Cine Toma #33

ISSN: 2007-3305

CINE TOMA

AÑO 6 • NÚMERO 33 • MARZO-ABRIL 2014 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

Revista Mexicana de Cinematografía

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

No.

33

Demografías y relatos desde la butaca

DOSSIER: ¿Qué mexicanos acuden a las salas de cine? Las copias ilegales y el público masivo. Las viejas salas de Jalisco.

Testimonios y recuerdos de Ernesto Diezmartínez; José Luis Zárate; Guillermo Vega Zaragoza; Ricardo Pohlenz; Pedro Paunero; Octavio Maya; Arturo Aguilar, e Irving Torres. xxix ficg: Programación y competencia; el Premio Maguey; recuerdos de Sara García; cine de Quebec. INDUSTRIA: El tlcan a dos décadas; cine mexicano en Francia. ESTRENOS: El crimen del cácaro Gumaro; Paraíso; Preludios: las otras partituras de dios. AUTORES: John Sayles; Alfonso Cuarón.

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ÍNDICE

ENCOMIO DEL ESPECTADOR DEMOGRAFÍAS Y RELATOS DESDE LA BUTACA

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10 14 18 EN PORTADA: Escena de la película El crimen del cácaro Gumaro, sátira sobre el cine mexicano reciente dirigida por Emilio Portes, con guión suyo junto con Armando Vega-Gil y Andrés Bustamante, de quien es la idea original, y con producción de Daniel Birman Ripstein. Crédito de la imagen: Alameda Films/ 20th. Century Fox.

22

26 FE DE ERRATAS: En el ensayo Campo fértil para la cultura cinematográfica, de Gabriel Rodrìguez Álvarez, publicado en la sección "Desde la Filmoteca de la unam", en el número 32 de esta revista, que circuló durante enero y febrero de 2014, el último párrafo se publicó incompleto.

Aquí lo reproducimos como debió aparecer publicado en la página 71: " Fuente de memoria y vínculo con el cine mexicano, la relación de la comunidad universitaria con la Dirección General de Actividades Cinematográficas sigue acercando a nuevos públicos a los tesoros de la filmografía mundial, como parte de los hábitos de la comunidad universitaria desde hace sesenta años." Asimismo, en la página 70, el pie de foto indica erróneamente que la imagen reproduce la carátula del número 21 de la revista Cine-Club, cuando en realidad se trata del libro Cine Club, de José Rovirosa, editado por el imss en 1970. Por ambos dislates solicitamos disculpas tanto al autor como a nuestros lectores.

28 32

36 39 42

UNA ACTIVIDAD DE LAS CLASES MÁS ALTAS Radiografía del espectador de cine en México en el siglo xxi Mariana Cerrilla Noriega UN PROBLEMA DE ACCESO A LA CULTURA Otras caras de la piratería del audiovisual Rosario Lara y Giovanni Urquiza

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xxix ficg

UN CINE DE EXCEPCIONES Y CONTRADICCIONES Un termómetro de la producción iberoamericana Gerardo Salcedo Romero RECONOCIMIENTO A LA DIVERSIDAD SEXUAL Tercer Premio Maguey Pável Cortés

56

LA ABUELITA QUE TODO MEXICANO MERECE Las películas de Sara García Eduardo de la Vega Alfaro

HITCH FUE MI PADRINO Recuerdos de un infante difunto Ernesto Diezmartínez Guzmán

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UNA SOLA IDENTIDAD Industria Guadalajara Estrella Araiza, Sarah Ross y Mariana Cerrilla

POR QUÉ DEJÉ DE IR AL CINE (PERO NO DE VER PELÍCULAS) Remembranzas cinéfilas de la tercera corrida al Torrent Guillermo Vega Zaragoza

62

DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM El desafío a la estabilidad 1952-1967 LAS SUCESIVAS "NUEVAS OLAS" Francisco Ohem Ochoa

67

FOTOFIJAS LLUVIA DE ESTRELLAS EN LA BAHÍA La ix edición del Festival Internacional de Cine Acapulco Fabián de la Cruz Polanco Fotografías de Pedro González

71

INDUSTRIA EFECTOS NEGATIVOS Y DESMEMORIA La industria cultural cinematográfica a veinte años del tlcan Víctor Ugalde

75

SIETE PELÍCULAS MEXICANAS EN FRANCIA DURANTE EL 2013 Reporte de Cinéma Mexique París Brittmarie Hidalgo

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ACADÉMICAS LA MUJER DEL PUERTO Y OTROS FILMES RESTAURADOS Primera gala de la amacc en 2014

CAMBIOS DE PROGRAMACIÓN O DE GIRO Las viejas salas de cine en Jalisco Tonatiuh Lay Arellano

CINE DE MONSTRUOS Diecisiete minificciones breves desde la sala oscura José Luis Zárate SI YO FUERA JOVEN SERÍA DIRECTOR DE CINE Sensaciones y percepciones desde la butaca Pedro Paunero EL CINE ES UNA EFERMEDAD Un poco de nostalgia mezclada con nitrato de plata Octavio Maya EL RITUAL DE LA EXPERIENCIA COLECTIVA Mis primeros cines Arturo Aguilar CAUTIVADO POR SIEMPRE El ritual de ir al cine y el placer del espectador Irving Torres Yllán SUBIDAS AL ÁRBOL Y CAÍDAS Un milagro mecanicista Ricardo Pohlenz

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LA ACTUACIÓN EN EL SET LA EXAGERACIÓN SILENTE Y EL INTERIORISMO DEL SONORO Los distintos estilos de actuación José Sefami

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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FESTIVALES IDENTIDAD Y COMUNIÓN MEDIANTE EL CINE iii Riviera Maya Film Festival Paula Chaurand

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Noé Martín Nieves Cano Distribución: Adriana Nájera, Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Antonio Mendoza Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz

88

UN ESPACIO DE EXPERIMENTACIÓN viii Cinema Global Patricia Zavala Zorrilla

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UN PROYECTO DE DIFUSIÓN DEL DOCUMENTAL IBEROAMERICANO viii Contra el Silencio Todas las Voces Christian Calónico

Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com

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ESTRENOS ES PALOMERA, ¡PERO CON PALOMITAS RADIOACTIVAS! El crimen del cácaro Gumaro, fársica y ácida incursión fílmica de Andrés Bustamante al cine mexicano José Juan Reyes

CINE-TOMA Año 6, Núm. 33, marzo-abril de 2014.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

98

ENCONTRAR A LOS ACTORES ES COMO HALLAR AL AMOR DE TU VIDA El Paraíso con sobrepeso de Mariana Chenillo Salvador Perches Galván

101

LA LOCURA PUEDE SER INTELIGENTE, LÓGICA Y SABIA Rafael Rangel escucha los Preludios: Las otras partituras de dios Sergio Raúl López

104

AUTORES EL MAINSTREAM ES MUY RACISTA John Sayles presenta Go for Sisters Luis Carrasco García

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UN INMENSO OCÉANO LLENO DE NADA Gravedad, un elogio cinematográfico a la fantasía espacial de Alfonso Cuarón José Luis Tercero PIZARRA

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en febrero de 2014 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Alameda Films, 20th Century Fox,, Fundación Televisa, Filmoteca de la UNAM, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Instituto Mexicano de Cinematografía.

Alameda Films/20th. Century Fox. Eduardo Manzano "el Polivoz", manipula el proyector del cine Linterna Mújica, del pequeño poblado de Güépez, y justo luce sorprendido de la cantidad de espectadores que le aguardan a la ácida farsa, repleta de citas cómicas en torno al cine mexicano, El crimen del cácaro Gumaro.

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MARZO-ABRIL 2014

ENCOMIO DEL ESPECTADOR DEMOGRAFÍAS Y RELATOS DESDE LA BUTACA

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a exclusión es el sino indubitable del sistema de exhibición cinematográfica en México. Así como una ingente cantidad de otros servicios y productos –las cuotas en los caminos carreteros; el Internet de alta velocidad; la posibilidad de viajar en avión; de atenderse en ciertos hospitales privados; de transitar las calles residenciales; de lograr devoluciones por los impuestos pagados; de comer ciertos alimentos que solían ser accesibles, o simplemente, para no alargar inútilmente la lista, de abordar un tren de pasajeros, un asunto de acceso cotidiano en prácticamente el resto de naciones–, el consumo de la cultura –o incultura, depende de cómo deseemos definirla– fílmica en el país ocurre dentro de un sistema económico que deja fuera a la gran mayoría de sus habitantes.

Porque no importa cuán triunfalistas sean las cifras de asistentes anuales a las poco más de cinco mil salas instaladas a lo largo y ancho de la nación –preferentemente en las poblaciones con más de 100 mil habitantes– ni que los 257 millones de espectadores que acudieron en el 2013 conviertan a México en el cuarto país con el mayor consumo de boletos en el mundo, la realidad es que más del 70% de sus habitantes no se habrán sentado en una butaca ni una sola vez en esos 12 meses –y difícilmente lo habrán hecho en las dos décadas anteriores–, a causa del alto precio de las entradas –liberalizado desde 1992, antes solía ser regulado por el Estado dado que formaba parte, por ley, de la canasta básica– pero también porque buena cantidad de ellos no tendrán un complejo cinematográfico cerca de sus hogares y, sin duda. porque la oferta de títulos, monopolizada por las productoras hollywoodenses, tiene además, muy claro el público objetivo al que van dirigidas sus flechas: jóvenes, de clase media y alta, con una arraigada cultura del consumo, con preferencia por el cine para niños y adolescentes.

Curiosamente, esos tan cacareados 15 millones de espectadores que acudieron a las salas para ver el enorme taquillazo de Eugenio Derbez, No se aceptan devoluciones, desde mediados de septiembre de 2013, si bien equivalen a que 12.5% de los mexicanos vieron en salas este melodrama lacrimoso, representan una clara excepción a una triste regla en la que el promedio de asistencia a las producciones nacionales –que superaron el centenar durante el 2013– se cuenta, apenas, por decenas de miles en los casos más o menos regulares.

Realidad tristísima para un medio artístico de reproducción masiva –como lo definieron los pensadores de la escuela de Frankfurt hace ya siete décadas–, cuya virtud principal consiste, precisamente, en la posibilidad de acceder al mayor público posible y también de ser distribuido de manera indiscriminada en los circuitos más impensables. Claro que su carácter industrial y su capacidad mayúscula de recuperación económica, hacen que el lucro y la alta ganancia rijan a buena parte de los títulos que inundan la cartelera internacional, y no esa, su otra cara, la de ser receptáculo de la memoria y la identidad, guardián de las culturas y las geografías, de permitir que los más disímbolos individuos sean conmovidos, atraídos, interesados, de manera universal, vistos por la mayor cantidad posible de personas.

Así, en un medio artificialmente vedado para el pueblo llano, para esa enorme cantidad de seres urgidos de relatos audiovisuales –a quienes se les ha dejado como opciones alternas la televisión abierta y de cable; el streaming y las descargas en Internet; las pantallas públicas en autobuses, salas de espera o centros comerciales y, por supuesto, la piratería–, es que descubrimos que las copias ilegales que circulan en México representan, en los estimados de las asociaciones de productores –siempre preocupados por las pérdidas económicas y no en las de espectadores posibles–, también el cuarta consumo más alto del mundo. Y es que la piratería, en el medio mexicano, no es otra cosa que el gran agente distribuidor del cine de toda época, nación y lengua; el gran difusor cultural audiovisual.

En los textos reunidos en este número se congregan relatos de toda índole y circunstancia en torno al espectador, ese gran excluido de las políticas cinematográficas y del negocio audiovisual. Hallaremos testimonios cinéfilos variados que no hacen sino reflejar un amor irrestricto por las películas. En una revista cuya historia remite, sobre todo, a dar espacio y voz al creador cinematográfico, abrimos ahora nuestras páginas a compilar loas al espectador, ese gran objetivo último de todo filme –al menos en las industrias cinematográficas más sanas y no en los viciados sistemas de privilegios mezquinos, de los cotos privados en los que importa más el subsidio para producir y jamás que esas historias lleguen a su propia sociedad.

Sergio Raúl López

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Radiografía del espectador de cine en México en el siglo xxi

UNA ACTIVIDAD DE LAS CLASES MÁS ALTAS

La cantidad de personas que compran entradas para acudir al cine en México es la quinta más alta en el ámbito internacional y, en promedio, se venden 2.2 boletos por habitante, pero la realidad es mucho más compleja, pues tras la liberalización de los precios – que antes pertenecía a la canasta básica–, cada vez más acuden sólo ciertos sectores muy definidos de la población, no mayores al 28% del total, sobre todo jóvenes, universitarios y miembros de las clases más altas.

Casi tres lustros después, No se aceptan devoluciones pudo lograr la marca de espectadores de Sexo, pudor y lágrimas, 5.3 millones en 1999.

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MARZO-ABRIL 2014

El éxito de Sexo, pudor y lágrimas, comedia sobre conflictos sexuales y amorosos de jóvenes clasemedieros, inauguró el nuevo sistema económico fílmico en México.

Argos Comunicación/Titán Producciones/Imcine.

Alebrije cine y video/Fulano, mengano y el otro/Videocine.

Mariana Cerrilla Noriega

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

M

Es cierto que en 2013, los mexicanos promediamos una asistencia de 2.2 idas al cine en el año y destinamos 0.4% del ingreso a esta actividad. Empero, estos indicadores no revelan los hábitos de consumo reales, debido a que gran parte de la población no asiste al cine.

éxico siempre ha sido un gran consumidor de cine. En el 2013, ocupamos el cuarto lugar en el consumo de boletos en el mundo occidental al sumar 226 millones de entradas. Décadas antes, llegamos a consumir mas de 500 millones. En unos cuantos lustros, el público de cine bajó, creció pero, sobre todo, se transformó. Se transformó tanto como se lo hicieron las enormes salas populares que contenían un gran número de butacas para dar paso a los complejos de pequeñas salas agrupadas ubicadas en centros comerciales. Se pasó de un público de características de consumo popular a otro espectador de clase media con mayor poder adquisitivo.

Existió un momento en que las clases populares abandonaron las salas debido al constante aumento de precios –liberalizado a partir de las modificaciones a la Ley Federal de Cinematografía realizadas en 1992– y empezó a asistir otro tipo de público con gustos totalmente diferentes. La película mexicana que indicó y ratificó este gran cambio fue Sexo, pudor y lagrimas (México, 1999, de Antonio Serrano), cinta que se lanzó con 75 copias y atrajo a 5.3 millones de espectadores, obteniendo un promedio de 40 mil espectadores por copia. Sin embargo, nadie sabía como era el nuevo tipo de publico que había reaccionado tan favorablemente.

Para seleccionar la película, antes solía consultarse la cartelera en los diarios impresos, pero ahora esta practica casi ha desaparecido. El nuevo espectador consulta los horarios y títulos por teléfono o por Internet. El 63% llega al cine sabiendo qué película va a ver, el 27% llega a revisar la cartelera y el 10% a veces una y a veces otra. Y la mayoría de ellos (45%) cree que la recomendación incide en su decisión para ver una película. 2 Es cierto que en 2013, los mexicanos promediamos una asistencia de 2.2 idas al cine en el año y destinamos 0.4% del ingreso a esta actividad. Empero, estos indicadores no revelan los hábitos de consumo reales, debido a que gran parte de la población no asiste al cine. Según estimaciones propias, únicamente asiste al cine el 28% de la población, mientras que el resto no lo hace, ya sea por razones de infraestructura o económicas. Según la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumos Culturales (enpcc) 2010 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), el 55% porque no tiene tiempo y/o dinero y el 16% porque no tiene infraestructura cerca. Si consideramos únicamente a la población que asiste regularmente –al menos una vez al trimestre–, lo hacen16 veces al año y destinan 1.4% de su ingreso, es decir, mil 100 pesos al trimestre, por hogar.

Si analizamos la Encuesta Nacional de Ingresos y Gastos de los Hogares (enigh), realizada por el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi), desde 1984 al 2012 podemos observar cómo ha ido cambiando el porcentaje de hogares que asisten al cine regularmente –es decir, que afirmaron haber

Hábitos conocidos Mucho se sabe de los hábitos de consumo en salas de cine. Basta con acudir a un par de veces para tener una idea clara de quienes son los espectadores. La mayoría van al cine los domingos (26%), ven una película estadounidense (89%) de acción o aventura (36%), con clasificación B –de 12 años en adelante– (45%), van en pareja (77%) y compran palomitas o refrescos (86%), a pesar de que el precio es, respectivamente, 440% y 79%, respectivamente, más alto que en el precio comercial regular –el de las tiendas. Alrededor del 86% ven películas de formato tradicional (2D), mientras que es resto prefiere 3D u otro formato (4DX, Imax, etcétera). La mayoría llega alrededor de 25 minutos antes al cine (26%) y esperan en promedio 15 minutos más de cortos y publicidad para que en realidad empiece la película.1

publicidad”, Brújula de compra, Profeco, 2009; Amadeo Segovia y Faustino García, “Multiplican palomitas su precio en el cine”, Brújula de compra, Profeco, 2010; “Hábitos de consumo de medios”, Gabinete de Comunicación Estratégica, 2013.

2 Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012 (Imcine).

1

Datos obtenidos de diversas fuentes: Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012 (Imcine); Alma Beade, “Salas de cine: pago por ver…

20% 18% 16%

18%

450 400

410 14%

14% 12% 10% 8% 6% 4% 2% 0%

10% 247

6% 7%

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8%

134 82

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350 300 250 200

104

130

150

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100 50

Millones de asistentes

Porcentaje de hogares

Porcentaje de los hogares que afirmaron haber asistido al cine en el último trimestre y asistencia a salas de cine

0

1984 1989 1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010 2012

% de los hogares que afirmaron haber gastado en cine

Asistencia a salas de cine

Fuente: Cálculos propios con datos de la Encuesta Nacional de Ingreso y Gasto de los Hogares, INEGI; e IMCINE

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR ¿Qué tiene el cine nacional que atrae públicos tan diferentes? ¿El cine nacional tiene claro cuál es su público objetivo? ¿Por qué no resulta atractivo para las clases medias y los jóvenes de secundaria, si son los que realmente asisten al cine? ¿O es que el público del cine mexicano no está en las salas tradicionales? ido al cine en el último trimestre. Del período, el porcentaje más alto fue en 1984, cuando el 18% de los hogares afirmaron haber gastado en cine en los últimos tres meses, mientras que el más bajo fue en 1992, cuando se registró únicamente un 6%. En la última encuesta realizada, la de 2012, fue del 13%.

En menos hogares A pesar de que los hogares que asisten al cine y el número de boletos vendidos siguen la misma tendencia, la brecha entre la asistencia y el porcentaje de hogares que asisten al cine ha aumentado. Si consideramos únicamente a los hogares que afirmaron haber asistido al cine, podemos observar que mientras en 1984 un hogar compraba en promedio 149 boletos de cine al año, en 2012 adquirieron únicamente 55. Es decir, actualmente el promedio de asistencia al cine por hogar es casi tres veces menor que en 1984.

Esto se debe, en gran medida, al incremento del boleto.

Recordemos que en 1984 el precio del boleto formaba parte de la canasta básica –por lo que estaba regulado–, de modo que con el salario mínimo de una jornada de trabajo se podían comprar 9 boletos, mientras que actualmente sólo puede adquirirse uno. Por lo tanto, mientras que en 1984 en los hogares Distribución de los hogares que afirmaron ir al cine en el último trimestre, por quintil de ingresos 100% 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0%

37% 56%

Quintil II

28% 16% 13% 5% 1984

Quintil I Quintil III

26% 12% 3% 3%

Quintil IV Quintil V

2012

Fuente: Cálculos propios con datos de la Encuesta Nacional de Ingreso y Gasto de los Hogares, INEGI.

se destinaban tres salarios mínimos cada trimestre al cine, aun cuando la asistencia era casi el doble, en la actualidad en cada hogar en que se asiste al cine regularmente se destina, en promedio, 18 salarios mínimos al trimestre.

Si bien es cierto que la asistencia también ha disminuido por otros factores como puede ser el incremento en el uso del video 8

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casero –en dvd o en Blu-ray–, la piratería y, más recientemente, el consumo en plataformas digitales, en comparación con 1984, también es cierto que la asistencia ha aumentado desde 1996, contrario a la tendencia a nivel mundial que disminuyó un 13% de 2005 a 2011, periodo en el que aumentó en México 25%.

La asistencia no sólo se ha concentrado en un porcentaje menor de los hogares sino que también se ha vuelto una actividad de las clases más altas, quienes tienen mayor acceso a las salas por cuestiones de infraestructura pero, sobretodo, por que son los que pueden costear el boleto de cine.

Esto no es ninguna sorpresa ya que se ha hablado mucho sobre el cambio en el modelo del consumo de exhibición en salas de cine. Sin embargo, al analizar la enigh podemos obtener datos exactos de cómo se distribuye la asistencia de cine según el nivel de ingresos de los hogares que acuden a él. Si dividimos los hogares en cinco segmentos, de acuerdo a su nivel de ingreso (quintiles), partiendo del 20% con mayores ingresos al 20% con menos ingresos, entonces podemos observar que, mientras que 1984 el 20% de los hogares con mayores ingresos adquiría el 37% de los boletos, en 2012 este porcentaje aumentó a 56%. Es decir, que el 20% de la población con mayores ingresos concentran más de la mitad de los boletos vendidos. Y, mientras que en 1984 el 40% de la población con menores ingresos representaba el 18% de los boletos vendidos, en la actualidad sólo adquieren el 6%.

Características del espectador Pero entonces, ¿cuál es el perfil de los asistentes a salas de cine?

Resulta muy complicado determinar las preferencias de las personas a partir de la asistencia o de los boletos vendidos de las películas, debido a que existe un problema de endogeneidad entre la demanda y la oferta, es decir que se encuentran relacionadas. ¿La gente va a ver las películas que se presentan en cartelera o están en cartelera porque la gente las quiere ver? Por poner un ejemplo un poco simplista: si únicamente hubiera películas de acción en el cine y éstas obtienen el 100% de la asistencia, no podríamos afirmar que la gente sólo quiere ver películas de acción. Es el eterno debate de que si es el público el que elige las películas o si son los exhibidores quienes las imponen. Ninguna de estas afirmaciones resultan ciertas de manera tan radical, sino que resultan de una combinación de ambas. Definitivamente la publicidad o el hecho de que una película esté programada en la mitad de las salas de cine influye en la percepción y elección de las personas, lo que aumentará la asistencia significativamente; pero también es cierto que si la película no le gusta a la gente después de la primera semana, la asistencia disminuirá dramáticamente o como suele decirse, se caerá.

A partir del análisis de la enpcc 2010, podemos determinar algunas características de los espectadores como son el sexo, la edad, la escolaridad, el ingreso y la ocupación de la gente que tiene una mayor tendencia a asistir al cine. Es decir, de aquellos que, dentro de su grupo, un mayor porcentaje respondió haber asistido.

Según los resultados de dicha encuesta, los hombres tiene una tendencia mayor a ir al cine: 77% afirmó haber acudido y 35% lo hace regularmente –al menos una vez al trimestre.

Mientras que el 74% de las mujeres van al cine. Esto se traduce

ENCOMIO DEL ESPECTADOR Son los jóvenes, en su mayoría estudiantes, con un título universitario quienes tienen una mayor tendencia a asistir a salas de cine. Y cómo se había mencionado, la población con mayores ingresos. Esto es bien sabido, ya que tanto los circuitos de exhibición como las empresas distribuidoras tienen claro cuál es su público objetivo. en que el 51% del público es masculino. Lo mismo ocurre cuando se les pregunta por el cine mexicano. Mientras que el 10% de los hombres afirman haber visto cine mexicano en salas de cine, únicamente el 8% de las mujeres lo hace.

En cuanto a la edad, los jóvenes de 18 a 22 años son lo que tienen una mayor tendencia a asistir a salas de cine, ya que el 56% afirmó haber asistido en el último trimestre. A estos, los siguen los menores de edad –de 13 a 17 años. Este porcentaje disminuye conforme la edad aumenta, hasta llegar a la población adulta –de 56 o más años– pues sólo el 8% de ellos dijo haber asistido.

Esto puede corroborarse en las cifras obtenidas por las cintas según su clasificación. En 2012, las películas con clasificación B –para adolescentes, de 12 años en adelante– se posicionaron en primer lugar de audiencia con el 45% de los boletos vendidos, seguidas por las películas de clasificación AA –comprensible para menores de 7 años– con 20%, poco después aparecen las B15 –no recomendada para menores de 15 años– con 19%, en seguida las A –para todo público– con 15% y, muy por debajo, las películas C –para adultos de 18 años en adelante– con 1%. Aunque también hay que considerar que únicamente el 4% de los estrenos contaron con esta clasificación.3 Sin embargo, con el cine mexicano pasa lo contrario. El 15% de las personas de 56 años o más que afirmaron ir al cine, vio una película mexicana, mientras que únicamente el 8% de los del segmento de 18 a 22 años lo hizo.

En cuanto a la ocupación, los estudiantes son los que más asisten al cine, grupo seguido por los trabajadores, las ama de casa y, por último, los desempleados o jubilados. Por el contrario, con respecto al cine mexicano, los estudiantes son los que menos asisten a ver películas nacionales.

Respecto a la escolaridad, los universitarios son los que más tendencia tienen a asistir al cine: 60% afirmó haber ido en el último trimestre, mientras los que no tienen ningún grado de escolaridad únicamente respondieron así el 6%. Esto no quiere decir que la mayoría del público se encuentre entre aquellos que tienen un título universitario, debido a que una mayor proporción de la población cuenta con secundaria o bachillerato, sino que dentro de su grupo fueron los que mayor porcentaje afirmó haber asistido. Por lo tanto, la audiencia se compone en un 10% de personas con primaria, 35% secundaria, un 37% con bachillerato, un 16% con universidad y un 2% sin escolaridad.

En el caso del cine mexicano ocurre algo un poco contradictorio: los que mayor tendencia tienen a ver cine mexicano son los que no tienen escolaridad, ya que el 16% del total que asistió al cine afirmó haber visto una película mexicana, seguido 3

por los universitarios con 13% y los que menos acuden, según la encuesta, son los que tienen secundaria.

Algo similar ocurre con los ingresos. Mientras que, en términos generales entre quienes obtienen ingresos superiores a los 12 mil pesos mensuales el 61% acude al cine, y entre quienes ganan menos de mil 500 pesos únicamente asiste el 15%, en el caso del cine mexicano, tanto los de mayores ingresos como los de menor ingreso son los que tienen una mayor tendencia a asistir.

De estos resultados se desprende que son los jóvenes, en su mayoría estudiantes, con un título universitario quienes tienen una mayor tendencia a asistir a salas de cine. Y cómo se había mencionado, la población con mayores ingresos. Esto es bien sabido, ya que tanto los circuitos de exhibición como las empresas distribuidoras tienen claro cuál es su público objetivo. ¿Y el cine mexicano?

Sin embargo, en el caso del cine nacional, los resultados arrojan datos mucho más interesantes: las películas mexicanas llevan a las salas a públicos provenientes de dos contextos completamente diferentes, por un lado, tanto los que no tienen escolaridad como los universitarios y, por el otro, los de mayores y los de menores ingresos. Pero entonces, ¿qué tiene el cine nacional que atrae públicos tan diferentes? ¿El cine nacional tiene claro cuál es su público objetivo? ¿Por qué no resulta atractivo para las clases medias y los jóvenes de secundaria, si son los que realmente asisten al cine? ¿O es que el público del cine mexicano no está en las salas tradicionales?

Son preguntas complicadas de responder y para las que habría que esperar los resultados de la enigh 2014 –con datos de 2013– o las siguientes encuestas del Conaculta y del Instituto Mexicano de Cinematografía, para determinar si en 2013, la asistencia a ver cine mexicano, incluyendo los casos de éxito en taquilla tanto de Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) –que logró vender 7 millones 136 mil 955 boletos– como de No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez) –con sus 15 millones 190 mil 728 espectadores–, lograron llevar a las salas a un público que no solía ver cine nacional y del que sí podemos afirmar que está modificando sus hábitos de consumo.

Febrero, 2014.

Mariana Cerrilla. Estudió Economía en el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), titulándose con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Es egresada del curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual del Centro de Capacitación Cinematográfica. Ha realizado labores administrativas y de investigación, así como análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía. Actualmente, es la coordinadora del Encuentro de Coproducción Cinematográfica del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012 (Imcine).

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Otras caras de la piratería del audiovisual

UN PROBLEMA DE ACCESO A LA CULTURA La reproducción y venta de copias ilegales de películas en México significan mucho más que una simple actividad criminal. La manera en la que esta actividad está organizada y estructurada, el orden y la rapidez con la que distribuye el material reciente, los precios accesibles para las grandes mayorías –respecto a la industria audiovisual establecida– y la gran cantidad de títulos nacionales e internacionales, sólo disponibles en este circuito, la vuelven el distribuidor masivo de cultura cinematográfica en nuestro país.

Giovanni Urquiza/Rosario Lara.

Rosario Lara Chávez y Giovanni Urquiza Jaimes

Vistazo de la oferta de títulos que ofrecidos en los tendajones tepiteños a mediados de febrero de 2014.

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éxico se ha convertido en el gran consumidor de audiovisual a través de la piratería, actividad económica en la que ocupa el cuarto lugar a nivel mundial –al igual que en el consumo en las salas de cine, con 228 millones de boletos vendidos en 2013–, al reportar ventas anuales de 982 mil 950 mil millones de pesos –75 millones de dólares–, según cifras de la Confederación de Cámaras Nacionales de Comercio, Servicios y Turismo (Concanaco Servytur). El impacto y alcance de estas cifras obliga a buscar un entendimiento más amplio del fenómeno, sin reducirlo únicamente a su bajo costo de producción, distribución y comercialización, ni tampoco a la ilegalidad bajo la cual se mueve esta industria. Se puede y debe ampliarse el sentido e implicaciones con las que cruza el consumo de cine en nuestro país.

Para ello, habría que decir primero que el mercado informal, aunque no nos guste, es ya el gran promotor y difusor de la cultura cinematográfica, tanto hollywoodense, como de cine mexicano e internacional, cuyas producciones encuentran ahí una ventana de salida. Coloca al alcance inmediato del consumidor una infinidad de títulos, que van a la par con la cartelera de cine y otros que podrían considerarse de un gusto más especializado, por ser de otra época o de un género no comercial.

Asimismo, podemos describir a la piratería como una industria lo suficientemente maleable como para adaptarse y, hasta cierto punto, apropiarse de las nuevas formas que la tecnología va brindando para consumir cine. Es decir, no sólo posibilita al público tener una copia en video dvd, de la cinta que aún no se estrena en salas, al mismo tiempo va diversificando las opciones y ventanas a través de las cuales se puede acceder a la misma. Ha pasado de los videocasetes tanto en formato Beta como vhs, a las copias en video tanto en dvd como en Blu-ray, y de tener una copia digital en su computadora personal o en accesorios portátiles como teléfonos inteligentes, tabletas o laptop. Ello convierte a la piratería, en gran medida, en agente integrador de una amplia porción del público consumidor, en términos tecnológicos.

Acceso pronto y variado Afirmamos lo anterior porque además de ofertarlos a bajo costo, los puestos de la piratería fungen como escaparate de las posibilidades para reproducir una cinta a través de distintos soportes técnicos, mismos que incluso parte del público no conocería, a no ser por este medio.

En los locales que venden copias ilegales de películas no sólo se puede encontrar películas en formato Blu-ray, incluso con opción en 3D, al poco tiempo de que la cinta haya iniciado su corrida en salas y mucho antes de salir a la venta en dvd en el mercado mexicano –esto sí es un título atractivo, de los más esperados de la temporada.

También podemos encontrar, en oferta, programas digitales que concentran, en paquetes de cien, diferentes películas para ser reproducidas en celulares con sistema Android. Existe además la opción de venta de memorias usb cargadas con alrededor de un centenar de títulos por sólo 50 pesos. Este fenómeno comienza a observarse de manera constante en los grandes mercados negros, se identifican con cartulinas o lonas gigantes que enmarcan la venta de juegos, películas o música en discos

Habría que decir primero que el mercado informal, aunque no nos guste, es ya el gran promotor y difusor de la cultura cinematográfica, tanto hollywoodense, como de cine mexicano e internacional, cuyas producciones encuentran ahí una ventana de salida. ópticos a la venta con precios de incluso cinco pesos por copia.

Los puestos que ofrecen este tipo de archivos digitales sólo cuentan con una mesa pequeña y una computadora de gran capacidad, para resguardar sus archivos, que aparecen clasificados por música, películas y juegos, todo por orden alfabético.

Mientras que del lado de la industria formal se tiene acceso al material cinematográfico de forma dosificada en sus distintas ventanas, ya sea en salas de cine, en dvd, en Blu-ray, en Internet en streaming, o mediante la compra de archivos digitales para almacenaje; la piratería las oferta todas juntos desde un inicio en la mayoría de los casos.

Títulos nacionales Un ejemplo claro de la ruta que el estreno de una película esperada por el público masivo recorre en este mercado es el taquillero melodrama No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez), que llegó a la piratería 15 días antes de su estreno en México –el 20 de septiembre de 2013–, con subtítulos. Aunque esta primera copia no contaba con una suficiente calidad de imagen y sonido –había sido copiada en un cine como una videocámara– se convirtió en la cinta mexicana más exitosa en el mercado pirata en todo 2013, llegándose a vender 150 copias por día en un solo puesto. Por obvias razones, la copia de esta cinta fue mejorando constante y rápidamente en el mercado pirata, esto en lo que respecta a las copias dvd, pues en Internet se encontró disponible muy pronto, tanto en streaming como en descarga, acumulando, hasta principios de este año, la nada despreciable cantidad de 4 millones 301 mil 250 espectadores virtuales.

Ese fue el caso de una película cuya distribución en la industria de la piratería no hizo mella en su recaudación en salas, sin embargo, existen los casos de otras muchas películas mexicanas cuyo paso por el mercado negro tuvo otras características: la piratería las convirtió en todo un éxito, pese a que su corrida en salas comerciales no logró números nada halagüeños. Por ejemplo, Bala Mordida (México, 2009, de Diego Muñoz), arrasó en 2010 al venderse alrededor de 50 copias diarias durante seis meses en un sólo establecimiento. En este caso podemos afirmar que la piratería la volvió un éxito por el tratamiento mercantil que le dieron. Hicieron su propio trailer, retomaron las escenas que –según el criterio de los vendedores– atraen al público: balazos, malas palabras y la imagen del actor Damián Alcázar; también la promovieron como una película hecha por los creadores de El Infierno (México, 2010, de Luis Estrada), cinta que en aquel entonces era la gran triunfante del cine mexicano en salas y en la piratería.

En 2012 pudimos observar otro fenómeno curioso, películas como Después de Lucía (México, 2012, de Michel Franco); MorCINE TOMA 33

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR Las dimensiones de esta industria ilegal se aprecian justo a través de su organización precisa, en su proximidad y trato casi personalizado por parte del vendedor hacia los consumidores.

Giovanni Urquiza/Rosario Lara.

mercado está generando sus propios actores estrellas, como es el caso del protagonista de la cinta, Luis Fernando Peña –­ que ha participado en otros títulos de este circuito como Bagazo, El diablo, Traficantes de sueños. Como éste, hay otros videhomes de los que se puede contar una historia parecida.

La oferta audiovisual en Tepito va desde los títulos para el público infantil hasta los videohomes más sangrientos y las pornografía más variada.

gana (México, 2012, de Ramón Obón); La vida precoz y breve de Sabina Rivas (México, 2012, de Luis Mandoki); Hecho en México (México, 2012, de Duncan Bridgeman) y Morelos (México, 2012, de Antonio Serrano), fueron buscadas por el público desde que iniciaron su corrida en salas comerciales, pero no hubo ninguna copia disponible en la ciudad de México, ni en otros puntos fuera de ella. Esto ocurrió, según los propios comerciantes, porque hubo un acuerdo entre autoridades y vendedores para no afectar al cine mexicano, por lo que no estarían disponibles antes o durante su proyección en cines.

El acuerdo, por lo que parece, sólo duró ese año, pues en 2013, como ya dijimos, No se aceptan devoluciones, sí estuvo disponible desde antes. Ahora en 2014 ya se puede comprar, aunque sea con una copia de origen de cine, la película ¿Qué le dijiste a Dios? (México, 2014, de Teresa Suárez).

Otro caso curioso, es lo que ocurre con el videohome mexicano, disponible en casi cualquier puesto pirata, no sólo en zonas fuera del Distrito Federal como Tijuana, Monterrey, Guadalajara, Puebla o el Estado de México, donde títulos como Alcohólica (México, 2010, de José Concepción Padilla), de la productora Venus Films, se convierten en un éxito a pesar de carecer de publicidad en medios y, sin embargo, alcanzó en 2011 el promedio de 30 copias vendidas por día. Además, este 12

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El caos ordenado La industria de la piratería, que a la distancia se asoma como un caos, en realidad se encuentra más organizada de lo que puede imaginarse. De lo contrario, ¿cómo puede ser que las películas que tienen todos los visos de ser explotadas comercialmente se encuentren distribuidas, en el momento justo, en todos los puntos de distribución de este comercio y que, a su vez, semanalmente se vayan renovando alrededor de 20 o 30 títulos? ¿Por qué vemos puestos con películas perfectamente clasificadas por país de origen, género y por fecha de estreno en cartelera? ¿Por qué un vendedor ambulante, es capaz de promocionar una película al consumidor y que además, lo haga tan precisamente que lo haga regresar la siguiente semana por otras de sus recomendaciones?

O una cuestión aún más impensable que la piratería audiovisual se niega a vender copias sin calidad de imagen y sonido.

Las dimensiones de esta industria ilegal se aprecian justo a través de su organización precisa, en su proximidad y trato casi personalizado por parte del vendedor hacia los consumidores.

En estos establecimientos pueden observarse aditamentos publicitarios que hacen referencia a los títulos con los premios, los actores, los directores que resultan más comerciales y explotables al momento.

El acomodo del puesto es importante, se resaltan los géneros más vendidos: acción y terror. En la gran mayoría de los puntos de venta, el cine mexicano tiene su propio apartado, también están las cintas infantiles y las comedias. La temporalidad de los títulos no excede más de un año, a menos que sea una cinta muy solicitada. Los estrenos de cartelera, para los vendedores, no tienen género, permanecen disponibles en la parte principal y son reproducidos en sus pantallas.

Infiltración, cine y clon La recomendación por parte del vendedor sigue siendo determinante para el comprador. El vendedor los guía no sólo por el género o el título, sino respecto a la calidad con que se tenga la copia de tal o cual película. Es decir, para la piratería audiovisual, existen tres características que poseen las cintas: infiltración, cine y clon.

La primera proviene de una copia tomada ya sea de algún festival, casa productora, etcétera; la calidad de imagen y audio son buenas, salvo por algunas marcas de agua o contadores de tiempo, que aparecen indistintamente en algún punto de la pantalla.

La de cine, como su nombre lo dice, corresponde a un filme que ha sido videograbado en una sala de cine, aunque la calidad

ENCOMIO DEL ESPECTADOR La distribución de cine en copias no legales logra hacer presente el cine en las calles de manera masiva, convirtiéndolo en una necesidad de consumo, cosa que sólo esta industria ha logrado realizar en nuestro país.

Giovanni Urquiza/Rosario Lara.

de imagen en tiempos recientes se ha mejorado bastante, continúa viéndose un tanto oscura y el sonido es deficiente. Finalmente, al que llaman clon, es una copia del dvd original de alguna película, lo que puede variar del original en la copia pirata son los extras, que pueden o no estar incluidos, o estar incompletos.

Para el público que busca cine mexicano en el mercado informal, esta práctica puede resultarle una desventaja, pues los vendedores se niegan a vender películas procedentes de copias deficientes, como lo son las tomadas en cine, a menos claro, que sean un título solicitado masivamente. Y como las cintas mexicanas tardan en salir a la venta formal en video dvd o Blu-ray, la copia de calidad en la piratería no está disponible cuando el público las solicita. Un ejemplo fueron los filmes La leyenda de la llorona (México, 2011, de Alberto Rodríguez) y No eres tú, soy yo (México, 2010, de Alejandro Springall), ambas de 2010, que sólo estuvieron disponibles con una copia bastante mala y los vendedores se negaban a venderla.

También hay opciones para quienes buscan otros títulos además de los estrenos en cartelera, aunque un tanto más limitadas. En el caso del cine mexicano, las películas que seguro se encuentran son las que forman parte de la Época de Oro u otras más recientes como El callejón de los milagros (México, 1994, de Jorge Fons); El castillo de la pureza (México, 1972, de Arturo Ripstein); Amar te duele (México, 2002, de Fernando Sariñana); El crimen del Padre Amaro (México, 2001, de Carlos Carrera), o Arráncame la vida (México, 2008, de Roberto Sneider); entre otras, que incluso podemos encontrar en copia Blu-ray. Sin embargo, es casi imposible encontrar la gran mayoría de la cinematografía mexicana reciente.

En cuanto al Hollywoodense, la oferta de títulos fuera de cartelera es incluso más limitada, pues no suelen ofertarse más de dos o tres meses luego de su estreno en cartelera, con la salvedad de los blockbusters anteriores, a los que los propios vendedores llaman clásicos. Eso ocurre con las copias en dvd, pues en Blu-ray se reduce aun más la oferta.

Las características descritas son prácticamente las mismas en la ciudad de México y en otras zonas del resto de la República Mexicana como Monterrey, Guadalajara, Tijuana, Puebla, el Estado de México, sin embargo se encuentran algunas variaciones, principalmente en el precio y, en menor caso, en la oferta de cine mexicano.

Los costos van desde 3.50 pesos en Tepito, hasta los 40 pesos en Monterrey –tianguis La Pulga–, pasando por los 7.50 pesos de Puebla –tianguis de La Cuchilla–, o los 15 o 20 pesos de Guadalajara –en la zona Juan de Dios Peza.

La oferta varía y va desde el empaquetamiento de tres a cinco películas en un mismo disco, en el que se incluyen de tres a cuatro títulos de videohome, principalmente en lugares como Guadalajara o Tijuana. En Monterrey, el cine mexicano no tiene mucha presencia, salvo por “las de balazos”, como llaman allá al videohome. En cuanto a la calidad de procedencia, son prácticamente los mismos en todas las zonas.

Estos datos han sido apenas una pincelada de los modos de operación de una industria siempre cambiante, capaz de actualizarse rápidamente, tanto como para atraer a ella a consumidores de todos los estratos sociales, como lo han venido mostrando di-

versas encuestas. Con ello se rompe una vez más la afirmación de que este es un mero problema de costos, sino de acceso a la cultura, a través de la tecnología. La distribución de cine en copias no legales logra hacer presente el cine en las calles de manera masiva, convirtiéndolo en una necesidad de consumo, cosa que sólo esta industria ha logrado realizar en nuestro país.

Nota bene: los datos redactados en este artículo se obtuvieron a lo largo de casi cuatro años de observación e interacción en distintos puntos de venta, tanto en la Ciudad de México como fuera de ella. Las cifras ofrecidas respecto al número de copias vendidas por día de las películas, son un aproximado proporcionado por los mismos vendedores del centro medular de comercio pirata: Tepito.

Rosario Lara Gómez: Estudió la Licenciatura de Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón de la unam. Desde hace cuatro años realiza investigación en la Ciudad de México sobre piratería audiovisual y nuevas tecnologías. Trabajó como investigadora en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), donde colaboró en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano, editado por Imcine y Conaculta, desde 2010. Posteriormente fue conductora y titular del noticiero de Canal 15 Oriente TV, señal local en Tláhuac, donde es originaria. Actualmente continúa en la investigación tanto de piratería, como de las nuevas formas de consumo audiovisual en nuestro país.

Giovanni Urquiza Jaimes. Estudió la Licenciatura de Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón de la unam.

Desde hace cuatro años realiza investigación en la Ciudad de México sobre piratería audiovisual y nuevas tecnologías. Trabajó como investigador en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), donde colaboró en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano editado por Imcine y Conaculta, desde 2010. Ha colaborado como reportero de Loft Cinema.

Actualmente continúa en la investigación tanto de piratería, como de las nuevas formas de consumo audiovisual en nuestro país.

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Las viejas salas de cine en Jalisco y su actualidad

CAMBIOS DE PROGRAMACIÓN O DE GIRO La llegada de la industria cinematográfica a México y la rápida transformación del público a la cinefilia, permitieron un largo periodo de auge en el que las salas de cine se tornaron en recintos de convivencia social gracias a su gran aforo. Diversos factores, empero, como el videohome, las multisalas, la liberalización del precio del boleto, el video casero y la televisión por cable, además de la monopolización del mercado por parte de las grandes distribuidoras estadounidense, han orillado a cambiar las programaciones de las grandes salas, a rentarlas para otros propósitos o a su cierre definitivo. Aquí, la historia desde Jalisco.

Tonatiuh Lay.

Israel Tonatiuh Lay Arellano

Así lucía, hace 12 años, el Teatro Alameda en Guadalajara. Esta y las siguientes fotografías, fueron tomadas por el autor de este artículo.

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR El rubro de la exhibición, en muchos de los municipios, no sólo era un negocio familiar ni un sustento, sino una forma de vida y, en algunos casos particulares, sus historias parecen haber inspirado a más de alguna película.

En algunas ocasiones se argumentaba el porqué de la negativa, lo que se tornaba en publicidad, logrando frecuentemente el objetivo opuesto.

Otra característica de varias de estas salas es que quienes las administraban eran, por lo general, familias de cinéfilos, en la que sus miembros se repartían las labores y en donde faltaba personal, así que alguno de ellos tenía que realizar dos o tres roles distintos –vender los boletos, proyectar los filmes y atender la dulcería.

Esto demuestra que el rubro de la exhibición, en muchos de los municipios, no sólo era un negocio familiar ni un sustento, sino una forma de vida y, en algunos casos particulares, sus historias parecen haber inspirado a más de alguna película en temas de perseverancia, amor al cine y oportunidades que llegaron pero que no se pudieron aprovechar.

Durante las décadas de los años 80 y los 90 existieron en Guadalajara 70 cines, de los cuales hoy continúan en operación sólo dos. A continuación, se señalan las salas de cine que hubo en los municipios de Jalisco en los que hoy todavía existen complejos de proyección.

Cartelera del Cine Maya, ubicado en Tuxpan, Jalisco. Archivo de Tonatiuh Lay.

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xisten numerosos textos, nacionales y extranjeros, que cuentan detalladamente y desde distintas perspectivas la historia del cine mexicano. Las producciones, los géneros, los actores y otras temáticas pueden encontrarse en una amplia bibliografía, pero no ocurre lo mismo con el tema de las salas de cinematográficas. A este respecto, la tendencia de algunos estudios van sobre la línea de la arquitectura y, en menor medida, otros hacia su consumo. La construcción de salas de cine o la adaptación de otro tipo de edificios para la exhibición cinematográfica, se remontan a la segunda década del siglo xx, con la construcción del cine Granat, en 1918.

A partir de la década de los años 30 comenzó la construcción de grandes salas de cine en todo el país, entre las que resaltan algunas como el Florida, con 7 mil 500 butacas, en el Distrito Federal; El Coliseo de Monterrey, con 6 mil, o el Park de Guadalajara, con 5 mil 165. Dichos recintos representaron una parte de la vida cotidiana de las personas y de su convivencia en comunidad. Aunque hoy podemos ver películas con mayores despliegues tecnológicos en su factura, tal socialización de la experiencia cinematográfica ha cambiado radicalmente.

La historia de la exhibición en Jalisco, al igual que en el resto del país, comienza con las caravanas que efectuaban las empresas refresqueras –o de otro tipo de productos– que, como una forma de promoción de sus productos, ofrecían funciones gratuitas de cine en lugares abiertos, con la única condición era que cada espectador llevara su propia silla. Por lo general, estos espacios de exhibición eran las plazas públicas, los ruedos de toros, corrales o cualquier paredón donde pudiera colocarse una manta que servía de pantalla.

Además de las mencionadas empresas, quienes comenzaron con proyecciones al aire libre fueron los párrocos, quienes utilizaban el atrio de sus iglesias cobrando una cuota accesible a los espectadores, a quienes luego ofrecían diversas golosinas y bebidas, a manera de una dulcería incipiente. Otra característica en estos albores de la exhibición fílmica es que, en innumerables ocasiones, cuando los curas no tenían el control de las películas y si ésta no era de su agrado, prohibían desde el púlpito ir a verla a los feligreses.

Fuera de Guadalajara El primer lugar en el que se construyó un cine fuera de Guadalajara, fue Ciudad Guzmán, a mediados de la década de los 20,. Esta primera sala llevó por nombre Cine Royal y se localizó al costado sur de la Presidencia Municipal. Posteriormente adoptó el nombre de Cine Rialto y más tarde se llamó Cine Juárez. En 1926 también iniciaría el Cine Rialto, en Sayula, que operaría hasta 1940.

A principios de los años 30, en Chapala, se estrenó una pequeña sala al lado del Hotel Arzapalo, en la que se exhibieron películas silentes. Posteriormente comenzó a operar el Cine Progreso, a espaldas CINE TOMA 33

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La década de los 80 fue de claroscuros para las salas, ya que en la primer mitad de dicha década se continuó con la apertura o remodelación de salas, pero en la segunda sufrieron el primer gran embate que obligó a muchas de ellas a cerrar sus puertas o a cambiar la clasificación de sus proyecciones.

Fachada del que fuera el cine Casino Mario Moreno, del municipio de Sayula, en Jalisco.

de la avenida principal, donde se proyectó la primer película sonora en Chapala, y después, por la calle Juárez se construyó el Cine Nacional. En esta misma década, mientras se construía el Cine Principal, en Tuxpan, se proyectaban las funciones en “la casa de las Mendoza”, quienes después, madre e hija, trabajarían en ese mismo cine. Asimismo, en Tlaquepaque, se inauguró el Cine Verde en la zona del Parián, el cual sería demolido entre 1948 y 1950 para que se construyeran los portales de la localidad.

En la década de los 40, entraron en operaciones las dos salas que hubo en el municipio de San Juan de los Lagos: el Cine Américas y el Cinema Los Arcos.

El primero cerró en 1984 y el segundo en 1994. En Chapala se construyó el Cine El Edén en la calle 5 de mayo. En este municipio se tuvo una gran demanda cinematográfica los lunes, ya que los trabajadores del sector turístico acudían ese día por tener el domingo ocupado con la atención de los visitantes al lago. En 1946, David Pérez Rulfo llevó a Mario Moreno “Cantinflas” a los carnavales de Sayula y el cómico patrocinó la construcción del Cine Mario Moreno. Sin embargo, al morir Pérez Rulfo, Cantinflas se deslindó de la región. En 1947 se inauguró la sala en San Gabriel, la cual cerró a finales de los ochenta. Y en 1948 abrió el Cine 30 de abril, al lado de la plaza de toros El Centenario, en Tlaquepaque.

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La década de los años 50 marcó la remodelación de un buen número de salas.

En Tuxpan se reinauguró el cine con el nombre de Lux, y en Ciudad Guzmán el nuevo Cine Juárez, el cual ahora contaba con luneta y balcón. En esta misma década surgió el Cine Olímpico, en Tonalá, que posteriormente se llamaría Cine Cuauhtémoc. En 1965 abrió el Cine Brizuela en Atemajac de Brizuela, y en 1967 se inauguró el Cine Diana en Ciudad Guzmán, como una sala moderna y confortable.

Ficheras y salas gemelas El año de 1973 marcó un parteaguas en el rubro de la exhibición, ya que se inauguró el primer cine dúplex –salas gemelas– de Organización Ramírez –hoy Cinépolis– en la ciudad de Morelia. En los siguientes siete años se abrirían Cinemas Gemelos y múltiplex –multicinemas– en Guaymas, Tampico, Morelia, Ciudad Juárez, Guadalajara, León, Irapuato, Querétaro, Puebla, Monterrey, Ciudad de México, Naucalpan y San Luis Potosí. En 1975 abrió sus puertas el Cine Maclovia en la ciudad de Tepatitlán, aunque el nombre no hacía alusión a la famosa película de María Félix, sino que era el de la esposa del señor Francisco Martínez, dueño de esa sala, que cerró su puertas en la segunda mitad de la década de los 80. Finalmente, en 1976, termina la construcción del Cine Latino en Tuxpan.

La década de los años 80 fue de claroscuros para las salas, ya que en la pri-

mer mitad de dicha década se continuó con la apertura o remodelación de salas, pero en la segunda sufrieron el primer gran embate que obligó a muchas de ellas a cerrar sus puertas o a cambiar la clasificación de sus proyecciones. En Puerto Vallarta entraron en operación cinco cines: el Bahía, el Colonial, el Luz María, el Vallarta y el Liz Taylor. Mientras que en la ciudad de Ocotlán se inauguraron los tres cines que hubo en ese municipio: el Palacio, que se encontraba en la plaza principal, el Cine Dolores del Río, ubicado en la calle Madero, y el Cine Lago, en la calle 20 de noviembre.

El consumo de cine mexicano de temática de narcotraficantes y ficheras, que tuvo su auge desde la década de los 70, cambió también de hábito a finales de los 80. En Guadalajara los cines Alameda, Avenida, Metropólitan y Orfeón, ubicados en la zona de San Juan de Dios y la Calzada Independencia, que eran las salas en las que más se distribuía este tipo de películas, perdieron el público no por falta de mantenimiento a las salas o por una disminución de la producción de este género de cintas, sino porque a los productores de estas cintas les resultó más rentable filmar en el formato de 16mm en lugar del 35mm, distribuirlas a través de copias en video o videohomes.

Precio liberado y dominio de Hollywood La década de los 90 marcó otro cambio radical en el consumo cinematográfico. En 1992 se reformó la Ley Federal de Cinematografía, con el objetivo de suprimir la regulación de este bien cultural y categorizarlo como una industria del espectáculo, dejándolo funcionar con la ley mercantil de la oferta y la demanda, pero con el objetivo implícito de acoplarlo al Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan) que México firmaría un por de años

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Culto religioso y cine porno Para continuar en el negocio de la exhibición en Guadalajara, muchas de estas salas tuvieron que cambiar su programación o incluso su giro. Cines como el Greta Garbo, cuya vocación eran las películas clásicas; la Sala París, que se había especializado en cine internacional, o La Linterna, cuyas matinés estaban dedicadas al público infantil, además del Cine del Centro, y los Cines del pueblo, hoy operan como cines porno. Otros más se convirtieron en sedes de iglesias de confesiones diversas: el Cinema Deportivo, el Cine Colonial fueron rentados hasta 2005 por la organización Alcance Victoria, mientras que el Cine México fue utilizado por la Iglesia Universal del Reino de Dios –conocidos popular-

La llegada de estas multisalas o multiplex, no sólo representó una fuerte competencia, sino que impuso condiciones fueron aplastantes para el resto de la competencia. Las condiciones de renta de paquetes de películas por parte de las distribuidoras, o la negación para la entrega oportuna del material a las salas independientes, combinada con los dispositivos de video caseros, y el mayor acceso a la televisión restringida, significaron el quiebre de la gran mayoría de las salas. mente como Pare de Sufrir. Y algunos más fueron vueltos auditorios o teatros, como el Cine Teatro Rex, el Cinema del Ángel y la Sala Charles Chaplin. En el resto de los municipios prácticamente cerraron.

Además de la Zona Metropolitana de Guadalajara, que aglutina ocho municipios, sólo en siete municipios más de la entidad operan salas de cine en la actualidad. En Guadalajara, además de todos los complejos múltiplex, están en funcionamiento el Cineforo de la Universidad de Guadalajara y la Sala Guillermo del Toro, del Instituto Cultural Cabañas. Las salas que operan en los otros municipios son: Puerto Vallarta – Cinépolis (dos complejos), Cinemark, Cinemex y el Cine Colonial–; Lagos de Moreno –Henry Cinemas–; Tepatitlán –Cinemagic–, Ciudad Guzmán –Cinemex–, Ocotlán –Cinemex–, Arandas –Cinema San Javier– y Ajijic, la cual es una delegación de Chapala,

habitada en su mayoría por pensionados estadounidenses –Cinemas del Lago y Moviespace Cinemas.

En 1999 Jim y Robin Lawrson, residentes de Ajijic, se propusieron crear un festival de cine con características mucho más cercanas a su cultura. De esta manera nació el Festival Internacional de Cine de Ajijic. Su primera edición se realizó en Auditorio de la Ribera. Las ediciones 2000, 2001 y 2002 se llevaron a cabo en los Cinemas del Lago. La edición del año 2003 fue cancelada por la situación que ese año se vivía en Estados Unidos y el recrudecimiento de su política de seguridad a causa de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y las posteriores invasiones armadas a Afganistán e Irak.

Lo anterior muestra, a grandes rasgos, la transformación en el consumo cinematográfico, así como el fortalecimiento de las empresas oligopólicas en el sector. A pesar de ello, los festivales ya sea fallidos como el de Ajijic o todavía vigentes como el Internacional de Cine de Guadalajara, también demuestran que más allá del concepto de entretenimiento que emplea mayoritariamente el cine que proviene de Hollywood, la sociedad jalisciense también está abierta a la recepción de una cinematografía más artística y cultural.

Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

Tonatiuh Lay.

más tarde con Estados Unidos y Canadá.

De esta manera se fortaleció el concepto de entretenimiento y el cine norteamericano fue el que terminó por apoderarse de las pantallas nacionales, lo que hizo necesario nuevos canales de distribución y nuevos y mejores complejos de exhibición.

Ello permitió el crecimiento de Organización Ramírez, que se convirtió en Cinépolis, y la llegada de otras cadenas como United Artists, General Cinemas, Cinemex, Cinemark, MMCinemas –estos tres últimos convertidos hoy en una sola empresa–, Metrópolis Cinemas, Henry Cinemas, Cinemagic, Moviespace Cinemas, entre otros.

La llegada de estas multisalas o multiplex, no sólo representó una fuerte competencia, sino que impuso condiciones fueron aplastantes para el resto de la competencia. Las condiciones de renta de paquetes de películas por parte de las distribuidoras –que junto con una película taquillera obligaban a rentar otras más de menor atracción–, o la negación para la entrega oportuna del material a las salas independientes –solían entregarles las películas taquilleras semanas después de haberse estrenado en los circuitos de las multiplex–, combinada con los dispositivos de video caseros –primero en formatos de videocassettes (Beta y vhs), después dvd y, finalmente, Blu-ray–, y el mayor acceso a la televisión restringida –por cable y satelital–, significaron el quiebre de la gran mayoría de las salas, tanto en la ciudad de Guadalajara como en el resto de los municipios del estado de Jalisco.

Otro espacio abandonado, el Cine Familiar Reforma.

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Recuerdos de un infante difunto

HITCH FUE MI PADRINO

Ver cine no implica, necesariamente, las actuales prácticas que impone la maquinaria estadounidense que apabulla nuestras carteleras. En Culiacán, unas décadas atrás, se podían solicitar a la butaca las mejores tostadas del rumbo, la enormidad de las salas oscuras permitían divertirse más allá de la propia película, con guerras de palomitas entre adolescentes, y un público siempre interesado atestaba las salas hasta lo indecible. Y los pequeños, ínfimos cineclubes, de programación más estudiada, podían marcar una vocación, como la del autor de estas remembranzas, el sinaloense cuya trayectoria desmiente todo canon que rece que la crítica cinematográfica sea propiedad única de los intelectuales de las grandes capitales europeas o estadounidenses.

Cinematográfica Sotomayor/Películas Nacionales.

Ernesto Diezmartínez Guzmán

Lo que más entristeció al niño sinaloense Ernesto Diezmartínez, en los combates de los héroes enmascarados de la lucha libre contra la Mujer Vampiro, Fránquestein, El Vampiro, El Hombre Lobo, La Momia o El Cíclope, fue descubrir que los malos morían en Santo y Blue Demon vs los Monstruos , pues ya no podrían aparecer en futuras películas..

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR Recuerdo bien que lo me impactó de Santo y Blue Demon vs. los Monstruos fue darme cuenta que los actores que interpretaban a los malos se morían en el filme. Sentí lástima por ellos. Porque si se morían, significaba que no podían salir en otras películas, ¿no?

◊◊◊ Estudié en la primaria pública Eustaquio Buelna, que se encontraba frente a un enorme cine, ya desaparecido, llamado Cinema Culiacán 70. Supongo que sería en el tercer año de primaria cuando alguien fue al salón de clases a promover una función de matiné de Marabunta (The Naked Jungle, Estados Unidos, 1954, de Byron Haskin). Cuando escuché el título de la película, dije en voz alta: “¡Ah, dicen que está muy buena!”. “¿Ya ven, niños?, su compañerito dicen que está bien la cinta. Además, ¡salen unas hormigas

Roy Scheider fuma, impasible, frente al éxito taquillero de Tiburón, que lograba atestar los cines de Culiacán, con gente sentada en los pasillos y peleas por los tickets incluídos.

Recuerdo bien que lo me impactó de Santo y Blue Demon vs. los Monstruos fue darme cuenta que los actores que interpretaban a los malos se morían en el filme. Sentí lástima por ellos. Porque si se morían, significaba que no podían salir en otras películas, ¿no? En algún momento me tuve que dar cuenta que los actores no se morían. No en las escenas en pantalla, por lo menos. Pero esa pérdida de la inocencia, curiosamente, no la recuerdo.

gigantescas!”, dijo el promotor. En realidad, yo no había visto la película, pero como el protagonista era Charlton Heston, uno de los novios eternos de mi señora madre –otros novios suyos: Gregory Peck, Paul Newman y, qué remedio, Rock Hudson–, siempre había escuchado maravillas de esa cinta en mi casa. ¿Resultado?: casi todo el grupo compró boletos para el sábado de matiné.

La realidad fue muy distinta: la película, un melodramón desatado, fue una aburrición para todo nuestro grupo de principio CINE TOMA 33

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Universal Pictures.

L

a primera película que recuerdo haber visto en el cine fue Santo y Blue Demon vs. los Monstruos (México, 1969, de Gilberto Martínez Solares), en el desaparecido Cine Alcázar, que se encontraba en el campirano mercado Rafael Buelna, en pleno centro de Culiacán. El Cine Alcázar tenía una parte techada y la otra estaba al aire libre. Por lo mismo, sólo tenía funciones a partir de la siete de la noche, cuando el sol se había ocultado. Saliendo del cine, había una cenaduría que vendía –o vende aún, hasta donde sé– las mejores tostadas de Culiacán.

En ocasiones, los mismos asistentes al cine –la mayoría de sombrero y huaraches, porque el Mercado Buelna era el lugar donde recalaba la gente que bajaba de la sierra– pedían sus tostadas a la cenaduría en cuestión y alguien se las llevaba. O sea, el precario Cine Alcázar tenía un auténtico servicio vip –“¡tres tostadas sin crema, por favor!”– antes de que ningún empresario cinematográfico pensara en eso.

Universal Studios.

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Luego de mirar tres veces seguidas la proyección de Psicosis en el cineclub Lumière, del gobierno de Sinaloa, un Diezmartínez quinceañero no pudo sino escribir sobre la experiencia en una libreta. Aún a la fecha se pregunta si ese momento marcó su vocación y quiere creer que sí.

A la salida del cine alguien me reclamó: “¡pinche película aburrida; tú y tus recomendaciones!”. Pero, bueno, ahora sí veo las películas antes de recomendarlas. De todas formas, a veces me siguen diciendo lo mismo. O cosas peores. “¡Tú y tus recomendaciones!”. a fin. Al final, es cierto, salen las hormigotas, pero a esas alturas del juego toda la chamacada estaba en plena guerra de palomitas y gomitas, y no podía estar menos interesada en las pasiones en pantalla entre Charlton Heston y Eleanor Parker. A la salida del cine alguien me reclamó: “¡pinche película aburrida; tú y tus recomendaciones!”. Pero, bueno, ahora sí veo las películas antes de recomendarlas. De todas formas, a veces me siguen diciendo lo mismo. O cosas peores. “¡Tú y tus recomendaciones!”.

◊◊◊

Funciones con cines retacados, con gente sentada en los pasillos, con portazos, peleas en la taquilla por los boletos y amenazas a los vigilantes para que los dejaran pasar. Eso lo viví en los estrenos de Tiburón (Jaws, Estados Unidos, 1975, de Steven Spielberg), Supermán (Estados Unidos-Reino Unido, 1978, de Richard Donner) y Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, Estados Unidos, 1979, de Francis Ford Coppola, en el desaparecido cine Reforma de Culiacán, de la también desaparecida Compañía Operadora de Teatros S.A. (cotsa). No importaba que el cine fuera enorme: de cualquier manera siempre resultaba insuficiente para este tipo de estrenos. El primer día de exhibición de Supermán, de hecho, una turba quebró la puerta de cristal de la entrada.

Esas eran las pasiones que se desataban en un rancho grande como Culiacán cuando llegaba a los cines una película de ese tamaño. En esa época los cines siempre estaban atestados y, sin 20

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embargo, no recuerdo que me molestaran esas multitudes. Por supuesto, eran otros tiempos, otras etiquetas y, claro, no había teléfonos celulares.

◊◊◊

Vi Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960, de Alfred Hitchcock) por vez primera en pantalla grande a inicios de los ochenta, a los 14 o 15 años de edad, en el desaparecido –¡otro más!– cineclub Lumière, manejado por el gobierno de Sinaloa. Recuerdo que se programó un ciclo casi exhaustivo del cine hollywoodense hitchockiano, desde Rebeca (Rebecca, Estados Unidos, 1940) hasta Trama Macabra (Family Plot, Estados Unidos, 1975). Cuando llegó el día de Psicosis, llegué a la primera función de las cuatro de la tarde, compré el boleto y entré. Cuando terminó la película, aún en trance, salí del cine, volví a la taquilla, compré otro boleto y entré a la función de las seis. Cuando terminó nuevamente la cinta, con la sonrisa de la “Madre”, salí otra vez del cine, llegué a la taquilla y vi Psicosis en la función de las ocho. Esa misma noche, recuerdo que abrí una libreta y escribí algo sobre la película. ¿Ese momento marcó mi vocación? Quiero pensar que sí. Que Hitch fue mi padrino.

Ernesto Diezmartinez Guzmán. Nació en Culiacán, Sinaloa, México, en 1966. Critico cinematográfico. Escribe de cine, de manera ininterrumpida, en diversos diarios y revistas nacionales desde finales de la década de los 80. Escribió para las revistas especializadas Dicine y Nitrato de plata, ha sido columnista en el periódico sinaloense Noroeste desde hace 25 años y crítico de cine del diario capitalino Reforma desde enero 1995. Actualmente participa en el sitio electrónico CriticWire de la revista IndieWire. Mantiene la bitácora electrónica Cinevértigo (cinevertigo.blogspot.mx). Es autor del libro Vértigo. Veinte años de crítica cinematográfica (Instituto Sinaloense de Cultura, 2009).

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Remembranzas cinéfilas de la tercera corrida al torrent

POR QUÉ DEJÉ DE IR AL CINE (PERO NO DE VER PELÍCULAS)

El gusto por el cine se desarrollaba, hace algunas décadas, en las propias salas de acceso barato y popular, gracias a un circuito integrado por cines de primera, segunda y tercera corrida, pese a las condiciones insalubres que ofrecían. Y aunque el servicio mejoró con el sistema Multiplex, los altos costos sólo permiten el acceso a las clases media y alta, lo que aunado a los inagotables comerciales y al mal comportamiento de los espectadores, han vuelto preferible el consumo privado de filmes, en la propia casa.

Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies.

Guillermo Vega Zaragoza

Entre las películas más taquilleras de la década de los setenta, se encuentran las comedias de la "India María", como El miedo no anda en burro, una frecuente diversión familiar vespertina para muchos mexicanos.

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR Muchos de los lectores de seguro recuerdan aún la experiencia de ir a los cines administrados por cotsa.

Los de Organización Ramírez eran algo mejores, pero no mucho. Ahora que rememoro esa época, me pregunto cómo soportamos tantos años esas condiciones insalubres para ver películas.

Operadora de Teatros S.A.). Los de Organización Ramírez eran algo mejores, pero no mucho. Había un chiste recurrente entre los cinéfilos de entonces: por el precio del boleto recibías en la entrada un chicle, un pedazo de pan duro, un palo y un bote. El chicle, para no aburrirte si se iba la luz; el pan duro, para atraer a las ratas; el palo, para matarlas, y el bote, para recolectarlas. Si llenabas el bote, podías canjearlo por una bolsa de palomitas rancias. Ahora que rememoro esa época, me pregunto cómo soportamos tantos años esas condiciones insalubres para ver películas.

Archivo de María Elena Velasco y de la familia Lipkies.

C

omo casi todas las buenas cosas de mi vida, doña Consuelo, mi madre, me inculcó el gusto por el cine. Tenía apenas siete años cuando nos fuimos a vivir a una (entonces) nueva unidad habitacional en el noreste de la Ciudad de México. Desde luego, al principio había muy poco en qué entretenerse: ni iglesia ni cine ni centro comercial. Un lustro después, aproximadamente, inauguraron un cine en la colonia: el Pedro Infante 2000. Era un enorme jacalón de lámina, con techo altísimo, una gran pantalla y butacas anaranjadas de madera. Era lo que se llamaba un cine de tercera corrida.

Es probable que algunos no sepan lo que eso significa: antes, las películas nuevas se estrenaban en los cines de catego, como el Latino, el Manacar, el Regis. Esa era la primera corrida.

Una vez que cumplían su ciclo en esas salas –en aquel entonces duraban varias semanas o meses en cartelera–, las copias se mandaban a los cines de barriada, ubicados en las colonias populares de la periferia y se exhibían en funciones dobles o triples o como parte de las matinés sabatinas o dominicales. Esa era la segunda corrida. Finalmente, esas mismas copias se enviaban a los cines de provincia, alejados de las metrópolis, en pueblos y rancherías, donde a duras penas había salas. Como se puede imaginar, para cuando llegaban a la tercera corrida, las copias estaban hechas un asco: rayadas, tasajeadas, casi inservibles, pero aun así las exhibían. Había que exprimirles hasta lo último para ganar unos cuantos centavos.

Pues ese era el tipo de películas que se exhibían en el flamante Pedro Infante 2000. Sin embargo, los dueños eran bastante imaginativos. Armaban las funciones por género (en programa doble): los lunes eran de películas de karatazos o de acción; los martes eran las picantes: de ficheras o de albures; los miércoles eran las de terror; los jueves eran las de risa: comedias para toda la familia, y los viernes, sábados y domingos eran las taquilleras, las de estreno (bueno, todo lo que de estreno pudieran tener las películas de tercera corrida), sin importar el género. La publicidad la hacían con volantes que repartían por toda la colonia y con un inmenso cartel a la entrada del cine.

Así, mi madre y yo íbamos al cine casi todas las tardes – claro, menos los martes. Ella preparaba los sandwiches o las tortas y el agua de limón, y nos la pasábamos en el cine de las cuatro de la tarde a las ocho de la noche, justo a tiempo antes de que mi papá regresara del trabajo. A mi madre le gustaban especialmente las de la India María, así que gracias a ella me tuve que soplar cosas como Ni Chana ni Juana (México, 1984, de María Elena Velasco), Tonta tonta, pero no tanto (México, 1972, de Fernando Cortés), El miedo no anda en burro (México, 1976, de Fernando Cortés), La presidenta municipal (México, 1975, de Fernando Cortés), Sor Tequila (México, 1977, de Rogelio A. González), Duro pero seguro (México, 1978, de Fernando Cortés)…

Cuando crecí, ya no iba con ella sino con los amigos de la secundaria o con la palomilla de la cuadra. Ya en la prepa, desde luego que prefería ir al cine con la novia a las salas de otros rumbos de la ciudad y dejé de acudir al Pedro Infante 2000.

Años después lo derrumbaron y construyeron, en el mismo terreno, una Bodega Aurrerá.

Muchos de los lectores de seguro recuerdan aún la experiencia de ir a los cines administrados por cotsa (Compañía

María Elena Velasco con Carmen Montejo en Ni Chana ni Juana, dirigida por la propia actriz cómica.

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Warner Bros.

Entre las pocas películas que valen la pena mirar sólo en pantalla grande, se encuentra la multipremiada caminata espacial de sobrevivencia, Gravedad, de Alfonso Cuarón.

Todo cambió Un buen día, a Carlos Salinas de Gortari se le ocurrió vender cotsa a su cuate Ricardo Salinas Pliego, quien cerró las salas para convertirlas en tiendas Elektra o, de plano, vender los terrenos.

Entonces llegaron los Cinemex, los Cinemark y los Cinépolis. El boleto del cine dejó de formar parte de la canasta básica y las clases media y alta salieron de sus escondites y tomaron por asalto las salas de cine. Todo cambió, sin embargo, poco a poco las ventajas han sido apabulladas por las desventajas.

Empezaré por el gasto que significa ir al cine. El cine es un arte colectivo: se crea colectivamente y la experiencia de su apreciación es también colectiva. Pocas son las personas que van –vamos– solas al cine. Muchos acuden en pareja, con grupos de amigos o con la familia. De esta forma, la experiencia de ir al cine en estos tiempos no es algo que salga muy barato, pues no sólo hay que pagar el alto precio de los boletos sino todo lo que implica: estacionamiento, golosinas, etcétera. Digamos que una tarde de sábado, una pareja se anda gastando sus buenos 500 o 600 pesos. Imagínense una familia de cuatro o cinco miembros.

Luego viene el asunto de los anuncios antes de cada película. Se supone que, por ley, los exhibidores tienen que avisar la hora exacta en que empieza la película, pero nadie lo hace y nadie se los exige. Así nos tenemos que soplar 20 o 25 minutos de comerciales. Pero me estoy adelantando: primero, hay que encontrar la película que se desea ver en un cine más o menos cerca de la casa de uno. Resulta que los señores exhibidores tienen criterios muy curiosos para programar las películas. Si no 24

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El boleto del cine dejó de formar parte de la canasta básica y las clases media y alta salieron de sus escondites y tomaron por asalto las salas de cine. Todo cambió, sin embargo, poco a poco las ventajas han sido apabulladas por las desventajas.

son de las más taquilleras, llamadas blockbuster, las exhiben en poquísimos cines, alejados de la mano de Dios, en la periferia de la ciudad y en horarios extrañísimos, como a las 11 de la mañana o las 10 de la noche. Y si se trata de películas mexicanas, la cosa se pone peor. Tiene uno que andarlas persiguiendo porque las quitan luego luego. Muchas no duran ni la segunda semana.

Por otro lado, aunque esto no tiene que ver directamente con las condiciones de la exhibición sino con mi propia neurosis, el asistente promedio actual a las salas de cine es insoportable: irrespetuoso ante los demás, habla o grita durante la película, contesta el celular, sube los pies a la butaca de enfrente, llega haciendo alharaca ya iniciada la función y parece incapaz de comer en silencio. Y si son niños la cosa se pone aún peor.

En fin, una verdadera monserga para aquellos que lo único que queremos es ver una película en paz.

Por todo ello, he dejado de ir al cine, a pesar de que tengo uno cruzando la calle de donde trabajo desde hace diez años.

Sólo voy a ver películas que considero que vale la pena admirar en pantalla grande. Por ejemplo, la última vez fui a ver Gravity

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

(Estados Unidos-Reino Unido, 2013, de Alfonso Cuarón). Claro, a una hora en la que estaba seguro que la sala estaría casi vacía.

Sin embargo, esto no significa que haya dejado de ver películas. Al contrario, siento que ahora muchas veo más que antes… pero en la comodidad de mi casa. Al principio sólo las compraba en video dvd –ahora en Blu-ray–, cosa que sigo haciendo cuando es una cinta que me interesa especialmente, ya sea por el director, un actor o actriz, o el tema, pero no las adquiero inmediatamente en cuanto salen a la venta. Espero dos o tres meses, o hasta fin de año, cuando ya están rebajadas. Pero cuando quiero ver una película antigua, ya inconseguible, u otra que incluso todavía no estrenan en México, y a lo mejor nunca estrenarán, simple y sencillamente la descargo de Internet por el sistema Torrent. Lo mismo hago con las series de televisión.

Muchos de ustedes de seguro no estarán de acuerdo con esto. Dirán: “Estás fomentando la piratería” o “Estás robando”.

Y sí, a veces me remuerde un poco la conciencia al pensar que estoy haciendo perder unos cuantos pesos o dólares a los crea-

dores de la película. Pero también deberían pensar en que la industria del cine se ha vuelto un monstruo insaciable y que lo único que parece interesarles es hacer mucho, muchísimo dinero, lo más rápido que se pueda. Si las películas se exhibieran en otras condiciones o si ofrecieran una manera adecuada y asequible para tener acceso a las que de otra forma no se pueden ver en México, desde luego que pagaría.

Quizá los de Netflix le hayan dado al clavo y el cine en línea vía streaming sea el futuro de la producción y exhibición de cine y televisión. Pero yo, por lo pronto, ya dejé de ir al cine, pero no he dejado de ver películas, muchas películas.

Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y maestro universitario (Ciudad de México, 1967). Es Jefe de Redacción de la Revista de la Universidad de México de la unam. Estudió Periodismo y Comunicación Colectiva en la unam y el Diplomado de Creación Literaria en la Sogem. Sus textos han aparecido en diversas antologías de México, Estados Unidos, Colombia, Cuba y España. Fue profesor del Diplomado de Creación Literaria del inba y ha impartido cursos y talleres literarios en diversas universidades e instituciones culturales. Colabora en los suplementos La Jornada Semanal del periódico La Jornada; La Cultura en México de la revista Siempre!, Confabulario de El Universal, y en Cine Toma, entre otras publicaciones. Ha publicado los libros de cuentos Antología de lo indecible (Plan C/Fonca/Conaculta, 2004) y El perro de Brasil (rd Editores, España, 2012), así como los poemarios: Desde la patria del insomnio (Fridaura, 2007) y Sinsaber (edición de autor, fuera de comercio, 2012).

La tierra –y todo el excesivo consumismo en torno a la industria cinematográfica–, vista desde el espacio exterior por Sandra Bullock en su papel de la astronauta primeriza Ryan Stone.

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Warner Bros.

A veces me remuerde un poco la conciencia al pensar que estoy haciendo perder unos cuantos pesos o dólares a los creadores de la película. Pero también deberían pensar en que la industria del cine se ha vuelto un monstruo insaciable y que lo único que parece interesarles es hacer mucho, muchísimo dinero, lo más rápido que se pueda.

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Diecisiete ficciones breves desde la sala oscura

CINE DE MONSTRUOS

La microficción, los relatos breves, el cuento corto, como quiera que se le llame, resultan formas especialmente útiles cuándo se trata de ejercitar la ya de por sí inflamada imaginación que nos provocan los personajes fantásticos emergidos del cine. Y provocan empatía al descubrir que los géneros, temas y antihéroes fílmicos que atraen al autor-espectador, nos resultan igualmente entrañables.

Tequila Gang/Warner Bros.

José Luis Zárate

El Hombre Pálido mira, aterrorizado, una cinta de monstruos.

José Luis Zárate Herrera. Escritor y ensayista nacido en Puebla, en 1966. Estudió Lingüística y Literatura Hispánicas en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Fue conferencista invitado en el Festival Internacional de Ciencia Ficción Utopiale de Nantes, Francia (2001).Ha obtenido, entre otros galardones, el Premio Más Allá (1984), el Premio Puebla de Ciencia Ficción del Conacyt (1987), el Premio Kalpa (1992), el Premio Internacional de Novela MECyF (1998 y 2002), así como el Premio upc de Ciencia Ficción (2000) y mención especial del Premi UPC de Ciencia-Ficció 2000, de la Universitat Politécnica de Catalunya. Ha publicado, los libros de cuento Permanencia voluntaria (ipn, 1990); Magia (Papuras, 1994); Hyperia (Lectorum, 1999); Quitzä y otros sitios (Secretaría de Cultura de Puebla, 2002), Castillos que se incendian (La Regia Cartonera, 2012); ¿Cómo terminó la humanidad? (Instituto Tlaxcalteca de Cultura, 2013); además de las novelas Xanto, novelucha libre (Planeta, 1994); La ruta del hielo y la sal (vid, 1998); Las razas ocultas (Times, 1999); Del cielo oscuro y del abismo (2001), y Ventana 654 (Semarnat/ adn/Somedicyt, 2004), además de los libros de ensayo En el principio fue la sangre (UdeG, 2004) y el ebook Entre la luz (y otros temas igual de tangibles) (Arlequín, 2013). En 2009, en España, reeditó tres novelas suyas – Xanto, novelucha libre, La ruta del hielo y la sal, y Del cielo oscuro y del abismo – bajó el título La máscara del héroe (grupo Ajec). Mantiene las bitácoras electrónicas Cuenta atrás (zarate.blogspot.mx) así como Tuiteratura. La nueva métrica (twiteratura.blogspot.mx), y la cuenta en Twitter: @joseluiszarate.

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR Drácula va al cine a disfrutar de lo malas que son las películas de hombres lobos.

◊ Los fantasmas que habitan los cines, terribles y malvados, no gritan ni gimen, se limitan a contar en voz alta el final de la cinta.

◊ El monstruo bajo la cama tiene una vida llena de polvo y basura pero no puede imaginar siquiera lo que vive el monstruo bajo las butacas de cine.

◊ Las médium modernas ya no ven los espectros en blanco y negro, antes de ponerse en trance se colocan sus gafas 3D.

◊ El hombre invisible va a ver la película de su vida, odia al actor que lo representa pero ama ver flotar las cosas, la ropa arropar el vacío. Esa noche frente al espejo, con una traje elegante y un sombrero que flota, se dice que es bastante fotogénico.

◊ Norman Bates va a ser Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960). Él, que asesina en éxtasis de represión sexual, sale indignado moralmente de lo mucho que disfruta el público sus crímenes.

◊ Hannibal Lecter no va a ser El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, Estados Unidos, 1991).

Prefiere leer en ensayo sobre ella en Cahiers du Cinéma.

◊ Godzilla no quiere llegar tarde al estreno de su película. Tokio no se hace a un lado para dejarlo pasar.

◊ Para no ver las partes más terribles de El Laberinto del Fauno (España-México, 2006) el Hombre Pálido se cubre el rostro con las manos.

◊ En el cine, el Fantasma de la Opera tira al público de allá abajo las lamparitas insignificantes del alumbrado.

◊ La gente ignora porqué el solitario Dr. Jekyll va al cine los días 2x1.

◊ Al monstruo de Frankenstein sólo le gustan los trailers.

◊ Al hombre lobo no lo dejan entrar a ver a Lon Chaney Jr. porque en las multisalas están prohibidas las mascotas.

◊ Nadie sabe qué hace ese Plymouth Fury 1958 sin conductor, con el motor ronroneando, en el maratón de John Carpenter en el autocinema.

◊ La leyenda dice que enterraron a Bela Lugosi con su elegante capa de vampiro y no menciona la luz blanca y parpadeante que se filtra de su ataúd cerrado, y el mecánico susurro del proyector.

◊ La momia se queda dormida viendo su película. 346 años después despierta preguntando qué se perdió.

◊ Al fallar la luz en la ciudad el proyector se apaga, los cadáveres de los espectadores quedan mirando una pantalla negra, pero en los ojos blancos parpadea aún, interminable, la cinta de zombis.

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Sensaciones y percepciones desde la butaca

SI YO FUERA JOVEN, SERÍA DIRECTOR DE CINE

El universo, dentro de la geografía cerrada y oscura de la sala de cine, puede ser más amplio que la realidad que nos rodea, pues los relatos, los personajes y las visiones que se proyectan en pantalla, alcanzan cientos, miles de experiencias, de momentos, de lugares que existen en tanto los sentimos, los imaginamos, los vivimos. En el siglo del cine, todos queremos ser directores.

Metro-Goldwyn-Mayer.

Pedro Paunero

Innecesarios y hasta indignantes resultaban los maquillajes y los trucos especiales cuando los protagonistas de Fenómenos, de Tod Browning, eran seres atípicos e inusuales.

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Universal Pictures.

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Al adulto contemporáneo y racional le parece deleznable un filme que le emocionó en la candidez de la infancia, en este caso E.T. al que recuerda moribundo yaciendo en la calle.

Wagner antes del invento Como señala Richard Wagner a Ludwig ii de Baviera en el filme de Luchino Visconti (Ludwig, Italia-Francia-Alemania Occidental, 1971): “El público es una comunidad ideal sin jerarquías. El espectador debe poder concentrarse. Necesitamos oscuridad total”.

Aparece así el concepto del escenario como obra de arte total en un sitio democrático para un público entregado. Wagner, que tenía ideas muy adelantadas para su época, parecía referirse al cinematógrafo cuando en realidad se refiere, en un tono emocionado, a su carísimo proyecto de teatro ideal –que finalmente acabaría erigiendo en Bayreuth, el Festspielhaus. Pasó el tiempo.

Y la música. Y la ópera. Entonces, ocurrió el prodigio.

No sé cuál fue la primera película que vi ni la edad que tenía pero sí sé que en los años de decadencia de la Compañía Operadora de Teatros S.A. (la cotsa de amarga memoria), en uno de sus cines en provincia, a los nueve años de edad, vi E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Estados Unidos, 1982), de Steven Spielberg. Recuerdo una sola escena: el meloso extraterrestre medio muerto cerca de unas coladeras. Pero esa película, en una segunda revisión, ya en su lanzamiento en video con nuevas escenas, me resultó insoportable de ver. Que se quede dónde pertenece: al siempre idealizado terreno de la infancia rememorada, muchas veces reconstituida y, en mi caso, siempre refutada.

La infancia tiene otros terrenos más amplios, menos ambiciosos y, en ocasiones, más dignos, desde el punto de vista del presupuesto en la producción: llené mi adolescencia con cine de Serie B (ciencia ficción y terror) y en una de sus derivaciones al slasher, fui testigo, en ese mismo cine, del efecto que el Maniac (Estados Unidos, 1980), de William Lustig, tuvo en el público. En mi memoria se confunde la imagen de una cabeza explotando, asesinatos brutales, una enfermera ante el lavabo de un baño público, maniquíes que cobran vida y mi asombrada

Aparece así el concepto del escenario como obra de arte total en un sitio democrático para un público entregado.

Wagner, que tenía ideas muy adelantadas para su época, parecía referirse al cinematógrafo cuando en realidad se refiere, en un tono emocionado, a su carísimo proyecto de teatro ideal. mirada infantil observaba a la gente abandonar el lugar ante el impacto de las escenas. Los extremos se tocan, dijo alguien, y en esa gran sala que olía a fría humedad los extremos se tocaban y arrojaban chispas: ¿qué hacía yo, a los siete años de edad, viendo esa película?, ¿cómo habían admitido mi entrada si el cartel –lo sé ahora–, especificaba claramente: “Ninguna persona menor de 17 años es admitida”? Acaso en la caída ex profeso de ese sistema de cines del estado –en su desidia, tan cara a ciertos sectores de la sociedad–, antes de su privatización, esté la respuesta. Llovía de todo en esas salas, desde orina y saliva hasta las más inocuas o dolorosas obscenidades cuando en la pantalla el monstruoso asesino desnudaba a sus víctimas.

Esos monstruos “de la puerta de al lado”, desde los inquietantes seres reales de Fenómenos (Freaks , Estados Unidos, 1939), de Tod Browning hasta el multihomicida francotirador de Antes de morir (Targets, Estados Unidos, 1968), de Peter Bogdanovich que se enfrenta al viejo Karloff-Orlok, le hicieron mucho daño a mi mente infantil. Desperté del sueño y me lancé al vacío: Slasher, Giallo, Gore, Eroguro, Exploitation (con todas sus aristas punzo cortantes), Porno Chic y muchos más géneros eran caminos tortuosos por los cuáles había que transitar como buen cinéfilo.

Russ Meyer y John Waters al lado de Antonioni, Bresson, Carné, Fellini, Herzog, Pasolini, Renoir e Ingmar Bergman –¿después de CINE TOMA 33

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR El material duro está en otra parte, en los sótanos del Internet, por ejemplo, verdadera caja de pandora, cofre del pirata para el cinéfilo cazador de imágenes digamos estimulantes. ¿Y qué decir de las otras formas de amar? todo no fue en Suecia dónde se rodó Desenlace mortal (Thrilleren grym film, Suecia, 1973), esa obra maestra del cine de violación y venganza de Bo Arne Vibenius?–… George A. Romero se cuece en un caldero aparte. La suya es una crítica ácida al capitalismo, gracias a las diversas lecturas que sus cintas de muertos vivientes soportan, en las cuales el entretenimiento no se ve menoscabado por ello, pero que últimamente ha sido trivializado hasta la saciedad por todos sus imitadores, al grado de reducir la trama a mera pirotecnia visual en una escalada de sangre, huesos y carne putrefacta que tiene en Muertos de miedo (Braindead, Nueva Zelanda, 1992) de Peter Jackson –hoy en día Señor de la Tierra Media– al culmen de su producción. Esta clase de entes fílmicos están recubiertos de una sintomatología que acosa a la sociedad capitalista, como bien apunta el escritor de horror Duglas E. Winter, en el prólogo de su antología Escalofríos (Prime Evil por su título en inglés).

Magnum Motion Pictures Inc.

Carne y libertad En el principio fue la carne. La carne abierta, supurante, modificada, alterada, penetrada: desde el erotismo, la pornografía –incluyendo la zoofilia implícita en King Kong (en su versión de 1933, con la rubia Fray Wray; la de 1976, con Jessica Lange, o

¿Quién permitió entrar a un niño a ver una película que advertía ser apta únicamente para mayores de 17 años, en Tuxpan?

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la de 2005, con Naomi Watts)– a la Nueva Carne de las muchas veces toscas películas –en lo que concierne a la superficie– del canadiense David Cronemberg, el cine ha tratado tangencialmente el sexo al grado de prometer mucho pero mostrar poco, incluso antes del Código Hays –impulsado por la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (mpaa, por sus siglas en inglés).

Desde El beso (The Kiss, Estados Unidos, 1896, de William Heise), de la productora de Thomas Alva Edison, a las primitivas cintas mudas voyeristas de la casa austriaca Saturn Films de la primera década del siglo xx, que fueron tempranamente prohibidas, no se mostraba todo. El material duro está en otra parte, en los sótanos del Internet, por ejemplo, verdadera caja de pandora, cofre del pirata para el cinéfilo cazador de imágenes digamos estimulantes. ¿Y qué decir de las otras formas de amar? Películas como Lot in Sodom (Estados Unidos, 1933), de James Sibley Watson, una especie de triunfo del cine de arte silente pero también de la filmografía homosexual, hasta el Poison (Estados Unidos, 1991), de Todd Haynes, basado en el para nada sutil autor Jean Genet, el homosexual, proscrito y corruptor hijo de una puta pero genial expositor del reverso de la belleza, se han abierto paso hasta erigirse en las cintas de culto que todo cinéfilo que se precie ha de buscar. “Pedid y se os dará, tocad y se os abrirá”. Si de Jean Genet se trata, no olvidemos su burdo experimento Un Chant D’Amour (Francia, 1950), pequeña joya del cine puro y del cine carcelario – del cuál es pródigo en obras maestras el cine francés–, que no tiene empacho en mostrar el voyeurismo como un acto de violación: en este cortometraje , el punctum de Roland Barthes nos salta y asalta nuestra propia mirada, va más allá de “ese detalle que deviene algo proustiano: es algo íntimo y a menudo innombrable para ser aquello que me despunta”, lo que penetra, a través de secuencias dónde la imaginería homosexual es expresada no solamente a través de la masturbación y de la, quizá, más erótica de las escenas que ha dado el cine: el acto de pasarse el humo de un cigarrillo a través de una pajilla insertada en un agujero de la pared de una boca a otra, sino el acto violatorio de introducir una pistola en la boca del reo, aún más violenta que las escenas dónde se muestran los miembros masculinos y que constituyen dos escenas paralelas –por lo inestimable de sus poderosos alcances visuales–, a la del ojo cortado del Perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929), de Luis Buñuel, y que curiosamente no ha sido censurada –por lo menos no mientras escribo esto–, del Youtube. dónde se la puede ver libremente.

A la mexicana Del cine mexicano –tan abigarrado del preciosismo icónico de Gabriel Figueroa en su Edad de Oro–, fuera de ¡Vámonos con Pancho Villa! (México, 1936), de Fernando de Fuentes –que vi en el Cine Lumiére de Reforma el día 20 de noviembre de 2010, en las inestables celebraciones del Centenario de la Revolución Mexicana– o el cine repleto de citas y homenajes de Carlos Reygadas, con excepción de la extrañamente libre década de los setenta que dio obras relevantes, experimentales e interesantes, me atrevo a expresar, parafraseando a José Emilio Pacheco: “No amo mi cine, su fulgor de celuloide me es inasible, pero me quedo con unas diez películas suyas que retratan cierta gente, lugares o pueblos y alguna que otra lucha perdida”. Y entre estas pongo en primer

WingNut Films.

Antes que planeara batallas de miles de orcos morenos y elfos rubios, Peter Jackson se erigió, desde su Nueva Zelanda natal, como rey del gore y del mal gusto.

Pongo en primer lugar el cine de Luis Buñuel al lado del fenómeno estrambótico de las películas de Santo, el enmascarado de Plata, el cine que imitaba la Serie B americana para después ponerme en los zapatos de Tin Tan besando a todas las actrices posibles. lugar el cine de Luis Buñuel al lado del fenómeno estrambótico de las películas de Santo, el enmascarado de Plata, el cine que imitaba la Serie B americana para después ponerme en los zapatos de Tin Tan besando a todas las actrices posibles.

Como escritor que ha abordado el ensayo cinematográfico pero también como autor encasillado en el erotismo y el género fantástico, hice en el cuento La impronta, un homenaje al cine de género en la historia de un agente que viaja a través de varias películas-portales, en busca de un misterioso fugitivo que escapa por lo que denominé el Filmuniverso, amenazando con desestabilizar la totalidad de los universos paralelos –el Multiverso– que se interconectan entre sí. Estos portales de color azul son de varios tipos: los que llevan a filmes poco vistos brillan con menor intensidad y se mantienen abiertos siempre y cuando exista alguien que permanezca mirando esos filmes, de otra forma se corre el riesgo de quedar prisionero de la trama y convertirse en el personaje en que se ha encarnado. Al final, mirándolo todo desde una ventana, el personaje asiste al conglomerado de películas existentes desde el principio, dónde se mezclan y agitan en un torbellino y fluyen hacia nuestro mundo.

Transcribo aquí el párrafo final, porque describe lo que, como espectador –desde la butaca de la sala de cine, desde la sala de la propia casa o desde el dispositivo móvil de última moda desde el cual se puede acceder a ver cualquier película–, todos experimentamos. Ese sentido de transformación e inmersión en otro mundo cuando las acciones de la pantalla nos asaltan la mirada: Interior. Día. El Hotel Cósmico de 2001, Odisea del Espacio.

Un hombre sentado. Teclea en una máquina de escribir dán-

dole la espalda a la cámara. La lógica interna del guión exige un argumento simple: una persecución y un perseguido. El perseguido no debe ser conocido. El perseguidor, en cambio, debe tener la cualidad de un hombre sencillo, entregado a la trama. Y una trama movida: el paso entre los portales del Filmuniverso y el riesgo de la destrucción total del Multiverso.

El hombre se levanta. Es Buster Keaton. Pone la mano sobre el antepecho de la ventana: en el dorso lleva el número 007.

Fuera se agitan las escenas del Filmuniverso mezclándose en un torbellino: la cara de la luna de Méliès recibe en el ojo a la Enterprise, debajo de la agitada falda de Marilyn se mueve el puñal de Norman Bates en trayectoria obscena. Todo fluye en chorro hacia la Cuarta Pared y la atraviesa.

En un mundo preñado de imágenes y como escritor nacido en el siglo del cine, hago mías las palabras que expresara hacia el año 1928 el filósofo español José Ortega y Gasset a Luis Buñuel: “Si yo fuera joven me dedicaría al cine”. O, en otras palabras, si no fuera escritor sería director de cine.

Pedro Paunero. Narrador y ensayista (Tuxpan, Veracruz, 1973). Ha sido traducido al catalán y al inglés, ganando algunos premios en el género del cuento corto. Como biólogo terrestre ha ejercido el activismo en el área de la ecología. Colabora con la revista Hontanar en Español de Australia, así como en los Ezines de Ciencia Ficción: Axxón de Argentina y Alfa Eridiani de España, la revista Atarraya de la Unión Estatal de Escritores Veracruzanos, la revista especializada Quehacer Editorial y la revista underground Clarimonda. Se ha desenvuelto como crítico de cine (para la unam) y la página electrónica Correcamara. Ha publicado la novela erótica Labellum (Minimalia Erótica No. 22). Sus cuentos han aparecido en las antologías Todas las manos (UNEAC, Holguín, Cuba, 2009), Tirant lo Blanc y Diálogo entre Culturas, así como en Barrio (Lectorum, México 2012) y la antología de poesía erótica Voces lascivas (Veracruz, México, 2011).

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Un poco de nostalgia mezclada con nitrato de plata

EL CINE ES UNA ENFERMEDAD

Los recuerdos de niñez de buena parte de los adultos contemporáneos ocurrieron en una gran sala de cine, con capacidad de albergar a miles de personas, olor a palomitas de maíz recién hechas y proyecciones de rollos de celuloide.

Ahora, luego del paso del videocasete a los dvd y a las transmisiones en línea vía Internet, la antigua manera de vivir el cine sólo queda como un espacio para la melancolía.

Omni Zoetrope/MGM Home Entertainment.

Octavio Maya Rocha

Una cinta como El corcel negro, podría contagiar la afición por el cine a prácticamente cualquier niño de la época.

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Lucasfilm/Twentieth Century Fox.

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ierro mis ojos y me veo dentro de un cine con capacidad Siempre lo dije, el cine es una enfermedad. Una vez de 5 mil personas. En la parte baja de la pantalla y antes que te pica no tiene cura, te somete, te obsesiona, para de las butacas hay un espacio en el que niños y niñas un buen cinéfilo ver una buena historia resulta casi la juegan justo antes de comenzar la película –e incluso durante misma experiencia que respirar, nada se le iguala, por lo la proyección. El recuerdo transita entre el cine Hermanos Alva, menos de la manera como la conocimos en celuloide. el Ariel, el Polanco, el Cine Latino, el Chapultepec, Las Américas, Coyoacán, el Anzures y hasta el Comermex. Para esos días de importantes como Gandhi (Reino Unido-India, 1982, de Richard mucho cine, el autodromo de la Colonia Satélite ya había desaAttenborough), con la que no importaba el tema, incluso si era parecido hacía muchos años, pero su imagen borrosa prácticapolítico. Cursaba sexto de primaria y aún la recuerdo, así como mente queda como un sentimiento lejano: sabes que estuviste la gran actuación de Ben Kingsley, incluso hasta el momento en en un lugar determinado mas no lo puedes recordar. que acepto el Oscar a Mejor Actuación Masculina.

Debo sincerarme, la nostalgia me invade no sólo por aquellos Las adversidades del verdadero cinéfilo no han cambiado del ambientes de cine sino porque acudía con mis padres y amigos. todo al paso de los años, pero sí lo ha hecho es el sentido que Las primeras películas en mi memoria son, por razones obcobraba ir al cine. Al remontarme a mis días de cine, recuerdo vias, producciones de la Disney. Recuerdo con angustia Bambi que se convertía en todo un evento. Una especie de rito social (Estados Unidos, 1942) y Dumbo (Estados Unidos, 1941), histoen el que, invariablemente, uno encontraba largas filas para rias que me atormentaban pues aunque eran cine de animación asistir a ver una película. resultaban más dramáticas que cualquier otra.

En las salas de cine a reventar se hacían unas verdaderas Recuerdo, por ejemplo, que siendo muy niño odiaba que me fiestas. Todo mundo corría a comprar palomitas de maíz rellevaran a ver películas de ficción, claro había con excepciones cién hechas, bombones y chocolates, justo en un extinto incomo Star Wars (Estados Unidos, 1977, de George Lucas) o Cutermedio al que hoy en día, fuera de la nostalgia, bien puede pido Motorizado (Herbie. The Love Bug, Estados Unidos, 1968, considerársele una aberración adorable, una trampa comercial de Robert Stevenson). De la Disney, me gustaban las películas para generar mayores ventas a la dulcería, que en su momento de animación que no fueran melodramones, además odiaba que funcionaba a la perfección. todas ellas fueran cantadas. El musical no fue lo mío durante A la salida de la película, el evento continuaba, para los largos años. Creo que fue hasta ver Moulin Rouge (Estados Uniadultos, en un restaurante o un café. Mi secuencia anecdótica dos-Australia, 2001, de Baz Luhrman) y Chicago (Estados Uniparte de los encuentros, sobre todo los viernes, para ver una pedos, 2002, de Rob Marshall), que hice las paces con el género. lícula con los amigos. Las discusiones posteriores de lo que haSiempre lo dije, el cine es una enfermedad. Una vez que te bíamos visto y consecuentemente un deseo ardiente por volver pica no tiene cura, te somete, te obsesiona, para un buen cinéfia ver esas mismas películas . Yo repetía de dos a tres veces las lo ver una buena historia resulta casi la misma experiencia que misma película, incluso aquellas de Peter Greenaway y Arturo respirar, nada se le iguala, por lo menos de la manera como la Ripstein, que para quien gusta de un cine más comercial serían conocimos en celuloide. impensables, mucho más en la adolescencia.

A mi abuelo materno le encantaba el cine, amaba profunda¿Por qué me gustaba tanto el cine? Soy de los que fantaseo mente los westerns, fue él y mi mamá quienes me inocularon ahí, de los que se dejan transportar por la historia en una esesta cinefilia.

Por otro lado mi maestra de inglés en la escuela primaria, Eloisa Bueno, había realizado audiciones para algunas películas estadounidense, llevaba el cine en las venas. Era la esposa de un actor estadounidense afincado en México, Roger Cudney, a quien disfrutaba descubrir en algunas películas que serían populares entre los años 80 y los 90.

Recuerdo que Eloisa nos contagió con algunas películas emblemáticas: Mary Poppins (The Sound of Music, Estados Unidos, 1965, de Robert Wise) o Furia de Titanes (Clash of the Titans, Estados Unidos, 1981, de Desmond Davis), particularmente recuerdo El corcel negro (The Black Stallion, Estados Unidos, 1979, de Caroll Ballard), producida por Francis Ford Coppola que me marco de por vida.

Otras más sofisticadas pero no menos El gran éxito de La guerra de las galaxias entre el público juvenil provocó continuar la historia hasta nuestros días.

ENCOMIO DEL ESPECTADOR pecie de trasmutación en que la mente se aleja del cuerpo por espacio de dos horas. Fui un cinéfilo confeso: “Hola soy Octavio y soy adicto al cine”. Siempre me gusto, verlo sólo o acompañado de mi familia, de mis amigos, de la novia, actualmente de mi hijo. Es una exploración sensorial que transita por generaciones, que libera la mente, que me hace ser creativo, me hace soñar, imaginar en otros mundos y en otras situaciones.

De niño por alguna razón, recuerdo haber visto Orca, la ballena asesina (Orca, Estados Unidos, 1977, de Michael Anderson). No se como fui a dar a tan pequeña edad con una película que me resulto shockeante. No tengo nada que reclamar a los señores que ponían las clasificaciones, no creo tener ningún trauma, simplemente agradecí que se me diera la oportunidad de descubrir algo que no fuera solamente La guerra de los niños (España, 1980, de Javier Aguirre), protagonizada por el grupo español Parchís, filme popular en aquellos días.

Con la llegada del video las recomendaciones de películas no se hacían esperar. Empezaban a circular películas de culto y otras prohibidas. En particular, recuerdo dos, El resplandor (The Shining, Reino Unido-Estados Unidos, 1980), tenia muchas ganas de verla pues escuché cosas asombrosas. La regla en casa de mis padres era que mi mamá la viera primero para asegurarse de que fuera apropiada para mí. Ya imaginarán lo que sigue, cuando me desperté respondió únicamente que no podía verla completa. Vi sólo la parte final de la escapatoria y en los siguientes años luché por ver aquella pieza magistral de terror y suspenso que había dirigido Stanley Kubrick. La otra película era Échale la culpa a Río (Blame It on Rio, Estados Unidos, 1984, de Stanley Donen), que era una de las primeras películas de Demi Moore y contenía algunas escenas de desnudos. No llegue a verla, aunque recordé el título hasta que pude verla, ya adolescente. Lo curioso del caso es que hoy con Internet y páginas de videos como YouTube pueden verse cosas mil veces mas detalladas ante las cuales, esa película daría risa, resulta mas erótico un baile en un video musical con Miley Cyrus. Cuestión de educación y de estructura generacional. El cine se convirtió para mi más que en un pasatiempo en un gran amigo al cual yo le confiaba mis más profundos deseos.

Del video agradecí algunos documentales, algunas películas claves en mi vida como Corazones en tinieblas (Hearts of Darkness, Estados Unidos, 1991, de Fax Bahr y George Hickenlooper) –sobre la filmación de Apocalipsis ahora, de Francis Ford Coppola– así como Burden of Dreams (Estados Unidos, 1982, de Les Blank) –sobre el rodaje de Fitzcarraldo, de Werner Herzog–, dos películas claves en mi vida. Otra más sería precisamente Fitzcarraldo (Alemania Occidental-Perú, 1982, de Werner Herzog), pues aunque no pude verla en el cine en la época de su estreno, pude gozarla como pocos en video.

Warner Bros./Hawk Films.

El video y la transformación Pero ya a finales de los ochenta comenzaba a anunciarse una especie de declive del cine. Empezaba el boom del videocasete.

La videocasetera provenía de McCallen, Texas, de un viaje de mis padres. La reproductora marca Sony era una maravilla, aunque la venta y distribución de títulos en video eran escasa y costosa.

Pasamos del 8mm para desplazarnos de golpe al 4K con vísperas al 8K, y tantos formatos más que para entonces además del cine necesitaremos de ojos biónicos para poder capturar tanta información digitalizada. El cine se transformo, se especializó al máximo pero no se abarato como se pensaba.

El suspenso y el terror logrado por Stanley Kubrick y por Jack Nicholson en El resplandor, resultaban prohibidos para los jóvenes ávidos de emociones.

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El futuro digital Al paso de los años, la experiencia cinematográfica se ha ido transformando al paso de nuevas tecnologías que han terminado por fragmentar y, de alguna forma, matar el verdadero fenómeno del cine. Todo comenzó con el intento de aumentar el rendimiento de taquilla en las salas, así, aquellos hermosos

Walt Disney Productions.

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El volkswagen sedan de Cupido Motorizado lograba desatar también las emociones de la niñez en torno a las máquinas con motor de combustión interna.

cines de gran capacidad terminaron divididos en multisalas, salas con mejor imagen y sonido pero con una personalidad más agringada y totalmente impersonal. Hasta la misma Cineteca Nacional finalmente sucumbió ante la transformación.

El dicho reza: renovarse o morir. George Lucas y Steven Spielberg ya han hablado que el cine como tal morirá. Es la crónica de una muerte anunciada. Los dispositivos móviles, la era digital, el video on demand, el rating inmediato, están acabando con el cine.

Todavía a mediados del 2006 había gente que dudaba del avance del cine digital. Escuché a algún director afirmar: “El cine digital es el futuro más no el presente”, más tardó en decirlo que en vendiendo su vieja cámara de cine. Nos ganó la modernidad, nos ganó también la democracia de las artes digitales en la que hasta con un teléfono celular puede contarse una historia –ojo, pero no te hace cineasta. Pasamos del 8mm para desplazarnos de golpe al 4K con vísperas al 8K, y tantos formatos más que para entonces además del cine necesitaremos de ojos biónicos para poder capturar tanta información digitalizada. El cine se transformo, se especializó al máximo pero no se abarato como se pensaba.

Ahora abro mis ojos y descubro que el cine como tal ha desaparecido, tengo el cabello encanecido y para cuando vuelva a cerrar mis ojos posiblemente habré muerto para quedarme sólo con mis imágenes, esas que me hicieron transportarme a un lugar donde el tiempo es perfecto, en un cuadro compuesto por la magia de la imaginación con una profunda nostalgia mezclada

con un poco de nitrato de plata.

Octavio Maya Rocha. Es director, y productor. Estudió Comunicación en la Universidad Anáhuac del Norte. Actualmente dirige la compañía Euphoria Films con base en la Ciudad de México y Tijuana, Baja California. Como crítico de cine trabajó en los noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Solórzano, Adela Micha y Leonardo Kourchenko, además de CNN en español. Como distribuidor lanzó En el hoyo; Cumbia Callera y Eréndira, Ikikunari. Trabaja el libro de entrevistas Días de Batalla, sobre directores debutantes de cine mexicano. Su cortometraje El Último Aliento se encuentra en postproducción.

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Mis primeros cines

EL RITUAL DE LA EXPERIENCIA COLECTIVA

El viejo Cine Continental, cuya fachada semejaba un castillo de los que identifican los parques de diversiones de Disney, así como el Cinema Pepe de Xalapa, en Veracruz, una gigantesca sala oscura todavía con permanencia voluntaria y amplios pasillos que permitían que los niños gritaran y corrieran con cierta libertad, así como los las salas alternativas con pobres condiciones acústicas y altas temperaturas, como la del Ágora, también xalapeña, conforman parte de la memoria fílmica previa a la llegada de las multisalas. Un mundo que, aunque funcionaba hasta hace pocos años, prácticamente se encuentra extinto.

Walt Disney Pictures.

Arturo Aguilar

Las aventuras y aprendizajes del venado Bambi, y otros personajes animados de la Disney, son el primer recuerdo cinematográfico de incontables infantes alrededor del mundo.

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Poco recuerdo de las películas en sí. Pero recuerdo muy bien la experiencia colectiva de la ida al cine. La emoción de que apagaran las luces seguida del griterío de mis compañeros de clases. También recuerdo que, pasados unos poco minutos, muchos preferían levantarse y correr por los pasillos, platicar y ponerse a jugar antes que ver la película. Yo nunca fui uno de esos. of Baron Munchausen, Estados Unidos, 1988, de Terry Gilliam) y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, Estados Unidos, 1988, de Robert Zemeckis).

Poco recuerdo de las películas en sí. Pero recuerdo muy bien la experiencia colectiva de la ida al cine. La emoción de que apagaran las luces seguida del griterío de mis compañeros de clases. También recuerdo que, pasados unos poco minutos, muchos preferían levantarse y correr por los pasillos, platicar y ponerse a jugar antes que ver la película. Yo nunca fui uno de esos. Una vez que la pantalla se iluminaba, retendría mi atención hasta que terminaran los créditos o la maestra o el prefecto comenzaran a darnos alguna instrucción para salir de la sala.

Durante la secundaria y la preparatoria fui testigo y activo partícipe de la proliferación de los multicinemas de centro comercial que fueron reemplazando a las tradicionales salas de cine. Era el plan adolescente permitido para salir con la novia.

Era la época del intermedio en la película.

Touchstone Pictures.

ace unas pocas semanas me enteré, a través de un buen y viejo amigo, que el cine al que ocasionalmente nos llevaban mis padres a manera de evento especial de ciertos viernes en la escuela primaria a la que acudíamos en Xalapa, había cerrado definitivamente.

La construcción de la cinefilia, de este amor por las películas, siempre viene de la mano de la experiencia colectiva, del ritual de la ida al cine con el que crecimos y nos formamos. Del descubrimiento de esos lugares, entre mágicos y fantásticos donde, por un par de horas, historias sorprendentes nos enganchaban.

Esa gigantesca sala oscura que cobraba vida gracias a un rayo de luz que veíamos salir de una pequeña cabina con una todavía más pequeña rendija, al fondo de la sala.

Algunos de mis primeros recuerdos como público fueron en ese cine, el Cinema Pepe de la capital de Veracruz.

Años antes, en mis primeros años de infancia, cuando mi familia vivía aún en la Ciudad de México, recuerdo un poco entre la bruma y la neblina de la memoria de tres décadas atrás algunas visitas con mi madre al Cine Continental, aquel que parecía un castillo de Disney ubicado en plena avenida Coyoacán, en la colonia Del Valle. Ahí lloré viendo Bambi (Estados Unidos, 1942), el clásico animado producido por Walt Disney.

Ya para cuando nos llevaban al Cinema Pepe, yo tenía 11 años. Algunos viernes de cada ciertos meses, la escuela organizaba una especie de excursión a esa sala, que se encontraba en la misma cuadra de la primaria. Era 1989. En el Cinema Pepe descubrí Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures

Ya para 1989, los largometrajes animados no contenían solamente mensajes edificadores o moralmente aleccionadores, como lo muestran Bob Hoskins y el conejo esquizofrénico.

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Uma Thurman es la casquivana esposa de Vulcano, Venus, quien realiza una sugerente aparición frente al barón Munchausen y sus acompañantes, en la cinta de Terry Gilliam.

Columbia Pictures.

Desafortunadamente, el Ágora no era el espacio adecuado para una proyección de cine. Se trataba de una sala con forma de largo túnel que provocaba serios problemas para los asistentes que querían disfrutar de la llegada de la Muestra a la ciudad.

Pero no fue en esas salas donde se dieron recuerdos importantes de mis primeros años como cinéfilo. Esos ocurrieron en el Ágora, espacio de difusión cultural xalapeño, disponible lo mismo para exhibiciones y presentaciones que para proyecciones, y que entonces funcionaba como sede en local de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional cada año.

Desafortunadamente, el Ágora no era el espacio adecuado para una proyección de cine. Se trataba de una sala con forma de largo túnel que provocaba serios problemas para los asistentes que querían disfrutar de la llegada de la Muestra a la ciudad.

Por un lado, la muestra llegaba entre abril y junio, que significaban los meses de calor. Un calor que se encerraba en este túnel construido debajo del parque de la plaza central de la ciudad. El inconveniente era resuelto con la colocación de dos gigantescos ventiladores a los costados de la pantalla, que apuntaban hacia el público. Recuerdo que las primeras veinte filas eran refrescadas, pero a las siguientes 30 o 40 el aire ya no llegaba y la sala continuaba sintiéndose como un horno.

Pero había cierto equilibrio y justicia en la curiosa experiencia que compartíamos quienes en esos años ahí vimos Rosencrantz y Guildestern están muertos (Rosencrantz & Guildenstern Are Dead, Reino Unido-Estados Unidos, 1990, de Tom Stoppard), Tacones lejanos (España-Francia, 1991, de Pedro Almodóvar) o Martín (Hache) (España-Argentina, 1997, de Adolfo Aristarain), por mencionar algunos títulos que recuerdo haber visto ahí.

La forma de túnel de la sala, provocaba un efecto sonoro muy particular y molesto: un eco. Sentarse en las primeras filas de la sala significaba no pasar tanto calor, pero inevitablemente, tener un eco constante del audio de la película rebotando desde el fondo de la misma sala. Los asientos del fondo, aunque calurosos, no enfrentaban el molesto eco, y en menor medida, el molesto ruido de los ventiladores colocados al frente.

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No había forma de no sufrir un poco ahí. Pero la experiencia lo valía. Lo sabíamos todos y lo aguantábamos todos. El gusto por dejarnos llevar en historias que nos sugerían otros escenarios o dinámicas nuevas o reflexivas hacía que valiera la pena aguantar ciertas incomodidades. Y de cierta manera siempre fue agradable saber que no se era el único dispuesto a esas experiencias con tal de ver una película.

Afortunadamente, desde hace algunos años, el Ágora de Xalapa fue remodelada y cuenta ya con una sala adecuada para proyectar películas.

Si bien lo que provoca el cine se manifiesta internamente en nosotros, a través de ideas, charlas, reflexiones, pensamientos, es en la experiencia colectiva compartida donde lo disfrutamos como un ritual social agradable y valioso.

Ahora que por cuestiones de trabajo la mitad o quizás más de las películas que veo son sólo en casa o en pequeñas salas de proyección de las propias distribuidoras cinematográficas, cada visita que realizo como público al cine me permite notar más la dinámica colectiva natural que como producto de consumo y entretenimiento es el cine. Más allá de empatías en los gustos generales –bien sea al reírnos o mostrar preferencia por ciertas escenas, situaciones, diálogos o chistes–, siempre resulta interesante, también, observar y disfrutar el comportamiento que tiene la gente, de manera grupal, al ver una película. Esas reacciones y manifestaciones de todo tipo: los silencios, las risas, los brincos o sustos, los tosidos incómodos y más.

Eso también es parte del cine. Y sin importar en qué etapa o posición esté nuestra relación con la cultura fílmica, vale la pena recordarlo y también disfrutarlo.

Arturo Aguilar. Es periodista, analista de medios y especialista en New Media. Es profesor en la Universidad Panamericana. Crítico de cine en Reporte Índigo y Rolling Stone México, también colabora en ForoTV y el blog de cine de Letras Libres. Además es corredor y buzo profesional.

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El ritual de ir al cine y el placer del espectador

CAUTIVADO POR SIEMPRE

Los pasillos repletos de niños corriendo y gritando antes de que se apagaran las luces y comenzara la función forman parte de una formación cinematográfica ya extinta, en una época como la actual, en la que el consumo irracional obliga al espectador a ver los estrenos de la semana en pequeñas salas o a darse aires intelectuales con películas contemplativas y llanas que los hacen sentirse sofisticados.

Gerard Damiano Film Productions (GDFP).

Irving Torres Yllán

Linda Lovelace muestra ante el especialista las particularidades biológicas que la convirtieron en protagonista de la cinta de culto, que hoy mueve más a la risa que al escándalo, Garganta profunda.

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as salas de cine mexicanas han cambiado mucho con el paso de los años recientes. Antes, ir a ver una película era un acto de magia para un niño y entrar a la sala era parte de un ritual que incluía corretearte con otros pequeños por los pasillos, llegar a la pantalla y deslizarte por la pendiente que había debajo de ella. No importaba si era el cine Maya, el Continental o si era el Jalisco, el ritual debía mantenerse y sólo era interrumpido cuando las luces se apagaban de golpe y tenías que correr hacía la butaca donde tus padres te esperaban.

Si bien había cines donde imperaban las buenas costumbres de alta familia, en los cines de piojito, donde casi te daban un palo para matar a las ratas y ahuyentar a los gatos que se correteaban entre las butacas, las funciones eran todo un espectáculo. Acudir implicaba meter una bolsa grande con refrescos, sándwiches y botanas, que iban agotándose conforme transcurrían las funciones dobles o triples de permanencia voluntaria.

Dicho sea de paso, la permanencia voluntaria era fundamental para ver películas sin importar el momento en que llegabas al cine. Si estaba comenzando, iba terminando o la agarrabas a la mitad, te sentabas y las veías. Aprendías a intuir lo que había ocurrido y cuando comenzaba de nuevo, te salías al llegar al punto en que habías arribado. O te quedabas viendo todo de nuevo, dependiendo del interés que tuvieras.

Aún recuerdo la primera vez que me perdí en una película.

Fue en el ya desaparecido Cine México. Todo lo que ocurría en pantalla con Flash Gordon (Estados Unidos-Reino Unido, 1980, de Mike Hodges) me hizo sentir que la vieja y mullida butaca era una nave con la que peleaba al lado del héroe al ritmo de la música de Queen. Al término de la función sabía que esa gran pantalla me tendría cautivado por siempre, saber que ese lienzo podría llevarme a otros mundos y dejarme ser lo que jamás sería.

Como niño el cine también representaba una opción para concentrarte mejor que viendo algo en la televisión de la casa. Las luces apagadas te obligaban a prestar atención y a convivir en silencio con una multitud de desconocidos que, en los hechos, se convertían en una familia. Reías, te espantabas, te impactabas, compartías junto con ellos.

La renovación que vino Cuando la crisis en la exhibición nacional comenzó y empezaron a caer uno a uno los palacios cinematográficos, el cine parecía comprimirse, las pantallas comenzaron a fragmentarse y se formaron los multicomplejos, algunos con mejor calidad que otros, pero a los que, en general, era una tortura asistir. El de Plaza Universidad, por ejemplo, era un dolor para todos, si alguien se ponía de pie tapaba la mitad 40

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Antes, ir a ver una película era un acto de magia para un niño y entrar a la sala era parte de un ritual que incluía corretearte con otros pequeños por los pasillos, llegar a la pantalla y deslizarte por la pendiente que había debajo de ella. de la pantalla, el sonido era pésimo y lo peor es que era la única sala con estrenos en la zona.

Conforme iban cerrando salas también había cambios en la proyección. Recuerdo que el Real Cinema de Carlos Amador se publicitó en su momento como el primer cine con proyección digital y que el primer título era El Fugitivo (The Fugitive, Estados Unidos, 1993, de Andrew Davis), recuerdo el sonido del choque del tren y lo real que sonaba, con lo que comenzaba el fin de las salas con pésimo audio en la que debíamos adivinar los diálogos y sonidos por lo que se veía.

Los mediados de los años 90 nos trajeron algo inesperado: finalmente los grandes estrenos hollywoodenses llegaban con poco tiempo de diferencia respecto a los Estados Unidos. Quizá muchos no lo recuerden, pero las película tardaban hasta un año en llegar a la cartelera y era una tortura saber de ellas sin tener la mínima posibilidad de verlas. Fue en ese entonces cuando cerraron salas como el Metropólitan, el Latino o el Bella Época, en tanto que otros cambiaron de giro, como el infame Teresa que dejo de ser el cine de las damas para convertirse en una sala porno de ínfima calidad. Eso sí, muchos corrimos a él cuando se anunció que proyectaría la cinta de culto Garganta Profunda (Deep Throat, Estados Unidos, 1972, de Gerard Damiano), que

Timothy Dalton, previo a su encarnación del agente 007, es el Principe Barin, que alza la mano a un triunfal y absolutamente

XIX FICG Para muchos, el ritual de ir al cine significa sentir que están en una cafetería, platicando de cosas triviales mientras transcurre la película, contestando su celular, mandando mensajes y hasta navegando por Internet para leer la trama.

Ahora pareciera un acto más sofisticado, pero sólo en apariencia. El precio del boleto lo ha vuelto inaccesible a grandes sectores de la sociedad, incluso limita la asistencia de a quienes nos gusta, ya que no podemos vivir todo el día viendo películas.

Aunque parece que entre los asistentes hay otro nivel, en el fondo la mayoría están menos preparados para disfrutar una película.

Los esnobistas nos invaden y la Hipsterteca Nacional –antes llamada Cineteca– es el centro de reunión de toda una pléyade de personajes que creen que deben alabar el cine contemplativo para estar fuera de las tendencias de la moda y sentirse inteligentes, cuando lo único hacen es demostrar su escaso conocimiento del cine y arruinarnos, de paso, la experiencia con sus comentarios durante las proyecciones.

Para muchos, el ritual de ir al cine significa sentir que están en una cafetería, platicando de cosas triviales mientras transcurre la película, contestando su celular, mandando mensajes y hasta navegando por Internet para leer la trama. Ya no hay un respeto por el que está al lado ni para lo que solía significar una sala de cine. Ahora es un nuevo antro o café de moda.

Si bien la llegada de las pantallas de alta definición y el Blu-ray hacen muy atractivo ver películas, jamás podrá superar la inmersión total de una sala oscura, escuchando respirar a la gente a tu alrededor y contagiándote de una emoción colectiva. Yo, por lo menos, no podría dejar de ir al cine para perderme, como cuando niño, en esa pantalla que me lleva a vivir todas esas vidas que nunca seré.

Dino de Laurentis Productions/Universal Pictures.

para cuando se estrenó en México ya no resultaba nada prohibido lo que se mostraba en pantalla y sí muy cómico y divertido.

Antes de esa última etapa, el Teresa vivió un momento esplendoroso para muchos espectadores al convertirse en refugio para títulos clásicos –sólo vistos en video Beta y vhs o en cineclubes con pantallas tan pequeñas que ocultaban más de lo que mostraban–, repentinamente alguien descubrió el acervo del cine y comenzó a programar películas de Kubrick a Polanski, cosas que agradezco como pocas otras cosas.

Ver películas en el tamaño de pantalla en que fueron concebidas es un privilegio al que todos deberíamos tener acceso.

Esa es una de las cosas lamento del cine actual, en cuyo sistema sólo caben los estrenos más recientes y no se ocupa de reestrenar películas. Los que perdemos somos los cinéfilos, los que hacemos filas para ver reposiciones en la Cineteca Nacional, aunque sus pantallas ya no sean grandes.

Ir al cine en la actualidad ya significa otros rituales. Ya no hay niños corriendo por los pasillos y estoy seguro que si los hubiera sería de los primeros en reclamar al gerente para los saque de la sala. Ya no hay familias enteras quedándose toda la tarde en la sala de cine mientras van sacando de una bolsa de plástico una cantidad casi infinita de sándwiches mientras el refresco familiar va pasando entre todos.

Cierto. Actualmente las películas se ven con toda claridad, llenas de detalles y vida; el sonido nos transporta a otra dimensión, nos deja ser parte completa de la película. Como espectadores, podemos deleitarnos en una sala de cine como nunca antes y podemos ver las películas ya no digamos a pocas semanas de su estreno internacional, sino incluso semanas antes.

ochenteno Sam J. Jones en Flash Gordon, una colorida súper producción abigarrada y repleta de tonos bermellones y dorados.

Irving Torres Yllán. Estudió Ciencias de la Comunicación en la unam. Es investigador cinematográfico, fue Jefe de Redacción de Homocinéfilus y es director general de CineNT (www. cineNT.com).

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ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Un milagro mecanicista

SUBIDAS AL ÁRBOL Y CAÍDAS

El cine también existe entre las latas familiares y las proyecciones caseras. Ahí, entre los recuerdos de la niñez entremezclados, en cierto momento, era posible avizorar el mismo encantamiento que nos fascina al mirar grandes superproducciones plagadas de efectos especiales en la pantalla grande, en un pequeño proyector de 16mm, con una caída de un árbol repetida una y otra vez, conjurando el tiempo e incluso haciéndolo correr en reversa.

Bell & Howell.

Ricardo Pohlenz

El proyector Bell & Howell permitía no sólo proyectar las películas caseras sino hacerlas correr a la inversa, congelarlas y, en general, conjurar el tiempo.

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ra el verano de 1976 y tenía diez años. Mi hermano Rodrigo y yo estábamos de visita en case del Tío Jesús en la ciudad de Torreón. Mi hermano más pequeño, Armando, no había cumplido todavía un año y mis papás agradecían esos días en la que no tenían que estar viendo qué hacíamos o dejábamos de hacer. Era para mí un tiempo de excepción, una semana de permiso fuera de la Unión Soviética. Montreal era la sede de las Olimpiadas y vimos los dieces de Nadia Comaneci en la Sony Trinitron de 29 pulgadas y luego nos dedicábamos a fingir competencias de pista y campo en el jardín. Mi primo –que se llama Jesús, como su padre– tenía ventaja por su edad –tres años más que yo– y nos ganaba en casi todas las justas.

El Tío Jesús era un hombre de su tiempo, acumulaba objetos y artefactos sin caducidad, una grabadora multicanal reel-toreel Teac, una tornamesa Technics, un amplificador Marantz, un Galaxie 500, una cámara fotográfica Zeiss Ikon, una cámara de Super8 y un proyector Bell & Howell de 16mm, junto con una pantalla de 240 x 180 cm.

Había comprado la cámara a finales de los sesenta y una de las primeras películas que filmó seguía la hazaña de mi primo

Sony Corporation.

La cámara de video Sony Betamovie, preludio del fin del cine casero en celuloide.

Quedé fascinado entre las trampas del montaje y la posibilidad de proyectar el carrete en reversa. Se podía hacer una y otra vez lo mismo, y aunque siempre fuera diferente, podía hacerse caber como la misma cosa. subiendo un árbol. No tenía audio, por lo que no escuchábamos las indicaciones que el Tío Jesús le daba a mi primo cuando se encaramaba. El tío, sin embargo, se encargaba de narrarnos estos detalles. Una vez arriba, en un acto de temeridad, mi primo saltó a la tapia que rodeaba el jardín y cayó al suelo. Esto es algo que tal vez me invento, no estoy seguro de este salto al vacío; pudo haber sido más bien que, colgado como mono de las ramas altas, se haya distraído un momento, hubiera perdido pie sobre la rama y hubiera caído del árbol.

La caída era vertiginosa, un momento estaba en la rama y un momento después había desaparecido. El lente de la cámara lo siguió en su caída, mientras mi Tío Jesús dejaba de filmar y corría a ver que no se hubiera hecho daño. Del asombro que compartíamos al ver esta caída pasábamos a la risa, dado que el CINE TOMA 33

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Tío Jesús cedía a volver a pasar la escena, una y otra vez. La regresaba, y para nuestro asombro, mi primo parecía saltar hacia el árbol para, de nueva cuenta, caer al suelo. Arriba y abajo, una y otra vez, para comprobar las observaciones hechas por Henri Bergson sobre la relación entre la risa y la repetición.

Los detalles sobre la caída de mi primo no son tan importantes, al menos no como para que los recuerde con claridad sin tenerlo a él o a algunos de mis hermanos que descalifiquen o verifiquen la acción, tanto como la posibilidad de este retroceso y repetición de la acción. Mi primo estaba atrapado irremediablemente en este acto, condenado a repetirlo –antes sus ojos y los de los demás– cada vez que corriera el carrete en el proyector.

Una vez que mi Tío se cercioró de que mi primo no se había roto un brazo o una pierna, le obligo de nueva cuenta subir al árbol. La acción que filmó era muy semejante a la anterior, pero mi primo –quien obediente, volvió a encaramarse al árbol– sollozaba, un poco por el susto de la caída pero también por la humillación de tener que repetir su hazaña. No había humillación en volver a subir al árbol, sólo habría cabido la humillación si no se hubiera vuelto a subir después de su primera caída. Mi primo no es alguien que se amilane por cualquier cosa, fue educado para ser un líder y el privilegio de esta educación lo ha llevado a convertirse en un gran empresario. No es, sin embargo, la enseñanza moral que puede sacarse de la historia de un niño que tiene que subirse a un árbol otra vez lo que me impresionó tan profundamente, sino la repetición, tanto mecánica –al repetir una y otra vez la escena– como temporal –cuándo vuelve a subir llorando el árbol. La escena intermedia, cuando el Tío lo atiende, lo consuela y lo convence que debe subir de nuevo al árbol, no existe. Es algo que se narra mientras las imágenes corren sobre la pantalla, donde están capturados dos momentos, dos subidas al mismo árbol, a partir de las cuales, y sin explicación, podemos deducir cualquier escenario y desde esa posibilidad, conjurarlo.

Quedé fascinado entre las trampas del montaje –no sabía entonces que eso era llamado montaje– y la posibilidad de proyectar el carrete en reversa. Se podía hacer una y otra vez lo mismo, y aunque siempre fuera diferente, podía hacerse caber como la misma cosa. Podía conjurarse el tiempo, hacerlo correr en reversa y, al menos en la pantalla, ver ese salto hacia arriba que volvía a poner todo en orden. Entre la repetición y la reversa quedaba la tentación del tiempo detenido, no en una foto sino en pantalla, ese salto imposible que se consume, como el carrete de película si la dejas sin correr en el proyector. Lo inmóvil, como tantas otras cosas, es una quimera.

Un par de años después el Tío Jesús compró una cámara de video Sony Betamax. Ni él, ni todos los que hicieron lo mismo, podían saber que así se terminaba una época dorada del cine, una gran película de momentos anodinos que apela –todavía lo hace hoy en día– a nuestra sensiblería. Le vendió a mi padre la cámara y el proyector Bell & Howell, quien se dedicó a filmar los paseos de mi hermano Armando por el parque. En las funciones que se hicieron de estas películas lo divertido era verlo caminar en reversa, ver como la pelota regresaba a su mano, como si la cachara de manera sobrenatural.

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Bell & Howell.

ENCOMIO DEL ESPECTADOR

Las trampas del montaje, de forma muy rudimentaria, pueden realizarse con equipo casero.

Fuimos, siquiera por un momento, parte de un milagro mecanicista.

Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine. Estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Fue director editorial de la revista El huevo. Ha colaborado en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma y su suplemento Primera Fila, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Mantiene una columna en La semana de Frente. Forma parte de la planta docente de Centro diseño·cine·televisión. Es autor de la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria.

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XIX FICG

Un termómetro de la producción iberoamericana

UN CINE DE EXCEPCIONES Y CONTRADICCIONES Al arribar a su vigésimo novena edición, el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, a realizarse en la capital de Jalisco del 21 al 30 de marzo, no hace sino confirmar la temperatura, la expansión y los límites de la producción cinematográfica en la región Iberoamericana, así como el estado que guarda el cine mexicano –aunque ya no haya secciones específicas sino premios a sus filmes. Lo que resalta, indudablemente, es la gran diversidad que impide marcar tendencias uniformes.

Día Fragma ltda.

Gerardo Salcedo

Fotograma de la cinta colombiana Tierra en la lengua, de Rubén Mendoza, que forma parte de la sección Largometraje Iberoamericano de Ficción.

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E

n días recientes hemos hecho un recuento sobre los diferentes momentos que ha atravesado el cine mexicano, a partir del surgimiento de lo que en 1986 se llamó la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara. Lo primero que se observa es el contraste entre el arranque de la Muestra que ocurrió con una producción de 12 largometrajes –todos de ficción– y un presente con más de un centenar de largometrajes, entre los que podemos encontrar todas las posibilidades del quehacer cinematográfico, en lo que actualmente es ya el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg).

A pesar de la abundante producción actual, que permite nutrir al creciente número de festivales mexicanos –82 al año, según el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012, realizado por Imcine–, nuestro cine presenta un conjunto de encrucijadas que, al parecer, no tienen solución. La encrucijada central ocurre entre la producción y la exhibición, determinante en el sentido de que muchas preguntas no tienen respuestas satisfactorias para la comunidad fílmica, entendiendo a la comunidad como un todo que inicia con el cineasta y termina con la persona que toma la decisión de ver una película nacional. Si la pregunta es ¿para qué hacer tantas películas? La primer certidumbre es que el camino de la exhibición tradicional implica, en el 95% de los casos, ir al matadero. Si repetimos la pregunta, ¿para qué hacer tantas películas?, y la contestamos en función de la calidad y riqueza de sus contenidos y propuestas, la respuesta puede convocar al desaliento, que se rompe con un puñado de títulos que, en su momento, se vuelven significativos, pero en términos generales cada año tenemos resultados desiguales. La misma pregunta implica que no hay sólo una respuesta, pero la tentación por el diagnóstico pesimista es una constante. Puede matizar esta perspectiva el hecho de que, entre 1986 y 2014, a casi tres décadas de distancia, los escenarios son diferentes.

Los síntomas son contradictorios, pero al final del día el cine mexicano presenta signos vitales.

Producción creciente Estas mismas contradicciones se presentan en las cinematografías que el ficg asume como protagonistas. En 1986, en Centroamérica no se producían películas y, en el caso sudamericano, Argentina iniciaba la búsqueda por retratar la sangrienta experiencia de su pasado reciente, con títulos como La historia oficial (Argentina, 1985, de Luis Puenzo); en el ámbito chileno estaba por surgir una nueva generación de cineastas que no habían vivido el exilio. En esos años, ese cine se significó por la necesidad de recuperar la voz y también surgieron otras voces, ahora jóvenes y con el deseo de contar otras historias: no las del exilio, sino las de quienes se han quedado atrapados en un conflicto que es la circunstancia originaria. En países como Uruguay, Bolivia, Ecuador y Paraguay, la producción fílmica era casi inexistente.

Estas casi, tres décadas se han significado por sus constantes mutaciones, por el movimiento que se genera cada año y que al día de hoy muestra un proceso en el que, estamos seguros, los elementos más destacados son, según los contextos nacionales, el crecimiento o la consolidación y, en su caso, el nacimiento de los procesos audiovisuales de la región.

La tentación por el diagnóstico pesimista es una constante. Puede matizar esta perspectiva el hecho de que, entre 1986 y 2014, a casi tres décadas de distancia, los escenarios son diferentes. Los síntomas son contradictorios, pero al final del día el cine mexicano presenta signos vitales.

Frente a la edición vigésimo octava ficg, realizada en 2013, en la próxima vigésimo novena, a realizarse del 21 al 30 de marzo, tuvimos un ligero incremento en el número inscripciones: 166 registros más. Seguimos siendo muy atractivos para los cortometrajistas, quienes sometieron casi el 60% de los trabajos evaluados; en el terreno de los documentales tuvimos un ligero incremento, pero fue en la ficción donde se presentó un leve descenso. Durante la preparación del xxix ficg vivimos el muy complicado fenómeno de que muchas producciones se acercaron a nosotros una vez que el Festival Internacional de Cine de Berlín –la Berlinale–, dio a conocer su selección, por lo que en realidad terminamos con números al alza en cada una de nuestras secciones competitivas. Un número importante de películas fueron revisadas entre la última semana de enero y primera de febrero.

En el caso de las cinematografías más fuertes de la región no hay variantes:

País

Cantidad de inscripciones

México

370

España

306

Argentina

153

Brasil

139

Entre estos cuatro países se produjeron más del 70% de los materiales propuestos. Chile, Colombia y Venezuela suman 171 películas, más del 10%. Costa Rica, Cuba, Ecuador, Perú y Portugal registran 86 trabajos. Con menos de 10 filmes inscritos, por nación, están Bolivia, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Puerto Rico, República Dominicana y Uruguay.

Esta demografía permite entender los resultados de nuestra selección: 23 largometrajes –tanto de ficción como de documental– provienen de México, España, Argentina y Brasil. Con dos largometrajes se incluyó a Chile, Venezuela, Colombia y a la sorpresa de esta edición, Costa Rica. Con un largometraje seleccionado quedaron Cuba, Ecuador, República Dominicana y Uruguay.

En la medida que el cortometraje no tiene una infraestructura industrial, sus procesos no son predecibles. Por primera vez, tenemos la menor representación española. ¿Resultado de los salvajes recortes que provocó la crisis económica en la península? Esta ausencia provocó una abundante selección mexicana –casi el 50%. Una tercera parte de los cortometrajes fueron dirigidos por mujeres, ese porcentaje de participación se CINE TOMA 33

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XIX FICG Todo festival es un encuentro de generaciones. Si tomamos como base a los cineastas seleccionados en la Competencia Iberoamericana de Ficción y Documental, tenemos un recorrido de cuatro décadas.

roces situaciones de la sociedad de masas: la dificultad para La fragilidad desde la ficción hacer contacto, para confiar. Escenas de la fragilidad individual.

Todo festival es un encuentro de generaciones. Si tomamos El cuarto bloque describe la situación del niño y del adolescomo base a los cineastas seleccionados en la Competencia cente. En la costarricense Princesas rojas (Costa Rica, 2013, de Iberoamericana de Ficción y Documental, tenemos un recorrido Laura Astorga) es la militancia en la revolución sandinista de los de cuatro décadas. Dos de ellos nacieron en los años 40 –cupadres, lo que obliga a una de las niñas a enfrentar a su núcleo riosamente ambos presentan documentales–; de ahí encontrafamiliar; en la cubana Conducta (Cuba, 2014, de Ernesto Daramos a ocho cineastas cuya infancia ocurre en los años 60, y la nas), un niño debe de enfrentar la grave situación que se vive mayoría proviene de los años 70, mientras que seis provienen durante el Periodo Especial. En la argentina Ciencias naturales de los 80.

(Argentina-Francia, 2014, de Matías Lucchesi), es la búsqueda Como en la edición pasada una buena parte de las películas del padre ausente la motivación de una niña/adolescente para de ficción plantean el choque generacional y sus relatos tienden iniciar un viaje físico que, por supuesto, implica el recorrido ina retratar una atmósfera represiva y asfixiante. La más clara de terno; la costarricense Puerto Padre (Costa Rica-México, 2013, ellas es Vivir es fácil con los ojos cerrados (España, 2013, de de Gustavo Fallas), explora el universo de la ausencia paterna.

David Trueba), filmada en el contexto de la dictadura franquista En la venezolana Pelo Malo (Mariana Rendón) y la brasileña y donde la música de Los Beatles tiene un mucho del sentido Hoje eu quero voltar sozinho (Brasil, 2014, de Daniel Ribeiro), de liberación que marcó a la década de los 60. La colombiana los adolescentes empiezan a percibir su otredad y descubren Tierra en la lengua (Colombia, 2014, de Rubén Mendoza), reque necesitan tomar riesgos ante un ambiente protector. En totrata los últimos días de un peculiar cacique, cuya decadencia das las películas hay una clara vocación por la independencia, física involucra a dos renuentes nietos, quienes resienten una algunas reflejan un extremo desamparo. larga cadena de agravios. En Los bañistas (México, 2014, de Dos de los largometrajes mexicanos están ubicados en OaMax Zunino), un adolescente y un adulto se enfrentan ante el xaca –más el cortometraje La carta, de Ángeles Cruz–, lo que derrumbe económico que vive la ciudad. permite reflexionar sobre el peso de las tradiciones indígenas y Los resultados de la violencia, del fin de toda posibilidad de de los efectos de la migración. En La tiricia (México, 2014, de entendimiento, los encontramos en la brasileña Lobo detrás Jorge Pérez Solano), el regreso del marido obliga al matrimonio de la puerta (O lobo atrás da porta, Brasil, 2013, de Fernando a percibir que la distancia física y afectiva no se acaba con la Coimbra), donde una desgastada pareja se enfrenta ante la simple presencia. Con una puesta en escena ágil, Damian John desaparición de la hija de ambos, y en la chilena Matar a un Harper disecciona en Los Ángeles (México-Alemania, 2014), los cambios que provoca en una comunidad zapoteca el regreso de hombre (Chile-Francia, 2014, de Alejandro Fernández), donde se describe un pequeño y anónimo homicidio barrial y las consecuencias morales que provoca en el asesino.

El desamor y la soledad son el centro del relato en la brasileña El hombre de las multitudes (O Homem das Multidões, Brasil, 2014, de Marcelo Gomes y Cao Guimaraes). En la argentina El cerrajero (Argentina, 2014, de Natalia Smirnoff), su personaje no logra sentir un compromiso ante la mujer con la que tiene una especie de vida cotidiana. En la española La herida (España, 2013, de Fernando Franco) se describen los días de una joven paramédica, quien sufre con rabia su incapacidad para retener al ser amado. Relatos intimistas Cuando se fundó en Guadalajara la Muestra de Cine, prácticamente no había producción fílmica en Centroamérica, ahora la que describen una de las más fe- costarricense Princesas rojas, compite por el Mayahuel en la sección iberoamericana.

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Hol y Asociados.

reduce cuando se le compara con los largometrajes en los que su participación se reduce a una séptima parte: tres largos de ficción y tres documentales. Un punto aparte lo encontramos en el cortometraje de animación mexicano, del que hemos seleccionado diez trabajos, uno de ellos en 3D. Por el momento, nuestro record histórico.

Desde España viene la cinta de David Trueba Vivir es fácil con los ojos cerrados., en torno al franquismo y la visita de John Lennon a Almería, en 1966, para filmar How I Won the War, (Reino Unido, 1967) de Richard Lester.

los deportados y la forma en la cual las pandillas binacionales se van constituyendo en una alternativa ante la falta de oportunidades y trabajo.

La diversidad del documental El universo de los documentales también es diverso. Me llaman la atención los de gran producción como A ras del cielo (España-México-Portugal, 2013, de Horacio Alcalá), una espectacular visión del mundo del circo y Tango de una noche de verano (Mittsommernachtstango, Argentina-Alemania-Finlandia, 2013, de Viviane Blumenschein), donde se documenta la popularidad del tango en la fría y remota Finlandia. La experiencia del documentalista iberoamericano en un mundo donde las fronteras se han reducido.

El papel de la justicia y la experiencia en los reclusorios penales en nuestras sociedades son una de las caras más lúgubres del poder y del Estado. En Los años de Fierrro (2013, CanadáEstados Unidos-México, Santiago Esteinou) y Gorgona. Historias fugadas (Colombia, 2013, de Camilo Botero), tenemos el testimonio de un mexicano condenado a muerte y de los restos de un abandonado presidio colombiano y la historia de quienes lo padecieron.

El mundo rural, en tanto posibilidad de dar un testimonio sobre una comunidad en vías de extinción o la visión sobre los ciclos de la naturaleza son ejes temáticos presentes en el documental. En Sopro (Brasil, 2013, de Marcos Pimentel) ocurre un lírico retrato en torno a la vida y la muerte. En El silencio de las moscas (Venezuela, 2013, de Eliezer Arias) se investiga el impacto del suicidio en las remotas comunidades ubicadas en los Andes venezolanos. En Eco de la montaña (México, 2014, de Nicolas Echevarría) su protagonista, Santos de la Torre, un notable artista wixárika, emprende el recorrido ritual de su comunidad.

La necesidad de contar las historias de individuos singulares los encontramos en Ignasi M. (España, 2013, de Ventura Pons), donde un desenfadado homosexual enfermo de sida narra su experiencia con una peculiar ansia de vida. En Como Dios nos trajo (Argentina-Venezuela, 2013, de Maury Marcano) se describe el erotismo según los table dance. Blanco (República Dominicana, 2014, de Melvin Durán), es el testimonio sobre la suerte de los albinos en la República Dominicana.

En un relato más convencional, encontramos Maravilla: un luchador adentro y fuera del ring (Argentina, 2013, de Juan Pablo Cadaveira), cuyo título ubica perfectamente al contenido. Una esvástica sobre el Bidasoa (España, 2013, de Alfonso Andrés y Javier Barajas), es una impresionante reconstrucción, con imágenes de archivos históricos, sobre las vacaciones que tomaban los soldados del ejército nazi en la región vasca. En La última estación (Chile, 2012, de Catalina Vergara y Cristian Soto), reaparece el tema de los ancianos y las dificultades que entrañan su tránsito a los asilos geriátricos.

Hasta el fin de los días (México, 2011, de Mauricio Bidault) es un contenido trabajo que muestra los distintos oficios que ocurren en el Instituto Jalisciense de Ciencias Penales; curiosamente la violencia que desató la guerra contra el narco tiene un registro poderoso en una secuencia reveladora del grado de crueldad que estamos viviendo. La danza del hipocampo (México, 2014, de Gabriela D. Ruvalcaba), es una de las propuestas más diferentes en el terreno de lo que entendemos como documental: a partir de imágenes de cine caseras, la realizadora recrea, construye, un testimonio sobre la memoria.

Espectro amplio Finalmente, las producciones mexicanas seleccionadas que aspiran al Premio Mezcal, provienen de diferentes secciones del ficg, como el Premio Maguey, las Galas, las Perlas tapatías... etcétera. Son cuatro documentales y ocho películas de ficción.

No es un secreto que la Muestra de Cine Mexicano no apostó, desde sus inicios, al cine de autor exclusivamente, ni al que hoy se denomina como personal. Desde su origen se entendió que el cine mexicano tiene un espectro amplio –­incluso cuando se producían sólo 12 películas al año– y que su riqueza está en lo diverso; entendemos que hay diferentes caminos y, sobre todo, muchas formas de enfrentar a la praxis fílmica. La selección de películas que compiten sólo por el Premio Mezcal es un ejemplo de esta concepción.

Los documentales son: Alaide Foppa, la sin ventura (México, 2014, de Maricarmen de Lara); Entre lo sagrado y lo profano (México, 2014, de Pablo Márquez); La fabulosa y patética historia de un montaje llamado I love Romeo y Julieta (México, 2014, de Manolo Caro y Rodrigo Mendoza) y Remedios Varo. Misterio y Revelación (México, 2014, de Toufic Makhlouf). No hay un

Anavilhana Filmes/Tempero Filmes do Brasil.

Fernando Trueba Producciones Cinematográficas/TVE.

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Los relatos sobre la vida y la muerte se suceden en un pequeño villorrio en el documental brasileño Sopro.

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Gullane Filmes.

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Las desaveniencias y desencuentros de un matrimonio joven que acontecen tras el rapto de su hija se muestran en Lobo detrás de la puerta, en un relato a varias voces.

hilo que una a cada uno de los documentales; Maricarmen de Lara reconstruye la vida de la escritora nacida en Guatemala y su evolución de, digamos, dama de sociedad a activista. Manolo Caro y Rodrigo Mendoza invaden con su cámara el proceso de construcción de un musical mexicano provocador (Shakespeare meets Juan Gabriel), si bien es imposible entender todas las intrigas, consiguen crear un apasionado testimonio de las dificultades que implica hacer teatro... en la ciudad de México.

De Guadalajara se presenta el trabajo de Pablo Márquez, una visión dura al tema de las dicotomías que la ciudad enfrenta en los terrenos de la fe y la moral. La pasión por el arte y los artistas que manifiesta la obra de Toufic, se detiene ahora en la extraordinaria Remedios Varo.

En las películas de ficción se encuentran varios elementos comunes con los títulos seleccionados en la Competencia Iberoamericana: tenemos el relato de los menores de edad enfrentados al mundo de los adultos de Seguir viviendo (México, 2014, de Alejandra Sánchez) y Viento aparte (México, 2014, de Alejandro Gerber). Curiosamente, ambas son road movies y comparten esta característica con En el último trago (México, 2013, de Jack Zagha), aquí estamos ante el viaje que emprende un entrañable grupo de ancianos para cumplir con la última voluntad de un admirador de José Alfredo Jiménez.

La fórmula del Dr. Funes (México, 2014), es un giro en la carrera de José Buil, quien adapta el relato infantil de Fran50

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cisco Hinojosa ­–autor del clásico La peor señora del mundo.

Familia Gang (México, 2014), es el regreso de Armando Casas a la dirección cinematográfica. Sergio Tovar Velarde entrega un relato sobre la experiencia homosexual en Cuatro lunas (México, 2013). Catalina Aguilar Mastretta, con el apoyo en la producción de Roberto Sneider, ofrece Las horas contigo (México, 2014), una historia que, supongo, tiene varios elementos autobiográficos; describe la lucha que la nieta debe de dar ante la irreversible enfermedad que sufre su abuela.

Con buenos apuntes sobre lo que implica ser ateo mexicano en ese trance, la cineasta ofrece una visión honesta, con una espléndida Isela Vega.

Supongo que la película más polémica del Festival será Cantinflas (México, 2014, de Sebastián del Amo), así que sólo vale la pena reiterar el tema de que es el español Oscar Jaenada quien interpreta al popular cómico mexicano en este acercamiento biográfico a su figura.

A 29 años de su primera edición, en nuestra selección tenemos más películas mexicanas que las que se produjeron en el ya lejano 1986. Cumplimos nueve años de apostar al cine iberoamericano, un cine de excepciones y contradicciones, protagonizado por cineastas tercos, luminosos, oscuros, comprometidos y apasionados. No nos podemos definir como un festival de vanguardia, pero quiero pensar que tampoco hemos escogido el camino más sencillo.

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Un cine que rebasa fronteras Para este 2014, Quebec será la región invitada de honor al xxix ficg. La selección de películas que se presentará se ha realizado con la Delegación de Quebec en México (sodec), los Encuentros Internacionales del Documental en Montreal (onf), entre otras instituciones, empresas y cineastas, representa un acercamiento a un cine que ofrece la posibilidad de encontrarse con una mirada que recorre al mundo y sus principales conflictos. Un cine que rebasa fronteras.

A manera de contraste, también se verá un cine profundamente intimista y que retrata a la riqueza multicultural del Quebec contemporáneo, en sus diferentes contradicciones, pues se trata de una cinematografía que conforma un crisol de nacionalidades, multiétnico y conformado por diversas generaciones. Esta experiencia llegará a Guadalajara en la primavera.

La selección de películas puede dividirse en cuatro grandes apartados: Películas de Ficción Integrada por 16 largometrajes filmados entre 2012 y 2013 con una destacada participación internacional, seleccionados en festivales como Cannes, Berlín, Venecia y San Sebastián, entre otros, que suma más de 23 reconocimientos en el mundo y 30 galardones nacionales.

Documentales del ridm Cinco documentales seleccionados del Encuentro Internacional del Documental en Montreal (ridm), que en sus tres lustros de existencia se ha convertido en el foro más importante para el género, gracias al rigor de su selección y al impacto de sus actividades. En este espacio se presentará una película clave en la historia del cine, Pour la suite du monde (Canadá, 1963), de Michel Brault, fallecido el año pasado.

Retrospectiva de Denis Côté Denis Côté inició su carrera como cineasta en 2005, desde entonces ha dirigido un mediometraje, tres documentales y cinco largometrajes de ficción. A través de este intenso ritmo de trabajo, el realizador ha mostrado su capacidad, rigor y creatividad. Una mirada a su obra (presente en festivales como Locarno, Sundance y Berlín) nos confirma que tiene una visión profundamente original y es un narrador que lleva al relato fílmico a límites radicales.

Los cortometrajes El cortometraje es uno de los territorios más libres e imaginativos del quehacer fílmico quebequense. La selección de los cortometrajes propiciará un encuentro significativo y enriquecedor.

Encuentro de mujeres El segundo encuentro de las asociaciones de Mujeres en el Cine y la Televisión de México y la de Quebec, se realizará en el marco del ficg, acompañado por una selección de documentales que son un retrato directo de la condición de la mujer contemporánea.

David K. Ross David K. Ross (1966, Canadá) trabaja en varios medios incluyendo cine, video, fotografía e instalaciones. Su entrenamiento formal como arquitecto y su experiencia con fotografía de gran formato y cine han resultado en una gran gama de proyectos donde investiga la historia de tecnologías ópticas y prácticas geodésicas, taxonomías de museo y sistemas de transporte, espacios de almacenaje individual e infraestructuras urbanas. El artista visual presentará con su trabajo (Trailer, The line, Le phare, Thorne rooms), acercando al público su obra y su particular estilo.

Presencia en los jurados Destacados integrantes de la comunidad fílmica de Quebec formarán parte de los jurados de las secciones en competencia del ficg. En Largometraje Iberoamericano de Ficción, la productora Denise Robert. En el documental Roxanne Sayegh, Directora Ejecutiva del ridm. En Cortometraje Iberoamericano y de Animación Mexicano, Danièle Cauchard, directora ejecutiva del Festival des Films du Monde. Para el Premio Maguey, Katharine Setzer, encargada de programación del Image+Nation. El crítico Jorge Gutman, en el jurado fipresci. En el jurado Mezcal Alisi Telengut, estudiante de la Universidad de Concordia y director del cortometraje Tears of Inge.

Industria y Mercado A fin de propiciar una amplia agenda de trabajo de los cineastas, productores, distribuidores y agentes de venta, el área de Industria y Mercado auspicia el Encuentro Bilateral Quebec-México.

Gerardo Salcedo Romero. Profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, donde estudió Comunicación.

Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (xxy y Control), de

Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es Director de Programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

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Tercer Premio Maguey

RECONOCIMIENTO A LA DIVERSIDAD SEXUAL Existe una tendencia mundial a integrar, cada vez con mayor fuerza, secciones y premios, en los festivales de cine, dedicados a la producción en torno a la diversidad sexual, a la temática queer y a la comunidad lgbttti. Y el de Guadalajara no es la excepción, hace tres años abrió una sección oficial, el Premio Maguey, dedicada a programar, reconocer y premiar lo mejor de esta cinematografía y que ha cobrado un gran auge dentro de sus actividades.

Dreamland.

Pável Cortés

Divine, figura principal e insustituiblre del filme Pink Flamingos, de John Waters, será objeto del homenaje del tercer premio Maguey, en el Festival de Guadalajara.

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XIX FICG “El hombre es la suma de sus fantasías” Henry James.

Primeras ediciones y estatuilla Entre los acontecimientos destacados de la primera edición del Premio Maguey, en el 2012, fue la distinción al fallecido cineasta británico Derek Jarman (1942-1994), a quien se le otorgó el Premio Maguey Homenaje Póstumo. Jarman se destacó en la industria fílmica por la calidad de sus producciones y por ser un importante activista a favor de los derechos homosexuales a nivel internacional, labor que cobró aún mayor fuerza cuando anunció públicamente su condición de seropositivo –vih positivo–, la cual le generó graves complicaciones de salud que lo llevarían más tarde a la muerte.

Dreamland.

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n la edición vigésimo séptima del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, realizado en marzo del 2012, se estrenó entre sus secciones oficiales en competencia –Largometraje Iberoamericano, Documental Mexicano y Cortometraje Iberoamericano–, una nueva, el Premio Maguey, dedicado a premiar y difundir lo mejor del cine de diversidad sexual, con temática queer/lgbttti (lésbico, gay, bisexual, transexual, travesti, transgénero e intersexual), proveniente de distintas partes del mundo.

Este reconocimiento celebra el trabajo de todos aquellos cineastas que han dado voz y rostro a personas que viven historias de una sexualidad diversa, filmes que nos presentan testimonios íntimos de aquellos que han sido incomprendidos y muchas veces rechazados por sus familias y por la sociedad, es también una muestra y homenaje al amor y sus diversidades, haciendo de ésta una de las secciones con mayor auge dentro del festival.

El objetivo de esta sección es lograr sensibilizar y crear una mayor tolerancia acerca de una preferencia sexual distinta, mediante filmes que cuentan la problemática actual dentro de una sociedad que, a nivel mundial, sigue siendo muy cerrada a la diversidad sexual. Actualmente hay 78 países en el mundo en donde la homosexualidad está considerada ilegal; Uganda castiga con cadena perpetua a los homosexuales, mientras que en Arabia Saudita, Yemen, Sudán, Irán y Mauritania, se castiga con la pena de muerte.

Las preferencias sexuales no sólo han sido castigadas sino también mal juzgadas. El Premio Maguey es un homenaje a todos aquellos personajes que, mediante sus historias, han hecho que hoy tengamos más conciencia y tolerancia a aquellos que aman diferente.

Queremos erradicar una cultura de la discriminación, de segregación, que señala todo lo que es diferente, todo lo que rompe con una hetero-normatividad establecida, deseamos abrir las mentes de los espectadores y traer un tipo de cine distinto.

Para lograr lo que hoy es el Premio Maguey, solicitamos el apoyo de reconocidos festivales de diversidad sexual en otras latitudes, como el premio Teddy Award del Festival Internacional de Cine de Berlín; el Vancouver Queer Film Festival y el Festival Frame Line de San Francisco, entre otros, quienes apoyaron al premio con una selección de grandes filmes para ser exhibidos durante la primera edición del premio.

Además de Drag Queen referencial, Divine se convirtió en reina de la comedia negra y de la exploitaiton fiction, tras su protagónico con Waters.

Las preferencias sexuales no sólo han sido castigadas sino también mal juzgadas. El Premio Maguey es un homenaje a todos aquellos personajes que, mediante sus historias, han hecho que hoy tengamos más conciencia y tolerancia a aquellos que aman diferente.

En esa misma edición, se le otorgó el Premio Maguey al Cine de Culto al cineasta canadiense Bruce LaBruce, que ha generado gran controversia, ya que algunos de sus trabajos han sido prohibidos para su exhibición en los Estados Unidos debido a su alta carga pornográfica, como fue el caso de su filme L.A. Zombie (Estados Unidos-Alemania-Francia, 2010), que fue proyectado como parte de la Sección Maguey.

La primera película en ganar el Premio Maguey a Mejor Película fue Mía (Argentina, 2011), filme argentino y ópera prima del director Javier Van de Couter, que nos narra la historia de Ale, una travesti que se dedica a recolectar cartón y que, haciendo sus tareas habituales, encuentra el diario de Mía, una mujer que ha muerto dejando solos a su esposo y su hija.

En la segunda edición del Premio Maguey, realizada el año pasado, se reconoció la trayectoria de Lasse Persson –y a Lisa CINE TOMA 33

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XIX FICG El Premio Maguey Homenaje Póstumo será otorgado a la figura de Divine, cantante y actor, musa del cineasta estadounidense John Waters. Divine es un icono queer por excelencia, pues representa la libertad, la aceptación de uno mismo, de ir contra el sistema social y de ser radical.

Para esta tercera edición, la intervención de las piezas también correrá a cargo de artistas locales, que aportarán su creatividad a este trabajo que será llevado a distintas partes del mundo de mano de sus galardonados.

La tercera edición Para su tercera edición, el Premio Maguey presenta una selección en competencia de 18 filmes, provenientes de a 13 países, las cuales serán proyectadas del 24 al 28 de marzo dentro del marco del vigésimo noveno ficg, teniendo como sede principal el Centro Cultural Larva (Laboratorio de Arte Variedades), en Guadalajara (Ocampo 120, Centro Histórico), pero también el Cineforo de la Universidad de Guadalajara (avenida Juárez 976, Zona Centro) proyectará, en su última función diaria, una película de contenido pornográfico como parte de una colaboración con el Porn Film Festival de Berlín. Estas películas no serán exclusivas de cine gay, sino que el público podrá ver una variedad para todos los gustos.

PPV Networks/Wurstfilm.

Tulin, su alter ego–, al otorgársele el Premio Maguey Cine de Culto. Tulin es una animadora nórdica que, en sus trabajos fílmicos, ha tocado temas de diversidad sexual, incluso presentándose ella misma algunas veces como mujer y otras como hombre.

El Premio Maguey Mejor Película fue para el documental mexicano Quebranto (México, 2013), del director Roberto Fiesco, que presenta la historia de Fernando García, un actor infantil de los años setenta conocido como “Pinolito”, que ya adulta se reidentificó como Coral Bonelli y vive con su madre, Lilia Ortega “doña Pinoles”, actriz de los años setenta y ochenta, quienes recuerdan sus momentos de gloria y comparten el día a día.

La aparición de una sección a favor de la diversidad sexual resulta de suma importancia dentro del ficg y de nuestra sociedad, pues demuestra estar a la vanguardia y al nivel de los mejores festivales del mundo, fomentando el respeto y la tolerancia a las diferencias, abriendo la perspectiva de mucho de los espectadores y participantes que acuden al festival mostrando la problemática actual y creando una mayor conciencia.

La escultura que se entrega a los galardonados se conforma de dos secciones que forman una letra M y es creación del artista y arquitecto Adrián Guerrero, la cual fue manufacturada, en su primera edición, en colaboración con artesanos de Tonalá.

En la segunda edición del premio, participaron artistas tapatías, todas ellas mujeres: Rita Basulto, Julia y Renata Franco, Mariana Ramos y Mónica Leiva.

En la primera edición del premio Maguey, el artista canadiense Bruce LaBruce recibió un homenaje, además que se presentó su filme L.A. Zombie, que fue programado en el Festival de Melbourne, pero su proyección fue prohibida por la Comisión de Clasificaciones Dinematográficas de Australia.

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Film Club Café.

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En la segunda edición de Maguey, se reconoció al danés Lasse Persson en su doble figura, pues suele aparecer también como Lisa Tulins.

Creemos que las colaboraciones ayudan a consolidar el premio al exterior y al ser una sección internacional sería ilógico no generar este tipo de vínculos con otros países. Tratamos de consolidar una red de festivales, directores, productores y distribuidores, todos enfocados en la diversidad sexual.

Esa es la razón por la que el Premio Maguey también cuenta con una colaboración con el Festival de Cine Gay de Argentina y con el Festival Donostia de San Sebastián, donde la película ganadora del Premio Sebastiane –premio a filmes de diversidad sexual–, será proyectada como parte de la sección Maguey.

Este año, como parte de las actividades de esta sección se realizará un homenaje a Wieland Speck, fundador del Teddy Award que anualmente entrega el Festival Internacional de Cine de Berlín, premio a la diversidad sexual que este año alcanzó su vigésima octava edición. El Teddy Award ha sido una inspiración para muchos otros festivales de cine, que han integrado secciones de diversidad sexual en su programación, por lo que la visita de Speck resulta un honor para el ficg y, especialmente, para esta sección.

El Premio Maguey Homenaje Póstumo será otorgado a la figura del estadounidense Divine (1945-1988, registrado con el nombre de Harris Glenn Milstead), cantante y actor, musa del cineasta estadounidense John Waters. Divine es un icono queer por excelencia, pues representa la libertad, la aceptación de uno mismo, de ir contra el sistema social y de ser radical. Como parte del homenaje se proyectará el documental I Am Divine

(Estados Unidos, 2013), del director Jeffrey Schwarz, dedicado a la figura del artista. El Premio Maguey Cine de culto y el Premio Maguey Icono Queer, se presentarán como una sorpresa para todos los asistentes.

El galardón más importante de la sección es el Premio Maguey a la Mejor Película, mismo que se entregará a una de las 18 películas en competencia; el trabajo de deliberación corre a cargo de cinco jurados, los cuales son miembros de una comunidad representativa de los diferentes festivales y realizadores enfocados a la diversidad sexual, o bien que tengan nexos con este tipo de cine.

Este año el panel de jurados está integrado por Michael Stutz, director del festival Xpose de cine Queer de Berlín; Bernoit Arnulf, director del festival In and Out en Niza; Kim Yutani, programadora de Sundance Film Festival; Katharine Setzer, programadora del festival Image Nation, de Montreal; y por David Ramón, crítico e historiador de cine mexicano y uno de los fundadores del Festival Internacional de Cine Gay de la unam (Ficgay), quien a lo largo de su trayectoria ha estado enfocado en el cine de diversidad sexual.

Con el Premio Maguey se hace más evidente que el ficg es para todos y que el cine se percibe no sólo como entretenimiento y arte, sino como plataforma para la construcción de una mejor sociedad, apoyando la igualdad, la tolerancia y la diversidad sexual.

Consulta la programación de películas y eventos en el sitio oficial del ficg (www.ficg.mx) y en el sitio de Premio Maguey (www.ficg.mx/maguey), no te pierdas esta gran fiesta dedicada al cine nacional e iberoamericano, en Guadalajara, del 21 al 30 de Marzo.

Cuatro galardones La sección Premio Maguey del ficg entrega los siguientes reconocimientos: Premio Maguey a la Mejor Película.

Premio Maguey Cine de Culto.

Premio Maguey Homenaje Póstumo.

Premio Maguey Icono Queer

Pável Cortés. Egresado de la licenciatura en Artes Audiovisuales de la Universidad de Guadalajara, es director del largometraje documental Make Up (México, 2010). Es fundador y director del Premio Maguey en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg). Ha sido jurado del Teddy Award en el Festival Internacional de Cine de Berlín y presidente del jurado del premio Sebastiana 2013 del Festival de San Sebastián.

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Las películas de Sara García

LA ABUELITA QUE TODO MEXICANO MERECE

Testigo de primera mano del desarrollo y del esplendor del cine mexicano durante al menos medio siglo, Sara García atinó a desarrollar la imagen maternal, lo mismo como progenitora que como abuela, que le permitieron mantener un sitial preponderante entre el abundante público hispanoparlantes durante largas décadas del siglo xx. Pero además de sus papeles en cintas moralinas, cuando no mojigatas, como la madre abnegada, sacrificada y desprendida, tuvo otros pocos roles de mayor variedad dramática, con gran solvencia y profesionalismo.

FICG/Roberto Fiesco.

Eduardo de la Vega Alfaro

Antonio Espino "Clavillazo"; Jesús Martínez "Palillo"; Sara García; Fanny Kaufman "Vitola"; German Valdés "Tin Tan", y Manuel "El Loco" Valdés.

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Cinema Reporter, 15 de mayo de 1942.

a ese concepto. Ese propósito satírico se dio, huelga decirlo, sobre todo en los terrenos de la comedia cinematográfica, género en el que, a juicio de muchos, es donde la intérprete sale mejor librada, haciendo papeles de suegra, tía, madrina, nana, anciana viuda o sola, casera, solterona, cocinera, sirvienta, monja y, excepcionalmente, marimacho, o en combinaciones de dos o hasta tres de esos papeles en una misma trama.

Pero no hay duda de que la fama y la inmensa popularidad de Sara García se fincaron en sus múltiples intervenciones como abuela, madre auténtica y madre adoptiva, es decir, en la representación de arquetipos, prototipos y estereotipos de una gama de mujeres, cuya existencia sólo cobraba pleno sentido en función de un determinado rol familiar previa y plenamente aceptado por ella y, en consecuencia, muy pocas veces subvertido. Esto es lo que tal vez ha llamado más la atención de los hasta ahora notables pero escasos estudios dedicados a la figura de doña Sara desde diversos enfoques, incluidos los de índole académica.

FICG/Cineteca Nacional.

A

propósito de La abuelita (México, 1942), se llegó a decir que Sara García se había ya convertido para el cine en la imagen de la madrecita o la abuelita que todo mexicano merece, y eso explica las resonancias épicas y chovinistas de la publicidad de la cinta: “Positivamente, la caracterización más extraordinaria desde que existe el cine en español; a pesar de los años que pasan sobre la venerable abuelita, su voluntad combativa resurge para señalar con índice de fuego las disolventes costumbres de las chicas modernas... El intenso conflicto de una nieta tempestuosa y modernista que amenaza la más pura tradición de un hogar mexicano, un hogar de paz y de limpias costumbres defendido por la venerable abuelita.”

También fue Chauvin quien inspiró a un cronista de Cinema Reporter el típico desahogo que, ni en su momento ni después, nadie se ocupó de contradecir: “Sara García es, óigase bien, señores, la mejor artista de carácter del cine mundial”. 1 Ese tipo de frases revelan cuando menos algo sobre la importancia y significación que la intérprete de muchos papeles de abuela y madre llegó a tener como emblema y figura en cine, teatro, radio y televisión durante poco menos de 50 años, y esto sólo si consideramos la etapa que va de 1933 –fecha de su debut en el cine con sonido, luego de sus breves incursiones en películas mudas realizadas en 1917– a 1980, cuando se registra su último trabajo en los sets cinematográficos. Por ello, puede afirmarse que doña Sara fue la única actriz que resultó testigo directo de importantes momentos del cine mexicano: desde el periodo en que se intentó sentar las bases de la industria fílmica, en la inmediata postrevolución, hasta los primeros años de aplicación del modelo neoliberal en ese mismo sector, etapa en la que aún estamos inmersos, pasando por la mítica Época de oro, las décadas cincuenta y sesenta, caracterizadas por una severa crisis estructural, y el breve periodo de intervención estatal en el sector de la producción (1970-1978).

Si la gran mayoría de las más de 150 películas en que doña Sara intervino pueden calificarse como ejemplos de un cine conservador y melodramático, habrá que reconocer que no fueron pocos los casos en que la actriz dio relieve a personajes cuya excentricidad o locuacidad sirvieron de medio para hacer la sátira de una sociedad que por entonces estaba viviendo un complejo tránsito de lo rural a lo urbano y de lo tradicional hacia lo que se conoce como modernidad, cualquiera que sea el sentido que se le que quiera dar

A raíz de su papel en La abuelita, llegó a decirse que Sara García era la encarnación de la madre o la abuela que todo mexicano merece.

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XIX FICG El hecho es que, sobre todo gracias al cine, que entre 1920 y 1970 fue el espectáculo y medio masivo por excelencia, Sara García alcanzó a ser una de las figuras más integradas y reconocidas dentro del imaginario popular en el mundo de habla hispana.

En Rostros del cine mexicano, anota Carlos Monsiváis: “Cada uno por separado (Fernando) Soler y (Sara) García son profundamente emblemáticos. Pero la combinación es una apoteosis de los símbolos inescapables. En Azahares para tu boda o en Cuando los hijos se van, exploraciones tímidas de la crisis del tradicionalismo, ellos conducen al limbo de lo inmejorable, gesto por gesto y tono de voz por tono de voz, las virtudes y los prejuicios de la clase media decente y respetuosa de Dios y el Señor Gobierno. Sin demasiada exageración, en la iconósfera nacional, Sara García y Fernando Soler son un árbol genealógico del siglo xx. (Sola, Sara García es la aflicción que prodiga rostros al borde del abismo, la femineidad como ancla, la Abuelita dulcemente tiránica, las crucifixiones al mayoreo, el sometimiento histórico al señor de la casa o a ese otro padre de familia que es el señor del cielo: ‘Si te lo llevaste, Diosito, por algo sería’...”. 2 Para Julia Tuñón: “Los papeles en que la madre se endiosa, que son frecuentemente representados por Sara García, tienen una característica peculiar: el preciso equilibrio entre la fuerza y la debilidad... también sus gestos son precisos: las lágrimas que cruzan su cara o la voz que gime; la fuerza de su sarcasmo; la risa que aprueba o censura, rara vez es por el puro gusto de reír ... normalmente representa el papel de madre de adultos, o abuela ya o a punto de serlo. Pareciera que los problemas que enfrentan los hijos mayores son más graves y, por lo tanto, la prueba en que coloca a su capacidad de sacrificio es mayor. Los pequeños dan trabajo, pero sus problemas son, también, menores. Se trata de una imagen inmediata que alude a un código sabido: si veo que la actriz principal es Sara García, ya sé, más o menos, lo que me voy a encontrar...”. 3 El hecho es que, sobre todo gracias al cine, que entre 1920 y 1970 fue el espectáculo y medio masivo por excelencia, Sara García alcanzó a ser una de las figuras más integradas y reconocidas dentro del imaginario popular en el mundo de habla hispana. En un alarde de sociología barata podría preguntarse: ¿cuántas de las madres y abuelas que durante aquella época habitaban en los países de América Latina y España se identificaron con los personajes interpretados por doña Sara?

Es posible que la respuesta a esa interrogante nunca se sepa, pero, debido a las mentalidades y valores imperantes hasta ese momento, seguramente no fueron pocas las mujeres que vieron en esos personajes el reflejo, así fuera distorsionado, de cuando menos alguna de sus vivencias cotidianas. Gracias a su inmenso talento histriónico y al hecho de haber sido dirigida por muchos 2 Carlos Monsiváis, Rostros del cine mexicano, Américo Arte Editores, Ciudad de México, 1993, p. 67.

3 Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen. 1939-1952, El Colegio de MéxicoImcine, Ciudad de México, 1998, pp. 190-191.

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de los cineastas mexicanos más dotados y capaces de su época, la actriz supo estar a la altura de lo que buena parte del público demandaba, o parecía demandar.

En la entrevista concedida para el número 2 de serie Cuadernos de la Cineteca Nacional, la actriz ofreció la clara idea del tipo de espectador al que sus películas estaban destinadas: “Considero que el público va al cine a divertirse, no a ver problemas, que bastantes tiene en su casa, ni a pensar. Los espectadores ven anunciada una película y no saben lo que van a ver.

Es conforme la cinta se va desarrollando, conforme la gente se va adentrando en el argumento, cuando sabe si le gusta o no.

Por ello, el actor está obligado a comunicar sus sentimientos al público; a hacer que su personaje llegue al corazón de los espectadores, para que esto se olviden de Sara García y vean en el personaje a una actriz anónima...”. 4 La importancia de Sara García no sólo como actriz, sino también y sobre todo como emblema de toda una corriente cinematográfica con sus matices y desmitificaciones, es, pues, innegable.

Nota bene: Fragmento de la Introducción del libro Las películas de Sara García, de Emilio García Riera (de manera póstuma y a manera de homenaje) y Eduardo de la Vega Alfaro, publicado por la Universidad de Guadalajara, el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, la Filmoteca y Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México, con motivo del homenaje rendido a doña “Sarita” durante la novena edición del ficg, mediante la proyección de la comedia Los dinamiteros (L’Ultimo Rififi, España-Italia, 1962), de Juan García Atienza, nunca estrenada en México, el viernes 21 de marzo, así como la presentación del volumen aquí referido, el lunes 24 de marzo, en la Expo Guadalajara.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética, Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz) y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

4 Cuadernos de la Cineteca Nacional, número 2, Cineteca Nacional, Ciudad de México, 1976, p. 18.

XIX FICG

Industria Guadalajara

UNA SOLA IDENTIDAD

Si algún elemento había destacado al Festival Internacional de Cine en Guadalajara de otros festivales fílmicos de la región, más que su programación, infraestructura e invitados, ha sido su organización de Industria, que la llegó a consolidar como el mercado cinematográfico más importante de Latinoamérica. Este 2014, con un cambio en su cabeza, este espacio busca consolidarse con una sola identidad para hacer conexiones y tender puentes.

FICG.

Estrella Araiza, Sarah Ross y Mariana Cerrilla

Para su vigésimo novena edición, en marzo de 2014, la sección Industria del Festival Internacional de Cine en Guadalajara tendrá una nueva imagen y una sola identidad. En la imagen: la quinta edición del Docu Lab, durante la conferencia de Nicolás Echevarría.

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Lugar para hacer negocios Las partes que conforman Industria Guadalajara son el Mercado de Cine de Guadalajara, el Encuentro Iberoamericano de Coproducción, Guadalajara Construye, la Reunión Bilateral, Producers Network –en colaboración con el Marché du Film de Cannes–, la Videoteca Digital, el Principio del Film, Espacio Digital, Expotec y, finalmente, Short Up. El Mercado de Cine en Guadalajara es el espacio más importante de Industria Guadalajara. Es un escenario de intercambio cultural y comercial donde convergen todos los profesionales de la industria cinematográfica interesados en realizar negocios, en la compra y venta de derechos, de coproducciones y la gestión de proyectos, y se ha posicionado como el lugar obliga-

Queremos que Industria Guadalajara sea un vehículo de promoción, intercambio y compraventa. El Mercado de Cine en Guadalajara se efectuará por décimo segunda ocasión consecutiva.

FICG.

E

n el 2014 la sección Industria Guadalajara tendrá una nueva imagen y una sola identidad. Durante la vigésimo novena edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), a realizarse del 21 al 30 de marzo de 2014, consideramos que cada foro, encuentro o conferencia, representa una oportunidad para hacer una conexión y tender puentes entre cada individuo relacionado con el cine. Y para esta nueva edición, el lema que usaremos es: “Todos hacemos Industria”, con el que buscamos que todas las partes de la cadena productiva se relacionen y se conozcan. Estamos conscientes de lo complicado que es realizar cada una de las partes del proceso para hacer una película por lo que queremos que se conozcan las historias de éxito y de fracaso, de cómo comercializar, promover, difundir y vender una película en una industria, como la audiovisual, que cada vez es más competida.

Industria Guadalajara representa grandes desafíos. Primero, se debe dar continuidad y reconocimiento al gran trabajo que realizaron Andrea Stavenhagen y Alejandra Paulín, durante más de una década. Ellas construyeron foros consolidados que han dado grandes resultados a través de las diversas ediciones del ficg. Muchas películas, productores y distribuidores se han visto beneficiados con su trabajo. Nosotros, a partir de nuestras propias experiencias, buscamos continuar con la labor de crear conexiones y sumar a que más películas puedan venderse y distribuirse.

En la Expo Guadalajara se concentran las actividades de Industria del FICG.

Industria Guadalajara

Mercado de cine

2003 2004

Espacio digital

2005 Encuentro Iberoamericano de coproducción cinematográfivca

2006

Producers Network

2007 2008 2009 2010 2011 2012 Guadalara Construye Foro del cine mexicano

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Expotec

Talents coproduction meeting

2013

2014 Todos hacemos industria

XIX FICG do para los productores iberoamericanos que buscan el futuro de sus proyectos.

Queremos que Industria Guadalajara sea un vehículo de promoción, intercambio y compraventa. El Mercado de Cine en Guadalajara se efectuará por duodécima ocasión consecutiva.

Tendrá operaciones desde el 21 y hasta el 27 de marzo con una intensiva agenda de trabajo única en México y con numerosas características que lo hacen interesante y atractivo para los profesionales del sector nacional e internacional.

Industria Guadalajara promueve un concepto integral en vez del tradicional modelo jerárquico del medio cinematográfico.

Este año, queremos que se refleje lo que para todos los miembros de la cadena de profesionales del cine es una realidad: que a Industria Guadalajara se viene a hacer negocios.

FICG.

Febrero, 2014.

Otro vistazo a la reunión de documentalistas realizada en la edición de 2013.

Estrella Araiza. Agente de ventas y distribuidora cinematográfica en el territorio mexicano. Inició su carrera en la distribución internacional con Latinofusión y, en 2012, fue seleccionada con el proyecto Vendo Cine para el Talent Campus de la Berlinale, año en que inició actividades con dicha empresa. El enfoque de su carrera siempre ha sido el cine mexicano. Ha sido jurado en festivales internacionales de cine en México, ha participado en los mercados de cine más relevantes del mundo y ha sido invitada como ponente en diversos cursos y congresos de cine para hablar de distribución y ventas internacionales. A partir de 2014, es la directora de Industria y Mercado del ficg

Mariana Cerrilla. Estudió Economía en el cide, titulándose con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Egresada del curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual del ccc. Ha realizado labores administrativas y de investigación, análisis estadístico y económico para el Imcine. Actualmente, es la coordinadora del Encuentro de Coproducción Cinematográfica del ficg.

FICG.

Sarah Ross. Comenzó su colaboración en festivales de cine hace una década y ha trabajado en producción de cine, publicidad y eventos culturales. Se incorporó al área de Industria del ficg en 2011, donde se ha encargado del programa de cine en construcción: Guadalajara Construye-Films in Progress, que encabeza desde septiembre del 2013.

Industria Guadalajara significa reflexión, aprendizaje, distribución, negocios, apoyos y oportunidades para los cineastas que acuden a sus actividades.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

El desafío a la estabilidad 1952-1967

LAS SUCESIVAS “NUEVAS OLAS” El recorrido por las sucesivas rupturas cinematográficas y los movimientos de renovación internacionales que presenta la exposición El desafío de la estabilidad 1952-1967, durante el primer semestre de 2014 en el muac, permitirá a la Filmoteca de la unam programar una serie de ciclos que revisarán lo ocurrido en Inglaterra, los Estados Unidos, Latinoamérica –especialmente Brasil y Cuba– y Francia, iniciando con un programa dedicado al Primer Concurso de Cine Experimental, a presentarse en el cuarto ficunam.

Filmoteca de la UNAM.

Francisco Ohem Ochoa

El director inglés de origen hindú, Lindsay Anderson, integrante del Free Cinema, formará parte de la muestra El desafío de la estabilidad.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Filmoteca de la UNAM.

El programa que será exhibido durante la cuarta edición del ficunam, está dedicado este año a las películas que participaron en el Primer Concurso de Cine Experimental, convocado precisamente hace cincuenta años por la sección de técnicos y manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica.

Otro director incluido, como parte de la Nueva Ola Francesa, es Claude Chabrol.

Filmoteca de la UNAM.

C

omo si tratara de una flecha certera que da justo en el blanco, a finales de los años cincuenta del siglo pasado, al parecer de forma espontánea y sucediendo de manera simultánea, aparecieron los movimientos conocidos como “nuevas olas”. Este fenómeno sucedió lo mismo en Japón que en Brasil, Inglaterra, Francia o Checoslovaquia, tanto en el cine como en el resto de las artes. ¿Qué serie de factores se conjuntaron para que esto sucediera? Esta es la parte medular de lo que propone la exposición El desafío de la estabilidad 1952 - 1967, que tendrá lugar durante el primer semestre de este año en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) de la unam, mediante la que este recinto se adentra en lo sucedido en el ámbito nacional.

La Filmoteca de la unam tiene preparados varios ciclos que ayuden a entender los aportes que dieron los diferentes autores así como los rasgos distintivos de estos movimientos o corrientes estéticas, ya que al exhibir estos filmes en nuestro país estas obras fueron un verdadero caldo de cultivo que sensibilizó a nuestros creadores, en ese entonces, quienes supieron asimilar los aspectos más vitales que proponían estas obras, lo cual ayudó a modernizar y a expandir el horizonte expresivo del arte cinematográfico mexicano.

Esto puede verse claramente en el programa que será exhibido durante la cuarta edición del Festival Internacional de Cine unam (ficunam), el cual está dedicado este año a las películas que participaron en el Primer Concurso de Cine Experimental, convocado precisamente hace cincuenta años por la sección de técnicos y manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. Podemos ver en estos títulos la manera cómo el fermento de estos nuevos cines está presente en estas películas mexicanas y cómo la revitalización de nuestra cinematografía en los años setenta tiene, como indudable antecedente, los logros obtenidos por quienes participaron en este concurso.

El cine estadounidense es y ha sido el factor sobredeterminante en el desarrollo de todas las cinematografías del orbe y si queremos destacar lo sucedido en esta cinematografía durante este periodo, tenemos que resaltar que es precisamente durante estos años que termina lo que se conoce como el cine clásico de Hollywood, marcado por la producción industrial dentro de los grandes estudios y por el surgimiento de un cine independiente.

Factores económicos como la creciente competencia de la televisión fueron, indudablemente, el motor que hizo avanzar a esta cinematografía por dos rutas diferentes. Una que buscaba en los formatos panorámicos, terceras dimensiones y en las enormes pantallas, presentar un aliciente suficiente para atraer a los espectadores a las salas. La otra tiene que ver más con una renovación de los contenidos, con un cine que buscaba ser un reflejo maduro de los problemas reales que se enfrentaban. Para lograrlo, los cineastas estadounidenses tuvieron que dar una larga y dura batalla que los llevó a superar la histeria anticomunista conocida como la “cacería de brujas” o Macartismo y a lograr la extinción del Código Hayes, verdadero corsé moral, que por más de treinta años impidió mostrar una infinidad de problemas que aquejaban a esa sociedad, pero que por un falso pudor era imposible presentar en las pantallas. Es este el sentido del programa que la Filmoteca de la unam presentará, dedicado a esta cinematografía.

El realizador brasileño Ruy Guerra, parte del Cinema Nuovo.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Filmoteca de la UNAM.

La Filmoteca de la unam tiene preparados varios ciclos que ayuden a entender los aportes que dieron los diferentes autores así como los rasgos distintivos de estos movimientos o corrientes estéticas, ya que al exhibir estos filmes en nuestro país estas obras fueron un verdadero caldo de cultivo que sensibilizó a nuestros creadores.

Filmoteca de la UNAM.

Conocido como "Titón", entre su gente cercana, el director cubano Tomás Gutiérrez Alea tendrá un programa que revisará su cinematografía.

Otro de los autores fílmicos que incluirán los ciclos que acompañan la exposición es el francés Jean Luc Godard.

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Inglaterra cuenta con una larga y rica tradición de cine realista y uno de los momentos más brillantes de su larga historia fílmica se da a mediados de los años cincuenta, cuando surge el movimiento conocido como Free Cinema, primero como el núcleo desde el que se produce una serie de documentales innovadores, seguido unos años después –y coincidiendo con el movimiento de los creadores dramáticos conocidos como los “jóvenes iracundos”– por la producción de una serie de brillantes películas que son ejemplo de un cine que es reflejo fiel de su tiempo: creadores como Lindsay Anderson, Tony Richardson y Karel Reisz, estarán presentes en el ciclo dedicado a este importante movimiento.

Indudablemente fue Brasil el primer país de Latinoamérica en el que se gestó un verdadero movimiento que desafió los parámetros establecidos en el cine de la región. Nos referimos al Cinema Nuovo que con Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Ruy Guerra y muchos otros creadores, impulsó a principio de los sesenta un movimiento muy importante que, desgraciadamente, se vio imposibilitado de seguir evolucionando al llegar los militares al poder en 1964, imponiendo una férrea censura a punta de fusil. El cubano Tomás Gutiérrez Alea es, sin duda, el cineasta más importante de esta década en la región, y desarrolla en esta época lo más importante de su muy fructífera carrera fílmica; por ello habrá un programa destinado a presentar las películas que dirigió durante este periodo.

Seguramente el movimiento más conocido y estudiado es el de la Nouvelle Vague o Nueva Ola Francesa, el cual, al igual que los antes citados, hizo eclosión a fines de los años cincuenta, apropiándose de un medio de expresión que le permitiría a la juventud de ese momento imaginar que un mundo diferente al existente era posible. En la actualidad, resulta difícil entender el potencial liberador que tuvieron estas películas y concebir la forma tan grande en que las primeras películas de creadores como Claude Chabrol, Jean Luc Godard, François Truffaut y Eric Rohmer, impactaron en las costumbres sexuales y sociales de toda una generación. Es por ello que otro de los programas que presenta la Filmoteca de la unam está destinado a presentar una serie de películas de estos autores.

Francisco Ohem Ochoa. Fue integrante del cineclub de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam en los años setenta. Cursó estudios cinematográficos en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos a partir de 1975 y fue productor de más de treinta documentales sobre diferentes el trabajo artístico y el acontecer social e histórico de México. Ganó el Ariel a Mejor Cortometraje Documental en 1994 por El que manda vive enfrente. En la Filmoteca de la unam organizó el sistema de préstamo de películas a cineclubes y exhibidores culturales, y actualmente se desempeña como subdirector de acervos, donde supervisa el manejo de las memorias fílmicas y de documentales. Ha participado constantemente en la organización y programación de ciclos, retrospectivas y todo tipo programas destinados a difundir lo mejor y más interesante del quehacer cinematográfico.

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Segunda Muestra Internacional de Cine Judicial Alfred Hitchcok recordó, en una entrevista, el día en que, cuando era niño, su padre lo llevó como castigo ante el alguacil de su pueblo y lo encerró algunas horas en la cárcel local. Al parecer, el suceso lo marcó de por vida porque el director sintió fascinación y, a la vez, repulsión por el tema judicial. Para muchos de sus biógrafos su película Falso culpable (The Wrong Man, Estados Unidos, 1956), representa parte de este hecho, pues un hombre es incriminado y encarcelado injustamente.

Esta película es una de las que serán presentadas en la segunda Muestra Internacional de Cine Judicial, organizada por la Filmoteca de la unam, en colaboración con el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial de la Suprema Corte de Justicia de la Nación (scjn).

En esta ocasión, la Muestra dirige su atención a las tragicomedias, ya que tanto en el cine como en el aula judicial todos los días se presentan situaciones que van de la hilaridad al llanto. Curiosamente, el cine mexicano tiene un par de ejemplos en ambos sentidos, el del largometraje y el de expediente, y presentará estas películas junto con filmes clásicos de todos los tiempos y, como es costumbre, todas las exhibiciones irán acompañadas de un interesante debate en el que participarán ministros de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, así como académicos de Italia, Perú, Brasil, España y Colombia, además de actores y directores.

La primera Muestra abordó el tema de los derechos humanos y en esta edición se profundizará más en la condición humana, de hecho, el género de la tragedia ha estado ligado, desde tiempos inmemoriales, a la cuestión judicial, como en la Antígona de Sófocles. El cine que ha seguido desarrollando el género, sobre todo para el caso de la justicia, nos presenta mayoritariamente dramas, pero hay también algunas comedias dignas de mirar.

No obstante, es claro que se puede reir de dolor y llorar de alegría, simplemente pensar que podríamos ser incriminados en cualquier momento, podría hacernos reír o llorar, así como a Joseph K. en El Proceso, en la trama original de Franz Kafka o en la espléndida adaptación de Orson Welles (The Trial, Francia-ItaliaAlemania, 1962). En fin, cine y justicia en una Muestra que nos mantendrá entretenidos, pero seguramente también nos hará reflexionar del 24 al 28 de abril, en la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario.

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LLUVIA DE ESTRELLAS EN LA BAHÍA La ix edición del Festival Internacional de Cine Acapulco

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Fabián de la Cruz Polanco Fotografías: Pedro González

La actriz estadounidense Halle Berry acudió a la gala de clausura del noveno Festival Internacional de Cine Acapulco.

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El FICA ofreció un homenaje musical en recuerdo al "flaco de oro", Agustín Lara.

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omo cada año, arena, sol y mar dieron el toque característico al Festival Internacional de Cine Acapulco (fica), cuya novena edición, realizada del 24 al 31 de enero de 2014, llevó al público una nutrida programación fílmica con películas para todos los gustos.

Entre los momentos de gran expectativa que han quedado registrados para las memorias del fica, indudablemente destaca la visita del actor, productor y director estadounidense Sylvester Stallone, galardonado con la máxima presea que otorga el encuentro cinematográfico: el Jaguar de Plata.

El protagonista de las taquilleras series del boxeador “Rocky” y del ex soldado “John Rambo”, una de las dos celebridades internacionales que visitaron el puerto, no descartó la posibilidad de visitar nuevamente el puerto de Acapulco, con el propósito de filmar una serie televisiva basada en su popular personaje “Rambo” –pues la segunda entrega de la serie se filmó en Guerrero–, con el que consolidó su trayectoria como actor. Además presentó su más reciente película Ajuste de cuentas (Grudge Match, Estados Unidos, 2013, de Peter Segal), en la que, junto con Robert de Niro, interpretan a un par de boxeadores retirados que recuerdan a “Rocky” y a “Jake La Motta”.

El cierre de la novena edición del festival tuvo un broche de oro con la llegada de la actriz Halle Berry –El pasado nos condena; 007: Otro día para morir; Gatúbela; Hombres X–, quien causó sensación entre el público. Con la belleza y el porte que le caracterizan, recibió también el Jaguar de Plata y habló de sus próximos proyectos de trabajo, como el estreno de la cinta X-Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past, Estados Unidos, 2014).

Musa por excelencia del cineasta español Luis Buñuel, la actriz mexicana Silvia Pinal asistió a Acapulco para recibir un homenaje por sus más de 50 años de trayectoria en el medio artístico, ocasión que aprovechó para revelar que, en breve, publicará un libro de memorias. Otro actor mexicano, Gustavo Rojo, también recibió homenaje pero en Taxco, donde estuvo acompañado de su hija Ana Patricia.

Para conmemorar otro cincuentenario, esta vez del estreno de la película Fun in Acapulco (Estados Unidos, 1963), protagonizada por el cantante y actor estadounidense Elvis Presley, el Hotel Mirador acogió un concierto sinfónico a cargo de Héctor Ortiz, considerado el mejor personificador en Latinoamérica del llamado “Rey del Rock”. El escenario natural fue La Quebrada y también asistió la actriz mexicana Elsa Cárdenas, coprotagonizó la cinta con el famoso “King Creole”.

La novena edición del festival también resultó idónea para la presentación editorial de varios libros, entre ellos el Catálogo de Locaciones de Acapulco, coordinado por Édgar Rubio Hernández y con fotografías de Patrick Ellis; también de Durango, filmes de la tierra del cine 1954-2013, una investigación de Sol Levín, así como Magia pura y total (Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011), del autor de estas líneas.

Además, Agustín Torres Ibarrola, director general de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), ofreció la conferencia “El cine mexicano y sus números”, en la que auguró más éxitos para el cine nacional en este 2014, tras las marcas de taquilla impuestas por Nosotros

Invitada casi cotidiana de alfombras rojas y festivales cinematográficos, Martha Higareda estrenó en Acapulco Cásese quien pueda, que produce y protagoniza.

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Víctor Sotomayor, director del FICA, y su presidente honorario, Miguel Alemán Velasco, otorgaron el Jaguar de Plata a Halle Berry.

La gran figura en la inauguración del IX FICA fue el actor, guionista y productor estadounidense Sylvester Stallone, quien estrenó en México su cinta más reciente, la parodia boxística Ajuste de cuentas, en la ceremonia de inauguración del FICA.

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Famoso por papeles emblemáticos como el del boxeador Rocky Balboa y el ex soldado John Rambo, Sylvester Stallone también recibió el Jaguar de Plata.

los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) y de No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez). Y el cineasta mexicano Mauricio de Aguinaco mostró avances su ópera prima, Aerosol, un drama romántico en el que se verá a al cantante Dante Spinetta, de la banda Illia Kuryaki and the Valderramas y a Enrique “Quique” Rangel, de Café Tacvba.

El programa de películas nacionales estuvo integrado por cintas como Acapulco la vida va (México, 2013), dirigida por Alfonso Serrano; la coproducción México-Chile, Tierra de sangre (Chile, 2014), de James Katz, con Aislin Derbez y José María de Tavira, quienes estuvieron en Acapulco para presentarla; así como Cásese quien pueda (México, 2013), de Marco Polo Constandse, protagonizada por las hermanas Martha y Miri Higareda, quienes arribaron al puerto para hablar de la cinta y atrajeron al público.

Entre las luminarias que también visitaron Acapulco para el noveno fica figuraron José Carlos Ruiz, Sergio Basáñez, Darío Ripoll, Rebecca Jones, Sergio de Bustamante, Fernando Allende, Juan José Origel, Maxine Woodside, el actor de teatro musical José Antonio López Tercero, y el productor Luis De Llano Macedo, quien tuvo a su cargo la producción ejecutiva de los programas de fica tv; entre otros.

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Además hubo cine infantil con filmes animados; cortometrajes independientes producidos por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), el Centro Universitario de Estudios Cinematográfico (cuec) de la unam y del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc); así como documentales cuyas temáticas sensibilizaron a los espectadores. De la cinematografía internacional se estrenaron producciones como Las brujas de Zugarramurdi (España-Francia, 2013), del director español Álex de la Iglesia; el thriller de horror Heredero del Diablo (Devil’s Due, Estados Unidos, 2014), de Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett; y Ella (Her, Estados Unidos, 2013), dirigida por Spike Jonze.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de Luz: El cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A.C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net).

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La industria cultural cinematográfica a veinte años del tlcan

EFECTOS NEGATIVOS Y DESMEMORIA Víctor Ugalde

Sólo películas/Imcine.

Las promesas de una gran bonanza económica con incremento de empleos y exportaciones, de una generación de políticos neoliberales en México, con la firma del Tratado de Libre Comercio para América del Norte, no se cumplieron. Especialmente en materia cultural y, sobre todo, cinematográfica, que no fueron protegidas ni consideradas parte de la excepción cultural –como sí lo hizo Canadá–, con el resultado que la producción fílmica de Estados Unidos domina las salas mexicanas, las cuartas del mundo en materia de consumo de boletos. ¿Cuál es la balanza del libre comercio a dos décadas de distancia?

La comedia de enredos amorosos en tiempos del sida previa a la firma del TLCAN, Sólo con tu pareja (México, 1991), de Alfonso Cuarón, de gran éxito de público.

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ace más de 20 años, el grupo compacto de neoliberales encabezados por el entonces presidente Carlos Salinas de Gortari, decidió integrar México a los Estados Unidos mediante la firma de un acuerdo comercial. En ese momento, se prometió que gracias a la firma del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), se incrementarían las importaciones y las exportaciones, se aumentaría el empleo y las percepciones de los trabajadores, se elevaría nuestro poder adquisitivo y un largo etcétera. Para que esto se hiciera realidad, el partido gobernante –el Partido Revolucionario Institucional (pri)– reformo a su antojo un gran número de leyes y decretos, al tiempo que desaparecía o privatizaba las empresas de la nación.

En su oportunidad, los cercanos a los gobernantes se adjudicaron gran parte del ahorro de la nación.

En materia de cultura, mientras Canadá –tercer signante del acuerdo– decidía hacer uso de la excepción cultural para proteger tanto la creación como a sus creadores, los tecnócratas mexicanos decidieron incluirla como un producto más, ya que “nos respaldaba la fortaleza de más de 30 siglos de nuestra cultura.”, tal y como afirmó Jaime Serra Puche, entonces Secretario de Comercio, quien participó en las discusiones varias que se llevaron a cabo, en las cuales no hubo participación alguna de los sucesivos presidentes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Víctor Flores Olea –su primer titular, entre 1988 y 1992– y Rafael Tovar –su sustituto, quien llegó al cargo en 1992.

En su momento, las organizaciones existentes de artistas y de integrantes del medio cultural, manifestaron sus quejas y objeciones tibiamente. Era época de la presidencia imperial y siempre permanecía latente la represión disfrazada.

Para incorporar las industrias culturales, al libre comercio, especialmente la producción cinematográfica primero se reformó y derogó, en 1992, la Ley de Cinematografía, de la que se eliminaron las obligaciones del Estado de apoyar a la cultura fílmica, ley que había permanecido vigente durante más de 40 años y que había impulsado la producción de más de tres mil películas y propiciado la creación de una infraestructura fílmica que ponía al alcance de las mayorías nuestra propuesta estética y el pensamiento del mundo. Con la nueva ley todo se dejaba a merced de las fuerzas del mercado.

Las consecuencias inmediatas fueron una gran transformación de efectos negativos para nuestro país. De entrada, los precios de entrada subieron muy por encima de la inflación, cerraron las grandes salas en muchas ciudades y se abrieron otras nuevas, pequeñas y muy concentradas sólo en algunas capitales. La producción de largometrajes casi desapareció y el desempleo cundió en todos los sectores.

Gracias a la inmediata movilización de la comunidad cinematográfica se inició una titánica campaña de recuperación de nuestra expresión fílmica, gracias a la cual se logró, en 1998, la reforma a la Ley de Cinematografía, entre otras cosas gracias a que, por fin, se alcanzó la pluralidad democrática y una representatividad de partidos políticos en la Cámara de Diputados. Los diputados María Rojo, del Partido de la Revolución Democrática (prd) y Javier Corral, del Partido Acción Nacional (pan), entre muchos otros diputados y senadores de la oposición, encabezaron las demandas de la comunidad fílmica.

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En materia de cultura, mientras Canadá decidía hacer uso de la excepción cultural para proteger tanto la creación como a sus creadores, los tecnócratas mexicanos decidieron incluirla como un producto más, ya que “nos respaldaba la fortaleza de más de 30 siglos de nuestra cultura.”

En esta reforma se le regresó al gobierno y al Estado la obligación de impulsar la expresión y consumo de nuestro cine.

Gracias a esto, poco a poco se logró recuperar algo de lo perdido, pero el daño ya estaba hecho y era muy grave, al grado que sus consecuencias se siguen teniendo hoy en día.

Dos décadas después A 20 años de distancia, la situación de nuestro cine puede resumirse como sigue: anualmente se consumen 256.4 millones de boletos en las 5 mil 535 pantallas que hay instaladas en la República Mexicana, mismos que generan 11 mil 860 millones de pesos de ganancias en taquilla, más otro tanto de ingresos por concepto de publicidad y venta de golosinas. Este año pasado, el 2013, el cine mexicano obtuvo un repunte extraordinario entre los espectadores, gracias a los 99 títulos nacionales estrenados de un total de 374 filmes (26.47% de la cartelera).

Además de que el consumo de cine mexicano supero los mil 228 millones de pesos, gracias a los 29. 1millones de boletos vendidos para nuestra cinematografía.

También se destaca con orgullo que somos el cuarto país en consumo de boletos en el mundo, pero no se dice que solo un 11.3% de esos espectadores vieron alguna producción mexicana y eso que estamos destacando que se trató de un año extraordinario En materia cinematográfica, durante el 2013 se produjeron más de 90 películas, de las cuales 52 recibieron algún tipo de apoyo gubernamental. Para cualquier persona ajena al medio, estos resultados pueden parecer muy benéficos, sin embargo no debemos olvidar que, en materia de cine, aparte de los resultados económicos siempre hay que pensar en las ideas que transmiten los contenidos. Y es justo en esta materia donde el país más ha perdido.

En estos veinte años México redujo su producción fílmica a un promedio de solamente 42 filmes al año, es decir que perdió más del 50% de lo que se producía en la década de los ochenta.

Las escasas cintas nacionales frecuentemente no encuentran salas donde puedan exhibirse en las pocas ciudades que aún cuentan con salas de cine, por lo que se ha perdido gran parte de la comunicación con sus propios connacionales, es decir, con su público natural.

También fue en este periodo en el que se ha educado a las nuevas generaciones de mexicanos casi exclusivamente con productos audiovisuales estadounidenses, quedando fuera de su acceso el imaginario del mundo y el de su propio país.

Aparte de las consecuencias en el imaginario y formación de la nación, esto también ha tenido pésimas repercusiones en materia económica. La balanza de pagos está completamente

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Desmemoria y mentiras A 20 años, la desmemoria del ser humano resulta sorprendente, así es que, aprovechándose de esto, los negociadores –en realidad los grandes beneficiarios– del tlcan, han emprendido una campaña mediática sobre los éxitos del acuerdo comercial trinacional, pese a que la realidad se empeña en desmentirlos.

Valgan como ejemplo las palabras del propio Jaime Serra Puche, que reconstruye algunos de los escasos momentos en que su persona y el equipo de negociadores se ocuparon del campo cultural. Fueron tan sólo unos encuentros con intelectuales y artistas. “Todo lo que incorpora bienes, servicios y productos culturales fue intocable. Me pareció muy sensata la argumentación de Michael Wilson. A partir de tal decisión, nosotros pensamos que para México no había ni un pro ni un contra muy grande en ese sentido, porque es de los tres países el que tiene la mayor tradición cultural, la más antigua, la más profunda. Entonces no acabo de entender cómo es que el proceso de apertura, se dice, afectó a la identidad nacional. No fue así.”, insiste. ¿Qué tipo de ciudadanos formamos a partir del tlcan? ¿Qué tanto de este desastre fue producto de una mala negociación? ¿Qué tanto influyeron las nuevas tecnologías? ¿Qué tanto las prácticas contrarias al libre mercado impidieron una relación más equilibrada? ¿Cómo se preparó y se desmantelo la industria fílmica mexicana para entregarla a las grandes distribuidoras –majors– estadounidenses? ¿Quién gano con el cambio del modelo popular de consumo cinematográfico al de la exclusión en el que sólo tienen acceso la clase media y alta?

Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

En estos veinte años México redujo su producción fílmica a un promedio de solamente 42 filmes al año, es decir que perdió más del 50% de lo que se producía en la década de los ochenta. Las escasas cintas nacionales frecuentemente no encuentran salas donde puedan exhibirse por lo que se ha perdido gran parte de la comunicación con sus propios connacionales, es decir, con su público natural.

Reflexiones sobre cultura y el tlcan Para tratar de encontrar algunas de estas respuestas, la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco (uam-x), la Comisión de Cultura del Senado de la Legislatura lxii y la Asamblea de Representantes de la Ciudad de México, organizan de manera conjunta con el Grupo de Reflexión sobre Economía Cultural (Grecu), el foro Paso libre a la cultura: Tratos y maltratos del tlcan, que se celebrará los días martes 25 y miércoles 26 de marzo en las instalaciones de la uam-x y en la Cámara de Senadores.

Mayores informes en la página electrónica: economiacultural.xoc.uam.mx

Arau Films Internacional/Cinevista.

desnivelada y año tras año resulta altamente deficitaria para nuestro país y beneficiosa para los Estados Unidos. A este país se le han dejado de cobrar, en México, miles y millones de pesos por obligaciones tributarias. Hoy, las grandes transnacionales únicamente dejan en el país el 10% por concepto del pago del Impuesto Sobre la Renta (isr), debido al acuerdo que existe para evitar la doble tributación y eso sin tomar en cuenta que sus ingresos se incrementaron desmedidamente al pasar de obtener entre el 35 y el 40% de nuestro mercado en la década de los ochenta, a más del 92% como ocurre actualmente.

Los efectos de un acuerdo comercial como éste no se vieron de inmediato, ocurrió gradualmente, fue paso a paso, existieron algunos avances y grandes retrocesos. No se pueden olvidar sus efectos a los cinco, 10 y 15 años.

El último gran éxito internacional del cine mexicano antes de la firma del TLCAN, fue Como agua para chocolate (México, 1992), de Alfonso Arau.

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reporte de cinéma mexique paris

SIETE PELÍCULAS MEXICANAS EN FRANCIA DURANTE EL 2013 Brittmarie Hidalgo

Aquí y Allá Films.

La buena aceptación que el cine mexicano encuentra en Francia, tanto en los festivales cinematográficos y las muestras fílmicas que se organizan en el país europeo, se refuerza con el estreno en la cartelera gala de algunas cintas nacionales. Siete de ellas lo hicieron durante el 2013 y para este año, al menos, tres películas más ya confirmaron su estreno.

Las historias de los migrantes que retornan a Oaxaca aparecen en Aquí y allá, de Antonio Méndez Esparza.

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Machete Producciones/Animal de luz.

n Francia, el año 2013 ha concluido con el estreno de siete como París, Burdeos, Toulouse, Lyon y Montpellier, por citar sopelículas mexicanas distribuidas en las salas nacionales. lamente algunas.

Desde el inicio de ese año, el público ha podido disfrutar Parte de la estrategia de estreno incluyó traer al director y a de siete cintas diferentes en cartelera. La lista es muy diversa: los tres jóvenes protagonistas premiados en Cannes para acomAquí y allá (España-México-Estados Unidos, 2012), de Antonio pañar la gira con una serie de avant-premières en distintas ciuMéndez Esparza; La Demora (Uruguay-México-Francia, 2012), dades francesas. Fue así como el equipo de la distribuidora, de Rodrigo Plá; El Premio (México-FranciaPolonia-Alemania, 2011), de Paula Markovitch; Post Tenebras Lux (México-FranciaAlemania-Países Bajos, 2012), de Carlos Reygadas; Los mejores temas (México-Canadá-Países Bajos, 2012), de Nicolás Pereda; Workers (México-Alemania, 2012), de José Luis Valle, y La Jaula de Oro (MéxicoEspaña, 2013), de Diego Quemada-Diez.

El hecho es altamente significativo, pues además de su recorrido en festivales internacionales en territorio francés y de los premios obtenidos, los largometrajes encontraron el voto de confianza de una distribuidora.

Es importante señalar que las cintas han sido coproducidas en su mayoría con Francia, España, Holanda y Alemania. En febrero, se estrenaron dos películas. Primero, el miércoles 6 salió en cines franceses el largometraje ganador del Gran Premio de la Semana de la Ganadora del premio a Mejor Reparto en Cannes, La jaula de oro estrenó en la cartlera francesa.

Crítica 2012 en el Festival de Cannes, con el liderazgo de su presidente, James Velaise, logró un gran Aquí y Allá, de Antonio Méndez Esparza con distribución de asc Distribution. Más tarde, el 20 de febrero, se estrenó La Demora, despliegue en importantes medios, destacando las entrevistas de Rodrigo Plá, distribuida por Epicentre Films. y artículos en Arte TV, Radio Nova, RFI, Le Monde, Télerama, Les En el mes de marzo llegó a la cartelera la película El Premio, Inrockuptibles, Libération y Positif, entre muchos otros más. de Paula Marcovitch , gracias a la distribución de Zelig Films Además de la positiva crítica especializada la película ha sido Distribution. La cuarta cinta salió en salas en mayo, cuando se favorecida con la asistencia en salas de los espectadores. estrenó Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas, quien recibió el Previo a la salida nacional francesa, La Jaula de Oro clausuró, premio al Mejor Director en el Festival de Cannes 2012. Este en noviembre pasado, la edición trigésimo tercera del Festival largometraje contó con la distribución de Le Pacte.

Internacional de Amiens y así logró cerrar el círculo que inició En el verano, a fines de julio le tocó el turno a Los Mejores en este certamen en el 2008, cuando obtuvo el fondo de ayuda Temas, de Nicolás Pereda y fue Capricci Films quien se encargó para desarrollo del guión. de distribuirla. La penúltima película, Workers, de José Luis VaEs con gran satisfacción, agradecimiento y profundo recolle, tuvo salida en cines en octubre, después de haber recibido nocimiento que el grupo de profesionales que hemos trabajado en septiembre el premio El Abrazo a la Mejor Película en la en los distintos frentes para el cine mexicano en Francia, echaedición número 22 del Festival de América Latina de Biarritz. mos un vistazo atrás reconociendo que, desde hace más de dos La distribuidora asc Distribution repitió la operación al distribuir décadas, el cine latinoamericano tiene un lugar importante en una segunda cinta mexicana en el año. varios festivales en Francia, y es gracias a los programadores Por último, el cuatro de diciembre, se estrenó La Jaula de y a los comités de selección que México está constantemente Oro, de Diego Quemada-Diez. La película había sido galardonabien representado. da en mayo anterior con el Premio al Mejor Reparto –Un Certain El Festival de Cannes; el Festival de Amiens; el Festival Talent– en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes Cinélatino de Toulouse; el Festival de Biarritz; el Festival de 2013, por lo que había generado mucha expectativa. La ópera Nantes 3 Continentes; el FID Marseille; los Encuentros de prima del cineasta en cuestión casi terminaba su recorrido en América del Sur de Marsella; el Festival de La Rochelle; el Fesfestivales internacionales, en los que había obteniendo unos 40 tival Internacional de Cine de Mujeres de Créteil; el Ciné du premios y había sido estrenada en varios territorios europeos, Réel del Centro Pompidou. y Paris Cinema, entre los más desincluyendo España, Italia y Suiza. En Francia la distribución fue tacados, han acogido en múltiples ediciones a la cinematoposible gracias a Pretty Pictures, que decidió realizar la salida grafía mexicana. La crítica ha apreciado las cintas mexicanas con 55 copias, algo excepcional para una cinta mexicana. La y los distribuidores han sabido escoger diferentes universos película ha podido verse en las principales ciudades del país para un estreno en Francia.

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INDUSTRIA Desde hace más de dos décadas, el cine latinoamericano tiene un lugar importante en varios festivales en Francia, y es gracias a los programadores y a los comités de selección que México está constantemente bien representado.

El público ha podido realizar el viaje a los complejos mundos creados por los cineastas, al seleccionar de la enorme cartelera francesa alguna de las siete películas mexicanas estrenadas durante el 2013 y también al entrar al cine para verlas.

Nuestra estructura Cinéma Mexique Paris colabora estrechamente y desde hace mucho tiempo en esta última tarea, primordial para acercar nuestro cine al público francés y, en especial, al parisino. Desde el 2008, Cinéma Mexique Paris asiste a los principales eventos y festivales de cine en Francia y México; apoya a las películas mexicanas en su salida en salas de cine parisinas; promueve la difusión del cine mexicano en distintas plataformas, organiza encuentros con realizadores mexicanos, y fomenta el intercambio cinematográfico entre México y Francia.

El panorama para 2014 promete y parece que se seguirá por buen camino. Por ahora ya se ha confirmado la salida de tres películas mexicanas, de cineastas con propuestas complejas y muy distintas entre sí. Las compañías distribuidoras son, a su vez, de perfiles diferentes. Vienen Heli (México-Francia-Ale-

Filmes mexicanos estrenados en Francia durante 2013 1. Ici et là bas (Aquí y allá, España, USA, México, 2012), de Antonio Méndez Esparza. Estrenó el 6 de febrero 2013 con distribución de asc Distribution 2. La demora (Uruguay-México-Francia, 2012) de Rodrigo Plá. Estrenó el 20 de febrero 2013, con distribución de Epicentre Films.

3. El Premio (México, Francia, Polonia, Alemania, 2011), de Paula Marcovitch. Estrenó el 27 de marzo 2013 con distribución de Zelig Films Distribution.

4. Post Tenebras Lux (México-Francia-AlemaniaPaíses Bajos, 2012), de Carlos Reygadas. Estrenó el 8 de mayo 2013 con distribución de Le Pacte.

5. Les Chansons populaires (Los Mejores Temas, Canadá-México-Países Bajos, 2012 ), de Nicolás Pereda. Estrenó el 31 de julio 2013 con distribución de Capricci France.

6. Workers (México-Alemania, 2013), de José Luis Valle. Estrenó el 9 de octubre 2013 con distribución de asc Distribution.

7. Rêves d’Or (La Jaula de Oro, México-España, 2013), de Diego Quemada-Diez. Estrenó el 4 de diciembre 2013 con distribución de Pretty Pictures.

Canibal Networks/Good Lap Production.

mania-Países Bajos, 2013), de Amat Escalante, premiado como Mejor Director en el Festival de Cannes 2013; Los Insólitos Peces Gato (México, 2013), de Claudia Sainte-Luce, y Las Horas Muertas (España-Francia- México, 2013), de Aarón Fernández, así es que por nuestra parte continuaremos contribuyendo a seguir creando público internacional para este cine. Nos vemos en las salas del país de la cinefilia y donde se originó el cine: Francia.

La organización Cinema Mexique Paris mantiene una página en Facebook (www.facebook.com/cinema.mexiqueparis) y una cuenta en Twitter (@cinemamexparis).

La solidaridad y amistad entre dos mujeres, así como la manera particular en que atienden una familia, en Los insólitos peces gato, de Claudia Sainte-Luce.

Brittmarie Hidalgo-Fritzinger. Comunicóloga, guionista y promotora cultural. Realizó estudios en la Universidad de Bordeaux III y en la Universidad Anáhuac obteniendo la licenciatura en Ciencias de la Comunicación Social. Vivió en Irlanda y en Alemania.

Desde hace 17 años vive en París y ha colaborado en diversas publicaciones latino-americanas destacando la revista Cinémas d´Amérique Latine (del Festival CinéLatino de Toulouse-arcalt). Apasionada del cine, fue además coordinadora cultural del Instituto de México en París, centro cultural de la Embajada de México en 2006-2007, cargo que dejó a inicios de 2008 para consagrarse exclusivamente a la promoción del cine mexicano en Francia creando la estructura Cinéma Mexique Paris con un grupo de profesionales del mundo cinematográfico, activos todo el año en los principales eventos y festivales iberoamericanos en México y en Europa.

Ha sido asesora de programación, colaboradora y responsable de homenajes y retrospectivas para distintos festivales internacionales y jurado de documental en Francia en festivales como el Festival International Signes de Nuit y Festival Latino de Paris, entre otros. Desde 2011 es Delegada General en Francia del EcoFilmFestival.

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Primera gala de la amacc en 2014

LA MUJER DEL PUERTO Y OTROS FILMES RESTAURADOS

AMACC.

El viernes 31 de enero de 2014, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), realizó su primer acto público del año en el Centro Cultural Roberto Cantoral, en la colonia Xoco, de Coyoacán: una Función de Gala con los filmes mexicanos que encargó restaurar a la Filmoteca de la unam, diversos fragmentos de vistas tanto del Archivo Salvador Toscano como del Archivo Hermanos Alva, así como el largometraje La mujer del puerto (México, 1933), de Arcady Boytler, musicalizados en vivo por el ensamble Cine Mudo –integrado por José María Serralde en el piano y la dirección artística, y la soprano Rebeca Samaniego–, en lo que será la primera de las numerosas actividades que el organismo ha programado para el 2014, entre la participación de sus socios en distintas mesas de discusión –por lo pronto, en la Cátedra Bergman dentro del tercer Festival Internacional de Cine unam y en la sección Industria del Festival Internacional de Cine en Guadalajara–, más allá de la sola organización de la entrega de los premios Ariel, el 28 de mayo, en el Palacio de Bellas Artes. Aquí reproducimos algunos fragmentos del programa de mano.

El fotograma original de La mujer del puerto, de Arcady Boytler, dio pie al cartel que anunciaba la cinta.

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ACADÉMICAS

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n 1933, dos años después del inicio oficial del cine sonoro mexicano, el director ruso Arcady Boytler, establecido en México a finales de los años 20, realiza La mujer del puerto, con un guión basado en los cuentos “Natacha”, de León Tolstoi, y “Le port” de Guy de Maupassant. La película relata las vicisitudes de una mujer a quien el destino le depara un final infausto.

Con la espléndida presencia de la debutante Andrea Palma, quien logra tal dramatismo y fuerza expresiva, que se considera como la primer gran actuación en un filme sonoro mexicano, la película se define visualmente a través de un elaborado trabajo del fotógrafo Alex Phillips, que recrea en la primera parte un ambiente de naturalismo impresionista y en la segunda, otro de brumoso expresionismo, derivados ambos de las corrientes cinematográficas europeas de esa época. El realizador y su equipo de colaboradores logran que la historia alcance una inusitada dimensión trágica y una melancólica belleza. La película fue estrenada en el cine Regis, el 14 de febrero de 1934.

Narra la historia de una joven provinciana dedicada a la prostitución, después de haber sido seducida y abandonada por su amante y que se enamora de un marinero, que trágicamente resulta ser su hermano, lo que la lleva al suicidio.

Narra la historia de una joven provinciana dedicada a la prostitución, después de haber sido seducida y abandonada por su amante y que se enamora de un marinero, que trágicamente resulta ser su hermano, lo que la lleva al suicidio.

La Mujer del Puerto presenta la colaboración de Max Urban (1894-1981) en la música orquestal descriptiva y la de Manuel Esperón (1911-2011), en las canciones de música situacional. El austriaco Urban heredó al ámbito sonoro mexicano, en la década de los treinta, su experiencia previa en los géneros de teatro musical y de música para teatro, y posteriormente en los arreglos de música popular para los conciertos radiodifundidos en México. Su motivo conductor en la partitura de La Mujer del Puerto proviene de la canción de Esperón. Este último tuvo experiencia como pianista acompañante de números musicales entre proyecciones de cine, y como acompañante también de películas en el periodo mudo del cine, dos prácticas constantes en los cinematógrafos mexicanos, que en realidad fueron en muchos casos durante las tres primeras décadas del siglo, salas de variedades que incluían también cine. Ya en 1933, Esperón tenía una trayectoria afianzada en el ámbito de la música popular que bullía a través de la radiodifusión. En este proyecto y con Esperón colaboró el

Películas exhibidas en la gala de la amacc Fragmentos de la Revolución Mexicana Archivo Salvador Toscano El Zócalo de la ciudad de México (1898) El Zócalo de la ciudad de México (1900) El Zócalo de la ciudad de México (1905) Archivo Hermanos Alva Desfile de carros alegóricos (1910) Desfile Histórico de las Fiestas del Centenario de la Independencia (1910)

AMAC/Filmoteca de la UNAM.

Viaje triunfal de Madero de Ciudad Juárez a la ciudad de México. Escenas de júbilo popular multitudinarias por el triunfo de la Revolución a lo largo del trayecto del viaje de la ciudad fronteriza a la capital del país. (1911)

Fotogramas originales del filme El viaje triunfal de Madero, de los hermanos Alva.

Llegada de la viuda de Aquiles Serdán a México para recibir a Madero. Exaltación popular en la estación de tren, escenas de los voluntarios maderistas, la viuda muestra a la cámara el hijo recién nacido del primer mártir de la Revolución. (1911) Manifestación celebrada en la ciudad de México el 1º. de mayo de 1913 en conmemoración del día del trabajo. Primer Día del Trabajo celebrado en México por los obreros en las calles céntricas de la ciudad de México y en el monumento a Benito Juárez. (1913)

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ACADÉMICAS poeta yucateco Ricardo López Méndez, en un conjunto poliestilístico de canciones populares que conducen desde el bambuco hasta el jazz al estilo Nuevo Orleans. Esperón trabajó en La Mujer del Puerto por primera vez con un compositor orquestal de cine y esta influencia lo marcaría al momento de componer la música tradicional mexicana en cientos de película adelante, obligando al país a una relectura de su propio folclor musical.

Musicalización en vivo por el Ensamble Cine Mudo La música transitará desde el panorama musical de principios de siglo en las ciudades mexicanas, a saber, la música de salón, el repertorio de las bandas militares y el repertorio de orquesta típica, en una partitura de improvisación al piano que imagina la puesta al día de los aires nacionales a partir de las contadas referencias historiográficas que se conservan a través de la prensa y los programas de mano principalmente. Escucharemos, la cita constante del vals “Club Verde”, a decir de María y Campos, favorito de Francisco I. Madero, la música de Ricardo Castro en los salones, y el corrido de la Revolución.

Consulte los próximos eventos de la Academia Mexicana de Cine en la página electrónica: www. academiamexicanadecine.org.mx.

Próximas actividades de la amacc 1. En el XXIX Festival Internacional de Cine en Guadalajara participaremos en el Foro por el Cine Mexicano, el 22 y 23 de marzo de 2014. Entrada libre 2. En la Cátedra Ingmar Bergman UNAM en cine y teatro, en coordinación con el Festival Internacional de Cine UNAM formaremos parte de su XII Sesión: Poéticas y paradigmas de la crítica, el viernes 28 de febrero a las 17:00 horas, con la conferencia Vagos apuntes con endebles ideas sobre un incierto proceso creativo, en la que el cineasta uruguayo Rodrigo Plá y la guionista uruguaya Laura Santullo –miembros de la AMACC–, conversan con la guionista mexicana Marina Stavenhagen en el Auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

3. Se realiza una serie de programas de televisión sobre la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y el cine mexicano actual, en colaboración con TV UNAM. 4. Se realiza la investigación de un libro sobre la historia de la AMACC.

AMACC.

La mujer del puerto (México, 1933). Dirección: Arcady Boytler. Codirección técnica: Raphael J. Sevilla. Asistente: Ricardo Beltri. Guión: Antonio Guzmán Aguilera “Guz Águila”, Raphael J. Sevilla y Carlos Nájera s obre los cuentos: “Le port”, de Guy de Mauppasant, y “Natacha”, de León Tolstoi. Diálogos: Antonio Guzmán Aguilera “Guz Águila”, Carlos Nájera. Fotografía: Alex Phillips. Efectos especiales: Salvador Pruneda. Música: Max Urban. Canciones: Manuel Esperón. Letra de la canción “Vendo placer”, de Ricardo López Méndez, cantada por Lina Boytler. Edición: José Marino. Escenografía: Fernando A. Rivero. Intérpretes: Andrea Palma, Domingo Soler, Joaquín Busquets, Arturo Manri-

que Panseco, Jorge Treviño Panqué, Francisco Zárraga, Roberto Cantú Robert, Consuelo Segarra, Luisa Obregón, Elisa Soler, Fabio Acevedo, Antonio Polo, Lina Boytler, Ángel T. Sala, Conchita Gentil Arcos, Julieta Palavicini, Stella Inda, Saúl Zamora, Victoria Blanco, Esther Fernández, Salvador Lozano. Producción: Servando C. de la Garza-Eurindia Films.

Estreno: 14 de febrero 1934 en el cine Regis. Duración: 76 minutos.

Inicio de rodaje: 24 Noviembre 1933. Estudios: México Films.

Vista del lobby del Centro Cultural Roberto Cantoral, sede de la primera gala del 2014 organizada por la Academia Mexicana de Cine.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

LA EXAGERACIÓN SILENTE Y EL INTERIORISMO DEL SONORO Los distintos estilos de actuación José Sefami

Warner Bros.

En los primeros años de la industria cinematográfica, en los que incluso la velocidad a la que corría la película dependía enteramente del ritmo con el que los operarios operaban las manivelas de cámaras y proyectores, se generalizó un estilo de actuación exagerado, de rasgos agrandados, que no sería modificado sino hasta el arribo del cine con sonido sincrónico, cuando los actores del teatro musical de Broadway y de la escuela naturalista europea, comenzaron a sustituir a las viejas estrellas mudas.

A diferencia de las grandes figuras del cine silente, Al Jolston, protagonista de la primera película con sonido sincrónico, El cantante de jazz, provenía de la escena del music hall.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

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n los albores de la industria cinematográfica, miramos en las primeras vistas que los movimientos de las personas que aparecen a cuadro siempre ocurren a velocidades distintas de la normal, y esto tiene una explicación por demás sencilla: ocurre que en a los primeros aparatos de cine, que por cierto servían lo mismo para filmar los rollos que para proyectarlos una vez revelados, los mecanismos se accionaban aún con una manivela –todavía no se les integraban ni los mecanismos de cuerda ni los motores eléctricos que uniformaran su velocidad– y no existía un método para coordinar con precisión la velocidad a que corría el filme tanto durante la filmación que a la hora de proyectarla. Todo dependía del pulso con que se accionara la manivela. Es por ello que los operarios tanto los camarógrafos como los proyeccionistas, desarrollaron un curioso truco para empatar los tiempos, que consistía en tararear la misma canción y hacer girar la manivela al compás de la misma, con lo que lograban establecer un ritmo más uniforme y un tiempo similar.

Como aún no existía el sonido sincrónico, sino que los filmes se musicalizaban en la sala, para los filmes silentes tanto los directores como los propios actores compartían la técnica de exagerar sus rasgos y agrandar sus movimientos para acentuar las emociones mediante lo gestual, a la manera del gran guiñol, para que el público entendiera lo que estaba ocurriendo. En la mayoría de los casos, en esos primeros años del cine, los actores solían ser contratados no por su calidad histriónica sino por su atractivo físico –cosa que con mucha frecuencia sigue sucediendo para perjuicio de los actores profesionales.

Curiosamente, este estilo de actuación, exagerado y excesivo, prevaleció durante muchos años en el medio cinematográfico, al grado que el público llegó a aceptar con toda naturalidad estas convenciones e incluso llegó a conmoverse con ellas. Y esta inercia sólo empezaría a modificarse y a afinarse a partir de la llegada del cine sonoro, a finales de la década de los veinte.

Pero el cambio no fue fácil. El lenguaje cinematográfico sin sonido sincrónico había alcanzado ya un grado de perfeccionamiento del que prescindían los filmes sonoros, que daban prioridad a los diálogos y a los números musicales. Así como en los albores del cine había que demostrar al público el nuevo invento mostrando movimiento de personas y objetos en la pantalla, a la llegada del cine sonoro había que convencer al espectador que en realidad esa era la voz de los propios intérpretes.

Este fue el motivo por el que una gran mayoría de los productores, directores, actores y cineastas en general rechazaban la sola idea del cambio del cine silente al sonoro, pues pensaban que sería un gran fracaso tanto económico como de público. La situación comenzó a modificarse a partir del 7 de agosto de 1927, fecha en que los hermanos Jack, Harry, Albert y Sam Warner estrenaron la emblemática película titulada El cantante de jazz (The Jazz Singer, Estados Unidos, 1927), dirigida por Alan Crosland basada en una obra de teatro que se presentaba en los escenarios de Broadway, en la Ciudad de Nueva York, para lo cual contrataron a una gran figura del music-hall, el actor y cantante Al Jolson para el rol protagónico, pues su papel le demandaba cantar canciones populares y entonar liturgias de 82

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Curiosamente, este estilo de actuación, exagerado y excesivo, prevaleció durante muchos años en el medio cinematográfico, al grado que el público llegó a aceptar con toda naturalidad estas convenciones e incluso llegó a conmoverse con ellas.

Y esta inercia sólo empezaría a modificarse y a afinarse a partir de la llegada del cine sonoro.

sinagoga –sobra decir que Jolson era de ascendencia judía, su nombre real era Asa Yoelson.

La película se exhibió en un local de la Warner Bros., ubicado precisamente en la esquina de la Calle 54 y Broadway, desde entonces, los productores apostaron por el cine sincrónico instalando equipo de reproducción de audio en todas sus salas de exhibición –esto ocurrió antes de la aprobación de las leyes antimonopólicas y los productores aún podían ser también exhibidores–, y arrancaron esta revolución en la concepción del espectáculo fílmico.

Además de varias canciones, en un momento dado, Jolson pronunció una frase que pasó a la historia: “Hey, mom, listen to this!” (“¡Mamá, escucha esto!”). El filme resultó todo un éxito, pues recaudó más de 3 millones de dólares cuando costó poco más de 400 mil. El público se entusiasmo y volvió económicamente rentable el cine sonoro, de manera que los diálogos, las canciones y la música, llegaron para quedarse en el medio. Pero fue entonces cuando surgieron nuevos problemas en materia de interpretación, primero porque los actores del cine silente carecían, por no requerirlo previamente, de entrenamiento vocal y tenían muchos vicios: ceceaban, tenían voces sin cuerpo o demasiado chillonas y nasales, por lo que la irrupción del cine sonoro acabaría con las carreras de una buena parte de las grandes estrellas de la época silente.

Esto motivó que tanto los productores como los directores comenzaran a modificar sus exigencias para con las nuevas figuras de la pantalla, lo que les llevó a incorporar a la industria de cine a los intérpretes experimentados de la escena del teatro musical de Broadway. Fue por esta razón que las actuaciones frente a la cámara se volvieron un poco más realistas, si bien, en su mayor parte, seguían teniendo un tanto de exageradas. Lo cierto es que aquellas primeras películas del cine sonoro pueden identificarse fácilmente, en materia actoral, por un estilo más teatral.

Y esto condujo, gradualmente, hacia el final de los años treinta a un estilo que se volvió más naturalista, puesto que la influencia del teatro ruso de vanguardia arribó a Hollywood a través de la escuela del director escénico y pedagogo Konstantin Stanislavsky comenzó a permear en el estilo de actuación.

Pero no porque el actor moscovita hubiese viajado a América, sino porque su método interpretativo llegó junto con el ucraniano Israel “Lee” Strasberg a Nueva York, donde fue uno de los fundadores, en 1931, del colectivo teatral Group Theatre –junto con los directores Harold Clurman y Cheryl Crawford–, y para 1949, en la misma Gran Manzana, llegaría al Actors Studio, la

ENTRECRUCES legendaria asociación para actores, directores y escritores, en el Old Labor Stage, de la que sería su director artístico dos años más tarde, en 1951 y hasta su muerte, en 1982, que ha sido el gran semillero de los grandes actores de cine en los Estados Unidos –basta nombrar a James Dean, Elia Kazan, Marlon Brando, Al Pacino o Jean Fonda entre una larga lista.

Si bien, el método de Stanislavsky arribó a México junto con el maestro japonés Seki Sano –quien recibió formación teatral suya en Moscú, donde llegó en 1931 como representante del Japón de la Organización Internacional de Teatro Revolucionario–, quien lo impartía en la Escuela de Artes Dramáticas y fue una fuerte influencia en la escuela teatral de actuación universitaria, en realidad su ámbito de acción fue el teatral más que el cinematográfico, pues en nuestro país, la educación del actor fílmico ocurre de manera práctica en el set.

Strasberg impartiendo lecciones en el mítico Actor's Studio de Nueva York.

Paramount Pictures.

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en 57 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) –por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina–, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014).

Lee Strasberg apareció como el mafioso Hyman Roth en la segunda entrega de la serie El Padrino (The Godfather: Part II, Estados Unidos, 1972), de Francis Ford Coppola.

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Riviera Maya Film Festival

IDENTIDAD Y COMUNIÓN MEDIANTE EL CINE Paula Chaurand

Julia Pastrana/Specola.

La tercera edición del Riviera Maya Film Festival combina, en uno de los más emblemáticos sitios para el turismo mundial, la programación del cine autoral más arriesgado con algunas cintas de consumo masivo de gran calidad, de los más diversos géneros, nacionalidades y contenidos, además de irrestrictos apoyos a los proyectos mexicanos que buscan financiamiento y otros apoyos, a través de distintos espacios de industria.

Escena de Navajazo, documental del tijuanense Ricardo Silva, sobre personajes marginados de la frontera norte.

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acemos un festival de cine en Quintana Roo porque nos entusiasman las condiciones culturales en las que se encuentra este joven estado en el que conviven personas de múltiples orígenes y porque creemos que, al acercar esta expresión artística al mayor número de público posible, podemos cruzar puentes y unir mundos a través de la experiencia de asistir a la proyección de una película.

Comenzamos a hacer el Riviera Maya Film Festival (rmff) en el 2012, con la intención de acercar a todo el público a las grandes propuestas cinematográficas nacionales e internacionales. Teníamos mucho entusiasmo en formar audiencias ávidas por contenidos distintos y enriquecer la experiencia fílmica de nuestros visitantes, a través de la comunión de la expresión artística y su poder transformador.

Por tercer año consecutivo, del 9 al 15 de marzo, recibimos en la Riviera Maya una selección del cine nacional e internacional y lo compartimos más allá de la gran pantalla en diferentes contextos y escenarios. Proponemos cuatro maneras de ver cine: en la sala de cine, el autocinema, la playa y las plazas públicas.

Conservamos la misma estructura de programación de las ediciones precedentes, con más de 60 proyecciones completamente gratuitas en Playa del Carmen, Cancún, Tulum y Puerto Morelos.

Con dos exitosas ediciones precedentes, más de 700 invitados, 39 mil espectadores, alrededor de 150 películas y tres millones de pesos en premios, hemos trabajado este año en crecer y mejorar para brindar al público una experiencia única de calidad.

Una programación que invita La programación de rmff 2014 es un calidoscopio que integra el trabajo de los más destacados protagonistas de la cinematografía contemporánea provenientes de diferentes latitudes, desde documentales y cine de autor hasta ciencia ficción y comedia, queremos hacer accesible el cine de calidad a todos los públicos.

Divididas en seis secciones: Plataforma Mexicana, Galas, Planetario, Gran Público, Panorama Autoral y la incorporación de la sección RivieraLab Presenta, en la que se mostrará una selección de las películas ya concluidas que llegaron como proyectos en las pasadas ediciones del RivieraLab. Las películas ofrecen otras visiones del mundo que invitan al espectador a compartir e incentivar ideas de conciencia social y ambiental.

La sección Plataforma Mexicana traduce nuestro interés en incentivar la distribución del cine nacional contemporáneo y en propiciar y apoyar las campañas de lanzamiento de sus respectivos estrenos en salas de cine. Este año presentamos 11 largometrajes nacionales, sin distinción de género, que competirán por los dos Premios Kukulkán, consistentes en 300mil y en 100mil pesos, para una película nacional otorgado por el Jurado Joven. Estamos muy contentos por la respuesta que obtuvimos cuando lanzamos la convocatoria, pues recibimos más de 60 títulos. La realizadora mexicana Yulene Olaizola; el director de origen polaco Lech Kowalski; el director y fotógrafo chino Yu Likwai, y la actriz francesa Caroline Charpentier, componen el jurado que elegirá las dos películas ganadoras.

A través de las Galas del Riviera Maya Film Festival, buscamos enriquecer la experiencia del cine con la presencia de actores, directores y productores que, como cada año, serán nuestros invi86

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tados a las funciones especiales de esta sección. Nymphomaniac vol. 1 y 2 (Dinamarca-Alemania-Francia-Bélgica-Reino Unido, 2013), el más reciente trabajo del famoso director danés Lars von Trier, tendrá su estreno nacional en este festival.

Somos partidarios del poder transformador del cine, por lo que hemos creado la sección Planetario, en la que concentramos posturas cinematográficas ante diversas problemáticas, con la finalidad de contribuir a la conciencia colectiva sobre temas de interés social como los derechos humanos, el medio ambiente y la economía global. Se trata de películas creadas con el fin de incentivar el carácter reflexivo y crítico del espectador.

Para nosotros, el cine de calidad también se encuentra en los éxitos internacionales dirigidos a las grandes audiencias, por ello, presentamos en Gran Público, un recorrido por películas de diferentes latitudes que propone acercamientos novedosos a un cine más accesible, ofreciendo un equilibrio entre el éxito de taquilla y la expresión artística personal. Un ejemplo de esto es la versión del clásico del realizador coreano Chan-Wook Park, realizada por el estadounidense Spike Lee, Oldboy (Estados Unidos, 2013), que formará parte de esta sección.

Nuestro modelo de espectador es todo el mundo, sin embargo, queremos procurar al nicho de cinefilia dura. La sección Panorama Autoral expone diferentes géneros y vertientes del cine de autor que abren su propio camino al público. Trabajos más recientes de grandes maestros de la cinematografía, acompañados de manifestaciones sobresalientes de cineastas más jóvenes, se encuentran en esta sección, como Hard to Be a God (Trydno byt bogom, Rusia, 2013), la monumental y esperada obra póstuma de uno de los íconos de la cinematografía rusa, Aleksei German, y Why Don’t You Play in Hell? (Jigoku de naze warui, Japón, 2014), la más reciente película y una de las obras maestras del director de culto japonés Shion Sono.

En esta tercera edición, damos un paso natural al abrir un espacio dentro de nuestra programación con el nombre RivieraLab Presenta. Esta sección se compone por películas terminadas que han pasado por ediciones anteriores de RivieraLab en calidad de proyectos y que han tenido un exitoso recorrido internacional, como Esto no es una película (México-Dinamarca-Canadá-Filipinas, 2013), de Raya Martin y Mark Peranson.

RivieraLab reafirma nuestra intención puntual de apoyar y promover la calidad artística y diversidad de voces autorales, ratificando su objetivo de propiciar la culminación de proyectos, el intercambio y la promoción.

Espacio de industria RivieraLab es la plataforma de industria y el laboratorio de proyectos del Riviera Maya Film Festival. Presenta proyectos cinematográficos en búsqueda de coproducción, fondos internacionales y otras vías de financiamiento, así como de agentes de venta o distribuidores para iniciar su promoción y distribución.

De nuevo, la respuesta que obtuvimos en las convocatorias para RivieraLab superó a la de las ediciones anteriores, con la inscripción de 82 proyectos provenientes de 18 países para el Foro de Coproducción y de 71 películas provenientes de 20 naciones para el Work in Progress. Los productores y directores de los once proyectos seleccionados para Foro de Coproducción

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La segunda versión de Oldboy, dirigida por Spike Lee, también será estrenada en el rmff.

Paula Chaurand. Con una sólida trayectoria en la industria editorial, asumió la comercialización y gestión de la revista La Tempestad, en 1999. En Quintana Roo, fundó su propio sello editorial y dirigió la producción, logística y gestión del Comité de Festejos del Carnaval en el Municipio de Othón P. Blanco en Chetumal. Fue directora comercial de Periscopio Media, dedicada a la edición de medios impresos dedicados a la difusión del arte y cultura. Actualmente es la directora del Riviera Maya Film Festival.

Zentropa Entertainments.

Turismo y gratuidad Creemos en Quintana Roo y procuramos hacer nuestro mejor esfuerzo en generar un impacto positivo para la entidad al ampliar el atractivo turístico con eventos completamente gratuitos e invitados especiales de talla internacional, además de programas como Riviera Club, que extienden el festival a más lugares y más contextos. Creemos también que el talento se encuentra aquí, por eso, promovemos la interacción con la juventud por medio de las convocatorias para Riviera Insiders y Jurado Joven. También invitamos a los jóvenes de la localidad a que se unan como anfitriones llevándose consigo una experiencia enriquecedora.

Bajo el lema “El cine nos une”, quisiéramos generar un sentido de identidad en el visitante y habitante de la Riviera Maya e invitarlo abiertamente a acercarse a esta celebración al cine y su capacidad de comunión.

Creemos en Quintana Roo y procuramos hacer nuestro mejor esfuerzo en generar un impacto positivo para la entidad al ampliar el atractivo turístico con eventos completamente gratuitos e invitados especiales de talla internacional.

Universal Pictures Entertainment..

y los siete del Work in Progress, presentarán su proyecto ante un jurado y un foro de representantes internacionales de la industria audiovisual invitados al festival, con los que también se cumplirá una agenda de encuentros individuales (one to one).

Sumado a las alianzas que surjan entre los proyectos seleccionados y los representantes de la industria en RivieraLab, otorgaremos cuatro premios de 200 mil pesos cada uno, dos en cada categoría (Foro de Coproducción y Work in Progress), para proyectos sobresalientes. Los proyectos ganadores serán seleccionados por un jurado internacional Asimismo, Labodigital concederá un premio consistente en servicios de postproducción para la finalización de un proyecto.

En esta edición del festival, RivieraLab consolida una alianza con el Festival de Documentales de Copenhague cph:dox, con la finalidad de incrementar las posibilidades de difusión de los proyectos cinematográficos.

El estreno en México de la más reciente y controversial cinta de Lars von Trier, Nymphomaniac, en sus dos partes, se realizará en el Riviera Maya Film Festival.

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Cinema Global

UN ESPACIO DE EXPERIMENTACIÓN Patricia Zavala Zorrilla

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Para su octava edición la muestra cinematográfica Cinema Global retorna como parte de la programación del trigésimo Festival Internacional del Centro Histórico de la Ciudad de México, organismo para el cual fue pensado y creado, y se ocupará de la figura del documentalista brasileño Cao Guimaraes, de quien se presentará una retrospectiva, una clase magistral y una selección de películas programadas por él, además de la proyección abierta de documentales mexicanos en distintas plazas públicas del primer cuadro.

Fotograma del documental Andarilho, del brasileño Cao Guimaraes, que nos enfrenta ante la relación entre caminar y pensar.

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encontrando referentes que desde su muy particular esencia, influyen en el mundo y marcan un valor universal contextualizado en la originalidad de sus propuestas.

Circo 2.12 no sólo organiza Cinema Global, sino una gran cantidad de actividades más, es un espacio que representa un suceso pequeño pero que enriquece la línea de trabajo que llevamos en la asociación. Al tener un ejercicio constante de reflexión en el que la labor de diversificar y enriquecer las opciones de la cartelera con diferentes niveles de aproximación a la experiencia de un público en constante movimiento, Cinema Global es un evento que suma la posibilidad dentro de la dilucidad que requiere su rigor programático, que nos da la oportunidad de agregar valor a la oferta que tenemos anualmente justo por esa caracterización de la que ya hablábamos antes: es un punto de foco, de reconocimiento a un creador, que apuesta por un marco temático que se distingue y parte desde una mirada que relaciona el discurso de un programador y el discurso del contenido que se manifiesta a través de la obra de un creador audiovisual. Es, de nuestros proyectos, un espacio de experimentación que mantiene vigorosamente una perspectiva curador-artista en su proyección.

Para la octava edición de Cinema Global, vamos a mantener este espíritu de descubrimiento a través de la mirada de un artista, con una retrospectiva de su trabajo como cineasta y un programa especialmente curado por él. Este año, dedicado a explorar la obra del cineasta y artista visual brasileño Cao Guimaraes (Belo Horizonte, 1965). La obra de Cao gira en torno a cuestiones y elementos cotidianos a los que encara de una manera muy particular, como si se fascinara con su objeto de estudio, a tal punto que lo desmiembra y convierte en tema de profunda reflexión filosófica y artística. Por eso decidimos

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l proceso de existencia por el que ha atravesado la muestra cinematográfica Cinema Global ha sido muy interesante, desde su fundación en 2001, en el marco del Festival de México en el Centro Histórico (fmx), como una ventana para producciones del mundo provenientes del cine independiente, y conforme avanzó en el tiempo ha tenido diferentes procesos de transformación. Además, Cinema Global ha sido un punto de partida para muchas otras cosas, por ejemplo, en el contexto de su primera edición, se conocieron la fundadora y primera directora de Cinema Global, Paula Astorga, y el programador Michel Lipkes, a partir de que fueron presentados por el director mexicano Matías Meyer, quien fungía entonces como vinculo entre el director de orquesta José Areán –entonces director artístico del fmx– y Paula –fundadora de la asociación civil Circo 2.12.

Como un pequeño punto de partida, Cinema Global fue una de las semillas que detonaron lo que pocos años después sería el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) –con Paula a la cabeza–, cuya primera edición corrió en paralelo con la segunda edición de Cinema Global, en 2003. Ambos festivales coexistirían durante dos ediciones. A partir de que el ficco tomó el papel de la promoción de las producciones de cine contemporáneas independientes, Cinema Global pudo volverse un espacio de experimentación programática y, desde entonces, tomó el rumbo de lo que busca actualmente.

Hoy en día, Cinema Global se apega a una línea artística, busca un movimiento y a partir de la visión especifica de un creador en particular, encuentra un tema que celebre el entorno de un imaginario específico. Es un proyecto que, sin perder nunca una noción de búsqueda que atañe a diferentes pero genuinos puntos de referencia de diversas geografías, ha ido

Otra imagen del documental Andarihlo, de Cao Guimaraes, invitado especial de la octava edición de Cinema Global.

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Cinco Em Ponto.

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¿Qué hubiera ocurrido si René Descartes hubiera llegado a Brasil con el holandés que fue gobernador de Brasil, Mauricio de Nassau? Eso explora Ex Isto.

Para la octava edición de Cinema Global, vamos a mantener este espíritu de descubrimiento a través de la mirada de un artista, con una retrospectiva de su trabajo como cineasta y un programa especialmente curado por él. llamarle a esta edición “La fascinación”, por esta capacidad de estar inmerso en detalles que desde lo más pequeño y en apariencia insignificante nos lleva a las preguntas más fundamentales del ser y el quehacer humanos.

Guimaraes dará una clase magistral en el Centro Cultural de España en México el miércoles 19 de marzo, en la que abordará su trabajo como artista audiovisual y fotógrafo. Será una oportunidad de conocer más profundamente su particular modo de abordar la realidad mediante imágenes.

Cinema Global se destaca por dar a conocer propuestas arriesgadas de realizadores poco conocidos en nuestro país y de hacerlo con una profundidad que permita entender el camino recorrido por el creador. Esto es tan interesante para el público general como para quien trabaja realizando películas documentales y de ficción. En este caso hacemos énfasis en el documental, pues la obra de Guimaraes es prácticamente toda de este género. Algo que se destaca es que quienes se interesen podrán ver toda la programación, es totalmente abarcable. Tendremos nueve largometrajes y un programa de ocho cortos de Cao Guimaraes además de cinco títulos programados por él, los cuales dialogan directamente con su cinematografía. Hablamos de grandes contemporáneos como Aleksandr Sokúrov, Andréi Tarkovski, Bela Tarr, Abbas Kiarostami y Pier Paolo Pasolini. En esta edición tendremos la posibilidad de revisitar a estos grandes realizadores desde la perspectiva de Guimaraes.

Vuelta al centro Este año, Cinema Global vuelve a formar parte del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, por lo que nuestras sedes también regresan a esta zona del Distrito Federal: La Casa del Cine Mx, el Centro Cultural de España en México, el Laboratorio Arte Alameda y el Museo Nacional de Arte (Munal), albergarán la retrospectiva de Cao Guimaraes y la sección Carta Blanca: un programa curado por él. Además, tendremos cua90

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tro proyecciones de cine mexicano al aire libre en plazas del Centro Histórico: San Jerónimo, Santo Domingo, La Aguilita y el Quiosco de la Alameda Central, donde exhibiremos Ciudad Merced (México, 2013), de Pablo Martínez-Zárate; Mitote (México, 2013), de Eugenio Polgovsky; Calle López (México, 2013), de Lisa Tillinger y Gerardo Barroso, además de algunos cortometrajes del Reto DocsDF, además del estreno de Sábado DF, un proyecto que agrupa diez cortometrajes sobre la Ciudad de México. Con este programa de cine mexicano celebramos al corazón del Distrito Federal, a la ciudad misma, a sus personajes e historias, en el marco del trigésimo aniversario del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México.

La cartelera de cine comercial tiene su camino y sus propósitos que divergen absolutamente de nuestras propuestas, en este sentido creo que no afecta ni para bien ni para mal, en todo caso Cinema Global aporta, como otros festivales, a la diversificación de la oferta cinematográfica y lleva otro ritmo.

Estamos un año decidiendo a quién se le dedicará el espacio, escogiendo cuidadosamente los títulos y alrededor de qué temas se vincularán. Éstos llegarán finalmente a las salas, lo que nos dan la posibilidad de brindar al público estas opciones, que no son las mismas que sostienen la agitada –aunque a veces estancada– cartelera comercial.

Patricia Zavala Zorrilla. Originaria de Montevideo, Uruguay, es licenciada en Comunicación Social por la Universidad Autónoma Metropolitana (uam), con especialidad en Estudios sobre Cine y Educación en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (flacso, Argentina) y ha realizado proyectos de formación audiovisual para niños y jóvenes desde 2005. Ha programado y gestionado cineclubes y ciclos de cine en espacios alternativos de exhibición como parte de la organización Circo 2.12, en donde imparte cursos de gestión para cineclubes. Desarrolla el área de vinculación comunitaria de la Cineteca Nacional en 2011. Actualmente, dirige la muestra Cinema Global; organiza el Foro Internacional de Cineclubes y Desarrollo Comunitario en el marco del festival Distrital. Cine y otros mundos; es programadora para el Festival Internacional de Cine y Medioambiente Cinema Planeta, y dirige la muestra de cine mexicano en Uruguay, México acá.

FESTIVALES

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Voces contra el Silencio

UN PROYECTO DE DIFUSIÓN DEL DOCUMENTAL IBEROAMERICANO Cristián Calónico

Eclipse.

En escasos tres lustros de existencia del proyecto Voces Contra el Silencio enfocado a la difusión del documental iberoamericano, ha atestiguado cómo se ha modificado radicalmente el entorno social, político, económico y tecnológico. Sin embargo, no ha modificado en el fondo su vocación para seguir abriendo ventanas al documental social, especialmente ahora, que el Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente. Contra el Silencio Todas las Voces, arriba a su octava edición.

Escena de Nas Terra von Bem-Virá, documental brasileño de Alexandre Rampazzo.

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Voces Contra el Silencio, que más que un festival es un proyecto de difusión y de creación de públicos para el documental con temática social. Un proyecto que a lo largo de estos casi 15 años de existencia se ha dedicado a abrir puertas y ventanas para su difusión.

En el plano tecnológico, quién se iba a imaginar la revolución que sucedería pocos años después con la masificación del Internet y la creación de las redes sociales como Facebook y Twitter, o con la proliferación de cámaras de video en diferentes formatos digitales, así como de programas de edición adaptables casi a cualquier computadora, los cuales cambiarían la forma de producir y difundir la producción audiovisual.

Nadie iba a pensar que de sólo existir dos festivales de cine en México, el de Guadalajara y el de Guanajuato, en la actualidad iban a existir alrededor de un centenar en todo el país, con diferentes temáticas y dirigidos a distintos públicos.

En ese momento, tampoco nos imaginábamos que la producción de películas de ficción y documental alcanzaría la cantidad y calidad que tienen ahora, y que se abrirían diversas convocatorias y fondos de apoyo.

Lo que no ha cambiado en estos años son las formas de distribución y exhibición en cine y televisión. Por el contrario, en la exhibición existen dos grandes cadenas en ambos territorios: Televisa y tv-Azteca en televisión y Cinépolis y Cinemex –junto con mm cinemas, Cinemark y Cinemas Lumiere– en cine, que monopolizan más del 90% del mercado. A su vez, las grandes distribuidoras estadounidenses, conocidas como Majors, inundan con producciones extranjeras el mercado nacional.

Tampoco ha cambiado el espíritu con que nació Voces Contra el Silencio, que más que un festival es un proyecto de difusión y de creación de públicos para el documental con temática social.

Un proyecto que a lo largo de estos casi 15 años de existencia se ha dedicado a abrir puertas y ventanas para su difusión, básicamente a través de las siguientes líneas de trabajo:

Dos Cabezas producciones.

uando, a finales de 1999, reflexioné junto con Claudia, mi compañera, en la idea de hacer un festival de documentales –idea que compartí a Margarita Suzán, quien se embarcó conmigo en esta aventura– como una respuesta frente a la ola de festejos con un carácter mercantilista que inundaban al mundo entero a propósito del fin de siglo y de milenio, el país y el mundo eran muy diferentes.

En ese momento nunca imaginé que esa idea hiciera surgir un proyecto de difusión que tiene ya casi 15 años de existencia y que, desde entonces, requiere la mayor parte de mis energías; un proyecto que se ha consolidado, que ha abierto muchas ventanas de difusión al documental mexicano e hispanoamericano y que en algo ha contribuido a su boyante situación actual.

En lo personal tenía dos años de haber iniciado una vida junto con Claudia y Ximena, Camila todavía no existía, nacería tres años después. La productora que formé en 1992, junto a Adriana, Producciones Marca Diablo, trabajaba mucho, tanto para proyectos por encargo, pagados, como para proyectos personales, que financiábamos con los pagos recibidos, como el seguimiento que hicimos durante muchos años del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln), entre otros.

A nivel local apenas habían pasado dos años de que la izquierda comenzara a gobernar el Distrito Federal y de que los ciudadanos de la capital pudiéramos elegir a nuestros gobernantes y nuevamente se vislumbraba la posibilidad real de que el Partido Revolucionario Institucional (pri) fuera derrotado en la elección presidencial del año 2000. Así sucedió y en ese momento nadie hubiera pensado que, catorce años después, el país se encontraría sumergido en una ola de violencia nunca antes vivida y que el pri hubiera regresado.

En el plano mundial, con la caída del socialismo, Estados Unidos aumentó su dominio sobre el planeta, convirtiéndose en el policía mundial, ante lo cual nadie en ese momento se imaginaba lo sucedido el 11 de septiembre de 2001, la guerra de Afganistán y la de Irak, los cambios políticos que vendrían en América Latina con la llegada de gobiernos afines a las ideas de izquierda en muchos países y, mucho menos, la primavera árabe.

La comunidad jaranera sotaventina del son jarocho, rinde homenaje al poeta Guillermo Cházaro Lagos, en Corazón de obsidiana, de Roberto Luis Araujo Paullada.

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FESTIVALES Lo que se ha avanzado en estos años es mucho, pero resulta insuficiente ante la problemática a nivel de medios audiovisuales que se vive en México, en donde la mayor parte de la población tiene imposibilitado el acceso a otras opciones, a otras miradas y otras realidades audiovisuales, por lo que a pesar de que muchas cosas han cambiado en estos quince años, no cambiará nuestra vocación para seguir abriendo ventanas al documental social.

Cristián Calónico Lucio. Estudió Sociología y Cine en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha sido director, fotógrafo, guionista y editor en diversos cortometrajes y programas para televisión. Ha realizado los documentales independientes El Plebiscito: una experiencia democrática; Chiapas: Historia Inconclusa; Marcos: Historia y Palabra; Chiapas: la Historia Continúa; Chiapas: Historia y Dignidad; El Cauce de la Memoria. Fue profesor de la unam durante 15 años y desde 1985 de cine y video en la Universidad Autónoma Metropolitana, además de profesor invitado de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es fundador y director general de la productora de video Producciones Marca Diablo. Ha sido jurado en distintos festivales en México, Asia y América Latina. Es coordinador general de Contra el Silencio Todas las Voces.

Colette Loumède.

a) Realización del Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente. Contra el Silencio Todas las Voces, cada dos años, mismo que este año celebrará su octava edición, del 29 de marzo al 5 de abril. b) Préstamo abierto y gratuito a personas, organizaciones e instituciones educativas y culturales, con fines educativos y culturales, de los tres mil documentales que conforman la videoteca. c) Organización de muestras temáticas o de los filmes ganadores de nuestra selección oficial a nivel nacional e internacional. d) Donación de documentales a instituciones que lo solicitan, con el fin de apoyar la labor que desarrollan, previa autorización del realizador. e) Transmisión en televisoras públicas y culturales de México y el extranjero de los documentales que conforman la videoteca. f) Creación de la Red Alternativa de Exhibición de Documentales, en 2009, la cual tuvo un nuevo impulso durante el 2013. g) Organización del Primer Encuentro Nacional de Documentalistas, en 2012, con el fin de lograr mejores condiciones de producción, distribución, difusión y exhibición de documentales nacionales; a partir del cual deriva la conformación de Documentalistas Mexicanos en Red, que a la fecha tiene miembros de treinta estados del país. h) Conformación de la Red de Exhibición de Documentales en Plazas Públicas del Distrito Federal, en 2013. i) Creación, durante 2014, de la Red de Exhibición de Documentales en Bachilleratos Públicos de la Ciudad de México.

Con todas estas acciones, Voces Contra el Silencio promueve la participación social activa al contribuir a la construcción de audiencias más informadas y críticas respecto a su entorno. No hay que olvidar que el documental, en tanto retrato del hombre, documento, archivo, memoria y voz, es un género fundamentalmente social.

Escena de El lado oscuro de la dama blanca, documental del chileno Patricio Henríquez.

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ES PALOMERA, ¡PERO CON PALOMITAS RADIOACTIVAS! El crimen del cácaro Gumaro, ácida y fársica incursión fílmica de Andrés Bustamante al cine mexicano José Juan Reyes

Alameda Films/20th. Century Fox.

Ciudad Güépez es un pequeño pueblucho de la provincia, pero también es un reflejo puntilloso y quirúrgico de la sociedad mexicana y del país entero. Es por ello que en esta minúscula localidad con presidente municipal corruptazo y un par de hermanos enfrentados por el cine legal y pirata –además de por una novia común–, puede aparecer la historia del cine nacional, siempre en parodia, desde los Olores perros hasta el Padre Amargo, con una inabarcable cantidad de cameos.

Los dos guionistas que dieron cuerpo y forma a las incesantes bromas de El crimen del cácaro Gumaro, Armando Vega-Gil y Andrés Bustamante.

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ESTRENOS Lo que hace esta historia es que logra un nivel de ironía muy alto, que se nutre de los vicios de la sociedad. El conflicto entre los hermanos Mújica lo refleja, pues a uno le heredan el cine y al otro el puesto de películas piratas.

Emilio Portes

Excepción entre un reparto de feos, Ana de la Reguera es Claudianita, objeto del deseo de los hermanos Mújica.

co, 2008) y Pastorela (México, 2011)–, aunque fue muy agradable no sufrir por conseguir el financiamiento… el planteamiento que seguí para resolverla fue ser fiel a las propuestas de los escritores y aderezarlo con otros subgéneros que no se habían tratado antes CINE TOMA 33

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Alameda Films/20th. Century Fox.

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ndrés Bustamante es el “Güiri Güiri” y viceversa. Su humor es único e inolvidable. Alejado de los reflectores y de la atención que provocan las apariciones constantes, repetitivas en la televisión, sobre todo durante las transmisiones deportivas tanto de los Juegos Olímpicos como de la Copa Mundial de Futbol, el actor pasó los últimos años trabajando en un nuevo y ambicioso proyecto: una película de largometraje, El crimen del cácaro Gumaro (México, 2014), en que despliega con un sentido mucho más agudo su conocido humor. Además, para este filme, se hizo rodear de algunos de sus amigos: en la dirección contó con el apoyo de Emilio Portes (Conozca la cabeza de Juan Pérez, Pastorela), mientras que desarrolló el guión al lado del músico y escritor Armando Vega-Gil, ex bajista de Botellita de jerez, banda de rock mexicana que en los años ochenta brilló por su música y letras divertidamente críticas.

Juntos, crearon la historia para esta película, en la que no dejan títere con cabeza, pues se trata de una sátira en torno al cine mismo, en un poblado imaginario de la provincia mexicana contemporánea, sitio en el que sintetizan casi todas las situaciones a las que estamos expuestos: de la corrupción de las autoridades públicas a los experimentos con sustancias peligrosamente radioactivas; de las épicas batallas entre cineastas y críticos –vistos como cineastas frustrados–, a la lucha por el poder con todas las variantes posibles. Todo ello a través de una serie de personajes arquetípicos.

Güépez es una pequeña ciudad que es regenteada por su presidente municipal vitalicio, don Cuino Meléndez de la Popocha (Bustamante). El cácaro del pueblo es don Toribio Mújica (Eduardo Manzano, el “Polivoz”), quien está a punto de morir, por lo que le pide a sus dos hijos Gumaro (Carlos Corona) y Archimboldo (Alejandro Calva), que regresan a la localidad, a casa, para escuchar el testamento, el cual es leído por don Cuino. El documento establece que Archimboldo se quede con un camión destartalado, que en realidad es un puesto de películas piratas, mientras que a Gumaro le toca como herencia la empresa familiar, el Cine Linterna Mújica.

Cegados por la ambición y las caderas de Claudianita (Ana de la Reguera con nombre de Ana Claudia, la protagonista del original crimen de Amaro), el par de hermanos inician una guerra sin cuartel por el control de la sala y del mercado negro de películas pirata, en la cual echan mano de todos los recursos a su alcance, entablan entonces una batalla que deviene en una severa crisis en la comunidad, a tal punto que resulta ser muy parecida al Apocalipsis.

Emilio Portes comentó que el proyecto nació como un homenaje a las películas mexicanas clásicas pues no es sino un intento por abarcar los géneros de comedia, de terror y hasta las rancheras. “Pero al desarrollar el guión las cosas fueron cambiando, por ejemplo, Bustamante y Vega-Gil, originalmente sólo era los guionistas y acabaron por aparecer en la película, y sus personajes representan el poder fáctico, tanto don Cuino en lo político, como el Padre Amargo, el cura del pueblo, es decir, el Estado y el clero”.

Al ser el primer proyecto que Portes dirige por encargo, más que su peculiar humor, lo que se trasmina en la historia es, sobre todo, el humor de Andrés Bustamante, principal impulsor del proyecto, advierte. Y remarca: “es muy distinto al que yo había manejado en mis anteriores películas –Conozca la cabeza de Juan Pérez (Méxi-

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La moda de los festivales mexicanos de cine, que se organizan hasta en los ranchos más distantes, alcanzó a Güépez, teniendo como sede a su cine, Linterna Mújica.

en una película mexicana, como la farsa y la parodia. Creo que el antecedente más cercano a esta idea es precisamente Pastorela, que sin embargo es un poco más violenta. El crimen del cácaro Gumaro es mucho más ácida, pues se avienta a criticar casi todos los temas actuales de la sociedad mexicana”.

Las parodias lo mismo al cine nacional de los últimos veinte años, así como a otras producciones extranjeras, hizo que se volviera una película de acción disfrazada de comedia. El humor implica una crítica social, de manera individual o grupal, como ocurre en el caso de esta cinta, explica Portes. “Lo que hace esta historia es que logra un nivel de ironía muy alto, que se nutre de los vicios de la sociedad. El conflicto entre los hermanos Mújica lo refleja, pues a uno le heredan el cine y al otro el puesto de películas piratas. Hay una tercera lectura que es la evocación a películas que son iconos del cine nacional, la más evidente es El crimen del Padre Amaro (México, 2002, de Carlos Carrera), pues incluso el productor en ambas es el mismo, Daniel Birman Ripstein”.

Portes también asegura que, al ser una farsa, esta comedia coquetea con otros géneros, como el suspenso y la acción, en combinación con algo de terror pero todo ello siempre dentro de la comedia. “La ventaja de tener a Andrés Bustamante no sólo en el guión sino en el elenco, con su gran capacidad de improvisación, fue una ventaja, pues siempre sabía cómo resolver cada momento de la filmación. Y gracias a él, durante la filmación, el resto de los actores protagónicos hicieron lo mismo, así que el humor resulta ser muy espontáneo”.

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Hay muchos recuerdos de nuestro cine mexicano, pues la idea es mezclar todo eso en un sólo espectáculo cinematográfico, ese es el aporte que tendrá, además, claro, de hacer una crítica sabrosa a todo lo que vivimos en nuestra realidá.

Andrés Bustamante

Memorias del cine Este es el primer trabajo cinematográfico que Andrés Bustamante y Armando Vega-Gil escriben juntos, si bien ya habían trabajado previamente en televisión en El Güiri Güiri. “Fue algo muy divertido –relata Bustamante–, porque tuvimos la oportunidad de escribir una historia con nuestro humor, sí, pero con elementos que nunca antes habíamos abordado: los personajes abordados evocan lo que he mostrado en otras ocasiones, pero con un sentido distinto, nos atrevimos a criticar e ironizar con muchos elementos. Me siento muy entusiasmado porque tuve la oportunidad de escribir y actuar, algo que siempre es muy grato de hacer. Estos personajes efectivamente representan a varios aspectos de la sociedad y sobre todo del cine de género, de la comedia y el terror, pero son presentados de una manera pocas veces vista en nuestro cine previamente, con una visión crítica pero sobre todo divertida… es una película palomera ¡pero con palomitas radioactivas!.

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José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, IMER y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

Las múltiples referencias chuscas en torno a los grandes taquillazos del cine nacional incluyen la paráfrasis de Presunto culpable.

Alameda Films/20th. Century Fox.

“En esta historia, escrita por su servilleta –de hecho yo busqué a Daniel Birman y a los productores–, hay muchos recuerdos de nuestro cine mexicano, pues la idea es mezclar todo eso en un sólo espectáculo cinematográfico, ese es el aporte que tendrá, además, claro, de hacer una crítica sabrosa a todo lo que vivimos en nuestra realidá, así con acento al final, pues es muy mexicano todo lo que hay en la película. Estos dos hermanos y los personajes que los rodean, representan a todo eso, el pueblo de Güépez es como nuestro México, pero en pequeño, pues ahí ocurre de todo y hasta hay una invasión de zombis, que claro, son eliminados por los gringos, pues así debe ser…”.

Si bien la película no es pretenciosa sí contiene un humor un poco más rebuscado que el que comúnmente se produce en la televisión o en las comedias comerciales en el cine, aclara Bustamante. Y lo define con una frase: “no le hubiera yo entrado a hacer un humor ñango”. “Efectivamente, con Armando Vega Gil, buscamos cierta estructura para poder decir ciertas cosas, pero no de manera panfletaria, sino aventar ciertas cositas para que la gente tenga un punto de vista y diga si está bien o está mal, sin necesariamente tomar partido”.

Parte de la importancia de esta película, para Andrés Bustamante, era rendir homenaje al cine que lo influyó en su vida, no sólo nacional, sino internacional. “Yo recuerdo que mi papá, cuando se enteraba que iba a haber cortos de El Gordo y el Flaco me llevaba al cine desde que yo era muy chavito. Por supuesto, también a Chaplin, a Buster Keaton, a Harold Lloyld, yo me alimenté mucho de ese rollo, por eso tenía una tendencia a hacer cosas mudas en la tele, en blanco y negro, y en cámara rápida.

Luego, por supuesto, más adelante, iba a ver a Cantinflas. Cuando se estrenaba una película suya ahí estábamos nosotros ya formados, mis papás nos llevaban a verlas. A Tin Tan lo descubrí un poquito después y me pareció maravilloso, así como todo lo que podamos ver del cine nacional.

“Aparte, de chavo, me gustaban las películas de monstruos: Godzilla y Ultramán y todas esas ondas japonesas, me las chutaba y me gustaban mucho. Y luego, por supuesto ese rollo de la televisión, de series como Mi marciano favorito, Viaje al fondo del mar, El túnel del tiempo, Perdidos en el espacio. Siempre que estoy con Trino el monero (José Trinidad Camacho), mi brother, nos atacamos de la risa recordándolas y decimos idioteces, además se las sabe de memoria. Y bueno, por supuesto los programas de comedia mexicanos, yo veía desde muy chavo cosas de Mauricio Garcés en la tele, el principio de los Polivoces, Ensalada de locos, todo ese rollo, que quieras o no, los metes en una licuadora y de repente, quién sabe cómo va saliendo, lo va uno sudando en la chamba y se va impregnando a la piel”.

No es una parodia de El pozolero ni de El infierno, se trata simplemente de don Quino Meléndez de la Popocha, presidente municipal vitalicio de Güépez, haciendo tesgüino.

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ENCONTRAR A LOS ACTORES ES COMO CONOCER AL AMOR DE TU VIDA El Paraíso con sobrepeso de Mariana Chenillo Salvador Perches Galván

Canana/Videocine..

En el característico tono de comedia sutil y muy fino que caracteriza la filmografía de Mariana Chenillo, los conflictos y desventuras de una pareja que busca perder peso que propone su segundo largometraje, Paraíso, implicó un riguroso trabajo de maquillaje y prostéticos, que le permiten ofrecer una mirada crítica a la sociedad actual.

Los dilemas de una pareja de gordos felices de Ciudad Satélite que enfrentan las presiones sociales por guardar la línea en la Ciudad de México se presentan en Paraíso.

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l noviazgo de Carmen (Daniela Rincón) y Alfredo (Andrés Almeida) se remonta a la escuela secundaria, en la que fueron compañeros, y viven en Ciudad Satélite, una zona residencial periférica a la Ciudad de México, donde pueden mantener un buen nivel de vida y evitar las obsesiones urbanas por mantenerse en línea y presumir cuerpos perfectos. Su evidente obesidad no ha sido problema para ellos hasta que él cambia de trabajo y han de mudarse a la urbe, hecho que decide a Carmen a cambiar la fisiología y adelgazar a ambos, y los problemas de pareja iniciarán cuando uno sólo uno de ellos, Alfredo, consiga ir perdiendo kilos.

Esta es la premisa en torno a la cual se desarrolla el segundo largometraje de Mariana Chenillo, Paraíso (México, 2013), una comedia en torno a la creciente intolerancia de la sociedad contemporánea para con la gente gorda, en un ámbito de hiperconsumo y con modelos de conducta y de apariencia provenientes de la publicidad. Originaria de la Ciudad de México y egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Chenillo retorna a la comedia, un género que ya había explorado exitosamente en su ópera prima Cinco días sin Nora (México, 2008), merecedora de una veintena de premios, entre ellos Mejor Película en Biarritz y Mar del Plata, Mejor Director en Moscú, así como de seis premios Ariel a Mejor Película, Mejor Guión, Mejor Ópera Prima y Mejor Actor.

Luego de formar parte de la Sección de Largometraje Mexicano en la competencia oficial del undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia, Paraíso, producida por Pablo Cruz y Canana, será estrenada en la cartelera comercial nacional, con distribución de Videocine.

Mariana, la comedia es un género que se te da muy naturalmente.

Creo que el humor es una herramienta para hablar de muchas cosas, entonces creo que sí, que las historias que quiero contar muchas veces tienen también esa necesidad de entrar al espectador por ese lugar.

Paraíso es una comedia inteligente, fina, no es el pastelazo o el chiste vulgar, que además sirve para criticar los vicios de la sociedad, además se torna medio ácida, medio amarga.

Esta película está basada en un cuento de una escritora mexicana, Julieta Arévalo, que Pablo Cruz, el productor, leyó hace muchos años, compartió conmigo y sobre el que empecé a trabajar, la verdad, sin tener muy claro hacia donde llegaríamos y el resultado final es muy diferente de lo que originalmente pensamos. Yo cambié varias cosas: el protagonista del cuento es él y en la película es ella, y creo que lo que empezó siendo algo que me compartieron, como una historia que no era mía, se volvió algo muy personal porque, cuando decidí que la mujer fuera la protagonista, empecé a tener que exponer cosas mías, a preguntarme sobre mis propios procesos, tanto profesionales como personales, cuando yo descubrí qué es lo que yo quería ser y cosas así, hasta elementos más íntimos de la pareja, de la intimidad, de la vulnerabilidad, de las cosas que son fáciles compartir y de cosas que son muy difíciles de compartir: el cuerpo, la imagen que uno tiene de uno mismo, la sensualidad y el sexo.

Cuando decidí que la mujer fuera la protagonista, empecé a tener que exponer cosas mías, a preguntarme sobre mis propios procesos, tanto profesionales como personales… hasta elementos más íntimos de la pareja, de la intimidad, de la vulnerabilidad, de las cosas que son fáciles compartir y de cosas que son muy difíciles: el cuerpo, la imagen que uno tiene de uno mismo, la sensualidad y el sexo.

Sin que sea una película de género, el problema del sobrepeso es diferente para cada uno de ellos. A él no le preocupa la obesidad y logra enflacar muy fácilmente, a diferencia de ella. ¿Cómo conformaste tu elenco y a qué rigores sometiste al actor, para perder muchos kilos en pantalla?

En realidad sí fueron muchos rigores pero no para subir o bajar de peso, porque todo es un prostetico, es maquillaje, pero que requería mucho trabajo por parte de él, mucha disciplina, primero porque no podía subir ni bajar de peso nada, porque tenía un molde que se había hecho de su cara y no podía cambiar la forma y luego porque tenía muchas horas de maquillaje cada día todas las mañanas, primero para ponerlo y luego para quitarlo, eran muchas horas de trabajo extra porque también, a pesar de que el plan de rodaje tomaba en cuenta las horas de maquillaje, era imposible realmente trabajar con el sólo siete u ocho horas, que eran las que quedaban si restábamos el tiempo de maquillaje. Entonces Andrés si tuvo un trabajo muy riguroso y muy duro, físicamente. Y también ponerse, él mismo lo ha dicho, esta caracterización y este traje de mucho volumen también le significó ponerse en los zapatos del personaje de una manera muy vivencial, que creo que así como le estorbó, también le ayudo, y toda esa mezcla de cosas.

La protagonista me parece un gran descubrimiento, no creo haberla visto antes en cine.

Daniela estudió teatro en CasAzul y la encontramos por suerte, porque creo que no había nadie más que pudiera haber hecho ese papel y fue a través de un casting bastante masivo que se anunció en televisión y en Internet y luego ya con filtros, pero creo que acudieron más de mil mujeres y así llegamos a ella. Realmente creo que hace la película porque ella tiene algo hermoso, frente a la cámara es bellísima y su desempeño histriónico es inmejorable.

En tu primer largometraje, Cinco días sin Nora, tenías un reparto multiestelar , mientras en Paraíso, se trata de gente no muy conocida, aunque están José Sefami, Beatriz Moreno o Paloma Woolrich con pequeñas participaciones. ¿Por qué este cambio?

Creo que la historia lo necesitaba, sobre todo fue porque encontrar a los actores es como conocer al amor de tu vida, es como algo que crees que es una casualidad, que podía no haber pasado y que cuando ya pasó es como que no podía ser de otra manera. Entonces tener a Daniela y Andrés, es lo que la película necesitaba pero, por otro lado, también tenía la sensación de que si teníamos a figuras muy reconocibles, como que uno iba CINE TOMA 33

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Aunque sólo dos son los papeles protagonistas del filme, muchos otros personajes aparecen en la trama, como pequeñas historias a las que el espectador puede asomarse.

a decir: claro, el va a subir o bajar de peso, como que era más fácil saber leer de antemano hacia dónde iba a ir la historia y, en este caso, tener a dos actores que hicieran los personajes siento que ayudaba mucho a la historia. Creo que para que sean Carmen y Alfredo los personajes y no los nombres de los actores, aunque claro ellos tienen su trayectoria, Andrés es el

actor de una serie de Televisa, Los héroes del norte y también tiene otras dos películas, tiene más experiencia.

Aunque sus partes son pequeñas, Luis Gerardo Méndez y Anabel Ferreira, están maravillosos también, en realidad si tienes muchos actores reconocidos.

Justamente los actores hacen estos papeles que son como apariciones de universos. Cuando estaba preparando la película me empecé a dar cuenta que eran como burbujas a los que uno se asomaba.

El universo de la mama judía con su hijo, que lo regaña por no haber ido a ver a la abuelita y por estar tan gordo. El universo del loco este, que es el maestro torturador del “¡pierde peso ya!”.

O la otra que come pastel a escondidas; el universo de las mujeres gallegas, que en realidad son amigas y se juntan a cocinar y no son actrices, entonces para cada uno de estos universos había que encontrar los personajes que lo nutrieran y que fueran consecuentes en cada una de esas ventanas que quería contar.

En el Festival de Cine de Morelia estrenaste Cinco días sin Nora y Paraíso, además de La tienda de raya (México, 2010), cortometraje que formaba parte Revolución.

Morelia para mí es todo, porque todo lo que hecho en la vida se ha estrenado en Morelia, desde mis cortos de la escuela –el centro de capacitación cinematográfica– vinieron aquí y como que todos esos momentos te marcan el final de un ciclo y el principio de otro me han sucedido ahí, entonces es muy importante. También tengo otras experiencias, muchas expectativas que cumplir y espero que me traiga buena suerte ahora que la película se estrena.

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Salvador Perches Galván. Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para TV UNAM. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura (vivelacultura.geo.do).

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LA LOCURA PUEDE SER INTELIGENTE, LÓGICA Y SABIA Rafael Rangel escucha los Preludios: Las otras partituras de dios Sergio Raúl López

Insurrección Films.

¿Es dable hacer audible la locura, la vida de los abandonados por sí mismos, de los vagabundos y otros habitantes de las plazas públicas? Al menos esa fue la encomienda a la que Rafael Rangel dedicó más de un año, a perseguir a músicos callejeros de toda índole –desde violinistas virtuosos y grandes cantantes de banda, hasta intérpretes de rock–, por las noches laberínticas de la Ciudad de México. Resultado de esas incursiones nocturnas intempestivas es el documental Preludios: Las otras partituras de dios.

Un hato de personajes callejeros, nocturnales, aparecen en el reciente trabajo fílmico del cineasta Rafael Rangel.

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azador de criaturas extraviadas, lo mismo de esquizofrénicos y oligofrénicos, que de anónimos profetas, plagados de obsesiones compulsivas y fobias inexplicables, el cineasta moreliano Rafael Rangel se empeñó, como realizador cinematográfico independiente y totalmente al margen de la industria subvencionada mexicana, en filmar un largometraje documental sobre los músicos callejeros, los juglares contemporáneos que llenan de sonidos y palabras las calles y las plazas, los laberintos y las vías subterráneas, los puentes peatonales y los andadores, con fantasías varias. El resultado es Preludios.

Las otras partituras de dios (México, 2013), un documental en el que más que construir un triste y lastimero retrato del abandono, la locura y la miseria, glorifica en su gozoso extravío a estos seres misteriosos que deambulan por los mismos espacios citadinos que nosotros, pero a quienes preferimos evitar o, sencillamente, ignorar.

Si ya en su primer largometraje, la ficción El principio de la espiral (México, 2009), exploraba la esquizofrenia en un contexto de locura y delirio en la persona de Jerónimo, un joven deprimido luego que su mujer falleciera al abortar que, tras salir del hospital psiquiátrico y luego de intentar suicidarse, se reintegra al seno familiar absolutamente alterado, actuando consecuentemente con su circunstancia, ahora, antes que crear personajes para explorarlos, los descubre en un trabajo documental, los visibiliza en pantalla.

Ejecutado mayormente en el cobijo nocturno, la cámara de León Nik –también cinefotógrafo de El principio de la espiral– persigue y acecha, hostiga –como lo vemos ya en la misma escena de apertura– , a una serie de personajes descastados, acompañándolos en sus vagancias y en sus refugios, sin techo ni confort, libérrima en su deambular, clarificando lo nocturno más allá de lo que el ojo común logra. Fenómeno que se replica con el sonido en el filme, gracias a un micrófono que capta los susurros, las frases y la música, entre el mar de ruidos que rodean a cada personaje, en un diseño sonoro de Rodrigo Lira.

La cierta ética moralina y políticamente correcta de gran cantidad de documentales contemporáneos mexicanos cede paso, en Preludios. Las partituras extraviadas de Dios, al arrebato humanista, a la loa y al encomio de esos seres fuera de toda regla. Una cinta de la productora Insurrección Films, que será estrenada el 18 de abril en la Cineteca Nacional, motivo suficiente para la siguiente charla con Rafael Rangel. ¿En qué momento te llamó tan fuertemente la atención los encuentros con los músicos y poetas callejeros, como para decidir suspender la filmación de tu segundo largometraje de ficción, Christus, y realizar este documental, absolutamente independiente, en las calles de la Ciudad de México?

La idea de hacer algo con estas personas me perseguía desde hace mucho tiempo. Acostumbro trabajar en la terraza de una cafetería, sin saber bien qué, a la que eventualmente acude un músico indigente, quien siempre me proponía: “cuando necesites un cantante para tus películas yo puedo echarte la mano”. Quizás él hizo detonar esa necesidad y me hizo tomar la decisión de hacerlo, lamentablemente, en el momento de intentar trabajar con él fue imposible, tuvo crisis nerviosas y grados de agresividad que

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Había que tener mucha capacidad de frustración, no recuerdo ningún día que hubiese desazón o ruptura, siempre fue esa necesidad de lograr atravesar la frontera de ese universo paralelo y vivirlo, sentirlo, olerlo, disfrutarlo a veces y padecerlo las más. lo impidieron, fue doloroso verlo en ese estado, él es encantador siempre que lo encuentro en las calles de Coyoacán. ¿Cómo llegaste a la conclusión estética y ética que, para poder armar una obra con estas personas, era necesario filmar con un equipo de bajo costo, es decir, que emplearas herramientas similares a las de ellos, que no son personas de gran riqueza material y por tanto tienen instrumentos baratos?

Fueron varios factores. Hace tiempo, cuando vi la película Julien Donkey-Boy (Estados Unidos, 1999), de Harmony Korine, me impacto su textura, su atrevimiento, para mí fue un rompimiento de paradigmas y al decidir hacer este documental encontré en esa utilización estética una gran solución, congruente con el tema por abordar, fue una oportunidad poder hacerlo.

Utilizar una cámara barata se convirtió en una postura, en una búsqueda de darle tres dimensiones al tema, de igualar las condiciones de los retratados, la forma como fondo, algo que ni en Christus, y tampoco en la película en la que estoy trabajando ahora, La bicicleta de Kafka, hubiera podido usar esa solución de lenguaje cinematográfico. ¿En qué grado se merodea con la locura a la hora de plantar una relación con tus personajes? Aún con todo lo fascinantes que puedan resultar, su liga con la falta de razón puede resultar peligrosamente contagiosa.

Ja ja ja... ¿lo dices por ellos o por mí? Fue de noche que logramos filmar la mayor parte de la película, podíamos estar frente a Bellas Artes, pero el hecho de estar conversando con Job, un indigente mesiánico, de profunda sabiduría, dotaba de confusión escuchar la sabiduría de un esquizofrénico, estrechar su mano y verlo perderse entre la gente, sabiendo que nada podíamos hacer por mejorar su calidad de vida, transformaba la noche en una pesadilla tan magnífica como Bellas Artes. La locura es peligrosa porque puede ser inteligente, lógica y sabia, entonces te cuestiona. Como dicen: para viajar a la locura hay que hacerlo con el boleto de regreso.

En el cine de ficción puedes explorar y descubrir a personajes desequilibrados, transterrados, insólitos. Pero, ¿qué ocurre cuando en lugar de construirlos los vas descubriendo, como sucede en el documental?

Son dos experiencias diametralmente opuestas, son dos capacidades de observación diferentes. En la ficción es una especie de dictadura creativa, en el documental se es un observador, un intruso, un ladrón, un invasor, hay que seducir al retratado para robarle su vida sin que se de cuenta. La idea de la no intervención para no contaminar la realidad es absurda, desde el momento que se decide poner una cámara dirigida a un

Insurrección Films.

ESTRENOS

Los intrincados laberintos de la Ciudad de México, casi inexpugnables, son recorridos por estos músicos ambulantes con la mayor naturalidad.

objetivo se está editorializando automáticamente, voluntaria o involuntaria mente. Esa influencia oriental trasnochada del despojarse del ego no funciona aquí, algunos buenos amigos, destacados no colegas –lo digo así porque no soy documentalista–, me han comentado que me permití demasiadas licencias poéticas autorales para hacer este documental y tienen razón. Parto de lo que ya dije, la editoralización automática, involuntaria-voluntaria, entonces, ¿por qué mejor no asumirlo e ir al otro extremó?, volverse cínico y usarlo a favor. Antonioni decía que “la única forma de ver la realidad es poéticamente”.

Me dirán, claro, que era un director de ficción, pero guardando toda proporción, también ahí está el genial Chris Marker, y aún así, si los especialistas no desean considerar documental mi película, me tiene sin cuidado. Tampoco puede decirse que sea una docuficción y menos una ficción, lo denomino de ese modo sólo por practicidad, hacer cine debe ser un acto de libertad y no un catálogo de reglas y normas académicas anquilosadas, caducas, una receta al servicio de la industria. ¿Cuanto tiempo te llevo realizar esta película y a qué grados de desazón y de ruptura te condujo hacerla?

Casi un año, no lo recuerdo bien. Tratar de formalizar días y horas de trabajo con todas estas personas fue imposible, pronto lo entendimos y cada día salíamos con un plan “A”, y otro y otro, hasta el plan “Z”. Había que tener mucha capacidad de frustración, no recuerdo ningún día que hubiese desazón o ruptura, siempre fue esa necesidad de lograr atravesar la frontera de ese universo paralelo y vivirlo, sentirlo, olerlo, disfrutarlo a veces y padecerlo las más, dejarse llevar por el vértigo de los viajes sin retorno y al final de la noche o al amanecer, mientras comíamos tacos con mucha cerveza, aunque nos laváramos insistentemente las manos, seguíamos oliendo a esa mugre añeja. Incluso a veces nos veíamos a los ojos, empiojados o empulgados, y nos decíamos con la mirada: “estamos aquí, logramos regresar”, tanto por lo tangible como puede ser la seguridad, como por la experiencia metafísica, pero no sin dejar de preguntarnos cual mundo es el real. ¿Qué tan importante, para ti, es que el cine le de dignidad y estatura humana a los personajes que retratas?

Desconozco si el hecho de haber participado en una película les dé dignidad y estatura humana. Esto no es más que una película, pero te puedo decir que todos ellos, sin excepción, tienen

sus propios códigos –y lo digo sin condescendencia– que les otorgan su propia dignidad y su propia estatura humana. ¿Qué tan radical les resultó el cambio de su vida cotidiana, casi ignorada, a llevarlos a la pantalla, si bien manteniendo el anonimato o la identidad no legal sino callejera que poseen?

No creo que haya ningún cambio en su vida. Estoy de acuerdo con lo que dice Eduardo Coutinho: mentira que un documental sea suficiente para provocar una toma de conciencia, un cambio de rumbo, una mejora en la sociedad, tanto de los retratados como más tarde en los espectadores. Tienen que continuar con su día a día, sobrevivir, no puede ser de otro modo. Es una maquinaria tan aplastante esta, en la que vivimos, que no da respiro. Se necesita mucho más que un documental para lograr un cambio, un documental no es más que un registro, un testigo, y no hablo así de este género por mi origen en la ficción, en todo caso la ficción, en ese sentido, es lo mismo sólo con un punto de partida diferente, como ya lo dije, diametralmente opuesto.

No pretendo, y tampoco me interesa, ser un luchador social al haber abordado el tema, sólo soy alguien que se detuvo a observar, pero por salud mental ya no quiero volver a saber nada de eso, después de hacerlo me di cuenta que fue una especie de depuración personal. Lo que sí pretendí al abordarlo fue hacerlo con profundidad, con todo y mis licencias poético-autorales – paradójicamente, a veces la poesía deja ver más crudamente la realidad, que se lo nieguen a Bukowski–, es mi pastorela y hago de ella lo que se me pegue la gana, que levante la mano quien asegure no tener un grado de locura, unos por seguir las reglas y otros por romperlas.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica entrevistas y reportajes en De largo aliento. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional.

Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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John Sayles presenta Go For Sisters

EL MAINSTREAM ES MUY RACISTA La situación del cine independiente (indie) en los Estados Unidos enfrenta una gran crisis en los últimos tres lustros, a diferencia de lo que ocurría en las décadas de los 80 y 90, en los que era posible filmar con bajos presupuestos y llegar a las salas con taquillas sorprendentes. El diagnóstico proviene de John Sayles, una de las figuras emblemáticas de este movimiento tras presentar, en México, Go For Sisters.

Variance Films/Anarchist's Convention Films.

Luis Carrasco García

Producto cien por ciento independiente, la cinta Go for Sisters, de John Sayles, es producida y protagonizada por Edward James Olmos.

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Tu trabajo siempre se ha caracterizado por tratar problemáticas sociales, defender los derechos humanos y darle la voz a las minorías ¿cómo ves la situación que se vive en estos momentos en Estados Unidos respecto a la ley migratoria indefinida?

Creo que nuestras películas no ignoran o niegan esas cosas. En el caso de Go For Sisters (que en México tentativamente se llamará La Chinesa), describe la historia de dos amigas separadas por veinte años y que finalmente se reúnen cuando una de ellas sale de prisión. Las actrices principales –Lisa Gay Hamilton y Yolanda Ross– son afroamericanas y las elegí porque conozco su trabajo y por eso quise trabajar con ellas.

Tuve que cambiar un poco el guión, la historia, para no ignorar las cosas que están sucediendo en el país que son muy diferentes a las que suelen presentar los filmes de Hollywood; el mercado cinematográfico es muy difícil para historias sobre afroamericanos y, tengo que decirlo, el mercado mainstream es muy racista. Y es que, a diferencia de lo que escribo para mis películas, mi trabajo como guionista para la industria hollywoodense consiste en encontrar una manera de evitar la realidad y las cosas más complejas que están sucediendo en la tan compleja historia de un pueblo como lo es el de los Estados Unidos. ¿Es más fácil hacer cine de ficción que documental para abordar estos temas e incluso denunciar las injusticias?

La ficción es mi manera de contar mi verdad, que la gente pueda entender las noticias del día que se les entregan en pequeñas piezas. Es difícil tener un punto de vista más general cuando uno se encuentra tanta mezcla en la fragilidad de nuestras vidas. La ficción es una oportunidad de tomar diversos detalles de la realidad y tener una tesis, una manera diferente de ver las cosas. Creo

Anarchist's Convention Films.

s casi una excepción encontrar un cineasta reputado que, al mismo tiempo, tenga una trayectoria destacada como escritor, pero no sólo de guiones, sino de novelas.

Así ocurre en el caso del estadounidense John Sayles (Nueva York, 1950), quien prefiere ser considerado un narrador, tanto escrito como audiovisual, luego de haber dirigido y escrito 21 películas en la escena independiente así como una treintena de guiones. Y es que su figura resulta clave para entender el movimiento de cine indie, tras producir su primer filme, The Return of the Secaucus Seven (Estados Unidos, 1979), con sólo 25 mil dólares y consiguiendo recaudar medio millón de dólares en taquilla.

Con un par de nominaciones al Oscar y a un Globo de Oro por Mejor Guión, así como selecciones oficiales a festivales de cine tan importantes como el de Cannes o el de Sundance, respaldan su figura películas emblemáticas como Limbo (Estados Unidos, 1999); Matewan (Estados Unidos, 1987); Ciudad de esperanza (City of Hope, Estados Unidos, 1991); Estrella solitaria (Lone Star, Estados Unidos, 1995); Hombres armados (Men With Guns, Estados Unidos, 1997); Silver City (Estados Unidos, 2004) y La casa de Los Babys (Casa de los Babys, Estados Unidos-México, 2003); Sueños de Rock & Roll (Honeydripper, Estados Unidos, 2007), y Amigo (Estados Unidos, 2010).

Autor de novelas como Pride of the Bimbos (1975), Unión Dues (1977), Los gusanos (1991) y A Moment of the Sun (2011), y de las antologías de cuentos como The Anarchists Convention (1979) y Dillinger in Hollywood (2004), presentó en México su filme más reciente, Go For Sisters (Estados Unidos, 2013), producida y protagonizada por Edward James Olmos, en el décimo primer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), en cuyo marco se realizó la siguiente entrevista.

John Sayles durante el rodaje de la cinta histórica Amigo, ubicada en el siglo XVII, durante la guerra entre Estados Unidos y Filipinas.

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Lisa Gay Hamilton, protagonista de Go for Sisters, cinta sobre un par de amigas que se reecuentran tras dos décadas separadas, una de ellas recién excarcelada. Variance Films/

El gobierno estadounidense no otorga apoyo directo o absoluto para la cinematografía independiente. Hacer cine independiente en Estados Unidos es más complejo que en este país, en México existe un mandato de gobierno de hacer cultura y es uno de los países, donde existan más fondos y privilegios en este sector. que los seres humanos cuentan historias para entender la vida, para explicar lo que sucede en el barrio, en el folclor.

Frecuentemente, lo que me gusta filmar son las historias que hace la gente, aunque también hay historias imaginarias y de sueños, a la par de lo que sucede en la realidad. En ocasiones, hay situaciones muy malas como es el caso de Checoslovaquia o el hecho de que las personas maten a otras personas, y es muy importante saber cuáles entre estas historias son de calidad.

En el caso de la historia sobre El Álamo, uno de los aspectos en los que pensé mucho cuando escribí el guión de Estrella solitaria, es esta idea de El Álamo como un entendimiento muy heroico, de lo que los blancos luchaban para conseguir: el derecho, la libertad de tener esclavos, lo cual creo que no es muy heroico. Es necesario, entonces, cambiar esa idea del pasado, aceptar la complejidad de la historia de Texas, de esa libertad que defendían ante el Estado mexicano de no ser católicos, de ser dueños de esclavos y también de ser ricos.

Después de tanto años de hacer películas y abordar diversas problemáticas de tipo racial, político o de luchas sociales o sindicales, ¿crees que la situación que se vive en Estados Unidos respecto a las minorías ha mejorado, variado o empeorado?

Bueno, ahora es mucho más difícil conseguir distribución para el cine independiente. Hay más y más películas, y menos distribuidores, así como menos pantallas para ese tipo de trabajos, una situación que resiente el cine independiente, pues sólo hay 52 semanas al año ante la gran cantidad de películas a estrenarse.

El gobierno estadounidense no otorga apoyo directo o absoluto para la cinematografía independiente. Hacer cine independiente en Estados Unidos es más complejo que en este país, en México existe un mandato de gobierno de hacer cultura y es uno de los países, donde existan más fondos y privilegios en este sector.

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Por ejemplo, el Festival de Cine de Sundance, que dirige Robert Redford, recibe un importante número de largometrajes, la mayoría de ellos muy buenos, de ahí, que durante el tiempo que dura el festival se tengan que cambiar las películas que se presentan cada día.

Por lo anterior, es muy difícil que los cineastas se ganen la vida, hay mucha competencia lo que hace que tampoco sea un negocio. Hubo una época, en la década de los años 80 y 90, hasta hace 15 años, cuando sí era posible ganarse la vida como cineasta independiente, pero no en la actualidad. En otras palabras, si bien hay películas independientes, no creo que exista una industria del cine independiente.

Finalmente, ¿crees que, alguna vez, se pueda aprobar la ley de migración que está promoviendo Barack Obama o sólo quedará como otro gran sueño?

Quisiera que fuera algo menos emocionante, menos simbólico y más práctico, que todos los trabajadores reciban un pago mínimo igual por lo que realizan, sin importar que sean mexicanos o americanos, migrantes o ciudadanos. En los años 30 y 40 había muchos mexicanos que tenían una tarjeta de obrero ­con la que podían pasar diario, por meses enteros o por contrato, lo cual no significaba un problema. En la actualidad, la mayoría de los mexicanos que quieren trabajar en los Estados Unidos, no ser ciudadanos de este país como muchos afirman, sin embargo, la derecha no lo ve así, sino como una reminiscencia de su gloria perdida y de su sueño de un país que nunca ha existido.

Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

AUTORES

Gravedad, un elogio cinematográfico a la fantasía espacial de Alfonso Cuarón

UN INMENSO OCÉANO LLENO DE LA NADA La carrera cinematográfica del mexicano Alfonso Cuarón se caracteriza por las repercusiones internacionales que ha logrado, incluso desde sus producciones mexicanas –Sólo con tu pareja e Y tu mamá también–, por lo que no resulta una sorpresa la larga cadena de éxitos tanto económicamente como en galardones que ha acumulado su filme más reciente, Gravedad, una compleja oda espacial sobre el vacío y la nada, con apenas dos protagonistas, en una fantasía vertiginosa que fascina al espectador.

Warner Bros.

Jorge Luis Tercero Alvizo

Galardonado con múltiples premios, como los Globos de Oro o los BAFTA, el mexicano Alfonso Cuarón ha logrado con Gravity el reconocimiento casi unánime de la crítica.

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AUTORES “Para pintar la nada, primero tenía que encontrarla. Monet hizo algo más: la produjo. No pasaría por alto que la solución del problema no era obtener la nada saltando por encima de la realidad (cualquier pintura abstracta es capaz de hacer algo similar), sino más bien obtener la nada a través de un proceso de progresiva decadencia y dispersión de lo real. Comprendió que la nada que buscaba era el todo… La imaginaba como una zona franca entre lo que era y lo que ya no era. No pasó por alto que iba a ser una tarea bastante larga.”

Alessandro Baricco, City.

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odavía quedan algunas cosas más por decir sobre Gravedad (Gravity, Estados Unidos-Reino Unido, 2013), el filme más reciente de Alfonso Cuarón, posible acreedor de un premio Oscar –y ya poseedor de varios Globo de Oro y bafta–, es por ello que reincidimos en el tema. Como escribiera Raymond Carver en algún relato: “el vacío es el principio de todas las cosas…”, algo similar encontramos plasmado en la más reciente película de realizador mexicano. A partir de la soledad y el vacío del espacio, el director construyó un jeroglífico, una metáfora sobre otra cosa.

La mirada del cinéfilo ha sido puesta en miles de ocasiones más allá de las fronteras atmosféricas de nuestro amado planeta azul, pero quizás la prueba nunca había sido tan fastuosamente juguetona como sucede en Gravedad: una gala de complejos efectos y trucos súper tecnológicos del cine se pusieron en marcha para dar vida a esta pequeña historia de un naufragio en un mar de estrellas y satélites.

La película nos muestra la travesía de dos astronautas, Ryan Stone (Sandra Bullock) y Matt Kowalski (George Clooney), quienes se convierten en prisioneros de la infinita e incontrolable movilidad del espacio exterior. Sobrevivir en gravedad cero tras un complejo accidente en el que la nave donde operaban resultó destruida, en medio del vacío y el caos, fuera de las condiciones climáticas naturales, será su reto. El espacio se transmuta, más que en un escenario de conflictos ilimitados, en una gran Nada, un lienzo vacío que da paso a las emociones de los héroes. Es la representación perfecta del no-lugar en donde los personajes están, de alguna forma, atrapados consigo mismos, dentro de sí mismos.

Por otro lado, Gravedad se presenta también como una experiencia visual a la par que como un relato sobre gente en el espacio y otras cuestiones de ciencia ficción. Los protagonistas intentan un viaje desde su vehículo averiado hasta una estación espacial china; pasarán, a su vez, por una estación rusa, entre otros percances, con tal de conseguir retornar a la Tierra. Un curioso y casi imposible viaje que Cuarón nos equipara con la cabalgata de un vaquero por la llanura campestre, lo que sugiere en la música folk que no cesa de escuchar el personaje de Kowalski. Y, por supuesto, el espectador se ve bastante envuelto en esta procesión espacial, ya que la estructura del filme está diseñada para ello. No tiene sentido desviar la vista de la pantalla o intentar no marearse en una película como ésta, porque Gravity precisamente fue elaborada para eso.

Según palabras del mismo director, la película intenta recrear con la mayor exactitud posible las condiciones que se 108

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Gravedad: una gala de complejos efectos y trucos súper tecnológicos del cine se pusieron en marcha para dar vida a esta pequeña historia de un naufragio en un mar de estrellas y satélites.

tienen fuera de la atmósfera terrestre. Los personajes se ven enfrentados a luchar contra elementos y factores totalmente fuera de su dominio; además de la cuestión psicológica y emotiva que en cierta parte del filme, como en los zooms al rostro de Sandra Bullock, termina por posicionarse de manera central.

Existe una gran movilidad en la construcción de esta película, el movimiento impera en casi todo momento, salvo en un par de secuencias que Cuarón nos regala a manera de interludios, momentos que nos permiten prepararnos para lo que sigue: como aquella secuencia en la que el personaje de Bullock se encuentra en la cápsula del Soyuz e intenta recordar la clave para accionar el manipular el aparato.

Cuarón coloreó con pincel de ensueño una de las fantasías más añoradas de la mente humana –desde Jules Verne hasta Ray Bradbury, pasando por toda la galería de grandes cineastas, hasta nuestros días–, pero situada en las fronteras de lo real; justo en esa tenue línea, casi desteñida, entre lo posible y lo imposible: ¿cómo construir en imágenes fílmicas tan complejo viaje? Por un lado, la fotografía de esta película corrió a cargo de Emmanuel “el Chivo” Lubezki y, al parecer, representó todo un reto por las condiciones tecnológicas que los realizadores emplearon para construir la experiencia espacial. Por otro lado, imperó la parte actoral: las sesiones con las pantallas azules y los ensayos bizarros, simulando movimientos en gravedad cero, trabajando con Clooney y Bullock; todo el circo necesario para construir el espacio dentro de la pantalla.

En términos de narrativa, podría decirse que la película se erige a partir de estructuras de dentro-fuera, que se expresan perfectamente en la transición entre las situaciones dinámicas, en contraste con las secuencias más anímicas de la película: desde las explosiones hacia las charlas que mantienen los protagonistas o los momentos de introspección de la doctora Stone. En todo esto tenemos siempre como escenario el espacio exterior, que fungirá como gran marco, un inmenso océano lleno de la Nada, un vacío dinámico que catalizará las emociones humanas.

La película es sencilla en esencia –por decirlo de cierta manera–, aunque también juega muy bien con los huecos narrativos para construir, a partir de ellos, una armoniosa danza de lo visual. Quizás para Cuarón, como lo fuera para el realizador soviético Andréi Tarkovski, el espacio exterior se transforma en la metáfora del espacio interior. El gran verso que se teje a través de esta nueva Odisea del espacio es el relato de una pérdida y su duelo. Si el espacio es ese gran lienzo del vacío, por qué no llenarlo de música de otro ruso, el compositor Igor Stravisnky –como hiciera el director británico Stanley Kubrick–, o de pensamientos, fantasmas del pasado y meditaciones sobre el ser, como hizo Tarkovski en Solaris (Solyaris, Unión Soviética, 1972). El espacio se convierte en un proceso interno, la Nada toma nueva forma para convertirse en un Todo.

AUTORES La película de Cuarón esgrime interesantes homenajes al género y a otras cosas, incluso en la esencia de la cinta se encuentra algo que a mi parecer es un gran tributo al cine del ruso Tarkovski, de quien ya he hablado un poco en líneas atrás.

Para ejemplificarlo pensemos en la imagen de una nave espacial china, simbolizando el vacío del universo, interactuando con un escenario lleno de agua, sustancia que simboliza lo vivo; auna-

Warner Bros.

Quizás para Cuarón, como lo fuera para el realizador soviético Andréi Tarkovski, el espacio exterior se transforma en la metáfora del espacio interior.

El gran verso que se teje a través de esta nueva Odisea del espacio es el relato de una pérdida y su duelo.

La actuación de Sandra Bullock se basó, más que en reacciones a lo elementos del exterior, en una detallada planificación ante los brazos mecánicos y las pantallas de led, que la circundaban. Es decir, respondió a una trama programada en unos cerebros electrónicos, todo un desplante tecnológico de Emmanuel Lubezki.

Dos detalles de la trama que yo señalaría como un tanto flojos o poco funcionales son que se culpe –de forma indirecta– a los rusos de ser los causantes del problema en que se ven envueltos los héroes; considero que la cinta funcionaría bastante sin esa velado aunque insidioso guiño a todo el periodo de la competencia de la carrera espacial en plena Guerra Fría. El otro son los recurrentes y patológicos happy endings del cineasta mexicano; aunque de cierto modo dichos desenlaces pueden tolerarse de una u otra forma en esta película debido a que de otra manera no podría justificarse tanta destrucción estúpida de satélites y estaciones espaciales: ¿qué nos queda después de tanto viaje y cataclismo? En esos puntos la película se cae un poco, aunque no por ello se podría decir que es mala. Siempre hay mucho de errado e imperfecto en todo lo seductor.

De un relato quizás llano y sin aparentes pretensiones filosóficas, co escrito por el director y su hijo (Jonás Cuarón), al parecer, ha nacido la nueva Odisea Espacial que viene a revolucionar, para los ojos de las nuevas generaciones, las bases que los grandes maestros del Sci-Fi espacial; entre los que se cuenta principalmente a Kubrick, el Moisés moderno que nos dejó las tablas místicas de los diez mandamientos sobre viajes espaciales en el cine –ahí está su 2001: odisea del espacio (2001: A Space Oddyssey, Reino Unido-Estados Unidos, 1979).

do al posterior resurgimiento de un ser que, a través del agua, vuelve a nacer hasta llegar a la tierra, la arena.

Aunque Cuarón afirmó que él no pensaba hacer una película de Ciencia Ficción, sino un elogio cinematográfico a la tecnología espacial de nuestra época, lo que vemos en pantalla bien podría tomarse como un filme Sci-Fi y como el principio de algo más. Un nuevo sueño, una nueva visión sobre el espacio sideral y su relación con el humano.

Jorge Luis Tercero Alvizo. Licenciado en Letras Hispánicas por la unam e investigador sobre cine. Ha presentado diversas ponencias sobre análisis literario y cinematográfico en universidades mexicanas y ha publicado ensayos, en relación a las mismas temáticas, en algunas antologías especializadas. Ha colaborado en medios como: Icónica, Gaceta unam, revista Espacialidades (uam) y el diario digital Cultura unam, entre otros. Escribe regularmente en la revista Indierocks!

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PIZARRA Cintas para Guanajuato La décimo séptima edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), se celebrará del 25 de julio al 3 de agosto de 2014, en San Miguel de Allende y en Guanajuato, teniendo a Polonia como País Invitado de Honor, por lo que se ha lanzado la convocatoria para inscribir películas en sus secciones competitivas de Cortometraje Ficción, Cortometraje Experimental, Cortometraje Animación, Cortometraje Documental, además de Documental Largometraje y Largometraje Ópera Prima.

La fecha límite de inscripción es el primero de mayo, 2014. www.giff.mx

La Ciudad de México y el documental La novena edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) será celebrada entre el 6 y el 16 de noviembre de 2014, por lo que convoca a inscribir filmes, producidos a partir del primero de enero de 2013, en sus distintas secciones competitivas: Largometraje Internacional; Largometraje Iberoamericano; Largometraje Mexicano; Documental para Televisión; Cortometraje Internacional, y Cortometraje Mexicano,. La inscripción es gratuita. Más informes al correo electrónico: programacion@docsdf.org o al teléfono (52 55) 5510 3689.

La fecha límite de inscripción es el 31 de marzo de 2014. www.docsdf.org

Witness Latinoamérica La cadena internacional Al Jazeera English abrió las inscripciones para participar de Viewfinder América Latina, para todos los documentalistas y productores latinoamericanos. Se elegirán hasta seis proyectos que serán producidos y exhibidos por Witness, el espacio documental de la televisora, además de financiarlos con un presupuesto base de 40 mil dólares. Los resultados de la convocatoria se anunciarán a fines de julio en el marco de DocMontevideo.

La convocatoria cierra el 30 de abril de 2014. ajeviewfinder.com

Ambulante y Cuauhtémoc Moctezuma Abrió la convocatoria para la Beca Cuauhtémoc Moctezuma-Ambulante 2014 de postproducción, que apoyará de dos a cuatro largometrajes documentales mexicanos que requieran fondos para su finalización –potsproducción de audio, on-line, mezcla, subtitulaje, etcétera–, y otorgará presupuestos de apoyo de hasta 400 pesos por proyecto. Se dará prioridad a los relacionados con educación, medio ambiente, arte y cultura, deporte y trabajo. Los seleccionados serán exhibidos en el 2015, durante la décima Gira de Documentales Ambulante.

La fecha límite para inscribir proyectos es el 2 de mayo del 2014. www.ambulante.com.mx

Sólo estrenos mexicanos La convocatoria 2014 de la sección de Largometraje Mexicano del duodécimo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), a realizarse del 17 al 24 de octubre de 2014, incluirá un requisito nuevo: que las películas participantes no hayan sido estrenadas en México previo a su presentación en el festival, lo que implica tanto que no hayan realizado su estreno comercial en la cartelera nacional y que no hayan participado en otras muestras y festivales cinematográficos nacionales. El resto de los requisitos se mantienen igual. moreliafilmfest.com

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Para niños El décimo noveno Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños), de La Matatena, se efectuará del 5 al 10 de agosto del 2014 en la Ciudad de México y por segundo año consecutivo en Tijuana, del 23 al 28 de septiembre, por lo que ha lanzado su convocatoria en las siguientes categorías: Largometrajes de Ficción o Animación; Cortometrajes de ficción; Cortometrajes de animación; Documentales dirigidos para la población infantil; Cortometrajes realizados por niñas y niños de México y otros países.

El límite para inscribir películas es el 30 de abril de 2014. www.lamatatena.org

Cortometrajes a Durango El sexto Festival de Cine Mexicano de Durango se realizará del 4 al 8 de junio de 2014 y ha abierto su convocatoria de cortometrajes de ficción, animación y documental, terminado de filmar durante el periodo 2013-2014, con un máximo de duración de 15 minutos.

La fecha limite para inscribir proyectos es el primero de abril de 2014. cinemexicanodurango.org

Güeros, premiado en la Berlinale El largometraje mexicano Güeros (México, 2014), de Alonso Ruizpalacios, que formó parte de la sección Panorama de la sexagésima cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Berlín (la Berlinale), ganó este sábado el premio a la Mejor Ópera Prima (Best First Feature Award), dotado con 50 mil euros y que otorga la gwff (el Organismo Alemán para los Derechos de Cine y Televisión) por sus siglas en inglés. El jurado estuvo integrado por la documentalista estadounidense Nancy Buirski, la actriz italiana Valeria Golino y el productor argentino Hernán Musaluppi.

El largometraje, de 100 minutos, es protagonizado por Tenoch Huerta, Sebastián Aguirre y Leonardo Ortizgris, ocurre en 1999, en el “extraño limbo” provocado por la huelga de la unam. “Sin saber qué lado tomar, sin escuela, sin propósito, los amigos inventan extrañas maneras de matar el tiempo. Pero su rutina es interrumpida con la llegada inesperada de Tomás, el hermano menor de Sombra. Tomás descubre que su héroe, Epigmenio Cruz, un mítico cantante de los años sesenta, agoniza en algún hospital recóndito y convence a Sombra y a Santos de ir a rendirle homenaje. La búsqueda de Epigmenio se convierte en un viaje de tres días atravesando las fronteras invisibles de la Ciudad de México, que los llevará a descubrir que no pueden huir de sí mismos, ni de la huelga que creyeron dejar atrás”, advierte la sinopsis.

Galardones a los Ripstein El realizador mexicano Arturo Ripstein recibió la Medalla Bellas Artes, el máximo galardón que otorga el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), a creadores, intérpretes y destacados personajes de la cultura de nuestro país, el lunes 24 de febrero. Fue la primera entregada en el rubro de la creación cinematográfica. Con una cinematografía que supera los 40 títulos, que han formado parte de la selección oficial de festivales de renombre como los de Cannes, Venecia, Guadalajara, La Habana y Sundance. En 1997 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en el rubro de Bellas Artes.

Dos días antes, su esposa, Paz Alicia Garciadiego. escritora y guionista de sus películas desde mediados de los ochenta, recibió el Reconocimiento a Escritores Cinematográficos (REC) 2014, en el Salón de la Academia de Ingeniería, en la XXXV Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, por parte de Cinérgica, asociación dirigida por José Antonio Elo Lagarde, quien moderó la ceremonia.

PIZARRA Cine en El Tajín Como parte del décimo quinto Festival Cumbre Tajín, que se realizará del 20 al 24 de marzo de 2014 se realizará la segunda Muestra Internacional “El Cine en la Cumbre”, basada en tres ejes temáticos: Cine de México, Cine del Mundo y Raíces, además de conferencias y películas invitadas, además de la colaboración con colectivos de videoastas y la participación de cinco países. El programa fue curado por la chilena Francisca Cabral Quidel, fundadora y directora del Festival de Cine Indígena de Buenos Aires (BAIn-Argentina); el realizador mexicano Ricardo Benet, docente de cortometrajes en la Escuela de Cine del Totonacapan, y por la documentalista mexicana Blanca X. Aguerre. Además, entre la Casa de Medios de Comunicación y Difusión del Centro de las Artes Indígenas (cai), el Festival Cumbre Tajín y Ambulante. Gira de Documentales, han implementado el proyecto de capacitación en producción documental para formar nuevos realizadores Ambulante Más Allá en las comunidades del Totonacapan.

Las producciones seleccionadas serán exhibidas en el Nicho de la Universidad Veracruzana del Parque Takilhsukut, así como en distintos espacios públicos de Papantla. cumbretajin.com en México La plataforma global de cine en línea mubi (mubi.com), arrancó operaciones en México el 21 de febrero de 2014, como lo que es el primer país de Latinoamérica en contar con este servicio y el décimo segundo en el mundo. Consolidada como la red social más grande del mundo dedicada al cine, con 8.4 millones de visitas únicas durante el 2012 y 10.6 millones en 2013; además de sus 6.5 millones de usuarios registrados; 2.1 millones de vistas desde su lanzamiento, y a los 4.8 millones mubi

de likes realizados a sus películas, mubi ofrece un sistema único de un estreno por día, título que se mantiene disponible en su catálogo por 30 días más, es decir que sus suscriptores disponen permanentemente de 30 títulos en su catálogo y para su lanzamiento en México realizó una alianza estratégica con la distribuidora mexicana Canana, para estrenar, de arranque, treinta títulos de su catálogo de cine independiente digital, que comenzaron con el filme chileno No (Chile-Estados Unidos-Francia-México, 2012) de Pablo Larraín, nominado como Mejor Película en Lengua no Inglesa en los premios Oscar.

Los suscriptores de mubi tendrán acceso películas mexicanas e internacionales, como Gomorra (Italia, 2008, de Matteo Garrone); Exit Through the Gift Shop (Reino Unido-Estados Unidos, 2010, de Banksy), Señor Lazhar (Monsieur Lazhar, Canadá, de Phillippe Falardeau); Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Suecia, 2008, de Tomas Alfredson); Partes Usadas (México-Francia, 2007, de Aarón Fernández Lesur) y Familia Tortuga (México, 2006, de Rubén Imaz). También, como parte de su lanzamiento en México, mubi colabora con el cuarto Festival Internacional de Cine unam (ficunam), al presentar una selección de cuatro películas de su programación oficial del 7 al 10 de marzo, mismas que se mantendrán disponible para los usuarios de la plataforma por el resto del mes. mubi.com

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