Cine Toma #35

AÑO 6 • NÚMERO 35• JULIO-AGOSTO 2014 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ISSN: 2007-3305

VÍAS PARA ENGENDRAR

No.

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Métodos y prácticas de los productores cinematográficos

DOSSIER: Entre el arte y la industria cultural; la academia, opción para profesionalizarse; velar por todo el proyecto; no existen fórmulas; una profesión cambiante. Testimonios de Mónica Lozano, Laura Imperiale, Roberto Sneider, Alex García, Fernando de Fuentes, Marco Polo Constandse, Leonardo Zimbrón, Gabriel y Rodolfo Rivapalacio, Rodrigo Herranz, Édgar San Juan, Mariana Cerrilla y Carlos Hernández. ARIEL lvi: Ganadores, discursos, polémica, Diego Quemada-Díez y Amat Escalante. INDUSTRIA: La producción posmoderna en Nuevo León. ESTRENOS: Pánico 5 Bravo, Guten Tag Ramón. ENSAYO: Lucrecia Martel y el deseo.

ÍNDICE

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EN PORTADA: Zuria Vega en el papel de Greta, quien hereda la antigua mansión de su tía Ofelia y, gradualmente, va transformándose en ella. Producción: Celeste Films/ Filmadora Nacional/Neo Art. Distribución: Videocine.

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ARTE INDUSTRIA CULTURAL El relevo generacional de productores cinematográficos mexicanos Mónica Lozano Serrano VELAR POR TODO EL PROYECTO Laura Imperiale, de sonidista y editora a productora Salvador Perches Galván NO ES RECOMENDABLE ENCONTRAR LA FÓRMULA, PUES NO EXISTE El cine de Roberto Sneider y la diversidad del país que somos Luis Carrasco García EL CINE ES EL FORMATO, ES LA PANTALLA Álex García y la creación de ag Studios Sergio Raúl López QUEREMOS CUBRIR LOS DOS MERCADOS MÁS IMPORTANTES Fernando de Fuentes y José Carlos García de Letona, productores de Ánima Estudios Luis Carrasco García HA SIDO COMO VOLVER A EMPEZAR Gabriel y Rodolfo Rivapalacio van al 3D con Un gallo con muchos huevos Luis Carrasco HAY UNA MAYOR DEMOCRACIA EN EL CINE Leonardo Zimbrón y Marco Polo Constandse, productores de Más negro que la noche Sergio Raúl López UNA PROFESIÓN CAMBIANTE La profesionalización y multiplicación de los productores Rodrigo Herranz UNO DE LOS OFICIOS MÁS ESTRESANTES Y EMOCIONANTES El camino del productor creativo: desde el guión hasta la exhibición Édgar San Juan UNA GRAN OPCIÓN PARA PROFESIONALIZARSE La formación académica y la producción cinematográfica: el curso del ccc Mariana Cerrilla Noriega y Carlos Hernández

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ACADÉMICAS QUINCUAGÉSIMA SEXTA ENTREGA DEL ARIEL La gala anual de premios de la amacc LA FIESTA DEL CINE MEXICANO Discurso de Blanca Guerra, presidenta de la amacc GANADORES DE LA lvi ENTREGA DE LOS PREMIOS ARIEL DETRÁS DEL PROBLEMA MIGRATORIO HAY UNO POSCOLONIAL La jaula de oro, de Diego Quemada Diez, ganadora del lvi Ariel Salvador Perches Galván LA GENTE JOVEN ESTÁ MUY DESCUIDADA Amat Escalante, Ariel a Mejor Director Salvador Perches Galván

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UN DISCURSO EN TONO DE GUERRA La lvi entrega del Ariel, una fiesta con reclamos Sergio Raúl López

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PREMIACIONES QUE NUNCA COINCIDEN El Ariel, las Diosas de Plata y los Premios Canacine Luis Carrasco García

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ATISBOS AL ARIEL Fotogalería de la quincuagésima sexta entrega de premios de la amacc.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM LA NOTICIA, EL ENTRETENIMIENTO, EL ESPECTÁCULO Y LA PROPAGANDA El cine estadounidense de guerra se gestó durante la Revolución mexicana Juan Manuel Aurrecoechea

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LA EXAGERACIÓN SILENTE El Premio Rovirosa José Manuel García Ortega (Filmoteca de la unam)

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INDUSTRIA PIONEROS MODERNOS DEL CINE NEOLEONÉS Cineastas y cinematografía en la posmodernidad Diana González

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Enseñanza de la Cátedra Bergman El museo es un espacio de circulación de ideas Bitácora del taller El trabajo en una sola toma, de Harun Farocki Gabriel Rodríguez Álvarez

Directorio editorial Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

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Curso de actuación para cine DE LA PERSONA IMAGINARIA AL INTERIOR DE SÍ MISMO La preparación del personaje José Sefami

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ENRIQUECER LA MIRADA INFANTIL xix Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) Liset Cotera

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DOS VISTAS AL RALLY UNIVERSITARIO GIFF xvii Festival Internacional de Cine Guanajuato

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CON EL RELOJ EN CONTRA Odín Salinas

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RESPETO EN UNA PRESIÓN CONSTANTE Erika López

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EL 13, UN NÚMERO PARA REINVENTARSE xiii edición de Macabro Edna Campos Tenorio

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ESTRENOS PÁNICO 5 BRAVO, THRILLER DE ACCIÓN DE KUNO BECKER Es un gran derroche de adrenalina José Juan Reyes

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RELACIONARNOS A PESAR DE LOS LÍMITES DEL IDIOMA Guten Tag, Ramón, relato migrante en Alemania de Jorge Ramírez-Suárez José Juan Reyes

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ENSAYO UNA NUEVA COMUNIDAD DE LO VISIBLE El deseo en la filmografía de Lucrecia Martel Paloma Cabrera Yáñez

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PIZARRA

Consejo editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 6, Núm. 35, julio-agosto de 2014.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en junio de 2014 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Videocine, Filmoteca de la UNAM, Instituto Mexicano de Cinematografía, Fundación Televisa, Cátedra Bergman de cine y teatro UNAM.

20th. Century Fox. El actor mexicano, Krystian Ferrer; el director mexicano radicado en Alemania, Jorge Ramírez Suárez; y la actriz germana Ingeborg Schöner, durante la filmación de Guten Tag, Ramón.

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a realidad resulta tan clara y transparente que cuesta trabajo verla. Pero nadie mejor que los pensadores de la escuela de Fankfurt —Horkheimer, Adorno y Benjamin­—, para poner la paradoja en palabras. A diferencia del arte tradicional, de la pintura o la escultura, nadie puede poseer una obra cinematográfica. Es decir, no puede haber coleccionistas de películas por una sencilla razón: es una forma de expresión tan costosa y que requiere de tantos especialistas para su confección, ya que resulta tremendamente compleja desde el punto de vista técnico, que requiere de sistemas de inversión económica gigantescos y métodos de capitalización de enormes riesgos, como los préstamos bancarios o los fondos financieros, para poder llevarse a cabo. Por lo tanto, aunque los derechos del filme pertenecen, en primer lugar, a los productores que impulsaron su realización, en realidad son los miles o millones de espectadores que pagan una cuota mínima –respecto, por supuesto, de su costo total− por tener acceso a su exhibición, quienes colectivamente habrán de pagar los inconcebibles costes de cualquier proyecto fílmico, máxime cuando nos referimos a las grandes producciones, repletas de estrellas, locaciones exóticas, efectos especiales o pasmosos adelantos técnicos.

Al final, ningún millonario excéntrico ni corporativo trasnacional alguno puede ser dueño privado de las películas, pues como expresiones artísticas de reproducción masiva, serán objetos destinados al público masivo, al mayor número de espectadores posibles. Y de esta complejidad financiera, tanto como de las múltiples vías de recuperación económica, los principales responsables serán sus productores.

Sin embargo, la situación mexicana es mucho más enredada.

Habiendo logrado erigir, en las décadas de los años cuarenta y cincuenta, una industria fílmica poseedora de irrefutables características identitarias y regionales, que además tenía presencia internacional al grado de lograr la penetración ideológica en Iberoamérica y el sur de los Estados Unidos, fue la segunda en generar ingresos al país, luego del petróleo, todo ello se perdió en sucesivas décadas, en las que el gobierno federal, específicamente los presidentes del priísmo más estatizador, fueron interviniendo, cuando no desapareciendo por plumazo, las instituciones del ramo, desde la censura fílmica realizada, la desaparición del Banco Cinematográfico y el encarcelamiento de algunos funcionarios hasta la creación y cierre de los fondos Conacite i y ii, la venta de los Estudios América y de la cadena de cines de la Compañía Operadora de Teatros a la actual

Azteca, la destrucción del Back Lot de los Estudios ChurubuscoAzteca para crear el Centro Nacional de las Artes, el amago del cierre del Centro de Capacitación Cinematográfica, de los Estudios Churubusco y del propio Instituto Mexicano de Cinematografía y, claro, la firma del Tratado del Libre Comercio, que liberalizó el precio del boleto de cine y permitió que se erigiera un duopolio en la exhibición de cine, pues las 5 mil 547 pantallas pertenecen mayoritariamente a dos cadenas, Cinépolis y Cinemex –que reúne a mm Cinemas, Cinemark y Cinemas Lumiere.

El periodo de esplendor que aparentemente vive el cine mexicano, tras haber conseguido 30.1 millones de espectadores en el 2013 —que representan el 12% tanto de la audiencia como de los ingresos totales— y producido 126 largometrajes —cifra no alcanzada desde 1959—, ocurre en un periodo en el que se han afianzado los fondos estatales con dinero público para la producción cinematográfica, tanto el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) como el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), y el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine), previsto en el artículo 189 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (isr), que superan los mil millones de pesos anuales. Es gracias a estos subsidios que el cine mexicano ha logrado repuntar en cuestiones de producción, pues en la cartelera comercial, los grandes éxitos taquilleros locales son, en realidad, unos pocos casos. Sólo cinco títulos rondaron el millón o más de espectadores y doce la barrera de los 100 mil espectadores, en tanto ochenta de ellos no superaron los 50 mil asistentes y más de cincuenta filmes estrenados en 2013 no pasaron de 5 mil boletos vendidos. ¿Existe una sana industria cinematográfica cuando está basada, mayoritariamente, en dinero público a fondo perdido, es decir, previsto para perderse y no recuperarse en taquilla? ¿Puede haber productores sin que arriesguen capital propio o prestado, pero con responsabilidad de ser recuperado? ¿Es posible que exista el rigor básico en un filme cuando no enfrentará el gran filtro del público masivo? ¿Es la cartelera nacional un termómetro plausible cuando más del 70% de la población no acude nunca y más del 80% de sus ganancias van a parar a las producciones de Hollywood? ¿Los crecientes éxitos en festivales y en taquilla son señales de una industria en formación que dejará de ser dependiente del subsidio?

Las múltiples respuestas posibles pueblan las páginas de este número en voz de los gestores e impulsores del cine mexicano, los productores fílmicos.

Sergio Raúl López tv

VÍAS PARA ENGENDRAR

El relevo generacional de productores cinematográficos mexicanos

Arte e industria cultural

Alebrije cine y video/Fuano, mengano y asociados/Videocine.

Mónica Lozano Serrano

Una novedosa fórmula del Estado mexicano le permitió asociarse con los productores privados para hacer cine de calidad. En la imagen, la taquillera No se aceptan devoluciones.

Cuando el gobierno mexicano estatizó la producción cinematográfica nacional en los años setenta, desplazó a gran parte de los viejos productores privados, que sobrevivieron vendiendo sus derechos patrimoniales. Este fenómeno dio pie al surgimiento de una renovada generación de productores, gracias a los subsidios con recursos públicos y a una renovación en los contenidos. Pese a ello, la hegemonía de los títulos de Hollywood en la cartelera nacional advierte de un descuido del Estado en materia de regulación y de competencias desleales, que incluye hacer valer el 10% de tiempo en pantalla al que, por ley, tiene derecho la cinematografía mexicana.

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Revertir la estatización La década de los años noventa arrancó con la desestatización de todas las ramas de la industria cinematográfica. Los productores privados tradicionales estaban más dedicados a vender sus derechos patrimoniales que a producir películas —salvo notorias excepciones—. Era inminente —y urgente— el surgimiento de una nueva casta de productores para

Ante las restricciones que imponía el tlcan, el Estado diseñó una novedosa fórmula para la producción en la que se asociaba con productores privados aportando recursos y éstos llevaban a cabo la producción de las películas de manera individual y privada. Paradójicamente, este mecanismo de emergencia abrió las puertas para que brotara el inmenso talento que no había tenido oportunidad de florecer. regenerar la producción privada cinematográfica no sólo por sí misma, sino para no cancelar una vertiente de expresión artística y cultural en el país. En mayor o menor medida, siempre ha estado presente en nosotros el orgullo e identidad nacional.

Ante las restricciones que imponía el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), en la materia, el Estado diseñó una novedosa fórmula para la producción en la que se asociaba con productores privados aportando recursos y éstos llevaban a cabo la producción de las películas de manera individual y privada. Paradójicamente, este mecanismo de emergencia abrió las puertas para que brotara el inmenso talento que no había tenido oportunidad de florecer.

Si bien en los primeros años de aquella década prevaleció la presencia de directores que se producían sus propias películas,

Altavista Films/Ojo de Hacha.

l cine es parte integrante de las industrias culturales y es un arte. De ahí que quien lo hace es un artista que se nutre de la realidad social que lo circunda, la interpreta y la plasma en una obra cuya singularidad es que confluyen en ella las otras bellas artes: la literatura, la música, la interpretación artística, la pintura. Además, por su naturaleza, es un arte popular de consumo masivo.

Como arte, el cine está ligado a la cultura de manera indisoluble, la que a su vez forma parte intrínseca de la educación del hombre que vive en sociedad. Por lo tanto, el cine contribuye de manera benéfica a crear identidad nacional, a preservar y enaltecer la cultura del país.

El beneficio del cine a la sociedad se encuentra en que, al ser un arte popular y de consumo masivo, resulta un aglutinante social que propicia el diálogo, la discusión de las ideas, el análisis de los conceptos temáticos de la obra, además, contribuye a entender las diversas expresiones culturales dentro de nuestra sociedad multiétnica y pluriclasista, a la vez que nos acerca a otras culturas y sus diversas interpretaciones del mundo.

El Estado tiene la obligación, por mandato constitucional, de velar por la soberanía de la nación y la libertad de expresión de sus ciudadanos. Esta defensa de la soberanía, sobre todo en el mundo global, requiere de una sociedad fuerte, orgullosa de su origen, de su lengua, unida bajo el compromiso social de la solidaridad, respetando la individualidad de cada persona. El Estado también está obligado a garantizar la libre expresión de sus ciudadanos. En el cine y en el audiovisual convergen de manera natural estos dos preceptos, ya que los creadores cinematográficos —concepto que incluye a los productores como observadores constantes de la realidad— captan la esencia de sus virtudes y defectos y los plasman en una obra audiovisual, misma que fortalece la identidad nacional y la libre expresión de las ideas. De ahí que es deber del Estado velar por que esa producción de obras audiovisuales prevalezca.

Bajo esta premisa es importante recurrir a la historia reciente.

Cuando la globalización del mercado impone un sólo modelo de negocio, dominado por las cinematografías más fuertes, es necesario encontrar fórmulas que permitan las necesidades de expresión propias del país. Imagen de la serie Crónica de castas.

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Globalización y diversidad de contenidos Sin embargo, los productores cinematográficos enfrentan enormes retos en la actualidad, cuando la globalización del mercado ha impuesto un modelo de negocio que sólo permite la dominación de la industria por las cinematografías más fuertes, Hollywood es el mejor ejemplo de ello. Esta circunstancia impone un modelo de producción divorciado de la premisa artística y cultural que hemos sostenido e induce a los productores a crear la tendencia fue revirtiéndose con el surgimiento de nuevos películas de acuerdo a las tendencias del mercado global, más productores y la consolidación de otros que, durante los difíque a las que encarnan las necesidades propias de expresión del ciles años de la década de los ochenta, lograron hacer una que país. Esta disyuntiva se encuentra presente en la mente de alguotra película independiente. nos productores, otros han optado por el camino de las tendenConquistar de nuevo la figura del productor en la industria cias del mercado y con base en ellas elaboran sus prioridades. del cine resultó particularmente difícil, ya que durante la es¿Es necesario encontrar el justo medio? Los contenidos de la tatización, los productores privados tradicionales se retrajeron producción audiovisual deben ser diversos por naturaleza, ya lo y el Estado ocupó el espacio que habían dejado vacante. Ante vimos como una obligación de respetar la libertad de expresión, está situación, a partir de 1997, los productores se agrupapero qué tanto contribuyen esos contenidos a fortalecer y preron en la Asociación Mexicana de Productores Independientes servar la identidad de la nación. Podríamos afirmar que todos (ampi), organización que se encarga, principalmente, de velar los contenidos, de manera intrínseca, reflejan la realidad o al por los beneficios del productor. Esta reunión resultó fundamenos una visión de ella, por edulcorados que estén. Al seguir mental en el avance del gremio. Hoy existe un número imlas tendencias del mercado global, los valores éticos y morales portante de productores y varias agrupaciones más, lo que ha que muchos de estos contenidos propugnan, corresponden a contribuido notablemente a la formación, profesionalización y una elite social mundial que poco o nada tiene que ver con la identidad de la nación. Son valores importados que enaltecen el individualismo y promueven la colonización de la sociedad, la ideología única que propugnó el “Fin de la Historia”, del politólogo Francis Fukuyama. ¿Debe el productor de contenidos audiovisuales consciente colocarse a la vanguardia de las tendencias sociales en el mundo?

La respuesta es sí.

Para esto, es primordial la honestidad intelectual del productor. Al trabajar con materiales que tendrán penetración y perdurabilidad en el imaginario de la gente, debe asumir una responsabilidad social que contribuya al desarrollo ético y moral de la sociedad. El productor de cine o de contenidos audiovisuales tiene una posición de privilegio para influir en el cambio de las tendencias colonizadas actuales dentro de la cultura poEl productor de contenidos audiovisuaes debe colocarse a la vanguardia de las tendencias sociales en el mundo. Harold pular mexicana. Y decimos el priTorres en Colosio: El asesinato. vilegio porque tiene acceso a imconsolidación de esta importante actividad dentro de la cadena portantes recursos económicos de la nación, que son suficientes productiva de la industria del cine. Además, se cuenta con un para emplearlos en esa tarea. El productor debe crear contenisistema de apoyos económicos a la cinematografía, que si bien dos que no estén en las antípodas de la realidad nacional. No son perfectibles, han contribuido de manera importante a conse trata de retratar los defectos —que son muchos— de una solidar la producción de películas. sociedad agraviada por la violencia y la desigualdad, se trata

Udachi Productions/Alebrije cine y video.

Conquistar de nuevo la figura del productor en la industria del cine resultó particularmente difícil, ya que durante la estatización, los productores privados tradicionales se retrajeron y el Estado ocupó el espacio que habían dejado vacante.

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8 et Plus Productions/Alebrije cine y video.

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Al producir una pelícua, predominará la pregunta si gustará y conectará con el público. El fotograma corresponde a El baile de San Juan.

El dominio del cine de Hollywood ha desplazado a las cinematografías nacionales al extremo de sólo dar espacio a las producciones locales bajo la premisa de la homogénea liviandad de sus temas, con grandes posibilidades de ser un suceso comercial. de interpretar esa realidad para que surjan opciones y caminos para mejorarla. Una película que aborda un problema social, por mínimo e incipiente que sea, puede contribuir, sin caer en el panfleto, a proponer soluciones que contienen la organización o la educación de la sociedad. En otras palabras, devolver a la gente las herramientas culturales y educativas que le permitan organizarse y luchar por una transformación. Esos fueron los objetivos que se fijó el cine del Neorrealismo italiano al final de la Segunda Guerra Mundial; la Nueva Ola (Nouvelle Vague) del cine francés en la década de los sesenta; el Cinema Nuovo brasileño: el Tercer Cine; el Cine imperfecto; el Nuevo Cine Mexicano, todos ellos en la década de los setenta. Incluso el movimiento que rejuveneció y renovó a Hollywood se dio en esa época con el surgimiento de nuevos directores que cambiaron el rostro del cine estadounidense.

Películas buenas y lo comercial Sin embargo, precisamente por las tendencias superficiales del mercado, el productor comprometido debe diversificar su producción audiovisual para no sucumbir a medio camino. La complejidad gravita en que, invariablemente, existe la incógnita de qué película producir. De preferir una sobre otra. Por más completos, objetivos y sesudos que sean los análisis para producir tal o cual película, siempre predominará la pregunta

de si gustará y conectará con el público. Pero ¿cómo saber si una película gusta y conecta con el público si no tuvo oportunidades de exhibición? La respuesta a esta pregunta tiene varias aristas que van desde la calificación de la película hasta su supuesta no comercialidad. Todos sabemos que hay películas malas y películas buenas. Así las clasifica el público o, de antemano, los distribuidores y los exhibidores. Y es cierto, no todas las películas son buenas, ni aquí ni en el resto del mundo. Pero esa calificación se extiende a películas que no han tenido la oportunidad de medirse frente al público porque se considera que no son comerciales. ¿Qué es lo que prevalece para determinar si una película es comercial o no?

Precisamente, son las tendencias del mercado mundial las que marcan la pauta en ese sentido y mientras más homogénea sea su superficialidad, es decir, mientras menos haga pensar a la audiencia un filme, más posibilidades tendrá de éxito comercial, porque se parece a la otra que ya lo tuvo. Esto lo fundamentan los especialistas dedicados a la comercialización del cine, partiendo del supuesto de que se requieren grandes sumas de dinero para colocar una película en el mercado. Y es verdad, el dominio del cine de Hollywood ha desplazado a las cinematografías nacionales al extremo de sólo dar espacio a las producciones locales bajo la premisa de la homogénea liviandad de sus temas, con grandes posibilidades de ser un suceso comercial. Este espacio no es una concesión de las transnacionales de la distribución internacional, sino que pasa por la decisión de los distribuidores locales, sean representantes o no de las multinacionales, en acuerdo con los exhibidores, dispuestas a invertir cuantiosas sumas en la publicidad de las películas, acotando al máximo su riesgo de recuperación de esa inversión. Esto hace que prevalezca la tendencia global del CINE TOMA 35

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mercado, cuya naturaleza privativa desplaza a los productos de rentabilidad media.

El Caimán/Alebrije cine y video.

Ley y tiempo en pantalla Para que la premisa de la libertad de expresión y la defensa de la soberanía sean una realidad nacional, indudablemente el Estado debe intervenir para regular las fuerzas y tendencias adversas del mercado, si se quiere que todas las voces sean escuchadas. Los recientes programas de apoyo a la distribución son un logro —previstos en el estímulo fiscal Eficine, en el artículo 189 de la Ley del isr—, sin embargo, no solucionan el problema.

Un Estado débil tiene cuesta arriba la regulación del mercado, no sólo del cine, sino el de las telecomunicaciones en general, por decir lo menos. La constitución de una televisión pública que responda a la sociedad es fundamental para corregir las distorsiones en materia de la libre expresión. El Estado está obligado a darle salida a las múltiples expresiones, en este caso audiovisuales, que se producen en el país, ya sean con recursos fiscales o privados. La exhibición cinematográfica debe ser regulada y cumplirse lo dispuesto en el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía que dice: “los exhibidores reservaran el diez por ciento total de exhibición —no de películas estrenadas— para la proyección de películas nacionales en sus

y con el acatamiento de la ley, el panorama de la exhibición mejoraría sustancialmente para el cine mexicano. Amén de no establecer criterios casuísticos para determinar la permanencia de una película mexicana durante su exhibición.

Nuevas tecnologías y plataformas La acelerada transformación que está atravesando la industria audiovisual, tanto en lo que respecta a su producción como a su difusión, requiere una adaptación del productor a estos cambios tecnológicos. Sin embargo, la necesidad mundial de contenidos va en aumento. Los productores tendrán que aprender a utilizar nuevos formatos y formas narrativas para satisfacer la demanda de contenidos. Esto plantea una diversidad de opciones narrativas y de producción que benefician al productor. Sin embargo, la tendencia hegemónica de los medios, televisión e internet amenaza esa diversidad de contenidos. Los beneficios de sistemas como el transmedia, aún son difíciles de cuantificar. Aparentemente, es la tendencia que marcará el futuro, sin embargo, aquí en México, estamos todavía en la etapa de la multiplataforma.

El individuo es el que crea y se engrandece con la educación y la cultura. El hombre aprende, se educa a lo largo de su vida y es, en ese entorno, en el que la cultura rinde sus frutos sociales, enriqueciendo los valores humanos que deben predominar en la sociedad. Hoy, cuando el derrumbe de los valores éticos y morales ha desgarrado la cohesión social, la expresión cultural en nuestro país, específicamente el cine puede ser uno de los principales entes culturales que contribuyan a reconstruir los valores en la sociedad mexicana.

Mónica Serrano Lozano. Formó parte de Altavista Films y fundó la productora Alebrije, Cine y Video.

Fue fundadora y presidenta de la Asociación Mexicana de Productores Independientes (ampi). Es tesorera de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). Ha producido y coproducido más de treinta largometrajes, entre ellos, Amores Perros (2000, de Alejandro González Iñárritu); Nicotina (2003, de Hugo Rodríguez); Voces Inocentes (2004, de Luis Mandoki); El Violín (2005, de Francisco Vargas); Es obligación del Estado dar salida a las múltiples expresiones audiovisuales que se producen en el país. El still es del docuArráncame la vida (2007, de Roberto mental Miradas múltiples (La máquina loca).

Sneider); El Atentado (2010, de Jorge Fons); Colosio. El asesinato (2012, de Carlos Bolado); Miradas múltiples respectivas salas cinematográficas”… Es claro el espíritu del le(La máquina loca) (2012, de Emilio Maillé); No se aceptan devoluciones gislador al redactar el artículo: es el tiempo de exhibición total (2013, de Eugenio Derbez); Crónica de Castas (2014, de Daniel Giménez y no como se mide actualmente en términos del 10% de títulos Cacho). mexicanos estrenados durante el año. Con esa interpretación 10

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Laura Imperiale, de sonidista y editora a productora

Velar por todo el proyecto

Alameda Films.

Salvador Perches Galván

Este oficio requiere dar una idea creativa, objetiva, a nivel de la producción. Rosa María Bianchi como "Carmen" en Nicotina.

Presencia constante e importante de la producción cinematográfica en México, la argentina, Laura Imperiale —radicada en México hace cinco lustros—, se ha vuelto un referente en este ámbito.

Se le asocia al nombre de Arturo Ripstein, con quien trabajó cuatro filmes emblemáticos, pero, además, a su filmografía han de añadirse títulos exitosos, como El crimen del Padre Amaro, Nicotina, Cinco días sin Nora y, recientemente, Tercera llamada.

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Creo que es básico que el productor y el director sean compañeros, que estén los dos en el mismo barco y lleguen juntos al final, ésa es la cuestión. Si yo no siento que eso esta garantizado, entonces me cuesta trabajo pensar, por más que el proyecto me encante.

Las Naves Producciones/Fidecine.

asistente con problemas de adicciones y unos técnicos amenazados por un violento grupo de emos. Lo que fue motivo para la siguiente charla.

Además de que el guión debe interesarle, lo fundamental, para que Laura Imperiale acepte un proyecto, es hacer clic con el director. Escena de Tercera llamada.

A

unque inició estudios de sociología en su natal Argentina, los vaivenes políticos de su país muy pronto condujeron a Laura Imperiale a los ámbitos cinematográficos, en los que se inició como sonidista en el terreno del documentalismo y de los reportajes fílmicos. Más tarde, ya exiliada en Brasil debido al golpe militar en su país natal, trabajó como editora, lo mismo que en Noruega.

Pero no sería sino hasta su llegada a México, país en el que acabaría por residir, en que se profesionalizó tanto en la edición en 16mm –en el cine independiente− como en la producción cinematográfica. Y tras iniciar con el tríptico Con el amor no se juega (México, 1990), produciendo los cortometrajes de Carlos García Agraz y José Luis García Agraz, que completaban otro de Tomás Gutiérrez Alea; a la que siguió Mi querido Tom Mix (México, 1991), de Carlos García Agraz. Imperiale ha desarrollado una carrera que le ha llevado a hacer mancuerna con grandes directores iberoamericanos como Nelson Pereira dos Santos (Cinema de lágrimas, 1995); Arturo Ripstein (El evangelio de las maravillas, 1998; El coronel no tiene quién le escriba, 1999; Así es la vida, 2000; La perdición de los hombres, 2000); Carlos Carrera (El crimen del padre Amaro, 2002).

Además de involucrarse en proyectos de cierta resonancia como Nicotina (México-Argentina-España, 2003), de Hugo Rodríguez; Cinco días sin Nora (México, 2008, de Mariana Chenillo); Del amor y otros demonios (Costa Rica-Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo. Pero su más reciente trabajo lo realizó con un viejo conocido suyo, Francisco Franco, a quien le produjo Quemar las naves (México, 2007) para, más tarde, trabajar en la comedia que retrata el medio teatral, Tercera llamada (México, 2012), en la que una neurótica directora de escena intenta montar la obra de un existencialista —Calígula, de Albert Camus— con un viejo actor sin memoria, una diva ofendida, una

Eres una productora con vasta experiencia cinematográfica, ¿cómo te sentiste al producir Tercera llamada (México, 2012, de Francisco Franco), un proyecto que retrata el mundo del teatro?

Fíjate que es súper interesante. El mundo del teatro es como el primo hermano del cine, de alguna manera, ¿no es cierto?

Entonces, si bien a mí me gusta el teatro, no es que sea una entendida ni mucho menos, pero esta oportunidad nos abrió a muchos, no nada más a mí, la posibilidad de interactuar con el teatro, de descubrir el mundo atrás de las bambalinas, como realmente lo plantea la película. Entonces estoy muy contenta, fascinada, es un mundo que quizás difícilmente me pueda escapar de él.

Debe haber proyectos que echas a andar y otros a los que te invitan. Al final, ¿qué es lo que te seduce y te decide a producir una película?

Esa es una pregunta interesante, difícil por un lado. Mira, tiene muchas cosas: por un lado el guión, que la historia que cuenta el guión me interese, que haya algo que me enganche, que sea un guión que esté bien escrito, que tenga curva dramática, personajes. Y también es fundamental el director, digamos, poder hacer clic con el director, saber que sí nos vamos a entender, que tenemos una mirada común sobre la historia que se está contando, ya no digamos sobre la vida, sería mucho pedir, pero por lo menos sobre el cine, y saber que voy a poder trabajar bien con él, que vamos a hacer un equipo, que vamos a ser uno mismo. Porque creo que es básico que el productor y el director sean compañeros, que estén los dos en el mismo barco y lleguen juntos al final, ésa es la cuestión. Si yo no siento que eso está garantizado, entonces me cuesta trabajo pensar, por más que el proyecto me encante, si no siento que hago clic con el director, no lo haría. ¿Cómo fue el acercamiento entre Francisco Franco y tú?

Hicimos juntos Quemar las naves, una película que Francisco tenía de mucho tiempo atrás. Cuando trabajamos juntos en Mi querido Tom Mix (México, 1991, de Carlos García Agraz) —él hizo las locaciones y yo la producción—, ahí empezó nuestra relación y él tenía un guión que era el famoso Quemar las naves (México, 2007, de Francisco Franco). Nosotros trabajamos esa película en los años noventa. Imagínate, la filmamos en 2007 o 2006, entonces fueron más de diez años después. Bueno, ese guión, que en aquel momento me había platicado, lo fue trabajando durante todo este tiempo. En ese interín, FranCINE TOMA 35

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cisco desarrolló una carrera muy importante en el teatro y en la televisión, entonces, cuando hicimos su ópera prima, nos reencontramos y decidimos hacerla juntos. Como tuvimos un buen encuentro, con todas las dificultades del primer trabajo juntos, decidimos seguir trabajando juntos.

Francisco escribió Tercera llamada originalmente como una obra de teatro, Calígula, probablemente; platicamos de proyectos y la sacó a colación, por cierto, yo no la había visto, me la platicó y decidimos que ése podría ser nuestro siguiente proyecto. Junto con María Reneé Prudencio, que es la coguionista de Quemar las naves, Francisco se dedicó a reescribir el guión durante un buen rato y desarrollamos el proyecto.

Digamos que los dos, cuando llegamos a filmar, ya teníamos un trabajo previo muy grande, primero porque Francisco es una persona muy dedicada y muy trabajadora, una gente que realmente se fija en todos los aspectos de su trabajo y yo, llevando la producción, voy acompañando todo ese proceso creativo que él tiene y voy buscando las maneras y los formatos para llevar a cabo el trabajo dentro de las mejores condiciones posibles. Así es como llegamos a Tercera llamada.

Trasladar el teatro al cine, y viceversa no es fácil, son dos lenguajes diferentes… …hay que darse cuenta por dónde viene. Esta película fue un súper reto porque es una comedia, una comedia no tan comedia, ya sabes. Es una comedia que habla de cosas importantes, porque se mete en todo el proceso de creación y retrata un grupo de gente que interactúa entre sí, es un pequeño mundo real. Vale la pena, nos reímos mucho y hace reflexionar mucho también.

El elenco es impresionante por lo amplio y la gran cantidad de estrellas que participan. ¿No implicó un reto de tener a tanta figura junta y que pudiera haber una guerra de egos, etcétera.

Mira sí, pero creo que hay varias cosas: La primera, que me parece la más importante, realmente todos quieren mucho a Francisco, la mayoría son gente con la que ha trabajado y con la cual crea una relación muy cercana. Entonces, como la mayoría de los que ya han trabajado con Francisco no podían decirle que no y les gusta trabajar con él, se sienten bien tratados, bien dirigidos sobre todo, y se crea una sinergia muy positiva.

Aparte, a todos les encanto el guión. Y después, todo el proceso de creación. Hasta el momento de la filmación, Francisco ensaya durante un buen rato, por lo menos un mes antes empieza los ensayos y se va creando una sinergia entre los propios actores con el director delante. En este caso fíjate que creo que fue bien interesante porque son actores que proceden de distintos orígenes, lo que era un gran reto para Francisco y creo que logró armar esta idea coral. ¿Cuál es la labor específica de la productora, de la producción, en la creación de una película?

En realidad, es velar por todo el proyecto. Desde cómo llevarlo a cabo, la idea de cómo aterrizarlo, una opinión creativa, obviamente a nivel de la producción: desde la curva dramática del guión, qué actores integrar en el elenco, armar el crew, el equipo técnico que va a acompañar al director durante todo 14

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Cacerola Films/Fidecine.

VÍAS PARA ENGENDRAR

El productor va arropando el proyecto y ve cómo crece y se desarrolla. El fotograma es de la cinta Cinco días sin Nora.

Digamos que la división sería que el director vela desde el punto de vista de la realización concreta y que el productor vela el proyecto desde irlo arropando y ver cómo crece y cómo se va desarrollando, desde lo técnico, pasando por todas las fases del proceso de creación. el trabajo. Ver desde las cosas más nimias, que todo esté a tiempo, de dónde va salir el dinero, cómo se negocia la participación de cada uno, todo. Después, cómo va a salir la película, en qué momento. Desde la discusión del título, etcétera.

Digamos que la división sería que el director vela desde el punto de vista de la realización concreta y que el productor vela el proyecto desde irlo arropando y ver cómo crece y cómo se va desarrollando, desde lo técnico, pasando por todas las fases del proceso de creación.

Quemar las naves es una película intimista, en el núcleo de una familia en descomposición y acá es todo lo contrario, es el mundo escénico.

En efecto, es todo lo contrario, pero hay toda una reflexión importante alrededor de la obra de Camus que nos permite hacer una analogía de lo que pasa hoy en México. Digamos que hay una reflexión, indirecta si tú quieres, que se le acerca. Como se dice en el billar, se acercó la bola, a ver quien la agarra.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura.

VÍAS PARA ENGENDRAR

El cine de Roberto Sneider y la diversidad del país que somos

No es recomendable encontrar la fórmula, pues no existe

Altavista Films/La Banda Films.

Luis Carrasco García

En México siempre ha habido mucho talento para escribir historias y crear imágenes. Aquí, el Centro Histórico de la Ciudad de México en Arráncame la vida.

Aunque proviene de un momento en que la producción de cine en México estaba deprimida, para Roberto Sneider nunca ha sido una opción emigrar a Hollywood para dirigir cine, pues en el país ha encontrado las condiciones para desarrollar una carrera larga y fructífera. Así, como productor, realizador y guionista, se encuentra en plenitud de facultades y con una buena cantidad de proyectos.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

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irector, guionista y productor cinematográfico, Roberto Sneider (Ciudad de México, 1962) estudió la especialidad de cine en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Iberoamericana (uia), donde dirigió los cortometrajes y los cortometrajes documentales Teitaclá (México, 1984) y Tejedores de Tierra Blanca (México, 1986). Tras egresar, trabajó como asistente de dirección en Video 3, también trabajó en la productora rko de México, y luego fue gerente de locaciones en Persecución intensa (Estados Unidos-México, Hot Pursuit, 1987), de Steven Lisberger, y Gringo Viejo (Old Gringo, Estados Unidos, 1989), de Luis Puenzo.

Tras entrar al Núcleo de Estudios Teatrales y estudiar un posgrado en el American Film Institute (afi), en Los Ángeles, donde dirigió los cortometrajes La cara de la desgracia (1988), Progress (1989) y Primer amor (1989), prosiguió como gerente de locaciones en Habana (Havana, Estados Unidos, 1990), de Sydney Pollack, y Mi vida loca (My crazy life, Estados Unidos, 1991), de Allison Anders; además de asistente de dirección en La esposa del ministro (Minister’s wife, Estados Unidos, 1992), de Rob Spera, y Sangre por sangre (Blood in, Blood out, Estados Unidos, 1993), de Taylor Hackford.

En Estados Unidos, fue contratado para adaptar a cine la novela Dos crímenes, de Jorge Ibargüengoitia, así que cuando el proyecto no se concluyó, Sneider buscó el financiamiento en México e inició rodaje en 1993. Su primer largometraje ganó como Mejor Película en el Festival de los Tres Continentes de 1993, de Nantes, Francia; el Jaguar Maya de Oro a Mejor Guión en el Festival de Cancún, en 1994; además de tres premios Ariel a Ópera Prima, Coactuación Masculina y Coactuación Femenina, y tres Diosas de Plata, además de Medalla de Plata en el xiii Festival de Bogotá, Colombia.

Así comenzó una fructífera carrera fílmica en México como director y guionista, pero también como productor con siete títulos a la fecha.

Realizaste tu ópera prima en una época en que no existía una industria de cine como tal, veníamos de una crisis muy severa. ¿Cuáles son las principales diferencias que puedes percibir en veinte años?

Ha cambiado muchísimo. Me acuerdo que mi maestro, José Luis García Agraz no nos decía: “¡que padre que les gusta el cine!”; sino: “piensen a qué se van a dedicar, porque si piensan dedicarse a esto, están soñando; tendrán que dedicarse al cine y a otras cosas”. El panorama ha cambiado mucho, gracias al esfuerzo de mucha gente, ahora sí puede uno dedicarse a esto y además hay oportunidades.

Antes era muy difícil levantar una ópera prima y cuando José Luis lo hizo con Nocaut (México, 1983), era prácticamente imposible. Cuando empecé a escribir, a la edad de veintiocho o veintinueve años, y a levantar el proyecto Dos crímenes (México, 1995), hubo una coyuntura que permitió filmar a través de iniciativas que vinieron del gobierno y, por supuesto, hay que darles el crédito.

En México siempre ha habido mucho talento para escribir historias, crear imágenes, pero si no hay una oportunidad, es muy difícil hacer una película. El cine es una industria compli16

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En México siempre ha habido mucho talento para escribir historias, crear imágenes, pero si no hay una oportunidad, es muy difícil hacer una película. El cine es una industria complicada.

cada. Por ello, es importante reconocer que algunas iniciativas gubernamentales hicieron posible que una generación como la mía —a la cual pertenecen cineastas como Alfonso Cuarón, Luis Estrada, Carlos Carrera o el fotógrafo, Emannuel “el Chivo” Lubezki— filmara. Nosotros ayudamos a empujar un poquito a que dichos incentivos siguieran existiendo y, hoy en día, hay muchísimas más oportunidades; se está haciendo mayor y más diverso cine en México.

En la actualidad se habla mucho de esos fondos que, sin duda, han jugado un papel muy importante para apoyar la producción. Sin embargo, en aquella época no existían tantos, más bien, los recursos provenían del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)…

Al respecto, creo que Rafael Tovar y de Teresa tuvo mucho que ver con lo que está pasando en el cine hoy en día, porque entonces también estaba al frente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y fue de los que promovieron esos incentivos, gracias a los cuales mi generación empezó a hacer cine. Ahora, con su regreso —a la presidencia del Conaculta— vislumbro que los cineastas tendremos oportunidades muy interesantes para poder desarrollar proyectos a través de los diferentes fondos que existen. ¿Podríamos hablar, entonces, de una industria del cine en México?

Yo titubeo un poco para llamarle industria, en el sentido que todavía nos hace falta avanzar mucho en términos de que nuestro cine sea distribuido o exhibido en mejores condiciones y que podamos hacer de él algo rentable, que las películas se paguen.

Probablemente, en la actualidad, sin los incentivos estatales, no podríamos hacer cerca del noventa por ciento de las cintas que se filman al año.

Sin embargo, empezamos a ver ciertos fenómenos como el hecho de que el público está recuperando el interés por el cine mexicano y se empieza a perfilar una industria, porque hay mucho más gente profesional que antes. Antes era muy difícil, ya fueran actores o técnicos. Ahora, como productores, empezamos a atender cómo se puede hacer del cine una industria, aunque aún nos hace falta un trecho por caminar.

Antes se hablaba que el problema era producir, ahora que producimos cien películas al año, ¿cuáles son los focos rojos que hay que atender?

Creo que hay que tener constancia, porque el público nos lo vamos a ganar poco a poco, pero debemos tener una continuidad. Hubo por ahí un hueco que se tradujo en que se perdiera el interés por parte del público; de tener actores y actrices que la gente reconozca; de directores que los espectadores quieran

La Banda Films/Cuévano Films.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Yo titubeo un poco para llamarle industria, en el sentido que todavía nos hace falta avanzar mucho en términos de que nuestro cine sea distribuido o exhibido en mejores condiciones y que podamos hacer de él algo rentable, que las películas se paguen.

Hay un espectador diverso que ha hecho difícil encontrar al público interesado. Imagen de Las horas contigo.

seguir. Hay que poner especial atención en la distribución, sí en el cine pero también en la televisión en cable, donde las condiciones para nuestro cine son muy desventajosas, mucho más que en la mayoría de los países en el mundo.

Se dice que el público mexicano no acude a ver su cine porque no se identifica con las historias y que no se le puede obligar por decreto a ver determinado tipo de películas, ¿qué piensas?

Por supuesto. El talón de Aquiles sigue siendo el guión, en efecto, pero creo que cada vez más hay historias conectando y no sólo me refiero a las que lo han hecho a nivel masivo, que también es muy importante que existan, aunque también se pueden conectar en una escala menor, en términos de cantidad de gente, pero a la que se puede llegar de manera profunda.

Hay diferentes tipos de gustos, creo que hay un espectador diverso que ha hecho un poco difícil encontrar a ese público interesado por esas historias. Y también como cineastas tenemos que crecer y conocer a nuestro púbico, entender cuáles son las formas en que sí nos comunicamos con el espectador y cuáles no. Como industria estamos madurando en ese sentido.

A diferencia de otros colegas que emigraron a Estados Unidos a continuar con su carrera, tú decidiste quedarte en México para producir, dirigir, escribir. ¿Qué te motivó a permanecer en nuestro país?

Primero que nada, porque existe la oportunidad de hacerlo. Soy mexicano, aquí crecí, aquí me identifico con los personajes, con las historias mexicanas y, en la medida que existe la posibilidad de hacer cine aquí, eso es lo que haré, que es con lo que más me identifico. Por supuesto, si en alguna ocasión no existiera la oportunidad, buscaría el lugar donde pudiera contar historias.

Si te das cuenta, los compatriotas que migraron y que están trabajando fuera del país lo hicieron en una época en la que medio desapareció el cine mexicano. Incluso hubo un sexenio que el gobierno le dio la espalda al cine y varios de los de mi generación empezaron a colarse en otros lugares. Pero la gente

que ha venido después o los que no emigraron, lo hicieron con la convicción de que aquí sí hay oportunidades. No siento que, actualmente, haya una fuga de cerebros en el cine.

Además de tu labor como productor, ¿qué proyectos vienen en puerta?

Acabo de filmar una película que dirigí y produje, que se llama Ciudades desiertas y, por lo pronto, me dedicaré a terminarla para estrenarla, probablemente, a finales de este año. La cinta, que tuvo un presupuesto de cinco millones de dólares, está protagonizada por Andrés Almeida, Gael García Bernal (Eligio) y Verónica Echegui (Susana) y trata sobre las contradicciones entre el amor que se tiene una pareja, así como la lucha que Eligio tiene que enfrentar contra su idiosincrasia machista. El ganador del Oscar, Eugenio Caballero, es el responsable del diseño de escena. ¿Acabas de producir la cinta Las horas contigo (México, 2014), ópera prima de Catalina Aguilar Mastretta?

Respecto a la Las horas contigo, estamos pensando estrenarla a mediados de año en cerca de 200 pantallas. Mientras eso llega, estoy empezando a buscar financiamiento para la película de Patricia Martínez de Velasco, a quien antes le produje Aquí entre nos (México, 2011). ¿Qué te apasiona más, dirigir o producir? ¡Uf!, son diferentes y me gusta hacer las dos cosas, aunque para mí es una pasión y más intenso dirigir, porque tanto lo disfruto más como lo padezco más. Sin embargo, al producir, disfruto todo el proceso, ya que me involucro en todas las áreas de manera menos intensa. ¿Y respecto a escribir guiones?

Escribo en defensa propia. Si pudiera escribir historias que me hablen y me digan algo, no tendrían entonces que escribir, porque si bien lo disfruto, no siento que sea algo que se me dé de manera natural. En el caso de Dos crímenes y Arráncame la CINE TOMA 35

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Cuévano Films/Foprocine.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Las películas que Sneider ha dirigido son adaptaciones de novelas, aunque tiene tres guiones con historias propias. José Carlos Ruiz en Dos crímenes.

Lo que existe es una diversidad de temas: somos un país muy complejo y vital, y que hagamos diferentes tipos de cine, nos ayuda a explorarnos como el país diverso y complejo que somos.

¿Has pensado en escribir una historia propia?

Sí, tengo tres guiones que no me he atrevido a terminar y filmar, pero creo que la que sigue será una historia sobre mis años adolescentes que si bien, no es totalmente autobiográfica, tiene muchos elementos de mi vida. Es una comedia.

Parece ser que es el género que mejor está funcionando en México: las películas más taquilleras son comedias.

Creo que eso es casual. Recuerdo que justo antes de que salieran películas como Amores perros (México, 2000, de Alejandro González Iñárritu), la gente también decía eso, no recuerdo ni por qué películas y, de repente, se convirtió en todo un éxito. Es una coincidencia que hayan existido tres películas —No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez), Nosotros los nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) y No sé si cortarme las venas o dejármelas largas (México, 2013, de Manolo Caro)— que funcionaron muy bien con el público y son comedias, lo cierto es que es mucho más fácil que este género funcione a nivel masivo.

Soy de la idea que igual puede funcionar una historia de terror, acción o drama; no creo que sea recomendable tratar de encontrar la fórmula, pues no existe. Lo que existe es una diversidad de temas: somos un país muy complejo y vital, y 18

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La Banda Films.

vida (México, 2008), están basadas en novelas —de Jorge Ibargüengoitia y de Ángeles Mastretta, respectivamente—, como también sucedió con Ciudades desiertas, una novela escrita por José Agustín.

No sólo las comedias resultan taquilleras, además, el cine diverso ayuda a entendernos como país. Jesús Ochoa y Carmen Beato en Aquí entre nos.

que hagamos diferentes tipos de cine, nos ayuda a explorarnos como el país diverso y complejo que somos.

Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere.

Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Alex García y la creación de ag studios

El cine es el formato, es la pantalla

BN Films/Pinball London.

Sergio Raúl López

La actriz italiana Monica Bellucci es protagonista de la nueva película del serbio Emir Kusturiva, On the Milky Road, producida por Álex García.

El apabullante crecimiento del número de producciones cinematográficas mexicanas en el último lustro ha creado un claro fenómeno de deslumbramiento local que impide ver la situación panorámica de la cinematografía nacional en relación a otras regiones cercanas, como los Estados Unidos y Latinoamérica.

Por ello resulta valiosa la visión de Álex García, responsable de ag Studios, quien se mantiene como productor financiero en el ámbito internacional y ha participado en seis decenas de filmes.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

—L

levo poco poniendo la cara —explica el productor y financiero mexicano Álex García cuando comienzan los interrogatorios, más que entrevistas, que intentan explicarse cómo es que una figura como la suya ha estado involucrado en más de sesenta proyectos cinematográficos, lo mismo en México que en Brasil, Colombia y Estados Unidos, como socio de un significativo número de empresas productoras y distribuidoras de cine.

Pero su rostro afilado, agudo ha comenzado a volverse conocido en el ámbito de la incipiente industria cinematográfica mexicana desde que decidió congregar sus participaciones en distintas empresas en torno a ag Studios, desde la que administrará un fondo de inversión cinematográfica que inició hace dos años con un monto inicial de 150 millones de dólares y que este año incrementó a 250 millones.

Las dos ramas más importantes de ag Studios son la compañía productora Ítaca Films —con oficinas subsidiarias en Nuevo Orleans, Estados Unidos, Colombia y Brasil—, de la distribuidora de cine Latam Pictures y la agencia de ventas internacionales Latam International, lo que le permite intervenir en las áreas de desarrollo, producción, postproducción y distribución.

Hasta el año anterior, García era socio de las productoras mexicanas Lemon Films, Ánima Estudios, Bazooka Films, Altavista Films y Dark Films, además de la argentina Costa Films; la estadounidense Nala Films —que al cerrar se volvió bn Films—.

También creó la distribuidora Latam Pictures.

Esto le ha permitido ampliar sus actividades, por lo que está involucrado en internacionalizar la compañía de lucha libre aaa, junto con Mark Burnett y Robert Rodríguez, mediante ag Contents; ser socio de ZZinc Group, empresa de entretenimiento especializada en buena parte de las giras musicales nacionales de artistas de habla hispana, así como de producciones escénicas como Caminando entre dinosaurios, Fuerza bruta, Un, dos, tres por mí y todos mis amores y I Love Romeo y Julieta. Es socio de Slated, compañía global digital de financia-

No siento que el español vaya a convertirse en el idioma para ver cine en el extranjero. Entonces, entendamos nuestro mercado como el de habla hispana, pero al mismo tiempo juguemos en el mercado inglés. Trato de meter a los actores latinoamericanos a películas habladas en inglés para que los empiecen a ver hablando ese idioma.

Ítaca Films.

miento cinematográfico y de Mubi, cineteca en línea de reciente apertura en de actividades en México.

—Piensa que, nada más con Ítaca Films —explica García— debemos estar produciendo anualmente entre 12 y 15 películas al año, y una serie de televisión y media; pero si sumas todo, hacemos 20 películas y tres series cada año. En Brasil ya estamos cerrando las primeras cuatro películas allá; aquí en México voy a producir siete, tres más en Colombia, cuatro en Estados Unidos. Aunque Argentina está un poco parado hasta nuevo aviso, Lucía Puenzo nos está escribiendo el guión de La mujer infinita, sobre Tina Modotti y tuvimos pláticas con Lucrecia Martel y la gente de El deseo, para ver si hacíamos algo.

Simplemente, en esta temporada, con los hermanos Luke, Andrew y Owen Wilson arrancó una comedia hablada en inglés llamada Juárez 9, sobre un equipo de béisbol en Tabasco; en Nueva Orleans Mind Puppets (México-Estados Unidos, de Juan Kuri); en Brasil se está terminando Amor de festivales, que estrenará en el festival TriBeCa, en Nueva York; en Colombia está concluyéndose Que viva la música (Colombia-México, de Carlos Moreno) y el proyecto transmedia Buenaventura Mon Amour y The Devil’s Breath (Colombia-México, de Michael Donner), sobre la escopolamina, la droga natural conocida popularmente por crear zombis.

Además, fue uno de los productores de Tropa de élite (Tropa de Elite, Brasil, 2007, de Jose Padilha), ganadora de Oso de Oro en la Berlinale; The Burning Plain (Estados Unidos, 2008, de Guillermo Arriaga), estrenada en la Mostra de Venecia, además de El Cartel de los Sapos (Colombia, 2011, de Carlos Moreno), o No sé si cortarme las venas o dejármelas largas (México, 2013, de Manolo Caro), entre otras.

En Europa, realiza la segunda parte del rodaje de Emir Kusturica, On the Milky Road (Serbia-México, Estados Unidos-Reino Unido), protagonizada por Monica Bellucci, a quien conoció gracias al proyecto Words with Gods (México, 2014), que armó junto con Guillermo Arriaga y Lucas Akoskin, sobre el tema de las creencias religiosas, mediante nueve largometrajes dirigidos por Guillermo Arriaga, Héctor Babenco, Álex de la Iglesia, Bahman Gobadi, Amos Gitai, Emir Kusturica, Mira Nair, Hideo Nakata y Warwick Thorton, para la que Peter Gabriel compuso el tema principal y Mario Vargas Llosa definió el orden en que fue armada. El proyecto La exitosa cinta No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, originalmente, fue una obra de teatro.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

abarca cuatro películas, la segunda se llama Encounters, cuyo tema es el sexo y arrancará a fin de año.

—Es un proyecto sobre los temas de los que te prohíben hablar cuando tienes diez años, estás sentado a la mesa y llegan amigos de tu papá: religión, sexo, drogas o substancias ilegales, y política. Justamente los que pueden ocasionar una discusión de sobremesa. Cada una tendrá un gran músico encima y una figura destacada para decirnos como acomodar los cortos, y también hay un proceso para elegir a los directores.

El español es la segunda lengua más hablada del mundo, sin embargo, los países iberoamericanos no están conectados por el cine que producen. ¿Qué provoca esta separación?

A fin de cuentas, ¿cuántas películas sudafricanas, australianas, galesas o neozelandesas, habladas en inglés, se ven en estados Unidos? Ocurre que, cuando pensamos en esa lengua, sólo vemos a Estados Unidos, que es la gran industria. La respuesta de lo que pasa con el español es la misma que pasa con el inglés: seguramente Alemania no comprará películas de Nueva Zelanda, aunque estén habladas en inglés, pero con un acento y una idiosincrasia diferente. Lo mismo ocurre en nuestra región, no es lo mismo Argentina, Chile y Uruguay, que la zona andina; la zona centroamericana; México, o Estados Unidos, lo mismo que España. Hablamos el mismo idioma, pero con modismos y acentos distintos.

Si en algún momento queremos que las películas en español jueguen a nivel regional, incluyendo a España, tendremos que encontrar los títulos que pueden funcionar. En su momento, La reina del sur hubiera podido funcionar, pero la gente de Megan Ellison compró los derechos y lo tienen guardado, pero hubiese sido una apuesta interesante porque está basada en un libro de Arturo Pérez-Reverte que ya se leyó en la región entera.

Creo que lo mejor que podemos hacer, como industria, y es lo que estoy haciendo, es combinar las piezas de habla hispana, sin darle una ubicación específica. No hacer una película sobre mexicanos, pero si la hago no la llevo a Argentina. Pero si hago una película con actores mexicanos, argentinos, venezolanos, colombianos, quizás con acento suavizado, sin justificarse excesivamente. Yo creo que a nivel completo de la región nos va a costar mucho trabajo y que es mejor jugar regionalmente. ¿Es posible armar proyectos desde México que tengan presencia a nivel internacional?

No lo creo y no estoy siendo pesimista, sino lo más realista posible. Pensar que el día de mañana una película exitosa como No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, se va a ver en Japón, en español, no lo creo. Ni hoy, ni dentro de diez años.

Lo que puede llegar a pasar es que te la compren en otro país para hacer una nueva versión, el año pasado lanzamos a cines Espectro (México, 2013, de Alfonso Pineda Ulloa), que me la han comprado en países normales y en otros ya raros, por lo que estamos terminando un corte adicional que ya irá doblado. No siento que el español vaya a convertirse en el idioma para ver cine en el extranjero. Entonces, entendamos nuestro mercado como el de habla hispana, pero al mismo tiempo juguemos en el mercado inglés, que es lo que estoy haciendo muchísimo. Y trato de meter a los actores latinoamericanos a películas ha-

Pero la idea no se trata de que el cine se maneje por subsidios porque si mañana desaparecen, el cine desaparece y eso no está bien. Lo importante es que el subsidio sirva para generar una industria para que, si desaparece, esa industria pueda continuar sola.

bladas en inglés, para que los empiecen a ver hablando esa lengua, como el mexicano Chema Yázpik en El jesuita (The Jesuit, Estados Unidos-México, 2014, de Alfonso Pineda Ulloa); la española Paz Vega en Mind Puppets (México-Estados Unidos, de Juan Kuri), que arrancamos en Nueva Orleans y la mitad del elenco es latinoamericano. En Estados Unidos acabo de hacer Captive (Estados Unidos, 2014, de Jerry Jameson), con la chilena Leonor Varela. Es tratar que nuestros artistas latinoamericanos se conviertan, poco a poco, en estrellas de Hollywood o en Francia. Mucho más que mandar producciones habladas en español para que el mundo lo hable, que nuestras estrellas latinoamericanas aparezcan en otros idiomas. Hoy por hoy Shakira canta en inglés y en español, al mismo tiempo, y eso debe pasar en cine.

La realidad es que estrellas como Salma Hayek, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro o Alejandro González Iñárritu cada vez filman menos en español.

Me da miedo que lleguemos al punto en el que tengamos que hacerlo. Pero hay buenos indicios, al mismo tiempo que el venezolano Édgar Ramírez estaba haciendo Carlos (Francia-Alemania, 2010); con Olivier Assayas, conmigo estaba haciendo en Colombia Saluda al diablo de mi parte (Colombia-México-Estados Unidos, 2011, de Juan Felipe Orozco), en español. Pienso que tenemos que hacer que el mundo conozca a nuestras estrellas: actores, directores, fotógrafos, etcétera. Así, si mañana Édgar Ramírez aparece en una película en español, que el público internacional sepa que son grandes actores o directores.

Y eso hará que el cine latinoamericano juegue más cada día a nivel internacional. ¿Cómo se logran equilibrar las coproducciones entre países, pues tanto los presupuestos como los gastos tienen muchas variaciones, además que hay precios muy inflados en México?

Eso es facilísimo, simplemente al definir dónde y cómo voy a filmar la película, dónde voy a postproducirla. Por ejemplo, si Costa Films, de Argentina, entra con el 20% del presupuesto para coproducir con Ítaca de México, con el restante 80%, como tiene la mayoría se tiene que filmar en México, pero puedo mandar a hacer la postproducción a Argentina, a cambio del porcentaje. Así acabamos de hacer con Desierto (Estados Unidos-México-Francia, 2014), que estoy produciendo con Alfonso y Carlos Cuarón, dirigida por Jonás Cuarón, y cerramos la coproducción con una empresa francesa, Orange Studios, llevan el 22 o 25% de la coproducción y, básicamente, se quedaron con un pedazo de la postproducción, porque la producción y el rodaje completo se hace en México.

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VÍAS PARA ENGENDRAR La manera como escojo los proyectos es platicando.

Cuando alguien me pide que lea su guión, lo primero que hago es pedirle que me mande la sinopsis, que me cuente la historia en una página y me enganche, si lo hace, podemos seguir platicando.

No confundamos el cine con el equipo que usamos. El equipo es el mismo y tu formato depende a quién le vas a hablar: a la gente que va a la pantalla grande o a la gente en Internet, en la televisión de su casa, en una pantalla de un escenario pasando un concierto o en el avión. No le llamemos cine por el equipo, sino por el formato y por la forma de generar el evento.

BN Films/Itaca Films.

¿Cómo vas eligiendo los proyectos que decides producir?

Todo eso es fácil, pero México está carísimo, aunque no La manera como escojo los proyectos es platicando. Cuando alhemos llegado a los precios de Brasil, allá es un robo, es im- guien me pide que lea su guión, lo primero que hago es pedirle presionante. El apoyo al cine en Brasil es 20 a 25 veces mayor que me mande la sinopsis, que me cuente la historia en una que el de México, es impresionante. La jugada es muy parecida. página y me enganche, si lo hace, podemos seguir platicando.

Pero la idea no se trata de que el cine se maneje por subsidios Pero el día que me habló Emir Kusturica para filmar en Serbia, le porque si mañana desaparecen, el cine desaparece y eso no dije que sí porque se llama Kusturica. está bien. Lo importante es que el subsidio sirva para generar O con la película Captive (Estados Unidos, 2014, de Jerry Jauna industria para que, si desaparece, esa industria pueda con- meson), el actor David Oyelowo, con quien ya había hecho el tinuar sola. año pasado Nightingale (Estados Unidos, 2014, de Elliott Lester), Lo que le pasó a México, desde mi perspectiva, a nivel eco- traía una historia de la vida real que venía trabajando durante nomista o financiero, es que desde que se aprobó el beneficio varios años, ocurrió en 2007, pero está relacionada con un libro fiscal del artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta, cristiano que lleva más de 50 millones de copias vendidas en empezó a haber demasiado dinero en la calle, salió una canti- Estados Unidos y la autora, Ashley Smith, está dispuesta a apodad gigantesca de dinero. Pero la cantidad de gente disponi- yar la película. Es un buen negocio, no es Kusturica ni Bahman ble es reducida porque finalmente están trabajando desde aquí para Hollywood y en México tenemos que entrar en un negocio en el que tenemos que pagar cada vez más. Las empresas, es decir, para las empresas de renta de equipo como ctt o Revolution, rentar la cámara seis meses para que Mel Gibson haga Apocalypto (Estados Unidos, 2006) o un mes a mí para No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, no importa, vale lo mismo. No podemos crear más opciones porque el tamaño de la industria no lo da. Todo este aparato que queremos que algún día se llame industria, pone los precios. Y en el momento en que pasaste de seis a treinta o a cincuenta películas al año, más de una manejadas por productores sin la suficiente experiencia atrás y pagan porque no le costó más que meter una carpeta y ya tienen el dinero en el banco… Eso es un error que tenemos que corregir. Por la cantidad de Escena del taquillero filme colombiano El cartel de los sapos. películas que estoy haciendo, me puedo sentar enfrente de cualquier laboratorio, de cualquier renta de equipo y Gobadi ni Amos Gitai, no conozco al director, pero la historia les negocio los precios. Si no quieren, importo el equipo tem- trae un libro exitoso detrás. La realidad es que cada guión tiene poralmente de Estados Unidos. Acabo de hacer el sonido de El su razón de ser y aparece de distintas maneras. jesuita en los Skywalker Studios y me ofrecieron platicar. En algún momento, esa jugada va a comenzar a pesarle también a Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Colabora la industria mexicana. ¿Se puede seguir hablando de cine cuando la tecnología está empujando a homogeneizar el audiovisual?

El cine es el formato, es la pantalla. Y tienes que entender cada pantalla. El cine es una pantalla que mide una cantidad específica de metros, se proyecta en una sala cerrada, en fin, el cine es un evento. Es una ventana, es un formato y es una forma de hablar. Otra forma es la que está haciendo Netflix, con las series, que no la podrías ver en cine porque se vería muy raro.

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en De Largo Aliento. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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Fernando de Fuentes y José Carlos García de Letona, productores de Ánima Estudios

Queremos cubrir los dos mercados más importantes

Ánima Estudios.

Luis Carrasco García

Ozzy es el personaje de uno de los monos voladores que trabajan para las brujas en la tierra de Oz, la décima producción de Ánima Estudios, primera en 3D.

En más de una década de actividades, la empresa Ánima Estudios no sólo lanzó en cartelera el primer largometraje de animación en tres décadas, Magos y Gigantes, sino que ha mantenido una producción constante que suma a la fecha nueve títulos, entre ellos, algunos de los más taquilleros de la cinematografía mexicana reciente. Y con Salvando a Oz, incursionarán este 2014 en el formato 3D.

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Tener un pie en España, con la empresa subsidiaria Ánima Chicken, abre una puerta en Europa, que es un territorio muy importante en la animación que pelea el primer lugar con Estados Unidos en cuanto a economía y entretenimiento. ¿Cuál es el siguiente paso que Ánima Estudios tiene pensado dar tras diez años de vida?

Fernando de Fuentes: En enero pasado abrimos una empresa subsidiaria en España, Ánima Chicken, integrada por ocho profesionistas, como Víctor López y Ángel Molinero, quienes trabajan en la industria desde hace 14 años; algunos de ellos estuvieron involucrados en proyectos importantes en Europa y logramos asociarnos para continuar con la siguiente etapa de la empresa que es abrirnos a territorios lejanos, porque nuestro negocio es global y hay que atenderlo como tal.

Ánima Estudios.

undado en 2002, Ánima Estudios, el alma de la imaginación, se ha convertido en uno de los estudios de animación más grandes e importantes de América Latina. La primera producción del estudio fue Magos y Gigantes (México, 2003, de Andrés Couturier y Eduardo Sprowls), estrenó en salas cinematográficas en noviembre del 2003 y se convirtió en el primer largometraje animado en México en más de 30 años, así como el primero animado digitalmente en América Latina, mismo que se exhibió con gran éxito en todo el territorio nacional.

Entre otros proyectos cinematográficos, han realizado Imaginum (México, 2005, de Alberto Mar e Isaac Sandoval), El Agente 00-P2 (México, 2009, de Andrés Couturier) y Kung Fu Magoo (México-Estados Unidos, 2010, de Andrés Couturier), esta última trajo de vuelta al famoso personaje, Mr. Magoo.

Adicionalmente, ha producido proyectos para televisión como Cascaritos y Poncho Balón.

Desde el año 2006 y hasta la fecha, Ánima Estudios realiza la serie televisiva El Chavo animado, la cual goza de enorme

Una escena de la serie televisiva Teenage Fairytale Dropouts, estrenada a inicios de 2013.

éxito en Latinoamérica. En 2011 estrenó en cines Don Gato y su Pandilla (México-Argentina, 2011, de Alerto Mar) y La Leyenda de la Llorona (México, 2011, de Alberto Rodríguez), rompiendo récords de asistencia y taquilla.

Actualmente se encuentran trabajando en la serie para televisión Teenage Fairytale Dropouts, que se estrenó internacionalmente a principios del 2013 y en su décima producción cinematográfica, Salvando Oz, primera que realizarán en 3D. La siguiente es una charla con sus fundadores, los productores y empresarios Fernando de Fuentes y José Carlos García de Letona.

Hoy en día, sabemos que las barreras de la distancia se han roto, aunque eso no quiera decir que no haya que tener juntas y reuniones con los socios, las televisoras, los coproductores. Entonces, tener un pie en España abre una puerta en Europa, que es un territorio muy importante en la animación, que pelea el primer lugar con Estados Unidos en cuanto a economía y entretenimiento.

Aunque haya pocos niños, en contraparte el poder adquisitivo de las televisoras es muy alto, por eso nos interesa distribuir ahí nuestros contenidos para buscar socios, alianzas, así como propiedades que merezcan explotarse. Además, estratégicamente, Francia y España son los líderes del mercado europeo.

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¿Qué tanto cambiarán las historias y el tipo de animación que realiza Ánima Estudios con su llegada a Europa?

F. F.: El plan de Ánima Estudios es hacer dos tipos de historias, unas que atiendan al mercado local o latinoamericano, con películas como La leyenda de la Llorona (México, 2011) o La leyenda de las momias (México, 2014), que son más arraigadas a nuestros territorios, y otras que se enfoquen a contenido más global que pueda verse en cualquier parte del mundo.

Lo mismo va a suceder con España, de alguna manera, habrá ciertas producciones que sean en función del mercado español y europeo, pero también trabajaremos en conjunto para hacer propiedades que se puedan explotar en el mercado global, y qué mejor que con un socio europeo.

José Carlos García de Letona: También viene una nueva y fresca manera de contar las historias, lo que complementa el portafolio de propiedad y productos. No queremos que se clone lo que se hace en México.

F. F.: Incluso, la compañía en España opera de manera muy independiente, tiene mucha libertad. Si bien Ánima Estudios es propietaria del 75% de las acciones, en la parte creativa y desarrollo del negocio el equipo español tiene mucha libertad.

En América Latina es más fácil hablar de territorio, ya que —salvo Brasil— todos hablan español. ¿Qué pasa en Europa, donde se habla francés, alemán, italiano, etcétera?

J. C.: Puede traer ventajas y desventajas. En América Latina se habla un mismo idioma, es cierto, pero también los mercados están muy localizados, sobre todo para el producto independiente¸ es algo con lo que hay que lidiar. En Europa, el lenguaje es un obstáculo, aunque la animación se presta mucho para adaptarse a cualquier territorio y circunstancia, además, el mercado es mucho más maduro, por lo que las relaciones y negociaciones pueden abarcar mucho más en montos y número de personas de las que se puede lograr aquí. Además, hay más competencia, que hace mucho más atractivo o posible vender en estos territorios europeos. En México y Latinoamérica son pocos los jugadores, lo que limita las posibilidades de venta y el monto de las mismas. ¿Es mucho más complicado llegar a Estados Unidos?

F. F.: No. En Estados Unidos también tenemos presencia, una pequeña oficina, una representación que busca negocios, escritores, colaboradores. En realidad, por la cercanía con Estados Unidos, los negocios y las ventas las llevamos nosotros mismos, aunque ello no quiere decir que en el futuro no tengamos una oficina más grande.

J. C.: Queremos cubrir los dos mercados más importantes.

Incluso, nuestras películas ya se han vendido en diversas plataformas como cine y televisión. La serie El chavo animado lleva años transmitiéndose a través de Univisión. Ese mercado todavía lo queremos explotar más, pero está siendo cubierto, de alguna manera. En cambio, Europa no; queremos sumar los dos territorios más importantes y no irnos uno en contra de otro. ¿Qué tan caro o barato, respecto a México, resulta realizar una película en España?

J. C.: Por supuesto es más costosos, pero cabe aclarar que si 26

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Compramos los personajes de Ricardo Arnaiz de la Leyenda de la Nahuala y La leyenda de la Llorona, y con ellos estamos haciendo La leyenda de las momias, que se estrenará el 19 de septiembre con al menos 500 copias. Es un corte de película que nos gusta hacer, muy arraigada a nuestro país, con chistes muy locales y personajes muy entrañables.

bien entre los planes futuros de Ánima está producir en España, actualmente el énfasis está en el desarrollo creativo, la administración de propiedades intelectuales, la ventas de contenidos en Europa, así como la venta de licencias y de merchandising (mercadotecnia). Hay varios proyectos que no forzosamente van a tener que producirse en España, aunque ahí se generen.

Si las circunstancias se dan y hay ciertos subsidios estatales, federales o regionales, entonces se pensaría en filmar en España.

Tendría que analizarse caso por caso. Todas las películas, en general, dependen de ese tipo de análisis del mercado al que vaya.

En dos o dos años y medio estará nuestra primera película española. Mientras tanto, se van a generar otro tipo de contenidos, como aplicaciones móviles —la primera se llama Boxter y la lanzaremos en Latinoamérica en septiembre para Android e iPhone—, para Internet u otras plataformas; una serie de televisión, en otras palabras, muchas líneas de negocio y no sólo cine. ¿Qué planes tienen para México y el resto del continente?

J. C.: Compramos los personajes de Ricardo Arnaiz de la Leyenda de la Nahuala (México, 2007) y La leyenda de la Llorona, y con ellos estamos haciendo La leyenda de las momias, que se estrenará, de manera tentativa, el 19 de septiembre con al menos 500 copias. Es un corte de película que nos gusta hacer, muy arraigada a nuestro país, con chistes muy locales y personajes muy entrañables. Es probable que haya un par de películas más sobre esta franquicia, dependiendo cómo funcione. Incluso, en el futuro, podría pensarse en una serie animada, aplicaciones para móviles, etcétera.

F. F.: Cabe aclarar que, aunque somos dueños de los derechos, no pretendemos modificarlos ni hacer nada que su creador no haría. Además, Ricardo Arnaiz decidió no continuar con la saga de los mismos, debido a que tenía otros proyectos y le pareció buena idea que nosotros siguiéramos adelante con el proyecto.

El 2014 fue, sin duda, el mejor para el cine mexicano en términos de asistencia y recaudación, y parece que la tendencia seguirá este año. ¿De qué manera beneficia, en general, a la industria del cine?

J. C.: Por un lado es muy bueno, ya que se está abriendo la posibilidad de ver cine mexicano, pero, por otro lado, en el contexto general sólo son unos pocos títulos, 3 o 4, los que están inclinando la balanza. El promedio de asistentes de las películas mexicanas es aún muy bajo. Tenemos la ventaja de que las películas animadas están un poco más arriba que el promedio.

F. F.: Es importante destacar que la gente está mucho más dispuesta a ver buen cine y las películas exitosas ya empiezan

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a romper barreras, así como Ánima Estudios pudo romper la barrera de que sí puede hacerse cine animado en México, que pueda llegar a la pantalla grande y que hay público y taquilla para ver este tipo de cintas; además, de corte muy parecido: comedias románticas medio telenovelescas y melodramáticas. ¿Ya existen en México los suficientes apoyos de los fondos gubernamentales y confianza de las empresas privadas para producir animación?

F.F.: Al final, el fondo del Artículo 189-A de la Ley del Impuesto Sobre la Renta —Eficine—, ha hecho que el cine mexicano haya renacido en los últimos años, en específico a partir del 2006, cuando empezó a aumentar la producción hasta llegar a 127 filmes el año pasado, aunque sólo se estrenaron 65 de ellos. Entonces, la distribución sigue siendo el cuello de botella. Ningún estímulo a la industria va a ser suficiente en cuanto a monto se refiere, incluso se podrían hacer mejores películas con el mismo monto, es decir, menos producciones pero con mejor calidad, más cuidadas.

Respecto a los apoyos a la animación, en el resto del mundo existen muchos apoyos, ya que es una industria muy noble que genera mucho y constante empleo; existe un público cautivo; genera propiedad intelectual que enriquece a los países, a diferencia de un filme tradicional. La animación es una industria más longeva, más de largo plazo; de ahí que haya apoyos estatales y federales para promover esas industrias creativas en Jalisco, Baja California Norte, aunque son esfuerzos muy aislados. En países como los nuestros, hay otro tipo de prioridades y se entiende.

J.C.: Los fondos sí han ayudado mucho a la parte de cine.

Como industria de animación no se ha complementado ese apoyo en la parte de televisión, donde podría ser muy importante. La animación, cada vez más, está generando ventas internacionales, tanto en la televisión como en el cine, y ahora las aplicaciones móviles pueden ser un factor que se agregue a la economía si se le impulsa más.

La industria, en general, reconoce el trabajo de animación que se hace en México, pero en las premiaciones que tienen lugar no existen categorías referidas a la animación.

J. C.: La Cámara Nacional de la Industria del Cine y del Videograma (Canacine), en sus premios, sí las incluye, pero dentro una categoría aparte, como Mejor Película Animada. Las Diosas de Plata tampoco las incluyó en global. Respecto a los premios Ariel de la Academia Mexicana de Cine, la postura de Ánima es muy clara, reconocemos su talento, el trabajo que hacen, son expertos en películas filmadas, pero no tienen la más mínima idea y respeto a lo que conlleva hace una película animada. Hay gente que ha hecho esfuerzos titánicos como los de Huevocartoon o Animex, y hay un desprecio hacia ellos, al medir lo que se hace en México contra las superproducciones de los Estados Unidos. No son coherentes respecto al nivel de calidad de un formato a otro.

F. F.: Nuestra animación no es digna de las de Hooywood, pero las películas no animadas que premia la Academia sí son dignas: es decir, desconocen por completo el trabajo que se rea-

Lo que queremos para la próxima década es tener más presencia en televisión y seguir haciendo películas que se estrenen en el mayor número de países, con mayor calidad y en el formato 3D. De hecho, Buscando a Oz es, después de nueve títulos, nuestra primera cinta en 3D.

liza en este rubro. Por citar un ejemplo, en el Top Ten global del 2011, seis películas eran animadas. En su momento, Don gato y su pandilla (México-Argentina, 2011, de Alerto Mar) o Una película de huevos (México, 2006, de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio), fueron las películas más taquilleras del año nuestro país. Incluso, en la entrega de los premios Oscar, no fue hasta hace muy poco que se incluyeron a las animadas como mejor película.

J. C.: Hablando en específico de la Academia Mexicana, el primer paso sería que reconocieran la existencia de las películas de animación, aunque sea en otra categoría, lo que ni siquiera se ha hecho; de ahí que entre quienes hacemos animación no haya un deseo de aspirar a obtener un premio Ariel. Hubo dos películas a las que nos invitaron a participar ex profeso, para después declarar desierta la categoría. Si se hacen dos películas al año y se quiere que la categoría tenga dos, tres o cuatro contendientes, es un tanto complicado. ¿Cuáles son los próximos proyectos de Ánima Estudios?

J. C.: La leyenda de las momias y otra película basada en el mundo de Oz, de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, que lleva por título Salvemos a Oz, cuya fecha de estreno en México está por definir, porque a nivel internacional, se lograron ventas en Medio Oriente y Corea. En España se estrenará una serie de televisión de 32 capítulos, Generación, que ya se encuentra en 21 países en todo el mundo, incluido Estados Unidos. Otro objetivo es desarrollar aplicaciones para móviles. ¿Qué es lo que aún le hace falta hacer a Ánima Estudios?

F. F.: Uno de los objetivos muy claros, desde el inicio, era hacer una película que se estrenara en varios territorios y Don gato y su pandilla lo logró y superó nuestras expectativas, al exhibirse en 26 países. En Reino Unido estuvo diez semanas en los 10 primeros lugares e hizo cerca de 5 millones de dólares en taquilla. Lo que queremos para la próxima década es tener más presencia en televisión y seguir haciendo películas que se estrenen en el mayor número de países, con mayor calidad y en el formato 3D. De hecho, Buscando a Oz es, después de nueve títulos, nuestra primera cinta en 3D. J. C. En estos momentos, empieza la conversión de Ánima, que empezó como una empresa de animación para cine para transformare en una compañía de entretenimiento multimedia global en todos los sentidos que entiende y atiende las distintas ventanas y formatos de contenido.

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Gabriel y Rodolfo Riva Palacio van al 3D con Un gallo con muchos huevos

Ha sido como volver a empezar

Huevocartoon Producciones.

Luis Carrasco García

El personaje de Toto, que iniciara como huevo y luego apareciera como pollo, ahora es un gallo joven que elige pareja y busca su vocación.

La historia de Huevocartoon Producciones es tan fantástica como las propias historias que llevan a la vida mediante la animación. De iniciar como un sitio en Internet con pequeñas cápsulas humorísticas con huevos como personajes, han lanzado un par de largometrajes que se encuentran entre los diez más taquilleros de la cinematografía nacional del nuevo siglo. Y ahora, con la tercera entrega de la serie, incursionan en la tecnología estereoscópica y el 3D.

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o que inició como un sitio de Internet con animaciones cuyos personajes principales, unos huevos, realizaban sátiras sobre diversos aspectos culturales y sociales de un modo humorístico e irreverente, pícaro, burlón y con doble sentido, Huevocartoon.com, fue uno de los primeros proyectos de La Comunidad Huevo, empresa de animación y producción fundada por Rodolfo Riva Palacio Alatriste, Carlos Zepeda Chehaibar, Gabriel Riva Palacio Alatriste y Rodolfo Riva Palacio Velasco, en noviembre de 2001. El sitio abrió al público el 6 de enero de 2002, superó los 3 millones de visitas en sus primeros tres meses y a finales de 2004 ya tenía una afluencia de 230 mil visitas diarias.

La empresa, que inició con dos computadoras, pronto introdujo al mercado cientos de productos —tarjetas para regalos, envolturas, peluches, playeras, dvd, tonos para celular, ropa y pijamas— para promover la marca.

Con un presupuesto de 1.5 millones de dólares e incrementando su planta de 25 a 100 dibujantes y animadores, Huevocartoon Producciones se preparó en 2006 para lanzar su primer largometraje, Una película de huevos (México, 2006), de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, con un tono de humor apto a audiencias desde los nueve años, y fue un éxito instantáneo, al recaudar un millón de asistentes en su primer fin de semana de exhibición y lograr un total de 3 millones 995 mil espectadores, para volverse la segunda cinta mexicana más taquillera tras El crimen del padre Amaro (México, 2001), de Carlos Carrera.

En marzo de 2009 estrenaron su segunda producción para cine Otra película de huevos y un pollo (México, 2009), de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, en la que participaron más de 450 personas entre animadores, creativos, músicos, editores y otros artistas. En su primer fin de semana, esta segunda entrega fijó una nueva cifra para el cine mexicano: 34 millones de pesos y atrajo a un total de 3 millones 95 mil asistentes, además inauguró el xxiv Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

Ahora, la empresa, que sigue produciendo episodios y series, se prepara para lanzar su primer largometraje en formato 3D, Un gallo con muchos huevos (México, 2014), también escrita, dirigida y producida por de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, con quienes se realizó la siguiente charla. ¿Cuál ha sido el principal reto que ha tenido que enfrentar Huevocartoon, en especial, con su más reciente película Un gallo con muchos huevos?

Gabriel Riva Palacio: Estamos muy orgullosos del trabajo que se ha hecho hasta ahora y, sobretodo, que se haya podido llevar a cabo en Guadalajara. Ha sido una búsqueda muy fuerte la de encontrar jóvenes y poderlos entrenar en distintas áreas como la iluminación, que antes no existía. Especialistas de la Dreamworks vinieron a entrenarnos, a impartir cursos para que se entendiera cómo hacer el trabajo; lo mismo sucedió con la animación.

Por otra parte, buscamos que exista continuidad para que vengan más proyectos, otras películas 3D, tanto nuestras como de maquila, principalmente con Estados Unidos, donde pretendemos hacer negocios, esencialmente por la diferencia de precios. Dreamworks, por ejemplo, invierte un promedio de 150 millones de dólares y entre cinco y nueve años por película, como

En la próxima película se podrá percibir que el personaje principal ha tenido una evolución. Primero, en Una película de huevos, fue un huevo, “Toto”, en su etapa de la niñez o infancia; en la segunda, Otra película de huevos y un pollo, se ubica en la adolescencia, y en Un gallo con muchos huevos, ya es un gallo joven que elige pareja y se encuentra en la búsqueda de su vocación. fue el caso de Kung fu Panda (Estados Unidos, 2008, de Mark Osborne y John Wayne Stevenson); contra los 6 millones de dólares —unos 75 millones de pesos— y tres años que nos llevó Un gallo con muchos huevos (México, 2014, de Gabriel Riva Palacio), ya que, ante el ojo del espectador, no hay diferencia.

Lo anterior, explica por qué en México está la gran oportunidad, se puede traer mucha maquila, así como entrenar a mucha gente para crecer tanto la curva de trabajo como de artistas. ¿Cómo logran abatir costos?

Rodolfo Riva Palacio: La diferencia radica en cómo se planean los procesos. Es decir, nosotros no nos podemos equivocar más que una vez. El propio Gabriel es el que actúa cada personaje ante los animadores, cada movimiento, cada gesto. Incluso se graban en video, para que se incorporen en la historia, cosa que no sucede con los directores de los grandes estudios del mundo.

Esto evita muchos pasos y ahorra muchísimo dinero.

También hemos podido bajar costos, como la renta y todos los demás servicios, por estar ubicados en Guadalajara y no en Los Ángeles. Otra cuestión son los sueldos y los descuentos que nuestros socios nos hacen, tanto en equipo como con las licencias. Esto se ve reflejado en que la producción sea más económica. ¿Por qué razón decidieron realizar su reciente película en formato estereoscópico, es decir 3D? R. R.: Existen varias razones, la principal es que ahora la audiencia está acostumbrada a ver la animación en 3D y en la medida que no se realice en este formato, la percepción es que ya es vieja. Ahora, el 2D se está utilizando más para adultos y, sobre todo, para series de televisión. Además, las posibilidades estéticas, los movimientos de cámara, de estereoscopía y sensaciones que proporciona el 3D son mucho mayores. ¿Qué tanto cambió a nivel creativo y narrativo el paso de 2D a 3D? G. R.: En la parte del guión es una especie de liberación, ya no existen tantas limitantes y restricciones de escenas de acción para contar la historia. Otra parte de los retos ha sido la tecnológica, cuyos costos han bajado de manera significativa, así como las posibilidades de render que ahora se tienen. ¿Qué evolución ha registrado, desde su perspectiva, la serie de la película de huevos?

G. R.: En la próxima película se podrá percibir que el personaje principal ha tenido una evolución. Primero, en Una película de CINE TOMA 35

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huevos, fue un huevo, “Toto”, en su etapa de la niñez o infancia; en la segunda, Otra película de huevos y un pollo, se ubica en la adolescencia, y en Un gallo con muchos huevos, ya es un gallo joven que elige pareja y se encuentra en la búsqueda de su vocación. En la cuarta parte, que ya estamos trabajando, ya vendrá la familia, que cerrará el ciclo de “Toto”.

Para el caso de la tercera película, además de Estados Unidos, buscamos distribuirla en España, Europa, Asia y, por supuesto, América Latina y con el 3D su venta en dichos territorios será más fácil, vendrá a renovar la propuesta. Ahora ya no habrá tanto humor y albur local; estará basado en la acción de los personajes más que en el doble sentido. ¿Qué otros proyectos vienen en puerta además de éste?

R. R.: Uno de ellos es el que se refiere al del Mundial de Fútbol de Brasil, se va a programar una cápsula diaria de 90 segundos, un total de 32. Son sketch de los personajes, de una familia mexicana y sus vecinos, como si fuera La Familia Burrón o Los Beverly de Peralvillo, que van a Brasil y mostramos cómo viven allá. Son 12 o 13 personajes que van a tener aventuras tercermundistas en el Mundial.

El personaje protagónico se llama “El Chacas”, que es un chaparrito muy simpático, acompañado por “El Nene”, que es su mejor amigo; también están su hermana “La Zafiro” y sus papás “La Tlacoyito” y “El Talachas”, es decir, personajes muy mexicanos. Estas cápsulas se alternarán con otras 32 que hicimos de los personajes de huevos. La idea es que en el futuro pueda surgir la respectiva licencia en Internet y otras plataformas. ¿Se podría pensar en una serie televisiva o película con estos personajes?

R. R.: La verdad es que sí, son muy divertidos. Los personajes principales, en especial la pareja protagónica de amigos, “El Chacas”, que es muy sagaz, y “El Nene”, muy burro, pero fuerte y siempre leal, son un poco narizones, se parecen a Asterix & Obelix. ¿Y qué hay de la película El incidente del vampiro?

G. R.: Se va a hacer en inglés y va a participar el supervisor de efectos que hizo Matrix (The Matrix, Estados Unidos, 1999-2003, de Andy y Lana Wachowski), así como por Roberto Ortiz, quien está haciendo todos los monstruos. El proyecto está apoyado por el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y se pidieron recursos del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine), para poder financiar la película, que tendrá un costo total de 38 millones de pesos.

La historia trata de un par de doctores estadunidenses invitados por el gobierno mexicano para revisar a una niña en un pueblo perdido en Durango, ella tiene una afectación y no saben qué es, a pesar de los estudios que le realizan. Hay un narco en el pueblo al que no le gusta la atención que recibe el pueblo. Cuando descubren que a la niña la mordió un vampiro, se transforma, muerde a todos y se escapa, lo mismo que tienen que hacer los doctores.

Para rodar la película se está buscando un pueblo de Jalisco o Durango, casi un pueblo fantasma y las montañas alrededor con efectos especiales para que dé la apariencia de que es un 30

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Yo diría que todavía no hay una industria, no existe una competencia. Por poner un ejemplo, nunca he tenido una junta con Ánima Estudios para solicitarle las fechas de sus estrenos y, a su vez, pasarle cuándo estrenamos las nuestras para no pelearnos. Eso sería competencia. pueblo minero, donde está enterrado el vampiro, que es desenterrado después de 200 años, lo que da lugar a una típica historia de terror.

Para Huevocartoon es muy interesante porque el vampiro se va a animar; no es cine de temas infantiles, sino de monstruos. La nueva técnica consiste en animar al estilo de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, Estados Unidos, 1998-19992000, de Peter Jackson). Sólo hay tres secuencias donde aparece el monstruo, queremos recuperar el vampiro que asusta, como el que apareció en la novela Drácula, de Bram Stoker, y no como los que actualmente existen, que brillan con el sol y que las adolescentes se quieren casar con ellos. La película es una coproducción entre Huevocartoon y Metacube, empresa de Carlos Gutiérrez, que también se encuentra en Guadalajara. No se están buscando actores famosos; queremos una reacción como la de Walking Dead, donde los intérpretes pueden ser desconocidos. ¿Cuál ha sido el proceso para promover los sketch de los Huevos en Estados Unidos por Internet?

G. R.: Hasta el momento, se han doblado al inglés 35 minutos de los sketch que aparecen en Internet y estamos en negociaciones con Adult Swin —filial para adultos de Cartoon Network— para ver si se interesan y se puede concretar una serie de televisión de los Huevos al estilo de Robot Chicken.

De lo que ya se tiene hecho, saldrían como tres horas, es decir, material suficiente para la primera temporada, y lo que venga después será algo nuevo. ¿También tenían el proyecto de utilizar a los huevos bebés para enseñar matemáticas en las escuelas?

R. R.: El proyecto está totalmente terminado. Actualmente nos encontramos en la etapa de su comercialización en Estados Unidos, donde se está presentando y existe un interés para que entre como serie. En México se vendió en escuelas privadas en las que, después de realizar algunas pruebas, se vio que subía en un setenta por ciento el aprendizaje de los estudiantes con Huevo Kids. En escuelas de gobierno estamos en Saltillo, Coahuila, donde se está haciendo una prueba que pidió el gobierno y hacerlo más grande si funciona. A nivel nacional es muy difícil, ya que existen reglas que establecen que no se pueden mezclar la educación con los dibujos animados con licencias. ¿Se podría decir que en México ya existe una industria de la animación?

R. R.: Yo diría que todavía no hay una industria, no existe una competencia. Por poner un ejemplo, nunca he tenido una junta con Ánima Estudios para solicitarle las fechas de sus estrenos y,

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Se podría pensar que si las dos primeras películas son muy exitosas, como fue nuestro caso, será mucho más fácil levantar un tercer proyecto. Conseguir dinero para Un gallo con muchos huevos ha sido de lo más difícil, ha sido como volver a empezar.

¿No crees que no se ha podido generar una industria de la animación porque cada quien trabaja por su cuenta?

G. R.: El problema es que, en general, hay muy poca inversión para el cine en México, lo que lo vuelve muy inestable. Se podría pensar que si las dos primeras películas son muy exitosas, como fue nuestro caso, será mucho más fácil levantar un tercer proyecto. Conseguir dinero para Un gallo con muchos huevos ha sido de lo más difícil, ha sido como volver a empezar.

Ricardo Arnaiz —director de La leyenda de la Nahuala (México, 2007) y de La leyenda de la llorona (México, 2011)— tuvo que emigrar a Estados Unidos a conseguir presupuesto para sus proyectos, toda vez que su empresa quebró, empezó a desarrollar sus proyectos en Tijuana. Es muy difícil porque no hay apoyos e inversión, además quienes sí están dispuestos a invertir, no saben ni conocen de cine y tienen la idea de que si apoyan económicamente, entonces son dueños de la película al 100%.

Para ellos, el Fidecine y el Eficine no cuentan; no entienden que

Huevocartoon Producciones.

a su vez, pasarle cuándo estrenamos las nuestras para no pelearnos. Eso sería competencia. Si bien ellos estrenan mucho más películas que nosotros, sólo es un título al año.

La competencia en la industria va a suceder cuando se tengan animadores por todos lados, cuando no seamos dos estudios, sino doce; cuando se estrenen muchas más películas; cuando existan carreras de animación que enseñen de verdad a ser animadores de estudio. Al respecto, nos estamos acercando a las universidades para compartirles nuestras necesidades, ya que los estudiantes egresan recibidos, entre otras, de la carrera de animación digital y no saben nada de animación. Saben modelar, pero eso no significa que puedan hacer una película, se requiere subir el nivel y en la medida que tengamos más proyectos y necesitemos a más gente, se podrá hablar de una industria.

Se puede hablar de una industria en pañales. Es un buen momento para jalar proyectos de otros países, todo mundo se va a maquilar a Corea, a India. Aunque no ofrecemos precios tan bajos, ya empieza a haber interés en hacer cosas en nuestro país.

El año pasado hubo un fenómeno muy importante, le fue muy bien al cine mexicano. Existen dos golpes de taquilla muy fuertes como No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez) y Nosotros los nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), pero además otras películas también llegaron a los 50 o 100

millones de pesos, algo que no se había visto antes. En lo que va del año hay títulos como Cásese quien pueda (México, 2014, de Marco Polo Constandse), a los que también les va muy bien. Ése es el primer paso para que exista una verdadera industria.

Uno de los grandes peligros es que al cine comercial siempre se le quiere demeritar, cuando es lo que reactiva a la industria. Es equivocada la idea de apoyar que las cintas mexicanas se exhiban durante más tiempo. La decisión no es de los exhibidores, sino del público, qué título quiere ver o quiere pagar.

Cine comercial no significa que sea malo ni todo lo de cine de arte es bueno; uno como director tiene que hacer cine que le guste a uno ver.

Existirá una industria de la animación en México cuando las compañías productoras estrenen más de un título al año. Aquí, otra escena de Un gallo con muchos huevos.

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ese apoyo es para el productor, el director o, en tal caso, para el creador, no para el inversionista.

Varios estudios en Tijuana, la Ciudad de México y Puebla están tratando de levantar la industria; México tiene hoy una posibilidad de convertirse en un centro de animación, de videojuegos y entretenimiento como la India. La industria podría dar muchísimo trabajo especializado, bien pagado, además de los millones de dólares que puedan entrar por la maquila. En cada película, en promedio, trabajan 200 personas.

R. R.: Seguimos en pláticas con Ánima Estudios para buscar el proyecto adecuado para hacerlo de manera conjunta. Con Metacube estamos asociados con la película de vampiros. Carlos Gutiérrez, por su parte, tiene la historia del Día de muertos, en la que nos involucraremos en el guión. Siempre estamos buscando la forma de echaros la mano de manera conjunta. ¿Entonces Don gato y su pandilla no sirvió de mucho para el cine mexicano de animación?

R. R.: Sirvió en el sentido que hizo buena taquilla —2 millones 595 mil espectadores— y cuando haces buenos números, lo pones de referencia para los inversionistas, también ayudó a generar confianza en comprar licencias de otras países para hacer animación. Siempre que a una película le va bien, son buenas noticias para toda la industria.

Huevocartoon Producciones.

¿La coproducción internacional podría ser una solución para mejorar el panorama de la animación en México?

Por supuesto. Curiosamente, hace tres semanas mandamos a

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Huevocartoon Producciones.

VÍAS PARA ENGENDRAR

España los primeros ocho minutos de material de animación para ver si se interesan inversionistas para un proyecto como el filme Kilómetro 31 (México, 2006, de Rigoberto Castañeda), pero aún no se ha concretado nada. Muchas coproducciones piden que una parte de la historia se haga en su país. Esto ha dificultado que se hagan coproducciones con Canadá, pero se siguen explorando otras opciones.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Leonardo Zimbrón y Marco Polo Constandse, productores de Más negro que la noche

HAY UNA MAYOR DEMOCRACIA EN EL CINE

Videocine.

Sergio Raúl López

Al recibir como herencia una vasta e intrincada mansión, de su tía recién fallecida, Greta recibe la extraña encomienda de cuidar y mimar a un gato negro, la mascota de la casa.

La producción de Más negro que la noche, de Henry Bedwell, una versión renovada y puesta al día de clásico de Carlos Enrique Taboada de hace cuarenta años, permitió la reunión de dos de los productores mexicanos más taquilleros y con mejor pulso para atraer al público en el circuito comercial.

Y son ellos, Leonardo Zimbrón y Marco Polo Constandse, quienes ofrecen su visión sobre el momento de jauja que atraviesa el cine mexicano.

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Videocine.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Las amistad entre las cuatro chicas poco a poco va erosionándose en un ambiente tan tenebroso y plagado de acontecimientos inexplicables.

E

l argumento es de lo más apetecible para una cinta de terror en forma: una jovencita, de nombre Greta (Zuria Vega), hereda una amplia y lejana mansión a la muerte de su tía Ofelia, quien en el testamento exige una exótica condición única, la de cuidar y procurar a su querido gato, de nombre Becker. Así, se mudará ahí junto con sus tres amigas más cercanas, María (Adriana Louvier), Pilar (Eréndira Ibarra) y la española Vicky (Ona Casamiquela), donde encontrarán a una tenebrosa ama de llaves de intimidante presencia (Margarita Sanz). A partir de ahí, una serie de circunstancias, cada vez más enredadas, irán separando a las jóvenes que irán cultivando cada vez más desconfianza y rencillas entre ellas, que se agravarán cuando el felino aparezca muerto en sospechosas circunstancias.

La historia no resultará desconocida para los seguidores del género, pues Más negro que la noche (México-España, 2014), no es sino una versión actualizada, adaptada y dirigida por el realizador mexicano Henry Bedwell, del clásico del género, filmado hace casi cuatro décadas —en 1975— por Carlos Enrique Taboada, también autor del guión original y con la participación de una cuarteta de actrices integrada por Claudia Islas (como Ofelia, la joven heredera), Susana Dosamantes (Aurora), Helena Rojo (Pilar) y Lucía Méndez (Marta).

Producida por las empresas Filmadora Nacional y Celeste Films, junto con la española Neo Art, la nueva cinta será estrenada en la cartelera mexicana con versión en 3D, el 8 de agosto, con distribución de Videocine.

Ocasión propicia para mantener una charla con la dupla de productores detrás de este proyecto, Leonardo Zimbrón y Marco Polo Constandse, quienes pese a su juventud tienen una larga trayectoria en este ámbito.

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Hoy en día las cosas han cambiado mucho y aunque sigues teniendo que dar toda esta gama de razonamientos creativos y financieros para poder meter un proyecto, hoy en día la confianza existe. También hay mucha más apertura para invertir un poco más de lo normal y Más negro que la noche es un ejemplo de ello.

Zimbrón fue Director de Producción para Warner Bros.

Pictures en México, hasta 2010, y es socio fundador de Filmadora Nacional, además de encabezar la División de Cine de Películas Imaginarias y de trz Comunicación, además de ser consultor y/o productor para estudios como Warner Bros. Pictures, Paramount Pictures y Universal Pictures en México. Ha trabajado en proyectos como Efectos Secundarios (México, 2005, de Issa López); Bajo la sal (México, 2008, de Mario Muñoz); No eres tú, soy yo (México, 2010, de Alejandro Springall); Viento en Contra (México, 2011, de Walter Dohener) y Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) y Amor a primera visa (México, 2013, de Pedro Pablo Ibarra). Es vicepresidente de la Asociación Mexicana de Productores Independientes (ampi).

Por su parte, Marco Polo Constandse, tras estudiar cine en Nueva York y la Universidad de California en Los Ángeles, ha producido cintas como Los inadaptados (México, 2011); La maleta mexicana (México-España-Estados Unidos, 2011, de Trisha Ziff); Amar no es querer (México, 2011, de Guillermo Barba); Carrière, 250 metros (México, 2011, de Juan Carlos Rulfo); Ventanas al mar (México, 2012, de Jesús Mario Lozano); Después de Lucía (México-Francia, 2012, de Michel Franco); Sobre ella

VÍAS PARA ENGENDRAR Este discurso muy viejo de que el enemigo del cine mexicano era el exhibidor, el distribuidor o Hollywood es falso. El mundo se esta globalizando. Han sido quince años desde que esta generación comenzó a trabajar con precursores importantísimos. No puedes hablar del cine de hoy sin hablar de Iñárritu, de Cuarón, de del Toro, de Arau mismo.

Videocine.

una película, de las exitosas recientemente, como Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki); No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez); Cásese quien pueda o No sé si cortarme las venas o dejármelas largas (México, 2013, de Manolo Caro), que haya logrado ese éxito sin contar con mucho apoyo del distribuidor, muchas copias y una muy buena campaña de publicidad, bien planeada e invertida. Ninguna de las nombradas y de otras tantas, lo hubiera logrado sin el apoyo fuerte de un distribuidor. Si le apuestas en chiquito, el resultado es mediano, si le apuestas grande, el resultado es grande.

Marco Polo Constandse: Yo creo que a eso es a lo que se refieren cuando se habla de esta coyuntura, de este momento de la industria. Se habla de este momento en México y no es una cosa que nada más ocurra por los directores, los escritores, los actores o los productores, sino que va de la mano de algo que viene creciendo desde hace muchos años, desde 1999 con cintas como Sexo, pudor y lágrimas (México, 1999, de Antonio Serrano); Y tú mamá también (México, 2001, de Alfonso Cuarón), o La Ley de Herodes (México, 1999, de Luis Estrada). Ha sido un crecimiento natural, en el que los cineastas hemos tenido oportunidad de trabajar mucho más, de regarla muchas más veces, de aprender muchísimo, de triunfar de vez en cuando, y esto vale para todos. Nosotros creemos en la industria.

Esa situación se ha dado gracias a estos fondos públicos como el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine); el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y el estímulo fiscal del Eficine, el apoyo a la distribución del eprocine mismo, que nos cobijan y respondemos a eso con mucho más trabajo. Estamos trabajando los proyectos, los guiones y los desarrollos. Tres años no son al vapor porque estamos en un momento muy importante que requiere una responsabilidad tremenda y una colaboración. Este discurso muy viejo de que el enemigo del cine mexicano era el exhibidor, el distribuidor o Hollywood es falso. El mundo se está globalizando. Han sido quince años desde que esta generación comenzó a trabajar con precursores importantísimos. No puedes hablar del cine de hoy sin hablar de Iñárritu, de Cuarón, de del Toro, de Arau mismo.

Esto se viene construyendo desde hace mucho tiempo y en un gremio muy trabajador.

Margarita Sanz es la misteriosa e intimidante ama de llaves de la tenebrosa casa que guarda terribles secretos de sangre e infidelidades.

(México, 2013, de Mauricio T. Valle), y Más negro que la noche.

Además, debutó como director con la ópera prima Cásese quien pueda (México, 2014) y antes dirigió el cortometraje “Robo”, precisamente en Los inadaptados. ¿Qué tanto ha cambiado el panorama, del departamento de producción local de una major como Warner Bros., al momento actual de altos números de producción y resultados de éxito?

Leonardo Zimbrón: De entrada, la confianza. Desde el punto de vista de los distribuidores, de los estudios mismos, lo que ha cambiado es la confianza. Antes siempre había muchas dudas y costaba mucho trabajo, incluso a mí mismo, yo era un productor interno del estudio, pero no dejaba de ser productor, entonces si me gustaba un proyecto, tenía que venderlo internamente, convencer y pelearlo, dar todos los argumentos necesarios, tanto creativos como financieros. Hoy en día las cosas han cambiado mucho y aunque sigues teniendo que dar toda esta gama de razonamientos creativos y financieros para poder meter un proyecto, hoy en día la confianza existe. También hay mucha más apertura para invertir un poco más de lo normal y Más negro que la noche es un ejemplo de ello, de ser un proyecto pequeño, de una sola locación con cuatro actrices en una casa, mucho más teatral, fue creciendo y se volvió este monstruo que ahora saldrá en 3D, porque hubo confianza de todas las partes involucradas. Y también hay confianza del distribuidor para lanzarla más grande, apostarle más, pues si le apuestas al caballo adecuado, tomándolo en serio, resulta en un éxito rotundo que le compite ya a Hollywood.

Pero eso tiene que ver con la madurez de los proyectos bien pensados, bien realizados para un público masivo. No existe

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Videocine.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Aunque las jóvenes intentan llevar su vida normal con ligereza, el pesado ambiente de la mansión poco a poco las irá minando.

LZ: La confianza ha cambiado en el mismo público, que tenía prejuicios muy grandes. Desde que era asistente de producción yo lo decía, el cine mexicano era un género per se, no importaba si era comedia, drama o terror, era mexicano y eso era prejuzgado, tendía a ser malo en la mente del consumidor.

Y paulatinamente fuimos cambiando eso. La cima no se dio en 2013 con los éxitos que tuvimos, yo creo que se da desde que los distribuidores majors empezaron a apostarle a producir y a coproducir cine en español, entre 2005 y 2009 y, aunque pareciera que se detuvo su apuesta porque dejaron de hacer cine local entre 2009 y 2010, las oficinas cerraron por una crisis en Hollywood y en Estados Unidos. Pero el plan a cinco, siete años estaba funcionando y logró sembrar una línea que agarró ritmo y permitió lo que hoy sucede.

Aunque pareciera que los éxitos fueron limitados o que hubo ciertos fracasos, todo sumó a que vivamos este momento porque fuimos reeducando al público, fuimos convenciéndolos de que dejamos de hacer cine de ficheras o de mala calidad, que no se oye o que se ve mal. Y se necesitaba que pagaran un boleto para darse cuenta que es distinto, eso empezó en la década del dos mil y explotó en el 2013, porque fuimos teniendo la oportunidad de ir entendiendo cómo funciona la mente del público, y hoy en día tenemos resultados porque estamos entendiendo cómo funciona el público mexicano.

Es importante, además, tener la conciencia de quién va al cine.

MPC: El estímulo fiscal del artículo 226 de la ley del isr —que ahora es el artículo 189—, surgió con el espíritu de crear industria, no de hacer una que otra película exitosa o que los productores se hicieran ricos porque había dinero. La filosofía era la de crear industria y lograrlo a largo plazo. Hoy se está 36

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Aunque pareciera que los éxitos fueron limitados o que hubo ciertos fracasos, todo sumó a que vivamos este momento, porque fuimos reeducando al público, convenciéndolos de que dejamos de hacer cine de ficheras o de mala calidad, que no se oye o que se ve mal. Y se necesitaba que pagaran un boleto para darse cuenta que es distinto, eso empezó en la década del dos mil y explotó en el 2013. cosechando ese trabajo que viene de muchos años atrás. Había un terror de que ibas a hacer una sola película en tu vida y por eso resultaban demasiado barrocas. Hacías tu comedia con un toque dramático, de comedia negra y con crítica social, un poquito para el público familiar y acababan siendo muy barrocas.

Cuando hubo la tranquilidad de una industria, que si este año no filmaste, al otro podrás; trabajas más tu guión y tu equipo, se arma un mejor proyecto, se sube gente, porque ya hay una industria. Entonces, es natural que vaya mejorando. Además, estamos ante una situación muy compleja, nuestro boleto vale lo mismo para una película mexicana que para una estadounidense, inglesa o alemana, para una de 300 millones de dólares que para una de 2 millones. Entonces tenemos la obligación de darles una experiencia igual y lo podemos lograr con mejores guiones, historias, actuación, dirección, producción y eso se está dando tras diez, doce o quince años de trabajo, pues todo mundo está filmando más. Y eso lo vemos internacionalmente, cada año entran varias películas mexicanas a Cannes. Ya está funcionando. Es una industria más sana, en la que todos estamos trabajando y colaborando, en la que un fotógrafo no viene de hacer cuarenta comerciales, sino cuatro películas el año anterior, su narrativa es mejor; un editor viene de hacer cuatro o

Videocine.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Como en toda cinta del género de terror que se respete, la pintura antigua en claroscuros del difunto cuya presencia aún domina la vieja mansión.

cinco películas en distintos géneros, obviamente es mejor; los actores están brincando de uno a otro proyecto más serios e importantes, y su nivel actoral es mejor. Estamos en un mejor momento y creo que el 2014 va a ser mejor que el 2013, y que el 2015 va a ser mejor que el 2014, y así nos debemos ir. ¿Qué es lo que sí funciona de estos nuevos fondos, sobre todo del Eficine?

MPC: Que el ámbito se abrió. Hay una mayor democracia en el cine, sin duda, y cuando hay la oportunidad de competencia, el que gana es el público. Aunque no estuviera escrita ni marcada, las películas de Foprocine tenían cierta línea; con las películas de Fidecine era más complejo, porque tenían que jugar en las dos áreas, comercial y de autor, pero también tenían una línea.

Y realmente fue con Eficine cuando empezaron a surgir productores que no buscaban hacer una carrera política o ideológica de nada más saber cómo hacerse de ciertos fondos, sino ejercer como productor, pues nuestro trabajo consiste es crear proyectos y buscar fondos de donde sea. Entonces, nos vimos obligados a buscar fondos en otros lados y a escuchar, porque cuando le pides dinero a una compañía, automáticamente tenías que escuchar su opinión. Podías cerrarte y no interesarte, pero también podías abrirte al cuate de marketing de la compañía que consume, sabe de cine y tiene una opinión. Entonces, te preguntan por qué el cine siempre es tan violento o de drogas o de barrio y, bueno, es un punto.

LZ: También a veces opinan de más, desde mi punto de vista, pero ciertamente el estímulo fiscal permitió una apertura y romper con ciertos paradigmas, como el que México hace gran cine de autor pero si trataba de hacer cine comercial le

salían puros churros. El Eficine nos permitió demostrar lo contrario, que también podemos hacer cine comercial de alta calidad, muy bien recibido por el público y que no le pide nada al cine comercial de cualquier otro lado. No quiero decir que el Imcine tenía línea, pero cuando las personas de sus comités de selección tenían cierto perfil, era inevitable. Bueno, pero si al señor no le gusta la comedia romántica, eso no quiere decir que al público tampoco. Y con este estímulo fiscal se nos permitió hacer cosas de otro perfil que queríamos hacer. Insisto, creo que la diversidad nos genera mucho bien en nuestra industria, que haya de todo.

Y también creo mucho en la especialización, hay productores que respeto mucho como Jaime Romandía, Roberto Fiesco o Christian Valdelièvre, que saben muy bien su trabajo en un cine de nicho, de calidad, de festival, y que demuestran su conocimiento no sólo trayéndose premios, sino además vendiendo muy bien a nivel internacional, porque tienen su ruta financiera muy bien planeada, muy estratégicamente lograda.

Mi especialidad es el cine comercial y el de géneros más puros, comedia, terror, tragedia. Me gusta ir en un modelo narrativo mucho más arquetípico y me especializo en ello, en este tipo de lanzamientos, con estas estrategias comerciales, con mucho ruido, y que sí nos paramos al tú por tú con películas de Hollywood, que lo hemos hecho ya varias veces, y que ya les hemos metido hits y home runs varias veces.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

La profesionalización y multiplicación de los productores

Una profesión cambiante

Las producciones del patrón.

Rodrigo Herranz

En México se ha dado una profesionalización y un crecimiento de losproductores. Lalo España ataviado de diablito en Pastorela.

Tres lustros atrás, en una industria deprimida como lo era la mexicana —que en 1997 tocó fondo con sólo nueve filmes producidos y ocho estrenados—, comenzó a surgir una renovada generación de jóvenes entusiastas que fueron convirtiéndose en los directores emergentes de una filmografía nacional en crecimiento, tanto en número como en calidad y diversidad. Junto con ellos, surgieron nuevos productores, carentes de los vicios de sus antecesores y con mucha hambre de trabajo y éxitos.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

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Yo siempre he pensado que producir más no siempre es mejor. A veces la calidad no es la ideal, pero lo cierto es que entre más películas se produzcan, más probabilidad de que haya películas de buena calidad.

reo que el 2013 es un año para un estudio profundo. Se estrenaron 101 películas en cartelera. Una de ellas logró el 50% de la taquilla mexicana y otra más el 25% de la misma, es decir que el restante 25% se dividió entre 99 películas. Yo siempre he pensado que producir más no siempre es mejor. A veces la calidad no es la ideal, pero lo cierto es que entre más películas se produzcan, más probabilidad de que haya películas de buena calidad.

Por otra parte, definitivamente ha habido una profesionalización y un crecimiento de los productores y de la manera de producir. Gracias al estímulo fiscal incluido en el artículo 189 —antes 226— de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr), llamado Eficine, hay una mayor posibilidad de producir y más recursos para que puedan colaborar un solo productor y un director.

También, por lo anterior, creo que, poco a poco, se han empezado a diferenciar los diferentes tipos de productores: los netamente financieros y los de campo. Hay diferentes tipos de productores financieros: productor asociado, productor ejecutivo, co-productor; e incluso hay varios tipos de productores ejecutores: productor de línea, director de producción, gerente de producción o de unidad, e incluso el coordinador de producción o el post-productor. Pero, para mí, un productor es aquel que está presente y activo en todas las etapas de un largometraje: desde su escritura hasta que termina su ciclo de exhibición en festivales, junto con su ruta de estreno en ventanas comerciales, y no sólo durante el desarrollo o el rodaje, la postproducción, etcétera.

CCC/Ultra Films.

Claro está, hubo una época en México en la que los directores eran sus propios productores. Había muy pocos productores. Hoy es más fácil producir porque hay más fondos —y más dinero—, pero eso no quiere decir que el productor sea un administrador o solicitador de fondos. Los directores-escritoresproductores, es decir, los autores, tuvieron que ponerse la cachucha de productor para poder ver completadas sus películas.

Cuando empecé en esta industria, había muchos y muy buenos gerentes de producción y productores de línea que recibían mega producciones estadounidenses, pero sólo se encargaban de llevar a cabo la filmación y nunca de conseguir el financiamiento.

Sólo el productor y el director están presentes en todas las etapas de una película. Silverio Palacios en Conozca la cabeza de Juan Pérez.

De la subsistencia a la pasión Al principio, mi interés era dirigir cine. Ése era mi sueño, digamos. Pero dos intentos fallidos de ingresar al Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) me obligaron a emplearme y creo que gracias a mi formación de economista, la producción se me dio naturalmente. Curiosamente, fue en el ccc donde conseguí mi primer trabajo: en la ópera prima De ida y vuelta (México, 2000, de Salvador Aguirre) como Coordinador de producción. La producción pasó de ser una forma de subsistir a ser una pasión. Cuando entendí lo importante que es el equipo de producción, y gracias a los consejos de una muy buena amiga, entendí que el sueño de dirigir se había transformado en algo secundario, sin interés inmediato, y decidí continuar ejerciendo la producción hasta que produje mi primer largometraje y entendí la felicidad de hacer una película.

Hacer una película implica una responsabilidad, tanto contigo mismo como productor y responsable del proyecto, pero también con el director, con los socios y con el extenso cuerpo de artistas y técnicos que se necesita reunir, emplear, coordinar y demás tareas inherentes al modelo industrial de la producción de cine. Pero en el fondo, es tan complejo y absorbente como cualquier otro empleo. Requiere trabajar de diez a doce horas todos los días, a veces en condiciones extremas, que al final de un largo y hermoso proceso, nos deja una película.

Para tomar un proyecto, antes procuro sopesar las decisiones de qué proyecto escoger. He tenido la suerte de conocer a directores muy talentosos que me traen proyectos que me encantan y no tengo que preocuparme por salir a buscar proyectos. De este modo hemos disfrutado y, seguramente, seguiremos disfrutando de trabajar juntos Creo que el productor y el director son las dos personas que están presentes y activos en todas las etapas de un largometraje: desde su escritura hasta que termina su ciclo de exhibición en festivales y su ruta de estreno en ventanas comerciales. Ellos dos son parte creativa, en tanto que toman las decisiones artísticas y prácticas que más favorecen al proyecto. El cine es un esfuerzo creativo perpetuo que dura semanas, meses, años CINE TOMA 35

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VÍAS PARA ENGENDRAR

Las producciones del patrón.

Hacer una película implica una responsabilidad. Tanto contigo mismo como productor y responsable del proyecto, pero también con el director, con los socios y con el extenso cuerpo de artistas y técnicos que se necesita reunir, emplear, coordinar y demás tareas inherentes al modelo industrial de la producción de cine.

El guión dicta el tamaño de cada producción, así como su costo.

Creo que pese al consumo de contenidos en pantallas personales como la computadora, una tableta o el teléfono inteligente, la gente sabe que disfrutar de una película en la sala involucra una experiencia mucho más envolvente y por eso no la va a abandonar. O al menos eso esperemos, por el bien de la industria.

Y aunque sería interesante que la industria mexicana comenzara a funcionar con producción completamente privada, creo que habría que investigar qué porcentaje de esas películas privadas tendrán buena taquilla o premios internacionales, porque lo que ha demostrado el Instituto Mexicano de Cinematografía a través de sus fondos es calidad y contenido.

Creo, eso sí, que los productores deben estar involucrados en un diálogo con los distribuidores y exhibidores, así como en el diseño de las políticas públicas para lograr las mejores condiciones para el cine mexicano. Si bien, tradicionalmente, no había representado el mayor peso en sus ganancias, las cosas están cambiando y debe ser del mayor interés de los exhibidores otorgarle buenas condiciones de exhibición a las películas mexicanas –desde las económicas a través de la tarifa por copia virtual o vpf reducido, y de un Film Rental competitivo, hasta el lugar en el que ponen los posters y los horarios de exhibición, entre muchos otros detalles fundamentales para el buen desempeño de una película en taquilla—. Pero en tanto no mejoren las condiciones para la generalidad de las películas mexicanas, es necesario que el Estado regule y, de ser necesario, intervenga, para garantizar condiciones de igualdad.

En cuanto al cine vía satélite, que muy pronto será la forma mayoritaria de distribuir cine, hasta donde entiendo, el vpf no se

Fondos y distribución Creo que sin los fondos públicos para la producción —Fidecine, Foprocine, Eficine—, el cine mexicano sería casi inexistente, Aunque la inversión privada no destacaba por su abundancia, al parecer, eso ha cambiado últimamente. No es fácil conseguir millones de pesos o de dólares, a veces, que provengan de bolsillos privados.

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Ultra Films/Canana.

y a veces décadas —que es lo que alguien podría tardarse en terminar una película— y que se realiza entre un conglomerado de artistas que van aportando su talento individual.

El guión es el que dicta el tamaño de la producción y, por lo tanto, su costo. La campaña de lanzamiento, el destino al que va dirigido la película, su público, etcétera, se planea con la distribuidora, de tener una reunión previa al rodaje, o generalmente de manera interna, entre el director, los productores y, probablemente, alguno otro de los creadores, artistas y técnicos.

A pesar de no tener educación formal en cinematografía, soy un férreo defensor de la formación académica. Un buen productor debería tener, al menos, una noción de lo que son los diferentes oficios, es decir, las áreas de fotografía, sonido, dirección, postproducción, etcétera, por lo que, entre más sepas y mejor conozcas los departamentos y lo que cada uno hace, puedes producir mejor.

Las condiciones de producción del documental son distintas. Aquí, Mi vida dentro.

VÍAS PARA ENGENDRAR

Encarecimiento e internacionalización Mucha gente habla de encarecimiento artificial de las películas mexicanas —el costo promedio en 2013 fue de 22.6 millones de pesos— y yo creo que no necesariamente es así. Durante años, los salarios de los técnicos y artistas fueron bajos. Durante décadas, los actores, directores y técnicos prefirieron disminuir sus salarios o aceptar pagos ínfimos, con tal de participar en proyectos interesantes. Probablemente, lo que pasa en México actualmente es que los salarios y costos de producción se están ajustando a la realidad del país.

Al aumentar el número de películas producidas y terminadas cada año, la oferta de películas mexicanas en el mercado internacional es mayor y, poco a poco, se comienzan a encontrar más títulos mexicanos en el resto del mundo. Hay un fenómeno curioso en el que no necesariamente las películas más exitosas o conocidas en México son las más vendidas fuera de nuestro territorio. Muchas veces esas películas tienen una temática y lenguaje muy local y no resultan atractivas, internacionalmente.

Por otra parte, aunque no he tenido oportunidad de participar en ninguna coproducción internacional hasta ahora, por lo que veo, hay cada vez más coproducciones con el extranjero.

Pienso que, al haber más dinero, habrá más productores extranjeros buscando complementar sus presupuestos con dinero mexicano.

Documental y nueva tecnología Aunque al cine documental también se le cuenta como largometraje en las estadísticas del Imcine, sus condiciones de producción son distintas, en principio. La filmación de un documental requiere de muchos menores recursos humanos y técnicos. Puede filmarse con solamente tres personas: un director, un fotógrafo y un sonidista. En el documental normalmente no hay dirección de arte, vestuario, maquillaje y, más importante, los actores. Sus protagonistas no son actores, no están representando una historia previamente ensayada, sino que están contando —o viviendo— su vida, su historia o una anécdota.

Pero eso no hace al documental menos complicado ni menos interesante que la ficción.

Es importante anotar que, aunque su desarrollo y rodaje son diferentes, dentro del periodo de postproducción, las cosas son prácticamente iguales en las películas de ficción y en las de documental, a excepción de la edición, donde el documental tarda más tiempo, muchos meses, pues es ahí donde la película termina de escribirse.

Aunque los cambios tecnológicos ya han modificado la forma en que se produce cine, principalmente por el paso del

Los productores deben estar involucrados en un diálogo con los distribuidores y exhibidores, así como en el diseño de las políticas públicas para lograr las mejores condiciones para el cine mexicano.

CUEC.

relaciona con la cantidad de cartuchos digitales (dcp) fabricados y entregados, sino con el número de pantallas en las que una película se proyecta en formato digital.

El tema de la distribución vía satélite no debería incrementar los costos para ninguno de los tres sectores, de hecho, debería disminuirlos, reduciendo el número de cartuchos dcp a sólo uno, idealmente, y la distribución física que implica llevar copias desde el Distrito Federal hasta Mérida, Cancún, Tijuana o Mexicali.

En el documental no hay dirección de arte ni vestuario ni maquillaje ni actores. En la imagen, el protagonista de El paciente interno.

35mm o del super16 en los rodajes, a formatos digitales, la producción es una profesión cambiante todo el tiempo y con cada proyecto. La forma en que se produce debe ser innovada todo el tiempo y adaptada a cada proyecto en específico.

Creo en las salas de cine y creo que la gente seguirá consumiendo las películas en las salas, incluso con las nuevas plataformas y las nuevas pantallas personales. Así como, a pesar del boom del video casero hace unas décadas, el consumo en salas no sufrió en su consumo, sino que al contrario, ahora se venden cada año más boletos, creo que pese al consumo de contenidos en pantallas personales como la computadora, una tableta o el teléfono inteligente, la gente sabe que disfrutar de una película en la sala involucra una experiencia mucho más envolvente y por eso no la va a abandonar. O al menos eso esperemos, por el bien de la industria.

Rodrigo Herranz Fanjul. Economista por el Instituto Tecnológico Autónomo de México (itam), titulado con el trabajo ¿Es rentable invertir en Cine Mexicano? Productor de las cintas Mi vida adentro (2007, de Lucía Gajá), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008, de Emilio Portes), Pastorela (2011, de Emilio Portes), El paciente interno (2012, de Alejandro Solar Luna), No quiero dormir sola (México, 2012, de Natalia Beristain), a las que próximamente añadirá Batallas íntimas (de Lucía Gajá) y Belcebú (de Emilio Portes).

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VÍAS PARA ENGENDRAR

El camino del productor creativo: desde el guión hasta la exhibición

Uno de los oficios más estresantes y emocionantes

Canal 22/Foprocine.

Édgar San Juan

Al trabajar como productor creativo se eligen los jefes de departamento así como el elenco, para procurar hallar las texturas requeridas por el filme. El telefilme Chalán.

Gracias a los estímulos y subsidios implementados por el Estado mexicano, la industria mexicana se ha nutrido con la llegada de nuevos productores absolutamente comprometidos con la calidad y los detalles que cada producción exige, así como con las exigencias que las nuevas tecnologías demandan. Es en este ámbito en el que aflora el lado creativo de este oficio, en todos los procesos que conlleva la realización de un filme, desde el guión y el argumento hasta la exhibición final, tanto en cartelera como en línea.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

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Considero que en México, donde gran parte de las cintas están financiadas con fondos públicos, nos debemos justamente al público, al contribuyente, que al final de la cadena, financia nuestro cine.

Creo que la definición de la Ley Federal de Cinematografía que describe al productor como aquel que tiene la iniciativa, la coordinación y responsabilidad de la realización de una película cinematográfica, y que asume el patrocinio de la misma, es precisa en muchos casos y, en otros, es parcial o excesiva. En el mundo creativo cada caso es particular y entiendo que muchos directores ejercen a la vez de productores, en ocasiones con éxito y en otras no tanto.

Decidí hacerme productor después de desfilar en varias productoras con el guión de Norteado (México, 2009, de Rigoberto Perezcano), bajo el brazo y no obtener respuesta o un feedback distinta a la manera en la que yo pensaba debía llevarse a cabo la cinta. Algunos productores proponían directores que no me gustaban para la película o sugerían resoluciones en guión que me preocuparon. Tras ese periplo, decidí producirla yo.

Jamás imaginé lo absorbente que sería involucrarme de esa manera, ahora creo que la producción es uno de los oficios más estresantes, pero a la vez más emocionantes por el alto nivel de responsabilidad que implica, ya que considero que en México, donde gran parte de las cintas están financiadas con fondos públicos, nos debemos justamente al público, al contribuyente, que al final de la cadena, financia nuestro cine.

Vías de distribución La creación cinematográfica inicia desde que nos abrazamos a la idea de hacer una película y siempre creemos que esa película será especial, de lo contario no lo haríamos. Y seguimos

Tiburón Filmes/Foprocine.

as políticas públicas que el Estado Mexicano ha implementado a través de sus instituciones cinematográficas para fortalecer a la industria —como el Fidecine, el Foprocine, el Eficine, entre otros— han resultado claves para impulsar una nueva generación de productores que estamos buscando nuevos esquemas de producción y coproducción, así como plataformas distintas para acercar los largometrajes, tanto de ficción como documental, a su público. ­ dado Aunque creo que mi caso como productor es particular — que, en la mayoría de mis proyectos, mi primera función es como guionista—, una vez que tengo un tratamiento con el que estoy satisfecho, puedo ofrecerlo a un director que considero propicio para el proyecto.

A partir de ahí, trabajo como productor creativo, participando en la selección de los jefes de departamento y en el cast para imprimir la textura que busco en el largometraje. De manera paralela, trabajo en obtener los fondos y procurar los esquemas de coproducción que le convengan al proyecto.

Una vez que hemos conseguido capitalizar el proyecto, intento generar las condiciones creativas para que el equipo pueda brindar toda su experiencia y talento en la producción. Concluida la producción y la postproducción, considero mi responsabilidad buscar al agente de ventas idóneo a las características de la cinta y, así, obtener el mejor espacio para estrenar en festivales que ayuden a impulsar su difusión y venta en el mercado global. Posteriormente, y ya con la cinta echada a andar internacionalmente, decido la ruta óptima de exhibición en el mercado doméstico con el distribuidor en México. La función del showrunner se entiende como creador y gestor, intentando mantener el balance óptimo entre creatividad y administración de recursos.

El involucramiento del productor debe ser total, desde el origen del proyecto hasta su exhibición, ya que nadie mejor que él conoce las necesidades y alcances del filme.

El involucramiento del productor debe ser total, desde la génesis misma del proyecto hasta su exhibición final. Aquí, Harold Torres en Norteado.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

creando hasta su distribución. En el caso de Chalán (México, 2012, de Jorge Michel Grau), el proceso creativo tomó un segundo aire cuando decidimos —junto con las autoridades del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y del Canal 22— embarcarnos en el primer estreno vía streaming para todo México. Fue una experiencia alucinante y adictiva, ya que no había precedentes y cada paso que dábamos ocurría en territorio nuevo. El resultado fue muy gratificante —logramos 406 mil espectadores— y al final de ese proceso, fue el estreno más divertido de los que hemos hecho.

Decido el tamaño de la producción y su destino en la exhibición con base en el guión y en el resultado final, en las cualidades del proyecto, así como en la legislación o en la normativa del proyecto. El estreno de Norteado, La Nana (ChileMéxico, 2009, de Sebastián Silva) y La sirga (Colombia-Francia-México, 2012, de William Vega) lo decidimos junto con la distribuidora. En cambio, Chalán no había sido contemplada para estrenarse en cine por ser un proyecto de telefilme, por lo que decidimos aprovechar esa desventaja para irnos directamente al stream —transmisión en línea—, incluyendo su transmisión televisiva.

La creación cinematográfica inicia desde que nos abrazamos a la idea de hacer una película y siempre creemos que esa película será especial, de lo contario no lo haríamos. Y seguimos creando hasta su distribución.

Fondos públicos e internacionalización Los fondos públicos para la producción son una variable implícita al despegue de la industria del cine en México, gracias a lo cual se está propiciando la realización de un cine con mejor calidad y que funciona en múltiples plataformas de exhibición

Édgar San Juan. Guionista y productor del largometraje Norteado (México, 2009), de Rigoberto Perezcano, y del telefilme Chalán (México, 2012), de Jorge Michel Grau. Es productor de La Nana (Chile-México, 2009), de Sebastián Silva y La sirga (Colombia-FranciaMéxico, 2012), de William Vega.

Forastero/Dirodiro/Tiburón Filmes.

en México y en el mundo. Asimismo, gracias a estos fondos y a la elevación en la calidad de nuestras producciones, el público mexicano confía cada vez más en su propia cinematografía.

Es viable y deseable que, en el mediano plazo, podamos ser una industria autosuficiente, en algunos casos con fondos estatales, en otros sin ellos, dependiendo de las cualidades del proyecto y de su target final.

Creo que, internacionalmente, hay un apetito frugal por nuestro cine y de nosotros dependerá que se convierta en hambre voraz por nuestros contenidos audiovisuales. México tiene todos los elementos para convertirse en un país clave en la creación de contenidos audiovisuales y encuentro que las políticas que está implementando el Imcine se dirigen en ese sentido.

Por lo regular, la ruta de estreno es decidida por el productor junto con la distribuidora, como ocurrió con el filme chileno La nana.

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CCC.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

La formación académica y la producción cinematográfica: el curso del ccc

Una gran opción para profesionalizarse

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Mariana Cerrilla Noriega y Carlos Hernández Vázquez

Una producción realizada en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

A Gustavo Montiel Propuestas intelectuales como el cine de autor o las crisis de contenidos y económicas, que provocaron la generación de figuras como la del productor creativo, nublan un poco la perspectiva real que el productor cinematográfico posee, así como su amplio perfil de capacidades que, además de las administrativas, laborales y técnicas, implican un alto rango como creadores fílmicos.

Es por ello que se están generando opciones de capacitación escolar para prepararse en esta especialidad, entre las que resalta el Curso de Producción Cinematográfica que hace tres años abrió el Centro de Capacitación Cinematográfica.

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VÍAS PARA ENGENDRAR

La enseñanza de la producción Fue precisamente durante este periodo que surgieron los pro-

Nadie duda que gran parte del aprendizaje de un productor ocurra en los foros cinematográficos, sin embargo, para que su labor sea profesional y estructurada, resulta imprescindible que cuente con una formación académica.

CCC.

¿D

emiurgo Creativo?

De las profesiones cinematográficas, quizás la del productor es la más complicada de determinar.

Lejos de caer en las acepciones literales de su nombre o las jurídicas que acarrean sus obligaciones, su amplia gama de actividades y aportaciones en el proceso de creación de una película o serie de televisión, los hace uno de los muy pocos miembros del equipo que estarán presentes a lo largo de toda la evolución del proyecto e incluso muchos años después de haber la exhibición de la obra audiovisual.

Y es precisamente esta gran variedad de actividades, lo que ha sustraído del imaginario general que estamos en presencia de un elemento creativo y trascendental de la realización cinematográfica. ¿Acaso alguien que ayuda de manera directa a la creación y nacimiento de una obra, puede no ser considerado como creador?

Sobra decir que más de la mitad de la historia del cine, los productores fueron pieza clave en la edificación del arte de realizar películas. Tal es el caso de productoras como United Artists, en los Estados Unidos, o Pathé, en Europa. Desde el nacimiento del cine, el productor ha sido un elemento creativo cuya presencia mediática fue desplazada con el ingreso del concepto del cine de autor —propuesto en los años sesenta por los teóricos y críticos franceses desde Cahiers du cinéma—, obviando quizá que el cine, como forma de expresión, es una manifestación colectiva.

El productor acompaña al director y al guionista desde los primeros momentos de la película. No se trata de un ser que se dedica únicamente a solucionar problemas y a aterrizar al resto de los creadores para realizar secuencias que se ajusten a presupuestos viables. Por el contrario, es alguien que contribuye de manera activa en el desarrollo y la estructura argumental, en la visualización de la película, en la selección del talento artístico y varias significativas tareas más que ayudan a crear lo que al final será una obra fílmica. ¿Entonces, por qué siendo el productor un elemento tan importante en la creación de una obra cinematográfica, es que ahora se habla del concepto de productor creativo? La realidad es que, sin temor a equivocarnos, todo productor es un creativo: aquella persona que, además de ser el encargado de la viabilidad financiera de una película, de ser responsable legal ante terceros y el interesado de velar para que la obra encuentre su público, también contribuye de manera directa y creativa al nacimiento de una película.

La acepción se ha confundido porque a raíz de la reciente crisis de producción que se vivió en los años ochenta en varias partes del mundo –Latinoamérica incluido–, aunado al modelo de cine de autor, la gente comenzó a recurrir no a un productor, sino a un gestor administrativo que les ayudara a solventar, relativamente bien, la producción de una película sin importar, incluso, si ésta luego era vista o no. Dicho contexto explica porqué, después de treinta años, el concepto sea algo novedoso para algunos, cuando en realidad siempre ha estado en la cosmogonía cinematográfica y nunca se ha perdido de vista en países como Francia y Estados Unidos.

ductores de perfil únicamente operativo, dando paso a mucha gente improvisada que, además, no estaba capacitada para administrar una película, dando lugar a muchos abusos y decepciones. Tampoco debemos olvidar que la industria cinematográfica global ha sufrido muchos cambios y, hoy en día, los mercados internacionales de coproducción, los pitching, la asistencia a festivales, la relación con agentes de venta y distribuidores son parte esencial de las habilidades que un productor debe dominar para sacar el mayor jugo a una película, dejando a un lado, incluso, su alcance económico. Nos referimos a encontrar su público y que la película sea vista por la mayor cantidad de gente posible.

Nadie duda que gran parte del aprendizaje de un productor ocurra en los foros cinematográficos, sin embargo, para que su labor sea profesional y estructurada, resulta imprescindible que cuente con una formación académica. Es por esto que resulta tan importante que los cursos de producción logren un equilibrio entre el número de materias prácticas y teóricas. No hay que olCINE TOMA 35

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Audiovisual en Latinoamérica,1 el cual tiene una duración de dos años.2 Es necesario que los productores, entendiéndolos como productores creativos, se formen de manera integral y puedan ser productores que generen contenidos, que aporten creativamente al desarrollo de los proyectos, que sepan financiar y administrar una película, y que sepan qué hacer una vez que ésta esté terminada, para poder encontrar su comercialización y divulgación. Con estos elementos estaríamos ayudando a profesionalizar la industria cinematográfica nacional y ése debiera ser el objetivo del curso que imparte el ccc.

Por ello, un gran acierto del Curso de Producción es que es impartido, en su mayoría, por profesores en activo, lo que los hace tener una visión actual de los diferentes modelos de producción y cuya experiencia resulta invaluable para los alumnos.

El productor, como cualquier cineasta, debe saber cómo leer e interpretar un guión, reconocer y saber usar el lenguaje cinematográfico, conocer de sonido, música y fotografía. Esto es esencial en todo productor que busque desarrollar una película desde cero con un guionista y con el director para, posteriormente, poder conceptualizarla con cada uno de los jefes de departamento. El primer año del Curso de Producción se enfoca en este punto y aunque se han hecho grandes avances, es necesario profundizar aún más en cada uno de los temas, de tal manera que los productores tengan conocimientos amplios en cada una de estas ramas.

Por otro lado, también se hace mucho énfasis en la búsqueda y consolidación de financiamiento vidar que el aprendizaje que ocurre en el set y el que se da en las aulas es diferente. Los fundamentos académicos permiten al productor, por un lado, contar con una formación integral que abarque todos los momentos de la cadena productiva y brinde las herramientas que le permitan profesionalizar su labor.

La formación autodidacta del productor cinematográfico, a partir de una mecánica de prueba y error, puede ser muy costosa. Esto no quiere decir que el productor con estudios académicos especializados no tendrá problemas al enfrentarse al trabajo de campo, pero tendrá las habilidades para resolverlos de la mejor manera posible. Cuando se aprende únicamente en la práctica, existe un margen mucho más amplio para el error, la poca sistematización y la falta de profesionalismo.

El curso de producción del ccc Por las razones anteriores, estamos convencidos de la necesidad de que un productor se prepare desde la academia y ahí radica el mérito del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) al abrir el primer Curso en Producción Cinematográfica y 48

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1 Si bien es cierto que han existido ejemplos en México de intentos de formación a productores, éstos se habían limitado a talleres y seminarios de un par de semanas. Destaca también la labor de los diversos cursos de producción, producción ejecutiva, producción para documental y otras más que imparte año con año la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños en Cuba, los cuales, en su gran mayoría, tienen una duración de treinta días, aproximádamente. Esto sin mencionar la gran labor que han realizado, desde sus trincheras, varios productores al formar a jóvenes de los cursos generales de realización en las instituciones públicas de enseñanza de cine en nuestro país, de donde han surgido también otros destacados cineastas dedicados íntegramente a la producción.

2 El Curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual tiene una duración de dos años de cuarenta semanas, organizados en trimestres.

El primer año es teórico-práctico con las siguientes temáticas: El proceso de producción cinematográfica; Historia de las industrias nacional y mundial; Lenguaje y narrativas cinematográficas; Lenguaje y narrativa visual; Guión; Lenguaje y narrativas sonoras; Tecnología general y Procesos técnicos; Administración y contabilidad; Aspectos legales de la industria audiovisual; Marketing y Publicidad, y Cómputo y aplicación. En el segundo año, los alumnos tendrán a su cargo el desarrollo de un proyecto de largometraje, cortometraje o tesis del Centro de Capacitación Cinematográfica o serie de televisión. El proceso será apoyado por una serie de talleres y seminarios con personalidades nacionales e internacionales.

VÍAS PARA ENGENDRAR Un gran acierto del Curso de Producción es que es impartido, en su mayoría, por profesores en activo, lo que los hace tener una visión actual de los diferentes modelos de producción y cuya experiencia resulta invaluable para los alumnos.

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en la industria cinematográfica. E impediría olvidar que el centro prepara a todos sus estudiantes a comprender que el cine nace de la colaboración de sus distintas áreas.

Los medios están cambiando constantemente y con ello, la producción de contenidos audiovisuales. De manera que, como bien lo afirma el propio título del curso, es necesario consolidar el área de producción de televisión y otros medios alternativos. La generación de contenidos es una prioridad para el productor y es necesario brindar especial atención a este apartado.

Por último, queremos mencionar que si bien faltan por mejorar y consolidar muchas otras cosas, el Curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual del ccc es una gran opción para todo aquel que busca profesionalizarse en esta área de la industria cinematográfica, a pesar de su muy reciente creación —abrió su primera convocatoria en agosto de 2011—, sus egresados han comenzado a tener presencia en mercados y festivales internacionales con gran éxito. Al final, no debemos olvidar, como bien se menciona constantemente en las aulas del ccc, que el productor es aquella persona que ayuda a sacar lo mejor de cada uno de los miembros del equipo, con la finalidad de hacer la mejor película posible.

de las películas, así como en su administración. Sin embargo, consideramos muy importante que la escuela debe incentivar a sus alumnos a foguearse produciendo y participando en cortometrajes, en películas y, especialmente, en mercados internacionales que permitan su crecimiento e impida que este conocimiento quede en lo teórico. Esto es algo que se ha comenzado a realizar y sin embargo, aún no se ha podido consolidar del todo.

Tampoco podemos olvidar que la producción es, a su vez, un trabajo colectivo y existen varios departamentos de producción que requieren de gente especializada. Si bien el curso aborda cada uno de estos de manera general, es necesario procurar subespecialidades que brinden, a una industria audiovisual cada vez más demandante, gente con la formación e integridad necesarias para estos trabajos.

La generación de equipos de trabajo, aunque difícil, ha tratado de permearse entre las diferentes especialidades de producción, dirección, guión y fotografía que se imparten en el ccc, lo que, de lograrse, sería una gran oportunidad para desarrollar proyectos en equipo desde una etapa primigenia de la carrera

Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el cide. Egresada del Curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual del ccc. Ha realizado labores administrativas y de investigación, análisis estadístico y económico para el Imcine. Fue coordinadora del Encuentro de Coproducción Cinematográfica del xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). Actualmente es la coordinadora de la Comisión Mexicana de Filmaciones del Imcine.

Carlos Hernández Vázquez. Licenciado en Derecho por la unam. Especialista en Derecho de Autor, es miembro de la primera generación del Curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual del ccc. Es productor de dos largometrajes que han recibido el apoyo de Foprocine.

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La gala anual de premios de la amacc

Quincuagésima sexta entrega del Ariel

Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

El martes 27 de mayo de 2014, a las 19:00 horas, se efectuó la quincuagésima sexta ceremonia de entrega de los premios Ariel que, anualmente, designa y entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas a lo mejor de la producción fílmica nacional. El acto se realizó en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y fue conducido por la actriz y cantante Regina Orozco, así como por el actor Enrique Arreola.

Además de las 23 categorías en competencia, se entregaron dos Ariel de Oro por trayectoria, el primero para el actor Ernesto Gómez Cruz y el siguiente para el director Arturo Ripstein; también se rindió homenaje al actor Ignacio López Tarso de parte del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), y en su centenario natalicio, se reconoció a la actriz María Félix y al escritor y argumentista José Revueltas.

Al final de la noche, los ganadores del Ariel se reunieron en el escenario para una fotografía colectiva repleta de sonrisas complacidas.

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La fiesta del cine mexicano Discurso de Blanca Guerra, presidenta de la

amacc

Cierto, la organización y realización de la ceremonia de gala anual es en la que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas resulta su actividad más visible, la más llamativa, pero también efectúa labores de difusión, investigación, preservación, desarrollo y defensa de la cinematografía nacional. En la “fiesta del cine nacional”, su actual presidenta dedicó una parte sustancial de su discurso a las “circunstancias dolorosas, no resueltas” y a la desigual lucha por las pantallas comerciales, por lo que pidió comenzar por hacer que se respete y aplique nuestra Ley Federal de Cinematografía y las reformas que requiere para compensar estas desigualdades.

Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

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a Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) les da la más calurosa bienvenida a la lvi entrega del Ariel. Ésta es una fiesta, la fiesta del cine mexicano, la fiesta de todos ustedes. Nos llena de satisfacción que en el 2013 se hayan producido 126 películas mexicanas, la cifra más alta desde 1959. Deseamos que ese número se incremente, que las películas nos sigan ofreciendo una baraja diversa e interesante, que su calidad vaya a la alta; pero también que las películas encuentren a sus públicos, porque hoy, por desgracia, los circuitos de distribución y exhibición no les son favorables.

Desde aquí felicitamos a quienes participaron en todos los trabajos inscritos, los cuales reflejan de maneras muy distintas nuestra sociedad y su realidad. Porque al final, y al principio, lo importante son las películas, las obras por las que hoy estamos aquí.

También nos congratulamos en que cada día son más las mujeres que participan en las distintas disciplinas de los proyectos cinematográficos.

El cine puede ser una industria, pero siempre es un producto cultural. En un mercado tan profundamente desigual y concentrado, se requieren políticas capaces de apuntalarlo, reforzarlo, expandirlo.

Agradecemos el sistema de fomento para la producción cinematográfica, instrumento del Estado con el cual se canalizan importantes recursos de las instituciones culturales y de mecanismos como el estímulo fiscal para la producción cinematográfica, aunque aún requieren ser perfeccionados para garantizar su eficaz y equitativo funcionamiento.

La actriz Blanca Guerra, presidenta de la AMACC, durante la ceremonia.

El cine puede ser una industria, pero siempre es un producto cultural. En un mercado tan profundamente desigual y concentrado, se requieren políticas capaces de apuntalarlo, reforzarlo, expandirlo.

Con el apoyo del Estado mexicano, la Academia ha podido realizar acciones de difusión, investigación, preservación, desarrollo y defensa de nuestra cinematografía. Organizamos el Foro de Cine Mexicano en el marco del festival de Guadalajara, que tenemos intención de hacer extensivo al resto de los festivales de la República; estrenaremos programas relacionados con el cine, en colaboración con Radio unam, tv unam, y la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, unam; restauramos, en colaboración con Filmoteca de la unam, las cintas La mujer CINE TOMA 35

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académicas

Pedro González/DAMM Photo.

Reclamamos políticas puntuales que le permitan a nuestras películas la posibilidad de competir de tú a tú con las de otras cinematografías. Eliminemos los obstáculos que impiden la buena distribución y exhibición de nuestro cine.

Regina Orozco y Enrique Arreola fueron los conductores de la 56 entrega del Ariel.

del puerto (México, 1933, de Arcady Boytler), El tren fantasma (México, 1927, de Gabriel García Moreno) y, próximamente, La Barraca (México, 1944, de Roberto Gavaldón), primera película premiada por nuestra Academia. Con éstas y otras actividades, nuestra intención es posicionar a nuestro cine en un sitio cada vez más visible. Esperamos que todos estos programas y acciones tengan continuidad, maduren y permanezcan.

Debemos apreciar lo que tenemos, que no es poco. En el mundo sólo existen siete academias de cine en habla española.

Es decir, somos uno de los pocos países de lengua castellana con una historia, una tradición y una oferta rica y variada en materia cinematográfica. Esto ha sido así, pero puede no serlo, como dramáticamente lo constatamos entre 1994 y 2004.

Seguimos viviendo circunstancias dolorosas, no resueltas, en materia de distribución y exhibición de nuestro cine. Mientras esto no cambie, un buen número de películas no podrán encontrarse con su público. En 2013, 248 millones de personas pagaron un boleto en las salas cinematográficas. De ésas, 30.1 millones fueron a ver cine mexicano, el 12 por ciento del total.

Un incremento notable, dado que en 2012 sólo el 4 por ciento de los espectadores fue para nuestro cine. No obstante, Hollywood sigue acaparando la atención del público. El 79% fue a ver sus películas. Además, dos películas mexicanas concentraron más de las dos terceras partes de los espectadores totales del cine 52

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mexicano, en tanto que otros 61 estrenos fueron vistos por una cantidad inferior a los 10 mil espectadores cada uno.

Nosotros, como comunidad, no podemos quedarnos de brazos cruzados. Tenemos que crear estrategias integrales, imaginativas, para lograr que nuestro cine sea visto donde debe ser visto: en las salas de cine. En otros países existen normas que apuntalan la producción nacional y la defienden de una competencia asimétrica, marcada por prácticas casi monopólicas de distribución y exhibición.

No será la inercia la que revierta el entorno abismalmente desigual en el que el cine mexicano tiene que competir por las pantallas comerciales. Para recuperar el interés de los espectadores hacia nuestra producción son imprescindibles el apoyo y la lealtad hacia nuestro cine por parte de los dueños de las cadenas de exhibición; así como la voluntad política del gobierno federal y los legisladores, de los medios de comunicación y de las televisoras, que son las que más se benefician de nuestra cinematografía.

No pretendemos reivindicar un nacionalismo estrecho, amurallado del exterior. Nuestras sociedades merecen vivir abiertas al mundo, alimentándose de lo mejor que se produzca en el orbe. Pero también reclamamos políticas puntuales que le permitan a nuestras películas la posibilidad de competir de tú a tú con las de otras cinematografías. Eliminemos los obstáculos que impiden la buena distribución y exhibición de nuestro cine.

Empecemos por hacer que se respete y aplique nuestra Ley Federal de Cinematografía y acordemos las reformas necesarias para volverla una herramienta eficaz para compensar las marcadas desigualdades en materia de exhibición. Mucho hemos escuchado acerca del compromiso del Ejecutivo Federal con el fomento a la cultura. Es hora de ver, en el terreno de la exhibición y la distribución cinematográficas, hasta dónde llega esa disposición.

Mientras tanto, que la fiesta continúe.

Blanca Guerra. Egresada del Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam. Debutó en la obra Santa, al mismo tiempo que participó en la película La loca de los milagros (México, 1975, de José María Fernández Unsaín), con la que comenzó su amplia carrera fílmica. En 1987 recibió el Ariel a Mejor Actriz por El imperio de la fortuna (México, 1985, de Arturo Ripstein), posteriormente por Días difíciles (México, 1987, de Alejandro Pelayo), Principio y fin (México, 1993, de Arturo Ripstein) y Un embrujo (México, 1998, de Carlos Carrera); y ha recibido cinco nominaciones más. Ha trabajado con directores como Ismael Rodríguez, Felipe Cazals, Alejandro Jodorowsky, Sergei Bondarchuk, Luis Mandoki, Ruy Guerra, Paul Leduc y Miguel Littín. Cuenta con una destacada trayectoria teatral y una importante presencia en televisión.

En 1991 fue nominada al Saturn Award Best Actress de The Academy of Sciences Fiction, Fantasy & Horror Films, en Estados Unidos. Desde 2004 es Miembro Activo de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y desde agosto de 2013 ocupa su presidencia.

académicas

Ganadores de la lvi entrega de los premios Ariel

Mejor Película La Jaula de Oro

Vestuario Mayra Gabriela Juárez Vanegas por Ciudadano Buelna

Mejor Dirección Amat Escalante por Heli

Mejor Diseño de Arte Lorenza Manrique Mansour por Ciudadano Buelna

Mejor Actriz Adriana Roel por No quiero dormir sola Mejor Actor Brandon López por La Jaula de Oro Mejor Coactuación Femenina Lisa Owen por Los insólitos peces gato Mejor Coactuación masculina Rodolfo Domínguez por La Jaula de Oro Mejor Ópera Prima La Jaula de Oro, de Diego Quemada-Diez

Mejor Música Original Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman por La Jaula de Oro Mejor Sonido Matías Barberis, Raúl Locatelli, Michelle Couttolenc y Jaime Baksht por La Jaula de Oro Mejor Edición Paloma López Carrillo y Felipe Gómez por La Jaula de Oro Mejores Efectos Visuales Charly Iturriaga por Cinco de mayo: La Batalla

Mejor Largometraje Documental Quebranto, de Roberto Fiesco

Mejores Efectos Especiales Alejandro Vázquez por Cinco de mayo: La Batalla

Mejor Película Iberoamericana Gloria (Chile-España) de Sebastián Lelio

Mejor Maquillaje Adam Zoller por Halley

Mejor Guión Original Diego Quemada-Diez, Gibrán Portela y Lucía Carreras por La Jaula de Oro

Mejor Cortometraje Ficción Música para después de dormir de Nicolás Rojas

Mejor Guión Adaptado María Renée Prudencio y Francisco Franco por Tercera Llamada Mejor Fotografía María José Secco por La Jaula de Oro

Mejor Cortometraje Animación Lluvia en los ojos de Rita Basulto Mejor Cortometraje Documental Un salto de vida de Eugenio Polgovsky

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Detrás del problema migratorio hay uno poscolonial La jaula de oro, de Diego Quemada Diez, ganadora del lvi Ariel La película más premiada en la quincuagésima sexta entrega del Ariel de la Academia Mexicana de Cine fue La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez, al imponerse en nueve categorías, incluido el Ariel de Oro a Mejor Película. De esta manera, la película sobre las terribles condiciones que enfrentan los migrantes centroamericanos y mexicanos que atraviesan México para intentar cruzar la frontera con Estados Unidos cerró un exitoso ciclo en el que cosechó 45 premios en festivales cinematográficos.

Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

Salvador Perches Galván

El director Diego Quemada-Díez junto con el equipo fílmico que integró La jaula de oro, que se llevaría la noche tras ganar nueve premios Ariel.

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xisten miles de relatos sobre la ola migratoria que inicia en Centroamérica, prosigue en México y tiene como destino final cruzar la frontera con los Estados Unidos para encontrar cualquier tipo de trabajo como trabajador indocumentado. Pero la voluntad implícita en el largometraje La jaula de oro (México-España, 2013), del realizador español afincado en México, Diego Quemada Díez, es sintetizar, mediante el viaje de tres jóvenes guatemaltecos unidos por la voluntad de emigrar ilegalmente a los Estados Unidos para mejorar sus condiciones de vida, más un tzotzil de Chiapas que se les une en el camino, los peligros, las desgracias y los abusos que configuran la vida cotidiana en el territorio mexicano, más una zona de paso, de traslado que un sitio para residir. Especialmente en torno a la ruta ferroviaria de carga por la que avanza la máquina conocida como “La Bestia”, el “Devorahombres” o simplemente “El tren de la muerte”.

Esta ópera prima de producción mexicana y española de Machete Producciones, Animal de Luz Films, Kinemascope Films y Castafiore Films, con apoyo del beneficio fiscal Eficine ha mantenido una fructífera y abundante presencia en festivales tanto nacionales como internacionales, que inició en Cannes, donde en la sección Una cierta mirada obtuvo el premio Un Certain Talent “Gillo Pontecorvo”, para su elenco, conformado por los guatemaltecos Brandon López (Juan), Karen Noemí Martínez (Sara), y Carlos Chajón (Samuel), además del tzotzil chiapaneco Rodolfo, Domínguez (Chauk).

Desde entonces, el filme ha sido galardonado con 45 premios en festivales fílmicos, que incluyen el de Mejor Ópera Prima y el Premio del Público en el undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia. La jaula de oro se impuso en nueve de las 14 categorías en la lvi entrega de los premios Ariel. Estrenó el 9 de mayo en la cartelera mexicana con 90 copias y distribución de Cinépolis.

Aquí, una entrevista con el multigalardonado Quemada-Díez. ¿Por qué La jaula de oro?

El título se refiere a la canción homónima de Los Tigres del Norte y es así como muchos migrantes mexicanos y centroamericanos se refieren a Estados Unidos, que es como una trampa: vas allí por el oro, por el dinero y una vez estas dentro no puedes salir, por la situación de documentos y por la hipocresía generalizada que hay en el tema migratorio. La idea era cuestionar el enfoque de la represión y criminalización del migrante, de la militarización de las fronteras, para tratar de plantear una necesidad, un sentimiento por los migrantes, así como un debate, una reflexión sobre la necesidad de hacer cambios más estructurales en la relación entre el norte y el sur.

Tú película pone el dedo en la llaga porque acusamos el trato que se le da a los mexicanos que migran ilegalmente a los Estados Unidos, pero es igual o peor el que se les da, en nuestro país, a los migrantes que vienen de Centro y Sudamérica.

Muchos migrantes hablan y cuentan de tantísimos mexicanos que les han ayudado en el camino, que les han dado de comer, que les han dado trabajo… Hay una gran generosidad por parte del mexicano. De hecho, esta película no se hubiera hecho

Creo que la situación de abuso que está ocurriendo en México es consecuencia de las políticas de Estados Unidos.

Durante mucho tiempo el gobierno estadounidense pagaba por cada migrante que el gobierno mexicano deportaba… se decidió que el istmo de Tehuantepec, que es la parte más estrecha de la República, iba a ser el primer gran filtro antes de la frontera norte, y el gobierno mexicano ha estado colaborando para ayudar a frenar ese flujo.

si no hubiera sido por muchísimos mexicanos que me ayudaron en la recopilación de testimonios y que también que creían en la causa, que creían en la necesidad de provocar reflexión, de denunciar la situación de abuso.

Personalmente, creo que la situación de abuso que está ocurriendo en México es consecuencia de las políticas de Estados Unidos. Por ejemplo, durante mucho tiempo, el gobierno estadounidense pagaba por cada migrante que el gobierno mexicano deportaba, yo no sé si aún sigue ocurriendo, pero se decidió que el istmo de Tehuantepec, que es la parte más estrecha de la República, iba a ser el primer gran filtro antes de la frontera norte, y el gobierno mexicano ha estado colaborando para ayudar a frenar ese flujo. Si van cien migrantes después del istmo de Tehuantepec sólo pasan cinco, a nivel estadístico.

Yo creo que los gobiernos tanto el mexicano como los centroamericanos tienen que cuestionar si van a tener una actitud servilista hacia los Estados Unidos o si van a tener una actitud de estímulo de la producción nacional, al campo, para evitar que la gente se tenga que ir.

En sus propios países, la gente no tiene oportunidades, tiene que salir a buscarlas.

Sí, teóricos como María Pilar Aquino, de la Universidad de San Diego —que también es una migrante que se fue cuando tenía diez años—, dice que si no fuera por las remesas que los migrantes envían a sus países, hubiera habido revoluciones, levantamientos sociales hace mucho tiempo. La remesa se convierte en un parche muy conveniente para una situación de falta de apoyo social a las economías nacionales, entonces es algo que hay que meditar y pensar en soluciones estructurales.

Dar oportunidades a las personas en su propio país para que no tengan que irse a otros, separarse de su familia y que luego los deporten. Toda esta situación genera muchísimo sufrimiento.

La película sigue a sus muy jóvenes protagonistas desde Guatemala, luego recorren toda la República Mexicana, llegan a la frontera norte y cruzan a Estados Unidos. ¿Qué dificultades tuvieron?

Parte del concepto de la película era que hiciéramos el viaje completito —obviamente no todo, pero cruzamos toda la República—, que la filmáramos en continuidad, cronológicamente, para que los actores tuvieran una experiencia real y simplemente fueran ellos mismos ante las situaciones que les iban ocuCINE TOMA 35

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Filmar en los trenes fue muy complicado a nivel de logística, hicimos mucha investigación y conocíamos los lugares peligrosos. Nosotros, como responsables del equipo y de nuestros actores, tomamos todas las precauciones necesarias y no tuvimos ningún problema, la verdad nos fue todo muy bien, el rodaje fue duro porque era muy intenso. rriendo. Ellos no conocían la historia, la fueron descubriendo conforme las cosas les iban pasando y eso da mucha naturalidad y realidad a los personajes.

Filmar en los trenes fue muy complicado a nivel de logística, hicimos mucha investigación y conocíamos los lugares peligrosos. Mis productores consiguieron apoyos de las autoridades por donde pasábamos, tuvimos mucha suerte. Por ejemplo, se nos podía haber descarrilado un tren, pero bueno, no era época de lluvias y estadísticamente eso sólo ocurre en temporada de lluvias. Nosotros, como responsables del equipo y de nuestros actores, tomamos todas las precauciones necesarias y no tuvimos ningún problema, la verdad nos fue todo muy bien, el rodaje fue duro porque era muy intenso.

Al final también es una historia de lealtad, de amistad, de solidaridad, y de amor. Pero implica descender al quinto círculo del infierno de Dante. Todo lo que pasa está perfectamente documentado: tráfico de personas, prostitución, secuestros, caza de migrantes, afortunadamente no vemos fosas comunes.

Muchos de los testimonios contaban cosas absolutamente de terror como lo que les hacen a los migrantes cuando los han secuestrado para obligarlos a pagar, les muestran vídeos de gente que matan en vivo, cosas absolutamente espeluznantes. Yo lo tenía claro, pero decidí que iba a sugerir muchas de esas cosas, pero las iba a dejar fuera de cuadro. Primero, porque creo que el impacto es mucho mayor si te lo imaginas y segundo, porque quería que la película fuera digerible, que la gente la pudiera ver, porque también hay un límite, yo no creo en ir al cine a sufrir. Y la película también tenía que tener diversión, amor, amistad, aventura, hacer la película un poco como la vida, que también fuera divertida de ver, una película para todos los públicos.

Principalmente, la decisión fue hacer una película accesible a la gente y, a la vez, respetar al público, ayudarles a que participaran e imaginaran cosas, porque muchas veces le damos al público todo mascadito y aquí la idea era que participaran activamente y aportaran sus propios sueños, su propia imaginación.

Animal de luz Films/Machete Producciones.

¿Cuánto tiempo fue de rodaje?

Filmamos nada más seis semanas y media bajo condiciones complicadas: dormir cada día en un lugar diferente, con mucho

calor, pero teníamos claro que queríamos contar esta historia y que implicaba muchos sacrificios para todos.

Brandon López, Karen Martínez y Rodolfo Domínguez, protagonistas de La jaula de oro, sobre el tren de la muerte, conocido también como La Bestia.

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Rodolfo Domínguez, "Chauk", en La jaula de oro, eufórico tras la cosecha de nueve premios Ariel en la ceremonia de entrega.

El espectador aporta su propia realidad dependiendo del grado de información que tenga respecto al tema y, a partir de ahí, la película también se puede ver como una película de aventuras de cuatro pubertos.

Exacto. Para mí era un western, una película de aventuras, de alguna manera la esencia era un poema épico. Y entonces debe tener un nivel de narrativa sólida, por otro lado tiene que tener un nivel poético donde haya sugerencias que te evoquen cosas universales, luego debe tener un nivel político, pero bastante sutil, no puede estar ahí el discurso muy en el primer plano, sino que tiene que ser parte de la articulación de la idea, no puedes nada más explicar la idea al público, eso no tiene sentido.

La manera de articular la idea fue que detrás del problema migratorio hay un problema poscolonial. En la colonización de Estados Unidos había vaqueros e indios, ahora ya casi no quedan indios, había 60 millones, ahora hay 200 mil. Entonces quise hacerla en un nivel de historia de vaqueros e indios y, a partir del conflicto de estas dos formas de ver el mundo, provocar la transformación del personaje principal, que cree en este modelo occidental y se le desmorona para que, así, se abra a otra manera de ver el mundo. Constantemente estamos destruyendo las culturas indígenas y la película también era girar un poco ese punto de vista y cuestionar: ¿por qué siempre tratamos de imponer este modelo occidental a las culturas indígenas?, ¿por qué no empezamos a aprender de ellos?

El personaje que logra alcanzar el sueño americano lo paga a un costo muy alto. Cuando logra su objetivo se ve disminuido, chiquitito. Tus actores son maravillosos, ¿como los encontraste?

Los encontramos después de ver a más de 6 mil y la idea era darle voz, provienen de las comunidades de bajos recursos de la ciudad de Guatemala. Todos se querían ir de sus comunidades por cualquier razón, cada uno tenía la suya y, bueno, también querían actuar, todos son artistas. Entonces se planteó que esto era una extensión de su actividad artística.

Rodolfo Domínguez, por ejemplo, es de una comunidad Tzotzil en las montañas de Los Altos de Chiapas, es músico y danzante; Brandon López baila breakdance; Karen Noemí Martínez es actriz de teatro político callejero; Carlos Chajón es grafitero y dibujante. Les planteamos que era algo que seguramente les ocurrirá una vez en la vida nada más, que no pensaran que les iban empezar a llamar de más películas, que lo vieran con los pies en tierra. Era un proyecto en el que todos volveríamos a nuestra cotidianeidad después y les pedíamos que lo vieran como una extensión de su expresión artística.

Lo que quería plantear con la película era cuestionar qué oportunidad le estamos dando a nuestros jóvenes. Y demostrar que a través del arte y la creatividad podemos transformar la realidad, porque luego hay este derrotismo generalizado de que no podemos hacer nada y el arte prueba constantemente que la realidad puede ser transformada, nada más tenemos que creer que es posible y empezar por nosotros mismos y el arte y la expresión artística prueban que lo podemos hacer.

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La gente joven está muy descuidada Amat Escalante, Ariel a Mejor Director Salvador Perches Galván

Sin duda pasamos por tiempos difíciles, complicados y esta realidad se refleja en el cine, no es amable la temática de la producción cinematográfica contemporánea.

Hay muchas realidades en México, eso es lo que tiene de especial y creo que hay realidades que no deben ignorarse, que es la que está viviendo la mayoría de la ciudadanía. Está la realidad de los anuncios de leche, de los anuncios de Bimbo, donde vemos pura gente güera. Está la realidad de muchas de las películas filmadas en el Distrito Federal, de cierto tipo de clase social. Y está bien, todo eso es parte de la realidad mexicana, pero también hay otras partes más complicadas de filmar y a la que la gente, a veces, le tiene miedo porque tienen muchos obstáculos morales para acercarse a ciertos temas que a mí me parecen muy alarmantes e inquietantes, que es, más o menos, lo que hago en Heli.

Sin que el tema de la película sea el crimen organizado, creo que esta región del Bajío tiene éstas y otras problemáticas, empezando por la migración.

Lo que pasa en Guanajuato es que hay un descuido hacia la sociedad de parte de los gobernantes y las instituciones.

La gente joven está muy descuidada, inclusive tienen hijos a los 12 o 13 años, como sale en la película. Yo creo que eso causa muchos de los problemas que luego se sufren en México. O sea, los que están colgando y descuartizando gente tienen mamá, papá, probablemente muchos de ellos 58

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ese a estar nominada en 14 categorías distintas, al final de la gala del Ariel, el largometraje Heli (México-Países Bajos-Alemania-Francia, 2013), de Amat Escalante, no logró sino un galardón, el de Mejor Director, precisamente el mismo que obtuvo inicialmente en el lxvi Festival Internacional de Cine de Cannes, y en otros reconocimientos, como los Premios Platino, el Festival de Lima y el Festival de La Habana.

La historia de una familia de los alrededores de Silao, cuyos jóvenes se ven obligados a saltarse la adolescencia y vivir precozmente una vida adulta, ya sea como obreros o como amas de casa, con embarazos prematuros a la orden del día, rodeados por un entorno violento en el que el tráfico de drogas y la policía militarizada habrán de acabar con el frágil equilibrio familiar, bajo la vista constante del enorme Cristo del Cerro del Cubilete, es una de las cintas mexicanas más reconocidas del último año.

Y lo que sigue es una entrevista con el guanajuatense Amat Escalante, uno de los más prometedores realizadores mexicanos de la actualidad.

Amat Escalante con el Ariel a Mejor Director.

son niños, nacieron de mamás que no los cuidaron bien porque los tuvieron a los 12 años. Yo creo que eso tiene que afectar a una persona y está pasando mucho en Guanajuato, es muy común. El bebé que sale en Heli, su mamá tenía que estar en el set y tenía 14 años durante el rodaje, 13 cuando lo tuvo y eso es bastante común en Guanajuato.

Yo creo que las consecuencias son a largo plazo.

Tu película es una ficción pero ni remotamente está distante de la realidad. En este pueblo donde cuelgan el cadáver no se ve un alma, es casi fantasma y, sin embargo, hay una planta armadora de autos.

Parte de la inspiración de Heli fue esta planta de General Motors y cómo atrajo a muchas familias. Ahí no había nada, entra la ensambladora y entonces se hacen estos pueblos y estas familias que vienen a vivir ahí. Yo quería filmar una de estas familias, eso es lo que Heli es.

En la escena de la tortura, los golpes no son poca cosa pero la quemada tiene un grado de realismo, que duele. ¿Cómo la realizaron?

Con gente que sabía trabajar de stunts, no dobles, sino coordinadores de acción. No usamos stunts en esa parte, sí hay en otras de la película, fueron muy importantes, pero en la parte de la tortura ahí hay más bien entrenamiento con supervisión de stunts y también trucos digitales para otros efectos de la película.

académicas ¿Cómo se incrementaron las complicaciones por el hecho de llevar no actores?

La verdad, fueran o no actores, la película habría sido difícil. Hay problemas cuando un actor no quiere salir de su camerino, que es muy típico eso, actores que en su primer película no quieren salir de su camerino. Entonces es más bien una cuestión humana y las dificultades van a surgir de cualquier manera, porque estás tratando de armar una cosa en un ambiente hostil. Al hacer una película como ésta tienes todo en tu contra, pero es divertido también y no ha nada de que quejarse, porque es un lujo poder hacer una película a ese nivel, con tal presupuesto y con cámara y equipo. Entonces aprecio mucho poder hacer eso. ¿En qué sentido Cannes benefició a Heli y te modificó a ti?

Todas mis películas han estado ahí, pero ésta es la primera que está en la Sección Oficial. Si mi primera película se hubiera estrenado en otra parte o no hubiera ido a Cannes, yo creo que mi trayectoria habría sido, no sé si sería diferente pero sí más complicado. Al final de cuentas, me siento afortunado. No siento que tengo el talento que se requiere para estar ahí, más bien una serie de circunstancias y de suerte me permitieron estrenar ahí las películas.

Y sí, supongo que también ha moldeado mi carrera y me han apoyado, al igual que Carlos Reygadas cuando empecé a hacer cine, con mi primer largometraje.

Después del premio a Mejor Director en Cannes te sigues comportando igual.

No, porque la realidad es que no es así. Ojalá que me ayude para hacer mis próximas películas, más que nada. ¿Como ha sido la respuesta del público, particularmente en el extranjero?

La ven y no salen diciendo que México está mal, la ven y saben que es una ficción. Es como cuando uno ve las películas del viejo oeste, no dice no voy en Estados Unidos porque ahí matan. Yo soy un cinéfilo, me interesa el cine de acción, de emoción, el cine del viejo oeste, Heli, para mí, está muy inspirado en el cine del viejo oeste, es una película y ya. Así la aprecian en el extranjero también, más que aquí, porque aquí sabemos que es real, en otros países tal vez no saben que yo me inventé todo. ¿Es cierto que tu siguiente proyecto será una película sobre relaciones amorosas?

No sé, pero quisiera tratar algo así, no tanto de un tema más íntimo, pero a ver si lo logro, si no haces el intento por lo menos, te obvias demasiado cerca de lo mismo, pero de todas formas te jala siempre lo que eres y entonces así sale la película.

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Un discurso en tono de Guerra La lvi entrega del Ariel, una fiesta con reclamos Tras una etapa de cambios y desazón, en la que cuatro personas ocuparon su presidencia, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas realizó la quincuagésima sexta ceremonia de entrega del Ariel en medio de un proceso de renovación para aumentar sus actividades y tener mayor incidencia pública.

Sergio Raúl López

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l Palacio de Bellas Artes era una fiesta. Pero no una celebración eufórica, sino una para la que se exigía, por primera vez en muchos años, acudir vestido de etiqueta como petición formal. La exigencia, en tono imperativo, sorprendió, cuando no molestó a los miembros del gremio cinematográfico, más afectos a los atavíos vistosos y exóticos que al glamour de las joyas o la alta costura. No hubo mayores protestas que algún aislado mohín desaprobatorio o la silenciosa convicción de ignorar la sugerencia y acudir la tarde del martes 27 de mayo con las abigarradas, coloridas y contrahechas fachas de siempre.

Se trataba, ni más ni menos, de la “fiesta del cine mexicano”.

Así la describió la actriz Blanca Guerra, actual presidenta de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), en su discurso de apertura en la ceremonia de entrega de los premios Ariel.

Los fracs y esmoquin, los vestidos escotados y las estolas no suelen acompañar comúnmente las premiaciones del cine nacional, más interesado en lograr ser visto por sus audiencias naturales o por conseguir financiamientos públicos para su producción, que en exhibir una infrecuente e inexistente opulencia económica, considerando sus magros resultados en la cartelera comercial.

La solicitud formaba parte, en realidad, de una estrategia mayor por visibilizar y ampliar las resonancias de la premiación más antigua —el Ariel se entrega desde 1946, aunque fue suspendido entre 1958 y 1972— y emblemática del cine mexicano, que este 2014 alcanzó su edición quincuagésima sexta. Las acciones iban desde conducir a los candidatos e invitados en auto, por avenida Juárez, desde el hotel Hilton y hasta la alfombra roja —al final muchos hicieron el trayecto a pie—; hasta finalizar el convenio con Canal 22, emisora pública encargada, desde 1997, de producir y transmitir la entrega, con un par de días de retraso, para que Canal Once tomara la estafeta, con la promesa de que la emisión, si bien diferida, se realizaría el mismo día.

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El cúmulo de decisiones tajantes, el cese de las costumbres y rutinas en torno al premio de la Academia Mexicana, son frutos de la administración de la actriz Blanca Guerra, iniciada en agosto de 2013.

Aunque la ceremonia estaba programada para iniciar a las siete de la tarde, una hora antes de lo acostumbrado, los ensayos continuaban a las seis y media, lo que hizo imposible arrancar a tiempo. Así, con un retraso mayor de media hora y gran presión de los productores televisivos, una refulgente escalera negra a medio escenario de Bellas Artes, custodiada por un par de grandes réplicas de la escultura del chihuahueño, Ignacio Asúnsolo, entre pantallas luminosas con coloridos vitrales albergaron los números musicales del Ensamble de Percusiones Tambuco y de la cantante Eugenia León.

El actor Enrique Arreola y la cantante y cabaretera Regina Orozco, conductores de la ceremonia, leyeron el guión de Flavio González-Mello en un tono ácido y acre, de constantes denuncias en contra del duopolio exhibidor, las grandes distribuidoras de cine estadounidenses y las instituciones cinematográficas mexicanas. Las siglas del Tratado de Libre Comercio fueron reinterpretadas como la “Total Liquidación del Cine”.

Y Blanca Guerra, haciendo honor a su apellido, si bien celebró que hubiera más de 30 millones de asistentes para el cine mexicano durante 2013, especificó que sólo dos títulos concentraron a 22 millones de espectadores —26 millones 827 mil los cinco más taquilleros y 3 millones 272 mil el resto de los 96 estrenos—, mientras que 61 estrenos tuvieron menos de 10 mil espectadores. Y cerró su discurso con una denuncia contundente: “Empecemos por hacer que se respete y aplique nuestra Ley Federal de Cinematografía y acordemos las reformas necesarias para volverla una herramienta eficaz para compensar las marcadas desigualdades en materia de exhibición.”

Ni tardo ni perezoso, Agustín Torres Ibarrola, presidente de la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Videograma (Canacine), atajó sus dichos al día siguiente, advirtiendo que las declaraciones de la presidenta de la amacc eran incorrectas y carecían de sustento, pues ningún exhibidor quebranta la ley mexicana y que el público mexicano busca “historias que conecten, que sean atractivas”, lo que no siempre logra la producción local.

Diversidad fílmica y contradicciones La lista de nominados para esta 56 edición, variada y plural, variopinta incluso, representaba en sí misma el mejor diagnóstico de la calidad, la diversidad y la madurez que ha alcanzado el cine mexicano en la segunda década del nuevo siglo. A diferencia de las entregas recientes, una sola película dominó los premios: La jaula de oro, del español afincado en México, Diego Quemada-Díez, de Machete Producciones, al ganar nueve categorías: Película, Actor, Coactuación Masculina, Guión Original, Fotografía, Edición, Música Original, Sonido y Ópera Prima.

La férrea voluntad de Guerra, diva del cine, teatro y la televisión mexicana —no exenta de yerros—, traduce el deseo de dar mayor lucimiento y vigor a un premio que es frecuente objeto de la sorna e incluso del desprecio no del público, más bien indiferente e ignorante de su existencia, sino de la propia gente del cine.

Una patológica relación de amor y odio digna de estudios clínicos.

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Blanca Guerra, haciendo honor a su apellido, si bien celebró que hubiera más de 30 millones de asistentes para el cine mexicano durante 2013, especificó que sólo dos títulos concentraron a 22 millones de espectadores, mientras que 61 estrenos tuvieron menos de 10 mil espectadores. Y cerró su discurso con una denuncia contundente: “Empecemos por hacer que se respete y aplique nuestra Ley Federal de Cinematografía.

Baste recordar que el controversial y ególatra viejo genio del cine nacional, Arturo Ripstein, se declaró “enemigo” de la amacc, y puso en duda su asistencia para recibir el Ariel de Oro. Otro quejoso más, el cómico televisivo Eugenio Derbez, ni siquiera inscribió su No se aceptan devoluciones (2013) para someterla al criterio de los votantes, ofendido porque no fue elegida para representar a México en los premios Oscar. Tampoco se inscriben, valga precisarlo, los productores de la industria de la animación, pues la categoría ha sido declarada desierta seis años consecutivos, tiempo en que se han producido más filmes de esta técnica que en el último medio siglo.

Don Ernesto Gómez Cruz, actor de emblemáticos filmes y larga trayectoria, recibió el Ariel de Oro de manos de la popular cómica y productora Carmen Salinas, con un reproche generalizado, pues aunque agradece la distinción, preferiría recibir ofertas de trabajo. Ni siquiera fue su gran noche, pues Rafael Tovar y de Teresa, presidente del Conaculta, irrumpió en la ceremonia para entregar una placa al actor Ignacio López Tarso, como “reconocimiento especial”, sin mayor explicación, lo que dividió los aplausos.

Otra maldición reiterada es que la Academia mexicana ignora en el Ariel a la película que envía a los Oscar. El mal fario correspondió a Heli (2013), de Amat Escalante, ya que tras recibir 14 candidaturas —mismo número que La jaula de oro—, sólo consiguió el de Mejor Director, replicando lo que consiguió en el 66 Festival de Cannes y en premios como los Platino, las Diosas de Plata y los Canacine. No es un caso aislado, lo mismo ocurrió con Después de Lucía (2012, de Michel Franco); Miss Bala (2011, de Gerardo Naranjo) o Biútiful (2010, de Alejandro González Iñárritu).

Las contradicciones en los criterios no paran ahí. Los límites entre actores profesionalizados y aquellos que aparecen ante la cámara sin dedicarse a la actuación se difuminaron cuando dos protagonistas de La jaula de oro, el tzotzil Rodolfo Domínguez ganó Coactuación Masculina y el guatemalteco Brandon López el de Mejor Actor. Quizás influyó que, en Cannes, como elenco fueron acreditados con el premio A Certain Talent de la sección Una cierta mirada. En el otro extremo, el premio a Mejor Actriz a Adriana Roel pareció más un reconocimiento a su longeva trayectoria y su regreso a la pantalla grande que por su desempeño en No quiero dormir sola (2012, de Natalia Beristáin).

Aún así, la fiesta se hizo. Con frac o sin él, con cineastas exultados y otros enfurecidos, con una industria con abundante producción y escaso público, con mezcal y con refrescos.

Tan contradictorio el Ariel como el cine mexicano. Tan vivo, por tanto.

Premiaciones que nunca coincideN El Ariel, las Diosas de Plata y los Premios Canacine En el espacio de unas pocas semanas, se realizaron tres galas nocturnas para reconocer a lo mejor del cine mexicano estrenado durante 2013. Fuera del ámbito de los festivales, la entrega del Ariel, las Diosas de Plata y los Premios Canacine son importantes termómetros de la industria mexicana, pero también fieles reflejos de las divergencias de criterios.

Luis Carrasco García

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or primera vez en muchos años, las tres principales entregas de reconocimientos que se realizan cada año en nuestro país —fuera del ámbito de los festivales—, entre los meses de abril y mayo, a lo mejor del cine mexicano, estuvieron alejadas de conflictos y controversias mayores. Pues las ceremonias de entrega del Ariel, de las Diosas de Plata o los Premios Canacine, parecían estar condenados a realizarse acompañados de la inconformidad.

Aún así, en la medida de sus premiados es que pueden apreciarse los distintos criterios y parámetros de cada uno de los organismos que otorgan los galardones. Tanto la Academia ­ que Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) — entrega el Ariel­— como Periodistas Cinematográficos de México (Pecime) —responsable de las Diosas de Plata— y la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine) —que otorga los Premios Canacine­— premian lo que, desde su punto de vista, son los trabajos más destacados del año.

Así, mientras unos preponderantemente reconocen las propuestas de autor o experimentales, otros lo hacen desde la perspectiva comercial o la óptica de la taquilla, lo que no implica que, eventualmente, pueda haber coincidencias entre ellos.

Ahí está el caso de Heli (México-Países Bajos-Alemania-Francia, 2013), cuyo director, Amat Escalante, tras ganar el premio a Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de Cannes, recibió el mismo reconocimiento tanto en el Ariel como en las Diosas de Plata y los Premios Canacine, coincidencia extraña en una cinta que, pese a la difícil y cruda temática que aborda, logró 90 mil 647 espectadores que dejaron en taquilla poco más de 4 millones 425 mil 68 pesos.

Divergencias visibles En el resto de las categorías, como era de esperarse, las películas favoritas reflejaron las divergencias de cada premiación. La CINE TOMA 35

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se inclinó por La jaula de oro (México-Guatemala-España, 2013), de Diego Quemada-Díez como gran ganadora de la noche del 27 de mayo en el Palacio de Bellas Artes, al obtener nueve categorías, tanto principales como técnicas: Mejor Película, Actor, Coactuación Masculina, Guión Original, Fotografía, Edición, Sonido, Música Original y Ópera Prima. La cinta, distribuida por Cinépolis, hasta el 22 de junio, llevaba recaudados 11 millones 420 mil 299 pesos, resultado de 232 mil 796 asistentes.

El resto de los premios, sobre todo los técnicos, recayeron en películas como Ciudadano Buelna (México, 2013, de Felipe Cazals) que recibió el Ariel en las categorías de Diseño de Arte y Vestuario; Cinco de mayo: La batalla (México, 2013, de Rafa Lara), en Efectos Especiales y Efectos Visuales, y Los insólitos peces gato (México-Francia, 2013, de Claudia Sainte-Luce), por Mejor Coactuación Femenina a Lisa Owen, reconocimiento que también recibió de Pecime en la misma categoría.

La ceremonia de entrega de los Premios Canacine tuvo lugar el 30 de abril en el Centro Cultural “Roberto Cantoral”, y recayeron principalmente en dos cintas: Nosotros los Nobles (México, 2013), de Gary Alazraki —segunda cinta más taquillera del 2013, con 7 millones 136 mil 951 boletos vendidos— que obtuvo cinco premios: Mejor Película, Actor Mexicano, Actriz Mexicana, Promesa Masculina del Año y Película Mexicana más vendida en Video, y, por el otro, No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez —con sus 15 millones 199 mil 633 asistentes— logró cuatro reconocimientos: Promesa Femenina, Campaña Publicitaria para una Película Mexicana, Película Mexicana Más Taquillera de 2013 y Película Más Taquillera de la Historia en México y Estados Unidos. La jaula de oro ganó únicamente la categoría Película Mexicana con más premios a nivel internacional.

Es de resaltar que tanto el trabajo de Alazraki —sólo Luis Gerardo Méndez fue nominado como Mejor Actor— como el

de Derbez no obtuvieron ningún reconocimiento por parte de los miembros de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. En el caso de No se aceptan devoluciones, fue el propio Derbez el que decidió no inscribir su película ante la negativa de la Academia de no considerar su película para representar a México en los premios Oscar. ¿Si se hubiera inscrito, la Academia la hubiera considerado en alguna categoría u otorgado algún premio?

Por su parte, Pecime trató de equilibrar sus premios en la ceremonia del 29 de abril. Así, se decidió que los ganadores de las distintas categorías fueran repartidos entre un mayor número de cintas, evitando que un solo título acaparara los premios. Así, tres filmes ganaron tres premios cada una: Heli, de Amat Escalante, a Mejor Película, Revelación Masculina y Mejor Edición; No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez, como Mejor Ópera Prima, Mejor Actuación Infantil y Mejor Canción para Cine; mientras que No sé si córtame las venas o dejármelas largas (México, 2013), de Manolo Caro, fue premiada en Mejor Actriz, Mejor Guión y Mejor Música de Fondo. Cabe recordar que este último filme no obtuvo ningún galardón ni por parte de la amacc ni de Canacine.

Además, Ciudadano Buelna ganó un par de Diosas de Plata a Mejor Actor y Mejor Fotografía, lo mismo que Tercera llamada (México, 2013), de Francisco Franco, en Mejor Coactuación Masculina y Mejor Papel de Cuadro Masculino.

Una vez revisadas las listas de ganadores, se concluye que en gustos se rompen géneros y que la industria fílmica nacional y quienes otorgan los reconocimientos, difícilmente lograrán acuerdos para premiar lo mejor. Lo que provoca una serie de preguntas: ¿Qué es lo mejor? ¿Qué se toma en cuenta para definir qué es lo mejor? ¿Por qué, para algunos, una película es merecedora de la mayoría de los galardones y para otros ni siquiera es digna de obtener uno? Toda una paradoja, ¿no?

Pedro González/DAMM Photo.

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Christian Valdelièvre y Amat Escalante caminan sobre avenida Juárez rumbo a la alfombra roja del Palacio de Bellas Artes.

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académicas

ATISBOS AL ARIEL

Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

Por sexto año consecutivo, la revista Cine-Toma se encargó de realizar la fotografía oficial de la ceremonia de entrega de los premios Ariel, para la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. En estas páginas, les ofrecemos una selección del trabajo realizado por la agencia damm Photo.

Pedro González/DAMM Photo.

Los ganadores de la noche, instalados en la escalinata montada en el escenario del Palacio de Bellas Artes, posan para los fotógrafos de prensa.

El ensamble de percusiones, Tambuco, musicalizó parte de la velada.

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Pedro González/DAMM Photo.

Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

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El presidente de Conaculta, Rafael Tovar, entregó una placa a Ignacio López Tarso.

Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

Arturo Ripstein finalmente sí acudió a recibir el Ariel de Oro por trayecrtoria.

Carmen Salinas entregó al actor Ernesto Gómez Cruz el segundo Ariel de Oro.

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Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

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Pedro González/DAMM Photo.

Coral Bonelli y Roberto Fiesco, al recibir el Ariel a Mejor Largometraje Documental.

Adriana Roel, Ariel a Mejor Actriz.

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Ariana Carrillo/DAMM Photo.

Pedro González/DAMM Photo.

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Ariana Carrillo/DAMM Photo.

Ernesto Reynoso/DAMM Photo.

Ludwika Paleta en la alfombra roja del Ariel.

Alejandra Ambrosi a su paso por la alfombra roja.

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Pedro González/DAMM Photo.

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Pedro González/DAMM Photo.

Pedro González/DAMM Photo.

El guatemalteco Brandon López, Mejor Actor en la 56 entega de los premios Ariel.

Lisa Owen, Ariel por Coactuación Femenina.

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Ariana Carrillo/DAMM Photo.

Ariana Carrillo/DAMM Photo.

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Pedro González/DAMM Photo.

Eugenio Polgovsky, Mejor Cortometraje Documental.

Arcelia Ramírez saluda al público antes de ingresar a la alfombra roja de la 56 entrega del Ariel.

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María José Secco, Ariel a Mejor Fotografía.

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Desde la Filmoteca de la UNAM

El cine estadounidense de guerra se gestó durante la Revolución mexicana

La noticia, el entretenimiento, el espectáculo y la propaganda Aunque los camarógrafos estadounidenses ya habían empleado el cinematógrafo para registrar varios conflictos bélicos en el Caribe o en Sudáfrica, fue en la Revolución Mexicana que desarrollaron la tecnología y las formas narrativas que emplearían muy pronto en la Primera Guerra Mundial y que establecerían un modelo de patrioterismo, ideologización y propaganda que se mantendría vigente por tanto tiempo que sólo se renovaría hasta la invasión de Vietnam.

Filmoteca de la UNAM.

Juan Manuel Aurrecoechea

Noticieros Pathe News y Hearst Pathe News Pictorial, NARA (National Archives and Record Administration), RG 200 World War I: 39, 102, 106 y 124.

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Desde la Filmoteca de la UNAM

Filmoteca de la UNAM.

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l 29 de julio de 1914, Jay Darling publicó en el Des Moines Register and Dealer, el cartón editorial “Moviéndose al nuevo cuartel general” (Moving to New Headquarters). La caricatura describe cómo los corresponsales estadounidenses que atestiguaban la Revolución abandonaron el territorio mexicano atraídos por el estallido de la gran guerra europea. Como atinadamente afirma Aurelio de los Reyes: “tras los asesinatos del archiduque Francisco Fernando y su esposa en Sarajevo, la estrella cinematográfica de la Revolución mexicana se apagó en los Estados Unidos”. La caricatura ilustra una idea comúnmente aceptada por la historia del cine documental: los camarógrafos de cine estadounidenses que retrataron la guerra europea partieron, literalmente, de México, con la experiencia de haber atestiguado la Revolución mexicana. Aquí se habían fogueado técnicamente y habían desarrollado el modelo logístico y narrativo con el que acompañarían al Dios de la guerra a lo largo de todo el siglo xx.

En este sentido, lo que Darling documenta es un hecho incontrovertible: el cine bélico estadounidense aprendió a filmar y contar la guerra en México.

Quizá es demasiado rotundo afirmar que los noticiarios y los documentales estadounidenses de guerra nacieron con la Revolución mexicana, pero no hay duda de que aquí se profesionalizaron sus estrategias y su discurso narrativo. Ciertamente, la Revolución mexicana no fue la primera guerra de la historia en ser filmada, ni siquiera por los camarógrafos estadounidenses. El cine había atestiguado la guerra hispanoestadounidense de 1898; la insurrección Bóer en Sudáfrica de 1900; la conflagración ruso-japonesa de 1905 o la de los Balcanes de 1912-1913; todas ellas, anteriores a los registros más importantes de la Revolución mexicana que datan de entre 1914 y 1916. Sin embargo, también es cierto que en aquellas películas pioneras prácticamente sólo se veía humo e imágenes borrosas. Cuando mostraban algo con cierta nitidez, se trataba de escenas posadas, anteriores o posteriores a las batallas reales o, ya en el colmo, de reconstrucciones filmadas en la comodidad de los estudios.

El newsreel o noticiero cinematográfico, que sería el principal impulsor y vehículo de los documentales de guerra, apareció en los Estados Unidos tan sólo unos cuantos meses después de la batalla de Ciudad Juárez, que marcó el inició de la Revolución mexicana. La primera revista estadounidense de noticias filmadas fue el Pathé Weekly, que apareció en agosto de 1911. Para 1916, ya era inconcebible una función cinematográfica que no estuviera precedida de un noticiero. Los principales eran el mencionado Pathé Weekly, el Universal Animated Weekly, el Mutual Weekly, el Seling-Tribune y el Hearst Vitagraph News Pictorial. Persistía todavía el género de las “actualidades cinematográficas” con el que nació el cine y, por supuesto, también abundaban documentales de mayor metraje, conocidos en los Estados Unidos como feature films. Todos estos newsreels enviaron camarógrafos a México para cubrir la Revolución Mexicana y todos estuvieron en los campos de batalla de la guerra europea de 1914-1918.

Algunos de los camarógrafos de estos noticieros, a los que la historia del cine ha reconocido por sus coberturas de la Primera Guerra Mundial, son: Edwin F. Weigle, Kerigan, Leland J. Burrud, Ariel Varges, Tracy Mathewson, Fritz Arno Wagner, Victor Milner, Gilbert Warrenton, Charles Rosher y Carl von Hoffman. Todos habían estado en México cubriendo distintos frentes de la Revolución mexicana. Narrarían sus experiencias en México como grandes aventuras individuales en las que arriesgaron sus vidas internándose prácticamente solos en “territorio hostil”. Lo cierto es que contaron con todo el respaldo de una industria y una cuidadosa logística.

Para filmar las batallas de la Revolución mexicana se desarrollaron adelantos técnicos que resultarían fundamentales en la cobertura de la Primera Guerra Mundial: laboratorios ambulantes de revelado; cámaras y aditamentos que permitían filmar con cierta seguridad las batallas; el novedoso telefoto que presumió haber creado la Kleervue Film Company en enero de 1914, así como todo tipo de artilugios de diseño especial, como el que mandó construir la Mutual Film Company para la cobertura de la Batalla de Torreón, que permitía al operador filmar desde una posición en la que no tuviera que exponer la vida.

Durante las intervenciones militares de Veracruz y Chihuahua los documentalistas estadounidenses se convirtieron claramente en soldados de la causa de las barras y

Noticieros Pathe News y Hearst Pathe News Pictorial, NARA (National Archives and Record Administration), RG 200 World War I: 39, 102, 106 y 124.

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Desde la Filmoteca de la UNAM

Filmoteca de la UNAM.

Durante la intervenciones militares de Veracruz y Chihuahua, los documentalistas estadounidenses se convirtieron claramente en soldados de la causa de las barras y las estrellas, y se asumían como tales sin problema.

Jay Norwood Darling, "Moving to the New Headquarters"; Des Moines Register and Dealer, 29 de julio de 1914, Special Collections & University Archives, The University of Iowa.

Quizá es demasiado rotundo afirmar que los noticiarios y los documentales estadounidenses de guerra nacieron con la Revolución mexicana, pero no hay duda de que aquí se profesionalizaron sus estrategias y su discurso narrativo.

las estrellas, y se asumían como tales sin problema. Las películas se transformaron en armas ideológicas cuyos ejes de narrativa fueron la exaltación de los soldados del Tío Sam y de la supuesta misión civilizadora que representaban. Las cámaras no sólo filmaban la guerra, sino que la protagonizaban.

Se puede decir que durante la ocupación del Puerto de Veracruz y la expedición punitiva los intereses militares son los que, metafóricamente, dirigían las películas. Y lo mismo puede decirse de los filmes estadounidenses de la Primera Guerra Mundial, para los que la experiencia mexicana resultó fundacional. Fue en México donde los estadounidenses aprendieron que las guerras se ganan conquistando territorios, pero también mentes y corazones. Y éstos se ganan con imágenes.

En el cine estadounidense de la Revolución mexicana se gestó ese formato tan sui generis de contar la guerra, en el 72

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que se mezclan, de manera indiscernible, la noticia, el entretenimiento, el espectáculo y la propaganda, y en el que el eje articulador son los intereses estratégicos, políticos y económicos de los grandes poderes estadounidenses. Y siguiendo este modelo, los estadounidenses filmarían no sólo la primera, sino las innumerables guerras en que han intervenido desde entonces.

Ese modelo que nació en México sólo entraría en crisis hasta la guerra de Vietnam (1964-1973).

Juan Manuel Aurrecoechea. Investigador y escritor independiente. Especialista en historieta, cartón político, animación y fotografía. Recibió la beca de la Fundación Guggenheim para investigar los cartones políticos estadounidenses sobre la Revolución Mexicana. Es autor, con Armandro Bartra de la serie Puros Cuentos (Conaculta-Grijalbo, 1988, 1993,1994), sobre la historia de la historieta en México desde 1874 hasta 1950. Ha colaborado en revistas como Gallito Comics y Universidad de México. Fue becario del Fonca en 1996 y en 2006 para catalogar la historieta mexicana en el siglo xx. Fue curador de la Retrospectiva del cine mexicano de animación, en la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la unam, en 2002. Es autor de los libros El episodio perdido: historia del cine mexicano de animación (2004); Grupo Modelo 1925-2000: cimientos de una gran familia (2000) y El Universal: espejo de nuestro tiempo (2006). Es investigador invitado, desde 2007, del Instituto Nacional de Antropología e Historia, y desde 2008, de la Filmoteca de la unam.

Desde la Filmoteca de la UNAM

El Premio Rovirosa

La exageración silente José Manuel García Ortega (Filmoteca de la unam)

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roducto de las necesidades de la investigación científica, desde los inicios del cine se planteó la necesidad de registrar la realidad para presentarla al espectador, aunque teniendo siempre presente que se trata de la realidad bajo la perspectiva del ojo que la mira. Y existe un género cinematográfico para lo anterior: el documental.

El cineasta estadounidense, Robert Flaherty, considerado el padre fundador del género documental, comprendió las grandes posibilidades que, más allá del espectáculo, tenía el cinematógrafo. Estudió las diferentes tendencias en las películas de ficción y decidió utilizarlas en sus filmaciones, de esta manera, el drama, con su posibilidad de producir impacto emocional, se ligaba con algo real: las personas mismas, su modo de vida y los escenarios donde ésta se desarrollaba. Creó un modelo del género que añadía una estructura narrativa a la simple toma de imágenes. Así fue como las fronteras entre ficción y realidad se fueron diluyendo en la historia del cine.

El teórico escocés de cine documental John Grierson, al referirse a la obra de Flaherty, consideró: “El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo”.

Partiendo de estos antecedentes, cabe preguntarse la razón por la que, tradicionalmente, el documental fue visto por muchos historiadores, críticos, realizadores y público, como un género secundario, opacado por la concepción del cine como ficción. Un ejemplo de lo anterior es que en las premiaciones, ya sean las más connotadas internacionalmente o las que reconocen a las cinematografías regionales y locales, si bien otorgan premios a documentales y documentalistas, suelen considerarse dentro de categorías menores. Un fenómeno similar sucede con los festivales: los dedicados al documental son considerablemente menores en número e importancia.

En la Filmoteca de la unam, al igual que la mayoría de los demás archivos fílmicos dedicados al rescate, preservación y difusión de la cultura cinematográfica, siempre se ha descreído de esa concepción unitaria que ve al cine sólo como ficción artística y comercial. En su acervo, cercano a los 50 mil títulos —que abarcan desde las primeras manifestaciones del cine mexicano hasta tiempos actuales—, se incluyen no pocos documentales que dan cuenta de los derroteros por los que ha transitado nuestra cinematografía a lo largo de más de cien años. Y la relación no termina ahí: también incluye el apoyo para la realización de documentales a las nuevas generaciones de documentalistas y el reconocimiento a sus creaciones como una manera de impulsar al género.

De hecho, la Filmoteca, en colaboración con el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), fue la primera en concebir, organizar y llevar a cabo un premio cinematográfico dedicado exclusivamente al documental: el Premio Rovirosa.

Fue en julio de 1997, poco después de la muerte del cineasta José Rovirosa, que la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam —que tal es el nomrbe administrativo de la Filmoteca— y el cuec, instauraron el Premio José Rovirosa al Mejor Documental Mexicano. Se pretendía con esto homenajear la personalidad fílmica y docente de este destacado documentalista mexicano y reconocer la labor de quienes han intentado trabajar el campo del documental en nuestro país.

Luego de dieciocho ediciones, el Premio Rovirosa se ha consolidado como el certamen más reconocido por los propios documentalistas, si bien, afortunadamente, ya existen otras convocatorias. Algunos de los galardonados obtuvieron el premio con óperas primas o bien con obras que podrían considerarse como trabajos de un periodo inicial. Estos hechos, por sí mismos, justifican los objetivos del premio, que son el fomento a la realización de documentales y el reconocimiento a los nuevos talentos.

Al detectar los distintos niveles de profesionalidad y capacidades de producción, desde 2008, el Premio Rovirosa se otorga en dos categorías: Mejor Documental Mexicano y Mejor Documental Estudiantil, que reconoce el talento más joven e impulsa la opción del documental como una alternativa profesional para las generaciones de cineastas en etapa formativa.

Entre los documentalistas que han obtenido el Premio Rovirosa se encuentran talentos hoy unánimemente reconocidos como Carlos Markovich, en 1998 por ¿Quién diablos es Juliette?; Adele Schmidt, por Tierra menonita (2000); Everardo González, en dos ocasiones por Los ladrones viejos (2007) y Cuates de Australia (2012), o Eugenio Polgovsky por Los herederos (2009).

El hecho de que estos documentales posteriormente hayan obtenido galardones en diversos festivales nacionales e internacionales, da cuenta también de las capacidades de evaluación de los diferentes académicos, críticos y realizadores que han fungido como jurado en las diferentes ediciones del premio.

Desde hace más de quince años, el género documental ha experimentado un auténtico revival en la cinematografía mundial. El género ha logrado trascender, finalmente, la concepción meramente testimonial con que la industria cinematográfica lo había considerado, para adquirir la valoración artística que se le había negado.

En lo que a México se refiere, la manifestación de este fenómeno se debe mucho a la labor perseverante, siempre comprometida con el fenómeno cinematográfico, de las instituciones que concibieron y han sabido mantener el sentido de un premio como el Rovirosa.

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INDUSTRIA

Aurora Dominicana/rmff.

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Víctor Ugalde

Carmen Ignarra, actriz de origen cubano, radicada en Monterrey, de trunca y frustrada carrera hollywoodense es protagonista de Carmita, el más reciente documental de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán (quien también aparece en la imagen).

Cineastas y cinematografía en la posmodernidad

Pioneros modernos del cine neoleonés Diana González

La organización gremial, el impulso de los cinéfilos interesados y, en general, de la comunidad interesada en la cultura y la producción fílmica generaron en Nuevo León un ambiente altamente propicio. Además de la creación de la Cineteca Nuevo León y de la creación del fondo Promocine, se vivió un auge en la producción que logró ubicar a la entidad como la segunda de México, luego de la del Distrito Federal, con filmes de todo tipo, desde los de aliento comercial hasta los más experimentales.

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o fue sino hasta inicios del siglo xxi, luego de un largo desarrollo, cuando las nuevas generaciones de nuevoleoneses se encargaron de realizar una labor más continua y consistente en cuanto a la producción cinematográfica, en particular de largometrajes industriales con distribución nacional e internacional. Como antecedente importante está el caso del cineasta Víctor Saca, quien logró colocar una película en los circuitos nacionales, “Servicio a la carta”, episodio de Historias violentas (México, 1984).

No hay que olvidar que en el contexto nacional del cine, la transición a la década de 1990 representó el regreso del público familiar a las salas para ver las nuevas producciones mexicanas. El toque de clarín lo dio el realizador Jorge Fons con su emblemática cinta Rojo amanecer (México, 1989), con la cual se quebró una tradición de censura, impuesta especialmente al tema de la matanza de Tlatelolco en nuestro cine. Le siguió Como agua para chocolate (México, 1992), de Alfonso Arau, que impuso una marca de permanencia en México y de distribución en salas de los Estados Unidos. En Monterrey, en 1993, la punta de lanza para la cinematografía regional la constituyó En el paraíso no existe el dolor (México, 1993), también de Saca, quien estableció la diferencia práctica con sus antecesores generacionales al producir este filme con criterios industriales, aunque por distintas razones no fue estrenado sino hasta 1998.

Si bien Gherardo Garza Fausti —quien tenía dieciocho años de no hacer cine— estrenó en la ciudad de Monterrey el 27 de octubre de 1994 Crónica de un amargo despertar (México, 1994), largometraje de 83 minutos que nunca llegó a las salas comerciales debido a su formato de video y a la participación de jóvenes universitarios en lugar de actores profesionales. Por otra parte, los nuevos estudiantes de comunicación de las diversas universidades regiomontanas —especialmente la Universidad de Monterrey— retomaron de sus antecesores de la década de 1980 el oficio del cortometraje, pero en formatos y discursos profesionales que comenzaron a valerles como tarjeta de presentación en diversos festivales alrededor del mundo. Si bien El lugar de las palmas (México, 1996, dirigida por Óscar Montemayor) no se exhibió en este tipo de circuito mundial, su temprana presencia en el escenario regiomontano marcó un cambio al estar filmada en color y en 16mm con una temática de fondo costumbrista con crítica social: la transformación de la Calzada Francisco I. Madero por el retiro de sus palmas con motivo de la celebración de los cuatrocientos años de la fundación de Monterrey. El proyecto fue apoyado por el programa Financiarte y, debido a su metraje, no se registró en el estudio presente.

En 1998, apoyada por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte), por fin se logró la postergada exhibición de la ópera prima de Saca, En el paraíso no existe el dolor, en la que actuaron Miguel Ángel Ferriz, Fernando Leal, Claudia Frías y Evangelina Elizondo. Unos pocos años más adelante, en noviembre del 2005, la película estuvo programada para exhibirse durante un ciclo de estrenos de cine mexicano en el Cinema Plaza Monterrey, pero finalmente fue excluida debido a que el organismo cinematográfico no envió la copia de exhibición comercial.

La Cineteca-Fototeca Nuevo León impulsó las expresiones artísticas y el patrimonio cultural nuevoleonés relacionado con el cine… al punto de representar el 20 por ciento de la producción cinematográfica nacional entre el 2004 y 2006, lo que colocó a Nuevo León como el estado con mayor creación fílmica después del Distrito Federal.

Hacia finales de la década de 1990 se consolidó en Nuevo León un proyecto cultural largamente anhelado por los cinéfilos en general y por los llamados pioneros modernos en particular, quienes desde la crítica, la propia realización cinematográfica y su actividad en las aulas habían ayudado a cimentar la base: lograr la fundación de una cineteca estatal que, en la primavera de 1998, abrió sus puertas en medio del esplendor posmoderno de las reconstruidas instalaciones de la antigua Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, el actual Parque Fundidora.

Fundada como efecto directo de la creación del Conarte en 1995, organismo público descentralizado de participación ciudadana y con patrimonio propio, la Cineteca-Fototeca Nuevo León impulsó las expresiones artísticas y el patrimonio cultural nuevoleonés relacionado con el cine. Específicamente entre los cineastas, durante el año 2001, inició una actividad nunca antes experimentada por la comunidad regiomontana respecto a la organización, gestión de fondos públicos para la producción y participación en festivales y competencias internacionales de cine, ya que por primera vez en la entidad, los cineastas se organizaron en un gremio que, gracias al apoyo gubernamental, impulsó la cinematografía local, al punto de representar el veinte por ciento de la producción cinematográfica nacional entre el 2004 y 2006, lo que colocó a Nuevo León como el estado con mayor creación fílmica después del Distrito Federal.

Dicha organización de cineastas nuevoleoneses impulsó desde el Conarte, en el 2003, la creación del Fondo de Promoción al Cine en Nuevo León (Promocine), el resguardo de los derechos culturales mediante un debate nacional y la aprobación del estímulo fiscal del artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta, que facilita a los empresarios la inversión de impuestos en la producción cinematográfica. A la fecha, el Promocine es el único fondo estatal en el país que todavía apoya la producción cinematográfica, cuyos recursos se emplean en la producción de cortometraje, largometraje de ficción, largometraje documental y postproducción de largometraje.

De este modo, debido a las producciones independientes y a los esfuerzos en solitario de los más recientes realizadores posmodernos nuevoleoneses —como más tarde lo hicieron aquellos impulsados desde esta plataforma estatal a mediados de la década de 1990 y, con mayor intensidad, a partir del año 2000—, puede hablarse ya de una incipiente cinematografía nuevoleonesa dentro del mercado nacional, la cual tuvo lugar con el exitoso estreno de Inspiración (México, 2001), ópera prima de Ángel Mario Huerta e inauguradora de una producción de corte industrial hecha por jóvenes regiomontanos, que prosiguió posteriormente de forma casi sistemática, aunque todavía con cierta lentitud, si se compara con la producción realizada en el DisCINE TOMA 35

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Hacia finales de la década de 1990 se consolidó en Nuevo León un proyecto cultural largamente anhelado por los cinéfilos en general y por los llamados pioneros modernos en particular: lograr la fundación de una cineteca estatal.

y la televisión nacional, como Jaime Camil, Eduardo Arroyuelo, Martha Higareda, Lumi Cavazos, Sofía Vergara y Julio Bracho.

Una buena acogida por parte del público y la crítica —ésta última en voz del crítico mexicano Carlos Bonfil— tuvo la producción regiomontana Así (México, 2005), de Jesús Mario Lozano, considerada la cinta más interesante de ese año, y es que la película irrumpió sorpresivamente en el escenario nacional con la ventaja de haber sido seleccionada en una de las secciones de la sexagésima segunda Muestra Internacional de Cine de Venecia. El filme, de corte evidentemente experimental, si bien no fue del todo favorecido por la crítica local, contó con una muy buena aceptación en la capital mexicana, pese a la exclu-

Tartufo Films/Alfhaville Cinema.

trito Federal. De hecho, y en un caso sin precedentes en cuanto a presupuesto para una realización regiomontana, Inspiración consiguió una inversión aproximada de un millón trescientos mil dólares, con lo que abrió nuevas perspectivas para el cine regional del nuevo siglo. Contra la palpable tendencia del cine mexicano hacia los temas de las drogas, el sexo o el drama social, el filme presenta una comedia romántica ligera acerca de un joven universitario, interpretado por Arath de la Torre, quien vive un ingenuo proceso de enamoramiento hacia la chica de sus sueños, interpretada por la debutante Bárbara Mori. La reunión de este par de reconocidas figuras de la televisión mexicana en su lanzamiento al cine, al parecer, fue uno de los motivos clave del éxito de la cinta, mientras otro de sus logros fue la presencia de actores veteranos del teatro regiomontano —como Trinidad “la Nena” Delgado— que aportaron su propio público a las salas. No obstante el éxito de exhibición y taquilla, la cinta no se salvó de una ácida recepción por parte de la mayoría de la crítica local, que condenó la superficialidad y aparente ausencia de discurso de una trama tendiente a la evasión.

Sin embargo, este empuje del cine nuevoleonés a principios del siglo xxi encontró resonancia en la prensa general de la región, reflejada en los encabezados que destacaron la “avalancha del cine regio” y la notable participación que algunas de sus producciones lograron en prestigiados festivales de cine, como el de Sundance, el de Venecia y otros. Gracias a esta tendencia, en los primeros siete años del siglo xxi se presentó un aumento considerable en las producciones de cine regional, tanto de largometrajes como de cortometrajes, y fueron estos últimos, de hecho, superiores en número a los primeros. En ambos formatos recae el mérito de instituir el nuevo movimiento posmoderno del cine local.

A esta clasificación pertenece Las lloronas (México, 2004), también ópera prima, ahora de Lorena Villarreal, quien trató de rescatar los orígenes prehispánicos de la conocida leyenda que da nombre a la producción. Villarreal, además de fungir como directora, guionista y productora, se lanzó a la tarea de convertirse en distribuidora, pero la crítica local y nacional tampoco resultaron afectuosas con su filme. Un año después, Manuel Fernández produjo y dirigió Adictos (México, 2005), película pretendidamente experimental y con temática audaz, cuya virtud se limitó, infortunadamente, a su experiencia previa como director de teatro en su paso a la dirección de cine. En dicha cinta aparecieron una serie de personajes interpretados por actores del teatro regiomontano —Claudia Frías, Claudia Marín, Fernando Garza, Juan Benavides, Marcela Borghes y Renán Moreno—, cuyas caracterizaciones cuestionan temas como las costumbres sexuales, el aborto, la homosexualidad, la disfunción eréctil y la adicción al sexo. Con escenas y diálogos de referencia sexual explícita, la cinta introdujo por primera vez el desnudo en el cine regional, pero éste no fue factor suficiente para provocar un efecto en la taquilla. Por su parte, Fernando Kalife contó con el financiamiento de la empresa regiomontana Moliere Films, asociada a Videocine y al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) para realizar 7 días (México, 2005), con una inversión calculada en un millón y medio de dólares.

El reparto estuvo integrado exclusivamente por figuras del cine

Escena de 180 grados, de Fernando Kalife, con Manuel García Rulfo y Elizabeth Valdez.

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Huma Films/Corazón Films.

siva participación de actores regionales, como Roberto García Suárez, Oliver Cantú Lozano, David González Zorrilla y Berenice Almaguer.

Cierto que la avalancha inicial de producciones cinematográficas regiomontanas abundó profesionalmente en el género de la ficción, pero pronto hubo también expresiones documentales, que si bien aparecieron de forma temprana en la era del posmodernismo cinematográfico nuevoleonés —entre ellas Chiapas, el deseo no murió (México, 2001) y Colosio, testimonio de una vida (México, 2003)—, no fue sino hasta el año 2005 cuando Tin Dirdamal recabó seis mil dólares otorgados por el Obispado de Saltillo, Coahuila, y mil dólares más aportados por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (itesm) para realizar De nadie (México, 2005), producción que otorgó al género su plena maduración en el estado. Con una duración de 80 minutos, el documental cuenta varias historias de migrantes que vienen de Centroamérica y tienen que pasar un difícil recorrido a lo largo del territorio mexicano en su camino hacia Estados Unidos. El documental obtuvo alrededor de quince reconocimientos internacionales, entre los que destacan

En Seres: Génesis, el realizador Ángel Mario Huerta intentó iniciar una trilogía de ciencia ficción sobre el tema de los visitantes extraterrestres.

el Premio del Público al Mejor Documental Internacional del Festival de Cine Sundance, a Ópera Prima Mexicana en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, el mejor largometraje en el Festival de Cine de Monterrey, el Ariel 2006 al Mejor Largometraje documental y el premio del jurado en el Festival Internacional de Cine Latino de Los Ángeles, entre otros. De nadie formó parte de la Gira de Documentales Ambulante y, en un hecho sin precedentes en la distribución mexicana, su director regaló copias a quien quisiera reunir grupos para proyectar la película, con la única condición de que no se cobrara. Con esto se logró dar a conocer el documental en unos siete estados de la república, sobre todo gracias a estudiantes que lo exhibieron en sus universidades.

Un poco más tarde se produjo Vivos los llevaron, vivos los queremos (México, 2007), de Cecilia Serna, que obtuvo una mención especial en el xxiii Festival de Cine Latinoamericano de Trieste, Italia, en el 2008; Niño Fidencio: de Roma a Espinazo

Sin embargo, este empuje del cine nuevoleonés a principios del siglo xxi encontró resonancia en la prensa general de la región, reflejada en los encabezados que destacaron la “avalancha del cine regio” y la notable participación que algunas de sus producciones lograron en prestigiados festivales de cine.

(México, 2008), de Juan Farré Rivera, que obtuvo una mención especial del jurado en el xxiii Festival Internacional de Cine de Guadalajara, y Flores para el soldado (México, 2008), de Francisco Javier Garza, Daniel Galo e Iván García, que ganó el Cabrito de Plata a Mejor Largometraje de Nuevo León en el cuarto Festival Internacional de Cine de Monterrey, así como el Bronze Award al mejor documental del Annual World Fest Houston International Independent Film Festival en el 2009 así como el Ariel a Mejor Largometraje Documental, en el 2010.

De regreso al género de la ficción, otra producción destacada en este movimiento posmoderno del cine nuevoleonés fue, sin duda alguna, Entre caníbales (México, 2007), de Rodrigo González Mendoza; la razón fue que se inscribió en la historia del cine mexicano como el primer largometraje producido con el estímulo fiscal previsto en el artículo 226 —actualmente el 189— de la Ley del Impuesto Sobre la Renta, aplicado por la empresa embotelladora Arka, que aportó una suma de 11.7 millones de pesos para un total de producción de 14.9 millones.

La película cuenta la historia de Marcelo, un exitoso y joven empresario regiomontano que invita a sus amigos de la infancia, Los Caníbales —equipo de béisbol de ligas pequeñas—, a comer una carne asada en su casa. Ahí les anuncia que pronto les dará una noticia que todos creen relacionada con su futuro político. La producción tuvo una duración de seis semanas.

Cuenta con la participación de figuras del ámbito del cine nacional, como Plutarco Haza, Roberto Sosa, Gabriela Canudas y Regina Orozco, además de un grupo de actores regiomontanos.

Gracias a este compendio de producciones del cine regiomontano surgidas al unísono —más que en cualquier otra etapa de la historia del estado—, además de otras producciones industriales hechas tanto en Nuevo León —Selena (Estados Unidos, 1997), de Gregory Nava— como por nuevoleoneses fuera del estado —Cochochi (México, 2007), de Israel Cárdenas junto con la dominicana Laura Amelia Guzmán—, es posible que las producciones cinematográficas de Nuevo León encuentren el favor de los inversionistas, distribuidores y, especialmente, de la audiencia. En el estado, tanto organismos públicos como privados han respondido a las peticiones de los cineastas regiomontanos para unirse a sus inquietudes y propuestas, y conformar así una industria que va en franco crecimiento. El Gremio de Cineastas de Nuevo León, por medio del certamen de Promocine, la Universidad Autónoma de Nuevo León (uanl), el Imcine, los Estudios Churubusco Azteca y Conarte son sólo algunas de las instituciones que apoyan actualmente películas que en este momento se encuentran en plena producción.

Directores como René U. Villarreal —Cumbia callera (México, 2007), distinguida en algunos festivales y con buena crítica CINE TOMA 35

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y distribución—, la regiomontana Raquel Guajardo —productora de El clavel negro (The Black Pimpernel, Suecia-México-Dinamarca, 2007), protagonizada por Lumi Cavazos y Alex Martell, filmada en Chile y con cierta permanencia en taquilla—, Carlos González Morantes —Crepúsculo rojo (México, 2008)—, Ángel Mario Huerta —Seres: Génesis (México, 2010), que pese a los serios problemas financieros que retrasaron su estreno pudo llegar a las salas; si bien no obtuvo el éxito esperado de la crítica y el público, al menos planteó las ambiciones del cineasta regiomontano—, Jesús Mario Lozano —Ventanas al mar (México, 2012)— y Fernando Kalife —180 grados (México, 2010), producida en 2010 y estrenada a principios del 2013—, entre otros, aseguran una cierta permanencia de las producciones cinematográficas de Nuevo León en las salas nacionales e internacionales, gracias a su versatilidad y experiencia, ya que con su actividad han generado alternativas de producción y distribución, sin dejar de lado la propuesta cinematográfica, como ha sucedido recientemente con El alcalde (México, 2012), documental de Emiliano Altuna, Carlos F. Rossini y Enrique Osorno sobre el polémico exalcalde de San Pedro Garza García, Mauricio Fernández, obra ganadora en su categoría en el liii Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Colombia, en 2013; se encuentra también Cumbres (México, 2013), el debut en la dirección de Gabriel Nuncio, quien además de escribir el guión fue apoyado por Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán en la producción —realizadores de Cochochi (México, 2007), Jean Gentil (MéxicoRepública Dominicana, 2011) y Carmita (México, 2013)— para recrear, desde una visión personal, uno de los sucesos de nota roja más terribles de la vida contemporánea de Monterrey.

Nota bene: El presente ensayo, “Pioneros del cine nuevoleonés”, forma parte del libro Nuevo León en el cine, de los investigadores Diana González y Maximiliano Maza, edición conmemorativa del 78

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Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en la colección Memoria del futuro/Documentos para la historia, aparecido en diciembre de 2013, y que se conforma por una serie de ensayos y fichas filmográficas divididas en periodos, de los albores del siglo xx, la era del cine industrial, los pioneros modernos y los cineastas y la cinematografía de la posmodernidad, además de un índice de películas y de directores. Agradecemos a los autores, a Alejandro Gómez de la Cineteca Nuevo León y a las autoridades de Conarte por el permiso para reproducir este fragmento.

Diana González. Licenciada con máster en Letras Españolas y maestría en Arte con especialidad en Difusión Cultural por la Universidad Autónoma de Nuevo León (uanl). Fue reportera cultural y luego editora de El Sol y crítica de cine en el diario El Norte, además de correctora y editora en Ediciones Castillo y propietaria de Láser Page Ediciones.

Fue miembro fundador del Consejo Consultivo de la Cineteca Nuevo León, miembro del Comité Técnico de Promocine del Conarte.

Leyenda Films.

Cierto que la avalancha inicial de producciones cinematográficas regiomontanas abundó profesionalmente en el género de la ficción, pero pronto hubo también expresiones documentales, aunque no fue sino hasta el año 2005 cuando Tin Dirdamal realizó De nadie, producción que otorgó al género su plena maduración en el estado.

Las lloronas, de Lorena Villavicencio, adapta la leyenda homónima a las mujeres de tres generaciones en una misma familia.

ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

El museo es un espacio de circulación de ideas Bitácora del taller El trabajo en una sola toma, de Harun Farocki Gabriel Rodríguez Álvarez

Gabriel Rodríguez Álvarez.

La duodécima edición de la Cátedra Ingmar Berman de cine y teatro unam tuvo como invitado al cineasta checo, Harun Farocki, quien fue objeto de una retrospectiva durante la cuarta edición del ficunam, además, hubo una exposición sobre su obra en el muac e impartió el taller El trabajo en una sola toma, en el que impulsó a varios estudiantes y artistas mexicanos a filmar breves piezas de dos minutos que ahora forman parte de su proyecto internacional Labour in a single shot.

El realizador checo Harun Farocki en la Casa Buñuel de la Ciudad de México, durante la impartición del taller El trabajo en una sola toma.

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ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

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n el marco de su xii sesión, Poéticas y paradigmas de la crítica, la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam organizó el taller El trabajo en una sola toma, impartido por Harun Farocki y Antje Ehmann en colaboración con el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac), el Festival Internacional de Cine unam (ficunam), el Goethe-Institut Mexiko y la Casa Buñuel, durante febrero y marzo de 2014, y en paralelo a la exposición de su obra Visión. Producción. Opresión, exhibida en el muac y a la retrospectiva cinematográfica de la que fue objeto durante el cuarto ficunam.

Harun Farocki (1944) nació en la antigua Checoslovaquia, la actual República Checa, y asistió a la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (dffb, por sus siglas en alemán), de 1966 a 1968. Entre 1974 y 1984, fue redactor de la célebre revista de cine Filmkritik. Ha dado clases en varias ciudades alemanas, especialmente en Düsseldorf. De 1993 a 1999 enseñó en la University of California en Berkeley. Desde 1966 ha realizado más de 100 películas, en las que ha combinado la denuncia política con la experimentación estética en producciones para cine o televisión, realizando programas infantiles, documentales, ensayos de cine y películas de historia. Desde 1996 ha realizado numerosas exposiciones colectivas e individuales en museos y galerías. Desde 2004 ha sido profesor invitado y entre 2006 y 2011 fue catedrático de la Academia de Bellas Artes de Viena.

Inspirados en la vista de los hermanos Lumière, Los obreros saliendo de la fábrica (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, Francia, 1895), la invitación del taller fue presentar el tema del trabajo a través de una video secuencia de dos minutos como máximo, sin cortes ni manipulación de la imagen. Podría trabajarse la banda sonora y colocar música o voz en off.

El tópico era el trabajo en todas sus formas: remunerado, no remunerado, material o inmaterial, tradicional o totalmente nuevo. La práctica formó parte del trayecto museográfico que Farocki ha realizado en 15 ciudades, a través de la interacción con colectivos, galerías, museos, artistas y escuelas en diversas capitales como Bangalore, Berlín, Boston, Buenos Aires, Cairo, Ginebra, Hanoi, Johannesburgo, Lisboa, Lodz, Moscú, Río de Janeiro y Tel Aviv. Luego de cerrar la convocatoria y recibir a un grupo de aspirantes, se elaboró una selección considerando, respectivamente, los perfiles de cada solicitante así como los anteproyectos que presentaron. En enero se llevaron a cabo dos reuniones preparatorias en el muac para explicar la propuesta y los objetivos del taller. Se contó con la colaboración de la Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México.

En su mayoría, los anteproyectos contemplaron los requisitos y hubo algunas propuestas que se descartaron, optando por construir nuevas ideas más acordes con la finalidad y el tema principal. En ambas ocasiones se expusieron algunos trabajos, disponibles en la plataforma Labour in a single shot (www.labour-in-a-single-shot.net/en/films). A partir del 18 de febrero se realizaron varias sesiones en la Casa Buñuel, ya con la presencia de Antje Ehmann y Harun Farocki, quienes compartieron la filosofía y mística de su proyecto, y observaron las propuestas señalando puntos positivos en los trabajos y recomendando tomar en cuenta ciertas ideas al realizar las tomas. Las dinámicas 80

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El acceso a fuentes y acervos debería ser libre, como ir a la biblioteca y ver imágenes en las bases de datos, y es sorprendente lo que se puede encontrar incluso gratuitamente, antes se hacía en cuartos incómodos, fríos, viendo rollos de películas.

Harun Farocki consistían en mostrar videos que eran comentados tanto en sus aspectos técnicos como conceptuales. Antje y Harun añadían consideraciones sobre la representación de la ciudad, encontrar las esencias, el leit motif, los círculos viciosos. Previo al taller y durante esas dos semanas, se combinó el trabajo colectivo y las grabaciones que realizaron individualmente y, en algunos casos, apoyados por algunos compañeros. Se utilizó el equipo técnico proporcionado en especie por la empresa Simplemente.

El 24 de febrero se revisó la película de Farocki, Workers leaving factory (Arbeiter verlassen di Fabrik, Alemania, 1995), con el fin de profundizar en el marco teórico y analítico de esa línea de investigación de la que proviene el proyecto Labour in a single shot. Ese ensayo, iniciado por Farocki y Ehmann en 2011, desmenuza distintas formas emblemáticas del trabajo en varios países y diversas épocas, mostrando numerosos perfiles para caracterizarlo entre la producción documental y de ficción del cine. Farocki tuvo mucha práctica con materiales de archivo realizando documentales para televisión.

Fuentes y acervos para museos Después de la visita a la exposición del muac, el martes 25, el grupo se reunió en una zona del museo para hablar y aclarar dudas, conocer más del proceso del taller y discutir formas y posibilidades de la imagen en discursos críticos. Farocki habló del desinterés de las distribuidoras majors por aquello que sucede con las películas en los museos, lo que genera un enorme hueco para el uso de películas del dominio público. El acceso a fuentes y acervos se ha multiplicado con los formatos digitales ya que, mientras se mantuvo el celuloide como el principal soporte audiovisual, no era tan sencillo acceder a las secuencias y manipularlas. “Debería ser libre, como ir a la biblioteca y ver imágenes en las bases de datos, hoy es sorprendente lo que se puede encontrar incluso gratuitamente, antes se hacía en cuartos incómodos, fríos, viendo rollos de películas”. Farocki insistía en la actitud del público y la actitud del museo como espacio público para diferentes formas de acercamiento con las imágenes. “La televisión limita con sus formatos obvios y no alienta la búsqueda narrativa. El museo, por el contrario, es un espacio de circulación de ideas”. Antje Ehmann diferenció la investigación —como una forma para mirar individualmente— del disfrute colectivo. Farocki reflexionó sobre la complejidad de la relación con los internautas que visitan la página electrónica del proyecto.

Dos minutos mexicanos El sábado primero de marzo se realizó, en el auditorio del Instituto Goethe, una proyección de trabajos compuesta por Escara-

ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

Gabriel Rodríguez Álvarez.

muza, de Moisés Padilla Anaya que muestra la coordinación de la mercancía, presumiblemente robada, de los establecimientos las jinetes que hacen suertes a caballo, cultivando una tradición callejeros de la ciudad durante un operativo. Army Police Riot, de ecuestre que, generalmente, se atribuye sólo a los hombres. Va- Derek Badillo, capta con detalle al vendedor del equipo de protecquero en las rajas, de Enrique Méndez de Hoyos, abre un vistazo ción y ataque de los granaderos mientras prueba el vestuario a su al peregrinar del ganado en los montes cercanos a las orillas medida a una jovencita. En Automatización, de Delia Huerta, un urbanas, parecidas a aquellas otras que recorre el Tlachiquero, vigilante funge como operador de boletos en un estacionamiende Tonantzin Arreola, sobre el raspado del maguey para extraer to. Trabajadores, de Bani Khoshnoudi, se enfoca a un grupo de aguamiel. Aprendiendo a trabajadores afuera de la pizcar maíz, de Melissa Catedral metropolitana.

Elizondo, nos transporta Pruebas de manejo, de a una escuela indígena Arian Sánchez, es testigo de recolectores que endel estrés de un vehículo seña a los niños esa cosque da vueltas de forma tumbre milenaria en una intensiva en una pista. milpa. Niños en Coyoacán, Super Servicio, de Macade Rodrigo Ortiz, capta la rena Hernández, entra a soltura de unos vendedouna tintorería donde se res de plantas en la plaza ofrecen, simultáneamenCentenario. Frida Kallejera, te, muchos servicios. de Bani Khoshnoudi, reAlegoría de la primatrata una estatua humavera, de María Cerdá, na que recupera el icono muestra los contrastes de la pintora mexicana y en la limpieza delicada da vida a su lado lúdico de unas estatuas en la y sensual, evitando el cliAlameda Central. Fanché del sufrimiento. La luz tasía, de Sandra Calvo es de quien la trabaja, de y Pedro Ortiz-Antoranz, Héctor Machmeister, es un palpita en la entraña de acercamiento a los malaun negocio de llamadas baristas cubiertos de color eróticas, cuando una geplateado que actúan todo rente explica a un novael día para los conductores to las técnicas del oficio en una esquina de avenide despertar la imagida Universidad, utilizando nación sexual vía teleartefactos y fuego. It´s fónica. Regador, de Lina nice to be here, de Chantal Lasso, capta el erotismo Peñaloza, acompaña la esde un enorme chorro de pera de un proyeccionista agua. Of poetry and torque mira un fragmento de tillas delivery, de Yamil Antje Ehman y Harun Farocki en el Museo Universitario de Arte Contemporaneo de la UNAM. una cinta erótica antes de Mojica, sigue, a bordo de volver a manipular el proyector. Colocando etiquetas, de Daniel una bicicleta, a un repartidor con su propia voz en off, leyendo Ulacia, nos lleva a la rutina mecánica en una planta de botellas un poema de su autoría sobre las paradojas de la ciudad. Punde plástico en la que se producen movimientos insospechados chis punchis, de Rodrigo Ortiz, muestra a un versátil y virtuoso en la relación mujer-máquina. artista sonoro en el Metro, ofreciendo a los pasajeros una muesBarnizando, de Fernando Méndez Arroyo, capta la paciencia y tra de sus habilidades, a quienes pide una cooperación voluntael oficio de un viejo carpintero. Onions make me cry, de Antonio ria con una voz robotizada.

Bunt, entra al corazón de una cocina donde se elabora cotidianaProvenientes de varias generaciones de estudiantes y artistas, mente la comida de decenas de comensales. Tortillas, de Enrique la muestra incluyó producciones realizadas con anterioridad por Méndez de Hoyos, explora la metamorfosis de la masa en una algunos de los autores. Otras, por cuestiones logísticas y de permáquina tortillera. One meal, de Alejandro Moreno Novelo, cir- misos de filmación, no estuvieron a tiempo de ser incluidas en cula en un mercado de comidas desde que un huevo estrellado la primera entrega. Representan el acceso a gremios, comunidase lanza al aceite hasta que se sirve en un plato, mostrando una des, industrias o individuos que estuvieron de acuerdo en sumar variedad de ingredientes y platillos en el trayecto. La vida va, de su imagen al mural colectivo sobre el trabajo y los trabajadores Alberto Reséndiz, da un paseo en el mostrador de una pescade- mexicanos. Los materiales, muestran la lucidez y la precariedad ría donde se vive la vida y la muerte. Círculo, de Maira Bautista, en los oficios callejeros de las estatuas humanas, los malabarisacompaña desde adentro a unos policías que retiran con violencia tas, los merolicos o los repartidores y comerciantes ambulantes, CINE TOMA 35

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La síntesis permite refrendar el dicho: “Menos es más”. En la fugacidad de los dos minutos caben microhistorias profundas y retratos fieles de una rutina, un instante y una eternidad.

Nota bene: Taller En una sola toma-México 2014. Coordinadora general de la Cátedra Ingmar Bergman: Abril Alzaga. Directora del ficunam: Eva Sangiorgi. Co-curadora de la exposición Harun Farocki. Visión. Producción. Opresión en el muac: Amanda de la Garza. Goethe-Institut Mexiko: Magdalena Wiener. Responsable de planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman: Gabriel Rodríguez. Producción: Martha Báez, Marcela Duana, Emilio Casas y Mayra Guerra. Difusión: Mariana Gutiérrez Noriega.

Realizado con la generosidad del Museo Universitario Arte Contemporáneo, Patronato de la Industria Alemana para la Cultura, Goethe Institut-Mexiko, ficunam y Casa Buñuel.

Gabriel Rodríguez Álvarez. Imparte la materia de Sociología del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Como investigador ha compilado, publicado y escrito reportajes, ensayos y libros de historia del cine, cultura urbana, lucha libre, cineclubismo y fotografía.

Compiló el epistolario de Cesare Zavattini, Cartas a México (Filmoteca de la unam). Es activo integrante de la Federación Internacional de Cine Clubes, de la que actualmente es Coordinador de Comunicación.

Ha editado videos promocionales, documentales y experimentales. Ha colaborado en publicaciones tanto nacionales como internacionales, así como participado en congresos, seminarios y conferencias mundiales.

Desde mayo de 2011 es responsable de la planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam.

Harun Farocki Filmproduktion.

frente a los establecimientos consolidados como los puestos de comida o de tortillas y pescados en el mercado fijo o sobre ruedas, o en procesos de deterioro por la edad, como el viejo carpintero. Están las actividades rurales bajo el sol abrasador, la albañilería en panteones o la recolección de mazorcas de maíz, nopales o maguey, en fronteras geográficas aparentemente congeladas en el tiempo. También figuran vendedores sofisticados de autos deportivos y equipamiento militar tan poco común de ver como a un escuadrón de policía que retira mercancía robada en plena luz del día o, incluso, el invisible servicio de llamadas eróticas por teléfono. No todos los trabajos se pudieron producir antes de que finalizara el taller y el jueves 13 de marzo se realizaron las tomas en la planta de Volkswagen, Puebla, en cuya grabación participaron Rodrigo Ortiz, Miguel Ángel Sánchez, Emilio Casas, Mayra Guerra y Gabriel Rodríguez. En la entraña de la fábrica, esa mañana, seguimos el rompecabezas de autos en diversas etapas del ensamble de la carrocería, las autopartes, los tornillos y los sistemas eléctricos. La excursión cerró con la última toma, en la que entraron a la galería los trabajadores saliendo de la fábrica inaugurada en 1964.

Los materiales viajaron en ftp para ser incluidos en la página electrónica del proyecto Labor in a single shot y seis obras más entrarán posteriormente en las próximas etapas de exhibición en museos, que contarán con las imágenes mexicanas en el coro visual de los cinco continentes.

La síntesis permite refrendar el dicho: “Menos es más”. En la fugacidad de los dos minutos caben microhistorias profundas y retratos fieles de una rutina, un instante y una eternidad.

Imagen de Workers Leaving Factory, cinta de Farocki realizada justo un siglo después de que los hermanos Lumière registraran el primer filme de su cinematógrafo.

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ENTRECRUCES

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Meryl Streep en el set de La dama de hierro (the Iron Lady, Reino Unido-Francia, 2011), de Phyllida Lloyd. The Weinstein Company/20th. Century Fox.

De la persona imaginaria al interior de sí mismo La preparación del personaje Al construir un personaje, la intelectualización de sus circunstancias, de su historia y de sus características no resultan suficientes, por la sencilla razón de que el actor va a interpretar a cualquier personaje a partir de su propio cuerpo, de su propia voz, de su propio ser emocional. Es por ello que es recomendable recurrir al interior, al sí mismo, para extraer de ahí los rasgos del personaje al que se dará vida.

José Sefami

¿C

ómo abordamos un papel? ¿Cómo es el personaje al que le daremos ánima?

Generalmente, después de varias lecturas que le damos al guión, comenzamos a crear un personaje intelectualizado, al reunir mucha información alrededor de él, al pensar e investigar sus orígenes y entorno. En ese momento decidimos cómo debe sentirse respecto a las diversas circunstancias: cómo es que debe caminar, cómo es que debe mostrarse, etcétera. Es entonces cuando nos encontramos ante

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un personaje todavía intelectualizado e imaginado por nosotros. Ocurre que cuando pensamos en cómo interpretar a este personaje, nos estamos metiendo en el interior de otra persona, de una persona imaginaria, nos introducimos en la piel de este otro ser, pero perdemos de vista a nuestra propia persona, nos distanciamos del papel respecto de nosotros mismos.

Y es que el actor tiene que aportar cosas de sí mismo al papel, porque es el actor imaginativo, ese que surge del interior del intérprete, el que toma iniciativas interesantes y le otorga un aliento emo-

cional a la historia. Eso es lo que hace que el trabajo de un buen actor sea único.

Si partimos del hecho de que los seres humanos hemos nacido con todos los sentimientos, con todos los sentidos, con todas las intuiciones, sólo tenemos que liberar todo eso y aportar al papel todas las partes de sí mismo que son congruentes con lo que está escrito. De manera que trabajemos a partir de nosotros mismos en todo momento y no a partir de una persona imaginaria en cuya piel nos esforzamos a entrar. Tenemos que encontrar al personaje en nuestro interior.

No quiero decir, con lo anterior, que nos olvidemos de qué clase de personaje estamos interpretando, de su clase social, de su momento histórico, de sus cualidades y defectos, etcétera. Me refiero al hecho de que, como intérpretes, aportamos nuestro cuerpo, nuestra voz, con todo el abanico de posibilidades que tenemos, así como nuestros sentimientos y emociones. Y esos elementos le dan veracidad al personaje, justo porque no lo estamos sacando de la nada, sino porque proviene de nuestro interior, de nosotros mismos,

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

De manera que trabajemos a partir de nosotros mismos en todo momento y no a partir de una persona imaginaria en cuya piel nos esforzamos a entrar. Tenemos que encontrar al personaje en nuestro interior.

Pero debemos recordar que trabajamos siempre a partir de nosotros mismos: ¿Qué clase de persona somos (de acuerdo con la historia)? Es decir, tenemos que dar validez a la historia con nuestra preparación. ¿Qué más información sobre nosotros se puede deducir de la historia? ¿Hemos vivido alguna vez alguna situación como la que se describe en la historia? Si es así, ¿cuáles eran los sentimientos que teníamos?, ¿qué es lo que hicimos?, ¿cómo reaccionamos? De lo contrario pongamos a trabajar la imaginación: ¿qué sentiría si viviera realmente esa situación? ¡Consigamos creérnosla con toda nuestra alma!

Y por último, un tip de cómo marcar su guión: por lo general, los actores toman el guión y subrayan sus frases. ¡Mal hecho! Debemos estudiar las frases y las acciones de la otra persona; encontrar el desencadenante de la siguiente respuesta —el estímulo— y subrayarlo. Luego debemos estudiar nuestras reacciones a esos estímulos, lo que hace que esas reacciones se produzcan. Al hacerlo, iremos aprendiendo el papel, siguiendo un esquema de reflejos condicionados, de manera muy parecida a los perros de Pavlov. Al oír un estímulo, éste nos afectará y empezaremos a salivar. ¡Y ahí estará nuestra próxima frase!

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en 57 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013) y Crónica de castas (2014).

Miramax/Walt Disney.

porque nuestro propio ser será el que trabaje siendo el personaje, no fingiendo serlo.

Primero tenemos que estudiar el papel a fondo para poder comprender plenamente los sentimientos que necesita experimentar. Después, tenemos que ser capaces de sintonizar con estos sentimientos para poder comprender, apreciar y sentir plenamente lo que hace el personaje en respuesta a lo que le ocurre personalmente y alrededor suyo. Hasta que no podamos sintonizarnos plenamente con esos sentimientos, no podremos empezar a sentirlos en nosotros mismos, lo que es, por supuesto, nuestro objetivo fundamental.

Ahí están las preguntas stanislavskianas básicas que siempre debemos hacernos: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿En dónde estoy? Pero también están otras interrogantes: ¿por qué digo o hago esto en este momento en particular? ¿Cuál es el estímulo concreto que ha hecho que ocurra esto en este momento? Al estudiar las reacciones en estos términos, empezaremos a localizar el hilo conductor que une todos los momentos de la persona en que tenemos que transformarnos y esto garantizará su coherencia y vitalidad.

Resulta pertinente citar una frase de la actriz estadounidense Meryl Streep: “Actuar no se trata de ser alguien diferente. Es encontrar la similitud en lo que es diferente, aparentemente, entonces, encontrarme a mí mismo ahí.”

Cuando estudiamos el guión, es importante ver qué piensan los otros personajes respecto del nuestro, generalmente descubriremos muchas cosas de nuestro personaje a través de los otros y, además, estableceremos las relaciones, los vínculos con los demás y, como ya lo había ya mencionado en otro artículo previo, la actuación no sólo sucede cuando tenemos nuestros parlamentos, sino cuando estamos reaccionando a los estímulos en circunstancias dadas.

Cuando ya estamos en el set, tenemos que llegar con el ritmo que tiene la escena, por lo que es recomendable también tener estudiada la escena inmediatamente anterior a la que se va a rodar para saber exactamente cuál era la situación emocional.

Entonces sabremos en dónde empezar la nueva escena.

Amy Adams y Meryl Streep en La duda (The Doubt, Estados Unidos, 2008), de John Patrick Shanley.

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xix Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños)

Enriquecer la mirada infantil Liset Cotera

BFI/La Matatena.

Sintetizada en una emblemática frase: “Nos vemos en la pantalla”, la décimo novena edición del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) reúne, en cinco secciones en competencia y en el resto de su programación, ochenta títulos provenientes de veintisiete países, además de la visita de tres especialistas en el cine para niños y niñas: el español, Enrique Martínez-Salanova; el canadiense, Jean Beaudry; y el argentino, Rodolfo Pastor, del 5 al 10 de agosto en la Ciudad de México, y más tarde, del 23 al 28 de septiembre en la Cineteca Tijuana.

Escena de High Above the Sky, una cinta de Kim Noce y Shaun Clark que forma parte de la programación del XIX Festival Internacional para Niños (...y no tan Niños).

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de los más destacados directores especializados a nivel internacional y nacional que están generando historias muy valiosas que quieren ser compartidas con la población infantil.

Quién se iba a imaginar que, a diecinueve años de distancia, podríamos lograr un gran interés por parte de las niñas y niños cada año durante el verano, asegurar su asistencia a las salas cinematográficas y gozar de esta experiencia. En sus inicios constaba con una programación restringida, pero de mucha calidad.

Ahora, en esta edición decimo novena, el festival ya cuenta con cinco categorías en competencia: Largometraje de Animación y de Ficción, Cortometraje de Ficción, de Animación y Documentales, así como la premiación que realiza el Jurado Infantil a la Mejor Producción Nacional dirigida a la población infantil de México. En total, tenemos una programación con un promedio de ochenta materiales provenientes de más de veintisiete países.

Doblaje simultáneo y calidad El Festival ha logrado mantener una gran calidad en sus proyecciones, mismas que continúan gozando de un doblaje en sala con las voces de destacados profesionales de la radio, la televisión y cuenta cuentos en México que han experimentado, a lo largo de estos años, que el doblaje simultáneo en sala es la solución y la vía para poder acercar a las niñas y niños a una cinematografía que no fácilmente llega a México, ya que lo que se exhibe en el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) no se encuentra doblado, ni subtitulado en nuestro idioma. La distribución de estos materiales es compleja, el cine independiente para niños es considerado un negocio de alto riesgo y la realidad es que las producciones hollywoodenses dirigidas a la población infantil no permiten por el momento que estos materiales se distribuyan fácilmente para ampliar el panorama y enriquecer la mirada de las niñas y niños en esta materia. Por eso, los festivales dirigidos a la infancia tienen una gran importancia y un enorme valor en la actualidad.

Hablar de cine para niños es enfrentarnos a la realidad de que muy pocas opciones pueden tenerse en la materia. Es realmente una pena que a estas alturas no existan salas cinematográficas especializadas que atiendan la mirada de las niñas y los niños, con matinés y materiales de primera que pueden otorgar mucha herramientas, sensibilizar a la población infantil, promover ciudadanía y tener acceso a narrativas totalmente distintas, pero sobre todo, al acceso para que niñas y niños se encontraran con sus fantasías, ilusiones, realidades, emociones y vivencias muy particulares que al ser compartidas en la pantalla encuentran resonancia y permiten mostrarle a nuestros espectadores cómo sienten y viven niñas y niños en otras latitudes.

La Matatena.

stamos listos, una vez más, para realizar la décimo novena edición del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), foro que a lo largo de ya casi dos décadas es reconocido por su esfuerzo de atender, en materia de cine, a las niñas y los niños de nuestro país. Este 2014, el festival estará programado del 5 al 10 de agosto, y tendrá como sedes los siguientes complejos y salas cinematográficas: la Cineteca Nacional; la Sala “Julio Bracho”, del Centro Cultural Universitario de la unam; la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) de Oriente, y la Universidad Autónoma Chapingo, ya posteriormente se extenderá, por segunda ocasión consecutiva, a Tijuana, donde se exhibirá en la Sala “Carlos Monsiváis” del Centro Cultural Tijuana (Cecut), del 23 al 28 de septiembre.

El festival ha permitido introducir a varias generaciones de infantes en México a una cinematografía a la que difícilmente tendrán acceso el resto del año, ya que su programación se compone por filmes absolutamente distintos de los que aparecen en el cine comercial, como el que comúnmente se exhibe en el circuito de los complejos cinematográficos multisalas.

Es también el lugar por excelencia donde niños y niñas acuden no sólo como espectadores, sino que su participación también es muy importante, ya que contamos con un jurado infantil que califica las distintas categorías en competencia, así como con una votación que llevan a cabo los espectadores niños del festival, quienes dejan asentado por escrito sus comentarios, dignos de leerse y ser tomados en cuenta por su claridad, espontaneidad y brillantez a cada momento. Claro, los adultos no quedan excluidos en este proceso y siempre es muy interesante comparar los favoritos de las niñas y los niños con los de los adultos.

A lo largo de estos años, el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) ha permitido formar y atender públicos desde muy temprana edad y se ha esmerado en cada una de sus ediciones por ir perfilando un espacio muy valioso que suele promover un cine de calidad con muchos contenidos y una gama de temáticas, narraciones visuales y variadas técnicas de animación, en las que confluyen los sellos más particulares

Escena de My Strange Grandfather, cortometraje ruso de Dina Velikovskaya.

Invitados de prestigio Este año, el Festival se engalana con la visita de tres personalidades que son referentes importantes en materia de cine CINE TOMA 35

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La ventana (La fenêtre), cortometraje suizo de Camille Müller.

Estrenos internacionales Por último, cabe destacar la gran programación de esta edición en cada una de sus secciones. Podemos adelantarles que Noruega trae lo mejor de su cinematografía, dedicada a la primera infancia, con el largometraje Casper y Emma (Karsten og Petra blir bestevenner, Noruega, 2013) de Arne Lindtner Næss, también contaremos con un largometraje Ricky-Tresson multitud (Ricky - normal war gestern, Alemania, 2013), de Kai S. Pieck.

Mientras que el largometraje Horizonte hermoso (Horizon Beautiful, Suiza-Etiopía, 2013), de Stefan Jäger, nos envolverá en el recorrido laberíntico, a través del desierto de África del 88

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para niños ellos: el español, Enrique Martínez-Salanova; el canadiense, Jean Beaudry; y el argentino, Rodolfo Pastor. Los tres tienen mucho que aportar al género, unos desde la defensa de la pedagogía y la inclusión del cine en la currícula de la educación, tal es el caso de Martínez-Salanova, quien ha sido el fundador y creador de la revista española Comunicar y de Aularia. Jean Beaudry, es un reconocido cineasta de Quebec que ha colaborado con el destacado productor y distribuidor de cine para niños Rock Demers de la compañía Production La Fête, quienes exhibirán por primera ocasión en Latinoamérica su última producción, el largometraje La liga fuera de la ley (The Outlaw League, Canadá, 2014) y, por último, Rodolfo Pastor, director de animación, creador del entrañable personaje “Capelito”, un hongo maravilloso que con su ingenio y creatividad permite que nos sumerjamos en su imaginario con una chispa muy particular que habla de sentido del humor sui generis y nos muestra cómo su creador enfrenta la vida.

Esta emblemática décimo novena edición, con su frase “Nos vemos en la pantalla”, invita a reunirnos una vez más, a compartir, a sabernos parte de todo este esfuerzo, de tender puentes y permitir que las niñas y los niños de nuestra ciudad y de Tijuana se unan para poder gozar y reencontrarse en la pantalla con la mejor cinematografía del mundo especializada en ellos.

Tres escenas de El móvil, de Jorge Villalobos y Carlos Hagerman.

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El festival ya cuenta con cinco categorías en competencia: Largometraje de Animación y de Ficción, Cortometraje de Ficción, de Animación y Documentales, así como la premiación que realiza el Jurado Infantil a la Mejor Producción Nacional.

El largometraje suizo-etiope Horizon Beautiful, de Stefan Jäger, sobre un magnate futbolístico que sufre un falso secuestro en Addis Abeba y es rescatado por un niño futbolista.

Este, de un niño etíope de la calle y un magnate del fútbol internacional, quienes a partir de un secuestro fallido se encuentran para tratar de dejar atrás el azar y hallar una verdadera oportunidad de redefinirse a sí mismos. También llega el multipremiado largometraje Eskil y Trinidad (Eskil & Trinidad, Suecia, 2013) de Stephan Apelgren.

En la categoría de ficción llegarán dos excelentes cortometrajes italianos, Matilde (Italia, 2012), de Vito Palmieri, ficción que cuenta la conmovedora historia de una niña sorda y su firme determinación de hacer valer su propio derecho a estudiar; así como Vergüenza y gafas (Shame and Glasses, Italia, 2013),

de Alessandro Riconda. ¡Ah!, y no pueden perderse Gemelos en la panadería (Twins in Bakery, Japón, 2013), de Mari Miyazawa, que además de abrirles el apetito, les abrirá un mundo a la creatividad…

El resto de esta vasta programación en animación y ficción tendrán que consultarlo, en breve, en nuestra página de Internet: www.lamatatena.org. ¡Nos vemos en la pantalla!

Liset Cotera. Egresada de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco (uam-x). Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural. Guionista de la serie Ruiditos para Radio Rin, la estación de los niños. Es fundadora y Directora del Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C.

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xvii Festival Internacional de Cine Guanajuato

Dos vistas al Rally Universitario giff

Sergio Raúl Lopez.

La décimo séptima edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) se realizará del 25 de julio al 3 de agosto con Polonia como país invitado. Entre las casi infinitas actividades que se celebran en esos días, en las que se distinguen las proyecciones Cine entre Muertos en el cementerio y Locura de la Media Noche en los túneles guanajuatenses, Search & Destroy y Oscar’s Night, destaca el colorido y entusiasmo que rodean al Rally Universitario giff, que alcanza su sexta edición.

Aquí, ofrecemos dos testimonios de participantes de ediciones anteriores.

El banderazo de arranque del Rally Universitario GIFF concita entusiasmos y alegrías desbordadas.

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Con el reloj en contra

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Odín Salinas

l plazo de 48 horas puede sonar bastante extenso si sólo se aguarda que tal tiempo transcurra. Pero si el caso implica rodar un cortometraje en ese límite, el asunto se vuelve una atrayente odisea. Así ocurre desde hace seis años en el Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff, por sus siglas en inglés), con el Rally Universitario, competencia en la que se miden, de tú a tú, ocho universidades de varios estados del país.

En mi caso, junto con mi equipo, tuve la oportunidad de competir en las ediciones de 2010 y 2013, en representación de Zacatecas.

Cuando, en el 2009, se celebraba en mi ciudad la segunda, y última, edición del Festival de Cine “Fronteras Migrantes”, a la par que yo cursaba el segundo semestre de mi carrera, por mera curiosidad y con apenas unos pininos en guionismo, un compañero inscribió un proyecto denominado El Ojo de Dios en el Desafío de Cortometrajes del ya mencionado festival, mismo que quedó seleccionado; se realizó en 72 horas y, al final, logró instalarse, junto con El Ho-yo, en el primer lugar. Esa estupenda aventura fue el aliciente inicial que nos llevó a incursionar con más ímpetu en el apartado cinematográfico. De ahí que cuando Ariadna del Castillo, coordinadora del Rally Universitario giff, visitó nuestra universidad, decidimos inscribir el guión Enséñame a Volar, con el que fuimos aceptados en la competencia y fungí, por primera vez, como productor.

Pudiera suponerse que ésta fuese la parte más compleja, quedar seleccionados, sin embargo sólo fue el comienzo de una temporada de mucho trabajo. Cabe mencionar que para nuestra segunda selección, el guión Los Hombres en la Cocina Huelen a Caca de Cochina resultó seleccionado de entre más de 300 trabajos.

Una de las consignas fundamentales es idear un guión adecuado para filmarse en Guanajuato, contemplando desde su trazado, su arquitectura, su estilo propio y que, además, dure cinco minutos. Por tanto, hay que realizar una serie de viajes a la ciudad para determinar locaciones idóneas, a la par de ubicar dificultades y ventajas.

Como el nombre mismo de la competencia lo expresa, la cuestión es meramente universitaria y ello complica los costos tanto de pre como de producción, para lo cual hubo que buscar apoyos privados y charlar con los directivos universitarios para echar mano del equipo técnico con el que contaba la escuela.

Para lograr una mejor preparación, por parte del festival, se proporcionan talleres relacionados con el quehacer fílmico, mismos que son impartidos por profesionales, lo cual se agradece, puesto que el hecho de tomar consejos y experiencias de personas que día a día desarrollan estas labores resulta de sumo provecho y siempre se obtiene nuevo conocimiento.

Sin embargo, hay que mencionar que no siempre las opiniones externadas por los propios talleristas son las más adecuadas para tu guión o inclusive para lo que uno busca plasmar. Durante los meses previos de preparación, debes realizar una preproducción íntegra, un guión pulido al 100 %, un plan de rodaje que vislumbre retrasos, alimentación, trasladados, un storyboard que refleje

Ya en julio, en rodaje, filmar en Guanajuato y con las manecillas corriendo resulta todo un reto. Las calles diminutas y el tráfico incesante se vuelven elementos que hay que prever y tratar de buscar solución en los meses precedentes a la competición. Aunque siempre ocurre algo que fuera de lo previsto. la visión del director lo mejor posible, dado que tu contacto con los actores inicia justo el día que arranca el rally; por tanto, el trabajo de dirección actoral es un breve y sobre la escena.

Ya en julio, en rodaje, filmar en Guanajuato y con las manecillas corriendo resulta todo un reto. Las calles diminutas y el tráfico incesante se vuelven elementos que hay que prever y tratar de buscar solución en los meses precedentes a la competición.

Aunque siempre ocurre algo que fuera de lo previsto: a medio rodaje y cuando arribamos a la siguiente locación, ésta ya se hallaba ocupada por una estudiantina que llegó de súbito y no daba muestras de retirarse con prontitud. Así, hubo que modificar el plan de rodaje sobre la marcha y filmar primero otra escena.

Debido al corto tiempo en que se ejecuta el rodaje, ya hay integrantes del equipo en la edición de material, ya que las 48 horas incluyen rodaje, edición y entrega del cortometraje.

Quizá es la parte de edición y de la postproducción una de las más intensas y estresantes, ya que se tiene la sensación que el tiempo límite concluirá en cualquier momento.

Entregado el material, se otorga una pequeña tregua. Más tarde todos los trabajos se proyectarán en un repleto Auditorio del Estado. En muchas ocasiones, lo proyectado no nos deja satisfechos del todo y, afortunadamente, después del festival se puede hacer una reedición y enviar el cortometraje de nueva cuenta para tener una proyección más en el Distrito Federal.

Considero que la producción nacional goza de una etapa de revuelo, en la que se filma mucho cine, no todo de calidad, pero hay una producción ascendente, como hace tiempo no acontecía. Tal escenario se combina con la aparición de numeroso cine independiente que se presenta gracias, entre otras cosas, a la facilidad para contar con una cámara.

Esto viene a colación ya que si bien mi formación conlleva muchos más tintes periodísticos que cinematográficos, el Rally amplía y da cabida a estas profesiones y brinda oportunidades a los universitarios de la nación como un escaparate enorme para iniciarte, ya que la formación, si se busca desde los estudios profesionales, se encuentra cerrada a unos pocos centros educativos que, además, tienen una admisión minúscula.

Las cosas más importantes del rally guanajuatense son el contacto con actores profesionales, las capacitaciones y, evidentemente, el espacio, que sirven sobremanera, pues al conocer las implicaciones y los beneficios, puedes saber si en verdad quieres dedicarte a esto. El rally te abre puertas, pero quedarte ahí sería erróneo. Se debe seguir en la búsqueda del progreso y de, como dicen por aquellos parajes: ¡Más cine, por favor!

Odín Salinas. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación y Periodismo por la Universidad Norte de México. Es editor y corrector de estilo en La Jornada Zacatecas y gerente general en isc Producciones.

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Respeto en una presión constante

La proyección en el Auditorio del Estado en Guanajuato fue una experiencia que jamás olvidaré. Poder ver el cortometraje en una pantalla de cine junto a mi familia y las personas que nos apoyaron en su realización es una muy buena experiencia.

Erika López

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Sergio Raúl Lopez.

s muy importante, para los jóvenes universitarios interesados en forjar una carrera cinematográfica, enfrentarse a retos como el Rally Universitario giff, mismo que se lleva a cabo cada año en el Festival Internacional de Cine Guanajuato y que es una plataforma para demostrarnos a nosotros mismos nuestras habilidades al momento de enfrentar la producción cinematográfica de un cortometraje de ficción. El Rally es una ventana necesaria ya que nos permite conocer profesionales de diversas áreas y entablar una comunicación sincera, como experiencia personal. Actualmente trabajo con Encoresound, una de las empresas patrocinadoras del Rally, y cuyos miembros nos brindaron su apoyo al finalizar las proyecciones de los cortometrajes en 2010. Hoy hemos tenido la oportunidad de desarrollar proyectos únicos y muy importantes. Esto representa para mí una gran motivación para seguir creando.

Cursaba cuarto cuatrimestre de la Licenciatura en Artes Audiovisuales en el Centro de Artes Audiovisuales, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara, en Jalisco, cuando recibí un correo electrónico de la Coordinadora Académica, en el que me comunicaba que Rafael Martínez, un alumno de primer cuatrimestre, había sido elegido para producir un cortometraje en el Rally Universitario, con el guión titulado Irma

Cada año, participa un equipo del país invitado. De Colombia, en este caso.

Vive, y que necesitaban un productor. Desde ese día nos organizamos, creamos un crew con alumnos de diversos grados de la universidad que fueran talentosos en su área y comenzamos a preproducirlo. El guión se basa en una historia real de la familia del director y es una historia conmovedora.

Uno de los requisitos es que la universidad donde estudia el guionista del proyecto seleccionado apoye la producción del cortometraje. Además, el crew se compromete a acudir a cursos 92

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en el Distrito Federal, impartidos por Panasonic, Encoresound y algunas otras empresas. Otra de las necesidades de primera instancia es realizar un scouting en Guanajuato, para prevenir complicaciones. Todo esto implica gastos. Por ello, el equipo de producción de Irma Vive solicitó a la Universidad de Guadalajara su apoyo económico para continuar con la realización del proyecto. En un inicio fue difícil y tuvimos que presionar a la escuela, por que si no recibíamos su apoyo para acudir a los talleres, seríamos descalificados. Al final, entre la escuela, algunos maestros y una casa productora llamada Argentina 13, logramos cubrir todas las necesidades que implicaban el desarrollo y la producción del cortometraje.

Los talleres de capacitación fueron muy importantes. Pudimos aclarar dudas, sobre todo en cuanto a la operación de la cámara; es necesario recibir la información adecuada para el uso del equipo de producción, los talleres de sonido directo, iluminación y de dirección con actores profesionales que nutrieron nuestro conocimiento de forma significativa. Pienso que no estaría de más incluir uno de producción, no sé si lo manejen actualmente.

Producir en la ciudad de Guanajuato tiene su grado de complejidad, mucho más durante un rally de 48 horas. Por ejemplo, en el momento en que hicimos scouting con una camioneta van para 15 pasajeros, optamos mejor por dos camionetas mas pequeñas y cómodas para las fechas de rodaje, pues en las fechas del festival el tráfico de esta laberíntica ciudad se multiplica y con la presión del rodaje, hubiera sido estresante haber tomado una mala decisión.

Ese scouting fue muy importante, pudimos darnos cuenta de las implicaciones de producir cine en la ciudad de Guanajuato, entre el tráfico, los pequeños callejones y, además, encontrar las locaciones indicadas para el cortometraje. Tuvimos suerte, gracias a la familia Ramos que nos apoyó en todo el proceso, tuvimos la oportunidad de contar con una casa muy antigua que cumplía totalmente con el perfil que buscábamos.

Una vez que conseguimos la locación, fue fundamental dibujar un storyboard. De esta manera, el fotógrafo tendría mucho mas claro cómo pensaba los planos el director. Una vez realizando el shooting y el storyboard, el plan de rodaje en la ciudad de Guanajuato tiene que estar muy bien diseñado, especialmente cuando tenemos 24 horas de producción y 24 horas más de postproducción, tenemos que tener muy claros los horarios, los puntos de salida y llegada en el company move, los momentos en los que el crew se traslada a la siguiente locación, si hay corte peatonal, si necesitamos luz en la calle, seguridad, cuánto tiempo nos tardamos en la iluminación, vestuario, maquillaje, horarios de comida o snack, etcétera...

Como anécdota, recuerdo que había una escena en el guión

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en la que Irma rodaba en el pasto. En ese momento, en la colina había aproximadamente diez niños que iban de paseo del kínder y el director decidió que podía funcionar que de igual forma ellos también rodaran. Sacamos inmediatamente copias a los formatos de autorización de imagen y sus madres firmaron. Al final, los niños contribuyeron de igual manera a darle más vida a la escena. A veces, estas circunstancias favorecen o perjudican una producción, lo importante es tener tacto y expresar con respeto nuestras necesidades a los demás.

La proyección en el Auditorio del Estado en Guanajuato fue una experiencia que jamás olvidaré. Poder ver el cortometraje en una pantalla de cine junto a mi familia y las personas que nos apoyaron en su realización es una muy buena experiencia, se sentía un ambiente divertido, muy agradable, sin olvidar la competencia. Es muy importante poder apreciar el corto en una pantalla grande, pues podemos darnos cuenta de todos los detalles a profundidad. En el caso de Irma Vive, tuvimos que cortar diversas escenas por que teníamos material de más, por no haber tomado timing con cronómetro. Al final tuvimos un corte de 20 minutos, algo que, estoy segura, jamás me volverá a pasar, pues ocasionó dificultades a la hora de la postproducción y no pudimos entregar el cortometraje que estaba escrito en el guión.

Ahora, yo creo que modificaría varias cosas, repetiría algunas tomas para que algunos detalles no distrajeran, sobre todo en la última; la música podría ser más contemporánea también.

Lo que más me gustó de haber producido el cortometraje fue la experiencia de trabajar con actrices profesionales y recibir consejos de ellas; enfrentarme a encontrar las locaciones, incluso conseguimos comida, desayunos y cenas para diez personas, patrocinados por restaurantes locales.

Algo muy importante es el respeto entre los que nos vemos involucrados en el Rally, ya que se vive una presión constante con horarios muy reducidos y es prioritario mantener una buena comunicación. Todos merecemos ser tratados con respeto, principalmente por parte de la coordinación.

El rally universitario es, sin duda, un motor para los universitarios, los impulsa a crear, a producir muy probablemente un primer cortometraje y, ganes o no ganes, es bien emocionante cumplir con el reto y ver tu corto en una pantalla de cine.

Ya en julio, en rodaje, filmar en Guanajuato y con las manecillas corriendo resulta todo un reto. Las calles diminutas y el tráfico incesante se vuelven elementos que hay que prever y tratar de buscar solución en los meses precedentes a la competición. Aunque siempre ocurre algo que fuera de lo previsto. rectores, distribuidores, exhibidores e instituciones cinematográficas que ofrecerán talleres y conferencias, además de participar en el Foro Bilateral Polonia+México.

Además se realizarán homenajes a importantes figuras del medio cinematográfico internacional y nacional. Habrá una competencia oficial en las siguientes categorías: Largometraje Ópera Prima y Documental, además de Cortometraje Ficción, Experimental, Animación y Documental.

También se realizará el décimo primer International Pitching Market; la quinta edición del programa Incubadora; de de asesorías privadas con profesionales de la industria; un taller de guionismo de la Vancouver Film School (vfs Screenwriting Workshop); el taller La clave del director, impartido por Natalia Lazarus, directora artística del Promenade Conservatory for the Performing Arts; la realización del décimo tercer Concurso Nacional de Guión Cinematográfico giff para Cortometraje y/o Largometraje; la realización del sexto Rally Universitario giff, así como el quinto Concurso de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia”.

Erika López. Estudió Artes Audiovisuales en el Centro de Artes Audiovisuales, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara y ha realizado otros estudios en Cinefilias, el cuec y el Centro Cultural de España. Es productora y directora en Colectivo Tekuani y productora en Colmillo Films. Ha realizado producción documental para la Unesco; la videomemoria en Cumbre Tajín y el Centro de Artes Indígenas, además del festival Artes Docs del ccc.

Nota bene: La décimo séptima edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), se realizará del 25 de julio al 3 de agosto en las ciudades de San Miguel de Allende y Guanajuato Capital, con acceso gratuito a las funciones —excepto las galas—, los talleres, las conferencias y los conciertos que organiza. Este año, Polonia es el país invitado, por lo que habrá una muestra de su más reciente producción, además de una importante delegación de cineastas, así como productores, diCINE TOMA 35

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xiii edición de Macabro

El 13, un número para reinventarse Edna Campos Tenorio

Fabulas Negras.

Puntal del cine de género en México, tanto por ser el primer festival cinematográfico especializado como por haber ido mutando de sólo ser un espacio para la exhibición, a ser un proyecto que fomenta la creación audiovisual de la filmografía latinoamericana de terror y fantástica, además de formar parte de una red internacional de eventos pares, Macabro, Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México se reinventa en su décimo tercera edición con homenajes al cine de luchadores, competencia, estrenos nacionales y una mesa redonda sobre Stephen King, entre muchas otras actividades.

Imagen de la cinta brasileña de horror Mar negro (Brasil, 2013), de Rodrigo Aragao, sobre la destrucción que llega del mar a un villorrio de pescadores.

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na vez más, Macabro, Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México se reinventa en el 2014.

El 13 es un número mágico que ha inspirado nuestra imagen y programación enfocada, como cada año, en lo más relevante de la producción contemporánea del cine de horror contemporáneo y la revisión del cine clásico y de culto, que hoy arriba a su edición xiii. Lograr eso nos permite ser el primer festival en su tipo en México y contar con doce años de existencia, así como con un público leal y crítico que sabe que es una experiencia única por su propuesta y congruencia programática.

Hacer un festival como Macabro no es fácil, nuestras propias metas son superadas año con año y el crecimiento del festival ha sido exponencial en los últimos cuatro años —que corresponden al reciente boom del cine de género en México y otros países de Latinoamérica—. En este contexto y al ser el festival más longevo, que además se realiza en una de las ciudades más grandes del mundo, la de México, resulta un reto mayor, pues cuando se mantiene un proyecto por tanto tiempo, su concepto tiene que dejarse morir y reinventarse en cada edición.

En este momento, en el que el mundo ha volteado a ver y comenta Latinoamérica como la zona donde se está produciendo un destacado cine de terror contemporáneo, nos confirmamos como pioneros en esta labor, al haber sido los primeros en dar espacio, presencia y credibilidad a películas que nunca hubieran sido vistas en la exhibición formal tanto en festivales como en salas y, ahora, en conformar un proyecto que va en la búsqueda del impulso a la creación de filmes del género en nuestro país.

No sólo creemos que hay talento en nuestra zona geográfica, sino que estamos convencidos de que éste es el momento para que los directores latinoamericanos brillen. En años anteriores, veíamos cómo el público recibía con cierto recelo el trabajo de los cineastas mexicanos, chilenos, brasileños, argentinos, etcétera.

Hoy vemos cómo algunas películas hechas en México, Argentina o Chile ya tienen un remake, una segunda versión en Estados Unidos, o que directores como el mexicano, Jorge Michel Grau, el argentino, Adrián García Bogliano y el chileno, Patricio Valladares ya están filmando o están por filmar en otros países.

En este momento, en el que el mundo ha volteado a ver y comenta Latinoamérica como la zona donde se está produciendo un destacado cine de terror contemporáneo, nos confirmamos como pioneros en esta labor, al haber sido los primeros en dar espacio, presencia y credibilidad a películas que nunca hubieran sido vistas en la exhibición formal.

Soportes, redes y sedes En Macabro sabemos que el hecho de ser un espacio para la sola exhibición ya no es suficiente ante el surgimiento de festivales con propuesta y objetivos similares. En un país que ha producido más críticos y especialistas que creadores cinematográficos, hemos decidido dar el siguiente paso en la continuidad de nuestra labor, a través de un proyecto que nació como taller de guión, en conjunto con la productora Nuevas Resonancias y el invaluable apoyo de la Sociedad de Directores Cinematográficos que rápidamente se transformó en Macabro Lab, una plataforma que impulsará la carrera de guionistas, realizadores y productores, brindándoles soporte técnico, creativo y temático dentro de la escritura del guión en un laboratorio encaminado a fortalecer los aspectos integrales de la creación, la producción, el desarrollo y la búsqueda de apoyos cinematográficos en México.

Macabro ha trabajado en conjunto con otros festivales y proyectos afines que han contribuido en sus respectivos países a la formación y generación de este movimiento: Buenos Aires Rojo Sangre, Zinema Zombie Fest, Fantaspoa, Montevideo Fantástico y Puerto Rico Horror Film Festson forman parte de una red que ha compartido a lo largo de varios años programación y difusión de proyectos.

Ante la demanda de un público que pide mayor cantidad de eventos y películas en nuestra programación, este 2014 tendremos un mayor número de sedes para la exhibición cinematográfica: música, intervención de espacios públicos, charlas

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Centerstage productions/Solar entertainment.

Escena de Posesión, la más reciente producción del filipino Brillante Mendoza, sobre la rivalidad incontenible de dos televisoras por el rating, de inconfesables consecuencias.

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Este 2014 tendremos un mayor número de sedes para la exhibición cinematográfica: música, intervención de espacios públicos, charlas magistrales, conferencias, , interacción de los invitados con el público de Macabro y la realización del Macabro Lab.

Viktorija Films/Talking Wolf Productions.

ciudad de Monterrey hace un par de años, La piel rota (México, 2014). Y por otro lado, los proyectos de jóvenes directores mexicanos como Lex Ortega y la directora y actriz Gigi Saúl Romero, entre otros.

Luchadores y deconstrucción Este año, nuestra retrospectiva se dedicará a hacer una revisión del diálogo que ha mantenido la lucha libre como género mexicano por derecho propio junto con el cine de terror. La curaduría, realizada por The Killer Film, el crítico enmascarado, incorpora filmes clásicos y películas extrañas, así como cortometrajes dedicados e inspirados por el género, entre las cuales se incluye Las mujeres panteras (México, 1967), de René Cardona y Los vampiros de CoyoaEn Mamula, de Milan Todorovic, un par de turistas estadounidenses en Montenegro visitarán una base militar abandonada en una isla en la que pronto descubrirán que no están solas. cán (México, 1974), de Arturo Martínez.

Asimismo, contaremos con la presencia del magistrales, conferencias, interacción de los invitados con el luchador Tinieblas, quien compartirá con el público de Macabro su experiencia como actor-monstruo en el cine de lucha libre. público de Macabro y la realización del Macabro Lab. El estado del cine de género en el mundo será revisado por Horror contemporáneo y cine de culto Macabro a través de un programa que incluye películas que Macabro presentará una programación en la cual destaca, deconstruyen el quehacer fílmico de los protagonistas detrás como ya es tradición, la presentación del cine contemporáneo de cámaras, vistos por películas como Berberian Sound Studio: de horror, así como la revisión y relectura de clásicos y filmes de La inquisición del sonido (Berberian Sound Studio, Reino Unido, culto con la participación de programadores invitados, la aper2012), de Peter Strickland, o la tailandesa The Stunt (Tailandia, tura a otros festivales y tendencias.

2013), de Sathanapong Limwongthong. Por su parte, FrankensLa competencia de largometraje y cortometraje contará con tein no asusta en Colombia (Colombia, 2013), de Erik Zúñiga, producciones recientes como el acercamiento al cine de terror una película que explora la existencia del cine de género como del realizador filipino y ganador del premio a Mejor Director en fenómeno social, más allá del clásico horror imaginario o siel Festival de Cannes 2009, Brillante Mendoza, con su reciente cológico, mientras que el filme del ecuatoriano, Miguel Alvear, producción Posesión (Sapi, Filipinas, 2013); el regreso a MaMás allá del Mall (Ecuador, 2010) retrata la realidad del subcabro del serbio Milan Todorovic con Mamula (Serbia, 2014), mundo en la distribución y producción del cine en aquel país y la presencia de la actriz Kristina Klebe; la película-homenaje a sudamericano, muy alejada de los complejos cinematográficos la estética del cine giallo de Sonno Profundo (Argentina, 2013, comerciales y muy cercana al gusto del público. de Luciano Onetti) y la cinta de terror orgánico Contracted (EsComplementan la muestra películas como Visceral: Entre las tados Unidos, 2013), presentada por su director Eric England. cuerdas de la locura (Chile, 2013), de Felipe Eluti; Mar Negro En la sección México Macabro se estrenará la nueva (Brasil, 2013), de Rodrigo Aragão, filme que concluye su trilopelícula de uno de los pioneros de la actual ola de cineastas gía de zombis —integrada por Mangue Negro (Brasil, 2008) y mexicanos de género, Leopoldo Laborde —quien sorprendiera en A Noite do Chupacabras (Brasil, 2013), películas que Macabro el final del milenio con Utopía 7 (México, 1995), una película ha presentado, en sus ediciones de 2012 y 2013—, así como las de ciencia ficción hecha con una handycam, 10 mil pesos y la muestras de cine de animación del festival CutOutFest de Queactuación del icónico Claudio Brook—, quien regresa a Macabro rétaro y de cortometraje peruano de terror, directo del Festival con una película inspirada en un caso de nota roja ocurrido en la Internacional de Cortometrajes fenaco de Perú.

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Otra de las extrañas criaturas que asolan un poblado de pescadores en Mar negro.

Los eventos especiales nos traerán el estreno de cine independiente en 3D, American Mummy (Estados Unidos, 2014), de Charles Pinion; la presentación del músico méxico-italiano Blazko Scaniglia y la musicalización del gran clásico del cine expresionista y de la ciencia ficción, Metrópolis (Alemania, 1927), de Fritz Lang, por el dueto “Extraños en un tren”, que por segunda ocasión presentan en Macabro una partitura original para un clásico del cine silente —en 2012 presentaron su partitura de Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Alemania-Austria, 1924), de Robert Wiene.

Finalmente, contaremos con una mesa de especialistas que presentarán un análisis de la obra de uno de los escritores más importantes de la literatura de terror, el estadounidense, Stephen King, en la cual se presentarán diversos puntos de vista sobre sus temas, sus miedos y sus obsesiones personales.

La décimo tercer edición de Macabro se realizará del 21 al 31 de agosto y tendrá como sedes la Cineteca Nacional, el Cinematógrafo del Chopo, el Laboratorio Arte Alameda, el Museo Panteón de San Fernando, el Centro Cultural Carranza y su función inaugural ocurrirá en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris”.

Posteriormente, realizaremos un circuito de exhibición en las Fábricas de Artes y Oficios (Faros) del Gobierno de la Ciudad de México y la uam Cuajimalpa para luego trasladarse a las ciudades de Monterrey (dentro del festival Penumbra), Aguascalientes (dentro del festival Post Mortem), Cancún y Guanajuato (dentro del festival Aurora, en 2015).

La programación completa se encuentra en www.macabro.mx, así como en las redes sociales, en Facebook y Twitter con el nombre MacabroFich.

Edna Campos Tenorio. Licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva por la unam. Ha impartido charlas y conferencias, entre la cuales sobresalen: “El terror en el cine mexicano”, “Introducción al cine de terror”, “Los emisarios de la muerte: El psycho-killer en el cine de terror”.

Es coproductora y coguionista de la cinta Alucardos. Retrato de un vampiro (México, 2011, de Ulises Guzmán), sobre el cineasta mexicano Juan López Moctezuma y el fenómeno provocado por la película Alucarda.

Es directora general y fundadora de Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.

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Pánico 5 bravo, thriller de acción de Kuno Becker Es un gran derroche de adrenalina José Juan Reyes

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Tras una prolífica carrera cinematográfica en la que ha representado, por igual, una serie de galanes y héroes en la pantalla que personajes más demandantes y fuera de ese registro, el actor, Kuno Becker, debuta en la dirección con Pánico 5 Bravo, una película de suspenso y acción que involucra a un grupo de paramédicos de Arizona asolados por un cártel de narcotraficantes en Matamoros y atrapados en el interior de una ambulancia.

El actor Kuno Becker escribió, dirigió, coeditó y protagonizó Pánico 5 Bravo, un thriller de acción en la frontera entre Tamaulipas y Arizona.

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l largometraje de suspenso y acción Pánico 5 Bravo (Méxi- En Pánico 5 Bravo, me interesó explorar las posibilidades co, 2013) es la primera película escrita y producida por el de una anécdota llevada al extremo en un lugar tan reconocido actor, Kuno Becker (Ciudad de México, 1978), reducido como una ambulancia, en un lugar de frontera, quien además la protagoniza. Se trata de una aventura siniestra en la que cuatro paramédicos arquetípicos, en servicio activo en con personajes tan particulares como los paramédicos. la frontera entre Arizona y México, interceptan una llamada de En otro sentido, también me pareció necesario abordar auxilio procedente de Matamoros, Tamaulipas. el tema del narcotráfico de una forma coyuntural.

Luego de la llamada de auxilio, los paramédicos dudan en responder, pero finalmente lo hacen con las mejores intenciones. Una vez en suelo mexicano, que cruzan de manera ilegal, tendrán que sobrevivir al ataque del crimen organizado, pues descubren que el herido que cargan dentro de la ambulancia —en la que quedan atrapados durante la persecución— significa un tesoro de gran importancia para ellos.

Becker, originalmente realizó estudios de violín en el Mozarteum de Salzburgo, muy joven ingresó al Centro de Educación Artística (cea) de Televisa, lo que le permitió variadas apariciones en telenovelas, aunque también se ha desarrollado en teatro y cine, pero dio el salto a la internacionalización al encarnar al futbolista Santiago Muñez en las cuatro entregas de la serie ¡Gol! (Goal!, Estados Unidos, 2005, 2007 y 2009).

En los últimos años, el actor ha consolidado una trayectoria creciente en el medio mexicano, lo mismo en Cabeza de Buda (México, 2009), de Salvador Garcini; Te presento a Laura (México, 2010) de Fez Noriega; La última muerte (México, 2011), de David Ruiz; El cártel de los sapos (México, 2011), de Carlos Moreno; Espacio interior (México, 2012), de Kai Parlange; Las paredes hablan (México, 2012), de Antonio Zavala Kugler, y Cinco de mayo: La batalla (México, 2013), de Rafa Lara.

El director y guionista comentó en entrevista que la idea para esta historia tiene su origen en un trabajo documental que él realiza desde hace Aunque se toca el tema del narcotráfico y los cárteles en la frontera, la cinta es de suspenso y acción. varios años, en el cual acostumbra viajar en una ambulancia para recopilar comentarios y anécdointeresó explorar las posibilidades de una anécdota llevada al tas de los paramédicos. extremo en un lugar tan reducido como una ambulancia, en “Pero, desde luego, este proyecto es completamente distinto un lugar de frontera, con personajes tan particulares como los a ése, que no sé cuándo lo voy a terminar porque no tengo prisa paramédicos. En otro sentido —y éste no es el propósito del para hacerlo. El caso es que en Pánico 5 Bravo —que es la clave filme—, también me pareció necesario abordar el tema del narinterna con la que ellos denominan a un herido de bala—, me cotráfico de una forma coyuntural”, advierte.

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La acción de la cinta ocurre dentro de una ambulancia, donde un grupo de paramédicos resiste los violentos embates de una banda criminal.

Acompañan en esta película a Becker, John Henry Richardson, Dan Rovzar, Shalim Ortiz, Sofía Sisniega, Genaro Hernández, Raúl Méndez, y Aurora Papile. La cinta estrenará el 18 de julio en la cartelera mexicana con distribución de Videocine.

“Pero el centro de todo es el género, es un thriller de acción.

La propuesta es que el público se divierta con un gran derroche de adrenalina, que no puedan ni respirar al verla. Mi segunda meta es hacer una película honesta, nada pretenciosa y con los mejores recursos, de acuerdo a nuestras posibilidades, sin querer hacer algo fuera de nuestro alcance. Me preocupaba equivocarnos en ese sentido, así que esta película cumple con lo que propone: hace que el espectador se sorprenda, nunca es predecible, todo el tiempo necesitas adivinar qué va a pasar.

Esto lo escribí para la gente… desde luego, a partir de mi propio gusto por el género. Soy fan de Alfred Hitchcock, de cómo manejó el suspenso en sus películas. Como público, a mí también me interesa divertirme, me sorprende cómo la crítica alaba a algunas producciones que son aburridas, las cuales desde luego respeto, pero hay algunas otras comerciales bastante entretenidas y ésa es una de las principales premisas del cine. Si después de verla, me hace reflexionar, qué bien, pero en principio debemos divertirnos al verla.”

Gran secuencia de acción En la historia, los paramédicos intentan regresar a Estados Unidos para escapar de los delincuentes mexicanos. Aceleran en su am100

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En el contexto mexicano, hacer una película de género es algo muy bueno porque nos obliga a seguir las reglas que lo definen. En otro sentido, ha sido muy divertido que sea un actor como yo quien lo haga, pues me han comentado que esperaban algo distinto de mí, por las películas que he hecho hasta ahora. bulancia, parece que van a lograrlo, pero nada. Se escucha un gran chasquido y de pronto se ven dando vueltas dentro del vehículo.

Se trata de una de las mejores secuencias de acción logradas en la filmografía mexicana hasta el momento, lo cual ha sido reconocido ya en varias partes del mundo, incluso por la prensa especializada. Uno de los aspectos más destacados es el elevado nivel técnico con que fue realizada, para lo cual, incluso, tuvieron que diseñar un modelo de la ambulancia para ponerlo a dar vueltas sin que nadie saliera lastimado y, sin embargo, lograr un efecto contundente de verosimilitud en ella.

“Antes del estreno la proyectamos en varios festivales en México y en Estados Unidos, en los cuales al concluir platicamos con el público, un ejercicio que nos sirvió para acercarnos a la gente y conocer su opinión, la cual fue muy favorable, pues dijeron sentirse complacidos e impresionados con los efectos especiales y con la propia historia, la cual se fusionó de maravilla con los espectadores. Es cierto, este género tiene a sus

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propios seguidores, lo cual también es muy importante pues ellos están acostumbrados a ver y buscar este tipo de filmes, lo cual los convierte en la crítica más dura y especializada que hay”, apunta Becker.

La película tiene un equipo técnico de altos vuelos, comenzando por Juan José Saravia como director de fotografía; música de Terminal 3; Chris Terhune, en el sonido; edición de Ethan Maniquis y Cenia Nisker, junto con el propio Becker; en una producción de Fernando Pérez Gavilán, Pablo Martínez de Velasco, Jorge “Coco” Levi, Leonardo Zimbrón y Francisco González Compeán.

“En el contexto mexicano, hacer una película de género es algo muy bueno porque nos obliga a seguir las reglas que lo definen. En otro sentido, ha sido muy divertido que sea un actor

Los thrillers clásicos de los años 70 son los favoritos de Kuno Becker.

como yo quien lo haga, pues me han comentado que esperaban algo distinto de mí, por las películas que he hecho hasta ahora.

Pero esta cinta es más como soy en realidad, pues me encantan las cintas de los años setenta, en las que el suspenso domina toda la historia, ésas las disfruto muchísimo. Esta primera experiencia, hasta ahora, va muy bien, tengo más proyectos distintos a éste, aunque creo que el siguiente será sobre el terremoto de 1985 en la Ciudad de México, de cómo la gente se solidarizó frente a la tragedia… pero aún no sé, por lo pronto quiero disfrutar de esta primera experiencia.”

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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Relacionarnos a pesar de los límites del idioma Guten Tag, Ramón, relato migrante en Alemania de Jorge Ramírez-Suárez José Juan Reyes

20th. Century Fox.

Las historias sobre los migrantes mexicanos que enfrentan la adversidad en el extranjero, donde afrontan lo mismo una lengua que no dominan que una cultura que desconocen, encuentran un punto de quiebre en Guten Tag, Ramón, en la que un adolescente, harto de sus infructuosos intentos por ingresar a los Estados Unidos, decide arriesgar el todo por el todo y trasladarse al norte de Alemania, donde además de la lengua y las costumbres ajenas, habrá que añadir el crudo invierno a la lista de obstáculos a los que tendrá que hacer frente en su lucha por la subsistencia.

Krystian Ferrer es un migrante mexicano que, harto de intentar cruzar la frontera a Estados Unidos, parte de ilegal hacia Alemania.

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odría afirmarse que entre la abundante producción cinematográfica mexicana existe un subgénero que aborda el fenómeno de la migración, por lo regular desde su perspectiva más dramática, desde los tintes más trágicos.

Pero existen excepciones. Una de ellas es la del director mexicano afincado en Alemania, Jorge Ramírez-Suárez, quien realizó una aproximación distinta con el filme Guten tag, Ramón (MéxicoAlemania, 2013).

La película narra la historia de un joven mexicano que, ante la imposibilidad de cruzar la frontera con Estados Unidos —lo ha intentado cinco veces y siempre ha sido deportado—, decide probar suerte y viajar a Alemania, país al que también puede llegar como ilegal, sin tener que enfrentar a los agentes migratorios. Sin embargo, las coUn mundo extraño, con una lengua y unas costumbres ajenas, se muestra en Guten Tag, Ramón. sas no resultan como lo había planeado y, tras fracasar en su intento de contactar con la tía de Actualmente, la alemana es una sociedad llena de un amigo que lo iba a recibir y a conseguirle empleo, comienza contrastes, como ocurre en todas partes del mundo, incluso para él un periplo casi tan dramático y complicado como los en México, con problemas similares, con la migración que ha sufrido en América, pues acaba por vivir en la calle.

El personaje de “Ramón” es interpretado por Kristyan Ferrer. como un fenómeno cotidiano, sólo que ellos tienen El resto de los roles protagónicos recaen en Arcelia Ramírez servicios de salud eficientes, programas para pensionarse (“Rosa”) y Adriana Barraza (“Esperanza”), por la parte mexicana, cómodamente. y de Ingeborg Schöner (“Ruth”), y Rüdiger Evers (“Karl”), entre los alemanes.

Latina, lo cual sabemos es verdaderamente trágico en la mayoría Una vez caído en desgracia, Ramón intenta adaptarse a las de los casos, pero en ocasiones tiene un lado agradable. circunstancias con lo que tiene a mano, enfrenta el tremendo Ese aspecto era el que me interesaba abordar en esta ocafrío invernal europeo y comienza, como todo buen migrante sión. Es cierto que, de nuestra parte, las referencias que tenemexicano, a buscar una manera de encontrar la subsistencia. mos del mundo germano están fuertemente vinculadas con el En esta empresa fallida, tiene la fortuna de conocer a Ruth, una nazismo, tanto por la importancia de la Segunda Guerra Munanciana jubilada dispuesta a ayudarlo, más por curiosidad que dial en todo el mundo occidental como por la manera en que el por compasión, pues un migrante mexicano en su país es tan cine de Hollywood nos ha hecho creer que, luego de esa conraro como encontrar a un alemán en el centro de ciudad Neza. frontación, los alemanes son los malos del mundo. ActualmenEl planteamiento de Ramírez-Suárez está repleto de sutilete, la alemana es una sociedad llena de contrastes, como ocurre zas en su narración fílmica, que inician desde la ubicación del en todas partes del mundo, incluso en México, con problemas lugar donde se desarrolla el relato: un pequeño pueblo del norte similares, con la migración como un fenómeno cotidiano, sólo de Alemania en el cual todos se conocen. Sin buscar el sentique ellos tienen servicios de salud eficientes, programas para mentalismo y con un humor ligero más tendiente a la reflexión, pensionarse cómodamente —algo que no existe en nuestro el cineasta explora las posibilidades retóricas y dramáticas con país—, así que esa imagen que tenemos de ellos no es del todo que se puede abordar el fenómeno de la migración. acertada. De ahí que ubicar esta historia en ese contexto reLa película, filmada en Durango, Wiesbaden y Fráncfort, sulta creíble y abre la posibilidad de reflexionar acerca de la Alemania, es una producción de Beanca Films y MPN Cologne relaciones humanas en nuestra época.”

Film 3, cuenta con apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Nacido en la Ciudad de México, Jorge Ramírez-Suárez esCine (Fidecine) y del estímulo fiscal Eficine. Con distribución de tudió Arte y Ciencias Políticas en la unam, además de fotografía 20th. Century Fox, estrenará en la cartelera mexicana el jueves en la Escuela Activa de Fotografía (eaf) y cine en el Centro de 21 de agosto.

Capacitación Cinematográfica (ccc), donde inició como asisten“Mi caso es casi como el de Ramón —nos dice el director en te de director y productor, antes de dedicarse a la dirección con entrevista—, porque vivo en Alemania desde hace casi diez años las películas Morena (México, 1995); Conejo en la luna (Méxiy cuando llegué, me pasó que el idioma era una verdadera barreco-Reino Unido, 2004); Amar (México, 2009), y “Elevador”en ra y limitante para comunicarme con las personas locales. Pero Los inadaptados (México, 2011). también encontré que ellos tienen una visión distinta respecto a En su más reciente filme, el realizador hace que sus perlos migrantes, que si bien la mayoría que llega a sus tierras prosonajes enfrenten juntos las barreras idiomáticas a través de viene de otras partes del mundo, no es una situación tan grave mímica, dibujos y gestos, para resaltar así la forma como los como lo que ocurre entre Estados Unidos y el resto de América

ESTRENOS

20th. Century Fox.

seres humanos comparten símbolos universales sin importar su Contar esta historia me parece oportuno, es una manera de resaltar género, raza o nacionalidad. De esta manera, destaca el vínculo que los seres humanos somos muy parecidos, sin importar en qué entre México y Alemania por medio de su música, gastronomía parte del mundo estemos, que las diferencias existen, pero no son y baile, para dotar a la cinta de momentos claroscuros que van como nos las presentan los medios en la actualidad, es decir, no del drama al humor en situaciones marcadas por el estilo natodos somos malos ni todos somos buenos. cional de resolver los problemas.

“Contar esta historia me La película se filmó en Durango, Wiesbaden y Fráncfort. parece oportuno, es una manera de resaltar que los seres humanos somos muy parecidos, sin importar en qué parte del mundo estemos, que las diferencias existen, pero no son como nos las presentan los medios en la actualidad, es decir, no todos somos malos ni todos somos buenos. Los alemanes, desde luego, tienen su propia forma de ser, contrastante con la nuestra en el sentido de que no son tan abiertos como nosotros; el racismo existe, claro, pero también en México, sólo que nosotros no lo reconocemos. Lo importante aquí es la posibilidad de relacionarnos a pesar de los límites que implica hablar idiomas diferentes.”

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La dura vida en la calle, poco a poco se va suavizando para el mexicano ilegal, en tanto va integrándose a la comunidad germana.

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ENSAYO

Una nueva comunidad de lo visible El deseo en la filmografía de Lucrecia Martel Paloma Cabrera Yáñez

4K Films/Cuatro Cabezas.

El cine tan personal y absolutamente local, tanto en lo geográfico como en lo notoriamente íntimo, de la cineasta argentina, Lucrecia Martel, enfrenta al espectador con un innumerable fardo de dificultades, desde una narrativa laberíntica no lineal hasta una acumulación de personajes despojados de protagonismos absolutos, así como una experimentación de los roles sociales en un entorno conservador, pero, sobre todo, un perenne trato del deseo en todas sus formas y sentidos.

Fotograma de La ciénaga, emblemático primer largometraje de la realizadora argentina Lucrecia Martel.

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ENSAYO El deseo es algo que no se puede gobernar, es algo que puede sentir una persona hacia otra. Es siempre mucho más sencillo pensar en alguien en términos de deseo que en términos de sexo. El deseo es siempre por encima de la ley, más allá de las limitaciones. El deseo es precisamente donde vemos que el mundo puede ser cualquier cosa.

Lucrecia Martel

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ara autores como Gilles Deleuze y Felix Guattari, los textos producen el deseo; su función no es sólo explicar cómo y qué personajes se desean uno al otro. Literalmente, los discursos son “máquinas del deseo” que pueden generarlo.

En el arte, el concepto de deseo es un tema recurrente, desde la pintura a la danza y, por supuesto, el cine. Tal es el caso de la directora argentina, Lucrecia Martel (Salta, Argentina, 1966), quien cuenta con tres largometrajes en su filmografía: La ciénaga (Argentina-Francia-España, 2001), La niña santa (Argentina-Italia-Países Bajos-España, 2004) y La mujer sin cabeza (Argentina-Francia-Italia-España, 2007). Los tres tienen el deseo, de forma psicoanalítica, como uno de sus temas principales.

Las historias de Martel se ubican en su natal Salta, una provincia de Argentina, durante la primera parte del siglo xxi, en un contexto de clase media. En sus historias el concepto del deseo choca con la moral católica, y la homosexualidad o las relaciones incestuosas se ocultan permanentemente.

Martel busca perturbar al espectador y no va presentar el final feliz que −paradójicamente− muchos espectadores desean, por el contrario, otorga a sus personajes la maldición de la insatisfacción. De hecho, la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud hace énfasis en las formas en que las personas nunca pueden obtener lo que quieren: tal vez pensemos que lo hemos alcanzado, pero, de hecho, el deseo es algo que se mueve constantemente de lugar. Para Freud, la insatisfacción es algo inevitable. Para otro psicoanalista, Jacques Lacan, la naturaleza del deseo es lo extraño.

Este sentimiento es el que experimentan varios de sus personajes, viven en completa insatisfacción porque sus deseos son reprimidos y la mayoría vive en un estado de parálisis y actos repetitivos. ¿Será posible un final feliz para los personajes del mundo de Martel?

En el libro An introduction to Literature, criticism and theory (Routledge, Londres, 2009, p. 211), Andrew Bennett y Nicholas Royle escribieron: “Esperar por el cumplimiento final del deseo es como esperar a Godot en la obra de Samuel Beckett.”

Otra característica importante de las historias de Martel es que rompe con lo que Eve Kosofsky Sedwyck llama “deseo homosocial”, al sugerir que la estructura de las relaciones en los discursos occidentales, tales como relatos, novelas o películas, tiene como propósito transmitir el poder patriarcal. Este “deseo homosocial” no es lo mismo que el deseo homosexual, pues no necesita ser explícitamente expresado como deseo y no es necesariamente físico. Por ejemplo, hay libros o guiones que siguen esta estructura cuando, en el triángulo entre dos hombres y una mujer, la relación más importante, al final, es entre los dos hombres −amigos, rivales, colegas− y el rol de la mujer se reduce al de mero objeto.

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Es posible afirmar que el concepto y la figura del deseo es el motor principal en la filmografía de Lucrecia Martel. Esto puede confirmarse por el hecho de que, en su obra, presenta el objeto del deseo en más de una forma, las cuales se encuentran interconectadas.

Su cine ha presentado, de forma muy explícita, el tema del movimiento del deseo, su dinámica y los obstáculos para su flujo, específicamente en los personajes de los adolescentes, quienes representan la vitalidad y la expresividad del deseo en su filmografía. Además, rompe con el sistema tradicional que describe el deseo como algo bueno o malo.

Al analizar la filmografía de Martel, decidí separar el concepto del deseo en tres partes, para la funcionalidad del análisis, que fueron identificadas en la trilogía de la directora: la temática, la narrativa y la forma estética.

El deseo en la temática En la parte temática, en las cintas de Martel, el deseo posee varias características en común, por ejemplo, las relaciones incestuosas, los deseos reprimidos y las relaciones lésbicas ambiguas. Pareciera ser que la sexualidad es uno de los temas principales para esta realizadora, quien se dedica a presentarlo de distintas formas.

Sus tres películas hablan sobre los deseos reprimidos, principalmente desde el aspecto sexual y cómo deben controlarse en las relaciones familiares. Podría decirse que las relaciones familiares están marcadas por el deseo, que nunca tiene una culminación. Ejemplo de esto es la relación de los hermanos Vero y José en La ciénaga.

Al mismo tiempo, la presentación de relaciones incestuosas es una constante en la trilogía. Hay escenas que van entre la ambigüedad y el erotismo de sus relaciones. Cuando Vero se ducha en la regadera y su hermano José entra y, sin pudor, introduce su pie sucio, su reacción resulta ser más de emoción en lugar de vergüenza o sorpresa.

Otra característica, como ya mencionaba, es la ambigüedad de las relaciones entre los personajes: el guión nunca revela las relaciones entre ellos. Pueden ser familiares, amigos, amantes u otra cosa. El espectador se dedica a sacar sus propias conclusiones.

Por otra parte, en un contexto de una clase media Latinoamericana situada en la provincia, resulta casi natural que la represión deba aparecer en situaciones de deseo sexual. En una entrevista con Juan Aguzzi, en El eclipse (número 4, Buenos Aires, junio de 2001,), Lucrecia Martel comenta: “El deseo es algo que fluye; evitarlo es una actitud muy de clase media.”

Otra forma del deseo puede expresarse a través de las relaciones lésbicas. En sus filmes, Martel se enfoca en la mujer y deja a un lado al hombre y la homosexualidad masculina. De nuevo en La ciénaga, el personaje de Momi pertenece a la clase media argentina y comienza a desarrollar una atracción por el personaje de Isabel, quien trabaja en la casa y pertenece a una clase social más baja. Otro ejemplo de relaciones lésbicas ambiguas ocurre en La mujer sin cabeza, la relación que sostienen los personajes de Candita y Verónica, su tía. A la lista de ejemplos podría añadirse la relación entre las dos adolescentes de La niña santa; quienes lo comparten todo, se besan y, al final de la cinta, se sugiere una

ENSAYO

Martel busca perturbar al espectador y no va presentar el final feliz que −paradójicamente− muchos espectadores desean, por el contrario, otorga a sus personajes la maldición de la insatisfacción. relación familiar entre ambas. Josefina dirá a Amalia: “Yo siempre te voy a cuidar porque vos no tenés hermanos.”

En su libro New Argentine Cinema (I.B. Tauris, Londres, 2012), Jens Andermann sugiere: “El deseo se siente tanto en el subtexto como en la superficie y en las historias de fondo. El deseo lésbico no es trágico ni escandaloso en las cintas de Martel, pero siempre está ahí.”

Se puede atribuir también que Martel trabaja el tema del despertar sexual, ya que en La ciénaga y La niña santa, las ado-

al contrario de los infantes, viven en un estado completo de parálisis, estancamiento, represión y acciones repetidas.

El deseo en la narrativa La cineasta argentina tiende a manejar diferentes líneas narrativas en su filmografía, lo que hace que las cintas parezcan tener diferentes capas que van desenvolviéndose y que actúan como un laberinto. En las tres cintas, aparecen diferentes actores y, en el caso particular de La ciénaga, no hay una historia que sobresalga. En el momento en que la cámara empieza a enfocar la historia de Momi e Isabel, inmediatamente se traslada al personaje de Meche y termina con la historia de Luciano.

Ciertamente esto confunde al espectador, pero al mismo tiempo puede sugerirse que esta proliferación de líneas narrativas da la oportunidad de presentar el deseo en más de una

La Pasionaria/Teodora Films.

En las cintas de Martel, el deseo posee varias características en común, por ejemplo las relaciones incestuosas, los deseos reprimidos y las relaciones lésbicas ambiguas. Pareciera ser que la sexualidad es uno de los temas principales.

María Alche, protagonista adolescente con impulsos por abrazar la vocación católica, que a ratos confunde con los raptos eróticos en La niña santa.

lescentes están experimentando nuevas formas de expresión y nuevos sentimientos. De hecho, en la primera, este despertar sexual se relaciona con la religión: en primer lugar, las adolescentes son educadas en una escuela católica y, en segundo lugar, viven dentro de una sociedad tradicionalista. Por lo tanto, manejan el deseo bajo las restricciones de la fe.

El deseo también interrumpe y causa conflictos generacionales como en La ciénaga, en la que tres generaciones comparten el espacio y esto irrumpe en conflicto. En los niños, el comportamiento es mucho más impulsivo, pareciera que no piensan en las consecuencias, ésta es la razón por la que una sombra de terror, especialmente sobre el personaje de Luciano, acecha a los niños: el deseo parece ser explosivo y fluye con facilidad. Con los adolescentes el despertar sexual comienza, pero al mismo tiempo la represión y confusión también. Los adultos,

forma, tiempo y manera. Ejemplo de esta situación es la historia del padre y el hijo de La ciénaga: la pareja actual de José fue, en otro tiempo, la amante de su padre y la mejor amiga de su madre.

De esta manera, Martel se separa de la manera clásica de contar historias y rompe con la teoría del conflicto central que Raúl Ruíz propone en su libro Poéticas del cine (Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2000); dicha teoría establece que las líneas narrativas, los personajes y su dirección están organizados de forma jerárquica. La teoría del conflicto central organiza todo, haciendo que las historias secundarias giren a su alrededor.

Se puede afirmar que si Martel, en caso contrario, hubiera seguido la teoría del conflicto central, el rango de deseos hubiera sido limitado e inevitablemente varias historias hubieran sido eliminadas de sus filmes. Por otro lado, puede creerse también CINE TOMA 35

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ENSAYO

En las cintas de Martel, el deseo posee varias características en común, por ejemplo las relaciones incestuosas, los deseos reprimidos y las relaciones lésbicas ambiguas. Pareciera ser que la sexualidad es uno de los temas principales.

La cineasta argentina tiende a manejar diferentes líneas narrativas en su filmografía, lo que hace que las cintas parezcan tener diferentes capas que van desenvolviéndose y que actúan como un laberinto.

Acqua Films/El deseo.

María Onetto, protagonista de La mujer sin cabeza, un drama carretero en torno a la culpa que despierta un accidente inesperado.

que la directora recurrió a los diálogos incompletos, a la acción fuera de foco y a los cortes en la cronología de la historia para incrementar la tensión del deseo, el erotismo y, al mismo tiempo, destacar estas acciones. En La niña santa, desde el principio, la directora hizo varios cortes para ir construyendo el triángulo amoroso que se presenta y aumentar la tensión. Estas acciones cortadas se vuelven más evidentes al final de la cinta, con el final abierto que presenta.

En La ciénaga, la falta de progresión dramática resulta más evidente, por lo que realiza un ejercicio de hilar escenas. En las otras dos cintas, la estructura dramática resulta más explícita, sin embargo, no deja de ser un reto para el espectador descifrar los diferentes tiempos en las líneas de la historia. Al respecto, Lucrecia Martel expone: “nunca he tenido un evento en mi vida 108

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que haya tenido un inicio, un nudo y un desenlace”. Por lo tanto, se puede sugerir que las cintas de la directora no tienen un ritmo regular y tampoco pertenecen a un género cinematográfico, sino que realiza un ejercicio donde diferentes tonos y géneros se tocan.

El deseo en la estética En la forma estética, el deseo en el cine de Martel es representado de varias maneras; una de las que más destacan es la mirada. Para esto, es necesario recordar lo que Laura Mulvey presentó en su texto Visual Pleasure and Narrative Cinema (Screen 16:3, Otoño, 1975, Ben Brewster, pp. 6-18) respecto a su forma de estructurar la mirada en el cine, misma que divide en tres partes: la mirada de la cámara, la cual es el punto de vista del

ENSAYO

director; la mirada de los personajes; y la mirada del espectador, la cual es estudiada desde el concepto de “escopofilia”, que implica el placer de observar y ser observado. El cine, afirma, permite la proyección del deseo reprimido en los personajes que aparecen en pantalla.

De acuerdo con Mulvey, la construcción de la mirada, dentro y fuera de la pantalla, responde al orden patriarcal y sugiere que el rol activo es dado a los hombres y el pasivo a las mujeres, “ella” es el objeto erótico del deseo y es transformada en un fetiche visual.

La autora enfocó su análisis en el cine clásico de Hollywood, donde las mujeres eran presentadas como objeto, por lo que propone para esto la necesidad de crear un discurso alternativo, donde la dominación masculina fuera rechazada.

Es más, afirma que el cine es definido dependiendo del lugar de la mirada. Por lo tanto, la mirada puede destruir el placer visual. Aunado a lo anterior, el voyerismo es asociado al poder de la mirada, a la posesión. En la mirada masculina se realiza una apropiación del objeto, lo que Mulvey relaciona con el sadismo.

Estos conceptos, que tratan la mirada, son presentados en los primeros filmes de Lucrecia Martel. En sus cintas hay mujeres de diferentes edades y condiciones sociales; algunas son víctimas de la mirada y otras logran librarse y generar nuevas formas de observar.

Ahí está el personaje de Amalia, en La niña santa, quien no se encuentra bajo la mirada masculina como su madre, al contrario, invierte los papeles, observa y termina tomando el control de la situación. Aquí, el paradigma patriarcal se rompe; por lo tanto, puede sugerirse que el personaje del doctor Jano no puede ver a Amalia porque se siente incomodo de ser el objeto del deseo. Amalia representa el rol del voyerista, cuando sigue con la mirada a Jano. La cámara de Martel rompe con el modelo patriarcal de representación. Otro ejemplo es el personaje de Momi en La ciénaga, que rompe con el estado que se vive en la finca La Mandrágora y su mirada hacia Isabel representa la posibilidad de incursionar en el deseo y el erotismo.

Puede sugerirse que si el cine clásico de Hollywood se enfocó en presentar a la mujer como un objeto fetichista, el cine de Lucrecia Martel se volvió una especie de contra-cine.

En su libro Otros mundos, el nuevo cine argentino (Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006), Gonzalo Aguilar anota: “la intensidad sensorial en las películas de Martel tiene relación con el tópico del deseo y la imposibilidad de que esa sociedad se represente”. Por lo tanto, observar una cinta de Martel significa usar los diferentes sentidos para producir el deseo. El personaje de Amalia rasca y toca diferentes texturas y objetos: toca la mano de Jano en el elevador y besa a su amiga. La ciénaga también tiene alta dosis de corporeidad: cuenta con diversas imágenes que se relacionan con el cuerpo, como las heridas y los accidentes que sufren los personajes. Martel hace énfasis en el hecho de que es un verano caluroso en La Mandrágora y el espectador casi puede sentir el calor, ya que los personajes aparecen sudando y sofocados en su atmosfera.

En La poética de los sentidos en el cine de Lucrecia Martel (Atenea, volumen xxxviii, número 2, 2008), Hugo Ríos describe las diversas estrategias que deben llevarse acabo para tener un

campo sensorial, como la descentralización de la mirada, la mirada expansiva, el olfato combinatorio y el tacto de la imagen.

Apartir de esta lectura, puede sugerirse que Martel acudió al sabotaje sistemático de escenas, usando la descentralización de la mirada; en sus primeras dos películas presenta la saturación de personajes en escenarios cerrados y el fuera de foco.

En el ensayo Haptic Visuality (incluido en el libro Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, University of Minnesota Press, Minnesota, 2002), que puede traducirse como tacto visual, Laura Marks argumenta que una película o video es capaz de llamar a la memoria de los sentidos en orden de intensificar una experiencia.

Martel utiliza el sonido diegético, lo que significa que todo lo que se escucha en sus filmes proviene del propio universo de la cinta. La banda sonora de Martel está hecha por susurros o sonidos que provienen del fuera de foco. Es decir, utiliza el sonido para crear confusión al tiempo que introduce al espectador en las escenas antes de que se vean en pantalla o para disociar la imagen. El mejor ejemplo es la primera secuencia de La ciénaga, narrada a través de los sonidos de las sillas, las copas y de una tormenta que se acerca. Una serie de “sonidos táctiles”, para volver a Marks.

En algunas otras escenas se presenta el sentido del olfato, como en La niña santa, cuando las mucamas rocían el hotel o en La ciénaga, cuando Amalia huele la camisa de Jano y los personajes hacen énfasis en el olor a moho de la casa y de la alberca.

Lucrecia Martel rompe con las estéticas establecidas y presenta en su filmografía historias que no siguen la línea patriarcal. Expresa el deseo usando los cinco sentidos, y rompe, al mismo tiempo, el llamado deseo “homo social”, dejando a los personajes masculinos en segundo lugar y enfocándose en las historias de las mujeres con una cámara que se concentra en sus formas de sentir y desear.

Por otra parte, sus historias reflejan el desmoronamiento de las estructuras familiares, siendo la incertidumbre lo único que se queda. La directora también presenta en una forma compleja temas que son incómodos, tabúes para la sociedad en un discurso fresco completamente distinto a las narraciones del cine clásico hollywoodense.

David Oubiña escribió en Estudio crítico sobre La ciénaga: entrevista a Lucrecia Martel (Picnic Editorial, Buenos Aires, 2007, p.

52): “Martel, como otros exponentes del Nuevo cine argentino, operan bajo la fundación de una ‘nueva comunidad de lo visible’.”

Sin duda, se podría decir que ésta es la mayor contribución de Martel en la historia del cine.

Paloma Cabrera Yáñez. Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la uvm Querétaro. Trabajó asistiendo las áreas de comunicación social y la dirección general del Instituto Queretano para la Cultura y las Artes (iqca). Colabora en distintos medios impresos como Cinéfila, Stage One y Cine Toma, además de diversos periódicos locales como Plaza de Armas, A.M., El Mosquito y Noticias Querétaro. Estudia la maestría en Film Studies en el University College de Londres.

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PIZARRA

Tercer convocatoria en Los Cabos La tercera edición de Los Cabos International Film Festival (ciff) —llamado Baja International Film Festival (biff), hasta su segunda edición, realizada apenas del 13 al 16 de noviembre de 2013— ha lanzado su convocatoria para sus distintas secciones, por lo que convoca a realizadores y productores para inscribir sus trabajos. La Selección Oficial se divide en Competencia Los Cabos para proyectos originales coproducidos por México, Estados Unidos y Canadá, y Primero México, para óperas primas mexicanas; Work In Progress México es sólo para largometrajes mexicanos de ficción o documental en postproducción; el Foro de Coproducción México-usa-Canadá, que seleccionará doce proyectos producidos o coproducidos por estos países; y el Gabriel Figueroa Film Fund, para proyectos mexicanos en etapa de desarrollo y, con Labofilms, otro apoyo para aquellos en etapa de postproducción.

La fecha límite para inscribir proyectos es el 31 de julio de 2014. cabosfilmfestival.com Documental mexicano en la unam El Premio José Rovirosa al Mejor Documental Mexicano y al Mejor Documental Estudiantil 2014, convocado por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), mediante la Coordinación de Difusión Cultural, la Dirección General de Actividades Cinematográficas (Filmoteca) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), convoca a inscribir obras en cine o video realizadas entre el 1 de junio de 2013 y el 31 de julio de 2014 por realizadores mexicanos por nacimiento, mexicanos nacionalizados o extranjeros residentes en el país en dos categorías: Mejor Documental Mexicano y Mejor Documental Estudiantil, con premios únicos de 60 mil y 20 mil pesos, respectivamente. Los ganadores serán anunciados el jueves 9 de octubre en la sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario.

Las obras se recibirán hasta el 22 de agosto del año en curso. www.filmoteca.unam.mx

Primer concurso del ficj El Festival Internacional de Cine Judío convoca, para su décimo segunda edición, al primer Concurso de Cortos “Conectando Realidades en Corto”, que tendrá por tema Por un cine que fomente el respeto y la diversidad cultural, y Visiones y perspectivas diversas del judaísmo; y como subtemas: Tolerancia, Aceptación, Diversidad, Valores. Se admitirán trabajos realizados desde enero de 2012, dirigidos por estudiantes mexicanos de nivel superior y medio superior, que estudien en el país o en el extranjero, que sean inéditos. Habrá tres premios únicos.

El cierre de la convocatoria es el primero de septiembre. ficj.org

Pitching en el flicc La primera edición de flicc: Mercado Audiovisual Latinoamericano se realizará del 22 al 24 de noviembre de 2014 en Expo Reforma Canaco, por lo que ha lanzado una convocatoria para realizadores y productores de América Latina para postularse a las sesiones de pitching, tanto al Foro de Coproducción 2014, para proyectos en etapa de desarrollo, como al Work In Progress 2014, para proyectos en etapa de postproducción.

Se seleccionarán un máximo de 10 proyectos por categoría.

También se reciben proyectos terminados y listos para su distribución en la Videoteca Agavideo 2014, que concentrará cerca de 200 títulos latinoamericanos disponibles para agentes de ventas, distribuidores, programadores, y exhibidores, en cabinas de visionado.

El plazo vence el 15 de agosto del 2014. www.flicc.net

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Derechos sexuales y reproductivos La tercera Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (micgénero) se realizará del 9 de septiembre al 9 de noviembre de 2014 y lanzó su convocatoria para cineastas, productores y distribuidoras a participar con largometrajes de ficción y documental de cualquier país con el tema “Derechos sexuales y reproductivos” o con la perspectiva de género, para competir por la categoría Mejor Película. También invitan a la plataforma de postproducción audiovisual GenderLab/Work in Progress para largometrajes y cortometrajes.

La inscripción de trabajos en ambas convocatorias cierra el 31 de julio de 2014. micgenero.com Agua y sustentabilidad El 5 de marzo abrió la convocatoria para la séptima edición del Festival Internacional de Cine en el Campo (ficc), para cortometrajes mexicanos y extranjeros en los géneros de animación, ficción y documental con una duración no mayor de 15 minutos, que propongan soluciones ante retos ambientales y sociales con el tema “Agua y Agricultura Sustentable”, dado que 2014 es el Año Internacional de la Agricultura Familiar. Se seleccionarán diez trabajos que realizarán una gira comunitaria durante septiembre y noviembre, en regiones rurales de Campeche, Chiapas, Chihuahua, Estado de México, Jalisco, Oaxaca, Tabasco y Yucatán.

La inscripción de trabajos cierra el 31 de julio. www.cinecampo.org Tercer Campamento Audiovisual El tercer Campamento Audiovisual Itinerante (cai), proyecto que desde 2011 mantiene en el estado de Oaxaca La Calenda Audiovisual A. C., es un espacio de formación, encuentro, exhibición, producción y desarrollo de proyectos audiovisuales que reúne a 75 participantes de todo el país, durante los 23 días de actividades en los que se impartirán talleres de Iniciación Audiovisual; Desarrollo de Proyectos Audiovisuales; Formación de Exhibidores, y Cine para Niños, además de conferencias magistrales, conciertos, proyecciones diarias de cine y actividades comunitarias, por parte de 45 maestros invitados originarios de México, Brasil, Cuba, Noruega, Chile y España. Este año se efectuará en Capulálpam de Méndez, Oaxaca, del 12 de julio al 3 de agosto del 2014. www.campamentoaudiovisual.org Medalla Salvador Toscano 2013 a Paz Alicia Garciadiego La Cineteca Nacional, la Fundación Salvador Toscano y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) decidieron entregar la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2013 a la guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego.

Nacida en la Ciudad de México, el 4 de septiembre de 1949, Garciadiego estudió Letras Españolas y Estudios Latinoamericanos en la unam. En 1981 obtuvo el segundo lugar en el Primer Concurso Nacional de Historieta de la sep, por el guión Tiempo de adioses. Ha sido profesora de Historia de América Latina en distintas universidades, así como de diversos cursos y talleres de guión cinematográfico. Fue asesora (Advisor in the Screenwriters workshop) del Sundance Institute en Guadalajara, en 1993 y 1994.

Realizó guiones para el Instituto Mexicano de la Radio, Radio Educación, Radio unam y la Unidad de Televisión Educativa y Cultural (utec), donde conoció al director Arturo Ripstein —su actual esposo—, quien le encargó adaptar

PIZARRA el relato de Juan Rulfo, El gallo de oro, para la película El imperio de la fortuna (México, 1986).

Desde entonces, mantiene una prolífica carrera como guionista en la que, a excepción de Ciudad de ciegos (1991), de Alberto Cortés, se ha mantenido como la guionista de cabecera de Ripstein, quien ha dirigido sus guiones Mentiras piadosas (1988); La mujer del puerto (1991); La reina de la noche(1994); Profundo carmesí (1996); Noche de paz (1998); El evangelio de las maravillas (1998); El coronel no tiene quien le escriba (1999); Así es la vida (2000); La perdición de los hombres (2000); La virgen de la lujuria (2002); El carnaval de Sodoma (2006) y Las razones del corazón (2011).

La ceremonia de entrega se realizó la noche del jueves 26 de junio en la Sala 4 “Arcady Boytler” de la Cineteca Nacional.

Foro Internacional de la Cineteca La trigésima cuarta edición del Foro Internacional de la Cineteca, se realizará del 4 al 21 de julio de 2014, en la Cineteca Nacional, con la programación de 14 títulos provenientes de once países —Dinamarca, Holanda, Francia, Italia, España, Croacia, Argentina, México, Brasil, Perú, Singapur y Camboya— que reúnen lo mejor de la reciente producción internacional con los estilos y temas que marcan la pauta contemporánea, con propuestas que destacan por sus tratamientos originales, así como una oportunidad para conocer el proceder creativo de cineastas jóvenes y/o emergentes, a los que conviene dar seguimiento en los años venideros. xxxiv

Estos son los títulos programados: Ninfomanía Vol. 2 (Dinamarca, 2013), de Lars von Trier.

Los niños del cura (Croacia-Serbia, 2013), de Vinko Brešan.

Manto acuífero (México, 2013), de Michael Rowe.

Ilo Ilo (Singapur, 2013), de Anthony Chen.

La Paz (Argentina, 2013), de Santiago Loza.

El pasado (Francia-Italia, 2013), de Asghar Farhadi.

Estocolmo (España, 2013), de Rodrigo Sorogoyen.

El hombre de las multitudes (Brasil, 2013), de Cao Guimarães y Marcelo Gomes.

Borgman (Países Bajos-Bélgica-Dinamarca, 2013), de Alex van Warmerdam.

Eco de la montaña (México, 2013), de Nicolás Echevarría.

Súper nada (Brasil-México, 2012), de Rubens Rewald y Rossana Foglia.

La imagen ausente (Francia-Camboya, 2013), de Rithy Panh.

El mudo (Perú-Francia-México, 2013), de Daniel y Diego Vega Vidal.

Ciencias Naturales (Argentina, 2014), de Matías Lucchesi.

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JULIO-AGOSTO 2014