Cine Toma #37

AÑO 7 • NÚMERO 37• NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2014 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ISSN: 2007-3305

No.

UN PECULIAR SELLO PROPIO

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Rasgos autorales en la cinematografía nacional

DOSSIER: Los directores nacionales con estilos y formas inconfundibles, de diversos estilos y épocas: Fernando Méndez; Roberto Gavaldón; Jorge Fons; María Novaro; Luis Estrada; Juan Antonio de la Riva; Carlos Bolado; Fernando Eimbcke y César Talamantes. El inconfundible David Lynch. Réquiem por Eduardo Coutinho y Manuel Martínez Carril. ACADÉMICAS: Blanca Guerra y su reelección en la amacc. INDUSTRIA: Festivales de cine en Francia. ESTRENOS: Cuatro lunas. ENSAYO: Charlot a cien años de su creación.

ÍNDICE

un peculiar sello propio Rasgos autorales en la cinematografía nacional

EN PORTADA: Roger Cudney y Sergio Mayer, como el Embajador de los Estados Unidos y el Presidente de México, en la acerba crítica al connubio entre televisión duopólica y poder político de La dictadura perfecta (México, 2014), de Luis Estrada.

Producción: Bandidos Films.

Distribución: Alphaville Cinema.

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UN DISFRUTE ESTÉTICO DE LUCES Y SOMBRAS Los condenados de Roberto Gavaldón Pedro Paunero

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ES UN ENTUSIASMO, UNA CREENCIA CIEGA Jorge Fons, una sucinta pero trascendente carrera fílmica Salvador Perches Galván

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SIEMPRE CUIDO MUCHO EL MUNDO FEMENINO María Novaro, la realizadora mexicana más prolífica Salvador Perches Galván

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31 FE DE ERRATAS: En el número 36 de CINE TOMA, en el pie de foto de la página 11, en el artículo El estereotipo de los charros cantores, de la autoría de Eduardo de la Vega Alfaro, se acredita la imagen como de la cinta Allá en el Rancho Grande, cuando en realidad aparece la lobby card de La Ley del Monte (México, 1976), de Alberto Mariscal. Además, en la portada, aparece el crédito de Irvin Yllán Torres, cuando debiera decirse Irving Torres Yllán. Pedimos disculpa a nuestros lectores así como a los afectados.

RESPETO Y EXPLOTACIÓN DE LOS MODELOS CLÁSICOS Fernando Méndez y la autoría fílmica en los terrenos del cine popular Eduardo de la Vega Alfaro

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Testimonio de una época, de un tiempo, de un lugar Luis Estrada y sus cuatro eslabones fílmicos socio-políticos Sergio Raúl López LAS FORMAS DE VIDA EN LA SIERRA Juan Antonio de la Riva, ensayista fílmico y retratista de Durango Iván Delhumeau UN CICLO EN EL TIEMPO Y LA EXISTENCIA Bolado, Heidegger y Bajo California, en el límite del tiempo Luis Carrasco García HAY QUE ESCUCHAR A ESE NIÑO, JUGAR CON ÉL Fernando Eimbcke, a diez años de Temporada de patos Salvador Perches Galván IDENTIDAD E IDIOSINCRASIA EN BAJA CALIFORNIA SUR El cine documental de César Talamantes Rosario Vidal Bonifaz UNA OREJA DESDE LA QUE EL PRADO ESCUCHA David Lynch, un Jimmy Stewart en ácido Ricardo Pohlenz LIBROS UN REVELADOR DOCUMENTO HUMANO Cabra, marcado para morir, de Eduardo Coutinho Manuel Martínez Carril

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UN CINE DE CONCEPTOS, MÁS QUE DE EFECTOS La Muestra y sus múltiples paisajes referenciales José Luis Ortega DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM un rollo, una huella y un rostro El hallazgo de Cuánta será la obscuridad, dirigida por José Revueltas Albino Álvarez G.

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a través de las imágenes, y detrás de ellas Harun Farocki, In memoriam Eva Sangiorgi

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cine negro mexicano en el xii ficm José Manuel García Ortega

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Enseñanzas de la Cátedra Bergman un pulso cinematográfico profundo Profundidad y crítica social en el cine sueco contemporáneo Gabriel Rodríguez Álvarez Curso de actuación para cine el periplo del personaje Controlando el momento y las circunstancias particulares José Sefami académicas un órgano de liderazgo al servicio de la comunidad Blanca Guerra, presidenta reelecta de la amacc Luis Carrasco García Industria escaparate de culturas Francia y los festivales internacionales de cine Annik Bianchini Festivales el fEstival de la eterna sorpresa ix Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México Pau Montagud

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EL PRINCIPAL MEET-MART DE NORTEAMÉRICA Tercer Festival Internacional de Cine de Los Cabos Alonso Aguilar-Castillo

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UN EVENTO PEQUEÑO, PERO FUNCIONAL Primer flicc: Mercado Audiovisual Iberoamericano Sofia Llorente

Directorio editorial Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ESTRENOS Que al final sólo importe que es una película de amor Sergio Tovar Velarde y sus relatos homoeróticos en Cuatro lunas Fabián de la Cruz Polanco UN FRESCO DEMOLEDOR Navajazo, de Ricardo Silva Interior 13 cine ENSAYO UN VAGABUNDO CONTRA LOS AVATARES DEL SIGLO xx Centenario de Charlot Rodrigo Chávez Reyes PIZARRA

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 7, Núm. 37, noviembre-diciembre de 2014.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en octubre de 2014 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Bandidos Films, Filmoteca de la UNAM, Fundación Televisa, Cátedra Bergman de cine y teatro UNAM, Cineteca Nacional..

Panamerican Films S.A. María Félix y Arturo de Córdova en La diosa arrodillada (México, 1947), terrible historia de traiciones, oscuras muertes conyugales y el culpígeno amor de un maduro millonario.

uN PECULIAR SELLO PROPIO Rasgos autorales en la cinematografía nacional

C

uando, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el grupo de intelectuales franceses reunidos en torno a la revista Cahiers du Cinéma, liderados por André Bazin —y su muy difundido artículo De la política de los autores—, comenzaron a trabajar su crítica cinematográfica en torno al concepto y al aparato del cine de auteur –propuesto previamente por un apasionado y presuroso Francois Truffaut–, en realidad no se referían, como nos parecería, a la conveniente distancia panorámica actual, a los jóvenes intrépidos que romperían con las convenciones del lenguaje cinematográfico industrial.

Lo que ellos señalaban, más bien, eran las extraordinarias excepciones que representan los realizadores que, insertos en el aparato de producción de Hollywood, lograron sobreponerse al sistema de estrellas —o Star System—, para lograr consolidar una voz personal e inconfundible, pese a ejecutar trabajos por encargo en las grandes productoras.

En el establecimiento de los grandes estudios, en los alrededores de la ciudad de Los Ángeles, en la década de los años veinte, los productores arrebataron a los directores el control de la naciente y cada vez más próspera industria, dado que los costos de producción fueron elevándose hasta convertirse en cifras millonarias sólo accesibles, mediante el gran capital, a los estudios y productores, cada vez más lejanas de los directores, aunado a una sencilla estratagema: transfirieron los créditos principales a los protagonistas de los filmes. De este modo se inventó, muy primigeniamente, el empleo de figuras míticas e inalcanzables, de divas y de héroes, cuyos rostros personificaban a una industria cuyos ejecutivos resultaban mucho menos presentables.

Así, la existencia de cineastas, como Howard Hawks, Sam Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang, Orson Welles o Alfred Hitchcock, representaba un muy interesante fenómeno: su cine, pese a las restricciones y a los candados de los productores, logró consolidarse y emerger con un inconfundible acento propio, de modo que sus cintas, pertenecieran al género que fuese, contenían valores, recursos y formas que hacían intuir la existencia, absolutamente tangible, de un artista detrás de ellas.

Había, en esos filmes, pese a provenir de una próspera industria fabricante de productos perfectamente identificables y de estrellas absolutamente estereotipadas, un autor.

Evidentemente, cuando los propios críticos del Cahiers du Cinéma —Éric Rohmer, Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette y el propio Truffaut—, llevaron a la práctica sus teorías cinematográficas y devinieron en realizadores, nació, por ende, una generación de autores franceses, agrupados en torno a la

Nouvelle Vague. Y el resto de corrientes de ruptura, renovación y emergencia, que fueron arribando al concierto fílmico internacional, o que eran rescatados, fueron repletándose de autores: Mizoguchi, Ozu, Herzog, Wenders, Rossellini, Felini, Wajda, Tarkovski, Scola, Lynch, Greenaway, Angelopoulos, Altman y cientos otros fenomenales creadores cinematográficos.

Así, el sinónimo actual de autor cinematográfico tiene más que ver con el cine de arte, el cine periférico o las formas no industriales que recorren festivales, cineclubes y salas de arte a nivel mundial. De los cuales, un cada vez más amplio contingente de mexicanos forma parte.

Pero en este número no queremos abordar el concepto de autor únicamente referido al director cinematográfico fuera de la industria y cuyo único objetivo es la creación de filmes que desprecian la taquilla y no se preocupan de la recuperación económica, sino simple y llanamente a la expresión personal, la exploración artística, la experimentación formal.

A cambio, proponemos el acercamiento a algunos casos muy específicos —que buscan ser indicativos más que intentar abarcar un panorama completo—, esparcidos a lo largo de varias décadas en la cinematografía mexicana, desde la Época de Oro —Fernando Méndez, Roberto Gavaldón— hasta el Nuevo Cine Mexicano —Jorge Fons, María Novaro— y las subsecuentes generaciones en que se repite el epíteto —Juan Antonio de la Riva, Luis Estrada, Carlos Bolado— incluyendo, por supuesto, a representantes del fenómeno reciente del aumento de la producción —subsidiada y estimulada fiscalmente por el Estado—, con ejemplos destacados —Fernando Eimbcke, César Talamantes—. De todo un poco, lo mismo cultores de los géneros cinematográficos puros como el Film Noir, los relatos de terror o el retrato pastoral, que retratistas de un verismo regional o proletario poco visto anteriormente, constructoras de miradas en femenino , realizadores de manifiestos políticos críticos de la actualidad o ejecutantes de esbozos de la desazón juvenil.

Las limitadas, pero muy diversas, opciones aquí presentadas corroboran la existencia de creadores fílmicos mexicanos de la más variada estirpe y la procedencia más disímbola, mucho más que los cineastas que conforman el mapeo del discurso triunfalista-oficialista de los tiempos de jauja que tanto se nos anuncian y vociferan, pero que sólo a cuentagotas vemos transformado en relatos de gran cine puro, verdadero, potente en pantalla.

Sergio Raúl López

UN PECULIAR SELLO PROPIO

Fernando Méndez y la autoría fílmica en los terrenos del cine popular

Respeto y explotación de los modelos

clásicos

Fernando Méndez, como un realizador eficiente y altamente productivo de las vetas más populares e industriales de la cinematografía mexicana, acabó por colocarse entre los más importantes y solventes directores nacionales, gracias al inigualable estilo que desarrolló para géneros como el western, el retrato urbano de arrabal y las historias de terror que, además, tuvo resultados taquilleros.

Eduardo de la Vega Alfaro

Roadshow Attractions

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Fernando Méndez maquilla a uno de los intérpretes de Marijuana.

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n algún momento del año de 1934, un joven originario de Zamora, Michoacán, fungía como improvisado maquillista en la realización de Maniac (Estados Unidos, 1934), cinta de 67 minutos de duración dirigida por Dwain Esper, después convertido en cineasta de culto —aunque nunca a la altura de Ed Wood— y a su vez propietario de la Roadshow Atractions Company, una pequeña empresa que, autocalificada como independiente —es decir, al margen de las llamadas majors—, pululaba en los alrededores de Hollywood y que con la mencionada obra se dio a la tarea de hacer un cine de muy bajo presupuesto y de contenido escabroso para tratar de atraer el mayor público posible a las pantallas. Especie de versión amarillista del relato El gato negro (The Black Cat), una de las obras maestras de Edgar Allan Poe, Maniac narraba la historia de un científico loco que hurtaba cadáveres para consumar su viejo sueño de revivir a los muertos. Interpretada por Bill Woods, Horace Carpenter, Ted Edwards y Thea Ramsey, la cinta, que

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Estilo en el cine campirano No debe extrañar por ello que la solvencia técnica y narrativa mostradas en La Reina de México le hayan servido como carta de presentación y punto de partida para, sobre la marcha y no sin contradicciones y altibajos, además de padecer limitaciones de producción, lograr desarrollar todo un estilo en los terrenos 1 Por algunos antecedentes de sus productores, no parece haber sido del todo casual que la filmación de La Reina de México y su implícita exaltación de un nacionalismo ultraconservador haya coincidido con la fundación formal del derechista Partido de Acción Nacional (pan), al que apenas en fecha reciente se le ha descubierto su profunda y siempre negada raíz nazi.

Por supuesto que Fernando Méndez también incursionó en géneros como la comedia urbana, el melodrama ranchero o el cine de aventuras, también taquilleros en su momento, pero no hay duda de que el western, el cine de barrio y el horror fueron los terrenos que le permitieron dar rienda suelta a su vocación de autor de un cine popular que, como cualquier manifestación, no necesariamente está reñido con la ambición creativa y mucho menos con todo tipo de obsesiones y manías.

Films Mundiales

al parecer contenía algunas escenas consideradas como fuertes e integraba imágenes plagiadas de clásicos como La brujería a través de los tiempos (Häxan, Suecia, 1922, de Benjamin Christensen) y Los Nibelungos (Die Nibelungen, Alemania, 1924, de Fritz Lang), debió ser exhibida en teatros de burlesque o en infectas carpas que antecedieron a las salas para adultos. Para aquel joven michoacano, que respondía al nombre de Fernando Méndez García, trabajar en dicha obra fílmica representaba una magnífica oportunidad para seguir haciendo carrera en el, ya desde entonces, muy competido medio cinematográfico y, sobre todo, para conocer de cerca los secretos de la realización del cine de horror, sin duda uno de los géneros que ya había demostrado su pronto arraigo en el gusto de los sectores populares.

Previo a esa experiencia al lado de Esper —que se prolongaría en el caso de Marijuana, Weed With Roots in Hell (Estados Unidos, 1936), cinta que incluía imágenes de mujeres con los pechos desnudos y hacía abierta referencia al consumo de la mariguana—, Méndez había colaborado muy de cerca en la realización de Viajes de Bernal a México (México, 1930), así como de Contrabando (México, 1931-1932), cintas financiadas y realizadas por su primo, Alberto Méndez Bernal, también oriundo de Zamora y apasionado del cine. Esto último ya parecía venirles de familia: ambos eran parientes de Pedro y Francisco García Urbizu, pioneros de la exhibición y producción cinematográficas en aquella ciudad.

Otro precedente: como parte de su formación, Fernando Méndez tomó cursos de pintura en la Academia de Bellas Artes (San Carlos), donde, entre otros condiscípulos, conoció al después célebre muralista David Alfaro Siqueiros. Tal interés por la plástica se reflejaría en su minucioso cuidado del encuadre, que resaltaría en las cintas que Méndez dirigiría, a partir de su ópera prima La Reina de México (México, 1939),1 mediometraje financiado por los empresarios Francisco Iracheta y Gonzalo Elvira, de origen español, y cuya trama giraba en torno a las apariciones de la Virgen de Guadalupe en el cerro del Tepeyac.

La cinta conjugaba imágenes documentales con una recreación de los hechos supuestamente históricos ocurridos a inicios de la época de la Colonia.

La parte medular de la trayectoria de Fernando Méndez como realizador abarca el periodo de 1941 a 1960 y coincide plenamente con la etapa de efervescencia de la industria fílmica mexicana.

Tito Junco, Manuel Buendía, Humberto Rodríguez y actor en La reina de México.

del cine popular y de géneros, que suele ser el que, como es de sobra conocido, sostiene el andamiaje industrial de un medio y un arte tan peculiar como lo ha sido y es el cine. También, como se sabe ahora y contra lo que se creyó durante un buen tiempo, ese cine popular, que casi siempre es sinónimo de lo abiertamente comercial, también posee características y suficientes fisuras como para permitir el ejercicio de la autoría fílmica, si se entiende por tal, al menos en primera instancia, no sólo el poder alcanzar un determinado y peculiar estilo, sino sobre todo, la conciencia de que, al igual que en las demás artes —por no hablar de las llamadas artesanías—, lo que de verdad cuenta es ostentar una personal visión del mundo o, mejor dicho, de los seres, los hechos y las cosas que le dan sentido a ese mundo. Y gracias a las aportaciones de brillantes camaróCINE TOMA 37

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Films Mundiales

grafos —como Agustín Jiménez, Víctor Herrera, Rosalío Solano, José Ortiz Ramos, Raúl y Agustín Martínez Solares, Ross Fisher, Ignacio Torres y Manuel Gómez Urquiza­—, en el caso de Méndez, ese particular punto de vista se enriqueció notablemente hasta convertirse, también, en un criterio de distinción estética.

Desde su primer largometraje, Allá en el Bajío (México, 1941), mezcla de comedia ranchera y melodrama de aventuras, filmado para lucimiento de su productor, Raúl de Anda —quien venía de financiar, escribir, dirigir y actuar su muy emblemática y taquillera El Charro Negro (México, 1940)—, Méndez pareció

adaptarse muy bien a las reglas del juego exigidas por una incipiente industria que en ese momento estaba a la busca de posicionarse plenamente en los mercados locales e internacionales, al tiempo que, por su condición masiva, era concebida como una estructura idónea para propagar las diversas formas del nacionalismo —era la época más cruenta de la Segunda Guerra Mundial— y del discurso oficial proclamado por el tipo de Estado y gobierno surgidos de la Revolución de 1910-1917. Así, a pesar de su implícita oposición a la Reforma Agraria, decretada por el gobierno de Lázaro Cárdenas a cambio de una abierta exaltación del rancho como unidad promotora de una economía agrícola “sana y justa", Allá en Bajío destaca por su rechazo al melodrama lacrimógeno y su elegancia en la puesta en escena por vía de la elipsis y el uso frecuente de planos medios y americanos para que la trama fluya de manera tan sencilla como impecable. Ese tipo de eficaces recursos formales serían aplicados de nueva cuenta por el cineasta michoacano en su segundo largometraje, La leyenda del bandido (México, 1942), 8

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y madurarían plenamente en el espléndido serial Calaveras del terror (México, 1943) que, integrado por 12 episodios, sintetizaba las convenciones de dos géneros populares: el western y el cine de misterio, pero adaptándolos a una atmósfera más o menos mexicana, concentrada en haciendas, pueblos y ranchos de una apenas aludida época porfiriana. Rigurosamente fiel a sus precedentes genéricos hollywoodenses, Calaveras del terror respeta y explota los modelos clásicos, pero tiene la ventaja —y ésa sería, justamente, una de las características del mejor cine de Méndez– de no tomarse las cosas muy en serio.

En este caso resulta imprescindible remitir a la estupenda secuencia inicial en la que los villanos, encabezados por “El Cuervo” —Tito Junco, sencillamente estupendo—, masacran un campamento de gambusinos: los soberbios fullshots que sitúan espacialmente al relato, dan paso a planos más cerrados en los que la profundidad de campo y el montaje, cada vez más dinámico, crean el efecto de círculo de muerte que se va cerrando en torno a las víctimas hasta aniquilarlas por completo.

Por sus indudables méritos narrativos y formales, Calaveras del terror convertiría a su autor en el mejor especialista en el western “a la mexicana” cultivado a lo largo y ancho del periodo clásico. Si a cantidad nos atenemos, no es casual que un buen porcentaje de las cintas dirigidas por Méndez puedan ubicarse, al menos en primera instancia, dentro de ese género: Tres hombres malos (México, 1948), Los aventureros (México, 1954), ¡Vaya tipos! (México, 1954), Tres bribones (México, 1954), Los tres Villalobos (México, 1954), La venganza de los Villalobos (México, 1954), Fugitivos (México, 1955), Los Diablos del Terror (México, 1958), El grito de la muerte (México, 1958), Los Hermanos Diablo (México, 1959), El renegado blanco (México, 1959) y Venganza apache (México, 1959).

Si bien es cierto que fue un rasgo tan compartido con otras películas, no deja de ser cuando menos curioso, además de significativo, que la gran mayoría de esos westerns tuvieron como constante el hecho de ser protagonizados por tríadas de héroes que, de esta forma, compartían sus hazañas y logros justicieros. Y si a calidad habremos de referirnos, a guisa de ejemplo, detengámonos en el notable caso de Los tres Villalobos, versión cinematográfica de la exitosa serie radiofónica cubana. Aparte del buen ritmo y ambientación de sus secuencias iniciales, y la presencia de un nutrido grupo de villanos bastante verosímiles

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Retrato popular urbano Las películas de tema urbano ubicadas en los arrabales, obras que, en el caso mexicano, crecieron exponencialmente a raíz del triunfo en taquilla de Nosotros los pobres (México, 1947, de Ismael Rodríguez), también terminarían por conformar otra de las más interesantes vertientes de nuestro cine popular. Así, la filmación de Barrio bajo (México, 1950), comedia citadina protagonizada por Adalberto Martínez “Resortes” para una de las empresas de Raúl de Anda, vino a representar la primera incursión de Méndez en un terreno en el que también destacaría gracias a su ya para entonces elogiado profesionalismo, pero, principalmente, debido a que su estilo, siempre caracterizado por la sobriedad y la eficacia, se adecuó a nuevas convenciones dramáticas y de atmósfera.

Poblado por cargadores, pedigüeños, cieguitas que deambulan por las calles para ganarse la vida, mujeres alcohólicas y explotadoras, porteras regañonas y gendarmes de esquina, el universo de Barrio bajo se torna menos melodramático de lo esperado, porque su director prefirió concentrar sus mejores esfuerzos en exaltar las amplias capacidades dancísticas de “Resortes”, en una época en la que aún no se convertían en formas grotescas de la expresión corporal. El siguiente paso de Méndez dentro de aquella nueva veta redundó, ni más ni menos, que en la elaboración de una de las escasas obras maestras en su género. Se trata de El Suavecito (México, 1950), película derivada del melodrama Ángeles del arrabal (México, 1949, de Raúl de Anda) y objeto de la mojigata censura de su época, que obligó a modificar varias escenas para que pudiera estrenarse, pero que aún así no pudo despojarla de ser un depurado análisis de los motivos sociales y culturales de la delincuencia, sintetizados en la azarosa vida de un típico cinturita de barriada. La condición excepcional de este filme debe mucho

La filmación de Barrio bajo, comedia citadina protagonizada por Adalberto Martínez “Resortes” para una de las empresas de Raúl de Anda, vino a representar la primera incursión de Méndez en un terreno en el que también destacaría gracias a su ya para entonces elogiado profesionalismo, pero, principalmente, debido a que su estilo, siempre caracterizado por la sobriedad y la eficacia, se adecuó a nuevas convenciones dramáticas y de atmósfera.

Cinematográfica Intercontinental

(Víctor Parra, Arturo Martínez, Alejandro Parodi, Manuel Dondé y Guillermo Bravo Sosa), la cinta adquiere inusitada fuerza a partir del momento de la primera persecución filmada en exteriores. Con shots muy abiertos y montaje hábil y preciso, Méndez logra que su filme alcance una perfecta síntesis visual en la que el paisaje se convierte en un denso elemento dramático. Esta concepción resulta más clara en la serie de bellas composiciones (con fotografía de Ignacio Torres y Manuel Gómez Urquiza) que narran la procesión en que los héroes cargan el cadáver de su hermano, victimado en un precipicio: la vestimenta negra de los personajes contrasta con las nubes blancas y las nopaleras, pero las últimas imágenes de esta secuencia aspiran a integrar una plena unidad entre el cuerpo humano y la naturaleza.

Además, el cineasta no recurrió de manera gratuita al leitmotiv. Si una acción se repite con elementos y tomas similares es porque cobra un sentido complementario en relación con el original. La sugerente imagen de los Villalobos saliendo del panteón donde ha quedado sepultado su padre se continúa, sin corte, con una lenta, ceremonial cabalgata, seguida de izquierda a derecha por un travelling. La acción antes descrita tiene su resonancia plástica en la escena en que los héroes, disminuidos por la muerte de uno de ellos, salen nuevamente del cementerio para iniciar otra cabalgata que esta vez expresa, elípticamente, el comienzo de la búsqueda del enemigo, detalle con lo que la trama da un giro dramático insospechado.

Aurora Segura, Víctor Parra y extras en El Suavecito.

a una estructura dramática que avanza no tanto por el sentido de sus propias situaciones o diálogos, sino a partir de las miradas: los conflictos y emociones están enfatizados por las diversas formas en que los personajes miran y se miran. Aparte de la obra de Buñuel, de pocas películas mexicanas puede hablarse, como en este caso, de un cine que experimente de tal manera con las posibilidades dramáticas de la mirada. La cinta de Méndez tiene también muchos momentos que hacen evidente un trabajo fílmico depurado, por lo que corresponde a otras formas de puesta en cámara, sobre todo en la parte final, la más intensa y la que muestra una mayor influencia temática y estilística de la serie negra estadounidense, una de las vanguardias cinematográficas de le época de la posguerra, aquí perfectamente integrada a los diversos signos del México moderno.

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En otras películas de esta misma vertiente —La mujer desnuda (México, 1951), As Negro (México, 1953), La esquina de mi barrio (México, 1957)—, Méndez dio nuevas y constantes muestras de su afán por el detalle sutil que, como en El Suavecito, revelaba una profunda convicción del potencial del cine como un fiel retrato de una cultura popular urbana. En la primera de ellas, en el número de baile que culmina con una imagen simbólica de Meche Barba en calidad de estatua, la danza integra diversos elementos del kitsch, incluida la presencia, siempre en el fondo, de un Apolo hierático que parece presidir los ritos de iniciación erótica que se aluden en los movimientos de los bailarines. En la segunda, un largo y complicado travelling en el interior de una crujía se acompaña de las notas de un bolero nostálgico de Jesús “Chucho Martínez Gil”. Y en la restante, elogio a la obra de Chava Flores, nuestro “cronista musical de la vida urbana”, la inminente aparición de la ominosa y malévola figura de “Rito” (Yerye Beirute), asesino y ladrón de joyas con sombrero, gestos y poses a lo George Raft en El arrabal (The Bowery, Estados Unidos, 1933, de Raoul Walsh), ya se anuncia desde el énfasis puesto en la toma de la simbólica escalera que forma parte del patio de una humilde vecindad a donde el villano acude en busca de un valioso collar.

libre, dicho filme permitió al realizador michoacano retomar sus experiencias junto a Dwain Esper, así como la estrecha colaboración que parece haber tenido en la producción y elaboración del guión de El monje loco (México, 1940), la todavía desaparecida obra de Alejandro Galindo basada en la tan terrorífica como popular serie radiofónica homónima protagonizada por Salvador Carrasco. A pesar de haber sido filmada en tres semanas, Ladrón de cadáveres muestra el profundo compromiso de su autor con el cine popular y con su obra misma. Con el apoyo creativo del camarógrafo Víctor Herrera y del genial escenógrafo y artista plástico Gunther Gerzso, Méndez logró dar a la cinta de marras una atmósfera visual que dejó muy atrás los intentos que en esa materia habían realizado los demás cultivadores nacionales del género. El inicio es, simplemente, formidable. Los elementos que conforman la primera secuencia —una larga figura humana vestida de negro que parece extraída de alguna pintura de

Cinematográfica ABSA

La veta del terror Ladrón de cadáveres (México, 1956), cinta financiada por la empresa de Sergio Kogan, marcó otro importante hito en la carrera de Méndez. En la medida que conjugaba elementos del cine clásico de horror con las convenciones de películas sobre lucha

No debe extrañar que la solvencia técnica y narrativa mostradas en La Reina de México le hayan servido como carta de presentación y punto de partida para, sobre la marcha y no sin contradicciones y altibajos, además de padecer limitaciones de producción, lograr desarrollar todo un estilo en los terrenos del cine popular y de géneros, que suele ser el que, como es de sobra conocido, sostiene el andamiaje industrial de un medio y un arte tan peculiar como lo ha sido y es el cine.

El conde Karol de Lavud (Germán Robles), junto a la joven Marta (Ariadne Welter), quien visita la Sierra Negra para ser la campirana víctima de El vampiro.

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FilmexA

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Fernando Méndez, Roberto Gavaldón y Carmen Conde durante la filmación de Allá en el Bajío.

El Greco y que camina con parsimonia, una gran cruz ubicada al centro del encuadre, árboles secos y retorcidos, cuervos que acentúan el ambiente macabro, criptas, niebla, relámpagos, aullidos, contrastes violentos de luces y sombras— si bien proceden de la escena del cementerio de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, Estados Unidos, 1935), obra cumbre de James Whale, en este caso sirven a la perfección para dotar de sentido a un prólogo que logra magnificar, por medio de perturbadoras imágenes, el herético ritual de la profanación.

Fueron este tipo de logros los que obligaron a que la crítica especializada de su época finalmente ubicara a Méndez “como el mejor de los directores (mexicanos) de segunda fila”, es decir, en un peldaño más abajo que Emilio “Indio” Fernández, Roberto Gavaldón, Alejandro Galindo, Julio Bracho e Ismael Rodríguez, reconocidos de manera unánime como los autores más destacados de la cinematografía nacional de los años cuarenta y cincuenta del siglo xx.

Rotundos logros estéticos como los antes descritos serían característicos del resto de la trama de Ladrón de cadáveres y de las siguientes incursiones de Méndez en el género del horror: El vampiro (México, 1957), El ataúd del vampiro (México, 1957) y Misterios de ultratumba (México, 1958), por ya no hablar de los espeluznantes momentos incluidos en westerns como Los Diablos del Terror y El grito de la muerte. Realizada a iniciativa del actor y productor Abel Salazar, El vampiro, magistral adaptación del mito de Drácula a la sofisticada atmósfera de la vetusta hacienda porfiriana, es, no casualmente, la obra que le daría a su autor una inesperada, pero sin duda bien merecida fama a escala internacional, aunque llegara a posteriori, es decir cuando Méndez ya había fallecido. Más allá de que el éxito taquillero de la película fuera resultado de un acertado cálculo mercantil por parte de su productor, El vampiro es todo un catálogo de logros estéticos que por supuesto no cayeron del cielo, sino que fueron la consecuencia lógica de una larga experiencia

en el medio fílmico y, sobre todo, de una clara estrategia para aprovechar al máximo la ocasión, a fin de seguir consolidando un estilo a esas alturas, también caracterizado por refinamientos visuales que, entre otras cosas, implicaban un absoluto respeto por la inteligencia y sensibilidad del público asiduo al cine popular. Desde su magnífico prólogo, en el que el monstruo, con evidentes muestras de deseo sexual, asedia y ataca a una bella mujer (Carmen Montejo), la excelsa obra de Méndez impone por primera vez en nuestro cine una genuina atmósfera de pesadilla. Por lo demás, el universo morboso y alucinante que rodea a los personajes parece extraído de los relatos de William F. Harvey o de algunos clásicos del cuento fantástico alemán.

En tal sentido, el sustrato enfermizo de El vampiro debe más a las fuentes literarias europeas que a las influencias del cine de horror hollywoodense. Todo esto no resulta casual si nos atenemos a la sólida formación cultural de Gunther Gerzso, principal responsable de los escenarios en los que la trama de la cinta tiene lugar. Esto se confirma plenamente en El ataúd del vampiro, cuya secuencia final, una pelea entre el héroe y el villano —de nuevo encarnado por Yerye Beirute: la autoría en el caso de Méndez también implicó el empleo de varios actores fetiche—, aprovecha muy bien toda la parafernalia teatral para plasmar una rítmica sucesión de planos que integran la alucinante geometría que, a su vez, enmarca ambas figuras en un complicado juego de líneas oblicuas y atmósfera expresionista. En lo que se refiere al caso de Misterios de ultratumba, queda claro que se trata de una obra que reitera, de manera diríase obsesiva pero igualmente eficaz, planos, escenarios y hasta personajes ya presentes en las anteriores cintas fantásticas del mismo realizador.

Por supuesto que Fernando Méndez también incursionó en géneros como la comedia urbana, el melodrama ranchero o el cine de aventuras, también taquilleros en su momento, pero no hay duda de que el western, el cine de barrio y el horror fueron los terrenos que le permitieron dar rienda suelta a su vocación de autor de un cine popular que, como cualquier manifestación, no necesariamente está reñido con la ambición creativa y mucho menos con todo tipo de obsesiones y manías.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador y coordinador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara. Actualmente está adscrito al Departamento de Sociología de la misma institución universitaria. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social, Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, La aventura de Eisenstein en México, La vanguardia cinematográfica soviética, Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz) y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Junto con Leonardo García Tsao, coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

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Los condenados de Roberto Gavaldón

Un disfrute estético

de luces y sombras El nombre de Roberto Gavaldón adquiere, cada vez con más frecuencia, entusiastas revaloraciones que lo sitúan como uno de los más claros autores cinematográficos mexicanos de la Época de Oro, cuando su obra, inserta en los intereses y necesidades de la boyante industria de aquel entonces, logró reflejar sus intereses estéticos, su amor por los claroscuros, sus obsesiones, sus objetos y actores fetiches y, en fin, un universo totalmente propio, incluso dotado de ciertos valores posmodernos que bien vale la pena revisar hoy en día.

Pedro Paunero

…en el alba de mi tormentosa vida, irguióse, desde el fondo de todo bien o todo mal desde cada abismo, encadenándome, el misterio que envuelve mi destino.

Edgar Allan Poe

Panamerican Films

E

Raquel Serrano (María Félix) es la amante del acaudalado Antonio Ituarte (Arturo de Córdova) y accede a posar para convertirse en una estatua que regalará a su legítima cónyuge Elena (Rosario Granados), en La diosa arrodillada.

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l concepto de autoría —tan inasible a veces— se nos presenta con un doble significado en el cine: los elementos comunes que se presentan en las diferentes películas de un director y las influencias reconocibles en las filmografías de otros directores. El concepto resulta aún más inasequible para el cine contemporáneo desde mediados del siglo xx, cuando el crítico —y más tarde realizador— François Truffaut y sus colegas de la revista francesa Cahiers du Cinéma propusieron la teoría del auteur.

En ese ámbito, el cine de Roberto Gavaldón, denostado primero por los gran-

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El cine de Gavaldón es un cine de obsesiones, de atmósferas oscuras, de seres con destinos marcados, condenados, que tiende paralelos con la predestinación que se presenta en el devenir de varios de los ersonajes que pueblan la literatura de Edgar Allan Poe y los cuadros de Edvard Munch.

Panamerican Films

des jugadores de rol en el juego de la crítica cinematográfica nacional, por intelectuales y escritores —como José de la Colina—, ha tenido una revaloración posterior, basada precisamente en aquellos puntos que antes eran los más cuestionables de su obra fílmica, hasta Una vez enviudado, Antonio Ituarte invita a su amante Raquel Serrano a su untuosa mansión. situarlo como un cineasta autor —con requerimientos, exigencias de la trama –“se preferirá el blasón las exigencias de la exitosa industria cinematográfica mexicadel autor, sobre el peor guión de circunstancias”, advierte Bana cercándole— de estilo indudablemente reconocible, es decir, zin), mismos que en Gavaldón cobran visos de verdadero meesos “factores personales” que funcionan como “referencias en lodrama trascendido —el melodrama, tan despreciado siempre, la creación artística, para después postular su permanencia e bien lo supo Douglas Sirk, muchas veces funciona; así como incluso su progreso de una obra a la siguiente”, tal como adFassbinder, un verdadero maestro del melodrama que logra evivierte el texto de André Bazin en su recordado ensayo De la tar el exceso de sentimentalismo—, como en la propuesta de politique des auteurs (De la política de los autores), publicado moral invertida de Cuando tejen las arañas (México, 1977). en el número 70, correspondiente a abril de 1957, en la citada Fernando Soler se vio tentado —y forzado a fracasar en estas revista mensual. relaciones— por dos mujeres fatales. Primero como el juez “Alejandro Luque” en Sensualidad (México, 1950), de Alberto Gout, Las oscuras tentaciónes por la vengativa “Aurora Ruíz” (Ninón Sevilla), una prostituta El cine de Gavaldón es un cine de obsesiones, de atmósferas osrumbera que lo obligará a abandonar una vida erigida sobre curas, de seres con destinos marcados, condenados, que tiende una rígida moral con pies de barro; y ese mismo año, por una paralelos con la predestinación que se presenta en el devenir demoníaca muchacha escapada del reformatorio (Rosita Quinde varios de los personajes que pueblan la literatura de Edgar tana), en Susana (Carne y demonio) (México, 1950), cinta de Allan Poe y los cuadros de Edvard Munch: un entramado de Luis Buñuel. Pero mientras la primera se decanta por el consahorror cósmico en el que el hombre aparece cosificado, una bido melodrama con tintes moralizantes, la segunda es la hispieza más en un juego previamente resuelto y es en este tipo toria de Lilith encarnada, dueña de una moraleja equívoca en de proposición autoral donde tampoco debemos olvidar a los manos de un humorista como Buñuel, quien aseveró: “Lamento autores literarios —y sus propias obsesiones— sobre los cuales no haber subrayado la caricatura en el final, cuando termina descansan sus guiones: Rodolfo Usigli y sus inquietudes psicomilagrosamente bien. Un espectador no avisado puede tomarse lógicas, el inasible Bruno Traven, Juan Rulfo —y Gabriel García en serio este desenlace”. En su cine, Gavaldón suele rehuir el Márquez y Carlos Fuentes—, Emilio Carballido y Vicente Leñero. humor, pero en La otra (México, 1946), fueron dos hermanas En el cine mexicano de la “Época de Oro” aparecen, a vegemelas, sin ápice de bondad, con un doble papel por parte de ces, situaciones sexuales escandalosas, turbadoras y perversas, Dolores del Río —que Hollywood se encargaría de remarcar con como esa revelación incestuosa del final de La mujer del puerto Bette Davis en doble papel, en la cinta del mismo año Una vida (México, 1933, de Arcady Boytler), que cobra visos de tragedia robada (A Stolen Life, Estados Unidos, 1946), de Curtis Berngriega; o el cuarteto amoroso establecido entre Pedro Infante hardt—, en quienes podemos identificar esos seres condenados, y la hermana de Jorge Negrete, junto con éste y la esposa del y a la vez condenables. primero, mostrada en pantalla antes de que existiera el térLa otra presenta una escena obsesiva en Gavaldón: la gememino “poliamor”, y que se resuelve en un equívoco narrado en la María se niega a reconocer, en el forense, el cadáver de su lenguaje de comedia para hacer soportable la propuesta erótihermana asesinada por ella misma, en paralelo con la escena ca tan inquietante de Dos tipos de cuidado (México, 1952, de final, que obligará a confesarlo todo al falso adivino Jaime KaIsmael Rodríguez); hasta el fatalismo de ¡Vámonos con Pancho rín (interpretado por Arturo de Córdova), de En la palma de tu Villa! (México, 1932, de Fernando de Fuentes), que son, todos, CINE TOMA 37

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mano (México, 1950), quien se ha salido con la suya hasta ese momento, cuando supone no poder soportar el reconocimiento del cadáver de su víctima cuando la policía en realidad le pide identificar el de su esposa. Los elementos del género negro: la urbanidad corrupta y corruptible —naciente y pujante en aquellos tiempos del sexenio de Miguel Alemán—, por ejemplo, que se presentan también en una posterior película suya, La noche avanza (México, 1951), cuyo único pero es Pedro Armendáriz en el papel principal, se volverían recurrentes en la obra del director.

Destinos y condenas Si bien el Mexican Noir de Gavaldón carece de la grandeza de filmes como Perdición (Double Indemnity, Estados Unidos, 1944, de Billy Wilder), y hasta de su humor negro, mientras se decanta por algunas resoluciones con tintes de ese melodrama —fragmentario— que opaca el resto de la puesta en escena, pero a cambio nos otorga personajes tocados por un sino marcado —La vida inútil de Pito Pérez (México, 1969), cuya existencia desperdiciada es, en realidad, un pícaro a la mexicana, es anunciada ya desde el título— y anti heroico —el cacique Rosauro Castro (México, 1950)—, que penetran totalmente en el terreno del cine de arte, apartándose del realismo sucio de las cintas Hard Boiled estadounidenses, que son una forma de arte en sí mismas.

Mempo Giardinelli, en El género negro. Ensayo sobre la novela policial (uam, México, 1984, con una reedición de Capital Intelectual, Buenos Aires, 2013), cita las características de los filmes enmarcados en el film noir: “…dinero, sexo, ambición… las culpas del pasado y un impecable y preciso relato en off de una primera persona que por andar desocupada termina metiéndose en líos, como le sucedió y le sucederá a millones de habitantes de las junglas de cemento”.

Una parte del cine de Gavaldón se inscribe en lo que se denomina la Época de Oro del cine mexicano, pero algunos otros de sus títulos alcanzan incluso los elementos que se volverían parte importante del corpus que constituye ese concepto, a veces líquido, de la posmodernidad, como es la resignificación de la sexualidad, a pesar del moralizante tono que impregna el final de la película, en una extraña mezcla de perversidad y mojigatería.

El estilo frío y distante de Gavaldón nos hace entender —en oposición al hombre detrás de la cámara—, que él es el dios de sus personajes, la mano que percibimos, la que los condena sin miramientos: la escultura como motivo central de adulterio y homicidio en La diosa arrodillada (México, 1947), la bola de cristal que aparece en la citada En la palma de tu mano, el guajolote en Macario (México, 1960), la dorada ave fina de combate en El gallo de oro (México, 1964), quizá la pantera, quizá los hongos de El hombre de los hongos (México, 1975). Todos ellos resultan objetos y seres numinosos, son los dados de ese dios que sí juega a los dados; casi McGuffins hitchcockianos. El conjunto da como resultado personajes en constantes y abismales caídas psicológicas.

Films Mundiales

Obsesiones y prohibición Arturo de Córdova devino en el actor fetiche de Gavaldón, perfecto para encarnar las obsesiones del cineasta, aunque también algún otro, como Pedro López Lagar en El niño y la niebla (México, 1953) cuyo personaje, “Guillermo”, le espeta a su esposa “Marta” (Dolores del Río), en quien se confunde la locura con la prohibición del sexo y la procreación: “Trabajas en silencio, como la araña” —frase que se convertirá en Pedro Armendáriz y Andrea Palma se debaten entre el amor y la obediencia familiar en Distinto amanecer. motivo del título de la última película del cineasta: Cuando tejen las arañas, con sus inquietantes implicaciones sexuales—; y no podremos olvidar a Marta, con las manos ocultándole el rostro, tapándose los oídos sobre la tela mosquitera de la puerta, que semeja una telaraña, antes de voltear a ver una araña real colgando de una esquina del techo.

Una mujer, una ventana —o una puerta, en este caso— y su encierro doméstico —y psicológico—. Esa escena de Marta remite a la de la actriz y directora Maya Deren en su vanguardista cortometraje Meshes of the Afternoon (Estados Unidos, 1943): ella mira al exterior con melancolía mientras apoya las manos en el cristal en el que se reflejan las hojas de los árboles.

Obsesivas son, también, las imágenes de los quemadores de gas que se aprecian a través de las ventanas, a lo lejos del campo petrolero donde la

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pareja vive su drama, la fundacional ciudad norveracruzana de Poza Rica, en paralelo a las velas como almas que arden hasta consumirse en aquella cueva de la proverbial Macario. Desde la trama de El niño y la niebla, en tiempos de globalización y privatización —pasando por la denuncia política en torno a la explotación del petróleo de Rosa Blanca (1961)—, casi podemos escuchar los versos de López Velarde: “El Niño Dios te escrituró un establo y los veneros del petróleo el diablo.”

Films Mundiales

El estilo frío y distante de Gavaldón nos hace entender —en oposición al hombre detrás de la cámara—, que él es el dios de sus personajes, la mano que percibimos, la que los condena sin miramientos…

El conjunto da como resultado personajes en constantes y abismales caídas psicológicas.

Distinto amanecer está basada en la obra teatral de Max Aub, La vida conyugal, y cuenta con diálogos de Xavier Villaurrutia.

FICCO

Un cine vigente Una parte del cine de Gavaldón —algunos de cuyos títulos se han mencionado— se inscribe en lo que se denomina la Época de Oro del cine mexicano, pero algunos otros de sus títulos —Cuando tejen las arañas, por ejemplo, que es de 1977—, alcanzan incluso los elementos que se volverían parte importante del corpus que constituye ese concepto, a veces líquido, de la posmodernidad —el período posterior a la caída del Muro de Berlín pero que ya

venía anunciándose desde la etapa de la guerra de Vietnam y el hippismo—, como es la resignificación de la sexualidad, a pesar del moralizante tono que impregna el final de la película, en una extraña mezcla de perversidad y mojigatería.

El cine de Gavaldón, clásico, revalorado, con hilos sutiles y equívocos que se extienden hasta el cine mexicano contemporáneo, por lo tanto vigentes, pero que está impregnado de elementos de otra época, escapa, después de todo, a las adjetivaciones fáciles, para ser descubierto cada vez por nuevos públicos, en un disfrute estético de luces y sombras, haciendo válida la cita del cineasta Peter Bogdanovich: “La expresión ‘viejas películas’ no tiene ningún sentido: están las películas que se han visto y las que no se han visto.”

Roberto Gavaldón con Gabriel Figueroa, al fondo, en pleno rodaje.

Pedro Paunero. Narrador y ensayista (Tuxpan, Veracruz, 1973). Ha sido traducido al catalán y al inglés, ganando algunos premios en el género del cuento corto. Como biólogo terrestre ha ejercido el activismo en el área de la ecología. Colabora con la revista Hontanar en Español, en Australia, así como en los ezines de Ciencia Ficción: Axxón, de Argentina, y Alfa Eridiani, de España; la revista Atarraya de la Unión Estatal de Escritores Veracruzanos, la revista especializada Quehacer Editorial y la revista underground Clarimonda. Se ha desenvuelto como crítico de cine (para la unam) y la página electrónica Corre Cámara (www.correcamara. com.mx). Ha publicado la novela erótica Labellum (Minimalia Erótica No. 22). Sus cuentos han aparecido en las antologías Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009), Tirant lo Blanc y Diálogo entre Culturas, así como en Barrio (Lectorum, México 2012) y la antología de poesía erótica Voces lascivas (Veracruz, México, 2011).

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Jorge Fons, una sucinta pero trascendente carrera fílmica

Es un entusiasmo, una creencia

ciega

Dueño de una filmografía sucinta, pero de una gran calidad, Jorge Fons es uno de los grandes representantes de la generación de renovación conocida como la del Nuevo Cine Mexicano. El veracruzano Jorge Fons, formado en el teatro, ha sido artífice de algunas de las más emblemáticas películas mexicanas de las décadas recientes, si bien suele alternar los sets fílmicos con los foros televisivos, debido a la dificultad que ha encontrado para filmar constantemente.

Salvador Perches Galván

A

Jorge Fons en el Centro Histórico de la Ciudad de México, durante la filmación de El Atentado.

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lumno de dos grandes figuras emblemáticas del teatro mexicano en el siglo xx, Seki Sano y Enrique Ruelas, con quienes estudió actuación, dirección de actores y dirección de escena, el veracruzano Jorge Fons (Tuxpan, 1939) perteneció a la primera generación de alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), de la unam, donde fungió como asistente de dirección del filme inaugural de la escuela Pulquería La Rosita (México, 1964), de Ester Morales Gálvez, muy pronto se convirtió en asistente en las clases de fotografía de Walter Reuter.

Ya desde entonces combinaba sus primeras andanzas en la realización cinematográfica con otros ámbitos, como la publicidad —luego lo combinaría con la dirección de telenovelas, como La casa al final de la calle, El vuelo del águila o Mi corazón es tuyo— y emprendía el difícil camino de integrarse a la industria, debido al férreo control y a la nula rotación de especialistas que mantenía el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinemato-

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Creo que lo único que teníamos en nuestro morral era intentar hacer un cine con una nueva sinceridad y sin pretensiones formales, intentando llegar al corazón de la historia y al corazón de los personajes, y eso, entre más escarbo, lo veo como los principales ingredientes.

Maestro, usted es egresado de la primera generación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. ¿Cómo fue su formación escolar en esas aulas?

Fue muy divertida. La he estado recordando, particularmente porque era una locura hacer una escuela de cine: éramos como 16 o 20 alumnos que se seleccionaron de un montón. Eran unas clases muy gozosas, más que clases eran tertulias, nuestros maestros tampoco eran maestros, pero eran buenos cinéfilos, amantes del cine: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José Revueltas, Salvador Elizondo, José de la Colina, Emilio García Riera, Manuel Michel, Antonio Reynoso, Walter Reuter, un montón de viejos locos que iban a platicar de cine con nosotros y ésas eran nuestras clases, así empezamos. No teníamos equipo, no teníamos nada, estábamos de invitados al pequeño auditorio que tenía Radio Universidad, cuando estaba

Es de suponerse que todos los directores, o casi todos, inician en el cine haciendo cortometrajes, el cual, por supuesto, fue su caso. ¿Cómo ve este formato?

El cortometraje es muy placentero, muy directo, muy avispado, no se puede perder tiempo, se tiene que ser quisquilloso con qué es lo que está pasando, son grandes elipsis para llegar a donde tiene uno que llegar; tiene uno que andar siempre buscando el camino más corto y cumplir todo lo que hay que cumplir. Entonces, eso es lo que tiene el cortometraje, su intención de ser directo, al grano, muy directo, muy veloz.

Es la apoteosis de la rapidez, del pensamiento rápido y acertado, los jóvenes están en eso, es lo novedoso, lo primigenio, es lo nuevo, lo nunca visto, las primeras cosas que le nacen a un creador, ya después hará cosas más elaboradas, aquí no hay gran elaboración, aquí es lo que tiene de inmediato, lo plasma y lo entrega. ¿Por qué tiene una filmografía tan breve, en términos de cantidad de películas?

Porque me cuesta mucho trabajo, siempre me ha costado mucho trabajo arribar a mi siguiente proyecto. Yo vivo buscando mi siguiente proyecto y tardo años en hacer cruce con él. Yo, realmente, más que director de cine soy lector de guiones, lector de ideas susceptibles de transformarse en un guión y en eso vivo y en eso muero, buscando mi siguiente película, y lo que a otros les toma un breve tiempo, a mí me toma demasiado.

Alameda Films/Imcine

gráfica (stpc), si bien aprovechó la rendija que se abrió en el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic), que sólo podía apoyar la filmación de cortometrajes, al reunir tres para formar un largometraje. De esta época proviene su trabajo debut, “La sorpresa”, integrada en el tándem Trampas de amor (México, 1968); “Nosotros”, integrado a Yo, tú, nosotros (México, 1970) y, sobre todo, “Caridad”, que pese a ser un episodio de Fe, esperanza y caridad (México, 1972), le permitió competir como trabajo aislado por el Ariel a Mejor Película y Mejor Director.

Y aunque su filmografía muy pronto llamó la atención con cintas como El quelite (México, 1969), Los cachorros (México, 1971), Cinco mil dólares de recompensa (México, 1972) o Los albañiles (México, 1976), ha enfrentado lapsos muy extensos sin lograr pisar los foros, siempre ha retornado al cine con películas contundentes, como fue el caso de Rojo amanecer (México, 1989); El callejón de los milagros (México, 1994), y recientemente, El atentado (México, 2010), lo que le ha hecho merecedor al Mayahuel de Plata en el xx Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en 2005; un homenaje en el xxi Festival de Cine Latino en Trieste, Italia; la Cruz de Plata, en el Festival Internacional de Cine Guanajuato, en 2009; y el Ariel de Oro, en 2011.

junto a la terminal de camiones en Ciudad Universitaria. Ahí fueron los primeros seis meses o el primer año, ya no recuerdo.

De ahí pasamos a la Facultad de Ciencias donde nos prestaron una aula en la que se daban las clases, ésa fue nuestra segunda sede. Después pasamos a la avenida Insurgentes Sur, cerca de Radio Mil, en una casita que tuvimos un par de años. Después pasamos también sobre Insurgentes, pero más al norte, frente a la fuente que da entrada a la Ciudad de los Deportes, ahí estuvo el cuec antes de pasar a su anterior sede en la colonia Del Valle, en la cual ya no estuve como alumno, nada más estuve hasta la de Radio Mil y luego ya estuve como maestro.

En los años 70, no sólo los jóvenes realizadores, como usted, manifestaban preocupación por la ruptura de las viejas normas cinematográficas, sino algunas productoras independientes también. Fue la época de sus primeros trabajos, como Tú, yo, nosotros o Los cachorros.

Sí, junto con todos estos cineas-

El callejón de los Milagros fue la primera película mexicana de Salma Hayek.

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tas que estaban ahí, a la espera de poder participar con su primera obra, se empieza a dar el nacimiento de nuevas empresas como Cinematográfica Marte, con Los Caifanes (México, 1966, de Juan Ibáñez), donde coordine la producción, lo que va a propiciar una película en la que yo hago mi debut, junto con Manuel Michel y Tito Novaro, una película de tres historias —“El dilema”, de Novaro; “Ivonne”, de Michel, y “La sorpresa”, de Fons—, que se llamó Trampas de amor (México, 1968). Todavía con ellos hice la segunda, que fue mi primer largo, El quelite (México, 1969).

Vimos nacer Cinematográfica Marte, con Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein. Sergio Olhovich y Luis Carrión convencieron a un amigo, Leopoldo Silva, de crear la productora Cinematográfica Marco Polo. Y Luis Alcoriza, por otro lado, convenció a varios capitalistas para hacer Producciones Escorpión. Entonces sí, también es un grupo de productoras nuevas, con una nueva visión, con el propósito de creer en los realizadores; que se hagan proyectos de los realizadores más que de productores, y en paralelo surge otra más, Alpha Centauri, en la que Felipe Cazals convence a sus amigos, Guillermo Aguilar Álvarez y Víctor Moya, que le van a producir varias cintas.

Desde un principio, en su carrera, logró crear un cine con imágenes muy poderosas.

Creo que lo único que teníamos en nuestro morral era intentar hacer un cine con una nueva sinceridad y sin pretensiones formales, intentando llegar al corazón de la historia y al corazón de los personajes, y eso, entre más escarbo, lo veo como los principales ingredientes. ¿Cómo logró crear, en el espectador, la sensación de estar en medio de la masacre de la Plaza de las Tres Culturas, aunque Rojo amanecer transcurra dentro de un departamento de Tlatelolco?

Porque ése era precisamente el reto: la película iba a servir en la medida en que reflejáramos el drama de la plaza, que estaba seis pisos abajo, dentro de esas cuatro paredes. Si no se lograba eso, la película no levantaba, entonces era una película de una aparente sencillez de realización, puesto que nos íbamos a circunscribir a un reparto limitado, un espacio limitado y un tiempo preciso de 24 horas. Todo está ahí, sencillito: el tiempo, el espacio y la acción son muy concretitos y pequeños, pero si no refieres la intensidad del drama que se realiza allá, seis pisos abajo, no sirve de nada. A tal grado era el reto. Por ejemplo, tuvimos que realizarla en orden progresivo, ése es un privilegio, porque las películas nunca se filman así, siempre se hacen según las necesidades de producción y de las distintas locaciones, pero aquí empezamos con la toma uno, la dos, la tres, así sucesivamente, de manera que nos permitiera ir sintiendo un poquito la curva de emoción, que subiera, que realmente sintiéramos la tragedia de abajo sin salir de acá.

En su filmografía aparecen títulos que son adaptaciones de novelas como Los cachorros, de Mario Vargas Llosa y El callejón de los milagros, adaptada de Naguib Mahfuz. ¿Qué me puede decir de estos ejercicios cinematográficos con origen literario?

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Los guiones adaptados son muy difíciles, siempre cuestan demasiado trabajo porque siempre tienes el referente original y casi siempre nos enfrentamos al dicho tan común: “era mejor la novela”. De cien películas que se hacen, basadas en obra literaria, casi siempre los espectadores salen diciendo: “a mi me gustó más la novela”, y es fácil entender eso porque en la película te dan una versión muy específica, en cambio cuando la lees, ese mundo lo inventa tu cabecita, ese universo lo inventas tú como lector, le pones las paredes y los cuadros y los adoquines por dónde camina la historia. En cambio, aquí, alguien, un iluso, un atrevido, se puso a ponerle límites y escenario a lo que yo habías imaginado, entonces siempre se empobrece a los ojos del espectador. Se cuenta con esa desventaja, pero yo siempre he dicho: una obra literaria ya está y si de ahí agarras y te inspiras para una película, para una sinfónica, para un ballet o para lo que sea, es otra obra, es otra cosa.

Hace tiempo que no veo Los cachorros, pero la violencia en esta película es inusual y El callejón de los milagros tiene esta carga emotiva muy mexicana, pese a ser egipcia la historia. Son películas muy distintas: la primera es un drama personal que intenta extenderse, metafóricamente, a lo social, muy dolorosa, a mí me cuesta mucho trabajo verla, de hecho hace varias décadas que no la veo, trato de no topármela. Es un tema que a me rebasa. En cambio, el melodrama de El callejón de los milagros es mucho más diversificado, no es una persona contra el destino que le ha tocado, sino muchos destinos y esa repartición nos va dando una diversidad en la que se salpica el humor, la ternura, el dolor, la travesura, entonces hay más aire y hay más musicalidad en todo. En Los Cachorros no hay más que opresión. Son dos obras muy diferentes.

En El callejón de los milagros hay un trabajo de filigrana en términos de actuación, lo que reafirma que usted es un magnifico director de actores.

Ahí es donde yo hago lo principal de mi trabajo, donde más me gusta trabajar y pienso que está lo principal de lo que quiero decir: no están en el rebuscamiento de la forma cinematográfica ni en el dibujo escénico, que es muy simple. Siempre creo que es muy sencillo mi trazo, sin embargo, en donde trabajamos más deliberadamente y tratamos de llegar a la emoción es en el set, es con los actores.

Yo siempre he creído y pensado que en el proceso de la escritura de guión hay que tener las pilas muy puestas como intelectual, tratando de vincular escenas, tiempos, personajes; en cambio, en el set es la emoción, casi siempre todo mundo está emocionado, nervioso, alterado. Un set sin emoción es inconcebible, si no la hay, porque el director quiere ser frio, pues no repruebo las películas frías, pero el set donde yo trabajo siempre está caliente, hay mucha emoción y todo mundo, hasta el señor que está con las pinzas y los alambres, está emocionado, eso yo creo que se manifiesta en el trabajo del actor con la actriz, en el trabajo de la interpretación. ¿Cómo se sintió volviendo a los foros luego de 15 años de ausencia, con El atentado?

Feliz. Encontrarse en el set, haciendo una película, siempre es motivo de entusiasmo, de felicidad, de efervescencia, de energía

recobrada y es un poco como estar nadando en aguas sutiles y amables. Fue realmente una experiencia muy agradable.

En el medio del proyecto uno se tiene que crear las mejores condiciones y creárselas a todos los que participan para quitar todo aquello que no coadyuva a que lleguemos al otro lado en las mejores condiciones, a mí me gusta que todo el mundo esté bien, contento y consciente de lo que está haciendo. Yo reconozco a todos los que participan en un proyecto fílmico como creadores, los que están arriba de la tramoya y los que están arreglándole la pestaña a la actriz. Todo mundo dice algo con su trabajo y busca la excelencia en su quehacer y eso es lo que uno quiere, porque al fin y al cabo todo lo que hagamos va a confluir en un proyecto y en el resultado de una obra. En primer lugar, trato a todos como me gusta que me traten a mí, con cariño, solidaridad, comprensión. La verdad es que ellos son los que hacen todo y lo único que yo hago es quitar esa piedrita con la que pueden tropezarse o barrerles el camino para que lo transiten mejor, consciente de que ellos son los que hacen todo y que no hay quien lo haga mejor que ellos. ¿Por qué eligió dar ese toque visual a El atentado, con telones, para recrear el México de finales principios del siglo xx?

A veces llegar a algo tiene que ver con la economía. Nosotros luchamos por hacer las cosas, por ejemplo, en Palacio Nacional, en el Zócalo, en San Luis Potosí, en Querétaro, en lugares que tuvieran áreas conservadas donde pudiéramos hacer esto o aquello, íbamos haciendo nuestros cálculos y las cuentas no salían, no nos alcanzaba el dinero, porque esos lugares, al mismo tiempo requerían que lleváramos a dos mil gentes, o qué sé yo, para que no se vea encuerado. Entonces llegamos a la propuesta de hacerlo con telones, dibujar la Alameda y esto y aquello.

Entonces vas transitando y con la participación de unos y la ideas de otros, llegas a donde tienes que llegar. Así fue.

Por ejemplo, filmamos El callejón de los milagros en la calle de Roldán, en una cuadra; en la siguiente cuadra de esa misma calle está un pedacito de los viejos canales que llegaban a Santa Anita o a la Viga. En El atentado teníamos una escena de pulquería, hay un grabado del siglo xix de un pedazo del canal donde está toda la vendimia, a los lados del canal, y ahí está la pulquería, entonces saqué mi escena del interior de la pulquería y para recrear un poco el canal de Santa Anita, echamos dos pipas de agua en ese pedacito y ahí hicimos nuestro canal. De lo otro que tenemos es la puerta Mariana y todo el patio Juárez, el patio norte, algunas oficinas de Palacio Nacional, todo lo demás está hecho en foro, nos facilitamos en ese sentido.

También existe una recreación del teatro de carpa, con su filosa crítica.

Es un detalle fundamental en la película, la atmósfera popular se refleja a través del medio en que transmitía la información a un pueblo analfabeta: el teatro. La carpa nos sirve, en primer lugar, para darle género a la película, que está insertada en la farsa. Luego, estos pequeños sketches nos sirven como un corifeo, un coro que va haciendo una síntesis humorística, burlona, de los acontecimientos políticos que se van sucediendo. La carpa fue fundamental para mí y eso, por ejemplo,

Cinematográfica Sol

UN PECULIAR SELLO PROPIO

María Rojo y Ademar Arau presencian la matanza de Tlatelolco desde su apartamento.

no está en la novela y fue casi encontrar la película, es muy rico por estos dos elementos básicos: porque le da un género y un coro. El otro elemento sería la estructura, que partimos en dos, los dos tiempos es otro de los elementos, el modo fílmico en sí.

Luego de un siglo en que sucede la acción, los mexicanos no hemos cambiado mucho, estos pequeños brotes de inconformidad en la película son reprimidos, igual que ahora.

Es lo mismo, es esa circularidad que nos condena, una sociedad que se merece todo y a la que se le niega todo. La película está planteada para estudiar la época, te obliga a ver qué sucedía, qué se leía, qué se bebía, qué se comía y cómo se hablaba, cómo se insultaba, cómo se quería, quién estaba en el poder, cómo eran los de abajo, los de en medio y los de arriba, en fin, todo eso, y luego recrearlo, y luego hacerlo y luego verlo. Entonces sí, el hecho de que sea de época hace más difícil todo. ¿Qué se necesita para que filme, maestro?

La verdad no sé, si lo supiera acudiría caminando a donde sea con tal de hacerlo. No lo sé, es un entusiasmo que no se me baja y una creencia ciega de que sí va a suceder, pero luego no sucede, espero que esta vez me equivoque y que sí suceda, que haga yo otra película pronto.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam.

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María Novaro, la realizadora mexicana más prolífica

Siempre cuido mucho el

mundo femenino Aunque resulta un lugar común abordar el tema de la mirada femenina cuando hablamos de cine dirigido por mujeres, en el caso de María Novaro es absolutamente cierto, pues el cuidado, la dedicación, el amor y el ambiente familiar que resaltan en los cinco largometrajes que ha filmado nos hablan de una mujer comprometida con relatar el mundo que le es más cercano y entrañable, mismo que comparte con el público.

Salvador Perches Galván

Casa de América

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Retrato de María Novaro.

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a profusa imaginería personal que María Novaro imprime en su cine podría hacernos dudar que se trate de una socióloga formada en la Universidad Nacional, que ejerció su profesión por algunos años, hasta encontrarse como asesora de un colectivo de documentalistas cuyo nombre se explica por sí solo: Cine Mujer. Entonces, decidió inscribirse al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde filmó cortometrajes como Los lavaderos (México, 1978), Sobre las olas (México, 1978), De encaje y azúcar (México, 1978), Querida Carmen… (México, 1983), Una isla rodeada de agua (México, 1984) —trabajo en color que le mereció el Ariel—, Pervertida (México, 1985) y Azul celeste (México, 1987).

Ya plenamente dedicada al cine, escribió, junto con su hermana Beatriz, el guión de su primer largometraje, Lola (México, 1989), sobre una joven mujer que vende ropa en un tianguis, que ganó el premio ocic en la Berlinale, el de Mejor Ópera Prima el los festivales de Cine La-

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tino de Nueva York y el de Biarritz, así como el Ariel por Ópera Prima y Guión. En seguida, venía la que quizá es la más popular de sus cintas, Danzón (México, 1991), protagonizada por María Rojo, una telefonista cuya gran afición al baile de salón la lleva a una impensada aventura en el Puerto de Veracruz, reconocida en los Premios ace y en Festival de Valladolid.

Su carrera habría de colocarla como la más prolífica de las realizadoras mexicanas, al añadir a su filmografía El jardín del Edén (México-Canadá-Francia, 1994), una coproducción multinacional situada en Tijuana, que aborda historias cruzadas de mexicanos y chicanos; Sin dejar huella (México, 2000), sobre un par de jóvenes, Tiaré Scanda y Aitana Sánchez-Gijón, que deben huir juntas de la frontera norte hacia el sur, para dejar atrás malas experiencias, y Las malas hierbas (México, 2010), en la que Ofelia Medina es una reconocida bióloga etnobotánica con alzheimer, mientras que Úrsula Pruneda interpreta a la hija, madre soltera que labora en una radio alternativa que ha de enfrentar paulatino deterioro de aquella. Ganó los premios a Mejor Actriz, Mejor Guión y Mejor Fotografía en el Festival Internacional de Cine Guadalajara; el Ariel a Coactuación Femenina y Efectos Visuales, además del tercer Gran Coral, en La Habana.

De repente se nos olvida que todos tenemos fecha de caducidad.

Y que somos parte de la naturaleza, que nos envuelve, que no es nuestra, sino que nosotros somos parte de ella y que nos acompaña, y tiene ciclos de vida y muerte por donde quiera que veas, entonces todo eso fue el asunto. Desde hace un tiempo soy muy dedicada a las plantas, es mi hobby, mi fascinación. El que aparece en la película es mi propio jardín, le he dedicado mucho tiempo, así como al estudio de las plantas; encuentro en ellas mucho acompañamiento, me he enamorado de ese mundo y encontré un tratado antiguo, que es el Códice Azteca de Herbolaria que aparece en la película. Leyéndolo y estudiándolo me di cuenta de los conocimientos ancestrales que heredamos y todavía existen en México. En el códice se habla de las plantas que curan el alma. Me encantó la idea y entonces empecé a pensar en narrar algo, una reflexión mía sobre la vida, y compartirla con los demás, hacerla acompañar de este mundo de las plantas y, en especial, de esta sabiduría de la herbolaria prehispánica. De ahí se fueron juntando los elementos.

Axolote Cine/Foprocine

María, en Las buenas hierbas se nota un toque mucho más personal, si eso se puede.

Sí, sí lo tiene, yo creo que es lo más personal que he hecho.

Parte de muchas cosas. Obviamente es una ficción, todo está totalmente inventado, pero sí parte de varios asuntos. El pri-

mero, una historia muy vieja de cuando perdí a mi madre hace más de treinta años, que tenía yo ahí, atorada, en el fondo de mi corazón, y otros eventos. Muchas ganas de contarles algo directamente a mis hijos, a mis nietos, compartir directamente con ellos, pensaba compartir una reflexión sobre cómo es la vida, es vida en la medida en que está acompañada por la muerte, y era un poco contar lo que he aprendido, en el sentido más esencial de aceptar la vida como es.

La mayoría de las locaciones utilizadas en Las buenas hierbas, se encuentran en la propia casa de la directora. Aquí, en el Jardin Botánico de la unam.

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Y cómo pesa eso en el corazón y en el alma, lo no dicho; cuando no diste los suficientes besos a la gente que quieres, o que no te despediste de la manera correcta, o que no le expresaste la gratitud que tienes. A mi edad ésa es una cosa esencial. Es muy elemental y es una verdad que quería yo contar, sí.

doles mucho porque están todos muy bien, todos están preciosos en la película y trabajando muy cuidadosamente para que también sus personajes tuvieran ese toque de verdad, de autenticidad, que me parecía muy importante en la película.

Es una película hecha con muchísimo cuidado, con muchísimo amor, con muy poco dinero, pero con mucha dedicación por todos mis colaboradores; con amor, con cuidado, y creo que se nota en la película.

Imcine/Macondo Cine Video

Sin duda tu filmografía es muy femenina, sin ser excluyente, por supuesto.

Eso siempre me ha salido muy naturalmente, no es una postura, ni es un mensaje, ni ese tipo de cosas. Es simplemente una forma muy natural mía de contar el universo femenino y creo que tiene valor que nos digamos, exponer a los demás el mundo que se conoce y a mí me gusta hablar del mundo de las mujeres.

Derivo cierto placer de pensar que un espectador va a decir: “Ah, así hablan entre ellas, así es su mundo, así son las relaciones”.

Creo que es parte de la diversidad del cine, que es muy sabroso que cada quien te hable de lo que sabe. Y siempre cuido mucho el mundo femenino en todas mis películas, los hombres están ahí, acompañan, pero hablo en los términos que sé hablar, que es como mujer.

La realizadora durante la filmación de Danzón.

Digamos que esa sabiduría ancestral herbolaria, que estaba secándose, retoña en tu película, acompañada de otro cosmos que habita ahí, el de los insectos, algo que pasa regularmente inadvertido.

Es un mundo, me atrevo a decir, mínimo, que nos rodea, porque no estoy hablando de la naturaleza en términos grandes, como es el mar o como son los paisajes —que sería otro proyecto padrísimo—, sino las pequeñas plantas que están alrededor nuestro. Si te fijas en la hojita, está la mantis religiosa o la abejita.

La película es sencilla, como que no abarca demasiado y, sin embargo, ese mundo mínimo que nos rodea es todo también y puede ser enorme.

Tu película es auténtica, sencilla pero tan sincera que toca las fibras más sensibles. Además puede ser muy devastadora, llena de aliento y muy reflexiva.

En todo momento quise hablar con sinceridad, escribí a mis personajes conociéndolos, sabiendo quiénes eran y cómo se comportaban. Queriendo mucho a mis actores, agradecién22

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¿Te consideras una buena directora de actores?

Lo disfruto mucho. Fíjate que es algo que he ido descubriendo con el tiempo, que quizás es mi mayor placer al dirigir: haber escrito personajes, dárselos y encargárselos a mis actores, y luego dejar que ellos sean el personaje y yo nada más verlos. En ese proceso creo que he aprendido a dirigirlos bien, creo que mis actores —y algunos me lo han dicho—, saben que los voy a cuidar todo el tiempo y que van a estar bien, no soy de los directores que puedan distraerse con otras cosas, son mi primera prioridad y te puedo decir que realmente me enamoro de mis actores, me enamoro cuando los estoy viendo, y los amo y los cuido y los protejo, les pongo todo alrededor para que vivan la historia que inventé y el proceso es muy placentero para mí. Y luego, pues mi mayor orgullo es verlos en pantalla y me siento orgullosa de haber posibilitado que pudieran hacer lo que hicieron.

Una película que, supongo, es un parteaguas para ti es Danzón.

Sí, totalmente, lo dije en un homenaje a María Rojo, que me pidió decir unas palabras. Veinte años después me cayó el veinte de que yo nunca le había dicho lo que había aprendido con ella, lo que le agradecía el mundo que me abrió. Yo creo que sé dirigir actores gracias a ella, esa experiencia con ella fue para mí, como dices, un parteaguas, un aprendizaje impresionante: aprendí a recibir la generosidad de los actores, que se dan a sí mismos para tu película. Trabajar con ella de verdad es una experiencia irrepetible, por la pasión con la que viven los personajes, los mil pedazos que da del personaje para que tú lo edites y lo armes.

A través de tu película nos regalas esa reflexión de decir las cosas en el momento.

Y cómo pesa eso en el corazón y en el alma, lo no dicho; cuando

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Hay cine de todo, yo defiendo la diversidad, me encantan las películas grandes, me encanta el cine de espectáculo, el cine comercial. Soy la primera en estar ahí sentada con mis palomitas aplaudiendo, feliz y no pasa nada, pero defiendo también a capa y espada que haya otro cine: el cine de las libertades, de las libertades creativas, de los autores, de las mil historias, que esté fuera de la norma.

Carmelo (Daniel Rergis) y Julia Solórzano (María Rojo), en una escena emblemática de Danzón.

no diste los suficientes besos a la gente que quieres, o que no te despediste de la manera correcta, o que no le expresaste la gratitud que tienes. A mi edad esa es una cosa esencial. Es muy elemental y es una verdad que quería yo contar, sí.

Las buenas hierbas, es una coproducción multipartita y creo que es ejemplar cómo la lograste, aunque fue un proceso largo.

Sí, fue un experimento de forma de producción. Hace mucho tiempo que soy maestra de cine, es una faceta de mi vida que he disfrutado mucho, me enriquece el contacto con los jóvenes, al enseñar lo que sé, aprendo más de lo que enseño y he sido muy feliz como maestra en las escuelas de cine. Primero en el cuec y después en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Y empecé a entender que lo que tenía que hacer era darles herramientas para que hicieran buen cine, pero también la energía para que no se dejaran vencer por las circunstancias siempre adversas en México, sino que sacarán sus películas a como diera lugar y que filmaban porque filmaban lo que querían filmar y dentro de las nuevas tecnologías. En el cine en alta definición y las nuevas cámaras, que son muy accesibles y que reducen enormemente los costos, está la gran oportunidad de hacer cine, porque se hace, aunque efectivamente casi no haya dinero.

Y empecé a enseñar eso y empecé a enseñar cine digital y a trabajar con crews muy reducidos. En alguna ocasión, algunos de mis alumnos me preguntaron: “¿Y tú, María, cuándo haces una de esas películas que dices que tenemos que hacer?” Y respondí: “Ahorita mismo la voy a empezar a preparar”. Tenía la reflexión, pero no la había llevado a mi propia práctica, llevaba años sin filmar porque pues nunca hay dinero, nunca hay el

apoyo, te toca el error de diciembre, te tocar la crisis de no sé cuánto. Y dije la voy a hacer realmente con muy poco presupuesto, un 70% de la película está filmada en mi propia casa, en el jardín, en la azotea. Tuve una cámara prestada por la empresa Sony, primero les pedí que me la regalaran y luego que me la prestaran y que me la prestan. Y filmé con un crew de exalumnos maravillosos, talentosísimos, lo cual no quiere decir que no estaban pagados, pero era un crew íntimo, entusiasta.

Filmé a lo largo de un año, cada vez que tenía dinero y de una manera muy casera, muy íntima, deliciosa. Todo eso siempre fue a favor de la libertad creativa y son libertades que me di gracias a que soy dueña de mi propio trabajo, por primera vez en mi vida. Es una película hecha con poco dinero, pero no gratis, sino porque no gasté en las tonterías que luego se gastan en el cine y con el formato digital, aunque terminada en 35 mm, y creo que dio muy buenos resultados. Últimamente vemos modelos alternativos de producción que han dado excelentes resultados.

Totalmente. Creo que es muy de las nuevas generaciones.

Los jóvenes están llevándonos totalmente la delantera y qué bueno, porque están haciendo las películas de una manera diferente a como las hizo mi generación y otras. Creo que en esto es muy importante, que nos tocara estar tan lejos de dios y tan cerca de los Estados Unidos, copiamos un esquema para el cual nunca tenemos dinero. Hay cine de todo, yo defiendo la diversidad, me encantan las películas grandes, me encanta el cine de espectáculo, el cine comercial. Soy la primera en estar ahí sentada con mis palomitas aplaudiendo, feliz y no CINE TOMA 37

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años, porque ya encontré otro medio. Voy a filmar cada que tenga mi guión listo, a lo mejor me tardo dos o tres, pero ya salí de ese esquema y Las buenas hierbas me liberó de la generación que yo traía encima y de una manera de hacer cine que, en mi opinión, es el circo de los elefantes y no tengo por qué filmar así. Además, en este esquema, me da más libertades y soy más dueña de mi propia creatividad. ¿Qué hay de la María de Una isla rodeada de agua, tu primer cortometraje, proyectado en el inicio de los festejos del cincuentenario del cuec, en la María de ahora?

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pasa nada, pero defiendo también a capa y espada que haya otro cine: el cine de las libertades, de las libertades creativas, de los autores, de las mil historias, que esté fuera de la norma. Y hay que ser muy ingeniosos para que sobreviva, ése es el cine que yo hago y que yo enseño, creo que tenemos que contar un millón de historias en México, que hay mil cosas que hacer, los muchachos están desbordando ideas y guiones y, demás, tienen que filmar porque las tienen que filmar, así sea con dos pesos, como el “¡Oye Bartola, ahí te dejo estos dos pesos!” ¿Por qué no?, así somos en la vida real. Los mexicanos estamos acostumbrados a vivir a como nos toque y salimos

María Novaro junto con Rodrigo García, director de fotografía, durante la filmación de Danzón.

adelante como sea, y en el cine es lo mismo, hay que hacer las películas a como dé lugar, con las cámaras que tengamos en las manos.

Tenemos que tener los pies en la tierra, porque no podemos pensar en superproducciones con dos pesos.

Tengo muchos más proyectos que no filmé que los que filmé. Y eso que luego me dicen que soy una cineasta exitosa. Filmo cada siete años, pero ya no me va a pasar, ya no voy a filmar cada siete

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Yo creo que hay una búsqueda narrativa diferente desde entonces, que nunca me gustó la estructura dramática y la forma convencional de contar las historias, que le apuesto siempre mucho más a las atmósferas; a contar un México, en este caso era Guerrero; que hay muchas búsquedas formales; que hay mucha pasión por el equipo que formo y el trabajo colaborativo con mis compañeros; que me gusta mezclar actores naturales con actores profesionales. Creo que desde Una isla rodeada de agua empecé una búsqueda de contar las cosas de

UN PECULIAR SELLO PROPIO

cierta manera que en realidad he seguido, y que, de hecho, estoy regresando de una manera más radical, sí.

Es una película que no envejeció, sigue siendo muy vigente.

Incluso las pintas en las paredes parece que las hubieras retratado ayer.

Si, justamente acabo de estar en el estado de Guerrero, en la Costa Grande, donde filmé Una isla rodeada de agua, ahí quiero filmar una película para niños, ojalá lo logre este año, que tengo las locaciones en la misma región e, igual, sigue muy lastimada, muy dolida. El ejército está ahí de nuevo, por razones diferentes, pero está. Es un México doliente, lastimado, con heridas profundas, como el que cuento ahí, y muchos de los lugares están igualitos. Esto me llama mucho la atención, creo que tengo buen ojo para observar cosas de mi país y llevarlas a la pantalla y me gusta, son una especie de documento del México que me ha tocado vivir, que encuentro y que comparto con los demás.

Axolote Cine/Foprocine

La parte humana de la historia que se cuenta también sigue siendo muy vigente.

La que actúa en la película es mi hija mayor, Mara, y siento que también en ese sentido son ciclos, se cierran círculos, hay un diálogo. Para mí, en lo personal, es también mi trabajo creativo.

Mi familia se mezcla mucho con lo que yo hago, soy así y siento que Una isla rodeada de agua contiene todo eso, veo a mi niña de 13 años que ahora es una madre de familia.

Las buenas hierbas es la primera cinta digital de María Novaro.

UN PECULIAR SELLO PROPIO

Luis Estrada y sus cuatro eslabones fílmicos socio-políticos

Testimonio de una época, de un tiempo,

de un lugar

Hoy en día nadie se atrevería a poner en duda la figura de Luis Estrada como uno de los cineastas más influyentes, relevantes y destacados del panorama mexicano actual, tanto por sus valores fílmicos como por su éxito de taquilla; además de ser autor de un clásico como La Ley de Herodes. Pero no siempre fue así. La historia de cómo fue moldeándose, con los fracasos y las crisis que antecedieron, aquí se relata.

Sergio Raúl López

Bandidos Films

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Una perfecta síntesis de los vicios, corruptelas y complicidades priístas se convirtió en La Ley de Herodes.

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n algún momento del año de 1934, un joven originario de Zamora, Michoacán, fungía como improvisado maquillista en la realización de Maniac (Estados Unidos, 1934), cinta de 67 minutos de duración dirigida por Dwain Esper, después convertido en cineasta de culto —aunque nunca a la altura de Ed Wood— y a su vez propietario de la Roadshow Atractions Company, una pequeña empresa que, autocalificada como independiente —es decir, al margen de las llamadas Majors—, pululaba en los alrededores de Hollywood y que con la mencionada obra se dio a la tarea de hacer un cine de muy bajo presupuesto y de contenido escabroso para tratar de atraer el mayor público posible a las pantallas. Especie de versión amarillista del relato El gato negro (The Black Cat), una de las obras maestras de Edgar Allan Poe, Maniac narraba la historia de un científico loco que hurtaba cadáveres para consumar su viejo sueño de revivir a los muertos. Interpretada por Bill Woods, Horace Carpenter, Ted Edwards y Thea Ramsey, la cinta, que

UN PECULIAR SELLO PROPIO Fue tan fuerte el madrazo después de Ámbar, que en algún momento pensé en dejar la dirección y dedicarme a la producción y quizás a escribir.

Y, sumado a mi depresión, este país estalló, literalmente.

Además, la crisis del famoso error de diciembre personalmente me pegó muy feo, porque yo tenía unos ahorros que, evidentemente, se hicieron cagada y estaba endeudado, como todo mundo. cuya precocidad le hizo ingresar al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, a los 16 años y, más tarde, estudiar la especialidad de guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), de manera paralela. A los 23 años obtuvo su primer Ariel por el cortometraje La divina Lola (México, 1984) y luego por su segundo, Vengeance is mine (México, 1986), fue expulsado del cuec, por lo que se dedicó a ser sonidista y asistente no sólo de su padre, sino de otros importantes realizadores como Arturo Ripstein, José Luis García Agraz y Felipe Cazals, además de guionista y productor.

Sus primeros tres largometrajes, sobre géneros cinematográficos clásicos, el thriller Camino largo a Tijuana (México, 1988), el western con protagonistas infantiles Bandidos (México, 1990), y el exuberante relato fantástico Ámbar (México, 1993) no lograron despegar la carrera consolidada y definitoria que le hubiera gustado. Particularmente, el fracaso tanto económico como de crítica que implicó esta última, le mantuvieron alejado del cine y enfrentado a una crisis personal que estuvo a punto de alejarlo de la dirección para concentrarlo solamente en la producción.

Hasta que, reuniendo fuerzas de flaqueza y sumido en una de las crisis económicas tan recurrentes en el país, fue tejiendo una historia situada durante el alemanismo, un relato duro y sin concesiones, la primer ficción en llamar al pri por su nombre y habría de ser premiada en Sundance, recibir una decena de premios Ariel y mantenerse tan vigente, que en La Ley de Herodes, ya incluye en sus diálogos referencias casi premonitorias a El infierno y a La dictadura perfecta.

En las líneas que siguen, Luis Estrada en su propias palabras.

Bandidos Films

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riado en el medio cinematográfico prácticamente desde su nacimiento, los sets resultan el hábitat natural de Luis Estrada Rodríguez (Ciudad de México, 1962). Y ese profundo conocimiento de lo fílmico, en la práctica lo mismo que en la teoría, le han tornado dueño de un oficio que le ha redituado el ser considerado uno de los directores mexicanos más destacados, así como uno de los más exitosos, de los últimos años, pues sus cuatro últimas películas, concentradas en la sátira socio-política y poseedoras de un estilo absolutamente propio, han conseguido emerger del mero espectáculo fílmico para permear en la conciencia social de su sociedad, además de lograr generosos resultados en la taquilla —tres han superado los 2 millones de espectadores.

Su nombre brilla, con méritos propios e indudablemente, como uno de los autores mexicanos más definitivos, definidos y reconocibles de las últimas décadas, por su maestría para recrear y sintetizar la dolorosa historia mexicana reciente mediante coloridas fábulas y mordaces diálogos, repletos de personajes arquetípicos y memorables.

Respaldado por un clásico de la cinematografía nacional, ese despiadado retrato de la corrupción y la imposición política que es La Ley de Herodes (México, 1999), en la que Juan Vargas “Varguitas”, un tímido y apocado burócrata de la administración priísta, consigue entender y dominar los resortes del poder hasta volverse un perfecto cacique municipal y, posteriormente, diputado. La cinta no sólo logró encumbrar a Damián Alcázar y sobrevivir un burdo intento de censura desde diversos niveles del gobierno federal —del que Estrada logró salir con los derechos de distribución— ,sino que significó, al menos simbólicamente, la puntilla de lo que unos meses después significaría la primera derrota del Partido Revolucionario Institucional (pri) en unas elecciones presidenciales.

Un sexenio más tarde, quizá sin proponérselo, continúo la línea de metáforas críticas en Un mundo maravilloso (México, 2006), ahora con el vagabundo Juan Pérez —nuevamente Damián Alcázar, esta vez como clo(w)n tintanesco—, utilizado y que luego intenta utilizar a los acaudalados lores del neoliberalismo, que pregonaban un país ya erradicado de pobres. Justo en plena Guerra contra el Narco declarada —y luego negada— por Felipe Calderón, fue que el actor fetiche de Estrada, ahora como el “Benny” García regresó a su pueblo, San Miguel (n)Arcángel, para hallarlo sometido bajo el poder de las balas de narcotraficantes coludidos con las autoridades en El Infierno (México, 2010). Y ahora, con un país al borde de la guerra civil por los abundantes casos, ya no de muertos, sino de desaparecidos políticos, es que Alcázar encarna a un gobernador mezcla de precioso y ruin, que busca sobrevivir al videoescándalo comprando a la mayor televisora del país y utilizándola de trampolín mediático en sus aspiraciones presidenciales en La dictadura perfecta (México, 2014).

Pero esta ruta de éxito no era, ni con mucho, el camino que el hijo de José “El Perro” Estrada, había imaginado para su carrera como realizador —vocación que ya tenía clara desde los diez años de edad—, porque a la par de ser criado en los estudios de cine ha sido un cinéfilo empedernido, amante de géneros como el western o el Film Noir, interesado por recopilar información de todo tipo y por leer cuantos periódicos se hallaran a la mano,

El choque de mentalidades entre los acaudalados tecnócratas neoliberales y quienes viven en pobreza extrema, se relata en Un mundo maravilloso.

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UN PECULIAR SELLO PROPIO

Bandidos Films

Nos sentamos a escribir con mucha mala leche y, literalmente, planteamos: ¿qué es lo que ha marcado al sistema político?

Primero, la existencia de un solo partido, el pri, durante largas décadas, siempre con las mismas consecuencias y con la enorme sospecha, más bien certeza, de que todo había estado marcado por la corrupción.

Y decidimos hacer una película sobre la corrupción.

Fue tan fuerte el madrazo después de Ámbar, que en algún momento pensé en dejar la dirección y dedicarme a la producción —porque no sé hacer muchas otras cosas— y quizás a escribir. Y, sumado a mi depresión, este país estalló, literalmente. El sueño salinista, muy comprado por todos, porque de pronto sí hubo un momento en el que estaban pasando cosas que antes eran impensables, todos sabemos cómo acabó. Además, la crisis del famoso error de diciembre personalmente me pegó muy feo —como a todo México—, porque yo tenía unos ahorros que, evidentemente, se hicieron cagada y estaba endeudado, como todo mundo.

La ley de las armas y de la violencia seca, aparece retratada con todos los litros de sangre necesarios en El infierno.

La génesis previa Desde mis primeros cortometrajes en el cuec, pese a no tocar temas políticos ni sociales, siempre había esta cosa como caricaturesca, paródica hacia el cine mismo, en términos del tratamiento y el acercamiento a los temas, Y ya en el caso de Camino largo a Tijuana, había influencias de muchos directores que me habían marcado, lo cual resulta más evidente en el caso de Bandidos que, vaya, es una colección de fusiles, pero también de homenajes a uno de mis géneros favoritos.

Pero tuve una experiencia muy, muy amarga, dolorosa —y me atrevo a ponerlo sin quererme victimizar—, con Ámbar, que fue una película muy complicada, muy ambiciosa, con muchas expectativas. Yo creo que merecería una segunda oportunidad porque, efectivamente, a mucha gente no le gusta pues cree que es demasiado pretenciosa y ambiciosa, pero el proceso de hacerla, desde su escritura —la adaptación del relato de Hugo Hiriart—, el imaginar y crear este mundo con las condiciones y recursos que se tenían en ese momento, fue una locura, fue una especie de Fitzcarraldo de petatiux. Tenía —porque además era coproductor—, seis foros de los Estudios Churubusco construidos. En uno había una selva de mentiras; en el otro, un río; otro más estaba lleno de maquetas, en uno estaba el interior de un palacio de Bogonsor. Y, bueno, la película fue muy maltratada, pero además luego corrieron muchas leyendas negras —que en esto somos bastante especialistas los mexicanos— de que me habían dado más dinero que a nadie, por el tamaño del que se veía la película. La realidad —y ahí están los documentos que pueden pedirse en el ifai y de estos nuevos mecanismos de transparencia—, me dieron igual o incluso menos que muchas películas que se hicieron en ese momento. Si alguna virtud tengo como productor es que las películas que he hecho siempre se ven mucho más caras de lo que en realidad costaron, a veces abuso mucho de mis amigos y conocidos, pero todas mis películas tienen esa constante: son muy vistosas, muy lucidoras, con muchos valores de producción, siempre he tratado de tener a los mejores y he debutado a muchos fotógrafos con carreras increíbles e inimaginables —Emmanuel Lubezki, quien fuera socio suyo en Bandidos Films, lo mismo que Alfonso Cuarón.

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Una generación apolítica Una obsesión mía, desde muy chico, paralela a mi devoción al cine, ha sido la historia de México, sobre todo su acontecer político, tanto en la perspectiva del tiempo como en la cotidianidad. Desde los 14 o 15 años no he dejado de leerme tres o cuatro periódicos al día. Me interesa saber quién es quién, de dónde viene y por qué hace las cosas. Y a partir de tratar de entender esa crisis, descubrí que es un ciclo que se ha venido repitiendo desde que yo nací, me tocó muy chico saber de la crisis diazordacista, de la crisis echeverrista, de la crisis lopezportillista, de la crisis delamadridista y, para acabarla de chingar, la madre de todas las crisis, el error de diciembre: Salinas, Zedillo, Chiapas, Colosio, devaluación, bancarrota, Fobaproa y podríamos pasárnosla ennumerando, porque ahí sí creo que, literalmente, se abrió la Caja de Pandora.

Y me pareció increíble que algo que había con la generación de mi padre, a la que pertenecían Paul Leduc, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein, y a la que se llamó, por primera vez, Nuevo Cine Mexicano —porque la etiqueta se ha repetido hasta el infinito y se ha sexenalizado—, ocurrido en el periodo de Echeverría, que tuvo un sello de ser un cine con una cierta carga política y social, con mucha reflexión hacia nuestra historia, tratando de entender un momento. Pero me empecé a dar cuenta que nadie de mi generación —y había una transición claramente marcada entre la generación de mi padre y la mía—, estaba abordando esos temas. En mi generación, una muy despolitizada, se encuentran, probablemente, los cineastas más brillantes en la historia del cine mexicano, cada uno con sus propias obsesiones: Guillermo del Toro estaba muy metido en sus monstruos; Alfonso Cuarón en cosas más filosóficas y es-

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pirituales, íntimas y amorosas; Carlos Carrera como una especie de caricaturista de la sociedad, pero en temas más cotidianos.

En fin, se estaba generando un vacío testimonial, cinematográfico, histórico, sobre una realidad que nadie estaba contado.

Primer eslabón: la corrupción Fue entonces cuando decidí, ni modo, regresar, porque creí que era importante dejar un testimonio, hacer una reflexión sobre esto que parece una pesadilla: el eterno círculo infernal del: “ya nos chingaron, pero nos volverán a chingar otra vez”, parafraseando al clásico. Entonces, con mi compadre, compañero, concuño, amigo y socio, Jaime Sampietro —no lo conocí en mis épocas escolares, pero hemos compartido el crédito como coguionistas, desde Camino lago a Tijuana—, quien se dedica a otra cosa en la vida real, empezó a hablar de ello un poco para ayudar a su amigo a salir del hoyo —Ámbar fue en 1993 y empezamos a escribir en 1997 o 98.

La Ley de Herodes fue una película que enfrentó muchos problemas para levantarse. Pasó por muchos consejos consultivos de los que fue rechazada, incluso por algunos que yo creía mis amigos, pero se cebaron en venganza y opinaban que debía concentrarme en producir. Todo mundo afirmaba: “’El perrito’ —que así me decían en esa época—, ya está acabado”. En fin, había consenso en el gremio que yo era ya un cartucho quemado.

Desde hace muchos años me siento con Jaime todas las tardes —él es también un poco enfermito de leerse todos los periódicos— a tomar el café y a quejarnos de lo mal que está el pinche país, de que esto no tiene solución, de que estaba mal pero cada día está peor. Y, a partir de la idea de que parecía que estábamos condenados y que no había una película que hubiera hablado con claridad, con fuerza, sin paralelismos, sin metáforas, sin tapujos, sobre el sistema político mexicano, diseñado a la perfección por don Miguel Alemán, el primer licenciado en ser presidente después de tantos militares, que inauguró la relación de la política y los negocios e institucionalizó la corrupción como parte del sistema.

Nos sentamos a escribir con mucha mala leche y, literalmente, planteamos: ¿qué es lo que ha marcado al sistema político? Primero, la existencia de un solo partido, el pri, durante largas décadas, siempre con las mismas consecuencias y con la enorme sospecha, más bien certeza, de que todo había estado marcado por la corrupción. Y decidimos hacer una película sobre la corrupción.

La historia ya es conocida, extra-cinematográficamente la cinta provocó vergonzosísimos intentos de censura, abierta y clara, de parte de todos y cada uno de los funcionarios que sentían que la película decía lo que todo mundo sabía, pero que no querían que se supiera más. Tras pasar momentos bien complicados y difíciles para lograr sacarla, a la película le fue muy bien, extraordinariamente bien. La repercusión que tuvo la película, no sólo a nivel nacional, logró trascender del mundo del cine, el entretenimiento, el espectáculo y, hasta un poquito, la cultura, a las secciones políticas, a las primeras planas. Entonces se volvió un fenómeno y una leyenda, para bien o para mal. En muchas universidades la utilizan para ejemplificar lo que fue ese momento.

Era ya difícil imaginar un país con los niveles de corrupción y de impunidad que teníamos, más la desigualdad que había, pero entonces llegó un chaparrito, pelón y de lentes que, para acabarla de chingar, a esa ecuación le sumó el factor de la violencia.

Segundo eslabón: la desigualdad Y empezó a hacerse un ciclo. Porque luego vino esta farsa que fue nuestra supuesta transición y alternancia, que lo único que tuvo de eso fue que llegó uno más pendejo y más folclórico que los otros, que cambió el color de su corbata y de su pin, pero en todo lo demás hubo una continuidad perfecta. Que festinaba un país que sólo él veía, en su delirio y en su imaginación. De pronto, cuando él anunciaba que las cosas estaban mejor, en paralelo la explosión de los números de pobres en el país era cada día más escandalosa. Y decidimos hacer una película sin ninguna idea de continuidad o de volverlas complementarias, Un mundo maravilloso, en la que decidimos abordar la desigualdad. Su tagline era: “es mejor vivir un día como rico que una vida de pobres”. Creo que era una película que merecía un mejor destino pero, bueno, a la gente no le gustó mucho el final, luego hubo ahí una historia muy negra de parte de la distribuidora, 20th Century Fox, que decidió sacarla de los cines cuando estaba siendo rentable —otro capítulo que algún día tendré que contar—. Pero no le fue mal, la vieron 800 mil espectadores, un número nada desdeñable, y hubo gente que la tomó con mucha seriedad. Pero hubo una división de opiniones porque, efectivamente, el tono era otro, era más un cuento de hadas, una fábula.

Tercer eslabón: la violencia Entonces, ya llevábamos dos eslabones de una cadena que parecían que eran lo suficientemente graves como para que algo pasara en este país. Era ya difícil imaginar un país con los niveles de corrupción y de impunidad que teníamos, más la desigualdad que había, pero entonces llegó un chaparrito, pelón y de lentes que, para acabarla de chingar, a esa ecuación le sumó el factor de la violencia. Ahí sí, muy cercano temporalmente, porque cuando empezamos a escribir el guión, todavía no se daba el fenómeno tan agudo en el que se convirtió el problema de la violencia y del narco en el país. Dijimos: “¡Ora sí que éramos pocos y parió la abuela!” Corruptos, con injusticia social y guerra, pensamos que ahora sí el país iba a estallar.

No tengo que decirlo, porque lo hemos vivido, pareciera que ocurrirá, pero no acaba por estallar.

El infierno fue una película exitosísima a todos niveles y aunque tuvo sus manos negras para tratar que se viera lo menos posible, provocó un enojo enorme en Los Pinos. Así me lo hicieron saber, porque aplicó al Apoyo a la Producción para la Conmemoración del Bicentenario —lo que también es una historia anecdótica que tiene sus buenos intríngulis—, pero bueno, la película tuvo mucho éxito internacionalmente, se vendió a muchos países, ganó muchos premios. Definitivamente, a los únicos que no les gustó nada, pues fue a los socios de la película —el gobierno federal.

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Bandidos Films

Y justo en esa otra Caja de Pandora que es la televisión abierta, empezó a verse, frente a nuestras narices, que se cocinaba el posicionamiento de un candidato presidencial, del que todos los días se hablaba mucho y muy bien, con una cierta inclinación o tendencia a casi, casi venderlo como acabó siendo el titular de la revista Time: el salvador de la patria, ni más ni menos.

La televisión abierta, que maneja la información dolosa y tendenciosamente, al grado de poder volver presidenciable a un gobernador probadamente corrupto, se refleja en La dictadura perfecta.

El éxito de público y de crítica que no llegó con Un mundo maravilloso, sí ocurrió con El infierno, pues logró trascender el mundo del espectáculo y del cine, para invitar a un debate y una reflexión, aunque a algunos de los críticos les cague que use esos términos, ¡que se jodan! La película fue centro de un debate cabrón alrededor de lo que se vivía entonces y que seguimos padeciendo, claro, ahora con un tratamiento muy sospechoso: pareciera que la violencia en México ha disminuido única y exclusivamente por decreto, porque ya no se abordaba por una decisión presidencial. Entonces, resulta, que lo que había sido una cotidianidad que ocupaba las primeras planas de los diarios y nos inundaba de horror con fotos de decapitados, mutilados, chamuscados, enchicharrados, encobijados, pozoleados —para hacerle un homenaje a mi querido Jorge Zárate, “My Own Private Pozolero”—, ya no se reporta más que en pocos medios, como Proceso, que todavía lo traen en la agenda, pero pareciera que lo metimos debajo de la alfombra aunque ahí está, igual de cabrón y de monstruoso que en el sexenio de Calderón, pero ya no se habla de él, ya los noticieros no llevan recuentos.

Cuarto eslabón: la manipulación Entonces, ya con tres eslabones de una cadena: corrupción e impunidad, desigualdad social y violencia, todo ello rodeado por un permanente estado de crisis económica permanente y perpetua, decidimos sumarle otro factor, que ha estado siempre, pero ahora está operando de una manera muy particular y mucho más visible que antes, que es la manipulación. No hay que olvidar que en un país de 120 millones de habitantes, la única fuente de información sobre la realidad nacional para un porcentaje mayoritario de la población es la televisión, en particular, la señal abierta. Y justo en esa otra Caja de Pandora que es la televisión abierta, empezó a verse, frente a nuestras narices, que se cocinaba el posicionamiento de un candidato presidencial, del que todos los días se hablaba mucho y muy bien, con una cierta inclinación o tendencia a casi, casi venderlo como acabó siendo el titular de la revista Time: el salvador de la patria, ni más ni menos. Y el Estado de México era casi, casi comparable con Suiza, gracias a su obra.

Nos pareció que iba a tener un final muy predecible, y ojo, hablo de 2011. Antes de que el señor Peña Nieto fuera siquiera 30

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candidato de su partido, el pri, decidimos escribir una historia acerca del poder de los medios masivos de comunicación, de su enorme poder de manipulación y su cercana relación con la clase política. El guión se llamó La verdad sospechosa, y era una película que quería hablar justamente sobre cuánto poder tiene la televisión como para poder poner a un presidente, como lo dice su tagline. Hicimos una apuesta muy arriesgada —y ahí están los documentos para saber cuándo presenté la película.

La presenté por primera vez en enero de 2012 y el señor Peña Nieto fue electo en julio. Y ya era esta historia de cómo hay un poder, que es el poder de los poderes.

Evidentemente la película está muy simplificada, creo que los fenómenos son mucho más complejos en la realidad, pero, bueno, cuando decides hacer una sátira, lo primero que tienes que hacer es poner con claridad los arquetipos y, de cierta manera, hasta los estereotipos.

Tetralogía de una época En estas cuatro películas todo está muy conectado y ahora van a tener que aprenderse la palabrita no tan común de tetralogía.

Creo que las cuatro, sin lugar a dudas, son sátiras, género que, desde los griegos, también tiene sus propias reglas, como la misma farsa, como comedia o la tragedia. Algunas son, efectivamente, más fársicas que las otras o más tendientes a la comedia o al drama. Y aunque es muy temprano, en términos históricos, para poderlo evaluar, no apostaría en firme pero creo que estas cuatro películas —a las cuales yo no conecto, pero la gente que gusta poner etiquetas las conecta, yo creo que cada película vive y respira por sí sola, con muchos elementos en común, algunos muy llamativos como la presencia de Damián Alcázar como protagonista—, van a ser testimonio de una época, de un tiempo, de un lugar. Y el tiempo es éste.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Colabora en De Largo Aliento. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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Juan Antonio de la Riva, ensayista fílmico y retratista de Durango

Las formas de vida

en la sierra

Hijo de una familia que poseía un cine en un poblado aislado de la sierra de Durango, Juan Antonio de la Riva hubo de emprender el camino a las urbes para cumplir su sueño de convertirse en realizador de cine, sólo para retronar y filmar, justo en los parajes de su niñez, una emblemática serie cinematográfica que lo sitúan como el mayor autor fílmico de lo durangueño.

Iván Delhumeau

Conaculta/Imcine

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ste 2014 se cumplen sesenta años del cine industrial en Durango, a lo largo de los cuales se han filmado decenas de películas, con figuras de talla internacional como: John Wayne, Glenn Ford, Anthony Quinn, Pedro Armendáriz, Salma Hayek, Penélope Cruz, entre otros.

Bajo ese cielo espectacular que cautivó la lente de fotógrafos como Alex Phillips y Gabriel Figueroa. Por este motivo se le ha llamado “La tierra del cine”, además del hecho que ahí nacieron Dolores del Río, Ramón Novarro, los hermanos José, Silvestre, Fermín y Rosaura Revueltas, así como Julio Bracho.

Pero ¿qué ha sido lo más destacado del cine filmado en Durango a lo largo de sesenta años? Yo tengo una tesis: la cinematografía de Juan Antonio de la Riva.

Porque con un cortometraje y cuatro largometrajes filmados en esta tierra —además de su trayectoria en otras películas— se ha convertido en parte de lo mejor de la cinematografía nacional, sus premios nacionales e internacionales dan muestra de ello.

En medio del bosque aparece el elenco de la cinta El gavilán de la sierra.

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Fascinación ante el espejo Desde la adolescencia descubrí que hay dos tipos de películas: las divertidas y taquilleras, que entendía perfectamente; y aquellas que la crítica llamaba de autor, de ensayo, de festival.

Una noche de principios de la década de los noventa, en el canal 13 de televisión abierta, vi por primera vez Pueblo de Madera (México, 1989), decidí hacerlo por la sencilla razón de que había sido filmada en Durango, mi estado natal. De inmediato, me atormentaron las dudas. Si evidentemente no era una película comercial, tampoco tenía actores muy famosos y seguramente no había sido taquillera, ¿por qué me gustó? En los créditos decía que había sido premiada en festivales internacionales. ¿Por qué? ¿El cine que yo había visto hasta entonces en las grandes salas exhibidoras de películas no era bueno, sino sólo taquillero? ¿Una película hecha con poco presupuesto podría considerarse buen cine?

Para responder a esas preguntas tuve que ver mucho cine, leer acerca del tema, pero sobre todo, ver y analizar la cinematografía de Juan Antonio de la Riva. Concretamente las películas que ha filmado en la sierra de Durango, porque con ellas ha ganado premios —el del Jurado y de la Radio Exterior Española, en Huelva; el Tercer Coral y Coral al Mejor Guión, en La Habana; el Alcatraz de Oro a la Mejor Película y la India Catalina de Oro a Mejor Actriz, en Cartagena; así como el Ariel a Mejor Escenografía— y le han dado un sello personal.

Alguna vez, el maestro de la Riva me comentó que el actor Abel Woolrich, con quien trabajó en Pueblo de madera y El gavilán de la sierra (México, 2000), denominaba a su género como “Neorrealismo Serrano”, en clara alusión al Neorrealismo Italiano que cautivó al mundo a mediados del siglo xx. Pero ¿cuál es realmente el género cinematográfico de Juan Antonio de la Riva?

La siguiente definición del teórico y analista cinematográfico Lauro Zavala puede ayudarnos un poco: “Ficción no espectacular. Énfasis en el plano-secuencia. El sentido no existe al interior de la pantalla, sino que sólo puede surgir de la relación que establece el espectador con la imagen audiovisual proyectada sobre la pantalla. Por tanto, apela a la participación del mismo, en un proceso de reconstrucción (o deconstrucción) similar al proceso de búsqueda del director. El cine —la pantalla— se convierte en un espejo, en ese reflejo de lo real que intenta despojarse de una intencionalidad previamente codificada.

“Esta categoría cinematográfica incluye al producto de todos aquellos directores que consideran que no existe un lenguaje universal de articulación cinematográfica. Ello exige rechazar las convenciones, y reinventar un código específico en cada película, vale decir, reinventar el cine en cada película.”1 Un autor duranguense La aventura de filmar en la sierra de Durango inició con un cortometraje en 16mm., Polvo vencedor del sol (México, 1978), con el que Juan Antonio de la Riva pretendía titularse como cineasta en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Ése fue su examen profesional. Fue filmado, por supuesto, en San Lauro Zavala, Teoría y práctica del análisis cinematográfico, Trillas, México, 2010.

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Miguel de Cruces, su pueblo natal. La historia trata de un grupo de jóvenes que trabajan en el aserradero de la localidad y no tienen expectativas ante la vida. La rutina del trabajo diario los hunde en un hartazgo del que parece no haber escapatoria.

Los planos que muestran los increíbles paisajes naturales, donde a simple vista se percibe la libertad, son imágenes de seres humanos que se encuentran en su propio hábitat: la sierra y el viento. Sin embargo, la misma bellísima estampa de los pinos parece cercar al pueblo. Al mismo tiempo, donde se puede ser libre y respirar aire puro, se puede estar atrapado por barrotes de madera. El ir y venir de una avioneta representa la libertad total, atravesar el bosque parece ser la única posibilidad de salir del hartazgo y la rutina, aun a costa de lo que sea.

Fue reconocido con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Lille, en Francia, y con el Ariel a Mejor Cortometraje de Ficción. Ése fue el comienzo de una carrera muy exitosa como cineasta, en la que siguieron presentes en su discurso la sierra, el aserradero, y por supuesto, el cine.

A Juan Antonio de la Riva puede juzgársele como guionista y como realizador. En su primer largometraje Vidas errantes (México, 1984), se muestra como un creador en ciernes, tratando de mostrar un cine de autor, de expresar algo en particular, lo que lo había marcado en su infancia en la sierra de Durango, la proyección de películas en una sala de cine de pueblo, ya sea ambulante o fija.

En Pueblo de Madera (México, 1989), destaca como guionista al escribir una historia con varios personajes protagónicos. Don Aurelio (Alonso Echánove), un chofer que llega al pueblo a vender mercancía; Marina (Gabriela Roel), una chica casada y con un conflicto conyugal de una especie de abandono por su joven esposo; El Beito (Román Valenzuela), un joven trabajador del aserradero —que sueña con enfrentarse a Mario Almada en un duelo al estilo del viejo oeste—, quien a raíz de un incidente desafortunado es perseguido por la justicia. Otro personaje es el niño José Luis (Jair de Rubín), que quiere irse a estudiar la secundaria a la ciudad para evitar, así, el mismo destino que ha tenido su padre, quien es un simple empleado del aserradero. Para esta cinta, invitó como coguionista a Francisco Sánchez —con quien años más tarde también haría mancuerna en películas producidas por Televicine.

Son muchos los aciertos de de la Riva como guionista en Pueblo de Madera, el onirismo —el ensueño del Malhecho con la avioneta, los luchadores en el monte, el duelo de El Beito con Mario Almada, la aventura de don Aurelio con Marina, y la de Nino con Irene (Dolores Heredia). Y, por supuesto, un homenaje más al cine proyectado frente al asombro del público, pero también al género de cine de luchadores.

En El Gavilán de la Sierra (México, 2000), de la Riva luce ya como un director experimentado al hacer gala de recursos narrativos extraordinarios. Primero, matando a uno de los personajes protagónicos desde la primera secuencia, para, después, contarnos su vida con acciones del pasado, pero recurriendo a flashbacks en un mismo plano secuencia. Es decir, uniendo magistralmente el antes y el ahora en una sola toma, en un solo encuadre. El final es extraordinario, pues la película termina con una toma en la que un personaje tiene

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un pie en el presente y otro en el pasado —uno imaginario, además—, pues Rosendo (Guillermo Larrea) no estuvo en la muerte de Gabriel.

En entrevista, de la Riva comentó a su colega Armando Casas: “…el plano final en el que de pronto aparece un actor en otro tiempo, aparentemente, está en tiempo presente sin cortes, fue filmado así, sin posibilidad de hacer cambios durante la edición”. 2 También se destaca como buen guionista en esta cinta, pues el trabajo de estructurar la historia viene desde el guión, pero se rubrica con la manera en que como realizador la resuelve en pantalla.

En Érase una vez en Durango (México, 2010), se nota que ha terminado de pulir su discurso, haciendo del plano-secuencia su sello más distintivo como realizador.

El cine de Juan Antonio de la Riva es un cine de homenajes.

Obviamente se le conoce como el director que ha rememorado el cine ambulante y la pequeña sala de proyección de antaño en los pueblitos más pequeños del país. Es importante destacar que Vidas Errantes se filmó antes que Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Italia-Francia, 1988), de Giuseppe Tornatore y Esplendor (Splendor, Italia-Francia, 1989), de Ettore Scola.

Además, en sus películas hechas en la sierra de Durango hace homenajes a algunas otras películas. Por ejemplo, en Pueblo de Madera, con el pretexto de rendir homenaje al actor Mario Almada por su trayectoria, rinde homenaje a Tiempo de Morir (México, 1965), de Arturo Ripstein (México, 1965). Y en El Gavilán de la Sierra, hace lo propio con Los Hermanos del Hierro (México, 1961), de Ismael Rodríguez.

Lo mejor de la tierra del cine Después de sesenta años de cine industrial en Durango, y tras haber pasado por sus sets cinematográficos —entre directores, fotógrafos, actores y actrices— enormes figuras de talla internacional, son muchas las cosas que se pueden contar. Desde luego, las películas de estudio fueron, en su momento, un gran negocio al tener un éxito comercial a nivel mundial. Sin embargo, sostengo la tesis de que la cinematografía de Juan Antonio de la Riva es lo mejor de esas seis décadas.

No se duda de la calidad de las películas nacionales y extranjeras que se han filmado en Durango, eso no se discute; tampoco se trata de defender a las películas locales con un regionalismo cursi. Se trata de juzgarlas como obras de arte, y destacar la iconografía que han llegado a representar.

El de Juan Antonio de la Riva es un cine de homenajes, evidentemente al cine mismo —como espectáculo y como arte filmado—, pero también a su tierra natal, a la sierra, a su gente.

Su cinematografía, más allá de lo artístico, se convierte por momentos en un documental de denuncia social —la explotación de los obreros en el aserradero.

“Si al retórico tradicional no le importa falsear con tal de persuadir, al historiador, al cronista y al cineasta de lo real no les es permitido mentir”. 3 2 Armando Casas, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, número 6, cuec-unam, México, 2006.

3 Carlos Mendoza, El guión para cine documental, México, unam, 2011.

También empleando la técnica del documental, tiene el acierto de mostrar a los personajes trabajando —desde Polvo Vencedor del Sol hasta El Gavilán de la Sierra—, esa característica, además de humanizarlos los coloca en una búsqueda muy personal: quieren irse del pueblo a como dé lugar. La falta de expectativas ante la vida es uno de los hilos conductores que entrelazan el cortometraje y dos largometrajes.

El argumento de cada una de las obras se sostiene por sí mismo. Se trata de la vida misma y nada más. Son películas en las que todo parece haber sido extraído de la naturaleza.

“El argumento —a la vez motivo, figura, motor, encarnación de momentos—, que impregna y estructura todos los planos, que los hace nacer de las profundidades de la realidad y no sólo de las apariencias, es el terreno privilegiado del relato cinematográfico”. 4 La crudeza de la realidad se matiza convirtiéndola en ficción, ésa es la tarea del cine, aun en los documentales. Por eso, toda historia debe sostenerse en un argumento sólido, capaz de atravesar el guión de principio a fin sin perder el sentido, sin despegarse del motivo de la historia.

Sus guiones contienen el arco dramático necesario para mantener al público expectante. Pese a que los personajes no persiguen grandes proezas, las historias no son planas; los golpes de efecto se logran conforme los personajes imaginan cosas que pertenecen a otro nivel de realidad —El Beito, El Malhecho—, y los puntos de inflexión los hacen cambiar de acto para adentrarse en un nuevo mundo, en el que su defecto de carácter puede ir de un extremo a otro −Gabriel y Rosendo Nevárez.

La realización es gradualmente más arriesgada conforme el director madura con los años. Además de convertirse en un esteta de lo visual, cuenta las historias con una coherencia sorprendente, debido al profundo conocimiento del mundo ensayístico filmado. “Los directores deciden acercarse al mundo y a los demás, plantarse ante ellos, no mediante el subterfugio de la técnica, sino compartiendo la película con todo lo que venga del exterior, y en primer lugar con los actores”. 5 Sus planos comienzan con una cámara fija que se recrea filmando la naturaleza, la sierra de Durango parece devorar el encuadre. “La apuesta del plano reside en la capacidad de hacer de la manipulación de parámetros técnicos, una relación compleja con la realidad, con los personajes, con el espacio, etc.” 6 Pero a partir del segundo largometraje, la movilidad de la cámara acompaña las andanzas de los personajes, y del tercero en adelante los transporta al pasado con un solo movimiento, en una misma toma. Eso se llama evolucionar, pues la técnica que usa no es nada sencilla: durante el rodaje suele complicarle la tarea a todo el equipo de producción. Como dice Rafael Filippelli, “el plano secuencia, quebrado ocasionalmente por un plano de montaje, es la condición fundante de una poética que ha elegi4

Marie Anne Guerin, El relato Cinematográfico. Sin relato no hay cine, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 2004.

5 Guerin, Op. Cit. 6 Emmanuel Siety, El plano en el origen del cine, Paidós, Barcelona, 2004.

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do problematizar ambiguamente los problemas del tiempo y el espacio”. 7 En el making of de Érase una vez en Durango aparece un comentario de Pia Corti, la diseñadora de producción, quien ejemplifica mejor el punto anterior: “Esto de ir al presente y al pasado, al flashback o a la película dentro de la película, pues suena muy interesante, es mucha responsabilidad y, en este caso, pues es más fácil, porque ya más o menos tengo una idea como muy clara de lo que Juan Antonio espera del arte dentro de sus películas”.

Todo ello es parte del aprendizaje, incluyendo a los miembros del equipo. A lo largo de los años ha sabido pulir su discurso, ha depurado la técnica, y no ha perdido la ilusión de contar historias sencillas, pero de gran calidad y nostálgica carga simbólica.

Este ensayo pretende que se comprenda mejor la calidad de las películas —filmadas en Durango— de Juan Antonio de la Riva y demostrar que son lo mejor en 60 años de cine industrial, apreciándolas desde varias aristas: por homenajear al cine dentro del cine, por mostrar las formas de vida en la sierra y los paisajes naturales, por denunciar la explotación de la gente trabajadora y preocuparse por la falta de las expectativas de la juventud de su pueblo; pero, sobre todo, por crear un discurso cinematográfico que transita entre lo mimético y lo diegético, sin que el espectador lo note. Lo cautivador de sus filmes, además de la estética visual, es la sencillez de sus personajes, tan trabajadores como soñadores.

Espero que el texto también sirva para acercarnos al diálogo que establecen algunos directores entre sí, a veces conscientemente, otras influenciados por sus marcos de referencia.

Ante todo se trató de explicar de una manera sencilla —siempre apoyándonos en citas textuales de expertos—, la manera en que están contadas las películas que son parte importante de la historia contemporánea del cine filmado en Durango. “El análisis de un film, por lo tanto, no es simplemente el anodino desciframiento de un texto, sino también la exposición y la valoración de un modo propio de acercarse al cine.” 8 El propósito, ante todo, es contribuir a que el espectador valore una obra cinematográfica en particular. Desde luego, sin obligar a nadie, simplemente como sugerencia para apreciar el cine de calidad.

El poeta y ensayista duranguense Evodio Escalante Betancourt ha dicho que la crítica literaria es una forma de incidir en la actitud de los lectores. Pues bien, en la crítica cinematográfica ocurre lo mismo con relación a los espectadores. La crítica puede ayudarlos a ver el cine desde otra óptica.

Octavio Paz escribió: “Todas las visiones de la historia son un punto de vista. Naturalmente no todos los puntos de vista son válidos. Entonces, ¿por qué me parece válido el mío?” 9 Como dije desde la introducción: trataría de probar una tesis, que el cine de Juan Antonio de la Riva es de calidad, con los argumentos del aparato erudito.

7

Raúl Beceyro, El guión y la luz en el cine, Universidad Nacional del Litoral, Buenos Aires, 2011.

8 Casetti, Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 2007.

9 Octavio Paz, Claridad Errante, dgp-Conaculta, México, 2010.

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Balero Films/En rodaje Films

UN PECULIAR SELLO PROPIO

José Antonio de Riva y Jorge Luke en la filmación de Érase una vez en Durango.

Evidentemente, mi punto de vista como ensayista está totalmente a favor de la propuesta cinematográfica analizada de este director en particular. Pero, por supuesto, los lectores y los espectadores tendrán la última palabra.

Nota bene: Extracto del libro De lo personal a lo universal: El ensayo fílmico de Juan Antonio de la Riva, de Iván Delhumeau, editado por el Instituto Municipal del Arte y la Cultura del Ayuntamiento de Durango, en 2014, que fue presentado en la Cineteca Municipal “Silvestre Revueltas” de Durango, el 8 de junio pasado, ocasión que fue aprovechada para develar una placa en la que la Sala de Exposiciones Temporales del recinto fue bautizada con el nombre del cineasta. El texto se reproduce con permiso de su autor, a quien agradecemos profundamente.

Lo mismo que al maestro Juan Antonio de la Riva, quien proporcionó las imágenes que ilustran estas páginas.

Iván Delhumeau. Egresado de la Facultad de Contaduría y Administración (fca). Ha publicado artículos sobre literatura, de análisis político y taurino. Es miembro de la Sociedad de Escritores de Durango (sed) y de la Red de Escritores Independientes de Durango (reid). Es autor de la novela La desolación del minotauro (imac, 2003), del ensayo Voz y voto de las minorías en el Congreso mexicano (iced, 2004), así como de De lo personal a lo universal: El ensayo fílmico de Juan Antonio de la Riva (imac, 2014).

UN PECULIAR SELLO PROPIO

Bolado, Heidegger y Bajo California, en el límite del tiempo

Un ciclo en el tiempo

y la existencia Cuando un artista plástico estadounidense de origen mexicano enfrenta una crisis existencial desatada por el embarazo de su mujer, decide emprender un periplo al pueblo natal de su familia, en Baja California, para buscar a los familiares que se mantienen ahí, pero lo que enfrenta es un viaje xistencial que le conectará incluso con la prehistoria y con un estilo de vida agreste, que le reconcilia consigo mismo.

Luis Carrasco García

Imcine/CProducciones/Sincronía Producciones

L

a identidad, el origen de las raíces y las causalidades son temas que caracterizan la filmografía del director, también sonidista y guionista, Carlos Bolado Muñoz (Veracruz, 1964), desde su ópera prima Bajo California, el límite del tiempo (México, 1998), así como en las posteriores: Promesas (México, 2001) y Sólo Dios sabe (México, 2005).

En Bajo California, el límite del tiempo, Bolado —editor de los filmes Como agua para chocolate (México, 1989, de Alfonso Arau), La vida conyugal (México, 1993), Hasta Morir (México, 1994, Fernando Sariñana), En el aire (México, 1995, de Juan Carlos de Llaca), y Crónica de un desayuno (México, 2000, de Benjamín Cann)— narra la historia de un méxico-estadounidense, Damián Arce (interpretado por Damián Alcázar), que desea conocer sus orígenes por medio de un largo viaje de búsqueda de los vestigios de sus antepasados, mismo que le permitirá lograr la redención de una culpa muy personal que arrastra desde tiempo atrás y lo mantiene intranquilo.

El recorrido que habrá de emprender Damián es similar al que, en múltiples oca-

El desolado andar por el desierto de un estadounidense de raíces mexicanas aparece como un periplo existencial en Bajo California, el límite del tiempo.

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siones, han realizado no sólo los inmigrantes de cualquier parte del mundo, sino muchos que no se sienten identificados con el lugar donde han nacido. Este análisis parte de los conceptos de tierra natal, experiencia fáctica, significatividad existencial, que propone el filósofo alemán Martin Heidegger.1 Camino a las raíces Damián vive en Laguna Beach, California, al igual que su madre, quien ya murió; su abuela —de origen mexicano, oriunda de San Francisco de la Sierra, un lugar muy alejado y apartado, en Baja California Sur— decidió emigrar a los Estados Unidos, donde se estableció para nunca volver a la tierra natal, como tantos otros, a falta de oportunidades.

Damián pronto va a ser padre y le preocupa no poder explicar a su hijo quién es él y de dónde proviene; cuál es su pasado y su origen; aquello que le permitirá tener un mundo armónico (un logos) con la tierra natal, toda vez que “el mundo se vuelve mundo cuando se establece o erige con la tierra natal”.

“El hombre no podrá llegar a saber qué es eso que está vedado ni podrá meditar sobre ello mientras se empeñe en seguir moviéndose dentro de la mera negación de su época. Esa huida a la tradición, entremezclándola de humildad y prepotencia, no es capaz de nada por sí misma y se limita a ser una manera de cerrar los ojos y cegarse frente al momento histórico”, dice el filósofo alemán Martin Heidegger.2 Al querer reencontrarse con su pasado, Damián busca ir más allá de lo que vive en este momento; abstraerse de su vida cotidiana y buscar un espacio de reflexión que le permita un instante de meditación. El viaje a la tierra de sus antepasados parece ser el espacio donde podrá ver más allá del presente, del momento histórico en el que se encuentra atrapado.

El camino para comprender lo ajeno sin contaminarlo es la hermenéutica, un acercamiento con lo desconocido a través del vivir fáctico del ser —en este caso con la tierra natal—, no hay que olvidar que la conciencia fenomenológica es el encuentro al mundo con una significación previa que conlleva compresión y que está dado con el contexto cultural.

La experiencia del ente es, por lo tanto, una interpretación que tratará de lograr Damián al conocer su tierra natal, donde se fundó la cultura de sus antepasados, mezcla de Buenaventura Arce, un soldado que vino de España para proteger a los jesuitas en su trabajo como misioneros y los nativos del lugar, los indios huaicuras.

Su esperanza es que, a su regreso, pueda explicar a su hijo —una carta posterior de su esposa le anunciará que será hija— quiénes fueron sus antecesores.

A pocos días del alumbramiento decide emprender la travesía.

“Quizás ya estés cerca de San Francisco y Baja. Donde quiera que Sobre todo me he basado en las siguientes obras de Martin Heidegger: Construir, habitar, pensar, traducción de Eustaquio Barjau, Serbal, Barcelona, 1994; La época de la imagen del mundo, versión castellana de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza, Madrid, 1986; Serenidad, versión castellana de Yves Zimmermann, Ediciones del Serbal, Barcelona,1986.

2 Martin Heidegger, La época de la imagen del mundo, versión castellana de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 15.

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estés, Damián, estoy contigo. También sé que tú no has huido de nosotros, no está mal que te hayas ido, pero no me hace feliz. Debes de estar aquí. Lo que sea que implique, Damián, debes de volver a ser tú. Esa noche… fue un accidente, un desafortunado accidente.

Intentaste encontrarla, pero ya no estaba allí, quizás no esté muerta, quizás sólo estaba huyendo de la policía fronteriza. Jodida frontera.

Tomó un riesgo, no fue tu culpa, no fue su culpa. Fue un accidente.

“Espero que encuentres a tu abuela, Olivia. Espero que tengas éxito al encontrar su tumba, quizá ella te pueda brindar algo de paz. En donde quiera que tus pasos te lleven. Finalmente, recuerdas que una vez me preguntaste, ¿por qué de todos los peces que hay en el mar me atrapaste a mí?

“La respuesta está dentro de ti. Tú eres la ballena y yo soy Jonás, y me gusta estar en tu panza. Bueno, mi amor, podemos llamarlo Jonás, sé que los marineros creen que si hay un Jonás abordo se pueden combatir tormentas y encallamientos. No soy supersticiosa, pero no necesitamos más encallamientos, ¿verdad?” Ésas son las palabras que se escuchan en un cassette que la esposa de Damián dejó grabadas antes de que emprendiera el largo viaje desde Los Ángeles hasta San Francisco de la Sierra.

“El discurso articula la comprensión —que se explicita— como lenguaje y, por ello, como enunciado. Al articularse la comprensión desde el discurso aparece el sentido (significaciones), de donde brotan las palabras. Se dice entonces que la comprensión, una vez articulada por el discurso, sale del plano ontológico al plano óntico de la vida fáctica, donde se explicita (interpreta) como palabra con sentido”, refiere el mexicano Marco A. Millán. 3 Las palabras de la esposa adquieren otro sentido, en el contexto en que son escuchadas: lejos del lugar que habita Damián y, después, el motivo que propició su andar por un camino que, inicialmente, le es desconocido y que, poco a poco, irá haciendo suyo, resultado de las experiencias que le brindarán un aprendizaje.

Conforme las escucha, viene a su mente —en flashback— el momento en que atropelló en California, a la mujer presuntamente embarazada, misma condición en la que se encuentra su mujer, lo que hace que vincule (articule) la razón por la que decidió abandonar temporalmente a su familia actual e ir en la búsqueda de aquella otra familia, de la que ha escuchado pero no conoce.

Los antepasados prehistóricos Durante el trayecto, Damián se entera que muy cerca de la tumba de su abuela se encuentran unas pinturas rupestres del mismo nombre, San Francisco, respecto de las que, más adelante, un forastero habrá de decirle: “le van a cambiar la vida, vaya a verlas”. 4 3 Marco A. Millán, Una lectura al §34 de Ser y tiempo de Heidegger: el concepto ontológico de comunicación, s/f, p. 14.

4 Investigaciones efectuadas en la Universidad de Arizona con muestras de pintura rupestre procedentes de los sitios San Gregorio II y Cueva de la Palma, ambos ubicados en los márgenes del Arroyo de San Gregorio, en la vertiente nororiental de la Sierra de San Francisco, Baja California Sur, han arrojado que la antigüedad de los murales ahí localizados se ubica en el rango de 1410 y 1030 años antes de nuestra era, en tanto que la del segundo sitio, Cueva de la Palma, es de 1690-1410 años antes de Cristo. Actualidades arqueológicas. Revista de Estudiantes de Arqueología de México, nos. 15 y 16, noviembre 1997-febrero 1998.

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Las pinturas rupestres halladas en la Cueva San Borjita, en Baja California Sur, podrían representar el ejemplo más antiguo de vestigios pictóricos producidos por el hombre prehistórico en América, de acuerdo a María de la Luz Gutiérrez, arqueóloga del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) y responsable de esta investigación científica.

En las pinturas rupestres, en el llamado Gran mural, se identifican figuras de animales y humanas de tamaño natural o incluso más grandes; formas antropomórficas bicoloreadas, divididas a lo largo, con una mitad pintada de negro y la otra de ocre. También aparecen genitales masculinos y triángulos que sobresalen por debajo de las axilas, interpretados como senos femeninos.

En otras, como la Cueva de la Boca de San Julio, se aprecian conejos corriendo: coyotes, venados y monos, o en la Cueva de los músicos, donde sobre el dibujo de una retícula de color blanco que trae a la mente una especie de partitura, se perciben diversas figuras antropomórficas de poco menos de un metro de alto.

En las pinturas, también puede visualizarse el origen de la humanidad; la vinculación tan estrecha que existía del hombre antiguo con la naturaleza, su entorno, el cual era armónico y su relación con los dioses, con lo sagrado. Los pueblos originarios escuchaban lo que la tierra les daba, su sabiduría; su escuchar era un modo ejemplar de ver el mundo.

“Los indios de aquí, los huaicuras, creían que el sol, la luna y los luceros eran hombres y mujeres que todas las noches se caían al mar por el Poniente y también creían que otras estrellas eran hombres que el Dios huahua encendían todas las noches en el cielo, una por una y aunque se apagaban con el agua del mar al día siguiente el Dios las volvía a encender”, relata Damián a su primo Tacho, una vez que lo lleva a conocer las pinturas rupestres.

“Mi tata decía que su tata Luca le contaba que los indios viejos se subían a la sierra y caminaban y caminaban por esta cañada para poder morirse en paz. Por eso, a esa cañada le dicen El indio solo, la de allá, El indio viejo…”, comenta en otro momento Tacho Arce, quien junto con sus familiares, todos ellos también de apellido Arce (sobre) viven en San Francisco de la Sierra.

A punto de la extinción Dedicados por años, antes de que se descubrieran las pinturas rupestres, a la caza del venado o del cimarrón hasta que fue prohibida, debido que estaban a punto de extinguirse, los nativos se vieron obligados —por petición del gobierno— a la cría de chivos, actividad que combinan con la de guía de turistas, mismas que apenas les genera recursos.

—No es fácil vivir aquí, sólo hay piedra; está muy escaso el dinero, quién sabe quién se lo llevará.

—¿Por qué no buscan un mejor lugar para vivir?

—No sé, yo digo que la tierra es la tierra, no se puede dejar tan fácilmente; hemos vivido con pobreza pero ahí vamos, aquí están nuestros muertos. Uno no se puede ir así porque sí. Unos se van pal’ otro lado, pero luego regresan cuando les va mal; quién sabe qué los hará regresar, si la tierra o los muertos, como a ti...

La tierra natal, aquella en la que se origina una cultura, el lugar de origen es lo que mantiene vivos y arraigados al sitio donde nacieron a esta decena de habitantes, quienes —pese a todo— responden no muy convencidos, ante la interrogante de…

—¿Pero eres feliz aquí?

—Sí… sí… sí…

Lo anterior, explica la significatividad existencial —la hermenéutica de la vida fáctica— que tiene para Damián acudir al sitio donde nacieron y crecieron sus antepasados, y entender por qué siguen ahí.

Nacemos en un mundo interpretado por parte de quienes nos precedieron; que tiene que ver con la historia que es parte del tiempo y la comprensión que tenemos del mundo.

No es extraño que como primera petición —una vez que llega a San Francisco del Rincón—, pida que lo lleven al panteón, donde se encuentra enterrada su abuela.

—Finalmente nos encontramos, abuela, aquí en tu tierra que, de alguna forma, también es la mía. Yo no tengo familia, tal vez estos Arce son mis parientes. Cuando era muy niño, mi madre me hablaba de ti, me decía que era igualito a ti; me hablaba de esta tierra y su gente. Siempre se sintió culpable y, ya ves, nunca volvió.

No pudo volver abuela.

—Mi madre me decía que uno no puede vivir sin saber de dónde es uno, y saber de dónde es uno es saber dónde están los abuelos y yo estoy aquí ahora. Te traigo un mensaje de tu hija en este papel, aquí te lo dejo. Sabes, abuela, nunca lo había sentido tan claramente, el pasado son todos nuestros muertos.

“Comunicación, desde su fundamento ontológico-existencial, indica la compenetración que existe entre la disposición afectiva común y la comprensión del co-estar, en el modo en que el discurso se vuelve lenguaje. Co-estar y convivir ocupado remiten a la constelación de que la existencia humana nunca es solitaria ni individual ni subjetiva, en tanto que, existencialmente, estamosen-el mundo, estamos rodeados-de-entes y estamos-con-otros.

Hay un co-estar ontológico existencial que es compartido (comunicado) en el discurso, mismo que se manifiesta o des-articula ónticamente como lenguaje”. 5 Estar parado frente a la tumba de su abuela —después de haber sorteado una serie de obstáculos y padecimientos que Damián prefiere llamar “manda”— le permite dialogar, hablar de tú a tú, comunicarse con alguien de quien siempre le habían hablado, pero que no conoció. Era necesario llegar hasta el lugar de los antepasados, en este caso la abuela, para que pudiera darse esa coexistencia entre dos: lo mismo generaciones, que épocas y momentos, aparentemente distintos, pero que tienen mucho en común en un mundo que todos compartimos y, por lo tanto, comunicamos. Nace una correspondencia con el ser, el ser fáctico que se apropia de lo dado.

De las primeras pinturas que empieza a conocer, tras su visita al cementerio, llaman la atención de Damián aquellas, donde se observan ritos de fertilidad. “Me imagino que aquí traían a las mujeres embarazadas”, advierte.

Y es justo lo que Damián puede experienciar con su relación con las pinturas lo que permite estar en armonía consigo mismo, con los otros, con la naturaleza misma, con el hecho de que su mujer va a parir y él va a ser padre.

Todo esto se refleja en dos momentos clave de Damián: cuando acerca su mano a las pinturas, vine a su mente una imagen, en la que acerca sus manos pero al vientre de su esposa, se encuentra el feto de su hijo; y otro, cuando en una piedra deja la huella de su 5

Marco A. Millán, Op. Cit., p. 15.

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mano con una mezcla de color ocre y negro, que él mismo preparó, como se intuye que los antepasados pintaron las imágenes.

—Algunos de los que he traído han dicho que lo que se ven en ellas son chamanes, de los que curaban…

—Sí, en todos los pueblos nómadas, los chamanes le hacían de médicos, aplicando remedios a los enfermos y, en las ceremonias, ellos repartían una cantidad de hierbas para tener sus visiones; guiaban a la gente en sus caminatas y empezaban sus rezos para pedir alimentos. Y aquí están solos implorando, rogando, perdidos, borrados por el tiempo…

“El hombre sólo llegará a saber lo incalculable o, lo que es lo mismo, sólo llegará a preservarlo en su verdad, a través de un cuestionamiento y configuración creadores, basados en la meditación. Ésta traslada al hombre futuro a ese lugar intermedio, a ese ente, en lo que pertenece al ser y, sin embargo, sigue siendo un extraño dentro de lo ente.” 6 Este espacio que Damián y su primo Tacho Arce se dan para detenerse y reflexionar —meditar— sobre el significado de las imágenes plasmadas en las pinturas, les permite trasladarse al pasado y tratar de entender de qué manera se vinculaban los antepasados con los dioses, su relación, la cual no era religiosa, sino sagrada. Sin embargo, la respuesta parece no llegar…

Arte prehistórico y actual Artista plástico de profesión, Damián —en su tortuoso y traumático recorrido— va reconociéndose con su tierra; quiere dejar algo de sí mismo, una huella que le permita decir “aquí estuve”, que le dé sentido a su vida a través de ser-con-otros, y el ser consigo.

Es por ello que cada de vez que se detiene, decide construir instalaciones artísticas, confeccionadas con materiales que se encuentran en los mismos lugares por los que transita, como piedras, ramas, huesos, conchas de mar…

“Escuchar-comprensor también tiene el sentido de que nunca oímos simplemente ruidos (aquí el oír ya es el modo óptico de la escucha-compresora ontológica), puesto que nunca oímos —primeramente— ruidos y complejos sonoros, sino la carreta chirriante o la motocicleta. Lo que se oye es la columna en marcha, el viento del norte, el pájaro carpintero que golpetea, el fuego crepitante.” 7 Damián no desaprovecha la oportunidad para hacer un alto en lo que considera son sus orígenes y emprender un diálogo con la tierra natal, la tierra sagrada de los dioses para lograr integrarse en un mundo armónico, que le permita escuchar todos los sonidos que existen a su alrededor, incluidos los sonidos del silencio que se traducen en un discurso que se explicita en un lenguaje, el de la naturaleza.

Destaca, en especial, aquella instalación que elabora a base de los huesos dispersos de una ballena que encalló y que, una vez terminada, Damián se coloca al interior, al centro de la misma, como un feto que estuviera en espera de salir del vientre, en alusión a su esposa que está embarazada y que, en breve, dará a luz a su hijo, en ese estadio histórico sobre el que la humanidad se funda, que es lo sagrado, que queda en el centro del ser.

La construcción de esta instalación no es casual sino causal.

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Martin Heidegger, Op. Cit., p. 1.

Ibídem, 187.

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Días antes, Damián se había maravillado con una ballena que —a lo lejos— emergía del mar, (el mar, el agua, el lugar donde proviene la misma vida y que junto con la tierra, aire y fuego son lo más cercano a los dioses). “… callar (que no es ignorancia, ni tampoco hablar sin decir nada) se ejecuta cuando el decir esencia se dispone como apertura de sí mismo, es decir, del que llama al Ser (en el modo de su apertura al mundo) y que sólo por ello calla, porque del que nunca dice nada (aunque hable mucho) no se puede decir que, propiamente, calle, El silencio, en cuanto modo del discurso, articula en horma tan originaria la comprensibilidad del Dasein, que es precisamente de él de donde proviene la auténtica capacidad de escuchar y el transparente estar los unos con otros.” 8 Durante un largo tiempo —a manera de contemplación— Damián deja que el ser entre en armonía con la naturaleza, de la existencia del uno mismo con los otros y con el ente; la vinculación con la tierra natal, que no es otra cosa que el orden y el equilibrio, en correspondencia con la tierra natal y que trata de plasmar en las instalaciones que deja a lo largo de su trayecto.

No es causal que en la mayoría de estas instalaciones predominen las figuras circulares y las simbologías relacionadas con la temporalidad, con el Dasein; el tiempo se va en las experiencias fácticas que ha vivido desde que salió de su casa y durante todo su recorrido.

De todas esas experiencias cognitivas, así como de las relaciones senso-corporales recurrentes que ha tratado de hacer propias, la que marca el destino de Damián es la picadura de una víbora de cascabel, que pone en peligro su vida —de manera paradójica, al inicio de su largo andar, se topó entre las piedras con una cascabel—, y es curado con un tratamiento a base de pitaya dulce, tal y como lo vienen haciendo los nativos del lugar desde hace miles, quizá millones de años.

Esta relación con la physis, con el logos, culmina cuando decide ascender a lo más alto de la montaña para poder observar el mar.

—Tú sí tienes algo por qué subir, pero no se puede subir así porque sí; siempre que suba a la montaña entréguele algo, su amuleto —elaborado con la víbora que le mordió—, porque si no, algo le puede quitar la montaña. Ahí luego me cuenta ¿no?

Una vez arriba, Damián deja el amuleto encima de una piedra y permanece durante varios minutos en silencio, de nueva cuenta en busca este orden y armonía con la tierra natal.

“En la metafísica se lleva a cabo la meditación sobre la esencia del ente así como una decisión sobre la esencia de la verdad. La metafísica fundamenta la era, desde el momento en que, por medio de una determinada interpretación de lo ente y una determinada concepción de la verdad, le procura a ésta el fundamento de la forma de su esencia.

Este fundamento domina por completo todos los fenómenos que caracterizan a dicha era y viceversa, quien sepa meditar puede reconocer en estos fenómenos el fundamento metafísico. La meditación consiste en el valor de convertir la verdad de nuestros propios principios y el espacio de nuestras propias metas en aquello que más precisa ser cuestionado.” 9

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Ibíd. 188 Ibíd., p. 1.

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Marco A. Millán. Op. Cit., p.16.

Pero los años de los pueblos ¿qué mortal los ha visto?

Si tu alma alza nostálgica el vuelo por encima de tu propia época, tú en cambio permaneces triste en la fría ribera junto a los tuyos y jamás los conoces.”

Imcine/CProducciones/Sincronía Producciones

Alistar el retorno Las horas de agonía que padeció —tras la picadura de una serpiente— antes de que le hiciera efecto la curación así como el tiempo que permaneció en lo más alto de la cima le han permitido una interpretación del mundo como experiencia del ser fáctico que se apropia de lo dado. Por fin, Damián pudo confrontar la interpretación de la historia que había adquirido con lo que aprendió en el viaje; se pudo acercar a la verdad que tanto anhelaba descubrir.

Ahora ya puede emprender el regreso para reencontrarse con su esposa y su hija recién nacida. Llega a su fin la “manda” que se impuso cumplir, luego que decidió quemar su camioneta que lo vinculaba con el pasado que quería redimir: haber atropellado a una inmigrante que se le atravesó en su camino y de la cual, presuponía, estaba embarazada.

Una carta enviada por su esposa parece cerrar el ciclo: “Nuestra cosita está saltando y preguntando por ti. ¿A dónde te han llevado los pasos? Sólo sé feliz, y recuérdanos como algo posible. Por favor, para mí ya sufriste mucho… Por favor, es una niña, podemos llamarla… ¡Moby! Te esperaremos…”

Minutos antes, tras descender de la montaña, y como parte de esas causalidades que lo acompañaron durante su viaje, Damián coincide —en contraposición con su hija recién nacida— con el velorio de un niño que se murió de deshidratación.

“Te vas y me dejas…/ Te vas y cuando vuelvas/ Ya no me hallarás aquí/ Irás a mi tumba/ Ahí rezarás por mi/ Pon con nombre la letra/ del día en que fallecí”, dice la letra de una canción que interpreta un grupo de la región, a manera de plegaria.

Antes de tomar el camión de regreso hacia Los Ángeles, Damián vuelve a toparse con el mismo forastero con el que cambió su gorra por el sombrero. Ahora cruzan unas breves palabras: —Cambiaste la gorra por el sombrero.

—Sí, no me gusta llevar las mismas cosas en la cabeza.

—Cambiamos de nuevo.

—¿Y para dónde vas?

—A San Francisco de la Sierra, a las pinturas…

“El discurso es, ya siempre, exteriorización, por lo que el expresarse del estar-afectivo no sólo ocurre en palabras, sino en el callar y el escuchar. El escuchar a alguien, dice Heidegger, el existencial estar abierto al otro, propio de la comunicación como coestar, en tanto comprensión y disposición afectiva.” 10 De nueva cuenta, el forastero, con pocas palabras, le proporciona más enseñanzas que cualquier otra lectura, conversación o disertación acerca de un tema. Así concluye su recorrido por San Francisco de la Sierra, con quien inició. Como un ciclo que empieza y finaliza, pero este final es también el inicio de un nuevo ciclo, parte del tiempo visto como existencia, toda vez que se ha apropiado del mismo.

A manera de colofón, cabe recordar el poema “A los alemanes” de Friedrich Hölderlin, que el propio Heidegger menciona en su texto La época de la imagen en el mundo: “En verdad, nuestro tiempo de vida está estrechamente limitado.

Vemos y contamos la cifra de nuestros años.

bajo california, el límite del tiempo (méxico, 1998) Director: Carlos Bolado Muñoz. Actores: Damián Alcázar, Jesús Ochoa, Fernando Torre Laphan, Gabriel Retes. Productores: Instituto Mexicano de Cinematografía y Producciones Sincronía.

Distribución Instituto Mexicano de Cinematografía. 96 minutos.

Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

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Fernando Eimbcke, a diez años de Temporada de patos

Hay que escuchar a ese niño,

jugar con él

Estrenar una película pequeña, en blanco y negro, sobre adolescentes —Temporada de patos— convirtió a Fernando Eimbcke en un director referencial en el cine mexicano, que arrasó con el Mayahuel en Guadalajara y con los premios Ariel. Dos cintas más en su filmografía, Lake Tahoe y Club Sandwich, confirmaron a un realizador maduro que ganó, en 2013, la Concha de Plata a Mejor Director en San Sebastián.

Salvador Perches Galván

CinePantera/Fidecine

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Cuatro adolescentes atrapados en un departamento en un domingo de pleno ocio componen Temporada de patos.

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ocos imaginarían que ese jovial y perenemente sonriente muchacho rubio, regularmente vestido de jeans y de camisetas blancas, de cabello corto y apariencia de bueno, que se transporta en su bicicleta con una mochila al hombro y que transita por esta vida con una gran apacibilidad y bonhomía, haya sido ganador de reconocimientos tan importantes como la Concha de Plata al Mejor Director en la sexagésima primera edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián por su tercer largometraje de ficción, Club Sandwich (México, 2012) o el premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci), en la quincuagésima octava Berlinale, gracias a su anterior trabajo, Lake Tahoe (México, 2008).

Y ni hablar de su ópera prima, Temporada de patos (México, 2003), una cinta en blanco y negro que se estrenó en la décimo novena Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara (el actual Festival Internacional de Cine), donde ganó el Mayahuel a Mejor Película y al Mejor

UN PECULIAR SELLO PROPIO Al hacer un video conocí a Emmanuel Lubezki, al “Chivo”, quien me platicó de la escuela de cine —el cuec de la unam— yo no sabía ni siquiera que existía y en esas épocas quería ser fotógrafo, pero no tenia lana para comprar equipo, la cámara, los flashes, todo eso. Entonces me dijeron que ahí lo daban todo gratis: cámara, luces. Hice mi solicitud al cuec y obviamente me rechazaron la primera vez, después me pasé un año viendo películas, tres o cuatro al día.do.

Fernando, ¿en qué momento el cine se apoderó de ti?

Bastante tarde. Vengo de una familia, no se si conservadora, pero que no estaba muy familiarizada con las artes, más bien de ingenieros y contadores. En la preparatoria yo iba directito a estudiar administración, pero había algo que no cuadraba y pues no entré a estudiar eso, sino Comunicaciones a la Universidad Intercontinental, duré como dos meses en clases y pasé los restantes meses del semestre en los jardines. Soñaba con ser fotógrafo y tuve la oportunidad de conocer a Carlos Somonte, con quien empecé a trabajar de asistente. Al hacer un video conocí a Emmanuel Lubezki, al “Chivo”, quien me platicó de la escuela de cine —el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam— yo no sabía ni siquiera que existía y en esas épocas quería ser fotógrafo, pero no tenia lana para comprar equipo, la cámara, los flashes, todo eso. Entonces me dijeron que ahí lo daban todo

CinePantera/Mantarraya

Director, para posteriormente alzarse con 11 premios en la cuadragésima séptima ceremonia de entrega del Ariel (Película, Dirección, Actriz, Actor, Guión Original, Fotografía, Edición, Música Compuesta para cine, Sonido, Diseño de Arte, Vestuario y Ópera Prima Ficción), y volverse una de las cinco más premiadas de la historia de la Academia Mexicana de Cine.

Tras estudiar en la Escuela Superior de Fotografía y luego en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), de la unam, Eimbcke optó por trabajar en publicidad, así como en la industria de la música, realizando videos para grupos alternativos como Plastilina Mosh, Jumbo, La gusana ciega, El gran silencio o Molotov, que le merecieron algunos premios mtv.

se ve interrumpida por el primer enamoramiento con una adolescente en un centro vacacional (Club Sandwich).

Eimbcke celebra este año 20 años de su primer cortometraje, Disculpe las molestias (México, 1994); la primera década del estreno de Temporada de patos, además de estrenar Club Sandwich en la cartelera mexicana el 20 de noviembre, con distribución de Mantarraya.

Los dos amores que atormentan al adolescente Héctor (Lucio Giménez Cacho): su madre Paloma (María Reneé Prudencio) y la adolescente Jazmín (Danae Reynaud) conforman un trío incómodo en un centro vacacional, en Club Sandwich.

Curiosamente, sus tres largometrajes abordan el mundo de la adolescencia, esa inestable etapa en la que los protagonistas están abiertos al mundo, expectantes del futuro, pero simultáneamente tienen abundante tiempo de sobra para la contemplación y el ocio, como ocurre con los tres muchachos y un pizzero atrapados en un domingo sin energía eléctrica en un departamento de Tlatelolco (Temporada de patos); la de un joven de Playa del Carmen, aún obnubilado por la muerte paterna, que deambula por el minúsculo pueblo tras haber chocado el auto (Lake Tahoe), y finalmente, por el relato de una madre soltera cuyo hijo es su mejor amigo, pero cuya relación

gratis: cámara, luces. Hice mi solicitud al cuec y obviamente me rechazaron la primera vez, después me pasé un año viendo películas, tres o cuatro al día, fue un año de una revisión casi cronológica: D. W. Griffith, Charlie Chaplin, iba como por periodos y de ahí nació mi amor por el cine, un cine muy clásico.

Fue casi como irse de pinta, una definitiva y muy formativa para ti.

Sí, fue una pinta increíble, maravillosa, viendo películas todo el día en la Cineteca Nacional, en el Cinematógrafo del Chopo, en San Ildefonso, en todos lados.

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CinePantera/Mantarraya

Fue hasta mucho después, hasta que salí de la escuela, me encontré sin trabajo y empecé a hacer videoclips, comerciales, siempre con la necesidad de hacer un guión.

Así me topé con Paula Markovitch en un taller y ahí realmente empezó a surgir esa necesidad de expresar las cosas que traes, dejando a un lado la cuestión de la forma y el lenguaje cinematográfico, sino de contar una historia que te conmueva y que te llegue.

Los atisbos sexuales bajo el agua del niño, casi adulto, que se debate entre lo edípico y lo erótico.

¿Cómo se dio el giro de la fotografía fija a aquella otra, en movimiento, que es el cine?

Cuando entré finalmente al cuec, hice mi primer trabajo como fotógrafo y me quedó bastante mal. Ahí me enfoque en intentar la dirección, si me quedaba mal, nadie me iba a echar la culpa, era mi responsabilidad, pero como fotógrafo era horrible que te quedara mal el trabajo de alguien más. Entonces le entré a la dirección y se fue dando de una manera muy natural, aprendí mucho de la gente con que estudiaba, me empezó a obsesionar mucho el montaje, las puestas en escena. Venir de una escuela como es el Centro Universitario México (cum), muy tradicional, de sacerdotes maristas, y de repente entrar a una escuela en la que tu trabajo era poner una obra de teatro, era una fiesta, era pura diversión. Si realmente estoy haciendo trabajo en la escuela, esto es una maravilla, y me sigue pasando ahorita, cuando filmo algo no puedo creer que se me pague por esto, me divierte, lo disfruto. ¿En qué momento de tu proceso académico te surgió la necesidad de contar tus propias historias?

Afloró después, porque en el medio académico eran anécdotas muy sencillas para tratar de dominar el lenguaje cinematográfico, ése era el objetivo de la escuela, era más la forma que el fondo, y salieron cosas muy divertidas y muy lúdicas, pero el cine como medio de expresión fue hasta mucho después, hasta que salí de la escuela, me encontré sin trabajo y empecé a hacer videoclips, comerciales, siempre con la necesidad de hacer un guión. Así me topé con Paula Markovitch en un taller y ahí realmente empezó a surgir esa necesidad de expresar las cosas que traes, dejando a un lado la cuestión de la forma y el lenguaje cinematográfico, sino de contar una historia que te conmueva y que te llegue. ¿Qué trabajos recuerdas con más aprecio entre los que realizaste durante tu formación académica en el cuec?

Todos, la verdad, eran muy divertidos. Había uno que fue muy, muy divertido en la clase de Carlos Mendoza: un documental de la presidenta del Club de Fans del grupo Magneto, sobre su vida y todo, que codirigí con Jaime Ramos —luego sería productor de 42

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Temporada de patos y Lake Tahoe—. Hicimos otro documental sobre salones de belleza y fue muy divertido pasarse dos semanas metidos con la cámara entre señoras, fue divertidísimo y captamos cosas muy entrañables; además, no era con video, sino con cámara de cine de 16mm, pensar muy bien en qué ibas a gastar el material. Se llama: No todo es permanente (México, 1996), es un documental como de 11 minutos, para la materia de segundo de documental, creo.

Después vendría Y La suerte de la fea… a la bonita no le importa (México, 2002), que despertó la atención de la crítica y del publico.

El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) abrió la primera convocatoria del Concurso Nacional de Proyectos de Cortometraje y gané con el proyecto. Es un corto al que le tengo mucho cariño, pero narrativamente tiene muchas fallas, me gusta mucho la primera parte, cómo se cuenta en planos, también lo quiero mucho. Yo creo que uno aprende mucho de los cortos y de las pelis que no salen como uno quiere o que salen mal. A mí me pasa todavía. ¿Cómo llegaste a tu primer largometraje, Temporada de patos?

Nació en ese taller con Paula Markovich, que se dejaba y se volvía a empezar muchas veces, porque todos necesitábamos dinero, necesitábamos para la renta y lo cortábamos. De repente decidimos volver a empezar y al oírme, Paula me dijo que había una historia en uno de sus talleres, de unos chavos que tratan de sobrevivir al tedio de un domingo. Era muy interesante, la retomamos ahí y la desarrollamos entre varios, Paula era la coordinadora del taller y al final nos quedamos ella y yo, entonces fue como mi maestra, las cosas más importantes de un guión las aprendí con ella.

Creo que ésa es una carencia que existe en la escuela de cine, pero es normal, después de todo el objetivo es filmar un corto al final, entonces nunca te enfrentabas a manejar un guión de 90 cuartillas, manejar la estructura dramática, el conflicto y todo. Está duro y necesitas una buena escuela, con Paula estaba esa escuela, empezamos a escribir el guión y había la

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CinePantera/Fidecine

les, los choques, la violencia. Creo que el espectáculo es significado y ése está en la historia, en esta cosa de los patos, el significado es la libertad de ser ellos mismos, no los coches que chocan, y a mí me gusta mucho el espectáculo, pero es eso, es significado.

Frecuentemente, en el cine, se recomienda que encuentres esa idea controladora para el guión y de repente me pregunto ¿por qué?, ¿realmente es necesario eso? Hay que ir descubriendo, encontrando cosas que uno no conoce.

Eso me enseñó que hay que hacer las películas chiquitas chiquitas y no grandotototas, donde ya está todo encontrado. No, en las pequeñas en las que vas El ya fallecido primer actor cómico de Mérida, Héctor Herrera "Cholo", formó parte del elenco de Lake Tahoe. encontrando muchas cosas en el procedeterminación de hacerlo, siempre se pensó muy pequeño para so de filmación y eso es bien bonito, claro hay tener un crew hacerlo como fuera, incluso podía filmar en mi casa con unos muy solidario, pequeño, inteligente y muy talentoso. Lo que el amigos y con una cámara de video lo que tenía planeado. Me cinefotógrafo Alexis Zabe le dio a Temporada de patos es imprejunté con Jaime Ramos, que había estudiado conmigo, es mi sosionante, la estética que le dio, nunca me imagine la película cio creativo y somos un equipo muy sólido, y luego fuimos con en el papel de esa manera. Mi imaginación era así de chiquita y Christian Valdelièvre, de Cine Pantera, vio seguridad y certeza cuando él tomó el guión y visualizó la película se volvió enorme, y dijo que le entraba. a mí me sorprendió, el encontró y propuso esa locación. ¿Imaginaste que ibas a tener un éxito tan inmediato y rotundo?

No, lo que queríamos hacer era una película que nos gustara, que nos divirtiera, nada más. No era como para tener éxito ni nada, necesitábamos hacerla, divertirnos y pasárnosla bien. Yo creo que era una película muy sencilla, no tenía grandes pretensiones ni de ser un éxito de taquilla ni nada, pero acabó siendo muy bonita, pega por varios lados porque habla de cómo encuentras la libertad en cuatro paredes, pues está en ti, yo creo que eso hizo mucho eco en la gente y funcionó muy bien.

Son cuatro personajes presos de sí mismos, en su rutina y su imposibilidad de trascender la incomunicación.

Creo que todos vivimos así, en esa cotidianidad, en esa apatía.

Trato de estudiar mucho a Antón Chéjov me gusta mucho, me llama la atención y te hace preguntar por qué escribía historias así de tristes, para que nos demos cuenta cómo son nuestras vidas de vacías. Creo que Temporada de patos es una peli que vio eso de una manera muy humana. Es una historia que nació con muchas reglas, con muchas limitantes: en un departamento, en un sólo día. Desde el principio estaba bastante claro que tenían que ser cuatro personajes, luego se empezaron a poner más reglas: iluminación natural, pura luz natural. Todo eran reglas, pero era muy divertido, era una especie de Dogma 96 y eso hacía que las cosas fueran como un juego.

Esta característica de Temporada de patos se repite en Lake Tahoe y luego en Club sándwich, esta calma, este aparentemente no pasa nada, cuando entre líneas ocurren muchas cosas.

Se confunde mucho el espectáculo con los fuegos artificia-

Aquel primer intento de ser fotógrafo lo has cumplido, de alguna manera, a través de tus películas, en las dos primeras imperan las tomas fijas.

No sé por qué, es algo que me he preguntando. Siempre me ha gustado mucho generar esa energía en el cuadro, en esta cosa tan limitada, mucha energía para arriba o para abajo, como en Lake Tahoe, cuando está con la chica esperando en este tedio, en este no pasa nada, está cierta tensión entre ellos dos, eso me fascina, tener la capacidad de captarlo en el momento de estar filmando me gusta mucho y no sé por qué, quizás sí viene de la foto fija.

A mí me cuesta mucho trabajo filmar el máster con protecciones, el campo contracampo, angular y me cuesta mucho trabajo, aunque lo hice en la escuela. Hice los ejercicios de lenguaje y todo, pero cuando vi el cine de Yasujiro Ozu y cómo cortaba en 90 grados, me enamoré de eso, es una maravilla.

Lake Tahoe parte, en principio, de una anécdota personal.

Yo tenía la historia de un personaje que buscaba un disco, un Long Play de su papá, pero Paula me dijo: “vamos a hablar de la muerte, este chavito está huyendo de ella”. Yo no le quería entrar mucho a eso, quería hacer algo más de comedia, algo más cómico. Es una combinación bien padre con Paula, ella es más dramática y yo soy más lúdico fársico, esta combinación se da bien padre, Paula puso esta cosa densa, profunda, del pesar de la muerte y del duelo, y de ahí empezó a surgir este mundo extraño, que no deja al personaje y lo tiene dando vueltas en un mismo punto, como perro mordiéndose la cola, creo que esa combinación fue bien bonita y es una historia autobiográfica de ambos, el guión es una autoría compartida.

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Tiene un equilibrio entre la comedia y drama, con esa parte dolorosa que se va descubriendo poco a poco, ¿por qué esta ira contenida que tiene el personaje? La actuación de Diego Cataño es excelente por la contención que predomina durante casi toda la historia.

Había un conflicto bien sólido y gracias al trabajo con Paula no había manera de perderse. El personaje está huyendo del dolor que se vive en su casa por la pérdida de su padre y ¿qué se encuentra en el camino? Estos personajes que son absurdos porque así somos ante los ojos de las otras personas, absurdos, un poco locos también y cuando has perdido a alguien esto se potencializa de una manera bestial. Pero no queríamos decir eso al principio, la información de cuándo se muere el padre se sabe casi hasta la mitad de la película. Entonces, parece que es una película absurda, no entiendes qué es lo que está pasando con el personaje. A mí me encantaba este suspenso.

Lake Tahoe, está construida a partir de planos fijos, cortes directos a negros, en muchos casos el sonido se encima sobre el negro al plano que le va a seguir. ¿Cómo decidiste esta estructura?

Primero por una cuestión económica. Mientras escribíamos el guión había esta escena de Bruce Lee, y sabía que no íbamos a conseguir los derechos de Operación dragón (Enter the Dragon, Hong Kong-Estados Unidos, 1973, de Robert Clouse), era imposible, con lo que nos costaría podríamos hacer otra película, entonces lo decidí hacer en el guión, sabiendo que en el diseño sonoro de la película podíamos imitar los gritos de Bruce Lee y el sonido del filme, luego decidí que iría en negro y fue lo primero que aparece en negro, por una cuestión presupuestal.

Tampoco podíamos filmar el choque tipo acción, no teníamos el presupuesto para un driver ni hacerlo espectacular, aparte no iba con la película. Hicimos un plano muy, muy lejano y auditivamente no nos quedaba, entonces decidimos hacerlo en negro, y ahí nos dimos cuenta de la importancia del plano sonoro. Puedes generar planos en la imagen, pero también en el sonido. Y eso fue muy divertido y nos daba pies a hacer elipsis, cambio de tiempo. Entonces está con Lucía y se oye, por ejemplo, un afilador, el sonido se va yendo y se va cruzando con otro, que es el de unos niños jugando, son elipsis bien bonitas, y al mismo tiempo el corte era muy brusco, había un contraste. En Temporada de patos, hicimos el proceso de los fundidos a negro de manera fotoquímica, con el proceso tradicional y Alexis me pidió que ya no los hiciéramos, porque la imagen se mancha mucho. Cuando llegamos a la sala de edición, probamos el corte directo y funcionó increíble. Y empezamos a encontrar significados que no habíamos pensado: los cortes a negros son como la muerte, así, abruptos, súbitos. El corte a negro es el luto y resultaba orgánico, pero nunca lo habíamos pensado y lo fuimos encontrando en la filmación y en la mesa de edición.

Con Club sandwich vuelves a los temas de la pubertad y la adolescencia.

A mí es un tema que me interesa mucho porque es algo que nos acompaña siempre, siempre, podemos tener 40, 50 años, pero siempre estamos regresando a ese momento de la in44

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En Lake Tahoe yo tenía la historia de un personaje que buscaba un disco, un Long Play de su papá, pero Paula me dijo: “vamos a hablar de la muerte, este chavito está huyendo de ella”. Yo no le quería entrar mucho a eso, quería hacer algo más de comedia, algo más cómico. fancia, a ese momento de la adolescencia donde nos estamos formando, donde cometemos muchos errores, donde tenemos muchas dudas, pero también muchos aciertos; pero en esta peli el personaje principal que fui descubriendo fue el de Paloma, el personaje de 30 y tantos años que se sigue enfrentando a los mismos miedos que nos enfrentamos a los 14, a la soledad, a la búsqueda del amor, a la búsqueda de un amigo, es una historia de amistad, aquí Paloma y Héctor son amigos, son dos amigos.

Además ese miedo a ir perdiendo el afecto, a quedar desplazado.

Exacto, no a perderlo pero sí a que quede desplazado, esta separación y esta falta de comunicación que se da en todas las relaciones, también entre madre e hijo hay un equilibrio que se da durante mucho tiempo y de repente pasa el tiempo y llega la madurez, llega la naturaleza, llega el sexo y dice: esto tiene que cambiar y las madres, yo creo que ninguna madre está preparada para eso y podrán leer muchos libros que hablen sobre el tema, pero nunca están preparadas y lo más bonito es que las madres, digamos, esta madre no está preparada y además lo que ha hecho, lo ha hecho por amor, todas las relaciones son conflictivas, pero hay amor.

En Club sandwich el acento está puesto, formalmente, en tomas muy cerradas, lo que permite apreciar toda la comunicación facial.

En las películas anteriores habíamos trabajado con muchos planos abiertos y ésta es la primera en la que nos centramos en los planos cerrados y, bueno, fue un descubrimiento muy bonito para mí; encontrar la expresión, la atención, la sexualidad de los dos personajes en esos gestos, no tanto ver el cuerpo, la mano, sino estar en la cara, sentir ese movimiento de labios de Lucio o ese sorbidito. Saber que hay una tensión sexual tremenda, pero es en el close como puedes transmitirla, yo fui el primer sorprendido y los que te lo dan son ellos, los actores. ¿Eso a ti te descubrió otra forma de dirigir?

La historia lo va pidiendo. En Lake Tahoe era una cosa más voyeurista, más de lejos, aquí en Club Sandwich estás más metido con los personajes, como si estuvieras en el cuarto, en medio, viéndolos a los dos, como director y como espectador tienes ese privilegio de verlos de cerquita, a mi me fascinó.

Fernando, si eres ese niño que no te deja en paz, ¿seguirá viviendo en ti cuando hagas cine de adultos?

Sí, yo creo que sí, siempre, y lo ves hasta en las películas de adultos que te llaman la atención, también las de adultos son iguales, son como adolescentes, como niños. A lo mejor hay una película de gente mayor y seguimos siendo como niños, en general. Yo creo que a todos, ese niño no nos deja en paz y, si lo hace, qué horror. Hay que escuchar a ese niño, jugar con él también.

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El cine documental de César Talamantes

Identidad e idiosincrasia en

Baja California Sur Convencido de que los mexicanos poseemos ciertos rasgos específicos que permiten identificarnos, el cineasta sudcaliforniano César Talamantes decidió filmar en los sitios y parajes de su entidad natal, aislada tanto geográfica como históricamente, una serie de documentales que permiten descubrir, entre la soledad tan absoluta y la naturaleza tan agreste, las formas de vida y de ser que definen a sus habitantes, desde El ángel del cemento hasta Los otros californios.

Rosario Vidal Bonifaz

Talamant Pictures/Foprocine

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ésar Alberto García Talamantes (La Paz) ingresó a estudiar Economía en la Universidad Autónoma de Baja California Sur en 1990. Al cursar el séptimo semestre, tomó un curso de “Cine y Literatura”, impartido en inglés por la Universidad de Cerritos College de California, Estados Unidos, y centrado en las adaptaciones cinematográficas del siglo xix y xx, mismo que lo predispuso a estudiar el arte de las imágenes en movimiento. Así, en 1998 ingresó al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y durante su estancia en dicha escuela obtuvo en tres ocasiones la Beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Baja California Sur, en el rubro de guión cinematográfico. Como parte de su formación en el cuec, aspira a convertirse en un autor, lo que implica desarrollar un estilo y una serie de constantes temáticas.

Esta preocupación resulta evidente al repasar sus trabajos cortos como realizador.

El ángel del cemento (México, 2001) fue su primer cortometraje —ya firmado como Cé-

La fotografía permite a Talamantes aislar a sus personajes en un paisaje lleno de montañas.

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Un elemento constante en su cine consiste en plasmar la desolación a la manera de las novelas de Juan Rulfo, pero el cineasta considera que va más allá de eso, pues la fotografía ofrece la posibilidad de aislar a estos personajes dentro de su dimensión, de su paisaje lleno de grandes montañas.

Las rancherías ubicadas en la zona desértica de Baja California Sur son retratadas en el documental.

sar Talamantes—, filmado en formato cine de 16mm —al igual que sus siguientes trabajos—, durante sus estudios en el cuec. El arranque de la cinta tiene un muy interesante tono documental que muestra a un pequeño inhalando cemento de contacto en plena calle para, luego de un dramático e irónico accidente, derivar en la fantasía que al final se torna rotundamente trágica.

Su segundo cortometraje, Palo Fierro, cuna de peloteros (México, 2003), es una farsa violenta sobre la castración, que refleja la idiosincrasia de los mexicanos habitantes de una pequeña comunidad. A este trabajo le seguiría el corto documental El Pardito (México, 2004), sobre la isla del mismo nombre; el lugar fue dado a conocer por Juan Cuevas Ramírez, un cazador de tiburones que, en 1923, pobló una región de 60 por 40 metros, que carecía de agua y de vegetación. Casado con Paula Díaz, tuvo nueve hijos, algunos de los cuales todavía habitan esa pequeña isla. Un poco a la manera de Robert Flaherty en El hombre de Arán (Man of Aran, Gran Bretaña, 1934), Talamantes se decidió a filmar en torno a tal caso cuando descubrió diversas actividades sumamente interesantes, como la pesca de la mantarraya y la vida cotidiana de los pobladores del lugar.

La cinta realizada por Talamantes como su trabajo de tesis para terminar de acreditar la carrera de director de cine en el cuec fue Olas de Verano (2007), de nuevo filmada con película, pero ahora de 35mm. Sus antecedentes serían, grosso modo, los siguientes: mientras Talamantes filmaba su documental El Pardito, conoció también al señor Juan Cuevas Díaz, otro de los hijos del fundador de la isla, lo que lo condujo a reflexionar en torno a la situación de esta antigua familia de pescadores que vivía en el Malecón de Ciudad de La Paz y a quienes, de manera constante, se les ofrecía dinero por adquirir sus propiedades, aparte del entorno que había con respecto a la pesca regional en la zona. De ahí surgió la idea de filmar una cinta que debía incluir, según palabras de su director: “un sentimiento y dolor por lo que estaba pasando con el lugar, la venta de las propiedades que implicaba dejar el trabajo como pescadores y los cambios en el paisaje; todo se conjugó para crear esta historia”. 1 1 Rosario Vidal Bonifaz (enero, 2013). Entrevista realizada con César Talamantes en la Ciudad de México.

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De esta forma, Olas de verano puede considerarse como una prolongación y puesta al día de El Pardito, sólo que en el plano de la ficción, respecto a lo antes abordado en El Pardito.

Un largometraje sudcaliforniano Posteriormente, Talamantes emprendería la realización de un largometraje documental titulado Los otros californios (México, 2010), en el que se relata, principalmente, la historia de cuatro ranchos establecidos en el desierto de Baja California Sur, sus costumbres, su vida aislada, apasionante y frágil, que se manifiesta a través de personajes tan interesantes como desconocidos. Para lograrlo, el director filmó en 11 ranchos y, basado en las cuestiones temáticas que quería plantear y considerando a quienes cuentan mejor estas historias, acabó por seleccionar, finalmente, los referidos. Su idea era plasmar un panorama fidedigno y general de lo que son estos sitios y su vida cotidiana; la cuestión social con el amor, la fiesta y la pobreza; el aislamiento y el transporte; el paisaje y la naturaleza. Así, logró penetrar en la vida de estos habitantes.

Sobre todo porque, para realizar este documental, echó mano y resumió sus experiencias anteriores; empezando porque conocía previamente a casi todas las familias que filmó y que, previo al rodaje, las visitó al menos dos veces de forma breve.

También conocía al fotógrafo de la cinta, César Gutiérrez Miranda, pues fueron compañeros de estudios en el cuec, y tuvieron largas pláticas respecto de la idea de composición de las imágenes, pues el paisaje sería un tema relevante para el filme.

Los ranchos característicos de esa región adquieren relevancia por sus características de aislamiento, hay mucho tiempo para estar en contacto con la naturaleza, y aunque parezca dominar el silencio, el sonido y ruidos típicos siempre están presentes.

Desde la concepción del filme, Talamantes tenía la idea de filmar con tomas largas para irse aproximando a cada rancho; también consideró el uso de los dolly in para enfatizar el acceso a esos espacios con la cámara en movimiento hacia delante. Sabía, pues, que tenía que meterse dentro de cada lugar —lo cual había aprendido en su anterior documental, Olas de verano—, pero también descubrió sobre la marcha que debía hacer tomas de seguimiento a los personajes entrevistados durante el

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Filmografía de César Talamantes El ángel del cemento (México, 2001). Dirección, guión, edición y banda sonora: César Talamantes. Fotografía (color): César Gutiérrez Miranda. Duración: 6 minutos.

Palo Fierro, cuna de peloteros. (México, 2003). Dirección, guión y edición: César Talamantes. Fotografía (color): Eduardo de Alba. Producción: cuec de la unam. Duración: 14 minutos.

El pardito (México, 2004). Dirección, guión y cámara submarina: César Talamantes. Fotografía (Color): Rodrigo Villa. Producción: cuec de la unam-Instituto sudcaliforniano de Cultura. Duración: 10 minutos.

Olas de Verano (México, 2007). Dirección, guión y edición: César Talamantes. Fotografía (color): César Gutiérrez Miranda. Producción: cuec de la unam-Difusión Cultural unam, xii Ayuntamiento de La Paz y Gobierno del Estado de Baja California Sur. Duración: 27 minutos.

Los otros californios (México, 2010). Dirección, guión y edición: César Talamantes. Fotografía (color): César Gutiérrez Miranda. Producción: Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine)Imcine-Conaculta-Talamant Pictures-Gobierno del Estado de Baja California Sur- cuec de la unam y ccc. Duración: 67 minutos.

recorrido de los caminos polvorientos, así como registrar mucho movimiento para la hora de emprender la edición. A diferencia de sus filmes anteriores, éste está filmado en cine digital hd.

Un elemento constante en su cine consiste en plasmar la desolación a la manera de las novelas de Juan Rulfo, pero el cineasta considera que va más allá de eso, pues la fotografía ofrece la posibilidad de aislar a estos personajes dentro de su dimensión, de su paisaje lleno de grandes montañas. Al momento de iniciar el rodaje, el autor tenía claro el tema central de Los otros californios: “el aislamiento, que a su vez nos remite a la historia de Baja California Sur, cuyos habitantes saben que han vivido aislados siempre, lo que se tenía que plasmar viendo a los personajes alejarse, o en medio de la inmensidad del paisaje”. 2 Para este cineasta resulta importante filmar a las personas que representan nuestra identidad e idiosincrasia. Encontrar en ellos lo que tenemos en común. Pues piensa “que hay algo que nos conecta a nosotros los mexicanos, no es precisamente lo que más importa para el arte, pero si no tenemos clara esa identidad y si no se plasma, entonces puede quedar un trabajo hueco, al no estar aterrizado en un territorio, en una tierra particular, ya que lo que se está tratando es una cuestión histórica, una forma de vida que se ha reproducido casi sin parar desde hace tres siglos, que es diametralmente distinta a la que estamos acostumbrados a ver, por lo que, en ese sentido, la identidad de estas personas es importantísima. Pero hay algo de esa identidad en las personas de La Paz, que no somos rancheros, que está con nosotros; es una forma de vida y una forma de ser que nos toca completa y directamente”. 3 Es por eso que, en alguna medida, Los otros californios nos hace recordar Los que viven donde sopla el viento suave (México, 1973), filmada casi cuatro décadas antes por Felipe Cazals, con guión suyo y de Francisco Sánchez, y con fotografía de Alexis Grivas y Ángel Goded, en torno a la situación de los indios seris y sus territorios, en el estado de Sonora. En esta cinta, de 67 mi2 3

Ídem, Rosario Vidal Bonifaz (enero, 2013). Ídem, Rosario Vidal Bonifaz (enero, 2013).

nutos, la cámara en mano de Grivas sirve a Cazals para recopilar testimonios de algunos habitantes de estas etnias —apenas 400 en el momento en que este filme fue realizado, ya que vivían aislados desde 1932—, enfrentados a la marginación y a la pérdida de su identidad cultural y social ante la modernidad, dueños de tierras tan ricas como la Isla Tiburón, frente a la Bahía de Kino, pero sin posibilidad de administrarlas.

Es así que El Pardito, Olas de verano y Los otros californios constituyen una trilogía que va de menos a más, tanto en el tiempo de duración de cada una de estas películas como en sus propuestas y en la calidad alcanzada, en un camino en el que su autor va profundizando su mirada sobre espacios y personas que conoce muy bien y por los que se siente concernido.

En el México de las décadas más recientes, su caso es en buena medida similar al de Juan Antonio de la Riva, cineasta duranguense egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), que en cintas como Polvo vencedor del sol (México, 1979), Vidas errantes (México, 1984), Pueblo de madera (México, 1989), El gavilán de la sierra (México, 2000) y Érase una vez en Durango (México, 2008) ha efectuado toda una reflexión y una resignificación sobre lo que el historiador Luis González y González llamó “La Matria”, es decir, el pedazo de tierra que, por razones históricas, sociales, culturales y personales, nos es más próximo y, por lo tanto, más conmovedor y estimulante para hablar de él. La llamada autoría cinematográfica cobra pleno sentido cuando el cineasta habla de su mundo o, mejor dicho, del mundo que siente suyo en tanto que se sabe y se siente una parte de él.

Rosario Vidal Bonifaz. Doctora en Ciencias del Desarrollo Humano.

Es integrante del Sistema Nacional de Investigadores y Perfil Promep.

Actualmente es Profesora Docente Titular “C”, en la Universidad de Guadalajara. Es autora del libro Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), editado por Miguel Ángel Porrúa, en la Ciudad de México, en 2011.

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David Lynch, un Jimmy Stewart en ácido

Una oreja desde la que

el prado escucha Encarnación de la pesadilla del American Dream, el cine absolutamente estadounidense del cineasta originario de Montana David Lynch revela, mediante escenas, atmósferas y sonidos que parecieran pertenecer a otro mundo, que en los objetos resuenan historias y hechos inimaginables. Sonidos y cosas cotidianas transmutadas en realidades imposibles, pero tangibles; sus películas —y recientemente su música— crean una particularísima sensación imposible de olvidar, así sea mediante recuerdos no del todo exactos, sino tan difusos como lo son sus relatos.

Ricardo Pohlenz

De Laurentis Entertainment Group/Paramount

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La oreja abandonada en un terreno baldío es recorrida por hormigas que entran y salen de su orificio, en homenaje innegable a la mano con hormiguero incluido de Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929), de Luis Buñuel.

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avid Lynch es una oreja. Eso es lo primero que me viene a la mente, lo primero que vi, lo primero que quise ver, lo que recuerdo. Quizá, si volviera a ver Terciopelo azul (Blue Velvet, Estados Unidos, 1986), cambiaría de parecer y recordaría otra cosa como la primera cosa que vi en la película. Sería una corrección que haría cada vez que la evocara, como lo que estaba ahí y no vi la primera vez, eso que recordaría en lugar de mi primer recuerdo. Sería una sustitución entre lo que creí haber visto entonces, lo que veo ahora y lo que recordaré haber visto.

Es una oreja y el ruido que hace una oruga mientras avanza por la hierba.

No sé si lo inquietante es sólo la oreja —inerte, puesta ahí como por azar, claro, por azar, como si pudiera haber azar en una producción fílmica— o si es el ruido que hace la oruga mientras avanza, sin saber —o sí— de la presencia de la oreja entre los vericuetos de la hierba. Con un movimiento o un cambio de lente o de cámara, pierdo el camino de la oruga y

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La oreja no es propiamente un objeto, sino su ausencia; es un acercamiento a una cabeza que no está ahí y aún así es tan vasta que se extiende y abarca un nuevo territorio; una cabeza tan grande como lo es el prado en el que han dejado la oreja para que se convierta en el objeto que desencadena la pregunta que lleva a Kyle MacLachlan a asomarse, que no sumirse, en las profundidades de un mundo hecho de sombras, que colinda con la realidad inventada del sueño americano.

dejo de oír el ruido que hace —ignoro si la oruga hace ese ruido, o si ese ruido, de tan imperceptible, sólo puede capturarse, reproducirse o crearse gracias a un micrófono que está ahí para grabar ese sonido que el oído humano no percibe, no alcanza a percibir, que sólo intuye o inventa, en la posibilidad de una percepción adquirida desde otra percepción, desde un acercamiento que no existe si no hay lente o micrófono que me lo traiga y que lo convierta en un motivo, pero también en un tema.

No hay close-ups como los close-ups que hace Frederick Elmes en los filmes de David Lynch —también se encargó de la fotografía de Cabeza borradora (Eraserhead, Estados Unidos, 1977) y de Salvaje de corazón (Wild at Heart, Estados Unidos, 1990). En ese sentido, la oreja tiene su close-up. La indicación en el guión seguramente señala su aparición como un insert, pero eso es sólo un tecnicismo: es un close-up. La oreja no es propiamente un objeto, sino su ausencia; es un acercamiento a una cabeza que no está ahí y aún así es tan vasta que se extiende y abarca un nuevo territorio; una cabeza tan grande como lo es el prado en el que han dejado la oreja para que se convierta en el objeto que desencadena la pregunta que lleva a Kyle McLahan (“Jeffrey Beaumont”) —sosias de Lynch, ese otro que eres tú mismo, pero que no lo es porque no eres tú, porque está fuera de ti— a asomarse, que no sumirse, en las profundidades de un mundo hecho de sombras, que colinda con la realidad inventada del sueño americano. Es un tropo cultural, algo en el tono de: ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, Estados Unidos, 1941, de John Ford).

Un verde fantasmal Pero este verde no es el verde del valle, al menos no como es en el recuerdo, ni como fue para no ser nunca más. Se trata tan sólo de ese verde que capta la cámara y que no es el verde de la hierba que retrata, sino su fantasma. Es un verde despojado de hierba, un verde que, a fin de cuentas, existe en sustitución de otro, un verde imposible que no existe más que en ese lugar que vincula los dos campos. Es el verde que veo en pantalla y que no es mío, pero que sí lo es, de manera irremediable, porque puedo convertirlo en mi recuerdo para confundir lo visto y lo vivido —¿cómo puede confundirse lo visto con lo vivido?— y hacerlo mío. Ese verde es mi propio verde, lo tengo aunque no pueda asirlo. Así, es la hierba y también la oreja. Es un verde que escucha, que me escucha. Por supuesto, se trata de un jardín. Desde el principio se ha tratado de un jardín, pero

esta versión del jardín es verde como una alfombra que no es una alfombra —pero que puede convertirse en una alfombra; tan sólo es cosa de ver el pasto y decir: ¿y si el pasto fuera como una alfombra?

Esta alfombra, este coto domesticado, ese lugar que permanece vacío para la cámara entre el trajín de la producción es el verde del pasto que se extiende más allá del encuadre —aunque ese más allá del encuadre no tenga esa misma vaciedad— donde está dispuesta la oreja. El verde es como el ruido que hace la oruga entre las hojas de hierba en esa selva diminuta que a ojos vistas no es más que la textura del pasto, la abolición feliz de lo salvaje desde su mínimo residuo domesticado. Sin embargo, algo de la selva sobrevive, como un mundo aparte. Ese mundo está hecho de ruido y es tan imperceptible como presente —está ahí, como la oreja—. Es un ruido en cuerpo presente. Lo que está ahí no es un recorrido entre la hierba, sino la presencia de un cuerpo. El pasto es un cuerpo presente que encarna a otro, ausente, y lo que se escucha es lo que escucha la oreja en el pasto cuando uno sueña. En el sueño, la oreja escucha como jardín, escucha y está al acecho, esperando que le susurres una palabra y otra, que reveles algo que no se puede decir. Es un lugar común decir que en el sueño suceden cosas que no suceden cuando estamos despiertos, así como es un lugar común comparar los sueños con el cine. Uno y otro son proyecciones en donde todo ocurre según la lógica de un argumento, de una fórmula preescrita que condena a los personajes a ser parte de un melodrama que imita, una y otra vez, esa trasgresión de los usos y costumbres que define a la condición humana.

La invocación y el sueño Pero ¿qué pasaría si la fórmula de este melodrama se basa en la lógica que define el arguSmento de los sueños? Invocar al otro es traerlo a colación, hacerlo presente. Es como tender un puente entre un lugar y otro, o como contar una historia para luego repetirla de manera distinta. Es como, por ejemplo, representar el puente Golden Gate de San Francisco para cruzar entre estos dos lugares: el que en realidad está ahí y el que no. En Vértigo (Vertigo, Estados Unidos, 1958), Alfred Hitchcock nos muestra este puente —la puerta dorada— para decirnos que Jimmy Stewart (“John ‘Scottie’ Ferguson”) no está en el mismo San Francisco en la primera y en la segunda muerte de Kim Novak (“Madeleine Eisler”/”Judy Barton”). El puente lleva al mismo lugar, pero las muertes son distintas: una sucede en la realidad, por así decirlo, de James Stewart y la otra en el delirio que le provocan las consecuencias de esa realidad. La segunda muerte sucede en ese otro territorio —hecho de sueño, de alucinación— que es la vaciedad que le niegas al reflejo en el espejo, la tentación de poder atravesarlo y la posibilidad de poder ver a través de él y encontrar lo que no puedes ver de este lado. Así, cuando el escritor David Foster Wallace visitó las locaciones de Por el lado oscuro del camino (Lost Highway, Francia-Estados Unidos, 1997), describió la voz de David Lynch como la de “un Jimmy Stewart en ácido”, una cualidad ante la cual resultaba “literalmente imposible saber qué tan en serio tomarse lo que decía”.

Era un Jimmy Stewart del otro lado del espejo —o de la cámara o del micrófono— que decía cosas como “okey-doke, marvy, teCINE TOMA 37

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American Film Institute/Libra Films

El pasto es un cuerpo presente que encarna a otro, ausente, y lo que se escucha es lo que escucha la oreja en el pasto cuando uno sueña. En el sueño, la oreja escucha como jardín, escucha y está al acecho, esperando que le susurres una palabra y otra, que reveles algo que no se puede decir.

El berrido del bebé que no se calla y hace insoportable cuidarlo, contrasta con la solemne y ridícula cancioncita que canta la dama del radiador en Cabeza borradora.

rrify gee”, mientras fumaba American Spirits como chacuaco.

Una rebanada de pie de manzana servida en un diner en la encrucijada que lleva a la dimensión desconocida: una oreja a la escucha en el prado, una oreja desde la que el prado escucha.

Una fantasmal banda sonora Esa oreja se abre a la banda sonora y es lo que me permite escuchar no sólo el ruido de la oruga, sino los ruidos discordantes de la música incidental. Es la oreja como espiral, como vértice, como un remolino en el que se pierde la noción de realidad para convertirse en un sueño que abarca todo lo demás, es el espejo que se apropia de su reflejo. En Terciopelo azul no existe este lado del puente, todo sucede del otro lado, es una novela de Lewis Carroll de la que no te puedes despertar, al igual que no te puedes despertar de una película, a menos que te hayas dormido mientras transcurre y ésta haya seguido otro camino, como toman otro camino los sucesos del día cuando te vas a dormir.

Esta oreja también es la que oye a Isabella Rosellini cantando “Blue Velvet”: es una aparición, es y no es la hija de Ingrid Bergman, es otra, para siempre jamás, como en los sueños de los que no se puede despertar. La música de Angelo Badalamenti te recordará, una y otra vez, que se trata de una película —como sucede con la música de Bernard Hermann en Vértigo: también te recuerda que se trata de una película—. Es más, la música de Angelo Badalamenti se convertirá en una impronta que invoca el ambiente de una película, y no de cualquier película, sino de una película de David Lynch. Los arreglos suntuosos de cuerdas y metales siempre te devuelven al prado donde está la oreja —sin importar que lo que oyes sea el arreglo hecho por Badalamenti de A Foggy Day (in London Town) de George Gershwin, interpretado por David Bowie— y que es habitado por David Lynch como si se tratase de una Disneylandia de obsesiones que se manifiestan como interludios —Roy Orbison cantando “In Dreams”— o como accesorios de la acción princi50

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pal —gogo-girls espectrales que bailotean encima de unos automóviles—. Por asociación a la película, basta la música para abrir líneas divergentes entre el mundo y los alcances de su representación: la evidencia de una realidad —el pellizco que conjura la evidencia del sueño— corre hasta perderse en la lejanía posible del camino como vínculo —y vehículo— de la ansiedad animal.

Por eso en Por el lado oscuro del camino, la carretera perdida no es un lugar, es la posibilidad de un lugar. Al proyectarla sobre una pantalla durante la filmación −sobrepuesta a la pantalla durante la edición− se vuelve un transcurrir que no transcurre: el imago de una banda sin fin que sirve de afuera. Es el fantasma de un tiempo vuelto a recorrer, repetido, como se repite la película durante su proyección —como se repite Stewart, como te repites tú, en el espejo—. A Lynch no le interesa poner en evidencia esta discrepancia, este tiempo que se repite durante el tiempo de los personajes. El tiempo del paisaje y el tiempo de los personajes es distinto, se separa a pesar suyo, se vuelve indecible más allá de la banda sonora. Como la jungla domesticada del pasto, Trent Reznor es el metal en tubitos, la pesadilla envasada, el ruido primordial sintetizado en una consola: la trampa prêt-à-porter dispuesta por Wile E. Coyote.

En este lugar que crean las películas de Lynch, la banda sonora se convierte en el fantasma de la imagen, en la invocación de lo visto en pantalla, y por lo mismo, en una invitación a recordarla de la mejor manera posible, con los dos o tres pedazos que han quedado tendidos en el lóbulo frontal, para acabar por inventarla, por hacerla algo distinto, por convertirla en aquello que quieres que sea. El caso es que a Lynch le dio por saltar entre espejos: se le puede echar la culpa a su colaboración para Dark Night of the Soul, el disco de Danger Mouse y Sparklehorse.

Esa ocasión le sirvió para retratarse —bien peinadito— junto a dos hombres disfrazados con botargas —una de ratón y otra de caballo— y promocionar esa otra naturaleza suya —que aún así corresponde a eso que se espera de él, dado que se habla de lo lynchiano como se habla de lo kafkiano— donde acaba diciendo

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eso, tan duro y entrañable, tan solemne y ridículo, que ya decía la dama que canta en el radiador en Cabeza borradora: “In Heaven everything is fine, In Heaven, everything is fine, In Heaven, everything is fine You’ve got your good things and I’ve got mine” Después de mucho tiempo sin hacer películas, Lynch acabó haciendo álbumes musicales que son y no son un sucedáneo de sus películas. Sus números musicales —los cortes de sus álbumes, para decirlo de otro modo— son como la rueda que se sigue moviendo después de que se ha impactado el automóvil o, mejor aún, como el ruido de la campana en la distancia −la campana misma que se deja sentir en la distancia. Son el cuerpo del ruido, la manifestación del fantasma, la evidencia de que no se trata de una ilusión. Según Lynch, el que tiene la culpa es el que le dejó la guitarra a la mano. La toca como si tocara un salterio.

Canta disfrazado, pues no tiene voz para cantar. El autotune, el vocoder, el delay y el eco le dan una nueva voz, inmaterial, fantasmagórica, como nuevo sosias de sí mismo, redimido por el blues eléctrico, como nuevo negro blanco. El rostro es una mancha oscura que se repite en el negativo. La voz es el último rastro de lo inmanente.

El que escucha no está ahí, es una oreja, es el paisaje entero al acecho.

deos en línea Youtube, en el que la actriz Sheryl Lee (intérprete de “Laura Palmer”) aparece sobre un fondo de terciopelo rojo y luego la carretera de entrada a un pueblo que dice “Welcome to Twin Peaks” (Bienvenido a Twin Peaks), mientras comienza “Falling”, compuesto por Angelo Badalamenti e interpretado por Julee Cruise, y que fuera el tema principal de la popular serie Twin Peaks (de la que se emitieron 30 capítulos entre 1990 y 1991). Un cuarto de siglo más tarde, David Lynch y Mark Frost dirigirán y producirán nueve capítulos más de la exitosa serie, ganadora de tres Globos de Oro, que planean transmitir en 2016, protagonizada nuevamente por Kyle MacLachlan.

Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine. Estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Fue director editorial de la revista El huevo. Ha colaborado en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma y su suplemento Primera Fila; las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Mantiene una columna en La semana de Frente. Forma parte de la planta docente de Centro diseño·cine·televisión. Es autor de la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria.

De Laurentis Entertainment Group/Paramount

Nota bene: El seis de octubre de 2014, mediante su cuenta de Twitter, el director David Lynch (@DAVID_LYNCH) publicó una entrada que esperanzó a sus seguidores: “Dear Twitter Friends… it is happening again. http://t.co/r0l9rhK4eB #damngoodcoffee” (“Queridos amigos de Twitter… está sucediendo de nuevo”), con una liga al canal de la cadena Showtime en la página de vi-

En este lugar que crean las películas de Lynch, la banda sonora se convierte en el fantasma de la imagen, en la invocación de lo visto en pantalla, y por lo mismo, en una invitación a recordarla de la mejor manera posible, con los dos o tres pedazos que han quedado tendidos en el lóbulo frontal, para acabar por inventarla, por hacerla algo distinto, por convertirla en aquello que quieres que sea.

El emblmático actor y director de Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1966), Dennis Hopper, en una de las más emblemáticas escenas de sadismo de Terciopelo azul, junto a Isabella Rossellini, hija del director italiano Roberto Rossellini y de la actriz Ingrid Berman, y en ese entonces pareja de David Lynch.

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Cabra, marcado para morir, de Eduardo Coutinho

Un revelador

documento humano Manuel Martínez Carril

Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas/Mapa Filmes

Perturbador testimonio en torno a un movimiento social campesino reprimido tanto por latifundistas como por el ejército, el filme más emblemático del documentalista brasileño Eduardo Coutinho intenta reconstruir las piezas de una película trunca, requisada por la dictadura y, simultáneamente, se va tornando en un juego de espejos de una profunda riqueza humana, al ir recolectando los testimonios de los sobrevivientes dispersos y transformados por los años, microcosmos que permite atisbar la complejidad brasileña y latinoamericana de aquella época de golpes militares y persecución política.

Elizabeth, la viuda del líder campesino João Pedro Teixeira, aparece en varias etapas de la filmación. Aquí, prematuramente envejecida y recuperando a sus hijos.

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l nombre de Eduardo Coutinho adquirió notoriedad a partir de Cabra, marcado para morir (Cabra, marcado para morrer, Brasil, 1985), un filme básicamente documental que era capaz de trasladar en el tiempo —antes y después de la dictadura militar en el Brasil— la búsqueda y recuperación de los protagonistas que habían sido personajes de un largometraje de ficción trunco por el golpe, pero que eran también seres reales con vida propia. Al tiempo que el viejo filme inconcluso padecía el cierre político, también lo padecían las gentes y, por ese camino, el país. Parecía tan revelador ese análisis indirecto de la historia reciente, que para muchos observadores se convirtió, sin duda, en uno de los títulos claves del cine latinoamericano en los años ochenta y uno de los más innovadores y creativos del cine brasileño. Toda nueva revisión reafirma esa idea, aunque ahora parece menos urgente la reflexión crítica de un pasado autoritario.

De Eduardo Coutinho se sabía que su trabajo, durante mucho tiempo, fue como documentalista o reportero para televisión, y que había hecho algunos trabajos en cine y otros directamente para video. Esa obra comprende también zonas de independencia y no consiste solamente de trabajo profesionales por encargo. Una retrospectiva del cineasta, realizada en 1992, durante la décima edición del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, en Montevideo, permitió confirmar que era un inquieto cineasta de primerísimo nivel. En esa selección estuvo Cabra, marcado para morir, pero también Santa María dos semanas en el Morro (Santa Marta: duas semanas no Morro, Brasil, 1987), un diario de la vida cotidiana en una favela de Rio de Janeiro, con sus gentes y sus trabajos, día por día; también Volta Redonda: memoria de la huelga (Volta Redonda: memorial da greve, Brasil, 1989), codirigida por Sergio Goldenberg, crónica de la huelga que, durante varios meses, llevaron adelante los trabajadores de una planta de automotores, y en cuyo transcurso el Ejército, que intervino para disolverla, mató a tres sindicalistas. Igualmente se conocieron El juego de la deuda (Jogo da dívida, Brasil, 1989), un reportaje en video sobre el problema de la deuda externa, no sólo en Brasil, sino también en el resto de América Latina;

LIBROS Es realmente un documento fascinante. Ya de regreso al Nordeste y con lo que pudo rescatar de su plan original, Coutinho empieza a reunir a los campesinos que participaron en su viejo proyecto, les exhibe esas imágenes llegadas desde el pasado y registra con sus cámaras y micrófonos las declaraciones, las reacciones, los testimonios de una sociedad reducida al silencio durante dos décadas de dictadura.

Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas/Mapa Filmes

y la culminante El hilo de la memoria (O Fio da memória, Brasil, 1991), una recorrida sobre el aporte negro en la cultura brasileña, desde los tiempos de la esclavitud hasta ayer mismo.

Cabra, marcado para morir constituye, sin duda, una de las experiencias más originales e insólitas del cine brasileño y latinoamericano. Su gestión dio comienzo en 1962, cuando el cineasta se encontraba en la localidad nordestina de João Pessoa y filmó, casi por accidente, un mitin de protesta contra el asesinato —por militares y terratenientes— del líder campesino João Pedro Teixeira. Coutinho se interesó por el asunto y dos años más tarde volvió al Nordeste para rodar un filme de ficción sobre la personalidad y la trayectoria del líder asesinado, que

interpretaron campesinos de la localidad de Galiléia. En ese momento se produce el golpe militar de 1964 y la filmación debió interrumpirse: algunos de los participantes fueron detenidos, otros asesinados; el equipo debió ocultarse y luego huir a Recife; la cámara y el material filmado fueron requisados y enviados al dops (la policía política), tachados de altamente subversivos.

En torno a ese material, las autoridades montaron un aparato publicitario para demostrar que el filme estaba siendo realizado con materiales soviéticos y técnicos cubanos: más tarde se comprobará, sin embargo, que la cámara —efectivamente soviética— había sido comprada en una exposición en Río de Janeiro. Entre tanto, Coutinho y su fotógrafo, Fernando Duarte, habían vuelto a Rio, y sus carreras se separaron: el primero ingresó en el programa semanal documental Globo Repórter, de la cadena Globo, mientras el segundo permanecía en el cine. Ésa fue sólo la primera parte de la historia. A partir de 1975, Coutinho empieza a visitar reiteradamente la región donde once años antes se viera obligado a interrumpir la película y realiza allí varios documentales para la televisión.

Cuatro años después, con el fotógrafo Edgar Moura, se lanza a una aventura insólita: un filme sobre el filme desaparecido. Para entonces había logrado recuperar los negativos en 35mm de su antiguo proyecto, hizo sobre ellos una reducción a 16mm y, con un proyector, regresa a Galiléia para exhibir a quienes quince o dieciséis años antes habían participado en la filmación de aquellas imágenes perdidas en el tiempo. Con su nuevo fotógrafo registra esa experiencia y comienza una película donde aplica las técnicas de la encuesta televisiva y que no sólo contendrá la vieja película de 1964, sino también una crónica de la vida de los campesinos y, especialmente, el itinerario de su actriz principal, Elizabeth, mujer del líder asesinado en la vida real, cuya historia se recreaba en 1964. Sabe que ella había logrado escapar a los militares, y que desde entonces permanece oculta en algún lugar. Lo que sigue de ahí en adelante es una increíble investigación para dar con ella, luego con sus hijos —diez, dispersos por todo Brasil— y, al mismo tiempo, indagar qué ha pasado durante veinte años de dictadura con aquellos campesinos. La búsqueda termina en 1983: Elizabeth no ha reencontrado todavía a todos sus hijos, algunos de ellos han llegado a las grandes ciudades; los antiguos campesinos cuentan cómo fueron presos o torturados, alguno se ha convertido en predicador de una secta protestante. A través de estos vaivenes, esta película marcada para morir se convierte así, veinte años después, en un impresionante testimonio de la perseverancia de su autor, de la vida triunfando sobre la muerte y la represión, y sobre todo de lo ocurrido en Brasil durante esos años. La dispersión de la familia de Elizabeth, los traumas o los temores de esos campesinos, la destrucción de la Liga Agraria —la Liga Camponesa de Sapé—, el empobrecimiento de los trabajadores, el mantenimiento de la relación feudal son algunos de los ingredientes de ese microcosmos que es el largometraje, y que retrata el tránsito del país por la dictadura militar. El resultado adquiere una fuerza contundente. En el filme de 1984 aparecen las imágenes documentales filmadas por Eduardo Coutinho en 1962 —y allí está Elizabeth clamando por su marido muerto por militares y terratenientes—, pero están también las imágenes CINE TOMA 37

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Cabra, marcado para morir constituye, sin duda, una de las experiencias más originales e insólitas del cine brasileño y latinoamericano. Su gestión dio comienzo en 1962, cuando el cineasta se encontraba en la localidad nordestina de João Pessoa y filmó, casi por accidente, un mitin de protesta contra el asesinato del líder campesino João Pedro Teixeira.

desaparición o muerte de varios bajo la represión posterior al golpe. De esa manera, el resultado trasciende las dimensiones del caso individual —qué pasó con los que intervinieron en la película interrumpida— que creVarios campesinos de la aldea de Galiléia, en el nordeste del Brasil, representaron en 1964 el asesinado de João Pedro Teixeira, de 1962. ce en amplitud para convertirse de aquel film de 1964, naturalista, en el mejor estilo neorrea- en un documento sobre las condiciones de vida en el Nordeste lista de la época, políticamente dogmático, con los personajes de Brasil, el surgimiento de las Ligas Agrarias, la persecución alineados hieráticamente, con su división de buenos y malos. sufrida a manos de los poderosos de turno. Y es también la cróUna secuencia enfrenta a campesinos y patrones mirándose a nica de la dispersión y el reencuentro —provocado por la propia distancia, otra construye la detención de João Pedro Teixeira. filmación— de una familia al compás de los vaivenes políticos.

Pero ahora ese material es sólo testimonio histórico, porque la Las tensiones de unos tiempos difíciles aparecen reflejadas realidad, la vida, han superado al viejo documental o a la ficción así en el interior mismo de esa familia, desde el abuelo que haneorrealista. Y también se convierte en una realidad dominante, bla de su yerno muerto veinte años antes y nunca lo llama por en la que una Elizabeth envejecida cuida cada palabra, temero- su nombre —dando muestras de un rencor que el tiempo no ha sa, y termina con la despedida del equipo de filmación, diciendo mitigado—, hasta la hija que repite nerviosamente que “no tiene por primera vez lo que piensa de la injusticia y la miseria. nada que reprocharle a su madre”, mientras la cámara recoge su Es realmente un documento fascinante. Ya de regreso al emoción al escuchar por primera vez la voz de su progenitora en Nordeste y con lo que pudo rescatar de su plan original, Cout- la grabadora del cineasta. Tras su movimiento de lo particular a inho empieza a reunir a los campesinos que participaron en su lo general, de la suerte de la película y sus participantes al draviejo proyecto —o al menos a los que de ellos han sobrevivido—, ma campesino y la situación de todo un país, la película retorna les exhibe esas imágenes llegadas desde el pasado y registra a lo particular, dotando a su registro de una tragedia humana, con sus cámaras y micrófonos las declaraciones, las reacciones, una notable capacidad emotiva y una dimensión reflexiva nada los testimonios de una sociedad reducida al silencio durante desdeñables. dos décadas de dictadura. Así descubre, por ejemplo, que el Entre las varias virtudes de esta obra, cabe destacar el protagonista de su interrumpida película se ha convertido al sentido periodístico de Coutinho —no en vano el hombre ha protestantismo, ha tenido problemas con su iglesia por su ante- trabajado muchos años en Globo Repórter—, que convierte el rior vinculación a un proyecto reputado como subversivo, y hoy resultado en una gigantesca indagación a través del tiempo y proclama su prescindencia con respecto a todo compromiso po- el espacio brasileños, y sabe contrastar la rigidez y el academislítico. Y también recoge la evocación militante de unos, la queja mo de los fragmentos de 1964 con el testimonio suelto, esponno exenta de vitalidad y humor de otros, la constancia de la táneo, improvisado ante cámaras en tiempo presente, por los 56

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A través de estos vaivenes, esta película marcada para morir se convierte así, veinte años después, en un impresionante testimonio de la perseverancia de su autor, de la vida triunfando sobre la muerte y la represión, y sobre todo de lo ocurrido en Brasil durante esos años.

Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas/Mapa Filmes

LIBROS

La simbólica fotografía en la que Elizabeth Texeira aparece rodeada de sus diez hijos, que perdería durante la represión de la dictadura en Brasil.

sobrevivientes de aquella empresa abortada. Y cabe destacar también la minuciosa labor de montaje que relaciona pasado y presente, frases y hechos, realidades y ficción, fotografías y titulares de periódicos, hasta redondear uno de los esfuerzos más originales, estimulantes y atendibles del cine latinoamericano.

Nota bene: Sirva la publicación del presente articulo para rendir un modesto homenaje tanto al autor de estas líneas, Manuel Martínez Carril, figura fundamental de la difusión de la cultura cinematográfica en América del Sur, quien falleciera el domingo 3 de agosto de 2014 en su natal Montevideo, en la República Oriental del Uruguay y que fuera colaborador de esta revista, entre infinidad de otras publicaciones en las que ejerció el ensayo y la crítica fílmica de manera prolija y sabia. Además, el artículo sirve de homenaje tras el parricidio del que fue víctima el actor, guionista, productor, periodista y realizador brasileño

Eduardo de Oliveira Coutinho, el domingo 2 de febrero también de 2014, a los 80 años de edad, en su residencia en Río de Janeiro. Este ensayo apareció originalmente en el Boletín mensual de la Cinemateca Uruguaya, en mayo de 1995, y fue reproducido junto con otros siete textos, en el volumen Homenaje a Eduardo Coutinho, compilado por el crítico José Carlos Avellar, editado en México, en marzo de 2014 por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), la Corporación Cinememoria y el Festival Internacional de Cine Documental Encuentros del Otro Cine y presentado en el xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), el 24 de marzo de 2014. Se reproduce con autorización del Imcine, de José Carlos Avellar y de la Cinemateca Uruguaya.

Manuel Martínez Carril (Montevideo, 1938-2014). Fue crítico de cine en numerosos diarios y revistas. Titular de la Cátedra de Filmología en la Universidad de la República. Ha sido directivo de Cine Club del Uruguay (1960-1971), presidente de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (1962-1968), directivo (1967-1977), director (1978-2005) y co-director ejecutivo (2006-2009) de la Cinemateca Uruguaya, director del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (1981-2009) y miembro delegado en el Consejo Asesor del Instituto Nacional de Cinematografía (1994-2006). Además de programador de Mercocine (2001-2002), director artístico de Un Cine de Punta (2003-2006) y miembro del Comité Ejecutivo y la Comisión programadora de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. También fue docente y co-director de la Escuela de Cinematografía (1977).

Entre sus libros se cuentan Luis Buñuel (Cinelibros, 1984), 50 años de Cinematecas en América Latina (Caracas, 1990), La historia no oficial del cine uruguayo (con Guillermo Zapiola, 2002) y colaborador del Diccionario del cine español e iberoamericano (Madrid 2007). Fue jurado de una veintena de festivales y ha recibido numerosas condecoraciones internacionales.

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La Muestra y sus múltiples paisajes referenciales

Un cine de conceptos,

más que de efectos José Luis Ortega

Cineteca Nacional

Resumen, síntesis y ventana para aquellas películas triunfadoras en el circuito internacional de festivales cinematográficos, la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional ha representado no sólo el escaparate principalísimo del cine de arte en el país, sino el principal reducto para la cinefilia mexicana, con todas las virtudes, vicios y costumbres que ha prohijado. Como un ejercicio de revisión, pero también de reflexión e incluso de crítica, es que aparece la colección de ensayos Paisajes de la Muestra, con once textos de importantes críticos fílmicos mexicanos.

En esta página se reproduce el cartel de la más reciente Muestra Internacional de Cine. En las subsecuentes, las de muestras anteriores.

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I urante un poco más de cuatro décadas de existencia y con 56 ediciones a cuestas —en las que se han podido ver casi mil cien títulos—, la Muestra internacional de Cine de la Cineteca Nacional es el evento de mayor tradición entre los cinéfilos capitalinos.

Si bien es cierto que la Cineteca Nacional no fue el recinto original que albergó a este evento durante sus primeras ediciones, con tanto tiempo transcurrido como su sede principal, no cabe ya la menor duda de que esta institución, y no otra, tenía que —y debía— ser la responsable no sólo de su exhibición, sino también de brindarle un respaldo logístico, infraestructura y un concepto programático que le permitiera la continuidad de la que careció, luego de diez años de celebrarse, la Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos de Acapulco —cuya primera edición, en 1958, se celebró, paradójicamente, sólo en el Distrito Federal—, evento de postín que buscó y consiguió darle un toque de glamour a las soleadas jornadas fílmicas en que lo más selecto de la programación de los festivales de Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián, Karlovy-Vary, Moscú, Mar de Plata, et.al., podía verse en el todavía reluciente balneario guerrerense, tan de moda entre el jet set internacional a mediados del siglo xx. Década de ensueño (1958-1968) en la que el público nacional fue testigo de cómo los dioses del Olimpo cinematográfico —los verdaderos, los que descansan más allá de las colinas californianas— se posaban a las orillas del Pacífico mexicano. Pero así como llegaron, se fueron. Las cálidas noches de oropel y sueños de celuloide se esfumaron.

La Reseña se mudó entonces a la capital de la República para no ser nunca más un desfile de estrellas, sino un evento destinado al público de a pie que en lugar de pisar la playa, debía correr por la avenida Paseo de la Reforma para alcanzar sus respectivas entradas al cine Roble, majestuoso palacio del séptimo arte hoy perdido, donde tras un puñado de reseñas, se dio paso, en noviembre de 1971 y mediante anuncio oficial del licenciado Hiram García Borja, director general de Cinematografía en turno —dependiente de la Secretaria de Gobernación—, a la Muestra Internacional de Cine.

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La Reseña se mudó entonces a la capital de la República para no ser nunca más un desfile de estrellas, sino un evento destinado al público de a pie que en lugar de pisar la playa, debía correr por la avenida Paseo de la Reforma para alcanzar sus respectivas entradas al cine Roble, donde se dio paso, en noviembre de 1971, a la Muestra Internacional de Cine.

II La Muestra Internacional de Cine se ha convertido, con el paso de las décadas, en algo mucho más grande que una simple veintena de filmes de arte, programados a lo largo de dos o tres semanas. Tampoco es, simplemente, otro evento fílmico de la Cineteca Nacional. Es, en sí misma, una entidad educadora, formadora de gustos y de nuevos públicos, y es, me atrevo a asegurar, mucho más efectiva que varios diplomados, cursos y talleres de apreciación. Saber —o pretender saber— de cine artie, está de moda.

Pero si el deseo por saber de cine —sin adjetivos— es real o impostado, no importa. Para obtener ese conocimiento es imperante acudir a la Muestra. No obstante, esta obligación no es algo que se sufra, puesto que su didactismo se conecta directamente con la experiencia lúdica del descubrimiento, pero no sólo en el público novel, sino que esa sensación de hallazgo se repite en cada una de sus ediciones incluso en el visitante más experimentado, el mismo que ha podido asombrarse a lo largo de cuarenta y tres años ante lo más reciente, lo más celebrado o lo más polemizado del cine nacional y extranjero, viendo nacer y dándole seguimiento a destellantes carreras de cineastas, escuelas, temáticas y sí, también de modas pasajeras y de realizadores que nunca más volvieron a programarse, pero que de otra manera hubieran sido invisibles, ergo desconocidos, en México.

La Muestra divierte, pero también fascina y educa.

Si se me permite la jactancia serviré de ejemplo de lo anterior, en calidad de hijo de la Muestra. Mientras vivía el proceso de construcción de este volumen, caí en cuenta de cómo es que la Muestra Internacional de Cine se convirtió en esa asignatura que siempre quedaba pendiente en la Universidad, donde lo limitado del tiempo de clase y del semestre apresuraba la comprensión de este arte en pequeños párrafos y filmes ejemplares de tal y cual periodo y género clásico, pero sin ahondar profundamente, no por desconocimiento o negligencia de mis excelentes profesores, sino porque para aprender y aprehender cine no bastan unos cuantos semestres, sino la vida entera.

Recordé, gracias a la revisión del compendio Muestra de Muestras (Cineteca Nacional, 1992), que mi primer acercamiento a este evento fue en la edición número vigésimo cuarta, la de otoño-invierno de 1991 —en ese entonces, como ahora, se realizaban dos entregas por año—, y sucedió como le ocurre hasta la fecha a varios jóvenes en pleno bachillerato: amablemente forzado por algún profesor de humanidades bajo la promesa de obtener algunos puntos extra que rescataran una calificación aprobatoria.

Mi debut en la Muestra se dio justo con la película que inCINE TOMA 37

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Paisajes de la Muestra surge de una idea única y atrevida: homenajear al que ha sido el principal evento de la Cineteca Nacional durante cuatro décadas en un libro único… una compilación de ensayos sobre el papel formativo de la Muestra Internacional de Cine como un evento integral en su concepto programático y propuesta de exhibición. auguró aquella edición, Rapsodia en agosto (Hachi-gatsu no kyoshikyoku, Japón, 1991), y es justo decir que entonces no tenía idea del cine japonés más allá de Gojira, por lo que el reverenciado nombre de Akira Kurosawa (según alcancé a escuchar en la taquilla) me significó menos que el de su protagonista, el ya famoso Richard Gere, que en mi parvulez me garantizó que vería algo más o menos conocido. Error.

Mi gusto por el cine inculcado por mis padres se centró en los clásicos de terror de la Universal, el viejo cine mexicano visto en televisión, las andanzas de héroes y villanos gringos, extraterrestres asesinos, fantásticas épicas espaciales, monstruos, fantasmas varios y así. Pero hubo algo en Rapsodia en agosto que me hizo volver a aquel cine de Coyoacán —que, en efecto, no está en Coyoacán— ya sin que hubiera puntuación salva-materias de por medio —una película bastaba para cumplir el requisito.

Siguieron la opera prima —término que en ese entonces obviamente desconocía— de un joven llamado Alfonso Cuarón, Sólo con tu pareja (México, 1991), una película mexicana por completo diferente a todo lo que hasta entonces había visto en la pequeña pantalla y con cortes comerciales: sin charros, madrecitas abnegadas, dramas lacrimógenos, rumberas gozosas, mecánicos ardientes, ficheras, monstruos de peluche ni luchadores… pero me gustó a pesar de dichas carencias. Luego, cuando supe que Leticia Perdigón —sueño húmedo mío y de más de uno de mis congéneres— salía en Anoche soñé contigo (México, 1992, de Marisa Sistach) en esa misma Muestra, no dudé en volver a la Cineteca: salí feliz. Su erotismo naïve valió la pena. Ya por no dejar, me acerqué a Como agua para chocolate (México, 1992, Alfonso Arau), cuyo título de refranero popular me causó mucha gracia, aunque no tanta la película en sí.

Pero también me enfrenté al sopor de Paisaje en la niebla (Topio Stin Omichli, Grecia-Francia-Italia, 1988), de Theo Angelopoulos, un nocaut efectivo para quien pensaba que el cine griego era el de Furia de titanes (Estados Unidos, 1981, de Desmond Davis); al exotismo de China mi dolor (Niu peng, ChinaFrancia-Alemania, 1989, de Sijie Dai); a los conceptos —ignotos para mí— que trazó Atom Egoyan en Partes habladas (Speaking Parts, Canadá, 1989) y que, a pesar de eso, se quedaron girando en mi cabeza. Pero también —y disculparán el cliché— a la película que ahora comprendo fue la que me abrió los ojos a este otro cine: Salvaje de corazón (Wild at Heart, Estados Unidos, 1990), de David Lynch… aunque ahora pocas veces soporte ver a Nicholas Cage en pantalla.

No caeré en el romanticismo arrogante de decir que esa xxiv Muestra me cambió la vida. No la vi toda, pero todo lo que vi dejó sembrado algo que me hizo volver al año siguiente. Lo 60

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que sí afirmo es que de ella recibí mis primeras lecciones sobre una manera de hacer y ver un cine que me era desconocido pero que inmediatamente noté diferente, de mundos alternos, de cadencias distintas. De colores iguales al cine acostumbrado, pero usados aquí en una policromía mesmerizante. De historias complejas, aunque mucho más fascinantes. Un cine de conceptos, más que de efectos.

Fueron esas enseñanzas pioneras las que se convirtieron en parte fundamental de mi formación profesional, dedicada ya total y conscientemente al séptimo arte desde los márgenes de las letras: Aquí estoy, más de dos décadas después de mi primera Muestra, cavilando sobre sus admirables paisajes.

III Paisajes de la Muestra surge de una idea única y atrevida: homenajear al que ha sido el principal evento de la Cineteca Nacional durante cuatro décadas en un libro único —por su singularidad y por su volumen— y a 22 años de distancia de la publicación del libro arriba mencionado, Muestra de Muestras, pero con una concepción diametralmente opuesta. No sería un segundo sumario de fichas técnicas que complementara las más de treinta Muestras posteriores a aquella edición vigésimo cuarta, sino algo mucho más ambicioso: una compilación de ensayos sobre el papel formativo de la Muestra Internacional de Cine como un evento integral en su concepto programático y propuesta de exhibición.

Para ello se pensaron diferentes soluciones de esquematizar el contenido y se decidió que la mejor manera para balancearlo y presentar de una manera lo más completa posible su progra-

mación, no como listado de títulos, sino como formas de entender, producir y analizar el quehacer fílmico de las naciones que se han presentado en la Muestra era regionalizarla. Comprender, estudiar, recordar y pensar el cine a partir de sus industrias nacionales como las partes de un fenómeno territorial aglutinador en lo social, cultural y económico. Y luego como un todo artístico: el séptimo arte en plenitud.

Así nació la idea de seccionar la Muestra a partir de regiones geográficas que facilitaran el manejo de los filmes. Regiones que se pensaron a partir de las identidades e idiosincrasias culturales más que en las meras divisiones políticas. De esta manera, Paisajes de la Muestra no es una compilación de seis capítulos a razón de uno por continente: pensar simplemente en un único apartado para Europa se antojaba como una labor titánica por el total de filmes exhibidos de ese continente y que, por necesidad, resultaría desbalanceado frente a Oceanía, por ejemplo. Por ello se pensaron en regiones unificadas a partir de las similitudes existentes entre sus industrias, idioma y cosmogonías, llegando al siguiente acuerdo: La gran Europa fraccionada en la del Este, forjada a partir de la Revolución Bolchevique y asentada en el socialismo, pero también la actual, marcada por los despojos y consecuencias de aquella utopía. La Europa que denominamos Central y que corresponde a las industrias más célebres: la alemana, la francesa y británica. La Mediterránea, cuyo cine italiano, griego y turco corre a un ritmo mucho más cadencioso. Y, finalmente, la Europa nórdica, la de los grandes paisajes helados donde se esconde la trascendencia del espíritu. Iberoamérica, región que cubre dos continentes pero cuya hermandad de lenguaje nos hace, en mucho, ser homogéneos. Asia, cine de tradiciones milenarias y en absoluta boga en pleno siglo xxi, al igual que el surgido del Medio Oriente árido y agreste, pero tan dado al sentimentalismo descarnado por su inconfundible vocación verista. Con mucha menor presencia en la Muestra, y por eso mismo de suma importancia puntualizar detenidamente en ellas, se presentan las cinematografías de África y de Oceanía, cada una con un texto propio. Y Norteamérica, divida en dos: un capítulo para los Estados Unidos y Canadá, y el otro, obvia necesidad y deber, para el cine mexicano presentado a lo largo de la historia de este evento.

Luego vino lo más interesante, preguntarnos quiénes serían las plumas con la suficiente talla profesional —y, por qué no, también moral—, autorizadas e incuestionables para emprender esta labor de investigación y revisión no sólo de filmes individuales, sino incluso de filmografías complementarias, de análisis y de crítica a partir de las nuevas visiones que dan los años de perspectiva. Era definitivo que debíamos recurrir a los críticos de cine y ensayistas más experimentados en el razonamiento profundo e informado y no en la vacua reseña de estrellitas, y por descontado, a aquellos cuya labor profesional fuera ampliamente reconocida en los medios por una trayectoria comprobable.

Así, tuvimos la buena suerte y el privilegio de contar con un grupo de autores a quienes interesó el proyecto, todos ellos expertos que han hecho del ejercicio crítico una literatura gozosa en columnas periodísticas, suplementos culturales, revistas dedicadas al mundo del arte y del cine, pero también en la radio, televisión, y en pleno siglo xxi, en las nuevas plataformas y meCINE TOMA 37

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conmemoración del cuadragésimo aniversario de su creación. El volumen contiene los ensayos La nostalgia: un arriesgado acto de ilusionismo…, de Rafael Aviña; El bloque socialista-postsocialista, de Jorge Ayala Blanco; La Muestra y sus públicos, de Carlos Bonfil; El cine iberoamericano y la Muestra, de Nelson Carro; 1970-2013: Directores y direcciones, de Ernesto Diezmartínez; Cartografía de un paraíso perdido, de Jorge Grajales; África, de Raúl Miranda; Oceanía, de Raúl Miranda; Hacia adentro y hacia afuera, de Ricardo Pohlenz; Cine nórdico, de Luis Tovar, y Nostalgia y pasión en el Mediterráneo cinematográfico, de Naief Yehya. El presente texto se reproduce con autorización del autor y de la Cineteca Nacional.

lvii edición de la muestra internacional de cine de la cineteca nacional

Cineteca Nacional

En su edición de otoño, integrada por 14 títulos, iniciará su recorrido por la Ciudad de México el 7 de noviembre para llegar a ciudades como Guadalajara, Monterrey, Tamaulipas, León, Torreón, Oaxaca, Saltillo, Morelia y Aguascalientes, a partir de la última quincena de diciembre.

Las cintas que integran su programación son:

dios digitales. Cada uno de ellos una pluma con experiencia y conocimiento incuestionables. Los presentamos como lo dicta la democracia del apellido: Rafael Aviña, Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Ernesto Diezmartínez, Jorge Grajales, Raúl Miranda, Ricardo Pohlenz, Luis Tovar y Naief Yehya.

Finalmente, una mención especial para Gustavo García, amigo y colega en común de los aquí inmiscuidos. Presencia de primer nivel en la crítica cinematográfica de nuestro país y cuya autoridad se hacía necesaria también en este volumen, pero a quien, a pesar de ser de los primeros considerados, debimos prescindir de sus palabras, contra nuestra voluntad, porque nuestros tiempos no pudieron correr a la par.

Nota bene: El presente texto de José Luis Ortega Torres es el prólogo al libro Paisajes de la Muestra, coordinado por él mismo y editado por la Cineteca Nacional en mayo de 2014, en 62

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Relatos salvajes (Argentina, 2014), de Damián Szifrón.

Conducta (Cuba, 2014) de Ernesto Daranas.

Güeros (México, 2014), de Alonso Ruizpalacios.

Cenizas del pasado (Blue ruin, Estados Unidos, 2013) de Jeremy Saulnier.

Mommy (Canadá, 2014), de Xavier Dolan .

Mapa a las estrellas (Maps to the stars, Canadá-Estados Unidos, 2014), de David Cronenberg.

Adiós al lenguaje (Adieu au langage, Francia, 2014), de Jean-Luc Godard.

Leviathan (Rusia, 2014), de Andrey Zvyagintsev.

Dos días, una noche (Two days, one night, BélgicaFrancia-Italia, 2014), de Luc y Jean-Pierre Dardenne.

Sueño de invierno (Winter sleep, Turquía, 2014), de Nuri Bilge Ceylan.

Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive, Reino Unido, 2013), de Jim Jarmush.

Fuerza mayor (Force majeure, Suecia-Dinamarca, 2014), de Ruben Östlund.

Ida (Polonia-Dinamarca-Francia-Reino Unido, 2014), de Pawel Pawlikowski.

Tan negro como el carbón (Bai ri yan huo, China, 2014), de Yi’nan Diao.

José Luis Ortega Torres. Crítico de cine del extinto suplemento Arena, de Excélsior y, ocasionalmente, en La Jornada y El Financiero. Es cofundador de la publicación electrónica Revista Cinefagia (revistacinefagia.com).

Fue guionista y conductor de “Detrás de la película”, en el noticiero Detrás de la Noticia, por el 1160 am, así como del programa Cinefagia en Neurótica fm 102.1 y, recientemente, en Vasos Comunicantes de Radio unam. Es editor de la revista Icónica y subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional.

Archivo Manuel Álvarez Bravo

Desde la Filmoteca de la UNAM

El gran fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo se encargó de la dirección de fotografía y el novelista y guionista José Revueltas de la dirección de Cuánta será la oscuridad.

El hallazgo de Cuánta será la obscuridad, dirigida por José Revueltas

Un rollo, una huella y

un rostro La atracción que la cinematografía ejercía sobre el escritor José Revueltas se hizo notoria desde su temprana niñez y no sólo por su importante y asaz abundante obra como guionista, con casi una treintena de títulos —principalmente los dirigidos por Roberto Gavaldón—, sino porque incluso logró dirigir una filmación, Cuanta será la oscuridad, junto con su hermana Rosaura y el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, de la cual, la Filmoteca de la unam ha hallado el primer rollo en 35mm del rodaje.

Albino Álvarez G.

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l escritor José Revueltas contempla a su hermana, la actriz Rosaura, mientras el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo emplaza la cámara, mide la luz solar, fotografía la acción de la mujer y los niños con los ojos y bocas entreabiertos, muertos. A través de la secuencia de fotos fijas del rodaje de una película que tenemos ante nosotros, podemos imaginar la puesta en escena y el embelesamiento por la luz y por el montaje.

José Revueltas dirige su primera película, intenta escribir de otra manera, en otro lenguaje que no es el literario, en uno de sintaxis audiovisual, de yuxtaposiciones, en el del cinematógrafo. La admiración de Revueltas por el cineasta soviético Serguéi Eisenstein se trasmina en la composición, se entrevé una intencionalidad de opuestos y de fuerzas centrífugas del paisaje lleno de magueyes y pronunciadas sombras que caen sobre paredes de adobes en San Mateo Nopala, en Naucalpan, en 1949. El espíritu de una película inconclusa, ¡Qué viva México! (Estados Unidos-México, 1932, de Serguéi Eisenstein), ronda las imágenes, y casi anticipa el mismo sin final en este primer trabajo de Revueltas como director, que lleva por título Cuánta será la oscuridad.

En ocasión del homenaje que la Filmoteca de la unam prepara en el centenario del notable escritor, periodista, ensayista, guionista y adaptador cinematográfico José Revueltas, acaba de encontrarse un primer rollo de 35mm del rodaje (rushes) de una película que ni Revueltas ni Álvarez Bravo decidieron terminar. Ignoramos si existen más rollos, así como los detalles concretos de tal decisión.

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En ocasión del homenaje que la Filmoteca de la unam prepara en el centenario del notable escritor, periodista, ensayista, guionista y adaptador cinematográfico José Revueltas, acaba de encontrarse un primer rollo de 35mm del rodaje de una película que ni Revueltas ni Álvarez Bravo decidieron terminar.

Archivo Manuel Álvarez Bravo

unam),

José Revueltas junto con su hermana, la actriz y bailarina Rosaura, durante la filmación.

La nieta de José Revueltas, Gilda Cruz Revueltas refiere: “En sus memorias, publicadas en Las Evocaciones Requeridas. Tomo II, mi abuelo decía: ‘Mi intención era también dirigir cine y realicé documentales… y otros experimentales, en el año cuarenta y cinco, para mi consumo personal. Entre Álvarez Bravo y yo rodamos uno sobre un cuento mío: Cuanta será la oscuridad (de Dios en la Tierra): Él fotografió a la gente del pueblo; a propósito, nunca lo editamos por pereza, se quedó en manos de no sé quién. De eso hace mucho tiempo, pero él ha de tener los negativos.’1 ”Fue así que investigando, nos enteramos de que en el archivo de Manuel Álvarez Bravo había muchas foto fijas sobre la filmación de una película donde aparecían José y Rosaura Revueltas. Aurelia Álvarez nos dijo que por consejo de (Carlos) Monsiváis, don Manuel había dado todo el material a la Cineteca Nacional seis meses o un año antes del incendio (del 24 Marzo de 1982). Jesús Brito, productor de la Filmoteca (de la 1 José Revueltas, Las evocaciones requeridas. Tomo ii, Obras Completas vol. 26, Editorial Era, Ciudad de México, 1977, p. 276.

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nos ayudó a buscar en la Cineteca. Todos temíamos que se habría perdido todo bajo las llamas ya que nadie encontraba nada, pero la Filmoteca de la unam tiene un rollo en su acervo. Esto puede indicar que es posible encontrar el resto de la película, lo cual significaría un gran hallazgo, ya que sería la única película dirigida y producida por mi abuelo, como lo indica mi abuela en sus memorias: ‘En esos días se filmó con dinero de José un corto basado en su novela El luto humano (1943). Estaba entusiasmadísimo. Todo el staff era de la compañía de Ignacio Retes. Manuel Álvarez Bravo se encargó de la fotografía.

En la casa no se hablaba de otra cosa. El teléfono sonaba constantemente, desde luego el guión había sido escrito por José, quien había acabado por dirigir la película.’2 “Así que estamos frente a un misterio, ya que en el archivo de Manuel Álvarez Bravo se encontró una copia del guión de El luto humano con anotaciones. No sabemos si esta película Cuanta será la Oscuridad está basada en Dios en la Tierra o en El luto humano, esta investigación habrá que profundizarla así como habrá que seguir con la búsqueda del resto de los rollos, que si se descubren, estaremos frente a un hallazgo histórico maravilloso.”

El trabajo de José Revueltas como ensayista, guionista y adaptador cinematográfico en la multicitada Época de Oro del cine mexicano es muy reconocido, pero sobre todo aquel que escribió al lado del magnífico director Roberto Gavaldón.

Hemos encontrado un primer rastro de otro rostro, el del Revueltas realizador. Nos entusiasma este primer hallazgo de un rollo que representa, en sí mismo, junto con las fotografías que muestran las escenas del rodaje —aportadas generosamente para esta investigación por Aurelia Álvarez Urbajtel, del Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.—, un resquicio o, bien, una extensión del movimiento cinematográfico de José Revueltas.

Octubre de 2014.

Albino Álvarez G. Cineasta que ha dirigido una veintena de documentales, de los cuales, el más reciente es El informe Toledo (México, 2009).

Actualmente es subdirector de Rescate y Restauración de la Filmoteca de la unam.

2 Olivia Peralta, Mi vida con José Revueltas, Instituto Veracruzano de Cultura y Plaza y Valdés Editores, Ciudad de México, 1997, p. 92.

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A través de las imágenes y detrás de ellas Harun Farocki, In memoriam Eva Sangiorgi

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l pasado 30 de junio nos sorprendió a todos enterarnos de la noticia de que Harun Farocki nos había dejado. Habían pasado menos de cuatro meses desde su visita a la Ciudad de México, en la que compartió, durante tres semanas, su conocimiento discreto y su pasión inextinguible. Sólido, tanto en su presencia como en su discurso, un hombre forjado con una ética que procede de la lucha, del compromiso personal. Casi proveniente de otro tiempo, del que ha mantenido la fe, incansable como su producción.

Vino a organizar el taller Trabajo en una sola toma, parte de un proyecto itinerante que registra, analiza y compara las situaciones laborales diversas en cada capital del globo, a través de los ojos de una nueva generación que se está formando en la producción audiovisual.

Como parte de los proyectos de Festival Internacional de Cine unam (ficunam) 2014, este taller, organizado

en conjunto con la Cátedra Ingmar Bergman de cine y teatro unam, se realizó a la par de una retrospectiva exhaustiva de Farocki, compuesta de 24 títulos, además de una exposición curada por el Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) de la unam, con el título Visión.

Producción. Opresión. Un programa ambicioso, constituido de estos tres ejes principales como punto de partida de una constelación de referencias a nuestro mundo visual y cognoscitivo: el trabajo de Farocki a lo largo de las décadas ha acumulado una herencia crítica, potente para generación tras generación.

En más de cuarenta años de carrera, Harun Farocki construyó un cuerpo de trabajo que incluye películas, video-instalaciones y medios digitales en multitud de formatos, desde el filme a la tecnología digital y lo más actual de la información binaria. Imágenes, reproducidas e interrogadas, analizadas a diferentes niveles:

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Harun Farocki Filmproduktion

Harun Farocki Filmproduktion

producción, distribución, percepción, uso y manipulaVietnam (Etwas wird sichtbar, Alemania Occidental, ción; desplegando la complejidad de su significado al 1982) explota las posibilidades de la ficción en una remomento del contacto con la esfera pública. Tanto su flexión dialéctica entre dos personajes principales, entre trabajo creativo, como sus reflexiones teóricas —desde las posibilidades metafóricas de un lenguaje de imála época en la que fue editor del la revista Filmkritic— se genes y la claridad exigente del lenguaje de palabras. enfocan en la complejidad interpretativa e ideológica de Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra (Bilder las imágenes en la época contemporánea. Los medios der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania Occidental, masivos de comunicación, las instituciones, los corpora1988) es un ensayo extraordinario a partir de imágenes tivos, los medios de producción, hacen de la imagen una fotográficas tomadas por las fuerzas aéreas estadouparte del engranaje de la perpetuación capitalista, de la nidenses, que comprueban la existencia de Auschwitz, alimentación de una sociedad que se fagocita a sí misma, y que evocan paralelos al mundo —a los mundos— de que conecta consumo y guerra, mientras que el adoctrinuestro entorno temporal. Con la intención de sugerir el namiento y la vigilancia están del otro lado de la cámara. cinismo de las imágenes cuando no hay responsabilidad En México se mostró una selección consistente de su de la mirada ni reacción a ellas. La discrepancia entre la producción fílmica. Me permito aquí mencionar algunos autorrepresentación del poder y lo que está atrás de su títulos. Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, Aleimagen, es el centro de El papel principal (Die führende mania Occidental, 1969) es su primera película, así como manifiesto, de un compromiso político como creador de cine. Una clase de propensión educativa que recuerda la austeridad de los mensajes de Jean Marie Straub: Farocki quiere despertar conciencias, provocar la reflexión: “Cuando te mostremos fotos de víctimas de napalm cerrarás los ojos. Cerrarás los ojos frente a la foto. Luego los cerrarás frente a la memoria. Y luego los cerrarás frente a los hechos”.

La relación con Straub, quien fue su maestro, resulta evidente en otro trabajo que compuso la retrospectiva.

Se tarta de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en una película basada en un fragmento de la novela Escena del filme Una imagen.

América, de Franz Kafka (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film, Alemania Occidental, 1983), que es a la vez homenaje y retrato. Esta herencia se extiende a todo su cuerpo de trabajo, en la sutil claridad didáctica de sus películas, así como en la responsabilidad en su papel de artista. Entre dos guerras (Zwischen zwei Kriegen, Alemania Occidental, 1978) es, en efecto, un ensayo acerca de la creación y la producción. En el periodo entre las dos guerras mundiales, la producción industrial creció a un ritmo implacable, creando un sistema monstruoso cuya acumulación de presión llevó a la destrucción premeditada de su misma sociedad.

La guerra es tema en una amplia Una imagen tomada de la película Fuego inextinguible. producción de Farocki. Ante tus ojos: 66

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Rolle, Alemania Occidental, 1994), donde el orgullo nacionalista de la Alemania comunista se ridiculiza frente el conocimiento —del espectador contemporáneo— de su inminente caída.

También en Prórroga (Aufschub, Alemania-Corea del Sur, 2007), Farocki revive el archivo, a partir de un filme institucional que registra la funcionalidad del campo de trabajo de Westerbork, luego que había dejado de ser emplazamiento temporal para los judíos holandeses, antes de la deportación. Sin embargo, bajo la mirada de Farocki el filme se convierte en dispositivo evocativo de la máquina de exterminio nazi, de otros campos que igualmente parecieron inocuos. A través del cuerpo de la película, que no esconde su deterioro frente al tiempo, se detona una denuncia que pretende reactivar la memoria.

La percepción de las imágenes, la verdad velada atrás de ellas, son parte de una investigación que acompaña el trabajo de Farocki a lo largo de más de 90 películas.

El creador relaciona directamente la estrategia militar a la producción industrial, sugiriendo que nuestro modelo de consumo es cómplice de los conflictos bélicos, como en Guerra a la distancia (Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003). La tecnología y la producción de imágenes por computadora, desde la Guerra del Golfo de 1991, han modificado nuestra percepción de los conflictos, superando la dimensión antropomórfica y deshumanizándolos.

Por este camino nos acercamos a otro de los temas apreciados por el realizador: la presión del esquema de producción en la época posindustrial contemporánea. En Nada aventurado (Nicht ohne Risiko, Alemania, 2004), el consumidor es el peón en un sistema en el que banqueros e industriales juegan el partido. En Un día en la vida de un consumidor (Ein Tag im Leben der Endverbraucher, Alemania, 1993), Farocki dio un paso más: el espacio es el dispositivo de la manipulación, lo que transforma las personas en clientes y pretende guiar sus movimientos. Motivo que siguió discurriendo a lo largo de los años, desde Los creadores de un mundo de compras (Die Schöpfer der Einkaufswelten, Alemania, 2001) hasta Un nuevo producto (Ein neues Produkt, Alemania, 2012). Los ladrillos son las piezas con que se construyen el espacio de la convivencia, bien del trabajo o del tiempo libre; su sonido es el ritmo de una sociedad organizada, en un viaje a través de diferentes culturas, en En comparación (Gefängnisbilder, Alemania, 2002). Aquella sociedad en la que se combina la psicología con el capitalismo, que exige prepararse para la vida; sea para que, como ejecutivo, uno pueda venderse mejor en El adoctrinamiento (Die Shculung, Alemania, 1987); o para simplemente buscar trabajo, como en La entrevista (Die Bewerbung, Alemania, 1997). Aquellos espacios que nos guían, mientras las cámaras vigilan, en Imagen de la cárcel (Gefängnisbilder, Alemania, 2000).

Farocki se adentra en un mundo regido por reglas de mercadotecnia en La apariencia (Der Auftritt, Alemania, 1996), que maneja el cuerpo y las personas, tales y cuales objetos; como también sucede en la reveladora sesión de fotografías para la revista Playboy, de Una imagen (Ein Bild, Alemania Occidental, 1983) o en la incursión en la pornografía a través de la ficción de Como se ve (Wie man sieht, Alemania Occidental, 1986). La ironía sagaz en la mirada de Farocki igualmente sostiene la evolución de la Naturaleza muerta (Stilleben, Alemania, 1997), en la fotografía moderna, donde los objetos de consumo de nuestra época, sustituyen los elementos figurativos de la tradición pictórica del siglo xvii.

Otra obra esencial, presentada en la retrospectiva, es Trabajadores saliendo de la fábrica, una pieza que se expande en múltiples canales, para el espacio del museo. Farocki ofrece un homenaje explícito a la obra de los hermanos Lumière y a aquella homónima filmación fundacional suya, la de los obreros saliendo de la fábrica de Lyon, de 1895, y atraviesa la historia del cine con el leitmotiv del trabajo, desde Fritz Lang a Pier Paolo Pasolini.

En La expresión de las manos (Der Ausdruck der Hände, Alemania, 1997), Farocki acerca una vez más su práctica como cineasta a la reflexión filosófica del siglo xx. Remarca el valor del gesto político contenido en las imágenes, la intensidad de las pasiones por la repetición de los movimientos —al correr de la cinta—, la transformación de sus códigos —a través del tiempo—. Un Atlas Mnemosine hecho en fragmentos de movimientos, como bien intuye Thomas Elsaesser, quien encuentra cercanía entre las reflexiones del cineasta alemán y la obra de Aby Warbur, filósofo de la misma procedencia. Un atlas utópico de las fuerzas de cambio de la realidad histórica, como en Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, Alemania-Rumania, 1992), documental realizado con Andrei Ujica, a partir de 125 horas de material de la revolución rumana.

Eva Sangiorgi. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, su ciudad natal. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras lo que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) y luego como directora de programación del festival Cinema Planeta.

Es directora y fundadora del Festival Internacional de Cine unam (ficunam).

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Cine negro mexicano en el XII FICM

José Manuel García Ortega

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a génesis de proyecto para hacer un ciclo de cine negro mexicano surgió hace ahora un año, cuando representantes de los festivales internacionales de Morelia y de Amiens, Francia, y la Filmoteca de la unam, coincidieron en su interés por rescatar al público la aportación mexicana a este género de origen estadounidense, pero que pronto se universalizó por su efectiva combinación de temas que muestran la fragilidad de la condición individual humana atrapada en medio de un escenario social de corrupción, con una estética expresionista, que encajó con exactitud en el drama que reflejaban dichas historias.

El primer resultado de esta colaboración, a la que posteriormente se incorporó también la Cineteca Nacional, es el programa de siete títulos que se presentó en el Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). En la Filmoteca de la unam se llevó a cabo una amplia investigación documental, ya que se revisaron decenas de títulos posibles, bajo el criterio de que el género negro es algo que va mucho más allá del thriller policiaco convencional y, en el caso del noir mexicano, procurando identificar los títulos en los que estas características trascendían y se imponían en el filme al melodrama habitual que caracteriza al cine que nuestra industria abordó exitosamente durante los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado.

No queremos dejar de señalar que, con esta selección, el proyecto no se da por concluido.

Existe un conjunto de títulos de la misma época sobre los que hasta ahora no se han podido conseguir materiales soporte apropiados; existe también otro conjunto de títulos posteriores, realizados durante las décadas de 1960 y 1970, que se inscriben en lo que los críticos e historiadores del cine denominaron neonoir, y que el ficm, por razones de criterio de programación, decidió no incluir en este primer ciclo, pero que seguramente se incorporarán más adelante, hasta lograr conformar un programa retrospectivo más completo y representativo.

A partir de esta primera exhibición en Morelia, se tiene contemplada la presentación del ciclo de cine negro mexicano en diversos festivales y archivos fílmicos internacionales que ya nos han manifestado su interés por contar con el programa.

En esta primera parte del programa, están incluidas películas de directores fundamentales para la historia de nuestro cine, tales como Roberto Gavaldón, Julio Bracho y Alejandro Galindo. En particular, fue Gavaldón el que más aproximaciones logradas hizo al género y se incluyen, como títulos destacados: La otra (México, 1946); En la palma de tu mano (México, 1950), y La noche avanza (México, 1951); todas con guiones de José Revueltas, de quien este año conmemoramos el centenario de su nacimiento. De Bracho, se exhibió Distinto amanecer (México, 1943); y de Galindo, Cuatro contra el mundo (México, 1949) y Los dineros del diablo (México, 1952). También se incluyó Que dios me perdone (México, 1948).

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Filmlance International AB, Film i Väst, Filmpool Nord

ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

Una escena de La última palabra, de Jan Tröell, biografía del periodista sueco, marcadamente antinazi, Torgny Segerstedt.

Profundidad y crítica social en el cine sueco contemporáneo

Un pulso cinematográfico

profundo

Durante el mes de septiembre, en la sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario de la unam, se proyectó el ciclo Miradas al cine sueco contemporáneo, una filmografía nacional con realizadores consagrados en el panorama mundial, con historias de la diversidad, y que muestran los principios y los valores democráticos en Suecia, cuya cinematografía ha gozado del apoyo estatal por largo tiempo.

Gabriel Rodríguez Álvarez

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ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN Bien vengas, mal si vienes solo, me gustaría mucho conocerte.

Ven de noche.

No quiero hacerte daño.

Sólo saber quién eres.

Lars Forssell, fragmento de Bien vengas, mal

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l cine se ha usado para idealizar modos de vida y crear ídolos, pero también para señalar vicios y criticar errores morales. En los países escandinavos, el lenguaje fílmico ha sido un medio para integrar paisajes con personajes y transmitir sus pulsiones culturales a otras regiones del planeta. El cine sueco es espejo de sus contradicciones sociales, de sus avances, dilemas y retrocesos, llevando a la pantalla los conflictos y maneras de ver la vida. Los cineastas suecos han criticado artísticamente los males en la sociedad, el estado y los individuos, y se han mostrado las tensiones psicológicas, sociológicas y políticas. De esa cinematografía, que ha gozado del apoyo estatal, surgieron varios clásicos del séptimo arte que han abierto ventanas para ir detrás de los fantasmas colectivos.

En el imaginario, Suecia nos hace evocar un lugar sumamente tranquilo y pacífico; sin embargo, como en otras partes del planeta, esa región escandinava se ha visto envuelta en convulsiones ideológicas, económicas y tecnológicas. Además de tener realizadores consagrados como Alf Sjöberg, Ingmar Bergman o Jan Tröell, en ese país no ha cesado el desarrollo cinematográfico como una expresión permanente, para incursionar en la técnica de la forma fílmica hasta dominarla y conquistar públicos alrededor del mundo. Directores contemporáneos como Roy Andersson y Lukas Moodysson hoy son bien conocidos, y en la industria sueca hay numerosos cineastas con talento, conscientes de que las transformaciones de las costumbres e ideas, transitan por reconocer y ultrapasar los estereotipos que convierten a las culturas en caricaturas de ellas mismas. En esta selección de películas se abordaron los choques generacionales, reconstruyendo la Suecia de los años setenta, siguiendo una vena narrativa de enorme sensibilidad e imaginación. Con temas y episodios conocidos y rompiendo lugares comunes, diversos autores han reconstruido la actualidad nórdica con técnicas del realismo documental y la fantasía, haciendo del humor y la música, ingredientes para caracterizar los momentos agridulces de la vida. Entre los rostros frecuentes, destaca la actriz Pernilla August, que ha encarnado todo tipo de personajes y trabajado con distinguidos realizadores.

La neutralidad como fuerza El pasado mes de septiembre, en la sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario de la unam, se ofreció la semana retrospectiva Miradas al cine sueco contemporáneo, en colaboración con el Instituto Sueco del Cine, la Embajada de Suecia en México, la Filmoteca de la unam y la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam. Maja Bentzer, agregada cultural de la Embajada de Suecia en México, presentó el ciclo, destacando que el cine 70

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de su país goza actualmente de una amplia visibilidad en los festivales cinematográficos más importantes, con realizadores consagrados en el panorama mundial, así como la proyección en las pantallas mexicanas. Destacó que la muestra en la unam reunió visiones e historias de la diversidad, los principios y los valores democráticos en Suecia. Al presentar la última película del cineasta Jan Tröell, hizo notar que se trata de un homenaje al estilo y estética de su compatriota Ingmar Bergman. En La última palabra (Dom över död man, Suecia, 2012), actúan Jesper Christensen, Pernilla August, Ulla Skoog y Björn Granath, dando vida a la historia de Torgny Segerstedt, uno de los principales periodistas en Suecia en el siglo xx, que dio una batalla editorial contra el régimen nazi, hasta su muerte en 1945. Durante esos años, su vida privada estuvo marcada por el caos sentimental y complicaciones amorosas y familiares, de lealtades y valores políticos y cívicos confrontados en la escalada de barbarie que llevó al holocausto. El filme recrea el trabajo cotidiano en la prensa, y el hilo conductor de la historia son los artículos de Segerstedt y los editoriales con los que el periódico iba denunciando y oponiéndose al ascenso del nazismo en Alemania y Europa, basados en la posición de neutralidad que ha caracterizado a Suecia. Visualmente, es un universo rico en texturas y claroscuros, aprovechados magistralmente por el fotógrafo Jan Tröell, quien disfruta recrear la transformación de las palabras, escritas a mano con tinta fuente y su paso a las galeras tipográficas, para convertirse finalmente en letras impresas y palabras que son leídas públicamente. Los perros representan también las pasiones del periodista. Es el camino de las ideas y sus consecuencias dialécticas. La última palabra llegó a México el año pasado junto con su director, que vino invitado al Festival Internacional de cine de Guadalajara y días después se proyectó en la unam, presentado por Jan-Erik Billinger, director de patrimonio del Instituto Sueco del Cine, quien además ofreció en la Cátedra Bergman una conferencia para celebrar el centenario de Ingeborg Holm, un clásico del cine mudo sueco dirigido por Victor Sjöstrom en 1913 y que fue restaurado y puesto en circulación en varias partes del mundo. En esa cinta ya se percibe un tono de autocrítica al estado sueco que tuvo consecuencias en la manera de concebir y ejercer las políticas públicas asistencialistas. Desde entonces, en esas regiones el cine fue más allá de un simple pasatiempo y se colocó como una herramienta de retrato y cambio social.

Grietas del sistema El cine sueco ha criticado la realidad, mostrando las contradicciones y la necesidad del respeto a la libertad y lo valioso del ejemplo moral de los principios y las convicciones, como en la biografía del citado periodista Torgny Segerstedt; la irreverencia de los hackers de The Pirate Bay, desafiando el poder de la Casa Blanca en Washington, o en el documental de denuncia sobre la corrupción a favor de una empresa que lanzó todo su poder contra un cineasta que mostró sus abusos. También han sido tratados los claroscuros sórdidos de la vida nocturna y el crimen, del alcoholismo, la ilegalidad y la prostitución en una sociedad donde el poder no tiene límites. El teatro y la literatura han permitido desahogar esas cuestiones. Además de la misoginia como

ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

El cine sueco es espejo de sus contradicciones sociales, de sus avances, dilemas y retrocesos, llevando a la pantalla los conflictos y maneras de ver la vida. Los cineastas suecos han criticado artísticamente los males en la sociedad, el estado y los individuos, y se han mostrado las tensiones psicológicas, sociológicas y políticas.

25 años, ocupando de nuevo el cargo de Primer Ministro, fue asesinado a tiros en las calles de Estocolmo. Sin sacar conclusiones sobre el magnicidio, el filme busca entrar en la herida traumática y explicar la complejidad de la política, retratando episodios como los que padeció el cineasta Ingmar Bergman, acusado de evasión fiscal, o el escándalo de prostitución infantil en el que se vio envuelto su ministro de Justicia. Este episodio también es recreado en la película Call girl (Suecia, 2012), de Mikael Marcimain, con Sofia Karemyr, Simon J. Berger, Pernilla August, Sven Nordin y David Dencik, que reconstruye el caso en Estocolmo a finales de los años setenta, y muestra la grieta del modelo de sociedad utópica. La cinta narra el reclutamiento de “Iris”, una jovencita con un núcleo familiar roto, que por su belleza llegó a trabajar para la mafia de la prostitución en los bajos fondos de las discotecas, los hoteles y los apartamentos dedicados al encuentro ilícito donde se mueven los poderosos impunemente. Todo pudo haber quedado en el silencio, pero una investigación se topó con que el ministro de justicia había participado en la trama. De allí que se buscara a toda costa suspender la indagación y desaparecer las pruebas.

Avalon (Suecia, 2012), de Axel Petersén, es la historia de un fiestero sexagenario que fracasa en su intento por montar un club nocturno. Detrás de los cielos azules (Suecia, 2010), de Hannes Holm, es la historia de “Martin”, que en 1975 se escapa de su padre alcohólico para trabajar durante el verano en el archipiélago idílico de Estocolmo, donde conoce el amor y, sin imaginarlo, participa en los mayores escándalos de todos los tiempos en la historia del crimen sueco. Big boys gone bananas! (Suecia, 2011), de Fredrik Gertten, trata sobre una enorme empresa sueca que considera que su marca fue profanada y reacciona con toda su fuerza, demandando a Fredrik Gertten por su película Bananas! (Suecia, 2009), usando un arsenal de tácticas de control de medios de comunicación y relaciones públicas. El documental sigue los acontecimientos y surge una imagen clara de cuáles son los enemigos de la libertad de expresión.

TPB AFK: The Pirate Bay away from keyboard (Suecia, 2012), de Simon Klose, es un documental sobre los genios de la computadora que redefinieron la distribución de los medios de comunicación con la red de intercambio de archivos The Pirate Bay. Sus visiones del activismo muestran los distintos ángulos del reto tecnológico, el compromiso político y el radicalismo técnico que se complementaron para desafiar el poderío de las distribuidoras estadounidenses.

Garagefilm International, Newgrange Pictures, Film i Väst

un factor cultural que se ve en el teatro de August Strindberg y el cine de Victor Sjöstrom, más recientemente, la trata de blancas y los abusos de la clase política se han dado a conocer en la obra del escritor Stieg Larsson con la trilogía Millenium.

Tocando terrenos de la descomposición, se muestra también la intolerancia política en el crimen contra el Primer ministro Olof Palme en las calles de Estocolmo, a través de Palme (Suecia, 2012), de Maud Nycander y Kristina Lindström, documental que aprovecha la riqueza del archivo fílmico sueco y cuenta la vida de uno de los pilares de la socialdemocracia sueca, originario de una familia acomodada, que tras un viaje a los Estados Unidos ingresó muy joven al servicio público como secretario del Primer Ministro Tage Erlander. Después de haber sido electo Primer Ministro, entre 1969-1976, Palme permaneció ligado a las más altas esferas del poder en su país, abriendo una puerta a las nuevas generaciones de jóvenes socialistas y despertando sucesivamente polémicas que caracterizaron la posición política sueca. Sus acercamientos con la Unión Soviética provocaron permanentes tensiones con el gobierno de Estados Unidos por su afinidad con el bloque comunista, que lo llevó de gira a Cuba con Fidel Castro, donde Palme leyó su discurso en español. Hace

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ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN

B-Reel Feature Films, Danmarks Radio (DR), Det Danske Filminstitut

monio de un migrante que ha sufrido el maltrato policial, pero sus resultados no son tan rotundos. Little children, big words (Suecia, 2010), de Lisa James Larsson, aborda el espinoso tema del abuso infantil a través de un grupo de niños que comparten palabras con sus compañeros en la escuela.

Anders & Harri (Suecia, 2008), de Åsa Blanck y Johan Palmgren, es un documental en el que dos amigos y amantes de los trenes viajan a Geta, donde en 1918 tuvo lugar el mayor accidente ferroviario en Suecia. En Glenn, the runner (Suecia, 2004), Anna Erlandsson, se caricaturiza a los maratonistas y se hace visible a quienes los respaldan para que logren sus metas. Rompiendo lugares comunes, Coffetime (Suecia, 2013), de Maria Fredriksson, reúne a un grupo de amigas, mujeres de la tercera edad, que recuerdan sus años mozos y ardientes, comentando diferentes formas de gozar la sexualidad. También brilló por su originalidad el estilo del tándem Ola Simonsson-Johannes Stjärne Nilsson, que el año pasado estuvieron presentes en la Semana de Cine Sueco y dieron una conferencia en la Cátedra Bergman. En esta ocasión se presentó su corto Música para un departamento y seis bateristas (Suecia, 2001), en el que un sexteto de jóvenes irrumpe en un departamento para crear música con los objetos de los diversos espacios. En la cocina, utilizan utensilios como vasos, cucharas y platos, acompañados de la batidora y el extractor de jugos; incluso el plato del perro sirve para acompañar los ritmos.

En el baño se sirven de la tina y usan cepillos de dientes, aerosoles y espuma de rasurar. En el cuarto se tiran en la cama, arrastrando las pantuflas y tirando las pastillas desde el pastillero. De fondo, se van sincronizando los perfumes y un condón suena como la cuerda de un bajo en varios tonos, amarrado en el cajón del buró.

Las secuencias, en cada ambiente, tienen un perfil propio. Con los sonidos descompuestos se caricaturizan las vidas en esos rincones domésticos. En la sala hay lámparas y cojines, y el reproductor de discos de acetato permite un scratch, incluyendo sampleos. Azotando los libros contra el piso se lleva también el ritmo, de modo ese equipo de cineastas y músicos, ha seguido desarrollando historias y manifiestos alrededor de esos seis personajes, demostrando, desde su primer cortometraje, que la irreverencia puede ser sofisticada, elegante, rítmica y educada. Desde el archipiélago sueco, son constantes las señales de un pulso cinematográfico profundo y crítico.

Escena de Palme, documental que aborda la vida del primer ministro sueco asesinado.

Corto y crudo En la actual escena fílmica sueca, también destacan el cine para niños, en cortometrajes y largometrajes que capturan el pulso de nuevas generaciones con retratos de nuestras agitadas épocas, en que los niños protagonizan aventuras como en El dragón de hielo (Suecia, 2012), de Martin Högdahl, en el que un niño de 11 años huye de su hogar y se enamora, en un viaje extraordinario.

Los cortos para niños pequeños están protagonizados por comida, en las animaciones Las albóndigas suecas (Suecia, 2010), de Johan Hagelbäck y Camiones y albóndigas (Suecia, 2011), de Johan Hagelbäck; conejos en Astrid (Suecia, 2012), de Fiona Jonuzi, y Booo (Suecia, 2009), de Alicja Björk Jaworski, animación que trata de la aceptación y la integración en un grupo de liebres saltarinas. Pero no todo es alegría y brincoteo, hay algo podrido en el norte de Europa. Rebelde (Suecia, 2011), de Fanni Metelius, muestra a un trío de amigas que intentan pasarlo bien y terminan padeciendo el acoso y el bullying entre sus compañeros. A su vez, Hora del almuerzo (Suecia, 2012), de Sanna Lenken, es una ficción que aborda el problema de la bulimia entre jovencitas que acuden a una clínica para aprender a superar la enfermedad. El sistema siempre implica imponerse a las individualidades y Soy redondo (Suecia, 2011), de Mario Adamson, es una animación con una alegoría del establishment, que uniforma a las personas.

Se presentaron Las palmas (Suecia, 2011), de Johannes Nyholm, animación de títeres ubicada en la playa, con un bebé entre marionetas, representando a un adulto que ansiosamente destroza los decorados y devora todo lo que le ponen enfrente hasta caer dormido frente a los testigos mudos de madera y tela.

Hay búsquedas por reconstruir casos reales de violaciones a los derechos humanos: Tussilago (Suecia, 2010), de Jonas Odell, es una animación que utiliza técnicas de collage, planos arquitectónicos con fotografías y escenografía minimalista, para mostrar la historia de una joven sueca que se enamoró de un militante radical y, finalmente, después de robar un banco y ser detenidos dentro de los operativos policíacos que los consideraron sospechosos, injustificadamente fue ingresada a un hospital psiquiátrico donde la negligencia médica le produjo trastornos mentales. Slaves (Suecia, 2008), de David Aronowitsch y Hanna Heilborn, también utiliza la animación para reconstruir el testi72

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Gabriel Rodríguez Álvarez. Imparte la materia de Sociología del cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Como investigador, ha compilado, publicado y escrito reportajes, ensayos y libros de historia del cine, cultura urbana, lucha libre, cineclubismo y fotografía.

Compiló el epistolario de Cesare Zavattini, Cartas a México (Filmoteca de la unam). Es activo integrante de la Federación Internacional de Cine Clubes, de la que actualmente es Coordinador de Comunicación.

Ha editado videos promocionales, documentales y experimentales. Ha colaborado en publicaciones tanto nacionales como internacionales, así como participado en congresos, seminarios y conferencias mundiales.

Desde mayo de 2011, es responsable de la planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam.

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

El periplo del

personaje Controlando el momento y las circunstancias particulares

José Sefami

CCC/Ultra Films

El orden cronológico y de secuencias que observamos en cada película no corresponde con la forma en la que se filman las mismas. Así, el actor debe controlar y conocer perfectamente a qué momento corresponde la secuencia que está filmando y las circunstancias en que se encuentra su personaje respecto a los demás, para no extraviar el arco dramático en el filme ya completado.

Tres payasos juegan una partida de póker para decidir quién de ellos perderá su trabajo en el circo, en el filme Conozca la cabeza de Juan Pérez.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

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Durante la película, el personaje lleva una trayectoria, es decir, enfrenta un periplo, se va transformando a lo largo del guión y ésa es la razón por la cual siempre debemos de tener claro en qué momento de nuestro personaje estamos y cuáles son sus circunstancias particulares en el momento que vamos a filmar la secuencia.

CCC/Ultra Films

n el cine, a diferencia del teatro, las secuencias no se filman manteniendo un orden cronológico. Esto se debe a un asunto meramente pragmático y a problemas de índole administrativas. Durante una filmación lo que manda es la locación. Voy a explicarlo con un ejemplo: si en la película aparecen los personajes en una oficina, se harán todas las secuencias de esa oficina en específico sin importar en qué parte de la película aparezcan, pero si la locación es un sitio más complicado de conseguir, por ejemplo, El Castillo de Chapultepec, lo más probable es que el productor haya pasado mucho trabajo para tener el permiso y que sólo se lo permitan un cierto día. Bueno, pues ese día se tendrá que filmar sin importar en absoluto qué parte de la historia se está contando y qué parte del guión vaya avanzando la filmación.

Aunado a la fragmentación con la que se ruedan las tomas, se encuentra toda la complejidad en la parte técnica —luces, sonido, ambientación, etcétera—, con todo el personal trabajando en nosotros y a nuestro alrededor, se vuelven grandes distractores que fácilmente nos llevan a perder a nuestro personaje, si es que no nos mantenemos concentrados.

Durante la película, el personaje lleva una trayectoria, es decir, enfrenta un periplo, se va transformando a lo largo del guión y ésa es la razón por la cual siempre debemos tener claro en qué momento de nuestro personaje estamos y cuáles son sus circunstancias particulares en el momento que vamos a filmar la secuencia.

Un ejercicio que me ha dado resultados para llevar a buen puerto el arco dramático del personaje durante la filmación es desglosar, cronológicamente, cada una de las escenas en la que aparece mi personaje. Si, por ejemplo, mi personaje tiene 50 secuencias, enumero, desgloso y titulo cada una de ellas.

Para dar un ejemplo abordaré la película Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2009).

1.-Sec. 32 Int. cantina. Día.

El payaso Gorgo está en una mesa de cantina bebiendo con otros tres payasos y juegan al póker para decidir quién de ellos pierde el trabajo en el circo, ya que el dueño está recortando personal. Él no lo sabe, pero ellos se pusieron de acuerdo para hacerle trampa y que sea él quien pierda el trabajo. Siendo él bueno para la baraja, pierde y se va, iracundo, amenazándolos.

Después de escribir la anécdota de la secuencia y los parlamentos, le doy un nombre a la secuencia, uno corto que la describa en una o dos palabras. En este caso, la titulé “Ira y rencor”. En seguida, busco las emociones de mi personaje, su conflicto, la relación con los otros personajes; también me dedico a estudiar aquello que el personaje no dice, para así poder reaccionar a lo que ocurre o lo que me dicen los demás personajes.

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De esta manera, logro ubicarme en el tiempo correcto de la escena, de modo que no importa cuándo se realice la filmación, pues ya estudié y conozco el periplo de mi personaje.

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en 57 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013) y Crónica de castas (2014).

Pedro González Castillo

académicas

Blanca Guerra durante el anuncio de los nominados a la 56 entrega de los premios Ariel.

Un órgano

al servicio de la comunidad Blanca Guerra, presidenta reelecta de la amacc Luis Carrasco García Luego de ser elegida en agosto pasado para un segundo periodo como Presidenta de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Blanca Guerra advierte que se han cumplido, mayoritariamente, las metas que se impuso al asumir el cargo.

De este modo, la Academia ha podido reunirse con representantes de la industria para abogar por la distribución y la exhibición del cine mexicano, además de organizar foros de discusión, participación en festivales y el lanzamiento de cine en video, documentales televisivos y un programa radiofónico.

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académicas

Al tomar posesión como presidenta de la amacc te trazaste una serie de propuestas, planes y objetivos a cumplir. ¿Cuáles se cumplieron y cuáles quedaron pendientes?

Lo único que está pendiente, prácticamente, es la búsqueda del lugar ideal para la nueva sede de la Academia. Es una de las cosas que pretendía y en la que tenemos que seguir insistien76

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Creo que tenemos un sistema de votación bastante democrático, transparente e incluyente, y creo que quizá sea necesario realizar algunos ajustes para que tenga más interés y la comunidad pueda participar cada vez más, entre ellos los nominados o ganadores del Ariel. Hasta ahora, creo que es el mejor protocolo que tenemos. do, aunque yo ya no esté en el cargo en el siguiente periodo. Todo lo demás sí se cumplió.

Mi intención, primero que nada, era posicionar, potenciar a la Academia, que se cumpliera todo aquello que existe en espíritu en sus estatutos, como la entrega de premios o los rubros de la preservación, la difusión y la defensa de nuestro cine, así como consolidarla como un órgano de liderazgo al servicio de la comunidad cinematográfica.

Los premios cinematográficos dan cuenta del estado de salud que tiene una industria. ¿Qué correlación mantiene la producción fílmica mexicana y la entrega del Ariel?

Creo que en la quincuagésima sexta entrega de los premios Ariel, el 27 de mayo pasado, fue muy evidente la satisfacción de la comu-

Ernesto Reynoso

P

or decisión unánime de los 60 miembros activos que conforman de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), en su asamblea general de agosto de 2014, la actriz Blanca Guerra fue reelecta en el cargo de presidenta del organismo, para un segundo periodo de administración, lo mismo que su Comité Coordinador, por lo que volverá a encargarse de organizar la quincuagésima séptima entrega de los premios Ariel, en mayo de 2015, así como el resto de actividades académicas y de defensa del cine mexicano.

Desde que fue presentada originalmente en el cargo, el viernes 3 de agosto de 2013, en sustitución de Juan Antonio de la Riva, Blanca Guerra trabaja con un Comité Coordinador conformado por el documentalista Everardo González, como Secretario; la productora Mónica Lozano, como Tesorera; y como vocales, la actriz Dolores Heredia, el compositor Daniel Hidalgo, la editora Mariana Rodríguez, el director de arte Salvador Parra y el realizador Ernesto Contreras; además de la Comisión de vigilancia y fiscalización, integrada por el sonidista Nerio Barberis, la compositora Lucía Álvarez, y el realizador Armando Casas.

Entre las actividades que se han realizado desde entonces se encuentran la organización de la votación para designar las películas mexicanas que representarán a México en los premios Oscar en los Estados Unidos —Cantinflas (México, 2014), de Sebastián del Amo— y en los Goya de España —La dictadura perfecta (México, 2014), de Luis Estrada—, además del lanzamiento inicial de una decena de títulos de la colección en dvd Ganadoras del Ariel —en conjunto con Alphaville Cinema—, así como una serie de cinco documentales sobre la historia de la amacc, que será transmitida por tv unam, y un programa radiofónico para a dar a conocer el trabajo de los creadores fílmicos en las frecuencias de Radio unam, y la Función de Gala con la versión restaurada de La mujer del puerto (México, 1933, de Arcady Boytler).

También se han organizado ciclos de cine —Rumbo al Ariel, Vámonos derecho al cine, Ganadores del Ariel—, el Foro por el Cine Mexicano en el xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg); se ha realizado el Día de la Academia en la Cineteca Nacional —con homenajes a Marcel Sisniega, a Emilio “Indio” Fernández, María Félix, Ernesto Gómez Cruz, Ninón Sevilla, Francisco Sánchez, Alberto Isaac— y se ha colaborado con la Cátedra Bergman en cine y teatro unam, el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) y la Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la tv.

Respecto a su gestión, es que Blanca Guerra —ganadora del Ariel como actriz por los filmes El imperio de la fortuna (México, 1985) y Principio y fin (México, 1993), ambas de Arturo Ripstein; Días difíciles (México, 1987), de Alejandro Pelayo, y Un embrujo (México, 1999), de Carlos Carrera—, actual presidenta de la amacc, otorgó la siguiente entrevista.

Blanca Guerra en Bellas Artes, en la 56 entrega de los premios Ariel.

académicas

Mi intención, primero que nada, era posicionar, potenciar a la Academia, que se cumpliera todo aquello que existe en espíritu en sus estatutos, como la entrega de premios o los rubros de la preservación, la difusión y la defensa de nuestro cine, así como consolidarla como un órgano de liderazgo al servicio de la comunidad cinematográfica. nidad. El ingreso estuvo muy cotizado, nos rebasó, por lo menos entre la comunidad cinematográfica. Si quisiéramos hacer la ceremonia para el público en general, tendría que hacerse en el Auditorio Nacional y comercializarse de otra manera, pero, por el momento, se seguirá realizando en el Palacio de Bellas Artes, hasta que podamos tener un posicionamiento que nos permita realizar la ceremonia en un lugar más grande.

La abundante producción de cine que existe actualmente en México fue lo que dio tema en la pasada ceremonia, ya que son alrededor de 120 las que se produjeron en el 2013, pero todavía es un poco complicado y difícil llevar a las condiciones óptimas la distribución y exhibición de las películas, es decir, hay mucho trabajo por realizar.

Los dueños de los dos complejos dominantes de salas de cine que existen en el país cumplen, de principio, con la cuota de 10 por ciento de tiempo en pantalla para la exhibición de cintas mexicanas como lo marca la Ley Federal de Cinematografía, aunque la manera como lo hacen es cuestionable e inequitativa. Es algo sobre lo cual hay que trabajar, pues si bien es cierto que son muchas las películas producidas, los intereses económicos que tienen los exhibidores van a determinar la manera de proyectar las cintas de manera que les asegure el éxito en taquilla y les dan prioridad; hay que estar muy vigilantes, porque no puede ser que el cine sólo esté al servicio de los criterios del mercado.

A raíz del discurso que expresé en la ceremonia de premiación, en el que hice un llamado a la comunidad para que estuviera al pendiente de que se cumpliera la Ley de Cinematografía, tuvimos una reunión con los programadores de las salas, la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (rtc) y la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine). Fue un primer acercamiento en el que se estableció que hay muchas cosas que discutir y analizar. Faltó también reunirse con los distribuidores, que son el eslabón entre los productores y exhibidores.

En dicha reunión hubo ciertas coincidencias como el hecho de que es necesario revisar el punto del 10 por ciento del tiempo de pantalla para el cine mexicano, pues los exhibidores aseguran que sí se cumple y yo no puedo acusarlos de que no lo respetan, toda vez que entregan a rtc su reporte de la exhibición del cine mexicano en sus salas.

Sin embargo, por un lado, hay muchas películas que se quedan mucho tiempo en espera antes de que sean estrenadas y, por otro, sigue habiendo una inequidad en el número de pantallas y formas de lanzamiento para cada cinta, así como buscar estrategias para mejorar los lugares donde se programan y que los horarios sean más cómodos para el espectador.

En este sentido, rtc es la instancia que tendría que estar más vigilante de las salas, del número de horarios en que se proyectan y de que, si no se cumplen, sean sancionados. En otras palabras, que haya voluntad política para que se haga cumplir la ley.

También se habló de la creación de más cinetecas y circuitos de exhibición en los estados que favorezcan al cine mexicano, pero no se le puede dejar todo al Estado, de ahí que sea importante seguir con los encuentros y revisar qué acciones se realizan en otros países, como es el caso de Brasil. La idea es que la siguiente reunión sea con rtc. ¿Cuál es su opinión del hecho de que hayan quedado sólo dos grandes cadenas de cine que dominan el mercado, Cinépolis y Cinemex, incluso siendo empresas mexicanas?

Definitivamente no es algo que beneficie o que se haya hecho en favor del cine mexicano. No fueron esos los criterios que se tomaron en cuenta de quienes aprobaron la fusión de varias empresas —la de Cinemark con Cinemex, en noviembre de 2013, que a su vez pertenece a mm Cinemas, lo mismo que Cinemas Lumiere—, pero tampoco lo veo mal; creo que son buenos empresarios, tienen una capacidad de expansión incluso en otros países. Tienen salas muy buenas y muy confortables.

El problema no es que sea un duopolio, sino que no se han preocupado por eliminar esa inequidad en términos de exhibición.

Creo que si llegáramos a programar todas las películas que se produjeron en el 2013, no habría la capacidad de hacerlo.

Por otra parte, habría que exigir a los realizadores que hicieran sus obras no sólo de acuerdo a los criterios del mercado, sino pensando en el público al que van dirigidos; en todo el mundo existe esa situación de fracasos y éxitos y no todas las películas, por muy bien hechas que estén o que desarrollen el tema, tienen ese conecte con el público, pero sí deben tener el derecho de probar cómo les va en taquilla.

Hay películas que no podemos saber si hubieran podido tener el conecte con el público, dado que aún no se han estrenado o sin que nadie sepa que existen. El trabajo del posicionamiento para el cine mexicano lo tenemos que ir haciendo día a día con una bien cohesionada comunidad cinematográfica.

En varios sectores de la comunidad cinematográfica y desde la Cámara de Senadores se comenta la necesidad de revisar la Ley Federal de Cinematografía, adecuarla a la reforma de telecomunicaciones que se acaba de aprobar. ¿Qué opinas al respecto?

Como todo, es necesario revisar la ley y actualizarla; el Imcine y los productores ya lo están haciendo. Cuando llegue la propuesta, la Academia Mexicana de Cine estará al pendiente. ¿Qué aspectos o artículos son lo que habría que revisar?

De principio, la garantía del 10 por ciento de tiempo de pantalla para el cine nacional no nos satisface; además, es necesario recuperar salas exclusivamente al servicio del cine mexicano, alternativo y de autor, que también es importante que reciban apoyo y que favorezcan la distribución y exhibición de nuestro cine.

Convendría recordar que al construirse el Centro Nacional de las Artes (Cenart), el Consejo Nacional para la Cultura y las CINE TOMA 37

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académicas

Artes (Conaculta) dio en convenio a Cinemark el cine Pedro Armendáriz si cuatro salas de dicho multiplex, llamado Cinemark cna, exhibían cine mexicano, cosa que nunca sucedió. Y no se tomó en cuenta ahora que se puso en consideración la fusión de Cinemark con Cinemex.

Creo que deberían haber puesto la condición de autorizar la fusión a que se cumpliera ese convenio; ha habido un descuido por parte de las autoridades. Unas cosas se resuelven con voluntad política y otras no, y no ha habido ninguna que se aplique para favorecer ese rubro. Me desconcierta mucho que no piensen en la recuperación, que todos esos recursos que se canalizan a la producción cinematográfica y teatral a través de los fondos y estímulos, se otorguen sin la exigencia de la recuperación y se vayan a fondo perdido. Si se cuidara esto, no estarían pensando en recortar el presupuesto. ¿Qué otros aspectos había que revisar de la actual ley?

Todos, entre ellos esta parte de la explotación de todas las ventanas de exhibición que existen en la actualidad, incluyendo los medios virtuales y las nuevas tecnologías.

Una de tus principales preocupaciones ha sido que la amacc tenga una solvencia económica y que no sólo dependa de los recursos que otorga da el Estado. ¿Qué tanto se ha logrado avanzar y qué tanto falta por hacer?

Falta mucho, aunque existen ciertas líneas a seguir, como la venta de la ceremonia y de los posibles beneficios que traería la posible transmisión por parte de Televisa, sin alterar la esencia y los contenidos de la Academia. ¿En qué otros ámbitos quieres trabajar para darle la independencia económica a la Academia y dotarla de recursos propios?

La Academia nunca va a poder ser totalmente autosuficiente porque primero se debe tener ese posicionamiento entre el público, que toda la gente se entere de las actividades que estamos realizando, contar con un público potencial que se interese por lo que hacemos.

Y ése es un camino largo.

Un aspecto que siempre ha generado polémica es la forma en la que se estructuran las ternas de nominados, además de la elección de la película que representa a México en los premios Oscar o Goya. ¿Crees que esto, de alguna manera, se ha ido solucionando?

Creo que tenemos un sistema de votación bastante democrático, transparente e incluyente, y creo que quizá sea necesario realizar algunos ajustes para que tenga más interés y la comunidad pueda participar cada vez más, entre ellos los nominados o ganadores del Ariel. Hasta ahora, creo que es el mejor protocolo que tenemos. ¿Crees que participa el suficiente número de votantes o que sigue siendo un número reducido el que se interesa?

Se ha incrementado muchísimo, al pasar de las 30 personas que antes votaban, a las 160 que ahora se inscriben para participar y tienen la posibilidad de hacerlo porque cumplen con los requisi-

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A raíz del discurso que expresé en la ceremonia de premiación, en el que hice un llamado a la comunidad para que estuviera al pendiente de que se cumpliera la Ley de Cinematografía, tuvimos una reunión con los programadores de las salas, la rtc y la Canacine.

tos; además, se cuenta con mucho más tiempo para revisar los trabajos que se inscriben, lo que antes no sucedía. ¿Crees que se ha podido solucionar la molestia que tenían los productores de largometrajes de animación porque se ha declarado desierta la categoría durante seis años, cosa que los alejó de la Academia?

No, más bien ellos se alejaron del género. No veo que haya una gran producción de cine de animación. Por lo pronto, vamos a ver este año cuántos trabajos se inscriben, ya que las referencias anteriores han sido justificadas para que se declare desierta esta categoría.

Ojalá que, ahora sí, inscriban las películas y si no lo hacen, procuraremos hablar con ellos para que se acerquen a la Academia.

Cuando se entra a una competencia y no hay más que dos contendientes, pierdes o ganas, toda vez que es un terreno subjetivo, pero en la Academia hay una mayor responsabilidad y rigor para evaluar todo el material. De ahí radica la importancia de la entrega del Ariel. Necesitamos lograr que se puedan exhibir bien las películas y comprometer al sector privado a que proyecte los trabajos ganadores después de la premiación y antes de las nominaciones. ¿Han pensado hacer un libro que hable sobre las memorias de la amacc?

Queremos estar más cerca de las escuelas de cine y de sus procesos formativos, y también estimularlos desde la Academia a través de una competencia interescolar de cortometrajes; así como tener presencia en la mayoría de los festivales que existen en el país para que realmente se haga promoción de nuestro cine, y también impulsar el reconocimiento de la Federación de Academias en Iberoamérica, que derive en el intercambio de exhibición de nuestras cinematografías.

En otras palabras, debe existir el compromiso de apoyar el posicionamiento del cine en cada uno de los países. Somos suficiente población de habla hispana para tener una mejor posibilidad de comercializar nuestro cine. ¿Dado que los proyectos a cumplir son varios y que algunos de ellos son a mediano plazo, te interesaría continuar al frente de la Academia hasta que se cumplieran?

Yo me fijé una fecha y me comprometí hasta el año que viene, aunque ello no quiere decir que no siga trabajando de cerca en la Academia, si bien no lo sea como presidenta, para no tirar a la basura todo lo que se ha hecho hasta ahora.

INDUSTRIA

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Festival de Cortometraje de Clermont-Ferrand

INDUSTRIA

Francia y los festivales internacionales de cine

Escaparate

de culturas Annik Bianchini Aunque no es el país con el mayor número de festivales especializados en la cultura cinematográfica, los 166 que se realizan anualmente en Francia mantienen una gran importancia, especialmente algunos que han ganado gran prestigio y respeto a nivel internacional, como los de Canes, Annecy y Clermont-Ferrand, o los especializados en alguna cinematografía como los de Deauville, Dinard o Vesoul.

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El festival más prestigioso del mundo, que brilla con luz propia en la Croisette con su célebre alfombra roja y sus veinticuatro escalones de la gloria, es, sin lugar a dudas, el de Cannes, en la Costa Azul. Se celebra todos los años durante la segunda quincena del mes de mayo.

go de la semana siguiente en el Centre International de Deauville, en Normandía. Desde su creación, en 1975, no ha dejado de descubrir nuevos talentos, siempre con el mismo éxito, la misma motivación y la misma efervescencia. A él han asistido las grandes estrellas del cine estadounidense: Robert de Niro, George Clooney, Clint Eastwood, Sharon Stone, Harrison Ford…

En la cuadragésima edición del festival, realizada del 5 al 14 de septiembre, se presentaron más de 100 películas al público.

Por su parte, el Festival Internacional del Cortometraje de Clermont-Ferrand, en el centro de Francia, es sin duda el mayor

Festival Internacional de Cine de Cannes

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ada semana se celebra un festival de cine en algún lugar de la geografía francesa. Por tanto, Francia puede enorgullecerse de organizar, todos los años, al menos 166 festivales de cine. Algunos son referentes mundiales, como el Festival Internacional de Cine de Cannes o el Festival Internacional de Cortometraje en Clermont-Ferrand. Muchos de ellos están dedicados a la filmografía internacional como el Festival de Cine Estadounidense de Deauville, el Festival de Cine Italiano de Annecy, el Festival de Cine Británico de Dinard o el de Festival Internacional de Cine Asiático de Vesoul. Los festivales desempeñan un doble papel: permiten descubrir nuevos talentos y, al mismo tiempo, dar a conocer o promover las películas galardonadas.

El cine es el escaparate de una cultura. El dinamismo del sector de los festivales en Francia responde a una larga tradición cinéfila y a diversas políticas culturales de apoyo a la imagen, por ejemplo, los cineclubes que, en 1959, promovió el primer ministro de Cultura francés, el novelista André Malraux.

El festival más prestigioso del mundo, que brilla con luz propia en la Croisette con su célebre alfombra roja y sus veinticuatro escalones de la gloria, es, sin lugar a dudas, el de Cannes, en la Costa Azul. Se celebra todos los años durante la segunda quincena del mes de mayo. La influencia del festival, fundado en 1946 y conocido por su eclecticismo y su apertura a lo internacional, es cada vez más importante. Está reservado a los profesionales y ha galardonado en numerosas ocasiones películas que han terminado siendo filmes de culto: La Dolce Vita (Italia-Francia, 1960), de Federico Fellini; Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies der Cherbourg, Francia-Alemania Occidental, 1964), de Jacques Demy; Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, Estados Unidos, 1979), de Francis Ford Coppola, etcétera.

En 1994, la película Pulp Fiction (Estados Unidos, 1993), dirigida por el cineasta estadounidense Quentin Tarantino, recibe la Palma de Oro. Gracias a este máximo galardón, esta obra cinematográfica de un género nuevo se convierte en un éxito internacional. Nace una leyenda. Memorable es también el momento de emoción que vivió el director italiano Roberto Benigni al obtener, en 1998, el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes por La vida es bella (La vita è bella, Italia, 1997), que además consiguió la hazaña de hacerse con el Oscar a Mejor Actor y a la Mejor Película en Lengua no Inglesa. Benigni alcanzó así la consagración internacional.

En 1993, Occidente descubrió al director chino Chen Kaige con Adiós a mi concubina (Ba wang bie ji, China Hong Kong, 1993). Por este fresco de gran poder visual, Chen Kaige recibió la Palma de Oro en el Festival de Cannes, compartida con El piano (The Piano, Nueva Zelanda-Australia-Francia, 1993), de la neozelandesa Jane Campion, quien también alcanzaría éxito mundial. Adiós a mi concubina dio a conocer a la actriz Kong Li en todo el mundo, mientras que El piano revelaría a dos actrices: Holly Hunter, quien ganaría el Oscar a Mejor Actriz, y Anna Paquin. Por su parte, los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, de nacionalidad belga, obtuvieron reconocimiento mundial en 1999 gracias a su película Rosetta (Francia-Bélgica, 1999), ganadora de la Palma de Oro en Cannes.

El Festival de Cine Estadounidense de Deauville, se celebra todos los años desde el primer viernes de septiembre al domin-

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INDUSTRIA

Cada semana se celebra un festival de cine en algún lugar de la geografía francesa. Por tanto, Francia puede enorgullecerse de organizar, todos los años, al menos 166 festivales de cine. Algunos son referentes mundiales, como el Festival Internacional de Cine de Cannes o el Festival Internacional de Cortometraje en Clermont-Ferrand. acontecimiento dedicado a cintas de corta duración del mundo.

El programa del festival cuenta con más de 400 cortometrajes de todas las nacionalidades. Su palmarés ejerce una influencia considerable en el futuro de los cortos. Tras su creación, en 1982, ha descubierto a directores que más adelante dirigirían largometrajes de éxito: Cédric Klapisch, Bruno Podalydès o Jean-Pierre Jeunet. Su trigésima séptima edición se realizará del 30 de enero al 7 de febrero de 2015.

El Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy, en la región de Rhône-Alpes, constituye una cita obligada para todos los amantes de la animación y disfruta de un éxito que año tras año no decae desde su inicio, en 1956. Su trigésimo octava edición tuvo lugar del 9 al 14 de junio, y en su edición de 2014 compitieron 55 cortometrajes, 29 largometrajes televisivos, 36 filmes comisionados y 56 películas de graduados en escuelas de cine, así como otros 36 cortometrajes fuera de

competencia. Paralelamente al festival se desarrolla el Carrefour de la création, lugar de encuentro de creadores, profesores, estudiantes y profesionales.

El cine asiático se encuentra en un período de rápido desarrollo, en el que numerosos premios y galardones han permitido honrar a actores, directores y películas. El Festival Internacional de Cine Asiático de Vesoul, en el este de Francia, pone de relieve el lenguaje de los encuentros entre imágenes, idiomas y culturas. La filosofía que ha seguido el festival desde su creación, en 1995, puede resumirse en lo siguiente: concebir Asia en el sentido amplio, desde Oriente Próximo a Extremo Oriente, e intentar mostrar todas sus facetas sin ideas preconcebidas.

El Festival Internacional de Cine de La Rochelle, en la región de Poitou-Charentes, presenta, a principios de verano, películas de los cinco continentes ante un público entusiasta.

Fue creado en 1973 y en su cuadragésima edición, que se realizó entre el 26 de junio y el 5 de julio, presentó retrospectivas de Howard Hawks, Bernardette Lafont y del cine mudo soviético, además de presencias de cineastas como Bruno Dumont, JeanJacques Andrien, Pippo Delbono, Hanna Shygulla y Midi Z. El festival concluye cada año con una noche temática en blanco en la que tiene lugar la proyección de cinco películas, seguida de un desayuno de cortesía en el Puerto antiguo al despuntar el día.

Páginas electrónicas de festivales franceses Festival Internacional de Cine de Cannes: www.festival-cannes.fr Festival Internacional de Cine Estadounidense de Deauville: www.festival-deauville.com Festival Internacional de Cortometraje de Clermont-Ferrand: www.clermont-filmfest.com Festival Internacional de Cine Asiático de Vesoul: www.cinemas-asie.com Festival Internacional de Cine de La Rochelle: www.festival-larochelle.org Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy

Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy: www.annecy.org

Nota bene: El presente texto se publica gracias a la Embajada de Francia en México y forma parte del servicio Actualidades de Francia realizado por el Ministerio de Asuntos Exteriores y Europeos de Francia.

Annik Bianchini. Es periodista y actualmente labora en el servicio noticioso Actualidades de Francia (Actualité en France).

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Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México

El festival de la eterna sorpresa Pau Montagud

DocsDF

La novena edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, a realizarse entre el 29 de octubre y el 9 de noviembre, lo consolida como uno de los foros más atractivos para el género en el país, por su amplia convocatoria, que este año recibió mil 311 filmes; por su programación, que alcanza 175 títulos, y por la calidad de sus invitados y cineastas homenajeados, como Godfrey Reggio, Les Blank, Carles Bosch o Javier Corcuera.

En My Name Is Salt se relata la historia de la vida nómada de innumerables familias indias que, durante ocho meses, recogen sal en el desierto hirviente.

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l mundo es una inmensa fuente de riqueza cultural y de historias sorprendentes, y quizás el cine documental sea la más rica expresión para poder acceder a ella. De eso no tenemos duda. Y es por eso que organizamos el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), un evento anual que se fija, que explora y que dignifica, en exclusiva, este género fílmico.

Entre el 29 de octubre y el 9 de noviembre de 2014, se exhibirán en la Ciudad de México 175 películas en 369 proyecciones en diversos espacios. Historias fílmicas que vamos a poder descubrir en estos días, prácticamente por única ocasión, debido a la todavía exigua situación de la distribución y exhibición de este género en el país, por desgracia.

DocsDF es el festival de la eterna sorpresa. Y lo es porque se quiere dejar sorprender. Más allá de buscar los highlights que pueden darse en los grandes foros cinematográficos del mundo en festivales como Sundance, Berlín, Venecia o Toronto, queremos ir mucho más allá. Una programación que es réplica de fragmentos de otras programaciones es pobre.

La repercusión internacional que ha adquirido este festival mexicano durante nueve años ha posibilitado que su convocatoria ya llegue a las cinematografías más recónditas del globo: mil 311 títulos de 102 países llegaron tras nuestra convocatoria, lo que significa que hemos recibido un verdadero mosaico de la producción documental de la actualidad. Y el resultado, nuestra Selección Oficial, ha sido afortunadamente inesperado, sorpresivo y cinematográficamente brillante.

Nuevas vertientes y formas El lenguaje de la no-ficción ya explotó todas las potencialidades que se consideraban tradicionales y está desarrollando combinaciones de géneros, novedosos juegos narrativos y experimentaciones temáticas que están sorprendiendo a propios y extraños. El renombrado director mexicano, Felipe Cazals, presidente del Jurado de esta novena edición, así lo ha expresado en la conferencia de prensa, celebrada en la Cineteca Nacional. Ya no podemos estar seguros, siquiera, de que lo que consideramos cine documental pueda ser llamado así. Los documentalistas se han superado a sí mismos y lo que hacen ya lo podemos llamar ensayo, creación libre o cualquier otra cosa −nunca nos gustó el calificativo de cine de autor. En todo caso, nosotros preferimos llamarlos películas, maravillosas películas. Ya las tenemos y es momento de disfrutarlas en su totalidad, ya después tendremos tiempo para teorizar.

DocsDF es una cita a ciegas con nuevas propuestas. Es una invitación a la curiosidad y al dejarse deleitar por este cine que ha sido relegado, tradicionalmente, a lo banal, a lo científico o a lo político. Realidad y entretenimiento nunca debieron de desligarse y, poco a poco, estamos dándole la vuelta a esta situación; en la supuesta era de la comunicación y la multipantalla en la que las posibilidades de producción se han disparado al infinito, vemos cada vez más películas que son filmadas en un foro pintado de verde. Es posible hacer volar al espectador, hacer estallar su imaginación contando historias que, en realidad, están sucediendo, de la que ellos podrían ser protagonistas, que pueden aplicar a su entorno más inmediato, sin superhéroes −no humanos− y sin mundos extraños −el nuestro ya lo es.

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DocsDF es el festival de la eterna sorpresa. Y lo es porque se quiere dejar sorprender. Más allá de buscar los highlights que pueden darse en los grandes foros cinematográficos del mundo en festivales como Sundance, Berlín, Venecia o Toronto, queremos ir mucho más allá. Una programación que es réplica de fragmentos de otras programaciones es pobre.

Selección Oficial Las cintas elegidas entre todo ese universo recibido de parte de mil 311 contadores de historias, para nuestras secciones competitivas, se eleva a 70. Una equilibrada combinación de perspectivas y de formas de narrar que van a hacer de la visita a las salas algo inesperado y gratificante. Desde ya multipremiadas cintas como Return to Homs (Siria-Alemania, 2013, de Talal Derki) o My Name is Salt (Suiza-India, 2013, de Farida Pacha) a películas que van a ver la luz ya sea a nivel mundial o en nuestro continente, como Songs of Redemption (Jamaica-España, 2013, de Amanda Sans y Miguel Galofré), Five Days to Dance (España, 2014, de Rafa Molés y Pepe Andreu), recientemente estrenada en San Sebastián, o el estreno de Bad Card (EspañaHaití, 2014), del reciente ganador del Goya Raúl de la Fuente.

México participa con 38 títulos, tanto en las secciones competitivas como en las paralelas, con las que completamos la programación. Un cuidadoso repaso a la mejor producción nacional que acoge a los grandes maestros como Nicolás Echevarría con la ganadora en Guadalajara Eco de la montaña (México, 2013) o innovadoras propuestas como Entre lo sagrado y lo profano (México, 2014, de Pablo Márquez), pasando por la cinta premiada en el festival francés Visions du reel, Café (México, 2014), de Hatuey Viveros, o Fervor infantilista (México, 2013), de Luis Lupone.

Godfrey Reggio, invitado de honor Si alguien ha influido terminantemente, no sólo en la cinematografía documental contemporánea, sino en la concepción misma del cine, ha sido el estadounidense Godfrey Reggio (Nueva Orleans, 1940), invitado de honor de esta edición. La trilogía Qatsi –Koyaanisqatsi (Estados Unidos, 1982), Powaqqatsi (Estados Unidos, 1988) y Naqoyqatsi (Estados Unidos, 2002)− son algo más que tres películas. Han sido un parteaguas para generaciones completas de cineastas que han explorado el significado del cine documental. Reggio es un cineasta pleno. Ama el cine pero, sobretodo, ama la vida, ama a la humanidad, y de eso trata toda su cinematografía: una celebración de la vida.

Podremos revisitar esta trilogía, así como el estreno, en la Ciudad de México, de Visitors (Estados Unidos, 2013), su última producción que será proyectada en el Teatro de la Ciudad.

Además, Reggio forma parte de los invitados especiales de DocsForum, el componente formativo del festival, en donde dará un seminario a todos los interesados en comprender su visión como director experimental. En este ejercicio de acompañamiento a nuevos y veteranos amantes del cine, lo acompañará el periodista y cineasta Carles Bosch, nominado al Óscar, quien dará la conferencia magistral “Del reportaje al documen-

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Retrospectiva a Les Blank La sociedad estadounidense es, y ha sido, la más filmada. Mucho más que cualquier otra. Sin embargo, el estereotipo, venga de Hollywood o no, hace que realmente conozcamos bien poco acerca de su verdadera diversidad y riqueza. Les Blank, fallecido en el pasado 2013, ha sido uno de los cineastas punteros en captar esta esencia. Su vasta filmografía, desarrollada por más de cuarenta años, nos ha dejado joyas como Dizzie Gillespie (Estados Unidos, 1965), All in this Tea (Estados Unidos, 2007) o la memorable Burden of Dreams (Estados Unidos, 1982), que forman parte de la retrospectiva con la que le rendimos un homenaje póstumo. Los rincones más profundos de las sociedades, las periferias de lo humano son un tesoro invaluable para el documentalista ávido de innovar en los mensajes, y Blank supo acercarse a ellos como nadie.

La repercusión internacional que ha adquirido este festival mexicano durante nueve años ha posibilitado que su convocatoria ya llegue a las cinematografías más recónditas del globo: mil 311 títulos de 102 países llegaron tras nuestra convocatoria, lo que significa que hemos recibido un verdadero mosaico de la producción documental de la actualidad. Y el resultado, nuestra Selección Oficial, ha sido afortunadamente inesperado, sorpresivo y cinematográficamente brillante.

Y mientras trabajamos en dejar todo listo para este 2014, también estamos pensando en cómo festejar el siguiente año nuestros primeros diez años de existencia, con los habitantes de la maravillosa ciudad de México, del país, de Iberoamérica y del mundo.

Vivamos juntos esta experiencia. La vida, la cultura y el cine no son para lo establecido. El cine documental tiene potencial desconocido, y nosotros como espectadores también lo tenemos.

Déjense sorprender.

Pau Montagud Bella. Es licenciado en Filología Hispánica y aspirante Otras secciones y funciones al aire libre a doctor en Comunicación por la Universidad de Valencia; cursó la Diversas secciones completan nuestra programación para 2014.

Maestría en Periodismo en la Universidad Miguel Hernández de Elche La 1, docs, 3 por mí es una recolección de cortometrajes que cree(Alicante); recibió talleres de cine documental en la Escuela Internamos indicados para el público infantil. Hay documentales para cional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha niños, público siempre considerado ajeno al género documental, participado en numerosos documentales y reportajes para televisión pero que tiene el derecho a que muchos temas les sean contados, en España y México. Fue jefe de prensa de la Fundación Juan Rulfo, en sin necesidad de cromas verdes y excesos de efectos especiales.

2004. Ha sido docente del periodismo y la comunicación audiovisual Mediante el Panorama Tribeca repasaremos los mejores tíen el Tecnológico de Monterrey, la Universidad del Claustro de Sor tulos que este instituto fílmico, fundado por Robert de Niro en Juana, entre otras, y ha participado como jurado en numerosos even2002, ha apoyado durante los últimos años. Celebraremos el tos cinematográficos de México y el extranjero. Es fundador y director décimo aniversario de Wapikoni Mobile, un excelente proyecto artístico del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de nacido en Quebec −presente ya en nueves países del continente México (DocsDF). americano− en el que un estudio móvil de producción ha recorrido miles de kilómetros capacitando y dotando técnicamente a jóvenes realizadores indígenas, fruto de lo cual son más de seiscientos cortometrajes ya en su haber. Finalmente, con Suena mi pueblo, cedemos el protagonismo a la música con seis grandes propuestas no reservadas pero sí dedicadas a los melómanos sin remedio.

Una misión que tenemos en DocsDF es ofrecer a su audiencia contenidos fuera de los circuitos comerciales de las salas de cine, por lo que este año contamos con 13 proyecciones gratuitas y al aire libre, con películas cuyo contenido puede ser apreciado por personas de todas las edades. Con ello, reafirmamos la Una vista de la vida en las barricadas de varios ciudadanos sirios se retrata en The Return of Homs. misión de ser un festival abierto.

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DocsDF

tal”, y por el director y escritor Javier Corcuera, quien ofrecerá la plática “El proceso de creación de una película documental”.

Por otro lado, el DocsForum Coprodución, un apartado del festival para estimular la producción de películas, organiza sesiones de pitching en el Centro Cultural España en México, entre decision makers y expertos en la industria y representantes de 26 proyectos documentales de Iberoamérica, que prometen modificar el rostro del cine de no ficción.

FESTIVALES

Tercer Festival Internacional de Cine de Los Cabos

El principal meet-mart de Norteamérica Alonso Aguilar-Castillo

?Fox Searchlight Pictures

El destructivo paso del huracán Odile por Baja California Sur no significó la cancelación, ni siquiera el aplazamiento, de la tercera edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos, que este año rendirá homenaje a figuras como Denys Arcand, Atom Egoyan y Guillermo Arriaga, además de que buscará consolidarse como el principal mercado para la industria cinematográfica de la región de Norteamérica.

Una mujer que recorre mil cien millas, desde México hasta Canadá, es interpretada por Reese Whiterspoon en Wild, de Jean-Marc Vallée.

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Nueve segmentos en los que diferentes cineastas reflexionan sobre lo divino aparecen en Words With Gods, dirigido por Guillermo Arriaga y ocho brillantes amigos suyos.

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ambiar de nombre, de Baja International Film Fest a Festival Internacional de Cine de Los Cabos ha sido un gesto que, aunque modesto, simboliza más nuestro agradecimiento a la comunidad local de Los Cabos, desde la sociedad civil que se ha entregado devotamente al festival, hasta la iniciativa privada y las autoridades de gobierno que realmente alinean esfuerzos a favor de este proyecto. Los Cabos merecía tener una identidad propia que fortaleciera nuestra estrategia internacional de seguirlo consolidando como el punto de encuentro entre los países de Norteamérica y el mundo.

El paso del huracán Odile, en septiembre pasado, ha provocado que, hoy más que nunca, Los Cabos requiera que los reflectores nacionales e internacionales vuelvan a brillar sobre la histórica recuperación que este destino ha tenido tras el paso del meteoro. Es impresionante atestiguar la coordinación eficiente entre el gobierno, los empresarios y la sociedad civil. El Festival Internacional de Cine de Los Cabos hoy se ha convertido en el proyecto que abandera el relanzamiento de Los Cabos, más imparable que nunca.

Por eso, la decisión casi inmediata después del paso de Odile fue que el festival “ni se cancela ni se pospone”, y así ha quedado de manifiesto entre todos nuestros invitados internacionales, jurados, celebridades, películas programadas, ya que no hemos recibido a la fecha una sola cancelación, sino muestras calurosas de respaldo y apoyo.

Muchos pensaron que Canadá era sólo nuestro país invitado de la edición pasada. Sin embargo, los tributos que este año entregaremos a los maestros Denys Arcand y Atom Egoyan, así como el estreno latinoamericano de Mommy (Canadá, 2014), de Xavier Dolan, y la fortalecida delegación canadiense y quebequés que asiste con proyectos al Foro de Coproducción y la Selección Oficial son una muestra de que esta estrategia no es coyuntural y que va hacia delante.

Canadá es un socio estratégico que México aún no ha descubierto del todo y es nuestra obligación abrir las puertas que permitan que los productores mexicanos aprovechen los incen-

Cabe destacar una Selección Oficial que reúne las mejores películas independientes que conquistaron Sundance, Berlinale, TriBeCa, sxsw, Cannes, Locarno, San Sebastián y Toronto, además de un Programa de Industria que estrena el primer Foro de Coproducción: México-Estados UnidosCanadá, el Work In Progress México y el Gabriel Figueroa Film Fund, dando seguimiento a la incubadora de proyectos en que se ha convertido el festival.

tivos fiscales, las bondades de producción en la costa oeste, los tratados de coproducción, y el maravilloso talento que viene del vecino más norteño.

También se realizará un homenaje a Guillermo Arriaga, quien es un referente internacional que debe llenar de orgullo a este país, no sólo por la relevancia de sus premios internacionales y éxitos taquilleros, sino porque es un escritor, productor y director que ha conquistado la crítica internacional manteniendo una voz profundamente mexicana. No es casualidad que este año Words with Gods (México, 2014) se levante como un triunfo de voces multi culturales nacidas del sencillo ejercicio de camaradería entre él y sus amigos: Alex De la Iglesia, Bahman Ghobadi, Emir Kusturica, Mira Nair, Amos Gitai, Hideo Nakata, Héctor Babenco, Warwick Thornton, Mario Vargas Llosa y Peter Gabriel.

Estrenos latinoamericanos y cintas premiadas La tercera edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos arrancará con el estreno latinoamericano de Wild (Estados Unidos, 2014), la nueva película del canadiense Jean-Marc Vallée, que clausuró nuestra edición anterior con la multipremiada El club de los desahuciados (Dallas Buyers Club, Estados Unidos, 2013). La película, recién estrenada en Telluride, es un triunfo indiscutible de Reese Witherspoon, quien interpreta a un mujer CINE TOMA 37

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FESTIVALES

en crisis que decide recorrer a pie mil cien millas, desde México hasta Canadá por la Costa Oeste americana. Un título que cayó como anillo al dedo para este festival…

Cabe destacar una Selección Oficial que reúne las mejores películas independientes que conquistaron Sundance, Berlinale, TriBeCa, sxsw, Cannes, Locarno, San Sebastián y Toronto, además de un Programa de Industria que estrena el primer Foro de Coproducción: México-Estados Unidos-Canadá, el Work In Progress México y el Gabriel Figueroa Film Fund, dando seguimiento a la incubadora de proyectos en que se ha convertido el festival.

Y para clausurar con broche de oro, estrenaremos en México Boyhood (Estados Unidos, 2014), el experimento fílmico que Richard Linklater realizó durante 12 años con el mismo reparto y con el que conquistó el Oso de Oro a Mejor Director en la Berlinale, así como el Premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) como Mejor Película del Año.

Fondos y mercado El Gabriel Figueroa Film Fund (gfff) sigue siendo nuestra punta de lanza a nivel industria, y este año se viste de gala con la presencia de Best Practice Exchange (bpx), un grupo que visitará Los Cabos, reuniendo a los directores generales de los fondos fílmicos federales más importantes del mundo.

Todo el año hemos cosechado los resultados del primer gfff, con ejemplos como el estreno mundial de Edén (México-Estados Unidos, 2014), de Elise DuRant en el Festival de Rotterdam —y su subsecuente estreno mexicano en Selección Oficial Los Cabos— varias de las películas en desarrollo que recibieron apoyo lograron de este modo llegar a filmación, como Epitafio, de Yulene Olaizola, y Semana Santa, de Alejandra Márquez, que regresa ahora como Work In Progress a nuestra edición 2014.

Con el objetivo de conquistar espacios en Norteamérica, el Gabriel Figueroa Film Fund unió esfuerzos con el Foro de Coproducción, ampliando su alcance a través de alianzas que este año se firmaron con el Tribeca Film Institute; con Strategic Partners, el mercado de coproducción más importante de Canadá; el Moscow Bussiness Square del Festival de Moscú; así como con el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF).

El Work In Progress 2013 se convirtió en el trampolín de despegue para proyectos como Asteroide, de Marcelo Tobar, que logró su estreno mundial en el Festival de Miami y nos llena de gusto que ahora tendrá su estreno en México en Selección Oficial Los Cabos. Igualmente se terminaron películas como El Regreso del Muerto, que gracias al Premio Splendor Omnia-Mantarraya se estrena mundialmente en el Festival de Los Cabos.

Más allá de noviembre Las acciones del Festival de Cine de Los Cabos no se limitan a los días de festival en noviembre. A mediados de este año propiciamos un encuentro entre el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y Telefilm Canada, con un grupo selecto de productores mexicanos.

La oportunidad que nos presenta Telefilm es que ha designado a Latinoamérica como una región estratégica en la que quieren incrementar sus coproducciones y México, a través del 88

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La decisión casi inmediata después del paso de Odile fue que el festival “ni se cancela ni se pospone”, y así ha quedado de manifiesto entre todos nuestros invitados internacionales, jurados, celebridades, películas programadas, ya que no hemos recibido a la fecha una sola cancelación, sino muestras calurosas de respaldo y apoyo.

Festival de Los Cabos, se ha vuelto un socio fundamental. Este año estamos anunciamos en el Festival Internacional de Cine de Cannes tres proyectos de coproducción entre mexicanos y canadienses que se gestaron en Los Cabos el año pasado, y nos llena de orgullo que en el Programa de Industria 2014 incluso traemos proyectos que vinculan a México y Canadá con Colombia, Estados Unidos y España, entre otros países.

Además, que parte de la programación del festival se encuentre disponible en línea en la página Cinando (www.cinando.com) es fundamental, ya que la plataforma del Festival de Cannes es la que cuenta con mayor posicionamiento y penetración internacional considerando el número de profesionales que ya están adscritos a ella y abre las puertas para que nuestros proyectos seleccionados trasciendan incluso la dimensión del festival y puedan seguir saltando a escenarios internacionales.

Para esta tercera edición, hemos fortalecido nuestras herramientas de difusión internacional, sobre todo ofreciendo una serie de descuentos en aerolíneas, hoteles, restaurantes y paquetes de acreditación para que más invitados puedan disfrutar el festival, aunque no vivan en Los Cabos. Nuestros invitados seguirán encontrando un festival amigable y fácil de recorrer, donde la cercanía de las sedes permiten llegar caminando y en que pueden encontrarse amigos y socios en cualquier pasillo del hotel o playa cabeña.

Finalmente, nuestra alianza con los pesos pesados de Hollywood y Canadá se convierte en la piedra angular para que el Festival Internacional de Cine de Los Cabos siga consolidándose como el principal meet-mart de Norteamérica, como lo vaticinó Variety en su cobertura 2012.

No buscamos competir con nuestros colegas de los festivales nacionales, sino convertirnos en la plataforma de despegue para que los productores y realizadores mexicanos amplíen su alcance a través de aliados internacionales.

Alonso Aguilar-Castillo. Aunque guionista de profesión, comenzó su carrera en la escena teatral de Barcelona. Nacido en la Ciudad de México, ha sido coordinador general del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (Ficco), director de la Spanish Cinema Week en Vancouver y colaborador del Vancouver International Film Festival (viff) y del festival canadiense de documentales doxa. Como guionista, ha sido head-writer de Noticias mtv Latinoamérica y analista de contenido en Televisa. Sus guiones le han valido premios y participaciones en encuentros cinematográficos en Copenhague y Los Ángeles.

De vuelta en México, ha comenzado su carrera docente, impartiendo clases de dirección, guión y narrativa en el Tecnológico de Monterrey. Es director de Los Cabos International Film Festival.

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Primer flicc: Mercado Audiovisual Iberoamericano

Un evento pequeño, pero funcional Sofía Llorente

Yellow Films

Concebido como un espacio de trabajo para que los directores, guionistas, productores y realizadores cinematográficos en general puedan encontrarse con los profesionales de la industria en la región iberoamericana, el flicc: Mercado Audiovisual Iberoamericano realizará su primera edición entre el 20 y el 22 de noviembre en la Ciudad de México.

Dirigida por Isaac Ezbán, El incidente es un largometraje mexicano de ciencia ficción que será proyectado en el primer flicc.

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i bien los festivales —sobre todo los más grandes entre los internacionales— sirven como un escaparate de nuevos productos fílmicos para compradores, distribuidores y exhibidores a nivel internacional, creo que en México más bien cubren la necesidad de divulgación y promoción de títulos que de otra manera no llegarían a los espectadores en las salas comerciales. Son un mecanismo de formación de audiencias y de promoción de cine, por lo que a veces dejan de lado la cuestión del mercado.

Ahora bien, muchos festivales mexicanos tienen ya componentes de industria —screenings, encuentros, foros, etcétera—, además de que atraen a muchos productores y profesionales del medio cinematográfico. Creo que es muestra de la toma de conciencia del valor y la de la necesidad de incorporar el factor del mercado en estos eventos, aunque no sea la norma. Pienso que un evento que abarca únicamente los apartados de mercado e industria, como lo es el flicc: Mercado Audiovisual Iberoamericano, no necesariamente compite con los festivales de cine ya existentes, sino que ofrece a productores y realizadores una ventana de oportunidad más para dar salida a sus proyectos y de conectar con otros profesionales, en este caso, a nivel regional.

El bloque cultural iberoamericano ya cuenta, desde este año, con dos entregas de premios regionales, los Fénix y los Platino, que me parecen una buena iniciativa para reconocer nuestra cinematografía regional, asumir nuestra identidad creativa y cultural, más allá de voltear a ver e intentar imitar los modelos extranjeros. Creo que este bloque se está constituyendo y, sobretodo, fortaleciendo.

Cada vez hay más producción y coproducción con América Latina y cada vez es mayor la presencia internacional de la región en la escena internacional. Prueba de ello son las nominaciones y los premios en la entrega del Oscar o en la Palma de Oro en Cannes de figuras como Demián Bichir, Sebastián Lelio, Pablo Larraín, Alfonso Cuarón, Emmanuel Lubezki, Carlos Reygadas o Amat Escalante, y ahora Cantinflas (México, 2014), de Sebastián del Amo, en el camino a los Globos de Oro y al Oscar.

Por otro lado, gran parte de los eventos de promoción cinematográfica —festivales, encuentros, foros, etcétera— tienen un perfil internacional, enfocándose en los grandes bloques culturales a nivel cinematográfico como Estados Unidos, Europa e incluso Asia. Me parece que es importante dejar de pensarnos como periferia, dado que estamos ante una nueva generación de realizadores y productores latinos que cuentan con formación y experiencia internacional, y que puede perfectamente competir al mismo nivel de la industria mundial. flicc es un evento enfocado en actividades para la industria y parte de un análisis de los distintos eslabones que constituyen la producción cinematográfica así como sus necesidades.

No es una Expo, pues estamos hablando de productos culturales e intangibles, por lo que la modalidad de stand, en realidad no resulta muy útil a productores, distribuidores o realizadores.

Tampoco se trata de presentar avances tecnológicos o de productos electrónicos para hacer cine. Ése es otro rubro. Nosotros nos enfocamos en el quehacer cultural cinematográfico, aunque se trate de cine comercial o de ventas y adquisición de derechos y de títulos. Lo que nos ocupa es el proceso de hacer una película 90

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A mediano plazo, buscamos poder apoyar a más proyectos y ofrecer mejores incentivos para nuestros participantes.

Buscamos también lograr ser un sitio en el que se cierren tratos, se concreten proyectos y se terminen películas.

Convertirnos en una plataforma que realmente resulte útil tanto a productores y realizadores como para distribuidores, programadores y compradores.

A largo plazo, esperamos figurar en la agenda internacional de los profesionales de la industria.

y llevarla al público. Queremos acercar a nuevos creadores y productores con profesionales de otros países, servir de plataforma para nuevos proyectos, y contribuir a enriquecer la oferta y la producción de cine en la región.

Se trata de un evento en el que las actividades están diseñadas para que los profesionales puedan venir a trabajar. Habrá sesiones de pitching, una cabina de visionado, sesiones de meetings y un espacio para encuentros de negocios. Muy similar al espacio de Guadalajara, por ejemplo. Será un evento modesto, con miras a crecer en cada edición. Cabe recalcar que este año seremos anfitriones de un encuentro de Laboratorios Latinoamericanos, con la participación del Barranquilla Lab, Panamá Lab, Bolivia Lab, Morelia Lab, Nuevas Miradas de Cuba, entre otros.

No pretendemos descubrir el hilo negro, o cambiar al mundo en un solo evento; únicamente buscamos participar en el crecimiento de esta industria, poner nuestro granito de arena y atender una necesidad que hemos detectado.

Ventana Sur, en Buenos Aires, y el Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara actualmente son los referentes en materia de mercados a nivel regional y creo que justamente por sus trayectorias y antecedentes se encuentran muy bien plantados en ese nicho y tampoco creo que flicc represente una competencia para ellos, mucho menos en una primera edición.

Sólo buscamos proponer un nuevo mercado —pienso que entre más, mejor— y dar cabida a más proyectos y a nuevas oportunidades. No creo que el éxito de unos merme el quehacer de otros.

Se hacen tantas películas al año, y hay tantos proyectos en desarrollo, que creo que limitar las ventanas de mercado sería disminuir la diversidad y el potencial de nuestras cinematografías.

Nuestro objetivo para esta primera edición es hacer un evento pequeño pero funcional, queremos que le sirva a la gente que participa, por lo que hicimos una selección pequeña de proyectos y de Decision Makers o productores.

Respuesta internacional Sin embargo, hemos tenido muy buena respuesta de las instituciones internacionales, así como de nuestros colegas festivales, tanto en México como en América Latina. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa) está muy entusiasmado de participar, van a mandar a gente de incaa tv. El Consejo Nacional de Cinematografía (cncine) de Ecuador también nos ha respondido muy bien y van a estar presentes, así como la gente de

FESTIVALES

Venezuela, Bolivia, Panamá y Colombia, del Tribeca Film Festival de Nueva York. Yo espero que para la próxima edición, con más tiempo y recursos, podamos convocar y lograr confirmar a algunos invitados que este año tuvieron que cancelar su participación, sobretodo quienes residen en Europa y Estados Unidos, y atienden grandes eventos como Le Marché du Film en Cannes, el American Film Market o Ventana Sur. Para esta primera edición, el flicc tuvo una excelente respuesta internacional y mexicana también. Recibimos más de 150 proyectos de todas partes de América Latina para la convocatoria, de los cuales sólo seleccionamos 20, a través de un Comité de Selección que calificó cada proyecto y en función de las calificaciones obtenidas se hizo la selección final. Los criterios para esta selección fueron no sólo la calidad artística y cinematográfica de los proyectos, sino la viabilidad de sus presupuestos y sus potenciales para ser programados o distribuidos.

La convocatoria para conformar la Videoteca no tuvo tanto éxito. Hay más demanda por oportunidades de sacar adelante proyectos en desarrollo. Me parece que quienes tienen productos ya finalizados, cuentan con una estrategia o un trato para distribución. Sin embargo, fueron los institutos de cinematografía nacionales los que más interés mostraron por esta dinámica. No será una videoteca muy amplia, pero contaremos con varios títulos de distintos países de la región, que espero generen intercambios y enriquezcan la oferta de las carteleras de cada uno de ellos.

Vamos a presentar ante la industria dos películas mexicanas: La historia negra del cine mexicano (México, 2014), documental de Andrés García Franco; y El Incidente (México, 2013), de Isaac Ezban. Serán screenings de trailers o teasers para profesionales de la industria y esperemos que se consigan buenos resultados en distribución o programación en festivales y otros mercados.

Conferencias y charlas Estamos contemplando dos programas de conferencias. El primero enfocado hacia la industria, a temas de interés para los profesionales, mismo que tendrá lugar en el Hotel Sheraton y con acceso restringido mediante acreditación —sin costo—. Y el segundo orientado a temas más amplios que puedan interesar a estudiantes de cine o al público general, mismo que se llevará a cabo en el Centro de Cultura Digital Estela de Luz, los días 18 y 19 de noviembre, y el acceso será libre.

Tendremos conferencias acerca de la distribución, una por Mineko Mori y Santiago García, representantes de Latam Pictures e Ítaca Films, y otra por Kaori Flores Yonekura y Hugo Castro Fau acerca del bloque latinoamericano como territorio de distribución.

Asimismo, contaremos con la presencia de Steve Solot y Harris Tulchin del Latin American Training Center, cada uno de ellos dará una conferencia acerca de la presentación de proyectos en mercados internacionales, y los aspectos legales de la coproducción internacional y la adquisición de derechos, respectivamente. El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) también va participar con una plática acerca de los fondos y estímulos que existen en nuestro país. Para el programa de formación contaremos con conferencias en torno al que-

Se trata de un evento en el que las actividades están diseñadas para que los profesionales puedan venir a trabajar. Habrá sesiones de pitching, una cabina de visionado, sesiones de meetings y un espacio para encuentros de negocios. Será un evento modesto, con miras a crecer en cada edición. Cabe recalcar que este año seremos anfitriones de un encuentro de Laboratorios Latinoamericanos.

hacer cinematográfico, desde el guión hasta la posproducción.

Destacamos la participación de Xavier Guerrero Yamamoto, productor de Alejandro Jodorowsky, quien ofrecerá una plática acerca del proceso de producción cinematográfica.

A mediano plazo, buscamos poder apoyar a más proyectos y ofrecer mejores incentivos para nuestros participantes. Buscamos también lograr ser un sitio en el que se cierren tratos, se concreten proyectos y se terminen películas. Convertirnos en una plataforma que realmente resulte útil tanto a productores y realizadores como para distribuidores, programadores y compradores. A largo plazo, esperamos figurar en la agenda internacional de los profesionales de la industria.

Por lo pronto, sabemos que estamos a prueba, que debemos ganarnos nuestro lugar. El objetivo es irnos adaptando, con cada edición, a las necesidades de nuestros participantes, para ser lo más efectivos posible. Quizás habrá que quitar algunos componentes, crecer en otros lados, pero no buscamos competir con nadie ni parecernos a nadie, buscamos definir nuestra propia personalidad en función de nuestro entorno. Si lo que nuestro público requiere es un evento más independiente y modesto, pues ése será el perfil de flicc, si lo que necesitan es un evento de más alto perfil y con alfombras rojas, pues buscaremos la manera de conseguirlo. Por ahora queremos dar este primer paso.

La primera edición de flicc: Mercado Audiovisual Iberoamericano se realizará del 20 al 22 de noviembre en el Hotel Sheraton María Isabel (Paseo de la Reforma 625, colonia Cuauhtémoc) así como en el Centro de Cultura Digital Estela de Luz (Paseo de la Reforma s/n esquina Lieja, colonia Bosque de Chapultepec iii Sección).

Mayor información en la página electrónica: www.flicc.net.

Sofía Llorente Zoebisch. Gestora cultural independiente y amante del cine. Licenciada en Estudios y Gestión de la Cultura con especialidad en Marketing Cultural. Cuenta con diplomados en Proyectos culturales con impacto social, Internacionalización de proyectos, y en Negocios y administración de empresas. Fue asesora de la Comisión de Cultura del Senado de la República. Es fundadora y directora general de flicc: Mercado Audiovisual Iberoamericano.

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ESTRENOS

Que al final sólo importe que es una película de amor Sergio Tovar Velarde y sus relatos homoeróticos en Cuatro lunas Fabián de la Cruz Polanco

ATKO Films/Los Güeros Films/Habanero Films

Si bien la orientación sexual de los personajes protagónicos del segundo largometraje de Sergio Tovar Velarde dificultó la obtención de recursos para filmar Cuatro lunas, éstos no resultaron muy distintos a los de cualquier proyecto independiente. Aún así, la cuarteta de relatos homoeróticos ganó en Monterrey y será estrenada en febrero en la cartelera nacional.

Un tercer hombre que amenaza la estabilidad de una pareja de muchos años, es una de las cuatro historias que componen Cuatro lunas, de Sergio Tovar Velarde.

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ESTRENOS

“C

ualquier persona, a cualquier edad puede enamorarse. No existen condiciones ni límites para sentir atracción por otro ser.” Tal es la premisa fundamental del largometraje Cuatro lunas (México, 2014), de Sergio Tovar Velarde en el que se presentan cuatro historias en las que hombres de diferentes generaciones descubren el amor y los temores que puede conllevar.

La cinta es una metáfora sobre los ciclos lunares y en ella se retratan cuatro aproximaciones al mundo homoerótico, cada una con sus complejidades y tejidas en un drama romántico con tintes de comedia.

Como advierte su sinopsis: “Un chico enamorado en secreto de su primo, dos jóvenes universitarios enfrentando el temor de aceptarse, una pareja de años amenazada por la llegada de un tercero y un anciano obsesionado con un joven prostituto son los ejes de esta película que retrata el enamoramiento en sus distintas facetas.”

El segundo largometraje de Sergio Tovar Velarde, reúne algunos grandes nombres del cine mexicano como Alonso Echánove, Juan Manuel Bernal, Mónica Dionne, Karina Gidi y Alberto Estrella, junto con actores de la nueva generación como Alejandro de la Madrid, César Ramos, Jorge Luis Moreno y el español Antonio Velázquez; así como con las actuaciones especiales de Luis Arrieta, Ricardo Polanco, Marisol Centeno, José Ángel Bichir, Alejandra Ley y la cantante Astrid Hadad, y fugaces apariciones de los críticos fílmicos Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez, recién fallecidos.

Además del largometraje Aurora boreal (México, 2007), Tovar Velarde ha dirigido una docena de cortometrajes, mismos que incluyen “Chat”, como parte del tándem de Los inadaptados (México, 2011) y Jet Lag (México, 2011).

Luego de su estreno como parte de la Selección Oficial del xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), compitiendo por el Premio Mezcal en marzo pasado, Cuatro lunas, coproducida por Akto Films y Los Güeros, obtuvo el Cabrito de Plata a Mejor Largometraje de Ficción en el Festival Internacional de Cine de Monterrey, llegará a la cartelera mexicana en noviembre y también recorrerá festivales internacionales como el Fort Lauderdale Gay and Lesbian Film Festival, en Estados Unidos, y algunos otros de la vida cinematográfica gay mexicana.

En cualquier caso, preferiría hablar de películas de seres humanos en las que, gradualmente, llegue a ser irrelevante si la historia de amor es entre un hombre y una mujer o entre dos mujeres, por ejemplo. Que al final sólo importe que es una película de amor. Quisiera hablar de comedias o dramas, pero no de cine gay como si fuera un género en sí mismo. tiempo mucho más dispuesto a aceptar ciertos temas. Muchas de las puertas cerradas a las que nos enfrentamos tuvieron que ver, precisamente, con que era una película de temática gay y con que a muchas de las personas que pudieron ser clave —inversionistas, patrocinadores, productores—, les pareció mejor idea no involucrarse en algo de esta naturaleza. Pero estábamos tan convencidos de que era una historia vibrante que debía ser filmada, que decidimos hacerla a pesar de no contar con los principales apoyos. Y ésa es entonces la verdadera respuesta: las dificultades que enfrentamos son las que enfrenta cualquier película independiente en México, intentando llegar a un buen término, una producción, aunque yendo a contracorriente.

¿Cómo surgió la idea para crear Cuatro lunas?

Durante años me interesó saber qué tan distinto era el mundo para un hombre gay respecto a otro y encontré que, al igual que con cualquier heterosexual, no hay dos historias iguales. Cada proceso es único y los miedos son distintos según la familia, la formación, la historia personal. Pero descubrí, a la vez, que sí había puntos en común, particularmente el momento de aceptar y asimilarse como gay, como alguien diferente a la mayoría. Así surgió Cuatro lunas, intentando encontrar puntos en común en historias muy diversas. Y lo hice a través de cuatro retratos de personas de diferente edad, haciendo una analogía con el ciclo de vida lunar. ¿Cuáles fueron los retos a los que te enfrentaste antes, durante y después del rodaje?

Honestamente yo pensaba que estábamos en un país y en un CINE TOMA 37

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ESTRENOS ¿Podemos afirmar la existencia de un cine gay mexicano?

Supongo que podríamos, pero no siento que sea lo más importante al momento de hacer este tipo de películas. En cualquier caso, preferiría hablar de películas de seres humanos en las que, gradualmente, llegue a ser irrelevante si la historia de amor es entre un hombre y una mujer o entre dos mujeres, por ejemplo.

Que al final sólo importe que es una película de amor. Quisiera hablar de comedias o dramas, pero no de cine gay como si fuera un género en sí mismo.

En México hemos tenido una gran figura, que es un parteaguas incluso a nivel internacional, el Maestro Jaime Humberto Hermosillo y su clásica cinta Doña Herlinda y su hijo (México, 1985). De generaciones recientes hay grandes cineastas como Julián Hernández o Roberto Fiesco, a quienes admiro profundamente. Y hay también un par de ejemplos de cine gay que lograron llegar al circuito mainstream en recientes fechas, con

Durante años me interesó saber qué tan distinto era el mundo para un hombre gay respecto a otro y encontré que no hay dos historias iguales. Así surgió Cuatro lunas, intentando encontrar puntos en común en historias muy diversas. ¿Qué es lo que sigue después de este proyecto?

Estoy terminando el guión de mi nueva película y esperamos poder filmarla muy pronto. No es sobre personajes gays tal cual, pero sí explora formas no tradicionales de amor. De algún modo, me parece que va a ser una consecuencia muy lógica de todo lo que Cuatro lunas nos dejó.

Yo quisiera que la película se estrenara en los últimos meses de este año, pero pudiera suceder antes, o después. En cualquier

Un niño de once años que se siente atraído por su primo es uno de los cuatro relatos que componen el largometraje de Sergio Tovar Velarde.

tan pobres y contraproducentes resultados, que prefiero omitir.

Sería difícil hablar del cine gay mexicano como un movimiento importante, sin embargo, de seguir la tendencia actual, muy pronto sí podría ser una realidad. ¿Por qué la gente debe ir a ver Cuatro lunas?

Porque pienso, con toda objetividad, que es una película muy hermosa, llena de alma y con vida propia. Es una película entrañable, conmovedora y, para algunos, bastante dura, sobre todo por lo sincera que es. No es una película exclusivamente para el público gay. Mi intención es que, pasados algunos minutos, el público deje de ver personajes gays para comenzar a ver seres humanos, así, sin etiquetas.

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caso, le pido a todos los que están pendientes de su estreno que nos sigan en redes sociales. En Facebook: CuatroLunasPelicula, en Twitter: @Cuatro_Lunas y en Instagram: CuatroLunasPelicula.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con dos décadas de experiencia.

Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de Luz: El cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A.C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net). Es codirector del Festival Internacional de Cine Gay de la unam.

ESTRENOS

Un fresco

demoledor Navajazo, de Ricardo Silva Interior 13 cine

Una de las películas más controversiales, con lecturas múltiples y abiertas, que se ha producido en México en los años recientes es, sin duda, Navajazo, un explícito retrato de los junkies, vagabundos, músicos callejeros y demás criaturas extraviadas que subsisten en Tijuana, en la frontera con Estados Unidos, que ha sido multipremiada en festivales nacionales e internacionales.

Espécola

N

avajazo (México, 2014) es el primer largometraje del sociólogo y cineasta Ricardo Silva (Guanajuato, 1985).

Un manifiesto crudo, agresivo y provocador acerca de los marginados de la más baja escoria social que habita en la frontera entre Tijuana y Estados Unidos, esos que la sociedad se niega a ver: rechazados en un mundo que no les ofrece la más mínima posibilidad de salir adelante. Así, vemos desfilar ante la pantalla prostitutas, junkies, dementes, homicidas, migrantes, huérfanos, satánicos, productores de cine porno, dealers que habitan en este filme que de a ratos es documental y de a ratos ficción, y que escapa a todas las convenciones narrativas del cine tradicional.

Sin una estructura definida ni un destino, Navajazo se presenta como un filme irreverente, libre, despreocupado, donde el director construye una etnoficción —etnografía combinada con ficción—, donde reproduce el discurso del otro y pone en boca de estos personajes un diálogo artificial, construyendo escenas a manera de ficción, pero con individuos que se interpretan a sí mismos y a sus problemáticas cotidianas.

Navajazo es un filme que agrede al espectador, que le obliga a ver la degradación y las disfunciones sociales de las clases desplazadas, a través de una propuesta autoral honesta que por momentos se convierte en una sátira feroz de la sociedad tijuanense, la hipocresía y la indiferencia. El documental es un fresco demoledor de la situación tan precaria en la que viven estos personajes, que son como una herida que nunca cierra, que siempre termina por abrirse una y otra vez.

La cinta fue reconocida con el premio Leopardo de Oro en la Sección Cineastas del Presente, del Festival de Locarno; mientras que en el Festival Internacional de Milán obtuvo el Premio al Mejor Largometraje Ex Aequo. También ha sido galardonada con el premio a Mejor Largometraje Nacional, en el Festival del Nuevo Cine Mexicano de Durango; el Premio del Público y Mención Honorífica, en el ficunam, y con el Premio Kukulkán a la distribución, en el Riviera Maya Film Festival.

Navajazo se estrena el 4 de diciembre en salas de la Ciudad de México con distribución de Interior 13 Cine.

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First National Pictures

ENSAYO

Una de las más conocidas escenas de Una vida de perro, uno de los grandes éxitos de Charlot.

Un vagabundo contra los avatares del siglo xx Centenario de Charlot Rodrigo Chávez Reyes Emergido y enterrado entre las trincheras y los absolutismos de las dos grandes guerras del siglo xx, era de genocidios, dictaduras y deshumanización absoluta, el vagabundo Charlot (1914-1940) logró erigirse como un símbolo de los desposeídos, de los descastados, de aquellas masas anónimas que no lograban adaptarse ni al progreso ni a la prosperidad tantas veces prometida, pero raras veces tangible. Al cumplirse un siglo de su creación, por parte del actor, director y productor inglés Charles Chaplin, se rinde homenaje a la vena humanista que jamás abandonó, pese a ser testigo de las conflagraciones y los despojos sufridos por la humanidad qué él representó en el cine.

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ENSAYO

E

n el último tercio del siglo xix, se celebró una idea colectiva que se encontraba vertida en la visión general de la política liberal, la economía capitalista y la sociedad burguesa en diversos países. Esta idea era el progreso. A ella, con base en el desarrollo científico y tecnológico, se volcaron las esperanzas de un mejor porvenir para Occidente. Fue en este periodo cuando el comercio global creció a ritmos hasta entonces nunca vistos, la productividad de la industria registró un aumento y la riqueza se acumuló. Los descubrimientos científicos prometían un avance ilimitado del dominio humano sobre la naturaleza y, por consiguiente, infinitas posibilidades de ampliar la producción. El mundo entero se insertó en una nueva era de integración, en que la civilización europea dominaba a lo ancho del orbe, dejando sentir su influencia al compás que marcaban las nuevas dinámicas de la técnica. Fue un periodo de relativa paz, en que las energías se volcaron a la construcción de un capital que no encontró el suficiente espacio vital en el continente europeo. La creciente prosperidad y la profundización del conocimiento inspiraban la atmosfera de un optimismo sin precedente. Sin embargo, la Gran Guerra (1914-1918) y las crisis subsecuentes socavarían los fundamentos fincados por el liberalismo occidental.

En esta misma época se multiplica una clase en la conformación social: el proletariado industrial. Y de éste emanará un hombre y su personaje, como el gran representante de las clases trabajadoras. En el ocaso del siglo xix llegó a Estados Unidos un inmigrante pobre, un oscuro actor nómada, Charles Spencer Chaplin. 1 Sin embargo, su famosa silueta no pertenecía al mundo, antes optimista, que ha de perecer bajo los escombros de la guerra, sino que se dirige al nuevo siglo, que nace bajo el peor de los augurios.

Con su sombrero raído, sus infaustos zapatones, su arcaico bastón, su extravío ante la vida, su ridículo y doloroso andar entre las calles cochambrosas y malolientes, el pequeño vagabundo Charlot irrumpiría en los albores del siglo xx, emprendiendo una lucha por existir ante un mundo que se le devela hostil y buscará por todos los medios preservar su dignidad así como encontrar la felicidad que la sociedad industrial le ha arrebatado. Como aquel cínico bufón de El Rey Lear (King Lear, 1606, de William Shakespeare), que entretiene al viejo monarca por medio de historias más amargas que graciosas, Chaplin se dispuso a adoptar un papel similar, y como un bardo moderno, contó la historia de las mayorías: la del hombre pobre que habita en los arrabales miserables de cualquier ciudad, la de los desplazados por el industrialismo, la de los arrasados por la economía y la guerra. En fin, la historia de nuestro tiempo.

Sobreviviente e inadaptado En sus primeras películas realizadas para las productoras Keys1 Aunque Chaplin llegó por primera vez a Estados Unidos en 1912, el autor considera que en la historia de Occidente, el periodo que se extiende desde la batalla de Waterloo, en 1815, y los comienzos de la Primera Guerra Mundial, en 1914, posee una unidad perceptible y que dichas fechas proporcionan los límites lógicos, aunque no estrictamente cronológicos, de un estudio de la civilización del siglo xix.

Armas al hombro constituye la bravura forzosa de un soldado que padece la dantesca vida en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial.

Esta película que, de alguna forma, es la participación de Chaplin en la causa bélica a favor de las potencias de la Triple Entente, no deja de ser acusadora a la crueldad de la guerra y la sinrazón del heroísmo, descritos aquí por medio de una epopeya satírica. tone Studios (de febrero a noviembre de 1914) y la Essanay Studios (de febrero a agosto de 1915), el actor y director detonó los recursos cómicos aprendidos en sus años de juventud como actor de Music Hall, con interpretaciones alegres y despreocupadas, que formaron parte de un extenso catalogo de gags, en el que todo tipo de sucesos inverosímiles se recreaban en el espacio de la farsa y lo inaudito. Ambiente artificial que se encuentra depositado en un orbe abigarrado, caldo propicio para el disparate y en el que se constituyen los primeros rasgos del vagabundo Charlot.

No obstante, en esta época se identifican trabajos maduros que contienen una carga de denuncia social como en: Charlot boxeador (The Champion, Estados Unidos, 1915), Charlot vagabundo (The Tramp, Estados Unidos, 1915) y Charlot en el banco (The Bank, Estados Unidos, 1915), en donde el mundo en que se desenvuelve Charlot es insoportable, no tiene colegas ni puntos de apoyo, tampoco puede materializar sus sueños, espacio onírico y única compensación que le arrebata a la vida. Es cierto, éste es un héroe, pero siempre involuntario que no se encuentra al nivel de sus antagonistas. Lo único que persigue es su propia sobrevivencia en una atmosfera ríspida a la que no termina por adaptarse.

Es en la Mutual Film Corporation (mayo de 1916 a octubre de 1917), donde surge la versión definitiva de Charlot, el orbe en el que se encuentra es aún más inhóspito y amedrentador. Ello se evidencia en películas como La calle de la paz (Easy Street, Estados Unidos, 1917) y El emigrante (The Immigrant, Estados Unidos, 1917), en las que impera un ambiente de miseria humana y material.

En El emigrante, Chaplin desmitifica los albores de la época de la llamada prosperity en Estados Unidos. Son varias las alusiones, quizá la más memorable es aquella en la que aparece en pantalla un rótulo que anuncia: “La llegada a la tierra de la libertad” e inmediatamente abordan el barco agentes aduanales, muy encabritados, acordonando a los inmigrantes como si éstos fueran cabezas de ganado al momento de selección. En esta época, Chaplin muestra la evolución de su personaje de un ambiente artificial rocambolesco a uno real y despiadado, desarrollo que seguirá su rumbo a nuevos caminos de descubrimiento artístico y personal.

Para la First National Corporation of America (abril de 1918 a febrero de 1923), realizó ocho filmes: Vida de perro (A Dog’s Life, Estados Unidos, 1918), Armas al hombro (Shoulder Arms, Estados Unidos, 1918), Idilio campestre (Sunnyside, Estados Unidos, 1919), Un día de placer (A Day’s Pleasure, Estados Unidos, 1919), El chico (The Kid, Estados Unidos, 1921), Los ociosos (The Idle Class, EstaCINE TOMA 37

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ENSAYO El peregrino representa una enorme sátira a los oficios religiosos y de la pequeña burguesía norteamericana.

El impostor carcelario (Charlot) se encuentra en la misma altura moral que la de un pastor protestante. Muestra a una congregación cristiana como la integración farisea de un juzgado judicial, donde se condenan y canonizan los comportamientos del hombre. deja de ser acusadora a la crueldad de la guerra y la sinrazón del heroísmo, descritos aquí por medio de una epopeya satírica.

En ese año de 1918, Charlot se había convertido en el personaje más famoso del mundo y había establecido una estrecha comunión con los soldados en las líneas. Como lo proclamó el poeta suizo Blaise Cendrars: “Charlot nació en el frente”. Los soldados lo aceptaban como a un compañero de una infame guerra a la que fueron arrastrados, tal y como lo había narrado Henri Barbusse dos años antes en El fuego (Le feu). A partir de este momento, Chaplin mostrará su representación de la realidad de los sucesos históricos que vive de primera mano.

Retratará los acontecimientos de una época que comenzaba a desgarrarse.

United Artists

dos Unidos, 1921), Día de paga (Payday, Estados Unidos, 1922), y El peregrino (The Pilgrim, Estados Unidos, 1923).

En algunas de estas cintas —de dos, tres y hasta cuatro rollos—, se pone de manifiesto la cruel situación en la que se encuentra el vagabundo, como en Vida de perro, donde aparece como un hombre derrotado, acabado, lacrimeante, de una miseria que incomoda, en la que deja de ser cómico para ser trágico, claro que sus malabarismos sirven de explosión catártica, devolviéndonos la risa. Ese hombre que duerme en tierra de nadie y que es perseguido por un policía rechoncho, no es un tipo que gusta de la vida bohemia y relajada. Chaplin eligió como tema principal una agencia de colocación laboral, donde Charlot gasta todas sus energías en la búsqueda de un empleo, esfuerzo estéril, pues nunca lo consigue.

Armas al hombro constituye la bravura forzosa de un soldado que padece la dantesca vida en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial. Al igual que Paul Baumer, protagonista de la novela Sin Novedad en el frente, de Erich María Remarque, Charlot soldado padecerá de pánico, de hambre, de suciedad y soledad; el asalto de nostálgicos recuerdos le resulta más paralizante que el estruendoso sonido de las baterías de artillería. Esta película que, de alguna forma, es la participación de Chaplin en la causa bélica a favor de las potencias de la Triple Entente, no

El ligero globo iluminado es la gran ambición del dictador, en la gran crítica de Chaplin sobre el fascismo y el nazismo.

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ENSAYO Crítica a la industrialización Por este tiempo Chaplin se encuentra en la picota de la prensa sensacionalista. Le atacan ligas defensoras de la moral pública.

Charles Chaplin era el indeseable judío, el Don Juan, el inmigrante cuya mayor falta es no solicitar la nacionalidad estadounidense. El que muestra una realidad diferente al oficialismo hollywoodense. El que se burla de las instituciones de beneficencia, de las policiales, de las militares, de las aduanales y un largo y profuso etcétera. Pero ese papel de desmitificador de la prosperidad y las buenas costumbres de Estados Unidos no cesará, sino que continuará. El peregrino es un filme que va, quizá, con dedicatoria contra todas esas voces que le bombardean sin tregua, después de todo, Estados Unidos entraba de lleno a la aparente Prosperity, de modo que se vanagloriaba de producir más automóviles, radios, petróleo y acero, que cualquier otro país. Es la década de los años veinte y a pesar de lo que se cree, no fueron tan libres, pero sí muy locos. El que no creyera en La Biblia era un demonio. Fue estridente el caso de un profesor en Dayton, Tennessee, encarcelado por enseñar la teoría de la evolución según Charles Darwin y no el creacionismo divino; una buena muestra cinematográfica de ese suceso lo representa Heredarás el viento (Inherit the Wind, Estados Unidos,1960), de Stanley Kramer. Las balas de las ametralladoras Thompson, conocidas popularmente como “Tommy”, resplandecían en las noches de Chicago. Se podía ver por donde quiera a hombres respetables salir de las tabernas clandestinas cegados por los vapores del alcohol. Los diferentes cuerpos policiales estaban abiertamente sobornados por la mafia a lo ancho de sus estructuras; los negros eran perseguidos y asesinados por el Ku Klux Klan.

Así, El peregrino representa una enorme sátira a los oficios religiosos y de la pequeña burguesía norteamericana. El impostor carcelario (Charlot) se encuentra en la misma altura moral que la de un pastor protestante. Muestra a una congregación cristiana como la integración farisea de un juzgado judicial, donde se condenan y canonizan los comportamientos del hombre. La pequeña villa donde se instala Charlot ilustra el ideal de los suburbios estadounidenses, con las repetidas visitas de mujeres puritanas en la casa del reverendo, los pasteles de manzana enfriándose en las ventanas, etcétera. Y son ridiculizados por un lumpen prófugo de la ley. También resulta memorable la escena en la que el equívoco es descubierto y a Charlot no le queda más remedio que ir sobre la peligrosa línea fronteriza entre Estados Unidos y México, repleta de bandoleros, pues se ha quedado sin patria.

El Charlot de Luces de la ciudad (City Ligths, Estados Unidos, 1931), ya producida con la United Artists, conmovió al público porque se acercó a millones de hombres paralizados por el desempleo que trajo consigo la Crisis del 29. Entre las fanfarrias de una estrambótica banda musical, sombreros de copa, autoridades pronunciando discursos retóricos distorsionados por el sonido de un instrumento convulso, se da la inauguración de un monumento erigido a la paz y prosperidad. Cae el telón que cubre la orgullosa estatua y en su regazo se descubre a Charlot, que ha pasado la noche ahí; situación incómoda que provoca escándalo: le despiertan a gritos injuriosos, el vagabundo baja aturdi-

Chaplin arremete con un tono acusador en Tiempos modernos contra los sistema de producción que degradan el oficio del obrero y le convierten en un engranaje del funcionamiento mecanizado, horrible circunstancia, pues la máquina engulle a Charlot, como Saturno devora a sus hijos, y ante la pérdida de la cordura del obrero, entre el megaterio maquinista y el desempleo, sus reclamos serán escuchados por los cascos de la brutalidad policial

do de la estatua sin percatarse que sus pantalones han quedado enganchados en la punta de la espada que empuña la alegoría a la prosperidad —ahí está la prosperidad pinchando el trasero de los desempleados—. Quizá está por demás exponer la condena que señala Chaplin a la megalomanía política, al fin y al cabo la aparición del vagabundo en el seno de un monumento dedicado a la prosperidad, con sus fríos brazos de mármol, no significan más para el miserable arrasado por la depresión mundial, que un buen lugar para refugiarse de las inclemencias de la noche.

Chaplin parecía obsesionado con el asunto de la crisis, discutió sobre política y los efectos heredados del sistema económico con numerosos políticos y economistas ingleses, como en la reunión que sostuvo con Lady Astor, John Maynard Keynes y Lloyd George. La diputada laborista y luego ministra, Ellen Wilkinson, lo ha contado así: “Fue la persona más elocuente de la reunión.

Al referirse a asuntos de tanta trascendencia como el paro y los salarios, y en su vehemente defensa de la abolición del patrón oro, llegó a eclipsar incluso a ese mago de la palabra que es Lloyd George. Fue como si se hubiesen trocado los papeles: Charlie parecía ser político, y George, refugiándose en bromas, parecía ser el payaso”. 2 En una de esas entrevistas en Inglaterra, conoció por unas horas al líder hindú Mohandas K. Gandhi, quién logró influir mucho en su razonamiento del mundo y le hizo ver que el uso de las máquinas en los procesos de producción industrial había empobrecido el espíritu y sociabilidad de los hombres. De esta manera, Chaplin arremete con un tono acusador en Tiempos modernos (Modern Times, Estados Unidos, 1936), contra los sistema de producción que degradan el oficio del obrero y le convierten en un engranaje del funcionamiento mecanizado, horrible circunstancia, pues la máquina engulle a Charlot, como Saturno devora a sus hijos, y ante la pérdida de la cordura del obrero, entre el megaterio maquinista y el desempleo, sus reclamos serán escuchados por los cascos de la brutalidad policial que someten violentamente una manifestación proletaria, escena parecida a la pintada por Giusseppe Pellizza en El cuarto Estado (Il Quarto Stato, 1901) y que nos recuerda los actos acontecidos en las fábricas de Chicago o la persecución y condena a muerte, en Massachusetts, de los líderes anarquistas Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti.

2 Manuel Villegas López, Charles Chaplin: El genio del cine, Ediciones JC, Madrid, 1966, p. 137.

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En El gran dictador, Charlot abandonará su personaje mudo, y empleará su voz para dirigirse a la humanidad mediante de un discurso en el que vierte sus más profundos temores. No es casual que tras aquel pronunciamiento, el gran personaje de Charlot muera para siempre. Tenía que caer junto a los millones de muertos que trajo el rostro más atroz de la Gorgona.

Essanay Films

un principio destinado a Goddard, fue ocupado de último momento por Vivien Leigh, quien protagonizó junto a Clark Gable una de las películas más influyentes en la historia de la cinematografía.

Otro perro hace comparsa al exitoso vagabundo cinematográfico en Charlot boxeador.

En esta producción de la United Artists, Charlot envía un mensaje de lucha, de resistencia ante la adversidad, hacia todos aquellos vencidos por los tiempos modernos. Pertinente mensaje en un mundo que continuaba colapsado por la crisis económica.

No obstante al éxito que generó en el mundo, el filme suscitó polémicas entre algunos medios que tildaban a Chaplin de áspero y bolchevique, haciendo especial hincapié en el extraordinario parecido físico que guarda el actor Allan García, el patrón explotador de la Steel Co., con el magnate automotriz Henry Ford. También es controversial la secuencia en que el vagabundo, sin quererlo, encabeza una manifestación obrera portando, circunstancialmente, una bandera roja.

La granizada mediática no tardó en caer y el blanco de la Liga de la Decencia fue la esposa de Chaplin, Paulette Goddard, cuyas presiones llegaron a tal grado que se prescindió de sus servicios como actriz protagonista de la película más ambiciosa hasta el momento, Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Estados Unidos, 1939), drama basado en la novela homónima de Margaret Mitchell. El papel principal de Scarlett O’Hara, en 100

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Mirada sardónica al fascismo Así Tiempos modernos materializa la expresión política de una época mecanizada en la que la que la técnica somete al hombre, a su vez es la dictadura de la maquinaria política, misma que también devora la individualidad humana y será expresada con una feroz crítica en El gran dictador (The Great Dictator, Estados Unidos, 1940). El filme es exacto en toda la reproducción del despliegue político hitleriano. El mundo real persiste aquí. Se plantea la lucha por la historia, la lucha contra el fascismo, se critica la megalomanía de los dictadores que, con paso de ganso, se abalanzan contra Ostria (Austria) y, después, contra toda Europa. Se toca directamente el exterminio judío, cuando en 1940 se desconocían tales atrocidades. Chaplin expone a Heykel (Adolf Hitler), como un siniestro megalómano, cuya grotesca pretensión le hará perder su ya frágil salud mental. El dictador se ha mandado pintar un retrato en posición heroica, como los de Napoleón ejecutados por Jacques Louis David o por Antoine Gros. Después de haber escuchado las serviciales palabras de su lacayo, quien inequívocamente hace referencia a Joseph Goebbels, se embriaga aún más en su desbocado frenesí de convertirse en un moderno Nerón, en conquistar el mundo. El sátrapa ordena estar solo en un gran salón en el que, embelesado, admira un globo terráqueo, mismo que toma, acaricia, juega, realiza un estilizado ballet marcado por el compás del preludio de Lohengrin, de Richard Wagner, y, en el momento cúspide de su delirio, se le rompe como una burbuja de ja-

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bón. El rostro del dictador se vuelve impotente en su sueño cesarista.

En esta película, Charlot abandonará su personaje mudo, y empleará su voz para dirigirse a la humanidad mediante un discurso en el que vierte sus más profundos temores.3 No es casual que tras aquel pronunciamiento, el gran personaje de Charlot muera para siempre. Tenía que caer junto a los millones de muertos que trajo el rostro más atroz de la Gorgona.

Crítica al mundo moderno La provocación de esta película parecía peligrosa en un momento en que Estados Unidos mantenía su neutralidad en la conflagración. La postura asumida por Chaplin robusteció la antipatía que mantenía un gran número de superpatriotas, alimentada posteriormente por el apoyo que brindó en favor de la construcción de un Comité de Ayuda a la Unión Soviética y a la eliminación de la propaganda anticomunista.

Es así como parte de la vasta obra de Chaplin se empeñó en evidenciar las carencias y debilidades en que se sustenta el mundo moderno. Con especial arrojo, arremete contra los eslabones políticos, económicos y sociales que constituyen los Estados Unidos. A su vez, fuera de cámaras, siempre fijó firmemente su postura alrededor de las hecatombes que esculpieron su tiempo. Su postura reacia, hosca, que en muchas ocasiones embestiría la visión política esparcida por los administradores del poder, esta negación a contemporizar con el norteamericanismo, sirvió a diversos grupos del establishment estadounidense para sembrar un motivo que justificara su expulsión.4 La obra de Chaplin engloba un capítulo fundamental en la historia de la cinematografía y las artes del siglo xx. A través de sus películas podemos construir un devenir temporalmente definido. En este cúmulo de obras se han de mostrar innumerables formas de hacer trucos cómicos, pero sobre todo se muestra una fina mirada al comportamiento humano, al extravío, observaciones sociales, ensayos, reprimendas, etcétera. Esta visión se ha de posar en un mundo amedrentador, que todo lo devora con extraordinaria prontitud, y ahí se encuentra el pequeño vagabundo, indefenso, pisoteado, humillado, arrasado por un mundo que le engulle sin tregua. Él no se muestra a la altura del tiempo, del momento histórico que todo lo aniquila.

El vagabundo es, por antonomasia, el producto bastardo de 3 “Lo siento, pero yo no quiero ser emperador. Ese no es mi oficio.

No quiero gobernar ni conquistar a nadie, sino ayudar a todos si fuera posible, judíos y gentiles, blancos o negros. Tenemos que ayudarnos los unos a otros. Los seres humanos somos así. Queremos hacer felices a los demás, no hacerlos desgraciados…”

4 En 1952, Chaplin se embarcó a Londres para presentar la película Candilejas (Limelights, Estados Unidos, 1952), y en plena travesía el capitán le informa que el gobierno de Estados Unidos ha anulado su visa y que si retorna será arrestado durante el tiempo que las autoridades tarden en comprobar “si es admisible” de acuerdo a las leyes vigentes. Así, decide radicar en Suiza y continuar su carrera cinematográfica en Europa. No volvería sino hasta 1972, para recibir un Oscar honorario de la Academia de Hollywood.

En el ocaso del siglo xix llegó a Estados Unidos un inmigrante pobre, un oscuro actor nómada, Charles Spencer Chaplin. Sin embargo, su famosa silueta no pertenecía al mundo, antes optimista, que ha de perecer bajo los escombros de la guerra, sino que se dirige al nuevo siglo, que nace bajo el peor de los augurios.

los tiempos industriales, de los tiempos modernos, representante de la exasperación del mundo real. Charlot nunca representa un detritus humano o un canalla sinvergüenza que viva de la caridad. Charlot siempre se encuentra en la eterna disposición a encontrar un oficio, de compenetrarse con la sociedad; busca dignificar su existencia, empero, las inercias de la realidad lo esterilizan.

Por eso Charlot ha de arremeter permanentemente contra toda construcción institucional que represente la dignidad del poder. Sin embargo el mundo tangible resulta más poderoso, por ello Charlot ha de desaparecer en la segunda posguerra del siglo xx, porque ese lumpen, producto de la construcción de lo real, ha terminado arrasado, exhausto, seguramente muerto, junto a las masas de exiliados, de enfermos, de vencidos, de humillados, los que en su conjunto no tienen cabida en la sociedad, pues nadie los desea. Quienes representan el residuo de la industrialización, que había falsamente alimentado los sueños y esperanzas de un mundo ideal construido por el hombre del siglo xix. Desde ahí ha de exponerse la gran tesis de Chaplin: su gran humanidad, contra la antítesis de lo real, del mundo encolerizado en el que existen los valores opuestos a los de Charlot, por siempre el gran Quijote. El vagabundo no puede entablar una lucha proporcional contra los molinos de la sustantividad: el desempleo, la persecución política, las dictaduras, la mojigatería, las crisis financieras, el hambre, las injusticias, la guerra, la historia misma, y un largo etcétera, todos los avatares que han caracterizado al dramático siglo xx.

Rodrigo Chávez Pérez. Licenciado en Ciencias Políticas y Administración Pública por la unam. Es, actualmente, Jefe de Planeación Estratégica en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine).

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Documental para México y Centroamérica El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), junto con la Fundación Ford, en colaboración con el Bertha Fund del idfa, DocsDf, Cinergia, de Costa Rica y el Festival Internacional de Cine en San Cristóbal de las Casas, ha lanzado la convocatoria para el Estímulo México-Centroamericano para Cine Documental para realizadores de filmes documentales en formato digital, con un duración mínima de 52 y máxima de 100 minutos, de México, Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá, que aborden temas de migración, pueblos indígenas, inclusión y transformación social.

Se otorgarán estímulos en las áreas de Desarrollo de proyecto, Producción y postproducción de documental, Lanzamiento de documentales y Formación para documentalistas.

La convocatoria se lanzará el 10 de noviembre y se anunciará una preselección el 16 de diciembre del 2014. www.estimulomex-cen.mx Vuelve el Taller Cinematográfico de Mantarraya Mantarraya Producciones abrió la segunda convocatoria para su Taller Cinematográfico 2014, un espacio de creación y desarrollo interdisciplinario que busca ser una plataforma de nuevos talentos de la cinematografía, con talleres y clases magistrales impartidas por cineastas de prestigio. El plan de trabajo de 15 meses incluye 320 horas de distintas materias y dos clases magistrales al semestre. Los talleres inician el 2 de febrero de 2015.

La recepción de documentos en línea cierra en diciembre de 2014. www.tallercinematografico.com/convocatoria Tercera edad capitalina La Secretaría de Cultura del Distrito Federal convoca al primer concurso de Cortometraje “Mira lo que veo”, para personas mayores de edad residentes en la Ciudad de México que graben con cualquier dispositivo de video e inscriban un cortometraje acerca de las fiestas de su comunidad, barrio o colonia, a personajes interesantes, espectáculos, eventos deportivos, escolares y familiares, recorridos por calles, plazas, lugares históricos, turísticos. Habrá tres premios de 15, 10 y 5 mil pesos para los ganadores.

El límite para entregar trabajos es el 15 de noviembre de 2014. www.cultura.df.gob.mx/miraloqueveo Por trigésima vez, en Guadalajara La trigésima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG) se realizará del 6 al 15 de marzo de 2015, por lo que se ha abierto la convocatoria para inscribir películas mexicanas e iberoamericanas en las categorías Competencia iberoamericana (para cintas producidas en 2014 o 2015 que sean estrenos en México), Premio Mezcal (largometraje de ficción y documental mexicano estrenado en el FICG30), Largometraje Iberoamericano de Ficción (duración mínima de 60 minutos), Documental Iberoamericano (duración mínima de 45 minutos), Cortometraje Iberoamericano (documental, animación o ficción con duración máxima de 30 minutos), Premio Rigoberto Mora (cortometrajes de animación mexicanos que sean seleccionados para cortometraje iberoamericano, Premio Maguey (largometrajes de ficción y documental de 2014 o 2015 con temática lgbttti), y Secciones fuera de competencia (para los ciclos temáticos sobre música, medio ambiente, cine infantil, retrospectivas y panoramas de alguna región).

El cierre de la presente convocatoria es el 14 de noviembre de 2014. www.ficg.mx

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Industria en Guadalajara El Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) ha abierto la convocatoria para su sección Industria, para productores y realizadores de Iberoamérica, que será conformada, en 2015 por la reunión de productores Producers Network, el xi Encuentro de coproducción, la sección Guadalajara Construye 9, la venta de derechos literarios Principio del Film, la promoción de cortometrajes Short Up!; así como Galas de Industria, Pláticas de Industria, y el Mercado de Cine.

Hay tres cortes para las acreditaciones (con sus respectivos descuentos): 1 de diciembre de 2014; 31 de enero y 14 de febrero de 2015. www.ficg.mx/30/index.php/es/industria Competencia en Ayacucho La segunda edición del Festival Internacional de Cine de Ayacucho (fica) se realizará del 14 al 20 de diciembre del 2014 en la capital de Huamanga, en Perú, con una programación que reúne cine regional, novísimas propuestas del cine latinoamericano y estrenos absolutos. Por ello, sus organizadores han lanzado la convocatoria para largometrajes —mayores a 30 minutos— de ficción y documental nacional y latinoamericano, cuya fecha de producción sea del 2013 en adelante. Para integrar sus secciones oficiales en competencia: Sección Latinoamericana y Sección Peruana, así como su selección paralela: Panorama Actual del Cine Latino; Galas (filmes peruanos recientemente estrenados) y actividades de formación cinematográfica.

La fecha límite para inscribirse y enviar material es el 15 de noviembre. www.festivaldeayacucho.com El primero de Mérida y Yucatán La primera edición del Festival Internacional de Cine Mérida y Yucatán (ficmy) se realizará entre el 17 y el 24 de enero de 2015, por lo que se ha lanzado su convocatoria para productores y directores de todo el mundo a inscribir películas en su Sección Internacional, que premiará Mejor Largometraje Ficción o Documental (250 mil pesos), Mejor Ópera Prima (150 mil pesos), Mejor Director (100 mil pesos), y Mejor Cortometraje (100 mil pesos). La Sección Mexicana reconocerá al Mejor Largometraje de Ficción (150 mil pesos), al Mejor Largometraje Documental (150 mil pesos), al Mejor Director (100 mil pesos), y el Premio Especial del Jurado Nuevos Talentos (100 mil pesos). También cuentan con la Plataforma Balam de Oro/Jaguar a la Mejor Película Hecha en Yucatán, tanto a la Mejor Carpeta de Producción (con 200 mil pesos) como a la Mejor Película Hecha en Yucatán (con 200 mil pesos) y la Plataforma ficmylab, que reúne Incubadora de Nuevos Talentos (25 mil pesos); Short Film Race (25 mil pesos), Half Process (100 mil pesos), y Final Process (100 mil pesos).

La fecha límite para inscribir trabajos es el primero de noviembre de 2014. www.ficmy.com.mx Christopher Dodd en el ficm Christopher Dodd, ceo de la Motion Picture Association of America (mpaa), visitó el duodécimo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), para ofrecer una conferencia, en la que advirtió que México ocupa el lugar 18 entre los países exportadores mundial de bienes creativos, mismos que aportan el 3% del Producto Interno Bruto, lo que incluye las películas nacionales. Además, el país tiene el lugar 10 en la recuperación de taquilla en el ámbito internacional.

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Informó también que la industria cinematográfica nacional genera 42 mil empleos directos y 12 mil de forma indirecta.

Y cada año, México genera 100 mil horas de contenido televisivo que se exporta a más de 100 países y se traduce a 30 idiomas diferentes.

Gracias a filmes mexicanos exitosos en las taquillas nacionales e internacionales como No se aceptan Devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez), Amores Perros (México, 2000, de Alejandro G. Iñárritu) o Y tu mamá también (México, 2001, de Alfonso Cuarón), la dirección, fotografía, actuación y producción nacionales son ampliamente reconocidos en el mundo, explicó Dodd, y añadió que ejemplo de ello son las carreras a Guillermo Del Toro, Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Salma Hayek y Gael García Bernal. También confirmó que los grandes estudios de Hollywood que integran la mpaa: Disney, Fox, Paramount, Universal, Sony y Warner están interesados en hacer co-producciones, filmar en escenarios mexicanos y trabajar con la industria cinematográfica nacional.

Actualmente, explicó, existen 400 centros de distribución de películas en el mundo, y la mpaa trabaja para crear más y mejores formas de llegar a las audiencias. Resaltó así la importancia de proteger la propiedad intelectual de las películas en Hollywood y en México, patrimonio individual y colectivo de los creadores e innovadores alrededor del mundo.

Magical girl (España, 2014), de Carlos Vermut.

Sueño y silencio (España-Francia, 2014), de Jaime Rosales.

Todos queremos lo mejor para ella (España, 2013), de Mar Coll.

Vivir es fácil con los ojos cerrados (España, 2013), de David Trueba.

Usher in the Nursery La banda inglesa In the Nursery, de música ambiental electrónica de vaguardia mezclada con instrumentos musicales tradicionales, comandada por los hermanos Klive y Nigel Humberstone, realizará en México el estreno mundial de su más reciente proyecto de musicalización fílmica: La caída de la Casa Usher (La chute de la maison Usher, Francia, 1928), de Jean Epstein, basada en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe, adaptado al cine por Luis Buñuel. Éste es el octavo trabajo de la serie Optical Music Series, que han desarrollado desde 1996, musicalizando clásicos silentes, todas presentadas en México por Independent Recordings.

El concierto tendrá lugar el sábado 6 de diciembre de 2014, a las 20 horas, en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris (Donceles 36, Centro Histórico).

Una década de Ambulante La Gira de Documentales Ambulante celebrará su décima edición en 2015 con un tema principal: el asombro, en torno al cual se conforma su programa, con cintas que, además, convocan a la reflexión y proponen pensar el documental como experiencia, como dispositivo que nos ayuda a desenredar la realidad. Entre el 29 de enero y el 3 de mayo de 2015, Ambulante recorrerá 12 entidades de México: Distrito Federal, Guerrero, Morelos, Puebla, Veracruz, Zacatecas, Coahuila, Michoacán, Chiapas, Jalisco, Baja California y Oaxaca, además del festival de música Vive Latino y Cumbre Tajín. El diseñador del cartel que celebra estos 10 años es Alejandro Magallanes, en torno a este aniversario, se programarán distintas actividades especiales. En el xii Festival Internacional de Cine de Morelia, Ambulante presentó dos títulos que formarán parte de su Gira 2015: Is the Man Who Is Tall Happy? An animated conversation with Noam Chomsky (Francia, 2013, de Michel Gondry) y Cléo de 5 à 7 (Francia, 2005, de Agnès Varda).

Arriban cintas españolas La Fundación sgae ha organizado la Muestra de Cine Español en México, que se realizará entre el 27 de noviembre y el 4 de diciembre, de 2014, en la Cineteca Nacional. El ciclo, cuenta con un total de 13 películas españolas de reciente producción, aún no estrenadas en el país, en busca de distribución comercial local.

Los títulos programados son: Ayer no termina nunca (España, 2013), de Isabel Coixet.

Con la pata quebrada (España, 2013), de Diego Galán.

Edificio España (España, 2014), de Victor Moreno.

El artista y la modelo (España, 2012), de Fernando Trueba.

Gente en sitios (2013), de Juan Cavestany.

La casa Emak Bakia (España, 2013), de Oskar Alegría.

La herida (España), de Fernando Franco.

La plaga (España, 2013), de Neus Ballús.

Las maestras de la República (España, 2013), de Pilar Pérez Solano.

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