Cine Toma #39

AÑO 7 • NÚMERO 39• MARZO-ABRIL 2015 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ISSN: 2007-3305

No.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES Remembranzas, lecturas y reflexiones en torno a la historia del

ficg

DOSSIER: Iván Trujillo, un quinquenio como director; películas inscritas y criterios de selección; mutaciones, crecimiento

y adaptaciones en 30 años; importante ventana para el documental; la influencia en los jaliscienses; la fundación desde el cineclub; remebranzas de organizadores, directores, críticos y académicos locales; Bertolucci y otros homenajes; listado de todos los ganadores. ACADÉMICAS: Películas inscritas a la lvii entega del Ariel. LIBROS: Gloria, de Sabina Berman.

DESDE LA FILMOTECA: Manuel Fontanals, escenógrafo. ESTRENOS: González; Güeros; Las horas contigo.

ÍNDICE

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES REMEMBRANZAS, LECTURAS Y REFLEXIONES EN TORNO A LA HISTORIA DEL ficg

EN PORTADA: Carlos Bardem y Harold Torres, antagonistas en González (México, 2013), de Christian Díaz Pardo. Producción: Chacal Filmes.

Distribución: Cine Caníbal.

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LO MÁS IMPORTANTE SIENDO NUESTRO CINE Iván Trujillo, director general del ficg Luis Carrasco García

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ACADÉMICAS DOS PENÉLOPES EN TLATELOLCO Naufragio, de Jaime Humberto Hermosillo Hugo Lara Chávez

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LA DIALÉCTICA DE NUESTRO CINE Tendencias regionales en la competencia del xxx ficg Gerardo Salcedo Romero

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UN CENTENAR DE ASPIRANTES Películas inscritas a la lvii entrega del Ariel

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UNA EXHIBICIÓN CON ALTIBAJOS El ficg a treinta años de su nacimiento Israel Tonatiuh Lay Arellano

DESDE LA FILMOTECA EL MEJOR DE TODOS Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano Elisa Lozano

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ESPACIO PARA LA DIFUSIÓN DEL DOCUMENTAL Un recorrido genérico de tres décadas por Guadalajara Rosario Vidal Bonifaz y Eduardo de la Vega Alfaro

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ENSEÑANZAS DE LA CÁTEDRA BERGMAN TERRENOS DE LA EXPERIMENTACIÓN xv sesión de la Cátedra Ingmar Bergman Gabriel Rodríguez Álvarez

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE LA CÁMARA VE TUS PENSAMIENTOS La actuación diferenciada para cada tipo de toma José Sefami

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LIBROS UNA NUBE DE CONFUSIONES Una historia sobre la fama y la infamia Sabina Berman

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FESTIVALES LAS TENDENCIAS CINEMATOGRÁFICAS MÁS SOBRESALIENTES iv Riviera Maya Film Festival Paula Chaurand

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RECONOCIMIENTO A LOS TÉCNICOS Primera edición de Expo Rodaje Carlos Sánchez

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EL CINECLUB CINE Y CRÍTICA COMO GERMEN Remembranzas de Annemarie Mëier y Martha Vidrio, fundadoras del ficg Salvador Perches Galván

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UN APARADOR DEL CINE MEXICANO Los muchos nombres y la infinidad de historias del cine en Guadalajara Kenya Márquez

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UN FIEL ASISTENTE TODA LA VIDA Agradecimientos al festival más querido Rodolfo Guzmán

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UNA LARGA HISTORIA Una muestra creada en un panorama triste y desolador Luis Carrasco García

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LAS MÚLTIPLES FORMAS DE EROS Bernardo Bertolucci, Homenaje Internacional del xxx ficg Pedro Paunero

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TREINTA AÑOS DE PREMIOS EN GUADLAJARA Galardones, películas y fechas

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INDUSTRIA REFLEXIONES DE UN ESPECTADOR Apoyos, público y producción cinematográfica en México Federico Urtaza

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowiez(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ESTRENOS ESTAMOS RODEADOS DE INSTITUCIONES QUE NOS ENGAÑAN La consumista fe ciega de González, de Christian Díaz Pardo Sergio Raúl López

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NO LOS ENCABEZADOS SINO LAS NOTICIAS PERIFÉRICAS La generación indolente y sin fechas en Güeros, de Alfonso Ruiz Palacios Sergio Raúl López

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ES MUY MEXICANO PERO TAMBIÉN UNIVERSAL La familia en femenino de Catalina Aguilar Mastretta en Las horas contigo José Juan Reyes

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PIZARRA

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 7, Núm. 39, marzo-abril de 2015.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C. P. 09070 Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en febrero de 2015 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Universidad de Guadalajara, Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Instituto Mexicano de Cinematografía, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Chacal Filmes, Filmoteca de la UNAM, Fundación Televisa, Cátedra Bergman de cine y teatro UNAM, Cineteca Nacional.

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El Auditorio Telmex es, desde hace algunos aĂąos, sede de la funciĂłn inaugural y de clausura del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES REMEMBRANZAS, LECTURAS Y REFLEXIONES EN TORNO A LA HISTORIA DEL FICG

G

enerado en el núcleo de un activo y muy demandante grupo de fervientes y encarnecidos cinéfilos congregados en la capital jalisciense —el cineclub Cine y Crítica de Occidente—, al que pertenecían lo mismo incipientes cineastas —como los aspirantes Guillermo del Toro, Rigo Mora o Paco Urrusti—, que analistas, historiadores, críticos y otros artistas entusiastas, que pergeñaban una salida a la terrible crisis que enfrentaba entonces la industria fíílmica mexicana a mediados de la década de los años ochenta, la seminal Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara —cuya primera edición hubo de aplazarse unos meses debido al trágico sismo que afectó a la Ciudad de México en septiembre de 1985— conformó una alternativa al cerrojo impuesto por el cine taquillero e ideológicamente alienante, emanado de Hollywood, en los nacientes complejos multiplex de la industria privada, así como en las fenecientes salas de la cadena estatal Cotsa —que muy pronto habían de privatizarse—, donde campeaban las fórmulas comerciales más simples y baratas de los productores sobrevivientes de la ya decadente Época de Oro del Cine Mexicano.

Ni siquiera la Cineteca Nacional —recién recuperada del trágico incendio de 1982 en sus nuevas instalaciones— ofrecía una programación continua y consistente a este tipo de cine. Así que esto, combinado con la decisión del cineasta Jaime Humberto Hermosillo de mudarse a Guadalajara —para filmar Doña Herlinda y su hijo—, conformó, en las largas tertulias nocturnas, posteriores a las funciones en las distintas sedes de exhibición, un proyecto para albergar a aquellas películas mexicanas de los nuevos directores, emanados de la generación que conformó la generación de ruptura, conocida como la del Nuevo Cine Mexicano, que encontró cobijo y refugio en las pocas salas tapatías que fungían como sedes del proyecto, en un innegable ambiente familiar, de camaradería y de intimidad, de amistades y solidaridades necesarias, e incluso de compadrazgos e intereses —ahora carences de toda relevancia—, con una industria y un gremio todavía pequeño. Y con grandes expectativas, fue transformándose, gradual y constantemente, en un proyecto en permanente crecimiento y en constante mutación, que fue teniendo algún premio tanto de la crítica como del público, luego conformándose en una sección oficial con premios específicos para ciertas categorías técnicas, incluyendo, más tarde, documentales y cortometrajes y después abrazando a la producción no sólo nacional sino regional, y se transformó en un certámen Iberoamericano para, finalmente, acabar convertido en una organización que convoca y difunde el cine internacional, además

del local: el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg).

Otra cosa importante es que, a diferencia de otros festivales que utilizan sus sedes como un simple aparador para embellecer sus programaciones y funcionan de manera elitista, evadiendo a los jóvenes entusiastas de la localidad, el ficg ha generado, de manera inopinada, un polo de producción y de industria en la propia ciudad de Guadalajara, así como en toda la entidad de Jalisco, pues mucho de los adolescentes que tuvieron su iniciación en las viejas salas de la Muestra ahora son productores, realizadores, guionistas, analistas, historiadores, difusores e incluso han sido funcionarios de las instituciones cinematográficas estatales y en la propia estructura del Festival.

También es cierto, claramente, que no siempre se han encausado los fines originarios para los que fue creada la organización, en sus ambiciosos planes de crecimiento y de expansión, incluso, a otras ciudades, como Los Ángeles, en Estados Unidos, y otros organismos pares, como los de Cannes, Berlín o San Sebastián, entre otros. Pues en este camino se ha dejado atrás la intención de impulsar, difundir y exponer las producciones más recientes de la cinematografía mexicana. Y que, pese a ser el más grande y extenso de los festivales mexicanos, sus organizadores no han decidido insertarse en las listas de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Fílmicos (fiapf), para recibir la certificación como festival competitivo o especiallizado, dados los complejos requisitos que imponen los auditores del organismo con sede en París.

Lo cierto es que este número celebra las tres décadas de existencia del ficg, de la vieja y añorada Muestra, pero para marcar una diferencia, lo hicimos mediante los testimonos no necesariamente de sus exdirectores o de los especialistas capitalinos que dan testimonio del centralismo endémico que persiste en esta nación, sino de los propios habitantes de la Perla de Occidente, de esa Guadalajara que se ha rendido, que ha apoyado, que ha mantenido y que se enorgullece de su Festival Internaconal —lo mismo que su Feria Internacional del Libro, ambas realizadas en el recinto ferial de la Expo Guadalajara— y por ello es que reunimos ensayos y testimonios escritos de residentes tapatíos, para armar una mirada panorámica pero muy cercana, al ficg.

Y con ese testimonio crítico y profundo, es que celebramos la efeméride, esperando que despierte el interés de los lectores.

Sergio Raúl López

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Pedro González Castillo

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Iván Trujillo ha sido director del festival tapatío los últimos cinco años y le ha correspondido conducir la celebración de sus tres décadas.

Iván Trujillo, director general del ficg

LO MÁS IMPORTANTE SIENDO

NUESTRO CINE En los treinta años de existencia del Festival Internacional de Cine en Guadalajara han ocurrido amplios y variados cambios en su organización, desde su propio nombre hasta la convocatoria y la entrega de premios para el área iberoamericana, además de contar con un país invitado de honor y realizar homenajes a figuras del ámbito local, regional e internacional. Estas mutaciones y ajustes, y la historia misma del festival, son motivo de reflexión de su actual director.

Luis Carrasco García

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FICG

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Mucho de lo que ahora sucede en nuestra aradójicamente, al finalizar la celebración por el primer cuarto de siglo del Festival Internacional de Cine en Guacinematografía se gestó en Guadalajara, dalajara (ficg), concluyó con un vacío de casi tres meses en donde surgió un movimiento contra la que su dirección. El último día de actividades de su edición vigesimoera la crisis más profunda que había vivido quinta, el 19 de marzo de 2010, el productor Jorge Sánchez anunció, junto con los premios y las cifras generales, que renunciaba al el cine mexicano hasta entonces, no sólo en cargo que había ocupado durante cinco años. La selección de su términos de producción sino que el público sucesor, por parte del Patronato del ficg, no se daría a conocer por ya no asistía a ver nuestro cine, a lo que se la Universidad de Guadalajara sino hasta el 3 de junio de ese año y sería un rostro conocido por toda la comunidad fílmica, no sólo sumó la llegada de los formatos en video. mexicana sino internacional, el biólogo Iván Trujillo Bolio.

Muy distintos especialistas han encabezado el ficg durante sus tres décadas de historia, lo mismo directores cinematográfi- ¿Qué significa que el Festival de Guadalajara alcance los 30 cos —como su fundador, Jaime Humberto Hermosillo, su sucesor años de existencia en un país donde la permanencia de los Jaime Larios o Kenya Márquez—, que productores —Bertha Na- organismos culturales y los apoyos, tanto públicos como privarro, Jorge Sánchez—, académicos —Mario Aguiñaga, Guiller- vados, resultan complicados de mantener? mo Vaidovits— o críticos —Leonardo García Tsao, Susana López Es importante resaltar que los festivales, en nuestro país, se paAranda—, pero la figura de Iván Trujillo Bolio es, además, la de recen mucho a los números de las revistas: lo difícil es pasar del un divulgador y un ducho funcionario universitario. segundo y del séptimo año, porque la continuidad está vinculaEgresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográ- da, en algunos casos, con los cambios de sexenio. Los festivales ficos (cuec) lo mismo que de la Facultad de Ciencias de la unam, empiezan con la iniciativa de un funcionario, misma que suele trabajó en la Filmoteca de la unam y ocupó su Dirección General no concluir debido al término del sexenio. entre 1989 y 2008 —cargo que lo hizo formar parte del Patronato del ficg— y de abril de 1999 a junio de 2003 fue el primer presidente hispanohablante de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf). Divulgador y especialista del cine científico, ganó el Ariel en la categoría Cortometraje Documental por Mariposa monarca, adivinanzas para siempre (México, 1988). Antes de llegar a la dirección del ficg, había sido Agregado Cultural de México en Cuba.

Ha sido condecorado con la Orden de La actriz Arcelia Ramírez fue una de las figuras emergentes que inicaron su carrera en las primeras ediciones de La Muestra. las Artes y Letras en grado de Caballero por Francia, en 1999, y con la Encomienda al Por fortuna, no es el caso de Guadalajara, que llega a su Mérito Civil por el de España, en 2006. edición trigésima. Y también de otros festivales, toda vez que Luego de dirigir durante un quinquenio el Festival de Gua- estamos viviendo una festivalitis, y para que eso pueda ocurrir, dalajara, desde su vigésimo sexta edición, realizada en marzo es necesario que nuestra cinematografía atraviese por un buen de 2011, Iván Trujillo ahora conducirá la conmemoración por su momento, como el actual, con diversidad de temas, cineastas y, trigésimo aniversario y por este motivo comparte sus reflexiones sobre todo, profesionales formados en escuelas y conviviendo en la siguiente charla. entre distintas generaciones. Actualmente, en México, se están

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES filmando 120 películas al año, contra las 12 que se produjeron en 1986, el año en que surgió la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, embrión de lo que ahora es el festival. Es decir, el número se multiplicó por 10, lo que posibilita que existan otros festivales.

El festival se transformó para hacerlo más diverso e internacionalizarlo, lograr que tuviera una sección competitiva iberoamericana, lo que en su momento fue una discusión muy fuerte. También se hacía relevante tener un país invitado de honor, así como proyectar cinematografías de otros países, no únicamente de habla hispana.

FICG

¿El festival es resultado de la crisis que en aquel entonces vivía el cine mexicano?

Mucho de lo que ahora sucede en nuestra cinematografía se gestó en Guadalajara, donde surgió un movimiento contra la que era la crisis más profunda que había vivido el cine mexicano hasta entonces, no sólo en términos de producción sino que el público ya no asistía a ver nuestro cine, a lo que se sumó la llegada de los formatos en video: las videocaseteras y los videoclubes. Guadalajara se convirtió en el punto de introspección del cine mexicano, en el sitio donde una comunidad, que era desunida, empezaba a plantear proyectos, ideas, guiones pero, sobre todo, políticas de apoyo. El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) estaba recién fundado —creado por decreto presidencial del 25 de marzo de 1983—; por lo que la Muestra de Guadalajara se convirtió en una especie de brazo armado para probar y gestar dichas políticas, e incluso un espacio en el que la propia comunidad pudiera expresarse.

En la actualidad, esta situación ha cambiado. La manera en que puede superarse la problemática de los cambios de sexenio, en el caso del festiLa actriz Blanca Guerra y el director Guillermo del Toro, en las ediciones fundacionales del actual FICG. val, ha sido contar con el respaldo de una universidad púbica, la Universidad de Guadalajara, que es la segunda en importancia del país y que, invitado de honor, así como proyectar cinematografías de otros al igual que la unam, se ha planteado la difusión de la cultu- países, no únicamente de habla hispana. El dilema, a fin de cuenra como parte fundamental de su estructura, tan importante tas, se resolvió de manera correcta, sin olvidar la parte del cine como el apoyo a la docencia o a la investigación, lo que es mexicano. muy difícil encontrar en otra instancia. Por eso la Feria InterAdemás, en estas tres décadas, el festival fue creciendo y se nacional del Libro (fil) de Guadalajara es uno de los eventos de llenó de diversas secciones, como la parte de industria que ya habla hispana más reconocidos e incluso, por algunos meses, superó los diez años —comenzó en 2005— y que ha fortalecido más joven que el festival de cine. El tapatío está orgulloso de la parte de mercado, la ventana de nuestro cine en Iberoamérica. ambos eventos.

Hay otros modelos interesantes de mercado, como el de Ventana Otros festivales de cine, como es el caso de Morelia, tienen Sur, en Buenos Aires, que si bien no sucede dentro de un festival detrás una empresa exhibidora importante; otros más, a una ni complementa los esfuerzos de un certamen fílmico; resulta sociedad civil. Cada modelo de apoyo o financiamiento es in- necesario. teresante. ¿Al transformarse la Muestra en Festival perdió su esencia ¿La evolución del Festival de Guadalajara ha ido aparejada a fundamental o era un cambio necesario para avanzar? la del país y a la situación en la industria del cine?

En términos generales no hubo cambio; se mantuvo el espacio No sólo ha evolucionado sino que, también, ha ayudado a esta para el cine mexicano. Lo importante era dar el mensaje de que transformación. El festival se transformó para hacerlo más lo mexicano no pasaba a segundo término; pese a que otros fesdiverso e internacionalizarlo, lograr que tuviera una sección tivales empezaron a programar cine mexicano y que hay películas competitiva iberoamericana, lo que en su momento fue una suficientes para poder alimentarlos, ello no significó que Guadadiscusión muy fuerte. También se hacía relevante tener un país lajara haya perdido su espíritu inicial. Por eso enfatizamos que el 10

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En mi opinión, Guadalajara está por arriba de cualquier festival en América Latina.

Para incidir a nivel mundial, tendría que hacerse una competencia a nivel internacional, lo que tampoco llenaría un hueco. En cambio, hay nichos importantes que están resueltos: hace muchos años una película que se exhibía en Cannes podía haber sido proyectada de manera previa en Guadalajara. Ahora ni Cannes ni Toronto y mucho menos Venecia van a tomar una película que haya sido exhibida en su país de origen. premio Mezcal es el reconocimiento más importante que se entrega en Guadalajara, tanto por su monto como por la manera en que se otorga a la Mejor Película Mexicana. Las 22 películas que disputarán este año dicho premio son de lo más diverso, coexisten ficciones y documentales con la peculiaridad de que un jurado conformado por estudiantes de cine o de comunicación selecciona al trabajo ganador, que no siempre coincide con la evaluación del jurado se la Sección Oficial Iberoamericana.

Lo más importante para Guadalajara sigue siendo nuestro cine, pero también mantenerlo en comunicación con otras cinematografías nacionales como la Sección Iberoamericana, donde se encuentran países que atraviesan por un buen momento, como Chile, Brasil, Argentina, y conocer cuáles son sus tendencias. ¿Qué momentos clave, en tu perspectiva, han marcado al festival en estos 30 años de existencia?

El primero fue cuando empezaron a llegar críticos, directivos y programadores de otros países para ver lo que se proyectaba en Guadalajara. Luego, el festival se consolida cuando entrega premios, conforma un jurado e invita a personalidades. El siguiente cambio lo constituyó la internacionalización y la colaboración con otros festivales del mundo, como Cannes y Berlín, con los que empezaron a surgir alianzas. Cuando se decidió la transformación de Muestra a Festival comenzó a tener un carácter competitivo, un mercado de cine y se implementó una Sección Iberoamericana. De lo más reciente es el hecho de sacarlo de un sólo hotel, que era la vieja sede, y trasladarlo a la Expo Guadalajara en cuyas instalaciones, de manera exitosa, se celebra la fil Guadalajara, y que es el lugar idóneo para realizar las actividades de Industria.

Entre los directores del ficg se encuentran cineastas, académicos e investigadores. ¿Le han perjudicado perfiles tan variados? ¿Cómo se ha logrado conservar la identidad del festival?

Esa diversidad ha sido muy importante pues, a la vez, se ha traducido en una continuidad. Esas visiones, a las que hay que

añadir lo mismo críticos de cine que funcionarios, han enriquecido al festival. Además, han sido los miembros activos de la comunidad cinematográfica los que aportaron ideas, iniciativas importantes y, sobre todo, contactos. Lo que todos tenemos en común es que queremos lo mejor para el cine mexicano.

Cada director ha impreso su sello o peculiaridad personal al festival. ¿Cuál consideras que es el tuyo en estos últimos cinco años?

Esa parte de considerar al Festival como un conjunto de secciones que pueden ser, incluso, autónomas, pero que conforman una unidad. Llevar el certamen a un espacio en el que la comunidad pueda coincidir e incluso hacer negocios en la Expo Guadalajara resultó muy benéfico para el festival; además que el tapatío lo hizo más suyo. El primer usuario de un festival tiene que ser la ciudad donde se lleva a cabo y sus habitantes. El público espera su llegada, ya que no sólo lo relaciona con películas sino que trae muchos otros beneficios, entre ellos una derrama económica muy importante.

En los festivales que tienen lugar en ciudades grandes resulta muy difícil integrar a sus habitantes a las actividades del festival, como le ocurrió al ficco en la Ciudad de México. ¿Como afrontan este problema en Guadalajara?

El crecimiento de una ciudad es inevitable; pero el del festival tuvo un límite y éste fue durante el periodo como director de Jorge Sánchez —de 2006 a 2010—. Entre los festivales grandes, entre los más importantes, sólo Toronto y Berlín suceden en urbes. El resto, Venecia, Cannes, San Sebastián, son balnearios o ciudades pequeñas en las que puede caminarse para asistir a las diversas actividades, tal y como ocurre en Morelia, donde la oferta hotelera se encuentra a unos pasos de su principal punto de exhibición y eso le da un ventaja única. Ésa fue una de las razones por las que decidimos cambiar la sede a la Expo Guadalajara, con una buena oferta hotelera alrededor y una distancia caminable a la sede principal de las actividades. Berlín lo resuelve con espacios muy grandes para puntos de encuentro, especialmente para el mercado del cine europeo y tienen a su favor el clima: quienes llegan a la ciudad no salen de la sede principal, porque se mueren de frío. Es impresionante ver llenas las salas de cine, como ya sucede con Guadalajara con una ocupación cercana al 78%. Las diferentes secciones tienen como propósito ir generando públicos para atender los intereses de todos, como la sección Maguey, de diversidad sexual, que fue muy bien recibida por los asistentes. ¿El tapatío siente suyo el festival actualmente?, ¿lo espera?, ¿se involucra?

Cada vez lo siente como más propio, está en espera de conocer la programación y los invitados; es ya un momento muy importante y emblemático para la ciudad; cada vez hay más gente y empresas que quieren estar cerca. Existe también una demanda por poder realizar actividades en la zona conurbada, en Zapopan, Tlaquepaque, Tonalá, Chapala y Ajiquic, o en otras ciudades del estado como Puerto Vallarta o Lagos de Moreno, donde ya hemos estado presentes con asistencia, incluso, de habitantes del Bajío.

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FICG

¿Por qué Guadalajara no ha podido ubicarse en el mismo ¿Hay algún pendiente que te hayas planteado realizar y no nivel o incluso por encima de otros festivales latinoameri- has logrado del plan de trabajo que presentante al llegar a la canos como Mar del Plata o Cartagena? dirección del ficg?

En mi opinión, Guadalajara está por arriba de cualquier festi- Debemos tener espacios propios de exhibición, una especie de val en América Latina. Para incidir a nivel mundial tendría que pequeña cadena a la que tengamos mayor acceso, por lo que se hacerse una competencia a nivel internacional, lo que tampoco hace necesario invertir para tener nuestras propias salas. El gran llenaría un hueco. En cambio, hay nichos importantes que están éxito en San Sebastián es que construyeron una sala espectacuresueltos: hace muchos años una película que se exhibía en Can- lar. Salvo esto, de lo demás estoy muy satisfecho, porque soy un nes podía haber sido proyectada de manera previa en Guadalaja- amante del Festival de Guadalajara. ra. Ahora ni Cannes ni Toronto y mucho menos Venecia van a tomar una película que haya sido exhibida en su país de origen.

Cada vez más, los festivales categoría A van a voltear menos a festivales como los nuestros para llevarse algo de estreno.

Muchos cineastas, tanto de México como de Latinoamérica, acuden directamente a esos festivales para mandar su película por el prestigio que da el estreno, la parte de competencia entre los festivales. El actual reto de Guadalajara es mantener sus dimensiones y atraer cada vez más gente, resultado de una programación más atractiva.

No me preocupa que no seamos festival categoría A —según los estándares de la fiscalizadora Federación Internacional de Asociaciones de Productores Fílmicos (fiapf)—, ni creo que los demás festivales mexicanos tengan ese interés. Ya están los festivales A que el mundo necesita. Hay producción cinematoEl director Iván Trujillo durante la ceremonia de clausura y de premiación del XXIX Festival Internacional de Cine en Guadalajara. gráfica y audiovisual suficiente para todos. ¿De qué manera la transición digital se ha reflejado en Guadalajara, tanto en las nuevas plataformas como los nuevos lenguajes y los transmedia?

En su momento, el Festival de Guadalajara se adelantó para analizar el fenómeno a través de una sección-extracto, que implementó Jorge Sánchez, para tratar los cambios digitales en la producción, distribución y exhibición. Hace tres años estuvo con nosotros Jeff Gomez, el personaje más importante del transmedia. También somos pioneros del llamado cine incluyente a través de dispositivos móviles para los invidentes con películas que ya están adaptadas. El año pasado ya hicimos una función muy exitosa y este 2015 organizaremos seis más, tanto para invidentes como para débiles auditivos. Estamos abiertos y viviendo los cambios de la industria y alertas a lo que viene en camino.

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Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio.

Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

Lucía Films

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Luego de ganar el premio a Mejor Primera Película en la Berlinale, 600 Millas, de Gabriel Ripstein, competirá en el Festival de Guadalajara.

Tendencias regionales en la competencia del xxx ficg

LA DIALÉCTICA DE NUESTRO CINE En la sola colección de trabajos, tanto iberoamericanos como mexicanos, inscritos a la trigésima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, existe ya un mapa bastante aproximado en torno a las tendencias y las formas que imperan en la producción iberoamericana actual, entre ellas, el aumento en las coproducciones, en las directoras de documental, de los primeros largometrajes, los temas familiares y relatos luminosos y sombríos, entre muchos otros.

Gerardo Salcedo Romero

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E

La Casa de Production/Tu Vas Voir Productions

n 1992 asistí, por primera vez, a la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, misma que llegaba a su séptima edición. Si mi memoria no me falla, la sede principal era el Cineforo y había algunas actividades paralelas en el Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec), dirigido por Emilio García Riera, quien desde ahí continuaba su investigación sobre la historia del cine mexicano. Casi todos los invitados nos concentrábamos en el Hotel Lafayette y la presencia física de la publicidad de La Muestra realmente vestía a la ciudad. Llamaban la atención el entusiasmo del público, su generosidad y el impacto que la presencia de los actores provocaba; sin importar que las películas fuesen buenas o malas. También vale la pena recordar que, salvo los casos de Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Jaime Humberto Hermosillo, la mayoría de las carreras de los jóvenes cineastas estaba empezando.

En esos años, desde la Cineteca Nacional, programaba la Muestra Internacional de Cine y tengo presente la sensación de envidia que me provocó la hermana Muestra de Cine Mexicano. Limitados presupuestalmente en el tema de la publicidad y con el proceso de privatizaciones ya encarrilado, muchas de las salas tradicionales que albergaban a la Muestra Internacional estaban condenadas. A pesar de todo, incluso de la explosión de festivales que se ha desatado en la Ciudad de México, la Muestra Internacional de Cine sigue siendo un escaparate privilegiado. Por supuesto, ambas Muestras evolucionaron y, a pesar de todo, el cine mexicano sobrevivió a las distintas transiciones de aquellos años. En todo caso, la evolución más radical ha sido vivida por la de Guadalajara, que desde hace una década es un gran —por la cantidad de actividades que ocurren durante su celebración— festival de cine y, en su momento, el único especializado en el cine iberoamericano.

Muchas películas han sido programadas a lo largo de estos 23 años que llevo asistiendo. También se ha modificado el entorno de una manera sustantiva, hoy una de nuestras sedes es el cineplex Cinépolis Centro Magno, en el que ocurren la mayoría de las proyecciones; el Cineforo se mantiene como la sede principal para las películas que compiten por el Premio Mezcal —concentrado en la filmografía mexicana— y el conjunto de las diferentes actividades cotidianas se concentran en el recinto de la Expo Guadalajara.

Al cierre de la convocatoria para la trigésima edición del ficg, se inscribieron mil 394 trabajos para las tres secciones en competencia. Como todos los años, más de la mitad de los materiales inscritos son cortometrajes. México es el país que más trabajos presentó, muy cerca España, que se mantiene en segundo lugar; en tanto que Argentina y Brasil ocupan, respectivamente, el tercer y cuarto lugar, aunque la cantidad de registros tiene un sabor a empate.

Una convocatoria creciente Al cierre de la convocatoria para la trigésima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), se inscribieron mil 394 trabajos para las tres secciones en competencia: Largometraje Iberoamericano de Ficción, Largometraje Documental Iberoamericano y Cortometraje Iberoamericano. Como todos los años, más de la mitad de los materiales inscritos son cortometrajes. Debo señalar que, al término del proceso de selección, se habían evaluado 1 881 películas.

INSCRIPCIONES IBEROAMERICANAS FICG 30 País

Inscripciones

México España Argentina Brasil Colombia Chile Portugal Cuba Venezuela Perú Ecuador Uruguay Costa Rica República Dominicana Paraguay Bolivia El Salvador Guatemala Panamá Nicaragua

318 267 183 181 116 48 37 32 21 20 16 14 12 10 7 5 5 4 3 2 1

Honduras

Ixcanul, de Jayro Bustamante, ganó el premio Alfred Bauer en la Berlinale.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES En la tabla se encuentra la cantidad de películas inscritas en línea y las tendencias en el terreno de la producción se mantienen estables, con ligeras variantes. México es el país que más trabajos presentó, muy cerca España, que se mantiene en segundo lugar; en tanto que Argentina y Brasil ocupan, respectivamente, el tercer y cuarto lugar, aunque la cantidad de registros tiene un sabor a empate. En el terreno de las variantes, Colombia, Chile y Portugal incrementan ligeramente la cantidad de propuestas. La gran sorpresa es República Dominicana —un país con más de 10 millones de habitantes— que llega a la decena de trabajos fílmicos y que, en esta ocasión, tiene un trabajo seleccionado: María Montez (República Dominicana, 2014), de Vicente Peñarrocha, biografía de la actriz homónima conocida como la “reina del Technicolor” y cuya carrera ocurrió en Hollywood.

Si nos mantenemos con las películas que participan en la selección del Premio Mezcal, diez de ellas, de ficción o documental, son primer largometraje y la mayoría de los cineastas han nacido entre 1973 y 1986. Muchos tienen algún antecedente en el oficio fílmico.

En el caso de los cineastas nacidos en la década de los setenta, acceder a la dirección fue la decisión obligada ante la dimensión personal del proyecto.

Generalidades mexicanas Las tendencias de la producción en la región se mantienen, y un proceso creciente que permite la continuidad de estos números son las coproducciones. El ejemplo de las películas que compiten por el Premio Mezcal es revelador. En esta ocasión son 22 las películas seleccionadas, las cuales se distribuyen de la siguiente manera:

Competencia Iberoamericana Documental Allende, mi abuelo Allende (Chile-México, 2015), de Marcia Tambutti.

El tiempo suspendido (México-Argentina, 2015), de Natalia Bruschtein.

Juanicas (Canadá-México, 2014), de Karina García.

Shih (México-España-Argentina, 2014), de Bruno Zaffora y Rafael Ortega Valderrain.

Tras Nazarín (España-México, 2014), de Javier Espada.

Hecho en México 600 Millas (México, 2015), de Gabriel Ripstein.

Alicia en el país de María (México, 2014), de Jesús Magaña El aula vacía (México, Argentina, Brasil, Colombia, Perú, Uruguay, El Salvador, 2014), colección de diez cortometrajes dirigidos por otros tantos cineastas latinoamericanos, teniendo a los mexicanos Mariana Chenillo, Nicolás Pereda y, de alguna manera, Tatiana Huezo, quien vuelve a narrar una historia salvadoreña.

Ella es Ramona (México, 2015), de Hugo Rodríguez Norte estrecho (México-Bolivia-Argentina-Perú-Estados Unidos, 2014), de Omar L. Villarreal.

Premio Maguey Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), de Flavio Florencio.

Estrellas solitarias (México, 2015), de Fernando Urdapilleta.

Esencia Productions

Competencia Iberoamericana de Ficción Cuando den las 3 (México, 2014), de Jonathan Alejandro Sarmiento Martínez.

El Jeremías (México, 2015), de Anwar Safa.

La delgada línea amarilla (México, 2014), de Celso García.

La cinta dominicana sobre María Montez también competirá en Guadalajara.

Galas La increíble historia del niño de piedra (México, 2015), película de animación de Jaime Romandía, Miguel Bonilla, Miguel Ángel Uriegas y Pablo Aldrete Estar o no estar (México, 2015), de Marcelo González Son de cine Con el alma en una pieza (México, 2015), de Jorge Bidault El ruiseñor y la noche. Chabela Vargas canta a Lorca (México-España-Colombia, 2014), de Rubén Rojo Aura.

De estas 19 películas, nueve son coproducciones; dos relatan historias de exilio (Allende, mi abuelo Allende y El tiempo suspendido); una más es un cálido testimonio familiar de mexicaCINE TOMA 39

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES nos que residen en Montreal (Juanicas); otras dos son, digamos, bitácoras de viaje (Made in Bangkok y Shih); un par recuperan a figuras de la cultura y testimonian su trabajo que rebasó fronteras (Tras Nazarín y El ruiseñor y la noche…); otra describe el problema de la deserción escolar desde la perspectiva regional y, finalmente, una más revisa uno de los aspectos de la inmigración (Norte estrecho).

Si nos mantenemos con las películas que participan en la selección del Premio Mezcal, diez de ellas, de ficción o documental, son primer largometraje y la mayoría de los cineastas han nacido entre 1973 y 1986. Muchos tienen algún antecedente en el oficio fílmico: han sido sonidistas, editores, asistentes de director, fotógrafos, directores de arte y, por supuesto, guionistas. En el caso de los cineastas nacidos en la década de los setenta, acceder a la dirección fue la decisión obligada ante la dimensión personal del proyecto.

Realizadoras a la baja Sigue manifestándose, por otro lado, el persistente hecho de que las mujeres están filmando documentales. Si nos basamos en la selección para la competencia iberoamericana, tenemos que nueve trabajos fueron dirigidos por hombres y siete por mujeres —uno de ellos en codirección—. El contraste se establece de manera radical en la sección Iberoamericana de Ficción, en la que no hay un solo trabajo dirigido por una mujer —en la edición pasada exhibimos las películas de Laura Astorga: Princesas Rojas (Costa Rica-Venezuela, 2013), Natalia Smirnoff: Cerrajero (Argentina, 2014) y Mariana Rondón: Pelo Malo (Venezuela-Perú-Argentina-Alemania, 2013)—. Quizás resulte sintomático y pueda resaltarse el caso de El aula vacía, en el que participan cuatro mujeres, entre los diez directores: Mariana Chenillo, Flavia Castro, Tatiana Huezo y Lucrecia Martel.

De sus trabajos, Mariana Chenillo y Tatiana Huezo se decantan por el documental ortodoxo —con una concepción de puesta en escena diferente—; Lucrecia Martel filma un híbrido en el que el documental determina la ligera línea argumental y sólo la brasileña Flavia Castro registra una ortodoxa historia de ficción.

Mexicanos fuera del país Para la trigésima edición del ficg incorporamos una sección que se llama Mexicanos en el Extranjero y que, ante las evidencias, encontraremos de manera persistente en el futuro próximo. Esta selección rescata aquellos casos determinados por la migración, la oferta universitaria y el destino, con el rasgo común de que varios jóvenes deciden levantar un proyecto en su país de residencia.

En esta edición, dos de los trabajos nos permiten apreciar que los noveles cineastas optan por adaptarse al medio ambiente y filman sendos thrillers, de inspirado corte anglosajón: The Hit Producer (Irlanda, 2014, de Kevin de la Isla O’Neill), filmada en Dublín, y Dog’s Breakfast (Australia-México, 2015), filmada en Sidney. En contraste se encuentra Tierra caliente (México-Inglaterra, 2015), en la que Laura Plancarte escenifica una larga conversación sostenida con una familia que vive en esa conflictiva zona de nuestro territorio. El ficg abre sus puer-

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tas a todos los cineastas mexicanos. Nuestras historias también ocurren en las calles de Nueva York, Sidney o Montreal…

Relatos familiares desde Iberoamérica En el caso de las películas iberoamericanas, continúa dominando la crónica familiar, núcleo en transición y golpeado por las diferentes crisis. En Choele (Argentina, 2014, de Juan Sasiaín), un niño, en sus vacaciones de verano, descubre el desencuentro que existe entre sus padres; en Aurora (Chile, 2014, de Rodrigo Sepúlveda), una mujer decide adoptar a una bebé muerta y arrojada en un basurero; en Las tetas de mi madre (Colombia, 2014, de Carlos Zapata) ocurre el involuntario descubrimiento del oficio materno en una barriada colombiana; en la brasileña O Outro Lado do Paraíso (Brasil, 2014, de Andre Ristum), se documenta la migración de una familia durante los días en los que ocurre el nacimiento de Brasilia; en Sebastián (Estados Unidos-Perú, 2014, de Carlos Ciurlizza) vemos el regreso de un hijo a su ciudad natal, en la que todos guardan algún secreto.

La isla mínima (España, 2014, de Alberto Rodríguez) es una nueva muestra de la fuerza narrativa del cineasta, quien presenta una historia de suspenso —antes había mostrado sus virtudes en Grupo 7 (España, 2012)—; María Montez resalta por su recreación de época en el Hollywood que pasaba del blanco y negro al technicolor. Desde la perspectiva de los problemas sociales se encuentran El patrón, radiografía deun crimen (Argentina-Venezuela, 2014, de Sebastián Schindel), estremecedor relato sobre las nuevas formas en las que se da la relación de explotación más extrema; Ixcanul (Guatemala-Francia, 2015, de Jayro Bustamante), describe la situación femenina en una comunidad indígena maya de Guatemala; NN (Perú, 2014, de Héctor Gálvez) es un relato sobre el oficio del antropólogo forense, muy pertinente en el actual momento mexicano.

Finalmente, hay dos películas en las que la discotheque es un espacio vital, pleno y que contrasta con todo lo que ocurre afuera de ese mundo de luces, sombras y música: Venecia (Cuba, 2014), de Kiki Álvarez y Qué viva la música (Colombia-México, 2015), de Carlos Moreno; la primera se ubica en La Habana de nuestros días y la segunda rescata una novela de culto que Andres Caicedo escribió en los años setenta sobre Cali. Los relatos son luminosos y sombríos. Posiblemente la dialéctica de nuestro cine, de nuestro tiempo.

Gerardo Salcedo Romero. Fue profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, donde estudió Comunicación. Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (xxy y Control), de Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es director de programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Dos emblemas del cine italiano, el director Paolo Taviani y el cinefotógrafo Vittorio Storaro, en Guadalajara.

El ficg a treinta años de su nacimiento

UNA EXHIBICIÓN CON ALTIBAJOS Si bien la Muestra de Cine Mexicano nació en 1986 como un espacio para exhibir y proyectar la producción nacional, que enfrentaba una de sus recurrentes crisis, sus constantes transformaciones y crecimiento no se han reflejado, necesariamente, en una mayor participación de la cinematografía mexicana actual, ni en una ampliación de las salas que le sirven de sede a este evento con múltiples secciones, en el que se privilegia el glamour, las ventas y la internacionalización.

Israel Tonatiuh Lay Arellano

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

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a década de los años ochenta del siglo xx se caracterizó por una crisis generalizada en todos los aspectos de la vida nacional, entre los que la cultura y las artes, y entre ellas la cinematografía, no estuvieron exentas. En noviembre de 1977 fue liquidado el Banco Nacional Cinematográfico —por órdenes de Margarita López Portillo, hermana del presidente en turno y directora de Radio Televisión y Cinematografía—, como una muestra del paulatino pero irreversible retiro del apoyo estatal a la producción fílmica; sin embargo, la crisis en este sector no se debió sólo a la opacidad gubernamental, sino también a las acciones de los propios productores y directores, ya que debido a la ambición de filmar más, invirtiendo menos, se mermó la calidad en todos los aspectos.

Si bien podemos constatar, en las carteleras cinematográficas de la primera mitad de los años ochenta, que las películas no iban a la baja, sino que incluso había un buen nivel de producción, las historias apostaron al albur, al sexo y la violencia, con lo que surgieron nuevos ídolos y personajes; la producción se adaptó a los nuevos públicos, a los nuevos modelos de distribución y a la propia crisis, y en muy poco tiempo ello tampoco pudo sostener la rentabilidad de la otrora esplendorosa industria cinematográfica.

En medio de este contexto fue que nació la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, impulsada por la Universidad de

El realizador manchego Pedro Almodóvar durante su visita a Guadalakara.

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La Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara nació con al menos dos objetivos fundamentales: el reconocimiento y la promoción del cine nacional de calidad, dándole además un espacio de proyección fuera de los circuitos comerciales, así como el análisis y la discusión académica sobre la industria cinematográfica y sobre la producción fílmica en sí.

Guadalajara (UdeG) con al menos dos objetivos fundamentales: el reconocimiento y la promoción del cine nacional de calidad, dándole además un espacio de proyección fuera de los circuitos comerciales, así como el análisis y la discusión académica sobre la industria cinematográfica y sobre la producción fílmica en sí.

Los primeros años La primera edición, realizada en marzo de 1986, se llevó a cabo en el Cine-Teatro Cabañas y en la sala del Museo Regional de Guadalajara. En el primero se exhibieron 12 largometrajes, de los cuales siete eran de Jaime Humberto Hermosillo —impulsor y coordinador de facto de la Muestra—; y en el museo se proyectaron siete cortometrajes. La parte académica del evento, incluyó una mesa redonda sobre el guión cinematográfico, con la participación de Robin Wood, Elliot Stein, Diego Galán, Manuel Pérez Estremera y los mexicanos Emilio García Riera, Eduardo de la Vega y Leonardo García Tsao. Esta primera edición no sólo fundaría lo que hoy es el festival de cine más importante de México, sino que, en esos momentos, permitió justificar la creación del Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec) de la UdeG. Para la segunda Muestra, se optó por cambiar una de las sedes, la sala del Museo Regional por el Cinematógrafo, ya se trataba de una sala de usos múltiples en la que si bien podían proyectarse películas, no estaba acondicionada para tal fin. De la segunda, cabría resaltar que era una sala de exhibición particular, cuya programación y circuito pertenecía a lo que se le denomina cine de arte. Dicha edición inició la sección Retrospectiva, que fue dedicada a José Estrada, exhibiéndose nueve de sus 17 películas. En total, el programa incluyó 23 largometrajes y 10 cortometrajes.

Para la tercera Muestra, en 1988, se exhibieron 22 largometrajes de los cuales 14 formaron parte de la Retrospectiva, dedicada a Felipe Cazals. En esta edición se incorporó la sala recién estrenada Cineforo de la Universidad de Guadalajara y el programa académico fue más amplio, al llevarse a cabo más mesas redondas: “El cine independiente” y “La difícil relación cineasta-crítico-público”, así como la conferencia “El surgimiento del cine hispano en Estados Unidos”.

De las 15 películas exhibidas en la cuarta Muestra, sólo nueve representaban la mejor producción nacional de 1988, mientras que el resto formaban parte de la Retrospectiva, que ahora se dedicó a Arturo Ripstein. Cabe mencionar que esta edición sólo se proyectó en dos salas: el Cinematógrafo y el Cineforo. Asimismo,

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En el plano político, el entonces presidente Carlos Salinas de Gortari envió al Congreso de la Unión la iniciativa para reformar la Ley Federal de Cinematografía, vigente desde 1952; más que actualizar el marco normativo, la propuesta tenía como meta acoplar la ya débil industria cinematográfica nacional a la concepción de entretenimiento incluida en las negociaciones del tlcan.

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por vez primera aparece un coordinador ex profeso para el evento: Jaime Larios —luego que Hermosillo dejara de encabezarla.

Al finalizar la década de los ochenta, existían 50 salas de cine en Guadalajara. En este sentido, las tres salas que habían servido como sede de la Muestra durante estos primeros años, sólo representaban el 7 % del potencial de exhibición.

Para la quinta edición, en 1990, se incorporó como sede la Sala Lux, cuya característica era que su programación alternaba cine de arte y cine comercial. Y ocurrió otro cambio en la Coordinación General del organismo, asumida por Mario Aguiñaga Ortuño.

En esta edición se exhibieron 10 largometrajes y 11 cortome-

El oscareado director mexicano Alfonso Cuarón, tras bambalinas, al presentar su primera cinta en Hollywood, Grandes esperanzas en la XIII Muestra de Cine Mexicano.

trajes, y se incorporó la sección de películas invitadas, las cuales fueron: Barroco (México, 1989), de Paul Leduc; Rompe el Alba (México, 1988), de Isaac Artenstein, y Santa Sangre (México, 1989), de Alejandro Jodorowsky. La retrospectiva fue dedicada a Paul Leduc y se llevó a cabo el ciclo Cine Mexicano de los Treinta. La mesa redonda versó sobre la situación y perspectiva del cine mexicano, en la que participaron Ariel Zúñiga, Alejandro Pelayo y Jorge Sánchez.

Destellos iberoamericanos Para la sexta Muestra, efectuada en 1991, se proyectaron 11 largometrajes, de los cuales destacan Cabeza de Vaca (México, 1991), de Nicolás Echevarría; La Mujer de Benjamín (México, 1991), de Carlos Carrera; Rojo Amanecer (México, 1990), de Jorge Fons, y La Tarea (México, 1991), de Jaime Humber-

to Hermosillo, consideradas pioneras del llamado Nuevo Cine Mexicano; además de 13 cortometrajes, y tres filmes en la sección de Películas Invitadas: el documental Crónica del descubrimiento del viejo mundo por Kayúm Máax (España, 1990), de Paz Bilbao; Díaz de humo (España, 1989), de Antonio Eceiza; y Sandino (Chile-España-Cuba-México-Nicaragua, 1990), de Miguel Littin. La Retrospectiva se dedicó a Alberto Isaac.

Para la realización de la séptima Muestra, en 1992, se reincorporó como sede el Cine-Teatro Cabañas, aumentando así de tres a cuatro salas de exhibición. El programa constó de 12 largometrajes, ocho cortometrajes, una película invitada —Inmunidad diplomática (Diplomatic Immunity, Estados Unidos, 1991), de Peter Maris—, y la Retrospectiva fue para Luis Alcoriza.

En el plano político, el entonces presidente Carlos Salinas de Gortari envió al Congreso de la Unión la iniciativa para reforCINE TOMA 39

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Luis Estrada en la tercera Muestra, un año antes de presentar Camino largo a Tijuana.

mar la Ley Federal de Cinematografía, vigente desde 1952; sin embargo, más que actualizar el marco normativo, la propuesta tenía como meta acoplar la ya débil industria cinematográfica nacional a la concepción de entretenimiento incluida en las negociaciones del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan). En su momento, la iniciativa sería aprobaría por unanimidad en el Senado de la República en tan sólo 20 minutos.

En 1993, para la octava muestra, el Cinematógrafo dejó de ser sede y, en su lugar, se incorporaron la Sala Lux 1 y el Cine de la Casa de la Cultura. Se proyectaron 10 largometrajes, entre ellos Cronos (México, 1992), el primero de Guillermo del Toro; y nueve cortometrajes. Además, se inauguró la sección de Cine Ibérico y Latinoamericano con la participación de cuatro películas: Alas de mariposa (España, 1991), de Juanma Bajo; Alicia en el pueblo de las maravillas (Cuba, 1991), de Daniel Díaz; El sol del membrillo (España, 1992), de Víctor Erice, y Vacas (España, 1992), de Julio Medem. En esta edición, el Homenaje sustituyó la función de la Retrospectiva, dedicándose a Gabriel Figueroa.

Extensión al Multiplex Para la novena edición, en 1994, por primera vez se incorporó un complejo de exhibición comercial: los Multicinemas Tolsá, pertenecientes a Organización Ramírez —el actual Cinépolis—, llegando así a seis salas de proyección. Asimismo, las películas iberoamericanas casi se duplicaron respecto a la edición anterior, al pasar de cuatro a siete, mientras que las películas mexicanas serían 11 y los cortometrajes en igual número. El homenajeado en esta edición fue Ismael Rodríguez.

Al llegar a su primera década, en 1995, se incorporarían a La Muestra, en su décima edición, otras dos salas de complejos Multiplex: La Normal y Las Fuentes, para llegar así a siete sedes. Se presentaron 16 largometrajes y 11 cortometrajes, 10 películas en la Sección Iberoamericana, y seis más en una sección de cine africano. El homenaje se dedicó a Alejandro Galindo y, paralelamente, el evento académico aborda la trayectoria de la cineasta pionera Adela Sequeyro.

Para la decimoprimera Muestra, en 1996, ocurrió otra res20

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En el ficg 28, en 2013, las proyecciones regresaron a las salas de Cinépolis y se sumaron el Museo de las Artes, la Biblioteca Pública del Estado, el Museo de Artes de Zapopan y el Laboratorio de Arte Variedades.

A partir de esta edición, el cine mexicano se recluyó a una sección: el Premio Mezcal, pues a partir de entonces, el festival privilegiará la selección y el reconocimiento al cine Iberoamericano.

tructuración en su Coordinación, que quedó en manos de Bertha Navarro. Las salas de exhibición también cambiaron: el Cineforo, el Cinematógrafo i y ii, las Salas Lux i y ii, el Cine-Teatro Cabañas y Cinépolis Gran Plaza. A partir de este año, una característica del festival será la de estar presente en la sala más reciente de esta cadena originada en Morelia. Se exhibieron ocho largometrajes, 15 cortometrajes y seis filmes en la sección de Cine Iberoamericano. Las actividades paralelas incluyen un homenaje a Silvia Pinal y una actividad sobre Salvador Toscano.

En la edición decimosegunda, el Teatro Degollado se ocupó como espacio para la inauguración, la clausura, las funciones de gala y las especiales, mientras que se dedicaron dos salas del Cinépolis Gran Plaza para el evento. Se proyectan nueve largometrajes, 14 cortometrajes y 10 filmes iberoamericanos; el homenaje se dedica a Ignacio López Tarso. Por primera vez, el cargo de coordinador cambió a director y quien lo ocuparía este año sería Leonardo García Tsao.

En la decimotercera Muestra, en 1998, se incorporaron los complejos de Cinemark Plaza Milenium y General Cinemas —los actuales Cinemex Guadalajara—. La exhibición constó de ocho largometrajes y nueve cortometrajes. Se incluyó una sección de cine brasileño, una retrospectiva de Pedro Almodóvar y un homenaje a Marga López. La directora de esta emisión fue Susana López Aranda.

Otra crisis del cine mexicano En diciembre de este mismo 1998, la Ley Federal de Cinematografía volvería a reformarse, gracias a un fuerte impuso emprendido desde la autodenominada “Comunidad Social Cinematográfica”, integrada por escritores, cineastas, algunos productores, académicos y estudiantes de cine, quienes demandaban considerar al cine mexicano como un producto cultural, y no como un mero instrumento para el entretenimiento.

Con dichos argumentos y bajo esta presión se logró la reforma con tres logros importantes: la prohibición del doblaje a películas

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que no fueran infantiles o documentales —aunque se declararía inconstitucional en el año 2000—; la reserva del 10% de tiempo en pantalla para el cine nacional —aunque con el candado de lo que dispongan los tratados internacionales firmados por México—, y la creación del Fondo de Inversión Cinematográfica (Fidecine, el actual Fondo de Inversión y Estímulos al Cine), cuya vigencia y extensión se encuentra hoy en discusión en una nueva iniciativa de reforma a la legislación.

En la decimocuarta Muestra, en 1999, se presentaron 11 largometrajes, 14 cortometrajes y nueve cintas iberoamericanas, repartidos en entre las sedes del Teatro Degollado, el Cineforo, Cinépolis Tolsá y Gran Plaza, Gemelos México, Cine-Teatro Cabañas, Centro Cultural El Refugio y el auditorio del Centro de Estudios para Extranjeros, habilitado para una sección de video.

La Retrospectiva fue del cineasta armenio-canadiense Atom Egoyan y la homenajeada fue la actriz Katy Jurado.

El balance de salas de cine en Guadalajara, en la década de los noventa, ascendía a 11 salas de cine independiente en operación y 11 en complejos de multisalas.

En la edición decimoquinta, en el año 2000, el número de sedes se contrajo a cinco: el Teatro Degollado, el Cineforo, Cinépolis Centro Magno, Gran Plaza y Cine-Teatro Cabañas. Se exhibieron 10 largometrajes, 15 cortometrajes y ocho filmes iberoamericanos. La Retrospectiva se dedicó a Luis Buñuel y se llevó a cabo el Primer Coloquio de Historia del Cine Regional en México. El académico Guillermo Vaidovits asumió la dirección.

La Muestra decimosexta sumó a Cinépolis Pabellón y, en ella, se proyectaron 10 largometrajes, 17 cortometrajes y 10 iberoamericanos. El homenaje fue para la actriz María Félix y la

Carlos Carrera en 1991, en la sexta Muestra, ganador del Premio del Público por La mujer de Benjamín.

retrospectiva para Fernando Trueba. Cabría mencionar que el Cinematógrafo I, que había sido sede de la Muestra hasta su edición xii, cerró y fue desocupado a principios de diciembre de 2001.

En la edición decimoséptima, en 2002, además de la competencia mexicana, se abrieron dos secciones nuevas, de Largometraje y Cortometraje Iberoamericano. Se exhibieron 11

largometrajes, 22 cortometrajes nacionales, así como 14 y 11, respectivamente, iberoamericanos. Como evento paralelo se realizó el Encuentro Mujeres y Cine en América Latina. La dirección fue asumida por la cineasta local Kenya Márquez.

Para la decimoctava edición, se sumó la sede del Auditorio “Salvador Allende” del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades (cucsh), que opera con el proyector del Cine Charles Chaplin, cerrado en 2001, además del Cine del Bosque.

En la edición decimonovena no se contemplaron como sedes Cinépolis Gran Plaza ni el Cine-Teatro Cabañas, pero se integraron Cinépolis Galerías, disminuyendo así a seis las salas que servían como sede. Como actividad académica, se efectuó el seminario Un mundo de cine, la voz de los creadores.

Transformación a Festival La vigésima edición, realizada en 2005, vio la transformación de la Muestra en Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) —también llamado en inglés Guadalajara International Film Fest—, y aunque hubo una cantidad considerablemente mayor de material de exhibición, las salas de exhibición se redujeron a cuatro: Teatro Diana, Cine Foro, Auditorio “Salvador Allende” y Cinépolis Centro Magno, en donde se exhibieron 10 largometrajes y 34 cortometrajes mexicanos; los homenajeados fueron Jorge Fons y el director de Burkina Faso, Idrissa Ouédraogo.

El vigesimoprimer ficg conservó las mismas cuatro salas de proyección, donde se proyectaron nueve largometrajes y 31 cortometrajes mexicano; el homenaje fue para el actor mexicano Pedro Armendáriz Jr., y para la actriz española Marisa Paredes; la retrospectiva fue del director estadounidense John Sayles.

Jorge Sánchez asumió la dirección. Como nota, destacamos el cierre del Cinematógrafo ii, en este año de 2006, que fue sede de la Muestra en sus emisiones xi y xii.

Para la edición vigesimosegunda se duplicó el número de salas: Teatro Diana —adquirido por la UdeG, en 2002—; Cineforo; Cinépolis Centro Magno, Alameda y Galerías; Auditorio “Salvador Allende”; Cine del Bosque y la Videosala “Lola Álvarez Bravo”. Entre ellas, se repartió la exhibición de 12 largometrajes y 30 cortometrajes mexicanos.

Para la edición vigesimotercera, ocurrida en 2008, las salas Cinépolis Galerías y Alameda, el Cine del Bosque —que cerraría en 2010— y la Videosala dejaron de ser sedes y, en su lugar, se incorporaron el Auditorio Metropolitano Telmex, y la Sala “Guillermo del Toro” —previamente bautizado como Cine-Teatro Cabañas—. Este año se proyectaron 12 largometrajes y 22 cortometrajes mexicanos. Los homenajes de este año fueron para la productora Bertha Navarro —coordinadora de su decimoprimera edición—; el diplomático Fernando Solana; la productora, directora y guionista argentina Lita Stantic, y al ya fallecido cómico Germán Valdés “Tin Tan”.

Para la edición vigesimocuarta, realizada en 2009, la nomenclatura de la numeración romana del festival fue cambiada por las siglas distintivas ficg y los números arábigos, en este caso ficg 24. Sorprende también que, en ese año, no participaron las salas comerciales, por lo que los 14 largometrajes y los 15 cortometrajes nacionales se proyectaron en el Teatro Diana, el Auditorio Telmex, el Cineforo, el Auditorio “Salvador Allende” y CINE TOMA 39

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES la Sala “Guillermo del Toro”. Para finales de la primera década del siglo xxi, sólo tres salas de cine independiente seguían operando: el Cineforo, la Sala “Guillermo del Toro” y el Cine del Bosque.

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La Expo como sede Para el ficg 25 se volvieron a sumar como sede el Cinépolis Centro Magno. Se exhibieron ocho largometrajes y 12 cortometrajes del país, y el homenaje se dedicaría a la actriz María Rojo y a la memoria del cómico Joaquín Pardavé.

En la realización del ficg 26, en 2011, tampoco participó ninguna sala de los complejos de Cinépolis, aunque sí un complejo de Cinemark y otro de Cinemas Lumiere. Además, se incorporó la Expo Guadalajara como sede de las actividades académicas y de mercado del Festival. Se proyectaron 14 largometrajes y 24 cortometrajes mexicanos. En ese año el homenaje correspondió a la actriz Diana Bracho, al director español Fernando Trueba y al compositor mexicano Manuel Esperón —quien murió un mes antes—. El exdirector de la Filmoteca de la unam Iván Trujillo asumió la dirección.

En el ficg 27 se exhibieron 13 largometrajes y 26 cortometrajes nacionales, se agregó el Premio Maguey —para el cine de la diversidad sexual— y se comenzó a tener la sensación de un cambio, mismo que ocurriría plenamente en la siguiente edición.

En el ficg 28, en 2013, las proyecciones regresaron a las salas de Cinépolis y se sumaron el Museo de las Artes, la Biblioteca Pública del Estado, el Museo de Artes de Zapopan (maz) y el La-

La actriz Patricia Reyes Spíndola.

boratorio de Arte Variedades (Larva). A partir de esta edición, el cine mexicano se recluyó a una sección: el Premio Mezcal, pues a partir de entonces, el Festival privilegiará la selección y el reconocimiento al cine Iberoamericano. Bajo esta reestructuración, sólo se presentaron dos largometrajes nacionales y otros dos en coproducción; tres documentales mexicanos y otro más en coproducción; y 17 cortometrajes nacionales y uno en coproduc22

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ción. El homenaje se rindió al actor mexicano Ernesto Gómez Cruz; a la actriz española Ángela Molina y al director sueco Jan Troell.

Para la edición pasada, el ficg 29, participaron en el Premio Mezcal dos largometrajes nacionales y otros dos en coproducción; tres documentales mexicanos y dos más en coproducción; así como 13 cortometrajes nacionales y dos coproducciones. En esta emisión se repitieron las salas de la edición anterior, con la novedad de la incorporación de una sala vip de Cinépolis.

Una reducción progresiva A muy grandes rasgos, ésta ha sido la dinámica del ficg. Una mirada panorámica permite afirmar que, a lo largo de 29 años, la exhibición ha sufrido altibajos. No se ha vuelto a repetir el número de largometrajes mexicanos presentados en la segunda edición de la Muestra —17—, ya que el número más cercano ha sido 16, en la emisión de 1995, hace dos décadas. Contrariamente, las emisiones en las que menos películas mexicanas ha habido son la xi, xiii y xxv, con ocho en cada una. Asimismo, el número de salas ha variado, en ocasiones al alza y otras a la baja. Las ediciones con menos salas, en los últimos 10 años, fueron la xx y la xxi con cuatro, mientras que las que han contado con más foros de exhibición han sido la xxviii y la xxix, con 10 y 11 espacios, respectivamente.

De lo anterior, cabría señalar que, de ese número de espacios, sólo dos son salas de cine, el Cineforo y las de la cadena Cinépolis, lo cual podría llevar a un interesante debate sobre la descontextualización del propio lugar, junto con la disminución de los espacios para la exhibición de cine mexicano, en un evento que nació para mostrar la producción nacional.

Entendemos que esta dinámica trata de ser congruente con una globalización que, irónicamente, trata de quitarnos aspectos como lo local, el nacionalismo y la identidad, y que se justifica dando a cambio espacios para extender el Festival a Estados Unidos, precisamente al corazón de la industria del entretenimiento, a través del llamado Guadalajara International Film Festival in Los Angeles (ficg in la), que se realiza en el Egyptian Theater, en la capital de California.

Sin embargo, ese evento está alejado, asemejándose más a una franquicia en la que el glamour y las celebridades se encuentran en una más de sus fiestas, y no en una película que trata de reflejar los anhelos y la lucha de toda una sociedad en la vida cotidiana, tal y como lo han reflejado aquellos filmes y realizadores clásicos, a los que la Muestra de Cine Mexicano dedicó retrospectivas.

Israel Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

El realizador Nicolás Echevarría al recibir el Premio Mezcal a la Mejor Película Mexicana con el documental Eco de la montaña, en el XXIX FICG.

Un recorrido genérico de tres décadas por Guadalajara

ESPACIO PARA LA DIFUSIÓN DEL

DOCUMENTAL

Aunque el propósito inicial de la Muestra de Cine Mexicano fue abrir espacios para la producción nacional, preferentemente de ficción, que no encontraba espacios en la cartelera comercial, el propio cauce de los cineastas y de la cinematografía fue generando, desde sus inicios, espacios para el género documental. Y en estas tres décadas, se mira en lontananza una cauda de largometrajes y cortometrajes que no sólo cuentan ya con secciones y premios especializados en Guadalajara, sino que se cuentan entre lo más granado de la producción mundial.

Rosario Vidal Bonifaz y Eduardo de la Vega Alfaro

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a vocación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), por ser también un espacio de difusión de las diversas manifestaciones y tendencias del cine documental, quedó marcada desde la primera edición de la entonces Muestra de Cine Mexicano, celebrada del 10 al 15 de marzo de 1986 bajo la coordinación de Jaime Humberto Hermosillo. En aquella ocasión se exhibieron tres cintas que, aunque realizadas algunos años atrás, eran dignos ejemplos del mejor documental cultivado en nuestro país durante esa época: Juchitán lugar de las flores (México, 1984), de Salvador Díaz, mediometraje sobre la lucha emprendida por la Coalición Campesino-Estudiantil del Istmo, en Oaxaca, que había ganado el Premio Especial del Jurado al Mejor Documental en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en Cuba, así como el Ariel de su especialidad, ambos premios en 1985; El eterno retorno.

Testimonio de los indios kikapú (México, 1981-1982), de Rafael montero, testimonio de la comunidad autóctona habitante del poblado de Nacimiento, Coahuila, que, entre otros reconocimientos, obtuviera una mención honorífica en el i Festival Latinoamericano de Cine de Pueblos Indígenas, en 1985, y Laguna de dos tiempos (México, 1981-1982), de Eduardo Maldonado Soto, que abordaba la destrucción ecológica en la región de Pajapan, situada a orillas de la Laguna de Ostión, Veracruz, y que, aparte de otras distinciones, había obtenido un premio Ariel en la entrega correspondiente a 1983.

Si en la segunda Muestra de Cine Mexicano, celebrada del 2 al 8 de abril de 1987, no se exhibieron documentales, la siguiente edición, llevada a cabo del 10 al 16 de marzo de 1988, compensó aquella carencia al proyectar los cortometrajes Como cambios de piel (México, 1987), de Pablo Baksht Segovia, en torno a la vida y obra de la fotógrafa experimental Lourdes Grobet; El ring no era cuadrado (México, 1987), de Antonio Diego Hernández y Moisés Ortiz Urquidi, testimonio acerca del boxeador Martín Villanueva; Ellos (México, 1986), de Óscar Eguía, que hacía una clara denuncia sobre la corrupción en las instituciones deportivas oficiales; Peatones (México, 1987), de Jorge Medina, retrato irónico de las peripecias que padecen los habitantes de la capital del país que carecen de automóvil, así como los medios y largometrajes Los que viven donde sopla el viento suave (México, 1973), de Felipe Cazals, que habla de las condiciones de vida de los indios seris en la isla del Tiburón, Sonora y, en este caso, formó parte de la retrospectiva dedicada a dicho realizador nacido en Veracruz; Xochimilco (México, 1985-1986), de Eduardo Maldonado Soto, que testimoniaba las festividades y rituales llevados a cabo en la zona lacustre que daban título a la cinta; Como una pintura nos iremos borrando (México, 1987), de Alfredo Robert; semblanza del excelso pintor y arquitecto Juan O’Gorman; No les pedimos un viaje a la luna (México, 1985), de María del Carmen de Lara, que abordaba de manera punzante el tema de las costureras a raíz del devastador terremoto ocurrido en 1985 en la Ciudad de México; Otra manera de hablar (México, 1987), de María Eugenia Tamez y Rosa Delia Caudillo, acerca de las vivencias de las mujeres que trabajan en diversos oficios, y el filme de denuncia Elvira Luz Cruz, pena máxima (México, 1984-1985), de Dana Rotberg y Ana Diez Díaz, que giraba en torno al caso

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La vocación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), por ser también un espacio de difusión de las diversas manifestaciones y tendencias del cine documental, quedó marcada desde su primera edición. de una mujer lumpen-proletaria acusada de haber matado a sus hijos. Para el caso, la novedad de esta edición fue que finalmente se dio cabida a trabajos documentales de gran calidad realizados por directoras, todas ellas egresadas o alumnas del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) o del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), lo que sin duda era un reflejo del gran impulso que el cine femenino —y feminista— comenzó a cobrar en México a partir de mediados de la década de los ochenta del siglo xx.

Durante el salinismo Para las ediciones cuarta —del 9 al 15 de marzo de 1989—, quinta —del 29 de marzo al 5 de abril de 1990—, sexta —del 7 al 14 de marzo de 1991—, séptima —del 26 de marzo al 2 de abril de 1992—, octava —del 11 al 18 de marzo de 1993— y novena —del 11 al 17 de marzo de 1994—, efectuadas a lo largo del sexenio salinista, periodo en el que el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) vivió una etapa de positiva restructuración, al mando de Ignacio Durán Loera, la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara deja sentir la presencia de un vigoroso cine documental. De esta forma, durante la mencionada etapa en la capital jalisciense, se dieron a conocer, entre otras, obras notables en su género y tema, como La neta, no hay futuro (México, 1988), de Andrea Gentile; Tatay (México, 1986), de Sergio Muñoz Güemes; Tlacuilo (México, 1982-1985), de Enrique Escalona; Casas Grandes: Una aproximación a la gran Chichimeca (México, 1986), de Rafael Montero García; Un vestido blanco como la leche Nido (México, 1989), de Luis Carlos Carrera; Resplandores del alba (México, 1990), de Eduardo Maldonado Soto; La muchacha (México, 1990), de Dora Guerra; Olmeca (México, 1990), de Fernando Altamirano Arias; Plegaria (México, 1990), de Gloria Ribé; Round de sombra (México, 1990), de Gerardo Lara; Guardianes de la fe (México, 1992), de Enrique Escalona; Matilde Landeta (México, 1992), de Patricia Martínez de Velasco y Pepenadores (México, 1992), de Rogelio Martínez Merling. Independientemente de su formato, duración y resultados finales, la mayoría de esas cintas mostraron el ímpetu de sus autores por otorgar al documental mexicano un nuevo sentido ante una situación que pecaba de optimista. Otras más, emprendieron una revisión de interesantes casos de nuestra historia cultural para apelar a la inteligencia y capacidad de análisis del espectador.

En la crisis zedillista Si el sexenio encabezado por Ernesto Zedillo estuvo marcado por una crisis en los volúmenes de producción del cine de ficción, como consecuencia de la plena aplicación de las funestas políticas neoliberales, la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara evidenció, entre otras cosas, que el documental era una opción nada desdeñable para mantener a flote una actitud crítica y ana-

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A raíz de que esa premiación se cargó, sobre todo, en favor de cintas documentales, la presión por parte de los productores y realizadores de cine “de ficción” no se hizo esperar, so pretexto de que solían invertir más en sus películas.

Por tanto, para la edición decimonovena se integró una nueva sección de competencia para documentales.

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lítica frente a la oprobiosa realidad. Las ediciones décima —del 10 al 19 de marzo de 1995—, undécima —del 18 al 23 de marzo de 1996—, decimosegunda —del 14 al 20 de marzo de 1997—, decimotercera —del 6 al 12 de marzo de 1998—, decimocuarta —del 12 al 18 de marzo de 1999— y decimoquinta —del 10 a 16 de marzo de 2000— exhibieron cintas como Un beso a esta tierra (México, 1994), de Daniel Goldberg; La línea paterna (México, 1995), de José Buil y Marisa Systach; El abuelo Cheno y otras historias (México, 1994), de Juan Carlos Rulfo; Tepú (México, 1994), de Juan Francisco Urrusti; Planeta Siqueiros (México, 1995), de José Ramón Mikelajáuregui; Un poquito de agua (México, 1995), de Camilo Tavares y Francisco Jiménez; Eisenstein en México. El

Jose Carlos Avelar, Alvaro Fernández, Patricia Torres y Everardo González, en la presentación del libro Opera prima en el cine documental iberoamericano 1990-2010.

circulo eterno (México, 1995), de Alejandra Islas Caro; Los años de Arruza (México, 1996), de Emilio Maillé; Un rudo oficio (México, 1996), de Rodrigo García Sanz; El Buñuel mexicano (México, 1997), de Emilio Maillé; La mirada de Miguel Covarrubias (México, 1998), de José Benítez Muro; Del olvido al no me acuerdo/Los caminos de don Juan (México, 1996-1997), de Juan Carlos Rulfo; Las fuentes perdidas (México, 1998), de Guillén Errecalde; Betty y Pancho (México, 1998), de Juan Mora Catlett, y Curro Romero, la leyenda del tiempo (México, 1998), de Emilio Maillé. Aunque realizadas originalmente en video o para ser transmitidas por la televisión cultural, varias de esas cintas mostraron el empuje que el documental iba logrando en México, como expresión y claro reflejo de una tendencia del cine mundial para dotar a ese género del estatus artístico del que el cine industrial-comercial

parecía haberlo despojado. Asimismo, las mencionadas cintas de Goldberg, Buil-Systach, Juan Carlos Rulfo y Mora Catlett, en las que sus respectivos realizadores discurrieron acerca de personajes y personalidades que les eran familiares de manera directa, implicaron la plena irrupción en nuestro país de lo que se ha dado en llamar el “documental subjetivo”. A su vez, las obras de Islas Caro y las dos primeras de Maillé reflexionaron con gran rigor acerca de la presencia en México de tres cineastas fuera de serie y cuya obra se ubica en el periodo clásico: el soviético Sergei M. Eisenstein, el hispano-mexicano Luis Buñuel y el estadounidense Oscar “Budd” Boetticher Jr. Posicionamiento como género Antes de que la Muestra de Cine Mexicano se convirtiera en CINE TOMA 39

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES Festival Internacional, con énfasis en la difusión del cine realizado en las cinematografías de la región iberoamericana, la exhibición de cine documental en ese foro alcanzó una suerte de apoteosis. Cabe aclarar que desde la sexta edición —en la que la revista Dicine premió a Cabeza de Vaca (México, 1990), de Nicolás Echevarría—, la Muestra de Cine Mexicano ya se había convertido, de facto, en una instancia competitiva. De esta manera, si la edición decimosexta —llevada a cabo del 9 al 15 de marzo de 2001—, ofreció, dentro de las secciones Cine en Video y Sección Oficial de Cortometraje, algunos ejemplos de cine documental de elevado alcance, como son los casos de Papa Iván (México, 1995-2000), de María Inés Roqué; Chenalhó, el corazón de Los Altos (México, 2000), de Isabel Cristina Fregoso; Los zapatos de Zapata (México, 2000), de Luciano Laborina, y Los guardianes del volcán (México, 2000), de Joel Tonatiuh Martínez Valdez. Al año siguiente, el Premio Mayaguel, otorgado a la Mejor Cinta de Largometraje recayó en Gabriel Orozco: un proyecto fílmico documental (México, 2002), de Juan Carlos Martín, brillante testimonio sobre un singular artista plástico, mientras que el mismo premio al Mejor Cortometraje se otorgó a Gertrudis Blues (México, 2001), de Patricio Carrillo Carrera, un “mini documental” de 10 minutos que no desperdicia un solo segundo para plasmar el entrañable retrato de una octogenaria de ascendencia africana, habitante del norte del país. Ello por no profundizar en otros casos de excelentes cortos documentales hechos por estudiantes del ccc o del cuec al estilo de La cuarta casa (México, 2002), de José Antonio Cordero; La virgen Lupita (México, 2001), de Ivonne Fuentes, o Vuela, angelito (México, 2002), de Christiane Burkhard. Para confirmar estas claras tendencias, el jurado de la edición decimoctava —21 al 27 de marzo de 2003— dio el premio al Mejor Largometraje Mexicano, ex aequo, a Recuerdos (México, 2003), de Marcela Arteaga, sobre el emigrante lituano Luis Frank, y a La pasión de María Elena (México, 2003), de Mercedes Moncada Rodríguez, mientras que La canción del pulque (México, 2002), de Everardo González, obtenía una Mención por parte del jurado de la ocic —otorgado por la Organización Católica Internacional del Cine— a más de otros dos reconocimientos oficiales: Mejor Fotografía y Mejor Edición.

A raíz de que esa premiación, se cargó, sobre todo, en favor de cintas documentales, la presión por parte de los productores y realizadores de cine “de ficción” no se hizo esperar, so pretexto de que solían invertir más en sus películas. Por tanto, para la edición decimonovena de “La Muestra” como ya se le conocía desde tiempo atrás –celebrada del 19 al 25 de marzo de 2004—, se modificaron sus reglamentos para integrar una nueva sección de competencia para documentales iberoamericanos de largometraje, por un lado, y mexicanos, por otro. En aquel año participó como representante nacional la cinta Los niños de Morelia (México, 2004), de Juan Pablo Villaseñor, un lúcido testimonio de la migración española a México a consecuencia de la Guerra Civil española.

Sobresalientes a escala internacional Ya para su edición vigésima, La Muestra se convirtió en el Festival Internacional de Cine —del 11 al 18 de marzo de 2005—, 26

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En las nueve ediciones del ficg —organizadas de 2006 a 2014— han destacado, con premios o menciones espaciales de los respectivos jurados, cintas mexicanas de tipo documental que se encuentran entre las más sobresalientes en su género, no sólo a escala nacional sino internacional. que arrancó sus actividades con nuevo formato. La película mexicana ganadora de la sección de documental fue De nadie, (México, 2004), de Tin Dirdamal, brillante testimonio sobre el paso por México de los migrantes centroamericanos. Por lo demás, en aquella ocasión, se integró una sección compuesta por cinco documentales mexicanos que se exhibieron en calidad de invitados y entre los que destacaron Relatos desde el encierro (México, 2004), de Guadalupe Miranda, y Trópico de cáncer (México, 2004), de Eugenio Polgovsky Ezcurra.

En las nueve ediciones del ficg —organizadas de 2006 a 2014— han destacado, con premios o menciones espaciales de los respectivos jurados, cintas mexicanas de tipo documental que se encuentran entre las más sobresalientes en su género, no sólo a escala nacional sino internacional. Tales han sido los casos de En el hoyo (México, 2006), de Juan Carlos Rulfo, retrato intimista e irónico de los trabajadores que construyeron el llamado “segundo piso” del Periférico de la Ciudad de México durante el sexenio encabezado por Andrés Manuel López Obrador; Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (México, 2007), de Everardo González, que también obtuvo una Mención Especial de Largometraje Iberoamericano en el propio festival, el Ariel a Dirección y Edición en 2008, entre otros reconocimientos, y que puntualiza la historia de un grupo de hombres, encabezados por Efraín Alcaraz Montes de Oca, alias “el Carrizos”, quienes durante los años sesenta y setenta del siglo pasado se dedicaban a hurtar casas de gente rica; Súper amigos (México, 2007), de Arturo Pérez Torres, en torno a cinco personajes atípicos y enmascarados como los atletas de la lucha libre —“Súper Barrio”, “Súper Gay”, “Fray Tormenta”, etcétera—, que recorren las calles de la ciudad de México apoyando las manifestaciones y la lucha social de grupos de desposeídos; Trazando Aleida (México, 2007), de Christiane Burkhard, focalizada en el lacerante problema de los hijos de militantes de izquierda separados durante la Guerra Sucia; El Niño Fidencio... De Roma a Espinazo (México, 2008), de Juan Farré Rivera, acerca del culto al célebre santón José de Jesús Fidencio Constantino Síntora —tema que ya había sido abordado por Nicolás Echevarría en Niño Fidencio. El taumaturgo de Espinazo (México, 1977)—; Los que se quedan (México, 2008), de Carlos Hagerman y Juan Carlos Rulfo, analiza el impacto que genera la cada vez más intensa migración de los trabajadores del campo a los Estados Unidos —también ganador del premio al Mejor Largometraje de Creación Documental en el Festival Documenta Madrid en 2009—; El Viaje del Cometa (México, 2009), de Ivonne Fuentes Mendoza, sobre dos maestros jubilados que viajan en un viejo autobús adaptado para dar clases de astronomía por todo el país; Los herederos (México, 2008), de Eugenio Polgovsky Ezcurra, una

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Esto hizo pensar a Jaime Humberto en por qué no hacer una muestra de cine mexicano.

Entonces todos nos unimos, trabajamos mucho para conseguir fondos: hicimos camisetas y las vendimos; hicimos carteles y los vendimos. Íbamos a las universidades a venderlos, y de ahí fue que se hizo la Primera Muestra de Cine Mexicano.

Martha Vidrio

Alejandra Islas, el año anterior, al presentar el documental El albergue.

dolorosa aproximación al sobreexplotado trabajo infantil en el depauperado agro nacional; El Milagro del Papa (México, 2009), de José Luis Valle, que traza la evolución de un niño desahuciado por leucemia que, tras ser bendecido por Juan Pablo II en 1990, se curó para luego convertirse en figura marginal; Presunto culpable (México, 2009), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith, filme de denuncia sobre las fallas en la aplicación de la justicia a partir del significativo caso de José Antonio Zúñiga, joven tianguista de Iztapalapa, acusado de homicidio en 2005; Perdida (México, 2010), de Viviana García Besné, testimonio narrado en primera persona que, al final, resulta un sugerente autorretrato de la familia Calderón Stell, una de las dinastías surgidas durante la llamada Época de Oro del cine mexicano; La revuelta de las batas blancas (México, 2009), de Alejandro Albert que, con insólitas y desconocidas imágenes de archivo filmadas originalmente en Súper8, recrea la lucha emprendida por los médicos de instituciones oficiales que, en 1964, salieron a las calles a exigir mejores condiciones salariales para obtener como única respuesta una feroz represión por parte del régimen en turno; La pequeña semilla en el asfalto (México, 2010), Pedro Daniel López López que, con puntuales testimonios de cuatro indígenas chiapanecos emigrados a la Ciudad de México, muestra el intenso choque cultural entre el campo y la ciudad; Morir de pie (México, 2010), de Jacaranda Correa, ilustra el caso de Irina Layewska y su muy particular lucha por la identidad sexual y social; Cuates de Australia (México, 2011), de Everardo González, un excelso retrato de las vivencias

de los habitantes de un pequeño poblado coahuilense que año con año afrontan los problemas derivados de la sequía; Carrière, 250 metros(México, 2011), de Juan Carlos Rulfo, toma como eje las experiencias del célebre guionista francés Jean-Claude Carriére, para crear un lúcido testimonio sobre la creación artística; El paciente interno (México, 2012), de Alejandro Solar Luna, gira en torno al caso del indigente Carlos Castañeda de la Fuente, quien muy torpemente intentó asesinar al presidente Gustavo Díaz Ordaz en 1970, motivo por el cual fue recluido largos años en un terrible hospital psiquiátrico; Quebranto (México, 2013), de Roberto Fiesco, acercamiento a la experiencia personal del otrora actor infantil Fernando García “Pinolito” y su radical cambio de vida y costumbres; Eco de la montaña (México, 2013), de Nicolás Echevarría, capta con el riguroso y poético estilo de su autor las jornadas del gran artista huichol Santos de la Torre, una obra en la que se entrelazan mitología, religión y vivencias cotidianas para hacer evidente la permanencia de una cultura ancestral que lucha por sobrevivir en condiciones completamente adversas.

Rosario Vidal Bonifaz. Doctora en Ciencias del Desarrollo Humano. Es integrante del Sistema Nacional de Investigadores y Perfil Promep. Actualmente es Profesor Docente Titular “C”, en la Universidad de Guadalajara. Es autora del libro Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), editado por Miguel Ángel Porrúa, en la Ciudad de México, en 2011.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética, Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz) y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

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Guillermo del Toro, durante la presentación de su primer largometraje, Cronos, junto con la productora Bertha Navarro y su actor fetiche Ron Perlman.

Remembranzas de Annemarie Mëier y Martha Vidrio, fundadoras del ficg

EL CINECLUB CINE Y CRÍTICA COMO

GERMEN

El fuerte impulso generado en Jalisco en torno a la creación y la difusión cinematográfica, que significó la creación de un festival que este año alcanza las tres décadas de existencia, se gestó casi una década antes, en las tertulias que organizaban los entusiastas miembros del cineclub Cine y Crítica, fundado en Guadalajara, a mediados de los años setenta. Dos de las fundadoras del cineclub y de la muestra, y académicas de gran prestigio, comparten sus recuerdos.

Salvador Perches Galván

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El otro cine mexicano Nacida en Zürich, Suiza, donde cursó estudios de pedagogía, Annemarie Mëier llegó a Guadalajara en 1971, para integrarse al Goethe-Institut —entonces Instituto Alemán— como maestra de alemán y coordinadora docente. Fundó y coordinó el área de programación del cineclub Cine y Crítica A. C. (1976 a 1986).

Tras cursar la maestría en Enseñanza de la Lengua y la Literatura en la UdeG y recibirse con la tesis Literatura y Cine. Dos mundos imaginarios reunidos en el aula; co-fundó en la institución educativa el Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec), en 1986, donde fue Coordinadora Académica (1987-1992), y trabajó en las áreas de formación, difusión e investigación de cine. Más tarde se incorporó al Departamento de Estudios Socioculturales del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (iteso), para impartir cursos relacionados con el análisis y el guión cinematográfico, y coordinó el área de Discurso Audiovisual (2000-2009). Es miembro de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci), de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine), de la Red de Investigadores de Cine (Redic) y de la Academia Jalisciense de Cine. Ayudó a fundar la Muestra de Cine Mexicano, el actual ficg, donde es seleccionadora y, eventualmente, miembro

FICG

A

ntes, mucho antes que la Universidad de Guadalajara (UdeG) ofreciera su decidido apoyo para la realización de la Muestra de Cine Mexicano, el germen y las inagotables ideas para la realización de un festival de cine en la ciudad de Guadalajara se habían gestado en el seno de un cineclub de nombre rimbombante: Cine y Crítica de Occidente A. C., en torno al cual se congregaron numerosos entusiastas de la cultura fílmica radicados en la capital jalisciense, que se había fundado a mediados de los años setenta y al que acudían Annemarie Mëier, Martha Vidrio, Arturo Camacho, Enrique Viera, Lourdes Rivera, Daniel Varela, Margarita Sierra, José Antonio Ascencio, Mercedes Escamilla, Jaime Larios, Arturo Villaseñor, Guillermo del Toro, Rigo Mora, Julieta Marón, entre otros. Aunque sus funciones cinematográficas ocurrían en salas tanto del Instituto Goethe como del Instituto Anglo Mexicano de Cultura, las verdaderas conspiraciones en las que se elucubraban miles de planes de difusión cinematográficas ocurrían en las cenas que el grupo organizaba y a las que acudía, intermitentemente, el cineasta Jaime Humberto Hermosillo, quien se encontraba preparando la filmación de su emblemático filme Doña Herlinda y su hijo (México, 1984) —que acabaría insertada, con gran éxito de público, tanto en la primera como en la segunda edición—, que sería un importante impulsor de la idea, al grado de acabar convertido el primer Coordinador de la Muestra de Cine Mexicano — durante sus tres primeras ediciones, hasta que un gran desencuentro le separó de la organización—, que estaba planeada para realizarse en otoño de 1985, pero que hubo de aplazarse a marzo de 1986 debido al terremoto que asoló la Ciudad de México en septiembre de ese año.

Pero quién mejor que dos fundadoras tanto de Cine y Critica A. C. como de lo que hoy es el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), para ahondar en su historia y desarrollo, Annemarie Mëier y Marta Vidrio.

El realizador Felipe Cazals asistió desde la primera Muestra para presentar Los motivos de Luz y en la segunda El tres de copas. En la tercera tuvo una retrospectiva.

del jurado. Mantiene, desde hace tres décadas, la columna La pantalla del siglo en el diario Milenio (antes en Siglo xxi y en Público). Luego de la presentación de su libro El cortometraje. El arte de narrar, emocionar y significar (uam-x, 2013), ocurrió esta entrevista: Maestra, usted es una de las fundadoras de este festival ahora treintañero.

Sí, nosotros teníamos ya diez años con un cineclub, llamado Cine y Crítica A. C., y en 1986 hicimos el primer curso de guión con ocho estudiantes, entre los que se encontraba, por ejemplo, Guillermo del Toro, como un joven, jovencísimo aspirante a guionista, tendría unos 17 o 18 años. La escuelita éramos cinco maestros, encabezados por el cineasta Jaime Humberto Hermosillo, que vino a radicar a Guadalajara. Ya para el fin del curso, que era un diplomado de un año en escritura de guión, se dio el primer fruto, que fue el Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec), que abrió aquí, en la Universidad de Guadalajara, y el segundo fruto fue independiente, la primera Muestra de Cine Mexicano. ¿Por qué primera Muestra de Cine Mexicano? Porque en aquel entonces nadie quería ver cine mexicano, el de 35 milímetros era de verdad malo y el de 16 milímetros era independiente y nadie lo podía ver. El otro cine, lo poquito que se producía, se hacia en el centro del país, y entonces pensamos por qué no jalar a Guadalajara las buenas películas que hay durante un año —que eran quizás ocho, diez o quince—, y aquí las vemos, traemos a críticos de cine de todo el mundo, a gente de festivales, para que, después de salir de la Muestra de Guadalajara, que no era competitiva, se llevaran una buena impresión y las buenas películas del cine mexicano a sus países y a sus festivales.

Y nos funcionó bien, porque después de un año ya hubo la primera retrospectiva del cine mexicano en París, en el Centro Georges Pompidou, y así en todo el mundo, poco a poco, el cine mexicano empezó a viajar a festivales en paquete y no sólo alCINE TOMA 39

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En aquel entonces nadie quería ver cine mexicano, el de 35 milímetros era de verdad malo y el de 16 milímetros era independiente y nadie lo podía ver. El otro cine, lo poquito que se producía, se hacía en el centro del país y pensamos por qué no jalar a Guadalajara las buenas películas que hay durante un año —que eran quizás ocho, diez o quince—, y traemos a críticos de todo el mundo, a gente de festivales.

Annemarie Mëier

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cada una de esas mesas se negocian coproducciones, se arreglan guiones, se hacen sinergias entre productores y jóvenes realizadores. Obviamente, si la idea nació aquí, aquí va a ser dónde aterrice el estreno de la película, y así, cada año nos llega una selección, muchas películas que llegaron como semilla aquí o se arregló algo para que se realizaran y, finalmente, se estrena aquí en Guadalajara.

El gran cinefotógrafo de la Época de Oro del Cine Mexicano, don Gabriel Figueroa, asistió a la octava Muestra, en 1993.

guna que otra película aislada. Nos funcionó bien la estrategia, pero nunca pensábamos que después se iba a volver primero latinoamericano y luego internacional, y que iba a convertirse en ese monstruo de siete cabezas que es ahora.

Es muy bonito que películas que llegaron como proyecto y obtienen apoyos diversos, después se estrenan ya como obras completas.

Sí, es bonito. En la parte de industria hay muchas mesas y en 30

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Un monstruo muy, muy interesante, porque crea industria y coproducciones en el país, jugando un papel muy, muy importante.

Sin duda. Y este monstruo ha sido generoso y muy fructífero, de hecho también reimpulsó, después de severas crisis, a la propia industria, ha sido punto de encuentro para coproducciones, y le ha dado visibilidad al cine que ya a nadie le interesaba.

Y un poco también ha creado, digamos, una red en la región, porque sabemos que el cine latinoamericano casi no llega a México y aquí vienen chilenos, argentinos, incluso de países muy chiquitos como Costa Rica, Puerto Rico o Venezuela, y eso necesitaba un espacio especial para ocurrir.

Durante la undécima edición de la Muestra, realizada en 1996, don Ismael Rodríguez asistió a Guadalajara,

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES Y usted sigue formando parte del festival.

Sí, soy seleccionadora de material de América Latina. Tengo ya muchos años y, de repente, también me llaman de jurado, hace un par de años fui jurado de cortometraje. No es tan fácil despegarse de algo que, finalmente, es mi pasión de vida, mi profesión y mi pasión.

Platíqueme sobre la génesis del festival.

Sí, surgió de un grupo que nos reuníamos todos los viernes a platicar sobre cine. Entre ellos estaba Guillermo del Toro, que era un jovencito que preparaba unas clases increíbles —porque nosotros preparábamos nuestras propias clases—, y también estaba Rigo Mora, un animador que desgraciadamente murió muy joven. Era un grupo muy, muy interesante. Estaba Annemarie Mëier, Daniel Varela, Patricia Torres, no puedo citar a todos.

Cuando el director Jaime Humberto Hermosillo vino a filmar una película, decidió quedarse en Guadalajara y continuamos con este grupo, y a partir de él fue que se filmó Doña Herlinda y su hijo (México, 1984), una gran película en la que la madre de Guillermo del Toro (Guadalupe Gómez y del Toro) hace el papel principal y no podía haber encontrado mejor personaje.

Esto hizo pensar a Jaime Humberto en por qué no hacer una muestra de cine mexicano. Entonces todos nos unimos, trabajamos mucho para conseguir fondos: hicimos camisetas y las vendimos; hicimos carteles y los vendimos. Íbamos a las universidades a venderlos, y de ahí fue que se hizo la Primera Muestra de Cine Mexicano. Fuimos a pedir apoyo a la Universidad, y ahí estaba Raúl Padilla, entonces encargado de cultura, y nos apoyó con algo. En la segunda Muestra, la Universidad ya participó de lleno. Además, los de este grupo que nos reuníamos, juntamos firmas para que se abriera la primera escuela de cine en Guadalajara.

No me acuerdo cuántas firmas juntamos; lo logramos, y Jaime Humberto y el licenciado Raúl Padilla invitaron a don Emilio García Riera para que viniera y se hiciera cargo de la investigación. Entonces teníamos dos áreas, la escuela de cine —el Departamento de Imagen y Sonido— y el área de investigación en cine —el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos—, y don Emilio invitó a algunas personas de la ciudad de México, como Eduardo de la Vega Alfaro, y así se fue formando un grupo

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De charlas los viernes a una Muestra Martha Vidrio es directora y guionista de ficción y documental.

En la UdeG fue directora de la productora Espacio Multimedia (1992 - 1994) y trabaja en el Departamento de Imagen y Sonido del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (cuaad) y fundó la Maestría en Estudios Cinematográficos, misma de la que fue Coordinadora (2001- 2005). También Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, especializada en las líneas de investigación, guión cinematográfico y adaptación de obra literaria al cine. Entre otras, ha dirigido las películas, La Novia Perfecta (1988); Sueño uno (1990); Fracturado (1994), y el documental Bolaños: Plata sobre la faz de la piedra (2000), además de numerosos guiones y argumentos. Tras presentar el libro La adaptación de obra literaria en el cine mexicano (2013), se dio la charla que sigue:

Martha Vidrio durante la presentació de su más reciente libro La adaptación de obra literaria en el cine mexicano.

muy interesante. Se rehízo la investigación de la Historia Documental del Cine Mexicano (que terminó publicándose ente 1992 y 1997 en una coedición de la UdeG, el Gobierno de Jalisco, el Conaculta y el Imcine), en la que muchos de mis compañeros tuvieron la oportunidad de participar.

Así fue la génesis y esto es parte de lo que sembraron y que ahora es un enorme árbol.

Así es, empezó como Muestra de Cine Mexicano, y tuvimos tanto éxito en esa primera edición que, que para ver las películas, la gente hacía unas colas enormes y teníamos que repetir funciones.

Así, por ejemplo, tuvimos que repetir no sé cuántas funciones de Doña Herlinda y su hijo, nosotros mismos vendíamos los boletos, hacíamos de todo… y así fue como nació.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura y acaba de lanzar la página electrónica <atrapaarte.com>.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

La actriz Salma Hayek charla con los asistentes a la Muestra, tras presentar El callejón de los milagros, de Jorge Fons, en la edición X de La Muestra.

Los muchos nombres y la infinidad de historias del cine en Guadalajara

UN APARADOR DEL CINE

MEXICANO El hecho de que un grupo de entusiastas cinéfilos hayan decidido emprender un esfuerzo modesto y local en Guadalajara para ayudar, de acuerdo a sus posibilidades, a soliviantar una profunda crisis en la cinematografía mexicana, en buena medida ha proseguido hasta la fecha. Porque pese al crecimiento, transformación y a los cambios de nombres —de Muestra a Festival—, el objetivo es el mismo: ofrecer un opción para la exhibición, tanto al público como a los especialistas, del cine nacional.

Kenya Márquez

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES El núcleo fundador A partir de 1986 y durante 18 años, se llevó a cabo la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, cuya primera edición fue impulsada por Jaime Humberto Hermosillo, Guillermo del Toro, Daniel Varela, Jaime Larios, Annemarie Mëier. Este grupo fue apoyado por Raúl Padilla López, quien en ese entonces se encontraba al frente de la Dirección de Investigación Científica y Superación Académica (dicsa) de la Universidad de Guadalajara (UdeG) y quien tenía un gusto por la cultura fílmica, probablemente a partir de su experiencia como programador y proyeccionista, cuando todavía era estudiante, acompañado en algunas ocasiones por su hermano menor Trinidad, con quien armó ciclos de cine en espacios universitarios y culturales, abiertos a todo el público.

Aunado a esto, la decisión del Estado de no financiar películas nacionales, en aquella época había pocos espacios para exhibir cine nacional, lo que condujo a una de las peores crisis de la cinematografía nacional, inspiradora, sin lugar a dudas, animó a este grupo de cineastas, investigadores, críticos y gestores a organizar este foro de exhibición de películas mexicanas de calidad, lo que convirtió a la Muestra en el primer aparador del cine mexicano, no sólo nacional sino internacionalmente.

Cito la crónica que escribió al respecto la investigadora y crítica suiza Annemarie Mëier, en la revista virtual El ojo que piensa : La idea de organizar una muestra de cine mexicano surgió en una cena privada de algunos miembros del cineclub y a raíz de la certidumbre de que, al lado del cine mexicano comercial, que era realmente malo, cada año se realizaba un cierto número de filmes independientes de mucha calidad y que no tenían mucha difusión, en parte por estar rodados en formato 16mm o por encontrar los caminos cerrados para su difusión comercial. En aquel entonces, el cine mexicano tenía muy mala fama y atraía a poco público. En el extranjero tampoco tenía mucha presencia porque los pocos filmes mexicanos buenos se perdían entre el cúmulo de obras que llegaban a los grandes festivales. Recuerdo que la consecuencia fue hacerle una fiesta al cine mexicano y convencer a los espectadores de que hay cine mexicano de calidad. También se pensó en traer críticos y encargados de festivales extranjeros para que nos ayudaran con la difusión internacional.1 La institución de la Muestra provocó que, por varios años, los programadores de los festivales de cine más importantes del ámbito internacional visitaran Guadalajara para ver la producción del cine nacional, tanto en largometraje como en cortometraje, para seleccionar las películas que más tarde se verían en foros como Cannes, Berlín, San Sebastián, Venecia, Toronto, Rotterdam, Locarno, Clermont, Dresden o La Habana, entre otros.

Encuentros y desencuentros Mis encuentros y desencuentros —por describirlos de alguna 1 Annemarie Meier, Cine y Crítica 1976-1986: un cine club que dejó huella, publicado en El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano, año 3, núm. 4, Guadalajara, julio-diciembre de 2011.

Mis casuales encuentros iniciales en la Muestra con ciclos, películas en competencia, largometrajes, y cortos, me permitieron, posteriormente, volverme una adicta no sólo al cine nacional sino a adoptar el internacional. Eso me dejó en mi formación durante todos los años que fui espectadora, hasta que finalmente me motivó para filmar mi primer cortometraje. forma— con el Festival de Guadalajara han sido de diferentes índoles. Si no mal recuerdo, la primera película que vi en aquella edición fue Doña Herlinda y su hijo (México, 1984), de Jaime Humberto Hermosillo, en la sala del instituto Cabañas, sorprendentemente llena —considerando que era la primera vez que se llevaba a cabo— y con una cinta en la que todos los espectadores reconocíamos las calles de la ciudad de Guadalajara y sus alrededores. Recuerdo bien que fue mi primera pinta —con un grupo de compañeros— como estudiante de la Escuela de Música de la UdeG, donde cursaba la carrera de instructor de música de flauta transversal, a la edad de 14 años. Ése fue mi reencuentro con el cine nacional en salas de proyección de 35 milímetros, pues sí lo veía en televisión, ya que tenia la costumbre vespertina de sentarme a lado de mi abuela a disfrutar las películas de Luis Buñuel, Emilio Fernández, Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez, entre otros que figuraban en aquel entonces.

Creo que al igual que para mí, éstas fueron las primeras provocaciones de la Muestra a espectadores de mi generación para ver cine nacional en las salas de cine, y que años más tarde redituaría en salas llenas en la mayoría de sus funciones, con sus excepciones, en las diferentes ediciones del evento fílmico.

Mi siguiente encuentro con la Muestra fue en su tercera edición, con el Cine Foro como su sala oficial —en el sótano del edificio administrativo de la UdeG, que continúa con proyecciones hasta la fecha— y acompañado del Cinematógrafo —ya desaparecido y cuyo local ahora alberga una tienda de vestidos de novias— a unas cuadras de ahí.

En ese entonces me encontré con las obras de Felipe Cazals, El apando (México, 1975) y Las Poquianchis (México, 1976), que a varios nos dejó sin poder movernos al termino de la función, clavados por varios minutos en las butacas, mientras que corrían los créditos. Muchos de los espectadores asistentes a la Muestra teníamos la oportunidad de poder ver por primera vez estas películas, uno de los grandes privilegios que otorgó, durante varios años y hasta la fecha, a los cinéfilos asiduos, sobre todo con la cinematografía iberoamericana.

Casualmente —o no sé qué tanto—, en años posteriores y ya como directora de su décimo novena edición, cuando estrenamos el nombre de Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano, tuve la fortuna de verlas nuevamente dentro del homenaje que se celebro para Felipe Cazals y que culminó con la exhibición, en el Teatro Degollado, de su película más reciente, Digna... hasta el ultimo aliento (México, 2003). Ahí mismo se le entregó el Mayahuel por su trayectoria como cineasta.

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La decisión del Estado de no financiar películas nacionales, en aquella época había pocos espacios para exhibir cine nacional, lo que condujo a una de las peores crisis de la cinematografía nacional, inspiradora, sin lugar a dudas, animó a este grupo de cineastas, investigadores, críticos y gestores a organizar este foro de exhibición de películas mexicanas de calidad.

La actriz Lumi Cavazos,

Ventana estudiantil local Mis casuales encuentros iniciales en la Muestra con ciclos, películas en competencia, largometrajes, y cortos me permitieron, posteriormente, volverme una adicta no sólo al cine nacional sino a adoptar el internacional. Eso me dejó en mi formación durante todos los años que fui espectadora, hasta que finalmente me motivó para filmar mi primer cortometraje, Cruz (México, 1996), y estrenarlo ahí, en 1998; lo mismo ocurriría más tarde con La Mesa Servida (México, 2001), aún en la Muestra de Cine Mexicano. Y lo mismo que a mí, varios cineastas de mi generación o posteriores tuvieron un encuentro similar que les acarreó el gusto por el cine nacional y el interés de poder ejercer algún oficio cinematográfico. Lo que conseguiríamos en años posteriores.

Sin lugar a dudas, la Muestra y hoy el Festival se ha convertido en formador de cineastas en Jalisco y de las escuelas de cine que existen en la actualidad en el Estado. Desde la creación del Centro de Investigación de Estudios Cinematográficos (ciec), en 1987, del cual se desprenden un centenar de publicaciones, de toda índole, sobre el cine nacional, y también de los primeros intentos de la UdeG por fundar una escuela de formación cinematográfica, en los que uno de los primeros alumnos fue Guillermo del Toro, quien además publicó el libro Alfred Hitchcock, publicado en de la colección de cineastas extranjeros por el ciec de la UdeG en 1990. Años después se fundó también la primera licenciatura en Artes Audiovisuales, de la que varias generaciones de cineastas también han exhibido sus trabajos en el ficg.

El ciec fue dirigido, durante muchos años, por Emilio García Riera, en los cuales desarrolló, entre otras cosas, una invaluable memoria histórica del cine nacional, que incluye los 18 tomos de su Historia Documental del Cine Mexicano (publicados entre 1992 y 1997) y a la que el investigador Eduardo de la Vega actualmente da continuación con Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000.

El ciec fue uno de los Centro de Documentación más importante a nivel nacional y en el que, más de una ocasión, varias generaciones de estudiantes de toda índole estuvimos haciendo investigación de la cinematografía nacional o internacional.

En la decimoctava Muestra, siendo aún directora, se realizó un homenaje a Emilio García Riera y se entregó, por primera ocasión, el Mayahuel de Oro; en esa misma edición, paralela34

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mente, Alfredo Ripstein recibió un homenaje, siendo el primer productor al que se le brindaba un reconocimiento en el festival, a la par que al documentalista chileno Patricio Guzmán.

La apertura iberoamericana Mi regreso al festival fue justo en una importante transición. En su decimoséptima edición, en el 2002, la Muestra de Cine Mexicano contó, por primera vez, con una sección paralela de competencia iberoamericana tanto en largometraje como en cortometraje. Me parece que la primera intención de su Patronato fue la de abrir el panorama de los protagonistas a otras visiones, tanto de directores como de países que pudieran ser cercanos a nuestra cinematografía, dando como resultado la duplicación en las películas programadas.

En esa edición, tal como se encuentra documentado en el libro conmemorativo de los 20 años del ficg: “el Documental estuvo en primer plano”. Y es que Gabriel Orozco (México, 2002), de Juan Carlos Martín, fue el primer documental que obtuvo el Mayahuel a Mejor Película y Mejor Director, situación que se repitió no sólo en la Muestra, sino en diversos festivales internacionales, pues los documentalistas ganaron terreno sobre las ficciones. Y por primera vez se premió una película Iberoamericana, la brasileña A la izquierda del padre, de Luis Fernando Carvalho.

Fue también la primera edición en la que se otorgaron premios en efectivo para largometrajes y cortometrajes mexicanos e iberoamericanos, divididos en dos secciones, y también se incluyeron más premios a dirección de arte, música, sonido y edición —que se eliminaron en años posteriores— y se efectuó un homenaje no a un director, actor o fotógrafo, sino a un especialista en efectos sonoros: Gonzalo Gavira, técnico mexicano que participó en memorables películas mexicanas —además de El exorcista (Estados Unidos, 1973), de William Friedkin— como Mecánica Nacional (México, 1971), de Luis Alcoriza; Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel, o La Montaña Sagrada (México, 1973), de Alejandro Jodorowsky.

El gran mercado La edición décimo octava, en 2003, marcó otra de las vertientes más fuertes de la transformación inevitable de la Muestra, como fue la creación del Mercado de Cine Iberoamericano, siendo el primer foro en México donde se reunía —en aquel entonces— a 40 compradores y 40 vendedores de cine latinoamericano, con el fin de apuntalar el problema que hasta la actualidad enfrenta

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Kenya Márquez (Guadalajara, 1972). Egresada de la Licenciatura en Ciencias y Técnicas de la Comunicación de la Universidad del Valle de Atemajac (Univa) y de la especialidad de guión cinematográfico del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Tuvo una amplia trayectoria en radio y prensa escrita. Entre 2002 y 2005, fue Directora del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). Ha dirigido los cortometrajes Cruz (México, 1998), La mesa servida (2001), Señas particulares (2007), el documental El secreto de Candita (2011) y el largometraje de ficción Fecha de caducidad (2011), con los que ha ganado premios en los festivales de Cortometraje de la Ciudad de México; Internacional de Nueva York; de la Academia Jalisciense de Cinematografía; Expresión en Corto, de Guanajuato; Short Shorts México; La Palmita en el Tour de Cine Francés, además de varias nominaciones al Ariel.

A fin de cuentas, cualquiera que sea su nombre, Muestra de Cine Mexicano, Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano o el actual Festival Internacional de Cine en Guadalajara, ha sido inspirador y precursor de más festivales nacionales como el de Morelia o el de Guanajuato, que tienen a bien en convertirse en opciones de exhibición de cine nacional que es justo de lo que, desde los años ochenta y hasta la fecha, carece el cine mexicano.

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el cine mexicano, que es la distribución tanto doméstica como internacional. El Mercado se sigue celebrando, pero sin lugar a dudas, quien logró consolidarlo e imprimirle mayor repercusión sobre otros proyectos similares que fueron surgiendo en América Latina, fue el ahora director del Instituto Mexicano de Cinematografía, Jorge Sánchez, durante los cinco años que dirigió el ficg (2006-2010). Hoy por hoy, el Mercado constituye una plataforma importantísima en México y fue el generador de proyectos similares en otros festivales nacionales y latinoamericanos.

No sé si sentirme responsable, para bien o para mal, pero finalmente, en la vigésima edición, en 2004, la ultima a mi cargo, se decidió adoptar el nombre de Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Ya con tres años del Mercado, a cargo de Alejandra Paulín —quien continuaría hasta 2012—, el primer año del Encuentro de Coproducción Iberoamericana; el tercer Encuentro de Creadores, precursor del Talent Campus, así como con 600 invitados, entre directores, productores, agentes de ventas, distribuidores, exhibidores, críticos, investigadores, periodistas, etcétera.

Ignoro qué tan beneficioso resultó y creo que tendrán que pasar más ediciones para realizar una verdadera valoración del crecimiento de la Muestra de Cine Mexicano a Festival internacional de Cine en Guadalajara, me parece también que alguien con más distancia respecto a este evento fílmico podría hacerlo mejor. Sin lugar a dudas, me parece que uno de los factores determinantes para esta transformación fue una de las tantas crisis recurrentes en la producción del cine nacional que ocurría por aquellas fechas.

A fin de cuentas, cualquiera que sea su nombre, Muestra de Cine Mexicano, Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano o el actual Festival Internacional de Cine en Guadalajara, ha sido inspirador y precursor de más festivales nacionales como el de Morelia o el de Guanajuato, que tienen a bien en convertirse en opciones de exhibición de cine nacional que es justo lo que, desde la década de los años ochenta y hasta la fecha, carece el cine mexicano.

Aún así, me parece que todos recordaremos el Hotel Lafayette, los jardines del Hotel Camino Real, las largas caminatas que se hacían por las principales calles de la ciudad de Guadalajara para trasladarse a pie de un cine a otro, y el extremo calor que existe durante ese mes en la ciudad, que obligaba a que algunos invitados aprovecharan —y todavía lo hacen— para ponerse sus bermudas y sandalias, y tomar el radiante sol.

Fernando Eimbcke arrasó con los premios de la XIX Muestra por Temporada de patos.

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Quién mejor que la actriz Tiaré Scanda para acudir a los festejos por los quince años de la Muestra en Guadalajara.

Agradecimientos al festival más querido

UN FIEL ASISTENTE TODA

LA VIDA

Es muy complicado medir la influencia y las consecuencias que los grandes festivales culturales dejan entre los habitantes de la ciudad que los aloja. Pero en el caso de la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, ahora transformada en Festival Internacional, existe un nutrido grupo de espectadores entusiastas que devinieron en productores y realizadores, convirtiendo, en algún momento, a la capital jalisciense en el segundo polo de producción en el país.

Rodolfo Guzmán

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES Finalmente acreditado Tras nueve años de asistir a la Muestra, logré ganarme mi primera acreditación al ser jurado de la Organización Católica Internacional del Cine (ocic), gracias a esto pude entregar premios y menciones especiales por su aportación a los valores humanos, a los cineastas Carlos Bolado, Maricarmen de Lara, Dana Rotberg y Ernesto Contreras, entre otros.

Como realizador primerizo, me tocó luchar a capa y espada junto con mis secuaces Francisco “Pancho” y Héctor Rodríguez.

A lo largo de tres años exprimimos nuestros contactos que trabajaban en la Muestra, ya que el primer año no conseguimos acreditación de mercado, y sin haber filmado un minuto de la película, con ayuda de los cuates y de alumnos infiltrados, colocamos nuestro arsenal de información en mesas y cubículos: briefs; videos en dvd con la lectura del guión por los actores; scouting de locaciones, diseños de arte, vestuario, y por supuesto, carteles. Repletamos nuestra agenda de citas con actores, productores, distribuidores, funcionarios, profesionales y simpatizantes en múltiples eventos, en algunos acudíamos oficialmente invitados pero, en la gran mayoría, en calidad de colados.

De ángeles, flores y fuentes, que ése era el título de trabajo del filme, resultó una gran escuela y parte de nuestra matricula la cursamos en la Muestra: consejos reveladores, alianzas estratégicas, acercamiento al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) e incluso una invitación para presentar la película a otro festival, ya que en el cartel presentábamos un reparto muy completo, sólo que con un pequeño inconveniente: no teníamos la película. Con el apoyo incondicional de Luis Felipe Tovar, Paty Llaca, Mónica Dionne, Lalo España, Julio Bracho, Sherlyn, Alberto Estrella, Marco Treviño, Juan Pablo Abitia, Andrés Montiel, Flor Payán, Ángel Cervantes, Julio Cesar Fido y don Manuel Ojeda, y a un equipo creativo que derrochó el alma en el set, estrenamos nuestro sueño, finalmente titulado Llamando un ángel (México, 2007), en la edición vigesimosegunda, en la que fuimos

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Pininos Desde 1990, he sido un fiel asistente a la Muestra de Cine Mexicano, hoy Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). Cumplo veinticinco años consecutivos, lo mismo como público que como jurado, expositor, presentador, conductor y cineasta. Imposible forjar mi vida profesional sin el ficg. Mis pininos ocurrieron en salas como el Cineforo, las Lux, el Chaplin, el Cabañas, el del Bosque, el Degollado, donde aprecié Como agua para chocolate (México, 1992, de Alfonso Arau), Cronos (México, 1992, de Guillermo del Toro), Hasta morir (México, 1994, de Fernando Sariñana), Ámbar (México, 1993, de Luis Estrada), Bienvenido-Welcome (México, 1995, de Gabriel Retes), El callejón de los milagros (México, 1994, de Jorge Fons).

En mi copia del catálogo de la Muestra solía coleccionar autógrafos de los artistas e interceptaba a los directores, les pedía consejo para convertirme en cineasta y remataba ofreciéndome como jalacables. Cronos me provocó una gran ilusión, al demostrarme que los tapatíos podíamos hacer cine. Y cómo olvidar a una leyenda como don Ismael Rodríguez presentando Reclusorio (México, 1991); escuchar la voz, vía telefónica, de la gran diva mexicana, María Félix, “la Doña”, en la presentación de Enamorada (México, 1946), o el rumor de que Steven Spielberg había tocado tierras tapatías para comprar los derechos de El bulto (México, 1991), de Gabriel Retes. Nunca disfruté ni entendí mejor al genio aragonés Luis Buñuel, que en el año 2000, cuando se le realizó un homenaje en el que se programó lo mejor de su filmografía, y al concluir la proyección de El ángel exterminador (México, 1962), la experiencia cinematográfica se transformó en vivencial cuando los asistentes intentamos, en vano, salir de la sala pues las puertas se encontraban completamente cerradas. Fueron solamente unos cuantos minutos, pero más de uno comenzamos a sudar frío.

Si se trató de algo intencional, pido un aplauso a la mente maestra que lo concibió.

El actor catalán Óscar Jaenada, en la alfombra roja previa a la función de gala de Cantinflas, de Sebastián del Amo, que fue estrenada en Guadalajara.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES la película de arranque, lo que nos dejó los nervios de punta y con el temor de que ni siquiera asistieran nuestros familiares y amigos. Pero el Teatro Diana se llenó, el público reaccionó, se sorprendió, rió y nos otorgó un gran aplauso. Aquella semana fue intensa. Desde entrevistas con medios, juntas con distribuidores y boletos agotados —no pudimos entrar a una función en Cinépolis Centro Magno—, hasta la posibilidad de abrir una función extra y, finalmente, el triunfo, pues nuestra ópera prima conquistó el Premio del Público.

Desde 1990, he sido un fiel asistente a la Muestra de Cine Mexicano, hoy Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Cumplo veinticinco años consecutivos, lo mismo como público que como jurado, expositor, presentador, conductor y cineasta. Imposible forjar mi vida profesional sin el ficg.

Ausencias dolorosas En la edición vigesimoquinta, la del 25 aniversario, presentamos el mediometraje documental El Duque (México, 2010), que codirigí con Raúl Ramón, en homenaje a nuestro querido Rigoberto “Rigo” Mora, animador, realizador, guionista y especialista en efectos especiales tapatío, fallecido en mayo de 2009. La realización de este trabajo fue posible gracias a Guillermo del Toro, al ficg, la Academia Jalisciense de Cinematografía (ajc) y a varios amigos de la animación tapatía.

En este mismo año inicié como presidente de la Academia Jalisciense y entregué el Premio ajc al mejor largometraje jalisciense, que fue para Voces del subterráneo (México, 2010), de nuestro querido maestro Boris Goldenblank, director durante largos años del Departamento de Imagen y Sonido (dis) y Maestro Emérito de la Universidad de Guadalajara, fallecido apenas el pasado 10 de enero dejando un gran vacío en la comunidad cinematográfica local.

producido por Kaxan, que fue seleccionado para la Sección Cine para Niños. Las miradas de los niños en el Cineforo me dejaron una huella indeleble cuando Jorge Triana, responsable de la sección, nos advirtió que nos tenía una sorpresa para, en seguida, preguntarle al público infantil: “Levanten la mano los que asisten por primera vez al cine”, y casi toda la sala la alzó. Risas, cantos, aplausos, selfies y autógrafos nos llenaron de alegría, misma que se remató con el premio Espectadores del Futuro y luego al atravesar la frontera y exhibirse en el ficg in la, en donde muchos paisanos radicados en California se emocionaron al ver, por primera vez, una película animada hablada en español.

Hoy sigo con el mismo entusiasmo con el que asistí a la Muestra el primer día y no dejaré de participar. Toda mi vida seré fiel a mi querido Festival. Por todo lo recibido, aprendido y vivido, le digo: ¡Muchas, pero muchas gracias y felicidades por tus primeros 30 años!

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El público infantil Mi vida profesional se hilvana al festival, pero también la personal. Me casé en una fecha que coincidía con la realización de un ficg; mi primer hijo nació en el transcurso de otra edición del ficg y, en el 2012, con mi esposa Rubí Salles, compartimos créditos, ella como guionista y yo como director, en El secreto del medallón de jade (México, 2012), largometraje de animación

El recién fallecido Vicente Leñero acudió a la vigésimo cuarta edición del FICG, en 2009.

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Rodolfo Guzmán. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad del Valle de Atemajac, ha sido conductor de varios programas de crítica de cine en radio y televisión, así como jurado en distintos festivales. Ha dirigido las películas Llamando un Ángel (México, 2007, con Pancho y Héctor Rodríguez), Premio del Público en el ficg; El Duque (México, 2010, junto con Raúl Ramón), sobre Rigo Mora, y la animación en 3D El Secreto del Medallón de Jade (México, 2012, con Leopoldo Aguilar), Premio Espectadores del Futuro (Premio del Público Infantil) en el ficg y Mejor Película en la sección Cine para Chicos en Mar del Plata. También ha sido gerente de producción en Suertes, humores y pequeñas historias de la independencia y la revolución (México, 2010), y productor de los cortometrajes Flores (México, 2010), de Rubí Salles y Los Viajes (México, 2012), de Arturo Montero. Fue director de la Licenciatura en Animación y Arte Digital y coordinador de vinculación y proyectos de animación y cine en el itesm, campus Guadalajara. Es el actual presidente de la Academia Jalisciense de Cinematografía y consejero del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (ceca).

Es jefe de la Unidad de Cine en la UdeG.

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Arcelia Ramírez y Carlos Carrera después de presentar La mujer de Benjamín, en la sexta Muestra en el año 1991.

Una muestra creada en un panorama triste y desolador

UNA LARGA

HISTORIA Mucho ha cambiado desde que se creó hace tres décadas, en Guadalajara, la hogareña Muestra, hoy magno Festival Internacional de Cine de alcances iberoamericanos y mundiales. El país y la cinematografía eran otros, como otros eran sus metas, sus alcances y las escasas oportunidades para los realizadores mexicanos que pujaban por crear filmes de calidad y con un claro sentido artístico.

Luis Carrasco García

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La Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara fue la referencia más importante —única en su momento— para promover la cinematografía local o doméstica, y se convirtió prácticamente en el único espacio y plataforma para que los jóvenes y debutantes realizadores presentaran sus proyectos, así como para que los jóvenes actores que apenas iniciaban, entre ellos Damián Alcázar o Daniel Giménez Cacho, pudieran compartir sus experiencias con los asistentes.

FCIG

E

n 1985, cinematográficamente hablando, México era otro.

La fuerte e influyente industria de los años cuarenta, conocida popularmente como “Época de Oro”, ya no existía.

Poco a poco, el cine mexicano fue perdiendo espacio e interés por parte de los jóvenes y de la clase media, que empezaron a refugiarse, por un lado, en las videocaseteras y, por el otro, en la cada vez más avasallante presencia del cine hollywoodense que inundaba buena parte de la cartelera, lo mismo en los Cinemas Gemelos o Multicinemas de la desaparecida cadena Organización Ramírez —que se amparó largos años para no exhibir cine mexicano—; en tanto la empresa estatal Compañía Operadora de Teatro (Cotsa) —que fue liquidada durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari— se centraba en proyectar la producción comercial de cine mexicano, caracterizada en ese entonces por las sexy comedias, las historias de frontera, las comedias albures, narcos o de doble sentido, en producciones apoyadas o financiadas por los productores privados sobrevivientes de aquellas viejas épocas de gloria.

Ese tipo de cine estaba dirigido, básicamente, a los sectores populares, quienes todavía en aquella época acudían de manera masiva a las salas de cine, cuyo precio, regulado por el Estado, era accesible, pues formaba parte de la canasta básica. Baste recordar los verdaderos tumultos que registraban los domingos cines como Mariscala, Variedades o Ciudadela.

Lo poco que se producía de cine independiente o con recursos gubernamentales, a través de los fondos públicos del Instituto Mexicano de Cinematografía, prácticamente no tenían cabida en los circuitos comerciales ni mucho menos en las cuatro salas que, en aquel entonces, tenía la Cineteca Nacional, la cual tenía poco tiempo de haber estrenado nueva sede —la vieja Plaza de los Compositores, donada por la Sociedad de Autores y Compositores de México (sacm)— tras el catastrófico incendio que destruyó, en 1982, sus antiguas instalaciones en la esquina de Tlalpan y Río Churubusco.

Ante un panorama tan triste y desolador para la cinematografía nacional, la Universidad de Guadalajara (UdeG), en colaboración con la Coordinación de Estudios Cinematográficos (dicsa), el Imcine, la Secretaría de Relaciones Exteriores y diversas escuelas de cine como el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), decidió impulsar la creación de un espacio en el que se diera un especial impuso al cine de nuestro país. Es así que el 10 de marzo de 1986 se inauguró la Muestra de Cine Mexicano, cuyas primeras proyecciones tuvieron lugar en el Cine-Teatro Cabañas y el Museo Regional de Guadalajara.

El programa de la primera edición estuvo conformado por cinco títulos de reconocidos directores y una retrospectiva de Jaime Humberto Hermosillo —primer coordinador de la Muestra de Cine—, en un intento por organizar un evento para apoyar al cine mexicano fuera de la Ciudad de México. La Muestra —como se le empezó a conocer— también venía precedida de la desaparición de la Reseña Mundial los Festivales Cinematográficos de Acapulco, que en 1969 tuvo su última edición —aunque hubo dos intentos por revivirla a finales de los años ochenta, que nunca fructificaron.

La actriz Eva Longoria, famosa protagonizasta de Esposas desesperadas, invitada recurrente del festival tapatío.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES memorables. Ya no ocurre lo mismo ahora, con los actuales asistentes muy proclives al aplauso fácil y lisonjero.

Pese a los cambios que ha tenido, lo que ha permanecido con los años es que sigue siendo un acontecimiento cultural de gran relevancia para la ciudad y para el país, uno de los escaparates para la apreciación, difusión, promoción y distribución del cine mexicano e iberoamericano.

Y vaya que ha cambiado. De hecho, dejó de ser Muestra hasta su edición decimosexta, en el año 2001, cuando tomó el carácter de festival, bajo el nombre Guadalajara Film Fest, convirtiéndose ya en festival internacional un año después, en su edición decimoséptima, y ya con su nombre actual: Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg).

FICG

Debuts y debates La Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara fue la referencia más importante —única en su momento— para promover la cinematografía local o doméstica, y se convirtió prácticamente en el único espacio y plataforma para que los jóvenes y debutantes realizadores presentaran sus proyectos, así como para que los jóvenes actores que apenas iniciaban, entre ellos Damián Alcázar o Daniel Giménez Cacho, pudieran compartir sus experiencias con los asistentes.

Los debates que se organizaban en el Cine Foro, colmado, por lo regular, por una mayoría de público conformado por jóvenes entusiastas, muy críticos y cuestionadores, resultaban

La iconica actriz Silvia Pinal, un símbolo del cine mexicano, acudió a la VII Muestra, efectuada en 1992.

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En Estados Unidos y otros países En el año 2011, con el propósito de brindar aún más apoyo a la cinematografía nacional y regional, una selección de las mejores películas del ficg se presentó en los Estados Unidos, en colaboración con la American Cinematheque de Hollywood, y se le llamó Cine Mexicano/Mexican Cinema/ ficg. Un año más tarde, en Los Ángeles, se presentó la Muestra de Cine Guadalajara en Universal City. Tres ediciones después adquiriría su nombre oficial: ficg in la.

Actualmente el ficg establece relación con otros festivales como el Festival Internacional de Cine de Cannes, en Francia, pues ambos organizan el encuentro Guadalajara Film Market Producers Network, un intercambio de ideas entre profesionales del ramo. También con el Festival Internacional de Cine de Berlín, en Alemania, donde se realiza el Talent Campus para la formación de cineastas iberoamericanos, mismo que se replica en México como Talents Guadalajara. Además, en conjunto el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en España, se programan las nuevas tendencias de Europa.

Dentro del campo de formación, incluido en la sección de Industria del ficg, además del Talent Campus —en el que participan cineastas y críticos en formación—, se realiza el Doculab —que este año alcanza su séptima edición y en el que expertos analizan y evalúan documentales en proceso de postproducción—, el Encuentro con Creadores, y las actividades especializadas en cinefotografía Escribiendo con Luz. Esta larga historia ha implicado, asimismo, que la selección en competencia no esté concentrada en el cine mexicano, sino en el iberoamericano, lo que permitió que el festival se convirtiera en uno de los más importantes de Iberoamérica que, además de servir de ventana a las películas, ofrece capacitación y un espacio de mercado y negocios que aprovecha la plataforma continental en que se ha convertido.

Con apoyo de Cultura UdeG, se ha logrado ubicar en el escenario internacional como uno de los espacios estratégicos más importantes para los sectores de la exhibición y programación cinematográfica, y también como un evento que pone de manifiesto el interés por apoyar a la cinematografía de México y del resto de Iberoamérica de una forma integral.

Recorded Picture Company/20th. Century Fox

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Michael Pitt., Eva Green y Louis Garrell en la tina, protagonizando Los soñadores, de Bernardo Bertolucci, quien recibirá el Homenaje Internacional del XXX FICG.

Bernardo Bertolucci, Homenaje Internacional del xxx ficg

LAS MÚLTIPLES FORMAS

DE EROS

Siendo Italia —país invitado de honor de la trigésima edición del ficg­—, una nación tan relevante para la cultura cinematográfica mundial, se requería que el Homenaje Internacional recayera en alguna de sus trascendentes figuras fílmicas. Y así fue: tanto la entrega del Mayahuel como la retrospectiva de un ícono tan definitivo como Bernardo Bertolucci darán relevancia y prestigio al festejo fílmico en Guadalajara.

Pedro Paunero

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

U

Fiction Films/Wildside

n mito primitivo revelaba la naturaleza de Eros como el no matrimonial y, después, de dependencia sexual, a través del más viejo, sabio y perverso de todos los dioses. Se trataba amante árabe; misma que es compensada en y con la tríada lide un Ker o malicia con alas, como la vejez o la peste, bremente amorosa formada durante el Mayo Francés —dos chisegún el mitólogo Robert Graves. Eros o la “pasión sexual” podía cos y una chica; tres amigos; un hermano, su hermana y un amiperturbar a la sociedad y sumirla en el caos. Sus formas eran go— recreado en Los Soñadores (The Dreamers, Francia-Reino múltiples porque múltiple era tanto el deseo como el amor que Unido-Italia, 2003), con su resultado de una primavera de cine despertaba. Incluso algunos lo hacían fruto de la relación inces- y experimentación sexual que conduce al afianzamiento de la tuosa de Afrodita con su padre Zeus. amistad y la hermandad. El título hace honor a una tradición El realizador italiano Bernardo Bertolucci (Parma, 1931) entre los personajes de Bertolucci, que siempre están soñando y apela a las múltiples formas de Eros a través de la geografía contándose sus sueños. extasiada de su filmografía así como entre los complejos que le Si en El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, ocasiona: si en Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, Francia-Italia, 1972), la relación clandestina que establecen Italia, 1964), Fabrizio Paul (Marlon Brando) (Francesco Barilli) se y Jeanne (Maria Schenamoraba desespeneider) representa esa radamente de su tía resquebrajadura que Gina (Adriana Asti), dijera Georges Bataien La estrategia de lle —ese descensus ad la araña (La strateinferos—, y en El congia del ragno, Italia, formista (Il conformista, 1970), Athos MagItalia-Francia-Alemanani (Giulio Brogi), nia Occidental, 1970), imagen especular, en cuya luna de miel el idéntica a la de su fascista Marcello Clerici padre —asesinado (Jean-Louis Trintignant) cuando él era niño— intenta perpetrar un llega al pueblo de asesinato; en camsu progenitor para bio, en Belleza robada indagar sobre lo (Stealing Beauty, Itaocurrido y termina lia-Francia-Reino Unino sólo con más predo, 1996), la virgen guntas que respuesLucy (Liv Tyler) es musa, tas, sino enamoránamor prohibido, objeto dose de la antigua sexual y amor platóniamante de su padre co, además de un puro e incluso convirtiénabsoluto deleite visual dose en su propio para el moribaundo Alex padre, en un claro Parrish (Jeremy Irons), desafío a Freud; en poniendo una nota de contraste, en La luna vital triunfalismo re(Italia-Estados Unipresentada por la pérdos, 1979), la búsdida de la virginidad, en queda a través del lo que representa una dolor —caída en las continuación optimisBertolucci durante la filmación de Tú y yo, película inaugural del trigésimo FICG. drogas y escarceos ta del oscuro episodio homosexuales— y el “Agonía” (“Agonia”) del incesto materno conducirán a Joe (Mathew Barry) tras sufrir la filme Amore e rabia (Amore e Rabbia, Italia-Francia, 1969, de muerte, literal, del padre adoptivo, a desvelar la identidad del Lizzani, Bertolucci, Pasolini, Godard y Bellocchio), en el cual un verdadero: un hombre enamorado de su propia madre. obispo agonizante sueña con una banda de jóvenes envueltos La destrucción de la pareja Kit y Port (Debra Winger y John en ejercicios extáticos, que lo convencerán de la inutilidad de Malkovich, respectivamente), en Refugio para el amor (The su vida.

Sheltering Sky, Gran Bretaña-Italia, 1990), basada en El cielo Bertolucci no teme, pues, mostrar los estragos y victorias de protector, novela autobiográfica (1949) de Paul Bowles, en la ese demonio alado y provocador que es Eros y su consecuencia, que el autoexilio en el desierto es sinónimo, primero, de ayu- el erotismo, en el devenir de sus personajes.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

El realizador italiano Bernardo Bertolucci (Parma, 1931) apela a las múltiples formas de Eros a través de la geografía extasiada de su filmografía, así como entre los complejos que le ocasiona.

Maria Schneider y Marlon Brando en El último tango en París.

Recorded Picture Company/Warner Bros

El Mayahuel de Plata al Cine Mexicano se otorgará a Isela Vega, por ser un referente de la cinematografía mexicana. La actriz y guionista nacida en Hermosillo, Sonora, en 1939, ganadora del Ariel por Actuación en 1984 por La viuda negra (México, 1977, de Arturo Ripstein) y por Coactuación en el 2000 por La Ley de Herodes (México, 1999, de Luis Estrada) y en 2007 por Fuera del cielo (México, 2006, de Javier Patron “Fox”), ofrecerá una “Entrevista de Vida”, el viernes 6 de marzo, en punto de las 11:45 horas.

El Mayahuel al Cine Iberoamericano será para la española Victoria Abril, reconocida por su prolífera trayectoria en el cine de dos continentes: Europa y América. Ha sido musa de reconocidos directores a nivel internacional como Pedro Almodóvar y Vicente Aranda. La actriz originaria de Madrid, donde nació en 1959, y ganadora en 1991 del Oso de Plata en la Berlinale por Amantes (España, 1991, de Vicente Aranda); dos veces de la Concha de Oro en San Sebastián en 1987 por El Lute. Camina o revienta (España, 1987, de Vicente Aranda) y en 1995 por Nadie hablara de nosotros cuando hayamos muerto (España, 1995, de Agustín Díaz Yáñez), además de nueve premios Goya a Interpretación Femenina.

El Homenaje Internacional lo recibirá el cineasta italiano Bernardo Bertolucci, quien presentará su película Tú y yo (Io e Te, Italia, 2012), como película inaugural de las actividades por el trigésimo aniversario del festival tapatío y ofrecerá una charla magistral el domingo 8 de marzo, a las 18:00 horas en la sala de cine “Isela Vega”.

Finalmente, se crea el premio Mayahuel 30 aniversario, mismo que se otorgará al cineasta mexicano Jaime Humberto Hermosillo, en reconocimiento a su trabajo como fundador de la Muestra de Cine Mexicano, el actual ficg, así como por su trayectoria y compromiso en el cine nacional. El realizador ofrecerá una “Entrevista de vida” el sábado 6 de marzo, a las 15:00 horas en el Salón México del Hotel Hilton.

Además, estarán presentes en el ficg, el cineasta Luis Estrada, para ofrecer una la clase magistral inaugural del Talents Guadalajara; el nominado al Oscar Martín Hernández dará un Taller de Diseño Sonoro; Nacho Ruiz Capillas, ganador del Goya, ofrecerá un Taller de Edición; Richard Crudo, presidente de la American Society of Cinematographers, ofrecerá un Taller de Dirección de Fotografía; Guillermo Del Toro ofrecerá una “Entrevista de vida” en la Sala de Cine “Isela Vega”; el cinefotógrafo Gabriel Beristaín ofrecerá una “Cita con Expertos”, y la guionista Clare Peploe, que ha trabajado con Michelangelo Antonioni y Bernardo Bertolucci, ofrecerá una plática sobre su filme Hechizo en la ruta maya (Rough Magic, Reino Unido-Estados Unidos-Italia, 1995), en el Auditorio Hilton.

United Artists

HOMENAJES EN GUADALAJARA

Debra Winger y John Malkovich en Refugio para el amor.

Pedro Paunero. Biólogo terrestre, activista de la ecología, divulgador científico y escritor. Es blogger para la Fundación Bertelsmann de Alemania. Como narrador, cuentista y ensayista ha publicado la novela Labellum (Minimalia Erótica, 2008) y cuento en las antologías El arte en la mochila, Diálogo entre culturas, Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009); Cuentos de Barrio (Lectórum, 2012), Cuento digital (Jus, 2014) y Libro cartonero de arte (Momentum 2: 2, Editorial Dos Puntos), así como en las revistas Axxón y Próxima, de Argentina; Korad, de Cuba; Tiempos oscuros y Alfa Eridiani, de España; Hontanar en español, de Australia, OjOs, de Colombia, y El Café Latino, de Francia. Colabora con ensayos de cine en el portal Corre Cámara (www.correcamara.com.mx) y la revista Cine Toma. Ha ganado dos veces el Premio Tirant lo Blanc, del Orfeo Catalá de la Ciudad de México y el Premio Miguel Barnet, de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana.

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Francisco Morales

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

El actor mexicano Diego Luna entregó el Mayahuel al estadounidense Matt Dillon durante la inauguración del XXV Festival Internacional de Cine.

Galardones, películas y fechas

TREINTA AÑOS DE PREMIOS EN

GUADALAJARA

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

D

urante sus primeras cinco ediciones, la Muestra de Cine Mexicano –fundada y coordinada en sus tres primeros años por el realizador Jaime Humberto Hermosillo, quien sería relevado en la cuarta entrega por el cineasta y promotor Jaime Larios y luego por el exprogramador de la Cineteca Nacional, Mario Aguiñaga, por seis años− no presentó una selección competitiva sino demostrativa de la producción nacional que no encontraba espacios en la cartelera comercial.

No sería hasta su sexta entrega, cuando la Muestra tapatía otorgaría premios −bien del Público que de la revista Dicine, el de la Crítica Internacional o el ocic– y no fue hasta su décimo primera edición –coordinada por la productora Bertha Navarro− que se reconoció la categoría de cortometraje. Dos críticos de cine –Leonardo García Tsao y Susana López Aranda− tomarían la encomienda, en el cierre de los noventa, ya como directores y no sólo coordinadores, quienes lógicamente, añadirían un premio de la Crítica Nacional.

Con la llegada del nuevo siglo se irían configurando cambios aún más dramáticos, que iniciaron con la adición de galardones a mejor Director, Actriz y Actor –primero los dos años con el académico Guillermo Vaidovits al frente de la Muestra– y continuarían con los de Fotografía, Música, Sonido, Edición y una naciente Sección Iberoamericana –ya con la dirección, durante cuatro años, de la cineasta tapatía Kenya Márquez–, a la que se añadiría la categoría de cortometraje y el premio fipresci, y luego la de Documental, en un proceso gradual que devendría en el cambio del nombre de la Muestra al actual Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) y el bautizo de sus premios oficiales con el nombre de Mayahuel, con dos secciones competitivas: la mexicana y la iberoamericana, ade-

I Muestra de Cine Mexicano Del 10 al 15 de marzo de 1986.

Coordinador: Jaime Humberto Hermosillo.

Largometrajes presentados: El día que murió Pedro Infante, de Claudio Isaac.

Doña Herlinda y su hijo, de Jaime Humberto Hermosillo.

Frida, de Paul Leduc.

Los motivos de Luz, de Felipe Cazals.

Retrato de una mujer casada, de Alberto Bojórquez.

Retrospectiva: Jaime Humberto Hermosillo

más de la creación de una importante área de industria –que continuaría durante el quinquenio en la dirección del productor Jorge Sánchez Sosa–. La última gran mutación ocurriría hace tres años. Luego que, en 2012, Mariachi gringo fuera galardonada como Mejor Película Mexicana, y los premios nacionales de actuación recayeran en dos figuras públicas: Martha Higareda y Kuno Becker, ese resultado, junto con infinidad de otros factores, llevó a los organizadores del ficg a tomar la decisión radical de desaparecer la Sección Mexicana –en un festival cuyo origen fue abrir espacios para el cine mexicano– y concentrarse en una amplia Competencia Iberoamericana para su vigésimo octava edición –ya en el tercero de los cinco años en que Iván Trujillo ha sido su director–, si bien otorgando dos importantes premios más, el Mezcal, dedicado a la producción de largometraje nacional y el Maguey, una cada vez más amplia e importante sección dedicada a filmes sobre diversidad sexual. Además, al igual que la Feria Internacional del Libro de Guadalajara –también organizada por la Universidad de Guadalajara–, el ficg mantiene una extensión en Estados Unidos, el Guadalajara International Film Festival in Los Angeles, que se realiza en septiembre, en el Teatro Egyptian de la capital californiana.

Una manera muy conveniente de analizar y entender las transformaciones del festival cinematográfico más antiguo de México, es realizando una revisión de sus fechas, directores, selecciones y premiados, misma que aquí presentamos.

Sergio Raúl López

II Muestra de Cine Mexicano Del 2 al 8 de abril de 1987.

Coordinador: Jaime Humberto Hermosillo.

Largometrajes presentados: Amor a la vuelta de la esquina, de Alberto Cortés.

Crónica de familia, de Diego López.

El día que murió Pedro Infante, de Claudio Isaac.

El diablo y la dama, de Ariel Zúñiga.

Doña Herlinda y su hijo, de Jaime Humberto Hermosillo.

El imperio de la fortuna, de Arturo Ripstein.

Memoriales perdidos, de Jaime Casillas.

Nocaut, de José Luis García Agraz.

Obdulia, de Juan Antonio de la Riva.

El tres de copas, de Felipe Cazals.

Retrospectiva: José Estrada.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

III Muestra de Cine Mexicano Del 10 al 16 de marzo de 1988.

Coordinador: Jaime Humberto Hermosillo.

Largometrajes participantes: Clandestino destino, de Jaime Humberto Hermosillo.

Los confines, de Mitl Valdez.

Días difíciles, de Alejandro Pelayo.

Lo que importa es vivir, de Luis Alcoriza.

Mariana, Mariana, de Alberto Isaac.

Nocturno amor que te vas, de Marcela Fernández Violante.

Va de nuez, de Alfredo Gurrola.

Retrospectiva: Felipe Cazals.

IV Muestra de Cine Mexicano Del 9 al 15 de marzo de 1989.

Coordinador: Jaime Larios.

Largometrajes incluidos: Los camaroneros, de Raúl Araiza.

El camino largo a Tijuana, de Luis Estrada.

El costo de la vida, de Rafael Montero.

Esperanza, de Sergio Olhovich.

Mentiras piadosas, de Arturo Ripstein.

Muelle rojo, de José Luis Urquieta.

El secreto de Romelia, de Busi Cortés.

El verano de la señora Forbes, de Jaime Humberto Hermosillo.

Retrospectiva: Arturo Ripstein.

V Muestra de Cine Mexicano Del 29 de marzo al 5 de abril de 1990.

Coordinador: Mario Aguiñaga Ortuño.

Largometrajes presentados: Casas Grandes: una aproximación a la gran Chichimeca, de Rafael Montero.

Goitia: un dios para sí mismo, de Diego López.

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Historias de ciudad, de Ramón Cervantes, Gerardo Lara, Rafael Montero y María Novaro.

Lola, de María Novaro.

Maten a Chinto, de Alberto Isaac.

Una moneda en el aire, de Ariel Zúñiga.

Morir en el Golfo, de Alejandro Pelayo.

El otro crimen, de Carlos González Morantes.

Retrospectiva: Paul Leduc.

VI Muestra de Cine Mexicano Del 7 al 14 de marzo de 1991.

Coordinador: Mario Aguiñaga Ortuño.

Premio del Público: La mujer de Benjamín, de Carlos Carrera.

Premio de la Revista Dicine: Cabeza de Vaca, de Nicolás Echevarría.

VII Muestra de Cine Mexicano Del 26 de marzo al 2 de abril de 1992.

Coordinador: Mario Aguiñaga Ortuño Premio del Público: Como agua para chocolate, de Alfonso Arau.

Premio de la Crítica Internacional: Ángel de fuego, de Dana Rotberg.

Premio de la revista Dicine: Ángel de fuego, de Dana Rotberg.

VIII Muestra de Cine Mexicano Del 11 al 18 de marzo de 1993.

Coordinador: Mario Aguiñaga Ortuño.

Premio del Público: Novia que te vea, de Guita Schyfter.

Premio de la Crítica Internacional: Lolo, de Francisco Athié.

Premio de la revista Dicine: Cronos, de Guillermo del Toro.

Premio ocic: Bartolomé de las Casas, de Sergio Olhóvich, y La línea, de Ernesto Rimoch.

IX Muestra de Cine Mexicano Del 11 al 17 de marzo de 1994.

Coordinador Mario Aguiñaga Ortuño.

Premio del Público: Hasta morir, de Fernando Sariñana.

Premio de la Crítica Internacional: Principio y fin, de Arturo Ripstein.

Premio de la Revista Dicine: Principio y fin, de Arturo Ripstein..

Premio ocic: desierto.

X Muestra de Cine Mexicano Del 10 al 19 de marzo de 1995.

Coordinador: Mario Aguiñaga Ortuño.

Premio del Público: El callejón de los milagros, de Jorge Fons.

Premio de la Crítica Internacional: La mujer del puerto, de Arturo Ripstein.

Premio Especial: La orilla de la tierra, de Ignacio Ortiz.

Premio de la revista Dicine: La mujer del puerto, de Arturo Ripstein.

Premio ocic: Dulces compañías, de Óscar Blancarte.

XI Muestra de Cine Mexicano Del 18 al 23 de marzo de 1996.

Coordinadora: Bertha Navarro.

Premio del Público: Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, de Sabina Berman e Isabelle Tardán.

Premio del Jurado Internacional: El anzuelo, de Ernesto Rimoch.

Premio de la revista Dicine: El anzuelo, de Ernesto Rimoch.

Premio al Mejor Cortometraje: Novia mía, Rodrigo Plá.

Premio ocic: El anzuelo, Ernesto Rimoch.

XII Muestra de Cine Mexicano Del 14 al 20 de marzo de 1997.

Dirección: Leonardo García Tsao.

Premio del Público: Elisa… antes del fin del mundo, de Juan Antonio de la Riva.

Premio del Jurado Internacional: Por si no te vuelvo a ver, de Juan Pablo Villaseñor.

Premio de la revista Dicine: Por si no te vuelvo a ver, de Juan Pablo Villaseñor.

Premio al Mejor Cortometraje: Rastros, de Diego Muñoz.

Premio ocic: Santo Luzbel, de Miguel Sabido.

XIII Muestra de Cine Mexicano Del 6 al 12 de marzo de 1998.

Dirección General: Susana López Aranda.

Premio del Público: De noche vienes, Esmeralda, de Jaime Humberto Hermosillo.

Premio del Jurado Internacional: La primera noche, de Alejandro Gamboa.

Mención a la obra de Jaime Humberto Hermosillo y en particular a De noche vienes, Esmeralda.

Premio de la Crítica Nacional: ¿Quién diablos es Juliette?, de Carlos Marcovich.

Premio al Mejor Cortometraje: Sin sostén, de René Castillo y Antonio Urrutia.

Premio ocic: ¿Quién diablos es Juliette?, de Carlos Marcovich.

XIV Muestra de Cine Mexicano Del 12 al 18 de marzo de 1999.

Dirección General: Susana López Aranda.

Premio del Público: Sexo, pudor y lágrimas, de Antonio Serrano.

Premio del Jurado Internacional: El evangelio de las maravillas, de Arturo Ripstein.

Premio de la Crítica Nacional: Bajo California, el límite del tiempo, de Carlos Bolado.

Premio al Mejor Cortometraje: Ondas hertzianas, de Ernesto Contreras.

Premio ocic: Santitos, de Alejandro Springall.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

XV Muestra de Cine Mexicano Del 10 al 16 de marzo de 2000.

Dirección General: Guillermo Vaidovits Schnuerer.

Premio del Público: En un claroscuro de la Luna, de Sergio Olhovich.

Premios del Jurado Oficial Mejor Película: De ida y vuelta, de Salvador Aguirre.

Mejor Director: Benjamín Cann por Crónica de un desayuno.

Mejor Actor: Fernando Luján por En el país de no pasa nada de Maricarmen de Lara.

Mejor Actriz: Julieta Egurrola por En el país de no pasa nada.

Mejor Cortometraje: El milagro, de Ernesto Contreras.

Premio ocic: En el país de no pasa nada, de Maricarmen de Lara.

XVI Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara Filmfest Del 9 al 15 de marzo de 2001.

Dirección General: Guillermo Vaidovits Schnuerer.

Premio del Público: Sin dejar huella, de María Novaro y Sexo por compasión, de Laura Mañá.

Premios del Jurado Oficial Mejor Película: De la calle, de Gerardo Tort.

Mejor Director: Laura Mañá por Sexo por compasión.

Mejor Actor: Luis Fernando Peña por De la calle.

Mejor Actriz: Karina Gidi por Demasiado amor y Jimena Ayala por Perfume de violetas.

Mejor Cortometraje: Hasta los huesos, René Castillo.

Premio de la Crítica Nacional: Perfume de violetas, de Maryse Sistach.

Premio al Mejor Cortometraje: Hasta los huesos, de René Castillo.

Premio ocic: Sin dejar huella, de María Novaro.

Mención especial: Un mundo raro, de Armando Casas.

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XVII Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara International Film Festival Del 8 al 14 de marzo de 2002.

Dirección General: Kenya Márquez.

Premio del Público: El sueño del Caimán, de Beto Gómez.

Premios del Jurado Oficial: Mejor Película: Gabriel Orozco, de Juan Carlos Martín.

Mejor Director: Juan Carlos Martín, por Gabriel Orozco.

Mejor Actor: Bruno Bichir por Ciudades oscuras.

Mejor Actriz: Gabriela Canudas por La mujer del pueblo.

Mejor Fotografía: Ángel Goded por El gavilán de la sierra.

Mejor Dirección Artística: Gloria Carrasco por Cuento de hadas para dormir cocodrilos.

Mejor Música: Eduardo Gamboa por Ciudades oscuras.

Mejor Sonido: Antonino Isordia y Christian Manzuto por Gabriel Orozco.

Mejor Edición: Roberto Bolado por Ciudades oscuras.

Mejor cortometraje: ¿Y cómo es él?, Issa García Ascot.

Mejor Director de Cortometraje: Issa García Ascot por ¿Y cómo es él?

Premio de la Crítica: Cuento de hadas para dormir cocodrilos, de Ignacio Ortiz.

Premio al Mejor Cortometraje: La milpa, de Patricia Riggen.

Premio ocic: La mujer del pueblo, Dana Rotberg.

Premios Sección Iberoamericana Película: A la izquierda del padre, Luis Fernando Carvalho.

Director: Luis Fernando Carvalho por A la izquierda del padre.

Mención: El caso Pinochet, de Patricio Guzmán.

XVIII Muestra de Cine Mexicano / Guadalajara International Film Festival Del 21 al 27 de marzo de 2003.

Dirección General: Kenya Márquez.

Premio del Público: Sin ton ni Sonia, de Carlos Sama y Cidade de Deus, de Fernando Meirelles.

Premios del Jurado Oficial Mejor Película: Recuerdos, de Marcela Arteaga y La pasión de María Elena, de Mercedes Moncada.

Mejor Director: Julián Hernández por Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás dejarás de ser amor.

Mejor Actriz: Katy Jurado por Un secreto de Esperanza.

Mejor Actor: Damián Alcázar por El crimen del padre Amaro.

Mejor Guión: Carlos Reygadas por Japón.

Mejor Fotografía: Everardo González por La canción del pulque.

Mejor Dirección Artística: Alejandro Reygadas por Japón.

Mejor Música: Rosino Serrano por El crimen del padre Amaro.

Mejor Sonido: Aurora Ojeda por Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás dejarás de ser amor.

Mejor Edición: Juan Manuel Figueroa por La canción del pulque.

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES Mejor Cortometraje: La cumbre, de Jorge Fons.

Premios Sección Iberoamericana Película: El bonaerense (Argentina), Pablo Trapero.

Director: Pablo Trapero por El bonaerense.

Cortometraje: Los tripulantes (Chile), de Daniel Henríquez.

Premio de la fipresci: Recuerdos (México), de Marcela Arteaga, y Poniente (España), de Chus Gutiérrez.

Premio ocic: Recuerdos, de Marcela Arteaga, y Poniente, de Chus Gutiérrez.

XIX Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano/ Guadalajara Film Fest Del 19 al 25 de marzo de 2004.

Dirección General: Kenya Márquez.

Premio del Público: Un día sin mexicanos, de Sergio Arau y Te doy mis ojos, de Iciar Bollaín.

Premios del Jurado Oficial Mejor Película: Temporada de patos, de Fernando Eimbcke.

Mejor Director: Fernando Eimbcke por Temporada de patos.

Mejor Ópera Prima: Adán y Eva (todavía), de Iván Ávila Dueñas y Un día sin mexicanos, de Sergio Arau.

Mejor Actriz: Danny Perea por Temporada de patos.

Mejor Actor: Enrique Arreola por Temporada de patos, y Roberto Espejo por Puños rosas.

Mejor Guión: Fernando Eimbcke por Temporada de patos.

Mejor Fotografía: Ciro Cabello y Alejandro Cantú por Adán y Eva (todavía).

Mejor Dirección Artística: Hania Robledo por Puños rosas.

Mejor Música: Alejandro Rosso por Temporada de patos.

Mejor Sonido: Lena Esquenazi por Temporada de patos.

Mejor Edición: Daniel A. Fort por Un día sin mexicanos.

Mejor Cortometraje: La Luna de Antonio, Diana Cardoso.

Premios Sección Iberoamericana Película: Te doy mis ojos (España), de Iciar Bollaín.

Director: Daniel Burman por El abrazo partido (Argentina).

Cortometraje: Sueños (España), Daniel Guzmán.

Documental: La pelota vasca, la piel contra la piedra (España), de Julio Medem y Juego de niños (España), de Joaquín Jordá.

Premio de la fipresci: Temporada de patos (México), de Fernando Eimbcke y Te doy mis ojos (España), de Iciar Bollaín Premio jvc: Temporada de patos, Fernando Eimbcke.

XX Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 11 al 18 de marzo de 2005.

Dirección General: Kenya Márquez.

Sección Cine Mexicano Mayahuel Mejor Película Mexicana: El Mago, de Jaime Aparicio.

Mayahuel Mejor Director Película Mexicana: Noticias lejanas, de Ricardo Benet.

Mayahuel Mejor Fotografía: Martín Boege por Noticias lejanas.

Mayahuel Mejor Guión: El baile de la iguana, de Marcel Sisniega.

Mayahuel Mejor Actriz: Maya Zapata por El Mago.

Mayahuel Mejor Actor: Erando González por El Mago.

Premio Don Julio Mejor Ópera Prima: De Nadie, de Tin Dardamal.

Sección Cine Iberoamericano Mayahuel Mejor Película Iberoamericana: Crónicas (EcuadorMéxico), de Sebastián Cordero.

Mayahuel Mejor Guión: Sebastián Cordero por Crónicas.

Mayahuel Mejor Director: Carlos Sorín por El perro (Argentina).

Mejor Actriz: Mirella Pascual por Whisky (Uruguay).

Mejor Actor: Damián Alcázar por Crónicas.

Mejor Fotografía: Miguel Joan Littin por La última luna (Chile).

Mejor Ópera Prima: Las mantenidas sin sueños (Argentina), de Vera Fogwill y Martin Desalvo.

Premio fipresci: Familia rodante, de Pablo Trapero (Argentina).

Mejor Documental Iberoamericano: El Inmortal (México), de Mercedes Moncada, y Soy Cuba o El mamut siberiano (Brasil), de Vicente Ferraz.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: El Violín (Francisco Vargas, México).

Premio jvc: 1973 (México), de Antonio Isordia, y Óscar (Argentina), de Sergio Morkin.

Mejor Cortometraje Mexicano: El Viejo, de Paola Chaurand y La Cola Entre las Patas, de Carlos Sama.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 11 al 18 de marzo de 2006.

Dirección General: Jorge Sánchez Sosa.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Película: El custodio (Argentina), de Rodrigo Moreno y Cinema, aspirinas e urubus (Brasil), de Marcelo Gómes.

Mejor Director: Isabel Coixet por La vida secreta de las palabras (España).

Mejor Guión: Rodrigo Moreno por El custodio.

Mejor Actor: Joao Miguel por Cinema, aspirinas e urubus.

Mejor Actriz: Fernanda Montenegro y Fernanda Torres por Casa de areia (Brasil).

Mejor Fotografía: Willi Bechnisch por Cuatro mujeres descalzas (Argentina).

Mejor Ópera Prima Iberoamericana: Lo más bonito y mis mejores años (Bolivia), de Martín Boulocq.

Largometraje Mexicano de Ficción Mejor Película: La niña en la piedra, de Maryse Sistach.

Mejor Director: Javier Patrón por Fuera del cielo.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Sarean (España), de Asier Altuna.

Mejor Cortometraje Mexicano: La leche y el agua, de Celso García.

Mejor Largometraje Iberoamericano Documental: En el hoyo (México), de Juan Carlos Rulfo.

Mejor Ópera Prima fipresci: El custodio, de Rodrigo Moreno.

Premio jvc: En el hoyo, de Juan Carlos Rulfo.

XXII Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 22 al 30 de marzo de 2007.

Dirección General: Jorge Sánchez Sosa Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Película: Párpados azules (México), de Ernesto Contreras Premio Especial del Jurado: A casa de Alice (Brasil), de Chico Teixeira.

Mejor Director: Paulo Caldas por Deserto Feliz (Brasil).

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Mejor Guión: Carlos Contreras por Párpados azules.

Mejor Actor: Selton Mello por O Cheiro Do Ralo (Brasil).

Mejor Actriz : Carla Ribas por A casa de Alice.

Mejor Fotografía : Daniel Aranyó por La distancia (España).

Mejor Ópera Prima Iberoamericana: Lo que sé de Lola (España), de Javier Rebollo.

Largometraje Mexicano de Ficción Mejor Película: Malos hábitos, de Simón Bross Mejor Director: Enrique Begne por Dos abrazos Mejor Ópera Prima Mexicana: Partes Usadas, de Aarón Fernández.

Largometraje Iberoamericano Documental: Accidente (Brasil), de Cao Guimarães y Pablo Lobato.

Mención Especial: Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (México), de Everardo González.

Largometraje Mexicano Documental: Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio, de Everardo González.

Mención Especial: Súper amigos, de Arturo Pérez Torres.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Beijo de sal (Brasil), de Fellipe Gamarano Barbosa.

Mención Especial: Juanito bajo el naranjo (Colombia), de Juan Carlos Villamizar.

Mejor Animación Iberoamericana: Niebla (España), de Emilio Ramos.

Mención Especial: Lapsus (Argentina), de Juan Pablo Zaramella y El viaje de Said (España), de Coke Riobóo.

Mejor Cortometraje Mexicano: Tiene la tarde ojos, de Carlos “Hari” Sama.

Mención especial: Primera Comunión, de Daniel Eduviges Carrera y Hamac Caziim, de Gerónimo Barriga.

Premio del Público: De ángeles, flores y fuentes (México), de Pancho Rodríguez, Héctor Rodríguez y Rodolfo Guzmán.

Premio fipresci a Largometraje Iberoamericano de Ficción: A casa de Alice, de Chico Teixeira.

Premio Rubén Gámez: El viaje de Teo, de Walter Doehner.

XXIII Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 7 al 14 de marzo de 2008.

Dirección general: Jorge Sánchez Sosa.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Película: 14 kilómetros (España), de Gerardo Olivares.

Mención especial del jurado: El camino (Costa Rica), de Ishtar Yasin.

Premio especial del jurado: La otra orilla (Portugal), de Luis Filipe Rocha.

Mejor Ópera Prima Iberoamericana: El baño del Papa (Uruguay), de César Charlone y Enrique Fernández.

Mejor Director: Eliseo Subiela por No mires para abajo (Argentina).

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Mejor guión: Mataharis, de Icíar Bollaín y Tatiana Rodríguez (España).

Mejor Actor: Marlon Moreno por Perro come perro (Colombia).

Mejor Actriz: María d’Aires por La otra orilla (Portugal).

Mejor Fotografía: Pedro Farkas por Los desafinados (Brasil).

Largometraje Mexicano de Ficción Mejor Película: Desierto adentro, de Rodrigo Plá. Ópera Prima Mexicana: Conozca la cabeza de Juan Pérez, de Emilio Portes.

Mejor director: Fernando Eimbcke por Lake Tahoe.

Mejor Guión: Rodrigo Plá y Laura Santullo por Desierto adentro.

Mejor Actor: Mario Zaragoza por Desierto adentro.

Mejor Actriz: Dolores Heredia por Enemigos Íntimos, Conozca la cabeza de Juan Pérez y Desierto Adentro.

Mejor Fotografía: Serguei Saldívar Tanaka por Desierto adentro.

Premio del público: Desierto adentro, de Rodrigo Plá.

Mejor Documental Iberoamericano: Vengo de un avión que cayó en las montañas (Uruguay), de Gonzalo Arijón.

Mejor Documental Mexicano: Trazando Aleida, de Christiane Bukhard.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Diente por ojo (España), de Eivind Holmboe “Salmón”.

Mejor Cortometraje Mexicano: Café paraíso, de Alonso Ruizpalacios.

Mejor Cortometraje de Animación: Jacinta, de Karla Castañeda.

Premio Feisal: Siete instantes (México), de Diana Cardozo.

Premio fipresci: El camino, de Ishtar Yasin.

XXIV Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 19 al 27 de marzo de 2009.

Dirección general: Jorge Sánchez Sosa.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Película: La teta asustada (Perú), de Claudia Llosa.

Premio Especial del Jurado Aquele querido més de agosto (Portugal), de Miguel Gomes.

Mejor Ópera Prima Iberoamericana: Voy a explotar, de Gerardo Naranjo.

Mejor Director: Chus Gutiérrez por Retorno a Hansala (España).

Mejor guión: Retorno a Hansala, escrito por: Chus Gutiérrez y Juan Carlos Rubio.

Mejor Actor: Andrés Parra por La pasión de Gabriel (Colombia).

Mejor Actriz: Magaly Solier por La teta asustada.

Mejor Fotografía: Alex Catalán por: Camino (España).

Mejor Sonido: Vasco Pimentel por Aquele querido més de agosto.

Largometraje Mexicano de Ficción Mejor película: Viaje redondo, de Gerardo Tort.

Mejor Director: Alberto Cortés por Corazón del tiempo.

Mejor Ópera Prima Mexicana: Crónicas chilangas, de Carlos Enderle.

Mejor Guión: Carlos Enderle, por Crónicas chilangas.

Mejor Actor: Patricio Castillo por Crónicas chilangas.

Mejor Actriz: Teresa Ruíz por Viaje redondo.

Mejor Fotografía: Tobias Dantum, por Voy a explotar.

Mejor Documental Iberoamericano: Unidad 25 (Argentina), de Alejo Hoijman.

Mejor Documental Mexicano: Los que se quedan, de Carlos Hagerman y Juan Carlos Rulfo.

Mención Especial: El viaje del cometa, de Ivonne Fuentes Mendoza.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Karai norte (Paraguay), de Marcelo Martinessi.

Mejor Cortometraje Mexicano: El tío Facundo, de Alejandro Cachoúa.

Mejor Cortometraje de Animación: Jaulas, de Juan José Medina.

XXV Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 12 al 19 de marzo de 2010.

Director general: Jorge Sánchez Sosa.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Largometraje: Retratos de un mar de mentiras (Colombia), de Carlos Gaviria.

Premio Especial del Jurado: Zona sur (Bolivia), de Juan Carlos Valdivia.

Mejor Director: Sebastián Cordero por Rabia (España). Ópera Prima Iberoamericana: La Yuma (Nicaragua), de Florence Jaugey.

Mejor Guión: Juan Carlos Valdivia por Zona sur.

Mejor Actor: Gustavo Sánchez Parra por Rabia y Pascual Loayza por Zona sur.

Mejor Actriz: Paola Bladión por Retratos de un mar de mentiras y Alma Blanco por La Yuma.

Mejor Fotografía: Enrique Chediak por Rabia y Mauro Pinheiro Jr. por Os Famosos e Os Duendes Da Morte (Brasil).

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Largometraje Mexicano de Ficción Mejor Largometraje: Perpetuum Mobile, de Nicolás Pereda.

Mejor Director: Carlos Carrera por De la infancia.

Mejor Ópera Prima: Cefalópodo, de Rubén Ímaz.

Mejor Guión: María Novaro por Las buenas hierbas.

Mejor Actor: Damián Alcázar por De la infancia y Únax Ugalde por Cefalópodo.

Mejor Actriz: Úrsula Pruneda por Las buenas hierbas.

Mejor Fotografía: Gerardo Barroso por Las buenas hierbas.

Mejor Largometraje Documental Iberoamericano: Entre a luz e a sombra (Brasil), de Luciana Burlamaqui.

Mención Especial del Jurado: Cuchillo de palo (España), de Renate Costa.

Mejor Largometraje Documental Mexicano: Presunto culpable, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith.

Mención especial: Perdida, de Viviana García Besné y Havanayork, de Luciano Larobina.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Alijuna (Colombia), de Cristina Escoda.

Mejor Cortometraje Mexicano: Si maneja de noche, procure ir acompañado, de Isabel Muñoz.

Mención especial: Lupano Leyva, de Felipe Leyva.

Mejor Cortometraje de Animación: Premio Rigoberto Mora: Luna, de Raúl y Rafael Cárdenas.

Premio Mezcal: Las buenas hierbas, de María Novaro.

Premio del Público-Milenio al Mejor Largometraje Iberoamericano de Ficción: Os Famosos e Os Duendes Da Morte (Brasil), de Esmir Fiho.

XXVI Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 25 de marzo al primero de abril de 2011.

Dirección general: Iván Trujillo Bolio.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Película: Post Mortem (Chile), de Pablo Larraín.

Mejor Director: Fernando León de Aranoa, por Amador (España).

Mejor Ópera Prima: El dedo (Argentina) , de Sergio Teubal.

Premio Especial del Jurado: Jean Gentil (República Dominicana), de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas.

Mejor Actor: Alfredo Castro por Post Mortem.

Mejor actriz: Magaly Solier, por Amador.

Mejor Guión: Héctor Olivera, por El mural (Argentina).

Mejor Fotografía: Sergio Armstrong por Post Mortem.

Largometraje Mexicano de Ficción Mejor Película: El premio, de Paula Markovitch.

Mejor Director: Odín Salazar, por Burros.

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Mejor Ópera Prima Mexicana: Asalto al cine, de Iria Gómez Concheiro.

Mejor Actor: Jesús Ochoa por Aquí entre nos.

Mejor Actriz: Paula Galinelli Hertzog por El premio.

Mejor Guión: Jesús Magaña por Abolición de la propiedad.

Mejor Fotografía: Alejandro Cantú por Burros.

Mejor Largometraje Documental Iberoamericano: Nostalgia de la luz (Chile), de Patricio Guzmán.

Mención Especial: Al final de la escapada (España), de Albert Solé.

Mejor Largometraje Mexicano Documental: Morir de pie, de Jacaranda Correa.

Mención Especial: Circo, de Aarón Sock, y Agnus Dei. Cordero de Dios, de Alejandra Sánchez.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Ensolarado (Brasil), de Ricardo Targino.

Mención especial: Los teleféricos (Argentina), de Federico Actis.

Mejor Cortometraje Mexicano: Mari Pepa, de Samuel Kishi Leopo.

Mención especial: La otra Emma, de Jhasua A. Camarena.

XXVII Festival Internacional de Cine de Guadalajara Del 2 al 10 de marzo de 2012.

Dirección general: Iván Trujillo Bolio.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Película Iberoamericana: Abrir puertas y ventanas (Argentina), de Milagros Mumenthaler.

Mejor Director: Sebastián Cordero por Pescador (Ecuador).

Mejor Ópera Prima: Transeunte (Brasil), de Eryk Rocha.

Premio Especial del Jurado: Los pasos dobles (España), de Isaki Lacuesta.

Mejor Actor: Andrés Crespo por Pescador.

Mejor Actriz: Francisca Gavilán por Violeta se fue a los cielos (Chile).

Mejor Guión: Jaime Osorio por El páramo (Colombia).

Mejor Fotografía: Mauro Pinheiro Jr. por Sudoeste (Brasil).

Largometraje Mexicano de Ficción Mejor Película: Mariachi Gringo, de Tom Gustafson.

Mejor Director: Everardo Gout por Días de gracia.

Mejor Ópera Prima: El fantástico mundo de Juan Orol, de Sebastián del Amo. Mejor Actor: Kuno Becker por Espacio Interior.

Mejor Actriz: Martha Higareda por Mariachi Gringo.

UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Mejor Fotografía: Jerónimo Rodríguez por Todo el mundo tiene a alguien menos yo.

Mejor Guión: Miguel Bonilla por Diente por diente.

Mención Especial: Música Original de Días de gracia.

Mejor Documental Iberoamericano: ¡Vivan las antípodas!

(Argentina), de Víctor Kossakovsky.

Mención Especial: El salvavidas (Chile), de Maite Alberdi.

Mejor Documental Mexicano: Cuates de Australia, de Everardo González.

Mención Especial: Carrière, 250 metros, de Juan Carlos Rulfo y Natalia Gil, y El paciente interno, de Alejandro Solar Luna.

Premio Rigo Mora al Mejor Cortometraje de Animación: Un ojo (México), de Lorenza Manrique.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Minuto 200 (Colombia), de Frank Benítez.

Mejor Cortometraje Mexicano: Lucy vs. los límites de la voz (México), de Mónica Herrera.

Premio Mezcal: Un mundo secreto, de Gabriel Mariño.

Premio del Público Milenio: Espacio Interior (México), de Kai Parlange.

Premio Maguey: Mía (Argentina), de Javier van de Couter.

Mención Especial: Todo el mundo tiene alguien menos yo (México), de Raúl Fuentes.

XXVIII Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del primero al 9 de marzo de 2013.

Dirección general: Iván Trujillo Bolio.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Mejor Largometraje Iberoamericano: Infancia clandestina (Argentina), de Benjamín Ávila.

Mejor Director: Las mariposas de Sadourní (Argentina), de Dario Nardi.

Mejor Ópera Prima: Tanta agua (Uruguay), de Ana Guevara y Leticia Jorge.

Premio Especial del Jurado: Xingu (Brasil), de Cao Hamburger.

Mejor Actor: Ernesto Alterio por Infancia Clandestina.

Mejor Actriz: Elenco femenino de Tercera llamada (México).

Mejor Guion: Valentí Figueres, por El efecto K, el montador de Stalin (España).

Mejor Fotografía: Kiko de la Rica por Blancanieves (España).

Premio Mezcal al Mejor Largometraje Mexicano: Workers, de José Luis Valle.

Mejor Documental Iberoamericano: El otro día (Chile), de Ignacio Agüero.

Premio Especial del Jurado: Quebranto (México), de Roberto Fiesco.

Mención Especial: Elena (Brasil), de Petra Costa.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: La gallina que burló al sistema (Brasil), de Quico Meirelles.

Premio Rigo Mora al Mejor Cortometraje de Animación: Electrodoméstico (México), de Erik de Luna.

Premio del Público en Infinitum: Tercera llamada (México), de Francisco Franco.

Premio Maguey: Quebranto (México), de Roberto Fiesco.

Mención Especial: Afuera, en la oscuridad (Israel-Estados Unidos), de Michael Mayer.

XXIX Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 21 al 30 de marzo de 2014.

Director general: Iván Trujillo Bolio.

Largometaje Iberoamericano de Ficción Mejor Película: Ciencias naturales (Argentina), de Mattías Lucchesi.

Mejor Director: Fernando Coimbra, por O lobo atrás da porta (Brasil).

Premio Especial del Jurado: O Homem das multidões (Brasil), de Marcelo Gomes y Cao Guimaraes.

Mejor Actor: Gustavo Sánchez Parra por La tirisia (México), de Jorge Pérez Solano.

Mejor Actriz: Paula Hertzog y Paola Barrientos por Ciencias naturales (Argentina).

Mejor Fotografía: Ivo Loppes Araújo por O Homem das multidões.

Mejor Guión: Matías Lucchesi y Gonzalo Salaya por Ciencias naturales.

Mención Especial: Silencio en la tierra de los sueños (Ecuador), de Tito Molina. Ópera Prima: Los Ángeles (México), de Damian John Harper.

Premio del Público: Hoje eu quero voltar sozhino (Brasil), de Daniel Ribeiro.

Premio Mezcal a Mejor Película Mexicana: Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría.

Mejor Documental Iberoamericano: La última estación (Chile), de Catalina Vergara y Cristian Soto.

Premio Especial del Jurado: Eco de la montaña (México), de Nicolás Echevarría.

Mejor Cortometraje Iberoamericano: Nunca regreses (México), de Leonardo Díaz.

Mención Especial: Zafo (México), de Pablo Andrés Orta Zamora.

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UNA TREINTENA DE ANUALIDADES

Premio Rigoberto Mora a Mejor Cortometraje de Animación: El modelo de Pickman (México), de Pablo Ángeles.

Mención Especial: La última cena (México), de Vanessa Quintanilla.

XXX Festival Internacional de Cine en Guadalajara Del 6 al 11 de marzo de 2015.

Director general: Iván Trujillo Bolio.

Selección Oficial en Competencia Largometraje Iberoamericano de Ficción Aurora (Chile), de Rodrigo Sepúlveda.

Choele (Argentina), de Juan Sasiaín.

Cuando den las 3 (México), de Jonathan Alejandro Sarmiento Martínez (Mezcal).

El Jeremías (México), de Anwar Safa (Mezcal).

El patrón, radiografía de un crimen (Argentina), de Sebastián Schindel.

Ixcanul (Guatemala-Francia), de Jayro Bustamante.

La delgada línea amarilla (México), de Celso García (Mezcal) La isla mínima (España), de Alberto Rodríguez.

Las tetas de mi madre (Colombia), de Carlos Zapata.

Loreak (España), de Jon Garaño y José Mari Goenaga.

María Montez (República Dominicana), de Vicente Peñarrocha.

Nn (Perú), de Héctor Gálvez.

O Outro Lado do Paraíso (Brasil), de André Ristum.

Sebastián (Perú), de Carlos Ciurlizza.

Venecia (Cuba-Colombia), de Kiki Álvarez.

Largometraje Documental Iberoamericano Allende, mi abuelo Allende (México-Chile), de Marcia Tambutti (Mezcal).

Dancing with Maria (Argentina-Italia-Eslovenia), de Ivan Gergolet.

El futuro es nuestro (Argentina), de Ernesto Carlos Ardito y Virna Gabriela Molina.

El tiempo suspendido (México), de Natalia Bruschtein (Mezcal).

Hotel Nueva Isla (Cuba-España), de Irene Gutiérrez.

Juanicas (México-Canadá), de Karina García Casanova (Mezcal).

La once (Chile), de Maite Alberdi.

La prenda (Guatemala-Suiza), de Jean-Cosme Delaloye.

Los reyes del pueblo que no existe (México), de Betzabé García.

Memoria oculta (México), de Eva Villaseñor.

My Name is Now (Brasil), de Elizabete Martins Campos.

No todo es Vigilia (España-Colombia), de Hermes Paralluelo.

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Paco de Lucía, la búsqueda (España), de Francisco Sánchez Varela.

Persiguiendo al dragón (Colombia), de Juan Camilo Olmos Feris.

Shih (México-España), de Bruno Zaffora y Rafael Ortega Valderrain (Mezcal).

Tempestad en los Andes (Perú-Suecia), de Mikael Wiström.

Tras Nazarín (México-España), de Javier Espada (Mezcal).

Cortometraje Iberoamericano 600 $ (España), de Oriol Cardus; A través de los párpados (México), de Luis Briones; Acuario (Chile), de Tomás Arcos; Castillo y el Armado (Brasil), de Pedro Harres; Coro dos amantes (Portugal), de Tiago Guedes; Cuchipanderos (Argentina), de Agostina Guala; Dulce dolor (México), de Moises Aisemberg; Durmiente (Argentina), de Vinco Tomicic; El barbero, un relato de autodefensas (México), de Abraham Escobedo Salas; El secreto de Sergio (Chile), de Marisol Cumsille; En las nubes (Argentina), de Marcelo Mitnik; Erotango (Argentina), de Jorge Armando Benedetti y Mariano Villegas González; Fuligem (Portugal), de David Doutel y Vasco Sá; Hasta mañana, Amelia (México), de Abraham Ramos; Historia de un oso (Chile), de Gabriel Osorio; Huellas (México), de Jorge Orozco Watson; La silla (México), de David Muñoz; La teta de Botero (México), de Humberto Busto; La última noche de Silverio Cruz (México), de Giuliano Massimo Stubbs Generali; Lei da gravidade (Portugal), de Tiago Rosarosso; Los ases del corral (México), de Manuel Alejandro Báez Téllez e Irving Sevilla García (Rigo Mora); Manzanas Amarillas (Chile), de Ignacio Ruíz; Mi primer beso (España), de Albert Manich; Muchacho en la barra que se masturba con rabia y osadía (México), de Julián Hernández; No devagar depressa dos tiempos (Brasil), de Eliza Capai; Olas del cielo (México), de Gildardo Santoyo del Castillo (Rigo Mora);Panorama (México), de Sebastián del Valle Leguízamo; Plato para dos (México), de Eugenia Llaguno; Resina (Cuba), de Maryulis Alfonso; Ruleta (México), de Ariana Romero Rodríguez; Sânge (México), de Percival Argüero Mendoza; Siesta en el tren (México), de Francisco Herrera Coca (Rigo Mora); The Walk (MéxicoEstados Unidos), de Alonso Álvarez Barreda; Todos los animales mueren siempre (España), de Pablo Vijande; Tome la pistola y empiece a despachar (México), de Eduardo Sabugal Torres; Tránsito (Ecuador), de Daniel Avilés; Trémulo (México), de Roberto Fiesco Trejo; Três Semanas em Dezembro (Portugal), de Laura Gonçalves; Una gallina (Colombia), de Alejandra Arboleda Tilano; Viagem na chuva (Brasil), de Wesley Rodrigues, y Zimbo (México), de Juan José Medina y Rita Basulto (Rigo Mora).

INDUSTRIA

Apoyos, público y producción cinematográfica en México

REFLEXIONES

DE UN ESPECTADOR Desde la Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México, emergen las siguientes reflexiones en torno al propósito, contenidos y alcances de la industria fílmica mexicana, no desde el mero renglón de la producción numerosa y los premios internacionales alcanzados, sino como un todo, cuyo objetivo final es el mayor número de espectadores posible, sobre todo en un sistema en el que los contribuyentes son los que sostienen los subsidios que brinda el Estado.

Federico Urtaza

Arte Mecánica Producciones/Artecinema

S

El director Everardo Gout durante la filmación de Días de gracia (México-Francia, 2011), rodada íntegramente en locaciones de la Ciudad de México, con historias cruzadas que ocurren en tres épocas distintas durante la Copa del Mundo de la FIFA.

i alguna vez soñé con realizar una película, sé que ahora estoy bien despierto. Respeto y admiro a quienes pasan de ese sueño a la acción, pero no lamento —ya no— asumirme como un entusiasta espectador que, gracias al juego de dados del destino, se ha relacionado con la industria cinematográfica de maneras diversas.

Ahora los dados me pusieron en la condición de quien tiene que operar un mecanismo de fomento y apoyo al cine nacional. De ninguna manera me entretengo pensándome una especie de mecenas que reparte dinero y favores a diestra y siniestra —¡qué más quisiera!—. Soy sólo un servidor público, y eso sí, pésele a quien le pese —debido a su repugnancia ante los burócratas—, uno que tiene como encomienda hacer que recursos públicos —que no pertenecen al gobierno, sino que debe administrarlos— cumplan con un objeto preciso. En este caso y diciéndolo de manera sencilla: propiciar que los habitantes de la Ciudad de México se animen a ver más cine mexicano.

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Releo el párrafo anterior y ese “se animen” me hace respingar, pero lo dejo. ¿Cómo se manifiesta la reserva que muchos sienten frente a nuestra cinematografía en las últimas décadas? ¿No estaré, como muchos más, acogiéndome al tópico de la apabullante presencia del cine hollywoodense en nuestras pantallas y, consecuentemente, en nuestras vidas?

En alguna medida, sí, lo confieso, porque resulta hasta cómodo afirmar que estamos siendo esclavizados por el imperialismo cultural, pero también porque esto tiene el peso agobiante de la realidad palpable.

Un fenómeno integral La vida del cine es algo así como esa estación que orbita el planeta Solaris —tanto en la novela de Stanislaw Lem (Polonia, 1961), como en el filme de Andrei Tarkovsky (Solyaris, Unión Soviética, 1972)—, en la que vemos lo que queremos ver: el cine es aquello que expone a nuestra mirada: también es industria, es un modo de vida, es expresión artístico/cultural, es entretenimiento, es propaganda y también epifanía, es realidad y es la suma de sueños… Para quien pertenece a esta comunidad —una minoría de la población, hay que decirlo—, esto resulta evidente, aunque a ratos haya quien se concentre solamente en su área específica de interés, pero para el resto de los mortales aparece como una totalidad, algo dado que está ahí, que existe, como los automóviles, los cortaúñas, como dios, como el amor…

Enfatizo tal obviedad de dos caras porque tengo la impresión —con las limitantes que esto acarrea, por subjetivo— que desde los sectores público, privado y académico tanto como desde las instancias de apoyo, fomento y promoción del cine en general, y del mexicano en particular, hay un alto grado de incomprensión de la integralidad del fenómeno cinematográfico, por lo que es abordado casi siempre de manera parcial y, en consecuencia, insuficiente. Me explico para ser mejor comprendido.

Partamos de un enunciado básico: el cine es una actividad que se realiza de manera circular. Se empieza con una idea, luego con la realización de la misma como película, que será exhibida posteriormente… ¡Fácil y sencillo!, ¿no? Pues no.

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Alazraki Films/Warner Bros

INDUSTRIA

Otra mirada a los distintos estratos sociales, en los extremos, en la Ciudad de México, es el taquillazo Nosotros los Nobles (México, 2014), de Gaz Alazraki.

Así de redondo como debería ser este cuento, resulta frecuente que el círculo no se cierra. El cine es algo para ser visto, no es algo que, como los poemas de amor juveniles, pueda ser atesorado en un cajón. Hacer cine es un ejercicio en colectivo y está ideado para ser visto en comunidad, aunque las nuevas tecnologías y el costo de las palomitas desalientan esta experiencia colectiva. El cine cuenta historias, y para hacerlo asume sus ventajas y limitaciones, distinguiéndose justamente por eso de otras maneras de narrar. Si nos atenemos al alcance del verbo contar, entenderemos que es un proceso que requiere de alguien que emite y alguien que recibe… ¿Suena a perogrullada? Tal vez, pero aparentemente esto no se tiene claro cuando se está levantando un proyecto cinematográfico, sea porque lo primero es lo primero y luego nos ocupamos de lo que sigue, o porque, como decía, estamos acostumbrados a que el círculo no se cierre o a trabajar en un esquema de circulitos viciosos. ¿Cuánto cuesta hacer una película, promoverla, distribuirla y exhibirla? La respuesta no depende exclusivamente de lo ambicioso de cada proyecto, pues también depende de si hacer cine se considera en todas sus fases o en partes.

Subsidios a la creación cultural Este dilema sí que se resuelve en un círculo vicioso, en tanto que, en nuestro país, resulta crecientemente importante el apoyo de recursos operados a tra-

Soy sólo un servidor público, y eso sí, pésele a quien le pese, uno que tiene como encomienda hacer que recursos públicos — que no pertenecen al gobierno, sino que debe administrarlos— cumplan con un objeto preciso.

En este caso y diciéndolo de manera sencilla: propiciar que los habitantes de la Ciudad de México se animen a ver más cine mexicano.

vés del sector público. No fue sino hasta 2014 que, por ejemplo, el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine), incluido en el artículo 189 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (lisr), considera el rubro de apoyos complementarios a la producción e indispensables para que salga de las latas, si se me permite el ya casi anacronismo.

Además, si bien el cine ya fue sacado del campo de la Secretaría de Gobernación y acomodado en las instituciones culturales nacionales y locales, en apenas uno o dos de sus aspectos se le sigue considerando como una expresión artístico/ cultural, lo que implica la necesidad de

INDUSTRIA La recuperación económica Formar públicos resulta, apenas, una porción de lo que se requiere para cerrar el círculo oferta-demanda: el espectador tiene que querer ver cine y tiene que poder elegir entre una amplia oferta de películas.

Cuando el círculo tiende a quedar abierto, suele suceder que la oferta es autocomplaciente.

Formar públicos es un proceso de seducción; pero no se seduce a alguien ingenuo ni dispuesto a dar el ansiado sí a cambio de nada. En esto aplicamos la fórmula: como veo doy. Por eso no es tan fácil enfrentar a quien cuenta sí con grandes recursos, pero además con el oficio indispensable para hacer un cine que sea popular, es decir, de alcance para el gusto de esa abstracción real que es la masa de espectadores. Y aquí nos metemos en el laberinto del debate entre cine comercial contra cine no comercial —para qué llamarlo de arte, ni siquiera limitemos el tema apodándolo cultural.

El cine cuesta mucho y para recuperar la inversión realizada hay que atrapar al mayor número de espectadores. ¿O qué? ¿A poco se hace cine para dilapidar dinero propio y ajeno, sólo para darse el gusto de expresarse, ser creativo, desafiar al sistema o vaya uno a saber qué otro propósito altruista/egoísta?

El cine, como un todo, es más que la suma de sus partes y esto no siempre lo

Uno debería primero hacer un riguroso ejercicio de introspección, para saber hasta dónde puede llegar, lo que es capaz de realizar y si esto tiene qué ver con la gente a la que se quiere llegar. Además, habría que pensar en serio el nivel de compromiso para hacer algo bien.

vemos tan claro cuando el tema es la aplicación de recursos públicos a fases de la vida de una película. E insisto en el punto. ¡Ya, por fin, habiendo perdido dinero, amigos, parientes, pareja y mascota, tengo mi película! ¿Y? Ahora hay que dar la cara. Y esto es algo que quién sabe si se tiene claro al emprender el proyecto: quién va a ver la película. ¿El público y jurado de los festivales, los amigos y parientes, los asistentes a un cine-club, los espectadores de un acto organizado por alguna institución cultural? ¿Cómo va a saber la gente que existe mi película? ¿Tengo para las copias y los carteles y cualquier otro medio de promoción? Si no soy un dejado, paso del pánico a la acción y a conseguir financiamiento, patrocinadores, apoyo institucional…

Mosfilm/Zima Entertainment

apoyar a los creadores, y como entretenimiento que hay que promover porque luce lo mismo que la lectura, aunque en general con alcances elitistas —lo que en sí no está mal, pero no puede ser exclusivamente así si estamos hablando de ampliar la demanda de cine cultural, ¿o no?

Así, también se siguen destinando recursos para organizar y ejecutar eventos especializados, pero aún estamos lejos de una tarea fundamental de promoción y fomento, esto es, la formación de públicos. Muy bonito, pero inútil desde el punto de vista social.

El movimiento se demuestra andando, ¿o no? No es suficiente una declaración de amor ni exaltados discursos sobre los beneficios de amar, para seducir a alguien que, de plano, desconfía del amor. Tampoco resulta suficiente realizar campañas a favor de la lectura o para acudir al cine o al teatro. Parafraseando lo dicho por Georg Christoph Lichtenberg respecto a la lectura: si colocamos un mico ante un espejo no esperemos ver reflejado un apóstol… ¿Infiero que somos micos de esto que afirmo? Mmmh… no exactamente. Lo que afirmo es que no hay obra que sea perfecta si no hay aportación de quien la recibe, y la recibe bien y de manera voluntaria.

Con el cine ocurre un fenómeno similar al de la película tarkovskyana Solaris (Unión Soviética, 1972): en realidad vemos lo que queremos ver, porque aparece como un todo.

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INDUSTRIA

Evitar el fondo perdido Todo esto viene a cuento en relación con el asunto del apoyo estatal a la industria cinematográfica. En lo personal considero que ya deben quedar lejos los días en que los apoyos estatales se otorgaban a fondo perdido, bien sea con la justificante de que hay que apoyar la cultura o a la industria o sólo por quedar bien. Esto porque el dinero directo e indirecto que se ejerce para apoyar la cinematografía, no viene de los bolsillos del gobernante o de sus funcionarios, sino de lo que, de una manera u otra, lo aportan los contribuyentes. Por esto tendríamos que enfrentar que no se trata de que el contribuyente gaste en cultura, sino que el tema es que al pagar los inevitables impuestos se abriga el legítimo deseo de que se destinen a una inversión social con efecto benéfico para todos.

Por eso también resulta necesario reflexionar sobre los criterios para apoyar a la cinematografía en nuestro país. Hay 60

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que concentrarse en la búsqueda de mecanismos que permitan cerrar el círculo. Sin embargo, mientras sigamos pensando en el Estado como ese ogro filantrópico paciano que dispensa favores y horrores, a capricho, estaremos más cerca de la sumisión.

Ni la cultura ni el cine, como una de sus expresiones, debe estar sujeta a la inestable benevolencia del Estado o cualquier otro mecenas. De hecho, la vida se hace con o sin su parecer y aquiescencia.

Podemos entender que la evolución de los estados democráticos debe reflejarse en el apoyo que le dan a las actividades ciudadanas, que bien pueden equipararse con la manera en la que un adulto cuida de un infante hasta que pueda valerse por sí mismo. Más allá de esto hay perversión, dominio, explotación…

Por ahora la respuesta la tienen, al menos en mente, quienes hacen nuestra cinematografía. Qué tan lejos puedan llegar no depende tanto de los apoyos estatales, sino de su propia voluntad de hacer un nuevo cine, considerado desde sus contenidos, su manera de ser industria, su inserción en el proceso cultural y social.

Un dato: no hay dinero suficiente en las arcas estatales ni en los bolsillos de los contribuyentes, que somos literalmente todos.

Y, sí, ya sé: quien quiera definirme como neoliberal o como una criatura monstruosa similar, adelante. Eso no cambia la realidad.

Federico Guillermo Urtaza. Licenciado en Derecho con experiencia profesional como abogado

Por eso también resulta necesario reflexionar sobre los criterios para apoyar a la cinematografía en nuestro país. Hay que concentrarse en la búsqueda de mecanismos que permitan cerrar el círculo.

Sin embargo, mientras sigamos pensando en el Estado como ese ogro filantrópico paciano que dispensa favores y horrores, a capricho, estaremos más cerca de la sumisión. postulante desde 1974 y servidor público en áreas jurídicas, así como consultor y litigante.

Ha sido director jurídico en la Procuraduría Federal del Consumidor, el Tribunal Superior Agrario y la Secretaría de Salud; fue coordinador de asesores en la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal y subprocurador social en la Procuraduría Social del Distrito Federal. Fue asesor y secretario técnico de la Comisión de Cultura del Senado de la República entre 2006 y 2012. Ha publicado el libro de cuentos Del polvo al espejismo (Universidad Autónoma de Sinaloa, 1989) y el de dramaturgia Secretos (Tres obras en un acto) (unam, 1990). Es director de promoción de la Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México.

Esperanto Filmoj/Warner Bros

Parto del supuesto de que mi película es maravillosa y sus números en taquilla serán del orden de los nueve dígitos —en dólares. ¿Es verdad? Claro, ¿por qué no?

O, ¿por qué sí?

La realidad es que no resulta difícil pronosticar si lo que uno hace será ya no digamos un éxito, sino al menos aceptado de buena gana por el público. Como en todo quehacer humano y considerando que no somos adivinos, lo que hacemos está bastante expuesto al azar, pero de esta rudeza, si no nos salva, sí nos reduce el impacto hacer las cosas de manera bien pensada.

Entonces habría que replantearse el conjunto de preguntas que preceden la formulación de un proyecto cinematográfico. ¿Lo que quiero hacer es cine o sólo un ejercicio de autosatisfacción? ¿Quiero encontrar al público para mi película en particular —no hay otro en cada caso particular— o quiero apostarle —con gran riesgo de perder— a algo que supuestamente sea aceptado por todo mundo?

Aunque suene a fórmula de libro de autoayuda, uno debería primero hacer un riguroso ejercicio de introspección, para saber hasta dónde puede llegar, lo que es capaz de realizar y si esto tiene que ver con la gente a la que se quiere llegar.

Además, habría que pensar en serio el nivel de compromiso para hacer algo bien.

El emblemático recorrido citadino por el Distrito Federal de Sólo con tu pareja (México, 1991), de Alfonso Cuarón, incluye la Torre Latinoamericana y viejas casonas clásicas.

ACADÉMICAS

DOS PENÉLOPES

EN TLATELOLCO Naufragio, de Jaime Humberto Hermosillo

Hugo Lara Chávez

Conacite I/DASA/Alfhaville Cinema

La adoración obsesiva —más que amor tradicional— que una madre comparte con una mediocre compañera burócrata, por su hijo único, un marinero ausente desde hace años aunque glorificado por la distancia, aparece en Naufragio, una de las obras tempranas de Jaime Humberto Hermosillo que forma parte de la colección de cine en video Ganadoras del Ariel.

Ana Ofelia Murguía y María Rojo son dos burócratas obsesionadas con el ausente hijo de la primera, un marinero errante que han idealiizado y que ambas aman.

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ACADÉMICAS Ten siempre a Ítaca en la memoria.

Llegar allí es tu meta.

Mas no apresures el viaje.

Constantino Cavafis

L

a imagen del mar que abre Naufragio (México, 1977), de Jaime Humberto Hermosillo, es ya una advertencia inquietante de lo que sigue. El mar liberador, inmenso, que es paz y tormenta, que es masculino o femenino —la mar— aquí se adivina como cataclismo, no como esperanza. Sexto largometraje del prolífico cineasta nacido en Aguascalientes, en 1942, y ganador de cinco premios Ariel en las categorías de Mejor Película, Director, Actriz (María Rojo), Guión y Música de Fondo, y también nominado por Edición y Escenografía.

Se trata de una de las películas más significativas de la primera época como realizador de Hermosillo, quien realizó estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y contemporáneo de otros notables directores como Jorge Fons, Arturo Ripstein, Felipe Cazals o Paul Leduc.

Conacite I/DASA/Alfhaville Cinema

Una larga espera Situada en la abigarrada Ciudad de México de 1977, el filme cuenta la historia de Amparito (Ana Ofelia Murguía), una secretaria que espera con ansiedad el regreso de su único hijo, Miguel Ángel (José Alonso), un joven guapo y aventurero que se marchó del país como marino y del que no se ha sabido nada desde hace años. Amparito comparte sus fantasías sobre el retorno de su hijo con otra secretaria, la joven Lety (María Rojo), quien le renta un cuarto en su departamento de Tlatelolco y también le rinde culto a la imagen de Miguel Ángel. Un día Amparito es hospitalizada, sufre una embolia y, en tanto, Miguel Ángel reaparece, se encuentra con Lety y viven juntos una extraña jornada.

El argumento de José de la Colina, y el propio Hermosillo, está inspirado en el cuento Mañana de Joseph Conrad, aunque no se le otorga crédito en pantalla. Sin embargo, el director alude simbólicamente a él en la ambientación, pues aparece re-

Lobby card de Naufragio.

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Naufragio es una obra con muchas vetas a explorar. Una de las más evidentes es la figura de la madre y el amor materno, que revolucionó el estereotipo del cine mexicano de la Época de Oro, el de la madre abnegada y sufridora que había consagrado a estrellas como Sara García, Blanca de Castrejón o Marga López. iteradamente un fotomontaje (lobby card) de la película Lord Jim (Reino Unido-Estados Unidos, 1965), dirigida por Richard Brooks y protagonizada por Peter O’Toole, sobre el relato homónimo de ambiente marino, precisamente de Conrad.

Naufragio, de Hermosillo, toma distancia del Mañana, de Conrad, aunque respeta su espíritu de amargura e ironía. El cuento narra la historia de un viejo capitán, Hagberd, quien ya retirado en tierra, espera con obsesión el regreso de su hijo pródigo, en el sentido bíblico del término. Cuando el hijo regresa después de muchos años, el capitán no logra reconocerlo porque resulta ser todo lo opuesto a su imagen idealizada.

Cuestionamientos a la moral Ya desde sus primeros cortometrajes, Hermosillo mostró interés por explorar temas que cuestionaban el mundo de las apariencias, la moral familiar y la sexualidad. Descolló como un director en toda forma, con dominio de técnica y estilo, en sus filmes El cumpleaños del perro (México, 1974), La pasión según Berenice (México, 1975) —también reconocida con el Ariel a Mejor Película y Mejor Director— y Matinée (México, 1976).

Naufragio es una obra con muchas vetas a explorar. Una de las más evidentes es la figura de la madre y el amor materno, que revolucionó el estereotipo del cine mexicano de la Época de Oro, el de la madre abnegada y sufridora que había consagrado a estrellas como Sara García en filmes como Cuando los hijos se van (México, 1941, de Juan Bustillo Oro); a Blanca de Castrejón en Todos son mis hijos (México, 1951, de Roberto Rodríguez) o a Marga López en Corona de lágrimas (México, 1967, de Alejandro Galindo). En Naufragio, de alguna forma nos enfrentamos a este mismo ser pero con distorsiones extremas casi patológicas. Así, se establece el retrato de una madre trastornada por el fanatismo que siente por su hijo mitificado.

Según el propio Hermosillo, lo que más le atrajo de la idea original de De la Colina fue que “no se da el punto culminante del melodrama convencional, o sea el encuentro entre la madre enferma y el hijo tanto tiempo ausente. Es un melodrama sin concesiones, irritante”.

Esto se establece desde la secuencia que recorre el modesto departamento de Amparito, quien conserva la habitación intacta de Miguel Ángel como un mausoleo. La sobria cámara del fotógrafo Rosalío “Chango” Solano y el delicado trabajo de diseño artístico de Lucero Isaac, muestran los objetos del hijo

Conacite I/DASA/Alfhaville Cinema

ACADÉMICAS

Leticia y doña Amparito, además de compartir el mismo departamento, comparten su obsesión con la ausencia de Miguel Ángel, idealizado a la distancia.

como reliquias de un mesías que algún día regresará: un cartel de Lufthansa, mapas, fotografías de viajes, un dibujo infantil de un barco carguero con un enorme corazón flechado sobre él, un globo terráqueo y conchas marinas −con toda su carga simbólica− que la madre limpia con esmero.

De lo edípico a lo femenino El amor madre-hijo es uno de los asuntos favoritos del cine de Hermosillo, que lo visita en otras cintas como La pasión según Berenice o Doña Herlinda y su hijo (México, 1984). Incluso, el director se permite el gusto de incluir en el reparto a su propia progenitora —Guadalupe Delgado— que hace una breve aparición en Naufragio, como una de las secretarias que abrazan a Miguel Ángel en la oficina. La propia señora Delgado es actriz de otras películas de su hijo, desde su primer cortometraje, Homesick (México, 1965) hasta El corazón de la noche (México, 1983).

En una reseña de la época publicada en El Heraldo de México (del 5 de noviembre de 1978), Mauricio Peña señala que “en una forma más modesta, siguiendo una línea dramática ya establecida en sus anteriores filmes, Hermosillo nos presenta a una madre humilde que vive en Tlatelolco y trabaja en una secretaría gubernamental, pero la grandeza y belleza que alcanza esta mujer no es menor que aquellas de aliento épico creadas por (Bertolt) Brecht en Madre Coraje o por Máximo Gorki en su monumental novela La madre.

El amor madre-hijo es uno de los asuntos favoritos del cine de Hermosillo, que lo visita en otras cintas como La pasión según Berenice o Doña Herlinda y su hijo. Incluso, el director se permite el gusto de incluir en el reparto a su propia progenitora —Guadalupe Delgado— que hace una breve aparición en Naufragio, como una de las secretarias que abrazan a Miguel Ángel en la oficina.

Asimismo, la relación filial permite adentrarse en la atmósfera del mundo femenino según la idiosincrasia mexicana de la clase media baja urbana, que se enriquece con la presencia del personaje de María Rojo. En su monótona rutina en la oficina aparecen coloridos pormenores: el chismorreo entre secretarias y empleados, y sus escarceos amorosos; el hostigamiento sexual de los jefes —con la presencia de Gilberto Gil como la amenazante autoridad que encarna en el funcionario Sánchez Pimentel—; las pequeñas acciones, como remendar la valenciana de la falda con una engrapadora; los momentos de ocio en CINE TOMA 39

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ACADÉMICAS los que Lety se permite reproducir, en un dibujo mecanográfico, el barco carguero y el corazón flechado, como la ilusión de un amor platónico, inasible. Y todo ello, a pesar de su insignificancia, resulta un tributo a la sensibilidad femenina.

“El acto más repetido y al parecer anodino de todos los días, tomar el metro y viajar entre la multitud, engraparse con naturalidad el dobladillo descosido de una falda, cocinar los spaghetti a la vuelta del trabajo cobran la fuerza del misterio y la poesía más descarnada; es la realidad sin aditamentos reflejada en la pantalla. Cuando aparece finalmente Miguel Ángel, su fugaz presencia casi destructora navega entre lo real y lo imaginario”, escribió Ana María Amado en unomásuno (6 de marzo de 1978).

La cotidianidad trivial Bajo esta luz, con un ritmo semipausado, la narración se detiene en conversaciones triviales de extraños que Lety escucha furtivamente en el metro; en el edificio burocrático o en la calle —en una de éstas aparece la simpática actriz Margarita Isabel—. Es un recurso de la dirección para obtener el tono adecuado, los pequeños eslabones que le dan sentido a la cosmovisión de esta modesta secretaria en el entorno de una sociedad aspiracional, mediocre y oportunista. También pueden ser apuntes sobre el país decadente gobernado por el viejo pri, sobre el eslogan presidencial vigente a la sazón —“La solución somos todos”— y sobre las promesas incumplidas.

En ese contexto, estas dos mujeres —Amparito y Lety— se vuelven enternecedoras en su condición de antiheroínas. Todo el esquema obra en contra de ellas, las sumerge y las maniata, y sin embargo se aferran a la esperanza porque deciden creer en Miguel Ángel, en la utopía del amor, en el pacto secreto que tienen entre ellas de compartir a “su hombre”. Ambas se convierten en un par de penélopes que tejen y destejen, en tanto esperan pacientes el regreso de su Odiseo.

De esta manera, Hermosillo hace seguir con su cámara a Amparito por el aeropuerto, repartiendo fotos y solicitando a las azafatas que lo busquen en Venecia, como un acto desesperado, mientras Lety pone uno de sus retratos en el escritorio de su trabajo, para tenerlo presente y poder reconocerlo cuando aparezca.

Al respecto, Eduardo de la Vega observó que: “apoyado en el trabajo excepcional de los tres actores principales, Hermosillo, en plena madurez creativa, logró plasmar de nuevo y con gran rigor un asunto de muy difícil traslado a la pantalla: la eterna confrontación entre la realidad y el deseo”.

En efecto, la paradoja de la realidad y la ilusión se manifiesta en cuanto aparece Miguel Ángel, que en principio parece corresponder a esa utopía. No obstante, esta noción se desvanece porque con gran inteligencia el director lo presenta sin un brazo, presumiblemente lisiado por la guerra de Vietnam. Y a él lo acompañan sus compañeros navegantes, brutos hombres del mar de diferentes nacionalidades, juerguistas y rijosos. En este sentido, ni el director ni los guionistas se reprimen en señalar su menosprecio por el mundo masculino, patético y salvaje, o en el mejor de los casos ausente, como lo es la figura del padre, otro marino que apenas se muestra en una fotografía.

La imagen final del mar feroz —no importa el destino, sino el camino, diría Cavafis— redondea todo este intríngulis de emo64

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ciones. Las olas rompen con furia y su sonido se enlaza con la dramática y excelente partitura de Joaquín Gutiérrez Heras. Mar embravecido que se impone a la perfecta geometría urbana de Tlatelolco —y de la familia misma— y que entra violento por la ventana, arrasándolo todo, en una de las secuencias más memorables del cine mexicano.

Nota bene: Este ensayo aparece en los materiales extra que contiene la edición en video dvd de la película Naufragio, de Jaime Humberto Hermosillo, que forma parte de la colección Ganadoras del Ariel, realizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y Alfhaville Cinema, que comenzó a circular en octubre de 2015. Cada mes se lanzarán dos títulos que contienen el cartel original, un ensayo de algún especialista en cine —Rafael Aviña, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Leonardo García Tsao, Hugo Lara Chávez, José Xavier Návar— y la ficha técnica completa, así como una muestra iconográfica, que incluye fotografías de rodaje, fotomontajes o imágenes de la cinta, todo con diseño gráfico de Alejandro Magallanes. Entre otros títulos se encuentran: El principio (México, 1972), de Gonzalo Martínez; La otra virginidad (México, 1974), de Juan Manuel Torres, Mecánica nacional (México, 1971), de Luis Alcoriza; Las puertas del paraíso (México, 1970), de Salomón Laiter; El rebozo de Soledad (México, 1952), de Roberto Gavaldón; Veneno para las hadas (México, 1985), de Carlos Enrique Taboada; Mariana, Mariana (México, 1987), de Alberto Isaac; Desiertos mares (México, 1994), de José Luis García Agraz, y Los Fernández de Peralvillo (México, 1953), de Alejandro Galindo. Agradecemos al autor, así como a la amacc y a Alfhaville Cinema, su permiso para reproducir este material.

Hugo Lara Chávez. Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Ha trabajado en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), la Coordinación Nacional de Medios Audiovisuales del Conaculta y la Dirección General de Televisión Educativa. Ha colaborado en El Universal; La Afición; Dicine; ipn. Ciencia, arte, cultura; Código 06140 y Cinemanía. Es autor de los libros Una ciudad inventada por el cine (Cineteca Nacional, 2006), Ciudad de cine (Cineteca Nacional, 2011) y, junto con Elisa Lozano, de Luces, cámara, acción. Cinefotógrafos del cine mexicano 1931-2011 (Imcine/Cineteca Nacional/Festival de Cine de Amiens, 2011); además de ser coautor de México, 30 años en movimiento (Universidad Iberoamericana, 1998). Fundó y dirige el portal Corre Cámara.

El portal del cine mexicano y más (correcamara.com).

ACADÉMICAS

UN CENTENAR

DE ASPIRANTES Películas inscritas a la lvii entrega del Ariel

AMACC

Un total de 52 películas de la categoría Largometraje de Ficción han sido inscritas, lo mismo que 17 filmes para la competencia de Largometraje Documental, así como 35 obras más en el apartado de Cortometraje de Ficción.

Los filmes fueron inscritos hasta el 23 de enero y aspiran a participar en la quincuagésima séptima ceremonia de entrega de los premios Ariel a realizarse el 26 de mayo de 2015, en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. El galardón que entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), para reconocer lo mejor de la cinematografía mexicana, exhibida durante 2014, tanto en la cartelera comercial como en festivales fílmicos nacionales, se entrega desde 1946, y en esta edición, premiará con el Ariel de Oro a Mejor Película Mexicana y con el Ariel de Plata a: Revelación Femenina y Revelación Masculina, además de Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actor, Mejor Coactuación Femenina, Mejor Coactuación Masculina, Mejor Guión Original, Mejor Guión Adaptado, Mejor Fotografía, Mejor Edición, Mejor Música Original, Mejor Sonido, Mejor Diseño de Arte, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje, Mejores Efectos Visuales, Mejores Efectos Especiales, Mejor Ópera Prima, Mejor Largometraje Documental, Mejor Largometraje Animación, Mejor Cortometraje Ficción, Mejor Cortometraje Documental, Mejor Cortometraje Animación y Mejor Película Iberoamericana.

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ACADÉMICAS

LARGOMETRAJE DE FICCIÓN 1 para 1, de Carolina Rivas y Daoud Sarhandi.

Amor de mis amores, de Manolo Caro.

Asteroide, de Marcelo Tobar.

Canon (Fidelidad al límite), de Mauricio Walerstein.

Cantinflas, de Sebastián del Amo. Carmín tropical, de Rigoberto Perezcano.

Cásese quien pueda, de Marco Polo Constandse.

Casi treinta, de Alejandro Sugich López.

Cuatro lunas, de Sergio Tovar Velarde.

Cumbres, de Gabriel Nuncio.

Dariela los martes, de Mauricio T. Valle.

Detrás del poder, de Javier Colinas.

Eddie Reynolds y los ángeles de acero, de Gustavo Moheno.

El comienzo del tiempo, de Bernardo Arellano.

El crimen del Cácaro Gumaro, de Emilio Portes.

El fuego inolvidable, de Fernando Ernesto Benítez.

El incidente, de Isaac Ezban.

El lado oscuro de la luz, de Hugo Carrillo.

En la estancia, de Carlos Armella.

Enero, de Adrián González Camargo.

Generación Spielberg, de Gibrán Bazán.

González, de Christian Díaz Pardo.

Güeros, de Alonso Ruizpalacios.

Guten tag, Ramón, de Jorge Ramírez-Suárez.

I Hate Love, de Humberto Hinojosa.

LARGOMETRAJE DOCUMENTAL Atempa, sueños a orillas del río, de Edson Caballero.

Bering. Equilibrio y resistencia, de Lourdes Grobet.

Café, de Hatuey Viveros Eco de la montaña, Nicolás Echavarría.

El hogar al revés, de Itzel Martínez del Cañizo.

El tercer sendero, de Jimmy Cohen.

Hasta el fin de los días, de Mauricio Bidault Fernández.

La danza del hipocampo, de Gabriela Domínguez.

La hora de la siesta, de Carolina Platt.

Los años de Fierro, de Santiago Esteinou Loera.

Maguey, de Francesco Taboada.

Navajazo, de Ricardo Silva.

Preludios: las otras partituras de dios, de Rafael Rangel Remedios Varo. Misterio y revelación, de Tufic Makhlouf.

Retratos de una búsqueda, de Alicia Calderón.

Un día en Ayotzinapa, de Rafael Rangel

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Implacable, de Carlos García.

Jauja, de Lisandro Alonso.

La dictadura perfecta, de Luis Estrada.

La fórmula del doctor Funes, de José Buil.

La guerra de Manuela Jankovic, de Diana Cardozo.

La hija de Moctezuma, de Iván Lipkies.

La mañana no comienza aquí, de Iván Ávila Dueñas.

La tirisia, de Jorge Pérez Solano.

Las búsquedas, de José Luis Valle.

Las horas contigo, de Catalina Aguilar Mastretta.

Las oscuras primaveras, de Ernesto Contreras.

Los bañistas, de Max Zunino.

Los Hámsters, de Gilberto González.

Más negro que la noche, de Henry Bedwell.

Obediencia perfecta, de Luis Urquiza.

Paciente 27, de Alejandro G. Alegre.

Paraíso, de Mariana Chenillo.

Polos, de Alan Coton.

Por mis bigotes, de Manuel Caramés.

Seguir viviendo, de Sofía Alejandra Sánchez.

Silencio, de Luis Gerardo Cámara.

Somos Mari Pepa, de Samuel Isamu Kishi Leopo.

Todos están muertos, de Beatriz Sanchís.

Visitantes, de Acán Coen.

Volando bajo, de Alberto Gómez.

Yo quiero a Eva, de Ed Zadi.

ACADÉMICAS

400 maletas, de Fernanda Valadez.

Al morir la vie, de Alejandro Argüelles.

Años luz, de Paula Hopf.

Azul turquesa, de Nancy Cruz.

Bajo tu influencia, de David Castañón.

Bella, de Maricarmen Merino.

Bingo, de Andrés Borda.

Carina, de Sandra Concepción Reynoso.

Casa Capuchinas, de Jorge Orozco.

Después del día, de Marusia Estrada.

El silencio del paraíso, de Francisco Atristain.

El sonámbulo, de Lenz Claure.

Ella, de Ximena Urrutia.

Esta canción de amor es para Fátima, de Acelo Ruiz.

Inch’Allah, de Angélica Romanini.

La banqueta, de Anaïs Pareto.

La carta, de María de los Ángeles Cruz.

La llanura, de Alejandro Ramírez.

Lagunas, de Laura Baumeister.

La tierra de Nod, de Mariana Flores.

Los Contreras Family, de Alejandro Becerril.

Los pájaros miran hacia el norte, de Pepe Gutiérrez.

Matabichos, de Gabriela Becerril.

Médula, de Andrea Rabasa.

Navío, Natalli Montell.

Negro, de Daniel Castro.

Niño de metal, de Pedro García-Mejía.

Nunca regreses, de Leonardo Díaz.

Ocaso, de Emilio Belin Sandoval.

Online, de Iván Lowenberg.

P*to, de Martín Bautista.

Perfidia, de David Figueroa.

Primavera, de Tania Claudia Castillo.

Ramona, Giovanna Zacarías.

Recuerda esto, de Miguel Hernández.

Pedro González Castillo

Ernesto reynoso

CORTOMETRAJE DE FICCIÓN

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Cantinflas como un impensado D’Artagnan en Los tres mosqueteros (México, 1942), de Miguel M. Delgado.3

Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano

EL MEJOR

DE TODOS Elisa Lozano

La llegada del catalán Manuel Fontanals a México, luego de una vasta trayectoria como escenógrafo escénico y cinematográfico en Europa, exiliado del franquismo, vino a dejar una impronta en la Época de Oro del Cine Mexicano, gracias a sus rigurosos y altamente estéticos quehaceres, que le permitieron participar en títulos emblemáticos de la cinematografía nacional y convertirse en un referente. En torno a su trabajo, en la Universidad Nacional acaba de publicarse un libro monográfico.

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A él le debemos las escaleras redondas, más inventadas para el cine, que existen en el barroco neocolonial de las casonas de Polanco. También a él le debemos las estancias señoriales de los hacendados; asimismo, los patios de vecindad, cuajados de jaulas de canarios. Sumémosle los enormes salones de baile, los cabarets de mala muerte, las calles con recovecos en el back lot de los estudios y, claro, todo el cine de Emilio “Indio” Fernández. A él, a Manuel “Manolo” Fontanals Vielsa, creador de fantasías sostenidas con paredes falsas y ventanas ciegas, le debemos la forma en la que entendemos al país en el que nos tocó vivir, como solía afirmar un acongojado Carlos Fuentes.

Arturo Ripstein Republicano exiliado Tenía 45 años cuando, en 1938, debutó en el cine mexicano como escenógrafo y diseñador de vestuario de la película María (México, 1938), de Chano Urueta, adaptación de la novela homónima de Jorge Isaacs. Manuel Fontanals, catalán nacido en 1893 en Barcelona, había llegado a México en la primavera del año anterior, huyendo del régimen franquista. Su adhesión al bando republicano y la muerte de su entrañable amigo, el poeta Federico García Lorca, lo obligaron a permanecer escondido durante varios meses, hasta que se le presentó la oportunidad de salir de España, vía Francia, como parte de la compañía teatral de Josefina Díaz, misma que preparaba una gira

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Formación europea Su formación artística inició desde su adolescencia, como ayudante en el taller de su padre, el ebanista Tomás Fontanals; experiencia a la que pronto le suma sus estudios de Artes Decorativas en París y Barcelona. Posteriormente, recorrió otros países de Europa. En Italia, colaboró con el grupo experimental Teatro del Convegno, para el que realizó escenografías y decorados de obras de Luigi Pirandello, Aleksandr Ostrovski y Gabrielle D’Annunzio.

En París, hace lo propio para las empresas teatrales del Odéon, la Ópera y el Palace; al tiempo que incursiona por primera vez en el cine como diseñador de vestuario del film Le criminel (Francia, 1926), de Alexandre Ryder. Su práctica cinematográfica se repetiría una década después, en su propio país, ahora como decorador de la cinta Bohemios (España, 1936), de Francisco Elías.

Por entonces, la actividad del artista se extiende a otras áreas: espectáculos de danza y ópera; diseño de objetos utilitarios; ilustración, tipografía y diseño editorial; además de proyectos arquitectónicos y la decoración de interiores para casas particulares y pabellones, como los que realiza para la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París, en 1925, y para la Exposición Internacional de Barcelona, en 1929.

Llegada al cine mexicano Con ese bagaje a cuestas, Gabriel Figueroa y Gilberto Martínez Solares convencieron a “Manolo” Fontanals de establecerse en México, argumentando que el cine mexicano, en plena expansión, necesitaba una figura como la suya. Recuérdese que en aquella etapa preindustrial de nuestra cinematografía, las producciones nacionales contaban apenas con un puñado de escenógrafos, formados en otras disciplinas. De la pintura provenían: Fernando A. Rivero, Matías Santoyo, Antonio Ruiz “el Corcito”, Adolfo Best Maugard, Juan J. Segura y Roberto Montenegro.2 Jorge Fernández había estudiado arquitectura e ingeniería en un instituto estadounidense; antes de su debut en Dos Monjes (México, 1934), Aunque no conocía nuestro país, no era ésta la primera vez que Fontanals visitaba el continente americano. En la década anterior, había realizado exitosas giras con las compañías de Gregorio Martínez Sierra, Lola Membrives y, en 1934, con Federico García Lorca por Uruguay y Argentina.

2 Si bien el pintor tapatío nunca hizo una escenografía para el cine mexicano, sí fungió como subdirector artístico y asesor de época, y expresó públicamente la necesidad de que el cine nacional contara en sus equipos de producción con un director de arte.

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Su estilo se caracteriza por la maestría en el trazo, el dominio de proporciones y perspectivas, y una cuidadosa representación de las fuentes de luz.

de Juan Bustillo Oro; Carlos Toussaint se desempeñaba como empleado bancario; Beleho, pionero en el diseño de escenarios móviles, sólo intervino en un par de películas, lo mismo que el valenciano Salvador Tarazona, reputado escenógrafo teatral.

Ante ese desolador panorama, la gran experiencia de Fontanals fue bien apreciada en el medio, como da cuenta su rápido ascenso. En 1941, tan sólo tres años después de su llegada, su nombre aparece en la ternas de premios otorgados por los periodistas y realiza los escenarios de La isla de la pasión/Clipperton (México, 1941), ópera prima de Emilio “Indio” Fernández, con el que inicia una relación laboral que se prolongará durante los siguientes cuatro lustros. Juntos filman decenas de películas, varias de ellas premiadas en el extranjero y hoy emblemáticas como María Candelaria (México, 1943); Las abandonadas (México, 1944); Enamorada (México, 1946); Maclovia (México, 1948); Pueblerina (México, 1948) y otras más, en las que los escenarios van desde un espectacular palacete decimonónico, como el que habita “Amalia de los Robles” (Dolores del Río) en Bugambilia (México, 1944), a la arquitectura rural de Pueblerina, Río Escondido (México, 1947) o Enamorada.

Otra notable participación es la que Fontanals mantuvo con Roberto Gavaldón, con quien transita de la modernidad de La diosa arrodillada (México, 1947), a la exuberancia de Sombra verde (México, 1954), la majestuosidad de Macario (México, 1959) o la sencillez del cuarto de azotea que habita la perturbada “Luisa” (Pina Pellicer) en Días de otoño (México, 1962).

Formas de producción Según refieren los escenógrafos del periodo clásico, la mayoría de los directores y productores cinematográficos mexicanos les exigían el mayor realismo en la recreación de atmósferas y tipologías arquitectónicas de todas las épocas, estilos y países. Lo anterior representaba un reto: por un lado, era difícil lograr precisión ante la falta de recursos económicos; por otro, la petición de fidelidad limitaba la creatividad de los menos avezados. Era en esos casos donde la cultura e imaginación del escenógrafo CINE TOMA 39

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por América.1 Gracias al pasaporte visado por el consulado de México en el país galo, Fontanals salió en el vapor Iberia, desde Cherburgo con rumbo a La Habana, y de ahí a Veracruz, desde donde se trasladó en tren a la capital del país.

De inmediato, la prensa calificó su llegada como todo un acontecimiento cultural. Y efectivamente lo era, porque para entonces este polifacético personaje acumulaba dos décadas de una intensa y fructífera trayectoria como escenógrafo, decorador y figurinista de las compañías teatrales más importantes de España: las de Gregorio Martínez Sierra, Eduardo Marquina, Amadeu Vives, Josefina Díaz y Margarita Xirgú; así como la del alemán Sigfrido Bürmann.

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solado, daban una impresión más fuerte que los decorados barrocos de Hollywood”.3 Reconocido estilo personal De ese y de otros procesos de producción escenográfica de la época dan cuenta puntual los dibujos de Fontanals. De un estilo singular, se caracterizan por la maestría en el trazo, el dominio de proporciones y perspectivas, una cuidadosa representación de las fuentes de luz y por incorporar al cuadro a los personajes en acción a modo de un story board. La comparación de los mismos con el resultado en pantalla prueba que, en la mayoría de los casos, los diseños eran materializados con gran precisión. En otros, es visible la transformación del proyecto original, bien por decisión del director o por escasez de recursos.

A lo largo de su trayectoria, Manuel Fontanals recibió varios premios y reconocimientos a su labor. Estuvo siete veces nominado al premio Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, en la categoría de Escenografía, y lo obtuvo en tres ocasiones por las películas El niño y la niebla (México, 1953, de Roberto Gavaldón), en la novena entrega de 1954; La culta dama (México, 1956, de Rogelio A. González), en la decimotercera ceremonia de 1958, y, de forma póstuma, por El castillo de la pureza (México, 1972, de Arturo Ripstein), en la decimoquinta premiación, de 1973.

Toda una vida dedicada al séptimo arte, al que aportó su sólida cultura, como lo reconocen tanto los directores de la Época de Oro del cine mexicano, como los jóvenes realizadores del llamado Nuevo Cine Mexicano, que se cobijaron con su experiencia. Así lo hizo Juan Ibáñez en La generala (México, 1970), la última participación de María Félix en el cine; Felipe Cazals en El jardín de la tía Isabel (México, 1971) y Arturo Ripstein en El castillo de la pureza, película en la que, de manera simbólica, Fontanals cedió la estafeta a su discípulo Xavier Rodríguez 4 y a Lucero Isaac, la primera directora de arte del cine mexicano.

Habría de morir durante la filmación y, junto con él, una etapa importante de la historia de la cinematografía nacional.

Filmoteca de la UNAM

Gabriel Figueroa y Gilberto Martínez Solares convencieron a “Manolo” Fontanals de establecerse en México, argumentando que el cine mexicano, en plena expansión, necesitaba una figura como la suya. Recuérdese que en aquella etapa preindustrial de nuestra cinematografía, las producciones nacionales contaban apenas con un puñado de escenógrafos, formados en otras disciplinas.

María Félix protagoniza La diosa arrodillada, de Roberto Gavaldón.

se imponían, como hacía Manuel Fontanals, quien aplicó en el cine lo aprendido en el teatro: el arte de la sugestión y la síntesis. Prueba de ello es la cinta Jesús de Nazareth (México, 1942), de José Díaz Morales, para la que el escenógrafo “realizó unos decorados (en un asunto que requiere de tantos escenarios) a base de bocetos corpóreos sobre fondo de ciclorama —cielo abierto, fondo liso— que parecía una idealización del artista; y en realidad era el recurso para que la producción saliera más barata. Una columna, un pórtico, un árbol sobre un campo de70

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Carlos Sampelayo, Los que no volvieron, editorial Asenet, Barcelona, 1975, p.158.

4 Manuel Fontanals fue siempre generoso y compartió sus conocimientos con los escenógrafos más jóvenes. Además de Xavier Rodríguez, se declaran sus discípulos Jesús Bracho, Luis Moya y Xavier Torres Torija.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

PUBLICACIÓN SOBRE UN DIRECTOR DE ARTE

De reciente aparición, el libro Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano, editado por la Dirección General de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Publicaciones de la unam y el Agrasánchez Film Archive; coordinado por Elisa Lozano, es un trabajo pionero que propone un análisis de su obra a través de los lúcidos ensayos de Rogelio Agrasánchez, Rafael Aviña, Eduardo de la Vega, Xóchitl Fernández, Hugo Lara, Héctor Orozco y Álvaro Vázquez Mantecón. Ilustrado con stills, carteles y materiales originales inéditos —bocetos, planos, cuadernillos—, la publicación cuenta con la presentación de Guadalupe Ferrer y el testimonio de Arturo Ripstein, quien desvela, en un entrañable texto, su profunda relación con este artista, considerado “el mejor de los escenógrafos del cine mexicano” (Rodríguez dixit).

Elisa Lozano. Investigadora independiente. Cursó la maestría en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

Ha curado varias exposiciones sobe fotografía y cine para festivales internacionales; ha escrito capítulos en varios libros y ha sido editora invitada y/o articulista de una decena de revistas, entre otras, Alquimia, Luna Córnea, Acervos, Replicante, Este país, Corre Cámara y Cuartoscuro, en la que mantiene la sección “En movimiento”. Es coautora, junto con Hugo Lara, de Luces, cámara, acción. Cinefotógrafos del cine mexicano (1931-2012) (Imcine/Festival International du film d’Amiens) y coordinadora de Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano (unam/Agrasánchez Film Archive). Actualmente es becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (emisión 2012), con el proyecto Escenógrafos y directores de arte del cine mexicano.

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CÁTEDRA BERGMAN

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Sesión de la Cátedra Ingmar Bergman

TERRENOS DE LA

EXPERIMENTACIÓN Gabriel Rodríguez Álvarez

Sociedade Óptica Técnica.

Como ocurre cada año, la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam, titulada Terrenos de la experimentación, se organiza como parte de las actividades del quinto Festival Internacional de Cine unam. Su décimo quinta sesión ofrece conferencias magistrales de Sergei Loznitsa, Pedro Costa y Ali Khamraev, además de la tercera edición del Foro de la Crítica Permanente.

El portugués Pedro Costa tendrá un conservatorio con Joao Pedro Rodrigues sobre El cine en el siglo XXI. Aquí, un fotograma de Cavalo Dinheiro.

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Uzbekfilm

E

l lenguaje cinematográfico es un territorio que se exUtilizando el tiempo y la forma fílmica, los pande y se mezcla lentamente. Los diálogos artísticos y poetas del montaje de imágenes elaboran periodísticos aportan herramientas y caminos al cine de enigmas y relatos tomados de la sociedad y donde encuentra y extrae su riqueza poética. Sus dudas son las afirmaciones de un continente artístico que fusiona todos la naturaleza. El olvido de la memoria social los intereses y posibilidades, sin importar dictados o reglas. Sea y la violencia del exilio y la inmigración, de ficción o documental, la cinematografía crea símbolos en se agravan con las crisis económicas la puesta en escena y el montaje, trabajando con la densidad y las guerras. El cine de no ficción y del pensamiento y los sentimientos de los seres humanos. Hay un vasto horizonte por conocer de películas provenientes de el documental abordan esos desafíos todo el mundo y el ficunam es un espacio ideal para acercarse humanitarios. al cine de Asia, África, Europa del Este, Latinoamérica y percibir siempre un México desconocido. Las fronteras que imponen las distribuidoras de cine en circuitos en los que no entra la diversidad planetaria aquí se ensanchan, de allí la riqueza de un encuentro hacia diversas latitudes de la mirada. En las nuevas olas hay otras preguntas, tanto estéticas como sociales. Los autores también juegan roles como escritores, productores, camarógrafos y editores, tomando parte de la historia, al producir encuentros con los marginales, con los otros, con la memoria extraviada, con los archivos y los paisajes sonoros. En esas películas se retratan con habilidad los problemas comunes, la falta de dinero, las dificultades y las historias luminosas y sórdidas de los desposeídos, no las maquilladas tramas a modo protagonizadas por las estrellas cinematográficas. Alimentadas en la literatura y la pintura, las imágenes en movimiento son un idioma mundial que guarda siempre la posibilidad de servir a sus propias necesidades y especificidades, respondiendo a los autores y sus particulares formas de ver el mundo.

Utilizando el tiempo y la forma fílmica, los poetas del montaje de imágenes elaboran enigmas y relatos tomados de la sociedad y la naturaleEl uzbeko Ali Khamraev hablará de Los secretos del cine. Aquí, un fotograma de Yettinchi o’q. za. El olvido de la memoria social y la violencia del exilio y la inmigración, se agravan con las crisis económicas y las guerras. El cine de no ficción y el documental abordan La décimo quinta sesión de la Cátedra Ingmar Bergman en esos desafíos humanitarios. La paciencia permite esculpir si- cine y teatro unam, titulada Terrenos de la experimentación, se tuaciones y emociones con la ayuda de actores naturales. llevará a cabo durante el Festival Internacional de Cine unam (fiLos rostros y las miradas van constituyendo terrenos en donde cunam), en el Centro Cultural Universitario, con la presencia de los lugares comunes están diluidos y no existe una fórmula ab- los cineastas Ali Khamraev, Pedro Costa, João Pedro Rodrigues soluta, los experimentos, las experiencias y las expresiones para y Sergei Loznitsa, además de los críticos cinematográficos Jorge cultivar nuevos senderos son valiosos y necesarios. Los frutos Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Eduardo Russo, Mauricio González van produciendo un inmenso campo en permanente lectura y Lara, Cristina Nord y David Walsh, además de Roger Koza, programador del festival. reinvención.

CÁTEDRA BERGMAN Loznitsa, Costa y Khamraev Sergei Loznitsa ha trabajado en películas con materiales de archivo, filmadas en regiones poco accesibles en donde el tiempo parece haberse detenido. Las rutinas, el trabajo y la vida dependiendo de la naturaleza forman parte de las identidades culturales que ha registrado y documentado pacientemente. Hay muchas regiones marcadas por la guerra y la violencia. En sus retratos, a lo largo de muchos países, los paisajes forman parte de los seres anónimos que los habitan y, junto a los animales, aportan calor humano a las frías extensiones que cubre la nieve y donde corren el viento y los ríos. La Segunda Guerra Mundial dejó huellas profundas y fracturas emocionales y geográficas. En las antiguas repúblicas socialistas se han vivido, sucesivamente, conflictos por la intervención de la Unión Soviética y luego de Rusia en los asuntos nacionales. Entre las formas de la resistencia se encuentra la de contar historias, documentales o ficciones que indagan en las esencias y las contradicciones sociales.

En el cine de Pedro Costa se combinan y conjugan tradiciones y contradicciones del oficio cinematográfico, utilizando procesos de producción en los cuales no existe la presión del tiempo para finalizar un rodaje y terminando las historias en duraciones que no se restringen a las dos horas que exige el mercado comercial. Su narrativa ha forjado un estilo radical con el que ha retratado e interpretado las mutaciones urbanas portuguesas.

Su estética combina a actores no profesionales en estructuras de no ficción, manteniendo una fidelidad por el plano secuencia y la puesta en escena desde adentro de la trama, muy cercana a sus personajes, que han ido inspirando nuevas películas.

Las películas de Ali Khamraev ofrecen viajes a lugares remotos y conjugan lenguajes y géneros articulados por los nuevos cines, con una puesta en escena en la que la luz y los movimientos de cámara también son protagonistas. Yendo del blanco y negro al color saturado, en su filmografía los personajes viven conflictos enmarcados en imponentes paisajes naturales. Nómadas y viajeros sobreviven en el desierto. El cine Uzbekistán estuvo muy ligado a la Unión Soviética y sus cineastas han captado las contradicciones de sus mestizajes. Los reinos asiáticos tienen fronteras físicas producidas por las estaciones del año y las tradiciones inmutables. A caballo se recorren las llanuras y lentamente se conquistan las cumbres de las cordilleras que separan Asia central de China. Atravesando las montañas y los peligros naturales, hay otros límites interiores, las luchas de género y de generaciones.

Lo teórico y lo político El Foro de la Crítica Permanente es un encuentro periódico del público universitario con destacados críticos de todo el mundo que estimula la reflexión y el encuentro de voces y miradas en torno al cine. La crítica es protagonista del fenómeno cinematográfico en sus formas académicas y periodísticas. La tercera edición del foro se realiza mediante mesas de reflexión, talleres y conferencias magistrales que indagan en la práctica de la escritura crítica con una mezcla de lo teórico y lo político. El descubrimiento de los nuevos cines es una tarea que se combina con la de los promotores y los organizadores de muestras, festivales y cineclubes.

El trabajo escrito deviene una llamada de atención hacia lugares desconocidos del cine mundial a través del convivio audiovisual.

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El Foro de la Crítica Permanente es un encuentro periódico del público universitario con destacados críticos de todo el mundo que estimula la reflexión y el encuentro de voces y miradas en torno al cine. La crítica es protagonista del fenómeno cinematográfico en sus formas académicas y periodísticas.

CONFERENCIAS Y FOROS Conferencias magistrales Sergei Loznitsa: El sismógrafo de su tiempo Sábado 28 de febrero 2015, 13:00 h.

El cine en el siglo xxi: Pedro Costa conversa con João Pedro Rodrigues Lunes 2 de marzo, 18:00 h.

Ali Khamraev: Los secretos del cine. Género y forma Miércoles 4 de marzo, 18:00 h.

Encuentro de la crítica permanente Mesa 1: Teoría y crítica cinematográfica Carlos Bonfil (México), Roger Koza (Argentina) y Eduardo Russo (Argentina). Modera: Mauricio González Lara (México).

Lunes 2 de marzo, 12:00 h.

Mesa 2: Política y crítica cinematográfica Cristina Nord (Alemania) y David Walsh (EUA). Modera: Roger Koza (Argentina).

Martes 3 de marzo, 12:00 h.

Frutos de la crítica cinematográfica en México Jorge Ayala Blanco (México).

Miércoles 4 de marzo, 12:00 h.

Todas las actividades en el Auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Entrada libre (cupo limitado con registro en la página electrónica: www.catedrabergman.unam.mx).

Gabriel Rodríguez Álvarez. Imparte la materia de Sociología del cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Como investigador, ha compilado, publicado y escrito reportajes, ensayos y libros de historia del cine, cultura urbana, lucha libre, cineclubismo y fotografía.

Compiló el epistolario de Cesare Zavattini, Cartas a México (Filmoteca de la unam). Es activo integrante de la Federación Internacional de Cine Clubes, de la que actualmente es Coordinador de Comunicación.

Ha editado videos promocionales, documentales y experimentales. Ha colaborado en publicaciones tanto nacionales como internacionales, así como participado en congresos, seminarios y conferencias mundiales.

Desde mayo de 2011, es responsable de la planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam.

Tabasco Films/Altavista Films

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

Tiaré Scanda y Aitana Sánchez-Gijón, protagonistas de Sin dejar huella, de María Novaro.

La cámara

ve tus pensamientos La actuación diferenciada para cada tipo de toma José Sefami Una vez que el actor se encuentra en una filmación, no basta con que haya memorizado su personaje ni con que tenga noción del relato completo de la película, sino que debe concientizar el tipo de toma que la cámara registra —incluso si no aparece a cuadro—, para conseguir una actuación adecuada dependiendo de si se trata de un plano general, un plano cerrado o uno medio, entre muchas otras posibilidades.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE Los primeros planos y la continuidad Cuando se rueda en primer plano —también llamado close up o plano cerrado— el objetivo de la cámara amplificará tus acciones, de manera que necesitarás saber cómo reducir la escala de la acción sin perder la intensidad de tu actuación, a medida que el plano —es decir, la cámara— se va acercando. El actor de cine sabe como atenuar una interpretación físicamente, pero no siempre conoce la forma de hacerlo mentalmente. De hecho, y por extraño que parezca, la mente del intérprete debe trabajar todavía más en un plano cerrado que en otros planos más abiertos, porque es ahí cuando la interpretación se encuentra toda en los ojos, y no puedes utilizar el resto del cuerpo para expresarte.

Cuando enfocamos nuestra mirada en algo específico, uno de los ojos va siempre por delante. Y es por ello que debe tenerse extremo cuidado durante los planos cerrados para no cambiar el ojo que va por delante.

Parece un detalle infinitesimal, pero hay que tener la conciencia de que en la pantalla resultará evidente. En una ocasión, cuando hacíamos la película Sin dejar huella (México, 1994), de María Novaro, la directora solía repetirme una frase que tengo presente hasta el día de hoy: “La cámara lo ve todo: ve tus pensamientos. A la cámara no se le escapa nada”.

Y es verdad. Una verdad que uno descubre a veces muy tarde, cuando se mira en pantalla ya con la película concluida. Es en los ojos donde ocurre todo, en términos actorales, principalmente cuando se filma con un plano cerrado. Es por ello que es fundamental no gesticular de más ante la cámara, pues debes concientizar que tu rostro, en la pantalla, se verá de dos metros cuadrados, así que cualquier cosa que hagas de más resultará inverosímil, exagerada.

Es muy conocida la anécdota del director estadounidense Elia Kazan, mientras dirigía al famoso actor Jack Lemmon, ganador de dos premios Oscar, y después de cada toma le pedía: “¡Menos, Jack, en la próxima!”, y lo mismo a la siguiente y a la siguiente, hasta que, una vez que se habían acumulado muchas, Jack finalmente le manifestó su inconformidad: “¡Entonces no haré nada!”, a lo que el realizador le contestó sin chistar: “¡De eso se trata!”.

El montaje del plano Durante una toma no es tan sencillo averiguar qué tipo de plano se está registrando, pues la cámara no necesariamente se acerca o se aleja de ti, sino que manipula sus distintas ópticas, de manera que es importante preguntar, antes de empezar a filmar, a alguien del crew —incluso al propio director o al director de fotografía—, qué clase de plano o de lente están montando. Debes preguntarlo para así saber cómo calibrar la escala de tu actuación. Una guía aproximada de esto sería la siguiente: en el plano abierto —también conocidos como plano master o plano largo— puedes permitirte los grandes despliegues. En el plano medio —medium shot—, reduce a la mitad las dimensiones de la actuación. Y en el plano cerrado, vuelve a reducirlo a la mitad. También es importante que preguntes qué tanta libertad tienes en la toma. Si el director te dice que no puedes moverte un centímetro, es literal, significa que no te puedes mover ni uno sólo.

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Es en los ojos donde ocurre todo, en términos actorales, principalmente cuando se filma con un plano cerrado. Es por ello que es fundamental no gesticular de más ante la cámara, pues debes concientizar que tu rostro, en la pantalla, se verá de dos metros cuadrados, así que cualquier cosa que hagas de más resultará inverosímil, exagerada.

Recuerda la siguiente regla permanente: ¡En caso de duda: pregunta!

Fuera de cámara Habrá ocasiones en las que te corresponda ser el actor que está fuera de cámara. En estas ocasiones, resulta importante conocer qué se necesita para colaborar en el plano cerrado del otro actor que sí está a cuadro, al darle las réplicas fuera de cámara. Algunos actores aflojan en su interpretación cuando están a salvo, fuera del plano y de la lente de la cámara, pero esta actitud no beneficia en nada a la película y, al contrario, afecta todo el trabajo.

En una ocasión en que hacíamos la película Santitos (México, 1998), de Alejandro Springall, me quedé en mi plano cerrado y dieron corte a comer a los demás compañeros, entre ellos a la actriz Dolores Heredia, que era la protagonista. Una asistente fue asignada para darme la réplica, pero Dolores, generosa y profesional como suele ser, se quedó junto a mí, para darme ella misma la réplica, con la intención del personaje que había ya construido.

La continuidad física Sabemos que hay un script —continuista—, es decir, el especialista que se encarga de tomar nota de cada movimiento, de cada gesto, de cada detalle del vestuario y del maquillaje que aparezca en el plano abierto, de tal suerte que todo ello pueda ser duplicado en los planos sucesivos. Pero parte de nuestro trabajo consiste en no complicar las cosas. Por ejemplo, si uno fuma en el plano abierto, en los subsecuentes planos tendremos que recordar exactamente en qué parte de la secuencia le diste la calada al cigarro: ¿cuándo cambiaste el cigarrillo de mano?, ¿cómo era de larga la ceniza? Eso y otros detalles mínimos.

La continuidad emocional El actor de cine tiene que ser consciente de la continuidad emocional. Por ejemplo, en el teatro, la obra sigue su curso en su secuencia natural, o sea, cronológicamente, permitiendo que cada actor sienta la estructura emocional y que la compañía adquiera una sensación de la totalidad. Pero en el cine, aún cuando el resultado final puede ser más realista, el proceso resulta, indudablemente, más artificial. Las películas rara vez se ruedan cronológicamente, porque la locación es la que manda, por un asunto exclusivamente pecuniario y de logística.

Pero el trabajo del actor consiste en recordar la naturaleza emocional del plano abierto con todo detalle —este tema se trata con mayor profundidad y con algunos ejemplos de cómo resolver

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en más de 60 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013), Crónica de castas (2014), Cantinflas (2014) y Tierras Rojas (2014).

Cinematográfica Tabasco/Imcine

esta problemática en el artículo Delante de la cámara, antes de rodar. Algunas reglas básicas, publicado en el número 38 de la revista de Cine-Toma (pp. 54-55)—.

Esto exige una concentración enorme; tienes que evocar una memoria sensorial de la escena que realizaste en el plano abierto, porque en el plano cerrado no sólo tienes que repetir lo que hiciste en el abierto; tienes que hacerlo mucho mejor.

Escena de la película Santitos, de Alejandro Springall, cuyo productor ejecutivo fue John Sayles.

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LIBROS

La convincente caracterización, que no imitación, que Sofía Espinosa logra de la cantante Gloria Trevi es uno de los grandes atractivos del filme.

UNA NUBE DE CONFUSIONES Una historia sobre la fama y la infamia Sabina Berman

Una década le tomó al debutante realizador suizo Christian Keller lograr hacer una película en torno a la historia del ascenso a la fama y el ríspido hundimiento legal de la cantante Gloria Trevi. Y lo hizo al lado de la escritora Sabina Berman, quien, además de elaborar el guión del largometraje, publicó un libro en el que relata las vicisitudes, investigaciones y desencuentros con la estrella radial y televisiva, que acabó por entablar una demanda contra varios de los creadores del filme.

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LIBROS

Capítulo 14 —Lo hojeé —digo en inglés, y pongo sobre la mesa el guión de 170 hojas engargoladas.

El gigante rubio, casi albino, este suizo loco que ha venido a México para hacer una película en español, un idioma que él no habla, me replica, también en inglés: —¿Y qué pensaste?

—Suceden muchas cosas tremendas, pero lo que no sucede es una historia.

Se sonroja.

—Ya lo sé —dice—. No hay una línea de causas y efectos.

—Además —digo yo—tu libreto está basado en noticias de periódico y de televisión. Ésta es una historia cuya verdad se volvió sospechosa desde un principio.

Suspicious from the very start.

Tomamos un café en una mesita en una esquina enfrentada al Parque México.

—Para escribir un guión sobre la Trevi tendría que hacerse antes una investigación periodística.

—Hazla —sonríe él con su sonrisa no entrenada, una sonrisa angustiada—. Estoy dispuesto a pagarte lo que pidas.

—Te digo qué —le respondo—. A mí me gustaban las canciones de Gloria y lo que representó, una mujer libre. Y como todos en Latinoamérica seguí la trama de su caída en la cárcel y el escándalo de las niñas que la acusaron de corromperlas y bla, bla, bla. Pero yo no sé mucho del mundo de la farándula, y tampoco me interesa saber mucho más.

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Capítulo 9 Unos meses más tarde, me llaman al radio de un barco con la oferta de escribir un guión sobre Gloria Trevi.

La radio en la oreja, yo miro la tribu de fragatas en formación de V, realizando la proeza de cruzar 100 kilómetros a puro aletazo limpio, clap, clap, clap, y respondo en el aparato: —Diles que no gracias. Oye, y cuídate mucho.

Y corto la comunicación.

—Ella está dispuesta a contarte su historia —dice el gigante suizo.

—Christian —le pregunto yo—, ¿cuántas películas has hecho?

—Ninguna —traga saliva.

—¿Has hecho comerciales de televisión?

Niega con la cabeza, para ahora roja de pena.

—Creo que tú necesitas a alguien de tu edad. Alguien que tenga tiempo para una aventura larga, que tal vez nunca cuaje.

Christian me halaga con una angustia dolorosa de observar.

Me dice por qué yo, entre todos los primates del universo, soy la imprescindible para el proyecto, y yo coloco mi oído en modo de “fuera de las palabras”, y lo escucho así: −Bla, bla, bla, bla, bla.

De pronto me está mostrando una carpeta con fotografías.

Son los realizadores que ya ha involucrado en el proyecto.

Una vestuarista con un Oscar. Una directora de arte con un Oscar, que además es mi amiga, Brigitte Broch. Un camarógrafo con un Oscar. Un productor con un Oscar. Un musicalizador con dos Oscar.

Vaya, una tribu de óscares.

Gente que Christian ha ido localizando por el planeta y ha ido visitando en distintas ciudades y con las que ha mantenido

Además del ascenso y la fama, la cinta abora la tragedia de la estrella con su progenie.

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Capítulo 8 A medianoche llueve.

Rodeados del tintineo de la lluvia en las ventanas, abordan la película que todavía sólo existe entre las sienes de Christian (Keller).

Barrie (Osborne) le asegura que ha leído el guión que le ha enviado.

Desde su carátula con el extraño título —Trevi— hasta la última de sus 170 hojas repletas de drama.

—No sirve —le dice.

Christian deja de respirar.

Pero para Barrie, al parecer, ningún problema es irremontable.

—Resumiendo —le dice—: únicamente necesitas dos cosas.

Siete millones de dólares y un guionista.

Se detiene en describir con mayor precisión lo último: —Debe ser un escritor profesional. De preferencia latino. De preferencia mexicano. Y de preferencia mujer, porque tu protagonista es mujer.

Así es como yo empiezo a dibujarme en esta historia.

El vestido blanco, a la Marilyn Monroe en La comezón del séptimo año, elegido por Trevi para su salida de la prisión brasileña.

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LIBROS —Bla, ble, bli, blo, blu.

Luego llega Gloria.

Vaqueros negros, suéter de cuello de tortuga negro, el pelo rojizo reunido en la nuca, tacones altos, negros.

Gina Lollobrigida a los 40 años. Realmente hermosa.

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—Creo que eres una persona sensible —me dice despacio—. Por eso hasta hoy no había dado los derechos de mi vida.

Por eso ahora los doy.

Al comparar las versiones de la popular Gloria Trevi con las de Paty Chapoy, Sergio Andrade y Aline, Sabina Berman sufrió sus reproches.

una correspondencia amable por meses y que, por fin, le han ido diciendo que sí, que harán su película sobre Gloria.

Claro, cuando existan un guión realizable y unos siete millones de dólares para filmar.

—Te doy una lista de escritores jóvenes —le digo.

Y se la voy desgranando mientras él apunta en una libreta.

Capítulo 18 La misma noche del concierto pospuesto, conozco a Gloria en el hotel más chafa de avenida Reforma en la Ciudad de México.

Un hotel que ha sido decorado en verdes, rojos y dorados, probablemente por un arquitecto miope y su socio ciego, para lograr el maridaje entre el mal gusto y las ganas de ahorrar.

En una suite, Sara Soto, representante de Gloria, me explica cómo debe empezar la película.

Yo muevo mi oído al modo “fuera del lenguaje”, y escucho mejor su voz como una canción que me sopla al oído.

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No habla. No sonríe.

Se sienta frente a mí. Gira su rostro para mostrarme su perfil.

No hablamos unos cinco minutos mientras Christian y Sara sí hablan entre sí.

De pronto le digo a Gloria que su historia es para mí una nube de confusiones.

Sigue dándome el perfil.

Le digo que he leído el libro que escribió y también leído el que escribió su examiga Aline, y he preguntado a otros periodistas y todos estamos de acuerdo en que hay cien versiones que circulan sobre qué le sucedió y cómo.

Sigue dándome el perfil.

Le digo que sólo escribiré el guión si ella me cuenta desde cero la verdad.

Entonces Gloria asiente, todavía de perfil.

Y yo le pregunto por qué quiere contar otra vez su historia. La historia desde su descenso a la Infamia.

—Francamente, yo no la contaría —le confieso.

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LIBROS

El actor Marco Pérez, quien hizo a “Ramiro”, el hermano de “Octavio” (Gael García) en Amores perros, realiza una interpretación poderosa de Sergio Andrade.

Y Christian abre la boca como si se asfixiara y me dice con el índice que no, que no siga.

Gloria se gira para colocar su mirada en mis ojos.

—Quiero ser reivindicada —dice.

Dice también: —Quiero que esas confusiones se aclaren. Quiero que la gente sepa con claridad qué sucedió y que vuelva a tener fe en mí.

—Te voy a preguntar lo más incómodo —le replico yo—. Lo que más te duele. Me voy a meter en esos lugares que tú no quieres recordar.

—Creo que eres una persona sensible —me dice despacio—.

Por eso hasta hoy no había dado los derechos de mi vida. Por eso ahora los doy.

Capítulo 35 Esa noche envío por Estafeta la grabación de la transcriptora.

Creo que he capturado la mitad del arco de la historia de Gloria.

Una historia donde se trenza el relato A, de los reflectores del éxito, con el relato B, de las oscuridades.

Tendré que entrar a los detalles. Precisarlos. Luego completar el arco hasta la Gran Tragedia, en la que debo adentrarme.

Por lo pronto le llamo a Rocío y le pido que busque una cita con varias personas.

Christian me visita esa noche, se sienta en el borde de una cama y me dice con cara preocupada algo curioso.

—¿No debíamos avisarle a Gloria que hablarás con Paty Chapoy y con Sergio Andrade?

—No —lo tranquilizo—. Yo no le digo a Gloria cómo debe cantar, no veo por qué ella se imagine que debo darle cuentas de cómo armo la investigación para escribir el guión de cine.

Le explico un poco más.

—Es un método periodístico elemental: cruzar fuentes para confirmarlas.

Y algo extraño sucede también esa noche.

Entra a mi correo un mensaje titulado expediente y cuyo remitente es un misterioso Juanito. ¿Juanito?

No conozco a nadie que se haga llamar Juanito.

Lo abro y leo: Estimada Sabina.

Por una simbólica cantidad de 10 mil pesos, le entregaremos un expediente secreto de Gloria Trevi.

Abróchese el cinturón de seguridad, es material peligroso.

Juanito.

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LIBROS

La actriz Sofía Espinosa interpreta los temas musicales de Gloria Trevi para el largometraje de Christian Keller.

Eso, información sin fuente clara, obtenida por un pago, eso es lo que necesito.

Borro el correo.

Capítulo 102 Es llegado a ese fondo de la verdad que repienso mi plan para la película. Y concluyo que nada de lo que me ha contado Gloria o que he investigado altera el plan inicial.

La película tratará de cómo Gloria, en su camino ascendente a la Fama (la historia A), fue capturada de golpe por la Historia de la Infamia (la historia B), que la retuvo cuatro largos años en cárceles.

Hasta que un milagro de la biología la hizo renacer y reemerger a la libertad.

Pienso: la película terminará con Gloria cruzando el umbral de la cárcel, un cuadrángulo profusamente iluminado, para cortar a Gloria de cuarenta y tantos años haciendo lo que mejor sabe, cantar…

Capítulo 120 En el décimo año de esta historia suceden varios eventos, en los que apenas tengo que ver.

El guión gana un subsidio del Estado mexicano y un pro-

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ductor brasileño promete cubrir el dinero faltante: así se enriela hacia su producción.

Christian inicia las audiciones para elegir actores. Yo me encuentro en Nueva York, invitada durante algunos meses por la Universidad de Columbia, así que Christian me manda videos de las audiciones y las discutimos por Skype.

Christian viaja a Brasil para seleccionar locaciones. Antes, anuncia ante la prensa, con el coproductor mexicano Matthias Ehrenberg, las fechas de filmación.

Y Gloria inicia una campaña de linchamiento contra la película para la que cooperó tan amablemente durante ocho años.

Nota bene: Los presentes fragmentos del libro Gloria. Una historia sobre la fama y la infamia, de Sabina Berman (Planeta, 2014), reproducidos con autorización de Editorial Planeta Mexicana. En la contratapa del volumen puede leerse: “Éste es el recuento de una aventura paradójica. Gloria Trevi, la diva de la música popular mexicana, protagonista del mayor y más confuso escándalo de la farándula en lo que va del siglo xxi, le pidió a Sabina Berman que investigara la verdad de lo que ocurrió, para que la escritora lo contara en el guión de una película. Al principio, la colaboración en esa búsqueda las acercó, sin embargo, la verdad resultante terminaría por apartarlas. En esta época en que el máximo deseo es la Fama, el mayor peligro es la Infamia”.

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LIBROS

El “pelo suelto“ de Trevi ahora es de Sofía Espinosa.

Río Negro Producciones/Pelo Suelto Films/Universal Pictures

Gloria (México, 2015), de Christian Keller. Guión: Sabina Berman. Fotografía: Martin Boege. Edición: Patricia Rommel. Producción: Matthias Ehrenberg, Barrie M. Osborne y Alan B. Curtiss. Elenco: Sofía Espinosa (Gloria Trevi), Marco Pérez (Sergio Andrade), Tatiana Del Real, Ximena Romo, Estefanía Villarreal, Magali Boysselle, Estrella Solís, Alicia Jaziz, Osvaldo Ríos, Ricardo Kleinbaum, Paula Serrano y Moisés Arizmendi.

Distribución: Universal Pictures International (México y Latinoamérica) y Picturehouse (Estados Unidos).

Sabina Berman. Dramaturga, narradora, ensayista, guionista y directora de cine y teatro. Ha sido galardonada cuatro veces con el Premio Nacional de Dramaturgia en México y el Premio Juan Ruiz de Alarcón, así como con el Premio Nacional de Periodismo en dos ocasiones.

Es autora de las novelas La mujer que buceó dentro del corazón del mundo (Destino, 2010, ganadora del premio LiBeratur y publicada en 33 países) y El dios de Darwin (Destino, 2014). Es co autora, junto con Delfina Careaga, del guión La tía Alejandra (México, 1979), de Arturo Ripstein, por la que ganó el Ariel por Argumento Original. También adaptó y codirigió con Isabelle Tardán la película Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (México, 1995), basada en su exitosa obra teatral, y escribió y produjo Backyard: El traspatio (México, 2009), de Carlos Carrera. Ha escrito, entre otras obras de teatro, Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, Muerte súbita, Molière, Feliz nuevo siglo Doktor Freud y la adaptación de eXtras.

Un problema de la cinta es que releva de toda culpa a la estrella del pop con un argumento que recuerda a la política mexicana: solamente porque estaba enamorada.

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Riviera Maya Film Festival

LAS TENDENCIAS CINEMATOGRÁFICAS MÁS SOBRESALIENTES Paula Chaurand

Revólver Films

El Riviera Maya Film Festival ofrecerá su cuarta edición del 23 al 29 de abril, en Playa del Carmen, Tulum, Cancún y Puerto Morelos. Se mantiene fiel a su fórmula, en la que se combinan figuras y títulos de la gran industria para el público amplio, con realizadores y estilos representativos de las vanguardias y los lenguajes más contemporáneos, además de un fuerte impulso tanto de formación como económico a la producción actual.

La princesa de Francia, producción argentina de Matías Piñeiro, participó en el Work in Progress del Riviera Lab en 2014.

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Cine y balnearios Gran parte de los festivales de cine más antiguos y emblemáticos se realizaban, y se siguen haciendo, en ciudades balnearias: Locarno, Cannes, Mar del Plata… Creo que entre el cine y el mar, en las playas, siempre ha existido una conexión muy especial. ¿Por qué en muchas películas mexicanas hay viajes a las playas? ¿Por qué muchas películas del director francés François Ozon, por ejemplo, inician o terminan en la playa? Las ciudades balnearias suelen asociarse con diversión, entretenimiento y vacaciones, pero también son espacios que se prestan para contemplar y reflexionar. Todas éstas son características que el cine también tiene, quizá por esta razón la mezcla entre cine y mar es tan mágica.

No podemos sustraernos a la tradición de los grandes festivales que se realizan o realizaron en ciudades balnearias, pero creo que cada festival debe escribir su propia historia.

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on varios los elementos que distinguen al Riviera Maya Film Festival (rmff), del centenar de festivales de cine que cada año se realizan en México. En primer lugar, mencionaría la programación, que año con año ofrece un panorama general de las tendencias cinematográficas más sobresalientes del mundo.

En cada edición ofrecemos películas de diferentes géneros que sintetizan las inquietudes formales y temáticas de los creadores, buscamos proyectar las propuestas de vanguardia más novedosas y esto nos proporciona una identidad como festival.

Pero además de la exhibición de películas, el rmff siempre ha estado interesado en incentivar la creación y la distribución cinematográfica a través de secciones como Plataforma Mexicana y RivieraLab, las cuales ofrecen estímulos económicos a los cineastas seleccionados. Ésta sería otra característica importante.

Después, tenemos una serie de valores en el festival que se relacionan con el público: todas nuestras funciones son gra-

La cinta Paraísos artificiales, de Yulene Olaizola, fue parte de la sección Panorama Autoral en la edición 2012.

tuitas y procuramos proyectar nuestras películas en diferentes espacios, como lugares al aire libre, para acercar el cine lo más posible al espectador. La gran mayoría de las películas que programamos son estrenos en México y muchas de ellas sólo podrán verse durante el festival. Lamentablemente, el espectador sabe que el rmff es una oportunidad única para ver propuestas cinematográficas diferentes a las que habitualmente encuentra en la cartelera mexicana.

Por otro lado, tenemos un factor que nos ayuda muchísimo: la Riviera Maya. El entorno en el que transcurre el festival lo hace único, la combinación entre cine y playa resulta muy especial.

En resumen, creo que no hay un solo factor que caracterice y distinga a este festival. Me parece que el rmff es una suma de elementos que coinciden armónicamente.

Lo industrial y lo autoral Como lo mencionaba antes, nuestra programación está conformada por varias secciones que nos permiten ofrecer un panorama amplio de la industria cinematográfica para diferentes públicos.

Durante las pasadas ediciones, hemos contando con invitados especiales, por mencionar un par de ejemplos, tuvimos la presencia de los actores estadounidenses Patricia Arquette y Ethan Hawke, ambos nominados al Óscar. Entonces, contamos con este aspecto de industria que se cristaliza en nuestra sección de Gran Público. Sin embargo, buena parte de nuestra programación está conformada por cine de vanguardia, por propuestas novedosas.

Tenemos una mezcla entre ambos aspectos.

Si bien no considero que haya sido difícil ofrecer un cine diferente, tenemos un público que gusta de propuestas innovadoras y prueba de ello es que en cada edición nuestros espectadores se CINE TOMA 39

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FESTIVALES siguen incrementando. Creo que existe un claro interés del público por el cine que ofrecemos, la cuestión es que este público no siempre puede acceder a propuestas distintas a las que se ofrecen en la cartelera. En esto consiste la importancia y pertinencia del festival.

Me parece que podemos satisfacer las necesidades cinéfilas de los espectadores con películas de autor y también con cine industrial, por llamarlo de alguna manera. Creo que estamos contribuyendo a la formación de un espectador que tiene múltiples intereses.

Primero, las secciones Galas, Planetario, Gran Público y Panorama Autoral son resultado de una curaduría que realiza nuestro departamento de programación, quienes asisten a diferentes festivales y van eligiendo el material susceptible de ser programado en cada una de las secciones, atendiendo siempre a las necesidades de cada una.

Impulso al cine contemporáneo La sección Plataforma Mexicana es una muestra que refleja las tendencias del cine mexicano contemporáneo. Durante estos años hemos contado con la participación de películas que posteriormente han sido premiadas en diferentes festivales y se han estrenado comercialmente: Navajazo (México-Francia, 2014), de Ricardo Silva; Café (México, 2014), de Hatuey Viveros; Inori (Japón, 2012), de Pedro González Rubio; Despertar el polvo (México, 2013), de Hari Sama; Las búsquedas (México, 2013), de José Luis Valle… El impacto que han tenido estas películas, en México y en el extranjero nos dicen que vamos por buen camino, que estamos logrando conformar una muestra con lo más representativo del cine nacional.

Por otro lado, la sección RivieraLab Presenta, que cada vez va creciendo más, nos indica que estamos cumpliendo con uno de nuestros objetivos como festival: apoyar la creación cinematográfica.

Estas secciones académicas y de formación, como el Work in Progress y el Foro de Coproducción, han sido de vital importancia para el festival, nos han permitido, como afirmo líneas atrás, cumplir con el objetivo de apoyar la creación cinematográfica.

Durante estos años tuvimos las visitas de cineastas nacionales y extranjeros muy talentosos, algunos de ellos son realizadores emergentes como los mexicanos Matías Meyer y Yulene Olaizola, y otros ya cuentan con una trayectoria más amplia, como Matías Piñeiro, J.P. Sniadecki y Raya Martin, por ejemplo.

Lo importante es que el trabajo de los realizadores que nos han visitado en nuestros espacios de formación está marcando tendencias en el cine. En este sentido, RivieraLab es el reflejo de nuestra programación desde la creación. Es decir: elegimos a nuestros visitantes en función del cine que queremos promover, y ese cine responde a la calidad.

Premios e invitados Los premios Kukulkán se entregan a las películas que resulten seleccionadas de la sección Plataforma Mexicana. Uno de los principales criterios para que las películas sean candidatas a nuestros premios es que no cuenten con un distribuidor comercial, pues el reconocimiento consiste en un estímulo económico 86

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La gran mayoría de las películas que programamos son estrenos en México y muchas de ellas sólo podrán verse durante el festival. Lamentablemente, el espectador sabe que el rmff es una oportunidad única para ver propuestas cinematográficas diferentes a las que habitualmente encuentra en la cartelera mexicana. que apoya directamente a la distribución de los filmes. En el rmff estamos conscientes de que en México hay muy buenas películas que no llegan al público y estos premios son nuestra pequeña contribución para intentar mejorar esta situación.

De esta manera, un jurado, integrado por expertos en la materia, elige a las películas ganadoras siguiendo varios criterios, como propuesta temática y estética, originalidad y calidad de la misma.

Al igual que en años anteriores, para nuestra cuarta edición procuraremos contar con la presencia de invitados especiales que vengan a estrenar sus películas a México. También nos estamos enfocando en traer a directores de mucha trascendencia que puedan participar en nuestros espacios de formación, pues consideramos fundamental el intercambio de experiencias y el aporte de autores consagrados.

Público y sociedad En el rmff, generalmente, buscamos que las proyecciones al aire libre sean de películas que puedan interesar a un público amplio, por su temática o su propuesta visual. En este sentido, elegimos películas que pueden estar en la sección de Gran Público o Planetario, por ejemplo. También, nos hemos dado cuenta que el cine mexicano funciona muy bien en este tipo de proyecciones, la gente se siente atraída por su cine y esto nos ha ayudado en la captación de espectadores, que después se pueden interesar por películas de otras secciones. A final de cuentas, también somos un festival que busca formar públicos.

En el caso del Riviera Maya, me parece que está siendo un evento muy importante tanto social como política y económicamente para el estado de Quintana Roo y para las sedes en que se realiza, Playa del Carmen, Tulum, Cancún y Puerto Morelos; pues con nuestras proyecciones se genera un ambiente de sana convivencia y de reflexión sobre temas de interés, ya sea en la playa, en las plazas públicas o en las salas tradicionales, y eso siempre ayuda al clima social y político. Finalmente, somos un evento que busca contribuir con el desarrollo cultural de una sociedad a través del cine.

Esta situación deriva en un factor que es importante para el desarrollo económico: estamos contribuyendo a que en la Riviera Maya se incremente el turismo cultural y eso, a su vez, produce una derrama económica para el estado de Quintana Roo. La crisis económica y el recorte a los presupuestos en México, evidentemente, no sólo han afectado al festival, sino que a otros muchos proyectos enfocados en el quehacer cultural del

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Lo importante es que el trabajo de los realizadores que nos han visitado en nuestros espacios de formación está marcando tendencias en el cine. En este sentido, RivieraLab es el reflejo de nuestra programación desde la creación. Es decir: elegimos a nuestros visitantes en función del cine que queremos promover, y ese cine responde a la calidad.

Gustavo Sánchez Parra protagoniza Las búsquedas, de José Luis Valle.

Paula Chaurand. Antropóloga social por la Universidad de Quintana Roo. Fue directora comercial de Periscopio Media, empresa dedicada a la edición de medios impresos dedicados a la difusión del arte y cultura, como La Tempestad, La Tempestad edición universitaria, Plataforma DF y Plataforma Monterrey. En Quintana Roo, fundó su propio sello editorial y dirigió la producción, logística y gestión del Comité de Festejos del Carnaval en el Municipio de Othón P. Blanco, en Chetumal. Es fundadora y directora del Riviera Maya Film Festival.

Té Films/Imcine

país. Lo que estamos haciendo es concentrarnos en los ejes que consideramos fundamentales: buscamos mantener la calidad de nuestra programación, contar con invitados importantes y conservar el número de proyecciones.

Creo que el blindaje económico para proyectos culturales, como tal, no existe, pero sí hemos contado con la voluntad férrea del gobierno de Quintana Roo para apoyar los proyectos culturales, y confiamos que esto siga siendo así.

Tal vez una manera de conseguir una especie de blindaje para el festival sería el hecho de que el público lo pida, que se apropie de él. Así, desde los ámbitos gubernamentales se tendría que atender la necesidad de contar con un festival que impacte positivamente en el desarrollo social y cultural del estado.

El largometraje Despertar el polvo, de Hari Sama, ganó uno de los premios Kukulkan del Riviera Maya Film Festival en 2013.

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Primera edición de Expo Rodaje

RECONOCIMIENTO A LOS TÉCNICOS Carlos Sánchez

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Para que exista una industria cinematográfica en forma en el país, no basta que se produzcan más de un centenar de películas al año, ni que sean reconocidas en festivales y premiaciones internacionales, pues los profesionales técnicos que hay en México participan en una pequeña porción de esos rodajes. Para visibilizarlos e invitar a todos los integrantes del gremio a trabajar unidos, se realizará la primera Expo Rodaje.

Detrás de las cámaras, en las sombras, trabajan centenares de técnicos calificados en materia cinematográfica. A ellos está dedicada la Expo Rodajes. dice Carlos Sánchez.

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mundo, inclusive en México, aunque por las circunstancias que atravesamos, muchos productores estadounidenses deciden irse a otros mercados. Sin embargo, sabemos que en México existe un potencial increíble, no solamente de creativos, como lo demuestran Alejandro González Iñárritu, Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto o Alfonso Cuarón, sino muchos más.

Uno de los principios de la Expo Rodaje es el de conglomerar a todos aquellos prestadores de servicio que se requieren para hacer una película y que sean conocidos por el público general y los estudiantes de las escuelas de cine. A mediano plazo, uno de los sueños o metas de la Expo Rodaje es que realmente pueda tener importancia internacional en los próximos años.

Tendremos, en nuestras actividades académicas, a un grupo de profesionales con gran trayectoria que impartirán los talleres, entre productores, realizadores, directores de fotografía, escenógrafos, decoradores, maquillistas, peinadores, diseñadores, para aprender cómo desglosar un guión, cómo hacer una carpeta para participar del presupuestos que el gobierno destina a la producción. También habrá talleres de gaffer, de grips, de tramoyistas y un sin fin más, a los que está invitado el público en general. Además serán interactivos.

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unque el 2013 fue un gran año para el cine mexicano, tanto en la taquilla local como en los premios internacionales, seguimos siendo una industria estancada y que aún no es reconocida como tal. Al organizar Expo Rodaje, que se realizará del 19 al 21 de marzo en los Estudios Churubusco, buscamos conglomerar a todos los miembros del gremio, tanto productores, directores, cinefotógrafos y público en general, para que conozcan realmente el cine, a fondo y desde adentro, para robustecer y seguir incentivando la industria.

Hace varios años se realizaba, en los Estudios Churubusco, la Expo Locaciones, impulsada por el ya fallecido Sergio Molina, pero que sólo contaba con la representación de algunas casas de renta de equipo y de algunos estados para exponer locaciones que ya conocemos como Veracruz o Durango, importantes sedes de producción cinematográfica. A diferencia de aquella, el principio básico de Expo Rodaje es conglomerar no únicamente locaciones y productores, sino también a todas aquellas personas que se requieren para hacer una película: vestuaristas, maquillistas, diseñadores, expertos en sonido, guionistas, músicos, productores, inversionistas, para que el público en general esté enterado de que existe una gran industria, aunque está medio paralizada y necesita movilizarse para fortalecerse.

Menos del 40% de las producciones del cine mexicano, que supera el centenar de películas anuales, son realizadas por los profesionales asociados en sindicatos y sociedades.

Si bien hay mucha producción e incentivos que el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) ofrece —importantes apoyos y fondos especializados—, los grandes productores de México tuvieron que retirarse en un cierto momento porque no había ganancias reales, o eran mínimas en esta industria, por lo que dejaron de hacer cine; pero queremos que regresen, que Expo Rodaje sea un espacio para que se acerquen. Que ellos y todos los demás productores vean que hay nuevas oportunidades no sólo en el Distrito Federal, sino en toda la República.

Talleres de profesionales Estamos enfocados en la industria de cine mexicano, sabemos que Hollywood realiza producciones en cualquier parte del

Los especialistas van a ser expositores, impartirán los talleres, las conferencias y algunas mesas redondas. Expo Rodaje está enfocada a los estudiantes, a todos los universitarios, por eso se convocó al concurso de cortometraje Entre Cortos, dotado con un premio de 50 mil pesos para el primer lugar. Así que no será únicamente para la gente del medio cinematográfico, sino también para el medio audiovisual y, sobre todo, estará enfocada a los estudiantes y al público en general.

Especialistas a la sombra Aunque Expo Rodaje se realizará después del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, que organiza un importante mercado fílmico, será un complemento o una suma. En realidad CINE TOMA 39

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FESTIVALES hay grandes diferencias entre ambos. Guadalajara es un Festival con premios, en cambio Expo Rodaje es una exposición y se basa en un eje: las personas que están detrás de cámara, esas sombras que son la mayoría del staff y que componen el crew, no somos competencia sino complemento, y un punto muy importante será el reconocimiento a los técnicos del medio cinematográfico.

Aunque se dan subsidios y apoyos múltiples para la producción del cine nacional, lo que ha provocado un gran auge, ésta no es una gran industria como tal. Nosotros, como técnicos, y yo como el gaffer Carlos Sánchez, inmerso en la industria cinematográfica, puedo afirmar que de esas ciento y tantas películas que se producen al año, los profesionales capacitados participamos en veinte, treinta o cuarenta de ellas. Puedo asegurar que todos los sindicatos y asociaciones de profesionales, el Sindicato de Técnicos y Manuales (stym), el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) y Asociación Nacional de Técnicos Cinematográficos (Antec), juntos, no llegan a trabajar en más de treinta o cuarenta películas al año. Uno de los motivos para realizar la Expo Rodaje es que esa industria se regularice. Hay productores a los que les gusta irse por la libre, y sin prohibirlos o limitarlos, queremos invitarlos a que trabajen realmente con los profesionales con una experiencia mínima de veinte o quince años y un alto sentido de responsabilidad, pues los resultados serán espectaculares, los productos son mucho mejores. Ha habido accidentes con gente lastimada de por vida porque no son profesionales. Pero si toda la gente apoya, los medios, los productores, los cinefotógrafos, creo que podemos hacer, verdaderamente, una industria.

Una sociedad de técnicos Expo Rodaje nació a partir de la formación de la Antec, conformada por nueve técnicos del medio del cine, con una experiencia mínima de quince años, basada en el principio de que ofrecemos las mejores garantías de poder llevar a cabo el proyecto que los productores quieran realizar. No solamente somos personas preparadas académicamente, sino gente que conoce y que entregó su vida al cine. En la Antec hubo reuniones, pláticas, mesas redondas, y en ellas surgió la ideas de conglomerar a los profesionales del medio cinematográfico. En un principio se habló de una pequeña expo, pero nos dimos cuenta, que ya se habían organizado varias, y únicamente de locaciones. Al grupo se integraron personas como Mireya Ortega, Frida Sánchez, Rosario López, Lorena Barocio, Aniela Sánchez y Pedro Barragán, y la idea empezó a crecer. Estamos convencidos que este evento será la punta de lanza para la reintegracion de todos los técnicos del medio cinematográfico, tanto directores como productores, maquillistas, etcétera.

El futuro ya llegó Hace diez o doce años recuerdo que platicaba sobre el futuro del cine con Sergei Saldívar Tanaka, con quien he trabajado muchos años, y con otro fotógrafos como Juan José Saravia o Rodrigo Prieto, y ya nos alcanzó, lo tenemos aquí: las nuevas tecnologías nos ha permitido agrandar la producción cinematográfica, las cámaras que se utilizan para hacer cine de alta 90

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El principio básico de Expo Rodaje es conglomerar no únicamente locaciones y productores, sino también a todas aquellas personas que se requieren para hacer una película: vestuaristas, maquillistas, diseñadores, expertos en sonido, guionistas, músicos, para que el público en general esté enterado de que existe una gran industria, aunque está medio paralizada y necesita movilizarse para fortalecerse. definición con latitudes muy altas, por lo que no hay grandes problemas, salvo capacitarte bastante y tener un conocimiento extenso, porque te descubren o desnudan. A muchos los alcanzó la tecnología y ésa es una de las ideas en Expo Rodaje, que aquí se capaciten porque todo cambia, hasta el maquillaje, el vestuario, muchas cosas. La tecnología cambió la historia del cine. Esperamos que Expo Rodaje sea una punta de lanza para mucha gente. Hay miles de personas a las que les encantaría saber cómo se hace el cine y muchos de ellos van a querer participar en algún proyecto.

Además, tenemos muchos proyectos, como crear una escuela de cine, pues aunque hay ya unas veinte, son para directores, cinefotógrafos, productores y no existe una para técnicos, para que se preparen los keygrip, los bestboy, los gaffer y toda esa gente que son las sombras detrás de cámara, siempre trabajando como profesionales. Estamos tratando que la Asociación Mexicana de Cinefotógrafos (amc) nos apoye con sus especialistas. La Antec y la Expo son mucho más que un simple proyecto o una expo, tenemos metas enormes a futuro y a corto plazo para integrar a la gente a la industria del cine. ¡Vivan el cine desde adentro! ¡No falten!

Carlos Sánchez. Nacido en la Ciudad de México, desde muy joven ingresó, junto a su padre, como eléctrico dentro del staff. Ha trabajado en más de un centenar películas tanto mexicanas como internacionales y es uno de los gaffers más importantes de México. Ha trabajado en Titanic (Estados Unidos, 1997, de James Cameron); Deep Blue Sea (1999, de Renny Harlin); Frida (Estados Unidos, 2002, de Julie Taymor); Capitán de mar y guerra (Master and Comander, Estados Unidos, 2003, de Peter Weir); Casi divas (México, 2008, de Issa López); Cásese quien pueda (México, 2014, de Marco Polo Constandse); Más negro que la noche (México, 2014, de Henry Bedwell); Las Aparicio (México, 2015, de Moisés Ortiz); la serie Sense8 (Estados Unidos, 2015, de los hermanos Wachowski) de hbo, y actualmente trabaja en la filmación de La niña de la mina y prepara Spectre (Estados Unidos, 2015, de Sam Mendes), vigesimocuarta entrega de la serie del agente secreto James Bond.

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ESTAMOS RODEADOS DE INSTITUCIONES QUE NOS ENGAÑAN La consumista fe ciega de González, de Christian Díaz Pardo Sergio Raúl López

Chacal Filmes/Cine Caníbal

Detrás de una muy directa crítica a las iglesias pentecostales exportadas desde Brasil con sus relucientes pastores de inmaculados peinados militares y trajes cortados a la medida, se esconde una cinta de acción y suspenso. En ella, un joven mexicano, igual a otros tantos millones, desesperado ante la inmovilidad laboral, económica y de ascenso social en el país, encuentra en el próspero y lucrativo negocio de la predicación una vía no para encontrar a dios sino a un ser mucho más mundano: el dinero.

Las donaciones voluntarias, casi forzosas o alienadamente obligadas, forman parte de los rituales religiosos, tan pretendidamente fuera del mundo material.

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na fe ciega, casi como el salto al vacío kierkegaardiano, es capaz de impulsar hasta lo indecible a un hombre. Pero no es la fe de los santos, aquella que los levanta del suelo y les hace levitar en tanto guardan un éxtasis místico, y tampoco aquella del perfecto hombre común en desesperada búsqueda por hallar a alguien más —sea divinidad o mundanidad— en quien recargar sus incesantes aflicciones. Es la fe contemporánea, aquella domina casi completamente las obsesiones y las patologías del presente ciudadano occidental, la que provoca peores injusticias y conduce a perdiciones más extremas, la del dinero, lo que tanto lo disloca de la realidad.

El dinero y, claro, las posesiones, la capacidad de adquirir, la imagen pública —tanto con su familia como con sus amigos y con su enamorada—, es la que conduce al edificio de los vocingleros televangelistas y hace extraviar al estrafalario González: Falsos profetas (México, 2013), en la ópera prima Christian Díaz Pardo. Una película con la que el realizador chileno, recientemente graduado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) ciertamente critica la alienación masiva y la explotación económica de los ejércitos de creyentes que ceden dócilmente cuantiosos diezmos e interminables limosnas ante estos enérgicos hombres de traje impecable y exótico acento portoñol —o ante los de cualquier otra procedencia y confesión—, pero en realidad parte de un claustrofóbico drama que deviene en sicótica cinta de suspenso y acción sobre las decisiones que un joven, con el futuro cancelado, tanto en lo profesional como en lo monetario, en un país sin progreso ni justicia social.

Y es que el demasiado joven y exageradamente anodino González (Harold Torres en doble rol, tanto protagonista como productor de la cinta junto con Laura Pardo) ha de mentir incansablemente tanto a una lejana madre —sólo presente con insistentes llamadas al teléfono celular—, como a los imberbes caseros con los que comparte un minúsculo espacio en una unidad habitacional —el Centro Urbano Presidente Alemán de la Ciudad de México—, pues su urgencia por convertirse en una persona solvente y respetable, según sus conservadores estándares, le mantienen frustrado, tenso y agobiado, ya que el único trabajo que ha conseguido es el de telefonista de un bogante filial en un templo de alguno de los tantos movimientos pentecostales brasileños de exportación, aburrido y hastiado de escuchar los implorantes ruegos por un milagro de la feligresía, así como de atestiguar los desplantes de riqueza, poder y prosperidad del prolijo pastor Elías (Carlos Bardem), que mantiene celosamente secrecía en torno a su verdadero rostro.

La megalomanía con la que va suplantando su insatisfacción va conformando una creciente espiral de atrevidos movimientos, tanto como para imitar al pudiente ministro como para conseguir los favores de Betsabé (Olga Segura), encorvada y siembre dubitativa compañera de tiara telefónica.

Ganadora del Premio Especial lci en el Encuentro de Coproducción Iberoamericana en el xxvii Festival Internacional de Cine en Guadalajara y estrenada en el décimo primer Festival Internacional de Cine de Morelia, donde Torres y Bardem ganaron, como elenco, el premio a Mejor Actor de Largometraje Mexicano, y del Zenith de Oro a primera película en el xcvi Festival de Cines del Mundo de Montreal, González: Falsos profetas —tal es el nombre con el que estrena comercialmente—, producida por Chacal Filmes y distribuida por Cine Caníbal, se encuentra en la cartelera mexicana desde el 27 de febrero; y motivó la siguiente charla con su director.

¿Cómo fue el proceso para involucrarte en un tema tan complicado, que puede levantar tantas ámpulas —como lo que recientemente ocurrió en París— como es la religión, el dogma, la fe? ¿Cómo decidiste hacer una película sobre el tema?

Debo decir que en mi infancia quizás hubo un interés religioso en mí, no tanto en mi familia sino que lo empecé a buscar por fuera, pero al mismo tiempo vino un periodo de decepción de las instituciones religiosas. Recuerdo muy bien que, cuando era pequeño, el papa Juan Pablo II visitó Chile y apareció en el balcón del Palacio de la Moneda para saludar a la gente con Augusto Pinochet a su lado y también que le tocó dar un enorme discurso en el Estadio Nacional, que fue un campo de detención y de tortura durante la dictadura, sin mencionar palabra alguna respecto a ese tema.

Desde entonces tuve esta visión de que las instituciones religiosas a veces sirven a muchos otros intereses y no necesariamente para el asunto espiritual. También desde la infancia conocí a los televangelistas estadounidenses como los del The 700 Club o a Jimmy Swaggart, que también tuvo su escándalo —acusado de ocupar prostitutas—. Una vez radicado en México me di cuenta, cambiando la televisión, de los canales donde alguien está predicando y, claro, le cambias y vas a lo que sigue, realmente no te detienes a pensar en qué institución regula y permite que esta gente tenga la oportunidad de estar en un canal de televisión abierta y tener acceso a un auditorio masivo. Ese tema siempre había estado dentro de mis intereses, pero nunca había pensado, particularmente, en hacer una película.

Pero vino una mezcla de cosas, entre ellas una compañera del ccc que, de manera muy ingenua, se presentó en uno de estos lugares diciendo que era estudiante de cine y le parecía muy interesante como para hacer algunas entrevistas y grabar algo, un mini documental, e inmediatamente le contestaron que no, que por favor se fuera. Y cuando salió, unas personas la siguieron por la calle, seguramente para cerciorarse que no fuera a ser una periodista encubierta o que hubiera un equipo de filmación esperándola afuera. Ella se quedó muy asustada y decidió cambiar de tema. Pero cuando nos contó esa anécdota en clase, fue como un click para mí, supe que ahí hay un universo oscuro, algo que obviamente no quieren sacar a la luz. Y empezó toda una investigación por Internet, ver videos, revisar mucha prensa y estuve fantaseando mucho tiempo con la idea de hacer un documental al respecto, pero con el tiempo también tuve la sensación de que iba a ser más interesante escribir una historia de ficción en la que pudiera crear los personajes y las situaciones, en la que tuviera la oportunidad de hablar de otros temas que se relacionaban, me parece, con el asunto de estas iglesias.

En este caso específico y por el gran aparato de seguridad que mantienen, existía la posibilidad de tener mucho más control con una película de ficción que con un documental.

Exactamente. Por otro lado también venía con la sensación de haber terminado la escuela, el ccc, con tres cortometrajes de ficción un poco más ingenuos, básicamente historias de niños, de preadolescentes, historias más familiares y más íntimas —dirigió y editó Los esquimales y el cometa (México, 2005) y Antes del desierto (México, 2010)—. Cuando egresé tenía la sensación de que

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En tanto los feligreses depositan su absoluta fidelidad en la consecución de un milagro, un antihéroe como el telefonista González.

quería hacer una película ya con un tema adulto, algo más fuerte, no quería quedar encasillado como el “director de películas de niños”. Y ahí fue que empecé a pensar en cuáles son los temas que me interesan, un poco coincidieron las cosas y esa terminó siendo la idea que empecé a desarrollar.

Aunque se retrata una iglesia evangélica brasileña, en realidad la crítica de la película abarca muchos más temas. ¿Cómo planteaste un personaje con un acento de portoñol, en México, en un edificio tan parecido al Pare de Sufrir? Implicaba una producción más grande, pero jamás te iban a dejar filmar ahí.

Fue un proceso complejo, también, la perspectiva de cuando estás empezando a escribir el guión, pues como escritor y realizador empiezas siempre a tomar ciertas decisiones. Ya tenía esta idea, un poco inspirado en otras películas que me gustan, de un personaje que se va volviendo un poco loco, en el fondo es la construcción de un antihéroe, que es un tipo de personaje que me gusta mucho. Pero también está todo lo que había que construir alrededor de él, para que resultara más o menos creíble.

Eso ya que tenía su grado de complejidad y de toma de decisiones, porque el hecho de escribir que tienes un teatro con no sé cuánta gente adentro levantando las manos, adorando, cantando y llorando, se vuelve complejo en términos de producción. Te das cuenta que escribes una película que no vas a poder hacer con tus cinco amigos ni con un presupuesto de unos pesitos que juntes en una fiesta, sino que es una película que va a ir creciendo, en términos de producción, y que necesitará un presupuesto importante. Claro, es un momento complejo en el que, como realizador y escritor, tienes que tomar decisiones y apostarle, porque si decides que todo González ocurrirá en una habitación, está difícil, sería un desafío enorme, de todo tipo. Y una vez que se

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toma la decisión de que sea una película grande —no de millones de dólares pero que sí necesita dinero—, empiezas a construir y a tratar de no meterte tú mismo el pie, eran muchos los detalles que había que ir creando para que resultara verosímil.

La cinta no resulta sólo una crítica al negocio detrás de la religión, sino que es, digamos, un manifiesto sobre la soledad de las personas, no únicamente de los propios feligreses, sino de la gente común que ve en esta organización piadosa una vía para escalar económicamente. Es un retrato de la evasión mediante las promesas de fe, que contrastan con la crisis económica del país y la imposibilidad de los jóvenes de desarrollarse como profesionistas y como ciudadanos regulares.

Obviamente me interesaba este mundo de las iglesias neoevangélicas, pero había toda una serie de subtemas adyacentes que lo rodean y que me parecía importante hablar. Estamos rodeados de instituciones que nos engañan, nos manipulan, en las cuales ya no creemos como ciudadanos ni como habitantes del mundo. Estamos viviendo una crisis muy importante de credibilidad en nuestras autoridades, en nuestros gobernantes, en nuestros políticos, en los medios de comunicación, pues ya no creemos en las grandes cadenas de televisión ni en lo que nos dicen sus noticieros, tampoco le creemos al banco cuando nos descuenta porque sí. Me interesaba que todo eso quedara retratado y que la película finalmente se volviera una gran metáfora en la que, claro, el punto llamativo que resalta son estas iglesias, pero en realidad habla sobre a qué grado hemos llegado en cuanto a la mercantilización de todo y a las expectativas que debemos llenar. Es decir, mientras más grande sea tu televisión, mientras mejor sea tu teléfono celular, vistas más caro o tu esposa sea la más guapa, etc., eres más exitoso. Hay una serie de presiones que empiezan a orillar a la gente a hacer cosas

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Desde el poco lustre de un puesto como telefonista del call center particular de una institución religiosa pentecostal, González tiene grandes planes megalómanos.

muy locas y muchas veces nos preguntamos por qué hay sicarios o personas que entran a una oficina y matan gente, pero si lo piensas bien, el problema es que vivimos en una sociedad y en un sistema que es psicópata, y el hecho de tratar de ajustarnos a esa sociedad provoca que haya gente muy disfuncional.

Hay una presión familiar para que González se inserte en el terreno profesional y en la independencia económica, en un entorno en el que no existen posibilidades reales más que la de ser telefonista de una empresa religiosa —o cajero o mensajero—. Ese choque con la realidad, entre lo que él quiere, lo que le exigen y lo que puede ser, termina por trastornarlo.

Claro, a lo mejor en una primera lectura de la película puedes pensar que González está súper loco y que es un tipo despreciable al cual debieran encerrar en la cárcel, pero en realidad, analizando todas las cosas que ocurren en la película, al final es una víctima que desde el principio está pidiendo una oportunidad a la sociedad. Él quiere tener un trabajo, ganar bien, tener lo que en la tele te dicen que debes poseer y hace lo que se supone que hay que hacer: ir y buscar trabajo, decir lo que hay que decir. Sin embargo, una a una, las puertas se le van cerrando a un nivel muy agobiante y claustrofóbico en el que la única salida que le queda es hacer una locura.

Esto nos conduce, de nuevo, al género cinematográfico. Es un retrato profundo sobre este desencanto de la realidad en la sociedad contemporánea, sobre todo en Latinoamérica, donde estamos golpeadísimos, pero además te inserta en un thriller, en las películas de acción, que te mantiene siempre en el filo. ¿Cómo fuiste soltando esta presión?

Desde que estaba escribiendo el guión con Fernando del Razo —coguionista de la cinta—, teníamos muy clara la idea de que estuviera

compuesta de dos ingredientes principales: por un lado que tuviera elementos de una película para un público amplio donde entraba el género, el thriller, el suspense, el antihéroe, que es un tipo de película muy reconocible, pero por otro lado queríamos tener este cine un poco más contemporáneo, más contemplativo —si le quieres llamar así—, más antropológico, más pausado, en el que te da tiempo para pensar, para imaginar cosas y, en general, también una película en la que no todo estuviera explicado didácticamente, donde hubiera algo de información escondida para dejar la puerta abierta a la imaginación del espectador, que a mí me parece súper importante. Creo que lo que ocurrió, finalmente, teniendo estos conceptos claros, es que se siente en dos tiempos: su primera mitad parece ser algo pausada y que se toma su tiempo para describir situaciones, personajes y una atmósfera, y la segunda parte va en un in crescendo en este sentido del suspenso, del thriller, con este twist final en el que no sabes si el personaje va a lograr lo que quiere o no, un final abierto.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora; Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa; Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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NO LOS ENCABEZADOS SINO LAS NOTICIAS PERIFÉRICAS La generación indolente y sin fechas en Güeros, de Alonso Ruizpalacios Sergio Raúl López

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Una road movie cuya acción transcurre en el año de 1999 sin ser necesariamente una película de época ni salir jamás de la Ciudad de México, en el entorno de una huelga estudiantil en defensa de la educación universitaria gratuita, pero que se aleja del panfleto y de todo activismo político.

Así de contradictoria y controversial resulta Güeros, el primer largometraje de Alonso Ruizpalacios, premiada el año anterior como Mejor Ópera Prima de la sección Panorama en la Berlinale.

Inmóviles, dejando pasar el tiempo en un departamento sin luz en la Unidad Habitacional Copilco, el trío de jóvenes se verán forzados a emprender una aventura automovilística.

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lusiva, por principio, respecto de la fidelidad cronológica —y también, por qué no, de la ideológica—, lo mismo que a un estilo único o una sola forma de relato fílmico, la primera película de largometraje del actor, escritor y director teatral y cinematográfico, Alfonso Ruizpalacios, Güeros (México, 2014), ha obtenido el reconocimiento casi unánime en el circuito internacional de festivales, quizá por su compulsiva búsqueda por irrumpir en la cinematografía nacional como un gran ejercicio de estilo, aunque resulte inestable y en construcción —notorias las herencias tanto de la Nouvelle Vague francesa como del cine indie estadounidense.

No sólo porque la acción se inscribe durante la más larga y tensa huelga en la historia de la Universidad Nacional, que ocurre, y no, en 1999 —pero se semeja mucho a la del Consejo General de Huelga (cgh) en defensa de la educación gratuita en la institución, cuyas resoluciones y fines políticos son francamente ignoradas en el filme—, ya que se evita todo amago por volverla una cinta de época, pero la frenética e infructuosa actividad estudiantil, de violentas asambleas interminables y manifestaciones tumultuosas a ritmo de tambores africanoides provoca que un par de escolapios, “Sombra” (Tenoch Huerta) y “Santos” (Leonardo Ortizgris), se aíslen e hibernen en un departamento de la Unidad Habitacional Copilco —tan similar al de Tlatelolco, donde ya no importa lo que no debía olvidarse—, donde el tedio les invade hasta para robarse la energía eléctrica. La inercia del “Sombra” es rota por la indeseable llegada de Tomás (Sebastián Aguirre), su hermano menor, casi desterrado del puerto de Veracruz por su desaprensiva madre, lo que terminará provocando —junto con la ira de un vecino vengativo— un periplo automovilístico que les hará recorrer esa gran carretera laberíntica que es la Ciudad de México, y al que se añadirá la activista histérica Ana (Ilse Salas), su antigua novia, hallada justo en las instalaciones tomadas.

Filmada en blanco y negro, en el formato convencional 1:33 —justo la proporción 4:3 de cámaras fotográficas, televisores y películas hasta hace pocas décadas—, esta crónica en género de road movie de una juventud abandonada de sí misma y de su circunstancia, resulta una recolección de boutades, junturas puestas casi por capricho. Este par de huérfanos en busca de identidad, cuya única reliquia del padre muerto es el cassette de Epigmenio Cruz, un roquero malogrado al que un acostón le impidió consagrarse en el Festival de Avándaro, que conocen de memoria y escuchan hasta la saciedad, pero cuya banda sonora prefiere nutrirse insistentemente con añejas interpretaciones melancólicas de Agustín Lara. Y si la acción ocurre entre el cambio de siglos, en la escena de una fiesta pretenciosa de un estreno reciente del cine mexicano, abundan las comunicaciones y mensajes de texto en teléfonos inteligentes. Y claro, el rompimiento brechtiano en el que un huelguista rompe con el drama y explica a cuadro sus objeciones al guión, por su mirada cínica y despolitizada a la huelga.

Estrenada como parte de la sección Panorama de la sexagésima cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, en 2014, donde ganó el premio a Mejor Ópera Prima (Best First Feature Award), que otorga la gwff (el Organismo Alemán para los Derechos de Cine y Televisión), por sus siglas en inglés, Güe-

ros ha logrado, desde entonces, varios galardones más, como el de Mejor Película Latinoamericana en San Sebastián; Mejor Fotografía y Mención Especial en Tribeca; el fipresci en Jerusalén; Mejor Ópera Prima en Lima; Mejor Primer o Segundo Largometraje en Morelia, y la sección Competencia en Los Cabos.

Triunfos mayúsculos para un realizador debutante como Ruizpalacios (Ciudad de México, 1978), con estudios de dirección teatral con Ludwik Margules y de actuación en The Royal Academy of Dramatic Arts de Londres, que ha dirigido series televisivas como Ideas Planet de Discovery Channel; Expeditions de NatGeo y xy para Canal Once. Que además, ya tenía dos premios Ariel a Mejor Cortometraje por Café Paraíso (México, 2008) —también Mejor Cortometraje Mexicano en Guadalajara— y El último canto del pájaro Cú (México, 2010). Además, fundó y dirige la compañía de teatro Todas las fiestas de mañana, de montajes tan exitosos como Besos. Luego de formar parte de la quincuagésima séptima Muestra Internacional de Cine, con distribución de Cine Caníbal, Güeros estrenará en la cartelera mexicana el próximo 13 de marzo con 60 copias. ¿Cómo decidiste que era hora de hacer un largometraje en este largo proceso de tu trayectoria artística, tanto teatral como en el largometraje?

La verdad siempre fue uno de mis planes. Desde chiquito era muy fan del cine, era adicto, era de los chavitos que iban dos veces por semana al Pedregal 70, a los Cinemas Gemelos Coapa o a la sala que fuera, y me veía todo, todo, todo. Siempre supe que quería hacer cine, pero había hecho mucho teatro y cuando llegó la hora de decidir, luego de ver una obra dirigida por Ludwig Margules, Cuarteto, de Heiner Müller, supe que primero quería hacer teatro y entender qué hace un actor para luego ya poder dirigirlos. Siempre fue mi intención terminar haciendo cine, lo que decidí a la mitad del camino fue no estudiarlo, sino aprenderlo empíricamente, leyendo libros y haciendo televisión.

Canal Once fue mi escuela, ahí me dieron una cámara, un espacio para editar y pude hacer lo que quise, como productor en Once Niños, donde había más libertad y era todo muy juguetón, además era dirigido por Patricia Arriaga, que es cineasta. Leía de tales encuadres, de contraluces o de lentes angulares versus telefotos y al día siguiente iba y lo aplicaba, entonces realmente ésa fue mi escuela. ¿Qué lugar ocupa Güeros en tu filmografía personal, como el primer largometraje que lograste realizar entre varios proyectos imaginados?

La empecé a escribir hace once años, tras regresar de estudiar fuera del país. Regresé de Londres y estaba desempleado, sin un peso, en un estado que llamábamos de jubilado prematuro y empecé a escribir esta película como terapia ocupacional. Iba a entrar a la unam cuando empezó la huelga, que fue un trauma para mucha gente, y ya pasó lo que pasó, pero el tema siempre se me quedó ahí. Entonces, Güeros es una película muy personal, porque ahí están vaciadas imágenes e ideas que recolecté durante mucho tiempo. Dicen que tu primer filme tarda en hacerse desde que naces hasta el momento en el que la filmas, en cambio la segunda o la tercera ya sólo es el espacio entre pelíCINE TOMA 39

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Aunque no se pretenda presentar una película histórica que recree la huelga estudiantil en la UNAM en 1999, ocurren cosas muy parecidas, como la pinta del mural Las fechas en la Historia de México o el derecho a la cultura, de David Alfaro Siqueiros, ocurrida durante dicho movimiento.

culas. Güeros tiene muchas frases de amigos queridos e incluso sus nombres. Por ejemplo, este asunto de que los chavos no tienen luz, se van a dormir a las ocho de la noche y se empiezan a sincronizar, como los animales, con el ritmo circadiano, fue algo que le ocurrió a Yibrán (Asuad), mi coguionista (y coeditor, junto con Ana García): le desconectaron la luz y entró en una inercia de no cuestionarse ya su situación, estuvo como dos meses viviendo así y durmiéndose a las ocho de la noche.

Digamos que son referencias muy íntimas, y eso le otorga cierta cualidad juvenil muy humana a la cinta, repleta de errores y referencias cercanas.

Está llena de cosas personales y ése es el lugar que ocupa Güeros: una película muy querida, completamente artesanal, en la que todo es muy personal: el guión, la fotografía (de Damián García), la edición. Hay una parte, por ejemplo, en la que unos niños sueltan un ladrillo que le cae al auto; eso me ocurrió a mí, desde un puente, se estrelló mi cristal, casi nos embarramos, perseguimos a los niños, los encontramos y fue todo un rollo.

Eso lo incluí, pero era un cortometraje que tenía escrito, guardado y que nunca se filmó. A la hora de pensar cómo íbamos a resolver los problemas de la búsqueda —del agonizante cantante alcohólico Epigmenio Cruz—, regresé a ese corto y lo metí 98

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Siempre supe que quería hacer cine, pero había hecho mucho teatro y cuando llegó la hora de decidir, luego de ver una obra dirigida por Ludwig Margules, Cuarteto, de Heiner Müller, supe que primero quería hacer teatro y entender qué hace un actor para luego ya poder dirigirlos.

tal cual, íntegro, en medio de la película. Lo menciono como un ejemplo de cómo está hecha de muchas ideas fílmicas, de mucho tiempo y creo que ése es el lugar que ocupa. Ahora estoy desarrollando dos guiones al mismo tiempo, que son completamente diferentes, pero creo que Güeros tiene mucho de mí. ¿El propio hecho de filmar en blanco y negro, en formato tradicional —que es, digamos, culto— fue una imposición de rigor cinematográfico o una decisión estética?

Pues un poco de ambas. Primero fue una idea, una autoimposición, una solución, pues la primera parte de la película transcurre en un departamento y los protagonistas casi no salen, así que

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Finalmente el blanco y negro, además del formato tradicional, dan cierta impresión de cine de arte o para festivales, y no para la cartelera comercial.

Eso me parece triste porque a mí me fascina el blanco y negro, sobre todo ahora que estamos tan saturados de imágenes. El blanco y negro tiene esta cualidad que te hace mirar dos veces las cosas y te hace partícipe de la foto porque de alguna forma tú rellenas los colores. Además le venía muy bien a la película, porque ocurre en una época incierta, para que no fuera precisamente 1999 ni tuviéramos que reconstruir la época, porque además no teníamos la lana para hacerlo. El blanco y negro funcionaba perfecto, tú la ves y no sabes en qué época está ocurriendo.

Es un retrato de un momento con muchas implicaciones políticas, pero más allá de marcar ideologías, las desmarca. Es justo la generación previa al cambio de milenio, a la fallida transición política en México, a la hiperteconologización que estamos viviendo, pese a que está sólo tres lustros atrás.

Es sobre la etapa de maduración. Y es una película que hice en un momento de madurar con gente que, curiosamente, ya estamos grandecitos y no hemos acabado de hacerlo. Sí, es el retrato de una generación, marcada de una forma u otra por la huelga del 99, es algo que nos tocó, de alguna forma, a todos los jóvenes que estábamos en la Ciudad (de México). Pero este asunto de la temporalidad funciona a nuestro favor porque no estamos anclados a ese año y no nos clavamos en problemáticas tan específicas como el reciente nacimiento del Internet, que sí estaban en algún tratamiento previo, pero que fuimos sacando porque achicaban el relato, lo hacían menos universal y creo que lo que logramos. Si bien parte del retrato de una generación en específico, también retrata a cualquier generación que se tope con este momento de maduración. A mí no me interesa tanto la parte política como la parte social de estos movimientos.

No se olvida de lo político ni de lo social; sin embargo, no es un alegato ideologizante ni un panfleto, es un retrato de lo humano dentro de ciertas circunstancias de crisis.

Creo que esa es la intención de Güeros, y habrá quienes se decepcionen, porque no estoy usando la película para hacer un

Güeros es una película muy personal, porque ahí están vaciadas imágenes e ideas que recolecté durante mucho tiempo. Dicen que tu primer filme tarda en hacerse desde que naces hasta el momento en el que la filmas, en cambio la segunda o la tercera ya sólo es el espacio entre películas.

Güeros tiene muchas frases de amigos queridos e incluso sus nombres. retrato fidedigno del cgh y llevarlos entonces a la inmortalidad o, al contrario, hacerlos ver como una bola de parásitos, pues no van a quedar satisfechos con nuestra película. Es simplemente un contexto para adentrarse en lo que ocurre al interior de un movimiento social: qué pasa con las relaciones que se desgastan con tanto tiempo de resistencia, de dónde sale la vocación para seguir resistiendo, cuáles son los efectos secundarios, qué pasa con la gente que no encajó; ésas son las cosas que siempre me interesan. No son los encabezados sino las noticias periféricas las que siempre me han parecido más interesantes.

Pero aborda lo que ocurre con la gran Universidad de México parada y qué pasa con la juventud que vive en torno a ella.

Intento retratar esa complejidad, no sé si lo logro, eso ya lo dirá cada quién, pero ésa es la intención, no hacer un panfleto y decirle a la gente como fueron las cosas, no tirarles la neta.

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quería que se sintiera algo enclaustrado y el formato me parecía muy bueno para acentuarlo. Originalmente, el plan era cambiar a panorámico, a widescreen, cuando salieran a la calle, como si se les ampliara la visión, pero luego nos pareció muy literal, además nos enamoramos del formato 4:3 porque ya estamos desacostumbrados a él, pues las pantallas de los televisores y de los cines ya son todas alargadas, cuando fue el estándar inicial.

Y el rodaje fue un proceso de enamoramiento de ese formato, de redescubrir por qué se filmaba así y las razones son muy lógicas: permite ver el piso y el techo al mismo tiempo, a diferencia del anamórfico que es muy selectivo, aunque pareciera todo lo contrario. Para espacios cerrados es muy bueno, lo mismo para filmar las escenas en el auto. Es un formato muy lógico, la verdad no tiene nada de extraordinario usarlo. Nosotros no lo hicimos por moda sino por investigación, por creer que eso es lo que tenía que ser.

Los hermanos jarochos, huérfanos por la muerte del padre y el abandono de la madre, sólo comparten un casetede un viejo roquero frustrado de las épocas de Avándaro.

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ES MUY MEXICANO PERO TAMBIÉN UNIVERSAL La familia en femenino de Catalina Aguilar Mastretta en Las horas contigo José Juan Reyes

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La vuelta a la casa en la que transcurrió la niñez, en Puebla, para acompañar los últimos días de la querida abuela que la crió —pues la carrera artística de la madre, una famosa cantante, le impidió que ella lo hiciera—, hará que una joven mujer se replantee sus relaciones familiares e incluso su porvenir. Tal es la clave del agridulce relato, en clave femenina, que marca el debut de Catalina Aguilar Mastretta.

Una imagen detrás de cámaras y entre tomas de la cinta debut de Catalina Aguilar Mastretta, con Isabella Camil, Julio Bracho, María Rojo y Cassandra Ciangherotti.

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Me emociona mucho ver cómo reacciona el público con esta historia, pues me doy cuenta de que en verdad les toca el corazón, lo cual es el propósito central de la película.

Nos asomamos al interior de una familia, vemos cómo se saludan y se despiden, y en el medio ocurren cosas muy divertidas, pues entre ellos se critican mucho, pero si alguien de fuera lo hace, todos enfurecen… como ocurre en todas nuestras familias.

La Banda Films/Cuévano Films

L

a crisis social, la económica y el estado de violencia por los que atraviesa el país son, sin duda, los temas más recurrentes en la producción cinematográfica nacional de los años recientes. Y las razones para hacerlo son obvias, comenzando por la reflexión necesaria, entre una larga lista. Pero en ese contexto, resaltar los aspectos más emotivos de la vida, así como la necesidad de establecer vínculos profundos con nuestros familiares, amigos, conocidos e incluso con las personas en general, se convierten en una propuesta fílmica original, al tiempo que divertida.

Eso es lo que hizo la debutante Catalina Aguilar Mastretta (Ciudad de México, 1984), quizá por la herencia literaria que posee —es hija de los escritores Héctor Aguilar Camín y Ángeles Mastretta—, nos conduce a un relato que se mueve en esos terrenos, con la cinta dramática en tono de comedia Las horas contigo (México, 2014), una emotiva historia sobre el reencuentro de tres personajes femeninos de distintas generaciones, las que descubren el valor de la vida cotidiana al enfrentar un problema familiar que los une y confronta al mismo tiempo.

La joven Ema (Cassandra Ciangherotti), de clase acomodada, ve trastocada su vida cuando, en el mismo día en que decide mudarse a casa de su abuela, a quien llama cariñosamente “Abu” (Isela Vega), para acompañarla en sus últimos días, víctima de una enfermedad terminal, descubre que está embarazada.

Su madre, con quien prácticamente rompió relaciones, es la popular cantante vernácula “Julieta” (María Rojo), quien adquirió la casona años atrás. Al encontrarse súbitamente compartiendo el mismo espacio, las tres mujeres han de enfrentar las situaciones que han separado y distanciado a madre e hija, pues resolver su conflicto parece ser el único faltante para que la anciana pueda morir en paz.

El filme, producido por Cuévano Films y La Banda Films, fue seleccionado para competir por el Premio Mezcal en el xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), se estrenó con 200 copias en la cartelera nacional a mediados de febrero, con distribución de Videocine.

La joven actriz Cassandra Ciangherotti, explica su mirada sobre este largometraje: “Esta película es un retrato contemporáneo de cómo son las relaciones al interior de una familia mexicana, lo cual significa que pueden ser muy extremas, que van del rechazo a la aceptación total, de la fraternidad a la desconfianza… todo visto de un modo irónico, un tanto dramático también. Desde luego que tiene que ser así, pero sin que ese sea el centro de la propuesta de la directora, sino, más bien, una manera de reflexionar acerca de las cosas más valiosas de nuestra existencia: el amor a nuestra familia, a pesar de las diferencias que puedan existir, y la solidaridad que surge cuando enfrentamos una crisis que nos afecta a todos”.

En esta historia que reúne a tres generaciones, Ema es la protagonista, no sólo por ser la nieta que regresa a la casa familiar, sino porque también tiene una relación muy intensa con su abuela, ya que durante su niñez pasó mucho tiempo con ella, debido a las actividades artísticas de su madre divorciada, cuyas ausencias terminaron por arruinar su relación, pues siempre prefirió a su profesión a la maternidad. No es sino hasta la enfermedad de la “Abue”, cuando las tres tienen que pasar mucho tiempo juntas.

María Rojo, Julio Bracho, Isela Vega y Cassandra Ciangherotti en una escena de la atípica familia reunida en exteriores de Las horas contigo.

En este parteaguas dentro de su vida personal, pareciera que lo único que le queda a Ema es resignarse, esperar y despedirse, pero la crisis familiar le hará enfrentar no sólo a la distante relación con su madre, sino con su hermano “Pablo” (Julio Bracho), su mujer estadounidense “Amanda” (Isabella Camil) y su hijos, más estadounidenses que mexicanos.

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Mis apellidos son conocidos, pero en verdad eso no ayuda a hacer las cosas, a filmar o a conseguir financiamientos. Yo misma me sentiría muy mal si así fuera, pues lo que quiero es abrirme paso en este medio, que en México es adverso, complicado y dominado por hombres. No quiero sonar quejumbrosa, pues mi intención es la de señalar el contexto en el que desarrollamos nuestro trabajo las mujeres cineastas en el país.

Repleta de referencias personales, la cinta se filmó en la casa poblana de la abuela materna de la directora.

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Además de tener que enfrentar y quizás resolver la conflictiva relación con su mamá, al mismo tiempo, Ema se encuentra indecisa respecto a continuar su embarazo, e incluso si quiere seguir con su novio “Manuel” (Pablo Cruz). La reflexión entonces se vuelve emotiva, adquiere tintes dramáticos, pero es un emotivo y bello cuadro costumbrista sobre las relaciones humanas.

Catalina Aguilar Mastretta, quien en los apellidos lleva la fama, retoma en esta historia su propia experiencia de lidiar con la muerte de su abuela para narrar cómo estas tres mujeres atraviesan por una situación similar, no para superar su propio duelo, sino para generar una reflexión profunda y divertida sobre el tema. De hecho, la locación principal es Los estertores mortuorios de la abuela y el embarazo desconocido para su parentela, marcan el futuro de Ema. la casa que fuera de su propia abuela materna, en Puebla.

Pero aunque Las horas contigo es claramente una pelícu- mucho del cine es que es muy colaborativo, es de mucha gente. la femenina, la propuesta está dirigida a todo público, pues Se crea entre muchas personas, es la mejor parte de la creatienfrentar el fallecimiento de un familiar es algo que nos toca vidad de mucha gente puesta al servicio de una misma cosa y a todos. Curiosamente y sin proponérselo, ensambló un equi- eso es muy mágico. Me emociona mucho ver cómo reacciona el po de mujeres para esta filmación, “fueron mujeres: Berenice público con esta historia, pues me doy cuenta de que en verdad Eveno, como directora de fotografía; Ana Solares, en el depar- les toca el corazón, lo cual es el propósito central de la película. tamento de diseño de producción; Joceline Hernández, como Nos asomamos al interior de una familia, vemos cómo se salucoproductora; Vivan Brown, asistente de dirección; Brenda Gó- dan y se despiden, y en el medio ocurren cosas muy divertidas, mez, encargada de vestuario, y Sandra Miguelli, responsable de pues entre ellos se critican mucho, pero si alguien de fuera lo hace, todos enfurecen… como ocurre en todas nuestras familias. maquillaje.

Al respecto, explica Catalina Aguilar Mastretta: “Contar his- Además, la presencia de la abuela y la proximidad de su muerte, torias es un valor familiar. El medio del cine es, finalmente, el hacen que todo se vuelva algo más universal, sí, muy mexicano, que vi de niña. A pesar de que mis papás eran escritores, vimos pero también universal”.

La experiencia de filmar su primera película ha enfrentado a mucho más cine que los libros que leímos. Supongo que no hay demasiada diferencia entre una cosa y otra. Lo que me gusta la realizadora con una serie de situaciones que la han confron102

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tado, también, con su propia vida.

“Mis apellidos son conocidos, pero en verdad eso no ayuda a hacer las cosas, a filmar o a conseguir financiamientos. Yo misma me sentiría muy mal si así fuera, pues lo que quiero es abrirme paso en este medio, que en México es adverso, complicado y dominado por hombres. No quiero sonar quejumbrosa, pues mi intención es la de señalar el contexto en el que desarrollamos nuestro trabajo las mujeres cineastas en el país. Así que me siento particularmente afortunada de poder filmar, de contar con apoyos estatales para el financiamiento —el filme recibió el estímulo fiscal del Eficine, previsto en el artículo 189 de la Ley Las llamadas vía red electrónica, definen parte de la crisis que atraviesa Ema. del Impuesto sobre la Renta; aunque me parece que no es sano que el Estado sea el único que apoye al cine, pero no hay de otra, es eso José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Coo quedarnos con las ganas de hacer una película—, de estrenar y municación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha tradesde luego, de que al público le interese la película.” bajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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Otra toma de la dirección de Catalina Aguilar en su primer largometraje

PIZARRA

Primera década del DocsDF La décima edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) se efectuará del 22 al 31 de octubre de 2015 en la capital de México, por lo que se ha abierto su convocatoria para inscribir películas de cualquier género de documental, de todas las temáticas y con inscripción gratuita, producidos a partir del primero de enero de 2014 e incluso exhibidas previamente en México, en las categorías Largometraje Internacional, Largometraje Mexicano, Largometraje Iberoamericano, Cortometraje Internacional y Cortometraje Mexicano.

La fecha límite general para inscribir trabajos es el viernes 29 de mayo de 2015, y el viernes 3 de julio para documentales mexicanos. docsdf.org

Premio 360 para cortometraje La primera edición del Premio 360 es organizada por la asociación civil Los Realizadores, con el apoyo de la Comisión de Filmaciones del Distrito Federal y del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) y han lanzado la convocatoria para inscribir cortometrajes bien sea de ficción, animación, documental o experimental, producidos a partir de 2012, con una duración máxima de 30 minutos. La Sección Oficial premiará a la Mejor Película, Director, Fotografía, Guión, Música Original, Sonido, Maquillaje y Diseño de Producción, mientras que la categoría Géneros reconocerá Mejor Drama, Comedia, Terror, Documental y Animación; la categoría Talento galardonará a la Actriz Protagonista, Actor Protagonista, Actriz de Reparto y Actor de Reparto; finalmente, las Secciones Especiales se otorgarán a Nuevas Posibilidades, Los Otros Realizadores, Campaña y Premio del Público.

La fecha límite para inscribir trabajos es el primero de marzo. losrealizadores.tumblr.com

Un cabrito neolonés La decimoprimera edición del Festival Internacional de Cine (fic) Monterrey se llevará a cabo del 25 al 30 de agosto de 2015 en la capital nuevoleonesa por lo que se ha lanzado la convocatoria para cineastas locales, nacionales e internacionales a inscribir películas que no hayan tenido una corrida comercial en Monterrey en las categorías de Largometraje Mexicano tanto Documental como Ficción (con un premio de cien mil pesos) además de Largometraje Internacional Animado, Largometraje Internacional Ficción, Cortometraje Internacional y Mexicano bien de Documental, Ficción o Animado, para competir por el Cabrito de Plata. También se premiará Largometraje y Cortometraje Nuevo León El cierre de la convocatoria es el 17 de abril. www.monterreyfilmfestival.com

Escaparates citadinos La primera edición de la Muestra de Cine y Vídeo en Escaparates de la Ciudad de México se llevará a cabo del 22 al 26 de abril del 2015 en distintos negocios de las calles principales del en el Centro Histórico por lo que se convoca a inscribir cortometrajes de máximo 20 minutos, tanto en cine como en video, en los géneros de ficción, documental, experimental o animación, que tengan referencias a la urbe, La fecha límite para enviar trabajos es el 5 de marzo. axololtmuestradecineyvideo@gmail.com

Animación independiente y de autor La octava edición del Festival de Animación Contemporánea de la Ciudad de México. Animasivo, plataforma dedicada a la animación independiente y de autor se realizara en mayo de 2015, por lo que se convoca a inscribir trabajos de cortometraje de cualquier técnica, producidos entre enero de 2013 y el cierre de la convocatoria, de cualquier nacionalidad. Se premiarán las categorías de Mejor Cortometraje Nacional; Mejor Cortometraje Internacional; Mejor Cortometraje Universitario Nacional, y Mejor Cortometraje Universitario Internacional.

La fecha límite es el 6 de abril de 2015. www.animasivo.net

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Berlinale

México en Londres La vigesimotercera edición del Raindance Film Festival va a celebrarse en Londres, del 23 de octubre al 4 de noviembre de 2015, por lo que se ha lanzado su convocatoria que incluye películas mexicanas ya que se suma a las actividades culturales del año dual Reino Unido-México 2015, en las categorías Largometraje de Ficción o Documental; Cortometraje de Ficción o Documental; Video Musical de menos de seis minutos y Series Web. Se seleccionarán siete cortometrajes mexicanos para la Selección Oficial en competencia con ayuda de Gerardo Salcedo Romero como programador invitado, además de una selección de cortometrajes.

La fecha límite para inscribir trabajos es el 29 de junio 2014 (con tres cortes previos que implican descuentos en la tarifa de inscripción). www.raindance.org

Selección Oficial para Guanajuato La edición decimooctava del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff, por sus siglas en inglés), se realizará del 17 al 26 de julio de 2015 en San Miguel de Allende y en Guanajuato capital, por lo que se ha abierto la convocatoria para la inscripción de cortometrajes, largometrajes y documentales que deseen formar parte de su Selección Oficial en competencia, en las categorías Largometraje Ficción, Largometraje Documental, Cortometraje Ficción, Cortometraje Experimental, Cortometraje de Animación y Cortometraje Documental, en formato cine, vídeo o digital.

El plazo para la recepción de trabajos es el primero de abril de 2014. www.giff.mx Gabriel Ripstein, galardonado en la Berlinale Por segundo año consecutivo, una producción mexicana obtuvo el Premio a la Mejor Primera Película tras participar en la sección Panorama en el Festival Internacional de Cine de Berlín. El año anterior, Güeros (México, 2014), de Alonso Ruizpalacios obtuvo dicho reconocimiento y este febrero, 600 millas, de Gabriel Ripstein, volvió a obtener dicho premio. La sexagésima quinta edición de la Berlinale se efectuó entre el 5 y el 15 de febrero de 2015 y se realizó un homenaje al guionista y director de cine alemán Wim Wenders, quien recibió un Oso de Oro honorífico. En su ceremonia de clausura, el sábado 14 de febrero en el Berlinale Palast, el director iraní Jafar Panahi fue ganador del Oso de Oro a Mejor Película por Taxi y no pudo asistir debido a que el gobierno iraní le tiene prohibido tanto filmar como salir del país desde 2009, pero su sobrina, la niña Hana Saeidi, que aparece en la cinta, fue quien recogió la escultura en su nombre. Se entregaron varios premios Oso de Plata, entre ellos, el Gran Premio del Jurado fue para la chilena El Club, de Pablo Larraín; el Premio Alfred Bauer fue para la guatemalteca Ixcanul, de Jayro Bustamante; a Mejor Director (ex Aequo) para Radu Jude por Aferim y para Malgorzata Szumowska por Body, mientras que el Mejor Guión fue para El botón de nácar, del chileno Patricio Guzmán.

AMPAS AMPAS

Lubeski y González Iñárritu ganaron el Oscar El quinto largometraje del cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu, Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or (The Unespected Virtue of Ignorance), Estados Unidos, 2014) fue candidato en ocho categorías —Película, Director, Guión original, Fotografía, Actor, Actor de Reparto, Actriz de Reparto, Mezcla de Sonido y Edición de Sonido— en la octogésima séptima entrega de los premios Oscar, que entrega anualmente la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (ampas, por sus siglas en inglés), logró ganar cuatro de ellas: Mejor Fotografía, por segundo año consecutivo para el mexicano Emmanuel “Chivo” Lubeski; mientras que González Iñárritu recibió los correspondientes a Mejor Guión —que compartió con Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris y Armando Bo—, Mejor Director —que por segundo año consecutivo recoge un mexicano, luego de Alfonso Cuarón por Gravedad— y Mejor Película —pues también fue productor—. Aunque, como el año 2014, difícilmente puede considerarse un premio al cine mexicano, pues ambos están perfectamente integrados a la industria de Hollywood —la cinta transcurre en Broadway, está hablada en inglés, entre el montaje de una pieza de Raymond Carver y percusiones de jazz—, sí lo es al talento nacional tanto del director como del cinefotógrafo, además de Martín Hernández, nominado por Edición de Sonido y la banda sonora del baterista Antonio Sánchez. Destacó la dedicatoria final de González Iñárritu: “Para cerrar quiero quitarles un segundo. Sólo quiero dedicar este reconocimiento a mis compatriotas. A los que viven en México, yo rezo porque podamos encontrar y construir el gobierno que nos merecemos. Y para aquellos que viven en este país (Estados Unidos) y forman parte de la generación más reciente de inmigrantes, simplemente rezo para que puedan ser tratados con la misma dignidad y respecto que aquellos que llegaron antes y que construyeron esta increíble nación de inmigrantes. Muchas gracias”.

Cine mexicano en la Fototeca Nacional El número 52 de la revista cuatrimestral Alquimia, órgano informativo del Sistema Nacional de Fototecas (Sinafo), perteneciente al Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), se dedica a “Documentos sobre cine en la Fototeca Nacional”, en su número correspondiente a septiembre-diciembre de 2014. Con este ejemplar, la publicación alcanza 18 años y ofrece una colección de fotografías “detrás de cámaras” de los cultores de distintos oficios poco visibles: guionistas, productores, directores, actores, maquillistas, diseño de vestuario, escenografía y estudiosos; junto con varios apartados más, como El documental Humanidad, de Adolfo Best Maugard, y los artículos: Luis Spota y el cine; Semo: fotógrafo de estrellas; Semo por Ernesto Guasp; la mirada de Antonio Reynoso; y Éste es Silvestre Revueltas. Editada por el crítico fotográfico José Antonio Rodríguez, con Elisa Lozano como editora invitada, el número contiene escritos de Hugo Lara, Martha Patricia Montero, Rafael Barajas “El Fisgón”, Claudio Isaac, Javier Ramírez Miranda, José María Serralde, Álvaro Vázquez Mantecón, Ana Luisa Anza, Selva Hernández y Ariel Arnal.

Animación y artes digitales.

El Festival Internacional de Animación, Arte Digital, Efectos Visuales y Cine, Creativa Fest celebrará su tercera edición entre el primero y el 3 de mayo de 2015 en la Ciudad de México. Fundado en 2013, este festival anual tiene como meta expandir la creciente pasión nacional por la animación y las artes digitales con ponentes internacionales y profesionales de la industria que ofrecen clases magistrales, talleres, conferencias exposiciones y otras actividades. www.creativafest.mx

La Parka, nominado al Oscar El 15 de enero, cuando la ampas anunció los candidatos que competirían por los premios Oscar, en la categoría de Mejor Cortometraje Documental se incluyó a La Parka (México, 2013), del nicaragüense Gabriel Serra Argüello, alumno del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

El trabajo estudiantil fue uno de los cinco filmes elegidos entre 58 producciones y relata la historia de Efraín, “trabajador de un rastro frigorífico desde hace más de 25 años y nos descubre su vínculo con la muerte y su lucha por vivir.” La ganadora fue Crisis Hotline: Veterans Press 1, de Ellen Goosenberg Kent y Dana Perry, la nominación es un hito para la producción nacional. Este cortometraje documental ya había participado en una treintena de festivales cinematográficos nacionales e internacionales, y ganado una decena de premios y menciones incluyendo el Premio José Rovirosa de la unam; el Short Shorts Film Festival México; Kasseler Dokfest, de Alemania; Documenta Madrid; Biobiocine de Chile; Parnü, en Estonia, entre otros.

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