Cine Toma #34

AÑO 6 • NÚMERO 34• MAYO-JUNIO 2014 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ISSN: 2007-3305

No.

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EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN Técnica y formación actoral en el cine mexicano

DOSSIER: La formación y preparación actoral en el cine mexicano. Las escuelas y las influencias. La fama, el glamour y los sueldos bajos. La memorización, la escucha, la recreación de personajes. Remembranzas y experiencias de Ernesto Gómez Cruz, María Victoria, Diana Bracho, Héctor Bonilla, Isela Vega. Meche Barba, Silverio Palacios, Gabino Rodríguez, Verónica Falcón. INDUSTRIA: La iniciativa de Ley Federal de Cinematografía y Audiovisual. ESTRENOS: Obediencia perfecta; Narco Cultura; I Hate Love.

ÍNDICE

el arte de la representación técnica y formación 6 actoral en el cine mexicano 9

EN PORTADA: Alejandro de Hoyos Parera como Alberto (a la derecha), el joven seminarista en quien confluyen los arrebatos místicos con los carnales por la figura de Ángel de la Cruz, fundador de Los Cruzados de Cristo en Obediencia perfecta, de Luis Urquiza. Producción: Astillero Films.

Distribución: Latam Pictures.

EN TODA SU POTENCIA CÓMICA Cantinflas en El circo, obra filial de la de Chaplin Xavier Villaurrutia UN PUNTO DE VISTA DE ATRÁS DE CÁMARA Quince aforismos sobre actuación y cine Héctor Bonilla

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el público me pretendía María Victoria, un monumento de mujer Ángeles Castro y Clara Sánchez

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DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM MI APRENDIZAJE NUNCA TERMINÓ Centenario natalicio de María Félix Víctor Manuel Romero Cervantes

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UNA ALTERNATIVA A LOS ESTEREOTIPOS Muestra de Cine y Video Documental Chicano y Latino David Maciel

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE OÍDOS BIEN ABIERTOS Escuchar, la técnica más importante José Sefami

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SER EN EL SET El actor es el único que puede potenciar la palabra Silverio Palacios

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TODA FICCIÓN ES UNA HIPÓTESIS Carta abierta a los miembros de la amacc Gabino Rodríguez

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la actuación no se enseña, se aprende Reflexiones en torno a la educación y la profesionalización actoral Verónica Falcón

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ACADÉMICAS EL MEJOR LIBRO DE TEATRO ES LA CALLE Ernesto Gómez Cruz, Ariel de Oro 2014 Luis Carrasco García

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EL EJERCICIO ABSOLUTO Y LIBRE DE LA IMAGINACIÓN Diana Bracho y el oficio de la representación Salvador Perches Galván

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Lista de candidatos a la lvi entrega de los premios Ariel

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INDUSTRIA ACTUALIZAR SIN REGRESIONES Iniciativa de reforma a la Ley Federal de Cinematografía Mariana Vera Brozon

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CONVERGENCIA DE CINE Y TELECOMUNICACIONES Nueva propuesta legislativa en materia cinematográfica Israel Tonatiuh Lay Arellano

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UN PÚBLICO POTENCIAL DE 600 MILLONES DE ESPECTADORES Cinema 23, asociación para difundir y premiar la producción Iberoamericana Luis Carrasco García

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LIBROS EN SU OBRA HAY MUCHAS CONEXIONES ENTRE TEXTO E IMAGEN Chris Marker inmemoria, primer libro de Ambulante Ediciones Salvador Perches Galván

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HEMOS PERDIDO EL GUSTO POR LAS COSAS BUENAS Isela Vega, estrella mexicana de la apertura corporal y política Luis Carrasco García

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HACER PELÍCULAS ES LO ÚNICO QUE DEJA POSTERIDAD Meche Carreño, el renovado símbolo erótico de los setenta Salvador Perches Galván

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LOS CAIFANES NO ME LO QUITA NADIE Julissa y sus múltiples apariciones en cine, teatro y televisión Salvador Perches Galván

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PREPARARSE PARA IMPROVISAR Diversos pasos para la preparación del personaje fílmico Roberto Medina

Directorio editorial Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

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IN MEMORIAM RODEADO DE LUMINARIAS Mauricio Peña, periodista y crítico cinematográfico Fabián de la Cruz Polanco

Consejo editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ENTRECRUCES ACTÚA COMO SI NADA Cinco minificciones cinematográficas Roberto Abad

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefa de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz

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FESTIVALES UN CINE HECHO AL MARGEN DE LA INDUSTRIA Distrital. Cine y otros mundos Juan Pablo Bastarrachea

Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com

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FIELES A NUESTRO CINE NACIONAL Sexto Festival de Cine Mexicano de Durango Christian Sida Valenzuela

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REVISIÓN A LA PRODUCCIÓN RECIENTE Sexta Muestra Nacional de Cine en Fresnillo Gabriela Marcial

CINE-TOMA Año 6, Núm. 34, mayo-junio de 2014.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

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ESTRENOS LA EFIGIE DE UN PAÍS DEFORMADO La antesala del fin del mundo en la Narco cultura, de Shaul Schwarz Jorge Luis Tercero

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ES MÁS FUERTE SI DEJAMOS QUE EL ESPECTADOR IMAGINE La iglesia, la pederastia y la Obediencia perfecta, de Luis Urquiza José Juan Reyes

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AL FINAL DEL DÍA EL AMOR GANA Humberto Hinojosa y los adolescentes que afirman I Hate Love Sergio Raúl López PIZARRA

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en abril de 2014 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Fundación Televisa, Filmoteca de la UNAM, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Instituto Mexicano de Cinematografía.

Panamerican Films/Filmoteca de la UNAM. Para celebrar el centenario del natalicio de María Félix, la Cineteca Nacional exhibió una copia en 35mm de la La diosa arrodillada (México, 1947), de Roberto Gavaldón, como filme que abrió la LVI Muestra Internacional de Cine. La historia de un millonario arrastrado por la pasión que siente ante una modelo despiadada, contó con la fotografía de Alex Phillips y el guión de Gavaldón en coautoría con José Revueltas, de quien también se celebra, en este 2014, un siglo de su nacimiento.

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el arte de la representación técnica y formación actoral en el cine mexicano

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os rostros agigantados hasta el delirio y proyectados en pantallas de varios metros de alto, nos fascinan. Merced a intrincados mecanismos ópticos y lumínicos, los detalles más minúsculos de su piel, el menor músculo así tenso o laxo, el párpado semiabierto o los labios semicerrados, nos hipnotizan.

El poder multiplicador del arte cinematográfico, además, torna masivas esas facciones, tales gesticulaciones, esos tics que conforman la personalidad, para entregarlas a sus millones de espectadores.

Porque la gracia del actor cinematográfico, más allá de todas sus miles de horas de ensayos, de sus decenas de años en el aula o en las tablas escénicas, de sus innumerables horas bajo el yugo de los reflectores en los foros de grabación radica, precisamente, en que son las encarnaciones de los héroes y villanos, de los desafortunados y de los triunfadores, de la hermosura pero también de la fealdad, de manera pública.

Más que actores, son estrellas fílmicas. Inalcanzables, por lo tanto, como los sueños fílmicos que encarnan, posibles únicamente en ese medio. Lo que no obsta, claro está, para que se tornen figuras a adorar, a desear, a imitar. Así, en la sociedad vemos repetidas, cada vez más comúnmente, las maneras de besar, de tomar la boquilla del cigarrillo, de anudarse la corbata, de usar tales botas, de asesinar y de acariciar, de enfatizar ciertas palabras o, incluso, de callar y cerrarse de ojos al mundo.

Curiosamente, en México, la primera penetración cultural a través del medio cinematográfico, en los albores de esta industria, no provino por parte de Hollywood sino de la industria francesa y luego de la italiana. Así, tenemos que el primer modelo de mujer fatal que influyó al público nacional fue el de las divas italianas como Pina Menichelli, Maria Jacobini o Francesca Bertini, grandes encarnaciones del melodrama, la tragedia, la farsa y el vodevil. Las pinas, les llamaban.

La consolidación de una industria propia nos permitiría, algunas décadas más tarde, contar con héroes cinematográficos locales. Y ya desde Tito Guízar, el primer charro cantor, y de Lupita Tovar, la primera estrella hollywoodense que retornaba al país para participar en el primer filme sonoro, la lista de figuras cuyo paso por la pantalla grande han conmovido a las multitudes cinéfilas es ciertamente muy grande, aunque ha perdido tal fuerza al paso de los años, que de contarlas por centenares en las décadas de los años cuarenta, cincuenta y sesenta, ha ido degradándose para quedar en apenas un puñado de refulgentes estrellas con reconocimiento internacional.

Qué se le va a hacer, si gradualmente la televisión y su fábrica de lágrimas y risas fáciles que es la telenovela se ha convertido en la industria audiovisual por excelencia, productora de divisas y fabricante de ídolos gratuitos y plásticos.

Lo cierto es que, en la década reciente, la producción cinematográfica se ha reactivado y parece ser que cierto tipo de comedias fílmicas han dado con la fórmula para reencontrarse con el público, lo que requiere, innegablemente, de la materia prima por excelencia para los largometrajes de ficción: los actores.

Porque si bien el cine es una labor colectiva que requiere de los oficios de un verdadero ejército de expertos en la narrativa escrita de historias lo mismo que en la iluminación y en la localización de lugares propicios, en la escultura de escenarios y en el maquillaje, el vestuario o las caracterizaciones, quien da la cara para que sea amplificada y su magnetismo nos atraiga en la oscuridad de la sala —o en la pantallita de la tablet o el teléfono inteligente, qué más da en estos tiempos modernos—, será siempre un actor.

Y en esta aparente jauja, en estos tiempos de bonanza para el cine nacional, en esta nueva promesa de revitalización, el dossier de esta revista se dedica a darle voz a los intérpretes y a las circunstancias que los rodean, a recuperar sus historias, a inquirir sobre sus técnicas, sobre sus mañas, sobre sus miedos y sus supersticiones.

Las preguntas, incesantes, se multiplican hasta casi el infinito. ¿Dónde y cómo se prepara un actor para cine? ¿Cuál fue su fuente formativa para acercarse y dominar la actuación fílmica? ¿Qué tanta influencia pueden tener los intérpretes de las escuelas hollywoodenses de actuación, el famoso método de Strasberg o de Adler? ¿De dónde proviene y se forma el gran talento cinematográfico actoral? ¿Cuál es el sitio en el que se adquieren tablas? ¿Cómo se eligen los proyectos en los que se va a participar? ¿Los proyectos eligen al actor? ¿Puede caber el glamour o la fama en estas condiciones tan escasamente masivas como las de la mayoría de los estrenos nacionales? ¿Qué ocurre con el uso, cada vez más extendido, de personas que no se dedican a la actuación, como protagonistas? ¿Qué ocurre con la creación de personajes y su representación cuando el director del filme no posee demasiada experiencia? ¿Es posible que el actor profesional rescate una película de una dirección no eficaz? ¿Este aumento tanto en el número como en los presupuestos fílmicos implican mejores salarios? ¿Se dan remuneraciones profesionales en esta industria? ¿Cuál es la importancia de premios como el Ariel, la Diosa de Plata, el Mayahuel y el de los festivales? ¿Sirven para impulsar carreras o sólo para el anaquel? ¿Qué significa, en este país, en esta época, en estas circunstancias, decir: “Soy actor”?

Y ellos, fuera de guión y de personaje, respondieron libremente.

Sergio Raúl López

eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

Cantinflas en El Circo, obra filial de la de Chaplin

En toda su potencia

cómica

Al relacionar las dos películas tituladas El Circo, la primera estadounidense y protagonizada por el genial Charles Chaplin en su papel de Charlot y, más tarde, la versión mexicana, estelarizada por Mario Moreno “Cantinflas”, a manera de segunda versión, nacionalizada claro, y adaptada a la irrefrenable e inconsecuente dialéctica del mimo mexicano. El poeta Xavier Villaurrutia, en su faceta de crítico cinematográfico aborda a éste, que define como “un espectáculo alegre para los niños y melancólico para los adultos”.

Posa Films/Columbia.

Xavier Villaurrutia

El circo es un film sencillo, sin grandes pretenciones de montaje, económica en sus medios, opinaba el poeta Xavier Villaurrutia.

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EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN potencia cómica. Y como tal, en su nuevo triunfo del actor y de sus colaboradores, El circo llegará directamente a las grandes masas, y cumplirá su objeto de divertir, rozando, sin detenerse, la piel de esa envoltura melancólica que cubre la diversión que es el circo.

A nadie se oculta que el ejemplo precioso de la obra de Charles Chaplin preside esta nueva obra en que aparece Cantinflas. Filial es de ella en sus trazos más amplios, en sus detalles y situaciones; y aun en el toque sentimental del final. El mismo Cantinflas —tan natural-

mente chaplinesco en ocasiones— recuerda, por momentos, otros del cómico genial. Pero, al mismo tiempo, el actor mexicano le imprime su sello particular.

Y su irrefrenable e inconsecuente dialéctica lo diferencia de lo que ha sido un punto de ejemplo y de partida.

El actor mexicano sigue teniendo esa contagiosa simpatía que lo ha sostenido en envidiable puesto entre todos los actores del cine mexicano, al punto de que su sola aparición hace que la risa desborde de los labios de los espectadores, aun antes de que el actor oponga en juego sus artifi-

United Artists.

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l circo es aquí, como en todas partes, un espectáculo alegre para los niños y melancólico para los adultos.

De esta peligrosa generalización escapan, naturalmente, los adultos que conservan a través del tiempo un espíritu infantil.

Con su alegría aparente y colorinesca y su melancolía interna, el circo ha sido fuente de inspiraciones innumerables de obras artísticas. Su ambiente se presta fácilmente a los grandes contrastes, a las fáciles antítesis. Los amantes del teatro contemporáneo recuerdan, seguramente, El hombre que recibe las bofetadas de Andreiev, y menos seguramente, Quiere usted divertirse conmigo de Marcel Achard, obras características de lo que es el ambiente del circo, su tragicomedia y melancolía, a través de dos temperamentos muy diversos pero muy agudos.

También el cinematógrafo tiene su obra maestra en que el personaje, imponderable pero siempre presente, es el circo y su espíritu. Me avergonzaría tener que recordar que esta obra es una de las maestras de Charles Chaplin y que se intitula simple y significativamente, El circo (The Circus, Estados Unidos, 1928).

Cuando un país descubre a un actor de raíz y resonancia populares, es natural que se le presente en esos climas físicos y morales que tienen validez universal. Uno de estos es el circo. Con una inteligencia certera, Chaplin, autor de sus propias obras cinematográficas, se hizo pasar a sí mismo por esa prueba. Realizó en ella una de sus actuaciones más humanas.

Nada de extraño tiene que guardando las distancias, se haya pensado, entre nosotros, en la convivencia de hacer pasar a Mario Moreno, “Cantinflas”, por la prueba del circo. Para ello, Jaime Salvador escribió un argumento sencillo, que no necesita de ser original en su proyección ni en sus líneas generales, para resultar eficaz. Y allí tenemos a nuestro más popular actor sumergido en el ambiente circense y saliendo, después de episodios y situaciones tragicómicas, airoso de esta nueva aventura.

El circo (México, 1942, de Miguel M. Delgado), es una película dirigida al gran público que encontrará en ella un sencillo y bien condimentado alimento para nutrir su hambre de ver al Cantinflas en situaciones que lo hagan manifestarse en toda su

"Cuando un país descubre a un actor de raíz y resonancia populares, es natural que se le presente en esos climas físicos y morales que tienen validez universal. Uno de estos es el circo.", escribe el autor de Nostalgia de la muerte.

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

El actor mexicano sigue teniendo esa contagiosa simpatía que lo ha sostenido en envidiable puesto entre todos los actores del cine mexicano, al punto de que su sola aparición hace que la risa desborde de los labios de los espectadores, aun antes de que el actor oponga en juego sus artificios de comediante.

Nota bene: La presente crítica fílmica, titulada sencillamente “El circo”, fue publicada en el número 123 de la revista Así, correspondiente al 20 de marzo de 1943, en la página 53, y luego fue recopilada en las páginas 305 y 306 del libro Crítica cinematográfica, número 18 de la colección “Cuadernos de cine” de la Dirección General de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México, con recopilación, selección, introducción y notas de Miguel Capistrán, cuya primera edición corresponde a marzo de 1970.

United artists.

cios de comediante. Ésta es —ya lo hemos dicho en otra ocasión— la demostración de la auténtica popularidad de un actor que ha sabido crear un tipo que corresponde a una realidad humana circundante. ¿Es la nueva actuación de Cantinflas mejor o inferior a otras actuaciones suyas? Esta pregunta, tan lógica y consecuente si se plantea en relación a otros

artistas, resulta en este caso, inconsecuente. Porque la actuación de Mario Moreno en El circo es un film sencillo, sin grandes pretensiones de montaje; económica en sus medios.

La aparición de Charlot en El circo fue una de sus actuaciones más humanas, según Villaurrutia.

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Xavier Villaurrutia (Ciudad de México, 19061950). Poeta, crítico y dramaturgo mexicano miembro del grupo Los Contemporáneos y fundador de la revista Ulises. Autor de Nostalgia de la muerte; además de la literaria, ejerció también la crítica cinematográfica durante cinco años en las revistas Hoy, de 1937 a 1941, y Así, de 1941 a 1943, sin pasar nunca por alto los defectos de las películas nacionales sino, más bien, enfatizándolos a los ojos de directores y actores, pero sin escatimar elogios a los artistas y directores que han acertado, siempre bajo la directriz siguiente: “La crítica es una forma de ayudar ver al espectador, pero también implica un deseo de corregir las fallas de los diversos elementos que entran en juego en la realización de una película”.

EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

Quince aforismos sobre cine y actuación

Un punto de vista de atrás de cámara

Uno de los intérpretes emblemáticos de la cinematografía nacional —además del teatro y la televisión— desde la década de los sesenta, también productor, director e incluso músico, comparte en las siguientes líneas reflexiones sosegadas penetrantes en torno a su oficio y profesión, pero preeminentemente, pasión: la actuación.

Conacine/Dasa Films.

Héctor Bonilla

Héctor Bonilla al lado de Diana Bracho en el filme El cumpleaños del perro (México, 1974), de Jaime Humberto Hermosillo.

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Cinematográfica Sol.

l cine es un punto de vista de atrás de cámara. El actor de cine debe hacer un esfuerzo inteligente y aplicar su sensibilidad a colaborar con el director para que pueda plasmar su idea, su concepto. Eso es una película.

La escuela del actor es el Teatro. Ensayar, en francés, se dice repetir. El ensayo teatral permite regresar una y otra vez sobre una frase, una situación, no sólo atendiendo a las indicaciones del director, sino regurgitando la situación, la emoción, la relación con el ámbito y los demás personajes, puliendo la interpretación. Por eso hay sistemas, métodos, escuelas, teorías de actuación teatral.

Un actor cinematográfico es el objeto al que apunta el ojo clínico del realizador. Poco le aporta saber cuál es el lente que el director decide que es el adecuado. Lo mejor que puede aportar es su espontaneidad y si va a filmar una tragedia inglesa más le vale haberla sentido en toda su potencia teatral.

El desarrollo del diapasón emocional del actor se da en la interpretación de la obra completa, secuenciada de principio a fin de la interpretación teatral. Ahí aprende, con el oficio, a aplicar a cada escena en el proceso cinematográfico, el valor de una “obra terminada”, aislada y considerando el lugar que ocupa en la cadena de eslabones que constituye el filme.

Partamos de una base. “El método” no es de Lee Strasberg ni el de Stella Adler, proviene de Constantin Sergeievich Stanislavsky y de ahí derivó en versiones cinematográficas que en general buscaban interiorizar la interpretación.

Es patente que lo mejor de la comedia fílmica mexicana proviene del teatro. La mejor película de Cantinflas se logra cuando lo rodean grandes actores teatrales: Ahí está el detalle (México, 1940, de Juan Bustillo Oro).

Un actor cinematográfico es el objeto al que apunta el ojo clínico del realizador. Poco le aporta saber cuál es el lente que el director decide que es el adecuado. Lo mejor que puede aportar es su espontaneidad.

Elegir proyectos es un privilegio. La inmensa mayoría de los actores quisieran elegir pero, primordialmente, filmamos para sobrevivir. Cuando tengo el privilegio de elegir, me inclino por la congruencia: El presupuesto, la historia, el reparto, el público al que se dirige y el director, debieran tener un objetivo común.

El premio de Alfonso Cuarón y de Emmanuel Lubezki (siete premios Oscar por Gravedad, Estados Unidos-Reino Unido, 2013); el éxito de Eugenio Derbez (No se aceptan devoluciones, México, 2013) o el de Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), de algún modo converge, pero lo que hace falta es que las Instancias Culturales del Estado dimensionen lo que puede ser la Industria Cinematográfica, que haya un fomento real, equitativo y que se exija el tiempo en pantalla que proteja al cine nacional.

Un realizador no debe tener cortapisas. Si decide filmar con personas que no son actores, con muñecos o con animales, es su elección. Seguramente se abrirán otras opciones.

La experiencia o la música o la belleza de una persona, pueden gravitar en el éxito de una película, pero reitero: El Cine es un punto de vista de atrás de cámara.

Para el Cine es fundamental la integración de todos los elementos. Una toma se aprueba cuando la actuación, el movimiento de cámara, el sonido, la iluminación, etcétera… cumplen con lo planeado para cada toma.

Hablando del incremento de los costos y de la posible bonanza en los salarios, me remito a especificar el tipo de cine que me interesa: Nunca he soñado con los grandes salarios ni con las alfombras rojas. Si el ÉXITO es concebido como lograr todo eso, es prescindible para mí. Yo palpo el éxito cuando lo que resulta se parece mucho a lo planeado.

Los premios son siempre una opinión subjetiva y, por lo tanto, parcial de los merecimientos de algo o de alguien. Yo agradezco que alguna Institución opine bien de mi trabajo.

Es imprescindible cuidar, acrecentar el valor de los premios prestigiándolos, evitando las concesiones y la corrupción. El premio debe ser una parte imporUna familia tradicional mexicana que no imagina aún que vivirá, en carne propia, la violencia del Estado mexicano en Rojo amanecer, de tante del proceso cinemaJorge Fons. Enla imagen: María Rojo, Ademar Arau, Demián Bichir, Paloma Robles, Héctor Bonilla y Bruno Bichir. tográfico.

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EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN Cuando tengo el privilegio de elegir, me inclino por la congruencia: El presupuesto, la historia, el reparto, el público al que se dirige y el director, debieran tener un objetivo común.

Héctor Bonilla. Actor, director, productor y músico. Dejó la carrera de leyes para estudiar actuación en la Escuela Nacional de Teatro (enat) del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Inició su trayectoria en el teatro universitario, en 1957, con maestros como Raúl Danté, Clementina Otero, Seki Sano y Alejandro Jodorowsy, con quien participó en Zaratustra. Desde entonces ha participado en más de 120 montajes y dirigido 40. Debutó en el cine en Jóvenes y bellas (México, 1962, de Fernando Cortés) y ha participado en 28 cintas, entre las que destacan Patsy, mi amor (México, 1969, de Manuel Michel); Narda o el verano (México, 1970, de Juan Guerrero); El cambio (México, 1971, de Alfredo Joskowicz); Tú, yo, nosotros (México, 1972, de Jorge Fons, Gonzalo Martínez y Juan Manuel Torres); Meridiano 100 (México, 1974, de Alfredo Joskowicz), que le mereció en Ariel a Mejor Actor; El cumpleaños del perro (México, 1975, de Jaime Humberto Hermosillo); Matiné (México, 1977, de Jaime Humberto Hermosillo); Los hijos de Sánchez (México, 1978, de Hall Bartlett); María de mi corazón (México, 1979, de Jaime Humberto Hermosillo); Rojo Amanecer (México, 1989, de Jorge Fons), que también produjo y le dio su segundo Ariel a Mejor Actor; La leyenda de una máscara (México, 1991, de José Buil); El bulto (México, 1992, de Gabriel Retes); Serpientes y escaleras (México, 1992, de Busi Cortés); Ámbar (México, 1994, de Luis Estrada). Debutó en la dirección con Mónica y el profesor (México, 2002).

En la televisión mexicana trabajó en programas como La Tickle, Viva el Domingo y la serie Vivir así, además de telenovelas como Pacto de amor (1977), Viviana (1978) y La gloria y el infierno (1986). Fue uno de los fundadores del Sindicato de Actores Independientes (sai).

Conacite I/Imcine.

Cinematográfica Sol.

Río Mixcoac.

Hay un punto esencial para el desarrollo del cine nacional: Deben abrirse salas exclusivamente para la exhibición del material nacional, para poder paliar la enorme desventaja que existe respecto a las películas de los Estados Unidos.

Cubierto de oro, el gran campeón El Ángel Enmascarado (Bonilla) y su promotor Juan J. Luna (Héctor Ortega), representación del Santo y el argumentista José G. Cruz en La leyenda de una máscara, de José Buil.

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

El actor es el único que puede potenciar la palabra

Ser en el set Formado en el medio teatral universitario, Silverio Palacios se ha tornado una presencia constante en la cinematografía mexicana del nuevo siglo, además de ser garante de excepcionales interpretaciones de los más variados, diversos e incluso estrambóticos personajes, que lo han convertido en una de las figuras emblemáticas de la actuación fílmica y teatral contemporánea que ha evitado, en lo posible, la televisión. En las líneas que siguen reflexiona sobre su trabajo, su trayectoria y su experiencia dentro de la industria nacional.

Jaibol Films/Lemon Films.

Silverio Palacios

Silverio Palacios como Silverio, un balsero a la inversa, que parte del norte de Veracruz —como hiciera medio siglo atrás el yate Granma con los revolucionarios a bordo—, para hallar el paraíso en la isla de Cuba, en una aventura que superará todos sus sueños guajiros.

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EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

Ultra Films/CCC.

El talento actoral en el medio cinematográfico proviene del teatro. La formación teatral provee de una conciencia dramática al actor que otros medios pervierten, incluso el mismo cine.

Carlos Cobos como el "Compadre" y Silverio Pérez como el mago Juan Pérez, aún poseedor de su cabeza, enla farsa sobre una trupe circense Conozca la cabeza de Juan Pérez.

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l actor de cine se prepara en el set. Es, en el acto mismo de interpretar un personaje para el cual fue contratado, donde el actor entra en contacto con el trabajo interpretativo frente a la cámara.

Son escasas las escuelas que tienen un programa de capacitación actoral para el set fílmico. La mayoría de las que existen se limitan a informar al actor respecto a cómo debe ajustar su trabajo interpretativo al lenguaje de cuadro, con lo que tácitamente le están diciendo que el cuadro es una limitante para su labor, lo que es absolutamente falso.

Mi fuente formativa, por lo tanto, fue el set cinematográfico, sobre todo los ejercicios fílmicos de los estudiantes de cine a los que fui invitado a colaborar. El cortometraje es la escuela natural de los cineastas. Es un error que nuestros realizadores fílmicos se formen sólo en la publicidad.

Sin duda, los intérpretes de las escuelas que imperan en Hollywood —como los que provienen del método Strasberg o Adler— tienen mucha influencia, ya que es apabullante el dominio en cartelera de este cine sobre nuestra producción cinematográfica, ergo, su consumo. Pero en mi opinión, la técnica actoral del cine estadounidense no encaja del todo con los requerimientos interpretativos de los personajes de nuestras historias. Salvo aquellos que son clara imitación o clichés de personajes.

En los personajes que me ha tocado interpretar, difícilmente encuentro semejanzas con los personajes de películas gringas.

El talento actoral en el medio cinematográfico proviene del teatro. La formación teatral provee de una conciencia dramática al actor que otros medios pervierten, incluso el mismo cine.

Por lo tanto, la experiencia, las tablas, se adquieren en el set, definitivamente. Lamentablemente, no en cualquier set. De

hecho, en uno que es muy poco común, me refiero a aquél en el que se permite ensayar y experimentar. Nuestro sistema de producción cinematográfica no permite tiempos para estos ejercicios, luego entonces los espacios de entrenamiento y formación actoral e incluso de dirección de cine son escasos.

Para elegir los proyectos en los que voy a participar me guío por el guión, por la historia, por el personaje que me ofrecen y por el reparto. El guión me dice si la idea es clara y madura; la historia me habla respecto de la utilidad de la película —social, personal, comercial, etcétera—; el personaje, si está dentro de mis posibilidades interpretativas.; y el reparto, me refiere sobre cuáles son las intenciones de la producción.

Vicios y castigos Lamento decir que la relación entre la producción actual de cine mexicano y el público nacional es bastante desafortunada, aunque haya habido dos excepciones de éxitos en taquilla durante 2013 —Nosotros los Nobles y No se aceptan devoluciones—. Nosotros, los productores y realizadores mexicanos, estamos castigando a nuestros espectadores ofreciéndoles un producto caro que no corresponde a su costo de producción.

Hay que decirlo: el costo del boleto en taquilla para una producción mexicana de 30 millones de pesos, no puede ser el mismo que el de una producción gringa de 30 —o de 300— millones de dólares. Ésa es otra de las razones por las que los asiduos espectadores de cine optan por comprar un boleto para ver, en las salas cinematográficas, cintas de la serie Batman en en lugar de cualquier película mexicana, misma que pueden conseguir por 10 pesos en la piratería y verla en la comodidad de su casa.

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

Plural/Cinépolis producciones/ Videocine.

Justamente por eso son muy escasas las producciones nacionales que justifican el glamour, por su nivel de producción y su calidad fílmica. En este país, las películas más exitosas resultan ser óperas primas —lo que, evidentemente, habla de nuestro nivel cinematográfico—. Por otra parte, involucrar de inmediato a los nuevos creadores fílmicos en el mundo del glamour es un error de nuestro esquema de distribución y venta. Todavía no aprenden a hacer cine y ya tienen que atender las exigencias del mundo de la fama. Por eso es enorme la soberbia en nuestro

Profesionales y amateurismo Respecto a las cada vez más numerosas propuestas cinematográficas que utilizan a los llamados no actores, que estructuran su discurso dramático con los valores de la imagen y por ello pueden prescindir del actor, utilizar no actores en los repartos es una tendencia que suele dar buenos resultados cuando el realizador fílmico domina tanto los valores de la imagen como el truco fílmico, lo que no puede exigírsele a los realizadores mexicanos noveles. Si en México hay aciertos al respecto, resultan más fortuitos que calculados y, en todo caso, no dejan de ser aciertos. Pero a mi modo de ver, los cineastas mexicanos siguen esta tendencia en la búsqueda de reconocimientos en el extranjero, donde están atentos y sobrevaloran cualquier versión de nuestra singular naturaleza surrealista. Por otro lado, los realizadores mexicanos apuestan a obtener el contenido dramático sólo de la imagen, porque subestiman y/o desconocen el poder de la palabra.

El actor es el único que puede potenciar a la palabra. También es cierto que no cualquier actor, pero ese es otro tema.

Dirección de actores Respecto a la experiencia de los realizadores fílmicos en la dirección actoral, no hay tal. Ni siquiera con los directores de vasta experiencia. Nuestra cinematografía no ha alcanzado el nivel de demanda interpretativa como para desarrollar personajes complejos y mucho tiene que ver en esto que no nos ocupamos a fondo de los temas que nos conciernen. Desde luego, hay acercamientos afortunados, pero en el mejor de los casos hay un buen trazo de personaje que permite lucir expresiones genuinas del intérprete. Podemos revisar la cinematografía nacional de los últimos 40 años y no se han creado personajes que podríamos considerar como modelos a seguir.

Es posible, desde luego, que un actor profesional rescate una filmación de una dirección poco eficaz.

Pero lo más común es que los actores utilicemos el espacio en pantalla para lucimiento de nuestras facultades interpretativas si el director no lo utiliza para contar su historia.

El problema con el actor que se ocupa de lucir sus encantos personales por encima de contar la parte de la historia que le corresponde como personaje es que no está trabajando para la película. El diseño de arte, Caracterizando al "Jobo", ladrón de iglesias a punto de ser linchado por la multitud en la premonitoria "Barbacoa de Chivo", de Carlos Carrera, estrenada semanas antes de los acontecimientos de Tláhuac. el vestuario, la fotografía, el maquillaje, etcétera, siempre están acordes con la historia de la película y medio. En este sentido, el glamour en nuestro cine es un exceso un actor inteligente se sirve de ellos para desarrollar su personaje. y resulta perjudicial.

Permitir que los maquillistas y los vestuaristas, en común El encarecimiento de costos en la producción cinematoacuerdo con el director, decidan el aspecto de nuestro personaje, gráfica mexicana, aparejado a los bajos salarios que reciben es una oportunidad para descubrir una imagen nueva nuestra. Y los actores no representan una crisis, sino un esquema de proa lo menos que podemos aspirar los actores es a no repetirnos. ducción viciado que, desafortunadamente, permite que el cine He descubierto que donde yo veo fealdad en mí, hay belleza nacional sea el negocio de unos cuantos, lo que afecta a la en otro punto de vista y, en consecuencia, hay más posibilidades mayoría de los creadores y, en consecuencia, al cine mexicano. de ser en el set.

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EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN Los realizadores mexicanos apuestan a obtener el contenido dramático sólo de la imagen, porque subestiman y/o desconocen el poder de la palabra. El actor es el único que puede potenciar a la palabra.

je que acepto interpretar como un laboratorio personal y, desde luego, los roles protagonistas me brindan mayor espacio y tiempo para los hallazgos de recursos interpretativos y para enarbolar un mejor discurso actoral.

En el cine, el diseño de arte es un universo que, en la medida que te permitas explorarlo, enriquecerás potencialmente tu propuesta de personaje. Un carnicero no lo es en la amplitud de su naturaleza, sino a través de la carnicería.

Silverio Palacios. Actor de teatro, cine y televisión nacido en Colima.

Egresado del Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam. Participó en montajes de la Compañía Nacional de Teatro (cnt) así como en grupos independientes. Ha trabajado en los largometrajes Y tu mamá también (México, 2001, de Alfonso Cuarón); El Tigre de Santa Julia (México, 2002, de Alejandro Gamboa); Sin ton ni Sonia (México, 2003, de Carlos Sama); Matando Cabos (México, 2004, de Alejandro Lozano); en el segmento “Barbacoa de chivo”, dirigido por Carlos Carrera, de Cero y van cuatro (México, 2004); El violín (México, 2005, de Francisco Vargas); La leyenda del Zorro (The Legend of the Zorro, Estados Unidos, 2005, de Martin Campbell); Un mundo maravilloso (México, 2006, de Luis Estrada); La niña en la piedra (México, 2006, de Marisa Sistach); Más que a nada en el mundo (México, 2006, de Andrés León Becker y Javier Solar); Sultanes del sur (México, 2007, de Alejandro Lozano); El viaje de Teo (México, 2008, de Walter Doehner); Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008, de Emilio Portes); Crónicas chilangas (México, 2008, de Carlos Enderle); El acorazado (México, 2009, de Álvaro Curiel); Amar a morir (México, 2009, de Fernando Lebrija); El Infierno (México, 2010, de Luis Estrada); El Atentado (México, 2010, de Jorge Fons); Pastorela (México, 2011, de Emilio Portes), y Las paredes hablan (México, 2013, de Antonio Zavala). Su debut como guionista y director es A pié (México, 2014). Ha sido galardonado como Mejor Actor en el xi Festival de Teatro del Siglo de Oro, en El Paso, Texas; además de la Diosa de Plata por Morirse en domingo; el Sexto más Bizarro en los mtv Movie Awards; ha sido nominado al premio Ariel como Mejor Actor por Sin ton ni Sonia en 2004; por Cero y Van Cuatro, en 2005, y Conozca la Cabeza de Juan Pérez, en 2010; así como en Coactuación Masculina por Morirse en Domingo en 2008.

Premios y papeles Los reconocimientos resultan de utilidad para cualquier persona, en cualquier ámbito y deberían ser un estímulo que invitara a un mejor desempeño de nuestro trabajo. Pero cuando te premian por cómo te ves y no por cómo resuelves un personaje o por cuánto aportas a una película, induces al mínimo esfuerzo. Ahora bien, un reconocimiento no te llega cuando lo mereces, menos cuando lo necesitas, sino cuando te toca. De ahí la necesidad de encontrar inmediata satisfacción en tu trabajo y que los reconocimientos lleguen cuando tengan que llegar. Además, tampoco sirven para impulsar la carrera artística. En el mejor de los casos te permiten cobrar más. Todas mis actuaciones han marcado mi trayectoria. Cada una es un avance importante para mí. Hay, desde luego, interpretaciones que son resultado de una propuesta bien pensada y otras que me confirman el domino o la carencia de una herramienta técnica interpretativa. Abordo cada persona-

Las producciones del patrón/Fidecine,

El problema con el actor que se ocupa de lucir sus encantos personales por encima de contar la parte de la historia que le corresponde como personaje es que no está trabajando para la película.

El "doctor Godínez" ofreciendo una consulta a deshoras al agente Jesús Suárez, ataviado de arcángel para la locuaz Pastorela, de Emilio Portes.

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Carta abierta a los miembros de la amacc

Toda ficción

es una hipótesis El creciente uso, por parte de los realizadores contemporáneos, de personas que no se dedican a la actuación ni de manera profesional ni aficionada, para protagonizar sus filmes, permite una amplia y necesaria reflexión sobre qué características diferencian al cine de ficción del documental, al tiempo que permiten la interrogante de si quien aparece en la pantalla se convierte en actor por ese sólo hecho o si son necesarios nuevos marcos referenciales para definirlo.

En Chinga Films/Interior 13.

Gabino Rodríguez

En las películas de Nicolás Pereda, Gabino Rodríguez suele interpretar a otro "Gabino" a medio camino entre sí mismo y un personaje creado por el realizador e interprete. Aquí en una escena de Verano de Goliat.

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EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN ¿Es posible que alguien no actúe en una película de ficción? ¿Existen casos en los que alguien actúe en un documental? ¿Existe alguna característica intrínseca a la actividad de actuar? ¿Qué hace que alguien esté actuando?

Ciudad Cinema/Mil Nubes Cine.

E

stimados miembros de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). Me permito compartir con ustedes una reflexión que surgió a partir de conocer las nominaciones de este año al premio Ariel —se refiere a la quincuagésima quinta entrega—. Decidí dejar pasar la ceremonia de premiación, —realizada el martes 28 de mayo de 2013 en el Palacio de Bellas Artes— para no insertar la reflexión dentro de la coyuntura y plantearla como lo que es: una invitación a repensar ciertos conceptos.

Como ustedes saben, la lista de nominados en la categoría de Coactuación Masculina fue la siguiente: Daniel Giménez Cacho —por Colosio, el asesinato, de Carlos Bolado—, Gerardo Trejoluna —por El sueño de Lú, de Hari Sama—, Dagoberto Gama —también por Colosio, el asesinato— y Luis Rodríguez —por Los mejores temas, de Nicolás Pereda—. Los tres primeros son actores muy solventes, con amplias trayectorias, mientras que Luis Rodríguez no es un profesional de la actuación. La inclusión de perfiles tan distintos entre los nominados me hace preguntarme por la definición de actuación sobre la que trabaja la Academia. ¿Qué es actuar? ¿Quién es un actor? ¿Actuar es una habilidad? ¿Actuar es causa o es efecto? ¿Alguien puede actuar sin saber que lo hace? ¿Actuar es la construcción de un personaje? ¿Es la construcción de un discurso? ¿Qué tiene que ver lo que hace Giménez Cacho con lo que hace Rodríguez? ¿Qué busca reconocer o incentivar la Academia cuando nomina a una persona? ¿De qué hablamos cuando hablamos de actuación?

No quiero que se confundan estas líneas con un reclamo a la Academia por haber nominado a éste o a aquél, ni con una defensa sindical de las plazas de mis respetados colegas. Al contrario, pocas cosas disfruto más, como espectador y como trabajador, que las películas con actores no profesionales. Los cineastas mexicanos a los que más admiro han utilizado este procedimiento en mis películas favoritas. Sin embargo, creo que lo que hace un actor profesional en una película, es diferente a la actividad que realiza un actor no profesional. Son diferentes los medios y los fines. No mejores ni peores, pero sí distintos.

Supongo, sólo supongo, que la Academia realiza la siguiente distinción: las personas que observamos en las películas inscritas en la categoría de ficción están actuando y las personas que aparecen en las películas inscritas en la categoría de documental no están actuando.

El problema de la división anterior, la haga o no la Academia, es que define la acción de actuar en base a una categorización ajena a la actividad misma. Estaríamos definiendo el quehacer simplemente por la categoría en la que la productora, la directora o el programador deciden inscribir la película. ¿Es posible que alguien no actúe en una película de ficción? ¿Existen casos en los que alguien actúe en un documental? ¿Existe alguna característica intrínseca a la actividad de actuar? ¿Qué hace que alguien esté actuando?

El "Negus" es uno de los adolescentes de la colonia Guerrero, en el DF, que acaban planeando el robo a un multiplex en Asalto al cine, de Iria Gómez Concheiro.

“Mi madre decía sin mayor emoción en su voz: Hazlo, pero no sufras demasiado. Si no lo haces tú alguien hará el trabajo por ti. Siempre existe alguien que nos hace sentir innecesarios.”

G. Fadanelli

Bajo una definición más o menos clásica de actuación, la de responder a estímulos ficticios como si fueran verdaderos, Luis Rodríguez no estaría, en rigor, actuando. Su participación es una especie de entrevista en la que no escuchamos las preguntas y el único componente de ficción que yo encuentro en su participación en la película, es que Luis tiene un hijo que en realidad no tiene. No interpreta a un personaje, no está en un contexto distinto del suyo y no realiza escenas que lo lleven a objetivos concretos: no responde a estímulos ficticios. Pero al mismo tiempo sí está en una situación extra-cotidiana en la cual hay una cámara frente a él y en ocasiones tiene que repetir ciertas acciones. Sí está actuando, pero no bajo un esquema tradicional.

Una definición harto más incluyente sería afirmar: un actor es cualquier persona que aparezca en una película y que haya sido consciente de que es filmada. Pero en este caso las personas que aparecen en documentales también deberían ser elegibles al premio de Mejor Actor, y tengo entendido que esto no es posible… aún.

Y aquí está lo que más me interesa del asunto, la indefinición que parece abrir esta situación: ¿qué sí y qué no debe ser reconocido como actuación? Lo que abre una segunda reflexión, más interesante, a mi parecer, y de mayor alcance: ¿Qué entendemos por ficción y qué por documental?

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En Chinga Films/Interior 13.

La ficción es una posibilidad de la realidad que no se ha ejercido, toda ficción es una hipótesis. Un documental parte de una posibilidad ya ejercida de la realidad. Por lo anterior, no estoy afirmando que ficción y realidad sean lo mismo, ni que documentales y ficciones sean intercambiables.

Como basquetbolista en un camión de mudanzas, otro "Gabino" aparece a cuadro, ahora en Perpetuum Mobile, también de Pereda.

“Louis Althusser define la ideología como la representación imaginaria que se dan los hombres de sus condiciones reales de existencia”.

Nicolas Bourriaud

Me parece que la nominación de Luis Rodríguez resulta una oportunidad invaluable para repensar ciertos conceptos que nos ayuden a leer lo que sucede en las pantallas: actuación, ficción y documental. Mi intención no es generar definiciones excluyentes, sino buscar la manera de pensar los distintos modelos de actuación con los que los cineastas trabajan hoy en día. Tal vez con las definiciones que tenemos nos alcance, tal vez no. ¿No será que después de más de cien años Méliès y Lumière deben dejar de organizar la ciudad? ¿No será que la unidad habitacional en la que vivimos debería tener más de dos torres gemelas? ¿No serán necesarios otros marcos referenciales para mapear la producción artística?

De manera personal pienso que lo que hace Luis en Los mejores temas (México-Canadá-Países Bajos, 2012) tiene de actuación lo que la mayoría de los documentales tienen de ficción.

Es decir: mucho. p.d.

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Quiero agradecer a Luisa Pardo que refutó todas y cada una de las ideas que están en este texto y me obligó a pensarlo muchas veces más.

Gabino Rodríguez. Actor. Nacido en Durango, en 1983, ha participado en más de treinta largometrajes con directores como Nicolás Pereda, Raya Martin y Gust Van der Berghe, entre otros. En 2007 fue nominado al Ariel por su actuación en La niña en la piedra (México, 2006, de Marisa Sistach). En 2009 se hizo acreedor al Prix Janine Bazin del festival de Belfort y a la mejor actuación del Festival de Gramado por su trabajo en Perpetumm Mobile (México-Canadá, 2009, de Nicolás Pereda). En 2011, el Festival de Cine Latino de Toulouse dedicó una sección a su trabajo al igual que el Festival París Cinema ese mismo año.

Interior 13.

La frontera entre la ficción y el documental es cada vez más porosa. No soy un especialista ni mucho menos, pero creo que esta es una oportunidad para revisar la paradigmática relación entre el cine de ficción y el documental que, a mi parecer, ha dejado de servirnos como marco referencial debido a la proliferación de películas y expresiones artísticas en general, que difuminan los límites entre ambas. El cisma entre ficción y documental ha dejado de tener la claridad y contundencia que tuvo otrora.

La distinción, entre ficción y documental cobra importancia por la facultad que delegamos a una categoría para describir la realidad. La definición que subyace en nuestra percepción sobre lo que pertenece al orden de lo real y lo que no, es una decisión política. La pretensión de muchos de los cineastas que construyen ficciones con actores no profesionales no es, a mi parecer, construir ficción, sino aproximarse a la realidad a través de las personas, no de sus personajes. El sentido tradicional de la ficción es desplazado y también los procesos mediante los que se construye. Bajo el apelativo de ficción, hoy en día, veo a un grupo heterogéneo de películas que presentan cada vez más dificultades para aglutinarlas en base a sus coincidencias. A la vez que está harto extendida la práctica entre muchos documentalistas de usar a las personas, para construir relatos que se ajusten a las ideas que éstos tienen sobre la realidad.

La ficción es una posibilidad de la realidad que no se ha ejercido, toda ficción es una hipótesis. Un documental parte de una posibilidad ya ejercida de la realidad. Por lo anterior, no estoy afirmando que ficción y realidad sean lo mismo, ni que documentales y ficciones sean intercambiables. Estoy pensando, que esa tradicional —y tajante— taxonomía ha dejado de ser satisfactoria para enmarcar las múltiples construcciones que podemos experimentar hoy en día.

La Historia y un año 1910 reconstruído azarosamente dan forma a Matar extraños, coproducción méxico-danesa dirigida por Jacob Schulsinger y Nicolás Pereda.

EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

Reflexiones en torno a la educación y la profesionalización actoral

La actuación no se enseña, se aprende

La gran formación actoral proviene todavía del teatro, pues en el ámbito cinematográfico es muy escasa la oferta académica, pero no sólo en México, sino internacionalmente. Es por ello que la mejor escuela es el set y el foro de filmación, donde no sólo se aprende la técnica para crear personajes frente a la cámara, sino a reaccionar ante las exigencias particulares de cada director y adaptarse al trabajo de cada equipo de filmación.

Besos Cósmicos/Latam Pictures.

Verónica Falcón

Al lado de Kristyan Ferrer como su hijo, el "Chiquibuki", Verónica Falcón interpretó el papel antagónico de la "Diabla" en Besos de azúcar, de Carlos Cuarón.

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P

La escuela debe ser la base pero, finalmente, la experiencia es la madre del aprendizaje actoral, creo que el actor se prepara para el cine en el set. Se aprende trabajando, observando a otros actores que hacen cine y, simplemente, haciéndolo. cinematográfica, con los resultados que ya conocemos. En mi opinión, un actor debe contar con una formación lo suficientemente sólida como para poder desarrollarse eficazmente en cualquier medio.

La escuela debe ser la base pero, finalmente, la experiencia es la madre del aprendizaje actoral, creo que el actor se prepara para el cine en el set. Se aprende trabajando, observando a otros actores que hacen cine y, simplemente, haciéndolo. En mi opinión, la actuación no se enseña, se aprende. La técnica y la teoría son importantísimas, pero si no hay experiencia y trabajo real sobre el escenario, el foro, etcétera, el actor sólo será un teórico. La actuación se aprende actuando. Y eso es igualmente cierto para cine, teatro o televisión.

Oro Films/Videocine.

rácticamente no hay escuelas especializadas en actuación para cine en México. De hecho, tampoco existen en muchos otros países y hay una razón para ello: el actor se forma en el teatro, por lo tanto la mayoría de las escuelas y universidades sólo ofrecen la licenciatura en arte dramático y/o teatro. La especialización en medios diversos como el cine o la televisión ya es posterior o se imparte como materia dentro de la carrera, si uno no puede estudiarlo en talleres o diplomados.

En México, existen talleres de este tipo y sé que en Vancouver, Canadá; en Nueva York y Los Ángeles, Estados Unidos, también.

Varias universidades como la Universidad de California en Los Ángeles (ucla) o la Universidad de Nueva York (nyu), ofrecen diversos talleres y diplomados especializados en técnicas de actuación para cine y televisión.

Siendo que, actualmente, el cine en México es una industria en desarrollo y que hay poca producción cinematográfica en relación a la televisiva, comparativamente hay una demanda más inmediata de actores formados para las televisoras, de manera que existen varias escuelas que los forman específicamente para ello, sin dar tanta importancia a la formación teatral y/o

La enfermera Victoria Salazar, una mujer misteriosa y solitaria en la casa Alquicira en la segunda versión de Hasta el viento tiene miedo, de Gustavo Moheno.

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EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN La realidad es que aunque nuestra industria fílmica poco a poco va ganando terreno y cada vez hay más producciones, sigue habiendo poco trabajo y muchos actores. En realidad, no hay mucha abundancia de ofertas.

De igual manera si sólo hay experiencia pero no hay técnica ni teoría, el actor siempre tendrá carencias formativas importantes, aunque trabaje por largos años. Sólo que, a diferencia de un actor con formación académica, el actor natural puede desarrollarse aún si decide no complementar su formación técnica; mientras el actor que solamente estudia técnicas y teorías, pero jamás se sube a un escenario ni trabaja frente a una cámara con otros actores y directores, no podrá actuar. Repito, será únicamente un teórico.

El método y Hollywood A fines de los años cuarenta, tanto Stella Adler como Lee Strasberg, junto con Elia Kazan, Sandford Meisner, Robert Lewis y otros formaron el Group Theatre, en Nueva York, con la finalidad de entender y experimentar a profundidad con el sistema creado por el teórico y director ruso Constantin Stanislavski. De ese grupo surgiría el Actor’s Studio, que más tarde quedaría en manos de Lee Strasberg, quién fuera su director artístico hasta que murió en los años ochenta.

El sistema de Stanislavski es uno de los métodos de actuación más importantes e influyentes del mundo. Strasberg, Adler, Meisner y otros miembros del Group Theater basaron sus formas de enseñanza en él. Después, cada uno de ellos aportó y desarrolló nuevas técnicas, pero ésa fue la base.

De una u otra forma, los miembros de estas agrupaciones formaron a una gran mayoría de los grandes actores estadounidenses que conocemos. Marlon Brando encabezando la lista. Él trabajó mucho con Adler y con Strasberg, quién se adjudica su formación cuando, en realidad, Brando afirma que naturalmente ya era actor y le daba mas crédito a Adler que a Strasberg.

Robert De Niro también trabajó con Adler.

Pero muchos otros grandes actores, entre ellos Al Pacino, Anne Bancroft, Chazz Palminteri, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Gene Hackman, George Peppard, Harvey Keitel, Jack Nicholson, James Dean, Marilyn Monroe, Mickey Rourke, Paul Newman, Montgomery Clift, Sally Field, Steve McQueen y Sydney Poitier, fueron miembros del Actor’s Studio y trabajaron con miembros del Group Theatre, de una u otra forma.

Si todos los grandes actores estadounidenses tuvieron esta formación y nosotros somos vecinos de esa industria fílmica, la más importante del planeta y la más influyente, sería imposible no voltear a ver su trabajo ni ser influenciado por ellos.

Hay una gran cantidad de extraordinarios actores ingleses e irlandeses que no se conocen en nuestro país, a excepción de los muy renombrados. Lo mismo sucede con actores importantísimos de muchas otras partes del mundo, de los que hay relativamente poco conocimiento, en comparación con los estadounidenses. Su influencia, por lo tanto, es más limitada para nosotros.

Yo me enamoré del cine desde niña y muchas de las películas a las que tuve acceso eran producciones estadounidenses. En

aquel entonces había poca oportunidad de ver cine de otros países, no existían tantos festivales ni tantas muestras, en relación con las que hay ahora, tampoco había internet, que me ha dado la oportunidad de ver trabajos que de otra manera hubiera sido imposible poder ver. Actualmente trato de ver cine de todo el mundo, así que ya me inspiran e influencian actores extraordinarios de diversas partes del mundo, a diferencia de mis comienzos.

Los premios de nuestra industria no son generadores de trabajo y tampoco impulsan o transforman carreras. Son importantes porque significan el reconocimiento de gente que hace, promociona o apoya al cine y eso se agradece siempre.

La elección de proyectos La realidad es que aunque nuestra industria fílmica poco a poco va ganando terreno y cada vez hay más producciones, sigue habiendo poco trabajo y muchos actores. En realidad, no hay mucha abundancia de ofertas. Seguro hay más que antes, ya que la producción cinematográfica ha crecido durante los últimos años, pero seguimos siendo muchos actores en relación a la cantidad de trabajo que existe y no creo que sea exclusivo de México, también sucede en muchos otros países.

Creo que son pocas las veces que puedes elegir. Los proyectos te eligen a ti y tú sabes si aceptas o no. La mayoría de los actores que conozco aceptan. Pocos son los que pueden realmente elegir en México. Creo que es un lujo.

El actor quiere actuar, sin embargo, aunque es muy difícil llegar al punto en el que eliges proyectos, creo que siempre debes de tratar de involucrarte en las producciones con un buen estándar de calidad, dentro de lo posible.

Los sueldos tampoco permiten que esperes mucho tiempo a que llegue el proyecto perfecto. A diferencia de industrias como la estadounidense en la que los sueldos son muy altos y permiten al actor tomar tiempo para decidir su próximo proyecto y elegir entre más de 400 producciones anuales, aquí no sucede así.

Mientras una película con grandes estrellas de la industria estadounidense se ve en todo el mundo, una con grandes estrellas de cine mexicano tiene una distribución mucho mas limitada y son pocos los actores nacionales reconocidos a nivel internacional. ¿Cuántas estrellas de cine internacionales tenemos en México?

Aunque difícilmente puedo escoger proyectos, trato de involucrarme en proyectos que me interesan. A mí me interesan proyectos con guiones sólidos, personajes interesantes, directores inteligentes y compañeros talentosos, generosos y profesionales. Otro factor que tomo en cuenta es el de expandir mi rango actoral, tratar de hacer todo tipo de personajes, diversos géneros, estilos, etcétera.

En el cine mexicano los sueldos no son altos. Resulta caro y muy difícil hacer cine en nuestro país. Y, obvio, entre menos ganancias tengan las películas, menos dinero para todos, especialmente para nuestros actores. Yo creo que la nuestra es una CINE TOMA 34

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN El director moldea, sugiere, provoca, cuestiona y, finalmente, aprueba o no las propuestas actorales, pero el trabajo para llegar con esas propuestas es del actor. industria en desarrollo, no creo que sea una industria en forma, estamos en el proceso de serlo y espero de verdad que algún día, el cine nacional, sea una verdadera industria y una fuente de trabajo importante para muchos mexicanos.

Besos Cósmicos/Latam Pictures.

El público y el cine nacional El éxito de algunas películas mexicanas el año pasado, específicamente en el caso de la película No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez creo que se debió a varios factores. Primero, que el público está totalmente familiarizado con Eugenio, quien desde hace varios años es uno de los comediantes más importantes de nuestra televisión. Además, el tema de la película y su género resultan sumamente accesibles para todo público, al igual que Nosotros lo Nobles (México, 2013), de Gary Alazraki. Ambas son comedias ligeras, para toda la familia. Por último, tanto la película de Eugenio como la de Alazraki, contaron con campañas promocionales muy fuertes y extensas, sumadas al apoyo de distribuidores y televisoras. Eso no es lo que normalmente sucede con la mayoría de las películas que se producen en México.

Cada vez más, el espectador nacional se está acercando a las salas a ver nuestro cine. Sin embargo, todavía hay mucho camino por recorrer, nuestro cine necesita mucho más apoyo, más promoción, mejores y más eficientes condiciones en cuanto a la distribución, promoción y producción. Necesitamos más diversidad y mucho más apoyo de todos tipos.

También hay que tener en cuenta que la competencia por las salas y por el público es absolutamente dispareja y, en algunos casos, desleal. Mientras que las producciones estadounidenses traen campañas de publicidad multimillonarias, estre-

Durante la filmación de Besos de azúcar, junto con el director y guionista Carlos Cuarón y Kristyan Ferrer.

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llas internacionales y les designan entre 2 mil y 3 mil salas para sus estrenos, las nuestras cuentan, salvo muy contadas excepciones, con presupuestos muy limitados para promoción, poco apoyo de las televisoras −a menos que cuente con una estrella, sea coproducida por las mismas empresas o cuente con un tema que cause controversia en medios—. Para actores y directores es difícil conseguir tiempo aire de calidad para promocionar su trabajo. ¿Cómo consume el espectador algo que no conoce?

Actores y no actores Actualmente, en el cine mexicano, hay actores que llegan directo de la televisión pero la mayoría provienen del teatro. También ocurre que varios directores prefieren trabajar con no actores, con talentos que son descubiertos en la calle, en sus pueblos, en cualquier lado. A veces, en manos de un director talentoso e inteligente, logran plasmar trabajos impresionantes como en el caso de películas como El violín (México, 2005, de Francisco Vargas) y Las tortugas pueden volar (Lakposhtha parvaz mikonand, Irán, 2004, de Bahman Ghobadi), por poner algunos ejemplos. Sin embargo, no todos continúan una carrera actoral, muchos trabajan sólo un proyecto.

Como actriz me resulta difícil afirmar si estoy de acuerdo o no, ya que quiero creer que después de tantos años de estudio y de trabajo, además de audiciones, lo que hago como profesional difícilmente puede hacerlo de igual manera un no actor, pero la realidad es que a veces le dan el trabajo a un no actor y algunos tienen un talento, un tipo y una sensibilidad brutales, y bien dirigidos logran trabajos extraordinarios.

Sin embargo, el actor profesional posee herramientas que hacen más efectivo su trabajo. Finalmente, la técnica es la técnica. Pienso que muchos directores prefieren trabajar con no actores por el miedo a que al actor se le note que está −válgase la redundancia− actuando. Pero si al actor se le nota la actuación es que está haciendo un trabajo muy deficiente. Como decía mi maestro: técnica, técnica y técnica para cubrir la técnica.

La mayoría de las veces un no actor que funciona maravillosamente por tipo o por lo que sea, cuando lo pones en el set, se congela o es incapaz de repetir una emoción o una sensación, o no puede memorizar y hacer una entrega natural y coherente del texto, o no entiende el ritmo, ni el género o cómo relacionarse con los demás actores, etcétera. Es entonces cuando se nota, porque trabajar con actores profesionales que conocen su oficio sí hace una diferencia.

Finalmente es elección del director a quién quiere para su película. Solamente ellos saben, o deberían saber, lo que quieren. A muchos les encanta descubrir talentos, a otros les gusta moldear a sus intérpretes a su modo y hay quienes se sienten mas cómodos trabajando con no actores. Pero cualquiera que sea su razón, la verdad es que la visión de un director es absolutamente respetable.

Relación con el director Trabajas con lo que tienes. La experiencia no lo es todo, hay directores increíblemente talentosos pese a su falta de experiencia, que poseen una sensibilidad y un gran talento. Sin embargo, para mí, el proceso de creación y de representación del

EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN personaje no depende de la experiencia del director. Cada uno tiene diferentes requerimientos y cada producción diferentes procesos y tiempos. Hay directores que te dejan trabajar solo y después llegas con ellos; otros que están contigo todo el proceso, y también los que solamente quieren ver un resultado que les funcione te dejan hacer tu proceso como quieras o puedas.

Todas estas formas de trabajo pueden funcionar o no, pero la responsabilidad de preparar a los personajes y la interpretación es tuya. El director moldea, sugiere, provoca, cuestiona y, finalmente, aprueba o no las propuestas actorales, pero el trabajo para llegar con esas propuestas es del actor.

Tanto el cine como el teatro son trabajos de equipo. Si la dirección es deficiente, nadie puede salvar una mala película, quizá veas una actuación sólida o inclusive extraordinaria, pero no salva a una película de ser mala. El único de todas las personas involucradas que quizá logre salvar una película de una dirección deficiente puede ser el editor. Eso sí ha sucedido, pero es sumamente raro.

Anécdotas y personajes En Días de gracia (México, 2011), nuestro director, Everardo Gout, provocó un proceso de trabajo diferente con cada actor.

En mi caso, me dejó trabajar con toda libertad, sin trabajo de mesa, ni grandes pláticas. Pero su guión era contundente y mi personaje estaba muy bien construido, me rodeó de maravillosos actores y simplemente confió en mí. Eso provocó un compromiso mayor en mí. Es una gran responsabilidad cuando un director que prácticamente no te conoce te da tal libertad. Traté de realizar mi trabajo con una mayor conciencia y precisión; al mismo tiempo, tal libertad creativa provocó un trabajo más profundo y una apertura mayor para dejarme sorprender por el personaje. Esa película me dejó grandes lecciones, grandes amigos y uno de los personajes más deliciosos para jugar, por lo cual siempre estaré agradecida.

El personaje de “La Madrina” en Días de Gracia, fue el primero de los dos personajes que han sido muy importantes en mi aprendizaje y desarrollo profesional, pues me dio la oportunidad de descubrir nuevas cosas como actriz y de colaborar con un elenco espléndido y con un director inteligente, comprometido y talentoso, aunado a un buen guión. Se dice fácil pero no siempre es fácil de lograr. Fue un personaje extraordinario en su concepción y fue un gran reto y un placer interpretarlo.

El segundo “La Diabla” en Besos de azúcar (México, 2013), un personaje al que siempre le tendré un gran cariño. Fue mi primer antagónico y le agradezco mucho al director Carlos Cuarón que me haya tenido la confianza de dármelo. Él y Luis Usabiaga escribieron un personaje muy interesante de jugar. Además, para ese personaje diversas actrices, todas ellas talentosísimas, experimentadas y muy admiradas por mí, estaban contempladas, así que fue un honor que me hayan considerado entre ellas y una gran suerte que Carlos me haya permitido hacerlo.

Fue la primera vez que cargué un personaje de peso y un reto para no repetirme y encontrar la voz de un personaje tan extremo. Aprendí mucho durante ese rodaje y además tuve la oportunidad de trabajar con actores que quiero y admiro como Enrique Arreola, Kristyan Ferrer y Héctor Jiménez, entre otros.

Premios y glamour El glamour y la fama son más bien propios de las grandes superproducciones y de las grandes estrellas internacionales. En nuestro cine cabe muy poco, y sólo con ciertas películas y actores. Creo que son fantasías importadas directamente del cine hollywoodense, cuya realidad es muy diferente de nuestro cine y las excepciones son muy contadas.

La mayoría de las personas que hacemos cine en nuestro país lo hacemos porque nos apasiona, porque nos importa. No hay mucho glamour en el proceso de levantar una película en México que puede tardar entre tres y 10 años, sólo cabe la pasión, el compromiso y la entrega.

Los premios de nuestra industria no son generadores de trabajo y tampoco impulsan o transforman carreras. Son importantes porque significan el reconocimiento de gente que hace, promociona o apoya al cine y eso se agradece siempre. Siempre es un honor el que un trabajo sea apreciado o reconocido.

Pero los premios que sí cambian carreras son los internacionales: la Palma de Oro, el Oscar. No creo que ningún actor realmente serio trabaje para ser premiado, esa no es ni la finalidad ni la razón por la que lo hacemos. Pero también creo que si alguien te nomina para un premio o si lo ganas, debes honrarlo y apreciarlo en su justo valor, ni más, ni menos.

Verónica Falcón. Actriz y coreógrafa mexicana. Fue entrenada en instituciones como The Laban Centre for Movement & Dance y The Goldsmith’s College de la Universidad de Londres, en el Reino Unido; el Centre de Danse du Marais, en París, Francia; el Dock 11 Art Center en Berlín, Alemania. En Estados Unidos estudió en The Juilliard School; la Universidad de Nueva York; The New School; Uta Hagen’s hb Studios; The Laban Bartenieff Institute; The Alvin Ailey Dance Center; Steps; The Neubert Ballet; Broadway Dance Center, y en The Gene Frankel Theatre. Tomó talleres y diplomados en la ucla y en The Original Stanislavski Academy for Dramatic Art, entre otros. Ha trabajado por más de dos décadas en teatro, cine y televisión como coreógrafa y actriz. Ha colaborado en la Compañía Nacional de Ópera. En el cine, ha trabajado en El callejón de los milagros (1995), de Jorge Fons; Hasta el viento tiene miedo (2007), de Gustavo Moheno; Not Forgotten (2009), de Dror Soref; Salvando al Soldado Pérez (2011), de Beto Gómez; Te presento a Laura (2010), de Fez Noriega; Días de Gracia (2011), de Everardo Gout, y Besos de Azúcar (2013), de Carlos Cuarón.

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Diana Bracho y el oficio de la representación

El ejercicio absoluto

y libre de la imaginación Pocas presentaciones requiere una actriz de la talla y trayectoria de Diana Bracho, simplemente por provenir de una familia de artistas destacados, pero también porque ha protagonizado algunas de las películas, de las obras teatrales y de las telenovelas más importantes realizadas en México durante las cuatro décadas anteriores, además de que se ha erigido como una voz fuerte y decidida en defensa del cine mexicano.

Estudios Churubusco Azteca.

Salvador Perches Galván

Las obsesiones patológiicas de Gabriel Lima, un obtuso vendedor de raticidas, respecto a la sexualidad, le hacen encerrar a su familia durante dos décadas.

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A

unque Diana Bracho proviene de una familia de artistas relacionados con el arte, los escenarios y el cine, su vocación temprana la condujo hacia la literatura. Luego de un par de apariciones como actriz infantil en filmes de su padre, el gran actor y director de cine duranguense, Julio Bracho, se dedicó a estudiar filosofía y letras inglesas, y no sería sino hasta su regreso a México cuando abrazó la carrera actoral, en la que mantiene una trayectoria firme y rotundamente exitosa.

Por parte de su familia paterna, Diana Guadalupe Bracho y Bordes Mangel (Ciudad de México, 1944), es sobrina de la primera actriz Andrea Palma —su nombre original es Guadalupe Bracho— y del escenógrafo Jesús Bracho, pero también de las figuras hollywoodenses Dolores del Río y Ramón Novarro, todos ellos originarios también de Durango. Su madre, Diana Bordes Mangel, era bailarina, y su tío Enrique Bordes Mangel, es uno de los más destacados fotoperiodistas mexicanos del siglo xx.

Pero su trayectoria no sólo resulta atípica por ello, sino porque antes de llegar al teatro, ya era una figura cinematográfica, a partir de su afortunado debut en el gran clásico de Arturo Ripstein, El castillo de la pureza (México, 1972). Tras esa experiencia, se mudó a Inglaterra, entre 1973 y 1978, donde estudió Técnica Alexander y participó en el etc (Experimental Theatre Club) de la Universidad de Oxford.

Además del medio centenar de películas en las que ha participado, mantiene una sobresaliente carrera teatral, en la que destacan las puestas Santísima (1981), de Sergio Magaña; Un tranvía llamado deseo (1982 y 1996), de Tennessee Williams, Las dos Fridas (1989), de Abraham Oceransky, Bárbara Córcega y María del Carmen Farías; Entre Villa y una mujer desnuda (1993), de Sabina Berman (1993); Master Class (1999), de Terrence Mc Nally, y Las Relaciones Peligrosas (2001), de Christopher Hampton (2001). Ha participado, también, en una buena cantidad de telenovelas desde mediados de los ochenta, entre ellas, Cuna de lobos (1986), Cadenas de amargura (1991) o El vuelo del águila (1992).

Fue presidenta de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), entre 2002 y 2006, luego de obtener un par de premios Ariel por Coactuación Femenina, primero en 1972 por El castillo de la pureza —que también le mereció una Diosa de Plata y un Premio El Heraldo de México— y en 1980 por El infierno de todos tan temido. Además, ha sido distinguida cuatro veces con los Premios TVyNovelas. ¿Cuál es el recuerdo más remoto que tienes de las cámaras, del medio cinematográfico, de la actuación?

Recuerdo, sobre todo, cuando hice dos películas como niña con mi papá —Felipe de Jesús (México, 1949) e Inmaculada (México, 1950), de Julio Bracho—. Nunca me preguntaron si las quería hacer y, de hecho, abominé la experiencia de ser actriz cuando era pequeña, pero sí recuerdo muy bien momentos muy precisos.

Tenía una escena dramática y mi papá me explicó que tenía que bajar las escaleras y llorar, entonces me dijo “cuando diga yo acción”. Dijo “acción” y baje y lloré, hice todo lo que tenía que hacer.

Mi papá dijo: “¡Corte! Actriz de una toma”. Muchos años después entendí que estaba muy orgulloso de que en una toma me había salido bien la escena, ése es el recuerdo más claro de la infancia.

El cine cambió radicalmente porque, en vez de ser un cine de estrellas al estilo Hollywood, se convirtió en un cine de autor, donde el director es la estrella y los actores estábamos al servicio de esa visión del director.

¿Te concibes haciendo otra cosa que no sea actuando?

Ahora ya no. En un momento de mi vida sí tenía otras aspiraciones, estudie Filosofía y Letras Inglesas —en New Rochelle, Nueva York—, yo quería ser escritora y de hecho iba encaminada a la escritura, alentada por mi padre en ese camino, pero ahora no me imagino viviendo en otra profesión. ¿Qué te desvió del camino de las letras y te devuelve a la actuación?, ¿una vocación familiar?

Yo creo que la libertad, la libertad de no seguir una convención familiar, tal vez, de ser una persona independiente, de haber hecho mi vida independiente en Nueva York cinco años y de poder elegir lo que yo quería hacer, por encima de mi padre, porque nunca me alentó para que fuera actriz, al contrario, siempre me decía cosas horribles así como “no tienes nada para ser actriz”, aunque era actriz de una sola toma. Yo creo que es lo que le daba miedo, que fuera actriz de una sola toma. Pero bueno, esto no en detrimento a la imagen de mi padre, que fue el ser más importante para mí, intelectualmente, artísticamente y amorosamente también.

A tu regreso de Nueva York empezaste a estudiar teatro y ¿tu debut ocurrió con Héctor Azar?

No, debuté con Arturo Ripstein en El castillo de la pureza (México, 1972). Yo empecé en el cine, lo que es poco usual porque, generalmente, la convención es que un actor debe empezar en teatro y después del teatro ya puede decir que es actor, ya enfrentó al público, ya estuvo solo frente al gran monstruo, entonces ya pude hacer otras cosas. No, yo empecé en cine y, de hecho, al principio hice más cine que teatro. Fue un debut muy lindo por cierto… …muy afortunado… …un maravilloso guión de José Emilio Pacheco, con actores increíbles: Claudio Brook, Rita Macedo, Arturo Beristáin, Gladis Bermejo, que era la hermana chiquita y yo, era un reparto muy interesante, ésa fue mi primera experiencia en cine.

Esa etapa es realmente interesante, trabajaste con los directores emergentes, se estaba gestando esta generación en el llamado echeverrismo.

El cine cambió radicalmente porque, en vez de ser un cine de estrellas al estilo Hollywood, se convirtió en un cine de autor, donde el director es la estrella y los actores estábamos al servicio de esa visión del director. Fue un cine muy interesante y trabajé con directores fantásticos, de los mas importantes de la época, realmente fui muy afortunada en ese sentido.

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN trabajo no puede uno hacer concesiones.

Pero fue una buena lección que aprendí con esa película.

Conacine

A partir de esa lección qué es lo que hace que le prestes tu cuerpo, tu energía, tu vida, tu pasión, tu sangre para que otros personajes vivan a través de ti?

Tú lo has dicho: pasión. Yo solamente describo este trabajo como pasión, es un trabajo a veces demoledor, es un trabajo que te orilla a entrar en tu parte más oscura, es un trabajo que exige muchísimo, no nada más intelectual y emocionalmente, sino hasta físicamente. Es un trabajo en el que si no hay pasión de por medio y si no hay un compromiso absoluto con el trabajo, pues mejor no lo hace uno. Entonces, realmente sí, mi pasión ha sido mi profesión, el cine.

En Actas de Marusia, se muestra la condena que el salitre representa para los mineros chilenos. La cinta, protagonizada por Diana Bracho, estuvo nominada al Oscar como Película de Lengua no Inglesa.

Yo solamente describo este trabajo como pasión, es un trabajo a veces demoledor, es un trabajo que te orilla a entrar en tu parte más oscura, es un trabajo que exige muchísimo, no nada más intelectual y emocionalmente, sino hasta físicamente.

Sí, está Jaime Humberto Hermosillo, por ejemplo…

Hermosillo —El cumpleaños del perro (México, 1975)—, el mismo Arturo (Ripstein) —El santo oficio (México, 1973) y La tía Alejandra (México, 1979)—, Felipe Cazals —Las poquianchis (México, 1976)—, Jorge Fons —Rojo amanecer (México, 1990)—, me tocó Miguel Littín —en Actas de Marusia (México, 1976)—, trabajé con directores muy interesantes. También Sergio Olhovich —El encuentro de un hombre solo (México, 1974) y El infierno de todos tan temido (México, 1981)—, hice dos películas con él, de hecho.

Con Rafael Baledón hiciste El hombre del puente (México, 1976)…

Fíjate… ahí aprendí una buena lección porque Julio Alejandro, que fue el guionista, era un guionista sumamente importante en el cine mexicano, era íntimo de mi papá y era un tío postizo muy querido, escribió esta última película, El hombre del puente, me habló y me dijo: “Dianita querida yo escribí esta película pensando en ti, yo quiero que tú la hagas”. Leí el guión y no me gustó nada, pero cómo le dices a tu tío más querido que no te gustó lo que hizo, cuando es un guionista súper reconocido que trabaja con Buñuel y demás; entonces hice esa película por amor a él, fue una concesión y ahí me prometí a mi misma: No vuelvo a hacer concesiones con mi trabajo. O sea, el amor es una cosa, la amistad es una cosa, el trabajo es otra, en el 26

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¿Qué es lo que te seduce de los personajes para que decidas interpretarlos?

Que sean personajes lejanos a mí, a los que tengo que inventar, de alguna manera, en los que tengo que ejercer la imaginación en lo más amplio, que me obligan a salirme de un lugar cómodo en la vida y me exigen dar mucho, son los que más me emocionan en realidad, los más lejanos a mí.

Representarme a mí misma me parece terrible, de hecho nunca lo he hecho, me parecería de lo más aburrido, sobre todo porque soy bastante discreta con mi persona, entonces me gusta explorar a otras personas, otros mundos, incluso me interesa mucho el lado oscuro de los personajes, por eso me encanta hacer villanas en la televisión.

Es algo que es muy intuitivo que no sabría explicar, pero tal vez tiene que ver con mi amor por la literatura. Cuando leo un guión me doy cuenta si el personaje empieza a ser alguien a quien quiero representar, si me enamoro del personaje digo: “yo tengo que ser ésta”, “tengo que ser este personaje”, porque ya lo empiezo a imaginar, ya me empieza a conmover, me empieza a mover, me empieza a tocar y yo me guío muchísimo por esa intuición.

Hay algo para mí muy importante, que es agradecer y reconocer a las personas que te han apoyado, o sea la memoria, la memoria es muy importante. Los Miserables (México, 1974), en versión teleserie de Canal 13, fue mi primera gran oportunidad.

Le agradezco a don Luis de Llano Palmer, y a Antulio Jiménez Pons, que fue muy generoso y muy lindo conmigo. A Sergio Bustamante le debo la primera obra de teatro que hice, Israfel, donde él era Edgar Allan Poe y yo era su joven esposa Virginia Clempt; él me ayudó a hacerme actriz de teatro porque yo tenía la dimensión de la cámara, tenía las reacciones muy sutiles, y no se me daba la expresión teatral, no tenía ninguna experiencia en teatro. Y a pesar de que Héctor Azar me quería correr de la obra porque no daba una, Sergio creyó en mí y se fletó conmigo dos, tres tardes después del ensayo y me dijo: “yo quiero que tú hagas este personaje, yo creo que lo puedes hacer muy bien”, y

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¿Qué es actuar para Diana Bracho?

Esencialmente tienes que conectarte con el otro y reaccionar a lo que te está dando, no a lo que tú presupones que te tiene que dar. Actuar es usar el sentido común, aderezado con sensibilidad y con apertura, con libertad creativa, con imaginación, pero es mucho de sentido común.

Creo que fui la primera actriz que aceptó que ser actriz es representar diferentes personajes y no entré en la convención de que eres personalidad protagónica o personalidad antagónica, que eso se maneja muchísimo en televisión.

Me has platicado cuánto sufriste cuando mataste a Tina Romero, que era tu hermana en Las poquianchis (México, 1976).

Esa es una experiencia inenarrable, trabajar con Felipe (Cazals) fue una gran, gran experiencia actoral. Ahí fue donde aprendí cómo un actor se debe distanciar en un momento dado de las acciones de ese personaje y aprendí que los personajes me deben tocar pero no me deben dañar, que es algo muy importante, sobre todo cuando hice Las poquianchis. Cuando hice a Blanche Dubois o cuando hice a María Callas en el teatro, personajes muy dolorosos, que si te quedas en el dolor del personaje te pueden dañar muchísimo. Entonces, tienes que aprender a dejarte tocar, a que te sucedan cosas y, sin embargo, que no te dañen, es un ejercicio muy interesante de sobrevivencia y también de salud mental. Pienso que para los actores no debe ser nada fácil: tu cuerpo acaba siendo recipiendario de la bondad, la maldad, la perversión de otros seres.

Bueno, en definitiva la creatividad es una característica, una cualidad que debe tener un actor. La creatividad que se basa en una libertad absoluta, y no hablo en términos absolutos, hablo en términos personales que es lo que a mí me funciona, pero siempre basada en la libertad, en una actitud totalmente libre de prejuicios de cualquier tipo: religiosos, raciales, genéricos, sexuales, intelectuales.

Y del ejercicio absoluto y libre de la imaginación. O sea, la imaginación es el instrumento más importante de un actor. Un actor tiene que ser como un niño, en el sentido de que un niño se sube a una escoba y cabalga sobre la escoba y está seguro que la escoba es un caballo y juega y es un caballo y hace todo como si fuera un caballo. Bueno, el actor tiene que hacer eso, pero no nada más pensar que es un caballo, sino convencer al público de que la escoba es un caballo, ese es el gran paso del actor y eso solamente lo haces a través de la imaginación, si tú no crees lo que estás haciendo, si no encuentras verdad en lo que estás haciendo, difícilmente te van a creer y finalmente todos los actores aspiramos a que nos crean, ésa es nuestra gran aspiración. El actor tiene que hacer que lo inverosímil parezca absolutamente real y cotidiano. Lo que te puedas imaginar tiene que parecer real y cotidiano, ése es el gran trabajo de un actor. ¿Cómo hacerlo? Imaginando, imaginando, imaginando, ampliando tu imaginación hacia mundos inconmensurables.

Un actor tiene que ser como un niño, en el sentido de que un niño se sube a una escoba y cabalga sobre la escoba y está seguro que la escoba es un caballo...

Bueno, el actor tiene que hacer eso, pero no nada más pensar que es un caballo, sino convencer al público de que la escoba es un caballo.

Estudios Churubusco Azteca.

me puso a correr en el escenario, a gritar, a soltar, a soltar hasta que finalmente un día, dos días después, llegué al ensayo y volteé a ver a Azar y me quedé en la obra. Esa generosidad de un compañero nunca se me va a olvidar y sí lo quisiera reconocer.

Diana Bracho como "Lucía" en La tía Alejandra, de Arturo Ripstein.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura.

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Isela Vega, estrella mexicana de la apertura corporal y política

Hemos perdido el gusto por las cosas buenas

Originaria de Sonora, la carrera de Isela Vega tomó un gran impulso en los años setenta y ochenta, como una de las figuras eróticas y de mayor apertura, tanto ideológica como física, pues sus desnudos se volvieron emblemáticos en la sociedad mexicana. Su amplia trayectoria cinematográfica, cercana a los cien títulos, algunos tan importantes como La viuda negra o Tráiganme la cabeza de Alfredo García, logró sobrepasar la gran crisis de la industria nacional luego de su apabullante trabajo en La Ley de Herodes.

Sergio Raúl López

Luis Carrasco García

Isela Vega en el Centro de Convenciones de Guanajuato, durante el homenaje que le realizó la asociación de Mujeres en el Cine y la TV.

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El cine de los años setenta era glorioso en cuanto al público y en cómo divertía a la gente. Para mi tiene mucho de diversión, de reflexión: cada obra que veas da motivo para reflexionar, te pone frente a una problemática que no puede cesar así nomás, por lo menos te va a dejar una reflexión, eso sí es seguro.

Spangler); sino que además, logró sobrevivir el cambio de la industria nacional con su aplaudida aparición en La Ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada, a partir de la cual ha participado en casi una veintena de filmes que incluyen Puños rosas (México, 2004), de Beto Gómez; Contracorriente (México, 2006), de Rafael Gutiérrez y Elisa Salinas; en el segmento “Robo” de Los inadaptados (México, 2011), dirigido por Marco Polo Constandse. Esta presencia le permitió recibir el premio Musa 2011 de la asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión A.C. en el décimo cuarto Festival Internacional de Cine Guanajuato.

Su protagónico más reciente es “Abu” en Las horas contigo (México, 2014), de Catalina Aguilar Mastretta, que compitió por el Premio Mezcal en el xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), donde se realizó la siguiente entrevista.

Le han tocado distintos momentos del cine mexicano, desde las reminiscencias de una gran industria hasta la decadencia en los años ochenta y noventa. ¿Cómo ve el impulso a la producción que se realiza actualmente?

En términos de industria sabemos muy bien que hubo un Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan). Además, la competencia de la televisión empezó a ser más fuerte. Por ejemplo, cuando empecé, se hacían más de cien películas al año —¿puedes creer?, era de locos, ¿no?—; luego fueron cincuenta, veinticinco, quince, diez, hasta casi llegar a nada. En los años noventa casi se terminó la producción.

Los Güeros Films/Artecinema.

rotagonista destacada del destape del cine mexicano en la década de los años setenta, el nombre Isela Vega llegó a ser el sinónimo del cine que abordaba temas de sexualidad sin cortapisas con un lenguaje sin censura, que abordaba la apertura de la conservadora sociedad nacional, y fue la primera estrella mexicana —además de latinoamericana— en aparecer retratada en la edición estadounidense de la revista Playboy, en el verano de 1974. Dueña de opiniones políticas contestatarias que expresa sin ambages, tan al desnudo como solía hacer con su cuerpo, posee una personalidad recia e imponente.

Nacida en el rancho La Gloria, cerca de Hermosillo, Sonora, inició su carrera artística como modelo, tras ser nombrada la Princesa del Carnaval de Hermosillo, en programas televisivos como Max Factor Hollywood, para luego presentare como cantante en centros nocturnos de la Ciudad de México como el Impala, el Hilton o el Terraza Casino.

Su debut cinematográfico ocurrió en la cinta Verano violento (México, 1960, de Alfonso Corona Blake), al lado de Pedro Armendáriz, Guillermo Murray y Gustavo Rojo, época en la que también realizó su debut teatral en la comedia Una viuda y sus millones. Al protagonizar Don Juan 67 (México, 1967, de Carlos Velo), al lado de Mauricio Garcés, mostró sus grandes posibilidades como figura erótica del cine nacional, en una trayectoria que continuaría con Por mis pistolas (México, 1968, de Miguel M. Delgado), al lado de Mario Moreno “Cantinflas”; La cama (México, 1968, de Emilio Gómez Muriel); Las reglas del juego (México, 1971, de Mauricio Walerstein); La India (México, 1976, de Rogelio A. González), o La viuda negra (México, 1977, de Arturo Ripstein), por la que obtuvo el Ariel a Mejor Actriz.

Pero su carrera, que abarca casi un centenar de títulos, no sólo se internacionalizó, en cintas como Con furia en la sangre (The Deadly Trackers, Estados Unidos, 1973, de Barry Shear y Samuel Fuller); Tráiganme la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, Estados Unidos-México, 1976, de Sam Peckimpah); o Joshua (Estados Unidos, 1976, de Larry G.

Justo Martínez, Beatriz Aguirre, Joaquín Cordero, Isela Vega y Patricio Castillo, como la senecta banda de ladrones de uno de los episodios de Los inadaptados.

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN Con la llegada del tlcan, el tiempo en pantalla se nos acabó: el cinco por ciento del tiempo de pantalla no puede ser bueno para una industria; así no puede levantarse una industria, aunque talento lo hay: Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubesky acaban de obtener el Oscar —por Gravedad (Gravity, Estados Unidos-Reino Unido, 2013)—, el mayor premio de cine que hay en la actualidad.

El que no pueda volver a ser la misma industria que la de antes depende de que no tengamos más tiempo en pantalla, cierto, pero otro aspecto es que antes habían cines muchos más grandes y mucho más baratos que fueron transformados en salas más pequeñas con precios muy caros; modelo que nada tiene que ver con el cine de hace algunas décadas, cuando era masivo, popular, las salas realmente se llenaban. Ésa era la esencia de la industria del cine.

Habría que incentivar a los empresarios para que hagan un circuito de cines populares para exhibir cine mexicano, lo que antes se conocía como primera, segunda y tercera corrida, con una taquilla diferenciada de precios.

¿Aún se sigue pensando en ese estigma del cine mexicano de los años setenta y ochenta, por el que era considerado de ínfima calidad?

Ese estigma no sé quién se lo hizo, no creo que el público, bastaba ver cómo le iba de público a las películas de esa época. Hay gente que sigue pensando muchas cosas, hay unos más idiotas que otros. Los estigmas son palabras inventadas por los periodistas, por muchos detractores. El cine de los años setenta era glorioso en cuanto al público y en cómo divertía a la gente. Para mi tiene mucho de diversión, de reflexión: cada obra que veas da motivo para reflexionar, te pone frente a una problemática que no puede cesar así nomás, por lo menos te va a dejar una reflexión, eso sí es seguro.

Siempre ha existido el gran público que ha visto el cine mexicano y otro público, aquél que ve películas americanas, europeas o, incluso, cineclubes como la Cineteca Nacional. Está muy difícil que regrese la industria de cine como fue cuando 30

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Alameda Films/Conacite I.

Además de la falta del tiempo de pantalla, ¿no será que la gente no va a ver cine mexicano porque no conecta con las historias como sí sucedía antes?

No necesariamente, por ejemplo en la película que se acaba de proyectar en el xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), en la que participo, Las horas contigo (México, 2014, de Catalina Aguilar Mastretta), es una película discreta, pero con un asunto muy humano que es lo que caracteriza al cine mexicano actual: ya no se usa un melodrama como tal. Esta historia es, más bien, un drama con un tono realista, casual, con unos toques de humor.

En contraparte, no creo que las películas de Estados Unidos aborden historias con las que uno pueda identificarse como ser humano si sólo hacen pura robotización, con mucha tecnología, con grandes efectos especiales, tanto visuales como de sonido, que exportan a todo el mundo. Es una limitante para el crecimiento del ser humano, nos minimiza. Las historias deben tener un fondo, una identidad como ser humano, para que pueda ser considerada una obra de arte.

Junto con Sergio Jiménez en una de las escenas de La viuda negra, de Arturo Ripstein.

Los Güeros Films/Artecinema.

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En otra escena de Los inadaptados, escrita por Luis Arrieta, donde aparecen como nobles y dulces miembros de la tercera edad, sin dejar ver sus dotes para el hurto.

teníamos una gran clientela en Centro y Sudamérica. ¡Todos los países hispanoparlantes que perdimos! Sí, se perdieron, pero, sobretodo, los espacios, las salas, físicamente hablando. Murieron de muerte natural. Ahora habrá que pensar en lo que sigue, estamos en otros tiempos. ¿No cree que la piratería también ha jugado un papel relevante en esta situación?

La piratería es producto de lo mismo. En cuanto se inventó el Xerox, la fotocopiadora, ahí se perdieron los derechos de autor.

Además, hemos perdido el gusto por las cosas buenas. No es igual ver una película en la pantalla grande que una pantallita, es otra experiencia. En los cines, en las salas grandes, te transportas, te vas con la historia, la gozas. En cambio, cuando se ve en la casa, entra alguien o suena el teléfono, o ya te levantaste por el refresco.

El cine tiene poder hipnótico único que permite la reflexión, ver las problemática, pero ya en la casa y pirateado, ¡uta’ madre! [sic]. Yo quiero vivir mejor que eso y creo que también todo mundo. Pero además, por otro lado, los precios de taquilla tienen que bajar y la gente tiene que depurar sus gustos.

Recientemente se han estrenado películas en las que participan actores de su generación como Alfonso Zayas, Rafael Inclán, Jorge Rivero, Pedro Weber “Chatanuga”, entre otros que fueron muy exitosos y después relegados. ¿Cree que ahora se le está dando el lugar que merece su generación?

Todo por servir se acaba, son muy buenos actores, son muy buenos comediantes. Por otra parte, las historias en las que

Cuando estás empezando crees que estás descubriendo el hilo negro, pero ya la realidad te contará otra cosa. Es un aliciente ver a los nuevos cineastas y, además, trabajar con ellos es muy rico.

participaron ya no se escriben, ya no hay esos escritores con esos atrevimientos, lingüísticamente hablando, todo es una evolución constante. ¿Qué es lo que le atrae o le llama la atención de las nuevas generaciones de cineastas con los que le ha tocado participar?

Me encanta su entusiasmo, sus ganas de hacer las cosas. Cuando estás empezando crees que estás descubriendo el hilo negro pero ya la realidad te contará otra cosa. Es un aliciente ver a los nuevos cineastas y, además, trabajar con ellos es muy rico. ¿Hay diferencias en términos de dirección?

En términos de dirección, siempre ha habido una diferencia entre uno y otro, cada quien tiene un estilo, unos buscan una cosa, otros otra. En cuanto a la técnica no hay diferencias. La técnica es siempre la misma, como las tablas de Moisés, hay mandamientos como son los movimientos de cámara. El lenguaje cinematográfico, en otras palabras, el cual no cambia.

Lo que sí cambia es la manera en cómo los directores quieren contar una historia o crear otra historia, son diferentes estilos de producción.

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Meche Carreño, el renovado símbolo erótico de los setenta

Hacer películas es lo único

que deja posteridad Aunque nacida en el sur de Veracruz, Meche Carreño se crió en el Centro Histórico de la Ciudad de México, donde inició su formación y, muy precozmente, inició una carrera con su llamativa presencia física y su actitud desenfadada, en la que fue lo mismo bailarina del Teatro Blanquita; estudiante de Andrés Soler; parte de los efímeros de Jodorowsky; modelo de monokini; que productora y argumentista de las películas que estelarizaba; nueva musa del “Indio” Fernández y de Juan Manuel Torres y, sobre todo, una estrella libérrima y afortunada de la generación de recambio que siguió a la Época de Oro del cine mexicano.

Conacite Uno/Estudios Churubusco Azteca.

Salvador Perches Galván

La espectacular escena de Meche Carreño bañándose en el río, en el inicio de La Choca, de Emilio "Indio" Fernández, un filme sobre la vida feraz.

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a aparición de Meche Carreño en la pantalla significó un gran golpe de renovación en el cine mexicano. Su apariencia mestiza, su rostro adolescente y su cuerpo esplendorosamente trabajado por la danza, significó una ruptura con las convenciones que prevalecían en la industria nacional y con las figuras femeninas de la Época de Oro. Pero su carrera inició muy precozmente y mucho antes de su popular aparición como estrella, productora y argumentista en la comedia Damiana y los hombres (México, 1967), dirigida por Julio Bracho y producida por su primer marido, el fotógrafo José Lorenzo Zakany con Uranio Films —casa productora que fundaron juntos—, pues tras estudiar en el Instituto Andrés Soler, muy pronto debutó en los escenarios como bailarina de ritmos afrocaribeños y luego como actriz principiante en diversas obras de teatro, como El hombre y su máscara, junto a Carlos Ancira y la comedia musical Casi Lolita, dirigida por Miguel Córcega, e incluso en uno de los efímeros de Alejandro Jodorowsky en el Balneario Bahía, en 1963. Pero su gran despegue fue cuando ganó el concurso del monokini —un bikini de una sola pieza—, convocado por la revista Cine mundial y publicado por la revista Siempre! en 1964.

El estrellato le llegaría pronto, cuando Alma Muriel abandonó la filmación del Santo en El barón Brakola (México, 1965, de José Díaz Morales), pues tendría una segunda versión soft porno y Meche no tuvo reparos en sustituirla. De este modo, María de las Mercedes Carreño Nava (Minatitlán, Veracruz, 1947), inició una carrera que si bien no tiene una abundancia de títulos, es referente para definir el cine mexicano de los años sesenta.

Entre los títulos que produjo con Uranio Films se encuentran: No hay cruces en el mar (México, 1968), de Julián Soler; Andante (México, 1969, filmada en Europa); La sangre enemiga (México, 1969), de Rogelio A. González.

Tras filmar La inocente (México, 1970), de Rogelio A. González, se mudó a Inglaterra para estudiar Arte Dramático sólo para encontrar, a su regreso, que Emilio “Indio” Fernández le había escrito un papel en La Choca (México, 1973), que le deparó el Ariel por Coactuación Femenina. Seguiría una etapa en la que sería la estrella en las cintas de su segundo esposo, el director Juan Manuel Torres: La otra virginidad (México, 1974); La vida cambia (México, 1975); El mar (México, 1976) y La mujer perfecta (México, 1977).

Se mudó a Estados Unidos, donde pasó largas temporadas, pero regresaba para filmar películas al lado de Juan Gabriel, como El Noa Noa (México, 1981) y Es mi vida (1982), ambas de Gonzalo Martínez Ortega, lo mismo que en Durazo. La verdadera historia (México, 1988), de Gilberto de Anda y El día de las sirvientas (México, 1989), de René Cardona iii. Su última aparición fílmica es La diosa del mar (México, 2005), de Carlos Valdemar. ¿En qué momento siente el impulso, el deseo, la necesidad de incursionar en el arte?

Siempre he sido artística. En el rancho siempre me decían: “¡baila, Meche, baila!”. O en las fiestas los muchachos se formaban, aunque yo era chiquita, para bailar conmigo. Y estudié desde muy chica. Mi mamá me puso a estudiar ballet en la escuela del pueblo, que se llama Abelardo L. Rodríguez. Siempre

me ha gustado bailar, fue con lo que empecé primero, con lo que empecé a estudiar y con lo que empecé a ganar dinero.

Ingresó, ya en la Ciudad de México, a la Academia Andrés Soler de la Asociación Nacional de Actores (anda) y en su formación hay nombres importantísimos en las artes escénicas...

Si, hay nombres importantísimos desde que entro al medio.

Entre ellos Alejandro Jodorowsky, Julio Bracho, el mismo José Lorenzo Zakany que, además de productor, era un hombre que había estudiado en Estados Unidos, era ingeniero, era un hombre muy próspero. Yo tenía 15 para 16 años cuando lo conocí, era una niña, entonces era mi papá, era mi productor, era todo, desde el punto de vista de una niña. Yo me acuerdo que me daba doscientos pesos para ir a la escuela de baile.

Siempre me ha gustado bailar, fue con lo que empecé primero, con lo que empecé a estudiar y con lo que empecé a ganar dinero. ¿Conoció a Seki Sano? ¿Fue su maestro?

Estuve poquito tiempo con Seki Sano. Me tocó conocerlo y era extraordinario, tenía su escuela allá en Coyoacán, era como un teatro, así chiquito muy bonito —el Teatro Club Coyoacán, actualmente Teatro Coyoacán “Enrique Lizalde”—, y luego los maestros del Instituto Andrés Soler me ayudaron mucho, porque llevaban a todas las niñas a Cuautla a trabajar a las obras que ensayábamos, como Atrapados, obras pequeñas que sacaban a diferentes partes de la república, eso me ayudó mucho a foguearme, fue extraordinario. Y luego tener a Emilio “Indio” Fernández fue también otra experiencia. En la vida todos los seres son tan importantes, todos son tan únicos, que hay que estar en ese presente para captarlos al máximo y que se te quede lo que ellos tengan que enseñar.

En su ejercicio profesional en el cine hay nombres de la Época de Oro, como Emilio Fernández, Julio Bracho o Julián Soler; otros de un tránsito intermedio como Rogelio A. González o René Cardona iii, así como una nueva camada de cineastas, que encabeza Juan Manuel Torres, junto con Francisco del Villar o Gonzalo Martínez.

También aprendí mucho de Juan Manuel Torres. Era el cine moderno, el cine de vanguardia. Él admiraba a todos los que formaban parte de la Nueva Ola del cine francés que comenzaron el hermoso cine de vanguardia. Él venía de Polonia, había estudiado allá y era un hombre muy, muy inteligente, conocía mucho el cine y con él tuve el honor de hacer cinco películas que me enseñaron otros aspectos de relación y de creación, algo totalmente diferente. Claro que si yo no hubiera ido previamente a Inglaterra, no hubiera podido comprenderlo, si me hubiera agarrado antes yo no hubiera podido trabajar en sus películas.

Fue en Inglaterra donde me cambió el sistema, la mente, la actuación desde muchos puntos de vista que no conocía.

Hice Damiana y los hombres (México, 1967), de Julio Bracho porque conocía algunas cosas de actuación, pero como esos personajes tenían mucho de mí, de mi personalidad, ahí esCINE TOMA 34

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN tán, tienen un candor, tienen una frescura que son únicos. Los personajes de Juan Manuel son más sofisticados, demandaban un montón de conocimientos para lograrlos hacer porque, por ejemplo, El mar (México, 1977) la escribió en Polonia y esa historia se refería a personajes polacos, entonces cuando tú lo haces, es otra actitud, es otra vida, otra forma de ver la vida y eso cambia en la actuación, no es la mexicana. Por eso los personajes de Juan Manuel Torres tienen otro sabor, no son mexicanos, no tienen una psicología mexicana. Por eso digo que si los hubiera hecho antes de ir a Inglaterra, con los miles de libros y miles de técnicas que hay de actuación, no creo que hubiera podido hacer esas películas. La otra virginidad (México, 1975, de Juan Manuel Torres) fue la primera que hice con él, estuve nominada al Ariel y compitiendo conmigo misma porque estaban nominadas La choca y La otra virginidad, compitiendo por película, dirección y actuación, Juan Manuel Torres y Emilio Fernández, ambos se llevaron el Ariel.

Dos películas en el mismo año, compitiendo conmigo misma, y ellos lo obtuvieron, a mí no me dieron dos, me dieron el Ariel en Coactuación Femenina por La choca.

Usted, siendo tan joven, no se quedó esperando a que alguien le ofreciera un buen argumento, se lo creó y así nació Damiana y los hombres.

Salió, no lo planee ni lo pensé, simplemente no estaba pensando si me lo iban a ofrecer, realmente estaba cabalgando sin saber qué iba a hacer, no era preconcebido.

No estás pensando en nada, simplemente estaba tomando fotografías, ya trabajando de bailarina estelar en el Teatro Lírico, bailaba afrocubano, y en ese momento Zakany vio la fotografía del concurso de monikini y me contrató para hacer fotografías. Después salió el argumento de Damiana…, cuando Zakany lo leyó, dijo que era como para hacerla en grande y fue mi regalo, no me dio lujos pero me dio películas que ahí están y son más hermosas que cualquier obsequio. ¿Alguna vez tomó conciencia de la huella que estaba usted dejando a través de su cine?

Yo creo que no. Nada más estaba haciendo cosas. A mí lo que interesaba era hacer cosas lindas, cosas bellas, trabajar con buenos actores porque los buenos actores te hacen mejor actriz.

Si tienes malos actores te bajan, por eso hay que tener buenos actores, hacer el personaje bien, hacerlo bonito. Pero nada más.

Usted estuvo en el debut como director de un gran actor, José Gálvez, con Azul, eclipse de amor (México, 1972).

Fue el punto decisivo para que terminara mi matrimonio con Zakany. Hablamos que en el cine hay mucha pérdida de dinero y le dije: “Tienes razón, ya lo produjiste”. Él era un hombre cuarenta años mayor que yo, yo era una niña, pero lo que nos mantenía unidos era la creación, era el hacer. Y en el momento en que se rompió el vínculo, me ofrecieron esta película, yo quería seguir trabajando, entonces Zakany ya no iba conmigo, todos sabían que él iba a todas las películas, yo fui sola y era una flor salvaje, y ésa es la historia de esa película y de una parte de mi vida, que fue el rompimiento con José Lorenzo 34

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Hice Damiana y los hombres, de Julio Bracho porque conocía algunas cosas de actuación, pero como esos personajes tenían mucho de mí, de mi personalidad, ahí están, tienen un candor, tienen una frescura que son únicos.

Zakany. Aunque nunca es absoluto, porque tengo a mi hijo que es mi amor y es parte de él. Pero esa creación fue mala para él porqué seguí siendo actriz y seguí trabajando. Lo que importaba era que llegaran las películas, es lo único que importa, por eso si el gobierno produce, yo creo que debe poner todo lo que se pueda en el arte, en hacer películas, porque realmente eso es lo único que deja posteridad. Eso es lo único que deja algo hermoso que está ahí y es nuestro legado. El dinero se va, pero eso se queda. Yo diría que lo más grande en el mundo es el arte y el séptimo arte abarca todo. Y es lo que nos representa. ¿Qué significó el papel de “Damiana”?

Damiana y los hombres fue la primera película que creamos Zakany y yo, donde conocimos a Julio Bracho, donde se sumó todo el equipo. Ahí comenzó la vida de Uranio films, el nacimiento de la compañía y mi nacimiento, porque aunque ya había protagonizado Santo en El barón Brakola, esto fue algo especial para mí. Iba a dar autógrafos a la Alameda, donde se estrenó, por largas horas. La fotografía estaba planeada, venían fotoperiodistas conmigo, todo lo que era el aparato grandioso de ese cine. Tanto, que dices: “Ah, están haciendo cine y significa un nacimiento”. ¿Y el personaje de “Sara” con ese final tan terrible?

De La sangre enemiga (México, 1971, de Rogelio A. González) significa un personaje fantásticamente fuerte que me encantó porque es de esos personajes que, como actriz, siempre andas buscando que te den. Personajes fuertes en películas fuertes, a veces haces personajes con esa garra animalesca que tenía Sara y ahí está.

Está basada en un caso real, un caso de nota roja periodística, porque Luis Spota siempre escribía cosas periodísticas y creó personajes envueltos en crímenes. Mi personaje, “Sara, está casada con un jorobado (David Reynoso) y me enamoro de su hijo (Juan Miranda), un retrasado mental, y por primera vez siento lo que es el amor, lo que es el placer y mi hombre dice: “¡mi hijo es mi hijo!”, y por el egoísmo y la ignorancia del personaje, la sienta en un comal ardiendo. ¿Qué recuerda del personaje de “Flor” y esa escena memorable donde emerge del agua?

Flor, de La choca (México, 1973, de Emilio “Indio” Fernández), es un personaje que está en la naturaleza. Para mí era jugar, jugar constantemente con el agua, estar en el agua. Yo llegaba y me protegía un poco de los moscos y meneaba las vacas, descalza.

En el agua estaba más natural, más libre. Más libre nunca he podido estar, estar con la naturaleza, estar gozando, estar nadando, sentir el agua, la flora, todo está contigo.

En una perfecta armonía con la naturaleza, qué más puedes pedir a la vida que tener un personaje donde estás feliz.

EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN A mí lo que interesaba era hacer cosas lindas, cosas bellas, trabajar con buenos actores porque los buenos actores te hacen mejor actriz. Si tienes malos actores te bajan, por eso hay que tener buenos actores, hacer el personaje bien, hacerlo bonito. Pero nada más. ¿Y de su personaje en La inocente (México, 1972, de Rogelio A. González)?

La inocente es un personaje también muy en la mente. Una retrasada mental, una niña, un personaje que es hermoso, que es firme porque no tiene ninguna cosa que la ate a nada, también tiene libertad mental. Solamente lo que le están impidiendo que haga más, es la maternidad.

De aquellos personajes más sofisticados de la etapa de Juan Manuel Torres, ¿hay alguno que le resulte significativo?

Cecilia, de El mar, que hice con Arturo Beristaín, ése me gusta mucho, sacaron muchos momentos de esa película... hay escenas, por ejemplo, donde le estoy tapando la cara a Beristaín y, de repente, lo beso sobre el velo. No me acordaba, se ve bonita mi imagen. Hay unas imágenes bellas y en esa película estoy embarazada y hago caballo y todo eso pero mi hijo Juan, que ya no está, en esa película estaba en mis entrañas y es muy significativo que ahí exista.

creo que es por eso a veces no he tenido oportunidad de tener ese tiempo hermoso para hacer teatro.

La publicidad de La sangre enemiga rezaba: “Sara empezó muy temprano”. ¿Usted cree que empezó muy temprano?

Yo creo que empiezas cuando tienes que empezar. Ése es el momento, si tienes la oportunidad, hay que montarse en ello, no hay que decir que no. Fui a posar en monokini porque me dijeron que me iban a ofrecer trabajo. Yo necesitaba trabajar, seguí y punto, entonces ese fue el motivo, pero ya cuando salió la fotografía y la vi en Siempre!, en un cuarto de página, dije “¡Hay, qué chiquita!”, claro, fue una broma. Mi mamá necesitaba que trabajara, salí de la escuela de don Andrés Soler y empecé a chambear y es una cosa difícil conseguir trabajo, pues el tiempo fue ése y qué bueno que viví ese momento. Me dio a Zakany, a Juan Manuel Torres, todos fueron ángeles que llegaron, todos los momentos de esas gentes bellísimas que me tocaron ahí están y gracias a dios me tocó, es un gran honor.

¿Por qué se retiró del teatro, por qué sus inicios son teatrales y ya nunca volvió a los escenarios?

Hice teatro, en Nueva York, hice off Broadway, un montaje en inglés de Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca y fue hermoso hacerlo pues estudié mucho. Cuando estuve en Los Ángeles también hice, en inglés y en español, Salón México, que tuvo un éxito increíble. No siempre se tiene tiempo para el teatro y ahí necesitas estar. Lo maravilloso del cine es que estudias, te metes y afuera del set te olvidas del personaje, te olvidas de todo, hay veces que no te acuerdas ni de los diálogos, ni de escenas. Vives intensamente el personaje el tiempo que sea necesario y ya, te vas y es otro el personaje. El teatro es otra cosa, tienes que estar ahí verdaderamente, estar alimentándote para que no se vea repetitivo, estar pintando en la mente, trabajando todos los días a determinada hora y mucho tiempo porque hay que estar antes para estar en personaje, con el maquillaje, en el tono y estar listo para la tercera llamada. Y no siempre me puedo dar ese lujo. El teatro es un amante al que le tienes que ser siempre fiel y el cine es un amante que no es tan celoso. Son diferentes, amo a los dos, pero uno demanda todo el tiempo y

Uranio Films.

Su tránsito por las telenovelas fue muy breve, ¿por qué no hizo más?

Hice una telenovela que se llama Siempre habrá un mañana (1974), también hice unos programas unitarios de Cosa juzgada, que eran personajes bonitos y fuertes. No volví porque me no me han invitado. Así es esto. Pero me gusta más el cine, la verdad. Si no tienes una cosa es porque probablemente tú no lo estas llamando con la mente. Probablemente no son ellos, probablemente soy yo. Cuando quieres algo, todo lo consigues.

De nuevo la libérrima relación del bello cuerpo de Meche Carreño con el agua, ahora en No hay cruces en el mar, de Julián Soler.

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Julissa y sus múltiples apariciones en cine, teatro y televisión

Los Caifanes

no me lo quita nadie Nacida en una familia relevante del medio artístico, Julissa ha tenido la oportunidad de navegar por medios tan diversos que tras empezar como una exitosa cantante solista de rock and roll, se conformó como una estrella juvenil en la televisión y la cinematografía mexicanas, para luego convertirse en intérprete y en productora teatral, sobre todo de musicales, además de representante de grupos juveniles. Aquí, recorre su larga y fructífera trayectoria.

Conacine.

Salvador Perches Galván

Junto con Alma Muriel, Julissa protagonizó Amor libre, de Jaime Humberto Hermosillo, una comedua sexual sobre dos bellas mujeres liberales y despojadas de celos.

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Películas Rodríguez S.A.

i los éxitos musicales provenientes de su precoz carrera como solista aún suelen ser transmitidos en las emisoras radiofónicas del recuerdo, como “La consentida de mi profesor”, “En un lugar de verano”, “Nostalgia” o “Tonterías” y la catapultaron como una de las estrellas juveniles del rock and roll en español, apenas significarían el arranque de la fructífera y larga carrera de Julissa como actriz cinematográfica, teatral y televisiva; productora escénica —con gran éxito en los musicales—, y representante de grupos como la Onda Vaselina, lo que la vuelve una de las más polifacéticas figuras del medio artístico nacional.

Nacida en la Ciudad de México, Julia Isabel De Llano Macedo es hija de Don Luis De Llano Palmer, uno de los más destacados productores y pioneros de la radio y la televisión en México, exiliado de la Guerra Civil Española, y de la gran actriz de cine, el teatro y la televisión mexicana, Rita Macedo. Su hermano, Luis De Llano Macedo Jr., también es un reconocido productor de televisión, de teatro y creador de grupos musicales.

Julissa cursó la primaria en la Academia Hispano-Mexicana; la secundaria en el Colegio Vallarta y la preparatoria en la Ursuline Academy, de Nueva Orleans, Estados Unidos; la Loreto Academy, en Canadá, y la Chatlenie Neuchatel, en Suiza, por lo que habla, además del español, inglés, francés y alemán.

A los 14 años inició como cantante de Los Spitfires, de su hermano Luis de Llano Macedo, bajista del conjunto. Más tarde sería

El rock and roll y la apertura de la posguerra permitieron filmar las aventuras de una juventud en pleno recambio cultural, así fuera fresa, como Nosotros los jóvenes.

Empecé en televisión en 1964 haciendo papeles pequeñitos con Ernesto Alonso, luego me dio papeles mejores, hasta darme estelares. En el cine ocurrió igual, empecé haciendo una película donde salía en una escenita y decía unas cuantas líneas, y me fui ganando rápido los buenos personajes porque era disciplinada y estudiaba, me portaba bien, era seria. contratada como solista para la cbs. Como estrella y figura del rock and roll, pronto llegaría al medio cinematográfico para filmar comedias juveniles al lado de otros solistas musicales en cintas como La edad de la violencia (México, 1964, de Juián Soler) o Nacidos para cantar (México-Argentina, 1965, de Emilio Gómez Muriel), pero también en filmes emblemáticos como La Maldición de La Llorona (México, 1963, de Rafael Baledón), Los novios de mis hijas (México, 1964, de Alfredo B. Crevenna), Los Caifanes (México, 1966, de Juan Ibáñez); Pedro Páramo (México, 1966, de Carlos Velo); Santa (México, 1969, de Emilio Gómez Muriel); La cámara del terror (Fear Chamber, México, 1968, de Jack Hill y Juan Ibáñez, protagonizada por Boris Karloff); Verano ardiente (México, 1970, de Alejandro Galindo); Victoria (México, 1972, de José Luis Ibáñez); Las cautivas (México, 1973, de José Luis Ibáñez), y Días de combate (México, 1980, de Alfredo Gurrola).

Ganadora del Ariel en la categoría de Coactuación Femenina por Distrito Federal (México, 1981, de Rogelio A. González).

Dado tu ascendente genético, supongo que desde niña rondó por tu mente dedicarte al espectáculo.

Nunca. Sabía bien las cosas que hacían mis papás, sobre todo los musicales de mi papá o las obras que hacía mi mamá, pero la verdad, nunca. Yo estudié la preparatoria en los Estados Unidos y, cuando salió el rock and roll, eso sí me despertó y me prendió muchísimo, pero como público.

Hasta que regresé a México, mi hermano ya tenía su conjunto, Los Spitfires, y mi mamá me dijo: “ponte a cantar con ellos”. Eso me hizo ilusión y lo hice como si fueran vacaciones, una cosa divertida y, sobre todo, teníamos mucha libertad porque Luis y yo vivíamos prácticamente solos. Hacíamos las letras, los arreglos y empezamos a ensayar en la calle de Rhin, con gran disgusto de los vecinos, por eso mi mamá busco una casa lejísimos, donde pudiéramos ensayar sin molestar, y nos venimos a San Ángel.

Entramos a un concurso de Radio Éxitos, ganamos el segundo lugar y el premio consistió en grabar un disco para la cbs. Y al poco, cuando a mi hermano lo mandaron a estudiar a Estados Unidos, me habló el director artístico de la compañía para firmarme de solista. Acepté muy contenta y continúe haciendo lo que hacía, eligiendo mi repertorio, haciendo las letras y grabando en cbs. Así fue como empecé.

Entonces, mi mamá empezó a planear mi carrera. Empecé en televisión en 1964 haciendo papeles pequeñitos con Ernesto Alonso, luego me dio papeles mejores, hasta darme estelares. En el cine ocurrió igual, empecé haciendo una película donde salía en una escenita y decía unas cuantas líneas, y me fui ganando CINE TOMA 34

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN rápido los buenos personajes porque era disciplinada y estudiaba, me portaba bien, era seria. Así fue como empecé a actuar y me fue mejor como actriz que como cantante, aunque después utilicé la cantada para poder participar en las obras musicales.

Luego de más de cinco décadas de trayectoria, ¿qué es la actuación para ti?

Depende, cuando tienes un personaje que te gusta, con el que te identificas o no, que te cae bien o no, puedes ser muy feliz, hacerlo muy bien, divertirte. Pero cuando tienes que hacer siempre lo mismo, cuando te encasillan en personajes, acabas por proyectar que ya no te prende, porque también los personajes se van y ya no son tan divertidos. Si yo pudiera elegir los papeles o si me dieran otro tipo de personajes, podría hacerlos y pasarlo mejor, pero por ahora no, a menos que recurras a lo que recurrí cuando empecé: tú mismo buscas tu obra o tu texto y te lo produces, te lo montas y lo haces. Así fue como mi mamá me dijo: “si no te financias tu propia obra con lo que ganas cantando, la gente siempre va a pensar que no sabes hacer nada más que cantar rock and roll”. Eso lo entendí perfecto y así fue como lo hicimos en ¡Ay papá, pobre papá! Estoy muy triste porque en el closet te colgó mamá (de Arthur Kopit con dirección de Juan José Gurrola), la obra en que debuté como productora, aunque quien produjo en realidad fue mi mamá, pero metí mi dinero y vi esa parte del teatro. ¿Te ha tocado alguna vez que te sientas muy incómoda por prestar tu cuerpo a personajes malos, siniestros, aunque histriónicamente sea excelente?

El de Gertrudis Alcocer en Rencor (México, 2005), de Jaime Humberto Hermosillo —su última aparición cinematográfica a la fecha—, fue un personaje que yo disfruté mucho, me gustó mucho hacerlo, no me molestó para nada. En realidad siempre que hice cine fui muy feliz, todos los papeles, aunque supiera que eran películas malas, los hice con mucho entusiasmo, algunas resultaron fatales y otras que en su momento parecían malas, con los años se han vuelto muy buenas películas, el tiempo les ha caído bien.

Al principio todas fueron como de terror, la primera que hice se llamó Espiritismo (México, 1962, de Benito Alazraki). Luego hice de caballitos, hasta que llegó Los novios de mis hijas, con Amparo Rivelles, Maricruz Olivier, Blanca Sánchez, Patricia 38

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Tu escuela de actuación fue, directamente, en los foros y escenarios.

Sí, directamente. Después conocí a José Luis Ibáñez y empecé a tomar clases con él, pero más que de actuación, eran clases para decir el verso en el teatro clásico del Siglo de Oro español, la métrica, todo lo que hasta la fecha sigue enseñando tan bien y me gustaba mucho. Mi mamá me montaba los papeles como ella pensaba que se actuaban, un poco de memoria y verme mucho al espejo, escucharme mucho en una grabadora, o sea, todo lo contrario de lo que puede ser el método, que es tan natural, y así fue como fui aprendiendo, pero yo creo que lo que más me sirvió fue verme. Cuando pude verme en televisión o en cine, aprendí mucho más.

Conde, Julio Alemán, ese papel de “María” ya se consideró estelar, y de ahí en adelante seguí haciendo papeles estelares.

Después hicimos películas en donde cantábamos. Hice Nacidos para cantar, con Enrique Guzmán en Argentina; aquí La edad de la violencia, en la que salían César Costa, Alberto Vázquez, Manolo, Muñoz, Óscar Madrigal, éramos los rebeldes sin causa y era divertida.

Juego peligroso (Jôgo perigoso, México-Brasil, 1966, de Arturo Ripstein y Luis Alcoriza), que fue una coproducción con Brasil con Silvia Pinal y Milton Rodríguez.

Hiciste una película muy importante a mediados de los sesenta, que resultó ganadora del primer concurso de cine experimental.

En 1965, hicimos un cuento de Carlos Fuentes que se llamaba Las dos Elenas, con Enrique Álvarez Félix, dirigida por José Luis Ibañez, que junto a otro segmento de Juan Ibáñez, Un alma pura, basada en otro cuento de Carlos Fuentes, y La Sunamita (México, 1965),

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Juliissa y Enrique Lizalde, enamorados y en un auto descapotable, encarnando el sueño de liberación juvenil de la cinta Nosotros los jóvenes, de Roberto Rodríguez.

de Héctor Mendoza, conformaron los tres episodios de Amor, amor, amor (México, 1965). Como la nuestra era la más corta, quedó fuera y luego se exhibían juntas la de Juan Ibáñez y la otra.

Total Las dos Elenas quedó por ahí. No se ha vuelto a exhibir y era muy padre porque veías un México que, obviamente, no existe más. Era cuando la Zona Rosa realmente era el centro de reunión de artistas e intelectuales y México la región más transparente.

Ahí salen varias fiestas donde están todos los intelectuales, incluyendo a Fuentes, a José Luis Cuevas, todo mundo. Las secuencias de las fiestas se hicieron en La Casa del Lago.

Luego participaste en la que, sin duda, es la mejor adaptación hecha para cine de Pedro Páramo (México, 1966, de Carlos Velo).

Muy bonita película, preciosa, estuvo muy bien hecha esa adaptación por Carlos Fuentes. Yo quería hacer el papel de Susana San Juan, pero estaba muy joven, hice pruebas pero me veía muy chica con John Gavin. Entonces hice a Ana Rentería, que era la sobrina del cura, y Pilar Pellicer hizo Susana San Juan. Me acuerdo que estábamos haciendo Pedro Páramo en el día, y en la noche nos veníamos corriendo al teatro Bety Sheridan, Carlos Fernández y yo, porque estábamos haciendo Mudarse por mejorarse, con la que estrenamos el teatro Julio Jiménez Rueda, y al otro día temprano nos regresábamos a la locación, más allá de Acolman, para seguir con la filmación, que dirigió Carlos Velo.

Si yo pudiera elegir los papeles o si me dieran otro tipo de personajes, podría hacerlos y pasarlo mejor, pero por ahora no, a menos que recurras a lo que recurrí cuando empecé: tú mismo buscas tu obra o tu texto y te lo produces, te lo montas y lo haces.

Enrique Álvarez Félix es, sin duda, una pareja histriónica relevante en tu carrera.

Sí, por supuesto. Hicimos Las dos Elenas, luego Los Caifanes (México, 1967, de Juan Ibáñez) y después Victoria (México, 1972, de José Luis Ibáñez), una película que también se ha visto poco, pero que con los años se ha vuelto cada vez mejor.

Los Caifanes, significó, sin duda alguna, un parteaguas en el cine mexicano.

Los Caifanes fue una experiencia maravillosa, el guión también es de Carlos Fuentes, y para nosotros fue muy divertido. Para variar, nadie quería que la hiciéramos, nos pararon varias veces por cosas sindicales porque no querían abrir la puerta a directores nuevos. También nos pararon con el pretexto de que Enrique yo no pertenecíamos a la Asociación Nacional de Actores (anda).

Arreglamos todo, volvimos a empezar y no sabíamos que iba a tener ese gran éxito. Es una película a la que, desgraciadaCINE TOMA 34

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN mente, no se le ha querido dar una remasterizacion a formato digital, con esa fotografía y esa música maravillosa. Lo que por ahí pulula son unas copias en video dvd de un vídeo, pero no es una versión remasterizada.

Fue increíble haberse podido subir a vestir a la Diana, subir la carroza fúnebre al Zócalo, cuando todavía se podía. Ese México que también desapareció, fue padre. Muchas actrices de mi edad, de mi generación, probablemente ahorita trabajan muchísimo más que yo, pero estoy segura que todas, absolutamente todas, darían lo que fuera por haber hecho Los Caifanes, eso sí no me lo quita nadie, nadie.

Lo malo fue que después de Los Caifanes, yo no podía ni tenía la noción de sentarme a esperar a que volvieran a llegar otros Caifanes, porque era imposible. Tenía que hacer todo lo que me cayera y así fue, hice todo lo que me cayó y la mayoría resultó lo que llamamos churros.

Si yo pudiera elegir los papeles o si me dieran otro tipo de personajes, podría hacerlos y pasarlo mejor, pero por ahora no, a menos que recurras a lo que recurrí cuando empecé: tú mismo buscas tu obra o tu texto y te lo produces, te lo montas y lo haces. éxito, pero en cine solamente hice El mago y después Rencor, de Jaime Humberto Hermosillo, que por ahí pasan de repente en la Cineteca, pero ya no he hecho más.

El mago me encantó, me sentí un poco como en Los Caifanes cuando los personajes se encuentran en los baños del cabaret donde ella trabaja, me sentí un poco en esa onda. “Raquel” es quien les da el papelito a las señoras que entran al baño, pero bueno, tiene una historia muy humana. Es un personaje muy bonito, me gustó hacerla y trabajar con Jaime Aparicio, el director, por supuesto con Roberto Fiesco, con el protagonista Erando González también tuvimos buena química, estuvo bien.

La verdad yo pensé que esa película me iba a reabrir este mundo maravilloso del cine, pero ese círculo está demasiado cerrado y, desgraciadamente, tener un tipo no tan mexicano, que antes era una ventaja, ahora es una desventaja para trabajar. Estoy encasillada, salgo de señora encopetada, piensan que no puedo hacer otra cosa, pero por supuesto que puedo hacer otras cosas.

También hiciste muchas películas con configuras de gran arraigo popular de su época, José Alfredo Jiménez, Lucha Villa, “Piporro”…

La de Eulalio González “Piporro” fue Que hombre tan sin embargo (México, 1967, de Julián Soler), esa la hice cuando todavía eran los estudios en San Ángel Inn, y también Tirando a gol (México, 1966, de Ícaro Cisneros), con Lola Beltrán. Muchas, muchísimas, hacíamos una tras otra, hice una con Arturo de Córdova, El pecador (México, 1964, de Rafael Baledón), que la gente la recuerda porque yo cantaba tirándole la onda al maestro. Hice otra con Javier Solís de unos pilotos (Diablos en el cielo, México, 1964, de Rafael Baledón) y luego otra rancherita con Lucha Villa, Manuel López Ochoa y José Alfredo que se llamó Me cansé de rogarle (México, 1966, de Emilio Gómez Muriel), todas esas antes de Los Caifanes.

El mago (México, 2005, de Jaime Aparicio), fue un muy afortunado retorno después de una ausencia prolongada, otra ópera prima en donde llevas el estelar femenino.

Después de 22 años volví con El mago. En telenovela afortunadamente me había ido bien, estuve en algunas de mucho 40

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Cinematográfica Marte/Estudios América

Alguna vez fuiste Santa, la prostituta más famosa del cine mexicano.

Hice Santa con mucha ilusión porque era la cuarta versión, la hice con muchas ganas. Estaba en una muy buena etapa de mi vida, tenía como 23 años. Sin embargo la película pues no salió bien, yo creo que tal vez el director no tuvo mucho feeling, También hice Ensayo de la noche de bodas (México, 1968), de José María Fernández Unsaín, que también era así como de prosti. A mí siempre me han gustado las prostitutas o las mujeres fuertes, que escandalizan, como “Julia” de Amor libre (México, 1978, de Jaime Humberto Hermosillo), ¡que feliz fui con ese personaje! o el de Distrito Federal, que fue mucho después porque me he retirado varias veces del cine. Después de Los Caifanes me retiré varios años, y volví con Amor libre, de ahí agarré una buena racha hasta que me llegó la oportunidad de manejar los televiteleteatros y fue cuando me retiré 22 años de todo, para dedicarme al teatro y a La Onda vaselina, que maneje durante 11 años.

Siempre has apostado al riesgo, a la diferencia, con lo que a veces se gana, pero otras se tienen que pagar precios altos.

Altísimos, pero la verdad no creo que si volviera atrás y fuera a hacer las cosas de nuevo, las haría diferentes. No creo que dejaría de hacer Jesucristo… y al otro año Rocky, y al otro año Los novios. Claro que haría Los Caifanes; Tu, Yo, nosotros; Victoria; Las cautivas; Amor Libre; El mago, y Rencor. Yo creo que eso viene mucho de mi padre, creo que mi mamá era más conservadora, pero mi papá es un hombre que le apostaba a los cambios totales y por eso también tuvo que pagar un alto precio.

Los celos juveniles, las noches desenfrenadas pero, sobre todo, la lucha de clases, impulsaron el inesperado éxito en taquilla de Los Caifanes.

LIBROS

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Diversos pasos para la preparación del personaje fílmico

Prepararse para improvisar La posibilidad de mantener un largo periodo de ensayos y luego de funciones, permiten un dominio tal de la actuación que el intérprete puede lograr las condiciones para improvisar. Sin embargo, las condiciones de la producción cinematográfica son tan radicalmente distintas, que la posibilidad de conocer, memorizar y tener control en el set, frecuentemente dependerán de un meticuloso proceso personal de preparación. En las líneas siguientes, algunos consejos para conseguirlo.

Osuna Cine/UABC.

Roberto Medina

Roberto Medina aparece como el "doctor Osuna", en el filme Levantamuertos (México, 2012), de Miguel Núñez. Producción hecha completamente en Mexicali, Baja California.

“Que en arte todo es premeditación y alevosía, hasta la improvisación.”

Luis Rafael Sánchez

A

ctuar en cine presenta muchos retos de los que no se habla, por lo común, en la clase de actuación. Existen muchas condiciones que pueden tomar por sorpresa a los actores que inician su carrera y que incluso los más veteranos tienen que aprender a sortear.

Cuando se actúa en teatro, existe un proceso de ensayo que tiene una estructura muy clara. El actor va a los ensayos y tiene retroalimentación tanto del director como de los otros actores.

Sabe que para el día siguiente tendrá que preparar algo. Existe un proceso de repetición constante. Una vez que se estrena la obra, ésta corre de principio a fin con fluidez y sin interrupciones. De pronto hay funciones en las que estamos totalmente conectados y nuestro diálogo y movimiento fluye como una segunda natu42

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raleza. Todo lo que ocurre parece como si sucediera por primera vez. Me aventuro a afirmar que la gran mayoría de los actores han sentido ese momento mágico en el que parece que no tenemos que hacer ningún esfuerzo y todo fluye en armonía.

En ese momento, en realidad, estamos improvisando, entendiendo la improvisación como la capacidad de vivir la realidad que se está creando de manera espontánea y auténtica a cada momento, sin manipulaciones. A pesar de sabernos todo de memoria, estamos improvisando. Nos movemos de un momento no anticipado a otro.

Pero cuando hacemos cine, esta estructura que posee el teatro se desmorona. Reconociendo que cada película es diferente, podemos afirmar que ensayamos mucho menos, si es que

EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN tenemos la fortuna de tener algún ensayo. La escena más larga que haremos probablemente tendrá un máximo de tres minutos.

Es posible que una escena tenga que hacerse en partes. Casi siempre filmaremos en desorden. Tal vez en nuestra mejor escena tengamos que ver la mano del asistente en lugar de ver al otro actor. Con todos estos obstáculos, ¿cómo podemos alcanzar ese punto mágico que alguna vez sentimos en el teatro? ¿Cómo obtener fluidez? ¿Es posible lograrlo?

Evidentemente que sí. Todos hemos presenciado actuaciones inolvidables en el cine, pero, ¿cómo lograrlo en condiciones tan incómodas?

En mi opinión la clave está en ese proceso de repetición que se tiene en el teatro. El hecho de leer y releer las escenas, el hecho de ensayar durante semanas en el espacio donde vamos a estrenar, permite que nos vayamos sumergiendo en la realidad en la que, eventualmente, interpretaremos cada fin de semana.

Sospecho que al no existir una estructura tan establecida en el cine, los actores tendemos a prepararnos menos. En el teatro, jamás estrenaríamos una obra sin haberla ensayado a conciencia. En el cine, en cambio, todas nuestras escenas son prácticamente puros estrenos y frecuentemente no las conocemos bien.

Cuando actuamos en cine debemos, en mi opinión, establecer una rutina diaria para trabajar sobre el guión y nuestro personaje. Mientras mejor nos preparemos, mejor podremos afrontar cualquier obstáculo que se nos presente en el set. Sabiendo que cada situación es diferente. He aquí algunas ideas para prepararse un vez que ya sabemos que obtuvimos el papel para una película.

Concentración y silencio Hay que leer el guión de corrido, por completo y, de preferencia, en silencio. Varias veces. Tres o cuatro. En estas ocasiones no se vale detenerse en nuestro personaje. Leer el guión sin pausas nos permite captar la manera en que la historia se construye. Cada guión tiene su propio ritmo y es importante que lo descubramos.

Si leemos la mitad y luego regresamos a leer la otra, estamos limitando nuestras posibilidades. Conocer muy bien la historia y saber cómo se mueve de principio a fin es esencial. Necesitamos saber cómo cambia la historia en cuanto a eventos y en cuanto a emociones. A fin de cuentas todos nuestros esfuerzos deberán estar concentrados precisamente en estar al servicio de la historia.

Insisto en esto: leer el guión en silencio es fundamental. Si lo leemos y estamos escuchando música, probablemente no nos podamos desprender de los ritmos que dicta la canción o composición que escuchamos.

Una vez que sabemos cómo encaja nuestro personaje en la historia total, podemos empezar a trabajar en él. Es recomendable entonces hacer un cuadro de todas las escenas en las que participamos. ¿Cuál es el estado de ánimo de nuestro personaje al principio de cada escena? ¿Qué hacemos en las escenas? ¿Cuál es nuestro objetivo? En fin, todo ese trabajo que hacemos en el teatro, tenemos que hacerlo solos. La repetición de las escenas tiene muchísimo valor. Hacerlo de una manera, hacerlo de otra.

Podemos tener dos o tres versiones de cada escena. Es nuestra responsabilidad conocer las escenas al derecho y al revés, y

La preparación nos da seguridad. Si estamos muy bien preparados no nos va importar tener que repetir una escena varias veces o si tenemos que hablarle a una pared. De lo contrario, le vamos a echar la culpa al actor que no se quedó a darnos réplica. esto incluye el diálogo. Los escritores han pasado mucho tiempo pensando lo que dicen los personajes. Sin embargo, por alguna razón extraña, los actores no exhibimos el mismo respeto por el diálogo de una película que por el diálogo de una obra de teatro.

Como punto de partida hay que darle el beneficio de la duda a los escritores y tratar de hacer funcionar lo que está escrito. Hay que aprenderse el diálogo tal y como está. Ya en el set podemos proponerle al director cambiar algunas líneas, si es necesario.

Ensayos y práctica Otra herramienta muy útil es definir nuestra relación con todos y cada uno de los personajes con los que interactuamos. Necesitamos saber de manera específica y clara cuál es el significado de cada uno de ellos para nosotros. ¿Existen jerarquías? ¿Existen cuentas pendientes? ¿Es la mujer más sexy que has visto en tu vida? Lo importante es definir qué comportamiento provocan en nosotros.

Si existen escenas que requieran una preparación emocional intensa, hay que trabajarlas con antelación. Hay que ensayarlas una y otra vez. La preparación nos da seguridad. Si estamos muy bien preparados no nos va importar tener que repetir una escena varias veces o si tenemos que hablarle a una pared. De lo contrario, le vamos a echar la culpa al actor que no se quedó a darnos réplica.

He escuchado más de una vez que algunos actores prefieren no aprenderse sus escenas hasta llegar al set para no perder espontaneidad. O son muy flojos o sencillamente no se saben preparar. Ningún músico o cantante dejaría de practicar las notas hasta que se las sepan con los ojos cerrados.

Ideas e improvisación Ninguna actuación puede ser mejor que las ideas en las que se basa. Si llegamos al set con la seguridad de haber preparado muy bien nuestro personaje, entonces podremos adaptar nuestras ideas a la manera en que trabaja el director y la gente del resto de los departamentos. Ahora sí, cuando se escucha la palabra acción, podremos poner toda nuestra atención en la escena que tenemos enfrente. Como estaremos muy bien preparados ya no tendremos que preocuparnos por nuestro diálogo o por las características de nuestro personaje. Finalmente podremos concentrarnos en lo que nos rodea, podremos escuchar y nuestras respuestas saldrán con espontaneidad, verdad y frescura.

En otras palabras, podremos empezar finalmente a improvisar.

Roberto Medina. Actor con 26 años de carrera profesional. Cuenta con una Maestría en Actuación por la Rutgers University, de Nueva Jersey, en Estados Unidos. Ha participado en 12 películas, entre las que destacan, Amores Perros (México, 2000, de Alejandro González Iñárritu), Frida (Estados Unidos, 2002, de Julie Taymor), 21 Gramos (Estados Unidos, 2003, de Alejandro González Iñárritu) y Tierras rojas (México, 2014, de Noé Santillán-López).

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María Victoria, un monumento de mujer

El público

me pretendía De cintura breve y amplias caderas, poseedora de una voz ronca y sensual, así como de una sencillez absolutamente transparente, la actriz y cantante María Victoria ha superado ochenta años de una vida exitosa pero sobre todo plena: adorada por el público y querida por su familia, se mantiene vigente a través de los numerosos discos, películas y programas televisivos en los que ha participado, fruto de una larga trayectoria que abarca siete décadas.

Cinematográfica Calderón/Col: Filmoteca de la UNAM.

Ángeles Castro y Clara Sánchez

En una imagen de la película Puerto de tentación (Puerto de perdición) (México, 1950), de René Cardona, protagonizada junto a Emilia Guiú y Mario Armengod.

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E

l monumento de mujer llamado María Victoria y la peculiaridad de su canto han inspirado elogios diversos con los que se ha descrito a la diva a lo largo de su trayectoria: “la voz que se vuelve carne y perfume al mismo tiempo”, “la cantante del pujidito”, “la belleza sin tiempo”, “la cantante del suspenso en la garganta”, la “exótica vestida” y la “estatua que canta”, por mencionar algunas.

Aunado a su voz y carisma, María Victoria es una gran conversadora que gusta hilar sus memorias salpicándolas con las anécdotas que le han dado sabor, color e intensidad a su vida.

Cuando habla, sus ojos se llenan de luz y sorprende su prodigiosa memoria, que le permite recordar, con lujo de detalle, pasajes en los que incluye el nombre de todos los protagonistas, sus diálogos e, incluso, las emociones que despertaron en su persona.

La chispa, el sentido del humor y el interés con el que viaja por su pasado permite hacer un recuento de la cultura popular mexicana y, al regresar al presente, no queda más que agradecerle la sencillez y la intuición con la que supo construir su imagen.

También le gustaban mucho los Cadillacs…

Recuerdo una anécdota. Fui con el presidente (Adolfo) López Mateos, que era muy amigo de mi marido, y le dije: “Fíjese que quiero traer un coche de Estados Unidos, pero no se puede”. Me respondió: “Le recomiendo el Buick, cómprelo y que le den el número de motor y cuando esté me avisa”. Me dedicaron un modelo de ese coche, tenía una placa que decía: “Hecho especialmente para María Victoria”, ahora lo están vendiendo otra vez, es un clásico. Cuando regresé con el presidente para darle el número de motor, me enteré que él pagaría los impuestos de importación. Me dio mucha pena, pues sólo quería que me ayudara con el trámite. Sin embargo, aproveché y le pedí otro favor: “Oiga fíjese que no tienen por qué vetar a [Dámaso] Pérez Prado. Él tiene un éxito muy importante con el mambo “Patricia”, ¿por qué no lo dejan pasar? No ha hecho nada malo”. López Mateos me aseguró que desconocía los hechos, investigó en [la Secretaría de] Gobernación y resultó que hubo un desacuerdo entre los empresarios por lo que el compositor había sido deportado cinco años. “Dígale a su amigo que vaya a Gobernación, que yo ya hablé con ellos y no tienen por qué vetarlo”. Años después, cuando Pérez Prado se enteró que había intervenido por él, me regaló una muñequita. ¿Convivían los actores de teatro con los de revista?

Los artistas que pertenecían a la Asociación Nacional de Actores (anda) no se llevaban con los que éramos de revista, pues eran muy apretados y a nosotros nos hacían a un lado porque éramos los de la farándula: ahí estaba Mario Moreno “Cantinflas”, Adalberto Martínez “Resortes”, Joaquín García “Borolas”, (José)

Filmoteca de la UNAM.

¿Cómo vivían las estrellas de su época?

En ese tiempo había que apantallar, tener los mejores coches, collares, pieles, todo. Yo me dediqué a las joyas y las pieles. Hace unos años me las robaron. Tenía cosas muy finas, collares de esmeralda, de turquesa, muy caros. Ahorita valdrían una fortuna.

Se llevaron todo menos un anillo que quedó oculto en la rendija del cajón.

De la cantante del característico "pujidito" a la mujer fatal en las tragedias fílmicas citadinas, María Victoria acabaría encarnando a "Inocencia", una afable y esforzada ama de llaves en la serie televisiva La criada bien criada.

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eL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN Jasso, José “Pepe” Hernández, Gloria Marín, Mercedes “Meche” Barba, Fernando Soto “Mantequilla”. Luego surgió una Unión de Variedades. Con los años se juntaron ambas.

Usted fue una mujer muy bella y sensual. ¿La pretendían los directores y la gente del medio? ¿Que si me querían fajar? ¿Que si me echaban los perros? [inquiere con una mirada penetrante]. No [sonríe]. Me pretendía el público, había un admirador que llamábamos “el Orquídeas”, porque mandaba de estas flores, pero nunca me invitaron a tomar un café o algo así.

Supongo que fue difícil ser mujer, jovencita, con una voz maravillosa y un talento natural, ¿cómo sobrevivió en el medio?

Creo que Dios me ayudó. Cuando me dicen tú eres esto o lo otro hasta pena me da, creo que Dios me ayudó porque yo tenía que ayudar a toda mi familia. Cada ocho días mandaba seis giros para mi casa. También le prometí a la virgen (de Guadalupe), desde que debuté en la ciudad de México, llevarle cada año algo de lo que yo ganaba.

Me imagino que ha de haber despertado muchas envidias…

Al principio, cuando uno empieza, sí. En el [teatro] Margo —el actual Teatro Blanquita—, las artistas se vestían en el segundo piso, por ejemplo Las Hermanas Navarro. Los compositores iban a ponerme canciones en el piso que estaba abajo, ellas escuchaban lo que estaba ensayando y cuando iba a estrenar mi canción, ellas la cantaban antes. Ya cuando triunfas, te respetan.

Siendo trabajo yo aceptaba, con miedo o con nervios, pero lo hacía. Si no me gustaba el papel, les ponía un pretexto porque uno nunca sabe. ¿Diría entonces que para usted siempre fue más fácil que para otros artistas?

A mí me cuidó mucho Dios, porque me crié con muchos compañeros que eran viciosos, pero nunca me dijeron: “Toma, prueba, ¿quieres?”. Sabía que algunos fumaban y no se detenían delante de la gente, pero a mí el Ángel de la Guarda me protegió. Nunca me ofrecieron polvo ni droga y anduve entre la lumbre. Es más, una vez viajé a Caracas con dos compañeras cantantes y nos contrataron para una fiesta de hombres. A mí no me llevaron. Luego me contaban que era para convivir con ellos, no les pedían que se acostaran, sino tomar la copa y todo eso, a mí nunca me invitaron. Tal vez tenía que ver con que siempre les hablaba a todos de usted y eso les hacía sentir que les marcaba una distancia. ¿Cómo fue construyendo su carrera?

Cuando empecé a trabajar con Paco Miller —nombre artístico de Eduardo Jijón Serrano— me traía como comodín, nunca tuve un lugar de estrella y yo nunca me sentí. Cuando me iba bien, daba gracias a Dios porque no lo esperaba. Todo lo que tengo, mis hijos y todo eso, nunca lo esperé. Si me contrataron en España no sé cómo lo hicieron, se les ocurrió que fuera a hacer el papel de Sor Metiche —en Unos granujas decentes, España-México, 1980, de Mariano Ozores— y Le agarró la mano al chango —también conocida como Rocky Carambola, España, 1979, de Manuel Aguirre—. Las cosas me van llegando sin querer, si yo hubiera pensado: “Quiero ir a España”, no lo hubiera hecho.

Mario Moreno “Cantinflas”, que era amigo de parranda de mi esposo aunque conmigo no, un día me dijo: “¿No quiere aventarse una película conmigo?, yo seré el productor, en Hollywood, se va a filmar en Los Ángeles”. Así participé en Welcome, María (Estados Unidos, 1990, de Juan López Moctezuma). Fuimos los primeros que hicimos una película sobre el tema de los mojados, pero Columbia Pictures no la dejó estrenar por los problemas con “Cantinflas” y con su hijo. ¿Cómo elegía los proyectos en los que trabajaba?

Siendo trabajo yo aceptaba, con miedo o con nervios, pero lo hacía. Si no me gustaba el papel, les ponía un pretexto porque uno nunca sabe. Gracias a Dios todo lo que hago ha venido solito, porque yo no lo busqué.

Archivo de María Victoria.

Pero la suerte uno se la va buscando, usted siempre fue muy amable con su público.

Eso ayuda mucho, no hacer escándalos. También han visto que mi vida privada ha sido tan insípida que no les he dado de que hablar.

Una sirena sonriente en la tina, dándose un baño de espuma.

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Por el contrario, ha roto el esquema de lo que se espera de un artista…

Sí, los hombres se desilusionaban porque creían que estaba interesada en conquistarlos, pero nunca fue así y menos cuando se murió mi esposo.

EL ARTE DE LA REPRESENTACIÓN Sin embargo consiguió embelesarlos…

Eso sí me gusta mucho. Tengo un admirador que tiene discos, pósters, etcétera, que ni yo tengo. Me llega con películas y canciones. Tengo otro en Monterrey, pero es gay.

Ha comentado que usted nunca pensó ser una vampiresa y que terminó representando lo que no quería ser… ¿cómo se siente al respecto?

Pues le doy gracias a Dios. Porque a pesar de que las señoras no me querían al principio, después de que me casé e hice el papel de criada, las familias me recibieron con cariño. Me dicen cosas tan bonitas, me besan, me abrazan y se toman fotos, y eso me llena mucho.

Paulo Vidales/Imagen latente.

En su carrera tuvo que tomar decisiones importantes, ¿recuerda alguna?

Sí, elegir disquera. Quería trabajar en Columbia porque pagaban más, pero Pedro Vargas me decía que me quedara en rca Victor porque “es donde graban en el mundo entero los mejores artistas”. Yo quería mucho a “Pompincito” [Iglesias], el papá de [Alfonso] “Pompín” Iglesias, y le pedí su opinión. Me dijo: “Ay, hija, pues, ¿qué haremos? ¿Dónde te conviene más a ti?” Le expliqué y le conté “Pues ya vinieron a buscarme Toña la Negra y Luis Arcaraz para convencerme”. Decidimos tirar una moneda al aire, hacer un volado: “Si sale águila te vas a la Victor, si sale sol, a Columbia”. Las tres veces salió para la rca Victor y con ellos grabé mi primer disco en 1951.

María Victoria, en 2014, junto a su colección de muñecas.

¿Qué le gusta hacer en su tiempo libre?

No soy de parranda, era parrandera cuando vivía mi marido porque lo acompañaba. A mí me encanta estar en mi casa, ver mis novelas, también La rosa de Guadalupe —serie de Carlos Mercado Orduña que se ha transmitido por Canal 2 de 2008 a la fecha—, porque hay muchos consejos para la juventud. Me gustó Corazón indomable —telenovela producida por Nathalie Lartilleux y transmitida por Canal 2 en 2013— y Mentir para vivir —telenovela producida por Rosy Ocampo y transmitida por Canal 2 de Televisa en 2013—, porque no había nada grosero, sino cosas verdaderas que pasan.

Los hombres se desilusionaban porque creían que estaba interesada en conquistarlos, pero nunca fue así y menos cuando se murió mi esposo. me llevó a ver Nosotros los pobres (México, 1948, de Ismael Rodríguez). También vi la película estadounidense Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Estados Unidos, 1939, de Victor Fleming).

Hay dos cosas que le gusta coleccionar: muñecas y zapatitos, ¿cómo inició su colección de zapatitos?

Unos amigos de Teté [su hija María Esther] me regalaron unos de cumpleaños y de ahí los comencé a buscar cuando iba a Estados Unidos, luego ya todo mundo me regaló. Los que compré son de la misma marca.

Antes de que empezara a trabajar en el cine, ¿qué actores le llamaban la atención?

De los estadounidenses había muchos, como Errol Flynn, Tyrone Power, Clark Gable. De México, Pedro Armendáriz y Pedro Infante, pero ya fue más para acá. Siempre he admirado el trabajo de Shirley Temple: he visto todas sus películas.

¿Qué diferencia ve entre las estrellas actuales y las de su época?

A las estrellas de ahora las cuidan más, les dan clases, ropa, hay mejor equipo técnico en cuanto a iluminación y sonido.

Nosotros trabajábamos por necesidad y nuestras herramientas eran más rústicas.

¿Cuáles fueron sus películas favoritas entre las que trabajó?

Las de “Paquita” —Maldita ciudad (drama cómico) (México, 1954), Los paquetes de Paquita (México, 195) y Cupido pierde a Paquita (México, 1955), todas de Ismael Rodríguez— me gustaron mucho; también ¡Viva la juventud! (México, 1956), que dirigió Fernando “Papi” Cortés; Mientras el cuerpo aguante (México, 1958, de Gilberto Martínez Solares), con Blanca de Castejón, y Del rancho a la televisión (México, 1953, de Ismael Rodríguez).

¿Qué películas le gustaba ver cuando era joven?

Las mexicanas, me llevaba mi hermano José. Me acuerdo que

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A las estrellas de ahora las cuidan más, les dan clases, ropa, hay mejor equipo técnico en cuanto a iluminación y sonido. Nosotros trabajábamos por necesidad y nuestras herramientas eran más rústicas.

Una vez hice una novela donde [Ignacio] López Tarso era mi esposo. Le dije a la productora que yo no quería besar al señor.

Ella me decía que no me preocupara, que al final hacían corte.

Yo me hacía para atrás y para atrás y otra vez, ya parecía que me iba a doblar. Y ya, total, que hacen corte.

¿Por qué le gustan tanto esas cintas? Sabemos que ¡Viva la juventud!, en su momento, fue la más taquillera.

Porque [Carlos] Orellana me enseñó a actuar en esas películas por eso me gustó todo lo de “Paquita”. En ¡Viva la juventud! me gustó participar con Andy Russell.

¿Cuál fue su trabajo más reciente en el cine?

Jaime Jiménez Pons me dijo que si quería ser la madrina de La criada malcriada que iba a hacer en Los Ángeles. Le dije que no podía hacerle eso a mi personaje que me dio tanto éxito. ¿Cómo lo voy a apadrinar en Estados Unidos? Después salió The Nanny, con Fran Drescher. Antulio Jiménez Pons me hizo una entrevista para una película suya que se llamó Las mil y una aventuras del Metro (México, 1993). Tenía que platicarle cuál había sido mi experiencia cuando usé el Sistema de Transporte Colectivo Metro. Le conté que cuando fui a conocerlo era ya tarde e iba vestida de “Inocencia”, me acompañaban mi cuñada Macrina y Rosario. Nos subimos, pero había tanta gente que nunca pisé el suelo y como iba de criada no me reconocieron.

Ya no me quedaron ganas de ir al Metro.

¿Qué género de películas le gustan?

Drama y suspenso, también de niños. No me agradan las películas corrientes. Soy muy sentimental. Cuando era chica vi Imitación a la vida (Imitation of Life, Estados Unidos, 1934, de John M. Stahl, con una segunda versión homónima de 1959, ahora de Douglas Sirk), de ahí sacaron que la hija no quiere a la mamá porque es negra, como en Angelitos negros (México, 1948, de Joselito Rodríguez), La primera versión que vi fue la americana, era muy dura. También recuerdo Campeón sin corona (México, 1946, de Alejandro Galindo). Esas películas me hacen llorar… ¡Cómo sufre el niño cuando le matan a su papá!

Me gustan las películas de drama, aunque sufro. ¿Ha visto películas de cine mexicano contemporáneo?

Sí. No soy del tipo de cintas como El crimen del padre Amaro (México, 2002), de Carlos Carrera, o Amores perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu. Me gustó la última que hizo (Jorge) Lavat —El estudiante (México, 2009), de Roberto Girault—; también otra donde son puros viejitos —Por si no te vuelvo a ver (México, 2000), de Juan Pablo Villaseñor— y la que hizo Isela Vega —La Ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada—, en la que Damián Alcázar hace de Presidente. También Como agua para chocolate (México, 1992, de Alfonso Arau). ¿Le gustaría participar de nuevo en una película?

Sí, me gustaría hacer novela o una de las películas de las que hacen ahora, pero sin hacer escenas de sexo, ni esos besos de licuadora que se dan, que se lavan la boca, ¡ay no! Antes, en las películas no nos dábamos besos así, nos tapábamos con el sombrero y no era de abrir la boca, pero ahora me da pena ajena esos besos que se dan, todavía no se besan y ya están sacando la lengua. ¡Es horrible! Y lo peor es que ahora los niños ya quieren besar así.

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Pienso y no sé cómo me gusta más, de vampiresa, de “Paquita” o de villana.

Eso es lo que me gusta, que todo lo que3 he hecho le ha gustado a la gente. Gracias a mi papel de criada —“Inocencia de la Concepción de Lourdes Escarabarzaleta Dávalos Pandeada Derecha Procuna de la Buchaca Terrón y Terrón” en el programa cómico La criada bien criada, transmitido por Televisa entre 1969 y 1980— le entré a toda la familia: a los cocineros, a los abuelitos. La criada fue para todos ellos. Con ese personaje me entregaron el corazón.

Diana Films/Teleprogramas Acapulco/ Col.: Filmoteca de la UNAM.

Después de todo lo que aprendió con Carlos Orellana, ¿qué cree usted que pesa más: la técnica o el corazón?

No, no, no, el corazón. Lo que pasa es que si yo hago un papel que no siento, no me entra. Por ejemplo, ahora que hice Sortilegio —telenovela producida por Karla Estrada en 2009 y transmitida por Canal 2—, con Daniela Romo, me lo escribieron, porque no existía el papel, entonces yo le metí casi todo. Así se va agarrando el personaje, se va inventando y va saliendo.

Junto con Xavier López "Chabelo" en la versión fílmica de la exitosa serie televisiva La criada bien criada., dirigida por Fernando "Papito" Cortés.

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Archivo de María Victoria.

Una artista polivalente María Victoria Cervantes nació el 26 de febrero de 1933 en Guadalajara, Jalisco, en una familia de artistas.

Tenía nueve años de edad cuando inició su carrera en la carpa México. Más tarde, se unió a la compañía de Paco Miller. Participó en Canto a las Américas (México, 1942, de Ramón Pereda y Ramón Peón), la primera de las 36 cintas que conforman su filmografía. En 1949 se incorpora al Teatro Margo donde permaneció por ocho años.

Su primer papel en el cine lo tuvo en Había una vez un marido (México, 1953), dirigida por Fernando Méndez. Ismael Rodríguez le dio su primer estelar en Los paquetes de Paquita (México, 1955).

A mediados de los años sesenta, participó en el montaje teatral La criada malcriada, dirigido por Jorge Landeta. En 1969, La criada bien criada llegó a la televisión y se mantuvo al aire durante 14 años. Años después, Fernando “Papi” Cortés hizo la versión fílmica en 1972.

Su trayectoria le permitió internacionalizarse y filmar en España Sor Metiche —titulada originalmente Unos granujas decentes (España, 1979)—, de Mariano Ozores y Le agarró la mano el chango (1980), de Javier Aguirre. Una década después, en Los Ángeles, California rodó Welcome María (México, 1990) bajo la dirección de Juan López Moctezuma y la producción de Mario Moreno “Cantinflas”.

Ha recibido cientos de premios, entre ellos, la Diosa de Plata, el título de Míster Amigo por parte del gobierno de Estados Unidos y las charolas de plata que recibió de los ex presidentes Luis Echeverría y Adolfo López Mateos. María Victoria supo imponerse sobre los arrebatos conservadores de un grupo de la sociedad femenina mexicana del siglo xx, la Liga de la Decencia, que se escandalizó por la fina sensualidad que caracterizaba a los temas musicales que ella interpretaba.

Alumna del respetado actor, guionista y director Carlos Orellana, incursionó en 1992 en las telenovelas con Baila conmigo. Después vinieron varios melodramas y series televisivas como Mujer, casos de la vida real. En el 2009, grabó la telenovela Sortilegio y en 2013 culminó su participación en la puesta en escena Perfume de gardenia.

A lo largo de su carrera alternó con grandes figuras como Pedro Infante, Jorge Negrete, Luis Aguilar, Fernando Soto “Mantequilla”, Adalberto Martínez “Resortes”, Marga López, Blanca de Castejón, Pedro Vargas, Meche Barba, Gloria Marín y Yolanda Montes “Tongolele”.

Paulo Vidales/Imagen latente.

con la actriz y cantante tapatía, el historiador cinematográfico Fernando Macotela y las autoras, durante la vigésimo novena edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), en la que María Victoria fue objeto del Homenaje Mexicano del festival. Como parte de esta celebración también se proyectó el largometraje documental Cuidadito, cuidadito (México, 2013), de Sergio Muñoz.

La portada del libro en la Expo Guadalajara durante el XXIX FICG.

Nota bene: En estas páginas se reproduce un extracto del libro María nuestra Victoria, de Ángeles Castro Gurría y Clara Sánchez, editado por la Universidad de Guadalajara en 2014 y que fue presentado la tarde del 23 de marzo de 2014 mediante una charla

Ángeles Castro Gurría. Estudió actuación y dirección teatral en el Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam. Imparte clases en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) desde 1984, institución que dirigió durante once años (1998-2008). Fue secretaria ejecutiva de Fidecine (2011-2012). Ha sido acting coach en Como agua para chocolate (México, 1992), de Alfonso Arau y en Chicogrande (México, 2010), de Felipe Cazals. Fue directora de la revista Cine Toma desde agosto de 2009 hasta marzo de 2011 y, en una segunda etapa, de diciembre de 2012 a diciembre de 2013.

Clara Sánchez. Egresada de la Licenciatura de Ciencias de la Comunicación por la Universidad Iberoamericana y de la Maestría en Psicoterapia Psiconalítica por el Centro Eleia. Es periodista de cine desde 1998, ha colaborado en los diarios El Universal, Reforma, El Independiente y The News, y las revistas Cine Toma, Cinemanía y 24xSegundo Magazine. Es coautora del libro Reporteros de a pie editado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura en 2010. Produjo y coordinó los contenidos de la página del Festival Internacional de Cine de Morelia (2004-2011) y del Festival Internacional de Cine de Acapulco (2007-2012), donde también coordinó el área de Difusión y Prensa (2011-2012). Fue jurado en el Festival de Cortometraje ulsa en Corto.

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Desde la Filmoteca de la UNAM

Centenario natalicio de María Félix

Mi aprendizaje nunca terminó

Al cumplirse un siglo de su nacimiento en Álamos, Sonora, la figura de la gran diva del cine mexicano, María Félix, se mantiene intocable con una fortaleza y una contundencia que parecen no encontrar par, tanto por su carácter tajante e inquebrantable, como por su incomparable belleza, además de una trayectoria fecunda, que la mantienen como una de las figuras mexicanas más reconocibles en el mundo entero.

Filmoteca de la UNAM.

Víctor Manuel Romero Cervantes

El retrato bello y terrible de una inalcanzable pero enamorable "Niña María" en Tizoc (México, 1957), de Ismael Rodríguez, que le daría el Oso de Plata en Berlin a Pedro Infante.

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Desde la Filmoteca de la UNAM “María Félix es una Belleza que duele” Jean Cocteau

M

aría Félix (María de los Ángeles Félix Güereña) nació en Álamos, Sonora, el 8 de abril de 1914. Su madre fue Josefina Güereña, mujer devota, católica, abnegada y sumisa. Fue educada en un convento de monjas en Los Ángeles, California, en los Estados Unidos. Su padre fue Bernardo Félix, funcionario estatal de ascendencia yaqui, de quien heredó su atractivo físico, temperamento, carácter férreo y dominante.

Sus padres se casaron en 1901 y tuvieron doce hijos. “María del Alma” fue la cuarta. Su infancia fue dura debido a su carácter rebelde e independiente. “María Bonita” —como la nombró Agustín Lara en su inmortal canción homónima— tuvo la iniciativa, la voluntad, la constancia y el dominio de su cuerpo, mente y espíritu para realizar labores fuera de lo normal. “María soñadora” era… ¡sonámbula! Caminaba por las noches, ya de niña, ya de joven, ya de mujer, y la guiaba su instinto de conservación, su misteriosa intuición para no sufrir percances ni toparse con la mala fortuna. Quizá eso la mantuvo en constante equilibrio corporal, emocional y artístico: nunca se le vio decaída, triste, derrotada, desarreglada; nunca perdió su compostura, su elegancia su pulcritud ni sus raíces. Soñaba despierta, resplandeciente porque tenía un sexto sentido. No adivinaba su suerte, la vivía en cada paso, en cada vivencia, en cada actuación. Su sonambulismo era un don suyo —su espíritu revelado—, que no encaja en lo convencional, en lo cotidiano o lo fútil así como un privilegio de su seductora personalidad. “María Félix se inventó a sí misma”, escribió el poeta Octavio Paz. Bella e independiente Tiempo después, su numerosa familia se mudó a Guadalajara y María vivió la que quizá es la etapa más feliz de su vida. Fue expulsada de un colegio de monjas ya que carecía de vocación religiosa —su juvenil belleza le atrajo simpatías anormales con los curas tentones—, admiraba a los charros y fue reina de belleza de la Universidad de Guadalajara. Tuvo muchos novios.

Ella se enamoró de su hermano Pablo, que estudiaba en el Colegio Militar y quien murió en circunstancias extrañas. A María de los Ángeles le dolió mucho su ausencia. En esa etapa de su vida, se casa —para liberarse del yugo familiar y social— con Enrique Álvarez, un agente de ventas de la compañía de cosméticos Max Factor, y procrea a su único hijo, Enrique Álvarez Félix. Surge el conflicto marital: la infidelidad de parte del marido ante la cual ella… hace lo mismo con su vecino, Paco, un muchacho guapo y culto. María, la esposa, la que no se dejaba humillar, se divorcia del agente de ventas, pero este le arrebata al pequeño Enrique. Más adelante, ya famosa, logró finalmente quitárselo a su ex esposo.

Filmar sólo en México A principios de la década de 1940, viaja a la Ciudad de México y un día, caminando por la calle de Palma, en pleno Centro Histórico de la capital del país, el ingeniero Fernando Palacios la descubre y se queda maravillado ante el porte distinguido de “María urbana”. No tarda mucho en ingresar en plan siempre

Caminaba por las noches, ya de niña, ya de joven, ya de mujer, y la guiaba su instinto de conservación, su misteriosa intuición para no sufrir percances ni toparse con la mala fortuna. Quizá eso la mantuvo en constante equilibrio corporal, emocional y artístico. estelar al cine mexicano —antes ya había viajado a Hollywood donde el productor, director y magnate Cecil B. De Mille le ofreció las perlas de la virgen en un contrato que ella rechazó de modo categórico. María Terca buscaba el firmamento cinematográfico nacional y debutó en la película El peñón de las ánimas (México, 1942), de Miguel Zacarías. Sin experiencia artística pero con una voluntad de acero, deslumbrante personalidad y apoyada por un gran cuadro de actores, la cinta logra un gran éxito de taquilla.

Empero, el galán del mencionado filme, Jorge Negrete, la maltrata y la ofende por su “carencia de cualidades artísticas”.

Ironías del destino: años después el “Charro Inmortal” se enamora apasionadamente de María. En ese mismo año es dirigida por Felipe Castillo en María Eugenia (México, 1942), con Rafael Baledón; al año siguiente actúa en La mujer sin alma (México, 1943), de Fernando de Fuentes, con Fernando Soler, y en La china poblana (México, 1943), de Fernando A. Palacios, con Julián Soler. Pero sería con la cinta Doña Bárbara (México, 1944), del padre fundador del cine mexicano, Fernando de Fuentes, donde se le queda inscrito el sobrenombre de “la Doña” —basada en la novela homónima del escritor venezolano Rómulo Gallegos— en la que María enérgica daría a conocer su deslumbrante belleza, su carácter, su recia personalidad y su notable carisma para ser retratada en distintas poses, porque “era la actriz más fotogénica, con un aura muy mexicana”, como lo afirmó el cineasta Emilio “Indio” Fernández, el gran realizador que la redescubrió y la volvió una verdadera estrella a nivel nacional e internacional en filmes emblemáticos como Enamorada (México, 1946), Río Escondido (México, 1947) y Maclovia (México, 1948), y con quien regresaría a filmar cintas como Reportaje (México, 1953) o El rapto (México, 1953).

En ese año 1943, María Félix conoció al músico y compositor Agustín Lara, quizá el hombre que más quiso, según confesó ella misma. También recuperó a su hijo Enrique. En ese mismo año, trabajó en La Monja Alférez (México, 1944), de Emilio Gómez Muriel, con José Cibrián; en Amok (México, 1944), de Antonio Momplet, con Julián Soler, basado en una novela de Stefan Zweig. Un año después apareció en El Monje Blanco (México, 1945), de Julio Bracho, con Tomas Perrín; en Vértigo (México, 1945), de Antonio Momplet, con Emilio Tuero. Un año más tarde, interpretó a La devoradora (México, 1946), de Fernando de Fuentes, con Luis Aldas.

Luego llegaría Enamorada (México, 1946), de Emilio Fernández, junto con Pedro Armendáriz, su pareja protagónica más famosa, que es considerada su película más popular y por la que obtuvo su primer Ariel a la Mejor Actriz, por su espléndida representación de la hija rica de un hacendado, “Beatriz Peñafiel”, que se enamora de un agresivo general revolucionario “José Juan Reyes” que ocupa militarmente la ciudad de Cholula, en Puebla. Luego aparecería en La mujer de todos (México, 1946), de Julio Bracho, con CINE TOMA 34

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Desde la Filmoteca de la UNAM Sería con la cinta Doña Bárbara, del padre fundador del cine mexicano, Fernando de Fuentes, donde se le queda inscrito el sobrenombre de “la Doña”, en la que María enérgica daría a conocer su deslumbrante belleza, su carácter, su recia personalidad y su notable carisma.

Armando Calvo. A esta aparición le seguirían La diosa arrodillada (México, 1947), de Roberto Gavaldón, con Arturo de Córdova; Río Escondido (México, 1947), de Emilio “Indio” Fernández, con Carlos López Moctezuma, trabajo por el que ganó su segundo Ariel; Que dios me perdone (México, 1947), de Tito Davison, con Fernando Soler; al año siguiente trabajaría en Maclovia (México, 1948), de nuevo con Emilio “Indio” Fernández y Pedro Armendáriz, en la que actúa como una bella indígena tarasca. Más adelante protagonizaría Doña Diabla (México, 1949), de Tito Davison, con Víctor Junco, trabajo por el que le es concedido su tercer Ariel.

Volvería a su patria para estelarizar La escondida (México, 1955), de Roberto Gavaldón, con Pedro Armendariz; Canasta de cuentos mexicanos (México, 1956), de Julio Bracho, con Pedro Armendáriz, y Tizoc (Amor indio) (México, 1956), de Ismael Rodríguez, con Pedro Infante; Flor de mayo (México, 1956), de Roberto Gavaldón, con Pedro Armendáriz.

A estas alturas, indistintamente filmaba en México o en Europa: Faustina (España, 1956), de Luis Saenz de Heredia, con Fernando Fernán Gómez; Miércoles de ceniza (México, 1958), de Roberto Gavaldón, con Arturo de Córdova; Café Colón (México, 1958), de Benito Alazraki, con Pedro Armendáriz; La estrella vacía (México, 1958), de Emilio Gómez Muriel, con Carlos López Moctezuma; La cucaracha (México, 1958), de Ismael Rodríguez, con Emilio “Indio” Fernández. Sonatas (España-México, 1959), de Juan Antonio Bardem, con Francisco Rabal; Los ambiciosos (La fièvre monte à El Pao, México-Francia, 1959), de Luis Buñuel, con Gerard Philipe; Juana Gallo (México, 1960), de Miguel Zacarías, con Jorge Mistral; La bandida (México, 1962), de Roberto Rodríguez, con Pedro Armendariz; Si yo fuera millonario (México, 1962), de Julián Soler, con Amador Bendayán; Amor y sexo (Safo63) (México, 1963), de Luis Alcoriza, con Julio Alemán; La Valentina (México, 1965), de Rogelio A. González, con Eulalio González “Piporro”, y La generala (México, 1970), de Juan Ibáñez, con Ignacio López Tarso.

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Europa y no Hollywood En este punto, inició la internacionalización de su carrera, pero no en Hollywood, como habían hecho las estrellas mexicanas hasta entonces, sino en Europa, donde prefirió labrar su carrera. En España filmaría tres veces con Rafael Gil: Mare Nostrum (España, 1948), con Fernando Rey; Una mujer cualquiera (España, 1949), con Antonio Vilar, y La noche del sábado (España, 1950), con Rafael Duran; así como en la coproducción La co- Estirpe del genio rona negra (La couronne noir, España-Francia, 1950), de Luis Acerca de la personalidad de María de los Ángeles Félix GüeSaslavsky, con Rozzano Brazzi. reña, afirmó el poeta y ensayista Octavio Paz, Premio Nobel de En Italia trabajaría en los filmes Encanto trágico (Incantésimo trágico, España-Italia, 1951), de Mario Sequi, con Rossano Brazzi; Mesalina (Messalina, Italia-Francia-España, 1951), de Carmine Gallone, con George Marchal.

A su regreso al país protagonizó fue Camelia (México-España, 1953), de Roberto Gavaldón, con Jorge Mistral; y de nuevo con dirección de Emilio “Indio Fernández” y coestelar de Jorge Negrete, El rapto (México, 1953) y Reportaje (México, 1953).

Y proseguiría su carrera internacional al participar en La pasión desnuda (Argentina, 1952), de Luis Cesar Amadori con Carlos Thompson; La bella Otero (La belle Otero, Francia-Italia, 1954), de Richard Pottier, con Louis Seigner; French can-can (Francia-Italia, 1954), de Jean Renoir, con Jean Gabin; Los héroes están fatigados (Les heros sont fatigues, Francia-Alemania, 1955), de Yves Ciampi, con Yves Con esos recios e inmensos ojos en Enamorada (México, 1946), en la que Emilio "Indio" Fernández delinearía su figura para la posMontand. teridad, como la veleidosa "Beatriz Peñafiel" que acabaría por sucumbir ante el general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz).

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La internacionalización de María Félix la condujo hasta el cono sur donde protagonizó, junto a Carlos Thompson, La pasión desnuda (Argentina, 1953), de Luis César Amadori.

Literatura: “Hay una diferencia entre los mitos de ayer y los de hoy; la ninfa se convierte en constelación por voluntad de Zeus, mientras que la María Félix que todos conocemos es el resultado de lo que hizo con ella misma, con su cuerpo y con su cara, con su alma y con su vida, una muchacha de la clase media mexicana.

Todos sabemos que María pertenece a la raza de las divas y los ídolos. Subrayo que esa raza es una estirpe no de la sangre sino del talento o, más exactamente, el genio. Uso esta palabra en su primer sentido, que denota el carácter de cada uno, ese conjunto de disposiciones y tendencias innatas que forman el núcleo de lo que somos. Genio y gen viene de engendrar. Sólo que no basta el genio: hace falta la voluntad y la imaginación. Cada hombre, al nacer, es una promesa de ser; para cumplirla cada uno debe, en mayor o menor grado, hacerse a sí mismo. Tarea que exige imaginación y voluntad; la primera nos muestra la imagen de lo que podríamos ser, la segunda nos da la posibilidad de realizar aquello que imaginamos. María Félix nació dos veces: sus padres la engendraron y ella, después, se inventó a sí misma.”

Habla María Félix: “Hice cuarenta y siete películas a lo largo de mi carrera, pero mi aprendizaje nunca terminó. Cada papel me enseñaba algo nuevo. Todos me exigían transformaciones,

cambios de ropa, cambios de lenguaje, cambios de mentalidad.

Todos sabemos que María pertenece a la raza de las divas y los ídolos. Subrayo que esa raza es una estirpe no de la sangre sino del talento o, más exactamente, el genio.

Octavio Paz Las historias que uno lee en el libreto varían al irse filmando.

Nada es definitivo: hasta la trama puede modificarse a última hora y los personajes pueden ganar o perder importancia según la capacidad del actor. En ese juego de azar está el encanto del cine para quienes lo vemos como profesión”.

María de los Ángeles Félix Güereña murió el ocho de abril de 2002. Nació y murió el mismo día y el mismo mes. Así era de original y única. Y por eso sigue siendo el máximo símbolo femenino del cine mexicano.

En septiembre de1992, la Dirección General de Actividades Cinematográficas le entregó la Medalla Filmoteca unam por su contribución al cine mexicano.

Víctor Manuel Romero Cervantes. Es investigador cinematográfico y forma parte del Departamento de Documentación de la Filmoteca de la unam.

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Muestra de Cine y Video Documental Chicano y Latino

Una alternativa a los estereotipos

Aparejado al amplio movimiento social que reclamaba derechos ciudadanos plenos para los mexicanos y latinoamericanos que habitaban los Estados Unidos en los años sesenta, un número importante y destacado de cineastas se encargaron de documentar y cronicar los acontecimientos, pero también de emplear el medio cinematográfico como vehículo ideal para propagar y dar a conocer sus idearios, en un tiempo en el que los medios de comunicación se hallaban plagados de estereotipos y visiones negativas.

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David Maciel

A class apart (Estados Unidos, 2009), es un documental de Carlos Sandoval (Farmingville) y Peter Miller (Sacco y Vanzetti), en torno a las luchas por los derechos civiles de los mexicanos en Estados Unidos en la posguerra.

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The Storm that Swept Mexico (Estados Unidos, 2011), de Ray Tellez aborda la Revolución Mexicana empleando el metraje original filmado durante su curso.

Los incipientes jóvenes cineastas chicanos se convirtieron en cronistas visuales de los acontecimientos. Asimismo, se constituyeron como un importante vehículo para llevar los ideales del Movimiento Chicano a toda la comunidad.

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entro del destacado florecimiento cultural de la población de origen mexicano y latinoamericano en Estados Unidos, una de las manifestaciones artísticas más impresionantes de la era contemporánea ha sido la del cine documental.

Este género tiene su origen en las principales manifestaciones de la lucha de la comunidad de ascendencia mexicana en Estados Unidos —tanto institucional como fuera de los canales tradicionales de acción política— por el respeto a sus derechos civiles durante las décadas de los años sesenta y setenta, conocida como Movimiento Chicano. En ese momento, los incipientes jóvenes cineastas chicanos se convirtieron en cronistas visuales de los acontecimientos. Asimismo, se constituyeron como un importante vehículo para llevar los ideales del Movimiento a toda la comunidad con el fin de alcanzar dos propósitos: filmar y documentar una multitud de temas, tanto históricos como contemporáneos de la población chicano-latina, así como generar una serie de imágenes y discursos fílmicos que ofrecieran una alternativa a los estereotipos y visiones negativas que se habían institucionalizado en los medios de comunicación estadounidenses —en los que se les culpaba de su propia condición—. Dichos estereotipos predominaban, ante todo, en el cine y la televisión.

Desde el inicio del movimiento hasta el presente, los cineastas chicanos han realizado un gran número de cintas —tanto documentales como de ficción— no sólo de gran calidad artística sino que incluso han sido capaces de cambiar la percepción de la comunidad sobre sí misma. A la vez, claramente estos cineastas impulsaron un cambio dramático en el discurso social y político de la sociedad norteamericana en general hacia los chicanos-mexicanos en Estados Unidos.

Al lado de otros artistas latinoamericanos, los cineastas chicanos han realizado obras fílmicas de gran valor estético y de una impresionante variedad temática que han captado y reflejado la compleja y fascinante experiencia de las poblaciones latinas. Entre los géneros de la cinematografía chicana y latina, los documentales —como obra en conjunto— han sido particularmente sobresalientes en cantidad y calidad, y han recibido innumerables premios y reconocimientos por parte de críticos, académicos y el público en general, no sólo en Estados Unidos sino en el mundo entero. En sí, el documental ha sido el modo preferente de expresión cinematográfica de las diversas generaciones de cineastas chicanos y latinos ya que su formato se presta para abordar temas sociales, políticos y culturales. A la vez, por su relativo bajo costo de producción y por el hecho de que en Estados Unidos existen múltiples espacios y canales para la exhibición del documental, dicho género ha proliferado. Ejemplo de esto sería su difusión por canales televisivos locales o nacionales como Public Broadcasting Service (pbs).

También, los documentales circulan ampliamente en festivales, cines de arte, bibliotecas, museos, organizaciones culturales y redes de circuitos universitarios.

A la fecha se han filmado y exhibido alrededor de 400 documentales chicanos-latinos, mismos que cubren una amplia cantidad de periodos históricos y temas como migración, fronteras, género, derechos humanos, arte y cultura, biografía y estudios regionales; en los que resaltan, ante todo, las contribuciones de los chicanos y latinos a la sociedad, economía, política y cultura

Portada de Chicano! History of the Mexican-American Civil Rights Movement (Estados Unidos, 1996), producido por NLCC Educational Media.

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Desde la Filmoteca de la UNAM de Estados Unidos desde el siglo xix hasta el presente, así como aspectos clave de México y otros países de América Latina.

A pesar de todos sus éxitos, su fuerza política y su impresionante creatividad artística, los documentales chicanos y latinos —con muy contadas excepciones— no han sido exhibidos en México. De superarse esta ausencia, mucho se aportaría al conocimiento del público mexicano sobre cuestiones de su propio país, de carácter transfronterizo, de América Latina y, ciertamente, de las relacionadas con Estados Unidos —cuyo impacto en México no necesita mayor discusión.

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A la fecha, se han filmado y exhibido alrededor de 400 documentales chicanos-latinos, mismos que cubren una amplia cantidad de periodos históricos y temas como migración, fronteras, género, derechos humanos, arte y cultura, biografía y estudios regionales.

Portada del documental The Bronze Screen: 100 Years of Latino Imate in Hollywood (Estados Unidos, 2002), de Nancy de los Santos, Alberto Domínguez y Susan Racho.

David R. Maciel. Doctor en Historia por la Universidad de California y profesor en la Universidad de Nuevo México. Es profesor emérito y, actualmente, profesor visitante Fulbright-García Robles, adscrito al cisan y a la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Cuenta con estudios Latinoamericanos en la Universidad de Arizona y es un destacado 56

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Primera Muestra de Cine y Video Documental Chicano y Latino La primera edición de la Muestra de Cine y Video Documental Chicano y Latino: 45 años de historia, se realizará del 2 al 25 de mayo de 2014 en las salas de cine del Centro Cultural Universitario y en él se proyectarán, al menos, dos documentales por día. Todos estarán subtitulados. El destacado director de cine y teatro Luis Valdez se encargará de inaugurar el festival. En algunas otras sesiones, los cineastas chicanos y latinos invitados y diversos especialistas de México, harán una introducción de los documentales y llevarán a cabo un debate con la audiencia al final de la sesión. Así pues se contará con la presencia de: Lourdes Portillo, Busi Cortés, Nancy De Los Santos, Gilbert Gonzalez, Manuel de Alba, Hector Galán, Joseph Tovares y Ray Telles.

Entre los diversos documentales que se proyectarán en este festival se encuentran: Yo soy Joaquín; Los vendidos; Yo soy chicano; The Unwanted; The Ballad of the Unsung Hero; The Lemon Grove Incident; Los mineros; The Bronze Screen; The New Tijuana; Chicano: History of the Mexican American Civil Rights Movement; The Struggle in the Fields; Lalo Guerrero: el chicano original (Lalo Guerrero: The Original Chicano, Estados Unidos, 2006), y Latin Americans. Todo esto gracias al generoso apoyo de los realizadores chicanos y latinos, quienes facilitaron su material.

Este festival pretende continuar con el esfuerzo iniciado por el ciclo de cine que le precedió: La inmigración mexicana a Estados Unidos en el imaginario cinematográfico, realizado el otoño pasado —del 7 al 19 de octubre de 2013— en la Filmoteca de la unam y en la Cineteca Nacional, y que fue organizado también por el Centro de Investigaciones sobre América del Norte y la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam así como el Colegio de la Frontera Norte.

El organizador de este festival es el doctor David R. Maciel, especialista en temas culturales chicanos, mexicanos y latinoamericanos y autor de innumerables libros y artículos sobre el tema publicados en México y en Estados Unidos. Los co-patrocinadores de este festival son el Centro de Investigaciones Sobre América del Norte, la Facultad de Ciencias Sociales y Políticas y la Filmoteca de la unam, además de la Cineteca Nacional, el Instituto Mexicano de Cinematografía, el Instituto para los Mexicanos en el Exterior de la Secretaría de Relaciones Exteriores y la Embajada de Estados Unidos en México.

Este Primer Festival de Cine Documental Chicano/Latino: una Retrospectiva es un acontecimiento pionero que comunicará, de forma directa, a varios sectores del público mexicano con las realidades del México de afuera y los avances de los latinos en Estados Unidos, generalmente desconocidos en el país. A través de la variada temática de los documentales chicano y latinos del Festival, la historia, tradiciones, vida social, desarrollo, valores culturales, problemática social y política, y logros en la actualidad de dicha comunidad en Estados Unidos se conocerán y podrán discutirse ampliamente en México.

experto de la cultura chicana y fronteriza. Ha sido director del Instituto Hispánico de Investigación de la Universidad de Nuevo México, en Estados Unidos, y profesor del Departamento de Español en la ucla. Es autor de los libros El bandolero, el pocho y la raza: Imágenes cinematográficas del chicano (Conaculta) y Cine mexicano a través de la crítica (unam).

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María Félix en la Filmoteca

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de la unam

El día 8 de abril de 2014, fecha precisa de conmemoración del centenario natalicio de la actriz María Félix, la Filmoteca de la unam la recordó con la proyección, en una copia en 35mm, en nitrato de plata, de la película Río escondido (México, 1947, de Emilio “Indio” Fernández), en la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario.

El filme, forma parte del acervo que la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam resguarda en sus bóvedas especiales. Fue un verdadero lujo: la sala estaba llena de un público deseoso de disfrutar el gran espectáculo que nos dejaron el gran cinefotógrafo Gabriel Figueroa, la dirección de Emilio Fernández y la presencia única de la actriz quien se construyó a sí misma, según Octavio Paz. Desde enero de 2014, la Filmoteca de la unam ha programado, en el cine club de Casa del Lago, una retrospectiva dedicada a la diva mexicana, que abarca desde las primeras películas en las que actuó hasta las postreras.

La retrospectiva concluirá en mayo con las películas La valentina (México, 1966), de Rogelio A. González, el sábado 3, y La generala (México, 1971), de Juan Ibáñez, el domingo 4. La entrada es gratuita.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

Oídos

bien abiertos Escuchar, la técnica más importante Un elemento fundamental para convertirse en un buen actor, que frecuentemente se olvida, es que más allá de memorizar los parlamentos, de crear a conciencia un personaje y de ensayar exhaustivamente, es elemental estar atentos en el set a los estímulos que llegan, pues de la respuesta que se dé en el momento, dependerá el buen resultado del desempeño como intérprete.

New Lºine Cinema.

José Sefami

Actuar es reaccionar y eso sólo puede hacerse si se está escuchando, recomienda Morgan Freeman. Aquí, junto con Brad Pitt en Seven (Estados Unidos, 1995), de David Fincher.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

P

ara poder hablar de la técnica de actuación, primero debería definir qué es actuar. Y para poder definir lo que es actuar resulta útil observar la estructura de la conducta humana. En la vida real, nosotros solemos responder a una serie de estímulos que se presentan unos tras otros y que nos crean un impulso de avance, ya sea en los planos de pensamiento, en los emocionales, en la experiencia sensorial, en la actividad física o en cualquier combinación de los anteriores. La manera en cómo reacciona el individuo ante estos estímulos, dependerá siempre de la clase de persona que sea, así como de su estado mental, emocional y físico en el momento de recibir tal estímulo. Lo importante es que los humanos respondemos a los estímulos repitiendo continuamente una pauta de acción y reacción.

Por lo tanto, dado que la interpretación refleja, en teoría, el comportamiento humano en la vida real, el actor que interpreta su papel también ha de reaccionar a los estímulos que recibe a cada momento. Las reacciones crean los impulsos que permiten los movimientos de avance que dan vida a un personaje y, como mínimo, proporcionan la energía motriz en todos los aspectos del comportamiento y las acciones humanas. Así que para empezar a definir la actuación, digamos que actuar es responder a los estímulos, los cuales pueden ser reales o imaginarios.

Evidentemente, no todas las personas que responden a los estímulos son actores. Todos reaccionamos a los estímulos ya que si no lo hacemos significa que estamos muertos. Por lo tanto, en la actuación también tienen que intervenir otros factores importantes. El más obvio es que en la actuación las circunstancias son imaginarias. De manera que actuar es responder a los estímulos en circunstancias imaginarias. Dar un paso más allá de la simple respuesta a los estímulos significa la necesidad de usar la imaginación para actuar, para poder creer en esas circunstancias imaginarias. Además de esto hay que elaborar dichas reacciones para que no sólo resulten veraces, sino también interesantes y teatrales. Así que ahora estamos respondiendo a estímulos en circunstancias imaginarias de manera imaginativa.

Dado que nuestro material de trabajo es la teatralidad, ya sea en el propio teatro o cualquiera de los otros medios actorales sobre soportes ópticos —el cine, la televisión—, hay que prestar atención a la dinámica de lo que se hace en el trabajo manteniendo cambios de tonalidad, de ritmo, etcétera, porque de lo contrario nuestra actuación se volverá plana y aburrida. Así que podemos ampliar la definición de actuación afirmando que actuar es responder a los estímulos, de manera imaginativa y dinámica. ¿Cuál es la técnica más importante para un actor? Indudablemente, la respuesta es: escuchar. Por escuchar me refiero a utilizar los cinco sentidos, lo que implica que escuchar es algo más que sólo oír con las orejas, lo que engloba las reacciones de todos los sentidos: tacto, gusto, vista, oído y olfato y, lo que es muy importante también, aquello que se percibe intuitiva y emocionalmente, y lo que se ha experimentado y percibido en el pasado.

En una entrevista en el diario Los Ángeles Times, el actor Morgan Freeman afirmó: “Actuar es, en su mayor parte, reaccionar, y sólo se reacciona si se está escuchando. Creo que si hay un talento en la actuación, este es el talento de escuchar.”

A la hora de hacer una escena, casi siempre estamos pen-

A la hora de hacer una escena, casi siempre estamos pendientes de las líneas que tenemos que decir, del trazo que nos marcó el director, de llegar a la marca, etcétera, y olvidamos lo más importante, que es reaccionar ante un estímulo dado. dientes de las líneas que tenemos que decir, del trazo que nos marcó el director, de llegar a la marca, etcétera, y olvidamos lo más importante, que es reaccionar ante un estímulo dado.

En el set siempre tenemos un cúmulo de distractores, desde estar frivolizando con los compañeros actores o con los técnicos, hasta estar preocupándonos por las instrucciones, etcétera.

Por ello tenemos que estar concentrados en nuestro personaje y tener bien abiertos los oídos para que, en cuanto tengamos que hacer nuestra escena, escuchemos todas las circunstancias y podamos reaccionar a estos estímulos.

Si experimenta este hecho de escuchar, de inmediato se dará cuenta cómo comienza a funcionar, dando lo mejor de uno mismo.

Alguna vez, Spencer Tracy le respondió a un joven actor que le preguntaba si había alguna cosa que le pareciera especialmente importante para actuar: “Bueno, actuar está muy bien, siempre y cuando no te pesquen haciéndolo”.

Nota bene: Los presentes apuntes están basados en las ideas del libro de Tony Barr Actuando para la cámara: Manual de actores para cine y tv (Plot Ediciones, Barcelona, 2003, título original en inglés: Acting for the camera).

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en 57 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013) y Crónica de castas (2014).

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académicas

Ernesto Gómez Cruz, Ariel de Oro 2014

El mejor libro

de teatro es la calle Luis Carrasco García

Bandidos Films.

El destino fue colocando a Ernesto Gómez Cruz como uno de los rostros más emblemáticos del nuevo cine mexicano cuando el veracruzano, en realidad, deseaba concentrarse en el teatro. Dueño de una abundante, pero sobre todo consistente, carrera cinematográfica —además de teatral y televisiva—, recibirá este año el Ariel de Oro en reconocimiento a su trayectoria.

Ernesto Gómez Cruz interpretó a "Don José Reyes", el narcotraficante más poderoso del pueblo San Miguel Arcángel, en la popular y exitosa El infierno, de Luis Estrada.

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MARZO-ABRIL 2014

académicas

C

uando Ernesto Gómez Cruz se resignó a cursar nuevamente el sexto año de primaria, un maestro decidió pasarlo con seis de calificación. Más tarde, cuando decidió ser cantante y locutor, se encontró con un fotógrafo que le enseñó el oficio sólo para conducirlo, más tarde, al teatro. Y cuando su formación autodidacta ya había rendido frutos, una beca le permitió estudiar arte dramático en Bellas Artes. Sólo para que una vez formado como actor teatral por los mejores maestros de la Ciudad de México, un compañero de aula, Sergio Jiménez, le ofreciera un papel inolvidable en una de las películas que cambiarían el cine en México, Los Caifanes (México, 1966, de Juan Ibáñez); inició una impecable trayectoria de grandes papeles en el cine mexicano. Tan llena de sorpresas y giros súbitos está su carrera que ahora, cuando la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) ha decidido premiarlo con el Ariel de Oro en reconocimiento a su trayectoria, el veterano intérprete, con más de medio siglo de trayectoria a cuestas, preferiría tener más trabajo, pues justo en esta época de abundante producción, pocos son los productores y realizadores que le ofrecen papeles.

Nacido en el Puerto de Veracruz, en 1933, Ernesto Gómez Cruz estudió Arte Dramático en la Escuela de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) en 1963, pero muy pronto sería uno de los actores más representativos del Nuevo Cine Mexicano en películas como Auandar Anapu (México, 1974), de Rafael Corkidi; Tívoli (México, 1974), de Alberto Isaac; Canoa (México, 1975), de Alberto Isaac; Actas de Marusia (México, 1975), de Miguel Littín; La víspera (México, 1982), de Alejandro Pelayo; El imperio de la fortuna (México, 1985), de Arturo Ripstein; Los confines (México, 1987), de Mitl Valdés; El callejón de los milagros (México, 1994), de Jorge Fons; La Ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada; El crimen del padre Amaro (México, 2002), de Carlos Carrera, El infierno (México, 2010), de Luis Estrada, que le han valido siete premios Ariel. ¿Cuál era su perspectiva en la época en la que se encontraba en Veracruz y decidió emigrar a la Ciudad de México en búsqueda de nuevas oportunidades en el teatro?

Desde que cursé la primaria nunca me interesó la escuela y no porque fuera un burro o tuviera problemas con la mente.

Simplemente no me entraba la escuela, era algo que aún ahora no alcanzo a entender. Era un tipo muy soñador, al maestro lo escuchaba como en tercera dimensión, nunca se me quedó grabada una clase, a pesar de que tuve magníficos profesores.

Repetí dos veces todos los grados y en sexto el maestro me dijo: “no puedes repetir, te pongo un seis y salte”.

Así fue que salí, sin saber aparentemente nada, aunque hacía versos y canciones; quería ser locutor y cantante, quería ser de todo y eso me traía como sonámbulo. Llegué a una edad adulta, de 25 años, sin saber todavía qué hacer. Pasé como aprendiz por todos los oficios, albañilería, panadería, fontanero, plomería, y no aprendí nada. También fui cargador en los muelles del Puerto, me dieron la oportunidad de cargar bultos para llevarlos de la estiba a las bodegas, pero nunca subí de grado.

Un día, vagando por el zócalo, viendo cómo salía y entraba la gente del Registro Civil, observando a las niñas bonitas, se

me acercó un tipo —el periodista Javier Amezcua— y me ofreció trabajo como fotógrafo, no sabía nada pero me enseñó. Mi problema económico se terminó, ya que era una actividad muy rentable, y además me gustó.

Al cabo de un año, él ya quería hacer otra cosa y me propuso que, sin dejar la fotografía, hiciéramos teatro. Fue a una librería y encontró un libro llamado La cosas simples, de Héctor Mendoza. El siguiente paso fue invitar a la gente para que participara en el montaje a través de un espacio que dio una radiodifusora; al día siguiente, el lugar estaba abarrotado de gente que quería participar, pero ellos querían cantar no hacer teatro, no sabían qué era eso. Como ya había perdido el sonsonete de los jarochos porque desde muy niño hacía viajes al Distrito Federal e incluso trabajé un año en una mercería, me quedé con el papel principal de la obra, la cual tuvo un gran éxito. Así estuve en diez obras, cada una con diferentes actores, entre ellos Loló Navarro —“Mamá Cheve”— y Maricela Lara, maestras de la actuación, y me dieron la oportunidad de trabajar con ellas. ¿Y cómo fue que llegó a la Ciudad de México ya como actor de teatro?

Al ensayar Las cosas simples apareció un señor que me invitó a participar en Réquiem para una reclusa, de William Faulkner, que ensayamos un año, porque diario discutíamos tanto sobre mi personaje como el de Marcia Peralta. Nos tocó venir a concursar al Distrito Federal con la obra Cada noche muere Julieta, de Federico Shchroeder Inclán, y Marcia se llevó el primer premio como la mejor actriz del concurso y yo logré obtener una beca para estudiar Arte Dramático en la Escuela de Teatro del inba, aunque algunos decían que no tenía derecho a ello por mi escasa escolaridad y por mi edad. Pero yo insistí, diario iba a ver a Héctor Azar y a Pilar Crespo y me la concedieron. Las autoridades del Departamento de Teatro del inba le dijeron a Pilar que acudirían a verme y si consideraban que tenía madera como actor, me apoyarían. El día de la presentación fue un éxito porque acudió el autor de la obra, subió al escenario con un gusto enorme, porque dijo que había visto —por primera vez vio—, su obra bien representada, con mucho cariño y profesionalismo. Creo que gracias eso también obtuve la recomendación para que me dieran la beca y gracias a ella conocí a los mejores maestros de aquel entonces: Seki Sano, André Moreau, Héctor Azar, Fernando Wagner, Fernando Torre Lapham, Clementina Otero, José Solé, José Luis Ibáñez y el mismo Alejandro Jodorowsky, en el último grado. ¿Cómo aplicó al cine lo que inicialmente aprendió en la Escuela de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, dónde cursó estudios?

El que estudia teatro está preparado para cualquier especialidad, cosa que no a todos les funciona o quizás no estén de acuerdo.

No se puede estudiar cine sin entender lo que es el teatro. No se puede ser un magnífico actor de televisión si no se cuenta con la preparación del teatro, la cual es la base de todo. Yo estudié y aprendí teatro, aunque no quise quedarme sólo con esa enseñanza, por eso pedí la beca y estudié tres años en Bellas Artes.

Cuando ensayamos durante un año Réquiem para una reclusa, diariamente era diferente: el hecho de hablar y hablar, de repetir CINE TOMA 34

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académicas y repetir la misma escena, de tratar de mejorar a los personajes, todo eso me dio cancha. ¿Cómo fue que, con toda esa preparación, fogueado en teatro y con una experiencia de por medio, le llegó la oportunidad de incursionar en el cine?

Cuando hacía teatro escolar en Bellas Artes conocí a Sergio Jiménez, con quien entablé una muy buena amistad; era alguien muy bien preparado, muy estudioso y me invitó a hacer una obra de teatro. Lo que aprendí en Veracruz y en México, con los nuevos maestros, me dio la oportunidad de ir formando mi propio criterio: cómo bordar un personaje, tener la capacidad de observación. También me gustaba ir a aquellos lugares muy poblados como La Merced, ver a la gente humilde, cómo caminaba, cómo se expresaba, lo que a la larga fue parte de mi enseñanza, como complemento de lo que teóricamente me enseñaron mis maestros. ¿El gusto por acudir a sitios populares, por ver a la gente humilde, le sirvió para interpretar a “El Azteca” en Los Caifanes?

Desde luego, pero más bien fue mi poder de observación, en aquel entonces. Soy un tipo muy callado, si no me hablan no hablo, pero estoy pendiente viendo a las personas. Cada persona tiene su manera de mostrar sus debilidades. Luego, yo ya me encargo de meterle sus aspiraciones o necesidades, edad, etcétera.

Todos esos son elementos que uno, como actor, debe apropiarse para aplicarlo a los personajes.

A mí se me ha facilitado todo esto. Siempre les digo a mis alumnos que el mejor libro de teatro es la calle. Hay que salir de la casa y ver a la gente, a sus vecinos; hay que formarse una historia de cada uno de ellos: por qué caminan de esa manera; si son felices, si tienen familia. Todo eso, aunque sea producto de la imaginación, nos ayuda a formar las bases que necesita un personaje; eso no quiere decir que existan otras técnicas o libros sobre teatro.

Yo no quiero ser el mejor actor del mundo, quiero ser el mejor actor de mi generación, del momento que estoy viviendo. Esa actitud me ha facilitado mucho ciertos personajes, no presumo que todos son fabulosos, pero he aplicado lo que expliqué a la gran mayoría que me ha tocado interpretar. Una vez que leo el guión, le voy creando al personaje una atmósfera. A veces lo logro, otras ocasiones no, pero el acierto me llena de satisfacción. Nadie me engaña, yo lo veo en la pantalla y, luego, los comentarios me acaban por dar la razón. ¿Cuáles son los personajes que más recuerda, los que más trabajo le costó interpretar o que lo han marcado como actor?

Yo le guardo un gran cariño a la película de Los Caifanes y al personaje de “El Azteca”, porque me permitió, por primera vez, entrar a un mundo totalmente diferente a lo que vine a hacer en la ciudad. Vine a estudiar a Bellas Artes, me considero gente de teatro y es lo que menos he hecho, porque saliendo, gracias a Sergio Jiménez, encontré la oportunidad de trabajar en una película. Nunca me imaginé que alguna vez mi imagen estuviera en la pantalla.

Yo quería ser un actor de teatro. En Veracruz participé en diez obras como aficionado y cuando algún crítico se refería 62

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Yo le guardo un gran cariño a la película de Los Caifanes y al personaje de “El Azteca”, porque me permitió, por primera vez, entrar a un mundo totalmente diferente a lo que vine a hacer en la ciudad.

a mi participación, escribían: “un magnífico actor”, y no sabía nada de actuación más que la práctica, ya lo traía de nacimiento Cuando íbamos a filmar Cascabel, me llevaron ocho días antes, iba a estar en casa de un doctor pero cuando llegamos no estaba, por lo que me tocó quedarme con los lacandones, quienes resultaron ser las personas más amigables y me trataban bien. Al llegar, me dijeron: “hoy vamos a hacer el quehacer de la casa, barrer, hacer la comida, lavar los trastes, mañana, lo haces tu, te toca a ti”. Fue una semana fabulosa, estar con ellos.

Cuando ya fueron por mí para llevarnos a la filmación, los llevaron también a ellos, y yo ya era parte, me entendía con ellos.

Por eso, cuando veo Cascabel, pienso que hice un buen trabajo.

Es cierto, me faltó mucho, pero no me quedé atrás. Algunos dicen que vieron la película y que les es costó trabajo reconocerme. ¿Se ha imaginado cómo sería su carrera sin el éxito de Los Caifanes?

En los ensayos conocí a Julissa, Enrique Álvarez Félix y me dio un pavor, ya que eran las estrellas, pero ellos me entendieron muy bien, y al poco rato ya éramos cuates y grandes amigos. Ellos me dieron mucha confianza junto con Óscar Chávez, Eduardo López Rojas y, por supuesto, Sergio Jiménez. Una vez que confirmaron mi participación, me aboqué a trabajar en el personaje de “El Azteca”, cómo adornarlo por dentro, cómo hacerlo creíble y creo que no me equivoqué. Salió como lo quería Juan Ibáñez, quien no se equivocó con ninguno de los personajes; fue un reparto muy bien escogido y eso sirvió para que la película tuviera una resonancia, una escuela que hasta la fecha creo que no ha sido superada.

Después de Los Caifanes me llegó una noticia que me desconcertó, me decían que estaba congelado por los productores y que durante dos años no me iban a llamar. En otras palabras, no me dieron trabajo. La otra cosa que no me favoreció es que no sabíamos cómo promovernos como actores, independientemente de que hayamos estudiado en la escuela de teatro del inba. En ese momento, ante la carencia de empleo y la posibilidad de trabajar en otra actividad que no fuera la que había estudiado, mi esposa me dijo que si había venido a estudiar teatro a la Ciudad de México, eso es lo que tenía que hacer, así que ella se puso a trabajar y, gracias a ello, seguí con mi capricho de ser actor.

Posteriormente, “Pepe” Estrada me llamó a Radio Universidad para ofrecerme trabajo como coordinador de radioteatros y Raúl Araiza me invitó a un papel muy pequeño en una telenovela; fueron dos grandes amigos que, en su momento, me tendieron la mano. Posteriormente, se acercó Rafael Corkidi para ofrecerme el papel principal en Aundar Anapu, con la condición de que me rapara y saliera desnudo; como no me dejó otra opción, tuve que aceptar, de lo contrario se le ofrecería a otro actor. Afortunadamente, después de esta película, ya nunca me ha faltado trabajo.

académicas

¿Qué significó El Crimen del Padre Amaro en su carrera? Fue la cinta más taquillera en su momento y causante de una gran controversia Eso se dice, que vino a cambiar muchas cosas, pero para mí sólo significó una oportunidad más; así de necesitado estoy como actor de las oportunidades que me ofrecen para hacer películas.

A estas alturas, yo debería ser uno de los actores mejor pagados de la industria. La realidad es que me llaman porque una compañera de una gran calidad humana como es Carmen Salinas, le sugiere mi nombre a la producción, porque sabe de mis necesidades, aunque no siempre sea el personaje protagónico. ¿Qué le significa el Ariel de Oro que le van a entregar durante la próxima ceremonia de entrega de premios de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Soy parte de todos aquellos que les han dado el Ariel de Oro como reconocimiento a su trayectoria, así que uno no puede ser más agradecido. Pienso que (Arturo) Ripstein —el otro homenajeado— sí va a asistir a la ceremonia y eso me va a dar mucho gusto, que subiremos los dos a recoger nuestro Ariel.

Voy a recogerlo por respeto a quienes decidieron otorgarlo, pero es un reconocimiento más.

Para mí, sinceramente, no tiene valor. Me la hicieron cardiaca para darme el Ariel. Es más, si me dan a escoger entre el Ariel y trabajar en una película, mejor digo: “guárdelo por ahí”.

Tengo mi vitrina con los Ariel y las Diosas de plata, que agra-

Quisiera que con esto surgiera la posibilidad de demostrar que estos reconocimientos no son gratuitos. Espero que me den papeles de señor adulto, pero con esencia, que pueda demostrar todo lo que aprendí en mi carrera, que estoy vivo, latente, que todavía me defiendo. dezco totalmente, porque es un reconocimiento a mi trabajo, pero me lo dan por pura complacencia, para cumplir con el requisito, porque se han estado olvidando de Ernesto Gómez Cruz.

Además de que he sido académico, renuncié pero sigo siéndolo.

A Ripstein ya se lo debían y a mí, modestia aparte, también, desde hace ya mucho tiempo.

Quisiera que con esto surgiera la posibilidad de demostrar que estos reconocimientos no son gratuitos. Espero que me den papeles de señor adulto, pero con esencia, que pueda demostrar todo lo que aprendí en mi carrera, que estoy vivo, latente, que todavía me defiendo. Me hace falta convencer a los que hacen cine de que todavía hay un Ernesto Gómez Cruz que puede defenderse y que puede hacer cosas muy buenas todavía.

Cine Códice/Difusión Profesional/Cooperativa La Víspera.

¿Qué le significó trabajar durante el período conocido como el cine de los 70?

Para mí eran oportunidades. Nunca pensé que eran historias relacionadas con la época en la que estábamos viviendo. Para eso estaba el director, el autor; yo era sólo el intérprete, el que vestía al personaje. Cuando hicimos Canoa me dijeron cómo había sido la situación, había mucho material periodístico, y me ayudó mucho leer todo eso. A la fecha me sigue ayudando.

La lectura me ayudó a trabajar con el director chileno Miguel Littín, en Actas de Marusia, película nominada al Oscar, y con Geraldine Chaplin en La Viuda de Montiel.

Por cierto, recuerdo de esta última cinta que, cuando estábamos en una etapa de maquillaje, me levantaron y me dijeron: “quítese de aquí, porque no tarda en llegar a maquillarse la señora ‘Gerarda’”. Así somos de igualados en el cine; me paré y recargué en la pared. En ese momento, entra Gerarldine, saluda y se sienta. Cuando la maquillista o peinadora, no recuerdo bien, me dice: “¡ya ve señor Gómez Cruz como no tardó en venir la señora!”. En ese momento, Geraldine se levantó, se quitó el trapo que le habían puesto y me dijo: “¿Tú eres Ernesto Gómez Cruz? ¡Te admiro, eres un magnífico actor, he visto todas tus películas; me da mucho gusto trabajar contigo!”. Para mí fue una cosa maravillosa; a partir de ahí, todos me daban otro trato. Tenía que reconocerme una persona de mayor rango para que reconocieran mi trabajo.

Las temáticas de las películas fueron cosas que sucedieron y yo no las pude remediar, ni tampoco las provoqué, como el 68, pero participé como parte integral de un México que estábamos viviendo.

Con María Rojo en una escena de La víspera, de Alejandro Pelayo.

Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

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académicas

Lista de candidatos

a la lvi entrega de los premios

Ariel

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ras recibir la inscripción de 130 películas (59 largometrajes y 64 cortometrajes, además de siete filmes iberoamericanos enviados por sus organismos pares), la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) dio a conocer, el lunes 7 de abril, la lista de candidatos a ganar en las 23 categorías de los premios Ariel, durante la quincuagésima sexta ceremonia de entrega, que tendrá lugar la noche del martes 27 de mayo en el Palacio de Bellas Artes.

La presidenta de la amacc, Blanca Guerra, dio a conocer que este año, el realizador Arturo Ripstein y el actor Ernesto Gómez Cruz, recibirán el Ariel de Oro en reconocimiento a su trayectoria cinematográfica. También se rendirá homenaje a la actriz María Félix (Sonora, 1914-2002, Ciudad de México) y al escritor y guionista José Revueltas (Durango, 1914-1976, Ciudad de México), al conmemorarse su centenario natalicio. Además, la Cineteca Nacional y la Fundación Carmen Toscano, entregarán la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico, a una figura del medio aún por definir.

La Academia Mexicana de Cine fue fundada en 1946 con la finalidad de promover la difusión, la investigación, el desarrollo y la defensa del cine. Este año, 146 de sus integrantes —a cambio de los 77 que votaron para la entrega de 2013—, formaron el Comité de Selección de nominados y participaron en el proceso de votación. Ésta es la lista completa de candidatos: Ariel de Oro a Mejor Película La Jaula de Oro Heli Los insólitos peces gato Club Sándwich No quiero dormir sola

Coactuación femenina Lisa Owen por Los insólitos peces gato Mariana Gajá por No quiero dormir sola Sonia Couoh por Potosí Rebecca Jones por Tercera Llamada Linda González por Heli

Ariel de Plata a Dirección Amat Escalante por Heli Diego Quemada-Diez por La Jaula de Oro Fernando Eimbcke por Club Sándwich Francisco Franco por Tercera Llamada Claudia Sainte-Luce por Los insólitos peces gato

Guión original Amat Escalante Wool y Gabriel Reyes, por Heli Diego Quemada-Diez, Gibrán Portela y Lucía Carreras por La Jaula de Oro Claudia Sainte-Luce por Los insólitos peces gato Gabriela Vidal y Natalia Beristain por No quiero dormir sola José Luis Valle por Workers

Actriz Adriana Roel por No quiero dormir sola Dolores Heredia por Huérfanos María Renée Prudencio por Club Sándwich Ximena Ayala por Los insólitos peces gato Arcelia Ramírez por Potosí Actor Brandon López por La Jaula de Oro Armando Espitia por Heli Luis Gerardo Méndez por Nosotros los nobles Harold Torres por La Cebra Jesús Padilla Rodríguez por Workers Coactuación masculina Rodolfo Domínguez por La Jaula de Oro Ricardo Blume por Tercera Llamada Gerardo Taracena por Potosí Juan Eduardo Palacios por Heli Dagoberto Gama por Nómadas

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Guión adaptado María Renée Prudencio y Francisco Franco por Tercera Llamada Gary Alazraki, Patricio Saiz y Adrián Zurita por Nosotros los nobles Miguel Núñez por Levantamuertos Fotografía María José Secco por La Jaula de Oro Lorenzo Hagerman por Heli Martin Boege por Ciudadano Buelna César Gutiérrez por Workers Diego García por Fogo Edición Paloma López Carrillo y Felipe Gómez por La Jaula de Oro Natalia López por Heli Mariana Rodríguez por Tercera Llamada Óscar Figueroa Jara por Workers Octavio Iturbe por Miradas Múltiples La Máquina loca

académicas Efectos especiales Alex Vázquez, José Luis Pérez y Carlos Ochoa por Heli Alejandro Vázquez por Cinco de mayo: La Batalla Jorge C. Farfán Barros por Ciudadano Buelna

Pedro González.

Efectos visuales Gustavo Bellón por Halley Charly Iturriaga por Cinco de mayo: La Batalla María José Santa Rita por La Jaula de Oro Juanma Nogales, Ana Rubio, Andrés Martínez Ríos, Eduardo Villadoms y Rodrigo Echevarríapor Heli

José María Yázpik y Marina de Tavira leyeron la lista de candidatos al LVI Ariel.

Sonido Matías Barberis, Raúl Locatelli y Jaime Baksht por La Jaula de Oro Sergio Díaz, Catriel Vildosola y Vincent Arnardi por Heli Samuel Larson, Gabriel Coll y Miguel Ángel Molina por Ciudadano Buelna Matías Barberis, Pablo Tamez y Jaime Baksht por Tercera Llamada Raúl Locatelli por Halley Música original Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman por La Jaula de Oro Jesús Echevarría por Huérfanos Gustavo Mauricio Hernández Dávila por Halley Daniel Hidalgo Valdés por El Alcalde

Ópera prima La Jaula de Oro de Diego Quemada-Diez Los insólitos peces gato de Claudia Sainte-Luce No quiero dormir sola de Natalia Beristain Halley de Sebastián Hofmann Quebranto de Roberto Fiesco Largometraje documental El Alcalde de Emiliano Altuna, Carlos F. Rossini y Diego Osorno Lejanía de Pablo Tamez Sierra Miradas Múltiples La Máquina loca de Emilio Maillé La huella del Dr. Ernesto Guevara de Jorge Denti Quebranto de Roberto Fiesco Largometraje animación Desierta Cortometraje ficción Estatuas de Roberto Fiesco Música para después de dormir de Nicolás Rojas Inframundo de Ana Mary Ramos

Diseño de arte Daniela Schneider por Heli Lorenza Manrique Mansour por Ciudadano Buelna Gabriela Santos del Olmo por Workers Bárbara Enríquez por Los insólitos peces gato Carlos Jacques por La Jaula de Oro

Cortometraje documental Un salto de vida de Eugenio Polgovosky Conversaciones de un matrimonio de Gilberto González Penilla Al fin del desierto de Sheila Altamirano B-Boy de Abraham Escobedo Salas La música silenciada de Andrea Oliva

Vestuario Mayra Gabriela Juárez Vanegas por Ciudadano Buelna Nohemí González por La Jaula de Oro Adela Cortázar y Jerildy Bosch por Tercera Llamada Daniela Schneider por Heli Alejandra Dorantes por Huérfanos

Cortometraje animación Lluvia en los ojos de Rita Basulto La casa triste de Sofía Carrillo Electrodoméstico de Erik de Luna Un día en familia de Pedro González ¿Qué es la guerra? de Luis Beltrán

Maquillaje Adam Zoller por Halley Iñaki Legaspi por La Jaula de Oro Roberto Ortiz por Ciudadano Buelna Jorge Fuentes por Heli Iñaki Legaspi por Tercera Llamada

Película Iberoamericana Gloria (Chile-España) de Sebastián Lelio Wakolda-El médico alemán (Argentina) de Lucía Puenzo 15 años y un día (España) de Gracia Querejeta Anina (Uruguay) de Alfredo Soderguit Melaza (Cuba) de Carlos Lechuga

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INDUSTRIA

Actualizar

sin regresiones Iniciativa de reforma a la Ley Federal de Cinematografía Desde inicios de 2014 se encuentra, en comisiones en el Congreso de la Unión, una iniciativa para reformar la legislación actual que regula la industria fílmica. La Ley Federal de la Cinematografía y el Audiovisual propuesta, intenta actualizarse para estar acorde a las tecnologías digitales que han modificado la industria, aunque aún contiene ciertos puntos que deben afinarse.

Congreso de la Unión.

Mariana Vera Brozon

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INDUSTRIA

E

l miércoles 29 de enero de 2014, la senadora Marcela Torres Peimbert presentó a la Comisión Permanente pleno de la lxii Legislatura, la iniciativa de reforma a la Ley Federal de Cinematografía, a nombre de más de 18 senadores, entre los que destacan Alejandra Barrales, Ernesto Ruffo Appel, Roberto Gil Zuarth, Héctor Yunes Landa, Manuel Camacho Solís, Alejandro Encinas, Mario Delgado Carrillo, Armando Ríos Piter, Javier Corral, entre otros, y a la que fueron sumándose el resto de los senadores de todos los grupos Parlamentarios presentes.

De aprobarse, la nueva legislación ahora se llamará Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual.

Eficaz promotora cultural desde la época en que fue diputada de la lxi Legislatura, donde logró el apoyo extraordinario para el ramo editorial, la danza, la plástica y la música, Torres Peimbert sostuvo que “las industrias culturales juegan un papel preponderante en el desarrollo de la identidad de una nación, en la preservación de la memoria histórica y en la construcción de una sociedad más justa e igualitaria; estas industrias: música, teatro, danza, letras y el cine, poseen un rol educativo y nos enriquecen como seres humanos”.

En los últimos años se han impulsado diferentes políticas públicas para el fomento a la cinematografía nacional, entre las que se encuentran exitosas herramientas como el Estímulo Fiscal 226 —ahora 189— de la Ley del Impuesto Sobre la Renta destinado a la producción y, a partir de 2014, también a la distribución de películas mexicanas. Dicho estímulo se salvó de los grandes recortes propuestos por la reforma hacendaria planteada por el Ejecutivo para el 2014, gracias a las gestiones de la senadora.

Al entregar la iniciativa, Torres Peimbert abundó: “Las leyes de este sector están varios pasos detrás de la evolución que ha experimentado y seguirá experimentando la producción de contenidos en México. La cinematografía nacional transita en un mundo globalizado y se enfrenta a nuevos paradigmas, entre ellos la aparición de plataformas digitales que han transformado radicalmente la forma en que se consumen, distribuyen y exhiben los contenidos.”

Beneficios y aciertos Esta propuesta de ley trata de actualizar las practicas actuales, pues la tecnología ha obligado a emigrar de la película fotográfica de triacetato de celulosa, empleada en buena parte del siglo xx para adaptarlo a las nuevas formas de transmisión y consumo en pantallas digitales.

La iniciativa se turnó para su análisis y dictaminación a las comisiones de Radio, Televisión y Cinematografía, a la de Cultura y a la de Economía.

Entre lo positivo que contiene podemos destacar: Adecua la terminología utilizada en el cuerpo de la Ley Federal de Cinematografía a efecto de introducir tanto las nuevas plataformas como las tecnologías que, a partir de 1998 y hasta enero del próximo año, suplirán el uso de la película de 35 milímetros como soporte de largometrajes y cortometrajes para su exhibición en salas.

Se incluye, en el artículo 16, la agregación de contenidos como una actividad análoga a la distribución que se realiza en

Esta propuesta de ley trata de actualizar las prácticas actuales, pues la tecnología ha obligado a emigrar de la película, empleada en buena parte del siglo xx, para adaptarla a las nuevas formas de transmisión y consumo en pantallas digitales. plataformas electrónicas que ofrecen contenidos audiovisuales vía streaming o de descarga para venta o renta.

Se actualiza, en el artículo 11, el nombre del organismo constitucional autónomo encargado de regular la competencia económica en el país (Comisión Federal de Competencia Económica).

Se establece como requisito para ser considerado productor nacional independiente, en el artículo 13, no tener vinculación con concesionarios de radio o televisión, ni filiales de compañías trasnacionales o conglomerados de medios. Además, en el artículo 7 se incluye la definición de obras nacionales de producción independiente, que su producción no se encuentre vinculada a concesionarios de radio o televisión, ni a capitales extranjeros, esto con el fin de limitar el apoyo gubernamental a la industria nacional de pequeña escala.

En el artículo 18 se actualizan las definiciones de las ventanas de explotación mercantil siempre y cuando esta acción reditúe un beneficio económico.

En el artículo 19 se mantiene la cuota de pantalla para los exhibidores —el 10 por ciento de tiempo total para largometrajes nacionales en salas— y se incluyen las nuevas ventanas de exhibición, como las plataformas comerciales de obras audiovisuales por medios electrónicos como la vía Video On Demand (vod), Subscription Video On Demand (svod), Electronic Sell Through (est), y todos aquellos que permitan la carga permanente o temporal del contenido, así como otros conocidos y por conocerse que han de reservar al menos el 10 por ciento de su catálogo a contenidos audiovisuales nacionales.

Se pretende que el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), actualmente organismo público descentralizado, se transforme en el Instituto Mexicano de la Cinematografía y el Audiovisual Nacional, a efecto de ampliar sus facultades y consolidarlo como el encargado de impulsar de manera integral la producción, distribución o agregación, comercialización y exhibición de obras audiovisuales nacionales independientes, con el fin de hacer autosustentable la industria nacional. En esta propuesta el Imcine deja de depender del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y pasa a depender directamente de la Secretaría de Educación Pública (sep), con lo que se pone al mismo nivel que otros órganos desconcentrados.

El Instituto Mexicano de la Cinematografía y el Audiovisual, deberá establecer un registro nacional de la producción independiente y facultado para solicitar la información para mantenerlo actualizado. Además, en el artículo 17, se establece que podrá dar parte a la Comisión Federal de Competencia Económica para que esta proceda en caso de que los distribuidores o agregadores condicionen o restrinjan el suministro de contenidos a los exhibidores y comercializadores.

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INDUSTRIA

Con el objetivo de democratizar el conocimiento y propiciar la formación de nuevos profesionales en la industria cinematográfica y audiovisual, el artículo 32 establece que la compañía productora, el director, el productor, el guionista y los jefes de departamento de un proyecto que hayan sido beneficiados a través de cualquier estímulo fiscal o de otros fondos provenientes de fideicomisos públicos, deberán realizar una retribución a la sociedad a través del Estado mexicano.

En el artículo 31 se establece que las personas físicas o morales que cuenten con un estímulo o incentivo fiscal derivado del apoyo a la producción, distribución o agregación, exhibición y/o comercialización de obras audiovisuales nacionales independientes no podrán obtener retribución económica adicional al estímulo otorgado por el Ejecutivo Federal. Bajo ningún término, régimen o clausula el productor o realizador podrá ceder o transferir los derechos de sus obras al contribuyente para cualquier tipo de explotación comercial.

En el artículo 35 se propone la creación de un fondo único de fomento a la cinematografía y el audiovisual nacional que brinde viabilidad creativa y financiera en todo su proceso, desde su producción hasta la transmisión multiplataforma, así como la digitalización de circuitos alternativos de exhibición.

Errores y omisiones La intención es buena, sin embargo, por falta de técnica jurídica, conocimiento de los alcances de ciertas palabras o definiciones, hay que corregirle algunos excesos, errores y sinsentidos al texto, como el hecho de retroceder en la participación democrática, la transparencia y la rendición de cuentas. Aquí, algunos ejemplos: Desaparecen tanto el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) como el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), y a cambio se crea el Fondo para el Desarrollo de la Cinematografía y el Audiovisual (Fodeca).

Desgraciadamente, la propuesta regresa al modelo vertical con una presencia mayoritaria de funcionarios de gobierno y reduce al mínimo la participación de la comunidad fílmica. La propuesta es que el consejo se integre por cinco funcionarios y sólo dos representantes de los creadores, provenientes de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). Los legisladores deberían estar conscientes que no es la única voz que tendría que ser escuchada para impulsar políticas generales democráticas e incluyentes dentro del sector social del cine.

En el Observatorio consideramos que el Comité Técnico debe integrarse de forma más democrática e incluyente, que permita 68

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Congreso de la Unión.

En el artículo 19 se mantiene la cuota de pantalla para los exhibidores —el 10 por ciento de tiempo total para largometrajes nacionales en salas—, y se incluyen las nuevas ventanas de exhibición como las plataformas comerciales de obras audiovisuales por medios electrónicos.

tener certidumbre y transparencia en la asignación de políticas y recursos públicos, al tiempo que se equilibren los representantes del Ejecutivo con la sociedad cinematográfica. De lo contrario sería un retroceso de más de 15 años.

Cuando nació el Imcine surgieron, a su vez, el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y el Instituto Mexicano de la Televisión (Imevisión). Aunque en las últimas dos décadas el desarrollo tecnológico ha hermanado la narración de imágenes en movimiento de cine y televisión, en múltiples actos se les pone por separado. En la Cámara de Diputados salió de la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía para incluirlo en la Comisión de Cultura y Cinematografía a partir de la legislatura lxii, una regresión inexplicable.

En ocasiones, por la voluntad personal del Ejecutivo, se ha nombrado como directores del Imcine a personas que nada saben ni les interesa del cine, tomando el puesto sólo como modus vivendi y trampolín político; sin embargo, en el proyecto de ley presentado no se prevé requisito alguno para la designación del titular del nuevo organismo, de forma vertical y sin requisito alguno, lo que implica un alto riesgo. Sería deseable que el nombramiento sea a propuesta del Secretario de Educación Pú-

INDUSTRIA

blica, pero que salga de una terna propuesta por los integrantes de la comunidad fílmica.

Otro error es que la nueva ley no considera, de manera transversal, la Ley de la Propiedad Industrial ni la Ley Federal de los Derechos de Autor, siendo que unas consolidan a las otras.

Se necesita una ley de cine pero que respete las características de los derechos morales y patrimoniales.

En la propuesta presentada existen cuatro artículos —9, 13, 21 y 27— cuyo contenido contradice y supera lo establecido en la Convención de Berna y la Ley Federal del Derecho de Autor.

Debe evitarse hablar de derechos de explotación cuando, en realidad, se habla específicamente de los derechos patrimoniales del productor y, al hacer lo propio sobre el derecho de transformación de la obra, se debe recordar que son derechos morales del director y son irrenunciables.

El tema también propicia la confusión a decir del especialista en derecho, Ramón Obón: “se minimiza el alcance y sentido jurídico del término ‘obra cinematográfica’, asimilándola constantemente a la ‘obra audiovisual’, lo que es un error. Esta posición se conflictúa con el artículo 13 de la Ley Federal del Derecho de Autor que hace una mención enunciativa de las obras protegidas, contemplando entre ellas a la cinematográfica dentro de la fracción ix, diferenciándola de ‘las demás obras audiovisuales’”.

“Asimismo entra en conflicto con la denominación del Capítulo iii del Título iv de dicha Ley, que se denomina precisamente ‘De la Obra Cinematográfica y Audiovisual’, aunque el Legislador, en el artículo 94 contemplado dentro de este capítulo, hace una concepción genérica al señalar que: ‘se entiende por obras audiovisuales las expresadas mediante una serie de imágenes asociadas con o sin sonorización incorporada que se hacen perceptibles mediante dispositivos técnicos, produciendo la sensación de movimiento.’”

“El punto clave aquí es que al incluir dentro del concepto ‘obra audiovisual’ a la cinematográfica, se pierde su carácter específico y especial, y puede llevar a perder derechos específicos; carácter que es resaltado por el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, Acta de París de 1971, que como corolario de la revisión de Estocolmo en 1968 dejó claro en su artículo 14 bis apartado 1, lo siguiente: ‘Sin perjuicio de los derechos de autor de las obras que hayan podido ser adaptadas o reproducidas, la obra cinematográfica se protege como obra original. El titular del derecho de autor sobre la obra cinematográfica gozará de los mismos derechos que el autor de una obra original, comprendidos los derechos a los que se refiere el artículo anterior’”.

“El término ‘obra audiovisual’ es muy amplio en su acepción genérica, pues comprende, entre otros, las obras de televisión, los videoclips, los anuncios publicitarios, los videojuegos y otras concepciones multimedia. Esto se dirige hacia un problema de inconstitucionalidad.”

Otros grandes faltantes del proyecto de ley es que omite mencionar la existencia de los Estudios Churubusco Azteca y del Centro de Capacitación Cinematográfica, además de que no indica, de manera específica, que una película será considerada mexicana cuando esté hablada en español o en alguna de las lenguas indígenas de este país. Claro que, en materia de coproducciones, se ajustará a lo que digan los tratados internacionales o establezca el reglamento.

Estos puntos y las opiniones de muchos más tendrán que discutirse en comisiones en el Senado de la República, para contar con una ley que logre estar a la altura de los nuevos tiempos que sirva para catapultar a nuestro cine al sitio que se merece.

Congreso de la Unión.

La intención es buena, sin embargo, por falta de técnica jurídica, conocimiento de los alcances de ciertas palabras o definiciones, hay que corregirle algunos excesos, errores y sinsentidos al texto, como el hecho de retroceder en la participación democrática, la transparencia y la rendición de cuentas.

Mariana Vera Brozon. Licenciada en Derecho por el Centro Universitario Incarnate Word. Es coordinadora general del Observatorio Público Cinematográfico y del Audiovisual “Rafael E.Portas”.

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INDUSTRIA

Convergencia de cine y telecomunicaciones Nueva propuesta legislativa en materia cinematográfica En el Senado de la República se encuentra, desde enero, la iniciativa de una nueva Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual, cuyo principal objetivo es actualizar la legislación vigente ante la transición digital y las nuevas tecnologías, pero su principal obstáculo es que justamente corre en contra de la controversial iniciativa en telecomunicaciones propuesta por la Presidencia y que se debate intensamente en estos días.

Grupo Legislativo del PAN:

Israel Tonatiuh Lay Arellano

Los senadores Manuel Camacho Solís, Marcela Torres Peimbert y Héctor Yunes acompañados por elproductor Rodrigo Herranz, durante la presentación de la iniciativa.

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l 5 de enero de 1999 se publicó en el Diario Oficial de la Federación (dof) la nueva Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual, impulsada desde la comunidad social cinematográfica, con el objetivo de rescatar a la cinematografía nacional que había sido perjudicada muy seriamente por la legislación anterior, pues la había acoplado al concepto de entretenimiento incluido en el Tratado de Libre Comercio para América del Norte y, por lo tanto, quedaba sujeta a las condiciones del mercado de la oferta y la demanda. 1 En estos tres lustros, la vigente Ley Federal de Cinematografía (lfc) ha tenido solamente tres modificaciones. En enero 2002, se adicionó la fracción vi al artículo 34, cuyo objetivo fue recabar un peso por cada boleto vendido en las taquillas de las salas de cine para fomentar la producción, pero sería derogada tiempo después. En enero 2006 se agregaron los incisos c, e, i, del artículo 41, para otorgar mayores atribuciones a la Secretaría de Educación Pública (sep) para coordinar las actividades de las entidades paraestatales que tuvieran como objetivo el fomento, protección, rescate, producción e investigación cinematográfica. Finalmente, en abril de 2010, se añadieron los capítulos x, xi y xii, sobre las visitas de verificación, las medidas de aseguramiento y las sanciones, respectivamente.

Nuevas iniciativas Hoy, ante un contexto tecnológico, político y económico distinto, se abre la discusión para una nueva reforma. Desde 2010, durante la lxi y la lxii Legislatura, han existido más de diez iniciativas para reformar la lfc, aunque sólo una de ellas ha motivado una discusión fuera del Congreso: la Ley Federal de la Cinematografía y el Audiovisual presentada por la senadora Marcela Torres Peimbert, del Partido Acción Nacional, y suscrita por dieciséis senadores más el 29 de enero de 2014. De acuerdo con la propia autora, el cine nacional debe ser utilizado para “vertebrar” a la sociedad mexicana, ya que es una parte fundamental en la transmisión de valores, pero asimismo es una industria económica con muchos intereses.

Esta iniciativa parece estar sostenida en cuatro pilares: cultura y transmisión de valores; distribución en nuevas plataformas y tiempo en pantalla para el cine nacional; un fideicomiso unificado para apoyar a la producción cinematográfica y los contenidos audiovisuales, así como a determinadas características de exhibición, y nuevas reglas de distribución.

Por lo anterior, la propuesta busca adecuar la terminología e introducir en el cuerpo de su texto las nuevas plataformas tecnológicas que, a partir del próximo año, suplirán el uso de las películas de 35 milímetros y de los proyectores convencionales.

Así mismo, propone fusionar los dos actuales fondos: el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), con la intención de minimizar el gasto administrativo y optimizar su acceso. Este nuevo Fondo para el Desarrollo de la Cinematografía 1 Ver el artículo Iniciativas, dictámenes y reformas. La reforma a la Ley Federal de Cinematografía 13 años después, de Tonatiuh Lay Arellano, publicado en el número 20 de la revista Cine Toma, que circuló durante enero y febrero de 2012.

Esta iniciativa parece estar sostenida en cuatro pilares: cultura y transmisión de valores; distribución en nuevas plataformas y tiempo en pantalla para el cine nacional; un fideicomiso unificado; y nuevas reglas de distribución. y el Audiovisual no sólo financiaría la producción fílmica, sino también al rubro de la exhibición, al apoyar a los empresarios para el rescate de viejas salas de cine en desuso, para realizar la transición a tecnología digital y para incentivar a los exhibidores que tengan, al menos, un 40 por ciento de proyección de cine nacional en su cartelera.

La iniciativa fortalece al Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), facultándolo con posibilidades sancionatorias y fiscalizadoras, también obliga a las plataformas digitales a reservar el 10 por ciento para contenidos audiovisuales mexicanos; también exige a las personas beneficiadas con los fondos una retribución social, apoyando pasantías, cursos, capacitación o conferencias a la propia comunidad cinematográfica y a los estudiantes de esta rama; además brinda apoyos económicos a las películas que tienen éxito en pantalla y en festivales internacionales.

De acuerdo con la senadora Peimbert, la iniciativa comenzó, casi desde el inicio de su presentación, a ser consultada entre la comunidad cinematográfica. Víctor Ugalde, Presidente de las Sociedad de Directores y Realizadores, y Mario Casillas, presidente de la Asociación Nacional de Intérpretes, fueron de los primeros en expresarse favorablemente, aunque señalando los puntos en que podía ser enriquecida, tales como: que fuera la comunidad cinematográfica la que nombrara al director del Imcine, y no la sep, así como contemplar más asientos para la comunidad en el comité ejecutivo del nuevo fondo único.

Discusión social y en las cámaras Por otra parte, la iniciativa ha estado buscando un respaldo social amplio, al darse a conocer en diversos foros, sobre todo en universidades. Con ese mismo fin, se creó una etiqueta para las redes sociales ­—el hashtag #somoscinemexicano—, para que los ciudadanos vayan sumándose a la petición de ver más cine mexicano, manifestando esa idea en un video corto y utilizando la aplicación Instagram. Sin embargo, no había forma de realizar un conteo de los participantes, pues se les pedía que cada uno lo difundiera a través de las diferentes plataformas de redes sociales virtuales en las que estuvieran inscritos. En la página electrónica #Somoscinemexicano —somoscinemexicano.org— sólo se cargaron poco más de sesenta videos con las opiniones de los asistentes al xxix Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg), a finales del mes de marzo de 2014.

En cuanto a la discusión interna, la iniciativa fue suscrita por dieciséis senadores más, los panistas Ernesto Ruffo, Víctor Hermosillo, Francisco García, Jorge Luis Lavalle y Roberto Gil; los perredistas Alejandra Barrales, Manuel Camacho Solís, Fidel Domédicis, Raúl Morón, Alejandro Encinas, Mario Delgado y Armando Ríos; así como los priistas Héctor Yunes y Miguer Romo, y los petistas Martha Palafox y Marco Antonio Blázquez (PT).

La promesa de la Mesa Directiva del Senado fue el apoyo para que esta iniciativa se discutiera y aprobara en el primer periodo CINE TOMA 34

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ordinario de sesiones, que culminó el 30 de abril, por lo que para cuando este texto aparezca publicado, ya sabremos si cumplieron su palabra o si se pospuso para el segundo periodo.

Frente común y telecomunicaciones A pesar de lo positiva y necesaria que es esta iniciativa, en este periodo —y de seguro posteriormente—, la atención se ha centrado y se centrará en la discusión sobre la legislación secundaria en materia de telecomunicaciones, la cual hoy, más que nunca, tiene mucha relación con la propuesta de reforma a la legislación cinematográfica, los mismos intereses que apoyan la llamada iniciativa “Peña-Televisa”, son los que bloquean la propuesta ciudadana en telecomunicaciones y radiodifusión, y de seguro bloquearán también la de cinematografía, si entienden que contradice la iniciativa gubernamental.

Y no estarían equivocados, pues la propia Peimbert señaló en diversos foros que la intención de pronta discusión de su propuesta tenía la meta de sentar un precedente en cuanto a la producción de contenidos audiovisuales nacionales. En otras palabras, es contraria, en este tema, a la propuesta de Peña Nieto en materia de telecomunicaciones.

De esta manera, los legisladores que apoyan ambas iniciativas —tanto la cinematográfica como la de telecomunicaciones y radiodifusión, de origen social— son implícitamente aliados. Los primeros tendrían que apoyar, de manera consciente y objetiva, el rechazo a la iniciativa “Peña-Televisa”, pues de ello dependerá que las propuestas de avanzada en materia de contenidos audiovisuales que contiene la iniciativa de Peimbert puedan nacer con fuerza y respaldo, o se encuentren moribundos ya, sin posible aplicación.

El destino es el mismo para un sector que para el otro: el fortalecimiento de la producción independiente, la multiplicación de alternativas de difusión y la transmisión de cultura y valores, por un lado, o la monopolización de ventanas de transmisión y exhibición, y el deterioro de los valores a causa una programación que privilegie los intereses económicos por sobre los culturales, por el otro.

Término inconstitucional Finalmente, cabe hacer notar que el artículo octavo de la iniciativa Peimbert conserva la redacción del de la ley vigente —que, a su vez, conservó la redacción de la ley de 1992—, con la única diferencia de que cambia el término “películas” por “obras audiovisuales”: “Las obras audiovisuales serán exhibidas al público en su versión original y, en su caso, subtituladas en español, en los términos que establezca el Reglamento. Las clasificadas para público infantil y los documentales educativos podrán exhibirse dobladas al español”.

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Sin embargo, dicho artículo de la ley vigente fue declarado inconstitucional por la Suprema Corte de Justicia de la Nación en el año 2000.

En ese fallo, resuelto por mayoría de votos, se apoyó la ponencia del ministro Aguirre Anguiano, quien argumentó que de subtitularse todas las películas extranjeras —hollywoodenses—, un porcentaje de la población estaría excluido, al ser analfabeta. Aunque se llevó a cabo la redacción del sentido del voto minoritario, en la que el argumento fue la protección a la película cinematográfica como una obra artística, el antecedente judicial es un obstáculo real para la aplicación del artículo en caso de que la iniciativa se aprobara en esos términos, lo que constituiría otro punto de debilidad para la nueva legislación.

Congreso de la Unión.

A pesar de lo positiva y necesaria que es esta iniciativa, en este periodo, la atención se ha centrado y se centrará en la discusión sobre la legislación secundaria en materia de telecomunicaciones, la cual hoy, más que nunca, tiene mucha relación con la propuesta de reforma a la legislación cinematográfica.

Tonatiuh Lay Arellano. Doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

INDUSTRIA

Un público potencial de 600 millones de espectadores

Cinema 23, asociación para difundir y premiar la producción Iberoamericana La gran paradoja de la cinematografía que se realiza en la región iberoamericana es que, si bien se comparte una amplia y multitudinaria área cultural que comparte como lenguas principales el castellano y el portugués, sus cinematografías nacionales difícilmente llegan al público masivo en sus propios países y muy extraordinariamente alcanzan el resto. Este panorama impulsa un proyecto regional como Cinema 23, que busca promover y difundir el cine hecho en Iberoamérica, además de galardonarlo mediante los premios Fénix.

Cinema 23.

Luis Carrasco García

Imagen de promoción del proyecto Cinema 23 con algunas de las figuras del gremio fílmico que lo apoyan.

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a asociación civil Cinema 23, se fundó en el año 2012 —con el nombre de Asociación Internacional Cinematográfica, Iberocine, A.C.— con el fin de promover y difundir el cine hecho en Iberoamérica. Entre sus líneas rectoras se encuentran promover una mayor interacción y cooperación entre las cinematografías de la región; generar una comunidad más amplia y participativa; formar públicos y profesionales; salvaguardar, recopilar, difundir e intercambiar nociones de la cultura cinematográfica contemporánea de la región, así como reconocer y dar visibilidad al cine y a quienes lo realizan. En resumen, construir una cultura de la apreciación cinematográfica capaz de alcanzar, cautivar e impactar a un público más amplio sin distinción entre el cine de autor y el dirigido al gran público.

En la actualidad, reúne a más de 300 profesionales de México, Iberoamérica, Estados Unidos, Europa y Canadá, principalmente, dedicados al cine, con destacada trayectoria y reconocimiento.

Cinema 23 hace referencia a los 22 países que conforman Iberoamérica: América Latina, España y Portugal, así como a las personas de estos países que trabajan fuera de la región y las que no son de Iberoamérica pero trabajan cerca de sus cinematografías, y nombra como realizadores a directores, productores, actores, actrices, guionistas, fotógrafos, editores, directores de arte, sonidistas, músicos, vestuaristas y técnicos profesionales involucrados en la realización de una película.

Encabezan el Comité Honorario de Cinema 23 la productora Bertha Navarro y la promotora y cineasta Paula Astorga, mientras que el creador independiente de video e instalación audiovisual, compositor de música clásica contemporánea y programador de cine, Ricardo Giraldo, es su director.

Con estudios en la Escuela de Diseño del inba; de música en el Centro de Investigación y Estudios de la Música, y de composición en el Conservatorio Real de la Haya, Giraldo fue director y programador de la sección de Cine y Derechos Humanos del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), además de programador asociado y luego director de la Gira de Documentales Ambulante. Y es sobre el nuevo proyecto que dirige, Cinema 23, que ofrece la siguiente entrevista. ¿Bajo que circunstancias idearon y están construyendo el proyecto Cinema 23?

Cinema 23 surge aproximadamente hace dos años, ante la necesidad de fortalecer la cinematografía en la región y tener un acercamiento con otros colegas de los países iberoamericanos, así como por la búsqueda de abrir espacios para que el trabajo de la gente que participa sea reconocido, sea visto no sólo en la región sino en otros países.

En la actualidad es muy difícil ver cine nacional en sus propios países de origen pero mucho más difícil en el país vecino.

Tenemos un espacio conformado por 600 millones de hispanoparlantes —más los de habla portuguesa— que además de compartir la lengua, poseen ciertos códigos culturales afines que pueden permitir que este cine pueda viajar, compartirse e intercambiarse con el que se produce en otros países.

Al mismo tiempo, se pretenden crear lazos de cooperación, de intercambio y reconocimiento para poder darle mayor impul74

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Tenemos un espacio conformado por 600 millones de hispanoparlantes —más los de habla portuguesa— que además de compartir la lengua, poseen ciertos códigos culturales afines que pueden permitir que este cine pueda viajar, compartirse e intercambiarse con el que se produce en otros países. so al cine que se hace en la región, con un público potencial de millones de espectadores. Hay, naturalmente, un espacio en el que este cine puede encontrar receptores, pero también es importante propiciar las herramientas que permitan a la población saber que esta cinematografía existe, que los lenguajes cinematográficos son muy variados, distintos a los del cine comercial, de una gran riqueza y diversidad enorme. ¿Cuáles son las principales líneas de trabajo que desarrollarán para impulsar el cine iberoamericano?

Una de las principales líneas de trabajo tiene que ver con la promoción y la difusión, así como el intercambio y conocimiento sobre el cine que se hace en la región, la formación de públicos y el intercambio creativo. Estos ejes nos llevarán a encontrar diferentes proyectos que ya se han desarrollado gracias a la participación los integrantes —más de 300 integrantes de la asociación— provenientes de diferentes países iberoamericanos con una destacada trayectoria a nivel nacional e internacional.

Esta asociación se enfoca mucho en dar a conocer, promover, entender en el intercambio cinematográfico. En la asociación se encuentra gente de la academia, de los festivales, de la crítica, así como de la distribución y exhibición, además de los realizadores. La idea es incorporar a este grupo a quienes forman el engranaje del cine y poder apoyarnos mutuamente para que haya mayor fortalecimiento de la cultura cinematográfica. ¿Quiénes son los miembros actuales de esta asociación?

Es una iniciativa civil con la que hemos recorrido países y festivales, realizando invitaciones para sumarse al proyecto. Entre los más comprometidos se encuentran los actores Gael García Bernal, Diego Luna, Salma Hayek, Cecilia Suárez, Daniel Giménez Cacho, Demián Bichir, Damián Alcázar y Ana de la Reguera, de México; Maribel Verdú y Elena Anaya, de España; Selton Mello, de Brasil; Dolores Fonzi y Rodrigo de la Serna, de Argentina; así como los directores Fernando Meirelles, de Brasil; los mexicanos Jonás Cuarón, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro; productores como el español Agustín Almodóvar; cinefotógrafos como el mexicano Emmanuel Lubezki; que son los nombres más conocidos, pero también hay muchas otras personas que forman parte de la iniciativa que hacen otro tipo de cine que no sea tan comercial como los directores mexicanos Carlos Reygadas, Amat Escalante, Fernando Eimbcke y Nicolás Pereda; el uruguayo-mexicano Rodrigo Plá; el catalán Albert Cerra, o la actriz y realizadora portuguesa María de Medeiros.

También se integran directores de distintos festivales internacionales de cine como el de Cartagena, Buenos Aires, Morelia,

INDUSTRIA Podemos empezar a mapear o tomar el pulso de la realidad por la que atraviesa el cine latinoamericano y, al mismo tiempo, poder registrar memorias de gente que ya no está aquí, pero que ha marcado las cinematografías nacionales.

Toronto, Los Ángeles Film Festival, San Sebastián; además de críticos de Brasil, Argentina, España, Cuba, Colombia, Uruguay y Chile, para que participen en las en las actividades que vamos a realizar así como en las acciones que deben tomarse, entre ellas la entrega de premios. Todo este engranaje hace que el cine pueda salir, pueda viajar y pueda llegar a mucha más gente.

Muchas otras personas participan de las actividades que estamos desarrollando, como el intercambio del conocimiento, memorias y reflexiones de la cultura cinematográfica, del cine que se hace en la región a través de la serie de Cuadernos Cinema 23, cuyo número 000 fue escrito por el crítico y académico brasileño José Carlos Avellar, con un ensayo del cine realizado en Latinoamérica, Un guión para la imaginación. En un siguiente cuaderno tendremos al crítico argentino Diego Lerer, que escribió Memorias sobre Leonardo Favio, y en uno más tendremos una conversación entre músicos y compositores sobre música en el cine como el brasileño Antonio Pinto y el mexicano Jacobo Lieberman. De esta manera podemos empezar a mapear o tomar el pulso de la realidad por la que atraviesa el cine latinoamericano y, al mismo tiempo, poder registrar memorias de gente que ya no está aquí, pero que ha marcado las cinematografías nacionales como Leonardo Favio, Glauber Rocha o Tomás Gutiérrez Alea. ¿Cómo piensan distribuir estos cuadernos, cualquier persona podrá adquirirlos?

Hay que aprovechar los nuevos medios, de tal manera que sean tanto impresos como electrónicos, se va a desdoblar a una plataforma digital, con el plus que va a incluir una serie de metadatos que permitirán ahondar en la información a niveles más profundos. Esto será con ligas a videos, fotografías, textos.

Para ejemplificar lo anterior, además del ensayo escrito por José Carlos Avellar, se le invitó al Festival Internacional de Cine de Morelia a participar en una conversación sobre el texto, misma que fue transmitida en vivo por Internet y registrada en video, de manera que la incluimos junto a la versión electrónica del cuaderno, escenas de películas, de fotografías, audios, donde Avellar u otras personas estén reflexionando sobre el tema.

Por otra parte, se recuperaron los documentos de los encuentros de cineastas que se llevaron a cabo en Uruguay o Chile en 1957 y ahora nos sirven para ilustrar un poco de lo que hablamos y poder acercar al público, para poner un marco referencial y contextual de lo que se está hablando. Los cuadernos, tanto impresos como digitales, van a ser de libre acceso, no se va a requerir un password. Siempre tendrán el propósito de promover el intercambio y acercamiento al conocimiento, como estrategia para dar promoción y acercamiento al cine iberoamericano. Que la gente empiece a conocer de primera mano un cine menos comercial, diferente al de Hollywood que, no obstante, habla más de nuestra realidad.

¿Qué otro tipo de actividades tienen pensadas para acercar al público iberoamericano a su cine?

La importancia de la estrategia de formación de públicos es referente a un proyecto llamado Cine de Salón, que consiste en ir, de manera inicial, a las escuelas públicas y privadas del Distrito Federal y proyectar cine mexicano en compañía de sus realizadores, para que los jóvenes estudiantes puedan tener un intercambio con otro tipo de cine, en una especie de trueque: les pedimos que desarrollen un ensayo escrito en el que reflexionen sobre esas experiencias, así como el fortalecimiento del pensamiento crítico y la elaboración de un discurso propio.

Se tiene la idea que en el futuro se pueda publicar un libro con los ensayos escritos por los estudiantes para que otros vean y sepan qué impacto tiene este tipo de experiencias.

El premio Fénix se entregará en 20 categorías distintas, entre ellas, mejor director, película, actor, actriz, actor y actriz de reparto, sonido, fotografía, guión, vestuario, música original, así como al trabajo crítico, a la trayectoria, al festival iberoamericano.

Piensan entregar a finales de 2014 el premio iberoamericano de cine Fénix.

El premio es la principal estrategia de promoción y difusión entre un público mucho más amplio, que puede ser de millones de personas; otro de sus beneficios es reconocer el trabajo de los creadores de Iberoamérica, así como ser pretexto, excusa, para que puedan confluir en el mismo espacio y generar mayores lazos de colaboración; que los espectadores sepan de la existencia de otro tipo de creadores y realizadores de la cinematografía de su región y se acerque a ellos.

Los premios tienen la posibilidad de convertirse en un referente a nivel mundial y poder activar, entre sí, a las cinematografías de la región de una manera fuerte. Los beneficios pueden ser económicos, culturales, de vinculación, de proyección, de intercambio, de educación y a muchos otros niveles.

Me gustaría aclarar que la entrega de premios no pretende ir en contra de las academias, institutos o de otros festivales que entregan premios. Simplemente buscan hacer confluir una región en una entrega de reconocimientos, lo que no sucede con las academias locales de cine que sólo premian sus cinematografías nacionales.

La primera entrega de premios se tiene prevista, de manera inicial, en la Ciudad de México, a finales de año y de manera independiente a los festivales que se realizan en el país, no pretendemos competir con ellos ni quitarles los reflectores.

El premio Fénix se entregará en 20 categorías distintas, entre ellas, mejor director, película, actor, actriz, actor y actriz de reparto, sonido, fotografía, guión, vestuario, música original, así como al trabajo crítico, a la trayectoria, al festival iberoamericano.

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LIBROS

Chris Marker inmemoria, primer libro de Ambulante Ediciones

En su obra hay muchas conexiones entre texto e imagen Salvador Perches Galván

Ambulante.

El detentador del avatar Guillaume en Egipto, un gato que concedía las entrevistas en lugar suyo, el artista e intelectual polivalente Chris Marker fue objeto de una amplia retrospectiva, a unos meses de su intempestiva muerte, durante la octava Gira de Documentales Ambulante. Y hacia final del 2013, la reunión de ensayos y testimonios Chris Marker inmemoria, aporta una herramienta más para comprender a este creador único, a este vanguardista de poderosa influencia, con el que se inauguró el sello Ambulante Ediciones.

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a retrospectiva de la octava edición de la Gira de Documentales Ambulante, efectuada en 2013, estuvo dedicada a la figura del cineasta, documentalista, escritor y fotógrafo francés Chris Marker (nacido como Christian François Bouche-Villeneuve el 29 de julio de 1921 en Neuilly-sur-Seine y fallecido el 29 de julio de 2012 en París), como vía para recuperar el legado de un artista interdisciplinario cuya obra abarcó más de seis décadas, en torno a distintos ejes temáticos de su filmografía: cine militante, retratos de personas y lugares, viajes imaginarios, y cine como homenaje al cine mismo. Además de sus películas más representativas, se ofrecieron cintas de otros directores inspirados por su trabajo.

Y como contraparte literaria de dicha retrospectiva, se publicó una colección un libro de ensayos y reflexiones sobre la vida y obra del realizador, Chris Marker inmemoria, en el críticos, académicos, cineastas y curadores lo abordan desde la singularidad de su entendimiento político y su participación en el cine militante como Carlos Bonfil, Trevor Stark, Patricio Guzmán o Jean-Michel Frodon; abordan su capacidad de detonar un diálogo entre la historia y la memoria, lo factual y lo ficticio, como José Carlos Avellar, Viva Paci, Isaki Lacuesta y Guillermo G. Peydró; e incluso sus viajes a las extintas Unión Soviética y Checoslovaquia, en la pluma de Kristian Feigelson y David Cenek; e incluya un texto del cineasta, inédito en el país, titulado “Soy México”. También se incluyen reflexiones de Nora Alter, Jem Cohen, Mark Cousins, Patricio Guzmán, Bill Horrigan, Eric Le Roy, Richard Peña, Murray Pomerance, Catherine Russell y Trevor Stark.

Este libro es, también, el primer título de Ambulante Ediciones, cuya misión es expandir las temáticas, viajes y discusiones que el festival ha planteado desde sus inicios a través de publicaciones de obras fundamentales que expandan la cultura del cine documental y generen nuevos espacios de reflexión para el público, motivo por el cual se realizó la siguiente entrevista con sus dos coordinadoras, Lorena Gómez y Mara Fortes.

¿Por qué este libro? ¿Por qué sobre Chris Marker? ¿Por qué en Ambulante?

Lorena Gómez (lg): Este libro surgió a partir de la retrospectiva que tuvo Ambulante en 2012, dedicada a Chris Marker, un cineasta francés que fue una figura señera en el mundo del cine, no solamente para los documentalistas, sino para los realizadores en general. El libro fue una propuesta de Jean-Christophe Berjon, agregado audiovisual de la embajada francesa, y también colaboraron la Cineteca Nacional y la Embajada de Francia.

Es el primer esfuerzo de Ambulante Ediciones, la rama editorial del festival de cine documental, entonces estamos muy entusiasmadas por la aparición del libro.

Mara Fortes (mf): En realidad, Ambulante Ediciones sigue un poco los objetivos de Ambulante, que es justamente llevar cine poco conocido al público, ya sea de manera gratuita o a precio accesible. Entonces se nos ocurrió que, en realidad, siendo los libros muy caros en México y más los que tratan sobre cine, entonces realmente es un esfuerzo por traducir algunos ensayos sobre un tema y también encargar otros.

Y así como hay escritores para escritores, se ha dicho también que Marker, que empezó como escritor, es el cineasta para cineastas, que tiene esta relación muy cercana con los creadores.

Lorena Gómez

La idea es que fuera un tema relacionado a la programación de Ambulante y que también fuera un libro que tuviera distintos puntos de entrada, que no fuera muy esotérico, sino que también fuera como una introducción, en este caso a la obra de Chris Marker.

Es un libro coral con la participación de muchos autores y que contiene muchas ilustraciones, lo que lo hace muy bonito. ¿Cómo hicieron la curaduría para invitar a los autores de los textos? lg: Fuimos muy afortunados porque el espíritu generoso, digamos, de los autores que participan en el libro, lo hizo posible. Participan el propio Chris Marker, Nora M. Alter, José Carlos Avellar, Carlos Bonfil, David Cenek, Jem Cohen, Mark Cousins, Kristian Feigelson, Jean-Michel Frodon, Guillermo G. Peydró, Patricio Guzmán, Bill Horrigan, Isaki Lacuesta, Eric Le Roy, Viva Paci, Richard Peña, Murray Pomerance, Catherine Russell y Trevor Stark. Como ven, tenemos una caterva de escritores y, bueno, creo que la estructura del libro responde también a la estructura imaginaria que tenía Marker en el momento de enfrentar la realidad y transformarla en cine; en su obra hay muchas conexiones entre texto e imagen y creo que respetamos mucho esa relación. De hecho, el primer texto que publicamos en el libro, el primer texto que aparece, es una versión inédita en español que Marker escribió sobre México. mf: Si, también era un poco incluir diversas perspectivas desde investigadores, críticos de cine, cineastas y, bueno, obviamente la visión del propio Marker. Para nosotros era muy importante incluir perspectivas del cine que generen una experiencia desde la producción, desde la curaduría, desde la crítica y esa fue una línea para decidir sobre los autores a incluir. ¿Que significa para esta rama editorial de Ambulante que el libro se presente en festivales de cine, ya lo hizo en Morelia y luego en Guadalajara? lg: Para Ambulante Ediciones es muy importante tener al público, a las personas que se acercan por primera vez a la obra de un cineasta, pero también a los especialistas y a la gente de cine que esté interesada en la obra de Marker. Si leen el libro, tendrán un espacio para reflexionar y profundizar en su obra y creo que esa es una de las virtudes del volumen, que da un espacio para cada lector y, en el momento en el que lo encuentren, creo que les va a otorgar todo tipo de conocimiento sobre la obra además de puntos de entrada mediante los cuales, pienso, podrán ir avanzando con eso. mf: Estos festivales son un homenaje al cine y a la cinefilia, entonces también son el medio perfecto para presentar un libro CINE TOMA 34

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Cineteca NAcional.

LIBROS

El libro Chris Marker Inmemoria se presernto en la Cineteca Nacional. Enla mesa, de izquierda a derecha: Murray Pomerance, Lorena Gómez, Mara Fortes, Abel Muñoz, Carlos Bonfil y Jean-Christophe Berjon.

Para nosotros era muy importante incluir perspectivas del cine que generen una experiencia desde la producción, desde la curaduría, desde la crítica y esa fue una línea para decidir sobre los autores a incluir.

Mara Fortes

que se enfoca en quizá uno de los más grandes cinéfilos creadores y bueno, en realidad fue una especie de pantalla del cine, como que también a través de su obra rescató directores olvidados, imágenes olvidadas, entonces pues qué mejor contexto que los festivales de cine de Morelia o Guadalajara. lg: Y así como hay escritores para escritores, se ha dicho también que Marker, que empezó como escritor, es el cineasta para cineastas, que tiene esta relación muy cercana con los creadores.

Para el público que no acudió a estos festivales y para los cinéfilos interesados, ¿dónde pueden conseguir este libro? lg: El libro está a la ventana en Educal y próximamente estará a la venta en el Fondo de Cultura Económica, también a través de la página electrónica de Ambulante (ambulante.com.mx/es/tienda).

En Oaxaca está en La proveedora, La venturosa o La jícara.

En la Ciudad de México en el Cine Tonalá.

Ambulante.

Imagino que será el primero de una serie de volúmenes sobre cine documental. mf: Bueno nada más decir que este es el primero de muchos libros del sello editorial de Ambulante, esperamos entonces que la gente lo adquiera, porque eso también nos dará la oportunidad de seguir publicando. Si tiene el sello de Ambulantes es calidad. lg: Y también creo que es muy importante destacar que es apenas el segundo libro que se ha publicado en español sobre la obra de Marker, quien no se traducido mucho, entonces también estamos llenando un espacio en el mundo editorial al que nadie le había puesto atención y nos interesa mucho que entre la gente, a partir de propuestas como ésta, empiece a haber más debate, más cultura cinematográfica a todos los niveles.

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IN MEMORIAM

Mauricio Peña, periodista y crítico cinematográfico

Rodeado

de luminarias La figura de Mauricio Peña, notorio periodista de espectáculos especializado en cine, destacó más allá de los espacios impresos que coordinó como editor o en los que colaboraba como columnista, pues siempre se mantuvo frente a los micrófonos y ante las cámaras como una sólida referencia informativa sobre las estrellas luminarias de, al menos, el último medio siglo.

Jerry Beretta.

Fabián de la Cruz Polanco

Retrato del periodistay crítico cinematográfico Mauricio Peña.

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IN MEMORIAM

E

l pasado 23 de marzo de 2014, cerca de cumplir los 70 años de edad, dejó de existir uno de los más destacados periodistas cinematográficos y de espectáculos del país, Mauricio Peña. Aunque originario de Torreón, Coahuila, desde los inicios de su carrera se instaló por completo en la Ciudad de México, habitando la colonia Roma. ¿Qué puedo decir de Mauricio cuando hay tanta información y anécdotas sobre su persona y poco tiempo para hacerlo?

En 1994 tuve la posibilidad de conocerlo a distancia, durante uno de los estrenos de la familia Fábregas. Mi madre me lo mostró, pues era uno de los conductores del programa de Martha Susana, que ella escuchaba y apreciaba justo por los comentarios que él hacía sobre el cine, el teatro y demás espectáculos del quehacer artístico.

Cuatro años más tarde, gracias a la amistad que mantenía con Carmen Sánchez, en ese entonces reportera en El Heraldo de México, tuve la posibilidad de integrarme al equipo editorial de ese periódico, en el que Mauricio era el jefe de la sección de Espectáculos. Así se inició nuestra historia, primero como jefe y subordinado, y acabaría concluyendo como amigos entrañables, confidentes y padre e hijo adoptivos.

Durante estos poco más de 16 años de amistad, Mauricio Peña hizo todo por mí: desde ayudarme y luchar por darme un trabajo, enseñarme algo de lo mucho que él sabía sobre el espectáculo —en especial del mundo del cine, al que consideraba su pasión— y, como buen progenitor, defenderme y dar la cara ante las personas que no creyeron en mí.

Hace diez años tuve un grave accidente que puso mi vida en peligro. Y Mauricio se unió a mis padres biológicos para hacer todo lo posible y sacarme adelante. Muchos años más tarde, descubro que una de las razones por las que no me fui de este mundo entonces, fue precisamente para estar al lado de mi papá en la última etapa de su vida e intentar ayudarlo a no sufrir demasiado y pasarla lo más a gusto posible.

Desgraciadamente, la batalla se perdió y Mauricio ya no está con nosotros. Es una de las pérdidas más fuertes que he tenido en mi vida, pero tengo la plena seguridad que está mucho mejor, descansando en paz en compañía de su mamá y divirtiéndose —como lo comentó nuestro amigo mutuo, Moisés Castañeda—, rodeado de las luminarias nacionales e internacionales del mundo del cine.

Lo más seguro es que, como no podía estarse en paz, ya esté al frente de un programa radiofónico, coordinando una entrega de premios y entrevistando a las estrellas que tanto admiraba para escribirlo en su columna “Los cuatro lados del espectáculo”.

Larga trayectoria Mauricio Peña se desempeñó como jefe de la sección de espectáculos del desaparecido periódico El Heraldo de México, de 1995 a 2003, además de ser reportero y crítico de cine y teatro en la misma publicación de 1972 a 1995. Fue crítico de cine en el suplemento México en la cultura, de Novedades, de 1969 a 1982; además de jefe de la sección de espectáculos del semanario El Fígaro, de 1969 a 1984.

Es también recordada su participación como crítico e investigador de la revista Somos, entre 1987 a 1997; además de 80

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Lo más seguro es que como no podía estarse en paz, lo más seguro es que ya esté al frente de un programa radiofónico, coordinando una entrega de premios y entrevistando a las estrellas que tanto admiraba para escribirlo en su columna “Los cuatro lados del espectáculo”. crítico de cine en la revista TV Guía, de 1994 a 2006; y editor del semanario Cinevisión, de 2003 a 2005.

En la radio, Peña participó como crítico de cine y teatro en La revista, programa conducido por Marta Susana, en Radio Fórmula, de 1999 a 2002; De revista, de 1995 a 1999, y La familia Tele-Guía, de 1994 a 1995, en la xew, de Televisa Radio; y conductor titular de la revista cinematográfica Pantalla en la radio, transmitida por Radio Chapultepec.

Participó también como crítico de cine y teatro en el programa radiofónico La Tijera, transmitido por Radio 13 y conducido por Fabián Lavalle.

Son de recordar además, sus intervenciones en programas de televisión como Historias Engarzadas, La historia detrás del mito, y otras emisiones de investigación periodística en los que su participación como fuente era más que obligada.

Mauricio Peña formó parte de varios equipos de publicistas cinematográficos en la década del setenta. Formó parte del Consejo Directivo de la asociación civil Periodistas Cinematográficos de México (Pecime), en la que se desempeñaba como Vicepresidente.

También se desempeñaba como realizador de contenidos en el canal de televisión de paga Bandamax y era director honorario de la revista electrónica Filmeweb.

Cabe mencionar que tuvo también una carrera como actor, formando parte de algunas cintas mexicanas, como Sexo impostor (México, 2005), de Tufic Makhlouf; Sexos prósperos (México, 2007), de Marta Luna; El edén (México, 2004), Las apariencias engañan (México, 1978) y Amor libre (México, 1978), estas últimas dirigidas por Jaime Humberto Hermosillo.

Descansa en paz querido padre, periodista destacado, crítico de cine, productor de teatro, escritor, traductor, actor, ex miembro de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas (amacc) y vicepresidente de la asociación de Periodistas Cinematográficos de México (Pecime): Mauricio Peña.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de Luz: El cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A.C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net).

ENTRECRUCES

Actúa como si nada Cinco minificciones cinematográficas Los cuentos cortos, las ficciones breves, los relatos mínimos, las narraciones sucintas, en fin, el género literario conocido actualmente como minificción, no es de ninguna manera una plataforma reciente ni actual para la expresión literaria. Tan viejas como la escritura misma, se presentan aquí desde la pluma de un joven escritor y crítico de cine radicado en Cuernavaca.

Arturo Fuentes,

Roberto Abad

La vieja sala de proyecciones del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM en la casona de Adolfo Prieto en la colonia del Valle, cerrado tras la mudanza de la escuela a las nuevas instalaciones de Ciudad Universitaria.

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ENTRECRUCES

Un actor versátil Un actor versátil, cansado de la rutina de sus filmes, pasó de hacer cine porno a cine de terror, y en realidad no había mucha diferencia; sólo más gritos y, en proporción, menos sangre.



Cine interesante No era una película de zombis ni de lobos ni de vampiros, ni de ninguno de esos lugares comunes. Era de amor y daba miedo.



Voyeristas Era una película sin sonido; sin retoques en la fotografía; no había trama y tampoco personajes; el cartel decía cine de arte. Realmente, nos topamos con un filme desnudo, y todos pagamos por ver.



Todo está al revés La película inicia con el final y termina con el inicio. El espectador actúa y los actores lo ven desde la pantalla, despreocupados, comiendo palomitas. El lector, por su lado, escribe esta historia. Y el autor, sinceramente, lo felicita por hacerlo.

 Guión original ¡Acción!

Corre. Búscalo. Persíguelo.

Tiene una boina.

Está sentado, dando órdenes.

Se siente dueño de la película.

Míralo, es un imbécil.

No dejes que te cohíba. Saca la pistola.

Dale fuego, ¡fuego! No lo dudes, ¡mátalo! ¡Bang! ¡Corte! Bien, ahora sal: huye.

Actúa como si nada.



Roberto Abad. Originario de Cuernavaca, Morelos, escribe, lee y hace música. Egresado de la licenciatura en Ciencias de la Educación por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (uaem). Ha ganado un par de premios literarios y publicado en medios impresos estatales y nacionales. Actualmente, practica la escritura breve en las redes sociales.

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FESTIVALES

Distrital. Cine y otros mundos

Un cine hecho al margen de la industria Juan Pablo Bastarrachea

Distrital.

Para su quinta edición, a realizarse la primera semana de junio, Distrital. Cine y otro mundo ofrecerá medio centenar de películas de producción reciente e inéditas en la Ciudad de México, que presentará una retrospectiva del argentino Matías Piñeiro, además de un conjunto de cintas de narrativas poco convencionales y de un cine que mantiene contacto con otras disciplinas artísticas.

Como parte de la retrospectiva del director argentino Matías Piñero se proyectará su cinta más reciente, Viola (Argentina, 2012). En la imagen, su protagonista, María Villar.

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FESTIVALES En cuanto a nuestros criterios de programación, nos interesan producciones arriesgadas, innovadoras, con narrativas no convencionales y que dialoguen con otras disciplinas.

Distrital.

P

ersonalmente, creo que somos muy afortunados en la ciudad de México por contar con tantos eventos cinematográficos a lo largo del año. Definitivamente en los últimos tiempos hemos visto un crecimiento de ventanas para cualquier tipo de cine y creo que eso es un buen motivo de celebración.

Desde nuestro caso particular, en Distrital. Cine y otros mundos, buscamos promover un cine hecho al margen de la industria.

También nos interesan todos los cruces creativos entre el cine y otras disciplinas artísticas.

Para esta quinta edición de Distrital, que se llevará a cabo del 3 al 8 de junio, el equipo de programación está conformado por la realizadora francesa Marie Losier, quien presentó su opera prima, La balada de Génesis y Lady Jaye (The Ballad of Genesis and Lady Jaye, Estados Unidos-Alemania-Reino Unido-Países Bajos-Bélgica-Francia, 2011), en la segunda edición de Distrital.

También estará Josetxo Cerdán, ex director artístico de Punto de Vista, festival de no ficción en Navarra ­—que nos gusta mucho—, así como Gonzalo de Pedro, actual director del Festival Márgenes y programador de Locarno. ­­­ Lo primero que buscamos son producciones recientes, que no se hayan presentado antes en la ciudad. En cuanto a nuestros criterios de programación, nos interesan producciones arriesgadas, innovadoras, con narrativas no convencionales y que dialoguen con otras disciplinas.

Para este 2014, mantenemos las mismas secciones: Topografías es la sección internacional; Meridianos, la iberoamericana; Cuadrante es cine y música; Archipiélago consiste en la revisión al trabajo de un director; Otros Mundos se refiere a todo lo multidisciplinario, y finalmente tenemos la de Estrenos Mexicanos.

La mayoría de las películas que presentamos son primeras películas, además, mantendremos el Reconocimiento Arca a Mejor Ópera Prima —5 mil dólares— así como una pieza de la artista Pilar Córdoba Longar.

Les rencontres d´aprés minuit, una cinta sobre los preparativos para una orgía.

Distrital.

Retrospectivas e invitados La quinta edición presentará una retrospectiva sobre la filmografía del joven director argentino Matías Piñeiro. En conjunto con la distribuidora cinematográfica Interior 13 y el Centro de Cultura Digital, presentaremos un libro vinculado con el trabajo de Piñeiro. La película inaugural es la producción francesa Les rencontres d´aprés minuit (2013), de Yann Gonzalez. Se estrenó el año pasado en Cannes y ahora será el estreno nacional. Nos gusta pensar que representa bastante bien el espíritu del festival y que la gente saldrá muy estimulada para la fiesta y para regresar los siguientes días de festival. Gruff Rhys, el vocalista de Super Furry Animals, que estuvo en la primer edición de Distrital presentando su primer largometraje, codirigido por Dylan Goch, Separado! (Reino Unido-Argentina-Brasil, 2010), regresa en la quinta edición para presentar su segundo trabajo American Interior (Reino Unido, 2014) y ofrecer de nuevo un show musical como parte de la clausura del festival.

Reunión de cineclubes En la quinta edición nos vamos a enfocar en el seminario El público del futuro y dentro del seminario daremos espacio al tema de los cineclubes, ya no en el Foro de Cineclubes y Desarrollo Comunitario.

Programadores de distintas salas independientes de México, Estados Unidos, Sudamérica y Europa se reunirán por tres días en el Centro de Cultura Digital para compartir experiencias y generar alianzas. Creemos que tiene mucho sentido contar con un espacio de industria denLa cinta inaugural de Distrital es Les rencontres d´aprés minuit, de Yann Gonzalez, cuya premiere fue en Cannes.

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Distrital.

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Otra de las cintas que integran la programaciónde Distrital es Naomi Campbell (Chile, 2013), de Nicolás Videla y Camila José Donoso, sobre un transexual que desea cambiar de sexo.

Finalmente, nosotros creemos que es muy importante sumar en diversidad más que en taquilla. Es necesario que los públicos de una ciudad como la nuestra puedan tener acceso a las distintas formas de hacer cine.

Juan Pablo Bastarrachea. Licenciado en Comunicación con posgrado en Gestión Cultural. Fue miembro del equipo fundador del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), entre 2003 y 2008; socio de la disquera independiente Discos Tormento; director artístico del ciclo Cinema Global en el Festival de México (fmx), en 2009 y 2010. Es programador de Distrital. Cine y otros mundos desde su primera edición y ahora su director. Es uno de los responsables del proyecto Cine Tonalá.

tro del festival, donde los programadores, gestores y distribuidores dialoguen con la finalidad de encontrar nuevas formas y métodos para la construcción de audiencias dentro del circuito cultural de exhibición.

Nuestra programación se conforma de 50 títulos que se exhibirán en 100 funciones durante cinco días.

Las sedes de nuestra quinta edición son el Centro de Cultura Digital (Paseo de Reforma s/n esquina Lieja, colonia Juárez), la Casa Luis Buñuel (cerrada de Félix Cuevas 27, colonia del Valle), Cinépolis Diana (Paseo de la Reforma 423, colonia Cuauhtémoc), Cineteca Nacional (Avenida México Coyoacán 389, colonia Xoco), Cine Tonalá (Tonalá 261, colonia Roma Sur), Instituto Francés para América Latina (Río Nazas 43, colonia Cuauhtémoc); las distintas Fábricas de Artes y Oficios (faro), así como algunos cineclubes de la Secretaría de Cultura como el Centro Cultural José Martí y el Museo del Monumento a la Revolución, que Distrital recorrerá de forma itinerante durante el verano.

Además, Distrital va a la Cineteca Monterrey y probablemente a Oaxaca, Puebla, Mérida, Tijuana y Cuernavaca. También se presentará un ciclo en Cine Tonalá Bogotá.

Finalmente, nosotros creemos que es muy importante sumar en diversidad más que en taquilla. Es necesario que los públicos de una ciudad como la nuestra puedan tener acceso a las distintas formas de hacer cine y que los directores de todo el mundo puedan venir a presentar sus películas y a dialogar con la audiencia local.

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Sexto Festival de Cine Mexicano de Durango

Fieles a nuestro cine nacional Christian Sida Valenzuela

Elisa González.

Especializado en ofrecer y hacer competir una muestra pequeña pero de gran calidad entre la abundante producción nacional, el Festival de Cine Mexicano de Durango, mantiene una competencia que mezcla largometrajes y cortometrajes de ficción y de documental, con un presupuesto reducido y una preocupación precisa por la distribución y la exhibición, los principales problemas que enfrenta la cinematografía del país.

Organizadores y participantes del quinto Festival de Cine Mexicano de Durango, realizado en junio de 2013.

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l año pasado, el Instituto de Cultura del Estado de Durango (iced), me invitó a unirme a su equipo para coordinar el Festival de Cine Mexicano de Durango que, en su momento, fue fundado por el cineasta duranguense, Juan Antonio de la Riva, cuando fue director de dicha institución. Este año, en lo que será mi segunda oportunidad de coordinar el festival, retorno a Durango con la idea cada vez más sólida de que este festival atienda directamente al gran problema del cine nacional: su difusión y exhibición.

Adicionalmente al de Durango, soy el director del Vancouver Latin American Film Festival (vlaff), que se realiza en el oeste canadiense y celebra este año su décimo segundo aniversario, y aunque es un festival relativamente pequeño, es una ventana que representa fielmente al cine latinoamericano en Canadá.

Ellisa González.

Un mar de festivales Más de cinco mil festivales se celebran anualmente en todo el mundo, es decir, un promedio de casi cien por semana. Dicen que la ciudad canadiense de Toronto es la que tiene más festivales de cine en el planeta: de cine judío, gay, derechos humanos, chino, latino, medio ambiente, documental, además del enorme festival de Toronto y un largo etcétera. Vivimos en un momento en que las nuevas tecnologías ayudan a diversificar la cultura y las artes, pero, a pesar de todo, en términos macro, las grandes cadenas y las películas que vienen de los estudios de Los Ángeles dominan de forma casi omnipotente las pantallas del mundo. Así, los festivales funcionan como circuitos de cine independiente, siendo una válvula de escape de esas miles de películas que, de otra forma, no verían salida.

En el caso del vlaff de Vancouver, que celebra al cine latinoamericano, tenemos una oportunidad inmensa, y es que a pesar de la distancia geográfica tan corta entre Canadá y México o Centroamérica, el desconocimiento de la cultura Latinoamericana en Canadá es muy grande, de esta manera el festival llena un hueco, que es lo que siempre hemos tratado de hacer de manera digna; y con esto me refiero a presentar lo mejor de esa cinematografía y no solamente representar una visión folclórica que pueda tenerse de Latinoamérica, para ya no alimentar la

El realizador duranguense, Juan Antonio de la Riva, fundador del festival, en charla con la actriz Isela Vega, quien recibió un homenaje por su trayectoria.

Este año, en lo que será mi segunda oportunidad de coordinar el festival, retorno a Durango con la idea cada vez más sólida de que este festival atienda directamente al gran problema del cine nacional: su difusión y exhibición.

visión falsa, en ocasiones romántica, que se tiene de nuestra región en América del Norte. La debilidad de nuestro festival radica, paradójicamente, en su ubicación. Pese a que hay políticas claras y constitucionales en Vancouver referidas al multiculturalismo como un pilar de la sociedad canadiense, seguimos siendo vistos como un festival de una minoría o de un grupo inmigrante, y no como lo que somos, un festival de artes entregado al cine. En este sentido, mi caso personal es clarísimo: he vivido trece años en Canadá, tengo la doble nacionalidad y nunca he sido invitado de jurado a ningún festival de cine canadiense, pero sí he sido jurado en Guadalajara, La Habana, Biarritz o Valladolid. En fin, gajes del migrante.

El reto del cine mexicano Cuando Juan Antonio de la Riva comenzó el Festival de Durango, dejó, ya desde su propio nombre, el reto más grande, pero también su mayor fortaleza: el cine mexicano. Trabajar en la coordinación de este festival fue también un reto personal, pues fue fundado por quien es, seguramente, uno de los mayores conocedores y también amantes de nuestro cine.

Pero la fórmula concreta estaba allí: nuestro cine nacional. A pesar de esa certeza, tuve que hallar una fórmula para que no fuera un festival más. Y es que si bien es cierto que este festival es el único —hasta donde sé— que se dedica exclusivamente al cine mexicano, hoy en día, en el país se producen un poco más de cien largometrajes al año, por lo que elegir solamente siete u ocho para una competencia —y el mismo número de cortometrajes—, requería una congruencia, y así lo asumí con la siguiente fórmula: primeros y segundos directores que compiten en una misma categoría, así se trate de cine de ficción o documental. He escuchado críticas por mezclar ambos géneros en una misma competencia, pero para esto tengo dos respuestas. La primera es personal: para mí, las obras —todas— tienen un peso artístico e intelectual sin importar el género, además de que hay una creciente tendencia de mezclar ambos géneros en una misma obra, por lo que el cine documental se apoya en herramientas del cine de ficción y viceversa. La otra respuesta, sería la logística y el apoyo al cine documental: cuando visité el festival de Durango en su tercera edición, el cine documental era relegado a salas pequeñas, en las que la audiencia consistía de un máximo de siete personas —lo que no es privativo de Durango, en muchos festivales los documentales son enviados a las salas periféricas—. Si el cine documental mexicano está en un momento brillante —porque sí lo está—, malo sería relegarlo a donde pocos lo puedan ver. Entiendo también que lo óptimo es que existan dos competencias separadas para ficción y documental, pero será así sólo cuando la estructura y una gran audiencia nos lo permitan.

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El reto del Festival de Cine Mexicano de Durango en su sexta edición —a realizarse del 4 al 8 de junio de 2014— es mantenerse como un festival que representa al excelente cine mexicano de una manera correspondiente.

Hoy, casi cada estado en el país tiene un festival de cine. Los festivales van y los festivales vienen, aparecen y desaparecen. El reto del Festival de Cine Mexicano de Durango en su sexta edición —a realizarse del 4 al 8 de junio de 2014— es, mantenerse, como un festival que representa al excelente cine mexicano de una manera correspondiente. Sin apartarnos ni por un segundo del concepto clave del festival, mantenernos fieles a nuestro cine nacional.

Christian Sida Valenzuela. Coordinador Adjunto del Festival de Cine Mexicano de Durango (organizado por el Instituto de Cultura del Estado de Durango) y Director del Vancouver Latin American Film Festival (vlaff).

Elisa González.

Futuro incierto pero prometedor Mi experiencia como gestor cultural tiene una base de 10 años trabajando de manera profesional en Canadá, país donde existe una muy sana diversificación de medios financieros para apoyar a los proyectos culturales. La ecuación es simple: el Estado no puede, bajo ninguna circunstancia, realizar y producir un festival, pero sí otorga, de manera pública y democrática, fondos que son puestos a concurso varias veces al año. El caso de Durango, como el de muchos otros festivales en México, es que al ser producidos en su totalidad por una instancia gubernamental, pueden desinflarse con la misma rapidez con la que fueron inflados. Es importante, al respecto, que recordemos el caso de Chihuahua.

Hace no muchos años, en 2009, el gobierno de esa entidad creó un festival de cine con muy grandes bombos y platillos, el Festival Internacional de Cine de Chihuahua (ficch), mismo que se derrumbó después de dos ediciones. Y es que los festivales nunca deberían de estar expuestos a caprichos gubernamentales. El caso de Durango, a pesar del sello gubernamental, conlleva una ventaja, ya que fue concebido de manera mediana y modesta, pero seria, y así ha continuado. Es decir, no tenemos que preocuparnos en conseguir presupuestos monstruosos año por año y, en este sentido, pienso que algo que pudiera parecer una debilidad —un presupuesto moderado— es su fortaleza para continuar año tras año y que así no sea solamente un festival más de adorno para una administración gubernamental.

El público duranguense que asiste a las funciones cinematográficas en el Teatro Victoria, que el festival ofrece de manera gratuita.

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Sexta Muestra Nacional de Cine en Fresnillo

Revisión a la producción reciente Gabriela Marcial

Munacifre.

Aunque Fresnillo es el municipio con la más importante actividad económica y el mayor número de habitantes de la entidad, las actividades culturales usualmente se encuentran centralizadas en Zacatecas. Para combatir esta situación se creó la Muestra Nacional de Cine en 2009, misma que ofrece una selección del cine mexicano reciente, además de homenajes y talleres, siempre de manera gratuita.

En la quinta Muestra Nacional de Cine en Fresnillo se rindió homenaje al actor Silverio Palacios. Aquí, una proyección de su filmografía en la plaza pública.

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Munacifre.

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Mesa redonda con cineastas zacatecanos durante la quinta Munacifre.

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a Muestra Nacional de Cine en Fresnillo (Munacifre) nació, a inicios de 2009, como una propuesta alternativa de difusión y promoción del cine en el estado de Zacatecas. Desde entonces, el festival de cine ha sido el de mayor permanencia.

La mayor parte de su programación es cine mexicano y busca propiciar el análisis y la crítica, a la vez de participar en la creación de nuevos públicos. Cabe destacar que todos los eventos que conforman su programación son gratuitos.

Carencias municipales Hace diez años, mientras estudiaba en la Universidad Autónoma de Aguascalientes, podía asistir a los foros, ciclos y muestras de cine que ahí se organizaban. Tenían, además, una gran oferta de talleres y cursos de cine. Pero cuando regresaba los fines de semana a mi natal Fresnillo, con mi familia, podía observar que la actividad cinematográfica era nula. No había ciclos de cine, ni cineclubes, mucho menos talleres. La cartelera del cine era muy limitada, mucho más escaso era el cine de calidad que llegaba, casi nunca mexicano. Si querías tener un poco más de opciones, debías acudir a Zacatecas.

Esa situación era inconcebible para mí. Que Fresnillo tuviera tantas carencias culturales siendo el municipio clave en la entidad, con el mayor número de habitantes y el de mayor actividad económica. Veía la ausencia del arte y la poca difusión, además de discriminación hacia algunas artes, de acuerdo al interés del funcionario en turno. ¿Y las demás artes?, me preguntaba cuando era universitaria. Han pasado diez años y aún sigo cuestionándolo, porque continúa ocurriendo en muchos lados. Y si la historia se repite, significa que no estamos avanzando.

De ahí que comencé primero a presentar propuestas y ya luego a organizar ciclos de cine con el comité de la Feria de Fresnillo y con el Instituto Municipal de Cultura, pero no era

Era momento que dentro de la cartelera cultural que tiene el estado de Zacatecas, Fresnillo tuviera una propuesta que ofrecer y es lo que intentamos con la Munacifre. Un Festival donde la mayor parte de las películas son nacionales. una actividad permanente, apenas lo hacíamos un par de veces al año.

Para 2009, ya planeaba un ciclo con presencia de realizadores. Le platiqué el proyecto a varios amigos, entre ellos al fotógrafo Pedro Valtierra, oriundo de Fresnillo, quien resultó una persona fundamental para la creación de la Munacifre. El proyecto fue creciendo, se fueron sumando los apoyos de amigos, de empresarios y se llenó de funciones, pero también de talleres y exposiciones. Tocamos muchas puertas. Nos topamos con personajes que visualizaban a Fresnillo sólo con eventos populares: “¿Un Festival de cine? ¡La gente se va a espantar, aquí la gente no está preparada para eso!”, nos decían.

Finalmente, después de tanto insistir, logramos apoyos del Gobierno Estatal y de la Presidencia Municipal, así como de instituciones educativas, restaurantes, bares, hoteles, papelerías como patrocinadores, además de personas que, de manera voluntaria, aportaron su tiempo para organizar la primera Munacifre.

Era momento que, dentro de la cartelera cultural que tiene el estado de Zacatecas, Fresnillo tuviera una propuesta que ofrecer y es lo que intentamos con la Munacifre. Un Festival donde la mayor parte de las películas son nacionales. A nivel nacional, hay muy pocos festivales cuya programación esté integrada por cine mexicano.

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FESTIVALES Revisión reciente La programación de la Munacifre resulta de una revisión a la más reciente producción nacional, por lo que acudimos a las principales muestras y festivales del país. Buscamos propuestas de calidad que ofrezcan un panorama del acontecer actual del cine mexicano.

Año con año damos espacio a lo que hacen los creadores zacatecanos. Hemos tenido además participación de otros festivales y muestras como el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), de La Matatena, y del Short Shorts Film Festival México (ssffm).

La sexta edición de la Munacifre se realizará del 28 de mayo al primero de junio y en ella haremos un homenaje al actor Ernesto Gómez Cruz, en reconocimiento a su importante trayectoria. Pero además de su presencia, proyectaremos tres de sus películas al aire libre.

Habrá paquetes de cortometrajes zacatecanos, películas para niños, funciones especiales fuera de competencia y la tradicional sección de Películas en Competencia —integrada solamente con producción mexicana reciente—. La Munacifre otorga dos premios: el del Jurado y el del Público, justo para las películas de esta sección.

Contaremos también con la presencia de realizadores y actores, para que haya una retroalimentación con los espectadores.

Tendremos tres talleres: Apreciación de cine Imparte, Historia del Cine Mexicano y Periodismo Cinematográfico y Cultura.

También lanzamos la Convocatoria Estatal de Cortometrajes “Vistas de Adolescencia”, dirigida a los adolescentes que tengan entre 11 y 16 años de edad, quienes pueden filmar con cámaras fotográficas, de video o incluso con teléfonos inteligentes.

Nuestras convocatorias de cortometrajes, así como los talleres que ofrecemos, suelen tener participantes de varios municipios, lo cual nos llena de gusto, pues primeramente nos interesa llegar al público local y de toda la entidad, crear públicos y mantener a los que ya se tienen. La primera convocatoria de cortometrajes fue para jóvenes, la de este año es para adolescentes.

Siempre tiene su grado de complejidad conseguir ciertas películas e invitar a algunos directores. Afortunadamente, la mayoría van por igual a un festival pequeño que a uno grande, pues les interesa que su película llegue a la mayor cantidad de público posible. Encima, la Munacifre ha ido madurando y año con año va incrementando el número de asistentes, además de que ya cuenta con un público cautivo. Muchos fresnillenses e incluso zacatecanos ya lo esperan en mayo.

Para nosotros es una prioridad dar espacio a los realizadores zacatecanos. La Munacifre se ha convertido en un foro importante para presentar sus trabajos, puesto que es de las pocas ventanas que existen en el estado donde pueden dar muestra de su talento, además de la Cineteca Zacatecas.

El hecho de que la Munacifre cuente con talleres de cine implica que buscamos incentivar a quienes apenas comienzan, así como impulsar la creación local.

Año con año se va ajustando el diseño de la propia Muestra.

Pero tenemos muy en claro que queremos seguir dando este espacio al cine mexicano. Es y será un festival en el que predomine el cine nacional con opciones para todos los públicos y todas las generaciones.

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La sexta edición de la Munacifre se realizará del 28 de mayo al primero de junio y en ella haremos un homenaje al actor Ernesto Gómez Cruz, en reconocimiento a su importante trayectoria. Pero además de su presencia, proyectaremos tres de sus películas al aire libre.

Voluntarios y presupuestos Desde el primer año, el equipo que ha tenido la Munacifre es voluntario. Esto ha sido en parte clave, pues se trabaja por un mismo objetivo y de corazón. El equipo es muy diverso, está compuesto en su mayoría por jóvenes que son diseñadores, periodistas, estudiantes, artistas, promotores culturales, cineastas, etcétera.

Todos los integrantes del equipo estudian y/o trabajan. La mayoría somos solteros y a todos nos encanta el cine, que es lo que nos mantiene unidos como equipo. El 80% de los integrantes del equipo son fresnillenses y el 20% de Zacatecas, lo que me parece extraordinario, porque existe un buen trabajo en equipo entre nosotros.

Para la existencia de este festival son fundamentales los apoyos municipales, estatales y federales. Ahí es donde te das cuenta de qué tan importante les resulta un evento con estas características. Ahí puedes reconocer su sensibilidad y la importancia que le dan al cine nacional. Pero sobre todo la oportunidad de que la gente tenga acceso a estos festivales dirigidos a todo el público y para todos los estratos sociales, por eso nuestra insistencia en que sea gratuito.

La Munacifre es un festival que ha sobrevivido a los cambios de gobierno. A dos gobiernos federales y estatales, y a tres municipales, casi siempre con cambios de partido. No depender por completo de ningún gobierno nos complica un poco la obtención de recursos, pero nos permite tener seguimiento y permanecer año con año.

Desde un inicio, la Munacifre ha tenido apoyo del gobierno del estado y del municipal, a veces menos, a veces casi nada, a veces más. Tratamos de tener buena comunicación e involucramiento com cada instancia y eso lo vamos logrando con el paso del tiempo, dando resultados para que puedan confiar en nosotros. Este año, por ejemplo, la coordinación con la Presidencia Municipal de Fresnillo, a través de la dirección de Desarrollo Económico, ha sido mejor que en años anteriores.

Silvia Gabriela Marcial Reyes. Licenciada en Comunicación Organizacional por la Universidad Autónoma de Aguascalientes y maestra en Comunicación y Televisión Educativa por la Universidad Autónoma de Durango Campus Zacatecas. Ha cursado talleres y diplomados de cine y fotografía en Aguascalientes, Zacatecas, Guadalajara, Morelia, la Ciudad de México y Atenas (Grecia). Productora del cortometraje P*TO (México, 2012), de Martín Bautista, del Centro de Capacitación Cinematográfica. Directora y fundadora, en 2009, de la Muestra Nacional de Cine en Fresnillo (Munacifre). Desde agosto de 2011 es directora de la Cineteca Zacatecas.

ESTRENOS

La efigie

de un país deformado La antesala del fin del mundo en la Narco cultura, de Shaul Schwarz La geografía del poder del narcotráfico en la frontera México-Estados Unidos, así como su combate por parte del Estado, implica algo más que los innumerables asesinatos y triunfos pírricos: la conformación cultural de una región que comparte los mismos códigos de violencia y sobrevivencia. Sobre la música, el habla y los códigos particulares de esta región limítrofe, se concentra el documental Narco cultura.

Ocean Size pictures/Ambulante.

Jorge Luis Tercero

El grupo de narcocorridos Buknas de Culiacán, protagonistas del documental del fotógrafo y realizador israelí Shaul Schwarz.

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ESTRENOS Non-stop violence, they feed us cascades Of non-believers dying in the sand Feeding us with violence, we face the fall of man. Believe me, and catch me if you can...

Apoptygma Berzerk

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Ocean Size pictures/Ambulante.

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o que sucede en la frontera norte de México y vemos crudamente documentado en el filme Narco cultura (Estados Unidos-México, 2013), del israelí Shaul Schwarz, pareciera claramente ser una de las posibles antesalas del fin del mundo.

Zombies humanos (mexicanos) que recogen pedazos de sus semejantes; muertos vivientes de la postmodernidad, habitantes del capitalismo más salvaje; sobrevivientes de una desoladora visión del futuro, trovadores de la sangre y de la nada, cuerpos desmembrados que se extienden a lo largo y ancho del territorio bajo la mirada de dos gobiernos insensibles.

Esto no es una historia de ciencia ficción, se trata de un documental, ópera prima del fotógrafo y cinefotógrafo israelí Shaul Schwarz. Gracias al festival Ambulante, este documental pudo verse en salas capitalinas antes de estrenarse oficialmente en la cartelera mexicana.

Es a través de recorridos opuestos, mediante dos trayectorias como balas disparadas desde una Ak-47 cinematográfica, que Narco cultura nos guía entre los laberintos de violencia que han surgido en la frontera entre México y los Estados Unidos.

En primer lugar tenemos la historia de Richie Soto, un perito de Ciudad Juárez que, como él mismo comenta, “sólo hace su trabajo” porque, si lo pensamos bien, no puede hacer otra cosa.

Su oficio consiste en levantar, ordenar y clasificar los restos que surgen de la gran avalancha de cadáveres que, desde que iniciara la guerra contra el narco del ex presidente Felipe Calderón, diariamente aparecen tirados entre las calles de su ciudad.

Por el otro lado, proveniente de El Paso, Texas, tenemos a Édgar Quintero, vocalista de un grupo de narcocorridos, que sin nunca haber vivido en México se nutre de las leyendas en torno a los grandes capos del crimen para componer su nueva épica, “Somos el nuevo hip-hop estadounidense” comenta este cantante de origen mexicano afincado en los Estados Unidos.

En el documental, entre los cuerpos encontrados; los casos no resueltos; las canciones de Édgar Quintero, o el aumento de la población incluida en el portentoso mausoleo de los dioses del narcotráfico, se cruzan otras trayectorias del imaginario social mexicano, como es el caso de la Marcha por la Paz, encabezada por el poeta Javier Sicilia, un leve atisbo de ingenua esperanza en medio de la interminable batalla. De manera irónica, en el filme se recoge un dato terrible: durante las 48 horas que la marcha de Sicilia estuvo en Ciudad Juárez, solamente hubo diecinueve casos de homicidio. Una cifra bastante baja comparada con los estándares diarios.

De forma análoga, la cinta de Scharwz dialoga bastante bien con un documental que Ambulante incluyó en su Gira de Documentales en el 2012, El Velador (México, 2011), de Natalia Almada, película en la que penetramos en ese legendario cementerio que los narcos han construido para honrar a sus sol-

La frontera entre México y los Estados Unidos es el territorio de este relato violento.

El ojo de los documentalistas interesados en el tema emprende la verdadera misión: tratar de recuperar la realidad a partir de los pedazos que el crimen organizado y las autoridades van dejando a su paso.

dados caídos en la persecución de la gloria. Detalle que nos revela cómo, mientras se pierden las vidas de miles de miserables provenientes de todos los estratos sociales en una sangrienta guerra por el control del mercado de las drogas en todo el país, simultáneamente se funda una enorme ciudad muerta, fantasma; una enorme tumba para faraones del crimen organizado que yacen con una bala en el cráneo; una gran tumba para mexicanos que lograron, aunque sólo fuera por unos instantes, el sueño de la abundancia de dinero. Ese frenético Carpe diem que los más violentos narcos han conseguido magnificar de formas jamás pensada, como fuera el caso de Arturo Beltrán Leyva, “El hombre que compraba voluntades a cambio de millones de dólares y traficaba cargamentos que se medían en toneladas; el hombre de las joyas, los animales exóticos, los ranchos, los palacios, las avionetas…”, como lo describiera el periodista Héctor de Mauleón.

Ocean Size pictures/Ambulante.

ESTRENOS

La matanza a gran escala que ocurre en torno al fenómeno del narcotráfico en México, va dando forma a este documental sobre un país deformado en una guerra sin fin.

Sobrevivientes de una desoladora visión del futuro, trovadores de la sangre y de la nada, cuerpos desmembrados que se extienden a lo largo y ancho del territorio —del norte hacia el sur— bajo la mirada de dos gobiernos insensibles.

Por tanto, como de alguna forma se aprecia en el crudo trabajo que Schwarz nos devela, podría afirmarse que más allá de los grandes nombres y de la guerra contra el narco, ha prevalecido la sustancia del cadáver —sinécdoques de la brutalidad— como esencia particular. A partir de las imágenes de esta cinta y de acuerdo a la información publicada por el periódico francés Le Monde, se habla de los 27 mil 199 homicidios registrados en México solamente durante el año 2011. En relación a este dato, de 2007 a 2011, dicha cifra alcanzó los 95 mil 632 muertos. La contienda nos ha legado una mancha insondable de grandes anónimos y anonimatos, pedazos de cuerpos, canciones sobre matanzas —toda una nueva épica de gloriosas e infames gestas de lucha— y la destrucción de miles de familias, entre otras cosas.

Eso mismo apreciamos en esa introspectiva secuencia del documental Narco cultura, en la que Richie Soto maneja su auto en pos de su trabajo mientras que, en la banda sonora, suena una música hambrienta de batallas irreales; se trata de la efigie del narcocorrido. Al mismo tiempo, sin dejar de mirar hacia ambos lados del camino, el perito lanza un extraño discurso al estilo del personaje de Travis de Taxi driver (Estados Unidos, 1976, de Martin Scorsese).

Mientras el gobierno, a la menor oportunidad y con fines políticos, exalta mediáticamente cada ocasión en la que se logra matar o atrapar a algún “Chayo” o “Chapo”, el ojo de los documentalistas interesados en el tema emprende la verdadera misión: tratar de recuperar la realidad a partir de los pedazos que el crimen organizado y las autoridades van dejando a su paso.

Así, con una impecable maestría visual —imágenes fijas con audiovisuales de archivo—, la cinta, nominada al premio del Gran Jurado por Mejor documental en el Festival de Sundance; ganadora del premio al reconocimiento creativo por Mejor Música en la International Documentary Association, Narco cultura lleva la perspectiva ineludible del narcotráfico al primer plano de nuestras pantallas: la efigie de un país deformado en medio de una guerra que no tiene fin.

Jorge Luis Tercero Alvizo. Licenciado en Letras Hispánicas por la unam e investigador sobre cine. Ha presentado diversas ponencias sobre análisis literario y cinematográfico en universidades mexicanas y ha publicado ensayos, con relación a las mismas temáticas, en algunas antologías especializadas. Ha colaborado en medios como: Icónica, Gaceta unam, revista Espacialidades (uam) y el diario digital Cultura unam, entre otros. Escribe regularmente en la revista Indierocks! En Twitter, mantiene la cuenta @GiorgioDammit.

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ESTRENOS

Es más fuerte

si dejamos que el espectador imagine La iglesia, la pederastia y la Obediencia perfecta, de Luis Urquiza Basada en el terrible caso de pederastia del sacerdote mexicano Marcial Maciel, fundador de la orden los Legionarios de Cristo, la cinta Obediencia perfecta relata, a través de personajes ficticios, el atribulado proceso de abusos a los que fueron sometidos algunos jóvenes con una fuerte vocación religiosa, en el seno de congregaciones masculinas en las que la pasión puede confundirse muy fácilmente con el éxtasis místico.

Astillero Films/Latam Pictures.

José Juan Reyes

El éxtasis místico puede derivar en pasiones corporales cuando el guía religioso practica la pederastia.

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ESTRENOS No nos interesa señalar culpables o emitir juicios ni cuestionamientos, sino que al exponer las circunstancias en que se desarrollaron los acontecimientos, el público reflexione y en todo caso, tome postura respecto a ellos.

Luis Urquiza

Astillero Films/Latam Pictures.

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l nivel más elevado de entrega a una figura eclesiástica en la Iglesia Católica es llamado obediencia perfecta. Término religioso que también da título a la primera película de Luis Urquiza, quien expone una historia con parte del lascivo comportamiento del padre Marcial Maciel, nacido en Cotija, Michoacán, en 1920, y fundador de la orden de los Legionarios de Cristo en 1941 y quien fuera acusado formalmente de pederastia en 1997, aunque se sabe de la existencia de evidencias que lo incriminan desde décadas anteriores y que acabaría por ser separado del ministerio sacerdotal por el Vaticano en 2006 y, finalmente, desvinculado de su propia orden en 2010, dos años después de su muerte ocurrida en los Estados Unidos.

La historia está basada en el cuento El tercer grado de obediencia perfecta, de Ernesto Alcocer, autor que expone el caso mediante el personaje de Ángel de la Cruz, fundador de Los Cruzados de Cristo, guía del joven seminarista, Sacramento Santos, quien ha de recorrer un difícil viaje espiritual para llegar al grado de Obediencia Perfecta, durante el año que viven juntos. Y cómo, en el camino, el adolescente aprenderá la forma turbia en que su admirado mentor se alía con el poder económico, político y eclesiástico, por lo que ambos vivirán la más intensa y contradictoria etapa de sus vidas. Un período en el que el sacerdote se sentirá irremediablemente rendido y desconcertado ante la fragilidad y la inocencia de su pupilo, cuya relación terminará de golpe cuando, muy a su pesar, deba enviar a su “hijo predilecto” a continuar su formación sacerdotal en Roma.

La historia, ubicada en la década de los años setenta en la ciudad de México, muestra los momentos en que el padre de la Cruz, es decir Maciel, lleva una vida disipada pero oculta a su feligresía. Sin mostrar nada de manera explícita, la cinta procura mostrar a los personajes en su dimensión más humana y, por lo tanto, real.

Acerca de la perspectiva desde la que abordó este caso, Urquiza comentó que le interesaba, sobre todo, “resaltar lo cerca que están nuestros hijos de este tipo de situaciones, así como la responsabilidad que como sociedad tenemos cuando ocurren este tipo de agresiones. No nos interesa señalar culpables o emitir juicios ni cuestionamientos, sino que al exponer las circunstancias en que se desarrollaron los acontecimientos, el público reflexione y, en todo caso, tome postura respecto a ellos.

“En otro sentido, la película expone la etapa inicial, lo que suponemos fueron de los primeros encuentros que tuvo. La dimensión de su personalidad, las preferencias que tenía, en todos los sentidos, están puestas en la pantalla sin ser evidentes ni explicitas. Consideramos que es mucho más fuerte si dejamos que el espectador imagine lo que ocurre dentro de una habitación cuando las puertas se cierran. Queremos ser respetuosos de lo que vivieron los jóvenes que estaban a su

Las dudas y las culpas se mezclan en esta cinta sobre la pederastia en el seno de la Iglesia Católica.

cargo, además, el alcance de la película va en otro sentido. No nos interesa el escándalo, pero sí queremos causar un impacto en el público”.

Distribuida en México por Latam Pictures, Obediencia perfecta (México, 2014), protagonizada por Juan Manuel Bernal, Sebastián Aguirre, Juan Carlos Colombo, Poncho Herrera, Juan Ignacio Aranda, Luis Ernesto Franco, Dagoberto Gama, Claudette Maillé, Jesús Zavala, y Alejandro de Hoyos, estrenará en la cartelera mexicana el primero de mayo.

Obediencia perfecta muestra la etapa de preparación de los representantes de dios en la tierra, en toda su dimensión y naturaleza humanas, con virtudes, defectos y deseos. También CINE TOMA 34

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ESTRENOS Para mí, la interpretación del personaje dejó de existir dentro de mí, ya pasó. Pero estoy seguro de que la película y el propio caso del padre Marcial Maciel perdurarán por mucho tiempo.

Juan Manuel Bernal

Astillero Films/Latam Pictures.

de la calidad de nuestra producción, que pretende ser una provocación para reflexionar acerca de este tipo de casos, pues a fin de cuentas la sociedad en su conjunto somos los responsables de esta agresiones a nuestros niños, por falta de información, por falta de responsabilidad o por dejar de cuidar a nuestros hijos...”

“El motivo de incluir esta canción en la historia fue que necesitábamos un tema alegre y que el público reconociera fácilmente para una secuencia importante. Eso nos llevó a esta canción. Luego le mandamos la secuencia en que sería usada a los representantes de la banda y ellos aceptaron. Entonces entramos en un proceso de negociación importante, pues el costo que ellos regularmente establecen para este tipo de propuestas es muy alto, especialmente para los presupuestos de una película mexicana, pero accedieron a darnos la canción por menos dinero… No estoy seguro, pero espero que Mick Jagger haya estado complacido con esta historia y haya aprobado toda la negociación.”

Detrás de la aparente santidad pueden ocultarse los pecados contra la niñez.

expone, de manera aguda, reflexiva y crítica cómo el cura llegó a cometer actos de pederastia con algunos de los estudiantes del seminario que él dirigía.

Una de las escenas memorables del filme, incluye de fondo el exitoso tema “Sympathy for the Devil” (“Simpatía por el diablo”), gracias a que los productores del filme lograron que The Rolling Stones cedieran los derechos para el tráiler y para la propia cinta, lo que la convierte en la primera producción mexicana en lograr incluir música de la más grande banda de rock.

Urquiza comenta: “Es la primera ocasión en que la banda concede los derechos de una de sus canciones a una película mexicana, lo cual me parece algo muy importante pues habla 98

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Acercamiento a la condición humana Juan Manuel Bernal es el actor responsable de interpretar al padre Ángel de la Cruz, inspirado en Marcial Maciel. Al respecto, explica: “Fue una experiencia muy impactante, pues sabía que el reto era lograr un tono adecuado para la historia, es decir creíble y, al mismo tiempo, en concordancia con la ficción creada en el filme. Considero que estoy en uno de los mejores momentos de mi carrera, por este y todos los demás personajes que he interpretado, pues todos ellos me han llevado a entender la condición humana”.

“Esta película lo demuestra, ése es uno de sus principales atributos, pues no exagera los hechos, no juzga ni justifica a los protagonistas, los muestra en correspondencia a sus deseos y actos para, así, dejar que sea el espectador quien decida con qué está de acuerdo. Más bien provoca una reflexión acerca de estos casos. Para mí, la interpretación del personaje dejó de existir dentro de mí, ya pasó. Pero estoy seguro de que la película y el propio caso del padre Marcial Maciel perdurarán por mucho tiempo. Es una manera de acercarnos a la condición humana desde una perspectiva artística.”

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, imer y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

ESTRENOS

Al final del día el amor gana

Humberto Hinojosa y los adolescentes que afirman I Hate Love El enamoramiento adolescente resulta, en sí mismo, un hecho altamente melodramático, propicio para los estados eufóricos extremos, tanto exultados como depresivos. En I Hate Love, de Humberto Hinojosa, tendrá consecuencias funestas y terriblemente definitorias cuando, en un quinteto de amigos, se forma un triángulo amoroso, del que, el par de amantes, acabarán odiando, sí, pero a la vez cayendo en los embelesos del amor.

Tigre Pictures/Videocine.

Sergio Raúl López

Los cinco adolescentes que conforman un trío de enamorados que acabará con la amistad de todos, pero una pareja que vivirá el amor de sus vidas.

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ESTRENOS

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umario de las imposibilidades adolescentes del existir y no simplemente ser, del superar las frustraciones y las limitaciones propias de la edad y de su rol indefinido en la sociedad, es la cortedad de diálogo que ocurre entre “Robo” (Cristian Vázquez), un adolescente capitalino al que un accidente en la playa dejó, como secuela, una sordera psicológica más que física, y “Eve” (Diane Rosser), una típica rubia estadounidense con fuertes ataques depresivos y adicción por las drogas. En su mutua atracción, casi insoportable de tan fuerte, ambos creen hallar una salida para sus miserias personales, una cura. En realidad se trata de un poderoso enamoramiento, casi instantáneo, pero las barreras que existen entre ambos, y la del idioma seguramente es la menor —cierto, ninguno habla la lengua del otro—, les imposibilitarán dar forma a su relación.

No obstante, eso no impedirá que su amor se interponga entre la amistad de esa pandilla de adolescentes mexicanos que suelen ir a la playa, tomar cerveza o, simplemente, pasar el rato juntos. “Cobra” (Rodrigo Azuela), “Caca” (Diego Cataño) y “Jenny” (Miriana Moro), completan el elenco de I Hate Love (México, 2013), de Humberto Hinojosa, retrato sí de enamoramientos, de amores no correspondidos y de pasiones que rompen amistades, pero en el que alcanza a mirarse a la juventud mexicana contemporánea, su ropa, sus tatuajes, su música, sus sitios favoritos.

Ganador del Premio del Público en el undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), el segundo largometraje

Creo que la película, sin volverse contemplativa, pues es completamente narrativa, tiene ritmo, te va llevando y te pone en el estado anímico del personaje… y todo a través de una cámara sin diálogos. de Hinojosa —que antes ya había entregado Oveja negra (México, 2009)—, es una película de atmósferas, con un ritmo muy contemporáneo aunque contemplativo por momentos, fruto de la fotografía de Kenji Katori; edición de Joaquim Martí; diseño de arte de Roberto Bonelli y música incidental y supervisión musical de Pablo Dávila Chapoy.

Producida por Tigre Pictures y con distribución de Videocine, I Hate Love llegará a la cartelera mexicana el 6 de junio, lo que permitió esta entrevista con Humberto Hinojosa.

Pienso que es una película muy pensada para el tipo de asistentes a las salas cinematográficas actuales, jóvenes y universitarios. Desde la selección musical, el diseño sonoro y la fotografía de un méxico-japonés.

Sí. El fotógrafo es Kenji Katori, con quien hice Oveja negra, es un cuate muy talentoso que entendió muy bien cómo teníamos que contar la historia, abordar y contemplar a los personajes; porque cuando eres adolescente tienes más tiempo para contemplar si estás enamorado, para escuchar un disco completo, para ir en la carretera viendo el paisaje, pensando en la chava que te gusta, en la que te dejó, en la que quieres, en lo que quieres. Creo que la película, sin volverse contemplativa, pues es completamente narrativa, tiene ritmo, te va llevando y te pone en el estado anímico del personaje que se está enamorando, en el que sabes que ella también está enamorada, que hay un conflicto, que el tercero los está envidiando y todo a través de una cámara sin diálogos.

Pero con muchas atmósferas.

Y te lo hace entretenido. Si a un chavito de hoy, de 18 años, la película no le va bien, se sale y ya, adiós. Pero en el momento en el que cree, está ahí y le gusta. Eso era un poco lo que quería hacer con la historia y lograr con los personajes, para que los chavos se identificaran con ellos.

Tigre Pictures/Videocine.

Con una clara influencia de los relatos del video musical o de rock, aunque sin su rapidez frenética.

Claro, hago muchos videoclips. Yo vengo un poco de esa escuela: hago comerciales pero hago mucho más videoclips —aunque el último año y medio me la he pasado más con esta película— y ahí ves la escuela y cómo me llegan las ideas y cómo las veo, cómo las transmito y cómo, aunque ya estoy grande, trato de consumir lo que consumen los adolescentes. Soy papá y soy responsable y pago las cuentas, pero no quiero dejar de ser adolescente, no quiero dejar de estar ahí ni de usar mis gorras —de beisbolista—, porque es lo que me gusta. No pienso renunciar a eso.

Filmada en Acapulco, la Ciudad de México y Los Ángeles, I Hate Love muestra cómo el amor puede imponerse incluso a la sordera o a la barrera de la lengua.

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La banda sonora refleja ese estilo de música actual para adolescentes. ¿Cómo evitas el salto generacional?

Cada vez que filmamos o que trabajamos pido que haya güeyes diez años menores que yo, me encanta que me presten su iPod

ESTRENOS El hecho de contar con actores tan frescos y tan nuevos, con tantas ganas de hacerlo, también hace que la película brille. Hay mucha disposición, mucha entrega, mucha garra, muchas ganas de hacerlo.

Tigre Pictures/Videocine.

Era un apoyo para ella que los demás la complementaran e hicieran que luciera más, hicieron un ensamble padrísimo. Aprovecharon su inocencia y su poca comunicación en español, a favor de la película, por eso efectivamente ves a una gringa que se va a la playa con unos mexicanos y sólo uno habla inglés. Lograron transmitir lo que estaba ocurriendo en realidad fuera de cámara. Quien vivió el rodaje se puede dar cuenta que lo único que hicimos fue prender la cámara y ver el momento. Eso estuvo muy padre.

y saber qué están escuchando. Siempre tengo alguien de veinte años que me ayuda en mi oficina, no sé si les sirva, pero les aprendo más a ellos y consumo lo que ellos están viendo: tal blog, tal rola. Soy un recolector de eso. No es que no quiera crecer, pero me identifico más, porque los de mi edad como que están en otro canal. Creo que ahí está la clave para que el brinco generacional no se sienta.

Además, agarré actores de esa edad y consultaba con ellos muchas cosas del guión para saber qué harían ellos. Yo pensaba que si a “Cobra” le hacían tal, gritaría, haría un desmadre y se iría a los golpes, pero Rodrigo me dijo que se quedaría callado y se iría del lugar, algo mucho más contenido. Me fui dando cuenta que así es y hay que dejarlos un poco por ahí.

Cuando llegas a una etapa en la que ya te gustaron ciertas cosas, te puedes morir con ellas, pero yo me canso y quiero más, quiero escuchar lo nuevo, el sonido tal, me gusta estar en contacto.

Y creo que esa actitud me permite creer que puedo hablarle a las nuevas generaciones. Vamos a comprobarlo ahora en el estreno.

Aunque es un trío amoroso, en realidad son cinco personajes en un drama y todo corre alrededor de ellos. ¿Qué tan difícil era sostener un guión con sólo ellos?

A mí se me hace más fácil que hacer un guión con treinta, no me da la cabeza. Muchas veces uno sabe qué presupuesto va a tener, hasta dónde puedes llegar, y si tienes tanta lana lo mejor es hacerlo contenido para que se vea más grande no pensarlo en grande y que se acabe viendo chiquito. Tanto en Oveja negra como en este y otros proyectos disfruto mucho la construcción de personajes, me gusta hacerlos, decir que son así y asa, a dónde han viajado, qué les gusta hacer y leer, qué problemas han tenido. Eso me encanta. Luego que ya los tengo, los junto y hago una película. El hecho de contar con actores tan frescos y tan nuevos, con tantas ganas de hacerlo, también hace que la película brille. Hay mucha disposición, mucha entrega, mucha garra, muchas ganas de hacerlo. ¿Qué tan conveniente resultó combinar actores primerizos, como Diane, con actores ya con trayectoria, como Diego, Christian o Miriana?

Diane tenía cierta frescura, cierta inocencia. Además, la cámara la quiere mucho, actuaba muy fácil, muy natural, todo le salía.

Es una película que busca una buena taquilla, pero sin apelar a las fórmulas comerciales convencionales.

Claro, es que para mí es importante tener una voz para los adolescentes. Yo crecí escuchando música, leyendo libros viendo ciertas películas con las que me identificaba y tomaba como mis estandartes. Yo decía que sólo oía cierta música, creía en el grunge. Y si veo que un grupo de adolescentes se siente identificado con la película, porque así se sienten, así viven, así se visten, así se quieren enamorar o así quieren sufrir, eso es lo que quiero. Además, que se den cuenta que, al final del día, el amor gana, pase lo que pase, sea lo que sea. Sin importar países, relaciones, familia, lo que siempre va a ganar es el amor. Y creo que ese es el apellido de la película, se llama Odio el amor porque el amor te lleva a tanto. Te lleva a mil lugares, tanto buenos como malos, pero te mueve y eso es lo padre.

Tigre Pictures/Videocine.

"Robo" (Cristian Vázquez) y "Eve" (Diane Rosser), una pareja binacional.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Coordinador de reportajes en De Largo Aliento. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional.

Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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PIZARRA

Sólo estrenos en Morelia La décimo segunda edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) se celebrará del 17 al 26 de octubre de 2014, por lo que se ha lanzado la convocatoria para realizadores mexicanos en las secciones competitivas de Cortometraje (Animación, Documental y Ficción), Largometraje Documental y Largometraje Mexicano; la Sección Michoacana y el Concurso Michoacano de Guión de Cortometraje. Por primera ocasión se abre la Selección de Cortometraje en Línea. A partir de este año, la sección de Largometraje Mexicano solicita películas que no hayan sido estrenadas comercialmente ni participado en otras muestras y festivales cinematográficos en México —en una competencia abierta, ya no delimitada a primeras y segundas películas—. También se premiará a la Mejor Actriz y al Mejor Actor de Largometraje Mexicano.

La fecha límite es el 13 de junio de 2014. moreliafilmfest.com Animaciones a Querétaro La sexta edición del Festival Internacional de Animación y Arte Digital CutOut Fest, “Nuevas formas de ver”, se realizará del 13 al 16 de noviembre de 2014 en la ciudad de Querétaro, por lo que lanzó la convocatoria para cortometrajes realizados con cualquier técnica de animación, entre enero de 2013 y junio de 2014, en las siguientes categorías en competencia: Narrativa, Experimental, Videoclip y Universitaria.

La inscripción de trabajos cierra el 30 de junio 2014. cutoutfest.com Animación contemporánea La octava edición del Foro de Animación Contemporánea de la Ciudad de México, Animasivo, se realizará del 23 al 27 de julio de 2014, causa por la que lanzó su convocatoria para el séptimo Concurso Internacional de Cortometraje Animado “¿Crees que estás viendo lo mismo que yo?”, para inscribir cortometrajes animados que, a partir de este año, podrán tener una duración mayor de los diez minutos que inicialmente estipulaba su convocatoria.

La convocatoria cierra el 15 de junio. www.animasivo.net Adolescentes cortometrajistas La sexta Muestra Nacional de Cine en Fresnillo (Munacifre) se realizará del 28 de mayo al primero de junio en el municipio zacatecano del mismo nombre, con la presencia de directores, actores, artistas invitados, exhibición de películas así como la realización de concursos, talleres, conferencias y cursos especiales. En este marco se ha lanzado la convocatoria para el Concurso Estatal de Cortometrajes 2014 “Vistas de adolescencia”, para jóvenes zacatecanos de entre 11 y 16 años que envíen trabajos en torno al tema “Problemas sociales que rodean la vida cotidiana de los adolescentes”, que premiará a tres trabajos.

El plazo concluye el 14 de mayo de 2014. www.munacifre.com.mx Agua y sustentabilidad El 5 de marzo abrió la convocatoria para la séptima edición del Festival Internacional de Cine en el Campo (FICC), para cortometrajes mexicanos y extranjeros en los géneros de animación, ficción y documental, con una duración no mayor de 15 minutos, que propongan soluciones ante retos ambientales y sociales con el tema “Agua y Agricultura Sustentable”, dado que 2014 es el Año Internacional de la Agricultura Familiar.

Se seleccionarán diez trabajos que realizarán una gira comunitaria durante septiembre y noviembre en regiones rurales de Campeche, Chiapas, Chihuahua, Estado de México, Jalisco, Oaxaca, Tabasco y Yucatán.

La inscripción de trabajos cierra el 31 de julio. www.cinecampo.org Ganadores del XXIX FICG El sábado 29 de marzo, en la Expo Guadalajara, fueron anunciados los incontables premios que otorgó el Festival Internacional de Cine en Guadalajara de la Competencia Oficial de su edición vigésimo novena, por parte de su director general, el

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biólogo Iván Trujillo Bolio, y del Presidente del Patronato, Raúl Padilla López. El número de asistentes fue de 111 mil, el presupuesto fue de 47 millones 500 mil pesos, tuvo un total de 470 funciones (156 gratuitas), con 290 títulos en competencia en 33 pantallas.

También se anunció que el país invitado de honor de su trigésima edición, a celebrarse en marzo de 2015, será Italia.

Sección Oficial: Mejor Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Película Ciencias naturales (Argentina, 2014), de Mattías Lucchesi.

Mejor Director Fernando Coimbra, por la película Un lobo en la puerta (O lobo atrás da porta, Brasil, 2013).

Premio Especial del Jurado El hombre de las multitudes (O Homem das multidões, Brasil, 2013), de Marcelo Gomes y Cao Guimaraes.

Mejor Actor Gustavo Sánchez Parra por La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano.

Mejor Actriz Paula Hertzog y Paola Barrientos por Ciencias naturales (Argentina, 2014), de Matías Lucchesi.

Mejor Fotografía Ivo Loppes Araújo por El hombre de las multitudes (O Homem das multidões, Brasil, 2013),de Marcelo Gomes y Cao Guimaraes.

Mejor Guión Matías Lucchesi y Gonzalo Salaya por Ciencias naturales (Argentina, 2014).

Mención Especial Silencio en la tierra de los sueños (Ecuador-Alemania, 2013), de Tito Molina. Ópera Prima Los Ángeles (Alemania-México, 2014), de Damian John Harper.

Premio del Público Hoje eu quero voltar sozhino (Brasil, 2014), de Daniel Ribeiro.

Premio Mezcal Mejor Película Mexicana Eco de la montaña (México, 2013), de Nicolás Echevarría.

Mejor Documental Iberoamericano La última estación, de Catalina Vergara y Cristian Soto.

Premio Especial del Jurado Eco de la montaña (México, 2013), de Nicolás Echevarría.

Mejor Cortometraje Iberoamericano Nunca regreses (México, 2014), de Leonardo Díaz.

Mención Especial Zafo (México, 2013), de Pablo Andrés Orta Zamora.

Premio Rigoberto Mora a Mejor Cortometraje de Animación El modelo de Pickman (México, 2012), de Pablo Ángeles.

Mención Especial Premio Rigoberto Mora La última cena (México, 2014), de Vanessa Quintanilla.

Premios Platino El Teatro Anayasi de Ciudad de Panamá fue la sede, la noche del sábado 5 de abril, de la primera gala de entrega de los Premios Platino del Cine Iberoamericano, organizados por la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (Egeda) y la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA).

Lista de ganadores de la primera edición de los premios Platino: Película Iberoamericana de Ficción Gloria (Chile), de Sebastián Lelio.

Mejor Director Amat Escalante por Heli (México-Alemania-Francia-Holanda) .

Interpretación Masculina Eugenio Derbez por No se aceptan devoluciones.

Interpretación Femenina Paulina García por Gloria.

Música Original Emilio Kauderer por Metegol (Argentina-España) .

Película de Animación Metegol (Argentina-España).

Película Documental Con la pata quebrada (España), de Diego Galán.

PIZARRA Guión Sebastián Lelio y Gonzalo Maza por Gloria (Chile-España).

Premio Platino Carlos Vives a Mejor Coproducción Iberoamericana Wakolda-El médico alemán (España-Argentina-FranciaNoruega), de Lucía Puenzo.

Premio de Honor del Cine Iberoamericano Sonia Braga.

Librería María Félix en la Cineteca Como parte de los avances de los trabajos de remodelación de la Cineteca Nacional, la tarde del martes 9 de abril de 2014 fue reabierta la librería de la Red Educal que funcionaba en el recinto fílmico, misma que fue bautizada con el nombre de la famosa diva del cine mexicano María Félix, en homenaje a su centenario natalicio que justo fue celebrado ese mismo día.

La Librería María Félix cuenta con un catálogo 10 mil títulos, 42 mil ejemplares en exhibición y está especializada en cine y artes escénicas, por lo que ofrece libros de cine y artes escénicas, de guiones y literatura especializada en la escena y la pantalla, y requirió una inversión de 6.5 millones de pesos.

Seleccionados al Rally Universitario El martes 8 de abril, en el Museo de Arte Popular, se dieron a conocer los nueve equipos seleccionados para participar en el sexto Rally Universitario GIFF, entre 215 guiones provenientes de 26 estados de la República, para filmar un cortometraje de seis minutos, en la ciudad de Guanajuato, en 48 horas, como parte de las actividades de la décimo séptima edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (GIFF) a realizarse del 25 de julio al 3 de agosto de 2014. Participarán ocho equipos mexicanos y uno polaco, de cinco estudiantes de la Universidad de Lodz, junto con cinco mexicanos que ya han participado anteriormente en el Rally.

PIZARRA Trabajos elegidos: Goes and Runs, de la Universidad Autónoma de Nayarit.

Inmóvil, de la Universidad La Salle Bajío, de León Guanajuato.

Cuidado con el Tren, de la Universidad de Montemorelos, Nuevo León.

Sigue mi Voz, de la Universidad de Baja California, en Mexicali.

El Último Trago, de la Universidad de Guadalajara.

Ni de un Solo Momento, de la UDLAP Puebla.

El Verano del Cerrillito, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, de la Ciudad de México. ¿Quién Dijo que era Malo Llorar?, del ITESM, San Luis Potosí.

En una sola toma El miércoles 14 de mayo, al mediodía, en el Auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), se presentarán los trabajos realizados durante el taller “El trabajo en una sola toma”, que se llevó a cabo en el marco de la XII sesión de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro UNAM: Poéticas y paradigmas de la crítica, en colaboración con el MUAC y el cuarto Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), que fue impartido por Harun Farocki y Antje Ehmann en la Casa Buñuel y el MUAC, durante febrero y marzo 2014, como parte de su retrospectiva cinematográfica en México. Inspirados en la vista de los hermanos Lumière Los obreros saliendo de la fábrica, la invitación del taller fue presentar el tema del Trabajo a través de una video secuencia de dos minutos máximo, sin cortes ni manipulación de la imagen. Se proyectarán 32 tomas de trabajadores mexicanos del campo, la fábrica, la calle y diversos oficios en la ciudad de México. La entrada es libre.

CINE TOMA 34

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