Cine Toma #38

AÑO 7 • NÚMERO 38 • ENERO-FEBRERO 2015 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ISSN: 2007-3305

EL MÚSCULO IMPULSOR

No.

38

Modelos internacionales de fomento fílmico

DOSSIER: Las prácticas tradicionales en la Época de Oro; el neofomentismo latinoamericanista; el acompañamiento francés durante todo el camino; un satélite propio para la digitalización en Argentina; Uruguay, exento de vpf; 73 días al año para el cine coreano; los Tres Amigos y su incursión en Hollywood. ACADÉMICAS: Pronunciamiento de los miembros de la amacc sobre el país.

IN MEMORIAM: Vicente Leñero. ESTRENOS: Las oscuras primaveras; Remedios Varo: Misterio y revelación. ENSAYO: Los deseos de José Revueltas por ser realizador; Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría. EJECUTANTES: Entrevista con Juliette Binoche.

ÍNDICE

el músculo Impulsor modelos internacionales de fomento fílmico

EN PORTADA: Irene Azuela y José María Yázpik en una escena de Las oscuras primaveras (México, 2014), de Ernesto Contreras.

Producción: Agencia SHA y Alebrije Cine y Video.

Distribución: Dragon Films.

UNA ESTRUCTURA SÓLIDA Las grandes estructuras industriales de la Época de Oro Leopoldo Soto

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NEOFOMENTISMO A MITAD DE CAMINO La producción cinematográfica en Amércia Latina Roque González

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CUBRIR TODOS LOS FRENTES Las vías cinematográficas en Francia Brittmarie Hidalgo

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EL SATÉLITE ARSAT-1 Y LA DIGITALIZACIÓN EN ARGENTINA Las películas nacionales serán transmitidas gratis Ultracine

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Se creó todo un sistema Daniel Park, Director del Departamento de Promoción Internacional del Kofic Sergio Raúl López

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30 FE DE ERRATAS: En el número 37 de CINE TOMA, en el artículo Testimonio de una época, de un tiempo, de un lugar, en la página 26, se inicia por un error editorial con el mismo párrafo de apertura que el artículo Respeto y explotación de los modelos clásicos, de Eduardo de la Vega Alfaro, publicado en la página 6. Es por ello que le pedimos disculpas a autor lo mismo que a nuestros lectores.

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Curso de actuación para cine delante de la cámara, antes de rodar Algunas reglas básicas José Sefami

in memoriam vivir del cine, en el cine mexicano Vicente Leñero con un sitio de honor en el género que se propuso Víctor Ugalde Nueve veces nominado al Ariel El sentir de los miembros de la AMACC

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM MIRAR Y REMIRAR El cine de Gustavo Fontán Albino Álvarez G.

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Festivales un evento al alza XVIII Festival de Cine de Lima Gonzálo Hurtado

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crear diálogos enriquecedores Una década de la Gira de Documentales Ambulante Garbiñe Ortega

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UN FESTIVAL QUE VA MADURANDO Quinto Festival Internacional de Cine UNAM Eva Sagiorgi

EN UN PROCESO DE MADUREZ, MAS NO DE PLENITUD La trayectoria de "Los tres amigos" en Hollywood Octavio Maya Rocha

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una ventana al mundo Primer Festival Internacional de Cine en San Cristóbal de las Casas Iliana Pichardo Urrutia

INDUSTRIA LOS DERECHOS CULTURALES, TEMA PENDIENTE La discusión en la Asamblea Legislativa del Distrito Federal Eduardo Nivón

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GUSTO POR EL BUEN CINE IX Festival Internacional de Cine Gay de la UNAM Fabián de la Cruz Polanco

PROMOVER EL CINE NACIONAL E INDEPENDIENTE Las películas uruguayas, exentas del VPF Marta García

UN LIGERO DESCENSO Taquilla y espectadores durante el 2014 Luis Carrasco García ACADÉMICAS nada logra dar reposo a nuestras conciencias Pronunciamiento de miembros de la amacc LA NOSTALGIA DEL AUTOR Y, PARALELAMENTE, LA REALIDAD El principio, de Gonzalo Martínez Ortega Nelson Carro

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estrenos cruda, emocionalmente hablando Ernesto Contreras en Las oscuras primaveras Salvador Perches Galván SIEMPRE ENCUENTRAS ALGO NUEVO EN SUS CUADROS Tufic Makhlouf y el documental pictórico Remedios Varo: misterio y revelación Salvador Perches Galván ENSAYO

sueño de dirigir una película 97 el Noticia sobre los proyectos de José Revueltas como realizador Alessandro Rocco

Directorio editorial Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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somos del mar, de la oscuridad El devenir de los wixárica en Eco de la montaña, de Nicolás Echeverría Adriana Estrada EJECUTANTES Los actores estamos obligados a soltar el pasado Juliette Binoche, encarnación del cine de arte Luis Carrasco García PIZARRA

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 7, Núm. 38, enero-febrero de 2015.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2014 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Filmoteca de la UNAM, Fundación Televisa, Cátedra Bergman de cine y teatro UNAM, Cineteca Nacional, Canacine, Ultracine y LatAm Cinema.

Agencia SHA/Alebrije Cine y Video/Dragon Films Irene Azuela en el papel de Pina, fumando un cigarro en el ocaso, en la cinta Las oscuras primaveras, de Ernesto Contreras.

el músculo impulsor

modelos internacionales de fomento fílmico

L

o ilusorio pareciera imperar en tanto se habla del resurgimiento en la industria cinematográfica mexicana. Cierto, hay cifras tangibles. Es innegable el extraordinario salto en la producción de largometrajes: desde los 67 de 2012 –que provenía de un aumento, más o menos gradual y constante, de ocho o diez títulos anuales, durante el nuevo siglo− a los 126 registrados en 2013, una cifra que no se alcanzaba desde 1959, cuando existía una industria boyante con amplia distribución nacional e internacional, heredada de la Época de Oro. El aumentar de 34 filmes significa el 88% más. Esperemos, empero, que el fenómeno no resulte aislado, pues en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) –fuente de las cifras anteriores− calcula que la producción fílmica del 2014 ronde el centenar de títulos, lo que significaría una disminución del 20%. En el Continente Americano, sólo Estados Unidos ––con 455 títulos lanzados en 2013–, Brasil –127 películas estrenadas en 2013– y Argentina –con 166 filmes distribuidos en 2013, superan a nuestro país, no así Canadá –que produjo 93 cintas en 2013, cinco menos que el año anterior–, advierte Focus, compendio de tendencias del Observatorio Europeo del Audiovisual.

Paralelamente, el rentable negocio de la exhibición y la distribución se mantiene estable en México. Los estimados preliminares de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), advierten que las 5 mil 733 salas de cine instaladas en México –86% ya digitalizadas–, recibieron a 253.1 millones de asistentes y obtuvieron ingresos por 11 mil 821 millones de pesos, lo que la vuelven la cuarta taquilla a nivel global –aunque en ganancias totales baje a la décima posición, según datos de la Motion Picture Association (mpaa)–, pero sólo 9.5% del total, unos 25 millones de espectadores fueron para el cine mexicano. Y si sumamos las nueve películas locales con más asistentes en el año, rondan los 20 millones, mientras que las nueve decenas restantes se repartieron los 5 millones de espectadores con promedios correspondientemente bajos.

Lo que estas cifras en verdad revelan, no es el resurgimiento de la industria fílmica nacional en comparación con el pasado glorioso, sino que las instituciones cinematográficas gubernamentales han concentrado casi todos sus esfuerzos –durante al menos los tres sexenios anteriores, pues en el actual se han disminuido, casi compulsivamente, los presupuestos para el sector cultural– en propiciar un aumento en el número de filmaciones locales, como si eso, por sí mismo, resolvería la tremenda brecha que existe entre productores y realizadores nacionales y el público local.

Si comparamos la cuota de mercado mexicana, incluso la del exitoso año 2013, resulta que el 10.5% mexicano palidece contra la apabullante potencia estadounidense –cuyas producciones dominan su propio mercado interno con 95% del total–, y está debajo de países cercanos de la región como Argentina –15%– o Brasil –18.6%–, de nuevo tomando cifras de Focus.

Pese a la disminución de espectadores en Europa, Francia mantiene 33.8% de espectadores y 270 filmes anuales; Reino Unido 21.5 y 239 –una disminución respecto a los 324 en 2012–, e Italia 31% con 167 cintas anuales, con excepción de España,

que pese a su marca de 230 filmes mantiene una cuota baja de 13.9%. Existen países con un consumo audiovisual casero aún mayor: Turquía logró el 58% con apenas 95 títulos; China el 58.7% con sus 638 producciones; Japón 60.6% con sus 591 cintas, y Corea del Sur alcanza el 59.9% para sus 207 filmes.

Pero el caso más emblemático, sin duda lo es India, pues no sólo tiene el mayor número de espectadores–2 mil 967 millones– y la más abundante producción del mundo –mil 602 películas certificadas–, sino que su cine logra el 91.5% del total de espectadores. Y Nigeria, pese a que su industria sea ignorada por ir directamente al video o a la televisión por cable, donde se filman mil películas y se logran ganancias por 600 millones de dólares al año con inversiones de entre 25 y 70 mil dólares por título.

El fondo del problema es que en México el negocio de cine no se encuentra regulado ni acotado como sí sucede en otras partes del mundo. A partir de la firma del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), en 1994, el precio del boleto de cine ya no está controlado. Tampoco el número de copias de los grandes blockbusters hollywoodenses –incluso en Estados Unidos se limitan a un tercio de las pantallas, en el país se lanzan incluso en el 52%, monopolizando la oferta. Y aunque se encuentra previsto en la Ley Federal de Cinematografía, es muy complicado incluso acordar qué significa exactamente el 10% mínimo –Corea exige 73 días de filmes locales al año para cada sala. Y no hablemos de la transición digital, en nuestro país se han replicado, mansamente, las disposiciones de la mpaa, es decir, las impuestas por la industria estadounidense –cuando Uruguay, por ejemplo, acaba de negociar que no se cobre al cine nacional ni al de arte la tarifa por copia virtual (vpf), que acá se aplica tabula rasa. Por supuesto que tampoco se ha prestado demasiada atención al hecho de que, en unos meses, las películas ya no se enviarán en el paquete de cine digital (dcp), sino vía satélite –ante lo cual, Argentina ya subió uno propio, para evitar la dependencia tecnológica.

Es una pena. Si bien es trascendente que se haya superado el lamentable estado en el que cayó la industria en 1998 –con sólo 8 filmes estrenados–, la verdad es que el cine no existe sin espectadores. Al concentrarse únicamente en producir, el Estado mexicano ha descuidado la responsabilidad de asegurar el acceso a la cultura cinematográfica a sus ciudadanos –la existencia duopolios televisivos y en la exhibición de cine lo demuestran–, pero tampoco existe una política nacional audiovisual que permita una mayor salud en estos sistemas, sin que imperen los blockbusters hollywoodenses por la pura fuerza de la publicidad y las copias, o que se subsidie indiscriminadamente todo proyecto sólo por el hecho de aumentar las cuotas anuales de producción nacional.

Los artículos reunidos en el dossier ofrecen información que permite reflexionar al respecto, con la esperanza de que permitan ampliar la discusión en torno al cine mexicano, que, en realidad, es una cadena muy amplia y compleja, repleta de caminos y vericuetos, del que una filmación es, apenas, el primer peldaño.

Sergio Raúl López

El músculo impulsor

Una estructura

sólida

Las grandes estructuras industriales de la época de oro Diversas son las etapas que fueron construyendo y dando identidad a la industria cinematográfica mexicana durante la primera mitad del siglo xx, desde la llegada del cinematógrafo hasta la producción de títulos que lograron éxito internacional, iniciando con Allá en el Rancho Grande y asentándose con los melodramas musicalizados de los hermanos Rodríguez, en un medio con tecnologías, estilos, estrellas y métodos de producción absolutamente particulares.

Filmoteca de la UNAM

Leopoldo Soto

Protagonizada por Tito Guízar y Esther Fernández, Allá en el rancho grande, impuso el estereotipo del charro cantor, además de ser el primer éxito internacional del cine mexicano.

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A

nalizando la llamada “Época de Oro” del cine nacional, recordamos que se vivió un proceso de producción sui géneris, mismo que le dio presencia mundial a los filmes mexicanos de aquellos tiempos.

El privilegio de la amistad con las familias de Ismael Rodríguez y de Roberto Gavaldón me permitieron obtener testimonios de primera mano —tal vez sin darme cuenta en su momento— en torno a aquel momento fundamental del cine, en el que esas películas fueron la presencia de la voz y la imagen de Latinoamérica en el mundo.

Los inicios de la historia Luego de su arribo por tren desde Nueva York —aunque enviados desde Lyon, Francia—­a la Ciudad de México de Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard, representantes de los hermanos Louis y Auguste Lumiére, el primero como director técnico y el segundo como licenciatario —México, Venezuela, Colombia, Cuba, las Guyanas y el Caribe— del Cinematógrafo, el par realizó la primera proyección ante el entonces presidente, el general Porfirio Díaz, el 6 de Agosto de 1896, en el Castillo de Chapultepec.

La historia de nuestro cine tuvo un particular desarrollo, aderezado por circunstancias muy particulares, como cuando el conglomerado de productoras estadounidenses Mutual Film Corporation firmó un contrato con el general revolucionario Francisco Villa, cabeza de la División del Norte, para filmar, en 1914, sus batallas, alternando por vez primera imágenes documentales —cañonazos, muertos, batallas— con historias de ficción —el director Raoul Walsh interpretando al propio Doroteo Arango en el filme extraviado The Life of General Villa (Estados Unidos, 1914), dirigida por el propio Walsh junto con Christy Cabanne.

Una invención mexicana Cuando, en el inicio de la década de los treinta, Antonio Moreno dirigió la primera cinta mexicana con sonido sincrónico, Santa (México, 1931), el Rodríguez Bros. Sound Recording System se estableció como una piedra fundamental para la industria del cine en México. Recordemos que, anteriormente, la industria se regía por un grupo de patentes; previo a que las grandes distribuidoras, actualmente conocidas como las majors —hoy día son seis principales: 20th. Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia Pictures, Universal Pictures y The Walt Disney Company— acapararan el mercado.

Pero en los inicios de la industria del cine un porcentaje de las ganancias debía pagarse a las compañías propietarias de las patentes de los equipos como la de Thomas Alva Edison, Pathé, Kodak, etcétera. Y los sistemas sonoros no eran la excepción; así que el invento desarrollado por José de Jesús “Joselito” Rodríguez permitió detonar nuestra industria, ya que por primera vez no había que pagar patentes a extranjeros ni depender de su tecnología, con lo que el cine mexicano empezó a tener voz propia.

Una estética propia Hacia la década de los treinta se desarrolló la industria mexicana, gracias a la presencia de Sergei Eisenstein en el país entre diciembre de 1930 y enero de 1932 —cuando el escritor esta-

El método de producción de los hermanos Rodríguez no sólo funcionó en México, sino en el extranjero. Sus actores tenían tal carisma, como es el caso de Pedro Infante, que con los anticipos a cuenta de exhibición fuera de México, se garantizaba la filmación de la película. Contaban, además, con suficientes salas para proyectarlas en México, además de sustentarse en un banco especializado para refaccionar el cine.

dounidense Upton Sinclair, productor neoyorquino del proyecto, rompió con él y dejó de enviarle fondos—, quien al filmar los cuatro episodios de ¡Que viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!, Unión Soviética-Estados Unidos-México, 1931), aportó conceptos estéticos través de la cámara del letón Eduard Kazimirovich Tissé, cuya poderosa influencia quedaría tatuada en la historia de nuestro cine, así que tanto industria como identidad marchaban juntas.

La compañía productora Cinematográfica Latinoamericana S. A., mejor conocida como Clasa Films Mundiales, presidida por Salvador Elizondo Pani, que ayudó a consolidar la industria nacional al reunir diversos talentos, entre ellos, el del director Fernando de Fuentes Carrau, quien en 1935 comenzó las filmaciones de la primera gran producción de la empresa, Allá en el Rancho Grande (México, 1936) —protagonizada por Tito Guízar, Esther Fernández y Lorenzo Barcelata, entre otros—, que internacionalizaría el cine mexicano, ya que obtuvo el premio a Mejor Fotografía en el naciente Festival Internacional de Cine de Venecia, en 1938, por la cinefotografía de Gabriel Figueroa. Asimismo, fue adquirida en Nueva York, en 1935, por el gángster Don Shultz, sin siquiera haberla visto, según me relató Alberto “El chocolate” Pani —sobrino de Salvador Elizondo e hijo de Alberto Ricardo “Rico” Pani—, no tanto por su amor al cine, sino por establecer contacto con México —paradójicamente sería asesinado días después—. De cualquier modo, la presencia del cine mexicano ya era internacional.

Casualmente fue el mismo “Rico” Pani, quien “otorgó una beca”, financiando a Gabriel Figueroa para que estudiara la fotografía de Gregg Toland —el director de fotografía de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941), de Orson Welles— en Hollywood. De alguna manera, Clasa contemplaba la capacitación como elemento fundamental del desarrollo de una industria.

Ya para 1940, la industria cinematográfica ocupaba el sexto lugar en importancia entre las industrias mexicanas —y llegaría a ser la segunda fuente de divisas tras el petróleo. En esa época, el esquema de una empresa como Clasa era de mantener sus filmes entre cuatro y cinco semanas en el cine —para los grandes, como Roberto Gavaldón o Emilio Fernández—. En 1941, el presidente Lázaro Cárdenas del Río estableció un acuerdo que hacía obligatoria la proyección de cine mexicano en todas las salas del país, lo que propició la creación de una cadena de exhibición nacional, la Compañía Operadora de Teatros S. A.

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Mutual Film Corporation

En los inicios de la industria del cine un porcentaje de las ganancias debía pagarse a las compañías propietarias de las patentes de los equipos como la de Thomas Alva Edison, Pathé, Kodak. Así que el invento desarrollado por José de Jesús “Joselito” Rodríguez permitió detonar nuestra industria, ya que por primera vez, no había que pagar patentes a extranjeros ni depender de su tecnología.

El prolífico director hollywoodense Raoul Walsh inició su carrera fílmica como actor del cine silente, y protagonizó, entre otras, la extraviada The Life or General Villa.

(cotsa), en cuya creación participaron los empresarios exhibidores afincados en Puebla, Gabriel Alarcón Chargoy, William O. Jenkins y Maximino Ávila Camacho, por un lado, y Manuel Espinosa Yglesias, por el otro. La compañía habría de ser adquirida por el Estado mexicano en 1960, durante el sexenio de Adolfo López Mateos —por cierto, primo hermano de Gabriel Figueroa.

El 14 de abril de 1942 se creó el Banco Cinematográfico, por iniciativa del Banco Nacional de México durante la presidencia de Manuel Ávila Camacho, y en 1945 se inauguraron los Estudios Churubusco, siguiendo el modelo de la estadounidense rko. Así que los renglones de una estructura de producción se encontraban cubiertos: existía un banco que financiaba con créditos blandos, estudios que presentaban facilidades para la producción, así como un circuito nacional de salas de exhibición, y más tarde, la compañía distribuidora Películas Nacionales (Pelmex), adquiriría salas propias en varias ciudades de España y Latinoamérica, que ampliarían la distribución. Cuando hacía falta una empresa de publicidad surgió Ars-Una, propiedad de Salvador Elizondo Pani y manejada por el exsenador poblano Luis Manjarrez, que contaba con grandes ilustradores, como Ernesto García Cabral, el “Chango”, quien además fue actor, y Joseph Renau, entre otros.

Ciertamente, la Segunda Guerra Mundial favoreció a la industria del cine en México, sin embargo, ya entonces estaba consolidada con una estructura sólida.

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El modelo Rodríguez El método de producción de los hermanos Rodríguez no sólo funcionó en México, sino en el extranjero. Gracias al filme ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (México, 1941), de Joselito Rodríguez, con guión de Ismael Rodríguez, se llevó el mariachi a España, a través de Jorge Negrete, donde logró mantenerse un año en cartelera. Pedro Infante se encargaría de llevar la música de Manuel Esperón y la lírica de Pedro de Urdimalas —nombre artístico de Jesús Camacho Villaseñor—, a toda Hispanoamérica.

Primero componían el soundtrack, con títulos como: “¡Ay, Jalisco, no te rajes!”, “Amorcito corazón”, etcétera. Y, lógicamente, siendo inventores de su propio equipo de sonido, querían lucirse registrando música; por lo que casi todas sus películas iban asociadas a un tema: “Parece que va a llover”, o bien “Si te vienen a contar cositas malas de mí”, en A.T.M. A toda máquina (México, 1951), de Ismael Rodríguez.

Asimismo, sus actores tenían tal carisma, como es el caso de Pedro Infante, que con los anticipos a cuenta de exhibición fuera de México se garantizaba la filmación de la película.

Contaban, además, con suficientes salas para proyectarlas en México, además de sustentarse en un banco especializado para refaccionar el cine.

Se tenían construidos decorados, contratado un atractivo elenco y escrito una buena historia… ¿Por qué no hacer una secuela? Así nacieron de Nosotros los pobres (México, 1947), las continuaciones de Ustedes los ricos (México, 1948) y Pepe el Toro (México, 1952); de A toda máquina, siguió ¿Qué te ha dado esa mujer? (México, 1951) o a Los tres García (México, 1946), Vuelven los García (México, 1946). En este caso las segundas partes sí fueron buenas y las secuelas serían una constante en su esquema de producción.

Pero no debemos olvidar la premisa de don Ismael: “Pensar en el público; a quien muchos directores desprecian”. Su mentor, Frank Capra, lo motivó a conmover, a emocionar y hacer soñar al público como nadie. De ahí su gusto por el melodrama, y de ahí la razón por la que Pedro Infante sigue vivo en el imaginario colectivo del público, mas allá de las fronteras.

No cabe duda que, en buena parte, México se adelantó a los modelos de Hollywood.

El doctor Ricardo Chica, titular de cine de la Universidad de Cartagena, explica en su tesis doctoral, investigada en el Colegio de México, “La influencia del Cine Mexicano en los años

Rodríguez Hermanos

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Clasa Films Mundiales ayudó a consolidar la industria nacional al reunir diversos talentos. Entre ellos, el del director Fernando de Fuentes Carrau, quien en 1935 comenzó las filmaciones de la primera gran producción de la empresa, Allá en el Rancho Grande, que internacionalizaría el cine mexicano, ya que obtuvo el premio a Mejor Fotografía en el naciente Festival Internacional de Cine de Venecia, en 1938, por la cinefotografía de Gabriel Figueroa.

Películas Rodríguez

Ismael Rodríguez realizó segundas y hasta terceras partes de sus películas más exitosas, Los tres García con Vuelven los García, se cuentan entre las primeras.

Bibliografía consultada: Dávalos Orozco, Federico (1996), Albores del cine mexicano, Editorial Clío, México.

Reyes, Aurelio de los (1985), Con Villa en México.

Testimonios de los camarógrafos norteamericanos con Villa, Instituto de Investigaciones Estéticas-unam, Ciudad de México.

Producciones Rodríguez

Pepe el Toro, la tercera entrega de la serie iniciada con Nosotros los pobres, prosiguió con los personajes y situaciones tan taquilleros de este melodrama.

Otro método de producción de los hermanos Rodríguez consistía en construir argumentos en torno a una canción compuesta ex profeso, como es el caso de ¡Ay Jalisco, no te rajes!

1940-50, particularmente en Cartagena”, ofrece, entre sus varias deducciones, que el cine mexicano permeó tanto en Colombia gracias a los melodramas, que identificaban los sufrimientos del público: mientras en las clases altas se aspiraba a ser ingleses, los pobres aspiraban a ser mexicanos.

Una época de oro que fue diluyéndose y, poco a poco, perdió su estructura hacia los años setenta; pero sus grandes formas estructuraron nuestra identidad cinematográfica, así como una industria. Los actores vivían dignamente del cine y no de la televisión; mientras que los directores y fotógrafos no vivían de la publicidad… signos inequívocos de que existía una industria.

Leopoldo Soto. Periodista y crítico especializado en cine y cocina. Fue reportero de Revista de Revistas, así como del Magazine Dominical y de las ediciones diarias del antiguo periódico Excélsior. Es director y fundador del Huatulco Food & Film Festival que se realiza en Oaxaca desde 2005.

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Neofomentismo a mitad de

camino

La producción cinematográfica en América Latina Las despiadadas políticas neoliberales que asolaron a Latinoamérica hace pocas décadas tuvieron profundas repercusiones en la industria fílmica de la región, al desregular la entrada de la producción hegemónica y desarticular el fomento a la local. Sin embargo, en años recientes, la cantidad de películas anuales en el área se ha disparado como nunca antes en la historia, si bien, con un peso excesivo al fomento a la producción, sin atender los otros dos eslabones de la cadena, la distribución y la exhibición. Lo que se refleja en la escasa conexión con su público natural.

Alfhaville cinema

Roque González

Escena de El médico alemán (Wakolda, Argentina-Francia-España-Noruega, 2013), de Lucía Puenzo, quien adaptó su propia novela para llevarla al cine.

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esde hace 20 años —luego del vendaval neoliberal— las políticas públicas de cinematografía en América Latina se encuentran enfocadas, casi exclusivamente, en la producción. La comercialización, la convergencia audiovisual digital —especialmente, entre el cine y la televisión— permanecen prácticamente ausentes en las políticas culturales nacionales.

Las agencias de cine de los países latinoamericanos continúan con normativas similares a las de hace medio siglo. El neofomentismo —es decir, los estímulos estatales de fomento al

ca y audiovisual sólo puede llevarse a cabo con el firme apoyo del Estado, debido a las altas y riesgosas inversiones que este sector requiere, en un marco de concentración oligopólica de la distribución y la exhibición.

Lo anterior es cierto en todo el mundo: en la lista de los diez países con la mayor producción cinematográfica y los más altos market share, se aprecia que ocho de ellos tienen apoyo estatal. En efecto, a partir del análisis de la producción fílmica en un centenar de países, realizado a partir de la base de

Países con mayor número de largometrajes producidos* Datos de market share (espectadores) y de fomento estatal al cine (promedio 2005-2011) Producción promedio (25-11)

India Estados Unidos China Japón Rusia Francia Reino Unido Alemania España Corea del Sur Italia Argentina México Brasil Bangladesh Filipinas Suiza Canadá

1202.86 756.57 432.00 413.57 292.20 239.14 224.86 185.14 174.57 137.14 131.00 108.00 93.71 88.85 88.40 86.71 84.57 80.71

Nivel de producción**

% market share (espectadores)

90%e 92%e 56%e 52%e 21.1%e 39.5% 25%e 21.5% 14.7% 47.8% 29.3% 11.3% 6.6% 12.7% ND ND 5.2% ND

Muy alto Muy alto Muy alto Muy alto Muy alto Muy alto Muy alto Alto Alto Alto Alto Alto Alto Alto Alto Alto Alto Alto

Fomento estatal al cine

No Indirecto Sí No Sí Sí Sí Sí Sí Sí Sí Sí Sí Sí No*** Sí Sí Sí

* Largometrajes profesionales realizados con el objetivo de exhibirlos comercialmente en salas de cine (no se incluyen los trabajos audiovisuales de Nigeria). ** Producción muy alta: 200 o más largometrajes producidos por año. Producción alta: de 80 a 199 largometrajes producidos anualmente. *** Existe un fondo bangladesí de fomento al cine, pero apoya sólo unas cinco o seis películas por año. e Estimado basado en datos del Observatorio Europeo del Audiovisual.

Fuente: Elaboración propia basada en datos del Instituto de Estadísticas de la Unesco.

cine, paridos a fines de los años noventa y la primera década del siglo xxi— es una reparación al neoliberalismo más ortodoxo —aquel que desmanteló las ayudas públicas a este y otros sectores productivos hacia finales de la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Sin embargo, el neofomentismo está lejos del fomentismo —la participación activa del Estado en la producción, distribución y exhibición cinematográfica, entre las décadas de 1940 y 1970— de las épocas doradas de algunos cines latinoamericanos —especialmente, de México y Brasil.

Políticas públicas cinematográficas La conformación y el desarrollo de la actividad cinematográfi-

datos del Instituto de Estadísticas de la Unesco,1 se vislumbra que los principales países productores de cine —con un alto nivel de producción, de 80 a 199 largometrajes anuales, o muy alto, de 200 o más— tienen apoyo estatal.

Roque González, “Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las pantallas digitales (2000-2009)”, en , Octavio Getino (compilador), Cine latinoamericano. Producción y mercados en la primera década del siglo xxi, fncl-dac, Buenos Aires.

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El músculo impulsor

La conformación y el desarrollo de la actividad cinematográfica y audiovisual sólo puede llevarse a cabo con el firme apoyo del Estado, debido a las altas y riesgosas inversiones que este sector requiere, en un marco de concentración oligopólica de la distribución y la exhibición.

Dynamo/Patagonik Film Group

Sólo tres de los citados países no tiene apoyo estatal al cine: India —el principal productor del mundo—, Japón y Bangladesh.

En el caso de los Estados Unidos, el sector cinematográfico se beneficia de distintos apoyos estatales —al contrario de lo que indica el sentido común—, tales como subsidios directos —desgravaciones y exenciones fiscales, pagos diferidos, amortizaciones aceleradas— e indirectos —incontables estrategias y recursos tanto políticos y económicos que presionan, a nivel mundial, en favor de sus propias empresas.

Un fotograma de Roa (Colombia-Argentina, 2013), tercer largometraje de Andrés Baiz, realizador colombiano de Satanás (Colombia-México, 2007) y La cara oculta (Colombia-España, 2011).

Principales mecanismos de fomento al cine Las distintas medidas de apoyo a la actividad cinematográfica fueron, y son, muy importantes para mantener la producción cinematográfica en América Latina y los distintos países que realizan cine, en un contexto de creciente e intensa competencia global —con las grandes distribuidoras, majors hollywoodenses, como protagonistas.

Las medidas más frecuentes de fomento al sector cinematográfico se dan a la producción, aunque también existen, en mucha menor medida, apoyos a la preproducción, a la postproducción, a la distribución y a la exhibición, ayudas que no son homogéneas y que varían entre la regulación, el mecenazgo y la promoción.

Estas ayudas se basan en variados sistemas, principalmente constituidos por operaciones no reintegrables, como subsidios, adelantos sobre ingresos de taquilla y subvenciones de distintos tipos. En América Latina, la mayor parte de las ayudas son selectivas, aunque también existen varias de carácter automático.

Por otro lado, también fueron y son muy utilizadas las polí12

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ticas fiscales de exención impositiva para estimular la inversión de capitales privados, principalmente en la producción cinematográfica —aunque también se han aplicado líneas en este sentido para la exhibición y otros eslabones de la cadena de valor—. Se destacan los casos de Gran Bretaña, Canadá y, en América Latina, los de Puerto Rico, Brasil —con la sanción de las leyes “Rouanet” (1991) y del Audiovisual (1993)— y, desde 2003, Colombia —cuando se dio la aprobación de su ley de cine, que pone mucho énfasis en este tipo de ayudas.

Otras medidas no menos importantes son los sistemas basados en el otorgamiento de créditos a la actividad cinematográfica, un sector que el capital y la banca privada son poco propensos a atender, debido al alto riesgo inherente a esta actividad. Este tipo de ayudas se ofrecen en Francia, España, México, Argentina y Brasil, entre otros países.

En este breve compendio sobre ayudas al sector cinematográfico no puede faltar la banca cinematográfica, es decir, las experiencias en donde el Estado asume el rol de banquero de la actividad cinematográfica a través de líneas reintegrables de cré-

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ditos, o bien, la cobertura de riesgos a través de avales o garantías. Se destaca la experiencia francesa, la mexicana —entre 1947 y 1979—, la brasileña —a través de Embrafilme, entre 1969 y 1990— y, en alguna medida, los sistemas español, puertorriqueño y colombiano. Como se mencionó, en América Latina se destacó la actividad del Banco Cinematográfico de México y, en Italia, descolla la Banca Nazionale del Lavoro, con su sección cinematográfica.

La situación actual En esta región, el neoliberalismo ortodoxo imperante —desregulación estatal, liberalización, privatización— desde las décadas de 1970 y 1980 —dependiendo del país— dio paso, a lo largo del decenio 2000-2010, a un renovado impulso de políticas públicas heterodoxas, destinadas al estímulo del mercado interno, tanto a nivel general, como en el ámbito del cine, en particular. Un nuevo neofomentismo tuvo lugar al interior de los distintos Estados latinoamericanos a lo largo de la primera década del siglo xxi, al contrario de lo sucedido durante la década de los noventa, cuando los cines latinoamericanos —Argentina, Brasil y México, en especial—, vieron desmantelar la ayuda estatal al cine.

Durante la primera década del siglo xxi, en toda América Latina, fueron sancionándose legislaciones nacionales dedicadas al cine, como en Chile, en Colombia, en Venezuela, en Ecuador, en Panamá, en Uruguay y en Nicaragua. Con excepción de Paraguay y las Guayanas, todos los países de América del Sur así como México12 poseen legislación nacional de fomento a la cinematografía23 y un órgano rector de la actividad.

En la letra de las legislaciones latinoamericanas de fomento al cine se incluyen todos los eslabones de la cadena productiva, desde el desarrollo hasta la difusión y la exhibición —aunque, como se afirmó antes, el peso sigue estando en la producción—. A nivel general, estas políticas públicas de fomento al cine, en América Latina, se basan en ayudas directas, principalmente a través de subsidios o créditos blandos. En algunos países, los incentivos se extienden a otras actividades audiovisuales, como la producción y la difusión de contenidos televisivos y audiovisuales —tal como sucede en Chile o en Colombia (en los últimos años, Brasil aprobó una ley de televisión de paga que obliga a emitir contenido brasileño, buscando fomentar la producción nacional, mientras que en la Argentina se lanzaron programas específicos para producir contenidos destinados a la televisión digital, que en 2014 sigue teniendo una escaso visionado entre la población del país).

Las normativas de apoyo al cine también buscan aplicar incentivos fiscales para atraer la inversión, tanto del sector privado —como ya sucede, por ejemplo, en Brasil, Colombia y México— como de los propios contribuyentes del país, a través de impuestos a las taquillas o de partidas provenientes del preEn el caso de los países centroamericanos y caribeños, el fomento al cine es más endeble —exceptuando el caso cubano—, basado principalmente en exenciones fiscales o en incentivos para la utilización de los escenarios naturales locales para rodajes de producciones extranjeras.

3 En varios países, como México, Argentina, Perú, Bolivia y Venezuela, actualmente existen debates al interior del sector para reformular sus respectivas leyes de cine.

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En la letra de las legislaciones latinoamericanas de fomento al cine se incluyen todos los eslabones de la cadena productiva, desde el desarrollo hasta la difusión y la exhibición —aunque, como se afirmó antes, el peso sigue estando en la producción. A nivel general, estas políticas públicas de fomento al cine, en América Latina, se basan en ayudas directas, principalmente a través de subsidios o créditos blandos.

supuesto nacional —como ocurre, de distintas maneras, en la Argentina, Uruguay, Venezuela, Perú y Bolivia.

Una de las medidas más antiguas de protección de la producción cinematográfica, a nivel mundial, es la institución de la cuota de pantalla en las salas de cine —es decir, la reserva de un tiempo mínimo de programación, anual o periódica, en las salas de cine de un país, destinado a la exhibición obligatoria de filmes nacionales—. A pesar de que las legislaciones de distintos países latinoamericanos contemplan la cuota de pantalla —entre ellas las de México, Chile y Perú—, sólo en Argentina, Brasil y Venezuela el Estado tiene una posición más activa respecto a esta prerrogativa. En algunos casos, como en Chile, la televisión tiene la obligación efectiva de programar en sus pantallas cierta cantidad de películas nacionales.

Producción y mercados El fomento estatal a la producción cinematográfica, existente en casi toda América Latina, ha permitido el aumento en la producción de películas como nunca antes había ocurrido en la región; inclusive en países como México, Brasil y Argentina —que en algún momento habían logrado consolidar sus industrias—, el número de filmes realizados alcanza valores que sólo se habían conseguido décadas atrás. A nivel mundial, según datos de la Unesco, la producción mundial creció 39% entre 2005 y 2011.

Desde hace algunos años, en la región se producen entre 400 y 550 largometrajes anuales, un número notablemente superior al de las décadas recientes: durante los años ochenta se produjeron, en todo el subcontinente, un promedio de 230 largometrajes anuales, cifra que disminuyó, durante los noventa, a 91 producciones al año.34 En conjunto, América Latina produjo alrededor de 4 mil 500 largometrajes durante los primeros años del siglo xxi —entre 2000 y 2013—. Amén de la aparición de nuevas tecnologías audiovisuales, que permitieron filmar con mayor facilidad y a menor costo, la decidida acción del fomento estatal en países como Argentina, Brasil, México, Venezuela, Colombia o Chile se vio reflejada en la cantidad de largometrajes producidos.

En lo que hace a la presencia del cine latinoamericano en la televisión ha sido ínfima, históricamente, a diferencia de Europa, en donde los canales —principalmente públicos, pero también privados— poseen un lugar importante en la produc4

Roque González, Op. Cit., 2012.

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ción fílmica. Sin embargo, en la última década, en la Argentina y en Brasil parece que esta situación muestra signos de cambio: las diez películas más vistas de la década, en ambos países, estuvieron producidas o coproducidas por los principales canales de televisión del país —o por productoras de su órbita directa—, Telefé y Artear, en Argentina, y Globo, en Brasil. Algo similar sucedió en México, con Televisa. En países como Chile y Colombia, la participación de las televisiones públicas tiene cierta relevancia en la producción audiovisual. Aunque estas películas apoyadas por los campeones nacionales televisivos resultan una ínfima minoría en el universo de filmes producidos por año en los distintos países latinoamericanos.

Si bien las diferencias de desarrollo de la actividad fílmica son notorias entre estos países y el resto de América Latina — pues cuentan con mayor mercado, mayor desarrollo de políticas públicas de apoyo al cine, mayor desarrollo en los distintos eslabones de la cadena de valor y, en los casos mexicano, argentino y brasileño, una importante tradición cinematográfica, entre otros puntos— en ningún país latinoamericano se termina de configurar una industria, sino sólo un ecosistema fragmentado en el que conviven algunas pocas empresas profesionales con innumerables micro emprendimientos sin sustentabilidad, atomizados e inconexos, con el peso puesto —tanto desde el sector público como en el privado— en la producción mas no en la comercialización y exhibición de los filmes nacionales. En cambio, predominan infinidad de pequeños emprendimientos proto profesionales con bajo nivel de sustentabilidad que realizan, con mucho esfuerzo, alguna producción para después desaparecer del mapa o sobrevivir por poco tiempo. Amén de los centenares de personas en los interiores de estos países que, devenidas en cineastas/videastas/audiovisualistas, filman historias de manera aficionada, casi casera, en sus barrios, en sus pueblos, con pequeñas cámaras hogareñas, editando en modestas computadoras, pero que se encuentran totalmente al margen del mercado y de la consideración pública —a diferencia de lo que sucede en Perú, Ecuador y Venezuela, donde se está produciendo un fenómeno interesante de películas realizadas de manera totalmente casera, que son vistas por miles de personas a través de Internet o que son adquiridas mediante la venta callejera.

Son pocas las productoras fuertes, con solvencia para producir regularmente y con conocimientos sólidos sobre el mercado, los mecanismos de financiamiento, coproducción y comercialización.

Pérdida de la diversidad Décadas atrás, América Latina tenía una gran diversidad en sus pantallas de cine, con un número importante de filmes de variados rincones latinoamericanos y de todas partes del mundo —tal como ocurría en muchos países del planeta—. En la actualidad, la presencia de los filmes nacionales y latinoamericanos en las pantallas es ínfima: 5% en promedio para las películas nacionales y 0,5 en % promedio para los filmes latinoamericanos —en este último caso, vistos casi exclusivamente por pocos miles de

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espectadores de buen nivel económico y educativo, es decir, una reducida minoría dentro de la población de la región.45 La distribución, especialmente de filmes nacionales, apenas hizo uso de la incipiente digitalización, que se fue vislumbrando a lo largo de la década —sobre todo, desde 2008—, no se aprovechó la reducción de costos, realizando estrategias de comercialización alternativas, como en otros países, para películas que convocan a unos pocos centenares de espectadores —como sucede con la enorme mayoría de los filmes latinoamericanos.

El problema no reside en la cantidad de filmes nacionales producidos, sino en los eslabones de la distribución y la exhibición.

El sector cinematográfico en América Latina sólo puede existir por el fomento estatal, debido a que tiene nula recuperación de los costos a través de la taquilla en sus respectivos mercados nacionales —menos aún, en los internacionales, en los que casi no circula.

Sin embargo, el neofomentismo tiene el foco puesto en la producción: permitió el incremento en el número de películas en casi toda América Latina, como nunca antes. Sin embargo, la distribución y la exhibición continuaron dándole la espalda a los cines latinoamericanos, dos eslabones vitales de la cadena de valor que quedaron virtualmente excluidos de las legislaciones de fomento al cine —salvo por normativas aisladas y de reducido margen de apoyo y efectividad.56

Roque González. Investigador de cine y audiovisual latinoamericano.

Es consultor del Instituto de Estadísticas de la Unesco. Es autor de Cine latinoamericano y nuevas tecnologías (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2009), además de capítulos en compilaciones y decenas de artículos y ensayos sobre cine, audiovisual e industrias culturales, publicados en Estados Unidos, España, Italia, México, Brasil, Argentina y Colombia. Conformó, junto con Octavio Getino, el Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (ocal-fncl) y el Observatorio del Mercosur Audiovisual (oma-Recam), referente latinoamericano del Observatorio Europeo del Audiovisual.

Ibídem.

Para la elaboración de este ensayo se consultaron, además, las siguientes fuentes: Edwin Harvey, Política y financiación pública de la cinematografía. Países iberoamericanos en el contexto internacional, Fundación Autor, Madrid, 2005; Roque González, “Emerging Markets and the Digitalization of the Film Industry”, uis Information Paper, núm 14, Unesco Institute of Statistics, Montreal, agosto de 2013, y Steve Solot (compilador), Mecanismos actuales para la financiación de contenidos audiovisuales II, Latin American Training Center, Río de Janeiro, 2014.

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Cubrir todos

los frentes Las vías cinematográficas en Francia En el país en el que se inventó el cinematógrafo existen políticas públicas que acompañan el largo y complejo camino que siguen todas las producciones fílmicas locales, y las protegen impulsando no sólo su producción, sino su distribución tanto en el país como en el extranjero, además de impulsar la coproducción internacional. Así se protege la diversidad cultural en los circuitos de cine de arte, en la televisión, en los festivales especializados y en los múltiples premios instituidos.

Nueva Era Films/LGM Productions/Rectangle Productions

Brittmarie Hidalgo

La exitosa cinta Chicos y Guillermo, ¡a comer!, filme autobiográfico de Guillaume Galienne, compitió por el premio juvenil Jean Renoir y formó parte del Tour de Cine Francés.

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Opus Film/Phoenix Film Investments

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Ubicada en la Polonia de 1962 Ida, de Pawel Pawlikowski, confronta a una novicia y a su única pariente viva sobre la fe en un mundo que resurge de la barbarie.

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ivir el día a día del cine en territorio francés por ya casi una década ha sido un buen camino de descubrimiento de las vías de la cultura cinematográfica en Francia.

Ciertamente, el país en que se inventó el cine posee un modelo muy completo, que acompaña a las películas desde su creación hasta su estreno. Los mecanismos con los que cuenta el Centro Nacional de la Cinematografía y de la Imagen Animada (cnc, por sus siglas en francés)1 tienen como objetivo cubrir todos los frentes para que una cinta cuente con los apoyos suficientes desde su escritura, pasando por su producción, recorrido en festivales, distribución y, finalmente, su exhibición en salas comerciales.

Desde el inicio del largo proceso de una película, el cnc cuenta con dispositivos de apoyo. Ya desde la etapa creativa se cuenta con apoyos para escribir el guión.

La ayuda de Cinémas du Monde Y para ir más allá de estos pasos básicos, algo distintivo es la Ayuda de Cinémas du Monde —aide aux cinémas du monde, en francés—, cuyos fondos se encuentran accesibles para los cineastas de todas las nacionalidades. Este programa de ayuda fue establecido por el Ministerio Francés de Cultura y Comunicación y por el Ministerio de Relaciones Exteriores, y es cogestionado por el cnc y el Institut Français. Está destinado a favorecer la diversidad cinematográfica mundial así como las coproducciones con Francia y, en promedio, apoyan a unos 50 proyectos de largometraje al año. Desde su creación, en 2012,

han permitido recibir 812 carpetas de proyectos provenientes de 110 países. En 2013, este fondo estuvo dotado de 6 millones de euros —poco más de 104 millones de pesos.2 En 2014 se dio un récord, con 11 largometrajes seleccionados en las distintas secciones del sexagésimo séptimo Festival Internacional de Cine de Cannes que fueron apoyados por este dispositivo. En el caso de México, en Cannes, la coproducción Jauja (Argentina-Dinamarca-Estados Unidos-FranciaPaíses Bajos-Alemania-México, 2014), de Lisandro Alonso, formó parte de la selección Una Cierta Mirada (Un Certain Regard, en francés). El apoyo de Cinémas du Monde fue en forma de una subvención a la postproducción de su quinto largometraje, protagonizado por Viggo Mortensen. La producción realizada con México bajo el sello de Mantarraya contó con distribución francesa gracias a Le Pacte, compañía que ha distribuido y coproducido otras películas mexicanas, entre las más recientes Post Tenebras Lux (México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2012), de Carlos Reygadas y Heli (México-Países Bajos-Alemania-Francia, 2013), de Amat Escalante.

Por otro lado, la cinta Los Ausentes (México-España- Francia, 2014), de Nicolás Pereda, fue beneficiada con la ayuda antes de su realización, en 2013. Este largometraje fue producido por la compañía francesa Ciné-Sud Promotion, la mexicana Film Tank y la española Tornasol.

Esta ayuda selectiva se ofrece en forma de subvención y es acordada antes de la realización para los proyectos extranjeros 2

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Le Centre National du Cinéma et de l’Image Animée.

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Ésta y las siguientes conversiones se calcularon con el tipo de cambio de 17.85 pesos por un euro, de mediados de diciembre de 2014.

Historias Cinematográficas Cinemanía

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Basada en una novela de la propia realizadora, El médico alemán, también titulada Wakolda, en torno a Josef Mengele, el criminal nazi oculto en Argentina tras la Segunda Guerra.

de largometrajes cinematográficos en coproducción con Francia. En este fondo también está prevista una ayuda después de la realización, accesible a los proyectos que no fueron seleccionados para una ayuda previa a su realización. Los proyectos son seleccionados por un comité de profesionales que se reúnen cuatro veces al año. El tope de la ayuda es de 250 mil euros —alrededor de 4 millones 462 mil pesos— para la compañía de producción francesa, como ayuda antes de la realización, y de 50 mil euros —892 mil 539 pesos— para la ayuda después de la realización.

Con Cinémas du Monde, Francia concreta de manera ejemplar su adhesión a la Convención sobre la protección y promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, durante la trigésima tercer Conferencia General de la unesco, celebrada en París, del 3 al 21 de octubre de 2005.

Francia sigue estando muy abierta a la coproducción con un nivel alto de coproducciones internacionales. En 2013 fueron 116 las películas coproducidas con 38 países diferentes. Es el país europeo con más coproducciones, rebasando a Alemania —68 cintas—, España —56 títulos— y Reino Unido —40 filmes— por mencionar a los más importantes en ese año.

La producción cinematográfica de iniciativa francesa se ha mantenido estable, con una cifra en 2013 de 209 películas. El presupuesto promedio oscila entre 4.8 y 5 millones de euros —entre 88 millones 264 mil y 91 millones 942 mil pesos—. El reporte-balance completo de 2014 se dará a conocer oficialmente, como es tradición, durante el próximo Festival de Cannes en mayo de 2014.

La exportación y uniFrance El organismo uniFrance Films es el que acompaña al cine francés en su exportación, es decir, en la parte internacional. Desde 1949, su misión principal es promover el cine francés en el mundo. Está basado en París y cuenta con oficinas en Nueva York, Mumbai, Pekín y Tokyo. Federa a más de 900 profesionales del cine francés, entre productores, artistas, agentes y exportadores, quienes se asocian para promover sus películas con los públicos, profesionales y medios extranjeros.

Cada año, en París, uniFrance organiza el mercado de cine francés más grande. Tienen presencia en los principales mercados internacionales —Cannes, Berlín, Toronto, Los Ángeles, Hong Kong— y apoyan a los distribuidores extranjeros para las salidas comerciales de las cintas francesas. Apoyan a más de 80 festivales y mercados internacionales. Se ocupan de sensibilizar a los periodistas extranjeros respecto al cine francés. Se hacen cargo, además, de sensibilizar a los exhibidores en las convenciones en diferentes países, así como a los compradores de películas en las plataformas de la red mundial así como en las de video bajo demanda (vod, por sus siglas en inglés). Organizan también festivales de cine galo en territorios clave como Estados Unidos, Alemania, Rusia, Japón, China, etcétera. Según sus últimos datos, hay unas 200 salidas en salas fuera de Francia y manejan 500 desplazamientos de artistas franceses para reforzar sus operaciones. Programan clases magistrales con artistas franceses y promueven y subtitulan los cortometrajes franceses para festivales, mercados y festivales online. Tienen, además, el primer festival de cine francés en línea, el festival mundial online My French Film Festival (myfrenchfilmfestival.com).

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Ciertamente, el país en que se inventó el cine posee un modelo muy completo, que acompaña a las películas desde su creación hasta su estreno. Los mecanismos con los que cuenta el Centro Nacional de la Cinematografía y de la Imagen Animada tienen como objetivo cubrir todos los frentes para que una cinta cuente con los apoyos suficientes desde su escritura, pasando por su producción, recorrido en festivales, distribución y, finalmente, su exhibición en salas comerciales.

Machete Producciones/Animal de Luz/ Cinépolis

importantes del mundo: el Festival Internacional de Cine de Cannes, cuya sexagésima octava edición se realizará del 13 al 24 de mayo de 2015; el trigésimo noveno Festival de Animación de Annecy, del 15 al 20 de junio de 2015, y el trigésimo séptimo Festival de Cortometraje Clermont-Ferrand, del 30 de enero al 7 de febrero de 2015.

Aunque es su producción es méxico-española, La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez, tuvo un importante apoyo para su distribución francesa, incluido el premio Jean Renoir.

Circuito de arte En Francia existe un gran grupo de salas de cine que pertenecen a la red Art et Essai, que funcionan como salas que exhiben más cine de autor y producciones independientes, logrando así una programación muy diversa y para un buen público cinéfilo. A fin de ser competitivas y no perder público con las salas de cine de los grandes grupos Gaumont-Pathé y ugc, las salas clasificadas como Art et Essai aceptan también las tarjetas ilimitadas mensuales —abono anual— que estos exhibidores sacaron al mercado hace varios años y que permiten, de manera muy económica, ver muchas películas. Existe la Confédération Internationale des Cinémas d´Art et Essai (cicae) y el cnc, que la acompaña también en festivales como La Mostra, el Festival Internacional de Cine de Venecia.

El 2014 fue un año con una gran actividad para la cinematografía en Francia. En primavera se llevó a cabo en París el foro Futuro de la cultura. Futuro de Europa, organizado por el Ministerio francés de la Cultura y Comunicación, y que reunió a los centros e instituciones de cinematografía europeos, con el fin de establecer un esquema y reinventar la política audiovisual a escala europea.

Constantemente se organizan eventos, foros y reuniones, pues el cine es un tema prioritario en la agenda cultural francesa. Aquí se llevan a cabo anualmente tres de los festivales más 18

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Encuentros México-Francia Un dato de interés para el cine mexicano es que, en octubre pasado, en el marco de Viva México, encuentros cinematográficos, el cnc, en asociación con el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), realizó un encuentro profesional Francia-México en las instalaciones de la institución francesa en París. En un par de jornadas se dieron cita los profesionales para dialogar sobre los esquemas de cada país, las posibilidades de cooperación y para participar en un taller franco-mexicano. La primera parte se dedicó a sesiones informativas y de intercambio para los interesados en conocer las modalidades de cooperación cinematográfica entre ambos países y las herramientas que se tienen disponibles. En la segunda parte se dio oportunidad a un grupo de ocho productores con una docena de proyectos de largometraje, de reunirse con posibles coproductores franceses.

Como ejemplo de una reciente coproducción con Francia, se presentó el caso de la película Palma Real Motel, título de trabajo de la cinta que sería estrenada como Las horas muertas (México, 2014), de Aarón Fernández, realizada por la compañía mexicana Tita Productions; la compañía francesa, Santa Lucía Cine, y un apoyo mexicano del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), además del apoyo del programa Ibermedia. El estreno en Francia fue el 23 de julio de 2014, distribuida por Urban Distribution y nuestra estructura Cinéma Mexique Paris se asoció oficialmente con el distribuidor francés para ser parte de la operación de lanzamiento y promoción en salas, trabajando en estrecha colaboración. De esta manera se logró una cobertura mediática y difusión importante, a fin de acercar al público a los cines para que descubrieran esta obra cinematográfica que recorrió importantes festivales internacionales todo el año pasado, destacando su participación en la vigésimo sexta edición de Cinélatino. Encuentros Cinematográficos de Toulouse, así como en el vigésimo segundo Festival de Biarritz América Latina, entre otros.

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Francia sigue estando muy abierta a la coproducción con un nivel alto de coproducciones internacionales. En 2013 fueron 116 las películas coproducidas con 38 países diferentes. La producción cinematográfica de iniciativa francesa se ha mantenido estable, con una cifra en 2013 de 209 películas. El presupuesto promedio oscila entre 4.8 y 5 millones de euros —entre 88 millones 264 mil y 91 millones 942 mil pesos.

Sikhya Entertainment/DAR Motion Pictures

Estímulos al espectador Otro punto interesante en la vida diaria del cine en Francia es constatar cómo hay acciones a favor de que los espectadores disfruten por más tiempo de una cartelera variada. Por citar un ejemplo, en 2014 se lanzó una operación clave para la juventud que asiste a las salas de cine. Se estableció el precio del boleto de cine a 4 euros para los menores de 14 años —71.40 pesos—.

Funcionó muy bien como medida anti-crisis de la época actual.

En los primeros dos meses del año se alcanzaron 2.5 millones de entradas, lo que permitió que los jóvenes reencontraran el camino a las salas de cine, según reportó el cnc. Se considera una operación muy exitosa dirigida a la niñez y juventud.

Por último, cabe destacar algo esencial del modelo francés y que ha beneficiado, en concreto, a un filme mexicano. Un importante dispositivo que acompaña a una película en Francia es el Premio Jean Renoir del Ministerio de la Educación Nacional, Enseñanza Superior e Investigación. La multipremiada película La Jaula de Oro (México-España, 2013), de Diego Quemada-Diez, estrenada en salas francesas en diciembre de 2013, gracias a la distribución de Pretty Pictures, obtuvo este importante premio, otorgado por un jurado nacional de estudiantes de liceo, en junio de 2014. Entre las ocho cintas seleccionadas para este premio se encontraban fuertes candidatas como The Lunchbox (India-Francia-Alemania-Estados Unidos, 2013), de Ritesh Batra; El médico alemán (Wakolda, Argentina-EspañaNoruega-Francia, 2013), de Lucía Puenzo; Ida (Polonia-Dinamarca-Francia-Reino Unido, 2013), de Pawel Pawlikowski, y Chicos y Guillermo, ¡a comer! (Les garçons et Guillaume à table!, Francia, 2013), de Guillaume Galienne, por mencionar las más destacadas.

Este galardón permite despertar, en los estudiantes de bachillerato, el interés por la creación cinematográfica contemporánea y animarlos a formarse una opinión propia de la obra, basada en la confrontación e intercambio de otros juicios. El grupo de estudiantes proviene de liceos públicos y privados, acompañados de un trabajo pedagógico con los profesores y socios culturales que da resultados en la formación de una cultura cinematográfica. Esta iniciativa es un claro ejemplo de que la formación de públicos desde temprana edad y el acompañamiento de una película por las instancias educativas y culturales permiten que la cinta tenga una vida aún más larga en el circuito de exhibición en todo el territorio francés. La misión de educación, formación y apreciación del cine por parte de los ministerios responsables de la educación y cultura y el cnc se inscribe de manera durable en este dispositivo escolar, en la política de sensibilización y educación artística del público joven.

Fue con gran satisfacción para Cinéma Mexique Paris y para nuestros colegas de Espagnolas en París, haber colaborado en alianza con Pretty Pictures y haber sido útiles en el gran y fructífero camino de esta cinta en cartelera francesa, que inició su ciclo en el Festival de Amiens hace ya varios años, con el fondo para escritura de guión ahí obtenido para cerrar con broche de oro el recorrido de la cinta con el Premio Jean Renoir, que representa un gran estímulo para el cine que vale la pena y que le permitirá seguir en el circuito. Es un ejemplo a tener en el radar entre Francia y México.

Otra de las candidatas al Premio Jean Renoir fue la producción hindú The Lunchbox.

SITIOS DE INTERÉS Detalles, requisitos y condiciones Cinémas du Monde: www.institutfrancais.com Reporte/Balance detallado 2013 del www.cnc.fr

cnc:

Lista completa y fechas de festivales: www.unifrance.org Brittmarie Hidalgo-Fritzinger. Comunicóloga, guionista y promotora cultural. Realizó estudios en la Universidad de Bordeaux iii y la licenciatura en Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad Anáhuac. Vivió en Irlanda y en Alemania. Desde hace 18 años vive en París y ha colaborado en diversas publicaciones latinoamericanas, destacando la revista Cinémas d´Amérique Latine (arcalt Festival CinéLatino Toulouse). Fue coordinadora cultural del Instituto de México en París (2006-2007). En 2008 creó la estructura Cinéma Mexique Paris —en Facebook: Cinéma Mexique à Paris y en Twitter: @cinemamexparis— con un grupo de profesionales, para consagrarse exclusivamente a la promoción del cine mexicano en Francia, esfuerzo que forma parte de LatinGnolas, proyecto de promoción de cine latino en París que arrancó en 2014, a iniciativa de la asociación Espagnolas en París. Ha sido asesora de programación, colaboradora y responsable de homenajes y retrospectivas, además de jurado de documental en distintos festivales internacionales, como el Festival International Signes de Nuit y Festival Latino de Paris, entre otros. Es miembro de Cinéma23, asociación que entrega los Premios Fénix. Desde 2011 es Delegada General en Francia del EcoFilmFestival.

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EL SATÉLITE arsat i

y la digitalización en Argentina las películas nacionales serán transmitidas gratis La conversión digital en las salas cinematográficas corrió paralelamente a las políticas de Estado en el caso de Argentina.

Es por ello que, en octubre pasado, lanzaron el primero de tres satélites, especializados en servicios de Internet y audiovisuales, que permitirá transmitir por esta vía y de manera gratuita, los filmes nacionales y regionales. Además de varios créditos y apoyos para lograr digitalizar completamente sus salas de cine, entre otras acciones para preservar su soberanía audiovisual.

Utópica Group/Picnic Producciones

Ultracine

Con 464 mil 622 asistentes, Muerte en Buenos Aires (Argentina-2014), de Natalia Meta, logró ubicarse como el quinto filme argentino más taquillero del 2014.

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E

l sábado 30 de agosto fue transportado, en un avión Antonov an-124, desde San Carlos de Bariloche –donde fue fabricado por la empresa argentina especializada de alta tecnología invap, por encargo de la Empresa Argentina de Soluciones Satelitales Sociedad Anónima (ar-sat), propiedad del Estado argentino− hasta la Guayana Francesa, el satélite arsat-1, para ser lanzado al espacio a mediados de octubre. Fue despedido con un acto oficial en el aeropuerto, encabezado por el jefe de Gabinete de Ministro, Jorge Capitanich, acompañado de autoridades nacionales, provinciales y municipales.

El primer satélite fabricado en la Argentina por la empresa ar-sat, brindará servicios de televisión, acceso a Internet y servicios de datos y de telefonía sobre ip a todo el territorio nacional y países limítrofes. La construcción del satélite requirió siete años de desarrollo.

El satélite, embalado en un contenedor especialmente acondicionado para su transporte, ingresó mediante una rampa por la proa de la nave, mientras que el resto de los materiales lo harán por popa, en este caso mediante rieles ubicados sobre la pista para el operativo.

La elección del Antonov an-124, de origen ucraniano, se realizó en razón del peso y las dimensiones de la carga, ya que usualmente se lo utiliza para el traslado de locomotoras, fuselaje de aviones y otras cargas de gran magnitud.

Una vez en Cayenne, el primer satélite argentino de telecomunicaciones fue nuevamente transportado por tierra hasta la base Kourou, ciudad franco guyanesa en la que tiene su centro espacial Arianespace, consorcio conformado por el Centro Nacional de Estudios Espaciales (cnes), de Francia y todas las empresas espaciales europeas, elegida por ser la más importante y confiablea del mundo en el rubro.

El 16 de octubre de 2014, el arsat-1 partió hacia el espacio y, tras su puesta en órbita, ofrecerá servicios de televisión e Internet a la Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay. El proyecto, totalmente nacional, demandó una inversión de 270 millones de dólares y permitió a la Argentina no perder la posición orbital 81, que enfoca desde Estados Unidos hasta las Malvinas, y a la que también aspiraba el Reino Unido, primero en la lista de espera de la Unión Internacional de Telecomunicaciones (uit).

Media hora después de su lanzamiento, el cohete Arianne 5 dejó el satélite a 300 kilómetros sobre el nivel del mar y, desde ese momento, y fue tarea del personal de ar-sat e invap llevarlo hasta la posición 71.8 grados de longitud oeste.

Este es el primero de los satélites del Sistema Satelital Geoestacionario Argentino de Telecomunicaciones, un plan que implica el diseño y fabricación de tres satélites propios − arsat-1, arsat-2 y arsat-3− y su puesta en órbita y operación por la Argentina, con el objeto de incrementar las capacidades del país en materia de telecomunicaciones, defender las posiciones orbitales asignadas al país e impulsar el desarrollo de la industria espacial.

El diseño de la huella del arsat-1, que concentra su potencia máxima sobre el territorio nacional incluyendo las bases antárticas e Islas Malvinas permitirá brindar conectividad de igual calidad a todas las regiones del país, enmarcándose así en las políticas públicas del Estado nacional para reducir la brecha digital.

El 16 de octubre de 2014, el arsat-1 partió hacia el espacio y, tras su puesta en órbita, ofrecerá servicios de televisión e Internet a la Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay. El proyecto, totalmente nacional, demandó una inversión de 270 millones de dólares y permitió a la Argentina no perder la posición orbital 81, que enfoca desde Estados Unidos hasta las Malvinas, y a la que también aspiraba el Reino Unido.

La empresa del Estado argentino ar-sat fue creada en 2006 para desarrollar el Sistema Satelital Geoestacionario Argentino de Telecomunicaciones, actualmente también a cargo de otros importantes proyectos de telecomunicaciones. El 98% de sus acciones pertenecen al Ministerio de Planificación, Inversión pública y Servicios, y el 2% restante al Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.

Igualdad en la digitalización Ya desde el 23 de marzo de 2012, Liliana Mazure, entonces Directora del Instituto Nacional del Cine y el Audiovisual (incaa) había signado un acuerdo con Pablo Tognetti, Presidente de arsat, para dotar, en una primera etapa, a los Espacios incaa –red de medio centenar de cines programados por el Instituto por todo el país a precios bajos− distribuidos en distintas ciudades de la Argentina y a otras salas de cine que decidan sumarse al Plan Nacional Igualdad Cultural, para lograr la plena digitalización de la totalidad de salas de cine existentes en el país, acorde a las nuevas y más modernas tecnologías.

En el acuerdo puede leerse: “el incaa subsidia y brinda apoyo a todos los sectores de la industria cinematográfica, televisiva −conforme a la Ley 26.522 y decreto reglamentario− y diferentes medios audiovisuales, en sus distintos formatos y medios de difusión, exhibición y transmisión; incluyendo así a productores, distribuidores y exhibidores”.

Prosigue que, con vistas a tales objetivos, el incaa “ha realizado ya tareas de adaptación de salas y se encuentra estudiando los aspectos requeridos para la plena digitalización de la totalidad de salas de cine existentes en el país, acorde a las nuevas y más modernas tecnologías”.

“Dentro de dichas metas −señala el convenio− la interconexión y la equiparación en calidad y características de las salas de toda la Argentina, deviene en una de las fijadas como prioritarias por la actual conducción institucional… Con el fin de modernizar, actualizar a las nuevas tecnologías los ‘Espacios incaa y salas que sean designadas por el incaa con base en la ponderación de necesidades nacionales y locales, e integrar la totalidad de las salas del país al Plan Nacional Igualdad Cultural, federalizando la distribución de contenidos… creando un nuevo espacio multimedia de calidad digital para todos, federalizando la distribución de contenidos.”

El incaa y la cadena audiovisual En una entrevista con Liliana Mazure, −quien ocupara la Presidenta del incaa entre el 4 de abril de 2008 y el 9 de CINE TOMA 38

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Warner Pictures

El músculo impulsor

Una serie de relatos breves y explisivos, Relatos salvajes, de Damián Szifrón, fue la película más vista en Argentina en 2014, por encima de los blockbusters hollywoodenses.

diciembre de 2013− fechada el jueves 29 de mayo de 2014, puede leerse lo siguiente en la página de Ultracine, respecto a los asuntos de la transición digital y su regulación.

En la exhibición el incaa ha estado más presente que nunca…

Esto pasa porque modificamos el artículo 57 de la Ley donde ponemos al incaa definiendo toda la cadena de valor del audiovisual. O sea producción, distribución y exhibición o emisión, dependiendo del caso. Abriendo mucho el panorama y haciendo que los diferentes jugadores del sector trabajen en conjunto. Incluso nuestra intervención ayudó a que se conozcan y se entiendan más los roles de cada uno, como fue en el caso entre los productores y distribuidores. Entonces con el incaa integrando se encaminaron las situaciones ríspidas del pasado.

Particularmente en cuanto a los exhibidores, si bien nosotros hacemos 150 películas anuales y haríamos las que el fondo permita, tenemos casi 900 pantallas que no alcanzan. No podemos hacer que los dueños de las salas abran más cines en lugares de baja densidad poblacional o que proyecten filmes que no lleven público a las salas. Para eso están los Espacios incaa y gracias a ellos hemos redescubierto la figura del programador, sea para salas como para los canales de televisión.

Aprendimos a que todas las regiones del país no les gusta ver lo mismo. Lo que parece de una manera en el sur quizás en el norte se percibe como un mensaje livianito. Y lo mismo pasa con los nuevos canales que se abren gracias a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Que sólo se preocupan por comprar equipamientos y no por encontrar el perfil de la programación. Hay mucho material para que ellos puedan 22

ENERO-FEBRERO 2015

nutrirse hasta que terminen de armar sus estructuras y conocer a su público, incluso antes que ellos mismos produzcan su material. Todos estos problemas se nos presentaron por los cambios tecnológicos.

A la digitalización le dedicaste mucha atención… ¿Saben que Argentina fue el único país que no reglamento la tarifa por copia virtual (vpf)? Fue una gran pelea. La verdad que son realmente magistrales las Majors para armar sus negocios. Pero no era nuestro negocio. Hasta Brasil lo hizo.

Aparte estamos en una etapa de transición ya que en dos años estaremos enviando las películas a las salas por satélite. ¿Cómo es el modelo de negocio satelital que están creando?

Creamos una base de contenidos en el incaa y todas las películas que se exhiban vía satélite por el país deben pasar por ahí para su calificación. La base está hecha en un acuerdo con ar-sat, que es la empresa satelital con participación del estado y que tendrá, durante el 2014, un satélite propio geo-estacionario. Somos el sexto país en tener un satélite de este tipo. Aprovechando este enorme privilegio, si las Majors quieren usar este servicio de ar-sat, pasaran con sus películas por la base de contenidos y luego lo transmitirán al resto del país por un costo muy bajo.

El satélite arsat-1 estaría iluminando la región del Mercosur y en los próximos años a toda Latinoamérica. Y las películas nacionales serán transmitidas gratis. No tengo claro cómo será en el caso de las producciones nacionales que son distribuidas por las Majors.

el músculo impulsor

Créditos para la digitalización El jueves 3 de abril de 2014, la nueva presidenta del incaa, Lucrecia Cardoso, y el presidente del Banco Nación, Juan Ignacio Forlón, firmaron un convenio destinado a mejorar el desarrollo y la productividad de las empresas exhibidoras en todo el territorio argentino. Enmarcado en la Coordinación del Programa de Digitalización de Salas Cinematográficas, el convenio tiene como objetivo asistir financieramente a las empresas exhibidoras registradas en el incaa para el desarrollo de los proyectos de digitalización, reconversión, reestructuración y modernización de las salas cinematográficas del país. Todos estos procesos persiguen la finalidad de integrar al sector exhibidor en el nuevo paradigma digital, fomentando la competitividad dentro del mercado cinematográfico argentino.

Como antecedente directo a este tratado, se encuentra el

convenio de cooperación que el incaa firmó en octubre de 2013 con la sociedad de garantía recíproca Garantizar sgr, destinado a brindar financiamiento a las micro, pequeñas y medianas empresas de exhibición nacional, en todo lo relacionado con los costos inversión y la adquisición de bienes de capital.

“Hay un total de 900 salas en el país y se estima que, aproximadamente, el 50% se está digitalizando. Nosotros buscamos acompañar el proceso en todas las provincias.

Sabemos que el modelo de negocio está cambiando y que hoy la producción tiene la mirada puesta en eso. Están cambiando los formatos de exhibición: así como se digitalizan las salas también aparecen nuevos formatos, pantallas y soportes, pero nuestro país tiene capacidad para disputar ese mercado tanto a nivel nacional como internacional”, afirmó Cardoso.

De esta manera, el convenio completa una política de Estado que pretende generar múltiples líneas de acción para que las empresas argentinas encuentren diversas oportunidades a la hora de llevar a cabo el proceso de reconversión tecnológica que se está desarrollando en todo el país.

Unos días más tarde, el martes 15 de abril de 2014, Lucrecia Cardoso, Presidenta del incaa y el presidente de Garantizar sgr, Leonardo Rial, firmaron el Contrato que da origen al Fondo Fiduciario Específico para la Promoción y el Estímulo de la Exhibición Cinematográfica, que otorgará avales para las micro, pequeñas y medianas empresas que hayan aplicado el requerimiento crediticio a través del Programa de Digitalización

Ar-Sat

¿Saben que Argentina fue el único país que no reglamento la tarifa por copia virtual (vpf)? Fue una gran pelea. La verdad que son realmente magistrales las Majors para armar sus negocios. Pero no era nuestro negocio. Hasta Brasil lo hizo. Aparte estamos en una etapa de transición ya que en dos años estaremos enviando las películas a las salas por satélite.

Liliana Mazure

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Utópica Group/Picnic Producciones

El músculo impulsor

Chino Darín y Demián Bichir en otra escena del thriller ubicado en Buenos Aires durante los años ochenta, Muerte en Buenos Aires.

“Actualmente hay alrededor 900 pantallas de cine en el país. De ese total aproximadamente el 60% está digitalizada y el otro 40% se encuentra dentro de los espacios que hay que acompañar mediante acciones como la constitución de este Fondo. El modelo de negocios de la exhibición cinematográfica está cambiando y nosotros, como Instituto, tenemos que brindar herramientas para fomentar este cambio; sobre todo si tenemos en cuenta el crecimiento de la industria cinematográfica argentina”.

Lucrecia Cardoso de Salas Cinematográficas del incaa, a los fines de acceder a la digitalización, construcción, refacción y/o modernización de las salas de cine.

En este nuevo emprendimiento institucional, que cuenta con la aprobación de la Secretaría para la Pequeña y Mediana Empresa, dependiente del Ministerio de Industria de la Nación, el incaa se constituye como Socio Protector de quienes apliquen al fondo, apostando a conformarse como una nueva herramienta financiera para aquellas empresas que anteriormente encontraban obstáculos a la hora de acceder a los créditos correspondientes. De esta forma, se minimiza el análisis de Riesgo sobre el exhibidor y se permite poner en prenda al equipamiento, facilitando la obtención de avales para tomar los créditos pertinentes mediante convenios ya firmados con el banco bice y el Banco de la Nación Argentina.

Durante el encuentro Lucrecia Cardoso habló sobre la situación de los espacios de exhibición en Argentina: “Actualmente hay alrededor 900 pantallas de cine en el país.

De ese total aproximadamente el 60% está digitalizada y el otro 40% se encuentra dentro de los espacios que hay que acompañar mediante acciones como la constitución de este Fondo. El modelo de negocios de la exhibición cinematográfica 24

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está cambiando y nosotros, como Instituto, tenemos que brindar herramientas para fomentar este cambio; sobre todo si tenemos en cuenta el crecimiento de la industria cinematográfica argentina. En el 2003 se vendieron 34 millones de entradas, mientras que en el 2013 se vendieron 48 millones. Estos números demuestran la recuperación económica del país, a partir del notable aumento en el consumo de bienes culturales”.

De esta manera, la constitución del Fondo busca ofrecer nuevas herramientas y garantías para que las pequeñas y medianas empresas puedan desarrollar las transformaciones necesarias en las salas cinematográficas argentinas y asegurar así que todos los espacios de exhibición de nuestro país tengan acceso al crédito para afrontar la reconversión tecnológica.

Nota bene: Los presentes textos fueron publicados originalmente en la página electrónica de Ultracine (www.ultracine.com), consultora argentina de cine en línea, que realiza diariamente las estadísticas de asistencia en espectadores de varios países de América Latina −Argentina, Uruguay, Chile, Perú, Bolivia y Paraguay−, además de realizar análisis de inteligencia con dichas cifras y presentar noticias y gacetillas sobre la industria. Agradecemos al Director de Ultracine, Diego Marón, así como a su Director de Contenidos, Gabriel Giandinoto, su permiso para la reproducción de la presente información.

El texto sobre el lanzamiento del arsat-1 puede encontrarse en: www.ultracine.com/ultrablog/index.php/arsat-1-en-el-cine.

La entrevista con Liliana Mazure aparece en: www.ultracine.com/ index.php/entrevistas/31-un-sexenio-en-el-incaa-de-la-mano-deliliana-mazure.

La información sobre el convenio entre el incaa y en Banco de la Nación se encuentra en: www.ultracine.com/ultrablog/index.php/incaa-y-banco-de-lanacion-argentina.

Finalmente, lo relativo al convenio entre el incaa y garantizar está en: www.ultracine.com/ultrablog/index.php/incaa-y-garantizar.

el músculo impulsor

se creó todo un

sistema

Daniel Park, director del Departamento de Promoción Internacional del Kofic El repunte del cine coreano como una de los modelos cinematográficos más importantes en la actualidad no fue obra de la casualidad, sino de una muy precisa planificación que puso en manos de especialistas al Consejo Fílmico; reguló un importante número obligatorio de días para el cine local; creó fideicomisos que apoyen las inversiones de empresas para el cine comercial y apoyan la diversidad de propuestas tanto genéricas como experimentales. Los resultados, saltan a la vista.

Snowpiercer/Moho Film

Sergio Raúl López

Tilda Swinton recrea a uno de los tantos excéntricos personajes apocalípticos de los que está poblada Snowpiercer, la reciente cinta de Bong Joo-ho.

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Sergio Raúl López

El músculo impulsor

Daniel Park, durante su visita a la Ciudad de México, en agosto pasado.

E

n el último cuarto de siglo, quizás sea Asia la región de la que han provenido las propuestas más adelantadas y atrevidas, que han cimbrado los mismos cimientos con os que se construyen los relatos cinematográficos para modificar e incluir en la industria fílmica a nivel mundial.

Cierto, en buena medida se debe al cine de japonés de culto, lo mismo el de terror que el de acción, siempre con escenas violentas y extremas, que floreció durante la década de los noventa, pero también podríamos voltear hacia China y Hong Kong, cuyas súper producciones de batallas y de viejas gestas guerreras, entre campos floridos y bosques espesos, forzaron al espectador a reentender el cine de artes marciales. Pero otro polo importantísimo, que si bien no ha generado un género por sí mismo, vaya que sí ha logrado consolidarse con el público a nivel internacional, es el del cine coreano y su cada vez mayor contingente de impecables realizadores de ficciones disparatadas, enigmáticas y estremecedoras.

Pues a tal grado impactó la trilogía de la violencia, pero específicamente Old Boy. Cinco días para vengarse (Oldeuboi, Corea del Sur, 2003), de Park Chan-wook –ganador de premios en Berlín, Cannes, Venecia y, claro, Sitges–, que el realizador ya fue contratado por la Fox Searchlight para hacer Lazos perversos (Stoker, Reino Unido-Estados Unidos, 2013) al tiempo que el estadounidense Spike Lee, probó con una versión propia Oldboy: Días de venganza (Oldboy, Estados Unidos, 2013). En tanto que otro favorito de los festivales, Kim Ki-duk, obtuvo el León de Oro en Venecia por Piedad (Pietá, Corea del Sur, 2012), en un regreso triunfal tras cintas tan laureadas como Las estaciones de la vida (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, Corea del Sur-Alemania, 2003) o Por amor o por deseo (Samaria, Corea del Sur, 2004). Y un tercer ejemplo, el de Bon

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Jon-hoo, completa la lista de estos ilustres con Crónica de un asesino en serie (Salinui chueok, Corea del Sur, 2003), Madre (Madeo, Corea del Sur, 2009), que recientemente encabezó la producción internacional Snowpiercer (Corea del Sur-República Checa-Estados Unidos-Francia, 2013), en la que junto al actor Kang-ho Song, aparecen Chris Evans, Ed Harris y Tilda Swinton, y que The Weinstein Company la distribuirá en Norteamérica, Sudáfrica, Australia, Nueva Zelanda y el Reino Unido.

No sólo estos grandes directores, reconocidos en los más importantes festivales internacionales de cine, conforman el cine coreano actual, son apenas su parte más visible. Para un país de 50.2 millones de personas, las 213.3 millones de entradas –un aumento del 9.5% respecto al 2012– que se consumieron en 2013 fueron bastante altas –con un promedio de 4.2 boletos por habitante–, sobre todo cuando sabemos que su producción nacional concentra el 59.9% del total de taquilla, dejando el 40.1% restante para el cine extranjero. Y que su producción ha ido aumentando en los últimos años: de 138 largometrajes en el 2009; a 152 en 2010; 186 en 2011; 204 en 2012 y 207 en 2013.

Esta bonanza se ha consolidado en las décadas recientes gracias a las políticas públicas emprendidas por el gobierno coreano desde 1997, a través del Consejo Fílmico Coreano (Kofic), organismo especializado dependiente del Ministerio de Cultura, Deportes y Turismo, fundado en 1973.

Para ahondar respecto a la historia reciente de esta exitosa cinematografía, es que ocurrió la siguiente charla con Daniel Park, director del Departamento de Promoción Internacional, quien asistió a los Encuentros Corea-México, organizados por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), en agosto de 2014. A continuación, el testimonio en su propia voz:

Zat-Meni Distribución/Kim Ki-duk Film

el músculo impulsor

Gracias a Piedad, espectacular regreso a la ficción de Kim Ki-duk, el realizados logró el León de Oro en el Festival de Venecia.

Hasta los años noventa, la participación de las películas nacionales en las salas cinematográficas coreanas no era tan alta. No superaba el 20% del mercado interno y el resto estaba ocupado por las películas de Hollywood o por las producciones de China, Hong Kong y otros países asiáticos. Entonces había un sistema de censura por el que el gobierno coreano, tanto para guiones como para películas terminadas. Antes de su estreno, eliminaban aquellos contenidos que no le resultaban apropiados. Tampoco existía un sistema de inversión con participación del Estado, sino que eran los productores privados los que generaban los fondos para producir películas con capital propio, por eso se filmaba con poco dinero. Esa es la razón por la que, entonces, sólo se estrenaban, en la cartelera local, entre 40 y 60 filmes al año.

Justo en diciembre de 1997, este sistema de censura desapareció, junto con el viejo régimen, debido a la Crisis Financiera Asiática, que fue tan grave que hubimos de recurrir a la intervención del Fondo Monetario Internacional y aceptar sus paquetes de rescate. Entre 1997 y 1999, el promedio anual de películas disminuyó a 40. En 1998 entró un nuevo gobierno, el del presidente Kim Dae-Jung, a quien le interesaba mucho el tema cultural y cuya política era apoyar al sector, incluyendo al cinematográfico, sin poner pautas o límites, sino que fueran los propios integrantes del medio fílmico los que decidían los contenidos. La institución gubernamental cinematográfica era dirigida por un presidente y, desde ese año, fue sustituido por un consejo integrado por nueve miembros, todos profesionales del sector y expertos de la industria, quienes crearon las políticas que requería la industria y se aplicaron en dos grandes áreas: películas comerciales y artísticas. Entró un sistema de clasificación de películas, más parecido al estadounidense,

El sistema de cuotas para la producción coreana en los circuitos locales, regulado en la ley como medida proteccionista a la industria interna, estableció, desde 2005, que cada pantalla de cine en el país tenía que exhibir, obligatoriamente, cine coreano durante 146 días del año. Pero ante la presión de las grandes productoras estadounidenses, hubo un acuerdo con nuestro gobierno y esta cuota se redujo a 73 días del año en 2007, lo que se mantiene hasta nuestros días.

según la edad del público, al que se le restringen los contenidos crueles o violentos. También comenzaron a producirse cine con los temas que antes estaban censurados por el gobierno.

Y fue en muy corto plazo, a partir del año 2000, cuando la producción coreana comenzó a recuperarse al promedio de 60 estrenos anuales; que aumentaron a 70, en 2004, y luego a 80, en 2005, para superar el centenar por año en el 2006. Ya en el 2010, se producían 150 películas en el año y, desde el 2012, la cantidad de producciones supera las doscientas películas anuales. ¿Cuál es la razón por la que las películas coreanas lograron este éxito? A inicios de los años noventa, los productores de la industria cinematográfica se reunieron y mandaron hacer un estudio de los géneros que le gustan más al público, se hizo una investigación de los contenidos que las audiencias prefieren.

Desde ese momento, algunas películas producidas basándose en dicho estudio, tuvieron éxitos de taquilla, pese a que no había tanto dinero para producir ni técnicos especializados, pero todo

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Filmhouse/Eggfilms

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A la distancia de más de una década, Oldboy se mantiene como un clásico absoluto en la cinematografía de Park Chan-wook y de su país.

comenzó con esos pequeños productores. Ya para finales de la década de los noventa, el gobierno cambió su política para no intervenir sino solamente apoyar la industria fílmica.

Fideicomisos y diversidad En cuanto a las cintas comerciales, se creó un sistema de mercado de competencia. Es decir, el Kofic no apoya directamente su producción, sino que creaba un ambiente en el que los productores locales pudieran competir con el resto de los participantes, ya que se trata de filmes muy grandes, a los que los fondos institucionales resultaban insuficientes como para cubrirlos por completo. A cambio, se creó un fondo especializado para promoción y producción. Se seleccionaron algunas empresas privadas, especializadas en el manejo de este tipo de fondos y fideicomisos, y Kofic proveía 30% de la inversión a manera de fondos semilla, mientras que el 70% restante lo cubría la empresa seleccionada o aquellas que desearan invertir. De esta manera, se diversificaba la fuente de la inversión. Obviamente, ese fondo se podía ocupar para otros fines, pero la condición era que, del total, 80% se destinara directamente a la producción de películas. Entonces, para poder generar ingresos, la empresa fiduciaria tenía que seleccionar una película comercial con posibilidades de buena taquilla, así que eran las propias empresas las que debían evaluar y seleccionar los proyectos con viabilidad.

Entonces, podríamos llamarlo un mercado de competencia, pues son las propias empresas fiduciarias las que compiten entre ellas para seleccionar las películas con posibilidades de éxito, lo que genera una competencia sana y la industria podía crecer.

Respecto a las películas que no son comerciales, el Kofic se enfoca directamente en dar apoyos a distintos géneros: 28

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Se creó un fondo especializado para promoción y producción. Se seleccionaron algunas empresas privadas, especializadas en el manejo de este tipo de fondos y fideicomisos, y Kofic proveía 30% de la inversión a manera de fondos semilla, mientras que el 70% restante lo cubría la empresa seleccionada o aquellas que desearan invertir… para poder generar ingresos, la empresa fiduciaria tenía que seleccionar una película comercial con posibilidades de buena taquilla.

artísticas, culturales, óperas primas, aquellas que tengan originalidad, para diversificar la producción coreana. Aunque el presupuesto para apoyarlas es pequeño, no hay mucha diferencia respecto de las cantidades que se destinan a las comerciales. Aquí, el sector cinematográfico se enfoca mucho en los géneros o en el tipo de películas que pueden atraer al mayor público pero, por otra parte, también jugaron un papel muy importante los complejos multicines, especialmente con el crecimiento de la cadena cgv y Megabox, que son actualmente los principales actores de la exhibición. Ambas empresas crearon un ambiente en el que facilitan el acceso al cine y el público puede adquirir sus boletos con bastante sencillez. Además, Kofic también creó un sistema de recopilación de datos de la taquilla, de estadísticas, en tiempo real. De esta manera, los productores podían saber esta información, conocer los boletos vendidos. Todos esos factores atrajeron el interés de parte del público e hicieron crecer la industria. En resumen, el Kofic creó todo un sistema.

el músculo impulsor Días y no porcentajes Otro dato importante es el sistema de cuotas para la producción coreana en los circuitos locales, regulado en la ley como medida proteccionista a la industria interna. Desde 2005 se estableció que cada pantalla de cine en el país tenía que exhibir, obligatoriamente, cine coreano durante 146 días del año. Pero ante la presión de las grandes productoras estadounidenses, hubo un acuerdo con nuestro gobierno y esta cuota se redujo a 73 días del año en 2007, lo que se mantiene hasta nuestros días.

El modelo en el cual nos basamos para crear el actual sistema de apoyos y regulaciones cinematográficas en Corea, fue el Centro Nacional de la Cinematografía y de la Imagen Animada (cnc, por sus siglas en francés), de Francia.

Obviamente, no se puede replicar exactamente, así que se fue modificando y adaptando, sucesivamente, al mercado interno.

Por ejemplo, el sistema de apoyo automático que se maneja en Francia, que otorga ciertos puntos a cada película dependiendo del resultado de taquilla y en esta medida otorga un apoyo económico para la siguiente producción, no era adecuado al mercado coreano, por eso creamos el fondo y las empresas fiduciarias.

En cambio la Escuela Coreana de las Artes Cinematográficas (kafa, por sus siglas en inglés), perteneciente al Kofic, se enfocaba más a las prácticas y a dar oportunidad a cada futuro director de producir cuatro cortometrajes para que adquirieran la experiencia de cómo producir cine. Entonces, por ejemplo, el director Choi Dong-hoon, ha filmado películas con más de 10 millones de espectadores, son egresados de nuestra academia.

Actualmente, este sistema ha cambiado un poco, ya no se concentra en el cortometraje sino en el largometraje, los egresados ya salen con la experiencia de filmar uno desde que salen de la academia, por lo que ya pueden entrar directamente a la industria.

Desde el año 2000, muchos directores como Bong Joon-ho, Park Chan-wook o Kim Ki-duk y Lee Chang-dong, que son los directores más famosos de Corea, comenzaron a ganar premios en los festivales internacionales de cine como Cannes o Berlín, entre otros, y podría decirse que tienen un nivel bastante reconocido en ese entorno. Además, las películas coreanas tienen gran popularidad en Japón y los países del Sureste Asiático, en cambio, las películas japonesas o chinas no tienen éxito en el mercado interno de Corea.

Apuesta por la internacionalización Pero quiero comentar el problema que tiene la industria coreana actualmente: sus ingresos provienen, hasta en un 80% u 85%, de la taquilla, mientras las ganancias en el mercado secundario, como es el del video en dvd o en Blu-ray, o la opción bajo demanda en televisión por cable (vod), realmente es muy pequeña. Ocurre que las películas comerciales que tuvieron mucho éxito resultan muy locales, pues están adaptadas al gusto de los coreanos. En cambio, las películas de quienes ganan premios internacionales, de hecho son más artísticas pues tienen la originalidad del director y, aunque hay excepciones, la mayoría no son taquilleros en Corea. Entonces

Actualmente, los ingresos provienen del mercado interno, por lo que todavía no hay mucho cambio, pero estamos esperando hacer producciones que puedan ser adaptados al mercado internacional, como ocurrió con la película Snowpiercer, del director Bong Joon-ho, es un ejemplo de un filme está enfocado para el mercado internacional y no para el mercado interno.

queremos modificar la manera de producir las películas para alcanzar el mercado internacional. Actualmente, los ingresos provienen del mercado interno, por lo que todavía no hay mucho cambio, pero estamos esperando hacer producciones que puedan ser adaptados al mercado internacional, como ocurrió con la película Snowpiercer, del director Bong Joonho, es un ejemplo de un filme está enfocado para el mercado internacional y no para el mercado interno.

Además, creo que la industria cinematográfica coreana ya casi llegó a su límite de producción, así que no nos enfocamos en superar el número de películas sino que queremos que las sean más internacionales y fomentar las coproducciones que puedan ser difundidas en otros países. El segundo punto es mejorar el ambiente laboral, ya que los que se dedican a esta industria ganan menos, comparativamente, con los profesionales de otras industrias, no reciben una remuneración alta y queremos mejorar esa relación. Estamos trabajando en la definición de un contrato general que pueda aplicarse para la industria y que defina la relación entre productor y director, o con todos los técnicos, para que haya un ambiente sano y no sólo los productores ganen sino todos los que trabajan.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional.

Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa; Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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Promover el cine nacional e

independiente Las películas uruguayas, exentas del vpf Luego de que 300 representantes de la industria, tanto de entidades públicas como privadas, acordaran el primer resultado del Compromiso Audiovisual Uruguay 2015-2020, signado en septiembre de 2014, fue que las películas nacionales, así como las que se exhiben en festivales y algunos títulos de cine independiente, no pagarán el impuesto por copia virtual (vpf), establecido en los Estados Unidos para apoyar la transición digital de las salas cinematográficas, en la cartelera comercial.

Ctrl Z Films/Rizoma Films

Marta García

La tragicómica reconciliación familiar que relata 3 (Uruguay-Argentina-Alemania, 2012), representa el tercer filme de Pablo Stoll, el uruguayo que dirigió las reconocidas 25 Watts (Uruguay-2001); Whisky (Uruguay-Argentina-Alemania-España, 2005) e Hiroshima (Uruguay-Colombia-Argentina-España, 2009).

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T

“El mercado cinematográfico mundial presenta una gran concentración en lo que hace a la distribución de contenidos que privilegian la distribución de cine de Hollywood, concentrándose así también las opciones de la cartelera. Esto limita fuertemente las opciones de consumo cultural, generando un entorno que debilita que el ciudadano ejerza plenamente sus derechos culturales.”

Adriana González, directora del icau

Este compromiso sienta un precedente para la protección del cine nacional en la región latinoamericana. Sobre su posible repercusión en mercados vecinos, González destaca que las particularidades de cada país generan resultados distintos.

En Uruguay, las exhibidoras firmaron el contrato del vpf, con el integrador, el 28 de marzo de 2014, después de que las salas estuvieran digitalizadas.

“Para esa digitalización, los exhibidores se beneficiaron de una Ley que promueve las inversiones en Uruguay, que es muy favorable para todo tipo de inversiones. Entendimos que el principio que origina ese canon a nivel mundial no se aplica al Uruguay, especialmente a contenidos que ya son fuertemente subsidiados por el Estado”, señala.

El acuerdo llega en el marco del Compromiso Audiovisual Uruguay 2015-2020, un proceso de trabajo participativo que tuvo lugar entre mayo y septiembre con el objetivo de debatir diversos temas estratégicos para el desarrollo del sector, incluyendo la distribución y circulación de contenidos. Otro de los resultados de dicho proceso fue la instalación de una mesa permanente con el objetivo de fortalecer la presencia del cine nacional en el circuito comercial de exhibición.

Ctrl Z Films/Bonita Films

ras un acuerdo alcanzado entre las principales compañías exhibidoras uruguayas —Life, Grupocine y Movie— ante los Ministerios de Cultura e Industria del Uruguay, las películas de producción nacional no deberán pagar el impuesto privado de la tarifa por copia digital, conocida originalmente en inglés como Virtual Print Fee (vpf), para su exhibición en cualquiera de las 61 salas propiedad de los tres grupos exhibidores.

El convenio surgió con el objetivo de promover el cine nacional e independiente en el mercado cinematográfico local y preservar la diversidad de contenidos. Así, además del cine nacional, el compromiso establece que las distribuidoras locales no deberán pagar dicho canon por un mínimo de tres películas extranjeras de cine independiente al año, así como tampoco los festivales organizados por el Estado que se celebren en las salas comerciales.

Tras una negociación que involucró a productores, distribuidores, exhibidores, el Instituto de Cine y Audiovisual de Uruguay (icau), y la Dirección Nacional de Telecomunicaciones, el acuerdo se firmó el pasado 2 de septiembre de 2014. Según declaraciones de Adriana González, directora del icau, esta firma expresa un relacionamiento saludable entre el Estado y el sector privado, en este caso, de la exhibición cinematográfica.

“El mercado cinematográfico mundial presenta una gran concentración en lo que hace a la distribución de contenidos que privilegian la distribución de cine de Hollywood, concentrándose así también las opciones de la cartelera. Esto limita fuertemente las opciones de consumo cultural, generando un entorno que debilita que el ciudadano ejerza plenamente sus derechos culturales. Los Estados actuamos ante esta concentración desde nuestras responsabilidades primarias que es velar por esos derechos. Esto también habilita a que el Estado desarrolle políticas de protección y fomento que tiendan a equilibrar esa desigualdad”, explica la titular del organismo.

El arruinado fin de semana familiar del padre divorciado con los hijos rumbo a la adolescencia de Tanta agua (Uruguay-México-Holanda-Alemania, 2013), de Ana Guevara y Leticia Jorge, fue galardonada como Mejor Ópera Prima Iberoamericana en el XXVIII Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

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Compromiso Audiovisual 2015-2020

Pacto Audiovisual/Aurora Filmes.

Coral Cine/Tenfield

E

n una ceremonia de cierre desarrollada el jueves 4 de septiembre de 2014, en Montevideo, se presentaron los acuerdos de Compromiso Audiovisual 2015-2020, proceso participativo de trabajo que comenzó el 28 de mayo a iniciativa del Instituto de Cine y el Audiovisual de Uruguay (icau), la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (Asoprod) y la Oficina de Locaciones Montevideanas (olm).

Tras tres meses de discusión entre unos 300 participantes de entidades públicas y privadas en torno a los seis ejes temáticos propuestos —producción; distribución, exhibición y circulaCon escenas inéditas, en marzo de este año se estrenó Maracaná (Brasil-Uruguay, 2014), ción de contenidos audiovisuales; formación de de Sebastián Bednarik y Andrés Varela, y fue la cinta nacional más taquillera en ese país. públicos; posicionamiento y ampliación de mercados; formación técnico-profesional, y patrimonio—, se consensuó implementar 14 programas que abarcan los diversos ámbitos del sector.

Entre estos programas referidos, destaca el desarrollo de un Plan de Promoción del Cine y Audiovisual Nacional, la creación del Observatorio Audiovisual Nacional, la redefinición de la Uruguay Film Commission & Promotion, el aumento de los fondos de fomento, la creación de un sistema de educación audiovisual integral, la generación de un Centro de Archivos Audiovisuales, y la articulación de un sistema de circulación de contenidos nacionales.

Durante el acto, el Ministro de Educación y Cultura (mec), Ricardo Erhlich, anunció que las películas uruguayas no pagarán el Virtual Print Fee (vpf), tal y como acordaron las salas exhibidoras Grupocine, Life y Movie ante los Ministerios de Cultura e Industria. Asimismo, al menos tres obras independientes por distribuidor al año y los festivales de cine organizados por el Estado quedarán exentos del pago de la tasa.

El proceso terminó con la firma del Compromiso Audiovisual 2015-2020, documento que incluye las conclusiones del trabajo y los 14 programas a ser implementados. El acta fue firmada por las autoridades presentes —Ministro de Cultura, Subsecretario del Ministerio de Industria y Presidente del Congreso de Intendentes— y por las entidades participantes en el proceso. Todos ellos se comprometen con su firma a contribuir a la implementación y ejecución de los programas, marcando así un nuevo rumbo para la política audiovisual uruguaya. Éstos son los programas a implementarse: 1. Sistema de Formación Integral, que a través de la acreditación de saberes y la flexibilidad en la currícula optimice y mejore la oferta formativa audiovisual nacional pública y privada en todos los niveles.

2. Programa de Educación Audiovisual, que fortalezca las herramientas audiovisuales técnicas y pedagógicas en el sistema educativo nacional para contribuir a mejorar los procesos de enseñanza y aprendizaje.

3. Programa Ciudadanía Audiovisual, que impulse la plena participación de personas y colectivos en el disfrute, producción y distribución de los bienes y servicios audiovisuales, promoviendo así el ejercicio de los derechos culturales de la poEntre vales (Brasil-Alemania-Uruguay, 2012), del brasileño Philippe Barcinski. blación

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Roken Films/4L/Massive

4. Sistema de Conservación del Patrimonio Audiovisual, que garantice la articulación entre archivos, potencie recursos e información y establezca prioridades para la preservación del patrimonio audiovisual común.

5. Centro Nacional de Archivos Audiovisuales, inserto en el Sistema Nacional de Archivos, que garantice la conservación y preservación de los documentos El lugar del hijo (Uruguay-Argentina, 2013), de Manolo Nieto, también director de La perrera (Argentina-Uruguay, 2006). y la obras artísticas audiovisuales de nuestro acervo y asegure su posibilidad de acceso para la investigación y la formación de públicos.

6. Aumento y Diversificación de los Instrumentos y Recursos de Fomento, que impulse la transformación de una industria emergente en una industria fortalecida y sustentable que permita la continuidad de las empresas, profesionales y servicios.

7. Paquete de Instrumentos Financieros, que complemente y fortalezca el sistema de financiamiento del sector.

8. Uruguay Film Comission & Promotion-Nueva Etapa, que profundice el fortalecimiento del espacio de coordinación de iniciativas y acciones para el posicionamiento internacional del sector, y la promoción de las locaciones y servicios de todo el país en el mundo.

9. Sistema de Circulación de Contenidos Audiovisuales, que integre, articule y potencie la difusión del audiovisual nacional en todos los circuitos, comerciales, independientes e itinerantes, así como en la televisión privada y pública de forma constante y organizada.

10. Plan de Promoción del Cine y Audiovisual Nacional, que fortalezca los vínculos de la actividad cinematográfica y audiovisual nacional con la ciudadanía.

11. Fortalecimiento del icau, que redimensione sus capacidades para impulsar y acompañar el desarrollo de la actividad cinematográfica y audiovisual en esta nueva etapa.

12. Fortalecimiento de la Televisión Pública, que garantice la pluralidad, diversidad, independencia y autonomía para ejercer como servicio público a la ciudadanía.

13. Consejo Sectorial Audiovisual, que dé continuidad a la definición estratégica dentro del gabinete productivo como sector priorizado para el desarrollo país.

14. Observatorio Audiovisual Nacional, que contribuya con insumos a la elaboración de diagnósticos de la actividad que permitan evaluar, redefinir e implementar nuevas políticas para el desarrollo del sector.

Nota bene: Este par de textos aparecieron, originalmente, en la sección de Noticias del portal especializado en información cinematográfica latinoamericano LatAm Cinema (www.latamcinema.com). El primero de ellos, titulado “Las películas uruguayas quedan exentas del pago del virtual print fee”, apareció el 16 de septiembre de 2014, y puede encontrarse en el siguiente enlace electrónico: <http://www.latamcinema.com/noticia.php?id=6405>. El segundo, con el encabezado “Compromiso Audiovisual 2015-2020 presenta sus acuerdos para impulsar la política audiovisual uruguaya”, apareció el 4 de septiembre de 2014 y se localiza en la siguiente dirección de Internet: <http://www.latamcinema.com/noticia.php?id=6386>.

Marta García. Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, con Máster en Gestión Cultural y en Resolución de Conflictos por la Universidad Abierta de Cataluña. Ha trabajado para Artefacto Producciones, Hub Praha, el Centro Cultural España en Montevideo y el Festival de Cine y Derechos Humanos de Uruguay. Fue jefe de producción en Galicia de A Cicatriz Branca (Argentina-España, 2013), de Margarita Ledo; trabajó en la producción del documental Alfonso, la vida de un limpiabotas (España, 2012),de Carlos Dávila, y es guionista y productora del documental Un tejado, tres escuelas (en desarrollo). Es redactora en LatAm Cinema.

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En un proceso de madurez, mas no de plenitud

La trayectoria de “Los tres amigos” en Hollywood Nadie duda, hoy en día, que los tres “Mojados de Lujo” mexicanos que mantienen destacadas carreras en la industria hollywoodense han logrado triunfar en uno de los medios más complicados y peligrosos para desarrollar un estilo autoral propio. Pero aunque Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu se han consolidado en sus cintas recientes —Gravedad, El laberinto del fauno o Birdman—, lo hicieron luego de varias decepciones y una larga estela de trabajo.

Warner Bros

Octavio Maya Rocha

El gran despliegue técnico realizado en Gravedad, por el director Alfonso Cuarón y el fotógrtafo Emmanuel Lubezki, se manifiesta en esta imagen.

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Al completar la lista de esta camada de creadores cinematográficos de los noventa, encontramos las trayectorias de tres directores que despegaron, notablemente, a nivel internacional: Guillermo Del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu.

20th. Century Fox

Cuarenta nombres de 1990 La década de 1990 marcó el inicio de una generación de cineastas que empezaron a esculpir un cambio de la forma estructural en la que se producía, así como de las temáticas, de los rostros y de los lenguajes al interior del cine mexicano. Para entonces había pasado ya lo peor en cuanto a calidad y temáticas

La gran reflexión sobre la egolatría, en tono de comedia en Birdman, de Alejandro González Iñárritu, recibió siete nominaciones a los Globos de Oro en Los Ángeles.

de nuestra industria fílmica, tanto el cine de ficheras y otros géneros populares, como el del oficialismo de la década de los años ochenta, que acaparó las salas cinematográficas de México —en la cadena paraestatal Compañía Operadora de Teatros S.A. (cotsa)—. Abrumando tanto en su calidad como en sus temáticas, se desató una suerte de ébola cinematográfico que contaminó por completo a la industria y, sobre todo, a un público que dejó de creer en el cine nacional.

Los nombres de Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Jorge Fons, Alejandro Pelayo, José Luis García Agraz, Alfredo Joskowicz, Nicolás Echavarría, Luis Mandoki, Alberto Cortés, Busi Cortés, Gabriel Retes, María Novaro y Jaime Humberto Hermosillo eran algunos de los pocos comprometidos con un cine que exploraba por fuera de las circunstancias industriales. Y eran, prácticamente, los únicos cineastas mexicanos en tener reconocimiento fuera de México.

Con la llegada de los años noventa ocurrió un rompimiento temático y estilístico que conformó lo que volvió a denominarse como el Nuevo Cine Mexicano —término que ya se había utilizado en el sexenio de Luis Echeverría Álvarez—. En este

grupo integrado por más de cuatro decenas de directores de cine que debutaron en estos años, cuya ópera prima fue un largometraje de ficción, pueden destacarse los nombres de Carlos Carrera, Carlos Bolado, Daniel Gruener, Fernando Sariñana, Eva López-Sánchez, Juan Carlos de Llaca, Ernesto Rimoch, Marcel Sisniega (q. e. p. d.), Jorge Ramírez, Daniel Goldberg, Roberto Sneider, Francisco Sánchez (q. e. p. d.), Gabriel Beristain, Ignacio Ortiz, Jorge Bolado, Hugo Rodríguez, Oscar Urrutia, Francisco Athié, Erwin Neumaier, María del Carmen de Lara, Eduardo Rossoff, Salvador Carrasco, Salvador Aguirre, Carlos García Agraz, Juan Mora Catlett, Juan Carlos Rulfo, Luis Estrada, Nicolás Echavarría, Beto Gómez, Alejandro Gamboa, Marco Julio Linares, Isabelle Tardan, Juan Pablo Villaseñor, Rubén Gámez (q. e. p. d.), Alejandro Springall, Carlos Marcovich, José Buil, Iván Lipkies, Guita Schyfter y Sabina Berman.

Y al completar la lista de esta camada de creadores cinematográficos de los noventa, encontramos las trayectorias de tres directores que despegaron, notablemente, a nivel internacional: Guillermo Del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu.

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Las condiciones económicas y, sobre todo, de apoyo al cine en México durante la década de los noventa no eran las ideales.

Es por ello que, obligadamente, tuvieron de mudarse de país, adaptar sus ideas y experiencias o verse sofocados en una industria mexicana que apenas se estaba reinventando. De ahí proviene el concepto ideado por el propio Cuarón de llamarse a sí mismos “mojados de lujo”.

Seria éste el comienzo de una larga colaboración creativa de niveles insospechados y que rematarían el año pasado al conseguir siete premios Oscar —entre ellos Director y Fotografía— por la película Gravedad (Gravity, Estados Unidos-Reino Unido, 2013).

En tanto, Alejandro González Iñárritu, también conocido como “El Negro” (Ciudad de México, 1963), rompía estructuras narrativas con su largometraje debut Amores Perros (México, 1999), una poderosa historia diseñada a manera de crucigrama visual que rápidamente fue aclamada en el mundo entero, ganando primeramente el Gran Premio de la Semana de la Crítica en el Festival Internacional de Cine de Cannes en el 2000 y posteriormente consiguiendo la nominación a los premios Oscar y a los Globos de Oro como Película de habla no inglesa.

Los tres directores habrían de triunfar no sólo en México, sino que consolidarían por igual el reconocimiento en una de las industrias más competidas del mundo, la de Hollywood, que a su vez habría de catapultarlos al éxito internacional.

Warner Bros

Los tres amigos El debut de estos directores estuvo marcado por un distintivo temático, tecnológico, de género además de que los valores de producción de sus filmes eran superiores a los que se habían apreciado en décadas anteriores.

En el caso del tapatío Guillermo Del Toro (Guadalajara, 1964), especialista en trabajos de maquillaje de efectos especiales —incluso fundó una compañía especializada, Necropia—, decidió abordar, en La invención de Cronos (México, 1992), una historia de corte de horror-fantástico en una industria fílmica en la que dicho género prácticamente se encontraba desierto, y era mucho más conocido y desarrollado en Estados Unidos.

Cronos, cuyo título de trabajo era, originalmente, El Vampiro de Aurora, sorprendió al abordar una historia con elementos del cine de vampiros, entremezclado con situaciones autobiográficas, en un melodrama mexicano que requería más presupuesto del que usualmente solía emplearse para una película de cine nacional.

Por su parte, Alfonso Cuarón (Ciudad de México, 1961), tuvo que desarrollar la comedia romántica Sólo con tu pareja (México, 1991), en tiempo récord y logró captar la atención de los mercados internacionales al desarrollar una comedia romántica que abordaba el tema del vih. La propuesta cinematográfica con claras influencias al cine de Ernst Lubitsch —el creador de la comedia refinada—; además del tratamiento visual del director de fotografía Emmanuel Lubezki, que marcaría un nuevo estándar en la producción mexicana, y la fuerte controversia a nivel internacional por el uso del tema del virus del sida en la trama.

Basada en el género japonés de los inmensos robots tripulados que enfrentan monstruos espaciales de la misma talla, Titanes del Pacífico, desplegó todas las filias de Guillermo del Toro.

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Recientemente, al recibir el Premio Lumiére, en octubre de 2014, Pedro Almodóvar hablaba de que no sería capaz de trabajar en el sistema de Hollywood. Entre los detalles que apuntaba, el director manchego afirmó la estrujante situación del sistema estadounidense, en el cual el director no lleva el control del proyecto, sino el estudio: “como soy autodidacta, no he ido a ninguna escuela, no sabría aceptar películas de encargo.

Es un cine que no sabría hacer. Es una cuestión de inseguridad.

Siento que no he aprendido el oficio hasta tal punto como para aceptar un encargo”, explica Almodóvar.

Mojados de lujo Lo cierto es que las condiciones económicas y, sobre todo, de apoyo al cine en México durante la década de los noventa no eran las ideales. Es por ello que, obligadamente, estos directores mexicanos tuvieron de mudarse de país, teniendo que adaptar sus ideas y experiencias o, de lo contrario, verse sofocados en una industria mexicana que apenas se estaba reinventando.

De ahí proviene el concepto ideado por el propio Cuarón de llamarse a sí mismos “mojados de lujo”.

La pregunta más importante que Cuarón, del Toro e Iñárritu tenían que hacerse era elegir entre la libertad creativa, es decir, la oferta de la industria del cine en México, versus el dinero, la propuesta para acceder primeramente al mundo de Hollywood, el primer sacrificio si se piensa en ser autor.

Uno de los tantos aciertos de los “Tres amigos” —como también son referidos frecuentemente— fue navegar en una industria que si bien les ofreció algunas películas de encargo, sobre todo a Cuarón y a Del Toro, al final supieron elegir proyectos en los que lograron imponer un estilo y algunos de sus propios intereses.

El debut en Estados Unidos de Del Toro fue Mimic (Estados Unidos, 1997), un relato que sobre insectos creados en laboratorio que se tornan un peligro para la humanidad y que le provocó una gran inconformidad debido a los cambios forzados en la historia, en lo que resultaría un rodaje de pesadilla para el tapatío.

A su vez, Cuarón descubría en Grandes Esperanzas (Great Expectations, Estados Unidos, 1998), las inconveniencias de Hollywood en un proyecto en el que no le permitieron tomar el control.

Gracias a estas dos experiencias insatisfactorias, la reacción de los realizadores mexicanos fue responder con películas que conjuntaban sus propuestas creativas utilizando los estándares de la industria estadounidense.

El hallazgo de caminos propios Guillermo Del Toro abriría un nuevo camino con El Espinazo del Diablo (España-México-Argentina, 2001) y, posteriormente, con El Laberinto del Fauno (España-México-Estados Unidos, 2006), que si bien fueron filmadas en España, recurrían a los intereses más profundos generados por aquellas anécdotas de la Guerra Civil y el franquismo que le había contado Emilio García Riera en Guadalajara.

Cuarón retomó su control creativo y volvió a sus raíces al regresar a México para filmar Y tú mamá también (México,

Es muy aventurado tratar de encontrar conexiones entre uno y otro director. La amistad forjada entre ellos tres no significa que realicen las mismas películas en distintos escenarios. Si en algo han destacado es en su individualidad como creadores; a su vez, los meritos de compañerismo resaltan en una industria plagada de egos y envidias, que los ha llevado a tener una comunicación estrecha.

2001), protagonizada por Diego Luna y Gael García Bernal, en un viaje concentrado en sus propias vivencias y las de su hermano Carlos.

El caso de González Iñárritu resulta todavía más sorprendente. Prácticamente después de filmar Amores Perros, llegó a Estados Unidos asumiendo el control absoluto de sus historias.

A pesar de recaudaciones de taquilla mermadas —por lo menos hasta su reciente Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance, Estados Unidos, 2014)—, “El Negro” Iñárritu decide en su totalidad qué filmar y cómo filmarlo.

En el fondo, la llegada de “Los tres amigos” a Estados Unidos es una salida natural, pues sus cinematografías así lo exigían.

De lo contrario, ni del Toro hubiera filmado una película como Hellboy (Estados Unidos, 2004) o Titanes del Pacífico (Pacific Rim, Estados Unidos, 2013).

Habría sido difícil imaginar que Cuarón hubiera podido levantar en México una película como Gravedad. Incluso resulta significativo que el proyecto se cayera en tres ocasiones luego del éxito de sus películas previas: Harry Potter y el Prisionero de Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Reino Unido-Estados Unidos, 2004) y Niños del hombre (Children of Men, Estados Unidos- Reino Unido, 2006), ahí se puede ver su empeño como autor para lograr contra una historia.

Al inicio de sus carreras también resultaba difícil dilucidar posibles encuentros temáticos entre sus filmografías. Al paso de los años hay ciertamente algunas coincidencias entre sus trabajos, pero esta suerte queda muy bien delimitada entre el estilo e interés particular de cada uno de ellos como autor; más como historias que contienen elementos universales propios de las grandes películas.

Obras que, con el paso del tiempo, empezarían a marcar la línea estilística de los realizadores mexicanos y bandera del boom cinematográfico mexicano en todo el mundo.

Imán y perdición para el talento Hay una frase lapidaría que le gustaba usar a Billy Wilder: “Cinco para el estudio, una para mí” (“Five for the Studio, one for me”). Y es que entendió, desde su llegada a Estados Unidos, cómo funcionaba el sistema hollywoodense. Sabía de algún modo que para lograr amarrar las películas que le interesaban y lograr filmar sus películas como autor, tendría que lograr el éxito de sus películas de encargo.

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Altavista Film-Imcine-Anhelo Producciones

El músculo impulsor

Las moralinas historias cruzadas de Amores perros; el oscuro relato sobre inmortalidad y vampiros de Cronos, y las pulsiones homoeróticas entre charolastras de Y tu mamá también, nos remiten a los exitosos orígenes de los Tres Amigos, ahora ya material de Oscar, exportado hace muchos años.

Estados Unidos siempre, antes y ahora ha estado sediento por el talento, pero irónicamente, al absorber esta creatividad, en muchas ocasiones la pudren como la humedad.

Una decisión a la quedan expuestos muchos directores que emigran a Estados Unidos, claro está que no fue del todo una situación que vivieran los mexicanos. A cambio, “Los Tres Amigos” han sabido imponerse en la industria estadounidense, consolidándose como los representantes mexicanos más importantes de la industria cinematográfica internacional.

Si pensamos en directores como Francis Ford Coppola, hay que recordar que películas como El Padrino (The Godfather, México, 1972) y Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, Estados Unidos, 1979), unas de sus obras cumbre fueron un encargo. Sin duda El Padrino es una obra que remite directamente a Coppola, a la cual impuso su sello sin demeritar su talento y calidad cinematográfica.

Es muy aventurado tratar de encontrar conexiones entre uno y otro director. La amistad forjada entre ellos tres no significa que realicen las mismas películas en distintos escenarios. Si en algo han destacado es en su individualidad como creadores; a su vez, los meritos de compañerismo resaltan en una industria plagada de egos y envidias, que los ha llevado a tener una comunicación estrecha.

“Los Tres amigos” han marcado una pauta muy importante a seguir: la unión y los intereses en común por desarrollar una cinematografía que arriesga, explorando en conjunto nuevas historias y técnicas visuales.

Posiblemente, muchos creen haber visto lo mejor de su cinematografía, pero estos realizadores mexicanos están, sin duda, en un proceso de madurez, más no de plenitud. Ese momento estará por llegar, vendrá en su momento el averiguar la verdadera frontera de su propia imaginación.

Amistad estrecha con estilos individuales Dada la gran unión y amistad que han mantenido los tres cineastas mexicanos, muchos críticos y especialistas cinematográficos han tratado de cruzar sus cinematografías. El mundo fílmico de Del Toro representa la crudeza humana muy a pesar del escenario fantástico que le rodea. A su vez, Cuarón, en sus primeras películas, presento historias cuyo ambiente romántico cambió por escenarios realistas. Tramas donde la fractura social está muy bien delineada, mostrando un caos en cuyo final siempre se encuentra una esperanza. Personajes en busca de su identidad, muchas veces atravesando un estado de transición.

Octavio Maya Rocha. Director, y productor. Estudió Comunicación en la Universidad Anáhuac del Norte. Actualmente dirige la compañía Euphoria Films con base en la Ciudad de México y Tijuana, Baja California.

Como crítico de cine trabajó en los noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Solórzano, Adela Micha y Leonardo Kourchenko, además de cnn en español. Como distribuidor lanzó En el hoyo; Cumbia Callera y Eréndira, Ikikunari. Trabaja el libro de entrevistas Días de Batalla, sobre directores debutantes de cine mexicano. Su cortometraje El Último Aliento, se encuentra en postproducción.

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INDUSTRIA

Los derechos

culturales, tema

pendiente La discusión en la Asamblea Legislativa del Distrito Federal

A diferencia de la legislación en otros ámbitos, la concentrada en temas culturales pretende no sólo normar sino incidir en la realidad de la sociedad mexicana. Al estudiar modelos implementados en otros países se mantiene el anhelo de implantarlos en la realidad local, pero al concentrarse en el derecho sobre la gestión del patrimonio, la educación artística o el derecho de autor, pero no se discuten, por ejemplo, si existen límites para la libertad artística, el acceso a los bienes y servicios o la defensa de la diversidad, y cómo garantizarlo.

ALDF

Eduardo Nivón

Versión estenográfica de la iniciativa para volver patrimonio tangible e intangible por material e inmaterial de acuerdo a los criterios de UNESCO.

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INDUSTRIA

E

n estos días se discute en la Asamblea Legislativa un proyecto sobre Derechos Culturales en el Distrito Federal. Y es que resulta frecuente escuchar que el derecho camina un paso atrás de la sociedad. Legislamos cuando un problema o una situación social anómala exige ordenar, limitar o reencauzar una situación. La legislación sanitaria es un ejemplo. Las prácticas legislativas en esta materia tienden a dar seguridad sobre un proceso sanitario, a defender a la sociedad de engaños médicos como los productos milagro o de procesos médicos peligrosos o fraudulentos, e incluso a ordenar o reconocer prácticas tradicionales como las que realizan comadronas o acupunturistas.

Pero en el caso de la cultura parece que la norma jurídica tiene otro sentido: adelantar una realidad, proponer un modelo de práctica social, abrir un camino para que los actores interesados de la sociedad se aventuren en él. Esto se debe, en parte, a la dialéctica existente entre las políticas de cultura internas y las discusiones internacionales.

En materia de cultura es muy frecuente que opere lo que el catalán Alfons Martinell denomina el “análisis de necesidades comparadas”, es decir, la observación de prácticas culturales que se realizan en un país, región o municipio vecino para evaluar si esa práctica es conveniente, si atiende una necesidad o, al menos, un anhelo.

Fue muy significativo, por ejemplo, que la creación del primer ministerio de cultura del mundo, el Ministerio de Asuntos Culturales de Francia, en 1959, desatara la creación, primero en el continente europeo y luego en América Latina, de instituciones parecidas. A su vez, otros modelos de institucionalidad inspiraron la formación de organismos alternativos a los ministerios como es el caso de los fondos o de los consejos tipo el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en México, que ha inspirado la construcción de aparatos parecidos hasta en el nombre. Sin embargo, aún no existe un modelo consistente de legislación que defienda, impulse y garantice los derechos culturales. Falta un acuerdo incluso en materia de una legislación semejante.

Cuando en México se ha discutido sobre derecho cultural, con frecuencia opera un desplazamiento hacia el análisis del derecho que rige las instituciones culturales. Así, los debates se orientan al examen de cómo se gestiona el patrimonio, la educación artística o los derechos de autor. Temáticas relevantes, sin duda, desde el punto de vista jurídico e incluso tienen un sentido social en cuanto a que muchos aspectos de estas normatividades afectan a los ciudadanos pero, en mi opinión, ahí no está lo esencial de los derechos culturales.

Aunque los derechos culturales, al ser parte de los derechos humanos, son universales e indivisibles, responden a diversas situaciones de hombres y mujeres. La primera es la que se deriva de la creación artística, un espacio de expresión que demanda extrema libertad para ser tal, pero cuyo ejercicio no ha sido, ni es, ni será nunca sencillo.

Desde el siglo xviii quedó claro que los seres humanos no tenemos derecho a hacer todo lo que nos venga en gana, pero sí a pensar cualquier cosa y, en medio de estos dos extremos, ha evolucionado el derecho a decir o expresar lo que deseemos.

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Cuando en México se ha discutido sobre derecho cultural, con frecuencia opera un desplazamiento hacia el análisis del derecho que rige las instituciones culturales. Así, los debates se orientan al examen de cómo se gestiona el patrimonio, la educación artística o los derechos de autor… pero, en mi opinión, ahí no está lo esencial de los derechos culturales.

Este ejercicio no es fácil. Existe el debate de que así como nuestra libertad de expresión tiene como límite el honor de los otros, no está claro si la libertad creadora deba tener algún límite.

Otra situación específica del derecho cultural, es la de acceder a las creaciones culturales existentes, tanto en forma de bienes —libros, cine, música, etcétera— como de servicios —bibliotecas, educación artística, información—. Se trata de un derecho que el Estado mexicano ha tratado de satisfacer desde la época de José Vasconcelos y que cuenta con experiencias muy alentadoras y, en algunos aspectos, debatibles. Esta situación también supone la participación en la definición de las políticas culturales, el derecho a la consulta, el de proponer iniciativas y supervisar la acción de las instituciones culturales.

Una tercera situación es la que se refiere a la defensa de la diversidad; es decir, el derecho a la cultura propia, un campo en el que el Estado ha incursionado casi siempre en forma reactiva ante las demandas de grupos, etnias o comunidades que demandan la especificidad de sus intereses culturales.

El derecho cultural tiene, a su vez, diversos contenidos. La Declaración de Friburgo los enlista como Derecho a la Identidad y Patrimonio Culturales, referencias a comunidades culturales, acceso y participación en la vida cultural, educación y formación, información y comunicación y cooperación cultural. Se trata de un amplio espectro de campos que a menudo están dispersos en muchos ordenamientos legales.

Hay dos aspectos adjetivos a los derechos culturales que, sin embargo, son de vital importancia para conformar un cuadro alentador, es decir viable, para su ejercicio: los derechos culturales requieren una institucionalidad, sin ella son letra muerta.

El otro es que no cabe legislar sobre los derechos si no se hace también sobre los mecanismos para garantizarlos. Éste es un tema que marcará la calidad de la legislación y la verdadera relevancia que se le da a este campo jurídico. Por lo pronto, estaremos pendientes de lo que suceda en la Asamblea Legislativa sobre este tema.

Eduardo Nivón Bolán. Investigador de cultura urbana, movimientos sociales y políticas culturales. Es licenciado y maestro en Antropología Social por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah) y doctor en Antropología por el Instituto de Investigaciones Antropológicas (iia) de la unam. Es investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa (uam-i), miembro del Sistema Nacional de Investigadores (sni) y coordinador del posgrado virtual en Políticas Culturales y Gestión Cultural en el Centro Nacional de las Artes. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Pensar lo contemporáneo: de

INDUSTRIA

la cultura situada a la convergencia tecnológica (Ed. Rubí-Anthropos Editorial- uam-i, 2009, con Miguel Ángel Aguilar, Eduardo Nipón, María Ana Portal, Rosalía Winocur); Del patrimonio como producto. La interpretación del patrimonio como espacio de intervención cultural. Gestionar el patrimonio en tiempos de globalización. (uam -Juan Pablos Editor, México, 2010); El ámbito de las empresas culturales y las políticas públicas de cultura. Economía cultural para emprendedores (Perspectivasuam-uanl, México, 2010), Desarrollo y cultura en la Ciudad de México (Serie Cultura y desarrollo humano. Aportes para la discusión, pnud, Secretaría de Cultura del gdf, México, 2010), y Gestionar el Patrimonio en tiempos de Globalización (uam-i-Juan Pablos Editor, 2010, con Ana Rosas Mantecón); (coord.). Ha sido consultor de la unesco para distintos proyectos y asesor del Conaculta.

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INDUSTRIA

un ligero

descenso Taquilla y espectadores durante el 2014

Luego de los boyantes números reportados por la industria cinematográfica en México en el año de 2013, en el que se rompieron muchas marcas −incluida la de la cinta mexicana con más ganancias y espectadores−, mantener o superar las cifras de ingresos y de asistentes a la taquilla era una empresa más que complicada. Empero, si bien se registraron disminuciones, resultaron de pocos −o incluso de fragmentos− de puntos porcentuales.

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Paramount Pictures

Luis Carrasco García

Las reglas del gran mercado mundial del entretenimiento parecen reunirse en el éxito de taquilla de Maléfica, protagonizada por Angelina Jolie: basada en un exitoso personaje de una cinta animada, en torno al cual se ofrece una segunda parte y se reúnen fórmulas ya probadas durante décadas.

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Bandidos Films/Alphaville Cinema

INDUSTRIA

La sátira política de Luis Estrada, La dictadura perfecta, llegó en medio de una crisis gubernamental y logró ser la cinta mexicana más taquillera del año, por encima de comedias románticas, animaciones coloridas y rehechuras de terror de clásicos del pasado.

S

uperar tanto los ingresos en taquilla como el número de espectadores que acudieron al cine en México durante el 2013, se antojaba un reto casi imposible. Y es que las dos películas con mayor recaudación en el 2014, la mexicana La dictadura perfecta (México, 2014), de Luis Estrada −188 millones 160 mil 777 pesos− y la estadounidense Maléfica (Maleficent, Estados Unidos, 2014), de Robert Stromberg −593 millones 730 mil pesos− no lograron superar a los dos sucesos fílmicos del 2013, No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez −600 millones 343 mil 680 pesos− y Mi villano favorito 2 (Despicable Me, Estados Unidos, 2013), de Pierre Coffin y Chris Renaud −612 millones 207 mil 510 pesos− que, tras superar la barrera de los 600 millones de pesos sumaron, de manera conjunta, más de mil 212 millones de pesos.

De esta manera, el año que recién concluyó resultó en un ligero descenso, tanto en taquilla –0.75% menos− como en asistencia –1.64% menos−, en relación al 2013. En el 2014, los ingresos totalizaron 11 mil 812 millones de pesos, prácticamente cien millones menos que los 11 mil 911 de pesos del 2013; situación similar en el conteo de espectadores, que para el 2014 se estima que alcance a los 253 millones 100 mil, lo que serían cuatro millones menos que los 257 millones 300 mil personas que acudieron a las pantallas en 2013.

Las mexicanas taquilleras Esta diferencia, tanto en taquilla como en asistencia, es reflejo de los ingresos que obtuvieron en taquilla y en el número de boletos que vendieron las películas con mayor recaudación. En el caso de las filmes de producción nacional, en el 2014 ninguna rebasó los 200 millones de pesos, comparados con el 2013, cuando dos cintas, Nosotros los nobles (México, 2013), de Gary Alazraki –con ganancias por 340 millones 304 mil 334 pesos− y la citada No se aceptan devoluciones –con más de 600 millones−, que superaron el tope de los 300 millones.

El año que recién concluyó resultó en un ligero descenso, tanto en taquilla –0.75% menos− como en asistencia –1.64% menos−, en relación al 2013. En el 2014, los ingresos totalizaron 11 mil 812 millones de pesos, prácticamente cien millones menos que los 11 mil 911 de pesos del 2013; situación similar en el conteo de espectadores, que para el 2014 se estima que alcance a los 253 millones 100 mil, lo que serían cuatro millones menos que los 257 millones 300 mil personas que acudieron a las pantallas en 2013.

En contraparte, en el 2014, La dictadura perfecta; Cásese quien pueda (México, 2014), de Marco Polo Constandse −168 millones 390 mil− y Cantinflas de Sebastián del Amo −127 millones 390 mil, la que, por cierto, fue eliminada de la contienda para ser incluida dentro de las cinco nominadas en la categoría de Mejor Película de Habla no Inglesa en los premios Oscar de 2015−, lograron rebasar los 100 millones de pesos, y casi lo hace una animación La leyenda de las momias de Guanajuato (México, 2014), de Alberto Rodríguez −91 millones 120 mil.

Estos números explican qué la proporción del cine mexicano respecto del total de taquilla en ael 2014 −9.5%− haya disminuido 1.5% respecto al 2013 −cuando alcanzó el 10.9%.

Las hollywoodenses más vistas Referente a los títulos más taquilleros de la producción extranjera estrenados en México durante los últimos doce meses −todos ellos de origen estadunidense−, la situación es muy similar a la del cine mexicano. Excepto por Maléfica, ninguna de las siguientes películas dentro de la lista del Top Ten, se acercó ya no a los 600 sino a los 500 millones de pesos de recaudación. Ni la cuarta CINE TOMA 38

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Videocine/Kenio Films

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La representación biográfico-triunfalista en honor a Mario Moreno Reyes, Cantinflas, de Sebastián del Amo, fue la tercera cinta mexicana con más ingresos en 2014.

entrega de Transformers: la Era de la Extinción (Transformers: Age of Extinction, Estados Unidos-China, 2014), de Michael Bay −435 millones 600 mil−, en segundo sitio de la taquilla, ni la tercera, Río 2 (Rio 2, Estados Unidos, 2014), de Carlos Saldanha −403 millones 600 mil−, superaron la recaudación obtenida por los filmes más taquilleros del 2013, el segundo, que fue Iron Man 3 (Estados Unidos-China, 2013), de Shane Black −591 millones 353 mil−; el tercero, Monsters University (Estados Unidos, 2013), de Dan Scanlon −491 millones 287 mil− y Rápidos y furiosos 6 (Fast & Furious 6, Estados Unidos, 2013), de Justin Lin −456 millones 210 mil.

Y si nos remontamos a más años atrás ni Maléfica ni Mi villano favorito 2 lograron igualar los números de las tres cintas más taquilleras en México: Los Vengadores (Avengers, Estados Unidos, 2012), de Joss Whedon −827 millones 53 mil 620 pesos−; Toy Story 3 (Estados Unidos, 2010), de Lee Unkrich −777 millones 182 mil 902− y La era del hielo 4 (Ice Age 4: Continental Drift, Estados Unidos, 2012), de Steven Martino y Mike Thurmeier −618 millones 37 mil 394.

Al respecto, los directivos de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine) auguraron un buen panorama para los 12 próximos meses, debido a los estrenos 44

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que se esperan para el 2015, tanto de Hollywood, entre ellas se cuentan Star Wars. Episode VII; Kung Fu Panda 3; Jurassic Park 4; Terminator Genesys, o Minions Project. Y entre los estrenos mexicanos aparecen Gloria (México, 2014), de Christian Keller; Las Aparicio (México, 2015), de Moisés Ortiz Urquidi; Kilómetro 31-2 (México, 2015), de Rigoberto Castañeda, o Un gallo con muchos huevos (México, 2014), de Gabriel y Rodolfo Rivapalacio.

Lo anterior, se complementa con el ritmo de construcción de salas a nivel nacional, pues se añadieron 198 en 2015, para sumar 5 mil 733, número aún inferior a las más de 10 mil salas que se llegaron a tener en el país hace ya varias décadas. De igual manera, el aumento de salas va de la mano del proceso de digitalización, que en México lleva un avance del 86%, sólo por debajo de Estados Unidos que se encuentra en un 92 % y de Noruega, Holanda, Corea del Sur, Bélgica, Reino Unido y Francia donde ya se completó.

Finalmente, un dato que comprueba lo importante que es el territorio mexicano para los grandes estudios de Hollywood, es que en 2014 se volvió a romper un récord anual de taquilla, en esta ocasión impuesto por la compañía 20th Century Fox, que logró ganancias por 2 mil 274 millones de pesos, superando lo conseguido en 2013 por Disney que alcanzó los 2 mil 34 millones y el 2012 para la Paramount, con 2 mil 42 millones de pesos.

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Nada logra dar reposo a nuestras conciencias Pronunciamiento de miembros de la amacc Reunidos en asamblea mensual, los miembros de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) acordaron pronunciar su indignación y preocupación sobre la desaparición y asesinato de estudiantes de la normal rural de Ayotzinapa a finales de septiembre de 2014, así como en torno al estado general del país. Reproducimos aquí el documento de manera íntegra.

La comunidad reunida en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas expone su indignación por la criminalización y represión ejercida ante la pacífica y justa protesta social; abraza el dolor de la familia de Alexander Mora y se suma a la enorme multitud de voces que, en el mundo, exige la presentación con vida de los normalistas desaparecidos.

A la opinión pública: Nosotros hacemos cine. Con eso fabricamos representaciones de la realidad, tratamos de dar consistencia a los sueños, plasmamos grandes amores y terribles pesadillas; nosotros nos dedicamos a pensar y mostrar nuestro país a través de las imágenes en movimiento y a generar parte de lo que será su memoria. Desde los trágicos acontecimientos de Iguala, Guerrero, nada logra dar reposo a nuestras conciencias de por sí ya perturbadas por una realidad que no empieza el 26 de septiembre, y que sabemos no acabará cuando exista una respuesta a estos fatales acontecimientos, porque para entonces seguirán faltando respuestas a muchos más fatales acontecimientos que atraviesan el corazón de México. Entonces exigiremos saber quién cavó tantas y tantas fosas y quién jaló los gatillos y quién ordenó hacerlo y quién mandó a callar y quién se calló por terror o por complicidad. Querremos saber ¿quién perdona a los que destruyen la naturaleza envenenando ríos y arrasando bosques al tiempo que encarcela a los luchadores sociales?, ¿quién perdona u oculta los quebrantos patrimoniales y cómo se propicia y acumula tanta riqueza en tan pocas manos?

Atacar la impunidad y la corrupción no significa solamente atacar sus efectos, hay que atacar las causas. ¿Cómo creerle a quien habla de eliminar estos males, que son sistémicos en nuestro país, pero no reconoce la tragedia que genera la pobreza, participando en la reproducción de un esquema de admi-

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nistración que fomenta y protege la inequidad? ¿Cómo creerle a quien habla de respeto a los derechos humanos y los viola en su más auténtico significado? ¿Cómo sobrevivir con cordura en un país lleno de dobles discursos?

La comunidad reunida en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) expone su indignación por la criminalización y represión ejercida ante la pacífica y justa protesta social; abraza el dolor de la familia de Alexander Mora y se suma a la enorme multitud de voces que, en el mundo, exige la presentación con vida de los normalistas desaparecidos de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” de Ayotzinapa. Pedimos justicia para ellos. Pedimos que todos los autores materiales e intelectuales sean juzgados, al igual que aquellos servidores públicos que por sus omisiones y desinterés posibilitaron esta barbarie.

Son muchas y muy radicales las acciones que deberán realizarse para llevar a México a un cambio verdadero y profundo, donde campeen la democracia, la justicia, la oportunidad de desarrollo para todos, donde sea posible la unidad nacional. Sólo así habremos dado el primer paso para acabar con los males que tienen postrado a nuestro país. Quienes han asumido la responsabilidad de conducir la vida pública en todos los órdenes de gobierno tienen la obligación de hacer bien su trabajo, siempre, siempre, por el bien de la sociedad y no por el suyo propio.

Ciudad de México, 14 de diciembre de 2014.

Blanca Guerra, Carlos Carrera, Diana Bracho, Jorge Fons, Felipe Cazals, María Rojo, Lucía Álvarez, Nerio Barberis, Sigfrido Barjau, Toni Kuhn, Guillermo Granillo, Mariestela Fernández, José Buil, Rafael Montero, Arcelia Ramírez, Everardo González, Ignacio Ortiz, Luis Estrada, Serguei Tanaka, Samuel Larson, Salvador Parra, Víctor Ugalde, Armando Casas, Rafael Montero, Dolores Heredia, Juan José Saravia, Mariana Rodríguez, Daniel Giménez Cacho, Guadalupe Ferrer, Ernesto Contreras, José Sefami, Daniel Hidalgo Valdés, Gloria Carrasco, Mónica Lozano, Carlos Bolado, Antonio Muñohierro, Francisco Vargas, Emilio Echevarría, Bertha Navarro, Inna Payán, Eugenio Polgovsky, Miguel Hernández, Laura Santullo, Rodrigo Plá, Martín Boege, Rodrigo Herranz, Luis Salinas, Edher Campos, Lucía Carreras, Izrael Moreno, Gerardo Taracena, Jaime Sampietro, Juan Carlos Carrasco, Ángeles Cruz, María José Pizarro, Dana Rotberg, Leticia Huijara, Luis Lupone, María del Carmen de Lara, Carlos Salces, Jaime Ruiz Ibáñez, Alexis Zabé, Busi Cortes.

Enrique Arreola, Claudette Maillé, Verónica Langer, Fernando Pérez, Carlos Cruz Barrera, Guillermo Enrique López Rendón, Miguel Ángel Molina, Eun Hee Ihm, Jacobo Lieberman, Antonio Fernández Ros, Damián Alcázar, Valentina Leduc, Julieta Egurrola, Eduardo Maldonado Soto, Guadalupe Ortega, Xavier Robles, Jaime Kuri, Salvador Aguirre, Michael Hoffman, Guillermo del Toro, Gabriela Monroy, Bruno Bichir, Felipe de Jesús Salazar, Canek Saemisch Zenzes, Tatiana Huezo, Irene Azuela, Arturo Ríos, Antonio Chavarrías, Miguel Anaya Borja, Enrique Escalona, Lizette Ponce, Mauricio de Aguinaco, Luisa Huertas, Lucía Gajá, Gabriela Fernández, Juan Carlos Rulfo, Jorge Suárez, José Ramón Mikelajáuregui, Iria Gómez, Juan Carlos Colombo, Mario Zaragoza, Jorge Zárate, Alejandro Berea, Laura Imperiale, Lola Ovando, Eileen Yáñez, Gilda Navarro, Christian Rivera, Roberto Fiesco, Paul Leduc, Nicolás Rojas, Lourdes Elizarrarás, Miguel Schverdfinger, Diego Quemada-Diez, Ximena Ayala, Adrián Durán.

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La nostalgia

del autor y, paralelamente,

la realidad El principio, de Gonzalo Martínez Ortega

Nelson Carro

AMACC/Alfhaville Cinema

El cine de Gonzalo Martínez Ortega, realizador mexicano con estudios de cine en la Unión Soviética, inició con la potencia y el éxito del ambicioso largometraje El principio, en torno a una familia latifundista de Chihuahua en los años previos a la Revolución mexicana y que le sirvió de reflexión, no sólo histórica, sino personal, en torno a los recientes hechos de 1968. La cinta, además de los numerosos premios que consiguió, tuvo una gran aceptación en taquilla.

Esta es la presentación de la colección Ganadores del Ariel.

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l principio (México, 1972), de Gonzalo Martínez Ortega, fue una de las dos películas mexicanas estrenadas en el año 1973 que permanecieron mayor tiempo en cartelera; la otra fue Los meses y los días (México, 1970), de Alberto Bojórquez. Se trata de dos cintas muy diferentes, tanto en lo que tiene que ver con su producción como con sus intenciones expresivas. La de Bojórquez es una obra de realización independiente, hecha con un presupuesto muy modesto y sobre una historia intimista que habla de la condición de la mujer y sus posibilidades —y limitaciones— en una sociedad machista, tema que será una de las preocupaciones fundamentales en la carrera del director.

En cambio, la de Martínez Ortega es una superproducción histórica ambientada en los primeros años del siglo xx, que busca mostrar las condiciones sociales y políticas que desembocaron en la Revolución, a partir de la historia de una familia de Chihuahua. Fue producida por el Estado, por medio de los Estudios Churubusco, y tuvo un costo diez veces mayor que Los meses y los días, que se hizo con sólo 600 mil pesos.

Sin embargo, El principio y Los meses y los días, tienen en común una concepción del cine como obra personal, de autor, y son los títulos que marcan el debut de dos directores egresados de escuelas de cine —Bojórquez del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, y Martínez Ortega con estudios en la Unión Soviética—, por lo tanto, con formación académica similar.

Tiempos de apertura El inicio de la década de los setenta es el momento en que los jóvenes cineastas consiguen, no sin dificultades, ingresar a la producción industrial, después de una larga lucha que tiene su parteaguas en el Primer Concurso de Cine Experimental, de 1964.

Unos años después, con el cambio de sexenio —al de Luis Echeverría, 1970-1976— y la incursión del Estado en la producción cinematográfica, el cine mexicano consigue sacudirse el anquilosamiento que arrastraba por varias décadas. Los recién llegados comienzan a ganar espacios en las pantallas y a captar el interés de los espectadores. Lo conseguirían, además de los filmes citados, películas como El castillo de la pureza (México, 1972), de Arturo Ripstein; Fe, esperanza y caridad (México, 1972), de Alberto Bojórquez, Luis Alcoriza y Jorge Fons; Los cachorros (México, 1971), de Jorge Fons, Mecánica nacional (1971), de Luis Alcoriza, y El rincón de las vírgenes (1972), de Alberto Isaac. Al mismo tiempo que obtuvieron una buena respuesta de taquilla, estas películas fueron, en general, apreciadas por la crítica; sobre todo por una crítica cercana —por edad, formación e intereses— a esos cineastas, como la representada por Emilio García Riera, José de la Colina o Tomás Pérez Turrent.

Una familia latifundista Gonzalo Martínez Ortega se integró al cine mexicano en 1969, luego de pasar casi una década en la Unión Soviética. El mismo año de su regreso a México, realizó conjuntamente con Sergio Olhovich —compañero suyo de estudios en la urss—, Homenaje

a Leopoldo Méndez (México, 1969), un corto documental de producción universitaria, y al año siguiente participó en el largometraje colectivo Tú, yo, nosotros (México, 1970), conformado por tres episodios dirigidos, respectivamente por él (“Tú”), Juan Manuel Torres (“Yo”) y Jorge Fons (“Nosotros”), todos ellos debutantes.

El paso de Martínez Ortega al largometraje significará un salto enorme, sobre todo por lo ambicioso de su proyecto. El principio, filmado a lo largo de dos meses en locaciones de Chihuahua, tierra natal del director, se centra en una familia, los Domínguez, que detenta el poder económico y político de la zona y que es, en consecuencia, dueña de vidas y haciendas.

Si en algún momento ese poder fue ejercido con cierta moderación por el patriarca don Francisco, para mediados de la primera década del siglo xx, sus hijos, Ernesto y Francisco, lo aplican de una manera autoritaria y totalmente discrecional, en su exclusivo beneficio y muchas veces sólo por capricho.

Pero la familia Domínguez está dividida: mientras el viejo Francisco está profundamente dolido por el comportamiento de sus dos hijos varones, la hija mujer, Cuca, y su marido Cheché, simpatizan e incluso militan con los liberales partidarios de Flores Magón, representados por el maestro y periodista Leobardo López; lo mismo que la hija del represor Ernesto, Quica, quien no sólo se enamora del fortachón herrero del lugar, sino que, cuestionada en una asamblea, responde con decisión: “Yo estoy del lado de la razón y de la justicia. Si mi padre está en el otro lado, entonces estaré en contra de mi mismo padre. Por lo tanto, del lado de ustedes”.

Los adolescentes David y Amado, hijos de Ernesto y de Francisco, respectivamente, son sobre todo testigos de la intolerancia y la hipocresía de sus mayores, incapaces todavía de rebelarse abiertamente, pero quienes tampoco pueden obedecer a sus progenitores en acciones que ya reconocen como injustas y arbitrarias. A Amado, la negativa a seguir al padre en la represión de los manifestantes termina por costarle la vida. David, en cambio, conseguirá irse a estudiar a Europa y regresará casi una década después, cuando México ya está inmerso en el movimiento revolucionario.

Recuerdos en flashback Si bien El principio se centra en la familia Domínguez, a su alrededor se desarrollan otras historias, muchas, que buscan pintar un fresco de la sociedad de la época, la de Chihuahua, pero fácilmente extrapolable a todo México, y de las condiciones de vida de la población en los últimos años de gobierno de Porfirio Díaz, cuya presencia invisible, apenas nombrada, autoriza la represión en nombre del orden y del progreso. Casi todas estas historias tienen que ver con la violencia, con los crímenes del poder y con la impunidad de los poderosos, algunas de manera indirecta, como el sojuzgamiento de muchas de las mujeres, tanto prostitutas como esposas, o los intentos repetidos por humillar al herrero Chano, por el hecho de ser fuerte e independiente.

El principio es una ficción, pero muchas de las historias narradas son reales, recuperadas por Martínez Ortega entre las que le contaba su padre y otras de la tradición oral de ChiCINE TOMA 38

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huahua. Con ellas, el director elaboró una compleja estructura narrativa que permite que las diversas líneas se integren en un único relato por el que se mueven una gran cantidad de personajes. Escrito por el mismo cineasta, el resultado fue un ambicioso guión de difícil realización, con el que anduvo durante un tiempo bajo el brazo buscando financiamiento, hasta que el Estado decidió apoyarlo económicamente.

La acción comienza en marzo de 1914, cuando David Domínguez regresa de Europa y, luego de una década fuera, encuentra un país enfrascado en una larga lucha por la liberación de los oprimidos. Antes, un largo prólogo muestra un mundo violento y brutal, en el que una soldadera es violada tumultuariamente por un grupo de soldados federales borrachos mientras su pequeño hijo es asesinado ante sus ojos. Poco después, arriban las fuerzas villistas y derrotan a los huertistas, cuyos cuerpos quedan colgados de los árboles del camino que el sorprendido David recorre hacia la casa familiar.

El reencuentro, con la casa, con la tía Cuca y con algunos otros personajes, despertará los recuerdos de David y, mediante una sucesión de flashbacks, la película reconstruirá los hechos del pasado, que el recién llegado revivirá con un mirada diferente que, al final, le permitirán tomar conciencia —para utilizar una palabra muy en boga en el momento en que se filmó El principio— y sumarse a las fuerzas villistas.

Vistas al pasado propio y comunitario Es posible ver en el personaje de David un alter ego de Gonzalo Martínez, quien a su regreso de la Unión Soviética había experimentado un choque quizás similar al de su personaje. David estuvo fuera casi una década, y regresó cuando el porfiriato ya había dado paso a la lucha armada. El director estudió en Moscú durante casi todos los años sesenta y regresó a México después del movimiento estudiantil del 1968, encontrando un país muy diferente al que había dejado.

El propio director lo relataba en una entrevista: “Al regresar de Europa, después de hacer mi carrera como director cinematográfico, me encontré con los acontecimientos de Tlatelolco.

En rigor, mi posición era la misma que la del personaje. Me encontraba frente a hechos que acontecían en mi pueblo y yo no sabía si debía tomar algún partido o quedarme al margen.

La verdad es que no entendía bien la situación y, aunque en momentos la pasión me cegaba, hubo un amigo que me hizo entender la necesidad de vivir un poco en México para asimilar las situaciones”.1 Más adelante, en una entrevista de 1979, González Ortega hablaba de su gusto por el pasado: “A mí me gusta mucho el pasado, en primer lugar porque había menos ruido, menos elementos de progreso y civilización, que friegan mucho, porque en el fondo los problemas humanos siguen siendo los mismos; además, para entender mejor el presente hay que rascarle un poco al pasado, sobre todo nosotros los mexicanos que vivimos casi sin pasado, que somos muy ignorantes de nuestro pasado”.2

El paso de Martínez Ortega al largometraje significará un salto enorme, sobre todo por lo ambicioso de su proyecto.

El principio, filmado a lo largo de dos meses en locaciones de Chihuahua, tierra natal del director, se centra en una familia, los Domínguez, que detenta el poder económico y político de la zona y que es, en consecuencia, dueña de vidas y haciendas.

En cuanto al filme histórico que abordamos, abundaba: “En El principio se manejan varios planos: hay la pura nostalgia del autor y paralelamente hay una realidad que se estaba viviendo en 1968-1970, que buscaba manifestarse a pesar de uno mismo o, con la complicidad de uno, pero que también estaba tan cerca, que no la podías decir así con una película…”3 En su momento, se vieron influencias de la épica soviética en El principio. Sin duda, los años que el cineasta pasó estudiando en la Unión Soviética tienen que haberlo marcado, pero es una influencia entre muchas otras. La extrema violencia y cierto sadismo parecen deudores de buena parte del western de la época, incluso con sus escenas en cámara lenta. Pero también pueden encontrarse ecos del cine de Emilio “Indio” Fernández y, en general, del nacionalismo plástico mexicano y los muralistas, sobre todo porque al igual que estos últimos, busca plasmar en la pantalla su visión política de izquierda: “buscando interpretar correctamente las fuerzas que en un momento dado se mueven y que determinan los actos de las personas”.4 Premios y éxito en taquilla El principio se estrenó en el Cine Latino el 13 de diciembre de 1973 y permaneció en exhibición durante 21 semanas. Al realizarse la xvi entrega de los premios Ariel, en febrero de 1974, ganó los correspondientes a Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Coactuación Masculina (Sergio Bustamante), Mejor Coactuación Femenina (Lina Montes), Mejor Argumento, Mejor Música (Rubén Fuentes), Mejor Edición (Carlos Savage) y una Mención Especial al actor Rogelio Flores. Igualmente, los Premios El Heraldo de México, reconocieron al largometraje con los premios a la Mejor Película, al Mejor Director y a la Revelación (Fernando Balzaretti). También las Diosas de Plata, otorgadas por la asociación Periodistas Cinematográficos de México (Pecime), recayeron en 1974 a esta cinta, que obtuvo las correspondientes de Mejor Película, Mejor Director, Mejor Argumento Original, Mejor Coactuación Masculina (Sergio Bustamante) y Mejor Actor de Cuadro (Juan Allende).

Entre las críticas publicadas en su estreno, fue especialmente favorable la escrita por José de la Colina en Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior bajo el título de La subversión del edén. En su último párrafo, el texto de De la Colina anotaba: “El principio es un principio. El de un cineasta que arriesga su oficio y su talento casi en cada escena, en cada plano, y sale vencedor porque hace de todo lo que se opone a su filme una fuerza más,

1

Sin autor, “El principio”, El Heraldo, 7 de enero de 1973.

José Xavier Návar, “Entrevista a Gonzalo Martínez”, Cine, noviembre de 1978, p. 24.

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Es posible ver en el personaje de David un alter ego de Gonzalo Martínez, quien a su regreso de la Unión Soviética había experimentado un choque quizás similar al de su personaje. David estuvo fuera casi una década, y regresó cuando el porfiriato ya había dado paso a la lucha armada.

El director estudió en Moscú durante casi todos los años sesenta y regresó a México después del movimiento estudiantil del 1968, encontrando un país muy diferente al que había dejado.

Estudios Churubusco-Azteca

de todo lo que se enfrenta inicialmente a la consecución de una obra un poderoso alimento de ésta. El principio es un filme que vive en la contradicción, como todo lo que realmente vive, y una de las obras más fuertes y hermosas del nuevo cine mexicano que esperamos y que debe ser, dentro o fuera de la llamada industria cinematográfica”.5 Tres años después de El principio, Gonzalo Martínez Ortega volvería a recrear la historia nacional en otra superproducción, Longitud de guerra (México, 1975), en la que adapta la novela de Heriberto Frías, Tomóchic, sobre la rebelión de ese pueblo de Chihuahua, en 1891, y la represión por parte del ejército porfirista. Fue una película épica de ambiciones y presupuesto enormes que, sin embargo, no consiguió la repercusión de su ópera prima y sólo se mantuvo unas semanas en exhibición.

En 1977, Martínez Ortega realizó El jardín de los cerezos (México, 1977), una adaptación de la obra homónima de Antón Chéjov, fiel al original teatral pese a haber sido adaptada a Chihuahua, escenario de sus tres primeras películas y su tierra natal. Sin embargo, para ese entonces, la política cinematográfica mexicana había cambiado junto con el nuevo sexenio —el de José López Portillo, 1976-1982—, y la generación del nuevo cine mexicano fue marginada pues el Estado comenzó a retirarse de la producción cinematográfica y a retornar los viejos productores que habían permanecido en espera del momento propicio.

El debut en el largometraje de Gonzalo Martínez Ortega fue una ambiciosa producción de época ubicada en Chihuahua.

Al cine comercial y a las telenovelas Los cineastas mexicanos, que habían estado trabajando continuamente durante todo el sexenio anterior, se vieron de pronto ante la imposibilidad de realizar cualquier proyecto personal. Así que para seguir viviendo de su profesión, muchos de ellos se vieron obligados a aceptar encargos muy alejados de sus intereses.

Es así que en los años finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta, Arturo Ripstein tuvo que filmar La ilegal (México, 1979), con la actriz televisiva Lucía Méndez, y Felipe Cazals, Rigo es amor (México, 1980) y El gran triunfo (México, 1980), con el cantante Rigo Tovar, para continuar trabajando.

En el caso de Gonzalo Martínez Ortega, los proyectos de filmes históricos que tenía se vieron frustrados y ni La guerra apache ni 1910 (Pascual Orozco) pudieron realizarse. En cambio, tuvo que conformarse con filmar tres largometrajes protagonizados por el cantante Juan Gabriel: Del otro lado del puente (México, 1978), El Noa Noa (México, 1979) y Es mi vida (El Noa Noa 2) (México, 1980). Después de otros dos largometrajes, El testamento (México, 1979), una comedia basada en un guión de Josefina Vicens, y El hombre de la mandolina (México, 1982), so5

José de La Colina, “El principio de Gonzalo Martínez. La subversión del edén”, Diorama de la Cultura, de Excélsior.

bre guión de Rubén Torres, ambos muy alejados de sus intereses iniciales, también se dedicó a la realización de telenovelas históricas. Además, en esos años, colaboró con el Instituto Nacional Indigenista (ini), en varias producciones documentales, como Danza de conquista (México, 1978), Semana Santa entre los mayos (México, 1980, con Raúl Serrano), Jikuri Neirra, la fiesta del peyote (México, 1981) y Mitote tepehuano (México, 1982, con Rafael Moreno).

Gonzalo Martínez Ortega murió en un accidente automovilístico en la carretera a Cuernavaca, el 2 de junio de 1998.

Tenía 64 años. Había nacido en Camargo, Chihuahua, el 27 de abril de 1934. Después de estudiar en la Escuela Comercial y Bancaria de Chihuahua se trasladó a México. Fue ayudante de contador en una empresa estadunidense, y luego de conocer a la que sería su primera esposa, decidió seguirla hasta la Unión Soviética, a donde ella viajó con una beca para estudiar en la Universidad Patricio Lumumba. A fines de 1960, Martínez Ortega viajó a Moscú, donde estudió cine en el Instituto Estatal de Cinematografía de Rusia (vgik, por sus siglas en ruso), junto con su esposa Maribel Tarragó y Sergio Olhovich. Antes de su regreso a México y luego de haber terminado sus estudios, fue asistente del cineasta soviético Igor Talankin en Tchaikovsyi (Chaykovskiy, CINE TOMA 38

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Unión Soviética, 1969), estrenada en México en marzo de 1972, mientras Martínez Ortega preparaba El principio.

Nota bene: El ensayo aquí reproducido —en una versión extendida−, forma parte de los materiales extra que contiene la edición en dvd de El principio, de Gonzalo Martínez, que junto con La otra virginidad (México, 1974), de Juan Manuel Torres, forma parte de la colección Ganadoras del Ariel, realizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y Alfhaville Cinema, que comenzó a circular en octubre de 2015. Cada mes se lanzarán dos títulos que contiene el cartel original, un ensayo de algún especialista en cine —Rafael Aviña, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Leonardo García Tsao, Hugo Lara Chávez, José Xavier Návar— y la ficha técnica completa, así como una muestra iconográfica, que incluye fotografías de rodaje, fotomontajes o imágenes de la cinta, todo con diseño gráfico de Alejandro Magallanes. Los títulos que completan esta primera colección son: Mecánica nacional (México, 1972), de Luis Alcoriza; Naufragio (México, 1977), de Jaime Humberto Hermosillo; Las puertas del paraíso (México, 1971), de Salomón Laiter; El rebozo de Soledad (México, 1952), de Roberto Gavaldón; Veneno para las hadas (México, 1985), de Carlos Enrique Taboada; Mariana, Mariana (México, 1987), de Alberto Isaac; Desiertos mares (México, 1994), de José Luis García Agraz, y Los Fernández de Peralvillo (México, 1954), de Alejandro Galindo.

Agradecemos al autor, así como a la amacc y a Alfhaville Cinema, su permiso para reproducir este material.

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Estrenada en el Cine Latino en septiembre de 1973, El principio se mantuvo 21 semanas en cartelera.

Nelson Carro. (Montevideo, 1952). Siendo estudiante de la Facultad de Química, se asoció, en 1969, a Cine Universitario del Uruguay, donde pronto se integraría al Departamento de Filmaciones y posteriormente al Consejo Directivo (1971-1973 y 1974-1975), hasta que la institución fue clausurada por la dictadura. Ingresó entonces a la Cinemateca Uruguaya, donde revisó copias, las repartió por las diversas salas, atendió al público e incluso reconstruyó el primer largometraje uruguayo Almas de la costa (Uruguay, 1923), de Juan Antonio Borges. Llegó a México a fines de 1976 a la Filmoteca de la unam, donde permaneció más de una década. En 1977, fue invitado al equipo de críticos del Unomásuno, donde permaneció más de veinte años. Realiza la crítica y las carteleras de cine en el semanario Tiempo Libre, desde su fundación, en 1980, y hasta la fecha. Ha escrito en revistas como Cine, Imágenes, Dicine, Cinemateca Uruguaya, Vértigo, Complot Internacional; ha participado en programas de radio y televisión y dado cursos de historia y apreciación cinematográfica en muchas instituciones. Ha publicado los libros El cine de luchadores (Filmoteca de la UNAM, 1984) y Alfredo Ripstein.

Churubusco-Babilonia (El Milagro, 2007). Es invitado y ha sido jurado de distintos festivales de cine. Desde 2007, es subdirector de programación de la Cineteca Nacional.

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

Delante de la cámara, antes de rodarr Algunas reglas básicas José Sefami

La actuación cinematográfica difiere mucho de la que se realiza, en vivo, para el teatro, comenzando porque los ensayos no son definitivos ni exigen dar todo, pues tanto la dosis de riesgo como la de auténtica sorpresa, deben reservarse para el rodaje. Las reglas básicas que ha de seguir un actor, si bien pertenecen al sentido común, se convierten en ayudas muy importantes a la hora de interactuar con el elenco, ubicarse en las marcas ante la cámara o controlar los nervios.

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uando se arriba al set por primera vez existen reglas que no deben olvidarse y que normalmente obedecen al sentido común. Una de las más básicas es ser puntual, y es que en la organización de una producción fílmica trabajan varios equipos y no debe retrasarse sólo porque el actor o la actriz llegan tarde. La relación que se establece con el equipo de trabajo se basa, como en cualquier otro, en el respeto al desempeño de cada quien. Todos quieren realizar una buena película, así que te respetarán en la medida que demuestres profesionalismo con tu trabajo, mucho más si viene aunado a un trato cordial.

En el cine, la forma de los ensayos depende del director. Pero como él tiene en la cabeza todos los aspectos de la película, no debe esperarse una aprobación personal durante los ensayos.

Si no te dijo nada, esto quiere decir, probablemente, que tu trabajo está bien.

En el teatro, los actores y el director utilizan los ensayos para explorar el personaje y las relaciones con cada uno de los diferentes personajes, mientras que en el cine, en ese momento del proceso, no hay tiempo para la disección del papel. Los ensayos se emplean para mostrar, al director y a los otros actores, lo que te propones hacer físicamente y más o menos la manera en que dirás tus frases; los ensayos sirven para mostrar la meticulosa preparación que tuviste, para la cual te han contratado.

Generalmente, los ensayos son mecánicos. Esa es la forma de designar el proceso de planificar los movimientos para cada escena. El instinto del actor resulta vital en este proceso: muévete dónde y cómo te parezca cómodo y apropiado para el papel, porque la cámara puede colocarse donde haga falta.

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Por supuesto, si el director dice: “Quiero que acabes en este punto, te parezca lo que te parezca”, entonces más te vale seguir sus instrucciones y llegar ahí.

No perder el riesgo En los ensayos realizados en el set no hay que darlo todo como actor. En el teatro, cuando se acerca el estreno, tratamos de alcanzar el nivel definitivo de actuación. En cambio, en el cine, no es bueno darlo todo antes de la toma, porque actuar para el cine entraña un peligro. Si practicas un peligro, pierdes la noción del mismo. Si ensayas un riesgo, deja de serlo.

Sólo debes correr ese riesgo definitivo, proporcionar esa auténtica sorpresa, cuando oigas que dicen “¡acción!”.

Entonces, por supuesto, empuja un poquito más lejos de donde quieras llegar.

En el teatro, resulta natural que nos preocupemos por lo que los otros actores te estén dando en escena, una parte importante de la actuación en vivo consiste en ese toma y daca inmediato. Pero en el cine, las interpretaciones de los otros actores, en realidad, no son asunto tuyo. Si el otro actor no te da lo que quieres, actúa como si lo hiciera. Intenta concentrarte en tu aportación sin admitir distracciones.

Cuando el ensayo mecánico de la escena se ha realizado a plena satisfacción de todos, se hacen marcas en el piso o se colocan ramitas estratégicas en la tierra, si se rueda al aire libre, tendrás que llegar a tu marca o quedarás fuera de foco.

Evidentemente, un actor no puede mirar hacia abajo para ver si ha llegado a su marca, de manera que el modo de asegurar la precisión es colocarse en la marca y luego decir tu frase, al ritmo de la actuación, mientras caminas hacia atrás, a la

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posición anterior. Cuando vas hacia adelante desde la posición previa, diciendo la misma frase, acabarás en la marca. Si practicas este ritmo unas cuantas veces no te equivocarás. Y tampoco olvidarás tu frase, porque las palabras y el movimiento se habrán enlazado en tu mente, como una canción con el baile.

Para llegar exactamente a mi marca me ha funcionado manejar vectores: alinearme con lo que tengo a la derecha, igual a la izquierda, con lo que tengo al frente y lo que tengo detrás. Así, siempre llegaré a mi marca sin tener que buscarla en el piso.

Nervioso y relajado Si no te has preparado adecuadamente, los nervios pueden amenazar con abrumarte. Pero como has reducido tu miedo a lo desconocido preparándote tanto como es posible, debería

quedar una cantidad saludable de energía nerviosa: energía útil que puede canalizarse en la actuación.

Una manera de liberar, de manera productiva, esa energía nerviosa, es experimentar con distintos ejercicios de relajación y concentración. Una rutina que me funciona es inhalar profundamente y luego soltar el aire muy suavemente por la boca, como un hilo, al tiempo que suelto los músculos que generalmente tengo tensos –los hombros y la nuca, en mi caso–, recuperando una posición corporal que me permite tener el cuerpo listo y con control, para lo que sea.

En ese momento y al estar listo, ya no importa nada mas que escuchar todo lo que sucede alrededor, incluyendo a tus compañeros, para reaccionar adecuadamente.

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en más de 60 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) –por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina–, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013), Crónica de castas (2014), Cantinflas (2014) y Tierras Rojas (2014).

Imagen de la filmación de La vida precoz y breve de Sabina Rivas, de Luis Mandoki, una compleja cinta. En esta escena aparecen Dagoberto Gama y José Sefami.

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Videocine/Churchill y Toledo

En los ensayos realizados en el set no hay que darlo todo como actor. En el teatro, cuando se acerca el estreno, tratamos de alcanzar el nivel definitivo de actuación.

En cambio, en el cine, no es bueno darlo todo antes de la toma, porque actuar para el cine entraña un peligro.

Si practicas un peligro, pierdes la noción del mismo. Si ensayas un riesgo, deja de serlo.

Paulo Vidales/Imagen Latente

IN MEMORIAM

Vivir del cine en el cine mexicano1* Vicente Leñero, con un sitio de honor en el género que se propuso Víctor Ugalde

La muerte del escritor Vicente Leñero (Guadalajara, 1933-Ciudad de México, 2014), apenas el 3 de diciembre pasado, dejó un hueco difícil de llenar en la literatura nacional, lo mismo en la novela que en la dramaturgia, en el periodismo y el guión cinematográfico. Quizás sea en el medio fílmico en el que conoció más obstáculos, pero también mayores satisfacciones, y también quizás sea su faceta menos conocida por el gran público. Para rendirle homenaje póstumo y dar luz sobre estos menesteres, sirvan las líneas que siguen.

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Título de la ponencia presentada por Vicente Leñero en 1988 durante el Festival Cultural del Caribe.

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os quedamos esperando las memorias de su paso por el cine mexicano, al estilo de las anécdotas de Vivir del Teatro.1 Queríamos conocer sus íntimos secretos en el mundo fílmico nacional: obra por obra, personaje por personaje y película por película. Tal y como narra su paso por la vida literaria y periodística en los relatos, mitad ficción mitad verdad, que reúne en Gente así, Más gente así y De cuerpo entero.2 Saber qué pasó con los guiones que se filmaron y conocer las circunstancias de los que no llegaron a la pantalla. Entender su participación y presencia en la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) y en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc).

Ahora será imposible conocerlas de propia voz, pero sí podemos traer del pasado lo platicado y publicado esporádicamente por él, sus primeras incursiones en el ámbito cinematográfico con el director y productor de cine Francisco del Villar,3 en sustitución del famoso dramaturgo, ególatra y terrible, Hugo Argüelles. Entrada que le permitió aprender el oficio de guionista fílmico en todos los sentidos, desde conocer, poco a poco, el lenguaje del cine y su dificultad de plasmarlo en el papel, con justeza en el tiempo y el espacio, al lado de interminables pláticas con el escritor y guionista Ricardo Garibay, a quien ya Ismael Rodríguez le había filmado un guión, Los hermanos Del Hierro (México, 1961), basada en su novela Par de reyes.

La cerrazón de una industria Esto, al tiempo que vivía el rigor de la cerrada industria cinematográfica. No poder entrar libremente a la Sección de Autores y Adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc) por su política de puertas cerradas —en la década de los sesenta—, que apenas estaban abriéndose gracias a la presión de los que formarían la generación del Nuevo Cine Mexicano. En ese entonces sólo se podían colar mediante artilugios que los llevaban a ceder la mitad de su autoría con el director y con el productor que le dio su primera oportunidad, y éste fue Paco del Villar en El festín de la loba (México, 1972).

La afinidad con Del Villar se dio por el hecho de ser periodistas, si bien, él metido a productor que en ese momento hacía las películas más sexosas para el público mexicano, en medio de una de las más feroces épocas de la censura que vivió nuestro cine. Cintas arriesgadas que permitieron incluir, tímidamente pero ya desde entonces, la voz crítica de Leñero contra los vicios de la iglesia y sus curas —y que culminarían treinta años después con El crimen del padre Amaro (México, 2003), de Carlos Carrera.

Debut interesante que le posibilitó al joven escritor teatral, al casi desconocido novelista y editor de la revista Claudia, que 1

Vivir del teatro, volúmenes i y ii, editorial Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1983 y 1990.

2 Gente así y Más gente así, Alfaguara, Ciudad de México, 2013; y De cuerpo presente, Ediciones Corunda, Ciudad de México, 1992.

3 Francisco del Villar (1920-1978) fue un periodista, productor y director de cine. Conocido por sus historias con títulos zoofílicos como Las pirañas aman en cuaresma (México, 1969), La primavera de los escorpiones (México, 1971), El festín de la loba (México, 1972), etcétera.

le filmaran dos cintas en el año de su debut, la citada El festín de la loba y El monasterio de los buitres (México, 1972), donde se volvió a repetir la insana costumbre de que se montaran en su trabajo de guionista por parte del director. Ahí, Leñero empezó a fincar el puente entre su vida de dramaturgo y la de guionista, pues la cinta es la adaptación de Pueblo rechazado, basada en la experiencia vivida sobre el caso del cura Gregorio Lemercier, justo cuando terminaba, en el retiro conventual de Santa María de la Resurrección, en Cuernavaca, la que sería su primera novela famosa Los albañiles. En el monasterio se daban discusiones sobre sexo y crítica social a las prácticas de una Iglesia católica que perdía el camino.

Las cintas de Leñero llamaron la atención y también provocaron la ira argüellania, quien lo visitó en su casa para reclamarte su exclusividad sobre los títulos de las obras con nombre de animales. A su estilo, sin pleito alguno, siguieron títulos como El llanto de la tortuga (México, 1974), de Francisco del Villar, película que obtuvo clasificación “D”, exclusiva para funciones de media noche, lo que propició su paso de la producción privada a la estatal de la época.

Guionista por encargo Vicente Leñero era la imagen viva de la soledad del escritor, buscando su lugar en el país y en el mundo. El joven se enfrentaba a los intereses creados y a las mafias de ese entonces. Época en la que corrían distintas versiones del mismo chiste maledicente: entre los cineastas que, como guionista, era buen dramaturgo; entre los teatreros, que en realidad era buen periodista; y entre los periodistas, que era un buen literato, pero los escritores no le permitían entrar a sus círculos por ser un escritor católico.

A decir de Leñero: “Escribir es, ante todo, hallar una forma singular, exclusiva, para que esa realidad cualquiera, esa historia cualquiera, alcance una fascinación hipnótica y los lectores se enreden en un juego”.4 En ese entonces te volviste un fanático del juego de las estructuras de la noveau roman.

Su relación con el medio fílmico lo convirtió en escritor de obra por encargo, para que los productores y directores levantaran los proyectos. Pero, como él afirmaba: “en México nadie escribe porque le nazca escribir cine. Uno no se sienta en su casa y dice ‘se me ocurre hacer una película y la voy a escribir’ y luego voy a andar con mi guión caminando por el país buscando productores o buscando a las autoridades del cine para filmarla… normalmente el escritor siempre trabaja sobre un proyecto de película que ya tiene el director o que tienen los productores”.5 Su corazón y ambición expresiva los destinará a la novela y el drama, lo demás será alimenticio. Sin embargo, fue un excelente adaptador, lo mismo de Mariano Azuela, que de Luis Spota, de José Emilio Pacheco, de Naguib Mahfuz, de Eça de Queiroz. Excelente adaptador que nunca se ciñó al respeto estricto de la obra original, le buscaba los aspectos cinematográficos y, sobre todo, se imponía los retos de sus pasiones por la estructura.

4 Fragmento de la entrevista a Vicente Leñero publicada en Vivir del cine, de Gerardo de la Torre, Universidad de Guadalajara, 2007.

5 Gerardo de la Torre, Ibídem.

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Sergio Raúl López.

Su relación con el medio fílmico lo convirtió en escritor de obra por encargo, para que los productores y directores levantaran los proyectos. Como él afirmaba: “en México nadie escribe porque le nazca escribir cine. Uno no se sienta en su casa y dice ‘se me ocurre hacer una película y la voy a escribir’, y luego voy a andar con mi guion caminando por el país buscando productores o buscando a las autoridades del cine para filmarla”.

Vicente Leñero recibió un homenaje póstumo en el Palacio de Bellas Artes.

Servando González —quien después nos enteraríamos que fue el hombre que filmó la masacre de Tlatelolco por encargo del gobierno—, lo buscó para adaptar Los de abajo (México, 1975). Los tiempos echeverristas del “Arriba y adelante”, traían a la memoria la gesta revolucionaria. Esta película de gran presupuesto, de gran dispendio al estilo presidencial de entonces, le permitió, nuevamente en un año, tener dos películas en cartelera.

El éxito de Los albañiles La otra sería Los albañiles (México, 1976); fue la cinta que lo insertó en pleno como guionista del Nuevo Cine Mexicano, tras ganar el Oso de Oro de la Berlinale y que dio inicio al trabajo fílmico en colaboración con el director Jorge Fons. Sin embargo, en la xix entrega del Ariel, en 1977, no mereció ni una mención, ni por el argumento ni por el guión. ¿Quién recuerda, a estas alturas, Renuncia por motivos de salud (México, 1976, de Rafael Baledón), que fue la película ganadora en dichas categorías.

Atrás quedó la mala experiencia con Rubén Broido, quien contrató a José Revueltas para adaptar esa misma novela, que ya había obtenido el premio biblioteca breve de Seix Barral y se había montado en teatro con éxito de público y se le había tratado de censurar por la entonces Oficina de Espectáculos del Distrito Federal, “que se resistía a dar su imprescindible autorización porque el lenguaje de la obra era ‘obsceno y procaz’, porque se abusaba de las palabrotas y los albures”. La obra fue dirigida por su socio, amigo y gran cómplice teatral, Ignacio Retes. Montaje vituperado por el critico más importante de ese entonces, personaje que volverías a encontrar cuando asumieras como presidente de la Sogem, en sustitución de tu amigo, el entonces recientemente fallecido José María Fernández Unsaín, 58

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hecho que provocó tu renuncia como Director titular de la rama de Cine en la sociedad.

Por las ansias de que se filmara su novela, entonces vilipendiada e ignorada, Leñero firmó el contrato de cesión de derechos, pero una cláusula lo salvó de la propuesta de Revueltas. Él, preocupado porque no se supiera quién había matado a don Jesús, y Revueltas proponiendo un guión con el plomero como el asesino, al tiempo que eliminaba la trama policial. Años después, tras variadas esperanzas y sinsabores entre si se filmaba o no, la Sogem logró que recuperara los derechos, de la mano con Rodolfo Echeverría y después de un año de trabajo con Fons y decenas de tratamientos más tarde, logró una película fresca que sorprendía con el manejo de los tiempos cinematográficos.

Dos éxitos en fila Esos tiempos de éxito unánime se repetirían en la célebre y destacable El callejón de los milagros (México, 1995). Basada en la novela lineal del egipcio Naguib Mahfuz de los años cuarenta, fue un proyecto que lo acercó a Fons, después de que habían fracasado Jaime Humberto Hermosillo y Juan Tovar. Cuando estaba a punto de tirar la toalla se le ocurrió, para eliminar el largo desarrollo de los personajes, contar toda la historia de un personaje en la primera parte y volver al espacio inicial −la cantina− para contar la historia de otro personaje y así, sucesivamente, hasta llegar al clímax, no sin antes pasar por algunos espacios en los que se entrecruzan las historias que son relatadas desde diferentes puntos de vista complementarios, idea que cierra perfectamente para llegar al desenlace. La historia le permitió, ahora sí, obtener el Ariel a Mejor Guión Adaptado en 1995.

Otro premio Ariel que Leñero obtuvo fue por el guión del El crimen del padre Amaro, en la que volvió a trabajar con el productor de El callejón de los milagros, Alfredo Ripstein. La película empezó a escribirla con Felipe Cazals, hasta que don Alfredo les informó que siempre no quería filmarla, ya que era judío y los católicos lo iban a destrozar. Felipe se molestó, vituperó al tiempo que se fue, y Vicente, de acuerdo a su temperamento y generosidad, aceptó no cobrar y recibió como pago un reloj ostentoso, quizá el mismo que le volaría Garibay en “esa plática en su estudio, donde tanto te preocupaste por cuidarlo, y cuando él se retiró descubriste tardíamente que lo logró”.

Años después, Alfredo Ripstein decidió filmarla y volvió a llamar a Leñero, pero ahora el director sería Carlos Carrera. Juntos lograrían el mayor de los éxitos del Nuevo Cine Mexicano en la primera década del siglo xxi, con más de cinco millones de es-

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Conacine/Marco Polo

Los albañiles, fue la cinta que lo insertó en pleno como guionista del Nuevo Cine Mexicano, tras ganar el Oso de Oro de la Berlinale y que dio inicio al trabajo fílmico en colaboración con el director Jorge Fons. Sin embargo en la xix entrega del Ariel, en 1977, no mereció ni una mención, ni por el argumento ni por el guión.

Alameda Films/Conaculta

Adaptación de su primer novela de éxito, Los albañiles marcó el inicio de la relación entre Vicente Leñero y Jorge Fons, además de ganar el Oso de Oro en la Berlinale.

Adaptación de la novela egipcia de Naguib Mahfuz a las calles del centro de la Ciudad de México, El callejón de los milagros reiteró la dupla exitosa de Leñero con Fons.

Portada del libro de entrevistas Vivir del cine, conversaciones entre Vicente Leñero y Gerardo de la Torre.

pectadores. Cinta que puso a prueba la “vocación democrática y de respeto a la libertad de expresión” de la nueva administración foxipanista. El burdo intento de censura fue frenado por la resistencia de los ciudadanos demócratas y los priistas enquistados en el aparato gubernamental del Partido Acción Nacional.

Esto evitó los cortes y aumentó su interés por ser vista, ante el encono de la curia mexicana.

Otro Ripstein fue importante para su carrera, Arturo, quien le encargó la adaptación de Lo de antes, de Luis Spota, cinta de tiempos fracturados que salió en cartelera con gran éxito y el título Cadena perpetua (México, 1978) y que obtuvo los principales premios Ariel en la xxi entrega, en 1979. Ese año apenas logró una nominación en Guión, pero perdió ante Rubén Torres con Los indolentes (México, 1977, de José Estrada). De nuevo, el tiempo corrigió la injusticia ¿Quién se acuerda de la otra? Con Arturo trabajaría otra película y sembrarían muchos otros proyectos que no llegarían a filmarse, pero siempre se sintió muy a gusto por el respeto que le tenía a los guionistas.

Dichos proyectos inconclusos serían retomados por Paz Alicia Garciadiego, con su visión personal, cómo en La nueva Jerusalén, Café cortado y otras.

Talleres y reescrituras La generosidad de Leñero se ve reflejada en la formación de guionistas y en la transformación de libros cinematográficos de manera desinteresada. Fue uno de los primeros profesores de la Escuela de Escritores de Sogem junto con Héctor Azar, Hugo Argüelles, José Antonio Alcaraz, Arrigo Coen, etcétera. Un proyecto que abandonaría por no soportar el hecho de impartir clase.

A partir de ahí crearía sus míticos talleres, de larga duración, en los que contribuyó a formar a decenas de guionistas, como Sabina Berman, Jesús González Dávila, Víctor Hugo Rascón Banda, Estela Leñero, Tomás Urtusástegui y Leonor Azcárate, entre otros, y que cerraría cuando consideró que ya estaban formados, pero sólo para abrir otro, meses después, y formar otra generación de la que forman parte Enrique Renteria, Fernando León, Cecilia Pérez Grovas, Carolina Rivera, Liza Owen y Leticia Huijara, sólo por mencionar algunos. Todo guionista con cierta ambición quería entrar, pero la barrera invisible de sus alumnos era un valladar casi imposible de traspasar, razón por lo cual accediste a crear las ocho ediciones del Taller de Perfeccionamiento para Guión Cinematográfico de Largometraje “Alejandro Galindo” de la Sociedad de Directores del stpc, con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y la sociedad de exalumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Ahí, diez guionistas y sus obras, mejoraban su oficio año con año. Ritual que se repetía CINE TOMA 38

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IN MEMORIAM a pesar del gran disgusto que había tenido con don Álex, por haber sido el Secretario General de la Sección de Directores del stpc, que había mantenido cerradas las puertas de acceso al sindicato, es decir a la industria de cine, cuando era joven.

Del Taller de Cine Directores y de los de la Dirección de Vinculación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), que impartió en provincia, saldrían nuevos guionistas e historias que enriquecieron nuestro cine. Su generosidad fue tal que, en algunas películas que contaron con su talento y mano diestra, no aparece ni su crédito. Destacó solamente dos de las más famosas: Voces inocentes (México 2004, de Luis Mandoki) y Cobrador: In God We Trust (México, 2006, de Paul Leduc), pero son muchas más.

Alameda Films

En el tintero Como a cualquier guionista, se le quedaron varios libros cinematográficos sin filmar, entre ellos Magnicidio y Tierra blanca,

Lo que si quedó claro con su muerte fue que desmintió el chiste maledicente de los ochenta y logró un sitio de honor en el género que se propuso. En el teatro fue reconocido por Luis de Tavira y por toda la comunidad, como el renovador de la dramaturgia mexicana. En la literatura, destacó obteniendo varios reconocimientos como el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en 2001; el Premio Xavier Villaurrutia en el 2000; el Premio “Manuel Buendía” a la Trayectoria Periodística, por obras tan importantes como Asesinato, La vida que se va, Los periodistas, entre otras. En el periodismo, su labor en Revista de Revistas fue notorio, hasta el famoso golpe de estado a Excélsior, impulsado por el presidente Luis Echeverría, que dio paso al semanario Proceso, del que fue subdirector hasta su retiro. En el cine obtuvo seis nominaciones al Ariel y alcanzó a ganar el premio cuatro veces, por su pluma privilegiada, además de que fue factor de equilibrio en la amacc, para tratar de alcanzar la justicia en las premiaciones aunque, en algunas ocasiones, sus esfuerzos resultaran inútiles.

El intento de censura tanto gubernamental como eclesiástica, a El crimen del padre Amaro, potenció el éxito de la cinta dirigida por Carlos Carrera, al grado que la volvió la cinta mexicana más taquillera del siglo XXI durante má de una década.

para Felipe Cazals; Amapola, para Altavista Films; Mueran los gringos, basada en la novela homónima de Ignacio Solares; Historias del 68, para Alfonso Cuarón; Nadie sabe nada y El primo Basilio, rechazada justo unos días después de su muerte, con el argumento del Consejo de Evaluación del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine 189), de que era debido a su “mala calidad”, justo cuando unos días antes había recibido un homenaje nacional por su talento. Paradójicamente, tanto avanzar en el conocimiento no le impidió quedar igual que al principio de su carrera: siempre a expensas de los jurados y funcionarios en turno.

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Quedan muchas cosas, películas y cineastas por contar, pero sirva este avance como adelanto promocional del libro que aparecerá muy pronto, para intentar cubrir el hueco que dejaste.

Víctor Ugalde. Guionista y director cinematográfico. Actualmente es Presidente de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales.

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La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), recolectó el sentir de varios de sus miembros sobre la irreparable pérdida del periodista, novelista, dramaturgo y guionista Vicente Leñero, quien fue nominado nueve veces al premio Ariel, mismo que obtuvo en seis ocasiones por las películas: El crimen del Padre Amaro (Mejor Guión Adaptado, 2003), La Ley de Herodes (Mejor Guión Original, 2000), El callejón de los milagros (Mejor Guión Cinematográfico, 1995), Mariana, Mariana (Mejor Guión Cinematográfico, 1988) y Misterio (Mejor Argumento Original y Mejor Guión Cinematográfico, 1981).

Admiré a Vicente de muchas maneras. Como escritor, tocó a profundidad todos los géneros literarios.

Como hombre, fue lúcido, brillante, divertido, coherente, profundamente espiritual y generoso. ¡Gran pérdida!

Diana Bracho, actriz

La sonrisa de Vicente abría la puerta cuando te acercabas a pedirle consejo. Fue un hombre generoso en su saber, para quienes fuimos sus alumnos. Su mirada crítica marca nuestro quehacer.

María del Carmen de Lara, directora

Hoy es día de luto para la cultura mexicana. Falleció Vicente Leñero, emblema del talento y de la rectitud moral. Su sitio pertenece a los que todo lo dan y nada piden a cambio. Descanse en paz nuestro entrañable amigo.

Felipe Cazals, director

Sin exagerar, Vicente fue de las personas más lúcidas, curiosas, íntegras, generosas y buenas que he conocido. Malicioso, pero fundamentalmente, bueno.

Periodista, narrador, analista de la historia, cronista, dramaturgo, guionista... Como cineasta siempre fue enemigo de las fórmulas, con estructuras originales y libres tejió enjambres humanos en donde aterriza la complejidad humana y social universal a partir de las peculiaridades de nuestro país. Vicente hace que, como en ningún otro caso, suene falso el dicho de: “el que mucho abarca, poco aprieta”.

Carlos Carrera, director

Vicente Leñero: Escritor que abordó todos los géneros: Pueblo rechazado, Los hijos de Sánchez, Los albañiles, Los periodistas, La gota de agua, El martirio de Morelos, Los pasos de Jorge, Talacha periodística, Los perdedores, Vivir del teatro…

Personaje entrañable, que gozando de su propio talento literario lo ejerció siempre con el misma juicio con que entendía al mundo.

Emilio Echevarría, actor

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Fuiste un buen padre para mí, casi siempre seguí tus consejos. Ahora que te encuentres al mío allá del otro lado, no dejen de armar la discusión.

Daniel Giménez Cacho, actor

Una persona absolutamente congruente y comprometidísima con todo lo que hacía y acontencía en el país. Un hombre que cuestionaba fuertemente y actuaba en consecuencia, a través de sus herramientas (el periodismo, la literatura, el teatro, el cine). Vicene Leñero es alguien a quien debemos honrar cada día.

Blanca Guerra, actriz

Leñero no siempre el más diplomático en sus comentarios del taller de perfeccionamiento de guión. Siempre ácido e implacable, cosa que lo hacía muy gracioso, pero al final atinado. Fue realmente un privilegio poder conocerlo y compartir esas tardes de café y asesorías.

La última vez que lo vi fue mientras filmaba mi tercer película, en Salvatierra, Guanajuato. Donde, según los locales, Leñero se había desempeñado como ingeniero en su juventud. Horas más tarde como y por arte de hechicería aparecía el Maestro, quien no había regresado al pueblo desde entonces. La magia radicaba sencillamente en que Leñero acompañaba a su yerno, quien era parte del elenco de la película. Y que al corte me dio la oportunidad de volver a verlo y recordar el taller, por un par de horas, mientras anochecía.

En fin, nos tendremos que conformar con su obra de periodista, dramaturgo, guionista de grandes clásicos y, en lo personal, como docente.

Gracias por todo, maestro Leñero.

Emilio Portes, director

Un gran guionista y escritor. Nos hará mucha falta.

Bertha Navarro, productora

Querido Vicente ¡Te voy a extrañar !

Porque de ti aprendí: Que siempre debes defender tus principios.

Que sólo hay un camino, el de la honestidad.

Que invariablemente debes luchar por tus convicciones y anhelos.

Que la vida se trata de ser el mejor padre, abuelo, compañero y amigo.

Por tu generosidad y por ser mi maestro, ¡me duele hondo tu partida!

Mónica Lozano, productora

Descanse en paz Vicente Leñero, destacado creador del cine mexicano.

(1933-2014)

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Insomnia Films

Desde la Filmoteca de la UNAM

El director argentino Gustavo Fontán durante una filmación.

mirar

y remirar El cine de Gustavo Fontán Albino Álvarez G.

El caso de Gustavo Fontán es el de un consistente y muy personal autor cuya filmografía se ha mantenido siempre al margen de los cánones del actual cine argentino y de sus realizadores más emblemáticos, pues sus películas, siempre fuera de los criterios del cine industrial y hegemónico, se mantienen constantemente en la provocación y la sugerencia, en los lindes del arte y de la búsqueda constante. Objeto de una profusa retrospectiva en el cuarto ficunam, reflexiona sobre la misma y repasa su obra en esta entrevista.

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Desde la Filmoteca de la UNAM

E

l pasado mes de octubre en el café Jerónimo —entre las calles de Salguero y Honduras—, en Buenos Aires, me encontré con el cineasta Gustavo Fontán para conversar acerca de la retrospectiva que se le hizo en el cuarto Festival Internacional de Cine unam (ficunam), edición que se realizó del 27 de febrero al 9 de marzo de 2014. Un buen pretexto para abordar sus persistencias y sus giros en una obra que parece situarse, junto con su autor, en una esquina diferente del cine contemporáneo argentino.

He leído varias reseñas y críticas sobre su trabajo, todas llenas de adjetivos, de demasiados adjetivos, y también de elogios. Desde hace algunos años, su obra recorre numerosos festivales por el mundo y recoge múltiples reconocimientos.

Gustavo parece trabajar hondamente en un solo sitio, el de su propia experiencia y el de su propia mirada. Sin duda, como autor, confía en que esa excavación, y el trabajo que le significa, imane al espectador de su poética.

La literatura, el teatro y el cine, simplemente son herramientas para pensar y mirar eso que él llama “lo real”. ¿Cómo ubicas o reacomodas tu obra a partir de la retrospectiva que te hicieron en México?

La retrospectiva del ficunam que se hizo este año —2014— fue muy interesante en muchos sentidos, además de las caricias que significa, porque al hacerla me di cuenta que recoge 20 años de trabajo. Lo que yo noto son las formas de mirar o pensar lo real, no a partir del documental tal como lo entendemos, sino en un acercamiento más libre. Desde El Árbol (Argentina, 2006) en adelante, hice siempre un cine muy pensado a partir del guión y todo para tener un acercamiento a lo real, y a eso que llamamos verdad: un cine de mirada. Para mí, hacer cine es un acto de descubrimiento, un acto de aprender a mirar cada momento, el desafío de volver a mirar lo real cada momento y no dejar de sorprenderme ante esa posibilidad. A mí me gusta trabajar con ciclos, La casa (Argentina, 2012), por ejemplo, cierra un ciclo de tres películas que llamamos “El ciclo de la casa”, que son de mi casa natal: El árbol, elegía de abril (Argentina, 2010) y La Casa. Ahora estamos cerrando “El ciclo de El río”, que empezó con La orilla que se abisma (Argentina, 2008), El rostro (Argentina, 2013) y, finalmente, con una adaptación de una novela impresionante que es El limonero real (1974), de Juan José Saer, que ocurre en el Río Paraná, en Santa Fe. Hay algo muy interesante en la narrativa de Saer porque hay un propósito, como de programa, de romper los límites constantemente entre la narración y la poesía. Si bien hay una pequeña historia, hay montones de intersticios por donde se cuela otra cosa que hace que la acción esté como diluida en todos esos intersticios y hay un entramado mucho más complejo, mucho más poético. Si uno lo pensara en cine, éste es el cine que me interesa hacer: ese que está en un conjunto de dispositivos para acercarme a lo real.

A mí me pasa algo con el cine: creo que se volvió muy torpe; digo, el cine industrial, el hegemónico y mayoritario se volvió muy torpe en su capacidad de sugerencias, en sus capacidades poéticas; se transformó en el reino de lo visible, lo que se ve es lo que es y me parece tremendo. Creo que el cine debe res64

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Entonces, el trabajo con el teatro, con la ingeniería, con la literatura, no se pierden. Digo que mis reflexiones en el cine muchas veces vienen de la literatura y de los poetas. Lo que te decía de Saer, por ejemplo. Mucho de lo que pienso sobre el cine lo encontré antes en la literatura como procedimiento o como forma de pensar la creación del mundo. Uno va recogiendo todos los saberes y los va resignificando. guardar esa capacidad de provocación, de sugerencia, de poesía, debe resguardarlo en tanto se piense como arte. Si se piensa como negocio, las luces del mercado son otras.

En una retrospectiva, en esa mirada hacia atrás, ¿qué persiste y qué no en tu obra?

Hay una afirmación en esa persistencia, hay algo personal: una apuesta por depositar en esas películas lo que tiene que ver con el orden de la experiencia, en las experiencias personales, pero no en sentido biográfico. Uno podría pensar que “El ciclo de la casa” es el duelo por los padres, tirar abajo la casa natal. Hay un conjunto de experiencias trasladadas a relatos no biográficos, que no están puestos en un lugar autorreferencial sino como el modo de tomar la experiencia de lo que uno está viviendo y

Desde la Filmoteca de la UNAM

no biográfica, que no es un traslado mecánico biográfico, por ejemplo.

Sí, documental, digamos.

Efectivamente, es decir “El ciclo de la casa” inicia por el reconocimiento de que mis padres empiezan a envejecer y me hace pensar en la muerte de mi padre. Comienza a pasar algo muy curioso en esa casa, en esa casa natal donde vivieron muchas generaciones y casas que fueron pensadas para que siempre viviera alguien. Entonces se acumulan objetos, se acumulan cosas; mi madre se empieza a dar cuenta de que ya ninguno de nosotros va a vivir en esa casa, abre los roperos y empieza a regalar las cosas. Esa experiencia es “El ciclo de la casa”, que tiene que ver como un hecho biográfico, pero en tanto y en cuanto yo reconozco que en ese hecho biográfico hay algo que se puede universalizar, no es lo anecdótico personal, que no me interesa contar para nadie. Fíjate, por ejemplo, hubo una retrospectiva ahora en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (malba), que empieza con esta experiencia. Viendo El árbol, un espectador dice en el debate posterior: “Me pasó algo muy curioso que nunca me había pasado: iba de la película a mi vida y de mi vida a la película, y en cada uno de esos movimientos las dos se transformaban”. Es el reconocimiento de lo que cada quien está viviendo como una experiencia —también conjunta— y el que cada persona parte de esa experiencia sensible personal, que de algún modo repercute en montones de otras experiencias similares.

Me paro en un lugar posible a hacer, con el mayor rigor, las películas que puedo hacer, tomando de todo lo que yo creo que es interesante. Pero no me paro en referencia a algo, ni siquiera en referencia al cine industrial, que no me interesa. Creo que lo importante está en pararse en relación a tu propia obra, con el mayor rigor posible y pensar de qué manera resignificar lo que uno está haciendo.

depositarlas en las películas, eso tiene como una persistencia.

Probablemente el espectador no las reconozca biográficamente, pero creo que en esa apuesta hay algo que pasa con las películas y que le da una potencia expresiva que excede lo que está sucediendo. Eso es lo que yo reconocía de esta manera, ese apostar a la experiencia, entender que la película es, de algún modo, la narración de una experiencia. Yo creo que la cuestión es ésa: pensar qué película puede hacer uno que no pueda hacer otra persona y por qué tiene que hacer ésa y no puede hacer otra.

Esa experiencia de la que hablas, que no es autobiográfica, ¿se situaría en otro plano de experiencia, no autorreferencial? ¡Claro! Tiene que ver con la biografía. Lo que quiero decir es:

Veo en la película La madre (Argentina, 2012) fragmentos, retazos y una tensión muy fuerte en tanto no nos dejas ver, de una manera convencional, la interacción de dos, tres o más personajes. Hay algo ahí que me recuerda los imaginarios fuera de campo y los silencios dramáticos de Bresson.

Amo a (Robert) Bresson. La madre, probablemente y con las distancias, sea la más bressoniana de todas mis películas. Pero hay algo de lo que fui entendiendo con esa película, como metodología de trabajo, y es que ese acercamiento a lo real nos exigía, como grupo de trabajo, elaborar un principio poético. Es decir, hay una estructura, hay un conjunto de intenciones, puede haber un guión, pequeño pero un guión, y luego hay lo que entiendo como un principio poético. Para mí, en La madre, el principio poético era una frase de (Jacques) Lacan que dice algo así: “La angustia deviene por la persistencia de la mirada de la madre cuando ya la mirada de la madre se debería haber ausentado”. Entonces nosotros trabajamos con eso, no para explicarlo sino para encontrar categorías del lenguaje. Por ejemplo, nos llevó a todos los falsos raccords, a planos aislados donde no hay una acción en un mismo espacio y sí montones de enlaces de planos, a planos con miradas entre la madre y el hijo que, por momentos, no son coincidentes.

Desde ahí armamos todo un recorrido que debimos pensarlo más abstracto, pero que pone el drama en otro lugar, que lo pone en el lenguaje, que lo piensa en el lenguaje y no en el argumento. El argumento puede estar pero no es, la película no es el desarrollo del argumento, sino que es la profundización, desde el lenguaje, de ese argumento, casi hasta los límites de CINE TOMA 38

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cierta abstracción. Un poco eso fueron los mecanismos que fuimos usando. En La madre es muy claro y luego en otras películas también, por ejemplo, En la orilla que se abisma, en principio, iba a haber ciertos fragmentos de personas que habían conocido a “Juanele” (el poeta argentino Juan L. Ortiz) y contaban cosas poéticas de él, y la película acompañaba todos esos relatos hasta que me di cuenta de que si esos relatos estaban se explicaba mucho más, pero se perdía la potencia expresiva; todo lo que sucedía en la imagen y el sonido parecíacomo una ilustración. Retiramos todo lo que suena a explicación a lo que está más en la línea de lo argumental, para dejar lo que entendemos por la potencia expresiva, desde la percepción en el lenguaje; más como una apuesta a la percepción, como la posibilidad de establecer o entender que el sentido no está en el argumento, sino en la misma percepción.

es gigantesca, tremenda, mirando siempre lo mismo, mirando siempre el paisaje, nuevas relaciones y vínculos con el paisaje, su paisaje: el río. Arma un mundo. Yo llegué a pensar que “Juanele” estaba convencido que lo que tenía ante sus ojos era inagotable y me parecía que eso, hoy, era contracultural. Entonces comencé a pensar en ciclos de películas que fueran una renovación de la mirada de lo mismo; era como una renovación de la mirada, decir: “bueno, vamos a hacer una película entera en este bar”, “ahora vamos a filmar de nuevo”. “Por supuesto, no puede ser cualquier lugar, pero viéndolo de otra manera y con otra cosa: esto ya lo vimos, ahora vamos a ver otra cosa detrás”.

Entonces, para mí, pensar en ciclos, pensar un movimiento entre esas películas, pensar algún tipo de movimiento estético, implica potenciar la mirada hasta llevarla al extremo de tener que volver a mirar donde ya miré. En ese sentido me encanta la idea de ciclos.

Háblame de tu extravío en la literatura, el teatro y el cine.

Mira, hasta los 30 años estuve bastante perdido. ¿Perdido en qué sentido? Podría explicártelo con una experiencia personal.

Cuando terminé la escuela secundaria, empecé a estudiar ingeniería civil; estudié tres años, dejé la ingeniería civil y empecé a estudiar letras. Hago mi carrera de letras y entre los 20 y los 30 años me dedico a la literatura. Escribo cuatro libros y los vinculo al teatro. Comienzo a dirigir teatro a los 30 años y, paralelamente, a estudiar cine. Entre los 30 y los 40 dirijo cinco o seis obras que me hicieron reflexionar sobre la imagen y el trabajo con el actor, a lo que quiero del actor y lo que no quiero del actor, lo que podía conseguir con un actor. Las reflexiones más fuertes sobre el actor devienen de ese momento del trabajo teatral hasta los 37 o 38 años. A los 40 descubrí definitivamente el cine y todo eso fue vital para mí. ¿Por qué cuento esto? Porque concebí estas películas que son casi abstractas pero que tienen una rigurosa estructura, una reflexión rigurosa sobre la estructura gracias a la ingeniería; es decir, de alguna manera uno va recogiendo las cosas por donde ha transitado, cada conocimiento se aprovecha de alguna manera. También son experiencias y son saberes que uno recompone y los piensa en otro lugar pero no los deja de pensar. Entonces, el trabajo con el teatro, con la ingeniería, con la literatura, no se pierden.

Digo (que) mis reflexiones en el cine muchas veces vienen de la literatura y de los poetas. Lo que te decía de Saer, por ejemplo.

Mucho de lo que pienso sobre el cine lo encontré antes en la literatura como procedimiento o como forma de pensar la creación del mundo. Uno va recogiendo todos los saberes y los va resignificando.

¿Cómo te observas y te piensas en relación al cine argentino actual?

Siempre en el margen. Me parece que hay tendencias críticas y tendencias y paradigmas de éxito o paradigmas de contra éxito, y no me parecen interesantes más que como fenómeno crítico, para pensar. Yo rescato del cine argentino, más allá de lo que se va rescatando críticamente en algunos momentos u otros, la conservación de los subsidios del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa). El cine argentino tiene una capacidad de libertad muy grande. Si uno analiza, las filmografías son muy distintas. Hay autores que todavía tenemos la posibilidad de pensar el cine desde el cine y no desde las condiciones industriales. Ese panorama del cine argentino me resulta muy interesante. Si uno ve a Lucrecia Martel, ella no tiene nada que ver con Lisandro Alonso, y así podríamos seguir. Hay algo de los trazados del conjunto de películas de autores que no se parecen entre sí: se parecen en la libertad. Mis películas tuvieron siempre suerte: El árbol, La orilla que se abisma, fueron a miles de festivales. De pronto, se cerraron las puertas, hice otras dos o tres y casi no circularon, luego ahora, a partir de El rostro, se volvió a abrir. Me paro en un lugar posible a hacer, con el mayor rigor, las películas que puedo hacer, tomando de todo lo que yo creo que es interesante. Pero no me paro en referencia a algo, ni siquiera en referencia al cine industrial, que no me interesa. Creo que lo importante está en pararse en relación a tu propia obra, con el mayor rigor posible y pensar de qué manera resignificar lo que uno está haciendo. Creo que esto me da un lugar en el cine argentino. Nunca fui incluido en el nuevo cine argentino y ya tengo edad como para no ser incluido y esto me resulta bastante grato: no aparecer. Digamos, siempre aparecer pero nunca aparecer en los paradigmas, nunca aparecer dentro de las líneas paradigmáticas. Me parece que eso está bien. Por lo menos me resulta grato.

Gustavo, ¿por qué piensas en ciclos y qué es lo que les confiere unidad?

En principio hay ciclos concretos lo que es un modo de reunir películas, hay dos ciclos muy concretos que son “El ciclo de La casa” y “El ciclo de El río”. ¿Por qué ciclos? Una de las cosas que leí de Juan L. Ortíz, “Juanele”, el poeta de La Orilla que se Abisma, quien murió en 1978 y a quien no conocí, es que hizo una obra impresionante sin moverse de su lugar natal, de dos lugares de Entre Ríos: Gualeguay y Paraná. Su obra 66

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Albino Álvarez G. Cineasta que ha dirigido una veintena de documentales, de los cuales, el más reciente es El informe Toledo (México, 2009).

Actualmente es subdirector de Rescate y Restauración de la Filmoteca de la unam.

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xviii Festival de Cine de Lima

UN EVENTO AL ALZA Gonzalo Hurtado

Gullane Films

Aunque, como sucede en buena parte de Latinoamérica, la cartelera de cine está apabullada por las producciones hollywoodenses, en la ciudad de Lima gradualmente se crean más espacios para los cinéfilos interesados en propuestas fílmicas más diversas.

Y sin duda el Festival de Cine de Lima, en su décimo octava edición, se confirmó como la principal cita cinematográfica del Perú.

Leandra Leal y Milhem Cortaz, protagonistas de El lobo detrás de la puerta, de Fernando Coimbra, fueron reconocidos como Mejor Actriz y Actor, respectivamente, en Lima.

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un cuando la cartelera limeña se haya copada, casi en su totalidad, por la oferta de las producciones de Hollywood, es saludable comprobar que otros espacios para el cine se desenvuelven con éxito. Así, la edición décimo octava del Festival de Cine de Lima, realizada del 8 al 16 de agosto, organizada por la Pontificia Universidad Católica del Perú (pucp), convocó a un gran público curioso por la cinematografía proveniente del resto del continente, lo que demuestra que aquella visión sobre el limeño como un cinéfilo consumista e incapaz de asimilar otras propuestas que no sean las de industria es una verdad a medias. Prueba de ello es que al éxito confirmado de la cita limeña, ya se suman las experiencias de festivales jóvenes como el Festival Internacional de No-Ficción Transcinema, efectuado por segunda ocasión del 24 de octubre al 2 de noviembre; el Festival Iberoamericano de Cine Digital (fiacid), cuya tercera edición se realizó del 20 al 30 de marzo, así como Lima Independiente Festival Internacional, cuya cuarta entrega ocurrió del 29 de mayo al 7 de junio pasado, y sus programaciones de aliento alternativo no han pasado desapercibidas al público.

Si bien el invitado de honor al Festival de Cine de Lima este año no fue un personaje mediático —como sí lo fue, en la edición anterior: Alexander Payne—, no puede negarse que la presencia del director francés Bruno Dumont, uno de los cineastas más personales del panorama actual en el país galo, le dio realce, además de brindar la oportunidad de disfrutar de algunos de sus títulos más celebrados como La vida de Jesús (La vie de Jesus, Francia, 1997); La humanidad (L’Humanité, Francia, 1999); Flandres (Francia, 2006), y 29 Palmas (29 Palms, Francia-AlemaniaEstados Unidos, 2003), entre otros; además de compartir con la prensa y el público su visión sobre el cine, su apasionamiento por personajes marginales para explorar sus espíritus extremos y su predilección por integrar grandes paisajes como un personaje más de la trama. También se contó con la presencia del actor estadounidense Chaske Spencer, conocido por su participación en la serie adolescente sobre vampiros y hombres lobo Crepúsculo (The Twilight Saga, Estados Unidos, 2009-2012), quien en esta oportunidad presentó el filme Winter in the Blood (Estados Unidos, 2013), junto a sus directores: Alex Smith y Andrew J. Smith.

La película, que nos involucra en la dura realidad de las comunidades indias de Montana, resultó una gran oportunidad para conocer de cerca esta problemática de boca de un actor involucrado activamente en la defensa de esta minoría.

Sólida selección oficial En esta ocasión, la muestra de ficción resultó ser una de las más sólidas e interesantes en muchos años, a pesar de algunos títulos prescindibles. El batallón de las favoritas lo encabezaban Jauja (Argentina-Dinamarca-México-Francia-Estados UnidosAlemania-Brasil-Países Bajos, 2014), de Lisandro Alonso; Relatos salvajes (Argentina-España, 2014), de Damián Szifrón; Matar a un hombre (Chile-Francia, 2014), de Alejandro Fernández Almendras; Gente de bien (Colombia-Francia, 2014), de Franco Lolli, y Pelo malo (Venezuela-Perú-Argentina-Alemania, 2013), de Mariana Rondón.

Sobre las producciones argentinas, cabe destacar que desfilaban en veredas opuestas. Mientras Jauja venía con gran éxito 68

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Si bien el invitado de honor al Festival de Cine de Lima en este año no fue un personaje mediático —como sí lo fue, en la edición anterior: Alexander Payne—, no puede negarse que la presencia del director francés Bruno Dumont, uno de los cineastas más personales del panorama actual en el país galo, le dio realce.

desde Cannes —festival en el que Alonso es un hijo predilecto— y ponía en claro la madurez de un realizador que tras largos prometedores como La Libertad (Argentina, 2001) y Los Muertos (Argentina, 2004), se había vuelto repetitivo cuando no inexplicablemente experimental, pero esta vez, el realizador gaucho brinda una pieza dramática de gran exquisitez sobre nuestros deseos más ocultos e inconscientes. La cuidada fotografía del finlandés Timo Salminen —habitual colaborador del director finlandés Aki Kaurismaki— resalta el paisaje salvaje de la Patagonia como una tierra de sueños y emprendimientos personales para un migrante danés —un excelente Viggo Mortensen— y su hija, imagen que se estrella contra la realidad —o irrealidad— más tirana y desoladora, y que halla su correspondiente en un grupo de militares argentinos a medio camino entre el olvido y el delirio.

En el caso de Relatos salvajes, la propuesta de presentar seis historias en clave de humor negro y busca conjugar más una fórmula comercial de éxito que la búsqueda de vanguardia alguna. Para ello, su director Damián Szifrón echó mano de sólidos valores de producción como elencos de lujo —Ricardo Darín, Darío Grandinetti, Leo Sbaraglia— y diálogos plagados de ironía, además de un guiño de cara al gran público: personajes llevados a situaciones límite. De todo esto resultó un guión de oportunismo comercial con un empaque de lujo, quedando en el balance un conjunto de historias, unas más afortunadas que otras, cuando no más chirriantes y con una vocación publicitaria, anteponiéndose a lo puramente cinematográfico.

Del resto destacó la sobriedad y sorprendente verismo de la chilena Matar a un hombre, cuya propuesta fotográfica —extraordinario trabajo del peruano Inti Briones— reflejaba con fidelidad la pesadilla de un hombre apacible e introvertido, que ante el enfermizo acoso de un criminal contra él y su familia, no tiene más remedio que tomar la justicia por propia mano. También sorprendió la ópera prima Gente de bien, de Franco Lolli que, a través de los ojos de un niño de escasos recursos, nos muestra la contraposición de los estratos económicos de la sociedad bogotana con una mirada personal y cotidiana, cuyo valor testimonial se antepone a cualquier interpretación ideológica.

Y ya que hablamos de perspectivas infantiles, la coproducción venezolano-peruana Pelo malo, de Mariana Rondón, no podía rendirle mayor homenaje a los motivos de maestros del cine como Francois Truffaut, con una historia situada en la marginalidad caraqueña, con un niño (“Junior”) que, en busca de su propia identidad y de respuestas a su violento entorno, choca con los prejuicios de su propia madre, atrapada por una realidad económica precaria y sus propios deseos de mujer, incapaz de comprender a su hijo. Los premios obtenidos en La Habana, Mar del Plata,

4L/Mantarraya

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El quinto largometraje del director argentino Lisandro Alonso, Jauja, fue ganador del Premio Especial del Jurado en el 18 Festival de Cine de Lima.

Montreal y San Sebastián no podían ser más merecidos para esta crónica sobre la Venezuela chavista en la que la política no está en la boca de los personajes, sino en la piel de la sociedad.

Al momento de deliberar, el jurado de ficción se decantó por los mundos opuestos de Gente de bien, reservando una mención especial para Jauja. Siempre abundan y predominan los criterios en todo jurado, y esta vez se optó por una historia cercana y cotidiana, pero sin duda muy bien llevada. Pero si hubo sorpresas reservadas, éstas ocurrieron al elegir a Manuel Nieto Zas como Mejor Director por el drama El lugar del hijo (ArgentinaUruguay, 2013). Director con motivos interesantes y con una idea fija sobre la oposición entre la sociedad rural y citadina de su oriundo Uruguay, Nieto ofrece muchas ideas sueltas que terminan diluyéndose en un excesivo metraje.

Los lauros a Mejor Actor y Mejor Actriz se los llevaron, respectivamente, los brasileños Milhem Cortez y Leandra Leal, por El lobo detrás de la puerta (O Lobo atrás da Porta, Brasil, 2013).

Trabajo impecable de ambos —sobre todo de la parte femenina—, a pesar de lo cual, la película en conjunto no dejaba de percibirse bastante predecible como estructura, al retratar una pasión tanática de amantes, cuya comparación con Atracción fatal (Fatal Atracction, Estados Unidos, 1987), de Adrian Lyne no resultaba caprichosa.

El mejor guión distinguió al drama colombiano Tierra en la lengua (Colombia, 2014), historia escrita y dirigida por Rubén Mendoza que, oscilando entre la ficción y el documental, nos acerca descarnadamente a los últimos días de un longevo patriarca rural tan fascinante como contradictorio. En el rubro a mejor fotografía, la distinción a Las niñas Quispe (Chile 2013), de Sebastián Sepúlveda, dejó algunas dudas, ya que el peruano Inti Briones había ofrecido un trabajo mucho más rico en Matar a un hombre, ello sin tomar en cuenta el gran trabajo de Timo Salminen en Jauja.

Al momento de deliberar, el jurado de ficción se decantó por los mundos opuestos de Gente de bien, reservando una mención especial para Jauja. Siempre abundan y predominan los criterios en todo jurado, y esta vez se optó por una historia cercana y cotidiana, pero sin duda muy bien llevada.

Finalmente, la premiación la cerró la ingeniosa comedia dramática Güeros (México, 2014), de Alonso Ruizpalacios, que ingresa en la vida de un grupo de estudiantes de la unam en un momento de huelga, para ironizar sus creencias y convicciones ideológicas y descubrir su lado más puro e incontaminado, como si hubieran otras causas más interiores esperando por ellos.

El premio de la Crítica Internacional tampoco se libró de la polémica, ya que en esa sección, Las niñas Quispe se alzó como mejor película, dejando de lado a títulos como Matar un hombre y Pelo malo que, finalmente, se fueron con las manos vacías a pesar de sus muchas virtudes.

Merecimientos en documental En cuanto a la competencia documental, la muestra no defraudó en absoluto y si acaso sólo hubo dos distinciones, a la mexicana Eco de la montaña (México, 2013), de Nicolás Echevarría, como Mejor Documental y a la argentina El color que cayó del cielo (Argentina, 2014), de Sergio Wolf, reconocida con Mención Especial, ambas resultaron muy merecidas. La primera reconstruye la vida del artista huichol Santos de la Torre y ofrece un acercamiento a su rico y ancestral imaginario a una sociedad que lo ha condenado al olvido, mientras que la segunda nos presenta una fascinante crónica sobre los cazadores de meteoritos, cuya obsesión por hacerse de estos objetos extraterrestres, CINE TOMA 38

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para luego subastarlos por grandes fortunas, los llevan a parajes tan lejanos como el Campo del Cielo en el Chaco argentino, deviniendo en una aventura tan delirante como impensable.

Del resto de la sección documental, cabe resaltar a Maravilla, la película (Argentina, 2013), de Juan Pablo Cadaveira; Los ojos de Bacurí (Brasil-Francia-Italia, 2013), de Maria de Medeiros; La muerte de Jaime Roldós (Ecuador-Argentina, 2013), de Manolo Sarmiento y Lisandra I. Rivera, y La curiosa vida de Piter Eustaquio Rengifo Uculmana (Perú, 2014), de Gianfranco Annichini.

Muestras paralelas Las muestras fuera de competencia no dejaron de sorprender.

Así, se tuvo oportunidad de disfrutar en la sección Miradas Múltiples: Panorama del Cine Latinoamericano Contemporáneo a Libertador (Venezuela-España, 2013) de Alberto Arveló de Venezuela. Si Simón Bolívar es un icono de la independencia americana, hasta la fecha no había ningún filme que le hiciera realmente un digno homenaje. Finalmente, en la piel de Edgar Ramírez —el actor veneco más mediático del momento—, el resultado no pudo ser más satisfactorio en cuanto a producción y propuesta.

De la sección La vuelta al mundo en 80 días también se disfrutó de novedosos títulos como La danza de la realidad (ChileFrancia-México, 2013), de Alejandro Jodorowsky; Vigilancia extrema (Gam-si-ja-deul, Corea del Sur, 2013), de Ui-seok Jo y Byung-seo Kim; Insecure (Francia, 2014), de Marianne Tardieu; Casi un gigoló (Fading Gigolo, Estados Unidos, 2013), de John Turturro, y De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni naru, Japón, 2013), de Hirokazu Kore-eda. Pero la muestra que se llevó las palmas por su extraordinaria selección fue nuevamente la Semana de la Crítica de Cannes, con ocho títulos del cine mundial en los que sobresalieron The Major (Rusia, 2013), de Yuri Bykov, con las vicisitudes por las que atraviesa un agente policial al atropellar un niño y pretender tapar el hecho, desatando toda una vorágine criminal; The Kindergarten Teacher (Haganenet, Israel, 2014), de Nadav Lapid, sobre una solitaria profesora de escuela que cree descubrir una segunda maternidad y el escape a su frígido hogar al refugiarse en un niño que resulta ser un poeta precoz y, finalmente, The Tribe (Ucrania, 2014), de Myroslav Slaboshpytskiy, impactante drama ambientado en una escuela de sordomudos en la que aflora la criminalidad y marginalidad más perversa para moldear a una generación sin esperanza.

Así, el festival limeño cerró una intensa semana en la que quedó más que claro su valioso aporte en cuanto a programación, en contraposición a la alicaída cartelera comercial. Más allá de criterios, compartidos o no, al momento de presentar el palmarés, es evidente que el evento se halla en alza y eso redundará en beneficio de la comunidad cinematográfica local.

Premios del décimo octavo Festival de Cine de Lima Sección Oficial Ficción Jurado: Paulina García (Chile), Amat Escalante (México), Eduardo Mendoza (Perú), Fernando Pérez (Cuba), Charles Tesson (Francia).

Mejor Película Gente de bien, de Franco Lolli.

Premio Especial del Jurado Jauja, de Lisandro Alonso.

Mejor Director: Manuel Nieto Zas por El lugar del hijo.

Mejor Actriz Leandra Leal por El lobo detrás de la puerta, de Fernando Coimbra.

Mejor Actor Milhem Cortaz por El lobo detrás de la puerta, de Fernando Coimbra.

Mejor Guión Rubén Mendoza por Tierra en la lengua.

Mejor Fotografía Inti Briones por Las niñas Quispe, de Sebastián Sepúlveda.

Mejor Ópera Prima Güeros, de Alonso Ruizpalacios.

Jurado de la Crítica Internacional Jurado: Anna Marie de la Fuente (España), Sebastián Pimentel (Perú), Diego Rojas (Colombia).

Mejor Película Las niñas Quispe, de Sebastián Sepúlveda.

Premio del Público Primer lugar Conducta, de Ernesto Daranas Serrano.

Segundo lugar Relatos Salvajes, de Damián Szifrón.

Sección Oficial Documental Jurado: Elena Fortes (México), Diego Mondaca (Bolivia), Gabriela Yepes (Perú).

Mejor Documental Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría.

Mención Especial El color que cayó del cielo, de Sergio Wolf.

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales, egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Actualmente se desempeña como editor periodístico en el canal cmd de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú.

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Premio del Ministerio de Cultura a Mejor Película Peruana Viejos amigos, de Fernando Villarán.

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Una década de la Gira de Documentales Ambulante

Crear diálogos enriquecedores Garbiñe Ortega

Corniche Pictures/BFI

Sumario: La Gira de Documentales Ambulante celebra diez años de existencia este 2015 y lo hará con grandes retrospectivas y homenajes, como el que se rendirá a Agnès Varda.

Con el asombro como eje aglutinador, su programación, ofrece un equilibrio entre los grandes éxitos del documental y las grandes joyas por descubrir, del 29 de enero al 3 de mayo de 2015, en doce estados de la República Mexicana.

El extraordinario documental 20,000 días en la tierra (20,000 Days on Earth, Reino Unido, 2014), de Iain Forsyth y Jane Pollard, nos introduce al mundo artístico de este compositor y roquero australiano, quien aparece en la imagen con su colega y coterránea Kyle Milongue.

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H

ace diez años que arrancó la Gira de Documentales Ambulante, organización sin fines de lucro, fundada en 2005 por Gael García Bernal, Diego Luna, Pablo Cruz y Elena Fortes, dedicada a apoyar y difundir el cine documental como una herramienta de transformación cultural y social. La organización viaja a lugares que cuentan con poca oferta de exhibición y formación en cine documental, con el fin de crear una audiencia participativa, informada y crítica, y abrir nuevos canales de expresión y reflexión en México y en el extranjero.

De ese proyecto original quedan muchos elementos, pero el fundamental es la vocación con la que sigue trabajando: llevar películas a lugares donde el cine documental no tiene tanta presencia, con la firme convicción de que este arte transforma. El festival creció en cuanto a números −en el 2014, la Gira estuvo en 12 estados, del 30 de enero al 4 de mayo, superando los 90 mil 900 espectadores, lo que supuso un incremento de asistencia del 640% con respecto a su primera edición−, pero sigue manteniendo ese mismo objetivo de sensibilizar a través del documental y crear diálogos enriquecedores entre la película, el cineasta y el público.

Quizá, en los últimos años, desarrollamos otras vías que no existían en los inicios, como la educativa, a través de proyectos formativos como Ambulante Más Allá que cada año produce un considerable número de películas realizadas por estudiantes de todo el país. Por medio de talleres modulares, se fomenta la realización cinematográfica independiente para lograr que estas historias sean contadas desde una perspectiva cultural y estética propias, que no surjan de la imposición de parámetros audiovisuales convencionales.

Fundado en 2010, Ambulante Más Allá ha capacitado a más de cien jóvenes en distintas regiones del país.

También hemos ampliado las actividades que acompañan las proyecciones, como las mesas de diálogos, los talleres o los eventos transdisciplinarios, pero el espíritu sigue siendo el mismo: armar una programación integral que nos ayude a, como dice nuestro lema, descubrir, compartir y transformar.

Por décima ocasión Actualmente, Ambulante es un festival itinerante de cine documental que recorre México durante tres meses, con una selección de documentales provenientes de todo el mundo y más de 120 invitados nacionales e internacionales La x edición de Ambulante se efectuará del 29 de enero al 3 de mayo de 2015, en doce estados de la República Mexicana. Actualmente, es el festival de documental de mayor alcance en México y un espacio de exhibición único en el mundo. En 2015, la gira visitará 12 estados de la República, del 29 de enero al 3 de mayo: Distrito Federal, Guerrero, Morelos, Puebla, Veracruz, Zacatecas, Coahuila, Michoacán, Chiapas, Jalisco, Baja California y Oaxaca.

Para esta edición buscábamos un concepto rico en significado pero que ilusionara, por ser un año tan especial, el de los primeros diez años. Durante mucho tiempo barajamos palabras, tratando de encontrar una que aglutinara todos los sentimientos puestos en la mesa: algo que nos inspirara, que recogiera el aspecto sensorial del cine, que hablara del propio documental y de lo que este te produce. Y encontramos que “asombro” cumplía con 72

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De ese proyecto original quedan muchos elementos, pero el fundamental es la vocación con la que sigue trabajando: llevar películas a lugares donde el cine documental no tiene tanta presencia, con la firme convicción de que este arte transforma. El festival creció en cuanto a números, pero sigue manteniendo ese mismo objetivo de sensibilizar a través del documental y crear diálogos enriquecedores entre la película, el cineasta y el público. todas estas necesidades de programación: el cine es asombroso, literalmente arroja luz en la oscuridad, nos invita a experimentar con los sentidos, a mirar con nuevos ojos, a escuchar mejor y a percibir las cosas como nunca antes. La elección de dicha palabra como tema fue una de las decisiones más difíciles a nivel de programación ya que, después todo, el programa se articula en base a este concepto; pero además, la idea de “asombro” nos permitió jugar mucho con todo lo que queríamos incluir con la programación y espero que el público pueda encontrar esa dimensión en las películas que integran esta edición del festival.

Para aglutinar las películas que integrarán la gira de 2015, durante todo el año, un grupo de programadores trabajamos en torno a las secciones fijas del festival. Vamos visionando películas y discutiéndolas una por una hasta ver si encaja o no en esa estructura de programación y es ahí donde surgen las conversaciones más interesantes: más allá de los criterios de cada uno, siempre hay que encontrar un equilibrio entre los grandes éxitos del documental y las grandes joyas por descubrir.

También hay que tener muy en cuenta el contexto para el cual se trabaja, los perfiles de los públicos de Ambulante. Después, hay que trabajar sobre cómo presentar cada película para su mejor acogida, este es uno de los trabajos más estimulantes y tiene que ver desde su selección, su agrupamiento en las secciones, hasta la reseña que escribes sobre ella o su presentación frente al público.

Otro rasgo importante es que Ambulante no sea un festival competitivo es algo que libera la programación de mucha presión y regala a los propios cineastas invitados otro tipo de experiencia mucho más enriquecedora, humanamente hablando. Lo que buscamos es lo mejor para la vida de las películas y por eso tratamos de ofrecer un recorrido muy distinto al que una película tiene habitualmente, tanto a nivel comercial como a nivel de trayectoria en festivales.

Ambulante ofrece otras ventanas a los documentales y acceso a otros públicos que, de otra manera, quizá jamás tendría.

Y esto es algo que creo que los directores valoran mucho.

La magnífica Agnès Pensamos que para un año tan redondo como es el de la edición de 2015 sería muy bonito recordar la figura de algún artista que nos inspirara, que en sí misma fuera lo que para nosotros representa el asombro. Por eso creo que no puede ser mejor celebrado que con el homenaje a la realizadora belga Agnès Varda (Bruselas, 1928), a esta gran artista que nos inspira con cada fotograma, una cineasta que entiende su trabajo como una experiencia vital con la que nos hace ver de una manera más

Anonymous/Final Cut For Real

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Luego del conmocionante El acto de matar, el director Joshua Oppenheimer retoma a Indonesia para un nuevo documental: The Look of Silence.

profunda, tierna y humana, este complejo mundo donde nos toca vivir. Pensamos en los ejes temáticos o los conceptos que Agnès toca en sus películas: la fotografía, el retrato, el amor, qué es ser mujer… Pero también queríamos dejar constancia de las distintas épocas de su filmografía: las películas contestatarias que realizó a finales de la década de los 60, cuando vivía en California y filmaba a los Panteras Negras. Para mí era muy importante reflejar todas las grandes inquietudes de esta artista, así como su estilo tan rico e incomparable. Por eso en esta selección conviven grandes películas de su filmografía como Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Francia-Italia, 1961) a Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès, Francia, 2008), pero también una amplia muestra de sus películas más ensayísticas como la serie fotográfica Un minuto por una imagen (Une minute pour une image, Francia, 1983) o Cinevardafoto (Cinévardaphoto, Francia, 2004) o películas prácticamente desconocidas para el gran público como el díptico realizado en Los Ángeles: Documentira (Documenteur, Estados UnidosFrancia, 1981) o Mur Muros (Mur murs, Francia-Estados Unidos, 1981). Ha sido muy gratificante e iluminador trabajar sobre la filmografía de esta gran artista y sabemos que será igualmente satisfactorio (re)descubrirla para nuestro público.

Secciones y colaboraciones Las grandes secciones del festival −Retrospectiva.

Sonidero, Reflector, Pulsos, Enfoque− se mantienen, no hay modificaciones al respecto. Además, tendremos una sección por el décimo aniversario llamada Favoritos del Público, en la que podremos disfrutar de los grande éxitos de Ambulante.

Contaremos también con ciclos específicos en la sección de Imperdibles, que se construyen a partir de colaboraciones puntuales, como con la Fundación MacArthur, sobre migración, o con Artículo 19, sobre libertad de expresión e

Pensamos que para un año tan redondo como es el de la edición de 2015 sería muy bonito recordar la figura de algún artista que nos inspirara, que en sí misma fuera lo que para nosotros representa el asombro. Por eso creo que no puede ser mejor celebrado que con el homenaje a la realizadora belga Agnès Varda, esta gran artista que nos inspira con cada fotograma, una cineasta que entiende su trabajo como una experiencia vital con la que nos hace ver de una manera más profunda, tierna y humana, este complejo mundo donde nos toca vivir. información. Estos ciclos serán acompañados por pláticas con los cineastas y con expertos en los temas a tratar.

Para nosotros es muy importante crecer cerca de proyectos que tienen una manera de entender la cultura como nosotros.

Desde nuestro primer circuito de exhibición, la cadena Cinépolis, como con todas nuestras sedes actuales, así como con festivales como el de Morelia o el DocsDF de la Ciudad de México, así como la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam, el Hay Festival de Xalapa o el Vive Latino, donde mantenemos una carpa. Colaborar y crear juntos es siempre muy enriquecedor y hace posibles actividades que de otra forma no podríamos realizar o simplemente no con la misma fuerza. Ese es uno de los aspectos que más me ha llamado la atención de este país, existe una gran voluntad de colaboración entre organizaciones culturales y eso es muy generoso para con el público.

Año con año hay cambios en las sedes, siempre se añadirán unas y se cerrarán otras, por diversos motivos, pero prácticamente serán las mismas en la Ciudad de México.

Lo que está sucediendo con Ambulante Global –es decir, la extensión de Ambulante a otros países– es algo mágico, por CINE TOMA 38

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Gloria Production

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Otra de las selecciones musicales es el concierto mutimedia Björk: Biophilia Live, dirigida por Peter Strickland y Nick Fenton.

el número de propuestas que nos llegan y por cómo se han materializado los proyectos que salieron adelante. Creo que el modelo de festival y su programación atrae incluso fuera del país, lo cual resulta muy halagador, y las personas que han puesto en marcha Ambulante en El Salvador, California o Colombia, son profesionales que han llevado esa esencia del festival para aplicarla a contextos tan diversos como los de los países de acogida y de manera muy exitosa.

Títulos atractivos Dentro de la programación general, podemos destacar algunos títulos, entre ellos las últimas películas de Michel Gondry −¿Es feliz el hombre que es alto?: Una conversación animada con Noam Chomsky (Is the Man Who Is Tall Happy?: An Animated Conversation with Noam Chomsky, Francia, 2013) − o de Joshua Oppenheimer, director de El acto de matar –The Look of Silence, Dinamarca-Finlandia-Indonesia-Noruega-Reino Unido, 2014.

Tendremos la oportunidad de ver un concierto espectacular de Björk –Björk: Biophilia en vivo (Björk: Biophilia Live, Reino Unido, 2014), de Peter Strickland y Nick Fenton– o la mítica película de The Beatles, La noche de un día difícil (A Hard Day’s Night, Reino Unido, 1964), realizada hace medio siglo por Richard Lester.

En la sección de Enfoque incluirá una selección de grandes películas muy relevantes de la historia del cine documental etnográfico donde se reunirán nombres como Maya Deren – Jinetes divinos: Los dioses vivientes de Haití (Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, Estados Unidos, 1985)–, John Marshall –La danza ceremonial de los ¡kung (The Ceremonial Dance of the !Kung Bushmen, Estados Unidos, 1969)–, Robert Gardner 74

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–Bosque de dicha (Foresto f Bliss, Estados Unidos, 1986)– o Bruce Baillie –Toda mi vida (Estados Unidos, 2013). Cabe destacar el taller práctico para profesionales con proyectos, que acompañará a esta sección, que se desarrollará en el Centro de Cultura Digital en conjunto con la Universidad Autónoma Metropolitana (uam) y el Festival Internacional de Cine unam (ficunam), llamado Paisajes Sensoriales, con los realizadores Nicolás Pereda, J. P. Sniadecki y Jeff Silva.

La parte académica y editorial de Ambulante es fundamental. Para nosotros es importantísimo invertir esfuerzo y energía en estas partes, ya que debemos ofrecer a nuestro público nuevas herramientas para seguir disfrutando y aprendiendo del cine documental. Necesitamos reforzar, como festival, estos dos aspectos para seguir construyendo público y educando a los espectadores críticos.

Finalmente, la mejor celebración de esta primera década de existencia es hacerlo reflexionando críticamente sobre el pasado, mirando hacia el futuro con ganas y compromiso, y disfrutando mucho de la programación que hemos armado entre todos con tanta ilusión.

Garbiñe Ortega. Su trabajo curatorial ha sido mostrado internacionalmente en instituciones y festivales como en el Anthology Film Archives y en Flaherty de Nueva York; en la San Francisco Cinematheque; en La Casa Encendida de Madrid; en el Festival Internacional de Cine de Morelia, o en el Pacific Film Archive de California, en los Estados Unidos, donde trabajó durante el 2010.

Actualmente, es Coordinadora de Programación de Ambulante.

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Quinto Festival Internacional de Cine unam

UN FESTIVAL QUE VA MADURANDO Eva Sangiorgi

FICUNAM

Al cumplir su primer quinquenio, el ficunam proseguirá su costumbre de convocar, en su programación, propuestas formales y apuestas estéticas, combinadas con productos sólidos de narrativa fílmica contemporánea. En 2015 se rendirá homenaje póstumo a la francesa Raymonde Carasco y al colombiano Carlos Mayolo, además, acudirán a representar sus retrospectivas el ucraniano Sergei Loznitsa y el uzbeko Ali Khamraev, además de presencias como la del portugués Pedro Costa y el argentino Lisandro Alonso.

El realizador ucraniano Sergei Loznitsa será uno de los invitados homenajeados en el FICUNAM. Aquí una escena de En la niebla (V tumane, Alemania-Países Bajos-Bielorrusia-RusiaLetonia, 2012).

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Al usar este adjetivo, propositivo, intento decir que el festival ha estado buscando aquellos productos y a aquellos autores que no sólo trabajan en cine, sino que trabajan con el cine, con sus contenidos, sus formas, su imagen y sus evocaciones posibles, estudiosos del medio —artístico— para su continua renovación.

FICUNAM

reo que el Festival Internacional de Cine unam (ficunam) ha madurado, va madurando. Su perfil es claro, se ha buscado convocar a las propuestas formales y a las apuestas estéticas, combinadas con productos sólidos de narrativa fílmica contemporánea, se ha intentado seguir a los autores que han repetido, en ciertos casos, con trabajos diferentes a lo largo de sus cinco ediciones. Y, por supuesto, el festival se ha

Otro de los invitados es el uzbeko Ali Khamrayev, quien también será reconocido en el festival universitario. Aquí una imagen de su cinta El guardaespaldas (Telokhranitel, Unión Soviética, 1979).

ido consolidando porque el público ha crecido, lo mismo que su reputación con la audiencia de la Ciudad de México; de la República, a través de la gira, y a nivel internacional. Lo anterior se refleja en la respuesta a la convocatoria; en el material que recibimos de todas partes, por recomendación de otros programadores, por el respeto que ha consolidado el festival, al seguir una línea propositiva de cine. Al usar este adjetivo, propositivo, intento decir que el festival ha estado buscando aquellos productos y a aquellos autores que no sólo trabajan en cine, sino que trabajan con el cine, con sus contenidos, sus formas, su imagen y sus evocaciones posibles, estudiosos del medio —artístico— para su continua renovación.

La convocatoria de nuestra quinta edición cerró el 31 de octubre de 2014 y a ella fueron inscritos 518 trabajos, provenientes de cuarenta países, lo cual confirma que existe toda una comunidad de creadores que se identifican con esta apuesta cinematográfica, y también por ciertos planteamientos del ficunam, como la atención editorial, en términos de la selección 76

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de películas y de atención a los textos que las acompañan, a las reseñas y al catálogo en particular; en lo que se refleja, a mi parecer, la dedicación del oficio de programador y demuestra que la parte editorial es muy importante para nosotros.

Homenajes a Carasco y a Mayolo Para la quinta edición del ficunam, que se llevará a cabo del 26 de febrero al 7 de marzo de 2015, realizaremos un ciclo póstumo sobre la antropóloga francesa Raymonde Carasco (Carcassonne, 1939- Toulouse, 2009), y a su importante trabajo sobre los Tarahumaras en México, siguiendo los textos de Antonin Artaud (Viaje al país de los tarahumaras), que mezcla la antropología con el cine experimental en un verdadero trance poético. Este ciclo se cruzará con una mesa interdisciplinaria, involucrando a académicos de las ciencias sociales y de la filosofía, que indagarán las conexiones del cine con otras disciplinas del conocimiento.

También se realizará un ciclo sobre el cine de Carlos Ma-

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Retrospectivas de Loznitsa y Khamraev También tendremos dos retrospectivas con la presencia de los directores, y clases magistrales impartidas por ellos. El primero de ellos es el ucraniano Sergei Loznitsa (Baranovitchi, 1964), quien antes de convertirse en cineasta, se graduó en Matemáticas Aplicadas y trabajó como científico en el Instituto de Cibernética en Kiev, especializándose en la investigación de la inteligencia artificial. Luego fue que estudió cine en el entonces llamado Instituto Pansoviético de Cinematografía, en Moscú (vgik, por sus siglas en ruso). Si su preparación ya de por sí resultaba interesante, no lo es menos su proceso creativo. Según Loznitsa, la manera de hacer cine puede compararse con la del planteamiento de una teoría científica: depende del investigador qué tan lejos va a llegar en el análisis y qué tanto va a extender las posibilidades de la misma teoría, para alcanzar un resultado contundente. Si el científico tiene éxito, entonces la teoría se convertirá en una tesis. En otras palabras, si el director no ceja, la película no llegará a un callejón sin salida, sino que encontrará su punto final. Filmar, para él, es un proceso de comprensión y reordenación de la naturaleza humana que se comunica a través del lenguaje cinematográfico. La paciencia y la atención en los detalles, que se despliegan en sus imágenes, parecen aludir a las cuestiones fundamentales y existenciales que Sergei aborda en su trabajo. Se podría decir que existe una presencia constante en sus documentales, algo que no se puede ver, pero que existe más allá de las imágenes. El director logra evidenciar eso al filmar lugares comunes, a primera vista, que vistos de cerca develan un significado más profundo.

El otro invitado será el director uzbeko Ali Khamraev (Taskent, 1937), quien junto con Andréi Konchalovsky y Otar Iosseliani es uno de los grandes sobrevivientes de la Nueva Ola del cine soviético, y quien empezó a filmar durante la década de los sesenta, cuando el cine de las repúblicas soviéticas salió de la sombra de la antigua urss. Desde 1964 ha trabajado en diversos géneros como el melodrama, la comedia romántica, el drama realista, el político y los llamados western rojos, entre otros tantos. Al igual que Loznitsa —ambos directores fueron incluidos en nuestra sección Retrospectiva—, Khamraev se graduó en el Instituto Nacional de Cinematografía, en Moscú. Ha escrito el guión de 21 largometrajes variados, algunos inspirados en el arte de editar más que en el de la composición del cuadro, otros en la lucha de emancipación de las mujeres, algunos más sobre ciertos movimientos insurgentes. Se dice que su cine pertenece al “cine del deshielo soviético”, el que

Tanto Sergei Loznitsa como Ali Khamraev ofrecerán clases magistrales como parte de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam, con la que seguiremos manteniendo una estrecha colaboración. También tendremos una plática con el director portugués Pedro Costa, quien presentará su más reciente filme de ficción, Caballo dinero.

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yolo (Cali, 1945-Bogotá, 2007), el gran representante de la ola de Cali, de aquel grupo Colombiano cercano al cine, al teatro y a la literatura, misma que teorizó, junto con Luis Ospina, en el ensayo-manifiesto Qué es la porno-miseria? Versión caribeña del contradiscurso político latinoamericano de las décadas de los setenta y ochenta, fue conocido por su carácter provocativo y por un estilo peculiar que fue definido como “gótico tropical”.

La retrospectiva póstuma que realizaremos será acompañada por la presentación de un libro inédito acerca de su obra, y rico en imágenes de sus filmaciones, ya que consideramos que su obra no se conoce oportunamente.

También se reconocerá al realizador colombiano, fallecido en 2007, Manolo Costa. Aquí, una imagen de Agarrando pueblo (Colombia, 1977), que codirigió con Luis Ospina.

no se develaba una verdad ideológica ni realista, sino que mostraba un cine poético. Algunas de sus películas son White, White Storks (Beliye, Beliye Aisti, Uzbekistán, 1966); Man Follows Birds (Chelovek Ukhodit za Ptitsami, urss-Usbekistán, 1975); Without Fear (Bez Strakha, urss-Usbekistán, 1971); El guardaespaldas (Telokhranitel, urss-Tadzhikistán, 1979); Tríptico (Triptikh, urss-Usbekistán, 1979); Te recuerdo (Ya Tebya Pomnyu, urss-Usbekistán, 1985) y La séptima bala (Sedymaya Pulya, urss-Usbekistán, 1972). Su última producción, Bo Ba Bu (Usbekistán-Italia-Francia, 1998), es una película silente a la que algunos críticos le atribuyen rasgos de softcore porno, un triángulo erótico conformado por dos hombres y una mujer que es tratada como propiedad y objeto sexual. La trama, además de abordar arquetipos primarios como el triángulo amoroso, la rivalidad masculina y los celos sexuales o las mujeres como mercancía de intercambio, insinúa el abismo ideológico que separa a Occidente del Asia Central.

Tanto Sergei Loznitsa como Ali Khamraev ofrecerán clases magistrales como parte de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam, con la que seguiremos manteniendo una estrecha colaboración. También tendremos una plática con el director portugués Pedro Costa (Lisboa, 1959), quien presentará su más reciente filme de ficción, Caballo dinero (Cavalho Dinheiro, Portugal, 2014).

En las últimas dos ediciones nos hemos atrevido a mezclar directores emergentes con algunos de más trayectoria. Para esta quinta edición encontrarán al argentino Lisandro Alonso, junto al realizador brasileño André Novais, que compite con CINE TOMA 38

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una ópera prima, Ella volta na quinta (Brasil, 2014). El criterio es, más bien, del orden de valor cinematográfico, de conciencia de contenido y forma, mismos que conllevan las propuestas.

Otro ciclo póstumo se realizará en torno a la antropóloga y cineasta experimental francesa Raymonde Carasco. Aquí, imagen del cortometraje Tutuguri-Tarahumaras-79 (Francia, 1980).

Foro de la Crítica Permanente Este 2015, en el Foro de la Crítica Permanente se presentarán dos mesas, ambas moderadas por el programador argentino Roger Koza. La primera, sobre Teoría y Crítica Cinematográfica, misma que ofrecerá una revisión, actualización y problematización de varias discusiones de los últimos años en torno a la teoría surgida desde —y sobre— el cine, que exceden en parte el ejercicio de la crítica. Un caso paradigmático es la producción de André Bazin, quien como crítico desarrolló una teoría general del cine. Se trataría de pensar acerca del estado de la teoría en siglo xxi, retomar la reciente confrontación teoría-posteoría y revisar la praxis de la teoría en el campo total del cine. Participarán el cubano Gilberto Pérez, el argentino Eduardo Russo y el mexicano Carlos Bonfil.

La segunda mesa es sobre Política y Crítica Cinematográfica, misma que girará en torno a problematizar la presunta esfera autónoma del arte en general y del cine en particular, que parecería forzar al discurso crítico a desligarse del orden político y a tener que prescindir de una relación directa con las tensiones ideológicas que atraviesan a una sociedad. Pensar la relación entre crítica e ideología, entre teoría política y teoría cinematográfica, con el estadounidense David Walsh, la alemana Cristin Nord y el mexicano Juan Villoro.

Del metro a los estados Entre las propuestas que hemos ampliado para esta quinta edición, se encuentra una convocatoria para premiar cineminutos hechos con teléfono celular en el metro que, realmente, es un ejercicio de imaginación y de apropiación del espacio. En el ficunam promovemos el cine como práctica de consumo diario en nuestras vidas y también de la educación estética a través

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Entre las propuestas que hemos ampliado para esta quinta edición, se encuentra una convocatoria para premiar cineminutos hechos con teléfono celular en el Metro que, realmente, es un ejercicio de imaginación y de apropiación del espacio. Durante el resto del año, ficunam se va de gira en 17 estados, así como distintas en facultades y escuelas preparatorias de la Universidad Nacional.

del cine. Hablar de hacer películas con teléfono celular es algo delicado, pero puede ser una herramienta para entender el espacio en el que vivimos.

Durante el resto del año, ficunam se va de gira en 17 estados, así como distintas en facultades y escuelas preparatorias de la Universidad Nacional. La intención es optimizar el esfuerzo de programación que se hace para armar el festival y la vocación de formar públicos en la provincia y en las escuelas. Y es nuestra responsabilidad intentar compartir los contenidos lo más posible. Al respecto, se trata de ciclos específicos y acotados, que no incluyen la programación completa, lo cual sería imposible, tanto logística como económicamente, sin embargo, estas extensiones representan un esfuerzo por hacer llegar este precioso contenido a la mayor cantidad de gente.

Visión política y estética Estoy agradecida con los distintos festivales con los que he colaborado, iniciando con el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), que me dio la plataforma, la posibilidad de aprender de crecer; más tarde con Cinema Planeta, del que estoy feliz de ver como se ha mantenido también, creando su nicho, mereciéndose su respeto; Cinema Global, aunque fue para mí una experiencia de una sola edición, lo fue de puro goce: armar un ciclo completo, trasversal en años, que te permite ir a fondo en un fenómeno/corriente cinematográfica, y Los Cabos Film Festival es un proyecto sólido que ha ido abriéndose su espacio y su razón de ser, un gran evento de encuentro de la industria.

Pero ficunam es mi proyecto, mi visión política y estética, tanto en la programación como en la gestión, en su concepto general. Es lo que siento más coherente con mi forma de ver las cosas y vivir la vida. Es un privilegio, una oportunidad y una responsabilidad profundas.

Eva Sangiorgi. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, su ciudad natal. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras lo que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) y luego como directora de programación del festival Cinema Planeta. Es directora y fundadora del Festival Internacional de Cine unam (ficunam).

FESTIVALES

Primer Festival Internacional de Cine en San Cristóbal de Las Casas

UNA VENTANA AL MUNDO Iliana Pichardo Urrutia

DSfilm

Un nuevo festival, de entre el centenar que se organizan en México anualmente, surgirá en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en la segunda mitad de enero. Pero este Festival Internacional de Cine no buscará fortalecerse en la parte de industria ni de mercado, sino ser un espacio emblemático y propicio para el encuentro cosmopolita, para la discusión, el análisis y, sobre todo, la conformación de una comunidad reunida por su afecto al cine.

El espectacular documental ruso Musgo blanco, de Vladimir Tumaev, será exhibido de manera gratuita en San Cristobal de las Casas.

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Como en la mayor parte del mundo, el número de festivales fílmicos en México resulta exagerado si todos siguen el mismo formato, por eso elegimos una fórmula distinta en San Cristóbal de las Casas: trabajar en tres grandes ejes temáticos que son Identidad, Sociedad y Medio ambiente, con la idea de que deben tratarse en estrecha relación unos con otros. No podemos desvincular a las comunidades de su entorno, así como no podemos pensar en temas medio ambientales sin considerar la interdependencia de éstos con las comuniddades humanas que existen en todas las latitudes.

Imcine-Foprocine

an Cristóbal de las Casas ha sido un escenario activo de movimientos sociales trascendentes. Un lugar con identidad y tradiciones fuertes, gracias a la presencia de grupos étnicos de legado maya –como los tzotziles y tzeltales–, que en gran medida han mantenido sus comunidades, su historia, su lengua y su cosmovisión. También ha sido una ciudad percibida internacionalmente como un centro de trabajo en materia de derechos humanos, además de un lugar pluricultural.

Es ahí, en esta ciudad pequeña pero cosmopolita, con todos los atributos necesarios para organizar eventos culturales de trascendencia internacional, donde, del 16 al 24 de enero de 2015, se efectuará la primera edición del Festival Internacional de Cine de San Cristóbal de las Casas, que busca

El terrible caso de la guardería ABC se aborda mediante distintos testimonios en Retratos de una búsqueda, de Alicia Calderón,

convertirse en un espacio de encuentro anual para propiciar la participación cultural y artística entre cineastas, académicos, artistas audiovisuales, intelectuales, estudiantes y público en general; un espacio de intercambio de ideas y reflexión sobre grandes temas de interés mundial, a través del cine; además de contribuir a proyectar a la entidad como uno de los más ricos y vastos destinos turísticos. También, involucrará de forma directa al público local.

Como en la mayor parte del mundo, el número de festivales fílmicos en México resulta exagerado si todos siguen el mismo formato, por eso elegimos una fórmula distinta en San Cristóbal de las Casas: trabajar en tres grandes ejes temáticos que son Identidad, Sociedad y Medio ambiente, con la idea de que deben tratarse en estrecha relación unos con otros. No podemos desvincular a las comunidades de su entorno, así como no po80

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demos pensar en temas medio ambientales sin considerar la interdependencia de éstos con las comuniddades humanas que existen en todas las latitudes.

El cine que proponemos enriquece a cada uno de los espectadores, quienes se ven reflejados a través de personas muy distintas, que viven en lugares muy lejanos; la universalidad de las emociones humanas, de los problemas sociales. Es cine para dialogar juntos, espectadores, artistas e invitados del festival.

Tres ejes de programación En esta primera edición tendremos competencia de ficción, de documental y de cortometraje, misma que reúne películas con menos de un año de haberse exhibidoen su país de origen, muchas de ellas inéditas en México, pero otras no y no importa, no queremos construir un festival importante a nivel de indus-

FESTIVALES Dialogaremos de muchas maneras. Es un festival gratuito, en el que todo el mundo puede venir a encontrarse y debatir con los creadores. Vendrán muchos directores o actores a acompañar su película desde China, Australia, Rusia, Europa, África, América del Norte y del Sur. Otra cosa importante es que cada día, durante el festival, una película será presentada al aire libre, doblada al tzotzil en la Plaza Central de San Cristóbal de las Casas.

res, por un lado Retratos de una búsqueda (México, 2014), de Alicia Calderón, que retrata a cuatro madres que sufrieron la desaparición de un hijo y, el otro, La hora de la siesta (México, 2014), de Carolina Platt, con testimonios de tres familias que perdieron un niño en el incendio de la guardería. Lo importante no es apuntar responsabilidades políticas, sino cuestionar cuál tendría que ser la respuesta de una sociedad humana digna frente a situaciones inaceptables e imposibles de mantener en el corazón y en la mente.

También veremos filmes con situaciones comparables en Colombia, Argentina, Marruecos e Irak y la lucha de los seres humanos para proteger un patrimonio cultural y un modo de vida.

Funciones gratuitas y especiales Dialogaremos de muchas maneras. Es un festival gratuito, en el que todo el mundo puede venir a encontrarse y debatir con los creadores. Vendrán muchos directores o actores a acompa-

La animación brasileña El niño y el mundo reflexiona sobre la globalización, la industrialización y la masificación, desde la mirada infantil.

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Filme de papel

tria, para esto hay muchos otros. Aquí lo importante es saber quiénes somos y quiénes compartimos la película, es decir, los autores que la hacen y los espectadores que la ven. El objetivo es dar a conocer la situación de la sociedad humana en los cinco continentes. En la Competencia vamos a visitar alrededor de 40 países.

Cada categoría será reconocida con el premio Ámbar, que será realizado por el artista plástico Pedro Agustín Molina Ortega, originario del municipio La libertad, quien ha sido distinguido como Gran Maestro Artesano de Chiapas y ha obtenido más de 20 premios en el Concurso Estatal de Ámbar.

Como complemento, propusimos una sección que se llama Tiempo y Memoria, una reflexión más etnográfica y arqueológica, de la sociedad humana, de la cultura. Esta primera edición estará concentrada en Chiapas, con filmes de hace 30 o 40 años y otros producidos este año. Cada película será presentada por sociólogos y otros expertos universitarios. Los largometrajes que se presentarán son: Chac: el dios de la lluvia (México, 1974), de Rolando Klein; Cascabel (México-Panamá, 1976), de Raúl Araiza; La danza del hipocampo (México, 2014), de Gabriela Ruvalcaba, y Un lugar llamado Chiapas (A Place Called Chiapas, Canadá, 1998), de Nettie Wild, además de nueve cortometrajes más.

Tendremos también la sección Pulso del Mundo, con temas que mueven a la sociedad actualmente. Como mexicanos, sentimos que había dos temas muy fuertes: el caso de Wirikuta, no con un mensaje político sino para cuestionar y entender lo que ocurre y cuáles son los desafíos; el otro va sobre una actualidad muy candente en México: el luto personal y a nivel de sociedad, a través de dos documentales mexicanos conmovedo-

FESTIVALES

ñar su película desde China, Australia, Rusia, Europa, África, América del Norte y del Sur. Otra cosa importante es que cada día, durante el festival, una película será presentada al aire libre, doblada al tzotzil en la Plaza Central de San Cristóbal de las Casas, este hecho permitirá el acceso a otro público de un cine que se preocupa por atestiguar el estado de la sociedad humana.

En colaboración con la Filmoteca de la unam, se proyectará una selección de ¡Qué viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!, Unión Soviética-Estados Unidos-México, 1931), basada en las imágenes que Sergei Eisenstein filmó en México, musicalizada en vivo por el Ensamble Cine Mudo, dirigido por José María Serralde Ruiz. Y se proyectará el documental Bering, equilibrio y resistencia (Estados Unidos-México, 2013), de la fotógrafa y cineasta Lourdes Grobet, quién además montará la instalación fotográfica y de video titulada Flujos.

Y cada noche, habrá una función al aire libre en la Plaza Cívica de San Cristóbal de las Casas, con películas internacionales traducidas al tzotzil, entre las que se cuentan Guten Tag, Ramón (México-Alemania, 2013), de Jorge Ramírez Suárez; El niño y el mundo (O menino e o mundo, Brasil, 2013), de Alê Abreu; White Moss (Belyy yagel, Rusia, 2014), de Vladimir Tumaev, y Gone Wild (Rumania, 2012), de Dan Curean. El baterista Billy Martin, del trío Medeski, Martin and Wood, también ofrecerá un concierto.

Homenajes a Gavras y a Fons El ficsc dedicará su Retrospectiva al realizador greco-francés Costa Gavras, un ser humano muy comprometido con su arte, con su postura social, no es un hombre politizado, sino que es un ciudadano comprometido en mejorar su sociedad y la condición de vida de los seres humanos que la componen. Él recibirá la primera edición de un nuevo reconocimiento que prepara la Cineteca Nacional junto con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), que será entregada por el presidente de este último organismo, Rafael Tovar. Además impartirá, naturalmente, una master class, además de su participación en debates y diversos encuentros con el público y con jóvenes artistas de Chiapas.

De su vasta filmografía se seleccionaron las películas Z (Francia-Argelia, 1969); La Confesión (L’aveu, Francia-Italia, 1970); Estado de sitio (État de siège, Francia-Italia-Alemania Occidental); Desaparecido (Missing, Estados Unidos, 1972); La caja de música (Music Box, Estados Unidos, 1989), y El capital (Le capital, Francia, 2012).

Por otro lado, el director veracruzano Jorge Fons, también será motivo de una retrospectiva, al ser uno de los cineastas más importantes de su generación. En el festival se proyectarán las películas “Caridad”, de Fe, Esperanza y Caridad (México, 1972); Los albañiles (México, 1976); Rojo amanecer (México, 1989); El callejón de los milagros (México, 1994) y el cortometraje La cumbre (México, 2003).

También impartirá el taller De director a director, en el que jóvenes directores se reapropiarán y trabajarán una secuencia del clásico Rojo amanecer (México, 1989). El maestro irá a comentar su obra, a buscar la esencia misma de su trabajo y del 82

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El ficsc es un festival en el que se reúnen seres humanos, todos al mismo nivel, ya sean artistas, intelectuales o habitantes de la localidad, que hablen tzotzil o cualquier otro idioma de esta tierra.

trabajo de las investigaciones de los jóvenes. Por supuesto, también recibirá un homenaje de manos de uno de sus intérpretes más simbólicos y representativos.

Habrá otro par de talleres, el llamado Historias de Cine, que será impartido por la reconocida guionista Beatriz Novaro y Diálogo Creativo, a cargo de la cineasta y fotógrafa Lourdes Grobet.

Un lugar y una audiencia La festivalitis es una enfermedad que afecta a muchos países.

Pero sólo si los festivales programan no en favor de la audiencia, sino en contra de los demás festivales. Nuestro festival se construye de otra manera, en una singularidad total, al ofrecer un material que no busca ser mejor que el los demás, sino que es específicamente para este lugar y esta audiencia. Hay estrenos pero fueron programados por esta razón, vinieron a nosotros en la lógica de lo que tenemos que presentar, que cuestionar.

Esperamos que los adictos de la festivalitis no descarten San Cristóbal porque no vienen los vendedores y distribuidores, los “profesionales de la profesión”, como dice Jean-Luc Godard, de manera muy cínica y provocativa.

El ficsc es un festival en el que se reúnen seres humanos, todos al mismo nivel, ya sean artistas, intelectuales o habitantes de la localidad, que hablen tzotzil o cualquier otro idioma de esta tierra.

Por ello esperamos, durante enero, convertir a San Cristóbal de las Casas en una ventana al mundo. Una semana para vivir el cine en los espacios públicos disfrutando de la arquitectura, la gastronomía y las tradiciones de la ciudad. El ficsc será el sitio de convergencia del cine nacional e internacional en esta ciudad que descansa en un escenario impresionante, rodeado por los bosques de los Altos de Chiapas.

Nota bene: El presente artículo surge de una conversación entre Iliana Pichardo Urrutia y Jean-Christophe Berjon, asesor del primer Festival de Cine de San Cristóbal de las Casas.

Iliana Pichardo Urrutia. Egresada de Comunicación de la Universidad Iberoamericana y de Creación Literaria de la Escuela de Escritores de la sogem. Narradora, guionista, correctora de estilo, traductora y fundadora de la compañía de teatro independiente Farsa Alalma. Ha realizado numerosos talleres de guión de televisión y de ficción, de creación literaria, fotografía, actuación e improvisación teatral en México y Argentina. También ha colaborado para distintas revistas, publicaciones virtuales y lecturas de cuentos. Es cofundadora de la comunidad creativa Buñuelos y community manager del ficunam.

FESTIVALES

ix Festival Internacional de Cine Gay de la unam

GUSTO POR EL BUEN CINE Fabián de la Cruz Polanco

Abraxas Teranus Films-Legrand Films-Dionuart

Creado hace una década, el Festival Internacional de Cine Gay de la unam arriba a su novena edición rindiendo homenaje a dos de sus fundadores, Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez, manteniendo como sede al Cinematógrafo del Chopo, y dando prioridad a la programación consistente de buenos títulos de esta temática, tanto recientes como clásicos, realizándose del 6 al 15 de febrero de 2015.

Una de las películas mexicanas que se exhibirán en el noveno FICGay de la UNAM es En donde chocan las olas, de Abraham Miranda.

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FESTIVALES “El festival se fundó hace diez años, pero se suspendió uno. La idea de crearlo fue de Joaquín y mía, debido a que veíamos cómo otros intentos de eventos de esta índole fracasaban, más que nada, porque no se les daba la seriedad que merece el tema, por lo que decidimos crear un verdadero festival de cine gay con todas sus letras.”

David Ramón

Plenilunio Films & Arts La venezolana Azul y no tan rosa, también ha sido incluida en la programación.

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Producciones A Ciegas

C

reado por los críticos, periodistas e investigadores Mauricio Peña, Joaquín Rodríguez y David Ramón, con la finalidad de crear un verdadero festival de cine gay en el que el gusto por el buen cine de esta temática, lo mismo nacional que internacional, estuviera muy por encima de las fiestas y compromisos, de los afters, el Festival Internacional de Cine (fic) Gay de la unam celebrará, en febrero de 2015, su novena edición.

En esta ocasión el eslogan del ix fic Gay unam es: “El cine gay siempre presente”, y prepara muchas novedades para sus seguidores, al igual que para aquellos que aún no lo conocen, siendo una ocasión muy especial pues se le rendirá tributo a dos de sus directores fundadores: Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez, quienes fallecieron recientemente, el 23 de marzo de 2014 y el 8 de junio de 2012, respectivamente.

Por tal motivo, David Ramón, el tercer miembro fundador de esta fiesta del cine Gay, cobijada por la máxima Casa de Estudios, tomó la decisión de incluirme en sus filas, teniendo la finalidad de dar continuidad y seguimiento al trabajo realizado por él y sus amigos, pues conozco el festival desde su fundación, en 2005.

“El festival se fundó hace diez años, pero se suspendió uno.

La idea de crearlo fue de Joaquín y mía, debido a que veíamos cómo otros intentos de eventos de esta índole fracasaban, más que nada, porque no se les daba la seriedad que merece el

Realizada completamente en Tijuana, Marcelo, de Omar Yñigo, también estará en el FIC Gay.

tema, por lo que decidimos crear un verdadero festival de cine gay con todas sus letras”, explica David Ramón, autor de los libros La santa de Orson Welles (uam, 1991) y Dolores del Río, historia de un rostro (unam, 1993).

Y prosigue su relato: “De inmediato se unió a nosotros Mauricio Peña y empezamos a trabajar en la primera edición, teniendo el apoyo de la Universidad Nacional Autónoma de México, a través de Iván Trujillo —el biólogo era entonces director de la Dirección de Actividades Cinematográficas—, a quien le pareció buena la idea, mencionando que era ideal que nos apoyara una institución como la unam, haciendo hincapié en que la educación era el arma principal para combatir los prejuicios, y sirviera también para difundir el arte gay, para que fuera visto por cualquier tipo de público, sin importar sus preferencias sexuales”.

De esta manera, a lo largo de su historia, el fic Gay unam se ha caracterizado por imprimirle a sus ediciones un toque especial, lo que lo ha convertido en uno de los más solicitados y seguidos, tanto por el público general como por críticos y miembros de la comunidad cinematográfica, quienes lo ven como una muy buena punta de lanza para dar a conocer sus trabajos de temática gay.

Para esta novena edición del fic Gay unam, a realizarse con el apoyo del área de Difusión Cultural de la unam, se abrió una convocatoria para recibir cortometrajes y largometrajes documentales y de ficción, bautizando estas secciones con el nombre de Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez, respectivamente.

Una sede emblemática Prueba de ello son los preparativos de Fotograma del clásico del cine gay como lo es Lot in Sodom, de Melville Webber y James Sibley Watson. esta novena edición, a realizarse del 6 al 15 de febrero de 2015, de nuevo teniendo como sede principal el Cinematógrafo del Chopo en el pués de las películas, pues procuramos hacer un mini debate al Museo Universitario de Chopo (Doctor Enrique González Marconcluir las exhibiciones”. tínez 10, colonia Santa María la Ribera), en la que cineastas, lo mismo nóveles que consagrados, han enviado sus realizaciones Títulos seleccionados para presentarlas a los asistentes al festival.

Para esta novena edición del fic Gay unam, a realizarse con el apoyo del área de Difusión Cultural de la unam, se abrió una “Aunque iniciamos en las instalaciones del Centro Cultural convocatoria para recibir cortometrajes y largometrajes docuUniversitario, en las salas José Revueltas y Julio Bracho, además mentales y de ficción, bautizando estas secciones con el nomdel Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac), tomamos la decisión de mudarnos al Chopo, pues es el punto interbre de Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez, respectivamente. medio para que el público tuviera mejores facilidades de llegar Con buena aceptación y apoyo de instituciones como el Centro y transportarse”, recuerda Ramón. de Capacitación Cinematográfica (ccc), entre otros, y de particulares, lo mismo nacionales que internacionales, se proyectaMuchos fueron los amigos que se acercaron a David Ramón, rán trabajos de jóvenes promesas del cine, quienes vieron en a Mauricio y a Joaquín para apoyarlos en cada una de las edinuestra programación la posibilidad de externar sus inquietuciones del fic Gay unam; “nos decían que lo que hacíamos era una labor heroica, pues quienes estábamos al frente del festival des artísticas. éramos personas con un enorme amor al cine.

Asimismo, se contará con la proyección de largometrajes “Además de presentar películas gay actuales, nos dedicamos realizados por cineastas en ascenso y algunos títulos que, auna exhibir películas antiguas, las cuales siempre han llamado la que ya fueron exhibidos en otros festivales, lo mismo nacioatención del público, entre ellas Muchachas de uniforme (Mädnales que en el extranjero, tendrán un espacio en el fic Gay unam, por petición de sus propios realizadores, interesados en chen in Uniform, Alemania, 1931), de Leontine Sagan, la cual presentarlos en la máxima Casa de Estudios. fue prohibida por Adolf Hitler y que ahora forma parte del acerEntre estos títulos podemos mencionar Cuatro lunas (Mévo de la Filmoteca de la unam. Otra película que exhibimos fue Los marcados (México, 1970), dirigida por Alberto Mariscal y xico, 2013), de Sergio Tovar Velarde; En donde chocan las olas producida por Antonio Aguilar”, agregó Ramón.

(México, 2013), de Abraham Miranda; Marcelo (México, 2012), Acreedor de la Medalla de Plata de la unam por una vida dede Omar Yñigo, y el documental Make Up (México, 2010), de dicada a la docencia, la investigación y la difusión de la cultura, Pavel Cortés.

David Ramón es, además, miembro fundador del Frente de LiEntre los títulos internacionales que se presentarán se beración Homosexual de México, precisó que durante la prefeencuentran: Lot in Sodom (Estados Unidos, 1933), de Melvirencia del público ha tenido un aumento considerable año tras lle Webber y James Sibley Watson; Dog Tags (Estados Unidos, año, “debido a que la programación no está basada en su tota2008), de Damion Dietz, y Azul y no tan rosa (Venezuela-Espalidad en el cine comercial, sino también en el del vanguardia”. ña, 2012), de Miguel Ferrari.

Luego añade: “El público que asiste a nuestras ediciones es un amor. Siempre nos busca y espera para hacernos comentaHomenajes diversos rios y darnos opiniones; además, lo que es muy interesante es Además se realizarán homenajes a diversas personalidades de la ver que acuden personas de todas las edades, estratos sociales comunidad gay cuyos trabajos han puesto en alto el nombre de y preferencias, lo cual genera mucha conversación antes y desMéxico, como el diseñador gráfico Alfredo Roagui, creador de CINE TOMA 38

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Melville Webber y James Sibley Watson

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New Media Enterteinment/LLC

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Otra cinta referencial del cine gay es la estadounidense Dog Tags, sobre un marino que descubre su sexualidad al lado de un joven que le develará secretos sobre su padre.

la colección Mucho Muchacho, poseedora de una estética sofisticada, repleta de erotismo homosexual.

Otro artista homenajeado será José Rivera Moya, coreógrafo, productor, vestuarista, realizador y director general fundador de La Cebra Danza Gay, una compañía de danza contemporánea con más de quince años de trayectoria nacional e internacional.

De igual manera, se exhibirá el programa piloto Gente de cine, dirigido por Tufic Maklouf y producido por Luis Terán, el cual fue conducido por Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez; a manera de memoria de los dos directores fundadores.

El fic Gay unam contará con tres horarios de exhibición, del 6 al 15 de febrero, en el Cinematógrafo del Chopo, 12:00, 17:00 y 19:30 horas, y contará con la presencia de realizadores y elencos de largometrajes y cortometrajes nacionales; además de abrir espacio para producciones extranjeras.

“Ha habido mucha calidad cinematográfica en cada edición del festival y ésta no será la excepción, pues toma el pulso de lo que ocurre dentro del cine gay en México y en el mundo”, concluye David Ramón, cuya trayectoria periodística y como investigador cinematográfico se remonta a 1967, publicando ensayos sobre cine y otras artes en los principales suplementos y revistas culturales de México y el extranjero.

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El diseño del logotipo y cartel del noveno fic Gay unam es de Fernando Díaz Juárez, periodista y colaborador de este evento, al que también se unió Guillermo Escobar, en el área de relaciones públicas.

La programación y más información pueden encontrarse en su página de Facebook (www.facebook.com/ficgayunam) y en el correo electrónico: <ficgayunam@gmail.com>.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con dos décadas de experiencia.

Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: historia del teatro musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de luz: el cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A. C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net). Es codirector del Festival Internacional de Cine Gay de la unam.

ESTRENOS

Cruda, emocionalmente hablando Ernesto Contreras en Las oscuras primaveras Salvador Perches Galván

Agencia SHA/Alebrije Cine y Video/Dragon Films

Época de renacimiento, de vitalidad y de fertilidad, la primavera suele ser representada de manera alegre, colorida y abundante. Pero rompiendo con esa costumbre, el veracruzano Ernesto Contreras nos entrega un relato en el que la sexualidad contenida de dos seres atados familiarmente explota justamente en esta temporada, poniendo a prueba los límites entre la libertad, la responsabilidad y la culpa.

Un plomero y una repartidora de café descubren que el deseo reprimido que han logrado dominar, puede liberárseles de manera profundamente incontrolable.

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a representación no sólo cinematográfica sino pictórica, literaria y hasta fotográfica de la estación primaveral no sólo se asocia con el reverdecimiento, la vuelta de los colores y de la activa vida silvestre tras la crudeza del invierno, sino incluso con sentimientos de alegría, abundancia y un frondoso desbordamiento de los sentidos. Pero la pulsión sexual que se experimenta en el mundo fílmico creado por Ernesto Contreras desmitifica absolutamente la versión luminosa de la época que inicia con el primer equinoccio, despojándolo de flores coloridas, abejas laboriosas y aves canoras, para dar paso a la fuerza de la naturaleza, la lucha por la supervivencia y la perpetuación.

Tras una profusa trayectoria como cortometrajista con los títulos Sueño polaroid (México, 1997), Gente pequeña (México, 1999), Sombras que pasan (México, 1999), Ondas hertzianas (México, 2000), Tardes (México, 2000), El milagro (México, 2000) y Los no invitados (México, 2003), Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción, el veracruzano Ernesto Contreras, egresado de Realización Cinematográfica en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, logró una alabada ópera prima, Párpados azules (México, 2007), un intimista drama —con guión de su hermano Carlos Contreras— sobre una empleada de una fábrica de telas (Cecilia Suárez) en conflicto por no tener a quien invitar a un viaje a la playa para dos personas que ganó en una rifa, lo que la acerca a un excompañero de secundaria que ya no recuerda (Enrique Arreola). La cinta obtuvo el Premio Horizontes en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián; el Premio Especial del Jurado en Sundance, y compitió por la Cámara de Oro y el Gran Premio de la Semana de la Crítica en Cannes, además del Mayahuel a Largometraje Iberoamericano de Ficción y Mejor Guión, lo mismo que el Premio Mezcal en el xxii Festival Internacional de Cine de Guadalajara, así como Ariel a Mejor Ópera Prima.

Luego de codirigir con José Manuel Cravioto el exitoso documental Seguir siendo: Café Tacuva (México, 2010), sobre la popular banda musical mexicana, Contreras ahora entrega su segundo largometraje de ficción, Las oscuras primaveras (México, 2014), de nuevo una historia de dos personajes solitarios, que se desean profundamente pero no son libres, por lo que, para librarse de la tensión, la repartidora de café, Pina (Irene Azuela), decidirá hacerle un disfraz de león a su pequeño hijo, mientras que el plomero, Igor (José María Yázpik), comprará una fotocopiadora para su mujer (Cecilia Suárez), empero, la llegada de la primavera será un tiempo para liberarlos, llenando sus vidas de pasión y culpa.

Con guión de Carlos Contreras, fotografía de Tonatiuh Martínez, edición de Valentina Leduc, sonido de Enrique Ojeda y música de Emmanuel “Meme” del Real —integrante de Café Tacvba—, Las oscuras primaveras compitió en la Sección de Largometraje Mexicano del xii Festival Internacional de Cine de Morelia, fue producida por Alebrije Cine y Video y la Agencia Sha, se estrenará en cartelera en enero de 2015 con distribución de Dragon Films México.

Luego de unos siete años de pausa en tu cine de ficción, tras Párpados azules, creaste muchísima expectativa. ¿Cómo te 90

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Básicamente, es una exploración a cierto tipo de relaciones humanas, que tiene que ver con personajes que están frustrados, atrapados, asfixiados, buscando la forma de liberarse, todo ello enmarcado por las estaciones, por la primavera… La película realmente comienza en invierno y narra el encuentro de un hombre y una mujer que se desean profundamente, pero no son libres: ella tiene un hijo y él está casado.

sientes con los resultados de Las oscuras primaveras? ¿Por qué esta pausa? ¿El tema nuevamente es tuyo? ¿Cómo me siento?, pues muy feliz de presentar en el Festival de Cine de Morelia esta película, Las oscuras primaveras. En realidad no lo considero una pausa, la verdad es que nunca he parado, no hay un sólo día en que no esté haciendo algo relacionado con las películas, los proyectos y demás.

Como director, efectivamente, sólo he estrenado Párpados azules, en 2008, después codirigí con José Manuel Cravioto el documental Seguir siendo: Café Tacuva, en el 2010, y ahora Las oscuras primaveras, ya en 2014, pero además produje Los últimos héroes de la península (México, 2008), de José Manuel Cravioto, y Un mundo secreto (México, 2012), de Gabriel Mariño; también edité el documental El paciente interno (México, 2012), de Alejandro Solar Luna. En realidad, todo el tiempo estoy con proyectos.

Desenganchado no estabas. Pero en esta cinta regresas al retrato de ficción de personajes grises, poco luminosos.

No, para nada. Y el tema es nuevamente una historia de mi hermano Carlos, que es el guionista y, básicamente, es una exploración a cierto tipo de relaciones humanas, que tiene que ver con personajes que están frustrados, atrapados, asfixiados, buscando la forma de liberarse, todo ello enmarcado por las estaciones, por la primavera… La película realmente comienza en invierno y narra el encuentro de un hombre y una mujer que se desean profundamente, pero no son libres: ella tiene un hijo y él está casado. Entonces, la película va de eso, todo lo que tiene que suceder para ver si esa relación se puede consumar o no.

En efecto, son dos seres profundamente frustrados, con un profundo deseo sexual, que no hablan mucho ni se comunican. ¿Hay cierta conexión entre estos personajes con los de Párpados azules? ¿Ambas películas reflejan la visión que tienes de la sociedad actual?

Siempre considero que es un reto comunicar mucho más a través de las imágenes que a través de los diálogos, y por eso me encantan estas situaciones en las que no necesitamos escucharlos para entender lo que está pasando entre ellos. Yo diría que están frustrados pero, a final de cuentas, creo que más bien no se dan cuenta de la situación en la que viven, simplemente están acostumbrados, pero de pronto hay una situación que los despierta y los saca de este letargo. Entonces comienza toda esta obsesión, esta necesidad.

ESTRENOS La rutina y la inercia es lo que los mueve.

Pues como muchos nos movemos, a veces. Me parece que podemos estar muy recargados en nuestro trabajo o en nuestras relaciones y, de pronto, puede presentarse algo que nos despierte o nos cambie la visión y que nos genere cosas. Entonces, me gustaba mucho esa parte de esta propuesta de guión.

Y hay otros dos personajes que representan justamente el obstáculo para que ellos estén juntos.

Sí, digamos que cada uno de los personajes tiene ciertas dificultades, compromisos, que se convierten en lastres, y tienen que encontrar la forma de liberarse. Y, bueno, no me gusta usar el término de que quiero que los espectadores se identifiquen con la película. No. Lo que pretendo es que la película los confronte, que nos haga pensar y, quizá, ver qué pasa con nuestras propias vidas también.

La escena de la fotocopiadora reproduciendo el texto del festival de primavera a la que se le va acabando el tóner se va diluyendo y se empata con la despedida del personaje de Irene, que el niño se va con su papá, que también se va desdibujando. Es una metáfora magnífica porque los personajes se van desdibujando.

Se están diluyendo. Finalmente, es una despedida. Hay un juego como de cruce de realidades, lo que tenía que ver con la fotocopiadora, lo que tiene que ver con la primavera en sí, con el disfraz del niño. Hay elementos con los que quisimos jugar para que todas estas historias se cruzaran realidades y personajes.

Tu elenco es de primera. En tus películas hay muy buenos actores, pero tú le sacas todo el jugo posible.

Es una de las partes que más me gusta del proceso, justamente el trabajo con los actores, la construcción de los personajes, la construcción de este universo en que suceden las historias y, bueno, me gusta trabajar con los mejores actores posibles. En este caso tuve el privilegio de contar con José María Yázpik, Irene Azuela y Cecilia Suárez, pero también están Margarita Sanz, Hayden Meyenberg, el niño Fernando Becerril, Flavio Medina, actores que confiaron en el proyecto y se sumaron a él.

Agencia SHA/Alebrije Cine y Video/Dragon Films

Uno puede verse retratado, al menos parcialmente, en cada de uno de los personajes o armar su propio rompecabezas a través esas piezas. Pero me parece una historia muy dolorosa, tampoco es que ellos se quieran deshacer de sus obstáculos, porque son una esposa y un hijo que también los aman.

Sí, yo creo que hay mucho amor, simplemente ante la situación, necesitan tomar decisiones y cambiar el escenario. Por otro lado, respecto a identificarnos de alguna forma, creo que hay algo de los cuatro personajes con lo que nos podemos conectar.

Me parece que la madre o el esposo o el hijo parecen algo, por ahí hemos pasado en algún momento, de alguna forma, y parte de la intención de la película siempre fue hacer una historia de adultos para adultos, una historia que no hiciera concesiones, muy cruda si quieres, cruda que no sórdida, que es diferente.

Cruda, emocionalmente hablando.

Creo que la sexualidad es parte de nosotros y creo que como seres humanos el aspecto sexual es muy importante, por supuesto que nos mueve, por supuesto que puede ser un motor, para unos más que para otros, y en estas historias ha coincidido que exista ese elemento, pero tampoco creo que en mis siguientes películas tenga necesariamente que firmar con ese aspecto.

La tarea de ser madre soltera puede resultar satisfactoria para Pina, hasta que el cambio de temporada del año le hace aflorar sus pulsiones secretas.

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ESTRENOS Chema Yázpik también aparece como productor.

Así es. José María Yazpik junto con su hermano, Carlos Meza, y su empresa Tintorera también son productores de la película y, bueno, es un poco de lo que va el cine en este momento: crear alianzas y ver la forma de producir, buscar apoyos, inversiones y demás. En este caso, ellos, muy generosamente, desearon participar y, bueno, ahí están.

Ninguno de los personajes manifiesta, abiertamente, sus sentimientos, pues la única que grita y se enoja es Irene, todos los demás tienen una gran contención. ¿Qué tan difícil fue lograr que manifiesten algo que no aflora?

El trabajo con los actores, sobre todo al construir un tono para la película y asegurarse de que todos puedan sintonizarse, sincronizarse -­creo que la película requería de un tono a veces muy contenido, a veces un poco más exacerbado, por llamarlo de alguna forma—, definitivamente tiene que ver, por un lado, con el talento de los actores, su capacidad, su formación de interpretación y, por otro lado, también con su generosidad para confiar y aventarse el clavado conmigo.

Un toque de tu personalidad, con la que tú firmas tus películas es el sexo. Creo que lo sexual mueve a tus personajes tanto de Párpados azules como de Las oscuras primaveras, estoy hablando de la ficción, por supuesto. ¿Estoy errado?

Yo creo que la sexualidad es parte de nosotros y creo que como seres humanos el aspecto sexual es muy importante, por supuesto que nos mueve, por supuesto que puede ser un motor, para unos más que para otros y en estas historias ha coincidido que exista ese elemento, pero tampoco creo que en mis siguientes películas tenga necesariamente que firmar con ese aspecto, no. Me parece que siempre depende del cuento que quieras contar y lo que necesita. Lo que sí puedo decirte es que nunca ha habido censura o pudor, al contrario, son retos, que necesita cada película, y hay que hacerlos con todo. ¿Tienes alguna constante temática o formal en tu filmografía?

Pues mira, a lo largo de estos años, desde mis primeros cortometrajes hasta ahora con mis largometrajes, ha habido distintos temas, siempre son las relaciones humanas pero con diferentes aspectos: la soledad, de pronto es el amor, de pronto es la manipulación, de pronto los instintos. Hubo un tiempo en los cortometrajes en que me interesaba mucho el asunto de la fe, por ejemplo. Entonces, en el futuro, pues no sé. La verdad es que me gusta más bien estar muy abierto y ver qué se va presentando, qué me voy encontrando, porque creo que de

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Agencia SHA/Alebrije Cine y Video/Dragon Films

Aunque hay situaciones poco amables, la película no es desalentadora.

Es verdad, para mí hay una parte de la película muy esperanzadora, muy liberadora, parece que ésa es la lucha que emprenden los dos, que es la de liberarse y, bueno, a algunos les va mejor que a otros, pero finalmente hay esa necesidad de lograrlo y esa energía para conseguir esa liberación.

El hijo único de Pina disfruta el disfraz de león que le confeccionaron.

eso también va ser director: probar diferentes cosas, diferentes géneros, diferentes tipos de historia. Entonces, a ver qué pasa. ¿En qué género prefieres moverte?

Hablando de géneros, creo que, en términos de ficción, hasta ahorita ha sido el drama lo que he explorado, sin embargo, bueno, Párpados azules es un híbrido, porque era drama pero había cierto humor, entonces era una cosa muy agridulce.

En términos dramatúrgicos sería una pieza.

Sí, lo que pasa es que, cinematográficamente hablando, no vas al Blockbuster y buscas el apartado de piezas. Entonces, eso va más en el teatro, pero sí, efectivamente, creo que podríamos decir que son una especie de piezas. El caso de Las oscuras primaveras es un drama mucho más denso, oscuro y retorcido, pero bueno, la verdad es que se me antojaría hacer un musical, se me antojaría hacer una comedia… estoy abierto a experimentarlo todo.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura.

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Siempre encuentras algo nuevo en sus cuadros Tufic Makhlouf y el documental pictórico Remedios Varo: Misterio y revelación Salvador Perches Galván

Tufic Makhlouf Akl

Aunque es una de las artistas pictóricas más conocidas y populares en México —donde se resguarda la mayor parte de su obra—, Remedios Varo no es tan conocida ni en su natal España ni en Francia, donde se sumó al surrealismo. Así que luego de varios años de recorrer los lugares donde la pintora vivió e investigar los relatos que contienen sus cuadros, Tufic Makhlouf realizó un documental que se concentra en su figura así como en sus misterios y en sus revelaciones.

Las obras de Remedios Varo resultan, siempre, complejos relatos en el que el espectador descubre profusas historias.

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Tufic Makhlouf Akl

Era importante, primero, no traicionar su obra ni llenarla de efectos especiales, en fin, todo aquello que podría quitarle su esencia como pintora, pero creía que las animaciones ayudaban mucho. Remedios Varo narra cosas en los cuadros, entonces iba a ayudar a contarnos algo y a encontrar detalles.

Documental sobre Arte “Enrique Grau” en el xxxi Festival de Cine de Bogotá (Bogocine), de Colombia, así como el reconocimiento a Mejor Animación y Mejor Dirección de Arte en la xvi entrega de los premios Pantalla de Cristal.

La sinopsis de la cinta advierte que su obra “trasciende toda clasificación y se proyecta como una tejedora de mundos mágicos, de esos que pueblan sus fantásticas pinturas. Creadora de una mitología singular, convoca a personajes que comparten sus cuadros en celestial armonía… y los años finales de madurez artística, trazo virtuoso y sueños inalcanzables. Libre en todo sentido, Remedios no tuvo límites en sus apasionadas relaciones como la que compartió con el poeta Benjamin Péret, quien la consideraba su musa”.

Director creativo en publicidad y pintor, Tufic Makhlouf es licenciado en diseño industrial por la Universidad Iberoamericana, La pintora e ilustradora geronesa es más conocida en México que en su natal España o en Francia, donde radicó. con un posgrado en Filosofía por la unam y unque no formó parte del grupo original de artistas su- estudios de dirección de cine en el Centro de Capacitación Cinerrealistas, congregados en París en torno a la figura y al matográfica (ccc). Ha realizado los largometrajes de ficción Sexo manifiesto del escritor André Breton, la obra de la pin- impostor (México, 2005) y La noche más venturosa (México, tora española Remedios Varo (Anglès, 1908-Ciudad de México, 2007), además de documentales como La casa de Luis Barragán.

1963) forma parte de aquel grupo de artistas que son adscri- Un valor universal (México, 2011) y diversos montajes teatrales.

La siguiente entrevista se realizó durante el xi Festival Intertos tardíamente a dicha vanguardia artística —el propio Breton afirmaba que era una “surrealista nata”—, pues su segundo es- nacional de Cine de Morelia, donde Remedios Varo. Misterio y poso, Esteban Francés, introdujo a la entonces dibujante publi- revelación se presentó fuera de competencia. citaria a dicho círculo francés en 1935.

Pero aunque su obra fue recuperada a lo largo de los años ¿Hacer este documental te reveló el misterio en torno a Repor Walter Gruen, su último compañero sentimental, y poste- medios Varo? riormente donada al pueblo de México a través del Museo de Muy buena pregunta. Estuve trabajando tres años en el docuArte Moderno del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde se mental de Remedios Varo, ya conocía su obra y, lógico, tuve que mantiene como uno de sus mayores atractivos, su obra, pero entrar a todos sus cuadros, a sus textos, porque ella además sobre todo, su vida, permanecen en el misterio para el gran de pintora fue muy buena narradora y después de verlos tanto tiempo, siempre encuentras algo nuevo en sus cuadros. Tiene público sobre todo internacional.

Es por ello que el realizador mexicano Tufic Makhlouf (Ciu- como muchas capas: un niño puede ver un cuadro y le encanta dad de México, 1954), emprendió una larga investigación au- porque son como cuentos, pero si los vas viendo con detenidiovisual, misma que aparece en el documental Remedios Varo. miento, siempre pone detalles de lo que ella estudió tanto, con Misterio y revelación (México-Francia, 2014), que fue estrenado temas que puede ir desde los sufíes o George Ivanovich Gurden xxix Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg) y que jieff, hasta cosas de matemáticas, de física. Como le gustaba ha obtenido los premios Círculo Precolombino de Oro al Mejor todo y tenía un amplio espectro, siempre encuentras algo. Yo

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va a ella, pues casi todos son autorretratos, tiene de todo. Vivió muy poco —54 años— pero tiene una amplia obra.

Tufic Makhlouf Akl

Al intervenir la obra de Remedios, a diferencia de otros artistas, no se siente como una violación, lo hiciste de una manera muy inteligente, artística y creativa, las animaciones de los cuadros ayudan a comprender su profundo sentido y lo que se narra detrás de ellos.

Era importante, primero, no traicionar su obra ni llenarla de efectos especiales, en fin, todo aquello que podría quitarle su esencia como pintora, pero creía que las animaciones ayudaban mucho.

Remedios Varo narra cosas en los cuadros, entonces iba a ayudar a contarnos algo y a encontrar detalles, porque ver un cuadro completo también significa siempre ir a los detalles, siempre hay algo escondido y necesitas revelarlo tú, con tus ojos.

Con efectos de animación, el director Tufic Makhlouf ayuda a develar sus significados.

siento que Remedios sí te revela cosas siempre, pero también, siempre, deja un misterio, y cada vez que te acercas a su obra encuentras algo nuevo.

En efecto, creo que aunque la vayas despojando de cada capa, siempre queda algo no revelado. Es enigmática, y su adscripción al surrealismo incrementa esa parte misteriosa en su obra y eso la vuelve inagotable.

Sí, yo creo que Remedios, aunque está clasificada como surrealista, trascendió esa vanguardia artística e hizo su propio mundo particular, inventó sus personajes fantásticos y este mundo onírico, de sueño, e incluso mundos como paralelos que ella ya había intuido y los descubres. Entonces, Remedios no se agota, incluso después de hacer el documental, ver la obras, fotografiarla, regreso al Museo de Arte Moderno, donde está la mayoría de su colección, te dices que no es lo mismo verlo en persona y volver a encontrar esa maravilla que era esta mujer.

Como bien dices, cada obra suya es como un cuento, pienso que era un poco como meterse al mundo de Lewis Carroll.

Tiene mucho de eso, siempre está como narrando algo, pero atrás de lo que narra se encuentra lo que comentamos, siempre hay presencias. Casi todos los cuadros, como se afirma en el documental, representan un personaje que está haciendo algo, pero suceden cosas maravillosas alrededor, hay quien la obser-

El documental contiene una extensa y profunda investigación que te lleva a múltiples locaciones, a través de las cuales sigues la huella de la propia Remedios. Es decir, ella dictó la trayectoria que debías seguir.

Sí, yo sentí que era necesario ir a los lugares, desde Anglès, en la provincia de Gerona, en Cataluña, donde nació; incluso grabamos un poco de Marruecos, lo cual fue fortuito y nos pareció bueno. Además, su paso por la academia de San Fernando, en Madrid, que era muy importante, porque igual que Dalí y todos los que estudiaron ahí, es donde aprendió una técnica impecable lo que explica la perfección en sus cuadros y, lógico, hasta la Ciudad de México, donde vivió mucho tiempo. También se habla del viaje a Venezuela, que es donde hizo, sobre todo, trabajos de publicidad para la casa Bayer, pero desde entonces estaba esa intuición del surrealismo, toda esa magia que ella pone en cualquier obra, comercial o no.

Entonces era muy importante tener el recorrido de su vida, porque no sólo buscaba narrarla, sino ver las pinturas: su obra está llena de aventuras surrealistas y era muy importante que eso se viera en pantalla.

La película se presentó, fuera de competencia, en el Festival de Morelia.

Sí, porque ya había estado en competencia por el Premio Mezcal en el Festival de Guadalajara; así que en Morelia se presentó como una función especial y qué bueno que la quisieron traer porque fue muy bien recibida, yo siento que Remedios es muy querida en México.

La película también estuvo en el viii Festival de la Memoria. Documental Iberoamericano (fmdi), en Cuernavaca, y en el cuarto Encuentro Internacional de Documentales de Arte (Artes.

Docs), que hace Juan Francisco Urrusti en el Centro Nacional de las Artes de México. También estuvo en el xxxi Bogocine, de Colombia, donde tienen una sección de documentales de arte, que eso es lo que uno añora como documentalista con temas sobre arte o artistas, pues hay pocas ventanas para exhibir su obra. ¿Cuánto tiempo le invertiste a Remedios Varo para este documental?

Con los viajes a los sitios donde ella vivió; en fotografiar y escaCINE TOMA 38

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ESTRENOS

¿Existen documentos con su voz grabada?

No. Pusimos la voz de una actriz emulándola porque era una buena forma de incluir a Remedios Varo con sus textos, por eso decidimos que hubiera una voz en off que hablara como si fuera Remedios Varo, contando su obra, porque ella le escribía a su hermano cartas con fotos de las pinturas que hacía y se las narraba, eso nos ayudó mucho a presentar su obra.

Tufic Makhlouf Akl

¿Qué distribución va a tener un producto de óptima calidad como tu documental?, ¿cómo puede conocerlo o a apropiárselo la gente?

He hecho ya varios documentales de surrealistas, pero se incluyó el del artista Alan Glass, que hace cajas-objeto, el es canadiense pero todavía vive en México, por cierto, en la colonia Roma, igual que todos los surrealistas, quienes vivían en la misma zona. Y este documental se incluyó en una colección, que la hija de André Bretón, el padre del surrealismo, ha empezado a hacer en Francia. Es una colección de videos en dvd y, por suerte, le gustó mucho el de Alan Glass —The Glass Menagerie (México, 2009)— y quiso incluir éste, de Remedios Varo, porque no sólo están los surrealistas de Francia, también los de México, ya está el de Leonora Carrington, el de Alan Glass y este último que hice de Remedios Varo. Entonces, lo bueno es que ya tiene distribución en Europa, que es donde menos la conocen, siendo española. Muy poca gente en España o Francia la conoce, por eso era importante que estuviera en esta colección. Y se va a vender en la librerías del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en la Red de Educal, ya está en la librería del Palacio de Bellas Artes y espero que en las de todos los museos, porque mucha gente me ha preguntado cómo conseguir el documental.

El documental se pondrá a la venta en video dvd junto con un libro, en la Collection Phares, realizada en Francia e impulsada por Aube Breton-Elléouët.

near su obra; en las entrevistas, porque hay entrevistas hechas en España, Francia, México; con todo eso fueron mas de dos años y medio, casi tres. Y también por las animaciones que se hicieron sobre los cuadros, porque es importante que la magia de Remedios trascendiera la pantalla.

El documental ayuda muchísimo a aproximársele y a entender cómo era ella como artista y persona, pero no la vemos en imágenes en movimiento, filmada o grabada, ¿no hay cintas con Remedios en movimiento?

Es otro tema: no vemos a Remedios Varo en ninguna cosa filmada, se murió hace 51 años, una época en la que casi nadie se preocupaba de filmar, aunque a ella especialmente no le gustaba que la filmaran y por eso incluí un pequeño extracto, que resguarda la Filmoteca de la unam, en el que ella aparece de espalda, pues no se dejó filmar de frente. Claro que hay fotos de ella, por supuesto, pero sí hace falta ese acercamiento, saber cómo era ella también como persona y hasta físicamente.

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¿Qué más proyectos documentales tienes?

Bueno, ya llevo como cuatro años terminando uno sobre el artista plástico Pedro Friedeberg y creo que ya muy pronto lo vamos a presentar. Es otro artista que, aunque no sea exactamente surrealista, sí es de ruptura y muy moderno, y el trabajo que hace es impresionante. Por fortuna vive en México y de él si tengo mucho material grabado.

Archivo Manuel Álvarez Bravo

ENSAYO

José Revueltas en la única película en la que cumplió su anhelo de convertirse en director de cine, Cuánta será la oscuridad, recién hallada en la Filmoteca de la UNAM.

El sueño de dirigir una película Noticias sobre los proyectos de José Revueltas como realizador* Alessandro Rocco

El profundo interés de José Revueltas por el cine no se veía satisfecho con su labor como guionista y adaptador literario, como lo demuestra su voluntariosa y constante deseo de entrar al ámbito de la realización cinematográfica, como lo prueban numerosos documentos, entre ellos sus peticiones al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc) para ser admitido en su Sección de Directores y no sólo a la de Argumentistas y Adaptadores.

* Parcial reelaboración de la comunicación en el “Coloquio Internacional: José Revueltas, Escritura y Rebelión”. México, unam, uam-Xochimilco, Colegio de México, 21-23 de Octubre de 2014. Participación financiada por el “Programa de Becas Especiales 2014” de la sre.

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ENSAYO

Alfa Film

Revueltas confirmaba que El luto humano estaba en manos de José Luis Calderón, quien también poseía los derechos de Los muros de agua. Finalmente, para reforzar su demanda, el escritor comunicaba que ya había realizado una experiencia de dirección: el rodaje del “corto dramático de tipo experimental Cuanta será la obscuridad —basado en un cuento homónimo original— dirigido por mí y fotografiado por el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo”.

María Félix y Carlos Agosti en La Escondida (México, 1956), de Roberto Gavaldón.

E

n los albores de su actividad en el campo del cine, en agosto de 1943, José Revueltas confesaba, en una carta a Olivia Peralta, su esperanza de vender en Hollywood los derechos cinematográficos de sus dos novelas Los muros de agua (1941) y El luto humano (1943).1 Como es sabido, ya anteriormente había tenido su primer contacto con el medio cinematográfico mexicano, al escribir el argumento Pasión y sangre de la música (México, 1943), sobre la vida de su hermano Silvestre Revueltas, en mayo de 1943.2 Pero es al año siguiente cuando José Revueltas realmente empieza a concretar su trabajo literario para el cine escribiendo diálogos, argumentos y adaptaciones de textos propios y ajenos. Varios recibos de pago, contratos y registros de depósitos en la Sección de Argumentistas y Adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic), dan cuenta de su trabajo durante este año, demostrando su participación en películas como Bugambilia (México, 1944, de Emilio “Indio” Fernández) y Rosa del Caribe (México, 1946, de José Benavides Jr.), y recordando títulos de argumentos y adaptaciones como Intriga a bordo —en colaboración con Luis Spota—, La mancornadora (México, 1948, de Ernesto Cortazar) —en colaboración con Julio Bracho—, Tehuantepec —de un texto original de Luis Marqués—, Marta, El fruto extraño,3 casi todos ya mencionados por Andrea Revueltas y Philippe Cheron en el libro Conversaciones con José Revueltas.4 En su solicitud de admisión a la Sección de 1

Silvestre Revueltas, Las evocaciones requeridas: memorias, diarios, correspondencia, Ediciones era, Ciudad de México, 1987, p. 213.

2

Álvaro Ruiz Abreu, José Revueltas: Los muros de la utopía, Editorial Cal y Arena, Ciudad de México, 1993, pp. 192-193.

Argumentistas y Adaptadores del Sindicato, el 7 de noviembre de 1944, Revueltas ofrece una detallada síntesis de su trabajo para el cine durante ese año, citando los títulos en que ha participado hasta la fecha: El mexicano —diálogos y adaptación en colaboración con Agustín P. Delgado y Raphael J. Sevilla—, Bugambilia, Cantaclaro —en colaboración con Julio Bracho—, La mancornadora, Tehuantepec. De éstos, precisa, ya se han vendido El mexicano, Bugambilia, Tehuantepec.5 En realidad, en estos documentos aparece otro título, que hemos querido dejar por último para destacarlo más, por la íntima relación que guarda con la obra novelística del autor. Nos referimos a El luto humano (argumento y adaptación originales, basados en la novela del propio nombre), registrado por Revueltas en el Sindicato el 27 de Junio de 1944, y que al parecer fue adquirido por el productor José Luis Calderón, como puede leerse en dos recibos de pago fechados 24 de octubre y 23 de noviembre del mismo año.6 Como demuestran una serie de documentos conservados en el Archivo Revueltas en la Universidad de Austin (Texas), cierto tiempo después de ingresar en la Sección de Argumentistas y Adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), Revueltas solicita la admisión en la Sección de Directores, condición necesaria para convertirse en realizador.7 Lamentablemente, la primera carta que escribe para ello no tiene fecha, pero sí contiene una serie de informaciones sumamente interesantes. El documento está firmado por los directores Roberto Gavaldón, Emilio “Indio” Fernández y Julio Bracho, que apoyan la solicitud de Revueltas, mientras que éste, para demostrar que está en condiciones de trabajar como director, menciona la intención del productor Abel Salazar de contratarlo para filmar “una obra cinematográfica original mía”. Al hacer referencia a sus antecedentes en la industria del cine, el autor enumera sus “Adaptaciones y Guiones Técnicos Filmados”: El mexicano, Cantaclaro, Amor de una vida, La otra, Bajos fondos, El ahijado de la muerte —en colaboración con Norman Foster—, Salón Fru Fru —en colaboración con Antonio Momplet—. Sorprende la presencia de estos dos últimos títulos, pues no resultan haberse filmado con guiones de Revueltas. Es más, en la Cineteca Nacional,

3

José Revueltas, Correspondencia y documentos en relación con el cine, 1944-1976, box 38, folder 15, José Revueltas Papers, Benson Latin American Collection, University of Texas Libraries, the University of Texas at Austin, folios 6, 9-11, 13-16.

4

José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, Ediciones Era, Ciudad de México, 1981, pp. 160-163.

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5

José Revueltas, Correspondencia y documentos en relación con el cine, 1944-1976, Op. Cit., folio 19.

6

Ibídem, folios 7, 12.

7

Ibíd., folios 22-23.

ENSAYO

Sin duda, ésta no debió ser la última oportunidad que tuvo Revueltas para filmar una película como director, pero parece significativo que, precisamente cuando había obtenido el permiso de la Sección de Directores, tras varios años de peticiones infructuosas, renunciara a un trabajo de filmación documental por razones de coherencia e integridad política.

Cinematográfica Azteca

se conserva un guión de El ahijado de la muerte, fechado en febrero de 1946, en el que aparecen como autores Norman Foster, Raquel y Luis Alcoriza. Ello podría indicar que Revueltas escribió la carta a la Sección de Directores antes de la fecha del guión de Foster y los Alcoriza, es decir, antes de febrero de 1946. Por otra parte, una noticia de noviembre de 1946 de la revista Cinema Reporter, anunciaba que, al año siguiente, José Revueltas iba a

Pedro Armendáriz y Carlos López Moctezuma en Rosauro Castro (México, 1950), de Roberto Gavaldón.

dirigir su propia película con producción de Abel Salazar, quien además actuaría como galán,8 lo cual podría confirmar ese año como fecha de redacción de la carta. Sea como fuere, bajo el título “Adaptaciones y guiones técnicos por filmarse” la solicitud de Revueltas menciona Peregrina —en colaboración con Víctor Urruchúa—, Los muros de agua, Tehuantepec —en colaboración con Agustín P. Delgado—, Muchachas de uniforme —en colaboración con Antonio Momplet—, La mancornadora, El fruto ajeno —“guion técnico basado en argumento original del que soy autor”—, Sabina Ek —“guion técnico de argumento original”—, y también, por supuesto, El luto humano —“guión técnico”—. Al recordar las compañías productoras que ya habían adquirido los textos anteriores, Revueltas confirmaba que El luto humano estaba en manos de José Luis Calderón, quien también poseía los

derechos de Los muros de agua. Finalmente, para reforzar su demanda, el escritor comunicaba que ya había realizado una experiencia de dirección: el rodaje del “corto dramático de tipo experimental Cuanta será la obscuridad —basado en un cuento homónimo original— dirigido por mí y fotografiado por el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo”, trabajo del que existe también un recibo de pago de Estudios Azteca por “trabajos en su película Obscuridad”, a nombre de José Revueltas, fechado 16 de octubre de 1945.9 Con toda evidencia, Revueltas no fue admitido entonces en la Sección de Directores del stpc, y se vio por lo tanto obligado a reiterar su solicitud por lo menos en tres ocasiones más, como consta en las tres cartas conservadas entre sus documentos: una 9

8

Cinema Reporter, México, 9 de Noviembre de 1946, no. 434, p. 27.

José Revueltas, Correspondencia y documentos en relación con el cine, 1944-1976, Op. Cit., folio 20.

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Producciones Mier y Brooks Arturo de Córdova protagonizó En la palma de tu mano (México, 1950), de Roberto Gavaldón, con guión de José Revueltas.

fechada el 11 de julio de 1949, otra del 15 de marzo de 1950 y una más, sin fecha, que probablemente se sitúa entre las dos anteriores.10 En la primera, el escritor hace referencia a la idéntica solicitud elevada hace “aproximadamente dos años”, e informa acerca de un proyecto con “algunas personas” para “producir de forma cooperativa una película de largometraje” en la que él figuraría como director, recordando que para ello es indispensable pertenecer a la Sección de Directores del stpc. La segunda carta, sin fecha, además de reiterar la petición de ingreso a la Sección de Directores, contiene una información potencialmente muy importante: para reforzar su solicitud, Revueltas, asegura que la compañía Producciones Calderón tiene una opción para contratarlo como director, la misma compañía que, como ya sabemos, poseía los derechos para realizar tanto la adaptación de El luto humano como de Los muros de agua. La hipótesis que sugiere entonces el documento es tentadora: ¿es posible que Revueltas tuviera un acuerdo con la productora Calderón para dirigir él mismo una de las dos adaptaciones de sus novelas, quizás El luto humano, o tal vez ambas? Los elementos que aquí citamos son indicios de esta posibilidad, pero no una prueba suficiente. Lo que sí sabemos con certeza, gracias a los documentos disponibles, es que Revueltas renovó su solicitud en marzo de 1950, esta vez dirigiéndose también a la Sección de Autores —de la que Rafael Portas era Secretario— para que lo apoyara en el asunto. Como él mismo recuerda, durante el tiempo en que había tenido cargos importantes en la Sección de Autores, no había querido aprovechar de su posición para presionar a la Sección de Directores sobre su admisión: “Durante los últimos tiempos, en que primero estuve como miembro del Comité Ejecutivo… no consideré de ningún modo correcto, desde el punto de vista moral, reiterar mi 10

100

Ibídem, folios 39, 49-51.

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solicitud de ingreso a Directores…”. Ahora, en la carta dirigida a Rolando Aguilar, Secretario de los directores del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic), Revueltas se expresa en un tono entre resignado y polémico: “Por medio de la presente me permito reiterar una vez más, después de haberlo hecho en repetidas ocasiones y desde hace ya un tiempo más que considerable, mi solicitud de ingreso a esa hermana sección…

Creo inútil hablar de mis antecedentes en la industria cinematográfica y citar el número de películas en las cuales he participado como adaptador y realizador de guiones técnicos”. Luego también afirma estar en condiciones de exhibir pruebas de que tiene contrato con una compañía productora para dirigir una película. Pero, a estas alturas, ya está dispuesto a aprovechar del canal privilegiado que le garantizaba el pertenecer a la Sección de Autores, ya que ésta tenía la posibilidad de proponer nuevos candidatos para hacerlos ingresar a la otra “sección hermana”. Es por esta vía, de hecho, que por fin, el 6 de Julio de 1951, Revueltas recibe de Rafael Portas la comunicación de que la Asamblea de la Sección de Autores lo ha elegido “para ingresar a la Sección de Directores de conformidad con el acuerdo celebrado con esa hermana sección”. El mismo día se le envía nota al Sindicato de Directores explicando que la asamblea de autores requiere el ingreso de Revueltas.11 Revueltas obtiene así, por fin, el permiso sindical para filmar una película, en calidad de director. Pero al parecer, si antes no había logrado filmar por falta de acuerdo sindical, ahora lo que le falta es el acuerdo con un productor. Así lo explica el autor en otro documento, fechado 2 de febrero de 1953, dirigido al Secretario de la Sección de Directores, Rolando Aguilar, en el

11

Ibíd., folios 53-54.

ENSAYO

que solicita una prórroga —de seis meses o de un año— de la nómina de director, que, en efecto, como aclara en el texto, caducaba ese mismo mes.12 Asegura que su petición se debe a que no le ha sido posible llegar a un acuerdo con los productores hasta ese momento, pero que sus gestiones están ahora bien encaminadas. Cabe preguntarse en qué proyectos de producción y realización se involucró Revueltas entre julio de 1951 y febrero de 1953, periodo en el que pudo gozar de la autorización del stpc como director cinematográfico. Como respuesta parcial, tenemos conocimiento de una experiencia que parecía destinada a dar frutos, pero que fue interrumpida por el mismo Revueltas, quien adujo al respecto razones políticas y electorales. Como escribe Garmendia, “una serie de desbordamientos e inundaciones de un sistema fluvial en la cuenca del Papaloapan, Veracruz, condujeron al gobierno a la creación de la Comisión del Papaloapan, con la misión de planear, proyectar y construir todas las obras de defensa de los ríos, de aprovechamiento en riego, desarrollo de energía…”.13 A través de dos documentos fechados 26 y 28 de mayo de 1952, sabemos que la Dirección General de Filmoteca de la Secretaría de Recursos Hidráulicos dispuso el viaje de José Revueltas a las obras de Papaloapan, en Veracruz, “en trabajos de filmación durante 30 días aproximadamente”. Un documento semejante, proveniente del Archivo Manuel Álvarez Bravo S.C., indica que el fotógrafo también estuvo en el Papaloapan, a principios de mayo de ese año, en trabajos de filmación. En efecto, ambos habían sido contratados para hacer un documental cinematográfico sobre la región y las obras de Papaloapan. Sin embargo, en una importante carta, desafortunadamente sin fecha, Revueltas se dirige a Adolfo y Armando Orive Alba, respectivamente Secretario de Recursos Hidráulicos y Director de la Filmoteca de la Secretaría de Recursos Hidráulicos, para explicar su posición con respecto al trabajo que le había sido encomendado.14 Después de alabar profusamente el espíritu nacionalista y revolucionario de las grandes obras como la de Papaloapan —“una de las obras más gigantescas y fecundas en que se ha empeñado el país, que es la de dominar el agua… Las obras de irrigación, la construcción de presas, etc., son el complemento lógico, natural de la Reforma Agraria, que a su vez constituye la esencia misma, inalienable, de la Revolución Mexicana”— en la que “acepté colaborar con orgullo y entusiasmo desde mi modesta esfera de trabajador cinematográfico”, Revueltas explica las razones de su renuncia a esa labor: “aunque nunca consideré que mis convicciones políticas personales fueran incompatibles con el trabajo que me fue por ustedes encomendado, llegó el momento en que tal cosa, por desgracia se convirtió en realidad. Mis actividades políticas han entrado en conflicto con una actividad —para 12

mí tan querida— como la que se me asignó en la Dirección de Filmoteca de Recursos Hidráulicos”. En resumen, debido a que militaba entonces en el Partido Popular, y que se avecinaba un periodo de elecciones, el escritor y aspirante director de cine prefirió renunciar a su trabajo antes que ser absorbido por la propaganda de una parte política adversa.

Sin duda, ésta no debió ser la última oportunidad que tuvo Revueltas para filmar una película como director, pero parece significativo que, precisamente cuando había obtenido el permiso de la Sección de Directores, tras varios años de peticiones infructuosas, renunciara a un trabajo de filmación documental por razones de coherencia e integridad política. Lo que en todo caso resulta evidente, gracias a los documentos aquí traídos a colación, es que Revueltas soñaba con dirigir él mismo una película, quizás, entre otras motivaciones, para poder tener un mayor control sobre la realización final. A pesar de no haberlo logrado, dicha intención demuestra que su interés por el cine estaba muy lejos de ser simplemente una cuestión alimenticia, como a veces se afirma. De hecho, aunque no siempre pudo ejercer el completo control sobre la realización de sus ideas y de lo que escribía para el cine, tampoco puede afirmarse que renunciara a trabajar y a luchar para mantener la integridad de sus convicciones y su dignidad como escritor. Queda claro esto en la famosa polémica acerca de La diosa arrodillada (México, 1947, de Roberto Gavaldón), cuando Revueltas afirma que jamás podría “consumar voluntariamente una violación de lo que constituyen mis principios artísticos, o sea escribir sin convicciones”.15 O también, en un documento fechado 13 de octubre de 1955, en el que pide que se retire su nombre de los créditos de La escondida (México, 1955, también de Roberto Gavaldón), en el caso de aportar cambios al guión que él, en su posición, no podía evitar, pero que tampoco aprobaba.16 Lo que no es sino una confirmación más, entre muchas otras, de la importancia que la actividad cinematográfica tuvo en la trayectoria artística y vital de José Revueltas.

Alessandro Rocco es investigador en el área de Lenguas, Literaturas y Culturas Española e Hispanoamericana en la Universidad de Bari, en Italia, donde enseña Lengua Española, Literatura Hispanoamericana y Culturas Hispánicas. Destaca la investigación sobre la relación entre cine y literatura, enfocada en la actividad cinematográfica de los escritores hispanoamericanos, en especial en sus obras como guionistas; ha publicado libros y artículos sobre Gabriel García Márquez, José Revueltas, Guillermo Arriaga, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias y Guillermo Sheridan. Está en prensa su libro García Márquez and Cinema, Life and Works (Woodbridge, Tamesis).

Ibíd., folio 70.

13

Arturo Garmendia. “La pasión cinematográfica de José Revueltas”. Cineforever. Cine de ayer, hoy y siempre, primero de enero de 2012, consultado el 10 de diciembre de 2012 en la página: http:// www.cineforever.com/2012/01/01/la-pasion-cinematografica-de-joserevueltas.

14

José Revueltas, Correspondencia y documentos en relación con el cine, 1944-1976, Op. Cit., folios 62-63.

15

149.

Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, p.

16 José Revueltas, Correspondencia y documentos en relación con el cine, 1944-1976, Op. Cit., folio 74.

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Cuadro negro/Cinépolis

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Santos de la Torre es un artista huichol que protagoniza el documental con el que Nicolás Echevarría celebra cuatro décadas en el cine.

Somos del mar de la oscuridad El devenir de los wixárica en Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría

Adriana Estrada

Justo al cumplirse cuarenta años de trayectoria como realizador cinematográfico, Nicolás Echevarría entregó su más reciente filme, Eco de la montaña, multigalardonado documental en torno al artista wixárica Santos de la Torre, muralista cuyas piezas artísticas conjugan la cosmogonía y rituales atávicos del pueblo huichol, en el que reitera su estilo, que busca revelar la dignidad de las comunidades originarias en México.

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del gobierno mexicano cuando no se le pagó lo justo ni fue invitado a la inauguración de su propia obra, donada a Francia, que se encuentra expuesta en la estación del metro Museo Louvre, en París, en tiempos de la presidencia de Ernesto Zedillo, cuando se vivía una cruenta guerra contra los pueblos del sureste mexicano en 1997 —año de la masacre de Acteal en Chenalhó, Chiapas.

Cuadro negro/Cinépolis

n 2014, el realizador mexicano Nicolás Echevarría (Tepic, 1947) alcanzó cuarenta años de esculpir, en el medio cinematográfico, el tiempo y la imagen del pensar y sentir de algunos pueblos de México. Desde su primera producción, estrenada hace cuatro décadas, Judea: semana santa entre los coras (México, 1973), el arte de revelar la dignidad de estas comunidades ha resultado característico de su obra fílmica y del

Eco de la montaña sigue a este espléndido creador de murales magnos durante su trabajo para el Museo Zacatecano.

estilo del cineasta, cuya trayectoria ha insistido en el cine-poesía —mal llamado mágico—, con un impacto que no deja de sorprender ni de maravillar al espectador. Y que se confirma en títulos emblemáticos como María Sabina, mujer espíritu (México, 1979), Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (México, 1981), Cabeza de Vaca (México, 1990) y Vivir mata (México, 2001), entre decenas más.

Y justo al conmemorar 40 años de carrera, estrenó su más reciente película documental, Eco de la montaña (México, 2013), un viaje a la reminiscencia del mundo wixárica, una película que revela el saber del pueblo huichol. Narrado y protagonizado por Santos de la Torre, artista visual originario de la Mesa del Venado, en la sierra de Jalisco, el filme comienza por denunciar, con voz pausada, el desprecio vivido por parte

La odisea de Eco de la montaña inicia en 2011, cuando Echevarría le propone a Santos de la Torre trabajar en un filme para acompañar la realización de su nuevo mural. En 2012, se instalan en una casa-taller en la ciudad de Zacatecas para emprender la hazaña: conceptualizar las imágenes que evocan la creación del mundo y el habitar de los dioses, en las tierras de los cinco pueblos que cuidan y rinden honor al tercer ojo de dios: el peyote.

Con sencillez, gracia y profundidad, el folclor del mundo mestizo contrasta con el pensar y sentir de los primeros habitantes de esas tierras, el pueblo wixárica, que resiste y se rebela frente a la explotación de la minería en su territorio sagrado, fragmentado en mil pedazos a causa de la venta y renta de tierras.

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ENSAYO La odisea de Eco de la montaña inicia en 2011, cuando Echevarría le propone a Santos de la Torre trabajar en un filme para acompañar la realización de su nuevo mural. En 2012, se instalan en una casa-taller en la ciudad de Zacatecas para emprender la hazaña: conceptualizar las imágenes que evocan la creación del mundo y el habitar de los dioses, en las tierras de los cinco pueblos que cuidan y rinden honor al tercer ojo de dios: el peyote.

Un concierto de voces e instrumentos de cuerda recorre la película. Atmósferas sublimes tejidas por una sinfonía de violines del pueblo huichol mezcladas con el tono suave y envolvente de la música del compositor mexicano Mario Lavista, amigo y colaborador de las películas de Echevarría —y sobrino de Raúl Lavista, el prolífico compositor de bandas sonoras del cine mexicano de la Época de Oro. El filme presenta una elipsis, al mostrar a Santos recorrer el Museo Zacatecano, en la capital del estado, hasta quedar frente

Cuadro negro/Cinépolis

El “ángel de la historia” de Walter Benjamín, que mira atónito la tempestad que es el progreso, se aparece en la palabra de Santos: “La gente ignorante piensa nada más en hacer grandes cosas, pero no es así, (porque) se contamina todo”. La resistencia se simboliza con un toro firme sobre la tierra, listo para defender lo sagrado, y que también se plasma en diminutas piezas de chaquira: “El toro somos nosotros, que estamos defendiendo el lugar sagrado”. Para este pueblo “la tierra es como nuestro cuerpo: el oro es como la vida, la plata como los huesos de nosotros mismos y el agua como la sangre…”, susurra Santos, al extenderse el majestuoso desierto de Wirikuta frente a él.

Al mirar su terruño en pantalla, de la Torre presenta a su mujer, doña Graciela; a su hija, Cecilia; a sus nietos: Jerónimo, Rogelio, Hugo y Lorena, quienes trabajan en la hechura del mural con sus herramientas: papel, lápiz, plumones de distintos colores, una regla de plástico, miles de bolitas de chaquira, cera de Campeche y ochenta paneles de 30 x 30 centímetros, que se despliegan para dar luz al nacimiento del sol, un disco de color blanco con alas y serpientes, alas y patas proyectado al centro del códice, que en conjunto mide 3 por 2.40 metros.

El artista huichol ha sido ninguneado e ignorado por las autoridades culturales mexicanas, pese a que su obra se encuentra expuesta en el Museo del Louvre.

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a su obra, uno de los cinco murales monumentales que han sido realizados por el artista.

Al universo espiritual se camina junto con don Julio, mara´akame (“el que habla con los dioses”), quien pide permiso para representarlos —y sacrifica para agradecer—. Se entreteje la experiencia del taller en el que se elaboran los murales con la peregrinación por diferentes sitios sagrados: donde nace el sol, el Cerro del Quemado, San Luis; la travesía por Wirikuta —la casa del hikuri, nombre huichol del peyote— y el mar que es propio de Haramara, San Blas, Nayarit, “lugar donde nace la vida y se presentan a las nuevas almas”.

Nos cuenta Santos: “Somos del mar, venimos del mar, salimos para buscar la luz. Pero ahora, ya que encontramos la luz, no nos acordamos del mar. Pero somos del mar, de la oscuridad”.

En la cinta, la intensidad de las imágenes, filmadas a cuatro manos por Sebastián Hoffman y Nicolás Echevarría, suspenden el eco de un llamado: el devenir de los pueblos wixárica. Como diría Walter Benjamin en su recopilación de escritos, Sueños (Abada Editores, Madrid, 2011), eso es “don de un poeta”.

Destaca la selección de Eco de la montaña en numerosos festivales, entre los que destaca el Festival de Cinéma Du Réel, en Francia. Además, ha recibido numerosos galardones, iniciando

por el premio Mezcal a Mejor Película Mexicana y el Premio Especial del Jurado en la xxix edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara; el Hugo de Oro en el Festival Internacional de Cine de Chicago; Mejor Documental en el xviii Festival de Cine de Lima, Perú, y Mejor Largometraje Mexicano en el ix DocsDF. Además, formó parte de la programación del xxxiv Foro Internacional de la Cineteca, exhibido del 4 al 21 de julio de 2014 en la Cineteca Nacional y posteriormente en un amplio circuito.

Tiene previsto su estreno en la cartelera mexicana el 9 de abril, con distribución de Cinépolis.

Adriana Estrada Álvarez. Doctora en Ciencias Políticas por la unam y maestra en Desarrollo Rural por la uam Xochimilco. Ganó el Premio Internacional Mujer y Trabajo por el documental Tierra de mujeres (México, 2002), así como el Premio Nacional de Mujeres Creadoras e Innovadoras 2007 que otorga el Inmujeres. Es candidata a miembro del sni.

Es profesora del área de cine documental en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

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EJECUTANTES

Los actores estamos obligados a soltar

el pasado

Juliette Binoche, encarnación del cine de arte Tres décadas de trayectoria han consolidado a la actriz francesa Juliette Binoche no sólo como una de las figuras más destacadas de la cinematografía internacional y como uno de los rostros emblemáticos del cine de arte, sino que también han revelado a una mujer de potente personalidad y firme ideología, que rechaza aceptar la convención de las divas y celebridades, alejada del glamour, para intentar llevar una vida artística y personal equilibrada.

Pedro González

Luis Carrasco García

Aunque podría vivir del glamour que le permite ser una estrella internacional, Juliette Binoche eligió ser mujer-sujeto antes que mujer-objeto.

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Artecinema/MK2 Productions

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Como Julie Vignon de Courcy, Juliette Binoche alcanzó el prestigio mundial gracias a su protagónico en Tres colores: Azul, de Krzysztof Kieslowski.

N

o contaba aún con veinte años de edad y el rostro muy pálido pero coloreado por sus mejillas muy frecuentemente ruborizadas, de Juliette Binoche (París, 1964), se convirtió en el sinónimo de la belleza francesa a mediados de los años ochenta gracias a su papel protagónico en la cinta francesa Rendez-Vouz (Francia, 1985), de André Téchiné, una exploración sobre el deseo sexual, la insatisfacción y la inestabilidad de una actriz de provincia; filme coescrito por Olivier Assayas, que logró el premio a Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de Cannes. Este debut fue tan poderoso que muy pronto la actriz, bailarina y pintora se encontró con su segundo protagónico, La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, Estados Unidos, 1988), de Philip Kaufman, quien coescribió el guión con Jean-Claude Carriére para adaptar la novela homónima de Milan Kundera, al lado de Daniel Day-Lewis y Lena Olin, y más tarde, con el polaco Krzysztof Kieślowski para La doble vida de Verónica (La Double Vie de Véronique, FranciaPolonia-Noruega, 1991), al lado de Irene Jacob, sobre un par de dobles, una cantante con una afección cardiaca que vive en Polonia y la otra, una joven francesa de sensibilidad y reacciones muy parecidas; mismo año de Los amantes del puente nuevo (Les Amants du Pont-Neuf, Francia, 1991), de Leos Carax.

Este ascenso espectacular y ya convertida en un rostro representativo del cine europeo, despertó el interés de Steven Spielberg, que le ofreció protagonizar su siguiente película, Parque Jurásico (Jurassic Park, Estados Unidos, 1993), oferta que declinó ante la propuesta del director polaco Krzysztof Kieślowski, como actriz principal de la primera entrega de su trilogía Tres colores: Azul (Trois Coleurs: Bleu, Francia-Polonia-Suiza, 1993), como Julie, quien sobrevive a la muerte de su esposo, un com-

positor de música de concierto, y a su pequeña hija, enfrentada a la necesidad de reconstruir su vida, por la que fue reconocida con la Copa Volpi y el Premio Pasinetti a la Mejor Actriz en el Festival de Venecia.

Con una carrera que abarca cuatro decenas de títulos y que le ha deparado galardones como el Oscar a Mejor Actriz de Reparto y, el bafta por El paciente inglés (The English Patient, Estados Unidos-Reino Unido, 1996), de Anthony Minghella, y el Oso de Plata a Mejor Actriz en la Berlinale, en 1997, y recientemente reconocida como Mejor Actriz en el Festival de Cannes por su papel como una galerista de arte en Copia fiel (Copie conforme, Francia-Italia-Irán, 2010), del iraní Abbas Kiarostami.

Juliette Binoche visitó México por primera vez como invitada de lujo del décimo segundo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), donde se exhibieron Nubes de María (Clouds of Sils Maria, Francia-Suiza-Alemania, 2014) y Las horas del verano (L’heure d’été, Francia, 2008), ambas de Olivier Assayas, además de Camille Claudel 1915 (Francia, 2013), de Bruno Dumont e impartió una conferencia magistral. Su visita fue ocasión de la siguiente charla. ¿Cómo es posible acercar a las nuevas generaciones, acostumbradas a otro tipo de narrativas, sobre todo hollywoodenses, repletas de acción y efectos especiales, a películas como las suyas, que representan el cine de arte?

No veo esas películas a las que se refiere, disculpe la ignorancia; he trabajado en otro tipo de cine, de autor, pero, por ejemplo, cuando hablo con mi hija ella está más al tanto, cuando me cuenta de ese tipo de historias, se apasiona muCINE TOMA 38

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EJECUTANTES

cho, con las que se pone en contacto consigo misma. Cuando la escucho, le creo; pero a mí se me hace muy difícil entrar en eso; cada quien debe reconocer cómo puede ser una película, de autor o hollywoodense. Lo que sí no soporto es que estén plagadas de efectos especiales; con mi hija llego a ver algunas cosas, pero la verdad me idiotizan; no me gusta que me tomen como una idiota, me molestan mucho las comedias tontas.

Me gustan las películas que tiene que ver con el arte, que son muy pocas; eso no quiere decir que antes no haya habido mucha, mucha mierda. Las historias me gustan cuando tienen relación con uno mismo, cuando generan otra relación. Cada quien tiene que reconocer de qué está hecho; me llega a molestar la conformidad que tienen las personas ante una novedad que nos hace preguntarnos muchas cosas, que nos pone en tela de juicio a nosotros mismos.

Las nuevas generaciones adoptan las nuevas tecnologías porque no se quieren quedar atrás, y me parece natural que eso avance.

que no era inteligente; cómo embonar con el sistema escolar, cómo poder entrar en un sistema académico que trabaja nada más en lo racional, pero está bien tener ambos.

Tuve una infancia bastante difícil, sin estabilidad, mi vida no era estable. Íbamos de un lugar a otro, entonces no aprendí a leer al mismo tiempo que todos. Fui a la escuela varias veces, pero después de todo, esos premios me dicen: “no estás tan mal”. ¿Siente como un error haber rechazado grandes proyectos en Hollywood?

Eso me ha dado independencia. Como joven que era, tenía un instinto de rebelión, además con mi carácter no hubiera funcionado; no hubiera vivido en los Estados Unidos, ni entrado en un sistema. Los papeles para los actores en Hollywood son para ese mundo, en aspirar a obtener la fama como mujer-objeto y no como mujer-sujeto, y eso no es posible para mí.

CG Cinema/Pallas Film

Como actriz ha sido galardonada con una gran cantidad de premios como el Oscar, el bafta o el César. ¿Qué opina acerca de ello como madre de familia, como persona, Juliette, y no la actriz?

Como mujer, estoy súper orgullosa de mí misma; ja, ja, es broma. De niña no estaba muy de acuerdo con el tema de las calificaciones en la clase; casi siempre estuve entre las últimas, había una especie de humillación conformista, aunque debo reconocer que el sistema educativo francés es maravilloso. Se podía jugar en el recreo, porque todo era posible: fomenta la educación, la amistad, la preparación para la vida.

Ahí había una inspiración posible, aprendí de la vida y eso

Ser celebridad da valor, es un peso. Es una situación chistosa: es un peso grande por momentos. Cuando voy por la ciudad, no puedo caminar por las calles, porque soy perseguida por fotógrafos y uno no siempre tiene ganas, la verdad. En mi vida diaria no pienso en eso, hago mi vida normal, voy con el carnicero, a la panadería, cuando alguien está en un papel o hay una película, hay algo… hay un servicio de la historia hacia el personaje; no se trata de él, sino de la humanidad.

En Las nubes de María, Juliette Binoche interpreta a una actriz que regresa a interpretar la obra que la hizo famosa, ahora en el papel maduro, pues el suyo es de Kristen Stewart.

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EJECUTANTES

¿Cuáles son las cosas esenciales, las importantes para Juliette Binoche?

Soy una persona extremadamente concreta: tener una casa, que los niños estén bien, ponerlos frente a desafíos, tenerlos protegidos; tener equilibro, eso es esencial para mí. Tener el calor en la casa también es esencial para mí, pero ir a trabajar es también esencial, ¿no? Sentirme realizada, sentirme libre y de acuerdo con mi alma, conmigo misma; comprometerse con lo que uno dice y con lo que uno hace, eso es esencial. ¿Cuál es el proceso que sigue para trabajar con un director y cuáles son los retos que ha tenido como actriz?

Debe tener un cierto respeto, la confianza es algo que también debemos adquirir, es ahí donde se convierte en algo pasional, porque no podemos explicar todo con palabras. El momento de la filmación es casi un espacio, si bien uno entra a ensayar, las cosas se van haciendo poco a poco. ¿Pero ha tenido oportunidad de participar con los más afamados y respetados directores de cine, tiene algún director, incluso de Hollywood, con el que le interesaría participar, o alguna historia en particular?

Es increíble, pero jamás llego a pensar así. Estoy abierta a todo, porque uno muchas veces uno piensa las cosas pero también, de pronto, sucede lo que nunca pensamos que iba a suceder.

Hay que tener todos los sentidos abiertos y estar listo, emocional y físicamente, a toda posibilidad. En algún lugar existe un plan, después yo elijo, sí o no. La voluntad no lo hace todo, pero la apertura sí lo hace, incluyendo a Hollywood, pero hablo tan mal de él que difícilmente creo que me propongan algo, aunque los jefes de Hollywood también pueden cambiar. ¿Qué le ofrece a su persona el trabajo que realiza?

Ser celebridad da valor, es un peso. Es una situación chistosa: es un peso grande por momentos. Cuando voy por la ciudad, no puedo caminar por las calles, porque soy perseguida por fotógrafos y uno no siempre tiene ganas, la verdad. En mi vida diaria no pienso en eso, hago mi vida normal, voy con el carnicero, a la panadería, cuando alguien está en un papel o hay una película, hay algo… hay un servicio de la historia hacia el personaje; no se trata de él, sino de la humanidad. ¿Cuál de los personajes que has realizado ha tocado sus fibras más sensibles?

Con todos, porque son importantes, pero también los olvido, porque los actores estamos obligados a soltar el pasado de cada película. Yo olvido. Hay que ser verdadero con uno mismo; si uno es más alegre será más fácil, hay que ser apasionado e independiente, pero también hay que encontrar el equilibrio. No es fácil, evidente, pero hay que hacerlo.

En un actor, siempre existe el placer de ir hacia todas las

emociones posibles y hay que buscar una transformación para los personajes que elegimos. Es fundamental no repetirse, porque, además de que es aburrido, te estás muriendo de esa forma. Así que la pregunta es: ¿cómo construyes algo nuevo?

A cada uno de los personajes, primero, hay que entenderlos para poderlos realizar. Es decir, entenderlos y tratar de entender por qué actuamos de esa forma. Si tomamos a alguien del interior no podemos tener un juicio, pienso que en todo actor y en todo ser humano existen todas las posibilidades. Para decidir participar en un proyecto debe haber una conexión que no es siempre puede verse: existe algo que me hace decir que sí, al respecto podríamos hablar de intuición. ¿Cómo tuvo contacto con la pintura?

De chica yo dibujaba de manera muy natural, veía muchos libros de pintura y los fines de semana los copiaba, porque era una manera que encontraba para sumergirme. Me gustaba dibujar en tonos color pastel; nunca me disgustó. Iba con un pintor que me daba cursos una vez por semana, pero dejé de hacerlo, porque tenía que trabajar para pagar mis cursos. ¿Es coleccionista de obras de arte o de sus cuadros?

No. No acostumbro a poner sobre las paredes gran cosa, necesito espacio. He regalado algunas de las pinturas que hice, pero nunca las he expuesto, ni muchos menos vendido.

Films A2/T. Films

Elegir unos papeles, por momentos, es como entrar y salir y, a la vez, no pertenecer. Tampoco formo parte del sistema francés, porque en todos los países hay diferentes cosas. Mi carácter es así.

Rendez-Vouz, de André Téchiné, la lanzó al estrellato internacional.

Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

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PIZARRA

Rumbo al lvii Ariel La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) abrió la convocatoria para inscribir películas para competir en la quincuagésima séptima entrega del premio Ariel, cuya ceremonia se realizará en mayo de 2015, en el Palacio de Bellas Artes. En esta ocasión, al Ariel de Oro a Mejor Película y a las 23 categorías que compiten por el Ariel de Plata, se han añadido dos más: Revelación Femenina y Revelación Masculina, además de Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actor, Mejor Coactuación Femenina, Mejor Coactuación Masculina, Mejor Guión Original, Mejor Guión Adaptado, Mejor Fotografía, Mejor Edición, Mejor Música Original, Mejor Sonido, Mejor Diseño de Arte, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje, Mejores Efectos Visuales, Mejores Efectos Especiales, Mejor Ópera Prima, Mejor Largometraje Documental, Mejor Largometraje Animación, Mejor Cortometraje Ficción, Mejor Cortometraje Documental, Mejor Cortometraje Animación y Mejor Película Iberoamericana. Podrán competir los filmes estrenados en la cartelera mexicana o participantes de un festival nacional entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2014.

La fecha límite para inscribir trabajos es el 23 de enero de 2015. www.premioariel.com.mx El metro en un minuto en el ficunam El Festival Internacional de Cine unam (ficunam), junto con el Sistema de Transporte Colectivo (stc) Metro de la Ciudad de México, convoca a presentar cortometrajes de un minuto, de tema libre, realizados con teléfono inteligente, dentro del propio sistema subterráneo, pero con permiso otorgado por cada jefe de estación en el concurso ¡En Metro a ficunam! La votación terminará el 16 de febrero a las 18:00 horas y los tres ganadores, con montos de 5 mil, 3 mil y 2 mil pesos cada uno, de las dos categorías: Premio del público y Premio del Jurado, se darán a conocer el 22 de febrero y se entregarán durante la ceremonia de inauguración del quinto ficunam, el jueves 26 de febrero de 2015.

El cierre de la convocatoria es el primero de febrero de 2015. www.ficunam.unam.mx Selección Oficial para Guanajuato La edición décimo octava del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff, por sus siglas en inglés), se realizará del 17 al 26 de julio de 2015 en San Miguel de Allende y en Guanajuato capital, motivo por el cual se ha abierto la convocatoria para la inscripción de cortometrajes, largometrajes y documentales que deseen formar parte de su Selección Oficial en competencia, en las categorías Largometraje Ficción, Largometraje Documental, Cortometraje Ficción, Cortometraje Experimental, Cortometraje de Animación y Cortometraje Documental, en formato cine, vídeo o digital.

El plazo para la recepción de trabajos es el primero de abril de 2014. www.giff.mx Quinto concurso de crítica de cine “Fósforo” La Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, la Dirección General de Actividades Cinematográficas, y de la Dirección de Literatura de la unam, han lanzado la convocatoria al quinto Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo”, sobre alguna de tres películas seleccionadas por el Festival Internacional de Cine unam (ficunam), y que asistan al taller que se impartirá en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec). Se entregará un primer lugar para los alumnos de bachillerato, licenciatura y posgrado de la institución, así como exalumnos y público en general. Los ganadores serán publicados en la revista Punto de Partida y formarán el jurado Fósforo- ficunam para seleccionar las mejores películas de la quinta edición.

La fecha límite para la entrega de los trabajos es el 31 de enero de 2015. www.ficunam.unam.mx

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Competencia en la Riviera Maya La cuarta edición del Riviera Maya Film Festival (rmff), a realizarse del 23 al 29 de abril de 2015, convoca a realizadores y productores nacionales a postular sus películas a Plataforma Mexicana 2015, en la que se elegirán 12 largometrajes, sin distinción de género, para exhibirse en la sección Plataforma Mexicana y otorgarán a dos de ellas el Premio Kukulkán de 300 mil pesos, para gastos de distribución, promoción y difusión. También invitan al Rivieralab para largometrajes mexicanos e internacionales al Work in Progress, para los que buscan financiamiento para postproducción o de agentes de venta y distribuidores, al que serán seleccionados siete proyectos, y al Foro de Coproducción que seleccionará diez proyectos, en cada uno se otorgarán dos premios de 200 mil pesos.

La fecha límite de inscripción es el 30 de enero de 2015.

Además, el rmff abrió convocatorias para anfitriones, jurado joven e Insiders. rmff.mx Industria en Guadalajara El Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) ha abierto la convocatoria para su sección Industria, para productores y realizadores de Iberoamérica, que será conformada, en 2015 por la reunión de productores Producers Network; el XI Encuentro de Coproducción; la sección Guadalajara Construye 9; la venta de derechos literarios Principio del Film; la promoción de cortometrajes Short Up!, así como Galas de Industria, Pláticas de Industria, y el Mercado de Cine.

Hay tres cortes para las acreditaciones (con sus respectivos descuentos): 1 de diciembre de 2014; 31 de enero y 14 de febrero de 2015. www.ficg.mx/30/index.php/es/industria Nuevo presidente de la Canacine El miércoles 3 de diciembre de 2014, tras sostener su última reunión del año, los consejeros de los distintos sectores (producción, distribución, exhibición, proveedores, videograma, talleres y laboratorios) de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine) eligieron a José Leonardo Martí, director general de Cinemex, como nuevo presidente del organismo, en sustitución de Alejandro Ramírez Magaña, director general de Cinépolis, quien había ocupado el cargo durante tres periodos de dos años cada uno.

“Tomar esta cámara luego de los seis años de gestión de Alejandro (Ramírez), que hizo una excelente labor, que representó a la cámara y los intereses de la industria como debía, que la hizo crecer. Eso convierte mi nombramiento en algo muy interesante, en un reto. Va a haber que trabajar mucho, es una industria pujante y realmente va a ser un orgullo representarla”, explicó José Leonardo Martí.

“Los retos son los mismos que hemos venido enfrentando por años pero el más importante, sin duda, sigue siendo la gran amenaza que representa la piratería, especialmente la digital, la lucha se ha basado en combatir la piratería en calle, pero la piratería digital cada vez más se vuelve la amenaza más importante que enfrenta esta industria y que nos afecta a todos, desde el guionista que concibe una historia hasta los que la comercializamos, pasando por talleres y laboratorios”, advirtió Alejandro Ramírez.

El director general de la Canacine, Agustín Torres Ibarrola, dio a conocer los datos estimados de la Cámara en torno a la industria mexicana durante el 2014. El número de asistentes totales a las salas cinematográficas mexicanas rondará los 253.1 millones, lo que significaría 1.64% menos respecto al 2013, cuando se registraron 253.7 millones, un promedio de asistencia de 2.11 entradas por habitante. Los ingresos totales rondarán los 11 mil 821 millones de pesos, que implicaría una reducción de

PIZARRA 0.75% respecto al año anterior, que reportó ingresos 11 mil 911 millones de pesos. De esas entradas, 9.5% correspondieron al público del cine mexicano, una caída no tan dramática respecto del 2013, en el que se reportó el 10.9%, y ya lejano del 4.5% registrado en 2012. Además, se añadieron 198 salas de cine al circuito de exhibición, por lo que el total de cines asciende ahora a 5 mil 733 y el precio promedio del boleto en México es de 46.7 pesos. En lo que respecta a la migración tecnológica, el 86% de las salas ya cuentan con proyectores digitales. Éstas son las diez cintas mexicanas con mayor número de espectadores en 2014: 1 La Dictadura Perfecta, con 4 millones 125 mil 726 2 Cásese Quien Pueda, con 4 millones 90 mil 731 3 Cantinflas, con 2 millones con 820 mil 690 4 La Leyenda de las Momias de Guanajuato, con 2 millones 296 mil 153 5 ¿Qué le Dijiste a Dios?, con un millón 689 mil 381 6 Más Negro que la Noche, con un millón 434 mil 712 7 Guten Tag, Ramón, con un millón 254 mil 447 8 El Crimen del Cácaro Gumaro, con un millón 493 mil 388 9 Amor de mis Amores, con 604 mil 524 10 Obediencia Perfecta, con 597 mil 570 El 2014 para Imcine De acuerdo con cifras del Instituto Mexicano Cinematografía (Imcine), en 2014, la cinematografía mexicana obtuvo 164 premios en festivales internacionales —103 de ellos con producciones apoyadas por recursos públicos—, y 88 galardones a nivel nacional. Al cierre del año, la producción fílmica rondará los 100 títulos, con apoyos estatales, mismos que ascienden a 854 millones de pesos —que alcanzan al 80% de la producción total nacional—, mediante el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine 189).

Según sus estimaciones, al cierre del año, el cine mexicano rondará los 25 millones de espectadores en las salas de cine, tanto en comerciales como culturales y alternativos.

Ocho películas estrenadas en 2014 superaron el millón de espectadores. Estas son las primeras cinco: La dictadura perfecta, de Luis Estrada 4 millones 125 mil 726 espectadores.

Cásese quien pueda, de Marco Polo Constandse 4 millones 90 mil 731 espectadores.

Cantinflas, de Sebastián del Amo 2 millones 820 mil 690 asistentes La leyenda de las momias de Guanajuato, de Alberto Rodríguez 2 millones 296 mil 153 espectadores Qué le dijiste a Dios, de Teresa Suárez Un millón 689 mil 381 espectadores.

En 2014 se implementaron las primeras fases de las plataformas digitales del Imcine: la iniciativa Cinema México-Michoacán, ya en operación, dirigida a un público familiar, con un catálogo 60 largometrajes y 60 cortometrajes nacionales, además de series culturales, de animación y de personajes destacados del cine mexicano para funciones públicas gratuitas. La segunda es Ibermedia Digital, dirigida a docentes, investigadores, estudiantes y profesionales de instituciones de América Latina, con 260 títulos, que arrancará en el primer semestre de 2015. Y Filminlatino, que se lanzará en abril de 2015, sistema de exhibición de cine en línea, dirigido a usuarios individuales con diversas modalidades de suscripción, transacción y gratuita, con un catálogo con el mejor cine mexicano y del mundo.

El programa El Cine en tu Comunidad, efectuó 200 funciones gratuitas para más de 55 mil espectadores, en 161 localidades de 20 estados del país. Además, el Imcine ofreció 210 funciones al aire libre en 103 municipios para 63 mil personas como parte del Programa Especial de Acción Cultural Michoacán.

La Cineteca supera el millón de visitantes en 2014 Al cierre del 2014, la Cineteca Nacional registró un número record de asistentes, al contabilizar un millón 90 mil 401, que supera con creces a la lograda en 2013, de 806 mil 803 visitantes, que acudieron a sus más de 103 ciclos, incluidos la Muestra Internacional de Cine y el Foro Internacional; estrenos, homenajes, 20 festivales, 17 retrospectivas, además de programaciones especiales.

Lista de las cintas con mayor asistencia ASISTENCIA 31,998

PELÍCULA

TÍTULO ORIGINAL

NINFOMANÍA VOL. 1

Nymphomaniac

EL GRAN HOTEL BUDAPEST

The Grand Budapest Hotel

DIRECTOR, PAÍS, AÑO Lars von Trier. Dinamarca, 2013 Wes Anderson, Reino Unido-Alemania, 2014Japón

SE LEVANTA EL VIENTO

Kaze tachinu

Michel Gondry, Francia, 2013, 125 min. 29,066

AMOR ÍNDIGO

L'ecume des jours

Hirokazu Koreeda, Japón, 2013

23,034

DE TAL PADRE, TAL HIJO JAZMÍN AZUL

Like father, like son Blue Jasmine

Woody Allen, EUA., 2013

22,935

Spike Jonze, Estados Unidos, 2013

22,931

ELLA

Her

Lars Von Trier, Dinamarca, 2013

21,517

NINFOMANÍA VOL. 2

Nymphomaniac Vol. 2

Abdellatif Kechiche, Francia-Bélgica-

18,777

LA VIDA DE ADÈLE

La vie d'Adèle

España, 2013

18,395

JOVEN Y BELLA

Jeune & jolie

Francois Ozon, Francia, 2013

16,042

29,649

Lista de PRODUCCIONES MEXICANAS PELÍCULA

DIRECTOR, PAÍS, AÑO

ASISTENCIA

LA JAULA DE ORO

Diego Quemada-Diez, España-México, 2013

18,088

LA DANZA DE LA REALIDAD

Alejandro Jodorowsky, Chile-Francia-México, 2013

15,755

LOS INSÓLITOS PECES GATO

Claudia Sainte-Luce, México, 2012

14,358

FILOSOFÍA NATURAL DEL AMOR

Sebastian Hiriart, México- Costa Rica 2013

11,501

LA DICTADURA PERFECTA

Luis Estrada, México, 2014

10,586

HUÉRFANOS

Guita Schyfter. México, 2013.

6,213

PARES Y NONES

Gregorio Carrillo, México, 2013

6,037

CLUB SÁNDWICH

Fernando Eimbcke, México ,2013

5,690

GENERACIÓN SPIELBERG

Gibrán Bazán, México, 2014

4,793

Despedida al colega Víctor Bustos El 12 de diciembre de 2014, una noticia ingrata entristeció al gremio de críticos y periodistas cinematográficos, la muerte por infarto de Víctor Bustos, colaborador de El Universal y de la revista Cinemagazine; coordinador de programación del canal Cine Latino de mvs Televisión; programador del Festival Internacional de Cine Acapulco (fica); comentarista de estrenos para diversos espacios de Grupo Fórmula; entre muchas otras actividades. Formado en la Benemérita Escuela Nacional de Maestros, inició su carrera publicando en la revista Dicine. Era recurrente su presencia en festivales internacionales como el de Toronto o la Comic-Con de San Diego, la entrega de los premios Oscar, y en México, los festivales de Guadalajara, Guanajuato, Morelia, Acapulco, Ambulante, DocsDF, así como infinidad de ciclos, muestras, funciones de prensa, alfombras rojas, cocteles, y demás actividades ligadas a su gran pasión, el cine.

Descanse en paz.

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