Cine Toma #4 by Paso de Gato

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

ARIEL 2009 una ceremonia memorable ensayo

¿CÓMO CERRAR UNA HISTORIA?

retake

CORTOMETRAJES VUELTOS LARGOS

estrenos

LOS BASTARDOS ENEMIGOS ÍNTIMOS

tlc ¿permanencia voluntaria? Saldos para el cine en 15 años de libre comercio • año 1 • número 4 • mayo-junio 2009 • $40.00 mx • $6 USD • 5€

interiores

NUEVO LEÓN

exteriores

CHILE

escriben saavedra luna de la garza joskowicz ugalde mendoza isordia llamazares Una publicación de Ediciones y Producciones Escénicas. Exhibirse hasta el 6 de julio de 2009. EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

mayo - junio 2009

TOMA 4

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REVISTA MEXICANA MEXICANA DE DE CINE CINE

Cortesìa del Imcine.

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EL CINE DE PAPEL

Fotogramas de Jacinta (2008), de Karla Castañeda. Ganador del Ariel a Mejor cortometraje de animación.

15 AÑOS DE TLC ¿PERMANENCIA VOLUNTARIA? CINE EN DECONSTRUCCIÓN ISIS SAAVEDRA LUNA

LA APERTURA Y EL CRECIMIENTO FEDERICO DE LA GARZA

En portada: El cine Ópera, en la actualidad. © DAMM Photo.

UN PROBLEMA MULTIFACTORIAL ALFREDO JOSKOWICZ

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¿FIESTA O RESPONSO?

VÍCTOR UGALDE

EL CINE DE NUNCA JAMÁS CARLOS MENDOZA

Entrega 51 del Ariel, una ceremonia muy comentada.

¿Y EL CINE MEXICANO?

Director: Flavio González Mello directortoma@pasodegato.com Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud subdireccion@pasodegato.com y direccion@pasodegato.com Subdirector editorial: Sergio Raúl López revistatoma@gmail.com Editor: Jorge Sánchez y Gándara editortoma@pasodegato.com Consejo editorial: Paula Astorga Rafael Aviña Armando Casas Fernando Eimbcke Roberto Fiesco Alfredo Joskowicz Lorenza Manrique José Ramón Mikelajáuregui Beatriz Novaro Ignacio Ortiz Víctor Ugalde Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga diseno@pasodegato.com Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado diseno2@pasodegato.com Directora de ventas y publicidad: Zazil Servín Luna ventas@pasodegato.com Publicidad y asistencia editorial: Hugo Wirth boletin@pasodegato.com Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Jefa de distribución y difusión: Rosario Buendía difusion@pasodegato.com Suscripciones: Oyuqui Maldonado difusion@pasodegato.com Distribución y mensajería: Sergio Sánchez Asistencia general: María de la Paz Zamora recepcion@pasodegato.com Impresión: Offset Santiago Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 4 mayo-junio 2009. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial. Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V., Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Distribuido por dimsa en locales cerrados.

AÑO 1, NÚMERO 4 mayo-junio 2009

ANTONINO ISORDIA LLAMAZARES

¿SALIMOS O NOS QUEDAMOS?

CLARA SÁNCHEZ

RETRATOS OCULTOS

RETAKE CELULOIDE ELONGADO LOS CORTOS QUE DEVINIERON LARGOS

LORENA MORENO VERA

Los bastardos: el desencuentro de dos mundos. © Aldea Films.

CINE

SERGIO RAÚL LÓPEZ

ENSAYO 36 ¿CÓMO CERRAR UNA HISTORIA?

El rey de los huevones: el cine chileno busca la taquilla.

ANTONIO ARMONÍA

Agradecimientos: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, Cineteca Nacional, Fundación Televisa, Videocine, DAMM Photo, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), y a todos los que apoyaron la realización de este número.

Fe de Erratas: Por error, en el número anterior de ésta publicación, se omitió incluir en los créditos, el nombre del autor de la fotograf ía de la portada, así como de la portadilla del dossier: “Carne e imagen”, siendo, en ambos casos, Jesús Torres Torres. Ofrecemos disculpas al creador afectado.

El contenido de los artículos es responsabilidad de 4

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los autores.

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ÍNDICE

FESTIVALERAS NOCHE CON ECLIPSE PARCIAL

LA MISMA PELÍCULA DESDE HACE 15 AÑOS

ESTRENOS PARA MÍ ES UN WESTERN MODERNO

CLARA SÁNCHEZ

ENTREVISTA CON AMAT ESCALANTE SERGIO RAÙL LÓPEZ

NO LE TENGO MIEDO AL MELODRAMA, MÉXICO LO ENTIENDE

ENTREVISTA A FERNANDO SARIÑANA JAVIER PÉREZ

INTERIORES CHIHUAHUA EL DINERO NO ES FACTOR PARA HACER BUENAS HISTORIAS ELIUD SALAS

INTERIORES NUEVO LEÓN POLO DE PRODUCCIÓN DE CINE EN MÉXICO LETICIA VARGAS LÓPEZ

EXTERIORES CHILE LA LENTA MARCHA HACIA LA INDUSTRIA DE CINE NACIONAL IGNACIO DECEREGA

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FADE-IN

TECNOLOGÍA LIBROS DE CABECERA PIZARRA ESTANTE

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n los últimos tres lustros, México ha vivido dos crisis económicas, varios rescates millonarios, una transición política, un levantamiento armado que devino en guerrilla de comunicados, una sustitución presidencial por la vía fast track del magnicidio... Es cierto que no todo lo que ha ocurrido en esta década y media deriva del Tratado de Libre Comercio con América del Norte (tlcan), que entró en vigor el 1 de enero de 1994; pero sí una parte fundamental de los cambios que definen el rostro actual del país. El cine no es la excepción. Aunque, como se menciona en varios de los artículos del dossier que Toma4 dedica al tema, debería serlo: una actividad definida, y protegida, como excepción cultural. Pero pongámonos neoliberales y concedamos, por un momento, que la ley de la oferta y la demanda sea lo único que importe; que, si la gente quiere ver Batman en vez de una película que retrata la vida en el multifamiliar de Tlatelolco o en una ranchería perdida en el desierto, el Estado no debería limitar su derecho a ver al superhéroe de Ciudad Gótica en todas las salas de todos los complejos. ¿Es esto rentable para el país, ya no en términos culturales sino puramente económicos? La ganancia para México se limita, de esta forma, a los impuestos generados por los boletos vendidos y por el aparato operativo que se requiere para llevar a cabo la distribución y la exhibición. Ni siquiera somos, como en otras ramas industriales, meros maquiladores, sino simples consumidores de cine. Y no cualquier consumidor: uno de los cinco países del mundo que más ingresos genera por este concepto. La campaña mediática con que el gobierno celebra su decisión de construir una nueva refinería en Tula pone énfasis en que, cuando entre en funcionamiento, podremos importar menos gasolina. Así como el país exporta crudo para comprarlo conver-

tido en gasolina, también ha empezado a exportar cineastas para adquirir las películas que realizan en la industria estadounidense. Hacen falta medidas nuevas y enérgicas (además de la aplicación sin trabas de las ya existentes, como el artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (lisr), que corre peligro de resultar inoperante ante el esquema del Impuesto Empresarial de Tasa Única (ietu) para contener un poco la embestida comercial del cine estadounidense y dar lugar a la posibilidad sustentable de una cinematograf ía propia y variada. Con un artículo que retoma el dossier de Toma2, dedicado al cortometraje, inauguramos la sección “Retake”, en la que daremos seguimiento a las líneas temáticas que se hayan planteado en números anteriores. También echamos a andar una sección dedicada a las novedades tecnológicas que están disponibles en nuestro país. En la sección “Ensayo”, la tercera entrega de Antonio Armonía cierra un primer ciclo de reflexiones acerca de la construcción dramática y narrativa de los guiones cinematográficos, que tiene el valor (tan raro de encontrar) de conjuntar, en una sola mirada, el conocimiento teórico con la experiencia derivada del ejercicio cotidiano del oficio. Presentamos una crónica sobre la reciente entrega de los Arieles, que estuvo marcada por una polémica respecto de la función y los mecanismos de premiación de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc); asuntos acerca de los que valdrá la pena reflexionar una vez pasado el escándalo mediático. Y, como en los números anteriores, hacemos una revisión de lo que se produce, se estrena y se discute en México y otros países iberoamericanos; el recuento del estado que guarda la cinematograf ía chilena nos revela que, a diferentes escalas, en ambos hemisferios se enfrentan problemáticas similares. Flavio González Mello TOMA 4

15 AÑOS DE TLC

¿Permanencia voluntaria?

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res lustros atrás, las bolsas de palomitas eran pequeñas y baratas, los refrescos se servían en pequeños vasos de plástico. Los cines eran recintos espaciosos, con permanencia voluntaria, novios besucones y niños correteándose; baratos pero sucios, ajados y deteriorados. El 1 de enero de 1994 entró en vigor el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan) y la industria cinematográfica de los años ochenta fue desmantelada para dar paso al futuro: multisalas con sonido THX, sillones de diseño ergonómico y pantallas gigantes, pero también precios prohibitivos para la mayoría de la población. Somos la quinta taquilla en ganancias del mundo (7 144 millones de pesos anuales) no permite a los productores nacionales siquiera recuperar la inversión. Es el cine como negocio y ya no como cultura, y los filmes mexicanos vueltos artesanía, que ya no industria.

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LA INDUSTRIA FÍLMICA A TRES LUSTROS DEL tlc

CINE EN DECONSTRUCCIÓN

¿PERMANENCIA VOLUNTARÍA?

Isis Saavedra Luna

La gran guerra y los éxitos del cine mexicano, lograron mantener una sana independencia de Hollywood. Pero la tensa calma no podía durar, el acuerdo para liberalizar la economía en Estados Unidos incluyó al cine mexicano como una mera mercancía y no como un producto cultural. Ahí comenzó la debacle.

¿JJ? Jamás recibí justicia, pareciera decirnos esta butaca marcada con dos letras que desatan la imaginación y la nostalgia por una magnificente época, ya fenecida.

esde la década de 1930 y hasta bien entrados los años ochenta, el proyecto de nación en México se definió por su relativa independencia con Estados Unidos. El gobierno mantenía para sí espacios simbólicos, y la industria del cine fue uno muy importante desde la Segunda Guerra Mundial, cuando lejos de existir una relación de abierta dependencia, tal y como la conocemos ahora, ambos países fueron socios comerciales e incluso aliados, ante

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la necesidad de privilegiar al cine como instrumento de penetración ideológica y de propaganda. El objetivo era generar una “contraofensiva” ante el riesgo de penetración Nazi en el continente y la necesidad de promover el nacionalismo mexicano y la integración latinoamericana.1 1 Francisco Peredo, Cine y propaganda para Latinoamérica. México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta, Ccydel/unam/ cisan, México, 2004.

Al término de la guerra, el interés de Hollywood por recuperar sus mercados derivó en una clara ruptura y, desde entonces, se presentaron discusiones como la del doblaje y la de la exhibición, que a mediados de los años cuarenta ya implicaban un peligro para los productores mexicanos, cuyo mercado natural pretendía ser arrebatado, lo que finalmente sucedió. En las décadas sucesivas se generaron algunos mecanismos de protección al cine mexicano, tanto desde el Estado mayo - junio 2009

como desde organismos independientes, con mejores o peores resultados, tales como el Banco cinematográfico, en la década de 1950, que facilitó la producción de películas, o la participación del Estado, en los años sesenta, al adquirir contratos de exhibición con lo que pretendió evitar el monopolio, acción en la que hubo intereses particulares claramente beneficiados por la medida. En esa misma época, ante el desgaste de la calidad de las películas y la pérdida del público de la clase media, se creó Cinematográfica Marte que, apoyada por escritores y cineastas, permitió el debut de varios directores, lo que dio un respiro al cine mexicano. Entre las películas de la época están Los Caifanes (1967), de Juan Ibáñez y Patsy, mi amor (1969), de Manuel Michel, entre otras.

El proyecto de nación en México se definió por su relativa independencia con Estados Unidos y la industria del cine fue uno de los espacios simbólicos más importantes.

En los años setenta, la cinematograf ía y los medios de comunicación fueron parte del proyecto estatal del presidente Luis Echeverría, se crearon tres compañías productoras propiedad del Estado: Conacine, Conacite I y Conacite II, se reconstituyó la entrega del Ariel, se inauguró la Cineteca Nacional en 1974 y se fundó el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) en 1975. Este apogeo del cine estatal vio su fin durante el sexenio de José López Portillo (1976-1982) quien, al nombrar a su hermana Margarita como titular de la Dirección de Radio, Televisión y Cinematograf ía (rtc) de la Secretaría de Gobernación, se dio a la tarea de desmantelar la infraestructura creada, dejó de apoyar a los jóvenes directores, reactivó la industria privada que se dedicó a sostener el aparato productivo a costa de la calidad de las películas; por un lado, se retomaron fórmulas que en algún momento habían funcionado mayo - junio 2009

como el cine familiar y por otro, se agotaron otras, tales como las comedias con albures, desnudos y las películas acerca de narcotráfico: El presidente de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, Guillermo Calderón, afirmó categórico que los productores no se responsabilizan por cultivar al pueblo, y es injusto que los obliguen a perder capital en inversiones tendientes a la educación a través del cine: esto que lo haga el gobierno, es su responsabilidad, a nosotros nos corrieron de Los Pinos y nuestro interés es crear una industria y ganar dinero porque somos comerciantes.2

Una vez que el cine de ficheras ocupó la cartelera cinematográfica y que al Estado le dejó de interesar el cine de calidad, los cineastas independientes, recién egresados de las escuelas de cine, decidieron recuperar la producción en cooperativa que había tenido sus primeras manifestaciones a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta con Alianza Cinematográfica, en la que por cierto participaron actrices como María Félix y Silvia Pinal y en la que se realizaron aproximadamente 16 películas. Si bien el auge económico de los años cuarenta en México hizo que los directores y productores se volcaran a la producción privada, la grave crisis económica ocurrida durante la década de 1980 y, por lo tanto, en la industria del cine, prácticamente hizo de estas cooperativas la única vía para que siguiera existiendo el cine de calidad. La idea era que los directores promovieran sus proyectos, en instancias privadas y públicas, donde los participantes apoyarían con su trabajo. En estas circunstancias, a fines de los años ochenta, 15% de la filmograf ía era producida por esta vía, al grado que, a inicios de los años noventa se tenían registradas nueve en total.3 La primera que se constituyó como tal, 2 Martha Zilli: “Nosotros, los productores privados del cine, no somos responsables de la educación del pueblo”, comenta el presidente del cnic, véase unomásuno, México, D. F., 16 de mayo de 1980, citado en Paola Costa, La “apertura” cinematográfica. México 1970-1976, uap, Puebla, México, 1988. 3 Rubén Regnier Petatan, “El cooperativismo es la opción para hacer cine mexicano de cali-

en 1976, fue la Cooperativa Río Mixcoac, entre quienes la conformaban se encontraban Gabriel Retes, que filmó Bandera rota (1979) y Mujeres salvajes (1984) y Miguel Littin, exiliado chileno que dirigió La viuda de Montiel (1979). La cooperativa José Revueltas tuvo una gran evolución en un corto plazo, ahí se filmaron: Días dif íciles (1987) y Morir en el golfo (1990), de Alejandro Pelayo; Goitia, un dios para sí mismo (1988), de Diego López Rivera y Lola (1989), ópera prima de María Novaro, entre otras. Las cooperativas fueron una nueva manera de realización cinematográfica, con una perspectiva diferente a la del cine comercial, sin embargo, a pesar de los esfuerzos, la constante han sido las dificultades para la exhibición, distribución y promoción de películas. Cambio de rumbo: hacia el libre mercado Por otro lado, era un hecho que, desde 1982, las bases económicas del sistema político mexicano mostraban su debilidad, misma que era aprovechada por los responsables de la política económica estadounidense, quienes insistían en que la solución consistía en modificar dicha estructura con el fin de adecuarla al libre mercado y a la globalización. Al finalizar el sexenio de Miguel de la Madrid, la Fundación Ford patrocinó los trabajos de una Comisión Binacional para el Futuro de las Relaciones México-Estados Unidos que finalmente recomendó a los dos gobiernos impulsar la formación de un mercado común de América del Norte que contemplara un esquema de integración entre México, Estados Unidos y Canadá, idea que no era del todo nueva, pues en 1988, 54% del comercio exterior mexicano se hacía con Estados Unidos y 65% de la inversión extranjera directa estaba controlada por firmas estadounidenses.4 En 1990 se empezó a preparar el terreno para firmar dicho tratado. En una entrevista para el Wall Street Journal, el presidente Carlos Salinas de Gortari decía: dad: Sergio Olhovich”, en El Día, México, D. F., 27 de junio de 1990. 4 Lorenzo Meyer, “Estados Unidos: de la vecindad distante a la proximidad dif ícil”, en Ilán Bizberg y Lorenzo Meyer, Una historia contemporánea de México. Transformaciones y permanencias, Océano, México, 2003. TOMA 4

reunirían con las autoridades de la Secretaría de Comercio y Fomento Industrial (secofi), quienes expondrían las ventajas y desventajas de incluirlo,9 lo que ya para entonces era un hecho. Los argumentos de Durán Loera fueron que la inserción al tlc generaría un intercambio mayor de bienes y servicios en las distintas ramas de la industria cinematográfica, lo que se traduciría en el repunte de la producción.10 Varios funcionarios estuvieron dispuestos a abrir las fronteras en beneficio del Tratado, como Miguel Alemán Velasco, ya encaminado en la empresa de quitar barreras legales, amplió la posibilidad de modificar otras leyes:

¿Existe, en efecto, una salida para que el cine mexicano sobreviva a su propio entorno? Por lo pronto el camino se mira casi intransitable... Pienso que una relación comercial con Estados Unidos y Canadá con un horizonte más seguro, daría a los inversionistas extranjeros en México un estímulo adicional para venir. Les daría acceso garantizado a cada uno de estos mercados.5

Así, el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), heredero del Acuerdo de Libre Comercio entre Canadá y Estados Unidos signado en 1990, fue uno de los instrumentos que usó el gobierno salinista para dinamizar la economía, la crisis de la industria, del campo, etc. A partir de su firma, se puso en marcha la maquinaria presidencial para hacer aceptable el cambio en el enfoque de la política mexicana y, curiosamente, la oposición no vino de los empresarios mexicanos, sino de grupos estadounidenses que temían que la mano de obra mexicana, más barata, desplazara plantas enteras de Estados Unidos a México. Lorenzo Meyer afirmaba en su momento que si bien: México podría lograr con el tlc dinamismo económico, perdería control sobre su destino.6 5 Wall Street Journal, 4 de abril de 1990. Véase también, ibid., p. 66. 6 El Financiero, México, D. F., 22

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Si la sociedad lo considera necesario, y lo solicita a través de sus representantes, podría existir la posibilidad de modificar la Ley de Radio y Televisión, ante la apertura del Tratado de Libre Comercio. De hecho, todas las leyes deberían transformarse conforme a los avances que se registran en el ámbito de la tecnología.11

Las condiciones entre los tres países fueron bastante desequilibradas, y como era de esperarse, los resultados quedaron supeditados a los intereses de los países más fuertes.

El punto de vista de algunos productores difería del que planteaba el gobierno. Una de las primeras preocupaciones fue la exhibición:

Mientras que para México representa el instrumento por el que operan más de las tres cuartas partes de su comercio internacional, para los Estados Unidos sólo ha alcanzado poco más del cinco por ciento en su mejor momento.7

se teme que al firmarse el Tratado de Libre Comercio entre México, Estados Unidos y Canadá, algunas compañías estadounidenses compren los cines nacionales y los ocupen sólo para exhibir sus producciones, mientras que las nuestras quedarían sin foros.12

El cine, una industria generadora de divisas, tenía que ser incluido como una de tantas consecuencias del neoliberalismo. Ignacio Durán Loera, director del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine) en ese momento, y Víctor Flores Olea, presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), anunciaron en 1991 que empezarían a analizar la manera en la que la industria f ílmica quedaría plasmada dentro del tlc.8 Para ello se de diciembre de 1992, citado en Andrea Revueltas, Las transformaciones del Estado en México: un neoliberalismo “a la mexicana”, uam-x, México, 1996, p. 57. 7 Federico Novelo Urdanivia, Hacia la evaluación del tlc, uam-x, México, 2002, p. 9. 8 Véase “Analizarán la manera en que el cine quedará incluido en el tlc”, en El Nacional, México, D. F., 9 de marzo de 1991.

Desde el inicio de las negociaciones hubo múltiples reacciones por parte de estadounidenses, canadienses y mexicanos. Se organizaron debates y encuentros con el fin de evaluar los posibles resultados. Para algunos, el tlc podía ser un peligro para el país, como para el investigador Javier Esteinou Madrid, quien aseguró que podía provocar: 9 Alejandro Salazar Hernández, “La secofi detallará los ‘pros’ y ‘contras’ de incluir al cine dentro del tlc”, en El Heraldo de México, México, D. F., 27 de abril de 1991. 10 Javier Delgado, “El tlc beneficiará al cine mexicano: Durán Loera”, en unomásuno, México, D. F., 7 de junio de 1991. 11 Marcela Carreño Burgos, “Podría modificarse la Ley de Radio y tv a causa del tlc”, en Novedades, México, D. F., 6 de octubre de 1993. 12 Véase Pablo Barbachano, en Novedades, México, D. F., 5 de abril de 1991.

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de inmediato pláticas con Jack Valenti, presidente de la Motion Picture Association of America (mpaa), para abordar el tema y lograr que existiese reciprocidad entre ambas partes, buscando la apertura estadounidense al material mexicano. Steve Solot, alto ejecutivo de la misma mpaa, dejó ver la postura estadounidense al advertir que los señalamientos de la Ley de la Industria Cinematográfica no se adecuaban al marco de libertad comercial

Y por otra parte: Mantenernos encerrados en nuestro propio país es tan anticuado como los fonógrafos y las películas mudas, dijo el presidente de la productora cinematográfica Motion Picture, Jack Valenti. El ejecutivo de Hollywood, quien salió en defensa del tratado en un artículo publicado en la plana editorial de Los Ángeles Times, sostuvo que “la industria del cine y televisión de Estados Unidos es uno de los sectores que más decididamente apoyan” el acuerdo comercial.16 © Lorena Moreno Vera.

[...] una erosión mental de sus ciudadanos y la formación de una cultura frívola regida por las leyes del mercado, en cuyo contexto únicamente lo vendible es válido. La inserción de nuestro país al libre mercado internacional presupone ventajas, como la ruptura de los monopolios de la comunicación, bajo el entendido de una libertad para competir, con lo cual se crearían nuevos espacios de participación social y se agilizarían los productos comunicativos. Sin embargo, esto implica ver en la actividad comunicativa una mercancía más, sin un sentido humano ni de interés social, y se agravarían las contradicciones culturales e informativas que existen en México: entonces la libre competencia resulta falaz y en realidad a lo que nos enfrentamos es a un autoritarismo económico.13

El cine mexicano: fuera de cartelera

El tlc entró en vigor el 1 de enero de 1994, justo el mismo día en que inició el levantamiento indígena en Chiapas, representado por el Ejército Zapatista de Liberación La reforma a la Ley de la Nacional (ezln). El país Industria Cinematográfise enfrentó con una reaca, vigente desde 1952, fue lidad que había sido diparte medular de la estrasimulada durante varias tegia. Había puntos que décadas y que contradijo eran fundamentales para el falso avance al primer que la industria del cine mundo al descubrir el fuese considerada en el grado de atraso y miseria Letra a letra, las grandes marquesinas han sido derrotadas por el transcurso tratado, y éstos eran, desde de algunas regiones. de los años. Las sustituyeron con letreros luminosos en centros comerciales. luego la distribución y la exEs importante recalcar hibición. De la misma forma que el gobierno canadiense se abstuvo de que había sucedido con anterioridad, la próximo a regir en México. Al referirse incluir no sólo al cine, sino a todas sus inmaquinaria estatal empezó a hacer nece- a uno de los puntos principales con los dustrias culturales en el tlc. Así, quedasaria tal adecuación y ante los cuestiona- cuales los industriales estadouniden- ron fuera y protegidas como generadoras ses no estaban de acuerdo, señaló el de cultura e identidad, al contrario de lo mientos los legisladores respondían: excesivo proteccionismo impreso a la que sucedió en México y en Estados UniNo necesariamente. Es más bien por las legislación. dos, donde el cine entró como mercancondiciones que vive el país, en términos En cuanto a los tiempos de pantalla, cía y parte de la industria del entretenisociales y económicos. México, aún sin el Solot abundó que miento. tlc, está inmerso en una economía más Fernando Pérez Gavilán, empresario abierta. Nuestro cine, además de que es en el propio tlc se pretenden exter- cinematográfico desde hace varias décauna exigencia que se logre una mayor caminar todo tipo de cuotas y que en esa das, quien vivió distintos momentos de lidad en su producción, es necesario que virtud en Estados Unidos se veía con la industria y de las consecuencias de las tenga una mejor participación en el mermucha contrariedad el que la nueva políticas económicas daba las siguientes cado internacional, con mayor calidad y Ley de Cine estableciera un porcentacifras: con mayor capacidad de competir.14 je obligatorio para la exhibición de peRespecto a la parte industrial, los productores f ílmicos mexicanos entablaron Juan Hernández, “El tlc implica, en el ámbito de la conciencia, la creación de ideologías parasitarias redituables”, en unomásuno, México, D. F., 14 de junio de 1992. 14 Arturo Pacheco, “Que ahora sí va en serio la reforma a la Ley de Cine; se minimizará la participación del Estado”, en El Heraldo de México, México, D. F., 10 de junio de 1992. 13

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lículas mexicanas. Respecto al doblaje, fue categórico: Si el doblaje en México no accede a entrar a la apertura, los empresarios norteamericanos le darán la espalda, porque esto representa una restricción comercial sin sentido.15

Rosario Murrieta, “Cambiará la cara del cine mexicano gracias al tlc”, en Novedades, México, D. F., 5 de diciembre de 1992. 15

En el tlc no sé de fondo qué tanto nos afectó, no te lo podría yo evaluar. Aunque no se hizo la protección de tipo cultural, ya se había modificado la ley de 1992 en donde se hablaba de un porcentaje de exhi16 Véase “Apoya el sector hollywoodense la firma del tlc; abrirá mercados para la exportación”, en El Heraldo de México, México, D. F., 17 de noviembre de 1993.

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La modificación a la Ley de la Industria Cinematográfica, que finalmente se concretó en 1992 con una serie de desregulaciones, afectó de manera principal a la producción mexicana tanto privada como estatal e independiente. La reducción del tiempo en pantalla dejó casi fuera de competencia al cine nacional por varios años, al reducir el porcentaje de exhibición obligatorio al cine mexicano.18 Si bien continuaron filmándose cintas estatales, con el fin de mantener y proyectar una imagen al exterior, pues eran las cintas que acudían a los festivales internacionales, la industria cinematográfica que perduró tantos años, casi desapareció:

El gobierno canadiense se abstuvo de incluir no sólo al cine, sino a todas sus industrias culturales en el tlc. En México y Estados Unidos, el cine entró como mercancía y parte de la industria del entretenimiento. que no tenemos con qué pelear con ellos en igualdad de circunstancias, porque aunque se hagan películas de clasificación C si están llenas de efectos especiales, bombazos, disparos y demás, pues en los que nosotros hacemos una película ellos hacen los títulos.19

evitaron el proteccionismo, una de las prioridades de la modernización y de los mecanismos que permitirían a México su incorporación al mercado mundial. La reducción del tiempo de pantalla obligatorio para la exhibición de películas mexicanas, representó uno de los principales desacuerdos. Queda claro que 50% que la ley de 1952 asignaba al cine nacional resultaba casi imposible debido a la falta de películas para cubrirlo, sin embargo, la disminución en tiempo establecido en la ley de 1992 lo dejaba fuera de la jugada. Después de una serie de discusiones, hubo un acuerdo en el que el tiempo de pantalla obligatorio disminuiría cada año, hasta quedar en cero. Se manejó también que la venta de la Compañía Operadora de Teatros, S. A. (Cotsa) no afectaría a los productores mexicanos. © Lorena Moreno Vera.

bición para el cine mexicano, que iba del 25% en 94, del 20% en 95, del 15% en 96, del 10% en 97, hasta que llegábamos al 0% de protección. En ese sentido sí nos afectaba porque supuestamente en igualdad de circunstancias los americanos manejaban que todas las películas que producíamos del cine mexicano entraban al mercado americano sin problema y la misma condición debía de ser. Nada más que mientras que en EU entran un promedio de estrenos de los últimos años, que pueden ser 410, 430 películas, nosotros metíamos cuando mucho 27 o 28 por año.17

El principal problema al que nos enfrentábamos hasta hace poco los productores de cine era la venta de Cotsa; hogar, protección del cine nacional. La venta de Operadora de Teatros realmente nos tenía en jaque, porque era obvio que sus nuevos dueños se mostrarían reacios a proyectar el material mexicano, ya que una de nuestras películas nunca va a hacer el dinero de las producciones grinEl exceso del material exgas. Pero ese temor se tranjero sin la protección ha extinguido con la de una ley, es una de las Desaparecieron, junto con los precios bajos, las películas con albures, ficheras y iniciativa del presidente cosas que las autoridades no demás recursos aborrecidos por la enésima versión del nuevo cine mexicano. Salinas, pues los nuevos han acabado de entender. No dueños de Cotsa, quieran o no, tendrán es un problema de que si nos molesta el que proyectar nuestras películas y lo miscine estadounidense o no, simplemente La Ley de Cine de 1992 también mo cadenas como Organización Ramípolarizó a los miembros de la Cámara rez que siempre le dijeron no a los filmes Nacional de la Industria Cinematográ17 Entrevista a Fernando Pérez Gavilán de Cimexicanos [...]. Debe aclararse que esta fica y del Videograma (Canacine) y las nematográfica Filmex, realizada por la autora en medida no reducirá el número de producla ciudad de México el 25 de abril de 2001, p. 3. primeras discrepancias surgieron en ciones, sino que hará que los productores 18 “Las salas cinematográficas deberán exhila producción y la exhibición, si bien, hagamos un cine de mayor calidad, pues bir películas nacionales en un porcentaje de sus dicha asociación apoyó la injerencia de tendremos segura su exhibición y con ello funciones, por pantalla, no menor al siguiente: I. su probable éxito en taquilla.21 las distribuidoras extranjeras y la disA partir de la entrada en vigor de esta Ley y hasta el 31 de diciembre de 1993, el 30%; II. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1994, el 25%; III. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1995, el 20%; IV. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1996, el 15%; y V. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1997, el 10% [...]”, véase Ley Federal de Cinematograf ía, Artículo Tercero Transitorio, 29 de diciembre de 1992 .

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minución del tiempo de pantalla, lo que benefició los intereses trasnacionales.20 Para el gobierno federal, tales medidas

El acuerdo no se respetó y entre las preocupaciones de los nuevos dueños

Entrevista a Pérez Gavilán, op. cit. José Luis Gallegos, “Habla Alfredo Acevedo Bueno sobre el tiempo de pantalla del cine mexicano, en la nueva Ley Cinematográfica”, en Excélsior, México, D. F., 8 de diciembre de 1992.

21 Fernando Pérez Gavilán y Daniel Torralba, “La reducción del tiempo en pantalla para nuestro cine, fortalecerá a la industria”, en El Sol de México, México, D. F., 8 de diciembre de 1992.

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de Cotsa el cine mexicano no era prioritario. La prensa manejó que el medio era el que estaba en desventaja frente al gobierno, quizá porque éste tenía la última palabra. Hay que aclarar que, por una parte, el cine no es sólo un “medio”, sino un generador de cultura y, por otra, es una de las industrias mexicanas que más divisas le generaron en determinada época. Con todos esos cambios y reformas estructurales, el cine quedó en el limbo varios años, lo que se aprovechó para desmantelarlo con toda tranquilidad. Al final, quienes obtuvieron las mayores prerrogativas fueron las industrias transnacionales que entraron por la puerta grande y con todo tipo de beneficios: La Reforma a la ley era nada más una estrategia que se iba a consolidar con un compromiso internacional mayor, que era la venta de los activos. En teoría, el gobierno mexicano tenía que adelgazar el aparato estatal y tenía que venderle a la iniciativa privada esto. Es un crimen que ellos hicieron a sabiendas del conocimiento de las leyes, porque has de saber que la Ley de Responsabilidades fue rasurada antes de hacer este tipo de operaciones. Es decir, sabían lo que estaban haciendo. Fue el crimen perfecto porque ellos reformaban la Ley de Responsabilidades, la volvían más laxa y después actuaban vendiendo esas empresas.22

Pese a todas las utilidades que obtuvieron distribuidoras como la 20th Century Fox, United International Pictures y Artecinema de México, no quedaron satisfechas, por lo que interpusieron un recurso de amparo contra dos artículos (el 5o. y el 8o.) referidos a la donación de películas a la Cineteca Nacional y al doblaje.23 Con el aumento del precio en taquilla permitido por la ley, los cines subieron sus tarifas, aunque no en todos los casos mejoraron sus instalaciones. Algunas de las salas que pertenecieron a Cotsa se convirtieron en tiendas departamentales Electra o estacionamientos, pues fueron vendidas como parte del paquete de medios que sólo Ricardo Salinas Pliego 22 Entrevista a Víctor Ugalde de la Sogem, realizada por la autora en la ciudad de México el 7 de mayo de 2001, p. 12. 23 Raquel Peguero, “Distribuidoras mundiales objetan la nueva Ley de Cinematograf ía”, en La Jornada, México, D. F., 5 de marzo de 1993.

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pudo comprar y que incluía a Cotsa, el periódico El Nacional, los Estudios América y un canal de televisión (Imevisión). En determinado momento se habló de coproducir entre ambos países, sin embargo, esto no convenía a los intereses estadounidenses. Un ejemplo de las dificultades fue el fallido intento del director chicano Luis Valdez, por negociar el financiamiento para filmar la vida de Frida Kahlo, entre el Imcine y la empresa estadounidense New Line.24 La película no se filmó por dificultades con las empresas productoras, pese a que Imcine reiteró su apoyo y participación.25

“Con todos esos cambios y reformas estructurales, el cine quedó en el limbo varios años, lo que se aprovechó para desmantelarlo con toda tranquilidad”. Epílogo

Como era de esperarse, las ventajas y desventajas del tlc no fueron similares para los tres países. En un análisis realizado por Víctor Ugalde en 2004, acerca de las consecuencias del acuerdo comercial una década más tarde, destaca la forma en que Canadá mantuvo su producción de 60 largometrajes al año con millonarios estímulos a la expresión cinematográfica, y la producción estadounidense creció de 459 largometrajes que realizaba a principios de la década de 1990, a 680 en tiempos del tlc, mismo que 24 La última versión de Frida se filmó hasta el año 2002, fue dirigida por Julie Taymor y producida por: Handprint Entertainment, Lions Gate Films Inc. [ca], Miramax Films [us], Trimark Pictures [us], Ventanarosa Productions [us]; distribuida por: Buena Vista International [ar], Miramax Films [us], RCV Film Distribution [nl]; y protagonizada por la actriz mexicana Salma Hayek, Alfred Molina, Geoffrey Rush, Ashley Judd, Antonio Banderas, Edward Norton, entre otros. 25 Véase “Retira New Line Cinema su apoyo a la cinta Frida y Diego, de Luis Valdez, México le reitera su apoyo”, en unomásuno, México, D. F., 11 de agosto de 1992.

significó un incremento de 32.5%, lo que fue posible gracias a su política de apoyo a la producción en 37 de sus 50 estados, a los incentivos fiscales que otorga a los productores y al control oligopólico que mantiene en los mercados del área. Sin embargo, el caso de México en esos 10 años, de 1994 a 2003, la caída fue superior a 71.62%, pues de 747 películas que se realizaron en la década anterior a la firma del Tratado, en la siguiente década se llegó a sólo 212 largometrajes. Un ejemplo interesante que maneja el autor del estudio, es que en 2002, sólo 9% de los mexicanos consumieron cintas nacionales, mientras que 80.32% se formaron y construyeron su imaginario a partir de cintas de origen estadounidense. Esto convirtió a México en el quinto exportador de regalías por consumo de productos audiovisuales de Estados Unidos.26 En la contienda política presidencial de 2006 se retomó el problema en el campo de la cultura, y en algunas promesas de campaña. La Alianza por México mencionó la posibilidad de revisar el tlc en lo relativo a las industrias culturales,27 aunque ya en el poder no ha retomado la propuesta de manera oficial en ningún momento. Desde las instituciones públicas, específicamente en el caso del Imcine, su actual directora, Marina Stavenhagen, ha sugerido la necesidad de regular el mercado del cine por lo inequitativo que resulta: Se debe regular la entrada y la presencia —absolutamente avasalladora (en México)— del cine hollywoodense, ya que va en contra de la libre competencia […]. En términos inclusive del libre mercado creo que el hecho de que el verano cinematográfico avasalle el mercado, la oferta, la distribución, con ocho o diez títulos únicamente durante cuatro meses, es terrible para cualquier otro cine que no sea el estadounidense […]. México no tiene un mercado regulado. No tenemos un cine protegido por las leyes y no reglamentamos la presencia del cine extranjero en nuestro país.28

Pese a la invasión del cine hollywoo26 Víctor Ugalde, “Cine mexicano, a diez años del tlc” en Noticine, 4 de marzo de 2004. http://www. noticine.com/industria/42-industria/2216-opinioncine-mexicano-a-diez-anos-del-tlc.html 27 Eduardo Cruz Vázquez, “Madrazo: sí a Conaculta y nuevo marco legal”, en El Universal, México, D. F., 20 de enero de 2006. 28 Véase “Demanda el Imcine imponer cuotas al cine de Hollywood”, en La Jornada, México, D. F., 22 de mayo de 2008.

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dense, las películas mexicanas adquieren cada vez más presencia en las salas. Los resultados en taquilla de las películas que se logran estrenar son buenos y según los datos del Imcine que maneja Stavenhagen, el promedio de asistencia del cine mexicano, por copia, está al nivel de cualquier otro cine; sin embargo, con ocho o nueve títulos que acaparan 80% de las salas, la competencia se hace imposible. Los superhéroes y las grandes producciones impiden que se recupere el cine mexicano, aun con los reconocimientos y premios que las películas obtienen con frecuencia en festivales internacionales.29

tado y se trasladarán a medidas fiscales internas; por ejemplo, la aplicación de significativos gravámenes para los empresarios estadounidenses que coloquen a sus empresas fuera de los Estados Unidos y, así, generen empleos en otras naciones. En la descripción de problemas, las industrias culturales no ocupan sitio alguno y, en mi opinión, no serán objeto de ningún tipo de modificación.31

Al ser un acuerdo en el que, como apunta Novelo Urdanivia, se incluyó por primera vez a la inversión y, dentro de ella, a todos los derechos de propiedad intelecFinalmente, debo setual, el tema continúa de ñalar un acierto la Ley de Curioso que la L del libre comercio, haya sobrevivido de pie, en tanto que la H manera ambigua inserto, Filmaciones del Distrito Fede las horas destinadas a la producción local esté por los suelos. sin ser un tema prioritario. deral, aprobada por la AsamEl camino tendría que ser, des creativas. Lo deseable sería generar blea Legislativa del Distrito Federal el 11 los mecanismos de formación práctica precisamente, volverlo una prioridad, de diciembre de 2008, que por fin logra y académica que aseguraran la calidad ya que está demostrado que aun con la establecer una red de salas en la ciudad de los productos, así como su vínculo crisis que ha vivido la industria cinemade México, en la que las películas mexitográfica en las últimas décadas, el cine social.30 canas tengan garantizadas 10 semanas mexicano no sólo ha sobrevivido, sino de exhibición y precios accesibles, a dique ha demostrado estar al nivel de cualferencia de las dos semanas con mala diquier cinematograf ía en el mundo. fusión y poca publicidad que usualmente les dan los exhibidores comerciales. El objetivo, a mediano plazo, sería que esta situación se repitiera en todo el país, pues sería una forma de regresar al cine de barrio o al cine como espacio social y cultural, es decir, de la manera en la que funcionó durante el siglo xx, cuando se generó una verdadera cultura cinematográfica en el país, además de su significado como lugar de reunión y de http://www.cultura.df.gob.mx/index.php/salaRespecto a la renegociación del tlc socialización. en materia de las industrias culturales, de-prensa/boletines/252-069-09La difusión de las nuevas tecnologías, [Publicada en la Gaceta Oficial del Distrito Fecabe citar a Federico Novelo Urdanivia, deral el 17 de febrero de 2009.] a partir de la creación de un centro mulautor de varios libros acerca del tema: 31 Entrevista a Federico Novelo Urdanivia, protimedia de investigación y desarrollo de fesor-investigador de la uam-x, realizada por la tecnología, como una opción para hacer las reticencias de Obama sobre el autora en la ciudad de México el 10 de marzo de cine resulta muy útil y lo democratiza tlcan, siempre referidas a la pérdida 2009. al hacerlo accesible para la producción, de empleos (dominantemente industriaademás de que ofrece libertales), no habrán de traducirse en ningún

“Aun con la crisis [...] el cine mexicano no sólo ha sobrevivido, sino que ha demostrado estar al nivel de cualquier cinematograf ía en el mundo”.

Marina Stavenhagen, “Cine mexicano: mientras unos descuellan, otros batallan”, en La Jornada, México, D. F., 20 de junio de 2008. 29

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tipo de modificación a la letra del tra-

Véase “Publica Gobierno del Distrito Federal, Ley de Fomento al Cine Mexicano”, México, D. F., a 18 de febrero de 2009, Boletín 069-09. 30

Isis Saavedra Luna. Es profesora-investigadora del Departamento de Relaciones Sociales de la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco (uam-x). Es autora del libro Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica meximayo - junio 2009

EL ABRIGO DEL LIBRE COMERCIO

¿PERMANENCIA VOLUNTARÍA?

LA APERTURA Y EL CRECIMIENTO

Federico de la Garza El acuerdo que liberaliza el comercio entre los tres países que conforman América del Norte no ha sido perjudicial para el cine de la región. En México ha permitido incrementos en varios rubros, especialmente las coproducciones y la distribución mundial, además del sistema de exhibición más moderno del mundo.

manipulación de los títulos 15 años de haberse firmaen este formato. Esta nueva do el Tratado de Libre Cotecnología, acarreó beneficios mercio para América del Norte económicos muy importan(tlcan) entre Canadá, Estados tes, que indiscutiblemente aUnidos y México, se escuchan poyaron a la industria en su visiones de diversa índole: algutotalidad, incluso invitando nas fatalistas y en ellas se marca a cineastas a producir títuuna subyugación de la industria los de modo expreso para vimexicana por la industria exdeo. No obstante, los benetranjera, pero también aparecen ficios de la nueva tecnología otras en las que se mencionan también se acarrearon rieslas fuertes tendencias al trabajo gos y males muy importantes conjunto, evidenciadas por las como la piratería y el robo de coproducciones realizadas en derechos de propiedad inteMéxico con distintos países, así lectual, tanto en forma f ísica como la distribución de películas como electrónica. Este factor, mexicanas por parte de empresin duda, ha sido el Némesis de sas extranjeras. la industria del cine en video. Nosotros estamos conscienAl abrigo del tlc, no sólo tes de los resultados y del crecise facilitó el tránsito de ideas, miento de la industria del cine en estrategias y proyectos, tamMéxico; prueba de ello es el crebién se facilitó la filmación en cimiento del auditorio que acude nuestro país de títulos extrana las salas de cine que, en 2008, jeros al tiempo que se le dio creció 2.6% respecto del año anacceso más ágil a las nuevas terior, llegando a los 182 millotecnologías de iluminación, nes de boletos vendidos. Por otra Cierto, las nuevas salas son más cómodas, aunque algo ruidosas. cámaras, sonido, edición, etc. parte, específicamente para el cine Y tenemos la más grande infraestructura múltiplex del mundo. Vimos florecer en México a nacional, tenemos el reporte de grandes estudios como la 20th Century Fox en Baja 70 producciones locales, tanto independientes como California, así como filmaciones prominentes de recoproducidas por las instituciones estatales, filmadas nombrados actores y directores —Apocalypto (2006), durante ese mismo año. de Mel Gibson, resulta un ejemplo pertinente— y tamTambién es importante mencionar que la menos bién hemos sido testigos de cómo títulos mexicanos se romántica de las facetas de la industria f ílmica, es deproyectaron más allá de nuestras fronteras con éxitos cir, el video, vio nacer al dvd en este periodo de 15 significativos como La misma luna (2007), de Patricia años, dejando atrás los voluminosos formatos vhs y Riggen, por citar uno de los más recientes éxitos en Beta. Y más recientemente, la nueva tecnología del la taquilla de Estados Unidos. En el mismo contexto, Blu-ray, que ofrece al usuario una calidad y extraordiel tlc ha abierto la programación de canales de tenaria nitidez en imagen, sonido y experiencia general levisión tanto en Estados Unidos como en Canadá a para la apreciación de arte del cine. títulos del cine mexicano. Hace sólo 11 años que el dvd salió a la luz, meEsta apertura también propició el acceso de los jorando de manera notable la calidad y facilitando la mayo - junio 2009

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México es el país con el sistema de exhibición más moderno del mundo, 83% de pantallas en salas múltiplex, el mayor porcentaje a nivel mundial. En la opinión de la Motion Picture Association (mpa), una asociación establecida en 1922 y cuya preocupación siempre ha sido el bienestar y desarrollo de la industria f ílmica, es que el tlcan facilitó el funcionamiento de la misma y abatió fronteras que permitieron más desarrollo y un mayor número de coproducciones en México. En 2008,

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Cortesía de Cinépolis.

cineastas mexicanos tanto a la tecnología más avanzada, como a materiales y accesorios para la proyección pública de cintas, lo que ha permitido a los exhibidores nacionales convertir a México en el país con el sistema de exhibición más moderno del mundo, ya que cuenta con el mayor porcentaje de salas múltiplex a nivel mundial, con 83% de las pantallas totales en ese formato.

El 25 de marzo de 2009, en Atizapán, la cadena Cinépolis alcanzó la cifra de 2 000 salas en México.

se coprodujeron seis películas y, de la misma manera, se facilitó la comercialización de cintas mexicanas en Estados Unidos y Canadá. México cuenta con más de una decena de títulos en la lista Top 100 de las películas extranjeras vendidas en Estados Unidos. La mpa ha comprobado que el tlcan ha propiciado un mayor desarrollo para la industria f ílmica en su totalidad, pero reconoce también que los riesgos del robo de propiedad intelectual por medio de la piratería pudieran limitar a esta industria en general. En 2008, 14% de las películas exhibidas fueron de producción nacional, mientras que en 1994 el porcentaje fue mucho menor. Sin duda, la globalización apoyará a aquellos creativos que desarrollen obras que viajen y que trasciendan a nivel mundial, dejando siempre lugar para el aprecio de la cultura y las costumbres locales.

Federico de la Garza. Es Managing Director de la Motion Picture Association (mpa) en México, fue Director General de Warner Bros. Home Video en México y de Ventas y Mercadotecnia de Ernest & Julio Gallo.

Incluso en el pueblo del maíz, las palomitas ingeridas son importadas.

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LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN DE CINE EN LOS ÚLTIMOS 15 AÑOS

¿PERMANENCIA VOLUNTARÍA?

UN PROBLEMA MULTIFACTORIAL

Alfredo Joskowicz

Años antes de la firma del Tratado de Libre Comercio (tlc), el Estado mexicano preparó el terreno modificando leyes y desapareciendo las empresas paraestatales dedicadas al cine. Ante el actual colapso del libre mercado, éste sería un buen momento para combatir el oligopolio f ílmico en México.

La magnificencia de las antiguas pantallas, tenía que ir acompañada de butaquerías casi palaciegas.

o primero que hay que decir en relación con estos temas es que el problema es multifactorial. Es decir, se presta, según se presenten y se analicen los datos, a interpretaciones diversas. Lo que no requiere mucho análisis ni mucha ciencia, porque basta con revisar eventualmente la oferta cinematográfica en los diarios nacionales, es que el cine estadounidense tiene una presencia dominante en nuestras salas de exhibición comercial. Sin embargo, para entender la situación en la que nos encontramos en la actualidad, creo que vale la pena revisar algunos antecedentes clave, en términos de políticas legislativas y de Estado, relacionadas con estos sectores. El proceso de cierre y venta de las empresas cinematográficas del Estado se concretó mayo - junio 2009

entre 1991 y 1993. Se liquidaron las distribuidoras Continental de Películas, Películas Mexicanas y Azteca Films, y la Compañía Operadora de Teatros, S. A. (Cotsa), que era la cadena de exhibición más importante del país, pues manejaba más de 400 salas, fue vendida a TV Azteca (en un paquete que incluía dos canales de televisión, 7 y 13 y los Estudios América). Para preparar la entrada de México en el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan), se derogó la Ley de la Industria Cinematográfica, vigente desde 1949, así como las reformas de 1951 y 1952, y la del 29 de diciembre de 1992, se publica en el Diario Oficial de la Federación (dof) una nueva Ley Federal de Cinematograf ía (lfc) en la que podemos señalar dos puntos importantes en relación con la exhibición. TOMA 4

En el Artículo 10 puede leerse: [...] Los precios por la exhibición pública serán fijados libremente. Su regulación es de carácter federal.1

Con esta disposición se sacaba el precio de taquilla de la llamada “canasta básica”, donde había estado controlado durante varios sexenios. También quedó derogado el inciso XII del Artículo 2 de la vieja ley, que en parte de su primer párrafo decía: En ningún caso el tiempo de exhibición de películas nacionales será inferior al cincuenta por ciento del tiempo total de pantalla, en cada sala cinematográfica.2

En el Artículo Tercero Transitorio de la nueva ley se establece que: Las salas cinematográficas deberán exhibir películas nacionales en un porcentaje de sus funciones, por pantalla, no menor al siguiente: I. A partir de la entrada en vigor de esta Ley y hasta el 31 de diciembre de 1993, el 30%; II. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1994, el 25%; III. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1995, el 20%; IV. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1996, el 15% , y V. Del 1o. de enero al 31 de diciembre de 1997, el 10% [...].3

Aunque los exhibidores nunca habían respetado al pie de la letra la disposición de otorgar 50% de pantalla para las películas nacionales, ni la Dirección General de Cinematograf ía de entonces había aplicado las sanciones establecidas en el Reglamento, siempre quedó como referente.

“Se sacaba el precio de taquilla de la llamada ‘canasta básica’, donde había estado controlado durante varios sexenios”. Como la disminución progresiva de 50 a 10% de esta “protección”, estaba en sintonía con la entrada de México en el tlc, las poderosas distribuidoras de la Motion Pictures Association of America (mpaa), conocidas como las majors, no dijeron nada, aunque hubieran preferido que no se estableciera ninguna protección para las películas mexicanas, porque astutamente entendieron que al liberarse el precio de taquilla se propiciaría, a mediano plazo, la modernización y la multiplicación de las salas de exhibición, lo que les permitiría colocar cada vez más películas estadounidenses y sacar más ganancias. El reinado del múltiplex Durante la década de los ochenta y principios de los noventa, debido a la popularización del video, al crecimiento paulatino pero constante de la televisión de paga, a la revolución tecnológica en el sonido y a los altos costos de lfc, Artículo 10, 29 de diciembre de 1992. Ibid., Artículo 2, 1949. 3 Ibid., Artículo Tercero Transitorio, 29 de dic. de 1992. 1 2

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mantenimiento y operación de equipo de proyección desactualizado, fueron desapareciendo muchas de las antiguas salas cinematográficas construidas durante los años cuarenta y cincuenta, particularmente en las ciudades pequeñas y medianas, así como en las zonas populares de las grandes ciudades. De un parque ya instalado y cercano a las 3 000 salas a principios de los ochenta, en diciembre de 1994 —de acuerdo con información de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine)—, sólo quedaban en el país 1 432. Es decir, menos de la mitad. El sector de la exhibición fue creciendo de manera rápida, respaldado por las nuevas disposiciones y por el concepto de multisalas, construidas en centros comerciales instalados en las zonas urbanas de mayores ingresos. Para 1998, ya había 2 105 pantallas, 673 más que en cuatro años atrás. El precio del boleto había subido de siete pesos en promedio en 1994 a más del doble en 1998. Sin embargo, la producción de películas nacionales había bajado dramáticamente hasta casi llegar al colapso del sector, con sólo nueve largometrajes producidos durante 1997. Lo anterior motivó la movilización de la comunidad cinematográfica, de escritores, de intelectuales y de legisladores de la LVII Legislatura, pertenecientes a las Comisiones de Cultura y de Radio, Televisión y Cinematograf ía de la H. Cámara de Diputados, para emprender una revisión a fondo de la lfc de 1992. El resultado de estas acciones fue la publicación en el dof del Decreto por el que se reforman y adicionan diversas disposiciones de la Ley Federal de Cinematograf ía.4

Se reformaron 11 artículos y se adicionaron 31 nuevos. En relación con la distribución, el Artículo 17 dice: Los distribuidores no podrán condicionar o restringir el suministro de películas a los exhibidores y comercializadores, sin causa justificada, ni tampoco condicionarlos a la adquisición, venta, arrendamiento o cualquier otra forma de explotación, de una u otras películas de la misma distribuidora o licenciataria. En caso contrario se estará a lo dispuesto por la Ley Federal de Competencia Económica.5

Y en lo referente a la exhibición y comercialización, el Artículo 19 dice: Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición, para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas en tiempo de pantalla. Toda película nacional se estrenará en salas por un periodo no inferior a una semana, dentro de los seis meses siguientes a la fecha en que sea inscrita en el Registro Público correspondiente, siempre que esté disponible en los términos que establezca el Reglamento.6 dof, 5 de enero de 1999. lfc, Capítulo III. De la distribución, Artículo 17. [Artículo adicionado, dof, 5 de enero de 1999.] 6 Ibid., Capítulo IV. De la exhibición y comercialización, Artículo 19. [Artículo adicionado, dof, 5 de enero de 1999.] 4 5

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Sin embargo, el Reglamento correspondiente, que el Ejecutivo Federal debía emitir en un término de 90 días a partir de la publicación de esta renovada lfc, no se publicó sino hasta el 21 de marzo de 2001, casi dos años y tres meses después. Boletos más caros y mal distribuidos

Las distribuidoras de la mpaa apoyaron el crecimiento de las cadenas de exhibición, fundamentalmente al admitir que los exhibidores aumentaran de manera progresiva el costo del bo-

de películas nacionales fue creciendo de manera importante hasta alcanzar los 70 largometrajes por primera vez, después de muchos años, en 2007 y 2008, cifra que se mantuvo en 2008. Y a pesar de las adversas condiciones de distribución y exhibición, el volumen de películas mexicanas estrenadas en el país prácticamente se duplicó entre 2003, año en el que se estrenaron 25, y 2008, en el que se llegó a las 49. También, casi se duplicó en esos seis años el número de asistentes que pagaron un boleto para ver cine mexicano, que en 2003 fue de 7.3 millones y durante 2007 y 2008 fueron de 13.3 y 13.2 millones, respectivamente (según datos del Imcine, Nielsen y Canacine).

La dulcería adornada de marmolerías, candiles y mampostería. Y sin embargo, las palomitas eran mucho más baratas.

leto y se quedaran con un poco más de 50% del ingreso en taquilla, lo que permitió la expansión de este sector, que según la información de Canacine, contaba al final de 2008 con casi 4 000 pantallas. Claro que las majors impusieron las viejas prácticas mercantiles conocidas como block booking y black booking, es decir, que los exhibidores están obligados a contratar la lista completa y “a ciegas” de la totalidad de las películas que tienen a disposición anualmente esas distribuidoras, a programarlas bajo las condiciones que convienen a sus intereses, saturando las pantallas en las mejores temporadas, y ocupando el mayor espacio posible en las temporadas bajas, en detrimento de las películas nacionales. Debido a que el precio promedio del boleto ha ido en aumento en forma progresiva (llegó a los cuatro dólares) y al aumento importante en el número de estrenos y de público para el cine estadounidense, la recaudación de ingresos que han logrado las majors en el territorio nacional en los últimos años hizo que México pasara del lugar decimotercero al cuarto, en la lista internacional de ingresos para las distribuidoras de la mpaa. Gracias al impulso de los fideicomisos creados por el Estado en 1997 y en 2001, el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), y al Artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (lisr), vigente a partir de 2006, para apoyar la producción de películas; el volumen de producción mayo - junio 2009

En este resumen no se puede omitir uno de los factores que más perjudica comercialmente a los productores nacionales: la inequitativa distribución del ingreso en taquilla. De cada peso cobrado, 15 centavos son para el Impuesto al Valor Agregado (iva), 1.65 centavos para cubrir derechos de autor, 51 centavos para el exhibidor, y de los 32.35 centavos restantes, el distribuidor cobra 20 y le deja 12.35 al productor. Con una agravante, porque el distribuidor se cobra primero lo que invirtió en copias y publicidad antes de darle su parte al productor. Todas las prácticas mencionadas han sido calificadas como “reglas del mercado”, aunque es claro que han favorecido principalmente a los sectores de distribución y exhibición. Quizá ahora, ante la crisis internacional y el duro cuestionamiento por el que están pasando esas antes intocables “reglas del mercado”, sería el momento adecuado para, apoyándose en la legislación existente, llevar estos asuntos ante la Comisión Federal de Competencia y obligar al oligopolio a establecer mucho mejores condiciones para las películas mexicanas. Abril de 2009 Alfredo Joscowicz. Ha sido director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), de Estudios América, de Estudios Churubusco y del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine). TOMA 4

TRES LUSTROS DE LA IMPLEMENTACIÓN DEL tlcan

¿FIESTA O RESPONSO?

¿PERMANENCIA VOLUNTARÍA?

Víctor Ugalde

Pareciera que la producción de cine mexicano se ha restablecido a 15 años de la firma del tlcan, al aumentar su público y sus ganancias en taquilla. Lo cierto es que detrás de la bonanza para exhibidores y para los distribuidores de Hollywood, se esconden prácticas contrarias al espíritu del libre comercio.

La industria de cine popular y de consumo masivo, se acabó simultáneamente con los grandes cines. Ahora, los grandes capitales dominan.

enemos 15 años viviendo cotidianamente bajo las disposiciones del Tratado de Libre Comercio de América

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del Norte (tlcan) y otros 17 que ocurrió la reforma a la Ley Federal de Cinematograf ía y otras más cuyo propósito fue evitar que entorpecieran la entrada en vi-

gor del tlcan, porque en nuestro país, los acuerdos o tratados internacionales obtienen rango constitucional, situación que no ocurre en Estados Unidos, donde los tratados internacionales están supeditados a las leyes más antiguas, lo que evita su cabal cumplimiento. ¡Qué buena negociación! Han sido demasiados años y muy notorios los efectos de esta política económica impuesta en la industria cultural cinematográfica mexicana. Durante ese periodo, el cine estadounidense ha crecido tanto en número de películas de largometraje —superando las 700 anuales—, como en el control que ejercen sobre el mercado audiovisual occidental, donde las empresas agrupadas en la Motion Pictures Association of America (mpaa), han tenido un constante crecimiento en la circulación y exhibición de su material. En nuestro país dominan, con la mitad de los títulos de estreno anuales, es decir, 88% del mercado. Por su parte, Canadá, que hizo la excepción de sus industrias culturales en el tlcan, ha mantenido un discreto pero constante crecimiento, lo que ha redundado en grandes beneficios artísticos y económicos. En sentido contrario, México pasó de contar con una industria de carácter popular con alto consumo y comunicación con los habitantes de nuestro país a una cinematograf ía dominada por los grandes capitales —mayoritariamente de origen estadounidense— en la distribución. Este modelo comercial sólo atiende a un pequeño segmento de la población con alto poder adquisitivo, excluyendo del consumo a más de 80% de los mexicanos. En materia cinematográfica y por supuesto en muchas áreas más, nuestro país se ha convertido en un modelo de exportación de beneficios netos a la economía estadounidense, situación que en nada nos beneficia y que se traduce en el desastre mayo - junio 2009

económico que estamos viviendo a partir de septiembre de 2008 a la fecha. Y que de continuar, sólo acentuará aún más nuestra dependencia con el vecino país del norte y terminará por restarnos independencia política y económica hasta convertirnos en un estado asociado a Estados Unidos no reconocido oficialmente. Crecimiento sin recuperación monetaria En los últimos tres años, México ha recuperado un nivel medio de producción f ílmica al lograr un promedio de 68 largometrajes al año, cifra que nos acerca al nivel obtenido en la década de los ochenta de 75 anuales. Comparando, podría decirse que estamos a 10% de recuperar el nivel de producción de hace 20 años. Esto sin contar el crecimiento de nuestra población, que pasó de ochenta y tantos millones de habitantes en esa década a más de 107 en 2009. Se concluye que estamos, en términos reales, 33% por debajo de lo que deberíamos producir. Esta tímida recuperación f ílmica en el presente siglo, permitió revertir la casi desaparición de la producción mexicana de los noventa, cuyo promedio fue 33 películas al año. Este crecimiento de ciento por ciento no es para celebrar ni cantar victoria. Se ha logrado recuperar la producción f ílmica a un nivel decoroso gracias a las medidas legales y económicas tomadas por los gobiernos del siglo actual, a la nueva realidad democrática, a petición de la comunidad f ílmica y con el apoyo solidario del poder legislativo. Desafortunadamente, esta bonanza productiva no se ha comunicado a los habitantes de nuestra nación, ya que la producción anual de cintas locales sólo es vista por 8% de los mexicanos. Situación que no permite la recuperación de las inversiones, más de 90% de la producción cinematográfica se pierde porque el mercado f ílmico nacional está acaparado y controlado por la presencia dominante de la cinematograf ía estadounidense con prácticas contrarias al libre comercio. Situación que ha mantenido al sector de la producción al borde de la banca rota desde hace ya una década. Esta seria amenaza para los industriales nacionales ocurre merced de la competencia ruinosa que realizan los representantes de la mpaa. Por desgracia, ni el gobierno mexicano ni los empresarios afectados han solicitado la utilización del mayo - junio 2009

capítulo VIII del tlcan que contiene las medidas de emergencia para subsanar la situación. Los gobiernos mexicanos recientes han preferido revertir la desigual situación, gracias a una vigorosa política gubernamental de estímulos y apoyos económicos, que pasó de 37.7 millones de pesos invertidos en el sector en 1995 a más de 780 millones en 2008. En sentido contrario a la teoría del modelo neoliberal de retracción de la actividad estatal y aliento a las actividades privadas, la aplicación del tlcan en materia cinematográfica casi desapareció a los productores privados y su inversión financiera y ha propiciado lo que tanto aborrece. En este siglo, 67% de las películas necesitan

La producción anual de cintas locales sólo es vista por 8% de los mexicanos, situación que no permite la recuperación de las inversiones.

apoyos gubernamentales para su existencia. Desgraciadamente, por las obligaciones contraídas en el tlcan, parte de estos beneficios también son utilizados por las grandes transnacionales de la comunicación en México (Warner, Sony, Columbia Pictures, Miravista, etc.) para la realización de filmes en español que pertenecen cien por ciento a las transnacionales. Estamos subsidiando

INDICADORES

ASISTENTES, ESTRENOS Y TAQUILLAS DE LOS AÑOS RECIENTES

LOS TIEMPOS DEL tlc EN LONTANANZA

a realidad no existe en los extremos, sino en los matices, en las mezclas. Y así ocurre con la industria cinematográfica en México. Si hemos de atender a la producción de películas, cierto, la firma del Tratado de Libre Comercio (tlc) afectó seriamente la producción, pero los apoyos estatales y algunos fomentos fiscales, como al artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (lisr), han permitido que la creación f ílmica nacional tenga un aumento en años recien-

tes, que corresponde con una recuperación de espectadores y de porcentaje de ganancia en taquilla. Lo que resulta indudable, es que el gran negocio del cine en el país, se encuentra en la exhibición y en ciertas empresas de distribución, principalmente en las filiales de Hollywood. Somos el quinto mercado, a nivel mundial, en asistencia al cine. ¿Será posible que las cintas mexicanas participen algún día de esas ganancias?

Películas producidas por los miembros del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan) Año

Cánada

1994* n.d. 1995 n.d. 1996 n.d. 1997 n.d. 1998 n.d. 1999 n.d. 2000** 273 2001 231 2002 223 2003 320 2004 284 2005 183 2006 256 2007 96

Estados Unidos

México

n.d. n.d. 735 767 686 758 683 611 543 593 611 699 607 590

46 14 16 13 10 22 15 21 14 29 36 53 64 70

*Entrada en vigor del tlc. ** Creación del Fidecine. Fuente: Elaboración de Víctor Ugalde.

TOMA 4

Películas estrenadas en la cartelera comercial mexicana

225

Esatadounidenses Otros países Mexicanas

195,611191 200

171,222292 175

146,833393 150

122,444494 125 98,055595 100

la competencia extranjera producida en español donde nosotros competimos en forma desventajosa ya que este tipo de películas por el potencial del capital estadounidense y dada la presencia dominante que estas empresas tienen en la cadena productiva nacional, sus condiciones son más ventajosas frente a los pequeños empresarios nacionales, lo que a la larga los aniquilará.

Los 15 años del tlcan sólo han sido ventajosos para los grandes empresarios nacionales y extranjeros, desapareciendo y destrozando a los pequeños y medianos.

75 73,666697

El imprescindible apoyo estatal

50 49,277798

La presencia de las empresas estadounidenses en México, ha venido creciendo de manera lenta pero inexorable. Sus prácticas concertadas contra el libre juego de la oferta y la demanda han marginado la circulación y comunicación de la propuesta f ílmica mundial a niveles más que preocupantes. Si analizamos el comportamiento de las películas estrenadas durante 2008, se verá que las empresas multinacionales y el cine estadounidense han desplazado la competencia nacional y mundial hasta convertirlas en marginales. En 2008, el mercado f ílmico nacional de estreno generó 6 865.8 millones de pesos, producto del consumo de los 174 millones de espectadores con boleto pagado. En ese año existió un significativo incremento en el número de copias, se pasó de 44 825 en 2007 a 53 013, registrando un incremento de 18.26%. Si comparamos el número de copias por título (cpt), en 2007 se estrenaban con 132 y para 2008 hasta 162. En realidad este promedio general no es representativo, ya que las cintas estadounidenses en 2007 se estrenaron con 201 cpt y para 2008 incrementaron este promedio hasta 231. En total, las copias del cine estadounidense representaron 82.3% de la oferta del mercado y con ellas capturaron 88% de los ingresos totales. El número de sus títulos, 189, sólo representó 57.9% del total de estrenos, dejando a las 88 películas del resto del mundo, sin incluir a México —26.99% de los estrenos— con sólo 3 911 copias, es decir, 7.37% del total. Esto último nos indica que el cine internacional se estrenó en nuestro país sólo con 44 copias en promedio. ¿Cómo no vamos a consumir cine estadounidense si llenan las pantallas de nuestro país para acabar por simple saturación con su competencia? Con este modelo de desarrollo, el gran prisionero es el público que asiste a las salas, ya que la oferta es mínima y su capacidad de selección casi nula. Por su parte, el cine mexicano estrenó 49 películas mexicanas en 2008 con 5 432 copias, obteniendo un total de 579.6 millones de pesos, producto de 14.5 millones de espectadores. El cine mexicano aportó 15% del total de los estrenos y captó sólo 8.33% de los espectadores y 8.44% de los ingresos. Nuestra cinematograf ía estrenó con un promedio de 110 cpt. Los filmes que obtuvieron los mejores resultados fueron: Rudo y Cursi (2008), de Carlos Cuarón (producido por Universal), La misma luna (2007), de Patricia Riggen, coproducida con apoyo estatal y una

5 0,500000

1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

24,888899 25

Fuente: Elaboración de Víctor Ugalde.

82 73 72.3 87 46 129 130 139 152 137 164 163 165 175 178

2.36 2.15 1.25 0.97 0.73 9.45 16 11.9 14.7 7.5 9 7.1 11 13.4 14

779 744 1,084 1,556 1,011 3,255 4,030 4,049 4,685 4,548 5,405 5,697 6,076 6,673 7,120

Ingresos mexicanos*

Asistentes totales*

1 434 1 495 1 639 1 850 2 105 2 320 2 300 2 579 2 823 3 054 3 491 3 536 3 892 3 920 3 950

Ingresos totales*

Pantallas cinematográficas

1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

Asistentes a películas mexicanas*

Año

Mercado cinematográfico nacional

24 21 18 19.5 14 238 459 336 448 248 308 242.4 405.3 497 560

* Los ingresos y espectadores están indicados en millones de pesos mx. Fuente: Elaboración de Víctor Ugalde con datos del Imcine y Canacine.

TOMA 4

mayo - junio 2009

Espectadores totales (millones)

Porcentaje del mercado

Espectadores de filmes nacionales (millones)

Películas estrenadas en total

Porcentaje de mercado

Películas mexicanas estrenadas

Año

empresa estadounidense y com2008— acapararon sus pantallas Espectadores para el cine mexicano prada para su distribución muncon 39 050 copias, lo que repredial por Fox Searchligth. Arránsentó 73% del total. De estos títucame la vida (2008), de Roberto los, 13 filmes fueron lanzados con Sneider, producida por el grupo más de 700 copias cada uno, seis CIE y distribuida por Fox Films con arriba de 600; nueve con más de México, y Casi divas (2008), de 500, etc. Es decir, que cada 15 de Issa López, producida por días un estreno estadounidense Columbia Pictures. ¿Cuál va a saturaba los 530 conjuntos de saser nuestro futuro? las existentes con dos, tres o más Del total de las películas copias, a los que hay que sumar 1992 74 23.79 311 mexicanas estrenadas, solamenlos estrenos que lograban conti1993 49 18.84 260 te 11 —22.44% del total— fuenuar en la segunda y tercera se1994 54 19.92 271 1.9 2.30 82 ron producidas exclusivamente manas. ¿Quién puede competir 1995 39 13.44 290 1.9 3.06 62 por empresas privadas. Por su contra esas prácticas contrarias 1996 20 6.89 290 1.2 1.50 80 parte, las 38 películas produal libre comercio? 1997 16 5.00 320 0.9 0.94 95 cidas por compañías priva1998 8 2.70 296 0.6 0.57 104 das con apoyo gubernamenA manera de conclusión 1999 11 3.59 306 3.6 3.00 120 tal, representaron 77.56% del 2000 15 6.22 241 11.1 8.53 130 Los 15 años de existencia del total. El cine mexicano tuvo 21 2001 19 7.60 250 11.9 8.56 139 tlcan dejan en claro que el distribuidoras. Las empresas es2002 17 6.50 260 14.7 9.67 152 acuerdo sólo ha sido ventajotadounidenses Fox, Universal, 2003 25 8.90 280 7.5 5.47 137 so para los grandes empresarios Warner Columbia y Sony Pictu2004 18 6.47 278 9.0 5.52 163 nacionales y extranjeros. Su acres distribuyeron 16.32% del to2005 26 9.30 279 7.1 4.35 163 cionar ha desaparecido y destrotal y obtuvieron 76% del total de 2006 33 11.07 298 11.0 6.66 165 zado a los pequeños y medianos los espectadores. Dentro de las 2007 43 14.09 305 13.4 7.65 175 empresarios en cada uno de los empresas mexicanas destacaron 2008 45 14.51 310 14.0 7.86 178 sectores que componen la cadena Videocine, filial de Televisa, con productiva cinematográfica. El Fuente: Elaboración de Víctor Ugalde con datos del siete —14.28%—; seguida por efecto más preocupante es que la Imcine y Nielsen. Gussi, con seis —12.24%—; Cosmente de los mexicanos absorbe, mopolitan con cuatro, 8.16%. unidenses, los grandes beneficiarios del cada día más, la propuesta cultuCorazón Films, filial de TV Azteca, David tlcan. Han crecido en el número de ral de Estados Unidos y sólo unos cuantos se Distribución e Imcine manejaron tres pepantallas: de 1 434 en 1994 a 3 950 en comunican con los valores de nuestro arte lículas cada una, y cinco compañías más, 2008. La empresa líder, Cinépolis, cuen- y nuestra cultura. Por esto no resulta rara dos títulos por empresa. Las cinco pelícuta con 1 967 pantallas en 191 conjuntos la pérdida de usos y costumbres, así como las restantes fueron distribuidas, cada una, y obtuvo 56.20% de los ingresos y 53.15% de aspiraciones del ser nacional. Se está por una compañía distinta. de los espectadores. En segundo sitio perdiendo el proyecto de nación soberana Como se ve, creció el número de pelícuestá el grupo México, liderado por el e independiente por medio de la colonizalas mexicanas y de compañías distribuidoempresario minero Jorge Larrea, quien ción mental de las imágenes en movimienras, pero no se logró la debida penetración recientemente adquirió la empresa M to, transmitidas tanto en el cine como en de nuestro cine en la República Mexicana, M Cinemas y posteriormente Cinemex, el dvd, la televisión e Internet. Situación debido a que se nos programa en malas que juntas tienen 1 450 pantallas, en inquietante, pero aún más preocupante por fechas y después de la primera semana de 148 complejos, y obtuvieron 28.79% de los efectos que conlleva en nuestra econoexhibición —o aun antes— se fractura relos ingresos anuales al captar 30% de los mía, ya que cada día que pasa nos vuelve mitiéndola a dos funciones por día en los espectadores. En tercer sitio destaca la una sociedad más polarizada, clasista y depeores y más incómodos horarios, y debido empresa tejana Cinemark, que cuenta pendiente. a la saturación de copias estadounidenses con 300 salas en 31 complejos y obtuvo Por todo esto, no resulta raro que cada con que nos invaden las transnacionales de 7.05% de los ingresos con 7.24% de los cierto tiempo algunos cineastas destacados la comunicación, lo que impide una buena espectadores. Estas tres empresas con- y comprometidos se quejen de los efectos explotación del producto f ílmico nacional trolaron 90.39% del total nacional de los del tlcan, gritos que desgraciadamente no para que los productores mexicanos recuespectadores y 91.84% de los ingresos. se convierten en hechos que impidan manperen en las salas de su país parte de la inSu presencia dominante ha obligado al tener esta situación tan desventajosa para versión que arriesgaron. cierre y la desaparición de los pequeños nuestro cine y para el país. ¿Hasta cuándo y medianos empresarios, concentrando recuperaremos nuestra soberanía cultural? su oferta sólo en las principales ciudaLa cartelera monopolizada des. Su oferta f ílmica es similar, baste Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematoEl sector de la exhibición ha sido, junto como ejemplo el hecho de que 86 pelí- gráfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de con las empresas distribuidoras estado- culas —27.0% del total de los estrenos de Directores de Cine y Medios Audiovisuales. TOMA 4

EL GREMIO QUE PERMITIÓ EL DESMANTELAMIENTO DE SU INDUSTRIA

¿PERMANENCIA VOLUNTARÍA?

EL CINE DE NUNCA JAMÁS

Carlos Mendoza Resulta muy sencillo, a la distancia, culpar al gobierno de Carlos Salinas de Gortari de casi todos los males que aquejan al país. Sobre todo, de haber privatizado y casi desaparecido la industria cinematográfica nacional. Pero hay otra historia no escrita, la de la autocensura y la complacencia del propio gremio, que no ha concluido. “Tiranía Invisible” ace ya mucho tiempo, cuando fui estudiante de cine, hasta nuestra escuela —el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec)— llegó un realizador ligado a la industria, para sostener un diálogo con los alumnos. Cuando le pregunté si se había enfrentado a situaciones de censura, el cineasta enfureció y nadie entendió por qué. Muchos años después, ya como profesor de cine documental, propuse que un número de la revista Estudios Cinematográficos —que edita el propio cuec—, estuviera dedicado al tema de la censura. La respuesta fue el silencio y las caras largas. Estos y otros episodios terminaron por hacerme entender que la censura era un tema —paradójicamente— censurado en el medio cinematográfico. No obstante, las evasivas que suelen rodear a este asunto en el medio cinematográfico nacional, Isis Saavedra Luna nos obsequia un garbanzo declarativo de a libra, una cita del director Raúl Araiza, quien afirmaba: Nosotros quisiéramos abordar la problemática social que vivimos, pero no se nos permite. Esperamos que en esta administración lo logremos.1

La franqueza del maestro Araiza era —en 1989— tan grande como su candor, ya que la administración en la que po1 Véase José Juan Sánchez Hernández, “La censura produce teatro, cine y tv intrascendentes”, en El Nacional, México, D. F., 8 de febrero de 1989, citado en Isis Saavedra Luna, Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica 1989-1994, uam-x, México, 2007, p. 193.

TOMA 4

De la censura directa, con base en garrotazos de los Halcones en 1971, se pasó a la autocensura del gremio cinematográfico merced a las artes neoliberales.

nía sus esperanzas, la encabezada por Carlos Salinas de Gortari, fue enemiga abierta de la libertad de expresión y ejerció la censura activamente. No obstante, la intolerancia del nuevo habitante de Los Pinos no era casual ni anecdótica, puesto que su afán por controlar lo que se dice y lo que no en los medios, había sido parte de una política estratégica del régimen priista. Gracias a una investigación del periodista Jacinto Rodríguez Munguía, hoy sabemos que hacia 1965 alguien escribió un documento que sentaba las bases teóricas de la política de comunicación gubernamental. Muchos años después, ese texto apareció en el Archivo General de la Nación. En un fragmento de ese escrito puede leerse:

[…] para acentuar la necesidad de que el pri disponga de un instrumento organizado técnicamente que desarrolle en su favor una propaganda institucional y no incidental, se consigna esta idea: “por la acción de la propaganda política podemos concebir un mundo dominado por una Tiranía Invisible que adopta la forma de un gobierno democrático”. […] Bajo esta condición, una democracia como la mexicana puede obtener niveles de control popular equivalentes a los que lograría por la violencia y el terror, una dictadura […]..2

Más adelante, el mismo escritor anónimo afirma: 2 Jacinto Rodríguez Munguía, La otra guerra secreta. Los archivos prohibidos de la prensa y el poder, Random House Mondadori, México, 2007.

mayo - junio 2009

Las dictaduras reprimen por fuerza las ideas y las expresiones populares. En un gobierno democrático este control debe alcanzar calidad de arte, toda vez que intenta manejar ciudadanos libres, capaces de resistirse a la acción de las autoridades y capaces de llevar también el contagio de su resistencia a los demás.3

Gracias al hallazgo de este texto, un aspecto clave del funcionamiento de la llamada dictadura prefecta quedó al descubierto: el tiempo le dio la razón a Araiza. Efectivamente, ni a él ni a los demás cineastas ligados a la industria se les permitiría abordar la problemática social mexicana, puesto que los conductores de la maquinaria de propaganda estatal —autoasumida como la “Tiranía Invisible”—, conocían de sobra el peligroso potencial del cine como instrumento de comunicación. Nuevamente leemos en el mismo documento: […] para que la propaganda política se instale con carácter de permanente en el subconsciente del ciudadano y ahí adquiera condición de hábito mental, precisa que nada ni nadie la contraríen. La propaganda que se discute es la mitad de eficaz. Si es aceptada por unos y rechazada por otros, será más estéril que fecunda. Por eso, su acción integral obliga al control de la prensa, del radio y el cine: para que ninguno de estos vehículos de difusión discrepen con el sentido que se les impuso..4

¿Más claro? Sin embargo, con el tiempo, las formas de control aplicadas sobre la industria del cine se extendieron más allá de las oficinas burocráticas y se reprodujeron en las mentes de productores, directores y guionistas, quienes convirtieron su propio temor a discrepar en autocensura. Una especie de metástasis de la mentalidad autoritaria gubernamental, que facilitó la tarea a los operadores de la “Tiranía Invisible”. Tal vez la censura propia, ese reflejo tan mexicano que evita los malos pensamientos y las posturas políticas incorrectas, representa uno de los mayores triunfos gubernamentales en el medio cinematográfico, ya que gracias a ella el México real ha estado prácticamente 3 4

Ibid. Ibid.

mayo - junio 2009

ausente en las pantallas durante las últimas décadas. No es, pues, casual que —excepciones aparte— las películas mexicanas tengan lugar en la Tierra de Nunca Jamás; que sus personajes provengan de una nebulosa y que no respondan a otro contexto que no sea el de los barrios de la Condesa y de Coyoacán, en donde habitan algunos de los cineastas. De esta suerte, eliminada de las pantallas la “problemática social” de la que hablaba Araiza, así como todo asomo de discrepancia profunda con el gobierno, se puede afirmar que una de las debilidades del cine mexicano, de cara a la agresión que sufrió en nombre del Tratado de Libre Comercio (tlc), haya sido su falta de credibilidad, ganada a fuerza de ignorar todo lo que sucede más allá de las locaciones. Un descrédito que explica la indiferencia del público ante el desmantelamiento de un cine en el que no se veía reflejado, y ante las tardías movilizaciones de los cineastas mexicanos.

“Tal vez la censura propia […] representa uno de los mayores triunfos gubernamentales en el medio cinematográfico […] gracias a ella el México real ha estado prácticamente ausente en las pantallas durante las últimas décadas”. El que mata a la vaca y los que le detienen la pata No cabe duda que una de las especialidades del “arte” priista de controlar a la sociedad ha sido la cooptación. Una práctica que jugó un papel importante dentro del proyecto que culminó con la privatización de estudios y salas, y con la redacción de la Ley Federal de Cinematograf ía, dos piezas clave para la destrucción de la industria f ílmica nacional de cara al tlc.

La historia es más o menos así: corrían las primeras semanas del gobierno de un Carlos Salinas de Gortari aún severamente aislado y marcado con el estigma de la ilegitimidad, cuando un grupo de gente ligada al cine decidió manifestarle su apoyo. El entusiasta respaldo, otorgado en forma de inserción pagada en la prensa, aplaudía la iniciativa presidencial de crear el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Dicho desplegado representó la primera expresión pública de colectivo alguno en favor del mandatario que aún recibía frecuentemente trato de usurpador. De manera curiosa, dicho apoyo no provino de los trabajadores cinematográficos afiliados a sindicatos de la Confederación de Trabajadores de México (ctm), sino de directores y guionistas que meses atrás habían votado contra el pri y contra Salinas de Gortari, y que habían salido a las calles a protestar contra el fraude electoral que benefició a ambos. Un grupo de avanzada reunido en la llamada Fundación Mexicana de Cineastas (fmc). El mismo libro de Saavedra Luna5 reconstruye buena parte de este episodio en el que algunos integrantes de dicha fundación, con apoyo de un prestigiado escritor sudamericano —Gabriel García Márquez—, llegaron hasta el despacho de Salinas de Gortari en busca de soluciones para el alicaído cine nacional. Poco después, de Los Pinos saldría un invento llamado Nuevo Cine Mexicano, cuyos beneficiarios estaban ligados al grupo que promovió el famoso desplegado. No obstante, la creación de esa supuesta corriente que renovaría nuestro cine, con el tiempo se convirtió en una broma macabra, puesto que el Nuovo Cinema Mexica no fue sino el mascarón de proa de un proyecto dirigido a la liquidación del cine nacional. Como bien apunta Saavedra Luna en alusión a la citada Fundación: desgraciadamente los intereses individuales de los miembros pudieron más que el objetivo del grupo.6

Una conducta que, por cierto, nos recuerda diversos momentos y personajes amargos de nuestra historia. 5 6

Véase Saavedra Luna, op. cit. Ibid. TOMA 4

Canal 6 de julio, dos décadas resistiendo como el único canal de libre tránsito de ideas.

Así, mientras el fortalecido mandatario se hacía fotos con María Félix, Cantinflas y sus amigos cineastas; mientras las glorias de la Nouvelle bag salinista eran cantadas en la revista Nexos; en los sótanos de Los Pinos se elaboraba el proyecto que culminaría con el desmantelamiento de la industria cinematográfica mexicana, de espaldas a la gran mayoría del gremio. Es sabido que la figura presidencial ha ejercido fascinación entre los cineastas, tan angustiados por tener que realizar buenos proyectos como por reunir las millonadas necesarias para llevarlos a la pantalla. Sin embargo, es de lamentar que un gremio caracterizado por su presunta capacidad intelectual, desoyera las distintas voces que señalaban a Salinas de Gortari como el Caballo de Troya del gobierno y las corporaciones estadounidenses; o a la minoría que, aún en desventaja, alertó acerca de las nefastas consecuencias que en general traería el tlc. Es dif ícil justificar el extravío, la pasividad o la complicidad de ciertos integrantes de la llamada Familia Cinematográfica, en perjuicio de los intereses del conjunto de su comunidad, y de la historia del cine mexicano. La debacle cultural que supuso la privatización de una parte de la industria del cine, así como la aprobación de la Ley Federal de Cinematograf ía, no se explican de modo suficiente sin tomar en cuenta el papel de los cineastas que facilitaron la tarea al Régimen. Cuatro años después de la 26

TOMA 4

venta de la mayor parte de las empresas estatales del sector cinematográfico y de la entrada en vigor del tlc, en nuestro país se produjeron sólo nueve largometrajes, la cifra más baja desde 1932. Por otra parte, la Ley Federal de Cinematograf ía, publicada en diciembre de 1992, disminuyó el porcentaje de exhibición supuestamente obligado del cine mexicano, de 50% de la vieja ley a 10% entre ¡1993 y 1997! El cine producido en Estados Unidos en la actualidad, ocupa cerca de 90% del tiempo en las pantallas de México.

“La debacle cultural […] no se explica de modo suficiente sin tomar en cuenta el papel de los cineastas que facilitaron la tarea al Régimen”. El colapso industrial provocado por el tlc, concientizó de manera tardía a una parte del gremio, que se ha dedicado a tapar el pozo después de ahogado el niño. Y de unos años a la fecha, una serie de programas de fomento, reformas locales, fondos e iniciativas fiscales, buscan devolver al cine mexicano algo de lo mucho que perdió en nombre de la globalización. La debacle del modelo económico que se nos impuso durante décadas está a la vista. Ni la prosperidad alcanzó al gremio cinematográfico ni la su-

puesta inserción en el mercado mundial hizo más competitivo a nuestro cine. No obstante, el actual naufragio del neoliberalismo permite entrever la posibilidad de cambios e incluso es posible pensar en una reformulación de las bases del trato comercial con Estados Unidos. Sin embargo, no puede ni debe tratarse de cualquier cambio. Ni estas nuevas formulaciones pueden hacerse en nombre de una causa tan vaga como el cine mexicano. Por supuesto que todos estamos a favor de una cuota mucho menor de cine hollywoodense en nuestras pantallas y porque éstas se abran a una mayor diversidad cultural. Por supuesto que todos estamos a favor de recuperar las pantallas y de un esquema de comercialización más justo para nuestro cine. Sin embargo, no está de más preguntarse y preguntar a los cineastas mexicanos —a los jóvenes y a los que no lo son tanto—: ¿qué películas proponen para el improbable día en que las cosas sean como todos lo deseamos? ¿Qué clase de cine y para quiénes?

Carlos Mendoza. Es profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec). Fundador y director, desde 1989, del canalseisdejulio. Es autor de El ojo con memoria. Apuntes para un método de cine documental (unam, 1999). mayo - junio 2009

EL CISMA DE 1989

¿Y EL CINE MEXICANO?

¿PERMANENCIA VOLUNTARÍA?

Antonino Isordia Llamazares

l verdadero cisma del cine mexicano se puede ubicar en el año de 1989. En pleno salinato se comienza la desincorporación de empresas paraestatales con el supuesto ánimo de modernizar y capitalizar varios sectores productivos y de servicios en el país. En realidad se trataba de una política diseñada para cumplimentar las exigencias del Fondo Monetario Internacional (fmi) para una eventual renegociación de la deuda pública externa que en ese tiempo asfixiaba al país, como hoy lo asfixia la misma deuda, pero privada. Esa estrategia incluyó a la Compañía Operadora de Teatros, S. A. (Cotsa) y a los Estudios América, que fueron puestas a la venta en el mismo paquete con el Instituto Mexicano de Televisión (Imevisión). La poca movilidad económica del sector nacional de la producción cinematográfica, en ese momento en particular, lo hacía poco interesante para la inversión extranjera. Sin embargo, los sectores de distribución y exhibición, aunque tardaron un poco más, fueron, mucho más interesantes para la inversión extranjera ya a la altura de los jaloneos para la firma del Tratado de Libre Comercio (tlc). Eso fue muy tangible para la sociedad en general a causa del cambio f ísico de las salas de exhibiciónn, que se transformaron en complejos de hasta 14 pantallas pequeñas, que cobraban las entradas mucho más caro, ofrecían butacas bien escalonadas y más cómodas, baños más limpios, boletos de impresión electrónica, pasaban las películas sin intermedio y contaban, por lo menos, con una sala THX —sonido de alta fidelidad—, algo inaudito en el sistema de exhibición anterior. El posicionamiento de las tres cadenas de exhibición, ampliamente conocidas en la actualidad, se gestó muy rápido, así como las reglas de competencia entre mayo - junio 2009

ellas. Pronto quedó de manifiesto que las 14 salas podían llegar a ofrecer sólo una o dos películas, dependiendo de la publicidad que hubiese sido invertida en ellas. Asimismo, las distribuidoras estadounidenses se posicionaron con rapidez en México y abrieron oficinas locales. El público mexicano empezó a abarrotar los complejos cinematográficos y a asociarlos con signos inequívocos de la tan prometida modernidad y de nuestra entrada al Primer Mundo.

“El público mexicano empezó a abarrotar los complejos cinematográficos y a asociarlos con signos inequívocos de la tan prometida modernidad y de nuestra entrada al Primer Mundo”.

En medio de esta vorágine, fueron pocos los que notaron —entre ellos María Novaro y María Rojo—, que el gran sacrificado estaba siendo el cine mexicano. Se agradece que no interrumpan la película, el mejor sonido, que el de enfrente (yo soy chaparrito) no te tape la mitad de la pantalla, pero y... ¿el cine mexicano? Había desaparecido de las pantallas. Al mismo tiempo, los cineastas se habían dividido en dos: los que apostaban por un cine parecido al de Hollywood y que fueron emigrando hacia allá, o al menos lo intentaron, y los que siguieron produciendo desde aquí, en la necia, desarrollando un estilo propio, independiente del ya de por sí “estilo independiente de la producción nacional”. Lo que fue cada vez más palpable, fue la marginalidad de la exhibición del cine mexicano, confinado, si se llegaba a estrenar, a las peores salas, en los peores horarios, de las peores temporadas. Luego lo fue la marginalidad de la producción, las conquistas laborales retrocedieron dramáticamente ante los esquemas de competitividad que planteaba la globalización. Las jornadas de trabajo se volvieron infernales hasta llegar Cortesía del Festival de Guadalajara.

La modernidad llegó a México en forma de salas de cine con asientos cómodos, sonido de gran fidelidad y baños limpios, pero olvidó un pequeño, casi insignificante detalle: incluir películas mexicanas en este renovado circuito comercial.

Alejandro Cota, uno de los personajes de 1973 (2005), retrato descarnado de una generación. TOMA 4

a ser un sistema de selección natural que no permite a los trabajadores de la industria forjar un patrimonio, pese a las condiciones de esclavitud en que laboran. Proliferaron las casas productoras que estafan a los proveedores, los contratos laborales cayeron en desuso, se generalizó la deslealtad para con los acuerdos de trabajo free lance (trabajadores eventuales). Se amasaron grandes fortunas basadas en la explotación de la generación crunch, es decir, chicos que viven con sus padres y buscan oportunidades para introducirse en la industria aún sin cobrar, pero también basadas en adeudar a trabajadores que no cuentan con ninguna garantía y a la nula intervención del gobierno en su favor. Al mismo tiempo, la crisis de 1994, conocida como “El error de diciembre” se reflejó en las salas, así como las subsecuentes, cuya característica principal fue la efervescencia de la piratería, sobre todo a partir de la mudanza al formato dvd, de muy bajo valor de copiado y que cumplía con estándares de calidad nunca antes vistos por una copia casera (yo he visto copias piratas mejores que las industriales y, admitámoslo, tienen mejores distribuidores) y las salas completamente vacías sólo dos o tres días después del estreno de una cinta de Hollywood. El cine mexicano, en este contexto, se volvió un fantasma que solía aparecerse en uno que otro festival. Se gestaron, entre tanto, verdaderas hazañas a Escenas de 1973 (2005), una cinta que no funcionó ante los caprichos del mercado. cargo de los más necios, que convencieron hasta al más dif ícil de convencer y lo hicieron estrellarse, a veces, contra la realidad de las salas vacías y de las funciones no vendidas, de la temporada baja de exhibición. Es decir: nunca estrenes en verano, después de los Oscar o en Navidad, pues los blockbusters estadounidenses llegan en esa época y ni aunque fueras mi hijo te estrenaba a ti,

fueron las palabras de un exhibidor cuando le rogué estrenar algo mío. En el otro circuito, el del cine artístico, hallé razonamientos parecidos, un crítico importantísimo me dijo: tu cine ya no está de moda, hoy se usan los planos largos, las imágenes contenidas, la contemplación, etcétera.

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“Nunca estrenes en verano, después de los Oscar o en Navidad, pues los blockbusters estadounidenses llegan en esa época y ni aunque fueras mi hijo te estrenaba a ti”.

En fin, que la cinematograf ía se ha transformado de forma irreversible, plegándose a los caprichos del mercado, como consecuencia de no haber protegido nuestra industria a tiempo, y le

ha legado a la siguiente generación una visión de nuestra realidad que —muy parecida a las exigencias del fmi— no es la que el país necesita, sino la que el mundo nos exige. Mucho se ha hecho para tratar de recuperar esos espacios, y al final —como escribía al principio—, se ha visto fracasar a la total apertura del mercado del cine en forma de salas vacías; los exhibidores privados se venden y se revenden, endeudados en dólares cada día más caros; el mercado pirata está boyante; las distribuidoras son un nido de burocracia y corrupción esperando lo que les mande Hollywood; los productores se esfuerzan por presentar buenas cifras sin conseguirlo; los trabajadores del cine sobreviven, entre la inanición y la esclavitud, y los espectadores un día creen y al siguiente no en lo que estamos produciendo los menos favorecidos. Yo, personalmente, dudo que la solución se encuentre tanto en la ley como en su instrumento último de aplicación, que es la normatividad. Creo que los precios de la exhibición deben bajar para todas las películas; que se debe limitar la cooptación de salas que practican ciertas distribuidoras cuando traen sus blockbusters —cada día más fracasados—; que se debe limitar el porcentaje de recuperación que tienen el exhibidor y el distribuidor en relación con el productor; que el Estado mexicano debe reorientar su inversión y colocarla en la difusión y promoción a nivel nacional y latinoamericano; que se debe regular el número mínimo de semanas que una película permanece en cartelera a nivel nacional —hay películas que tardan en calentarse y tienen mejores cierres que estrenos—, lo que suele suceder con el cine de arte. Pero creo, sobre todo, que el tlc debe ser renegociado bajo un principio básico: en el territorio mexicano se debe privilegiar la producción nacional y el mercado cinematográfico interno debe ser defendido para proteger nuestra forma de vida, nuestras cualidades artísticas y nuestra visión de nosotros mismos. Antonino Isordia Llamazares. Estudió en el ccc donde se especializó en sonido directo. Es autor de los documentales 1973 (2005) y Los niños devoran lobos (2008). Preproduce el largometraje Contrabando, adaptación de la obra homónima de Víctor Hugo Rascón Banda (q.e.p.d.). mayo - junio 2009

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OPINIONES DEL GREMIO CINEMATOGRÁFICO

¿SALIMOS O NOS QUEDAMOS?

Fuimos ignorados en la negociación de la firma del acuerdo y eso somos. Hay legislaciones muy claras que podrían imitarse como la excepción cultural, habrá que ver si el gobierno mexicano las utiliza o no, dependerá de qué tan importante es la cultura para ellos. En las negociaciones es más fácil dar la cultura que la agricultura, también hay que entender que el cine es algo muy pequeño como para ser la prioridad. Christian Valdelièvre, productor de Sexo, pudor y lágrimas, La hija del caníbal, Temporada de patos y Lake Tahoe

Es el mismo problema del campo, la gente se va (del país) porque no encuentra la oportunidad para hacer las cosas. ¿Pero qué me garantiza, si me voy a Estados Unidos, que voy a poder trabajar en lo que quiero? Por otro lado, este mundo cada vez está más interconectado, creo que habría que poner las cosas más claras y con reglas más adecuadas para cada país. No decir que sí a todo para que se hagan estos tratados. Necesitamos tener en cuenta que es muy importante revisar lo concerniente a la cultura, ya que fue una de las áreas que quedó más afectada por el tlc. Juan Carlos Rulfo, director de Del olvido al no me acuerdo, En el hoyo y Los que se quedan

El tlc ha afectado al cine mexicano porque no hay un intercambio. Vienen, invaden con sus películas, sus anuncios y la promoción. Debería haber leyes más estrictas con las películas de Hollywood, como la del peso en taquilla, sería muy lógica. Jack Valenti, presidente de la Motion Pictures Association (quien murió en abril del año pasado), dijo que si no quitaban ese impuesto, iban a dejar de mandarnos películas, lo que me parece una ofensa, México es el segundo o tercer país que más películas consume de Hollywood. Esto va de la mano con el tlc y no nos ayuda, porque no hay un intercambio; no estamos pasando allá nuestras películas continuamente. Amat Escalante, director de Sangre y Los bastardos

El tlc ha sido perjudicial. La excepción cultural se maneja en Canadá al igual que en otros países en el mundo que tienen ese mismo tipo de tratados. El cine y todas las artes deben quedar fuera y si viene Estados Unidos a poner películas en las salas tiene que pagar un arancel, un impuesto con el cual se puedan producir más películas mexicanas. Ahí es donde se debe aplicar la excepción cultural, ojalá lo revisen. Fernando Eimbcke, director de Temporada de patos y Lake Tahoe

¿PERMANENCIA VOLUNTARÍA?

Cualquier renegociación parecería un atrapasuegras: mientras más quieres salir te jodes más. Creo que tiene que hallarse una solución más práctica, porque renegociar el tlc en su conjunto es muy complicado, hacer una cláusula sobre cine es casi imposible. Creo que depende más de la lógica y la buena voluntad de los que tienen los hilos, los conectes y los dineros. Ricardo Benet, director de Noticias lejanas

No hay una protección para el cine. La cultura debería considerarse dentro de una excepción frente a los otros productos del Estado, ahí es donde debería recaer la renegociación del tlc. Rodrigo Plá, director de La zona y Desierto adentro

Basta con ver cómo está el país. El tlc no ha sido un comercio ni tan libre ni tan igualitario y el cine no es la excepción. Diego Luna, actor y productor ejecutivo de Sin Nombre n.b.: Opiniones recopiladas por Clara Sánchez.

Mientras no se haga una excepción a la cultura en el tlc, seguirá sin beneficiarnos. Walter Navas, productor de La virgen de la lujuria, Mezcal, El mago y Bajo la sal

Dentro del tlc el cine no estaba protegido como industria cultural. No estaba reservado, como lo hizo Canadá con la industria cinematográfica y audiovisual. El cine tendría que protegerse y generar una relación distinta que impidiera esta hegemonía de las cadenas estadounidenses en el comercio cinematográfico del país. Salinas de Gortari les dio todo, son los dueños del balón y habría que encontrar la forma, por lo menos, de que haya otras canchas. Gustavo Montiel, director de Entre paréntesis y Marea de arena

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RETRATOS OCULTOS

Lorena Moreno Vera

La arquitectura es para el espacio lo que el retrato es para el tiempo. Narración y el espacio construido. En la narratividad tenemos un relato que se ofrece para ser leído, por el otro lado, en la arquitectura tenemos la construcción entre cielo y tierra, ofrecida a la visibilidad, a ser recorrida. Paul Ricoeur

a fascinación constante por los sitios abandonados —debido a la cantidad de historias que puedan generar—, ha sido el punto de partida de la mayor parte de mi obra. Estos sitios, totalmente impregnados de lecturas y narrativas diferentes, que a lo largo de los años se han ido desgastando pero, al mismo tiempo, se van produciendo otras en torno a ellos. Este suceso me ha hecho pensar que es muy similar al ciclo de una persona. En un momento de su vida llega a un clímax, para que posteriormente vaya dándose un declive hasta llegar a un “derrumbe”. De igual manera, cada individuo es un generador de historias, propias y paralelas. Esto es lo que me llevó a pensar que el nombre más adecuado para esta serie podría ser Retratos ocultos ya que estos espacios son personajes presentes en la vida diaria de una ciudad. Sin embargo, lo que está en su interior no es revelado, quizá ni siquiera cuestionado; pero es como esas preguntas que todo mundo tiene en la mente pero que rara vez se traen a la conciencia. De algún modo también tienen cierta injerencia más personal, ya que son panoramas poco visitados, periféricos o más bien, son “ignorados”, pero se sabe que están ahí. Cada vez que entro a estos espacios, pienso en ellos como una especie de templos: es imponente el simple hecho de llegar y descubrir un espacio casi vacío, pero al mismo tiempo tan lleno de cosas. Pensar en el tiempo transcurrido, el olor a humedad y la temperatura, te van adentrando en el espacio, hasta que pasas horas ahí sin siquiera darte cuenta. El tiempo se suspende aunque, irónicamente, no puede ser más evidente que también carcome.

Lorena Moreno Vera. Es licenciada en Artes Plásticas por la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Su obra gira en torno a temáticas acerca de la memoria y el tiempo. Ha expuesto en el Centro Nacional de las Artes (Cenart), así como en Galería André Derain en Orleans, Francia. mayo - junio 2009

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LOS CORTOMETRAJES QUE DEVINIERON EN LARGOS

RETAKE

CELULOIDE ELONGADO

Sergio Raúl López No existen métodos precisos para transvasar un cortometraje y filmarla como largometraje. Cada director, tiene una experiencia distinta que contar. Lo cierto es que un filme corto no puede simplemente estirarse, requiere una metamorfosis, compleja y pocas veces afortunada. Los testimonios siguientes retoman el dossier del segundo número de la revista: “El territorio libre del cine” e inauguran esta sección. “No creo que lo intente de nuevo”: Sergio Arau

Cortesía de Videocine.

l proyecto surgió de una necesidad muy personal, relacionada con miles de personas. Era 1994, mi segundo año radicando en Estados Unidos y estaba deprimidísimo. Caminando por Nueva York con Yareli Arizmendi, mi esposa y cómplice, vimos que habían cerrado galerías y museos para crear conciencia de la aportación de los artistas que murieron de sida y ella comentó: “lo que necesitamos es un día sin mexicanos, para que nos valoren”. Ahí comenzó la aventu-

hice muchos cortos en 8 mm y uno en 16 mm, De nomás nosotros (1979), pero eso no cuenta porque tienes a tu disposición la estructura de la escuela. Fuera he hecho sólo dos cortos: la animación El muro (1998) y Un día sin mexicanos (1999), que hicimos con una cámara digital y muchos amigos. La dirigimos juntos Yareli y yo. Teníamos idea de lo que queríamos decir pero ni un quinto. Comenzamos por hacer entrevistas a nuestros vecinos, que son actores profesionales, y luego a quien se dejara. La verdad, prefiero trabajar con actores

Una delicada operación en el quirófano: la filmación de Un día sin mexicanos (2004).

ra. Tardamos 10 años en llegar al largometraje. En mi paso por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) 32

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de experiencia, porque el asunto de la improvisada es complejo. Nadie esperaba ganar un quinto y eso estableció las condiciones, todos los que le entraron cobraron un dólar y la idea les en-

cantaba. El corto son puras entrevistas. Los actores, en la mayoría de los casos, fueron mucho más allá de lo que les pedíamos. Las condiciones para hacer un cortometraje son mucho más fáciles de negociar porque nadie espera cobrar y te prestan las locaciones, el equipo, etc. Con el largo, en cambio, la historia creció y se volvió más específica. El proceso de producción resultó gigante, ya podíamos mostrar el caos del que estábamos hablando. El cortometraje es un género en sí mismo y a la vez sirve de entrenamiento. Algunos directores tienen la oportunidad de ir directo al largo, pero recomiendo hacer muchos cortos antes. Si la riegas y gastaste mucho dinero de otros, seguramente será más dif ícil conseguir lana para la segunda película. No sabes cuántos directores sólo hacen su ópera prima. La historia original se amplió para el largometraje. Un día sin mexicanos (2004), es un caso extrañísimo. Con el corto nos fue muy bien en festivales y la idea les pareció comercial a los productores, así que nos fueron a buscar, sobre todo de estudios gringos (Paramount, Universal, Sony), pero su visión muy de ciencia ficción, sin los elementos políticos, que era lo que nos interesaba. La oferta más interesante fue la de Altavista y firmamos con ellos. Lo raro es que antes de tener un guión, ya teníamos el dinero y la distribución. El proceso de escribir tomó dos años. Luego le entró Videocine como coproductor. Con el cortometraje todavía fuimos a más festivales y ganamos premios en Argentina, y una función especial en Guadalajara (en 1998 todavía no aceptaban video), y fuimos a Chicago, Nueva York, mayo - junio 2009

Un día sin mexicanos (1999). Dirección: Sergio Arau. Guión: Yareli Arizmendi. Con Dawn Westlake, Michael White, Tina S. Nieto, Louis Hock, Peter Rawley, Irate Attorney, Gabriela Retes y Yareli Arizmendi. Duración: 28 minutos. Un día sin mexicanos (2004). Dirección: Sergio Arau. Guión: Sergio Arau y Yareli Arizmendi. Con Yareli Arizmendi, John Getz, Maureen Flannigan, Muse Watson y Eduardo Palomo. Duración: 95 minutos.

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San Antonio, San Diego, Los Ángeles y varios festivales más. Ya con el largo ganamos varios premios en el Festival de Guadalajara en 2004, en Puerto Vallarta y en Cartagena. Aunque lo que más nos enorgullece es que la película fue tomada como bandera de la huelga de inmigrantes el 1 de mayo de 2006 y se ha vuelto material de estudios en muchas universidades de Estados Unidos. De entrada, nos propusimos traer a los actores del corto, por lo menos a los profesionales. Si te fijas, están casi todos, sólo faltan los que no pudieron. Desde las negociaciones se definió que Yareli sería protagonista, la bronca es que siendo latinoamericana tendría que desaparecer y su papel cambió mucho durante las escritura del guión. En el largo no usamos pietaje del corto, pero repetimos algunas escenas como aquella del experto en ovnis que relaciona la forma de los platillos voladores con la de los sombreros de los campesinos mexicanos. Reutilizamos la idea, pero no la escena original. En el corto no tuvimos guión. Lo fuimos armando parte por parte, lo editamos con amigos que se ofrecieron, la iluminación era, en general, con una sola lámpara y la música la hizo otro amigo (Juan Colomer) que luego hizo la música incidental de El muro y del largometraje. Desde el principio era claro que la idea era muy provocativa. El reto era extenderla sin que fuera aburrida y sin que se perdiera el mensaje. No fue intencional hacer un corto para convertirlo a largo, así que no es algo que yo planearía, depende mucho de la idea o el corto específico. Hay ideas que no dan para largo. No creo que lo intente de nuevo.

No todos los actores de Fragmento de identidad (2005) perduraron para El cielo dividido (2006).

“Empleo el mismo esfuerzo en hacer un largo que un corto”: Julián Hernández

n la actualidad, lo último que tienen en mente la mayoría de quienes se dan a la tarea de realizar un corto, es tratar de aprender algo o experimentar acerca de algún aspecto decisivo del lenguaje cinematográfico. Descubro la repetición de una fórmula por demás vieja y caduca: lenguaje convencional, la tradicional vuelta de tuerca, la repetición de actores y, en resumidas cuentas, la ansiedad de pasar rápidamente al largo. Muchos de los reconocidos cortometrajistas del pasado, no tendrían cabida en las selecciones contemporáneas. Yo acometo la realización de un corto con la misma angustia y necesidad con que realizo un largo. Nunca me digo “ahora voy a hacer un corto”, sino “ahora estoy preparando una película que me quedó corta”. En todas las películas, largas o cortas, intento investigar algo, probar la eficacia de algún plano o de determinado movimiento de cámara. En el pasado he dicho y sostenido que el cine es como el amor: lo haces y no vas por ahí imaginando qué vas a hacer en el momento preciso. Rectifico: la investigación en el rodaje nace ya desde la concepción misma del guión, en su escritura. ¿Cuál sería el lugar idóneo para emplazar la cámara? ¿Cuál la duración del plano? ¿Cuál la relación de tamaños respecto al movimiento de la cámara? Empleo el mismo esfuerzo en hacer un largo que un corto. El cortometraje Fragmento de identidad (2005) fue producto de la invi-

tación de Paula Astorga a participar en el largometraje colectivo producido en alta definición (hd, por sus siglas en inglés) para el ciclo Cinema Global del Festival del Centro Histórico, llamado Identidad, en 2004. Durante la preproducción, Paula nos propuso trabajar en el guión de un largometraje que fuera susceptible de ser filmado en hd. Nunca he sido seguidor del digital pero pensé que era una buena oportunidad de seguir trabajando, pues la propuesta sonaba seria. La idea original no era trabajar acerca de la historia del corto, sino una nueva, pero generó en mí nuevos intereses que me pareció interesante desarrollar: la posibilidad del color, la duración del plano, la ausencia de diálogo —un requisito del corto— y demás. De modo que empecé a escribir el guión y por último nos decidimos a filmarlo en 35 mm. Los personajes ya estaban esbozados en el corto. Simplemente desarrollé algunas situaciones y creé otras. La finalidad era distinta. Entre los actores, sólo permaneció Miguel Ángel Hoppe, que interpreta al personaje protagónico. En el caso de Jonás, me quedó muy claro desde el primer día de rodaje que quizá no volvería a trabajar nunca con ese actor por muy diversas razones: su vocación enfocada naturalmente hacia la dirección y porque me “pareció” que su rostro, su mandíbula en particular, limitaba en mucho las posibilidades, según mis necesidades y creencias, del poder del rostro para el cine. En realidad, El cielo dividido (2006), es resultado o el siguiente paso de una serie de trabajos que empiezan durante los años de filmación de Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003) y que son Rubato lamentoso (2000), El dolor (2001), Los ríos en tiempo TOMA 4

de lluvia (2004) y se extiende aun a Bramadero (2007) y Vago rumor de mares en zozobra (2008). Todas, películas cortas en las que he trabajado acerca del plano secuencia, la música como elemento diegético, la ausencia de diálogo, etc. ¿Y qué cambié? Descubrí muchas cosas, búsquedas que están ahora presentes en Rabioso sol, rabioso cielo (2008) y en Alarido, que es una peliculita llamada a formar parte de un grupo de “cortos” respecto a la sexualidad, el erotismo, el amor y la muerte. La metodología es la misma. Claro, siempre será más sencillo pensar en 20 minutos que en 120, y me refiero siempre a la cuestión monetaria. Todavía me resulta muy dif ícil asumir que hice un largo a partir de un corto. Los

alegrías es otro, quizá más placentero. Filmo para vivir, no vivo para filmar. Fragmento de identidad (2005). Dirección y guión: Julián Hernández. Con Carlos Fajer, Miguel Ángel Hoppe y Juan Carlos Ortuño. Duración: 9 minutos. El cielo dividido (2006). Dirección y guión: Julián Hernández. Con Miguel Ángel Hoppe, Fernando Arroyo, Alejandro Rojo, Ignacio Pereda, Klaudia Aragon y Clarissa Rendón. Duración: 140 minutos.

La realidad es que la exhibición de un cortometraje es tan acotada y en ambientes tan particulares, como son los festivales, que no sirven para meiertamente, el corto es un magnídir el potencial de una película que va fico instrumento para aprender, no a ser exhibida en un circuito comercial tanto en lo que se refiere al proceso de compitiendo con una oferta muy varialevantar un largo, sino al proceso creatida. El éxito del corto sirve para demosvo, y al de producción y posproducción, trar que, como directora, uno puede pues en esas etapas hay un aprendizaje enfrentar un proyecto y sacarlo adefundamental para el largo, en términos lante. Eso siempre cuenta para poder de dirección y producción, pero no necerealizar más trabajos, pues garantiza el sariamente para los escritores. Cada hismínimo de experiencia. El levantar un toria tiene su forma y su tiempo para ser largo no depende únicamente de la exnarrada y, muchas veces, se pretende ha- La búsqueda de la vista en los placeres carnales: periencia de la directora o del equipo cer largometrajes a partir de historias que, creativo, sino también de las expectativas Sergi Mateu en La última mirada (2006). en realidad, son pequeñas anécdotas sin la de los inversionistas o productores. Si se complejidad o narrativa o emocional necesarias para converbusca un proyecto comercial, la experiencia de un cortometirse en largometraje. traje de arte no sería relevante. O viceversa. Para mí, la diferencia básica entre el corto y el largometraje Si el largometraje tiene elementos del corto, como fue con está en la historia que se busca contar, al igual que la diferencia La última mirada (2006) y La Nao de China, ciertamente sirentre el cuento y la novela en la literatura. ve como un “piloto”, como decimos en televisión, para repenOriginalmente, La Nao de China (2004) era una historia sar y afinar muchas cosas desde locaciones hasta música. para cortometraje, pero después de terminarlo me quedó un Sin embargo, no repetiría la experiencia. Es muy dif ícil deprofundo cariño por los personajes y la curiosidad de saber sarrollar una historia a partir de elementos dados. A ratos, cómo es que sus destinos se habían cruzado. De ahí surgió la como escritora, sentía una camisa de fuerza que no me peridea del largometraje. mitía moverme. Tomé los personajes e hice un gran flash-back para poder La Nao de China (2004). Dirección y guión: Patricia Arriagatener un largometraje a partir del corto. Los personajes me Jordán. Con Emilio Echevarría, Samuel Gallegos, Mary Paz fascinaron, sobre todo, explorar cómo es que dos vidas tan Mata y Gina Morett. Duración: 11 minutos. distantes pueden encontrarse en algún punto. El principal motivo para cambiar el elenco fue que Emilio La última mirada (2006). Dirección y guión: Patricia ArriaEchevarría no podía estar en el proyecto del largo. Al camga-Jordán. Con Sergi Mateu, Marisol Centeno, Alexa Damián, biarlo a él, había que buscar una protagónica que funcionara Arcelia Ramírez y Gina Morett. Duración: 123 minutos. con el nuevo Homero y fue así como llegaron Sergi Mateu y Marisol Centeno. Básicamente la propuesta visual fue la misma. El cortometraje sirvió para afinar la “ceguera” de Sergio Raúl López. Publica en El Financiero y colabora en Canal 22, adeHomero y redefinir cómo la trabajaríamos. más de otros medios de Morelia, Jalapa, Tijuana y Mérida.

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Cortesía de Nao Films.

“A ratos, sentía una camisa de fuerza”: Patricia Arriaga-Jordán

absurdos intentos por compararlos con la novela y el cuento son una inutilidad. Nadie mejor que el realizador sabe que una película dura lo que tiene que durar, ni un segundo más ni uno menos. Nunca fue premeditado que ese corto se convirtiera en un largo. Lo que sucedió me parece muy afortunado, pero no creo que lo vuelva a hacer. Creo que es una película en sí misma, independiente del largo. Sin duda hay vasos comunicantes pero creo que son dos cosas que no deben mezclarse. Filmar es para mí una necesidad. No pienso en festivales, ni en ventas, mucho menos en premios. Volver a filmar es ya un premio en sí mismo. Que alguien lo vea y le guste y comparta mis angustias y

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ENSAYO

LA METODOLOGÍA DE LA COMPOSICIÓN

¿CÓMO CERRAR UNA HISTORIA? (Última Parte)

Antonio Armonía

La conclusión es la parte más compleja de la construcción de una historia, porque, precisamente de ese remate, depende en buena medida la aceptación de la audiencia. Opciones hay muchas, desde el final preconcebido de la tragedia, hasta dejar a la casualidad dicho remate, como ocurre en la dramaturgia moderna.

odo aspirante a escritor se enfrenta con las mismas interrogantes a la hora de concebir una historia: ¿por dónde empezar y dónde acabar? Esto, si se desea que acabe. También se puede optar por la alternativa de dejarla inconclusa para aquellos que, como J. D. Salinger,1 no soporten la idea de la finitud. Sin embargo, aun los finales inconclusos, concluyen por necesidad. Y al imponerse determinada necesidad es mejor subyugarse a ella en vez de bregar contra lo que no se puede. Si la analogía de la historia es la vida, la analogía del final es la muerte. Así lo intuyeron los griegos, inventores de casi todas las ciencias y las artes, incluida la dramaturgia. Aristóteles dice: “Todo es lo que tiene principio, medio y fin”.2 Y más adelante declara: y no hay duda que el fin es lo más principal en todas las cosas; el fin entendido como final y finalidad.3

El estagirita, como profundo conocedor, muestra una clara preferencia por las tragedias que acaban mal, cuya mudanza sea

“Los cierres felices no son finales propiamente hablando, ya que sólo suponen la interrupción del cuento en un momento de felicidad para romper con la inexorabilidad del fin”.

no de adversa en próspera, sino de próspera en adversa […] para mover a compasión y terror […] y así yerran los que esto culpan a Eurípides, de que tal hace en las tragedias, muchas de las cuales terminan en desdichas; […] y si bien no acierta en todo, a lo menos es tenido por el más trágico de los poetas.4

Syd Field comienza el cuarto capítulo de su libro, The Screenwriter’s Workbook, con la advertencia: Antes de poder escribir algo, deben saber cuatro cosas: el final, el principio, el Plot Point I, y el Plot Point II,5

los cuales se traducen como peripecias o revoluciones en el lenguaje aristotélico. En cambio, más tarde se manifiesta por los finales felices al preguntarse: “¿En el eterno conflicto entre el bien y el mal, alguna vez el mal triunfa?”6 Y se contesta: “Nunca. Así es. A la larga, el bien siempre triunfa sobre el mal”,7 con lo J. D. Sallinger, Raise High the Roof Beam, Carpenters. Aristóteles, Arte poética; Arte retórica, 2a. ed., Porrúa, México, 2002 (Col. “Sepan Cuantos…”, núm. 715). 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Syd Field, The Screenwriter’s Workbook, trad. de Antonio Armonía. 6 Ibid. 7 Ibid. 1 2

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cual me asalta la duda si viviremos en el mismo planeta. Luego declara que “ahí está el mercado”.8 Sin embargo, su guión favorito, que usa como modelo para implementar su primer paradigma, es Chinatown (1974), de Roman Polanski, cuyo final contradice su aserción acerca de la prevalencia del bien sobre el mal. En realidad, Field subordina el arte a las políticas económicas y se decanta por seguir la tendencia más generalizada. El gusto del público por los finales felices no ha variado desde la época de los trágicos; tanto es así que Aristóteles atribuye la decadencia de los teatros, a que los poetas se dejan llevar del antojo de los mirones, que no es de tal casta el deleite que se percibe de la tragedia; sino que será más propio de la comedia.9

Esta proclividad de la gente se explica porque los cierres felices no son finales propiamente hablando, ya que sólo suponen la interrupción del cuento en un momento de felicidad para romper con la inexorabilidad del fin. Principiemos por el final

En lo personal, me inclino por la realidad, porque la vida nunca acaba bien salvo para los suicidas. Aunque a la mayoría de la gente no nos gusta morir, ni la representación de la muerte, todos sentimos una morbosa curiosidad escatológica. Aventuro que por ser los únicos seres vivos con conciencia de su propia muerte, una característica que nos distingue como especie, junto con el humor. Si bien los animales intuyen que van a morir, no viven con ese conocimiento durante toda su vida, salvo los momentos en que sienten miedo, que es la mayor intuición que tienen del ineluctable final. De hecho, Michel de Montaigne, en la línea estoica, observa que “el objetivo de la filosofía es aprender a morir”,10 prepararse para lo irremediable e indeseable. Paradójicamente, la muerte constituye la única certeza de la vida y su gran arcano, el misterio más debatido. No importa cuan anunciada sea, la muerte siempre será sorpresiva. Esta misma paradoja se aplica a los cierres de las historias. Tenemos que acabar por necesidad, sin anunciar el cierre, pero, ¿cuándo exactamente? Ibid. Véase Aristóteles, op. cit. 10 Michel de Montaigne, Ensayos completos, 3a. ed., Porrúa, México, 2003 (Col. “Sepan Cuantos…”, núm. 600). 8 9

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Al principio de mi carrera, sufrí por el mismo problema. Empezaba por imaginar un personaje en medio de una situación conflictiva, la desarrollaba sin más y por último iba a la caza del final, casi siempre con resultados poco satisfactorios en el cierre. Por fortuna, mi padre es un devoto del teatro griego, y gracias a él, entré en conocimiento de los grandes trágicos desde mi más tierna infancia y con la mitología griega por medio de unas compilaciones hechas por mi abuela, Paulita Brook. Después de varios intentos fallidos, sobre todo en los finales, envidié la suerte de los griegos, porque contaban con una gran ventaja a la hora de dramatizar sus historias en tragedias, conocían de antemano a los personajes y los finales; y deduje que, por eso mismo, sus historias cerraban perfectamente. Aristóteles lo confirma: las tragedias se reducen a pocos linajes, porque buscando los poetas asuntos, no de inventiva, sino de fortuna, hallaron este modo de adornarlos en los cuentos sabidos.11

Pero no sólo buscaban asuntos de fortuna, sino la consistencia que sólo tiene la realidad. Los isabelinos los imitaron al dramatizar las historias y leyendas de personajes desafortunadamente célebres. Al ser del dominio público, los autores podían dedicarse al desarrollo con mayor precisión hacia un final conocido sin tener que andar dando palos de ciego. Por qué no copiarlos, si, como dice Jorge Luis Borges: “después de Homero todos somos plagiarios”. Determiné partir del final para llegar al principio. Soñé con la última imagen de mi primera película y luego me senté a escribirla. Así cierra exactamente Por la libre (2000), de Juan Carlos de Llaca. El cierre me satisfizo y desde entonces, nunca me he aventurado a escribir una historia sin conocer el final exacto. Mi método particular consiste en dar con el desenlace del conflicto para proceder a escribir el principio y desarrollar la historia hacia ese cierre perfectamente definido, haciendo que el final parezca connatural a la historia. En realidad lo es, porque la historia se construyó a partir de ese final inmoble, que sirvió como punto de referencia en todo momento durante la escritura. Entonces se obtiene una coherencia y una congruencia absoluta en tono, atmósfera y ritmo, y se encausan los incidentes hacia el final predeterminado para conseguir la causalidad de la acción y la anhelada organicidad de la obra. No encuentro otro modo de ser consecuente en todo momento. Cuando le describí esta metodología de la composición a Daniel Gruener, me dijó que Edgar Allan Poe aplicaba un método similar aunque, paradójicamente, el director no siguió las prescripciones de su admirado escritor. La necesidad como madre En un ensayo titulado La filosof ía de la composición, Poe describe un método singularmente parecido. Inicia contando una anécdota de un colega: Charles Dickens, en una nota que tengo frente a mis ojos, alude a un análisis que una vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice: “Por cierto, ¿estás al tanto de que Godwin escribió su Caleb Williams de adelante hacia atrás?”, y Dickens continúa con una 11

Véase Aristóteles, op. cit.

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explicación enrevesada del modo de proceder de Godwin a la que Poe responde: “No puedo creer que éste haya sido el modo preciso en que procedió Godwin” —y ciertamente lo que él mismo reconoce no está del todo de acuerdo con la idea del señor Dickens— pero el autor de Caleb Williams era demasiado buen artista como para no percibir la ventaja derivable de, al menos, un proceso similar.12

Acto seguido declara:

“Envidié la suerte de los griegos, porque contaban con una gran ventaja a la hora de dramatizar sus historias en tragedias, conocían de antemano a los personajes y los finales”.

Nada es tan claro como que cada argumento, que se precie de serlo, debe ser elaborado hasta su denouement (desenlace) antes de emprender algo con la pluma. Sólo con el denouement constantemente a la vista es que nosotros podemos darle al argumento su aire indispensable de consecuencia, o causalidad, haciendo que los incidentes, y especialmente el tono en todo momento, tienda al desarrollo de la intención.13 [...] Hagamos a un lado, como irrelevante para el poema per se, la circunstancia —o diría, la necesidad— la cual, en primer lugar, dio origen a la intención de componer un poema que debería complacer tanto el gusto popular como el de los críticos. Comencemos, entonces, con esta intención.14

Desde siempre, la necesidad ha impuesto sus fueros, pero en muchas ocasiones ha sido el motor de las mejores obras de arte como el Quijote y muchas obras de William Shakespeare, nada menos. En otra parte Poe dice: “prefiero comenzar con la consideración de un efecto”15 en vez de empezar con alguna tesis o con un rapto de inspiración como la mayoría de sus colegas. El resto del ensayo lo dedica a mostrar: [...] el modus operandi por el que algunos de mis trabajos han sido armados. Selecciono El Cuervo por ser el más conocido. Es mi intención dejar manifiesto que ningún punto en su composición es referible a accidentes o a la intuición, que el trabajo procedió, paso a paso, hasta su culminación con la rígida consecuencia y precisión de un problema matemático.16

Al final de una serie de consideraciones previas sobre el tono, la atmósfera, el ritmo establecido por la repetición de la palabra nevermore (nunca más) dice: Aquí el poema podría decirse que tuvo su origen al final, donde todas las obras de arte deberían principiar, porque fue en este punto de mis preconsideraciones que agarré pluma y papel y me di a la tarea de componer la (última) stanza.17

Ahora bien, la elección del final depende del autor, de la subjetividad extrema, aun si se basa en hechos reales. Mi experiencia 12 Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition, trad. de Antonio Armonía. 13 Ibid. 14 Ibid. 15 Ibid. 16 Ibid. 17 Ibid. El paréntesis lo añadí para no reproducir toda la estrofa.

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“Todo el cine industrial […] acaba con el triunfo del bien encarnado en un héroe estadounidense, prepotente y seguro de su poder destructivo, equiparable al de su país”.

me dicta plagiar la realidad, igual que los griegos, y si acaso, deformarla con una intención siempre en mente, porque según Sándor Márai: La realidad es mucho más sorprendente, la fuerza de su imaginación es mucho más rica y mágica que cualquier situación humana que el hombre pueda concebir dentro de los límites de su propia imaginación.18

Por otra parte, no se puede ignorar que sobre las determinaciones del autor pesan sus excesos y defectos, su visión y concepción del mundo, aptitudes e ineptitudes; en definitiva, todo lo que hace que seamos quienes somos. Asimismo, habría que tener en cuenta que todas las ideas estéticas se forjan en la fragua de una cultura y que toda concepción del mundo creada por cualquier civilización cumple con un cometido político: sacralizar un orden por medio de leyes establecidas por sus fundadores con fines de preservarlo. La concepción helenística del hado, cuya presencia abrumadora se impone sobre todas las formas de vida, humanas y divinas, a pesar de ser muy democrática y de establecer la paridad, aun con los dioses, sustenta una estructura de poder y transmite una idea política: la infalibilidad del hado concebido como poder supremo, tan abstracto como el poder del Estado que dimana de sus ciudadanos (excluidos los esclavos); a cuyo influjo ni siquiera los dioses pueden sustraerse. No se puede ser más democrático, pero al mismo tiempo se reafirma la necesidad del orden y del poder para mantenerlo. Ya dijo Noam Chomsky que “Hollywood es el mejor vehículo de propaganda del Estado norteamericano”. No se necesita ni siquiera un breve análisis de este aserto para constatarlo. Todo el cine industrial, no el “independiente”, acaba con el triunfo del bien encarnado en un héroe estadounidense, prepotente y seguro de su poder destructivo, equiparable al de su país, que impone la justicia basada en una moral dudosa a puro fuego, aunque no se lo pidan, lo cual legitima su política exterior belicista. Otro género favorito de Hollywood tiende a reafirmar el sueño americano, auténtico pilar ideológico de su cultura. Mientras los estadounidenses sigan soñando con el improbable éxito, no prestarán atención a la realidad interna ni a las desigualdades sociales y el pueblo se tornará más manipulable, menos pensante. De ahí la proliferación de todos los reality shows que resaltan ese valor específico. Y Buñuel relata un caso análogo.19 Después de decidir el tipo de cierre, se enfrentarán a la elección del modo en que van a abordar la escritura de la historia, si desde la trama (acción) o desde el personaje (ethos). Aunque la situación planteada sea muy dramática, yo siempre elijo partir del ethos por considerar que el carácter determina las circunsSándor Márai, La hermana, Salamandra, España, 2007. Luis Buñuel, Mi último suspiro (Memorias), Plaza & Janés, Barcelona, 1982. Autobiograf ía de Buñuel en la que relata un diagrama elaborado junto con Aragón, casi infalible, basándose en la moral imperante dentro de las películas, según el cual podían predecir el final con sólo saber el principio. 18 19

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tancias y que no depende de la necesidad, como dice Fernando Savater: Cada cual tiene el carácter que quiere, precisamente porque su querer no es otra cosa que su propio carácter,20

y no se puede decir lo mismo de las circunstancias que conforman la trama sujetas al azar y a la necesidad. El filósofo español empieza por citar a Aristóteles para explicar las peculiaridades éticas de la forma trágica y de sus personajes: La tragedia no imita a los hombres, sino una acción, la vida, la felicidad o desgracia; ahora bien, la felicidad y la desgracia están en la acción, y el fin de la vida es una manera de obrar, no una manera de ser.21

A lo que repone: Aristóteles contrapone la acción a los caracteres (ethos) y rebaja la importancia de éstos en lo tocante al conflicto trágico;22

para luego citar a Jean-Pierre Vernant: La distinción de Aristóteles en dos categorías de actos no opone uno obligado a otro libremente querido, sino una coacción sufrida desde fuera a una determinación que opera desde dentro […]. Ethos, el carácter, daimon, la potencia divina, tales son los dos órdenes de realidad en los que se enraíza en Esquilo la decisión trágica […]. Causalidad humana y causalidad divina, si bien se ven así mezcladas en la obra trágica, no quedan, sin embargo, confundidas.23

Y remata la cita: Si bien el habitual peligro determinista le viene a la libertad del exterior, es preciso también no olvidar la amenaza del tirano absoluto interior.24

En ambos casos predomina una suerte de determinismo, pues nunca estamos enteramente libres de culpa, si no, que le pregunten a Kafka. La casualidad, el último recurso Sin una creencia firme en la existencia de la divinidad, no concibo cómo se pueda obrar sin seguir la manera de ser, como señala Aristóteles. Eso funcionaba en el contexto griego, aun en el isabelino; no en el incrédulo mundo de hoy. La tragedia evolucionó en el drama por una necesidad de mayor realismo esencial al arte dramático, cuyo desarrollo predominante se dio en los personajes. Los avances científicos y el advenimiento de la psicología supusieron la institución del ethos en una ciencia; entonces, la causalidad divina devino en pura casualidad. A partir de Buchner, Ibsen y émulos, la trama se subordinó al carácter. La dramaturgia moderna aborda la casualidad como último recurso; en todo momento tiende a ella para la consecución de la organicidad de la obra. En Seguro de vida, un guión 20 Fernando Savater, “La voluntad disculpada”, en La tarea del héroe, Taurus, Madrid, 1983. 21 Ibid. 22 Ibid. 23 Ibid. 24 Ibid.

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desarrollado con los hermanos Aguilera, llevo esta propuesta hasta las últimas consecuencias: el ethos determina la trama al punto de anularla; ya no existe una manera de obrar sino sólo una manera de ser a la que la acción se subordina. Y no deja de ser sorpresiva porque “el hombre es la medida de todas las cosas” como asegura Anaxágoras, y la desmedida también. El personaje nunca justifica sus actos porque su obrar, comandado en todo momento por su ethos, es su propia justificación. Antes o después de resolver el dilema del abordaje de la historia, nos asaltará la duda: ¿qué hace un buen cierre? ¿En qué consiste un buen final? Inmediatamente nos remitimos a los siempre geniales griegos, precursores del arte. La razón de ser del final para los trágicos era la katharsis, la purificación por medio de las emociones suscitadas en el espectador como el horror y la piedad. Entonces se impone la pregunta: ¿cuál sería la finalidad del cierre en los dramas modernos? En mi sentir, un buen final representa la resolución o irresolución del conflicto de un personaje, para llegar al fondo del significado de la historia. El cierre define la intención estética del autor, dota de significado a todo el contenido, además de contener toda la historia, encerrarla en un ciclo (cyclus) donde no quepa ningún evento ulterior, sino el eterno retorno a lo mismo o la metamorfosis; lo cual no implica por fuerza la muerte del ethos. Ni tampoco la muerte del carácter implica su inclusión en lo trágico. Disiento con George Steiner en considerar la crucifixión como trágica.25 A pesar de la muerte violenta de Cristo, le falta cumplir un requisito indispensable para ser trágica: la repulsa del ethos a su destino, la oposición a su suerte (tijé) con el conocimiento anticipado de su derrota. Cristo sabía lo que le esperaba y aun así no eludió su fin, sino que se entregó a sus verdugos como una víctima sacrificial, Agnus Dei. Cioran opina que si alguien supiera de antemano que lo iban a divinizar, como sabía Cristo, se dejaría crucificar con gusto. El martirologio es una larga sucesión de horrores por reafirmar la religión de Cristo, y todo ese sacrificio y sufrimiento sólo por alcanzar la santidad o la beatificación clerical, si bien les va. ¿Qué no harían por sentarse a la diestra del Padre? En lo que me atañe, no ando tan urgido de la aprobación ajena como para dejarme sacrificar por nadie, excepto por mi hija. Hubiese sido un final trágico si Cristo se hubiese opuesto denodadamente a su destino sin conseguirlo. Varios siglos antes, Sócrates tomó la cicuta voluntariamente para probar la iniquidad de sus jueces y eludir la senectud, convirtiendo su muerte en un acto político, como lo fue la crucifixión, y nadie escribió tragedias acerca de su vida; sí vastos monólogos dialogísticos editados por Platón, y sus recuerdos escritos por Jenofonte.26 En suma: al partir de atrás para adelante, se evitan los riesgos de inconsecuencias, inconsistencias e incongruencias, y se establece la coherencia dramática por todo autor al

Cuando tengan la certeza del final habrán resuelto la mayor incógnita, pero nadie les podrá garantizar que el desarrollo será bueno aunque sea el cierre adecuado al caso. Aun la ciencia se somete al principio de incertidumbre en menoscabo de la exactitud matemática propugnada por Poe. Arte y ciencia parten del mismo método: el ensayo y error; la perfección es una búsqueda, no un resultado. Por tanto, la determinación acerca de la calidad estética de la obra, su cualidad, rebasa la competencia de cualquier metodólogo, en todo caso competería a la metaf ísica de la composición.

“Cuando tengan la certeza del final habrán resuelto la mayor incógnita, pero nadie les podrá garantizar que el desarrollo será bueno aunque sea el cierre adecuado al caso”. A pesar de la subjetividad implícita en todo juicio estético, no todo depende de la apreciación del gusto como muchos pretenden para justificar sus aberraciones. Immanuel Kant sienta las bases para una “Crítica del juicio” cuyo parámetro de objetividad lo establece a partir de la verdad a priori: “La rosa es bella”, la cual se constituye en una constante universal de la belleza. Pero, desafortunadamente, las artes son artificios de la mente y carecemos de parámetros objetivos para medir la calidad de la obra de arte más allá de la técnica, la originalidad, la inventiva, las cuales también se sujetan a la apreciación. El único punto de referencia para medir la calidad del arte más allá de la belleza es su humanidad. Cerraré con el ejemplo ad hoc. Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, es un modelo de perfección cinematográfica no sólo porque propone una nueva manera de hacer cine, sino que ejemplifica y desarrolla à la lettre esta metodología de la composición. La película abre con la muerte del carácter principal, una figura pública, que desata una búsqueda frenética en los medios acerca del significado de la palabra que dijo antes de morir: Rosebud. A lo largo de la búsqueda infructuosa del significado de su muerte, en un recorrido por su vida, se va revelando la verdadera identidad del magnate mediático, su ascenso al poder y su decadencia. Durante toda la película, la acción consiste en descubrir el ethos, partiendo del cierre. El conocimiento de su vida nos revela la verdadera acepción de esa palabra, exhalada con el último aliento, la cual ilustra y encierra el significado de toda su existencia: el vacío de amor provocado por el poder, la soledad extrema vivida en el centro de la sociedad, la felicidad truncada de una infancia perdida, el regreso al seno materno.

darle el aire de consecuencia o causalidad, haciendo que los incidentes, y el tono en todo momento, tienda al desarrollo de la intención.27 25

2001.

George Steiner, La muerte de la tragedia, Azul Editorial, Barcelona,

26 Jenofonte, La expedición de los diez mil; Recuerdos de Sócrates; El banquete; Apología de Sócrates, Porrúa, México, 1973 (reimpr. 1984) (Col. “Sepan Cuantos...”, núm. 245). 27 Véase Poe, op. cit.

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Antonio Armonía. Escritor, dramaturgo, traductor y guionista cinematográfico. Es autor de El juego del llorar y Acto para Maniquí (El Milagro, 2000). Escribió el guión de Por la libre (2000), de Juan Carlos de Llaca. TOMA 4

CRÓNICA DE UNA PECULIAR CEREMONIA DEL ARIEL

FESTIVALERAS

NOCHE CON ECLIPSE PARCIAL

Clara Sánchez

La más importante premiación en el año para el cine nacional —porque es hecha por el gremio mismo— tuvo incidentes diversos, desde el ausentismo hasta las quejas abiertas, además de una apertura hacia el cine que no necesariamente triunfa en las taquillas. Un escenario vivo, finalmente, y propicio para el debate.

Alexis Zabé, Mariana Rodríguez, Christian Valdelièbre, Jaime Ramos, Paula Martkovich, Daniela Valentine y Fernando Eimbcke, equipo de Lake Tahoe.

n definitiva, la quincuagésima primera ceremonia de entrega de los premios Ariel que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), resultó peculiar, por donde se le mire. Primero porque, debido a los trabajos de reparación del Palacio de Bellas Artes, debió mudarse al Auditorio Nacional, un recinto con capacidad para 10 000 personas que lució lleno. Varias otras cosas distinguieron la ceremonia, desde algunas inconformidades e incluso protestas abiertas, hasta la apertura hacia el cine documental y los trabajos de las escuelas de cine.

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Por ejemplo, en el rubro de Mejor película, fueron nominados dos documentales: Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola y Los herederos, de Eugenio Polgovsky, quienes compitieron con dos largometrajes de ficción: Voy a explotar, de Gerardo Naranjo y Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke, esta última ganadora de la categoría y también de Mejor director. Además, el número de mujeres consideradas como candidatas en esta entrega, entre ellas la propia Olaizola, ganadora en la categoría de Mejor ópera prima o Isabel Muñoz, Mejor cortometraje documental por Su mercé.

Las disputas iniciaron desde el 27 de febrero, día en que se dio a conocer la lista de candidatos, misma que despertó la inconformidad con un claro tema de fondo: la añeja rivalidad entre rudos (películas comerciales producidas con capital privado ) y técnicos (cintas con otro tipo de narrativas y de bajo presupuesto), parafraseando a Olaizola. En términos concretos se trataba de dos películas en particular: Arráncame la vida, de Roberto Sneider, por no haber sido nominada a Mejor película, pese a que la Academia la eligió para representar a México en los premios Oscar y por excluir a Daniel Giménez Cacho en mayo - junio 2009

el rubro de Mejor actor. La otra fue Desierto adentro, de Rodrigo Plá, seleccionada en 11 categorías pero que no aparecía en las de Mejor película y Mejor dirección, justo en las que se consideró a Lake Tahoe, filme elegido para competir por el Goya. Desde la alfombra roja se ausentaron ciertos nominados como Diego Luna —quien además estaba anunciado como presentador de un premio— para Mejor actor por Rudo y Cursi o Sneider, quien estaba nominado por Mejor guión adaptado. Plá, desde la alfombra roja, aceptó la decisión de la Academia “porque los concursos son así”. Se mostró congratulado por las nominaciones de su película pero hizo hincapié en que se podría “reflexionar sobre los mecanismos de selección”. La ceremonia inició con el discurso del presidente de la amacc, Pedro Armendáriz: “la Academia es democrática”, al grado de dejar puertas abiertas para todos porque: “está pa’lo que se les ofrezca”. La comunidad cinematográfica tomó en serio sus palabras y le pasaría una larga lista de quejas, aprovechando la oferta. La primera fue Olaizola, al recibir el premio a la Mejor ópera prima invitó a reflexionar sobre la forma en la que muchas películas con otro tipo de narrativas las echan para atrás para proteger a los poderosos.

Posteriormente, Carmen Aristegui, azuzada por el conductor de la entrega, Andrés Bustamante, a dar su opinión acerca de los criterios de selección de las cintas dijo:

Previo a la ceremonia, un pensativo Pedro Armendáriz. © Francisco Morales/DAMM Photo.

Creo que la Academia debe ser sensible a las voces que reclaman por las maneras y las formas con las que se hicieron las nominaciones, por el cine, para que sus criterios sean más amplios y plurales… sin diatriba a ninguna película, ni a ningún actor… creo que el gran ausente en estas postulaciones es Daniel Giménez Cacho.

Fue Ángeles Mastretta, al recibir el Ariel compartido con Sneider por Mejor guión adaptado, quien hizo más profunda la herida: Me sorprende que nos hayan dado este premio… con eso de que no nos nominaron en Mejor película ni en Mejor dirección creí que lo iban a declarar desierto.

Acto seguido, la escritora regaló su estatuilla al actor Giménez Cacho y recalcó: Yo creo que él es el hacedor fundamental de la película, porque en sus manos estuvo una parte muy importante de la esencia, creo que la llevó adelante muy bien. mayo - junio 2009

Arráncame la vida ganó en la categoría de Mejor Maquillaje y Mejor Vestuario. TOMA 4

Fue justo Giménez Cacho —quien recibió la estatuilla con mucho gusto—, el encargado de llevar la ceremonia a su punto más álgido cuando fue designado, paradójicamente, para entregar el Ariel al Mejor actor, lo que aprovechó para leer un documento: En nombre de la comunidad cinematográfica nacional hemos visto con preocupación cómo, al pasar de los años, las políticas y el funcionamiento de la Academia se han venido alejando de los intereses de los que hoy hacemos el cine mexicano. Así como hace algunos años se vio la necesidad de modificar y refundar la Academia y actualizarla a la realidad del cine nacional, hoy planteamos la urgencia de reflexionar una nueva refundación de la institución para hacerla más plural, más incluyente, pero sobre todo más acorde con los nuevos tiempos que vive el cine mexicano.

Lo comparto con Giménez Cacho un gran actor en México y el extranjero y un gran compañero.

Y si aún faltaba algo de color en la entrega, Ofelia Medina aprovechó los micrófonos para exigir la libertad de todos los presos políticos de nuestro país. Libertad y justicia para Atenco.

Jacobo Lieberman, sin Leonardo Heiblum, grita a todo pulmón su Ariel por Mejor Música Original.

Finalmente, Armendáriz, sin ocultar su molestia y sin emitir una palabra en defensa de la Academia, entregó el premio a la Mejor película a Eimbcke. Durante la ceremonia se rindió un homenaje a la recién fallecida actriz cómica Famie Kauffman, conocida como “Vitola” y el actor mexicano Alejandro Parodi. Ambos recibieron el Ariel de Oro. El martes 14 de abril, la amacc envió un comunicado para aclarar que

Lista de ganadores Mejor película: Lake Tahoe. Mejor dirección: Fernando Eimbecke por Lake Tahoe. Mejor actriz: Irene Azuela por Bajo la sal. Mejor actor: Mario Zaragoza por Desierto adentro. Mejor coactuación femenina: Eileen Yánez por Desierto adentro. Mejor coactuación masculina: Héctor Herrera por Lake Tahoe. Mejor guión original: Laura Santullo y Rodrigo Plá por Desierto adentro. Mejor guión adaptado: Roberto Sneider y Ángeles Mastretta por Arráncame la vida. Mejor película iberoamericana: Leonera, de Pablo Trapero (Argentina). Mejor fotograf ía: Serguei Saldívar Tanaka por Desierto adentro. Mejor edición: Eugenio Polgovsky por Los herederos. Mejor música original: Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman por Desierto adentro. Mejor sonido: Mario Martínez, Miguel Hernández, Marco Hernández y Antonio Diego por Desierto adentro. Mejor diseño de arte: Salvador Parra, Rafael Mandujano, Miguel Ángel Jiménez y Luisa Guala por Arráncame la vida. Mejor vestuario: Gilda Navarro y Mónica Neumaier por Arráncame la vida. Mejor maquillaje: Regina Reyes y David Gameros por Arráncame la vida. Mejores efectos especiales: José Ángel Cordero por Desierto adentro. Mejores efectos visuales: John Reid, Juan Medina, Rita Basulto por Desierto adentro. Mejor ópera prima: Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola. Mejor largometraje documental: Los herederos, de Eugenio Polgovsky. Mejor cortometraje de ficción: Café paraíso, de Alonso Ruiz Palacios. Mejor cortometraje documental: Su mercé, de Isabel Muñoz. Mejor cortometraje de animación: Jacinta, de Karla Castañeda.

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Mario Zaragoza, tras recibir la estatuilla de Mejor actor por su desempeño en Desierto adentro comentó: Un Ariel es algo muy hermoso, no lo devaluemos, hagámoslo intencionalmente hermoso, hagámoslo industria. Sumar es mejor que restar, cuesta lo mismo pero nos da más a todos.

Llegó el turno de Irene Azuela, quien al recibir su Ariel a la Mejor actriz por Bajo la sal, también se lo dedicó al protagonista de Arráncame la vida:

Eugenio Polgovsky acude a recoger su premio por Mejor largometraje documental por Los Herederos, retrato de la dura niñez rural.

Y respondía a los desacuerdos de la comunidad cinematográfica, en los cuales se descalificaban algunos filmes seleccionados y se lamentaban la ausencia de otros bajo diversas argumentaciones:

También subrayó que si bien no tienen la verdad absoluta, procede a partir de una norma que la rige y de un compromiso de igualdad de derechos para todos las obras recibidas, sean modestas o grandes producciones.

Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la ciudad de México. También es coordinadora de la página web del Festival Internacional de Cine de Morelia. © Pedro González/DAMM Photo.

es consciente de la inevitable polémica que año tras año se manifiesta con motivo de las nominaciones y de los premios Ariel.

Que había obras que eran simples ejercicios escolares, filmes que nadie conocía, que no habían sido exhibidos y que no merecían siquiera ser vistos por el público.

En el comunicado la amacc explicó que en su página de Internet vienen estipulados las normas bajo las cuales se eligen las películas para el Oscar, el Goya y el Ariel: En el caso de las ternas los Académicos activos tienen la obligación de ver todos los materiales, argumentar y razonar en Asamblea los méritos artísticos, técnicos y expresivos de cada trabajo; finalmente ejercer una elección abierta bajo testimonio notarial y hacer públicos los resultados. Posteriormente, se convoca a toda la comunidad de Académicos, activos honorarios y arielados (619) a inscribirse a votar a los ganadores. mayo - junio 2009

La Mejor opera prima fue para otro documental, de Yulene Olaizola. TOMA 4

ENTREVISTA CON AMAT ESCALANTE, DIRECTOR DE LOS BASTARDOS

ESTRENOS

PARA MÍ ES UN WESTERN MODERNO

Sergio Raúl López La Alta California nunca dejó de ser un territorio hispanohablante. Sin embargo, resulta extraña y casi inasible para los millones de migrantes ilegales mexicanos que la habitan buscando mejorar su existencia. Pero ello no significa que sean víctimas débiles y propicias como propone el segundo largometraje del guanajuatense. os años recientes nos han legado una larga lista de largometrajes que tratan el tema de la migración mexicana a Estados Unidos. Que muestran idas e incluso regresos. Que denuncian injusticias. Que abordan tragedias. Que desenmascaran a los grupos que atacan e incluso disparan contra los ilegales. Que señalan, con el dedo flamígero, las terribles condiciones que se viven durante la travesía. Que victimizan al mexicano sin papeles. Y todo ello es cierto. Ocurre, tan sólo, que al director guanajuatense Amat Escalante, tras casi una década de vivir en Estados Unidos —donde incluso trabajó en una taquería y perteneció a una pandilla—, le pareció que no se reflejaba la verdad completa, pues quien sobrevive al desierto y a las durísimas jornadas laborales, no es tan débil ni tan víctima propicia como se insiste. Y claro, en los que la moral particular acaba por no ser tan rígida. Por ello fue perfilando a dos personajes, Jesús y Fausto, dos jornaleros que un día se hallan ante un trabajo mejor pagado que les hace romper la rutina diaria en un país de trabajo duro, seco, terrible, violento. Y que en la terrible encomienda van perfilándose también como victimarios, con una escopeta en las mochilas. Los bastardos (2008) fue, por cierto, el único largometraje mexicano seleccionado para participar en el Festival de Cannes de 2008 —para la sección Una cierta mirada— y desde entonces, ha ganado una multitud de premios: Mejor película en los festivales de Trondheim, Noruega, Bratislava, Morelia y Nuevas Visiones en Sitges, además de Mejor película latinoamericana en Mar del Plata y el premio de la Crítica en Lima.

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Además del circuito de festivales, la cinta ya fue vendida en Grecia, Canadá, Estados Unidos, Cuba, Turquía, Holanda, Bélgica y Luxemburgo. Resulta curioso que un director tan poco convencional como Amat Escalante, quien desde niño aprendió en el Cine Club de la Universidad de Guanajuato que poseía un proyector de 35 mm, lo que devino en que ahora no conciba otra forma de filmar que con celuloide, ofrezca una espectacular escena gore con efectos especiales y arreglos digitales para dar verosimilitud a este, su segundo largometraje. Y no lo hace para asustar o para atraer al público sediento de sangre, mutilaciones y sacrificios del género del horror sino, al contrario, para contar una historia con visos de realidad y cercana al tratamiento documental.

¿Por qué emplear los efectos especiales y digitales en una película tan naturalista? Quería hacer un documental, pero usando géneros. A mí me inspiraron mucho las películas del Viejo Oeste como por ejemplo las de Sergio Leone, El Bueno, el Malo y el Feo (1966), la manera en que se filma y que los personajes sean dos renegados es, para mí, como un western moderno. No es necesario recalcarlo, pero basé Los Bastardos en el típico par de antihéroes contratados para un asesinato y ya. Mezclo la realidad con género y metí estos efectos especiales, que podrían ser de una película de Hollywood, en esta que es antiHollywood. También me gusta mucho el gore. Hace cinco años no podría haber hecho esa escena con el presupuesto que manejamos, la tecnología me abrió esa oportunidad para bien o para mal. Cortesía de Mantarraya.

Ser ilegal en Estados Unidos no siempre te deja desarmado.

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Cortesía de José Luis Valle.

El choque de culturas y de mentalidades, no se aminora ni en el agua de la alberca.

¿Cómo supiste que te alcanzaba el presupuesto para efectos especiales? Bueno, por calcularle. Además, porque las cosas ya son más rápidas de hacer, los discos duros aguantan más información. Y el tiempo es dinero. Entonces lo que costó fueron los artistas que hicieron los moldes y luego todo lo digital, lo caro, más que el servicio, son las personas que trabajan eso, porque es complicado, no lo puedes hacer en tu casa tan fácilmente. Tú aprendiste cine haciendo y no yendo a la escuela. Sí, probando, viendo, leyendo técnicamente de cine. Creo que es importante tener un conocimiento técnico, y si estás realmente apasionado te interesará esta parte. A mí me pasó así. Mi interés en el cine se derivó a todos los aparatos que hacen posible filmar una película, y me volví medio fanático de las cámaras y todo eso, lo que me ayudó bastante: en vez de ser un simple cinéfilo que quiere hacer una película y luego tiene una cámara y no sabe ni usarla. Aunque no sé usar en realidad una cámara de foto, sí la de cine. mayo - junio 2009

Cuando fuiste a vivir a Estados Unidos compraste una cámara. He tenido muchas cámaras. Siempre una por vez. Nunca he tenido coche, no sé ni manejar, pero siempre he tenido cámaras, aunque nunca una de 35 mm, hasta que me asocié con Mantarraya, para comprar una, hice toda la investigación y fui por ella. Sin embargo, he tenido de todos los formatos: súper 8, 16 mm, súper 16 mm. Para mi primer corto, Amarrados (2002, ganador en el Festival de Rotterdam), filmé partes con Bolex, pero la mayor parte con Arriflex, una muy antigua que se usaba en Vietnam, la Arri S, para reportajes de noticias. Eran muy sólidas y podías usarlas en la guerra.

Nunca he tenido coche, no sé ni manejar, pero siempre he tenido cámaras de cine. Así como no tuviste una educación en escuela tradicional, tampoco conseguiste el presupuesto sólo en México.

La manera como conseguimos dinero para estas películas es de muchos lugares y muy diferentes. Nos ayudó la compañía francesa Le Pact, un fondo francés que es el Fonds Sud Cinèma, y de aquí el Foprocine y la ley del 226. Las próximas películas queremos hacerlas completamente con el 226, está muy bien esta ley, pero hay que tener mucho cuidado porque al parecer las compañías te pueden poner condiciones: te damos 10 millones pero tienes que devolver tal cantidad en cierto tiempo o hacer product placement, poner cierto producto, cierta cerveza, lo que no está tan bien. Te estás volviendo un recurrente de Cannes. ¿Hay algo de tu cine que les gusta? Me imagino que mis películas les resultan interesantes cinemáticamente, más que querer apoyar al cine mexicano. Fue una sorpresa que Sangre (2006) ganara el premio fipresci. Ahora ya me tenían más en la mira, me apoyaron con la escritura del guión en una residencia en Cinefoundation, y Gil Jacob, el presidente del festival dijo a Variety, que yo era uno de sus tres directores para el futuro, me sorprendió mucho, no lo creía. TOMA 4

ENTREVISTA A FERNANDO SARIÑANA, DIRECTOR DE ENEMIGOS ÍNTIMOS

ESTRENOS

NO LE TENGO MIEDO AL MELODRAMA, MÉXICO LO ENTIENDE

Cortesía de Corazón Films.

Javier Pérez El melodrama forma parte de la educación sentimental mexicana y no sólo por la amplísima influencia de la producción de telenovelas. El viejo cine de la Época de Oro supo sacarle jugo con generosidad, así como las radionovelas y los folletines. Y ésa es la clara búsqueda del cineasta Fernando Sariñana: lograr un melodrama de calidad.

“C

Ximena Sariñana y José María de Tavira: los melodramáticos y azotados amores juveniles en la lente de Sariñana.

uando tu única intención es hacer cine para tus congéneres, para la gente que también hace cine, para que te digan lo talentoso que eres, sigues un camino muy frágil porque algunas veces te dirán que eres maravilloso y otras que eres un idiota. Para mí el cine es un quehacer, no mi vida; mi vida son mis hijos, mi mujer, mis hermanos, mis amigos, y es donde me interesa estar validado, además de conmigo mismo”. A Fernando Sariñana (ciudad de México, 1958) no le intimida el qué dirán. La postura, que ha mantenido en los 15 años de carrera como director y productor de cine, se basa en búscar un balance entre sus necesidades de expresión y las del público por encontrar en el cine una forma de evasión y entretenimiento. A veces, dice en entrevista,

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la reflexión y el entretenimiento no cuajan tan bien como desea, pero así son las cosas. “Una de las grandes maravillas de hacer cine es que cada película es una aventura distinta que te enfrenta a retos diferentes. No hago mis películas para ganarme cinco premios ni para que los críticos en el mundo digan que soy la neta. Ese reconocimiento no me interesa, sino el del público”. En Enemigos íntimos (2008), que entra a cartelera un año después de haber participado en la competencia oficial del Festival de Cine en Guadalajara (donde Dolores Heredia ganó el premio Mayahuel a la Mejor actriz), Sariñana vuelve a experimentar con la forma y la técnica para narrar historias de cierta manera tradicionales. Ya lo había hecho en Ciudades oscuras (2002), donde a la sincronía de múltiples

historias entrecruzadas añadía la cámara en mano y el blanco y negro, y en Amar te duele (2002), donde probaba las texturas del grano reventado, las pantallas múltiples y el formato digital combinado con la película (celuloide) tradicional. En Enemigos íntimos las necesidades de producción, y las ventajas de ser director y productor al mismo tiempo, explica Sariñana, le permitieron una exploración estilística. “Debíamos filmar muy rápido porque teníamos poco dinero y poco tiempo para hacerlo, y eso era una condicionante. Entonces le pedí al fotógrafo que iluminara casi con puras luces prácticas, sin planta. Eso nos permitió la movilidad del set y la del crew mismo, además de la cámara en casi 360 grados, pues no había lámparas ni tripiés, sino un set iluminado para tirar a todos lados. Eso te da velocidad y facilidad de filmación. También nos permitimos no mayo - junio 2009

Cortesía de Corazón Films.

Rumbo al quirófano con un Bichir a quien el final se le acerca ya.

tomar los ejes como una condicionante. Y todo tenía un sentido narrativo: aparentar un documental, para que como espectador sientas que algo está sucediendo ahí, cerca de ti”. ¿Por qué te decidiste por el melodrama para desarrollar la historia? Se prestaba para esta película, porque es profunda. El problema del melodrama es cuando se convierte en algo que no es profundo. Yo no le tengo miedo al melodrama. México tiene una cultura que entiende y responde muy bien al género. Si entiendes al melodrama como un drama donde se entra a la profundidad del dolor, está muy bien; pero no si lo ves como la banalización de ese drama. Me parece que Enemigos íntimos no entra en eso. Supongo que siempre hay críticos que te dirán que hiciste una basura o que es sublime, pero no debes prestar atención ni a uno ni a otro; finalmente es una opinión subjetiva. Uno no puede vivir en su quehacer, haciendo televisión o cualquier expresión artística, pensando qué va a decir el crítico.

su propio país. Sin el apoyo del Estado, queriendo recuperar con lo recaudado en taquilla y lo que pudiéramos vender, no habría manera. Pero seguimos haciendo cine porque es importante. Si el único sentido fuera si es negocio o no, no habría ninguna expresión cultural, en el sentido artístico. Tienes otra película en puerta, Los fabulosos siete… Espero que pueda estrenarse hacia fines de año. Las condiciones no están fáciles. Para que existas en pantallas, en el top of mind de la gente, necesitas campañas de 25 o 30 millones de pesos. Hay cintas mexicanas que han tenido campañas de 40, por supuesto que los exhibidores nunca lo van a aceptar, pero te garantizo que así ha sido, tengo datos. Cuando estrenamos Todo el poder (1999), una campaña de ocho millones era gigantesca, ahora nadie te ve con ese presupuesto. Y cuando sales, resulta que hay una fila de no sé cuántas películas mexicanas por estrenarse y ya no nos sobran pantallas. Hay que preguntarse qué vamos a hacer con nuestras películas, porque gastar esas cantidades para que esté, si nos va bien, dos semanas en cartelera, no es fácil. Enfrentamos una competencia despiadada. En mis discusiones con los exhibidores les he dicho, en buen plan, que si el cine mexicano desaparece, a ellos no les pasa nada, no tendrán tres películas taquilleras en el año y las sustituirán; a los distribuidores de películas estadounidenses tampoco les pasará nada; tampoco sé si al público mexicano le pase algo, seguirá yendo al cine. Sin embargo, me queda clarísimo que algo le pasará a la sociedad mexicana y al país. A los únicos que nos preocupa es a los que producimos el cine, por eso es tan dif ícil lograr condiciones distintas. Los exhibidores, en términos de racionalidad de mercado, están haciendo su trabajo.

Si consideras que el cine mexicano es un éxito porque hacemos 70 películas al año, hay un malentendido… menos de 5% recuperan su inversión.

¿Ya están listas las condiciones para que el cine en México sea un negocio? No, es un problema muy complejo. Si consideras que el cine mexicano es un éxito porque estamos haciendo 70 películas, hay un malentendido de lo que tendría que ser la industria. De esas películas que se hacen, menos de 5% —incluso menos— recuperan su inversión, por lo tanto son deficitarias. Nosotros hemos recurrido, y así debe ser, a una serie de apoyos del Estado para hacer las películas. El problema no es que el Estado te tenga que apoyar, ése es el caso en 95% de las industrias cinematográficas del mundo, salvo las de Estados Unidos e India, sino cuántas películas se exhiben y en qué condiciones, por qué no se consumen o por qué no se pueden exhibir. En México, el mercado está compuesto por 90% de películas estadounidenses que se estrenan con una cantidad obscena de copias y las múltiples pantallas que existen se ven inundadas por sólo dos o tres estrenos, por lo que el incentivo para el exhibidor es estrenar más películas en lugar de mantenerlas. Es decir, hay una perversión en el mercado que no permite que el cine mexicano tenga unas mejores condiciones de exhibición en mayo - junio 2009

¿Cómo repercute en tu labor cinematográfica tu trabajo al frente del Canal Once? Ahorita limita completamente mi actividad. Estoy comprometido con el canal, que es un trabajo de tiempo completo, pero es un proyecto importantísimo para mí. Es importante para el país tener una televisión pública fuerte.

Javier Pérez. Es periodista cinematográfico. Ha colaborado en Primera Fila, Por Fin, El Financiero, Cinevértigo, Squire y National Geographic.

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ENTREVISTA A EDUARDO BARRAZA, DIRECTOR CHIHUAHUENSE

INTERIORES

EL DINERO NO ES FACTOR PARA HACER BUENAS HISTORIAS Eliud Salas

l foro Producers Network que cada año se efectúa en el Festival de Cannes, llegó una solicitud sui generis desde Chihuahua. El requisito era enviar cuatro proyectos f ílmicos, y que al menos uno de ellos fuera una película ya estrenada en cines. El envío contenía El último Rey, un largometraje en blanco y negro, filmado en ese estado en noviembre de 2007, y los guiones Arcángel, inspirado en los poemas de san Juan de la Cruz; Réquiem por un Ángel, que aborda el mundo de la lucha libre entre los aspirantes de un gimnasio de Monterrey, y finalmente otro de tratamiento infantil. Tan ecléctica propuesta fue aceptada y su autor, el realizador chihuahuense Eduardo Barraza (Chihuahua, 1979), fue invitado a Francia, como participante del dicho en Cannes. Todos los días, de 9:00 a 17:00 horas, explica, los cineastas provenientes de todo el mundo acuden a mesas redondas en las que se encuentran con 10 personas, representantes de empresas cinematográficas también de todo el globo que les explican sus criterios para seleccionar propuestas que producen, financian o distribuyen. Luego, cada participante tiene 15 minutos para presentar un resumen de sus proyectos cinematográficos (pitching). Finalmente, hay dos días más de mesas redondas en las que se convive con personas de todo el mundo “desde Colombia hasta la India, toda una aventura en la industria del cine mundial”. Y Barraza, director de La sombra del Sahuaro (2005) y ganador del premio Conarte-Sogem de Mejor guión de largometraje por Arcángel en 2006 y del tercer lugar en el Festival de Beverly Hills entre 500 guiones por la versión al inglés del mismo, resume: “Me fue bien”. Luego explica: “Di a conocer los proyectos, gustaron, recibimos buenas críticas y algunas empresas se los llevaron para analizarlos, pero me di cuenta que hasta que el mercado lo

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pida, las grandes empresas no tomarán el riesgo de apoyar nuestras historias con un presupuesto mayor. Algunos me dijeron que siguiera haciendo el cine que hacía antes, que éste no tiene mercado, pero lo más gratificante fue que muchos otros se acercaron a nosotros por el tipo de historias. Me di cuenta en Cannes que el mercado mundial está saturado de las mismas historias sin valor ni conciencia y que nuestros guiones e historias llamaron la atención”.

“Hasta que el mercado lo pida, las grandes empresas no tomarán el riesgo de apoyar nuestras historias con un presupuesto mayor”. El cine es un medio de expresión personal, pero a la vez un proceso industrial costoso y que involucra a grandes equipos. Me ha tocado trabajar en producciones de mucho dinero como Fast Food Nation (2006), de Richard Linklater, y en películas de 40 000 pesos, como fue mi primera película, Un diluvio (2004), y me doy cuenta que las grandes empresas de distribución apenas empiezan a ver que el dinero no es factor para hacer buenas historias, sino lo que se cuenta y cómo. Como cineastas debemos seguir creando y produciendo, en tiempos de vacas flacas o gordas. La tecnología ha democratizado los procesos audiovisuales, pero no ofrece un rigor técnico y discursivo. Como maestro tengo la oportunidad de vivir el boom de la comunicación por medio de lo audiovisual, la famosa generación del YouTube. Aunque soy nacido en Chihuahua, hace poco tiempo, casi tres años, que regresé a invitación del

Cortesía de FILMCHIHUAHUA Studios.

Eduardo Barraza cámara en mano.

presidente municipal y del gobernador con la propuesta de desarrollar la industria cinematográfica en el estado. Hicimos una investigación de dos años para saber qué se necesitaba y lo primero es educar, así que abrimos un módulo de cine y fotograf ía para todas la carreras en la Universidad La Salle local, donde enseñamos guión, fotograf ía y dirección. Y aunque estamos empezando con poco equipo de filmación, nos echamos la mano y creamos cosas nuevas. ¡Bendita la tecnología!, ahora todo es más fácil de obtener y hacer de buena calidad. Has tenido éxito con tus guiones, ¿qué tan importantes son para tus películas? Creo que lo principal es la humildad y respetar el trabajo de cada uno. No siempre pensé así, mis primeras dos películas me llevaron a ver el cine de manera diferente, aunque llegaron a festivales me di cuenta que eran como cualquier otra: vacías, sin conciencia ni respeto. Después empecé a explorar una nueva manera de escribir, de profundizar, a estudiar estructuras dramáticas, creación de personajes, así como psicología del desarrollo humano y formas de ver el cine, para llegar a la profundidad humana. Eliud Salas. Es escritor, periodista y cinéfilo. mayo - junio 2009

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INTERIORES

NUEVO LEÓN

EL NUEVO POLO DE PRODUCCIÓN DE CINE EN MÉXICO

Leticia Vargas López

Cortesía de Vella Cine.

Al igual que en otros estados del país, en Nuevo León existían cineastas con trayectoria y se hacía cine, pero estos esfuerzos resultaban invisibilizados por la tradición centralista del país. Hasta que en 2002, el gremio local, logró consolidar un fideicomiso para apoyar la producción cinematográfica. Ahora, la historia ha cambiado.

La leyenda de la vieja Tenochtitlan recreada en tierra regia. Las lloronas, (2004) de Lorena Villarreal.

uego de varias décadas de bajo impacto en la producción cinematográfica de Nuevo León, a partir de 2001 emergió un movimiento que, a la vuelta de seis años, llegó a colocar al estado como el segundo polo de producción de cine en nuestro país y como un modelo a nivel nacional en lo referente a la organización de los artistas y la consecución de fondos públicos para la creación f ílmica. Varias de las películas realizadas por nuevoleoneses entre 2001 y 2007 ganaron importantes premios. La película Así (2005), de Jesús Mario Lozano, fue la única película mexicana seleccionada en competencia en el Festival de Cine de Venecia en 2005 y el documental De nadie (2005), de Tin Dirdamal, el cual ganó el Ariel al Mejor documental y el Premio del Público en el Festival de Sundance en 2006.

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Por cierto, las realizaciones nuevoleonesas de 2004 y 2006, representaron 20% de la producción nacional mexicana, lo que colocó a Nuevo León como el estado con mayor creación f ílmica después de la ciudad de México (véanse los recuadros). En 2006, varios de nuestros cineastas fueron premiados por su obra. La película 7 días (2005), dirigida por Fernando Kalife y producida por Bernardo Bichara, ganó cuatro Diosas de Plata: Mejor película, Mejor guión (Fernando Kalife), Mejor actuación masculina (Eduardo Arroyuelo) y Mejor coactuación masculina (Jaime Camil); en tanto que Cochochi (2007), de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán, ganó el premio Coup de Coeur en Toulouse. Pero, ¿cuáles fueron los factores que confluyeron para propiciar este desarrollo y qué relación tienen con un

determinado proyecto de nación, visión cultural o política? Del gremio al fondo La notable presencia del cine de Nuevo León en los últimos años en el contexto local, nacional e internacional fue posible gracias a la iniciativa de los propios cineastas, quienes llevaron adelante sus proyectos f ílmicos pero también a un esfuerzo colectivo de organización y de su activa participación en la toma de decisiones de las políticas culturales de su estado. El proceso inició en 2001 con la integración del Gremio de Cineastas de Nuevo León, que se propuso como tarea inicial la creación de apoyos gubernamentales y privados para financiar la cinematograf ía local. Por medio de la elección de su primer representante —honor mayo - junio 2009

que me tocó desempeñar por seis años, ya que fui electa y luego reelecta para un segundo periodo—, los cineastas nuevoleoneses iniciaron su participación en la toma de decisiones de las políticas públicas de cine de su estado, con una agenda de proyectos nutrida y ambiciosa. Esto fue posible debido a que en Nuevo León existe una ley aprobada por el Congreso local que creó el Consejo para la Cultura y las Artes (Conarte), misma que faculta a los artistas locales a tomar parte directa en la toma de decisiones de las políticas culturales de esa entidad. Esta Ley de Cultura fue impulsada y propuesta por la comunidad, luego de una intensa movilización de los artistas locales a raíz de un intento de censura contra una exposición de fotograf ía. Esta ley da al órgano máximo de cultura en el estado la forma de un Consejo con estructura horizontal que tiene como propósito garantizar un proceso democrático en la toma de decisiones. Tiene 26 posiciones, 14 de las cuales son nombradas por el jefe del Ejecutivo estatal y 12 por la comunidad de artistas, mediante votación directa, con representantes en las áreas de cine, música, teatro, artes plásticas, literatura, fotograf ía y danza. En este marco jurídico, los cineastas, facultados por el Congreso estatal para tomar parte en la toma de decisiones del Conarte, propusimos la creación del Fondo de Promoción al Cine de Nuevo León (Promocine), un fideicomiso que opera con recursos estatales y que tiene como objetivo apoyar exclusivamente la producción de los cineastas nuevoleoneses. La propuesta no se aceptó de inmediato, fue necesaria, durante dos años, la sensibilización de la opinión pública y de las autoridades culturales. El hecho de que las leyes estén escritas y aprobadas no quiere decir que los funcionarios en turno las acaten de buena gana y en la tradición vertical autoritaria de nuestro sistema político, las estructuras horizontales como las del Conarte, vienen a ser una amenaza para los funcionarios, acostumbrados a ejercer su autoridad sin consultar a nadie. Sin embargo, que existan las leyes, da la posibilidad a los ciudadanos de invocarlas y hacer que se respeten, y eso fue lo que hicimos durante los seis años que estuve al frente de los cineastas de Nuevo León: defendimos nuestro deremayo - junio 2009

cho a participar en la toma de decisiones y con la ley en la mano logramos abrir espacios para que se autorizaran apoyos para los cineastas de nuestro estado.

“Con el Promocine se han apoyado cuatro películas de largometraje de ficción, dos películas de largometraje documental y 15 películas de cortometraje”. Mediante una dinámica de permanente consenso, en juntas del gremio y por votación directa, se tomaban las decisiones entre los agremiados y luego a mí como representante me tocaba exponer y defender esas decisiones colectivas en las juntas plenarias del Consejo. Luego de seis años de esta responsabilidad, es una satisfacción recordar que la gran mayoría de nuestras propuestas y proyectos fueron aprobados, debido a que existía el respaldo de una colectividad de cineastas. En 2002, al tiempo que en el Gremio de Cineastas continuaba la lucha por crear un fideicomiso local de producción, también se involucró en el debate nacional de los derechos culturales. Un capítulo aparte fue la defensa del estímulo fiscal para los derechos de autor, emprendida junto con el entonces presidente de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem), Víctor Hugo Rascón Banda (q.e.p.d.), y las demás sociedades autorales del país. Una gran cantidad de creadores de Nuevo León firmamos el Manifiesto de Donceles, documento histórico por la lucha de los derechos autorales. Esta lucha tuvo éxito y se logró recuperar una parte importante de la exención autoral en beneficio de los creadores. Demostración de fundamentos En 2003, como Gremio de Cineastas de Nuevo León, realizamos el primer Encuentro Estatal de Cineastas, donde

se demostró a nuestra comunidad y a las autoridades locales que sí había nuevoleoneses formados profesionalmente como cineastas, algunos en escuelas muy prestigiadas a nivel internacional e incluso ganadores de importantes premios como Arturo Ruiz Esparza, quien recibió el Oscar Universitario en 1983 por su película El Matador (1983); Víctor Saca, quien ganó un Ariel en 1984 por su cortometraje Laudate Pueri (1983) y en mi caso, que tuve la oportunidad de estudiar en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv), de San Antonio de los Baños, Cuba, fundación presidida por Gabriel García Márquez, y que mi documental Vu cumpra no tiene sentido (1989), había ganado el premio Espiga de Oro de la organización italiana Cine por la Paz. Esta movilización, que era también una demostración de fundamentos, tuvo un fuerte impacto en la comunidad y las autoridades culturales, y finalmente fue aprobada la creación y los recursos económicos del Fideicomiso Estatal Fondo de Apoyo a la Producción Cinematográfica de Nuevo León, Promocine, en abril de 2003. A la fecha, con el fondo se han apoyado cuatro películas de largometraje de ficción, dos películas de largo documental y 15 películas de cortometraje.

El director Fernando Kalife.

El fideicomiso es ahora un modelo a seguir en todo el país, pues es el único fondo en México que existe para apoyar la producción cinematográfica de un estado. Ofrece apoyos para la producción en las modalidades de cortometraje, largometraje de ficción, largometraje documental y posproducción de largo. Su presencia e importancia quedó de manifiesto TOMA 4

Cortesía de Cumbia Regia Film,s

PELÍCULAS PRODUCIDAS EN NUEVO LEÓN DURANTE 2004* Las lloronas (2004), de Lorena Villarreal. Adictos (2004), de Manuel Fernández. Un diluvio (2004), de Eduardo Barraza. Sueños del mar (2006), de José Bojórquez, producida por Pedro Dekeratry. The Magic Forest (2004), de Adrián Ochoa. El Coco (2004), de Héctor Campos. * En este año se produjeron en México, según Imcine, 36 cintas.

PELÍCULAS PRODUCIDAS EN NUEVO LEÓN DURANTE 2006* Cumbia callera (2007), de René Villarreal. Entre caníbales (2007), de Rodrigo González. Celso Piña atizando el fuego acordeonero de algún vallenato en Cumbia callera (2007), de René Villarreal. Una historia completamente regia.

en el Festival Internacional de Cine de Monterrey 2008, pues en la competencia por el premio al Mejor largometraje de Nuevo León, de los seis largometrajes en concurso, cuatro fueron producidos con este apoyo, y el ganador fue uno de ésos, la película Flores para el soldado (2008) dirigida por Francisco Javier Garza y Daniel Galo. Con esta descripción de la organización y activismo de los cineastas nuevoleoneses y la relación que existe con el aumento de la producción f ílmica local en el estado, queda de manifiesto que las estructuras de las instituciones públicas de cultura y las políticas que de ellas emanen, tienen una relación directa con los índices 52

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de producción f ílmica de un Estado o nación. Queda claro también que una estructura horizontal en la toma de decisiones permite una dinámica más democrática y una nueva relación poder → ideología ← discurso, que puede ser la alternativa para producir un cine más representativo de nuestra diversidad y con mayor fortaleza para recuperar nuestras pantallas cinematográficas. Leticia Vargas López. Es graduada de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba y de la Universidad Regiomontana. Dirigió el documental Chiapas, el deseo no murió, entre otros trabajos. Dirige el Centro Cinematográfico ILUMINA en Monterrey.

El clavel negro (The Black Pimpernel, 2007), de Åsa Faringer y Ulf Hultberg. Ancira, hotel con historias (2005), reunión de ocho cortometrajes. Día (2007), de Adrían Asdrúsbal Galindo. Tequila 5 (2006), de Luis Monterrubio. Inercia (2006). Crepúsculo rojo (2008), de Carlos González Morantes. * En este año se produjeron en México, según Imcine, 64 cintas.

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EXTERIORES

CHILE

LA LENTA MARCHA HACIA LA INDUSTRIA DE CINE NACIONAL (Segunda Parte)

Ignacio Decerega La añeja discusión acerca de la “excepción cultural”, emprendida en la Europa de posguerra, como una defensa de su cine ante el embate hollywoodense, se ha extendido al resto del mundo. En Latinoamérica, si la sola definición de “cine nacional” es compleja, cómo no lo será defenderlo e impulsarlo.

La peruana Angie Jibaja cuyos tatuajes son el menor de los problemas que representa en El rey de los huevones (2006), de Boris Quercia.

ecir que todos apoyamos el cine nacional resulta un lugar común. ¿Quién puede estar en contra de las películas de su propio país? Podría ser una discusión estéril si no fuera cierto que, como en todo discurso, el contexto lingüístico identifica, incluso determina el debate. Pensemos, por ejemplo, en temas como globalización, el fin de las ideologías o el aborto (derechos reproductivos vs. pro-vida). No se trata, entonces, de estar a favor o en contra del cine nacional, sino de definir el

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término y decidir cómo defenderlo y de quién. El primer reto es decidir qué convierte en nacional una película: ¿el idioma?, ¿el origen del realizador?, ¿el lugar de rodaje? El problema se complica aún más si incluimos temas específicamente cinematográficos y culturales como el género: ¿puede existir un western iraní, un musical en tzeltal, un gánster en Santiago de Chile? Nos guste o no el cine es, a la vez, economía y cultura, un bien y un arte. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación,

la Ciencia y la Cultura (unesco, por sus siglas en inglés) lo describe bien cuando mantiene que, todos los bienes y servicios culturales son de doble naturaleza, económica y cultural […] no se deben considerar (únicamente) como mercancías o bienes de consumo, como los demás, porque son portadores de identidades, valores y significados.1 1 Citado por Alfredo Joskowicz, Estudios Cinematográficos. Revista de actualización técnica y académica del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, núm. 29, p. 72.

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La “excepción cultural” en resumen

Museo Nacional de Bagdad? Si para los críticos de la excepción, ésta es incompatible con la libertad (de mercado) chovinista y demagógica, para sus defensores es “universalista y democrática”.3

La famosa Ronda de Uruguay concluyó con un “acuerdo para estar en desacuerdo”, un empate técnico entre Estados Unidos y la Unión Europea, liderada por Francia. En términos concretos, Europa

La idea del cine como bien de consumo no parece causar demasiada polémica. Todos hemos pagado alguna vez por ir al cine o comprado un dvd para ver una película en casa. Es la idea del cine como bien cultural y el lugar que la cultura ocupa (o debe ocupar) en la sociedad la que necesita cierto contexto.

solo, no puede garantizar ni la diversidad ni la pluralidad, ni la “identidad nacional”, cualquiera que ésta sea. En 1948, Francia pasaría la primera ley en apoyo a su cine nacional. En 1958, con André Malraux al frente, el cine sería incluido como parte del Ministerio de Cultura, reafirmando su lugar dentro de las artes. El debate en torno a esta “excepción cultural” perdura hasta la fecha.

El primer superhéroe azul que recorre Santiago, Mirageman (2007), de Ernesto Díaz Espinoza.

Si la Segunda Guerra Mundial culminó políticamente con la creación de la Organización de las Naciones Unidas (onu) (1945-1946), tuvo como equivalente a nivel económico al General Agreement on Tariffs and Trade (gatt) o Acuerdo General sobre Comercio y Aranceles de 1947. Este tratado multilateral inició la reducción de los aranceles y otras barreras al comercio internacional. Impulsado por Estados Unidos para reafirmar su papel predominante en el nuevo orden mundial, el gatt se basa en reuniones periódicas llamadas “rondas”. Es importante entender que el debate en torno al cine y los bienes culturales se da en el contexto de estos tratados comerciales de la posguerra. Francia fue el país que lideró la resistencia para tratar de excluir los bienes culturales de los acuerdos económicos como el gatt, en defensa de sus “valores nacionales” (como el idioma) ante el embate cultural estadounidense, al crear lo que se llamaría la “excepción cultural”: el arte no es mercancía y no puede ser tratado como tal. El mercado, por sí mayo - junio 2009

“Ante el embate cultural estadounidense, en Francia se crearía la ‘excepción cultural’: el arte no es mercancía y no puede ser tratado como tal”. La más virulenta de las rondas del gatt, al menos en lo referente al cine, ha sido la Ronda de Uruguay que empezó en 1990 y culminó en 1994. Detractores de la excepción cultural como Mario Vargas Llosa mantuvieron la postura que las culturas “se defienden solas […] no necesitan a los funcionarios”.2 Del otro lado, cineastas como el español Fernando Trueba, se preguntaban, con cierta sorna: ¿Cómo se defienden las culturas? ¿Cómo se defendieron la Biblioteca y el

se-guirá protegiendo su cine “nacional” ante una realidad apabullante: entre 75 y 80% de los estrenos en la cartelera europea siguen siendo de Estados Unidos. En países como Irlanda, Grecia e incluso Inglaterra, al igual que en la mayoría de América Latina, la dominación estadounidense es casi total, superior a 90% de los estrenos en cartelera. Todavía más preocupante que esta dominación cultural, es la derrota económica. Para la economía estadounidense, las exportaciones audiovisuales son la segunda industria en importancia, sólo superada por la industria aeroespacial y de armamentos. Se calcula que para Europa, en los años noventa, esto equivalía al menos a 2 millones de empleos.4 En América Latina, si bien no contamos con cifras del impacto económico de dejar en manos extranjeras las industrias audiovisuales, es claro que la importancia no es menor. México, por ejemplo, fue el cuarto mercado en ganancias para un cine El País, 20 de agosto de 2004. Jay Branegan, “Invasion of the Profit Snatchers”, Time International, 27 de febrero de 1995, p. 38. 3 4

La Nación, 31 de julio de 2004.

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estadounidense que, en 2006, por primera vez en su historia, comenzó a generar mayores ingresos fuera de sus fronteras que dentro de ellas. Somos clientes o, como diría, Jorge Ayala Blanco, ocasionales “prestadores de servicios”.

5 Alejandro Fernández Almendras, “Cine Chileno 2008”, Mabuse, 12 de febrero de 2009. 6 Entrevista a Ignacio Franzani, Via X, 28 de marzo de 2009.

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Lucha libre y homosexualismo en el Cono Sur.

la industria cinematográfica nacional. Como candidato, Fox prometió defender el cine, sólo para llegar al poder y tratar de cerrar una de las principales escuelas de cine (el Centro de Capacitación Cinematográfica [ccc]), privatizar los principales estudios nacionales (los Churubusco), y montar campaña contra el principal promotor de cine del país (el Instituto Mexicano de Cinematograf ía [Imcine]). A pesar del autismo discursivo del gobierno foxista, la realidad es que el cine mexicano pasó de un promedio de aproximadamente 90 estrenos anuales, a cifras inferiores © Delirio Films.

El caso chileno refleja, de manera curiosa, muchos de los debates ideológicos en torno a la “excepción cultural”. Casi extinto en los aciagos años de la dictadura pinochetista, el cine chileno tuvo un repunte impresionante desde la intervención decidida del Estado en el ámbito audiovisual. A partir de la Ley de Cine de 2004, creada en el gobierno de Ricardo Lagos, y responsable, entre otras cosas, del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual y del Fondo de Fomento Audiovisual (Fondart), la producción local pasa de un promedio de un estreno anual (en la década de los años ochenta y principios de los noventa) a más de 15 producciones por año, llegando en 2008 a una marca de más de 20 películas rodadas. El modelo chileno es imitado en otros países y exaltado como ejemplo de éxito en el fomento y estímulo a una industria incipiente. Sin embargo, en Chile mismo y en medio de un año electoral, la oposición al régimen de Michelle Bachelet cuestiona estos logros. Sebastián Piñera, candidato opositor a la presidencia, mantiene que “en Chile hay poco respeto por la cultura, por los artistas y por nuestra tradición”. No habla Piñera de que la cartelera chilena, como la del resto del continente, jamás alcance 10% de la producción nacional (promedia históricamente alrededor de 6.45%),5 sino de la propuesta de que la cultura (en este caso el cine) sea regida por “encuestas de opinión”,6 por el mercado y no por especialistas. Estas propuestas de la derecha más troglodita podrían ser descartadas como chistes crueles si no fuera porque, aunque parezca dif ícil de creer, llegan a triunfar. En México, por ejemplo, conocemos lo que significó el foxismo para

El debate en Chile

a los 30 estrenos en las últimas dos décadas, con años especialmente horribles como 1997 (sexenio de Zedillo) con sólo nueve películas o 2002 (sexenio de Fox) con apenas 14 estrenos.7 Hay que revisar el caso chileno, entonces, a partir de cifras reales y no de la retórica neoliberal. En su crónica de la génesis de la nueva ley cinematográfica chilena, Ignacio Aliaga documenta cómo el público del cine chileno crece conforme lo hace la producción local, contrario a la idea de que es reticente al mismo. En el fondo, mantiene el autor, la gente “quiere ver cosas familiares”.8 Mencionamos que la nueva ley cinematográfica chilena se estableció en 2004, pero sus lineamientos funcionan a partir del periodo 1996-1997 (Fondart, por ejemplo). “Y es, precisamente, en esta etapa, de 1995 a 1999, cuando se triplica la asistencia a los cines, pasando de cuatro a los casi once millones”9 de boletos anuales.

“De los 16 millones de chilenos, parece haber un número constante que va al cine y otro, igualmente constante [...], que va a ver el cine nacional”. Contrario a la propaganda catastrofista, esa cifra de entre 10 y 11 millones de espectadores anuales, se ha mantenido relativamente constante. Y, también se ha mantenido el porcentaje de espectadores para el cine chileno (6.45%). En resumen, ni éxito desmedido ni catástrofe. De los 16 millones de chilenos, parece haber un número constante que va al cine y otro, igualmente constante (con algunas variantes anuales), que va a ver el cine nacional. Las películas chilenas, a pesar de la dis-

Risas de anzuelo para la taquilla otoñal.

7 Datos de Víctor Ugalde y Armando Casas, Estudios Cinematográficos. Revista de actualización técnica y académica del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, núm. 29. 8 Ignacio Aliaga, Estudios Cinematográficos. Revista de actualización técnica y académica del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, núm. 29, p. 24. 9 Vive! La revista del Cable, núm. 39, septiembre de 2008.

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Véase Fernández Almendras, op. cit. Ibid. 12 Mónica Villarroel, PAUSA. Revista del Consejo Nacional de Cultura y las Artes, noviembre de 2004, p. 29. 10 11

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Vale la penar notar, como señala Alejandro Fernández Almendras,11 que la producción chilena pasa de algunos grandes éxitos en taquilla (Sexo con amor [2003], de Boris Quercia, con casi un millón de espectadores) a una producción más equilibrada y diversificada… otro de los objetivos explícitos de la ley de cine. Esta diversificación responde a una intención política (de los gobiernos de la Concertación) de alejarse del conformismo de la uniforme “cultura” oficial impuesta durante la dictadura, para mostrar la diversidad de un país que crece y cambia a la par del resto del mundo. No hay un cine chileno sino múltiples cines (identidades) y los chilenos los van a ver (consumen) en cifras estables y comparables a nivel porcentual con otros países de la región. En los años noventa y el inicio de la presente década, el cine chileno se caracterizó por temáticas de temor y autoritarismo, valoración de la democracia y la “reconciliación”, cierta crítica social, descripción de la violencia urbana y desencanto juvenil, valoración de lo popular y lo cotidiano, señalamiento de la doble moral e hipocresía, crítica al individualismo y la falta de solidaridad.12 Todo concentrado principalmente en los géneros de drama familiar y película política. La segunda mitad de la década se presenta mucho más diversa con películas infantiles (31 minutos [2003], de Álvaro Díaz y Pedro Peirano), para adultos mayores (El regalo [2008], de Cristián Galaz y Andrea Ugalde), de súper héroes (Mirageman [2007], de Ernesto Díaz Espinoza), que abordan la homosexualidad (Lokas [2008], de Gonzalo Justiniano; Muñeca [2008], de Sebastián Arrau), de zombis (Solos [2008], de Jorge Olguín), etcétera. El análisis de 2008, entonces, con sus 20 estrenos, casi ninguno de los cuales supera los 200 000 espectadores, no debe

paridad de sus recursos publicitarios respecto del cine de Hollywood y al trato bastante abusivo de los distribuidores, tienen, por el sólo hecho de ser chilenas, una ventaja por sobre el resto de los filmes en la cartelera.10

De Tin marín de Do pingüé en El rey de los huevones (2006).

ser visto como un fracaso (como intenta hacerlo Piñera y la oposición), sino como un éxito. El cine chileno mantiene su público y éste se diversifica, va a ver la película nacional que más le gusta y no necesariamente va a ver todas las cintas chilenas del año. El cine chileno pasa “del favor al sueldo […] de la artesanía a la industria”,13 se profesionaliza y busca de manera activa nuevas audiencias. Al igual que en el resto de América Latina, el principal ausente de la discusión en torno a la industria cinematográfica sigue siendo la televisión local. Cuesta pensar en cambios importantes o crecimiento significativo en la industria si la televisión “le hace el quite olímpicamente” al cine nacional. Para que la industria crezca no es 13

Véase Fernández Almendras, op. cit.

suficiente mostrar las películas en televisión, tiene que involucrarse en la producción cinematográfica y su estructura financiera, tiene que invertir en el cine, aún si esto significa apoyar sólo las películas que consideren puedan tener rating. Es un asunto de incorporación… mientras más recursos entren a la industria, más se pueden liberar tanto cineastas como productores de la necesidad, en este momento casi indispensable, de contar con apoyo del Estado. Ésta parece ser la tarea pendiente para el cine nacional chileno, mexicano, boliviano, argentino, brasileño… Santiago de Chile, marzo de 2009 Ignacio Decerega. Estudió en la Georgetown University de Washington y en la Universidad de Austin. Es fundador de la casa productora 13 Lunas. Editó y posprodujo en 35 mm 7 Soles, de Pedro Ultreras. Imparte cursos en la Filmoteca de la unam. TOMA 4

TECNOLOGÍA

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LA ILUMINACIÓN AL ALCANCE DE TODOS L

a luz, todo comenzó con ella. Bueno, específicamente, en una fábrica de bulbos. David Casillas trabajaba para la filial mexicana de la empresa alemana Osram, donde vendía focos de repuesto para las lámparas de iluminación profesional. Muy pronto se dio cuenta que no existía, en todo México, un distribuidor especializado en iluminación para la industria cinematográfica y que todo el material tenía que importarse directamente. También faltaban repuestos. Así fue cómo, hace 15 años, tomó la decisión que le marcaría la vida: encargarse de ese negocio. Comenzó vendiendo bulbos y focos de repuesto para las lámparas de cine. Luego, decidió entrar al negocio de los filtros de color, para finalmente ampliarse a todo tipo de expendables y consumibles, como cintas de masking tape, pintura, gamuza, pilas, lámparas, en fin, todos los que se ocupan para la producción de cine. Hace 10 años, el proyecto derivó en una tienda: Studio Lighting. Focos especiales & expendables, que fundó en 1998 y de la que es gerente general. “Casi todas las películas que se filman en México compran con nosotros. Tenemos buenos precios, buen servicio y garantía, además del know how: si no te sirve te lo cambio. Antes, teníamos en el mismo piso las oficinas y la bodega, pero ahora justo nos acabamos de ampliar para dar servicio directo a la gente en nuestra tienda”, dice. Entre tanto artilugio, cualquier productor, camarógrafo, iluminador, técnico o asistente, puede enloquecer de la ambición al mirar luces, filtros, claquetas, chalecos, gorras, la gama de cintas que se ocupan para la tramoya, maletas de todo tipo y tamaño, luz de tungsteno, luz fría, pintura para blue y green screen, guantes especiales para tomar lámparas a altas temperaturas, en fin... Y de marcas tan variadas como General Electric Lamps, Philips, Osram, Rosco, Photoflex, Permacel, Procell Batteries, Setwear, Portabrace, Tiffen, Poliken, Mole Richardson Co., Matthews, Lee Filters, Ushio y muchas más. Este año, pese a la crisis, proveerán de materiales a una decena de películas mexicanas. “Ya tenemos stock y adelantamos a sus pedidos. A veces se mueven de fecha, pero nominalmente se están concretando proyectos”. Reflejo, piensa Casillas, de que en forma lenta se consolida en el país una industria cinematográfica en la que se establecen compañías productoras y dan empleos, y toda esta actividad produce dinero. De cualquier forma, sus principales clientes son las escuelas de cine y las productoras, tanto en video como en fotograf ía, pues ya tienen bien establecido su mercado, aunque también damos servicio a algunas televisoras. “Vienen estudiantes, producciones, y maestros, clientes de cine y de video. Los estudiantes regularmente vienen con poco presupuesto, por eso les ofrecemos descuentos y precios preferentes, decidimos armarles todo en un paquete con un precio especial. Por ejem-

plo, por 1 500 pesos te damos tu maleta completa con el material indispensable para hacer tu corto”. Si no tienen en existencia algún producto, lo encargan o lo traen, ésa es la promesa: “Hablo a Hollywood y te lo consigo rápido. A más tardar en 10 o 20 días lo recibes y a empezar a filmar”. www.studiolighting.com.mx

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LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO CELEBRA LOS 50 AÑOS DE SU CINECLUB

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DOS CENTENAS DE RECENSIONES FÍLMICAS

Guadalupe Ferrer Andrade

orge R. Pantoja Merino, nos presenta en el libro Hojas de cine a vuelapluma,1 200 reseñas de filmes organizadas alfabéticamente de acuerdo con su título en español, acompañadas de una interesante y útil bibliograf ía, que como bien señala el autor, son complementos a la programación del cineclub. Sin embargo, van más lejos. En la mayoría de ellas nos da un regalo que rebasa la reseña de una película, ofreciéndonos información acerca del contexto en que fue filmada y ricas reflexiones respecto a la obra original de la que proviene. Sólo como ejemplos cito Orlando (1992), de Sally Potter, basada en la novela de Virginia Woolf, y El alumno (1996), de Olivier Schatzky, basada en una novela de Henry James. Con el texto que nos ofrece por cada una, no sólo sabremos del contenido de las películas y de sus creadores, sino también de los escritores de quienes se adaptaron las obras. Interrelaciona los filmes. Al reseñar un filme hace homenajes a otras películas como suelen hacerlas los realizadores, presentando citas y descripciones de imágenes que enriquecen el conocimiento acerca del mundo del autor. En las reflexiones que hace de Paisaje en la niebla (1988), de Theo Angelopoulos, provee de definiciones que aclaran mucho más el contenido de la película, al decir: Es un road film, el recuerdo de la experiencia de un viaje obligado sin regreso, es una alegoría del encuentro consigo mismo, es una odisea de quien busca conscientemente o no su identidad… En esta travesía no importa lo que se hace sino lo que se es […].2

Es cierto que la película se explica por sí misma, pero esta definición permite comprenderla mejor, y si además lo que uno no ve explícitamente en el filme acerca de la vida del autor, nos es dado, el aprendizaje es redondo. En este libro hay una elaboración conceptual, hay una apropiación de la cultura y de las emociones, pero también hay un distanciamiento objetivo, como en Al filo de la navaja (1984), de John Byrum. El autor se hace preguntas pertinentes que contesta con una sabiduría emanada de un gran conocimiento cinematográfico, pero también de cierta erudición frente a la cual sólo tengo un reclamo a quien ha demostrado tan puntuales conocimientos de lo que está alrededor de estas producciones, y es que en el caso de A sangre fría (1967), de Richard Brooks, no señala la relevancia del quehacer periodístico de Truman Capote, que con esta obra propicia lo que se conocerá como el nacimiento del Nuevo Periodismo. 1

Jorge R. Pantoja Merino, Hojas de cine a vuelapluma, udeg, Silao, Gto., México, 2008. [Este libro puede conseguirse en la Coordinación Editorial de la Dirección de Extensión de la Universidad de Guanajuato, Mesón de San Antonio, Alonso No.12, C. P. 36000, Tel. (473) 73 53700, Ext. 2744, Guanajuato, Gto. o en la página www.extension.ugto.mx 2 Ibid., p. 205.

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Pantoja Merino ve toda la pantalla, por eso advierte de lo pernicioso de los subtítulos. Analiza los distintos componentes de la obra. Cuando la música destaca, lo señala y abunda acerca del autor y su trabajo, o de ser el caso, el peso del arte y la escenograf ía, basten como ejemplos La agonía y el éxtasis (1965), de Carol Reed, o el de la narrativa en Alas de sobrevivencia (2001), de Jacques Perrin y Jacques Cluzaud. No es condescendiente, pero tampoco tiende a destruir. Sus críticas son puntuales pero respetuosas, léase por ejemplo Albur de amor (1947), de Alfonso Patiño Gómez. Nos enriquece con la trayectoria de los directores, por citar algunos, Norman Jewison en Agnes de Dios (1985), o en Alas de libertad (1985), donde dedica mucho más al creador Alan Parker que a la trama, sin menoscabo del interés respecto a ésta. El autor proporciona datos curiosos pero no por eso menos relevantes y nos cuenta cómo la televisión sueca posee un enorme pietaje nunca proyectado de J. B. Lenoir, el blusista de la película de Wim Wenders, El alma de un hombre (2003), y en este tenor nos señala el fenómeno de la invasión estadounidense en la televisión francesa por medio del filme de Pierre Grimblat, El amor es un juego de niños (1994), y advierte que los estadounidenses no han tenido necesidad de violar el Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (gatt, por sus siglas en inglés), que trataba de impedir la entrada de gran cantidad de material de entretenimiento estadounidense, pues en él han encontrado muchos huecos y así han comprado compañías francesas o se han aliado en coproducciones. Las reseñas de este libro nos dan información acerca de la censura, como en Anatomía de un asesinato (1959), de Otto Preminger. También del guión y del vestuario como en Annie Hall (1977), de Woody Allen. Nos ofrece un breviario de la historia del cine checo en Amor bajo fuego (2001), de Jan Sverák, o un breve recorrido de las cineastas soviéticas en Ascensión (1976), de Larisa Shepitkó, filme mayo - junio 2009

del que por demás queda claro que el autor le tiene un gran afecto, y mediante el cual revisa la miopía de los distribuidores de cine que no han puesto atención a cinematograf ías tan importantes como las de Europa del Este. Sin embargo, reconoce, gracias a su amplia cultura cinematográfica, la apropiación que hacen algunos realizadores de herencias de otras películas, como en La bahía del odio (1985), de Louis Malle, donde las referencias de lo heredado y la conciencia social antirracista, pueden devolver a los estadounidenses un espejo de sí mismos a través del ojo de este director francés. Precisa lo bueno de nuestra cinematograf ía en El compadre Mendoza (1934), de Juan Bustillo Oro y Fernando de Fuentes, poniendo el dedo en la llaga al mostrarnos que la timorata crítica mexicana la maltrataba mientras Georges Sadoul la consideraba una obra maestra. Además, preocupado por el devenir del cine mexicano, el autor nos propone en un artículo una serie de pasos que bien permitirían formar públicos para nuestro cine y obtener ganancias más justas para la producción por medio de la exhibición, señalando la imperiosa necesidad de una verdadera Ley de Cine.

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Hojas de cine a vuelapluma, es mucho más que un grupo de reseñas cinematográficas, es una obra de referencia no sólo para programadores, sino para cinéfilos, y un libro sabroso de leer para el aficionado a este extraordinario fenómeno artístico e industrial con el que se puede “arar la tierra del corazón”, frase de san Jerónimo, inmejorablemente citada por el autor hablando de Robert Bresson en “Un católico frente al cine”,3 con tal afecto por los mejores valores del Evangelio que podríamos decir, adaptando de manera libre un pensamiento de A. J. Cronin, en su novela Las llaves del Reino (1959), que Pantoja Merino será un irredento que podrá entrar sin problemas al Cielo por lo bueno que nos ha dado, seleccionando y programando, y hoy más que reseñado el cine que tanto colaboró y colabora, entre otras cosas, a nuestra educación sentimental. 3

Ibid., p. 299.

Guadalupe Ferrer Andrade. Es docente en la unam, ex directora de la Cineteca Nacional de México, ex directora de tv-unam y actual encargada de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam.

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No quiero dormir solo (Taiwán-Malasia-China, 2006) Zafra Video

Postales de Leningrado (Venezuela, 2007) Zafra Video

Pantalla de cartón José Hernández (cuec-unam, México, 2008)

Un grupo de inmigrantes ilegales de Bangladesh recogen a un vagabundo chino que había sido abandonado medio muerto a media calle tras una golpiza. Pero el rescate tiene sus inconvenientes. Dirección y guión: Tsai Ming-liang. Duración: 115 minutos. Mejor director del Festival de Venecia.

Una niña y su primo viven dedicados a reinventar la historia de sus padres, combatientes guerrilleros de los que no saben nada, excepto que fueron a salvar el mundo y que les envían postales desde la ciudad rusa de Leningrado. Directora: Mariana Rondón. Duración: 90 minutos. Mejor película del Festival de Biarritz.

En estas páginas se nos revela una faceta poco conocida de uno de los más incisivos y dotados caricaturistas políticos del país, José Hernández: la cinefilia. Sus trazos rinden homenaje lo mismo a las figuras emblemáticas de la Época de Oro que a reconocidos autores mundiales.

Cállate y canta (Shut Up and Sing) (Estados Unidos, 2006) Cima Entertainment

Paranoid Park (Estados Unidos-Francia, 2007) Cineteca Nacional

Documental que muestra la censura y ataques de la extrema derecha contra las Dixie Chicks, el grupo femenino de country más exitoso de Estados Unidos, tras declarar en 2003 que se sentían avergonzadas de su presidente, George Bush. Directoras: Barbara Kopple y Cecilia Peck. Duración: 93 minutos. Premio del público del Festival de Woodstock.

Un adolescente debe lidiar con los conflictos propios de su edad y con la culpa de haber acabado, de manera accidental, con la vida de un guardia de seguridad con su patineta, a la que es aficionado. Director: Gus Van Sant. Duración: 85 minutos. Premio del 60 Aniversario del Festival de Cannes.

Nouvelle Vague 50 años: una visión mexicana Comp. Cineteca Nacional (Cineteca Nacional-Embajada de Francia, 2008) Recopilación de textos aparecidos en la revista Nuevo Cine de críticos y ensayistas como Emilio García Riera, Salvador Elizondo, José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, y cineastas como Jaime Humberto Hermosillo, Felipe Cazals y Arturo Ripstein sobre la influencia en México de esta corriente. mayo - junio 2009

EL OJO MORELIANO

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l Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), en su séptima edición, convoca a realizadores y productores mexicanos de cortometrajes, documentales y largometrajes, a inscribir sus trabajos terminados en el periodo 2008-2009 en secciones competitivas: cortometraje mexicano, con una duración máxima de 40 minutos, en los géneros de ficción y animación; documental mexicano, de cualquier duración, y largometraje mexicano, únicamente primeras o segundas películas, cuyo formato final sea 35 mm y que no hayan sido estrenadas en otros festivales ni comercialmente en México. Una selección de las películas ganadoras será exhibida en la siguiente edición de la Semana Internacional de la Crítica en Cannes y los cortometrajes ganadores en Ficción y Animación podrán ser considerados para la nominación al Oscar. Aquellos trabajos michoacanos que no participen en las secciones anteriores serán considerados para la Sección Michoacana y también hay un Concurso michoacano de guión de cortometraje, que acepta trabajos de 10 páginas como máximo, escritos por autores nacidos o residentes en el estado. Los trabajos compiten por El Ojo, pieza escultórica diseñada por Javier Marín; un diploma y 100 000 pesos, la Sección Michoacana se premia con El Ojo, un diploma y 50 000 pesos y el guión michoacano de cortometraje obtiene un diploma y 10 000 pesos. El séptimo ficm se realizará del 3 al 11 de octubre de 2009 en la ciudad de Morelia, Michoacán. La convocatoria cierra el viernes 29 de mayo de 2009 a las 17:00 horas. Los ganadores serán dados a conocer el viernes 24 de julio de 2009. Melchor Ocampo No. 35, Col. Centro, C. P. 58000, Morelia, Michoacán, Tel.: (01 443) 317-7801 y 02. Orizaba No. 101, Int. 101, Col. Roma Norte, C. P. 06700, México, D. F., Tel.: (0155) 5511-5150 y 1054-6797. inscripciones@moreliafilmfest.com www.moreliafilmfest.com mayo - junio 2009

PIZARRA

PÁGINAS QUE SERÁN PELÍCULAS l Festival Internacional de Cine Expresión en Corto, cuya décima segunda edición se realizará en Guanajuato del 24 de julio al 2 de agosto de 2009, convoca al octavo Concurso Nacional de Guión Cinematográfico para Cortometraje y/o Largometraje para todos los autores mexicanos, aunque residan en el extranjero, los autores extranjeros naturalizados o residentes en el país para que envíen guiones o libros cinematográficos inéditos, escritos en español y que contribuyan a elevar el nivel de cinematograf ía y cultura mexicanas, con absoluta e irrestricta libertad de expresión y de tema libre. Si están basados en una novela, cuento o algún texto, debe incluir la autorización correspondiente del autor de la obra primigenia. En la categoría de Largometraje, la duración debe ser mínima de 85 minutos y máxima de 120, mientras que en la de Cortometraje debe ser mínima de un minuto y máxima de 10. Todas las obras deben estar debidamente registradas ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor y ser enviadas a la Sociedad Mexicana de Directores, Realizadores de Obras Audiovisuales, S. G. C. de I. P., con domicilio en Félix Parra No. 130, Col. San José Insurgentes, C. P. 03900, México, D. F. La convocatoria cierra a las 14:00 horas del día viernes 12 de junio de 2009. La categoría de Largometraje ofrece un premio de 40 000 pesos y la de Cortometraje, 10 000 pesos. www.expresionencorto.com/web/convoguion. html

DOCUMENTANDO LA REALIDAD

l Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) a realizarse del 15 al 24 de octubre de 2009, convoca a profesionales, estudiantes, escuelas, instituciones, televisoras y productoras nacionales o del extranjero a presentar uno o varios documentales cuya realización sea posterior al 1 de enero de 2008 en las categorías de Mejor documental internacional, Mejor documental iberoamericano, Mejor cortometraje internacional, Mejor documental mexicano (largometraje, cortometraje y documental para televisión). La calidad mínima de realización que se exige es formato dv. Se aceptarán cortometrajes hasta de 40 minutos de duración. Los trabajos para televisión deben ser producidos o coproducidos por una o varias televisoras, hayan sido transmitidos o no. La inscripción es gratuita llenando la ficha de inscripción electrónica disponible en http://www.docsdf.com/ inscripcion/forma.html para la asignación de un número de referencia. La fecha límite de admisión de trabajos es el 4 de mayo de 2009, tomando en cuenta la fecha de envío, sin excepción. Los costos de envío corren a cargo de los interesados. Los trabajos deben enviarse a Etla No. 3, Col. Hipódromo Condesa, C. P. 06100, México, D. F. www.docsdf.com/ convocatorias/convocatoria2009.html

AL FIN DOCUMENTALES

or tercer año, Gucci y la Gira de Documentales Ambulante abren la convocatoria para post-producción que otorgará entre dos y tres apoyos a proyectos mexicanos de largometraje documental que hayan terminado su etapa de producción, se encuentren en una etapa avanzada de edición y requieran fondos para su finalización (posproducción de sonido, on line, mezcla, etc.). Los montos de la beca dependen de la disponibilidad de los recursos, el número de proyectos ganadores y las necesidades particulares de cada uno y los presupuestos solicitados no deberán superar los 400 000 pesos. Los proyectos deberán tener una duración mínima de 50 minutos, toda su posproducción deberá realizarse en territorio mexicano, deberán estar listos para exhibirse durante la Gira de documentales Ambulante, en febrero de 2010, y se dará prioridad a los que traten temas relacionados con derechos humanos, libertad de expresión y, en general, se enfoquen a una temática social. No se aceptarán reportajes, series de televisión, videos institucionales o proyectos relacionados con propaganda política o comercial. La convocatoria cierra el 12 de junio de 2009. http://www.ambulante.com.mx/2009/es/becagucciambulante.php TOMA 4

TOMA 4

mayo - junio 2009