Cine Toma #36

AÑO 6 • NÚMERO 36 • SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2014 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ISSN: 2007-3305

36 6º Aniversario No.

UN INCONFUNDIBLE SABOR LOCAL Los géneros mexicanísimos del cine nacional

DOSSIER: La comedia ranchera, interpretada por Jorge Ayala Blanco; los charros cantores, por Eduardo de la Vega; el jaripeo fílmico, en testimonio de Hernando Name; la fundación del género de ficheras, relatado por Pedro Paunero; las vilipendiadas sexycomedias, revaloradas por Irvin Yllán Torres; máscaras, voces y luchadores, en recuento de Raúl Criollo; El Santo y las luchas en las grandes salas, rememoradas por Gerardo Salcedo; el cine bizarro mexicano gourmet, dictado por José Xavier Návar; el falso nacionalismo de Los Chidos, en recuento de Ricardo Pohlenz. INDUSTRIA: El impulso fílmico en Colombia; la próxima discusión de la Ley del Audiovisual; el tercer encuentro de la RedMexFest. ESTRENOS: Cantinflas, La dictadura perfecta, Amor de mis amores.

ÍNDICE

Un inconfundible sabor local LOS GÉNEROs MEXICANÍSIMOS DEL CINE NACIONAL

EN PORTADA: Óscar Jaenada, actor de ascendencia gitana y nacido en Barcelona, es el intérprete de Cantinflas (México, 2014), segunda biografía fílmica de Sebastián del Amo, cuyo objetivo es rendir homenaje a Mario Moreno Reyes.

Producción: Kenio Films.

Distribución: Videocine.

FE DE ERRATAS: En el número 35 de CINE TOMA, en el artículo Dos vistas al rally universitario, en la ficha de autor de la página 93 se afirma que Erika López estudió Artes Audiovisuales en el Centro de Artes Audiovisuales, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara, cuando en realidad lo cursó en el Centro de Artes Audiovisuales (caav), de Guadalajara, dirigido por Margarita Sierra y Daniel Varela.

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VERGONZOSAMENTE, EL CINE MEXICANO POR EXCELENCIA La provincia mistificada y el humor simple de la comedia ranchera Jorge Ayala Blanco

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IN MEMORIAM UNA ACTRIZ QUE ANTEPUSO SU TALENTO A SU BELLEZA Columba Domínguez (1926-2014) Raúl Adalid

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EL ESTEREOTIPO DE LOS CHARROS CANTORES Variantes del nacionalismo músico-visual Eduardo de la Vega Alfaro

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Académicas EL CAMINO AL GOYA Y AL OSCAR Elección de la representación del cine mexicano desde la AMACC

En el cine, la charrería ha ido desapareciendo Hernando Name y el cine campirano a caballo Sergio Raúl López

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM LAS EDADES DE ORO Y LOS NUEVOS DESAFÍOS Historia del cine de animación chino Li Zhen

¿QUÉ LLENARÁ EL VACÍO DE LAS FICHERAS? Bellas de noche o el advenimiento del soft porn mexicano Pedro Paunero

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DESARROLLO TECNOLÓGICO BÉLICO DURANTE LA I GUERRA MUNDIAL José Manuel García Ortega

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PRETEXTO PARA EL ALBUR, EL DESNUDO Y EL DESENFRENO La sexycomedia, el género maldito del cine mexicano Irving Torres Yllán

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Enseñanzas de la Cátedra Bergman UN CINE 3D LATINOAMERICANO Bitácora del taller La imagen táctil, iniciación al cine en 3D Gabriel Rodríguez A. y Victor Fajnzylber R.

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LA OMNIPRESENCIA DE MÁSCARAS Y SONIDOS Máscaras y voces en el cine mexicano de luchadores Raúl Criollo

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Curso de actuación para cine ROBAR TODO LO QUE VEAS La creación de personajes reales con motivos propios José Sefami

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Industria FONDOS, ESTÍMULO Y CONSUMO PARA EL CINE NACIONAL La creciente realidad cinematográfica de Colombia Luis Carrasco García

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UNA CONVOCATORIA AMPLIA Y UN DICTAMEN CONSENSUADO Discusiones en torno a la iniciativa de la Ley de Cinematografía y el Audiovisual Israel Tonatiuh Lay Arellano

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CRECIMIENTO CON MATICES Tercer encuentro de la RedMexFest Gerardo Salcedo Romero

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Festivales MÁS CINE MEXICANO EN PANTALLA GRANDE xii Festival Internacional de Cine de Morelia Daniela Alatorre, Paula Amor y Alejandro Lubezki

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ACTUALIZACIÓN PROFESIONAL DE PRODUCTORES Una década del Morelia Lab Andrea Stavenhagen

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PROTAGONISTAS DEL MEJOR Y MÁS FINO RELAJO Las películas de Santo en el Fausto Vega Gerardo Salcedo Romero

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EXTRAÑO, DISPARATADO, EXTRAVAGANTE, INSÓLITO El cine bizarro mexicano gourmet José Xavier Návar

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UN FILME ANFIBIO Los chidos, de Omar Rodríguez-López, entre el cine experimental y la farsa Ricardo Pohlenz

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LIBROS KOLLONTAI, BUSTILLO ORO Y LA SUPERVANGUARDIA RUSA La labor arqueológica cinematográfica de Eduardo de la Vega Alfaro David Ramón

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LA VERDADERA METAMORFOSIS Fragmento de la novela Acuérdate, María Sergio Almazán

Directorio editorial Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ESCAPARATE POR EXCELENCIA PARA EL CORTOMETRAJE ix Short Shorts Film Festival México Alexis Aguilar

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UNA HERRAMIENTA PARA ANALIZAR LAS HISTORIAS Tercera Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género Gonzalo Lira

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ESTRENOS Un homenaje desde el cariño y desde el respeto Sebastián del Amo y el homenaje magnificador de Cantinflas Sergio Raúl López

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SABIA VIRTUD DE ARREPENTIRSE A TIEMPO Manolo Caro enfrenta las dudas prematrimoniales en Amor de mis amores José Juan Reyes

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UNA PRUEBA DE FUEGO PARA NUESTRA JOVEN DEMOCRACIA La dictadura perfecta, apuntes del director Luis Estrada

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PIZARRA

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 6, Núm. 36, septiembre-octubre de 2014.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en agosto de 2014 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Videocine, Filmoteca de la UNAM, Fundación Televisa, Cátedra Bergman de cine y teatro UNAM, Editorial Planeta, Cineteca Nacional.

Videocine/Kenio Films Las carpas que se multiplicaron tanto en la Ciudad de México como en el resto de la República fueron un verdadero semillero de talentos, lo mismo de músicos, de cantantes, de magos y ventrílocos como de cómicos. Aquí, representados por Óscar Jaenada (Cantinflas) y Luis Gerardo Méndez (Ladislao Shilinsky) en la cinta biográfica de Sebastián del Amo.

UN INCONFUNDIBLE SABOR LOCAL LOS GÉNEROS MEXICANÍSIMOS DEL CINE NACIONAL

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a raigambre popular con el que el invento francés del cinematógrafo logró extenderse internacionalmente pasaba, cierto, por la posibilidad de que los espectadores no sólo se identificaran a sí mismos en la pantalla, sino a algunos de sus familiares, vecinos y otros conocidos; pero sobre todo por su precio. Mientras espectáculos como la zarzuela, el teatro, la opereta e incluso la linterna mágica no resultaban asequibles para todas las clases sociales, las primeras películas proyectadas encontraron como principal herramienta de penetración, además de ser un prodigio técnico en sí mismo, ofertarse como un entretenimiento al alcance de cualquier bolsillo para arraigarse en las sociedades modernas.

Recordemos que las salas de cine eran conocidas en los Estados Unidos como Nickelodeon, pues costaban un níquel, que es como se conocía a las monedas de 5 centavos de dólar. Y en México, el Cinematógrafo Lumiére de la calle Plateros, en la Ciudad de México, llegó a costar 10 y luego 5 centavos, mientras que en los jacalones las entradas valían dos o tres centavos.

Desde entonces, una profunda paradoja ha irrumpido la noción histórica del cine nacional: la gran identidad —casi de marquesina y con mayúsculas— del cine mexicano ha reposado en las películas atávicas con un artificial sabor originario, un indigenismo de postal y un sentido urbano modernista más allá del progreso real. A cambio, la industria fílmica nacional se erigió en torno al cine de fórmula, a los géneros básicos adaptados al imaginario local, y a la buena taquilla, tanto local como internacional, de las producciones baratas, rápidas y hechas en serie.

A la gradual aparición de cintas con un inconfundible sabor mexicano que fueron progresivamente fincando una industria cinematográfica económicamente sana, si bien con una calidad lo menos dudosa, fue generándose una tradición típicamente local: la doble moral de negarlas en público, pero de disfrutarlas íntima y onanistamente en oscuridad de las salas de cine repletas de espectadores encantados y largas filas en taquilla.

Aparecieron sucesivamente, en la gran pantalla, los charros cantores, con pistola al cinto, botella de mezcal en la mano, traje con lujosas botonaduras de plata y un machismo obediente de la autoridad materna, en un panorama campirano idílico y, por lo tanto, absolutamente falso, pero que consiguió no sólo los primeros éxitos económicos estables para los productores mexicanos, sino una penetración cultural de exportación de una inconfundible, e inexistente, imagen nacional.

Y a esta invención, que mezclaba tenores o barítonos profesionales con los sones de mariachi, la despiadada ley del revólver heredada del western estadunidense y el enamoramiento devenido en matrimonio, capaz de acabar con la carrera del mujeriego más empedernido, pronto siguieron otros iconos fílmicos made in mexi-

co: rumberas de piernas torneadas y vaporosas prendas de chaquiras; justicieros, ídolos de la lucha libre que devenían, fuera del ring, agentes secretos y vencedores de toda invasión diabólica-exóticaextraterrestre; cómicos besucones y casquivanos, con picarescas y cuan amorales formas de sobrevivir el día al día; cantantes de boleros rancheros que, simultáneamente, resultan aventureros que conquistan el Centro de la Tierra, entre monstruos de peluche y robots de cartón; pobres, feos y panzones, maestros del albur que logran acabar en la cama, inopinadamente, con las más ubérrimas ficheras, entre compases tropicales; protagonistas de narcocorridos imbatibles en las peores balaceras de ak-47 en adarga y Chrysler 300 corredor… Y la lista prosigue casi interminablemente.

Largamente vilipendiadas e incluso exiliadas al videohome, las películas mexicanas originadas en la industria no subsidiada cargan con una severa condena tanto de ciertos sectores intelectuales —de nulas capacidades para la creación fílmica— tanto como por la vox populi que, al menos desde hace ocho sexenios, imponen la producción con fondos públicos y regulación del Estado como la única vía para realizar cine dignificante y “de calidad”, para erigir los sucesivos advenimientos del Nuevo Cine Mexicano, en un gremio obsesionado por penetrar el circuito comercial, pero negando el contenido de las cintas que ahí funcionan. Esquizofrenia pura, pues.

Baste recordar aquel extremismo original surgido de la Presidencia de la República, durante la décimo séptima entrega de los premios Ariel —realizada en la residencia oficial de Los Pinos, en 1975—, donde Luis Echeverría, en pleno ejercicio del poder priísta absoluto, terminó de un discurso con los productores privados y los mandó a hacer “negocios de viudas”: “Yo he pedido infructuosamente a la Secretaría de Gobernación y al Banco Cinematográfico películas sobre los pintores muralistas de México, sobre los héroes de México, sobre la Revolución Mexicana, para producir con un sentido de superación. Que no basta un poquito de sexo, un poquito de violencia, un poquito de chistes de mal gusto… Quisiera que todos ustedes se levantaran —a sus colaboradores— para que liquidaran a los señores productores y se fueran a descansar, a disfrutar de sus rentas o a administrar sus negocios”.

Estas páginas intentan reivindicar o al menos reflexionar, más a profundidad, en torno a los géneros fílmicos genuinamente mexicanos, justo en un año en el que la producción de cine ha alcanzado los números de la Época de Oro, pero no así su capacidad para convencer al público, ni ciertos rasgos de identidad para identificarla como producto nacional, más preocupada por lograr los fondos con dineros públicos que por tener los más espectadores posibles.

Sergio Raúl López

Cineteca Nacional Jorge Negrete encarnó, de manera casi absoluta, el estereotipo del charro cantor por antonomasia, con la cauda de prejuicios y machismo que conlleva.

Vergonzosamente, el cine mexicano por excelencia Jorge Ayala Blanco

La provincia mistificada y el humor simple de la comedia ranchera Para fortuna, pero también para vergüenza nacional, el género cinematográfico mexicano de mayor éxito, así como el más reiterado, repetido y explotado, fue la comedia ranchera, cuya oposición a la épica justiciera obedecía a la creación de una idílica y paradisiaca provincia mexicana en la que se preservaba el sistema de castas, el mandato del macho y la sumisión de los demás, aderezado siempre por sones de mariachi y rodeado por elementos coloridos tanto como folclóricos de una identidad más de utilería fílmica que de los usos y costumbres originarios.

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on el éxito de las películas de Fernando de Fuentes, Allá en el Rancho Grande (México, 1935), Bajo el cielo de México (México, 1937), y La Zandunga (1937), surgió una especie de género cinematográfico, cuyas originales convenciones lo hacen genuinamente nacional. La tímida rivalidad del patrón con el capataz por una belleza del lugar, en la primera de esas cintas; los sentimientos y aspiraciones de un ranchero risueño, en la segunda; el apogeo de una estrella hollywoodense en el istmo de Tehuantepec, en la tercera, y el optimismo inquebrantable de las tres, se convirtieron en el sólido tronco de un árbol genealógico con infinitas ramificaciones —Las cuatro milpas (México, 1937, de Ramón Pereda), Amapola del camino (México, 1937, de Juan Bustillo Oro), Adiós Nicanor (México, 1937, de Rafael R. Portas), Así es mi tierra (México, 1937, de Arcady Boytler), Huapango (México, 1937, de Juan Bustillo Oro).

Los descendientes de Tito Guízar, Esther Fernández, Lorenzo Barcelata, Rafael Falcón, Lupe Vélez y Joaquín Pardavé, los nuevos héroes, son incontables. Alimentada con canciones vernáculas, amables cuadros de costumbres rurales y un humor muy simple, la comedia ranchera alcanza con rapidez popularidad continental. Su curiosa y en un principio inofensiva manera de mistificar la provincia y la vida campesina la convierten, hasta la actualidad y con un desarrollo muy limitado, vergonzosamente, en el cine mexicano por excelencia o por lo menos en el género más abundante.

Fuentes y genealogías La simple mención de las fuentes extracinematográficas de la comedia ranchera nos proporciona su mejor definición. Sin embargo, para efectos de análisis, la inseparable mezcla como se presentan esas fuentes las hace parecer vagas. La comedia ranchera, a saber, nace como un género paródico. Allá en el Rancho Grande es la versión libre y chusca de una obra teatral de Joaquín Dicenta. He aquí la primera de las fuentes del género: la parodia del drama español de principios de siglo. A veces esa influencia será de segunda mano. Así, Nobleza ranchera (México, 1937), de Alfredo del Diestro se inspira más en la película hispana Nobleza baturra (España, 1935, de Florián Rey), basada en la pieza Pluma en el viento, de Dicenta, que en la novela costumbrista La parcela (1898), de José López Portillo y Rojas.

La influencia española es también perceptible por lo que respecta al sainete madrileño y la zarzuela. A través del primero, la comedia ranchera incorpora el gusto por el asunto jocoso, por la complicación fútil, por las temperaturas de superficie, por los enredos a base de malentendidos, por la resolución arbitraria de los conflictos sentimentales y cierta gracia verbal que envidia los retruécanos de Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero y hasta de Adolfo Aznar, Agustín de Figueroa, Antonio Calvache o Sabino A. Micón.

De la zarzuela, la comedia ranchera tornará tres de sus elementos fundamentales: la desenvoltura de personajes celosos de su intimidad, los intermedios cantados como incentivo de la acción y la explosión anímica proyectada en la música alegre.

La comedia ranchera participa también de antecedentes literarios de mayor estirpe. Para encontrar las raíces de muchas películas del género deberíamos remitirnos al teatro clásico y román-

Es un mundo habitado destacadamente por jarritos de barro, jícaras policromas, repertorios de trajes típicos, vestimentas de mojiganga, sombreros descomunales, sarapes, cintas decorativas en las trenzas, ritmos regionales, sones de mariachi, aguardientes orgullosamente mexicanos y coplas emanadas del ingenio popular. tico universal. Gracias a que los argumentistas buscan someterse a las leyes del menor esfuerzo, se apropian intrigas famosísimas.

De El juego del amor y del azar (1730), de Pierre Marivaux, por ejemplo, se hacen tres versiones: Cuando quiere un mexicano (México, 1944, de Juan Bustillo Oro), con Jorge Negrete; Charro a la fuerza (México, 1948, de Miguel Morayta), con Luis Aguilar, y Donde las dan las toman (México, 1957, de Juan Bustillo Oro), con Demetrio González. De Marcela o ¿cuál de las tres? (1831), de Manuel Bretón de los Herreros, deriva Los tres García (México, 1946), de Ismael Rodríguez. De Don Juan Tenorio (1844), de José Zorrilla, procede Me he de comer esa tuna (México, 1944), de Miguel Zacarías. De La importancia de llamarse Ernesto (1895), de Oscar Wilde, se pasa directamente a los amoríos y borracheras de Tal para cual (México, 1953), de Rogelio A. González. Y así, sucesivamente. El juego de detectar semejanzas y plagios a obras célebres llegaría a ser interminable.1 La comedia ranchera muestra también claras deudas cinematográficas. La comedia melodramática campirana del cine mudo nacional, del tipo En la hacienda (México, 1920), de Ernesto Vollrath o El caporal (México, 1921), de Miguel Contreras Torres, es muy posible que sea la más antigua. Los westerns musicales de la serie Z estadounidense, en especial los interpretados por Roy Rogers y Gene Autry, pueden ser los benefactores del patrimonio lírico de muchas películas rancheras.

Otros representantes del género pueden concebirse como una reacción a las comedias exóticas hollywoodenses que contenían señoritas guapas, mexicanos bigotones y típicos sombreros de borlitas; aunque, justo es decirlo, a pesar de su mimetismo, Si me han de matar mañana (México, 1946), de Miguel Zacarías apenas consiguió afirmarse como un pariente pobre del Río Rita (Estados Unidos, 1929), de Luther Reed, o bien de las cintas estrechadoras de lazos de amistad intercontinentales —Camino a México (Down Mexico Way, Estados Unidos, 1941, de Joseph Stanley), A La Habana me voy (Week-End in Havana, Estados Unidos, 1941, de Walter Lang), Brasil (Brazil, Estados Unidos, 1944, de Joseph Santley) o Los tres caballeros (The Three Caballeros, Estados Unidos, 1944, de Norman Ferguson).

Nacionalismo despojado de historia Ya en el terreno de las influencias autóctonas, debemos mencionar el teatro burlesco de los años veinte en la ciudad de El exceso estaría representado por Las mañanitas de Juan Bustillo Oro (1948), curiosa mezcla de un cuento renacentista de Boccaccio y de una novela española del siglo diecinueve (El sombrerero de tres picos de Alarcón), con diálogos escritos casi exclusivamente a base de refranes.

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México. El cinismo de una picaresca entre pudibunda y snob; el siempre bien asentado que, después del recorrido turístico de desnudo incipiente de coristas saludables, y el arte de la lepenombre Así es mi tierra (1937), Como México no hay dos (Mérada, llevados a su culminación por Roberto “El panzón” Soto y xico, 1944, de Carlos Orellana), perogrullo no podría ser más Lupe Rivas Cacho, representan una veta invaluable para situaconciso. ciones y efectos graciosos.

Aunque en su trama puedan incluirse cabalgatas, rencillas Por lo demás, para que nadie dude de su raigambre mexicana, por tierras, asesinatos, venganzas, rebeldes bandoleros generoal integrar tan disímbolos factores, la comedia ranchera esgrime sos y guardias rurales, los cantares de la comedia ranchera no las armas de la artesanía y el folklore. Es un mundo habitado llegan a ser una aclimatación del western estadounidense. Ojalá destacadamente por jarritos de barro, jícaras policromas, reperfuera así. No se trata de un género que exalte el heroísmo, que torios de trajes típicos, vestimentas de mojiganga, sombreros se adhiera a la gesta del nacimiento de una nación ni que entone descomunales, sarapes, cintas decorativas en las trenzas, ritmos las glorias de la justicia o de la grandeza humana. En la comedia regionales, sones de maranchera, las contradiccioriachi, aguardientes ornes entre la moral indivigullosamente mexicanos dual y la moral colectiva y coplas emanadas del son mínimas, prácticameningenio popular. Todo lo te no existen. Es un cine reajeno es atentatorio a la ñido con la épica, apacible supremacía nacional. y conciliador.

Nada más alejado Su fin último consiste de la comedia ranchera en acentuar bravíos alarque pretender abarcar la des personalistas o tiernas realidad histórica mexibaladas campestres a un cana en su conjunto, o supuesto status quo de la aún en alguno de sus provincia postrevolucionacaracteres esenciales. La ria. Es un cine vuelto hacia limitación geográfica es el pasado. Incluso el prela primera de sus renunsente es un tiempo perfeccias voluntarias. Cada tamente identificable con estado de la República, el pretérito. Una intempociudad, provincia o muralidad atrofiada predominicipio jalisciense recibe na. Añora la Belle Époque su homenaje regionadel paternalismo porfiriano. lista. Muchos títulos de Se arraiga en haciendas sepelículas son verdaderos mifeudales donde la lucha gritos de entusiasmo adde clases se resuelve en el mirativo: Ay qué rechulo agradecimiento y la genees Puebla (México, 1945, rosidad. La mansedumbre de René Cardona), Jalisdel peón gracioso excita el co nunca pierde (México, arrepentimiento del patrón 1937, de Chano Urueta), villano. Para que el espíri¡Qué lindo es Michoatu del género se conserve Jorge Negrete y María Félix, juntos por primera vez en El peñón de las ánimas. cán! (México, 1942, de alegre y dicharachero, el Ismael Rodríguez), Bajo el cielo de Sonora (México, 1948, de trabajo físico nunca resulta fatigoso; representa un entremés Rolando Aguilar), Los tres huastecos (México, 1948, de Ismael prometedor de renovados goces y domingos perpetuos. Es el paRodríguez), Guadalajara, pues (México, 1946, de Raúl de Anda), raíso recobrado.

Empero, existe en la comedia ranchera un régimen de castas.

Sólo Veracruz es bello (México, 1949, de Juan Bustillo Oro), Por eso, adopta siempre el punto de vista del patrón o de los comer¡Ay Jalisco no te rajes! (México, 1941, de Joselito Rodríguez), ciantes y artesanos sin dificultades económicas. De esta manera Allá en el Bajío (México, 1942, de Fernando Méndez), La norconsigue eludir cualquier síntoma de explotación o cuestionews teña de mis amores (México, 1948, de Chano Urueta), y En los inoportunamente desagradables −esos temas cobrarían su mísero altos de Jalisco (México, 1948, de Chano Urueta). Forman parte desquite en la retórica plástica de Emilio Fernández. de una larga lista. Los clisés sagrados e inviolables que se divulgan jubilosamente confluyen en uno sólo: “la provincia es Clasismo, machismo y demás la patria”, ya que en todo mexicano debe mantenerse la llama La estructura social permanece intocada porque, además, el ardiente del “amor a la patria chica”. Pero, aunque todos los macho mexicano que en todas sus variantes habita vocinglerahomenajes quieran ser exclusivos y excluyentes, y cada región mente la comedia ranchera, impone su personalidad, haciendo del país sea —por turno— la mejor, la comedia ranchera deja 8

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del género un himno a sí mismo. La escala de valores, el conjunto de satisfacciones y el modo de pensar del macho son tan reducidos que lo llevan a acatar las normas establecidas sin intentar transgredirlas.

El machismo es, a la vez, símbolo, representación y desembocadura de una misma deficiencia temática.

Es el modelo de vida de las comunidades cerradas al tiempo y al espacio. Y, en la comedia ranchera, o se es un macho tremendamente simpático o se es un personaje sometido al macho, a merced de sus desmanes, nulo y sin defensa. Para sostener su tono de entusiasmo confiado, son inevitables la feria y el color local. La vida provinciana se ha idealizado primero y enseguida la imagen ideal ha sido reducida a esquema. Resulta obligatoria la presentación de peleas de gallos, carreras de caballos, cancioneros, mariachis, El arrastre popular que logró Negrete enfundado en el traje de charro cantor resultó internacional. riñas de taberna que demuestran la hombría, gente bondadosa y noviazgos con modosas muchachas de trenzas y faldas largas. Son imprescindibles en el héroe simpático, simpa- No se trata de un género que exalte el heroísmo, que se tiquísimo las más de las veces, el traje de gala charro, la voz es- adhiera a la gesta del nacimiento de una nación ni que tentórea, viril y desafiante; la soltura dispuesta y el buen humor. entone las glorias de la justicia o de la grandeza humana.

Por lo que respecta al escenario de la acción, el pueblo pulcro se reduce a alguna estrecha calle empedrada, las amplias En la comedia ranchera, las contradicciones entre la moral arcadas de la plaza mayor, el camino real que conduce al lugar, individual y la moral colectiva son mínimas, prácticamente el pórtico de una iglesia barroca, los interiores de una hacienda, no existen. Es un cine reñido con la épica, apacible y algún salón de baile improvisado y, sobre todo, la cantina. Ése es conciliador. el sitio más importante. En la cantina se enfrentan los rencores, se mide la ira que humaniza; se ahogan las penas en tequila y se respeta al que gana en los juegos de naipes; ahí los bravucones nente. La diferencia dialectal es, a fin de cuentas, el símbolo de reciben su merecido y los mariachis siempre asedian al primer una alianza inconfesada contra el enemigo común: el primitivo actor para que, entre bala y bala, tenga tiempo de pulsar una idioma de Castilla.

Puede tratarse de una exaltación de los tres poderes preguitarra para integrar la armonía del conjunto.2 Por lo demás, aunque no estén basadas en el gusto popu- dominantes: el eclesiástico, el gubernamental y la fuerza brular decimonónico, los argumentos de las películas ranche- ta del macho —Los tres huastecos (México, 1948), de Ismael ras, cuando tienen aspiraciones de seriedad, llegan a parecer Rodríguez—; del amor imposible que culmina en la muerte de precursoras del melodrama. Se instalan cómodamente dentro de los descendientes de dos familias antagónicas —El peñón de las los límites de un universo dulcificado y blandengue. La vigencia ánimas (México, 1942), de Miguel Zacarías—; de la venganza del tema de la familia mexicana es aquí inobjetable. Al situarse que se hereda y se ejecuta con saña plausible —¡Ay Jalisco no te al margen de la historia y del presente, evitando hacer referen- rajes! de Joselito Rodríguez— o de cualquier otro tema menos cia a cualquier acontecimiento extraño a su pequeño mundo, se ambicioso. De cualquier modo, las únicas leyes que imperan en circunscriben con humildad al tratamiento de conflictos indivi- el trazo de personajes son la atracción y la repulsión. Son los duales puramente afectivos. móviles de todas las pasiones humanas. Los buenos son triunfaGracias a lo anterior, se impide cualquier barrera de sensibili- dores bondadosísimos y los malos son malos pero redimibles. Se dad entre el hipotético charro mexicano y el llanero venezolano abomina de la motivación ligeramente profunda. o el gaucho argentino. La indeterminación sociológica facilita Las relaciones interpersonales deben ser infaliblemente grola identificación de los niveles elementales. Jorge Negrete, Tito seras. El amor asexuado, la intriga familiar, el odio irracional, la Guízar, Luis Aguilar y Pedro Infante, con un inocente cambio de rivalidad afectada, la jactancia y el derroche de simpatía son los indumentaria, podrían representar a cualquier país del conti- sentimientos perceptibles, sentimientos elementales de un cine despreocupadamente simplista.

Después de bordear la singularidad y el sentido del género, 2 En este universo, en el que no basta ser charro, sino parecerse a (ser) surge un problema ineludible: ¿fue siempre la comedia rancheJorge Negrete, las mujeres están impedidas para cantar, como no sea ra un género menor? Problema que involucra necesariamente la precursora de las cancionistas machorras Lucha Reyes (La tierra del otros tres: ¿existen géneros menores en el arte cinematográfimariachi, ¡Ay Jalisco no te rajes!), como no sea en forma satírica (Marga co?, ¿hay sistemas de convenciones que jamás puedan ser trasLópez lleva serenata a Pedro Infante en Cartas marcadas), como no sea cendidos mediante el ejercicio de la realización?, y ¿pudo ser en la franca decadencia del género (películas con Rosita Quintana, Lola alguna vez la comedia ranchera un género mayor?

Beltrán, Rosa de Castilla, Flor Silvestre o Lucha Villa).

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UN INCONFUNDIBLE SABOR LOCAL

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A estos problemas sólo puede responderse con un análisis objetivo de la praxis cinematográfica. Observemos en detalle dos películas representativas, las obras más acabadas del género: Los tres García (México, 1946) y Dos tipos de cuidado (México, 1952). Con la caracterización de estas películas podremos definir, además, la evolución de la comedia ranchera. Los tres puntos de otras tantas etapas de una trayectoria que va de la ingenuidad a la malicia y de la malicia a la descomposición, una descomposición que se identifica con el cine mexicano actual de nivel medio.

Puede llamamos la atención que las dos mejores cintas del género hayan sido filmadas por un mismo director: Ismael Rodríguez. La vivacidad atropellante del cineasta populachero por excelencia y su fluido manejo del habla provinciana, infundían a sus películas un impulso que no se podía encontrar en las comedias de sus congéneres. Con mayor entusiasmo e instinto cinematográfico, de 1945 a 1953, Rodríguez llegó, por así decirlo, a perfeccionar sus materiales y a manipular, lo más flexiblemente que se podía, las convenciones del género. Siempre en busca del éxito entre las masas de espectadores semianalfabetas, fue el único director que supo rodearse de un equipo de colaboradores con verdadero ingenio. A su lado hicieron sus primeras armas, por ejemplo, Rogelio A. González y Fernando Méndez, quienes habrían de dirigir ocasionalmente alguna película estimable, por encima de la bajeza habitual.

Nota bene: El presente ensayo, “La comedia ranchera”, forma parte de los capítulos que integran La aventura del cine mexicano, el extenso libro de ensayos elaborado por Jorge Ayala Blanco como becario del Centro Mexicano de Escritores y cuya primera edición apareciera en Editorial Era en 1968. El texto que aquí se reproduce fue tomado de la tercera edición del libro, publicada por Editorial Posada en 1985. Agradecemos al maestro Jorge Ayala Blanco su generosidad al otorgar el permiso para reproducirlo.

Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942). Inició su trayectoria como crítico cinematográfico en 1963, en las páginas del suplemento México en la cultura, del diario Novedades, también ha colaborado en México en la cultura, del semanario Siempre!; Diorama de la cultura, de Excélsior, La Jornada Semanal y, desde hace 25 años en el periódico El Financiero. Fue secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes. Es el profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde imparte tres materias históricoanalíticas desde 1964 y es profesor investigador de tiempo completo.

Como becario del Centro Mexicano de Escritores inició su primer libro sobre la cinematografía nacional, La aventura del cine mexicano, publicado en 1968 por Editorial Era, que inició su afamado abecedario, al que han seguido La búsqueda… (1974), La condición… (1986), La disolvencia… (1991), La eficacia… (1994), La fugacidad… (2001), La grandeza… (2004), La herética…(2006), La ilusión… (2013) y La justeza del cine mexicano (2011). Su obra se conforma por una treintena de libros agrupados en tres series que, además de la anterior, se integran por la Cartelera cinematográfica, realizada junto con María Luisa Amador y que abarca de 1912 a 1989, además de otra sobre cine internacional de la que los volúmenes más recientes son El cine actual: verbos nucleares (2011) y El cine actual: estallidos genéricos (2012). Desde 1988 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido galardonado con el Premio Universidad Nacional 2006, la Medalla al Mérito Académico y la Medalla de la Filmoteca, por parte de la unam; y con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2010.

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Fundación Televisa Esther Fernández y Tito Guízar, protagonistas de Allá en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes, primer filme de charros cantores que logró éxito en taquilla tanto a nivel nacional como internacional.

El estereotipo de los charros cantores Eduardo de la Vega Alfaro

Variantes del nacionalismo músico-visual La construcción de la más emblemática de las figuras que caracterizan al cine industrial mexicano, la del charro cantor, no eclosionó sino hasta la llegada de los sistemas de sonido sincrónicos, que permitieron escuchar las interpretaciones de tenores y barítonos enfundados en lujosos trajes con botonadura de plata y amplios sombreros bordados, que lograron una amplia aceptación del público tanto mexicano como internacional durante al menos tres décadas.

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Gracias a los diversos sistemas sonoros, la emblemática figura del charro que, además de galán, poseía el atractivo de interpretar a los cuatro vientos, y casi siempre acompañado de mariachi o tríos, la música folclórica mexicana de raigambre jalisciense pudo fraguarse en películas como Charros, gauchos y manolas; Allá en el Bajío; Serenata mexicana; Dios y ley, y Mano a mano.

Fundación Televisa/Producciones Hermanos Rodríguez

e los precursores a Guízar Aunque esta historia pueda remontarse a los orígenes mismos del cine como espectáculo con la realización de cintas breves del tipo Vicente Ore Passo −seudónimo del charro Vicente Oropeza− en El célebre charro lazador mexicano (Champion Lasso Thrower, Estados Unidos, 1894, de William K. L. Dickson), filmada por la empresa Edison, o cintas del tipo El amansador, Lazamiento de un caballo, Lazamiento de un novillo, etcétera, (todas de 1896) captadas en la hacienda de Atequiza, Jalisco, por Gabriel Veyre y su equipo para la empresa Lumière, lo cierto es que la imagen fílmica del popular charro mexicano

Frecuentemente ligadas a una canción popular, las cintas campiranas de charros cantores mantienen, como gran emblema, a Jorge Negrete, aquí junto a Carlos López "Chaflán", en ¡Ay Jalisco, no te rajes!

comenzó a difundirse plena y de forma sistemática en la era de la cinematografía con sonido integrado a la imagen.

Si bien un antecedente genérico, más o menos legítimo, puede encontrarse en La boda de Rosario (México, 1929 de Gustavo Sáenz de Sicilia), cinta carente de sonido, y protagonizada por Carlos Rincón Gallardo Romero de Terreros, Conde la Regla, Marqués de Guadalupe y máximo directivo de la Asociación Nacional de Charros, no sería sino unos años más tarde, gracias a los diversos sistemas sonoros —Phonofilm, Movietone, Tri-Ergon, Photophon, Vitaphone y varios más—, que la emblemática figura del charro que, además de galán, poseía el atractivo de interpretar a los cuatro vientos, y casi siempre acompañado de mariachi o tríos, la música folclórica mexicana 12

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de raigambre jalisciense pudo fraguarse en películas como Charros, gauchos y manolas (México, 1929, de Xavier Cugat); Allá en el Bajío (México, 1929, de Arcady Boytler); Serenata mexicana (Estados Unidos, 1930, de Richard Kahn); Dios y ley (México, 1929, de Miguel Contreras Torres) y Mano a mano (México, 1932, de Arcady Boytler).

A principios de 1936 y pese a haber alcanzado sus primeros logros artísticos y comerciales, el primitivo cine mexicano con sonido no parecía estar capacitado para dar el salto cualitativo y cuantitativo que lo convirtiera en una verdadera industria.

Y es que ese cine no sólo competía contra las películas hispanas —habladas en español— hechas en Hollywood —de las que fueron ejemplo los antes mencionados casos de Charros,

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Alter Films

gauchos y manolas, Allá en el Bajío y Serenata mexicana—, sino que también disputaba los mercados potenciales a las cinematografías de Argentina y España, mismas que, por entonces, estaban llevando a cabo estrategias de comercialización más o menos similares que las emprendidas por los productores fílmicos mexicanos.

Tal situación llevaría al historiador pionero José María Sánchez García a señalar que 1936 fue el año de la gran crisis en la que llegó a temerse la desaparición del cine nacional, debido a que los públicos de habla hispana, tanto nacionales como extranjeros, rechazaban las películas mexicanas. Numerosas empresas productoras, antes florecientes, tuvieron que abandonar el campo y sólo quedaron en pie algunas compañías particulares, y de poco capital, que seguían confiando en mejores tiempos. Vino entonces la película que salvó a la industria de una ruina inminente y que probó que en México somos capaces de producir un cine de calidad. Aquella película fue Allá en el Rancho Grande (México, 1936, de Fernando de Fuentes).

Pese a lo exagerado de algunas de esas afirmaciones —salvo el caso de la Compañía Nacional Productora de Películas, que entre 1931 y 1936 había financiado Santa (México, 1931, de Antonio Moreno) y seis películas más, todavía no existían en México empresas florecientes y mucho menos podía hablarse que existiera siquiera una industria fílmica nacional—, Sánchez García tuvo razón al advertir la singularidad del caso de Allá en el Rancho Grande, cinta basada en el cuento Cruz, de la escritora Luz Guzmán de Aguilera de Arellano, y filmada por Fernando

En Dos tipos de cuidado, Ismael Rodríguez logró con su talento reunir a las máximas figuras cantoras y charras: Jorge Negrete y Pedro Infante, aquí con José Elías Moreno.

La historia ya es de sobra conocida: Allá en Rancho Grande lograría un tan inusitado como descomunal éxito en casi todos los mercados de habla hispana que, entre otras cosas, permitiría la producción de una gran cantidad de películas que demandaron sus respectivos charros cantores.

Por supuesto que, para comenzar, el mismo Guízar se convertiría en el primer estereotipo del charro cantor.

de Fuentes, a partir del 3 de agosto de 1936, en los estudios México Films y en locaciones de la hacienda del Rosario, cercana al pueblo de Tlalnepantla. El proyecto de trasladar a la pantalla el mencionado relato de la escritora —por cierto, hermana del periodista y guionista Antonio Guzmán Aguilera, conocido en el medio artístico por su seudónimo, “Guz Águila”—, venía gestándose desde varios meses atrás. De acuerdo con una nota publicada por Hugo del Mar en Revista de Revistas, de abril de 1936, “Guz Águila” ya tenía un argumento fílmico, adaptado a partir de Cruz, y se lo había ofrecido al pionero Raphael J. Sevilla para que fuera él quien lo dirigiera; el cineasta, a su vez, anunció que la película sería interpretada por Juan José Martínez Casado —uno de los actores principales de La boda de Rosario y de la primera versión sonora de Santa— y por la joven Victoria Blanco.

Según la breve información contenida en una edición publicada después de la realización de Allá en el Rancho Grande, el cuento de Guzmán Aguilera había sido concluido en febrero de 1933, época en que la escritora vivía en el poblado de Laguna de Palomas, estado de Chihuahua. En esa misma edición, se afirmaba que el relato, concebido “sin pretensiones literarias”, era el “fruto de la observación que, de la vida campesina en nuestras grandes llanuras, hizo la autora, quien radica en las Salinas, donde se desarrolla la acción y conoce varios de los protagonistas, algunos de los cuales aún viven”.

El hecho es que la producción de la versión fílmica de Cruz finalmente quedó en manos de Antonio Díaz Lombardo, quien tenía alguna experiencia previa en el medio fílmico ya que, en 1935, asociado con el norteamericano Paul H. Bush, había financiado María Elena (México, 1935), cinta de ambiente tropical dirigida por el mencionado Raphael J. Sevilla. Es probable, entonces, que los verdaderos promotores de la idea de llevar a la pantalla el relato de Guzmán Aguilera hayan sido tanto “Guz Águila” como Díaz Lombardo y que, en algún momento, éste último haya decidido que Fernando de Fuentes supliera a Sevilla como director de la película en ciernes. Ésta resultaba una decisión lógica en vista de que, para entonces, el realizador se había ganado fama como uno de los mejores y más capaces realizadores de cine en México, su brillante carrera, iniciada poco antes de los albores de la cinematografía sonora mexicana, daba fe de ello.

En su traslado a la pantalla, del cuento original de Guzmán Aguilera de Arellano se respetaron la anécdota principal, así como los nombres de la mayoría de los personajes. Los hechos narrados se trasladaron de la región de las Salinas, en Chihuahua, al estado de Jalisco, una de las zonas con mayor riqueza CINE TOMA 36

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folclórica, vinculada a la vida de ranchos y haciendas, lo que a su vez justificó plenamente el uso de muchas canciones y de un bailable típico (“El jarabe tapatío”, interpretado por Emilio “Indio” Fernández y Olga Falcón). Se trastocaron o eludieron algunos aspectos de crudo realismo y, por lo tanto, con posibilidad de ser prohibidos por la censura de la época: la muerte de Marcelina, que fallecía víctima de un “mal parto”, se trasformaba en agonía por alguna enfermedad grave; el marcado intento de violación de Felipe (René Cardona) a Cruz (Esther Fernández), hecho que la autora describió con lujo de detalles —“Él empezó a besarle los ojos, la boca, la garganta, el pecho y en un loco arrebato desgarró su blusa, dejando al descubierto un seno pequeñito”—, quedó reducido en la cinta a unos cuantos escarceos. El final, que en el relato era de signo trágico —los protagonistas preferían huir para evitar más murmuraciones por parte del pueblo, pero ella moría al ascender las escarpadas montañas—, se modificó para que el filme concluyera con los alegres festejos de cuatro bodas simultáneas, mientras se escuchaba, por tercera y última vez, el tema de la canción que le dio título a la obra de De Fuentes.

Todo indica que, una vez que fue contratado para realizar el que sería su undécimo largometraje en apenas unos cuantos años de carrera como director, De Fuentes comenzó a pensar en un casting que resultara más adecuado para sus peculiares objetivos. Su ya muy desarrollada intuición para el cine lo llevaría a intentar contratar como protagonista al tenor Tito Guízar —seudónimo de Federico Arturo Guízar Tolentino (Guadalajara, Jalisco, 1908-El Paso, Texas, 1999)—, por entonces un joven cantante que, radicado por varios años en Estados Unidos, se había convertido en un exitoso intérprete de música folclórica mexicana, difundida por la radio desde Nueva York.

Además, Guízar contaba con alguna experiencia fílmica dentro del ambiente hollywoodense, ya que había aparecido brevemente en Bajo la luz de las pampas (Under the Pampas Moon, Estados Unidos, 1935), cinta producida por la Fox y dirigida por James Tinling, en la que sólo interpretó una canción, y asimismo había protagonizado un corto hispano intitulado Milagroso Hollywood (Wonder Hollywood, Estados Unidos, 1935), dirigido por Allen Watt para la Royal Films, compañía del argentino Raúl Gurruchaga. En ésta última cinta, que incluso llegó a exhibirse en algunas ciudades de la península ibérica, Guízar trabajó al lado de su esposa, la actriz Nenette Noriega —seudónimo de María del Pilar Noriega, hija del actor Manuel Noriega—, de origen español, e interpretó varias melodías —“Amor... que florece”, “Capulín”, “Tus lindos ojos”, “Quimera”— acompañado por la orquesta de José Manzanares. Lo cierto es que Guízar era más famoso en Estados Unidos que en su propio país, donde sólo había logrado presentarse, por breves temporadas, en algunos teatros populares de la capital mexicana como el Politeama, el Lírico y el María Guerrero.

La historia ya es de sobra conocida: Allá en Rancho Grande lograría un tan inusitado como descomunal éxito en casi todos los mercados de habla hispana —incluido el sur de los Estados Unidos, entre los inmigrantes de origen latinoamericano— que, entre otras cosas, permitiría la producción de una gran cantidad de películas que demandaron sus respectivos charros cantores.

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Podría afirmarse que nadie encarnó, como Negrete, de manera tan apoteósica al charro jalisciense, “noble, valiente y leal”, además de hombre irresistible para los personajes femeninos, interpretados por María Elena Marqués, Amanda Ledesma, Gloria Marín, Lilia Michel, Lilia del Valle, Carmen Sevilla, Carmelita González y la mismísima María Félix.

Por supuesto que, para comenzar, el mismo Guízar se convertiría en el primer estereotipo del charro cantor —sencillo, guapo, afable y siempre bien intencionado, pese a sufrir toda suerte de adversidades—, en buena medida el equivalente nacional —y, por lo tanto, su respuesta implícita— al modelo del cowboy encarnado para la pantalla por Roy Rogers. El exitoso intérprete desplegaría tal estereotipo a su máxima expresión en cintas al estilo de Amapola del camino (Juan Bustillo Oro, 1937), ¡Qué lindo es Michoacán! (Ismael Rodríguez, 1943), Adiós, Mariquita linda (Alfonso Patiño Gómez, 1944), ¡Como México no hay dos! (Carlos Orellana, 1944), El gallero (Emilio Gómez Muriel, 1948), En Los Altos de Jalisco (Chano Urueta, 1948), De Tequila, su mezcal (Carlos Toussanit, 1949) y, para rizar el rizo, en Los hijos de Rancho Grande (Juan Bustillo Oro, 1956), que incorporó al reparto a su hija Lilia Guízar.

Negrete, el charro inmortal Aunque otros intérpretes de música vernácula —Rafael Falcón, Ramón Armengod, etcétera— se propusieron como alternativas y competencia al primigenio caso de Tito Guízar, en la década de los treinta del siglo pasado, no sería sino hasta la plena irrupción del barítono guanajuatense Jorge Negrete (Silao, 1911-Los Ángeles, 1953), que la imagen del charro cantor ofrecida por el cine mexicano recuperaría, todavía con mayor impacto, su proyección internacional y su éxito abrumador. En el ínterin irrumpen El Charro Negro (México, 1940, de Raúl de Anda) y secuelas, pero su intérprete, el mismo de Anda, jalisciense de origen y él sí proveniente de los espectáculos de charrería, carecía de dotes como cantante, por lo que la enorme popularidad alcanzada gracias a esas cintas ya no pudo seguir siendo explotada en este caso, aunque el estereotipo del charro como héroe aventurero que lucha por la justicia será retomado más adelante por actores como Luis Aguilar, Demetrio González, Antonio Aguilar, Javier Solís y algunos más.

Con antecedentes en la ópera y en programas radiofónicos producidos por la emisora radiofónica xew y la cadena neoyorkina nbc —en la que hizo un exitoso dueto con el mencionado Armengod—, Negrete debutó en el cine hollywoodense en el cortometraje musical Cuban Nigths (Estados Unidos, 1937, producida por la Warner Brothers). Y en vista de que el éxito de Allá en Rancho Grande había contribuido al desarrollo de la producción fílmica en su vertiente folclórica, es que fue llamado para protagonizar La madrina del diablo (México, 1937, de Ramón Peón), cinta que marcará el inicio de una ascendente carrera que alcanza su plenitud en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (México, 1941, de Joselito Rodríguez), que consagra su muy particular estereotipo: el del charro valentón, bragado, mujeriego y pendenciero, pero siempre orgu-

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Infante, Aguilar y los otros También proveniente del mundo de la radio y de la industria discográfica, Pedro Infante (Mazatlán,

1917-Mérida, 1957) representó en la pantalla a una saga de personajes menos encorsetados a la figura del charro cantor que los casos de Tito Guízar y Jorge Negrete, pero aún así no pocos de sus filmes más emblemáticos deben su éxito a la particular creación que el actor hizo de ese estereotipo.

En ¡Viva mi desgracia! (México, 1943, de Roberto Rodríguez), Si me han de matar mañana (México, 1946, de Miguel Zacarías), Los tres García (México, 1946, de Ismael Rodríguez), Vuelven los García (México, 1946, de Ismael Rodríguez), Soy charro de Rancho Grande (México, 1947, de Joaquín Pardavé, sobre el imprescindible argumento de “Guz Águila”), Cartas marcadas (México, 1947, de René Cardona), La mujer que yo perdí (México, 1949, de Roberto Rodríguez), El gavilán pollero (México, 1950, de Rogelio A. González), Los hijos de María Morales (México, 1952, de Fernando de Fuentes), Gitana tenías que ser (México, 1953, de Rafael Baledón) o Escuela de música (México, 1955, de Miguel Zacarías), la vestimenta y/o los típicos desplantes del charro cantor que adornan la carismática figura de Infante, refuerzan la idea del ranchero mexicano, alegre de tiempo completo, pero también proclive a un sentimentalismo de profundas connotaciones edípicas que sólo es posible sublimar por medio de las canciones y los gritos estentóreos, que sin duda alcanzan su apoteosis en la desgarradora secuencia en la que su personaje de Vuelven los García, Luis Antonio García, llora aferrado a la tumba de su abuela, Luisa García viuda de García (Sara García), asesinada por un integrante de la familia rival, los López. Y, por supuesto, tampoco es gratuito que durante la doble serenata y todo el momento de las coplas de retache en Dos tipos de cuidado, Negrete e Infante luzcan sus trajes de charro y canten de forma espléndida: la rivalidad surgida entre

Fundación Televisa/Producciones Mier y Brooks

lloso hasta la médula de los rasgos nacionales y regionales de su atuendo y de su forma de interpretar las melodías de autores como Ernesto Cortázar, Manuel Esperón, José Alfredo Jiménez y Chucho Monge, por mencionar a los más sobresalientes.

De ahí en adelante, la imagen de Negrete constituiría la quinta escencia de todo un modelo de representación fílmica y musical que quedó profundamente ligado a una popularidad cada vez más creciente —misma que se extiende frenéticamente a los países del resto de América Latina y España a través de giras tumultuosas—, ofrecida en y por las películas Así se quiere en Jalisco (México, 1942, de Fernando de Fuentes), Cuando quiere un mexicano (México, 1944, de Juan Bustillo Oro), Me he de comer esa tuna (México, 1944, de Miguel Zacarías), Hasta que perdió Jalisco (México, 1945, de Fernando de Fuentes), No basta ser charro (México, 1945, de Juan Bustillo Oro), Allá en el Rancho Grande (México, 1948, de Fernando de Fuentes, remake a color del clásico de la comedia ranchera filmado 12 años atrás), Jalisco canta en Sevilla (México, 1948, de Fernando de Fuentes), Un gallo en corral ajeno (México, 1951, de Julián Soler), Dos tipos de cuidado (México, 1952, de Ismael Rodríguez), Tal para cual (México, 1952, de Rogelio A. González) y El rapto (México, 1953, de Emilio “Indio” Fernández).

Esta figura incluso permitirá al que posteriormente sería llamado “Charro inmortal”, asumir liderazgos carismáticos en el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc) y la Asociación Nacional de Actores (anda) —unos versos de la Oración póstuma, que el gran poeta tabasqueño Carlos Pellicer escribiría con motivo de la muerte de Negrete, aludían a ello: “El charro valiente, generoso del cinematógrafo, fue el camarada generoso y valiente, defensor de los derechos de su gremio”.

Según lo muestran la mayoría de esos títulos, podría afirmarse que nadie encarnó, como Negrete, de manera tan apoteósica al charro jalisciense, “noble, valiente y leal”, además de hombre irresistible para los personajes femeninos, interpretados por María Elena Marqués, Amanda Ledesma, Gloria Marín, Lilia Michel, Lilia del Valle, Carmen Sevilla, Carmelita González y la mismísima María Félix, con la que se casó en la vida real el 18 de octubre de 1952, obviamente vestido de charro, en opulenta y sonada ceremonia llevada a cabo en la finca de Catipoato, Tlalpan, propiedad de la actriz. El documental El charro inmortal (México, 1955, de Rafael E. Portas), que todavía se exhibe en televisión para conmemorar los aniversario luctuosos del artista, trata de enfatizar, a cada momento, su condición de ídolo y de mito, lo cual explica, al menos en parte, que eluda referir datos concretos de su vida, por siempre asociada a una especie de escultura del héroe campirano que asciende al cielo, montado en su caballo, con su sombrero bordado y traje que luce botonadura de plata.

Frente a incontables cervezas y rodeado de mariachis, Pedro Infante canta "Me cansé de rogarle", de José Alfredo Jiménez, en El Gavilán Pollero (México, 1951, de Rogelio A. González).

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ambos personajes, debida a un equívoco, se diluye para que, gracias a la perfecta simetría alcanzada por la realización de Ismael Rodríguez, ambos queden consagrados como los máximos e indiscutidos exponentes de la corriente más característica del cine mexicano en su mítica Época de Oro, esencialmente la década de los años cuarenta del siglo xx, caracterizada, entre otras cosas, por sus volúmenes de producción de alrededor de 75 películas por año.

En un principio promovida por el ya mencionado Raúl de Anda, la carrera de Luis Aguilar (Hermosillo, 1918-Ciudad de México, 1997), comenzó a despegar con Sota, caballo y rey (México, 1943, de Roberto O’Quigley), en la que, con riguroso atuendo charro, interpreta, entre otras, “Cartas marcadas”, la para entonces ya muy popular melodía de Chucho Monge. Coincidiendo con el esplendor de las respectivas carreras de Negrete e Infante, la mejor y más significativa etapa de la prolongada trayectoria de Luis Aguilar en plan de charro cantarín quedará asociada a títulos como Guadalajara, pues (México, 1945, de Raúl de Anda), Aquí está Juan Colorado (México, 1946, de Rolando Aguilar), Yo maté a Rosita Alvírez (México, 1946, de Raúl de Anda), El muchacho alegre (México, 1948, de Alejandro Galindo), Charro a la fuerza (México, 1948, de Miguel Morayta), El gallo giro (México, 1948, de Alberto Gout), Dos gallos de pelea (México, 1949, de Raúl de Anda), El Charro del Cristo (México, 1949, de René Cardona), Tú, sólo tú (México, 1949, de Miguel M. Delgado), Yo también soy de Jalisco (México, 1949, de Julián Soler), Primero soy mexicano (México, 1950, de Joaquín Pardavé), la ya citada Tal para cual (en la que alterna con Jorge Negrete), Del rancho a la televisión (México, 1952, de Ismael Rodríguez) y Serenata en México (México, 1955, de Chano Urueta), apologías a la canción vernácula, al machismo menos discreto y a la atmósfera campirana más conservadora que quepa imaginar.

Casos como los de Miguel Aceves Mejía, Antonio Aguilar, Demetrio González, Manuel López Ochoa, Fernando Casanova, Francisco “Charro” Avitia, Ángel Infante, Javier Solís —considerado el heredero artístico de Pedro Infante—, incluidos los afamados compositores José Alfredo Jiménez y Cuco Sánchez, constituirán, entre todos ellos, el bloque de charros cantores que, junto con Luis Aguilar, dominaron las pantallas desde finales de la década de los cuarenta hasta más allá de mediados de los sesenta. Pero no debe extrañar que la nómina de charros cantores, y sus respectivas vueltas de tuerca al estereotipo, haya crecido tanto en dicha época. Sus carreras cinematográficas, constituidas por un considerable número de dramas rancheros reiterativos —o insólitos híbridos de western, comedia folclórica, cine de luchadores y enmascarados, y temas ubicados en la Revolución mexicana—, abundantes en canciones —en no pocos casos, la suma de las melodías llegó a abarcar la mitad del tiempo en pantalla— y que solían integrar a dos o más de esos astros, se explican, en parte, por el marcado incremento en la producción fílmica nacional, que en esa época se disparó a un promedio de cien películas por año, fenómeno que, debido a diversos factores −en los que no abundaremos aquí, pero que ya están suficientemente analizados−, por desgracia no se correspondió con una elevación en la calidad dramática y estética de las cintas. La que ha sido la era de mayores volúmenes 16

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productivos en la historia del cine nacional es también la etapa de predominio casi absoluto del llamado churro. Con el ánimo irónico que siempre lo caracterizó, el filósofo, filólogo y literato italiano afincado en México, Gutierre Tibón, llegaría a definir a la cinematografía mexicana como “Un chorro de churros de charros” y, en términos generales, no le faltaba razón.

Sin embargo, mientras fue redituable para los productores, el empleo de charros cantores se mantuvo hasta que la veta que se abrió con Allá en el Rancho Grande, quedó prácticamente agotada. En las décadas setenta y ochenta del siglo pasado, la figura del popular cantante vernáculo Vicente Fernández —conocido como “El Charro de Huentitán”— permitió que el estereotipo se prolongara, supuestamente modernizado, mucho más que en los mediocres casos de Felipe Arriaga —protagonista de la tan nostálgica como anacrónica Ser charro es ser mexicano (México, 1983, de Alfredo B. Crevenna—, Gerardo Reyes, Lorenzo de Monteclaro, Humberto Cabañas, Juan Gallardo, Federico Villa, Álvaro Zermeño, Cornelio Reyna, Pedro Infante Jr., Cruz Infante, Juan Valentín, etcétera.

Protagonista de las exitosas cintas Jalisco nunca pierde (México, 1972, de René Cardona, remake de la película homónima dirigida en 1937 por Chano Urueta); La ley del monte (México, 1974, de Alberto Mariscal), El Arracadas (México, 1978, de Alberto Mariscal); así como la serie de ocho títulos dirigidos por Rafael Villaseñor Kuri: Como México no hay dos (México, 1979), Juan Charrasqueado-Gabino Barrera (su verdadera historia) (México, 1982), Un hombre llamado el Diablo (México, 1981), El sinvergüenza (México, 1983), El macho (México, 1987), El cuatrero (México, 1989), Por tu maldito amor (México, 1990), además de Mi querido viejo (México, 1991), la última en que intervino el ya para entonces veterano Vicente Fernández, que también ofrecía la posibilidad de que su hijo, Alejandro Fernández, heredera la condición de charro cantor cinematográfico, pero adaptada a las nuevas circunstancias, para hacerlo más digerible a un público que al parecer todavía no se había hastiado de tantas y tantas convenciones recicladas. Pero, a fin de sobrevivir como tal y de concebir nuevos estereotipos, ya para entonces la cinematografía mexicana requería de nuevos géneros, temas u enfoques, que son los que predominan en nuestros días.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética, Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz), La revolución traicionada.

Dos ensayos sobre cine literatura y censura y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, continuación de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

Producciones Pedro Infante Ignacio López Tarso y Hernando Name durante el rodaje de Toña Machetes (México, 1985), de Raúl Araiza, adaptación de la novela homónima de Margarita López Portillo.

En el cine, la charrería ha ido desapareciendo Sergio Raúl López

Hernando Name y el cine campirano a caballo Un muy joven durangueño, experto en caballos y las artes de la charrería como Hernando Name Vázquez, se insertó muy naturalmente en el ámbito del cine, justo cuando las grandes producciones de Hollywood — principalmente western— comenzaron a arribar, cada vez en mayores cantidades, a su estado natal. Con los años, el intrépido jinete y doble, experto en caídas de caballos y escenas de riesgo, se labró una amplísima trayectoria no sólo como doble, sino como coordinador y director de escenas de acción, luego como actor y, finalmente, como prolífico director de cine, con más de medio centenar de títulos, que justo este 2014 celebra 60 años en la industria cinematográfica. En las líneas que siguen, el graduado de la Universidad de Chupaderos que tal es el nombre de unos famosos estudios en Durango—, relata algunos pasajes de de su existencia.

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i primer contacto con el cine fue en 1954, en la película Pluma Blanca (White Feather, Estados Unidos, 1955, de Robert D. Webb) —la primera producción hollywoodense filmada en Durango por decisión del director de arte Jack Martin Smith—. Llevaba unos caballos por la zona arqueológica de La Ferrería, cuando noté que había un movimiento raro y al preguntar me dijeron que estaban filmando una película. Me preguntaron si quería trabajar y me pasaron con todo y caballos. Me quedé a trabajar de extra y, desde entonces, me propuse llegar a ser director. Afortunadamente me llegó la luz, vi mi vocación y la perseguí durante toda mi vida, desde los 15 años hasta ahora, a lo largo de 60 años.

Vi mis primeras películas en aquel cine rural que llegaba a los ranchos. Ahí veía El charro negro (México, 1940, de Raúl de Anda) y al siguiente día yo era el charro negro; la hija del caporal era la dama joven y otro muchachito era el villano, y ya desde entonces les decía que entraran por aquí y dijeran esto y lo otro. Interpretábamos lo que veíamos en pantalla.

Luego, el primer establecimiento al que fui a ver una película fue el Cine Ideal de Guadalupe Victoria, Durango, que es mi tierra, donde yo nací el 6 de febrero de 1939. Mi papá era libanés, don Paulo Name, que vino a México muy joven desde Oriente, y mi madre era durangueña, mi abuela era la famosa India Bonita de Analco, una princesa india tepehuana. Ser de Guadalupe Victoria es un privilegio, ser durangueño es un orgullo y ser cineasta es una bendición.

He conseguido lo que he querido y dios me ha dado de sobra todo. He trabajado con los más grandes realizadores del mundo: John Huston, Henry Hathaway, Louis Malle, King Vidor, Anthony Mann. Y también con las más grandes luminarias: Charlton Heston, Burt Lancaster, Kirk Douglas, John Wayne, Anthony Quinn.

Cuando estábamos haciendo Lo que no perdonan (The Unforgiven, Estados Unidos), que dirigió John Huston, vino Mel Ferrer, que era coproductor de la película, y Rita Hayworth, con una niña chiquita, que resultó la hija que tuvo con el príncipe Alí Kahn, la princesa Yasmín.

Doble y director de acción Gracias a mi prima hermana, Faride Name Harp, corresponsal de guerra en Medio Oriente para la bbc de Londres, cuya familia vive en Sao Paulo, pude levantar proyectos grandes como director de acción como Manaos (España-Italia-México, 1981, de Aberto Vázquez Figueroa) y, en el mero Amazonas, por 16 semanas, la película Manto verde. Luego en España filmé Grupo de muerte, con Lee van Cleef y George Peppard, en Almería y Marruecos; y la segunda unidad de La máquina de matar (España-México, 1984, de José Antonio de la Loma), con Margaux Hemingway, Jorge Rivero, Lee van Cleef y Hugo Stiglitz.

También como director de acción, trabajé en la adaptación de las novelas de John Reed, Campanas rojas, primero México en llamas (Meksika v ogne, Unión Soviética-México-Italia, 1982), de Sergei Bondarchuk, que filmé en México, en Florencia, en Moscú y me quedé a filmar la segunda parte.

También colaboré con los realizadores del Nuevo Cine Mexicano. A Felipe Cazals lo conocí en la casa de Antonio Aguilar, 18

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cuando hicimos Zapata (México, 1970), en la que monté toda la acción. Luego trabajé con él en El jardín de la tía Isabel (México, 1971), en Canoa (México, 1975), y monté todo el final de El apando (México, 1975), una secuencia estremecedora, planeada perfectamente bien; se ensayó durante 15 o 20 días, tres veces al día, con todos los cortes, los movimientos, se necesitaba hacer el final de una película de ese tamaño. Siempre me pareció un cine muy interesante de directores valientes y con propuesta.

Los caballos, grandes compañeros Mi vocación era la de hombre de espectáculo, de alguna forma o de otra, pero mi gran aliado, mi gran compañero al exponerme, ha sido el caballo y la charrería que aprendí, desde luego, aquí en Durango. También varios hombres de la charrería me impulsaron y me animaron a seguir mi camino, los recuerdo con mucho cariño, fueron medulares en mi vida, como el doctor Alfredo López Yáñez, charro y hombre de honor, que siempre me apoyó. Todo eso influyó muchísimo a que buscara estos caminos. Y el caballo ha sido medular, fundamental para mi vida.

Eso es lo mío. Son mis fuentes de valor, mis fuentes de energía.

Antes, las caídas y las escenas de acción tenían gran realismo, porque sí ocurrían. Ahora, en el cine nuevo, parte lo hace el hombre y parte la computadora. Antes no teníamos eso, había que caerse de arriba del muro de San Sebastián, entonces ponían la cámara y uno decía dónde iba a caer. Había que hacer caídas con todo y caballo, y toda la caballería detrás de uno, tenía que hacerse en un pedacito de terreno y estar atento a los que vienen atrás. Era un asunto de precisión, si te salías de cuadro había que repetirlo y ése era el cine que hacíamos antes.

En aquella época el cine debía tener vocación y pasión, además de valor para exponerse, para decir y hacer.

Escenas de riesgo La primera escena fuerte que hice fue cuando llegué a México a trabajar en ¡Viva María! (Viva Maria!, Francia-Estados Unidos, 1965, de Louis Malle), como doble de Brigitte Bardot, porque yo era muy delgadito. Había una escena en la que, desde el techo de la Hacienda de Cocoyoc, que es muy alto, había que brincar a una carreta que pasaba. Acepté, pero ya arriba, la carreta se hizo muy pequeñita y ya me empezó a entrar el temor, porque había que aventarse antes que la carreta llegara, para que coincidiéramos. Esa es una de las grandes escenas que hice, era muy peligrosa y la hicimos con precisión, pero resultó bien.

Hice muchas otras escenas. La última semana que hicimos El muro de San Sebastián, me quedé solo, porque todos los stunts acabaron lastimados y se fueron al hospital, yo hacía cinco caídas con caballo en la mañana, cinco caídas desde lo alto en la tarde. En Guanajuato hice una caída brincando un tianguis en una calle empedrada y me caí con todo y caballo, y el caballo se mató, se desnucó. En algunas ocasiones nos sucedió eso. Otras, los dobles se llegaban a lastimar muy feo. Era un cine que exigía mucha técnica, una gran condición y una gran preparación para poderlo soportar, porque se necesitaba de un gran realismo.

En alguna ocasión, trabajé en tres películas distintas en el mismo día. En la mañana hice un pleito de cantina, me sacaron de ahí para hacer una caída de altura en un interior y luego me

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llevaron para hacer una caída con todo y caballo en la tarde. Filmábamos entre 150 a 200 películas al año, ésa era la industria a la cual pertenecí.

Actor y cantante Como actor tuve mucha suerte, porque los directores se empeñaban en darme papeles y en que fuera galán de cine. Hice Zacazonapan (México, 1976), porque don Julián Soler, que la dirigió, me dijo que yo era el personaje que él quería para la película. Y su hermano, don Andrés Soler, que fue mi padrino de bodas cuando me casé con Zoila Quiñones, me dijo que no tenía por qué andarme arriesgando, que me fuera con “Juliancito” e hiciera la película. Ahí incluso canto dos o tres canciones. Luego ya hice varias películas más como Una leyenda de amor (México, 1982, de Abel Salazar), en el personaje de Gilberto Montesinos, en la que monté toda la acción, que fue espectacular, muy bonita.

Hice muchos otros papeles, primero porque había que ganar dinero y segundo porque era importante participar, tener una imagen para estas escenas de acción, me parecía que era importante.

Realizador de cine Yo no dirigí ninguna película que haya sido patrocinada por el gobierno o por alguna institución, todas mis películas fueron impulsadas por los productores del cine, los de a de veras, porque si una película no se recuperaba en taquilla, el director se tenía que regresar a su casa. Logré filmar más de cincuenta títulos, al lado de productores como Alfonso Rosas Priego, con Producciones Esme, con Filmex, con Películas Latinoamericanas, con Baja Films, muchas compañías me contrataban, me entregaban el guión y yo calculaba en cuánto tiempo tenía que terminarla y qué costo tenía, había que filmarla tal y como se prometía, entonces se debía tener la capacidad. Además había que llenar las salas para poder seguir adelante o la película salía de cartelera.

Me decían, tiene 35 mil pies para hacer la película, tiene tantas semanas y tiene este costo, con tantos tiros de salva, y si uno se pasaba, le decían que lo pagara de su propia bolsa.

Cuando hice mi primer intento, le dije a la compañía, Producciones Esme, que quería hacer esta historia, La muerte cruzó el río Bravo (México, 1984), y me preguntaron dónde se desarrolla, y dije que en Santiago Papasquiaro, un pueblo de Durango, con tal costo. Aunque me dieron menos, me mandaron a hacerla. Regresé con mi película bajo el brazo y fue un éxito taquillero. En ese tiempo nos daban 10 o 12 salas en Estados Unidos, en Los Ángeles, y tenían que pasar el tope. Hubo tres películas mexicanas estrenadas en Estados Unidos, que, en su primer semana, hicieron el primer millón de dólares, lo que fue histórico: El judicial (México, 1984, de Rafael Villaseñor); Siete en la mira (México, 1984, de Pedro Galindo ii), y La muerte cruzó el Río Bravo, que quedó en segundo lugar pero con dos salas menos, lo cual significaba 6 mil u 8 mil dólares menos, por sala en una semana. Y me ganaron por 900 dólares, pero siempre se consideró que la película más taquillera de ese año fue la mía.

Hay una película que se llama El placer de la venganza (México, 1988), que la hice hace treinta y tantos años con Pedro

Yo no dirigí ninguna película que haya sido patrocinada por el gobierno o por alguna institución, todas mis películas fueron impulsadas por los productores del cine, los de a de veras, porque si una película no se recuperaba en taquilla, el director se tenía que regresar a su casa.

Armendáriz, Susana Dosamantes, Hugo Stiglitz, ahí lanzamos a Andrés García chico, a Raúl Araiza chico, a Eleazar Lorenzo “Chelelo” chico, en la que anticipé cómo iba a estar la delincuencia juvenil hoy en día, como si la hubiéramos filmado ayer, avisando lo que iba a poder pasar.

La evolución de la camioneta y el campirano que se baja muy elegante y trae una chica pistolota escuadra, una R-15, es un cine en el que verdaderamente han desaparecido nuestras raíces y costumbres, la historia campirana auténtica, y eso me entristece.

Otros tiempos Ojalá me hubiera tocado estar cerca de un Tito Guízar, de un Jorge Negrete, de un Pedro Rinfante, pero me tocó una época más suavecita, más light, dicen ahora, ya con Luis Aguilar “El gallo giro”, de salida; con la desafortunada desaparición de Javier Solís. Y ya a los galanes nuevos como que les venía muy grande el traje de charro.

Creo que afectó el cambio de temática semirranchera, moderna, urbana, con respecto de la temática original; además que el blanco y negro era más dramático, cuando llegó el color ya da otra cosa. Pero siempre he dicho que todos esos conceptos no son buenos ni malos, hay que verlo como la verdadera evolución de lo que es el cine hasta hoy día.

En el cine, la cultura de la charrería, del caballo, ha ido desapareciendo, y las películas campiranas ahora se manejan con dos o tres caballos en el fondo y grandes camionetonas al frente, con los rancheros en los casinos manejando dólares y mucha película pesada de narco. Si observan mi cine, raras películas tocan eso y sólo cuando el productor lo exigía, pero es una cosa de la que he estado alejadito. Soy enemigo tanto del narco como del porno corriente, mi cine tiene la característica de que es espectáculo y, casi todo, es cine familiar. Eso me ha interesado mucho.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Colabora en De Largo Aliento. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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Cinematográfica Calderón Sasha Montenegro y el resto de las bailarinas que trabajan en el bar El Pirulí, en la emblemática cinta del género de ficheras Bellas de noche.

¿Qué llenará el vacío de las ficheras?

Pedro Paunero

Bellas de noche o el advenimiento del soft porn mexicano Aunque se le asocia comúnmente como el director de cabecera de Cantinflas, Miguel M. Delgado tuvo una prolífica y variada carrera como realizador, en la que se incluye el primer filme industrial con un desnudo: La fuerza del deseo, de 1955. Cinco lustros más tarde, dirigiría la película seminal de la comedia erótica ochentera Bellas de noche, que con Sasha Montenegro, Lalo “el Mimo”, Jorge Rivero, Carmen Salinas y la Sonora Santanera inauguraría el mexicanísimo subgénero de las ficheras.

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Hijas bastardas de las rumberas Bellas de noche data de 1976, año en el que la industria que alimentó un cine de ideas, libre y apoyado por el gobierno —que representan directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons o Alberto Isaac—, se desploma e irrumpe otro tipo de cine, producido con capital privado, barato, sin intención artística alguna, en pos del mero negocio y que se aprovecha del relajamiento en la censura. Las ficheras eran mujeres a las cuales el dueño del bar proporcionaba las “fichas”, de acuerdo al número de copas que lograban hacer beber al cliente y a las que le invitaban a ellas

En la trama de novela barata de Bellas de noche caben varios números musicales de la Sonora Santanera en presentación estelar y su conclusión es la que cabría esperar de un melodrama mexicano: un final feliz en el que cada quién se queda con su cada cual a través de las múltiples reconciliaciones. mismas; estas fichas eran posteriormente cambiadas por dinero. Pero la ficha era una llave licenciosa que abría también otras oportunidades, las de bailar, las de conversar, y otorgaba el permiso del toqueteo a los clientes por parte de las mujeres.

Las ficheras son las hijas bastardas de las rumberas del cine que les precede en la Época de Oro —una forma cinematográfica cultivada originalmente por el español Juan Orol—, en la que los números musicales importan más que la trama, siempre teniendo a una bailarina ubérrima como principalísima atracción, preferentemente sus esposas, desde María Antonieta Pons, Rosa Carmina, y en el que destacarían las figuras de Meche Barba, Amalia Aguilar, Lilia Prado o Ninón Sevilla, entre muchas otras.

Su profesión, emparentada lejanamente —por cuanto tiene de confesional— con la geisha, está amenazada con desparecer en estos tiempos por el auge del table dance. Las contadas cantinas que aún perduran y mantienen este sistema siguen empleando, por lo general, a mujeres de más de cincuenta años de edad que desde hace décadas se han dedicado a este negocio, tan sórdido como melancólico, mismo que originó el despectivo antro —como se emplea en las frases “antro de mala muerte o de perdición”, que proviene del latín antrum, caverna, y, a la vez, del griego antron—, que la juventud actual utiliza igualmente tanto para designar a una discoteca que para un bar o para local de table dance de lujo.

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esde El mexicano (The Mexican), novela corta de Jack London publicada en 1910, luego de mantener contacto con los magonistas en California, y que narra la vida de Felipe Rivera, joven de dieciocho años que consigue dinero para la revolución mediante el ejercicio del pugilismo amateur, el mexicano de clase popular se abre paso a golpes, literalmente, en infinidad de películas, por culpa de una vida que continuamente le muestra el lado más agresivo. Bellas de noche (Las ficheras) (México, 1975), dirigida por Miguel M. Delgado, aborda también algunos episodios de la vida de un boxeador, Germán “Bronco” Torres (Jorge Rivero), perdedor en un encuentro pugilístico con el que se abre la cinta y del cuál derivarán varias situaciones que involucran personajes ligados a un bar (El Pirulí), que comprenden un abanico de seres decadentes de la noche capitalina, ficheras, proxenetas, clientes, meseros, seudo donjuanes, alcohólicos y vírgenes recatadas pertenecientes todos a uno de los más vergonzantes periodos de la cinematografía mexicana.

El título de la cinta, por cierto, recuerda —e incluso rinde homenaje— a la novela del francés Joseph Kessel, de 1928, así como a su adaptación cinematográfica homónima, aquella película clásica de Luis Buñuel, Bella de día (Belle de Jour, Francia, 1967), a la vez que pone una brecha infranqueable entre estas obras. Además, su realizador es el mismo director de algunas de las mejores películas de Mario Moreno “Cantinflas” en el papel principal, como El gendarme desconocido (México, 1941), Gran Hotel (México, 1944), El bombero atómico (México, 1950) hasta la decadente El barrendero (México, 1981); así como de algunos títulos de la saga alucinógena del Santo, el enmascarado de plata, como Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo (México, 1973); asimismo, fue director adjunto de la joya más preciada de la cinematografía nacional, ¡Vámonos con Pancho Villa! (México, 1935, de Fernando de Fuentes) y director de arte en la cinta de Henry King, adaptación que hiciera Hollywood de la novela de Ernest Hemingway, ¡Fiesta!

Ahora brilla el sol (Fiesta! The Sun also Rises, 1957).

Uno de los característicos lobby cards de la fundacional Bellas de noche, con Alberto Rojas "El Caballo" y Sasha Montenegro.

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Bellas de noche data de 1976, año en el que la industria que alimentó un cine de ideas, libre y apoyado por el gobierno, se desploma e irrumpe otro tipo de cine, producido con capital privado, barato, sin intención artística alguna, en pos del mero negocio y que se aprovecha del relajamiento en la censura.

En Bellas de noche somos testigos de una historia en la que se entrecruza la trama cómica mal pergeñada del donjuán y proxeneta que ha perdido la virilidad, con la del boxeador que intenta regresar al cuadrilátero, pero su salud se lo impide y no tiene más remedio que emplearse como mesero del bar; en esta misma caben visos de cine exploitation en la trama alterna de la hermana del “Bronco”, la casta Lupe (Leticia Perdigón), a quien su novio seduce, valiéndose de drogas, para poseerla una noche en el mismo antro donde trabaja el hermano. Previamente, Raúl, el novio de la chica, le ha pedido al “Bronco” las llaves de un reservado, a donde la llevará “para consumar un acto”, ante el cual su familia no tendrá más remedio que asumir la consecuencia de casarlos. Por supuesto, el “Bronco” accede, aunque con reticencias moralistas, porque ignora que la muchacha es su propia hermana. El boxeador se enamorará de la nueva fichera, Carmen (Sasha Montenegro), mujer de corazón amable que no ha tenido más remedio que dedicarse a ese trabajo ante la falta de oportunidades. La dueña de la mitad de El Pirulí es una ex fichera que está a punto de quedarse con el lugar, que poco a poco arrebata a su anterior dueño, entregado al alcohol para olvidar sus amoríos con una fichera —la misma que ahora reina en el lugar— y hace amistad con “La corcholata” (Carmen Salinas), mujer que mendiga por un trago de alcohol y le pondrá los pies en el suelo. Abundan los desnudos softcore porn en cada una de las tramas, desde la historia del donjuán venido a menos, “El vaselinas” (Lalo “El Mimo”), perseguido por la mafia, hasta los amoríos del boxeador con Carmen, pasando por la violación de Lupe.

Del desnudo al softcore porn Se reconoce a La fuerza del deseo (México, 1955), también de Miguel M. Delgado, como la primera película mexicana en incluir desnudos femeninos —olvidando su antecedente más lejano, la legendaria La mancha de sangre (México, 1937), del artista Adolfo Best Maugard que data de 28 años antes—, en la que se cuenta la historia, con final moralino, de una modelo de desnudos —Ana Luisa Peluffo—. Así que el salto que hiciera el director a un cine softcore porn, no resulta extraño.

En la trama de novela barata de Bellas de noche, caben varios números musicales de la Sonora Santanera en presentación estelar y su conclusión es la que cabría esperar de un melodrama mexicano: un final feliz en el que cada quien se queda con su cada cual a través de las múltiples reconciliaciones. El subtítulo de la película, a la vez, define a este subgénero erótico: el cine mexicano de ficheras o sexy comedia. Al clasificarlo en lo “sub”, pues, se encuentra la clave: en la identificación de estas cintas con lo subterráneo, lo subrepticio cotidiano y nocturno, y lo 22

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subalterno social a lo Antonio Gramsci. Sus antecedentes más distantes parecen estar en un reflejo distorsionado y adaptado de la Commedia all’italiana, género que toma su nombre de la exitosa Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, Italia, 1961), película rodada por Pietro Germi en 1961, sátira del machismo y sus intenciones, resuelto en rebeldía femenina que derivaría, mejor dicho, que degeneraría en la comedia erótica que pronto pasaría a ser pornografía sin tapujos en el cine de Ilona Staller, la “Cicciolina” y el de Moana Pozzi —cuyo primer nombre no proviene del inglés “moan”, gemido, como se esperaría, sino de esa joya del documental realizada por Robert J. Flaherty en 1926, en Samoa, y cuyo significado es “Mar profundo”—. Empero, en el cine de ficheras, el elemento cómico resulta patético y lo que quisiera ser patético se torna risible. Si los antecedentes de este tipo de paracine son los filmes de la comedia erótica italiana, lo serán entonces sólo en su aspecto más externo y digerible para la masa, apartándose de los títulos que integran la celebrada Trilogía de la Vida de Pier Paolo Pasolini —El Decamerón (Il Decamerone, Italia-Francia-Alemania Occidental, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, Italia-Francia, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle mile e una notte, Italia-Francia, 1974)—, pasando por encima del cine erótico glamoroso de Tinto Brass e instalándose en una línea más dura y cruda cercana a la obra de un Joe D’Amato. Los chistes o situaciones humorísticas que se hacen y se muestran en el cine de ficheras podían escucharse y vivirse en todos los antros de moda de la época, convirtiéndose en clichés, no sólo de los bares que se retratan en las cintas, sino del subgénero mismo. Así, este tipo de cine cumplía una cierta necesidad, quizás creada, en un público asalariado que llenaba las salas y salvaba las funciones.

Producto del estado mental R. O. Jones, hispanista de la Universidad de Cambridge, ha señalado la importancia que tuvieron las novelas de caballería en la Edad Media para el estrato culto de su época: “Por su impacto en la imaginación del público lector, hemos de creer que reflejaron alguna verdad o aspiración importante de su tiempo y llamarlas escapistas es no dar una explicación digna de tomarse en cuenta.” 1 Este párrafo puede, en realidad, aplicarse al cómic, a la novela de ciencia ficción en su vertiente más light, al cine de Serie “B” —algunos de cuyos títulos incluían raptos de chicas semidesnudas por monstruos extraterrestres— y extenderse hasta la comedia erótica, el porno suave y el cine mexicano de ficheras.

De esta forma, ya no parece fácil reducir a un esquema el periodo de las sexy comedias, producto —nunca mejor empleado el sustantivo— de un tiempo, un espacio y, sobre todo, del estado mental de una clase social, pero que la trasciende para identificarse con la totalidad del cine de los años ochenta en México.

Este subgénero, mezcla de narración picaresca, pornografía que fluctúa de lo suave al hardcore, se asemeja, aunque sin su carga intelectual, al fenómeno del porno chic que interesó a 1 R. O. Jones, Historia de la literatura española 2. Siglo de Oro: Prosa y poesía (siglos xvi y xvii), 14ª edición, Ariel, Barcelona, 2000, p. 93 (colección Letras e Ideas).

UN INCONFUNDIBLE SABOR LOCAL Este subgénero, mezcla de narración picaresca, pornografía que fluctúa de lo suave al hardcore, se asemeja, aunque sin su carga intelectual, al fenómeno del porno chic que interesó a los intelectuales y grandes críticos de su época.

Filmex

ya que son cines separados por la brecha económica y cultural del tercer mundo. Pero si el cine porno tuvo su edad dorada en Hollywood —otro nombre que se le da al porno chic—, la del porno en México fue precisamente la etapa del cine de la que nos ocupamos.

Sasha Montenegro y Maribel Guardia con Otto Sirgo, en un tardío ejemplo de ficheras.

los intelectuales y grandes críticos de su época, por ejemplo, a un Roger Ebert. Era aquél un cine de lo social, un fenómeno sociológico y un espejo deformante tendido hacia la noche urbana. En los Estados Unidos y en algunos países de Europa, en los años setenta, el cine pornográfico se estaba convirtiendo en otra cosa, como señaló alguna vez el realizador francés Francois Truffaut: un cine de ensayo que mostraba y un cine sexual explícito que reflexionaba, con títulos hoy legendarios como Garganta profunda (Deep Throat, Estados Unidos, 1972, de Gerard Damiano), Detrás de la puerta verde (Behind the Green Door, Estados Unidos, 1973, de Artie y Jim Mitchell) y El Diablo y la señorita Jones (The Devil in Miss Jones, Estados Unidos, 1973, también de Damiano), a cuyas funciones acudían en masa los intelectuales y la clase media culta. Un tipo de cine que se vio rebasado muy pronto y casi sustituido, en los años ochenta, por la aparición del mercado del vídeo, lo que lo puso al borde del colapso. El cineasta del género que no logró adaptarse a la novedosa forma casera de exhibición despareció, como bien refleja la película Boogie Nights (Estados Unidos, 1997, de Paul Thomas Anderson). En esta nueva forma de mercado, más barata y rápida, se dejó de lado la trama ingeniosa por la exhibición ordinaria y cruda del acto sexual. No podemos evitar las comparaciones del cine de ficheras con el porno chic de entonces, pero tampoco podemos asegurar las similitudes,

Una herencia intestada ¿Qué llenará o qué ha llenado el vacío que dejaron las películas de ficheras, que sustituyeron, a su vez, a las rumberas de las décadas de los cuarenta y cincuenta? Acaso el cine del narcotráfico, algunos de cuyos primeros títulos se filmaron a la par que el inicial cine de ficheras, con productos que hoy están pensados para ser consumidos por un público inmigrante, fronterizo, marginal, a través del video en dvd y que se enmarca en un fenómeno más amplio, el del cine exploitation, que tuvo en El Infierno (México, 2010, de Luis Estrada), una equívoca cinta que se vendió como otra cosa. Este tipo de películas —con un título muy lejano como antecedente, El puño de hierro (México, 1927), de Gabriel García Moreno— ha sobrevivido al cine de ficheras y continúa produciéndose en grandes cantidades.

El cine del narcotráfico, como lo concebimos hoy, incluye las características de otro subgénero, las del cabrito western o cine de la frontera, con películas arquetípicas como Contrabando y traición (México, 1976, de Arturo Martínez) y Lola la Trailera (México, 1983, de Raúl Fernández), que a la vez tienen un representante clásico y prestigiado en una cinta de Orson Welles, una de las mejores de la historia y la última grande del Film Noir, Sed de mal (Touch of Evil, Estados Unidos, Estados Unidos, 1958), con ese plano secuencia inicial que ha devenido en antológico, con la cámara siguiendo al policía mexicano Mike Vargas (Charlton Heston) y a su esposa estadounidense Susan Vargas (Janeth Leigh), mientras cruzan la frontera mexicana hacia los Estados Unidos a la par que en un auto vecino suena el implacable tic-tac de una bomba de tiempo.

Algunos de los filmes de narcotráfico contienen escenas o secuencias completas dirigidas en actuales antros de moda, aquellos que desplazaron las cantinas y los bares, donde reinaban las ficheras como damas de la noche: los table dance, cuyas otras damas de la nocturnidad son aún más bellas, más jóvenes, más desnudas y se presentan bajo tantos otros aspectos, colores de piel, de cabello e idiomas, como países de donde provienen y que, sin embargo, aún no han aparecido representadas, en el marco de sus contorsiones y bailes, en películas que las tengan en un escenario total de la acción, creando un subgénero nacional propio y representativo.

Se debería realizar un peligroso experimento: poner una cámara en un lugar fijo y escondido, o mejor, varias cámaras, para grabar los aparentes tiempos muertos —en un antro de table CINE TOMA 36

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dance no hay tiempos muertos, pues todo es grito, desgarradura de la carne, donde todo huele a sexo, a mar, a sal orgánica— y filmar sin parar lo que sucede. Este material antropológico, este documental voyeurista tendría más valor que la gran mayoría de las tramas de una cinta de ficheras. Quizá se volvería otra cosa y a la vez la misma, un acto violatorio, como dijera Roland Barthes, a través del punctum de lo filmado y devuelto hacia la mirada herida del espectador, de manera cruda y sin consensos. Grabaríamos todo lo que sucede en los privados.

Acaso así podríamos atrapar el fantasma de las abuelas rumberas y el de las madrotas ficheras, en los claroscuros de un reservado, en el roce de las piernas y de los sexos en un lap dance entre las mesas y las sillas. En el striptease de las chicas reconoceríamos las buenas intenciones del corazón trabajador del personaje que interpreta Sasha Montenegro en Bellas de noche. En las caras de los clientes, la melancolía de “Bronco”, enamorado de su fichera en un juego mortal, que mucho tendría de la trama de la Exótica (Exotica, Canadá, 1994), de Atom Egoyan, o la envidia tan cara entre las bailarinas de las Showgirls (Francia-Estados Unidos, 1995), de Paul Verhoeven.

Sabremos de una vez por todas lo que ya sabíamos, pero pasado a través del filtro de la resignificación de la pantalla, resultaría aún más creíble: que la mayor parte de los beneficios no son para las chicas —ficheras o teiboleras o cualquier otro nombre con el que se las designe en el futuro—, sino para sus patrones y administradores, algunos de los cuales deben ser mafiosos o políticos, que para el caso es lo mismo. Que la nueva esclavitud huele a humo encerrado en un antro y se le disfraza con luces cortadas por los efectos neblinosos de las máquinas de humo.

Parafraseando a Norman Mailer cuando escribió sobre El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Francia-Italia, 1972, de Bernardo Bertolucci), tal vez al cine de ficheras le falte un gran director que, medido con la vara del porno, no resulte 24

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Cinematográfica Calderón

Cinematográfica Calderón

un Eisenstein ni sus actores dioses, pero eso ya es historia y material para historiadores. Lo cierto es que el cine de ficheras ya comparte lugar en los estantes más sombríos del cine mexicano junto con la comedia ranchera, el cine de luchadores y el mexploitation. Ya se hizo un eco y un lugar en el inconsciente colectivo del país como ocurre con el boxeador Julio César Chávez o con el cómico televisivo Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”.

Y, como dijera alguna vez un crítico con respecto al daño que ocasionó en los espectadores la primera proyección de La masacre de Texas (Texas Chain Saw Massacre, Estados Unidos, 1974, de Tobe Hooper): Más para mal que para bien; pero está ahí, como los faroles y las luces de neón que alumbran las cavernas de la suburbanidad en cualquier ciudad que se precie de serlo.

Pedro Paunero. Narrador y ensayista (Tuxpan, Veracruz, 1973). Ha sido traducido al catalán y al inglés, y ha ganando algunos premios en el género del cuento corto. Como biólogo terrestre ha ejercido el activismo en el área de la ecología. Colabora con la revista Hontanar en español, en Australia, así como en los ezines de ciencia ficción: Axxón, de Argentina, y Alfa Eridiani, de España; la revista Atarraya de la Unión Estatal de Escritores Veracruzanos, la revista especializada Quehacer Editorial y la revista Underground Clarimonda. Se ha desenvuelto como crítico de cine para la unam y para la página electrónica Corre Cámara (www.correcamara.com.mx). Ha publicado la novela erótica Labellum (Minimalia Erótica No. 22). Sus cuentos han aparecido en las antologías Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009), Tirant lo Blanc y Diálogo entre Culturas, así como en Barrio (Lectorum, México 2012) y la antología de poesía erótica Voces lascivas (Veracruz, México, 2011).

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Cinematográfica Calderón Ejemplos abundantes del humor ramplón, las excesivas carnes femeninas y los juegos sexuales gratuitos, son las sexycomedias mexicanas de gran éxito en taquilla.

Pretexto para el albur, el desnudo y el desenfreno Irving Torres Yllán

La sexycomedia, el género maldito del cine mexicano Aunque se le ha desterrado oficialmente del canon del cine intelectual y políticamente correcto, el mexicanísimo género que integra a cómicos albureros, frondosas bailarinas de cabaret, combos de música tropical e historias de calenturas desenfrenadas, el de las ficheras o, más correctamente, la sexycomedia, mantuvo viva a la industria cinematográfica mexicana gracias a los taquillazos que producía, manteniéndose como la favorita subrepticia del público de los años ochenta.

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Inicios y desarrollo Para muchos la sexycomedia inicia con Bellas de Noche (México, 1975, de Miguel M. Delgado), cinta que, en realidad, es un drama con tintes de comedia, pero del que, debido a su notable éxito comercial, pronto surgieron muchas imitaciones que derivaron en lo que sería la base del género: chistes baratos, desnudos a la menor provocación y descomposición del alto lenguaje, aderezados con números musicales.

No es difícil entender por qué el género alcanzó al público masivo mexicano, que después de muchos años, tenía en pantalla a actores con los que podía identificarse o que, por lo menos, reconocía que eran menos agraciados que uno y aun así los veía triunfar sexualmente. Las mujeres que aparecen en este tipo de cintas no son particularmente bonitas, son diosas inalcanzables, rotundas mujeres de grandes caderas y senos, deseables para la mayoría de los mexicanos.

La sexycomedia sirve, también, para realizar un estudio soFrancisco Sánchez, “El cine y la crítica. ¿Cine comercial o cine comprometido?”, Esto, sección B, p. 16, 26/VI/1976.

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A la sexycomedia hay que liberarla de su tumba, sacarla de su exilio —de su autoexilio incluso— y ubicarla en donde siempre debería haber estado: en una época en la que por sí misma sostenía la industria fílmica nacional.

Producciones Zyanya

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a sexycomedia, también conocida como comedia lépera — García Riera dixit—, comedia pornográfica o, simplemente, cine de pretexto para el albur, el desnudo y el desenfreno.

Tema maldito en la historia del cine mexicano, piedra incómoda en el zapato de la filmografía selecta nacional, filmes despreciados, menospreciados, olvidados por aquellos hipsters que sólo van a ver pantallas inmóviles donde nada pasa y el tiempo se petrifica.

La mayoría de los investigadores-analistas-críticos que se autodenominan serios, siempre comentan de pasada al género, como una mancha que debería borrarse por decreto, por órdenes de la más sagrada religión del buen cine mexicano. Etiquetado, de entrada, como subproducto, cualquier referencia que se hace a él es siempre en menosprecio de sus actores, sus temas, sus directores y, principalmente, de su público. A la sexycomedia hay que liberarla de su tumba, sacarla de su exilio —de su autoexilio incluso— y ubicarla en donde siempre debería haber estado: en una época en la que por sí misma sostenía la industria fílmica nacional.

En lugar de entender ese cine y contextualizarlo en su momento, la gran mayoría utiliza una intolerancia que, si se utilizara contra cualquier otro objetivo, sería considerada como amoral, inhumana, cruel, y digna de ignorantes. El crítico y guionista coahuilense Francisco Sánchez (1939-2013) alguna vez comentó que “...intolerantes son precisamente quienes dictaminan que el cine de entretenimiento debe dejar de existir para que sólo se hagan películas de mensaje didáctico. Intolerantes porque asumen nuevamente la actitud contenida en la frase estalinista: No hay más ruta que la nuestra”. 1 Así se comportan quienes menosprecian esa época, a esos directores y a esos actores que parecen condenados a ser insultados incluso por los que sólo leen chismes de espectáculo. Por esas actitudes negativas, que odian ese cine por ser de comedias ligeras, tan ligeras que el viento no puede pasar por ellas e ignorarles, es necesario retornar a este género de vez en vez.

Luis de Alba fue otro de los cómicos que estelarizaron sexycomedias.

cioantropológico de género, ya que a través de sus convenciones, estereotipos y tramas podemos vislumbrar cómo se veía una parte de la sociedad mexicana durante esos años. También ayuda para entender cómo evolucionó la visión erótica del mexicano y, a pesar de los puristas, alimentó a cientos de familia que seguían viendo en el cine su fuente de ingresos.

El director emblemático de este género es, sin duda, Víctor Manuel “el Güero” Castro, quien desde su primer cinta, La Pulquería (México, 1980), demostró tener una mano amiga para este tipo de cine. Él es el responsable de títulos emblemáticos del género como Perico, el de Los Palotes (México, 1984) y El Mofles y sus mecánicos (México, 1985), también es el responsable del inicio una de las series más largas que se hayan hecho en el cine mexicano, la de Un macho en… iniciada con Un macho en la cárcel de mujeres (México, 1987), y protagonizada por Alberto Rojas “El Caballo”.

Actores emblemáticos Mencionado “El Caballo”, uno de los actores emblemáticos del género, también es justo nombrar a otros importantes histriones que tuvieron apariciones destacadas como Rafael Inclán, Alfonso Zayas, César Bono, Luis de Alba, José René Ruiz “Tun Tun”, así como a las actrices Carmen Salinas, Angélica Chaín, Lina Santos, Gloriella y Maribel Fernández “La Pelangocha”. Todos ellos, y muchos otros más, lograron armarse de una gran cantidad de seguidores que acudían al cine a ver sus películas sin importar que estas historias se repitieran hasta el cansancio.

La película que puede definir todo lo que es una sexycomedia, sus aciertos y sus excesos es, sin lugar a dudas, Tres mexicanos ardientes/Amor en cooperacha (México, 1986), dirigida por Gilberto Martínez Solares y protagonizada por Alfonso Zayas, Alberto Rojas y Tun Tun. La trama: un director de comerciales se CINE TOMA 36

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Las temáticas no eran apropiadas para todos, además, desde siempre ha existido el estigma de que era cine para degenerados, para personas sin educación y para enfermos sexuales, por lo que el simple hecho de reconocer que se acudía a ver estas películas era considerado ofensivo para el buen gusto y las buenas costumbres.

Galáctica Films

primeras por “El Güero” Castro: Un macho en la cárcel de mujeres; Un macho en el salón de belleza (México, 1987) y Un macho en el reformatorio de señoritas (México, 1988); y las tres últimas por su protagonista, “El Caballo” Rojas: Un macho en la tortería (México, 1988); Un macho en la casa de citas (México, 1989) y Un macho en el hotel (México, 1990). Y para todos aquellos que dicen que este cine no ayudó en nada a la industria nacional, no olviden que en estas dos primeras cintas, recibe crédito como músico el ahora famoso Alejandro González Iñárritu —aunque ahora habrá que recordar que ha omitido ya su primer apellido para su nueva película, Birdman (Estados Unidos, 2014), para

enamora de una hermosa modelo y le propone vivir un tórrido romance. Ella acepta, siempre y cuando le compre un automóvil, un departamento lujoso, joyas y un nuevo vestuario como parte del trato amoroso. Sus dos amigos le ofrecen ayuda económica si a cada uno de ellos les toca yacer dos días a la semana con la modelo, a la que dejarán descansar los domingos. Las esposas descubren los infieles planes de sus maridos, hablan con la modelo y el resultado es que ninguno de ellos logrará hacer el amor con ella, ni tampoco con sus respectivas mujeres, sino con la respectiva esposa del amigo.

Tres mexicanos ardientes roza el porno, es de pésimo gusto, está llena de situaciones poco creíbles y, aun así, logra que el espectador se enganche a la trama. ¿La razón? Fantasías sexuales que pueden ser realizables, que pueden concretarse, que pueden experimentarse. Claro, esperando mejores resultados que lo visto en pantalla.

La serie Un macho en… merece su propio lugar, pues en cada cinta se retrata la misma situación, el protagonista se ve inmerso en una situación fuera de sus fuerzas y termina rodeado de mujeres a las que termina satisfaciendo sexualmente, demostrándose como El Garañón (México, 1988, de Alfredo B. Crevenna), que toda mexicana lo necesita(ba). Dirigidas las tres 28

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Los cómicos Charly Valentino, junto con Manuel "Flaco" Ibáñez y Pedro Weber "Chatanuga" son otros de los protagonistas indiscutibles de esta época del cine mexicano.

El productor Guillermo Calderón Stell explotó hasta volver infructuoso el género que significó grandes taquillazos y la instauración de una industria rentable.

aparecer simplemente como Alejandro G. Iñárritu. Pero no fue Iñárritu el único director destacado que estuvo involucrado en las sexycomedias, pues buena parte de quienes habían construido tanto la Época de Oro como el Nuevo Cine Mexicano acabaron tomando parte de este sector de la producción industrial.

Otras vacas sagradas del cine mexicano también hicieron este tipo de cine. Baste citar, por ejemplo, a Gilberto Martínez Solares, el destacado director de comedia que dirigió a Germán Valdés “Tin Tan”, María Elena Velasco “La India María”, Adalberto Martínez “Resortes” o Antonio Espino “Clavillazo”, entre muchos otros; realizó, además de la citada Tres Mexicanos Ardientes, El día de los albañiles 2 (México, 1985) y El día de los albañiles iii (México, 1987), protagonizadas por un cómico de la nueva generación, aunque emergido de las carpas, Alfonso Zayas. También don Ismael Rodríguez, luego de realizar grandes clásicos como Los tres García (México, 1947), Nosotros los pobres (México, 1948), Ustedes los ricos (México, 1948), La oveja negra (México, 1949) o Dos tipos de cuidado (México, 1953), entre muchos otros éxitos, dirigió Blanca Nieves… y sus 7 amantes (México, 1980), con Sasha Montenegro, Erik del Castillo y Rafael Inclán, además de Solicito marido para engañar (México, 1988), otra vez con Sasha Montenegro y Andrés García.

También Felipe Cazals, tras dirigir Canoa (México, 1976), El apando (México, 1976) o Las poquianchis (México, 1976), hizo lo propio con Las siete cucas (México, 1980), con Isela Vega, Angélica Chaín y David Reynoso. El autor de la exitosa serie El Charro Negro (México, 1940), La vuelta del Charro Negro (México, 1941), La venganza del Charro Negro (México, 1942) y El Charro Negro en el norte (México, 1949), Raúl de Anda, hizo La Guerra de los Sexos (México, 1978), con Zulma Faiad, Susana Dosamantes, Patricia Aspillaga. Por más que se quiera negar, era un cine que mantuvo funcionando la industria cinematográfica, y los hechos nos demuestran que al ser una de las pocas opciones para hacer cine industrial, incluso los grandes directores le entraron al ruedo.

Dentro de la sexycomedia el enredo homosexual y el travestismo formaban parte fundamental de la trama: el personaje siempre se encontraba cerca de mantener relaciones sexuales con un personaje afeminado y, en ocasiones, las mantenía. Una completa burla a las fobias del macho mexicano.

Migración al videohome El exceso de cintas del género, tan repetitivas, causó, como es claro, el hastío del público, que dejó de acudir a verlas al cine, además que ya existía el videohome y era más fácil rentarles o comprarles que ir a los sitios de exhibición. Además, la apertura que tuvo el cine porno en México hizo que los que buscaban desnudos emigraran de las sexycomedias a ese tipo de cine que, si bien, era un buen sucedáneo para muchos, resultaba un juego de niños comparado a lo que la otra industria mostraba.

El género acabaría por refugiarse en el videohome, ventana de distribución en la que sus actores y directores continuaron trabajando y cultivando este tipo de historias, ya sin las ganancias que tenían al exhibir en cines, pero con sus mismas fórmulas. ¿Alejó la sexycomedia al público de las salas de cine? Si hablamos del público familiar, así es. Las temáticas no eran

La sexycomedia sirve, también, para realizar un estudio socioantropológico de género, ya que a través de sus convenciones, estereotipos y tramas podemos vislumbrar cómo se veía una parte de la sociedad mexicana durante esos años.

También ayuda para entender cómo evolucionó la visión erótica del mexicano. apropiadas para todos, además, desde siempre ha existido el estigma de que era cine para degenerados, para personas sin educación y para enfermos sexuales, por lo que el simple hecho de reconocer que se acudía a ver estas películas era considerado ofensivo para el buen gusto y las buenas costumbres. Pocos se atrevían a decir que admiraban a Luis de Alba o a Rafael Inclán y que envidiaban la cantidad exagerada de mujeres que podían tocar y no sólo ver, como ellos, simples espectadores.

Actualmente la mayoría de los actores involucrados en la sexycomedia han logrado limpiar su imagen y hasta aparecen en sacrosantas telenovelas que ve la familia mexicana en su hogar. Otros han preferido el camino más complicado, el de seguir haciendo el cine que les gusta, el teatro que les gusta, y complacer a sus seguidores, fieles a su estilo.

Las imperdibles Les dejo una breve lista de las películas fundamentales de este género.

La serie Un macho en…, dirigida inicialmente por Gilberto Martínez Solares y luego por Alberto Rojas “El Caballo”.

Tres mexicanos ardientes/Amor en cooperacha (México, 1986), de Gilberto Martínez Solares.

El día de los albañiles (México, 1983), de Gilberto Martínez Solares.

Los verduleros (México, 1985), de Gilberto Martínez Solares.

Tres lancheros muy picudos (México, 1988), de Gilberto Martínez Solares.

Un salto de vida de Eugenio Polgovsky.

Irving Torres Yllán. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la unam. Fue redactor e investigador del Diccionario de Directores del Cine Mexicano 2009, de Perla Ciuk (Imcine-dgp Conaculta) y de la Enciclopedia de Cine Iberoamericano (Universidad Complutense). Fue jefe de redacción en homocinefilus.com y actualmente es Director General de <cineNT.com>.

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Adélaïde Productions/Solus Production Versión francesa de El Señor Tormenta, el filme El hombre de la máscara dorada, protagonizada por Jean Reno, ocurre en San Luis de la Paz.

La omnipresencia

de máscaras y sonidos Raúl Criollo

Máscaras y voces en el cine mexicano de luchadores El cine de lucha libre es, sin duda, uno de los géneros mexicanos que más influencia ha tenido en el cine internacional, pues aunque la época de su gran producción industrial acabó hace varias décadas, en el cine, en la televisión y los comerciales continúan apareciendo infinidad de referencias a los héroes nacionales de los encordados, pese a que tanto sus rostros como sus voces —regularmente dobladas— resultan incógnitas para sus seguidores.

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Los doblajes son reconocibles en algunos casos, pero en otros son imprecisos, mucho más si consideramos que en las cintas se negaban esos créditos, quizá para que la gente pensara siempre en esa fuerza vocal como propia de los gladiadores.

Kids WB/Cartoon Network

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nmascarados con sabor mexicano Son muchas las cintas en que se cita, se ve, se refiere, de cerca o de lejos, con personajes que intervienen o sin ellos, a la lucha libre mexicana. Las hay que merecen un comentario independiente, pero aquí consignamos algunos títulos interesantes que no se anexan en las más de 280 fichas que componen el libro ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores (unam, 2013). Entre ellas, Perdita Durango (México-Estados Unidos-España, 1997, de Alex de la Iglesia), en la que el protagonista Javier Bardem comete tremenda fechoría bancaria, pistola en mano, cubriéndose con la incógnita máscara del mismísimo Santo, el Enmascarado de Plata. Con el asalto resuelto, el hombre no duda en obsequiar la capucha a la guapa que le sale al paso.

Otros villanos se enmascaran para ejecutar gandalleces, como las que distinguen a la banda francesa Dobermann en la denostada, disfrutable y violenta película homónima (Dobermann, Francia, 1997, de Jan Kounen), en la que un secundario cuida su rostro con una conocida máscara mexicana; curiosamente esta vez no se trata de la de El Santo, ni la de Blue Demon, ni la de Mil Máscaras, ni la de Huracán Ramírez, ni la de Tinieblas: la tapa elegida por el villano es la de El Espanto.

También hay que incluir dos largometrajes particulares: El hombre de la máscara dorada (Homme au masque d’or, Francia, 1991, de Eric Duret), cinta francesa protagonizada por Jean Reno (como el padre Victorio Gaetano, de San Luis de la Paz), inspirada en El Señor Tormenta (México, 1962, de Fernando Fernández), ésta, protagonizada por Julio Aldama como el luchador homónimo. Y la cinta catalana Atolladero (España-Francia, 1995), western futurista de Óscar Aibar, protagonizado por el adrenalínico incansable y valemadrista panza de lavadero Iggy Pop, donde se aprecia una máscara de Santo, el Enmascarado de Plata.

La lista es muy extensa y cruza por títulos de suspenso y aventura como Los diablos del terror (México, 1959, de Fernando Méndez) y La máscara de la muerte (México, 1960, de Zacarías Gómez Urquiza), lo mismo que por la comedia, en títulos que, continuando el estilo de Adalberto Martínez “Resortes” en la cinta inaugural de esta tendencia, El luchador fenómeno (México, 1952, de Fernando Cortés), donde vemos a los protagonistas realizar ejecuciones de pancracio, como ocurre con la María Elena Velasco “La india María” en El que no corre vuela (México, 1982, de Gilberto Martínez Solares), o con el dúo Los Polivoces (Eduardo Manzano y Enrique Cuenca) en Entre pobretones y ricachones (México, 1972, de Fernando Cortés). Otro actor de bis cómica, Rafael Inclán, recibe en El Mofles ii (México, 1992, de Javier Durán), Rafael Inclán recibe el apoyo del “Gigante Maya”, Canek, y también se pone la capucha —la cinta también es conocida como Mofles y Canek en Máscara vs. cabellera.

Apenas de paso, la lucha libre está presente en largometrajes como Hay un niño en su futuro (México, 1951, de Fernando Cortés), protagonizada por Abel Salazar y Gloria Marín; La barranca sangrienta (México, 1961, de Federico Curiel), con Julio Alemán y Ana Bertha Lepe, y Todo el poder (México, 1999, de Fernando Sariñana), con Demián Bichir y Cecilia Suárez. Un caso distinto es De carne somos (México, 1954, de Roberto Gavaldón), con Marga López y Carlos Rivas, en la que si bien la lu-

Invicto, aunque sea un muñeco de plástico, El Rey es uno de los personajes de la serie animada ¡Mucha lucha!, con título en español, aunque hablada originalmente en inglés.

cha también es efímera, su posición en el argumento le merece otra mención.

Series, videos y comerciales El Hijo del Santo generó otra clase de presencia luchística cuando se concretó, en 2004, la trasmisión de cortometrajes animados para Cartoon Network de la serie El Santo, que alcanzaron gran éxito internacional y cimentaron el abanico del personaje a través de los productos Santología en su página de Internet (www.elhijodelsanto.com.mx) y en sus boutiques. Por la respuesta de los televidentes y su calidad, hasta la fecha se maneja la posibilidad de que la serie animada de paso a un largometraje.

La conexión con la serie de la Warner Bros. Animation y transmitida en español por Cartoon Network, ¡Mucha Lucha! (CanadáEstados Unidos, 2002-2005) es obvia, ya que esta animación, creada por Lili Chin y Eddie Mort, incorporó todos los elementos tradicionales de la lucha libre mexicana con factura de exportación —es toda una trasnacional del entretenimiento con videojuegos, discos, página de Internet, juguetería, etcétera—, con pintorescos personajes infantiles —los estelares son Ricochet, Buena Niña y La Pulga, con muñecos que se hallan a la venta en diferentes presentaciones— que cruzaban sus historias por CINE TOMA 36

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los cuadriláteros con máscaras puestas. Como se produce fuera de México y los protagonistas son —se supone— mexicanos, se incluyen repetidas viñetas de sombreros y nopales, además de que gran parte de la serie está armada en spanglish.

El Místico es protagonista del videoclip de la canción“Me muero” (del álbum El mundo se equivoca, 2006), de la banda española La Quinta Estación. Los Jonas Brothers también le entraron a la lucha con su tema “Paranoid” (del disco Lines, Vines and Trying Times, 2009). Entre las bandas que se han inspirado con líricas, videoclips, e incluso han portado máscaras en el escenario se encuentran Café Tacuba, Caifanes, Mexican Madness, Lost Acapulco, Los Ezquizitos y King Changó, además de Pearl Jam en sus actuaciones en México. El Místico fue también secundario de la telenovela de televisa Muchachitas como tú (México, 2007, producida por Emilio Larrosa), ampliando horizontes luego de la permanencia exitosa de su historieta Místico.

El Príncipe de Plata y Oro (Editorial Toukan).

Los anuncios publicitarios frecuentemente hacen referencia a la lucha libre, ya sea con personajes conocidos como El Hijo del Santo —con Coca Cola y Sears— y El Místico —con Nestlé—, o con personajes de ficción como los animados para la campaña de Elektra —spots con narración del doctor Alfonso Morales— y el personaje Mamá Lucha de la cadena de supermercados Bodega Aurrerá. No se olvida el videoclip de Cachuy Rubio y sus compas, “Es por ti”, que estelariza Abismo Negro, lamentablemente fallecido en marzo de 2009. Un hito publicitario fue la aparición del tremendo Camaleón de Oro en un anuncio del Instituto Federal Electoral (ife) que, de inmediato, se volvió un personaje de culto.

Sus máscaras se ofrecen en las arenas de lucha y sus apariciones en programas de televisión se venden con el anuncio de origen copiado en dvd. Alejandro Calva, el actor que lo encarna, aportó los elementos sobresalientes del personaje antes de volverse estelar en la versión mexicana de la serie de televisión argentina Los Simuladores (México, 2009-2011). En 2009 El Místico entraría en la publicidad política con un penoso spot de campaña para el Partido Acción Nacional (pan). De entonces, muchos gladiadores han cruzado por la pantalla en diferentes tipos de anuncios, musicales o ficciones. La empresa Triple A también sacó partido de sus alianzas con Burguer King o con empresas del videojuego —fue la primera empresa de su tipo en América Latina con lanzamiento de juego propio en Estados Unidos y México—, en la que figuraban figuras como Dr. Wagner Jr., La Parka o Cibernético.

Doblajes y narraciones Los gladiadores del pancracio llegaron al cine con la energía y solidez de sus hazañas en el cuadrilátero, pero transitaron con esfuerzo hacia el desarrollo histriónico para hacerse de las tablas necesarias para caracterizar a sus propios personajes en el cine. Desde luego, no eran actores. Gente como Guillermo Hernández “Lobo Negro”, Fernando Osés, Eduardo Bonada, Jesús “Murciélago” Velázquez y Nathanael León “Frankenstein”, tuvieron rostro y formas para hacer diferentes papeles que exigieron interpretaciones de otro nivel, más allá de sus constantes apariciones de forzudos de distintos bandos y estrellas del encordado. El caso de los encapuchados es otro, por obvias razones. Nunca sabremos si El Santo, Blue Demon, Huracán 32

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El Hijo del Santo generó otra clase de presencia luchística cuando se concretó, en 2004, la trasmisión de cortometrajes animados para Cartoon Network de la serie El Santo, que alcanzaron gran éxito internacional y cimentaron el abanico del personaje a través de los productos Santología en su página de Internet.

Ramírez, Tinieblas o Mil Máscaras, hicieron un gesto notable mientras recitaban diálogos como “Esta noche le entregaré al asesino”. Por lo tanto, la sobriedad o verosimilitud de sus acciones se determinaba por sus trazos físicos y… por la voz. Este punto es discusión permanente por los doblajes que se hacen cuando una cinta pasa a exhibirse a otro país, ya que buena parte de la esencia interpretativa de un actor es el manejo de su voz. Pero en el caso de los enmascarados, siempre tuvieron esa asistencia de la mano de varias voces respetables.

Los doblajes son reconocibles en algunos casos, pero en otros son imprecisos, mucho más si consideramos que en las cintas se negaban esos créditos, quizá para que la gente pensara siempre en esa fuerza vocal como propia de los gladiadores. De cualquier modo, las voces principales del género están identificadas, mismas que laboraron para las leyendas del ensogado sin ninguna exclusividad, de manera que Bruno Rey podía hablar por El Santo en una cinta y por Blue Demon en la que sigue. Aparte de Rey hay que señalar a otros actores de doblaje como Víctor Junco, Carlos Agosti, Óscar Morelli, Víctor Alcocer, Jorge Arvizu y Narciso Busquets —en la clásica serie “Neutrón” (Wolf Ruvinskis), de Federico Curiel: Neutrón. El Enmascarado Negro, (México, 1960) y Neutrón vs. El Dr. Caronte (México, 1960), y luego de Alfredo B. Crevenna: Neutrón contra el criminal sádico (México, 1964) y Neutrón contra los Asesinos del Karate (México, 1964), en las que todos los que se enmascaraban como Caronte tenían su voz—, como figuras que dieron empuje a los esfuerzos actorales de los luchadores. A diferencia de su padre, El Hijo del Santo siempre ha aparecido con su propia voz en sus incursiones cinematográficas.

También numerosos locutores profesionales de radio y televisión ingresaron al género para narrar encuentros del encordado o dar noticias relacionadas con la trama de las cintas. Pedro “El Mago” Septién —común en las cintas de Huracán Ramírez— Ángel Fernández —de narración tremendista en Santo vs. los villanos del ring (México, 1966, de Alfredo B. Crevenna) y con aparición importante en La leyenda de una Máscara (México, 1989, de José Buil)— Enrique Llanes —recordado sobre todo por las narraciones luchísticas de Santo en la venganza de la momia (México, 1970, de René Cardona) y Santo y Blue Demon contra el dr. Frankenstein (México, 1973, de Miguel M. Delgado)—, o Arturo “Rudo” Rivera —en Santo. La leyenda del Enmascarado de Plata (México, 1993, de Gilberto de Anda)— hicieron crónica puntual de llaves y topes. Curiosamente, el comentarista Leobardo Magadán aparece con crédito en Nacho Libre (Estados Unidos-Alemania, 2006, de Jared Hess), aunque su voz sólo es parte de una narración incidental televisiva, sin que se le vea a cuadro.

El doctor Alfonso Morales y Leonardo Riaño, comentan —matando, de paso, al Señor Tormenta y familia— al inicio de Tormenta: sangre en la arena (México, 2005, de Julio Aldama

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Son muchas las cintas en que se cita, se ve, se refiere, de cerca o de lejos, con personajes que intervienen o sin ellos, a la lucha libre mexicana. Las hay que merecen un comentario independiente, pero aquí consignamos algunos títulos interesantes como Dobermann o Perdita Durango, en la que el protagonista comete tremenda fechoría bancaria, pistola en mano, cubriéndose con la incógnita máscara del mismísimo Santo, el Enmascarado de Plata.

Publicaciones UNAM

Jr.), le inventan un accidente en la celebración por el 35 aniversario luctuoso del presbítero gladiador.

Tampoco olvidemos a Antonio Padilla “Pícoro”, quien era el presentador oficial de la Empresa Mexicana de Lucha Libre y aparece en casi cincuenta películas del cine mexicano, de Campeón sin corona (México, 1946, de Alejandro Galindo) a Llanto, risas y nocaut (México, 1974, de Julio Aldama). Él inmortalizó el grito a tres pulmones: “¡Lucharaaaaaaan… a dos… de tres caídas...!”.

Aunque el cantante de Rock and Roll, Vitorino también fue presentador de pancracio, sus apariciones en cine no ocurrieron en ninguna cinta de lucha libre y falleció de un infarto en la Arena “Pista” Revolución mientras aguardaba para hacer un anuncio al micrófono.

Hay que hablar también de la narración que hace don Fernando Marcos en la parte documental con que inicia el célebre y polémico cortometraje Adiós, adiós, ídolo mío (México, 1982), de de José Buil, que, de tan bien hecho, parece fragmento de los antiguos noticieros cinematográficos, en este caso Cine Verdad.

También importantes compositores fílmicos crearon partituras para largometrajes del género, entre ellos Gustavo César Carrión, Raúl Lavista, Sergio Guerrero Calderón, Antonio Díaz Conde, Bernardo Serrano o Enrico C. Cabiati, pese a la popularidad de estos títulos, a ninguna compañía se le ha ocurrido compilar la música como opción comercial e incluir los números musicales que completaban las bandas sonoras, con un catálogo tan variado como La Sonora Santanera, Los Rebeldes del Rock, Alberto Vázquez o Gerardo Reyes.

Hay que recordar que en Santo vs los cazadores de cabezas (México, 1969, de René Cardona), se escucha la voz del propio Enmascarado de Plata para el inicio de la cinta, sin embargo, tiene doblaje durante el resto del largometraje. De modo que las entrevistas y reportajes televisivos fueron los únicos espacios en que los aficionados pudieron conocer e identificar las voces naturales de sus ídolos.

El colorido y abigarrado gigante maya, Canek, auxilia a Rafael Inclán en El Mofles ii.

Nota bene: El presente texto compila dos ensayos de Raúl Criollo: Los doblajes y las narraciones. De viva voz, y Baile de máscaras. Capuchas internacionales, incluidos en ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores, publicado por la Coordinación de Difusión Cultural, la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, y la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, cuya segunda edición, corregida y aumentada, se publicó en junio de 2013, con una filmografía total de 1938 a 2013 —con más de medio centenar de títulos añadidos—, así como más de 300 nuevas imágenes.

Raúl Criollo. Crítico literario y cinematográfico. Estudió Ciencias y Técnicas de la Comunicación en la Universidad Veracruzana. Ha colaborado en los diarios El Universal, Excélsior y Milenio Diario, además de las revistas La mosca en la pared, Revista H, Cambio, Graffiti, 24xsegundo Magazine, Performance, Somos y la española Zona de obras. Fue conductor del programa de entrevistas En primera persona, para Radiotelevisión de Veracruz, donde fue Jefe de Producción de la Subdirección de Deportes. Es autor de la novela Siluetas del simulacro (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007) y coautor, junto con Rafael Aviña y José Xavier Návar de ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores (unam, 2013). Es director de la Escuela Veracruzana de Cine “Luis Buñuel”.

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Cinematográfica Sotomayor Más que juzgar los méritos cinematográficos de las aventuras de Santo, los niños iban a las grandes salas del cine a emocionarse con sus peleas e imitarlo como pudieran.

Protagonistas del mejor y más fino relajo Gerardo Salcedo Romero

Las películas de Santo en El Fausto Vega Las salas populares y los recintos públicos de exhibición, por sus entradas accesibles para las mayorías y sus aforos masivos, se convertían en grandes espacios aislados que permitían el desfogue de una sociedad tan reprimida como la mexicana, especialmente en las décadas de los sesenta y los setenta.

Una de sus más claras manifestaciones eran las funciones en que se proyectaban los exitosos filmes de Santo, el Enmascarado de Plata.

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er niño en la Unidad Modelo —en la delegación Iztapalapa de la Ciudad de México—, durante la década de los sesenta, tenía sus ventajas: las calles eran callejones que nos permitían caminarlas sin el riesgo de ser atropellados, lo que permitía estar de vagos buena parte del día. Si bien era una colonia urbana, algunos de los barrios vecinos aún eran llanos como la actual colonia Sinatel, y todo el ambiente tenía un algo de provinciano. En las mañanas la recorrían vendedores de leche de un establo cercano, en varias casas se criaban guajolotes, gallos, conejos… Pero lo mejor de todo es que teníamos dos cines cercanos a los que se podía llegar caminando: La Viga y, años más tarde, el Fausto Vega.

Realmente me gustaba ir al cine de La Viga, que anunciaba con unos carteles —sin imágenes— su programación. Recuerdo que una de sus carteleras estaba en uno de los callejones menos transitados. Por tres pesos teníamos derecho a unos espléndidos programas triples y cada semana cambiaban dos veces sus películas. Entre semana —si mal no recuerdo— estaban las películas de género: los westerns, las bélicas y, en el fin de semana, las más exitosas o las de adultos. Todas en inglés. ¡En una semana se tenía la oportunidad de ver seis películas, por sólo seis pesos!

Tengo la impresión de que el Fausto Vega —nombrado así en honor a un integrante del legendario Escuadrón 201— fue inaugurado a finales del diazordacismo y pertenecía a un conjunto de cines que formaba parte de varios complejos deportivos-culturales administrados por el Departamento del Distrito Federal (ddf). A lo largo del Distrito Federal surgieron cines parecidos y fueron bautizados como Vicente Guerrero, Francisco Villa, etcétera. La entrada costaba dos pesos, pero sólo se exhibía una película, siempre mexicana.

Santo sí, Cantinflas no Para llegar al Fausto Vega, los niños de la Modelo teníamos que atravesar la Sector Popular y la Escuadrón 201. Recorríamos un amplio camellón con eternas piedritas rojas, mismas que recogíamos y guardábamos en nuestros bolsillos. Como tenía prohibido ir a ver películas de Cantinflas y de Viruta y Capulina, mi menú en ese cine se restringía a las películas de El Santo; dado el frenético ritmo de las producciones del Enmascarado de Plata, eso implicaba que, en 1969, hubiese acudido en cuatro ocasiones y, en 1970, unas seis.

Supongo que no importaban los títulos. No recuerdo una sola discusión para tratar de dilucidar si Santo en el tesoro de Drácula (México, 1968, de Alfonso Corona Blake) era mejor que Santo contra Blue Demon en la Atlántida (México, 1969, de Julián Soler). De lo que se trataba era de ir a ver “una del Santo”.

En la sala de cine ocurrían pequeños rituales, así que siempre valía la pena llegar temprano. También tengo la imagen de que la sala se llenaba pese a que no se trataba de una sala chica —en la actual remodelación del antiguo cine aún conserva más de mil butacas—. El poder de convocatoria de El Santo era impresionante, es posible que el letrero “localidades agotadas” se colocara de una manera constante.

Los momentos previos a la película eran espectaculares. Comenzaba con el multitudinario desfile de niños disfrazados de luchadores, mismos que se dividían en dos clases: los que llevaban

No recuerdo chiflidos a las minifaldas de las vampiresas ni a los escotados y plateados hotpants de las extraterrestres, pero sí el grito de “¡Santo! ¡Santo!”, que ocurría en las secuencias donde el ídolo de la lucha libre desquitaba el salario y tenía que honrar sus compromisos profesionales. máscara y capa versus los que sólo llevaban máscara. Todos ellos tenían derecho a subir al escenario y protagonizar, para delirio de la fina concurrencia, una masiva batalla campal. En algunos momentos, pequeños gladiadores se trenzaban en una auténtica lucha y el respetable debía rendir tributo a las atléticas piruetas y auténticos catorrazos que allí ocurrían. No recuerdo, pero estoy seguro que las súbitas e inevitables caída del escenario al suelo del proscenio provocaron alguna descalabrada, alguna fractura.

Un espectáculo más divertido, quizás, que la película misma.

La espera también nos permitía identificar a los sombrerudos, a quienes aventaríamos nuestras rasposas piedritas una vez que se apagaran las luces. Una vez que empezaba la película, con sus toscos efectos especiales, sus máscaras de plástico, sus matraces llenos de agua burbujeante, el silencio era lo menos probable. No recuerdo chiflidos a las minifaldas de las vampiresas ni a los escotados y plateados hotpants de las extraterrestres, pero sí el grito de “¡Santo! ¡Santo!”, que ocurría en las secuencias donde el ídolo de la lucha libre desquitaba el salario y tenía que honrar sus compromisos profesionales. Los expertos han descubierto que dichas secuencias duraban siete minutos, mismos que interrumpían la trama del relato, pero que se volvían delirio colectivo en la sala. No gritábamos ante el desenlace, festejábamos la magia del ring, el reto eterno entre los rudos contra los técnicos. Entiendo que esa parte, ese grito, indicaba a los productores qué tan popular sería la película.

Curiosamente, el fenómeno de El Santo en los años setenta fue intenso en su esplendor y largo en su decadencia: en 1973 filmó ocho películas —su máximo histórico—, en 1974 la cifra se redujo a dos y ya para 1978 no ocurre ningún llamado al set.

Incursiones prohibidas Es muy probable que en el gran año de El Santo, yo hubiera desertado de su cine. Fue el año en que entré a la secundaria y, por lo tanto, las salas a las que fui con mis amigos de entonces fueron El Río y El Savoy. La emoción de lo prohibido fue más fuerte que cualquier posible lealtad al héroe mexicano. No estoy seguro de que en sus últimos filmes la euforia colectiva siguiera ocurriendo.

Imagino que no, pues también se corresponde con los años en los que las salas populares empezaron a deteriorarse. En el argot de la época, las salas de barrio se volvieron cines piojito.

He buscado la palabra que pudiera definir el ambiente de las salas —el gran imán—, no me gusta desmadre, despapaye tampoco es exacta… me inclino por relajo. No en balde, Jorge Portilla publicó, en 1974, La fenomenología del relajo (fce). Gracias a las películas de El Santo fuimos protagonistas del mejor y más fino relajo. Un relajo tolerado, pero confinado.

Es curioso que sólo Parménides García Saldaña escribiera una crónica sobre lo que ocurría en las salas de cine en aquellos CINE TOMA 36

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UN INCONFUNDIBLE SABOR LOCAL Los momentos previos a la película eran espectaculares. Comenzaba con el multitudinario desfile de niños disfrazados de luchadores, mismos que se dividían en dos clases: los que llevaban máscara y capa versus los que sólo llevaban máscara. Todos ellos tenían derecho a subir al escenario y protagonizar, para delirio de la fina concurrencia, una masiva batalla campal.

Cinematográfica Calderón

caron pequeñas insurrecciones: las adolescentes que se maquillaban o se fingían embarazadas a fin de entrar a ver Historia de amor (Love Story, Estados Unidos, 1970, de Arthur Hiller) o Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, Reino Unido-Italia, 1968, de Franco Zefirelli), cuya clasificación era “sólo adultos”. Los cineclubes universitarios exhibían Easy Rider. Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1968, de Dennis Hopper), en su versión no censurada en la que se mostraba que, en México, se les vendía mariguana a los estadounidenses. El sentimiento de desamparo que vivieron los que fueron a ver Let it Be (Reino Unido, 1970, de Michael Lindsay-Hogg), ya con la noticia de la disolución del cuarteto de Liverpool y que aparecían fotografiados frenéticamente en la pantalla…

Me llama la atención el contraste ocurrido entre la exhibición de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Francia-Italia, 1972, de Bernardo Bertolucci) y La vida de Adele (La vie d’Adèle-Chapitres 1 et 2, 2013, Francia-Túnez-Bélgica-España, de AbdellaCartel de la versión francesa de la controversial Santo en el Tesoro de Drácula, que tuvo su versión soft porno, por muchos tif Kechiche). Quizás lo que se ha ganado en años negada, retitulada como El vampiro y el sexo. el terreno de la libertad, se ha perdido en la búsqueda de la transgresión. años; en muchos sentidos, esos espectadores protagonizaron En fin, en aquellos tiempos, ir al cine era ser moderno. rituales que hoy parecen inverosímiles. Imagino que en el represivo México de aquellos años, la sala cinematográfica tenía algo de liberador, un sentimiento que sólo podíamos expresar a través del relajo, de la algarabía, de la palabra que chilla. Es paradójico que un caballero como El Santo —con sus buenos mo- Gerardo Salcedo Romero. Fue profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, donde estudió Comunicación. dales decimonónicos— nos transformara y nos volviera masa.

Más allá del Fausto Vega, sus incómodas butacas y su única Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (xxy y Control), de restricción a entrar con elotes en la mano —que podían volver- Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y se proyectiles de alto impacto—, para los jóvenes de entonces de Chihuahua. Es Director de Programación del Festival Internacional de ir al cine era algo importante. Determinadas películas provo- Cine en Guadalajara.

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JS Films El actor mexico-estadoounidense John Solis, protagonista de Los tres mandos (México, 2011), de Alfonso O. Lara, también aparece en El Chrysler 300 y El pozolero.

Extraño, disparatado, extravagante, insólito José Xavier Návar

El cine bizarro mexicano gourmet Aunque no se conforme, propiamente, como un género cinematográfico por sí mismo, el mundo del cine bizarro cuenta en México con un amplio catálogo y una filmografía de lo más disímil, que lo mismo incluye cintas de terror, aparecidos y monstruos, que otras de secuestros y narcotraficantes, además de aventuras de traileras, magos, ediles y senadores vueltos actoresproductores, boleristas rancheros exploradores y cómicos envalentonados.

Todo ello conforma un menú gourmet, que pronto conformará un libro para los espectadores de culto.

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Celuloide Films/Dragón Films

Bienvenidos al mundo cinematográfico del cine bizarro que, La característica principal del Cine Bizarro es que resulta independientemente de la acepción lingüística del término, es inabarcable en su apartado gourmet mexicano y que aceptado por los incontables fanáticos del género, quienes lo no se centra propiamente en ningún tipo de género definen como ese cine extraño, disparatado, extravagante, incinematográfico, sino que puede tener elementos propios de sólito, delirante, exótico, raro, sumamente curioso y pariente una sola tendencia o de varias. cercano de la Serie B y, por supuesto, de la Serie Z, que ha impuesto sus propias reglas dentro de la cultura popular.

Alguna vez, el escritor argentino Jorge Luis Borges se lamentivo del video, con algunos coleccionistas de dvd, en el Tianguis de Ropa del Chopo o en el fantástico mercado de la informalidad taba de que, en el idioma español, no se le diera el correcto uso de Tepito, donde la taquicardia de títulos clonados, sacados de a los adjetivos de bizarro y weird, cosa que quien esto escribe y la pantalla —ya no tan— chica, descargados de Internet y demás Raúl Criollo tomamos muy en cuenta para abordar la redacción métodos (des)conocidos y por conocerse, está casi en cada puesto de un libro de próxima aparición —con el título provisional de ambulante de películas, donde los especialistas de la necesidad, 300 Películas de Cine Bizarro Mexicano para Morir de Risa… y ya mero y saben más que los que trabajan en cine… pero que no ninguna es de luchadores, que publicará la unam—, para adentrar al aficionado a este tipo de películas, generalmente muy ven cine. vituperadas y siempre embestidas por esa ala de críticos mexicanos entre exquisitos y de narices respingadas, cuando no los Tres centenas o más mamones de siempre, que se sienten franceses, cuando todos Pueden ser 300 películas… o más las que conforman esta lista, saben que nacieron en la Guerrero o en la Bondojito. incluidas las de un cierto culto. Por ejemplo Víctimas del Pecado La característica principal del Cine Bizarro es que resulta in(México, 1950), de Emilio “Indio” Fernández; Qué lindo cha cha abarcable en su apartado gourmet mexicano y que no se centra chá (México, 1954), de Gilberto Martínez Solares; El Taquero propiamente en ningún tipo de género cinematográfico, sino (México, 2004), de Ignacio Rinza; Masacre en el Río Tula (Méque puede tener elementos propios de una sola tendencia o xico, 1985), de Ismael Rodríguez; ¡Tintorera! (México, 1977), de de varias. Por regla general, el solo hecho de tener elementos René Cardona Jr.; Mecánica Nacional (México, 1971), de Luis bizarros, es lo que acaba definiéndolo. Pero también puede caAlcoriza; La Ciudad al Desnudo (México, 1989), de Gabriel Retes. talogársele como bizarro por generar diversos cultos y hasta Pero también están las cintas más viejas como La Llorona por ciertas estrategias de comercialización excéntrica.

(México, 1933), de Ramón Peón; El as negro (México, 1943), de Hay muchas maneras de tomarlo por los cuernos, lo misRené Cardona; Los platillos voladores (México, 1955), de Julián mo que catalogarlo por todos los ángulos posibles. Cuando Soler; Misterios de Ultratumba (México, 1958), de Fernando nos propusimos documentar el cine bizarro mexicano, quisiMéndez; Las aventuras de Carlos Lacroix (México, 1958), de mos, entre otras cosas, revalorizar muchas de esas películas Zacarías Gómez Urquiza; y también las nuevas, entre ellas El que han sido atacadas sistemáticamente o degradadas por los que no ven más allá de lo obvio, cerrándose a nuevas lecturas o interpretaciones, el comentario general que recibimos en tono de sorna fue el siguiente: ¿para qué evidenciar el cine mexicano bizarro si todo el cine mexicano es bizarro?

Ante esa respuesta socarrona y taimada, le entramos con más ganas a todas esas películas curiosas, extrañas, raras y demás que todavía pueden verse —algunas— en la televisión y que no son tan difíciles de conseguir En la cinta biográfica El mundo fantástico de Juan Orol, de Sebastián del Amo, se reproduce la filmación de El fantástico mundo de los hippies (México, 1970), del propio Orol. en el mercado alterna38

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charro misterioso (México, 2014), de José Manuel Cravioto; El fantástico Mundo de Juan Orol (México, 2012), de Sebastián del Amo, una lista a la que pueden circunscribirse documentales y cortometrajes como El Sheik del Calvario (México, 1983), de Gerardo Lara; Primer Cuadro (México, 1978), de Óscar Menéndez; El Niño Fidencio, taumaturgo de Espinazo (México, 1981), de Nicolás Echeverría; Señorita Extraviada (México, 2001), de Lourdes Portillo.

En la enumeración caben las que se recomiendan de boca en boca y las que, maldecidas y apuñaleadas y casi quemadas en la hoguera por críticos como Jorge Ayala Blanco —El Violador Infernal (México, 1988), de Damián Acosta; Intrépidos Punks (México, 1980), de Francisco Guerrero; El Imperio de los Malditos (México, 1992), de Christian González; Comando Marino (México, 1990), de René Cardona iii.

No faltan las series como las de El Jinete sin Cabeza —la primera, de 1956—, dirigidas por Chano Urueta; las de la heroína Lola La Trailera —serie iniciada en 1983—, protagonizadas por Rosa Gloria Chagoyán; las referentes a las aventuras mexicanizadas del ladrón francés Rocambole —iniciadas con la película homónima de Ramón Peón, de 1946—; las de La Momia Azteca —cuyo punto de arranque es la cinta de 1957, de Rafael Portillo—; las de Kalimán —con las cintas de Alberto Mariscal de 1969 y de 1976—; las seis apariciones de Fu Manchu estelarizadas por David T. Bamberg y dirigidas por René Cardona, entre 1943 y 1949; algunas de Chanoc, encarnado por Andrés García en 1967; las increíbles de los Hermanos Almada —las series Siete en la mira, El fiscal de hierro, El silla de ruedas y sus últimos experimentos en un cine de ciencia ficción, prácticamente desconocido para el gran público, tanto que incluso el mismísimo Jaime Maussan lo ignora.

Hay muchas maneras de tomarlo por los cuernos, lo mismo que catalogarlo por todos los ángulos posibles. Cuando nos propusimos documentar el cine bizarro mexicano, quisimos, entre otras cosas, revalorizar muchas de esas películas que han sido atacadas sistemáticamente o degradadas por los que no ven más allá de lo obvio, cerrándose a nuevas lecturas o interpretaciones.

Hay también algunas clásicas del cine de ficheras, sin descontar Bellas de Noche (México, 1975, de Miguel M. Delgado); las de judiciales, violadores, perros callejeros y porros con el sello de Valentín Trujillo; Durazo, la verdadera historia (México, 1988), de Gilberto de Anda y las recientes, como la protagonizada por John Solis y dirigida por Enrique Murillo de El Chrysler 300 (México, 2008), y que ¡ya va en la parte diez!…

Tampoco se descuida el cine roquero independiente de índole bizarro como Fonqui (México, 1984), de Juan Guerrero o Un toke de rock (México, 1988), del “Rey del Superocho”, Sergio García, hasta llegar a biopics demasiado bizarros como Timbiriche: La misma piedra (México, 2008), de Carlos Marcovich, sobre el grupo inventado por Televisa y los miles de fans ya bastante talluditos que, sin pudor, se autonombran “La Generación Timbiriche”, totalmente quitados de la pena ajena.

Cinematográfica Calderón

Videohome, dvd y demás En este apartado abundan títulos por demás emblemáticos que están considerados referenciales como Orquídea sangrienta (México, 2001) de Jaime Alarid, que incorporó al entonces edil de Tultitlán, José Antonio Ríos Granados, del que, dicen las buenas-malas lenguas, financió parte del videohome con dinero del erario del Estado de México, exigiendo su incorporación —aparece actuando como Jefe de la Policía—, luego de enterarse que actuaría al lado de la siempre voluptuosa más que temperamental Lorena Herrera.

La anécdota es tan sabrosa —porque gracias a esta anécdota este título en videohome se volvió de culto— que los medios insidiosamente presionaban y acosaban en su momento al edil, cuestionándolo —especialmente los de Noticieros Televisa— cada vez que salía de sus oficinas y El esperpento mayúsculo venido de épocas precolombinas, La momia azteca, representa perfectamente el fantástico bizarro mexicano.

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Art Naco Films

orillándolo a decir barbaridades como por ejemplo: “¿Con quién le gustaría filmar nuevamente si se diera la oportunidad… con Al Pacino o con Robert De Niro?”. Y como el alcalde no era para nada tonto, pues decía que con De Niro.

Estas y otras anécdotas más, de películas como Guerrero (México, 2001), de Benjamín Escamilla, sobre las aventuras del político perredista —Senador por Guerrero y presidente municipal de Acapulco—, Félix Salgado Macedonio Hell Angel mexicano de izquierda, en una de las películas de humor involuntario más incomprendidas del bizarro nacional, que sólo rivaliza con La Muerte del Paco eSe (México, 2000), de María Boreal, con guión de Fernando Ducabrón —en torno al asesinato del conductor Francisco “Paco” Stanley que, muchos todavía pueden jurar, puso en bandeja Mario Bezares “Mayito”, que también reclama su película.

Alternativamente, integrantes y ex integrantes de Botellita de Jeréz, Sergio Arau, Armando Vega Gil y Francisco En ese tenor, el libro refleja las actitudes de Barrios, protagonizaron un falso documental sobre la historia de la banda de rock mexicana. cierta ala veleidosa de la crítica, que navega con Gout) y Espacio Interior (México, 2011, de Kai Parlange), sin olbanderas de alta intelectualidad a los que, cuando uno travidar las del narco tan cercano como El Infierno (México, 2010, ta de impresionar con las divertidas e ingeniosas películas del de Luis Estrada), Miss Bala (México, 2011, de Gerardo Naranjo), ilusionista Fu Manchu, metido a detective en el México de los El triángulo de fuego (México, 2012, de Gabriel Santander), El años cincuenta, acaban poniendo tremenda cara. Sin embargo, Pozolero (México, 2009, de Alfonso O. Lara y protagonizada por cuando se les recuerda que algunas de esas películas fueron John Solis), y muchas más canalizadas en los apartados de Sed fotografiadas por Gabriel Figueroa, su actitud cambia jubilosa a de sangre, Maravillas de lo absurdo, La inquietud extraterrestre, “¡Sí, claro, por supuesto, las películas de Fu ManChu!” Personajes del barrio imposibles, Los otros héroes, Antología de Otros títulos como el genial: Se Chingaron al Candidato Colo impensable y muchos más. Estén pendientes, que la edición loso (México, 2002), de Miguel Marte, hijo de Arturo “El Villano” no tarda.

Martínez —sustituido con uno menos llamativo y más políticamente correcto: Magnicidio: Complot en Lomas Taurinas—, se enNota bene: Tras el quinquenio invertido en la investigación, cuentra junto a otras maravillas cuyo nombre parece decirlo todo redacción y en fotografiarse con figuras de la lucha libre para como La Suburban Rosita (México, 2002, de Alejandro Todd), El la elaboración de ¡Quiero ver Sangre! Historia Ilustrada del Cine Charro de las Calaveras (México, 1965, de Alfredo Salazar), El tede Luchadores (editado por la unam en 2011, con una segunrrible Gigante de las Nieves (México, 1962, de Jaime Salvador), da edición aumentada en 2013), los autores, José Xavier Návar Los Jinetes de la Bruja (en el viejo Guanajuato) (México, 1966, de y Raúl Criollo, ya encarrilados en la filmografía más oscura y Vicene Oroná), El barón del terror (México, 1961, de Chano Urueexótica del cine mexicano, están por terminar un segundo libro ta), Juana la Cubana (México, 1994, de Raúl Fernández), Amaenciclopédico ilustrado, que también será editado por la unam y necer en Disneylandia (México, 1991, de Juan Santiago Huerta), cuyo título tentativo es: 300 Películas de Cine Bizarro Mexicano Curado de espantos (México, 1992, de Adolfo Martínez Solares), para Morir de Risa… y ninguna es de luchadores, que prometen Partes Usadas (México, 2007, de Aarón Fernández), Morirse está lanzar a finales de 2014 o inicios de 2015. en Hebreo (México, 2007, de Alejandro Springall), Mejor es que Gabriela no se muera (México, 2007, de Sergio Umansky), Naco es Chido (México, 2009, de Sergio Arau), Draculón (El Vampiro Teporocho) (México, 1989, de Rafael Villaseñor Kuri), Conejo en José Xavier Návar. Estudió Diseño Publicitario en la Escuela Nala Luna (México-Alemania, 2004, de Jorge Ramírez-Suárez), Lo cional de Artes Plásticas y Periodismo y Comunicación Colectiva en negro del Negro (México, 1987, de Benjamín Escamilla y Ángel la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Especialista Rodríguez), Nicotina (México, 2003, de Hugo Rodríguez), Cañien música, cine, nota roja y fantástico, ha sido colaborador de los diatas (Presencia) (México, 2007, de Julio César Estrada), La Santa rios unomásuno —en su primera época, claro—, El Nacional, El FinanMuerte (México, 2007, de Paco del Toro), Drama/Mex (Méxiciero, El Sol de México, Reforma y El Universal, y de las revistas especo, 2006, de Gerardo Naranjo), El clon de Hitler (México, 2003, cializadas Sonido, Dicine, Melodía, Rock&Pop, Playboy, La Mosca en la de Christian González), El Caníbal de la Guerrero (México, 2007, Pared, Rolling Stone, Día Siete y Cine Toma, entre otras. Se desempeña de Enrique Murillo), El Mago (México, 2004, de Jaime Aparicio), o como especialista de prensa de Universal Music y Prodisc. Es autor, El epr vs Pemex (México, 2007, de Miguel Marte)… junto con Raúl Criollo y Rafael Aviña, del libro ¡Quiero ver Sangre! HisEstán también aquellas otras dedicadas al secuestro como la toria Ilustrada del Cine de Luchadores (unam). espléndida y cortante Días de Gracia (México, 2011, de Everardo 40

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Clouds Hill Recording Studios/Rodriguez Lopez Productions La disfuncional familia González, dueños de una vulcanizadora ubicada entre dos grandes avenidas de una ignota urbe mexicana.

uN FILME ANFIBIO Ricardo Pohlenz

Los Chidos, de Omar Rodríguez-López, entre el cine experimental y la farsa Ejemplo de una supuesta invasión cultural en las entrañas del imperio de la cultura homogénica, el filme Los Chidos, del puertorriqueño Omar Rodríguez-López, aparece como un falso grito identitario, reivindicador de las raíces latinas y de un artificial sabor de lo mexicano, si bien de manera desfachatada y carente de toda pretensión, socavando incluso la propia reivindicación nacionalista en una vulcanizadora.

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Clouds Hill Recording Studios/Rodriguez Lopez Productions

nos mariachis tocan el Star Spangled Banner —el himno nacional de los Estados Unidos— frente a las ruinas del Capitolio durante la secuencia final de Marcianos al ataque (Mars Attacks!, Estados Unidos, 1996), de Tim Burton. Es la cereza que corona un pastel de paranoia que ha sido vendido como una sátira política desaforada. Es el evento cívico que conmemora a una nación que se mantiene en pie a partir del ensamblaje de los pedazos sobrevivientes de sus distintas idiosincrasias. Los marcianos han sido vencidos gracias a la mano de Dios: sus cabezas estallan gracias a la frecuencia que alcanza la voz del cantante de folk Slim Withman al entonar su “Llamada de amor indio” (Indian Love Call). Pero no se trata de una llamada de amor indio auténtica, la que podría entonar, en la imaginación del hombre blanco, un native american, sino su imitación. El mariachi cumple una función similar: no es el mariachi jalisciense propiamente, sino la posibilidad de que sea usada como último recurso. Los mariachis son una imposición, no son lo que son, se convierten en otra cosa al formar parte del pastiche que ilustra —más allá de los marcianos— un color local que siempre está en evolución. Es más una provocación que un comentario. La presencia a cuadro de los mariachis conjura su posibilidad real: no se trata ni de un indicador cultural ni de una advertencia. No es un a-pesar-que ni un siempre-y-cuando, es un qué-tal-si que subraya de una manera tan obvia quiénes vienen a ser los marcianos en esta farsa histérica que uno no puede más que sospechar un engaño. Es un engaño de por sí, también se le puede decir ilusión —de eso vive la industria—, para que suene más bonito.

El catálogo de los lugares comunes de lo mexicano está siempre abierto a debates y actualizaciones. Entre los futbolistas, los cómicos y los cantantes que se convierten en modelos a seguir porque la hacen fuera de México y la explotación de lo vernáculo hecha por las instituciones públicas y privadas, lo mexicano se ha convertido en una forma de saqueo generalizado de usos y costumbres.

que se vive de forma excepcional por propios y extraños. José Alfredo Jiménez es algo que fue, que se repite en versiones y en diversiones. El mariachi es desvirtuado por los medios masivos nacionales como un rasgo de excepción. Así le se vende hacia afuera. No resulta sorprendente que, en los términos de una apropiación que busca conjurar una identidad para vindicar una nueva, el mariachi haya sido convertido por Robert Rodriguez en una figura de explotación cultural y que al hacerlo haya confundido las diferencias esenciales que existen entre mariachi y charro. Un charro puede cantar pero un mariachi no puede ser charro. Esta omisión puede haber sido producto de una ignorancia cultural —en los mismos términos en los que un taco es un taco para los gringos—, por negligencia a las convenciones de las películas rancheras o por vil y llano desdén. Robert Rodriguez —su propio apellido está escrito en inglés, es decir, sin acento— es un gringo con nombre mexicano. Nacido y criado en Texas, vive los privilegios de una nacionalidad que no poseen los inmigrantes ilegales.

No es un inmigrante, no ha cruzado la frontera, a la que puede asomarse —como a una ventana— al otro lado del río o, vil y llaIdentidad y minorías namente, por televisión. Los elementos trasnacionales de su cine Este acto de cortado y pegado del mariachi es también una desa- no tienen una verdadera vocación subversiva, son sólo una afircralización. Puesto fuera de contexto pierde su significado, como mación cultural. Es como la salsa Tabasco, que no es de Tabasco, también lo pierde la Virgen de Guadalupe al ser convertida en sino de Luisiana. En la estandarización de lo exótico siempre debe una caricatura —en los productos “Virgencita plis”, de Amparo leerse la letra pequeña. No tuvo empacho en darle el protagónico Serrano “Amparín”—. Este agotamiento puede apreciarse en el de la versión hollywoodense de su mariachi a un actor español. proceso que ha tenido la música vernácula en México, agotada Todo lo latino cabe en un sólo anaquel del supermercado. como fórmula que es vendida con la misma envoltura tanto a Ricky Martin es puertorriqueño, habla igual inglés que espalos nativos como a los turistas. Es un exotismo que se comparte, ñol, habla inglés sin acento puertorriqueño y habla español sin acento gringo. Su nacionalidad es producto de una coyuntura, es una tierra franca que tomó el lugar de Cuba —dado que no se legitimó el juego en Florida—, llena de casinos, vendida a la masa estadounidense con exenciones fiscales a las grandes compañías y con una novicia voladora. No sé si fue con la idea de explotar los alcances de esta ambivalencia cultural, que se define en función del blanco de mercado, de un lado u otro de la frontera —donde el South of the Border se ha extendido, en términos de política mediática, hasta la Tierra de Fuego— que Ricky Martin salió del closet en 2010. Es una afirmación de identidad, más allá de la ambigüedad que lo identifica como Kim Stodel es "El extranjero", que llega a destruir las inercias patológicas en la llantera Los Chidos. puertorriqueño, originario de un satélite 42

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territorial que afirma las extensiones de la soberanía estadounidense en sí misma como las extensiones de la influencia mediática y cultural de la reacción latina de Miami. Si uno es miembro de una minoría, ¿a cuántas minorías más puede pertenecer? ¿En qué términos puede ser una cosa y la siguiente y la siguiente?

Saqueo de usos y costumbres Este atributo originario lo comparte, por ejemplo, con el músico y cineasta Omar Rodríguez-López, quien nació en Puerto Rico pero creció —como Robert Rodriguez— en El Paso, Texas. No es mi intención insistir en estas coincidencias más allá de lo circunstancial. Es cierto que los tres, como figuras mediáticas, se han impuesto en un mercado que los reivindica como una invasión cultural en la idiosincrasia yanqui que los valida como un producto de exportación —al mercado latino—, lo que les confiere una superioridad tácita —y moral, por desgracia— frente a su público —de un lado y del otro de la frontera—. Si estos productos culturales son una invasión, lo son del mercado latino en general. Son franquicias de Taco Bell.

El catálogo de los lugares comunes de lo mexicano está siempre abierto a debates y actualizaciones. Entre los futbolistas, los cómicos y los cantantes que se convierten en modelos a seguir porque la hacen fuera de México y la explotación de lo vernáculo hecha por las instituciones públicas y privadas, lo mexicano se ha convertido en una forma de saqueo generalizado de usos y costumbres. Algo que ha llegado al extremo alarmante es que Disney hubiera querido registrar el Día de Muertos para la explotación y comercialización de una película animada y el demérito —que es usado como denuncia— de las condiciones sociales que, de una manera u otra, han definido el estado nacional de las cosas. La lista es maleable, puede ajustarse a corrientes de pensamiento, como el existencialismo, describirse a partir de figuras históricas como la Malinche, compararse con las características fisiológicas de un ajolote o venderse como una temeridad con calaveritas de azúcar.

The Gonzalez family Lo que hizo Robert Rodriguez con El Mariachi (Estados Unidos, 1992), no es tanto un saqueo —como el perpetuado por John Huston con Bajo el volcán (Under the Volcano, Estados UnidosMéxico, 1984)— como un préstamo. Tomó nota de algunos elementos del cine mexicano de los años setenta —que no dejaba de ser una actualización del cine de Juan Orol— y los revampeó para convertirlos en un western de minorías que es, al mismo tiempo, parodia y reivindicación de una impostura. Omar Rodríguez-López es un turista que se vale de su condición anfibia — entre el taco y el Taco Bell— para invadir una idiosincrasia desde la superioridad que le otorga su nacionalidad. Es difícil distinguir si esta superioridad es una tara o una ventaja, una derrota o una sublimación. No sé si se ve a sí mismo como el gringo que es el personaje central de su segundo largometraje Los Chidos (Estados Unidos-Alemania-México, 2012) —estrenada en el Festival de Austin en 2012 y en un circuito bastante restringido en México, en el 2014—, o como un natural trasplantado. Fue estrella de rock y todo —del grupo The Mars Volta—, pensando siempre en convertirse en cineasta. No sé si este gringo que llega a la

No resulta sorprendente que, en los términos de una apropiación que busca conjurar una identidad para vindicar una nueva, el mariachi haya sido convertido por Robert Rodriguez en una figura de explotación cultural y que al hacerlo haya confundido las diferencias esenciales que existen entre mariachi y charro. vulcanizadora de Los Chidos para resignarse a su otredad cultural en el proceso de asimilación, que vive como consecuencia de su instinto de aventura, sea su doble, dispuesto en la pantalla para su sacrificio, sea una proyección de su propia neurastenia.

Esta duda no es una ocurrencia, la digo con conocimiento de causa, Rodríguez-López es un acólito de Alejandro Jodorowsky: cuando le preguntan cuáles son sus influencias, es la primera que salta la mata. Está el cine como ritual, está la apropiación cultural, sólo faltan los arcanos para un nuevo tarot.

Los Chidos, es un filme anfibio, respira por igual fuera que dentro del agua, a mitad de camino entre el cine experimental y la farsa. El problema es que acaba por ser como chiflar y comer pinole al mismo tiempo. Omar Rodríguez-López tiene el privilegio de una perspectiva que mira desde afuera el desde adentro.

Hace un catálogo de los tropos culturales que, desde su paradoja esencial o cualidad anfibia, denigran y vindican una idiosincrasia. La suya es una salida fácil y es por esto que resulta incómodo. La premisa de su punto de vista es cantinflesca: no es ni de aquí ni de allá ni de ningún otro lado, y tiene, por lo tanto, la ventaja omnisciente de un espectador —o público— en abstracto. Su invasión —recordatorio desafortunado de la batalla de El Álamo— es tan obvia que no puede ser más sutil.

El gore puesto en pantalla es exhibido con la asepsia de un fisiólogo del siglo xix. Es la distancia frente al otro en la que quiere reconocerse. Esto no lo hace con intención, por supuesto, sólo obedece a patrones sociales y culturales que sobreviven como secuela a una historia de colonialismos sucesivos. No es que Omar Rodríguez-López sea, en términos míticos, un nuevo Quetzalcóatl, como lo ha sido el belga Francis Alÿs en el arte mexicano contemporáneo de finales del siglo xx, pero sí el guerrero que regresa de Aztlán con el fuego nuevo… Si no fuera puertorriqueño.

En el 2000, Marcela Fernández Violante dirigió, en colaboración con Alfonso Morales en la coescritura del guión y de Ximena Cuevas en la edición, De cuerpo presente, un catálogo visual de los tropos de imaginario emocional mexicano con el subtítulo “(Las espirales perpetuas del poder y el placer). Cine Mexicano (1931-1997)”, que sería incluido en el documental colectivo Enredando sombras (México-Brasil, 1998) —en alusión al verso de Pablo Neruda “Pensando, enredando sombras en la profunda soledad”—. El resultado es profundamente perturbador. Basta señalar la disolvencia que hace entre el grito de una mujer durante el orgasmo y el grito de guerra de un revolucionario villista. No se trata de subrayar una ambigüedad, una ambivalencia o incluso una confusión entre los roles sexuales, sino una doble naturaleza, anfibia, donde toda afirmación es una condena. La bendición de ser una madre es también una condena, la bendiCINE TOMA 36

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Omar Rodríguez-López tiene el privilegio de una perspectiva que mira desde afuera el desde adentro. Hace un catálogo de los tropos culturales que, desde su paradoja esencial o cualidad anfibia, denigran y vindican una idiosincrasia. La suya es una salida fácil y es por esto que resulta incómodo.

Tanto en uno como el otro, la revisión de estos tropos —la paradoja patriarcado/matriarcado; la homosexualidad vista como una enfermedad; el canibalismo como último conocimiento de la propia naturaleza; la violencia doméstica; la muerte como única redención posible; la eterna pegunta de quién somete a quién— no es una actualización, sino un agotamiento. No sé en qué términos nos sirve esto como una validación nacional, como una ventana hacia afuera, sea en aras de la idea del progreso con la que nos engañan nuestros próceres posmodernos o de un nuevo mestizaje. Alfonso Cuarón en el espacio ha servido —con la oscareada Gravedad (Gravity, Estados Unidos-Reino Unido, 2013)—, quisiera o no, como una referencia afuera desde la que queremos vernos, aunque esté más allá de nosotros. Los Chidos no es un hacia adentro, un extranjero ha venido a orquestar un poco de color local en la necesidad de una pertenencia que no tiene y que persigue sin alcanzar… ¿O es que la alcanza? El cine no deja de ser una forma de palimpsesto.

El futuro está por venir —valiente tautología— no está todavía aquí.

ción de nacer varón es una condena, las mujeres debe de sufrir de por sí y en este sufrimiento surge una ambivalencia perversa en las palabras de una madre a su criatura: “En lugar de darte chichi había mejor de cortarte el pito, ¡canijo!”; en la declaración categórica: “¡pero dónde está una madre está Dios!”, o en el consuelo de un hijo al ser muerto por su padre: “porque por primera vez se ocupó de mí”. Fernández Violante hace un destilado con el veneno vertido en pequeñas dosis a lo largo de medio siglo de melodrama nacional y pone en evidencia que todo realismo —en términos de una representación estética— no es sino una exacerbación de estos tropos. En la representación visual de estas trasposiciones y substituciones es el cuerpo, como objeto, el que acaba por ser un recipiente último de este sentimentalismo patológico. Son entrañas literales que, sublimadas, no encuentran salida más que en su exageración, sea desde su denuncia, como en De cuerpo presente, o como su parodia en Los Chidos.

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Nota bene: El presente ensayo, cuyo título original es Los chidos, una actualización de los tropos del imaginario nacional, fue leído en la décimo segunda sesión, “Poéticas y paradigmas de la crítica”, de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro unam, el 4 de marzo de 2014, en el Auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac), como parte del Foro de la Crítica Permanente de la cuarta edición del Festival Internacional de Cine unam (ficunam).

Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine. Estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Fue director editorial de la revista El huevo. Ha colaborado en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma y su suplemento Primera Fila, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Mantiene una columna en La semana de Frente. Forma parte de la planta docente de Centro diseño·cine·televisión. Es autor de la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria.

Mezhrabpom-Rus La espectacular cinta futurista Aelita, fue una de las primeras cintas soviéticas en ser exhibidas en México por el empresario Juan Bustillo y la embajadora Aleksandra Kollontai.

Kollontai, Bustillo Oro

y la supervanguardia rusa David Ramón

La labor arqueológica cinematográfica de Eduardo de la Vega Alfaro En la segunda mitad del siglo xx, en el Imperial Cinema, en pleno Centro Histórico de la Ciudad de México, el arrojado empresario Juan Bustillo Bridat y la eminente Embajadora de la urss en el país Aleksandra Kollontai impulsaron un ciclo cinematográfico de la vanguardia soviética que resultaríauna influencia fundamental en realizadores, cinefotógrafos y críticos del país que se hallaban en plena formación y conformarían más tarde la gran filmografía nacional.

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Aleksándra Kollontái, interesantísima rusa, protofeminista, escritora, revolucionaria, militante, teórica bolchevique a la altura de Joseph Lenin y Lev Trotsky, llegó como embajadora. Como parte de sus actividades diplomáticas en nuestro país se propuso, ante todo, difundir el cine que desde diversas partes de la urss estaba impactando en muchas partes del mundo. munista y de propaganda procomunista atribuida al exhibidor; también se dejó sentir la intervención, a trasmano, de los líderes del manipulador —ya desde entonces— y corrupto —también ya desde entonces— sindicalismo oficial adscrito al gobierno de Plutarco Elías Calles, con Luis N. Morones a la cabeza. Y, por supuesto, se desencadenó un conflicto al interior de la embajada de la urss. No obstante haber sufrido esa injusta encarcelación, don Juan persistió en seguir exhibiendo otras grandes cintas soviéticas como La boda del oso (Medvezhya svadba, urss, 1925, de Konstanti Eggert y Vladimir Gardin), El bandido del Cáucaso (Abrek Zaur, urss, 1925, de Yakov Protazanov), El crucero Potemkin (Bronenosets Potemkin, urss, 1925, de Sergei M. Eisenstein), Cadenas rotas (urss, 1925 de Yakov Protazanov), Aelita (urss, 1924, de Yakov Protazanov), El jefe de la estación, La madre (Mat, urss, 1926, de Vsevolod Pudovkin), El proceso de los tres millones (Protsess o tryokh millionakh, urss, 1926, de Yakov Protazanov) y varias joyas más. Incluso, otro empresario de otro cine exhibió una de esas películas quizá aspirando a obtener no tanto el éxito económico, pero sí el artístico.

Por supuesto que la gran mayoría de los intelectuales y artistas mexicanos de esa época intuyeron de inmediato el gran

Goskino

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on la publicación de su más reciente libro —no se preocupen, ya está escribiendo otros dos—, La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México (Conaculta-Cineteca Nacional, 2013), el historiador, investigador y arqueólogo del cine mexicano, Eduardo de la Vega Alfaro, da otro campanazo en su labor. Primero arqueológica, al desenterrar y, sobre todo, difundir un hecho que aparentemente es muy conocido: la exhibición en México, casi al final de la década de los años veinte del siglo pasado, de ese cine de vanguardia soviético, realizado, digamos, antes de 1920 y hasta 1929 o 1930. Un hecho inusitado que tuvo fundamentalmente dos héroes. Las damas primero: Aleksándra Kollontái (San Petersburgo, 1872 - Moscú, 1962), interesantísima rusa —me niego a decirle soviética—, protofeminista, escritora, revolucionaria, militante, teórica bolchevique a la altura de Joseph Lenin y Lev Trotsky —y de hecho compañera de armas de ambos líderes—, quien, en 1926, el mismo año que llegó como embajadora en México, había escandalizado a la pacata sociedad —esa sí soviética— con la publicación de su libro intitulado Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada (1926). Como parte de sus actividades diplomáticas en nuestro país —que el libro de De la Vega Alfaro sintetiza en sus primeras páginas—, ella se propuso, ante todo, difundir el cine que desde diversas partes de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (urss) estaba impactando en muchas partes del mundo. La Kollontai, por cierto, murió de muerte natural en Moscú, en 1962, luego de haber milagrosamente sobrevivido y escapado a todas las purgas —léase asesinatos— que Stalin, ese monstruo magnicida no sólo igual, sino incluso peor que Adolf Hitler —si es que en esos niveles de horror infinito pueden hacerse parangones—, llevó a efecto para ir consolidando su poder, cada vez más dictatorial.

El otro héroe es Juan Bustillo Bridat, empresario teatral y luego exhibidor cinematográfico, quien en el antiguo Teatro Colón —antes, antiguo Colegio de niñas—, situado en el centro de la Ciudad de México —concretamente en el actual cruce de las calles Bolívar y 16 de septiembre, que todavía conserva su majestuoso cascarón— y a la sazón convertido en el Imperial Cinema, se echó el boleto, es decir, tuvo la audacia de programar, precisamente, un buen número de filmes de vanguardia soviética; obras que conjugaban, muchas veces de manera magistral, la vanguardia —y yo incluso diría la supervanguardia— formal y temática con la propaganda a favor de la Revolución rusa, ya para entonces convertida en el régimen soviético.

Digamos que, afortunadamente, con el transcurso del tiempo, sólo ha quedado el fenómeno artístico. y la propaganda, a veces no tan sutil, no sólo casi ha desaparecido sino que, a lo sumo, produce risa.

El ciclo comenzó en marzo de 1927 con la exhibición de la cinta La bahía de la muerte (Bukhta smerti, urss, 1925), de Abram Matveyevich Room, lo que, según se detalla en el libro reseñado, dio pie a un episodio que ahora nos parece ridículo, cómico, pero que no era sino un acto de totalitarismo e ignorancia censora que causó que don Juan Bustillo Bridat fuera encarcelado, el clásico sabadazo. Para obtener de nuevo su libertad, don Juan obtuvo un amparo hasta el lunes siguiente; el caso reveló que hubo falsificación de propaganda antico-

Otra de las cintas soviéticas prograadas en el Imperial Cinema, fue El crucero Potemkin, de Sergei M. Einsenstein.

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El ciclo comenzó en marzo de 1927 con la exhibición de la cinta La bahía de la muerte, de Abraham Room, lo que, según se detalla en el libro reseñado, dio pie a un episodio que ahora nos parece ridículo, cómico, pero que no era sino un acto de totalitarismo e ignorancia censora que causó que don Juan Bustillo Bridat fuera encarcelado, el clásico sabadazo.

Cartel de Madre, de Vsevolod Pudovkin, otra de las cintas exhibidas en el ciclo.

fenómeno artístico ante el que se encontraban, comprendieron plenamente que el cine ya era un arte, un gran arte, incluso podemos decir que entendieron perfectamente que el cine de ese tipo estaba a la cabeza de las artes, y varios de ellos escribieron ensayos largos o cortos, alabando aquellas portentosas cintas llegadas desde la urss. Entre varios otros de aquellos intelectuales y artistas, señalo uno: Juan Bustillo Oro, hijo del empresario antes mencionado y enorme cineasta mexicano, cuya primera cinta, todavía sin sonido, Yo soy tu padre (México, 1927, basada en la novela de Baltasar de Maurice Le Blanc), se estrenó, como era lógico, en el mismo Imperial Cinema, coincidiendo con la presentación de aquel ciclo de cine soviético. Bustillo Oro, que en sus ensayos dejó ver su admiración por varias de aquellas cintas soviéticas, desarrollaría más tarde una de las carreras más notables dentro del cine mexicano, convirtiéndose en un verdadero autor fílmico, creador de muchas obras maestras.

En su parte complementaria, el libro de don Eduardo de la Vega también nos habla de otros cineastas mexicanos a quienes influyó la visión de este ciclo: Chano Urueta, Fernando de Fuentes. Miguel Contreras Torres, Adolfo Best Maugard y, en otro sentido, Arcady Boytler. Un caso aparte, otro ruso, que no soviético —porque esa nacionalidad no existe ni jamás existió como tal—, quien tuvo contacto, en su momento, con esas mismas películas provenientes de la urss en su exilio europeo y de quien nos habla extensamente una cita de mi entrañable amigo Gustavo García (q.e.p.d.), incluida y rescatada por De la Vega Alfaro, a

propósito de La mujer del puerto (México, 1933, de Arcady Boytler). Gustavo hizo un análisis formal de la obra de Boytler, en la que el desaparecido crítico demostró un gran conocimiento de la técnica cinematográfica y de la forma en que el cine soviético de vanguardia, sobre todo el de Sergei Eisenstein —de quien Boytler fue colaborador en México—, influyó en esa gran cinta filmada hace poco más de 50 años. Como nos apunta de la Vega Alfaro, aquel cine, traído a México por las gestiones de la Kollontai y conocido por la audacia y valentía de don Juan Bustillo Bridat, asimismo influyó poderosamente en fotógrafos como Agustín Jiménez, Manuel Álvarez Bravo, Luis Márquez —luego principal creador de una película notable: Janitzio (México, 1934, de Carlos Navarro)—, Emilio Amero, Roberto Turnbull, Paul Strand así como también en el impar Julio Bracho.

Paso ahora a hacerles una confidencia. Supongo que mi dilecto amigo Eduardo de la Vega me hizo el honor de pedirme que comentara su libro porque sabe perfectamente de la relación tan profunda que me unió —y me sigue uniendo— al ya mencionado Juan Bustillo Oro, “Juanito”, “Don Juan”, uno de los amigos más cercanos, más queridos de mis padres, con quienes se unió por un vínculo y un compromiso sacramental.

Como “Juanito” Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, mi padre, Juan Ramón Solís, y mi abuelo paterno fueron vasconcelistas de lujo, y el mismo José Vasconcelos, así como Bustillo Oro y Magdaleno fueron mis padrinos. De Juanito recibí mi vocación cinematográfica y, literalmente, fui conducido por él, primordial aunque no únicamente, por los caminos del arte fílmico y por algunas de las calles céntricas de la Ciudad de México, que amaba y conocía como pocos. Me llevaba a merendar a La flor de México; me señalaba la cantina La Reforma, a la que por supuesto que no podía entrar un niño de la edad que yo tenía entonces; me mostró por dentro y por fuera el otrora Teatro Colón y el Imperial Cinema, y me hizo una lista interminable de películas que yo tenía que ver para formarme como hombre que pudiera apreciar el arte del siglo xx. Entre esas películas estaban no sólo las que exhibió su padre en ese ciclo de cine soviético, sino también ejemplos del llamado expresionismo alemán y del realismo poético francés; también algunas cintas mudas italianas y muchas estadounidenses. Asimismo, me habló con entusiasmo de Lupe Vélez, a quien había visto actuar en el teatro de revista. También me mostró su admiración suprema por Dolores del Río y asistí a la filmación de algunas de sus películas; lo escuché, junto con Mauricio Magdaleno, Antonio “El Chato” Helú y Humberto Gómez Landero —el descubridor de Germán Valdés “Tin Tan” para el cine—, éstos dos últimos también brillantes vasconcelistas, discutir algunas de las películas que estaban próximas a realizarse o estrenarse —lo cual CINE TOMA 36

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de la edición trigésimo quinta de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, durante la presentación del libro La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, del investigador Eduardo de la Vega Alfaro —quien también estuvo en la mesa, lo mismo que José Luis Ortega Torres, subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional—, editado a finales de 2013 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la Cineteca Nacional. El libro ofrece un breve recuento de todo el proceso en el que la célebre revolucionaria y feminista Aleksándra Kollontái fuera Embajadora de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas ante el gobierno mexicano, encabezado por Plutarco Elías Calles, e impulsó la difusión de la pujante cinematografía soviética de vanguardia, gracias al empresario y exhibidor don Juan Bustillo Bridat, con obras Eisenstein, Room, Pudovkin, Protazánov, Mijim, Gardin, Eggert, Zheliabuzhki, Ivanovski, entre otros, así como su impacto en la crítica y en un sector del cine mexicano que comenzó a cultivarse durante la década de los años treinta del siglo xx. El libro, además, se asume como un modesto homenaje a Bustillo Bridat, ejemplo del empresario fílmico apasionado.

era todo un lujo para mí, ser testigo de todo eso en mi propia casa y a la hora de la comida—, pero sobre todo los oí recordar casi todas las películas soviéticas mostradas en aquel ciclo del Imperial Cinema, algunas de las cuales pude ver años más tarde programadas en la Cinemateca Mexicana del Instituto Nacional de Antropología e Historia por don Galdino Gómez, otro amigo entrañable y generoso como pocos, a quien nunca se le ha hecho la debida justicia por haber exhibido, como don Juan Bustillo Bridat, arte cinematográfico de enorme estatura. A Galdino le debemos, y perdón por salirme un poco del tema, haber podido ver, en la pantalla del Auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología, grandes películas no sólo extranjeras, sino mexicanas, e incluso haber presentado vivos en ese lugar a directores de nuestro país que en los setentas ya dábamos por muertos.

En fin. Este libro de Eduardo de la Vega Alfaro me ha dado mucho, me ha hecho recordar mucho, pienso releerlo varias veces y ya forma parte de mi vida porque, entre otros cosas, me hizo reflexionar sobre mi enorme suerte, mi amor por el cine; el haber sido educado en el gusto de este maravilloso arte por cineastas de primera, integrantes de una generación de creadores intelectuales, de artistas y pensadores que, desgraciadamente, ya no existe y que no tiene reemplazo. Por todo ello, no me resta sino decir que Eduardo nos viva muchos años más para que nos siga brindado este tipo de libros.

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Por supuesto que la gran mayoría de los intelectuales y artistas mexicanos de esa época intuyeron de inmediato el gran fenómeno artístico ante el que se encontraban, comprendieron plenamente que el cine ya era un arte, un gran arte, y varios de ellos escribieron ensayos, alabando aquellas portentosas cintas llegadas desde la urss.

Señalo uno: Juan Bustillo Oro, hijo del empresario antes mencionado y enorme cineasta mexicano.

Influenciada por el Expresionismo alemán, Aelita es la primera cinta soviética de ciencia ficción.

Nota bene: El presente es el texto de presentación que fue leído por David Ramón el miércoles 26 de febrero de 2014, a las 19 horas, en el Auditorio Sotero Prieto, como parte del programa 48

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David Ramón. Escritor, investigador, historiador cinematográfico, catedrático universitario, licenciado en lingüística y literatura hispánica por la unam, donde fue maestro fundador del plantel sur del Colegio de Ciencias y Humanidades (cch) y fue reconocido con la Medalla de Plata unam por una vida dedicada a la docencia, la investigación y la difusión de la cultura. Miembro fundador del Frente de Liberación Homosexual de México, en 1972. Ha publicado los libros 80 años de cine en México (unam, 1981); Sensualidad: las películas de Ninón Sevilla (unam, 1989); La santa de Orson Welles (unam, 1991) y Dolores del Río, historia de un rostro (unam, 1993). Desde 1967 ha publicado ensayos sobre cine y otras artes en los principales suplementos y revistas culturales de México y el extranjero. Ha sido invitado como jurado y conferencista a los festivales de cine de Mannheim, Berlín, San Francisco, Telluride; Guadalajara, Ajijic, Valparaiso, Morelia, San Luis Potosí y el Cervantino.

Es fundador y director del Festival Internacional de Cine Gay de la unam, cuya octava edición se realizó del 13 al 19 de enero de 2014 en la sala Julián Carrillo de Radio unam.

Cineteca Nacional/Imcine Imágenes de la exposición María Félix, la diva a través de la mirada de Héctor García, que reúne 45 imágenes fotográficas del Archivo Fundación Héctor y María García, que desde el 16 de julio se exhibe en los vestíbulos de las salas 1, "Jorge Stahl"; 2, "Salvador Toscano", y 3, "Fernando de Fuentes", de la Cineteca Nacional y que forma parte de los festejos por el centenario natalicio de la estrella nacida en Álamos, Sonora, el 8 de abril de 1914.

La verdadera metamorfosis Sergio Almazán

Fragmento de la novela Acuérdate, María La ruptura con un celoso, si bien genial, Agustín Lara, los políticos encumbrados que solían enamorarse ciegamente de la diva sonorense, el recuperar a su hijo único, y la decisión de partir a España para filmar un buen número de filmes aparecen en este relato que recrea las memorias de María Félix a partir de su última noche, el 8 de abril de 2002 en la Ciudad de México, justo al cumplir 80 años.

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ra apoteósico lo que me estaba pasando. Por fin tenía a mi hijo cerca, en casa, gracias a Agustín Lara, que me ayudó a recuperarlo a la fuerza, como se hacen todas las cosas en la vida: o te las dan o las arrebatas. Eso había hecho yo con Quique, ir por él, arrebatárselo a la familia del padre que por doce años me ganó la batalla. Después fui yo la poderosa y hasta la muerte de mi hijo lo seguí siendo. Lo mejor de tener seguridad es el poder que te permite ejercer para lograr casi todo lo que te propones. Antes de ser quien ya era, aquello me habría sido imposible. La seguridad es una piel que hay que llevar con todo el cuerpo.

Ya se apreciaban los primeros efectos de la vida de La Doña en mi cuerpo. Poco a poco imponía mayor presencia, moldeé mi carácter y, con la ayuda de Agustín, la transformación se aceleró.

Yo sabía las infidelidades de Agustín. A los dos nos convenía estar juntos. Los rumores eran parte de un acuerdo no emocional, sino empresarial, que nos beneficiaba. Él fue más que una pareja, fue mi socio. Le di suerte y él me dio fortuna. Ganamos los dos.

años en la piel de mis transformaciones. Todos ganamos. En la vida ocurre que se disponen las oportunidades, sólo hay que saber hacerlas propias. Yo no me robé la identidad de Doña Bárbara (editada por primera vez en 1929), la encarné. Le presté mi cuerpo para que viviéramos las dos. Sólo que ella quedó en el papel y yo me volví real.

Yo usaba pantalones. Desde Doña Bárbara (México, 1943, de Fernando de Fuentes, codirigida por Miguel M. Delgado), me los había enfundado.

Las mujeres de la moral más dura me vieron mal, porque ellas se los ponían dentro de su casa. Yo, afuera, en el set, en los aviones.

Querían desaparecerme de la vista, pero mientras más promovían mi censura en la vida pública, más ganaba fama y poder entre los hombres, aun cuando siempre estuve envuelta en escándalos que buscaban desprestigiar mi imagen.

Yo sabía las infidelidades de Agustín. A los dos nos convenía estar juntos. Los rumores eran parte de un acuerdo no emocional, sino empresarial, que nos beneficiaba. Él fue más que una pareja, fue mi socio. Le di suerte y él me dio fortuna. Ganamos los dos.

—Señora Félix —le preguntaron en una ocasión—, ¿qué opina de la demanda que interpuso la esposa del compositor, la “Chata” Zozaya, por supuesta bigamia, ya que no se ha divorciado de ella?

—Mire, joven, ella necesita y quiere dinero. Eso hace mucho que yo lo conseguí y sin escándalos en juzgados. Ésa es la diferencia.

La herencia que recibí de Jorge Pasquel, un amante efímero veracruzano, me había dado el doble de seguridad. Después de que la esposa se opusiera a que cobrara lo que era mío, un amigo que el difunto La doña junto a Andrés y Domingo Soler, en el rodaje de La Escondida (1955), de Roberto Gavaldón. había tenido desde la infancia y que en ese “Encarnarás al fuego, serás llama, provocarás incendios y saldrás momento era el hombre más poderoso en el país hizo que me ganadora”. Se cumplió el presagio de Diego Rivera. Llegaba a mis dieran lo que me correspondía. La vida consiste en saber pedir treinta años convertida en mujer, referencia en el cine, nota con- y saber tomar lo tuyo. Yo no lo pedí, pero sí supe tomar la hetinua en los diarios. Había desplazado rostros como el de Isabela rencia de Pasquel.

Corona o Gloria Marín; incluso la primera dama Beatriz sentía Lo que el abogado recibió en mi representación se convirtió pavor de mi fama en México y mis relaciones con los círculos en mi casa de la calle de Aristóteles 127, en Polanco. Supongo poderosos del país. Era la serpiente que amenazaba a las Evas que el difunto me dejó la herencia por la culpa con que carbíblicas de las familias mexicanas. Luis Basurto, Salvador Novo, gaba, ya que destruyó mi antigua casa cuando me encontraba Diego Rivera y Frida Kahlo, con quienes hasta la casa comparti- en España. Como siempre dijo Jana: “Nunca busques venganza, mos, eran parte de mis cómplices y amigos. niña, sólo fija la deuda”. El tiempo, pues, me estaba pagando la El rechazo inicial de Rómulo Gallegos se convirtió con los deuda, y con creces.

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Yo no me robé la identidad de Doña Bárbara, la encarné. Le Así que con el dinero de Pasquel compré esa otra casa, cerca de la de Agustín. Ahora tenía un lugar para mi vida; era la forma presté mi cuerpo para que viviéramos las dos. Sólo que ella de demostrarles que yo era una mujer con pantalones y que sabía quedó en el papel y yo me volví real. llevarlos en casa y fuera. Eso a Lara lo ponía muy inquieto; ya no me dominaría con su aire de poder y dueño de la casa. Ahora estaba en mis terrenos, en mi poder. No lo soportó, como tampoco Por ese tiempo Cesáreo González, una especie de escarabajo soportó aquel regalo que el loco de Jorge me hizo: la colección kafkiano, llegó de España con una consigna: llevarse a los mejode joyas de Gloria Swanson que había comprado en una subasta res actores y actrices del cine mexicano de los años cuarenta a en Nueva York para quitarme el enojo por sus escapaditas, como punta de cheques para hacer cine en España. Lo logró con muy llamaba a sus enredos con la actriz rusa Miroslava Stern. pocos. Acepté por el momento emocional que atravesaba. Por Era 1947. Recuerdo que el que más adelante sería regente de un lado, me afectaba la ruptura con Agustín, que había desesla Ciudad de México, Alfonso Corona del Rosal, estaba loco por tabilizado la carrera de ambos, porque funcionábamos muy bien mí. Salíamos mucho a cenar y nos acompañaba a Agustín y a mí a juntos, a la gente le gustaba esa pareja. Traje un buen sino a la uno de los centros nocturnos de moda donde Lara cantó durante vida del “Flaco” y él me inmortalizó en “María bonita”. Por el muchos años: El Patio. Yo le contaba cuánto quería la ciudad, otro, la prensa no dejaba de asediarme desde el empujón que cuánto disfrutaba recorrerla a pie años atrás, cuando llegué. El el presidente había dado para que me entregaran la herencia.

Paseo de la Reforma era para mí una hermosa avenida que volvía Había rumores que no me convenían. loco a cualquier turista. El entonces senador Corona del Rosal me González venía por Dolores del Río, pero lo invitaron a ver daba la razón en todas las cosas que le decía de la ciudad.

Enamorada (México, 1946) en la casa del “Indio” Fernández y Ocurre que los hombres que tienen poder de decisión y están quedó sorprendido. En una noche en que estábamos cenando enamorados hacen locuras. Corona del Rosal no fue la excepción; Diego Rivera, Pedro Armendáriz y mis queridos amigos Valdés las hizo por apasionado. Para halagarme decidió hacer una bar- Peza y Rebeca Uribe, llegó mi “Escarabajo”, como llamé durante baridad que a Agustín no le pareció: fui Reina de la Primavera. Le mucho tiempo a Cesáreo. pedí traer a varias actrices de Hollywood; era un capricho que yo —Señora Félix, vengo a llevármela. Es el rostro más hermoso quería darme. Me lo cumplió y luego casi me cuesta la vida, por- del cine y el mundo debe conocerla. que Agustín se moría de celos de todos los hombres que se me acercaban, y en aquel desfile había lucido las joyas que me regaló Pasquel, y Corona del Rosal endeudó a la ciudad por lo vistoso y lujoso que fue todo para convertirme en Reina. El “Flaco” no lo toleró.

Una mañana, dominado por su coraje y machismo mexicano, disparó su pistola y por poco me voló la cabeza. Pero olvidaba que yo había pactado con el fuego. Su disparo erró y en ese momento supe que nuestro pacto de conveniencia debía terminar.

Comenzaba la metamorfosis. Mis treinta y cuatro años servían de eslabón y anclaje para plantarme en el mundo. Tenía ya muy pocos miedos.

Me rodeaba el poder que dan la seguridad, las relaciones y el dinero.

Cambié mi piel. Había embarcado a Quique rumbo a una escuela militar en Los Ángeles, debido a que estaba entrando a la adolescencia y yo tenía muchos fantasmas sobre su sexualidad. No olvidaba la sabiduría yaqui de mi nana, quien había advertido que mi hijo sería lunar. Puesto que no sabía cómo guiarlo, era mejor que un sistema más rígido y determinante me María Félix en el aeropuerto, a su llegada tras una estancia en el extranjero. ayudara con él.

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LIBROS

LIBROS

La ruptura con Agustín y el ruido de un romance con el presidente tenía muy nervioso a todo su equipo cercano. En cualquier momento estallaría una bomba nada conveniente para las intenciones políticas del país. México y yo estábamos en desarrollo, ambos necesitábamos crecer.

Cineteca Nacional/Imcine

Había nacido con la magia del desierto en el cuerpo. No me fallaba el instinto. No era tan fácil darme por muerta en mi país, desaparecer por celos de una mujer menor. Sólo era un viaje de metamorfosis.

Con Pedro Infante en el rodaje de Tizoc (México, 1956), de Ismael Rodríguez.

—Si usted paga más que Hollywood, lo pensaré. Pero debe esperarme, que tengo compromisos por acá.

—Aquí la espero, vaya a decirles que el mundo la está esperando.

Todos rieron en la mesa. Cenamos delicioso aquella noche; bebimos, fumamos. El productor aquél me pareció simpático.

Antes de salir, le dije al oído: —Mire, usted me hace un contrato de diez películas y yo me subo al avión mañana mismo. Haga cuentas, ya sabe la cifra.

Le di una palmada en el hombro y nos retiramos del lugar.

Necesitaba salir de México. Llevaba sobre mis espaldas muchas malas experiencias. La ruptura con Agustín y el ruido de un romance con el presidente tenía muy nervioso a todo su equipo cercano. En cualquier momento estallaría una bomba nada conveniente para las intenciones políticas del país. México y yo estábamos en desarrollo, ambos necesitábamos crecer.

—Señora Félix, tendrá que irse por un tiempo. Dice el licenciado que nos encarguemos de buscarle un buen crucero. Viaje unos tres años, a donde usted disponga.

—¿Por qué debo irme yo? La otra es ella, no yo. Ni quiero ser la primera dama ni me interesa hacer casa. Ella sí es la otra. Yo no me voy. Dígale al licenciado que sólo si me manda el baúl que le pedí me voy. Ya sabe mi condición para irme, pero antes me manda mi baúl.

Al día siguiente llegué a casa y en el recibidor estaba el baúl con los centenarios que pedí. Una tarjeta acompañaba el regalo: “Buen viaje, espero le guste el velís”.

—Cesáreo, habla María. ¿Cuándo firmamos el contrato? Estoy con las maletas y mi equipo listos.

Y como pasó con el personaje de la novela de Franz Kafka, despertaba con mi transformación. Tenía frente a mí la piel de escarabajo que necesitaba. Yo era yaqui, ésa era la diferencia.

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Nota bene: El texto que se incluye en estas páginas corresponde al capítulo xiv: “La verdadera Metamorfosis”, de la novela Acuérdate María, de Sergio Almazán, cuya primera edición fue publicada por Editorial Planeta Mexicana, en mayo de 2014. Puede leerse en la costilla del libro: “La diva reposa y advierte que su hora final se aproxima. Su calmada agonía le permite repasar su vida entre el glamour y la tragedia; la formación a fuego y fuerza, templada por el desierto y la vocación de ser jinete de su destino. Una hora final que se aproxima sólo para coincidir con el aniversario de su nacimiento y así hacer más grande la leyenda: con la muerte, una nueva historia comienza”. Agradecemos a Editorial Planeta Mexicana el permiso para reproducir el presente fragmento.

Sergio Almazán Muñoz. Estudió Comunicación Social en la uam-Xochimilco. Inició su carrera periodística en 1995 como locutor de Radio Mexiquense, donde condujo Caudal de eros. En 1997 recibió el Premio Estatal de Periodismo por su entrevista con Octavio Paz. Fue productor y conductor de La cueva de las voces, para Horizonte fm. Actualmente colabora en diversas revistas, participa en espacios radiofónicos de mvs Radio y conduce el programa de crónica y personajes urbanos El cocodrilo: un viaje llamado Ciudad de México.

Conaculta

Una actriz que antepuso su talento a su belleza Columba Domínguez (1926-2014) Raúl Adalid

Rostro emblemático del cine nacionalista mexicano, especialmente en los filmes de quien fuera su marido, Emilio “Indio” Fernández, y de Ismael Rodríguez, la actriz sonorense Columba Domínguez (nacida en Guaymas, el 4 de marzo de 1929), protagonista de algunos de los títulos más importantes de la Época de Oro, falleció el miércoles 13 de agosto de 2014, en la Ciudad de México, a los 85 años de edad. A manera de homenaje, reproducimos este texto leído hace poco más de un año, tras recibir el Ariel de Oro a su trayectoria.

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IN MEMORIAM

L

Ultramar Films/Producciones Reforma

Columba es profunda en su actuación, signos conductuales as luces se apagan, la pantalla se ilumina, Columba aparece, responde y corresponde a una época de un México psicofísicos revelan al personaje. Su gestualidad, su actitud floreciente, vivo, tremendamente vivo. Grandes escritores corporal, su energía reflejan el sentir del personaje. Cuando como Mauricio Magdaleno; grandes directores, como el Emilio habla, dice lo que ya adivinamos.

“Indio” Fernández; grandes músicos, como Antonio Díaz Conde, y grandes fotógrafos y pintores, como Gabriel Figueroa, Diego Rivera y Miguel Covarrubias. El México del nacionalismo, dedi- 1948, también de Emilio Fernández), es una síntesis, un eco, una cado a fincar los valores patrios, a rescatar la raíz. Ahí, Columba danza que calca la alegría-tristeza. Al bailar, “Paloma” (Columba) y su belleza tan mexicana encajan de maravilla. “El cine llama y “Aurelio Rodríguez” (Roberto Cañedo), dejan una huella proa su gente”, reza la máxima cinematográfica, así Columba llega funda, viva, muy viva, un sello de por vida en la historia del cine como una paloma a posarse, en belleza y talento, sobre el nido mexicano. A final de cuentas: “Tú, sólo tú has llenado de luto mi del pajar de oro del cine. vida”. “Paloma” lo es todo para ese enamorado llamado “Aurelio”.

Su recia estirpe sonorense afronta las oportunidades brindaAños más tarde, Columba comparte el set ante un monsdas. Siendo ella muy joven, hace frente a los retos del director truo actoral, Toshiro Mifune, baila al vals que le toca el nipón, Emilio “Indio” Fernández, como Pepita Jiménez (México, 1945), el tono actoral de él es alto y ella lo contrasta en sobriedad, La Perla (México, 1945), Río Escondido (México, 1947), hasta lle- en amor y comprensión absurda por Ánimas Trujano. El hombre gar al papel que le mereció el Ariel en Maclovia (México, 1948), importante (México, 1961, de Ismael Rodríguez). Ahí, asume su como esa “Sara”, enamorada de “José María” (Pedro Armendá- amor, enamorada de ese incapaz irresponsable. Nunca se achica riz). En esa cinta, su mirada, su candor al hablar revelaban todo ante ese gran actor. Columba es “Juana”, su verosimilitud, su un mundo de amor contenido. En Maclovia, Columba deja que sinceridad, su compromiso, la ponen a la par. la cámara capture y revele su pensamiento. Su sacrificio ante Pero Columba es sex symbol urbano como “Teresa Esparza”, el tigre bajo del sargento Genovevo de la Garza (Carlos López en La virtud desnuda (México, 1955, de José Díaz Morales), se Moctezuma) es conmovedor, lleno de matices, de redención ab- divierte, se sabe y se siente atractiva, y juega a interpretarlo. negada-enamorada. Columba entregó a “Sara” una ambigüedad Juega también con los espectadores, a quienes nos ha hecho poética maravillosa, su dolor, su amor, su rencor, sus vericue- creer que es una devoradora de hombres y también una estafatos emocionales expresados en el silencio activo de su mirada. dora. Su lección a los seductores es, también, una lección para Su belleza enmarcada por el lago de Pátzcuaro forma parte de quien le quepa el saco. Para quien dudara que sólo podía interun cuadro, de una pintura del cine de Emilio “Indio” Fernández. pretar mujeres rurales.

“Con los ojos se habla más que con las palabras”, dice Miguel Es Columba una actriz que, de un pequeño papel, recrea, Inclán, interpretando a “Tata Macario” en Maclovia. Esa senten- lo hace importante, da el consejo vital fundamental a “Adán” cia es la clave del buen desempeño actoral de esa Columba, de (Ignacio López Tarso) en El Hombre de papel (México, 1963, de esa paloma que vuela asentada en la tierra. Tal como en Paloma Ismael Rodríguez). La pantalla contiene a Columba, porque ella (México, 2008), ese cortometraje de Roberto Fiesco que dignifi- le da sentido, contenido. ca, que hace decir, con guión de Julián Hernández, a una Columba de fuerza y esperanza: “No estoy triste, a veces las lágrimas se salen de los ojos”. Es la tierra herida, en una constante cicatriz que se abre, que se llena de sangre.

Columba es “Acacia” en La malquerida (México, 1949), es el dilema, es el amor expresado en odio, en rabia, en pasión contenida. Columba es profunda en su actuación, signos conductuales psicofísicos que revelan al personaje.

Su gestualidad, su actitud corporal, su energía reflejan el sentir del personaje. Cuando habla, dice lo que ya adivinamos. Los espectadores somos testigos cómplices de su pasión, de su ambigüedad, como su risa cuando aparentemente está haciendo las paces con “Raymunda” (Dolores del Río) y con “Esteban” (Pedro Armendáriz).

En ese baile del “Palomo y la Paloma” que aparece en Pueblerina (México, Con Roberto Cañedo en Pueblerina, dirigida por Emilio "Indio" Fernández.

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IN MEMORIAM Además, es la mujer que intuye, que observa, que prevé, es la madre de Reynaldo (Antonio Aguilar) y de Martín (Julio Alemán), Los hermanos Del Hierro (México, 1961, de Ismael Rodríguez). Su primera aparición cubre la pantalla, ve a su futuro amor y piensa, reflexiona: “Matar o morir, tú nunca lo entendiste, no podías, lo supe al verte la primera vez”. Al marcar a los bueyes, Columba acciona en emociones, hay en ella fuerza, sensualidad, habilidad, rencor, odio. Columba es “La viuda”, es la tierra indignada, ve al páramo yermo, desierto, y dice: “¡Qué se sabe de dios en estas tierras!”. Es el viento en rabia y los sonidos dislocados. Y, otra vez, los silencios revelan el tren de pensamientos de la actriz. Columba es, en Los hermanos Del Hierro, llanos secos y duros como piedras. “Cuando los veo me acuerdo de usted”, le dice “El pistolero” (Ignacio López Tarso) a esa marchita viuda. Una marchitada viuda que interpreta una joven Columba. Extraordinaria, sencillamente extraordinaria.

Pero también Columba es esa cara enmarcada con esas cejas hermosas que resaltan sus ojos en los que, si se descorrieran sus telones, en sus pupilas veríamos a los grandes: veríamos al “Indio” dirigiendo, a Figueroa emplazando la cámara, los pinceles de Diego y de Covarrubias pintándola, a Lara tocando su piano,

Columba aparece, responde y corresponde a una época de un México floreciente, vivo, tremendamente vivo.

El México del nacionalismo, dedicado a fincar los valores patrios, a rescatar la raíz. Ahí, Columba y su belleza tan mexicana encajan de maravilla.

Nota bene: Este texto se leyó la noche del miércoles 29 de mayo de 2013, durante el homenaje a la actriz Columba Domínguez en la sesión inaugural del Día de la Academia, realizada en la Sala 9 “Juan Bustillo Oro”, de la Cineteca Nacional.

La mesa redonda estuvo conformada por la actriz Columba Domínguez, el actor Raúl Adalid y los cineastas Armando Casas.

Esta actividad se realizó después de que Columba Domínguez recibiera el Ariel de Oro en reconocimiento a su trayectoria, por parte de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), en la quincuagésima quinta entrega de los premios Ariel, la noche del martes 28 de mayo de 2013, en el Palacio de Bellas Artes.

Una gran trayectoria

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a José Alfredo cantando “Si nos dejan”, a Ricardo Montalbán cabalgando en Pepita Jiménez, a don Fernando Soler en Mi pueblito, a Pedro Armendáriz sufriendo la pasión del “Esteban” de La malquerida, a Buñuel llevándola por El Río y la Muerte (México, 1954), a sus hijos, Julio Alemán y “Tony” Aguilar, en Los hermanos Del Hierro, a Dolores y María como contrapartes antagónicas…

Columba es México. Es una actriz que antepuso su talento a su belleza. Es el carácter que se impuso. Es un símbolo, una época presente, es ese Guaymas de montañas recias, rojas, secas, de peñasco bravo, fuerte sí, pero matizado por las olas, como ese mar azul de su Sonora.

México D. F. a 29 de mayo de 2013.

Pedro González Castillo

ngresó al cine a mediados de los años cuarenta gracias a su belleza, de corte indígena, y a sus relevantes dotes como actriz. Sus primeros papeles importantes fueron en las películas Río Escondido (México, 1947) y Maclovia (México, 1948) —por la que obtuvo el Ariel a Coactuación Femenina—, y su primer estelar es el personaje de “Paloma” en Pueblerina, al lado de Roberto Cañedo, todas de Emilio “Indio” Fernández, quien también la dirigiría en La malquerida (México, 1949), Un día de vida (México, 1950) y La bienamada (México, 1951). Trabajó también en Mujeres que trabajan (México, 1952), de Julio Bracho; El río y la muerte (México, 1954), de Luis Buñuel; Ladrón de cadáveres (México, 1957), de Fernando Méndez; Historia de un abrigo de mink (1955), de Emilio Gómez Muriel; Los hermanos Del Hierro (México, 1961) y Animas Trujano (El hombre importante) (México, 1960), ambas de Ismael Rodríguez, y Juventud sin ley (México, 1966), de Gilberto Martínez Solares. Participó en producciones en España, Italia, Cuba, Guatemala y El Salvador; también trabajó en la radio, la televisión y el teatro. Escribió el libro de memorias, aún inédito, Emilio, el indio que yo amé. Recibió el Ariel de Oro en 2013.

Raúl Adalid. Originario de Torreón. Cursó la Licenciatura en Arte Dramático y Teatro por el Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam, y luego en dirección de escena y perfeccionamiento actoral en el Foro de Teatro Contemporáneo con Ludwik Margules; además de estudiar conducción y locución en el Centro de Capacitación para Conductores de Televisa con Miguel Sabido y Martha Zabaleta. Ha participado en los filmes Un mundo raro (México, 2001) y Familia Gang (México, 2014), de Armando Casas; Las lloronas (México, 2004), de Lorena Villarreal; Adán y Eva (todavía) (México, 2004) y La sangre iluminada (México, 2007), de Iván Ávila Dueñas; La mitad del mundo (México, 2009), de Jaime Ruiz Ibáñez; Martha (México, 2010), de Marcelino Islas; La cebra (México, 2011), de Fernando Javier León, y Cristiada (México, 2012), de Dean Wright.

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académicas

El camino al Goya y al Oscar Elección de la representación del cine mexicano desde la AMACC Únicamente la Academia Mexicana de Cine es reconocida, por sus organismos pares, como la única institución posibilitada para elegir las películas mexicanas que representarán al país tanto en los premios Oscar de los Estados Unidos como en los Goya de España. La selección de los títulos será dada a conocer durante el mes de septiembre. Aquí, algunos datos pertinentes en torno a este proceso.

D

urante los meses de agosto y septiembre de 2014, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) realiza el proceso de elección de películas que representarán a México en la xxix edición de los premios Goya, otorgado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, así como en la octogésima séptima entrega de los premios Oscar de la Academy of Motion Picture de Estados Unidos, ambos correspondientes al año 2015.

El proceso inició en agosto con la inscripción de películas por parte de sus productores, según las siguientes condiciones: Goya en la categoría de Mejor Película Iberoamericana Pueden participar las películas mexicanas de largometraje cuyos diálogos base hayan sido rodados en una lengua oficial de México, al menos en un 51%, y que hayan sido estrenadas y exhibidas comercialmente en una sala cinematográfica de nuestro país, durante un periodo mínimo de siete días consecutivos, entre el 1 de enero y 31 de diciembre de 2014.

Oscar en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera Participan las películas mexicanas de largometraje inscritas cuyos diálogos no deberán ser predominantemente en inglés, y que hayan sido estrenadas y exhibidas comercialmente en nuestro país entre el perimero de octubre de 2013 y el 30 de septiembre de 2014.

Proceso de elección Los procesos de elección de las películas que representarán a la cinematografía mexicana en la vigésimo novena ceremonia de entrega de los premios Goya y la octogésima séptima ceremonia de entrega del premio Oscar se realiza de forma paralela en procesos independientes, conforme a los reglamentos que emite la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), única instancia reconocida por sus homólogas en España y Estados Unidos para postular películas que representen a México en ambos premios.

La elección de las películas está a cargo de un Comité, conformado mediante convocatoria. Tienen derecho a participar en él los miembros de la amacc, tanto Activos como Honorarios, y los ganadores del Ariel, también quienes cuenten con al menos dos nominaciones al mismo, así como los directores de las películas que hayan representado a México en las mismas categorías, en ediciones anteriores, en los premios Goya y Oscar.

El Comité de elección votará del 3 al 9 de septiembre de 2014, a través de la plataforma de voto electrónico desarrollada por la Universidad Nacional Autónoma de México. Los resultados de ambas convocatorias se darán a conocer en septiembre de 2014.

La Academia mantiene el sitio electrónico Goya y Oscar 2015 (www.goyayoscar.mx), donde se encuentran disponibles la convocatoria, los reglamentos y los detalles del proceso de elección, así como la información sobre la participación de México en estos premios.

Comité de elección Goya y Oscar 2015. Ésta es la lista completa de votantes que emitirán 1.

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Adam Zoller Duplan Ademar Arau Adrián Ismael Durán Martínez Agustí Villaronga Alejandra Dorantes Alejandro Berea Alejandro Giacomán Andrea Gentile Ángel Goded Andreu Ángeles Cruz Armando Casas Arturo Carrasco Martínez Asur Zágada Augusto Mendoza Bárbara Enríquez Bárbara González Blanca Guerra Busi Cortés Carlos Aguilar Carlos Bolado SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2014

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Carlos Carrera Carlos Marcovich Carlos Salces Carlos Hidalgo Christian Valdelièvre Clarisa Rendón Daniel Birman Ripstein Daniel Hidalgo Valdés Dolores Heredia Emilio Echevarría Enrique Arreola Muñoz Ernesto Contreras Esteban Arrangoiz Eugenio Polgovsky Eun Hee Ihm Everardo González Everardo Gout Flavio González Mello Francisco Vargas Quevedo Frédéric Le Louet

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Gabriel Retes Gabriela Fernández Gerardo Pardo Gloria Carrasco Guadalupe Ortega Vargas Guillermo Enrique López Rendon Guillermo Granillo Herve Schneid Ignacio Ortiz Cruz Inna Payán Stoupignan Irene Azuela Iván Lipkies Ivette Lipkies Jaime Baksht Jaime Ruiz Ibáñez Jaime Sampietro Claraco Javier Bourges Jon Solaun Jorge Manrique Jorge Sergio Jara González

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Jorge Zárate José Alfredo Mora Barredo José Fernando Javier León José María Yazpik José Ramón Mikelajáuregui Jose Sefami Josefina Echeverría Angulo Juan Antonio de la Riva Juan Carlos Carrasco Aguayo Juan Carlos Colombo Juan Carlos Rulfo Juan Fernando Pérez Gavilán Juan José Medina Juan José Saravia Juan Manuel Figueroa Juan Pablo Villaseñor Lizette Ponce Lola Ovando Lourdes Almeida Lourdes Elizarraras Lucía Álvarez Lucía Carreras Marco Julio Linares

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Mari Paz Robles Maria Cristina Michaus Aguirre María del Carmen de Lara María Elena Velasco María Fernanda García María Guadalupe Ferrer Andrade María Renée Prudencio Mariana Rodríguez Mariestela Fernández Marina Stavenhagen Mario Zaragoza Martha Roth Pizzo Martín Boege Mauricio D Aguinaco Maya Zapata Mayahuel del Monte Michelle Couttolenc Miguel Anaya Borja Miguel Gurza Iglesias Miguel Hernández Montero Miguel Sandoval López Miguel Schverdfinger Natalia Bruschtein Erenberg

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Películas mexicanas inscritas a la selección por el Oscar Cantinflas (México, 2014), de Sebastián del Amo. El incidente (México, 2014), de Isaac Ezban.

González (México, 2013), de Christian Díaz Pardo.

Güeros (México, 2014), de Alonso Ruiz Palacios.

Guten Tag, Ramón (México, 2013), de Jorge Ramírez-Suárez.

H2Omx (México, 2013), de José Cohen y Lorenzo Hagerman.

Huérfanos (México, 2013), de Guita Schyfter.

Inercia (México, 2013), de Isabel Muñoz.

La dictadura perfecta (México, 2014), de Luis Estrada.

La revolución de los alcatraces (México, 2013), de Luciana Kaplan.

Mi amiga Bety (México, 2012), de Diana Garay Viñas.

Mi universo en minúsculas (México, 2011), de Hatuey Viveros.

Obediencia perfecta (México, 2014), de Luis Urquiza.

Paraíso (México, 2013), de Mariana Chenillo.

Purgatorio: viaje al corazón de la frontera (México-Estados Unidos, 2014), de Rodrigo Reyes. ¿Qué sueñan las cabras? (México, 2011), de Jorge Prior.

Quebranto (México, 2013), de Roberto Fiesco.

Volando bajo (México, 2014), de Beto Gómez.

Workers (México-Alemania, 2012), de José Luis Valle.

Las lágrimas (México, 2013), de Pablo Delgado Sánchez.

Tercera llamada (México, 2013), de Francisco Franco.

Nerio Barberis Occhione Omar Guzmán Orlando Francisco Merino Óscar Figueroa Jara Pablo Tamez Sierra Paloma López Carrillo Raúl Prado Rita Basulto Roberto Rochin Rodrigo Herranz Fanjul Roque Azcuaga Salvador Aguirre Salvador Antonio Parra Sergio Jara Morales Serguei Saldívar Sigfrido Barjau Tolita Figueroa Toni Kuhn Martin Úrsula Pruneda Valentina Leduc Navarro Ximena Ayala Yaasib Álvaro Vázquez

Películas mexicanas inscritas a la selección por el Goya

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Archivo Fílmico de China/Filmoteca de la UNAM La pelea entre de el avefría y la almeja, de Jinqing Hu.

Las edades de oro

y los nuevos desafíos Historia del cine de animación chino Los filmes de animación realizados en China conforman una historia que abarca un periodo de casi un siglo, que agrupa los primeros intentos hasta la conformación de una poderosa industria, poco conocida en Occidente, pero que mantuvo altos estándares artísticos y formas estéticas propias que pueden agruparse en dos edades de oro. Sin embargo, con el nuevo siglo, el anime comic chino enfrenta retos considerables, al entrar en competencia con la animación producida globalmente.

Li Zhen

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Desde la Filmoteca de la UNAM

Esplendor en Shanghái Bajo el liderazgo del Partido Comunista de China, el Estudio de Cine del Noreste hizo la película de títeres El sueño del emperador (Huangdi de meng, China, 1947, de Boer Chen), así como la película animada Tortuga atrapada en un frasco (Weng zhong zhuo bie, China, 1948, de Fong Ming), que abrió una nueva página en la animación china.

En 1950, el gobierno decidió que Shanghái sería la base de la animación. Los animadores se reunieron en el Grupo de Arte de Estudios Cinematográficos de Shanghái. A continuación se produjo una selección de excelentes películas animadas tales como su primera animación a color, ¿Por qué el cuervo es negro?

(Xì mèng rénshēng, China, 1956 de Wan Laiming y Wan Guchan), El general presuntuoso (Jiao ao de jiang jun, China, 1956, de Te Wei), así como Ma Liang y su pincel mágico (Rú guǒ wǒ shì shén bǐ m liáng, China, 1954, de Jin Xi). De ahí en adelante, estilo nacional y comedia se definen como los principios artísticos de la animación china. En 1957, el Grupo de Arte se convierte en el Estudio de Arte Cinematográfico de Shanghái.

Las películas de animación pasaron por una época de esplendor en los siguientes aspectos: en primer lugar, el estilo de animación tuvo variaciones, incluyendo recortes de papel, plegado de papel, así como tinta y pintura deslavada, representado por Cerdito come sandía (Zhu ba jie chi xi gua, China, 1958, de Wan Laiming y Wan Guchan), Pequeños renacuajos buscando a

Los primeros animadores chinos famosos fueron los hermanos Wan. Tuvieron éxito en la década de 1920 por sus experimentos con películas animadas. Primero cooperaron con Mei Xuechou en la realización del primer cortometraje de animación y acción en vivo, Alboroto en el estudio y luego hicieron la primera película de animación con sonido, El baile del camello. Unos años más tarde, los hermanos Wan lograron terminar el primer largometraje de animación en Asia, La Princesa Abanico de Hierro.

Archivo Fílmico de China/Filmoteca de la UNAM

S

egún materiales y archivos existentes, el chino Yang Zuotao produjo una película de animación en 1923, misma que se exhibió en cines. En 1926, Yang fue a los Estados Unidos para convertirse en el animador clave del primer largometraje de animación de Disney, Blanca Nieves y los Siete Enanos (Snow White and the Seven Dwarfs, Estados Unidos, 1937). Después de eso, aceptó trabajos importantes en el cine de animación como Fantasía (Fantasia, Estados Unidos, 1940) y Dumbo (Estados Unidos, 1942).

Los primeros animadores chinos famosos fueron los hermanos Wan (Laiming, Guchan, Chaochen y Dihuan). Tuvieron éxito en la década de 1920 por sus experimentos con películas animadas. Primero cooperaron con Mei Xuechou en la realización del primer cortometraje de animación y acción en vivo, Alboroto en el estudio (Dà nào huashì, China, 1926) y luego hicieron la primera película de animación con sonido, El baile del camello (Luo tuo xian wu, China, 1935). Unos años más tarde, los hermanos Wan lograron terminar el primer largometraje de animación en Asia, La Princesa Abanico de Hierro (Tiě shàn gōngzhǔ, China, 1941).

Otro equipo importante fue la sección de arte del Club de Lizhi dirigido por Qian Jiajun y Fan Jingxiang. Una de sus obras más representativas fue La felicidad de los agricultores, China, 1940). A finales de la década de 1940, comenzaron los cursos de animación en escuelas y universidades, y abrieron el camino para la animación en la educación china. Según las estadísticas, antes de 1949, se produjeron 60 películas animadas, pero sólo unas cuantas obtuvieron apoyo gubernamental. La mayoría de las películas de animación eran completadas en condiciones muy difíciles.

La flauta del niño del rebaño, de Te Wei y Qian Jiajun.

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Desde la Filmoteca de la UNAM

Archivo Fílmico de China/Filmoteca de la UNAM

En 1950, el gobierno decidió que Shanghái sería la base de la animación. Los animadores se reunieron en el Grupo de Arte de Estudios Cinematográficos de Shanghái. A continuación se produjo una selección de excelentes películas animadas. De ahí en adelante, estilo nacional y comedia se definen como los principios artísticos de la animación china. En 1957, el Grupo de Arte se convierte en el Estudio de Arte Cinematográfico de Shanghái.

Ma Liang y su pincel mágico, de Jin Xi.

Archivo Fílmico de China/Filmoteca de la UNAM

su mami (China, 1962, de Tang Cheng y Te Wei), La flauta del niño del rebaño (Mu Di, China, 1964, de Te Wei y Qian Jiajun) y El pato listo (Cōngmíng De Y zi, China, 1960). En segundo lugar, la cantidad de películas de animación aumentó, de 1957 a 1965, cuando se produjeron 105 películas de animación, cinco veces más que el número de películas de animación producidas entre 1949 y 1956. En tercer lugar, representadas por La rebelión del rey Kun Fu Sun (Da nao tian gong, China, 1965, de Wan Laiming), Princesa Pavorreal (China, 1963, de Jin Shi) y El caracol dorado (Jinse de hailuo, China, 1963, de Wan Guchan), un grupo de películas de animación comenzaron a adquirir renombre en el extranjero.

El caracol dorado, de Wan Guchan.

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Segunda época dorada Después vino la llamada Segunda Edad de Oro, a partir de finales de la década 1970 hasta la de 1980. Las nuevas películas de animación de este período son de mejor calidad y se produjeron en mayor cantidad. Las obras representativas son El pequeño Naya contra los Dragones Reales (Nézhà Nào H i, China, 1979, de Yan Ding Xian, Shuchen Wang y Jingda Xu); El mono de oro vence al demonio (Jinhou jiang yao, China, 1985, de Te Wei, Lin Wenxiao y Yan Ding Xian); La leyenda del libro sellado (Tian Shu Qi Tan, China, 1983, de Wang Shuchen); Tres monjes (San ge he shang, China, 1980, de A Da), o El cascabel del ciervo (Lu ling, China, 1982, de Wu Qiang yTang Cheng).

Apareció el tipo de película animada con tinta y recortes.

Los animadores también comenzaron a utilizar bambú y porcelana como materiales de producción. Durante este periodo, el número de estudios de películas de animación se elevó a más de veinte.

Antes de la década de 1990, la producción de películas animadas chinas adoptó la modalidad de economía planificada en la gestión de la producción, distribución y proyección; asimismo, la animación china fue rectificada y unificada sobre los aspectos de la ideología, la cultura y estilos artísticos.

A principios de la Nueva China, el modo de gestión de animación planificada fue la más adecuada para las necesidades especiales de las técnicas del cine de animación. Dependiendo de la inversión estatal y la producción colectiva y colaborativa a gran escala, se consiguieron grandes logros. A partir de mediados de la década de 1950, la animación china fue elogiada al ser considerada como Escuela China por sus distintivos estilos nacionales, diversificadas formas de arte, una exitosa exploración de los materiales de animación y, por tanto, muchas películas se produjeron y fueron reconocidas en todo el mundo.

Las viejas generaciones de animadores tenían sentimientos profundos en el arte. Nombraron a todo tipo de películas de títeres, dibujos animados y de recortes como Películas de dibujos animados y títeres. Pero bajo la protección de la economía planificada, ignoramos las profundas contradicciones entre los altos costos de producción detrás de las películas de animación y la severa elección de mercado. La exploración del dramatismo, la recreación, el modo de producción comercial y a escala, que también era importante para las películas de animación, fueron rezagados.

Las películas de dibujos animados y títeres ya no convenían en el competitivo mercado de las películas de animación al

Archivo Fílmico de China/Filmoteca de la UNAM El gallo canta a media noche, de You Lei.

Anime comic en el nuevo siglo Al entrar en el nuevo siglo, la industria del anime comic chino se desarrolló rápidamente y se amplió la cooperación internacional. En 2004, el gobierno chino fortaleció, en primer lugar, el desarrollo de la industria del anime comic por vía administrativa. En 2008, el gobierno invirtió una gran suma de dinero para apoyar a la industria. Hasta ahora ha habido más de 80 parques industriales de anime comic en China.

Según el informe de desarrollo de la industria del anime comic chino, en 2011 China produjo 385 películas de animación de televisión creativa y 16 largometrajes de animación. La producción china superó a la de Estados Unidos, Japón y Corea, y China se convirtió en el país de mayor producción de dibujos animados en el mundo. Pero encontramos que el valor de producción de Walt Disney alcanzó los $36.5 mil millones de dólares, mientras que, en 2009, el valor de producción de las películas de dibujos animados japonesas alcanzó los $200 mil millones de dólares.

En comparación con Estados Unidos y Japón, China aún tiene un largo camino por recorrer. En 2010 el valor de producción en China era de sólo 47 mil millones de yuan (7.5 mil millones de dólares). La falta de experiencia en el funcionamiento del mercado y la creatividad original, son los nuevos desafíos para la industria de la animación china.

Archivo Fílmico de China/Filmoteca de la UNAM

comenzar la década de 1980. Después de 1993, se abrió el mercado de la animación china. El Estado ya no restringió su salida y también abolió la política del gobierno de compra y suministro planificado. El círculo de la animación china tuvo que enfrentarse a una transición dolorosa. Para satisfacer la necesidad del mercado, aparecieron grandes cantidades de series de dibujos animados para televisión y la industria de procesamiento de bajo costo creció rápidamente en todas partes. La animación china fue, obviamente, perdiendo terreno en la competencia con las películas de animación extranjeras.

Para hacer frente a la presión del mercado, la calidad artística fue decayendo, aparentemente. El uso de tinta y pintura deslavada, títeres, recortes de papel y papel plegado en las películas de dibujos animados, que provocó gran orgullo entre los chinos, no gustaba a los espectadores y comenzó a desaparecer del mercado. El nombre película de dibujos animados y títeres ha pasado a la historia y ahora se le llama anime comic.

El cascabel del ciervo, de Lu Ling.

Nota bene: El presente texto, apareció publicado en un folleto del lxviii Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), realizado en Beijing, China. La traducción, del inglés al castellano, fue realizada por Amanda Sucar. Del 24 al 28 de septiembre, la Filmoteca de la unam presentará el ciclo Maestros de la Animación China en la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario. La entrada es libre con cupo limitado.

Li Zhen. Historiador cinematográfico y especialista en cine de animación del Archivo Fílmico de China, en Shangái.

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Europeana

Desde la Filmoteca de la UNAM

Desarrollo tecnológico bélico durante la I Guerra Mundial José Manuel García Ortega

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uando se cumplen 100 años del inicio de la Primera Guerra Mundial, repasamos el gran salto tecnológico que convirtió el conflicto en una gran masacre, con imágenes de la época que han sobrevivido hasta nuestros días, gracias a filmaciones documentales preservadas por archivos fílmicos europeos, como el Imperial War Museum Film Archive de Gran Bretaña y los archivos fotográficos digitalizados y puestos a disposición en proyectos como Europeana 1914-1918, que reúne 400 mil documentos digitalizados inéditos de diez grandes librerías europeas; 660 horas de material cinematográfico y 5 mil 500 documentos, provenientes de 21 archivos fílmicos, y más de 90 mil historias familiares de 12 países, con el apoyo del Comisionado de Cultura y Medios del gobierno alemán.

“El curso de la historia humana será cuesta abajo y muy oscuro a menos que nuestra raza aporte inteligencia y voluntad a las graves necesidades que surgen con los aviones bombarderos, el gas venenoso y ese silencioso, invisible, inalcanzable asesino, el submarino”, estas palabras del gran escritor inglés H. G. Wells, fueron terriblemente premonitorias: a finales de 1918, cuando la Gran Guerra tocaba a su fin, los inventos del hombre

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habían arrasado Europa, dejando millones de muertos. El gas venenoso, las bombas, los dirigibles, los tanques y los submarinos, esos ingenios de última generación, habían cumplido con su cometido.

Armas de infantería Los tanques fueron los grandes protagonistas en tierra.

Todos los países en conflicto lucían sus novedosas capacidades en cuanto tenían ocasión. Otras innovaciones en armamentos previamente desarrolladas, como cañones y ametralladoras, consiguieron que la potencia de fuego creciera exponencialmente. A la par del avance de los tanques, los ejércitos desarrollaron una tecnología que pudiera hacerles frente y auxiliar a las tropas desde las trincheras, como morteros, lanzallamas, rifles con periscopio y temporizadores.

Aeronáutica La Gran Guerra supuso la puesta en marcha de todo tipo de ingeniosas ideas para combatir desde los cielos. Por vez primera, los ejércitos dispusieron de flotas aéreas con capacidad de bombardeo y ametrallamiento. Se usaron cámaras para espiar los movimientos y localizaciones del

Desde la Filmoteca de la UNAM

piel, hasta máscaras antigás, incluidas las que se les ponía a caballos, mulas y perros. Por otra parte, camparon a sus anchas terribles pandemias contagiosas que diezmaron a la población y, durante el conflicto, se llegaron a utilizar cepas cultivadas de mosquitos para amenazar con utilizarlos como vectores de estas enfermedades.

Europeana

Telecomunicaciones e inteligencia Las telecomunicaciones, incluido el uso sofisticado del telégrafo, y la invención del radio y del teléfono, tuvieron un gran desarrolló durante este periodo, contribuyendo enormemente a hacer más eficientes algunos factores cruciales de las guerras, como la logística militar. Para las labores de espionaje se registró, por primera vez, la utilización de máquinas de cifrado para la codificación de mensajes.

enemigo desde el aire, mediante la fijación de cámaras fotográficas al fuselaje en aviones de reconocimiento. La fotografía aérea se desarrolló hasta tal punto, que se fabricaron metralletas de fotos, instrumentos seguramente inspirados en las cámaras precinematográficas —como la escopeta fotográfica de Étienne Jules Marey— utilizadas por los científicos unas décadas antes. Acorde con los avances en la electricidad, también se desarrollaron sistemas de luces que permitían reconocer un avión en la distancia por los reflejos en su fuselaje.

Pero la gran innovación bélica en la aeronáutica fue, sin duda, el dirigible. Los dirigibles, como el famoso Zeppelin, llenaron los cielos de amenazas de temibles bombardeos contra la población civil. A pesar de su enorme capacidad destructiva, su gran tamaño lo hacía impráctico, pues obligaba a emplear muchos soldados en su puesta en marcha y maniobra.

Guerra química y bacteriológica Uno de los mayores desastres de la Gran Guerra fue la utilización masiva de gases venenosos y otros agentes químicos. Las armas químicas estaban tan presentes que se desarrollaron todo tipo de ideas para ponerle freno a sus males, desde la utilización de palomas para detectar gas o el uso de ungüentos para paliar sus efectos sobre la

Europeana

La guerra en el agua Además del uso de buques de vapor y acorazados, la Gran Guerra marcó el surgimiento de un arma que confería gran ventaja a quien la poseyera. Los submarinos triunfaron en las aguas del Atlántico, sobre todo para que Alemania torpedeara a las flotas comerciales de sus enemigos. Aunque hoy pudieran parecernos auténticas cafeteras, los submarinos eran la tecnología bélica de punta en el momento.

José Manuel García Ortega. Biólogo egresado de la Facultad de Ciencias de la unam y del Diplomado de Divulgación de la Ciencia de la Dirección General de Divulgación de la Ciencia (dgdc) de la unam. Es investigador y Jefe de Acceso y Relaciones Interinstitucionales de la Filmoteca de la unam, así como coordinador de la Muestra Internacional de Audiovisual Científico en México.

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académicas ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

Bitácora del taller La imagen táctil, iniciación al cine en 3D

un cine

3d latinoamericano A finales de julio y durante dos semanas de agosto, se realizó, en la Casa Buñuel de la Ciudad de México, el taller La imagen táctil, iniciación al cine en 3D, impartido por el chileno Víctor Fajnzylber y el francés Alexander Saudinos, organizado por la Cátedra Bergman de cine y teatro unam, en el que, al conjuntar esfuerzos de distintas instituciones y especialistas, se logró crear un primer filme universitario en formato 3D estereoscópico, lo que abre la puerta a pensar en el desarrollo de esta tecnología en español y en el contexto latinoamericano.

Gabriel Rodríguez Álvarez

Gabriel Rodríguez A. y Victor Fajnzylber R.

Al fondo, la chimenea con una foto de la escena de la última cena en la película Viridiana, de Luis Buñuel. Se prepara la filmación del personaje interpretado por Gerardo Tovar. En el sonido directo Axel Muñoz.

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ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN “Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento.

Sin ella no somos nada.”

Luis Buñuel, Mi último suspiro.

L

Gabriel Rodríguez Álvarez

a Cátedra Ingmar Bergman de cine y teatro unam organizó, en la Ciudad de México, el taller La imagen táctil, iniciación al cine en 3D, dirigido por el investigador y cineasta chileno Víctor Fajnzylber, con la participación del estereógrafo francés Alexander Saudinos. Su objetivo: dar a conocer las posibilidades narrativas y expresivas de este formato de escritura fílmica y realizar una práctica que permitiera aplicar los fundamentos teóricos-estéticos enseñados, así como explorar las posibilidades técnicas y artísticas de la puesta en escena para cine 3D estereoscópico. El equipo de trabajo estuvo formado por estudiantes y profesionales que asumieron los roles de una producción de un cortometraje producido por la Cátedra Bergman, y organizado para optimizar el corto tiempo disponible —dos semanas—. Participaron el profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, Mario Luna; el especialista en cine Super8, Moisés Pérez Pérez; el camarógrafo Alberto Reséndiz Gómez; así como los talleristas Axel Muñoz Espino, Ian Brandon Morales Carbajal, Delia Luna Couturier, José Gutiérrez García, Roberto López Flores, Yadira Mata, Paula Hopf y Sandino Bucio. En el elenco figuraron Gerardo Tovar, Iván Caldera Álvarez, Karen Daneida González Castellanos, Gabriela Leguizamo Gómez y Eduardo Orozco Gómez.

La idea del taller surgió a partir de la publicación del libro La Imagen Táctil. De la fotografía binocular al cine tridimensional (Fondo de Cultura Económica, 2013), del profesor Victor Fajnzylber, académico e investigador en cine y tecnologías 3D en la

Carrera de Cine de la Universidad de Chile. En el año 2013, el entonces director del cuec, Armando Casas, propuso a la Cátedra Bergman el contacto con el maestro chileno y se aceptó realizar el taller en 2014, incluyendo su dimensión práctica.

Durante varios meses se trabajó la preproducción, sumando a prestigiosas escuelas de cine para contar con las herramientas necesarias para la filmación. De esta manera, al cuec se sumaron el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y Caguama Producciones —dirigida por Rodrigo Herranz Fanjul—, facilitaron equipamientos de iluminación, rieles, dolly y grabadores digitales, entre otros. Por su parte, Teatro unam aportó elementos escenográficos para darle vida al set de filmación que se instaló en el primer piso de la Casa Buñuel —en Privada de Félix Cuevas 27, en la colonia del Valle de la Ciudad de México—. Hasta la víspera del taller, se reescribieron tratamientos de un guión de ficción que, paulatinamente, fueron combinando trazos de comedia poética y surrealista. La trama inicial, inspirada por el último partido de la selección mexicana en la Copa Mundial de Brasil 2014, incorporó la figura de un Luis Buñuel de 75 años visitando su propia casa. La historia fue concebida para grabarse en la que fuera el hogar del cineasta aragonés.

Convertida en una residencia de artistas, en el espíritu de la Residencia de Estudiantes en Madrid donde el cineasta natural de Calanda conoció a sus grandes amigos, Salvador Dalí, Federico García Lorca y José “Pepín” Bello, así como a Rafael Alberti y Juan Ramón Jiménez. Establecida en 2013 como un centro cultural con el apoyo de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) a través de su Coordinación de Difusión Cultural y de su Dirección General de Actividades Cinematográficas, la Embajada de España en México y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (aecid), la Casa Buñuel ha recibido a otros invitados de la Cátedra Bergman como los cineastas Jonás Trueba, Harun Farocki, Antje Ehman, y otros ar-

Alberto Resendiz preparando las cámaras montadas sobre un rig vertical, mientras se prepara el actor Eduardo Orozco y Gabriela Leguiziamo, quien escucha al director Victor Fajnsylber darles las últimas indicaciones antes de la toma.

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ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

tistas sonoros como Khalid K. En esta oportunidad, todo el taller se desarrolló en la Casa Buñuel, incluyendo el rodaje estereoscópico con equipamientos especializados y el hospedaje del estereógrafo francés Alexander Saudinos, miembro de up-3D (Unión de Profesionales del Cine 3D en Europa) y cofundador de la empresa Parallel Cinéma, dedicada al cine en 3D en París, Francia.

yores diferencias son esencialmente técnicas: biología humana y estereoscopía comparten la disparidad entre ojos izquierdo y derecho como la base necesaria para generar una imagen 3D. Sin embargo, la forma en que se combinan los factores geométricos, lumínicos y cromáticos, difieren profundamente entre ambas tecnologías de visualización. Combinando clases impartidas en español, francés e inglés, la primera semana permitió desplegar un panorama de los fundamentos biológicos, físicos y matemáticos de la estereoscopía, para así dar paso a la aplicación artística y expresiva de esta técnica en el cine.

Otra de las diferencias esenciales entre cine bidimensional y el estereoscópico, es la experiencia perceptiva del espectador del 3D: nadie tiene la misma visión en profundidad y, en consecuencia, nadie percibe la misma película desde el punto de vista óptico. Alexandre Saudinos explicó que el cine 3D que se produce en la industria estadounidense se hace pensando en un público heterogéneo y a la vez masivo, incorporando parámetros ópticos de manera estandarizada con el fin de capturar

Gabriel Rodríguez Álvarez

Expresión artística y recurso tecnológico La primera sesión de trabajos coincidió con la noticia de la muerte de Harun Farocki, cineasta alemán que residió en la Casa Buñuel en febrero pasado, así como con los aniversarios de fallecimiento de Luis Buñuel (en 1983), Ingmar Bergman (2007) y Michelangelo Antonioni (2007).

En la introducción al taller, Fajnzylber compartió con el grupo su origen mexicano-chileno y explicó la motivación original de su libro: convertirse en la primera publicación en habla hispana sobre cine 3D, como contrapunto a la existencia de libros disponibles únicamente en inglés y francés. El objetivo de esta publicación fue sentar las bases para tener un lenguaje común, accesible a cineastas y creadores hispanoparlantes, que permitiera comprender el cine 3D como una herramienta de expresión artística y no sólo como un recurso tecnológico. El cineasta mexicano, Armando Casas, escribió el prólogo del libro, destacando su valor como cruce de experiencias y visiones creativas de la herramienta tridimensional.

La misión de este taller fue exponer este lenguaje común, de conceptos técnicos y expresivos, como base para una práctica experimental que permitiera comprender las particularidades de la puesta en escena para cine 3D. El proceso, de tan solo dos semanas, constituyó un gran desafío organizacional. La primera semana permitió visualizar las diferencias entre el cine bidimensional y el realizado en 3D, sobre la base de clases teóricas, lecturas de guión y previsualizaciones de las escenas en un storyboard estereoscópico, realizado gracias a un modelo tridimensional de la Casa Buñuel y elaborado con el programa Frameforge 3D Previz Studio. La segunda semana de producción fue intensiva. El día lunes se concibió y montó la iluminación. Los días martes, miércoles y jueves se grabó con dos cámaras 2K en un Element Technica Rig de la empresa City 3D. El día viernes se proyectaron los rushes en una sala equipada con proyección 3D y se realizaron demostraciones de postproducción estereoscópica en una estación Quantel Pablo.

Posteriormente, se grabaron las últimas voces de actores en un estudio de sonido. Fajnzylber y Saudinos propusieron una ruta de trabajo compuesta de metodologías y principios esenciales para emprender la producción de una obra fílmica en formato 3D. Se explicaron los fundamentos biológicos y técnicos de la visión en profundidad; sobre sus bases se Victor Fajnzylber explica los principios de la estereoscopía. concibió la filmación estereoscópica, pero sus ma66

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FCE.

ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

la atención del mayor número de espectadores, disminuyendo simultáneamente las probabilidades de fatiga ocular o mareo producidos por los efectos de imágenes emergentes.

Saudinos puso como ejemplo a su empresa, Parallel Cinéma, ya que entre los socios existen sensibilidades oculares muy diferentes, lo cual les permite calibrar y cotejar mutuamente la intensidad de los efectos que utilizan en sus propias producciones. Iniciarse en el cine 3D implica entonces una comprensión de su carácter específico: como herramienta expresiva, como formato de producción y como experiencia de espectador.

Narrativa y técnica El cine 3D se basa en amplificar la percepción del relieve y de la profundidad. Es una experiencia esencialmente comparativa, en la cual la pantalla del cine deja de ser una superficie plana para convertirse en una ventana móvil: un marco que desplazamos a voluntad para facilitar la inmersión en historias que se desarrollan en espacios fílmicos tridimensionales. Al manipular la separación y la angulación entre ambas cámaras, se puede orientar la visión del espectador a ciertos puntos del espacio, generando así la ilusión de imágenes, rostros, cuerpos u objetos que se desplazan en el espacio ampliado de la proyección tridimensional. En este sentido, interpretar un guión con miras a una producción 3D implica, para alcanzar un uso óptimo de la herramienta, pensar la historia en un espacio con volúmenes y superficies. Podría postularse que, aunque no existan historias exclusivamente aptas para el 3D, la narrativa estereoscópica sí necesita de una imaginación audiovisual especial. El formato requiere entonces re aprender algunos fundamentos

técnicos del cine −como la fotografía o la dirección de arte− debido a los cambios de hábitos que impone la estereoscopía.

No obstante, una vez dominados los factores técnicos, el desafío seguirá siendo el mismo de cualquier película, es decir, generar la narrativa audiovisual que mejor potencie la visión autoral del cineasta.

Luego, con ahondar en la significación de conceptos fundamentales como paralaje (parallax), caja escénica (boîte scénique), desfase en pantalla (screen offset), gama estereoscópica (depth budget), plano de pantalla (screen plane), imágenes emergentes (jaillissements), los estudiantes pudieron entender los mecanismos para ocupar visualmente los espacios llamados positivo (detrás de la pantalla) y negativo (delante de la pantalla). Para aterrizar el uso concreto de estos procedimientos, se revisaron diversos materiales audiovisuales producidos por Parallel Cinéma como Sculptures 3D, David Guetta live in Paris, Before the Olympic Games, Which is witch?; y los cortometrajes La troisième voie y LandLady, entre otros.

Una producción 3D universitaria Se aprovechó esta instancia de enseñanza para relativizar algunos lugares comunes instalados sobre el cine 3D: sus tiempos de producción extendidos y la inevitable carestía de sus procesos.

Mediante diversos ejemplos de mecanismos específicos de coproducción internacional, pudimos introducir la idea de que es posible producir películas 3D en América Latina con los más altos estándares de calidad. Persisten aún obstáculos estructurales, que también son la pesadilla de películas latinoamericanas bidimensionales, como el acceso limitado a la distribución en salas coCINE TOMA 36

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Gabriel Rodríguez Álvarez

ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

El grupo completo que integró el taller La imagen táctil, iniciación al cine en 3D, de Víctor Fajnzylber.

merciales y el distanciamiento con las audiencias nacionales. Y pese a que también existen dificultades propias del formato —escasez de equipos y técnicos especializados—, nos mueve la convicción de que talleres como éste son el punto de partida para que escuelas de cine latinoamericanas —como las que tienen la unam o la Universidad de Chile— comiencen a incorporar el cine 3D en sus programas formativos, sentando así las bases para que se produzcan, en los próximos años, películas estereoscópicas nacidas en los países de nuestra región. Para acompañar este movimiento, debería sumarse un reconocimiento de las particularidades productivas de este formato por parte de las instituciones públicas cinematográficas, incluyendo mecanismos de fomento a la exhibición de películas nacionales en este formato, apoyo al riesgo de productores audiovisuales y la indispensable labor de formación de audiencias para estas nuevas producciones.

Esta perspectiva de desarrollo nos aparece como un proyecto viable, ciertamente paulatino, pero no como una utopía alejada de la realidad. En este sentido, y a modo de ejemplo, querer combinar elementos de cultura popular como el fútbol con evocaciones al surrealismo de Luis Buñuel, nos confirma una idea central: el cine 3D es un laboratorio de experimentación cinematográfica en plena expansión. No tenemos por qué quedar recluidos en la posición de meros observadores y consumidores. Nuestra apuesta por democratizar el acceso a esta técnica se inicia con esta primera batalla: hacer caer las barreras idiomáticas mediante la creación de un lenguaje común, en lengua española. El siguiente paso será buscar las fórmulas narrativas y productivas más adecuadas para insertar este potencial emergente en nuestros paisajes audiovisuales latinoamericanos. La experiencia de este taller de iniciación al cine 3D y el impulso a esta primera obra cinema68

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tográfica en 3D producida en un contexto universitario, nos refuerza la convicción de que esta ruta de aprendizaje ya está colocando sus primeras semillas en México.

Gabriel Rodríguez Álvarez. Imparte la materia de Sociología del cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Como investigador, ha compilado, publicado y escrito reportajes, ensayos y libros de historia del cine, cultura urbana, lucha libre, cineclubismo y fotografía. Compiló el epistolario de Cesare Zavattini, Cartas a México (Filmoteca de la unam). Es activo integrante de la Federación Internacional de Cine Clubes, de la que actualmente es Coordinador de Comunicación. Ha editado videos promocionales, documentales y experimentales. Ha colaborado en publicaciones tanto nacionales como internacionales, así como participado en congresos, seminarios y conferencias mundiales. Desde mayo de 2011 es responsable de la planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam. .

Victor Fajnzylber Reyes. Sociólogo y Realizador Máster en Antropología Social y Etnología, Laboratorio de Antropología y Cine, Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, ehess, Paris, Francia.

Diploma profesional en Dirección de Cine, Conservatoire Libre du Cinéma Français, Paris, Francia. Sociólogo y licenciado en Sociología, Pontificia Universidad Católica de Chile. Minor en Dramaturgia teatral, Pontificia Universidad Católica de Chile. Editó el libro La imagen táctil. De la fotografía binocular al cine tridimensional (fce, colección Tezontle). Es Encargado del Área de Extensión Carrera Cine y Televisión en la Uniersidad de Chile.

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

robar

todo lo que veas La creación de personajes reales con motivos propios

Acorn Pictures/Sony

José Sefami

Michael Cane y Julie Walters durante la filmación de Educando a Rita (Educating Rita, Reino Unido, 1983), de Lewis Gilbert.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

C

uando el intérprete recibe el guión de una película y se dedica a leer todo lo relativo al personaje que le toca interpretar, inicia un proceso mediante el cual se comienzan a hacer determinadas deducciones. Algunas pistas las proporciona ya el propio guión, pero también pueden llegar a encontrarse algunas coincidencias con la experiencia personal de vida. También puede ocurrir que se identifiquen ciertos comportamientos similares en otras personas que conocemos y empezamos a dilucidar la manera en cómo lo va a interpretar o, en su defecto, no conoce para nada al personaje, pero, a cambio, puede coincidirse en sentimientos, emociones, energías etcétera, con las que el actor guarda empatías o antipatías.

El multigalardonado actor británico Michael Caine (Londres, 1933), advierte: “para transformarse en un personaje tienes que robar, robar todo lo que veas. Puedes incluso robar de las caracterizaciones de otros actores; pero si lo haces, roba sólo de los mejores. Si ves hacer algo que cuadra con tu personaje, róbalo.

Porque lo que estás viéndoles hacer, ellos también lo han robado”.

Y es que los mejores actores de cine suelen transformarse hasta tal punto en sus personajes, que el producto resultante no suele ser considerado por el público como una actuación. Es una situación extraña, pero en el cine ocurre que una persona es una persona, no un actor, y no obstante, hace falta un actor para interpretar a la persona. Durante la filmación de una película, el director canadiense Sidney J. Furie solicitó: “Necesito un carnicero para este papel.” Alguien del equipo le sugirió entonces que buscara a un carnicero de verdad, alguien que supiera de verdad cómo cortar la carne. Y Furie le respondió: “Si tengo un buen actor, tengo un carnicero de verdad. Si tengo un carnicero de verdad, en el instante en que lo coloque delante de la cámara se quedará rígido y sólo tendré un mal actor.”

Es por ello que resulta necesario basar el personaje en la realidad, no en algún recuerdo actoral de lo que es la realidad porque, en último término, el actor es el último responsable del efecto que quiere conseguir.

El público no debe ver a un actor, así como tampoco debe ver cómo giran los engranajes del proyector de filme. Tiene que ver a una persona real frente a ellos, en la pantalla. A alguien exactamente igual a ellos, con quien puedan identificarse, espejearse.

Resulta particularmente necesario entender que en una película un personaje representa, en realidad, a una persona real. Se tiene que evitar la tentación de convertir a esa persona real en un tipo.

Volvamos a las anécdotas de Caine: “en una ocasión, durante un ensayo de la obra de teatro Antes del desayuno (Before Breakfast, 1916), del dramaturgo neoyorquino de ascendencia irlandesa, Eugene O ‘Neil, en el que se trata el asunto de una pareja de alcohólicos, se dijo que no era una fiesta en la que se emborrachaban los personajes y entonces fuimos a oír testimonios a un grupo de Alcohólicos Anónimos (aa), lo que nos permitió tener otra visión. Respecto a la interpretación de un borracho, el director dijo: “¡No estás interpretando a un borracho! ¡Estás interpretando a un actor interpretando a un borracho! Un actor que interpreta a un borracho camina haciendo eses y habla sin articular las palabras, en tanto que un borracho de verdad intenta caminar derecho y hablar como es debido… los borrachos se esfuerzan por mantener el control.”

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El público no debe ver a un actor, así como tampoco debe ver cómo giran los engranajes del proyector de filme. Tiene que ver a una persona real frente a ellos, en la pantalla. A alguien exactamente igual a ellos, con quien puedan identificarse, espejearse.

Es decir que cuando se está a la búsqueda de las cualidades que se utilizarán en la construcción de el personaje, el actor debe evitarse el planteamiento más obvio siempre que sea posible para, de esta forma, evitar caer en estereotipos que sólo consiguen alejarlo de la identificación con el público y perder fundamentalmente la verdad de nuestro personaje.

Cuando el intérprete se encuentra a la búsqueda de elementos para hacer más real a su personaje, sus herramientas serán aquellos aspectos de su propia persona que sean pertinentes.

A veces tendrá que interpretar a un personaje con el que no tiene absolutamente nada en común, ninguna química consigo mismo, y todo ese papel irá contra su propia naturaleza.

Pero una vez que ha llegado a una conclusión así respecto a un personaje específico, tendrá que quitársela de la cabeza. Ocurre que, en la vida real, cada persona está siempre en sintonía con sus propios motivos y, por extensión, el profesional de la actuación deberá encontrar las razones para el comportamiento de su personaje. Por lo tanto, no deberá juzgarlo desde el punto de vista moral, sino estar en sintonía con sus propios motivos.

Nota bene: Este artículo está basado en el libro Actuando para el cine, de Michael Caine, con traducción de Martha Heras, publicado por Plot ediciones, en Barcelona, en el año 2003. El título original es Michael Caine, Acting in a film: an actors take on movie making, cuya edición revisada fue publicada por Applause Theatre & Cinema Books en la ciudad de Nueva York, en el año 2000.

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en 57 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina–, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013) y Crónica de castas (2014).

CURSO DE ACTUACIÃ&#x201C;N PARA CINE

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INDUSTRIA

Fondos, estímulo y consumo para el cine nacional La creciente realidad cinematográfica de Colombia Luis Carrasco García

Kymera Producciones/Proimágenes Colombia

En los años recientes, Colombia se ha consolidado como el cuarto mercado cinematográfico más grande de América Latina, lo que se ha reforzado con el lanzamiento de fondos para fomentar la producción, la realización de ciclos de cintas nacionales por todo su territorio, así como el desarrollo de programas que aprovechan la tecnología para añadir al consumo audiovisual, segmentos hasta ahora no atendidos de la población.

En una mina de sal abandonada, en el Caribe colombiano, se desarrolla la trama de Cazándo luciérnagas (Colombia, 2013), de Roberto Flores Prieto, parte de la Semana de Cine Colombiano, evento bianual que este año alcanzó su quinta edición.

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INDUSTRIA

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Contravía Films/Think Tank/Proimágenes Colombia

olombia, al igual que prácticamente la totalidad de los Colombia cuenta, desde hace 11 años, con un Fondo para países de Latinoamérica —incluido México, por supues- el Desarrollo Cinematográfico (fdc), el cual proporciona to—, se enfrenta al problema de que, durante gran parte estímulos para financiar proyectos hasta por el 70 por ciento del año, sus pantallas de cine se encuentran ocupadas mayoritariamente por la cinematografía que se produce los grandes de su costo. Lo anterior, ha permitido que haya habido estudios de los Estados Unidos —conocidos como majors—. Este ocasiones en que hasta 23 películas anuales se hayan problema se agrava aún más durante el verano —y también exhibido en las salas de cine. durante el fin de año—, cuando los más importantes estrenos de Hollywood buscan acomodo forzoso en los principales comSemana colombiana plejos de cine y en la mayor cantidad de salas posible, hasta Es por ello que, desde hace varios años, se viene organizando la ocuparlas prácticamente en su totalidad.

Semana del cine Colombiano, que este 2014 llegó a su quinta Al revisar la cartelera cinematográfica colombiana en este edición, en donde se proyecta el trabajo producido en los dos verano, nos encontramos con que los títulos que predominan últimos años, en una selección que integra 34 títulos, lo mismo en los complejos llamados Multiplex —o multisalas—, entre exitosos en la taquilla que premiados en festivales especializalos que, por cierto, se encuentran empresas con presencia en dos, que incluye géneros como comedia, drama, terror, suspenMéxico como Cinemark o Cinépolis, son los mismos que en la so, thriller, películas de carretera —lo que en México llamamos actualidad se exhiben en buena parte del mundo: El planeta roadmovie—, así como documentales en los formatos de cortos, de los simios 2: Confrontación (Dawn of the Planet of the Apes, medianos y largometrajes.

Estados Unidos, 2014, de Matt Reeves), Transformers 4: La era Organizada por la Dirección de Cinematografía del Ministede la extinción (Transformers: Age of Extintion, Estados Unidosrio de Cultura (MinCultura) y promocionada con el lema “Mejor China, 2014, de Michael Bay), El cielo sí existe (Heaven is for veámonos”, la Semana del Cine Colombiano es el evento fílmico Real, Estados Unidos, 2014, de Randall Wallace), Cómo entrenacional bianual más importante, al abarcar no sólo la exhibinar a tu dragón 2 (How to Train your Dragon 2, Estados Unidos, ción en las salas de cine comerciales, sino, también, en centros 2014, de Dean DeBlois), Luna de miel en familia (Blended, Esculturales, plazas públicas e incluso en la pantalla chica a tratados Unidos, 2014, de Frank Coraci), y Maléfica (Maleficient, vés de Señal Colombia, canal de televisión público, educativo y Estados Unidos, 2014, de Robert Stromberg). Cualquier parecido cultural, perteneciente al Sistema de Medios Públicos también con la realidad mexicana es mera coincidencia (sic). llamado Señal Colombia, cuya actividad inició el 9 de febrero El dato interesante que merece ser destacado es el hecho de 1970. de que, a la par de los estrenos de los llamados blockbusters —las películas de presupuestos millonarios que deparan enormes éxitos de taquilla—, se pudieron encontrar, para fortuna de los espectadores, algunas propuestas provenientes de otras nacionalidades como la cinta de terror hablada en español La casa del fin de los tiempos (Venezuela, 2013), de Alejandro Hidalgo; el drama romántico galo La hija del Pocero (La fille du puisatier, Francia, 2011), de Daniel Auteuil, o el documental African Safari (Bélgica-Francia, 2013), de Ben Stassen, mismas que se tornaron una especie de oasis dentro de la avasallante cartelera comercial.

Ante este panorama, Colombia, como lo han venido haciendo países como Argentina, Brasil o México, ha implementado una serie de medidas que tienen como propósito, por un lado, apoyar la producción de películas nacionales y, por el otro, fomentar la exhibición de las mismas en el mayor número de ventaLa sirga (Colombia-Francia-México, 2012), de William Vega, ocurre en las riberas de un lago andino. nas posibles.

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Desde hace varios años se viene organizando la Semana del cine Colombiano, que este 2014 llegó a su quinta edición, en donde se proyecta el trabajo producido en los dos últimos años, en una selección que integra 34 títulos, lo mismo exitosos en la taquilla que premiados en festivales especializados.

Durante 10 días, del 25 de julio al 3 de agosto, se llevaron a cabo 520 proyecciones en los 25 departamentos que conforma la República de Colombia, en los que los espectadores, además de conocer la más reciente producción de su país, también tuvieron la oportunidad de votar por el título que se llevará el Premio del Público.

Cabe destacar, como ya se mencionó, que al ser un evento que cuenta con un gran apoyo de instituciones públicas y privadas, la Semana del Cine Colombiano no sólo se limita a la proyección de materiales de reciente manufactura, sino que se complementa con la realización de ciclos, conferencias o actividades paralelas como la sexta edición del Maratón Nacional de Realización y Exhibición Audiovisual Imaginaton, donde se premia el Mejor Plano Secuencia de 60 segundos o la exhibición, con acompañamiento de piano, de parte de los archivos históricos de Los Acevedo, considerados los pioneros de la cinematografía local.

Pacto por la inclusión tecnológica Por otra parte, durante nuestra estancia en el país sudamericano, pudimos conocer de primera mano la noticia del anuncio del Pacto por la Inclusión Tecnológica en el Cine 3.0. Signado el 30 de julio de 2014 por el Ministerio de Tecnologías de la Información y Comunicaciones (tic) y el MinCultura, así como por representantes de la industria fílmica, entre los que se encuentran directores, productores y distribuidores de cine, el pacto

Laberinto Producciones/Proimágenes Colombia

Fondos para la producción Por lo que se refiere al apoyo a la producción, Colombia —al igual que en Argentina, Brasil y México, las tres cinematogra-

fías más importantes de Latinoamérica— cuenta, desde hace 11 años, con un Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (fdc), el cual proporciona estímulos para financiar proyectos hasta por el 70 por ciento de su costo. Lo anterior, ha permitido que haya habido ocasiones en que hasta 23 películas anuales se hayan exhibido en las salas de cine. El fdc es resultado de la Ley de Cine para Todos o Ley 814 de 2003, promulgada ese mismo año, cuyo propósito es fomentar la producción de películas, así como la exhibición de las mismas y hacer frente a la avasalladora presencia del cine estadounidense.

De acuerdo a una nota publicada en el 2013 por el periódico El País, de Colombia, la promulgación de esta legislación hizo florecer al cine colombiano, ya que de rodar tres películas por año pasó, en el 2012, a estrenar 22 filmes. Y mientras en el 2003 un 3.3% de los colombianos acudía a ver películas nacionales, nueve años después, la asistencia se incrementó a 7.8%, es decir a un poco más de 40 millones de espectadores. No obstante, esto no significa que deba aún seguir sorteando los problemas que aquejan las cinematografías nacionales, entre otros, la distribución y la falta de un número suficiente de pantallas para exhibir las cintas.

Escena de Sanandresito (Colombia, 2012), de Alessandro Angulo, en torno a un policía perfectamente adaptado a la zona de bodegas más grande de Bogotá.

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Dynamo/Proimágenes Colombia La taquillera Roa (Colombia-Argentina, 2013), de Andrés Baiz, relata el asesinato más sonado del bogotazo, el de Jorge Eliécer Gaitán.

cuencia de asistencia al año de 0.5 por habitante, lo que lo convierte en el cuarto mercado de importancia en América Latina, que es encabezado por México, seguido de Brasil y Argentina.

Esta tendencia se ha mantenido en los últimos años.

Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

11:11 Films/Itaca Films

tiene como propósito el fomento de contenidos audiovisuales para personas con discapacidad visual y auditiva Y es que, según cifras del Departamento Administrativo Nacional de Estadística (dane), en Colombia existen un millón 143 mil 992 personas con algún grado de discapacidad visual, que representan el 43.5 % del total de población con discapacidad en todo su territorio. En tanto que en el mundo, de acuerdo a la Organización Mundial de la Salud (oms), cerca de 285 millones de personas padecen algún tipo de discapacidad visual, de las cuales 39 millones son ciegas y 246 millones presentan baja visión.

Con la firma del Pacto por la Inclusión Tecnológica en el Cine 3.0, Colombia se pone a la vanguardia en Latinoamérica como un Estado que genera acciones para lograr que el cine sea incluyente y accesible para todas las personas con discapacidad visual y/o auditiva.

“El acceso al cine y otros espacios culturales por parte de la población con discapacidad sensorial es una de las apuestas más importantes que hace el Ministerio tic en su Plan Vive Digital. Realidades tan satisfactorias como que las personas ciegas asistan al cine o naveguen por Internet, o que los sordos hablen por teléfono son posibles gracias a la tecnología”, señaló la Viceministra del tic, María Carolina Hoyos.

Al respecto, cabe precisar que el Sistema de Medios Públicos Señal Colombia cuenta con una programación colombiana con lenguaje de señas, que pretende llegar a cerca del millón 143 mil 992 personas que padecen algún tipo de discapacidad visual a la que hacía referencia el dane.

En México es un sector que apenas fue considerado en la reciente Reforma de Telecomunicaciones, aunque habrá que esperar cuánto tiempo tardará en hacerse realidad la inclusión de programas, series y emisiones en los que se utilice el lenguaje para los sordomudos o con algún tipo de discapacidad visual o auditiva.

De acuerdo a datos de la mexicana Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), durante el 2008, Colombia tuvo ingresos de taquilla por 8.2 millones de dólares y un total de 8.6 millones de asistentes, con una fre-

Imagen de El Cartel de los Sapos (Colombia 2011), de Carlos Moreno.

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UNA convocatoria amplia y un dictamen consensuado

Discusiones en torno a la iniciativa de la Ley de Cinematografía y el Audiovisual Israel Tonatiuh Lay Arellano

Grupo Parlamentario del PAN en el Senado

El próximo periodo legislativo en el Senado de la República implicará la discusión formal, al seno de la Comisión de Radio Televisión y Cinematografía, de la iniciativa de la Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual presentada en enero por la panista Marcela Torres Peimbert. Aunque un amplio grupo de trabajo ya ha propuesto mejoras y correcciones a su redacción, la comunidad cinematográfica mexicana comienza a expresar sus puntos de vista.

La senadora Marcela Torres Peimbert, impulsora de la iniciativa de una nueva Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual.

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DocRed

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l pasado 29 de enero de 2014, la senadora Marcela Torres Peimbert, del Partido Acción Nacional (pan), presento la Iniciativa de Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual. Recapitulando, los objetivos de esta iniciativa son tres: transmisión de valores; actualizar las reglas de distribución en nuevas plataformas, y mayor tiempo en pantalla para el cine nacional, lo que no sólo busca adecuar la terminología e introducir en el cuerpo de su texto las nuevas plataformas tecnológicas digitales, que a partir del próximo año suplirán el uso de las películas de 35 milímetros y de los proyectores convencionales, sino de abrir nuevas ventanas de exhibición; así como la unificación del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) en uno solo, el Fondo para el Desarrollo de la Cinematografía y el Audiovisual (Fodeca).

Este renovado fondo único ya no sólo financiaría la producción fílmica, sino determinadas características de exhibición, esto es, apoyaría a los empresarios para el rescate de las viejas salas de cine en desuso, para la transición a la tecnología digital y para incentivar a los exhibidores que tengan, al menos, un 40% de proyección de cine nacional en su cartelera. Cabe mencionar que el Foprocine llegó al término de su vigencia en el pasado mes de agosto de 2014, aunque a principios de ese mismo mes, mediante la cuenta de Twitter de la institución, el 31 de julio de 2014, se anunció sucintamente su cuarta prórroga: “El Imcine comunica que continúa la operación de Foprocine al prorrogarse su vigencia”. Jorge Sánchez, Director del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), señaló que se autorizaría un presupuesto de al menos 74 millones de pesos para dicho fondo.

De acuerdo a los periodos ordinarios de sesiones del Poder Legislativo Federal, la iniciativa podría comenzar su revisión, al interior de la Comisión del Radio, Televisión y Cinematografía (rtc) del Senado de la República, a partir de este mes de septiembre, siempre y cuando así lo determine el propio grupo del Congreso de la Unión. Previa a esta etapa formal de deliberación parlamentaria, la iniciativa ha atravesado un proceso de discusión entre diversos actores del sector cinematográfico: la Sociedad de Directores-Realizadores, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine), la Asociación Mexicana de Productores (ampdrm), la Asociación Mexicana de Productores Independientes (ampi), la Federación Mexicana de Sociedades Cooperativas de Cine y Medios Audiovisuales (Fecinema), así como la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc).

Sin embargo, la asociación Documentalistas Mexicanos en Red (DocRed) hizo pública su observación de que no había una representación cabal del gremio, y que el quehacer documental se diluía en la iniciativa. Lo anterior no es algo menor si consideramos dos puntos de suma importancia para este grupo: la falta de claridad, en la iniciativa de ley, sobre la mecánica de operación del Fodeca para apoyar a los proyectos documentales, así como la aparente tendencia hacia una política pública exclusiva, o ampliamente tendiente al apoyo y fortalecimiento del cine comercial mexicano. Por lo anterior, documentalistas provenientes de Baja California Norte, Campeche, Coahuila, Chiapas, Distrito Federal, Estado de México, Hidalgo, Jalisco,

Integrantes de la asociación Documentalistas Mexicanos en Red que hizo públicas algunas críticas a la iniciativa.

La asociación DocRed hizo pública su observación de que no había una representación cabal del gremio, y que el quehacer documental se diluía en la iniciativa. Lo anterior no es algo menor si consideramos la falta de claridad sobre la mecánica de operación del Fodeca para apoyar a los proyectos documentales, así como la aparente tendencia hacia una política pública exclusiva, o ampliamente tendiente al apoyo y fortalecimiento del cine comercial mexicano.

Morelos, Oaxaca, Puebla, Querétaro, Sonora, Veracruz, Yucatán y Zacatecas se reunieron entre los días 11 y 13 de julio pasado, para analizar y discutir la iniciativa. Ahí surgieron las siguientes reflexiones: • La iniciativa impulsa, implícitamente, una centralización de las actividades cinematográficas.

• No contempla que existen otros esquemas de formación, producción, distribución, exhibición, transmisión y difusión, como son los de tipo comunitario, colectivo, cooperativo, colaborativo y los que buscan una retribución social y/o cultural sin fines lucrativos.

• No propone el doblaje de las obras para el público infantil ni de los documentales educativos a las lenguas de los pueblos originarios.

• No garantiza la equidad en el desarrollo, producción, distribución, exhibición, transmisión y difusión del género documental, como obra cinematográfica.

• No establece políticas públicas específicas para la distribución, exhibición, difusión y transmisión de la producción documental audiovisual realizada al margen de los apoyos del Imcine.

• Aunque se trata de una iniciativa que incorpora lo audiovisual, no fomenta el desarrollo de las nuevas tecnologías y las nuevas narrativas como las transmedia y el documental interactivo.

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• En este mismo punto, no fomenta la producción y coproducción de obras y series, audiovisuales documentales, con y para la televisión pública y privada tanto a nivel nacional como estatal, ni crear mecanismos para garantizar su transmisión, promoción y difusión en los diferentes medios.

Con relación a la creación del Fodeca, las consideraciones de la DocRed fueron las siguientes: • Garantizar su acceso equitativo y transparente a nivel nacional.

• Acceso a cuotas equivalentes para el desarrollo, producción, difusión, distribución, exhibición y transmisión del género documental como obra cinematográfica y audiovisual en sus diferentes soportes y formatos.

• Contribución mediante el cobro a los exhibidores y transmisores de un impuesto del 2% del total de los ingresos obtenidos por la venta de espacios publicitarios, en las diferentes pantallas y medios de exhibición y transmisión de obras cinematográficas y audiovisuales.

Sin embargo, para la fecha en la que los documentalistas realizaban este análisis y llegaban a tales conclusiones, la iniciativa ya había sufrido sugerencias de cambio por parte del grupo de trabajo convocado por Torres Peimbert. Si bien el proceso formal de discusión en la respectiva Comisión Parlamentaria no había iniciado, el Reglamento del Senado de la República no prohíbe este esquema, por lo que aunque es ahí donde se decide el modelo de la discusión, la autora es miembro de la misma, por lo que, en otras palabras, los cambios que este grupo de trabajo ha realizado deberán presentarse como propuesta a la Comisión y tienen amplias posibilidades de tomarse en cuenta.

La discusión por parte del grupo de trabajo se ha realizado bajo estricta confidencialidad y la redacción en la que han avanzado —al mes de agosto—, de seguro tendrá cambios. Sin abundar en el tema, podemos decir que dicha confidencialidad podría ser exagerada al tratarse de un tema de interés general y al ser considerada la cinematografía como una industria de suma importancia para el Estado, al menos así lo señala el Artículo 73 Fracción 10 de la Constitución. De esta manera, la discusión informal, esto es, fuera del ámbito legislativo, debió ser más abierta a otros grupos interesados en la temática.

De lo avanzado por el grupo de trabajo, podemos señalar que una de las correcciones fundamentales implicarían la eliminación del término “audiovisual” de la iniciativa. De ser así, ya no sería la propuesta de una nueva ley, sino una reforma a la actual Ley Federal de Cinematografía (lfc). Cabría recordar que ocurrió lo mismo en 1998, ya que la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica, que pretendía abrogar a la lfc, terminó solamente como una reforma de gran calado a la misma.

De mantenerse sobre esta posición, se estaría dando marcha atrás a uno de los objetivos fundamentales de esta iniciativa aunque, por otro lado, se estaría salvando de una complicación no sólo para la legislación, sino para la industria cinematográfica nacional.

Trataremos de explicar brevemente las razones, para ello, al retomar tres ideas de la exposición de motivos de la iniciativa, las cuales, a nuestro juicio, tratan de hilar la justificación de la incorporación del concepto audiovisual:

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Este renovado fondo único ya no sólo financiaría la producción fílmica, sino determinadas características de exhibición, esto es, apoyaría a los empresarios para el rescate de las viejas salas de cine en desuso, para la transición a la tecnología digital y para incentivar a los exhibidores que tengan, al menos, un 40 por ciento de proyección de cine nacional en su cartelera.

1) “Por audiovisual entendemos aquella industria que pertenece al sector de la economía de la cultura, que produce bienes y servicios, que son el resultado de un conjunto de actividades que intervienen en la producción, distribución y exhibición de imágenes sobre distintos soportes. Se trata de una industria que tiene tres sectores principales: el cine, la televisión y el video, aunque los avances tecnológicos hacen que las fronteras entre ellos sean cada vez más borrosos y se integren nuevos servicios que se encuentran a caballo entre los tres sectores tradicionales.”1 Sobre este punto, a la cinematografía nacional comercial le ha costado varios años aumentar el número de sus producciones. Por otro lado, el documental, aunque también en aumento, ha tenido serias limitaciones para poder exhibirse en los circuitos cinematográficos comerciales. En la última década, sólo dos lograron exhibirse a nivel nacional: Presunto culpable (México, 2011, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith), con 200 copias en 21 ciudades del país; y Fraude: México 2006 (México, 2007, de Luis Mandoki) con 236 copias en 36 ciudades —no señalaremos aquí las dificultades políticas que ambas cintas tuvieron en su exhibición.

Por otra parte, si estos dos formatos tradicionales —ficción y documental— han tenido las dificultades señaladas, incorporar otras narrativas audiovisuales complicaría la ventana de exhibición en salas de cine, al obligar a las empresas exhibidoras a incluir en su cartelera a estos otros formatos. Asimismo, estas producciones tendrían el derecho de competir por los recursos del Fodeca. Pero la redacción de la iniciativa no sectoriza ni otorga porcentajes del fondo a los distintos formatos.

En este caso, ¿bajo qué criterios se apoyarían los proyectos, quién decidiría qué tipo de formato es mejor que otro, bajo qué perspectiva se podría decir que uno tiene un mayor potencial transmisor de valores que otro? A esto nos referimos con complejizar la legislación.

2) “La ex directora general del Imcine (Marina Stavenhagen), subrayó que ‘estamos en un momento de muchas transformaciones, el cine en las grandes pantallas está transformándose y los modelos de consumo de las imágenes audiovisuales también’. Al resaltar que cada vez hay más plataformas en las que se puede tener acceso a contenidos y películas, anotó que el presente y el futuro están en esa multiplicación de pantallas.

Ahora, con la transformación digital, el concepto atrás de la 1 Marcela Torres Peimbert, Iniciativa con proyecto de decreto por el que se expide la Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual, 29 de enero de 2014, Cámara de Senadores, México, p. 9.

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Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

Cinemex

construcción de las imágenes es otro, existe la diversidad de temas que hay ahora en la cinematografía mexicana, el público está volviendo a tomar confianza en el cine que se hace en el país, lo cual es de gran importancia.” 2 Si bien es cierto que las ventanas de exhibición se han multiplicado, sobre todo mediante la televisión restringida y el Internet, en las que varias empresas cuentan con plataformas con oferta cinematográfica y audiovisual, y la iniciativa reservó un diez por ciento para la exhibición de obras audiovisuales que no superasen los veinte años de antigüedad, la ambigüedad de la conceptualización de producción independiente tanto de la iniciativa como de la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, podría causar prácticas discriminatorias, al preferir obras de empresas monopólicas y dejar fuera a las documentales.

3) Como uno de los ejes de la reforma para transitar de la Ley Federal de Cinematografía y trascender a una Ley Federal de la Cinematografía y el Audiovisual, se debe: “Adecuar la terminología utilizada en el cuerpo de la Ley Federal de Cinematografía a efecto de introducir tanto las nuevas plataformas como las tecnologías que, a partir de 1998 y hasta enero del próximo año, suplirán el uso de la película de 35 milímetros como soporte de largometrajes y cortometrajes para su exhibición en salas”. 3 En el párrafo anterior parecería que lo audiovisual es sinónimo de la digitalización de los sistemas de exhibición de las salas, pero la convergencia sólo es a nivel de transmisión de datos o contenidos, esto es, a través de telecomunicaciones. En el caso de los cines, la transmisión sería originada en un punto y transmitida vía satélite o a través de otro sistema de telecomunicaciones. Este proceso en sí mismo y no la producción, distribución, ni siquiera la propia exhibición de los contenidos audiovisuales, al contrario, excluye a los productores independientes, pues si sólo se tendrá un diez por ciento de reserva de exhibición para el cine nacional, la iniciativa tampoco contempla la parcialización o los porcentajes para cada formato, ni los criterios que se seguirían para llenar esta cuota.

Todo lo anterior representa una compleja labor de negociación en la que, sabemos, priva el carácter comercial y mercantil del sector, y lamentablemente no el objetivo de la transmisión de valores y conocimiento, como bien propone la iniciativa.

Quizás por ello se dejó de lado, en estas primeras discusiones, el tránsito hacia lo audiovisual, y se busca, por otro lado, el fortalecimiento de la obra cinematográfica como un medio de comunicación y expresión cultural, educativo, artístico y social.

Esperamos pues que, en la discusión formal al interior de la Comisión de rtc del Senado de la República, se realice una convocatoria amplia y que la deliberación lleve a la redacción de un proyecto de dictamen no sólo concensuado, sino que protega el interés del cine nacional, tanto de ficción como documental, y los medios para su adecuada producción, distribución y exhibición, y que este sector no sea secuestrado, como el de radiodifusión, por los monopolios que sólo buscan el interés económico y no el cultural.

Si la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión permite las empresas monopólicas, cómo podrá regularse la exhibición cinematográfica que actualmente controlan dos empresas.

Ibid., p. 18.

Ibid., p. 19.

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Crecimiento con matices

Tercer encuentro de la RedMexFest Gerardo Salcedo Romero

Héctor D. Ramos/Rodando Film Festival

Durante tres años consecutivos, una cantidad creciente de delegados, representantes de buena parte de los numerosos festivales cinematográficos que existen en México, se reúnen en alguna ciudad de la República Mexicana para llegar a diversos acuerdos en conjunto. La tercera reunión de la Red Mexicana de Festivales Cinematográficos ocurrió en agosto pasado, en San Luis Potosí.

Los asistentes a la tercera reunión de la Red Mexicana de Festivales Cinematográficos, realizada ahora en San Luis Potosí.

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a Red Mexicana de Festivales Cinematográficos (RedMexFest) celebró, en San Luis Potosí, del 9 al 12 de agosto, su tercera reunión —la fundacional se realizó en Zacatlán de las Manzanas, Puebla, del 16 al 19 de marzo de 2012 y la segunda en Oaxaca, del 18 al 21 de abril de 2013—, en un proceso que se puede resumir en una palabra: crecimiento. A partir de esa definición, ocurren una serie de matices en torno a este crecimiento: en la mayoría de los casos, los delegados representan proyectos específicos y locales; algunas presencias son una paradoja, ya que regresan, pero ahora representando un esfuerzo nuevo y, por lo tanto, hay un cambio de piel; finalmente, hay varios rostros nuevos que encarnan a proyectos que están por ocurrir y su porvenir es realmente un enigma.

De los festivales que cuentan con tradición y asisten por primera vez encontramos, con siete ediciones, al Festival de la Memoria. Documental Iberoamericano, que encabeza Alejandra Islas; también al Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), con 19 ediciones, dirigido por Liset Cotera de La Matatena, y al Festival Internacional de Cine unam (ficunam), del que se han realizado cuatro entregas. Pero también se mantienen significativas ausencias. Debo mencionar al Mix México: Festival de la Diversidad Sexual en Cine y Video, con 18 años de existencia y el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México. Macabro, con 13 ediciones, ambos del Distrito Federal. Del interior de la república resaltan las inasistencias del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), con sus 17 ediciones cumplidas, que asumo que no acude por la cercanía de su fecha de celebración así como tampoco los festivales dedicados al cine mexicano en Durango capital y en Fresnillo, Zacatecas.

Cada reunión ha permitido tomarle el pulso a un rostro que, de alguna manera, tiene una serie de rasgos identitarios definidos en lo esencial, pero a su vez ocurren mutaciones significativas.

Se reunieron alrededor de 50 festivales y, en esta ocasión, la agenda de trabajo fue intensa y se dividió en dos partes: De un lado, un grupo de especialistas impartió una serie de conferencias magistrales sobre la posibilidad de profesionalización.

En estas sesiones, la agenda temática desarrolló los siguientes temas: programación, financiamiento, oportunidades mediante los programas de mercado, industria y formación, y estrategias de difusión en redes sociales. A través de un intenso diseño trazado por Inti Cordera, director del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsdf) —cuya novena edición se realizará en noviembre—, también expusieron Margarita Saldaña, presidenta de la Comisión de Cultura y Cinematografía de la Cámara de Diputados; Marco Julio Linares, coordinador ejecutivo del Eficine, y Mariana Cerrilla, coordinadora de la Comisión Mexicana de Filmaciones.

La otra parte de la agenda tuvo que ver con los temas específicos de la Red. Debido a la intensa carga de trabajo y a las nuevas presencias, fue imposible retomar, de una manera plena, la agenda desarrollada en Oaxaca y que, en lo sustantivo, es el desglose de las funciones y objetivos de la organización. Se avanzó en la redacción de los documentos internos, se discutió de una forma intensa y breve su misión y objetivos, y me tocó

Se reunieron alrededor de 50 festivales y, en esta ocasión, la agenda de trabajo fue intensa y se dividió en dos partes: De un lado, un grupo de especialistas impartió una serie de conferencias magistrales sobre la posibilidad de profesionalización. La otra parte de la agenda tuvo que ver con los temas específicos de la Red. esbozar la autocritica a la falta de continuidad que había ocurrido entre los encuentros de Oaxaca y de San Luis Potosí.

Definiciones y certezas No es este el espacio en el que pueden definirse los temas pendientes, pero vale la pena reflexionar sobre lo que ya es la Red Mexicana de Festivales. Debo de señalar que estos apuntes son estrictamente personales.

1) La Red es el paraguas que agrupa a la mayoría de los festivales cinematográficos mexicanos. Esta mayoría se caracteriza por su diversidad, tanto temática como presupuestal. En varios casos responden al esfuerzo de un apasionado cinéfilo que ha logrado socializar esa pasión, construyendo un espacio comunitario en el que puede llegar a contar con algún apoyo institucional. En la otra esquina del paraguas se encuentran los festivales organizados con equipos profesionales, algunos de ellos capaces de trabajar a lo largo de un año, a fin de ofrecer la propuesta mas ambiciosa posible y cuyas actividades son vitrinas muy valiosas para el cine mexicano, documental e iberoamericano.

La diversidad en el terreno de lo temático y de lo presupuestal no es un elemento negativo ni discriminatorio, cada proyecto debe trazar sus espacios y rutas de crecimiento. En todo caso, en la Red encontrará un foro en el que, como se vivió en su tercera reunión, la idea es que todos los protagonistas tengan un marco de referencia en torno a lo que cada proyecto logra hacer y generar por año. También se está construyendo un espacio en el que los diversos promotores de lo audiovisual encuentren a sus colegas y, de esta manera, se pueda ir bosquejando una red de apoyo que otorgue visibilidad a cada uno de los esfuerzos.

Quizás alguno de los festivales que hoy en están en proceso de consolidación logren avances cualitativos a través de los encuentros de la Red. 2) Los de mi generación podríamos afirmar que los festivales de cine permiten generar los espacios comunitarios destruidos cuando los cines de barrio desaparecieron, pero, viendo la edad de la mayoría de los integrantes de los festivales, la definición es inexacta. Cuando ellos fueron por primera vez al cine, fueron al mal (centro comercial). No es nostalgia por la sala de barrio o por la de la pequeña ciudad lo que los motiva.

Hay muchos otros motivos, como el deseo de salir de la rutina hollywoodense; el compromiso con un cierto tipo de cine —documental, cortometraje, animación, mexicano, terror, lgbttti…—, con alguna causa —la ecología, la libertad política— o, como en el caso de los muchos proyectos que ocurren en el interior de la república, existe un deseo manifiesto de insertar a su localidad en un mapa mas moderno y contemporáneo que CINE TOMA 36

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La diversidad en el terreno de lo temático y de lo presupuestal no es un elemento negativo ni discriminatorio, cada proyecto debe trazar sus espacios y rutas de crecimiento. En todo caso, en la Red encontrará un foro en el que, como se vivió en su tercera reunión, la idea es que todos los protagonistas tengan un marco de referencia en torno a lo que cada proyecto logra hacer y generar por año.

incluye necesariamente a la producción alternativa de discursos audiovisuales y la creación de nuevos espacios sociales. Ser moderno ya no es ir al cine, ser moderno es vivir un festival.

Vale la pena mencionar que varios de los proyectos que asistieron a la Red tienen como meta llevar el cine a comunidades rurales, en un ejercicio en el que no sólo se busca crear un proceso de consumo, sino también un ejercicio de participación ciudadana a través del discurso audiovisual. Son festivales que apuestan a que el público se transforme en protagonista. No es sólo la resistencia al dominio hollywoodense lo que mueve a muchos de los protagonistas de la Red, es la necesidad de construir nuevos sujetos sociales y dotarles de voz y, sobre todo, de generar la capacidad de articular un discurso.

3) Cuando menos en el papel, todos los festivales presentan como eje de su acción el objetivo de formar públicos, de generar espacios a través de los cuales surjan las zonas de encuentro, creación y participación social. En muchos sentidos, ésta es una de las virtudes cardinales de la mayoría de los proyectos: todos tienen una distinta raigambre y diferente política de accesibilidad. En varios casos, el tema de la gratuidad es esencial, en otros —digamos en los festivales profesionales— la generación de públicos implica el esfuerzo de generar una alternativa a la cartelera comercial. La definición de las formas de exhibición que implica el caso de cada festival va más allá de un asunto de economía. Es, por sobre todas las cosas, una decisión política.

A pesar de que la mayoría de los delegados asistieron con al menos un festival ya realizado, el punto más débil de la reunión fue la entrega de los informes de trabajo y la evaluación de los resultados obtenidos.

En muchos casos las experiencias deben ser contrastantes.

Algunos festivales apenas están generando su público y se puede encontrar con que su propuesta de programación no es lo suficientemente atractiva. También existen experiencias con una gran resonancia local, como las que viví tanto en Fresnillo como en Durango. Cabe apuntar que el caso de Fresnillo es muy significativo porque ocurre en una ciudad que, durante muchos años, ha carecido de sala cinematográfica.

En el caso de las comunidades rurales, la simple cuenta de asistentes no explica las dimensiones del esfuerzo… la simple suma de asistentes a veces no refleja la profundidad de la experiencia.

La creación/consolidación de una comunidad alternativa no se agota con el enunciado de que cerca de un millón de personas se acercaron a alguna de las miles de proyecciones que se generaron a través de los festivales mexicanos. En muchos 82

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Héctor D. Ramos/Rodando Film Festival

INDUSTRIA

casos, la plática en el salón de clases, el taller de actuación, la charla cafetera y el debate al término de la proyección han generado una dinámica social que es difícil de cuantificar a través de la numeralia y la estadística, sin embargo, debemos registrar mejor nuestro impacto y documentar de una manera más plena los muchos procesos que cada festival propicia y que, con mucho, rebasan a lo que ocurre durante las proyecciones.

4) La presencia del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) es un gran paso. Con su apoyo, se diseñaron los paneles en torno a la profesionalización. La sistematización de este tipo de experiencias permitirá ir generando más espacios en torno a las diferentes posibilidades que vive el cine mexicano. Quiero pensar que las autoridades del Instituto, por el momento, encontraron un mapa diverso, joven y entusiasta.

Del lado de la Red se manifiestan las contradicciones que implica la promoción de la cultura nacional y su relación institucional.

Por diferentes razones, la mayoría de los festivales ocurren entre los meses de octubre y noviembre, y un gran número se celebra en la Ciudad de México. Es decir, de una manera involuntaria, entre nuestras iniciativas se replican tanto el centralismo, la duplicidad y la competencia.

México no es el país que tiene más festivales, aunque su número es creciente —se realizaron 77 durante 2013, cinco menos que en 2012, según el Anuario Estadístico del Imcine—, tampoco es aquí donde se ha generado la primer asociación de festivales.

Pero en estos tres años las reuniones han sido productivas y, por el momento, la mayor virtud de la Red reside en su representatividad. Rumbo a la cuarta reunión, vale la pena recordar que es necesario dimensionar mejor el impacto de nuestros esfuerzos.

Debemos contar mejor e informar con transparencia, aunque no necesariamente nos gusten los números que hemos logrado…

En el caso de la creación de públicos, lo que estamos buscando es el alma y el corazón de aquellos a quienes hemos definido como el objeto de nuestros esfuerzos. Cuando se busca llegar a esos espacios, las batallas, generalmente, suelen ser largas.

INDUSTRIA

Miembros y objetivos de la Red

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l tercer encuentro de la Red Mexicana de Festivales Cinematográficos, realizada en San Luis Potosí, del 9 al 12 de julio de 2014, reunió a 47 miembros, representantes de las siguientes organizaciones: Ambulante, Aquí Cine, Animasivo, Feratum, Rodando Film Fest (San Luis Potosí), Artes Docs; BorDocs (Tijuana), La Caravana de Cine Mexicano, Cinema Planeta (Cuernavaca), Cinetekton, CutOut Fest (Querétaro), dhFest, Pixelatl, El cine a las calles…, Festival Colima de Cine, Festival de Cine Universitario de Puebla, Festival Zanate (Colima), Festival de Guión Cinematográfico, Festival de la Memoria (Cuernavaca), Festival Internacional de Cine Acapulco, Festival Internacional de Cine de Monterrey, Festival Internacional de Cine de Morelia, Kino-Ich (Tabasco), Festival Internacional de Cine de Tamaulipas, Festival Internacional de Cine del Centro Histórico de Toluca, Festival Internacional de Cine en el Desierto, Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Festival Internacional de Cine en Sonora, Festival Internacional de Cine Judío, Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), Festival Internacional de Cine de San Cristobal de las Casas (Chiapas), Festival Internacional de Cine unam, Festival Internacional de Comedia en Cine, Docsdf, Short Shorts México, Festival Travelling (Celaya), Festival Internacional de Cine Mérida y Yucatán, flicc, Huatulco Film & Food Festival, Los Cabos International Film Festival, micgénero, Oaxaca FilmFest, Riviera Maya Film Festival, Tlanchana International Film Festival, Tulancingo Cinefestival, Festival Internacional de Cine de San Luis Potosí, y Open Air Cinema Foundation.

Ahí se llevó a cabo el Primer Seminario de Profesionalización de Festivales. Enlace, en el que participaron Violeta Bava, Directora del Buenos Aires lab y programadora del bafici; Gabriela Sandoval, directora de Producción Artística del Santiago Festival Internacional de Cine (Sanfic); Gerardo Michelin, director General de Latam Cinema; Julie Bergeron, coordinadora de Programas de Industria del Marché du Film de Cannes; Gerardo Velázquez, socio director de vg Contadores Públicos; Marco Julio Linares, coordinador Ejecutivo de Eficine, y Mariana Cerrilla, coordinadora de la Comisión Mexicana de Filmaciones.

Ahí se acordó que la Red fomenta entre sus miembros: Comunicación; compromiso con la libertad de creación y expresión; sus integrantes se comprometan a que los cineastas, artistas, expertos, profesionales y público sean respetados plenamente; comprometerse con la calidad de las proyecciones y garantizar al público pleno acceso; documentar y aseverar sobre la experiencia e historial de sus participantes, en caso de controversia; impulsar la cultura de la transparencia en el uso de sus recursos económicos; intervenir en la defensa de los derechos de los festivales; evitar el boicot y la duplicidad.

El Festival Internacional de Cine Mérida y Yucatán serán anfitriones de la cuarta asamblea de la Red, a realizarse tentativamente en mayo de 2015.

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XII Festival Internacional de Cine de Morelia

Más cine mexicano en pantalla grande Daniela Alatorre, Paula Amor y Alejandro Lubezki

FICM

Para su décimo segunda edición, si bien el Festival Internacional de Cine de Morelia mantendrá sus dimensiones, que lo vuelven un festival propicio para ser caminado, así como su competencia concentrada en la producción mexicana de corto y largometraje, en aumento constante, ofrece varias novedades, como el acceso gratuito en línea para algunos cortometrajes, el intercambio internacional al que este año se añade el Premio Jean Vigo, el Encuentro de Realizadores Mexicanos, los ciclos Lo Mejor del ficm y ficm Presenta, así como el fortalecimiento de su canal en YouTube.

Así lució el teatro José Rubén Romero, sede de las actividades académicas en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Morelia.

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l Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) no puede medir o decidir si el premio que otorga para sus secciones en competencia, El Ojo, es uno de los más prestigiosos de México o no. Lo importante de la nueva regla en la convocatoria que exige que los largometrajes de ficción nacionales no hayan sido estrenados antes en México, ni en otros festivales ni en cartelera y ya sin estar acotadas a que sean primeras o segundas películas, es que hay más posibilidades de inscribir películas, y eso hace que el púbico tenga más posibilidades de ver más cine mexicano proyectado en pantalla grande.

El que una película se estrene en el ficm, le da la posibilidad, ante jurados y programadores del mundo, de ser descubierta dentro del festival y favorecerla al máximo con todas las alianzas que se tienen con programadores y festivales en el mundo.

cortometraje, más tarde regresen con un largometraje y que tengan ganas de volver con más trabajos. No sólo regresan con largometrajes, algunos dan saltos y regresan con documentales o cortometrajes después de haber hecho un largometraje de ficción. Lo que el busca el ficm es mostrar cine de calidad, ser una ventana para los trabajos de los nuevos talentos mexicanos y poder acompañar a quienes desde hace años muestran sus trabajos en el marco del festival.

Entre los cineastas que han competido en el festival con el recorrido “del cortometraje a la ópera prima” o inscrito dos trabajos, se encuentran Nicolás Pereda, Rigoberto Perezcano, Elisa Miller, Matías Meyer, Jorge Michel Grau, Jaime Ruiz Ibáñez, Hari Sama, Mariana Chenillo, Álvaro Curiel, Sebastián Hiriart, Michel Lipkes, Carlos Armella, Ernesto Contreras, Julián Hernández y Kyzza Terrazas, entre otros.

Plataforma internacional Las alianzas que el ficm mantiene con otros festivales internacionales son fundamentales y no sólo enriquecen al festival, sino a los realizadores que participan cada año. En el caso de la alianza con la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, año con año presentamos una selección de los largometrajes que

FICM

Competencia y recurrencia Los números de los trabajos inscritos tanto para largometrajes como para cortometrajes, en efecto, han aumentado, pero eso no quiere decir que por eso haya más calidad en el cine. La ecuación de más posibilidades de hacer cine en video no necesariamente quiere decir que hay más cine de calidad. El cine es muy difícil.

Sin embargo, el aumento en el número de trabajos realizados incrementa la competencia, así como las exigencias de calidad en los trabajos. En estos 12 años de existencia, hemos visto en el festival cómo ha aumentado la calidad de las películas que se programan, tanto a nivel formal como en la diversidad de historias que se cuentan.

Un aspecto que nos da mucho gusto es el hecho que quienes llegaron por primera vez al festival para competir con un

El que una película se estrene en el ficm, le da la posibilidad, ante jurados y programadores del mundo, de ser descubierta dentro del festival y favorecerla al máximo con todas las alianzas que se tienen con programadores y festivales en el mundo.

Alfonso Cuarón fue uno de los invitados más destacados del décimo primer FICM.

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FICM

FESTIVALES

Ceremonia de premiación del XI Festival de Cine de Morelia con los ganadores sobre el escenario.

la conforman. De la misma manera, una selección de trabajos ganadores del ficm se presentan en una función especial en el marco del Festival Internacional de Cine de Cannes. Esto representa una plataforma para que los trabajos que se proyectan en Morelia puedan apreciarse en otras partes del mundo.

También hay una presencia importante de ciclos del ficm en otros festivales del mundo y esto propicia que el cine mexicano sea visto por otro tipo de públicos. En el caso de las películas ganadoras del Premio Jean Vigo, ambos títulos se presentarán en una proyección especial en el xii ficm para que el público en Morelia pueda verlos. Contar con un grupo de jurados e invitados internacionales cada año es muy importante y nos da la posibilidad de ampliar los horizontes de la programación del festival, para enriquecer con nuevas ideas y propuestas cada edición.

Un festival de cine no sirve solamente para proyectar cine.

En los festivales se dan clases, se comparten experiencias y se conoce gente. Una parte de esas actividades, que le da varias dimensiones al ficm, son las actividades académicas en general, desde conferencias y mesas redondas, hasta presentaciones de libros y exposiciones diversas, como pueden ser fotográficas o de carteles relacionados con el cine.

Además, desde el 2013, se organiza el Encuentro de Realizadores Mexicanos, que reúne a talentos tanto mexicanos como internacionales: jóvenes creadores, directores consagrados, productores y distribuidores, que durante cinco jornadas de diálogos debaten sus puntos de vista sobre la actualidad y el futuro del cine mexicano. Igualmente participan programadores de importantes festivales internacionales de cine, que comparten toda la información sobre las estrategias de promoción para proyectos y películas.

En estos doce años hemos mantenido un cierto tamaño porque en las sedes sólo cabe lo que cabe. Es una cosa de metros cuadrados. Si se logra evitar el gigantismo, siempre habrá po86

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Un aspecto que nos da mucho gusto es el hecho que quienes llegaron por primera vez al festival para competir con un cortometraje más tarde regresen con un largometraje y que tengan ganas de volver con más trabajos. sibilidad de mantener la calidad y que el festival pueda gozarse caminando.

Además, llevamos varios años haciendo el ciclo Lo Mejor del ficm en la Ciudad de México, que tiene como objetivo acercar el festival al público más allá del estado de Michoacán. Al término de las actividades en Morelia —que este año se realizará entre el 17 y el 26 de octubre—, el festival llega al Distrito Federal para presentar los cortometrajes, documentales y largometrajes ganadores de su Selección Oficial, en distintas sedes. También, en algunos de estos espacios, se proyecta una selección de películas previamente exhibidas en el festival.

Por otro lado, este año el festival creó un nuevo proyecto que lleva el nombre de ficm Presenta, que consiste en una serie de funciones que se realizan a lo largo del año en Michoacán, en distintos puntos del interior de la República Mexicana y en el extranjero, con el objetivo de darle continuidad a la difusión de la cultura cinematográfica y consolidar la creación de un público ávido de nuevas propuestas.

Por último, este año decidimos fortalecer y relanzar nuestro canal de video en YouTube (www.youtube.com/user/MoreliaFilmFest), para construir una plataforma permanente de difusión en línea que comparta, de forma gratuita, parte del contenido del festival, desde spots hasta cápsulas informativas, transmisiones en vivo, entrevistas y diálogos con realizadores.

Esta décimo segunda edición va a estar tan buena como las anteriores. Nos deseo suerte y buen humor...

FESTIVALES

DUODÉCIMA EDICIÓN

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l cartel de la décimo segunda edición del ficm, a realizarse entre el 17 y el 26 de octubre de 2014, está inspirado en la Época de Oro del cine mexicano y ofrece la imagen de una diva emblemática como protagonista. Uno de los ciclos especiales será el ciclo de cine negro mexicano compuesto por siete títulos representativos del género: Distinto amanecer (México, 1943), de Julio Bracho; La otra (México, 1946), de Roberto Gavaldón; Que Dios me perdone (México, 1948), de Tito Davison; Cuatro contra el mundo (México, 1950), de Alejandro Galindo; Los dineros del diablo (México, 1952), de Alejandro Galindo; En la palma de tu mano (México, 1950), de Roberto Gavaldón, y La noche avanza (México, 1951), de Roberto Gavaldón. El ciclo se complementará con una exposición fotográfica.

Por primera vez, el ficm tendrá una Selección de Cortometraje Mexicano en Línea, compuesta por algunos cortometrajes de la Selección Oficial, de animación, documental o ficción, que estarán disponibles gratuitamente en Internet durante la semana del festival. Los usuarios podrán votar por sus cortometrajes favoritos y el más votado se llevará el Premio a Mejor Cortometraje en Línea.

En 2014 se inscribieron más de 750 trabajos a la Selección Oficial en Competencia —30% más que la convocatoria de 2013—, y fueron seleccionados 87 títulos: nueve cortometrajes michoacanos, un largometraje michoacano, ocho cortometrajes de animación, 33 cortometrajes de ficción, 12 cortometrajes documentales, 12 largometrajes documentales y 12 largometrajes mexicanos.

Sección de Largometraje Mexicano

Sección de Largometraje Documental Mexicano

Los ausentes, de Nicolás Pereda.

Carmín Tropical, de Rigoberto Perezcano.

El comienzo del tiempo, de Bernardo Arellano.

Dólares de Arena, de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas.

Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero, de Gustavo Moheno.

En la estancia, de Carlos Armella.

Güeros, de Alonso Ruizpalacios.

Hilda, de Andrés Clariond Rangel.

Los Muertos, de Santiago Mohar Volkow.

Las oscuras primaveras, de Ernesto Contreras.

Plan Sexenal, de Santiago Cendejas.

Yo soy la felicidad de este mundo, de Julián Hernández.

Bering. Equilibrio y resistencia, de Lourdes Grobet.

Café (Cantos de humo), de Hatuey Viveros.

Chuy, El hombre lobo, de Eva Aridjis.

La danza del hipocampo, de Gabriela D. Ruvalcaba.

Historias de la Sierra Madre, de Omar Osiris Ponce Nava.

El hogar al revés, de Itzel Martínez del Cañizo.

La hora de la siesta, de Carolina Platt Soberanes.

Matria, de Fernando Llanos.

Muerte en Arizona, de Tin Dirdamal.

Retratos de una búsqueda, de Alicia Calderón.

El silencio de la princesa, de Manuel Cañibe.

Sporen/Huellas, de Diego Gutiérrez y Danniel Danniel.

Daniela Alatorre. Graduada de la Carrera de Comunicación en la Universidad Iberoamericana. Condujo dos años el programa semanal “El cine y...”, en Radio Ibero 90.9. Es productora de los documentales El General (México-Estados Unidos-Argentina, 2009), dirigido por Natalia Almada –Mejor Dirección en el Festival de Sundance–, ¡De panzazo! (México, 2012), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret de Mola, y El Ingeniero (México, 2012). Desde 2006 es productora del Festival Internacional de Cine de Morelia y desde 2008 forma parte de su comité de selección de documental.

de los guiones de Un hilito de Sangre (México, 1994, de Erwin Neumaier); Sucesos distantes (México, 1994, de Guita Schyfter); De ida y vuelta (México, 2000, de Salvador Aguirre). Ha dirigido los cortometrajes De Mesmer, con amor o Té para dos (México, 2002, con Salvador Aguirre); Torero (México, 2002); Nadie regresa por tercera vez (México, 2003); Es hora de recuperar (México, 2004); Pizzas (México, 2005); Una guía contra mí mismo (México, 2006); Lección relámpago (México, 2007) y el largometraje documental El ingeniero (México, 2012). Es asesor de la Dirección General del Festival Internacional de Cine de Morelia.

Alejandro Lubezki. Estudió Lengua y Literatura Hispánica en la además de cursos y talleres de guión, entre otros, de Syd Field y Linda Seger, y en el Sundance Film Institute. Es autor

Paula Amor. Coordinadora de Relaciones Internacionales y Difusión del Festival Internacional de Cine de Morelia. Fue jefa de prensa de Distrital. Cine y otros mundos.

unam,

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FESTIVALES

Una década del Morelia Lab

Actualización profesional de productores Andrea Stavenhagen

FICM

Una década atrás, cuando el Taller Morelia Lab se fundó como un espacio de profesionalización de productores latinoamericanos dentro del Festival Internacional de Cine de Morelia, logró erigirse como un espacio en el que destacados cineastas han tenido contacto con los seleccionados, en un programa académico en continua adaptación a los cambios de la industria del cine.

El primer cuadro de la capital michoacana es la sede para la mayor parte de las actividades del Festival de Cine de Morelia.

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FICM

El Morelia Lab alterna cada año su enfoque, uno hacia productores de documental y el siguiente hacia productores con un proyecto de ficción en desarrollo. Considerando esto, la coordinación del taller recibe con anticipación la confirmación de invitados del ficm y, de manera conjunta, valoramos la posibilidad y la pertinencia de que alguno de ellos participe.

Al estar inspirado por la arquitectura y la ambientación local, el FICM se adapta casi orgánicamente a la zona centro de Morelia.

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o no diría que el Taller Morelia Lab represente, dentro del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), una sección de industria, sino más bien un esfuerzo por la actualización profesional de los productores. Se trata más de un espacio académico, aunque repercuta, evidentemente, en la creación de una presencia de proyectos en desarrollo y de productores en búsqueda de vínculos profesionales para el desempeño de su trabajo. El ficm fue, desde su inicio, muy sensible y receptivo a esta iniciativa y, si bien no pretende ser una plataforma de mercado o de coproducción, por supuesto que se erige como un evento en el que la visibilidad de los jóvenes talentos y de los proyectos cinematográficos es evidente. Además de sus secciones de competencia, existe en el festival un movimiento de profesionales adecuado para que un taller como el Morelia Lab tenga sentido.

Es muy sencillo organizar el Morelia Lab para que sus seleccionados logren un contacto real y fructífero con los profesionales invitados, ya que el ficm siempre ha colaborado muy de cerca con el taller. El Morelia Lab alterna cada año su enfoque, uno hacia productores de documental y el siguiente hacia productores con un proyecto de ficción en desarrollo. Considerando esto, la coordinación del taller recibe con anticipación la confirmación de invitados del ficm y, de manera conjunta, valoramos la posibilidad y la pertinencia —para ambos— de que alguno de ellos participe compartiendo su experiencia con los productores seleccionados al Morelia Lab. De esta manera, hemos tenido el privilegio de recibir en las sesiones a destacados cineastas como el documentalista francés Nicolas Philibert, el fotógrafo y director iraní Seifolah Samadian, la productora brasileña Zita Carvalhosa, el guionista y director francés François Dupeyron, o el director estadounidense John Sayles, por mencionar algunos, que han sido siempre generosos en entablar un diálogo con los jóvenes productores.

Desde el inicio del taller, hace ya una década, Carlos Taibo y yo —como coordinadores del Morelia Lab—, tomamos la decisión de alternar documental con ficción. Consideramos que,

aunque la producción es la producción, sin importar el género, un programa académico puede aprovecharse más si se enfoca hacia uno de los dos. El perfil de los ponentes y las conferencias, el trabajo de asesorías individuales con los proyectos por parte de los tutores, la relación y el networking entre los participantes… todo es más fácil y coherente si se aborda desde uno u otro de los géneros. Por ello, nunca hemos convocado a ficción o documental por igual, sino alternadamente. Y es importante destacar que, más que seleccionar proyectos, seleccionamos productores. Son ellos a quienes el taller busca profesionalizar.

También ha sucedido que tengamos como productor participante en el taller a jóvenes que también tienen algún trabajo en la Competencia Oficial del ficm. Evidentemente mexicanos, ya que las sesiones competitivas del festival sólo reciben trabajos nacionales. Esto siempre es estimulante para el resto del grupo, ya que se vuelve tangible, en uno de los festivales más importantes de México, la actividad de producir. Además, gracias a la dinámica afluencia de productores y realizadores mexicanos que acuden año tras año al ficm —como parte de los equipos de las películas en competencia—, hemos podido recibir a experimentados productores en las mesas redondas o las sesiones del Morelia Lab, para compartir su experiencia.

Solicitudes, selección y premios Desde hace algunos años, para elevar el nivel del taller y dado que nos percatamos con gusto de que los productores cuentan con una formación cada vez más sólida, el Morelia Lab exigió a sus candidatos tener por lo menos un largometraje —de documental o de ficción, según el caso— producido y terminado, o por lo menos en etapa de postproducción. Ese es el principal requisito, además del de encontrarse en el desarrollo de un siguiente proyecto de largometraje.

Aunque aún no hemos cerrado la convocatoria para este 2014, calculamos estar alrededor de un centenar de propuestas, para terminar por seleccionar, este año, a entre 12 y 15 productores latinoamericanos.

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La sola selección al taller ya significa un gran apoyo para los proyectos que recibimos, así como la posibilidad no sólo de escuchar a importantes y establecidos profesionales de la industria, sino de trabajar las propuestas con las que participan los productores en asesorías personales —cabe advertir que desde hace varios años se ha incluido en el programa un segmento importante de preparación para la presentación (pitching) de proyectos, así como asesorías en presupuesto y realización.

Los premios en metálico que ofrecen Cinépolis y el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), para desarrollo, son asignados por un jurado propuesto por la coordinación del taller y se asignan tras un ejercicio final de pitching público. Son apoyos significativos para el desarrollo del proyecto, que permiten hacer carpetas de producción, realizar viajes de scouting, asistir a foros de coproducción, etcétera, dependiendo de las necesidades de cada proyecto.

FICM

Un modelo retomado Creo que el Morelia Lab ha sido fundamental para la formación de productores de nuestra región. Hace 10 años, cuando comenzó el proyecto, no existían iniciativas de este tipo y vemos ahora que han nacido varios laboratorios o talleres a partir del modelo que inauguró el Morelia Lab. El taller también ha logrado un prestigio internacional, sobre todo a partir de la experiencia de sus propios egresados, que reconocen la utilidad de un espacio como este, de diálogo, de intercambio de experiencias y de establecimiento de redes profesionales. Nos hemos permitido, desde la coordinación, modificar y ajustar los programas año con año y pienso que el éxito del Morelia Lab se debe, en mucho, gracias a ello; a que nos repetimos poco, y a que no todos los expertos invitados son siempre los mismos.

Inauguración del Morelia Lab 2011, con Daniela Michel, Marina Stavenhagen y Hugo Villa.

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Creo que el Morelia Lab ha sido fundamental para la formación de productores de nuestra región. Hace 10 años, cuando comenzó el proyecto, no existían iniciativas de este tipo y vemos ahora que han nacido varios laboratorios o talleres a partir del modelo que inauguró el Morelia Lab. Esta posibilidad la ofrece, en gran medida, como he señalado antes, el hecho de alimentarnos también de los distintos invitados y asistentes al ficm.

La industria mexicana ha cambiado y, por ende, también las exigencias del taller. Temas como las nuevas tecnologías, los nuevos modelos de distribución y la circulación de contenidos audiovisuales, los incentivos fiscales, etcétera, se transforman y actualizan. Un espacio como el Morelia Lab tiene que estar atento a ello si quiere ser de utilidad para los jóvenes productores; y creo que lo ha logrado con éxito.

Andrea Stavenhagen. Inició su trayectoria profesional en el ámbito de la promoción y difusión cinematográfica en la Dirección de Producción de Cortometraje del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine).

Posteriormente fue subdirectora de Investigación y Divulgación del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Se encargó del Encuentro Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica y luego directora de Industria del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), hasta agosto de 2013. Es coordinadora del Taller Morelia Lab para Jóvenes Productores de Latinoamérica en el Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). Desde enero de 2014 es delegada general para América Latina del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

FESTIVALES

ix Short Shorts Film Festival México

Escaparate por excelencia para el cortometraje Alexis Aguilar

SSFF

Durante sus nueve ediciones, que se alcanzan en septiembre de 2014, el Festival Internacional de Cortometrajes de México o Short Shorts Film Festival México se ha consolidado como uno de los más importantes foros para el cortometraje contemporáneo y una importante vía para visibilizar internacionalmente a los trabajos ganadores de su nutrida competencia oficial.

Escena de Recuerda esto (México, 2014), de Miguel Hernández Barba, en torno a un secuestro y dos hermanos con un pasado repleto de rencor.

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El cortometraje de animación Tierra seca (México, 2013), de Ricardo Torres, sobre los viejos rituales de la zona de totonacapan.

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esde niños, todos, de alguna u otra forma, hemos estado expuestos al cine, ya sea en la gran pantalla o a través de la televisión, y hemos disfrutado, aprendido y maravillado con las visiones e interpretaciones del mundo de creadores con origen y cultura de lo más disímiles. Algunos de estos niños crecerán con la inquietud de convertirse en creadores y emular a esos contadores de historias.

Así, al principio de cualquier carrera como realizador fílmico, ya sea por cuestiones de presupuesto, mero ejercicio o por la simple inquietud de exponer una historia corta o una idea concreta sin mayores pretensiones, el cortometraje es el vehículo idóneo mediante el cual los jóvenes creadores logran llevar a la realidad tangible lo que nace en su cabeza.

En este marco, el Short Shorts Film Festival México/Festival Internacional de Cortometrajes de México (ssff), se alza como el escaparate por excelencia para este formato, al ser el único espacio exclusivo para mostrar en pantalla grande los trabajos más destacados e innovadores en el ámbito por casi una década, cubriendo un espacio que antes de su fundación, en 2006, se había visto extremadamente limitado.

Su novena edición se realizará del 4 al 11 de septiembre de 2014 en la Ciudad de México, se refrendará como uno de los certámenes más importantes del país, creando nuevos públicos y 92

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Al principio de cualquier carrera como realizador fílmico, ya sea por cuestiones de presupuesto, mero ejercicio o por la simple inquietud de exponer una historia corta o una idea concreta sin mayores pretensiones, el cortometraje es el vehículo idóneo. una plataforma de proyección y difusión para los nuevos directores mexicanos y del mundo en este formato; asimismo el festival ha apoyado producciones galardonadas dentro y fuera del país.

Mostrar un cortometraje en el ssff significa exponer el trabajo a la crítica especializada y, además, ser programado al lado de creadores consagrados como Steven Soderbergh, Aki Kaurismaki, Michel Gondry, Krzysztoff Kieslowski, Carlos Reygadas, Ang Lee, Alejandro González Iñárritu, Wong Kar Wai, Takashi Miike, Michelangelo Antonioni, Christopher Nolan, Alexandre Aja, Carlos Carrera, entre muchos otros. Incluso con el padrino de la primera edición, de 2006, George Lucas, quien no suele exhibir sus primeros trabajos, pero para este festival, los mostró en una exclusiva función con lleno total en el Pabellòn de Alta Tecnología dentro del Centro Comercial y Bursátil Plaza Cuicuilco.

El ssff también significa un camino para llegar a competir por el premio de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas

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SSFF

El Short Shorts Film Festival México/Festival Internacional de Cortometrajes de México, se alza como el escaparate por excelencia para este formato, al ser el único espacio exclusivo para mostrar en pantalla grande los trabajos más destacados e innovadores en el ámbito por casi una década.

de Estados Unidos. Año con año, el cortometraje ganador en la categoría de Competencia Mexicana logra un pase directo para competir en junio por el premio Internacional al Short Shorts Film Festival & Asia, en Japón, cuyo ganador competirá por el Oscar en febrero del año siguiente.

La programación, geográficamente, se reparte entre las categorías Mexicana, Latinoamericana, Asiática e Internacional, las cuales, a su vez, se dividen en Ficción y Documental distribuidos entre las seis sedes: Cineteca Nacional, Universidad de la Comunicación, Cinemex Insurgentes, Museo Nacional de Arte, Cinemex Reforma y Cine Tonalá.

Además de las proyecciones, existen actividades paralelas como el primer Foro de Cortometrajistas, el lunes 8 de septiembre, en el que todo un día será dedicado al cortometraje y al debate de los realizadores sobre la forma de producir cine independiente; así como el workshop The years of filmmaking, a cargo del realizador y productor canadiense Denis Coté (Curling, Vic y Flo vieron un oso, Que tu alegría perdure).

También se organiza el concurso Cortos muy Cortos, que trata de explotar la creatividad con el mínimo de medios disponibles −un teléfono inteligente−, que tiene por premio una beca para estudiar la Licenciatura en Cine en la Universidad de la Comunicación.

SSFF

La animación La última cena (México, 2013), de Vanessa Quintanilla Cobo.

A Tropical Sunday (Mozambique, 204), cortometraje del argentino Fabián Ribezzo.

La cartelera y detalles de las actividades se pueden consultar en la página electrónica: www.shortshortsfilmfestivalmexico.com.

Alexis Aguilar. Es el encargado de Contenidos del noveno Short Shorts Film Festival México/Festival Internacional de Cortometrajes de México (ssff).

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Tercera Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género

Una herramienta para analizar las historias Gonzalo Lira

MIC Género

La tercera edición de la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género realizará su tercera edición en la Ciudad de México durante buena parte de septiembre, con una programación de 90 filmes y algunas actividades paralelas, que buscan demostrar que todo el cine puede analizarse desde la perspectiva de género y la manera en que funcionan como un abanico de situaciones, temas y estudios capaces de mostrar una ignorada, pero existente diversidad.

Escena de la cinta venezolana Pelo malo (Venezuela-Perú-Argentina-Alemania, 2013), de Mariana Rondón, sobre los problemas de aceptar el cabello rizado.

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FESTIVALES Al celebrar este año su tercera edición, enfocada en el tema de los derechos sexuales y reproductivos, la micgénero se realiza nuevamente como un evento que se caracteriza, además de una cuidada programación de más de 90 películas, por su carácter multidisciplinario.

MIC Género

E

l cine, aunque nació como un mero avance tecnológico que pronto se convirtió en entretenimiento, es un innegable instrumento social y político. Su alcance y fácil digestión han hecho de él una de las herramientas de protesta, crítica y denuncia más eficientes y masivas tanto del siglo xx como del actual. La cercanía que la pantalla grande nos brinda, genera un vínculo, casi íntimo, que en pocas otras formas de arte se puede experimentar. En la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (MICGénero), entendemos el cine de estas dos formas: como entretenimiento y como una herramienta que, más allá de cualquier otra cualidad, sensibiliza al espectador.

Al celebrar este año su tercera edición, a realizarse entre el 9 y el 28 de septiembre de 2014, enfocada en el tema de los derechos sexuales y reproductivos, la micgénero se realiza nuevamente como un evento que se caracteriza, además de una cuidada programación de más de 90 películas, por su carácter multidisciplinario. Teatro, exposiciones y un concierto serán el resto de los eventos culturales que harán converger distintas disciplinas al servicio de temas tan urgentes y vigentes como la violencia obstétrica; los derechos de la comunidad lésbico, gay, bisexual, transexual, travesti, transgénero e intersexual (lgbtttig); la mortalidad materna, o el derecho a la salud sexual y reproductiva, por mencionar unos cuantos.

En un país invadido por una creciente festivalitis, la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género se distingue por lo puntual de su misión y lo restringido de los temas que abarca. Y aunque esta restricción temática pudiera parecer un impedimento para contar con una programación diversa, micgénero ofrece una selección de largometrajes y cortometrajes, tanto documentales como de ficción, en la que se demuestra que el cine, como reflejo de las sociedades que lo producen, no está exento de ser visto desde una perspectiva académica tan precisa y vigente. La perspectiva de género y sus estudios especializados abarcan temas específicos que, de manera consciente o no, forman parte de nuestro día a día y, por añadidura, son traslados con frecuencia al cine y a sus historias.

Habiendo dedicado sus dos ediciones anteriores a los estudios etarios —sobre todo la discriminación por motivos de edad— y al ecofeminismo, este año la micgénero se enfoca en

El documental estadounidense Camp Beaverton, de Ana Grillo y Beth Nesen.

MIC Género

un tema que, aunque menos vanguardista en cuanto a estudios de género se refiere, resulta más controversial. Sin dejar de lado campos de estudio tan importantes como la teoría queer, las masculinidades críticas o el post-porno, entre otros, los derechos sexuales y reproductivos sirven como bandera para la discusión, la reflexión y la cátedra de este año. Habiendo articulado el Coloquio Internacional sobre Derechos Sexuales y Reproductivos, tema particular de esta edición, la micgénero se da a la tarea de congregar especialistas que, del 23 al 26 de septiembre, se reunirán en la Universidad del Claustro de Sor Juana (José María Izazaga 92, en el Centro Histórico de la Ciudad de México) para hacer aún más evidentes y cercanas al público las problemáticas que fundamentan los campos de investigación que reciben el reflector este 2014.

Además, y como un esfuerzo por impulsar no sólo a los jóvenes creadores, sino también un cine con perspectiva de género, este año se celebrará la primera edición del GenderLab, una plataforma de apoyo a la postproducción de largometrajes y cortometrajes interesados en ilustrar temas relacionados a los derechos sexuales y reproductivos. Habiendo hecho ya una selección de cinco largometrajes y cinco cortometrajes finalistas, la MICGénero invitó a los cineastas responsables a presentar su proyecto ante un jurado de expertos para así elegir un proyecto ganador por cada categoría. De esta forma, la muestra de este año se posiciona como un semillero de talento y un foro único para la creación, el disfrute y el análisis de películas con temas que responden a una agenda cultural, social, política y El documental estadounidense Inside Leather Bar, dirigido por el actor James Franco y Travis Mathews.

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FESTIVALES

de salud pública a nivel mundial. Contando para ello con el apoyo de instituciones de alto calibre como onu Mujeres, Amnistía Internacional (ai), el Instituto Nacional de las Mujeres (Inmujeres), el Programa Universitario de Estudios de Género (pueg) de la unam, y el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), por mencionar algunas, la MICGénero se exhibirá en salas de cine a partir del 9 de septiembre.

Actividades paralelas Con el objetivo de hacer de la micgénero un evento integral, además de la programación cinematográfica, la edición de este año tiene preparados diversos eventos paralelos que buscan contagiar el entusiasmo por los estudios de género desde diversas expresiones artísticas y eventos especiales. Sumado a esto, también se suma la presencia del festival de cine Gender Bender, creado en 2003 y dedicado a sensibilizar al público italiano acerca de cuestiones de identidad de género y sexual, del que se proyectará una selección especial de películas relacionadas al tema central de esta edición de la muestra.

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Perspectiva de género Uno de los cuestionamientos más frecuentes en torno al concepto de la MICGénero viene precisamente de la curiosidad por saber a qué se refiere el cine con perspectiva de género. Con su amplia selección de películas, la muestra se ha enfocado, desde sus inicios, no sólo en ser un foro con películas hechas para ser vistas desde los estudios de género, sino también para dar espacio a trabajos que, por lo cotidiano de estos temas y por cómo permean hacia el inconsciente del creador y su producto, pueden ser vistas desde esta perspectiva, aún sin haber sido realizadas con esa intención. Así, la perspectiva de género es utilizada como herramienta para analizar las historias que el cine nos brinda y la manera en que funcionan —como producto de la sociedad o de los individuos que las producen—, como un abanico de situaciones, temas y estudios capaces de mostrar una ignorada pero existente diversidad.

Los cineastas y guionistas detrás de cada obra cargan bagajes culturales propios, fundamentados en circunstancias tan diversas como sus raíces o su historia. Una de las labores de la micgénero consiste en identificar las aristas en las que los creadores y su obra convergen con el imaginario colectivo, mismo en el que se ven reflejados muchos de los temas que conciernen a la muestra, así como a las instituciones y especialistas que la respaldan. La posibilidad de discutir temas tan vigentes como la interrupción legal del embarazo; el derecho a la salud y educación sexual; así como el acceso a la información necesaria para vivir una vida sexual plena y saludable, convierten a la micgénero en una de las pocas alternativas cinematográficas que deciden fomentar estas expresiones artísticas no sólo por sus valores estéticos, sino también con la finalidad de que sean observadas y analizadas desde una trinchera muy particular.

Los roles de género, la discriminación por una condición sexual o de edad, entre otros temas, son asuntos que se viven a diario en cualquier rincón del mundo y, por lo tanto, se hacen presentes en el cine que, como toda forma de arte, fomenta la reflexión.

Además, y como un esfuerzo por impulsar no sólo a los jóvenes creadores, sino también un cine con perspectiva de género, este año se celebrará la primera edición del GenderLab, una plataforma de apoyo a la postproducción de largometrajes y cortometrajes interesados en ilustrar temas relacionados a los derechos sexuales y reproductivos.

Otra película de los Estados Unidos es Before You Know It, de PJ Raval.

Como parte del menú de opciones para saborear este año, sobresalen el proyecto de teatro documental sobre la construcción de la identidad femenina Manual de desuso, un concierto del grupo méxico-argentino Kumbia Queers, el Coloquio Internacional sobre Derechos Sexuales y Reproductivos, el GenderLab, así como una retrospectiva del cineasta sueco Lukas Moodysson, a realizarse en la Cineteca Nacional.

Con todo esto entre manos, la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género inicia actividades el 9 de septiembre y se realizará hasta el 28 de septiembre en sus distintas sedes: Cinemex Casa de Arte, Cineteca Nacional, La Casa del Cine mx, Cine Tonalá, Centro Cultural de España en México, Centro de Cultura Digital, Museo de la Mujer, Universidad del Claustro de Sor Juana, Clínica Condesa, y más sedes en el Distrito Federal, así como una selección itinerante que, del 30 de septiembre al 9 de noviembre, se exhibirá en Oaxaca, Chiapas, Yucatán y Morelos.

Para más información, visite la página: www.micgenero.com.

Gonzalo Lira. Periodista por la unam. Fue editor de Anuarios en el diario La Jornada. Ejerce la crítica de cine en El Fanzine, IndieRocks! y 7 Boom (7boom.com.mx). Es coordinador de Difusión y Medios de la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (MICGénero). Mantiene la cuenta de twitter: <@gonyz>.

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Un homenaje desde el cariño y desde el respeto Sebastián del Amo y el homenaje magnificador de Cantinflas Sergio Raúl López

Videocine/Kenio Films

El cine y las figuras de la Época de Oro del cine mexicano persisten no sólo en la memoria, sino que se mantienen en el gusto del público contemporáneo. Prueba de ello es la figura de Mario Moreno Reyes, “Cantinflas”, el popular cómico surgido de las carpas, protagonista de medio centenar de exitosos títulos de innegable vigencia, y del cual, luego de varios intentos inconclusos, se estrenará una cinta triunfalista y épica, que celebra sus éxitos y buscará consolidarse como un hito de taquilla, tal y como ocurre con las producciones en que intervino.

Además de su desempeño absolutamente delirante en los escenarios y foros cinematográficos, Mario Moreno dominó el arte del toreo bufo y Cantinflas fue una gran atracción en las plazas de toros, desde su debut, en septiembre de 1936, en San Antonio Abad. Y dicha afición se recrea en la cinta biográfica protagonizada por Óscar Jaenada.

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l primer sueldo que Fortino Mario Alfonso Moreno Reyes recibió del teatro Follies Bergere, propiedad del empresario Pepe Fustemberg —tras su paso por las carpas como La Valentina, El Salón Rojo o El Mayab—, ya con su personaje de “Cantinflas” totalmente desarrollado, consistió en una pila de tostones de plata que el propio cómico había solicitado. Acto seguido salió a la calle y los repartió personalmente entre los boleros y voceadores de la zona, en la glorieta de Santa María la Redonda, en un acto que recuerda la parte central del mural ejecutado por Diego Rivera en el Teatro de los Insurgentes.

Ahí, en el justo medio de la composición, Cantinflas toma el dinero de la oligarquía, los militares y el clero, para repartirlo entre los menesterosos y los desvalidos, si bien es una obra inaugurada en abril de 1953, una época ya muy lejana del año 1935 en que su popular figura debutara en el teatro de la zona

de Garibaldi, sobre el actual Eje Central “Lázaro Cárdenas”, en la zona donde nació y creció el histrión. Acaso se referirá a las fundaciones filantrópicas que Mario Moreno Reyes dirigía, una vez encumbrado como una de las principales figuras del cine mexicano y asociado con el productor y coleccionista de arte de origen ruso, Jacques Gelman.

La anécdota, empero, resulta un claro ejemplo del proceso por el cual Mario Moreno Reyes se fue alejando a sí mismo, lo mismo que al personaje de Cantinflas, de los entornos barriales, de las zonas periféricas y del habla y las costumbres populares, para insertarse poco a poco en un discurso oficialista, plagado de moralejas y de códigos de buena conducta, muy a tono con los controles sociales del Estado, para acabar convertido, él mismo, en una institución respetable, lejos ya de la picaresca del peladito, del doble sentido de las clases bajas y de la sobrevivencia del día a día muy lejana de la legalidad.

Una transformación que no se retrata en Cantinflas (México, 2014), el laudatorio largometraje biográfico dirigido por Sebastián del Amo (El fantástico mundo de Juan Orol, México, 2012), sobre un guión de Edui Tijerina y de él mismo, pues hay más preocupación por relatar el imparable ascenso del cómico de orígenes humildes y habla enrevesada, que tras frustrados intentos de convertirse en boxeador y torero, acabaría protagonizando, junto a David Niven, La vuelta al mundo en 80 días (Around the World in 80 Days, Estados Unidos, 1957, de Michael Anderson), gracias a la ambición y a la tremenda bocaza del productor Mike Todd, pero sin mover un ápice a Mario Moreno del pedestal broncíneo en que acabó trepado.

Interpretado de manera convincente por el actor catalán Óscar Jaenada, aparecen una larga lista de personajes que incluye al estadounidense Michael Imperioli (Mike Todd); Luis Gerardo Méndez (Estanislao Shilinsky); Ilse Salas (Valentina Ivanova); Ana Layevska (Miroslava Stern); Ximena González-Rubio (María Félix); Julio Bracho (Jorge Negrete); Barbara Mori (Elizabeth Taylor); Roberto Sosa (Agustín Lara); José Sefami (Diego Rivera), y Adal Ramones (Fernando Soto “Mantequilla”), entre muchas otras breves apariciones de figuras mediáticas intentando cubrir los zapatos de estos mitos del cine clásico.

Si bien esta visión acrítica se cuida de no abordar los aspectos más controversiales de Mario Moreno, como su corporativismo al pelear por la dirigencia de la Asociación Nacional de Actores (anda) o que su cine fuera distribuido por la Columbia Pictures —y no por Películas Nacionales— El comediante de la gabardina, el cigarro a medias y el sombrero de nevero, es representado con gran vigor y prestancia por el actor catalán Óscar Jaenada.

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El proyecto de Cantinflas llegó a mis manos de una manera un tanto azarosa: me encontraba promocionando El fantástico mundo de Juan Orol, y me entrevistaron de un portal de Internet, luego resultó que los productores de Kenio Films la leyeron, algo habré dicho que les hizo algún sentido y me llamaron para ofrecerme el proyecto.

Videocine/Kenio Films

un importante engrane para la vuelta de Hollywood en Latinoamérica, entre otros puntos críticos, resulta una colorida fábula triunfalista que, más que intentar convertirse en una biografía épica, retrata con nostalgia el sabor de aquella época en la que el cine mexicano conectaba de manera natural con su público.

Producida sin fondos cinematográficos ni subsidios estatales por Kenio Films —con una meritoria inversión de riesgo de capitales privados—, Cantinflas estrenó el 29 de agosto en Estados Unidos y el 18 de septiembre lo hará en la cartelera mexicana con distribución de Videocine.

Una de las líneas argumentales más fuertes de la cinta, es la que representa la odisea que pasó el productor Mike Todd para lograr que Cantinflas apareciera en la súper producción La vuelta al mundo en 80 días.

En un lapso relativamente breve, has estrenado dos películas al hilo no sólo biográficas, sino sobre el cine de la Época de Oro y en torno a dos de sus figuras emblemáticas, primero Orol y luego Cantinflas.

Fue un poco una coincidencia. La verdad es que el proyecto de Cantinflas llegó a mis manos de una manera un tanto azarosa: yo me encontraba promocionando El fantástico mundo de Juan Orol, y me entrevistaron de un portal de Internet, luego resultó que los productores de Kenio Films la leyeron, algo habré dicho que les hizo algún sentido y me llamaron para ofrecerme el proyecto. Ya tenía noticia de los dos intentos previos que hubo para llevar al cine la vida de Cantinflas y que se habían caído por diferentes razones, pero cuando pregunté, me dijeron que este era un proyecto nuevo, que ya tenían un guión de Edui Tijerina. Es de Monterrey y fue quien llevó el peso de la investigación, no sé cuánto tiempo se habrá demorado en hacerlo, porque el guión era más largo, iba desde la niñez de Mario Moreno hasta su muerte, implicaba una película de cuatro horas. Al final, por criterios de producción, decidieron condensarlo a este periodo y a esta anécdota completa. Lo leí y me pareció muy

atinada toda la curva dramática, la manera en que se hilaban las dos historias, al final les hice algunas sugerencias, algunos cambios y adaptaciones ligeras, pero fue un proceso realmente bastante rápido. Habrá pasado apenas un año de que el proyecto llegó a mis manos a que ya lo estábamos preproduciendo e incluso presentando. Haber tropezado con Cantinflas fue un gran regalo por parte de Orol, estábamos colados en la fiesta y la verdad ahora estoy ansioso del estreno y de ver qué posibles regalos nos puede traer.

Es que Cantinflas es una de las figuras mediáticas más importantes de la América Latina. ¿Qué era para ti antes de la película?

Desde luego, era un personaje entrañable. Yo soy muy fan del cine de esta época, crecí viendo Cine Permanencia Voluntaria y uno de mis canales, de cajón, es De película. De niño todavía me tocó ir a las salas de cine de cotsa a ver El patrullero 777 (México, 1978) y El barrendero (México, 1981) —ambas de Miguel M. Delgado—, que no son películas muy afortunadas, pero alcancé a vivir parte del fenómeno al final y eran películas realmente CINE TOMA 36

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El mérito histórico que tuvo Cantinflas es que fue el actor mexicano más conocido, que traspasó fronteras y logró imponerse al paso del tiempo, porque sigue vigente en toda América Latina y en España y Portugal.

Una carpa veracruzana en que Shilinsky y Cantinflas se conocieron.

muy vistas. El mérito histórico que tuvo Cantinflas es que fue el actor mexicano más conocido, que traspasó fronteras y logró imponerse al paso del tiempo, porque sigue vigente en toda América Latina y en España y Portugal. Nada más por darse una idea, si Cantinflas logró hacer dinero, su productor, Jack Gelman, logró ser uno de los principales coleccionistas de arte, tiene un ala completa en el Museo Metropolitano de Nueva York, con su colección personal. Nada más para darse una idea, porque de pronto perdemos la perspectiva de quiénes llegaron a ser Cantinflas, María Félix o Agustín Lara en el mundo.

La verdad, revisar este periodo y este personaje fue una cosa muy gozosa. Es un honor tener la oportunidad de hacer la película, meterse un poco con el icono. La intención, desde antes que yo llegara, fue hacerle un homenaje desde el cariño y desde el respeto. En esos términos, y al ser una película de encargo, con capital cien por ciento de riesgo y sin ningún fondo público, ni incentivo fiscal, ni ninguno de los mecanismos de subsidio con los cuales se está produciendo la gran mayoría del cine mexicano, es una película que implicaba retos en muchos niveles. El primero, desde luego, es técnico, el tema del actor, de la época. Luego un tema logístico para llevar toda esta gran producción y hacer lucir este presupuesto en cuadro, el reto de presentar la película ante el público, y ahora viene la corrida comercial, estamos esperanzados de que la película funcione en medida de la respuesta que tuvimos en los festivales de Guadalajara y de Guanajuato, ojalá sea un estímulo para los empresarios de este país, para realmente empezar a invertir en el cine mexicano, para que esta industria no sea tan dependiente de los fondos públicos y de los estímulos fiscales.

Además de homenaje a Cantinflas, la cinta es un acercamiento a La vuelta al mundo en 80 días, con la que ganó el Globo de Oro. Exacto, se utiliza como anécdota la preproducción de esa película de la United Artists, en la que Mike Todd, que era este productor enloquecido, blofea con los productores del estudio que ya consiguió al actorcito mexicano realmente sin saber quién es, y la usamos como excusa para contar toda la historia de Mario, hasta que luego se vuelven a cruzar los caminos de ambos. En su día fue un proyecto un tanto descabellado, en el que el productor quería meter a 45 actores de primer nivel haciendo extras y bits, un poco siguiendo este espíritu la intención de esta película.

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Y un poco siguiendo el espíritu de esa película, y en la medida que estamos haciendo un homenaje a un icono del cine mexicano, la idea es que los papeles de todas las grandes estrellas que se codeaban con Mario lo hagan personajes icónicos o grandes actores del cine nacional. Era un poco un juego de espejos para intentar que entrara a esta convención, luego, cuando surgieron críticas a la nacionalidad de Óscar Jaenada, también hubo críticas a la elección de algunos actores para ciertos personajes, pero creo que era parte del juego, de esta convención, porque se trata un poco no sólo de un homenaje a Mario, sino a todo el momento y al entorno del cine mexicano.

México ha estado y está plagado de imitadores de Cantinflas, lo mismo niños que cómicos albureros, pero eso no significan que sean intérpretes capaces para un filme. ¿Cómo te planteaste este problema?

Cuando el proyecto cayó en mis manos nos dimos a la tarea, nada fácil, de encontrar al actor protagónico. Empezamos a hacerle casting a varios actores mexicanos e incluso hubo amagos de acercarnos a actores muy conocidos y estuvimos a punto de decidirnos por uno no muy conocido y justo estábamos en ese proceso cuando apareció Óscar Jaenada, y lo encomiable del caso es que realmente se ganó el papel. Primero nos mando unas fotos, caracterizado de Cantinflas, porque había estado asociado a los dos proyectos anteriores que se cayeron, y realmente el parecido físico es realmente asombroso. Ya tenía esta inquietud muy grande y se agarró un avión, vino a México y la verdad hizo el mejor casting de todos, la verdad se ganó el papel a pulso por sus dotes actorales. Evidentemente todos tuvimos la preocupación del acento, pero cuando vimos lo que nos podía entregar y el momento que vive en su carrera, que sin duda es el actor español con más proyección internacional, y estoy seguro que se va a consolidar. Entonces la decisión fue muy fácil, porque lo hizo muy bien y nos enamoró. Entonces, el tema de su nacionalidad realmente pasó a un segundo plano, asumimos la controversia como algo muy natural, pero nos sorprendieron tantas protestas y desplegados, que no las hubo ni cuando Antonio Banderas hizo a Pancho Villa ni cuando Marlon Brando hizo a Emiliano Zapata o Alfred Molina a Diego Rivera. Pero muchos detractores se van a terminar convenciendo porque hizo un trabajo espectacular.

Otra complicación, me imagino, fue ir sumando esa numerosa cantidad de personajes de la época que aparecen reatados en el filme.

El resto de la gente se fue sumando de una manera generosa, los actores entendieron muy bien este juego y muchos querían estar simplemente por estar, por el hecho de cruzar cuadro y yo estoy infinitamente agradecido con todos los que estuvieron.

Tuvimos muchas complicaciones de logística como el día de la manifestación de las estrellas en la explanada del Palacio de

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Bellas Artes que sólo teníamos permiso para esa locación tal día y nada más, muchos no pudieron estar porque se nos cayeron de último momento y al final se nos sumaron otros, pero creo que fue uno de los momentos más entrañables de la película, sin duda, y tuvimos la suerte de tener 25 actores en 20 segundos de película, lo que es también increíble.

La escena del Teatro de los Insurgentes también fue complicada porque teníamos que esperar a que terminara de funcionar el Metrobús porque un emplazamiento era justo en el camellón de Insurgentes y el otro lado, lo hicimos un lunes en la madrugada, cuando pudiéramos controlar y limpiar un poco el cuadro de la modernidad que lo ensucia. Parte de la historia es que la Ciudad de México es otro personaje, aparece la Santa María La Redonda, que es donde nació; sale el Teatro de los Insurgentes que él inauguró —con la obra Yo Colón, de Alfredo Robledo y Carlos León—; sale Bellas Artes; recreamos los estudios de la United Artists en la Universidad Autónoma de Chapingo; recreamos Veracruz en el centro de la Ciudad de México, en fin, por temas ya de producción.

Es una producción abundante de actores, de vestuario, de locaciones. ¿Qué tantos lujos se permitieron con un proyecto tan grande?

A pesar de que contábamos con una producción importante, tomando en cuenta el promedio que se gasta en una película

Óscar Jaenada se ganó el papel. Primero nos mandó unas fotos, caracterizado de Cantinflas, porque había estado asociado a los dos proyectos anteriores que se cayeron, y realmente el parecido físico es realmente asombroso. Ya tenía esta inquietud muy grande y se agarró un avión, vino a México y la verdad hizo el mejor casting de todos. mexicana, que fue de 44 millones de pesos, la intención era intentar mantener un balance, no gastarse mucho pero hacerlo lucir, siempre tuvimos muchas limitaciones para el tipo de historia que estábamos queriendo contar, porque es multitudinaria, Mario siempre estaba rodeado de multitudes. Por ejemplo, la Plaza México la llenamos con 50 extras nada más, clonándolos y clonándonos. O la escena en el teatro con su discurso de “Si yo fuera diputado”, se veía la silueta de Óscar en los asientos del teatro Usigli de lo que no habíamos podido llenar de extras.

Fue un rodaje muy acotado, sólo tuvimos seis semanas y media para hacerlo, lo que fue una complicación añadida, por eso estoy muy contento con el resultado y con la manera como mi equipo de trabajo reaccionó. Fue una súper producción guerrillera, por decirlo de alguna manera.

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Sabia virtud de arrepentirse a tiempo

Manolo Caro enfrenta las dudas prematrimoniales en Amor de mis amores José Juan Reyes

Itaca Films/Latam Pictures

Luego del inesperado éxito de taquilla de su primer largometraje, No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, que originalmente fue una obra teatral de larga estancia en cartelera, el director Manolo Caro lanza, poco más de un año después, su segunda película, Amor de mis amores, una comedia romántica filmada en la Ciudad de México y en Madrid, en torno a las dudas prenupciales de dos parejas a punto de jurarse en matrimonio.

Sebastián Zurita protagoniza esta cinta de historias cruzadas de crisis prematrimonial y tentaciones de amor renovado.

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La consecuencia es ver la realidad que esté presente en cada país, que no es precisamente una denuncia ni una crítica, sino una forma de mostrar cómo la gente intenta seguir adelante con sus vidas a pesar de los problemas.

Entonces, pensar en una historia como esta se vuelve algo completamente creíble, al igual que el humor que contiene.

Manolo Caro

Itaca Films/Latam Pictures

l joven director criado en Guadalajara, Manolo Caro, lo recordamos sobre todo por su reciente y muy exitoso trabajo primero montado en teatro y luego convertido en un taquillero largometraje, No se si cortarme las venas o dejármelas largas (México, 2013), comedia romántica —estrenada el 23 de agosto de 2013— que sorprendió al público con una serie de personajes entrañablemente cercanos a la realidad urbana y con un humor tan marcadamente local que se volvía universal.

Ahora, un año más tarde, el director cinematográfico que estu-

El rapto de nervios prematrimoniales del personaje de Marimar Vega ocurre en Madrid.

diara Arquitectura en el Tecnológico de Monterrey y Dirección de Actores en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños, Cuba, además de responsable del portal tvolucion.com en Televisa, propone una nueva historia que, sin haber pasado por el tamiz de la puesta teatral, contiene parte de esos elementos para relatar una historia de estilo cosmopolita e irreverente, tanto por las situaciones cotidianas que le ayudan a contar la historia que transcurre tanto en la Ciudad de México como en Madrid.

Y al igual que en su ópera prima, protagonizada por conocidas figuras del teatro y la televisión —Ludwika Paleta, Luis Ernesto Franco, Luis Gerardo Méndez, Raúl Méndez, Zuria Vega y Rossy de Palma—, en esta ocasión repite la fórmula al contar con las actuaciones de Sandra Echeverría (Lucía), Marimar Vega (Ana), Sebastián Zurita (León), Erick Elias (Javier), Juan Pablo Medina (Carlos), y Mariana Treviño (Shaila), entre otros.

Producida y distribuida por Latam Pictures, Amor de mis amores tendrá su estreno comercial en la cartelera mexicana el jueves 4 de septiembre.

En esta nueva comedia romántica se aborda la historia de Carlos, un joven ya maduro que antes de finalmente contraer matrimonio, viaja a Madrid en busca de su mejor amigo, el autoexiliado Javier, para convencerlo de que haga una excepción y esté presente en su boda. En tanto Lucía, su prometida, atropella por accidente a León, lo que provoca un fulgurante y enfebrecido amor a primera vista, en el que ambos son tentados si bien ella le advierte su inminente matrimonio sin imaginar que él también está por casarse en una semana con Ana… Así las cosas, una cena y un cigarro bastarán para que explote, en las dos parejas, el conflicto que permanecía apagado. Además, irán encontrando en el proceso varias señales que les indican que la boda quizás no sea la decisión más adecuada.

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Mientras a una el vestido de novia no le queda, al otro le entra pánico escénico durante su boda y aquel que había huido del país justo por haber sido abandonado el día del casamiento logra lidiar finalmente con sus fantasmas. Y es justo en estos detalles en los que percibimos que Caro ha logrado desarrollar un tipo particular de comedia en la cual, el trasfondo de las situaciones se convierte en un acertado reflejo de la realidad, en este caso, tanto de México como de España, lo cual redunda en la aceptación de su cine entre el público.

“La obra teatro nos sorprendió con el éxito que tuvo —nos relata Caro sin ocultar el gran gusto que le da decir esto—, me refiero a los actores, a los productores y al resto del equipo, porque sí esperábamos que el público asistiera al teatro, pero no como lo hizo, casi todas las funciones estaban llenas —la puesta duró 20 semanas en cartelera en el Telón de Asfalto y luego tuvo 150 funciones por todo el país—. Luego, la versión de cine también fue bien recibida —en la cartelera comercial logró un millón 149 mil 268 espectadores con 221 copias—, lo cual nos dio la oportunidad de proponer este otro filme, mucho más complejo en términos de producción. De ahí nació esta idea de filmar tanto en el Distrito Federal como en Madrid, en sus calles, en avenidas muy conocidas, pero mostradas desde una perspectiva distinta, más cotidiana, con gente de a pie. Entonces, la consecuencia es ver la realidad que esté presente en cada país, que no es precisamente una denuncia ni una crítica, sino una forma de mostrar cómo la gente intenta seguir adelante con sus vidas a pesar de los problemas. Entonces, pensar en una historia como esta se vuelve algo completamente creíble, al igual que el humor que contiene”.

El humor contenido en la historia, sin embargo, se siente mucho más cercano a la idiosincrasia mexicana que a la de los europeos, pero en realidad es tan cotidiano que, al dejarse llevar por la historia y el estilo de los personajes, todo se convierte en un afortunado entramado de anécdotas ligeras que provocan sonrisas y reflexiones.

La nueva reina de la comedia Luego de aparecer en películas de todo género –desde la seudofuturista 2033 (México, 2009, de Francisco Laresgoiti) hasta el narcodrama colombiano El cártel de los sapos (Colombia, 2011, de Carlos Moreno) y la fallida incursión del comediante estadounidense Will Ferrel a México con Casa de mi padre (Estados Unidos, 2012, de Matt Piedmont)—, la actriz Sandra Echeverría ha estrenado este año varias cintas de comedia, la falsa ficción sobre un grupo de baladas románticas de Volando bajo (México, 2014, de Beto Gómez) y la apología turística de la Riviera Maya con tintes nacionalistas que es Cambio de ruta (México, 20014, de Chris Hool), además de aguardar que llegue a cartelera una más, cuyo nombre ya no requiere de más explicación, Quiero ser fiel (República Dominicana, 2014, de Joe Menéndez), en una lista que se completa con Amor de mis amores.

Aunque cada una de estas comedias guarda sus particularidades, con perspectivas que van del compromiso ecológico al de la situación de pareja, sin olvidar algún pecadillo en el camino, esta trayectoria la está convirtiendo en la nueva reina nacional de los filmes del género.

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Tiene un sentido de humor muy fresco, con el cual los mexicanos nos vamos a sentir identificados, al mismo tiempo es accesible para cualquier persona en el mundo, pues tener dudas sobre casarse o no, de si tal o cual persona es la elección correcta para pasar el resto de nuestras vidas, son dudas que todos hemos tenido, seguro. Así que burlarnos un poco de eso, aunque puede ser un gran drama, es algo interesante.

Sandra Echeverría

Astrid Hadad interpreta un desgarrador número musical en el filme.

“Me siento muy emocionada con estos estrenos —advierte Sandra y la cara se ilumina para reafirmar la sinceridad de sus palabras—. Pero no es nada planeado, el cine en nuestro país no permite eso, así que es mucho más emocionante. En cada caso he tenido la oportunidad de desarrollar personajes distintos entre sí, puestos en historias sin relación unas con otras, pero coincidentes en mostrar un rostro distinto de México, desde luego sin olvidarnos de los problemas o las crisis.

Por eso me siento bien con estos trabajos, me parece que la comedia es un recurso válido para reflexionar sobre la realidad, pero sobre todo para tener la certeza de que podemos salir adelante con nuestros proyectos de vida o de trabajo. Eso es lo importante para mí. No busco estar en todas las comedias, es una coincidencia real… quizá lo próximo que haga sea de otro género, aunque ya ha sucedido, participé en The Bridge (Estados Unidos, 2013, producida por Elwood Reid, Björn Stein y

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La segunda película de Manolo Caro reúne, en estos vaivenes emocionales entre parejas comprometidas, además de Marimar Vega a Sandra Echeverría. / Itaca Films/Latam Pictures

Meredith Stiehm para la cadena fx), una serie de televisión muy ruda porque expone lo que pasa en la frontera entre México y Estados Unidos, sin concesiones ni nada que se haya visto antes en la televisión.”

Y Sandra concluye: “por como están las cosas en el cine de nuestro país, a veces no hay tiempo de pensar mucho en los proyectos, aunque claro que debemos hacerlo, pero como en este caso, al ver la historia y el elenco de Amor de mis amores, pues no había mucho que pensar. Tomé de inmediato la oportunidad y estoy convencida de que el público la disfrutará, tiene un sentido de humor muy fresco, con el cual los mexicanos nos vamos a sentir identificados, al mismo tiempo es accesible para cualquier persona en el mundo, pues tener dudas sobre casarse o no, de si tal o cual persona es la elección correcta para pasar el resto de nuestras vidas, son dudas que todos hemos tenido, seguro. Así que burlarnos un poco de eso, aunque puede ser un gran drama, es algo interesante”.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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Una prueba de fuego para nuestra joven democracia

La dictadura perfecta, apuntes del director Luis Estrada

Bandidos Films/Alfhaville Cinema

Luego de cimbrar al sistema político priísta con el estreno de la precisa crítica fílmica titulada La Ley de Herodes, que sufrió un burdo e inoperante intento de censura que sólo confirmó la inminente derrota electoral del pri en el año 2000, este año, el 16 de octubre, con 600 copias, Luis Estrada estrenará su cuarta película de crítica política y social de la realidad mexicana —luego de Un mundo maravilloso y de El infierno—: La dictadura perfecta, sobre el poder de las televisoras para derrumbar o erigir carreras políticas, especialmente presidenciales. Reproducimos, en este espacio, las reflexiones del propio cineasta sobre esta cinta.

Las resonancias tanto de los noticieros del duopolio televisivo mexicano como de la clase política que intenta coaptarlos resulta evidente con Saúl Lizaso como presentador.

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ESTRENOS “La dictadura perfecta… es México.

Porque es una dictadura de tal modo camuflada que llega a parecer que no lo es, pero que de hecho tiene, si uno escarba, todas las características de una dictadura.”

Mario Vargas Llosa en el primer Encuentro Vuelta.

“El siglo xx: La experiencia de la libertad”, Ciudad de México, Septiembre de 1990.

Después de una larga y documentada investigación sobre la materia, y tomando como referencia muchos de los casos reales que han marcado la vida pública del país en los pasados años, como los vídeoescándalos de Ahumada, Salinas y Bejarano; las peripecias de “El Gober Precioso”; el caso de la desaparición de la niña Paulette; las aventuras de “El Chueco”; la simulada captura de Florence Cassez, y algunos otros muy emblemáticos, en los que los medios han mostrado su doble moral y su enorme poder e influencia. La dictadura perfecta pretende

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or muchos años, a los medios de comunicación se les llamó “El cuarto poder”. Pero no conformes con ese cuarto lugar, hoy somos testigos de que los medios, y en particular la televisión, se han consolidado como uno de los mayores poderes políticos y económicos del país.

Mucho se ha escrito y especulado sobre los poderes fácticos y el rol determinante que juegan en la vida política, económica, social y cultural de México, pero el poder de la televisión, como la mejor representación de dichos poderes, ha llegado a crecer hasta ser un factor determinante y, en muchos casos, el fiel de la balanza, en nuestra muy incipiente y balbuceante democracia.

La televisión no se ha conformado con el enorme poder e influencia que tiene sobre la opinión pública.

A pesar de que a través de sus diferentes canales y Presidentes encopetados, con gran servilismo hacia Estados Unidos, van completando el rompecabezas. programas han podido moldear a su antojo el gusto y las preferencias de una mayoría de la población, hoy los medios son, además, poseedores de bancos, casas de bolsa, estaciones de radio, casinos, laboratorios farmacéuticos, empresas de telefonía e Internet, editoriales y un largo etcétera, que sería interminable desglosar y que los ha colocado en lugares preponderantes en las listas de los ricos y poderosos del planeta. Pero todo deja vislumbrar que su siguiente objetivo es la cima del poder político.

Hoy, los medios manejan caprichosamente la agenda pública, imponen temas y tópicos de los que la sociedad no puede abstraerse, crean héroes y fabrican villanos a su antojo. Cuando deciden exaltar o minimizar algún asunto, a excepción de una muy privilegiada minoría bien informada, la mayoría de la población responde a su discrecional manejo de la información.

En un entorno como el que vivimos actualmente, Damián Alcázar aparece ahora como un gobernador "precioso" que requiere lavar su imagen. en el que la crisis económica, la corrupción, la impuhacer una reflexión ácida, crítica y aguda sobre el fenómeno nidad, la violencia y el enorme deterioro de la credibilidad de de la manipulación e invitar al espectador a tratar de entender la clase política se han convertido en nuestra cotidianidad, los los cómos y los porqués de la perversa relación entre el poder diferentes niveles de gobierno difícilmente pueden operar sin político y los medios de comunicación. la colaboración y complicidad de los medios de comunicación.

Diputados, senadores, alcaldes, jueces, gobernadores... y, Sátira y humor negro principalmente, el poder ejecutivo, se vuelven rehenes de noPero no hay que ser tan solemnes, a final de cuentas La dictaticias manipuladas, encuestas amañadas, sesgados estudios dura perfecta es sólo una película en tono de sátira política, un de opinión, comentaristas y analistas que, en la nómina de los esperpento con mucho humor negro que, como un espejo desmedios, pueden convertirlos, de la noche a la mañana, en “salalmado, nos muestra y nos retrata a todos, pero no en un tono vadores de la patria” o en “peligros para México”.

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realista o naturalista, sino con la distorsión que dan la parodia, la farsa y la caricatura. Porque qué terrible sería que el mundo que retrata la película fuera verdad: un país sin nadie que se salve o se redima; un lugar donde sea difícil adivinar quién es peor: el corrupto, el chantajista, el traidor, el ratero, el inepto, el asesino… o el hábil manipulador.

La dictadura perfecta pretende hacer una reflexión ácida, crítica y aguda sobre el fenómeno de la manipulación e invitar al espectador a tratar de entender los cómos y los porqués de la perversa relación entre el poder político y los medios de comunicación.

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Todas ellas son grandes películas sobre los medios de comunicación, la política y sus protagonistas, que utilizan el humor y la crítica social para reflexionar sobre su tiempo y sus problemas... que, por desgracia, son muy similares a los nuestros.

Pero el gran reto de La dictadura perfecta será su encuentro con el público y las reacciones de los poderes, políticos y fácticos por igual, que son retratados en ella. Tal vez sea una exageración calificar al sistema político mexicano como una dictadura, pero mucho se ha documentado su naturaleza autoritaria y su poca tolerancia a la crítica y a la caricaturización. Hoy en día, en cualquier democracia que se respete, es un hecho cotidiano el irrestricto respeto a la libertad de expresión. En todos los países que se presumen democráticos abundan las películas, las series de televisión, los programas cómicos, los libros y los artículos en los Las estrellas de la noticia creada y sus víctimas propicias. que se satiriza y ridiculiza a todas las figuras del poder, sin que ocurra nada y sin que nadie se escandalice ni se rasgue las vestiduras. Porque no hay que olvidar las incursiones de la televisión mexicana en el género, con programas como El privilegio de mandar, Hechos de peluche y La parodia, que en su momento ridiculizaron, hasta el cansancio, a la clase política nacional y al presidente de la República en turno. ¿Será La dictadura perfecta una prueba de fuego para nuestra joven democracia, la libertad de expresión y la capacidad que nos queda para reírnos de nosotros mismos, de nuestros problemas y de nuestros gobernantes y sus poderosos aliados? ¿O cómo en los viejos tiempos, habrá mano negra y se impedirá la difusión de una película crítica e incómoda para un sistema político que busca consolidarse en el poder por los siglos de los siglos?... Muy pronto lo sabremos.

Porque cuando despertamos (de la pesadilla panisEntre copas, mujeres y corrupción, transcurre la cuarta cinta de crítica sociopolíica de Luis Estrada. ta) el dinosauro todavía estaba allí.

La dictadura perfecta no estaba muerta… Andaba Porque la naturaleza de la sátira y su inherente crítica de parranda. al poder y a los poderosos no sólo permite, sino exige llegar al fondo y sin contemplaciones... y vayan algunos notables ejem- Luis Estrada Rodríguez. Director, guionista, escritor y productor de plos para ilustrarlo: ¿Quién es el bueno en El gran carnaval cine mexicano. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinema(An Ace in the Hole, Estados Unidos, 1951), de Billy Wilder?, tográficos (cuec), de la unam. Ha dirigido los largometrajes Camino largo ¿Quién el héroe en La mentira maldita (Sweet Smell of Succes, a Tijuana (México, 1991), Bandidos (México, 1991), Ámbar (México, Estados Unidos, 1957), de Alexander Mackendrick ? ¿Quiénes 1994), así como su tetralogía satírica sobre la realidad social y política se redimen o se salvan en Network, poder que mata (Network, mexicana integrada por las exitosas cintas La Ley de Herodes (MéxiEstados Unidos, 1976) de Sidney Lumet, en El jugador (The Pla- co, 1999), Un mundo maravilloso (México, 2006), El infierno (México, yer, Estados Unidos, 1992), de Robert Altman o en Un rostro en 2010), y La dictadura perfecta (México, 2014). Ha ganado cuatro prela muchedumbre (A Face in the Crowd, Estados Unidos, 1957) mios Ariel, siete Diosas de Plata y el premio ace en Nueva York, así como reconocimientos en los festivales de La Habana, San Diego y Sundance. de Elia Kazan? La respuesta es: nadie.

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Mucho se ha escrito y especulado sobre los poderes fácticos y el rol determinante que juegan en la vida política, económica, social y cultural de México, pero el poder de la televisión, como la mejor representación de dichos poderes, ha llegado a crecer hasta ser un factor determinante y, en muchos casos, el fiel de la balanza, en nuestra muy incipiente y balbuceante democracia.

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ESTRENOS

El gobernador Carmelo Vargas (Damián Alcázar), dispuesto a todo con tal de que la televisora lo haga presidente.

La dictadura perfecta (México, 2014)

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Dirección: Luis Estrada. Guión: Luis Estrada y Jaime Sampietro. Fotografía: Javier Aguirresarobe asc. Reparto: Damián Alcázar, Alfonso Herrera, Joaquín Cosío, Osvaldo Benavides, Silvia Navarro, Flavio Medina, Saúl Lisazo, Tony Dalton, Salvador Sánchez, Enrique Arreola, Arath de la Torre, Dagoberto Gama, Noé Hernández, Sonia Couoh, María Rojo. Diseño de arte: Salvador Parra. Edición: Mariana Rodríguez. Producción ejecutiva: Sandra Solares. Diseño de vestuario: Mariestela Fernández. Supervisión musical: Lynn Fainchtein. Efectos Digitales: Santiago Núñez. Sonido: Pablo Lach. Compañías productoras: Bandidos Films, Imcine, Eficine, Fidecine, Estudios Churubusco, Estado de Durango, unam, Fonca.

Televisión, crimen organizado, cacicazgos estatales y regiones empobrecidas de un país en el que la pantalla chica ya dejó de ser el cuarto poder.

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Por trigésima vez, en Guadalajara La trigésima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) se realizará del 6 al 15 de marzo de 2015, por lo que se ha abierto la convocatoria para inscribir películas mexicanas e iberoamericanas en las categorías: Competencia iberoamericana (para cintas producidas en 2014 o 2015 que sean estrenos en México); Premio Mezcal (largometraje de ficción y documental mexicano estrenado en el ficg30); Largometraje Iberoamericano de Ficción (duración mínima de 60 minutos); Documental Iberoamericano (duración mínima de 45 minutos); Cortometraje Iberoamericano (Documental, animación o ficción con duración máxima de 30 minutos); Premio Rigoberto Mora (cortometrajes de animación mexicanos que sean seleccionados para cortometraje iberoamericano; Premio Maguey (largometrajes de ficción y documental de 2014 o 2015 con temática lgbttti), y Secciones fuera de competencia (para los ciclos temáticos sobre música, medio ambiente, cine infantil, retrospectivas y panoramas de alguna región).

El cierre de la presente convocatoria es el 14 de noviembre de 2014. www.ficg.mx Convocatoria en la Universidad Nacional La quinta edición del Festival Internacional de Cine unam (ficunam), iniciativa de la Universidad Nacional Autónoma de México, se celebrará en la ciudad de México, del 26 de febrero al 8 de marzo de 2015, por lo que ha abierto sus convocatorias para las categorías: Competencia Mexicana —para las cintas incluidas en las secciones Ahora México y las cintas mexicanas de la Competencia Internacional—; Competencia Internacional, que entrega dos premios, y Aciertos. Encuentro de Escuelas de Cine —para estudiantes de escuelas iberoamericanas—. Además de recompensas económicas, se entregará el Premio Puma en la ceremonia de premiación, el jueves 5 de marzo de 2015, en el Centro Cultural Universitario de la unam.

La presente convocatoria cierra el día viernes 31 de octubre de 2014. www.ficunam.unam.mx Documentar en cien horas El noveno Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) se celebrará del 29 de octubre al 9 de noviembre de 2014, ha abierto las inscripciones para el Reto DocsDF 2014, para estudiantes, realizadores y aficionados al género documental mexicanos o extranjeros residentes en el país. Equipos de mínimo dos y máximo cinco integrantes pueden presentar propuestas de producción documental y serán seleccionados cinco, quienes deberán realizar un cortometraje de 10 minutos durante 100 horas en el primer cuadro del Centro Histórico de la Ciudad de México. Los trabajos se exhibirán en una función especial y competirán por el Premio del Público y el Premio del Jurado.

El cierre de la convocatoria es el 19 de septiembre de 2014. www.docsdf.org

Óperas primas en Majadahonda La xiv edición del Festival Visual Cine Novísimo se realizará del 17 al 25 de octubre en la ciudad de Majadahonda (Madrid, España), por lo que fue abierta su convocatoria internacional para los largometrajes con duración mayor a 60 minutos, que sean primeras o segundas obras, tanto de ficción como documental. Las obras seleccionadas integrarán una única sección oficial y competirán por el Premio Ópera Prima.

El cierre de la convocatoria es el 10 de septiembre de 2014. www.visual-ma.com

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Derechos sexuales y reproductivos La tercera Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (micgénero) se realizará del 9 de septiembre al 9 de noviembre de 2014 y lanzó su convocatoria para cineastas, productores y distribuidoras a participar con largometrajes de ficción y documental de cualquier país con el tema “Derechos sexuales y reproductivos” o con la perspectiva de género, para competir por la categoría Mejor Película. También invitan a la plataforma de postproducción audiovisual GenderLab/Work in Progress para largometrajes y cortometrajes.

La inscripción de trabajos en ambas convocatorias cierra el 31 de julio de 2014. micgenero.com Modas y filmes El festival especializado en modas A Shaded View On Fashion Film (asvoff), fundado en 2008 y dirigido por la influyente crítica Diane Pernet, realizará su primera edición en México del 6 al 8 de noviembre de 2014, por lo que convocan a profesionales, amateurs, estudiantes y amantes del cine, la moda, la fotografía, la danza, la actuación, la música, la gastronomía y el arte a inscribir cortometrajes de entre 30 segundos y cinco minutos bajo el tema “La Revalorización” y competirán en las categorías asvoff Gran Premio al Mejor Cortometraje, Mejor Dirección de Arte, Mejor Actor/Actriz, Mejor Diseño Sonoro, Mejor Styling, Premio de Belleza, Mejor Publicidad, Mejor Documental y Talento Emergente.

El plazo para inscribirse concluye el 3 de septiembre. asvoff-mexico.com Industria en Guadalajara El Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) ha abierto la convocatoria para su sección Industria, para productores y realizadores de Iberoamérica, que será conformada, en 2015, por la reunión de productores Producers Network, el xi Encuentro de Coproducción, la sección Guadalajara Construye 9, la venta de derechos literarios Principio del Film, la promoción de cortometrajes Short Up!, así como Galas de Industria, Pláticas de Industria, y el Mercado de Cine.

Hay tres cortes para las acreditaciones (con sus respectivos descuentos): 1 de diciembre de 2014; 31 de enero y 14 de febrero de 2015. www.ficg.mx/30/index.php/es/industria

Fecha de entrega del premio Fénix El Teatro de la Ciudad de México será la sede, el jueves 30 de octubre, de la primera entrega del Premio Iberoamericano de Cine Fénix, creado por la asociación Cinema23, que promueve el cine hecho en Iberoamérica, y busca destacar y reconocer a los profesionales de la región. En esta primera entrega se premiarán 12 categorías: Película, Dirección, Actor, Actriz, Guión, Fotografía, Edición, Diseño de arte, Sonido, Música, Vestuario y Documental. También se entregarán cuatro reconocimientos especiales: a Festival Iberoamericano, al Trabajo Crítico —otorgado por fipresci—, Reconocimiento de los Exhibidores, y Reconocimiento a la Trayectoria —otorgado por las academias y asociaciones de cine de la región, convocados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

La preselección de películas está integrada por 58 largometrajes de ficción y 16 documentales de los 22 países de Iberoamérica, de una lista integrada originalmente por más de 800 largometrajes de ficción y documental de toda la región, misma que fue depurada por gente de festivales, programadores, academia, crítica y promoción.

Los ganadores recibirán una pieza diseñada por el reconocido artista brasileño Artur Lescher, hecha de hierro

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carbonizado y que representa un huevo de Ave Fénix. La gala de premiación será transmitida en vivo por E! Entertainment Television para Latinoamérica; además será transmitida por Cinelatino para Estados Unidos y Canadá, y por Canal 52 para la República Mexicana. premiosfenix.com.

¡Viva Zapata!, de Elia Kazan (viernes 10).

La Bamba, de Luis Valdés (sábado 11).

Rango, de Gore Verbinski (domingo 12).

Fiebre latina (Zoot Suit), de Luis Valdés (lunes 13).

Los ladrones viejos, de Everardo González (martes 14).

La mujer del puerto, de Arcady Boytler (miércoles 15).

Tour de Cine Francés A partir del 4 de septiembre y hasta el 15 de octubre se realizará la exhibición del décimo octavo Tour de Cine Francés, que en su edición del 2014 ofrece siete títulos recientes de la cinematografía gala, mismos que recorrerán 105 complejos de la cadena Cinépolis en más de 66 ciudades del país así como 25 complejos culturales de otras 15 urbes mexicanas —por primera vez llegará a Chilpancingo, Campeche, Ciudad del Carmen y Tuxpan.

Antes de la proyección de cada largometraje, la función arrancará con uno de 19 largometrajes mexicanos en cuya producción intervino el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), en apoyo al nuevo talento local. Ésta es la lista de títulos: 9 meses… ¡De condena! (9 mois ferme, Francia, 2013), de Albert Dupontel.

Antes del Invierno (Avant l’hiver, Francia-Luxemburgo, 2013), de Philippe Claudel.

Chicos y Guillermo, ¡a comer! (Les garçons et Guillaume, à table!, Francia-Bélgica, 2013), de Guillaume Gallienne.

Un Encuentro (Une rencontre, Francia, 2014), de Liza Azuelos.

Mi vida es un rompecabezas (Casse-tête chinois, Francia-Estados Unidos-Bélgica, 2013), de Cédric Klapisch. premiosfenix.com

Cine de Japón Auditorio Euquerio Guerrero. 12:00 h.

Kuroneko, de Kaneto Shindo (lunes 13).

Tormenta, de Mikio Naruse (martes 14).

La horquilla ornamentada, de Hiroshi Shimizu (miércoles 15).

Humano, de Kaneto Shindo (jueves 16).

Zatoichi, de Takeshi Kitano (viernes 17).

Las hierbas flotantes, de Yasujiro Ozu (sábado 18).

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María Félix en Europa Escalinatas de la Universidad de Guanajuato. 20:00 h.

Hechizo trágico, de Mario Sequi (jueves 16).

La bella Otero, de Richard Pottier (viernes 17).

Sonatas (Aventuras del marqués de Bradomín), de Juan Antonio Bardem (sábado 18).

Memoria y descubrimiento Auditorio Euquerio Guerrero. 12:00 h.

La panza del arquitecto, de Peter Greenaway (domingo 19).

Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone (lunes 20).

Yo, la peor de todas, de María Luisa Bamberg (martes 21).

Se conoce la canción, de Alain Resnais (miércoles 22).

Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta (jueves 23).

Noche y niebla, de Alain Reisnais (viernes 24).

Cine en el Cervantino La cuadragésima segunda edición del Festival Internacional Cervantino se realizará en la ciudad de Guanajuato, capital, entre el 8 y el 26 de octubre de 2014, que tendrá como invitados de honor a Japón como país y a Nuevo León como estado, ha sido programado siguiendo la línea de dos ejes temáticos: Shakespeare 450 —en conmemoración del natalicio del dramaturgo inglés— y Frontera(s) —para reflexionar sobre los límites artísticos pero también ideológicos, morales y económicos—, además de algunas otras novedades como el Proyecto Ruelas —proyectos teatrales en comunidades marginales en memoria del fundador del Teatro Universitario Guanajuato— y la Academia Cervantina —de educación para instrumentistas de música de concierto de los siglos xx y xxi—, en una vasta lista de actividades que reunirán a 3 mil 762 creadores en 685 actividades.

En el ámbito cinematográfico se han programado diversos ciclos: El numen de William Shakespeare Auditorio Euquerio Guerrero. 12:00 h.

Otelo, de Oliver Parker (jueves 9).

Campanadas a media noche (Falstaff), de Orson Welles (viernes 10).

Hamlet, de Kenneth Branagh (sábado 11).

Shakespeare apasionado (Shakespeare in Love), de John Madden (domingo 12).

Escalinatas de la Universidad de Guanajuato. 20:00 h.

Julio César, de Joseph Mankiewicz (domingo 19).

Trono de sangre, de Akira Kurosawa (lunes 20).

La fierecilla domada, de Franco Zeffirelli (martes 21).

César debe morir (Cesare deve moriré, Italia, 2012), de Paolo y Vittorio Taviani.

Romeo y Julieta (Romeo and Juliet), de Franco Zeffirelli.

La mexicanidad aquí y allá Escalinatas de la Universidad de Guanajuato. 20:00 h.

La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez (jueves 9).

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