Cine Toma #31 by Paso de Gato

año 6 • número 31 • noviembre-diciembre 2013 • $40.00 mx $6 usd •

Ediciones y Producciones Escénicas

ISSN: 2007-3305

CINE TOMA 31

Noviembre - Diciembre 2013

índice

la fuerza Cómica La catarsis de la risa y las carcajadas

Ese gran pobre Charles Chaplin en diversos momentos Alejo Carpentier

DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM Nostalgia de la risa loca Víctor Manuel Romero Cervantes

El insurrecto hijo desobediente ¡Aquí está su pachucote… noooo! Rafael Aviña

Mi misión es hacerlos reír como sea María Elena Velasco aborda a La “India María” Salvador Perches Galván

INDUSTRIA Los insólitos espectadores de 2013 La comedia, el gran imán de taquilla Mariana Cerrilla Noriega

La economía como herramienta para la ciudadanía Liliana Mazure, cinco años al frente del incaa Luis Carrasco

La nueva meca del cine nacional El diputado David Dorantes Reséndiz y la Ley de Cine en Querétaro Paloma Cabrera Yáñez

IN MEMORIAM Humorista, erudito y sabio Hombre-Cine Francisco Sánchez, crítico y escritor de cine (1939-2013) Perla Schwartz Skoorman

¡Vámonos con Pancho Sánchez! Corrido para un cinéfilo Juan Antonio de la Riva

FESTIVALES La Norteamérica fílmica reunida Segundo Baja International Film Festival, Los Cabos Alonso Aguilar-Castillo

EN PORTADA: Fotogramas de la primera comedia muda mexicana, El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (México, 1913), de los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva, protagonizada por Enhart y Alegría, cómicos del Teatro Lírico, quienes imitaban al célebre actor francés Max Linder. Fotografía cortesía de la Filmoteca de la UNAM.

fe de erratas: En el número 29, que circuló durante julio y agosto de este año, el ensayo sobre la cinematografía del director manchego Pedro Almodóvar de la doctora María Antonia García de León, fue titulado, por decisión editorial, Un melodrama mal hispanizado, cuando el título original era La razón sentimental. Ante la protesta de la autora hacemos pública su queja y pedimos disculpas tanto a ella como a nuestros lectores.

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El pequeño Shakespeare El humor blanco de Roberto Gómez Bolaños Fabián de la Cruz Polanco

El pueblo llenaba los cines Alfonso Zayas, rey de la ficheras y de las taquillas Gonzalo Hurtado

Debe exponer un juicio duro, ácido y catártico Emilio Portes y el resurgimiento de la comedia mexicana Clara Sánchez

Queríamos hacer una película familiar La confección del tono humorístico de Nosotros los Nobles Patricio Saiz

Un retrato de la sociedad entre sonrisas 2013, año para el cine con humor y para el gran público José Juan Reyes

El erotismo solar y la risa poética Michel Simon y la risa sagrada de Bodou y el Tío Jules Pedro Paunero

Parte fundamental de la cultura citadina Trigésimo octavo Festival Internacional de Cine de Toronto Leopoldo Soto

La gente no odia cuando ríe La risa es nuestro asunto Jerry Lewis

Un gran evento festivo Primera Feria Mundial del Cine en México Juan Carlos Ventura

La mecánica de la risa El caballero de sí mismo: Monty Python y el Santo Grial Alberto Chimal

Bill Murray es una ilusión Apuntes para una hagiografía Ricardo Pohlenz

100

SÓlo lo mejor del cine mundial lv Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional José Antonio Valdés Peña

102

ESTRENOS Un niño en un cuerpo de adulto El despertar tardío a la sexualidad de Marcelo de Omar Yñigo Sergio Raúl López

106

Esta inercia tan obscura e inconsciente me salvó Diana Garay relata el encierro de Mi amiga Bety Sergio Raúl López

111

PIZARRA

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Risas ante la adversidad

Directorio editorial Directora general: Ángeles Castro Gurria Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

esde el número 29 de esta revista, que estuvo dedicado al melodrama, tuvimos el interés de ofrecer un tomo de la publicación al humor en el cine y nos pareció que estaría bien que apareciera en el de fin de año, en el último número de 2013. No es a propósito, pero como tendríamos que ponernos a llorar por cómo pintan las cosas, mejor reflexionamos un poco sobre lo que nos hace reír. Como dice el dicho:“El que mucho abarca poco aprieta, por lo que, al igual que en números pasados, nos faltó hablar de muchas películas, de muchos cómicos y de muchos directores; sin embargo, creo que, sin duda, encontrarán en estas páginas artículos interesantes y algunos apuntes sobre el humor en el cine. Los inicios del cine coincidieron con el auge de las carpas y del teatro de revista, de las famosas tandas en nuestro país. Dice Eric Bentley —en La vida del drama, Paidós, 1982— que los cómicos son aquellos actores que necesitan más del público, aquellos que requieren confirmar de manera inmediata si son aceptados o no. ¿Cómo lo hacen? A través de la risa. El público de la época del fortalecimiento de la industria cinematográfica en México ya había hecho crecer y consolidarse a personajes como Mario Moreno “Cantinflas”, Manuel Medel, Roberto “El Panzón” Soto, Jesús Martínez “Palillo”, Fernando Soto “Mantequilla”, Germán Valdez “Tin Tan” y Adalberto Martínez “Resortes”; así como a María Conesa, Mimi Derba, la mancuerna formada por Amelia Wilhelmy y Delia Magaña, mejor conocidas como “La Guayaba y la Tostada”, Antonio Espino y Mora “Clavillazo” y, más tarde, a doña María Elena Velasco la “India María”, a María Victoria, como cantante y actriz, y a muchos más que se me escapan: tiples, bailarinas, cantantes, magos y ventrílocuos, que hicieron posible mucho de nuestro cine en las primeras décadas del siglo xx y cuyo último refugio fue el Teatro Blanquita o la televisión. Todos ellos se hicieron de experiencia en la carpa, frente al público no culto, que era exigente en ese entonces —antes que la televisión los domesticara. Si un actor o una tanda no gustaba, lo sacaban del escenario a chiflidos y a gritos; en la carpa el público podía reírse de sí mismo, de sus infortunios, de sus penalidades, de su pobreza, de su mala suerte, haciendo escarnio de los políticos, de los líderes, de la policía, de los catrines, del poder. La carpa era un espacio para liberar su violencia, su agresividad, para disfrutar con bailarinas y cantantes, para reírse de hipocresías, convenciones e impostores. Gracias al contacto con este público, la mayoría de estos cómicos, cantantes y bailarinas pasaron sin mucho problema al celuloide, para disfrute de todos nosotros, y a muchos se los robó la televisión. Pareciera entonces que lo que vincula al cine con el gran público son los actores y que, en la actualidad, ese vínculo se efectúa mediante los actores de televisión, con todo lo que ello implica. En este número ofrecemos artículos sobre Charles Chaplin, Jerry Lewis, la “India María”, “Tin Tan”, Emilio Portes, con el fin de reflexionar sobre el humor que necesitaremos porque, a pesar del esfuerzo de décadas por mantener la producción de nuestro cine y los premios en festivales e, incluso, a pesar de las audiencia masivas que han logrado películas como No se aceptan devoluciones, Nosotros los Nobles y muchas anteriores, sigue siendo una pesadilla lograr la exhibición del cine mexicano. Una vez más, en el proyecto de presupuesto para el año 2014 se plantea reducir el apoyo para la cultura —un recorte de casi 4 mil millones de pesos, 23.84% menos que en 2013—, lo que afectará significativamente al cine nacional, en ámbitos que van desde la educación hasta los estímulos para la distribución. Se pretende que el del Centro de Capacitación Cinematográfica se reduzca en 43.2%, los Estudios Churubusco tengan 38.27% menos, y el Instituto Mexicano de Cinematografía una merma de 8.24%. Pareciera un chiste en el que poco a poco se va logrando escalar un cerro y, ¡pum!, a empezar de nuevo, a sensibilizar a los políticos de la importancia del cine, a decir frases que, de tanto repetirse, se sienten huecas. En fin, que creo que este número, que continua con los festejos del quinto aniversario de la revista Cine Toma, muestra la consolidación de esta publicación periódica; lograda gracias a nuestros colaboradores, todos y cada uno; a la terquedad y resistencia de José Sefami y de Jaime Chabaud, y al empeño, conocimiento e ingenio de su subdirector editorial, Sergio Raúl López. Ángeles Castro Gurría

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Consejo editorial: Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Arte y diseño visual: Erick Rodríguez Serrano Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Noé Martín Nieves Cano Distribución: Adriana Nájera, Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: erosvisual1@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: Adriana Nájera adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 6, Núm. 31, noviembre-diciembre de 2013. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en octubre de 2013 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Fundación Televisa, Filmoteca de la UNAM. Dirección General de Publicaciones del Conaculta, Videocine, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Instituto Mexicano de Cinematografía, Iván Lipkies, Rossana Barro y María Elena Velasco.

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Filmoteca de la UNAM. El cómico de la gabardina, es decir, Mario Moreno Reyes “Cantinflas”, en el papel que habría de lanzarlo a la fama, en Ahí está el detalle (México, 1940), de Juan Bustillo Oro, enamorando a “Pacita”, la criada (Dolores Camarillo “Fraustita”), en la comedia de enredos que habría de consagrar a los humoristas mexicanos en la pantalla grande.

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LA FUERZA Cómica

La catarsis de la risa y las carcajadas

unque se trata de un mero rumor que la morbosa prensa amarillista de la época, primero inglesa y luego internacional, repitió insistentemente, la anécdota vale como una broma modelo. El reporte relataba cómo lord Desborough informó a la actriz Mary Pickford en una cena en el Anglo Saxon Club de Londres que Charles Chaplin tuvo la ocurrencia de inscribirse en un concurso de imitadores de su forma de caminar como el pequeño vagabundo –si bien despojado de su bigote y de sus largos zapatones−, en una feria estadounidense. Apenas logró el vigésimo sitio. Aunque ni propio Chaplin ni su hijo relatarían jamás tan suceso, se volvió parte de la cultura popular, a veces colocándolo en tercer sitio otras en el cuadragésimo lugar. A las claras, el mimo de origen inglés logró tal arrastre popular gracias al cine, que no resultaba infrecuente que se encontrara con imitadores por doquier y con frecuentes competiciones. Pero lo que no le resulto nada gracioso ni digno de risa fue la cinta The Road Track (Estados Unidos, 1916), protagonizada por un mexicano, Carlos Amador, quien aparecía en los créditos como Charles Aplin. No sólo se ataviaba y actuaba como el personaje del vagabundo, sino que prácticamente imitaba las rutinas del exitoso Charlie, desde su primera caracterización cinematográfica en el filme Carreras de autos para niños (Kid Auto Races in Venice, Estados Unidos, 1914), de Henry Lehrman, por lo que el inglés impulsó un juicio en contra suya por plagio ante la Suprema Corte del Estado de California, que el mexicano finalmente perdería en 1925, por “fraude y engaño”. Más allá de las minuciosas pruebas periciales presentadas, de la deliciosa descripción de los atavíos de “Charlot” y de la defensa del imitador mexicano –que alegaba que los atavíos característicos de Chaplin eran, en realidad, del dominio público, pues numerosos actores cómicos habían echado mano de alguno u otro–, la deliciosa paradoja de esta boutade es que el especialista en hacer reír a millones de espectadores resultaba,

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fuera de sus disfraces y rutinas, un hombre cotidiano, con poco sentido del humor cuando se trataba de negocios. Y sobre todo, muestra la estatura humana de un genio de la pantalla grande. Cierto, ni el bombín, ni el bastón, ni la cara blanca, el mostacho breve, el corbatín de moño o el traje demasiado holgado, movían a risa. Sino la combinación de todo ello sumado a las rutinas hilarantes y desternillantes, al mimodrama en su máxima expresión fílmica. Chaplin no es sus imitadores, ni ellos son Charlot. Él mismo tampoco lo sería sin su disfraz. Y es el conjunto, la mezcla, la combinación, lo que nos mueve a la risa. Los resortes humorísticos son tan impredecibles como indefinibles. ¿Por qué alguien que resbala y cae mueve a risa y no el otro? ¿Por qué ciertos accidentes nos sorprenden y asustan y otros hacen que nuestra boca realice esa mueca característica de la risa? ¿Cuál es la manera correcta de realizar un pastelazo o una buena cachetada para provocar una carcajada? ¿En qué momento un buen insulto o un juego de palabras nos ofende y en qué otro nos da un placer contagioso y risueño? ¿Cómo realizar todo ello ante la cámara sin perder la espontaneidad y provocando risas entre el butaquerío? No existe una sola manera de definir los orígenes del humor. Quizás sirva aquella definición del filósofo germano Arthur Schopenhauer de que resulta de “la percepción de la incongruencia entre el objeto real y el concepto, pues ante el conflicto entre lo pensado y lo percibido, gana la percepción y la comprobación de este hecho causa placer y risa”. Territorio incógnito, pero plenamente gozoso, el del humor, en esa amplia latitud que va de la sonrisa pudorosa a la carcajada incontrolable, se manifiesta en miles de maneras y aparece en instantes inesperados. Y a esas rutas variadas, infinitas, están dedicadas las páginas que siguen. Sergio Raúl López

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la fuerza cómica

Charles Chaplin en diversos momentos

Ese gran pobre Alejo Carpentier

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El narrador cubano Alejo Carpentier, además de novelista, ensayista y crítico de música, ejerció el comentario cinematográfico, mismo que inició en el periódico habanero El País en julio de 1925 con la columna “El cine, décima musa”. Se reúnen aquí tres comentarios realizados por el intelectual en torno a la figura del actor y humorista inglés Charles Chaplin, mismos que reproducimos a continuación.

Charles Chaplin dando sus instrucciones con megáfono durante la filmación de El gran dictador, su gran crítica al fascismo y a Hitler, realizada en 1940.

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Charles Chaplin en París Cierta mañana, la estación del Quai d’Orsay se vio transformada en un indescriptible hormiguero humano. Ni los policías, ni los empleados ferrocarrileros, podían nada contra el empuje de esa masa indisciplinada y delirante de entusiasmo. Las tarjetas especiales, concedidas por la Prefectura Central de París, resultaban inútiles para conquistar puestos en los andenes, ya invadidos desde hacía varias horas... Un expreso entró en carrilera. Se detuvo con satisfecho resoplar de válvulas. Y, de un pullman abarrotado, bajó un pequeño personaje cubierto de flores. Se oyeron clamores inmensos. La multitud avanzó con un impulso furioso, que rompió todas las barreras. Algunos aparatos fotográficos, traídos por los reporters de la prensa, fueron reducidos a polvo... Y el hombre que era objeto de este recibimiento insólito se apresuró a huir, bajo la halagadora amenaza de ser pisoteado por sus semejantes. Algunos instantes más tarde, la escena se repitió en la Plaza de la Concordia, vedada momentáneamente para tránsito de vehículos. Pero esta vez, protegido por quince metros de altura, el hombrecito pudo mostrarse a sus 10 mil admiradores, desde un balcón del hotel que lo albergaba. Un coro de aclamaciones se alzó hacia los astros, traduciendo la admiración de la masa por el emperador de los cómicos... Porque sólo un emperador de esta índole puede aspirar todavía a disfrutar de gloria semejante, por los días que corren. ¡Mientras caen realezas, como castillos de naipes el trono de Charles Chaplin I, se mantiene bien seguro en el corazón de sus contemporáneos!... Trompas de monteros. Ruidoso ladrar de jaurías libertadas. Caballos que piafan de impaciencia... La escena se desarrolla en el castillo ducal de Westminster, al oeste de París. Ya aparecen los invitados, vistiendo la gorra tradicional y luciendo las inevitables chaquetas encamadas. Los cazadores pertenecen a la más rancia aristocracia inglesa. Pero, por esta vez, los nobles han abandonado su prejuicio tradicional, organizando una cacería en honor de un cómico amigo de Bernard Shaw, y famoso en el mundo entero. Después de copioso desayuno, helos aquí, cabalgando hacia un bosquecillo cercano, en compañía de Charles Chaplin, que ha trocado su incomparable atavío cinematográfico por un elegante uniforme, y su bastoncillo de junco por una escopeta de dos cañones. Al parecer, no habrá caza fallida, ya que dos sirvientes discretos, ocultos entre los arbustos, soltarán a tiempo un jabalí traído con mil cuidados, del norte de Francia, en vagón especial. Salta el jabalí; se precipitan las jaurías; Charles alza su arma. Pero la bestia ha aprendido muchas cosas con los zorros de las Ardennes. Después de una serie de artimañas maliciosas, desaparece en un matorral sin que hayan logrado atraparlo. Se inicia una persecución encarnizada. Los jinetes se separan. Los monteros desaparecen detrás de los pinares. Y, sin saber cómo, Chaplin se encuentra solo de pronto. A lo lejos suenan todavía los ladridos de los canes alimentados con gal1etas especiales, y que llevan abrigos a la moda en el invierno. ¡Cualquiera los alcanza! Charles, abandonando esperanzas cinegéticas, se decide trotar sin preocupaciones, por esta fría mañana primaveral, en espera del almuerzo... ¡Ya regresarán los cazadores! Mas, como bien lo demostró se condujo en todos sus films, la existencia del hombre suele ser entristecida por una cantidad de pequeños contratiempos desesperados: he aquí que el caballo de Chaplin se empeña, pronto, en no dar un paso adelante. Charles trata de convencerle con palabras amables y afectuosas palmaditas en el Noviembre - Diciembre 2013

Porque sólo un emperador de esta índole puede aspirar todavía a disfrutar de gloria semejante, por los días que corren. ¡Mientras caen realezas, como castillos de naipes el trono de Charles Chaplin I, se mantiene bien seguro en el corazón de sus contemporáneos!... cuello. Viendo la inutilidad de estos procedimientos corteses, las espuelas hincan nerviosamente los ijares de la bestia, y antes de que el gran mimo haya podido comprender lo que acontece, se encuentra instalado en el suelo, después de haber trazado una grácil trayectoria en el aire. “Decididamente –piensa Chaplin–, no he nacido para la caza”. Tomando dócilmente las riendas del caballo, Charles regresa a pie hacia el castillo del duque... Pero, por el camino lo espera la catástrofe final: ocho fotógrafos de diarios y revistas parisienses acuden a su encuentro, fijando su imagen maltrecha en todas las placas sensibles, a pesar de los ruegos del actor... ¡Todo el público de Lutecia sabrá mañana cómo se ha desarrollado la brillante cacería para ‘Charles Chaplin! A la hora del almuerzo recibe un relativo consuelo: ni los nobles cazadores, ni los monteros, ni los perros, han podido alcanzar al maldito jabalí, causante de toda la desgracia. En este momento, el cerdo-fiera debe estar comiendo bellotas, tranquilamente, al pie de alguna colina rocosa de los alrededores. Y Chaplin piensa sin duda que no hay desventura sin enseñanza provechosa: algún día, esta cacería burlesca y pomposa inspirará una escena satírica de sus futuros films. Al margen de todo protocolo, Briand organizó un almuerzo en honor de Chaplin en el Quai d’Orsay... Los invitados eran pocos y escogidos. Entre ellos se encontraban la condesa de Noailles, Tristan Bernard, el gran poeta y diplomático Saint Léger-Léger. Y como Charles no habla el francés, ni Briand es docto en el idioma de Shakespeare, un intérprete experto fue colocado en lugar estratégico. –Señor Charlot –declaró Briand amablemente–, es un gran honor para nosotros poder pasar algunos instantes en su compañía. Y Charles, que no toma la vida en broma, se internó en un elogio sapiente de la política pacifista de su anfitrión. –¡Quién tuviera colaboradores tan entusiastas y sinceros como usted, para lograr la paz del mundo! –suspiró Briand después de oír la segunda versión del discurso en boca del intérprete. Y se inició alegremente el almuerzo. El sol primaveral entraba por los anchos ventanales del comedor. La condesa de Noailles, sentada junto a Charles, comenzó a hablar brillantemente, con el lujo de imaginación y la precisión de detalles que han hecho su charla famosa. y durante todo el ágape se oyó, sobre todas las demás conversaciones, la voz de la poetisa. A la hora de los postres, el travieso Tristan Bernard, que estaba esperando el instante de colocar alguna de sus frases terribles, se inclinó hacia Briand: –Tenemos en esta mesa a Charles Chaplin –dijo–, que representa el cine mudo. y a su lado, podemos admirar a la condesa de Noailles, que representa el film parlante 150%. Conocido es el persistente rumor, trasmitido por la prensa mundial, según el cual la princesa Marie-José de Bélgica habría alojado varias balas de revólver en el cuerpo admirable de la actriz Jeanette MacDonald, a causa del príncipe Umberto de Italia. Y bastó que Charles Chaplin fuera a pasar algunos días en CINE TOMA 31

United Artists..

Hay siempre en el mundo de las imágenes, que es el legítimo mundo de Chaplin, un incomparable poder de creación que llena sus realizaciones menos logradas de escenas que difícilmente se borran de nuestras memorias.

Un jovencísimo Charles Chaplin con canotier, es decir sombrero de paja, detrás de una cámara de cine en los años veinte.

Niza para que muchos periódicos parisienses atribuyeran su viaje a una secreta invitación del gobierno italiano, encaminada a “arreglar el asunto” con el menor escándalo posible. Nadie podría determinar hasta qué punto pueda ser falsa una hipótesis de esta naturaleza. Pero de este hecho se desprende una conclusión desconsoladora: todos los hombres ambicionan la gloria, en cierto modo; y cuando la gloria llega a su punto máximo –como ocurre para Charles Chaplin–, es uno de los fardos más duros de llevar que puedan imaginarse... ¡No hay gesto del hombre célebre que no tenga significados complicados ante los ojos de la multitud! Este viaje de Charles ha tenido la virtud de aumentar todavía la popularidad del gran mimo ante el publico francés. Hace un mes que el Théâtre Marigny está presentando el último filme de Charles, Luces de la ciudad (City Lights, Estados Unidos, 1931), en proyecciones incesantes, desde las once de la mañana, a las dos de la madrugada –caso insólito en Lutecia. Y si quisiérais admirar esta auténtica obra maestra –que tuve la suerte de poder aplaudir en su presentación privada–, tendríais que separar vuestras localidades con diez días de anticipación... En nuestra época existe una verdadera mística de Charles Chaplin. ¡Ninguna tan justificada!... Publicado originalmente en la revista Carteles, La Habana, 31 de mayo de 1931. Una nueva película de Chaplin Es costumbre de los críticos cinematográficos afirmar que cuando Chaplin se orientó, en sus películas, hacia una sátira concreta, fue esto el inicio de su decadencia. Es cierto que sus producciones de la última época no tuvieron siempre la espléndida unidad de esa obra maestra que fue La quimera del oro (The Gold Rush, Estados Unidos, 1925), filme que puede volverse

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a ver hoy –cuando Éxtasis (Ekstase, Checoslovaquia, 1932, de Gustav Machatý) ya mueve a risa–, a pesar de los adelantos de la técnica, sin que haya perdido nada de su encanto, de su poesía, ni haya dejado de ser conmovedora la cena pascual del hombrecito solitario, en su cabaña, olvidado por Edna Purviance y sus amigas que tan burlonas habían aceptado la invitación. Es cierto que Chaplin no remozó el logro integral, histórico, de El circo (The Circus, Estados Unidos, 1928), con aquella escena profundamente cruel, en que el Jefe de Pista se instala ante un pobre diablo que nada sabe hacer, para decirle: “¡Y ahora muéstreme lo que usted sabe hacer!”. Y sin embargo, dentro de su desigualdad, El gran dictador (The Great Dictator, Estados Unidos, 1940), los Tiempos modernos (Modern Times, Estados Unidos, 1936), nos dieron imágenes que pasaron al dominio de lo proverbial. En la segunda, el episodio de la máquina de comer y el delirio de Chaplin con las tuercas. En la primera, el coloquio de los dictadores en la peluquería, y el gag absolutamente genial del vagón que no acierta a colocarse nunca frente a la alfombra roja que deben hollar las augustas botas de Jack Oakie (como “Napaloni - Dictator of Bacteria”). En cuanto a Monsieur Verdoux (Estados Unidos, 1947), es ya un personaje cuyo nombre se cita por antonomasia en la conversación corriente. Fuera de unos escarceos filosóficos un poco simples no exentos de los lugares comunes que suelen dar a cualquier Fulano la ilusión de ser el “trono pensante” de Pascal, hay siempre en el mundo de las imágenes, que es el legítimo mundo de Chaplin, un incomparable poder de creación que llena sus realizaciones menos logradas de escenas que difícilmente se borran de nuestras memorias. Por lo mismo, el anuncio de toda nueva película del gran cómico nos lleva siempre a esperarla con intensa curiosidad. Ahora sabemos ya de la próxima, que ha costado, hasta la fecha, 30 meses de trabajo preparatorio en el estudio de la Brea Avenue –cerrado durante más de cuatro años, luego del rodaje de Monsieur Verdoux. Como siempre –señalan los críticos maliciosos- Chaplin ha encontrado una intérprete, Lee Corbin, que reúne las tres características de todas las actrices a quienes hizo estrellas: joven, desconocida y poco costosa. La película habrá de titularse Limelight (Estados Unidos, 1952), que podríamos traducir por Candilejas. Volviendo a la época de sus comienzos en el teatro, Chaplin interpretará en ella el papel de un excéntrico de music hall, a cuya exigua personalidad artística se opone, por contraste, la figura brillante de una bailarina famosa, con madera de Anna Pavlova. No debemos tener mayor curiosidad por conocer el argumento. Como solía decir José Bergamín: “El talento hace lo que quiere y el genio hace lo que puede”. Genio auténtico del cine en esta primera mitad del siglo xx, Chaplin hace siempre lo que puede. Puede conmovemos con un argumento tan tonto como el de Luces de la ciudad, con aquel personaje tan convencional de la florista ciega –especie de Marianela californiana–, o puede fallar casi todo lo emprendido al enfrentarse con un tema, al parecer tan fácil de llevar a brillante realización, como el de

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Declaraciones de Charles Chaplin –¿Por qué eres tan triste? –preguntó cierta vez Jean Cocteau a Charles Chaplin. Y el gran actor le respondió: –Porque me enriquecí haciendo un papel de pobre. Es ese gran pobre, esposo de la hija de Eugenio O’Neill, dotado de medios suficientes para realizar sus películas como se le antoja, imponiendo su gusto, su técnica, su visión, a todos los públicos del orbe, a quien veremos reaparecer en la pantalla próximamente, al cabo de cinco años de silencio artístico, como protagonista de Limelights (Candilejas sería el equivalente castellano), su última producción, ya enteramente terminada, después de haber sido filmada en el tiempo increíblemente corto de cincuenta días. Con el motivo de haberse terminado el trabajo, Charles Chaplin concedió una entrevista a la prensa, en la que expone puntos de vista sumamente interesantes sobre el estado actual de la cinematografía, y sobre su propio arte. He aquí algunos párrafos de esa entrevista, que resumen la actitud actual del máximo actor cómico de este siglo: “La exagerada mecanización de la producción de películas está matando a Hollywood. Hollywood está dando su última batalla y la perderá, si sus productores no se resuelven, desde ahora, a abandonar la estandardización; si no comprenden que las películas que los espectadores quieren seguir viendo, no pueden ser producidas en serie, como los tractores de una fábrica. Ha llegado el momento de tomar una nueva orientación. “Aquí, en Hollywood las dificultades comienzan a alcanzar a los grupos profesionales mecanizados, que fabrican malas películas como una máquina de hacer salchichas hace salchichas. Durante estos últimos cinco años, el costo de la producción de películas se ha triplicado. y hay, asimismo, la competencia creciente de la televisión. Millones de estadounidenses dejarán de gastar su dinero para ver películas mediocres y de efectos reiterados. Creo que cada día se producirán menos películas. “Creo en el poder de la risa y de las lágrimas como antídoto del odio y del terror. Las buenas películas constituyen un lenguaje internacional; responden a la necesidad humana del humorismo, de la ternura, de la comprensión. Son un medio apto a disipar la ola de suspicacia y de miedo que invade el mundo moderno. Hemos visto demasiadas películas gratuitamente repletas de violencia, de sexualidad morbosa, de guerra, de asesinatos y de intolerancia. Esas películas hacen más inaguantable la tensión mundial... Deberíamos intercambiar, entre naciones, y de modo intensivo, películas que no estén llenas de una propaganda agresiva, sino de un lenguaje sencillo, el de los simples hombres y mujeres de cada día ...”. Y, para terminar, Charles Chaplin hace esta advertencia a los muchos que quisieran usar su nombre para las mismas propagandas que él condena: “Insisto en la integridad inquebrantable de mis opiniones personales, y jamás aceptaré presión alguna para cambiarlas. Durante más de treinta años he vivido, prácticamente, entre paredes de cristal; constantemente sometido a la publicidad y a presiones de toda índole.

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los Tiempos modernos. Hay una nueva película de Chaplin en camino: eso es lo interesante para la historia del cine, porque ninguna obra del autor de El chico (The Kid, Estados Unidos, 1921) o Vida de perro (A Dog’s Life, Estados Unidos, 1918), deja de marcar una fecha en la historia del cine. Publicado originalmente en El Nacional, Caracas, 1 de junio de 1951,

Como clown clásico de cara blanca, Chaplin aparece aquí evitando el enfrentamiento pugilístico con Hank Mann en Luces de la ciudad.

“Cualesquiera que sean mis opiniones, adquiridas con toda honestidad, estoy apegado a ellas, y con ellas me quedaré mientras yo no encuentre razones válidas para sustituirlas por otras”. Publicado originalmente en El Nacional, Caracas, 6 de mayo De 1952. Nota bene: Estos tres artículos se incluyen en la recopilación El cine, décima musa, de Alejo Carpentier, realizada por el investigador Salvador Arias y publicado por Ediciones icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), con permiso de la Fundación Alejo Carpentier en 2011. En México, este libro ha sido publicado por Lectorum a inicios del 2013.

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De la compañía Karno a la Keystone

La caja del maquillista Charles Chaplin

No me entusiasmaba la idea de trabajar para la Keystone, pero comprendí el valor publicitario que tenía. Un año en esa compañía y regresaría al teatro de variedades como una estrella internacional.

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Chaplin revisando el metraje de sus producciones clásicas en los años veinte, muy distinto del personaje del vagabundo Charlot con el que era apreciado en el mundo entero..

Cuando actuamos en el Empress de Los Ángeles, gracias a Dios, tuvimos un éxito abrumador. Se trataba de una comedia llamada A Night at the Club, en la que representaba el papel de un viejo borracho y decrépito. Estaba tan maquillado que representaba, por lo menos, cincuenta años. El señor Sennett fue a verme después de la función y me felicitó. En aquel breve encuentro observé que era un hombre robusto, de cejas prominentes, gruesos labios y fuerte mandíbula; me impresionó completamente. Me preguntaba si en nuestra futura relación sería comprensivo. En la conversación, estaba muy nervioso y no sabía con certeza si le estaba cayendo bien. Me preguntó cuándo me incorporaría a la Keystone y le dije que iniciaría en la primera semana de septiembre, ya que en ese momento terminaba mi contrato con la compañía Karno. Me dolía separarme de la troupe. Estábamos en Kansas y ellos regresarían a Inglaterra mientras me iba a Los Ángeles, donde estaría completamente solo, lo que, por cierto, no me resultaba alentador. Antes de la representación final pedí una ronda de bebidas para todos; estaba triste porque me separaría. Un miembro de la compañía, Arthur Dando, que me apreciaba por alguna razón, pensó en hacerme una broma dándome a entender que me entregaría un pequeño regalo. Debo confesar que su gesto me conmovió. Sin embargo, nada ocurrió. Cuando todos se fueron del camerino, el hijo de Fred Karno me explicó que Dando había preparado un discurso y pensó en un regalo, pero cuando ordené las bebidas para todos, no se animó a pronunciar el discurso y decidió dejar el regalo tras el espejo del tocador. Era una caja vacía de tabaco, envuelta en papel plateado, que sólo contenía viejos trozos de barras para maquillarse.

United Artists.

Cuando llegué a Filadelfia fui al teatro. Había un telegrama para el señor Reeves. Al abrirlo, casualmente me encontraba con él. –Me pregunto si se refieren a ti –dijo y leyó– “Hay un hombre llamado Chaffin, o algo parecido, en su compañía. Punto. Si es así, que se comunique con Kessel y Bauman, al 24 de Broadway, edificio Longacre”. No había nadie en la compañía con ese apellido, pero Reeves suponía que a lo mejor había querido decir Chaplin. Entonces me invadió una enorme excitación, porque descubrí que el edificio Longacre estaba en el centro de Broadway, donde había muchas oficinas de abogados. Recordé que tenía una tía muy rica en algún lugar de los Estados Unidos y eso bastó para que mi imaginación se desbocara. Tal vez había muerto y me dejaba toda su fortuna. Por lo que envié un telegrama a Kessel y Bauman, en el que les informaba que en la compañía había una persona llamada Chaplin y que tal vez era él a quien se referían. Esperé con ansiedad la respuesta. Ese mismo día llegó. Abrí el sobre y leí: “Que Chaplin venga lo antes posible a nuestra oficina”. Entusiasmado y lleno de ilusión, tomé el primer tren matutino para Nueva York, que estaba a sólo dos horas y media de Filadelfia. No sabía qué me esperaba. Me imaginaba en la oficina de un abogado escuchando la lectura de un testamento. Sin embargo, al llegar, me desilusioné enormemente al descubrir que Kessel y Bauman eran productores de películas y no abogados. A pesar de esto la situación me emocionó. El señor Charles Kessel, uno de los dueños de la Compañía Cinematográfica de Comedias Keystone, me dijo que el señor Mack Sennett me había visto representar el papel de borracho en el American Music Hall de la calle 42 y que, si yo era realmente ese hombre, estaba interesado en contratarme para ocupar el lugar del señor Ford Sterling. Frecuentemente había pensado en actuar para cine, e incluso le propuse a Reeves, nuestro director, formar una sociedad para hacer películas con todos nuestros sketches. Pero Reeves se mostró escéptico, una actitud muy lógica, ya que lo ignorábamos todo con respecto a la producción cinematográfica. El señor Kessel me preguntó si había visto alguna comedia producida por la Keystone. Había visto varias, pero no le dije que las consideraba una burda mezcla de escenas incoherentes. Sin embargo, una bonita joven de ojos castaños, muy encantadora, llamada Mabel Normand, actuaba en ellas esporádicamente y eso justificaba la existencia de tales comedias. No me entusiasmaba la idea de trabajar para la Keystone, pero comprendí el valor publicitario que tenía. Un año en esa compañía y regresaría al teatro de variedades como una estrella internacional. Además, significaba una nueva vida y un agradable ambiente. Kessel me explicó que el contrato me exigiría actuar en tres películas semanales y que percibiría por ello ciento cincuenta dólares. El doble de lo que ganaba con la compañía Karno. Sin embargo, después de vacilar un momento, dije que no aceptaba menos de doscientos dólares semanales. El señor Kessel dijo que eso estaba en manos del señor Sennett; por lo tanto, se encargaría de notificárselo y luego me haría saber la respuesta. Durante esos días viví esperando que Kessel respondiera. ¿Había pedido demasiado? Por fin llegó la carta donde me informaban que estaban dispuestos a firmar un contrato de un año a ciento cincuenta dólares los tres primeros meses y a ciento setenta y cinco los últimos nueve. Era más dinero de lo que nunca antes me habían ofrecido. Debía comenzar a trabajar cuando finalizara con la gira de Sullivan y Considine.

Nota bene: Este artículo se publicó originalmente en el número 6 de la revista de cine Intolerancia, página 4 a 6, que ofreció un homenaje a Charles Chaplin, que circuló entre agosto y septiembre de 1990 y con el que celebraron 10 años de existencia. La publicación era dirigida por el crítico Gustavo García, con José Felipe Coria como subdirector, y un comité de colaboración integrado por Andrés de Luna, José María Espinasa, Raymundo Mier, Héctor Perea y Federico Dávalos Orozco. Noviembre - Diciembre 2013

Charles Amador, el Chaplin mexicano (extracto) Federico Dávalos Orozco

En octubre de 1925 las cortes fallaron en su contra en un litigio promovido por Chaplin, viéndose obligado a cambiar su indumentaria. Los abogados de Amador hicieron una sorprendente defensa de los derechos de su defendido para caminar, vestir y maquillarse como Chaplin.

El imitador del imitador Pero, ¿quién era Carlos Amador? Los datos sobre su vida y obra son escasos y confusos. En sus presentaciones en nuestro país afirmó que él era Billy West y Charlie Aplin, ambos conocidos imitadores de Chaplin, especialmente el primero. Sin embargo, las fuentes históricas consultadas hasta el momento afirman que son dos personas distintas. A Billy West se le considera hijo de inmigrantes rusos y a Carlos Amador un “actor mexicano” que usó el seudónimo de Charlie Aplin. Si a lo anterior agregamos que los datos biofilmográficos de ambos son extrañamente coincidentes, surge la necesidad de profundizar la investigación para dilucidar el misterio que rodea la vida de Carlos Amador: imitador de Chaplin ¿acaso engañó a sus paisanos haciéndose pasar por Billy West, el mejor imitador del cómico in1 El Universal Ilustrado, núm. 656, diciembre 5 de 1929, pp. 18 y 43.

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Este es Carlos Amador, también conocido como Charles Aplin, el mexicano que perdió un juicio por plagio contra el propio Chaplin por imitar su personaje de Charlot.

glés?; o bien, ¿acaso engañó a los estadounidenses pues era más prestigioso ser un inmigrado ruso que un emigrado mexicano? Esperamos en poco tiempo poder dilucidar la verdad. Mientras tanto, presentamos algunos datos sobre el Chaplin mexicano, según él mismo los difundió a través de gacetillas periodísticas. A los tres años fue llevado por sus padres a Los Ángeles, donde más tarde comenzó su carrera cinematográfica como extra. Según sus propias declaraciones en las imitaciones de Chaplin se hizo llamar Billy West, aunque ocasionalmente también se le conoció como Charles Aplin. Según afirmación propia, la primera caracterización de Chaplin la hizo trabajando al lado del actor Douglas Fairbanks en The Nut (Estados Unidos, 1921, de Theodore Reed). 2 A mediados de 1923 visitó en plan de trabajo la capital mexicana acompañado de Dolly de Wayne representando “escenas cómicas tal como si estuviera frente a la cámara de los estudios cinematográficos” en el teatro Olimpia. 3 Su acto cómico complementaba la proyección de El joven rajah (The Young Rajah, Estados Unidos, 1922, de Phil Rossen). Para estas fechas, 1923, Amador declaraba tener en su haber tan sólo dos cintas imitando a Chaplin. 4 En cambio, hacia 1925 ya tenía filmadas “varias docenas de rollos”. En octubre de 1925 las cortes fallaron en su contra en un litigio promovido por Chaplin, viéndose obligado a cambiar su indumentaria. Los abogados de Amador hicieron una sorprendente defensa de los derechos de su defendido para caminar, vestir y maquillarse como Chaplin. Acopiaron una detallada y comprobable cantidad de datos y testimonios señalando que el mostacho, vestuario (sombrero de hongo, bastón de caña, saco, pantalones, zapatos), maquillaje, caminado de pato, etc., no eran exclusivos de Chaplin y habían sido utilizados por diversos comediantes de manera aislada o en diversas combinaciones. El demandante aceptó todas las consideraciones históricas, pero apuntó que incluso si otros habían empleado elementos de su vestuario, el vestuario en su conjunto, unido al nombre de Chaplin eran de su exclusiva propiedad y que conforme a la ley de competencia desleal tenía el derecho de protegerse de los imitadores. Así la corte falló contra Charles Amador y su personaje Charles Aplin, obligándolo a modificar su vestuario. 5 Nota bene: El presente fragmento apareció en el número 6 de la revista de cine Intolerancia, páginas 82 a 84, un monotemático sobre Charles Chaplin, que circuló entre agosto y septiembre de 1990 y con el que celebraron 10 años de existencia. como parte de la investigación de Federico Dávalos Orozco sobre la enigmática figura mexicana que inició imitando a Chaplin en 1916 y que en 1925 fuera demandado, junto con su productora, la Western Feature Productions, por plagio de El chico, en una cinta llamada The Race Track. Desde entonces, el investigador ha mantenido una amplia línea de investigación sobre este caso. El artículo también se encuentra disponible en la bitácora electrónica cinesilentemexicano.wordpress.com. 2 El Universal Ilustrado, Ibídem; Revista de Revistas, núm. 690, julio 29 de 1923, pp. 12-13. 3 El Universal Ilustrado, núm. 55, mayo 24 de 1928. 4 Excélsior, julio 28 de 1929. 5 Revista de Revistas, núm. 690, julio 29 de 1923; El Universal, abril 18 de 1923.

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Filmoteca de la UNAM.

A finales de 1929 llegó a la ciudad de México, proveniente de los Estados Unidos, Carlos o Charles Amador, conocido por sus imitaciones de Chaplin. Su intención era hacer unas películas en nuestro país. La prensa lo recibió con entusiasmo. Se trataba de otro mexicano que había triunfado en Hollywood como Dolores del Río, Ramón Novarro, Lupe Vélez, etc., y que ahora honraba su origen filmando en su patria. Declaró que abriría un concurso para elegir a la actriz que –tal vez– cantaría en su primera producción mexicana. 1 Por lo que se dice en el párrafo anterior, Amador quería filmar películas sonoras con música y canciones; sin embargo, de su labor no quedó constancia en la prensa. La narración de la experiencia mexicana de Amador hubiera concluido aquí si no se hubieran localizado, en Puebla, hace aproximadamente quince años, cuatro rollos de ocho de una comedia de largometraje filmada y protagonizada por Charles Amador: Terrible pesadilla (México, 1929). Considerando la fecha de su arribo a México y que la compañía productora dedicó la cinta al Presidente de la República, el ingeniero Pascual Ortiz Rubio y al gobernador poblano Leónides Andrew Almazán, es probable que la cinta se filmara en Puebla en el año de 1930. Terrible pesadilla parecía llevar en el título su propia autocrítica. Suma de tropiezos, la cinta es un ejemplo significativo del trabajo de Amador como imitador de Chaplin. Entre otras cosas, reunía versiones muy precarias de algunos de los hallazgos cómicos del cine estadounidense: Keystone Cops, las bañistas de Sennett, los pastelazos, las riesgosas escenas de los autos que se atraviesan a los tranvías, etc. Aunque la copia rescatada en Puebla y que preserva la Filmoteca de la unam es muda, contiene algunos fotomontajes ahí mismo depositados que la anuncian como sonora. En Terrible pesadilla, Amador, el deslucido “Charlot” azteca, encarna a Phill Otto Malo, frustrado aviador. Siendo esperado ansiosamente en la ciudad de Puebla se estrella antes de llegar a su destino. En consecuencia enfrenta varias peripecias: vestido de torero acude a una plaza de toros; en un cabaret coquetea con un travesti creyéndolo mujer, los Keystone Cops acuden al cabaret ante una amenaza de bomba; finalmente, Amador es despertado de su “terrible pesadilla” en un banca del parque por un policía. De los rollos que se conservan (1º, 4º, 5º y 8º) vale la pena destacar la escena de una bailarina danzando el jarabe tapatío de puntitas en zapatillas de ballet (Carmen Desfasiaux) en un cabaret. Sorprendentemente, el sustrato humorístico de la cinta se apoya en los innumerables intertítulos que la plagan. Un humor más bien elemental, lleno de retruécanos y chistes de dudoso gusto.

la fuerza cómica

¡Aquí está su pachucote… noooo!

El insurrecto hijo desobediente Rafael Aviña

Filmoteca de la UNAM.

Las incursiones del cómico conocido en un inicio como “Topillo Tapas” en una estación radiofónica de Ciudad Juárez y las muchas casualidades del destino, le permitieron integrarse a la compañía teatral del mimo Paco Miller y su hermano Jorge Maulmer para una gira por Estados Unidos, en la que conocería a Marcelo Chávez, con quien formaría una de las parejas más explosivas del medio mexicano. Claro, una vez que “La Chiva”, es decir, Germán Valdés, adquiriera el nombre artístico con el que sería reconocido internacionalmente “Tin Tan”.

Joven, apuesto, delgado, con un metro setenta de estatura y ojos verdes, Germán era un mujeriego lo que se refleja en sus bellas coprotagonistas. En la imagen, con “Socorrito” (María Valdealde) y una celosa “Carmelita” (Silvia Pinal) en una escena de El rey del barrio.

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Ciudad Juárez y la radio Por aquella época, Germán Valdés, en actitud insurrecta y de “hijo desobediente” solía reunirse con los llamados “tirilones de la Coyotera”, es decir, los pachucos de Ciudad Juárez, jóvenes violentos y rebeldes que, entre otras muestras de agresividad, arrancaban las antenas de los automóviles para fabricarse sus escupets, balas que lanzaban con ligas. Aquello sucedía en los alrededores de la popular colonia Miguel Hidalgo. Por fortuna, la radio se convertiría pronto en universo intrigante y seductor para el joven Germán. En la radio había seguido la transmisión de la pelea por el campeonato de peso pluma entre Rodolfo “El Chango” Casanova y Juan Zurita en plenas fiestas patrias. A través de la radio escuchaba los anuncios que promovían los estrenos cinematográficos del momento, como Tarzán, el hombre mono (Tarzan the Ape Man, Estados Unidos, 1932, de W. S. Van Dyke) y Tarzán y su compañera (Tarzan and his Mate, Estados Unidos, 1934), protagonizadas por un impresionante atleta metido a actor, el campeón olímpico Johnny Weissmuller, al que Germán conocería en Acapulco varios años después. Pero sobre todo, la radio le ayudaba a proyectar una vida imaginaria dedicada de lleno al show business, como él solía llamarle, pues si algo aprendió en la frontera fue a manipular el idioma inglés y mezclarlo con el español de manera creativa. En la xej Germán se enfrentaba al micrófono; imaginaba que su voz traspasaba la estación, la ciudad y la frontera misma y se instalaba por igual en casas de pobres y ricos. A veces, en la soledad de la cabina, se metía en la piel de otro personaje que era él mismo representando una comedia personal, tal y como sucede en la secuencia inicial de El Vizconde de Montecristo (México, 1954, de Gilberto Martínez Solares) –en la que da vida a un mozo de intendencia que se hace pasar por el dueño de un banco. En la cabina decía chistes, imitaba a sus jefes y amigos (entre ellos, al propio Pedro Meneses) y, en especial, a cantantes de la época como Agustín Lara, Juan Arvizu, Ramón Armengod o Toña La Negra, a quienes admiraba e imitaba con tal gracia, que hacía doblarse de risa a sus hermanos y conocidos. Ahí empezó todo: Germán sabía que había nacido para ese mundo imaginario y creador de ilusiones; la radio, la actuación, la cantada, parecían ser lo suyo. Así, por azares del destino –o más bien, por un micrófono que se descompuso– Germán Valdés tuvo su primera oportunidad imitando precisamente al gran Flaco de Oro, y muy pronto se convirtió en improvisado y exitoso locutor con el apodo de “Topillo Tapas”. “Un día bendito se estropeó el micrófono. Lo arreglaron y el señor Meneses ordenó que se probara: a mí me pasaron la orden. Entonces empecé a cantar imitando a Agustín Lara; el señor Meneses creyó que se trataba de un disco del gran jarocho. y nada, que era yo, haciendo mis payasadas ...”. Fue tal su éxito que pronto obtuvo un programa propio, El barco de la ilusión, donde soñaba –desde entonces y a miles de kilómetros de distancia– con sus futuros yates “tintaventos”, con los cuales recorrería la bahía de Acapulco, paraíso tropical que Germán transformó en delirio cinematográfico en películas como Simbad el mareado (México, 1950, de Gilberto Martínez Solares). Germán empezó cantando en serio las canciones de Lara y otros intérpretes, pero su personalidad era tan divertida que se decidió por la parodia. Ya en el programa Tin Tin Larará, era acompañado al piano por el maestro Salvador Hernández, oriundo de Ciudad Juárez. El propio Germán y Pedro Meneses transformaban la letra Noviembre - Diciembre 2013

Por azares del destino –o más bien, por un micrófono que se descompuso– Germán Valdés tuvo su primera oportunidad imitando precisamente al gran “Flaco de Oro”, y muy pronto se convirtió en improvisado y exitoso locutor con el apodo de “Topillo Tapas”. de las canciones en curiosos chistes cantados: “Mujer, mujer divina, tienes vibración de gelatina, al andar.” Asimismo, anunciaba productos y daba algunas notas informativas junto con Karl Schnabell o Carl Gregory, locutor estadounidense de origen alemán. Debido a la situación geográfica de Ciudad Juárez y a su gran población flotante –mezcla de mexicanos radicados en El Paso y de estadounidenses que cruzaban la frontera de manera cotidiana– los anuncios se leían en inglés y en español. Con ello Germán tuvo la oportunidad de perfeccionar el idioma, captar modismos y descubrir esa insólita mezcla bicultural que se respiraba en la frontera y que él buscaría no sólo en El Paso, sino también en Los Ángeles, convertida vertiginosamente en ciudad cosmopolita y multirracial. Aliado de Meneses, Germán escribía pequeños sketches, cantaba, anunciaba, imitaba e incluso actuaba en programas cómicos como el citado El barco de la ilusión, donde adquirió gran popularidad como “el marinero Tobías”, ayudante del capitán, que era interpretado por el propio Meneses; en este programa eran acompañados por otros personajes: pasajeros dementes, ancianos enamorados, cantantes de tangos, etcétera. Al mismo tiempo, Germán participaba en otros programas como: Noches rancheras y Miércoles de aficionados. Los guiones escritos por Meneses permitían lucimiento e improvisación a Germán, cuya vena humorística y espontaneidad no tenían límites, pues se trataba de un humor muy sencillo y cotidiano del cual sería amo absoluto en pocos años. Además lo mezclaba con un curioso lenguaje mitad inglés mitad español que algún tiempo después de su muerte sería llamado popularmente spanglish, para demostrar la vigencia y la calidad de este personaje adelantado a su momento. Encuentro con Paco Miller Germán Valdés, con ventitantos años encima, se había instalado definitivamente como un brillante cómico de la radio en Ciudad Juárez. Sin embargo, su espíritu inquieto y lúdico lo llevó por diversos rumbos; así, su gran afición por el beisbol y el patinaje se vería recompensada con hazañas deportivas: un jonrón suyo le dio el triunfo a su equipo de la xej, y en la vieja pista Kino con sus patines ganó los concursos de velocidad, figuras y salto. Esas aficiones las combinaba con escapadas a la zona de El Paso y a Los Ángeles, lugar donde empezaba a surgir una extraña moda que inquietaba a “La Chiva” –apodo que entonces se debió a la enorme barba que se había dejado crecer. En efecto, Germán se había topado con ese curioso síntoma de rebeldía impuesto por los jóvenes chicanos, cuyos signos coincidían en buena medida con los extravagantes gustos del hijo más alocado de los Gómez Valdés-Castillo. A finales de los treinta, Germán seguía con atención las noticias de la guerra en Europa, en la que muy pronto el vecino país del norte –que tanto inquietaba al “Topillo” – entraría de lleno para llevarse la mayor parte del beneficio económico del conflicto. Para entonces, las películas de aventuras de Errol Flynn y las cintas de gángsters que producía la Warner Brothers –protagonizadas por Humphrey Bogart, James Cagney y George CINE TOMA 31

Fundación Televisa. Aún como el pachuco que le llevara a destacar en la radio y el teatro de variedades, pero ya encarnando a “Tin Tan”, Germán Valdés protagoniza Hay muertos que no hacen ruido (México, 1946), de Humberto Gómez Landero, en una complicada trama en la que es acusado de participar en el asesinato cuya víctima es él mismo.

Raft, entre otros– lo entusiasmaban, al igual que las de Buster Keaton y Cantinflas. Germán, enamoradizo como él solo, ya había contraído matrimonio con la joven Magdalena Martínez – estadounidense, aunque oriunda de Ciudad Juárez–, la hermana de Lito Martínez, su amigo y compañero en el equipo de beisbol. Eran tiempos de locura bélica en que ocurrían hazañas como la del aviador Francisco Sarabia, el Conquistador del cielo, quien batió el récord de vuelo México-Nueva York para enfrentar poco después un trágico destino que causó la consternación nacional. A su vez, Germán se enfrentaba al reto personal de tener su primer hijo, a quien bautizaron como Francisco Germán Valdés. El trabajo en la estación y su amistad con Pedro Meneses iban viento en popa; Germán tenía ya una responsabilidad propia y su familia se preparaba para mudarse a Laredo, ciudad donde fue transferido su padre, don Rafael. Las tablas de Germán como locutor y actor cómico se afianzaban con su participación en varios programas: fuera como “el marinero Tobías”, “El Topillo”, el “Manito del otro lado de la frontera”, el “Tirilón” o el “pachuco que portaba un zoot suit” – que Meneses había adquirido en la casa Rosens de Juárez, como declaró el propio Meneses en entrevista con Jaime Contreras. El teatro-estudio de la xej había adquirido ya gran popularidad y ahí además se presentaban algunas compañías teatrales, entre ellas la que formaban el empresario Jorge Maulmer y su medio hermano, el célebre ventrílocuo Paco Miller –su verdadero nombre era Edmundo Hernández Guijón–, con su inseparable muñeco Don Roque, de cuya ironía nadie escapaba. De hecho, el mismo Germán parodiaba a los actores de estas caravanas artísticas, que utilizaban Ciudad Juárez como punto de inicio para sus giras por los Estados Unidos. Miller gozaba de una buena reputación en el ámbito artístico debido no sólo a sus espectáculos cómico-musicales, sino 14

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En una de esas giras, a principios de 1940, Maulmer y Miller se toparon con un problema artístico en El Paso, Texas. Los empresarios y su administrador, Alberto Salas Porras, que conocían bien a Germán Valdés, solicitaron su presencia por mediación de Pedro Meneses, quien vio la gran oportunidad de “La Chiva” o “Topillo Tapas”. también a sus incursiones en la farsa política –puesto que no sólo los grandes actores y las compañías de revistas bien organizadas representaban revistas políticas; también abordaban este género figuras ajenas al teatro. Paco había hecho una temporada en el teatro Lírico con exitosas obras de este tipo, con nombres como Las máximas de los máximos, Convención de tenorios, prm y Don Porfirio ante la historia. En una de esas giras, a principios de 1940, Maulmer y Miller se toparon con un problema artístico en El Paso, Texas: a su comediante Don Nato (o Donato) le habían impedido cruzar la frontera, ya que portaba unos carrujos de marihuana. Los empresarios y su administrador, Alberto Salas Porras, que conocían bien a Germán Valdés, solicitaron su presencia por mediación de Pedro Meneses, quien vio la gran oportunidad de “La Chiva” o “Topillo Tapas” –como le había bautizado recientemente. No obstante, advirtió a Germán que aquello no era un juego; estaba entrando de lleno al show business, un mundo atractivo de juerga y dinero pero también de constancia y disciplina, cualidades de las que Germán carecía, aunque las suplía con su inigualable don de improvisación y espontaneidad. Otra versión atribuida a Miller dice que Donato –o quizás otro cómico llamado Aréchida, nacido en los Estados Unidos– no pudo cruzar la frontera por ser un “desertor” que se había Noviembre - Diciembre 2013

Germán y Marcelo El arranque de Germán Valdés en la compañía de Miller no fue miel sobre hojuelas, como auguró Pedro Meneses a sus compañeros de la xej al ver partir al “Pachuco Topillo” rumbo a una nueva aventura artística. Por el contrario, se enfrentó a un público que, sin ser grosero, lo recibió con indiferencia; sin embargo, El “Topillo” no lo tomó como fracaso sino como aprendizaje. Se había trazado una meta quizás inconsciente, pero válida: soñaba con triunfar en la “artisteada”, “wachando” por aquí y por allá, tomando lo mejor y afinando un estilo único y personal que lo llevaría a convertirse en un verdadero suceso. Incluso igualó el éxito del mayor cómico mexicano de aquel entonces, Mario Moreno “Cantinflas”, quien arrollaba en los teatros y con cintas como El signo de la muerte Noviembre - Diciembre 2013

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negado a acudir a los llamados para alistarse en el ejército durante la guerra. Entonces, un compañero de Germán de la xej, de apellido Luján, sugirió a Miller y a Maulmer que asistieran al teatro-estudio donde se grababa en vivo El barco de la ilusión y que observaran a Germán Valdés, quien se pintaba solo para los chistes. Miller le propuso unirse a la caravana y éste aceptó gustoso, pero a cambio pidió un patiño y ser anunciado como “El Pachuco Topillo”, o sea, el pachuco que hace trampas, expresión que tomó de sus escapadas al otro lado de la frontera. Quiso así la fortuna que el entonces locutor “Topillo” se agregara a la caravana de artistas de Miller, en la cual se encontraban ya Meche Barba y Marcelo Chávez. Su itinerario arrancaba en El Paso, continuaba hacia Los Ángeles y más tarde en San Francisco, lugares que Germán Valdés conocía al dedillo. Luego regresaron a plazas como Mexicali, Tijuana, Sonora, Sinaloa, Jalisco y Aguascalientes. Allá en el “otro Laredo”, en sitios como “Los” y “Santa Monaca” –como Germán llamaba a Los Ángeles y Santa Mónica–, él y Meche sacaron chispas del escenario mediante coreografías con trajes a la usanza de los zoot suiters –los pachucos, que estaban de moda debido a sus motines y enfrentamientos con marines estadounidenses–, mientras soñaban con ver sus nombres en las grandes marquesinas de aquellos imponentes teatros. Ahí, en efecto, e inicialmente como El Pachuco Topillo, Germán conoció a quien se convertiría en su mero mero carnal del alma: Marcelo Chávez, con quien formó una pareja que entusiasmó a públicos masivos cantando, bailando swing o haciendo chistes de todos los tonos y sabores. Durante su gira por los Estados Unidos, en aquellas calles angelinas y con un salario de cinco dólares diarios, Marcelo, Germán y Meche a veces ni siquiera tenían para la cena, y mataban el hambre viendo la película que se exhibía después de su acto, en el que Marcelo ponía la música, El “Topillo” cantaba y bailaba con su traje de pachuco y Meche le seguía el ritmo con tamaño copetón, al estilo de las jovencitas chicanas que solían esconder en esa tremenda madeja de cabello navajas o picahielos para apoyar a sus hombres. Germán, joven, apuesto, delgado, con un metro setenta de estatura y ojos verdes, era un mujeriego incurable, dueño de una simpatía fuera de serie, por ello Meche se convirtió no sólo en su pareja artística, sino en su confidente de aventuras románticas. Después de pasar la difícil prueba de convertirse en pachuco en los barrios donde imperaba esa moda, y luego subcultura, que atraía a los hijos de mexicanos nacidos allá, quiso también la suerte que Miller y su hermano Jorge Maulmer le quitaran lo de “Topillo” y lo de “Chiva” y le diera su famoso apodo. Pero ésa es otra historia, digna de contarse con calma.

La rumbera cubana Amalia Aguilar y Germán Valdés en un sabroso número musical en la cinta Calabacitas tiernas (México, 1948), de Gilberto Martínez Solares.

(México, 1939, de Chano Urueta) y Ahí está el detalle (México, 1940, de Juan Bustillo Oro), filme que acababa de estrenarse en la capital en el lujoso cine Palacio, que cobraba 1.50 pesos la entrada. No obstante, en ese entonces Jorge Maulmer se desanimó y pensaba eliminar a Germán de la compañía, aunque accedió a terminar la gira con él a instancias de Miller. Por su parte, Marcelo –quien se desempeñaba como coordinador de ensayos y a la vez llevaba al día la nómina de los artistas y la contabilidad de la caravana en general– parecía no simpatizar con ese inquieto admirador de los pachucos angelinos que, para colmo, empezaba a tener serios problemas matrimoniales con su mujer, Magdalena Martínez, tanto por sus ausencias como por su tendencia a emprender aventuras amorosas donde se detuviera la compañía. Lo curioso es que el “Topillo Tapas” desconocía que el pagador y agente artístico Marcelo Chávez no sólo era hábil con la guitarra, sino con el revire a la hora de los chistes. Asimismo, Marcelo tampoco imaginaba que Germán Valdés cantara e improvisara tan bien con el swing y otros ritmos; mucho menos conocía su facilidad para parodiar canciones con su estupenda voz. En realidad, Miller había asignado a Marcelo el papel de patiño para que apoyara a ese pachuco del que tanto se hablaba en Ciudad Juárez, y sus primeras intervenciones no pasaban de simples rutinas cómicas. Por azares de la vida –que son los que dan sabor a las historias cotidianas– una noche Marcelo y Germán descubrieron sus respectivas habilidades en un cameCINE TOMA 31

a Marcelo y Germán para que probaran alguno de esos números que practicaban en los ensayos. Aquello fue definitivo, al grado de que el público les hizo repetir varias veces su rutina musical y convenció al incrédulo Maulmer. Germán Valdés salió del anonimato con todo y nuevo nombre artístico, codo a codo con el brillante compositor y gran amigo Marcelo Chávez, a quien el negocio del espectáculo brindaba por fin una verdadera oportunidad. Ésta se presentó de manera premonitoria un poco antes, con un cortito experimental filmado por el propio Miller a fines de 1940, cuyo título fue El que la traga la paga (México, 1943), protagonizado por Germán, Marcelo y “La Panchita”, mujer de Miller. Ese cortometraje, rodado en un par de días, que nació como simple puntada en medio de una gira agotadora, y al que ni Marcelo Chávez ni Germán Valdés tomaron en serio, constituyó el primer contacto del pachuco con el cine: arranque fílmico, cómico y musical de una pareja artística con una química irrepetible.

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Nota bene: El presente es un extracto del libro Aquí está su pachuco te… ¡Noooo! Una biografía narrativa de Germán Valdés, del crítico e investigador cinematográfico Rafael Aviña, que fuera editado por la Dirección General de Publicaciones (dgp) del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en 2009 y reeditado en 2012. Se reproduce con permiso tanto de su autor como de la editorial. En la contratapa puede leerse: “Para definir a Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo, bastan sólo dos palabras: único e irrepetible. Fue un personaje que se adelantó a su tiempo, jugando verbalmente con aquello que ahora definimos como spanglish; que se burló tanto de sí mismo como del medio que lo lanzó al estrellato, mismo que acabó por devorarlo.”

Un gigoló acapulqueño empeñado en conquistar turistas, permitió a “Tin Tan” ataviarse de manera excéntrica siempre rodeado de bellas bailarinas en Simbad el mareado (México, 1950), de Gilberto Martínez Solares.

rino, el primero tocando la guitarra y el segundo cantando. Ahí mismo montaron un extravagante número musical con mucha influencia pachuca que impresionó a Miller, quien obtuvo la aprobación de Maulmer para continuar trabajando con Germán. “A mi carnal Marcelo lo conocí en Ciudad Juárez... Un día como quien no quiere la cosa empezamos a ensayar: agárrate la guitarra, vamos a ensayar; y cantamos el Guatatitaratiratao, La mosca sentada en la pared y todas las que cantaba; salimos ese día a escena y gustamos mucho. Nos animamos a montar canciones y a prepararnos más. Desde entonces trabajamos juntos: nunca hubo pleitos, ni separaciones...”. Así, Germán Valdés encontró más que un second, patiño o comparsa cómica, a un verdadero hermano; su “carnal”, como llamó hasta su muerte a este inolvidable hombre ventrudo, calvo, de ojos pequeños, bigotito recortado y dueño de gran simpatía. Como Marcelo era bueno para componer canciones y música para sus textos, mientras “El Pachuco Topillo” tenía una endiablada facilidad para arreglar temas musicales y trastocarlos en verdaderas piezas cómicas, el asunto se compuso rápidamente. Miller se percató de que estaba ante un “diamante en bruto” al que sólo faltaba pulir y colocó a Germán en el coro, donde bailaba y apoyaba a los cantantes. Pero un buen día, en el teatro Aldama de Guadalajara, a fines de 1942, Miller dio oportunidad 16

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Rafael Aviña Gutiérrez. Licenciado en Comunicación Social por la y egresado de la primera generación de la Escuela de Escritores de la sogem. Fue programador e investigador de la Cineteca Nacional. Ha colaborado en medios como unomásuno, Cinemanía, Radio Fórmula y actualmente en el diario Reforma. Es autor, entre otros de Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano (Océano, 2004), la biografía de Tin Tán Aquí está su pachuchote… ¡Noooo! (DGP-Conaculta, 2009), Filmoteca UNAM: 50 años (2010, UNAM), y del guión del filme Borrar de la memoria (México, 2010), de Alfredo Gurrola. uam-Xochimilco

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la fuerza cómica

María Elena Velasco aborda a La “India María”

Mi misión es hacerlos reír como sea

Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies.

Salvador Perches Galván

Después de sus primeras apariciones en el cine, María Elena Velasco se decidió, además, a dirigir sus propias películas. aquí en Tonta tonta pero no tanto de Fernando Cortés.

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acida en Puebla, en 1940, María Elena Velasco inició muy joven su carrera en la Ciudad de México como bailarina en el Teatro Blanquita y, más tarde, como actriz de radio. Pero fue su caracterización como María Nicolasa Cruz, una indígena mazahua originaria de San José de los Burros –a veces San José de las Lagartijas–, como logró la consagración definitiva como una de las más importantes figuras de la comedia cinematográfica mexicana durante las décadas de los años 70 y 80. Pobre pero honrada y, sobre todo, muy claridosa, esta mujer alegre e ingeniosa, honesta, desenfadada y noble logra sobrevivir en las películas a una sociedad criolla que la discrimina. Fue el director Miguel Morayta el que la ayudó, dándole papeles menores en sus películas, pero fue el puertorriqueño Fernando Cortés el que le propuso interpretar a una indígena llamada “Elena María”, en El bastardo (México, 1968), personaje que, a la postre, se convertiría en su “India María”. Tras haber sido un imán de las taquillas con su personaje y, muy probablemente, la directora e intérprete con más espectadores en la historia del cine mexicano –hubo años en que 450 millones de espectadores acudían a la cartelera nacional anualmente y no los 208 millones de 2012–, ahora vuelve al cine con La hija de Moctezuma (México, 2013), dirigida por Iván Lipkies, dispuesta a enfrentar a las audiencias ya bien entrado el siglo xxi, dispuesta a descubrir si su personaje sigue funcionando entre el público popular mexicano. Usted llegó desde su natal Puebla a la Ciudad de México muy joven. ¿A qué obedeció la mudanza? A que mi papá vino a atenderse al Distrito Federal porque padeció de una enfermedad larga y con él nos venimos toda la familia y aquí nos quedamos. Muy pronto se incorporó al mundo del espectáculo en un género maravilloso, el llamado género chico, el teatro de revista, ¿cómo lo logró?¿No tuvo dificultades para que la dejaran entrar a la farándula dado el proverbial conservadurismo poblano? Por un lado afortunadamente y por otro desafortunadamente: mi papá ya se había ido. Llegó aquí, se interno y partió de este planeta, yo creo que por eso tuve mayor facilidad. Él, seguramente, no me hubiera dejado justamente por lo que usted dice, viniendo de una ciudad tan extremadamente conservadora –aunque ya ahora todo es diferente, pero en aquel tiempo así era. Y bueno, pues sí, empecé a trabajar en teatros de revista, me gustó y le halle el modo y pues hasta la fecha. Y se integró muy jovencita, ¿a mediados de los años cincuenta? Poquito más de los cincuenta. Así fue y sí, estaba yo muy joven… hace tantos años, estaba yo joven. Le tocó alternar con la crema y nata de la comedia de ese momento. Fíjese que si, había actores de comedia de primerísimo nivel y tuve la suerte de trabajar con ellos: Emilio Brillas, Eva Calvo, ahorita se me van los nombres, estamos hablando de hace muchos años… Carmen Guillen, con Amparito Arozamena trabajamos mucho en el Teatro Blanquita, tuve el gusto de trabajar mucho con ella. También con actores de teatro de revista, cómicos como Adalberto Martínez “Resortes”, el señor Manuel Medel, figurones de esa talla; el señor Joaquín García “Borolas”, Noviembre - Diciembre 2013

Me inspiré en las Marías porque justamente yo estaba trabajando en el Teatro Blanquita. En este teatro yo era hacía de patiño a los comediantes y se me ocurrió vestirme como una María para desempeñar el papel de una sirvienta en un sketch y gusto mucho, la gente se reía.

Armando Soto La Marina “Chicotito”. Con todos los actores cómicos de esa época me toco alternar, no precisamente convivir o trabajar directamente con ellos, pero sí en el mismo lugar. Seguramente a muchos de ellos los observaba desde las piernas del teatro y, sin duda, fue su escuela. Magníficos maestros, sí, por supuesto que sí. Uno va aprendiendo mucho de ellos, del señor Oscar Ortiz de Pinedo, también del señor Jesús Martínez “Palillo”, y muchos que se me van ahorita, por supuesto que Fernando Soto “Mantequilla”, también trabaje con él. ¿De ellos, con quién sí tuvo la oportunidad de compartir el escenario? De los actores que eran comediantes: con Mantequilla, con Resortes, con José Jaso, con Medelito, con todos ellos, hicimos grandes épocas. En esos tiempos uno trabajaba diario, toda la vida, mientras que hoy solamente se trabaja los fines de semana y es muy triste porque yo creo que la gente necesita divertirse, pienso que la diversión es necesaria. La risa es sanadora, terapéutica. Definitivamente, es justa y necesaria, así es. ¿Cuánto tiempo duró esta etapa, digamos, de aprendizaje , antes que surgiera su gran personaje? El personaje surgió, pero el aprendizaje no cesa. Aún sigo en esa gran escuela. El camino del conocimiento es infinito, nunca se termina de aprender. Cada día aprende uno más y se da cuenta de lo que es realmente la actuación. El personaje lo empecé por ahí de los años setenta, aproximadamente. La primera vez fue en Pachuca, pero en cine hice varias participaciones pequeñas al lado de actores como Lalo González “Piporro”, que también tuve el gusto de trabajar con él. ¿Por qué encarnar a un personaje que representa un sector de la sociedad mexicana que sigue siendo menospreciado y discriminado, los indígenas? No sé, yo me fijaba en las Marías, que en ese tiempo estaban muy de moda y vendían su frutita por todo San Juan de Letrán, ahora Eje Central, y me inspiré en ellas. Yo veía que las correteaban y las subían a la camioneta, les quitaban su mercancía. Estaba este problema que no las dejaban vender con el argumento de que afeaban la ciudad. Hace muy poquito se dio el caso del niño indígena al que una autoridad le tiro su mercancía y lo humillo en Tabasco. Estamos hablando, por lo menos, de 40 años, y sigue ocurriendo lo mismo. Le tiraron su mercancía al niño chiquito y lo humillaron, yo creo que ahí sí está peor el asunto porque es un niño, no comprende, todavía una persona grande sabe que se está exponiendo, porque en ese tiempo no les gustaba que se vendiera en la calle y se está expuesto a que le arrebaten la mercancía y se lo lleven al bote, pero en una criatura es penoso y así fue. CINE TOMA 31

Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies. Junto a Eulalio González “Piporro” en el papel de “Librado”, María Elena Velasco aparece como una candorsa clienta de El rey del tomate (México, 1962), de Miguel M. Delgado.

O sea que la “India María” surgió de la observación de la realidad. Me inspiré en las Marías porque justamente yo estaba trabajando en el Teatro Blanquita. En este teatro yo era hacía de patiño a los comediantes, o sea el personaje serio, que los va conduciendo en su sketch y siempre estamos pensando en que cosas hacer de chiste o como estar creando. Se me ocurrió vestirme como una María para desempeñar el papel de una sirvienta en un sketch y gusto mucho, la gente se reía. La gente es muy noble y se ríe con la comedia muy sencilla, sencilla en su contenido, muy blanca. Me vestí así y como que a la gente le gusto mucho. El empresario del mismo teatro sacaba caravanas a todo el interior de la República, se hacían recorridos permanentemente, siempre, entonces me ofrecieron ir yo sola haciendo ese personaje y quise aprovechar la oportunidad. Aunque sentía mucho miedo, lo empecé a hacer ahí, en el Teatro Blanquita. Sentía miedo porque no es lo mismo estar haciéndole la parte seria como ayudante del comediante, a dar la cara yo solita. Pero así soy, le eche valor al asunto y me dije, pues es una oportunidad, y mire, el personaje le gustó al público. ¿Y alguna vez pensó cuando nació el personaje que iba a trascender de tal forma? No realmente nunca, no me lo imaginé pensé que permanecería por algún tiempo, en el teatro y que pasaría a otra cosa pero no, afortunadamente después tuve la oportunidad de ir a la televisión y luego al cine. Me acuerdo que correteaba al “güerito” (Raúl Velasco, conductor del programa de variedades Siempre en Domingo). Si, eran recursos de los que yo me valía para hacer reír, yo le he echado mucho valor al asunto, no se crea que es tan fácil hacer reír, pero la gente se reía, yo creo que de mis errores, de mis titubeos, de mis equivocaciones, bueno era lo importante que se riera el público. 20

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Me propusieron hacer una película con el señor productor Fernando de Fuentes hijo y yo pues no iba a decir que no, por supuesto, y así fue la primera película en la que participé como la “India María”, Tonta, tonta pero no tanto. Entonces del teatro pasó a la televisión con Raúl Velasco. Estuve en Siempre en domingo, pero antes hice un programa en el canal Ocho que se llamaba Domingos espectaculares, con Neftalí López Páez un conductor magnífico, regiomontano. Estaba “Memo” (Guillermo) Núñez de Cáceres como productor, un gran productor, un director muy querido y muy amado por todos. Hasta la fecha yo los recuerdo con mucho cariño, a él y a muchísimas personas, como Neftalí López Páez, como Raúl Velasco, en fin a muchos. ¿Usted escribía todos estos sketches o se los escribían? ¿Participaba en su creación? Pues mis monólogos siempre los he escrito yo, mis tonterías y mis babosadas. Después da el gran paso a la gran pantalla. Qué le parece. Pues así fui ascendiendo, sí, a la pantalla grande. ¿Cómo dio el paso a la pantalla grande? Me propusieron hacer una película con el señor productor Fernando de Fuentes hijo y yo pues no iba a decir que no, por supuesto, y así fue la primera película en la que participé como la “India María”, Tonta, tonta pero no tanto (México, 1972, de Fernando Cortés).

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Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies. Las Marías mazahuas que vendían fruta sobre Eje Central, antes San Juan De Letrán, en los alrededores del teatro Blanquita, inspiraron el popular personaje de María Elena Velasco. aqui en Se equivoco la cigueña (1992) digida por ella.

María Elena Velasco fue creciendo paralelamente con el personaje de la “India María”, porque después se fue involucrando en la creación de guión hasta llegar a la dirección, ¿es así? Así es, le digo que yo soy muy decidida. Dicen que echando a perder se aprende y yo pues así lo hice cuando la oportunidad se me ha presentado. Efectivamente, participé en los guiones y hasta, que osada he sido, porque después hasta dirigí en cine. Pero para dar ese gran paso no nada más se “aventó como el Borras”, sino que se preparó, pese a que ya tenía mucha experiencia en el cine. Sí, pero también hay algo de lo que usted dice, como el Borras: el que no se avienta no cruza el río. Hay una mezcla ahí, tal vez también de inconsciencia y de conciencia, porque en el cine hay personas y directores muy preparados, muy cultos, y yo quizá no tenía esa cultura ni esa preparación, pero tenía la práctica que va dando primero al teatro y como se trabaja ahí todos los días del año, sin descansar un solo día, pues adquiere uno experiencia, y luego todas las películas filmadas, entonces yo iba un poco segura por la experiencia que va uno adquiriendo en la práctica diaria. Sus películas fueron exitazos de taquilla. Yo creo que la “India María” ha sido uno de los personajes más taquilleros del cine mexicano. Yo pienso que sí, he sido muy afortunada en ese aspecto, porque la gente acudía verdaderamente en masa, sobre todo en las salas más populares que es realmente el público principal. Los cines parecían hangares. Al señor de Fuentes le gustaba mucho el cine Olimpia. Hubo una película que aguanto 10 meses ahí en el cine Olimpia (en la calle 126 de septiembre, en el Centro Histórico de la Ciudad de México), pero entonces yo no era ni consciente de lo que eso significaba, pero desde luego me daba mucho gusto y hoy pues también sigo disfrutando de ese pasaNoviembre - Diciembre 2013

En el cine hay personas y directores muy preparados, muy cultos, y yo quizá no tenía esa cultura ni esa preparación, pero tenía la práctica que va dando primero al teatro y como se trabaja ahí todos los días del año, sin descansar un solo día, pues adquiere uno experiencia. do porque realmente la suerte y la fortuna me favorecieron y me han favorecido siempre. Muchas personas creían que si era una indita, que era una María a que la habían llevado a trabajar en una película y que ahora hacia películas. Mucha gente se quedó con esa idea, claro, porque era muy real cuando platicaba sus desventuras y muchas otras cosas. Recibía muchas cartas que me mandaban, la verdad se los agradezco tantísimo, porque algunas yo creo que no las alcanzaba ni a leer. Me enviaban un billetito de cinco pesos para que me ayudara… Bueno, son experiencias que uno tienen en el alma, porque dónde más y me siento muy agradecida. Todavía hace poco me escribió un señor que vive en Estados Unidos diciéndome verdaderamente palabras muy halagadoras y pues haciéndome sentir no importante, muy contenta, y bueno pues hasta la fecha, porque acabo de participar en una telenovela, nada más trato de corresponderles a través de mi trabajo, de qué otra manera, y hacer lo mejor, lo mejor que yo pueda. Sé que tengo mis limitaciones en cuanto a que yo quisiera ofrecerles todavía más, pero como digo, el camino del conocimiento es eterno, es largo y bueno pues yo siempre he ofrecido lo mejor de mí. También hice recientemente otra película, La hija de Moctezuma (dirigida y producida por su hijo, Iván Lipkies, filmada en 2011 y que tendrá una función especial en el xi Festival Internacional de Cine de Morelia), que se terminó hace año y medio y estamos esperando que se estrene. Los tiempos han cambiado, CINE TOMA 31

Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies. Aquí vemos a María Elena Velasco actuando en un sketch de pastorela al lado de Fernando Soto “Mantequilla”, en sus inicios en el teatro de revista.

la industria del cine es otra cosa hoy día, pero yo tengo mucha fe en el público, siempre hay gente sencilla que le gusta ese tipo de cine y espero que la vayan a ver, estamos haciendo cola para su exhibición en la cartelera mexicana. Es un tipo de cine que se descuido por completo, un cine popular para el gran público, sin mayores pretensiones que la diversión, y que tenía un público muy arraigado. Es probable que quizá por eso se cayó el cine mexicano. Yo creo que también se cayó por la televisión que está muy fuerte y ofrece espectáculos verdaderamente costosos, muy grandes. Pero efectivamente, se ha descuidado ese tipo de público. Hay gente en toda la República, de pueblos y lugares muy sencillos, que sigue conservando sus costumbres, su música, sus vestimentas, ahí están y yo he tenido la suerte directamente de presentarme en esos lugares y a la gente le gusta la diversión sana, sencilla, sin grandes pretensiones, como es lo que yo les puedo ofrecer, pero lo que yo he visto es que la gente quiere reírse, quiere divertirse y afortunadamente todavía se divierten mucho con el personaje de la “India María”, de María Nicolasa Cruz. ¿María Nicolasa Cruz pertenece una etnia específica o es una mezcla de varias? Pues a veces es una mezcla de varias, se puede decir que es representativa de todas las etnias que existen en la República mexicana, pero su vestimenta es de las indígenas mazahuas, porque yo la tome justamente de la vestimenta de las Marías y las que venían eran mazahuas, todavía vienen a vender su mercancía. Inclusive una de ellas, una María, me empezó a hacer mis primeros vestidos y los collares, todos los adornos me los proporcionó esa María y los conservo todavía,.

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La India María hace reír y mucho, pero representa a un grupo indígena con una gran dignidad, nunca se burla ni los ridiculiza y creo que ahí radica en mucho el éxito del personaje. Es que aparte de representar un personaje así, yo me identifico mucho con los indígenas y las personas humildes. Sé que he tenido mis fallas y las tengo, pero procuro cuidar mucho ese aspecto de guardarles ese respeto que realmente merecen nuestros indígenas. Una señora, ni quiero decir su nombre porque sería darle mucha importancia, dedicada a la política, declaró en una ocasión que el personaje es denigrante y que deberían de quitarlo de la televisión. Y yo pienso que no es denigrante, nada más trato de divertir y hacer reír a la gente. Hay mucha ingenuidad en el personaje lo que provoca frecuentes situaciones cómicas. Se dijo alguna vez que “la India no tiene la culpa, sino quien ve sus películas”. Tienen derecho de decirlo, lo que llegó a preocuparme en algún momento, personalmente, es que pudiera ser denigrante. ¿Me estoy burlando? ¿Los estoy satirizando? ¿Contribuyo más a su degradación? Me hizo pensar un poco y creo que no, le suceden cosas, de repente, por torpeza, pero en las presentaciones en rancherías, donde hay etnias y tradiciones, las señoras van con su rebozo, con su mandil, con sus moños, y piensan que María existe de verdad, piensan que es una señora como ellas. Entonces digo: bueno no creo que sea humillante porque de lo contrario esas personas la rechazarían. María no roba, no transa, no es corrupta, es muy pícara eso sí, Esta carera tiene sus sinsabores y hacer este género también. Porque así como me criticó esta señora, entiendo que hay la libertad de que lo hagan aunque sí duele, pero comparado a todas las críticas que han exaltado al personaje, todo se compensa. Hubo un periodista muy serio que me criticó muy feo, que dijo que como se le ocurría a la “India María” decir palabras

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Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies. El famoso teatro Blanquita donde tuvo sus mayores éxitos, ya la anunciaba en marquesina como una de sus estrellas: Elena María.

en inglés, pero yo lo digo en broma, es decir, no se da cuenta de lo que estoy haciendo. Y dijo que la “India María” era una presencia ofensiva. Los gobernadores de mi tierra me invitaban, me distinguían de esa manera, invitándome a sus campañas por el Estado, tenían esa deferencia conmigo. Entiendo que no es uno monedita de oro, lo comprendo también y como hay libertad de expresión, pues está perfecto que digan lo que quieran. Yo creo que si hubiera una actitud de burla, humillación o escarnio, los mismos indígenas hubieran sido los primeros en rechazar al personaje y no hubieran asistido a las salas y ahí hubiera acabado la vida del personaje. No, son los que más me quieren. Es más, estoy en deuda con ellos, si. He ido a trabajar a lugares así, muy lejos, a poblados totalmente aislados de las ciudades grandes y son los primeros que se concentran a aplaudir y a reírse. Yo creo que cualquier sociedad usa a sus miembros más desprovistos, más abusados, para muchas cuestiones dramáticas y de comedia. Chaplin con su personaje Charlot, que no era millonario. Hay muchos personajes de la literatura mexicana que representan a la autoridad: el policía corrupto, el juez. ¿No ha extrañado representar otros personajes y no solo a la “India María”? Yo si extraño y me gustaría poder hacer muchos otros personajes, pero si me solicitan y quieren a la “India María”, bueno, por muchos aspectos me siento muy halagada y muy agradecida, porque ese es el personaje que me ha mantenido y dado de comer durante muchos y poder mantener a la familia. A veces es un riesgo cambiar el personaje que ya está establecido y conocido, porque si, corre uno el riesgo de que a la gente no le interese. Aunque no me interesa el aspecto económico, me interesa poder darme ese gusto y esa satisfacción. No necesa-

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riamente que sea un exitazo muy grande, con que lo vean mis amigos y mi familia me sentiría yo muy contenta. Huapango (México, 2004, de Iván Lipkies), un proyecto en el que usted estuvo absolutamente involucrada y me parece una impecable e inteligente adaptación de Otelo, no tuvo éxito de taquilla pero artístico sí. Pienso que sí, porque exaltar nuestro folclor, del que debemos de sentirnos orgullosísimos los mexicanos de tanta cosa bella que poseemos y que quizá no le damos el valor real. Nuestro folclor es precioso y quise es que luciera parte de lo que es y eso fue el gusto de poder hacerlo. A mí realmente me gusta mucho la música, el baile, el canto, todo lo que hay que hacer en el espectáculo. Y, efectivamente, no fue una película exitosa, económicamente hablando, tronamos como campechana. Pero no importa, basta con que a usted y a muchas otras personas que así nos lo han hecho saber, felicitaciones que considero que fueron muy sinceras, con eso vuelve uno a cobrar fuerzas para seguir adelante. Ya con la “India María” como un personaje absolutamente consolidado hizo una serie de televisión a partir del personaje. Efectivamente. Después de regresar del cine y después de Siempre en domingo, hubo una serie que fue Su programa Nescafe, en los años 70, era un musical semanal, con la “India María” y estaban León Michel, Verónica Castro, Lucía Méndez y otras estrellas que empezaban su carrera en ese momento, eran el atractivo visual, las jovencitas hermosas en ese momento. Me acuerdo que me suspendieron esa vez en la televisión porque el locutor le preguntaba al personaje qué haría si de pronto fuera Presidente de la República, entonces María contestó que lo primero que haría es irse a pasear con toda su familia por el mundo entero, y justo el presidente en turno estaba en Moscú,

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Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies. La policía de la Ciudad de México solía llevarse a las Marías y no fue la excepción de la “India María”. Aquí, María Elena Velasco muestra sus dotes acrobáticas. aquí en Tonta tonta pero no tanto de Fernando Cortés.

se llevó a toda su familia y sus amistades de paseo. Lo hice deliberadamente, sabiendo lo que estaba sucediendo. Dice María: “siempre digo lo que pienso, pero pienso lo que digo”. Entonces me suspendieron, esa broma me costó, fue un acto de censura, que me suspenden de la tele un buen rato. Finalmente también les agradezco me han vuelto a llamar con ¡Ay María, que puntería!, en 1998, a veces así le dan a uno sus descansos, nada más que son muy largos, de muchos años, pero afortunadamente siempre hay por otro lado la oportunidad de trabajar. En la telenovela en la que recién estaba participando ¿ es el mismo personaje? Sí, por supuesto. Ojalá algún día pueda yo hacer la abuela, la mamá de alguien, pero ya sin el personaje de la María. No le hace que no me anuncien, no importa, eso para mí sería lo de menos, a mí lo que me gusta es trabajar y que pudiera yo encarnar a distintos personajes, sería muy hermoso. Pero estoy feliz con la María, la verdad me ha dado muchas satisfacciones ese personaje y el público también con su respuesta. ¿Se ha puesto a pensar que sería de la vida de María Elena Velasco, sin la “India María”? Si, me he puesto a pensar. Ese personaje me ha dejado contenta, seguiría disfrutando del recuerdo, pero si no hubiera existido la india María mi vida sería diferente. No sé por dónde anduviera, estaría dentro del espectáculo, porque esa es mi vida. Me inicié bailando en un ballet y pues hubiera continuado, estaría yo todavía dando guerra, pero sin el personaje. Yo considero que estaría contenta, también muy feliz. 24

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La India hacia muchas piruetas, salía volando. Son recursos que hacen reír a la gente y mi misión es hacerlos reír como sea, pues todavía en la película y en esta telenovela que participe me caí de la bicicleta. Hace 50 años que no me subía una bicicleta pero no me importa, ni los golpes. Una vez me colgué de un helicóptero, iba yo con un arnés, bien amarrada, pero qué osada, de veras. No usaba dobles, en algunas cosas sí, si era muy riesgoso pero si al doble no le pasa nada ni a los pilotos, nada más amárrenme por si me suelto, por si me mareo con la altura. Qué no hace uno, sobre todo cuando estaba joven, pero no me arrepiento, Dios siempre me ha cuidado y hasta la fecha me cuida y mis palabras no alcanzarían para agradecer a la vida, a Dios y al público. Esperemos que muy pronto La hija de Moctezuma estrene en salas y que dure muchas semanas, que vuelva a repuntar. Si, espero que le guste al público, ha sido una historia pensada en el público porque ha pasado a formar parte integral de lo que soy yo.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura.

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la fuerza cómica

El humor blanco de Roberto Gómez Bolaños

El pequeño Shakespeare Fabián de la Cruz Polanco

Fundación Televisa.

Ingeniero de profesión, Roberto Gómez Bolaños cuenta con una importante trayectoria artística como guionista, actor, director, productor y hasta compositor, que no sólo se manifiesta en sus exitosas series televisivas Chespirito y El Chavo del Ocho, ambas de alcance continental, sino también en sus importantes logros como guionista fílmico y más tarde como director y productor. Esto sin contar con sus incursiones teatrales, su producción editorial y su papel como autor de canciones. Su éxito masivo lo ha convertido en una figura internacional adorada y criticada por igual.

Aunque Enrique Segoviano, productor de las series televisivas escritas y protagonizadas por Roberto Gómez Bolaños dirigió el primer largometraje, El Chanfle, muy pronto “Chespirito” acabó dirigiendo sus propias cintas. Aquí, durante el rodaje de Charrito, una comedia sobre la filmación de una película de vaqueros con un improbable e ineficaz charro mexicano.

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lo admiras o lo odias. Esa es la disyuntiva que aflora siempre cuando se menciona, en una conversación cualquiera, el nombre de Roberto Gómez Bolaños; pero, sobre todo, al nombrar su alias: “Chespirito”. Un debate resultado de que, por muchos años, el público únicamente conoció el trabajo de sus series televisivas, en las que realizaba una comedia de “pastelazo” y en ocasiones “muy simplona”, a decir de muchos. Sin embargo, Roberto Gómez Bolaños posee una de las trayectorias creativas más fructíferas del medio artístico mexicano, que abarca lo mismo el cine, la televisión, la música, el teatro y la literatura, y lo coloca al mismo nivel o más alto que a otros humoristas nacionales e, incluso, internacionales. Nacido el 21 de febrero de 1929 en la Ciudad de México, hijo de una secretaria bilingüe, Elsa Bolaños Cacho, y de un pintor, dibujante e ilustrador muy importante en su época, Francisco Gómez Linares, Gómez Bolaños cursó estudios de ingeniería en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), pero nunca los finalizó ni ejerció su carrera, debido a que prefirió tomar la pluma y comenzar a explorar las ideas que giraban dentro de su cabeza; circunstancia que lo llevó a conseguir trabajo como creativo en una agencia de publicidad. Durante los años cincuenta del siglo xx, esas ideas comenzaron a germinar y a dar resultado a manera de guiones. Su primer gran proyecto fue el legendario programa Cómicos y canciones, que escribió durante una década; además de El estudio de Pedro Vargas, que también tuvo una buena aceptación entre el público. En lo referente a la industria cinematográfica, su primer guión fue Los legionarios (México, 1958, de Agustín P. Delgado), que estelarizó la pareja cómica formada por Marco Antonio Campos “Viruta” y Gaspar Henaine “Capulina”, junto a María Antonieta Pons. A partir de ahí, Gómez Bolaños les haría varios guiones más, entre ellos, Angelitos del trapecio (México, 1959) y El dolor de pagar la renta (México, 1960), dirigidas por Agustín P. Delgado; así como Limosneros con garrote (México, 1961) y Un par a todo dar (México, 1961), bajo la dirección de Jaime Salvador. Además, escribió Dos criados malcriados (México, 1960), también de Agustín P. Delgado, un proyecto muy especial, ya que marcó el debut de Gómez Bolaños como actor. Su siguiente aparición en la pantalla grande fue en Dos locos en escena (México, 1960), también bajo las órdenes de Delgado. Incorporación a Televisa El mote de “Chespirito” nació de una manera especial. El cineasta Agustín P. Delgado se lo puso debido que, para él, Gómez Bolaños tenía un talento comparable al de William Shakespeare, claro que en diminutivo, tomando en cuenta su estatura –un metro con 60 centímetros– ; es decir, “Shakespearito”. Así surgió el nombre con el que sería conocido en el mundo del espectáculo. Muchos saben que “Chespirito” tenía un proyecto ambicioso llamado El estudio de Cantinflas, que sería protagonizado por don Mario Moreno Reyes y que debió estrenarse en 1966; sin embargo, fue cancelado debido a las altas pretensiones económicas del “Mimo de México”. En 1968, Gómez Bolaños se incorporó a trabajar en la Televisora Independiente de México —XHTM-TV, Canal 8, en San Ángel, integrada a Televisa en 1972—, empresa en la que lanzó sus primeros programas de televisión: Los supergenios de la mesa cuadrada y El ciudadano Gómez; en ambos se hacía Noviembre - Diciembre 2013

El cineasta Agustín Delgado le puso el mote debido que, para él, Gómez Bolaños tenía un talento comparable al de William Shakespeare, claro que en diminutivo, tomando en cuenta su estatura —un metro con 60 centímetros—; es decir, “Shakespearito” acompañar por algunos de los actores que distinguirían a sus series de mayor éxito: María Antonieta de las Nieves, Florinda Meza, Ramón Valdés y Rubén Aguirre, con quienes formó una mancuerna que se mantendría por varios años. Asimismo, hizo pequeños papeles en cintas como Operación carambola (México-Venezuela, 1968), de Alfredo Zacarías; La princesa hippie (México-España, 1969), de Miguel Morayta; El amor de María Isabel (México, 1970), de Federico Curiel, y La hermana trinquete (México, 1970), de René Cardona Jr. La creciente audiencia de ambos programas permitió que, en 1970, fueran extendidos en su duración y fundidos en uno solo, llamado simplemente como su mote: Chespirito. Fue en esta etapa en la que nació “El Chapulín Colorado” y un año después, la creación que le valió el pasaporte a la inmortalidad: “El Chavo del Ocho” —llamado así porque se transmitía en el Canal 8—. Ambos personajes fueron tan exitosos que tuvieron su propio espacio de media hora y fueron los primeros en abrir el mercado internacional para Televisa. En 1984 se vuelven a fundir como Chespirito y se mantienen así hasta 1995, año en que dejan de transmitirse. Ahí se dieron a conocer personajes como “El Chómpiras”, “Chaparrón Bonaparte”, “El Doctor Chapatín” y el ya mencionado “El Chapulín Colorado”, pero fue particularmente “El Chavo” el que se convirtió en un fenómeno, pues además de los actores ya mencionados —de las Nieves, como “La Chilindrina”; Aguirre, como “El profesor Jirafales”, y Valdés como “Don Ramón”—, se sumaron al proyecto Florinda Meza, como “Doña Florinda”; Carlos Villagrán, como “Quico”; Angelines Fernández, como “La Bruja del 71”, y Horacio Gómez Bolaños, como “Godínez”; quienes elevaron los niveles de popularidad del programa, a tal grado, que tuvieron giras por teatros de Sudamérica con llenos totales. Gómez Bolaños tuvo con todos ellos una serie de proyectos más allá de la pantalla televisiva. De los Polivoces al Chanfle Mientras disfrutaba de su éxito, no dejó de lado su carrera de guionista. Así, escribió argumentos como Ahí madre (México, 1970) e Hijazo de mi vidaza (México, 1972), ambos protagonizados por Enrique Cuenca y Eduardo Manzano, “Los Polivoces”, y dirigidos por Rafael Baledón. En 1979, estrenó junto a su equipo de actores el programa La Chicharra, sobre las aventuras de un reportero; sin embargo, la serie no fue tan exitosa como las anteriores. Pero ese mismo año se estrenó en las salas de cine El Chanfle (México, 1979, dirigida por Enrique Segoviano, quien era el productor de sus series televisivas), su primer filme ya como protagonista; cuya trama giraba en torno de las peripecias del aguador del equipo de fútbol América. Está de más decir que, debido a su amplia popularidad, la cinta rompió todo récord de taquilla existente hasta entonces y ameritó una segunda parte, El Chanfle 2 (México, 1982), que también gozó de éxito y ya fue concebida y dirigida por Gómez Bolaños; al igual que sus siguientes títulos: Don Ratón y Don Ratero (México, 1983), Charrito (México, 1984) y Música de viento (México, 1989), cintas CINE TOMA 31

Fundación Televisa. Roberto Gómez Bolaños y Héctor Lechuga, tomando de su propia botella con el que íban a envenenar a La princesa Hippie (México, 1969), de Miguel Morayta, una comedia semi sicotrópida protagonizada por las hermanas Bayona, Pily y Mili, y un multicolorido elenco.

que también le significaron éxito, aunque no tan impactante como antaño. Telenovelas, cine y teatro Su retorno a la pantalla chica trajo consigo un proyecto bastante criticado: Milagro y magia (México, 1991), producción que representó su debut en una telenovela, en este caso protagonizada por Florinda Meza. Las críticas sostenían que una comediante no podría con un papel dramático de tal magnitud y se centraban en el formato del melodrama, que fue musical y de época. Sin embargo, aunque no fue un éxito contundente, ambos callaron bocas y dejaron un trabajo que no ha recibido el reconocimiento que se merece, hasta ahora. En esa época, Roberto Gómez Bolaños recibió el nombramiento de Director de Televicine, empresa productora de cine, filial de Televisa, en donde acertó al producir cintas del llamado “Nuevo cine mexicano”, entre las que se pueden mencionar Última llamada (México, 1996, de Carlos García Agraz), que estelarizaron Arcelia Ramírez y Alberto Estrella; la comedia Un baúl lleno de miedo (México, 1997), de Joaquín Bissner, con Diana Bracho y Carlos Espejel; el drama Elisa antes del fin del mundo (México, 1997), de Juan Antonio de la Riva, con guión de Paula Markovitch y protagonizada por Sherlyn y Susana Zabaleta; la comedia juvenil La primera noche (México, 1998), de Alejandro Gamboa, con guión de Benjamín Caan y actuaciones de Mariana Ávila, Xavier Massimi, Guillermo Iván y Margarita Magaña; así como ¡Qué vivan los muertos! (México, 1998), dirigida por Joaquín Bissner, en la que también fungió como guionista, y que fuera protagonizada por Mauricio Herrera y Margarita Isabel. El teatro tampoco ha sido indiferente para “Chespirito”, pues cuenta con varios proyectos en su haber, tales como Si28

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En 1968 se incorporó a trabajar en la Televisora Independiente de México, empresa en la que lanzó sus primeros programas de televisión: Los supergenios de la mesa cuadrada y El ciudadano Gómez. lencio, recámara, acción (México, 1964) y Títere (México, 1984), versión libre del famoso cuento de Carlo Collodi, Pinocho, trasladado al género musical, que rompió marcas de taquilla y se hizo acreedor a varios reconocimientos. Cabe mencionar que la crítica especializada ubicó esta obra al mismo nivel de producciones extranjeras como El diluvio que viene (Aggiungi Un Posto a Tavola, Italia, 1974) y Violinista en el tejado (Fiddler on the roof, Estados Unidos, 1964). Pero su mayor acierto en este rubro es la comedia 11 y 12 (México, 1992), que en algún momento ostentó el récord de ser la más longeva en el teatro nacional. Asimismo, Gómez Bolaños cuenta con un proyecto inédito llamado: La reina madre, que trata sobre la vida de la progenitora de Charles Chaplin. Y si hablamos de música, “Chespirito” escribió canciones para varios de sus proyectos, lo mismo en cine, teatro y televisión. Entre éstas puede contarse “Nacer”, que interpreta Florinda Meza en El Chanfle y que llegó hasta el Festival OTI; además de “Eso, eso, eso”, “El Chapulín Colorado”, “La Carcachita”, “La juguetería” y “Si eres joven aún”, la gran mayoría de ellas integradas en tres discos (Así cantamos y vacilamos en la vecindad del Chavo, El Chapulín Colorado y Eso, eso, eso). Otros de sus temas formaron parte de discos de “Viruta” y “Capulina” o fueron los temas musicales de las telenovelas que produjo Florinda Meza, pues junto con “Milagro y magia” podemos enumerar: “Tengo todo contigo”, de La Dueña (1995), Noviembre - Diciembre 2013

Fundación Televisa. Debido a su talento para la escritura y a su corta estatura, Roberto Gómez Bolaños era llamado el “Shakespearito” por el cineasta Agustín P. Delgado, lo que, con el tiempo, se simplificaría al sobrenombre con el que es conocido internacionalmente: “Chespirito”. Aquí como “Ratón Pérez” en una escena de Don Ratón y don Ratero (México, 1983).

interpretado por Alberto Ángel “El Cuervo”, y “Alguna vez tendremos alas”, de la telenovela homónima (1997), en voz de Carlos Cuevas. Disputas y homenajes Obviamente, Gómez Bolaños no se ha salvado de las infaltables polémicas. Entre ellas están los consabidos pleitos con Carlos Villagrán y María Antonieta de las Nieves por los derechos de los personajes “Quico” y “La Chilindrina”, respectivamente; además de las recientes acusaciones que indican que él, junto con el elenco de “El Chavo”, dio un show para un narcotraficante, o su afirmación de que el Guernica, de Pablo Picasso, era “sólo era una caricatura”. Aún así, el cariño de la gente por el comediante es inmenso. Sus programas todavía registran altos niveles de audiencia en canales como los de Televisa, Clásico TV e, incluso, en Cartoon Network, con la serie animada El Chavo, producida por la compañía mexicana Anima Estudios, muy popular en cuanto a rating se refiere. Además, cuando “Chespirito” decidió abrir su cuenta de Twitter, en mayo de 2011, reunió 170 mil followers en un día y rebasó el medio millón en sólo una semana. Incluso Matt Groening, creador de Los Simpson, le hizo un homenaje “El Chapulín Colorado” al incluir en la serie al “Abejorro Cotorro” (“Bumblebee Man”), un personaje de rasgos muy similares a los del antihéroe cómico de la televisión mexicana: tiene ascendencia hispana y trabaja para el “Channel Ocho”, siempre está a cuadro y jamás se quita su disfraz; pues a decir de los creadores de la serie, siempre que sintonizaban Telemundo, encontraban a “El Chapulín Colorado”. Más allá de polémicas, de enconos y admiraciones encontradas, la figura de Roberto Gómez Bolaños, “Chespirito”, ha Noviembre - Diciembre 2013

Incluso Matt Groening, creador de Los Simpson, le hizo un homenaje “El Chapulín Colorado” al incluir en dicha serie al “Abejorro Cotorro”, un personaje de rasgos muy similares a los del antihéroe cómico de la televisión mexicana. logrado incidir profundamente en la industria del entretenimiento de habla hispana en los últimos cuarenta años, mediante su presencia en todo el continente americano y en buena parte del mundo. Y eso lo convierte en uno de los humoristas con más éxito entre el público de finales del siglo xx.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, así como de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de Luz: El cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A.C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net).

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la fuerza cómica

Alfonso Zayas, rey de la ficheras y de las taquillas

El pueblo llenaba los cines Gonzalo Hurtado

Fundación Televisa.

Surgido del ámbito del teatro de carpa, todavía vigente a mediados del siglo xx, el comediante Alfonso Zayas entendió muy pronto que lo suyo no era la formación escolarizada, sino la farándula y los escenarios. Así que, tras numerosas apariciones en cine y televisión, logró papeles consagratorios primero en la serie televisiva La criada bien criada y luego en comedias eróticas de gran éxito internacional, como El día de los albañiles, que le significaron el premio al actor más taquillero en 1980, 1984 y 1986, por parte de la Canacine. Retirado hace una década a la televisión en Miami, rememora, desde Cuernavaca, su carrera, que supera medio siglo de trayectoria.

Alfonso Zayas y Rossy Mendoza muy ligeros de ropas El vecindario (México, 1981), de Gilberto Martónez Solares.

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etirado de la industria cinematográfica desde hace más de una década, aunque con breves reapariciones en un género que se niega a morir: las comedias eróticas con albures —como Los verduleros 4, que filmó hace poco más de un año—, el actor Alfonso Zayas (Tulancingo, México, 1941) se mantiene muy activo tanto en la producción de videohomes como en la televisión, donde aparece semanalmente en el programa Sábado gigante, de Miami, producido por la cadena Univisión y conducido por el chileno Mario Luis Kreutzberger Blumenfeld, “Don Francisco”. Zayas es un referente de la comicidad mexicana, tanto por su trabajo en el cine popular y taquillero de los años ochenta y de la mitad de la década de los noventa, como en la exitosa serie televisiva La criada bien criada, al lado de María Victoria y de Joaquín García “Borolas”; programa que se mantuvo más de una década al aire, en Televisa, y que el público hispanohablante todavía recuerda y celebra. En cierto momento, Alfonso Zayas fue considerado el rey del género de las ficheras; es decir, de aquellas películas nacionales que lograron inmensas taquillas al darle elementos mexicanos a las comedias eróticas italianas; esas que, debido al grueso humor, los constantes albures y las exuberantes mujeres a cuadro, construyeron una identidad tan propia que alcanzaron la categoría de género y lograron grandes ganancias en la cartelera. Tal es el caso de Los verduleros, El día de los albañiles, La pulquería, El ratero de vecindad y El gato con gatas. El longevo comediante, sobrino de Joaquín García “Borolas”, que participó en más de 130 títulos, en algunos con papeles estelares al lado de María Elena Velasco, la “India María”, y de muchos otros cómicos como Roberto “Flaco Guzmán”, Manuel “Flaco” Ibáñez, Manuel “Loco” Valdés, Alejandro Suárez, Carmen Salinas, Isela Vega, Pedro Weber “Chatanuga” o Luis de Alba, logró ser conocido como El rey de las ficheras, por la película homónima que protagonizara en 1989, bajo la dirección de Víctor Manuel “el Güero” Castro. La siguiente conversación ocurrió en su actual residencia, en Cuernavaca, Morelos. Alfonso, tú provienes de una familia de artistas. Sí, claro. Yo provengo de una familia de los que, acá en México, se llaman carperos, porque andábamos de gira en una carpa. Mis abuelos, mis padres, mis primos, todos andábamos en una carpa. Así empezó nuestra vida.

¿En qué momento te nació la inquietud por ser comediante? Bueno, mira, no nació, se presentó, porqué a los nueve años hice mi primera película; en 1950, cuando mi papá trabajaba en la Asociación Nacional de Actores (anda). Él era muy amigo de Jorge Negrete y le dijeron que hacían falta unos niños para una película —Azahares para tu boda (México, 1950)— con todos los Soler: Julián de director y Fernando, Domingo y Andrés, de actores; además de otros grandes como Sara García, Marga López y Joaquín Pardavé. ¡Imagínate que reparto! Yo hice un papel muy chiquito, pero estuve tres días en la filmación. Ahí empezaron unas esporádicas apariciones en cine. Después de unos años, me voy de la escuela y cuando mi papá descubre que no estoy terminando la secundaria me manda a la carpa, como castigo. Ese era el castigo para cualquiera de la familia, porque cuando te mandaban ahí tenías que parar la carpa, instalarla y, aparte, trabajar en las obras de teatro. Estuve un año y medio ahí, hice una gira por todo el norte con

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Cuando acabó La criada bien criada, en 1980, hice una película: Hilario Cortes, el rey del talón, en la que hacía de un hombre que se viste de mujer para robarle a los borrachitos en los bares y se convirtió en un gran éxito. De ahí, los productores me empezaron a llamar y comencé a hacer mucho cine hasta mediados de los noventa. mis tíos, uno de ellos Raúl “el Chato” Padilla, que luego sería el cartero “Jaimito” de Chespirito. Durante esa gira, mi padre también descubrió que yo sólo iba a la escuela a una clase de guitarra, en la que nunca aprendí, y entonces me dijo: “Ya para qué gastar en escuelas, vente a trabajar conmigo aquí en la anda”. Ahí tuve el gusto de conocer a los Valdés —Germán, Ramón y Manuel—, a Xavier López “Chabelo” y a todas las gentes de televisión que recién empezaban. ¿Cómo fue esa etapa? Entré a la televisión en 1958 como floor manager, que es el coordinador de piso. Ahí comencé a trabajar en unos sketches con Chabelo y también con Ernesto Alonso, en la producción; hasta que un día me fui a hacer una obra de teatro, animado por el actor Mauricio Garcés. Él era amigo de Miguel M. Delgado, director de las películas de Mario Moreno “Cantinflas”, quien me invitó a participar en El señor doctor (México, 1965). Me fui para allá con mucha ilusión, pero en el rodaje no me dejaron hablar, con las justas pude decir dos frases y luego me sacaron de la película. Eso me dio coraje y me impulsó a hacer más cosas. Luego, Mauricio Garcés —que en paz descanse— me llevó a hacer una obra teatral que se llamaba Irma la dulce, una revista musical que venía de Nueva York. Ahí empecé a trabajar con Rogelio Guerra, Julio Alemán y una gran hornada de actores de esa época. Llegué a trabajar en 48 obras de teatro. Tuviste oportunidad de conocer a Chespirito antes de que se convirtiera en una estrella. Yo conocí a Roberto Gómez Bolaños al inicio de los años sesenta. Él era guionista de un programa muy famoso que se llamaba Cómicos y canciones, en el que actuaban Antonio Campos “Viruta” y Gaspar Henaine “Capulina”. Recuerdo que, gracias a “Chespirito”, yo ganaba unos 15 o 20 pesos extras por colaborar en ese programa. Eso fue mucho antes de que él se hiciera famoso por sus personajes. ¿Ahí empezó tu gran salto a la fama? Fue un poquito después. En 1969 me llamaron para hacer una comedia televisiva: La criada bien criada, junto a María Victoria —además de Joaquín García “Borolas”, Jorge Arvizu “El Tata”, y otros cómicos destacados—, que estuvo once años al aire y fue mi gran orgullo. Yo recibía regalías de toda Latinoamérica por ese programa. Cuando acabó, hice una película: Hilario Cortes: El rey del talón (México, 1980, de Javier Durán), en la que hacía de un hombre que se viste de mujer para robarle a los borrachitos en los bares y se convirtió en un gran éxito. De ahí, los productores me empezaron a llamar y comencé a hacer mucho cine hasta mediados los años noventa. Actualmente, ya tengo 14 años trabajando en Miami, en Estados Unidos, en el programa de Don Francisco.

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Funcadión Televisa. Ahora Zayas aparece con Ana Luisa Peluffo en una escena de El ratero de la vecindad (México, 1982), de Gilberto Martínez Solares.

¿Dirías que esa película marcó tu destino como comediante? Bueno, cada vez que yo decía algo en serio, la gente se reía. Entonces me dije: “mejor me hago comediante”, y comencé a hacer cine como loco, con productores muy profesionales.

El día de los albañiles fue uno de tus grandes éxitos en toda Latinoamérica. Bueno, mira, no es que yo sea presumido, pero aquí en México casi todas mis películas fueron de éxito y El día de los albañiles: Los maistros del amor (México, 1984, de Adolfo Martínez Solares) fue una de las más importantes de la productora Frontera Films, tanto así, que hicimos dos secuelas (El día de los albañiles 2, México, 1985, y El día de los albañiles iii, México, 1987, también dirigidas por Martínez Solares). El chiste en este tipo de películas era llenar la sala y que el productor ganara dinero, no que los periodistas nos entregaran premios. Ese tipo de películas eran tildadas como de ficheras, como si fuera una ofensa. Para nosotros no era así, durante casi 14 años varios comediantes de México tuvimos mucho trabajo gracias a ellas. Se llenaban los cines y todos ganábamos dinero. Fue un realce del cine mexicano y ese fue mi paso por el séptimo arte. ¿Qué piensas de aquellos sectores del cine que ven por encima del hombro al cine popular? Bueno, en mi humilde opinión, todo eso cambió cuando empezaron a quitar los grandes cines. Las películas antes se veían en salas inmensas, con más de mil butacas. En esa época una entrada costaba 10 o 12 pesos; entonces, una familia podía llevar a sus cinco hijos, a sus dos cuñados y a sus dos tías con menos de 150 pesos. Ahora ya no puedes hacerlo con ese dinero. A lo más, llevas a tu señora y ni siquiera te alcanza para las palomitas. Ahí empezó la debacle del cine. 32

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En México casi todas mis películas fueron de éxito y El día de los albañiles fue una de las más importantes de la productora Frontera Films, tanto así, que hicimos dos secuelas. El chiste era llenar la sala y que el productor ganara dinero, no que los periodistas nos entregaran premios. El cine es para el pueblo y el pueblo llenaba los cines. Yo creo que ahí estuvo la mancuerna del triunfo. Entre 1980 y los años noventa y tantos, todos ganamos con ese cine, hasta los vendedores de cacahuates. La Cámara Nacional de la Industria de Cine (Canacine) me premió tres veces por ser el actor más taquillero, en 1980, 1984 y 1986. El inolvidable Germán Valdés “Tin Tan” es tachado como el actor que más mujeres ha besado en el cine mexicano. Tú has tenido oportunidad de hacer algo similar y trabajar con mujeres hermosas en el cine. Por eso “Tin Tan” era tan trompudo, era muy besucón. Yo lo conocía a él y a toda su familia desde los 12 años. Tuve oportunidad de hacer 130 películas, de las cuales 10 o 12 serán para niños y público en general, el resto son esas en las que beso a muchachas con poca ropa o sin ella. ¡Hasta yo trabajé desnudo, aunque no tenía nada que mostrar! No llevo una cuenta de cuántas mujeres besé o desnudé pero, si la averiguo, te llamo y te aviso (risas). ¿Quién fue tu gran compinche durante todos esos años? ¿Luis de Alba, quizás? Bueno, acabo de hacer con él una película: Los Verduleros 4 Noviembre - Diciembre 2013

Fundación Televisa. Junto con Luis de Alba y Hugo Stiglitz, Zayas protagonizó El día de los albañiles 2 (México, 1985), de Gilberto Martínez Solares.

(México, 2011, de Adolfo Martínez Solares y Adolfo Martínez Orzynski), 26 años después de la primera. Si la ven, el viejito que aparece ahí soy yo. ¿Esa es la versión que ha sido un éxito en el mercado latino de Los Ángeles? Bueno, sí. Se trata de un videohome. Si juntas a todos los latinos residentes ahí y en otras ciudades podrían formar un estado completo, por eso funcionan tan bien los lanzamientos en ese formato. ¿Mantienes contacto con otros artistas actualmente? De los artistas con quienes me he encontrado recientemente puedo hablar de María Antonieta de las Nieves, la “Chilindrina”, que es una mujer muy exitosa desde niña. Yo trabajé con ella en 1962, en un programa que se llamaba El Oso ruidoso. Hace unos meses me la encontré en un circo, en Santiago de Chile. Conste que ella no estaba enjaulada, ¿eh? Nos dio mucho gusto vernos. Es una encantadora mujer y muy profesional. Me saqué una foto con ella, que por cierto quedó muy oscura porque estábamos bajo el cámper del circo. Mira, ahora yo estoy retirado de eso. Debido a mi trabajo en Miami, realmente me alejé del cine, pero admiro a muchos directores mexicanos y sigo sus películas, como a Gustavo Loza, que me parece un chico con mucho talento. Él es de los pocos directores vigentes que conozco, ya que trabajé con él hace dos años en la serie Los Héroes del Norte (México, 2010-2012). En un país con una filmografía tan rica como la de México, también abundaban los géneros populares como el cine de ficheras y el de luchadores, que ya prácticamente no se hacen. Noviembre - Diciembre 2013

Las películas antes se veían en salas inmensas, con más de mil butacas. En esa época una entrada costaba 10 o 12 pesos; entonces, una familia podía llevar a sus cinco hijos, a sus dos cuñados y a sus dos tías con menos de 150 pesos. Ahora ya no puedes hacer eso, a lo más, llevas a tu señora y ni siquiera te alcanza para las palomitas. Ahí empezó la debacle del cine. Eso era un éxito. Yo no he visto nunca a gente tan famosa en el mundo como al “Santo, el enmascarado de plata” (Rodolfo Guzmán Huerta). Sus películas las doblaron a muchos idiomas. ¿Sientes que hay alguna meta en tu carrera que no hayas podido alcanzar? Pues fíjate que no. Creo que voy a pecar de vanidoso, pero me siento feliz de vivir una vida llena de satisfacción y orgullo. Hace 40 años, desde que estaba en La criada bien criada, empecé a viajar a Estados Unidos para hacer presentaciones junto a María Victoria; además, acabo de cumplir 14 años trabajando en Sábado Gigante, en Miami, con Don Francisco.

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social especializado en medios audiovisuales. Ha sido cortometrajista, camarógrafo y editor en canales de señal abierta en Lima, Perú; es crítico de cine en el suplemento Visto & Bueno del diario El Comercio, y supervisor editorial en la empresa multimedial Media Networks, donde actualmente es editor de la revista electrónica Plus TV Magazine.

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la fuerza cómica

Emilio Portes y el resurgimiento de la comedia mexicana

Debe exponer un juicio duro, ácido y catártico Clara Sánchez

Centro de Capacitación Cinematográfica.

Aunque con una carrera todavía incipiente en la industria cinematográfica, el nombre de Emilio Portes empieza a destacar debido a que su cine resulta absolutamente distinto al grueso de la producción mexicana de los últimos años, por su gusto por la comedia y el humor negro, la violencia fársica y un imaginario tan personal como particular, en cintas como Conozca la cabeza de Juan Pérez, Pastorela o, en el 2014, El crimen del Cácaro Gumaro.

Silverio Palacios es el Mago de una desaiñada troupe de cirqueros y fenómenos que busca iluminar sus espectáculos con un acto de ilusionismo con una vieja guillotina.

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unto con el documental, la comedia es uno de los géneros cinematográficos fundacionales cuyo origen se remonta a los propios inventores del cinematógrafo, los hermanos Lumière, con un sketch contenido en el filme El regador regado (L’arroseur arrosé, Francia, 1895), filmada a finales del siglo xix. En México también ocurrió una época dorada para la comedia, cuyo máximo esplendor ocurrió en los años treinta, con personajes tan populares y exitosos como Mario Moreno “Cantinflas” y Germán Valdés “Tin Tan”, entre muchos otros. Es el joven cineasta mexicano Emilio Portes Gil, quien advierte lo anterior y define a la comedia como “un género dramático que se nutre de los vicios y de lo mejor de las personas. Sin embargo su naturaleza es criticar a alguien, a las instituciones o a nosotros mismos. Junto con el terror, es uno de los géneros mas catárticos y tiene muchos subgéneros como la farsa, la parodia y las comedias físicas ó sexuales.” Egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Portes acaparó la atención de la crítica y del público hace cinco años con su ópera prima Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008) por la que obtuvo dos reconocimientos en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara –Mejor Ópera Prima y Mejor Actriz, para Dolores Heredia– además de cuatro premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) –Mejor Coactuación Masculina, para José Sefami, Efectos Visuales, Efectos Especiales y Diseño de Vestuario. Conozca la cabeza de Juan Pérez narra la historia de un mago de circo ambulante que pretende robarse una guillotina para montar un acto de escapismo. Pero el antiguo artefacto guarda una extraña maldición que amenaza al protagonista. La cinta se colocó en el gusto del público porque conjuntaba cuatro elementos esenciales, según el director: una historia genuina narrada desde una óptica que mezcla la tragedia y el humor negro a través de personajes reales que se comunican mediante diálogos memorables. La película mostró el particular estilo de Portes, que define como comedy horror, mismo con el que volvió a cautivar a los espectadores un par de años atrás, gracias a Pastorela (México, 2011), cinta cuya tesis retoma la antiquísima rivalidad entre el bien y el mal bajo una premisa que el realizador describe como “una comedia católica costumbrista de judiciales contra exorcistas”. A diferencia de su primer película, que tuvo un paso efímero por la cartelera mexicana, Pastorela, protagonizada por Joaquín Cosío, Eduardo Espada y el ya fallecido Carlos Cobos, logró 964 mil espectadores en la cartelera nacional a finales del 2010. Pese a la diferencia en sus números de taquilla, ambas propuestas muestran a un director con un fuerte gusto por el humor negro, desde el cual el realizador hizo una fuerte crítica, en el primer caso a los personajes que se traicionan unos a otros –con las debidas proyecciones que generan en el público– y, en el segundo, a las instituciones –la iglesia, la policía judicial. ¿Cómo se entremezclan los géneros en la comedia? En particular, ¿cómo la entretejes con el humor negro? El humor negro es la dosis que hay o no de violencia o de coqueteo con otros géneros cinematográficos. En el caso Conozca la cabeza de Juan Pérez hay muchos homenajes al cine de terror. Por su estructura, es una comedia de enredos en la que cinco personajes: el Mago (Silverio Palacios), el Vizconde Morge Maledeti (Rubén Cristiany), el Capitán Juárez (Dagoberto Gama), el payaso Gorgo (José Sefami) y Lucía (Dolores Heredia), toNoviembre - Diciembre 2013

Las premisas son muy ingeniosas, atractivas y entretenidas, eso lleva a tener personajes protagónicos y antagónicos con deseos muy claros y fuertes que de repente rayan en lo idiota, porque tienen una fe ciega en lo que están haciendo y eso es lo que termina destruyendo sus universos. dos quieren un objetivo y se van cruzando hasta que matan al mago. Es una comedia de enredos con un poco de terror, como la secuencia de los cuervos, y algo de fantasía, gracias al nivel fársico que tiene. En cambio Pastorela es mas clásica, pues dos personajes se confrontan: el sacerdote exorcista (Carlos Cobos) y el agente de la policía judicial Jesús Juárez (Joaquín Cosío). Es una comedia católica costumbrista de judiciales contra exorcistas y, en ese sentido, los protagonistas van uno contra otro hasta que casi se destruyen. Es más cómica y tiende más al terror, por el exorcista, y también al género policiaco. Es una crítica a los grandes poderes: los guardianes de la fe y los guardianes del orden público. Joaquín Cosío decía que es una analogía de todos los diablos que están sueltos en el México actual. Ambas cintas retratan nuestros vicios y errores como sociedad, y también a nivel personal. En tus películas los personajes son un elemento medular para detonar la comedia. ¿Cómo los construyes? Por un lado, es importante recordar que el personaje hace a la historia y, al revés, la historia al personaje. En ambos casos, las premisas son muy ingeniosas, atractivas y entretenidas, eso lleva a tener personajes protagónicos y antagónicos con deseos muy claros y fuertes que de repente rayan en lo idiota, porque tienen una fe ciega en lo que están haciendo y eso es lo que termina destruyendo sus universos. Por otro lado implica escribir pensando en los actores, en mi caso ya los conocía y hemos tenido la oportunidad de escribir para ellos. En muchos casos, los actores llegan a tener pequeñas cosas de estos personajes y, por eso, se amoldan perfecto a lo que está escrito y el resultado son personajes entrañables. ¿Qué elementos se necesitan para que funcione una comedia? La comedia da la libertad de decir cosas que no podrías decir desde otro género. La comedia es crítica, no hay manera que no lo sea, debe exponer un juicio duro, ácido y catártico. En el caso de mis películas, la gente se ríe de los dichos que tenemos y es importante, porque a veces hay ciertos temas o ciertas instituciones que son intocables y a partir de la comedia se abordan y nos permiten, a veces, proponer un cambio. En otros géneros, la crítica puede ser mas velada o mas dura y generar un rechazo. Siempre hay que partir de una buena historia, que pueda contarse desde la comedia y, poco a poco, se va acomodando más desde los subgéneros: la farsa, la parodia, la comedia alta o baja, la física o incluso una mezcla de todas. El subgénero se va descubriendo principalmente sobre la escritura. ¿A que atribuyes el resurgimiento de la comedia en México? Después de las décadas de los años 70 y 80, con la sobreexplotación de muchas películas que copiaron la formula del cine de ficheras, el género se banalizó y cada vez se hizo con menos CINE TOMA 31

Alameda Films/20th Century Fox México. Don Cuino Meléndez de la Popocha (Andrés Bustamante), presidente municipal vitalicio de Ciudad Güépez, recientemente célebre a nivel nacional por aparecer en los cines de todo el país, en los avances de la película El crímen del cácaro Gumaro. Aquí justamente charla con Gumaro Mújica (Carlos Corona), dueño del cine Linterna Mújica, el único de lalocalidad.

calidad, menos recursos y menos ingenio. Eso generó que las siguientes generaciones tuvieran un terror y una aberración hacia la comedia. El proyecto que estoy trabajando, El crimen del Cácaro Gumaro (a estrenarse en 2014), es una cinta totalmente fársica y mas cercana a las parodias, un género que en México no se ha hecho desde hace 70 años. La última película que yo recuerdo de éste género es ¡¡¡Mátenme porque me muero!!! (México, 1951), de Ismael Rodríguez, protagonizada por Germán Valdés “Tin Tan”. Es muy difícil encontrar cintas con el nivel de farsa de los hermanos David y Jerry Zucker, los Monty Phyton o Los Simpsons (serie de animación creada por Matt Groening), esas son parodias hechas con mucha calidad que tienen el mismo efecto crítico, salvaje e irónico de la alta comedia. En México hay un gran temor de hacer comedia por la facilidad de caer en el pastelazo. Nadie se había echado el tiro de hacer una comedia así –como Conozca la cabeza de Juan Pérez o Pastorela–, yo creo que es por el miedo a repetir el fenómeno de las ficheras. ¿Qué veremos en El crimen del Cácaro Gumaro? El crimen del Cácaro Gumaro se encuentra en los renglones torcidos de la postproducción. Es una película de encargo en la que no tengo todas las decisiones finales, sin embargo, la experiencia fue extraordinaria, sobretodo por tener la oportunidad de escribir el guión junto con Armando Vega Gil y Andrés Bustamante el “Güiri Güiri”, porque son personas que conocen y tienen un sentido del humor nato. Coincidíamos mucho. La historia habla de la muerte del cine a partir de la historia de dos hermanos, uno que es proyeccionista y otro que vende películas piratas, vemos la transformación que le tocó a mi generación de 36

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Siempre hay que partir de una buena historia, que pueda contarse desde la comedia y, poco a poco, se va acomodando más desde los subgéneros: la farsa, la parodia, la comedia alta o baja, la física o incluso una mezcla de todas. ver cines grandes, el cine teatral, a la llegada de otros medios como el Multiplex, los discos piratas y el celular inteligente, que no son necesariamente malos o buenos, pero que son experiencias muy diferentes a la de ver cine con mucha gente en formato theatrical (en salas de cine). Hay quienes piensan que los recientes éxitos en taquilla de las comedias mexicanas en cine, se debe a que el público está cansado de las películas mexicanas que reflejan la violencia en la que está sumergido el país, ¿será cierto? Para mí es como un mito popular, porque la verdad estaría increíble que la gente estuviera cansada de ver esas películas. En realidad no están llegando en la cantidad en la que deberían hacerlo para que la gente se queje. Es un mito falso, creo que es más cierto que la gente está cansada de ver el slow cinema y el abuso de esa especie de fórmula en la que no pasa nada y tampoco se cuenta nada, que de las películas que sí tienen historias y que hablan de la violencia. Pastorela y Conozca la Cabeza de Juan Pérez son muy violentas, pero no están contadas desde ese tono. ¿Se necesitan más comedias? Por supuesto. Me alegra mucho que se genere comedia, pero Noviembre - Diciembre 2013

Las producciones del patrón/ Fidecine. Un endiablado Joaquín Cosío y un barbado Emilio Portes durante la filmaciòn de Pastorela, cinta de judiciales contra exorcistas que practicamente alcanzó el millón de espectadores.

creo que se tendrían que explotar todos los subgéneros: farsa, parodia, comedia negra, horror comedies que es lo que me gustaría hacer, porque más bien mis propuestas han sido de comedy horror. Me gustaría hacer algo como Un hombre lobo americano en Londres (Reino Unido-Estados Unidos, 1981), de John Landis. ¿Que te parece tan atractivo de la mancuerna, terror–comedia? Que puedes ver la respuesta inmediata del público, ambos géneros son muy catárticos. En ambos casos una risa o un grito son espontáneos, le vienen al público desde la tripa. ¿Cuáles son tus comedias favoritas del cine mexicano? Hay cosas que no estoy seguro que sean comedia, por ejemplo Mecánica Nacional (México, 1971, de Luis Alcoriza); el horror comedy de Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (México, 1962, de Roberto Rodríguez)–la parte que hace Manuel el “Loco” Valdés y José Elías Moreno tiene un ritmo genial–; El Rey del Barrio (México, 1949, de Gilberto Martínez Solares); Ahí esta el detalle (México, 1940, de Juan Bustillo Oro); Un día con el diablo (México, 1945, de Miguel M. Delgado), y La Marca del Zorrillo (México, 1950, de Gilberto Martínez Solares). Ya más contemporáneas está La Ley de Herodes (México, 1999, de Luis Estrada). En todos estos casos estamos hablando de muy buenas películas, porque todas tienen muy buenas historias por encima del tono, el género y el tratamiento. Si no tienes una buena historia no tienes un buen personaje, si no tienes un buen personaje tampoco tendrás una buena comedia.”

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¿Te gusto No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez)? Es una película muy bien escrita, muy bien editada, muy bien pensada para el público. No estoy seguro que sea una comedia, es un melodrama con muchos tintes cómicos que, gracias al tono que maneja Eugenio Derbez, logra acercar al público con la historia y convencerlos. ¿Que consejo les darías a los jóvenes cineastas que deseen incursionar en la comedia? Que se metan a clases de guión. El género es una tendencia que tiene que ver con la manera cómo eres y desde dónde quieres contar, pero siempre hay que partir de una buena historia.

Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México. Fue coordinadora de prensa del Festival Internacional de Cine de Acapulco hasta 2012, así como coordinadora y realizadora de contenidos para la página electrónica del Festival Internacional de Cine de Morelia del 2004 al 2011.

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la fuerza cómica

La confección del tono humorístico de Nosotros los Nobles

Queríamos hacer una película familiar Patricio Saiz

Alazraki Films//Warner Bros.

Detrás del éxito en taquilla de Nosotros los Nobles, que logró superar los números de taquilla de todas las producciones mexicanas en el nuevo siglo, se encuentra un largo y cuidadoso trabajo en la escritura del guión, fruto de un equipo de tres creativos: en principio el director Gary Alazraki y luego Adrián Zurita y Patricio Saiz, que buscaban crear una comedia tradicional, con personajes bien trazados que, sin recursos obvios, fluyeran naturalmente para todo tipo de público.

Además de los tres hermanos Nobles, “Cha”, “Javi” y “Barbie”, intentando ganarse la vida tras el desastre económico en la fortuna paterna, el propio director de la película, Gary Alazraki, aparece buscándose el sustento.

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s raro que en México hayamos dejado de hacer comedia. Si miramos hacia atrás, es un país con una enorme tradición humorística. Ya sea por sus imágenes, por su cultura, sus actores, sus escritores, etcétera, etcétera. Es innegable: hay tanta tragedia en México que la risa es un excelente desfogue a todo ese todo este tipo de tensión. Creo que un enorme error que existe en nuestro país es que en las escuelas de cine hay un enorme desprecio a la comedia. Cuando los maestros imparten sus clases toman como ejemplo a realizadores como Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, Eric Rohmer y, muy de vez en cuando, mencionan a Charles Chaplin o a Woody Allen. Otro factor que influye es que la comedia, al momento de su escritura, tiende a ser mucho más cerebral, mucho más pensada. Es relativamente fácil hacer llorar a alguien, pero para hacer reír se requiere un esfuerzo mucho mayor. Puedes poner un chiste en una página, pero debes preguntarte” ¿está entonado?, ¿es gracioso?, ¿es tonto?, ¿es básico? Ésos son los factores que influyen en una comedia. Es decir, cuando escribes un guión normal, tu preocupación principal es avanzar la historia. Mientras que a un guión de comedia le sumas la necesidad de ser gracioso. En sí, en México no existe una industria de la comedia. Si la comparas con otros países, hay una formación de comediantes y cómicos mucho más sólida. En las universidades hay clases que tratan el estudio específico de la comedia y existe una enorme bibliografía que debate sobre el tema del humor: hay una profesionalización. Otra de las razones por la cual no se hace comedia en México es por el miedo a competir contra las comedias estadounidenses. Si alguien escribe una comedia, será proyectado en las mismas salas que exhiben las películas de Jim Carrey, Adam Sandler, Steve Carrell, etcétera, etcétera , y competirá contra ellas. En cambio, si haces una película que se trate de un tipo viendo al atardecer durante 90 minutos, no hay con quien te comparen. Y si fracasa en taquilla, seguro puedes decir que es arte, que fue incomprendida o que es experimental. Suma de guionistas Gary Alazraki, el director de Nosotros los Nobles (México, 2013), había escrito varias versiones del guión. Después de tener varias revisiones, decidió que necesitaba la ayuda de otros guionistas para fortalecer el proyecto. Él se acercó a Adrián Zurita –el otro guionista– y él, a su vez, se acercó a mí. Yo calculo que esto sucedió, aproximadamente, a principios del 2010. En las primeras sesiones platicábamos mucho sobre el tono. ¿Qué tan simple? ¿Qué tan vulgar? ¿Qué tanto pastelazo? Mientras avanzábamos en nuestras discusiones, el tono se fue haciendo siempre más claro. Queríamos hacer una película familiar. Hacer una comedia completamente tradicional, en la que lo gracioso viniera de las situaciones y la psicología de los personajes. Poco a poco fuimos eliminando o minimizando cualquier situación demasiado relacionada con lo sexual, la sordidez, la pobreza, el narcotráfico, lo vulgar, lo desagradable etcétera, etcétera. El guión fue un gran reto, porque es muy complicado hacer reír sin recursos obvios. Cada que proseguíamos con la historia, nos resultaba más claro que la película debería ser incluyente. Tenía que ser una obra cinematográfica que pudieras ir a ver con tu papá, tu mamá, tu abuela, tu hijo y que nadie saliera ofendido. Si te detienes a pensarlo y revisas el cine mexicano, hubo un periodo de varias décadas que nos olvidamos del cine familiar. En el libro El chiste y su relación con lo inconsciente (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905), Sigmund Noviembre - Diciembre 2013

La comedia, al momento de la escritura, tiende a ser mucho más cerebral, mucho más pensada. Es relativamente fácil hacer llorar a alguien, pero para hacer reír se requiere un esfuerzo mucho mayor. Freud habla de la enorme carga psíquica que se gesta debajo del humor. Y creo que en este caso hay algo que es, al mismo tiempo, muy universal y muy mexicano detrás de la película: la lucha de clases. Si revisamos la historia de nuestro país, las diferencias y pugnas entre los sectores sociales son un constante en nuestra ideología, nuestra iconografía y nuestro cine. Las clases altas y las clases bajas tienen una compleja relación de odio. Se acusan y se castigan, pero en el fondo saben que se necesitan y se complementan. Es un enorme ciclo en el que tienen que pelearse y reconciliarse. Esto es perfectamente demostrable más allá del cine mexicano. Si revisas películas como De mendigo a millonario (Trading Places, Estados Unidos, 1983) y Un príncipe en Nueva York (Coming to America, Estados Unidos, 1988), ambas dirigidas por de John Landis y protagonizadas por Eddie Murphy, la lucha de clases no es algo exclusivamente mexicano. El hombre tiene que vivir en sociedad, y el vivir con otros más siempre es fuente de conflicto. Hay unos más fuertes y otros más débiles, unos más ricos y otros más pobres. Pero más allá de las diferencias, no puedes separar al hombre de la sociedad y todo lo que ésta conlleva. Y ése es uno de los principios característicos más profundos de la comedia tradicional. Escritura y reescritura Las sesiones de escritura consistían en juntarnos los tres. Platicábamos anécdotas, situaciones, personajes, contábamos anécdotas de nuestras vidas. Un factor que ayudó mucho es que cada uno de nosotros viene de contextos y situaciones muy distintas de vida. Y así, poco a poco, íbamos perfilando las situación, buscábamos siempre como hacerlas más graciosas, cuestionándonos todo el tiempo a nosotros mismos. Después de platicar y juntar todas las ideas, alguno de los tres se regresaba a casa y regresaba con entre diez y veinte páginas ya escritas del guión. Nos reuníamos de nuevo, leíamos las páginas y veíamos si estaban bien. Algo que siempre tuvimos bien claro era evitar tratar de ser chistosos todo el tiempo. Cuando escribes comedia, lo más importante es conocer a tu personaje. Ya que lo conoces tienes que generar situaciones donde su personalidad se vea comprometida o en las que sea obligado a caer en el ridículo. Si obedeces esos principios, el humor fluirá naturalmente. No hay nada más artificial que una comedia que se esfuerza por se graciosa. Cuando revisábamos las páginas avanzadas, poníamos especial atención a que se conservara el tono. Repetíamos y repetíamos ese método de trabajo. Avanzábamos pocas páginas poniendo mucha atención en los detalles. Si escribir una comedia es algo complejo, también es difícil dirigirla y actuarla. Gary, el director, más cercano al momento de la filmación, escribió una de las últimas versiones del guión. Para ese momento ya conocía a su casting –Gonzalo Vega, Karla Souza, Luis Gerardo Méndez y Juan Pablo Gil– y sus locaciones. Ahí fue construyendo la comedia junto con los actores. Ésa fase se trataba de arreglar los detalles finos. Pero la parte de la estructura y los personajes ya estaba bastante sólida.

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Alazraki Films//Warner Bros. En casi cualquier sociedad, pero particularmente en México, las clases altas y bajas tienen una compleja relación de odio y los guionistas de Nosotros los Nobles, aprovecharon esta condición para crear situaciones humorísticas aunque procurando que resultaran naturales.

Dejar las muletas creativas El Gran Calavera (México, 1949), de Luis Buñuel, con guión de los esposos Luis y Janet Alcoriza, basada en la obra de Adolfo Torrado, fue un punto de partida y referente de la película. Pero además pasamos por un gran número de comedias para que nos sirvieran de guía. Quizá una de las más importante fue Donde está el corazón (Where the Heart Is, Estados Unidos, 1990), de John Boorman. Los primeros pasos se realizaron usando varias películas como guía, pero a medida que avanzábamos el guión iba cobrando vida y reclamaba su propia identidad. Alcanzado ese punto, los referentes de otras películas se convertían en ataduras. Poco a poco fuimos dejando atrás las muletas creativas. Llegó un punto donde los personajes nos hablaban solos, prácticamente eran ellos los que nos dictaban el guión. Nunca intentamos buscar fórmulas nuevas para generar comicidad. En el cine actual puede existir la animación por computadora, el 3d, el 4d, pero las formas de emocionarse nunca han cambiado. La gente sigue enamorándose y riéndose igual que antes. Siempre habrá padres que quieran educar a sus hijos, siempre habrá gigolós detrás del dinero, siempre habrá pugnas entre hermanos. Nunca intentamos la vanguardia. Respecto a los otros géneros que atraviesan esta comedia, siempre vas a requerir de distintas emociones para lograr que una película tenga más registro. Definitivamente esto no es nuevo. Si revisamos las obras de William Shakespeare, en sus grandes tragedias nunca falta un momento cómico y viceversa. Esto es para evitar que la película o la historia se convierta en algo estrictamente mecánico. Si no le das una variación mínima a los espectadores, los anestesias. No hay comedia que no tenga

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Fuimos eliminando o minimizando cualquier situación demasiado relacionada con lo sexual, la sordidez, la pobreza, el narcotráfico, lo vulgar, lo desagradable etcétera, etcétera. El guión fue un gran reto, porque es muy complicado hacer reír sin recursos obvios. un momento triste. Hay dos herramientas esenciales de la narrativa: la afinidad y el contraste. Demasiada afinidad produce aburrimiento, mientras que demasiado contraste produce caos. Hay que tener un equilibrio entre ambos. Vicios cómicos y rasgos de personaje La risa puede ser muy subjetiva. Hay varias situaciones de comedia que normalmente funcionan: el Ingenio, el doble sentido, posturas defensivas innecesarias, accidentes menores, olvidos en momentos clave, reacciones inesperadas, exageraciones, evasiones leves de realidad, engaños. Pero lo más importante de la comedia es conocer cuál es el vicio cómico de mi personaje y qué rasgo de carácter tiene que lo haga chistoso. En particular las escenas de pastelazo son algo complejas. Quizá en el guión no parezcan específicamente graciosas o hilarantes. Digamos que están compuestas en un 33% por el guión, un 33% de dirección y el 33% restante de los actores. Recuerdo que en algún momento estaba escribiendo una película de animación que necesitaba algo de comedia. Entré a la red mundial y pude conseguir el guión de Kung Fu Panda (Estados Unidos, 2008, de Mark Osborne y John Stevenson). Si

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tu revisas el texto, sólo dice: “El panda se tropieza y cae”. Así como lo acabo de decir. En texto quizá no resulta muy gracioso, pero ahí interviene la imaginación del escritor y la capacidad de visualización del director para volverlo gracioso. Hay una escena de Nosotros los Nobles, en la que Bárbara va a una tienda y se está quejando del precio de las bolsas. Justo ahí se cruza con Mara, su mejor amiga y Bárbara se tira al suelo para no ser vista. Si mal no recuerdo, en el guión decía algo así:“Bárbara valora sus opciones indecisa, cuando detecta a Mara y Ana Paula entrando a la tienda. Bárbara se tira pechotierra.”. Lo demás, es la magia de Gary y de Karla Souza. En términos más técnicos, el cine de comedia se construye en base a dos elementos: 1)Gag (Chiste físico). 2)Punchline (Chiste verbal). Un elemento muy importante de toda comedia es la verbalidad y si a eso le sumas los juegos que hacemos en México con el lenguaje, te das cuenta de la importancia de la verbalidad en la comedia. Mario Moreno “Cantinflas”, Germán Valdés “Tin Tan” y muchos de los cómicos mexicanos construyeron mucha de su comedia en base a lo estrictamente oral. También hemos tenido una enorme tradición de guionistas con excelente manejo del diálogo cómico: Humberto Gómez Landero, Juan García, Luis Alcoriza, Fernando Galiana, Mauricio Kleiff, son demasiados para ser mencionados todos. Pero su trabajo nunca hubiera sido tan bueno sin la colaboración de los directores y cómicos que le dan cuerpo y alma al diálogo. La dificultad de los géneros El cine de género (n. del e.: además de la comedia Nosotros los Nobles, el autor ha escrito los guiones del thiller futurista La última muerte o el suspenso de El efecto tequila), tiene su lado positivo pero también otro negativo. Por un lado, si escribes una película de terror, el público te compara instantáneamente con las producciones japonesas, francesas o las que estén de moda. Si escribes una comedia, te comparan con las estadounidenses o las inglesas. Es meterte a la cancha a jugar con los grandes. Es mucho más difícil hacer cine de género que cine de autor. Si revisas, cada año llegan a haber unas cinco muy buenas películas de autor en el Festival Internacional de Cine de Cannes. ¿Cuántas buenas películas de ciencia ficción hay por año? ¿Cuántos buenos westerns? ¿Cuántos buenos films noir? Por otro lado, el género tiene algo positivo: Te ahorra muchas explicaciones y justificaciones al momento de construir la historia, gracias a las convenciones y las reglas que el espectador acepta. Ya tienes una idea de qué tipo de personajes manejar, qué anécdotas, qué emociones está buscando el espectador. El reto en cuestión es estudiar muy profundamente los géneros para dominarlos y para ser llamativo en un marco creativo aparentemente acotado. Otra facilidad es que el género es algo perfectamente distinguible para los exhibidores y los distribuidores, ellos saben como colocar ése producto en las salas. Yo creo que el cine es, a veces, como la comida. El espectador sabe perfectamente que está buscando. A lo mejor quiere algo picoso, algo ligero, algo nutritivo o sólo quiere un gran impacto calórico. No hay nada más absurdo que dividir el cine en comercial y no comercial. Si tú vas a una tienda y compras las películas de Andrei Tarkovsky o Carl Theodor Dreyer, te las cobran igual que las de Michael Bay o J.J. Abrahams. Si tú vas a la Cineteca Nacional o alguna sala de arte, también cobran boleto y estacionamiento. Todo el cine es comercial. Hasta ahorita, no

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Si no le das una variación mínima a los espectadores, los anestesias. No hay comedia que no tenga un momento triste. Hay dos herramientas esenciales de la narrativa: la afinidad y el contraste. Demasiada afinidad produce aburrimiento, mientras que demasiado contraste produce caos. Hay que tener un equilibrio entre ambos.

conozco a nadie al que le hayan pagado por ver una película. Lo que en realidad existe es un cine para consumo masivo y otro para consumo por un mercado selecto. Y no veo por qué uno deba de estar peleado con el otro. Aunque el cine y la televisión tienen muchas cosas en común, también tienen profundas diferencias. El espectador de cine tiende a ser más esforzado. Normalmente sale de su casa y paga una buena cantidad de dinero para presenciar la historia. El fan del cine hace una buena inversión de dinero y tiempo para presenciar el ritual cinematográfico. El espectador televisivo tiene la pantalla en su casa y posee el control para cambiarle en el momento en que se aburra. La narración en el cine se basa mucho en la imagen, en tomas espectaculares y un uso muy particular del sonido. En la pantalla chica, mucha de la riqueza del sonido y la imagen no se alcanzan a apreciar en su totalidad. El espectador de cine está cautivo en la sala, casi no existen distracciones. El espectador de televisión normalmente está realizando otra actividad –planchando, haciendo los frijoles, etcétera , etcétera), por eso es necesario apoyarse mucho más en el diálogo. Tanto la televisión como el cine son dos medios maravillosos. Hace unos años se pensaba que el espectro electrónico era más limitado que el celuloide, pero si revisamos los contenidos más recientes, la televisión se ha convertido en un campo muy fértil para experimentar con las historias. Nada está escrito, ni nada está dicho. Una buena historia, ya sea dramática o cómica, se sostiene sola, más allá de si el medio es cine, televisión o Internet. Lo único que es seguro es que la risa es una de las sensaciones más liberadoras y placenteras que tenemos.

Patricio Saiz. Ha escrito, como guionista las películas El Efecto Tequila (México, 2010, de León Serment); La última muerte (México, 2011, de David “Leche” Ruiz) y Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), además de las series televisivas Terminales (México, 2008, producida por Miguel Ángel Fox) y Pacientes (México, 2012, dirigida por Carlos González Sariñana).

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la fuerza cómica

2013, año para el cine con humor y para el gran público

Un retrato de la sociedad entre sonrisas José Juan Reyes

Alebrije, Cine y Video/ Fulano, Mengano y Asociados/Videocine.

Los números en taquilla que han obtenido, de manera consecutiva, en salas dos comedias mexicanas, no sólo han roto todos los récords de los últimos 20 años en la producción nacional, sino que han demostrado el potencial industrial que posee, pese al monopólico control de la exhibición y distribución en el país. Gary Alazraki, Carlos Cuarón y Eugenio Derbez abordan este y otros temas, desde la experiencia de sus exitosas películas recientes.

Eugenio Derbez dando instrucciones a la actriz infantil Loreto Peralta, quien, pese a sus ocho años de edad, mostró una gran precocidad y naturalidad frente a la cámara.

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Cine que cuestiona En el año 2013, en el cine mexicano han sobresalido, sobre todo, sus estrenos de comedias que, además de provocar constantes sonrisas, son un retrato de la realidad actual del país, marcada por la violencia y la pérdida de valores, expuestas de manera perfectamente integrada a la sociedad. Es decir, ante la imposibilidad de superar o combatir, ahora forma parte de la vida cotidiana de todos los mexicanos. El primero que arribó en las pantallas nacionales fue Nosotros los Nobles (México, 2013), de Gary Alazraki, en la cual un padre decide darle una lección a sus tres consentidos e irresponsables hijos, al fingir una quiebra económica y obligarlos a trabajar en condiciones poco favorables. Claro que está situación es presentada de manera irónica, pero es la realidad para miles de mexicanos, quienes en verdad tienen que sobrevivir en condiciones laborales paupérrimas. Además, con este planteamiento, presenta en pantalla los contrastes culturales que conviven en nuestro país, con la corrupción e inseguridad incluidas. Además, la película logró 7 millones de espectadores, con lo que rompió la marca de asistencia que mantenía desde hacia más de una década la cinta El crimen del padre Amaro (México-España-Argentina-Francia, 2002), de Carlos Carrera, con 5 millones 251 mil espectadores. Al respecto, el director debutante, Gary Alazraki, afirma: “Las críticas a la película han sido de todo tipo, están quienes la admiran, a otros les da igual y algunos consideran que es una lástima que este sea el cine que le gusta al público... Eso es muy bueno, porque de esa manera se cierra el círculo de comunicación con la gente, que es lo que me interesa, ser una voz que narre historias con las que se identifiquen. Otro aspecto que busqué es que fuera una anécdota universal lo más local posible, que no es una fórmula sino una manera de adaptar los arquetipos de la comedia al contexto mexicano. Desde el estreno la adrenalina no ha dejado de correr, porque hay una sorpresa tras otra. Es muy emocionante.” Si bien recibió presión de los estudios para que les entregara una película similar a las que circulan en la cartelera comercial, no es lo que Alazraki deseaba: “Nunca voy a dejar de vivir en México, aunque me interesa abrir una carretera entre el Distrito Federal y Los Ángeles, porque a partir de los números que ha alcanzado la película, se han concretado los sueños que tenía hace quince años, cuando estudiaba en Hollywood, donde estuve hace poco para planear algo con ellos y no coqueteamos, ¡nos fajamos! Lo que sigue es una obra de teatro, un libro, claro que otra película… me siento con la mesa puesta, pero no quiero encasillarme como el director que sólo hace comedias. Probablemente lo que sea que siga, la filmaré en Chicago, será cine independiente, en el contexto de Estados Unidos, mientras que aquí comenzaremos a trabajar en Alazraki Films. “Cuando filmamos la película conocí las entrañas de la industria en México, luego el público reaccionó maravillosamente, así que se creó un vínculo que quiero honrar. Hollywood abrió la puerta y voy para allá, pero no sólo, sino con toda mi gente, con quienes les interese el cine que hago, que cuestiona nuestra sociedad y nuestras creencias, entre otros temas, de forma amigable, comercial si se quiere decir, pero con contenido y cercana a la gente”, concluye. El primer amor en Tepito El segundo caso es la nueva película de Carlos Cuarón quien dirige Besos de azúcar (México, 2013), una comedia que conNoviembre - Diciembre 2013

“Me interesa ser una voz que narre historias con las que se identifiquen. Otro aspecto que busqué es que fuera una anécdota universal lo más local posible, que no es una fórmula sino una manera de adaptar los arquetipos de la comedia al contexto mexicano”. Gary Alazraki tiene entre líneas una ácida crítica la pérdida de valores en la sociedad y cómo los niños resultan los más afectados. También reflexiona acerca de cómo el narcotráfico ha logrado influir en la vida cotidiana de las familias, señalamiento que desarrolla con agudo humor negro. Si Rudo y Cursi (México, 2008), con sus 3 millones 18 mil espectadores, fue el proyecto con que Carlos demostró sus dotes como director de cine –tras ser el exitoso guionista de Sólo con tu pareja e Y tu mamá también–, con este nuevo filme pone de manifiesto su interés por reflexionar sobre del contexto social en que vivimos, al presentar la historia de dos niños que se enamoran por primera ocasión. El realizador comenta: “me interesa mostrar cómo hemos dejado que nuestros niños pierdan la esperanza por vivir en un mundo mejor. Desde siempre había querido contar una historia sobre el primer amor. A los seis años me enamoré de una niña de nombre Melody, protagonista de la película del mismo nombre (Melody, Reino Unido, 1991, de Waris Hussein, con guión de Alan Parker), pero pronto me di cuenta de que mis sentimientos estaban volcados a un personaje de celuloide proyectado sobre una pantalla de seis metros de alto. “Muchos años después, mi coguionista, Luis Usabiaga me dijo que tenía una anécdota sobre el primer amor, con cuatro personajes, ubicada en un contexto lleno de referencias a la realidad de nuestro país, pero sin una historia concreta en ese momento. Como el planteamiento me gustó mucho, decidimos ponernos a trabajar en el desarrollo del guión. El resultado es Besos de azúcar, un argumento que escribí antes de filmar Rudo y cursi, la cual, en principio, es un cuento precautorio que nos dice que sí seguimos por este camino el narco va a controlar a todas las familias en México. Por desgracia, parece que fui profeta. “Aunque no hay relación entre ambas películas, sí me interesa plantear cierta continuidad temática. Por eso esta nueva película inicia en una cancha de fútbol, para dar continuidad al planteamiento reflexivo de mi anterior trabajo, enfocado a cuestionar la manera en que hemos permitido ser dominados por la corrupción en todos los aspectos de nuestra vida. El contexto es importante, pues en mi anterior película todo ocurre en ambientes mucho más rurales, y esta se desarrolla en un medio completamente urbano, en el barrio de Tepito, un microcosmos que se repite en todas las ciudades del país, con una estética que vemos reproducida en todos los mercados y corredores comerciales de México: los comerciantes ambulantes se colocan del mismo modo, apañan calles y ponen toldos para vender sus productos, ilegales la mayoría de ellos”. Besos de azúcar presenta la historia de Nacho y Mayra, dos niños que se enamoran por primera ocasión pero en circunstancias que les son desfavorables, pues viven en un entorno social lleno de corrupción y de violencia, en el que sus respectivas familias trabajan en uno u otro lado de la criminalidad, ya sea como vendedores ambulantes o como autoridades policíacas. Es una versión corregida y contemporánea del clásico RoCINE TOMA 31

Alebrije, Cine y Video/ Fulano, Mengano y Asociados/Videocine. Al requerir una actriz hollywoodense para coprotagonizar No se aceptan devoluciones, Derbez acabó eligiendo a Jessica Lindsey, actriz de carrera ascendente, para el papel de Julie, la abandonadora madre de Maggie (Loreto Peralta).

meo y Julieta, de William Shakespeare:“Claro que mi película no se escapa a la referencia de este clásico. Todas las historias de primer amor tienen como referencia esa obra del escritor inglés, quien a su vez se basó una leyenda europea, la hizo propia y creó un arquetipo para estos personajes. Lo que cambia es el contexto y los orígenes del conflicto, por ejemplo el juego de poder, en mi historia, aparece en su forma más brutal, está más relacionada con la manera vertical en que se ejerce el poder en nuestro país, ejemplificado a través de la presencia de líderes que dominan a sus súbditos, a los que llaman agremiados pero que trabajan para ellos”. Lo que podría ser presentado como un drama de corte social, en manos de Carlos Cuarón adquiere dimensiones distintas, llenas de giros anecdóticos con frecuentes situaciones y diálogos irónicos que crear una aproximación diferente al dramatismo intrínseco de la historia. “Si mi película es un éxito o no depende totalmente del público, claro la invitación es a que la vean porque estoy seguro de que una vez dentro de la sala la van disfrutar mucho, ya sea por la reflexión que puede generar o porque simplemente se divierten con la anécdota de esta historia. Tiene varias capas, así que como espectador te puedes quedar con el romance entre los niños, el trazo social que hay en ella, la crítica a la corrupción o bien verla como un cuento de hadas urbano en un ambiente contemporáneo. Pero la cosa es que en esta ocasión no tengo en el cartel promocional a Diego (Luna) o a Gael (García Bernal), somos estos dos niños divinos como actores y yo… necesito convencer a la gente de que vayan a verla. Espero lo sea el cuestionamiento planteado en la historia sobre lo que 44

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“No hay mucha opción de humor en televisión y de pronto aparece una película que te ofrece reír con algo de tu país, con algo que te identifica, entonces el público corre y atasca la taquilla con películas como Nosotros los Nobles y parece que con la mía también”. Eugenio Derbez hacemos con nuestros niños, acerca de lo que nos pasa como sociedad”, concluye el director. Opciones diferentes en pantalla El punto más alto de popularidad en esta nueva camada de películas de humor mexicanas es No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez, quien ha lograr recabar impresionantes cifras en taquilla –14 millones 222 mil 128 espectadores al 21 de octubre– con esta, su primera producción como realizador. El actor y cómico comenta acerca de su trayectoria en cine: “Estoy muy contento con lo que he hecho últimamente en cine como La misma luna (México, 2009, de Patricia Riggen), que fue un éxito en Estados Unidos y, según mi punto de vista, es una gran película, me gusta mucho. Así como de repente se reniega de la televisión, ésta me ha dado muchísimas horas-foro. Las horas y las tablas que te da la televisión no te las da nada, ponte a pensar cuántas películas puede hacer cualquiera de nuestros directores mexicanos, si les cuentas cuantas horas han estado

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en un foro haciendo una película, es nada. En cambio, en la televisión, tienes que estar todos los días ahí, desde la mañana hasta la noche, durante años. Las horas-foro que a mí me ha dado la televisión, te hacen ir acumulando en experiencia, por ejemplo, en la edición. A mí me permitió también editar No se aceptan devoluciones –hizo el guión, la dirección, la actuación y la producción, además de la edición–, eso me lo dio justamente la experiencia de la televisión, el timing, todo. Quizá la televisión no tiene la calidad que uno espera porque tienes que salir con ciertos tiempos. Es más importante salir a tiempo que trabajar con calidad. Y en el cine es al revés: tienes tiempo para tener calidad. Pero creo que fue una gran combinación con la escuela que ya traigo, de trabajar rápido, con velocidad, tienes muchas horas, muchas tablas en foros, en manejo de cámaras, en edición y, de repente, llegas a un medio que te da cinco veces el tiempo que te dan para hacer un programa de televisión y te sientes como pez en el agua”. Estas nuevas propuestas de comedia en el cine mexicano son bien vistas por Eugenio Derbez: “Es que el mexicano es así. De repente la oferta se limita a una sola cosa, hasta hace muy poco tiempo hacíamos el mismo tipo de cine. Si no hago un cine oscuro, deprimente y shockeante, entonces no soy un cineasta serio. Si hago comedia o melodrama, van a decir que soy un cualquiera y que mejor me dedique a hacer televisión. En cambio, si hago cine crudo soy más serio. No estoy juzgando, son muy buenas películas, simplemente digo que se abusó de un género y que de repente todo mundo hablaba de lo mismo. Y cuando llega una película como Nosotros los Nobles que no pretende más que divertir a la gente, viene este trancazo de taquilla. Yo lo detecté desde antes, desde hace 12 años que empecé a escribir este guión, porque cada vez que iba a ver películas mexicanas, cuando se acababan y se encendía la luz, la gente me preguntaba por qué hacían esto, por qué ya no hacen películas como las de Joaquín Pardavé, por qué ya hay comedias como las de Mauricio Garcés. Yo detecté que la gente quería ir al cine a divertirse, a pasársela bien, y no nada más a sufrir. Hacía falta una oferta diferente y este es el caso de Nosotros los Nobles o de No se aceptan devoluciones, que insisto, no son mejores ni peores, simplemente son opciones diferentes. Y eso la gente lo necesitaba”. Sin embargo, al problema de cierta uniformidad en la oferta del cine mexicano reciente, Eugenio Derbez añade otro matiz, el que la televisión nacional ya no tiene barras de comedia, lo que ha llevado al género a una crisis:“Ahorita hay una falta de humoristas fuertes en México, lo cual es grave porque hay muy pocos programas de televisión. Ya no hay una barra de comedia como la había antes, incluso las dos grandes televisoras hacían comedia y ahora TV Azteca ya no tiene programas de comedia y Televisa tiene uno que otro programa de comedia por ahí, si quieres ver comedia hay que estar cazando, cachando los programas, a ver dónde lo agarras y eso es muy triste. Es un círculo vicioso, porque al no haber programas de comedia, al no estarse generando comedia, tampoco se está generando talento ni de escritores ni de comediantes. Y al no haber escritores ni comediantes, no se está generando comedia. Se ha vuelto un círculo vicioso que creo que ha estancado un poquito a la comedia en México. Y los humoristas y los comediantes estamos buscando escritores creativos y no aparecen, y los buenos creativos resulta que están haciendo publicidad porque ahí les pagan mejor. Hay algo que está muy atorado y muy torcido que está provo-

Uno de los méritos indiscutibles de la ópera prima de Eugenio Derbez, es el rapport que mantiene con Loreto Peralta, en el conmovedor melodrama del amor y la complicidad entre padre e hija.

“Tiene varias capas, así que como espectador te puedes quedar con el romance entre los niños, el trazo social que hay en ella, la crítica a la corrupción o bien verla como un cuento de hadas urbano en un ambiente contemporáneo”. Carlos Cuarón cando que no haya buena comedia en México. Estamos en un momento complejo, sobre todo para la comedia”. Y esa puede ser una más de las razones por las cuales las películas mexicanas de comedia están funcionando con tal éxito en la cartelera cinematográfica nacional, concluye Derbez: “de repente no hay mucha opción de humor en televisión y de pronto aparece una película que te ofrece reír con algo de tu país, con algo que te identifica, entonces el público corre y atasca la taquilla con películas como Nosotros los Nobles y espero que con la mía también”.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, IMER y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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la fuerza cómica

Michel Simon y la risa sagrada dE Bodou y el Tío Jules

El erotismo solar y la risa poética Pedro Paunero

Jean-Louis Nounez/Gaumont.

La luminosa celebración de la vida que es la risa, logra tornarse en comedia erotizada a través de los personajes creados por el actor suizo Michel Simon, que en dos filmes, Boudu rescatado de las aguas y El Atalante, consigue no sólo dotarlos de múltiples referencias arquetípicas de la mitología griega, y muchas otras literarias, en los que la risa aparece como vehículo y el erotismo cual destino y agente decisivo en la vida.

A bordo del Atalante hay gatos en cada uno de los camarotes que deambulan por cubierta, se ocultan en los rincones y paren crías vivas en los lechos dónde dormirán los esposos.

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a leyenda que Roscoe “Fatty” Arbuckle había erigido como origen del momento cinematográfico del pastel en la cara –o slapstick– relata que, encontrándose en un picnic a orillas del Río Bravo, tras una actuación en El Paso, Texas, se había topado con las tropas de Pancho Villa acampadas del otro lado y que, en algún instante, se vieron arrojándose fruta mutuamente como resultado de una oscura trifulca internacional. Arbuckle habría cogido y arrojado, sobre su cabeza y sobre el muy significativo río fronterizo, una penca de plátanos con los que había podido derribar a uno de los soldados de Villa, provocando que este se doblara de risa. La idea nacería así y se con9996vertiría en una clase de comedia que le reportaría a Arbuckle convertirse en uno de los primeros actores en ganar un millón de dólares y obtener el control total de sus películas, mientras a su lado Buster Keaton palidecía y sufría como un mero patiño. El destino que, en palabras de Jorge Luis Borges “según es fama, es inescrutable”, se rió de Arbuckle al final, convirtiendo su fortuna en una tragedia resuelta a través de uno de los primeros juicios-espectáculo de Hollywood: el de la supuesta violación por parte de Arbuckle de la aspirante a actriz Virginia Rappe, en el baño de un hotel durante la celebración de una fiesta orgiástica. El destino resuelve, pues, que la risa enmudezca cediendo a un escándalo sexual que deviene en tragedia en la vida de Roscoe “Fatty” Arbuckle y provoca que sus películas sean casi olvidadas. Pero también implica que luego sean transformadas en una luminosa celebración de la vida a través de la comicidad erotizada de otro actor, el suizo Michel Simon en dos de las mejores cintas de la historia: Boudu rescatado de las aguas (Boudu sauvé des aux, Francia, 1932) de Jean Renoir y El Atalante (L´Atalante, Francia, 1934), de Jean Vigo. El río como sostén, la risa como vehículo y el erotismo cual destino y agente decisivo en la vida de estos dos actores. Lawrence Durrell nos recuerda en su libro Las islas griegas un fragmento, apenas una anécdota poco conocida del mito de Afrodita, que esclarece a través de un jocoso hilo conductor, en el que no faltan los divinos líos de faldas, el misterio de la naturaleza de la diosa del deseo. Se cuenta que se le ocurrió encender una mecha corta bajo el trono del Padre Zeus, lo que le originó una fiebre erótica tal que, dolido y aún ávido de sexo, le preguntó a su hija adoptiva: “¿Es que no hay nada sagrado para ti?”. A lo que Afrodita respondió: “Por supuesto que sí, Padre, todo es sagrado, en especial la risa.” El vagabundo perfecto Jean Renoir y Michel Simon tenían la misma edad que el cine –el director nació en septiembre de 1894 y el histrión en abril de 1895– cuando el actor le propuso el proyecto de rodar Boudu rescatado de las aguas al cineasta. Simon dijo una vez: “como la desgracia nunca viene sola, nací el mismo año que el cine así que la película parecía predestinada desde el principio”. El “Boudu” de Simon en esta cinta es rescatado por el Señor Lestingois tras haber sido abandonado por su perro y abandonarse pues, a la muerte y las corrientes del río Sena, dónde ha intentado suicidarse. El elemento agua funciona aquí como metáfora de un estado mental anublado, un período de muerte previa a un renacer, como ocurre con todos los rescatados de las aguas. ¿Acaso no sucede eso –la prueba del agua– con todos los héroes en los mitos fundacionales, desde Noé –que funda una nueva humanidad–, pasando por Moisés –que funda una religión–, hasta Rómulo y Remo –que fundan una ciudad–? Tocar las ori-

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Boudu, pues, llega para rasgar ese mundo cerrado e hipócrita, literalmente, ya que, apenas asilado en el hogar de los Lestingois, las cortinas se descorren y las puertas y ventanas se abren a la calle. llas del río es tocar las orillas de una nueva realidad. Una zona geográfica y espiritual de cambio, renovación y transformación, Boudu se refleja en un espejo oscuro como una imagen lejana de la diosa Afrodita en su deambular acuático o un nuevo Moisés que sirve como acólito de la diosa del erotismo, arribando al hogar burgués de los Lestingois para ponerlo patas arriba y, sobre todo, seducir a la, en un principio, reticente Señora Lestingois así como a su criada que también es la amante del señor de la casa, mientras se hilvanan las anécdotas cómicas y se nos devuelve un retrato de la doble moral de la familia. Francois Truffaut escribió, en 1975, en Las películas de mi vida: “Todos los adjetivos que evocan risa pueden aplicarse a Boudu: cachondo, bufón, burlesco, desternillante. Los temas de Boudou son el vagabundo, la tentación de cambiarse de clase social y la importancia de lo natural. El personaje de Boudou es, diríamos hoy, el de un hippie. Y si recordamos que la película está sacada de un vodevil insignificante de Rene Fauchois, tanto mayor es la sorpresa que causa comprobar lo bien conseguida que está.” Lestingois vive de puertas para adentro. Dueño de una librería, uno de sus pasatiempos consiste en atisbar por la ventana lo que sucede en exteriores a través de un catalejo, de esta manera ha podido ser testigo del intento de suicidio de Boudu, ha corrido a la calle y se ha tirado de cabeza en el agua en pos de salvar la vida del vagabundo. En este encierro de los Lestingois cabe una reflexión metacinematográfica sobre el actuar de cada uno el rol social que le ha tocado, y desde el palco que conforma su ventana, el de ellos mismos como parte de un escenario, es por esto que puede exclamar, mientras Boudu hace el trayecto por las aceras hasta las orillas del río, la frase más célebre de la película: –¡Es maravilloso! ¡Nunca he visto un vagabundo tan perfecto! Antes, tras los títulos iniciales, hemos visto abrirse la película con los correteos de un sátiro tocando la siringa mientras persigue a una ninfa en un escenario artificial –teatral. La escena da pie a una pareja haciéndose arrumacos. Se trata de Lestingois quien, en su biblioteca, acaricia a una mujer joven a quien compara con una ninfa y a sí mismo como a un Príapo –“Príapo-Lestingois” en sus propias palabras. Pero la escena es equívoca. La ninfa de Lestingois corre a la cocina a preparar la comida, mientras la verdadera esposa arriba a casa. En un parque público, Boudu acaricia a su perro quien corre detrás de algo que no sabemos y se pierde para siempre. Boudu lo busca y pide ayuda a un policía que le ignora pero socorre a una mujer que a la vez ha perdido a su propio perro valorado en 10 mil francos. El desconsolado Boudu toma asiento en una banca. Una mujer le da a su hija pequeña un billete de cinco francos que le entrega a Boudu para comprar pan. Un hombre adinerado se estaciona. Boudu abre la portezuela del auto. El hombre baja, enciende un cigarrillo y Boudu le entrega el billete para comprar pan. Se establece así el tono de la cinta y viene al caso la cita que hiciera Jean Vigo sobre “las falsas reputaciones”, en el comentario de la criada sobre tener un piano y no usarlo: “Tenemos un piano porque somos personas respetables.” Boudu, pues, llega para rasgar ese mundo cerrado e hipó-

Jean-Louis Nounez/Gaumont. Jules es un loco iluminado cuyo cuerpo está cubierto de tatuajes: una mujer desnuda en la espalda, un corazón atravesado por una flecha, va por ahí sonriendo siempre, tocando el acordeón.

crita, literalmente, ya que, apenas asilado en el hogar de los Lestingois, las cortinas se descorren y las puertas y ventanas se abren a la calle. –Ella es una chica bonita ¿es su hija? Boudu se abalanza sobre Anne Marie, la criada, pero le detiene Lestingois, olvidando su anterior predicamento y despreciando la comida que éste le ofrece, cambiándola por sardinas y pan con mantequilla. Declara desconocer el uso de una corbata y, una vez que se lo aclaran, opina que le parece un objeto inútil. Tampoco consigue dormir sobre una cama prefiriendo el suelo y obstaculizando el paso de Lestingois en su visita nocturna a la sirvienta. “Si tanto te gusta la cama vuelve a ella”, le dirá Boudu, contestando a su pregunta sobre qué hace sobre el piso. En una escena relevante Lestingois descubre que Boudu, a quien le ha prohibido la costumbre que tiene de escupir en el suelo, lo ha hecho a la mitad de una magnífica edición del libro Fisiología del matrimonio, de Honore de Balzac, simplemente porque no encuentra dónde más hacerlo. Boudu le hace el amor a Emma Lestingois sobre su propia cama en un guiño a aquella Emma a cuyo autor se ha atribuido erróneamente la frase “Madame Bovary soy yo”. Príapo-Boudu contrae nupcias con la ninfa Cloé-Anne Marie después de saber ganador su billete del juego de lotería que Lestingois le había regalado. Durante un paseo por el río, Boudu hace volcar la barca dónde viaja con su esposa, con el matrimonio Lestingois –que ha decidido mantener las apariencias al descubrir sus infidelidades– y con algunos invitados más, al in48

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Jean Vigo sugiere que Juliette podría moverse entre dos posibilidades: ser Atalanta o ser esposa. El viaje de la gabarra es un viaje al corazón, pero no al corazón de las tinieblas, río de por medio, sino más bien a la zona de bruma que todo amor encuentra en algún momento de su construcción diaria. tentar coger una flor que flota en calma sobre el agua. Esta vez se deja arrastrar por la corriente y, cuando alcanza la orilla, no duda en trocar sus ropas burguesas por los harapos que cubren a un espantapájaros. Y así, Boudu, que ha empezado como un Diógenes tan sólo viviendo con su perro, encuentra esta vez una cabra, la compañera del juerguista dios Pan-Dionisio de los mitos griegos. Se pone a cantar y come el pedazo de pan que una amable pareja le ha ofrecido, haciendo “que la corriente tome su curso otra vez”, dejando atrás el despreciado e hipócrita mundo apolíneo de la burguesía y cumpliendo lo que comentara Renoir sobre Boudu-Simon: “no sólo fue un vagabundo entre los vagabundos sino todos los vagabundos del mundo pareciéndose a Charlot, pero superando y asimilando a Charlot”. Un matrimonio en la barcaza Si Boudu rescatado de las aguas terminaba con Anne Marie vestida de novia y clamando por su marido perdido en el río, El Atalante, de Jean Vigo, comienza con una procesión matrimonial que se dirige a la barcaza cuyo nombre da título a la película Noviembre - Diciembre 2013

Les Établissements Jacques Haïk, Les Productions Michel Simon. Boudu, pues, llega para rasgar ese mundo cerrado e hipócrita, literalmente, ya que, apenas asilado en el hogar de los Lestingois, las cortinas se descorren y las puertas y ventanas se abren a la calle.

y de la cual Simon es el primer oficial, el “tío Jules” o “Pére Jules”, cuyo infantil ayudante trata de rescatar del río el buque que se le ha caído. El agua, en este caso, simboliza ese estado de confusión de los rescatados de las aguas previo a acceder a las orillas. El tío Jules, cual nuevo Caronte, avanza con Juliette (Dita Parlo) y con Jean, el capitán de la barcaza (Jean Dasté), quienes forman la pareja enamorada y, al mismo tiempo, acuciada por las dudas que el futuro incierto provoca en la relación. Juliette se aburre a bordo y desea conocer París por lo que Jean accede en llevarla. En la ciudad, visitan un cabaret dónde un fascinante vendedor funambulista coquetea con la maravillada Juliette. Jean reacciona zarpando sin ella, dejándola sola y perdida. El corto periodo de separación les resulta infernal y pone a prueba el matrimonio. El nombre de la gabarra no es casual. En la mitología griega Atalanta, olvidada por su padre Temisto, quien deseaba engendrar sólo hijos varones, decide consagrarse a la diosa Artemisa Cazadora, para lo cual necesitaba permanecer virgen y jamás contraer matrimonio. Atalanta participaría en la cacería del jabalí de Calidón y los centauros Reco e Hileo intentarían violarla, pero ella les mataría con sus flechas. Sería Hipómenes, auxiliado por Afrodita, quien valiéndose de tres manzanas de oro, entregadas por la diosa, lograría conquistarla en una carrera, en la cual todos los pretendientes fracasaban, al ir dejando caer como al descuido las manzanas mientras él le rebasa y alcanza la meta cuando ella, distraída, se ocupa de recoger las manzanas. El premio para el ganador era la mano de la misma AtalanNoviembre - Diciembre 2013

Las actuaciones más aclamadas de Michel Simon son eso mismo: una inclinación religiosa hacia un erotismo solar por lo que tiene de naturalista y un tributo poético a la risa como celebración del hecho que es vivir. ta. El mito incluye un hecho posterior: la pareja feliz, enamorada y ardorosa, profanaría el santuario de Cibeles al hacer el amor. La diosa les convertiría en un par de leones, criaturas que no se cruzan entre sí, según los griegos, y que, desde entonces, tiran de su carro. Jean Vigo sugiere que Juliette podría moverse entre dos posibilidades: ser Atalanta o ser esposa. El viaje de la gabarra es un viaje al corazón, pero no al corazón de las tinieblas, río de por medio, sino más bien a la zona de bruma que todo amor encuentra en algún momento de su construcción diaria. Ahí, en esa gabarra, durante ese viaje, el amor duele, se padece ¿no es eso lo que significa la palabra pasión? Como la búsqueda que hace Jean de su esposa en medio de la niebla, sobre cubierta, perdido, sintiéndose desamparado, niño y hombre en busca de su mujer y madre. La encuentra. Caen abrazados bajo la cubierta dónde hacen el amor. Esa fusión es la de los sentimientos encontrados, resueltos a través del impulso sexual: enojo y alivio. El Atalante es una cinta erótica sublime. La pasión sexual impulsa a la pareja tiernamente por los canales del río Sena: se encuentran, se abrazan, sonríen, se besan, juegan, se disfrutan y padecen. Sus imágenes se superponen como en la famosa secuencia de Jean bajo el agua, buscando desesperadamente a CINE TOMA 31

Les Établissements Jacques Haïk, Les Productions Michel Simon. Boudu es rescatado por el Señor Lestingois tras haber sido abandonado por su perro y abandonarse pues, a la muerte y las corrientes del río Sena, dónde ha intentado suicidarse.

Juliette, imaginándola con su vestido de boda, en una danza que mucho tiene de entrega final pues ella le ha dicho que en el agua se puede mirar el rostro de la futura persona amada. O aquella otra cuando, separados, Jean en la gabarra y Juliette en la ciudad, se ansían, cada uno en una cama distinta, se acarician a sí mismos, recordándose mutuamente, sufriendo insomnio, dando vueltas en los lechos. La cabina del tío Jules, un conductor de almas inspirado, está atiborrada de objetos maravillosos, exóticos, estrafalarios y, a través de este espacio cerrado pero abierto a la imaginación, Jean Vigo forma uno de sus proverbiales “planos acuario”: raquetas, sombreros, jarrones, juguetes, cajas de música, una fea y polvorienta marioneta bajo la cual cabe un hombre para mover sus miembros cual si de un director de orquesta se tratase, colmillos de elefante, un abanico japonés, una navaja afilada, fotografías de mujeres de varias razas desnudas, incluso las manos amputadas de un amigo, conservadas en un frasco con formol. Hay gatos en cada uno de los camarotes que deambulan por cubierta, se ocultan en los rincones, paren crías vivas en los lechos dónde dormirán los esposos. El tío Jules es memoria viva, un orquestador e incluso la música misma, según la escena cómica dónde parece tocar un disco con el dedo electrificado cual aguja fonográfica. Jules es un loco iluminado cuyo cuerpo está cubierto de tatuajes: una mujer desnuda en la espalda, un corazón atravesado por una flecha, va por ahí sonriendo siempre, tocando el acordeón, sirviendo de maniquí viviente para Juliette, que cose una falda y le inspira a danzar como indio de las 50

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praderas o bailarina hawaiana y que, prefiere raparse en un acto de complicidad con ella cuando, en una escena de celos, Jean le sorprende siendo peinado por su mujer, y que también seduce a una gitana que le lee la mano y le declara un ser de naturaleza sensual. En él se conjuga la naturaleza contradictoria de un moderno centauro: sabio y lujurioso, prudente y desenfrenado al mismo tiempo, así de juerguista y humorístico. La risa contagiosa de tío Jules y su capacidad para provocarla se sustenta en las memorias de las amantes que han desfilado por su vida, a través de los recuerdos de los puertos del mundo a los que ha arribado, en la fuerza de sus anécdotas, al contrario de Jean, que tiene por compañera a una hermosa mujer y se conduce en su vida matrimonial como niño encaprichado y celoso, aunque por momentos no le falten razones, pues Juliette, atraída como la polilla hacia las luces de París, incursionará en la noche de la ciudad sin que él se percate del hecho hasta que encuentra su cama vacía. ¿Y quién se encargará de buscarla mientras Jean, arrepentido por haberle dejado, languidece en la gabarra? Juliette entra a una tienda de música y se pone a escuchar el tema La canción del marinero que ha escuchado antes en el acordeón de Tío Jules. Un altavoz difunde la música por la calle. En la acera, Jules reconoce la canción, entra en la tienda y carga con Juliette en hombros para devolverla a un Jeane que se ha afeitado y peinado para recibirla otra vez en un abrazo extasiado. El viejo lobo de mar cede, desde la vida en la pantalla, al viejo lobo estepario en la vida fuera de la pantalla. Michel Simon Noviembre - Diciembre 2013

aparece en algunas otras buenas cintas, trabaja para Marc Allégret, Marcel Carné, Julien Duvivier, L’Herbier, René Clair, Abel Gance e incluso John Frankenheimer, sin olvidar jamás sus personajes desheredados, provenientes de sus inicios en el vodevil, cediendo poco a poco a una especie de soledad espiritual. El abandono de la sociedad que, como extraído de los entes literarios de un D. H. Lawrence, supo imprimir Michel Simon en sus creaciones actorales, tiene paralelismo en la sencilla cabaña del guardabosques de El amante de Lady Chatterly y en la casa de este Diógenes moderno que “prefería la compañía de animales a la de los humanos” –según expresara en cierta ocasión– y que coleccionaba baratijas –como un recuerdo o un reflejo del afán coleccionista del tío Jules de L’Atalante–, reunidas en un refugio bohemio, rodeado de maleza, en el que fue encontrada también una gran colección de literatura erótica que comprendía, al mismo tiempo, fotografías y películas que fueron disgregadas de manera irresponsable tras su muerte. En 1969, en el artículo El hombre más afortunado del mundo, Truffaut escribió: “Todos son grandes cineastas (Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Eisenstein, Renoir, Ford, Lang, Kurosawa y otros) porque las películas que ruedan se parecen a ellos, porque expresan al mismo tiempo sus ideas sobre la vida y el cine, y porque estas ideas son consistentes y están presentadas consistentemente”. Boudu y Tío Jules son los dos grandes personajes de Michel Simon porque él también se parece a ellos. En cuanto a las inclinaciones religiosas de D. H. Lawrence , Octavio Paz expresó que “se sentía una parte del sol, como los ojos son una parte del rostro. Nada más alejado del erotismo de Sade (una filosofía) o de Laclos (una psicología) que el erotismo religioso de Lawrence. Tal vez por esto lo han comprendido mejor los poetas que los intelectuales”, y la vida y las actuaciones más aclamadas de Michel Simon son eso mismo: una inclinación religiosa hacia un erotismo solar por lo que tiene de naturalista y un tributo poético a la risa como celebración del hecho que es vivir.

Pedro Paunero. Narrador y ensayista (Tuxpan, Veracruz, 1973). Ha sido traducido al catalán y al inglés, ganando algunos premios en el género del cuento corto. Como biólogo terrestre ha ejercido el activismo en el área de la ecología. Colabora con la revista Hontanar en Español de Australia, así como en los Ezines de Ciencia Ficción: Axxón de Argentina y Alfa Eridiani de España, la revista Atarraya de la Unión Estatal de Escritores Veracruzanos, la revista especializada Quehacer Editorial y la revista underground Clarimonda. Se ha desenvuelto como crítico de cine (para la unam) y la página web Correcamara. Ha publicado la novela erótica Labellum (Minimalia Erótica No. 22). Sus cuentos han aparecido en las antologías Todas las manos (UNEAC, Holguín, Cuba, 2009), Tirant lo Blanc y Diálogo entre Culturas (méxico-catalanas), así como en Barrio (Lectorum, México 2012) y la antología de poesía erótica Voces lascivas (Veracruz, México, 2011).

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la fuerza cómica

La risa es nuestro asunto

La gente no odia cuando ríe Jerry Lewis

Metro-Goldwyn-Meyer.

¿Qué mecanismos permiten disparar el mecanismo de la risa? La interrogante es el vórtice del oficio de todo cómico que haya pisado un escenario o actuado frente a la cámara y para Jerry Lewis, una de las figuras emblemáticas del cine de comedia estadounidense, se convirtió en un tema de vida. Sus respuestas son tan enfáticas y precisas que permiten explicarnos su gran éxito como actor, director y guionista.

No es lo mismo la reacción que produce Paul Newman bajando por la calle, de atracción física, que la de “Red” Skelton, que mueve a la risa. Aquí, en una escena de The Clown (Estados Unidos, 1950), de Robert Z. Leonard.

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etecientos treinta y cinco jóvenes que deseaban incorporarse a un taller de comedia vinieron a pedirme consejo. La consulta fue muy simple. Les pregunté por qué querían hacer comedia. Al comienzo me dieron unas cuantas respuestas negativas: –Bueno, yo quiero hacer comedia porque quiero darme al mundo ...– dijo uno. –Yo quiero darme al mundo. Hay mucha gente que no puede andar y que debiera reír mucho –dijo otro. Los que lo lograron dijeron cosas como estas: –Yo quiero hacer comedia porque tengo algo que me devora dentro. –Yo quiero hacer comedia porque no sé por qué. Quizás, después que dejemos las boberías, la comedia sea nuestra porque la llevamos en las entrañas. No tenemos otra alternativa. Se trata de la risa o el llanto. Pero las risas son nuestro tema, ya que la gente no odia cuando ríe. Creo que los buenos cómicos proceden de un origen humilde o de un grupo minoritario. Humilde económica o emocionalmente, y, a veces, ambas cosas, Nadie que proceda de una familia rica ha llegado a la cumbre en este oficio. Unos cuantos lo han intentado, pero sin éxito. La comedia, el humor, llámenlo como quieran, es a menudo la diferencia entre la sensatez y la locura, la supervivencia y el desastre, incluso la muerte. Es la válvula de escape emocional del hombre, Si no fuera por el humor, el hombre no sobreviviría emocionalmente. Los pueblos que tienen la habilidad de reírse de ellos mismos son los que sobreviven. Los negros y los judíos tienen el mejor sentido del humor, simplemente porque sus válvulas de escape han permanecido abiertas durante mucho tiempo. El humor opera de modos extraños, siempre muy cerca de las pulsaciones de la vida. A veces, a una noticia de desgracia le sigue una risa de incredulidad. Luego estalla la histeria. A menudo pueden oírse risas extrañas en los funerales. Son para proteger un sollozo o por una incapacidad para sollozar. En los cortejos fúnebres, los chistes sobre el muerto son una defensa contra la tragedia, Muchas veces, la comedia se burla de la tragedia. Siempre he percibido que la comedia es sinónimo de realidad. Lo que no es real no produce identificación; el hombre se ríe cuando se identifica. Si la forma cómica no es la realidad en el sentido más puro, se convierte a menudo en una caricatura de la misma. La comedia nunca es fantasía, aunque la fantasía puede ser cómica, La fantasía pura rara vez resulta genuinamente divertida ya que se alza como una entidad en si misma. La identificación y sólo la identificación, es lo que pone a funcionar la comedia. Si el broche de oro de un chiste estadounidense se cuenta en sueco a un público estadounidense, nadie oirá caer una espina, Desde luego, la comedia no necesita ser verbal, Cualquiera puede identificarse con el personaje gordo que deje caer su helado en la primera lamida. Pero si es verbal debe entenderse a través de la identificación. Un calor diferente Estoy profundamente entregado a la comedia porque está en mis entrañas. Además de creer que no hay nada más serio que la comedia. De modo que no hay razón para que haga un filme que no sea cómico. En este mundo perturbado hay muy pocos cómicos, así que para qué privarlos de uno ante la dudosa compensación de engrosar las filas decadentes de la Asociación Noviembre - Diciembre 2013

Creo que los buenos cómicos proceden de un origen humilde o de un grupo minoritario. Humilde económica o emocionalmente, y, a veces, ambas cosas, Nadie que proceda de una familia rica ha llegado a la cumbre en este oficio. Unos cuantos lo han intentado, pero sin éxito. de Directores Cinematográficos. Estoy dedicado a la realización de comedias por mis necesidades interiores y porque es lo que mejor conozco. Cuando hablo de mis propias comedias, como actor, me refiero a menudo a las “tonterías que hago”. Pero lo digo con orgullo y afecto, no de modo despectivo. Cuando trabajo en una comedia soy un niño de nueve años. A esa edad puedo sentirme herido, pero muy pocas veces degradado. Algunos actores, incapaces de comprender la comedia, la consideran con desdén. He trabajado con ellos y los he contratado para actuar en mis filmes. Son causas perdidas, nadie puede enseñarles a llorar o a ser felices, ni en diez minutos ni en diez años. No saben lo que se pierden. La comedia tiene la compensación de la universalidad y la reacción de un calor diferente. Si Paul Newman baja por la calle, las mujeres exclamarán: “¡Oh, oh!”. Les provoca una atracción física e, indudablemente, un ardor. Pero si es (Richard Bernard) “Red” Skelton el que baja por la misma calle, la reacción es la risa, Alguna membrana de la memoria les recuerda la felicidad que él proyecta. Newman puede hacerlas felices también, pero no del mismo modo. Pensarán en él en relación con su último papel. Ese es el premio del actor. No hace mucho, me encontraba esperando en el aeropuerto de Ginebra. Había once o doce árabes en el terminal. Los árabes son gente airada. Soy judío y mis películas están prohibidas ahora en Jordania, Egipto y otros países musulmanes. Sin embargo, durante unos minutos, se olvidaron de su odio y de la guerra. Sus caras se iluminaron con los viejos recuerdos y los viejos filmes, y charlé con ellos. Esto me enseñó mucho acerca de la gente y la comedia. En ese mismo viaje, estuve saltando en Europa de un lugar a otro durante los fines de semana: recorriendo diversas fábricas, a veces visitando estudios cinematográficos. Crucé una y muchas veces el puente de la tontería, Las caras se iluminaban en mi presencia. Escuché risas y gritos de “Cómico” 1 o cualquiera fuese la lengua del país donde me encontraba. De modo que, gracias a dios, la risa y los chistes tienen su hermosa recompensa humana. Sin premios Oscar Pero la comedia, al menos en Estados Unidos, no obtiene la otra, a veces equívoca, recompensa: el premio de la Academia. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (ampas, por sus siglas en inglés) no reconoce a la comedia como tal. Como entidad, la menosprecia. De modo pues que las tres o cuatro comedias que produce Hollywood anualmente están en desventaja frente a las otras ciento cincuenta o más películas restantes. Si la comedia es sutil y en ella aparece Peter Ustinov, un actor que ocasionalmente trabaja bastante bien con los actores de Abbey, tal vez la Academia la examine. No obstante, si el guionista de Un Cadillac de oro macizo (The Solid Gold Cadillac, Estados Unidos, 1956, de Richard Quine), una comedia sutil, no 1 En castellano en el original (N. del T.).

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United Artists/Warner Home Video. A pesar de que Luces de la ciudad contiene uno de los mejores ejemplos de ejecución de Charles Chaplin, los miembros de la Academia de Hollywood se aseguraron que nadie la promoviera para evitar la agitación, prejuiciados por considerar trivial a toda comedia.

hubiera pertenecido al grupo predilecto, el filme nunca hubiera sido promocionado. En la Academia no hay premios para la comedia, pero si un premio técnico para Takahi Sanaki, de la compañía Soho, de Tokio, por haber inventado un retrete cuyo chorro de agua no perturbaba los mezcladores de sonido. Hay un premio para la mejor canción de una comedia musical en blanco y negro, que debía haber sido en color, pero que no pudo por falta de recursos. Hay también un premio para un actor secundario de una pieza original adaptada por la televisión. La televisión no la quería, pero los estudios la filmaron y de este modo ganó un Oscar. También hay un premio para el mejor maquillaje. Un Americano en París (An American in Paris, Estados Unidos, 1951, de Vicente Minelli), era una película de baile bastante buena. Pero resulta que la Academia no tiene premios para este tipo de películas. Los productos de sus grandes ingresos fueron a dar a la Sociedad Benéfica Cinematográfica, pero a la maldita película no le dieron premio alguno porque era “puro baile”. El criterio de que la comedia es trivialidad, ha infiltrado los premios de la industria cinematográfica. Es decir, la Academia. Se olvidan de que hubo un filme titulado: Luces de la ciudad (City Lights, Estados Unidos, 1931), realizado por el señor Charles Chaplin. Algunos de los actores contemporáneos de mayor renombre consideran que la actuación de Chaplin en esta película es uno de los mejores ejemplos de ejecución. Los que la han visto se han sentido aniquilados por ella. ¿Cómo reaccionó la Academia? No tuvo ninguna reacción. Por el contrario, algunos miembros se aseguraron de que nadie la promoviera. No querían crear agitación. Cuando Stan Laurel estaba en el ocaso de su vida, hubo que hacer presión para que la Academia le otorgara un Oscar especial. Podían haberlo olvidado, como han olvidado a muchos maestros ya desaparecidos. ¡Pero no se olvidan de Takahi Sanaki! Es triste que la Academia, que sus miembros y directores, tengan este criterio. Pero entonces, ¿quién necesita las risas? 54

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La comedia, el humor, llámenlo como quieran, es a menudo la diferencia entre la sensatez y la locura, la supervivencia y el desastre, incluso la muerte. Es la válvula de escape emocional del hombre, Si no fuera por el humor, el hombre no sobreviviría emocionalmente. (Nota: fueron las comedias de la Keystone las que iniciaron todo; ¿por qué no hay una categoría para las comedias?) Por razones desconocidas, los críticos tienden a juzgar la comedia y los cómicos con pluma más severa de la que utilizan en otros campos del espectáculo. A mí me han acusado de no caminar derecho, de tener una joroba, de hablar con un acento semita en la voz. A Red Skelton lo han acusado de tener la “lengua paralizada”. El cómico debe endurecerse y acostumbrarse a la “critica criticable”. Se tropezará con ella en todo cuanto haga en la comedia. Si le presta atención será aniquilado y muy pronto se encontrará vendiendo zapatos. No es de buen gusto Hay también la diferencia entre cómo los estadounidenses y los extranjeros aprecian la comedia. Quizás en su totalidad, los europeos son más simples, con su larga historia de guerras y desastres, de llanto y felicidad. Cuando voy a Europa mi ego se infla; me siento fuerte de nuevo porque allí la comedia es considerada como una fábrica de vida. No la desdeñan ni creen que sea trivial. La comprenden y no se agitan demasiado por parecer de buen gusto, ocupándose solamente de los personajes de George y Martha de la obra ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who’s afraid of Virginia Woolf?, Estados Unidos, 1956, de Mike Nichols). Resulta extraño y digno de atención que la industria estadounidense ya no produzca más lo que dio origen a la comedia cinematográfica, es decir, el slapstick, las payasadas de los poNoviembre - Diciembre 2013

Paramount Pictures. En un viaje de tren de Los Ángeles a Nueva York, en el vagón del bar, Jerry Lewis se halló, de pronto, frente a un tartamudeante y trastabillante hombrecillo de gafas colgándole de la nariz que era, más que su doble, un gemelo al que no pudo quitarle los ojos de encima. De ahí nació el personaje de El profesor chiflado.

licías de la Keystone, Los estudios fruncen el ceño: eso no es de buen gusto. Sea cual sea la dirección que tome la industria cinematográfica en esta época de cambios, yo no abandonaré la comedia. Hay una tradición clásica de la oratoria que tiene relación directa con la comedia. Se la conoce como la estructura retórica: informar al público que uno va a hacer algo; hacerlo; y luego dejarle ver cómo se hizo. La regla se aplica a la comedia. Un cómico atraviesa un campo osadamente. Le vemos un plano hasta la rodilla, caminando más arrogante que nunca, pero no hay que orientar al público hacia el hecho de que el cómico avanza hacia una excavación. Cortamos hacia una toma general y lo mostramos mirando alrededor con un pie en el vacío. Luego, hacemos un corte más próximo en el cual grita: “¡Huuuuyyyyy!”. Pero la escena no está resuelta hasta que lo veamos sentado en el fondo del hoyo. Laurel y Hardy acostumbraban decir: “Pssst, mira esto”, pero sin llegar a pronunciarlo. Era algo maravilloso. –Yo tocaré el timbre –decía Oliver. Pero el enchufe está hueco, Oliver hunde el dedo y grita: –¡Aayyyy! Siempre venía un segundo antes de insertar la toma con el dedo chirriando en el enchufe. La señal, el “Pssst, mira esto” era una marca de fábrica de Laurel y Hardy, pero funciona de modo distinto con diferentes cómicos y dispares espectadores. Al público extranjero le gusta que le den la señal de manera difícil. El norteamericano es más sofisticado. El espectador de cine extranjero tiene la desventaja de los filmes con subtítulos en inglés. Como quiera que sea, el chiste visual no necesita subtítulos. Aunque resulta extraño, el público norteamericano nunca se dio cuenta que Laurel y Ardí eran los maestros señaladores de chiste del mundo. Ellos crearon las reglas de esa técnica en las películas, pero eran tan expertos que no las dejaban ver. Así que la base de las infinitas variantes de los chistes viNoviembre - Diciembre 2013

Por razones desconocidas, los críticos tienden a juzgar la comedia y los cómicos con pluma más severa de la que utilizan en otros campos del espectáculo. A mí me han acusado de no caminar derecho, de tener una joroba, de hablar con un acento semita en la voz. suales es el gag de la cáscara de plátano. Si al público no se le señala que la cáscara está en el suelo, tratará de imaginarse qué ha provocado la caída del cómico. Pero no se les puede llevar la idea a la mente para que la risa perdure. Si lo descubren y piensan: “Ah, fue el plátano”, la risa se disipa. Deben reírse cuando las nalgas del cómico golpeen el pavimento. Es tan importante acentuar un chiste como un detalle en el drama o en el suspense. El uso de los diversos objetivos en la comedia es tan necesario como en los grandes dramas. Los mismos problemas y ventajas del movimiento de la cámara se aplican en ambos. Las secuencias dramáticas de la comedia se desarrollan específicamente hacia la puntuación de lo cómico. Encuentro con el gemelo En la película El profesor chiflado (The Nutty Profesor, Estados Unidos, 1963, de Jerry Lewis) hay una escena en donde aparece claramente evidente esta transformación del drama a la comedia. Un crítico europeo quedó tan particularmente impresionado por ella que me preguntó por qué no hacía filmes dramáticos. Imagino que pensó que yo podía obtener una mayor realización personal. Parecía sorprenderlo el hecho de que los dos aspectos se hubieran mezclado con tanto éxito. Pero a menos que se trate de payasadas como las de la Keystone, ambos se mezclan, por lo general, en las comedias contemporáneas. En cada filme, de alguna manera y en algún momento, trato de infundir sustancia al carácter del personaje tonto. El lado serio del desarrollo de su carácter no debe surgir al comienzo del filme. El público no lo aceptaría. Pero una vez que el tonto CINE TOMA 31

Twentieth Century Fox. Tras un retiro del medio cinematográfico de casi una década, Jerry Lewis alternó con Robert de Niro en El rey de la comedia, un filme de Martin Scorsese en el que un cómico veterano y ya encumbrado, al que un aspirante a la fama intenta participar en su exitoso show televisivo.

los ha hecho reír, una vez que la comunicación se establece con claridad en el nivel de la risa, puede desarrollar su sustancia. El público no sólo la acepta sino que la espera. Esperan que sea un poco más tonto, porque en alguno de sus enredos se parece tremendamente a ellos. Me han preguntado muchas veces de dónde saqué el personaje del profesor chiflado (doctor Julius Kelp). Nació en un viaje en tren entre Los Ángeles y Nueva York. Los aviones no volaban debido al mal tiempo y tenía que presentar un espectáculo en Manhattan. Me estaba tomando unas copas en el vagón-bar con algunos de los miembros de mi equipo, cuando ese hombrecito entró con los anteojos que le colgaban de la nariz. Era la primera vez que yo vela alguien usando lentes bifocales. El hombre se aclaró la garganta: –Ahh, ah, ahjjjmm. Yo llevaba un maletín cubierto de etiquetas. Él lo miro y dijo: –¿Ustedes son de la farándula? –Si –le respondí –. Vamos a Nueva York a montar un espectáculo. –Ah, estupendo. Me llamo Hartman. Soy de la Compañía Surrealista de Fiambreras y Sobrevidrieras, de Pittsburg. Yo, ahh, ah, ahjjjmm. ¿Hacen siempre este viaje para montar espectáculos y parodias? –Sí, vamos de acá para allá, –Ah, sí, eso es maravilloso. ¿Se van a desayunar en la, ah, mañana? O por la... Ah... jjmm, ah, jjjmm ... ¿qué dice que va a ver? Ah, ¿va a bajarse? Le brindé copas durante dos horas; ni un momento le quité los ojos de encima. Muchas personas pueden identificarse con él porque en alguna parte, en algún momento, se han encontrado con su gemelo. Puede ser incluso un miembro de la familia. Al tener que manejar el lado serio y el lado necio, creo que un director de comedia es más flexible que un director de dra56

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ma. Puede que no sea tan profundo o sólido como éste, pero debe conocer, sin duda, las dos áreas. Que yo sepa, en Estados Unidos hay nueve directores de comedia. Hay tres o cuatro actores cómicos frente a cinco mil actores dramáticos. Es un asunto arduo para el director y los cómicos. Pero por su flexibilidad, el director de comedias puede también abordar el drama. Un propósito humano En Tiempos modernos (Modern Times, Estados Unidos, 1936), Chaplin quería formular un comentario sobre la época y tenía la idea de cómo hacerlo. Ese cómo era la automatización, el trabajo, la gerencia, las humanidades: exactamente, la lucha por la sobrevivencia. La idea tenía un comienzo, una mitad y un final. Luego debía llenarla con chistes dentro del contexto de lo que quería formular. Cada chiste tenía un significado. Yo creo mis películas del mismo modo: una idea, un comienzo, un medio y un final; intercalo los chistes a lo largo de ese esquema. Tomemos un ejemplo simple, el de la maleta grande. Coloco la maleta sobre una mesa. Me quito los zapatos y los calcetines, luego un par de botas, después un gato y finalmente un caballito; lo pongo todo dentro de la maleta y la cierro, pero al levantarla resulta que la maleta es más pequeña. El público se ríe porque todo le parece incongruente. Pienso mucho en términos visuales, tal como hacía Chaplin, aunque no trato de colocarme en su nivel. Los resultados de pensar en términos visuales dentro de la comedia, en oposición a los términos verbales, abre camino a la incongruencia y, por tanto, a la risa. No se trata solamente de crear el chiste visual, sino de quién lo ejecuta, dónde lo hace y por qué. Uno de los pasajes más ingeniosos de Tiempos modernos tiene lugar en un almacén. Chaplin aparece patinando con los ojos vendados. Con el donaire de una bailarina, se desliza hacia un anuncio de peligro. En el momento en que se quita la venda se da cuenta del peligro y se queda paralizado. Se había quedado paralizado por el terror, Estoy seguro que diseñó esta enorme Noviembre - Diciembre 2013

Paramount Pictures. No todos los buenos cómicos se convierten en directores competentes, en opinión de Jerry Lewis, a quien vemos mientras dirigía El suplente (The Patsy, Estados Unidos, 1964).

secuencia del patinaje, pero no el botón final, la paralización de sus piernas, El público se reía de su frase: “Oh, Dios, miren por donde estuve a punto de caerme”. Pero el botón, el obstáculo interior, las piernas inmovilizadas fundiéndose, no fue planeado de por sí. Consistió en un pensamiento visual complementario, uno de los matices cómicos de Chaplin. Para mí, Tiempos modernos es una película seria. Iluminó los problemas de un mundo cambiante. Hizo que pareciera un documental, pero rompió su seriedad, la disfrazó con chistes que provocaban suspense. Chaplin era un realizador cómico, pero tan serio en sus intenciones corno ningún otro. En la comedia, los mensajes deben disfrazarse con extremo cuidado. Si el ritmo de la comedia se detiene para mostrar el mensaje, entonces tanto el filme como el mensaje pueden malograrse. El comentario social puede hacerse en el cuadro exacto de referencias, antes o después del chiste disparatado, o dentro de él, En el drama o en la comedia, no es obligatorio hacer el comentario social, pues sin duda noventa minutos de risa y placer son en sí mismos un mensaje. Pero cuando sucede que el público se lleva dentro de sí, enterrado inconscientemente en la mente, algo más que la pura risa, entonces la comedia ha realizado su más grande propósito, quizá mayor aún que el comentario del drama intenso. Si el cómico logra zaherir y vencer finalmente al bravucón, se ha asociado a un propósito humano identificable. Nota bene: Extracto de “La comedia”, tercera parte del libro El oficio de cineasta, de Jerry Lewis, publicado en español, en 1973, por Barral Editores, en Barcelona, con traducción de Esdras Parra e introducción de Román Gubern, y el título original del libro en inglés es The Total Film-Maker (Random-House, 1971).Agradecemos al cineasta Armando Casas por sugerirnos incluir estos fragmentos y permitirnos una copia del libro.

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Jerry Lewis. Nacido Joseph Levitch en Newark, Nueva Jersey, en 1926, proviene de una familia perteneciente al mundo del espectáculo por lo que desde niño ya cantaba en giras. Entre 1949 y 1956, formó una exitosa pareja con Dean Martin, con quien se presentó en clubes nocturnos, programas de radio y televisión, y 17 filmes. Tras su separación, inició una exitosa carrera en el cine, tanto como intérprete como director, en títulos tan emblemáticos como Delicado delincuente (The Delicate Delinquent, 1957), El botones (The Bellboy, 1960), El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961), El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963), Caso clínico en la clínica (The Disorderly Orderly, 1964), El rey de la comedia (King of Comedy, 1982). Mantuvo un programa en televisión El show de Jerry Lewis y organizó el primer teletón, a beneficio de la Asociación de la Distrofia Muscular.

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la fuerza cómica

El caballero de sí mismo: Monty Python y el Santo Grial

La mecánica de la risa Alberto Chimal

Sony Pictures Home Entertainment.

El éxito y la notoriedad logrados en la televisión británica por el grupo de actores, guionistas y humoristas ingleses Monty Phyton —con la notoria inclusión del estadounidense Terry Gilliam—, les permitieron concebir osadas e hilarantes incursiones cinematográficas. Particularmente, destaca su segundo largometraje, Monty Python y el Santo Grial, en el que cesaron de reciclar viejos sketches para abordar un argumento nuevo que, pese a sus distancias con la lectura ortodoxa de la mitología sobre el Rey Arturo, mantiene una innegable relación con sus fuentes originales, sobre todo en lo que a las diversiones carnavalescas se refiere.

A diferencia de otras representaciones cinematográficas, este rey Arturo no cabalga sobre corcel alguno sino que imita el paso equino y su paje, Patsy, hace los sonidos de la cabalgata golpeando dos mitades de un coco.

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l grupo Monty Python se formó en Londres, en 1969, a partir del trabajo por separado de cinco guionistas y actores —Graham Chapman, John Cleese, Terry Jones, Eric Idle y Michael Palin— con experiencia en el teatro de revista y programas cómicos como The Frost Report (Reino Unido, 1966), Do Not Adjust Your Set (Reino Unido, 1967-1969) y otros.1 Todos provenían de una escuela de comedia que se remontaba directamente a A Show Called Fred (Reino Unido, 1956) y The Goon Show (Reino Unido, 1951-1960); respectivamente, un programa televisivo y otro radial en los que Peter Sellers y Spike Milligan se habían vuelto famosos al trasponer a esos medios, según sus propias declaraciones, la libertad imaginativa de los dibujos animados.2 Sin embargo, las rutinas de Sellers y Milligan —una cama que hace las veces de automóvil, nobles franceses que fingen cabalgar y sólo imitan el sonido de sus caballos—3 estaban emparentadas, en más de un sentido, con la tradición del humor británico iconoclasta —y absurdo— que durante el siglo xx se nutrió por igual del surrealismo y del dadaísmo, de los hallazgos de las vanguardias locales y del nonsense a la manera de Edward Lear o Lewis Carroll. La propuesta de Cleese y sus compañeros para El circo volador —su primer proyecto juntos en la bbc— tenía una premisa enunciada en términos tan deliberadamente modernos, tan interesados en una ruptura con su entorno inmediato, que podría haber figurado en el manifiesto temprano de algún movimiento de vanguardia de comienzos del siglo xx: los guiones y la edición apoyarían “a sort of stream of consciousness way of putting the material together”4 y los diferentes números, en vez de seguir la estructura convencional de los sketches de revista o incluso de la mayoría de los programas cómicos, desarrollarían sus situaciones y terminarían una vez que la circunstancia humorística se hubiese agotado, sin forzar una conclusión contundente o punch-line: la “corriente de conciencia” sería representada, por analogía, mediante segmentos “de conexión” entre un número y el siguiente. Todos serían animados, artesanalmente, por Terry Gilliam,5 un dibujante y escritor estadounidense que sería el sexto colaborador regular de la serie. El éxito de El circo volador (Monty Phyton’s Fliyng Circus, Reino Unido, 1969-1974) a partir de sus primeras entregas —y de discos, libros, películas y otros proyectos con los que los miembros del grupo han aprovechado su popularidad— se debió a la audacia de dicho planteamiento, que efectivamente consiguió comunicar (dentro del contexto de la televisión de su tiempo) una impresión de novedad e impredecibilidad –de ruptura– semejante a la de algunas obras de Jarry o del movimiento dadaísta.6 Parte de tal impresión, desde luego, puede explicarse del 1 McCabe, Bob (ed.), The Pythons’ Autobiography by the Pythons, Nueva York, St. Martin’s Press, 2003, pp. 88-123. 2 Scheinfeld, John y David Leaf, “El Peter Sellers desconocido” (s/f). Documental en la edición antológica de La Pantera Rosa (The Pink Panther; 2004; mgm). 3 El juego se realizaba mostrando a la cámara un truco habitual de la radio: golpear las dos mitades de un coco produce una imitación convincente del sonido de cascos. Esta rutina pasó directamente, como se verá, a Monty Python y el Santo Grial. 4 McCabe, Op. cit., p. 131. 5 Ibíd., p. 133. 6 Este desfase o retardo de la televisión persiste: exceptuando programas anómalos como el estadounidense Saturday Night Live (cuyo humor debe todo al de Monty Python), la mayor parte de las emisiones cómicas actuales recurre a las mismas estrategias –provenientes de siglos de tradición del teatro popular, pero víctimas de censura al pasar a los medios electrónicos– contra las que los miembros del Python se rebelaron.

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En el caso de los números de Monty Python, el material del humor es siempre la cultura, desde las artes y las escuelas de pensamiento hasta las formas “autorizadas” de relación y de estratificación social. Desde muy pronto se criticó la amplitud de las referencias eruditas, que en ocasiones daban la impresión de una actitud arribista. mismo modo que en cualquier otro discurso humorístico, en tanto recurre al mismo principio: la reunión —descrita así por Andrew Horton—7 de dos o más “cadenas” de significación en un discurso, de modo tal que su cercanía produzca una liberación de la tensión emotiva acumulada en su receptor (lector o espectador), al conducirlo a una contradicción o una paradoja cuyo sentido último no es necesariamente evidente.8 Por otro lado, el origen de estas “cadenas” merece atención: en el caso de los números de Monty Python –como en los de La batalla de los libros, de Jonathan Swift; El burgués gentilhombre, de Molière, o la mayoría de las películas de Woody Allen–, el material del humor es siempre la cultura, desde las artes y las escuelas de pensamiento hasta las formas “autorizadas” de relación y de estratificación social.9 Desde muy pronto se criticó la amplitud de las referencias eruditas,10 que daban en ocasiones la impresión de una actitud arribista;11 sin embargo, la división misma de la sociedad inglesa fue blanco de los números de Python en muchas ocasiones, gracias a la inclusión no sólo de ataques contra grupos numerosos y aun enfrentados, sino también de viñetas que ridiculizaban el esnobismo de la intelectualidad británica y los cánones artísticos. Se podría considerar que estas fuentes condenarían a la comicidad de Python a ser meramente satírica, lejos de la risa popular descrita por el teórico y crítico del lenguaje soviético Mijaíl Bajtín: “Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión 7 Horton, Andrew, “Introduction”, en Andrew Horton (ed.), Comedy/Cinema/ Theory, Berkeley, University of California Press, 1991, pp. 5 y ss. 8 Horton (Ibídem.) toma como ejemplo una broma temprana de Woody Allen: cuestionado sobre la existencia de Dios, su respuesta: “Creo que hay un espíritu inteligente que controla el universo, excepto algunas partes de New Jersey”, implica la colisión de la fórmula teológica y la precisión geográfica, que contradice la idea implícita de la omnipotencia divina. El segundo sentido se encuentra al identificar la broma contra New Jersey, una región desdeñada por el arquetipo del neoyorquino culto que Allen encarna y con la cual, cabe inferir, una deidad inteligente preferiría no involucrarse. 9 El material de estos encuentros paradójicos puede ser (como resulta claro en el caso del cine), tanto verbal como no verbal. 10 En el primer episodio de la serie un número tenía ya una estructura que se volvería habitual: la de una falsa emisión deportiva llena de referencias a personajes de las artes o la alta cultura, en la que esos nombres –aunque no siempre fuesen conocidos por todos los espectadores– eran despojados de su aura de superioridad intelectual. En el episodio referido se trataba de la narración de una “carrera ciclista” de pintores famosos, con un comentarista gritando nombres desde Toulouse Lautrec hasta Kurt Schwitters. V. McNaughton, Ian et al, Monty Python’s Flying Circus (45 episodios, 1969-1974; A&E), I, 1. 11Explicable, en su contexto, a partir de los prejuicios de clase de la sociedad inglesa y de los antecedentes de los miembros del grupo: exceptuando a Gilliam, todos habían hecho estudios universitarios en Oxford o en Cambridge, lo que permitía considerarlos arribistas nacidos en la clase media. Cf. McCabe, Op cit., pp. 66-78, y Hobday, Justin, “Monty Python” (s/f). Artículo almacenado en el sitio Screen Online (http://www.screenonline.org.uk/tv/id/469243).

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Sony Pictures Home Entertainment. A pesar del sinsentido de lo que ocurre a su alrededor, Graham Chapman consigue darle un rasgo de gran dignidad a su personaje del rey Arturo, manteniéndose serio y estable.

sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen.”12 Sin embargo, muchos momentos —no todos— de la obra de Monty Python van más allá y se acercan al humor popular, con el que comparten, en cierto modo, los tres elementos fundamentales enunciados por el mismo Bajtín: 1.“Formas y rituales del espectáculo”13 (aunque en este caso se trate de una tradición diferente: el espectáculo televisivo, que no se lleva a cabo en un espacio público aunque crea una comunidad virtual entre quienes lo presencian). 2. “Obras cómicas verbales”14 (el humor verbal es, de hecho, el punto de partida de la mayoría de los guiones del grupo). 3. “Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero”.15 El sinsentido puro En especial, este vocabulario se relaciona, en los diversos números, con abundantes infracciones contra el buen gusto —incluyendo desde imágenes de hombres y mujeres en situaciones y actitudes impropias o humillantes hasta senos u órganos genitales— que se vuelven parte central del discurso, en tanto proponen, sin matices, la destrucción carnavalesca de los límites sociales y culturales de su tiempo, así como la creación de la que Horton llama (desde el punto de vista psicoanalítico) una comedia “pre-edípica”, que existe no en el plano simbólico sino: “(…) in the realm of the imaginary (…) [it] intends to destroy playfully the compromises and thus the ideologies and repressions that [it] sees afflicting Western culture. Precisely because these comedies are less rooted in the everyday world, we can come to understand the mechanisms by which they are often more funny and more ‘liberating’ than Oedipal comic works.”16 Horton se refiere, en concreto, en la segunda parte de la cita, 12 Bajtín, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, México, Alianza, 1990, p. 17. 13 Ibíd., p. 10. 14 Ibidem. 15 Ibidem. 16 Horton, Op cit., pp. 11-12.

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Esta estructura se desechó a favor de una historia completa y original, a partir de una viñeta: el rey Arturo cabalgando con su paje por la campiña inglesa, para ser ignorado por sus supuestos pares y aun por sus inferiores. Aunque el primer tratamiento del guión alternaba entre escenas en la Edad Media y en el siglo xx, Terry Jones convenció a sus compañeros de crear algo distinto: una historia unitaria y una “auténtica leyenda artúrica”.

a los filmes de Luis Buñuel, pero la equiparación de estas cintas con lo mejor de Monty Python no sería incorrecta. En especial, los segmentos animados de Gilliam, los frecuentes sketches mudos y diversos números que apuestan por el sinsentido puro —en especial los escritos por Palin y Jones—, suponen un quiebre de lo razonable (lo apolíneo) todavía mayor que el del wit de la comedia puramente verbal y se acercan más claramente al carnaval de Bajtín: al acceso a “un estado peculiar del mundo: su renacimiento y renovación, en los que cada individuo participa”,17 y en el que las leyes habituales dejan de existir. Los males sociales, aunque no se ignoran,18 quedan, durante el tiempo de la emisión, en un espacio donde, en vez de potenciarse, pierden su familiaridad. Al volverse ajenos, se les puede contemplar de otra forma y quedan aún mejor dispuestos al asombro, o la burla, de quienquiera que los observe. Es muy probable que la mayoría de los espectadores no haya articulado de este modo sus lecturas de la serie, pero cada emisión insiste en la misma pérdida de potestad de lo alto, a la vez que se funde cabalmente con lo bajo por medio de varias estrategias fundamentales: 17 Bajtín, Op cit., p. 13 18 El que varios sketches de Python derivaran hacia lo kafkiano, al modo de Alain Resnais u Orson Welles, puede ser visto como una muestra de la sensibilidad del grupo, no sólo a su realidad circundante, sino a varias de las grandes preocupaciones de la cultura de occidente durante el siglo xx.

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Sony Pictures Home Entertainment. La violencia resultó excesiva para los parámetros de su tiempo y molestó a numerosos espectadores como la escena en la que el caballero Negro va perdiendo, uno a uno, todos sus miembros sin aceptar su derrota ante Arturo.

a) la imaginación surrealista, en la línea de Carroll y —por influencia de Gilliam— del humorismo contracultural de los Estados Unidos; 19 b) la sátira política entendida no como fin sino como medio; c) el afecto por la creación y las acciones de personajes excéntricos, que pueden actuar en solitario o bien servir de contrapunto a figuras serias, y d) las tradiciones del teatro popular asimiladas a las revistas –aun a las revues estudiantiles en las que los miembros ingleses de Python tuvieron su educación dramática–, incluyendo, una vez más, la inversión constante de roles sociales y el uso del lenguaje como se habla. Al comienzo de la última temporada de El circo volador de Monty Python, en 1974, el grupo formuló el proyecto de una película, escrita por los seis y pensada en principio a la manera de Y ahora algo enteramente distinto (And Now for Something Completely Different, Reino Unido, 1971, de Ian McNaughton), su primera incursión en el cine: una serie de sketches tempranos vueltos a filmar. Sin embargo, esta estructura se desechó a favor de una historia completa y original, a partir de una viñeta: el rey Arturo cabalgando con su paje por la campiña inglesa, para ser ignorado por sus supuestos pares y aun por sus inferiores. Aunque el primer tratamiento del guión alternaba entre escenas en la Edad Media y en el siglo xx,20 Terry Jones convenció a sus compañeros — luego de releer a Geoffrey Chaucer, según declara, como parte de su preparación para el filme—21 de crear algo distinto: una historia unitaria y una “auténtica leyenda artúrica”.22 19 En los Estados Unidos, Gilliam trabajó a las órdenes de Harvey Kurtzman, fundador de la revista Mad, en los tempranos sesenta, y conoció los primeros momentos del underground de esa década. McCabe, Op. cit., pp. 92-100. 20 El Santo Grial era encontrado en los almacenes Harrod’s de Londres; parte de este guión se usó como base de “Michael Ellis”, el segundo episodio de la última temporada del programa. 21 Gilliam, Terry y Terry Jones. Monty Ptyhon y el Santo Grial (Monty Ptyhon and the Holy Grail, 1975; Columbia/TriStar), 11, 0:29 (pista de comentarios). 22 McCabe, Op cit., p. 235 y ss.

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La primera impresión de un espectador familiarizado con la Materia de Bretaña es que la película no tiene relación alguna con Thomas Malory. Ninguno de los episodios célebres de La muerte de Arturo es transpuesto al guión, y aquellos que pueden considerarse con algún precedente literario se toman tales libertades con sus fuentes posibles que apenas se les reconoce. Diálogo con sus precursores En la “leyenda” que esta película (re)crea, el sentido original de la propuesta del grupo se vuelve más sutil y contundente. Sabedores de la importancia de las narraciones artúricas en la historia, no sólo de la literatura sino del cine y la cultura de masas, los miembros de Monty Python emplearon por igual referencias a los textos y a la iconografía medievales, al cine de acción y a varios temas recurrentes de su propia escuela de comedia.23 Todos estos ecos se reúnen en un guión que lleva más lejos que la serie televisiva la crítica del grupo a las convenciones dramáticas de cada género. El sentido de este proyecto no es obvio: la primera impresión de un espectador familiarizado con la Materia de Bretaña es que la película no tiene relación alguna con sir Thomas Malory. Ninguno de los episodios célebres de La muerte de Arturo (Le Morte d’Arthur, publicado en 1485) es transpuesto al guión, y aquellos que pueden considerarse con algún precedente literario se toman tales libertades con sus fuentes posibles que apenas se les reconoce, como sucede en El primer caballero (First Knight, Estados Unidos, 1995, de Jerry Zucker); sin embargo, el interés de Monty Python y el Santo Grial en dialogar con sus 23 Esta fusión de referencias numerosas no es, por cierto, ajena ni al mismo Malory, quien, según se ha mostrado, tomó elementos de muchos libros además del “francés” (la Vulgata) que invoca con frecuencia. V. Donald Kennedy, Edward, “Sir Thomas Malory’s (French) Romance and (English) Chronicle”, en Bonnie Wheeler (ed.), Arthurian Studies LVII. In honour of P. J. C. Field, Cambridge, D. S. Brewer, 2004, pp. 231-234.

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Sony Pictures Home Entertainment. La compañía de humoristas, integrada por cinco ingleses y un estadounidense, mantenía una impresión de novedad e impredecibilidad, de ruptura similar a las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX, que logró atraer al público.

precursores es evidente, al contrario de lo que sucede en la película de Zucker, y sus logros en ese sentido más notables. Por un lado, el guión subvierte, con la ayuda de estrategias narrativas provenientes de la Edad Media, la idea misma de la progresión dramática, el aporte central —como se ha visto— de la transposición hecha por Malory de sus propias fuentes (y de la misma novela moderna como modelo de géneros populares). Por el otro, sus semejanzas —y diferencias— más importantes con los textos artúricos no están en el nivel de la trama, sino en el de la estructura narrativa, que niega las convenciones de los sucesores de Malory por medio de situaciones humorísticas y paródicas de varias prácticas textuales características de éste o de sus precursores. La paradoja del héroe Buena parte de la indeterminación ya mencionada de la película radica en la interpretación de Graham Chapman como Arturo. Tanto Gilliam como Jones han ponderado las cualidades del actor como protagonista (leading man) y la enorme dignidad que proyecta su personaje.24 El énfasis que antecede se explica al considerar que el Arturo de Chapman permanece, prácticamente durante la totalidad de la película, serio y estable en su papel, mientras el resto de los actores del grupo y sus comparsas cambian constantemente de disfraces para participar en los diferentes episodios. En este sentido, su función unificadora es semejante a la del Arturo de Malory; al mismo tiempo, su representación de una figura de autoridad suprema hace referencia, aun cuando no haya una voz en off o un texto que represente directamente a la instancia narrativa, a esa otra autoridad, también empeñada, por momentos, en la preservación de la estabilidad de su mundo.25 24 Cf. Gilliam, 4, 00:46 (comentarios). 25 Un personaje recurrente de Chapman, aparecido desde el primer episodio de El circo volador de Monty Python (McNaughton, 1, 23:56), era el Coronel, una figura de autoridad que se especializó en “controlar”, con toda seriedad, los números del programa y reprimirlos cuando su humor amenazaba volverse “tonto” (McNaughton, 8, 14:11). Nunca tenía verdadero éxito, pero sus intentos

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Continuamente, pese al sinsentido de cuanto ocurre a su alrededor, Arturo se empeña en seguir con la historia de su reino y de la búsqueda del Grial como está indicada en las fuentes, pero cuando ocurre una desviación se une a ella grácilmente, sin cambiar de tono ni reconocer, en su actuación ni sus reacciones, el cambio a su alrededor. A partir de esta tensión entre el mundo ideal de Arturo —que proviene tanto de las fuentes literarias como de otros filmes previos, donde la gravitas del rey no es estorbada—, resulta significativo el que varios procedimientos de otros filmes artúricos se repitan, pero con alteraciones importantes que apuntan a una relectura de su propia tradición cinematográfica. Por ejemplo, como en los filmes ya examinados, hay una reducción del amplio reparto de figuras de las historias originales a un número reducido de personajes, pero los elegidos por los guionistas-intérpretes-directores de Monty Python no son los habituales. Además de Arturo y los caballeros, los personajes más identificables son Sir Bedevere —el caballero que en Malory es el único sobreviviente de la batalla de Salisbury, aquí interpretado por Terry Jones—26 y un paje, sin precedentes literarios, llamado Patsy (Terry Gilliam). A este cambio respecto a los antecesores fílmicos de la película —que incluye, además, la eliminación de la figura de Ginebra y de la trama amorosa— se agrega otro: el guión toma como centro de su historia, en lugar del largo trayecto vital de Excalibur o Camelot, una serie relativamente breve de episodios que comienza con Arturo ya establecido como rey de Inglaterra constantes de dirigir la narración y la puesta en escena, incluyendo indicaciones a camarógrafos y demás equipo técnico, son precursores del Arturo y la autoridad de esta película. 26 Malory, Thomas, La muerte de Arturo (2 vols.). Segunda edición, traducción de Francisco Torres Oliver, Madrid, Siruela, 2001, v. 2, pp. 496-502.

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Sony Pictures Home Entertainment. Las animaciones artesanales tanto de los programas televisivos como de las películas eran fruto del talento del dibujante estadounidense Terry Gilliam.

y continúa con la demanda del Santo Grial, que aquí es una tarea encargada directamente al monarca. Continuamente, pese al sinsentido de cuanto ocurre a su alrededor, Arturo se empeña en seguir con la historia de su reino y de la búsqueda del Grial como está indicada en las fuentes, pero cuando ocurre una desviación se une a ella grácilmente, sin cambiar de tono ni reconocer, en su actuación ni sus reacciones, el cambio a su alrededor. Así, consigue a la vez ser cómico y serio, a la vez cuestionar y reconocer su origen literario. El primer ejemplo dentro de la trama propiamente dicha del filme, y uno de los más llamativos, viene inmediatamente después de la secuencia de créditos, cuando un cartel en letras de apariencia gótica: “England 932 A.D.”,27 sitúa la acción, junto con una música nuevamente grave, en un contexto menos histórico que legendario.28 Tras este aviso, el plano de una loma entre brumas, en la que se adivina un cadáver en lo alto de una rueda de torturas, se refiere —como Malory y, mucho más, Tennyson y White— a la violencia y a la desolación que reinan en el país antes de la llegada de Arturo:29 “For many a petty king ere Arthur came Ruled in this isle, and ever-waging war Each upon other wasted all the land; And still from time to time the heathen host Swarm’d over-seas, and harried what was left.”30 27 Gilliam, 1, 2, 0:00. 28 La fecha es demasiado posterior a las del supuesto Arturo histórico, pero a la vez muy anterior a Geoffrey de Monmouth; desde luego, la elección es deliberada, para acercar la historia al proverbial “tiempo sin tiempo” del mito, pero también para señalar un momento desprovisto de significado especial en la historia de Inglaterra, como se señala en Hoffman, Donald L., “Not Dead Yet: Monty Python and the Holy Grail in the Twenty-First Century”, en Kevin J. Harty (ed.), Cinema Arthuriana. Twenty Essays. 2a. ed. Jefferson, McFarland, 2002, p. 137. 29 En realidad, la toma recuerda tanto a la correspondiente en Excalibur (Estados Unidos-Reino Unido, 1981) de John Boorman (realizada con el mismo sentido aparente, aunque desde luego con otras intenciones), que Monty Python y el Santo Grial, aquí como en otros momentos, da la impresión de ser subversión cómica de su propia sucesora, pensada para sabotear la seriedad de su discurso. 30 Tennyson, Lord Alfred, “The Coming of Arthur”, en Robert W. Hill (ed.), Tennyson’s Poetry, 2a. ed., Nueva York, Norton, 1999, p. 397.

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Pero aun el espectador que no conozca los textos artúricos puede identificar la expectación que él genera cuando, entre el sonido del viento que mueve la bruma, comienza a escucharse el golpeteo de cascos. Después de un momento, el jinete aparece y es, claramente —con detalles elocuentes y excesivos en el vestuario, incluyendo una corona sobre el yelmo—, Chapman en el papel de Arturo: viste cota de malla y ropas blancas, lleva una barba rubia y cabalga con la frente altiva. La diferencia con las imágenes de otros Arturos ya descritos es que éste no lleva un caballo: camina, con un paso sincopado que busca imitar el movimiento de la cabalgata, y a su lado va su paje, Patsy, quien crea el sonido de los cascos haciendo chocar las dos mitades de un coco.31 Esta primera broma a costa de Arturo pasa inadvertida para él y, en verdad, es distinta a las que aparecen habitualmente en filmes paródicos porque no caricaturiza al personaje en sí sino a su contexto más inmediato. Posteriormente, Arturo sigue sin ser afectado cuando —en vez de modificar o ampliar la situación ya planteada, para comenzar la construcción de una trama convencional— la película opta, en una nueva táctica dilatoria, por derivar hacia situaciones absurdas con las que el propósito declarado del rey — reunir, en ausencia de un Merlín que lo haga por él, a los “caballeros de mayor proeza y merecimiento”32 para formar con ellos su corte— no tiene relación en absoluto. Cada situación se muestra en una viñeta distinta, separada de las secuencias precedentes mediante disolvencias a negro o cortes abruptos que enfatizan la discontinuidad de la película en vez de disimularla. Las más interesantes son la segunda, un sketch sobre la peste bubónica en el que Arturo y Patsy sólo aparecen al final, para ser observados por otros personajes: Large Man: “Who’s that then?” Cart Driver: “I dunno, must be a king.” 31 Como ya se dijo, esta broma (cuyo origen está en los efectos sonoros de la radio) se remonta al menos a A Show Called Fred, uno de los programas precursores de El circo volador de Monty Python. 32 Malory, Op. cit., v. 1, p. 115.

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Sony Pictures Home Entertainment. Aunque el objeto del viaje de la compañía es la búsqueda del Santo Grial,ocurren cientos de sinsentidos en torno a esta gesta, que se le ha encomendado directamente al monarca.

Large Man: “Why?” Cart Driver: “He hasn’t got shit all over him.” 33 Y la tercera, en la que Arturo no consigue informarse sobre un castillo que ve a lo lejos, pues el hombre a quien pregunta es —en un anacronismo que volverá a repetirse— miembro de una comuna “anarcosindicalista”, más interesado en cuestionar los derechos divinos de los reyes —y, de paso, un episodio central de Malory y de muchas de sus versiones cinematográficas—:34 Arthur: “I am your king.” Old Woman: “I didn’t vote for you.” Arthur: “You don’t vote for kings.” Old Woman: “Well, how did you become king, then?” Arthur: “The Lady of the Lake, her arm clad in purest shimmering samite, held Excalibur aloft from the bosom of the water to signify that by Divine Providence … I, Arthur, was to carry Excalibur… This is why I am your king.” Dennis [interrumpiendo]: “Look, strange women lying on their backs in ponds handling over swords… That’s no basis 33 Chapman, Graham et al, Monty Python and the Holy Grail. Screenplay, Londres, Methuen, 2002, p. 5; Gilliam, 3, 1:48. La secuencia está filmada en un estilo “realista”, incluyendo numerosos extras cubiertos de lodo y un ambiente decadente que parece coincidir con numerosas visiones contemporáneas de la Edad Media; aunque el cine artúrico lo emplea rara vez (otro ejemplo sería el de las escenas de desolación en Excalibur), el hecho es interesante porque magnifica la extrañeza de la aparición de Arturo, al tiempo que enfatiza la afirmación del carretonero como una admisión metaficcional de las convenciones que la tradición impone a las películas supuestamente afines a Monty Python y el Santo Grial. De acuerdo con Gilliam, el propósito de semejante ambientación –que constituía buena parte de sus responsabilidades, aparte de la dirección– era “to create a kind of reality for the silliness to spring from” (Gilliam, 6, 1:01, comentarios); pero la realidad está definida desde nuestra propia época. 34 Compárese el discurso de Arturo con la historia de la Dama del Lago en Malory, Op cit., v. 1, pp. 79-81.

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for a system of government. Supreme executive power derives from a mandate from the masses, not from some farcical aquatic ceremony.” Arthur: “Be quiet!” Dennis: “You can’t expect to wield supreme executive power just because some watery tart threw a sword at you.” Arthur: “Shut up!” Dennis: “I mean, if I went around saying I was en emperor because some moistened bint had lobbed a scimitar at me, people would put me away.” Arthur [tomándolo por el cuello]: “Shut up, will you. Shut up!” Dennis: “Ah! Now we see the violence inherent in the system!”35,36 Sin embargo, la cuarta secuencia es interesante porque ridiculiza un episodio tradicional de la Materia de Bretaña —la justa entre un caballero que desea continuar su camino y otro que le cierra el paso—37 al confrontar a Arturo con las representaciones de la violencia más cercanas a la realidad histórica de todas las películas examinadas en este trabajo.38 Luego de 35 Chapman, Op. cit., pp. 8-9. Gilliam, 4, 2:04. 36 Osberg y Crow han discutido las semejanzas entre el sentido de este choque de discursos y el de los diálogos de Un yanqui en la corte del Rey Arturo, mucho más ricos en el original de Twain que en cualquiera de sus transposiciones al cine. V. Osberg, Richard H. y Michael E. Crow, “Language Then and Language Now in Arthurian Film”, en Kevin J. Harty (ed.), King Arthur on Film. New Essays on Arthurian Cinema, Jefferson, McFarland, 1999, pp. 40-42. 37 En Malory, el episodio tiene como protagonistas a Arturo y a Sir Pellinor, como puede leerse en Malory, Op cit., v.1, pp. 76-77. 38 Realizadas con mayor presupuesto, y más frecuentes por el énfasis de su guión en las batallas espectaculares, las de Rey Arturo tienen, sin embargo, la desventaja de estar acompañadas por todos los elementos atenuantes –desde la música pretenciosa hasta los elaborados movimientos de cámara– que estilizan la violencia en el cine de acción contemporáneo y que ocultan muchas de sus verdaderas

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presenciar cómo el Caballero Negro ha vencido al Verde —nuevamente se trata de dos identificaciones arbitrarias, aunque tengan precedentes literarios y cinematográficos—, el primero se niega a atender la convocatoria del rey y luego a dejarlo pasar. Cuando los dos pelean, Arturo le corta un brazo con gran efusión de sangre, pero su adversario no se amilana: Black Knight [mirándose el hombro]: “‘Tis just a scratch.” Arthur: “A scratch? Your arm’s off.” Black Knight: “No it isn’t… [Pelean de nuevo y Arturo le corta el otro brazo] Come on then.” Arthur: “What?… You stupid bastard. You haven’t got any arms left.” Black Knight: “Course I have.” Arthur: “Look!” Black Knight: “What! Just a flesh wound… [el caballero lo patea y Arturo le corta una pierna] I’ll do you for that…” Arthur: “What are you going to do? Bleed on me?…” Black Knight: “Have at you! [Arturo le corta la otra pierna y el torso cae al suelo] All right, we’ll call it a draw.”39 Jones y Gilliam han comentado la conmoción de su público durante los primeros pases de la película, ante una violencia excesiva para los gustos de su tiempo —y demasiado poco estilizada para los del nuestro—40 pero tampoco infiel a los detalles ofrecidos en las descripciones que Malory, y muchos de sus precursores, hacen de una batalla.41, 42 Nota bene: Los presentes fragmentos, específicamente “La mecánica de la risa”, “Estrategias” y “La paradoja del héroe” forman parte de “El caballero de sí mismo: Monty Python y el Santo Grial”, tercer capítulo del trabajo de tesis Ambigüedad y reconocimiento: lectura irónica de la Materia de Bretaña en Monty Python y el Santo Grial, presentada en abril de 2007 por Alberto Chimal, bajo la dirección de Lauro Zavala, para obtener el grado de Maestro en Letras, con especialidad en Literatura Comparada, por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Agradecemos al autor su confianza y su generosidad al permitirnos reproducir estos textos. Alberto Chimal. Autor de más de una docena de libros de narrativa, ensayo y dramaturgia. A fines de 2012 publicó la novela La torre y el jardín (Editorial Océano), además de los libros El último explorador (fce, 2012), La generación Z y otros ensayos (El Centauro-dgp Conaculta, 2012), El viajero del tiempo (Hormiga Iracunda-Posdata Editores, 2011), Los Esclavos (Almadía, 2009) y La ciudad imaginada (Magenta, 2009), entre otros. Es colaborador frecuente de revistas y suplementos y cuenta con larga experiencia como profesor y coordinador de talleres. Ha sido considerado “uno de los escritores más originales y enérgicos” de su país (de acuerdo con CNN en español) y uno de los 100 mexicanos más destacados de su generación (según la revista Día Siete). Mantiene el sitio de Internet: www.lashistorias.com.mx, así como la cuenta de twitter: @albertochimal. consecuencias en beneficio de la “belleza” de la puesta en escena. 39 Chapman, Op. cit., p. 12-25. Gilliam, 5, 3:04. 40 Gilliam, 5, 2:36 (comentarios). 41 Compárese, por dar un solo ejemplo, la lucha del Caballero Negro contra el Verde (incluyendo la muerte del segundo después de que su cabeza es atravesada por la espada de su adversario; Gillian, 5, 1:19) con las incidencias de la batalla de Arturo y sus caballeros contra los Once Reyes en Malory, Op. cit., v. 1, pp. 57-64. 42 En realidad, toda la película se construye a partir de una serie de referencias a motivos, temas e ideas presentes en Malory y en sus fuentes –punto focal, como se ha dicho, del paso de la tradición a la imprenta y luego al cine–, pero no necesariamente en los filmes artúricos. El contraste se da entre esos elementos y las ideas preconcebidas de los espectadores sobre lo que debe ser una película sobre Arturo.

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la fuerza cómica

Apuntes para una hagiografía

Bill Murray es una ilusión Ricardo Pohlenz

Focus Features/United International Pictures.

Emergido, como buena parte de las estrellas de la comedia hollywoodense, del programa Saturday Night Live, Bill Murray ha logrado instalarse en el medio cinematográfico como una celebridad, pero también como una figura condenada a los papeles de comedia que funciona, curiosamente, porque siempre hace de sí mismo. Aquí un acercamiento a su trayectoria.

Como en casi toda su carrera, en Perdidos en Tolkio, Bill Murray se interpreta a sí mismo.

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Noviembre - Diciembre 2013

“Too many days to get lost Many, many people I’ve known got lost” Bill Murray, Gorillaz

hevy Chase no duró mucho en Saturday Night Live (snl). Apenas había llegado cuando ya quería irse. Apenas pudo, lo hizo, se fue a seguir una carrera en el cine, con lo que sentaría un precedente dentro la escena estadounidense del espectáculo: muchos otros cómicos saldrían del citado show televisivo para convertirse en estrellas cinematográficas. El programa en vivo se convirtió en un semillero, una máquina de talento para la explotación cómica de un futuro en guerra que siempre amenazaba ser yermo. La comedia es una forma de guerra, entre la subversión y el conformismo. Chevy Chase nunca fue subversivo, a lo mucho fue procaz y dado a payasadas tan de mal gusto que pueden ser comparadas con las de Steve Martin. Una de las diferencias entre Chevy Chase y Steve Martin es que Steve Martin aprendió a tocar el banjo, nunca lo ha tocado demasiado bien, pero lo toca, hace el número de Steve Martin tocando el banjo, lo que podría ser el equivalente posmo de un número de feria con una foca y varias bocinas. Otra cosa que hizo Steve Martin fue hacerse de una colección de arte contemporáneo. Se trata de una equivalencia cultural, la única diferencia es el contexto, o mejor dicho, el posicionamiento que se le da –en términos semejantes a la propaganda– como producto. Todo gran payaso estadounidense puede redimirse –a los ojos de la opinión pública y del pueblo de la Unión Americana– en ese gran diorama mediático que suele confundirse con la posteridad y convertirse en una figura pública con relevancia moral. No fue el caso de Chevy Chase, eterno hijo pródigo, americano bravucón genérico intercambiable, quien se fue para regresar como campeón, bufón supremo que asume –frente y detrás de cámaras– como lo peor del espíritu yanqui: yo puedo, yo quiero, yo soy. Una mística que puede resumirse con la frase “Yo soy Chevy Chase y tú, no”. Nacido en el seno de una prominente familia de Nueva Inglaterra, su verdadero nombre es Cornelius. Hoy, es una reliquia televisiva del nuevo siglo. Golpes y medianías Pero estamos a finales de los setenta y Chevy Chase fue el primer ancla de la parodia noticiosa de snl: “Weekend Update”. Apenas salió fue sustituido por Bill Murray, joven promesa de 26 años, quien vino a pelotear las noticias con Jane Curtin. Un año después, una noche de febrero de 1978, Chevy Chase regresó y se lió a golpes con Bill Murray tras bambalinas: Murray le dijo a Chase que se largara a coger con su vieja –la esposa de Chase, Jennifer Carlin, no se quería mudar a Nueva York, lo que supuso otra de las razones por las que Chase no se quiso quedar– y Chase le dijo –refiriéndose a las cicatrices de acne en su rostro– que parecía algo sobre lo que Neil Armstrong había puesto sus pies. Fueron separados por el hermano de Bill Murray. Lo último que Murray pudo decirle a Chase y que fue el peor insulto que se le pudo ocurrir en ese momento, fue: “Tu talento es mediano.” 1 Chevy Chase es muy grande de tamaño, pero bueno, esta declaración, tan acertada y, aun afectada –casi infantil en su candor– es casi un sketch de Bill Murray: es algo que podría 1“I didn’t know Bill Murray, but he’s screaming, you know, foaming at the mouth, ‘Fucking Chevy,’ and in anger he says, ‘Medium talent!’ And I thought, ‘Oh boy, that’s funny. In anger he says medium talent’. That really impressed me. I went, ‘So, Bill Murray, wow, who is that guy?’”. Petery Lynn, Cracked, 2007.

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Hay algo inventado en Bill Murray, algo que lo separa como personaje de los convencionalismos que tiene una celebridad. Siempre la hace de Bill Murray, pero no. Hace como si no lo fuera, pero tampoco. Es un juego mental. haber dicho Bill Murray al hacerla de Bill Murray. La distancia que tiene consigo mismo, con el personaje que lo trasciende, que se deslinda a partir de su propio gesto, se reconoce como algo separado o, más bien, se desconoce mientras que el mundo entero –quien quiera que esté cerca– lo reconoce. Bill Murray es en cuanto es Bill Murray, pero en cuanto lo es, en cuanto se descubre que es Bill Murray, deja de serlo para convertirse en el otro de sí mismo. Es una forma de encantamiento, un asumido de roles: quien soy, quien dicen que soy. Bill Murray, como Borges, no sabe si es él o si es el otro, al que todos conocen –o dicen conocer. Es el que repite sus líneas frente a la cámara. En 1980, Chase regresa como anfitrión invitado de Saturday Night Life. Esa noche de sábado es anunciado por Don Pardo, entra a escena y, después de saludar y decir que la última vez que estuvo olvidó una maleta –y que no cree poder recuperarla– llama al escenario a Bill Murray –quien trae chaleco y corbata de moño– para que canten juntos un potpurrí con algo de Barry Manilow, algo de los Beatles –Chase le dice: “you’re the Eggman”; Murray le contesta: “No way, buddy, you’re the Eggman”– y algo de Bob Marley. Cuando es confrontado respecto del enfrentamiento que tuvo con Chase, Murray siempre le ha quitado importancia al asunto. Lo explica como algo natural, según sus propias palabras: “I got into a fight with Chevy the night he came back to host. That was because I was the new guy, and it was sort of like it was my job to do that.” 2 Es algo que suceden entre primates: quién se queda con el plátano, con la rama más alta... En fin. Poco tiempo después trabajaron juntos en una película, Los locos del golf (Caddyshack, Estados Unidos, 1980), farsa sobre la cultura golfística en Nueva Inglaterra –de algún modo, una delirante denuncia social malograda– dirigida por Harold Ramis. Chevy Chase se ha convertido en “sí mismo” a cuadro: Chevy Chase es Chevy Chase a cuadro porque no puede hacer nada más. No hay una línea que lo separe de su personaje, es uno y el mismo. Es como un jarrón, es un jarrón siempre; la situación, el entorno, la escenografía cambian, pero el jarrón es el mismo. Señalado, tal vez demasiado acertadamente, en su medianía, no se sabe siempre otro, se sabe siempre el mismo, repetido una y otra vez. La diferencia con Bill Murray es que Bill Murray siempre es distinto. Bill Murray no es un jarrón, es el jarrón. La situación, el entorno, la escenografía se definen a partir de él: están contenidas en él. ¿Por qué Bill Murray puede desdoblarse en cuantos avatares quiera y Chevy Chase sólo es Chevy Chase? Bill Murray es un avistamiento: irrumpe en una realidad (es decir, en un cotidiano cualquiera) como Bill Murray haciéndola de Bill Murray, o en pantalla, como Bill Murray haciéndola de alguien más pero que, en el fondo, es Bill Murray. En los dos hay un engaño, o mejor dicho, la ilusión de un engaño: hace como si no fuera Bill Murray. De una manera u otra, es descubierto y tiene que aceptar que sí, que es Bill Murray. 2 Un traducción libérrima de su declaración: “Me pelee con Chevy la noche que regresó como anfitrión del programa. Lo hice porque yo era el güey nuevo, era un poco mi chamba hacerlo.”

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Orion Pictures/Warner Bros. En la sicótica e infructuosa guerra que entabla con una tuza, Bill Murray es capaz de volar un campo de golf entero, infructuosamente en Los locos del golf.

¿No eres tú ese actor…? Hay algo inventado en Bill Murray, algo que lo separa como personaje de los convencionalismos que tiene una celebridad. Siempre la hace de Bill Murray, pero no. Hace como si no lo fuera, pero tampoco. Es un juego mental. Bill Murray actúa como si fuera cualquier hijo de vecino, como alguien distinto a sí mismo, como un ardid y como una apuesta: ¿cuánto tiempo puedo seguir el juego sin que me descubran? Hay una validación tautológica en el descubrimiento. ¿No eres tú ese actor... Bill Murray? No podía ser nadie más y aún... Nadie se lo pregunta en Perdidos en Tokio (Lost in Translation, Estados Unidos-Japón, 2003, de Sofia Coppola), pero es lo mismo. Es el encanto de la máscara o, mejor dicho, las licencias que permite el travestismo. Por eso, cuando la hace de Franklin Delano Roosevelt (fdr) en La visita del rey (Hyde Park on the Hudson, Estados Unidos, 2012, de Roger Michell), el mérito no tiene que ver con Roosevelt, tiene que ver con Bill Murray, haciéndola de Roosevelt. fdr es lo de menos, ¿cuantos actores no se han fingido fdr en una película o la siguiente? El que la haya hecho de fdr y, yendo un poco más lejos, que se lo reconozcan como una gracia –es decir, como una gran actuación– tiene que ver más con lo que vemos de Bill Murray en fdr que lo que fdr es –a fin de cuentas, un Presidente muerto, ni siquiera un Presidente muerto impreso en los billetes de alguna denominación, pero el Presidente muerto que puso la pirámide y el ojo en el reverso de los billetes de dólar. De vuelta a lo mismo, es como si se hubiera puesto un vestido y lo celebraran por lo mismo: Bill Murray se puso un vestido, ¿viste a Bill Murray con un vestido?, ¿lo viste? En Bill Murray no hay una vocación por el vodevil, carga encima con la idea de vodevil, lo actualiza y lo define. En 2012, cuando Murray se presentó en el show de David Letterman disfrazado de Liberace, era Bill Murray quien se apropió del oropel, no se finge Liberace; el pianista se convierte en otro más de sus avatares. Cuando Michael Douglas la hace de Liberace, lo que dice es: “Miren lo que puedo hacer, miren a 68

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La realidad es algo que alcanza al imaginario de Ramis mientras no sucede a cuadro, frente a una pregunta hecha en la mesa de guión: ¿qué pudo pasarles a los Cazafantasmas mientras tanto? Lo que le pasa a la gente de todos los días: lo peor. lo que me atrevo”. Cuando Bill Murray lo hace, no hay reto, es algo que se espera de él, no tiene que probar nada, lo hace –en el fondo, tal vez– porque está aburrido y porque vale la pena intentar una cosa y la siguiente para dejar de estarlo. No lo ha pedido, como nadie ha pedido ser quién es –¿por qué yo?, pregunta Jesucristo y todos los demás señalados– pero encarna la lucha diaria en contra del spleen, tal vez igual se aburra –porque sí y porque es Bill Murray– pero, por lo pronto, se entretiene a costa nuestra cada vez que puede. La relación que tienen los gringos con su propia historia –o, mejor dicho, con la manera en la que se cuentan su propia historia– tiene que ver demasiado con una escatología. No tendrán santos– los tienen, al menos, los irlandeses como Bill Murray y los emigrantes latinoamericanos– pero tienen, en su delirio de grandeza, o mejor dicho, en su destino manifiesto, la certeza de ser una continuación de todo lo que se han apropiado. Hay una relevancia –o peso– bíblico en sus próceres y presidentes: suponen en su representación una hagiografía particular. Pero aunque Daniel Day-Lewis haciéndola de Lincoln asuma un nicho semejante en el imaginario pop estadounidense al de Bill Murray haciéndola de fdr, la diferencia es abismal: Daniel Day Lewis es un gran actor –también es el pie izquierdo, no puede dejar de serlo–, pero Bill Murray es Bill Murray. ¿Cómo decirlo de otro modo? La gracia de William Shatner es haber sido el Capitán Kirk; la gracia de Bill Murray es haber sido Bill Murray –todavía lo es y, en ese hecho, asume una renuncia de sí a cada momento. Si fue nominado al premio de la Academia de Hollywood por su papel en Perdidos en Noviembre - Diciembre 2013

NBC Studios. Su arribo a la fama ocurrió como el paródico lector de noticias en “Weekend Update”, en Saturday Night Live, donde se lió a puñetazos con Chevy Chase.

Tokio fue, paradójicamente, porque la hizo de sí mismo, de ese sí mismo del que ha hecho gala a lo largo de toda su carrera de una manera impecable, tan harto como agradecido de no tener que hacer nada más. Le da peso –o más bien consistencia– a una peli que, por lo demás, como todo lo que ha hecho Sofia Coppola, resulta demasiado frívola, casi ridícula en sus pretensiones por actualizar cierto tedio decadente dieciochesco con el que se siente identificada. (Bill Murray no lo hace sólo, Scarlett Johansson hace su parte, como contrapeso, es también un cuerpo, un golpe, una contundencia... pero también, sólo un avistamiento.) Una sucesión de avistamientos Bill Murray es una ilusión –es algo que le es inseparable- que puede ver en el espejo, pero que deja tras de sí una sucesión de avistamientos: testimonios que dan fe de su existencia fuera de la pantalla, a pesar de la pantalla. Bill Murray es como un personaje animado, aparece porque sí –de hecho, aparece porque es Bill Murray y porque aceptó aparecer porque sí dentro de un contrato– frente a Bugs Bunny y Michael Jordan porque el nivel de irrealidad permite que aparezca a cuadro –Space Jam: El juego del siglo (Space Jam, Estados Unidos, 1996, de Joe Pytka). Lo mismo sucede con Tierra de zombies (Zombieland, Estados Unidos, 2009, de Ruben Fleischer), Bill Murray sale porque a alguien se le ocurrió que sería bueno que lo hiciera. Seguramente fueron los escritores, un qué-tal-si intercambiado entre Rhett Reese y Paul Wernick durante algún momento de cansancio o bajo la influencia de algún enervante. Reese y Wernick también fueron creadores de Invasión Iowa (Invasion Iowa, Estados Unidos, 2005), programa de televisión del 2005 donde llevan a William Shattner a un pueblito de Iowa –de dónde se supone proviene el Capitán Kirk– con la excusa de buscar locaciones para una película de alto presupuesto. Quedan sobrepuestas distintas capas de fantasía en una ironía de situación donde los habitantes de ese pueblito de Iowa son abducidos por el rayo Noviembre - Diciembre 2013

Fue tal vez algo que sucedió en 1984, cuando su propia película, una nueva adaptación de El filo de la navaja, en la que debutó como actor dramático fue un fracaso en taquilla –mientras que Cazafantasmas rompía récords. Bill Murray se descubrió señalado como un cómico por el público y se retiro varios años para meditar al respecto. delirante de la cámara. Se convierten en personajes en ficción bajo el asumido cultural de que para darle realidad a Oz hay que quitarle realidad a Kansas. Esto pasa todos los días en los distintos estratos del imaginario gringo, pero no pasa de un día para otro. Bill Murray tuvo que hacer algo para hacer el cameo en Space Jam con Bugs Bunny y Michael Jordan. Tuvo que perder realidad, renunciar a sus cualidades, convertirse en su propio personaje. No lo hizo mientras trabajó en Saturday Night Live: lo hizo enfrentado contra una tuza, y en su cometido por acabarla. En Los locos del golf, Murray lleva su caracterización a lo fársico y lo deshumaniza, de la misma manera, la tuza es humanizada, como personaje animado. Bill Murray y la tuza se encuentran en ese punto intermedio que parte en dos a William Shatner, pero la contraparte de Bill Murray no es un personaje de ficción, es un dibujo animado. Tal vez, por esto mismo, puede morir una y cien veces, atrapado en el mismo día, una y otra vez, en otra película de Ramis, El día de la marmota (Groundhog Day, Estados Unidos, 1993), papel que lo convierte, de manera irremediable, en ese otro Bill Murray que es y no es él mismo. El instinto subversivo de Harold Ramis como guionista tiene como límite la ley, es decir, la imposición de la ley, el peso de la ley. Es una derivación pop de la fábula de la ley de Kafka: Los cazafantasmas (Ghostbusters, Estados Unidos, 1984) salvan a Nueva York de las fuerzas del otro mundo, y aún así, serán demandados por daños y prejuicios a propiedades privadas y públicas. Esto no se verá sino hasta la segunda parte, en la que CINE TOMA 31

Universal Pictures. Pese a la boquilla en ristre y los atavíos presidenciales de Franklin Delano Roosevelt, Bill Murray persistió en hacer de sí mismo en La visita del rey.

los cazafantasmas, desprestigiados como héroes salvadores, sobreviven como payasos en fiestas infantiles. La realidad es algo que alcanza al imaginario de Ramis mientras no sucede a cuadro, frente a una pregunta hecha en la mesa de guión: ¿qué pudo pasarles a los cazafantasmas mientras tanto? Lo que le pasa a la gente de todos los días: lo peor. Una vez que vuelve a estar en pantalla, la fantasía desbordada vuelve a vencer. Los cazafantasmas pueden vencer a las criaturas del más allá, pero no pueden vencer el día a día. No hay excepcionalidad que dure tanto. Supermán acaba siempre por aburrirnos. Y sin embargo, se insiste en que nunca nos aburrirá. Harold Ramis y Dan Aykroyd tenían contemplados en el guión de cazafantasmas a John Belushi, Eddie Murphy y John Candy. Murphy no quiso, Candy tampoco y Belushi estaba muerto. Bill Murray tomó el lugar de Belushi en la película, Ramis y Aykroyd le hicieron segunda en el reparto, y Rick Moranis hizo el papel pensado para Candy. En un mundo alternativo puedo querer comparar lo que hubiera sido la película con Belushi en el protagónico y lo que fue con Murray. La muerte prematura de Belushi lo convirtió en un referente de dimensiones mesiánicas. Muerto a los treinta y tres años por una sobredosis –una bola rápida, en argot traducido literalmente del ingles: un cóctel de coca y heroína–, dio pie a homenajes tan súbitos y prematuros como su paso por este mundo: lo convirtió en un fantasma que conjurar. Belushi en el papel hubiera sido un caballo desbocado, el pedruzco que se convierte en avalancha. Y no es que Murray tenga que conjurar a Belushi. Murray tiene que conjurar su propio fantasma, ese que lo acompaña desde no sé cuando, mano a mano con Chevy Chase, vestido con chaleco y corbata de moño o disfrazado de taxista neoyorquino que decide –de la nada (siempre es de la nada)– enlistarse en el ejército estadounidense e invadir Europa del Este –en este caso Checoslovaquia– para conjurar el miedo al otro –sea un comunista o, luego un fantasma– desde el simulacro de una supremacía paya. Bill Murray no se pregunta sobre los usos y 70

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abusos de su figura en aras de la propaganda de su país –Bugs Bunny fue víctima de lo mismo– se pregunta por todo lo demás, eso que lo mira desde el espejo, qué es él y qué no es él, a quien reconocen en la calle, al que le preguntan si es, de verdad, Bill Murray. Él tiene que resignarse y decir la verdad –es decir, mentir– y aceptarlo: sí, soy Bill Murray, trabajó horas extras en mi propio personaje. Lo que también puede preguntarse es: ¿en qué momento me convertí en esto, en este Bill Murray que me sobrepasa? ¿Es algo que se gesta, que se conforma, alrededor suyo? ¿Algo que trajo consigo desde Illinois, el desdén carismático del hermano –ese el quinto de diez– que no sabe qué hacer con su vida? ¿Fue algo ganado a pulso o es un destino manifiesto? Dentro de la hagiografía pop estadounidense, todo tiene un origen, pero también, tiene un de repente, en imitación de los héroes hebreos –los héroes griegos y romanos siempre han sabido a lo que van. Señalado por el público Fue tal vez algo que sucedió –o acabó de suceder– en 1984, cuando su propia película, una nueva adaptación de El filo de la navaja (The Razor’s Edge, Estados Unidos, 1984, de John Byrum) –ese fascinante culebrón milenarista de W. Somerset Maugham– en la que debutó como actor dramático, fue un fracaso en taquilla –mientras que Los cazafantasmas rompía records. Bill Murray se descubrió señalado como un cómico por el público y se retiro varios años para meditar –como un Bruno Díaz– al respecto. “Nunca seré un actor de carácter”, puede haberse repetido, como mantra, en la aceptación de su cualidad excepcional. Pudo haberse preguntado también: “¿Qué es un actor de carácter? Es un inglés que se presta a cualquier cosa o una actor del método dispuesto a prostituirse”. “Un cómico es como una mariposa al que le llegan los papeles de carácter cuando puede ser confundido con una oruga”, pudo haber sentenciado en algún momento de iluminación, mientras veía en Noviembre - Diciembre 2013

Ni Murray ni el resto de los cazafantasmas estaban considerados inicialmente para protagonizar la cinta en la que esta cuarteta de improbables antihéroes pueden acabar con terribles amenazas del más allá pero no resolver sus problemas cotidianos.

la pantalla de su televisor lo que había sido de Jack Lemmon y Walter Mathau. Cuando regresó, no era un hijo pródigo –como lo fue y lo sigue siendo Chevy Chase– era una aparición –que se manifiesta, de continúo en las pelis de Wes Anderson. Pero antes de ser una aparición, tuvo que ser una representación de sí mismo, para ser parte de una hagiografía de portentos y prodigios tenía que convertirse en un personaje de caricatura; por decirlo de algún modo: un personaje de la Warner. En la escena anterior al momento climático de Los locos del golf –el esperado pastelazo hecho explosión de toda comedia hollywoodense con presupuesto– la tuza se asoma a la caseta donde habita Bill Murray y lo ve preparar las cargas de dinamita que va a plantar para destruirla. La tuza tiembla horrorizada. Bill Murray destruirá el campo de golf, pero no a la tuza, que al final sale de un hoyo en el campo devastado y baila a cuadro. Salen los créditos y uno abandona la sala con la sensación inquietante que está ahí para decirnos algo más allá de su afirmación fársica frente al depredador humano. Es una metáfora de algo más. Los buenos ganan en las comedias, lo que termina bien está bien, es algo que dice Shakespeare. Pero en el mundo real sobreviven los campos de golf, no las tuzas. Bill Murray practica de continúo golf, ha participado en algunos torneos de celebridades, ha llegado incluso a ganar alguno. Alguien podrá hacerle alguna alusión al respecto de Los locos del golf, o no, tal vez, mientras calcula la fuerza del golpe, medita sobre ese mismo momento en el que, a pesar de sí mismo, no puede dejar de ser Bill Murray. Puede preguntarse, sin embargo, cuál de todos los Bill Murray posibles –un avatar tras otro– es el que sujeta el palo de golf. ¿Es el Bill Murray que se presentó en el programa nocturno de David Letterman con una actriz y un par de niños de actores que fingieron ser su familia a cuadro? ¿Es el Bill Murray que le sirve café al clan Wu Tang en una secuencia de Café y cigarrillos (Coffee and Cigarettes, Estados Unidos, 2003) de Jim Jarmusch como representación de su propio milagro cotidiano? ¿rza y gza saben que es Bill Noviembre - Diciembre 2013

Murray aún antes de que entre a cuadro, pero deben preguntárselo, como lo haría cualquier otra persona, sólo para estar seguros?¿Es el Bill Murray que llega y toma una de tus papas a la francesa y te dice: “nadie te lo va a creer”? ¿Es el Bill Murray que se resigna a su propio personaje, que es Bill Murray en una peli de zombis, que muere como Bill Murray en una peli de zombis? Lo más probable es que sólo este pensando en su handicap, o en todo ese sol que hace –como personaje de Camus– o no. Tal vez sólo tenga su mente en blanco, transido de sí mismo, como cuando ve a la cámara en Perdidos en Tokio. Esa nada frente a la cámara, celebrada como un gesto . Todo lo demás se pierde, como todos los días que se pierden, como toda la gente que se pierde, como parte del gran teatro del mundo, donde no sucede nada pero, puede suceder un día, tanto para él como para ti: un encuentro con Bill Murray.

Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine. Estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Fue director editorial de la revista El huevo. Ha colaborado en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma y su suplemento Primera Fila, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Mantiene una columna en La semana de Frente. Forma parte de la planta docente de Centro diseño·cine·televisión. Es autor de la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria

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Desde la Filmoteca de la unam

Algo sobre la comedia en el cine

Nostalgia de la risa loca

Víctor Manuel Romero Cervantes

Filmoteca de la UNAM.

La historia del cine ha estado acompañada, desde sus propios inicios, por escenas humorísticas que hacían reír al público, desde el estornudo de un obrero hasta el jardinero empapado por su propia manguera. Muy pronto, la comedia tomó certificado de naturalización como uno de los géneros más populares y redituables de la naciente industria cinematográfica, desde los pastelazos y el slapstick, a los diálogos desternillantes y los musicales bufos.

Una de las escenas más conocidas en la historia del cine proviene de La quimera del oro. Es la coreografía titeril ejecutada por Chaplin con dos panes y dos tenedores, durante la solitaria cena de Año Nuevo en la que Georgia y sus amigas ...lo han plantado.

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Noviembre - Diciembre 2013

La Filmoteca de la unam resguarda, en su acervo fílmico, una gran cantidad de comedias del cine silente de los hermanos Lumière, de George Méliès, de Max Linder, de Charles Chaplin, de Stan Laurel y Oliver Hardy, de Harold Lloyd, de Harry Langdon, de Ben Turpin y de Buster Keaton. construyó su propia compañía, la Keystone, creando personajes cinematográficos tan importantes como los policías alocados de interminables persecuciones conocidos como Keystone Cops, así como las bellezas de vestidos breves llamadas las Senneth Girls o cuando aparecían haciendo coreografías acuáticas como las Bathing Beauties. Entre sus estrellas cómicas se contaban a Mabel Normand, Chester Conklin, Roscoe “Fatty” Arbuckle, Harry Langdon y Ben Turpin, entre otros. La gran era silente En 1914, un joven inglés, Charles Chaplin, con gran experiencia en el music-hall británico, ingresó en el departamento de vestuario de los estudios de Sennett, cogió un bastón, un sombrero de hongo y un traje de talla más grande que la suya, que había pertenecido al obeso Arbuckle y le añade un bigote falso. Había nacido el personaje de Charlot. Y el histrión se convierte, así, en un icono que escribe, produce y dirige sus propios cortos,

Filmoteca de la UNAM.

n 1891, el gran inventor estadounidense –si bien algunos historiadores afirman que era de origen mexicano– Thomas Alva Edison patentó el Kinetoscopio y gracias a dicho aparato, nos ofreció el primer gag de la historia del cine, al filmar a uno de sus obreros, Fred Ott, estornudando. El público que vio la película se echó a reír. Así nació la comedia cinematográfica. Posteriormente, los hermanos Louis y Auguste Lumière, en Francia, realizan el filme El regador regado (L’arroseur arrosé, Francia, 1895), cuyo gag central –un niño pisa la manguera con la que el jardinero riega las plantas, bloqueando el paso del agua; al examinar la razón de esto, el hombre la pone frente a su rostro y entonces el bromista infante quita el pie y el agua sale a toda presión, golpeándolo en la cara–, ha sido un clásico de la comedia desde entonces. Puede decirse que el primer rey de la comedia fue el francés Max Linder, porque creó un alter ego cinematográfico mediante el personaje de un pulcro aspirante a caballero, impecablemente vestido, amante de las mujeres y de la buena vida, cuya superficial elegancia se veía frustrada por diversas desventuras. En 1905 Linder se incorporó a la compañía francesa Pathé, para la que hizo más de 400 películas, la mayoría de ellos cortometrajes. La comedia muda estadounidense o slapstick, depende del aspecto visual: la gesticulación, la pantomima, caídas y persecuciones, lo mismo que en la interpretación de trucos técnicos. El quebequense Mack Sennett fue el gran productor de esta forma cinematográfica, quien luego de trabajar para la Biograph,

Para acentuar su gordura y delgadez, Oliver Hardy y Stan Laurel se peinaban, dejaban bigotes y utilizaban ropa que acentuara sus rasgos. Aquí los vemos en Tiembla y titubea (Below Zero , Estados Unidos, 1930), de James Parrot..

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dando paso a sus largometrajes clásicos como El chico (The Kid, Estados Unidos, 1921); La quimera de oro (The Gold Rush, Estados Unidos, 1925), o Luces de la ciudad (City Lights, Estados Unidos, 1931). El productor estadounidense Hal Roach fue una figura enormemente influyente en la comedia del siglo xx, quien formó, en 1912, su propia compañía de producción, el Hal Roach Studio, convirtiéndose en guionista, productor y director, mediante la cual lanzó a la fama a cómicos grandiosos como Harold Lloyd con películas tan emblemáticas como El novato (The Freshman, Estados Unidos, 1925), El hermanito (Kid Brother, Estados Unidos, 1927) o Cinemanía (Movie Crazy, Estados Unidos, 1932); o a la pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy, mejor conocidos como “El Gordo y el Flaco”, con importantes filmes entre los que se cuentan Haciendo de las suyas (Pardon Us, Estados Unidos, 1931); Compañeros de juerga (Sons of the Desert, Estados Unidos, 1933), o Había una vez dos héroes (Babes in Toyland, Estados Unidos, 1934), o incluso al importante realizador Frank Capra, responsable de títulos entre los que se enumeran Águilas (Flight, Estados Unidos, 1929); Pasa el circo (Rain or Shine, Estados Unidos, 1930), y Las locuras del dólar (American Madness, Estados Unidos, 1932), quien comenzara como gagman en la compañía de Langdon. Diálogos sonoros La llegada de los sistemas sincrónicos de sonido a la industria fílmica, en 1927, cambiaron al cine para siempre. En términos de comedia, esto significaba que, donde una vez había predominado lo visual, ahora lo verbal tenía, al menos, la misma im-

La Medalla Filmoteca a Luis Puenzo

unam

El pasado sábado 5 de, octubre de 2013, el director argentino Luis Puenzo recibió la Medalla Filmoteca de la unam en el marco conmemorativo de los 30 años de la democracia argentina y la realización del sexto Festival Internacional de Cine sobre los Derechos Humanos (dhfest). La Medalla, labrada con la plata que se recupera de las películas que restaura la Filmoteca, fue entregada por Guadalupe Ferrer, titular del archivo universitario, al cineasta sudamericano por imbuir profundos valores humanos en su obra, con la que de forma precisa muestra el surgimiento de la conciencia, así como por avivar la memoria, único remedio que evita la repetición de horrores inefables.

portancia. Es entonces que aparecen los hermanos Marx y el ingenio de Groucho en filmes como Sopa de ganso (Duck Soup, Estados Unidos, 1933) o Una noche en la ópera (A Night at the Opera, Estados Unidos, 1935). Otras estrellas del cine mudo, como Buster Keaton y Harold Lloyd, que lograron fama por sus ejecuciones acrobáticas, peligrosas y emocionantes, no tuvieron tanta suerte con la llegada del sonido. Sus evocadoras caras no parecían pertenecer al mundo de las palabras. Fueron rápidamente reemplazados por nuevas sensaciones como las veloces parrafadas de Bob Hope, la cínica sabiduría del irascible W.C. Fields y las insinuaciones sexuales de la lasciva rubia Mae West. Comedias rancheras y urbanas Con respecto a México, la primera comedia muda mexicana fue El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (México, 1913), de los hermanos Alva, que, por cierto, es la única cinta que se ha podido preservar y que debió tener una duración cercana a los treinta minutos. Es interpretada por Enhart y Alegría, cómicos del Teatro Lírico. Su comicidad se basa en imitar al célebre actor francés Max Linder. Tiene el mérito de mostrar abundantes escenas callejeras: las vistas de algunos lugares capitalinos del año en curso y de transeúntes casuales que, mirando a la cámara, resultan más interesantes que la trama misma de la película. Fernando de Fuentes, el padre fundador del cine mexicano, inventó la comedia ranchera con Allá en el rancho grande (México, 1936), protagonizada por Tito Guízar, Esther Fernández y Carlos López “Chaflán”, cuyo éxito provocó, al mismo tiempo, que naciera la industria cinematográfica mexicana y la Época de Oro. El cómico más popular en México ha sido, sin duda, Mario Moreno “Cantinflas” que filmó títulos tan importantes como Águila o sol (México, 1937), de Arcady Boytler; El signo de la muerte (México, 1940), de Chano Urueta, o Ahí está el detalle (México, 1940), de Juan Bustillo Oro. Pero muy probablemente el comediante más completo sea Germán Valdés “Tin Tan” que actuó, entre otras, en Calabacitas tiernas (México, 1948) y El rey del barrio (México, 1949), ambas del realizador Gilberto Martínez Solares. La Dirección de Actividades Cinematográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), mejor conocida como Filmoteca de la unam resguarda, en su acervo fílmico, una gran cantidad de comedias del cine silente de los hermanos Lumière, de George Méliès, de Max Linder, de Charles Chaplin, de Stan Laurel y Oliver Hardy, de Harold Lloyd, de Harry Langdon, de Ben Turpin y de Buster Keaton. La nostalgia de la risa loca se origina en situaciones cómicas que quedaron registradas de modo permanente en la pantalla del celuloide y grabadas en la memoria colectiva, donde el buen humor se convirtió en catarsis de nuestro modo de vida.

Víctor Manuel Romero Cervantes. Forma parte del Departamento de Documentación de la Filmoteca de la unam.

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Noviembre - Diciembre 2013

El futuro más acá al Festival de Amiens

Noviembre - Diciembre 2013

Filmoteca de la UNAM.

Las ubérrimas alienígenas del planeta rojo que enfrentan al ídolo del pancracio en Santo vs La invasión de los marcianos.

La cinta El sexo fuerte, de Emilio Gómez Muriel, escrita por el surreañosta Max Aub en la que dos náufragos arriban a una isla con los roles de género invertidos.

Filmoteca de la UNAM.

En este noviembre, durante el trigésimo tercer Festival Internacional de Cine de Amiens, a realizarse del 8 al 16 de noviembre, se presentará el programa México SF, dedicado al cine mexicano de ciencia ficción realizado a mediados del siglo xx. Las películas que conforman el programa pueden interpretarse como una lectura de la manera en la que los mexicanos fuimos asumiendo los iconos importados de la sci-fi hollywoodense, sin perder la propia identidad. Los títulos incluidos son La Momia Azteca vs. El Robot Humano (México, 1958), de Rafael Portillo; El sexo fuerte (México, 1945), de Emilio Gómez Muriel; La nave de los monstruos (México, 1960), de Rogelio A. González, y Santo vs. La invasión de los marcianos (México, 1966), de Alfredo B. Crevenna. A partir de una idea generada en 1999 por la entonces directora de la Sala de Arte Público Siqueiros, Ítala Schmelz –recientemente nombrada directora del Centro de la Imagen– y su equipo de colaboradores, se generó un proyecto de divulgación cultural que pretendía rescatar, catalogar y documentar la filmografía mexicana del género. El proyecto se denominó El futuro más acá, expresión que denota una idea de futuro concebida idiosincráticamente como algo que, si bien viene de fuera, ha sido rediseñado conforme a marcas culturales propias antes de proceder a su inmersión en el imaginario colectivo nacional. Se trataba no sólo de exhibir un ciclo fílmico más –en alguna medida interesante para cierto público tendiente al cultismo cinematográfico, con gusto por corrientes como lo retro y lo kitsch–, sino tratar de establecer el marco socio-histórico en el cual dichas películas fueron realizadas. La búsqueda se condujo desde diferentes mercados de pulgas en los que se hallaron remanentes de stills y fotomontajes, hasta archivos especializados como la Filmoteca de la unam –que consiguió negativos e hizo copias nuevas, mismas que continúa distribuyendo–, y también se incluyó la parafernalia –de la que mucho depende este género para conseguir credibilidad en sus historias: vestuarios, escenografías, maquetas y todo tipo de efectos especiales de la era previa a la digital. Cuando la denominada Época de Oro entró en crisis a mediados de los años 50, el cine mexicano buscó nuevas temáticas con las cuales sostener el negocio, manteniendo su carácter populachero. Bajo esta premisa, intentó productos de inversión mínima en los que la imaginación corriera por cuenta del espectador. Para ello, además de la infiltración de temas exitosos en Hollywood –el thriller fantástico o de terror así como la ciencia ficción– como elementos innovadores de la fórmula, mantuvo a tres elementos locales de probada rentabilidad: luchadores, comediantes y las bellezas femeninas del momento. En el caso de la ciencia ficción, el resultado fue una serie de películas en las que, más que un interés real sobre posibles escenarios futuros, la industria encontró una manera de recontextualizar los tópicos del género –científicos locos, naves espaciales, invasiones alienígenas– como un pretexto para que estos personajes populares permanecieran en cartelera. Estos elementos, sincréticamente engarzados, son los que constituyen el carácter distintivo del género de la ciencia ficción a la mexicana, en el que los bajísimos estándares de producción y de credibilidad terminan por convertirse en atributo involuntario. Un cine que, gracias a una manera sui generis de resolver sus carencias, se ha tornado de culto en la actualidad. Desde su primera presentación, en 2003, la exposición El futuro más acá se ha instalado de manera itinerante por diferentes ciudades de Europa, Estados Unidos, Medio Oriente y América Latina, con gran éxito. Se ha logrado difundir a una considerable audiencia nacional e internacional una parte de la cultura fílmica mexicana que propuso, inadvertidamente o no, una forma de rememorar el futuro y una manera de imaginarlo. Y lo mejor: se descubrió que este imaginario es apreciado y, en no pocas ocasiones, compartido por otras culturas.

Filmoteca de la UNAM.

La ciencia ficción nacional y sus atributos involuntarios

Beta (Lorena Velázquez), es una extraterrestre venida de Venus que buscan un espécimen macho para procrear, que resulta ser Eulalio González “Piporro”, en La nava de los monstruos, de Rogelio A. González.

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INDUSTRIA

La comedia, el gran imán de taquilla

Los insólitos espectadores de 2013 Mariana Cerrilla Noriega

El fenómeno de espectadores que han representado los estrenos de Nosotros los Nobles, de Gary Alazraki, y de No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez, han logrado superar, entre ambas, los récords anuales del cine mexicano de al menos las últimas dos décadas, lo que las equipara con los producciones de los cómicos más taquilleros en las décadas del 70 y del 80 de Mario Moreno “Cantinflas”, María Elena Velasco la “India María”y Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”.

l año 2013 será recordado, en el medio cinematográfico nacional, por el gran éxito que han tenido dos largometrajes mexicanos de directores debutantes y con evidente tono de comedia: Nosotros los Nobles (México, 2013), de Gary Alazraki, que fue visto por 7.1 millones de asistentes y que logró ingresos por 340 millones de pesos en taquilla, y No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez que al 10 de octubre lleva 12.5 millones de asistentes e ingresos por 499 millones de pesos en la cartelera del país. Este sólo par de sucesos permitirán a la industria cinematográfica mexicana sobrepasar el número de espectadores de, al menos, los últimos veinte años. Después del año 2012, en el que la asistencia al cine mexicano alcanzó apenas el 4.8% del porcentaje del total de boletos vendidos en las salas del país, y la comunidad cinematográfica se preguntaba cómo hacer para que las películas nacionales se reencontraran con su público, de pronto, en las calles y las redes sociales la gente vuelve a hablar de cine mexicano. De inmediato, la mirada de los productores se ha volcado hacia cintas de este género. En números anteriores de esta revista, se han analizado diferentes géneros fílmicos como el erotismo (volumen 3, marzoabril de 2009); documental (volumen 7, noviembre-diciembre de 2008); terror (volumen 8, enero-febrero de 2010); animación (volumen 10, mayo-junio de 2010); fantasía (volumen 13, noviembre-diciembre de 2010); cine surrealista y de otras vanguardias (volumen 24, septiembre-octubre de 2012) y melo76

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drama (volumen 29, junio-julio de 2013) y ahora toca el turno de la comedia. En la mayoría de estos números se habla del incremento en la producción y el impacto que han tenido estos géneros en taquilla. Por el contrario, la comedia se ha mantenido en el interés del espectador a lo largo de varias décadas que podrían sumar incluso un siglo. Se habla mucho sobre el doble papel del cine al ser cultura y también un medio de entretenimiento. Sin pretender entrar en ese debate, es en la comedia donde queda claro que lo que el público busca en general es divertirse y vivir la catarsis de la risa, situación que les permite evadirse de la realidad que lo rodea. Hay muchos tipos de comedia y todas han servido para reconciliarnos con el mundo a través de la crítica mordaz y divertida. Los últimos cuatro años Resulta complicado hacer un recuento sobre la comedia debido a que es difícil clasificar las películas en un género único, ya que en materia del humor existen infinidad de variantes como la comedia romántica, comedia de situaciones, las sexicomedias, etcétera. Para el análisis del género se utilizará la clasificación que realiza Rentrak, basada en el propio criterio de las empresas distribuidoras que existen en México. En el caso de las cintas mexicanas, en cambio, se realizó una clasificación por película. En términos generales, las películas que se han estrenado en la República Mexicana en los últimos cuatro años, han tenido una asistencia promedio de 582 mil asistentes por título. En cuanto a la comedia, en el mismo periodo han tenido una asistencia promedio de 341 mil, siendo superadas por las películas animadas para público infantil. Con respecto a las películas mexicanas, del 2009 a la fecha, han tenido una asistencia promedio de 186 mil espectadores. Destaca, en esas condiciones, que las comedias nacionales tienen una asistencia de 491 mil espectadores en promedio, esto es un 164% más que la media. Es decir, que las comedias nacionales tienen un rendimiento mayor al promedio de las cintas mexicanas e, incluso, al de las comedias en general en un 44%.

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Destaca, en esas condiciones, que las comedias nacionales tienen una asistencia de 491 mil espectadores en promedio, esto es un 164% más que la media. Es decir, que las comedias nacionales tienen un rendimiento mayor al promedio de las cintas mexicanas e, incluso, al de las comedias en general en un 44%.

Si realizamos un recuento del comportamiento de la comedia mexicana en el siglo xxi, podemos concluir que, a la fecha, no existe una tendencia clara en el número de estrenos y la asistencia del público a las comedias mexicanas, ya que varía cada año. En promedio, representan un 13% de los estrenos de las cintas mexicanas al año y obtienen en promedio el 30% de los asistentes. Del año 2000 al 2012, la película mexicana más taquillera fue, en 6 ocasiones, una comedia, es decir, casi la mitad de las veces: Un día sin mexicanos (Estados Unidos-México-España, 2004, de Sergio Arau), en 2004; Una película de huevos (México, 2006, de Rodolfo y Gabriel Riva Palacio Alatriste) y su segunda entrega (Otra película de huevos y un pollo, México, 2009, de Rodolfo y Gabriel Riva Palacio Alatriste) en 2006 y 2009, respectivamente; Rudo y cursi (México-Estados Unidos, 2008, de Carlos Cuarón), en 2008; No eres tú, soy yo (México, 2010, de Alejandro Springall), en 2010, y Don gato y su pandilla (México-Argentina-Reino Unido, 2011, de Alberto Mar) en 2011. El insólito 2013 El año en el que se observa un crecimiento considerable en la asistencia es 2013. Durante este año –aún faltando el último trimestre–, el cine mexicano está viviendo un momento muy interesante en términos de taquilla: sin haber finalizado el año, alcanzamos la cifra más alta en, al menos, los últimos 20 años. Noviembre - Diciembre 2013

Al 10 de octubre, el cine nacional ha registrado 24.6 millones de espectadores, en gran parte debido al éxito del par de cintas ya referidas: Nosotros los Nobles y No se aceptan devoluciones. Ambas, por cierto, son comedias. En un mismo año las dos películas superaron, sucesivamente, las marcas de asistencia que se tenían en, al menos, dos décadas y cuyo máximo correspondía a Sexo, Pudor y Lágrimas (México, 1999, de Antonio Serrano) con 5.3 millones de espectadores en 1999. En el caso de la primera, Nosotros los Nobles, aunque fue un estreno superior a la media, el número de copias con las que abrió en su estreno en cartelera, 468 –que fueron incrementándose con las semanas hasta llegar a ser hasta 551–, que se exhibieron en 885 pantallas. Con esto, alcanzó una asistencia de 7.1 millones de espectadores. En el caso de la segunda, No se aceptan devoluciones se estrenó primero en Estados Unidos donde lleva recaudados 41 millones de dólares, que considerando el precio promedio del boleto corresponde a 4.9 millones de espectadores. Con esto se convirtió en la cinta mexicana y de habla hispana que ha tenido mayores ingresos en dicho país, más no la de mayor asistencia, ya que Como agua para chocolate (México, 1992, de Alfonso Arau) tuvo aproximadamente 5.2 millones. Este éxito puede explicarse, en gran parte, debido a que los hispanos son el grupo que más asiste al cine en Estados Unidos. En 2012, fueron responsables del 26% de los boletos de cine vendidos en ese país, debido a que asisten, en promedio, 6.4 veces al año al cine, mientras que el promedio de asistencia general es de 4.1. Considerando que son la población con el mayor crecimiento en Estados Unidos –en 2001 representaban el 15% de la asistencia–, la oferta para esta población sigue siendo escasa, aunque los estudios y la televisión cada vez más están creando contenidos dirigidos a los hispanos. 1 En nuestro país, No se aceptan devoluciones se convirtió en el estreno más grande que ha tenido una película mexicana: mil 538 copias fueron exhibidas en 2 mil 755 pantallas, es decir, el 51% del total –en México había instaladas 5 mil 303 pantallas a finales de 2012. Y en su primer fin de semana, se posicionó como el quinto desde al menos el 2000, considerando las película nacionales y extranjeras, y superando los niveles de cintas como Monsters University (Estados Unidos, 2013, de Dan Scanlon). A la fecha, ya superó la asistencia a películas como Avatar, todas las de los seriales del Hombre Araña, Batman, Harry Potter e Iron Man. Y si mantiene la misma tendencia será la cinta más taquillera del año y, probablemente ,se posicione como la tercera más taquillera desde el año 2000, después de Los vengadores (Estados Unidos, 2012, de Joss Whedon) y Toy Story 3 (Estados Unidos, 2010, de Lee Unkrich), si es que no las supera.

1 MPAA, “Theatrical Market Statistics 2012”, en: http://www.mpaa.org/ resources/3037b7a4-58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf

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Nosotrs los nobles. Warner Bros.

Sin haber finalizado el año, alcanzamos la cifra más alta de espectadores en, al menos, los últimos 20 años. Al 10 de octubre, el cine nacional ha registrado 24.6 millones de espectadores, en gran parte debido al éxito del par de cintas ya referidas: Nosotros los Nobles y No se aceptan devoluciones.

Los éxitos del pasado Nadie niega el éxito que han tenido estas cintas y el hecho insólito que representan en el actual sistema de multisalas –o multiplex– instalado en México. Sin embargo, como se mencionó antes, la comedia siempre ha tenido un lugar importante en la taquilla nacional y mundial. Desgraciadamente no se cuenta con mucha información acerca de la taquilla mexicana anterior a 1996 –que es la información que actualmente tiene la empresa Rentrak. Sin embargo, gracias al taquillómetro publicado en la revista Cámara, de 1978 a 1986, podemos conocer, al menos, la asistencia de los estrenos de esos años en el Distrito Federal además que se puede calcular y estimar de acuerdo a las practicas y al precio promedio que privaban en esa época. El gran consumo del cine se producía en las 2 mil 330 plazas que contaban con salas de cine, lo que hacía que los resultados de la capital solo representaran el 21% del ingreso total. Realizando un recuento general, se puede observar cómo, en este periodo, la comedia mexicana ocupaba lugares y obtenía cifras aún superiores a los de los éxitos actuales. Por ejemplo, El patrullero 777 (México, 1978, de Miguel M. Delgado), fue 78

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la película más taquillera en 1978, incluso por arriba de las películas protagonizadas por John Travolta: Vaselina (Grease, Estados Unidos, 1978, de Randal Kleiser) y Fiebre de Sábado por la Noche (Saturday Night Fever, Estados Unidos, 1977, de John Badham); también en 1982, la película más taquillera fue una comedia mexicana: El barrendero (México, 1982, de Miguel M. Delgado), ambas fueron protagonizadas por un ya veterano Mario Moreno “Cantinflas”. Él, junto con otros personajes como Roberto Gómez Bolaños “Chespirito” y María Elena Velasco la “India Maria”, siguen contando con una estrecha relación con el público, ya que son las películas mexicanas que se ven y transmiten más por televisión, como antes fueron vistas masivamente en las salas de cine. También en los años ochentas, las sexicomedias protagonizadas por actores como Héctor Suárez, Alfonso Zayas, Alberto Rojas “El Caballo” y Rafael Inclán, contaban asimismo con un gran público. Si consideramos únicamente la asistencia al cine en el Distrito Federal de Nosotros lo Nobles (2 millones) y No se aceptan devoluciones (2.9 millones), aún son superadas por cintas como El barrendero. Esta diferencia resulta aún más contundente si se considera que en 1980, la población del Distrito Federal era de alrededor de 12.3 millones, mientras que actualmente es de 20.1 millones. Es decir, que El barrendero fue vista por el 25% de la población de la capital, mientras que No se acepta devoluciones la ha visto el 14%

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No se aceptan devoluciones. Videocine.

incentiva las actividades industriales, al tiempo que impulsa el consumo en la diversidad de contenido nacional ya que ahora existen cintas para todos los gustos. Esperemos que este éxito no sea un hecho aislado y que se sigan estrenando películas que atraigan a un público masivo, ya que cuando se lanza una película que gusta al público, de inmediato quieren ver otra, tal y como pasó con No aceptan devoluciones, después del boca en boca que le dejó Nosotros los nobles. Octubre, 2013.

Conclusión Desde la invención del género de la comedia el que atrae un mayor numero de espectadores, demostrando desde siempre que la gente se interesa por el cine mexicano. Su consumo nacional y de exportación ha permitido hacer reír a propios y extraños, saltando fronteras, sobre todo al público natural que es el mundo de habla hispana. Más allá de que la cintas cómicas les parezcan buenas o no a la critica y a los especialistas, la mayor ventaja que ha traído el aumento en la producción es la diversidad de contenidos. Actualmente, se producen películas que obtienen los premios más prestigiados a nivel internacional como fueron este año los otorgados como Mejor Director tanto a Amat Escalante en el Festival de Cannes y a Fernando Eimbcke en el Festival de San Sebastián, respectivamente, pero también comedias que compiten directamente con las grandes producciones taquilleras o blockbusters del cine estadounidense. Esta producción Noviembre - Diciembre 2013

Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), de donde se tituló con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Egresada del curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Actualmente realiza labores de investigación, análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía.

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INDUSTRIA

Liliana Mazure, cinco años al frente del incaa

La economía como herramienta para la ciudadanía Luis Carrasco

La política pública en materia cinematográfica y audiovisual de la Argentina se sostiene, al igual que la mexicana, en el apoyo público a la producción de contenidos para generar industria, pero además intervienen en el monopolio exhibidor para evitar que el grueso de las ganancias de la cartelera salgan del país, sino que sean reinvertidas, además de procurarse su propio circuito de exhibición ya adaptado al digital y un sistema satelital para la distribución de cine y televisión, para no depender de los Estados Unidos.

ependiente de la Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de la Presidencia de la Nación del gobierno de Argentina, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa) es, sin duda, uno de los principales artífices del importante lugar que ocupa, en la actualidad, la cinematografía del país austral a nivel internacional, la cual tiene entre sus méritos múltiples premios en los principales festivales del mundo, así como varios Oscares. Actualmente tiene una producción anual de películas cercana a los 150 títulos de los cuales 90 son estrenos nacionales en la cartelera local, además de 700 horas de producción televisiva, más de 46 millones de espectadores y un decidido fomento de la cinematografía argentina a través del otorgamiento de subsidios que, en el 2012, superaron los 300 proyectos. El pasado mes de julio el incaa presentó el Anuario Estadístico 2012 de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina, el cuarto que publica desde el 2009, un instrumento mediante el que se muestra el desarrollo del mercado audiovisual nacional durante el año pasado y que en opinión de su directora, la productora y realizadora Liliana Mazure, está encaminado a un mejor funcionamiento de la industria local, que contribuye a proyectarla para un mejor aprovechamiento de su potencial. Por cierto que Mazure tiene una añeja relación con México, donde vivió a raíz del golpe de Estado que tuvo lugar en el país sudamericano entre 1976 y 1983. En nuestro país se desempeñó como directora de varios mediometrajes animados como Tito 80

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el elefantito y La persecución de Pancho Villa (México, 1984), y años más tarde, ya radicada de vuelta en Argentina, participó en la producción de cintas como Cobrador: In God we Trust (México-España-Argentina-Francia-Brasil-Reino Unido, 2006), de Paul Leduc y Nicotina (México-Argentina-España, 2003) de Hugo Rodríguez. La presentación del Anuario ocurrió el 18 de julio de 2013 en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (enerc). Dividido en seis capítulos, la publicación da cuenta del panorama del sector audiovisual argentino en rubros como los estrenos locales y extranjeros; las cintas más taquilleras y las de mayor recaudación; promedios generales; listado de compañías productoras y sus títulos; distribuidoras, exhibidoras y salas; datos históricos comparativos; créditos; subsidios y festivales que ha convertido al país sudamericano, junto con México y Brasil, en una de las tres cinematografías más importantes de Latinoamérica. Balance de un quinquenio La presentación del Anuario también sirvió de escenario para realizar un balance de los cinco años de administración Liliana Mazure como presidenta del incaa, y entre los logros que destacaron se encuentra la consolidación de la Ley de Cine, así como la puesta en marcha de una ambiciosa política de Estado en materia audiovisual, encaminada a apoyar la producción, distribución, fomento y exhibición de los materiales nacionales, de la cual nuestro país podría retomar como experiencias para ser aplicadas en el ámbito cinematográfico. Entre los logros que la funcionaria enfatizó se encuentra el financiamiento a la producción de películas, el cual representa el 50% del presupuesto asignado del incaa, cuya selección la llevan a cabo los comités de preclasificación. Integrados por un representante de actores, directores, productores, guionistas y técnicos –los representantes de actores y técnicos provienen de los gremios, en tanto que de los demás son de las diferentes asociaciones– son quienes eligen las películas que se producen y reciben subsidios. En el 2012 se presentaron 3 mil proyectos para solicitar estos apoyos, entre largometrajes de ficción, documental y animación, así como cortometrajes y programas para televisión. Noviembre - Diciembre 2013

Luis Carrasco. Julio Tuozzo, encargado de Estadísticas, Publicaciones y Control de Datos; Liliana Mazure, presidenta, y Verónica Sánchez Gelós, gerente de Fiscalización, del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de Argentina.

En el 2012 se estrenaron 145 trabajos, los cuales fueron seleccionados hace dos años, a los que se agregan los 111 proyectos que recibieron premios para producción televisiva y más de 50 cortometrajes. Todo esto suma poco más de 320 proyectos apoyados por año que equivalen a un 10% del total de los trabajos recibidos, reflejo de la labor que realizan para los comités, informo Mazure. “Si tuviéramos más presupuesto, se apoyarían más películas, ya que el proyecto de este gobierno nacional es generar una industria potente, poderosa, con capacidad de distribución en el territorio nacional y de exportación. El valor agregado, entonces, es invertir en la producción audiovisual para que se transforme en una verdadera industria. Lo que ahora nos preocupa es cómo se debe construir el nuevo modelo de negocio, sobretodo cuando se sabe que el monopolio es el verdadero negocio redituable”. Al respecto, la excandidata a Diputada Nacional por la Ciudad de Buenos Aires por el oficialista Frente para la Victoria, enfatizó que si se quiere quebrar a los monopolios y democratizar la producción es necesario encontrar un nuevo modelo de negocio, el cual se encontrará si se construye internacionalmente, pero, sobretodo, de manera regional. Dentro de este modelo se encuentra la publicación de los anuarios, de los que pueden sacarse las conclusiones de cómo se muevan las distribuidoras y exhibidoras, de cuánto recaudan las empresas internacionales que están en el país. “El 80% de la recaudación en taquilla del país, es decir mil 200, de los mil 300 millones de pesos argentinos, se estaba yendo fuera del país. Para modificar esto se les pidió a los distribuidoras que invirtieran en el cine nacional, que equilibraran su caja, que no sacaran todo el dinero del país, que lo reinvirtieran en la producción nacional; esto lo han hecho de una manera extraordinaria al invertir muchos millones de dólares en nuestra producción.”, puntualizó la funcionaria. Sin embargo, esta inversión trajo consigo el problema de los contratos de derechos de exhibición en todos los territorios del mundo, incluso el de Argentina. Todas las productoras que reciben ayuda de las grandes distribuidoras internacionales no pueden dar las películas para incaa tv sino hasta 49 meses después, porque los derechos han sido vendidos a Sony, hbo, y ese tipo de Noviembre - Diciembre 2013

“El valor agregado, entonces, es invertir en la producción audiovisual para que se transforme en una verdadera industria. Lo que ahora nos preocupa es cómo se debe construir el nuevo modelo de negocio, sobretodo cuando se sabe que el monopolio es el verdadero negocio redituable”. Liliana Mazure, presidenta del incaa televisoras internacionales. Es por ello, que se está tratando de revertir que los contratos que se firmen sean ahora de venta de derechos de cesión por territorio. “El proyecto político y cultural del actual gobierno está sacando adelante a una industria que está cerrando y quebrando en el resto del mundo; 14 mil salas cerraron en Europa en el último semestre, porque no pueden digitalizarse, porque no pueden sostenerlas o porque la gente no va al cine. El presupuesto del incaa el año pasado fue de 367 millones de pesos argentinos, del cual, hasta el 30 de junio pasado, llevaba una recaudación al fondo del incaa de 217 millones. Esto sólo sucede en Argentina”, precisó. La transición digital y satelital Una vez asignados los recursos para la producción de proyectos audiovisuales, añade, el 50% del presupuesto restante del incaa se destina, por un lado, para sostener a la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (enerc), que describe como la única escuela pública y gratuita de Latinoamérica, también a realizar en septiembre el Congreso Internacional de Escuelas, y por otra parte se subsidia y apoya a los 96 festivales de cine que se realizan anualmente en el país y que se producen de manera local con los temas más diversos. También se apoya con ese presupuesto al circuito de 44 salas, más 17 que se incorporarán próximamente a los espacios del incaa –salas de cine que programan los últimos estrenos de cine nacional a precios populares. Estas salas se están digitalizando con un equipamiento de primera calidad con proyectores de 2K y 4K, dependiendo de la dimensión de la sala; además de 3D, 7.1 de sonido, pantalla y la antena Arsat, instalada en los CINE TOMA 31

INCAA/Patagonik Film Group. Dos más dos (Argentina, 2012), de Diego Kaplan, fue la cinta nacional más taquillera en Argentina, el año anterior, al conseguir 987 mil 767 boletos vendidos en cartelera.

techos para la transmisión de contenidos vía satélite, que muy pronto sustituirán al Digital Cinema Package o dcp. Con esto, se volverán salas competitivas respecto a las salas comerciales. Otros rubros que también financia el incaa son la producción de Ventana Sur. Negocios de Cine, un mercado fílmico que se ha posicionado en el tercer lugar en el mundo, después de Cannes y Toronto; el apoyo de 242 películas que fueron a festivales y mercados internacionales –13 internacionales y 53 festivales– y el subsidio que se entrega a cada Secretaría de Cultura en las distintas provincias para que trabajen el fomento regional, legislación y cinemóviles. Actualmente, informó, existen 48 cinemóviles, dos por provincia, entregados en comodato por el incaa, con equipamiento de última generación y con conexión satelital. Cinemateca en marcha De igual manera, el incaa financia la participación en todos los programas internacionales como Ibermedia, doctv Iberoamérica, Mercosur, recam, Mercosur audiovisual, el Fondo de Coproducción con Brasil, el Fondo de Coproducción con Italia, así como el sostenimiento de un canal de televisión, incaa tv, que tiene programación las 24 horas del día, con una enorme cantidad de televidentes y transmite 70% de cine nacional, 20% de cine latinoamericano y 10% de cine europeo. Además, el canal ha remasterizado todas las películas de cine europeo que se reciben y proyectan –mejora y excelencia digital en imagen y sonido–, cuya copia master queda en poder de quien detenta los derechos de la cinta. “La presidenta (Cristina Fernández de Kirchner) firmó el decreto de la Cinain (Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional), cuya estructura no se ha podio construir, porque eso no depende del incaa sino de (la Secretaría de) Cultura y, como no ha podido suceder, el incaa se ha hecho cargo; en la Cinemateca se ha refaccionado un local en Floresta, en términos de calidad y preservación internacionales de primera calidad; se rehicieron todas las estanterías. “Existen 60 mil latas y hemos logrado que Turner (Internacional Argentina, empresa de Time Warner) nos devuelva y entregue 500 películas que estaban en su poder con todos los negativos; las copias de esas películas, que han pasado a formar 82

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También se apoya al circuito de 44 salas, más 17 que se incorporarán próximamente a los espacios del incaa, que se están digitalizando con un equipamiento de primera calidad con proyectores de 2K y 4K. Con esto, se volverán salas competitivas respecto a las salas comerciales. parte de la cinemateca; ya están en cine color las películas que estaban en nitrato, más de 20 mil.”, precisó Liliana Mazure. Por otra parte, se refirió al hallazgo de una foto de Perón con lentes de 3D en el Festival del Mar del Plata en 1954 y que no se sabía lo que estaba viendo. Después de investigar, se encontró que es una película que se llamaba Buenos Aires en relieve, hecha por la Secretaría de Información Pública, lo que demuestra –en opinión de Mazure– que las primeras políticas públicas relacionadas con el audiovisual fueron hechas por el Estado Nacional, cuando Perón estaba en la Secretaría del Trabajo, lo que también es el caso del Festival del Cine de Mar del Plata. De Buenos Aires en relieve sólo se encontró, en el Archivo General de la Nación, una copia –para convertirla en 3D en esa época se proyectaban dos copias, una más movida que la otra y se proyectaban de manera sincronizada para que diera el efecto de 3D–, así que falta la del lado izquierdo y todo hace suponer que cuando la encontraron pensaron que era la misma película y se deshicieron de una de las dos copias, explicó. Es por ello, que se está recreando digitalmente la otra copia, la del ojo izquierdo, para poder proyectar la película en 3D, pues se muestra a la ciudad de Buenos Aires a color. Satélites para distribución La titular del INCAA destacó que con el resto del presupuesto del organismo que preside se incluye la fiscalización, la digitalización de las salas y la base de contenidos del instituto. Esta última tiene que ver con la distribución de películas, las cuales en todo el mundo se están haciendo por medio de sistema vía satélite o fibra óptica a través de las salas. “El riesgo que se puede correr es que, si no se toman las medidas adecuadas, va a afectar al cine nacional (de ahí que sea Noviembre - Diciembre 2013

ARTE/Canal Plus/Canal +/INCAA. Elefante Blanco (Argentina-España, 2012), de Pablo Trapero, protagonizada por Ricardo Darín, fue la segunda cinta argentina más taquillera el año pasado, con 765 mil 767 espectadores.

un problema de soberanía), sobretodo por el costo que implica la transmisión de los materiales a través de los satélites que –sin duda- sería más caro de lo que cuesta, actualmente, una copia”, enfatizó la funcionaria, quien agregó: “Por un lado, tenemos el Arsat (Argentina de Soluciones Satelitales, empresa responsable de la implementación de las políticas de Estado en materia de telecomunicaciones, radiodifusión e Internet), que en marzo lanzará el primer satélite, Arsat 1, que va a cubrir Argentina, Uruguay, Chile, Paraguay y Bolivia, lo que significa que todas las empresas de telecomunicaciones y canales de televisión deberán alquilar al satélite argentino su espacio para transmitir y no a los satélites de Estados Unidos.” Al respecto, destacó que sólo hay cinco países en el mundo que tienen este tipo de satélites: Francia, Alemania, China, Japón y Estados Unidos a los que ahora se agregará Argentina, en 2015 se lanzará Arsat 2 y, posteriormente, Arsat 3 que van a cubrir todo el territorio americano hasta Canadá, con lo cual todas la empresas de telecomunicaciones tendrán que alquilar el espacio de los satélites argentinos para bajar contenidos audiovisuales a esos países. “Por lo anterior, la resolución que crea la base de contenidos audiovisuales del incaa establece que las empresas internacionales, así como hoy pagan para que les califiquemos, sus materiales y por el número de copias, en el futuro deberán pagar por utilizar el espacio del satélite y poder transmitir. Las películas nacionales no pagarán; de esto se hará cargo el Estado Nacional a través del incaa, quien transmitirá las película tanto el Argentina como al resto del mundo, con lo cual se cambiarán sustancialmente los términos de exhibición”. Otra de las actividades relevantes que se están haciendo, en coordinación con diversas instancias es el registro de todos los juicios por comisión de delitos de lesa humanidad, a través del programa mecis. Hasta este momento, están registradas 19 localidades con 24 causas, lo que, aseguró, es inédito a nivel mundial, toda vez que no había habido antes un registro audiovisual de dichas sesiones. Hasta el momento se tienen 11 mil horas de registro para la memoria de “La verdad y la justicia” que irán al Archivo Nacional de la Memoria para su consulta pública. “Sabemos que nos falta mucho por construir, además el mundo cambia totalmente y cambian los ejes de construcción Noviembre - Diciembre 2013

Arsat en marzo lanzará el primer satélite, Arsat 1, que va a cubrir Argentina, Uruguay, Chile, Paraguay y Bolivia, lo que significa que todas las empresas de telecomunicaciones y canales de televisión deberán alquilar al satélite argentino su espacio para transmitir y no a los de Estados Unidos.” Liliana Mazure, presidenta del incaa para no permitir que las crisis nos saquen de nuestro carril y de nuestra construcción de soberanía en un momento geopolítico fundamental para todos nuestros países, sobretodo para Latinoamérica; el proyecto del incaa tiene que ver con estas transformaciones políticas y culturales, con la economía como herramienta, con las leyes como herramienta para la ciudadanía y no con la economía como objetivo. “Cuando se toma la economía como objetivo es sólo de unos pocos como fue en las décadas anteriores; por lo contrario, aquí estamos nosotros haciendo un gran esfuerzo por descubrir este nuevo modelo de negocios, esta nueva industria”, concluyó Liliana Mazure.

Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

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INDUSTRIA

El diputado David Dorantes Reséndiz y la Ley de Cine en Querétaro

La nueva meca del cine nacional Paloma Cabrera Yáñez

El 25 de julio se aprobó la Ley para la Promoción, Fomento y Desarrollo de la Industria Cinematográfica y Audiovisual del Estado de Querétaro, que prevé la creación de un fideicomiso local para el apoyo a las filmaciones en la entidad, la construcción de unos estudios cinematográficos además de una universidad y una escuela técnica de cinematografía. Es el propio impulsor de esta iniciativa, el diputado local David Dorantes Reséndiz, presidente de la Comisión de Redacción y Estilo en la LVII Legislatura y representante del pri, quien explica los alcances y orígenes de esta nueva legislación.

¿Que circunstancias fueron las que permitieron que tanto el Legislativo como el Ejecutivo de la entidad impulsaran la Ley para la Promoción, Fomento y Desarrollo de la Industria Cinematográfica del Estado de Querétaro? Esta iniciativa tuvo una votación unánime para su aprobación, contando con el apoyo de todos los diputados, de todas las fracciones políticas que conforman ésta legislatura, y el incondicional apoyo del Poder Ejecutivo que encabeza el licenciado José Eduardo Calzada Rovirosa. Por cuanto al origen de éste proyecto, desde el primer día de mi gestión como diputado señalé que venia a este encargo por dos grandes proyectos: la Ley de Cinematografía y el derecho a Internet elevado a un derecho humano en Querétaro. La primera es, sin lugar a dudas, un parteaguas para la entidad y para la industria cinematográfica Nacional. Por años he escuchado sobre la necesidad de generar empleos entre miles y miles de queretanos y el actual gobierno ha generado históricas opciones, pero sabemos que la industria cinematográfica cubrirá, en un alto porcentaje, lo que hace falta a todos los niveles, por su alto impacto en la economía estatal y regional. Sabemos que habrá mejores empleos, trabajadores con mejores ingresos pero, sobre todo, con capacitación y profesionalización en cada una de sus áreas, pues este proyecto contempla una Ley Estatal de Fomento a la Cinematografía, un Decreto por el que se crea un Fondo para apoyar las producciones, nutriéndose de recursos estatales, federales y de la iniciativa privada así como la construcción de unos Estudios Cinematográficos por parte de la iniciativa privada y, dentro de ellos, la Universidad y la Escuela Técnica de Cinematografía. Aunque en México ya existe una Ley Federal de Cinematografía, su última reforma fue hace casi tres lustros. ¿En que moderniza esta legislación estatal no sólo la cinematografía sino lo audiovisual, dados los cambios tecnológicos digitales? 84

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Efectivamente, ésta materia esta regulada por una ley federal, sin embargo, considero que su cobertura debe ampliarse bajo éste marco legal recién aprobado y brindar oportunidades a los proyectos cinematográficos y audiovisuales, ya que ahora la captura de las imágenes que se llevan tanto a la pantalla cinematográfica como a la televisión o al Internet están interconectadas, y los medios digitales nos dan la capacidad de ampliar el espectro de la ley hacia los demás contenidos alternativos y no sólo los capturados o proyectados en 35mm. ¿Que beneficios le ofrece a una entidad como Querétaro atraer filmaciones y cómo se prevé en esta ley que los fondos para la producción otorgados deban utilizarse para filmar solo en el Estado? Querétaro es ,uno de los dos destinos con mejor nivel de vida del país y es uno de los cinco estados con menor índice de inseguridad, cuenta con grandes recursos naturales, históricos, culturales y varios pueblos mágicos que serán locaciones excepcionales. La mayor parte de la producción de los proyectos que se apoyen en el estado, deberán realizarse en el mismo, esto es con el afán de elevar la derrama de esta industria en Querétaro, para hacer llegar beneficios directos a toda la población que seguramente ofrecerá sus diversos servicios a estas producciones. Querétaro con esto tendrá un crecimiento turístico exponencial, generación de empleo en todos los niveles, así como beneficios colaterales en servicios turísticos, aunado a los profesionales del cine que egresarán de la Universidad Cinematográfica. ¿Cuales fueron los casos de éxito y las legislaciones que más les sirvieron para construir ésta ley Queretana? Observamos principalmente la legislación federal para que por debajo de ella se pudiese promulgarse esta nueva ley, siempre apoyándonos en la experiencia de especialistas como Víctor Ugalde, Gonzalo Elvira Álvarez, Eduardo de la Bárcena , y un Noviembre - Diciembre 2013

Gobierno del Estado de Querétaro. El gobernador de Querétaro, José Calzada Rovirosa, dio el claquetazo inicial del filme Jirón de niebla.

sinnúmero de abogados. En cuanto a las experiencias exitosas, además de las de la India, Colombia, los estudios de Rosarito en Baja California. Contamos con grandes amigos y personas que se suman día a día a este proyecto con mucho conocimiento y trayectorias de más de 30 años en la industria como Anna Roth y Ricardo del Río en producción, Víctor Ugalde, Tizoc Rodriguez, Rafael Montero, Eduardo de la Bárcena Muñoz, también Ángeles Castro y Henner Hofmann en la Universidad Cinematográfica entre muchos otros. No olvidamos que en la Época de Oro del cine mexicano, esta industria fue la segunda generadora de ingresos del país. ¿De que manera se prevé la participación de la iniciativa privada para las coproducciones que cuenten con fondos y subsidios gubernamentales? El fondo Queretano aportara recursos a las producciones que se produzcan en su mayoría en el Estado de Querétaro y la iniciativa privada aportará recursos directos a la producción por medio de la aportación al fondo con el beneficio de recibir un comprobante de acreditación fiscal, actualmente en trámite ante el Sistema de Administración Tributaria (sat). Sé que ya hay una película filmada en Querétaro con éste impulso. En los primeros meses del año se llevó a cabo, en Tequisquiapan, el rodaje de la película Jirón de Niebla, sobre el guión original de Carlos Enrique Taboada, adaptado por Gustavo Moheno y Ángel Pulido, con dirección de Julio César Estrada, con grandes actores de la talla de María Rojo, Joaquín Cosío y José Ángel Bichir, entre otros. La filmación fue producto de ésta iniciativa y logramos tener un ejemplo del alto impacto que genera una producción, pues ves hoteles llenos entre semana por periodos largos, la ocupación de mucha gente para extras, contratación de muchos técnicos y quedamos asombrados al ver a los artistas Noviembre - Diciembre 2013

En los primeros meses del año se llevó a cabo el rodaje de la película Jirón de Niebla. La filmación fue producto de ésta iniciativa y logramos tener un ejemplo del alto impacto que genera una producción. comiendo en distintos restaurantes del pueblo y a los turistas acercarse para pedir autógrafos. La etapa siguiente es el inicio de los estudios cinematográficos, en los que se plantea ofrecer todo tipo de servicios: preproducción, construcción, producción, postproducción. Querétaro ya es líder en México en ciertos ramos empresariales de cierta tecnología. ¿Podrá ocurrir en el ámbito del cine? Sin duda alguna. Querétaro es una tierra de oportunidades, cuyo origen se sienta en proyectos viables y sustentados bajo consensos. El Gobernador del Estado tiene la sensibilidad para llevar a cabo proyectos de gran envergadura y los apoya. Eso, junto a nuestra labor, logrará convertir a Querétaro en la nueva meca del cine nacional.

Paloma Cabrera Yánez. Es Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la uvm Querétaro. Trabajó asistiendo las áreas de comunicación social y la dirección general del Instituto Queretano para la Cultura y las Artes (iqca). Colabora en distintos medios impresos como Cinéfila, Stage One y Cine Toma, además de diversos periódicos locales como Plaza de Armas, A.M., El Mosquito y Noticias Querétaro. Estudia la maestría en Film Studies en el University College de Londres.

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In Memoriam

Francisco Sánchez, crítico y escritor de cine (1939-2013)

Humorista, erudito y sabio Hombre-Cine Perla Schwartz Skoorman

Poseedor de una amplia cultura y de un profundo e irrestricto amor por el arte cinematográfico, el coahuilense Francisco Sánchez, crítico, investigador y ensayista, además de escritor de guiones fílmicos, falleció el viernes 23 de agosto de 2013. A manera de homenaje, rememoranza y muestra de cariño, se reproduce la siguiente semblanza.

“Uno emerge del útero para que se produzca el milagro del nacimiento. Todo lo que viene después es asombro.” Francisco Sánchez en Vida llamada real 1 Dedicatoria: A Ana María Varela, hoy su viuda

I Corrían esos días en que el cine era toda una aventura. Era el final de la década de los años treinta —1939, para mayor precisión— cuando en Ciudad Acuña, Coahuila, en el merito norte de la laberíntica República Mexicana, el 22 de enero, nacía un niño que sería bautizado con el nombre de Francisco Sánchez Aguilar. Al igual que él, sus padres aún ignoraban cual sería su derrotero existencial. La incógnita, sin embargo, no tardó mucho en despejarse: el séptimo arte sería la luz de sus días terrenales; días que se agotaron a partir de un mal de Parkinson terminal que lo devoró a fuego lento. Francisco —“Pancho” para sus amigos—, se inició como crítico de cine, un tanto underground, en el periódico Esto,2 publicación deportiva en la que por casi una década pudo desplegar su punto de vista en torno a los filmes que veía, que gozaba, que lo sorprendían. Quizás desde entonces Pancho sabía, al igual que el Paul Valéry de El cementerio marino: “De mi grandeza interna, espero el eco.” En esos tiempos últimos, se extendió en su cuerpo, en su cabeza, en su corazón, ese virus que supo inocular a quienes estuvimos cerca de él en algún periodo de su vida: Cinefilia es locura.3 1 Vida llamada real es un libro de escasa circulación, hecho en 2012 para un grupo “leal y cercano de parientes y amigos”, a decir de su autor, hoy ausente. 2 Publicó sus críticas cinematográficas entre 1972 y 1980 en el diario deportivo Esto, si bien lo había hecho, de manera previa, en el periódico El Nacional, entre 1970 y 1980. 3 Cinefilia es locura es el título de un libro escrito por Francisco Sánchez y

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En forma paralela, Francisco Sánchez, como hombre sabio que era, supo afianzar su existencia cotidiana, desde mediados de los años sesenta, al conocer a Ana María Varela, su ángel(a) guardián(a) por más de cuatro décadas y su anclaje afectivo. Con ella procreó dos hijas: Gisela y Mariana. Pancho siempre se sintió impulsado por ellas, a quienes solía llamar “mis tres hadas”. Fue así como decidió emprender un nuevo salto dentro de su carrera cinematográfica: de los cuadratines con que se miden las planas periodísticas, al minuto por página de la escritura de un guión. Destacan, entre los que escribió, Las noches de Paloma (México, 1978), de Alberto Isaac, premio Heraldo al Mejor Guión en 1979; Amor libre (México, 1979), de Jaime Humberto Hermosillo, Diosa de Plata a Mejor Argumento Original en 1980, y Pueblo de madera (México, 1990), de Juan Antonio de la Riva, su gran amigo. Por cierto, con este trabajo, realizado en complicidad, Pancho y “Juanito” lograron el sueño de hacerse acreedores al premio Coral al Mejor Guión en el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 1991 –además del premio Ariel por Guión Cinematográfico.4 III Pareciera que Francisco Sánchez rigió su reloj existencial escuchando siempre, a lo lejos, a Luis Eduardo Aute y su canción publicado en 2004 por Juan Pablos Editor, en el que relata los pormenores de su guerra privada en torno a la defensa del espectador y contra la censura, la mutilación, el doblaje, la retitulación idiota, los intermedios arbitrarios y la conversión de las salas de cine en comederos. 4 Escribió más de treinta guiones. Inició con Los que viven donde sopla el viento suave (México, 1973), de Felipe Cazals; al que le siguieron, además de los mencionados, El tonto que hacía milagros (México, 1982), de Mario Hernández –Ariel por Argumento Original junto con Luis Mariano Sabines–; Guerrero Negro (México, 1994), de Raúl Araiza –Ariel por Argumento Original y Guión Cinematográfico–, y El Tigre de Santa Julia (México, 2001), de Alejandro Gamboa –Ariel por Guión Original–, entre otros.

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Cinérgica. Francisco Sánchez al recibir el Reconocimiento a Escritores Cinematográficos (rec) 2010, en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería. Detrás de él aparecen el director Armando Casas y el actor Rafael Inclán.

“Cine cine”: “Que todo en la vida es cine y los sueños cine son.” Cada vez que él acudía a una sala de proyección y la oscuridad se apoderaba del lugar, el Hombre-Cine estaba dispuesto a iniciar una nueva travesía y, de ese modo, extrapolarse de las dichas y desastres del mundo. Vivió más de un personaje. Supo admirar la belleza de las divas cinematográficas. En ocasiones alcanzó el paraíso, ese mismo que Vicente Huidobro describe en Altazor: “Bogar en incendios como en mares.” Mares de celuloide lo sostuvieron, aún en sus peores momentos de deterioro físico. IV Años entrelazados con décadas, días y horas. Hoy, Francisco Sánchez Aguilar, ausente de su residencia terrestre, ha dejado un suculento banquete bibliográfico para los cinéfilos y cinéfilas de hueso colorado. De entre sus libros resultan imprescindibles, las monografías Todo Buñuel (Cineteca Nacional, 1978), en torno al cineasta aragonés afincado en México, así como Crónica antisolemne del cine mexicano (Universidad Veracruzana, 1989, obra que se reeditaría hacia 2005, en Juan Pablos Editor, como Luz en la oscuridad) y Hermosillo, pasión por la libertad (Cineteca Nacional, 1989), sobre el cineasta nacido en Aguascalientes. Además, publicó los libros de crítica y ensayo cinematográficos La comezón del séptimo arte (Juan Pablos Editor e Instituto de Cultura de Durango, 1998); Océano de películas (Juan Pablos Editor y Cineteca Nacional, 1999); hasta llegar a publicar su último libro, el resumen de su mirada abarcadora: Amor al cine (Juan Pablos Editor en coedición con el Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, 2009), que él mismo consideraba como la memoria de una mirada siempre alerta a las inacabables imágenes en movimiento, a las inabarcables imágenes-tiempo. De este volumen, José de la Colina, otro de sus amigos más cercanos, consigna en la contraportada: “Francisco Noviembre - Diciembre 2013

Cada vez que él acudía a una sala de proyección y la oscuridad se apoderaba del lugar, el Hombre-Cine estaba dispuesto a iniciar una nueva travesía y, de ese modo, extrapolarse de las dichas y desastres del mundo. Sánchez, aparte de escritor, periodista, guionista de cine, lector omnívoro y tertuliero heroico, es cinéfilo y cinefilósofo, o sea un loco por tanto sentir, pensar y amar al cine.”5 V Si bien es cierto que Emilio García Riera y su gran equipo jalisciense nos legaron la monumental Historia documental del cine mexicano, en un sólo tomo, Francisco Sánchez, dio su perspectiva personal en Luz en la oscuridad. Crónica del Cine Mexicano (1896-2002) (Conaculta, 2002), obra en la que deja constancia de los momentos estelares de nuestro séptimo arte y en la que lo mismo hallamos referencias al eterno femenino, con su artículo en torno a María Félix, o a la primera versión muda de Santa (Luis G. Peredo, México, 1918), aquella que protagonizara la diva hollywoodense Lupe Vélez. Asimismo, está su gran admiración por el aventurero ruso Sergei Eisenstein, quién nunca logró concluir su ¡Qué viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!, Estados Unidos—México—urss, 1930-1932) o su interesante contraposición entre Jorge Negrete y Pedro Infante, figuras vertebrales de la Época de Oro. Vaya un guiño a cualquier editor(a) para reeditar este valioso volumen. Cierro el volumen de Luz en la oscuridad, que culmina con una lúcida reflexión en torno al marketing y al Mainstream 5 Publicó otros libros de temática fuera del ámbito cinematográfico como Postales de los años de esplendor (Reloj del Sol, 1994); Tierra que fue mar (Casa de Cultura y Teatro Isauro Martínez, 1996); Manuel Acuña protagonista (Historias de entretén y miento, 1999), y La mujerte (Colima, 1988).

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Cineteca Nacional. Julissa, protagonista de Amor libre (México, 1978), una película dirigida por Jaime Humberto Hermosillo y escrita por Francisco Sánchez.

Cinema. Así lo escribe Pancho: “Cambio político más cambio tecnológico es igual a movilidad, el mundo se mueve y habrá sorpresas…”. VI Por fortuna, Francisco Sánchez, quien también dirigió cine y escribió telenovelas,6 recibió un homenaje en vida en el 2010 —propiciado por el Instituto Zacatecano de Cultura—,en la Cineteca Zacatecas. Juan Antonio de la Riva le dedicó un emotivo corrido, el crítico Carlos Franco analizó su obra y quien esto escribe leyó un poema. Francisco estuvo acompañado por dos de sus hadas: Ana María y Gisela, y por dos de sus grandes amigos zacatecanos, la promotora cultural y librera María Ester Cárdenas Pérez, así como por un incansable gestor cultural, el arquitecto Héctor Ávila Ovalle.7 Francisco Sánchez se ha desgajado del mundo terreno, pero sus libros permanecen, así como la profunda huella afectiva que dejó entre sus amigos. Quizás él ha encontrado su luz. Mientras tanto, como “una luciérnaga intermitente”, nos ha de seguir alumbrando como el humorista y el erudito que logró ser, pero, ante todo, como el sabio Hombre-Cine que fue… Café San Patricio, Zacatecas, 6 de septiembre de 2013.

6 Escribió las telenovelas Teresa (Televisa, 1989); Ramona (Televisa, 2000) y Luna de plata (2001), también dirigió la cinta Golfa (México, 1990). 7 En marzo de ese mismo año, Francisco Sánchez recibió el premio Reconocimiento a Escritores Cinematográficos (rec) 2010, iniciativa de la asociación Cinérgica, a la que se suman la Asociación Mexicana de Productores Independientes (ampi), el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, Cinefusión de la Universidad de Guadalajara, los Estudios Churubusco Azteca, la Filmoteca de la unam, el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). El homenaje se realizó el sábado 20 de febrero de 2010 en el marco de la xxxi Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería.

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Perla Schwartz Skoorman. Poeta, ensayista y crítica. Licenciada en periodismo por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra, así como maestra en Estudios de la Mujer por la Universidad Autónoma Metropolitana, con la investigación Hacedoras de imágenes. Directoras de cine en México. Ha colaborado en revistas y suplementos como El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada semanal y El Sol en la cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional. Su más reciente libro de poesía se llama Confesiones de una divoviuda (Amarillo Editores).

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In Memoriam

Corrido para un cinéfilo

¡Vámonos con Pancho Sánchez! Juan Antonio de la Riva

La tarde del 28 de marzo de 2010, en la Cineteca Zacatecas, ubicada en la Ciudadela del Arte de dicha ciudad minera y virreinal, el Instituto Zacatecano de Cultura rindió homenaje en vida al ensayista, narrador, crítico y guionista de cine coahuilense Francisco Sánchez Aguilar. La mesa estuvo integrada por el crítico Carlos Franco, la poeta Perla Schwartz Skoorman, la promotora cultural y librera María Esther Cárdenas Pérez y el arquitecto Héctor Ávila Ovalle, así como por el cineasta Juan Antonio de la Riva, quien leyó el corrido que aquí reproducimos, todavía sin el epílogo fúnebre que ahora se incluye, con motivo del reciente fallecimiento del respetado y querido intelectual.

Con su permiso, señores Vengo a cantar un corrido A un hombre bueno, sencillo Y más que nada, un amigo.

Admirador de Alfred Hitchcock, De Bergman y de Truffaut, De Kurosawa, de Herzog, De Howard Hawks, de John Ford.

Aunque muy pocos lo saben También llegó a dirigir Oficio: golfa fue el nombre Del que es su único film.

Año de mil novecientos Treinta y nueve a no dudar Ciudad Acuña, Coahuila, En la Tierra que fue mar, Nació en medio del desierto Francisco Sánchez Aguilar.

Del thriller, de los vampiros, Del western, del musical, De la Nueva Ola Francesa Y del cine nacional:

Es autor de varios libros: La cinefilia es locura, Comezón del séptimo arte, Luz en la oscuridad, Un libro sobre Hermosillo: Pasión por la libertad.

De aquellos primeros años, Algo imperecedero: Cuando se metió en un cine Y descubrió con asombro Otro mundo fascinante Un misterio verdadero. De joven vivió en Torreón Más tarde en la capital. Se hizo crítico de cine En el diario El Nacional. Luego escribió en el Esto, Periódico deportivo, En la sección de espectáculos Del famoso rotativo. Aquí debo de decir Algo digno de mención De todo el medio del cine Logró tener su atención.

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El “Indio”, “Beto” Bojórquez, Galindo, Alberto Isaac, Bracho, Rafael Montero, Ripstein, Fons y Cazals. De aquellas crónicas diarias Yo era un asiduo lector. Más tarde fue mi maestro, Ese sí que fue un honor. Cinéfilo apasionado Pasó luego a ser guionista Y Las noches de Paloma Fue la primera en la lista. Se siguió con Amor Libre, Ganó la Diosa de Plata… El tonto que hacía milagros El Ariel, también de Plata Y de ahí pa’l real, un montón Viva el chubasco, La tregua, El tigre de Santa Julia… Nuestro Pueblo de madera.

Y por si esto fuera poco Ahí está su Siglo Buñuel Obra de gran importancia Quién escribiera como él… Y ahora tiene otro libro Que es una declaración: Amor al cine se llama, No queda duda señores Que es el cine su pasión. Por ahí viene Pancho Sánchez Váyanle haciendo lugar Va a platicarnos de cine… ¿De qué más se puede hablar? Como dice la canción Amores vienen y van La amistad de un gran amigo Esa nunca va a cambiar.

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Bien haiga por Pancho Sánchez, Cinéfilo y escritor, Bien haiga por el maestro Bien haiga por el amigo Entre muchos, el mejor. Acabando yo estos versos Me iré por la lejanía No sin antes mencionar A su amada Ana María. También Mariana y Gisela Sus hijas siempre queridas Con ellas, sus tres mujeres Pancho es feliz en la vida. Mi querido Zacatecas Tú vas a ser mi testigo: Aquí dejo mis palabras En honor de un gran amigo Porque este gran homenaje Es justo y muy merecido. Ya lo dijo Pancho Sánchez En alguno de sus libros El cine también es juego Lo mismo que es el amor, Aunque es cita de un poeta Valga por esta ocasión. ¡Vámonos con Pancho Sánchez! ¡Vámonos para el desierto, Que todo lo que aquí dije Es muy sincero y es cierto!

La película no acaba Aunque acabe la función Que prendan todas las luces Y que se cierre el telón… Afuera sigue la vida, Siempre llena de emoción Con su gozos, con sus penas, Su tristeza y su pasión. Vuela, vuela palomita… Vuela por tu libertad Ya con ésta me despido Con mucha sinceridad, Mi querido Pancho Sánchez Para siempre mi amistad. Zacatecas, marzo de 2010

Epílogo Francisco Sánchez falleció el 23 de agosto de este año. Vayan estas cuartetas para finalizar el corrido:

Ya ni modo, palomita Detén tu vuelo un momento Pa’ pedirle a los amigos Un minuto de silencio. Y una vez que se termine Emprende otra vez tu vuelo Y llévate entre tus alas A Pancho Sánchez pa’l cielo. Y me quiero imaginar Que en ese cielo habrá cines Con muy buena proyección Que han de ser el paraíso De cualquier espectador. Tengo triste el corazón Y con ésta me despido ¡Adiós a Francisco Sánchez! ¡Adiós al querido amigo! México, D.F., octubre de 2013.

En este año que corre Ya nos llegó la tristeza Se nos murió Pancho Sánchez Hay que tener entereza. Al lado de su familia Lleno de paz y sereno Se nos fue un gran amigo Un hombre sencillo y bueno.

Juan Antonio de la Riva. Director, guionista, editor y productor. Participó en la creación del Grupo Cine Independiente en Durango, en Super 8mm, en 1972. Estudió realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y su cortometraje estudiantil Polvo vencedor del sol (México, 1979), ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Lille, en Francia, además del Ariel. Su ópera prima, Vidas Errantes (México, 1984), recibió el premio fipresci en el Festival de San Sebastián. Participó en el tercer Concurso de Cine Experimental con Obdulia (México, 1985). Pueblo de Madera (1990) ganó el Premio Especial del Jurado en Huelva y el Coral, en La Habana. Con la productora Televicine dirigió una decena de filmes entre los que destacan: Elisa antes del fin del mundo (México, 1997) y El último profeta (México, 1998). También ha dirigido Vidas errantes (México, 1984) y El Gavilán de la Sierra (2000). Ha sido secretario general de la Sección de Directores del stcp, director del Instituto de Cultura de Durango y presidente de la amacc. Su más reciente largometraje es Érase una vez en Durango (México, 2010).

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festivales

Segundo Baja International Film Festival, Los Cabos

La Norteamérica fílmica reunida Alonso Aguilar-Castillo

En su segunda edición, el Baja International Film Festival, Los Cabos (biff), a realizarse del 13 al 16 de noviembre, buscará reunir en el destino turístico de Baja California Sur a la industria fílmica de los tres países que integran Norteamérica: México, Estados Unidos y Canadá; así como convertirse en una fiesta en la playa, un encuentro para los amantes del cine y un desfile de estrellas; pero, sobre todo, en una herramienta útil para el cine mexicano.

l Baja International Film Festival (biff), Los Cabos, en Baja California Sur, surgió en 2012 ante la necesidad de explorar las relaciones culturales y comerciales entre México y sus vecinos de la región de América del Norte; justo en un momento clave para la cinematografía nacional, en el que la producción se ha incrementado —actualmente supera el centenar de filmes anuales— y nuestros realizadores siguen cosechando premios en los festivales más importantes del mundo; pero también en una época en que la necesidad de internacionalización de los productores y cineastas mexicanos debe asumirse con una visión estratégica y acciones concretas. Es en este panorama en el que el biff nace como una plataforma comprometida en congregar a las industrias fílmicas de México, Estados Unidos y Canadá, en las paradisiacas playas de Los Cabos, y ofrecerles un espacio de reconocimiento, celebración, dialogo y negociación, en miras a construir juntos nuevas vías de colaboración. Pese a que los tres países comparten el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), los esquemas fílmicos de cooperación en el bloque norteamericano han sido poco explorados hasta la fecha. México y Canadá cuentan con un tratado de coproducción que ha sido subutilizado y la industria de Estados Unidos, articulada a través de agencias, abogados e inversión privada, ha sido hermética para los productores extranjeros. Nos dividen los idiomas, los esquemas de financiamiento y la dimensión de nuestras producciones, pero las fronteras se diluyen toda vez que dejamos de fijarnos en lo que nos separa y reconocemos todo aquello que nos une: el mercado de habla hispana crece consistentemente en Norteamérica, mientras que la industria independiente estadounidense sale a buscar Noviembre - Diciembre 2013

financiamiento alternativo en los estímulos fiscales de México y Canadá. Además, nuestro país goza de fondos públicos atractivos y productores ávidos por internacionalizarse; cada día más actores, directores y productores mexicanos abren puertas en Los Ángeles, mientras que Canadá se fortalece como la locación más rentable para Hollywood. Alcance trinacional Es por eso que la nueva dirección de biff ha decidido, para su segunda edición —que se efectuará entre el 13 y el 16 de noviembre—, ame se ha reconfigurado su programación para 2013 a través de las secciones: Competencia Los Cabos, que reúne una selección de voces independientes, propositivas, valientes e internacionalmente reconocidas de México, Canadá y Estados Unidos; y México Primero, donde por primera vez formalizamos nuestra apuesta por las visiones de los realizadores nóveles mexicanos que deben contar con un escaparate nacional. El compromiso del festival por brindar herramientas útiles para la comunidad cinematográfica se reafirma con una serie de apoyos y premios, tanto en efectivo como en especie; mientras que un fortalecido programa de Industria convoca, en las playas del Pacífico, a un selecto grupo de productores, agentes de venta, compradores, distribuidores, fondos fílmicos, y programadores de festivales internacionales. Los Cabos se ha consolidado, de manera orgánica, como el destino favorito de las celebridades americanas y canadienses. Nuestra primera edición permitió que Hollywood reconociera que, a una hora de distancia, su playa preferida podía convertirse en el lugar ideal para hacer negocios y descubrir nuevos socios. Es por eso que el segundo biff reivindica su espíritu de CINE TOMA 31

Kasander Film Company. Peter Greenaway, es uno de los invitados de lujo del segundo Baja International Film Festival. Aquí, en el set de Goltzius and the Pelican Company (Reino Unido-Países Bajos-Francia-Croacia, 2012), su filme más reciente.

servicio a la comunidad fílmica de la región al lanzar un programa de Paneles de discusión, en los que se analizarán y explicarán las vías de coproducción entre México, Estados Unidos y Canadá, y se explorarán los retos y oportunidades de las nuevas plataformas digitales de exhibición y comercialización fílmica. El recién creado Gabriel Figueroa Film Fund se consolidará como nuestra punta de lanza en el compromiso de apoyar de manera real a los realizadores mexicanos. Con este fondo, siete proyectos en estado de desarrollo recibirán un incentivo de 5 mil dólares cada uno, mientras que otros dos, en corte final, recibirán 52 mil dólares en servicios de postproducción, gracias a nuestra alianza con Labodigital. El Work In Progress biff 2013, es el único premio en el mundo enfocado exclusivamente en proyectos mexicanos en vías de terminar su postproducción; el ganador recibirá un incentivo en efectivo por 10 mil dólares. Además, habrá un premio paralelo de Moviecity, por 30 mil dólares, y un nuevo premio Mantarraya/Splendor Omnia, que consiste en apoyo para la postproducción en los estudios de Carlos Reygadas, instalados en Tepoztlán, Morelos. Amplia convocatoria Estamos muy entusiasmados por los resultados de la convocatoria que lanzamos este año. Aún cuando tomamos la decisión de no incluir cortometrajes en nuestra programación, lo que significa un reto, recibimos más de 370 inscripciones en las distintas convocatorias de largometraje. Es importante destacar que nuestras secciones competitivas fueron diseñadas para convocar proyectos en todas sus etapas de desarrollo: el Premio Bengala/uanl recibió más de 300 historias para cine y televisión; el Gabriel Figueroa Film Fund convocó 124 proyectos en desa92

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La nueva dirección de biff ha decidido, para esta segunda edición, ampliar su alcance a Canadá y constituirse como el único festival centrado en proyectar lo mejor de la cinematografía de Norteamérica al mundo. rrollo; el Work in Progress biff recibió más de media centena de proyectos en estado de postproducción; del mismo modo, 68 óperas primas o segundas películas llegaron a México Primero; y la competencia oficial reunió a más de 80 largometrajes de Estados Unidos, Canadá y el resto del mundo. La premisa: “Ven a ver qué están haciendo los vecinos: México, Estados Unidos y Canadá muestran su mejor cine al mundo”, es el eje de programación del biff 2013. Nuestro compromiso como festival es convertirnos en una herramienta de servicio para los cineastas mexicanos, con el fin de vincularlos con la industria internacional. Es por eso que decidimos inaugurar nuestra segunda edición con la proyección de la más grande animación latinoamericana de todos los tiempos: Metegol (Argentina-España, 2013), que contará con la presencia de su realizador, el director argentino Juan José Campanella —ganador del Oscar por El secreto de sus ojos—, ejemplo concreto de un talento que ha encontrado vías de internacionalización sin perder su voz hispanoamericana. Glamour nacional e internacional Aunque nuestras secciones competitivas están enfocadas en el bloque norteamericano, biff 2013 es una fiesta que también incluirá las producciones independientes internacionales más importantes del último año. Por primera ocasión lanzamos una Noviembre - Diciembre 2013

Universal Pictures Internacional. El largometraje más reciente del realizador argentino Juan José Campanella, es la animación futbolera Metegol (Argentina-España, 2013), y será la cinta inaugural del biff 2013..

sección Fuera de Competencia que mostrará los más recientes filmes de realizadores como Lucía Puenzo, Jim Jarmusch, Lukas Moodysson, Hirokazu Koreeda, entre otros. Nuestras Galas y Presentaciones Especiales invitan a la población de San José del Cabo y Cabo San Lucas a funciones gratuitas para que festejen junto con celebridades nacionales e internacionales, en un selecto programa de premieres fílmicas. Nuestra primera edición llenó sus alfombras rojas de estrellas como Edward Norton, Matt Dillon, Diego Luna y Virginia Madsen, entre tantos otros. En ese mismo tenor, biff 2013 encabeza su lista de invitados especiales con Charlie Sheen, Peter Greenaway, Gael García Bernal, los integrantes del grupo Café Tacvba y muchas otras figuras nacionales e internacionales, mismas que confirmaremos en las semanas previas al inicio de nuestra la segunda edición. Este festival es de ustedes, de los productores y realizadores mexicanos que siguen firmes en la búsqueda de nuevas audiencias y socios internacionales. Para trascender la pura demagogia, sirva como ejemplo el lanzamiento del primer Taller de Capacitación a Agentes de Ventas, un esfuerzo concreto para fortalecer a la industria mexicana y permitir que nuestros productores sean entrenados por especialistas internacionales de Match Factory, Memento Films, Mundial, Les Filmes du Losange, Rise and Shine Word Sales, entre otros. Así, Baja International Film Festival, Los Cabos, celebra su segunda edición con el firme propósito de conjugar glamour, industria, arte y negocios. Es importante señalar que este esfuerzo no sería posible sin la apuesta que el Consejo de Promoción Turística de México, el Fideicomiso de Turismo de Los Cabos, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), el Noviembre - Diciembre 2013

Aunque nuestras secciones competitivas están enfocadas en el bloque norteamericano, biff 2013 es una fiesta que también incluirá las producciones independientes internacionales más importantes del último año. Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), y tantos otros aliados y socios hacen de manera conjunta a favor de Norteamérica. Somos una fiesta en la playa, un encuentro para los amantes del cine, un desfile de estrellas, una herramienta útil para el cine mexicano.

Alonso Aguilar-Castillo. Aunque guionista de profesión, comenzó su carrera en la escena teatral de Barcelona. Nacido en la Ciudad de México, ha sido coordinador general del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), director de la Spanish Cinema Week, en Vancouver, y colaborador del Vancouver International Film Festival (viff) y del festival canadiense de documentales doxa. Como guionista, ha sido head-writer de Noticias mtv Latinoamérica y analista de contenido en Televisa. Sus guiones le han valido premios y participaciones en encuentros cinematográficos en Copenhague y Los Ángeles. De vuelta en México, ha comenzado su carrera docente en el Tecnológico de Monterrey, donde imparte clases de dirección, guión y narrativa. Es director del Baja International Film Festival, Los Cabos.

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festivales

Trigésimo

octavo

Festival Internacional

Cine

Toronto

Parte fundamental de la cultura citadina Leopoldo Soto

Creado hace casi cuatro décadas por un par de jóvenes deslumbrados tras asistir a Cannes, el Festival Internacional de Cine de Toronto surgió como un festival de festivales que, al carecer de sección competitiva oficial, puede adelantar los filmes que competirán en San Sebastián, así como glosar los recién presentados en Venecia. Este 2013, se confirmó como uno de los encuentros cinematográficos más destacados del mundo.

la memoria de

Dusty Cohl

l Festival Internacional de Cine de Toronto (tiff por sus siglas en inglés) fue concebido cuando Dusty Cohl —quién en gloria esté— invitó a Bill Marshall al Festival de Cannes. Eran un par de jóvenes cinéfilos idealistas que, empapados del ambiente que se vive en el glamoroso evento realizado en la Riviera francesa, decidieron organizar un festival de cine en la misma terraza del Hotel Carlton, en Cannes. Poco tiempo después, en 1976, frente al lago Ontario, proyectaron como película inaugural Cousin, cousine (Francia, 1975) de Jean-Charles Tacchella. Era la primera edición del que plantearon como un festival de festivales, con el cual rindieron homenaje a los que se organizaban, desde décadas atrás, en Taormina, Cannes, Berlín, Moscú y Edimburgo. Hoy en día, 38 años más tarde, el evento está estructurado en 15 secciones y es uno de los más importantes del orbe; lo mismo detona candidatos al Oscar y ofrece un gran mercado cinematográfico, que constituye un foro para el cine de autor. Al no ser un festival competitivo —pues sólo otorga premios paralelos—, puede proyectar con antelación lo mejor de la competencia oficial de San Sebastián y también lo que más destacó en el Festival Internacional de Cine de Venecia, que inicia una semana antes. En su trigésima octava edición, realizada del 5 al 15 de septiembre de 2013, Toronto abrió con El quinto poder (The Fifth Estate, Estados Unidos-Bélgica, 2013) de Bill Condon —el director de Dioses y monstruos, Kinsey y Dreamgirls—, filme que aborda el polémico asilo político de Julian Assange, el creador de WikiLeaks, la organización mediática internacional que publica en su página de internet informes anónimos y documentos filtrados de interés público, preservando el anonimato de sus fuentes. 94

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Ya su propio anuncio define la película: “¿Podrías revelar secretos de Estado y no atender tu propia vida privada?”. Ese tramposo lema equipara los crímenes de Estado, del tipo de los que denuncia WikiLeaks —los reporteros de Reuters asesinados desde un helicóptero Apache, por ejemplo—, con el de una supuesta violación de Assange a su pareja. Esta manera tan parcial de abordar el problema por parte de Condon pareciera olvidar que Gran Bretaña ahora intenta desconocer la inmunidad diplomática de Ecuador; pero, en otros tiempos, brindó asilo a Pinochet —cuando Baltasar Garzón lo requirió por crímenes contra la humanidad. Así, la película pasó con más pena que gloria, ya que ni el público ni la crítica pueden manipularse tan fácilmente. Finalmente, jamás acusaron a Assange de mentir; entonces, ¿cuál es su delito? Esto es algo que jamás se aclara en el filme. Presencia mexicana El cine mexicano estuvo presente en el tiff con diversos títulos, entre ellos: Club Sándwich (México, 2013), de Fernando Eimbcke, producido por Cinepantera; Paraíso (México, 2013), de Mariana Chenillo, producido por Canana; Los insólitos peces gato (México, 2013), de Claudia Sainte-Luce, producido por Cine Caníbal, y El Alcalde (México, 2012), de Emiliano Altuna, Carlos F. Rossini y Diego Osorno, producida por Bambú Audiovisual. Nuestro cine no sólo fue bien recibido por el público; además el premio de la crítica especializada fipresci fue para Los insólitos peces gato, de la cineasta veracruzana, egresada de Universidad de Guadalajara, quien previamente recibió el Premio del Público en el Festival de Locarno. La obra narra la amistad casual entre dos mujeres, vecinas de cama en un hospital. Una de ellas, Claudia, es una joven promotora de supermercado; la otra, Martha, es una mujer madura que padece una enfermedad que se agrava paulatinamente, sin que la primera lo sepa. Durante un viaje, al tiempo que la amisNoviembre - Diciembre 2013

Leopoldo Soto. Alfonso y Jonás Cuarón, junto con Sandra Bullock, presentaron la exitosa Gravedad en el 38 Festival Internacional de Cine de Toronto.

tad se fortalece, la enfermedad avanza y todo se decanta en una relación plena de humanismo. Por su parte, Club Sándwich fue bien recibida por el público, incluso la revista Variety destacó lo sobrio de la intimista narrativa de Eimbcke en una historia que narra la relación de una madre, Paloma (María Reneé Prudencio), con su hijo adolescente, Héctor (Lucio Giménez-Cacho), quien vive su despertar sexual. Con este, su tercer largometraje, el realizador se consolida y da cuenta de una coherencia temática y narrativa, luego de Temporada de patos (México, 2004) y Lake Tahoe (México, 2008). Pelo malo (Venezuela-Perú-Argentina-Alemania, 2013), la obra de Mariana Rondón —directora y guionista venezolana— en la que una joven madre (Samantha Castillo), sin marido y sin trabajo, vive un drama al querer educar a un hijo lleno de sueños, fue una de las películas latinoamericanas más destacadas del tiff. Siempre Scola El veterano realizador italiano, Ettore Scola, proyectó Qué extraño llamarse Federico (Che strano chiamarsi Federico, Italia, 2013), producción con la que demuestra que, a sus 82 años, está más joven que nunca. Evocación, más que recuerdo, de los inicios de Federico Fellini como caricaturista y escritor en la legendaria revista satírica Marco Aurelio, en la que ambos se conocieron. Un joven Scola es testigo de cómo emerge Fellini y nos comparte sus recuerdos. Narrada en forma impecable, refleja una maravillosa época del cine en la que, gracias al gran Federico, reinaron la imaginación y la fantasía. Previamente proyectada en Venecia, la cinta fue filmada, curiosamente, en el Foro 5 de Cinecittà, donde el propio Fellini rodó la mayor parte de su obra. Una de las grandes películas del festival. El impacto de Cuarón En la sección Gala, precedida de la pasarela en el clásico tapete Noviembre - Diciembre 2013

Hoy en día, 38 años más tarde, el evento está estructurado en 15 secciones y es uno de los más importantes del orbe: lo mismo detona candidatos al Oscar y ofrece un gran mercado cinematográfico, que constituye un foro para el cine de autor. rojo que atrae al gran público y que se dedica, en su mayoría, al cine de Hollywood, se proyectó Gravity (Estados Unidos-Reino Unido, 2013), del mexicano Alfonso Cuarón. Una obra que emocionó a la crítica y al público. Una gran película que consigue relatar, con sólo dos actores —Sandra Bullock y George Clooney— y el espacio exterior como escenario, el drama de un par de astronautas en desgracia, con un fondo y una forma impecables. Dos actores, un escenario ambientado sólo con estrellas, vehículos espaciales y la imagen de la Tierra al fondo. Se requiere ser un gran director para narrar esta historia, no sólo sin perder la atención del público ni por un segundo, sino para emocionarlo con las maravillosas imágenes del fotógrafo, también mexicano, Emmanuel Lubezki, que se erigen como el tercer gran protagonista de esta película. Cuarón también da una cátedra de cine al mostrar para qué sirven los efectos visuales: para estar acordes con la historia y no abusar de ellos gratuitamente, como ocurre en la mayoría de las producciones de Hollywood. Lo más destacado Público y medios coincidieron en que entre lo más destacado de esta trigésimo octava celebración de Toronto podemos contar a Agosto (August: Osage County, Estados Unidos, 2013), de John Wells; adaptación al cine de la pieza teatral de Tracy Letts (ganador del Pulitzer y de cinco premios Tony), interpretada por Julia Roberts y Merryl Streep —de las cuales se asegura tuvieron CINE TOMA 31

Leopoldo Soto. El tercer largometraje de Fernando Eimbcke, Club Sandwich, tuvo una buena recepción en su estreno mundial en Toronto. Posteriormente, recibiría la Concha de Plata al Mejor Director en el sexagésimo priomer Festival de San Sebastián.

algo más que fricciones durante el rodaje— quienes representaron la historia de un viaje familiar en el que se desencadena una catarsis. Otra favorita fue el biopic, Mandela (Mandela: Long Walk to Freedom, Reino Unido-Sudáfrica, 2013), de Justin Chadwick, dada la importancia social y actual del tema. El actor británico, Idris Elba, consiguió una gran interpretación del líder sudafricano, ya adulto, por lo que seguramente estará en la carrera por el Oscar. En tanto, el surcoreano Kim Ki-Duk destacó con Moebius (Corea del Sur, 2013), obra sobre lo fálico, que va del adulterio a la castración y al incesto, todo ello alrededor de una sola familia. Narrada en lenguaje sencillo, pero lleno de metáforas, la cinta logra tejer una interesante propuesta, a pesar de una factura en digital que hace añorar sus producciones anteriores, realizadas con filme de 35mm. El máximo galardón, el Premio del Público, otorgado en ediciones previas a obras como El discurso del rey (The King’s Speech, Reino Unido-Estados Unidos-Australia, 2010, de Tom Hooper), Quisiera ser millonario (Slumdog millionaire, Reino Unido-India-Estados Unidos, 2008, de Danny Boyle) y El lado bueno de las cosas (Silver Linings Playbook, Estados Unidos, 2012, de David O. Russell), correspondió en esta edición a 12 años de esclavitud (12 Years a Slave, Estados Unidos, 2013), del reconocido director inglés Steve McQueen. Inspirada en las memorias, fechadas en 1853, de un negro libre que fuera secuestrado y vendido como esclavo en los años previos a la Guerra Civil estadounidense, la cinta relata la lucha de Solomon Northup (encarnado por Chiwetel Ejiofor) por su vida y dignidad, contra un cruel amo, Edwin Epps (interpretado por Michael Fassbender, también protagonista de Vergüenza, del mismo director). Durante doce años, Solomon no pierde la esperanza de recuperar su libertad, gracias a que el abolicionis-

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ta canadiense Bass (interpretado por Brad Pitt, coproductor de la cinta) lo ayuda en su encomienda. En la sección Documental, el reconocimiento homólogo fue para The square (Al Midan, Egipto-Estados Unidos, 2013), de Jehane Noujaim. En tanto, Las brujas de Zugarramurdi (EspañaFrancia, 2013), del español Álex de la Iglesia, ocupó el tercer puesto en el Premio del Público de la sección Midnight Madness, dedicada al cine fantástico y de terror, cuyo primer lugar fue otorgado a Why Don’t You Play In Hell (Japón, 2013), del cineasta de culto Sion Sono. En total, durante el xxxviii tiff se exhibieron 288 largometrajes y 78 cortometrajes, procedentes de 70 países. Hay quien califica este encuentro como “el mejor festival de cine del mundo”, lo cual es un absurdo; primero porque el arte no es un deporte donde se obtengan resultados contundentes y, segundo, porque el Festival de Toronto no es competitivo como Cannes, Berlín o Venecia. Lo cierto es que es un gran festival donde considero que lo más valioso, además de la programación, es la entrega de los torontonianos. 2,500 voluntarios —que lo mismo son estudiantes que personajes de la publicidad, como Ron Moore—, colaboran con pasión en el evento. Gracias a ellos, el tiff es parte fundamental de la cultura de la ciudad; eso es realmente lo más valioso de Toronto, algo que pocos festivales logran.

Leopoldo Soto. Periodista y crítico especializado en cine y cocina. Fue reportero de Revista de Revistas, así como del Magazine Dominical y de las ediciones diarias del antiguo periódico Excélsior. Es director y fundador del Huatulco Food & Film Festival, que se realiza en Oaxaca desde 2005.

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festivales

Primera Feria Mundial

del

Cine

México

Un gran evento festivo Juan Carlos Ventura

Más de un centenar de festivales de cine se realizan en México cada año. Es por ello que la primera edición de la Feria Mundial de Cine en México, a realizarse en la Ciudad de México, no busca competir con ninguno de ellos sino integrarlos en un gran evento festivo que busca integrar las posibilidades tanto culturales como económicas y de negocio, pero también humanas, que giran en torno a la cinematografía.

o primero que hemos manifestado desde la presentación internacional de la primera Feria Mundial de Cine en México, en marzo pasado en el Museo Soumaya de la Ciudad de México, ante gente de la industria, cuerpos diplomáticos, gobiernos de Estados, representantes del Senado y de los Diputados, empresarios y líderes en diversos sectores, es que no buscamos ser otro festival de cine ni un mercado fílmico que tal y como se estila en los eventos donde generalmente se compran y venden películas o se negocian distribuciones y exhibiciones. El concepto de nuestra organización es una feria como tal, un concepto comercial de imagen de nación creado con la muy firme intención de que México luzca de forma positiva en el mundo. Que se nos quiten los estigmas y tabúes que tanto daño han hecho a nuestra economía y a nuestra imagen de país en el exterior, y que nos ha impedido hacer grandes negocios. Además, que al país entre más dinero por concepto de turismo, de nuevos negocios, o de ampliación de inversiones procedentes de socios comerciales alrededor del mundo. Es un hecho que el cine le gusta a toda la gente de todo el mundo. México ha sido reconocido, históricamente, como un gran promotor y productor del cine, y su época dorada fue y es reconocida a nivel internacional. Si mediante un gran evento festivo −más bien ferial− que contenga a todas las áreas involucradas y relacionadas con la industria del cine, en el que se convoque tanto a la industria, a sus proveedores, al gran público, a las entidades federativas, a muchos países, a toda la cadena productiva que interviene en una producción de cine, desde tramoyistas hasta las grandes distribuidoras y exhibidoras, pasando por infinidad de servicios como catering, diseño, escenografía, coreografía, música, sonorización, artistas, traductores, animación, doblaje, jurídico, contabilidad, aduanas, marketing, comunicación, promoción, etcétera... ¡Existen tantas oportunidades de negocios detrás y delante de una película! Si promovemos todas esas actividades a nivel mundial, desde México, podemos convertirnos en un promotor líder de negocios Noviembre - Diciembre 2013

internacionales a través del cine. Esto beneficiaría, sin duda, a toda la industria mexicana, creará más fuentes de empleos con mejores y más constantes remuneraciones, motivará e incentivará con fuerza a nuestro talento local y nos introducirá a grandes oportunidades de coproducción, coinversión y cooperación para lograr desarrollar nuestro propio mercado e industria, posicionándonos, al mismo tiempo, como líderes en la gestión de negocios en muchos otros países. Existen muchísimos nichos u oportunidades no satisfechas en el negocio del cine y que no hemos explotado o explorado en México respecto nuestras negociaciones con el exterior. Si ponemos en alto el nombre de México, automáticamente estamos poniendo en alto a nuestra gente, y si lo hacemos a través del cine, nuestra industria y su gente serán bien vistos en el exterior lo cual redundará en mejores oportunidades de negocio e imagen para quienes viven de tan maravillosa profesión. Es por ello que en nuestro programa también tenemos la entrega de un reconocimiento especial denominado Las Lunas de la Creatividad en el Cine, a gente exclusivamente de la industria en México, quienes a través de los años han enaltecido el trabajo, dedicación y esfuerzo en diferentes áreas en el cine nacional. Es algo de lo cual nos sentiremos muy orgullosos. Nuestro propio lema dice: “Paz y desarrollo económico mundial a través del cine”, resume los cinco objetivos básicos que tenemos como estrategas en imagen de país, gobierno y desarrollo de negocios internacionales: Lograr llamar la atención del mundo a través de la industria del cine, Lograr que visitantes de todo el mundo vengan a México y cambien la percepción tan generalizada de violencia extrema a todo nivel y en todo el territorio nacional. Crear vínculos afectivos entre decenas de países y nosotros. Propiciar la gestación de negocios internacionales de grandes dimensiones desde México hacia todo el Mundo y viceversa. Y promover las exportaciones y generar atracción de inversión extranjera para el crecimiento económico y de seguridad nacional en materia social. CINE TOMA 31

fmcm

La Feria Mundial de Cine pretende ser algo más que un festival fílmico más, sino un sitio de encuentro internacional en torno al amplio mundo de la cinematografía.

Todo esto en un ambiente de hermandad y armonía desde México y a través de una actividad que gusta a miles de millones de personas en todo el mundo, el cine. Nuestra convocatoria anual fue realizada a decenas de países para hacerse presentes en la Feria Mundial, no sólo con cortometrajes o largometrajes, sino también a través de su cultura general, su sociabilidad, su educación, sus ofertas y propuestas de trabajo y su forma de hacer negocios y, en principio, con su simple presencia como imagen y enlaces de amistad. Los empresarios preferimos hacer negocios con gente que nos cae bien, que nos inspira confianza, que nos invita a crear una alianza de largo plazo. Y para ello, tal cual el zorro hizo con El Principito de Antoine de Saint-Exúpery, tenemos que crear vínculos, aunque sin perder tanto tiempo en un mundo tan acelerado y competido como el que estamos viviendo actualmente. Vínculos comerciales La Feria Mundial del Cine en México es un proyecto que involucra e integra fuertemente no sólo a la gente de la industria del cine nacional, sino a una gran variedad de sectores productivos que giran en torno a él, como la industria automotriz, la aeroespacial, la de energías renovables y de sustentabilidad, la de tecnologías de la información, la de todas las industrias creativas, el turismo y las locaciones, las bellas artes, etcétera. ¡Por supuesto que para nuestro Comité Internacional, una prioridad muy importante es promover el cine nacional y enaltecerlo ante el mundo! Por eso dentro del programa de actividades de la Feria Mundial vamos a realizar una muestra de cine, para apoyar y empujar nuevas propuestas, nuevos valores y talentos creativos, todo ello con la finalidad de dar a conocer la valía y enorme capa98

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El concepto de nuestra organización es una feria como tal, un concepto comercial de imagen de nación creado con la muy firme intención de que México luzca de forma positiva en el mundo. cidad de liderazgo en materia cinematográfica que tiene nuestro país, pero dando también valiosas oportunidades de promoción, distribución, coproducción y alianzas de imagen internacional a muchos otros países de los cinco continentes. Esta será parte de nuestra estrategia de posicionamiento del país como líderes promotores del cine nacional y mundial a corto plazo. Si bien es cierto que en nuestro consorcio aún no somos especialistas a profundidad en el tema del cine mundial, nos estamos preparando para serlo, y para lograrlo tenemos dentro del equipo ejecutivo y operativo a gente que sí es experta en diferentes áreas del cine y que pertenecen al gremio. También iremos creciendo como equipo integrando más gente inteligente y talentosa que quiera dejar huella. Iremos aprendiendo y haciendo marketing comercial y estratégico para crecer y así ofrecer digna y orgullosamente al mundo la imagen de un México líder en la industria, y no sólo en materia de producción o filmación, sino de muchas otras áreas de oportunidad que nos hagan dignos merecedores de ser anfitriones de lo que algún día se puede convertir en el evento de cine más importante del orbe. No somos un Festival de cine, sino algo más complejo que va más allá de competir en imagen con nuestros festivales nacionales en la entrega de un premio o reconocimiento, es un plan de posicionamiento internacional que beneficiará a todo el país.

Noviembre - Diciembre 2013

Sergio Raúl López.

fmcm

Juan Carlos Ventura, impulsor y fundador de la Feria Mundial de Cine en Méxco.

El año de arranque Lo más importante es que en noviembre próximo este evento salga a la luz como el inicio de un proyecto de muy largo plazo que beneficie a toda la nación en materia de imagen internacional y así empecemos a ganarnos nuevamente la confianza del mundo en materia de seguridad en los negocios, en el turismo, en nuestra gente y en nuestras capacidades. Lo que nos importa que se dé este primer gran paso, que México, los mexicanos, y poco a poco los países de todo el mundo, se vayan enterando de que aquí existe un espacio para promover todo aquello imaginable que gire en torno a la industria y la magia del cine. Queremos que los creativos, los promotores de productos y servicios, los proveedores, los productores, los inversionistas, etcétera, tengan un centro de reunión anual en el que puedan encontrar oportunidades de negocio, de crecimiento empresarial y de actualización profesional. Este primer año queremos sembrar la semilla de un evento que promueva la buena voluntad de nuestro país para que desde aquí se gesten muchos negocios desde el cine. Por ejemplo, que se vendan más textiles, más desarrollos tecnológicos, más equipos para la industria, que se promueva e incremente la actividad agroalimentaria y la química farmacéutica, que haya más inversiones en la industria para hacer más y mejor cine. Vemos a la Feria Mundial del Cine en el mediano plazo como un evento muy grande, consolidado, que apoye a la industria y a la gente de muchas partes del mundo, que promueva millones de empleos y aporte imagen y promoción internacional a los festivales tanto de México como del extranjero, a las escuelas, a los profesionistas y a los gobernantes, en un ambiente de paz y hermandad. También como un gran foro de comercio mundial, Noviembre - Diciembre 2013

un enorme mercado de negocios y una gran fiesta del cine para todo público. Todo desde México para todo el mundo. La Feria Internacional de Cine en México se realizará del 19 al 24 de noviembre en la Ciudad de México, teniendo como países invitados de honor a los Emiratos Árabes Unidos y a Líbano, y a Irlanda como país amigo, además del Estado de México como estado invitado, y de Acapulco como ciudad invitada. Sus actividades estarán integradas en una exposición, una Expo Mundial de Cine, un Congreso, una Muestra Festival Internacional de Cine, un Open Market, una entrega de premios (Las Lunas de la Creatividad en el Cine), en el Centro Banamex, el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec, el Museo Nacional de Antropología e Historia, el Centro Cultural del Bicentenario en el Estado de México. Más información en la página electrónica www.fmcm.mx.

Juan Carlos Ventura. Presidente del Grupo Ventura Michel y de la Fundación Ventura Michel. Creador y ex director del área de Mercadotecnia y Estrategias de Comunicación de proméxico, la agencia de inteligencia del Gobierno Federal, responsable del desarrollo económico e imagen de negocios de México en el mundo. Asesor internacional en marketing comercial, gestión, relaciones públicas y desarrollo de negocios con 25 años de experiencia. Especialista en imagen de marca país, gobierno e iniciativa privada. Empresario y Productor de Proyectos Especiales. Presidente del Comité y Director General de la Feria Mundial del Cine en México.

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festivales

Muestra Internacional

Cine

de la

Cineteca Nacional

SÓlo lo mejor del cine mundial José Antonio Valdés Peña

El más antiguo de los festejos fílmicos que se organizan en México hoy en día es la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, actividad que reúne, desde 1971, una selección amplia y variada de películas de gran calidad, tanto nacionales como internacionales, que han destacado globalmente. En su quincuagésima quinta edición, destaca el filme ganador de Cannes, La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche, entre una veintena de títulos.

lega el otoño y, con él, la Cineteca Nacional se prepara para su fiesta grande, nada menos que el arribo de una nueva edición de la Muestra Internacional de Cine. Se trata del evento más longevo de exhibición cinematográfica cultural en la historia de nuestro país pues, desde 1971 —del 25 de noviembre al 15 de diciembre—reafirma su compromiso de ofrecer a los cinéfilos mexicanos lo mejor del cine internacional: lo más reciente de los directores más destacados del panorama del cine mundial, las películas que marcan las tendencias en el cine contemporáneo y las cintas galardonadas en los festivales cinematográficos más importantes del mundo. En sus inicios, la Muestra Internacional de Cine suplió en este propósito a la Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos de Acapulco —realizada entre 1958 y 1968— que cumplía con funciones similares, pero contaba con una programación cuyos alcances no iban más allá de sus sedes: la capital guerrerense y el Cine Roble de la Ciudad de México, y otorgaba mucho más peso a la glamorosa presencia de las luminarias internacionales. Organizada por la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, en la primera Muestra Internacional de Cine destacaron películas como El niño salvaje (L’enfant sauvage, Francia, 1970), de François Truffaut; Antonio das Mortes/ El dragón de la maldad contra el santo guerrero (Antonio das Mortes / O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, BrasilFrancia-República Democrática Alemana, 1969), de Glauber Rocha; La Vía Láctea (La Voie Lactée, Francia-Italia, 1968), de Luis Buñuel; Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Francia-Italia, 1971), de Luchino Visconti; Maridos (Husbands, Estados Uni-

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dos, 1970), de John Cassavetes, así como Vergüenza (Skammen, Suecia, 1968), de Ingmar Bergman. En su edición quincuagésima quinta, la Muestra Internacional de Cine promete mantener su tradicional programación, dedicada a un público ávido de buen cine y dispuesto a disfrutar de un banquete fílmico sumamente variado, justo antes de finalizar el año en curso. La programación de 2013 El director austríaco Ulrich Seidl, uno de los cineastas más impactantes del cine actual —por su dureza en el retrato de la angustia que padece la sociedad en nuestros tiempos y de la condición humana enmarcada por la violencia, el desamor y la incomunicación— forma parte de los cineastas que participarán en esta 55 edición de la Muestra Internacional de Cine. Este año, cierra la trilogía que inició en 2012 con Paraíso: Amor (Paradies: Liebe, Austria-Francia-Alemania, 2012) y Paraíso: Fe (Paradies: Glaube, Austria-Suiza-Francia-Alemania, 2012). La entrega de Paraíso: Esperanza (Paradies: Hoffnung, Austria-Francia-Alemania, 2013) es el eslabón que pone punto final a tres reflexiones sobre la desesperanza, expresados a través de un puñado de personajes para quienes el placer sexual o la religiosidad a ultranza se vuelven los únicos asideros para encontrar sentido a sus grises existencias. En este último capítulo, Seidl se enfoca en una jovencita obesa que se enamora sin remedio de un médico mucho mayor que ella, hecho que provoca un gran trastorno en su vida. Todo es, en realidad, una denuncia de las convenciones sociales que dictan los cánones de belleza y de la fragilidad de los sueños

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La película ganadora de la Palma de Oro en el el Festival de Cannes, La vida de Adele, del tunecino Abdellatif Kechiche, forma parte de la 55 Muestra Internacional de Cine.

enfrentados a una realidad adversa que, el también director de Días perros (Hundstage, Austria, 2001), sabe retratar de una manera tan delirante como descarnada. El tunecino Abdellatif Kechiche, presente con anterioridad en la Muestra Internacional de Cine con Venus negra (Vénus noire, Francia-Bélgica, 2010), participa con su más reciente filme, La vida de Adèle (La vie d’Adèle, Francia-Bélgica-España, 2013); proyecto inspirado en una novela gráfica de Julie Maroh. La médula del filme es la historia de amor absoluto entre dos jovencitas que, a través de su entrañable amistad, descubren lo luminoso y lo oscuro de la vida. Obra de notable sensibilidad, obtuvo la Palma de Oro en el pasado Festival de Cine de Cannes, el galardón cinematográfico más importante del mundo. El cine nacional estará representado por la cineasta Claudia Sainte-Luce y su primer largometraje profesional: Los insólitos peces gato (México, 2013); filme que versa, también, sobre la historia de amistad entre dos mujeres de edades muy distintas, cuya relación les significa una oportunidad para vencer a la soledad y encontrarse a sí mismas. Ximena Ayala y Lisa Owen — recientemente ganadora como Mejor Actriz en Biarritz por su actuación en el filme— aportan su inmenso talento actoral para hacer de esta obra una emotiva reflexión sobre la solidaridad y la necesidad que tenemos de los demás. Para consultar el resto de los títulos participantes en la quincuagésima quinta Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional visite, a partir del mes de noviembre, su página electrónica oficial: www.cinetecanacional.net.

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En su edición quincuagésima quinta, la Muestra Internacional de Cine promete mantener su tradicional programación, dedicada a un público ávido de buen cine y dispuesto a disfrutar de un banquete fílmico sumamente variado, justo antes de finalizar el año en curso.

José Antonio Valdés Peña. Crítico e investigador de cine egresado de la Universidad Iberoamericana. Es investigador fílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección “Miradas al Cine”; así como el programa Kinestesias, en el imer. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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Estrenos

despertar tardío a la sexualidad de

Marcelo

Omar Yñigo

Un niño en un cuerpo de adulto Sergio Raúl López

El abigarrado y castrante mundo en el que se desenvuelve un adulto que no ha dejado ni la niñez ni a la sobreprotectora madre es el personaje del primer largometraje del realizador tijuanense Omar Yñigo, quien con Marcelo entrega un filme poco común y, por lo tanto, destacado, en la cinematografía nacional.

i el héroe de la niñez, a través del escapista mundo de las historietas, se llama Platino-Kid, cualquier cosa puede esperarse de sus lectores irredentos. Más aún cuando el fanático de la lectura del cómic resulta un hombre demasiado inmaduro como para aceptar su homosexualidad o liberarse del opresor yugo materno. Y si en la vecindad, existe un sexoservidor ataviado como el vaquero de los húmedos sueños dibujados en el papel, el flechazo no sólo será instantáneo, sino que quebrará el nicho de certezas y seguridades que han impedido el paso a la adultez de Marcelo (México, 2012), el debut profesional en el largometraje de ficción del tijuanense Omar Yñigo. Con un reparto particularmente brillante, encabezado por las estrellas televisivas Aarón Díaz (como el frágil y crédulo Marcelo) y Laura Zapata (en los zapatos de la rígida y posesiva madre, la señora Martha), se completa con la participación como intérprete y productor de Héctor Jiménez (el vecino chichifo Julio), además de Joaquín Cosío (Nico), el difunto Carlos Cobos (licenciado Almada), Mario Zaragoza (Freddo), y Olga Segura (Lucy). La cinta del bajacaliforniano que ha dirigido cortometrajes desde los 16 años −tan autogestivos que llegaron a costarle 3 mil pesos− y que cursó estudios de guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica y de cine en el Southwestern College de Chula Vista, California, con un presupuesto de alrededor de 8 millones de pesos, luego de formar parte de la selección oficial de los festivales de Morelia, Guadalajara, Mix de Diversidad Sexual y de San Diego, se estrena finalmente en la cartelera mexicana. Esta es una charla con su director.

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¿Cuánto tiempo te llevó realizar este proyecto y qué tanto te inspiraste en el mundo de las historietas para concebirlo? Casi casi aprendí a leer leyendo cómics. Fue mi primer acercamiento, digamos, a la literatura, si se les puede llamar así. Por eso quise integrarlo al personaje de Marcelo, ese rasgo del personaje sí es autobiográfico. Empecé a escribir esta historia hace ya varios años, por ahí del 2003, cuando todavía era estudiante del Centro de Capacitación Cinematográfica, donde estudié el curso de guión cinematográfico. Esto fue en una clase con el maestro Flavio González Mello, quien nos dejó como ejercicio escribir tres escenas con un mismo personaje y quien nació de ese ejercicio fue Marcelo. Creo que no sabe que esta película nació en su clase. La película tiene un elenco de figuras no sé si consagradas pero sí muy emblemáticas del cine mexicano. A Héctor Jiménez lo conocía desde hacía bastantes años, ya habíamos aprendido a trabajar juntos en proyectos mucho menores, como cortometrajes y también habíamos hecho teatro. Héctor estuvo muy involucrado con Marcelo desde su misma concepción, tuvimos largas pláticas acerca de los personajes y de la historia que fue surgiendo. Escribí este guión de principio a fin, pero Héctor siempre estuvo aportando ideas, estuvo desde el inicio, de manera que este proyecto es de los dos. Años después, cuando buscábamos financiamiento, se habrían de incorporar los otros dos productores, Olga y Juan Carlos Segura. Me gustaría pensar que a los actores con trayectorias importantes como Joaquín Cosío, Laura Zapata o Carlos Cobos (q.e.p..d), los convenció el guión desde el principio, que encontraron un personaje que a ellos les parecía un buen reto para asumir. Para mí fue un gran privilegio contar con actores con sus grandes trayectorias, siento que tuvieron que confiar en un director que estaba por hacer su primer largometraje. Noviembre - Diciembre 2013

Producciones a Ciegas La complicidad creativa entre el director y guionista Omar Yñigo y el actor Héctor Jiménez (Julio), inició en la ciudad fronteriza de Tijuana, de donde ambos son oriundos.

Héctor se está convirtiendo en un rostro muy conocido del cine mexicano. ¿Cómo fue el trabajo con él como productor y argumentista? Siempre será un gusto, para mí, trabajar con él. De alguna manera se ha vuelto mi actor fetiche, porque ha trabajado en mis cuatro cortometrajes anteriores y también ha fungido como productor de dos cortometrajes anteriores y hemos hecho teatro juntos. Tenemos una gran comunicación, será que los dos somos de Tijuana, pues nos logramos entender muy bien, incluso tenemos más proyectos en mente y yo querré seguir con él en cuantos proyectos pueda hacerlo. Hasta ahora creo que es una relación que nos ha funcionado. En el caso de Marcelo tuvimos largas pláticas, discusiones en las que íbamos visualizando a los personajes, que era una parte muy importante en la concepción de esta idea. Posteriormente habría de dedicarme a la escritura del guión y una vez que tuvimos un tratamiento terminado se lo mostré y le gustó bastante. Yo no me conformé con ese primer tratamiento, seguí trabajando en el guión durante algunos años hasta que encontramos el financiamiento que necesitábamos. Ya para entonces yo había llegado al décimo tratamiento, incluso lo trabajé en el Taller de Perfeccionamiento de Guión de Largometraje “Alejandro Galindo”, con el maestro Vicente Leñero. Ahí me dieron un premio por el guión. ¿Cómo concibes este carácter personal de alguien que va creciendo pero que no deja ciertas obsesiones infantiles y cuyo paso a la edad adulta implica una aceptación de su preferencia sexual? Me pareció un rasgo de personaje muy interesante, que era ir un poco más allá de los clichés y estereotipos a los cuales nos tiene tan acostumbrada la televisión mexicana. Obviamente yo no quería retratar a un personaje homosexual como tantos que ya Noviembre - Diciembre 2013

De alguna manera se ha vuelto mi actor fetiche, porque ha trabajado en mis cuatro cortometrajes anteriores y también ha fungido como productor de dos cortometrajes anteriores y hemos hecho teatro juntos. hemos visto en programas de comedia o en telenovelas, donde por lo regular el personaje gay está ahí nomás para ser el blanco de los chistes y de las bromas, como un patiño. En este caso lo tenemos como protagonista de la historia y busqué explorar su sicología lo más posible dentro de una película con tintes cómicos y me pareció interesante que mi personaje tuviera un rasgo un tanto infantil, atrapado en el pasado, en la infancia, justamente porque tiene una madre autoritaria, sobreprotectora, posesiva que le ha dificultado el proceso de crecimiento en plena edad adulta. Al grado que es un personaje de 25 años que todavía no se da la oportunidad de explorar su sexualidad ni asumirla o de aceptarla. Es por eso que sigue siendo un niño en un cuerpo de adulto. Lo que tiene que ver con las fantasías mediáticas, no sólo de la televisión sino descubrir a su superhéroe las historietas también en las publicaciones porno. Es una metáfora de la farándula. Su superhéroe favorito lleva por nombre Platino-Kid, el vaquero intergaláctico, y su sólo nombre ya nos sugiere que es un personaje que viene del país vecino. Yo mismo crecí entre cómics e historietas de superhéroes, viendo películas de fantasías, de superhéroes. Supermán marcó mi infancia y ya luego Batman marcó mi adolescencia, y eso es algo que quise incorporar al personaje. Esa pasión, ese amor a los superhéroes y esa fantasía de esperar que algún día llegue un superhéroe y lo salve de su patética existencia, al menos ese rasgo creo que puede ser auCINE TOMA 31

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Producciones a Ciegas Afamada estrella telenovelera, Aarón Díaz luchó por el papel protagónico en Marcelo, en el que muestra una faceta absolutamente distinta. Aquí junto con Héctor Jiménez, como Julio, el incómodo y encantador vecino.

tobiográfico, creo que somos muchos los lectores de cómic que de pronto hemos fantaseado con conocer a ese superhéroes de nuestros sueños. Y en esta fantasía historietil, puede acabar confundiendo el enamoramiento del cómic con el enamoramiento del vecino. Sí. Me interesaba mucho fusionar, de alguna manera, ese mundo de fantasía, esa riqueza interior en la imaginación de Marcelo con el mundo real de la vecindad donde vive, regido por su madre y con las problemáticas que enfrenta. Me parecía importante que lo que motiva a Marcelo a conocer a este personaje misterioso llamado Brandon que va a conocer en una publicidad en una revista porno, sea el hecho de que su vestimenta, su pelo vaquero y las botas que lleva puesta, le recuerda su superhéroe favorito. El mundo de fantasía lo atrae, pero es justamente en esta aventura donde la fantasía habría de volverse realidad, nada más que va a ser muy diferente a la fantasía original Tu pareja de madre e hijo está conformada por dos actores regulares de las telenovelas. ¿Cómo hiciste para elegirlos a ellos? De alguna manera fueron las circunstancias que se fueron dando y nos llevaron a ellos. Lo de Aarón Díaz fue un caso curioso, no me lo había imaginado a él sino a otro actor no es tan conocido, pero los productores le hicieron llegar el guión, le gustó mucho y le encantó el personaje y luchó por él, terminó en un casting conmigo en el que me llevé una gran sorpresa porque llegó caracterizado como él visualizaba al personaje, que no tenía nada que ver con cómo yo lo imaginaba, pero vi que hizo un esfuerzo por hacerlo y llegar a él. Cuando lo vi hacer el cas104

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Yo no quería retratar a un personaje homosexual como tantos que ya hemos visto en programas de comedia o en telenovelas, donde por lo regular el personaje gay está ahí nomás para ser el blanco de los chistes y de las bromas, como un patiño. ting me llevé la sorpresa porque vi una dimensión de Aarón Díaz que ni yo ni nadie habíamos conocido hasta entonces, ni siquiera sus fans, descubrí en él una dimensión tierna, mucho más humana y emotiva, de lo que hasta entonces le había visto en televisión como el galán de telenovela que toda la gente conoce. Acá se van a encontrar con un personaje que es casi lo contrario al galán de las telenovelas. Por otra parte, Laura Zapata es un nombre que yo había apuntado desde mucho tiempo atrás, antes de saber con certeza que sería ella la señora Martha. Estaba en el número dos de la lista y fue una cosa del destino que ella llegara al proyecto, estábamos a dos semanas de arrancar y no teníamos a la actriz. Y fue gracias a un actor, amigo del asistente de Laura Zapata que pudimos llegar a ella pero fue una cosa casi de último minuto, afortunadamente aceptó, leyó el guión muy rápido y de un día para otro aceptó trabajar en la película. Nos sentimos bendecidos y todos dimos un respiro de alivio en el momento que aceptó.

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Diana Garay

relata el encierro de

amiga

Bety

Esta inercia tan obscura e inconsciente me salvó Sergio Raúl López

Sumario: Del grueso de la producción documental mexicana abundan particularmente los filmes que se adentran en el complejo mundo de la vida en las prisiones y los dilemas en torno a la injusta impartición de la ley. Pero en el caso de Mi amiga Bety, en lugar de predicar la inocencia de los detenidos, denunciar los maltratos que reciben o incluso enaltecer las prácticas criminales, se relata la imposibilidad de realizar juicios morales absolutos y la frágil línea entre la libertad y el encierro, en la infortunada historia de una compañera de secundaria en desgracia.

areciera que el documental mexicano filmado en una cárcel y mostrando la precariedad e inhumanidad del encierro, así sea en criminales confesos, prácticamente se ha convertido en un género en sí mismo, que podríamos llamar carcelario. Parecieran probarlo los múltiples éxitos tanto en festivales internacionales como en la taquilla de filmes tan diversos como el fundacional Lecumberri (México, 1977), de Arturo Ripstein; y más recientemente la cauda de denuncias que significan Relatos desde el encierro (México, 2004), de Guadalupe Miranda; Mi vida dentro (México, 2007), de Lucía Gajá; Ladrones viejos (México, 2007), de Everardo González; Presunto culpable (México, 2008), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith; Interno (México, 2010), de Andrea Borbolla; Bajo tortura (México, 2013), de Cristina Juárez, entre muchos otros. Lo cierto es que un trabajo como Mi amiga Bety (México, 2012), de Diana Garay se desmarca de esta tendencia al incorporarse a una nebulosa tragedia irresuelta pues, si bien, buena parte de su contenido se filmó en torno al reclusorio femenil en el que la protagonista purga una condena de treinta años por el asesinato de su propia madre, ofrece además un acercamiento despojado de toda certeza o redención. Es el espectador quien debe armarse su propio juicio en torno a este caso, sin que el relato tome alguna tendencia respecto a la culpabilidad o inocencia de esta joven adoptada y despojada, al mismo tiempo, de los lazos y la herencia familiar. La amistad durante la escuela secundaria con la convicta llevó a la cineasta a explorar los frágiles equilibrios que pueden llevar a cualquier persona tras las rejas o mantenerlo en libertad. Pero el dilema ético que representaba filmar un caso tan cercano y familiar, también le forzó a convertirse en coprotagonista, en la amiga sorprendida que decide reconstruir el 106

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caso y explicar –más bien explicarse− cómo es que alguien tan cercano vive circunstancias tan trágicas. Egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica –institución que produjo este largometraje fundamental−, en la especialidad de fotografía de cine, Diana Garay dedicó los cuatro años que duraron sus estudios a ir construyendo esta película para la que reunió fragmentos dispersos, entre los legajos del juicio, los testimonios de los compañeros de escuela, viejas filmaciones familiares y, sobre todo, largos interlocutorios con su amiga. El documental que cuenta con fotografía de Jimena Montemayor y Mariana Ochoa, edición de Javier Campos, música de Carlo Ayhllón y producción de Alejandro Durán, fue reconocido como Mejor Documental Estudiantil del Premio José Rovirosa a finales de septiembre de 2012, y en noviembre ganó el premio al Mejor Largometraje Mexicano del séptimo Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF). ¿Qué tanto influyó el método de enseñanza del propio ccc, que pide a sus estudiantes relatar, en sus primeros ejercicios, historias de su entorno cercano? ¿O es que esta historia ya resultaba muy cinematográfica como para considerar filmarla? Pertenezco a la generación del ccc en la que los documentales dejaron de hacerse por inercia, con incertidumbre, en los que se iba aprendiendo en el camino, y empezamos a tener maestros que filmaban y tenían una carrera, que eran una generación de recambio en el documental, como Everardo González, Martha Orozco, Paulina del Paso, Guadalupe Miranda, y tenías por lo menos la posibilidad de hablarle a quien sea y pedirle una asesoría. Pero en realidad fue una historia que a mí se me quedó Noviembre - Diciembre 2013

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Diana Garay se vio obligada a aparecer a cuadro como un protagonista más de Mi amiga Bety, a la que hizo frecuentes visitas en el reclusorio femenino.

marcada desde que entré a la escuela, en el 2004, que fue cuando ella entró en la cárcel y la duda siempre me quedó rondando: ¿qué le pasó? Cuando comencé a hacer el documental me acababan de romper el corazón en mil pedazos y todos me cuestionaban que cómo se me ocurría, con un estado de ánimo tan bajo, abordar un documental tan denso. Esta inercia tan obscura e inconsciente, al final, creo que fue lo que a mí me salvó. Pero no fue una historia que hubiera decidido contar porque fuera mía y resultara perfecta para filmarse, ni por la intimidad y la cercanía. En realidad fue un asunto que me rondó la cabeza por años, desde 2004 hasta el 2008. Me gradué con la especialidad de fotografía, trabajo de eso, pero yo afirmaba que si un día volvía a filmar no quería hacer una película bonita en el que lo visual tuviera mayor peso, sino algo que realmente me conmoviera y que tuviera un significado mucho más allá para mí, algo que me cambiara la vida. Y si vuelvo a dirigir otro filme quiero justamente eso, que me cambie la vida. Me parece que separaste tu profesión de fotógrafa de tu personalidad como directora y documentalista. El retrato del caso no responde al preciosismo fotográfico sino a algo más funcional cinematográficamente. En principio decidí no hacer la fotografía porque no creo que pueda preguntarle a alguien cómo mataron a su madre con cámara en mano. No creo ser capaz de hacerlo. Además, en principio, no tengo formación de directora, en teoría, entonces significó ir aprendiendo sobre la marcha, ir haciendo escaletas y filmando muchas cosas que quedaron fuera, desde el principio. En mucho me ayudó que mis asesoras fueran Lucía Gajá y Noviembre - Diciembre 2013

En principio decidí no hacer la fotografía porque no creo que pueda preguntarle a alguien cómo mataron a su madre pueda hacerse con cámara en mano. No creo ser capaz de hacerlo. Lupita Miranda, quien tiene mucho rigor, me encerraba en su oficina durante horas para interrogarme, obligarme a hacer la escaleta o hacerme pensar las opciones por si Bety se negaba a ser entrevistada. E igual de riguroso fue Luis Lupone, otro de mis asesores. Es por eso que tenía un estrés emocional, para empezar, por encontrarla, que aceptara participar, en fin, todo un proceso ético y moral que viví durante cuatro años en el que me cuestionaba si la estaba usando o hasta qué punto podía llegar con la historia. Yo no podría quedar en paz conmigo misma afirmando que era inocente y tampoco diciendo que era culpable. Por eso la idea de si es culpable o no, el juicio final, está totalmente en el espectador. ¿Cómo intentaste separar tu documental del resto de filmes que denuncian los asuntos carcelarios casi con la intención de absolver o de imprimir un tono moral a estas historias? Cuando empecé a hacer este documental parecía que empezaba una moda de películas de cárcel y justo mis dos asesoras habían tocado ese tema, y las tenía a la mano, además me tocó hacer la cámara en un juicio de Presunto culpable. Entonces eran tres direcciones muy difíciles, primero una película coral, como es Lupita Miranda con Relatos desde el encierro, luego otra muy íntima de un personaje que nos dicen que es inocente, en la película de Lucía Gajá con Mi vida dentro, y Presunto culpable que era una película que siento que manipula el tiempo y se CINE TOMA 31

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A diferencia de otros documentales recientes del género carcelario, en este filme no se intenta probar ni la inocencia ni la culpabilidad de la protagonista, quien purga una condena de treinta años por el asesinato de su madre.

resuelve muy rápido, además de ser muy triunfalista. Yo sentía que mi personaje era tan complejo que nunca iba a saber si era inocente o culpable porque la única persona que estuvo ahí y que lo sabía era la propia Bety. Una vez que ya encontré a Bety y luego de mis conflictos morales, Lucía me planteaba que la diferencia es que mi personaje no sabe si es inocente o es culpable y eso me parecía muy interesante, el problema era cómo lo tratábamos, cómo se dice, cómo se cuenta. Y Lupita me decía que era imposible no tener una tendencia y, al final, me da gusto que no la haya y eso me parece que fue resultado de años de trabajo, que fue muy difícil. Además me previno que era un tema muy difícil porque, además de ser edípico es tabú, en este país nadie se mete ni con la madre, ni con la virgen de Guadalupe ni con el futbol. Sobre todo una mujer que mate a su madre es todavía más fuerte. Yo no quería hablar solamente del crimen, ni del morbo, de las fotos y de este proceso jurídico. A la segunda vez que fui a ver a Bety ya no podía, se me salía el corazón, porque tuve que advertirle que no iba a ser una película que tratara exclusivamente sobre su inocencia, tenía que ser muy clara. Por eso tuve que tomar la decisión, terrible, de salir en la película, soy muy tímida y estoy acostumbrada a estar atrás de la cámara y estar del otro lado me ponía muy mal. Pero la decisión final es que era lo más justo, si ella se estaba exponiendo y me estaba dando parte de su vida con los testimonios, creo que también era justo que yo me expusiera ante la cámara. Pero además de ustedes dos, aparecen varios compañeros más que fueron juntos a la escuela, dando rostro y testimonio a ese pasado mutuo. Tengo la teoría de que todos, en cualquier clase social, vamos a la escuela pero sólo conocemos a los cuates. Puedes estar seis años sentado junto a alguien y sólo te queda la idea caricaturizada de él: es el que se saca los mocos o el que usa lentes o 108

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Yo sentía que mi personaje era tan complejo que nunca iba a saber si era inocente o culpable porque la única persona que estuvo ahí y que lo sabía era la propia Bety. el que camina rarito. La función de los compañeros era muy simple, hacer la imagen de cómo la veían a ella, relatar su caricatura y mostrar cómo eso la determinó como persona en el resto de su vida. Y funcionó, creo. Es, en efecto, una película muy tensa, oscura, nebulosa. Primero estudié historia y mis padres son abogados, pero jamás pensé que terminaría haciendo una película de leyes, pero creo que inconscientemente acabé metida ahí, y aunque nunca me dediqué a eso tengo un poco de formación académica, de cómo formular un marco teórico, de hacer investigación documental y tener una perspectiva filosófica, que está implícita. Me parece curioso que con mi formación de historiadora al final haya llegado a una especie de objetividad.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus tv Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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PIZARRA Filmes mexicanos en la unam La cuarta edición del Festival Internacional de Cine unam (ficunam) se realizará en la Ciudad de México del 27 de febrero al 9 de marzo de 2014, por lo que ha lanzado su convocatoria para su Competencia Internacional ficunam que otorgará dos premios el Puma de Plata a Mejor Película y a Mejor Director, dotados con cien mil pesos, y el Premio del Público. Asimismo la abrió para la Competencia Mexicana ficunam −integradas en las secciones Ahora México o Competencia Internacional− y competirán por el premio Puma México y cien mil pesos, además de los premios paralelos Selección tv unam y el premio lci Seguros. También se abre la recepción de trabajos de alumnos de escuelas de cine de la región iberoamericana para el premio Aciertos. Encuentro de Escuelas de Cine, dotado con 35 mil pesos. El límite para inscribir trabajos es el 15 de octubre. www.ficunam.unam.mx Guadalajara iberoamericana La vigésimo novena edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), se realizará en la capital de Jalisco entre el 21 y el 30 de marzo de 2014, teniendo a Quebec como invitado de honor, por lo que ha abierto su convocatoria oficial para productores y realizadores de Iberoamérica a inscribir sus películas en sus diferentes secciones. En la Sección Oficial en Competencia se integra por las secciones Largometraje Iberoamericano de Ficción, Premio Mezcal a la Mejor Película Mexicana, Documental Iberoamericano, Cortometraje Iberoamericano, Premio Rigoberto Mora (para cortometrajes de animación mexicanos de la sección Cortometraje Iberoamericano) y Premio Maguey (para largos de ficción y documental de temática queer y lgbttti), además de sus secciones paralelas. La fecha límite para llenar la ficha de inscripción es el viernes 15 de noviembre de 2013. Los seleccionados serán anunciados el lunes 27 de enero de 2014. www.ficg.mx Cortos estudiantiles El décimo séptimo Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff) se realizará del 25 de julio al 3 de agosto de 2014 abrió su convocatoria para el sexto Rally Universitario para equipos de estudiantes que representen a una universidad, con guiones inéditos que ocurran en Guanajuato capital. Ocho proyectos serán seleccionados. La fecha límite es el primero de febrero de 2014. Además, para el quinto concurso de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia” se convoca a equipos que representen instituciones de educación superior del estado de Guanajuato a proponer documentales de 10 minutos que aborden estas temáticas. La convocatoria cierra el 15 de diciembre de 2013. www.giff.mx Documental independiente El VIII Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces se celebrará del 29 de marzo al 5 de abril del año 2014, y ha lanzado su convocatoria para los documentalistas hispanoamericanos, brasileños y caribeños, a inscribir trabajos independientes realizados a partir del primero de enero de 2012 , en cine o video, en las categorías: Movimientos Sociales y Organización Ciudadana, Derechos Humanos, Indígenas, Mujeres, Fronteras, Migraciones y Exilios, Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable y Vida Cotidiana y Cambio Social, o a los Premios Especiales para documentales con temática de la Prevención de las Adicciones y de la Discapacidad, realizados de enero de 2008 a noviembre de 2013. La convocatoria cierra el 6 de diciembre de 2013. www.contraelsilencio.org

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