Cine Toma #40 by Paso de Gato

CINE TOMA 40

ÍNDICE

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO RELATOS DESDE FILMACIONES DE BAJO PRESUPUESTO

EN PORTADA: El actor Gustavo Sánchez Parra en los alrededores del Metro Pantitlán, durante la filmación de Las búsquedas (México, 2014), de José Luis Valle, un largometraje realizado con 15 mil dólares. Productora: Caverna Cine.

EN EL BAJO PRESUPUESTO ME HE DIVERTIDO MUCHO MÁS Roger Corman, el rey del cine de serie B Sergio Raúl López

BARATO, COMERCIAL, TREMENDISTA Y DE DENUNCIA SOCIAL Las distintas edades del poco visible subgénero del sexploitation Pedro Paunero

SE TRATA SÓLO DE CONTAR HISTORIAS Austeridad conceptual, económica y de energía en Las búsquedas José Luis Valle

CRUCES ENTRE LO ONÍRICO Y LA VIGILIA José Luis Valle y Las búsquedas estéticas Jorge Luis Tercero Alvizo

LOS AUTORES SEGUIMOS PICANDO PIEDRA En peligro, la producción artística y cultural en el cine mexicano Yulene Olaizola

NO QUERÍA SER UNA PELÍCULA Ricardo Silva, Adrián Durazo y un Navajazo en el limbo fronterizo Sergio Raúl López

LA EXITOSA RUTA PURGATORIO Distribución extensiva en circuitos alternativos y con recursos limitados Inti Cordera

EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN ACADÉMICO EN MÉXICO NOS HACE RECORDAR GRANDES DESASTRES El cine independiente según Joshua Gil, Fabiola de la Rosa y Flavio Florencio Christian Sida-Valenzuela

MAYO-JUNIO 2015

FOTOFIJAS GANADORES DEL xxx FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUADALAJARA Una magna fiesta iberoamericana Fotografías de Pedro González

ENSAYO CINE NEOBARROCO EN TIEMPOS DE CAMBIO La escasa e insólita obra fílmica de Rubén Gámez Jesse Lerner

INDUSTRIA EL EXTERMINIO DE LA DIVERSIDAD (PRIMERA PARTE) Apabullamiento y competencia desleal en las salas de cine mexicanas durante 2014 Víctor Ugalde

EN PERJUICIO DE LAS DISTRIBUIDORAS NACIONALES Las normativas argentinas del canon a la copia extranjera y un dólar importado por dólar exportado Roque González

LA CAJA DE PANDORA DEL 007 ¿Misión secreta o imposible? La filmación de Spectre en México Octavio Maya Rocha

ACADÉMICAS UNA REVISTA SERIA Y RIGUROSA El Grupo Nuevo Cine en la cultura fílmica mexicana Eduardo de la Vega Alfaro

MEMORIA Y PRESERVACIÓN DEL CINE MEXICANO Lista completa de candidatos a la lvii entrega del Ariel

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM CONTROVERTIDO, POLIFACÉTICO, CULTO E INNOVADOR Centenario de Orson Welles. Director, actor, escritor… Juan Jiménez Patiño

LA REALIDAD LLEGA Y ATROPELLA Los viajes presurosos y recursos mínimos de Un día en Ayotzinapa 43 Rafael Rangel

VEMOS EL CINE ESTADOUNIDENSE POR NO VERNOS A NOSOTROS Rojo orgásmico, de Cristian González, “el Rey del videohome” Fabián de la Cruz Polanco

LA JUSTICIA Y LOS DERECHOS Muestra Internacional de Cine, Justicia y Derechos humanos José Ramón Narváez Hernández

AGENTE DE EXTINCIÓN Y ESCAPARATE La piratería y el cine mexicano Irving Torres Yllán

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE ESCUCHAR CON ATENCIÓN El comportamiento con el director en el set José Sefami

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowiez(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

LIBROS UN PROPÓSITO TAN PRECISO COMO INABARCABLE El cine actual, confines temáticos Jorge Ayala Blanco

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FESTIVALES EMANCIPAR LA ANIMACIÓN viii Foro de Animación Contemporánea Animasivo Lucía Cavalchini

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PEQUEÑO PERO SÓLIDO Séptimo Festival de Cine Mexicano de Durango Christian Sida-Valenzuela

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CÁLIDA CERCANÍA CON EL PÚBLICO Séptimo Festival de Cine en Fresnillo Gabriela Marcial Reyes

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ESTRENOS EL CONFORMISMO SE HA APODERADO DE NUESTRAS VIDAS La fantasía en plena guerra de El gran pequeño, de Alejandro Gómez Monteverde José Juan Reyes

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ESTÁ EN EL INCONSCIENTE DE TODOS LOS MEXICANOS Nicolás Echevarría confronta el arte y la tradición huichola en Eco de la montaña Sergio Raúl López

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PIZARRA

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 7, Núm. 40, mayo-junio de 2015. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C. P. 09070 Distrito Federal. Este número se terminó de imprimir en abril de 2015 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Caverna Cine, Instituto Mexicano de Cinematografía, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Filmoteca de la UNAM, Fundación Televisa, Cátedra Bergman de cine y teatro UNAM,Cineteca Nacional.

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Alias Editorial/Filmoteca de la UNAM La figura del charro atildado y chovinista de la Época de Oro del cine nacional se transfigura en lazador de burócratas citadinos encorbatados, para una suerte de charrería transfigurada en La fórmula secreta (México, 1965), clásico de la reinvención cinematográfica mexicana de Rubén Gámez.

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n el documental Mi querido enemigo (Mein leibster Feind, Alemania-Reino Unido-Estados Unidos, 1999), Werner Herzog recuerda, todavía con asombro, que una de sus cintas más emblemáticas, Aguirre, la ira de dios (Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania occidental, 1972), le costó 370 mil dólares. Pese a todo cambio en las divisas y en las economías que hayan ocurrido desde los años setenta a la fecha, resulta que esa ambiciosa producción de época —lo mismo en términos físicos, que actorales y estéticos—, filmada en plena selva del Amazonas peruano, con verdaderos gentíos de incas, tribus awajún y conquistadores españoles de las huestes de Francisco Pizarro, con vestuarios de época y todo lo que implica el traslado de un crew a Machu Picchu, es más barata que muchas películas mexicanas actuales, sin importar que transcurran en una sola calle de un pueblo o una sola casa de una zona residencial urbana. Ese dato continúa resonando en mi cabeza, inevitablemente, desde entonces. Sobre todo porque en el 2014, según datos del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2014, editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, el precio promedio por película producida en el país fue de 20 millones de pesos —1.5 millones de dólares—, el más bajo de los últimos cinco años —en 2013 fue de 23 millones de pesos—, para las 130 películas producidas, 35% de las cuales fueron documentales. ¿Es saludable este costo promedio, sobre todo tomando en cuenta la escasa cantidad de cintas rentables comercialmente, que supuestamente son apoyadas por los fondos mayores, la abundancia de primeras y segundas películas pero, sobre todo, que somos un país mayoritariamente habitado por pobres y con altos índices de miseria? El modelo de producción que impera en el cine internacional actual —es decir, el de aquellas naciones que no son potencias productoras como India, Estados Unidos o China— que reúne fondos, premios y becas, ha sido replicado en México con una extraordinaria permisividad respecto al encarecimiento de costos y de sueldos, gracias a que se encuentra subsidiado por fondos públicos o estímulos fiscales —que suman, anualmente, mil millones de pesos— y no depende ni de sus resultados en cartelera, pero tampoco de que esa inversión a fondo perdido permita que el público nacional —que es el que cubre esa producción con sus impuestos—, tenga un acceso fácil y barato o incuso gratuito a dichas obras. Llama poderosamente la atención que no exista una diferenciación clara entre el dinero que se invierte para una pelícu-

la con intenciones comerciales y que pretenda la recuperación económica en taquilla, de las que se realizan con intenciones autorales, artísticas o de experimentación, cuando en la industria regularmente implican costos distintos. Es decir, no es lo mismo invertir 150 millones de dólares en un blockbuster como Mundo jurásico (Jurassic Word, Estados Unidos, 2015, de Colin Trevorrow), que en la primera película, así sea de realizadores potencialmente talentosos como George Lucas, cuyo debut tuvo un costo de 777 mil dólares —thx 11 38 (Estados Unidos, 1971)—; el de Martin Scorsese, que contó con 75 mil dólares —¿Quién está tocando a mi puerta? (Who’s That Knocking at My Door, Estados Unidos, 1969)—; e incluso los 20 mil dólares de David Lynch —Eraserhead (Estados Unidos, 1977)— o los 33 mil de Stanley Kubrik —Fear and Desire (Estados Unidos, 1953)—. Aunque, de nuevo, son presupuestos de hace cuatro o más décadas, contrastan contra los criterios locales que dictan que las óperas primas escolares han de contar con 8 o 10 millones de pesos. Incluso los fondos europeos —Locarno, Cine en construcción en San Sebastián— aportan cantidades mucho más moderadas, pese a provenir de países con monedas más fuertes y economías más caras. El programa The Microwave, de Film London, por ejemplo, apoya óperas primas con un presupuesto de 150 mil libras —equivalentes a dos millones 825 mil 345 pesos—. ¿Por qué pensar que sólo con presupuestos elevados se hace buen cine? ¿Por qué no ofrecer en los fondos y en los estímulos fiscales distintas gradaciones presupuestales, flexibles y elásticas, para que los productores y realizadores que requieran presupuestos moderados también puedan tener acceso a las ayudas y apoyos oficiales? En este número se reúnen distintos testimonios que dan fe de que las vías presupuestales modestas también permiten hacer buen cine y que los modelos alternativos al imperante pueden dar buenos resultados. Así lo han creído las generaciones precedentes, que han encontrado incuso en el Super8 o en el videohome, perspectivas para lograr filmar, con total libertad e independencia, pero principalmente con innegables resultados. Es cuestión de una ética económica, además de la fílmica, porque al final, de lo que hablamos no es de dinero sino de cine, de buen cine, de gran cine.

Sergio Raúl López

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LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

EN EL BAJO PRESUPUESTO ME HE DIVERTIDO

MUCHO MÁS

ROGER CORMAN, EL REY DEL CINE DE SERIE B

Rafael Montero Pineda

Sergio Raúl López

Un dicharachero y muy cordial Roger Corman se convirtió no sólo en el Rey del cine B, sino del GIFF, el Festival Internacional de Cine Guanajuato, en 2014.

Cuando puede presumirse haber filmado cien películas en Hollywood sin perder, nunca, jamás, un centavo, no puede significar otra cosa sino que se está ante una de las grandes glorias de la producción cinematográfica. Y cuando esa figura es, justamente, la del estadounidense Roger Corman, la admiración se convierte en fascinación, pues ha logrado mantenerse en un medio tan traicionero como ése, al haber dominado el complejo arte de realizar cine de bajo, muy bajo presupuesto, con métodos muy poco ortodoxos y contrarios a las reglas.

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a apabullante maquinaria que se pone en marcha cada que se realiza una súper producción cinematográfica —con sus cientos de técnicos, toneladas de equipo, decenas de camiones y transportes de todo tipo y ejércitos de extras— hace que comúnmente suela identificarse al cine de Hollywood con sus millonarias y excéntricas empresas fílmicas de gran calado. Pero por cada blockbuster que entrega la gran industria estadounidense, se producen decenas de películas de presupuesto medio —lo mismo comedias románticas que cintas de suspenso, melodramas edificantes y cine de espantos— y otros tantos cientos de títulos cuyos géneros simplemente son invisibilizados por los criterios del negocio fílmico, pero que, sin embargo, cuentan con un público fiel —y esto incluye lo mismo la pornografía que el cine piadoso, el educativo o el científico. Y es en estas últimas categorizaciones tan elusivas donde resulta poco notorio un segmento de la industria que además de caracterizarse por el bajo presupuesto también lo es por el muy cuidadoso uso del material fílmico, el cuidado de los recursos económicos, los crews pequeños y por su afección a historias que atraigan a la audiencia más grande posible, con una predilección por el cultivo del morbo, del erotismo y de los géneros fantásticos, de terror y de ciencia ficción, me refiero a las películas de clase-B, al cine de bajo presupuesto, aquel que originariamente se estrenaba sin publicidad alguna, destinado a acompañar los títulos estelares en las funciones dobles. Y el rey incuestionable de este tipo de cine es, indudablemente, Roger Corman. Nacido en la ciudad industrial de Detroit, en abril de 1926, es el perfecto ejemplo del cineasta total, pues además de productor y director de cine, ha sido lo mismo argumentista que guionista, actor e incluso chofer de películas cuyos presupuestos no alcanzarían a cubrir ni los honorarios de los guionistas del cine más caro y glamoroso. Baste decir que su filmografía registra 56 títulos como director y la apabullante cifra de 402 cintas como productor, en una trayectoria tan larga y fructífera que permitió que cineastas como Francis Ford Coppola, Ron Howard, Martin Scorsese, Jonathan Demme, Ron Howard, John Sayles o James Cameron arrancaran sus carreras a su lado, al igual que actores como Peter Fonda, Jack Nicholson, Harvey Keitel o Tommy Lee Jones. Inventor de extraordinarias fórmulas como las de arrancones, tan taquilleras en la actualidad con Rápidos y furiosos (The Fast and the Furious, Estados Unidos, 1955, de John Ireland y Edward Sampson); la de la psicodelia, con la cinta precursora El viaje (The Trip, Estados Unidos, 1967) e incluso la que aborda las pandillas en motocicleta, con Los ángeles del infierno (The Wild Angels, Estados Unidos, 1966). Pero eso no es todo, en un par de días filmó un clásico de la comedia de horror, La tiendita de los horrores (The Little Shop of Horrors, Estados Unidos, 1960) y su serie de adaptaciones cinematográficas de la obra de Edgar Allan Poe —La caída de la casa Usher (House of Usher, Estados Unidos, 1960), El pozo y el péndulo (The Pit and the Pendulum, Estados Unidos, 1961), El Cuervo (The Crow, Estados Unidos, 1963) y La Máscara de la muerte Roja (The Masque of the Red Dead, Estados Unidos, 1964)—, protagonizadas por el emblemático Vincent Price y, tres de ellas, adaptaciones del gran escritor Richard Matheson; o que fuera el

distribuidor en Estados Unidos del cine de Akira Kurosawa, Federico Fellini, Ingmar Bergman o François Truffaut. Y si bien tan prolífica producción nunca le entregó más que el Oscar por los logros de toda una vida, en 2009, fue el más joven cineasta en ser merecedor de una retrospectiva en la Cinemateca Francesa, en el Instituto Británico del Cine y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y su obra fue notablemente apreciada por los críticos de los Cahiers du cinéma. Invitado principal del décimo octavo Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), en julio de 2014, Corman dictó una profusa conferencia en el Auditorio de Estado. Fruto de esa larga, didáctica y relajada charla con el público es que recuperamos los siguientes testimonios. *** Cuando produje mi primera película contaba con 12 mil dólares y tuve que filmarla en seis días. La manera en que logré hacerlo fue que le pagué a cada persona una pequeña cantidad de dinero y además les di un porcentaje de las ganancias, así que todo el equipo no sólo estaba trabajando por el sueldo, sino principalmente por las ganancias y por la oportunidad de trabajar en una película. Además, todos teníamos múltiples labores en la producción. Por ejemplo, además de ser el productor, yo conducía el camión. Recuerdo que el representante de uno de los sindicatos que justamente manejaba a los camioneros llegó al set para preguntar quién era el chofer de la producción y cuando le respondí que yo mismo lo hacía, comenzó a reírse y me dijo que era el primer productor-camionero que conocía, y que me iban a hacer miembro honorario, con la condición de asegurarles por escrito que haría una buena película, cosa que logré. *** Probablemente cuando me he enfrentado a realizar películas verdaderamente de bajo presupuesto es cuando me he divertido mucho más, como con La tiendita de los horrores, que es una comedia de horror que filmé en dos días o Un cubo de sangre (A Bucket of Blood, Estados Unidos, 1959), que es otra comedia de horror que filmé en cinco días. Claro que era muy difícil filmar con esa rapidez pero, por otro lado, los presupuestos eran bajísimos, lo que nos permitía disfrutar de lo lindo, divertirnos bastante y hacer buenas películas. Creo que el hecho de que fueran comedias al mismo tiempo que cintas de horror permitía que todo mundo se la pasara muy bien y justo por esa razón los filmes resultaban todavía más divertidos. *** Suelo buscar que los proyectos puedan funcionar en dos niveles, uno de ellos es que me interese y que pueda ser una buena película, pero el otro es que pueda también funcionar desde un punto de vista económico, porque una cosa es considerar las cintas desde el punto de vista comercial y otro es hacerlo desde el interés creativo. La dificultad radica en poder encontrar filmes que puedan caber en ambas áreas. Respecto al hecho de predecir los éxitos económicos en esta industria, el guionista William Goldman, ganador de dos Oscar —por Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, Estados Unidos, 1976) y CINE TOMA 40

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Cuando produje mi primera película contaba con 12 mil dólares y tuve que filmarla en seis días. La manera en que logré hacerlo fue que le pagué a cada persona una pequeña cantidad de dinero y además les di un porcentaje de las ganancias, así que todo el equipo no sólo estaba trabajando por el sueldo, sino principalmente por las ganancias y por la oportunidad de trabajar en una película. Además, todos teníamos múltiples labores en la producción.

MGM Studios

Dos hombres, un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, Estados Unidos, 1969)—, escribió un libro y en él, en torno a este asunto, resume: “Nadie sabe nada”. No creo que sea necesariamente cierto, más bien creo que nadie posee todas las respuestas, sino que tenemos ideas generales que pueden conducirnos a hacer predicciones informadas basados en nuestra experiencia y en el público al que está dirigido, en lo que pensamos que será su finalidad como producto, entonces podemos realizar una predicción más o menos exacta y razonable. Nunca serás completamente exacto, incluso los directores más experimentados y brillantes han cometido errores e incluso grandes fallas. Y si eres bueno te recuperas y aprendes de esos errores para intentarlo de nuevo.

Antes de la protagonizar el clásico de moticlistas Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1969), de Dennis Hopper, Peter Fonda ya había protagonizado una película similar, Los ángeles del infierno, fruto del incomparable olfato de temas atractivos para el público de Roger Corman.

*** La motivación para escribir el libro Cómo hice cien filmes en Hollywood y nunca perdí un céntimo (How I Made a Hundred Movies in Hollywood Without Losing a Dime, Laertes, España, 1992) fue muy sencilla: el editor se me acercó para preguntarme si me gustaría hacer un libro y me ofreció un sustancial adelanto y luego pensé que sería un proyecto interesante ponerme a escribirlo. Pero no era un manifiesto ni nada parecido, en realidad era la historia de lo que había sido mi carrera en las películas con un poco de mis reflexiones sobre este ámbito y mis experiencias en el rodaje que pudiera compartir con los lectores.

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*** Respecto a la distribución de este tipo de cine, sucede que no lanzamos los títulos con estrenos muy amplios, como se hace ahora, con dos o tres mil copias en un fin de semana, sino que generalmente abrimos la exhibición en ciudades como Nueva York y Los Ángeles, en ciertas salas de cine conocidas por programar este tipo de películas y luego dependíamos en gran medida de las reseñas y, claro, de la taquilla en esos pocos espacios. Dependiendo de cuántos ingresos tuviera el título es que decidíamos, entonces, llevarlo a otras grandes ciudades en todo el país. Y generalmente no las llevábamos a la mayor parte de las zonas rurales porque sabíamos que la ganancia no se encontraba en esos

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO lugares pequeños, quizá con la excepción de las localidades universitarias, donde sí había interés por ese tipo de material, Por ejemplo, si llevábamos una película a mi ciudad natal, Detroit, también la llevábamos a Ann Arbor, donde está la Universidad de Michigan o a East Lansing, donde está la Michigan State University, y descubrimos que los estudiantes querían ver esa clase de cine. O cuando estrenábamos en San Francisco, íbamos también a Stanford, que está justo en las afueras, en Palo Alto, y también en Berkeley, donde se encuentra la Universidad de California. Ése sería nuestro patrón general de distribución para ese tipo de filmes. *** Creo que el cine es la más importante forma artística en el mundo contemporáneo. Y cuando digo cine quiero decir el arte de las imágenes en movimiento, porque aunque sigo usando la palabra película o filme, la evidencia es muy clara respecto a que el uso de los rollos de película se está desvaneciendo y que el cine digital está reemplazándolo y dominando el mercado. Pero aun así, creo que el arte de las imágenes en movimiento es la forma artística de nuestros días, mientras que otras formas de arte, como la pintura, la novela, la música son importantes desde una perspectiva histórica, pero no reflejan la imagen del mundo de la manera en la que puede hacerlo el cine.

*** Cuando era niño solía salir con mis amigos los sábados por la tarde y nos gustaban las películas de vaqueros,

los filmes de aventuras, las películas de acción y ese tipo de cosas. Conforme fui creciendo, comencé a apreciar cada vez más las sutilezas de las películas más serias y eso me decidió a convertirme en cineasta. Yo era un estudiante de ingeniería en la Universidad de Stanford y tenía un amigo que escribía en el periódico escolar, gracias al cual descubrí que los que escribían crítica de cine ahí obtenían pases gratis para ir a las salas de cine alrededor de las instalaciones de la universidad, así que me hice crítico de cine para poder ver las películas sin pagar, entonces me interesé mucho más, porque estaba analizando las películas para poder escribir sobre ellas y eso continuó hasta que decidí pasar de la ingeniería —trabajé como tal sólo tres días— a la dirección de cine.

MGM Studios

*** Es mucho más sencillo filmar con la nueva tecnología digital, las cámaras son mucho más ligeras, mucho más portátiles y más fáciles de utilizar. Y algo similar ocurre con el resto del equipo que se emplea en el cine, es más ligero y portátil. Todo ello nos libera de trabajar con los grandes estudios establecidos. Pero, aunque algunas películas deben ser filmadas todavía con los estudios, muchas otras pueden realizarse en locaciones naturales, así que recibo con agrado la libertad y, francamente, la independencia, que la nueva tecnología nos otorga. Por lo que respecta a la diferencia de calidades del digital respecto al filme, sigue siendo motivo de controversia: para algunos el digital es mejor y para otros lo es la película. Por mi parte, yo considero que todo esto es, simplemente, fruto de la tecnología emergente. Es claro que el digital se está imponiendo a la película, casi todo se filma actualmente en cine digital. Pero asumiré que algún día, en el futuro, así como el filme está siendo sustituido por el digital, éste será sustituido por alguna otra cosa, es el progreso inevitable de la tecnología.

Creo que el cine es la más importante forma artística en el mundo contemporáneo. Y cuando digo cine quiero decir el arte de las imágenes en movimiento, porque aunque sigo usando la palabra película o filme, la evidencia es muy clara respecto a que el uso de los rollos de película se está desvaneciendo y que el cine digital está reemplazándolo y dominando el mercado.

Las afortunadas adaptaciones de Poe a la pantalla grande de Corman fueron protagonizadas por Vincent Price y adaptadas por el escritor Richard Matheson.

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BARATO, COMERCIAL, TREMENDISTA Y DE

DENUNCIA SOCIAL

LAS DISTINTAS EDADES DEL POCO VISIBLE SUBGÉNERO DEL SEXPLOITATION

Warner Home Video

Pedro Paunero

Con guión de Tenesse Williams, Elia Kazan logró con Baby Doll una de sus más bellas películas, pese a los innegables ecos pederásticos.

Aunque el afianzamiento de la producción cinematográfica significó establecer un sistema de producción de altos presupuestos para públicos absolutamente masivos, existieron alternativas de bajo costo que echaban manos de temas sugerentes, que atraían a cierto público e incluso contaba con su propio circuito exhibidor: el cine de explotación. Y un marcado subgénero del mismo, previo a la llegada del video, de la pornografía directa y de la televisión por cable, la constituyó el sexploitation, una vía para el cine de contenidos más libres y una posibilidad para producirlo con vías más modestas.

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La mayoría de edad Aunque existen títulos desde la etapa silente que pueden situarse en este género, probablemente el padre del exploitation haya sido Dwain Esper (1892-1982), responsable de que Fenómenos (Freaks, Estados Unidos, 1932, de Tod Browning) no haya sido destruida cuando la mgm la encontró demasiado 1 No abordaré en este artículo la legión de títulos japoneses —Pink films o Pinku eiga— ni las cintas catalogadas como Nunsploitations, Dwarfploitations, Nazisploitations y otras subcategorías parecidas o afines al sexploitation.

Arribamos ya a la década prodigiosa del cine, los años sesenta, con el director británico Harrison Marks, que comenzó dirigiendo nudiecuties en esa década, siguió con softcore porn en la siguiente y terminó en los ochenta y noventa con material fetish y spanking para el mercado del vídeo así como fotógrafo para varias revistas. Lo cito aquí por haber sido el responsable de descubrir a las bellísimas gemelas maltesas Collinson.

Momentum Pictures/GDFP

na definición no canónica del subgénero de explotación en el cine —o exploitation por usar el término original en inglés— podría ser la siguiente: un tipo de películas baratas que explotan comercialmente una serie de temas tremendistas bajo la apariencia de denuncia social. Definición que tanto esclarece como delimita y excluye aquellas cintas que no muestren sexo, violencia y abusos físicos, pero que, además, incluye películas filmadas, a veces, con un genuino interés educativo y de advertencia. Repasaremos algunos de esos títulos que se enmarcan en el apartado del sexploitation, una de las varias subdivisiones del género.1 El cine de explotación, con fronteras difusas y ambiguas, tiene en el equívoco uno de sus orígenes, cuando recordamos películas como Child Bride (Estados Unidos, 1938, de Harry Revier), título fugado del Código Hays y comercializado por el astuto mercader de cintas de este tipo, Kroger Babb –que adquiriera y editara Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Suecia, 1953), de Ingmar Bergman, resaltando los aspectos eróticos del filme— y que llamaba la atención sobre la carencia de regulaciones en torno a los matrimonios con menores de edad en varios estados de la América profunda y que no le ponían un alto a este fenómeno. La película caía en la explotación del tema precisamente porque mostraba, para muchos gratuitamente, a la actriz Shirley Mills, por entonces de unos 12 años, topless y nadando desnuda. Hoy estas escenas resultan un tanto candorosas y justificadas en parte si atendemos solamente al argumento: “Jennie”, el personaje de la pequeña Shirley, ya no puede desnudarse ante su púbero amigo debido a que su cuerpo ha cambiado. La larga secuencia acuática es motivo de que se la reclame para el morbo aún cuando la cinta incluya una escena aún más perturbadora: aquella dónde “Jake Bolby” (Warner Richmond), un hombre maduro que la pretende como esposa, la sorprende lavando ropa y le anuncia que la pedirá con su madre a la vez que le regala una muñeca. La niña tira la muñeca al suelo pero luego la recoge, demostrando su vivo espíritu infantil. El destino de la cinta fue el de muchas de este tipo de películas de denuncia: su exhibición en circuitos independientes o en las llamadas sesiones golfas de medianoche, atrayendo a un público ávido de atestiguar, morbosamente, las hazañas natatorias de la pequeña Shirley. Ecos pederásticos que se contagian hasta una de las más hermosas películas de Elia Kazan, Baby Doll (Estados Unidos, 1956), con guión de Tenesse Williams y protagonizada por Carroll Baker como la “Baby Doll Meighan” durmiendo en ropas muy ligeras en una cuna de niña.

Linda Lovelace se volvió un icono erótico tras protagonizar Garganta profunda.

inquietante para su exhibición en cines, pues la adquirió para exhibirla, él mismo, en pases de feria ambulante. Autonombrado “Rey de los gitanos del celuloide”, Esper compraba ese tipo de material descartado que incluía títulos hoy clásicos y de culto como la moralizante Reefer Madness —título con el que Esper rebautizara a Tell you Children (Estados Unidos, 1936), de Louis J. Gasnier—, producida por un grupo religioso como medio para alertar sobre los peligros del consumo de la Cannabis o dirigía su propio material escandalizador como Marihuana (Estados Unidos, 1936), con guión de su esposa, la desnudista Hildegarde Stadie, ambos títulos redescubiertos por los hippies en los años sicodélicos del siglo xx. Varias de sus películas incluyen escenas de desnudos con adolescentes —como en la citada Marihuana—, los supuestos efectos de la sífilis en una corista adúltera —Sex CINE TOMA 40

Madness (Estados Unidos, 1938)— o la mejor manera de desnudarse ante el marido (How to Undress in Front of Your Husband, Estados Unidos, 1937). Esper es plenamente consciente del equívoco, que provoca escándalo y reditúa económicamente a través del material que adquirió, remontó, editó y exhibió. Hacia los años cincuenta, el sexploitation va llegando a la mayoría de edad y, aunque aún aparece bajo la forma de material educativo, ya presenta los elementos que lo caracterizarán durante la década de los sesenta. Así These Girls Are Fools —también titulada Hell is a Place Called Hollywood (Estados Unidos, 1950), de Jas F. Smith— advertía sobre los peligros que corren las chicas ingenuas —o, de plano, estúpidas— que abandonan sus hogares para buscar un lugar como actrices en Hollywood. La aspirante a estrella “Sheila Anderson” es reclutada para hacer escenas de desnudo en su primer papel, pero al no poder actuar en otro tipo de películas, más tarde permite ser fotografiada para revistas baratas como modelo de soft porno, para terminar siendo azotada con látigo en una sesión fetichista y se la adivina sola, perdida y sin futuro. Liane, Jungle Goddess (Liane, das Mädchen aus dem Urwald, Alemania Occidental, 1956), de Eduard von Borsody es protagonizada por Marion Michael, quien encarna a esta “diosa de la jungla”, una actriz alemana de 16 años de edad que pasa la mitad del filme en un controvertido topless que, en los segundos finales del mismo, se convierte en desnudo total, si bien lejos y de espaldas. “Liane” es uno de los tantos personajes que integran la lista de diosas de raza blanca y rubias, entre tribus primitivas que tienen un lejano antecedente en Ella (She), la continuación de la novela Las minas del rey Salomón, de Henry Rider Haggard; pasando por la “Ann Darrow” original (Fay Wray), como la novia zoofílica de King Kong (Estados Unidos, 1933), en la cinta original, es decir, un sueño húmedo masculino que descansa sobre los deseos eróticos de ver a una mujer blanca desnuda —o casi— entre salvajes, ni más ni menos. La historia es simple: un grupo de cazadores encuentra a Liane, cuya característica más extraña —que la diferencia de otras féminas blancas, selváticas, que se valen por sí solas y que hoy denominaríamos feministas— es su debilidad. La rescatan, la llevan a la civilización, se enamora, conoce a su familia biológica, regresa a la selva, fin. Tarzán revisitado. Lo que todos los espectadores masculinos buscaron durante décadas fue mirar a esta pequeña belleza silvestre e inútil en topless o, en buen castellano, mirarle las tetas. Revenge of the Virgins (Estados Unidos, 1959, de Peter Perry Jr.) comienza con un plano medio de una chica, también en topless pero disparando una flecha. Y de eso va esta cinta western-sexploitation, una fantasía seudo antropológica que aborda la historia de una ficticia tribu de amazonas indias que custodia un río que arrastra pepitas de oro y lo defiende de invasores tan avariciosos como estúpidos —o ciegos—, que se dejan matar inmisericordemente por estas vírgenes cuyo mayor atributo, además de disparar muy bien sus flechas, es, por supuesto, ir enseñando las tetas y ser lideradas por una hermosa chica rubia semidivina a la que veneran ciegamente. La película es del dominio público y es una verdadera rareza que vale la pena ver. 12

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Lo psicodélico y hippie de Pickup le dotó de un barniz artístico.

Una década prodigiosa Arribamos ya a la década prodigiosa del cine, los años sesenta, con el director británico Harrison Marks, que comenzó dirigiendo nudie-cuties en esa década, siguió con softcore porn en la siguiente y terminó en los ochenta y noventa con material fetish y spanking para el mercado del vídeo así como fotógrafo para varias revistas. Lo cito aquí por haber sido el responsable de descubrir a las bellísimas gemelas maltesas Collinson —Madeleine y Mary— en un corto en 8mm, Halfway Inn (Reino Unido, 1970), de 14 minutos de duración, con el que entra en la era del cine porno y abandona los cortos Glamour loops en los que una sola actriz aparecía desnudándose ante la cámara en escenarios y situaciones más bien caseras. Las Collinson fueron las primeras hermanas en aparecer en Playboy —en el ejemplar de octubre de 1970— y tuvieron un papel relevante en uno de los más calientes y deliciosos títulos vampíricos de la legendaria casa productora inglesa Hammer Films, Twins of Evil (Reino Unido, 1971, de John Hough), al lado de Peter Cushing, una de las varias revisitaciones que el cine ha hecho sobre el clásico Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu. Con Orgy Of The Dead (Estados Unidos, 1965, de Stephen C. Astolof), el imperdible Ed Wood, en su etapa sexploitation, es recordado por este filme Nudie que produce y escribe. Está también basada en una de sus novelas baratas. Contiene todo

Mack Enterprises

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Lo difuso de la denuncia moral del género sexplotaition atraía al público afecto a los temas que regularmente no se abordaban en pantalla, como en Child Bride.

lo que puede esperarse del sello Ed Wood: fallas de raccord, un Criswell que lee descaradamente su parlamento, una historia absurda —un accidente de auto con dos víctimas llevadas a un cementerio en el cuál “el Emperador de las Sombras”, léase Criswell, es celebrado con diez bailes de hermosas chicas en topless, una de las cuáles, a imitación del Goldfinger (Reino Unido, 1964, de Guy Hamilton), de James Bond, filme estrenado el año anterior, es bañada en oro—, las peores actuaciones, los más ingenuos decorados y, en fin, todo aquello por lo cual amamos a Ed. ¿Erotismo? Sí, naif y placentero, con ribetes necrófilos, que anunciaba el próximo paso de Wood en el franco cine pornográfico con su Excited (Estados Unidos, 1970) y Necromania (Estados Unidos, 1971). La cinta All the Sins of Sodom (Estados Unidos, 1968), de Joe Sarno, pionero del verdadero sexploitation sesentero en una época en la que ya existía un término que lo definía —y que dirigió películas más importantes que ésta—, al ser editada en video dvd se le recubrió de una especie de leyenda under que la ha situado en el cielo de las cintas de culto. Se decía que el director ponía a sus actores a tener relaciones sexuales reales y luego editaba el metraje para hacerlas menos explícitas. Esa joya imperfecta denota tales

cortes, con sus medios planos que parecen forzados y evitan que la cámara se libere. Sin embargo la película sirve como un ejercicio Soft Porno, en la cual un fotógrafo de desnudo artístico con ansias de grandeza se ve envuelto en la red que teje “Joyce” (Sue Akers), una pequeña demonio de la libido que.... bueno, basta con decir que o uno es ella o es un perdedor. Y llegamos ahora al gran Russ Meyer y su Lorna (Estados Unidos, 1964), primera cinta Roughie —una serie de películas que nacen como respuesta al cierto candor de las Nudie-cuties— que comienzan cómo subgénero, incluyendo escenas de fetichismo y de spanking —el azote erótico, de aquí el término roughie, algo que se enrojece— y terminan mostrando un abanico de violencia in crescendo hasta desembocar en el asesinato. Además de la citada película de Meyer, debemos destacar Olga’s House of Shame (Estados Unidos, 1964, de Joseph P. Mawra) con sus falsas escenas de chicas atadas a árboles y azotadas inmisericordemente en un cóctel dónde se mezclan el fetish, el bondage y mujeres como ponygirls. Y si Dwain Esper o Russ Meyer o Joe Sarno o algún otro son recordados como los padres del exploitation, corresponde a Doris Wishman el honor de ser la madre de dicho género. Recordada por Bad Girls Go to Hell (Estados Unidos, 1965) o Deadly Weapons (Estados Unidos, 1974), la historia de una asesina cuyas armas mortales son sus enormes senos —tan valorados por Russ Meyer—, yo prefiero Diary of a Nudist (Estados Unidos, 1961), que no es una Nudie-cutie sino un Film Nudist en toda regla. Casi un documental —aburrido, por momentos—, sobre un campo nudista, aborda la historia de la intromisión de un reportero que ha sido enviado para exponer la inmoralidad de dicho lugar. Mirón caliente y curioso, terminará seducido por dicho estilo de vida. A Taste of Hot Lead (Estados Unidos, 1969, de William Rotsler), una burda combinación de Film Noir con alta violencia y desnudez, se sitúa en la frontera de las últimas Roughie-sexploitations exhibidas en las grindhouse —con ese nombre se conocían las salas de cine especializadas en la exhibición cine explotaition— y las primeras películas porno chic abiertamente exhibidas en los circuitos comerciales. La edad dorada La edad dorada del porno arribaría con Garganta profunda (Deep Throat, Estados Unidos, 1972, de Gerard Damiano); Tras la puerta verde (Behind the Green Door, Estados Unidos, 1972, de Artie Mitchell) y El Diablo y la señorita Jones (Devil in Miss Jones, 1973, de Gerard Damiano). Y, en este momento, debemos hacer una escala en Sudamérica con el argentino Armando Bó —admirado por otro rey del cine del escándalo, John Waters—, quien junto con Isabel Sarli, su despampanante mujer, comenzaron la leyenda en 1958 con El trueno entre las hojas (Argentina-Paraguay, 1964), con guión de Augusto Roa Bastos en adaptación de su cuento La hija del ministro, filme en el que presentaron el primer desnudo frontal en el cine de su país y que continuaron con enorme éxito en el más puro sexploitation en las décadas que siguieron. Un caso especial es A Cruel Picture, también titulada The Girl with One Eye (Thriller en - grym film, Suecia, 1973, de Alex Fridolinsky, seudónimo de Bo Arne Vibenius); ya que mientras Bergman dirigía sus ensayos existencialistas, había en Suecia otro cine con menos pretensiones —y, por supuesto, sin intenciones artísticas pero mucho menos pesado—, violento y CINE TOMA 40

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Las hermanas gemelas Collinson protagonizaron una versión erótica de Carmilla, titulada Twins of Evil.

con sexo explícito en algunas escenas. Este es el clásico del sexploitation en su vertiente de película de violación y venganza, producido por el propio Vibenius, aclamado por Quentin Tarantino. En la historia de esta chica, “Frigga” (Christina Lindberg), que es violada de niña por un anciano pederasta, encontramos todos los tópicos del subgénero: secuestros, esclavitud sexual inducida por la adicción forzada a las drogas, tortura y, finalmente, venganza por parte de la víctima. Christina Lindberg, la hermosa actriz que interpreta a la chica tuerta del título, fue sustituida por una doble de cuerpo en las escenas de penetraciones reales que se rodaron posteriormente y se insertaron en el metraje original. Con Pickup (Estados Unidos, 1975, de Bernard Hirschenson), el exploitation se recubre de un barniz artístico o, por lo menos, eso es lo que cierto sector de la crítica alega en torno a esta desfachatada fantasía hippie psicodélica con un par de hermosas chicas que se topan con un sujeto en las Everglades —una zona de humedales que ha sido declarado Parque Nacional en Florida— y tienen acceso a experiencias y visiones trascendentales, amor libre incluido. A partir de 2007, fecha en que fue lanzada en su versión en video dvd, se la ha comparado exageradamente con el cine de Michelangelo Antonioni y de Alejandro Jodorowski, accediendo a un segundo aliento de vida. Con el advenimiento de los años ochenta comenzó el declive de la edad dorada del porno que, poco a poco, fuera sustituyendo a la etapa anterior del cine sexploitation y comienza la edad del video. Adaptarse o morir parecía ser el lema de los directores y productores de estos subgéneros del cine e incluso hay una buena cinta que retrata, primero de manera divertida y luego trágica, esta transición: Juegos de placer (Boogie Nights, Estados Unidos, 1997, de Paul Thomas Anderson). Posteriormente, durante la edad de la televisión por cable, en los años noventa, las tramas cedieron al sexo duro y descarnado donde lo que importaba era la rápida penetración y las eyaculaciones aparentemente satisfactorias, eliminando todos los elementos 14

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La edad dorada del porno arribaría con Garganta profunda; Tras la puerta verde y El Diablo y la señorita Jones. Y, en este momento, debemos hacer una escala en Sudamérica con el argentino Armando Bó, quien junto con Isabel Sarli, su despampanante mujer, comenzaron la leyenda en 1958 con El trueno entre las hojas, primer desnudo frontal en el cine de su país.

Marion Michael, una actriz y cantante de 16 años, es la diosa de la jungla del filme alemán Liane, Jungle Goddess.

imaginativos de aquél tipo de cine entre violento, picante y hasta humorístico. Y hasta la fecha, con eso nos hemos quedado.

Pedro Paunero. Biólogo terrestre, activista de la ecología, divulgador científico y escritor. Es blogger para la Fundación Bertelsmann de Alemania. Como narrador , cuentista y ensayista, ha publicado la novela Labellum (Minimalia Erótica, 2008) y cuento en las antologías El Arte en la mochila; Diálogo entre Culturas; Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009); Cuentos de Barrio (Lectórum, 2012), Cuento digital (Jus, 2014) y Libro cartonero de arte (Momentum 2: 2, Editorial Dos Puntos), así como en las revistas Axxón y Próxima, de Argentina; Korad, de Cuba; Tiempos oscuros y Alfa Eridiani, de España; Hontanar en español, de Australia, OjOs, de Colombia, y El Café Latino, de Francia. Colabora con ensayos de cine en el portal Corre Cámara (www.correcamara.com.mx) y la revista Cine Toma. Ha ganado dos veces el Premio Tirant lo Blanc, del Orfeo Catalá de la Ciudad de México y el Premio Miguel Barnet, de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana.

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SE TRATA SÓLO

DE CONTAR HISTORIAS AUSTERIDAD CONCEPTUAL, ECONÓMICA Y DE ENERGÍA EN LAS BÚSQUEDAS

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José Luis Valle

El robo de su cartera, a manos de un taxista, desemboca en una pertinaz, constante e incesante búsqueda de venganza en “Ulises” (Gustavo Sánchez Parra).

La acumulación de infinidad de reflexiones e inconformidades en torno a la estructura institucional, comercial e industrial en que funciona convencionalmente la realización de filmes condujo al experimento de filmar Las búsquedas, que fue hecho con un equipo de cinco personas, en un periodo de siete días y con un presupuesto de mil quinientos dólares. Pero no sólo a manera de un experimento o de una tesis para demostrar que existen otros esquemas de producción posibles en el cine mexicano, sino para hacer un largometraje de ficción en forma, capaz de ser seleccionado y premiado en festivales, y de ser estrenado en cartelera.

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El que busca, encuentra. Dicho popular

Advertencia: Este texto es para los que ven el cine como contadores de historias. Los que ven el cine como negocio, ignórenlo.

ay un momento misterioso en la vida de algunas personas, en el que sienten, íntimamente, que el mundo es un lugar no sólo para vivir sino también para contarse. Esa pulsión fundamental los acompañará toda su vida, aunque no sepan identificar el momento exacto o la circunstancia en que se dio este despertar. En mi caso, ese momento está asociado al único período de mi vida que radiqué en el campo. Quizá el, hasta entonces desconocido, contacto con la naturaleza y el descubrimiento de una libertad casi sin límites, hayan tenido algo que ver. Yo tenía siete años de edad, aún no sabía leer, me negaba a ir a la escuela y mi pereza era eterna, como la de un gato. Para culminar tanta felicidad, mi padre llegó un día con una caja misteriosa y me regaló una cámara de cine rusa de formato Super 8. Con aquella cámara filmé rudimentarios cortos, que acaso mostré a unos pocos y ahora están perdidos. No tenía ni idea de cómo contar una historia con imágenes, pero a mi modo sentí que lo hacía. Pasaron los años. Siendo adolescente escribí un par de cuentos, así como algunos ensayos de cosas que me parecían importantes y de los cuales creía tener algo que decir. Incluso publiqué alguno. Después vinieron los estudios de letras y de cine, más cortometrajes y, hasta la fecha, tres largometrajes: un documental y dos ficciones. También, hace unos años, me dio por hacer un libro para niños ciegos…1 Menciono todo esto a modo de introducción porque aunque parezca, a primera vista, un itinerario disperso, hay una constante y es el gusto por contar historias. Es claro que desde el principio quería contar historias y esa vocación iba a aflorar tarde o temprano en la forma de imágenes para los que pudieran ver y en la forma de braille y texturas para los que no tuvieran el sentido de la visión. Al final fue en el cine donde creí intuir más posibilidades expresivas y, en algún momento, tuve el privilegio de entrar a una escuela de cinematografía, cosa que yo creí que me acercaba un poco más al tan deseado objetivo de —al fín— contar mis historias. Cine industrial abultado y pobre Los años de formación pasaron como un suspiro. Al salir al mundo profesional me sentía lleno de historias por contar, pero me encontré con que, para hacerlo, necesitaba verdaderas fortunas de dinero, decenas de profesionales y un vasto despliegue de equipos. “Así es el cine”, pensaba, y sin percatarme me convertí más en un buscador profesional de dinero que en un cineasta. La realidad se imponía una vez más. Pero cada gene1 Cali y Mona, un cuento de Pepe Valle ilustrado por Margarita Saada, publicado en braile dentro de la Colección Narrativa Infantil, Conaculta-Dirección General de Publicaciones en coedición con Brenda Lago Editora, Ciudad de México, 2012.

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ración tiene el deber de plantearse un cuestionamiento integral de la Realidad —así, con mayúsculas—, que en el caso de los artistas pasa por cuestionar los contenidos y las formas mismas de hacer arte. Algo así como preguntarnos a nosotros mismos: ¿Por qué esto es así y no de otro modo? ¿Quién lo dijo y por qué? ¿Y si las cosas no fueran así? ¿Qué pasaría si…? Durante siglos, hacer arte consistió en imitar la tradición y a los maestros, seguir las reglas. Luego, descubrimos la individualidad creadora, el valor de la innovación y, más tarde, desgraciadamente, la tiranía del mercado. En el caso del cine, por su vocación masiva e industrial pronto se perdió la pureza, cambió de rumbo y ha seguido, sobre todo, un esquema de producción industrial que privilegia los negocios por encima de cualquier atisbo de trascendencia individual o colectiva, ignorando deliberadamente las infinitas posibilidades que ofrece como exprwesión artística y exploración del misterio de la condición humana. Este modelo comercial tiene implicaciones estructurales que han desvirtuado al cine como manifestación cultural, condicionando su conceptualización misma y sus maneras de hacerse, distribuirse y consumirse. Por si esto fuera poco, se ha rodeado al quehacer cinematográfico de un andamiaje estéril —una suerte de burocracia creativa, lo cual es una paradoja— al grado de que incluso el cine no comercial está paralizado por una serie de rituales que poco o nada tienen que ver con hacer cine. En el caso concreto de México, por la mezcla de inercias del pasado, la falta de ética de alguna parte del gremio y la imitación acrítica del modelo hollywoodense, se realiza un cine industrial, por lo general de presupuestos abultados y resultados artísticamente pobres, por no decir nulos. Dichas películas, empezando por las pocas excepciones que resultan sanas para los negocios, ofenden el intelecto y desacreditan al cine como vehículo del pensamiento y de la transmisión de las ideas, dejándolo —una vez más— como mero atractivo de barraca. Pero más que teorizar, me interesa compartir la experiencia viva que llevamos a cabo un grupo de amigos al hacer una película en concreto, que ha revolucionado nuestra manera de entender el cine. Me refiero a Las búsquedas.2 Cinco amigos, siete días, mil quinientos dólares Las búsquedas es una película austera por definición. Más que una cuestión de dinero, es una cuestión de concepto, incluso de energía. Las energías de un rodaje de industria están puestas en la logística y la administración de recursos humanos, técnicos y económicos, y no en lo que verdaderamente importa, que es lo que estamos narrando —y cómo lo estamos narrando—. Por eso es que la enorme mayoría de la producción cinematográfica resulta inverosímil, vacía, falsa. Le falta algo, y ese algo es ni más ni menos que el alma. 2 Las Búsquedas (México, 2013). Dirección, producción, y guión: José Luis Valle. Fotografía: César Gutiérrez Miranda. Edición: Ulises Vallejo. Sonido: Armando Narváez. Reparto: Gustavo Sánchez Parra, Arcelia Ramírez, Gabino Rodríguez, Martín Acosta y David Calderón. Diseño sonoro: José Miguel Enríquez. Premio del Jurado Joven en el Festival de Cine de la Riviera Maya, Mejor Película en Festival de Cine de Monterrey, Premio del Jurado en el World Cinema Amsterdam, y Premio del Jurado en el Festival de Biarritz, en 2014.

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Una joven mujer inopinadamente viuda, por causas que la rebasan por completo, y un repartidor de agua habrán de cubrirse la soledad el uno al otro.

Hastiado de esa única vía para hacer cine y, en cierto sentido, por reacción a ese estado de cosas, pensé y escribí la película desde mis posibilidades reales de producción, pero sin renunciar a mis intereses expresivos y narrativos. Quería hacer de la austeridad un aliado creativo que potenciara la mirada por sobre cualquier artificio cinematográfico. Con esa idea en mente y el apoyo incondicional de mi equipo habitual de trabajo, pusimos manos a la obra en locaciones naturales, sin apoyo de luces artificiales, sin maquillaje ni diseño de vestuario. Más que un guión estándar, escribí una base de trabajo de nueve páginas con lagunas tales como: “Ulises y Elvira se conocen. No sé si se enamoran o no” o “X y Y están frente a frente, no sé si se enamoran o no.” Lejos de ser errores, estas indecisiones eran el corazón creativo del proyecto, por lo que debían mantenerse a lo largo del proceso, que para mí es tan importante como el resultado final. En cuanto a los actores, escribí los personajes principales pensando en Gustavo Sánchez Parra y Arcelia Ramírez, así que llamarlos y empezar a trabajar fue algo muy natural. Ellos y Gabino Rodríguez se entusiasmaron con la idea de hacer una ficción con espíritu documental, en condiciones mínimas, abiertos a incorporar a la película lo que la realidad inmediata ofrecía, improvisando sobre bases sólidas construidas en los ensayos. Al principio la película se llamaba La búsqueda, en singular, pero decidimos cambiarlo al plural por dos motivos: el primero es porque en la historia no hay una sino varias búsquedas, tanto físicas como espirituales, que en algún momento se entrecruzan. El segundo motivo es más un guiño hacia nosotros mismos como equipo de trabajo: para recordarnos un proceso colectivo lleno de búsquedas en lo estético, lo conceptual y en la forma misma de pensar y hacer el cine. Además de contar la historia, quería demostrar —y demostrarme a mí mismo— que era posible hacer un cine por fuera de los esquemas aprendidos en las escuelas y fomentados por la industria, si es que existe algo parecido en México. Esa noción era tan importante que, al terminar ????? la película, lo primero que aparece en los créditos es un texto que dice: “Esta

película la hicieron cinco amigos en siete días con una cámara prestada y varias grabadoras de sonido prestadas también, en locaciones naturales, sin iluminación artificial. Nadie cobró ni un centavo. Los actores tampoco. Costó mil quinientos dólares”. Este mensaje ha fascinado a muchos espectadores en distintos países, porque desafía la idea que tenemos del cine como oficio y ejercicio de élites, millonario por definición. Pero en México un distribuidor me dijo que le parecía que aquello apelaba a la lástima. Nada más lejos de la realidad. Para nosotros era y es motivo de orgullo haber hecho esta proeza, y nada me parecería más extraño que el hecho de que alguien sintiera lástima. De hecho nadie más me dijo nada parecido en ningún otro lugar. Para mí significaba dejar constancia del proceso y es, a la vez, un manifiesto contra el cine de industria, no ya desde la teoría sino desde la práctica concreta. Algo así como: “buenas noticias, chicos, sí se puede”, para aquellos que estaban buscando inspiración, y “la película que acabas de ver costó tres mangos, no me digas que no se puede”, para los lobos de la industria, aunque dudo que este segundo grupo la haya visto. Se trataba de un mensaje dirigido, como este texto, a muchas personas deseosas de expresarse a través del cine pero imposibilitadas de hacerlo debido a la realidad de producción. El reconocimiento posterior constata que es una película en forma y no un mero divertimento. Un modelo obsoleto Recuerdo haber leído, en un fanzine estudiantil en Tijuana, un texto de un joven estudiante de cine. Decía: “Soy uno de los tantos entusiastas que ha asistido puntual a oír lo que los invitados especiales de los festivales nos tienen que decir a los jóvenes mexicanos que queremos hacer cine. Ahí, en formato de master class, nuestros ídolos nos cuentan cómo hacen maravillas con sus presupuestos millonarios, entre grandes verdades y anécdotas interrumpidas por los aplausos. He estado ahí y, en medio de la euforia, me ha asaltado una pregunta: ‘¿Y qué tiene que CINE TOMA 40

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Una película realizada con recursos tan mínimos y tan lejanos de los presupuestos ideales en México resulta, en sí misma, un acto de anarquía.

ver todo esto conmigo?’. Es como enseñarles a comer caviar a los niños hambrientos de Somalia, con la diferencia de que, al final de la charla, los niños somalíes no aplaudirían extasiados, y nosotros sí.” Me asombró su lucidez y lo certero de la imagen final. Su brillante reflexión fue parte de lo que me inspiró tanto a realizar Las búsquedas como a insertar el mensaje al final. Los muchos jóvenes que asisten a esas charlas satisfacen —en el mejor de los casos— su necesidad de relaciones fan-ídolo, pero no mucho más. Para fines prácticos, tal evento es un show y se apega bastante poco a la realidad en la que vivimos. No comulgo con un cine pobre ni con ningún fundamentalismo que postule que el cine debe hacerse de tal o cual manera. Sería como decir que por ser del tercer mundo tenemos que hacer un cine de acción social y ésa es una idea que tampoco comparto. Pero sí me parece necesario un proceso de reflexión. Necesitamos repensar el cine. En materia de producción, los presupuestos oficiales y los modus operandi de la industria, lo mismo que la formación en las escuelas, siguen un modelo obsoleto, fuera de la realidad económica y estructural que vive el país. Su continuidad eterniza un sistema injusto y desigual, como suele serlo todo en México, y en el caso de las escuelas, deforma a los cineastas emergentes. Hacer buen cine en nuestros países pasa por replantearse los paradigmas y hacer una “ruptura de la tradición” y una “tradición de la ruptura”, como afirmó Octavio Paz. Tal y como funciona ahora la cosa, es como si para subir una montaña usáramos un Ferrari. El auto es una maravilla, pero no es el más acorde con la realidad de la empresa y el resultado será el fracaso. Pero la discusión tampoco puede centrarse solamente en los costos de producción. Hacer un cine nacional o regional no es sólo una cuestión de recursos: es una concepción integral en la que el tema dinero-producción es sólo una parte. Se trata de encontrar una voz propia como creadores y esto pasa por la deconstrucción de paradigmas obsoletos, derribándolos desde 18

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los cimientos para reedificar los nuevos desde la base, que es la producción creativa, de la mano con una propuesta estética, narrativa y de contenidos que esté en sintonía con lo que somos, echando mano de lo que tiene de singular la realidad en nuestros países, sin chovinismos ni folclor. Este repensar el cine debiera ser la piedra angular de las escuelas de esta disciplina, pero es algo que olvidan algunos maestros y, sobre todo, los alumnos en dichas instituciones, que se ven como centros de producción y no como lo que deberían ser: espacios privilegiados de reflexión del quehacer cinematográfico y, sobre todo, de transferencia de conocimiento y la experiencia profesional. Alguien me dijo que Workers era una película de contenido anarquista, y que Las búsquedas era, en sí misma, un acto de anarquía. Eso espero. Al final se trata sólo de contar historias. En lo que a mi respecta, aún me sigue gustando la suave magia de compartir un relato en forma personal, entablando un diálogo de inteligencias con el espectador.

José Luis Valle estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), de la unam. Es autor del libro infantil ilustrado Cali y Mona (Conaculta, 2012). Su obra ha recorrido más de 50 muestras y festivales alrededor del mundo. Su documental El milagro del Papa (México, 2009) obtuvo el Premio feisal en el xxiv Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) y una Mención Honorífica del Premio José Rovirosa de la unam. Su ópera prima Workers (Alemania-México, 2013) ganó el Premio Mezcal a Mejor Película Mexicana en el xxviii ficg; Mejor Largometraje Mexicano en el xi Festival Internacional de Cine de Morelia; el Abrazo de Oro en el 22 Festival de Biarritz, en Francia, y el “Colón de Oro” en el xxix Festival de Huelva, en España. Su segundo largometraje Las búsquedas (México, 2013), obtuvo el Premio del Jurado Joven en el iii Riviera Maya Film Festival y el Cabrito de Oro a Mejor Película en el ix Festival Internacional de Monterrey.

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CRUCES ENTRE LO ONÍRICO

Y LA VIGILIA JOSÉ LUIS VALLE Y LAS BÚSQUEDAS ESTÉTICAS

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Jorge Luis Tercero Alvizo

La Ciudad de México, específicamente su zona conurbada, es parte de importante de los escenarios de este filme que transcurre entre recorridos de largas distancias, casi interminables.

Un par de personajes desolados que habitan la ciclópea Ciudad de México aparecen en Las búsquedas, tercer largometraje de José Luis Valle, un proyecto absolutamente independiente, ejecutado con un equipo de cinco personas, durante siete días y con un costo total de mil quinientos dólares, que a la vez demuestra que puede hacerse una película ambiciosa en términos cinematográficos, pero también reafirma poderosamente que es posible filmar fuera de los presupuestos institucionales y con equipo prestado.

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Los sueños y anhelos de los hombres despiertos se nutre la historia que se narra en Las búsquedas.

espués de un trabajo que le otorgó reconocimiento casi unánime en el medio cinematográfico, tanto de la crítica como en festivales especializados, la aclamada Workers (Alemania-México, 2013) –ganadora de la competencia a Mejor Largometraje tanto en Guadalajara como en Morelia−, José Luis Valle, director salvadoreño egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), sorprende nuevamente y en muy poco tiempo, con la entrega de su nuevo filme, Las búsquedas (México, 2013). Una fina pieza de relojería que, en la opinión del crítico de cine Rafael Aviña, podría ganar cualquier festival de cine del mundo sin problema alguno. Esta producción independiente ha sido bien recibida en festivales. Las búsquedas ganó, en su estreno, el premio del Jurado Joven en el Riviera Maya Film Festival; posteriormente en el Festival de Monterrey, y ha estado en decenas de festivales alrededor del mundo. Recientemente, ganó el World Cinema Ámsterdam y obtuvo el premio más importante en la competencia oficial del Festival de Biarritz 2014, cuyo galardón máximo previamente había sido ganado por su anterior filme, Workers, el año pasado. La cinta se nutre de los sueños y anhelos de los hombres despiertos. En Las Búsquedas todo se mueve entre las historias íntimas y subterráneas de personas en situaciones límite, donde lo onírico y la vigilia se cruzan para originar una mirada al interior. Desde diversos planteamientos y recorridos íntimos e internos, explora temas como la venganza, la salvación y el azar de la existencia. Mediante un protagonista problemático que intenta solucionar sus asuntos inconclusos, Valle nos adentra en la inmensa zona metropolitana del Distrito Federal, de manera ficcionalizada, en un retrato similar al que conocemos cotidianamente, pero con ecos de experiencias personales, es decir, una geografía reinventada desde la imagen.

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Como haikús de la cotidianidad, dotados del personal estilo visual que caracteriza al autor, penetramos en el universo de un hombre que, aparentemente, destila normalidad: arregla su casa, va por la ropa a la tintorería, paga deudas y compra comestibles, como cualquier ciudadano de nuestra gran urbe capitalina. Un buen día, sin explicación alguna, este hombre se suicida, evento que ocasionará un fuerte daño en su esposa, “Elvira” (Arcelia Ramírez), quien no logra dilucidar las razones de tal acto, ni que antes de ejecutarlo, su marido haya dejado solucionados, en el mediano y el largo plazo, sus problemas económicos incluso dejándole pagado un mariachi y un arreglo floral para su cumpleaños. Desde el otro lado de la imagen, el personaje de “Ulises” (Gustavo Sánchez Parra) sufre un traumático asalto en el que le arrebatan la cartera en la que guardaba la única foto de su hija muerta. Las líneas de acción se disparan: Ulises jura encontrar al ladrón y liquidarlo, mientras la vida le prepara un giro inesperado, el encuentro con Elvira. El elenco que integra el filme se completa con Gabino Rodríguez, que junto con Gustavo Sánchez Parra y Arcelia Ramírez son los actores para los que, según el propio director, escribió la película. De Workers a Las búsquedas Es interesante notar el cambio de renglón y de escenario que Valle dio de una película como Workers hacia Las búsquedas, si bien ambas son películas urbanas, la primera situada en la frontera norte, en Tijuana, y la más reciente en la capital del país, la Ciudad de México. “Como director me interesa mucho el cambio de registro, del mismo modo que un artista plástico prueba distintos materiales o distintas técnicas. Creo que no fue algo muy pensado, yo sólo

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Haikús de la imagen Las búsquedas mantiene ese tratamiento tan sutil e intimista que ha caracterizado a Valle desde sus proyectos anteriores, lo que el director denomina como su manera natural de contar, ya notoria desde su primer largometraje, el documental El milagro del Papa (México, 2009), filmado en Zacatecas, en torno a la historia de Herón Vadillo, un niño enfermo de leucemia supuestamente curado milagrosamente por Carol Wojtila en su visita de 1979, y que dos décadas más tarde, ya casado y con dos experiencias como trabajador indocumentado en Estados Unidos, se dedica a la venta de chorizo en su natal Río Grande. “Como espectador me incomoda la obviedad, me parece mediocre. La obviedad en el cine, y en el arte en general, menosprecia al espectador, tiene que ver más con la publicidad y sus fines inmediatos, superficiales y poco nobles. Me gusta la sutileza y hablar de las pequeñas tormentas que ocurren al interior de los seres humanos”. Es su propio autor quien explica que Las búsquedas son dos historias que se entrecruzan, un juego de visiones que si bien toma su título de un principio físico de búsqueda: “Más adelante van surgiendo tentáculos de otro tipo de búsquedas: espirituales, emocionales, incluso metafísicas, etcétera. Pienso que los sueños son fuente de sentido, pero a veces los menospreciamos en la vida cotidiana, y en el cine aún más. La clave de toda esta película está en el sueño que cuenta el protagonista”. También hace especial énfasis en el tono experimental de este rodaje, además del hecho de que la cinta fue realizada en siete días, con un presupuesto de mil quinientos dólares, sin ningún apoyo institucional ni apoyo económico de nadie: “No recibimos ningún tipo de apoyo de ninguna institución. Hice Las Búsquedas con cinco amigos, en siete días, con equipos prestados y sin diseño de arte ni maquillaje, vestuario ni iluminación artificial. Por eso siempre digo que se trató de una ficción con espíritu de documental. Eso es algo de lo que estamos orgullosos. Queríamos demostrarnos que es posible hacer un cine sin recursos, y compartir la experiencia con toda la gente joven y emergente, servir de inspiración si fuera el caso”. La película además, se realizó sin guión alguno, improvisando sobre una base de apenas ocho páginas. Y presenta el debut en cine del actor David Calderón. Luego de este atrevido

Es interesante notar el cambio de renglón y de escenario que Valle dio de una película como Workers hacia Las búsquedas, si bien ambas son películas urbanas, la primera situada en la frontera norte, en Tijuana, y la más reciente en la capital del país, la Ciudad de México. El espectador puede encontrar una cierta continuidad en estas dos piezas, que trazan un mapa al ser puestas en conjunto.

Caverna Cine

quería contar esas historias y hacerlo a mi modo. En ambos casos, eso sí, se trata de pequeños individuos en contextos hostiles, adversos, con las ciudades como telón de fondo. Y en ambas películas hay secuencias enteras en las que el tejido urbano es el personaje, incluso el protagonista”, destacó el director desde un auricular, en entrevista a larga distancia. El espectador puede encontrar una cierta continuidad en estas dos piezas, aunque también puede notarse que estamos ante trabajos diferentes y distintos, visiones independientes pero que trazan un mapa al ser puestas en conjunto: “Son radicalmente diferentes entre sí, pero con vasos comunicantes. Como en todo, en las cosas que hago, gravita un cierto eje temático, estilístico y un humor apenas perceptible, incluso sin que me lo proponga de manera consciente”.

El director José Luis Valle durante el rodaje de Las búsquedas..

ejercicio tanto estilístico como presupuestal, cristalizado en Las Búsquedas, José Luis Valle ya trabaja en dos proyectos, uno de los cuales, con fuerte presupuesto, está relacionado con su tierra natal, El Salvador.

Jorge Luis Tercero Alvizo. Licenciado en Letras Hispánicas por la unam e investigador sobre cine. Ha presentado diversas ponencias sobre análisis literario y cinematográfico en universidades mexicanas y ha publicado ensayos, en relación a las mismas temáticas, en algunas antologías especializadas. Ha colaborado en medios como: Icónica, Gaceta unam, revista Espacialidades (uam) y el diario digital Cultura unam, entre otros. Escribe regularmente en la revista Indierocks! En Twitter, mantiene la cuenta @GiorgioDammit. CINE TOMA 40

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LOS AUTORES SEGUIMOS

PICANDO PIEDRA EN PELIGRO, LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL EN EL CINE MEXICANO

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Yulene Olaizola

En Newfoundland, Canadá, en la isla de Fogo, Yulene Olaizola realizó su tercer largometraje gracias a un programa de residencias artísticas.

En México, el Estado apoya la producción de películas con fondos públicos que superan, anualmente, los mil millones de pesos, lo que ha permitido que haya un auge en la producción cinematográfica nacional, pero al mismo tiempo implica diversos procedimientos viciados, como el encarecimiento en los presupuestos, la apropiación de un porcentaje amplio de las películas por parte del Estado, o que sean las grandes empresas quienes decidan qué películas han de apoyar.

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LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO Introducción n México se produce cine mucho más caro que en otros países latinoamericanos. Según el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2014, editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), el promedio de costo por película en el país supera los 20 millones de pesos, una cifra que no ha disminuido, al menos, en los últimos cinco años. ¿Es saludable este costo promedio? No trataré de responder esta pregunta, me atendré a explicar mis preocupaciones al respecto, siendo una directora y productora de cine, con cuatro películas realizadas con presupuestos modestos que no se acercan para nada a ese promedio general. Mucha gente critica el hecho de que los cineastas dependamos del Estado para sacar adelante nuestros proyectos. Se insiste en que debemos valernos por nosotros mismos y producir películas rentables que generen ganancias. El cine es visto solamente como un producto regido exclusivamente por la ley del mercado, de la oferta y la demanda. A mí me parece bien que haya quienes quieren hacer del cine un producto de entretenimiento masivo, pero la cinematografía es también una actividad de altísimo valor cultural, y no soy la única que lo piensa. El cine es estratégico para entender y preservar la historia de una sociedad y, por lo tanto, al igual que otras expresiones artísticas —pintura, literatura, teatro, etcétera—, debe ser apoyado y fomentado por el Estado.

Fondos y devoluciones La mayoría de los cineastas en México, hagan cine de intención comercial o con pretensión cultural, necesitan y utilizan los fondos gubernamentales para sacar adelante sus proyectos. El Imcine es el proveedor de la mayoría de esos fondos, destacando tres: el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y, más recientemente, el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine), que se otorga a través de la Secretaría de Hacienda (shcp). Según se explica en las distintas convocatorias, el Foprocine es un fideicomiso que apoya la producción o posproducción de largometrajes de ficción, documental y/o animación. El Fidecine es otro fideicomiso de apoyo a la producción, posproducción, distribución y exhibición de largometrajes de ficción y/o animación que otorga apoyos vía capital de riesgo y créditos. Y el Eficine 189 es un estímulo fiscal para los contribuyentes contenido en el Artículo 189 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr), que apoya la producción o posproducción de largometrajes de ficción, animación y/o documental; así como la distribución de películas, a través del cual, los contribuyentes (empresas) que inviertan en proyectos cinematográficos en México, pueden obtener un crédito fiscal equivalente al monto de su inversión, contra el impuesto sobre la renta en el ejercicio en el que se determine el crédito. Hasta hace poco tiempo el Foprocine se definía —según la página electrónica del Imcine— como el fondo para películas autorales, cine de arte o experimental; mientras que se entiende que el Fidecine, al presentarse como un apoyo vía capital de riesgo y créditos, se destina para películas con intenciones

¿Qué pasa si una película de presupuesto modesto y con intenciones no comerciales, sino culturales o artísticas —por llamarlas de alguna manera— milagrosamente logra ser vendida a la televisión o distribuirse en el extranjero? Pues la mayor parte de ese dinero irá de regreso al Imcine. Y la idea de que los productores sean capaces de recuperar dinero se desvanece por completo. comerciales. La verdad es que esas diferencias nunca han estado claras. El Foprocine apoya desde películas no comerciales o autorales, con presupuestos menores a cinco millones de pesos, hasta películas con intenciones fuertemente comerciales y mucho más grandes producciones, de 60 millones de pesos, como El Infierno (México, 2010, de Luis Estrada). Si analizamos los malos resultados en taquilla de la mayoría de las películas apoyadas por el Fidecine, corroboraremos que dichas películas tienen más en común con producciones no comerciales, pues obtienen importantes reconocimientos en festivales y una modesta y muy respetable distribución, pero no logran conquistar la taquilla mexicana y pocas veces generan las ganancias proyectadas. Frente a este panorama, hace unos 10 años surgió el Eficine 189 con la intención de reactivar la industria, permitiendo que las empresas participen en la producción cinematográfica, aportando hasta el 10% de sus impuestos. Eficine reparte 700 millones de pesos al año —650 para la producción, en dos periodos al año, y otros 50 más para distribución— y, sobre todo, fomenta la producción de cine comercial. La gran mayoría de las empresas deciden apoyar a producciones con contenidos acordes a su imagen pública e intenciones comerciales, las películas con contenidos incómodos tendrán enormes dificultades para conseguir empresas dispuestas a apoyarlas. Instituto coproductor y cobrador La diferencia más clara entre dichos fondos —además de la que más me preocupa—, es que en el caso de Foprocine y Fidecine, el Imcine se convierte en coproductor de la película y dueño del porcentaje correspondiente aportado, mientras que en el caso de Eficine no funciona así. En películas de bajo presupuesto, la participación de Imcine suele ser de entre 60 y 80 por ciento, y si la película apoyada consigue ganancias, deberá devolverlas al Imcine según el porcentaje acordado, incluso si son de tres pesos. ¿Qué pasa si una película de presupuesto modesto y con intenciones no comerciales, sino culturales o artísticas —por llamarlas de alguna manera— milagrosamente logra ser vendida a la televisión o distribuirse en el extranjero? Pues la mayor parte de ese dinero irá de regreso al Imcine. Y la idea de que los productores sean capaces de recuperar dinero se desvanece por completo. A diferencia de lo que sucede en México, en Colombia el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (fdc), equivalente al CINE TOMA 40

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Yulene Olaizola/Interior XIII

Foprocine y al Fidecine, no exige la participación porcentual del Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía (cnacc), sobre las posibles ganancias de una película. En contraste, los productores beneficiados por el Eficine no tienen que regresar el dinero otorgado. Ni la shcp ni el Imcine se quedan con un porcentaje de propiedad de la película beneficiada. Gracias al Eficine se han producido enormes éxitos de taquilla como Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), pero también muchos otros churros comerciales que fueron un fracaso en recaudación de los que nadie se acuerda. ¿Por qué una película como Nosotros los Nobles, beneficiada por Eficine con 20 millones de pesos y que hizo ganancias en taquilla por más de 300 millones de pesos, no tiene que devolver una parte de la inversión al Estado, nada, ni un peso? Daré un ejemplo con mi propia obra. La última película que hice, Fogo (México-Canadá, 2012), un largometraje filmado en Newfoundland, Canadá, con actores no profesionales, fue

Luisa, una joven citadina que busca dejar su adicción a la heroína en una reserva ecológica de la región veracruzana de Los Tuxtlas, protagoniza Paraísos artificiales.

filmada, básicamente, entre dos personas: el fotógrafo Diego García y yo. Una producción de corte más experimental, beneficiada por Foprocine para su etapa de posproducción con alrededor de 800 mil pesos y estrenada en el lxv Festival Internacional de Cine de Cannes, en la sección paralela Quincena de Realizadores, y que participó en otros festivales como Morelia, Valdivia, Riviera Maya o bafici, entre otros; y que aún no ha tenido ganancias, lo cual no es ninguna novedad. Quiero aclarar que no la hice buscando que la vean millones de personas, ni mucho menos, pero si se llegara a vender, digamos, a la televisión cultural, tendría que darle su rebanadota del pastel al Im24

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El cineasta que pretende hacer cine de expresión artística podrá ser apoyado por el Estado, pero se le cobrará de vuelta; sin embargo, aquel que busque producir cine de entretenimiento masivo, hacer negocio y ganarse una lana, podrá ser apoyado por el Estado y todo lo que gane será para su beneficio personal. Insisto, la situación está de cabeza. cine. Al mismo tiempo, Nosotros los Nobles, recibe 20 millones, gana más de 300 —sólo en la taquilla mexicana, sin contar ventas en video, en Internet o televisivas— ¿y no tiene que devolver nada? Me parece que las cosas están al revés. El cineasta que pretende hacer cine de expresión artística podrá ser apoyado por el Estado, pero se le cobrará de vuelta; sin embargo, aquel que busque producir cine de entretenimiento masivo, hacer negocio y ganarse una lana, podrá ser apoyado por el Estado y todo lo que gane será para su beneficio personal. Insisto, la situación está de cabeza. Decisiones netamente empresariales El primer paso para poder ser beneficiado por Eficine es convencer a la empresa que puede darte hasta el 10% de su impuesto sobre la renta anual. ¿Cómo lo consigues? Si eres amigo o familiar de los empresarios, la cosa no será tan difícil y probablemente tendrás las puertas abiertas. Pero si no tienes contactos en el mundo empresarial, necesitarás contratar a un broker —un intermediario financiero que trabaja por comisión— que sí los tenga y que pueda agendarte citas con algún representante de la empresa y que puedas convencerlo de lo grandioso que es tu proyecto. Personalmente, me ha tocado hablar con contadores, directores de relaciones públicas, asistentes de asistentes, y en algunos casos, con algo de suerte, un directivo. Si tocas tú solo las puertas de las empresas, es casi seguro que no te harán caso. ¿Cómo convences a una empresa de que te dé el dinero de sus impuestos? ¿Qué ganan ellos? Puedes ofrecérseles varias cosas, por supuesto, la presencia de su logo en los créditos de la película y en materiales promocionales; invitaciones a los estrenos y a los eventos especiales; product placement —incluir su producto en imágenes de la película—; etcétera. ¿Que tipo de películas le conviene apoyar a las empresas? Está muy claro: películas comerciales con estrellas de cine o de televisión, que le tiran a ser vistas por millones de personas y que pretendan ser el gran éxito comercial. ¿Qué películas no le convienen a estas empresas? Aquellas con contenidos que no estén acorde a la imagen pública de la empresa: con sexo explícito o crítica social, por ejemplo, con imágenes desagradables que muestren las cosas feas que pasan en México, o sencillamente películas independientes, de arte, experimentales, raras. Dentro de este esquema, el primer filtro de decisión será, muchas veces, el contador de la empresa, que tal vez lo único que quiere es ¡conocer a Martha Higareda! Cito una entrevista de Gary Alazraki con Camilo Olarte, publi-

CCC

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El documental Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola, fue premiada en BAFICI, IDFA, La Habana y San Sebastián.

cada en la revista América economía, el 8 de agosto de 2013, en la que relató: “Iba de empresa en empresa y me tardé un año y medio hasta que en una fiesta conseguí a Chedraui y después a Whiskas. En México, el incentivo fiscal para las grandes empresas por medio del artículo 226 es una maravilla, es envidiable.” Haces tu ópera prima gracias a que encuentras en tus fiestas, en plan casual, a tus cuates de empresas como Chedraui o Whiskas, con chela en la mano les platicas tu gran idea y ya conseguiste 20 millones; después recuperas, duplicas, cuadruplicas esa inversión que hizo el Estado, ganas más de 300 millones y no tienes que regresar nada. Coincido con Gary, efectivamente, ¡es envidiable! Y cito una frase más de Gary, que ya mejor no comento: “Los Nobles reconcilió al cine mexicano con el público. La gente se evangelizó que no todo cine mexicano es malo.” Quiero mencionar el caso de otra de mis películas que, a pesar de ser una propuesta no comercial, logró beneficiarse por Eficine. Es una nueva producción de corte autoral, que codirigí con Rubén Imaz, titulada Epitafio. Pudimos presentar el proyecto a algunas empresas mediante la contratación de un broker. Nuestro proyecto requería un presupuesto de cinco millones de pesos y necesitábamos conseguir sólo 3.5. Sólo tres empresas nos escucharon sensiblemente: Reaseguradora Patria, Grupo Indi y la Compañía Internacional Médica, que comprendieron con precisión que nuestra película no era una aventura comercial y estaban dispuestos a apoyar un proyecto cultural de bajo presupuesto. Es decir, el cine no comercial ha logrado encontrar espacios complejos como éste, para seguir produciendo de manera independiente, pero le toca pelear en un mar de tiburones.

Sueldos sacrificados o inflados Las convocatorias de Foprocine y de Fidecine obligan al productor de cine a comprobar que cuenta, al menos, con 20% del financiamiento, ya sea en efectivo o en especie. Es decir, no puedes partir de cero para solicitar estos fondos. ¿Cómo se consigue cubrir ese porcentaje? La mayoría de los productores terminamos haciendo aportaciones de nuestro trabajo que nunca serán remuneradas. Como productora y directora, para lograr acreditar ese porcentaje pongo, por ejemplo, mi trabajo de guionista: aporto los 200 mil pesos que debería cobrar por ese trabajo, que me toma un periodo de uno o dos años aproximadamente, sacrifico ese salario y lo doy como aportación, quizás logre acreditar entre el 3% o 5%. ¿Qué más incluyo? Los gastos de oficina: luz, teléfono, Internet, desde que comencé a trabajar el proyecto. Con eso sumo otro punto porcentual. ¿De dónde chingados saco más? Pues tendré que pedir a los amigos que también aporten algo, que me cobren menos por sus servicios y den parte de su salario. En fin, cada productora tiene el reto de comprobar ese porcentaje. Algunos mienten, otros aportan. ¿De qué le sirve esto al Imcine? Esta medida perjudica, sobre todo, al productor independiente, al cineasta que no cuenta con una gran casa productora detrás. Afecta, en mayor medida, al cine no comercial. Otra práctica sin sentido que me preocupa es que, frente a la baja recuperación en taquilla, sobretodo de películas con presupuestos medianos y altos, los productores han optado por cobrar jugosos salarios para compensar la poca probabilidad de recuperar ganancias durante la exhibición. Si la película no recupera, al menos ya cobraron bien. Se entiende, pero no es una solución. CINE TOMA 40

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Malacosa CINE

En vez de crear nuevos fondos o defender los ya establecidos, se tendrían que atacar los problemas de raíz y reconocer que existe un gran abanico de posibilidades en la industria, hay que entender las enormes diferencias que puede haber entre el cine de arte y el cine de entretenimiento. Debería encontrarse la forma en que ambos puedan convivir de manera más equitativa.

El cuarto largometraje de ficción de Yulene Olaizola es Epitafio, codirigido junto con el realizador Rubén Imaz.

Ópera prima privilegiada Otra de mis inquietudes es el caso del Programa de Ópera Prima que tienen las dos escuelas de cine más importantes del país, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Cada dos años, lanzan una convocatoria exclusiva para alumnos egresados que quieran realizar su primer película. Tanto el ccc como el cuec reciben apoyo económico directamente del Imcine, a través del Foprocine, por alrededor de 7.5 millones de pesos, más o menos lo mismo que le otorgarían a un proyecto ganador del concurso público de dicho fondo. Me concentraré en el ccc, puesto que soy egresada de dicha escuela. ¿Quiénes pueden entrar a este programa? Tienes que ser un egresado que no haya filmado ningún largometraje, haber participado previamente en alguna otra ópera prima y ganar el concurso. Los alumnos que durante la carrera nos arriesgamos a realizar un largometraje para nuestro proyecto de tesis o para el ejercicio documental —y no los cortometrajes que nos piden—, ya no podemos competir por la ópera prima. Generalmente, no entran al concurso más que cinco o seis proyectos, lo que no se compara con los más de 50 que compiten por un apoyo similar en la convocatoria abierta del Foprocine, lo que es un privilegio enorme: no sólo cuentas con esos montos, además, la escuela pone su parte en equipo, personal y aportaciones en especie. Es decir que el valor de las óperas primas de ficción del ccc suele superar los 10 millones de pesos. ¿Por qué una escuela fomenta que sus alumnos se estrenen en la producción cinematográfi26

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ca con presupuestos tan altos? Mi ópera prima, Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (México, 2008), fue un largometraje realizado durante el cuarto año de la carrera de realización del ccc, correspondiente al ejercicio documental; costó menos de un millón de pesos, se estrenó en México, se vendió a Televisión Iberoamericana y ganó más de 30 premios en festivales internacionales, así como el premio Ariel a Mejor Ópera Prima. Mi segunda película de ficción, Paraísos artificiales (México, 2011), costó alrededor de dos millones de pesos, fue una inversión básicamente personal, también ganó diversos premios y reconocimientos. Mi tercera película, Fogo, costó alrededor de dos millones de pesos y se ha presentado ante el público más diverso, nacional e internacional. Ya voy terminando mi cuarto largometraje, también de ficción, Epitafio, que tiene un valor de alrededor de cinco millones de pesos. En comparación, los estudiantes egresados del ccc filman con ¡más de 10 millones! Estoy segura de que con ese monto podrían realizarse tres o cuatro óperas primas al año. Conclusiones Creo que hay una confusión general en cuanto al papel que pretende jugar el Estado respecto a la promoción de la industria y el arte cinematográfico nacional. Hay claras contradicciones en la manera de operar, sobretodo a través del Imcine. En vez de crear nuevos fondos o defender los ya establecidos, se tendrían que atacar los problemas de raíz y reconocer que existe un gran abanico de posibilidades en la industria, hay que entender las enormes diferencias que puede haber entre el cine de arte y el cine de entretenimiento. Debería encontrarse la forma en que ambos puedan convivir de manera más equitativa. No tenemos por qué exigirle al cine de arte que genere ganancias en taquilla, así como no tenemos por que exigirle a películas comerciales que tengan un valor artístico. Los cineastas que buscamos la expresión artística seguiremos encontrando nichos y superando retos para sacar a adelante nuestros proyectos. Éste siempre ha sido un país de cine, seguiremos reduciendo nuestros costos de producción lo más posible por el simple hecho de salir adelante, de seguir creando. Y las grandes producciones millonarias y comerciales seguirán tratando de exprimir lo más que puedan los fondos guberna-

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO mentales para reducir o absorber cualquier riesgo de inversión. Los intentos fallidos no perderán nada, los intentos logrados se harán millonarios y, para su siguiente película, probablemente volverán a pedir apoyo del Estado. Es justamente el Estado el que debería regular y ordenar este caldo de cultivo tan diverso y complejo. Si él no hace su parte como mediador y permite que la producción cinematográfica se rija por la ley de mercado, los valores de la cultura cinematográfica mexicana seguirán en peligro.

Malacosa CINE

Yulene Olaizola. Graduada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) con la distinción Summa Cum Laude por su proyecto de tesis Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (México, 2008). Produjo y dirigió su primera película de ficción, Paraísos artificiales (México, 2011), estrenada en el Festival de Cine de Rotterdam y premiada en el Tribeca Film Festival de Nueva York y en el Sanfic de Chile. Participó en el programa de residencias artísticas del Fogo Island Arts Corporation en Newfoundland, Canadá, donde realizó Fogo (México-Canadá, 2012), estrenada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. Junto con el cineasta Rubén Imaz fundó la productora mexicana Malacosa cine. Actualmente trabajan en la posproducción de su siguiente proyecto, Epitafio.

¿Por qué una escuela fomenta que sus alumnos se estrenen en la producción cinematográfica con presupuestos tan altos? Mi ópera prima, Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, costó menos de un millón de pesos. Mi segunda película, Paraísos artificiales, costó alrededor de dos millones de pesos. Mi tercera película Fogo, costó alrededor de dos millones de pesos. Ya voy terminando mi cuarto largometraje, Epitafio, que tiene un valor de alrededor de cinco millones de pesos. En comparación, los estudiantes egresados del ccc filman con ¡más de 10 millones! Estoy segura de que con ese monto podrían realizarse tres o cuatro óperas primas al año.

En la cinta Epitafio se recrea la ascensión al volcán Popocatépetl, por parte de tres miembros del ejército de Hernán Cortés, durante la Conquista de México.

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LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

NO QUERÍA SER UNA

PELÍCULA RICARDO SILVA, ADRIÁN DURAZO Y UN NAVAJAZO EN EL LIMBO FRONTERIZO

Specola/Interior XIII

Sergio Raúl López

Personajes de vidas en el extremo, bien por la droga, el sexo, la violencia o la degradación, pueblan este retrato de una Tijuana posapocalíptica.

Las fronteras que se disuelven en Navajazo no son únicamente las territoriales, pues además de estar producida en Tijuana y filmada justo en la zona más próxima a la línea divisoria con los Estados Unidos, logra disolver los valores genéricos entre ficción y documental, pero sobre todo, porque es un ejercicio que devino en un largometraje experimental con personajes extremos, aderezados con poemas, dibujos y canciones de cuna, logrando una hibridación artística única, galardonada en numerosos festivales.

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elato fronterizo por antonomasia, pero no por las circunstancias geográficas de haber sido filmado en Tijuana —la última urbe del Noroeste mexicano antes de la frontera así como la más abigarrada—, sino porque justo representa una clase de cine en la que si bien se registran, de manera documental, personajes reales en situaciones extremas y con biografías extraviadas, de ninguna manera se inserta de manera ortodoxa en el género. Además, aunque existe intervención e incluso conducción de las acciones tanto por parte del director Ricardo Silva como del fotógrafo Adrián Durazo —nunca más atinado el término, ya que filmó con una cámara fotográfica digital, la Canon eos 60D—, no se trata, tampoco, de una ficción tradicional, pues carece de guión y de parlamentos. Más que ubicarse en frontera alguna, quizá lo que ocurre con el relato Navajazo (México, 2014) es que se mueve en el limbo, en una zona sin nombre, sin nacionalidad, sin lengua oficial y sin reglas cinematográficas claras. Es un experimento absoluto que ni siquiera busca ser vanguardia o insertarse en una moda internacional festivalera, sino una forma de aprendizaje, de elaboración sobre la marcha de un relato audiovisual que recolecta historias que no son ni trágicas ni de denuncia, simplemente de sobrevivencia entre drogadictos, prostitutas e invasores de canales de drenaje y otros sitios abandonados en las inmediaciones de la borderline. Y que mezcla esas frágiles y peligrosas situaciones yuxtapuestas con una colección de poemas y dibujos de muy jóvenes artistas locales colocados a manera de intertítulos —en referencia, muy probablemente inconsciente, al cine mudo—, todo ello musicalizado con una colección de canciones de cuna del cantautor catalán Albert Plá, muy lejanas del estilo jactancioso e irreverente que la caracteriza —probablemente mandó esas cancioncitas nomás por joder—, junto a un metraje inicial de viejas películas familiares en Super8 de una Tijuana ya perdida, de los años sesenta y setenta. Esta forma híbrida de construir una narrativa audiovisual —porque cabe la duda razonable de si acaso Navajazo puede ser considerada una película como tal—, fue recibida con gran entusiasmo en la escena de los festivales cinematográficos, comenzando por el cuarto ficunam, donde logra el Premio del Público y una Mención Honorífica; el Premio Kukulkán a la distribución en el Riviera Maya; Mejor Largometraje Nacional en Durango; Mejor Película en Milán, y el Leopardo de Oro de la sección Cineastas del Presente, en Locarno. Un debut arrollador para un proyecto que nació como una serie de pequeñas piezas de búsqueda personal y otras por encargo del Colegio de la Frontera Norte, pues aunque reacios a escribir ensayos, Ricardo Silva es sociólogo de formación y Adrián Durazo estudio psicología. Y su debut fílmico, con un costo de apenas 2 mil dólares, también representa un camino de aprendizaje, una ruta en la que fueron adquiriendo formación. ¿Cuál fue el origen del impulso y la idea detrás de Navajazo? ¿Qué significa encarar un proyecto de este tipo como primera película? Ricardo Silva: Hay una cosa con Navajazo y es que no quería ser una película. No pensábamos que iba a serlo. Tampoco es un documental. Era realmente el acumulado de un chingo de in-

Navajazo está construida con bases de talk show y cuando hablo en público de estas cosas decepciona mucho a la gente, porque tienen una idea muy embellecida sobre la película. Y si supieran realmente cómo se construyó en edición, la decepción sería peor, porque nos propusimos hacer una película como Mad Max pero con este material. Todo Navajazo es un Mad Max de 2 mil dólares, aunque sin las escenas de acción tan duras. quietudes que yo tenía junto con Adrián: queríamos saber cómo funcionaba el cine y la cámara misma, entonces practicábamos, hacíamos muchos ejercicios de video, de saber cómo respondía el individuo ante la cámara, luego decidíamos experimentar diferente, jugar un poco con el espacio. Hicimos ejercicios, ejercicios, ejercicios que jamás se pensaron como película. Insertado, además, en todo este movimiento como de arte, muy extraño porque nomás pareciera que ocurre en Tijuana pues muy poco sale, pero es una cosa bien genuina del lugar. Recuerdo haber presentado, durante cuatro años, diversos cortes de Navajazo en espacios alternativos como el Vampiroscopio, que era un cine chiquito, en Tijuana, que mantenía Jesús Brijández, pero eran momentos de la película, personajes como “Star Kelly” o “Happy Face”, pero eran como pedacitos de la película, cortos que presentaba, jamás pensando en mandarlo a un festival grande, no sabíamos cómo funcionaba eso. Y se fue construyendo como película a partir de conocer a personas como Jean-Charles Hue, que es un videoartista y director francés muy importante, que nos recomendó hacer una película con todo eso que ya teníamos por que podía ser que nos fuera muy bien. Fue ahí cuando empezamos a hacerla. ¿En qué momento consideraste que estos personajes que estabas abordando podían integrarse a una película? Pienso que al principio no era sino una exploración de seres raros. rs: El personaje era totalmente un pretexto para explorar cosas que no nos tocaron en la vida. Adrián y yo solíamos decir que los usábamos de pretexto para poder entrar a ver cómo es el mundo de estos personajes y poder salir bien librados y bien rápido, sin tener que pasar nosotros por un proceso más largo como pertenecer a un grupo cristiano e ir. Era el pretexto del cine llevado a este lugar y después poder regresar a nuestras casas. La idea era poder entrar y salir de la mierda sin ensuciarte. La cámara es un factor que interviene la realidad. ¿Qué tanta relación tenían estos personajes con la cámara? ¿Qué tanto les gustaba ser parte de una filmación, ya ni siquiera de una película? Adrián Durazo: Tiene mucho que ver con la intención de volver la cámara un personaje más en la película. Pensamos que cuanCINE TOMA 40

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do los cineastas llegan a grabar a un sitio e intentan no ser parte, en este estilo antropológico de no intervenir, realmente es utópico, cuando la gente hace documentales ya tienen una intención y se predispone a exponer un problema o a ayudar a la gente. En cuando a la intención, tratamos de ser lo más neutros posible y en cuanto a la cámara, volverla un personaje muy presente dentro de la película y ver qué sucedía. Como estos experimentos que mencionaba Ricardo, cómo dentro de una misma escena de tres minutos la gente entra y sale de los personajes que ellos mismos se crean. Un minuto puede ser que la persona tenga muy presente que la cámara está ahí y al siguiente ya se le olvida y hace otro personaje dentro de la misma escena. Es decir que hacían mucha experimentación de contenido. rs: Recuerdo que antes que el cine, estaba el placer propio, tanto mío como de Adrián, por experimentar, saber qué se sentía hacer esas cosas, lograr intimidad con los personajes. Antes de tenerlo para la cámara, lo queríamos para nosotros y es por eso que la fotografía tiene un valor tan grande en la película, porque específicamente se preocupa por hacer la chamba y no por hacer su chamba, no por lograr tomas espectaculares e increíbles del amanecer y ese tipo de cosas, sino que se preocupa por estar dentro de los acontecimientos, de los personajes, de la película. La cámara de Adrián muestra a un fotógrafo que todo el tiempo se está sorprendiendo con la película y con lo que está pasando, y eso no te lo da un fotógrafo que haya ido a la universidad de cine. Navajazo y la cámara tenían este valor de sorprenderse, nunca olvidas que existe un güey con una cámara, al contrario del cine de ficción en el que olvidas por completo que existe la cámara y el crew. Hace unos años el ejército mexicano ocupó las calles de Tijuana, lo que invisibilizó aún más a estos personajes supervivientes, sin que dejaran de existir. ¿En qué circunstancia grabaron a la ciudad de Tijuana? rs: Creo que soy parte completamente de esa generación porque regresé a Tijuana después de un buen tiempo de estar tratando de estudiar cine en el Distrito Federal y de trabajar un poco en el medio. Volví a estudiar sociología justo en esta etapa del 2008-2009, cuando los putazos eran marca diablo, 30

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Hay una cosa con Navajazo y es que no quería ser una película. No pensábamos que iba a serlo. Tampoco es un documental. Era realmente el acumulado de un chingo de inquietudes que yo tenía junto con Adrián: queríamos saber cómo funcionaba el cine y la cámara misma, entonces practicábamos, hacíamos muchos ejercicios de video, de saber cómo respondía el individuo ante la cámara.

aparecían muertos y era una etapa muy violenta donde ya era normal encontrar cadáveres o balaceras. Precisamente entré a trabajar en tv Azteca porque sabía usar la cámara y porque ocupaban gente que hiciera nota roja, que grabara esto. Al mismo tiempo empecé todo este proceso de combinar la sociología con el cine y todo eso. ad: Me acuerdo que una vez Ricardo me invitó a ayudarle a hacer cámara en el programa Laura en América y nos dimos cuenta de cómo estos personajes que salen al aire se crean a raíz de que la cámara llega. Llegas, hablas con ellos y en cuanto saben que viene Laura cambian completamente. Aunque hasta cierta parte es cierto que el equipo de producción los manipula, también hay manipulación de parte de ellos mismos, porque saben que van a salir en la tele y sin tener que pedírselos exageran sus personajes. Estas cosas que suceden en la televisión de reality show son tanto responsabilidad de los productores como del mismo protagonista, que exagera su propio personaje. Luego nos dio mucha curiosidad hacer estos experimentos de ver lo qué sucede cuando plantas esta cámara. ¿Qué tanto les influyó la señorita Laura para hacer lo opuesto? rs: Creo que trabajar en televisión, en esos programas de talk show como Laura en América, fue el punto donde vimos que

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¿Qué tanto ustedes llevaron a los personajes a un límite, aunque nunca van a modificar el estado en el que viven, y qué tan peligroso se volvió traspasarlo? rs: Cuando empezamos a analizar lo que teníamos entendimos que nuestra película iba del personaje a la persona, viceversa de lo que hace cualquier proyecto documental que va de lo particular. Pero esto es una película, no un documental, y se convierte en personaje, sabe que va a ser él pero como le gustaría ser y lucir en una película. Pero acaban por cansarse de esa pose y es más fácil hacer lo que siempre hacen, porque se dan cuenta de que del personaje se convierten en la persona. Siempre he afirmado que grabar a un junkie es muy fácil: le pones la cámara y te va a dar un chingo, porque son vidas bien difíciles, cualquier cabrón te puede dar mucho. Será el efecto evangélico o cristiano de redención, no sé, pero lo difícil es construir algo a partir de todos esos discursos que ellos tienen, y que los discursos que tú estás construyendo tengan veracidad, que los sientas honestos. Cuando el editor nos hizo notoria la explotación que hacíamos en esta película fue que decidimos que teníamos que estar dentro de las escenas para hacernos responsables de todas las mamadas que ocurrían en la misma y que la gente no crea que lo que ocurre ahí se debe a que estos güeyes son unos aborígenes salvajes, sino porque estábamos ahí. Y es cuando ocurren todas estas controversias como meter la mano en la toma cuando la mujer le hace un blowjob al hombre y hace notorio, en la propia película, cómo se construyó. ad: Fue un recordatorio, tanto para nosotros como para el público, de que fuimos parte de eso y que tenemos una responsabilidad, no necesariamente que los hayamos orillado sino que las circunstancias se dan para que pase. No puedo llegar con una persona acaudalada a ofrecerle 500 pesos para que se pelee, me va a decir que no. Pero hubo algo orgánico, de hecho, la pelea que sucede no debería haber ocurrido. Se platicaba de ella, pero se empezaron a pelear porque ahí estaba la cámara y porque la esposa le preguntó con quién se iba a pelear y Sali se

Para que Navajazo no se convirtiera en una película de explotación, sus realizadores llegaron al acuerdo de aparecer en ella para “responsabilizarse” de lo grabado.

puso al brinco y dijo que lo iba a hacer en ese momento. Esta cuestión de orillarlos te demuestra que lo más triste de la película es que la pudimos realizar con los fondos que teníamos, que no eran muchos, pero eso sí es una realidad. rs: Lo más triste de la película es conseguir estas escenas por quince o veinte dólares, es ver hasta dónde está de fuerte la cosa. La decisión de pagarles era por respeto, su tiempo vale y teníamos que respetar ese valor porque es el mundo en el que viven. Lo mismo cuando nos preguntan si ya les mostramos la película, aunque a algunos les hemos dicho que le ha ido bien, eso no es relevante en su contexto y no vamos a llegar a forzarlos a entrar a un cuarto a verla. Respetamos su espacio y su estilo de vida, que obviamente es menos sostenible y menos saludable, pero son estilos de vida alternos a los nuestros, que existen, van a existir y siempre han existido, y nosotros llegamos sin juzgarlos, sin verlos para abajo. Simplemente son vidas que existen, paralelas a las nuestras, que son parte de la urbanización y de la situación que ocurre en Tijuana.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012). CINE TOMA 40

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estas cosas se hacen así y decidimos trabajarlo. Navajazo está construida con bases de talk show y cuando hablo en público de estas cosas decepciona mucho a la gente, porque tienen una idea muy embellecida sobre la película. Y si supieran realmente cómo se construyó en edición, la decepción sería peor, porque teníamos nuestro time line en el editor Final Cut, bajamos Mad Max (Estados Unidos, 1979, de George Miller) y nos propusimos hacer una película como esa pero con este material. Todo Navajazo es un Mad Max de 2 mil dólares, aunque sin las escenas de acción tan duras. ad: Si tú vez los primeros 15 minutos de la película, parece una Tijuana posapocalíptica, no vez un solo edificio, es pura basura. Ahí fue cuando empecé a entender lo de Mad Max, al principio parece que Tijuana ya no existe y que estamos en un futuro cercano. Y eso es un gran trabajo que se aventó el editor, es una cosa increíble. rs: El editor es Omar Guzmán que también trabajó en Eco de la montaña (México, 2013), de Nicolás Echevarría, y es increíble el trabajo versátil que tiene, es un pinche genio. Y bueno, eso era la película.

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LA EXITOSA

RUTA PURGATORIO DISTRIBUCIÓN EXTENSIVA EN CIRCUITOS ALTERNATIVOS Y CON RECURSOS LIMITADOS

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Inti Cordera

Purgatorio. Un viaje al corazón de la frontera, de Gabriel Reyes, se fue construyendo con los ahorros del propio director.

Los productores del documental Purgatorio. Un viaje al corazón de la frontera, de Rodrigo Reyes, luego de una exitosa presencia en medio centenar de festivales, echaron mano del estímulo fiscal Eficine para lograr distribuir la película. Con recursos limitados, comparados con los gastos de los estrenos regulares en la cartelera comercial, lograron implementar un modelo de amplio alcance en los circuitos alternativos de exhibición.

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través de nuestra experiencia al armar y distribuir ciclos y películas del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), hemos visto que cada día se abren nuevas pantallas en los cineclubes, foros universitarios, espacios culturales e incluso en cinetecas estatales. Estos espacios están respondiendo a la necesidad de dar un lugar y programar todo este cine que no es el que las cadenas comerciales privilegian en a exhibición. Entonces, yo creo que es compromiso de todos buscar que estas pantallas sigan abriéndose y destinando espacios para el cine no comercial. Supe de Puragatorio. Un viaje al corazón de la frontera (Estados Unidos-México, 2013), de Rodrigo Reyes, cuando llegó a nosotros como un proyecto en desarrollo, inscrito al encuentro de coproducción y formación del DocsDF, el DocsForum. Vimos germinar poco a poco el proyecto hasta convertirse en un documental con los valores de realización y contenido en los que busco involucrarme. Por otra parte, siempre tuve una buena relación con Rodrigo Reyes como realizador, y él me invitó a producir el proyecto. Pasó un año en el cual discutimos sobre los apoyos que podíamos obtener durante la etapa de desarrollo del proyecto.

Como es sabido, Eficine opera en la medida que un proyecto audiovisual puede encontrar un contribuyente que esté dispuesto a aportar un porcentaje de su Impuesto Sobre la Renta. Conseguimos que un contribuyente, Laboratorios Zell, se interesara en el proyecto, pero sólo podía aportar 200 mil pesos, así que tuvimos que diseñar un proyecto de distribución que, con esta cantidad, pudiera tener resultados positivos.

Cincuenta festivales recorridos Ocurrió que mientras el proyecto se iba desarrollando de manera adecuada y conjunta, buscábamos fondos para la producción. Rodrigo tiene un empleo como intérprete en la Corte del Condado de Merced, en California, en los Estados Unidos, y fue ahorrando dinero hasta que estuvo listo para el autofinanciarse buena parte del rodaje de la película, que duró cinco semanas. Una vez que el rodaje había concluido —y después de ver el material que levantó—, fue cuando tuve la certeza de que me quería involucrar de lleno. Hasta ese momento, en proyectos anteriores, Rodrigo había filmado de forma independiente, él solo con su cámara y, por primera vez, en Purgatorio lo hizo ya con un fotógrafo y un sonidista que robustecieron la calidad de la producción. Al finalizar el rodaje, cuando vimos que el material funcionaba y que había una mirada profunda, una fotografía excelente, nos dimos a la tarea de aplicar a la búsqueda de fondos para la postproducción y lo conseguimos con el apoyo del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) para poder terminar la película y estrenarla en 2013, en el xxviii Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). De ahí empezó una exitosa ruta por festivales. El documental fue exhibido en Los Ángeles, donde lo vieron distintos programadores que llevaron la película a otros festivales en Estados Unidos y Europa. Así, el documental empezó a moverse y al cabo de un año habíamos recorrido casi 50 festivales, lo cual habla de que la película estaba siendo bien recibida por la industria y, sobre todo, por el espectador, que es lo más importante.

la producción sino también para la posproducción de películas. Este hecho marca una gran diferencia y supone, sin duda, una plataforma para poder contribuir al financiamiento en una etapa tan importante y costosa como lo es la distribución y la exhibición de las obras audiovisuales. Bueno, pues tuvimos noticia de que se había abierto esta convocatoria cuando ya había pasado un año desde que la película había sido estrenada y exhibida internacionalmente en festivales, en ese momento también buscábamos un modelo o un proyecto de exhibición en nuestro país. Fuimos muy afortunados, pues al mismo tiempo que la película estaba lista para lanzarse o exhibirse en nuestro país, estaba surgiendo un fondo que pudiera apoyar el financiamiento de esta iniciativa. Como es sabido, Eficine opera en la medida que un proyecto audiovisual puede encontrar un contribuyente que esté dispuesto a aportar un porcentaje de su Impuesto Sobre la Renta. Conseguimos que un contribuyente, Laboratorios Zell, se interesara en el proyecto, pero sólo podía aportar 200 mil pesos, así que tuvimos que diseñar un proyecto de distribución que, con esta cantidad, pudiera tener resultados positivos. Con esos pocos recursos, sabíamos que pretender entrar a un esquema de gira comercial en los grandes complejos de exhibición sería no sólo complicado sino también daría pocos resultados reales. No teníamos recursos para una gran campaña comercialización y tampoco teníamos un producto que fuera a ser bien recibido por los programadores de las cadenas comerciales, pero sí sabíamos que teníamos un filme que podría entrar en un circuito cultural y ser bien recibido. Fue así que diseñamos la Ruta Purgatorio, basándonos en la experiencia previa que teníamos con la Red de Exhibición Documental de DocsDF, mejor conocida como Doctubre, sobre la exhibición alternativa en cineclubes y espacios universitarios.

Eficine para distribución En primer lugar hay que celebrar que en el año 2014 se haya ampliado el capítulo 189 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine), no sólo para

Un paquete artesanal Podemos decir que “no hay peor película que la que no se hace”, pero no es cierto. La realidad es que “no hay peor película que la que no se ve”, y efectivamente, muchos de los cineastas, sobre todo los que se encuentran en el círculo independiente —que CINE TOMA 40

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Retrato descarnado y poliédrico en torno a los incontables dramas que ocurren en la zona fronteriza entre México y Estados Unidos.

hacen películas documentales—, parecieran no tener cabida en las salas comerciales. Es necesario entender que el acto de creación se concluye sólo cuando la película se exhibe y, como mencionábamos antes, es como el agua que encuentra su camino. Entonces, haber creado o pensado este modelo basado en un circuito de exhibición no comercial acompañado por la participación de cineclubes y cinetecas estatales, contribuyó a que Purgatorio fuera una obra audiovisual documental que tuviera una buena acogida en el público. Al tiempo que se le dio —los dos meses que duró la gira de exhibición—, sumó que la película pudiera tener ese boca a boca que todas las películas necesitan adicionalmente. Simultáneamente, se hizo toda una estrategia de redes sociales en las que pudimos ir vinculando al público para que la película se diera a conocer. Cuando se pensó en este proyecto de exhibición, era evidente que requeríamos que cada sede que se había comprometido a exhibir la película en esta gira contara con los materiales necesarios para difundirla, promoverla y exhibirla. Es por eso que hicimos esta suerte de dcp artesanal, que incluía los materiales tanto en vídeo Blu-ray y dvd como carteles, calcomanías, postales y, de alguna manera, nuestro compromiso era darle a cada sede de exhibición las herramientas para que pudieran exhibir la película en las condiciones que pudieran devenir en una buena exhibición para garantizar la calidad de la proyección, pero también que pudieran hacerla visible frente a su público. En el recuento del proyecto y al hacer nuestra propia autoevaluación, reconocimos muchas cosas e identificamos aciertos y errores, por ejemplo, no haber incluido un instructivo para que cada sede entendiera cómo usar las redes sociales de forma 34

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Hicimos esta suerte de dcp artesanal, que incluía los materiales tanto en vídeo Blu-ray y dvd como carteles, calcomanías, postales y, de alguna manera, nuestro compromiso era darle a cada sede de exhibición las herramientas para que pudieran exhibir la película en las condiciones que pudieran devenir en una buena exhibición para garantizar la calidad de la proyección, pero también que pudieran hacerla visible frente a su público. apropiada y que se conociera cuáles eran los mejores medios para configurar la promoción de la película. Ése sería uno de los puntos que bien podrían formularse en un próximo proyecto. Un modelo exitoso En términos generales, los resultados fueron altamente satisfactorios, y de hecho superaron los objetivos planteados. Cuando se presentó la propuesta a Eficine, planteamos 25 sedes de exhibición y acabamos teniendo 107; llegar a 15 estados y lo hicimos en 26, y llegamos a 64 ciudades. Participaron 51 cineclubes, 15 salas de cine, 14 universidades y hubo cinco proyecciones al aire libre. Nuestra mejor sede fue la Cineteca Nacional, donde superamos los 5 mil espectadores y estuvimos casi siete semanas en cartelera. Estos indicadores superaron por mucho el objetivo planteado y nos dieron la certeza de que habíamos hecho un

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Luego de recorrer medio centenar de festivales, se ideó la Ruta Purgatorio, para llevar este filme por todo el país, 240 proyecciones en 107 sedes.

buen trabajo. Además, por así decirlo, generamos un modelo exitoso que pudiera eventualmente ser replicado por otras películas similares a Purgatorio, Viaje al corazón de la frontera. Considerando los resultados y la red que se formó, el modelo es posible para muchos proyectos y digamos que el proyecto no tiene derechos de exclusividad. Estamos encantados de poder compartirlo con otros productores y distribuidores que quieran buscar una salida similar para sus películas. A cualquier colega le diría que en nuestro país necesitamos cada día más de nuevos espacios de exhibición, así como iniciativas para que nuestras películas puedan llegar a sus públicos y que un proyecto como éste es de todos. Eso requerimos para cobijar al gran número de películas mexicanas que se producen y que no se exhiben. Creo que nos obliga a todos, como miembros de esta comunidad audiovisual, a trabajar para que las películas vean la luz en las pantallas. Y aunque no estoy seguro que haya o no un mejor camino, no hay una mejor plataforma. Tal vez la salida ideal para algunas películas sea la digital, a través de las plataformas en línea o de una página electrónica. Cada una debe encontrar el camino más adecuado; yo creo que todos los nuevos medios digitales y de Internet son herramientas que pueden ayudar a promover y difundir nuestro cine, y que hay que aprovechar la suma de todas estas voluntades y herramientas para que el cine se vea. En resumen, el costo total del proyecto fue de 400 mil pesos, de los cuales 200 mil fueron la parte que el Laboratorios Zell aplicó al Estímulo Fiscal. Otros 200 mil fueron recursos en especie que La Maroma cubrió en gastos fijos y personal.

Y, en este sentido, es interesante analizar la relación costo-beneficio del proyecto: el objetivo inicial en el proyecto que se presentó a Eficine era presentar el documental en 15 estados de la república y llegamos a 26; planteamos exhibir en 25 sedes y lo hicimos en 107; finalmente, planteamos 125 proyecciones y fueron 240. Calculamos cinco mil espectadores y fueron cerca de 10 mil. Así podemos decir que el modelo funcionó y cada vez que tengamos oportunidad de aplicarlo o implementarlo en un proyecto audiovisual y su distribución, podremos ver que hay componentes perfectibles en aras de poder generar un modelo funcional pero, sin duda, dimos un buen primer paso.

Inti Cordera. Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana con la tesis: Educación ambiental y medios de comunicación. Inició su carrera profesional en 1992, realizando el documental Neruda en Isla negra. En 1995 creó La Maroma Producciones, enfocada en el desarrollo de proyectos documentales como series televisivas, largometrajes documentales y proyectos especiales. Es Socio Fundador y Director Ejecutivo del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF). Ha sido jurado en festivales nacionales e internacionales y comités de selección de proyectos para el Imcine, el Consejo Nacional de Cine de Ecuador (cncine), el Instituto de cine y audiovisual del Uruguay (icau) y el Fondo Audiovisual de Colombia (Pro Imágenes). CINE TOMA 40

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EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN ACADÉMICO EN MÉXICO NOS HACE RECORDAR GRANDES DESASTRES EL CINE INDEPENDIENTE SEGÚN JOSHUA GIL, FABIOLA DE LA ROSA Y FLAVIO FLORENCIO

Perro Negro Cine/Parábola

Christian Sida-Valenzuela

La maldad es un relato sobre dos hombres, Raymundo y Rafael, cuya amistad no puede impedir que la soledad les vaya carcomiendo.

Al contrario de otros países, con poderosas industrias privadas en la producción cinematográfica, en México, donde los subsidios mantienen artificialmente una abundante filmografía, un proyecto independiente se vuelve aquel que se hace fuera de los mecanismos oficiales establecidos. Tal es el caso de Joshua Gil y Fabiola de la Rosa, con La maldad, y de Flavio Florencio con Made in Bangkok.

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Me Río de Janeiro. Producciones

n México se abusa del término cine independiente sin, por lo regular, entender o saber justamente qué significa llevar a cabo una realización en estos términos. Por ejemplo, en Estados Unidos, a Woody Allen se le considera un realizador independiente simplemente porque no está financiado por los grandes estudios, las Majors, compañías hollywoodenses como Warner Bros. o 20th. Century Fox, sino por inversionistas privados, muchos de ellos extranjeros, quienes deben aceptar sus reglas para trabajar. El modelo anti-Hollywood de Allen consiste en que, por ejemplo, los inversionistas nunca verán el guión y, consecuentemente, no podrán sugerir cambios. Claro que Allen no filma con los millonarios presupuestos de cientos de millones de dólares, usuales en la industria estadounidense. Al contrario, sus filmes recientes como Jazmín azul (Blue Jazmine, Estados Unidos, 2013), tuvo un costo de alrededor de 18 millones de dólares; A Roma con amor (To Rome whith Love, Estados Unidos-Italia-España, 2012), cuyo presupuesto fue de 17 millones de dólares, y Medianoche en París (Midnight in Paris, España-Estados Unidos-Francia, 2011), también rondó los 17 millones de dólares. En Estados Unidos, los fondos estatales para la producción de cine son prácticamente inexistentes —y lo mismo ocurre con el campo de las artes, en general—, pero ese sería un tema aparte y extenso, eso sí, muy interesante, ya que es la antítesis del modelo mexicano. Pero volviendo al ámbito local, ¿qué significa ser un realizador independiente en México? La respuesta obvia sería filmar sin fondos que provengan en su mayoría del Estado. Pero en un país en el que, más o menos, el 85% de la producción cinematográfica recibe financiamiento bien sea de fondos públicos que

¿Qué significa ser un realizador independiente en México? La respuesta obvia sería filmar sin fondos que provengan en su mayoría del Estado. Pero en un país en el que, más o menos, el 85% de la producción cinematográfica recibe financiamiento bien sea de fondos públicos que de estímulos fiscales o de becas otorgadas por el propio Estado, la respuesta se modifica. Desde mi punto de vista, ser independiente consiste en filmar fuera de este sistema.

de estímulos fiscales o de becas otorgadas por el propio Estado, la respuesta se modifica. Desde mi punto de vista, ser independiente consiste en filmar fuera de este sistema. En este 2015, dos películas mayoritariamente independientes llamaron mi atención por la forma en que financiaron totalmente o parcialmente su producción. La primera es la cinta La maldad (México, 2015), ópera prima del director y productor poblano Joshua Gil, quien, de la mano de la productora Fabiola de la Rosa, logró concretar un trabajo que tuvo su estreno mundial en el sexagésimo quinto Festival Internacional de Cine de Berlín, ocurrido en febrero pasado. Algunos meses atrás, Joshua comentaba en Facebook: “finalmente terminé de pagar el crédito que pedí al banco para filmar la película”. Con este hecho, me parece que Joshua extendió al máximo su independencia como cineasta. El otro caso, el documental Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), igualmente una ópera prima del director argentino afincado en México, Flavio Florencio, es una cinta guerrillera —como él mismo la define—, filmada con fondos propios de inicio y luego con los obtenidos por una pequeña campaña realizada en Internet. La cinta fue estrenada con éxito en la trigésima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, donde obtuvo el premio Guerrero de la Prensa. Los elusivos fondos públicos Los recursos solicitados por los productores de La maldad al Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) no les fueron aprobados: “Así que iniciamos con los recursos que teníamos en ese momento. Fue un proceso largo, pero logramos continuar el rodaje, con algunas pausas que fueron necesarias para seguir juntando dinero y levantar el proyecto. Finalmente, aplicamos para un apoyo de Work in Progress en un festival de cine —el Riviera Lab del cuarto Riviera Maya Film Festival— y con parte de ese apoyo pudimos concluir la postproducción”, relatan Joshua Gil y Fabiola de la Rosa. La experiencia de Flavio Florencio fue similar al inicio de su proyecto: “Desde un principio quería tener la libertad de filmar la historia como deseaba, de una manera íntima, cercana y desenfadada, sin la intervención de mucha gente. Yo sabía que loCINE TOMA 40

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Me Río de Janeiro. Producciones

grar un apoyo institucional, con mi poca experiencia, sería muy complicado y que, en caso de lograrlo, intervendría tanta gente que ya no sería mi película”, explica Flavio Florencio. Pero esta forma de financiamiento cambió en el momento en el que tuvo que enfrentar los costosos procesos de posproducción, y para ello sí logró el apoyo del Foprocine, obteniendo un millón de pesos. “También recibimos el apoyo de la Fundación Ford para el subtitulado en ambos idiomas… Visto en retrospectiva, fue como un rompecabezas que se fue armando con pequeñas fichas y la primera la puse yo”, agrega Florencio.

“Yo sabía que lograr un apoyo institucional, con mi poca experiencia, sería muy complicado y que, en caso de lograrlo, intervendría tanta gente que ya no sería mi película”. Flavio Florencio

y agregan: “¿Si no tienes 20 millones de pesos no se puede hacer una película? ¡Claro que sí! Por supuesto que se necesitan recursos, pero hacer un cálculo así es lo más parecido a una justificación del uso del dinero público que a una estimación basada en las historias que se producen en México y en lo que realmente se necesita en términos de administración de recursos”. También explican que las carpetas que solicita el Imcine les parecen más enfocadas en combatir la corrupción que a encontrar una buena propuesta narrativa o estética. En México, el cine está ampliaMade in Bangkok sigue a Morgana, una soprano transgénero que cruza el mundo y llega a Tailandia para tener la oportunidad mente subsidiado por los fondos de una operación de cambio de sexo, para lo cual ha de ganar un concurso de belleza. públicos o con estímulos fiscales. Encarecimiento de la producción ¿Es éste un factor que hace que se encarezca la producción naDurante el 2014, según datos incluidos en el Anuario Estadístico cional? De la Rosa y Gil incluso comparan este sistema con los de Cine Mexicano 2014, editado por el Instituto Mexicano de famosos dinosaurios de la política mexicana y las personas claves Cinematografía (Imcine), el precio promedio por película pro- de una casa productora: “Muchos de ellos no saben hacer otra ducida fue de 20 millones de pesos —1.5 millones de dólares—, forma de producción más que con 20 millones de pesos, ¡ni se lo el más bajo de los últimos cinco años —en 2013, por ejemplo, imaginan! Sólo debido al paternalismo estatal y de los subsidios, fue de 23 millones de pesos—, para las 130 películas producidas, es que muchos procuran hacer un largometraje al año”, agregan. 35% de las cuales fueron documentales. Para el director de Made in Bangkok, el reto es hacer otro tipo ¿Es saludable este costo promedio, sobre todo tomando en de cine, con mucha más calidad y con menos dinero. “El Imcine cuenta la escasa cantidad de cintas rentables comercialmente, debería incentivar la industria también con programas que tenque supuestamente son apoyadas por los fondos mayores? gan otro tipo de regulación y lineamientos, y que tengan como Flavio Florencio, fundador de Africala, Festival de Cine Afri- objetivo desarrollar y fomentar las cualidades artísticas de los cano de Latinoamérica y Director Artístico del Festival de Cine jóvenes realizadores.” Pero también advierte que es importante de Derechos Humanos de México, tiene una opinión: “México es hacer el mejor uso de ese dinero bajo las oportunidades que se privilegiado en este aspecto, siempre y cuando el privilegio no se ofrecen en México. convierta en el de unos pocos”. También advierte que, en su experiencia como jurado del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inver- Presupuestos comerciales sión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional En México, el panorama del llamado cine de autor es muy am(Eficine), analizó proyectos de gran presupuesto, pero muchos plio y los fondos que se obtienen para, por ejemplo, el programa de ellos presentaban una excelente propuesta de producción de óperas primas escolares, tanto en el Centro Universitario de y una muy pobre propuesta artística por lo que reflexiona: “el Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam como en el Centro Estado debe y tiene la obligación de incentivar una industria de Capacitación Cinematográfica (ccc), son de alrededor de 8 o plural en la que exista un cine que también pueda satisfacer las 10 millones de pesos. Es decir, que el tamaño del presupuesto no varía mucho de los destinados al cine con intenciones conecesidades de una minoría”. Para de la Rosa y Gil, esta ecuación no es “nada saludable”, merciales, y mientras pareciera que en otros países sí importa, 38

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Perro Negro Cine/Parábola

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El estreno mundial de La maldad ocurrió en la LXV edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, popularmente conocido como la Berlinale.

parece que en México no. “Gracias a este diseño de producción académico, podemos recordar grandes desastres de óperas primas y también una que otra muy honrosa participación, creo realmente que una cantidad tan importante de dinero como esa debería ser mejor administrada, dándole oportunidad a más de una persona por generación y apostar por otros proyectos que han demostrado que incluso sin apoyo de las propias escuelas, rinden mejores resultados, como es el caso de muchos documentalistas”, comentan los productores de La maldad. La opinión de Florencio al respecto es la siguiente: “el Estado no es una cadena de cine ni una productora privada, no debe procurar la rentabilidad sino la creación y la difusión de ideas pluriculturales, diversas, opuestas, contradictorias”. Además, considera que el apoyo a las óperas primas debería ser más escalonado, ya que probablemente muchas de las que no obtuvieron apoyo podrían haberse realizado. Finalicé el cuestionario pidiéndoles comentar en torno a la ética de trabajo de los realizadores, respecto a su relación a los presupuestos. Para Florencio: “la ética me dice que intente utilizar mi arte para poder llevar un mensaje que sume, desde mi pequeña trinchera, a una de las obligaciones del Estado, que es hacer feliz y más fácil la vida de su gente”. Desde el momento que el director se olvida que se utiliza dinero del erario, agrega, y “se entrega sólo de lleno a su afán egocentrista de hacer su gran obra de arte con 10 millones de pesos públicos, desaparece toda ética y moral”. Para de la Rosa y Gil, la ética debe existir no sólo en los realizadores y productores, sino también en los “funcionarios públicos e integrantes de los comités de selección que, inexplicablemente, un año están de jurados y al siguiente se ganan el apoyo”.

Gil concluye con una afirmación: “Y sí, existe la opción artesanal 100% independiente, pero tienes que estar dispuesto a caminar, a sufrir y sacar el mayor provecho de esa libertad y austeridad, y como requisito indispensable necesitas estar rodeado de gente que quiera hacer cine contigo”.

“¿Si no tienes 20 millones de pesos no se puede hacer una película? ¡Claro que sí! Por supuesto que se necesitan recursos, pero hacer un cálculo así es lo más parecido a una justificación del uso del dinero público que a una estimación basada en las historias que se producen en México y en lo que realmente se necesita en términos de administración de recursos”. Joshua Gil y Fabiola de la Rosa

Christian Sida-Valenzuela. Coordinador Adjunto del Festival de Cine Mexicano de Durango (organizado por el Instituto de Cultura del Estado de Durango) y Director del Vancouver Latin American Film Festival (vlaff). CINE TOMA 40

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LA REALIDAD

LLEGA Y ATROPELLA LOS VIAJES PRESUROSOS Y RECURSOS MÍNIMOS DE UN DÍA EN AYOTZINAPA 43

Insurrección Films

Rafael Rangel

Uno de los testimonios de mayor peso es el del estudiante Ernesto Guerrero, testigo y sobreviviente de la matanza del 26 de septiembre de 2014.

A la mitad de la filmación de un documental en los Estados Unidos sobre los hermanos gemelos Witkin —uno fotógrafo y el otro pintor—, Rafael Rangel decidió dirigirse a la Escuela Normal “Raúl Isidro Burgos”, en Ayotzinapa, indignado por el asesinato y desaparición de sus estudiantes en Iguala. Así, sin proponérselo, realizó un segundo documental —de tres que planea— sobre las personas invisibles para la sociedad mexicana, con recursos y equipo mínimos. Una experiencia que le ha dejado reflexiones muy tajantes en torno al estado de la industria cinematográfica mexicana.

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e encontraba en la preproducción y planeación de mi segundo largometraje de ficción, La bicicleta de Kafka —cuyo guión escribí con Paula Markovitch—, cuando iniciamos las filmaciones en Albuquerque, Los Ángeles y Nueva York, en Estados Unidos, del documental Witkin & Witkin, una película sobre el icónico fotógrafo Joel-Peter Witkin y de su hermano gemelo, el pintor Jerome Witkin, quienes generosamente nos permitieron convivir en su intimidad y filmarla. Mientras buscábamos más recursos para este proyecto, sucedieron los hechos trágicos de Guerrero. Ser testigo de aquel genocidio, a través de los medios, fue desgarrador. El horror y la incredulidad de ver a un alumno desollado detonó mi necesidad de estar ahí. ¿Qué humano podía cometer semejante acto de barbarie a otro?

Insurrección Films

Camino a Ayotzinapa Tenía la percepción errónea de creer que aquello había sucedido en alguna población perdida de la sierra guerrerense. Pero Ayotzinapa está apenas a 15 minutos de Chilpancingo y a cinco de Tixtla. Ahí se encuentra la Normal Rural “Raúl Isidro Burgos”. Una vez que llegamos, descubrí que, además de los conocimientos formales, los alumnos aprenden a trabajar la tierra, crían animales, conocen, respetan y cuidan todo lo relacionado con su entorno natural. Me parece que los alumnos reciben una educación futurista e integral, incluso la definiría como una educación de la nueva era, lo que es paradójico, pues está destinada al sector menos favorecido de la sociedad.

Aún así pienso que es una formación privilegiada y urgente para la conservación del planeta. Los alumnos son cultos, inteligentes, con formación cívica, conscientes de su realidad y del papel que juegan en la sociedad. La contradicción radica en el contexto: una normal con instalaciones deplorables y sustento raquítico, no muy diferente de la miseria en la que les tocó nacer y de la que vienen huyendo. Debido a su permanente estado de conciencia crítica y a sus ideologías políticas, el gobierno deja morir por inanición a las escuelas rurales, pareciera no darse cuenta de que, con este abandono, propicia el material con el cual los ideólogos se nutren a la hora de aplicar sus ideas. Puedo asegurar que ninguna revolución triunfa si no hay una masa disponible para ser revolucionada y en México hace mucho que la política dejó de estar al servicio de los anhelos de la sociedad y de gobernar para la pluralidad. Esta escuela normal es habitada por más de quinientos alumnos y trabajadores con sus respectivas familias, quienes forman una micro sociedad aislada, sin futuro ni esperanza, por lo que sus reacciones para exigir recursos básicos y justicia son desesperadas y criminalizadas por el Estado y los medios a su servicio. Julio Cortázar escribió: “...es muy importante comprender quién pone en práctica la violencia: si son los que provocan la miseria o los que luchan contra ella...”. Estar ahí y registrar esa realidad era algo que no podía esperar. Las películas de ficción se pueden planear y programar pero la realidad no: ésta llega y atropella.

En una toma detrás de cámaras, Rafael Rangel celebra un cumpleaños con Paola Jazmín Vázquez, Juan Daniel de la Cruz López y Ernesto Guerrero.

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Insurrección Films

Para poder definirla como industria, tendría que generarse por sí misma. Ahí esta el ejemplo hongkonés citado, de lo contrario prefiero que mis impuestos sean usados en la educación y formación digna de los 26 millones de alumnos de educación básica. Así, dentro de algunas generaciones, nuestra cultura tampoco se basaría en hacer películas de jodidos y de corrupción.

Policía comunitaria en Guerrero.

Tres documentales en fila Mi necesidad de expresión personal como realizador sigue ahí, pugnando por salir. Tengo tres guiones que esperan por ser filmados y, en este momento, me encuentro en la preproducción simultánea de dos de ellos: La bicicleta de Kafka y Los árboles del silencio, espero lograr con ellas algo similar a mi primer largometraje: El principio de la espiral (México, 2009). Pero lo que sucedió en mí fue una amplitud de horizonte, pues las ecuaciones para comunicar a través de la imagen son similares a las de la palabra: infinitas. Lo cierto es que ahora llevo dos largometrajes documentales realizados en unos cuantos meses. En el primero de ellos, Preludios, las otras partituras de dios (México, 2013) —sobre diversos músicos callejeros de la Ciudad de México—, le pedí al fotógrafo León Nik trabajar con una cámara barata comprada en una tienda departamental, para ser congruente con las herramientas de trabajo de los protagonistas. No imagino ese documental hecho con una cámara sofisticada que retratara románticamente y embelleciera una realidad tan cruda. Aunque muchas personas no lo entendieron así y lo relacionaban con fallas en la calidad de imagen por una falta de rigor, para mí fue lo diametralmente opuesto. Por el inflexible rigor que me impuse, eran indispensables esas imágenes sin calidad: la forma como fondo. Con un poco de determinación y algo que decir, puedes salir y extraviarte en el océano de posibilidades que ofrece el cine; la tecnología actual lo permite, ofrece una libertad que antes era improbable. Las enseñanzas académicas han sido rebasadas. 42

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Mientras buscábamos más recursos para Witkin & Witkin, sucedieron los hechos trágicos de Guerrero. Ser testigo de aquel genocidio, a través de los medios, fue desgarrador. El horror y la incredulidad de ver a un alumno desollado detonó mi necesidad de estar ahí. ¿Qué humano podía cometer semejante acto de barbarie a otro? Siempre inconcluso Cuando nos dirigimos a Ayotzinapa no sabíamos a qué íbamos ni qué encontraríamos. Había pasado apenas poco más de un mes y la situación aún era caótica, incierta y muy agresiva. El tiempo apremiaba, mientras estuvimos allá el trabajo fue a contrarreloj, mi objetivo era tener el material suficiente para incorporarlo cuando se develará lo sucedido y cerrar así el documental. Pero la realidad superó cualquier pensamiento pesimista: en aquellos días no era posible imaginar que transcurriera tanto tiempo sin saber lo que había sucedido con los 43 jóvenes estudiantes desaparecidos. Ha pasado más de medio año y las autoridades siguen sin dar una explicación clara y verosímil. Primero el gobierno y después la mayoría de esos cientos de miles que gritaban: “¡Todos somos Ayotzinapa!”, parece que lo han superado. Lamentablemente, éste será siempre un documental inconcluso.

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO La perspectiva cinematográfica era algo que sí tenía muy claro, la necesidad de conocer aquello que no encontraba en los medios de comunicación: la parte humana. El cine, para mí, es un ritual que permite y facilita, más que cualquier otro medio audiovisual, profundizar en el alma. La sala de cine se obscurece y se vuelve un templo, una introspección en los laberintos personales donde la cita es con la psique de uno mismo a través de lo que se ve y se escucha en la pantalla. Nos vimos obligados a trabajar con los mínimos recursos en la normal “Raúl Isidro Burgos”. Aunque así es la manera como mejor trabajo como cineasta independiente, el temor les impidió al sonidista y a dos personas más acompañarnos. Hubiese preferido tener el apoyo por lo menos del sonidista y así poder concentrarme en la búsqueda de la película y en nuestro involucramiento al interior de la comunidad, porque tener que estar apachurrando botones de un aparato y cuidando la calidad del audio me desconcentraba. Pero trabajar así, con lo mínimo, no sólo nos daba movilidad sino que nos permitía pasar desapercibidos. Al interior de la normal, el desgaste era emocional, en el exterior siempre nos acompañó la paranoia de la inseguridad a nuestra integridad física. Durante el tiempo que estuvimos allá, tres personas fueron asesinadas a unas cuadras de nuestro hotel. El apoyo de León Nik también resultó medular. Después de haber filmado un plano secuencia de 16 minutos, comprendí que no se trataba de nuestro lucimiento a través de soluciones exquisitas de lenguaje cinematográfico y fue entonces cuando encontré la película: la crudeza del lenguaje visual hablando de la crudeza de un día cualquiera al interior de la normal. Entendí también que de lo que se trataba era de poner lo que sé hacer al servicio de los estudiantes. El plano secuencia quedó muy logrado, pero aún así decidí no incluirlo en el corte final. En la película, a través de la foto, puede percibirse nuestra fragilidad e incertidumbre. Ésta fue una experiencia que me hizo romper paradigmas en todos los sentidos, en lo profesional pero sobre todo en lo personal. Cuando regresé, percibí mi entorno de otro modo. Creí que con mi anterior documental, Preludios, había tenido una experiencia extrema, pero Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015) fue, además, desgarrador y paranoico.

Cuando nos dirigimos a Ayotzinapa no sabíamos a qué íbamos ni qué encontraríamos. Había pasado apenas poco más de un mes y la situación aún era caótica, incierta y muy agresiva. El tiempo apremiaba, mientras estuvimos allá el trabajo fue a contrarreloj, mi objetivo era tener el material suficiente para incorporarlo cuando se develara lo sucedido y cerrar así el documental. Lamentablemente, este será siempre un documental inconcluso. acarrea en 15 mil 415; 18 mil 581 escuelas funcionan sin electricidad; 20 mil 447 no tienen baños, y 82 mil 651 no cuentan con drenaje, además de que cerca de 100 mil alumnos regresaron a escuelas sin paredes ni techos, o construidas con materiales como láminas de cartón y varas; otros 6 millones fueron a lugares adaptados, 13 mil 643 en camiones, vagones de trenes y hasta circos, habilitados como salones de clases.

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Industria autosustentable y subsidios Hablemos de números, a diferencia de muchas de las industrias del cine, la de Hong Kong no recibió apoyo gubernamental en forma de subsidios, por ejemplo. Sin embargo, durante décadas, ha sido la tercer mayor industria del cine mundial, después de Bollywood, en la India, y de Hollywood, en Estados Unidos, así como el segundo mayor exportador. A pesar de la crisis que vivió la industria a mediados de los años noventa y del retorno de Hong Kong a la soberanía China en 1997, el cine hongkonés ha conseguido mantener gran parte de su identidad. Digo esto sólo como un ejemplo del cine autosustentable. Por otro lado, en este año, cuando aquí en México regresaron a clases 26 millones de alumnos de preescolar, primaria y secundaria, el Censo de Escuelas, Maestros y Alumnos de Educación Básica y Especial (Cemabe) informó que 14 mil 444 escuelas no tienen pizarrones; 36 mil 628 no cuentan con un escritorio para el maestro; 6 mil 489 escuelas no tienen servicio de agua y se CINE TOMA 40

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Cuando mis amigos cineastas y yo discutimos del subsidio al cine, defienden lo indefendible y además lo hacen con argumentos cínicos: “de que se lo robe un político, mejor que me lo den a mí para hacer cultura...”. Yo pienso que los políticos deshonestos no pueden ser parámetro de personas sensibles y comprometidas. ¿Hacer cultura? ¡Por favor! Revisemos algunos de sus títulos, penosas películas de receta McDonalds y, en el mejor de los casos, un poco más pretenciosas. Si evalúan sus resultados de acuerdo a la taquilla, entonces que hagan negocios con sus propios recursos, que el capital arriesgado sea el suyo, como lo hace cualquier hombre de negocios. ¿Qué tipo de industria o negocio se sostiene a base de apoyos gubernamentales entregados a fondo perdido? Para poder definirla como industria, tendría que generarse por sí misma. Ahí esta el ejemplo hongkonés citado, de lo contrario prefiero que mis impuestos sean usados en la educación y formación digna de los 26 millones de alumnos de educación básica. Así, dentro de algunas generaciones, nuestra cultura tampoco se basaría en hacer películas de jodidos y de corrupción. El cine, cuya evaluación no está en el rendimiento de los números ni en la dudosa aspiración de hacer de él una industria, está suscrito en otro inciso. El punto es tener conciencia de la realidad de nuestro país: son claras las estadísticas del más reciente ciclo escolar. Humanismo contra el oscurantismo En mi cine de ficción hay una búsqueda conceptual pero en el documental hay una preocupación humanista. Mi objetivo es un deseo de entender, reflexionar a través del acto mínimo, que la acción inconsciente de la persona retratada en su contexto me lleve a la condición humana. Viene a mí lo dicho por Jean-Paul Sartre: “Un hombre es lo que hace con lo que hicieron de él”. El humanismo del siglo xiv emergió como una respuesta al oscurantismo teológico y hoy el humanismo es lo único que nos puede salvar del oscurantismo político en que vivimos. Aunque no he renunciado a ninguno de mis proyectos de ficción, ahora planeo un tercer documental sobre otro tema que siempre me ha inquietado: el de los vendedores en los semáforos. ¿Cómo es su sistema, son empleados de un patrón, o son sus propios jefes?, ¿qué distancia recorren mientras van y vienen entre los autos para poder vender, una a una, sus mercancías?, ¿cuánto ganan, cómo viven? Quizás ellos son el primer eslabón urbano de este sistema capitalista, por lo menos aquí en nuestro país; desde la perspectiva de Karl Marx: “Para el capitalismo la libertad significa libertad de comercio, libertad de comprar y vender, no verdadera libertad”. Su historia puede ser la de cualquier comerciante y, sin importar la diferencia de oficio y los alcances de la economía de cada uno de nosotros, también la nuestra. Esta película, El último día, completará la trilogía documental iniciada con Preludios y proseguida con Ayotzinapa, juntas serán la mirada a la cotidianidad de aquellos a quienes no vemos pero de los que no somos tan diferentes como suponemos. Tengo la libertad de hacer el cine que deseo, mis pelícu44

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En Preludios, las otras partituras de dios, le pedí al fotógrafo León Nik trabajar con una cámara barata comprada en una tienda departamental, para ser congruente con las herramientas de trabajo de los protagonistas. No imagino ese documental hecho con una cámara sofisticada que retratara románticamente y embelleciera una realidad tan cruda.

las han tenido muy buena recepción entre el público, la crítica especializada, a las tres, les ha dado un trato excepcional. Me basta con eso, con saber que el dvd de El principio de la espiral está agotado, pronto saldrá la tercera edición. Preludios estuvo 12 semanas proyectándose en la Cineteca Nacional. También tomé la decisión de proyectar comercialmente Un día en Ayotzinapa 43, lo que anulaba automáticamente las posibilidades de enviarla a festivales. Lo valoré y decidí proyectarla, era más importante acercar la película al público en general que buscar ese recorrido de festivales que no son otra cosa que el apapacho al ego del director y la búsqueda del reconocimiento de las elites cinematográficas. Haber tomado esa decisión permitió que la película cumpliera dos funciones sociales, primero la urgencia de hacer visibles a los invisibles y, segundo, la donación de lo recaudado en taquillas a los alumnos de la normal. A pesar de lo delicado del tema fui invitado por más de una cineteca del país, y precisamente por ello se me ha invitado a Inglaterra, Francia, Argentina, Italia y Cataluña. El cine es mi vida, siempre lo ha sido.

Rafael Rangel. Cineasta independiente. Como director, productor, guionista y, a veces, fotógrafo o sonidista, ha realizado los cortometrajes Int. 19 (México, 2003), Peces de asfalto (México, 2005) y Sangre circular (México, 2008), mismos que se encuentran compilados en el dvd Los cortometrajes de Rafael Rangel (Cinema Films). Su primer largometraje de ficción, El Principio de la Espiral (México, 2009), también fue editado en dvd por Cinema Films. En los meses recientes estrenó en la Cineteca Nacional los largometrajes documentales Preludios. Las otras partituras de dios (México, 2013), donde duró 12 semanas en cartelera, y Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015), que completarán una trilogía con El último día. Actualmente trabaja en los proyectos de ficción Christus, La bicicleta de Kafka y Los árboles del silencio.

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LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

VEMOS EL CINE ESTADOUNIDENSE POR NO

VERNOS A NOSOTROS

ROJO ORGÁSMICO, DE CRISTIAN GONZÁLEZ, “EL REY DEL VIDEOHOME” Fabián de la Cruz Polanco

Frontera Productions

El cine mexicano más visible es aquel que llega a la cartelera comercial, a las salas multiplex, compitiendo precariamente contra los apabullantes estrenos estadounidenses y compitiendo por el escaso porcentaje de mexicanos que conforman el núcleo de espectadores —apenas el 30% de la población—. A cambio, el formato videohome ha conseguido éxitos de público verdaderamente notables, si bien pareciera una zona inexistente de la producción cinematográfica nacional —sus producciones no son consideradas películas en forma por las instituciones cinematográficas—, ha permitido directores como Christian González, que con Rojo orgásmico alcanzó la notable cantidad de 93 cintas realizadas.

Imagen de la cinta 24 cuadros de terror (México, 2008), que participó en el festival Buenos Aires Rojo Sangre.

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LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

Estamos queriendo, de alguna manera absurda, ser Hollywood, y esa identidad no nos corresponde. Nosotros estamos hechos con otra cultura y tenemos que aceptar vernos como somos.

Uzy Films

uego de estrenarse con la mayor cantidad de copias posibles en cartelera —en cintas de 35mm hasta hace pocos años, actualmente en memorias electrónicas (dcp, por sus siglas en inglés) y muy pronto por descargas vía satélite—, y luego de transmitirse por televisión ya sea por cable, abierta o bajo demanda, el siguiente paso en la distribución de toda película será la venta de copias en video, primero en casete Beta o vhs y ahora en disco dvd o Blu-ray. Sin embargo, no todas las películas siguen estos esquemas tradicionales. Hay modelos de producción alternativos que eligen la producción de bajo presupuesto y cuyo público no se encuentra ni en la cartelera comercial, ni en la televisión comercial o las tiendas departamentales mexicanas, sino en las estadounidenses, ofertadas a precios bajos. El más emblemático es el videohome, que ofrece una alternativa barata, rápida y bastante funcional para llegar al público con copias económicas en video que se distribuyen lo mismo en supermercados que en los mercados sobre ruedas, en los paradores de carretera y en las tiendas de saldos de video, entre otros sitios, logrando acceder a un público popular masivo y preservando la línea de explotación de los géneros generados en la vieja industria cinematográfica mexicana —comedias rancheras renovadas; cintas de acción con pistoleros, traileras o luchadores; cine de horror de serie B, etcétera—, que se terminó con la liberalización del precio del boleto en las salas de cine —tras la firma del Tratado de Libre Comercio para América del Norte— y que, desde entonces, apabulla la cartelera con producciones hollywoodenses, en tanto que los viejos productores mexicanos han ido desapareciendo en el último medio siglo, al no encontrar ni espacios ni rentabilidad. Gran parte de ellos optaron por mudarse al videohome. Conocido popularmente como “el Rey del videohome” y convertido en uno de los creadores del género Mexploitation en México, corriente fílmica que transita entre el esperpento y el universo trash, que incluye una corriente estética y narrativa forjada desde hace décadas, después del destape español y del llamado cine de vulgaridad, que derivó en la sexi comedia, Cristian González (Tuxpan, Veracruz, 1958) es uno de los realizadores que ha logrado acumular en su filmografía todo tipo de formatos: lo mismo largometrajes en 35mm, pasando por los 16mm y los videohomes, primero en formato de cintas en video y ahora con las tecnologías digitales, lo que le ha permitido conseguir una vasta cantidad de títulos, que llega a los 93, lo que no sólo resulta inusual en el medio mexicano, sino que le ha permitido ganarse el respeto y también la envidia de muchos otros de sus colegas. Desde los 16 años, Luis Cristian González Monfin —que tal es su nombre completo— fijó su mirada en el cine, medio en el que inició su carrera profesional a mediados de la década de los años ochenta, cinco años después de haber abandonado la carrera de Economía en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), para incorporarse a las aulas del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), y desarrollar su pasión por el séptimo arte, aunque previamente ya existían registros de su trabajo en la realización y producción de cortometrajes, de corte amateur, desde 1976. La culpable de generar esta adicción fue una comedia a la italiana, El divorcio es cosa de tres (Alfredo, Alfredo, Italia-Fran-

Christian González ha realizado 96 largometrajes a la fecha, Rojo total es de 1995.

cia, 1972), de Pietro Germi, de la que aún recuerda con agrado varias secuencias. Su ópera prima, Thanatos (México, 1985), compitió en el tercer Concurso de Cine Experimental y le valió a una de sus actrices, Gabriela Araujo, el Ariel como Mejor Actriz de Cuadro. A esta cinta siguieron otras realizaciones como director, con las que también se le otorgan varios reconocimientos, entre los que destacan el premio Adalberto Martínez “Resortes”, entregado en 1999 por la Amprovac, por su trayectoria como director de videohomes, y el premio de la Academia Mexicana del Humor por la Mejor Comedia, merced a El diablo está caliente (México, 1990). Gracias a su segundo largometraje, Polvo de luz (México, 1988), por el que obtuvo una Mención Honorífica en el Concurso de Guiones de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem), fue invitado a festivales de cine en Rusia y Colombia. Admirador confeso de Fernando de Fuentes, Julio Bracho y Roberto Gavaldón, Christian González fue nombrado subdirector de Autorizaciones de la Dirección General de Cinematografía en 1989, cargo que abandonó un año más tarde para continuar con su trayectoria fílmica y realizar su primer videohome: Reto a la muerte (1990). En 1994 fundó la compañía productora Uzy Films y cuatro años después abrió Cine Kyballion, empresa dedicada a la realización de largometrajes en 35mm. Su colega, Alejandro Galindo, le dio uno de los consejos profesionales que lo marcaría de por vida: “¡Si usted es director de cine, filme, filme y filme, porque director de cine que no filma vale pa’pura chingada!”. Y vaya que lo obedeció. “Cuando me preguntan sobre cómo elijo mis proyectos, parafraseo la canción de Paquita la del Barrio: escojo los primeros por encargo, los segundos por capricho y los terceros por placer. CINE TOMA 40

Alfonso Romero

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

Aquí vemos al realizador de videohomes junto con Socorro Miranda, durante el rodaje de Muñecas ciegas (México, 2013).

Aunque siempre he tenido la idea de que las temáticas me escogen a mí. Thanatos fue un caprichito de cineasta testarudo, queriendo hacer una película esotérica; sobre Polvo de luz, para filmar yo necesitaba un guión de algún escritor prestigiado; La cumbia asesina (Ritmo, traición y muerte) (México, 1991) la hice porque alguien me retó a que no podía hacer una película de corte comercial”, le dijo a Martha Alicia Flores en el año 2000, tal y como es citada en el Diccionario de Directores del Cine Mexicano, de Perla Ciuk (edición 2000). Con más de nueve decenas de realizaciones a su cargo, Cristian González se da el lujo de afirmar que el cine mexicano es “muy pretencioso”, y a asegurar que, por desgracia, no cumple aún con los atributos que caracterizan a esta pretensión. “Estamos queriendo, de alguna manera absurda, ser Hollywood, y esa identidad no nos corresponde. Nosotros estamos hechos con otra cultura que no puede compararse con la de Estados Unidos, ni en lo bueno ni en lo malo, y tenemos que aceptar vernos como somos. Vemos el cine estadounidense por no vernos a nosotros, es como esconderse de la identidad del mexicano: soñar que un día vamos a ser como ellos, pero nunca podremos serlo, en verdad.” Para confirmar esta teoría y retomando algunos títulos clásicos del cine para adaptarlos a la idiosincrasia de los mexicanos, González se avocará en preparar una versión del clásico de Alfred Hitchcock, La ventana indiscreta (Rear Window, Estados Unidos, 1954), protagonizado por James Stewart y Grace Kelly, misma que pretende adaptar para hacerla más cercana a los mexicanos, aunque confesó que anteriormente 48

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ya había trabajado en una versión para comedia de la misma “que quedó muy bien, pero ahora nos enfocaremos más al género del thriller”. González se basará muy poco en el argumento original, pues desea trabajar una versión más personal, aunque conservando la misma esencia. “Será más agresiva, con una carga de amor terrible, que logra su encuentro en la catarsis, donde hay mayor sufrimiento y violencia.” La cinta tiene, de forma tentativa, el título Miradas que matan, teniendo en mente combinar actores de edad madura con un elenco alterno de jóvenes. “Para mí, México es el conflicto de la mayor parte de mis películas.” Mientras esto ocurre, el realizador de títulos como Esclavas del sadismo (México, 1994), 38.expansiva (México, 1996) y Shibari (México, 2000), promocionó en México y en el extranjero Rojo orgásmico (México, 2012), protagonizada por Luis Durán y Claudia Goytia, misma que, poseedora del sello Mexploitation, está saturada de agresión y hechos sangrientos, con un argumento tomado de la vida real, según Christian, una historia vivida por un estudiante mexicano de cine, que tomaba clases en la Asociación Mexicana de Cineastas Independientes (amci). Su más reciente cinta es Muñecas ciegas (México, 2013), fue realizada específicamente para ser estrenada en Feratum, el Festival Internacional de Cine Fantástico, Terror y Sci-Fi de Tlalpujahua. La cinta se estrenó en el primer Festival Internacional de Cine Fantástico, Terror y Sci-fi “Feratum”, realizado en Tlalpujahua, Michoacán, donde se programó una retrospectiva, dado que Christian González recibió un homenaje por su trayectoria.

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO “Se trataba de su proyecto de tesis, que sería sobre una disciplina que se llama cine directo, que es seguir a un personaje cinematográficamente durante un tiempo para descubrir, también con ese lenguaje, quién es. Vamos, es un documental en directo. “Pero en este caso, el estudiante se involucró con el personaje de su trabajo, una bailarina de table dance, dando como resultado una historia de amor muy fallida. Es cine dentro del cine y yo fui confidente suyo y él me fue platicando cómo iba avanzando la relación.” Durante la realización del argumento y las pláticas que sostuvo con el protagonista de la historia, González llegó a la conclusión de que este chico nunca pudo entender lo que estaba haciendo, porque vivía en la fantasía casi desde el inicio de la relación con la chica en cuestión, a la cual asesinó. Tiene 28 años y no entendía lo que había hecho, además de que: “sigue sin concientizarlo y no ha entendido lo que ocurrió y tampoco lo ha aceptado”. “Era necesario filmar esta película para ver ese proceso de cómo vamos por la vida destruyendo lo que se nos ofrece. A él se le ofreció una historia de amor que no quiso vivir por miedo, por su clasemediez, que lo fue destruyendo porque, obviamente, su historia de amor iba a terminar, pero no de esa manera”, dijo el también autor de la novela inédita Chichifo Kitsch.

Y es que para el realizador mexicano, el cine lo es todo: trabajo, familia, una manera de vivir. “Desde 1985 vivo del cine, de mi oficio como director y escritor. He sido un profesional que ha ejercido su oficio con diferentes casas productoras y que también ha producido y maquilado películas. ”El cine representa para mí el enorme placer de trabajar con actores y dirigirlos, así como el honor de compartir el set con grandes estrellas del cine mexicano que yo admiré desde mi infancia. Al cine me debo y en el cine estoy para servirle hasta el final de mis días”, aseguró en la misma entrevista citada arriba con Martha Alicia Flores.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: historia del teatro musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de luz: el cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A.C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net).

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AGENTE DE EXTINCIÓN

Y ESCAPARATE LA PIRATERÍA Y EL CINE MEXICANO Irving Torres Yllán

APCM

El comercio de productos de imitación o de copias de obras intelectuales que no reportan ganancias a sus legítimos dueños o creadores, el mercado de la piratería, es muy vasto y de gran penetración en México. Pero en el caso particularísimo del cine mexicano, si bien es cierto que la reproducción ilegal está muy extendida y que es una amenaza para la industria, también lo es que permite el acceso a amplios sectores de la población y que su oferta es más amplia que el de las tiendas departamentales y especializadas.

Fragmento de uno de los boletines informativos que edita la Asociación Protectora de Cine y Música.

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l cine mexicano sufre mucho para estrenarse en las salas de cine. No sólo tiene que pelear por los miserables espacios que las distribuidoras suelen negarles cada vez más, sino que también debe enfrentar la apatía de los espectadores y la casi nula publicidad que puede realizar. Sumado a eso, se encuentra el prohibitivo precio del boleto del circuito comercial —aunque el promedio en 2014 fue de 46.71 pesos, en las grandes ciudades, su precio oscila, en realidad, alrededor de los 60 pesos—, que aleja a muchos y les hace decantarse por algo mucho más económico, una copia en video pirata —dvd o Blu-ray—, adquirida a la vuelta de la esquina y por la que no pagarán más de 20 pesos. Estudios recientes advierten que ocho de cada diez mexicanos consumen piratería, lo que deja muy mal parado a los consumidores nacionales, pero también es cierto que en el país se tiene una alta recaudación en taquilla cinematográfica —la cuarta del mundo respecto al número de asistentes, 257 millones de boletos vendidos en 2014—. ¿Esto qué significa? Que a pesar de que casi todos consumen algún producto de los denominados como pirata, la gran mayoría también acude al cine y paga su boleto. Según cifras de la Asociación Protectora de Cine y Música (apcm), la piratería de discos ópticos —específicamente dvd— en México, se encuentra entre las más altas del mundo, alcanzando aproximadamente 187 millones de unidades ilegales vendidas, en comparación con los 21 millones de discos que anualmente son adquiridos en el mercado establecido. La oferta en Tepito Muchas de las copias piratas cuentan con la misma calidad del original, bien provenientes de los clones baratos de las tiendas especializadas, accesibles, sin los precios exorbitantes en que se ofrecen las cintas de estreno y las más taquilleras. Pero hay otros que compran indiscriminadamente ese tipo de material, sin importar la calidad, sólo interesados en poder verlas y, en muchos casos, que su familia también lo haga. Una visita rápida por los terrenos oscuros de la selva urbana de Tepito, en la colonia Morelos de la Ciudad de México, permite tomarle el pulso a lo que la gente desea ver y tener. Dejando de lado el cine internacional, la oferta de cine mexicano puede sorprender a más de uno. En la segunda semana de abril del 2015, lo que los puestos del comercio ambulante ofrecen van de Pánico 5 Bravo (México, 2014), debut como director del actor Kuno Becker, a Volando bajo (México-Francia, 2014), de Beto Gómez, pasando por La leyenda de las Momias de Guanajuato (México, 2014), de Alberto Rodríguez, producida por Ánima Estudios, entre muchas otras que ya cumplieron su corrida comercial, pero también hay películas que aún no se han estrenado, como El más buscado (México, 2014), de José Manuel Cravioto o Guardianes de Oz (México-India, 2015), de Alberto Mar y producida por Ánima Estudios, que apenas entró en cartelera, así como A la Mala (México, 2015), de Pitipol Ybarra. El caso de El más buscado es sintomático. Estrenada en la duodécima edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), parecía que la película gozaría de una buena corrida comercial en la que el público podría brindarle su asistencia. Su estreno originalmente se programó para enero de este 2015,

No todos los involucrados en la realización de cine mexicano están contra la piratería. Jorge Fons declaró que le parecía una opción para que las personas de escasos recursos accedan a las cintas. Damián Alcázar no duda en afirmar que si no fuera por este fenómeno, el cine mexicano no llegaría a su público natural.

pero su salida se vio interrumpida cuando la película se coló a los puestos de venta informal y a la fecha es incierto, se ha movido tanto de fechas que ya parece condenada a no salir. Y la copia que se vende no es una copia de mala calidad, no es un camcording, es un screener que alguien coló a los vendedores, golpeando el estreno de la cinta. Otro ejemplo interesante es el de la cinta Gloria (México, 2014), de Christian Keller que narra la vida de la cantautora Gloria Trevi y que fue una de las más vendidas, a juzgar por la cantidad inverosímil de copias en dvd que cada puesto tenía y que disminuía para acabar desapareciendo en minutos. Si bien la copia también era de gran calidad, no era la que se estrenó en cines sino una versión previa. Ya que la cinta contaba con el apoyo de una distribuidora major, la Universal Pictures, sí llegó a cines y fue uno de los primeros éxitos del año —pero no alcanzó a superar el millón de espectadores, cuando se esperaba que al menos cuadruplicara la cifra. No todos en contra Los archivos originales —o masters— no siempre llegan a la piratería de manos de alguien cercano a la producción o por abusos de confianza en el uso de screening —que suele distribuirse entre festivales, premios, instituciones y la crítica—, aunque abundan los casos. También ha cobrado fuerza el camcording. En lo que va del año se han detectado tres casos de grabaciones no autorizadas en salas de cine de nuestro país, y aunque la calidad es pésima, la imagen terrible y el sonido inadecuado, muchos prefieren comprar material así antes que pagar el precio del cine. Aunque podríamos pensar lo contrario, no todos los involucrados en la realización de cine mexicano están contra la piratería. Tenemos el caso del cineasta Jorge Fons quien en el pasado Festival Internacional de Cine de San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, declaró que le parecía una opción para que las personas de escasos recursos accedan a las cintas. O tenemos el caso del actor Damián Alcázar, quien no duda en afirmar que si no fuera por este fenómeno, el cine mexicano no llegaría a su público natural, debido a la poca exhibición que llega a tener en la cartelera. CINE TOMA 40

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Victorias pírricas La apcm estima que el mayor centro de abasto de discos y películas piratas en el país es el barrio de Tepito, donde se calcula que se producen más de 900 millones de cd y dvd piratas al año, seguido por el mercado de San Juan de Dios, en Guadalajara, y el de La Pulga, en Monterrey. Las autoridades hacen muchos intentos para frenar el fenómeno. En el 2014 se realizaron más de mil 500 operativos que llevaron a la destrucción de cerca de 6 millones 47 mil 802 soportes físicos; es decir, empaques para cd, dvd, Blu-ray y disco compacto virgen. Según cálculos de la industria cinematográfica, esto se traduce en 50 millones de boletos que no se venden, cada año. Pese a que, aparentemente, se hace mucho contra la distribución ilegal, en los hechos es poco lo que impacta, en gran parte debido a que el consumo del producto es tan generalizado que hasta los mismos encargados de combatirlo lo fomentan, no a nivel institucional pero sí personal. Otra víctima es el mercado del videohome. En México se producen más videohomes que películas para cine y todas, sin excepción, se encuentran en el mercado pirata. De hecho, resulta mucho más fácil localizarles en ese sector que en cualquier otro lado, en la Ciudad de México es casi imposible acceder a ese mercado. La pregunta es si esto lo ayuda a crecer o lo está eliminando. Sin duda, merece una investigación de doctorado. Para los productores de videohome, el mercado no está en México sino en la comunidad latina de Estados Unidos, por lo que sus negocio consiste en vender el título a alguna distribuidora que se encargue de maquilar, distribuir y, después de un tiempo, vender la cinta a un canal de televisión por cable para así terminar el ciclo de la mercancía. Esto lo han hecho hasta los directores que esperan colocar su cinta en pantallas mexicanas, como Carlos Enderle, quien tuvo el mal tino de que Crónicas chilangas (México, 2009) llegara al mercado de video estadounidense un par de semanas antes de su estreno comercial en México, con lo que la piratería hizo su agosto con las ventas. Y por si fuera poco, el fin de semana que llegó a cartelera mexicana, Cine Latino la estrenó por televisión restringida, golpeando a la cinta desde adentro de la industria establecida. Versiones completas Otra cuestión interesante de la piratería es que las cintas mexicanas de catálogo que ofrecen, frecuentemente, son versiones más completas que las que se consiguen por medio legales. Por ejemplo, la cinta Mecánica Nacional (México, 1972), de Luis Alcoriza cuya versión en video acaba de ser lanzada por Alfhaville Cinema como parte de la colección Ganadoras del Ariel, no es la versión completa pues ciertas partes han sido suprimidas, a diferencia de la que se vende en los puestos callejeros, la cual viene completa en audio e imagen. ¿Las descargas digitales cuentan cómo piratería? Ahí tenemos otro tema de debate. La mayoría de los involucrados en la distribución y la producción dirán que así es, pero los que las descargan se amparan diciendo que nadie paga por el producto

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En México se producen más videohomes que películas para cine y todas, sin excepción, se encuentran en el mercado pirata. De hecho, resulta mucho más fácil localizarles en ese sector que en cualquier otro lado, en la Ciudad de México es casi imposible acceder a ese mercado. La pregunta es si esto lo ayuda a crecer o lo está eliminando. y que es sólo intercambio sin fines de lucro, por lo que con esta práctica nadie obtiene ganancias ni se hace rico. Podemos afirmar que la piratería colabora a la extinción del cine mexicano al cerrarle posibilidades de exhibición, pero su práctica no es mucho más grave que la estrategia de las cadenas exhibidoras comerciales de programar la producción nacional en salas alejadas, horarios infames y cancelando funciones sin previo aviso. Pero, a cambio, la piratería también se ha convertido en un escaparate para las cintas que no encuentran distribuidor, para que familias enteras puedan ver una película a la que de otra forma no tendrían acceso. Queda mucho camino que recorrer para suprimir su práctica, pero queda aún más camino por legislar y hacer para que el cine mexicano tenga una exhibición justa y pueda llegar a su público natural, es decir, a todos los mexicanos.

Estudios recientes advierten que ocho de cada diez mexicanos consumen piratería, lo que deja muy mal parado a los consumidores nacionales, pero también es cierto es que en el país se tiene una alta recaudación en taquilla cinematográfica… A pesar de que casi todos consumen algún producto de los denominados como pirata, la gran mayoría también acude al cine y paga su boleto. Irving Torres Yllán. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam. Fue redactor e investigador del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk (Cineteca Nacional) y para la Enciclopedia de cine iberoamericano (Universidad Complutense). Fue jefe de redacción en homocinefilus.com y, actualmente, es Director General de CineNT.com.

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GANADORES DEL xxx FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE

EN GUADALAJARA UNA MAGNA FIESTA IBEROAMERICANA Fotografías de Pedro González

La trigésima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) se llevó a cabo entre el 6 y el 15 de marzo de 2015 en la capital de Jalisco, una celebración en la que Italia fue el país invitado, por lo que una amplia delegación de ese país llegó a su sede principal, la Expo Guadalajara. Pese a la cancelación, por motivos de salud, del cineasta italiano Bernardo Bertolucci, objeto del Homenaje Internacional, se exhibió una amplia retrospectiva, incluyendo títulos como Los conformistas, cuyos protagonistas, Tea Falco y Jacopo Olmo Antinori, recibieron el trofeo Mayahuel en su nombre. Quienes sí acudieron fueron las actriz española Victoria Abril, merecedora del Homenaje Iberoamericano, y la sonorense Isela Vega, quien fue objeto del Homenaje Nacional. Otro gran protagonista fue el cineasta tapatío Guillermo del Toro, quien pasó casi todo el lunes 9 de marzo ofreciendo conferencias magistrales y conviviendo con los jóvenes aspirantes, prácticamente hasta la media noche, en un rasgo por demás generoso. Se realizaron también numerosas actividades, entre ellas, el Foro por el cine mexicano, el miércoles 11 y jueves 12 de marzo, en coordinación con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), para discutir la preservación del cine mexicano. Finalmente, en el Hotel Hilton Guadalajara, en Zapopan, el sábado 14 de marzo, fueron dados a conocer los premios de la Competencia Oficial del trigésimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, por parte del presidente de su Patronato, Raúl Padilla López, así como de su director general, Iván Trujillo Bolio. También se anunció que Suiza será el país invitado de honor para la edición trigésimo primera, en 2016.

Aspectos de la Expo Guadalajara, sede del XXX FICG.

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LISTA DE GANADORES DEL xxx ficg

LARGOMETRAJE IBEROAMERICANO DE FICCIÓN Mejor Película Iberoamericana Ixcanul (Guatemala-Francia), de Jayro Bustamante. Premio del Público “En infínitum” a Mejor Película Mexicana de Ficción La delgada línea amarilla (México), de Celso García. Premio Especial del Jurado La delgada línea amarilla (México), de Celso García. Mejor Ópera Prima Iberoamericana El Patrón, radiografía de un crimen (Argentina), de Joaquín Furriel. Mejor Actor Iberoamericano Joaquín Furriel por El Patrón, radiografía de un crimen (Argentina). Mejor Actriz Iberoamericana Claudia Muñiz, Marianela Pupo y Maribel García Garzón por Venecia (Cuba-Colombia), de Kiki Álvarez. Mejor Fotografía Iberoamericana ¡Qué viva la música! (Colombia-México), de Juan Carlos Gil. Mejor Guión Iberoamericano Celso García por La delgada línea amarilla (México). PREMIO MEZCAL Mejor Película Mexicana 600 millas, de Gabriel Ripstein. Mención especial El tiempo suspendido, de Natalia Bruschtein. Shih (España-México-Argentina), de Bruno Zaffora y Rafael Ortega Velderrain.

PREMIO RIGO MORA Mejor Cortometraje Mexicano de Animación Zimbo, de Juan José Medina y Rita Basulto. PREMIO MAGUEY Nånting Måste Gå Sönder (Suecia), de Ester Martin Bergsmark. Mención Especial Beira-Mar (Brasil), de Filipe Matzembacher y Marcio Reolon.

Raúl Padilla López e Iván Trujillo al dar a conocer a los ganadores del XXX FICG.

DOCUMENTAL IBEROAMERICANO Mejor Documental Iberoamericano La once. Tea Time (Chile-Estados Unidos), de Maite Alberdi. Premio Especial del Jurado El tiempo suspendido (México), de Natalia Bruschtein, Mención Especial Juanicas (México), de Karina García Casanova. CORTOMETRAJE IBEROAMERICANO Mejor Cortometraje Iberoamericano Castillo y el Armado (Brasil), de Pedro Harres. Mención Especial Trémulo (México), de Roberto Fiesco Trejo.

Michel Franco, productor de 600 millas, en entrevista con Sonia Riquer, productora del programa Gente de cine, de Radio Educación.

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FESTIVALES

A LA VELOCIDAD DE LA INDUSTRIA iii

CREATIVA FEST

Justo Nava La tercera edición del Creativa Fest, un evento para creadores y apasionados de la animación, se realizará del 1 al 3 de mayo en el World Trade Center de la Ciudad de México con seis competencias de animación, videojuegos y arte digital e invitados nacionales e internacionales.

reativa Fest surge a partir de una necesidad propia del equipo, ya que todo el comité que organiza el evento estudia o estudió algo relacionado a esta industria y en la búsqueda de oportunidades laborales nos encontramos con un panorama no muy sano en relación a actualización de habilidades técnicas e innovación en el campo. Por esta razón nos dimos a la tarea de buscar una forma en la que pudiéramos poner nuestro granito de arena y ayudar a los estudios mexicanos a encontrar mejor talento sin tener que salir de casa, así es como en 2013, con ayuda de varios estudios y escuelas, organizamos la primer Master Class de Pixar en Latinoamérica, y ocurrió aquí en México. Ese proyecto fue el que eventualmente evolucionó a lo que hoy es Creativa Fest. La industria de las artes digitales es realmente grande y está en crecimiento, México es el exportador más importante del mundo en el sector de bienes creativos en español y el sexto exportador a nivel global de contenido interactivo y audiovisual. Con estos números queda claro que, sin duda, la creatividad abunda y es algo que podemos encontrar con facilidad. Cada vez que vamos a un museo, abrimos nuestro teléfono celular, encendemos la televisión o nos sentamos en una sala de cine, algún artista digital está demostrando que su trabajo valió la pena. Hoy vivimos en un mundo completamente visual e interactivo y realmente es muy fácil encontrar aplicaciones de arte digital a nuestro alrededor. El proyecto original ha cambiado con la misma velocidad que la industria ha ido evolucionando. Desde el primer año nos preocupamos por ser un evento relevante y fresco, y por adaptarnos, es algo natural durante ese proceso. Nuestra oferta de ponentes y estudios ha crecido año con año y también la cantidad de oportunidades que ofrecemos a los asistentes, como el emprender su propia empresa, encontrar su nueva escuela o incluso poder aplicar a un trabajo en un estudio nacional o internacional. Trabajamos, desde un año antes, de la mano de los estudios mexicanos para elaborar una lista de posibles candidatos y temas de interés de la industria, dicha lista nos sirve como base para determinar qué profesionales vendrán al festival

para la siguiente edición. Una vez que tenemos la lista final, le siguen meses de negociaciones y de labor de convencimiento con los estudios y, en algunos casos, con los mismos ponentes, hasta que eso se convierte en confirmaciones de asistencia. Este año estamos aventando la casa por la ventana. La de 2015 es la edición más completa y grande que hemos hecho hasta el momento de Creativa Fest. Dentro del programa habrá seis competencias de animación, videojuegos y arte digital. En total, se otorgarán más de 100 mil dólares en diferentes beneficios para los asistentes como premio de estos concursos. Además, los asistentes disfrutarán de un exhibición de marionetas de stop motion con material de estudios mexicanos y del Reino Unido, que se elabora como parte de los eventos del año dual entre ambos países. Todo esto agregando un line up final de 70 invitados nacionales e internacionales de estudios como Disney Animation, Nickelodeon, Sony Animation e Industrial Light & Magic, los cuales vendrán a reclutar talento y revisar portafolios. www.creativafest.com

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Escena de una vaca desollada en el rastro en La fórmula secreta, con la que su director Rubén Gámez ganó el primer Concurso de Cine Experimental, en 1965.

CINE NEOBARROCO EN TIEMPOS DE CAMBIO LA ESCASA E INSÓLITA OBRA FÍLMICA DE RUBÉN GÁMEZ Jesse Lerner Contemporáneo a la generación emergida del Concurso de Cine Experimental que daría paso al Nuevo Cine Mexicano, así como a la de los superocheros —de las que siempre se mantuvo marginal, como un disidente irreconciliable—, Rubén Gámez nos entregó una sucinta obra fílmica que se mantiene como una de las más singulares y notables de la cinematografía nacional, como la de un autor total que trabajó siempre desde la independencia.

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rolífico no era. Al término de más de cuatro décadas en el cine, Rubén Gámez terminó un puñado de cortometrajes, un video, varios trabajos por encargo, un mediometraje y un solo largometraje, Tequila (México, 1992). “Es una vergüenza hacer mi ópera prima a los 63 años”, dijo a La Jornada, riendo, cuando su largometraje inauguró la vii Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara.1 A pesar de su escasa producción, la contribución de Gámez al cine nacional es singular y notable, trabajando dentro, aunque permanentemente al margen de la industria cinematográfica, como un disidente irreconciliable. Siempre insistió en su independencia: “Yo soy el productor, el autor, el camarógrafo y el director”.2 A lo largo de su trayectoria, Gámez mantuvo una relación compleja e intensa con el cine mexicano de la Época de Oro y la iconografía nacionalista de ese tiempo. Su manera de subvertir esta iconografía podría ser pensada como neobarroca, una intervención que merece apreciación y análisis. En un texto sobre La fórmula secreta (México, 1965), escrito muchos años después de su éxito en el Primer Concurso de Cine Experimental —convocado en 1965 por la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc)—, Gámez declaró: “No creo que ningún elemento del cine mexicano pueda servir para formular una estética. Hay que rehacerlo todo”.3 El antagonismo, tanto como la radicalidad, son características suyas. Pero la gran paradoja es que, a pesar de su negación, y aunque el lenguaje cinematográfico de Gámez —insistentemente no narrativo— a todas luces no tiene nada que ver con el cine clásico, La fórmula secreta, así como sus otras películas, comparten gran parte de la misma iconografía de la Época de Oro del cine mexicano. Magueyes y tequila, sombreros y huaraches, rumberas y charros, el Zócalo capitalino, el maíz, la mazorca y el campesino agachado aparecen una y otra vez en el cine de este director, si bien su uso y el modo en que se presentan son muy diferentes a aquellos del cine de los años cuarenta o al arte visual de la época posrevolucionaria: la mayoría de los iconos del modernismo mexicano nacionalista e idealizador aparecen como figuras ambiguas, estoicas, muchas veces patéticas, listas para ser explotadas. Los magueyes (México, 1962) funciona como una alegoría sucinta, elegante y poderosa de la Revolución mexicana, por medio de un icono vegetal. Las hojas sensualmente curvadas del agave aparecen una y otra vez en el arte mexicano: como un elemento típico del paisaje rural, por ejemplo en los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional o en los portafolios mexicanos de grandes fotógrafos modernistas como Manuel Álvarez Bravo, Paul Strand, Agustín Jiménez y Edward Weston, y hasta en Una cita de amor (México, 1956, de Emilio “Indio” Fernández). También existe un sinnúmero de pinturas y fotografías de tlachiqueros, retratados como figuras emblemáticas en los “ti1 Raquel Paguero, “Tequila inaugura hoy la vii Muestra de Cine Mexicano”, La Jornada, de México, 26 de marzo de 1992, p. 25. 2 José Luis Gallegos C., “Inició Rubén Gámez la filmación de la cinta Tequila”, Excélsior, Ciudad de México, 23 de agosto de 1991. 3 Rubén Gámez, “La fórmula secreta”, Artes de México, núm. 10, Ciudad de México, 1990, p. 42.

A pesar de su escasa producción, la contribución de Gámez al cine nacional es singular y notable, trabajando dentro, aunque permanentemente al margen de la industria cinematográfica, como un disidente irreconciliable. Siempre insistió en su independencia: “Yo soy el productor, el autor, el camarógrafo y el director”. pos mexicanos” del siglo xix.4 La película mexicana de Sergei Eisenstein, ambientada en el Porfiriato, empieza en un campo henequenero e incluye otra larga secuencia sobre la lucha de clases en una hacienda pulquera.5 Dado el montaje rítmico y agresivo de Gámez en este corto, el cine de Eisenstein, y, específicamente ¡Que viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!, Unión Soviética-Estados Unidos-México, 1931), tiene que ser considerado una referencia clave para Los magueyes. Los magueyes de Eisenstein funcionan como telón de fondo para una confrontación protorrevolucionaria entre campesinos y hacendados, dada por la situación de explotación extrema, abuso emocional y sexual en tiempos de Porfirio Díaz, en la que la moralidad y los intereses en conflicto son claramente marcados. En contraste, los magueyes de Gámez no son ni marxistas ni folclóricos, ni simplemente un recurso formal, sino seres violentos y agresivos, sin motivaciones ni ideología. Gámez había perdido la fe en el poder transformador de la Revolución, mientras Eisenstein no —o por lo menos cuidaba su relación con Stalin y con Calles—. A pesar de sus divisiones violentas, los magueyes de Gámez comparten una identidad; no hay manera de distinguir entre los magueyes de un bando y del otro. Se confrontan, se pican, se penetran y se matan entre ellos, como las distintas fuerzas sociales y políticas en la Revolución. Por ejemplo, mien4 Para conocer más sobre los tipos mexicanos véase el libro de Cristina Barros y Marco Buenrostro, ¡Las once y serenooo! Tipos mexicanos siglo xix, Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Lotería Nacional, Ciudad de México, 1994. 5 Después de su ruptura con Eisenstein, el productor Upton Sinclair contrató a Sol Lesser para realizar una versión bastante convencional de la secuencia de la hacienda como un largometraje aparte, llamado Thunder Over Mexico (Estados Unidos, 1933). La bibliografía sobre la película mexicana del gran director ruso y su relación con el cine nacional y el arte mexicano es extensa, incluye títulos como: Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1997; Aurelio de los Reyes, El nacimiento de ¡Que viva México!, Instituto de Investigaciones Estéticas/ Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2006; S. M. Eisenstein, Que Viva Mexico!, Vision, Londres, 1952; Harry M. Geduld y Ronald Gottesman (ed.), Sergei Eisenstein and Upton Sinclair, The Making and Unmaking of Que Viva Mexico!, Indiana University Press, Bloomington, 1970; Jesse Lerner, The Maya of Modernism, University of New Mexico, Albuquerque, 2011; y Masha Salazkina, In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico, University of Chicago Press, Chicago, 2009.

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Alias Editorial/Filmoteca de la UNAM

El conflicto central de La fórmula secreta no es solamente interno —“guerra civil”— sino hemisférico e internacional. Así, tenemos el imperialismo yanqui y las fuerzas de lo que hoy día llamamos la globalización: las lecciones de inglés; los hot dogs; el ejército gringo; una vaca mecánica —siempre sonriendo y siempre en movimiento— en un comercial imbécil; y diversas empresas multinacionales como Esso, International Harvester, entre otras.

marcas registradas de tales empresas extranjeras: los coches Mercedes Benz, las cocinas de los restaurantes de comida rápida Tastee Freez, las baterías Willard y las botellas de Coca-Cola, bebida a la que refiere el título La fórmula secreta. La película termina con un travelling sobre una extensa lista de negocios multinacionales en una toma muy larga, con la cámara posicionada de manera insólita y vertiginosa; el texto, mal escrito y con errores de ortografía —o más bien, escrito tal y como los nombres suenan en español—, está visto desde abajo. El efecto es que nos desorienta, al igual que lo hacen las tomas del techo de la iglesia barroca, o como el paisaje urbano visto desde arriba que aparece al principio de Tequila, que fue tomado desde un helicóptero. Muchas de las compañías multinacionales nombradas —Standard Oil (Esso), International Harvester, Monsanto, United Fruit Company, International Telephone and Telegraph, General Motors, British Petroleum, Volkswagen, Walt Disney Productions— son empresas con largas historias en América Latina; historias de comercialización, de explotación de recursos naturales y, en algunos casos, de culpabilidad compartida en las peores intervenciones hemisféricas.6 Esta lista extensa de nombres resuena con la enorme publicidad de Esso, que aparece yuxtapuesta a los retratos de mexicanos y a la transfusión del refresco elaborado con la fórmula secreta —el “agua negra del imperialismo yanqui”—. El inglés es el idioma de la globalización, Coca-Cola su bebida preferida y el sargento del ejército estadounidense, gritando órdenes a sus tropas, su agente. Mezcladas entre los nombres de estas corporaciones aparecen frases como “Panama Canal”, “Ku Klux Klan”, “United Nations”, “Organización de Estados Americanos”, “South Vietnam” y “Peace Corps”: expresiones de intoleEl subtítulo de la cinta es Coca-Cola en la sangre, pues critica el consumismo y las firmas multinacionales. tras los antagonistas del corto antibélico de Norman McLaren, Neighbors (Canadá, 1952) por lo menos tienen un pretexto para atacarse, aunque sea un pretexto trivial —una flor que crece en la frontera entre los terrenos de dos vecinos—, Gámez no introduce ninguna motivación para la agresividad de sus magueyes, se matan por su naturaleza, nada más. El tema de la agresión regresa con su gran mediometraje La fórmula secreta, hecho tres años después. El conflicto central de La fórmula secreta no es solamente interno —“guerra civil”— sino hemisférico e internacional. Así, tenemos el imperialismo yanqui y las fuerzas de lo que hoy día llamamos la globalización: las lecciones de inglés; los hot dogs; el ejército gringo; una vaca mecánica —siempre sonriendo y siempre en movimiento— en un comercial imbécil; y diversas empresas multinacionales como Esso, International Harvester, entre otras. En tomas que funcionan como una subversión absurda ante sus años de trabajo en publicidad, aparece una serie de productos y 60

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6 Para más información sobre estas historias, véase Gilbert M. Joseph, Allen Wells, et al., Yucatán y la International Harvester, Maldonado Editores, Mérida, 1986; Stephen Schlesinger y Stephen Kinzer, Bitter Fruit: The Story of the American Coup in Guatemala, edición revisada, Harvard University, Cambridge, 2005. Esso/ Standard Oil y sus afiliados son actores relevantes en la historia venezolana: véase la interpretación histórica de Rómulo Betancourt, Venezuela: política y petróleo, fce, Ciudad de México, 1956. Disney hizo películas didácticas, propagandísticas y de entretenimiento con el apoyo del gobierno estadounidense, durante la Segunda Guerra Mundial. En los años setenta sus historietas fueron sujetos de la famosa crítica anti-imperialista de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al Pato Donald, Siglo xxi, Ciudad de México, 1972. La fortuna de Theodore Arthur Willard, acumulada gracias a sus inventos, financió sus viajes a México y Centroamérica, a partir de los cuales escribió varios libros, como su homenaje a Edward Herbert Thompson, The City of the Sacred Well, The Century Company, Nueva York, 1926, y sus novelas “arqueo-ficticias”, The Wizard of Zacna: Lost City of the Mayas, Evangelical Press, Cleveland, 1930 y Bride of the Rain God: Princess of Chichen Itza, the Sacred City

rancia combinadas con lugares de guerras imperialistas, además El rechazo radical de Gámez se distingue del de con agentes de la globalización. Al nombrar al secretario de Estado de Dwight D. Eisenhower, socialismo tercermundista del nuevo cine (John) “Foster Dolles (sic)” —quien fue ayudado por su hermano latinoamericano. Al neocolonialismo mundial, Allen Dulles, director de la cia—, Gámez incluye al autor intelecGámez opone el sincretismo latinoamericano, tual de “Operation Success” —que se refiere al golpe de Estado en Guatemala, en 1954, contra el gobierno de Jacobo Árbenz estoico y agotado, perdedor, no el guerrillero elegido democráticamente—, también responsable del increheroico que sigue luchando hasta la victoria mento de las intervenciones bélicas en el sureste de Asia, entre siempre. La única rebelión que vemos otras políticas impositivas imperialistas. en la película es la de los niños… Gámez comparte esa postura antiimperialista con una gran parte del Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta, Los adultos solamente sufren en silencio. tanto de América del Sur como del Caribe —por ejemplo, los documentales radicales del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (icaic), el Cinema Novo brasileño, el “cine imperfecto”, “el cine hecho junto al pueblo”, etcétera—, y hasta coincide en los elementos formales del cine que salió de Viña del Mar en 1967.7 Pero el contraste se ve en la cuestión del cambio y sus mecanismos. Por ejemplo, en el doceavo capítulo de la película de Octavio Getino y Fernando Solanas, la gran epopeya del tercer cine,8 La hora de los hornos (1968), incluye una sección llamada “La guerra ideológica”. La cámara gira por una zona comercial de Buenos Aires, llena de gente y de anuncios de neón: Chevrolet. General Motors. Paramount. Mientras el narrador proclama que “para el neocolonialismo, los mass communications son más eficaces que el napalm”. Pepsi. Tome Coca Cola. Jóvenes de la clase media porteña revisan las variedades de música importada en una tienda de discos. La música de Ray Charles y sus Raelettes les hace temblar como evangélicos poUn querubín tallado en madera de la iglesia barroca que aparece en la cinta. seídos. “Se enseña a pensar en inglés”, declama el narrador. Un montaje acelerando combina imágenes estrategia de resistencia mediante la lucha armada, la guerrilla del consumismo, la guerra en Vietnam, la publicidad, los có- y el modelo cubano y, más aún, un llamamiento a las armas. En mics de superhéroes estadounidenses, Lyndon Baines Johnson y cambio, Gámez no presenta ninguna esperanza frente a la ameanuncios de productos importados. El enemigo y la crítica de La naza imperialista, ni siquiera el renacimiento desde las cenizas hora de los hornos son iguales a los de Gámez, pero la diferencia —aunque sí la posibilidad o probabilidad de la repetición del fundamental es que el nuevo cine latinoamericano ofrece una ciclo de violencia— del fin de Los magueyes. El paciente-nación, el mexicano anónimo, recibiendo su transfusión de Coca-Cola, ha perdido la identidad frente a las fuerzas globalizadoras y 7 Estas coincidencias no suponen una negación de la diversidad de estilos y usos del lenguaje cinematográfico en el llamado “nuevo cine está a punto de morir. Sobre el Zócalo, un buitre ya está dando vueltas, viendo hacia abajo, esperando… latinoamericano”. Véase Aldo Francia, Nuevo cine latinoamericano en A los esfuerzos del capitalismo transnacional, Gámez enfrenViña del Mar, cesoc, Santiago de Chile, 1990. 8 En 1969, Octavio Getino y Fernando Solanas publicaron el ta el neobarroco iberoamericano. Teorizado por Alejo Carpentier, manifiesto “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para Severo Sarduy y José Lezama Lima, entre otros, el barroco no es el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”, en la un período histórico, sino una presencia duradera, una estética revista Tricontinental. En él, abogaban por un cine desconolizado que persistente, sobre todo en la vida latinoamericana. Como Carfuera más allá del entretenimiento y el sistema de consumismo, al pentier insiste, lo barroco tiene una presencia eterna en América considerar a aquél como el “instrumento de comunicación más valioso Latina: “Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida de nuestro tiempo”. CINE TOMA 40

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ENSAYO

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Tequila representa un retorno a los temas y al leguaje poético de La fórmula secreta, veinticinco años después. Una gran parte de la iconografía de su película de ficción anterior regresa: la cara del mexicano, el drama edípico, el carrusel, el Zócalo capitalino. La cámara se vuelve aún más barroca, da vueltas, vuela y gira.

Otra escena del churrigueresco techo de la iglesia en La fórmuka secreta.

escultura precolombina, hasta la mejor novelística actual de América, pasándose por las catedrales y monasterios de nuestro continente”.9 En su famoso ensayo llamado “Lo barroco y lo real maravilloso”, Carpentier nos pregunta: “¿Por qué es América Latina la tierra de elección del barroco?”. Después de una lectura idiosincrática de diversas expresiones culturales latinoamericanas —desde el Popol Vuh hasta el “templo de Quetzalcóatl”, en Teotihuacán— como manifestaciones del “barroco”, propone una conexión entre éste y el mestizaje latinoamericano: “Toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo”.10 Dicha simbiosis provoca que un paisaje de yuxtaposiciones prolifere en América Latina: tortillas con hot dogs, rascacielos con huaraches, observatorios astronómicos con chiles, charros contra hombres de negocios vestidos de traje. La tentación de unas 9 Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, arca, Montevideo, 1967, p. 37. 10 Alejo Carpentier, “Lo barroco y lo real maravilloso”, Razón de ser, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 69.

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salchichas importadas fácilmente seduce a los hombres de negocios. Frente a las fuerzas del capitalismo global, el barroco iberoamericano, representado por la magnífica iglesia sincrética de Santa María Tonantzintla, parece débil. En el pensamiento de Sarduy, igual que en Gámez, lo barroco es anatema del pensamiento capitalista: ¿Qué significa hoy día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? ¿Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación.11

La arquitectura churrigueresca poblana, igual que el cine de Gámez, no opera en un mundo racional y eficaz, sino que funciona dentro de otra lógica. A diferencia del cine narrativo clásico, el cine de Gámez no cumple el deber de narrar una historia coherente que satisfaga al público masivo. El cine de Gámez se aproxima más al barroco de Eugenio d’Ors y de Gilles Deleuze que al clasicismo. Contrariamente al racionalismo del cine clásico de la Época de Oro, sus fragmentos excesivos no cumplen con las reglas lógicas de la narración y del cine narrativo. “Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”, Borges postuló que “es barroca la etapa final de todo arte, cuando exhibe y dilapida sus medios”.12 En su etapa final, el cine nacional del momento ya no cumplía con su deber, ya no construía una identidad coherente, no seducía y no entretenía. El cine neobarroco de Gámez representa, en las palabras de Deleuze, “el pliegue sobre pliegue”,13 que amenaza la lógica del mercado con el “malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer —y no, como en el uso doméstico, en función de la información— …El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas”.14 En este caso, el rechazo radical de Gámez se distingue del socialismo tercermundista del nuevo cine latinoamericano. Al neocolonialismo mundial, Gámez opone el sincretismo latinoamericano, estoico y agotado, perdedor, no el guerrillero heroico que sigue luchando hasta la victoria siempre. La única rebelión que vemos en la peSevero Sarduy, Barroco, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974, p. 99. 12 Jorge Luis Borges, “Prólogo a la edición de 1954”, Historia universal de la infamia, Alianza Emecé, Buenos Aires, 1954, p. 9 13 Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, Paidós, Barcelona, 1989, p. 11. 14 Sarduy, Op. cit., p. 99. 11

ENSAYO

De alguna manera quería denunciar con ella al pueblo, no al gobierno ni al sistema, sino a nuestro pueblo agachón: hay una escena en la que, filmando a un individuo, lo golpeo dos veces y le hiero la cara, y el tipo se queda impávido, sin hacer nada. Eso quise denunciar, la masa informe que va a seguir comiendo raíces y yerbas y va a seguir subsistiendo, un pueblo dormido que tolera estos gobiernos déspotas que tenemos, un pueblo dormido que no sólo no tiene conciencia de la política sino que no tiene conciencia de nada…15

Este personaje agachado ficticio, que sigue sufriendo, “comiendo raíces y yerbas” sin “conciencia de nada” es una construcción recurrente, parecida al “mexicano” definido en diversos textos del siglo xx por autores como Justo Sierra, Manuel Gamio, Martín Luis Guzmán, Leopoldo Zea, Samuel Ramos, Alfonso Reyes, los miembros del grupo Hiperión y Octavio Paz, entre otros ensayistas, filósofos, sociólogos y novelistas.16 El más conocido de los intentos de definir la esencia del mexicano es El laberinto de la soledad de Paz, en que declara:

”Ya están todos medio pachiches de tanto que el sol les ha sorbido el jugo...”, recita Álvaro Mutis el texto de Juan Rulfo.

El “macho” es un ser hermético, encerrado en sí mismo, capaz de guardarse lo que se le confía. La hombría se mide por la invulnerabilidad ante las armas enemigas o ante los impactos del mundo externo. El estoicismo es la más alta de nuestras virtudes guerreras y políticas… Desde niños nos enseñan a sufrir con dignidad las derrotas, concepción que no carece de grandeza. Y si no todos somos estoicos e impasibles —como Juárez y Cuauhtémoc— al menos procuramos ser resignados, pacientes y sufridos.17

Ese mismo “macho hermético” aparece en La fórmula secreta, posando frente a la publicidad enorme de Standard Oil, perdido en un espacio negro sin fin o sufriendo los golpes de la cámara. Este tipo de discurso filosófico es blanco del análisis perspicaz de Roger Bartra, quien logra desempacar esta construcción ideolóGámez, “La fórmula secreta”, Op. cit., p. 42. Mi intención no es negar las diferencias entre estos autores, sino subrayar las ideas compartidas dentro de un discurso que buscaba una esencia nacional. 17 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1964 (1959), pp. 52-53. 15 16

A pesar de sus divisiones violentas, los magueyes de Gámez comparten una identidad; no hay manera de distinguir entre los magueyes de un bando y del otro. Se confrontan, se pican, se penetran y se matan entre ellos, como las distintas fuerzas sociales y políticas en la Revolución.

gica y su función social y política. En La jaula de la melancolía, Bartra responde a los filósofos de la mexicanidad: Uno de los aspectos que me parecen más interesantes de los estudios sobre “lo mexicano” es precisamente el hecho de que, al leerlos con una actitud sensata, no se puede llegar más que a la conclusión de que el carácter del mexicano es una entelequia artificial: existe principalmente en los libros y discursos que lo describen o exaltan, y allí es posible encontrar las huellas de su origen: una voluntad de poder nacionalista ligada a la unificación e institucionalización del Estado capitalista moderno.18

Con imágenes como la del mexicano enjaulado en el Zócalo de la Ciudad de México, Gámez parece listo para criticar esa construcción problemática de la identidad nacional, pero nunca logra escapar o deshacerse de ella por completo, como Bartra. De hecho, una gran parte de La fórmula secreta —y eso es lo frustrante de la película— repite varias veces esta construcción: Roger Bartra, La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano, Grijalbo, Ciudad de México, 1996 (1987), p. 17. 18

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lícula es la de los niños, que logran matar a los padres católicos pederastas en una pequeña revolución en el patio de recreo. Los adultos solamente sufren en silencio. La construcción del mexicano como un ser sumiso y estoico, aguantador y pasivo no es invento de Gámez. Pero en el pensamiento del director, ése era su mensaje político:

ENSAYO

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comer bueno, ¿pero con qué?”. La muerte es una presencia continua: el municipio vendió sus mejores terrenos para la agricultura a un panteón. Mientras tanto, los que se quedan apenas tienen comida suficiente. Lo mismo nos dice la voz en off de Jaime Sabines en La fórmula secreta, que lee las palabras de Juan Rulfo, con el sonido del viento en el fondo; palabras escritas para la película: Y aunque digan que el hambre repartida entre muchos toca a menos, lo único cierto es que aquí todos estamos a medio morir y no tenemos ni siquiera dónde caernos muertos.20

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Según las frases de los pobladores mismos, no tienen ni para vivir ni para morirse. En comparación con el barroco de La fórmula secreta, el corto es humilde, comedido y melancólico. Tequila representa un retorno a los temas y al leguaje poético de La fórmula secreta, 25 años después una gran parte de la iconografía de su película de ficción anterior regresa: la cara del mexicano, el drama edípico, el carrusel, el Zócalo capitalino. La cámara se vuelve aún más barroca, da vueltas, vuela y gira hasta que nos hace pensar en Deleuze: El barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues […] él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito.21

La sanguinaria escena de los jóvenes acohólitos en el parque, aplaudiendo la caída y masacre de un grupo de sacerdotes.

el drama edípico del hijo en un rastro, sacrificando una vaca mientras sus papás se acarician —como el “Juanito” de Tótem y tabú, de Sigmund Freud—, los hombres cargando cadáveres como si fueran costales y los patos comiendo la sangre del animal sacrificado, con lo que se refuerza nuestra (supuesta) “indiferencia ante de la muerte”.19 Los murmullos (México, 1976), un retrato del pequeño pueblo de Juchitepec, en el Estado de México, lleva el supuesto estoicismo del mexicano al documental. Sin narrador, sin intertítulos, los mismos residentes se retratan en sus propias palabras. Una gran parte de la población ha abandonado el pueblo para buscar sus fortunas en la ciudad. Los que se quedan sufren con dignidad: “Así es la cosa en la vida de nosotros. Quisiéramos

El monumento a la madre, las esculturas del Palacio de Bellas Artes y el monumento al descubrimiento del águila comiendo una serpiente sobre un nopal, aparecen bajo la lluvia, como objetos inundados por lágrimas inagotables. Las madres llorando, el tour de force del travelling por el Museo Nacional de Antropología y el grito mudo conforman una cinematografía que: “Exhibe y dilapida sus medios”.22 Lo más problemático de todo es la dedicación de Juan Rulfo, “La fórmula secreta”. Deleuze, Op. cit. 22 Borges, Op. cit.

20 21

Paz, Op. cit., p. 52. MAYO-JUNIO 2015

ENSAYO la película a la mujer mexicana: “Por su abnegación y valentía”. Igual que Paz, la psicología del mexicano se inserta en el drama de Edipo, en el nudo del machismo y la lucha de Sísifo, la represión y la soledad que supuestamente amarran el alma del “mexicano”. A pesar de esta construcción esencialista y falsa, Tequila reconoce la posibilidad de cambio a través del papel emergente de diversos grupos sociales que participaban de la vida política y social del México de los años noventa. Si La fórmula secreta niega cualquier esperanza de cambio, reforma, evolución o revolución, y si Los magueyes plantea la revolución como un ciclo destructivo y repetitivo, dañoso e inútil, Tequila celebra las manifestaciones multitudinarias no solamente del Partido Revolucionario Institucional (pri), sino también del Partido Acción Nacional (pan), del Partido Socialista Unificado de México (psum) y del Partido de la Revolución Democrática (prd); de los grupos estudiantiles; del “Superbarrio”, la Asamblea de Barrios y Organizaciones Vecinales; del sindicato de costureras “19 de septiembre” y otros grupos diversos que se organizaron, con independencia del Estado, luego del temblor de 1985.23 Con estas imágenes documentales, Gámez retrata un proceso complejo no compatible con la visión pesimista de La fórmula secreta. Tras la muerte de cientos de costureras en el temblor del 19 de septiembre, sus compañeras se organizaron para denunciar una economía subterránea. Con el colapso de sinnúmero de edificios residenciales a raíz del mismo temblor, y la respuesta fallida del gobierno, nuevos actores sociales salieron de la ciudad aplastada. Estos cambios no simplemente inspiraron las imágenes documentales de Tequila, sino que también inspiraron a Gámez a imaginar una inversión de la pirámide social: los güeros viviendo en las zonas marginales de la mancha urbana, mientras los pobres disfrutan casas decentes y un campo de golf. Los murales de Diego Rivera en las escaleras del Palacio Nacional narran una épica nacionalista y heroica, pero se vuelven absurdos frente a la pelota de ping pong que rueda por las escaleras que se encuentran delante de ellos. Otra vez, es posible subvertir los papeles definidos, pero pensar más allá de la iconografía ya establecida, probada y gastada se vuelve más difícil. Aunque Gámez no escape de la construcción dominante de la Nación es capaz de imaginar, si no una versión alternativa del país, por lo menos un rechazo enfático de las articulaciones oficialistas del Estado. Sin ser explícita o panfletaria, la película condena las represiones del 2 de octubre de 1968, del 10 de junio de 1971, la guerra sucia, el desastre de la Cineteca Nacional en marzo de 1982 y la respuesta deficiente del Estado frente al temblor de septiembre de 1985. Una mano anónima aplasta una flor. La respuesta desproporcionada de la mano dura del Estado priista es representada como un hacha que cae encima de un utópico globo rosado. La sangre corre del lavamanos. Más allá de eso, Tequila intenta deshacer estos traumas nacionales: el ejército marcha en reversa, y los muertos salen de sus tumbas hacia los brazos de sus familiares felices. Los rollos del cine nacional perdidos en la Cineteca se recuperan. Con una marcha hacia atrás las tropas dan vida a los muertos. En vez de la indife23 Mauricio-José Schwarz, Todos somos Superbarrio: la verdadera y asombrosa historia del luchador social más enigmático de México, Grupo Editorial Planeta, Ciudad de México, 1994.

rencia frente la muerte, postulada por Paz, vemos a viudas y víctimas gritando, protestando, llorando y tirando piedras. Ya no se muestran resignadas, sino que se manifiestan bajo la lluvia, gritando indignadas y apasionadamente entre sus muertos. Mientras tanto, los gestos vanos de rebelión, los llantos afligidos por el dolor del pueblo mexicano siguen siendo mudos, inútiles y existencialistas. Dentro de una casa modesta, un hombre triste y resignado quita el polvo que cae del techo sobre su mesa una y otra vez. Varios mexicanos siguen parados frente a un viento potente, solamente pueden aspirar a mantenerse de pie. Si el ciudadano logra un gesto existencialista, patético, con una carga de resignación, amargura y decepción, puede considerarse un éxito en sí. De nuevo, la cuestión de la construcción —o más bien la invención— de una identidad nacional resulta central, en las palabras de Gámez: Se llama Tequila porque es más como decir México. Son imágenes de México muy mexicanas, ése creo que es uno de los aciertos de la película: que es muy mexicana. Si hay una película mexicana es mi película, porque ahí está la expresividad del pueblo mexicano.24

Una vez más vemos que la iconografía mexicanísima tiene sus orígenes en el muralismo posrevolucionario, el cine nacional de la Época de Oro, la fotografía moderna mexicana y la filosofía de la mexicanidad. Cortés y la Malinche, padres del mestizo, bailan desnudos la música de Santa (México, 1931, de Antonio Serrano), película de los inicios del cine sonoro mexicano. El mito de origen del mexicano según el ensayo de Paz, el mural de José Clemente Orozco en el Colegio de San Ildefonso, los de Rivera, entre otros, son el escenario del trauma originario. El cine de Gámez rechaza la “dictadura perfecta” del pri, sin ser capaz de imaginar la salida. Gámez quería justificar sus películas como denuncia, aunque no tienen ningún carácter propagandístico. En 1973, El Día dedicó un número de su suplemento El gallo ilustrado, al movimiento superochero.25 Frente al cine radical —en términos formales tanto como ideológicos— de los superocheros, el director neobarroco estaba dudoso, compartía ese escepticismo, lo mismo que sus ideas y sus ideales, con muchos otros de su generación. El texto que Gámez publicó en El gallo ilustrado toma la forma de una farsa, un diálogo entre un radical autorreflexivo y un escéptico, profesional de la imagen, dedicado al cine en 16mm. El uno acusa al otro de negarles “a los jóvenes cineastas el derecho a una expresión personal”. El debate se vuelve, de repente, hiperbólico y absurdo: —Lo que debemos hacer… y te lo digo muy en serio, es cambiar, trocar, cambalachear nuestras cámaras por armas. Las de 8 milímetros por fusiles de 8 milímetros de calibre, las de 16 por mágnums 16 y las de 35 por morteros o algo parecido.

Conchita Perales, “Entrevista con Rubén Gámez”, Nitrato de Plata, núm. 11, Ciudad de México, 15 de septiembre de 1992, p. 6. 25 Movimiento de los años setenta conformado por jóvenes cineastas independientes que filmaban en formato amateur Super8. Véase Álvaro Vázquez Mantecón, El cine súper-8 en México: 1970-1989, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2012. 24

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ENSAYO

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cine que hago no le interesa a nadie”.27 La verdad es todo lo contrario. Aunque el cine de Gámez nunca logra escaparse por completo de la construcción nacionalista de la Época de Oro, sí lleva a la pantalla una versión alternativa en un tiempo en que estas imágenes eran más que escasas; eran, y siguen siendo, imágenes insólitas.

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Otra escena de los juegos mecánicos, ahora las niñas en el carrusel.

Más detalles de las tallas enel templo barroco.

—Una lucha violenta. —A medias. —¿Cómo que a medias? —Sí, porque no se trata de ir a matar a reaccionarios, gobernantes o no, sino de balacearnos nosotros mismos, balacear a nuestro pueblo. Comunicarnos con ellos no con palabras impresas e imágenes proyectadas sino con balas, que sí duelen. —¿Y para qué llegar a ese extremo? —Para que despierten. Para que despertemos a balazos. —Una toma de conciencia muy dolorosa. —A lo mejor ni eso les duele.26

El esfuerzo renovador del primer Concurso de Cine Experimental de 1965 abrió camino para algunos de los concursantes: Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Manuel Michel, Manuel Barbachano Ponce y Salomón Laiter lograron integrarse a la industria. Una década después, el esfuerzo de los superocheros intentó de nuevo abrir la industria a voces nuevas, y una vez más Gámez se mantendría en los márgenes. Nunca logró llevar a la pantalla Luvina, basada en tres cuentos de su amigo Juan Rulfo. Después de años de frustración, Gámez declaró que “el

26 Rubén Gámez, “Voces en secreto”, en El gallo ilustrado, suplemento dominical del diario El Día, Ciudad de México, 24 de junio de 1973, pp. 14-15.

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Nota bene: El presente ensayo se presenta como un adelanto editorial del libro Rubén Gámez. La fórmula secreta, un profuso volumen de 416 páginas, publicado por Alias Editorial como parte de su colección Antítesis, en coedición con la Filmoteca de la unam y el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), con el apoyo de la Cineteca Nacional y del Festival Internacional de Cine unam (ficunam). Esta edición contiene fotosecuencias de los filmes de Gámez, intercalados con noticias, entrevistas y textos publicados en periódicos de la época, además de escritos de Juan Rulfo, Jorge Ayala Blanco, José de la Colina, Jesse Lerner, Carlos Monsiváis y Alejandro Pelayo Rangel.

Jesse Lerner. Documentalista y videoasta, profesor, curador y escritor radicado en Los Ángeles. Ha dirigido Natives (Estados Unidos, 1991, con Scott Sterling), Fronterilandia (Frontierland, Estados Unidos-México, 1995, con Rubén Ortiz-Torres), Ruinas (Ruins, Estados Unidos, 1999), El Egipto americano (The American Egypt, México, 2001), T.S.H. (Estados Unidos, 2004), Magnavoz (México, 2006), Atomic Sublime (Estados Unidos, 2010) y La piedra ausente (México-Estados Unidos, 2012, con Sandra Rozental). Ha recibido las becas Western States Regional Media Arts Fellowship del National Endowment for the Arts; California Arts Council Fellowship, Brody Family Fund; Rockefeller Foundation y del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos. Sus ensayos críticos han aparecido en Afterimage, History of Photography, Visual Anthropology Review, La Pusmoderna y Wide Angle. Ha sido profesor de la Universidad de California en San Diego, del Bennington College, del California Institute of the Arts, del Centro de la Imagen y del Pitzer College en Claremont, California. Su obra se ha presentado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Bienal de Sydney y los festivales de cine de Sundance y Rotterdam. 27

Perales, Op. cit., p. 4.

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

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INDUSTRIA

EL EXTERMINIO DE LA DIVERSIDAD

(PRIMERA PARTE) APABULLAMIENTO Y COMPETENCIA DESLEAL EN LAS SALAS DE CINE MEXICANAS DURANTE 2014

Paramount Pictures

Víctor Ugalde

La cuarta entrega de la serie Transformers, la era de la extinción ocupó más de 4 mil pantallas en su estreno veraniego.

Aunque aparentemente el cine mexicano mantuvo una importante participación en la cartelera nacional durante el 2014 con 67 estrenos —9.89% de los espectadores y 9.24% de los ingresos totales—, la verdad es que llegaron 34.32% menos cintas respecto al 2013, ni el 12% de las ganancias. Además, las prácticas desleales de competencia y apabullamiento de las salas de las grandes producciones hollywoodenses hacen que un solo título ocupe el 70% de las 5 mil 799 pantallas instaladas o que dos de estos blockbusters acaparen prácticamente la totalidad de salas.

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INDUSTRIA

e publicó en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2014, del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), y el dato pasó desapercibido. Como si no fuera importante y relevante. El año pasado, México sólo estrenó 67 producciones nacionales en cartelera, cifra mucho menor que las 101 del 2013, lo que le significó una dramática caída del 34.32%. ¿Por qué pasó esto? En producción vamos para arriba y ya andamos por las 130

películas al año, gracias a las nuevas tecnologías y a pesar de los recortes a los fondos de producción que nos han recetado las autoridades hacendarias en los últimos dos años. Producimos más con menos, pero las películas hechas no logran comunicarse con un público amplio y estamos educando a nuestros ciudadanos mayoritariamente con el cine estadounidense. ¿Por qué ocurre si al cierre de 2015 contábamos con 5 mil 799 pantallas, y somos el cuarto país exhibidor del mundo?

LISTA DE ESTRENOS ESTADOUNIDENSES CON MAYOR NÚMERO DE PANTALLAS EN 2014 Título

Distribuidor

Pantallas

País de origen

Semana de estreno

Transformers 4: la era de la extinción

Paramount Int´l

4 082

70.39%

E. U. A.

10-julio

Los juegos del hambre: Sinsajo parte 1

Videocine

3 995

68.89%

E. U. A.

20-septiembre

Rio 2

Fox Int´l

3 724

64.22%

E. U. A.

10-abril

El hobbit 3: la batalla de los cinco

Warner Bros Int´l

3 714

64.05%

E. U. A.

11-diciembre

Godzilla

Warner Bros Int´l

3 633

62.65%

E. U. A.

15-mayo

Maléfica

Walt Disney Int´l

3 571

61.58%

E. U. A.

30-mayo

Éxodo, dioses y reyes

Fox Int´l

3 546

61.15%

UK / E. U. A.

04-diciembre

Grandes héroes

Walt Disney Int´l

3 490

60.18%

E. U. A.

14-noviembre

Guardianes de la galaxia

Walt Disney Int´l

3 488

60.15%

E. U. A.

01-agosto

Annabelle

Warner Bros Int´

3 446

59.42%

E. U. A.

23-octubre

Como entrenar a tu dragón 2

Fox Int´l l

3 252

56.08%

E. U. A.

19-junio

X men: días del futuro pasado

Fox Int´l

3 194

55.08%

E. U. A.

22-mayo

El sorprendente hombre araña 2

Sony Int´l

3 058

52.73%

E. U. A.

17-abril

Tortugas ninja

Paramount Int´l

3 025

52.16%

E. U. A.

07-agosto

Aviones 2: equipo de rescate

Walt Disney Int´l

2 963

51.10%

E. U. A.

18-julio

Capitán América 2: el soldado del invierno Walt Disney Int´l

ejércitos

2 950

50.87%

E. U. A.

28-marzo

El planeta de los simios 2: confrontación

Fox Int´l

2 935

50.61%

E. U. A.

24-julio

El libro de la vida

Fox Int´l

2 696

46.49%

E. U. A.

16-octubre

Drácula: la historia jamás contada

Universal Int´l

2 693

46.44%

E. U. A.

02-octubre

Los pingüinos de Madagascar

Fox Int´l

2 635

45.44%

E. U. A.

18-diciembre

Interestelar

Warner Bros Int´l

2 555

44.06%

E. U. A.

06-noviembre

Hércules

Paramount Int´l

2 262

39.01%

E. U. A.

21-agosto

Lucy

Universal Int´l

2 248

38.77%

E. U. A.

28-agosto

Divergente

Corazón

2 238

38.59%

E. U. A.

04-abril

Noé

Paramount Int´l

2 210

38.11%

E. U. A.

21-marzo

300: el nacimiento de un imperio

Warner Bros Int´l

2 199

37.92%

E. U. A.

07-marzo

En el tornado

Warner Bros Int´l

2 178

37.56%

E. U. A.

04-septiembre

Una noche en el museo 3: el secreto de la tumba

Fox Int´l

2 125

36.64%

E. U. A.

25-diciembre

Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas“, con datos de la revista Telemundo.

CINE TOMA 40

INDUSTRIA El apabullante Hollywood Con 67 cintas, México aportó el 19.37% del total de los 340 estrenos cinematográficos del 2014 y utilizó 22 mil 349 copias para ello, mismas que representaron el 12.11% del total. Con ello se logró obtener el 9.24% de los ingresos y el 9.89% de los espectadores.1 Sin embargo las cintas estadounidenses invadieron todas las pantallas del país, llegando a ocupar, con un solo estreno, hasta el 70% de los cines del país; tal fue el caso de Transformers 4: La era de la extinción (Transformers: Age of Extintion, Estados Unidos-China, 2014), que ocupó 4 mil 82 salas; Los juegos del hambre. Sinsajo (The Hunger Games: Mockingjay - Part 1, Estados Unidos, 2014), con 3 mil 995 salas, es decir, con 68.89%, o Río2 (Rio 2, Estados Unidos, 2014) con 3 mil 724, es decir, 2, 64.24%, etcétera. Estrenos centralistas Sólo en el Distrito Federal se estrenaron el total de los 67 filmes mexicanos del 2014, pero en 85% de los estados de la República no se exhibió ni el 50% del total. Es decir que en 28 entidades se estrenaron menos de 32 producciones mexicanas en el año, lo que equivale a una cinta cada quince días, aproxidamente. Al cine del resto del mundo —es decir, que no es mexicano ni estadounidense—, con sus 124 estrenos, que fue el 35.73% del total de títulos estrenados le correspondió un paupérrimo 6.75% de los ingresos y 6.10% de los asistentes, obtenido con sus 18 mil 744 copias, lo que equivalió a estrenar un promedio de un título en sólo 149 pantallas. Los bajos resultados se deben a que muchas de estas cintas fueron programadas en las peores épocas del año. Condenándolas de antemano a recaudar bajos ingresos al otorgárseles las peores fechas de asistencia. ¿Quién puede competir así? ¿Cuál es el derecho de elección de los mexicanos?

PELÍCULAS MEXICANAS ESTRENADAS EN 2014 (POR ESTADO) Estado

Estrenos

% de películas mexicanas estrenadas

1. Aguascalientes

34.33

2. Baja California

43.28

3. Baja California Sur

34.33

4. Campeche

26.87

5. Chiapas

37.31

6. Chihuahua

35.82

7. Coahuila

49.25

8. Colima

37.31

9. D. F. y Área Metropolitana

100.00

10. Durango

31.34

11. Estado de México

55.22

12. Guanajuato

38.81

13. Guerrero

40.30

14. Hidalgo

49.25

15. Jalisco

50.75

16. Michoacán

41.79

17. Morelos

49.25

18. Nayarit

34.33

19. Nuevo León

50.75

20. Oaxaca

41.79

21. Puebla

52.24

22. Querétaro

44.78

23. Quintana Roo

38.81

24. San Luis Potosí

40.30

25. Sinaloa

40.30

26. Sonora

47.76

27. Tabasco

34.33

28. Tamaulipas

40.30

29. Tlaxcala

32.84

30. Veracruz

47.76

31. Yucatán

41.79

32. Zacatecas

41.79

Penetración ideológica Con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan), México entregó su industria cultural cinematográfica y, con ello, las formas de ser, pensar y actuar de los más de 122 millones de sus habitantes, lo que le está provocando, además de una fuga constante de regalías, una balanza de pagos gravemente deficitaria que todos los días nos devalúa en lo económico, pero mucho más en lo ideológico. La visión unipolar estadunidense nos asfixia todos los días, nos satura con unos pocos títulos y muchas copias. Se han invadido abrumadoramente todas las pantallas del país y sólo dejan pequeños resquicios a las cinematografías locales, marginándolas además con prácticas contrarias a la libre competencia. Los espectadores que asisten a los cines son víctimas de una oferta manipulada y restringida. Recuérdese que, en 1994, los

Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2014.

1 Actualmente no hay una estadística ni institución que documente fehacientemente si las salas cumplen o no con el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía y el 10% de garantía de tiempo de pantalla para el cine mexicano. Erróneamente, algunas personas utilizan los indicadores de números de estreno, consumo por asistentes o ingresos como sinónimos del tiempo de pantalla, actitud errónea que no refleja la realidad de este concepto.

complejos multipantallas entraron en funcionamiento con la promesa de ofrecer al público la posibilidad de elección, cosa que actualmente no sucede. Hoy en día consumir lo diferente es difícil, se exhibe en pocas salas, con horarios reducidos y en sitios muy distantes o, en el mejor de los casos, en cineclubes, festivales y

MAYO-JUNIO 2015

INDUSTRIA muestras donde sólo se ofertan en unas cuantas funciones dentro de un maratón fílmico que sucede en corto tiempo. Nuestro cine, ese que nos da identidad, no tiene un verdadero acceso a las pantallas del país para entrar en contacto con su público, lo que dificulta seriamente la recuperación de las inversiones. En los últimos ocho años, el posicionamiento de los filmes estadounidenses se ha incrementado de forma notable, acaparando las salas cinematográficas, hecho que está acabando de tajo con las posibilidades reales de elección por parte de los espectadores y fulminando económicamente a las cinematografías que intentan competir con la hegemónica. Del 2007 al 2014, el número de copias con que se explotaron las películas mexicanas creció de 93 a 355, en promedio. El número de títulos estrenados también creció de 43 a 67, sin embargo, estas cifras resultan muy modestas comparadas con el crecimiento de los Estados Unidos. Sus producciones pasaron de 201 a 921 copias por título, lo que representó un incremento del 358%, mismo que se refleja en el número total de copias, que pasó de 36 mil 109 a 143 mil 608, mientras que su número de estrenos se reducía de 179 a 156.

Año

Copias México Copias Copias por E. U. estreno Estrenos estrenos

Copias por estreno

2014

22,349

355

156

143,608

921

2013

101

8,445

168

99,860

594

2012

5,781

134

49,262

367

2011

4,830

163

53,409

327

2010

5,365

167

47,182

282

2009

4,970

197

44,651

226

2008

5,432

110

189

43,670

231

2007

4,026

179

36,109

201

Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos de Rentrak, Nielsen, Imcine y propios. Según datos de Rentrak, en 2014 se estrenaron 63 filmes mexicanos, según Imcine fueron 67.

El disfraz del libre comercio A partir del 2013, con la digitalización de las salas, el número de copias del cine estadounidense se disparó (consultar el cuadro número tres) y ya en el 2014, 26 filmes, uno cada quince días, se estrenaron utilizando más del 52% del total de las pantallas (ver el cuadro número uno). ¡Una sola opción en 3 mil 015 pantallas de las 5 mil 799 existentes! Si a esto le sumamos los más de 20 títulos estadounidense en explotación que comparten cartelera en la misma semana, obtendremos que ocupan más del ciento por ciento de las pantallas del país, tal y como se verá en la próxima entrega. El modelo económico seguido en la industria cultural cinematográfica nos hunde todos los días. El deterioro general de la producción nacional es evidente. Las cintas mexicanas no logran recuperar sus inversiones por las malas condiciones en la exhi-

Videocine

COMPARATIVO DE ESTRENOS Y COPIAS MEXICANOS Y ESTADOUNIDENSES 2007-2013 Los juegos del hambre, Sinsajo. Parte I estrenó en 3 mil 995 salas del país.

bición nacional, a la que hay que sumar las de la televisión que reproducen, en esencia, las mismas condiciones de programación abusiva de productos estadounidenses. En los años ochenta, cuando producíamos más de 80 películas al año y contábamos con una cadena productiva sana y casi todo el cine mexicano se exhibía en las 2 mil 300 plazas cinematográficas de la República, el 85% de las inversiones en la producción fílmica lograba recuperarse. Ahora, con la exigua exhibición en las 160 ciudades del país, el 90% de los filmes nacionales pierden la mayor parte de sus inversiones. Aparte del tema económico, que es muy importante, lo que está pasando a partir del 2014, es una atrocidad intelectual que tendrá repercusiones negativas para todos los mexicanos a corto y mediano plazo. La saturación fílmica que vivimos actualmente es una política bien pensada y planeada que busca el exterminio de la diversidad cinematográfica del mundo, basada en malas prácticas comerciales disfrazadas como libre comercio. Dos décadas de exterminio Sólo se necesitaron 20 años para armar el modelo actual de control del cine y las telecomunicaciones en el mundo occidental. Los Estados Unidos de Norteamérica lo implementaron a través de la Organización Mundial de Comercio (omc) y cuando existió alguna resistencia grupal, lo realizaron nación por nación, mediante los tratados bilaterales, por lo que sus acuerdos fueron totalmente asimétricos y desventajosos para la mayoría de las naciones. A pasos agigantados, el imaginario audiovisual estadounidense se ha venido imponiendo en el mundo occidental. Adiós CINE TOMA 40

INDUSTRIA a un proyecto de nación soberana e independiente. Adiós a la autodeterminación de los pueblos y al ideario del ser nacional forjado en los siglos anteriores. El ciudadano común del siglo xxi se identificará más con el supuesto American Way of Life, que con nuestra depauperada cotidianidad de países periféricos. Si tu país no te da las oportunidades que necesitas, te quedará migrar al norte aunque te maten, te discriminen y marginen. Peor es la muerte lenta, la muerte por hambre y por la falta de oportunidades que te brinda tu país. México fue y sigue siendo un país clasista, racista y excluyente para los más. El sueño de los marginados es contar con toda la tecnología y formas de consumo que se disfrutan en las pantallas estadounidenses, aunque en la realidad el salario y la condición de clase, no les permitan un acceso verdadero. Pero esta estrategia les está funcionando a las grandes empresas multinacionales, lideradas por los Estados Unidos y agrupadas en la MPA.2 Compañías que compiten entre sí dentro de su país, pero que fuera de sus fronteras actúan de forma concertada, como un cártel. Por ello han invadido abrumadoramente todas las pantallas del mundo occidental y sólo dejan pequeños resquicios a las cinematografías locales, marginando y exterminando, con prácticas contrarias a la libre competencia, la circulación del imaginario del mundo. Para defenderse de esta dura realidad, que ya se veía venir desde principios de los años noventa, algunos países como Francia, de gran tradición en la defensa de su cultura, Canadá y México imLa Motion Picture Association of América (mpaa) —o Asociación Cinematográfica de Estados Unidos—, llamada originalmente Motion Picture Producers and Distributors Association of América —Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de Estados Unidos—, es una asociación industrial sin ánimo de lucro que se constituyó para velar por los intereses de los grandes estudios cinematográficos en el mundo. Sus miembros son los mayores estudios de Hollywood: Buena Vista (The Walt Disney Company), Sony Pictures, Paramount Pictures (Viacom, que compró DreamWorks en febrero de 2006), 20th Century Fox (News Corporation), Universal Studios (nbc Universal), Warner Bros. (Time Warner) y Columbia Pictures. También es conocido como el Film Board. 2

pulsaron, durante varios años, un tratado para proteger y estimular la diversidad cultural mundial en el seno de la unesco.3 Al descubrir el obstáculo de sus sueños hegemónicos, los Estados Unidos regresaron al organismo internacional, después de más de 19 años de abandono, para entorpecer y mediatizar tan importante iniciativa. En el 2005 se aprobó la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, sin embargo, su puesta en marcha en los diversos países ha sido lenta y dificultosa. Un tanto por las presiones por parte de los cabilderos de la mpa al interior de los países, otro más porque las autoridades locales no alcanzan a comprender qué parte es libre comercio, qué es libre competencia y qué prácticas son desleales. Aparentemente no saben cómo funcionan las industrias culturales y cuál es su verdadera importancia para el desarrollo económico, ideológico y cultural de su país. Dada la complejidad de las grandes ciudades y la inseguridad imperante, se consumen películas a partir de lo que hay cerca y dentro del poco tiempo disponible, no de lo que se quiere realmente ver. Influye en la selección, además de la cercanía y los horarios, la promoción y publicidad de las grandes campañas y, sobre todo, la poca oferta disponible al momento de la elección. Hoy, en un complejo con veinte o diez pantallas, sólo se exhiben dos o tres filmes gringos en múltiples horarios, con diferencia de 20 minutos entre cada uno de ellos. En tanto, a las películas del resto del mundo se las deja en horarios restringidos y en días de difícil acceso. ¿Cómo competir con equidad y equilibrio, con esas condiciones? ¿Dónde queda el cumplimiento de la Convención de la Diversidad Cultural que obliga a los estados firmantes a garantizar la circulación del imaginario del país y del mundo? ¿Dónde nuestro estado de derecho?

Nota bene: Ésta es la primera parte de un ensayo más largo, la continuación se publicará en el siguiente número de Cine Toma: Las malas prácticas comerciales de la distribución fílmica. Víctor Ugalde. Guionista y director cinematográfico. Actualmente es Presidente de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales.

20th. Century Fox

3 La Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la unesco, conocida también como Convención para la Diversidad Cultural, es un convenio de carácter vinculante adoptado por la Conferencia General de la unesco el 20 de octubre de 2005. La Convención reconoce los derechos de las Partes a tomar medidas para proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales, e imponen obligaciones tanto a nivel nacional e internacional para las partes.

El tercer blockbuster en ocupar más pantallas mexicanas en 2014 fue la animación Río 2, con 3 mil 724.

MAYO-JUNIO 2015

INDUSTRIA

EN PERJUICIO DE LAS DISTRIBUIDORAS

NACIONALES

LAS NORMATIVAS ARGENTINAS DEL CANON A LA COPIA EXTRANJERA Y UN DÓLAR IMPORTADO POR DÓLAR EXPORTADO

Corner Producciones/El Deseo/Warner Pictures

Roque González

Erica Rivas es “Romina”, una novia que entra en crisis catártica justo en su boda, en la cinta Relatos salvajes, de Damián Szifron, la más taquillera del cine argentino en, al menos, los últimos 45 años.

Ante el dominio y la concentración de mercado que las grandes distribuidoras de Hollywood —conocidas como Majors— ejercen en los circuitos exhibidores de buena parte del mundo, el gobierno argentino ha implementado recientemente dos medidas para acotarlas: el canon a las copias extranjeras y, posteriormente, la obligación de que por cada dólar que importen, exporten otro. Pero ninguna de ellas ha cumplido su propósito y, más bien, han afectado a los pequeños distribuidores locales, así como a la diversidad de la cartelera.

CINE TOMA 40

INDUSTRIA

n Argentina, hasta mediados de la década de los ochenta, el A finales de agosto de 2011, el piso de espectadores cinematográficos era de 45 millones incaa adoptó la resolución número en un mal año, como fue el de 1982 —año de la guerra de Malvinas y de la incipiente “crisis de la deuda”, que acababa 2114/2011, que estableció un canon de desatarse en América Latina—. La cantidad usual de especa las copias y a los trailers de los tadores, en esos años, rondaba los 60 millones (Unesco, 1982). estrenos cinematográficos extranjeros. Un derrotero similar siguió el número de espectadores de cine nacional. Durante esa misma década —periodo de decaSin embargo, la medida fue pergeñada, dencia para el mercado cinematográfico argentino en términos redactada y aplicada de manera de reducción en la cantidad de espectadores, en general, de deficiente, por lo que la situación del recaudación y en el número de salas— el market share —la proporción de mercado— de los filmes argentinos se ubicaba entre mercado no ha variado, inclusive la el 15% y el 22%. Aunque no existen números fiables para las concentración a favor de las Majors décadas anteriores, se presupone un market share elevado para de Hollywood, se ha reforzado a partir el cine nacional, especialmente entre las décadas de 1930 y de otra medida más trascendente: 1950, debido a la mayor popularidad de los filmes argentinos, a la mayor permanencia de los títulos en cartelera —no era la obligación a las distribuidoras inusual que una película permaneciera en salas durante un año hollywoodenses para que “por cada o más—, una mayor afluencia a las salas con mucho más cadólar que importen, deban pacidad que las actuales, especialmente en el interior del país, donde el cine nacional era particularmente popular, al igual exportar otro”. que en toda América Latina. Desde 1989 se observó un marcado retroceso en la convocatoria de los filmes nacionales que si bien tuvo un ligero repunte a partir de 1997, entre finales de los años noventa y la actuali- convocatoria de los mismos no varió significativamente, dando dad se mantuvo estable entre los tres y los cinco millones —en uno de los promedios de espectadores por película nacional más 25 años sólo en siete ocasiones la cantidad de espectadores de bajos de América Latina desde hace varios años. filmes nacionales superó los cinco millones (1997, 1999, 2000, 2004, 2009, AMÉRICA LATINA (2013) 2013 y 2014), recordando que hasta la CANTIDAD DE ESPECTADORES POR ESTRENO NACIONAL década de 1980 un número malo para el cine argentino lo constituía la conEspectadores País Estrenos Espectadores de filmes vocatoria de 6.4 millones de boletos por estreno nacional nacionales nacionales (en millones) vendidos.1 Este pobre market share de los filMéxico 30 100 000 101 298 020 mes nacionales ocurre a pesar de que Perú 4 100 000 15 273 333 el número de los filmes locales estreBrasil 27 800 000 127 218 898 nados ha crecido, constante y expoVenezuela 2 421 000 17 142 412 nencialmente, desde mediados de la Colombia 2 170 000 17 127 647 década de 1990 —cuando se produjo la sanción de la reforma de la Ley de Chile 1 630 000 27 60 370 Cine—: entre 1994 y 2014, el número Argentina 6 930 000 132 52 500 de estrenos nacionales creció 15 veUruguay 52 000 11 4 727 ces, sin embargo, como se observó, la Elaboración propia con base en datos de incaa, Imcine, Ancine, cnca, cnac, Conacine, Dirección de Cinematografía (Colombia), Rentrak y Filme-B. En 2014, el número de espectadores de cine argentino alcanzó los 7.6 millones. Sin embargo, esto se explica por un sólo filme: Relatos salvajes (Argentina-España, 2014, de Damián Szifron), la película de mayor convocatoria de, al menos, los últimos 45 años, de acuerdo a los números disponibles —no se posee información confiable y sistematizada sobre los resultados del mercado cinematográfico argentino anterior a la década de 1970—. Ese solo título representó el 45% de los espectadores que acudieron a ver cine argentino. Si se excluyera a este exitoso filme, los espectadores del cine nacional serían sólo 4.1 millones. 1

MAYO-JUNIO 2015

Normativas y canon En este contexto, a finales de agosto de 2011, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa) adoptó la resolución número 2114/2011, que estableció un canon a las copias y a los trailers de los estrenos cinematográficos extranjeros —específicamente, el gravamen se aplica al momento de emitir los certificados de calificación, indispensables para realizar un estreno comercial en la Argentina.

INDUSTRIA Sin embargo, la medida fue pergeñada, redactada y aplicada de manera deficiente, por lo que la situación del mercado no ha variado, inclusive la concentración, en lo que hace a la comercialización de cine argentino a favor de las Majors de Hollywood, se ha reforzado a partir de otra medida más trascendente que el canon a la copia extranjera: la obligación a las distribuidoras hollywoodenses para que “por cada dólar que importen, deban exportar otro”. Este gravamen tiene precios graduales, dependiendo de la cantidad de copias y del lugar de la sala de exhibición —Capital Federal y zona conurbada, por un lado, e Interior del país, por el otro—. La norma establecía un primer nivel de entre una y 40 copias que debían pagar un canon de 300 entradas de cine. En este rango se estrenan las tres cuartas partes de los filmes en el país y, virtualmente, todos los títulos extranjeros que no provienen de Hollywood. El nivel mayor corresponde a los estrenos extranjeros con 161 copias o más, que deben abonar el valor de 12 mil entradas de cine. Los trailers de estrenos extranjeros deben pagar el valor equivalente a 25 entradas. Con el fin de contextualizar, vale recordar que el parque exhibidor argentino está virtualmente estancado en alrededor de 850 pantallas desde hace 17 años.2 A tres años y medio de la promulgación de esta medida, puede apreciarse que el canon por copia extranjera resultó más perjudicial para los pequeños y medianos estrenos que para los tanques de Hollywood. En efecto, los grandes lanzamientos de las Majors terminan pagando, por concepto de este canon, sólo entre el 0.5% y el 1% de la recaudación del filme en cuestión, un valor meramente simbólico para empresas multinacionales que invierten millones en comercializar estos blockbusters. Por el contrario, las distribuidoras pequeñas y medianas, dedicadas a estrenar filmes allende Hollywood —europeos, latinoamericanos, asiáticos—, que venían teniendo dificultades crecientes para su subsistencia, recibieron con este canon un golpe en contra. La normativa fue redactada con un notable desconocimiento del mercado: según se publicó en un primer momento, pagaban iguales impuestos un estreno con 80 copias —40 en Buenos Aires y 40 en una ciudad del interior del país—, que otro filme con cuatro copias —tres en Buenos Aires y uno más en el interior—, es decir que abonaba un valor similar Monsters University (Estados Unidos, 2013) o Torrente 4: Lethal Crisis (España, 2011), que un filme latinoamericano estrenado con sumo esfuerzo en una ínfima cantidad de pantallas.3 2 Hacia mediados del siglo xx, Argentina tenía un número de salas cinematográficas no muy lejano al de México y Brasil, y cuadriplicaba, por ejemplo, a la de Colombia. En la actualidad, Argentina tiene el mismo número de pantallas cinematográficas que Colombia, 3.5 veces menos que Brasil y unas siete veces menos que México. 3 Cabe señalar que en Argentina no existe examen de ingreso a la función pública: la manera casi exclusiva de acceder al funcionariado estatal es perteneciendo al partido gobernante o a través de amistades y/o lazos sanguíneos. Valga el ejemplo de la titular de Fiscalización del incaa, el área encargada de elaborar e implementar medidas como este canon a la copia extranjera, Verónica Sánchez Gelós, una persona que

Desde 1989 se observó un marcado retroceso en la convocatoria de los filmes nacionales que si bien tuvo un ligero repunte a partir de 1997, entre finales de los años noventa y la actualidad se mantuvo estable entre los tres y los cinco millones —en 25 años sólo en siete ocasiones la cantidad de espectadores de filmes nacionales superó los cinco millones (1997, 1999, 2000, 2004, 2009, 2013 y 2014), recordando que hasta la década de 1980 un número malo para el cine argentino lo constituía la convocatoria de 6.4 millones de boletos vendidos. Debido a la inmediata queja, especialmente, de los distribuidores nacionales —que son quienes estrenan no sólo la mayoría de los filmes argentinos, sino casi la totalidad de la cinematografía allende Hollywood— y de los exhibidores medianos y pequeños del Interior, el incaa estableció, 10 días después de promulgado el canon, que los estrenos con hasta 15 copias no pagarían el impuesto. Sin embargo, la mayoría de los estrenos extranjeros que se ubican en la franja de entre 15 y 40 copias son películas que no provienen de Hollywood, sino de América Latina, Europa y Asia. El canon por copia extranjera representa, para las producciones de Hollywood, un ínfimo costo que no alteró en absoluto su comportamiento: para 2011, año en que comenzó a implementarse este impuesto, los estrenos de Estados Unidos tenían un promedio de copia de 62.5 pantallas, y para 2012, ese promedio subió al 66.7, mientras que en 2013 —último año con datos disponibles—4 registró un promedio de 87.6, mientras que en ese mismo período el promedio de copia por estreno argentino permaneció sin muchos cambios: 12 en 2011, 14 en 2012 y 14.6 en 2013. Con algunas fluctuaciones, algo similar pasó con respecto al porcentaje de copias.

ingresó a la institución sin experiencia ni antecedentes en el ámbito cinematográfico —teniendo sólo estudios secundarios—, de la mano de su tío, empleado del propio instituto; a través de una inmediata ligazón con el sindicalismo peronista charro. Gelós fue ascendiendo en el incaa, hasta llegar a dirigir todo lo referido con la fiscalización y las estadísticas cinematográficas en Argentina. Estos casos son la regla y no la excepción en el Estado argentino. 4 El incaa no provee información sobre la cantidad de copias de los estrenos. Y en los informes de las consultoras privadas, los datos sobre copias comenzaron a escasear de manera creciente desde 2012.

CINE TOMA 40

INDUSTRIA

NÚMERO DE COPIAS EN ARGENTINA (2011-2013) % Copias

Copia por estreno (promedio)

Año

País

2011

Estados unidos

74,58%

62,50

Argentina

11%

11,79

Estados unidos

68,05%

66,70

Argentina

16,64%

14,03

Estados unidos

75,71%

87,57

Argentina

12,49%

14,65

2012 2013

Porcentaje del total, promedio por estreno. Fuente: elaboración propia con base en datos del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (Deisica).

A su vez, la posición dominante de Hollywood en el mercado argentino no se movió un ápice entre 2011 y 2013: pues se da una proporción constante de 80/20 —tanto en público como en recaudación— a favor de las distribuidoras Majors, y de 60/40 en beneficio de las cadenas extranjeras de exhibición. Se observa, entonces, que el canon sólo perjudicó al cine extranjero no hollywoodense, manteniendo inalterado el dominio estadounidense sobre el mercado cinematográfico argentino. Pero si se observa al interior de la comercialización del cine argentino, el panorama resultó peor para los distribuidores nacionales: a la normativa ineficaz del canon se le sumó otra medida del gobierno argentino —contemporánea a la anterior—, que terminó poniendo a Hollywood en una inédita posición dominante al momento de distribuir cine nacional. Dólar que se importa se exporta Pocos meses después de imponerse el canon a la copia extranjera, en noviembre de 2011, el entonces secretario de Comercio Interior, Guillermo Moreno —hombre todoterreno y todopoderoso del gobierno kirchnerista en esos momentos—, convocó a los directivos de las principales Majors de Hollywood. Allí, este funcionario apodado “pistola” —debido a su costumbre de recibir, y amenazar, con una pistola a empresarios en reuniones de trabajo— ordenó: “por cada dólar que importan, deben exportar otro”. Esta orden se dio en el contexto de una creciente escasez de la divisa estadounidense en el país, pocas semanas después de que el gobierno hubiera creado el cepo al dólar.5 El cepo al dólar es la virtual prohibición para comprar y vender moneda extranjera en todo el país, con el objetivo de frenar la creciente fuga de divisas. Esta medida fue tomada los días siguientes a las elecciones presidenciales —en las que Cristina Fernández de Kirchner obtuvo su reelección—, forzada por la imposibilidad del Estado de acceder al crédito internacional. El cepo al dólar generó un mercado paralelo de la divisa estadounidense al que recurre la población —individuos y empresas— para hacerse con moneda extranjera —con una cotización más cara que la del dólar oficial, que a lo largo de los años ha variado entre el 40% y el 100%—. Esta restricción cambiaria ali5

MAYO-JUNIO 2015

No todo el cine argentino se beneficia de esta nueva incursión de las Majors, sino que refuerza la concentración al interior de los estrenos nacionales: como sucede en toda América Latina, cada año, entre uno y cinco títulos consiguen entre el 70% y el 90% de todos los espectadores que acudieron a ver películas locales. La presencia de las distribuidoras hollywoodenses reforzó esta concentración para la porción de mercado ocupada por los títulos argentinos. En un comienzo este pedido del secretario Moreno generó preocupación y expectativa en las Majors, pero rápidos de reflejos como suelen ser, utilizaron la medida a su favor. Hollywood tuvo, en el último cuarto de siglo, una muy reducida participación en la comercialización de filmes argentinos —solamente Disney-Buena Vista tenía alguna experiencia, distribuyendo contados tanques nacionales desde mediados de la década de 1990, en asociación con importantes televisoras, como Canal 13, perteneciente al Grupo Clarín (mediante la productora Patagonik), y desde finales de la década de 2000 con Telefé (perteneciente a Telefónica de España). Hasta finales de la década del 2000, las distribuidoras extranjeras sólo se quedaban con alrededor del 15% de los resultados de mercado de los filmes argentinos —siendo la mencionada Buena Vista la que, prácticamente, lo acaparaba—. No obstante, a partir de los reflejos de las empresas hollywoodenses, que empezaron a tejer crecientes relaciones con las productoras cinematográficas más importantes del país, su porcentaje de mercado dentro de la comercialización de cine argentino creció exponencialmente.

COMERCIALIZACIÓN DE TÍTULOS NACIONALES EN ARGENTINA Distribuidoras extranjeras

% Resultado de mercado de filmes argentinos (según espectadores)

Década de 2000

15% promedio

2011

65%

2012

76%

2013

88%

2014

78%

Elaboración propia con base en datos de Deisica y Ultracine.

mentó la inflación que viene sufriendo el país desde 2007, alcanzando una de las tasas más altas del mundo —en 2014 se situó entre el 35% y el 40% anual.

Adart Producciones/Cinemafilm

INDUSTRIA

La comedia argentina Socios por accidente, de Fabián Forte y Nicanor Loreti, fue la tercera cinta local con más recaudaciones en el 2014.

Sin embargo, no todo el cine argentino se beneficia de esta nueva incursión de las Majors, sino que refuerza la concentración al interior de los estrenos nacionales: como sucede en toda América Latina, cada año, entre uno y cinco títulos consiguen entre el 70% y el 90% de todos los espectadores que acudieron a ver películas locales —situación más preocupante en cinematografías como la argentina, mexicana o brasileña, que estrenan un centenar, o más de producciones nacionales—. La presencia de las distribuidoras hollywoodenses reforzó esta concentración para la porción de mercado ocupada por los títulos argentinos.

CONCENTRACIÓN DE TÍTULOS NACIONALES (SEGÚN ESPECTADORES) EN ARGENTINA Número de títulos nacionales más exitoso

% Resultado de mercado de filmes argentinos (según espectadores)

2011 - Top 5 cine argentino

72,16%

2012 - Top 5 cine argentino

67,73%

2013 - Top 4 cine argentino

83,63%

2014 - Top 4 cine argentino*

72,21%

*El filme nacional más visto en la Argentina en 2014, Relatos salvajes, se quedó con el 44,63% de los espectadores que concurrieron a ver cine argentino. Fuente: Elaboración propia con base en datos de Deisica y Ultracine.

A su vez, entre 2011 y 2014, el número de estrenos nacionales con 40 o más copias continuó siendo constantemente reducido, ubicándose entre ocho y 14 títulos —cuando en Argentina se estrenaron entre 130 y 170 producciones nacionales en dicho período. De esta manera, se observa que tanto el canon a la copia extranjera como la medida impuesta a las majors de “por cada dólar que importan, deben exportar otro” no beneficiaron al cine nacional, sino que perjudicaron a las distribuidoras nacionales, a la diversidad de la cartelera cinematográfica argentina y profundizaron la concentración en beneficio de Hollywood en el ámbito de las copias lanzadas y dentro de la comercialización del cine argentino.

Roque González. Investigador de cine y audiovisual latinoamericano. Es consultor del Instituto de Estadísticas de la unesco. Es autor de Cine latinoamericano y nuevas tecnologías (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2009), además de capítulos en compilaciones y decenas de artículos y ensayos sobre cine, audiovisual e industrias culturales, publicados en Estados Unidos, España, Italia, México, Brasil, Argentina y Colombia, como Emerging Markets and the Digitalization of the Film Industry (Institute of Statistics, unesco, Montreal, 2013). Conformó, junto con Octavio Getino, el Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (ocal-fncl) y el Observatorio del Mercosur Audiovisual (oma-Recam), referente latinoamericano del Observatorio Europeo del Audiovisual.

CINE TOMA 40

INDUSTRIA

LA CAJA DE PANDORA

DEL 007

¿MISIÓN SECRETA O IMPOSIBLE? LA FILMACIÓN DE SPECTRE EN MÉXICO

Pedro González

Octavio Maya Rocha

El productor neyorquino Michael G. Wilson, anunció en la Ciudad de México que al actriz mexicana Stephanie Sigman se añadiría al elenco de Spectre, vigésimocuarta entrega de la serie fílmica del agente del servicio secreto inglés James Bond, el famoso 007.

La Ciudad de México fue elegida, sobre Nueva York y Singapur, por los productores de la vigésimo cuarta película de aventuras del espía británico James Bond, el famoso agente 007. Aunque se filtró que el Gobierno capitalino ofreció 14 millones de dólares para atraer a los productores y hubo cierta oposición contra la filmación, que cerró importantes sectores del Centro Histórico, afectando al comercio establecido. Lo cierto es que este blockbuster, que estrenará el próximo 6 de noviembre, es una de las pocas grandes producciones que han llegado al país en años recientes y está dando una promoción turística a nivel mundial a la urbe.

MARZO-ABRIL 2015

INDUSTRIA

a llegada al país de la súper producción cinematográfica Spectre (Estados Unidos-Reino Unido, 2015), dirigida por el director británico Sam Mendes y vigésimo cuarta entrega de la serie del agente secreto James Bond, abrió una caja de Pandora. La filmación suponía una buena noticia en términos de la importante derrama económica y beneficios en empleos directos que la filmación dejaría en la Ciudad de México, mediante la contratación de una gran cantidad de nuestros mejores artesanos cinematográficos, además de garantizar una promoción mundial de la propia urbe. Pese a estas expectativas, el arribo del proyecto fílmico se convirtió, muy pronto, en una avalancha, tanto mediática como de redes sociales, en la que fue ampliamente criticada con tonos agridulces. Uno de los reclamos más duros ocurrió tras filtrarse un correo electrónico interno de Sony Pictures —proveniente de un hackeo realizado en 2013—, del que se desprendía que el Gobierno del Distrito Federal, conducido por Miguel Ángel Mancera, había propuesto gratificar con 14 millones de dólares a la producción inglesa, de Eon Productions, como un gancho para atraer la filmación a la Ciudad de México; a cambio, se exigía modificar el guión para filmar en los rascacielos más modernos, incluir una actriz mexicana —Stephanie Sigman sería presentada como Chica Bond unas semanas después—, evitar que el asesino “Sciarra” fuera mexicano y que su objetivo mortal no fuera el jefe de Gobierno sino un líder internacional, entre otras peticiones, según la información del portal noticioso Tax Analysts. Esta información, reproducida por el semanario Proceso, provocó reacciones inmediatas. Aunque las notas periodísticas daban a entender que se trató de una negociación en lo oscurito, más tarde serían desmentidas por el propio jefe de Gobierno: “La ciudad de México no hace ninguna aportación económica”, declaración que fue reproducida en un despacho del portal de noticias Terra. Pero el hecho de que su gobierno no haga ninguna aportación económica, agregó, no significa que la administración capitalina no contribuya en nada con la filmación: “Por supuesto que hacemos una aportación en el marco cultural y de su gente, además de la coordinación que vamos a tener con las autoridades”. Mancera destacó el reconocimiento a la Ciudad de México por parte de la producción, pues fue elegida entre otras ciudades consideradas. “Hubo una búsqueda de locaciones, de candidatas para James Bond y tenemos claro que en esta ocasión nosotros competimos con Nueva York y con Singapur… Al escoger a nuestra ciudad, eso ya es un orgullo para nosotros.” Y reiteró que, contrario a los rumores sobre las sumas millonarias destinadas a dicha filmación, el único apoyo consistió en el logístico y en la facilitación de las locaciones. Lo verdaderamente sorprendente del caso es que los integrantes de la industria fílmica se hayan manifestado en contra de lo acontecido, así como los habitantes de la capital. Claro que cualquier posibilidad de negociación tras bambalinas para modificar un filme a cambio de una gran inversión resulta cuestionable, sobre todo si se trata de una cantidad tan grande como los 14 millones de dólares referidos —alrededor de 215 millones

Uno de los reclamos más duros ocurrió tras filtrarse un correo electrónico interno de Sony Pictures, del que se desprendía que el Gobierno del Distrito Federal, conducido por Miguel Ángel Mancera, había propuesto gratificar con 14 millones de dólares a la producción inglesa a cambio de modificar el guión.

de pesos, según el tipo de cambio de mediados de marzo de 2015. Sin embargo, no hay que ser genio para configurar de qué sirve apoyar a una película de esta escala. Turismo, promoción y crisis Uno de los más fuertes argumentos radica en la gran crisis económica —y en muchos otros ámbitos—, que atraviesa el país, luego de la estrepitosa caída de los precios del petróleo a nivel mundial en 2015, que históricamente había sido una de las mayores fuentes de ingreso y que afectará la economía nacional de manera considerable, incluso para el 2016. El duro golpe solamente pudo aguantarse gracias a las ganancias que generó el turismo en nuestro país. En 2014 se registró una nueva marca en la captación de divisas por 16 mil 257.9 millones de dólares, de acuerdo al informe anual del Banco de México, publicado en un reporte del periódico El Universal. No es descabellado considerar que la posible salvación de las finanzas locales, regionales y nacionales sea el turismo. En ese sentido, y asumiendo una posición como miembro de la industria cinematográfica nacional, opino que la llegada de la producción de Spectre estuvo más que justificada. Antes de llegar a la crisis política, social y económica que México esta viviendo, hay que mirar al pasado reciente y revisar las circunstancias y el contexto para poder emitir un juicio. La situación económica mundial está colapsando, el precio del petróleo es cada vez más bajo. La reformas estructurales implementadas por el Gobierno mexicano se han traducido en recortes presupuestales a todas las áreas de la administración, incluido uno muy drástico a la cultura. Los trabajos son escasos y mal pagados y, para mal de males, la seguridad de nuestro país ha entrado en un ciclo tenebroso que lo mismo genera nerviosismo en el Estado de México, que en Morelos, Michoacán, Tamaulipas, Baja California, Sinaloa o Durango. Esta situación ha frenado casi por completo la migración anual de producciones internacionales, sobre todo hollywoodenses. La temporada de caza Durante largos años México se convirtió en el paraíso fílmico de Hollywood, pero ahora sus producciones llegan con poca frecuencia. Y los especialistas nacionales que prestan servicios de producción a sus colegas estadunidenses mantienen arduas competencias, pues cada película representa el oro hollywooCINE TOMA 40

Sergio Raúl López

INDUSTRIA

La Plaza de la Constitución fue una de las locaciones principales en la Ciudad de México de Spectre, reproduciendo el festejo de día de muertos y con escenas desde un helicóptero.

MAYO-JUNIO 2015

INDUSTRIA

dense, es decir, semanas o largos periodos de trabajo bien pagado que sirven de colchón económico para amortiguar el deficiente ciclo de las producciones mexicanas, cuya industria, si bien ha progresado con las modalidades de los fondos federales y, principalmente, con el despliegue del incentivo fiscal previsto en el artículo 189 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (isr) (Eficine), la producción fílmica no es continua y, en muchas ocasiones, temporal. Para mal de muchos, los filmes mexicanos se producen como en temporada de caza cuando se levanta la veda: las convocatorias ocurren en un periodo de tiempo determinado, por lo que todas las producciones dan inicio casi al mismo tiempo. Y aquellas realizadas con capital de riesgo, sin participación de fondos gubernamentales, son muy escasas. En este ciclo tan marcado, quien consiguió entrar a un proyecto tendrá trabajo un par de semanas y, posteriormente, pasará varios meses sin trabajo. Algunos, los menos, lograrán repetir en otra producción. Tras la temporada de filmaciones, el refugio serán los comerciales y, en últimas fechas, las campañas políticas. Bajo este sistema de producción no hay posibilidad de realizar películas todo el año. Ni hablar de los que no pudieron o no fueron considerados en las nominas de la producción. Lo mismo ocurre en los servicios de postproducción, pues la situación será idéntica, con la saturación de las compañías del sector, que trabajan a contrarreloj e intentarán, a marchas forzadas, terminar las cintas para competir en festivales internacionales o en los mercados fílmicos para su venta y distribución. Las producciones mexicanas suelen durar entre seis y nueve semanas de rodaje y, dependiendo de la posición, puede traducirse en una paga media o mala. El Back Lot en extinción Entonces, son las súper producciones estadounidenses o las internacionales las que representan un medio digno que permite a los técnicos de la industria cinematográfica vivir bajo un esquema laboral que, aunque nunca es relajado, sí es bien pagado. Estas películas grandes, como la de James Bond, han sido codiciadas durante décadas, ya que representan un oasis económico para muchas familias de la industria mexicana del cine. Pero muy pocas arriban al país. En el 2014, sólo la serie de televisión Texas Rangers (Estados Unidos, prevista para 2016), producida por José Ludlow en locaciones de Durango para His-

Pedro González

Durante largos años, México se convirtió en el paraíso fílmico de Hollywood, pero ahora sus producciones llegan con poca frecuencia. Y los especialistas nacionales que prestan servicios de producción a sus colegas estadunidenses mantienen arduas competencias, pues cada película representa el oro hollywoodense.

Stephanie Sigman interpretará a “Estrella” en Spectre, filme que con distibución de Sony Pictures estrenará en la cartelera mexicana el 6 de noviembre de 2015.

tory Channel y a&e, fue una de las pocas producciones grandes que llegaron a nuestro país. Su realización duró más de seis meses y buena parte de los mejores elementos de la industria del cine nacional se dieron cita en las tierras que hicieran famoso a John Ford y John Wayne. Como suele ocurrir desde hace ya bastante tiempo, la racha de trabajo se detuvo de nuevo, cayendo en este círculo vicioso. La pregunta fundamental es la siguiente: ¿por qué México dejó de ser el Back Lot de Hollywood? A partir de 2008, varios incidentes han provocado la situación que finalmente estamos viviendo. Por una parte, ocurrió en Baja California la producción de Las crónicas de Narnia. La travesía del viajero del Alba (The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader, Estados Unidos, 2010, de Michael Apted), tercera entrega de la serie, de Walden Media y Dune Entertainment, pero salió corriendo del territorio mexicano luego de presenciar episodios de violencia. Lo W mismo ocurrió en Monterrey y Michoacán, donde éstos comenzaron a brotar cual epidemia. CINE TOMA 40

INDUSTRIA

Filmar es complicado pero hacerlo en el Centro Histórico de la Ciudad de México lo es todavía más. En la logística hay que enfrentarse no sólo a las autoridades sino a los comerciantes. La filmación de la nueva aventura de James Bond significó un obstáculo para muchos transeúntes: calles cerradas y accesos restringidos.

Más tarde brotó la crisis económica internacional, provocando que los grandes estudios de Hollywood (Majors), y las grandes empresas de cine internacional empezaran a buscar nuevos mecanismos de coinversión, incluidos los incentivos fiscales. Para rematar, aunque no de manera negativa, el 2009 marcó la drástica transición del celuloide al digital, en medio de la carencia y la falta de recursos. Ya no bastaba con que México tuviera algunos de los lugares más hermosos del mundo y una planta laboral de gran profesionalismo. Algunos países y ciudades comenzaron a atraer producciones, orientados en los aspectos del apoyo de incentivos fiscales atractivos, entre ellos Puerto Rico, Republica Checa, Australia, Londres y algunas ciudades de Estados Unidos, como Nueva Orleans, Austin, Washington y Atlanta, que eventualmente han sido las locaciones en las que se ha filmado en los últimos años. Lo único que México tenía para ofertar, en 2010, en el sexenio de Felipe Calderón, fue anunciar la devolución del 7.5 % en efectivo de los gastos comprobables que se hicieran en productos y servicios dentro del país y que las producciones internacionales recibirían un incentivo del 17.5 % del Impuesto al Valor Agregado (iva) gastado en el país. Comparado con lo ofrecido en otros países, este incentivo fue un intento fallido que, desafortunadamente, no motivó a ningún productor. La llegada de Spectre La producción de Spectre despertó la incomodidad porque está fuera de estos esquemas, fuera de los incentivos predeterminados, y seguramente la van a revisar hasta por debajo de las piedras. Pero la simple noticia de la filmación en la Ciudad de México ha significado una verdadera promoción mundial. Lorenzo Soria, vicepresidente de la Hollywood Foreign Press Association, llegó a la Ciudad de México a invitación de Sony Pictures para un set visit, junto con otros 40 miembros del organismo fílmico que anualmente entrega el Globo de Oro. Esta visita de cuatro días, primeramente, abrió el apetito turístico de los corresponsales internacionales, pues la asociación organizó, por cuenta propia, una visita a la Casa Azul de Frida Kahlo, un recorrido por el Centro Histórico, fuera de agenda, y el Polyforum Cultural Siqueiros. Debido a que Sony Pictures les prohibió hablar de las en82

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trevistas de promoción de la película hasta el mes de octubre, los 40 corresponsales internacionales comentaron únicamente alrededor de su visita a la Ciudad de México. La posibilidad de atraer nuevas producciones se complicó, simplemente no somos competitivos en términos de incentivos fiscales, no somos un país seguro, entonces la oportunidad de conseguir que una producción de este nivel llegue a México es remota. Y cuando las producciones finalmente llegan, irónicamente se desata una serie de comentarios negativos que sólo dificultan las gestiones posteriores. Además, desaprovechar el potencial de las filmaciones no es exclusivo del Gobierno mexicano, la razón por la que las grandes producciones viajan por el mundo es que ciudades como Los Ángeles o Nueva York se volvieron lugares prácticamente imposibles por los altos costos de permisos y producción. El centro de la cinematografía mundial, para bien o para mal, dejó su principal centro de operaciones para ofrecer sus películas en todo el mundo al mejor postor. Calles cerradas y estreno inmediato Filmar es complicado, pero hacerlo en el Centro Histórico de la Ciudad de México lo es todavía más. En la logística hay que enfrentarse no sólo a las autoridades sino a los comerciantes. La filmación de la nueva aventura de James Bond significó un obstáculo para muchos transeúntes: calles cerradas y accesos restringidos, ante lo que el comercio establecido se quejó amargamente por la perdida de clientes. La Cámara de Comercio, Servicios y Turismo en Pequeño (Canacope) aseguró que el cierre de vialidades alrededor de la explanada del Zócalo dejó perdidas por 376 millones de pesos en 6 mil 627 negocios. Pero la filmación de un blockbuster como éste no puede ser mala, nos abre la posibilidad de que otras producciones puedan llegar al territorio nacional, una promoción que se necesita incentivar urgentemente, y exponer las grandes capacidades que tenemos en servicios a la industria, e implementar programas mucho más efectivos. Sony estrenará la película Spectre el viernes 6 de Noviembre de 2015, ocho meses después de visitar la Ciudad de México, detalle importante porque la mayoría de las películas enfrentan retrasos en su estreno, pero si la vigésimo cuarta cinta del agente 007 llega a tiempo a la cartelera mundial, garantiza una promoción internacional, a corto plazo, de nuestro país.

Octavio Maya Rocha es director y productor. Estudió Comunicación en la Universidad Anáhuac del Norte. Actualmente dirige la compañía Euphoria Films con base en la Ciudad de México y Tijuana, Baja California. Como crítico de cine trabajó en los noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Solórzano, Adela Micha y Leonardo Kourchenko, además de cnn en español. Como distribuidor lanzó En el hoyo, Cumbia Callera y Eréndira Ikikunari. Trabaja el libro de entrevistas Días de Batalla, sobre directores debutantes de cine mexicano. Su cortometraje El Último Aliento se encuentra en postproducción. Actualmente trabaja en la escritura de varios largometrajes.

ACADÉMICAS

UNA REVISTA

SERIA Y RIGUROSA EL GRUPO NUEVO CINE EN LA CULTURA FÍLMICA MEXICANA

Eduardo de la Vega Alfaro

Si bien el arribo pleno de la generación conocida como Nuevo Cine Mexicano ocurrió en los años setenta, los diversos movimientos renovadores que lo impulsaron encuentran su gestación en la década previa, lo mismo en el cineclubismo que en incipientes esfuerzos escolásticos y en filmaciones independientes, fuera de la industria, de los que forma parte indudable el Grupo Nuevo Cine, que habría de editar seis números de la revista homónima y realizar la premiada cinta En el balcón vacío, con una innegable influencia en los años que habrían de venir.

ntre una de las diversas reacciones a la soterrada crisis de la industria fílmica mexicana, durante 1960, un notable grupo de interesados en los problemas que aquejaban al medio cinematográfico, entre los que se llegaron a contar a figuras de la talla de Luis Buñuel, Luis Alcoriza —que justo en ese año lograría debutar como director con la cinta Los jóvenes (México, 1960), luego de haber sido uno de los más destacados guionistas

del cine nacional—,1 Manuel Barbachano Ponce, Carlos Fuentes y José Luis Cuevas, a más de cinéfilos, críticos, aspirantes a cineastas y responsables de diversos Cine Clubes que operaban el la cuidad de México, encabezados por José de la Colina, Salvador Elizondo, Emilio García Riera, Jomí García Ascot, Carlos Monsiváis, José Luis González de León y Gabriel Ramírez, todos ellos integrantes de esa pujante y expansiva clase media, comenzaron a celebrar reuniones informales con miras a encontrar formas para llamar la atención de las autoridades respectivas sobre la imperiosa necesidad de renovar, de una vez por todas, la anquilosada estructura que operaba en ese sector industrial, ya para entonces férreamente cerrado en sí y por sí mismo. De esas reuniones y de los esfuerzos para poder realizar la cinta independiente y experimental En el balcón vacío (México, 1961-1962), de Jomí García Ascot —cuyo proceso de preproducción y rodaje fue, sin duda, un factor aglutinante—, surgirá el Grupo Nuevo Por sus claros afanes de innovación en relación al cuadro de “melodramas juveniles” que caracterizaron a esa época, la cinta de Alcoriza puede y debe considerarse como una obra afín a los postulados que más adelante serían dados a conocer por los integrantes de Grupo Nuevo Cine. 1

Cine que, en enero de 1961, publica en México en la cultura, suplemento cultural del diario Novedades, un manifiesto, y cuatro meses después da a conocer el número uno de la revista Nuevo cine, que les servirá de bandera y órgano de expresión de sus desafiantes ideas. *** Una vez que el Grupo Nuevo Cine quedara formalmente constituido, sus principales integrantes se dieron a la imperiosa tarea de editar una revista que les permitiera difundir sus conceptos e ideas en torno al fenómeno fílmico con un sentido moderno. Para ello contaron con los apoyos y patrocinios de gente como Salvador Amelio, Fernando Césarman, Salvador Elizondo padre, Carlos Helguera Olguín, Horacio Labastida, Luis García Lagos, Carlos Ortega, José Puche, Francisco Rojo, Rubén Cherbosque, etc., así como de las empresas Ars Una Publicistas, S. A., Películas Mexicanas S. A. (Pelmex), Películas Nacionales S. A. (Pelnal) y Queseria Club S. A. Como tenía que ser, la primera página del número inicial de Nuevo Cine reprodujo el manifiesto de la agrupación, mismo que, entre otras cosas pugnaba por: “La superación del deprimente estado del cine mexicano. Para ello, juzgamos que deberán abrirse las puertas a una nueva promoción de cineastas, cada día más necesaria. Consideramos que nada justifica las trabas que se oponen a quienes —directores, argumentistas, fotógrafos, etcétera— pueden demostrar su capacidad para hacer en México un nuevo cine que, indudablemente, sería muy superior al que hoy se realiza. Todo

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ACADÉMICAS

El Equilibrista/TV UNAM/AMACC

De esas reuniones y de los esfuerzos para poder realizar la cinta independiente y experimental En el balcón vacío, de Jomí García Ascot, surgirá el Grupo Nuevo Cine que, en enero de 1961, publica […]un manifiesto, y cuatro meses después da a conocer el número uno de la revista Nuevo cine, que les servirá de bandera y órgano de expresión de sus desafiantes ideas.

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plan de renovación del cine nacional que no tenga en cuenta tal problema, está, necesariamente, destinado al fracaso”. Asimismo, las manifestantes afirmaban —y en ello se notaba el influjo del concepto sobre el “cine de autor” pregonado principalmente por los redactores y colaboradores de la célebre la revista francesa Cahiers du cinéma— que: “el cineasta creador tiene tanto derecho como el literato, el pintor o el músico a expresarse con libertad. No lucharemos porque se realice un determinado tipo de cine, sino para que en el cine se produzca el libre juego de la creación, con la diversidad de posiciones estéticas, morales y políticas que ello implica. Por lo tanto, nos opondremos a toda censura que pretenda coartar la libertad de expresión en el cine”. Por provenir, en su mayoría, de las filas del cine hecho fuera de la indus-

tria, los firmantes del manifiesto tenían como otro de sus objetivos el de abogar por: “La producción y libre exhibición de un cine independiente realizado al margen de las convenciones y limitaciones impuestas por los círculos que, de hecho monopolizan la producción de películas. De igual manera, abogaremos porque el corto metraje (sic) y el cine documental tengan el apoyo y el estímulo que merecen y puedan ser exhibidos al gran público en condiciones justas”. No podía quedar fuera de este recuento: “…El desarrollo en México de la cultura cinematográfica a través de los siguientes renglones: a/ Por la fundación de un instituto serio de enseñanza cinematográfica que específicamente se dedique a la formación de nuevos cineastas. b/ Para que se dé apoyo y estímulo al movimiento de cineclubes, tanto en el Distrito Federal como en la provincia. c/ Por la formación de una cinemateca que cuente con los recursos necesarios y que esté a cargo de personas solventes y responsables. d/ Por la existencia de publicaciones especializadas que orienten al público, estudiando a fondo los problemas del cine… e/ Por el estudio y la investigación de todos los aspectos del cine mexicano. f/ Porque se dé apoyo a los grupos de cine experimental...” En el manifiesto, también se hicieron evidentes los propósitos del Grupo Nuevo Cine para lograr “La superación de la torpeza que rige el criterio colectivo de exhibidores de películas extranjeras en México, que nos han impedido conocer muchas obras capitales de realizadores como Chaplin, Dreyer, Ingmar Bergman, Antonioni, Mizoguchi, etc., obras que, incluso, han dejado grandes beneficios a sus exhibidores al ser explotadas en otros países”. Tras defender la organización de la Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos que, desde 1959, se venía organizando en el puerto de Acapulco, Guerrero: “por todo lo que favorece al contacto, a través de los filmes y de las personalidades, con lo mejor de la cinematografía mundial”. El manifiesto concluía que: “Tales objetivos se complementan y condicionan unos a otros. Para su logro, el grupo Nuevo Cine

ACADÉMICAS José Báez Esponda, Fernando Macotela, Armando Bartra, Fernando Gou, Leopoldo Chagoya, Sergio Martínez Cano, Ismael García Llaca, Ludwik Margules, Jorge Ayala Blanco, Paco Ignacio Taibo y algunos más. *** Comparada con las revistas cinematográficas que le precedieron en México, la mayoría dedicadas a ejercer “el culto a la estrella” y el consecuente alud de chismes y de “dimes y diretes” en torno al medio fílmico, Nuevo Cine resultó una publicación no sólo moderna, en sentido estricto, sino que, sobre todo, intentó jugar el papel que tuvieron, en su momento y su género, publicaciones como Contemporáneos, Cuadernos americanos y La palabra y el hombre, por sólo mencionar las primeras

Como tenía que ser, la primera página del número inicial de Nuevo Cine reprodujo el manifiesto de la agrupación, mismo que, entre otras cosas pugnaba por: “La superación del deprimente estado del cine mexicano. Para ello, juzgamos que deberán abrirse las puertas a una nueva promoción de cineastas, cada día más necesaria”.

El Equilibrista/TV UNAM/AMACC

espera contar con el apoyo del público cinematográfico consciente, de la masa cada vez mayor de espectadores que ve en el cine no sólo un medio de entretenimiento, sino uno de los más formidables medios de expresión de nuestro siglo.” Los firmantes de aquel manifiesto fueron José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, José Miguel García Ascot, Emilio García Riera, José Luis González de León, Heriberto Lanfranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez Aznar, José María Sbert y Luis Vicens. En su momento, llamó la atención que cinco de los firmantes de ese manifiesto —De la Colina, García Ascot, García Riera, Sbert y Vicens— formaban parte del exilio español en México, como consecuencia de la Guerra Civil que había estallado en 1936 en la península ibérica, y también cabe precisar que algunos de los mencionados —González de León, García Ascot, García Riera y Monsiváis— y otros que también pertenecían al grupo —Eduardo Lizalde y Manuel Michel—, apenas cuatro meses antes de la publicación del primer número de Nuevo Cine, habían estampado su firma en un desplegado en el que se oponían tajantemente ante la serie de prohibiciones para distribuir y exhibir películas, limitaciones contenidas en el artículo ii de una nueva Ley de Cinematografía que, promovida, en buena medida, por el diputado y dirigente sindical Roberto Gavaldón, se debatía por entonces en las cámaras del Congreso y que, finalmente, fue congelada por el Senado. Cabe aquí completar la nómina de los demás integrantes del grupo y citar los nombres de algunos simpatizantes y personas afines a los propósitos innovadores del mismo: Francisco Pina, Juan Manuel Torres, Nancy Cárdenas, Paul Leduc, Arturo Ripstein, Salomón Laiter, Jorge Ibargüengoitia, Alberto Isaac, Manuel González Casanova —uno de los promotores del Cine Club Progreso y que, en ese año de 1960, daría los primeros pero sólidos pasos para fundar la Filmoteca de la unam como dependencia del Departamento de Actividades Cinematográficas de la misma institución, fundado, a su vez, un año antes—, Tomás Pérez Turrent,

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ACADÉMICAS

El Equilibrista/TV UNAM/AMACC

Comparada con las revistas cinematográficas que le precedieron en México, la mayoría dedicadas a ejercer “el culto a la estrella” y el consecuente alud de chismes y de “dimes y diretes” en torno al medio fílmico, Nuevo Cine resultó una publicación no sólo moderna, en sentido estricto, sino que… pudo apreciarse un afán de análisis y de crítica profunda.

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que asaltan nuestra memoria. Sin necesidad de dejar a un lado la ironía y el humor, en los textos de sus colaboradores, pudo apreciarse un afán de análisis y de crítica profunda que, sin duda, estuvieron apuntalados en la buena escritura y en el rigor metodológico a la hora de afrontar los temas más diversos acerca de la situación de la cinematografía en México y del resto del mundo. Ello la convirtió en modelo a imitar o superar, para los eventuales creadores de las revistas cinematográficas que surgirían en las décadas subsecuentes. Pese a ser en sí misma meritoria, la elaboración y difusión de una revista seria y rigurosa no era suficiente para pugnar por un nuevo cine mexicano. Como había ocurrido y ocurriría en otros países, sobre todo en Francia, Italia, Inglaterra y Alemania, no bastaba con hacer cera y pabilo de la industria fílmica y de sus malogrados pro-

ductos a través de la letra impresa y la polémica verbal: era necesario demostrar, en la práctica, qué tipo de cine podría ser la alternativa para que esa industria saliera del marasmo estético y económico en que se encontraba. Y en un afán por demostrar cuál podría ser el camino para la superación de tales condiciones, motivó, en buena medida, al equipo encabezado por Jomí García Ascot para realizar la cinta En el balcón vacío, que, como ya advertimos, se convirtió en el filme-manifiesto de cuando menos una parte de los integrantes del Grupo Nuevo Cine. Según el testimonio escrito por Emilio García Riera en el tomo décimo primero de su Historia documental del cine mexicano, a principios de 1961 —es decir, coincidiendo con la difusión del Manifiesto del Grupo Nuevo Cine aparecido en las páginas de México en la cultura—, él se reunió durante varios días con el Jomí García Ascot y María Luisa Elió —en esa época estaban casados— “para hacer el guión de la película”. *** El rodaje de En el balcón vacío coincidió, pues, con la aparición de los números 2, 3, 4-5 y 6 de Nuevo Cine. Incluso, en el número 3, publicado en agosto de 1961 (p. 9), Salvador Elizondo (en su ya mencionado artículo “Cine Experimental”) ofreció un avance de la filmación y señaló que en la cinta “posiblemente” se estaban aplicando “los principios de producción formulados inicialmente por (John) Cassavetes en Shadows (Estados Unidos, 1959): filme de argumento, de largometraje, 16 mm, escenarios naturales, realizado con vistas a su ulterior explotación comercial después de haber sido sometida al blow-up, etc”. Tanto en la portada de ese número de Nuevo Cine como en la misma página 9 aparecieron fotos del rodaje de la película de García Ascot y Elizondo afirmaba también que “de todas las actividades que han surgido en el grupo Nuevo Cine, es la filmación de esta película la más ambiciosa”, y confiaba en que el realizador y su asistente sabrían “sin duda, llevar este proyecto a feliz término”. Una simple ojeada a los créditos de producción de En el balcón vacío: (Ascot/ Torre N.C.) revelan el compromiso que los autores, Jomí García Ascot y el fotógrafo José María Torre sentían con relación al

ACADÉMICAS Ascot y García Riera, esa nueva imagen tenía que estar fundada, necesariamente, en una nueva estética, misma que de una vez por todas expresara el profundo quiebre emocional y mental padecido en México (y en otras latitudes) por los exiliados con motivo de la Guerra Civil española. *** Aunque, desde un principio, fue clara la intención de que la revista Nuevo Cine apareciera los primeros días de cada mes —tal era la periodicidad de otras revistas extranjeras que le habían servido de modelo—, nunca fue posible. Diversas razones, sobre todo de índole económica, imposibilitaron esa idea. Si acaso los tres primeros números —aparecidos en abril, junio y agosto de 1961— tuvieron una circulación más o menos regular: en sentido estricto, cubrieron una periodicidad bimestral. Ya el

Los dos restantes números de la revista aparecieron en marzo y agosto de 1962. El editorial publicado en el que sería el último número de Nuevo Cine hacía énfasis en que la tardanza ocurrida en la aparición de los números más recientes obedecía a que, pese a las buenas ventas registradas por la revista, la carencia de publicidad, sobre todo la que pudiera provenir de la industria fílmica misma, se había convertido en un lastre.

El Equilibrista/TV UNAM/AMACC

Grupo Nuevo Cine, toda vez que las iniciales “N. C.” (es decir Nuevo Cine) eran justamente las que usaban los integrantes de la agrupación para referirse a ellos mismos como un todo. No es casual que en la cinta, aparte de la ya destacada colaboración de García Riera, hayan participado como figurantes José Luis González de León, José de la Colina y Salvador Elizondo. Acaso el principal mérito de En el balcón vacío en la historia del cine mexicano haya sido el de haber ofrecido una nueva, revolucionaria imagen del exilio y la migración española a México, temas que habían servido de pivote para una notable cantidad de melodramas realizados entre 1936 y 1960 más por afán mercantil que por cualquier intento de reflexión seria acerca de esos fenómenos políticos sociales y culturales. En consecuencia con todos los notables antecedentes de García

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ACADÉMICAS

El Equilibrista/TV UNAM/AMACC

número 4-5 vio la luz en noviembre de ese mismo año, aunque en este caso se justificó plenamente por el hecho de haber sido doble y monográfico, puesto que estuvo dedicado en forma íntegra a Luis Buñuel. Los dos restantes números de la revista aparecieron en marzo y agosto de 1962. El editorial publicado en el que sería el último número de Nuevo Cine hacía énfasis en que la tardanza ocurrida en la aparición de los números más recientes obedecía a que, pese a las buenas ventas registradas por la revista, la carencia de publicidad, sobre todo la que pudiera provenir de la industria fílmica misma, se había convertido en un lastre. Y no obstante que quienes la hacían se propusieron “seguir sacándola contra viento y marea” —para lo cual pedían la cooperación de los cinéfilos, a quienes se les solicitaba convertirse en

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suscriptores y propagandistas de la revista—, el hecho es que Nuevo Cine dejó de salir y con ello se canceló esa que en aquel momento era, sin duda, la única opción de información y crítica cinematográfica ajena a la gran prensa, caracterizada por su subordinación a los designios oficiales. Entre otras cosas, la lamentable interrupción de esa publicación privó a sus lectores de contar, en el siguiente número, con guión de En el balcón vacío, que ya para entonces había sido distinguida en el Festival de Locarno. En buena medida, la imposibilidad de que la revista siguiera apareciendo fue el punto de quiebre y disolución del Grupo Nuevo Cine, pero la influencia e impacto que muchos de sus integrantes tendrían en la evolución de la cultura cinematográfica mexicana moderna es perfectamente cuantificable.

Nota bene: El texto que aquí se reproduce es un fragmento del prólogo escrito por el historiador fílmico Eduardo de la Vega Alfaro titulado “Importancia y significación del Grupo Nuevo Cine en la cultura fílmica mexicana”, para la edición facsimilar de los seis volúmenes de la revista Nuevo cine, publicado por la editorial dge Equilibrista junto con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y tvunam mediante Difusión Cultural de la unam. Agradecemos al autor y a los editores por el permiso otorgado para publicarlo. Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética; Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz) y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 19772000, secuela de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

ACADÉMICAS

MEMORIA Y PRESERVACIÓN

DEL CINE MEXICANO

Sergio Raúl López

LISTA COMPLETA DE CANDIDATOS A LA LVII ENTREGA DEL ARIEL

El lunes 13 de abril, en la Cineteca Nacional, fueron dados a conocer los candidatos considerados para aspirar a cualquiera de las 25 categorías en las que, en esta edición, se entregarán los Premios Ariel que, en su quincuagésima séptima ceremonia de entrega, se realizará la noche del martes 26 de mayo de 2015, en el teatro del Palacio de Bellas Artes y la cual estará dedicada a la “Memoria y preservación del cine mexicano”, organizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). Además de a Mejor Película, el Ariel de Oro, se entregará, de manera honorífica y en reconocimiento a su trayectoria profesional a la productora Bertha Navarro así como al técnico de efectos especiales Miguel Vázquez. También se realizará un homenaje a tres escritores consagrados que tuvieron un papel relevante, como guionistas, en el periodo del Nuevo Cine Mexicano, y que fallecieron el año anterior: el colombiano Gabriel García Márquez (17 de abril), José Emilio Pacheco (26 de enero) y Vicente Leñero (3 de diciembre). En el proceso de selección de este año, que premiará se inscribieron 134 películas: 52 largometrajes de ficción, 17 largometrajes documentales, 35 cortometrajes de ficción, 12 cortometrajes documentales, nueve cortometrajes de animación y nueve largometrajes iberoamericanos, y 137 miembros activos de la AMACC emitieron su voto. Esta es la lista completa de nominados:

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ACADÉMICAS

Mejor Película Carmín tropical, de Cinepantera y Tiburón Filmes. Güeros, de Catatonia Cine, Postal Producciones, Leyenda. Guten tag, Ramón, de Beanca Films. La dictadura perfecta, de Bandidos Films. Las oscuras primaveras, de Agencia sha, Alebrije Producciones y Lady Leonor Producciones. Mejor Actriz Ilse Salas por Güeros. Karina Gidi por La guerra de Manuela Jankovic. Adriana Paz por La tirisia. Cassandra Ciangherotti por Las horas contigo. Irene Azuela por Las oscuras primaveras. Mejor Actor Óscar Jaenada por Cantinflas. Harold Torres por González. Tenoch Huerta por Güeros. Kristyan Ferrer por Guten tag, Ramón. Juan Manuel Bernal por Obediencia perfecta. Mejor Coactuación Femenina Mima Vukovic por La guerra de Manuela Jankovic. Mercedes Hernández por La tirisia. Isela Vega por Las horas contigo. Cecilia Suárez por Las oscuras primaveras. Margarita Sanz por Las oscuras primaveras. Mejor Coactuación Masculina Luis Alberti por Carmín tropical. Alonso Echánove por Cuatro lunas. Álvaro Guerrero por Eddie Reynolds y los Ángeles de acero. Carlos Bardem por González. Noé Hernández por La tirisia. Mejor Cortometraje de Animación El color de mis alas, de Miguel Anaya. El modelo de Pickman, de Pablo Ángeles Zuman. El trompetista, de Raúl Alejandro Morales. Tierra seca, de Ricardo Torres. Tlacuache de maguey, de Miguel Anaya.

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Mejor Cortometraje Documental El palacio, de Nicolás Pereda. El penacho de Moctezuma. Plumaria del México antiguo, de Jaime Kuri. Jefe del desierto, de Alejandro Ramírez. Perreus, de Kalien Delgado. Ulterior, de Sabrina Muhate. Mejor Cortometraje de Ficción 400 maletas, de Fernanda Valadez. Ella, de Ximena Urrutia. La carta, de María de los Ángeles Cruz. Nunca regreses, de Leonardo Díaz. Ramona, de Giovanna Zacarías. Mejor Dirección Rigoberto Perezcano por Carmín tropical. Alonso Ruizpalacios por Güeros. Jorge Ramírez-Suárez por Guten tag, Ramón. Luis Estrada por La dictadura perfecta. Ernesto Contreras por Las oscuras primaveras. Mejor Diseño de Arte Christopher Lagunes por Cantinflas. Sandra Cabriada por Güeros. Salvador Parra por La dictadura perfecta. Antonio Muñohierro y Mariana Fernández por La guerra de Manuela Jankovic. Julieta Álvarez por Obediencia perfecta. Mejor Edición Miguel Schverdfinger por Carmín tropical. Yibrán Assuad y Ana García por Güeros. Jorge Ramírez-Suárez, Sonia Sánchez y Sam Baixauli por Guten tag, Ramón. Mariana Rodríguez por La dictadura perfecta. Valentina Leduc por Las oscuras primaveras. Mejores Efectos Especiales Ricardo Arvizu por El crimen del Cácaro Gumaro. Alejandro Vázquez por La dictadura perfecta. Nury Álamo y Karina Rodríguez por La fórmula del doctor Funes. Bernat Aragonés por Más negro que la noche. Ricardo Arvizu por Visitantes.

Mejores Efectos Visuales Marco Rodríguez por Cantinflas. Fabián García, Cyntia Navarro y Paula Siqueira por Eddie Reynolds y los Ángeles de acero. Paula Siqueira, Michael Hoffmann, Raúl Prado, Cyntia Navarro y Charlie Iturriaga por El crimen del Cácaro Gumaro. Adriana Arriaga por La dictadura perfecta. Charlie Iturriaga por Visitantes. Mejor Guión Adaptado Mauricio Walerstein y Claudia Nazoa por Canon (Fidelidad al límite). José Buil por La fórmula del doctor Funes. Ernesto Alcocer y Luis Urquiza por Obediencia perfecta. Mejor Fotografía Alejandro Cantú por Carmín tropical. Damián García por Güeros. Carlos Hidalgo por Guten tag, Ramón. César Gutiérrez por La tirisia. Tonatiuh Martínez por Las oscuras primaveras. Mejor Guión Original Rigoberto Perezcano por Carmín tropical. Fernando del Razo y Christian Díaz Pardo por González. Alonso Ruizpalacios por Güeros. Jorge Ramírez-Suárez por Guten tag, Ramón. Luis Estrada y Jaime Sampietro por La dictadura perfecta. Mejor Película Iberoamericana Conducta (Cuba), de Ernesto Daranas. La isla mínima (España), de Alberto Rodríguez. Mr. Kaplan (Uruguay), de Álvaro Brechner. Pelo malo (Venezuela), de Mariana Rondón. Relatos salvajes (Argentina), de Damián Szifron. Mejor Largometraje Documental Bering. Equilibrio y resistencia, de Lourdes Grobet. Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría. H2Omx, de José Cohen. Los años de Fierro, de Santiago Esteinou. Navajazo, de Ricardo Silva.

ACADÉMICAS

Mejor Ópera Prima González, de Christian Díaz Pardo. Güeros, de Alonso Ruizpalacios. Las horas contigo, de Catalina Aguilar Mastretta. Los bañistas, de Max Zunino. Obediencia perfecta, de Luis Urquiza.

Revelación Masculina Sebastián Aguirre por Güeros. Daniel Carrera por La fórmula del doctor Funes. Hayden Meyenberg por Las oscuras primaveras. Sebastián Aguirre por Obediencia perfecta. Alejandro Gallardo por Somos Mari Pepa. Mejor Sonido Pablo Tamez y Ruy García por Carmín tropical. Axel Muñoz, José Miguel Enríquez y Pablo Fernández por González. Isabel Muñoz, Pedro González, Gabriel Reyna y Kyoshi Osawa por Güeros. Santiago Núñez, Pablo Lach y Hugo de la Cerda por La dictadura perfecta. Enrique Ojeda y Enrique Greiner por Las oscuras primaveras. Mejor Maquillaje Maripaz Robles por Cantinflas. Maripaz Robles por Carmín tropical. Felipe Salazar por Eddie Reynolds y los Ángeles de acero. Roberto Ortiz, Felipe Salazar y Elena López por El crimen del Cácaro Gumaro. Felipe Salazar por La dictadura perfecta.

Sergio Raúl López

Revelación Femenina Vico Escorcia por Eddie Reynolds y los Ángeles de acero. Gabriela Cartol por La tirisia. Magda Ortiz por La tirisia. Nora Isabel Huerta por Seguir viviendo. Petra Iñiguez por Somos Mari Pepa. Blanca Guerra, presidenta de la AMACC, el día del anuncio de los nominados a la LVII entrega del premio Ariel.

Mejor Música Original

Mejor Vestuario

Luca Ortega por Carmín tropical. Mario Lavista por Eco de la montaña. Tomás Barreiro por Güeros. Emmanuel del Real, Renato del Real y Ramiro del Real por Las oscuras primaveras. Kenji Kishi Leopo por Somos Mari Pepa.

Gabriela Fernández por Cantinflas. Laura García de la Mora por Carmín tropical. Gabriela Fernández por Eddie Reynolds y los Ángeles de acero. Mariestela Fernández por La dictadura perfecta. Josefina Echeverría por Obediencia perfecta.

Y EL ARIEL DE ORO ES PARA… Mayo es, para la comunidad cinematográfica, el mes de la entrega de los premios Ariel, el reconocimiento más importante para el cine mexicano que se realiza, anualmente, en el Palacio de Bellas Artes. Y para conmemorarlo, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) arrancará el mes con el montaje de una exposición para el público viandante, en la que se compilan seis decenas de carteles fílmicos correspondientes a las producciones que han obtenido el galardón correspondiente a Mejor Película, el Ariel de Oro —pues el resto de categorías que se premian reciben el Ariel de Plata. El lunes 4 de mayo de 2015, a las 12:30 horas, en la Galería Abierta de las Rejas de Chapultepec, se inaugurará la exposición Y el Ariel de Oro es para…, en la que se reúnen 60 carteles de las películas premiadas por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), institución que organiza esta muestra. La galería pública se encuentra en avenida Paseo de la Reforma y Gandhi, en la Ciudad de México. Basta recorrer la acera para admirar, de manera gratuita y con entrada libre, esta exhibición.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

CONTROVERTIDO, POLIFACÉTICO, CULTO E INNOVADOR CENTENARIO DE ORSON WELLES. DIRECTOR, ACTOR, ESCRITOR… Juan Jiménez Patiño

Para conmemorar el centenario natalicio de uno de los genios cinematográficos indiscutibles del siglo pasado, el estadounidense Orson Welles, la Filmoteca de la unam ha organizado un ciclo retrospectivo de su paso por el cine, no sólo como el ambicioso director que revolucionó el lenguaje fílmico con su ópera prima, Ciudadano Kane, sino con las películas emblemáticas en las que apareció como un gran actor, reivindicando sus orígenes teatrales. Las cintas se proyectarán durante el mes de mayo en el Cinematógrafo del Chopo.

ontrovertido, polifacético, culto e innovador son algunos de los atributos que le podemos acreditar a Orson Welles, un artista que ha dejado una huella imborrable en la cultura del siglo xx, lo mismo como realizador, productor y guionista cinematográfico, que como actor, adaptador y director de teatro, así como productor y director de programas radiofónicos y televisivos. Nacido el 6 de mayo de 1915, en Kenosha, Wisconsin, hace exactamente un siglo, su obra ha trascendido a pesar de los obstáculos a los que se enfrentó por su recia personalidad, especialmente con los estudios, productores, distribuidores y exhibidores cinematográficos de su país. Reconocido como uno de los genios más brillantes del teatro, la radio y el cine, Orson Welles, con su mente creativa, fue capaz de transformar todos los medios en los que intervino y se desarrolló. Sus películas, sus puestas en escena, sus espectáculos televisivos e incluso sus programas radiofónicos ponían y siguen poniendo a pensar a quienes se acercan a su obra. Todavía se recuerda y se estudia la verdadera conmoción causada por la transmisión radiofónica de la novela La guerra de los mundos (The War of the Worlds), de Herbert George Wells —adaptada por Howard E. Koch—, que revolucionó el uso de este medio de comunicación, en el programa The Mercury Theater on the Air, por la cadena cbs Radio, el domingo 30 de octubre de 1938, a partir de las 20:13 horas y durante 60 minutos, dirigida y narrada por Welles. 92

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Su cultura enciclopédica avasallaba a sus productores que luego se convertían en sus contrincantes, pero que también atraía a las mujeres y a los actores que trabajaron con él en sus aventuras. También se ganó la admiración y el respeto de los jóvenes realizadores y de la crítica cinematográfica. “El cine norteamericano anterior a 1940 fue indudablemente un cine de ilusión —y el cine de Welles es un cine de ilusión desvanecida”, escribió acertadamente Peter Cowie en su libro El cine de Orson Welles (Ediciones Era, 1969). Kane y los demás La que indudablemente es su cinta más emblemática, es su sorprendente primer largometraje, El ciudadano Kane (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941), que ha sido considerada, durante varias décadas, como la obra más importante en la historia del cine mundial —e incluso encabeza frecuentemente las listas de las mejores películas de diversos críticos y medios especializados—, ya que su retrato del excéntrico millonario Charles Foster Kane —en directa alusión al magnate de los medios William Randolph Hearst— y su necesidad por ejercer el dominio y el control mediante el poder económico y político desde su emporio noticioso, no ha perdido un ápice de la actualidad y vigencia de cuando se estrenó, especialmente ahora que los poderes mediáticos continúan manipulando a su antojo las expectativas sociales y políticas de las personas. Sus otros filmes como Soberbia (The Magnificent Ambersons,

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Orson Welles y el cinefotógrafo Gregg Toland en la filmación de Ciudadano Kane.

Estados Unidos, 1942), El extraño (The Stranger, Estados Unidos, 1946); La dama de Shanghai (The Lady From Shangai, Estados Unidos, 1947); La tragedia de Macbeth (Macbeth, Estados Unidos, 1948); Otelo (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, Estados Unidos-Italia-Marruecos-Francia, 1952); Mr. Arkadin (Francia-España-Suiza, 1955); Sombras del mal (A Touch of Evil, Estados Unidos, 1958); El proceso (Le procès, Francia-Alemania Occidental-Italia, Estados Unidos, 1962); Campanadas de media noche (Francia-España-Suiza, 1965); Historia inmortal (Histoire immortelle, Francia, 1968) y hasta sus proyectos inacabados, que posiblemente algún día conozcamos, nos muestran a un artista y hombre de su tiempo, que dejó huella y conocimiento del ser humano —con sus aciertos y errores— en las cintas de celuloide. Orson Welles falleció en Los Ángeles, California, el 10 de octubre de 1985. Conmemoración en Filmoteca Para conmemorar el centenario natalicio de Welles, la Filmoteca de la unam ofrece el seminario Orson Welles, Más allá del Ciudadano Kane, en 16 sesiones, que desde el 18 de marzo y hasta el primero de julio imparte Francisco Ohem. También ha organizado el ciclo retrospectivo Centenario de Orson Welles. Director, Actor, Escritor…, que se proyectará del 8 al 31 de mayo en el Cinematógrafo del Chopo (Enrique González Martínez 10, colonia Santa María la Ribera), veremos los siguientes filmes, cada uno programado durante dos días: El ciudadano Kane. 8 y 9 de mayo.

Tuyo es mi destino (Jane Eyre, Estados Unidos, 1943), de Robert Stevenson; con Orson Welles como actor. 11 y 12 de mayo. El extraño. 13 y 14 de mayo. La dama de Shanghai. 16 y 17 de mayo. Monsieur Verdoux (Estados Unidos, 1947), de Charles Chaplin, cuyo argumento, desarrollado y filmado por Chaplin, fue idea de Welles. 18 y 19 de mayo. La rosa negra (The Black Rose, Estados Unidos-Reino Unido, 1950), de Henry Hathaway; con Welles como actor. 20 y 21 de mayo. Sombras del mal. 22 y 23 de mayo. El tercer hombre (The Third Man, Reino Unido, 1949), de Carol Reed; con Welles como actor. 24 y 25 de mayo. Casino Royale (Reino Unido-Estados Unidos, 1967), de Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish y Richard Talmadge; con Welles como actor. 26 y 27 de mayo. Historia inmortal. 28 y 29 de mayo. Don Quijote de Orson Welles (España-Italia-Estados Unidos, obra inconclusa cuya edición fue terminada por Jesús Franco en 1992). 30 y 31 de mayo.

Juan Jiménez Patiño. Estudió Periodismo y Comunicación Social en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, y luego en el Centro de Capacitación Cinematográfica, del que formó parte de su primera generación de egresados. Desde 1968 ha colaborado en diversos medios como Revista Hoy, Mujer de Hoy, Caballero, Dos: Él y Ella; Revista Ella, Claudia, Jueves de Excélsior y Revista de revistas, y los diarios unomásuno y Cine Mundial. Trabaja desde 1986 en la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, donde fue Jefe del Área de Prensa y actualmente Jefe del Departamento de Información y Publicaciones.

RKO Radio Pictures/Warner Home Video

Orson Welles es un artista que ha dejado una huella imborrable en la cultura del siglo xx, lo mismo como realizador, productor y guionista cinematográfico, que como actor, adaptador y director de teatro, así como productor y director de programas radiofónicos y televisivos.

El primer largometraje de Orson Welles suele considerarse la mejor película de la historia del cine.

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LA JUSTICIA Y LOS DERECHOS MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE, JUSTICIA Y DERECHOS HUMANOS José Ramón Narváez Hernández*

a Muestra Internacional de Cine Judicial se ha transformado, para su tercera edición, en la Muestra Internacional de Cine, Justicia y Derechos Humanos. La razón principal es que la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (cndh), ha asumido el patrocinio de una parte de la Muestra —en esta ocasión y esperamos que también en las subsiguientes— y es que el cine es una herramienta poderosa para generar lecturas compartidas sobre temas tan profundos como los derechos humanos, de todos modos conservamos lo ya acumulado en las muestras anteriores, a propósito del binomio “cine y justicia”. Y es que, en nuestro tiempo, los derechos humanos se han convertido, en gran medida, en el vehículo de actualización de la justicia. Por eso nos alegra saber que la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la unam también se ha sumado al proyecto pues, desde hace algunos años, ha venido impulsando la enseñanza de la disciplina a través del cine. En ese sentido debemos agradecer, una vez más, a la Filmoteca de la unam por su sensibilidad respecto a estos temas y por refrendar el compromiso de hacer reflexiones compartidas, utilizando el cine. Respecto a la programación, debemos decir que enfocar las proyecciones a contenidos relacionados con temas como justicia y derechos no es nada sencillo, así que hemos tratado de generar una simbiosis entre los intereses de los comentaristas y las películas que nos gustaría ver. Es claro que un cineasta como el canadiense David Cronenberg es un guilty pleasure del colombiano César Oliveros; los colegas peruanos, que tanto han aportado

al tema de cine y derecho, tenían un largo catálogo de propuestas, y lo mismo sucedió con el español Benjamín Rivaya, que hoy por hoy es la autoridad en la materia de cine y derecho, a quien no había modo de deslindarlo del análisis de un gran director, el greco-frances Costa Gavras, quien por cierto se vuelve fundamental respecto de los temas a tratar en esta muestra. Además de estas sinergias, casi en automático, estarán presentes en la muestra un documental sobre una víctima de la guerra sucia —nuestro Talón de Aquiles nacional en materia de justicia y derechos humanos— en una función con la presencia de la directora. Tampoco podía faltar algo relacionado con el derecho penitenciario —gran hoyo negro respecto de nuestro hilo conductor—, así que se exhibirá El Apando (México, 1976), de don Felipe Cazals, quien estará para hacer comentarios. En fin, películas de muchas partes del mundo, de China, Canadá y Gran Bretaña, con presencia de gente de la cndh. Y, para cerrar, una película silente aún no proyectada en México y musicalizada en vivo. Hay un poco para todos los gustos, incluso para los amantes del cine de ciencia ficción, pues rendiremos homenaje a Blade Runner (Estados Unidos, 1982, de Ridley Scott). Seguramente nos quedaremos con ganas de ver mucho más porque si, como dicen, el sentido de justicia descansa en el corazón de los hombres, de todos modos necesitamos de la vista para percibir su ausencia.

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Miembro de la Red Iberoamericana de Cine y Derecho.

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

EL COMPORTAMIENTO CON EL DIRECTOR EN EL SET

ESCUCHAR

CON ATENCIÓN José Sefami

Canana/Videocine

Un actor debe ser capaz de escuchar con extrema atención al director de un filme cuando le da indicaciones, incluso si lo que dice no necesariamente explica en su totalidad lo que él requiere para la película. En el set, el actor ha de estar dispuesto a incluso interpretar lo que no le dicen y que, al proponer aportaciones al personaje, sepa obedecer si se les acepta o no. En resumen, un director espera de un actor respeto, profesionalismo y confiabilidad.

“Carmen” (Daniela Rincón) y su padre (José Sefami) en la comedia sateluca Paraíso (México, 2013), en torno a la gordura, a la pérdida de peso, al amor y a la felicidad.

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

n actor ha de trabajar con diferentes directores a lo largo de su carrera. Con la experiencia, iremos dándonos cuenta de que todos los directores son distintos y que cada uno de ellos tiene su propia manera de conseguir lo que quiere e incluso de interpretar la misma escena. Ante esta variedad y multiplicidad de posibilidades, resulta fundamental aprender a trabajar con el planteamiento de cualquier director, el que sea, con el que nos corresponda trabajar. Y para poder hacerlo, lo primero que debemos aprender es a escuchar con atención. Es decir que cuando el director se dirija a nosotros, no debemos asentir sin antes haber comprendido verdaderamente lo que quiere. Cuando el director habla, no sólo debes escucharlo atentamente para oír y comprender cada una de sus palabras, sino que debes hacerlo poniendo toda tu inteligencia, todos tus sentidos y todo tu oficio para poder captar el sentido total de lo que te está pidiendo y de los resultados que busca, incluso si no es totalmente explícito. Por ejemplo, cuando un director te dice: “Habla más despacio”, quizás lo que realmente quiera expresar es que tus reacciones no son sinceras o que tu ritmo no es el correcto o que el personaje no debería ser tan perspicaz y despierto. O simplemente quiere que te muestres desconcertado al hablar. Es decir que, pese a lo que nos diga con palabras, eso no quiere decir, necesariamente, lo que realmente busca, pues podrían ser muchas cosas. Podemos preguntarnos también por qué no nos lo dice exactamente tal cual. La explicación es muy sencilla: puede ser que él mismo tampoco esté seguro de qué es exactamente lo que falla, sólo de que para él algo no encaja. Y como director, debe pedir una toma distinta. No todos los directores son buenos directores de actores y eso no quiere decir que no sean competentes para realizar un filme. E incluso si no lo son, al final, el que da la cara en la pantalla eres tú, por lo que lo más importante es perfeccionar tu instrumento y tu oficio hasta un grado tal de excelencia que tu actuación sea buena a pesar de todos los problemas que se presenten en una filmación. Así que cuando el director diga “¡acción!”, no esperes la inspiración ni te preocupes de las técnicas aprendidas y, sobre todo, no te preocupes por el sentido de su planteamiento. Limítate a hacerlo. Como actores, al intelectualizar durante la actuación sólo acabamos por limitarnos nosotros mismos. Llega un momento en el que hay que echar por la borda todas las lecciones, todas las definiciones y todas las intelectualizaciones. Y es precisamente cuando el director grita “¡acción!” Hay una máxima actoral que conviene seguir: “Cuanto más piense, menos sentirá”. Pensar es para el periodo de preparación, y escuchar y sentir ya son para el momento de la actuación. Debemos también tener en cuenta que el director quiere que sus actores se hayan preparado a fondo. Que hayan estudiado el guión y su papel. También quiere que comprendan su

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No todos los directores son buenos directores de actores y eso no quiere decir que no sean competentes para realizar un filme. E incluso si no lo son, al final, el que da la cara en la pantalla eres tú, por lo que lo más importante es perfeccionar tu instrumento y tu oficio hasta un grado tal de excelencia que tu actuación sea buena a pesar de todos los problemas que se presenten en una filmación.

papel en relación con los otros papeles. Incluso quiere que sus actores hagan aportaciones, pero no que luchen hasta la muerte para que sean aceptadas. Con frecuencia, el director te dirá: “Vamos a ver qué es lo que tienes.” Cuando expresa esto, en verdad lo que quiere es poder escuchar tus ideas y aceptarlas o no. Si dice que no, entonces éste tendrá que ser el fin de la historia; pero si dice que sí, querrá ver que como actor eres capaz de poner en práctica tus propias ideas y expresar lo que acabas de ofrecerle. Al director también le gusta tener la certeza de que basta con darte una indicación, una sola vez, para que la pongas en práctica. Quiere que conozcas tu oficio y que no empieces antes de que él diga “¡acción!” ni que te detenga antes de que él diga: “¡corten!”. Debes concientizar que todo director también quiere saber que a ti importa su trabajo y que sientes respeto por su profesión así como por tus compañeros de reparto. Ésa es la razón por la que les gusta tener la tranquilizadora certeza que cuando te contrata, está contratando a un actor preparado, que conoce su oficio, que se portará como un profesional en todo momento y que, con ayuda o sin ella, ofrecerá una actuación buena e imaginativa que contribuirá al buen resultado de su película.

José Sefami. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en más de 60 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013), Crónica de castas (2014), Cantinflas (2014) y Tierras Rojas (2014).

Flying Moon Filmproduktion/Canana

LIBROS

“La fragilidad disolvente narra sólo la historia trascendental de la conversión de una sonrisa pegada a dos cuerpos en una inextirpable mueca de amargura”, advierte Jorge Ayala Blanco respecto a El planeta más solitario.

UN PROPÓSITO TAN PRECISO

COMO INABARCABLE EL CINE ACTUAL, CONFINES TEMÁTICOS Jorge Ayala Blanco

El más reciente volumen de la profusa obra de crítica y documentación cinematográfica emprendida por Jorge Ayala Blanco desde 1963 —cuyo primer volumen, los ensayos reunidos en La aventura del cine mexicano, apareció publicado en 1968—, se remite a su serie sobre cine extranjero y reúne crítica-ensayo en torno a 350 títulos recientes de cualquier nacionalidad excepto la mexicana —cuyas producciones aparecen seriadas en su muy conocido abecedario—, bajo los auspicios del programa editorial del cuec de la unam, centro de enseñanza cinematográfica en el que, el 13 de mayo de 2015, conmemorará su cincuentenario como profesor.

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LIBROS Prólogo eer feliz, tenaz y temáticamente el cine universal contemporáneo. El cine actual y sus temas. El cine de hoy y sus temas característicos, sin proponérselo. El cine que nos tocó vivir y sus rebasamientos. El cine contemporáneo y sus alcances temáticos. El cine actual y sus confines temáticos. El cine actual y sus temas. Cómo los detecta, cómo los reconoce, cómo los enfoca, cómo los expone, cómo los desarrolla, cómo los varía, cómo los remarca, cómo los desborda, cómo los redondea, cómo los envía. Tratar de indagar hasta dónde pueden llegar los temas que aborda el cine de hoy, a través de la emoción sólo después reflexiva, mediante el examen y el estudio sensible, cuidadoso y, ¿por qué no?, amoroso de 350 de los especímenes más brillantes y apasionados de su repertorio actual y surgidos casi al azar de las carteleras comerciales y paralelas. Desde el momento de precisar la perspectiva de análisis de este libro para poder acometer su arranque, acaso ya se vislumbraba que su propósito sería tan preciso como inabarcable, difuso e informulable vendría a ser el planteamiento mismo de sus resultados. ¿Al asalto de los temas? A estas alturas del derrumbe y la desaparición de los valores estéticos, lo menos relevante es si te gustó o no la película. Lo que importa es cómo fundamentas tu gusto y tu emoción, cómo los argumentas, cómo los demuestras. Lo importante es lo que viste en la película y cómo lo expresas. Cómo te han afectado los confines temáticos, cada confín temático en particular. El juicio evaluador va implícito en el tono, en los conceptos manejados, en los adjetivos, en el extrañamiento. Gracias a la evidencia y al repertorio vivaz de esos confines temáticos, ¿serán ciertas, entonces, todas las mejores y más selectas, las más agudas especulaciones teóricas sobre el cine actual? Por lo pronto será cierto, tal como lo argüía testamentariamente el crítico catalán Domènec Font, que el cine enfrenta al hombre con sus propias complejidades existenciales, e incluso su modo fantástico, con más peso que otros, representa una experiencia de fronteras dentro de nosotros mismos que contribuye a la comprensión de lo humano. Será cierto, tal como lo supone el sociólogo francés Jacques Rancière, que el espectador emancipado —en especial el crítico— sólo participa en la performance fílmica rehaciéndola a su manera, sustituyéndose por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta debe transmitir para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Será cierto, tal como lo decía ya el pensador-cineasta alemán Alexander Kluge, que el cine es inmortal y más antiguo que el arte de filmar, y se basa en la comunicación pública de lo que nos mueve por dentro. Será cierto, tal como lo afirma el cinefilósofo esloveno Slavoj Zizek, que para acercarse a lo real, para desenmascarar la realidad que se oculta de sí misma, hay que pasar por la ficción, hay que hacerlo a través de la ficción.

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A estas alturas del derrumbe y la desaparición de los valores estéticos, lo menos relevante es si te gustó o no la película. Lo que importa es cómo fundamentas tu gusto y tu emoción, cómo los argumentas, cómo los demuestras. Lo importante es lo que viste en la película y cómo lo expresas. Cómo te han afectado los confines temáticos, cada confín temático en particular. El juicio evaluador va implícito en el tono, en los conceptos manejados, en los adjetivos, en el extrañamiento. Será cierto, como lo creía el patriarca germano de la crítica Walter Benjamin, que la crítica cultural se valida a modo de una efectiva puesta en abismo que orilla brechtianamente al espectador a abandonar su rol pasivo para cuestionar el contenido de las imágenes. Será finalmente cierto, tal como lo formula el filósofo francés André Badiou, que la pasión por lo real implica necesariamente la sospecha, ya que nada puede atestiguar que lo real es real, salvo el sistema de la ficción donde representa el papel de lo real, por lo que remite siempre a una pasión por lo nuevo. Y será, por ende, validado como auténtico y feraz nuestro balbuciente recorrido por los temas encontrados, a veces a pesar suyo, por el cine contemporáneo, a lo largo de poco más de tres años y a lo ancho de 350 películas salidas al paso en el día a día, así como legitimado nuestro, ese sí, estentóreo, incallable y entusiasta disfrute de sus elocuentes formas innovadoras, su evocación puntual y la lectura, desde múltiples enfoques, de sus vías abiertas. Por razones meramente taxonómicas y climáticas, nuestros confines temáticos se han clasificado en nueve apartados, empíricamente delimitados. Temas realistas, sean nucleares o sociales, a veces delictuosos, viajeros e incluso bélicos, que desean deslindar la aventura humana. Temas observacionales, en el límite del documental clásico o de lo docuficcional, testimoniales, de investigación, vividos o no, pero siempre recreados y proclives a lo ensayístico, que en cualquiera de sus formas se definen por su vocación verista o persecutoras de un realismo absoluto. Temas interiores, sean íntimos o definitivamente mentalistas, que establecen relación con la soledad final, radical y esencial de los seres. Temas distanciados, ya sea gracias al humor, a la ironía, al escarnio o al simple suspenso, que se componen de planteamientos fina o burdamente vueltos en contra de sí mismos. Temas trascendidos, a través de la abstracción, el dolor o la fascinación, que configuran alguna reflexión, alegoría o meditación particular. Temas fabulescos, sean sentimentales, románticos o idílicos en general, que parecen constituirse de manera mediata o inmediata en modelos de comportamientos relacionales encaramados. Temas fantásticos, sean por la maravillosa idealización intemporal o por cualquier forma prodigiosa

LIBROS o pródiga del horror genérico o visionario. Temas espirituales, ya sean vehiculados por motivos contemplativos, religiosos o apuntando a lo sagrado laico y sin Dios. Y temas carnales, bordando lo sacro merced al instinto, la sensualidad o el erotismo, que conforman una topografía pulsional de modo voluntario o involuntario. Dando lugar y ayudando, así en conjunto, a obtener una estructura flexible que quiere ser lo más clara y rigurosa posible, por lo menos nunca demasiado imprecisa ni rígida ni tiesa, para este libro de análisis cinefílicos de cine: una estructura que no elude, sino más bien concita los vasos comunicantes; una estructura diseminante y diseminada. Para elaboración de este libro se han tomado como base de reescritura los artículos hebdomadarios publicados en la columna “Cinefilia exquisita” de la sección cultural del periódico El Financiero, generosa y sabiamente dirigida por Víctor Roura, así como en las primeras transformaciones sucesoras inmediatas de esa sección rumbo a El Financiero-Bloomberg, si bien un par de críticas aparecieron en la revista Icónica de la Cineteca Nacional y algunas otras son rigurosamente inéditas. Mayo de 2010-marzo de 2014

Shellac Films/O Som e a Fúria/Latinofusión

El mosaico canoro En Aquel querido mes de agosto, tercer largometraje del auteur lisboense de 36 años en ascenso al culto internacional Miguel Gomes (La cara que mereces, 2004); El cántico de las criaturas, 2006), con guión y edición suyos y de Telmo Churro, la bella joven cantante de banda y solitaria vigía de fuegos “Tânia” (Sónia Bandeira) disfruta de una perfecta relación afectiva con su padre amoroso si bien traumatizado por la huida marital, “Domingos”, tocando juntos con el grupo Estrella del Alba por toda la paradisiaca comarca portuguesa de Arganil, pero al sobrevenir otro periodo estival con el efímero regreso de los parientes migrantes, la chica se enamora de su músico nato

primo guitarrista educado como francés en el extranjero, “Hélder” (Fábio Oliveira), atizando temores paternos y provocando enfrentamientos violentos, aunque el sobrino omnitransgresor acabe salvando a su tío en un incendio. El mosaico canoro revisita el cine del terruño —el Heimatfilm, dirían los alemanes— al más alto, noble, secreto, frágil y conceptual nivel, cultivando el arte de la descripción tajante por leves toques, en planos habitualmente fijos y únicos que descubren, como si fuese por primera vez, un zorrito asediando el gallinero, un apagón en pleno recital a la intemperie, un campamento de motociclistas itinerantes, una radio comunal femenina, la procesión serrana a la Virgen de los Remedios, el añejo periódico localista como carta familiar indispensable para los emigrantes, las tres versiones divergentes del atropellamiento de Moleiro, el idiota del pueblo que acometía saltos mortales desde el puente hasta ser atropellado por dos marroquíes confesos pero sin posibilidad de indemnizarlo, los bomberos de remotos incendios dispersos en el valle sólo visibles desde los puestos de vigilancia en la cima de los montes, la travesía de la pareja ligadora sobre la moto serpeante agitando un globo, y así. El mosaico canoro reinventa el cine-poema, en su magnificante versión lírica-telúrica, dividiéndolo a lo brillantemente ateo Apichatpong lusitanizado en dos partes, dos largas partes simétricas y reflejantes, la primera semidocumental con intermedios cantados, la segunda netamente ficcional, la primera creando indispensable contexto para situar y entender la segunda, la primera permitiendo que la segunda vaya surgiendo dulce y sutilmente a modo de una emanación casi natural de la anterior y sin variar el tono neutro regionalista que le da su ámbito, al recrearlo, ilustrarlo, diversificarlo y ahondarlo, sensibilizándolo. El mosaico canoro inserta conciertos públicos de grupos baladistas —saudades, pop, tradicionales y Joaquin Carvalho personalmente y en persona— a un tiempo intermezzi, lazos de unión, expansiones veraniegas, genuina alma recóndita de la patria chica en acto, epifanías

“El mosaico canoro revisita el cine del terruño al más alto, noble, secreto, frágil y conceptual nivel, cultivando el arte de la descripción tajante por leves toques, en planos habitualmente fijos y únicos”, advierte el crítico mexicano sobre Aquel querido mes de agosto, de Miguel Gomes.

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LIBROS modestas, anticomplaciente rompecabezas de las mínimas diferencias al infinito por fin vívido vivaz en vivo y bailables carnavalecos cual deseos danzados, de modo que el duelo de coplas cantineras para turistas puede dar paso a la agresión que remueve la punta del iceberg íntimo-familiar de repente. Y el mosaico canoro se afirma al final como la potencial película encantadora en proceso de elaboración y enigmáticamente inconclusa que habíamos estado viendo hacerse/deshacerse como caída progresiva de inútiles fichas de dominó, donde el exigente director gordito Gomes y su manso equipo amaestrado, siempre omnipresentes, cumplen la función de simples testigos imaginativamente reactivos contra cualesquiera estallados clisés genéricos o folclóricos, anómalos a rabiar. Aquel querido mes de agosto (Aquele querido mês de agosto, Portugal, 2008), de Miguel Gomes. Con Sónia Bandeira, Fábio Oliveira, Joaquim Carvalho. La fragilidad disolvente En El planeta más solitario, segundo largometraje ficcional de la rusa-neoyorquina de 42 años Julia Loktev (documental previo: Momento de impacto, 1998; primera ficción: Día noche, día noche, 2006), con base en el cuento moral Viajes costosos de Tom Brisell —un Leonidas Andreiev ex Cuerpo de Paz—, la risueña treintona pelirroja estadounidense de dientes separados “Nica” (Hani Furstenberg encantadora israelita flaquititita) y su divertido todoaquiescente compañero latino de seductora risa infantil “Alex” (Gael García Bernal seductor carismático a rabiar) viajan divertidos por el Cáucaso georgiano sabiendo apenas decir gracias en la imposible lengua local, saltan ruidosamente en la ducha helada, juegan al plátano parlante con los hijos de los lugareños, fajan haciendo tubo gimnástico en el autobús vacío, devoran pato frito en alambre, juegan voleibol a través de una reja sin ver a su oponente, bailotean con fondo de baladita hispana para exportación entre otras parejas restauranteras y, para atravesar las montañas, contratan por jornada al hábil guía regional “Dato” (Bidzina Gujabidze) que, durante una larga caminata por laderas y atravesando riachuelos, les descubre los secretos de una valiosa piedra omnicurativa y de una planta comestible de comino, mientras ellos juegan a recitar verbos castellanos en pasado o a pararse de cabeza contando chimpancés imaginarios, pero de súbito se topan con un viejo exguerrillero acompañado de dos niños alebrestados y de un arma larga con la que, sin motivo aparente, encañona al joven, quien se protege usando a su compañera como escudo y luego dándole la cara al agresor, hasta que éste se calma y le regala como irónico premio unas gafas negras no aceptando nada a cambio, aunque ya la lúdica excursión se ha agriado, la mujer intenta reanudar el juego sin conseguirlo, pasa la noche embriagándose con el guía ante una fogata y aceptando que la bese, si bien rechazando llegar a más, y lo mismo le sucede con su bienamado, que sólo le inspira ganas de vomitar, antes de levantar el mínimo campamento y partir al día siguiente. La fragilidad disolvente narra sólo la historia trascendental de la conversión de una sonrisa pegada a dos cuerpos en una inextirpable mueca de amargura, en un 100

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rictus de existencial derrota, que tiene como fin irreversible acabar con el espejismo de esos tristemente lúdicos Amorosos sabinescos. La fragilidad disolvente ejerce un minimalismo límite en las antípodas del practicado por la misma realizadora en su impactante film anterior Día noche, día noche sobre la inane deambulación neoyorquina de una terrorista forastera programada como bomba humana —que al final explotará sin remedio—, pues ahora combina, con notable sabiduría y cálculo fílmico de culto inmediato, aparte del lentísimo ritmo sostenido sin falla, un paisaje trabajado como interiorizado protagonista rosselliniano, una fotogenia heteróclita de planicies en inacabable verde palidísimo (captada por la lente artística de Inti Briones), una música transfigurada, el repentino cambio de tono absoluto que todo lo relativiza y revalora, caídas inminentes en in y la real en off, una instintiva cobardía vulnerable en el seudocivilizado extranjero análoga a la del héroe masoquista del formidable Calendario retrataiglesias primitivas armenias de Atom Egoyan (1993), un irreprimible repudio mutuo, una soledad tan planetaria como la aludida en el título, una separatividad trágica de la pareja y una oscuridad cerrada sobre los bebedores de aguardiente en cuerno de animal. Y la fragilidad disolvente se revela como un tema tan frágil y esencial como su formulación misma, en apariencia deleznable, pero fascinante en acto, nunca disperso, más bien melancólico, visceral, tenso y sutilmente radical, a semejanza del acaso chantaje sentimental-confesional —si bien estoicamente seco— para conseguir nalga exótica y de la constatación de un seguro decisivo odio xenofóbico antigringo a nivel mundial. El planeta más solitario (The Loneliest Planet, Estados Unidos-Alemania, 2011), de Julia Loktev. Con Hani Furstenberg, Gael García Bernal, Bidzina Gujabidze.

Nota bene: Tanto el prólogo como el par de críticas, pertenecen al volumen El cine actual, confines temáticos, de Jorge Ayala Blanco, fue editado dentro de la colección “Miradas en la oscuridad” por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), en octubre de 2014. La presentación pública de este volumen será el miércoles 13 de mayo de 2013, a las 19:00 horas, en la Casa Universitaria del Libro (Orizaba, colonia Roma), con los comentarios de Adriana Bellamy,

LIBROS Carlos Bonfil, José Felipe Coria y Sonia Rangel, en precisa conmemoración del cincuentenario de Jorge Ayala Blanco como profesor del cuec, pues exactamente ese día, 50 años atrás, impartió su primera clase de Corrientes estéticas del cine, en sustitución de José de la Colina y ante alumnos como Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Bojórquez, Martha Acevedo y Josefina Morales, entre otros, en la escuela de la que ahora es el decano y en la que se desempeña como profesor titular de tiempo completo “C”. El presente material se reproduce con autorización del autor, así como del programa editorial del cuec.

Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942). Inició su trayectoria como crítico cinematográfico en 1963, en las páginas del suplemento México en la cultura, del diario Novedades, también ha colaborado en México en la cultura, del semanario Siempre!; Diorama de la cultura, de Excélsior, La Jornada Semanal y, desde hace 25 años en el periódico El Financiero. Fue secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes. Es el profesor decano

del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde imparte tres materias histórico-analíticas desde 1964 y es profesor investigador de tiempo completo. Como becario del Centro Mexicano de Escritores inició su primer libro sobre la cinematografía nacional, La aventura del cine mexicano, publicado en 1968 por Editorial Era, que inició su afamado abecedario, al que han seguido La búsqueda… (1974), La condición… (1986), La disolvencia… (1991), La eficacia… (1994), La fugacidad… (2001), La grandeza… (2004), La herética… (2006), La ilusión… (2013) y La justeza del cine mexicano (2011). Su obra se conforma por una treintena de libros agrupados en tres series que, además de la anterior, se integran por la Cartelera cinematográfica, realizada junto con María Luisa Amador y que abarca de 1912 a 1989, además de otra sobre el cine internacional, de la que los volúmenes más recientes son El cine actual: verbos nucleares (2011), El cine actual: estallidos genéricos (2012) y El cine actual, confines temáticos (2015). Desde 1988 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido galardonado con el Premio Universidad Nacional 2006, la Medalla al Mérito Académico y la Medalla de la Filmoteca, por parte de la unam; y con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2010.

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Foro de Animación Contemporánea Animasivo

EMANCIPAR LA ANIMACIÓN Lucía Cavalchini

PES Productions

Consolidado como uno de los más importantes espacios para la creación y difusión de la animación, especialmente aquella que mantiene lazos de comunicación con el arte actual o que busca la experimentación, el Foro de Animación Contemporánea Animasivo alcanza su octava edición, con una mayor autonomía, con una revista en línea y un poder de convocatoria cada vez más amplio y abierto.

Una de las animaciones más conocidas de PES es la fantástica Spaghetti western, cortometraje de 2008.

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Desde su comienzo, Animasivo ha apostado por investigar y difundir una animación experimental y artística, en el sentido que nos interesaba ver la imagen animada en su combinación con otros campos de la creación; pero también mostrar sus cruces con el documental, la investigación política o social.

Otto Desehnos Animados

unque el Foro de Animación Contemporánea Animasivo nació como uno más de los proyectos que se gestaban como parte del Festival del Centro Histórico de México (fchm), se tomó la decisión de realizarlo fuera del mismo e independizarlo. Por un lado, debido a cuestiones de gestión del mismo fchm, cuya organización decidió dejar de apoyar los proyectos mas arriesgados, alternativos y jóvenes; y por otro, porque nos dimos cuenta de que era momento de buscarnos solos el camino, construir una identidad independiente y redefinir de forma autónoma las líneas del festival. Creo que es sano que haya empezado una nueva etapa, lo que permite plantear nuevos objetivos y hacer un balance de lo explorado y de lo que queda por explorar a nivel de contenidos, modelos de gestión, perfil del festival, etcétera.

El largometraje brasileño Hasta que Sbornia nos separe, de Otto Guerra y Ennio Torresan, será exhibido en el octavo Animasivo.

Investigar y difundir Desde su comienzo, Animasivo ha apostado por investigar y difundir una animación experimental y artística, en el sentido que nos interesaba ver la imagen animada en su combinación con otros campos de la creación —la relación con el arte contemporáneo, el videoarte, el performance, el cuerpo, los interactivos, etcétera—; pero también mostrar sus cruces con el documental, la investigación política o social. En fin, a todo lo que se le da el nombre de animación independiente o de autor, para diferenciarla de la comercial que está producida por los grandes monopolios del entretenimiento audiovisual. También nos interesa mostrar contenidos adultos y liberar la animación de ciertas asociaciones automáticas que tienen los espectadores, como su relación con el público infantil y sus historias de encanto y de fácil digestión. Esto no significa que no prestemos atención a trabajos fílmicos más tradicionales o a formatos más clásicos. Además, el cortometraje sigue siendo

el centro del festival como formato privilegiado para la experimentación, la narrativa breve y donde la animación alcanza sus mejores resultados. Definición de experimental Siempre estamos repensando el proyecto de Animasivo, mejorándolo o transformándolo según lo que observamos que ocurre en México en el ámbito de la animación. Por ello congregamos todos los proyectos que engloba el festival como una plataforma en la que se estimula desde la producción hasta la formación y la difusión. Trabajamos en México y en el contexto local. La construcción de público tiene que ir de la mano con la educación y el estímulo a la producción. El festival es un gran espacio y formato pero, a nuestra forma de ver, sólo adquiere sentido en la medida en que es un momento de una serie de acciones constantes y de largo plazo que procuren abarcar todos los niveles de la educación audiovisual. CINE TOMA 40

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El panorama de los trabajos que recibimos es diversísimo, pues en la convocatoria no existen límites respeto a la técnica en que se producen las animaciones, hay de todo: técnicas mixtas, dibujo, stop motion, rotoscopía, cutout digital y tradicional. Precisamente nos gusta remarcar esta libertad en la técnica.

Ray Design

Trabajamos descentralizados, en provincia, con niños, con profesionales y construimos programas que ayuden a respaldar y legitimar el trabajo de los animadores. La frase “¿Crees que estás viendo lo mismo que yo?”, que da título a la convocatoria y al concurso, nació hace unos años de una serie de conversaciones, en las que buscábamos la forma de definir el término experimental en el mundo de la animación. Es un término que puede ser ambiguo y muy amplio, por esto quisimos traducir la capacidad de la imagen animada para sorprender y transformar los sentidos en una frase. También apunta a la capacidad del público por ofrecer posibles lecturas de la imagen que tiene adelante. Y, finalmente, apunta a la línea guía del festival: abrir las posibilidades de ver y hacer animación. En una palabra, emanciparla.

El chino Lei Lei realizó la animación Magic Cube and Ping Pong, en 2009.

Diversidad y apertura El panorama de los trabajos que recibimos es diversísimo, pues en la convocatoria no existen límites respeto a la técnica en que se producen las animaciones, hay de todo: técnicas mixtas, dibujo, stop motion, rotoscopía, cutout digital y tradicional. Precisamente nos gusta remarcar esta libertad en la técnica. Y más cuando vemos una técnica nueva o difícil de etiquetar o que es una combinación de distintas técnicas. Premiamos cortometrajes en categoría nacional e internacional, tanto de manera abierta como para universitarios, porque nos parece importante estimular la producción. Tener premios permite dar incentivos, por modestos que sean, a la producción. Las categorías sirven porque no es lo mismo el panorama de la animación aquí que en Polonia o Rusia o Canadá. Si bien los festivales funcionan como plataformas para la exhibición y difusión de películas, también adquieren, a través de 104

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los premios otorgados, un papel que puede ayudar a legitimar los trabajos premiados. Aunque el festival se realiza en la Ciudad de México, tiene un programa de itinerancias, Nómada, pensado para crear públicos y tener experiencia educativas y de contacto con contextos descentralizados, sobre todo. Trabajamos en diferentes estados del país —ahora concretamente estamos organizando un programa en Zamora, Morelia y Oaxaca—. Este programa también nos ha permitido viajar con festival al extranjero y mostrar así la animación nacional hacia fuera de nuestras fronteras. Hemos proyectado en Madrid, Polonia, Colombia, y algunas ciudades de Francia, como Paris. Son formas de intercambiar material con otras geografías. El documental animado Cada trabajo fílmico que se decida por la animación y por un

FESTIVALES formato largo es difícil de producir y de lenta realización. El laboratorio Animæntary nació en respuesta a la necesidad de crear puentes, explorar formatos para el documental animado. Pensar en la producción actual y provocar nuevas formas de hacer narrativa con imágenes. El documental se ha transformado, la animación también lo hace. Quisimos explorar este formato híbrido en México y la verdad es que ha permitido generar una serie de propuestas muy interesantes. De hecho, los proyectos generados en el programa de Animæntary han participado en otros festivales nacionales con los que hemos colaborado como el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), la Gira de Documentales Ambulante o el Festival Internacional de Animación y Arte Digital CutOutFest, de Querétaro. El proyecto de editar una revista en línea, Animasiva, nació con la inquietud de escribir sobre animación. Hay mucha bibliografía sobre cine, y la crítica de cine es abundante, pero en castellano no hay mucha. La animación, igualmente, merece su investigación, su crítica y su revisión histórica. Hablar con sus palabras, digamos. Mandamos una convocatoria abierta para recibir textos. Tenemos que ajustar el diseño editorial de la revista on line y lo haremos pronto. Hay muchos más estudiantes de animación ahora que hace unos seis años y piensan y escriben de animación. Asimismo, hemos recibido textos de España, Colombia o Argentina, donde también se está empezando a construir esta bibliografía. La octava edición La edición 2015 del Foro de Animación Contemporánea Animasivo tiene como motivo de fondo el dibujo y la ilustración, y su relación con el movimiento. Ésa es la razón de que la imagen de este año sea la de las manos multiplicándose, pues apunta a esta manualidad que permite a la línea fija adquirir vida. Todos nuestros invitados guardan relación con el dibujo, el trazo, la ilustración: LeiLei, de China; pes, de Estados Unidos, nuestra estrella este año; Pere Ginard, de España; Patricio Plaza, de Argentina, y Amy Lockhart, de Canadá. También estrenaremos en México dos largometrajes de animación: Rocks in My Pockets (Estados Unidos-Letonia, 2014), de la directora Signe Baumane y Hasta que Sbornia nos separe (Até que a Sbornia nos Separe, Brasil, 2013), de Otto Guerra y Ennio Torresan, entre muchas otras cosas que pronto se anunciarán en nuestra página electrónica (www.animasivo.net). La octava edición de Animasivo se efectuará del 27 al 31 de mayo de 2015, en el Centro Cultural de España en México (ccemx, República de Guatemala 18, Centro Histórico) y el Centro de Cultura Digital (ccd, Paseo de la Reforma s/n esquina Lieja, colonia Cuauhtémoc).

Lucía Cavalchini. Licenciada en Historia del Arte por la Tercera Universidad de los Estudios de Roma y maestra en Gestión Cultural y Crítica de Arte por la Universidad de Girona. Desde 2007 radica en México y su trabajo se ha enfocado en el análisis, difusión y reflexión del audiovisual, con especial atención a la animación en América Latina. Desde 2010 dirige el festival Animasivo. CINE TOMA 40

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Séptimo Festival de Cine Mexicano de Durango

PEQUEÑO PERO SÓLIDO Christian Sida-Valenzuela

Sergio Raúl López

A lo largo de sus siete ediciones, el Festival de Cine Mexicano de Durango ha ido afinando su identidad, basada en consolidar una muestra pequeña, pero bien seleccionada, de la producción nacional reciente. Este verano, además de los talleres y clases magistrales, enfocados principalmente en los jóvenes de la localidad, se dedicará a la figura de Luis Buñuel, uno de los más importantes creadores de cine mexicano.

El público local asiste al Teatro Victoria, sede principal del Festival de Cine Mexicano de Durango, donde se ofrecen funciones gratuitas.

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Tres cosas fueron las que definieron, desde el principio —hace siete años—, al Festival de Cine Mexicano de Durango: ser un festival pequeño pero sólido, que se dedicara exclusivamente al cine nacional y que despertara el interés por el cine en los jóvenes del estado.

Sergio Raúl López

n lo que es casi un mar de festivales fílmicos que se realizan anualmente en México —103, de acuerdo al Anuario Estadístico de Cine Mexicano, editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)—, encontrarle a cada uno un sentido de ser, si no original sí que sea, al menos, particular, resulta fundamental. La palabra “festival internacional” me suena un poco desleal a su sentido: no veo mucho cine africano o asiático en las diferentes programaciones de las decenas de los bautizados como festivales internacionales en el país, pues se concentran, evidentemente, en el cine europeo, por tradición, y en el latinoamericano, por formar parte de la región. Tres cosas fueron las que definieron, desde el principio —hace siete años—, al Festival de Cine Mexicano de Durango: ser un festival pequeño pero sólido, que se dedicara exclusivamente al cine nacional y que despertara el interés por el cine en los jóvenes del estado. Es así como el festival ha tratado de encontrar su identidad. Encuentro inusual que se insista tanto en el país respecto al momento histórico del cine nacional, con una producción que supera los más de cien largometrajes al año, cuando los festivales dedicados exclusivamente al cine nacional son prácticamente inexistentes. Claro, no podría aquí dejar de mencionar que los dos grandes festivales del país, Morelia y Guadalajara, si bien contienen la palabra internacional en su título, dedican sendas secciones al cine mexicano, la misma fórmula también la sigue otro gran festival: el de Guanajuato, así como los amigos académicos del Festival Internacional de Cine unam (ficunam). Lo mismo sucede con dos de los festivales emergentes de cine del país, Los Cabos y el de la Riviera Maya, que no sólo comparten la similitud de sus paradisiacas playas, sino el que siendo festivales internacionales con una programación de gran nivel, dedican secciones exclusivas al cine nacional. Esto atiende muy probablemente a su proyección internacional y es que, claramente, cada festival tiene intereses diferentes, es por eso que únicamente ser un festival de cine mexicano no alcanza para encontrar ni grandes patrocinadores, ni grandes estrellas que lo visiten. Esto es claro y entendible. Pero hay otros festivales que, por su naturaleza, no requieren de estos factores, y creo que esto es justamente lo que hemos logrado en Durango, y aunque no es nada excepcional, sí rompe la regla, ya que somos los únicos que nos dedicamos exclusivamente al cine nacional. Digo que no es nada excepcional, porque es más difícil no hacer un festival de cine mexicano que hacerlo. México, a diferencia de la mayoría de los países de la región latinoamericana, cuenta con un organismo fílmico que funciona como una casa productora y distribuidora: el apoyo y las facilidades que el Imcine otorga para realizar muestras de cine nacional son grandes. No faltaba más: el Estado mexicano, por diferentes canales, produce más o menos el 80% del cine que se realiza en el país, por lo que su responsabilidad también es promoverlo. El Festival de Cine Mexicano de Durango tiene otra razón que explica su misión de promoción de nuestro cine, porque es organizado por el Instituto de Cultural del Estado de Durango (iced). Mi lógica personal es la siguiente: si el Estado —lo que, evidentemente, incluye nuestro impuestos—, subvenciona la gran mayoría del

El cineasta Juan Antonio de la Riva fundó el festival duranguense en 2009.

cine nacional, es irreversible que su tarea sea hacer llegar el cine a quienes ya pagaron por su producción, es decir, los contribuyentes. Aquí agregaría que cada instituto o secretaría de cultura del país debería tener como regla organizar muestras de cine mexicano. Habiendo escrito el párrafo anterior, parecería que el Festival de Durango muestra el cine mexicano por una convicción nacionalista más que artística. Pero no es así. Personalmente, yo defiendo al cine mexicano, no fundamentalmente porque sea mexicano sino porque es un gran cine. No defiendo al cine mexicano a ciegas, defiendo al buen cine mexicano. Y es ese cine el que tratamos de mostrar en Durango. CINE TOMA 40

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Una de las actividades más atractivas fue la deliberación pública del Jurado de la Crítica. De izquierda a derecha: Ernesto Diezmartínez, Fernanda Solórzano, Gerardo Salcedo (moderador) y Erik Estrada.

La selección de filmes en Durango es pequeña, concisa y con un sentido de programación: seis largometrajes en competencia, seis cortometrajes nacionales y seis locales. Buscamos mostrar lo que consideramos que es lo mejor del cine mexicano reciente, de propuestas innovadoras. Es la ventaja de ser un festival pequeño: no tenemos ataduras que regulen el sentido de nuestra programación, no hay intereses que influyan más que nuestra visión misma. La séptima edición del Festival de Cine Mexicano de Durango estará dedicada a la obra fílmica de Luis Buñuel (Calanda, 1900-Ciudad de México, 1983), un mexicano por convicción. En el festival, que se realizará entre el 10 y el 14 de junio en la ciudad capital de la entidad, también habrá talleres —de actuación para cine, guión y crítica cinematográfica— y charlas magistrales, que se enfocarán en promover y motivar a los jóvenes de Durango para encontrar un sentido en el crear y apreciar el cine a través del producto nacional.

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México, a diferencia de la mayoría de los países de la región latinoamericana, cuenta con un organismo fílmico que funciona como una casa productora y distribuidora: el apoyo y las facilidades que el Imcine otorga para realizar muestras de cine nacional son grandes.

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Séptimo Festival de Cine en Fresnillo

CÁLIDA CERCANÍA CON EL PÚBLICO Gabriela Marcial Reyes

Bernarder del Río

Al llegar a su séptima edición, la Muestra Nacional de Cine en Fresnillo cambia de nombre y se convierte en el Festival de Cine en Fresnillo, y aunque mantiene su competencia y sus premios para la producción mexicana reciente, ahora incluirá en su programación realizaciones internacionales, ya con un público atento y formado, que demuestra que las actividades culturales del estado no tienen por qué concentrarse en la capital.

Ernesto Gómez Cruz y Adán Jodorowsky, dos homenajeados de la sexta Munacifre. Detrás suyo, los directores mexicanos Iván Ávila y Ricardo Silva.

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a Muestra Nacional en Cine de Fresnillo (Munacifre) llegará a su séptima edición llamándose Festival de Cine en Fresnillo, algo que ya habíamos contemplando desde ediciones pasadas. El crecimiento de la Muestra, así como su permanencia fue lo que nos impulsó a cambiarle el nombre. Este año será la séptima edición, lo cual no es cosa fácil. Perdurar es complicado. Pero cuando existe el interés del público, el equipo y los patrocinadores, se hace posible. Precisamente el cambio se debió porque la Munacifre ya otorgaba premios y tenía competencia, y no era sólo una exhibición de películas. Tenemos dos competencias: Premio del Jurado y Premio del Público. Además, tenemos presencia de cineastas, actores y otros especialistas de cada una de las películas. Además organizamos talleres, conferencias, presentaciones de revistas, convocatorias, entre otras actividades, que llegan a complementar las actividades del Festival. Como Muestra Nacional de Cine en Fresnillo nos enfocábamos al cine mexicano. Ahora que es el Festival de Cine en Fresnillo, aunque seguiremos dándole prioridad al cine mexicano, también queremos incluir cine internacional, lo que haremos gradualmente, sin restarle importancia al cine mexicano. Ya teníamos, desde ediciones pasadas, la inquietud de incluir cine internacional a nuestra programación. El año pasado que lo hicimos, al incluir el largometraje La danza de la realidad (Chile-Francia, 2013), de Alejandro Jodorowsky, y el corto El ladrón de voces (The Voice Thief, Estados Unidos-Francia-Chile, 2013), de Adán Jodorowsky, se superaron las expectativas y quedamos muy contentos con los resultados y la respuesta del público. La gente se entregó a los invitados y a las películas. Este año vamos a invitar películas de todas partes del mundo. Nos interesa que el público fresnillense y zacatecano conozca lo que se realiza en otros países, que a veces resultan ser temas muy cercanos. Este cambio ha sido favorable, la gente de la localidad está muy entusiasmada y ven la mutación a fcf como algo más llamativo. Para la mayor parte del público que ya hemos formado, la palabra festival les resulta más ostentosa que muestra. La asistencia de la sexta Munacifre superó las cinco mil personas, en solamente cinco días de cine. Este año esperamos sobrepasar la cantidad de asistentes, conservando la misma cantidad de días. Premios nacionales y locales Por el momento, vamos conservamos la dinámica en la competencia, preservaremos el Premio del Jurado y el Premio del Público para las producciones mexicanas. Nuestros criterios para armar la selección es invitar a películas mexicanas de reciente producción. No hay un tema en específico. Y el hecho de que compitan juntas las películas de ficción y documental es para dar cierta equidad a las producciones. Pero además de ser un escaparate de la producción reciente del cine mexicano, el fcf busca impulsar las inquietudes cinematográficas de los jóvenes del estado; como cada año, tendremos una sección de cortometrajes zacatecanos. Es importante promover el trabajo de los realizadores locales. Estaremos exhibiendo cortometrajes de reciente producción, dirigidos por cineastas de la entidad.

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Como Muestra Nacional de Cine en Fresnillo nos enfocábamos al cine mexicano. Ahora que es el Festival de Cine en Fresnillo, aunque seguiremos dándole prioridad al cine mexicano, también queremos incluir cine internacional, lo que haremos gradualmente, sin restarle importancia al cine mexicano.

Además, en este 2015 lanzamos una convocatoria para los estudiantes de secundaria y preparatoria. Para nosotros es fundamental fomentar el cine en los adolescentes y jóvenes. Gracias a convocatorias pasadas, que también han sido dirigidas a este público, han resultado jóvenes que buscan estudiar cine y que se interesan en tomar talleres y cursos. Este año todos estamos pasando una época muy difícil en el país, cada vez son menos los apoyos al sector cultural y se incrementan más los recortes a los presupuestos en los tres niveles de gobierno. Ha sido un año muy complicado. Por fortuna, el respaldo de gobierno municipal se ha mantenido y junto con otros apoyos más como el del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), así como otras instituciones participantes y voluntarios, ésta es la manera como sigue realizándose y logra permanencia el vii fcf. Lo que diferencia al fcf de otros festivales cinematográficos —cada año se realizan más de cien en todo México— es la cercanía del público con los realizadores y la presencia de más miembros del equipo y no sólo las estrellas. El contacto directo que se da entre el talento y el público, así como la calidez del equipo de trabajo del festival, eso hace que se diferencie. El de Fresnillo es el festival de cine con mayor antigüedad y permanencia en la historia de Zacatecas. Sentimos el compromiso de que cada edición supere a la pasada. El hecho de que sea en Fresnillo significa que hay una necesidad de que las actividades culturales no se concentren solamente en la ciudad de Zacatecas, y además es una muestra de que en los municipios también hay público que conoce y que está interesado en nutrirse por medio del cine.

Silvia Gabriela Marcial Reyes. Licenciada en Comunicación Organizacional por la Universidad Autónoma de Aguascalientes y maestra en Comunicación y Televisión Educativa por la Universidad Autónoma de Durango, campus Zacatecas. Ha cursado talleres y diplomados de cine y fotografía en Aguascalientes, Zacatecas, Guadalajara, Morelia, la Ciudad de México y Atenas (Grecia). Productora del cortometraje P*TO (México, 2012), de Martín Bautista, del Centro de Capacitación Cinematográfica. Directora y fundadora, en 2009, de la Muestra Nacional de Cine en Fresnillo (Munacifre), ahora Festival de Cine en Fresnillo (fcf). Desde agosto de 2011 es directora de la Cineteca Zacatecas.

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EL CONFORMISMO SE HA APODERADO DE NUESTRAS VIDAS LA FANTASÍA EN PLENA GUERRA DE EL GRAN PEQUEÑO, DE ALEJANDRO GÓMEZ MONTEVERDE José Juan Reyes

Videocine

Edificante y esperanzadora, tal es la intención de la producción histórica ambientada en la Costa Oeste de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial —aunque filmada en Los Cabos y los Baja Studios—, El gran pequeño, en el que un infante con un padecimiento que le impide desarrollarse físicamente empeña todo su esfuerzo y voluntad para intentar detener la conflagración, para recuperar a su padre, su mejor amigo, enlistado en el frente de batalla.

Jakob Salvati interpreta al niño “Pepper Flynt Busbee”, que intenta detener la Segunda Guerra Mundial para recuperar a su padre.

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Aunque la familia Busbee radica en la Costa Oeste estadounidense, la cinta, segundo largometraje del mexicano Alejandro Gómez Monteverde, se rodó en México.

l gran pequeño (Little Boy, Estados Unidos-México, 2015) es una historia que se desarrolla en un pequeño pueblo de la costa del Pacífico en los Estados Unidos durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. En ella, el realizador Alejandro Gómez Monteverde (Tampico, 1977) desarrolla una historia en la que los personajes demuestran tanto el sinsentido de los conflictos bélicos como la importancia de conservar los sueños y las aspiraciones personales a pesar de lo adverso que sean las circunstancias. Ésta es la segunda película del director mexicano, luego de la premiada Bella (Estados Unidos-México, 2006), que obtuvo el People’s Choice Award del Festival de Toronto. El actor Jakob Salvati da vida a un niño de ocho años, “Pepper Flynt Busbee”, quien tiene problemas de crecimiento —de ahí el porqué del “Little Boy” del título—, por lo cual sufre del constante abuso y burla de sus compañeros de escuela, incluso de su hermano mayor “London Busbee” (David Henrie). Ante esta situación, su padre “Ben Busbee” (Ben Chaplin) acostumbra tenerlo dentro de un mundo idealizado, en el cual se mezclan la realidad y la fantasía… pero todo se derrumba cuando debe marchar a combatir a la gran guerra. Siendo su progenitor prácticamente el único amigo que tiene y quien le ayuda a comprender la vida a través de los personajes fantásticos que el niño admira, para así poder enfrentar la crueldad de sus compañeros de clase y demás habitantes de la población. 112

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Las férreas convicciones de “Litle Boy” afloran frente a la adversidad y, entonces, comienza a hacer todo lo posible para lograr que su padre regrese a casa. Su hermano mayor, su madre, el sacerdote de la iglesia local y un japonés que habita en la localidad se convierten en sus maestros y guías en todos los aspectos que ahora debe enfrentar, provocados por la conflagración que ocurre al otro lado del mundo, así como las batallas que enfrenta cada persona del lugar donde vive, las cuales van desde la intolerancia hasta el racismo, de la segregación al maltrato, así como del contraste de la fe con el escepticismo. Por coincidencia y de forma casi milagrosa el infante conseguirá todo lo que se propone. Little Boy es resultado de una alianza como productores entre Leo Severino, Alejandro Gómez Monteverde y Eduardo Verástegui, quien sorprende al regresar al cine con esta película, rodada en locaciones de Cabo San Lucas y en los Baja Film Studios, que llegará a la cartelera mexicana el 15 de mayo, con distribución de Videocine. Respecto al filme, es la siguiente charla con Vertástegui: ¿Cómo fue que calibraste esta historia? Es decir, la anécdota es una manera muy original de abordar el tema de la Segunda Guerra Mundial. La historia llegó a mis manos hace unos cuatro años. La escribieron Severino y Gómez Monteverde y fue en el momento justo

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La corta estatura del infante hace que le llamen “Little Boy”, apodo con el que también era conocida la bomba atómica lanzada en Hiroshima.

en que iniciaba el proyecto de una nueva casa productora, en la cual nos interesa impulsar proyectos que generen un beneficio a la sociedad; que sean entretenidos, claro, pero con cierta profundidad. Así que esta anécdota se perfiló como lo ideal para ser nuestra primera producción, pues acabamos como socios los tres. Trabajamos el guión durante tres años para lograr el equilibrio necesario, en el sentido de conservar, todo el tiempo, la perspectiva con la que el niño ve el mundo que le rodea, que se mueve entre la realidad y la fantasía, para así tener ese tipo de convivencia y de tolerancia que nos interesaba retratar, aspectos que hoy como nunca son necesarios en las sociedades de nuestro tiempo. Durante la Segunda Guerra Mundial el Gobierno estadounidense recluyó en campos de concentración a todos los ciudadanos japoneses, en prevención de algún ataque en su propio territorio, luego del bombardeo a Pearl Harbor. Tras algunos meses los liberaron, pero con ciertas restricciones. El resultado de esa nueva convivencia entre los estadounidenses y los nipos excarcelados es uno de los aspectos abordados en Little Boy, para cuestionar el verdadero sentido del racismo y de la amistad. En México, independientemente de cómo le vaya en cartelera, la proyectaremos en reclusorios y hospitales, para que los internos de reclusorios o los enfermos conozcan esta historia, que está llena de esperanza. Sobre todo, en el caso de los primeros, nos interesa conocer su opinión, pues su situación es resultado de una serie de problemas muy parecidos a los de un conflicto bélico. De hecho, Little Boy es el nombre de la bomba atómica que Estados Unidos arrojó en Hiroshima el 6 de agosto de 1945 y con la cual terminaron la guerra. Es por eso que la película, sin ser pro-bélica, pro-yanqui, ni resaltar ningún tipo de ideología política o religiosa, ofrece momentos agudamente emotivos, conmovedores o divertidos, para provocar cierta reconciliación con la humanidad. La promoción de Little boy nos ha llevado a varias partes del mundo —añade Verástegui—, por ejemplo, en Japón, en el Festival de Tokio ganó el premio de la audiencia, que hizo comen-

tarios muy emotivos sobre la historia, la agradecieron porque el personaje nipón queda como un héroe. En México esperamos algo similar, pues a pesar de ser una historia ubicada en un país y en un conflicto ajeno a nosotros, lo que ocurre en la pantalla son asuntos y problemas universales, que se resuelven gracias a la convicción de un niño que no se detiene ante nada… Un mensaje necesario en este momento para cambiar las cosas en el mundo, donde el conformismo se ha apoderado de nuestras vidas y hemos dejado de soñar, de intentar alcanzar nuestras aspiraciones”.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, imer y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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Trabajamos el guión durante tres años para lograr el equilibrio necesario, en el sentido de conservar, todo el tiempo, la perspectiva con la que el niño ve el mundo que le rodea, que se mueve entre la realidad y la fantasía, para así tener ese tipo de convivencia y de tolerancia que nos interesaba retratar, aspectos que hoy como nunca son necesarios en las sociedades de nuestro tiempo.

El actor Eduardo Verástegui es productor del filme.

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ESTÁ EN EL NCONSCIENTE DE TODOS LOS MEXICANOS NICOLÁS ECHEVARRÍA CONFRONTA EL ARTE Y LA TRADICIÓN HUICHOLA EN ECO DE LA MONTAÑA Sergio Raúl López

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Es difícil poner en duda que Nicolás Echevarría sea el documentalista que más profunda y profusamente se ha sumergido en la cosmogonía y tradiciones de los pueblos originarios de México, lo que reafirma —tras una larga ausencia cinematográfica— con Eco de la montaña, premiado y reconocido filme sobre el muralista Santos de la Torre y las vicisitudes que ha enfrentado en su doble condición de artista y chamán.

En su doble condición de artista y de marakame, Santos de la Torre protagoniza Eco de la montaña.

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Los huicholes son, básicamente, una sociedad comunitaria en la que lo individualista no se ve con buenos ojos y la característica de un artista es tener una visión individual del mundo, de las cosas. Entonces, en ese sentido, el mismo Santos ha tenido problemas con su comunidad, porque un poco se sale del huacal en el que todo mundo tiene que rendir cuentas de todo lo que hace.

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erfecto relato de la exclusión, práctica tan extendida en México, es el mural El pensamiento y alma huicholes, compleja pieza mural ensamblada con casi un centenar de páneles cuadrados —de 30 centímetros de lado— y elaborado con alrededor de dos millones de chaquiras multicolores, colocado en uno de los accesos de la estación Palais Royale-Musée du Louvre. Inaugurado en 1997, para conmemorar tres décadas del convenio entre los sistemas del Metro de París y de la Ciudad de México —a cambio, en una entrada de la estación Bellas Artes se reprodujo el estilo arquitectónico francés de Hector Guimard—, por los presidentes de ambas naciones, Jacques Chirac y Ernesto Zedillo, y un séquito de funcionarios y notables. Un gentío en el que no se encontraba el artista wixárica de Santa Catarina, Jalisco, Santos de la Torre Santiago, pese a ser el autor de la pieza —montada de cabeza, como nos enteraremos más tarde.

Fragmento del minucioso trabajo plástico de Santos de la Torre elaborado con chaquiras tradicionales.

Especialista en el relato cinematográfico del mundo indígena, Nicolás Echevarría (Tepic, 1947) ya no había entregado ningún trabajo fílmico desde su última producción de ficción, la comedia Vivir mata (México, 2001), un género que no le resulta nada ajeno y en el que ya había entregado un clásico del Nuevo Cine Mexicano, Cabeza de Vaca (México, 1990), en torno a la conversión de un conquistador español a la cosmogonía de los pueblos originarios de Mesoamérica. Aunque proseguía elaborando trabajos audiovisuales como la serie televisiva sobre Maximiliano y Carlota para Clío o Memorial del 68, ambiciosa instalación en video con casi 60 entrevistas y cientos de objetos para el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, el realizador se había alejado de las salas de cine. Pero la historia del artista indígena vilipendiado por el po-

der —posteriormente Zedillo visitaría a Santos en helicóptero en su rancho serrano para felicitarle, mientras su familia huía y se escondía en las barrancas, ante tan violenta intrusión—, le resultó lo suficientemente irresistible como para convencerle de regresar al cine documental en torno a los indígenas, línea en la que se cuentan trabajos suyos tan emblemáticos como Judea, Semana Santa entre los coras (México, 1973); Hikure Tame, peregrinación del peyote entre los huicholes (México, 1975); María Sabina, mujer espíritu (México, 1979); Teshuinada, Semana Santa tarahumara (1979); Poetas campesinos (México, 1980) o Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (México, 1981), y que lo han vuelto una referencia indispensable en las últimas cuatro décadas. La comisión de un mural de gran formato a Santos —similar al del Louvre—, para el Museo Zacatecano, fue la oportunidad CINE TOMA 40

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ESTRENOS perfecta para que Echevarría pudiera adentrarse y registrar el proceso completo de creación artística, desde la peregrinación a la zona sagrada del cerro del Quemado, el Wirikuta, en San Luis Potosí, para solicitar permiso divino para encarar la tarea, hasta su estancia en Zacatecas capital, donde permaneció largos meses en un taller, trabajando la pieza, aunque nostálgico por su rancho; y también le permite profundizar en la cosmogonía no sólo de Santos, que es un chamán peyotero en su comunidad, sino del pueblo wixárica en su conjunto, justo en una época en la que diversas mineras amenazan con explotar justo la región umbilical y corazón del pueblo huichol —el referido Wirikuta. El resultado es Eco de la montaña (México, 2013), un multipremiado documental sobre la cultura y ritualidad de un pueblo atávico como es el wixárica, a través de Santos, uno de sus artistas más reconocidos. Es decir, una mezcla de tradición con contemporaneidad que se refuerza con la música, tanto la tradicional huichola como la del compositor de música de concierto Mario Lavista. Estrenado en el xxix Festival Internacional Internacional de Cine en Guadalajara, donde ganó el premio Mezcal al Mejor Largometraje Mexicano, y luego reconocido como Mejor Largometraje Mexicano en el ix Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF); el documental ha recibido galardones internacionales como el Hugo de Oro en Chicago y Mejor Documental en Lima, además de ser seleccionado al Cinéma du Reel e inaugurar la sección native de la lxv Berlinale. Tras formar parte del xxxiv Foro Internacional de la Cineteca Nacional, Eco de la montaña, de la productora Cuadro negro, llegará a la cartelera mexicana el 12 de junio, con diez copias y distribución de Cinépolis, a propósito de lo cual ocurrió la siguiente entrevista con Echevarría. ¿Cómo ha logrado acercarse a una cultura tan cerrada y recelosa como la wixárica y hacerlo con una cámara de cine? En las películas que he realizado he querido acercarme, cada vez más, a la idea de que le voy a dar al sujeto el micrófono y las maneras de expresarse a sí mismo. Y Eco de la montaña quizás sea lo más cercano a lo que he llegado con esta idea. Que Santos de la Torre narre su documental, que yo trate de ser lo más invisible, en la medida de lo posible, porque en este caso está el truco de la música que ya es un elemento de subjetividad. El hecho de escoger no la música huichola, sino la de Mario Lavista para expresar ciertos momentos medio de alucine, de introspección, de cómo en un momento dado puedo llegarme a sentir en el desierto después de haber comido peyote o para crear una atmósfera extraña, misteriosa, que nos permita y facilite entrar en otro mundo. Lo que siempre me ha atraído de las películas que he hecho, desde la primera, es penetrar en un mundo muy ajeno, a pesar de que está muy cerca de nosotros. Desde niño vi a los huicholes y a los coras en las plazas y siempre tuve la certeza de que había un mundo paralelo, otra realidad detrás de estos personajes. Eso fue lo que me atrajo, desde el principio, a dedicarme a hacer documentales con temas indígenas y explorando este mundo religioso y ritual, no el folklórico, no el etnográfico, no el antropológico, sino utilizar los medios e instrumentos del cine para crear una atmósfera mística y, odio decir esto, pero cerca de lo poético, más que explicar o de ser didáctico, aunque 116

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Desde el primer viaje que hice con los huicholes y los coras, fui testigo de cómo a los niños de pecho se les dan sus trocitos de peyote. ¿Qué puede imaginar un niño de pecho? ¿Cómo alucina? ¡Imagínate, va más allá de cualquier idea! también he caído en eso. Pero digamos que mis primeras películas, mis mejores películas creo yo, son aquellas en las cuales evito, en un momento dado, ser explicativo. Este documental posee, más bien, un impulso artístico, de autor, por eso recurre a otros autores como Mario Lavista, un gran clásico de la música contemporánea mexicana, y al propio Santos, no sólo como un huichol sino como alguien cuya obra se traslada a los museos. ¿Cuál es la relación entre el arte contemporáneo y este documental? Empezando porque los huicholes son, básicamente, una sociedad comunitaria en la que lo individualista no se ve con buenos ojos y la característica de un artista es tener una visión individual del mundo, de las cosas. Entonces, en ese sentido, el mismo Santos ha tenido problemas con su comunidad, porque un poco se sale del huacal en el que todo mundo tiene que rendir cuentas de todo lo que hace. Él ha roto esas reglas al convertirse en un artista y son pocos los huicholes que han sido reconocidos como artistas, el otro ha sido el finado José Benítez Sánchez, reconocido por los grandes cuadros y murales de estambre. Después de él, Santos es el más importante artista huichol que ha destacado individualmente. Yo no sé que efectos vaya a tener esto en Santos mismo y en su comunidad cuando la película sea exhibida en sus comunidades, vayan los huicholes a verla y algunos, obviamente, le van pedir que rinda cuentas de cuánto ganó o por qué no les informó de ciertas cosas, por qué no pidió permiso. Cosa que en nuestro mundo no existe: un artista no tiene que pedirle permiso a nadie, al contrario, es un ser que tiene que romper reglas y esquemas para crear su trabajo, porque de lo contrario deja de ser un artista. Y esto plantea temas bien interesantes. Cuando vi el diseño del mural, de pronto me asusté por la nubecita y la imagen que tiene del viento, que refiere a los antiguos mapas occidentales que indican dónde sopla el viento, pero me dije que Santos en un artista y no tengo ningún derecho de preguntarle sobre la estética del tigre, del toro o de la nube, que no tienen estética tradicional huichola. Ése era el mural que quería hacer y ni modo. Y ahora que lo veo terminado lo entiendo mejor y la película me ayudó a entender el mural porque no hablo huichol. Por ejemplo, hay una escena en el desierto, en la ceremonia del peyote, en la que el chamán llora y pide un perdón a los dioses primero por no saber traducir sus palabras a su gente y segundo por habernos permitido estar ahí. Entonces, hay un doble conflicto aquí: Santos, como artista huichol, frente a su comunidad, y yo imponiendo una música contemporánea con un instrumento rarísimo, que es la armóni-

ESTRENOS ca de cristal, que suena pachecón, como si uno estuviera medio alucinando en el desierto, haciendo una interpretación de cómo podría haberme sentido al comer peyote y estando en esa atmósfera.

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¿Cómo atravesó la frontera entre este México contemporáneo para regresar a estos seres atávicos que son los huicholes y mostrar estos dos mundos que coexisten? Siempre he pensado que la Ciudad de México es un ejemplo que funciona muy bien como metáfora: está sobre un lago y tiene el recuerdo del agua, pero se nos olvida hasta que tiembla y nos recuerda que estamos cimentados sobre el agua. También he pensado que existe una capa inconsciente en la que el mundo indígena está ahí, y eso nos hace a los mexicanos muy

La representación huichola, revelada con estambritos o chaquiras, uno junto al otro, va mostrando dimensiones más allá de la percepción común. ¿Cómo empatar esta percepción en una película? Yo creo que el peyote y los alucinógenos tienen mucho que ver con eso, les otorga esta natural inclinación por la simetría y el color. Y no es un tabú el hecho de penetrar en otro estado de conciencia, para ellos es algo natural y no le tienen el pavor o la prohibición que existe en nuestro mundo, en el que prohibimos y castigamos los alucinógenos. Para ellos es algo absolutamente natural. Desde el primer viaje que hice con los huicholes y los coras, fui testigo de cómo a los niños de pecho se les dan sus trocitos de peyote. ¿Qué puede imaginar un niño de pecho? ¿Cómo alucina? ¡Imagínate, va más allá de cualquier idea!

Aspecto de los páneles ya ensamblados que forman el mural que exhibe el Museo Zacatecano.

diferentes de los europeos, y que el germen de todo ese mundo es el mismo de Cabeza de Vaca, son los frailes que al principio destruyeron los ídolos, los códices y después se arrepienten y se dedican a rescatar lo más que pueden de eso que destruyeron. Nunca terminé ninguna carrera, pero la que más o menos terminé —pero todavía no acabo—, es la que me ha enseñado el mundo indígena y eso está en mi acercamiento al cine, al mundo indígena, aunque siempre lo he mezclado con otros elementos, pero ya no niego mi subjetividad. Creo que todos los mexicanos tenemos una parte indígena en el inconsciente y digamos que Eco de la montaña está en el inconsciente de todos los mexicanos.

Y estos estados de conciencia se relacionan con estados de percepción estética, presentes ahí en el desierto y en sus comunidades, ¿cómo volver eso cine? Ha sido una de las tentaciones que hemos tenido todos los que nos dedicamos a representar el mundo de los alucinógenos. Y creo que uno de los mejores logros en ese terreno está en Cabeza de Vaca, cuando Alvar Núñez cura al gigante en la choza y bebe una sustancia alucinógena para luego comprender, por primera vez en su vida, que es un curandero y que tiene la capacidad de sanar. Pero siempre hay esta tentación de representar el mundo de los alucinógenos visualmente, sin tener que recurrir a los estereotipos del cine más industrial.

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Convocatoria del xiii ficm La décimo tercera edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) se realizará del 23 de octubre al primero de noviembre de 2015 en la capital de Michoacán por lo que se convoca a realizadores y productores para inscribir sus obras cinematográficas en sus secciones competitivas: Sección Michoacana; Cortometraje Mexicano; Documental Mexicano; Largometraje Mexicano, y el Concurso Michoacano de Guión de Cortometraje. Se premiará un cortometraje de ficción, un cortometraje de animación, un cortometraje documental, un largometraje documental, un largometraje de ficción y un primer o segundo largometraje de la misma sección, con la escultura el Ojo, un diploma y 200 mil pesos; un trabajo michoacano con el Ojo, un diploma y 100 mil pesos; Mejor Actriz y Mejor Actor de Largometraje Mexicano, con el Ojo y un diploma; un trabajo de la Selección de Cortometraje Mexicano en Línea con un diploma y 50 mil pesos, y un guión michoacano de cortometraje con un diploma y 30 mil pesos, además de Menciones Especiales. El cierre de la convocatoria es el 26 de julio. moreliafilmfest.com Tres puertos de Australab El laboratorio de desarrollo de proyectos 3 Puertos Cine, organizado por segundo año por Australab, de Chile, en alianza con el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, y Distrital Cine y otros mundos, de México, convoca a realizadores de Latinoamérica que cuenten con algún trabajo previo y tengan un proyecto de largometraje en desarrollo, a postularse a participar en sus dos etapas: del 20 al 23 de julio en la Ciudad de México —para directores— y del 3 al 7 de octubre en Valdivia, Chile —para productores—, con talleres enfocados en los aspectos estéticos, temáticos, conceptuales y narrativos, con reconocidos tutores como Lucrecia Martel o Mariano Llinás. Algunos participantes podrán acudir al Festival de Rotterdam, a fin de adquirir experiencia y conocimientos de los aspectos financieros y de mercado. La convocatoria permanece abierta hasta el 5 de mayo de 2015. www.distrital.mx

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Largometraje Mexicano, Largometraje Iberoamericano, Cortometraje Internacional y Cortometraje Mexicano. La fecha límite general para inscribir trabajos es el viernes 29 de mayo de 2015, y el viernes 3 de julio para documentales mexicanos. docsdf.org El décimo Shorts México La décima edición de Shorts México, Festival Internacional de Cortometrajes de México se llevará a cabo del 3 al 10 de septiembre del 2015, en la Ciudad de México, por lo que se ha abierto la convocatoria para inscribir trabajos en sus diez secciones, tanto nacionales como internacionales en su Competencia de ficción: Mejor cortometraje ficción, Mejor director, Mejor productor, Mejor Actor, Mejor Actriz, Mejor guión, Mejor fotografía, Mejor sonido, Mejor edición, Mejor arte. Además de la Competencia de animación mexicana, documental mexicano, Neomex (amateur mexicano), Competencia de ficción Iberoamericana, Competencia de ficción, animación, documental internacional y Guión de cortometraje. También se crean las categorías de Crítica cinematográfica, Videoclip musical y Vine. El cierre de esta convocatoria es el 31 de mayo de 2015. shortsmexico.com Tlalpujahua y lo fantástico El Festival Internacional de Cine Fantástico, Terror y SciFi. Feratum, realizará su cuarta edición en Tlalpujahua, Michoacán, del primero al 4 de noviembre de 2015, con el tema “Vida en otros mundos”, por lo que ha lanzado su convocatoria para filmes mexicanos e internacionales de cortometraje y largometraje, en los géneros de Terror, Fantasía, Ciencia Ficción y Subgéneros para su Competencia Internacional de Corto y Largometraje de Ficción o Documental; Competencia de Cortometraje Mexicano de Ficción y Animación; Competencia de Guión para Cortometraje de Ficción; segunda Competencia de Cortos a través de la red social Vine, y para artistas plásticos y de artes escénicas a presentar proyectos La convocatoria cierra el 12 de julio de 2015. feratumfilmfest.com

La Matatena y su vigésimo festival La vigésima edición del Festival Internacional de Cine para niños (…y no tan Niños) se llevará a cabo del 4 al 9 de agosto del 2015 en la Ciudad de México y contará, de nuevo, con una extensión en Tijuana, del 22 al 27 de septiembre, por lo que sus organizadores, La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A. C., han abierto la convocatoria en las categorías: Largometrajes de ficción o animación, Cortometrajes de ficción, Cortometrajes de animación, Documentales dirigidos para la población infantil y Cortometrajes realizados por niñas y niños de México y otros países (fuera de competencia). El Jurado Infantil otorga un premio simbólico y un diploma en cada categoría en competencia. La fecha límite de inscripción es el viernes 8 de Mayo de 2015. www.lamatatena.org

Segundo Mercado Latinoamericano La segunda edición del Mercado Audiovisual Latinoamericano FLICC se efectuará del 27 al 31 de Octubre de 2015 en la Ciudad de México, por lo que se ha lanzado la convocatoria a realizadores y productores latinoamericanos para postular trabajos en su Foro de Coproducción 2015, destinado a proyectos cinematográficos latinoamericanos en etapa de desarrollo en busca de financiamiento para su realización, en el que se seleccionarán un máximo de 10 proyectos, así como en el Work In Progress 2015, para obras cinematográficas que busquen financiamiento para su postproducción, así como de agentes de ventas o distribuidores para iniciar su promoción y distribución. La fecha límite para inscribir trabajos es el 30 de junio de 2015. www.flicc.net

Primera década del DocsDF La décima edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) se efectuará del 22 al 31 de octubre de 2015 en la capital de México, por lo que se ha abierto su convocatoria para inscribir películas de cualquier género de documental, de todas las temáticas y con inscripción gratuita, producidos a partir del primero de enero de 2014 e incluso exhibidas previamente en México, en las categorías Largometraje Internacional,

México en Londres La vigésimo tercera edición del Raindance Film Festival va a celebrarse en Londres, del 23 de octubre al 4 de noviembre de 2015, por lo que se ha lanzado su convocatoria que incluye películas mexicanas ya que se suma a las actividades culturales del año dual Reino Unido-México 2015, en las categorías Largometraje de Ficción o Documental; Cortometraje de Ficción o Documental; Video Musical de menos de seis minutos y Series Web. Se seleccionarán siete cortometrajes mexicanos para la

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Selección Oficial en competencia con ayuda de Gerardo Salcedo Romero como programador invitado, además de una selección de cortometrajes. La fecha límite para inscribir trabajos es el 29 de junio 2014. www.raindance.org Cortos para Colima La cuarta edición del Festival Colima de Cine, a realizarse del 1 al 5 de octubre de 2015, por lo que se ha lanzado la convocatoria al concurso Colima en Corto, en la categoría de ficción, con tema libre, de acción viva o animación, de entre 3 y 15 minutos, realizados entre 2013 y 2015, y en el que hayan participado al menos 2 personas nacidas o residentes en Colima o que la mitad de sus locaciones estén en la entidad. El cierre de inscripciones es el 31 agosto de 2015. festivalcolimadecine.com Michel Franco y la delegación mexicana en Cannes La mañana del 16 de abril de 2015, al darse a conocer en París la Selección Oficial del sexagésimo octavo Festival Internacional de Cine de Cannes, que se realizará del 13 al 24 de mayo, por parte de su nuevo presidente, Pierre Lescure —en sustitución de Gilles Jacob—, y de su actual director, Thierry Fremaux, la producción mexicana Las elegidas, de David Pablos, en la sección Una cierta mirada, se convirtió en el único largometraje iberoamericano en competencia, pues ninguna película española, argentina ni brasileña fue seleccionada. Pero unos días más tarde, el 23 de abril, se anunciaron un par de películas que complementarían la sección principal por la Palma de Oro y una de ellas es la producción estadounidense Chronic, tercer largometraje del productor y director mexicano Michel Franco, además, se anunció que el director tapatío Guillermo del Toro se integraba al Jurado de la Competencia, presidido por los hermanos estadounidenses Joel y Ethan Coen, en tanto que el Jurado de la sección Una cierta mirada será presidido por la actriz y directora italo-estadunidense Isabella Rossellini, hija de la actriz danesa Ingrid Bergman que, en su centenario natalicio, recibirá varios homenajes y aparece en el cartel oficial de este año. El día previo, el 22 de abril, al descubrirse la selección 2015 de largometrajes y cortometrajes de la cuadragésima séptima Quincena de Realizadores, sección paralela del festival, aparece la coproducción mexicano-chilena Allende, mi abuelo Allende, de Marcia Tambutti, realizada con un equipo mexicano. Ésta es la Selección Oficial en Competencia: Dheepan (Francia), de Jacques Audiard; La loi du Marché (Francia), de Stéphane Brizé; Marguerite et Julien (Francia), de Valérie Donzelli; Il racconto dei racconti (Italia-Francia-Reino Unido), de Matteo Garrone; Carol (Reino Unido-Estados Unidos), de Todd Haynes; Nie yin niang (Taiwán), de Hou Hsiao-Hsien; Shan He Gu Ren (China-Japón), de Jia Zhang-Ke; Umimachi Diary (Japón), de Hirokazu Koreeda; Macbeth (Reino Unido-Francia-Estados Unidos), de Justin Kurzel; The Lobster (Grecia-Reino Unido-Irlanda-Países Bajos-Francia), de Yorgos Lanthimos; Mon Roi (Francia), de Maïwenn; Mia Madre (Italia-Francia), de Nanni Moretti; Saul fia (Hungría), de László Nemes; La giovinezza (Italia-Francia-Suiza-Reino Unido), de Paolo Sorrentino; Louder Than Bombs (Noruega-Francia-Dinamarca-Estados Unidos), de Joachim Trier; The Sea of Trees (Estados Unidos), de Gus Van Sant; Sicario (Francia), de Denis Villeneuve; Chronic (Estados Unidos-México), de Michel Franco, y Valley of Love (Francia), de Guillaume Nicloux.

Ganadores de la xliv entrega de premios Diosa de Plata La cuadragésima cuarta entrega de los premios Diosa de Plata, que entrega anualmente la asociación Periodistas Cinematográficos de México (Pecime), ocurrió la noche del martes 21 de abril, en el Centro Cultural Teatro I. Los premios especiales fueron la Diosa de Plata por Trayectoria para el actor Gustavo Rojo, por su trayectoria de 75 años en el medio artístico y para la actriz Norma Lazareno por sus 50 años de carrera; la Diosa de Plata de Comedia para Maribel Fernández “La Pelangocha”, por sus 45 años en el medio de la televisión y el teatro, y la Diosa de Plata “Mauricio Peña Flores” al documental H20mx (México, 2013), de José Cohen y Lorenzo Hagerman, por la investigación realizada. Ésta es la lista de ganadores: Mejor Película: Guten Tag, Ramón. Mejor Director: Jorge Ramírez Suárez, por Guten Tag, Ramón. Mejor Actor: Harold Torres por González: Falsos Profetas. Mejor Actriz: Sofía Espinosa por Gloria. Mejor Coactuación Masculina: Juan Ignacio Aranda por Obediencia Perfecta. Mejor Coactuación Femenina: Mar Contreras por Qué le Dijiste a Dios. Revelación Masculina: Sebastián Aguirre por Obediencia Perfecta. Revelación Femenina: Raquel Garza por La Hija de Moctezuma. Papel de Cuadro Masculino: Osvaldo Benavides por La Dictadura Perfecta. Papel de Cuadro Femenino: Adriana Barraza por Guten Tag, Ramón. Mejor Ópera Prima: Güeros. Mejor Fotografía: Carlos Hidalgo por Guten Tag, Ramón. Mejor Música de Fondo: Rodrigo Flores López por Guten Tag, Ramón. Mejor Canción para Cine: “Ríete de amor hasta que mueres”, de Aleks Syntek para Cantinflas. Mejor Edición: Sonia Sánchez Carrasco, Sam Baixuli y Jorge Ramírez Suárez por Guten Tag, Ramón. Mejor Guión: Jorge Ramírez Suárez por Guten Tag, Ramón. Mejor Cortometraje: Aquí No Pasa Nada, de Rafa Lara. Mejor Cortometraje Animado: La Última Cena, de Vanessa Quintanilla Cobo. Mejor Documental: Retratos de una Búsqueda, de Alicia Calderón. Renunció el director del cuec El viernes 17 de abril de 2015, un grupo de alumnos inconformes tomaron las instalaciones de la dirección del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam para exigir una serie de peticiones consensuadas por la Asamblea General de Alumnos, entre las que se encontraban la separación de José Felipe Coria del cargo de director —por violencia de género, abuso de autoridad, negligencia académica y deficiencia administrativa—; el cambio de política administrativa de la escuela —claridad en el uso de los recursos y los procesos de operación—; implementar la evaluación de maestros; establecer fechas de respuesta a las solicitudes y establecer una mesa de diálogo. En respuesta, la Dirección General de Comunicación Social emitió un escueto comunicado el mismo viernes 17 de abril, a las 23:00 horas, mismo que reproducimos a continuación: “En razón de los acontecimientos registrados el día de hoy en el cuec de esta casa de estudios, y con el propósito de que los diversos señalamientos imputados al titular de la entidad puedan ser investigados con total libertad e imparcialidad, el director de esta instancia presentó su renuncia al cargo con efectos a partir de esta fecha”.

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