ÍNDICE
INTENSA TONALIDAD GERMANA Orígenes, historia y actualidades de la Semana de Cine Alemán en México
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EN PORTADA: Fotograma de la película Cuando soñábamos (Als wir träumten, Alemania-Francia, 2015), de Andreas Dresen, que forma parte de la programación de la xiv Semana de Cine Alemán organizada por el Goethe-Institut Mexiko. Producción: Rommel Film, Iskremas Filmproduktion. Distribución: Pandora Film Verleih.
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UN FORO PARA EL QUEHACER CINEMATOGRÁFICO Orígenes y espíritu de la Semana de Cine Alemán en México Jenny Mügel ENTRE LA PRESIÓN COMERCIAL Y LA ASPIRACIÓN CULTURAL El fomento del cine alemán: mediocridad y cifras millonarias de asistencia Bert Rebhandl UN PANORAMA VITAL Y POLIFACÉTICO Los abundantes festivales cinematográficos en Alemania Philipp Bräuer
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UNA FORMACIÓN EN PRO DE LA AUTONOMÍA Alemania, el segundo país con mayor densidad de escuelas de cine Klaus Lüber
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TRES LUSTROS DE PELÍCULAS GERMANAS Del Festival a la Semana de Cine Alemán
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XIV SEMANA DE CINE ALEMÁN EN MÉXICO
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UN VERDADERO CARNAVAL DE LA DIVERSIDAD El Festival de Cine Alemán Jorge Ayala Blanco
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LA NATURALEZA HETEROFLEXIBLE Y PANSEXUAL DE QUERELLE Las degradación de las relaciones humanas en Genet y Fassbinder Pedro Paunero
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LA CERTERA DIMENSIÓN DE SU MIRADA Una conversación con Barbara Sukowa Sonia Riquer
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INDUSTRIA EL EXTERMINIO DE LA DIVERSIDAD (SEGUNDA PARTE) Las malas prácticas comerciales en la distribución fílmica en 2014 Víctor Ugalde
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LA MEJOR MANERA DE VER EL CINE Vigésimo aniversario de la radiorevista Cinergis Luis Carrasco García
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ACADÉMICAS LA NOCHE DE LOS GÜEROS Discursos, premios e incidencias de la quincuagésima séptima entrega del Ariel
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UNA AMPLIA Y EXTENSA DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN Discurso de bienvenida de la presidenta de la amacc Blanca Guerra
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GANADORES DE LA lvii ENTREGA DE LOS PREMIOS ARIEL
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HAGAN LOS ÓSCARES AQUÍ EN BELLAS ARTES Fragmento del guión de la lvii ceremonia de entrega del Ariel Flavio González Mello
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FOTOGALERÍA DE LA lvii ENTREGA DEL ARIEL DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM UN SET CINEMATOGRÁFICO EMOCIONAL Instantáneas fílmicas de Ciudad Universitaria Rafael Aviña
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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE ABORDAR AL PERSONAJE De afuera hacia adentro o viceversa José Sefami
EL TALENTO DE LA NUEVA GENERACIÓN DE CINEASTAS Talents Guadalajara, espacio para el perfeccionamiento Ana Zamboni
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LIBROS LA SENSACIÓN CONJUNTA DEL PASADO Y DEL PRESENTE Cuates de Australia Jean Meyer
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LES DAMOS EL ESPACIO Y EL TIEMPO PARA TRABAJAR La iniciativa bilateral de residencias artísticas Guanajuato-Berlín 24/7 Nina Rodríguez
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FESTIVALES PROYECTOS PERSONALES, PROFESIONALES Y UNIVERSALES Sexto Concurso de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia” 2015
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EL FUNDAMENTO ES UNA GRAN FE EN EL SER HUMANO Andreas Dresen, un cineasta humanista con rastros socialistas Sergio Raúl López
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INTERNARSE EN LOS PROCESOS DE CONCEPTUALIZACIÓN vi Distrital. Cine y Otros Mundos Paula Astorga
DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowiez(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.
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UNA OPCIÓN DE CALIDAD PARA EL VERANO xx Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) Liset Cotera
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UNA FIESTA DE CINE Y MÚSICA Primera edición del In-Edit Indio en Cuernavaca Gorka Meneses
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LA LOCURA EN SU VERTIENTE MÁS TERRORÍFICA En su decimocuarta edición, aparece Macabro Madness Edna Campos Tenorio
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ESTRENOS NO HAY NADA MÁS TRISTE QUE UNA MADRE SEPARADA DE SU HIJO La tirisia según Jorge Pérez Solano Salvador Perches Galván
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EL HUMOR TAMBIÉN HA CAMBIADO Los hermanos Rivapalacio y su tercer filme: Un gallo con muchos huevos José Juan Reyes
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PIZARRA
Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 7, Núm. 41, julio-agosto de 2015. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C. P. 09070 Distrito Federal. Este número se terminó de imprimir en junio de 2015 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.
AGRADECIMIENTOS: Reinhard Maiworn, Jenny Mügel y Madelyn Rittner, del Goethe-Institut Mexiko; Raúl Miranda, director del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional; Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Consecuencias Publicitarias; Filmoteca de la UNAM, TV UNAM, Elefanta del sur e Instituto Mexicano de Cinematografía.
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Schramm Film Koerner & Weber/Piffl Medien Sobreviviente desfigurada de un campo de concentración, Nelly Lenz (Nina Hoss) retorna a casa tras una cirugía reconstructiva en Phoenix, el más reciente trabajo de Christian Petzold.
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INTENSA TONALIDAD GERMANA ORÍGENES, HISTORIA Y ACTUALIDADES DE LA SEMANA DE CINE ALEMÁN EN MÉXICO
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odavía anhelando convertirse en un pintor expresionista y establecido en París, en el bohemio barrio de Montmartre, el artista vienés Fritz Lang, en la época previa a la Gran Guerra europea era apenas un asiduo cinéfilo que acudía al popular espectáculo, del que apenas imaginaba el complejo y grandioso potencial artístico que él mismo explotaría muy pronto. Pero sí contaba con la certeza de que el nuevo medio de expresión, esa gran invención del siglo de las maquinarias y funcionamiento siempre perfectible, permitían que las nuevas generaciones absorbieran con mucho más rapidez los relatos humanos. Ya en 1913 escribía: “Nuestras vidas van mucho más deprisa que las de nuestros padres. Mis padres iban dos veces al mes a ver una obra de teatro y hablaban de ella con sus amigos. Era un gran acontecimiento. Absorbían así con fruición aquellas historias de los seres humanos. Pero cuando se está acostumbrado —como yo lo estaba en 1912, 1913 y 1914— a ver una película diaria, o hasta dos diarias, se absorbe mucho más rápidamente”. Apenas seis años después, el realizador estaría de lleno en la naciente gran industria cinematográfica, como uno de los grandes genios que desarrollarían el Expresionismo Alemán, en equipo con la argumentista Thea von Harbou, mediante películas como El cuadro viajante (Das wandernde Bild, Alemania, 1919); Las tres luces (Der müde Tod, Alemania, 1921); Doctor Mabuse, jugador (Doktor Mabuse, der Spieler, Alemania, 1922); Los Nibelungos (Die Nibelungen, Alemania, 1924); Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1926), o M (Eine Stadt sucht einen Mürder, Alemania, 1931), entre muchos otros títulos que habrían de revolucionar las posibilidades escenográficas, de iluminación y de la plástica fílmica, además, claro, de la expresión del drama humano. La figura de Lang y de otros muy importantes realizadores, como Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Friedrich Wilhem Murnau o Wilhelm Thiele, se aglutinó en torno a los míticos estudios Universum-Film ag (ufa), fundados en diciembre de 1917 —como continuación privada de los estudios Bild - und Filmamt (Bufa) montados por el ejército alemán para competir en términos de propaganda fílmica con las naciones rivales—, establecidos en Babelsberg, en Postdam. Tras el oscuro periodo de los filmes de propaganda nazi, la generación sobreviviente a la Segunda Guerra Mundial provocó el segundo movimiento fílmico de importancia en el país, el Nuevo Cine Alemán (Neuer Deutscher Film), una renovación absoluta de temas y personajes, en el que no cabía ningún tabú ni sexual ni político ni cultural, y en el que autores como Rainer Werner Fassbinder, Völker Schlöndorff, Wim Wenders, Werner Schroeter, Alexander Kluge, Margarette von Trotta o Werner
Herzog consiguieron establecer una cinematografía que renovó el lenguaje contemporáneo del cine mundial. Aunque la influencia y la continuidad de esa generación ha sido rota por los creadores de las décadas recientes, especialmente desde los años noventa, tras la caída del Muro de Berlín y la compleja reunificación alemana, mucho del cine actual del nuevo siglo persiste en la exploración del traumático pasado, desde los delirios nazis hasta la vida dentro de la cortina de hierro, pero también el problema de la inmigración, sobre todo árabe y, en general, la crisis permanente, tanto económica como de valores, en la vida cotidiana y la sociedad alemana. Como el octavo mercado cinematográfico del mundo, en términos de ganancias económicas, gracias a los mil 300 millones de dólares obtenidos en su circuito de cines en el 2014, aunque con una caída del 4.3% respecto al 2013 —en Europa, sólo detrás de Francia, con mil 770 y del Reino Unido con mil 740—, el país también reportó un descenso en los espectadores en 2014, al registrar 121 mil 700 millones, 6.1% respecto al año anterior, pero sus producciones lograron el 26.7% de la participación en el mercado local, con un ligero aumento del 0.5%, respecto al 2013 —el cine mexicano, para tener una referencia, logró 9.5% por ciento también durante 2014, según cifras publicadas por el anuario de tendencias mundiales del mercado de cine Focus. World Film Market Trends 2015, que se presenta en el Mercado de Cine del Festival Internacinal de Cannes. Una mirada en lontananza a la condición del cine alemán, mediante sus numerosos festivales, escuelas, sistemas de fomento a la producción y la exhibición, algunos de sus personajes emblemáticos y, sobre todo, un recorrido por las 14 ediciones que se han realizado de la Semana de Cine Alemán en el país, conforman el dossier central de este número, elaborado en coordinación con el Goethe-Institut Mexiko, con el que iniciamos una colaboración que esperamos enriquecer a partir de este primer y muy fructífero trabajo en conjunto. Concluyo citando a uno de los autores emblemáticos del cine alemán, Werner Herzog, es quien niega que existiera una generación dorada del Nuevo Cine Alemán y, a cambio, lo considera una ficción, un “invento de periodistas”. Pero también reniega del arte y la trascendencia en el cine: “No. Es puro trabajo, es pura vida, cotidianamente es trabajo manual, trabajo de atletas, trabajo en el oro, trabajo en la selva, en la lluvia. No es espiritual, es puro trabajo. El cine no es arte, es trabajo. Yo soy un soldado, un trabajador del cine. Gracias a dios el cine no es arte, es algo diferente”. Sergio Raúl López
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UN FORO PARA EL QUEHACER CINEMATOGRÁFICO ORÍGENES Y ESPÍRITU DE LA SEMANA DE CINE ALEMÁN EN MÉXICO Jenny Mügel
Monkey Boy/Senator Film
Las actividades del Goethe-Institut Mexiko en materia de difusión y promoción de la cultura fílmica germana iniciaron mucho antes de que se organizara por primera vez la Semana de Cine Alemán, en 2000, pues mediante ciclos, colaboración con festivales y cineclubes, invitaciones a realizadores y actores de la cinematografía alemana, ciclos y retrospectivas ha mantenido una actividad permanente en este ámbito. Al arribar a su décimo cuarta edición, este ciclo presenta una programación polifacética, con autores consagrados y jóvenes directores.
Las jornadas extremas de fiesta, catarsis y euforia de una joven española con un grupo de alemanes se narran en Victoria, de Sebasitan Schipper..
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ste mes de agosto se llevará a cabo, por décimo cuarta ocasión, la Semana de Cine Alemán en México. Por supuesto que no fue recién a partir del año 2000 —en el que inició el conteo de este formato de ciclos de cine—, que el Goethe-Institut Mexiko muestra películas alemanas en el país. Desde hace casi medio siglo, el instituto se desempeña como promotor activo del cine alemán. En 1968 se llevó a cabo un primer festival de cine alemán en el Museo Nacional de Antropología, pero desde tiempo atrás, también en el propio instituto hubo —y aún las hay— proyecciones regulares que hacen posible que el público mexicano vea películas de eminencias alemanas como Rainer Wender Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders, Andreas Dresen o Christian Petzold, así como cintas de jóvenes directores y, por supuesto, clásicos del cine silente alemán. La Semana de Cine Alemán Mediante el programa de la Semana de Cine Alemán generamos, anualmente, un foro para presentar los desarrollos más actuales del quehacer cinematográfico en Alemania. Nuestra selección es polifacética, pues incluye tanto las más recientes producciones de reconocidos realizadores de cine de arte, como Dresen o Petzold, como también películas de jóvenes cineastas, cuyo peculiar carácter nos parece sobresaliente y que, seguramente, pronto cobrarán renombre dentro del mundo cinematográfico germano. Algunas de las cintas de estos jóvenes realizadores que presentamos en el programa de este año son, por ejemplo, Burhan Qurbani con su largometraje Somos jóvenes. Somos fuertes (Wir sind jung. Wir sind stark, Alemania, 2014), sobre el ataque incendiario cometido a un refugio para solicitantes de asilo en Rostock-Lichtenhagen, en 1992; Maike Mia Höhne con 3/4 (Alemania, 2014), una película cercana a la realidad, observadora, acerca de una pareja de amantes, cuya desigual postura en cuanto a tener hijos los lleva a arruinarse mutuamente; Sylke Enders con la tragicómica historia de una chica de 18 años, sus sueños y pesares en las afueras de Berlín, en la cinta Schönefeld Boulevard (Alemania, 2014) y Maurizius Staerkle-Drux con su documental Amor de concreto. Los Böhm (Die Böhms: Architektur einer Familie, Alemania-Suiza-China-Francia, 2014). Cada una de las películas del programa, abre una ventana hacia diversos entornos vivenciales en Alemania, hacia temas que reflejan los actuales discursos sociales y que abarcan desde la revisión crítica de crímenes históricos hasta los temas de la actualidad. De manera polifacética y múltiple, las películas esbozan así un cuadro de la cultura contemporánea alemana que puede —y quiere— ser descifrado a varios niveles. Al mismo tiempo, la selección de películas muestra también, bajo criterios cinematográficos formales, las tendencias vigentes en el ámbito cinematográfico joven. Ejemplo de lo anterior es Victoria (Alemania, 2015), de Sebastian Schipper,1 una vertiginosa road movie filmada en una sola toma, cuya trama se desarrolla a lo largo de una noche en Berlín y que causó sensación en la última edición de la Berlinale. En México, será distribuido por la compañía Mantarraya Distribución. 1
Nuestro trabajo tiene siempre como meta generar un público nuevo para el cine de arte en general y para el cine alemán producido bajo ese rubro en particular. Una meta que compartimos con muchos cineastas, cineclubes, salas de cine de arte y demás aficionados al cine. Sin el generoso apoyo que, a lo largo de muchos años, nos ha brindado el Patronato de la Industria Alemana para la Cultura A. C., el éxito de la Semana de Cine Alemán no sería posible. El Goethe-Institut y el cine Estamos convencidos de que entre los medios de comunicación, el cine es aquel que, ante todo, nos permite echar un vistazo a una cultura diferente además de que el conocimiento que se obtiene de otras culturas contribuye de manera importante a una convivencia pacífica. Desde hace ya muchos años, el Goethe-Institut Mexiko invita a cineastas alemanes a participar en la Semana de Cine Alemán, así como a algunos de los grandes festivales de cine en México. Fomentar el intercambio intercultural y la posibilidad de crear redes de contacto sostenibles es, asimismo, un aspecto relevante de nuestro trabajo cinematográfico.2 Para los cineastas resulta de lo más emocionante llegar a conocer el ámbito del cine en México, intercambiar opiniones en torno a desarrollos formales y estéticos con cineastas locales, así como aproximarse a las realidades vivenciales del país y de la producción cinematográfica local. Para ello, apostamos por famosos personajes del cine, como la actriz Barbara Sukowa, quien rememoró aquí su extensa carrera y su trabajo con cineastas como Fassbinder, Volker Schlöndorf y otros, pero también a jóvenes cineastas menos conocidos, como Bettina Blümner, Burhan Qurbani, Lena Cooper y el polifacético actor Devid Striesow, a quien este año dedicamos una retrospectiva. El Goethe-Institut Mexiko tiene la ambición de presentar, al público mexicano, películas alemanas de gran calidad que de otro modo sería probablemente muy difícil que se vieran en el país. Para ello, además de disponer de las películas contemporáneas que se muestran actualmente en los festivales de todo el mundo, contamos también con la autorización legal para proyectar un acervo de aproximadamente 800 títulos fílmicos, con fines no comerciales. Entre estas cintas se encuentran largometrajes, películas documentales, cortometrajes, películas animadas y experimentales que se exhiben en cineclubes, en salas de cine de arte y en universidades de México y Centroamérica, así como regularmente en la sala de cine del nuestro edificio sede, en ciclos de cine y retrospectivas. Últimamente hemos ido sumando al acervo cada vez más películas que fueron producidas de manera independiente al sistema de fomento al cine alemán —el cual es
2 Debido a ello es que, además de traer invitados especiales de Alemania a los festivales, también apoyamos diversos programas de residencia artística que se realizan entre Alemania y México.
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Rommel Film/Pandora Film Veih
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Las historias de adolescencia en la Alemania en tiempos de la reunificación se mira en Mientras soñamos, de Andreas Dresen.
considerado por muchos críticos como estancado—3 y con escasos recursos económicos. Pueden mencionarse, por ejemplo, las películas de Axel Ranisch, quien el año pasado figuró en el programa de la Semana de Cine Alemán con Me siento disco (Ich fühl mich Disco, Alemania, 2013) y este año con la película para niños Vandidos (Reuber, Alemania, 2013). O Jakob Lass con Love Steaks (Alemania, 2013), un filme que, debido a la ausencia de guión, no se adaptó a ningún esquema de apoyos institucionales, pero que fue mostrado exitosamente en festivales y que, hasta la fecha, se ha ido ganado el favor de una audiencia cada vez mayor. Con un público que tiene un creciente interés en el cine de arte, tal vez también podrían llegar a provocarse cambios en la estructura de fomento y apoyos. Pues finalmente, ¿para quién Véase el artículo de Bert Rebhandl publicado en este número de la revista. 3
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más se hacen películas sino para un público que reflexiona sobre ellas, las discute, las intelectualiza y las considera un enriquecimiento desde perspectivas muy diversas? Por ello, nuestro trabajo tiene siempre como meta generar un público nuevo para el cine de arte en general y para el cine alemán producido bajo ese rubro en particular. Una meta que compartimos con muchos cineastas, cineclubes, salas de cine de arte y demás aficionados al cine.
Jenny Mügel. Maestra en Historia del Arte por la Freie Universität Berlín, y en Letras Francesas por la Sorbonne Nouvelle iii, en París. Ha colaborado con el Museo del Louvre y el Museo Nacional de Arte de México. Es coordinadora del departamento de cultura del Goethe-Institut Mexiko, donde organiza y programa la Semana de Cine Alemán en México, residencias artísticas y otros eventos para fomentar el intercambio cultural entre México y Alemania.
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ENTRE LA PRESIÓN COMERCIAL Y LA ASPIRACIÓN CULTURAL EL FOMENTO DEL CINE ALEMÁN: MEDIOCRIDAD Y CIFRAS MILLONARIAS DE ASISTENCIA Bert Rebhandl
DCM Pictures
A diferencia de otros países más centralizados, en Alemania, los fondos de apoyo tanto a la producción como a la distribución de su cinematografía nacional varían en cada una de las entidades regionales que la conforman, por lo que depende de la normatividad de cada uno de ellos la forma de operar y los montos, eso sí, de manera diferenciada. Sin embargo, con más de 200 producciones anuales y 25% de la cuota de mercado, la cinematografía alemana carga con ciertos problemas y vicios, pese a ello, ofrece una gran variedad temática y formal, con una importante presencia del documental y significativas coproducciones internacionales.
Adaptación cienmatográfica de la exitosa serie radiofónica y televisiva, Bibi y Tina, de Detlev Buck, sobre una niña bruja con poderes paranormales.
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principios de abril de 2015 se difundió una noticia jubilosa por parte del Medienboard Berlin-Brandenburg. Un cuarteto millonario de películas alemanas había logrado reunir más de un millón de espectadores, cada una, en el primer trimestre del año. Todas contaron con apoyos de este fondo cinematográfico y desarrollo de proyectos de Berlín y Brandemburgo, por lo que bien puede sentirse corresponsable de las historias de éxito correspondientes. Se trata, primordialmente, de películas pertenecientes al llamado rubro fácil: El niñera (Der Nanny, Alemania, 2015), de Matthias Schweighöfer y Mujeres ideales (Traumfrauen, Alemania, 2015), de Anika Decker, son comedias; en tanto que Miel en la cabeza (Honig Im Kopf, Alemania-Italia, 2014), de Till Schweiger y Lars Gmehling, es un drama enternecedor en torno a la enfermedad de Alzheimer, con la actuación del afamado comediante Dieter Hallervorden; finalmente Bibi y Tina (Bibi & Tina-Der film, Alemania, 2014), de Detlev Buck, es la adaptación cinematográfica de la exitosa serie infantil radiofónica homónima. Todos los proyectos podían considerarse, con antelación, sumamente prometedores en cuanto al éxito comercial, debido a las estrellas de cine y artistas participantes, así como por las temáticas seleccionadas. Aun así, cada una obtuvo un considerable fomento cinematográfico. El comunicado de prensa del Medienboard se divulgó a escasas dos semanas de que se publicara un artículo en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung, en el que Lars Henrik Gass, director del Festival Internacional de Cortometraje de Oberhausen, de ya larga tradición, criticó duramente al fomento del cine alemán, escribiendo acerca de un “dictadura de la mediocridad”. En su enunciación central advierte: “Tomando en cuenta los intereses del acervo comunitario de las televisoras, los patrocinadores, algunos pocos productores, las distribuidoras y los propietarios de cines, el sistema sostiene una alianza basada en el consenso mínimo”. Con ello alude a una contradicción que ha ido desarrollándose, paulatinamente, en el sistema del fomento del cine alemán y que, desde hace algún tiempo, no es posible dejar pasar desapercibida: lo que aún se maneja, nominalmente, como fomento cultural, se ha convertido ya desde hace tiempo en un fomento sobre todo económico y de emplazamiento. Esto llega a ser particularmente evidente cuando se avecina un festival significativo, como lo es el Internacional de Cine de Cannes. Es entonces cuando los promotores alemanes anuncian las películas en las que participan. Pero, por lo general, se trata justo de las coproducidas con otros países, en las que Alemania sólo contribuyó con financiamiento o de alguna otra manera menor. Es así como el Medienboard Berlin-Brandenburg puede vanagloriarse de los premios Óscar que recibieron las películas El Gran Hotel Budapest (The Grand Hotel Budapest, Estados Unidos-Alemania-Reino Unido, 2014), de Wes Anderson y Amor (Francia-Alemania-Austria, 2012), de Michael Haneke. Gran parte de la primera fue incluso rodada en Alemania y la segunda obtuvo parte importante de su presupuesto de allá. Por otro lado, esta tendencia significa que, como país de producción cinematográfica, Alemania resulta interesante para producciones de todo el mundo. Esto se debe a que son posibles muy diversas constelaciones bajo las cuales puede ocurrir una colaboración financiera con las instituciones alemanas de fo-
Una contradicción que ha ido desarrollándose, paulatinamente, en el sistema del fomento del cine alemán y que, desde hace algún tiempo, no es posible dejar pasar desapercibida: lo que aún se maneja, nominalmente, como fomento cultural, se ha convertido ya desde hace tiempo en un fomento sobre todo económico y de emplazamiento. mento del cine. Sin embargo, antes de disertar sobre esto, quiero dar un panorama de las instituciones más importantes y sus particulares enfoques. El fomento de la ffa Al igual que la política cultural en general, el fomento del cine en Alemania es asunto de cada estado. Esto es consecuencia de la constitución federalista, pero tiene como trasfondo una historia nacional especial que llevó a que se establecieran regiones con identidades específicas muy marcadas, a diferencia de Francia, que tiene un centralismo mucho más marcado. Esto se ve reflejado, en parte, en los diferentes perfiles para el fomento. Una instancia gubernamental se ubica por encima de las instituciones estatales: el Instituto de Fomento del Cine (Filmförderungsanstalt, ffa por sus siglas). Esta institución administra los fondos que resultan de la llamada “contribución cinematográfica”, una contribución parafiscal —es decir, un tipo de impuesto que, en este caso, se destina a un fin específico—. Se recauda de los empresarios de cine, las televisoras y de los proveedores de programas en video, y se le define como una “medida de autoayuda de la industria del cine y el video”. Dicha contribución cinematográfica de continuo se impugna jurídicamente; en fechas recientes esto sucedió por parte de los empresarios de los cines Multiplex, cuya argumentación se basó en que ellos casi sólo proyectaban producciones comerciales de los Estados Unidos de Norteamérica. Debido a ello afirman no tener nada que ver con el fomento del cine alemán. Ésta y otras demandas que fueron presentadas dese 2004 condujeron a que, en 2014, el tribunal constitucional se ocupara de esta causa. Finalmente se decidió que la contribución cinematográfica es legítima, sin embargo, el debate está lejos de darse por concluido con este dictamen, ya que los empresarios de cine y demás beneficiarios de la industria exigen que con los fondos de fomento sean realizadas “películas razonables que puedan aprovecharse económicamente”. Esta exigencia presiona, a su vez, a aquellos gremios encargados de decidir sobre la distribución de fondos en concreto. La ffa estima que actualmente cuenta con un presupuesto de 76 millones de euros anuales, lo cual es casi una cuarta parte del total de los 340 millones de euros que cada año se dedican al fomento del cine en Alemania. La ffa colabora en el financiamiento de largometrajes —consideran como tales a los filmes con una duración mayor a los 79 minutos— y de cortometrajes. Aparte brinda apoyo para la CINE TOMA 41
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Barefoot films/Warner Bros
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La última aventura de un abuelo víctima del alzheimer es retratada en Honig im Kopf, de Til Schweiger y Lars Gmehling.
elaboración de guiones, así como para la evaluación de películas mediante el fomento, o de distribuidoras y salas de cine. En todos estos casos aplican cláusulas que para las personas ajenas a la materia no siempre resultan ser fáciles de descifrar: es así que la decisión en pro o en contra de un fomento depende de los llamados factores de referencia, los cuales se basan en el éxito que hayan tenido los proyectos anteriores de las compañías productoras solicitantes. Para poder definir este concepto de éxito se recurre al número de asistentes, así como a la participaciones en festivales y a la valoración obtenida por parte de la Deutsche Film-und Medienbewertung (fbw por sus siglas, lo que se traduce como la Comisión Alemana para la Evaluación de Cine y Medios de Comunicación), que reconoce a ciertas películas del programa de distribución con los calificativos “valiosas” o “especialmente valiosas”. Por lo demás, en los últimos años la ffa se ha dedicado intensamente al campo de la digitalización del cine. La transición tecnológica se dio de manera rápida y —según la opinión de la mayoría de integrantes del sector— sin fricciones. Hoy, Alemania cuenta con alrededor de 4 mil 600 pantallas cinematográficas y si bien el número de proyectores análogos aún en funcionamiento ya no se ha cuantificado, de hecho se ha vuelto irrelevante. El cine en cuanto a películas de celuloide se ha convertido en asunto de las filmotecas y los archivos fílmicos. Múltiples fondos estatales Desde 2007, además de la ffa, existe también el Deutscher Filmförderfond (dfff o Fondo alemán para el Fomento del Cine), que se concibe y promueve explícitamente como un fondo de financiamiento con un Factor 6 de rentabilidad regional. Anualmente tiene a su disposición 50 millones de euros, que fluyen a proyectos como, por ejemplo, las próximas películas de Steven Spielberg —El puente de los espías (Bridge of Spies, Estados Unidos, 2015), filmada con el título de trabajo St. James Place— y Oliver Stone —Snowden (Alemania-Estados Unidos, 2015), rodada con el título de trabajo Sacha—. El requisito que debe cumplirse para aspirar a recibir fondos de este fomento es 12
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El fomento del cine en Alemania es asunto de cada estado. Esto es consecuencia de la constitución federalista, pero tiene como trasfondo una historia nacional especial que llevó a que se establecieran regiones con identidades específicas muy marcadas, a diferencia de Francia, que tiene un centralismo mucho más marcado. el mismo en todos los casos: una parte significativa de la película debe realizarse en Alemania. Aunado a estos, para determinados proyectos que respondan exclusivamente a criterios artísticos, existe la posibilidad de obtener apoyo directo por parte del Gobierno Federal para Cultura y Medios de Comunicación así como a través del Kuratorium Junger Deutscher Film, una fundación que apoya el cine de las nuevas generaciones de cineastas. En el sexagésimo cuarto Festival Internacional de Cine de Berlín, la Berlinale de 2014, participó una de las películas que contó con este tipo de apoyos y que tiene relación con México: Los Ángeles (Alemania, 2014), de Damian John Harper, es un excelente ejemplo de la internacionalización del sector cinematográfico. La cinta se rodó en el Sur de México con actores mexicanos, el director es originario de los Estados Unidos de Norteamérica y estudió cine en Múnich, la compañía de producción alemana logró obtener fomentos de la Mitteldeutsche Filmförderung (Leipzig), de la Film-und Medienstiftung nrw (Dusseldorf) y, precisamente, del Kuratorium Junger Film, además también colaboró el Zweite Deutsche Fernsehen (zdf) —el segundo canal de la televisión pública alemana. La mención de estas partes involucradas nos conduce a la segunda gran área del fomento alemán del cine: las instituciones de los estados federales. De esa lista sobresalen tres grandes protagonistas. El Medienboard Berlin-Brandenburg, que se autodenomina “uno de los fondos fílmicos más cool en Europa”, tra-
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Erfftal Films/Warner Bros
Erfftal Films/Warner Bros
sean consideradas producciones comerciales de aceptación generalizada —mainstream— y obras cinéfilas, como las que provienen de la “Escuela de Berlín” —que continuamente causan controvertidas discusiones como historias de éxito del fomento alemán del cine, como su definitiva legitimación cultural o incluso como ejemplo de una “programa de minorías” comercialmente irrelevante—. También hay muchas producciones pequeñas, como las del rubro documental, que de este modo logran tener una oportunidad. Sin embargo, aún se tiene que mencionar otro factor, que a muchos les parece un obstáculo para un panorama de producción El acaudalado industrial Clemens Klina contrata, para cuidar a sus hijos, a un hombre que busca vengarse de él en El niñera. —más— polifacético: las cadenas de televisión. Una producción de baja intensamente para colocar a Berlín y sus alrededores como cine en la que no se colabore con alguna cadena de televisión emplazamiento mediático de punta, objetivo que ya confirman es una excepción dentro de este sistema. Debido a que tanto gran cantidad de datos mercadotécnicos. El FilmFernsehFonds el sistema de derecho público como el de los promotores están Bayern (fff Bayern, el Fondo Bávaro para Televisión y Cine), del constituidos como sistemas federalistas, en los estados han surque sólo el nombre es indicio de la estrecha y tradicional re- gido enlaces sólidos, a los que sin duda podría atribuirse aquello lación que existe en Alemania entre la industria del cine y las de la “dictadura de la mediocridad” referida por Gass. La Arbeitsinstituciones —relación sobre la que se ahondará más adelan- gemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der te—. Las cadenas de televisión privadas ProSiebenSat1 y rtl son Bundesrepublik Deutschland (ard, que se traduce como Consorsocias del fff Bayern y a su vez tienen una relación ambivalente cio de Instituciones Públicas de Radiodifusión de la República con el fomento cinematográfico, dado a que frecuentemente Federal de Alemania), con sus cadenas estatales, el zdf y el canal suele tener mayor simpatía por las cadenas de televisión pú- de arte franco-alemán Arte son los coproductores más relevanblica. La poderosa Film und Medien Stiftung nrw (Fundación de Cine y Medios de Comunicación de Renania del Norte-Westfalia), de la que provino, por ejemplo, el actual director de la Berlinale, Dieter Kosslick, ha establecido una sólida relación con Lars von Trier. Al mismo tiempo, también se compromete con el ámbito del cine experimental por medio de iniciativas locales como Rapid Eye Movies; Ruined Heart: Another Love Story Between a Criminal & a Whore (Filipinas-Alemania, 2014), del director filipino Khavn de la Cruz, es otro ejemplo más de la conectividad internacional que puede observarse por doquier. Todos los organismos de fomento aquí mencionados y enlistados distribuyen sus fondos de modo sumamente preciso, para que no sólo Nadie sabe a qué niñera se confía, se advierte en El niñera.
La distribución internacional de películas alemanas o de películas coproducidas con financiamiento alemán cuenta con el apoyo de las instituciones correspondientes. En este contexto, cabe mencionar antes que nada a German Films, fundado en 1954, que apoya a las producciones actuales en festivales y ciclos de cine en diversos países.
Decker Bros./Warner Bros
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Mujeres ideales, de Anika Decker, es una comedia sobre los ideales femeninos.
tes. Sólo cuando uno de estos está a bordo se da luz verde a una producción. El resultado de este panorama de fomento es tan generoso y altamente diferenciado que puede dejarse ver, al menos en cuanto a las cifras: las películas de habla alemana tienen un 25% de cuota de mercado. La producción anual abarca más de 200 títulos, de modo que cada semana podrían estrenarse cuatro títulos exclusivamente alemanes —y de hecho es a lo que se está obligado, ya que en las condiciones para obtener apoyos se establece la proyección en salas cinematográficas para la mayoría de las producciones—. De otro modo la producción fallaría en el proceso de referencia y, de facto, se anularía. Es por esta razón que ahora viene un capítulo en torno a las circunstancias de la distribución en Alemania. Apoyos a la distribución Un ejemplo actual servirá para esclarecer las condiciones contextuales. Heidi Schneider steckt fest (Alemania-Noruega, 2015 −cuya traducción podría ser Heidi Schneider está atorada−), de Sonja Heiss —directora egresada de la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (dffb)—, es una tragicomedia con la renombrada actriz de cine de arte Laura Tonke como protagonista. La compañía de producción relevante aquí fue Berliner Komplizen Film, entre cuyos socios se encuentra Maren Ade, quien tuvo gran éxito como directora de la cinta Entre nosotros (Alle anderen, Alemania-Italia, 2009). La coproducción germano-noruega obtuvo financiamiento por parte de Hessen-Invest Film del dfff, del Medienboard Berlin-Brandenburg y del Gobierno Federal para Cultura. El monto del financiamiento ascendió a un total que excedió los 1.1 millones de euros. Esta suma, que en comparación internacional pudiera parecer limitada, es en realidad una cantidad importante. Al final, la ffa otorgó 20 mil euros adicionales para el fomento de la distribución. La película encontró una distribuidora famosa, 14
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la bien establecida compañía Pandora, que con películas de Aki Kaurismäki o Fatih Akin ha consolidado la marca desde hace ya varios años. Después de dos semanas en cines Heidi Schneider steckt fest recaudó un total de casi 124 mil euros en taquilla, con una asistencia menor a los 17 mil espectadores. Puede preverse, entonces, que la contabilización de la película será evidentemente negativa, tal vez los ingresos obtenidos por su participación en los foros de la Berlinale 2015 podría llegar a mejorar un poco el resultado de referencia. Una película con subsidios alemanes llega, por lo general, de forma regular a los cines en Alemania. Pero aquí, de hecho, se trata muchas veces de colocaciones en cine pro forma, mediante copias —en formato digital, en copias dcp y cantidades de una sola cifra—. Durante los últimos años y en todos los países han surgido distribuidoras más pequeñas que pueden dedicarse a estos nichos, gracias al financiamiento público: Real Fiction, W Film, Alpha Medienkontor GmbH, farbfilm-verleih, Film Kino Text, Barnsteiner-Film, Camino, Missing Films, mfa, Die Filmagentinnen. Este tupido campo de proyecciones a pequeña escala, con generalmente poco interés comercial, se ve complementado por compañías establecidas en el sector intermedio que empezaron siendo pequeñas o se han podido mantener debido a los enlaces efectuados en la llamada “era del cine de programación” —precursora del actual rubro de cine de arte—. Entre estas últimas se encuentra, por ejemplo, Pandora, Alamode Filmverleih o la Neue Visionen Filmverleih, la cual, en 2014, se apuntó un éxito en taquilla con la cinta de cine de arte Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho? (Qu´est-ce qu´on a fait au Bon Dieu?, Francia, 2014), de Philippe de Chauveron. Un éxito que colocó a toda la compañía en una liga propia, tanto más cuando posteriormente la cinta de Roy Andersson, Una paloma se posó en una rama para reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, Suecia-Alemania-Noruega-Francia, 2014), también obtuvo buenos resultados.
INTENSA TONALIDAD GERMANA cional de información y asesoría para la promoción de la cinematografía alemana, fundado en 1954, que apoya a las producciones actuales en festivales y ciclos de cine en diversos países. A diferencia de Francia, que cuenta con uniFrance Films, Alemania no tiene una compañía de distribución mundial que tenga relevancia global. No obstante, mantiene relaciones estrechas con algunas de ellas, por ejemplo con Wild Bunch Germany, que actualmente cuenta con Victoria (Alemania, 2015), de Sebastian Schipper, como película fuerte. En resumen, el fomento al cine alemán cuenta con fondos anuales significativos y mantiene un panorama de producción diferenciado. Las coproducciones internacionales juegan un papel relevante en todos los niveles, tanto en el comercial como en el marginal, y hacen posible una gran variedad temática y formal. A pesar de las frecuentes quejas acerca de su difícil situación, el cine documental juega un papel secundario decisivo.
Bert Rebhandl (Austria, 1964). Periodista y crítico, escritor y traductor especializado en cine y arte radicado en Berlín. Es codirector de la revista cargo Film Medien Kultur. Recientemente publicó Seinfeld (Diaphanes, 2013) y actualmente trabaja en un libro sobre Jean-Luc Godard.
Les films du 24/AZ Films
Y otro ejemplo más para ilustrar la diferenciación en la distribución cinematográfica hecha posible gracias al abundante fomento al cine en Alemania, el documental La buena vida (Alemania-Suiza-Colombia-Países Bajos, 2015), de Jens Schanze. La cinta trata acerca de una tradicional comunidad rural en Colombia y su realización fue posible debido al apoyo que su director alemán obtuvo del dfff, del FilmFernsehFonds Bayern, de la Filmstiftung nrw y del Gobierno Federal para Cultura: una suma total de aproximadamente 360 mil euros. Finalmente, el FilmFernsehFonds Bayern proporcionó un monto adicional de 20 mil euros para promover su distribución. La película se estrenó en cines, con 25 copias, a mediados de mayo del 2015 y, hasta la fecha, ha alcanzado una asistencia de mil 808 espectadores —con una recaudación de 7 mil 990 euros—. Ya se tiene planeada una emisión en el canal de televisión colaborador, 3Sat. Con este ejemplo queda claro que la fase de proyección en cines es, de hecho, irrelevante. Sin embargo, con esta corrida, la película recibe publicidad —reseñas, críticas, comentarios boca a boca— que resultan ser muy importantes en el transcurso de su subsiguiente distribución, sobre todo para el video sobre demanda (Video on Demand o vod). La distribución internacional de películas alemanas o de películas coproducidas con financiamiento alemán cuenta con el apoyo de las instituciones correspondientes. En este contexto, cabe mencionar antes que nada a German Films, el centro na-
Los dilemas de dos familias acendradamente católicas aparecen cuando descubren que sus hijas se casarán con hombres de diferentes confesiones en Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?
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UN PANORAMA VITAL Y POLIFACÉTICO LOS ABUNDANTES FESTIVALES CINEMATOGRÁFICOS EN ALEMANIA Philipp Bräuer
Christian Rudnick
Anualmente se organizan 150 festivales cinematográficos en Alemania, un promedio de tres por semana, y si bien algunos de los más importantes se encuentran centralizados en Berlín y Múnich, puede encontrarse una gran diversidad temática, de especialidades y de regiones; aunque los une, en general, una cierta precaución ante el glamour y lo llamativo de las producciones hollywoodenses, a favor del cine emergentes de los jóvenes realizadores, de las miradas independientes y de autor, el acercamiento crítico y social y, en general, a la producción de arte.
Una mirada al Festival de Cine de Múnich.
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No existe ningún otro lugar que brinde un foro tan sustancial para la discusión cinéfila como los festivales. Una cultura cinematográfica vive del intercambio de opiniones, puntos de vista y críticas, acciones que sobrepasan por mucho el sólo darle clic al like. Schwerin, Biberach y Maguncia. Lünen y Ludwigshafen se dedican exclusivamente a las producciones alemanas. Los festivales de cine infantil pueden encontrarse en Fráncfort, Hamburgo, Gera y Chemnitz, mientras que en Leipzig, Múnich, Duisburg y Kasselse encuentran los foros más importantes para la cinematografía documental. Esta breve relación posiblemente baste para evidenciar lo vital y polifacético que es el panorama alemán de festivales fílmicos. Pero también, desde luego, deja entrever la enorme rivalidad que existe en cuanto a la obtención de recursos de financiamiento público y privado, la atención de los medios de comunicación y, finalmente, también al momento de competir por las mismas películas.
Dok Leipzig
A
lgunos críticos alegan que Alemania se encuentra en un “permanente estado de festival” —es decir, en una orquestación de magnos eventos en torno a la cultura fílmica que termina por perjudicar la verdadera actividad cinematográfica—. Y es que en el panorama alemán de festivales la actividad mercadotécnica amenaza subrepticiamente con sustituir a la cultura fílmica, además de que la afluencia de espectadores se ha estancado ya desde hace años a un nivel por debajo del promedio europeo, ya que el número de salas cinematográficas ha ido en tenue retroceso. En efecto, puede observarse que, poco a poco, el panorama alemán de festivales se ha ido des-diversificando, tanto en lo referente a los contenidos como en cuanto a su ubicación geográfica. Cada año se celebran al menos 150 festivales en todo el país —más de 50 tan sólo en Berlín—. Esta generosa oferta se debe, por un lado, al fomento cultural descentralizado que se encuentra, por consiguiente, bajo la responsabilidad de cada uno de los 16 estados federales que conforman el país —nueve de los cuales disponen de un programa de fomento cinematográfico propio—. Y por otro lado, se basa en el empeño de un sinnúmero de iniciativas privadas, cines, asociaciones y clubes que lanzan ciclos de cine, de los que no se escapa ningún género, ninguna subcultura y ningún entorno social. Tan sólo entre septiembre y noviembre se llevan a cabo 20 festivales de cine ya de bastante renombre, aun cuando muchos de ellos coinciden en cuanto a su orientación temática. Aparte del Festival Internacional de Cine de Berlín, la Berlinale, cuya sexagésima quinta edición se realizó en febrero y es, por mucho, el festival y evento cultural más importante y vasto en Alemania, se realizan los siguientes hitos dentro del panorama de festivales: a principios de año, el Festival Max Ophüls, en Sarrebruck, en pro de las nuevas generaciones de cineastas; en primavera, el Festival Internacional de Cortometraje de Oberhausen; en verano, el Festival Internacional de Cine de Múnich (Filmfest München); así como en octubre el Festival Internacional de Cine en Hof y la dok Leipzig, en torno al cine documental. Los festivales de Berlín, Múnich, Hamburgo y Hof sólo se diferencian por matices con respecto a su orientación internacional y en cuanto a la programación coinciden en que, generalmente, buscan establecer un equilibrio entre películas de vanguardia y películas afines con el gusto del público, para presentar así un amplio espectro de lo producido bajo el rubro de cine de arte. Después de la Berlinale, el Filmfest de Múnich es, probablemente, el festival de mayor peso. Ofrece una impresionante y amplia visión panorámica de numerosas producciones que han participado en los festivales más relevantes a nivel mundial, mientras que los festivales de Mannheim y de Brunswick se dedican expresamente a los nuevos talentos internacionales y el de Oldenburg se ha encumbrado como núcleo inquebrantable de la escena independiente. Los dos festivales en torno al cine del Este de Europa, con sedes en Wiesbaden y Cottbus, la Semana de Cine Francés de Tubinga, así como la Muestra de Cine Nórdico de Lübeck, se enfocan a las películas realizadas en los países vecinos. El cine de habla alemana, tomando en cuenta las producciones provenientes de Suiza y Austria, cuenta con foros en Serrebruck,
El Dok Leipzig es uno de los festivales de documental más viejos del mundo.
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Sebastian Woithe
Utilidad y legitimidad Pero incluso a pesar de la inminente inflación de festivales, no debe ponerse en duda su principal función ni su legitimación: una concienzuda selección de películas, con el objeto de ponerlas al alcance de un público amplio y del mercado cinematográfico. Esta cualidad implica, antes que nada, el descubrimiento de directores y sus películas, que de otro modo pasarían desapercibidos por el sistema de cine comercial. Los festivales ejercen un fomento al desarrollo que no tiene igual. La selección de películas provee, además, de cierta orientación, en medio de la creciente marea de producciones —que si bien se ven favorecidas por las posibilidades de producción digital, por otro lado, invaden el mercado sin pasar por algún tipo de
El Festival de Cine Max Ophüls de Saarbrken, para jóvenes cineastas.
filtro—. Y eso que la existencia de hasta 600 estrenos anuales en Alemania resulta ser tan sólo la punta del iceberg en relación a la cantidad de películas que se producen a nivel mundial. Dado que los festivales mencionados se dedican primordialmente a la distribución de películas, lo que los une es el mercado para las películas de arte y para las cintas del medio independiente, cuyas perspectivas económicas resultan ser bastante limitadas. En ese sentido brindan un sano equilibrio al gusto comercial y a los éxitos de taquilla —que dominan el mercado del cine, del video y de la televisión— además de que lamentablemente suelen ser la única alternativa de distribución para aquellas películas que no encuentra distribuidora. Mantener esta función tiene una importancia existencial, ya que de hecho no es el gusto comercial estandarizado, sino precisamente el cine de arte con su relevancia social, el que desempeña un trabajo insustituible en estos tiempos de identidad social globalizada, de apertura de horizontes culturales y de mediación intercultural. Sin embargo, este desarrollo implica, a su vez, un peligro, al momento en que a ciertas producciones sólo les queda la opción de participar en un festival para siquiera lograr atraer la atención pública. Esta falta de alternativas puede
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observarse ya, de modo alarmante, en el campo del cortometraje, el cual representa, de manera paradigmática, el cine creativo e innovador: actualmente, en Alemania, los cortometrajes se muestran sólo en festivales; es como si no existieran más allá de su programación, ni en el cine, ni en la televisión. Uno puede percatarse de la estrecha relación que existe entre la cultura alemana de los festivales y el cine de arte, al momento de advertir la trascendencia que tienen en el desarrollo del cine de autor en el país. Los festivales alemanes de mayor antigüedad —en Berlín, Oberhausen y Mannheim— se fundaron desde principios de los años cincuenta. Su fundación tuvo en común la necesidad de romper el aislamiento cultural prevaleciente desde los años treinta. Mientras que en sus inicios, la Berlinale —que fue creada en 1951 por iniciativa del gobierno militar como un demostrativo “escaparate del mundo libre”— apostó por el glamour y las estrellas de cine; en Oberhausen y Mannheim tuvieron prioridad, más bien, los motivos de la política educativa. Esto es el explícito fomento del Kulturfilm en contraposición al entretenimiento comercial. Más allá del hecho de que ambas se esforzaron vehementemente por las películas provenientes de los países del Bloque del Este, desde un inicio su principal cometido fue el cine como bien cultural autónomo. Manifiestos y apertura crítica En 1962, un grupo de jóvenes cineastas aprovechó el Festival Internacional de Cortometraje de Oberhausen para elaborar un manifiesto memorable, con el que —en unísono con la euforia por la Nouvelle Vague y el Free Cinema— se sublevaron contra las estáticas convenciones del cine y el modelo tradicional de entretenimiento promulgado por la generación anterior. La generación más joven se presentó exigiendo conscientemente su derecho al arte y con el objetivo de crear un cine alemán nuevo, actual y relevante. En el manifiesto se demandaba mayor libertad e independencia comercial para los cineastas. El Festival de Mannheim también secundó este ánimo de renovación, al fungir como foro para el cine documental y abrirse cada vez más a las películas jóvenes. Ambos festivales brindaron una plataforma decisiva al nuevo espíritu del cine de autor alemán, en torno a realizadores como Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge y Edgar Reitz. No obstante, la aceptación de la nueva generación fue todo menos evidente, tanto por parte de la industria cinematográfica como por parte del público. También la Berlinale pasó por esa experiencia a inicio de los años sesenta, en su transición del glamour hacia la crítica social del cine de autor. Tampoco podía sustraerse de la creciente politización del ámbito cinematográfico en aquella época, y al resistirse a ser un mero evento en torno a las estrellas de cine, fue blanco de feroces críticas por parte de amplios sectores mediáticos —todo un acto de acrobacia que, de hecho, ha perdurado hasta la fecha. Con 443 películas participantes, una venta de 335 mil 979 entradas y 16 mil 572 asistentes del medio fílmico, la Berlinale se considera actualmente como el festival público más grande del mundo. Un evento de tal magnitud y esplendor requiere, sin duda, tanto de las estrellas de cine como de un cierto aire de
una industria efímera en la que, finalmente, son las ganancias generadas en taquilla durante el fin de semana de estreno las que determinan los tiempos en cartelera. Requerirían de más tiempo en cuanto a la distribución para lograr que un amplio público sea cautivado por su inigualable vida autónoma.
Andreas Teich
glamour. Para los medios de comunicación los famosos son, de entrada, el mejor gancho para hacer reportajes de cobertura amplia. Pero el festival también tiene un compromiso con sus promotores y patrocinadores, tanto regionales como transnacionales, entre los que se encuentran L’Oréal, Hugo Boss y Audi, entre otros. Sin la plusvalía de la alfombra roja, la adquisición de un presupuesto superior a los 10 millones de Euros —22 millones en el 2015, de los cuales, 6.5 provienen de fondos estatales— ya no sería posible en estos días. Por otro lado, la Berlinale se ha podido establecer firmeEl telón del Festival Max Ophüls Preis. mente como uno de los festivales más políticos dentro de los considerados como de primera categoría internacional. En más de una ocasión, la selección o premiación de ciertas películas ha causado grandes controversias, si no es que incluso escándalos entre los miembros del jurado, los cineastas o el público en general —algo más bien inusual en Cannes o Venecia—. En este sentido, las cintas provenientes de zonas de conflicto, los temas explosivos e incómodos y los directores de cine como críticos del régimen en que viven marcan el carácter de una amplia programación internacional, en la que otro tipo de películas, con una muy evidente ventaja hollywoodense, se encargan de llamar la atención de los medios de comunicación dedicados a la farándula. Además, la Berlinale consolida su reputación como festival crítico y de cine de autor con dos ciclos de películas: Panorama, que se dedica explícitamente al cine independiente y de arte, así como el Forum, considerado el escaparate para las cintas experimentales y de vanguardia. En concordancia con esta tradición, el jurado del certamen tiende a colocar en el foco de atención a películas más pequeñas y calladas al momento de la premiación. De este modo honran el compromiso individual y la autenticidad de estilo e ignoran, consecuentemente, los intereses en cuanto al éxito en taquilla. Con lo mucho que nuestra cultura cinematográfica necesita que películas individuales, de autor, sean distinguidas mediante este reconocimiento, tanto más desilusiona observar cómo la mayoría de estas cintas galardonadas se pierden en el olvido tras su estreno en cines. Los últimos cinco ganadores de la Berlinale alcanzaron un promedio de apenas 64 mil espectadores. Por muy grandes que sean la curiosidad y la euforia de los asistentes al festival, el interés del público en las producciones más calladas decrece considerablemente al ir finalizando el evento. Mientras que estas obras carezcan de grandes nombres o del presupuesto de mercadeo correspondiente, estarán destinadas a hundirse en
Sebastian Woithe
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La alfombra roja del Festival Internacional de Cine de Berlín, la Berlinale, en el teatro Postdamer Platz.
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Daniel Gasenzer
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Una noche de exhibición en el Festival de Oberhausem.
La Berlinale se ha podido establecer firmemente como uno de los festivales más políticos dentro de los considerados como de primera categoría internacional. En más de una ocasión, la selección o premiación de ciertas películas ha causado grandes controversias, si no es que incluso escándalos entre los miembros del jurado, los cineastas o el público en general —algo más bien inusual en Cannes o Venecia. La complementaria vía digital Ante este escenario, la distribución digital de películas en formato televisivo on demand parece ser una extensión fértil, ya que separa la accesibilidad de las películas de la programación establecida por los cines, es decir, la reproducción de películas a través de la descarga continua es un proceso que descentraliza y que, por ende, democratiza. A las objeciones que se plantean por el crecimiento vertiginoso de lo que se ofrece en las plataformas de descarga continua, que podría poner en peligro incluso el futuro de los festivales, puede refutarse que estas organizaciones adquieren mayor validez precisamente por ofrecer un espació no virtual para hablar sobre las películas. No existe ningún otro lugar que brinde un foro tan sustancial para la discusión cinéfila como los festivales. Una 20
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cultura cinematográfica vive del intercambio de opiniones, puntos de vista y críticas, acciones que sobrepasan por mucho el sólo darle clic al like. Como ejemplo de esta cultura de discusión está la Semana de Cine de Duisburg, en la que ya son tradicionales las extensas conversaciones que se organizan tras la proyección de las películas. Todos los espectadores pueden involucrarse al unísono con cada cinta en particular, ya que no se programan otros títulos de manera simultánea. A su vez, el sector cinematográfico utiliza este espacio como red de enlace para intercambiar información concisa sobre proyectos en planeación y posibles cooperaciones. Los festivales de cine son mercados, sobre todo los de Sarrebruck, Múnich, Hof, Leipzig, Cottbus y, por supuesto, también la Berlinale —a su sexagésima quinta edición acudieron 16 mil 572 profesionales, 8 mil 628 participantes de industria al Mercado Fílmico Europeo, 525 al Mercado de Coproducción y 300 al Talents— y por ello son una parte esencial del ciclo de producción y distribución: es aquí donde las películas se llevan a las distribuidoras internacionales y a las compañías de renta de películas, además de ser el sitio donde se sientan las bases para las películas futuras.
Philipp Bräuer. Curador y gestor de arte. Además de realizar diversas actividades como jurado e integrante de comités de selección; del 2004 al 2014 se desempeñó como director de Programación y, posteriormente, como director artístico del Festival de Cine Max Ophüls en Sarrebruck.
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UNA FORMACIÓN EN PRO DE LA AUTONOMÍA ALEMANIA, EL SEGUNDO PAÍS CON MAYOR DENSIDAD DE ESCUELAS DE CINE Klaus Lüber
Konrad Wolf
Toda persona que quiera estudiar cine encuentra en Alemania las condiciones ideales para hacerlo. Difícilmente existe otro país en el mundo donde la concentración de las escuelas para cine sea tan alta y el nivel de la formación profesional tan elevado. ¿En qué se distinguen los institutos de mayor prestigio? ¿Cuáles son las posibilidades de ser admitido? ¿Qué es lo que deben considerar los aspirantes provenientes del extranjero?
La Filmuniversität de Babelsberg en Múnich.
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L
a Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf es una de las más prestigiadas escuelas de cine en Alemania. En su muy solicitada carrera de dirección, cada año 250 postulantes compiten para obtener una de las aproximadamente diez plazas de estudio disponibles. Incluso se cuenta que, ocasionalmente, hasta el año 2005, los postulantes rechazados recibían, además del aviso de rechazo, una carta de felicitación por parte del entonces profesor de dirección, Rosa von Praunheim. Debían sentirse afortunados, decía en la misiva, por haber sido rechazados; ya que, en todo caso, los mejores directores de cine habían logrado tener éxito sin haber asistido a una escuela de cine. Praunheim mismo —el nombre real de este letón es Holger Bernhard Bruno Mischwitzky— es considerado como uno de los directores alemanes más famosos del cine de vanguardia y nunca fue a una escuela de cine.
YvonneHaag
Una mexicana en Babelsberg Florencia Hurtado estudió con Rosa von Praunheim en Babelsberg. No sabe nada de tales cartas especiales de felicitación de su exprofesor. La directora mexicana de cine, ahora radicada en Berlín, envió su solicitud en el 2001 para obtener una de las tan anheladas plazas de formación profesional en dicho centro educativo, que entonces aún se llamaba Escuela Superior para Cine y Televisión —Hochschule für Film und Fersehen (hff)—. Y obtuvo la plaza. La anécdota respecto a las misivas de Praunheim le parece auténtica, de todas maneras: “El pensamiento artístico independiente es considerado un bien supremo en la formación cinematográfica alemana. Como algo que no puede
Alumnos de la IFS, la Internationale Filmschule de Colonia.
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Se cuenta que, ocasionalmente, hasta el año 2005, los postulantes rechazados recibían, además del aviso de rechazo, una carta de felicitación por parte del entonces profesor de dirección, Rosa von Praunheim. Debían sentirse afortunados, decía en la misiva, por haber sido rechazados; ya que, en todo caso, los mejores directores de cine habían logrado tener éxito sin haber asistido a una escuela de cine. ser enseñado, sino sólo apoyado en su desarrollo. Aun cuando esto signifique, en última instancia, que sea mejor salir adelante siendo autodidacto”. Para Hurtado, quien ya había cursado los primeros semestres de la carrera en una escuela de cine en la Ciudad de México, poder estudiar en Babelsberg le significó, en cambio y por lo pronto, un golpe de suerte: “Todavía me acuerdo muy bien de algunos momentos en los que estaba en la biblioteca de la escuela y caía en cuenta de que aquí no tenía ningún problema para sacar algunas películas por las que mi profesor en México había tenido realmente que luchar para poder ponerlas a nuestra disposición”. Aparte de los fabulosos recursos, además de la biblioteca, también se suma el equipamiento técnico de primer orden. A Hurtado la convenció, asimismo, el alto nivel pedagógico al que se aspira en la formación cinematográfica en Babelsberg. “Percibí el estilo de enseñanza de los docentes aquí en Alemania muy constructivo. Aunque las evaluaciones de un trabajo a veces pueden ser muy severas, como estudiante de una escuela alemana uno siempre tiene la sensación de que, por principio, cuenta con apoyo. Eso es algo que a veces echaba de menos durante mi periodo de estudios en México.” Además, anota que existe una sistematización del contenido didáctico más rigurosa en las escuelas alemanas: “Mi escuela en México se sustentaba, sobre todo, en las experiencias de trabajo personales de los docentes. Si bien eso era interesante y se relacionaba con la práctica, con frecuencia también resultaba carente de estructura”.
INTENSA TONALIDAD GERMANA Siete escuelas de gran reconocimiento Para Peter C. Slansky, profesor de la Escuela Superior para Televisión y Cine de Múnich (hff München), la formación cinematográfica en Alemania se caracteriza por tener cuatro asignaturas básicas. Conforme a esto y de acuerdo con su libro Filmschulen in Deutschland (Escuelas de cine en Alemania), publicado en el 2011, la formación cinematográfica es exitosa al momento de abarcar los siguientes aspectos: ciencia, tecnología, industria y arte. “Ninguno de estos fundamentos puede suprimirse”, advierte Slansky en conversación con la periodista de cine Béatrice Ottersbach. “Quien afirme que el cine es sólo arte no llegará a hacer ni una sola película, porque no logrará obtener medios para financiarla. Tampoco hará películas porque naturalmente va a requerir de un medio tecnológico. Y si el resultado no puede reflejarse mediante métodos verificables, se debe a que hace falta el componente científico y de esta manera ningún tipo de formación podría considerarse razonable.” Tal como lo percibe Slansky, el principal objetivo de toda escuela de cine en Alemania es la formación cinematográfica artística. Sin embargo, se hacen patentes algunas leves diferencias. Mientras que las escuelas de cine de Potsdam y Múnich ponen especial énfasis en la creatividad y el rodaje experimental, las academias de cine en Baden-Wurtemberg y Luisburgo —la tercera escuela en esta liga de instituciones afamadas en Alemania— se dedican crecientemente a brindar una orientación enfocada hacia la práctica y el mercadeo. Aparte de las escuelas mencionadas, también la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (Deutsche Film-Und Fernsehakademie Berlin, dffb por sus siglas), la Hamburg Media School (hms) y la Escuela Internacional de Cine de Colonia (Internationale Filmschule Köln o ifk) ofrecen una muy buena formación profesional —cada una con su propio enfoque—. También la Academia de Arte Mediático de Colonia (Kunsthochschule für Medien Köln) cuenta con un departamento de cine de lo más respetable. Aunado a ello, recientemente la Universidad Macromedia para Medios y Comunicación (Macromedia Hochschule für Medien und Komunikation o mhmk) fue incorporada a la Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión (Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision o cilect). “Siete reconocidas escuelas de cine. Esto, por supuesto, significa que existe una diversidad impresionante”, opina Slansky. Una situación que, según él, es típica de la Alemania federativa. “Nosotros no tenemos un emplazamiento mediático centralizado, como sucede en otros países, y debido a ello hay aproximaciones muy diferentes en cuanto a la formación cinematográfica. Esto resulta ser una situación sumamente favorable, sobre todo para los estudiantes provenientes del extranjero… Con ello aumentan las posibilidades para, efectivamente, lograr ser admitido a una escuela renombrada. A nivel mundial Alemania es, después de los Estados Unidos, el país con mayor densidad en cuanto a escuelas de cine.” Babelsberg, Múnich, Luisburgo, Berlín, Hamburgo o Colonia son las más grandes escuelas alemanas en lo referente a la calidad de la formación profesional y se encuentran todas a un nivel similarmente elevado. “Las diferencias se encuentran, sobre
Para Peter C. Slansky, profesor de la Escuela Superior para Televisión y Cine de Múnich, la formación cinematográfica en Alemania […] es exitosa al momento de abarcar los siguientes aspectos: ciencia, tecnología, industria y arte. todo, en el ámbito didáctico”, de acuerdo con Slansky. Qué tipo de talento llega finalmente a qué escuela, eso generalmente lo deciden ciertos detalles. Florencia Hurtado también había enviado su solicitud a la dffb de Berlín. Pero la escuela la rechazó. “En retrospectiva, creo que estuvo bien, ya que no me hubiera gustado el modo en el que se imparten las clases en la dffb. Ahí hay un espíritu de competitividad mucho más pronunciado, desde muy temprano cada quien se dedica tan sólo a lo suyo. En cambio, en Babelsberg no hay sitio para egos inflados”, comenta. Mitos y requerimientos Por principio, Peter Slansky quiere prevenir que las escuelas sean etiquetadas superficialmente: “Es natural que, habiendo tanta diversidad, siempre vuelva a surgir la intención de ponerle una cierta etiqueta a algún instituto: Babelsberg, sistema escolarizado; Luisburgo, orientada al mercado; dffb, politizada. Es algo que considero poco útil”. En su opinión también es necesario cuestionar los llamados mitos fundacionales de dichas escuelas. Así, la hff-Múnich siempre se relaciona con personalidades famosas, como Wim Wenders o Bernd Eichinger. La denominada “Escuela de Berlín”, la única Nouvelle Vague de Alemania que ha causado interés en el extranjero desde hace décadas, fue fundada mayormente por graduados o estudiantes de la dffb de Berlín. Sin embargo, habría que cuestionar la relevancia que tienen estos mitos para los jóvenes interesados en el cine actualmente. “Tengo la impresión de que al momento de tener que decidirse por una u otra escuela, la fama de éstas ya no tiene tanto peso como ciertas preguntas en concreto. Por ejemplo: ¿Cuánto dinero me darán por mi película de titulación? O, incluso más determinante, ¿siento aquí un espíritu creativo, que vaya conmigo?”, advierte Slansky. Los estudiantes extranjeros Para los estudiantes provenientes del extranjero hay, desde luego, otros aspectos que juegan un papel determinante: ¿Cuáles son, en efecto, los requisitos que deben cumplirse para poder enviar una solicitud? ¿Existen ya convenios de colaboración entre las escuelas locales y los institutos en Alemania? Y, ¿será que existen otras opciones, aparte del envío regular de solicitudes, para poder estudiar en una escuela de cine alemana? En principio, el procedimiento es el mismo en todas las escuelas superiores alemanas: todo estudiante extranjero puede postularse para una plaza de estudios, sin contar con una formación académica previa, siempre y cuando apruebe el examen dhs (Deutsche Sprachprüfung für den Hochschulzugang) de idioma alemán, para poder ingresar a escuelas de educación superior. “Es un test bastante riguroso. A mí no se me hizo parCINE TOMA 41
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Robert Pupeter
buscamos el potencial artístico y creativo en el aspirante y que no nos regimos por los criterios del denominado mercado”, advierte. En qué consiste exactamente ese potencial artístico y creativo es algo que, por supuesto, termina siendo una cuestión de interpretación. En el libro Filmlehren (Enseñanza del cine), publicado en el 2013, el director de la Academia de Cine de Luisburgo, Thomas Schadt, procura definir algo así como al estudiante perfecto: “¿Cuál es el tipo de estudiante que estamos buscando realmente? Yo opino que debe ser: artista, inconformista, poeta, persona de imágenes, narrador de cuentos, estratega en supervivencia, genio de la comunicación, cinéfilo obsesivo, ingenioso, halagador, utopista, realista —de preferencia todo a la vez”. De manera similar también lo formula Wilke: “No se trata de buscar a un ser omnipotente como estudiante. Yo pienso que lo que las escuelas de cine quieren son seres humanos con verdadero entusiasmo. Porque sólo así se tienen buenas posibilidades de poder cumplir con las altas exigencias de este trabajo. Creatividad, empatía y la capacidad de imponer su punto de vista son condiciones fundamentales. Al mismo tiempo, los directores de cine tienen que aprender a lidiar con críticas frecuentemente muy severas. Sin embargo, no existe algo así como una garantía de que los talentos aceptados en las escuelas logren establecerse, a fin de cuentas, dentro del medio cinematográfico. Estudiar la carrera es sólo un paso más hacia un posible triunfo como director de cine”, remata. La Escuela de Televisión y Cine de Múnich.
ticularmente difícil, pero no hay que olvidar que, al momento de presentarlo, yo ya tenía tres años viviendo en Alemania”, recuerda Hurtado. En el caso particular de los estudiantes provenientes de México, ya existe una serie de convenios con las escuelas alemanas. Tal es el caso de la hff Múnich, que ha establecido relaciones con el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), de la Ciudad de México. Hace dos años, un grupo de estudiantes mexicanos visitaron Alemania para el proyecto Close up, en torno al ámbito del periodismo televisivo, para rodar comentarios y reportajes actuales in situ. Los intercambios generalmente cuentan con apoyo económico en forma de becas, por ejemplo, por parte del Servicio Alemán de Intercambio Académico (Deutscher Akademischer Austauschdienst o daad). Entonces, en el caso de cumplir con todas las condiciones para poder enviar una solicitud, cuáles son las posibilidades reales de ser aceptado en una escuela. Hurtado responde desde su propia experiencia: “Ésa es obviamente la pregunta que le interesa a todos los aspirantes. Si ya de por sí la manera en que opera un proceso de selección como éste resulta ser un misterio para muchos de los aspirantes alemanes, ¿cómo se han de sentir entonces los aspirantes extranjeros al respecto?”. Selección rigurosa y potencial Durante diez años, la directora de cine Marie Wilke fue colaboradora artístico-científica en la carrera de dirección de la hff y pasó por muchas sesiones de selección. “El tener que seleccionar de ocho a diez estudiantes entre más de 200 aspirantes es, cada vez, un verdadero desafío. Es importante que se entienda que 24
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Una intención de autonomía La prioridad que prevalece en la formación de las escuelas de cine alemanas, tal como lo formuló Wilke, es la autonomía artística. Después de todo no sólo se tiene la ambición de formar a egresados que puedan establecerse exitosamente dentro del medio, sino que además tengan el potencial para transformarlo. Es por ello que advierte: “De hecho, no se trata de contraponer la experimentación y la inconformidad a los denominados intereses del mercado, sino de capacitar a los egresados para que su razonamiento trascienda los límites impuestos por estos últimos”. Curiosamente, parece que resulta un tanto difícil poner en práctica esta intención. “Desde el punto de vista de la escuela incluso resulta conveniente adoptar una cierta arrogancia frente al medio. Pero también debe asumirse que siempre habrá estudiantes que se sentirán agobiados precisamente por esa elevada intención de autonomía artística”, puntualiza Wilke. “Con todas las posibilidades para experimentar y cooperar que en efecto tienen, parece que a resumidas cuentas y aun estando en plena carrera, muchos estudiantes optan por comportarse como si en realidad ya estuvieran con un pie en el mundo laboral”, recuerda Florencia Hurtando cuando piensa en su época de estudiante en Babelsberg. De hecho, ella nunca tuvo problemas con la intención de autonomía de las escuelas alemanas: “Si lo comparo con la situación en México, donde en verdad ya desde muy temprano en la carrera uno debe enfrentarse a los mecanismos del medio, puedo decir que realmente disfruté mucho de las libertades propias de una escuela alemana”. Klaus Lüber. Investigador de cultura y medios. Trabaja como autor independiente para los periódicos Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, Die Welt, así como para el sitio electrónico del Goethe-Institut (goethe.de).
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TRES LUSTROS DE PELÍCULAS GERMANAS DEL FESTIVAL A LA SEMANA DE CINE ALEMÁN
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ace quince años, en el verano del año 2000, se efectuó la primera edición del entonces llamado Festival de Cine Alemán, una muestra de la producción fílmica reciente realizada en aquel país centroeuropeo o al menos hablado en la lengua oficial de dicha república, ya reunificada en la década anterior. De esta manera su organizador, el Goethe-Institut Mexiko, consolidó mediante un ciclo anual la importante labor de difusión cinematográfica que habían emprendido décadas atrás, desde su misma instalación en el país, en los años cincuenta, para ofrecer en su auditorio abundantes Primer Festival de Cine materiales cinematográficos nunca antes vistos en Alemán el país, con una programación de avanzada que lo (Del 9 al 15 de junio de mismo incluía títulos de la más absoluta vanguar2000.) dia que los clásicos, así como el material para el Selección oficial: público local que difícilmente salía de sus fronteras. Oskar y Leni (Oskar und Desde sus inicios, el Festival de Cine Alemán ya inLeni, Alemania, 1999), cluía entre su selección autores que recientemente de Petra Katharina habían participado en el Festival Internacional de Wagner. Aimée y Jaguar (Aimée Cine de Berlín, así como coproducciones con otros und Jaguar, Alemania, países —Hungría, Dinamarca, República Checa, Fin1999), de Max landia— y poco a poco irían incorporando a los auFäberböck. tores que regularmente integran su programación, Domingo triste (Ein Lied como Faith Akin, Volker Schlöndorff, Christian Petvon Liebeund Tod, zold, Margarethe von Trotta, Hans-Christian Schmid Alemania-Hungría, o Andreas Dresen. Con los años, el festival habría de 1999), de Rolf Schübel. ser renombrado como la Semana de Cine Alemán, se Golpeando a las puertas del cielo (Knockin’ on Heaven’s Door, Alemania, 1997), de Thomas Jahn. comenzó a incluir una retrospectiva bien temática Bang Boom Bang. Una cosa segura (Bang Boom Bang—la provincia alemana, la actriz Barbara Sukowa— Ein todsicheres Ding, Alemania, 1999), de Peter como autoral —Andreas Dresen, Faith Akin, Thomas Thorwarth. Heise, Harun Farocki—, y más recientemente se orTuvalu (Alemania, 1999), de Veit Helmer. ganizan multitudinarias funciones inaugurales con El carrusel de Kurt Gerron (Kurt Gerrons Karussell, clásicos silentes de la cinematografía alemana, muAlemania-Países Bajos-República Checa, 1999), de sicalizados por distintos ensambles instrumentales Ilona Ziok. Downhill City (Alemania-Finlandia, 1999), de Hannu y compositores. Salonen. En adelante, les compartimos la lista completa de Hasta el horizonte y más allá (Bis zum Horizont und fechas, películas y retrospectivas que han integrado weiter, Alemania), de Peter Kahane. las catorce ediciones —efectuadas a la fecha— de la Semana de Cine Alemán.
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Segundo Festival de Cine Alemán (Del 22 al 29 de noviembre de 2001.) Selección oficial: Olvídate de América (Vergiss Amerika, Alemania, 2000), de Vanessa Jopp. La avenida del sol (Sonnenallee, Alemania, 1999), de Leander Haußmann. La intocable (Die Unberührbare, Alemania 2001), de Oskar Roehler. En julio (Im Juli, Alemania, 2000), de Fatih Akin. Seguridad interior (Die innere Sicherheit, Alemania, 2000), de Christian Petzold. Crazy (Alemania, 2000), de Hans-Christian Schmid. Gran Paradiso (Alemania, 1999), de Miguel Alexandre. Quiero ser (Gestohlene Träume, Alemania, 1998), de Florian Gallenberg.
Tercer Festival de Cine Alemán (Del 27 de enero al 4 de febrero de 2004.) Selección oficial: La calle de las rosas (Rosenstraße, Alemania, 2003), de Margarethe von Trotta. El milagro de Berna (Das Wunder von Bern, Alemania, 2003), de Sönke Wortmann. Pigs Will Fly (Alemania, 2002), de Eoin Moore. Führer Ex (Alemania, 2002), de Winfried Bonengel. Solino (Alemania, 2002), de Fatih Akin. El regreso (Scherbentanz, Alemania, 2002), de Chris Kraus. Lichter (Alemania, 2003), de Hans-Christian Schmid. Das Sams (Alemania, 2001), de Ben Verbong.
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Cuarto Festival de Cine Alemán (Del 29 de septiembre al 8 de octubre de 2005.) Selección oficial: El juego de Zucker (Alles auf Zucker!, Alemania,2004), de Dani Levy. Fantasmas (Gespenster, Alemania-Francia, 2005), de Christian Petzold. Fuera de ritmo (Kammerflimmern, Alemania, 2004), de Hendrik Hölzemann. Agnes y sus hermanos (Agnes und seine Brüder, Alemania,2004), de Oskar Roehler. Los piratas del Edelweiss (Die Edelweißpiraten, Alemania-Países Bajos-Suiza-Luxemburgo, 2004), de Niko von Glasow. El noveno día (Der neunte Tag, Alemania-Luxemburgo, 2004), de Volker Schlöndorff. El tour infernal (Höllentour, Alemania-Suiza, 2004), de Pepe Danquart. Kebab Connection (Alemania, 2004), de Anno Saul. En la palma de mi mano (In die Hand geschrieben, Alemania, 2004), de Rouven Blankenfeld. Los viajeros de la noche (Die Blindgänger, Alemania, 2004), de Bernd Sahling.
Quinto Festival de Cine Alemán (Del 9 al 13 de agosto de 2006.) Selección oficial: ¡Hay que ser duro! (Knallhart, Alemania, 2006), de Detlev Buck. Lost Children (Alemania, 2005), de Ali Samadi Ahadi y Oliver Stoltz. The Stratosphere Girl (Alemania-Italia-Reino Unido-Francia-Países Bajos, 2004), de Matthias X. Oberg. La cacatúa roja (Der rote Kakadu, Alemania, 2006), de Dominik Graf. El libre albedrío (Der freie Wille, Alemania, 2006), de Matthias Glasner. La sonrisa del monstruo marino (Das Lächeln der Tiefseefische, Alemania, 2005), de Till Endemann. Un día en Europa (One Day in Europe, Alemania-España, 2006), de Hannes Stöhr. Verano en Berlín (Sommer vorm Balkon, Alemania, 2005), de Andreas Dresen.
INTENSA TONALIDAD GERMANA Sexta Semana de Cine Alemán (Del 17 al 26 de agosto de 2007.) Selección oficial: La suerte de Emma (Emmas Glück, Alemania, 2006), de Sven Taddicken. Full Metal Village (Alemania, 2006), de Sung-Hyung Cho. Yella (Alemania, 2006), de Christian Petzold. Vacaciones (Ferien, Alemania, 2006), de Thomas Arslan. Un amigo mío (Ein Freund von mir, Alemania, 2006), de Sebastian Schipper. La piscina de las princesas (Prinzessinnenbad, Alemania, 2007), de Bettina Blümner. Ping Pong (Pingpong, Alemania, 2006), de Matthias Luthardt. Warchild (Stille Sehnsucht-Warchild, Alemania, 2006), de Christian Wagner. Por la tarde (Nachmittag, Alemania, 2007), de Angela Schanelec.
Séptima Semana de Cine Alemán (Del 14 al 24 de agosto de 2008.) Selección oficial: Las flores del cerezo (Kirschblüten-Hanami, Alemania, 2008), de Doris Dörrie. Y después vienen los turistas (Am Ende kommen Touristen, Alemania, 2007), de Robert Thalheim. Berlín-1º de mayo (Berlin 1.Mai, Alemania, 2007), de Carsten Ludwig, Sven Taddicken, Jean-Christoph Glaser y Jakob Ziemmicki. El corazón es un bosque oscuro (Das Herz ist ein dunkler Wald (Alemania, 2006), de Nicolette Krebitz. La visitante (Die Besucherin, Alemania, 2008), de Lola Randi. Beautiful Bitch (Alemania, 2007), de Martin Theo Krieger. A la orilla del cielo (Auf der anderen Seite, AlemaniaTurquía, 2007), de Fatih Akin. Chiko (Alemania-Italia, 2008), de Özgür Yildrim. Al límite (Am Limit, Alemania-Austria-Estados Unidos, 2007), de Pepe Danquart.
Retrospectiva (y exposición fotográfica) de Ulrike Ottinger Exil Shanghai (Alemania-Israel, 1997). Johanna d’Arc of Mongolia (Alemania Occidental, 1989) Freak Orlando. Pequeño teatro del mundo en cinco episodios (Freak Orlando, Alemania Occidental, 1981).
Octava Semana de Cine Alemán (Del 13 al 23 de agosto de 2009.) Selección oficial: A mediados de agosto (Mitte Ende August, Alemania, 2009), de Sebastian Schipper. El maravilloso mundo de la lavandería (Die wundersame Welt der Waschkraft, Alemania, 2009), de Hans-Christian Schmid. El punto rojo (Der rote Punkt, Alemania-Japón, 2008), de Marie Miyayama. Dr. Alemán (Alemania, 2008), de Tom Schreiber. Berlin Calling (Alemania, 2007), de Hannes Stöhr. Jerichow (Alemania, 2008), de Christian Petzold. Hilde (Alemania, 2009), de Kai Wessel. Hace un año en invierno (Im Winter ein Jahr, Alemania, 2008), de Caroline Link. En las nubes (Wolke Neun, Alemania, 2007), de Andreas Dresen. Retrospectiva Harun Farocki Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, Alemania , 1969). Como se ve (Wie man sieht, Alemania Occidental, 1986). Imágenes del mundo y epitafios de guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania Federal, 1988). Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, Alemania, 1992). Trabajadores saliendo de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, 1995). Naturaleza muerta (Stilleben, Alemania, 1997). Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, Alemania, 2000). Reconocer y perseguir (Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003). No sin riesgo (Nicht ohne Risiko, Alemania, 2004). En comparación (Zum Vergleich, Alemania, 2009).
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Novena Semana de Cine Alemán (Del 5 al 15 de agosto de 2010.) Selección oficial: Sal y pimienta (Soul Kitchen, Alemania, 2009), de Fatih Akin. El listón blanco (Das Weiße Band, AlemaniaAustria-Francia-Italia, 2009), de Michael Haneke. Lila, Lila (Alemania, 2009), de Alain Gsponer. Whisky con Vodka (Whisky Mit Wodka, Alemania, 2008), de Andreas Dresen. Pianomanía (Pianomania, Alemania-Austria, 2009), de Lilian Franck y Robert Cibis. La mujer con los cinco elefantes (Die Fraumit den Fünf Elefanten, Alemania-Suiza, 2009), de Vadim Jendreyko. Fuerza de gravedad (Schwerkraft, Alemania, 2009), de Maximilian Erlenwein. Lo mismo pero diferente (Same Same but Different, Alemania, 2009), de Detlev Buck. La extraña (Die Fremde, Alemania, 2009), de Feo Aaladag. Retrospectiva Fatih Akin Rápido y sin dolor (Kurz und schmerzlos, Alemania, 1998). En julio (Im Juli, Alemania, 2000). Solino (Alemania, 2002). Contra la pared (Gegen die Wand, Alemania, 2004). Cruzando el puente-Los sonidos de Estambul (Crossingthe Bridge-The Sound of Istanbul, Alemania, 2005). A la orilla del cielo (Auf der anderen Seite, AlemaniaTurquía-Italia, 2007).
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Décima Semana de Cine Alemán (Del 4 al 17 de agosto de 2011.) Función inaugural: Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1927), de Fritz Lang, musicalizada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Selección oficial: Bajo la ciudad (Unterdir die Stadt, Alemania-Francia, 2010), de Christoph Hochhäusler. Cisnes (Swans, Alemania-Portugal, 2010/2011), de Hugo Vieira da Silva. Confesiones en el diván (Mahler auf der Couch, Alemania-Austria, 2010), de Percy y Felix Adlon. El día que no nací (Das Lied in mir, Alemania, 2010), de Florian Cossen. El mal del sueño (Schlafkrankheit, Alemania-Francia, 2010), de Ulrich Köhler. Los escritos de Poll (Poll, Alemania-Austria-Estonia, 2010), de Chris Kraus. Neukölln sin límites (Neukölln Unlimited, Alemania, 2010), de Agostino Imondi y Dietmar Ratsch. ¿Quién, si no nosotros? (Werwennnichtwir, Alemania, 2010), de AndresVeiel. Sasha (Alemania, 2010), de Dennis Todorovic. Tres (Drei, Alemania, 2010), de Tom Tykwer. Utopia Ltd. (Alemania, 2010), de Sandra Trostel. Retrospectiva Thomas Heise ¿Para qué una película sobre estas personas? (Wozudennüber diese Leuteeinen Film?, Alemania Oriental, 1980). La casa (Das Haus, Alemania Oriental, 1984). La policía popular (Volkspolizei, Alemania Oriental, 1985). Tiempo de hierro (Eisenzeit, Alemania, 1991). Atasco, pongamos en movimiento (Stau, jetzt gehts los, Alemania, 1992). Barluschke (Alemania, 1997). Neustadt-El estado de las cosas (Neustadt-der Stand der Dinge, Alemania, 2000). Patria (Vaterland, Alemania, 2002). El extranjero (Der Ausländer, Alemania OccidentalAlemania Oriental, 1987). Mi hermano (Nos veremos otra vez) (Mein Bruder (We’ll meet again), Alemania, 2005). Con suerte (Negros) (ImGlück (Neger), Alemania, 2006). Niños. Cómo pasa el tiempo (Kinder. Wie die Zeit vergeht, Alemania, 2007). Material (Alemania, 2009). Sistema Solar (Sonnensystem, Alemania, 2010).
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Décimo primera Semana de Cine Alemán (Del 8 al 23 de agosto de 2012.) Función inaugural Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, Alemania, 1927), de Walter Ruttmann, musicalizado por Álex Otaola y el Kräut Ensamble. Selección oficial Alto en el camino (Halt auf freier Strecke, Alemania, 2011), de Andreas Dresen. Bárbara (Barbara, Alemania, 2012), de Christian Petzold. Cima (Peak, Alemania, 2011), de Hannes Lang. El ladrón (Der Räuber, Alemania, 2010), de Benjamin Heisenberg. El río solía ser hombre (Der Fluss war einst ein Mensch, Alemania, 2011), de Jan Zabeil. Esto no es California (This Ain’t California, Alemania, 2012), de Marten Persiel. Gerhard Richter, pintor (Gerhard Richter-Painting, Alemania, 2011), de Corinna Belz. La invisible (Die Unsichtbare, Alemania, 2011), de Christian Schwochow. Lo que queda (Wasbleibt, Alemania, 2012), de HansChristian Schmid. Tótem (Totem, Alemania, 2012), de Jessica Krummacher. Retrospectiva Andreas Dresen Henryk desde la última fila (Herr Wichmann aus der dritten Reihe, Alemania, 2012). Alto en el camino (Halt auf freier Strecke, Alemania, 2011). Whisky con vodka (Whisky mit Wodka, Alemania, 2008). En las nubes (Wolke Neun, Alemania, 2007). Verano en Berlín (Sommer vorm Balkon, Alemania, 2005). A media escalera (Halbe Treppe, Alemania, 2001). La policía (Die Polizistin, Alemania, 2001). Series nocturnos (Nachtgestalten, Alemania, 1998). País silencioso (Stilles Land, Alemania, 1992).
Duodécima Semana de Cine Alemán (Del 15 de agosto al primero de septiembre de 2013.) Película inaugural Los Nibelungos (Die Nibelungen, Alemania, 1924), de Fritz Lang. Selección oficial El amigo alemán (Der deutsche Freund, Alemania-Argentina, 2012), de Jeanine Meerapfel. El brillo de los días (Der Glanz des Tages, Austria, 2012), de Tizza Covi y Rainer Frimmel. Hannah Arendt (Alemania-Francia-Israel, 2012), de Margarethe von Trotta. Lore (Alemania-Australia-Inglaterra, 2012), de Cate Shortland. El extraño gatito (Das merkwürdige Kätzchen, Alemania, 2013), de Ramon Zürcher. Tierra desolada. Para que nadie se dé cuenta (ÖdlandDamit keiner das so mitbemerkt, Alemania, 2013), de Anne Kodura. Oh Boy. 24 hrs. en Berlín (Oh Boy, Alemania, 2012), de Jan Ole Gerster. Silvi (Alemania, 2013), de Nico Sommer. Polvo sobre nuestros corazones (Staubaufunseren Herzen, Alemania, 2012), de Hanna Doose. Nada malo puede suceder (Toretanzt, Alemania, 2013), de Katrin Gebbe. El hijo adoptivo (Der Verdingbub, Suiza-Alemania, 2012), de MarkusImboden. No me olvides (Vergissmeinnicht, Alemania, 2012), de David Sieveking. Retrospectiva Barbara Sukowa Las dos hermanas (Die bleierne Zeit, Alemania, 1981), de Margarethe von Trotta. Lola (Alemania, 1981), de Rainer Werner Fassbinder. Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburg, Alemania, 1986), de Margarethe von Trotta. El caminante (Homo Faber, Alemania-Francia-Grecia, 1991), de Volker Schlöndorff. Visión de la vida de Hildegard Bingen (Vision aus dem Leben der Hildegard von Bingen, Alemania-Francia, 2009), de Margarethe von Trotta.
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Decimotercera Semana de Cine Alemán (Del 14 al 28 de agosto de 2014.) Función inaugural Fausto (Faust, Alemania, 1926), de Friedrich Wilhelm Murnau, musicalizado en vivo por Thomas Köner. Selección oficial Amo del universo (Master of the Universe, Alemania-Austria, 2013), de Marc Bauder. Dos vidas (Zwei Leben, Alemania-Noruega, 2013), de Georg Maas. Finsterworld (Alemania, 2013), de Frauke Finsterwalder. Kohlhaas–la proporcionalidad de los medios (Kohlhaas oder die Verhältnismäßigkeit der Mittel, Alemania, 2012), de Aron Lehmann. La otra patria (Die Andere Heimat, Alemania-Francia, 2013), de Edgar Reitz. Love Steaks (Alemania, 2013), de Jakob Lass. Me siento disco (Ich fühl mich Disco, Alemania, 2013), de Axel Ranisch. Oeste (Westen, Alemania, 2013), de Christian Schwochow. Parque trizado (Scherbenpark, Alemania, 2013), de Bettina Blümner. Tiempo de caníbales (Zeit der Kannibalen, Alemania, 2013), de Johannes Naber. Vía Crucis (Kreuzweg, Alemania, 2014), de Dietrich Brüggemann. Zonas húmedas (Feuchtgebiete, Alemania, 2013), de David F. Wnendt. Sputnik (Alemania-Bélgica-República Checa, 2013), de Markus Dietrich. Viento del Este (Ostwind, Alemania, 2013), de Karja von Garnier. Retrospectiva “La provincia alemana: entre el ensueño y la pesadilla” ¡Adiós, Franziska! (Auf Wiedersehen, Franziska!, Alemania, 1941), de Helmut Käutner. El corazón frío (Das kalte Herz, Alemania Occidental, 1950), de Paul Verhoeven.
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Katzelmacher (Alemania Occidental,1969), de Rainer Werner Fassbinder. Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, Alemania Occidental, 1974), de Wim Wenders. El último viaje de Waller (Wallers letzter Gang, Alemania Occidental, 1988), de Christian Wagner. Soñador invernal (Winterschläfer, Alemania,1997), de Tom Tywker. Decisiones de ultratumba (Wer früher stirbt, ist länger tot, Alemania, 2006), de Marcus H. Rosenmüller. Nota bene: Agradecemos profundamente a Raúl Miranda López, subdirector de Catalogación y Documentación de la Cineteca Nacional, por proveernos de una colección de folletos de las 13 ediciones de la Semana de Cine Alemán realizadas a la fecha, así como a Jenny Mügel, coordinadora Cultural del Goethe-Institut Mexiko.
Integrada por 22 títulos que se reparten entre una cinta inaugural silente de la vanguardia poética, diez largometrajes de ficción, dos largometrajes documentales, dos títulos infantiles y siete películas integradas en la retrospectiva que este año se dedica al actor Devid Striesow, la décimo cuarta edición de la Semana de Cine Alemán en México se efectuará entre el 20 de agosto y el 3 de septiembre en salas de Cinépolis y de la Cineteca Nacional, entre otras sedes. Ésta es la programación para este año 2015.
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XIV SEMANA DE CINE ALEMÁN EN MÉXICO Película de inauguración Gente en domingo (Menschen am Sonntag, Alemania, 1929/30), de Robert Siodmak. Un domingo del verano de 1929. Cuarto jóvenes berlineses protagonizan la película y sus alrededores están representados tal cual son. Esta película, atribuida a la nueva objetividad tardía, cuenta con muchas tomas documentales de la ciudad (que muestran un Berlín prebélico aún no derruido). La película gira en torno a una excursión de domingo al lago Wannsee. Esta excursión, llena diversión y celos, está marcada por la certeza de que se trata de una bocanada de aire fresco, una pequeña mancha de color sobre la rutina gris, la cual se vislumbra a lo largo de la película y le otorga su encanto. Nutrida por la improvisación y realizada con pocos medios y sin actores profesionales, esta película semi-documental entró en la Historia del Cine como precursora de vanguardia del realismo poético. La proyección contará con musicalización en vivo del grupo mexicano Cabezas de Cera.
Somos jóvenes, somos fuertes (Wir sind jung. Wir sind stark, Alemania, 2014), de Burhan Qurbani. Las imágenes del atentado contra un refugio de asilados en Rostock-Lichtenhagen dieron la vuelta al mundo. El director Qurbani rastrea los acontecimientos reales a partir de personajes ficticios. Por un lado tenemos a Stefan, hijo de un político local, y su pandilla quienes se sienten abandonados y plantados con el cambio político tras la caída del muro. Se dedican a vagar por ahí, faltos de perspectiva, y a hacer el vándalo. Por otro lado tenemos a Lien, que proyecta claramente su futuro en Alemania y vive en La Casa de los Girasoles junto con su hermano. El 24 de Agosto de 1992, la pandilla de Stefan se confronta con los habitantes del refugio de los Girasoles. Descargan su frustración y su odio en forma de cócteles molotov que vuelan entre gritos tumultuosos, mientras que las autoridades se convierten en impotentes espectadores. Victoria (Alemania, 2015), de Sebastian Schipper. Un antro de tecno en Berlín. La joven española Victoria baila ensimismada. Cuando se dispone a regresar a casa en su bicicleta, cuatro berlineses la animan a seguir la fiesta con ellos. Victoria, que parece no intimidarse ante nada, acepta la invitación y recorre la ciudad con ellos entre payasadas y cerveza. La noche se termina y Victoria debe empezar a trabajar, es entonces cuando los jóvenes le explican que tienen otro plan en mente, pues tienen una deuda pendiente, y este hecho provoca que la película cambie radicalmente de tono y de género… Una de las cualidades de la película, que además le otorga un ritmo vertiginoso, es que está rodada en un solo plano secuencia.
Rommel Film/Pandora Film
Selección de ficción Cuando soñábamos (Als wir träumten, Alemania-Francia, 2015), de Andreas Dresen. Acaba de caer el muro y la rda ya es cosa del pasado. Dani, Mark, Rico, Pitbull y Paul viven el final de su adolescencia en el contexto histórico de la reunificación. A las afueras de Leipzig tratan de hacerse adultos en un nuevo país. Los tiempos que corren están marcados por el resurgimiento y la decadencia y las reglas del ayer ya no valen hoy. A través de la nueva libertad, están expuestos a sus propias vidas. De forma salvaje y desenfrenada recorren la ciudad en las noches mientras exploran sus propios límites, consumen drogas, roban autos, se pelean con neonazis y abren su propio bar. Todos tienen grandes planes
para el futuro: Rico quiere ser boxeador profesional, Dani sueña con Sternchen (Estrellita), la chica más guapa de la ciudad. Pero la vida salvaje tiene un precio…
Elser. Él hubiera cambiado el mundo (Elser – Er hätte die Welt verändert, Alemania, 2015), de Oliver Hirschbiegel. Si su plan no hubiese fallado, la historia hubiera cambiado. Por sólo 13 minutos, Georg Elser no alcanzó su propósito de asesinar, mediante una bomba casera, a Adolf Hitler. El carpintero de Königsbronn reconoce bien pronto el peligro que supone el dictador, pero es el único en su pueblo que piensa así. Después de poner
Una historia sobre la música techno en la Alemania reunificada de la década de los noventa en Cuando soñábamos, de Andreas Dresen.
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INTENSA TONALIDAD GERMANA convierte en su propio doble. Quiere recuperar su vida anterior a la guerra y averiguar si su marido aún la ama o si la delató…
Lichtblick Film- und Fernsehproduktion/Real Fiction
Arsenal Filmverleih
Un regalo de los dioses (Ein Geschenk der Götter, Alemania, 2014), de Oliver Haffner. Cuando Ana pierde su trabajo como actriz en un pequeño teatro municipal, de forma totalmente inesperada, no se imagina que se trate de una oportunidad para un nuevo Una actriz desempleada que retorna al teatro donde solía trabajar se muestra en Un regalo de los dioses, de Oliver Haffner. comienzo. Cuando su asistente en la la bomba el 8 de noviembre de 1939 en el Bürgerbräukeller en oficina de desempleo le otorga la dirección de un curso de actuaMúnich, trata de escapar por la frontera suiza. Pero es arrestado ción para desempleados, la idea no la entusiasma. Tampoco parece poco antes de que estalle la bomba y se entera que su plan fraca- que el grupo de inadaptados esté muy contento con la idea ni le só cuándo Arthur Nebe y el jefe de la Gestapo, Heinrich Müller, le emociona estudiar la antigua tragedia Antígona. Pero el trabajo están interrogando. Hitler y los demás peces gordos de la cúpula en la obra acerca a los integrantes del grupo. No obstante, en el nazi abandonaron el Bürgerbräukeller antes de lo previsto y, en momento en el que uno de ellos desaparece, y se supone que resu lugar, murieron ocho inocentes. Entre recuerdos del incipiente presentarán la obra en el teatro en el que Anna trabajaba, parecen nacionalsocialismo en su lugar de nacimiento y recuerdos de su llegar a sus propios límites. amor por su esposa Elsa, esta película narra la excepcional historia de Elser, opositor caído en el olvido por la historia. Hedi Schneider atorada (Hedi Schneider steckt fest, Alemania-Noruega, 2015), de Sonja Heiss. Phoenix (Alemania, 2014), de Christian Petzold. En teoría, Hedi Schneider está contenta con su vida y se toma Finalizada la Segunda Guerra Mundial, Nelly regresa a Ale- de forma relajada las pequeñas dificultades del día a día, aunmania procedente de un campo de concentración con graves que se quede atrapada en un elevador. Pero de pronto se queda quemaduras faciales. Su amiga Lene quiere irse a vivir con ella atrapada también en su cabeza, ya que después de un ataque de a Palestina, pero Nelly tiene otros planes: después de una ansiedad le diagnostican un trastorno que amenaza con romper operación maxilofacial, va en busca de su marido Johnny. el equilibrio familiar —aun cuando su salud mejora, la repentina Lene está convencida de que él la delató. Cuándo Nelly da fragilidad de sus relaciones queda expuesta—. Cuando Hedi decicon su marido, éste no la reconoce, sólo cree que Nelly se de renunciar a su trabajo en una agencia de viajes para entender le asemeja de forma perturbadora. Johnny trata de conven- mejor lo que le sucede, su marido Uli lo toma como un acto de cerla para que se haga pasar por ella y poder acceder así a egoísmo. Un viaje a Noruega será el último intento de ser felices, la herencia de su presunta fallecida esposa. Ella accede y se al menos por las siguientes 24 horas. Schönefeld Boulevard (Alemania, 2014), de Sylke Enders. La juventud de Cindy en Berlín-Schönefeld —un barrio a las afueras de Berlín— se presenta triste e inmóvil, como las obras de construcción del macro-aeropuerto ber. Sus amigos se mofan de ella por su sobrepeso y sus padres tampoco parecen tener grandes esperanzas en su porvenir. Pero un buen día Cindy se topa por casualidad con un ingeniero finlandés y después con un informático coreano. Para sorpresa de todos, toma esta oportunidad para poner en práctica el arte de la seducción y así salir de su monotonía.
Las estructuras fracturadas de una familia aparentemente de buenos cimientos aparece en Amor de concreto: Los Böhm.
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Olvida mi yo (Vergiss mein Ich, Alemania, 2014), de Jan Schomburg. De pronto, Lena no se acuerda de nada. No reconoce a su marido Tore ni recuerda a sus amigos más íntimos. Tampoco su nom-
20th Century Fox
INTENSA TONALIDAD GERMANA lo hicieron. El documental observa de cerca a la familia Böhm, en la cual Elisabeth, la mujer y madre, también arquitecta, juega un papel esencial y es el punto de anclaje de la familia. Cuando muere, la familia pierde el rumbo, como puede observarse a través de las conversaciones con Gottfried y sus tres hijos. También salen a la luz las disonancias que genera la tensión de una vida personal tan ligada a la profesional. De esta forma, se logra una mirada un tanto diferente a una familia, que públicamente es una exitosa y pulcra dinastía de arquitectos.
B-Movie: Lust & Sound in West-Berlin 1979-1989 (Alemania, 2015), de Jörg A. Hoppe, Klaus Maeck y Heiko Lange. Los músicos y productores Jörg A. Hoppe, Klaus Maeck y Heiko Lange reunieron en conjunto un sinfín de material de grabación y archivo, resultando así un documental que transmite una sensacional imagen de los salvajes años ochenta en el Berlín occidental. El hilo conductor lo llevan las narraciones de Mark Reeders, quién estuvo en todos los eventos —afortunadamente casi siempre con cámara en mano— como productor de la banda de Post Punk Mania D., de Gudrun Gut, como roomie de un Nick Cave obsesionado por el goth alemán o como sonidista de los Tote Hosen. Aquellos escépticos del espíritu libre del Berlín de los años ochenta serán confrontados con la locura y el exceso
bre, ni su biografía, ni lo que ha vivido hasta ahora. Todo se ha esfumado. El médico de urgencias le diagnostica meningitis cerebral. La consecuencia es una amnesia retroactiva. Tore trata de evocar nuevamente su vida. Le cuenta quién era, qué quería, cómo se conocieron y enamoraron. A través de diarios, fotos y relatos, Lena trata de reconstruir su vida, de imitar a la antigua Lena. Pero a medida que pasa el tiempo, se da cuenta de que la reapropiación de su viejo rol es un interés más bien de su entorno, sobre todo de su marido, y no tanto el suyo. 3/4 (Alemania, 2014), de Maike Mia Höhne. Sabine quiere tener un hijo. Michael ya tiene uno. Una familia. Un deseo de lo más común y precisamente por ello es que suele ser complicado hoy en día. ¿Qué hacer cuándo una de las partes desea tener un hijo y la otra parte también, en teoría, o igual no o rotundamente no? ¿Habrá una separación? ¿Qué significa un hijo en una relación? ¿Qué significa ese deseo e impulso para una relación? Esa relación que funciona mientras ninguno quiera realmente nada. Sabine tomará una decisión y Michael podrá expresar sus sentimientos. Selección documental Amor de concreto: Los Böhm (Die Böhms – Architektur einer Familie, Alemania-Suiza, 2014), de Maurizius Staerkle-Drux. Gottfried Böhm es considerado uno de los arquitectos más renombrados de Alemania. Así como él siguió los pasos de su padre, sus tres hijos, Peter, Paul y Stephan también
Schramm Film Koerner & Weber/Piffl Medien
Un niño genio y otro aparentemente infradotado aparecen en Rico, Oskar y las sombras profundas.
Una sobreviviente de un campo de concentración, desfigurada, se reencuentra con su marido al final de la guerra en Phoenix.
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INTENSA TONALIDAD GERMANA de una ciudad aún dividida. No se trata de un mero documental apasionante, sino también de una declaración de amor por una época desvanecida. Como dice Falco: “Aquél que recuerde los ochenta, es que no los vivió”.
Missing FILMs
Selección infantil Vandidos (Reuber, Alemania, 2013), de Axel Ranisch. Es el cumpleaños de Robby Reuber y su padre le cuenta una historia fantástica: Robby, que quiere ser ladrón y encuentra todo tipo de personajes pintorescos en el bosque: al mago, al hada y al ladrón. Robby entra en apuros cuando pierde a su hermana con todo y carriola frente al supermercado. Teniendo tan malas noticias, no se atreve a regresar a la casa y prefiere Una historia fantástica sobre ladrones, magos y pérdidas de hermanas en Vandidos, de Axel Ranish. desaparecer en el bosque. Allí se topa con el mago Stefan, quien le quiere robar la infancia. Robby deberá dificultades para distinguir entre izquierda y derecha y este y defenderse y para ello tomará clases de ratero con el ladrón oeste. Pero eso no es impedimento para que sean mejores amiRüdiger, pero ya firmó un contrato con el mago y de pronto gos. Pronto, Rico alienta al aprensivo Oskar a perder sus miedos, ambos están atrapados en el cuerpo del otro, respectivamente. pues siempre lleva un casco para protegerse de los peligros del ¿Logrará Robby, entre trucos, machetes y el hada que pulula mundo. Oskar sabe confrontar audazmente a los adultos, ya sea a la malvada vendedora de helados o al hediondo señor Fitzke. por el bosque, regresar a su antigua vida? Rico deberá acudir a rescatar a su amigo listo, pues ha sido seRico, Oskar y las sombras profundas (Rico, Oskar und die Tiefer- cuestrado nada más y nada menos que por el afamado cazador de ofertas Mister 2000. El padre de Oskar no se lo toma demaschatten, Alemania, 2014), de Neele Leana Vollmar. Oskar es superdotado y se sabe los cien primeros núme- siado en serio, por lo que Rico, pese a su deplorable sentido de la ros primos. Rico es infradotado, como él mismo dice, y tiene orientación, tiene que tambalearse por Berlín para rescatar a su amigo. Y para colmo están esas misteriosas sombras en el patio trasero…
Claudia Rorarius y Credofilm GmbH
Retrospectiva Devid Striesow Bungalow (Alemania, 2002), de Ulrich Köhler. Luces (Lichter, Alemania, 2003), de Hans-Christian Schmid. La cacatúa roja (Der roter Kakatu, Alemania, 2006), de Dominik Graf. Yella (Alemania, 2007), de Christian Petzold. Nunca fui tan fea (So glücklich war ich noch nie, Alemania, 2009), de Alexander Adolph. Tres (Drei, Alemania, 2010), de Tom Tykwer. Fraktus (Fraktus - Das letzte Kapitel der Musikgeschichte, Alemania, 2012), de Lars Jessen y Jacques Palminger. La gordura de Cindy no le impedirá liberarse y seducir finlandeses y coreanos en Shöenfeld Boulevard, de Sylke Enders.
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UN VERDADERO CARNAVAL DE LA DIVERSIDAD EL FESTIVAL DE CINE ALEMÁN Jorge Ayala Blanco
Senator Film Produktion
Antes de ser conocida como la Semana de Cine Alemán en México, la muestra de cine germano contemporáneo organizada por el Goethe-Institut Mexiko tuvo el nombre de Festival de Cine Alemán. Y para elaborar los textos de introducción de aquellas primeros ciclos, nadie mejor que el crítico Jorge Ayala Blanco, no sólo porque durante largos años fue invitado a la Berlinale, ni por su minuciosa especialización en el cine teutón, sino porque era un frecuente visitante del instituto, pues ahí cobraba valiosas presas: copias de la producción alemana inaccesibles incluso en la Cineteca Nacional o la Filmoteca de la unam, mismas que luego compartía en clase con sus alumnos del cuec. Aquí reproducimos los textos introductorios de la primera y la cuarta edición.
Un par de mujeres en la locura persecutoria nazi de Segunda Guerra Mundial aparece en Aimé y Jaguar, de Max Färberböck.
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INTENSA TONALIDAD GERMANA Cine alemán hoy l contrario de lo que aún se cree, la vitalidad de una ci- Kahane de Hasta el horizonte y más allá (Bis zum Horizont und nematografía nacional no está determinada por la repe- weiter, Alemania, 1999), de la documentalista televisiva Ilona tición, ni por la fidelidad a ninguna tradición —así sea la Zion de El carrusel de Kurt Gerron (Kurt Gerrons Karussell, Aledel cine germanodemocrático de los años sesenta-setenta, con mania-Países Bajos-República Checa, 1999), del formado como nombres tan insustituibles como Frank Bayer y Rainer Simon, o literato y sociólogo Rolf Schübel de Domingo Triste (Ein Lied von germanofederal, con los Werners Herzog y Fassbinder—, ni por la Liebe und Tod-Gloomy Sunday, Alemania-Hungría, 1999), o del persecución de algún utópico estilo nacional, ni de cualquier otro extaxista autodidacto vuelto rompetaquillas Thomas Jahn de arcano que se le parezca. La experiencia de la historia del cine y Golpeando a las puertas del cielo (Knockin’ on Heaven’s Door, de sus corrientes estéticas demuestra que la fuerza de la expre- Alemania, 1997). Diríanse más personajes de película excéntrica sión fílmica nacional sólo puede ser proporcionada por la con- que debutantes en la creación fílmica. fluencia de tendencias divergentes en un punto dado y una época Desde el punto de vista genealógico, encontramos cineasbien definida; la extensión máxima en la gama de posibilidades; tas provenientes de países europeos colindantes con Alemania, las oposiciones muy polarizadas; la lucha de opciones; el conflicto como el checo Kahane y la polaca nacionalizada inglesa Zion, providente y creador; incluso las contradicciones internas y ex- distantes como el finlandés Salonen. Y con respecto a la geograternas de cada película o conjunto de filmes, en suma, una diver- fía germana, hay nativos de Berlín, como Fäberböck y Wagner; sidad que nunca sea dispersión, sino pluralidad de búsquedas. Y es una diversidad semejante lo que define al cine alemán de la vuelta del milenio. Diversidad de nombres, diversidad de orígenes, diversidad de género, diversidad de temas. Desde el punto de vista nominativo, topamos con el mismo fenómeno que se presenta en prácticamente todas las cinematografías del mundo, ya sea en el cine hollywoodense, el francés, el mexicano, el israelita, el neozelandés o el malinés: abundancia de operas primas y de nombres nuevos, desconocidos por ende entre espectadores comunes y especialistas. Nombres de jóvenes debutantes y de menos jóvenes, la mayoría alrededor de la treintena, con amplia experiencia específica o sin ella. Esto como consecuencia directa de un hecho generaEn un baño público y entre personas solitarias transcurre Tuvalu, de Veit Heimer. lizado: cada película empieza a significar una aventura particular, única e irrepetible, resultando de Stuttgart, como Schübel; de Hannover, como Thorwarth, y de más fácil conseguir financiamiento para una primera obra que Munich, como Helmer, pero también surgidos en pequeños puepara una segunda o tercera, lo que ha de redundar en la casi im- blos invisibles en el mapa teutón como Jahn. Desde el punto de vista genérico, se cultivan y hallan repreposibilidad de hacer carrera fílmica personal, trátese de la prominente funcionaria cultural Petra Katharina Wagner de Oskar sentados los géneros más decadentes y novedosos, más exagey Leni (Oskar und Leni, Alemania, 1999), del campeón de artes rados o vueltos al revés. La comedia negra Bang Boom Bang, marciales Hannu Salonen de Downhill City (Alemania-Finlandia, a ritmo de enfadado thriller vertiginoso en la caprichosa vena 1999), del exasistente teatral Max Färberböck de Aimée y Jaguar autoparódica de Tarantino o los Coen. El guiñol adulto ubues(Aimée & Jaguar), del excoproductor de Wim Wenders y corto- co-macabro de Tuvalu, al estilo post Jeunet-Caro —Delicatessen metrajista galardonado Veit Helmer de Tuvalu (Alemania, 1999), (Francia, 1991)—, que incluye irrisorio amor loco surrealista y del exdentista y exdiseñador gráfico Peter Thorwarth de Bang odio anárquico a la autoridad en el microuniverso de una pisBoom Bang. Una cosa segura (Bang Boom Bang-Ein todsicheres cina más deliberadamente grotesco y delirante en sí que fanDing, Alemania, 1999), del realizador de tvseries criminales Peter tástico-social. El documental reivindicativo El carrusel de Kurt Borough Films
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Franka Potente en Downhill City, de Hannu Salonen.
Gerron, que investiga, hurga en archivos, recopila viejos filmes musicales de los años treinta, recaba testimonios y resucita a la Añorada Chiflada Ciudad con la voz anacronizante de Ute Lemper, en un trabajo veladamente político y crítico bajo variedades sadicómico mago humillado del “profesor Basura” en El ángel azul (Der Blaue Engel, Alemania, 1931, de Josef Von Sternberg), quien acabó sus días en el martirio del Holocausto, pero muy atípicamente, dentro de un “campo de concentración transitorio”, dirigiendo el filme de propaganda nazi El Führer ha obsequiado a los judíos una ciudad. La ironía romántica falsamente melódica y rosa de Domingo triste en la nonchalance burguesa de Budapest, con un triángulo amoroso perfecto a lo Jules y Jim (Jules et Jim, Francia, 1962, de François Truffaut), que fracasa bajo la ocupación hitleriana, por volverse cuarteto con un solo vértice femenino, más que por la presión del ocupante alemán. La insólita evocación del amor-pasión de Aimée y Jaguar, que juega a la invocativa sensual en una triple persecución para narrar la intensa relación lésbica de una arriesgada clandestina judía con un ama de casa aria entre estallidos de bombas en el Berlín de las hostilidades bélicas de la segunda conflagración mundial. La poética deambulación en terrenos urbanos de Oskar y Leni, donde dos personajes de efectividad deshecha —y desecha— se cruzan sin cesar, se juntan por fin, se separan y se reencuentran más en el sueño o en las fuentes del deseo que en la realidad tangible, al interior de la grisura de la cotidianidad codificada, aunque evanescente, de imágenes hipnóticas en blanco y negro. La leve aleve sátira suavemente burlesca de Hasta el horizonte y más allá, que resucita ciertos tonos líricos y agridulces de la Primavera de Praga para rendir cuentas de un secuestro, una evasión y un reencuentro histérico con roles sarcásticamente alterados. La comedia road picture con alma de falso thriller Golpeando a las puertas del cielo, que celebra gozosa los actos desesperados de dos complementarios enfermos terminales que, ante la perspectiva de la agonía cancerosa, prefieren desafiar a las leyes y al peligro
La fuerza de la expresión fílmica nacional sólo puede ser proporcionada por la confluencia de tendencias divergentes en un punto dado y una época bien definida; la extensión máxima en la gama de posibilidades; las oposiciones muy polarizadas; la lucha de opciones; el conflicto providente y creador; incluso las contradicciones internas y externas de cada película o conjunto de filmes; en suma, una diversidad que nunca sea dispersión, sino pluralidad de búsquedas. Y es una diversidad semejante lo que define al cine alemán de la vuelta del milenio. cual Thelma & Louise (Estados Unidos-Francia, 1991, de Ridley Scott), con espíritu de Los intereses del banco no pueden ser los que tiene Lina Braake (Lina Braake, Alemania Occidental, 1975, de Bernhard Sinkel), condenados a la baja intensidad, pero ascendiendo a la alta hilaridad. El mortecino drama panorámico Downhill City, de andadura lastimera y desdramatizada, rebosante de náufragos citadinos de cinta minimalista de Aki Kaurismäki y soledades gélidas, tratando de abarcar Vidas cruzadas (Shortcuts, Estados Unidos, 1993, de Robert Altman) y atajos coincidentes en un hotel para inmigrantes y depauperados sin destino. Desde el punto de vista temático y humano, la mayoría de los héroes resultan más bien patéticos, sitiados, lamentables, pero no predeterminados en su libertad, ni liquidados, pues la vieja enajenación del cine del pasado se ha convertido en simple aunque implacable marginación, descentramiento, cambio desquiciante, extrañeza, sentimiento de ajenidad. Seres en ámbitos y condiciones vitales que no les pertenecen, cuyos emblemas podrían considerarse los parias tentaleantes de Downhill City, o los amantes oníricos de Aimée y Jaguar y Oskar y Leni, o la juez secuestrada de Hasta el horizonte y más allá, descubriendo valores primigenios en la granja perdida en un territorio devastado de minas de lignito cual paisaje lunar, evidencia de saqueo y destrucción ecológica. Un nuevo humanismo modelo 2000, basado en la fraternidad, pese a todo, y el espejismo indispensable de la esperanza aun en las peores circunstancias. Un verdadero carnaval de la diversidad. Bienvenido, disfrutado y envidiado sea. Cuarto Festival de Cine Alemán 2005 La renovación constante del cine alemán actual, así como la confluencia de generaciones y el cruce de corrientes temáticas muy diversas, obligan a una atención vigilante siempre en estado de apertura y cambio para abordarlo. Impiden la aplicación mecánica de los criterios heredados de la vieja política del cine de autor, con su barajeo de los mismos nombres ya conocidos y en apariencia seguros, que durante décadas ha sido una de las prácticas favoritas de los cinéfilos mexicanos. Por lo demás, ninguno de los grandes cineastas clásicos del nuevo cine aleCINE TOMA 41
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INTENSA TONALIDAD GERMANA mán de los años sesenta-setenta que nos enseñaron a disfrutarlo y admirarlo —Herzog, Kluge, Fassbinder, Lilienthal, Wenders y demás— parecen continuar en activo de manera constante y prominente, salvo quizá el veterano Volker Schlöndorff, aquí representado por El noveno día (Der neunte Tag, Alemania-Luxemburgo, 2004), su más reciente producción, como siempre en él, politizada y polémica, tan política y polémica como el rol desempañado por la jerarquía católica durante el nazismo. Podría afirmarse, con la ironía del inolvidable Werner Herzog, que también los enanos empezaron desde pequeños. Nuevos nombres, pero no por ello insignificantes, ni desconocidos por completo, ni irrelevantes, ni despojados de talento o de capacidad de crecer, por supuesto. Del inasible creador Daniel Levy, el de la cinta posgodardiana Tú a mí también (Du mich auch, Alemania Occidental, 1986) y el cosmopolita thriller electrizante entre mineras raciales La jirafa (Meschugge, Alemania-Suiza-Estados Unidos, 1998), se presentará la alegre sátira social judía sin miramientos El juego de Sucker (Alles Auf Sucker!, Alemania, 2004). Del estilista exquisito y heterodoxo Oskar Roehler, realizador de la comedia alternativa Silvester Countdown (1997) y el viviseccional retrato femenino La intocable (2000), veremos el heterodoxo y cruel antimelodrama familiar Agnes y sus hermanos (Agnes und seine Brüder, Alemania, 2004). Gracias a Fantasmas (Gespenster, Alemania-Francia, 2005), extraña fábula de identidades y desquiciados necesidades emocionales, volveremos a taparnos con la inquietante delicadeza de Christian Petzold, responsable de aquella profunda obra intimista sobre anarquistas en fuga que fue Seguridad interior (Die innere Sicherheit, Alemania, 2000). Y la vigorosa excelencia de la mejor docuficción germana —¿recuerdan aquel avanzadísimo ciclo sobre Híbridos Fílmicos que presentó el Goethe-Institut Mexiko en 2002?— podrá refrendarse gracias a la revisión casi ensayística de la vuelta ciclista a Francia El Tour infernal (Höllentour, Alemania-Suiza, 2004), como vía y pretexto para abordar los esfuerzos y la soledad del ser humano en general, a la manera del devastador ensayo sobre la eutanasia La mirada de Pannwitz (Der Pannwitzblick, Alemania, 1991), del mismo desbordado documentalista Pepe Danquart. En otros territorios expresivos no menos significativos hallaremos la fantasía realista para jóvenes, aunque no sólo para ellos, Los piratas del Edelweiss (Edelweißpiraten, Alemania-Suiza-Países Bajos-Luxemburgo, 2004), de Niko von Glasow, el desglose punzantemente lírico de un banal accidente traumático, entre el deseo y la realidad Fuera de ritmo (Kammerflimmern, Alemania, 2004), de Hendrik Hölzemann; la farsa burlesca Kebab Connection (Alemania, 2004), de Anno Saul; el obsecuente melodrama negrísimo, minimalista y ultracompacto En la palma de mi mano (In die Hand geschrieben, Alemania, 2004), de Rouen Blankenfeld; la pieza romántica con insólitas aunque cotidianas amistades y amoríos protagonizados por dos adolescentes ciegas Los viajeros de la noche (Die Blindgänger, Alemania, 2004), de Bernd Sahlin, y un cajón de sorpresas, acaso para muchos verdadera Caja de Pandora, con cortometrajes de directores abundantes, algunos dedicados al campo de la animación experimental, llamado Next Generation 2005, medio shocking, medio indigesto, a veces reflexivo o decepcionado de antemano, pero invariablemente inesperado. Es un rápido panorama, compuesto por once tendencias dis38
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La renovación constante del cine alemán actual, así como la confluencia de generaciones y el cruce de corrientes temáticas muy diversas, obligan a una atención vigilante siempre en estado de apertura y cambio para abordarlo. Impiden la aplicación mecánica de los criterios heredados de la vieja política del cine de autor, con su barajeo de los mismos nombres ya conocidos y en apariencia seguros.
paradas en muy distintas direcciones, once deliciosos episodios de un mismo juego concertante, once buenas oportunidades para descubrir o reescribir la envidiable diversidad del cine alemán en el nuevo milenio. Nota bene: Ambos textos fueron tomados tanto del primer como del cuarto programa del Festival de Cine Alemán, y sirvieron como textos de presentación o introductorios a las respectivas muestras. Agradecemos al autor y al Goethe Institut-Mexiko el permiso para la reproducción de estos textos.
Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942). Inició su trayectoria como crítico cinematográfico en 1963, en las páginas del suplemento México en la cultura, del diario Novedades, también ha colaborado en México en la cultura, del semanario Siempre!; Diorama de la cultura, de Excélsior, La Jornada Semanal y, desde hace 25 años en el periódico El Financiero. Fue secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes. Es el profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde imparte tres materias histórico-analíticas desde 1964 y es profesor investigador de tiempo completo. Como becario del Centro Mexicano de Escritores inició su primer libro sobre la cinematografía nacional, La aventura del cine mexicano, publicado en 1968 por Editorial Era, que inició su afamado abecedario, al que han seguido La búsqueda… (1974), La condición… (1986), La disolvencia… (1991), La eficacia… (1994), La fugacidad… (2001), La grandeza… (2004), La herética… (2006), La ilusión… (2013) y La justeza del cine mexicano (2011). Su obra se conforma por una treintena de libros agrupados en tres series que, además de la anterior, se integran por la Cartelera cinematográfica, realizada junto con María Luisa Amador y que abarca de 1912 a 1989, además de otra sobre el cine internacional, de la que los volúmenes más recientes son El cine actual: verbos nucleares (2011), El cine actual: estallidos genéricos (2012) y El cine actual, confines temáticos (2015). Desde 1988 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido galardonado con el Premio Universidad Nacional 2006, la Medalla al Mérito Académico y la Medalla de la Filmoteca, por parte de la unam; y con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2010.
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LA NATURALEZA HETEROFLEXIBLE Y PANSEXUAL DE QUERELLE LA DEGRADACIÓN DE LAS RELACIONES HUMANAS EN GENET Y FASSBINDER Pedro Paunero
Antiteater-X-Film
Al trasladar al cine al personaje principal de la novela del francés Jean Genet, el director alemán Rainer Werner Fassbinder entregó el que sería su filme postrero, casi su testamento, en el que aborda los temas que permanentemente ocuparon su reflexión, como la imposibilidad del cuerpo de amar sin que se interponga la muerte o la destrucción del ser amado, con la homosexualidad como un factor secundario en el complejo ámbito de la condición humana.
Hanna Schygulla y Rainer Werner Fassbinder en una escena de El amor es más frío que la muerte.
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INTENSA TONALIDAD GERMANA Para mi amigo Guillermo Arreola, novelista y artista plástico.
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n un cementerio a orillas del mar hay una tumba blanca. Solitaria, parece más blanca que las otras tumbas blancas. El cementerio está en Larache, Marruecos. En esta tumba se encuentra inhumado el escritor y dramaturgo francés Jean Genet. Quiso que lo sepultaran lejos del bullicio, en un pueblo de origen fenicio en el cual la leyenda también quiere que se sitúe el Jardín de las Hespérides de los mitos griegos. El pueblo es una mezcla de estilos árabes y españoles. En la lápida, la fecha señala que Genet murió un 14 de abril de 1986. Si uno se sitúa a la cabecera puede mirar el mar. El mar, donde aman, traicionan, discuten y se matan los personajes de la novela de Genet, Querelle de Brest (1947). El mar, donde la mirada se abre y llega a ser… En ella, Jean Genet escribió sobre los seres marginales, los que miran distinto, los que aman diferente pero, al final, sufren igual que el resto de la humanidad. Si Genet había alcanzado, a través de una plástica agresiva y una técnica burda, una película de cine en estado puro y de puro amor homosexual con Un Chant d’Amour (Francia, 1950), el director de cine, teatro y televisión alemán Rainer Werner Fassbinder encontró en el libro del francés un motivo último que le permitió construir una atmósfera terminal como culminación de su obra. Todo en la película Querelle (Francia-Alemania Occidental, 1982) es sueño y todo es salvaje y todo es una constante acción vitalista precisamente porque sus seres están entregados a un impulso de muerte y, con este impulso, resignifican o, mejor dicho, delimitan la vida, como un hecho al que se le halla algún significado postrero. La degradación de las relaciones Los personajes deambulan en los muelles, buscándose y entregándose, bañados en una luz ambarina, amarilla, a la que sólo los que sueñan pueden, a veces, acceder. Sabemos desde el principio que Georges Querelle —interpretado por el sex symbol, Brad Davies—, quien es un ser mortal porque hace padecer a otros la muerte, asesinará en un acto envuelto de deseo o precedido por el deseo o como culminación del deseo, porque llega al puerto de Brest a bordo de un barco llamado Vengeur (Vengador); porque así lo anuncia el teniente Seblon (Franco Nero): “Todo acabará en tragedia”, y porque también son éstas las constantes en la obra de Genet y los intereses de Fassbinder, quien con esta película alcanzó una especie de revelación última a través de la estética homoerótica y homosexual: los enfrentamientos con navaja —una muerte por penetración— son danzas que se libran y se bailan sobre escenarios teatrales a los que se antepone una voz en off —un elemento propio del efecto de distanciamiento brechtiano, que nos obliga a reflexionar sobre lo escenificado y que es muy visible en su película Katzelmacher (Alemania Occidental, 1969)—, las columnas, miradores o faros tienen formas deliberadamente fálicas y pueblan obsesivamente el paisaje del puerto así como los grafitis, mientras que los decorados de las cristaleras del bar muestran penetraciones; numerosos personajes van vestidos 40
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con el estilo del movimiento del cuero de los motociclistas de los años cincuenta y los marineros nos remiten, forzosamente, a los drawing sailors del versátil Jean Cocteau, amigo de Genet y adorador del sexo bello o sexo fuerte masculino: los hombres aspiran al amor pero lo denigran y lo terminan en crimen, incluso porque el tema musical, interpretado por Jeanne Moreau —Lysiane en la película, la enamorada de Robert, hermano de Querelle—, así lo indica: “Each man kills the thing he loves”. Pero es mucho más. Fassbinder, bisexual él mismo, indaga en la naturaleza heteroflexible, y hasta pansexual, de la fauna de los muelles de Brest hasta el momento en que algunos abren los ojos a través de la tromba que representa el advenimiento de la sexualidad violenta de Querelle. Donde Genet escribe: “He decidido seguir mi destino en sentido contrario a vosotros y explotar el reverso de vuestra belleza”, y este reverso es esa teoría muy suya de lo homosexual como una ontología de lo marginal, en Fassbinder se leen y miran los resultados de una exploración en la geografía de la cacería sexual como un juego cuya presea es la destrucción corporal y anímica del otro. La caída del alma debido a la incapacidad del cuerpo de amar y ser amado sin que se interponga la muerte siendo la homosexualidad un hecho secundario, un telón de fondo para plasmar lo que realmente interesa a Fassbinder como artista y buscador: el conflicto que se origina entre los hombres y las mujeres, las mujeres con las mujeres y los hombres y otros hombres, como resultado de la degradación de las relaciones humanas. Un cuadro completo de la sociedad En Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Die bitteren tränen der Petra von Kant, Alemania Occidental, 1972), Fassbinder había expuesto “un caso clínico” en el que se nos mostraba la cama de la diseñadora de moda Petra (Margit Carstensen), como un coto privado desde el cual ejerce un sadismo psicológico sobre las mujeres que le rodean como a una valquiria triunfal; en Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf, Alemania Occidental, 1974), en cambio, el amor se intercambia entre dos rechazados de la sociedad, Emmi (Brigitte Mira), una sesentona mujer alemana trabajadora de la limpieza a quien sus propios hijos desdeñan y Ali (El Hedi ben Salem), un inmigrante árabe que responde al nombre global y separatista que los alemanes otorgan a los musulmanes, que vive en una sola habitación junto con cinco compañeros, pero aunque la felicidad se manifiesta por instantes diarios rescatados entre el racismo y la indiferencia, sus dosis no dejan de ser dulce-amargas, aunque profundamente conmovedoras, en medio del espacio hostil que los encierra. En La ley del más fuerte (Faustrecht der freiheit, Alemania Occidental, 1974), vemos representado uno de los tópicos más caros en la obra de Fassbinder. Aunque el interés del ricachón Eugen Thiess (Peter Chatel) por el ladronzuelo Franz “Fox” Biberkopf (interpretado por el propio Fassbinder), que de pronto se ve catapultado arriba en la escala social, sea erótica, al director no le interesa tanto la relación homosexual que se establece entre ambos, sino la inmersión de Fox en las aguas pobladas por escualos capitalistas y su derrota arribista —y con ésta, la de todos los ilusos obreros y otros representantes de la clase baja que aspiran, por culpa de los deseos que les han sido transmitidos por la manipulación que des-
Filmverlag der Autoren/Tango Film
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Una escena de Las amargas lágrimas, de Petra von Kant, donde aparece Margit Carstensen, una diseñadora de moda que ejerce el sadismo en las mujeres que le rodean.
pliegan los medios y la mercadotecnia y la publicidad—, ilustrada en la escena final de su muerte, despojado del último reducto de dignidad —los adolescentes robándole— en el Metro. La ley del más fuerte fue la película que le ganó las antipatías del público y la crítica gay a Fassbinder al ver en el papel de Peter Chatel y sus compañeros de élite una caricatura denigrante del ser y el devenir homosexual. Fassbinder respondería que no le importaba la defensa de la condición sexual —que provocaba una vergonzosa autocompasión en quienes se erigían como sus abanderados—, sino el análisis de las relaciones humanas y, con éstas, sus tantas degradaciones. Honoré de Balzac había intentado —y logró trascenderlo—, hacer un cuadro completo de la sociedad francesa que abarcara el periodo que va desde la Restauración hasta la Monarquía de Julio, en uno de los proyectos literarios más ambiciosos y profundos de la historia: la Comedia humana (La comédie humaine); Fassbinder crea un modelo que caracteriza los aconteceres de un tiempo —la posguerra— y un espacio —Alemania— con las mujeres que aparecen y desaparecen en Effi Briest (Alemania Occidental, 1974), El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, Alemania Occidental, 1979), Lili Marlene (Lili Marleen, Alemania Occidental, 1981) y La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, Alemania Occidental, 1982), en lo que se denominó el Nuevo cine alemán (Neuer Deutscher Film) y que tuvo en Querelle su mejor trabajo, en palabras del propio Fassbinder. “El concepto del homicidio evoca pensamientos del mar y de marineros —se nos dice en Querelle—. Lo que sigue a los pensamientos del mar y del homicidio es el concepto del amor o la sexualidad.” Querelle está arribando al puerto, mientras su hermano baila con Lysiane ante la mirada condescendiente de su esposo, Nono (Günther Kaufmann), en el Hotel y Bar Feria, que regentean.
La caída del alma debido a la incapacidad del cuerpo de amar y ser amado sin que se interponga la muerte siendo la homosexualidad un hecho secundario, un telón de fondo para plasmar lo que realmente interesa a Fassbinder como artista y buscador: el conflicto que se origina entre los hombres y las mujeres, las mujeres con las mujeres y los hombres y otros hombres, como resultado de la degradación de las relaciones humanas. Mario (Burkhard Driest), un policía en complicidad con los tratos ilegales en el bar, alude a lo desacostumbrado de la situación. Nono explica que cada quien hace lo que quiere. Después, Lysiane hace una lectura de las cartas del tarot que tiene ante la mesa: “Tu hermano está en peligro —explica—, en peligro de encontrarse a sí mismo.” Querelle entra al bar. Los hermanos se abrazan pero simulan que se golpean —o se apuñalan—, los costados. Se nos explica que son un reflejo especular que confunde y atrae a los demás mientras Querelle se ve sorprendido por la fuerza de Nono y la belleza de Mario a la vez que ofrece su mercancía: cinco kilos de opio por 10 mil dólares. El conflicto está servido. Querelle y Nono se juegan la vida y el sexo en los dados. Si ganara Querelle, Lysiane sería suya, si ganase Nono, Querelle sería suyo. En el azar, se resuelve el intercambio de poder —como antes lo supiera Fox Biberkopf en La ley del más fuerte—. Y Querelle pierde en la tirada de los dados. Alega que nadie le ha “jodido” por detrás antes, pero Nono CINE TOMA 41
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INTENSA TONALIDAD GERMANA lo duda. Incluso puede ser que Querelle haya hecho trampa y haya perdido a propósito. Y ése es un tema del que poco se escribe cuando se trata el cine de Fassbinder: de los otros, de los que no son perdedores; de los manipuladores, los que ganan; de los destructores; de aquellos que manejan las riendas; los titiriteros; de los que matan lo que aman y no de los que mueren en manos de quienes matan; en una palabra, de los que hacen sentir su voluntad sobre los demás. Criaturas desencadenadas Porque de esas criaturas desencadenadas también trata el cine de Fassbinder: son los sísifos triunfales de Albert Camus, aquellos que están atados a la suerte de llevar cuesta arriba a los débiles y hacerles despeñarse al otro lado de la colina por obra de su poderosa personalidad. Los Eugen y las Petras von Kant de este mundo, y un único Rainer Werner Fassbinder en y para el cine, que se atrevió a expresar: “Quiero ser para el cine lo que Shakespeare fue para el teatro, Marx para la política y Freud para la psicología. Alguien después del cual ya nada será lo que fue”. El hecho de que Fassbinder fuera hallado muerto, con la televisión encendida, posiblemente por una sobredosis de cocaína, con las notas de la que sería su última película, una cinta biográfica sobre Rosa Luxemburgo, nos remite al título con el que debutara: El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod, Alemania Occidental, 1969) como una constante en toda su obra y a propósito de la que había comentado: “Es una película que se opone al amor estúpido, a aquellos que quieren a alguien sin pensar en las consecuencias. En mi película, el amor engendra violencia y viceversa”. Fassbinder había sobrevivido a su amante, el carnicero Armin Meier, que había muerto de la forma más melodramática tras la separación de ambos: suicidándose en el cumpleaños de Fassbinder. Algo de la impronta del cine de Douglas Sirk, a quien el cineasta tanto admiraba, había en ese hecho, que tanto lo separaba de la responsabilidad de la muerte física de Meier como lo culpaba y castigaba a la vez con la carga de una muerte anímica sobre sí mismo de la que el cineasta no se recuperaría jamás.
Tiempo después, Fassbinder encontraría el amor en el cuerpo de tres mujeres, Irm Hermann, Caven Ingrid y Juliane Lorenz, su última pareja, pero en el camino se había enamorado del bereber marroquí El Hedi ben Salem, quien interpretara al Ali de Todos nos llamamos Ali y a quien está dedicada Querelle cuando Salem encontró la muerte, también, en un suicidio: ahorcándose en la cárcel. Sepulcros en la quietud Y así volvemos a Marruecos y a la tumba de Jean Genet quien, por voluntad, había pedido que transportaran su cuerpo inerte a Larache. Trasladaron su cadáver en avión, desde París a Marruecos, en un saco, con la etiqueta “obrero inmigrante”, tal como era el Ali de la cinta de Fassbinder. Son más los paralelismos que unen la vida de Fassbinder con la de Genet que aquellas líneas argumentales que las separan. Fassbinder está sepultado en el hermoso cementerio de San Jorge de Bogenhausen, en Munich, bajo una piedra redonda con su nombre y arropada por hierbas y flores, y Genet en esa tumba blanca cuya cabecera apunta a la Meca. En las últimas escenas de Querelle, Lysiane le dice: “Eres mi enemigo. Me has destruido. Tienes poderes misteriosos. Poderes. Se multiplican infinitamente. No eres un ser humano. ¡No perteneces a esta Tierra!”. Escuchamos la voz en off: “Al ver a Querelle, Lysiane ya había perdido ese sentimiento que los esgrimistas llaman ‘la fraternidad de la espada’. Estaba sola. La armonía interna de Querelle era indestructible porque fue sellada en ese cielo de cielos donde la belleza se une con la belleza”. Y Fassbinder aún hace un epílogo: “Aparte de sus libros no sabemos nada de él, ni siquiera la fecha de su muerte, que para él parece cercana. Jean Genet”. Cualquiera que visite ambas tumbas, tan serenas como bellas, no podrá creer que conservan los restos de dos de las más inquietas, inasibles e ineludibles voluntades creadoras del siglo xx. Requiescat in pace.
Planet-Film/Albatros Filmproduktion
Pedro Paunero. Biólogo terrestre, activista de la ecología, divulgador científico y escritor. Es blogger para la Fundación Bertelsmann de Alemania. Como narrador, cuentista y ensayista, ha publicado la novela Labellum (Minimalia Erótica, 2008) y cuento en las antologías El Arte en la mochila, Diálogo entre culturas, Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009), Cuentos de barrio (Lectorum, 2012), Cuento digital (Jus, 2014) y Libro cartonero de arte (Momentum 2: 2, Editorial Dos Puntos), así como en las revistas Axxón y Próxima, de Argentina; Korad, de Cuba; Tiempos oscuros y Alfa Eridiani, de España; Hontanar en español, de Australia, OjOs, de Colombia, y El Café Latino, de Francia. Colabora con ensayos de cine en el portal Corre Cámara (www.correcamara.com.mx) y la revista Cine Toma. Ha ganado dos veces el Premio “Tirant lo Blanc” del Orfeo Catalá de la Ciudad de México y el Premio “Miguel Barnet” de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana. El último filme de Fassbinder, Querelle, aborda cómo el amor provoca la destrucción.
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LA CERTERA DIMENSIÓN DE SU MIRADA UNA CONVERSACIÓN CON BARBARA SUKOWA Sonia Riquer
Sergio Raúl López
Invitada principal a la decimosegunda Semana de Cine Alemán, en agosto de 2013, la acriz alemana Barbara Sukowa fue el foco de una retrospectiva-homenaje organizado por el Goethe-Institut Mexico y la Cineteca Nacional, a donde acudió personalmente a presentar buena parte de las películas, así como a charlar con el público. El jueves 22, en la Sala 2 “Salvador Toscano”, sostuvo un largo conversatorio con la crítica Sonia Riquer en torno a su larga e inabarcable trayectoria en varios géneros de la escena artística internacional, de la que reproducimos aquí una parte sustanciosa.
Barbara Sukowa en la Cineteca Nacional, durante la retrospectiva-homenaje que se le organizó hace un par de años.
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Habría que comenzar por el principio y entrar en su esencia: ser actriz y la fascinación que significa interpretar. Siempre me ha encantado actuar, desde niña. Recuerdo que, en la escuela, cuando presentábamos alguna pieza, siempre me daban cierto tipo de papeles. Como yo fui a un colegio de niñas siempre me tocaba hacer el papel de los hombres, o de los niños, porque era la que mejor sabía interpretarlos. Más tarde fui de intercambio a una secundaria en Estados Unidos, donde la actuación se tomaba mucho más en serio y se organizó un festival en el que participé en una obra de un solo acto y gané el premio a la mejor actriz. Todos me empezaron a decir: “tienes que hacerte actriz”. Fue entonces que pedí una plaza en la escuela de actuación en el Seminario Max Reinhardt en Berlín. Yo diría que fui empujada hacia esta profesión. A veces pienso que si me pasara lo que a otros jóvenes, que van de una escuela a otra, de audición en audición, y son rechazados aquí y allá, a lo mejor no lo hubiera hecho, no lo hubiera intentado, pero finalmente mis comienzos fueron muy fáciles. En el teatro debutó con la obra de Peter Handke, La cabalgata sobre el lago de Constanza (Der Ritt über den Bodensee), y desde entonces, tu vida profesional estuvo siempre ligada a artistas renombrados. Existen diferentes motivos que impulsan a uno a querer ser actor o actriz, muchos lo hacen porque quieren ser famosos. Cuando era joven realmente eso no me interesaba mucho, vivía en Bremen y ahí había directores de teatro muy progresistas como Peter Zadek, Peter Stein y otras personas que me fascinaron. Yo solamente quería hacer teatro, además en ese momento la Schaubühne Halleschen Ufer era realmente el mejor teatro de la zona. Me acuerdo un día que llegó un director, Claus Peymann, a ese teatro, buscando actores para una obra, yo llegaba tarde a la audición y entré corriendo al escenario para mover unos muebles para mi escena. Solamente me vio y dijo: “¡Alto! a ti te voy a querer, a ti te voy a contratar”, ya ni siquiera me pidió hacer la audición, así nada más me dio el papel. En esa obra me tocó actuar junto a dos de mis grandes ídolos: Jutta Lampe, con quien después filmé Las dos hermanas (Die bleierne Zeit, Alemania Occidental, 1981, de Margarette von Trotta), y Bruno Ganz. Uno como estudiante de escuela se siente seguro, cree que lo sabe todo, en ese entonces yo iba al teatro y veía como actuaban mis compañeros y pensaba: “Yo lo haría muy diferente”. Cuando llegó el ensayo general estaba en el escenario con todos mis ídolos… y me paralicé. Todas mis ideas de lo maravillosamente que iba a hacerlo desaparecieron de golpe, casi no podía respirar, ni siquiera moverme. Después Bavaria Film/WD3R/RAI
sa tarde, la lluvia se detuvo por un momento para dejar pasar a Barbara Sukowa (Bremen, 1950), actriz, cantante, narradora y musa de varias generaciones de artistas y público, que arribó a la Cineteca Nacional vestida de blanco, con la cabellera rubia suelta y vaporosa, y su mirada translúcida, ésa con la que ha podido expresar, con suma naturalidad, múltiples y complejas dimensiones de los personajes que ha interpretado. Llegaba fatigada, después de una visita a las pirámides de Teotihuacán. Al momento de presentarnos y antes de iniciar la sesión, me solicitó que fuera breve, ya que le dolía un poco la cabeza. Sólo le pedí que no se preocupara, que la charla duraría lo que ella quisiera y que en cualquier momento podía darla por terminada. Fue así que inició una conversación que se extendería por
La teleserie Berlin Alexaderplatz fue el primer trabajo conjunto de Sukowa con Fassbinder.
más de una hora y media, el tiempo se había olvidado y su voz, grave y profunda, continuó escuchándose, ahora respondiendo las preguntas del público asistente, dueña total del escenario, que domina lo mismo a través de la música, que la poesía y la palabra. Una presencia fuerte, enigmática y completamente seductora. Una vivencia memorable. 44
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Heimatfilm/ Amour Fou Luxembourg
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El juicio Adolf Eichmann, cubierto periodísticamente desde la visión independiente y avasalladora de la filósofa alemano-estadounidene Hannah Arendt.
de la presentación, hubo muchas críticas. Junto a mí había otra actriz joven, que también se llamaba Barbara. La crítica decía que todos los actores habían estado maravillosos excepto Barbara Sukowa y Barbara Bertram. Ésa fue mi primera experiencia de teatro.
eso. Después de esa puesta, Fassbinder quiso seguir trabajando conmigo, hubo varios proyectos con otros artistas como Claudia Cardinale o Burt Lancaster, pero nunca se concretaron y pensé que nunca me hablaría, hasta que un buen día sonó el teléfono y me ofreció el papel de Mieze. Leí el guión y me negué, no me veía representando ese papel, Mieze es una persona muy linda y buena. Él me respondió: “Sí, precisamente por eso quiero que lo hagas, porque tú no eres así”. Él veía en mí algo que nadie más había visto hasta entonces. Siempre he tenido roles de mujeres fuertes, inteligentes, un tanto feministas, y Mieze es todo lo contrario, pero aun así me encantó, me gustó muchísimo. Al representarla, me di cuenta de que muchos elementos de ese personaje me eran muy cercanos.
Después llegaron las cámaras y ese personaje con el que tantos te identifican, la bella y frágil Mieze, de la novela Berlin Alexanderplatz (1928), de Alfred Döblin. En 1980, la serie fue filmada para la televisión alemana por Rainer Werner Fassbinder, ése fue tu debut en el foro y la colaboración con el obsesivo y deslumbrante director alemán. De hecho mi primera película no fue Berlin Alexanderplatz, sino el cortometraje de una estudiante, que era su debut como directora, Sueños vendidos, que nunca he vuelto a ver y me gustaría. Conocí a Rainer Werner Fassbinder en el teatro con Women in New York, de Clare Boothe Luce, en esa obra había 23 papeles femeninos, yo representaba a la amante del esposo de la protagonista. Recuerdo que en algún momento Fassbinder me dijo que tratara de bajar las escaleras como si fuera Marilyn Monroe. Honestamente, yo nunca había visto ninguna película suya y se me figuraba una pin-up girl, claro que fui muy tonta al pensar
Fassbinder tuvo una breve pero intensa vida, sumamente creativa. Poseía una asombrosa capacidad para producir una película tras otras, obras de cine, teatro, radio, adaptar guiones, actuar y escribir sus propias historias. Es conocida la peculiar manera que tenía de hacer suyos a los actores, vivían con él en comuna, eran su familia. A todos los mezclaba, lograba unas mezclas muy extrañas y explosivas. ¿Cómo fue tu relación con él? Antes de que yo lo conociera, él ya tenía un grupo de actores con los que trabajaba en teatro. Muchas veces no eran del todo profesionales, todavía no contaban con una larga experiencia y bastantes habían tratado de ingresar a teatros grandes sin conseguirlo. Él se rodeaba de ese tipo de actores, Irm Herman, por ejemplo, había sido su secretaria anteriormente. Cuando empezó a trabajar conmigo puede decirse que fue otro periodo de su vida profesional, en ese momento integró actores más
Fassbinder tenía una manera de trabajar que yo nunca he visto en ningún otro director: nos daba siempre una sola toma para cada escena, sólo se tenía una oportunidad para actuar, sólo una.
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INTENSA TONALIDAD GERMANA es un ícono del cine, es prácticamente imposible competir con ella. Entonces lo pensé bien, hablé con Fassbinder para saber de qué manera lo podía hacer y al final llegué a ver a “Lola” de una manera diferente, mucho menos como la seductora erótica sino, más bien, como una mujer de negocios. Hay que decir que, en aquella época, la situación de las mujeres era muy diferente, no podían tener una cuenta bancaria; por ejemplo, mi propia madre no sabía cuánto ganaba mi padre, recibía sus quincenas o su domingo, como lo quieran llamar, pero nada más. Yo quería demostrar más esa parte del personaje y hacerlo menos erótico.
conocidos, como Armin Mueller-Stahl o Günther Lamprecht. Antes ya había trabajado con actores-actores, lo que llamábamos las estrellas viejas, de los años cincuenta: Brigitte Mira o Eddie Constantine. Yo venía del teatro y había trabajado con excelentes directores, por lo tanto no dependía de Fassbinder. Los actores con los que él trabajaba en aquel momento eran como una familia, no solamente trabajaban juntos, sino que también iban a cenar juntos o a veces de vacaciones. En realidad practicaba ciertos juego sicológicos y todo eso lo usaba y lo hacía conscientemente para conocerlos bien, había ciertas manipulaciones y se llegaban a lastimar, a agredir mutuamente. Él creaba conscientemente cierto tipo de drama entre los actores para ver sus reacciones y después usarlas en sus películas. Yo lo sentí, lo percibí, él en realidad quería integrarme en ese círculo, me invitó varias veces, pero muy conscientemente me mantuve alejada de esa familia, porque yo sentía que era importante que mantuviéramos una cierta curiosidad mutua. Yo no quería contarle todo, como sucede después de unas copas que uno empieza a hablar y cuenta todo, yo quería mantener una cierta atención y lo logré.
Esa interpretación de Lola deja clara una actitud que Barbara Sukowa recrea en otras películas y con otros directores: ese carácter desafiante y totalmente resuelto a seguir sus ideas y pasiones. Recuerdo la secuencia de Capri Fischer en Lola, una secuencia desgarradora, no sólo porque terminas arrancándote el vestido a tirones, en una danza frenética, en la que pareces sumergida en un trance delirante… ¿Cómo llegaste a ese momento? ¿Cómo se trabajó esa secuencia? Ahora te vas a sorprender. Fassbinder tenía una manera de trabajar que yo nunca he visto en ningún otro director: nos daba siempre una sola toma para cada escena, sólo se tenía una oportunidad para actuar, sólo una. Por ejemplo, en la película Berlin Alexanderplatz hay una escena en la que estoy con Hanna Schygulla en un coche, la cámara estaba montada adelante, en el cofre, Fassbinder no podía estar con nosotras y tampoco podía ver. Hicimos la escena, regresamos y nos preguntó cómo nos fue, cuando le contestamos que bien, nos preguntó: “¿Lo quieren volver a hacer?”. Nos sorprendió muchísimo porque era algo que no existía en él, repetir una toma, entonces le dijimos que sí, que queríamos volver a hacerla. Cuando regresamos preguntó cuál de las dos tomas queríamos, porque él solamente iba a revelar una y nosotras teníamos que escoger cuál.
Fuiste parte del cine de Fassbinder sin tener que sufrir esas situaciones cargadas de tensión e incluso violencia, aunque también de fiesta. Con él filmaste otra película Lola (Alemania Occidental, 1981), nueva versión de El ángel azul (Der Blaue Engel, Alemania, 1930), de Josef von Sternberg. ¿Fue ahí que empezaste a cantar? Fassbinder me ofreció el papel de “Lola” el último día de la filmación de Berlin Alexanderplatz. Se me acercó y me dijo: “Quiero hacer mi siguiente película contigo”. De hecho, antes no cantaba. Lola se desarrolla en la posguerra y para mí fue un enorme desafío porque precisamente Marlene Dietrich había representado El ángel azul, y 46
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Rialto Film/Trio Film/WDR
De hecho tengo una memoria un poco extraña: cuando tengo papeles en teatro, aunque haya hecho la misma obra cincuenta veces, una vez que se cierra el telón, al día siguiente ya se me olvidó todo, no me acuerdo de una sola palabra del texto, aunque sean papeles grandes e importantes, realmente no llego a acordarme del texto.
En Lola, de Fassbinder, la actriz debió reinterpretar el papel que volvió un icono a Marlene Dietrich en El ángel azul.
INTENSA TONALIDAD GERMANA En la escena que mencionas, donde hago el desnudo frente a Armin, no sabía cómo iba a ser, es decir, yo iba a cantar, él iba a llegar y luego yo tenía que arrancarme la ropa del cuerpo. Sabía que solo tenía una oportunidad. Entonces, la anoche anterior fui al estudio donde se iba a grabar, vi la pasarela, el espacio, y empecé a pensar qué y cómo podía hacerla. Al día siguiente, pasó lo que ya me había imaginado, Fassbinder llegó y les dijo a los camarógrafos dónde colocarse, a mí sólo me dijo: “Tú empiezas aquí en este punto y al final tienes que estar en los hombros de Armin Mueller-Stahl”. Eso fue todo lo que me dijo y yo, en realidad, simplemente actué. No sabía lo que iba a hacer, pero lo estaba haciendo, no hubo ensayos. Con él nunca había ensayos y eso también abarca una ventaja porque cuando se sabe que puede haber cinco o diez tomas, uno no tiene la obligación de estar concentrado al cien por ciento. Llega a pasar que, después de la primera toma, llega el de ambientación y dice: “la mesa estaba mal puesta…” y muchas otras cosas que pueden sacar al actor de su concentración. En cambio si se sabe de antemano que hay una sola oportunidad, todo tiene que estar bien desde el principio. A mí me parece muy bueno ese modo de trabajar. Has sido dirigida por notables directores: David Cronenberg, Agnieszka Holland, Michael Cimino… y en estas películas es posible constatar uno de tus mayores atractivos como actriz, la mirada y el ritmo y la hondura de tu voz como grandes aliados, sin importar que los personajes sean secundarios. Para mí es más difícil hacer papeles pequeños, porque uno tiene que tomar decisiones muy claras y comprimir muchísimo la expresión. A lo mejor puedo comparar esta experiencia un poco con el canto, porque se necesita la misma fuerza para cantar forte o piano. En un papel pequeño uno necesita la misma fuerza que para un papel grande. Lo que suelo hacer es pensar la biografía del personaje como si fuera un papel grande y al final tomo solamente un pequeño segmento, pero aún así tengo que inventar, tengo que pensar en el pasado del personaje. Abordar un papel pequeño como si fuera grande. Margarethe von Trotta también fue actriz, además de pareja de Volker Schlöndorf, con quien empezó su trabajo como directora de cine. Sí, Margarethe también trabajó como actriz con Fassbinder y con Schlöndorf. Además de trabajar, estuvieron casados muchos años. Ella actuó y codirigió El honor perdido de Katharina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, Alemania Occidental, 1975, de Volker Schlöndorf), ahí trabajó mucho con los actores y las actrices. Cuando la conocí, ella ya había dirigido dos películas: El segundo despertar de Crista Klages (Das Zweite Erwachen der Christa Klages, Alemania Occidental, 1978) y El balance de la felicidad (Schwestern oder Die Balance des Glücks, Alemania Occidental, 1979). La primera película que hice con ella fue Las dos hermanas. Como actriz, muy pronto se dio cuenta de que lo que en realidad le interesaba era ser directora. Cuando actuaba siempre le interesaba ver la posición de cámara, las actuaciones, entonces se fue preparando poco a poco para llegar a ser directora. Yo fui todo lo contrario y ella siempre se burlaba de mí: “Tú nunca sabes dónde está la cámara”. Yo siempre estoy
muy concentrada en mis personajes, en los demás actores con los que trabajo y ella no, para ella fue más fuerte el deseo de hacerse directora. Juntas, Margarette y tú, han hecho seis películas en clara reivindicación de ciertas mujeres, algunas anónimas, otras célebres: Rosa Luxemburgo, Hildegard von Bingen, Hannah Arendt… ¿Qué piensas de su cine, a veces muy discursivo, retórico e incluso militante, como intérprete pero también como espectadora? Obviamente, me encanta trabajar con ella, es una directora que quiere dialogar con el público, no solamente hacer películas para su propia autorrealización o para quedar bien con ella misma. Existen buenos directores que experimentan, que tratan de iniciar una renovación artística o visual, que quieren emprender nuevos caminos en el lenguaje fílmico y desafiar al público enfrentándolo con nuevos lenguajes. Ésa no es la intención de Margarethe von Trotta, lo que le interesa es mostrar contextos, personajes y situaciones desde diferentes ángulos, desde diferentes puntos de vista. Un buen ejemplo es Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburg, Checoslovaquia-Alemania Occidental, 1986), cuando iniciamos la película nos dimos cuenta de todos los prejuicios que se tenían sobre ella, se la llamaba la “Rosa sangrienta” o “la Rosa roja”, era vista como una mujer militar, bélica. Margarethe quería mostrar otra cara, otro lado de Rosa Luxemburgo. Lo mismo de Gudrun Ensslin, la terrorista de Las dos hermanas, la película se hizo cuando en Alemania había una caza de terroristas y el aparato estatal fue fortalecido para encontrarlos, ella tenía la intención de mostrar que los terroristas también son seres humanos, mostrar otra cara, otro lado de ellos. Recuerdo que cuando hicimos la película, a mí no me gustaba mucho el lenguaje que ella quería emplear, yo quería usar uno mucho más radical, más fuerte, porque el lenguaje de los terroristas sí era muy radical; pero ella no quería que el público se distanciara de la historia, por eso insistió en mantener un lenguaje más sobrio, para cuidar la relación con el público, por lo mismo decidió renunciar a un lenguaje que tal vez hubiera sido más auténtico del que finalmente aparece en la película. Algo también muy valioso es que siempre quiere entender. Y una frase de Hannah Arendt (Alemania-Luxemburgo-Francia-Israel, 2012), lo resume: “Yo quiero entender”. Creo que yo también “quiero entender” y eso es algo que nos une a las dos porque somos personas curiosas, con ganas de aprender y de saber. Queremos aprender y saber y queremos que el público emprenda este camino junto con nosotras. Cuando Margarethe inició como directora, esa profesión estaba muy dominada por hombres y era muy difícil que una mujer lo lograra. La prensa, al principio, la atacaba mucho, por eso creo que una intención en sus películas es mostrar todas las posibilidades que tienen las mujeres, que pueden llegar a hacer de todo. Por ejemplo, Rosa Luxemburgo como luchadora u otras mujeres, que pueden simplemente amar a su hombre o tener un perfil hogareño, esa complejidad de la situación de la mujer creo que siempre ha sido muy importante para Margarethe, por su propia biografía, porque sabe lo difícil que le CINE TOMA 41
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ARD Degeto Film/Celluloid Dreams
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Como la monja compositora, filósofa y poeta medieval, la intérprete hubo de aprender el silencio y la cosmogonía de la época de Visión de la vida de Hildegard von Bingen.
resultó hacerse directora. Cuando la conocí ella era bastante feminista, mucho más que yo, porque como actriz nunca había enfrentado los mismos problemas que ella: si a mí me daban un papel femenino, obviamente ningún hombre iba a competir por el papel de Lady Macbeth, por ejemplo, pero ella como directora sí sufrió mucho al principio. Es evidente la pasión con la que te involucras en tus personajes, para interpretar a Rosa Luxemburgo aprendiste incluso a hablar polaco. Pero sólo fonéticamente, porque de hecho tengo una memoria un poco extraña: cuando tengo papeles en teatro, aunque haya hecho la misma obra cincuenta veces, una vez que se cierra el telón, al día siguiente ya se me olvidó todo, no me acuerdo de una sola palabra del texto, aunque sean papeles grandes e importantes, realmente no llego a acordarme del texto. Curiosamente, sólo ese texto polaco, que en realidad recite sin ninguna profundidad porque solamente lo aprendí fonéticamente, me lo sé hasta la fecha. Ahora mismo se los puedo decir… (y comienza a hablar en polaco). Obviamente son palabras que ni me sirven, lo último significaba: “Yo pensé que tu mal estado de salud era el responsable de que te hayan despedido”. Interpretaste, también bajo la dirección de von Trotta, Visión de la vida de Hildegard von Bingen, (Vision - Aus dem Leben der Hildegard von Bingen, Alemania-Francia, 2009), a la
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legendaria mística de la Edad media alemana, escritora, compositora, visionaria. Fue toda una revelación de la profunda religiosidad femenina Cuando preparé el papel de Hildegard von Bingen, al igual que con otros personajes históricos, traté primero de acercarme a ella: leí todo lo que escribió, me informé sobre la época, sobre el Medioevo, luego me familiaricé con las reglas de los benedictinos, traté de vivir de una forma parecida, casi en reclusión, teniendo múltiples oraciones al día… Tenía que concebir un mundo en el que había menos cosas de las que tenemos hoy, por eso tuve que eliminar mucho en vez de acumular, algo que he hecho en otros papeles. Imaginar que había un mundo en el que sólo existía el cielo y el infierno. En que la tierra todavía no era redonda, ni se tenía idea de que había estrellas o planetas. El silencio era algo muy visual, yo traté de imaginarme cómo mueve uno los ojos si no cuenta con toda la información visual que ahora existe, porque hoy en día saliendo a la calle hay imágenes, hay música por todos lados, cuando en aquél momento solamente había música si uno mismo la hacía. Eso fue lo principal, traté de absorber todas esas diferencias incluso físicamente. Otro desafío fue captar, a partir de sus escritos, lo que ella redactó como estrategia y lo que realmente pensaba y quería decir. Fue una mujer que eliminó barreras en un mundo dominado por hombres, tenía que hacerse toda chiquita para que los hombres no se enojaran, tenía que decir “yo soy pequeña, soy una monjita, no sé nada, no tengo educación…”,y obviamente no era cierto, tenía muchísima educación.
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EL TALENTO DE LA NUEVA GENERACIÓN DE CINEASTAS TALENTS GUADALAJARA, ESPACIO PARA EL PERFECCIONAMIENTO Ana Zamboni
FICG
Hace una década, el Festival Internacional de Cine de Berlín abrió un espacio para la profesionalización y perfeccionamiento de los jóvenes en las distintas especialidades de la cinematografía, llamado Talent Campus —desde el año pasado, simplemente Talents—, modelo que ha exportado a otros países. En México, el Festival de Guadalajara adoptó la iniciativa, que ofrece un espacio para jóvenes profesionistas de la región, que incluye a México, Centroamérica y el Caribe.
Los participantes a la séptima edición del Talents Guadalajara en el trigésimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara.
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n el 2008, el entonces director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), Jorge Sánchez Sosa, después de dos años de gestión con el Festival Internacional de Cine de Berlín (conocido popularmente como Berlinale), logró un acuerdo para realizar una visualización o prueba de lo que más tarde sería el Talent Campus Guadalajara. En aquella primera edición se le llamó Visionary Campus y fue muy exitoso tanto en su organización como en el recibimiento de los cineastas de la región. Posteriormente, en 2009, se realizó el primer Talent Campus Guadalajara, el cual se enfocó a la región que comprende México, Centroamérica y el Caribe —ya que existe otro Talents en Buenos Aires, Argentina, que cubre la región de Sudamérica—, y que cambió de nombre, en 2014, para llamarse Talents Guadalajara, a la par de todos los demás que se organizan en el mundo. Espacio de perfeccionamiento Aunque Talents Guadalajara se encuentra dentro de la sección formativa del ficg, no se define como un evento de formación o educativo, más bien de perfeccionamiento cinematográfico, ya que no está dirigido a principiantes o estudiantes, sino a profesionistas recientes, a cineastas emergentes que ya han demostrado su talento en sus lugares de origen, y para los que significa un espacio de intercambio creativo con sus colegas de la región y un evento donde pueden compartir experiencias y aprender de los grandes de la cinematografía que acuden al festival. Tampoco está dirigido a aspirantes a cineastas, actores o críticos cinematográficos, sino a talento que ya está en el inicio
Para la realización de la edición de 2014, recibimos 800 solicitudes, lo cual fue un incremento de casi 300 aspirantes, comparado con la edición anterior.
de su carrera profesional. La intención y razón por la cual el ficg ofrece un espacio de perfeccionamiento como éste es, en primera instancia, apoyar el talento cinematográfico de la región, lo cual se ve reflejado en futuras producciones de cortometrajes y largometrajes de calidad. Por otro lado, generar una red de intercambio creativo entre los cineastas de la región. Y, por supuesto, otra parte de este plan es cobijar y apoyar a los cineastas durante su proceso de perfeccionamiento para que regresen a presentar sus trabajos cinematográficos en nuestro festival. En Guadalajara seleccionamos 70 talentos de México, Centroamérica y el Caribe —entre actores, críticos cinematográficos, directores, directores de fotografía, diseñadores sonoros, editores, guionistas y productores—, quienes acuden al ficg por seis días a actividades diversas como clases magistrales y entrevistas de vida con los más grandes cineastas invitados al festival, talleres especializados en cada rubro, citas con expertos y proyecciones especiales. Por su parte, en Berlín, seleccionamos 300 talentos de todas partes del mundo, quienes acuden a la Berlinale a realizar actividades similares, a excepción de los laboratorios de guión, cortometraje, documental y otros proyectos que aún no realizamos en Guadalajara pero que tenemos planeado incorporarlos en el corto plazo. Otra diferencia son las especialidades que aún no convocamos en Guadalajara y que Berlín ya tiene contempladas, como los directores de arte, los distribuidores o los compositores. Uno de los puntos más importantes de la realización es, precisamente, el espacio de vinculación y relación que se ofrece para el talento cinematográfico de la región. Gracias al Talents Guadalajara se han generado varios lazos creativos entre los distintos rubros convocados que, más tarde, se convirtieron en producciones cinematográficas, lo que a fin de cuentas es la intención última del proyecto: el impulso a la creación cinematográfica de calidad en la región. Por supuesto, el programa de actividades que se ofrece cada año va orientado a las corrientes, enfoques, temáticas y formales El cinefotógrafo mexicano Gabriel Beristain, de larga y exitosa carrera en Estados Unidos, charla con los participantes del Talents.
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INTENSA TONALIDAD GERMANA partamento, es decir, que no sean asistentes— en mínimo dos cortometrajes o un largometraje que ya haya participado en algún festival. Bajo estos requisitos, los criterios de selección del Comité de Selección —el cual cambia año con año y está conformado por cineastas latinoamericanos con trayectoria— son calificar a todos los aspirantes evaluando su perfil y su demo, teniendo en cuenta el lugar de donde provienen, distinguiendo siempre al talento y la calidad. Talents Guadalajara busca el talento de la nueva generación de cineastas. Actualmente, el Berlinale Talents ya es un evento muy consolidado y esperado por los cineastas de todo el mundo. Creadores reconocidos de la cinematografía, como los mexicanos Amat Escalante o Fernando Eimbcke, han participado en este evento como parte de su perfeccionamiento creativo. Es un evento clave para el desarrollo de cualquier cineasta, actor o crítico cinematográfico del mundo. Para la evolución del Berlinale Talents, creo que un paso muy importante fue haber cambiado el nombre de Berlinale Talent Campus a Berlinale Talents,
Profesionalización en festivales Creo, por lo tanto, que es de suma importancia y resulta esencial para cualquier festival de cine que, además de ofrecer al espectador lo mejor de la cinematografía; al profesional, un espacio de exhibición y a la industria, un mercado cinematográfico, procure la profesionalización de los cineastas de la región, a fin de introducirlos a la industria cinematográfica. Así como hemos recibido el apoyo del Berlinale Talents del Festival Internacional de Cine de Berlín, también es fundamental mencionar que, desde la primera edición, hemos contado con el apoyo y colaboración incondicional del Goethe-Institut México, quienes no han dejado de mostrar su interés por apoyar al talento de la región, además de fomentar los lazos que propicien el intercambio cultural entre los países de México, Centro América y el Caribe con Alemania. El número de ponentes generalmente ronda alrededor del mismo número de participantes, pero esto no obedece a ninguna razón de uno a uno, sino al gran número de actividades que ofrecemos en el programa. Los ponentes se eligen de acuerdo a su actividad, y la idea principal es aprovechar al máximo a los cineastas y profesionales de la industria cinematográfica que asisten como invitados al ficg para que no sólo se paseen por la alfombra roja, sino que compartan sus conocimientos con las nuevas generaciones. Por supuesto que también invitamos a expertos que acuden ex profeso a Guadalajara y los seleccionamos dependiendo de la actividad. Muchos de ellos son contactados en otros festivales, otros tantos por recomendación de otros Talents del mundo en los que han participado o, en algunas ocasiones, son los mismos expertos los que nos contactan y nos hacen saber su interés por participar. Los sonidistas Nerio Barberis y Martín Hernández comparten sus experiencias con los alumnos. Solicitudes en aumento Cada año se incrementa la cantidad de candidatos que desean participar en el Talents Guadalajara, lo cual nos da muchísimo gusto. Para la realización de la edición de 2014, recibimos 800 solicitudes, lo cual fue un incremento de casi 300 aspirantes, comparado con la edición anterior. Los requisitos son crear tu perfil electrónico completando la información solicitada, cargar un demo de tres minutos que refleje tu potencial creativo según el rubro al cual te estás inscribiendo, ser residente o ciudadano de la región convocada, tener experiencia comprobable del rubro al que estás inscribiéndote —como cabeza de dicho de-
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que interesan cada año a los cineastas de la región convocada, lo cual hace único y particular el programa que se ofrece, comparado a los otros Talents del mundo.
ya que esto consolidó la percepción de que es un evento para el perfeccionamiento de cineastas y no para el aprendizaje básico. Ana Zamboni. Productora y directora independiente. Creó y dirigió, durante diez años, Chroma: Festival de artes audiovisuales independiente en Guadalajara. Codirigió durante seis años el DocuLab Guadalajara. Es directora del Talents Guadalajara del Festival Internacional de Cine en Guadalajara y miembro y coordinadora del Comité de Selección del Berlinale Talents del Festival Internacional de Cine de Berlín.
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LES DAMOS EL ESPACIO Y EL TIEMPO PARA TRABAJAR LA INICIATIVA BILATERAL DE RESIDENCIAS ARTÍSTICAS GUANAJUATO-BERLÍN 24/7 Nina Rodríguez
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Fruto de la relación iniciada en 2004, cuando Alemania fue Invitado de Honor al Festival Internacional de Cine Guanajuato, la iniciativa bilateral de residencias artísticas Guanajuato-Berlín 24/7 es una alianza mediante la cual un director mexicano radica dos meses en la capital germana y uno alemán acude a San Miguel de Allende para trabajar sus próximos proyectos. Esto refleja una de las preocupaciones más visibles del festival del Bajío: ofrecer diversas opciones educativas y de formación directa con profesionales del cine, para jóvenes realizadores aspirantes, en formación o en proceso de consolidarse.
El Teatro Juárez de Guanajuato, una de las sedes del Festival Internacional de Cine Guanajuato (GIFF).
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La conexión alemana Obviamente, el Medien Board tiene todas las relaciones con los distribuidores y productores que pudieran interesarse en todos los mexicanos que van allá, pero además tienen un programa llamado Midco, especializado en hacer los enlaces a los cineastas mexicanos que van a la residencia para que, además de tener el tiempo de escribir y estar relajados en su proceso creativo durante dos meses en otro lugar, puedan encontrarse con profesionales del medio. Como el Medien Board está especializado en el panorama alemán y europeo de productores de la industria cinematográfica, ellos hacen los enlaces y eligen al cineasta alemán, nosotros hacemos lo mismo aquí, conectamos al cineasta con la industria mexicana. Por su parte, el Goethe-Institut es quien pone su sello de calidad y también participa en la selección de cineastas y facilita el intercambio. Los que vienen a México son directores más que productores, y a pesar de eso deben preocuparse por sacar adelante su proyecto, pues su estancia normalmente ocurre en una fase temprana del desarrollo de su película —lo que, de hecho, no fue el caso para el primer residente—, pero depende mucho del
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a iniciativa bilateral de residencias artísticas Guanajuato-Berlín 24/7 es una alianza que se enfoca en intercambios educativos. Desde hace más de una década —antes de que yo empezara en el festival—, cuando Alemania fue el País Invitado de Honor a la séptima edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) —en ese entonces todavía llamado Expresión en Corto—, en julio de 2004, logramos una alianza con el Medien Board Berlin-Brandenburg, que es la comisión fílmica más importante de Alemania, e incluso de Europa, y junto con el Goethe-Institut Mexiko creamos este intercambio, mediante el cual nosotros mandamos un mexicano a Berlín y un cineasta alemán viene a Guanajuato. La iniciativa no es realmente tan distinta a la Residencia giff, brazo educativo de la Fundación Expresión en Corto A.C., que ofrece residencias artísticas en San Miguel de Allende, a manera de becas para la capacitación cinematográfica; y comparado con el Rally Universitario giff y el Concurso de Documental Universitario Identidad y Pertenencia, este proyecto toca otro nivel de cineastas. En Identidad y Pertenencia, por ejemplo, se trata de jóvenes que jamás han hecho cine e incluso en el mismo Rally Universitario participa mucha gente que no es profesional. En tanto, en esta alianza con Alemania, se trata de aspirantes que ya han empezado una carrera en el cine, por lo que se hace una especie de preselección de proyectos que tienen potencial y que, además de por nosotros, también son seleccionados o respaldados por las instituciones alemanas, pues Guanajuato puede apoyarlos un poco más que en el International Pitching Market o que en buscar financiamiento. Se trata de gente que ya ha trabajado un poco en el cine, regularmente están empezando, probablemente trabajando en su segundo largometraje, quizás en el tercero, sobre todo en el guión. Y en estos casos podemos darnos el lujo de hacerles un programa específico, es decir, ver exactamente en qué momento está su proyecto y qué necesitan.
El cineasta mexicano Max Zunino, seleccionado en 2015 por su proyecto Entrevero.
Cuando Alemania fue el País Invitado de Honor al giff, logramos una alianza con el Medien Board Berlin-Brandenburg […] y junto con el Instituto-Goethe México creamos este intercambio, mediante el cual nosotros mandamos un mexicano a Berlín y un cineasta alemán viene a Guanajuato. proyecto. El apoyo no consiste sólo en fondos, sino también son asesorías creativas y enlaces para el fomento de cualquier tipo. Finalmente lo que queremos es que las películas se hagan. Facilitar recursos El programa consiste en facilitar los recursos, en todos sentidos, a los jóvenes en los que nosotros creemos para ayudarles a hacer su trabajo libremente, creativamente; sin preocuparse, en primer lugar. La idea de la residencia es justo ésa: les damos el espacio y el tiempo para trabajar en su proyecto durante dos meses, con los mejores deseos de que las producciones se concreten o avancen en su proceso de realización. En el caso de Pablo Delgado, que fue el seleccionado del año pasado para el programa de residencia cinematográfica Guanajuato-Berlín 24/7, creo que avanzó bastante con el guión, pero sabemos que este proceso de hacer cine es bastante largo y esperamos, para el próximo año y en los festivales de primera clase, poder ver tanto Lisboa, la nueva película de Pablo, como Brimstone & Glory, del alemán Viktor Jakovleski. El mecanismo es que a los representantes del Goethe-Institut y también los de Median Board les presentamos todos los proyectos del Pitching Market del giff, para que ellos seleccionen, también lo hacemos nosotros y después nos sentamos juntos y pensamos qué proyectos podrían ser. A los participantes se les anuncia que existe este intercambio para ver quiénes muestran interés en participar y los invitamos a presentar sus propuestas. Entre todos los que entregan sus proyectos se selecciona uno. En México hacemos una preselección de tres mexicanos y en Berlín seleccionan al último candidato. Obviamente lo discutimos, pero normalmente la idea es que nosotros les entreguemos tres y ellos elijan a uno. CINE TOMA 41
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Se trata de gente que ya ha trabajado un poco en el cine, regularmente están empezando, probablemente trabajando en su segundo largometraje, quizás el tercero, sobre todo en el guión.
Sarah Hoch, Max Zunino, Jorge Sánchez y Christiane Raab.
Anuncio en la Berlinale Este año, el proyecto seleccionado es Entrevero, de Max Zunino y el anuncio de su selección se realizó en el Festival Internacional de Cine de Berlín, la Berlinale, pues coincidió que en las fechas en las que salió la selección, nos ofrecieron la idea de realizar el anuncio ahí, pues Max estaba participando también en el Berlinale Campus y la Embajada de México organizó una recepción en la que se anuncian ese tipo de cosas. Además, obviamente es un foro importante que tenemos que aprovechar. ¿Qué va a hacer ahí? Pues lo mismo, va a trabajar en su guión. Max tiene ideas bien concretas que ya se han hablado y previamente ha dicho exactamente qué tipo de gente quiere encontrar, no sólo para buscar apoyo financiero, sino también creativo, y lo va a encontrar allá, pues habrá otros tres cineastas residentes. En el giff sabemos que estos foros, como son los festivales de Berlín, de Cannes, de Torino, de Sundance, entre otros, son vitales no sólo para la promoción, sino también para el desarrollo de nuestra cinematografía en todo el mundo. A fin de cuentas son credenciales que la mayoría de las películas quiere tener, y nuestra misión —como un festival que trabaja promoviendo el cine mexicano todo el año— es lograr el mayor número de colaboraciones para que nuestros cineastas tengan mayores oportunidades de competir y tener presencia en el mercado global. Todos los escaparates deben aprovecharse al máximo, nunca se sabe en cuál de todos estos lugares puedes vender tu película. Además son espacios de encuentro para futuras producciones y colaboraciones con otros cineastas. Yo creo que los cineastas aprenden ahí mucho más que en años de estudios, llegan a conocer mejor a sus propios proyectos y, por ende, sus alcances. Opciones formativas Existe un auge por convertirse en cineasta y hay mucha producción en la actualidad, eso lo veo, por ejemplo, en las películas que nos llegan para el festival. Hoy se está haciendo mucho más cine, gracias a la tecnología es más fácil hacer una película pero 54
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también es mucho más fácil realizarla sin pensarla, justo ése es el riesgo actual. Por eso nos preocupamos en el giff por brindar espacios en donde los realizadores puedan tener opciones formativas. Creo que es importante que los cineastas se tomen su tiempo para trabajar e incluso tomarlos de la mano para aprender de otras películas y otros productores. Lo interesante de los proyectos que hacemos aquí en Guanajuato es que aprenden no de una escuela sino de la gente que hace cine. El Festival Internacional de Cine Guanajuato siempre ha sido una plataforma para los nuevos talentos. En continuación con esa línea, también organizamos algo nuevo cada año, esta vez será la plataforma Epicentro giff, a través de la innovación tecnológica y la nueva realidad virtual. Cuando empezamos, éramos el primer festival que aceptaba los formatos de video y, desde entonces, siempre hemos apostado en los jóvenes; fue así como el giff creció naturalmente, como ocurre ahora con los concursos Identidad y Pertenencia y el Rally Universitario, la formación de esa gente todavía nos da enseñanzas. El festival siempre ha sido un espacio abierto para quienes les guste el cine de alguna forma, de manera incluyente y con la vanguardia mundial. Nos gusta ser los primeros en lanzar la piedra con ideas frescas, aunque no sepamos bien el resultado final. Estamos en una época súper multinacional, es decir, siempre es muy importante que todos estemos ávidos de aprender de otras formas de hacer cine, que los chavos presenten sus películas aquí para ver la respuesta de la audiencia mexicana y, posteriormente, el punto de vista en otras partes del mundo. También se aprende de los errores y aciertos de otras industrias. La mejor manera de crecer siempre será compartir los conocimientos a través de las experiencias y, sobre todo, motivar a que los realizadores estén en constante preparación para poder lograr que sus productos toquen las fibras del espectador por todo el planeta.
Nina Rodríguez Lima. Creció en Colonia, Alemania —el hogar de la música electrónica—, donde comenzó a trabajar en la promoción musical y organización de eventos. Con licenciatura en Teoría Cinematográfica y maestría en La Presentación y Preservación Fílmica en la Universidad de Ámsterdam, en colaboración con el Archivo Fílmico eye. Se involucró en la Red Internacional Estudiantil y el Festival de Documentales idfa. Ayudó a programar el Festival Short Cuts de Colonia y trabajó en el Archivo Fílmico del Museo Alemán del Cine en Frankfurt am Main. Realizó el video experimental Complication Film, que ganó una Mención Honorífica en el Festival de Video Arte Shadow, de Londres. Radica en México desde 2006 y desde entonces es Directora de Programación del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), donde ha desarrollado nuevas iniciativas como el Rally Universitario, Mexicannes y la Residencia giff. Desde 2009 pasa los otoños en Medio Oriente, trabajando para el Festival de Cine de Abu Dabi.
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ARTE
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Whisky con vodka aborda la vida del mujeriego actor Otto, más preocupado por el cine que los propios directores jóvenes que suelen dirigirlo ahora.
EL FUNDAMENTO ES UNA GRAN FE EN EL SER HUMANO ANDREAS DRESEN, UN CINEASTA HUMANISTA CON RASTROS SOCIALISTAS Sergio Raúl López
Invitado constante de la Semana de Cine Alemán, el realizador germano Andreas Dresen se ha especializado en mostrar, de una manera verista, la realidad cotidiana de su entorno y su país, con historias sencillas pero opuestas absolutamente al tono de fábula y de las historias escapistas y de evasión. El suyo es un cine que apuesta por retratar la condición humana, sin rehuir a sus profundas contradicciones.
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¿Qué ocurrió tras la caída del Muro de Berlín y la reintegración alemana, respecto a la producción cinematográfica en la Alemania del Este? Es un tema sumamente complejo, pero hay que decir que, al fin y al cabo, la producción cinematográfica en Alemania Oriental fracasó, pues se rompió después de la reunificación, porque el sistema de promoción, tanto cinematográfica como televisiva, que existía en Alemania Occidental, en realidad fue adaptado totalmente por la Alemania Oriental, se transfirió tal cual, lo que para muchos colegas directores que habían hecho películas en el Oriente significó en realidad el fin de su carrera, porque mu-
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ineasta de la tragedia humana tan verosímil y realista como sea posible, Andreas Dresen (Gera, 1963), repleto de rasgos humanistas, con historias que ocurren en la periferia, lo mismo en torno al amor que se despierta entre gente vieja, de edad mayor, que las infidelidades entre cuarentones; lo mismo el dueño de un restaurante que un locutor, o la tragedia que divide a una familia por un tumor que corta de tajo la vida ordinaria del padre, es uno de los cineastas alemanes más destacados formado en la República Democrática Alemana. En las temáticas de sus películas aparecen lo mismo los amores de juventud y de la vejez, la silenciosa tragedia de la reunificación de las dos Alemanias, la creación fílmica y los precipicios de la rutina y la muerte, en títulos como País silencioso (Stilles Land, Alemania, 1992), Aves nocturnas (Nachtgestalten, Alemania, 1998); La policía (Die Polizistin, Alemania, 2000); A media escalera (Halbe Treppe, Alemania, 2002); Verano en Berlín (Sommer vorm Balkon, Alemania, 2005); En las nubes (Volke Neun, Alemania, 2008); Whisky y vodka (Whisky mit Vodka, Alemania, 2009); Alto en el camino (Halt auf freier Strecke, Alemania-Francia, 2011); Henryk, desde la última fila (Herr Wichmann aus der dritten Reihe, Alemania, 2012), o Cuando soñábamos (Als wir träumten, Alemania-Francia, 2015). Ha sido invitado recurrente a la Semana de Cine Alemán, al grado de ser objeto de una retrospectiva en la décimo primera edición, en 2012. Con un estilo que busca, sobre todo, el realismo y la verosimilitud, siempre con un estilo cercano al documental y naturalista, ha ganado en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes el premio principal por En las nubes y el del Jurado Coup de Couer por Alto en el camino, el Gran Premio del Jurado en la Berlinale por A media escalera, el de Mejor Director en Karlovy Vary por Whisky y vodka, ente otros. Luego de realizar un voluntariado en los estudios fílmicos Deutsche Film-Aktiengesellschaft (defa), Dresen fue ayudante de dirección de Günter Reisch y cursó estudios en la Escuela Superior de Cine y Televisión “Konrad Wolf” de Potsdam- Babelsberg. Además de la dirección cinematográfica, ha montado obras de teatro, como Fausto de Johann Wolfgang Goethe para el Teatro Nacional de Cottbus, en 1996; o su obra Estrado de testigos (Zeugenstand), en 2002, y Kasimir und Karoline, de Horvath, en el 2006 para el Deutsches Theater de Berlín, además de la dirección de la ópera Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, en 2006, en Basilea. La siguiente charla se realizó en aquel año de su primera visita a México.
Los problemas matrimoniales entre parejas cuarentonas en A media escalera.
chos directores de Occidente no los tomaban en serio o simplemente no conocían sus trabajos. Hay que decir que la frontera entre las dos alemanias, hablando de cultura cinematográfica, era mucho más permeable del Occidente al Oriente que viceversa, lo cual significó que nosotros, en el Oriente, veíamos las películas provenientes de Occidente, tanto de cine como de televisión y conocíamos más de su industria. Y eso, después de la reunificación, fue un problema, pues el trabajo que muchos cineastas habían hecho en Oriente no se conocía en el Occidente. Usted logró adaptarse a este cambio de régimen y de forma de producción, inclusive a las películas de celuloide y las cámaras. Lo que cambió para nosotros fue toda la vida, profundamente. En el Oriente, después de la reunificación, hubo que inventarlo todo y de una forma nueva, desde el seguro médico hasta la declaración de impuestos. Todo lo teníamos que aprender de nuevo y eso también se aplica a la producción cinematográfica. De hecho, cuando cayó el Muro, justo acababa de terminar mi carrera y tuve suerte porque existía bastante apertura frente a los egresados de la escuela cinematográfica de Babelsberg, porque teníamos una muy buena fama, una buena formación y estaban esperando algún talento que emergiera de ahí. De hecho, un productor de Occidente se dirigió a mí y me preguntó si quería hacer mi primera película con él y en eso tuve mucha suerte, realmente se trató de una situación afortunada. En cambio, tardé varios años en situarme personalmente en el mercado libre de la producción cinemaográfica. En su obra se mezclan grandes elementos del documental en películas de ficción, aunque no sé si podríamos definirlas completamente como tales, con gran verismo. ¿Cuál es el modelo narrativo y de relato cinematográfico que emplea? Al fin y al cabo puede decirse que mis películas están muy claramente definidas en sus respectivos géneros, porque hay ciertas cosas que sólo se pueden presentar de manera ficcionada y CINE TOMA 41
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INTENSA TONALIDAD GERMANA ya les rehuía en las salas de cine y llegó una nueva generación que buscaba ver la realidad alemana en las películas, lo que pasa en las calles o un reflejo de la vida cotidiana, y ésa es mi generación. Muy pronto habrá una generación nueva que querrá hacer las cosas de manera distinta, no lo sé, lo desconozco. De todas maneras siempre ha sido así y me parece totalmente que es la evolución normal de las cosas y me parece que si no existiera, la historia no tendría vida. Buena parte de los cineastas en el mundo son muy obedientes respecto a las reglas que se establecen en la industria de Hollywood. Pero usted tiene otros referentes. Sí, pero también hay que decir que en los Estados Unidos existe un cine independiente y cineastas que emprenden su propio camino, como Christopher Nolan, que hace películas de mainstream, pero cuyas películas tienen ciertos elementos vanguardistas. Y creo que en todo el mundo hay directores que de alguna manera se oponen o que evitan ese perfil tan pulido, tan simple, tan homogéneo de Hollywood. Creo que, en ese sentido, el cine de autor es un contrapeso importante, con mucho sentido y que significa un cierto tipo de resistencia, porque finalmente no tenemos otra oportunidad. No somos capaces de producir esas explosiones tan espectaculares de Hollywood simplemente porque no tenemos el dinero para hacerlo, pero podemos contar las historias que pasan delante de la puerta de nuestras casas y eso es algo que la maquinaria de Hollywood no sabe hacer. De vez en cuando el público alemán quiere ver su propia realidad en las salas y ahí está nuestra oportunidad. A veces, entonces, puede ser más interesante emprender un viaje a la sala de nuestra casa que emprender un viaje a otra galaxia. Peter Rommel Productions
otras solamente como documental. De cualquier manera yo creo que es imposible encontrar en el cine la realidad, solamente con un podo de suerte, uno puede encontrarse con la verdad en el cine, pero no la realidad. Si uno quiere encontrar la realidad es mejor asomarse por la ventana. Eso se refleja en mis trabajos que, al fin y al cabo, son trabajos de ficción, pero es cierto que uso una tecnología y ciertos métodos que, en parte, provienen del documental, pero siempre con la meta de presentar una ficción, al fin y al cabo. Tal vez yo sea el único realizador en Alemania que opte por este camino, en comparación con mis colegas, pero veo a toda una generación, como Faith Akin o Hans-Christian Schmid, que tratan de reflejar la realidad alemana y del mundo, aunque con enfoques y planteamientos distintos a los míos, finalmente quieren lograr lo mismo, se trata del mismo objetivo. Lo cierto es que me he abierto mucho a ciertos elementos provenientes del documental, también empecé a experimentar con actores aficionados para mis largometrajes y todo eso son movimientos o tendencias hacia una representación de lo real
La vida de una familia alterada por el cáncer que sorpresivamente ataca e inunda al padre es el tema de Alto en el camino.
en la pantalla, para que el espectador sienta que lo que está viendo tiene algo que ver con su realidad. ¿Podría hablarse de una continuidad en la historia de cine alemán, en la actualidad, respecto a sus generaciones y movimientos? Realmente no soy historiador ni teórico del cine, soy director y mi trabajo no consiste en clasificar nada sino en hacer cosas, en crear, y por lo mismo esa pregunta me sobrepasa un poco. Pero creo que en cualquier área de la historia siempre hay continuidad y rupturas. Y claro que hay una generación que va desarrollando cosas, que luego llega a un apogeo y adquiere una cierta popularidad y después llega la siguiente generación que todo lo hace de manera diferente. Por ejemplo, en los años sesenta, Volker Schlöndorff y Rainer Werner Fassbinder llegaron a decir que el cine de los abuelos estaba muerto y que querían hacer películas diferentes. Más tarde, en los años ochenta, el público 58
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¿Qué tan importante, como autor, le resulta reflejar la condición humana y su fragilidad, un enfoque humanista? El elemento del humanismo es muy importante para mí porque, al fin y al cabo, cuento historias de personas, de seres humanos con todas sus contradicciones. No se trata de héroes y tampoco de delincuentes, pero siento que la verdad de sus vidas se encuentra entre ambas cosas, de alguna manera. Y pienso que eso aplica para todos nosotros. En la noche, en la cama, uno se pone a pensar qué ha hecho de malo y también se da cuenta de que uno puede superarse totalmente. Lo mismo sucede con los personajes, para abordar su vida y hablar de ellos debo quererlos, con todas sus contradicciones. El fundamento de todo eso es una fe, una confianza muy grande en el ser humano, en la persona. Y creo que eso tiene que ver algo con mi educación socialista en la exRepública Democrática Alemana (RDA), dentro de la cual el ser humano estaba al centro. Esa igualdad, esa justicia, es la idea fundamental, la idea básica de una sociedad socialista. Ése fue el
INTENSA TONALIDAD GERMANA ideal, el deseo de ese régimen, desgraciadamente lo que quedó al final fue sumamente lamentable, pero ésa era la idea y creo que por lo mismo esa imagen me marcó y se sigue traduciendo y expresando en mis películas. ¿Como antiguo habitante de la Alemania oriental, qué opina de lo retratos caricaturescos, humorísticos, del tipo Adiós a Lenin (Good bye Lenin!, Alemania, 2003, de Wolfgang Becker)? A mí me parece muy divertida. Son películas que muestran una imagen muy fraccionada e incompleta de la rda, pero no pretenden mostrar la realidad ni la vida como realmente fue. Hay exageraciones y ciertas distorsiones a propósito, pero no me causa ningún problema, me puedo reír de ello. Lo que sí me hace enojar es la clase de película en la que el director pretende hacer un retrato de cómo eran las cosas, sin que tengan idea, como es el caso de La vida de los otros (Das Leben der Anderen, Alemania, 2006, de Florian Henckel), me parece mala porque muestra cosas que nunca hubieran pasado en la rda, pero finalmente fue un intento de crear un cuento del hadas estilo Hollywood, que tuvo un éxito enorme y se exhibe, en muchos países, como ejemplo de cómo era la vida, pero la supuesta investigación que hizo no tiene mucho que ver con la realidad y eso me hace enojar. ¿Qué opina sobre este cambio tecnológico que está viviendo el cine? ¿Cómo influye la tecnología digital en el trabajo fílmico? Finalmente son las nuevas tecnologías las que hacen posible un cierto tipo de películas. Me sería imposible improvisar si no contara con cámaras digitales, porque requieren muy poca luz adicional para obtener buenos resultados y si trabajara todavía con películas de 35mm no podría improvisar, no podría pagarlo, sería inaccesible. La tecnología digital me abre posibilidades magníficas. Empecé a usarla en 2001 y nunca fue realmente un problema irme alejando del material fílmico tradicional, tampoco me causa ninguna nostalgia, sino que lo veo como una gran oportunidad incluso en la digitalización de los cines. No soy de esa clase de personas que necesitan escuchar el sonido del proyector o que la imagen salte para sentirme en el cine, eso más bien me molesta. Hay que decir que en el centro de todo eso siempre debe estar la narración, la película, lo que los directores tienen que decir, y la tecnología debe subordinarse a eso.
Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango, Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012). CINE TOMA 41
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INDUSTRIA
EL EXTERMINIO DE LA DIVERSIDAD (SEGUNDA PARTE) LAS MALAS PRÁCTICAS COMERCIALES EN LA DISTRIBUCIÓN FÍLMICA EN 2014 Víctor Ugalde
Sólo cinco títulos le bastaron a la cinematografía estadounidense para acaparar buena parte de las ganancias, el público y, sobre todo, los mejores horarios, salas y temporadas de estreno en la cartelera mexicana. El dumping y las prácticas contrarias al libre comercio permiten a las grandes productoras y distribuidoras de Hollywood controlar el mercado a placer, en detrimento de la diversidad fílmica y dejando espacios mínimos al cine mexicano así como al internacional.
T
odos los días, los mexicanos se educan informalmente con las grandes producciones fílmicas y audiovisuales estadounidenses, lo mismo en las salas de cine, que en formato de video en dvd, por vía streaming, en Internet o por televisión, entre otras formas. Algunos sectores de la población, los más educados y exigentes, desean consumir y comunicarse con la expresión audiovisual del resto del mundo así como con la nacional, pero lograrlo parece casi imposible. El control del mercado de los holdings estadouni60
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denses se los impide.1 Consumir lo diferente resulta demasiado difícil aunque, aparentemente, “todo está de inmediato en la Red mundial y en la televisión”, mas no en el circuito cinematográfico. La práctica de saturar las salas con un mismo título —o con dos o tres—, semana por semana, es la que impide a los espectadores ejercer su libertad de elección. No les da tiempo de pensar qué película quieren ver realmente y mucho menos para consultar a otros cinéfilos para saber si vale la pena o no gastar los varios cientos de pesos que cuesta ver cualquiera de las cintas que colman las pantallas en los complejos multicines. Esta estrategia, iniciada de manera masiva desde los años noventa —aunque su modelo de negocio se reafirmó en los años setenta con el apabullamiento veraniego de Tiburón (Jaws, Estados Unidos, 1975), de Steven Spielberg y La Guerra de las Galaxias (Star Wars, Estados Unidos, 1976), de George Lucas—, se afianzó y logró gracias al desarrollo de la tecnología del siglo xxi, misma que aceleró esta práctica, debido al abaratamiento del costo de las copias digitales, además de que facilitó su traslado por la vía satélite. Por tal motivo ya no son onerosas las inversiones en copias, lo que permite multiplicar y replicar un mismo título, casi sin costo. Recordemos que las copias en celuloide, con proceso fotoquímico, tenían un costo promedio de mil dólares por copia, Sociedad financiera que posee o controla la mayoría de las acciones de un grupo de empresas.
1
lo que requería una asistencia superior a los mil espectadores por cada una, tan sólo para recuperar su valor. Pero con los discos digitales actuales (dcp), los ochenta dólares que cuestan requieren una mínima parte de espectadores para cubrir el costo de reproducción. Lo demás es ganancia. Debido a esto es que, en el 2014, cada quince días, se lanzó un título estadounidense en la cartelera mexicana que ocupó, en promedio, más del 52.92% de las 5 mil 799 pantallas instaladas en el país a finales de ese año.2 Dichas películas realmente nunca compitieron entre sí por el público, pues las distribuidoras estadounidenses se encuentran organizadas de tal manera que no necesitan pelear por la taquilla, sino que concertan sus fechas de estreno, ejecutando prácticas comerciales que apabullan a la competencia e imponen malas condiciones al resto de las películas, pues dos veces al mes ocupan más del cincuenta por ciento de las salas. Si bien los rendimientos por copia, fruto de este tipo de prácticas, no son tan exitosas como aparentemente pareciera y también perjudican al exhibidor, por su volumen, sus políticas aparentemente parecen exitosas. Pero el promedio de espectadores por copia (epc) resulta muy pobre: Paramount: mil 735; Disney: mil 657; Sony: mil 519; Fox: mil 460; Warner Bros: mil 279, y Universal: mil 236. El promedio total de las distribuidoras estadounidenses fue de mil 451 espectadores por copia. 2 Consultar la “Lista de estrenos estadounidenses con mayor número de pantallas en 2014”, publicada en el artículo “El exterminio de la diversidad”, Cine Toma, número 40, mayo-junio de 2015, p. 69.
INDUSTRIA ESTRENOS Y PANTALLAS DISTRIBUIDORAS ESTADOUNIDENSES 2014 Estrenos
%
Fox
22
6.34%
38 223
20.71%
Pantallas promedio por título 1 737
Walt Disney Warner Bros Paramount Sony Universal Totales
15 18 8 13 9 85
4.32% 5.19% 2.31% 3.75% 2.59% 24.50%
21 535 27 755 14 089 10 427 11 317 123 346
11.67% 15.04% 7.63% 5.65% 6.13% 66.84%
1 436 1 542 1 761 802 1 257 1 451
Compañía distribuidora
Pantallas 2014
%
Fuente: Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos de Rentrak. 2014.
Para obtener estos resultados, las distribuidoras agrupadas en torno a la Motion Picture Association of America (mpa en México)3 utilizaron los siguientes promedios de pantallas por título de estreno: Paramount: mil 761, saturando el 30.36% del total; Fox: mil 737, con 29.95% del total; Warner Bros.: mil 530, con el 26.38%; Walt Disney: mil 435, con 24.74%; Universal: mil 257, con 21.67%, y Sony: 802, con 13.83%. En total, las empresas de la mpa estrenaron cada título ocupando, en promedio, el 25% de las pantallas nacionales. Un mercado saturado La exhibición con un volumen tan alto de copias viene apoyada fuertemente por una publicidad abrumadora, financiada de manera cruzada por las empresas distribuidoras y sus holdings, lo que propicia una competencia desventajosa para cual3 La Motion Picture Association of América (mpaa) es la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos de América, llamada originalmente Motion Picture Producers and Distributors Association of América o Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de Estados Unidos, una asociación industrial, sin ánimo de lucro, con sede en los Estados Unidos, que se constituyó para velar por los intereses de los estudios cinematográficos en el mundo. Sus miembros son los mayores estudios de Hollywood: Buena Vista (The Walt Disney Company), Sony Pictures, Paramount Pictures (Viacom, que compró DreamWorks en febrero de 2006), 20th Century Fox (News Corporation), Universal Studios (nbc Universal), Warner Bros. (Time Warner) y Columbia Pictures. También es conocido como el Film Board.
quier compañía distribuidora nacional, sin importar que su propuesta estética y temática sea mucho más interesante. Acaso, algunas grandes distribuidoras mexicanas como Corazón Films, Gussi y Videocine intentaron competir con la misma política de saturación. Por ejemplo, Videocine lo hizo con Los juegos del hambre: Sinsajo. Parte 1 (The Hunger Games: Mockingjay-Part 1, Estados Unidos, 2014, de Francis Lawrence), que estrenó con 3 mil 995 copias, que ocupó 68.89% salas y consiguió un promedio mil 671 espectadores por pantalla. Corazón Films: Sin escalas (Non-Stop, Reino Unido-Francia-Estados Unidos, 2014, de Jaume Collet-Serra), con mil 741 copias, el 30.02% y consiguió mil 62 espectadores por pantalla. Diamond Films estrenó El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Estados Unidos, 2013), de Martin Scorsese, que con 719 copias, 12.39%, consiguió un promedio de mil 944. Y Zima, que con Doce años esclavo (12 Years a Slave, Estados Unidos-Reino Unido, 2013), de Steve McQueen, con un reducido número de copias, 345, apenas 5.94%, consiguió en promedio 4 mil 351. Este tipo de lanzamientos, en general, provoca que sus inversiones se vuelvan muy onerosas. Las prácticas empleadas por las grandes empresas internacionales y nacionales deja fuera de competencia a todas las distribuidoras pequeñas, que son las que más estrenos ofrecen, pero tienen que resignarse a las peores fechas, a malas salas, salidas en falso, etc., situación que cada año las coloca al borde de la quiebra y la extinción. La práctica de saturación de mercado reduce la oferta fílmica del mundo a la mirada unipolar de los Estados Unidos.
Pero el fenómeno es internacional. Basta consultar la cartelera fílmica en las mejores épocas del año lo mismo en Francia, que en España, Argentina, Brasil o México. En todas destacará una presencia abrumadora de las mismas cintas estadounidense y sólo la oferta local les competirá de manera tímida, mientras la oferta mundial palidecerá por su escasez. Todo ello en pleno siglo xxi, cuando se producen más de 8 mil largometrajes anuales en todo el mundo. En el 2014, sólo se estrenaron 347 largometrajes en el gran circuito fílmico de México y, de éstos, 156 fueron de origen estadounidense, 44.95% de la oferta total, pero ocupando 143 mil 608 copias, es decir, 77.82% del total ofertado, con lo que obtuvieron el 84.01% del total de los ingresos y de los asistentes del año. Apenas el 15.99% de los ingresos de la taquilla general se repartió entre los 191 títulos del resto del mundo, aunque significaron el 55% de la oferta del año. El gran negocio de 12 mil millones de pesos sólo es para unas cuantas empresas extranjeras, mayoritariamente estadounidenses. La concentración de pantallas es mayor en las mejores épocas del año y se relaja un poco en los meses de menor asistencia y por consecuencia de pocos ingresos, fechas en las que pueden entrar las cintas del resto del mundo. Colonialismo audiovisual Esta situación se lleva a niveles increíbles por nuestra gran dependencia política. Somos el laboratorio del mundo para lo más inmundo en materia de industrias culturales: ofertar semanalmente sólo la visión unipolar del imperio más grande que ha existido en la humanidad. Desde CINE TOMA 41
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INDUSTRIA hace 20 años se está educando informalmente a la población mexicana a través de la visión gringa con su gran cuota de individualismo, egoísmo, discriminación racial y formas de vida depredadoras del mundo en aras del enriquecimiento rápido, donde lo que importa es el lucro y el poder, sin importar el respeto a las leyes y a la naturaleza. Propuesta brutal que acentúa, aún más, nuestro colonialismo mental que se inició débilmente desde los años veinte cuando los empresarios estadounidenses convencían a los gobernantes de todo el mundo de que el cine “era sólo simple diversión y espectáculo”. Una época en que los países como México casi no producían filmes y dejaban circular el imaginario estadounidense sin mayores obstáculos. Este colonialismo se aceleró con el advenimiento y desarrollo de la televisión, ante lo cual Carlos Monsiváis afirmó, en la década de los sesenta, que ya había surgido la primera generación de estadounidenses nacidos en México.4 Desgraciadamente, lo que le pasa actualmente a México le ocurrirá, tarde o temprano, a todos los países que no defiendan debidamente su cultura fílmica y audiovisual, como nos sucedió al momento de firmar el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan) y el Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio (gatt, por sus siglas en inglés), antecedente directo de la Organización Mundial de Comercio (omc) de principios de los años noventa. Ante ello, no resulta extraño que, en materia de logros macroeconómicos, el resultado sea que los Estados Unidos ganen mientras las demás naciones pierden y se hunden económica y socialmente, como México. El Instituto Nacional de Estadística y Geografía (inegi) informó recientemente que, en 2014, hemos tenido el peor nivel de crecimiento del Producto Interno Bruto de los últimos veinte años, con un pobre 2.1%.5 Mientras tanto, México sigue sin desarrollar su mercado in4 Carlos Monsiváis, Días de guardar, Editorial Era, 1970. “... elegido para ellos: los juniors eran la primera generación de norteamericanos puros nacidos en México que aprenden la gramática inglesa...”. 5 La jornada, sección Economía, sábado 21 de febrero de 2015, p. 23.
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DISTRIBUIDORA MÁS TAQUILLERA EN LA REPÚBLICA MEXICANA (1999- 2014). Año
Distribuidor más taquillero del año (del 1 de enero al 31 de diciembre)
Cifra alcanzada al final del año (del 1 de enero al 31 de diciembre). En miles de millones de pesos
2014
Fox
2 801.1
2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 2000 1999
Disney Disney Paramount Disney Fox Fox Fox Fox Fox Warner Disney Sony Uip Disney Disney
2 034.1 1 006.0 2 042.6 1.8 1.4 1.2 1.0 1.3 1.2 1.0 1.1 1.0 863.0 763.4 579.9
Fuente: Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos de Rentrak, en 2014.
terno a los niveles de su gran potencial. ¿Cuándo corregiremos el rumbo? De dueños a gerentes De continuar este tipo de prácticas, el aporte de la balanza de pagos de las industrias del entretenimiento se mantendrá favorable para los Estados Unidos, ya que este país casi no consume productos fílmicos extranjeros en su territorio, y las naciones occidentales se han convertido en exportadoras netas de regalías que sirven para mantener el nivel de vida de los estadunidenses. La 20th. Century Fox de México obtuvo 2 mil 801 millones de pesos durante 2014, cifra muy superior a los exiguos 579.9 de 1999 y eso que, para esa fecha, ya se veían las primeras consecuencias del acaparamiento del mercado por parte de las integrantes de la mpa. Lejano en el recuerdo está la época de cuando dichas empresas sólo obtenían el 35% de nuestro mercado en la década de los ochenta y el cine nacional detentaba más del 40% de los ingresos locales y dejaba el restante 25% para las cinematografías internacionales. La gran dis-
tribuidora Películas Nacionales (Pelnal) contuvo durante más de 40 años a la mpa y los políticos defendían los intereses nacionales y los procuraban independientes y soberanos. Cómo lamentamos pasar de ser un país de dueños a otro de gerentes de lo nuestro. Contrario a lo que se hace en México, algunos países tratan de impulsar sus industrias culturales para convertirlas en motor del desarrollo de su economía, sobre todo las de cine y del audiovisual. Utilizan sus marcos legales para tratar de detener las prácticas abusivas de las multinacionales estadounidenses pese a que los operadores de la mpa quieran hacerlas parecer un ataque a la libre competencia. Canadá hizo la reserva de esta industria en el tlcan pero la mpa lo ha acusado por malas prácticas comerciales y su realidad es igualmente desastrosa.6 Gracias al tlcan, las industrias estadounidenses ya no pagan muchos de los impuestos que existían antes, ni tributan los mínimos impuestos por la importación 6 tlcan/cultura. ¿Lubricante o engrudo? Apuntes a 20 años, Eduardo Cruz Vázquez, uanl, 2014.
INDUSTRIA temporal y mucho menos pagan el Impuesto Sobre la Renta que se les exigen a las empresas mexicanas, ya que se benefician de los acuerdos sobre doble tributación, dejando en el país sólo el 10% del isr, mientras que los mexicanos pagan más del 30%. ¿Por qué no intervine la Secretaría de Economía? ¿Puede una empresa condicionar su producto a la compra de otros? La respuesta es negativa, pero sí se hace y la Procuraduría Federal del Consumidor (Profeco) no actúa. ¿Pueden acaparar y condicionar los mejores sitios y las mejores fechas? Nuevamente no, pero se hace todos los días ante la actitud omisa de las autoridades de la Comisión Federal de Competencia Económica (Cofece). ¿Puede ofrecerse a igual precio un producto con una inversión de cientos de millones de dólares contra otro de algunos miles? La respuesta también es no. En otras industrias este tipo de prácticas se conocen como dumping. ¿Por qué la Cofece no actúa? Tratando de evitar algunas de estas malas prácticas, en Brasil se aprobó recientemente una ley que autoriza un tope de hasta el 35% de copias o pantallas por título. El problema es que esta buena intención sólo logra legitimar este exterminio en el cine brasileño. Me explico: con sólo tres títulos de estreno, los estadounidenses pueden saturar las 2 mil 866 pantallas instaladas en Brasil con la ley en la mano. Esto sin sumar las cintas que estarán en segunda, tercera o cuarta semana, cuya presencia abrumadora impedirá la
verdadera libre competencia. Si la ley autoriza el 35% para el estreno de una cinta extranjera, ¿con qué tipo de mecanismos podrán exigir que se cumpla el porcentaje de exhibición del cine brasileño? Esta medida, aparentemente positiva, implica un gran fracaso para el cumplimiento de la Convención de la Diversidad del 2005. A partir de esta ley, sólo quedara la marginalidad y la exclusión al cine brasileño. Topes y garantías En México está punto de repetirse la misma situación. En la Cámara de Senadores existe una iniciativa de ley que pretende autorizar hasta el 20% de las pantallas por título de estreno, lo que equivaldría hasta a mil 159 copias. A primera vista, parece algo positivo, ya que así se lograría acotar la política de estrenos abrumadores del 2014, cuando 26 títulos fueron estrenados con más de tres mil pantallas cada uno y se evitaría que las salas mexicanas estuvieran saturadas de filmes norteamericanos. La premisa parece buena, sin embargo, no toma en cuenta que el promedio de estrenos estadounidenses es de tres films por semana. Así con la ley en la mano, podrían ocupar hasta un 60% del total de las pantallas, preservando supuestamente para México y el resto del mundo el 40% restante. Desgraciadamente, siempre hay que sumar las cintas que se encuentran en su corrida comercial de estreno en semanas posteriores y
que usan mucho más pantallas de las que nos imaginamos. Para entender a profundidad lo anterior, analicemos como se comportó el mercado en 2014, justo al cumplirse 20 años de la entrada en vigor del tlcan, justo cuando saltan a la vista sus fatales consecuencias. Partamos del hecho de que sólo existe un número finito de pantallas —5 mil 799— y que sólo pueden ser ofrecidas unas cinco veces al día durante las 52 semanas del año.7 A las pantallas que ocupan una cinta de estreno hay que sumarle las que ocupan las cintas estrenadas en semanas anteriores para obtener el número total de pantallas utilizadas por la cinematografía de cada país. Bajo este criterio, el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas” realizó un seguimiento que documenta cuantas pantallas usaron las cintas estadounidenses semana a semana.8 En el cuadro siguiente, se agruparon las primeras cinco películas que utilizaron más pantallas a la semana.
Teoría de mercadotecnia de las artes, Arturo Sastre y otros, Conaculta/Fonca, 2014. 8 El Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas” surgió en febrero de 2013 y cuenta con un patronato integrado por las organizaciones sociales de la industria cinematográfica. Entre otras tareas, recaba información sobre el cine mexicano y su explotación. 7
CINCO PELICULAS NORTEAMERICAS CON MAYOR NÚMERO DE PANTALLAS EN 2014* Semana Semana en No. de Semana en No. de Semana en No. de Semana en No. de Semana en No. de Total de pan- No. de panta- % con respecto a las del año permanencia pantallas permanencia pantallas permanencia pantallas permanencia pantallas permanencia pantallas tallas 1-5 llas existentes pantallas actuales
Semana
18 al 20 de abril 16 30 de mayo al 1º 22 de junio
1
2 600
2
2 044
4
749
3
504
2
592
6 489
5 799
111.90%
1
2 873
2
2 063
3
917
1
124
8
400
6 377
5 799
109.97%
23
2
2 281
1
1 321
1
1 299
3
1 140
4
497
6 538
5 799
112.74%
47
1
3 389
2
1 878
3
653
2
502
2
357
6 779
5 779
116.90%
49
1
2 487
3
1 517
4
1 236
2
567
2
606
6 413
5 799
110.59%
50
1
2 905
2
1 641
5
854
4
780
3
454
6 634
5 799
114.40%
06 al 08 de junio 21 al 23 de noviembre 05 al 07 de diciembre 12 al 14 de diciembre
4 966 Promedio semanal
4966
85.63% 85.63%
Fuente: Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos de Rentrak e Imcine. Aquí sólo se muestran los ejemplos más representativos. El cuadro completo está disponible en <revistatoma.wordpress.com>.
*
CINE TOMA 41
63
INDUSTRIA Más pantallas de las existentes La columna uno indica la fecha en que inicia el fin de semana reseñado. La columna titulada Semana en Permanencia nos indica el número de semanas que lleva el título en explotación y la siguiente, Número de pantallas, nos proporciona la cantidad de pantallas que usó ese título esa semana. El resultado se divide entre el número de pantallas existentes y en la última columna se indica el porcentaje resultante. En varias semanas la suma supera más del cien por ciento de las posibilidades reales. Esto ocurre porque, por ejemplo, en la semana 22, del 31 de mayo al 5 de junio, la cinta Maléfica (Maleficient, Estados Unidos, 2014, de Robert Stromberg), en su semana de estreno usó 2 mil 873 pantallas; X-Men, días del futuro pasado (X-Men: Days of the Future Past, Estados Unidos, 2014) en su segunda semana utilizó 2 mil 63; Godzilla (Estados Unidos-Japón, 2014, de Gareth Edwards), 917 en su tercera semana; Extrañas apariciones 2 (The Haunting in Connecticut 2: Ghosts of Georgia, Estados Unidos, 2013, de Tom Elkins) se estrenó con 124 y Río 2 (Rio 2, Estados Unidos, 2014, de Carlos Saldahna), en su octava semana todavía contaba con 400 pantallas.9 Al final, las
cinco películas estadounidenses suman 6 mil 377 pantallas, es decir que ocuparon más del cien por ciento de las pantallas reales. ¿Cómo puede suceder esto? ¿Se equivocó el Observatorio fílmico? ¿Es un hecho milagroso, como el de la reproducción de los peces, ahora con las pantallas? ¿Existen salas que no se reportan ante el inegi y el Sistema de Administración Tributaria (sat)? No, la respuesta es, simplemente, que los títulos se vieron obligados a compartir pantallas en diferentes horarios y días de la semana, en la búsqueda de la máxima rentabilidad. Esta política de exhibidores y distribuidores sólo beneficia a un sector de la industria y le provoca serios daños al resto de la cadena productiva.10 El porcentaje promedio anual indica que con sólo cinco títulos, todos estadounidenses, se saturó, en promedio semanal, el 85.66% de las pantallas. Es decir que cada semana se utilizaron 4 mil 966 pantallas, lo que nos indica un promedio de 993 pantallas por título. Cada estreno pueden compartir una pantalla con diferentes horarios en un sólo día. 10 No respetar las semanas completas de exhibición, con todos sus horarios, perjudica a productores y distribuidores, ya que reduce la posibilidad de recuperar las inversiones hechas para captar al público. Si aceptan esta situación es debido a su condición de dependencia con el dueño de la sala.
Los exhibidores, con el propósito de obtener la máxima productividad, abren y cierran funciones a criterio. Por esto varias películas
9
utilizó un promedio de 17.66% de las salas existentes. ¿En que ayudaría acotarlos al 20%? La medida sólo posibilitaría la saturación del mercado con la ley en la mano. A partir del 2014, estas ganancias estratosféricas se lograron con sólo esos cinco títulos. Si los títulos estadounidenses tienen que compartir pantallas, sería sorprendente considerar que al cine mexicano se le pudieran respetar y cumplir el diez por ciento del tiempo de pantalla reservado por ley.11 Imaginemos el tipo de programación que le queda al material nacional e internacional. ¡Sólo unas cuantas funciones en unos cuantos días de la semana! Nunca son los mejores, además. Pero, en realidad, la situación es todavía más alarmante y desastrosa. En esas mismas fechas, otras cintas estadounidenses estaban en su corrida de estreno y utilizaron más pantallas. El Observatorio también documentó que las cintas que ocupan del sexto al décimo lugar, utilizaron mil 31 pantallas en promedio a la seLa Ley Federal de Cinematografía, en su artículo 19 establece “Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición, para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográficas”. Es decir que deben proyectar cine mexicano en el 10% de sus pantallas y mantener las cintas, cuando menos, una semana completa.
11
20 PELÍCULAS ESTADOUNIDENSES Y SUS PANTALLAS EN 2014* Semana
Pantallas Pantallas existentes del 1 al 5
%
Pantallas Pantallas con del 6 al 10 10 películas
%
Pantallas del Pantallas con 11 al 20 20 películas
28
5 799
5 891
101.59%
1 035
6 926
119.43%
511
6 926
128.25%
29 30 31 32 37 47 49 50 52
5 799 5 799 5 799 5 799 5 799 5 799 5 799 5 799 5 799
6 025 6 112 5 471 6 207 5 416 6 779 6 413 6 634 6 220 4 966
103.90% 105.40% 94.34% 107.04% 93.40% 116.90% 110.59% 114.40% 107.26% 85.63%
1 010 825 1 598 1 025 1 592 503 927 339 1 053 1 031
7 035 6 937 7 069 7 232 7 008 7 282 7 340 6 973 7 273 5 997
121.31% 119.62% 121.90% 124.71% 120.85% 125.57% 126.57% 120.24% 125.42% 103.41%
576 625 470 670 450 86 361 446 250 579
7 035 6 937 7 069 7 232 7 008 7 282 7 340 6 973 7 273 5 997
131.25% 130.40% 130.01% 136.26% 128.61% 127.06% 132.80% 127.94% 129.73% 113.40%
PROMEDIO
Fuente: Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos de Rentrak e Imcine. * Sólo se muestran los ejemplos más representativos. El cuadro completo está disponible en la página revistatoma.wordpress.com. 64
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INDUSTRIA mana, por lo que, sumadas a las 4 mil 966 de las primeras cinco, significa que diez cintas estadounidenses utilizaron las 5 mil 997 pantallas, sumando un 103.41% en total. Y si ampliamos el cálculo a la primeras veinte, el total acumulado es del 113.4 %. ¿Dónde quedó la libertad de elección? ¿Dónde el cine internacional? ¿Dónde la competencia? Competencia ruinosa Como se desprende de estos resultados, el cine mexicano no tiene un verdadero acceso a las pantallas del país para entrar en contacto con su público natural, lo que dificulta seriamente la recuperación de las inversiones. Este tipo de prácticas provocan un daño serio a la industria productiva nacional y desde hace varios años está amenazando seriamente su viabilidad económica. El deterioro general de los productores es evidente. Las cintas mexicanas no logran recuperar sus inversiones por las malas condiciones en la exhibición nacional. Aparte del tema económico, lo que ocurrió en 2014 es una atrocidad intelectual que tendrá repercusiones negativas para todos a mediano plazo, sobre todo si no se toman las medidas correctivas oportunamente, ya sea a través de la reforma de la ley de cine que impulsan las senadoras Marcela Torres Peimbert y Alejandra Barrales, o bien a través de las barreras arancelarias indicadas en el capítulo de medidas de emergencia del tlcan. La saturación fílmica que vivimos actualmente es una política de exterminio de la diversidad del mundo, basada en malas prácticas comerciales disfrazadas como libre comercio. Recordemos que México reservó hasta el 30% del tiempo de pantalla para nuestro cine en el tlcan, sin embargo, se acotó y restringió a lo dispuesto en la Ley Federal de Cinematografía —el 10% referido que no se cumple durante una semana y en todas sus funciones. En el 85% de los estados de la República no se alcanzó a exhibir el 50% del total de títulos mexicanos estrenados en la capital. ¿Cuál derecho de elección de los mexicanos del interior del país? ¿Dónde el cumplimiento de la ley de cine mexicano?
¿Dónde la Ley de competencia económica? ¿Dónde nuestro estado de derecho? Las condicionantes establecidas en el tlcan de amenaza de daño serio por competencia ruinosa ocurren actualmente. Es urgente y necesario aplicar algunas de las medidas contempladas en el capítulo viii de medidas de emergencia, sin embargo, las autoridades mexicanas no han hecho nada en defensa de esta industria cultural tan importante para nuestro desarrollo y formación intelectual. Es urgente y necesario que se acote el número de pantallas empleadas para estrenar un título, mismo que no puede superar el 10% del total de las salas. Tope suficientemente grande para permitir a las empresas distribuidoras colocar una copia de la película en todos los complejos que existen en la República, pero no más. Los espectadores deben poder seleccionar lo que quieren ver y no ser víctimas de una oferta manipulada y restringida. Sería justo que la permanencia de un filme en las salas sea de acuerdo a su calidad y buena recepción por parte de nuestro público y no una imposición comercial como sucede ahora. Hay que cumplir con la libertad de selección en igualdad de condiciones para garantizar la libre concurrencia y competencia. En caso contrario, en el supuesto de que esta práctica continúe y se solidifique, avanzará inexorablemente el antiguo y perverso plan del equipo salinista de integrarnos a la economía estadounidense para después pasar a la integración política en un futuro no muy lejano.12 Con el tlcan nos convertiremos en un estado libre asociado a Estados Unidos sin ningún tipo de derechos ni beneficios, pero eso sí, con la obligación de cumplir con sus mandatos y enriqueciendo a nuestros vecinos del norte con la transferencia permanente de regalías por el consumo de los productos de sus empresas. El grupo Salinista firmó el tlcan sin limitantes en el cine. Además, comprometió la soberanía nacional y la independencia política al darle a Estados Unidos trato de nación más favorecida, así como otro tipo de cláusulas restrictivas para nuestra soberanía.
Las distribuidoras estadounidenses se encuentran organizadas de tal manera que no necesitan pelear por la taquilla, sino que concertan sus fechas de estreno, ejecutando prácticas comerciales que apabullan a la competencia e imponen malas condiciones al resto de películas, pues dos veces al mes ocupan más del cincuenta por ciento de las salas. Este modelo económico y político nos hunde todos los días y, por lo tanto, seguiremos padeciendo todos los males económicos y sociales que nos aquejan, pero eso sí, sintiéndonos cada día más estadounidenses… de segunda, gracias al consumo masivo del cine y del audiovisual norteamericano. Al tiempo. Aclaración: actualmente no hay una estadística ni institución que documente fehacientemente si las salas cumplen o no con el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía y su 10% de tiempo de pantalla. Erróneamente, algunas personas usan los indicadores de los números de estreno, consumo por asistentes o ingresos como sinónimos del tiempo de pantalla, actitud errónea que no refleja la realidad de este concepto.
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Víctor Ugalde. Guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente del Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”.
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INDUSTRIA
LA MEJOR MANERA DE VER EL CINE VIGÉSIMO ANIVERSARIO DE LA RADIOREVISTA CINERGIS Luis Carrasco García
Durante el periodo en que los jóvenes realizadores del Nuevo Cine Mexicano luchaban por conseguir espacios en la cartelera, ocupados por las producciones nacionales más comerciales, se creó una revista radiofónica que buscaba justo ofrecer información al aire sobre la cultura fílmica a la que el público no tenía acceso fácil. Ahora, dos décadas después y luego de un peregrinar por distintas emisoras, Cinergis conmemora la fecha y permanece al aire en la frecuencia de Radio Universidad de Aguascalientes.
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l sábado 10 de junio de 1995, en la estación abc Radio, en el 760 de am, con el actor Bruno Bichir como padrino, se realizó la primera transmisión de Cinergis, un programa que nació para promover la escasa producción de cine mexicano en aquel entonces, así como las propuestas fílmicas de otras nacionalidades, tanto europeas como latinoamericanas, que tampoco contaban con un espacio para su difusión. La emisión surgió en una peculiar
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coyuntura: comenzaron a proliferar las propuestas de debutantes y jóvenes cineastas, muchos de ellos egresados o del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam o del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), que realizaron importantes títulos para la cinematografía nacional en la última década del siglo xx, como María Novaro con Danzón (México, 1991), Carlos Carrera con La mujer de Benjamín (México, 1991), Alfonso Cuarón con Sólo con tu pareja (México, 1991), Alfonso Arau con Como agua para chocolate (México, 1992), Jorge Fons con El callejón de los milagros (México, 1995) y Rafael Montero con Cilantro y perejil (México, 1995). De manera paradójica, este importante esfuerzo, agrupado alrededor del término Nuevo Cine Mexicano, que exploraba temáticas alejadas del cine comercial mexicano de la época, como las sexy comedias, las historias de frontera, de ilegales, narcos o dramas de barrio, no encontraba espacios para su difusión. Salvo honrosas excepciones, la mayoría de los estrenos no alcanzaban a permanecer más de una semana en exhibición. Los intentos por llevar historias diferentes a los sectores de la clase media, principalmente a jóvenes estudiantes de bachillerato y licenciatura, no encontraron eco en las salas de cine comercial. Era necesario dar a conocer lo que se hacía, crear plataformas para que los creadores pudieran, de viva voz, promocionar el trabajo y explicar las propuestas que estaban realizando para recuperar al público que se había alejado de las pantallas y se había refugiado o en el cine
hollywoodense o en las videocaseteras. En ese entonces no había programas especializados en el quehacer fílmico, la mayoría se dedicaban a la información de espectáculos y reducían su información fílmica a una mera cartelera de los estrenos de la semana o, si acaso, dedicaban escasos minutos a una breve conversación con un realizador o actor. Fue en este contexto en el que surgió la inquietud de crear una emisión de radio cuyo contenido estuviera abocado a hablar especialmente del cine mexicano, en sus diferentes ámbitos, desde la producción hasta la distribución y exhibición, pasando por la creación y sus aspectos técnicos. El formato que se decidió adoptar en Cinergis fue el de radiorevista, con el eslogan: “La mejor manera de ver el cine a través de la radio”, con una duración de 60 minutos, entre las distintas secciones que lo conformaban, y el espacio central se destinó a las entrevistas, su eje central. “…todos los sábados, se transmite por abc Radio el programa Cinergis, buscando así una mayor integración de todo aquel público interesado en el séptimo arte. Esta producción, que comienza a las 10:00 de la mañana, intercala en 60 minutos noticias, entrevistas, reportajes, crónicas, reseñas y carteleras, convirtiéndose así en una guía-revista de cine, donde las operaciones se transforman en herramientas de orientación”, consignaba una noticia publicada en El Universal Gráfico.1
Petrearce, “Cinergis, un programa sobre el Séptimo Arte”, en El Universal Gráfico, 1995, p. 8.
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De abc a Órbita Después de cuatro meses de transmisiones ininterrumpidas y de lograr el éxito en dicha estación, se decidió cambiar el programa a la banda del fm, una frecuencia que se consolidaba como un espacio dirigido a los jóvenes, objetivo al que buscaba llegar Cinergis. Se aprovechó el lanzamiento una nueva estación, Órbita, en el 105.7 del fm, con un novedoso formato que apoyaba, sobre todo, al rock nacional, lo que coincidía con uno de nuestros objetivos: apoyar al cine mexicano. “…(tiene) una conducción fresca, juvenil, que llega fácilmente al auditorio de diversas edades sin oírse estereotipos convencionales y con la esencia del programa en vivo de radio. Cinergis es una propuesta para dar a conocer películas de corte cultural, intelectual, experimental o comercial, y no sólo de países extranjeros, también de nuestro país y Latinoamérica. Los comentarios de los locutores no contienen un gran peso intelectual pero tampoco aturden con palabrería, son objetivos…”, publicó el diario Reforma en el artículo “Otra visión radial”.2 Esta emisora, perteneciente al Instituto Mexicano de la Radio (imer), transmitió el programa desde el primer sábado de octubre de 1995 hasta el mes de diciembre del 2002, cuando, debido a las políticas internas de este medio de radio pública federal, salieron del aire aquellos programas que funcionaban como brokers, es decir, que compraban el tiempo aire y luego lo comercializaban a través de patrocinios o de la venta directa del espacio. Durante los más de siete años en que Cinergis se transmitió en Órbita, fue testigo de innumerables acontecimientos desde el rodaje de películas, la presencia de México y sus importantes reconocimientos en los principales festivales internacionales, las nominaciones a los premios Oscar, la llegada de directores, actores, guionistas y fotógrafos a Hollywood y las históricas marcas de taquilla del cine mexicano. En las más de 300 emisiones que 2 Rolón, “Otra visión radial”, Reforma, 1997, p. 20.
Cinergis
INDUSTRIA
La actriz Arcelia Ramírez en el estudio del Instituto Mexicano de la Radio.
Cinergis transmitió desde la cabina de Órbita, recibimos la visita de figuras relevantes de la Época de Oro como Adalberto Martínez “Resortes”, don Gilberto Martínez Solares o Wolf Rubiskins, lo mismo que actores y directores que iniciaban su carrera como Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón, Carlos Bolado, Diego Luna, Daniel Giménez Cacho, Damián Alcázar o los tres hermanos Bichir: Bruno, Demián y Odiseo. Durante ese periodo se organizaron más de 500 funciones de estreno —una o dos por semana—, se atestiguó el surgimiento y también la desaparición de festivales en México como el de Mazatlán, el de Zacatecas, Cancún, el Internacional de Cine de la Ciudad de México, —ficco—, así como la fugaz reaparición de la Reseña Internacional de Cine de Acapulco. En otros casos, acompañó la creación de festivales que, al paso de los años, se han convertido —junto con el de Guadalajara— en los más importantes del país: el “Expresión en corto”, hoy Internacional de Cine Guanajuato (giff) y el Internacional de Cine de Morelia (ficm). De igual manera, los más reconocidos investigadores, críticos y analistas de cine, como Rafael Aviña, Carlos Bonfil, Jorge Ayala Blanco, Gustavo García (qepd) y
El formato que se decidió adoptar en Cinergis fue el de radiorevista, con el slogan: “La mejor manera de ver el cine a través de la radio”, con una duración de 60 minutos, entre las distintas secciones que lo conformaban, y el espacio central se destinó a las entrevistas, su eje central. Eduardo Alvarado el “flaco”, quien más tarde se convirtió en colaborador permanente del programa, acudieron a externar y debatir sobre diversas temas como el doblaje, la aprobación de la nueva Ley Federal de Cinematografía y su reglamento respectivo, la piratería, el tiempo de pantalla para el cine nacional y la creación de los diversos fondos de apoyo a la producción como el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) o el estímulo fiscal previsto en el artículo 226 —actualmente el 189— de la Ley del Impuesto sobre la Renta, el Eficine. También realizamos la cobertura de los principales eventos como la entreCINE TOMA 41
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INDUSTRIA ga de los premios Ariel de la Academia Mexicana de las Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y las Diosas de Plata de Periodistas Cinematográficos de México (Pecime), las convenciones de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), la visita a los Baja Films Studios, donde se filmó Titanic (Estados Unidos, 1997, de James Cameron), así como la mayoría de los festivales de cine en México.
pero decidimos informar a la audiencia de este vergonzoso hecho. Una crónica pormenorizada de esa transmisión puede encontrarse en “La ley de Herodes: ni te chingas, ni te jodes”, en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos
Cinergis
La censura a Herodes Entre esto último, destaca la polémica desatada durante la inauguración del cuarto Festival de Cine Francés, celebrado en Acapulco, el 12 de noviembre de 1999, cuando se denunció el intento de impedir, por parte de funcionarios del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), la función inaugural de La ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada, que se tornó en un escándalo. Fue una difícil decisión, por las implicaciones que tenía transmitir en una estación que pertenecía a la Secretaría de Gobernación y al ser brocker, podía ser un motivo para que cancelaran el programa,
Durante los más de siete años en que Cinergis se transmitió en Órbita, fue testigo de innumerables acontecimientos desde el rodaje de películas, la presencia de México y sus importantes reconocimientos en los principales festivales internacionales, las nominaciones a los premios Oscar, la llegada de directores, actores, guionistas y fotógrafos a Hollywood y las históricas marcas de taquilla del cine mexicano.
Luisa Huertas y Carlos Carrera hablan sobre El crimen del padre Amaro en Cinergis.
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y Cultura (anpec), de donde se extrae el siguiente diálogo previo a charlar con los protagonistas del escándalo: −Está bien, vamos a hacer el enlace, pero cuidando que no se vayan a desbordar los ánimos. −¿Existe una restricción o línea a seguir? −No ninguna, vamos a correr el riesgo; ante todo el auditorio tiene derecho a estar bien informado. −Me parece bien. −Ojalá pudieras conseguir una entrevista con el titular del Imcine, para tener ambas versiones. −Ya lo intenté, pero no hay respuesta. −¿Y con algún otro funcionario? −Tampoco quieren hablar. −Bueno, pero esto mismo que me dices coméntalo al aire, para que la gente sepa que —como siempre— hemos seguido la política de conocer ambas versiones del problema. Una vez afinados los detalles, empezamos el programa: los nervios y la tensión se sienten en la cabina. Estamos preocupados de que, en cualquier momento, nos llamaran para solicitar la suspensión
de la entrevista o, incluso, de la emisión, pero decidimos correr el riesgo y ya no nos podíamos echar para atrás.3 Afortunadamente, nada de eso sucedió. Cinergis continuó al aire por cinco años más, librando batallas por la defensa y promoción del cine mexicano y de todo aquello que fuera en beneficio del radioescucha, incluido el fallido intento de reestrenar por un solo fin de semana, un año después, La ley de Herodes, en la Cineteca Nacional y con las peores condiciones, en una especie de censura disfrazada y de la que también dimos cuenta. Si bien existía competencia entre los pocos espacios radiofónicos especializados en cine, eso no significó que, en alguna ocasión, se hiciera un especial con tres de las emisiones con mayor audiencia que existían en ese momento: El proyector, conducido por Silvestre López Portillo y Octavio Maya; Cinema Red, cuyo titular era Gustavo García (qepd) y, por supuesto, Cinergis. La histórica reunión tuvo lugar en Radio Trece, en el 1290 del am, donde cada sábado se transmitía El proyector, programa que tuvo la iniciativa de reunir a los conductores de los programas citados. De grupo acir a Aguascalientes Concluido su ciclo en Órbita y tras un breve receso, Cinergis regresó en el 2003. Primero en la 1260 del am, para luego dar el salto a 88.9 Noticias —hoy en día Siempre 88.9 fm—, una propuesta radiofónica que apostó por combinar las noticas con programas de contenido, donde permaneció hasta el 2004. Durante esos casi 12 meses, pudimos comprobar la fidelidad y lealtad de la audiencia, pese al cambio de frecuencia y de grupo radiofónico. En dicho periodo, la esencia y objetivos de la emisión no variaron ni se trastocaron por el hecho de transmitir en una estación concesionaria. A partir del mes de febrero de 2009, con la conducción de Felipe Márquez y Ricardo Vega, comenzó el tercer ciclo de Cinergis, ahora en la ciudad de Aguascalientes, en el 94.5 de fm, en la Radio Universidad de Aguascalientes (radio.uaa.mx), dependiente de la insti3 Carrasco, “La ley de Herodes: ni te chingas, ni te jodes”, Reporteros de a pie, anpec, 2010, pp. 98-99.
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INDUSTRIA
Yotzmit Ramírez y Rafael Aviña, conductores de Cinergis.
tución educativa del mismo nombre, de la que hemos contado con un decidido apoyo para que el programa cuente con un espacio para las actividades en torno al séptimo arte. Es así que, semana a semana, en un inicio los lunes de 21:00 a 22:00 horas, y desde el 2013, los martes de 21:30 a 22:30 horas. Cinergis continúa al aire. La labor de promover las cinematografías que no cuentan con espacios en la radio comercial se fortaleció al migrar a la ciudad de Aguascalientes, donde son escasos los espacios para promover el cine que no provenga de los grandes estudios de Hollywood. Durante los seis años que Cinergis se ha transmitido por la radio universitaria hidrocálida, se ha contado con la presencia vía telefónica de importantes personalidades, como el crítico de cine Luis Tovar, el guionista y académico Víctor Ugalde, el primer actor Damián Alcázar, la realizadora Kenya Márquez, el periodista Sergio Raúl López, así como Iván Trujillo Bolio, Sara Hoch y Daniela Michel, directores de los festivales de Guadalajara, Guanajuato y Morelia, respectivamente, entre muchos otros. La permanencia de Cinergis se ha fundamentado en la alianza que, a lo largo de 20 años, ha mantenido con diversas empresas, fílmicas o no, así como medios periodísticos. Entre estos últimos destaca la revista Cine Premiere y los periódicos Cine Cartelera y México Hoy, donde se contó con un espacio semanal, a partir de 1999, a manera de extensión de los contenidos que se presentaban en el programa. Ahora, bajo el cobijo del diario México Hoy (www.chiapashoy.com), todos
los viernes se publica una página para informar de manera amplia mediante entrevistas, reportajes, reseñas, crónicas, etc., el amplio quehacer cinematográfico de todo el mundo. Esperamos trabajar un largo periodo y consolidar la propuesta que ya rebasó cualquier expectativa, como resultado de los cambios e innovaciones constantes que hemos implementado, basados en las opiniones de nuestros radioescuchas. Finalmente, cabe mencionar que durante estas dos décadas, Cinergis ha servido de plataforma para quienes se han desempeñado como conductores o colaboradores, y que han continuado su carrera profesional en diversas áreas que van desde el doblaje, la edición de revistas, jefes de prensa o incluso la conducción de otros proyectos radiofónicos. Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación. CINE TOMA 41
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ACADÉMICAS
LA NOCHE DE LOS GÜEROS DISCURSOS, PREMIOS E INCIDENCIAS DE LA QUINCUAGÉSIMA SÉPTIMA ENTREGA DEL ARIEL
Pedro González
La tarde del miércoles 27 de mayo de 2014, en punto de las 19:00 horas, arrancó la quincuagésima séptima ceremonia de entrega de los premios Ariel que anualmente organiza y entrega, en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), para reconocer a lo mejor de la producción fílmica nacional estrenada en cartelera o en festivales durante el 2013. Además de las 25 categorías en competencia, se entregaron dos premios Ariel de Oro en reconocimiento a la trayectoria tanto de la productora Bertha Navarro como del técnico en efectos especiales Miguel Vázquez. También se rindió homenaje a los escritores y guionistas de cine mexicano José Emilio Pacheco, Gabriel García Márquez y Vicente Leñero, fallecidos el año pasado. La ceremonia, dirigida por Mario Espinosa, con guión de Flavio González Mello, fue conducida por la actriz y cantante Regina Orozco y por el actor Enrique Arreola, mismo equipo del año anterior, al que se sumó la voz en off de Martín Hernández.
Los ganadores de las distintas categorías de los premios Ariel sobre el escenario del Teatro del Palacio de Bellas Artes al finalizar la ceremonia.
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ACADÉMICAS
UNA AMPLIA Y EXTENSA DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN discurso de bienvenida de la presidenta de la amacc
Blanca Guerra
Pedro González
Aunque el tema principal de la gala de entrega de los premios Ariel fue la Memoria y Preservación del cine mexicano, el discurso de apertura de la ceremonia, ofrecido por Blanca Guerra, presidenta de la amacc, tocó diversos puntos, entre ellos el crecimiento en la producción fílmica nacional, en el número de realizadoras y en el número de asistentes a las salas del país; pero también hizo un enérgico llamado al presidente de la República, así como a las instituciones públicas y a los actores de la industria, para defenderla del abrumador dominio hollywoodense, así como el necesario aumento de la cuota de pantalla prevista en la Ley de Cinematografía.
Los colores de la noche del Ariel durante la quincuagésima séptima entrega en el Palacio de Bellas Artes.
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ACADÉMICAS
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El tema de la quincuagésima séptima ceremonia que hoy nos ocupa es la Memoria y Preservación, la salvaguarda de los grandes filmes que conforman la riqueza y la historia de nuestra cinematografía a través de los procesos de restauración. ¿Qué materiales se deben restaurar? Todos, todos los que podamos. Unos, porque son buenos desde ahora. Y otros, porque lo serán. “Una vida sin memoria no es vida”, sentencia don Luis Buñuel, y Rafael Pérez Gay nos recuerda: “…el que olvida, lo pierde todo”. La Academia está aquí para defender al cine mexicano y éste necesita, merece y exige una amplia y extensa distribución y exhibición, y lo gritaremos hasta que las cintas mexicanas dispongan de un espacio digno para ser vistas por los mexicanos. Los exhibidores dicen que respetan el 10% de pantalla como lo dicta la ley cinematográfica, pero ese 10% es injusto e insuficiente. Esto lo saben todos, todos lo gritan, pero nadie hace nada. En México sólo se exhibe una mínima parte de nuestra producción y el mayor número de salas, las mejores temporadas y horarios, los acaparan las películas estadounidenses que, mediante distintas estrategias políticas, publicitarias y de otro tipo, llevan más de 30 años conformando y manipulando el gusto del público mexicano, induciendo así una penetración ideológica, distorsionando nuestra identidad y nuestro sentido de pertenencia. Eso no es justo ni conveniente. No pretendemos imponer a la gente que vea lo que nosotros queremos que vea, pero sí aspiramos a posicionar el cine mexi-
Pedro González
uy buenas noches. La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas les da la más cordial bienvenida a esta gran fiesta en la que se distingue a lo mejor de la producción de cine mexicano e iberoamericano. Esta noche celebramos y abrazamos a todas las películas nominadas y a los cineastas que las realizaron. Nos alegra muchísimo saber que, en nuestro país, el año 2014 rebasó en número de producciones al 2013: se realizaron 130 películas. Por segundo año consecutivo, el cine mexicano logró una cuota de mercado de 10% del total de la exhibición en salas en el país. Las películas nacionales registraron 24 millones de asistentes; esto no ocurría desde hace varias décadas; sin embargo, en 2013, esa cuota se alcanzó con dos películas, y en 2014 logramos esa cifra con ocho títulos. Las grandes entradas —el otro 90% de asistencia a nuestras salas— siguen siendo para las películas estadounidenses. En el contexto internacional, México volvió a estar entre los países con mayor producción cinematográfica. La realización de documentales tuvo un crecimiento significativo: de 30 en 2013 a 45 en 2014. En este género, las mujeres tienen ya una gran presencia como directoras. La participación de las mujeres, en distintas disciplinas de la creación y realización de películas, ha incrementado del 10% en 2007 al 20% en 2014. Estos datos fueron obtenidos del Anuario Estadístico de Cine Mexicano que presenta el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), y que se ha vuelto una eficaz herramienta. Felicitamos y agradecemos a quienes lo promueven y realizan. Saludamos a las autoridades de la cultura y de la cinematografía que hoy nos honran con su presencia. A ellas expresamos nuestro agradecimiento por el apoyo incondicional que brindan a la Academia. Agradecemos también la presencia de los embajadores de los países cuyas academias enviaron sus películas para competir por el Ariel a la Mejor Película Iberoamericana. El tema de la quincuagésima séptima ceremonia que hoy nos ocupa es la Memoria y Preservación, la salvaguarda de los grandes filmes que conforman la riqueza y la historia de nuestra cinematografía a través de los procesos de restauración. Hasta ahora, la Academia Mexicana de Cine ha venido trabajando con la Filmoteca de la unam y su equipo, uniendo esfuerzos en la restauración de películas como La mujer del puerto (México, 1934), de Arcady Boytler; El tren fantasma (México, 1926), de Gabriel García Moreno, película silente de nuestro cine. El próximo proyecto, ya en proceso para entrar a su restauración, es La barraca (México, 1944), de Roberto Gavaldón, primera película que premió nuestra Academia hace 69 años. Sin duda, debemos buscar mecanismos para recaudar fondos y así llevar a cabo estos costosos y a veces complicados pero apasionantes procesos que perpetúan nuestro cine, donde vive nuestro rostro con sus gestos de ayer, de hoy y de siempre; expresando nuestras quejas, nuestros dolores, nuestros sueños de cambio y nuestra certeza del esfuerzo que prodigaremos para alcanzar un digno porvenir para todos.
Así lució el pórtico del Palacio de Bellas Artes en la noche del Ariel.
ACADÉMICAS se puede permitir más inequidad y desigualdad en nuestro país. Es hora de trabajar de manera unida, seria y comprometida para contrarrestar esto. La Academia Mexicana de Cine invita a la comunidad cinematográfica y cultural a unirse por la defensa y el desarrollo de nuestra cinematografía y el resguardo de la memoria de nuestro cine. ¡Qué viva el cine mexicano! Y ahora los dejo en compañía de nuestros conductores Regina Orozco y Enrique Arreola. ¡Disfruten de nuestra fiesta!
Blanca Guerra. Egresada del Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam. Debutó en la obra Santa, al mismo tiempo que participó en la película La loca de los milagros (México, 1975, de José María Fernández Unsaín), con la que comenzó su amplia carrera fílmica. En 1987 recibió el Ariel a Mejor Actriz por El imperio de la fortuna (México, 1986), de Arturo Ripstein, y posteriormente por Días difíciles (México, 1987, de Alejandro Pelayo), Principio y fin (México, 1993, de Arturo Ripstein) y Un embrujo (México, 1999, de Carlos Carrera), además ha recibido cinco nominaciones más. Ha trabajado con directores como Ismael Rodríguez, Felipe Cazals, Alejandro Jodorowsky, Sergei Bondarchuk, Luis Mandoki, Ruy Guerra, Paul Leduc y Miguel Littín. Cuenta con una destacada trayectoria teatral y una importante presencia en televisión. En 1991 fue nominada al Saturn Award Best Actress de The Academy of Sciences Fiction, Fantasy & Horror Films en Estados Unidos. Desde 2004 es Miembro Activo de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y desde agosto de 2013 ocupa su presidencia.
Pedro González
cano en el gusto del público mexicano, mediante una exhibición equitativa, que propicie un verdadero encuentro de ambos. Nuestro país es nuestro mercado natural, donde está nuestro público, a quien va dedicado nuestro esfuerzo y nuestro canto. Hacemos un llamado a las autoridades de gobierno, instituciones culturales, distribuidores, exhibidores, representantes de nuestra cinematografía, creadores, medios de comunicación y público para que juntos diseñemos las estrategias y políticas públicas que necesitamos para lograr ese objetivo. Sin duda, hace falta voluntad política para lograrlo. El presidente de la República emitió un discurso ante un grupo de empresarios de la industria textil y del vestido, exigiendo, con toda razón, equidad en la competencia ante las importaciones. Pedimos que haga lo mismo con nuestra cinematografía. Con todo respeto, señor presidente, defiéndala igual. El cine es embajador de la cultura de México en el mundo, es una de las más importantes manifestaciones artísticas de nuestro tiempo y también es una gran fuente de trabajo que, igual que la industria textil y del vestido, cobija a miles de familias. Nuestra responsabilidad como cineastas, claro está, es la de entregar cada vez mejores resultados, con películas plenas de verdad y sinceridad, convencer a nuestro público y conquistar a otros. Debemos seguir teniendo presencia y reconocimientos en las academias y en los diversos festivales internacionales, como ha vendido sucediendo en estos últimos años. Felicitamos desde aquí a los cineastas que, en este 2015, han sido reconocidos en festivales internacionales y por la Academia de Hollywood. Señores, ni en el terreno cultural ni en el económico y social
Los integrantes del equipo de la película Güeros, la gran ganadora de la noche, reunidos al finalizar la ceremonia.
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ACADÉMICAS
GANADORES DE LA LVII ENTREGA DE LOS PREMIOS ARIEL Aunque en la quincuagésima séptima edición de los premios Ariel, organizada por la amacc, hubo una película ganadora entre las películas de ficción seleccionadas, Güeros (México, 2014), ya que obtuvo las categorías principales: Mejor Película y Dirección, además de Ópera Prima, Fotografía y Sonido, no hubo un título que apabullara y acaparara los trofeos, pues otros tres filmes consiguieron tres categorías cada uno: Obediencia perfecta (México, 2013), de Luis Urquiza, por su dirección de actores e historia, a Mejor Actor, Revelación Masculina y Guión Adaptado; Cantinflas (México, 2014), de Sebastián del Amo, en las categorías técnicas de Diseño de Arte, Vestuario y Maquillaje, y Las oscuras primaveras (México, 2014), de Ernesto Contreras también con reconocimientos técnicos de Edición, Música Original y Sonido. Además, otros dos premios Ariel se otorgaron a La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano, también por sus intérpretes, a Mejor Actriz y Actor de Reparto y, en una categoría, a Carmin tropical (México, 2014), de Rigoberto Perezcano, por Mejor Guión Original; El crimen del cácaro Gumaro (México, 2014), de Emilio Portes, por Efectos Especiales; la cinta de terror Visitantes (México, 2014), de Acán Coen, por sus Efectos Visuales; Las horas contigo (México, 2014), de Catalina Aguilar Mastretta, por Coactuación Femenina y Seguir viviendo (México, 2014), de Alejandra Sánchez, por Revelación Femenina. Otros dos largometrajes fueron premiados: el de Largometraje Documental fue para H2Omx (México, 2014), de José Cohen y Lorenzo Hagerman, y el de Largometraje Iberoamericano para el fenómeno de taquilla austral Relatos salvajes (Argentina, 2014), de Damián Szifrón.
Mejor Película Güeros, de Catatonia Cine, Postal Producciones, Leyenda.
Mejor Vestuario Gabriela Fernández por Cantinflas.
Mejor Dirección Alonso Ruizpalacios por Güeros.
Revelación Masculina Sebastián Aguirre por Obediencia perfecta.
Mejor Actriz Adriana Paz por La tirisia.
Revelación Femenina Nora Isabel Huerta por Seguir viviendo.
Mejor Actor Juan Manuel Bernal por Obediencia perfecta.
Mejor Película Iberoamericana Relatos salvajes (Argentina), de Damián Szifrón.
Mejor Largometraje Documental H2Omx, de José Cohen y Lorenzo Hagerman.
Mejor Sonido Isabel Muñoz, Pedro González, Gabriel Reyna y Kyoshi Osawa por Güeros ex aequo con Enrique Ojeda y Enrique Greiner por Las oscuras primaveras.
Mejor Ópera Prima Güeros, de Alonso Ruizpalacios. Mejor Fotografía Damián García por Güeros. Mejor Guión Original Rigoberto Perezcano por Carmín tropical. Mejor Guión Adaptado Ernesto Alcocer y Luis Urquiza por Obediencia perfecta. Mejor Edición Valentina Leduc por Las oscuras primaveras. Mejores Efectos Especiales Ricardo Arvizu y Wilebaldo Bucio por El crimen del Cácaro Gumaro. Mejor Diseño de Arte Christopher Lagunes por Cantinflas. Mejores Efectos Visuales Charlie Iturriaga por Visitantes.
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Mejor Música Original Emmanuel del Real, Renato del Real y Ramiro del Real por Las oscuras primaveras. Mejor Cortometraje de Animación El modelo de Pickman, de Pablo Ángeles Zuman. Mejor Cortometraje de Ficción Ramona, de Giovanna Zacarías. Mejor Cortometraje Documental El penacho de Moctezuma. Plumaria del México antiguo, de Jaime Kuri. Mejor Coactuación Femenina Isela Vega por Las horas contigo. Mejor Coactuación Masculina Noé Hernández por La tirisia. Mejor Maquillaje Maripaz Robles por Cantinflas.
ACADÉMICAS
HAGAN LOS ÓSCARES AQUÍ EN BELLAS ARTES Fragmento del guión de la lvii ceremonia de entrega del Ariel Flavio González Mello
Pedro González
Por segundo año consecutivo, la dirección artística de la ceremonia de entrega de los premios Ariel fue realizada por Mario Espinosa Ricalde, mientras que el guión fue escrito por Flavio González Mello, la producción general fue de Eduardo Peltier, la producción general para televisión fue de Álex Balassa, la investigación y edición de material histórico de Luis Lupone y la conducción principal recayó en la actriz y cantante Regina Orozco y el actor Enrique Arreola. En estas líneas les presentamos un fragmento clave del tono, las intenciones y el discurso general de esta quincuagésima séptima entrega.
La productora Bertha Navarro, reconocida con el Ariel de Oro, junto con su hija Valentina Leduc, ganadora del Ariel a Mejor Edición, junto con el escenógrafo Guillermo Navarro, ganador del Oscar por El laberinto del Fauno, quien ha sido su colaborador durante largos años y que le entregó el trofeo durante la gala.
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ACADÉMICAS
¡A
h, cómo nos cuesta reconocer el triunfo de un compatriota! Como gente de cine, pero sobre todo, como mexicanos, nos debería llenar de orgullo que nuestros paisanos estén ganando el oro en las competencias más importantes del mundo. ¿Por qué no nos vamos al Ángel? Si Iñárritu y Cuarón meten más goles que el Chicharito y Carlos Vela juntos. ¡Y el “Chivo”, como el León, ya es bicampeón! El cineasta mexicano es un atleta de alto rendimiento. La suya, es una carrera llena de obstáculos, que empieza haciendo levantamiento de pesos. Casi nunca los consigue completos; pero aún así, tiene que echarse un clavado... en una alberca vacía (el agua se la iba a meter en la post, pero no alcanzó el presupuesto). Luego tiene que rodar ochocientos planos en un tiempo récord. De ahí pasa a montar: vienen las pistas, los saltos de imagen, los problemas de longitud… La meta está cerca. Sin embargo, falta una de las pruebas más difíciles: el lanzamiento de copias. O de dcp. Nuestro cineastatleta todavía tiene que superar un maratón de entre-
El cineasta mexicano es un atleta de alto rendimiento. La suya, es una carrera llena de obstáculos, que empieza haciendo levantamiento de pesos. Casi nunca los consigue completos; pero aún así, tiene que echarse un clavado... en una alberca vacía (el agua se la iba a meter en la post, pero no alcanzó el presupuesto). Luego tiene que rodar ochocientos planos en un tiempo récord. De ahí pasa a montar: vienen las pistas, los saltos de imagen, los problemas de longitud…
vistas, caminar 50 kilómetros de alfombras rojas… ¿Y todo para qué? Para que cuando llegue a la meta, se dé cuenta de que su película pasó por las salas en menos de lo que Usain Bolt corre los cien metros planos. De este paso, dentro de poco, ya no tendremos que hacer películas: con filmar los créditos va a ser suficiente. ¿Y todavía les sorprende que, con semejante entrenamiento, nuestros paisanos ganen el oro en Berlín, en Los Ángeles y en todas las competencias adonde los mandan? ¡Señores de nuestra Academia hermana de Los Ángeles: el próximo año, hagan los óscares aquí en Bellas Artes, para que podamos echarle porras a gusto a nuestros compatriotas! Nota bene: Fragmento del guión escrito por Flavio González Mello para la quincuagésima séptima ceremonia de entrega de los premios Ariel, de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), realizada el miércoles 27 de mayo anterior. Reproducimos este texto con permiso de la amacc.
Pedro González
Flavio González Mello. Escritor y director de teatro, cine y televisión. Entre sus obras figuran 1822 (el año que fuimos Imperio); Lascuráin o la brevedad del poder, Edip en Colofón (2009) y El padre pródigo. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia “Juan Ruiz de Alarcón”, el Ariel de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, el Danzante de Oro en el Festival de Cine de Huesca y la Distinción Universidad Nacional de la unam, entre otros reconocimientos. Rigoberto Perezcano, Ariel a Mejor Guión Original.
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Pedro Gonzรกlez
ACADร MICAS
Pedro Gonzรกlez
La reconocida fotรณgrafa Lourdes Grobet fue candidata al Ariel a Mejor Documental por Bering, equilibrio en resistencia.
Adriana Paz, ganadora del premio a Mejor Actriz por La tirisia.
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Pedro González
La actriz Diana Bracho, expresidenta de la AMACC.
El actor español Óscar Jaenada compitió por el Ariel a Mejor Actor por su trabajo en Cantinflas.
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El equipo de la cinta Obediencia perfecta: los actores Sebastián Aguirre, Ariel a Revelación Masculina; Juan Manuel Bernal, reconocido como Mejor Actor, y el director y guionista Luis Urqioza, junto con el guionista Ernesto Alcocer, ganadores de la categoría de Mejor Guión Adaptado.
La escritora Elvia Angelis y el director Jorge Fons, en el vestíbulo principal de Bellas Artes.
Juan Manuel Bernal, Ariel a Mejor Actor por Obediencia perfecta.
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Pedro González
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La actriz Arcelia Ramírez, uno de los rostros más constantes en el cine mexicano.
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Ilse Salas y Alonso Ruizpalacios, del equipo de Güeros.
Sofía Espinosa, nominada a Mejor Actriz por Gloria.
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INDUSTRIA
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UN SET CINEMATOGRÁFICO EMOCIONAL INSTANTÁNEAS FÍLMICAS DE CIUDAD UNIVERSITARIA Rafael Aviña
Argel Films/Filmoteca de la UNAM
Sinónimo de un país crecientemente urbano, modernizado y en plena expansión tanto geográfica como económica e incluso cultural, el traslado de la Universidad Nacional Autónoma de México del Barrio Universitario en el Centro Histórico al Pedregal de San Ángel con la flamante Ciudad Universitaria —inaugurada oficialmente en 1952 pero cuyas actividades escolares iniciaron en 1954— causó un profundo impacto en la cinematografía nacional, en plena Época de Oro, e incluso en algunas producciones hollywoodenses.
La realización de la escultopintura El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo, de David Alfaro Siqueiros, aparece en el melodrama familiar Padre nuestro (México, 1953), de Emilio Gómez Muriel.
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La representación de ese país de ficción, que había iniciado con la cimentación de cu, creó alrededor de ella todo un set cinematográfico emocional y conformó nuevos personajes urbanos: el trabajador y estudiante, el universitario hijo de familia, el huérfano que luchaba por dejar la pobreza convirtiéndose en profesionista. pensión estudiantil, la fuente de sodas o la cafetería juvenil, impensable sin rockolas, ice cream ni pista para bailar. Y, en varias ocasiones, la gradería, el exterior y el interior del nuevo Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria, así como los exteriores de sus recintos más representativos: la Rectoría, la Biblioteca Central, las islas, la Alberca Olímpica, la Facultad de Arquitectura, la de Medicina y la de Filosofía y Letras, así como el Estadio de Entrenamiento —el actual Estadio de Prácticas “Roberto Tapatío Méndez”— y la lateral de la avenida Insurgentes Sur. La representación de ese país de ficción, que había iniciado con la cimentación de cu, creó alrededor de ella todo un set cinematográfico emocional y conformó nuevos personajes urbanos: el trabajador y estudiante, el universitario hijo de familia, el huérfano que luchaba por dejar la pobreza convirtiéndose en
Rosas Films/Filmoteca de la UNAM
a creación de la Ciudad Universitaria (cu), en la zona sur de la Ciudad de México, reemplazó muchas de las añejas ideas de la comunidad estudiantil observada hasta entonces por el cine en el añejo Barrio Universitario en el Centro Histórico. Entonces, la filmografía nacional se aventuró por nuevas temáticas que se desprendían de esos flamantes espacios arquitectónicos, así como por el imaginario social que surgía de las emociones, sentimientos y aspiraciones de esos nuevos estudiantes universitarios en los inicios de la década de los cincuenta del siglo xx. Y no sólo eso, sino que tampoco Hollywood pudo escapar a la fascinación del enorme y trascendental diseño visual de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y aprovechó sus espacios para rodar una serie de tramas descabelladas en las que el suspenso, el horror y las deidades prehispánicas tenían como telón de fondo la innegable belleza de cu y de su arquitectura: Ansias de matar (A Life in the Balance, México-Estados Unidos, 1955), de Harry Horney y Rafael Portillo; El escorpión negro (The Black Scorpion, Estados Unidos, 1957), de Edward Ludwig, o El ídolo viviente (The Living Idol, México-Estados Unidos, 1957), de Albert Lewin. El cine nacional exhibía a los jóvenes: al rebelde sin causa, al paria descarriado que descendía a los infiernos de la droga, la prostitución y el rock, para salir de ahí arrepentido y aleccionado. Asimismo, descubría a los nuevos estudiantes universitarios en la segunda mitad de los años cincuenta, que parecían moverse en locaciones bien definidas: el hogar sacrosanto, la
La versión fílmica de la insistentenente reproducida telenovela, Teresa (México, 1960), de Alfredo B. Crevenna, sobre una estudiante de derecho, de ojos verdes, fría y calculadora, tuvo locaciones en Ciudad Universitaria.
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Filmoteca de la UNAM
Ocurrió el fenómeno de que algunos niños actores de la Época de Oro obtendrían su pase automático a la unam gracias a su paso por el cine, como fue el caso de Alfonso Mejía “Pedro”, Evita Muñoz “Chachita” y Freddy Fernández “El Pichi”.
sin contradicción alguna como Adalberto Martínez “Resortes”, Lilia Prado, Germán Valdés “Tin Tan”, o Wolf Ruvinskis. Otros, tomarían mayor impulso, como Joaquín Cordero; y en este espacio aparecerían nuevos rostros para el cine nacional, los de Tere y Lorena Velázquez, Julio Alemán, Maricruz Olivier, Héctor Godoy, Ana Bertha Lepe, Martha Mijares, Fernando Luján, Alejandro Ciangherotti, Héctor Gómez, René Cardona hijo, Adriana Roel, Juan García Esquivel, Lilia Guízar, Alfonso Arau y Sergio Corona… …Ello, en una Ciudad Universitaria en la que continuarían filmándose toda clase de historias que van lo mismo desde Teresa (México, 1960), de Alfredo B. Crevenna; Patsy, mi amor (México, 1968), de Manuel Michel, o El grito. México 1968 (México, 1968-1970), de Leobardo López Aretche, a la producción contemporánea de El cielo dividido (México, 2006), de Julián Hernández; Tlatelolco, verano del 68 (México, 2012), de Carlos Bolado; o Güeros (México, 2014), de Alonso Ruizpalacios. Y esas producciones arroparon un abanico de tramas cinematográficas inspiradas en sus paredes, en sus aulas, en sus pasillos, en sus islas y zonas recreativas, en sus murales, en sus trabajadores, profesores y estudiantes, los de ayer y los de hoy: sus ilusiones, sueños, frustraciones y expectativas…
Testimonio universitario del movimiento del 68, El grito, fue filmada por estudiantes del CUEC, si bien el crédito de la direción sea de Leobardo López Aretche.
profesionista. El aspirante a arquitecto, médico, científico, ingeniero o abogado que intentaba luchar por un país más justo. Y junto con ellos el compositor, el director de orquesta, el atleta o el jugador de futbol americano, así como sus guías: ya sea el músico famoso, el entrenador de éxito, el pintor célebre, el profesor, el científico, el médico ilustre, o el padre y la madre abnegada que sacrificaban su vida por lograr que sus hijos fueran universitarios, como lo interpretó en pantalla Carlos López Moctezuma en Padre nuestro (México, 1953), de Emilio Gómez Muriel o Amelia Bence en Siete mujeres (México, 1953), de Juan Bustillo Oro. Además, ocurrió el fenómeno de que algunos niños actores de la Época de Oro obtendrían su pase automático a la unam gracias a su paso por el cine como fue el caso de Alfonso Mejía —“Pedro” en Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel−; Evita Muñoz “Chachita” —sobrenombre debido a su segunda película ¡Ay Jalisco, no te rajes…! (México, 1941), de Joselito Rodríguez—, y Freddy Fernández “El Pichi” —quien debutó en Morenita clara (México, 1943), justo al lado de “Chachita”, junto a la que actuaría como su novio adolescente en varias películas más—. Otras figuras transitarían en los universos de la Ciudad Universitaria 84
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Nota bene: El presente texto es un fragmento editado del libro Exterior: Ciudad Universitaria. Toma 1… se filma, escrito por Rafael Aviña y coeditado por la Dirección General de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial y la Coordinación de Preservación, Desarrollo y Mantenimiento del Campus Central de Ciudad Universitaria. El libro se suma a la gran exposición Ciudad Universitaria. Toma 1… se filma, sobre la unam como gran locación e imaginario cinematográfico, a inaugurarse en agosto de 2015, en el Tren de Humanidades.
Rafael Aviña Gutiérrez. Licenciado en Comunicación Social por la uam-Xochimilco y egresado de la primera generación de la Escuela de Escritores de la Sogem. Fue programador e investigador de la Cineteca Nacional. Ha colaborado en medios como unomásuno, Cinemanía, Radio Fórmula y, actualmente, en el diario Reforma. Es autor, entre otros, de Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano (Océano, 2004), la biografía “Tin Tán” Aquí está su pachucote… ¡Noooo! (DGP-Conaculta, 2009), de Filmoteca UNAM: 50 años (UNAM, 2010) y de Orson Welles en Acapulco (y el misterio de la Dalia Negra) (dgp-Conaculta), además del guión del filme Borrar de la memoria (México, 2010), de Alfredo Gurrola.
CURSO DE ACTUACIÃ&#x201C;N PARA CINE
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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE
ABORDAR AL PERSONAJE DE AFUERA HACIA ADENTRO O VICEVERSA José Sefami
La construcción del personaje es un proceso que puede realizarse mediante dos vías: yendo de afuera hacia adentro o al revés: de adentro hacia afuera. Esta disyuntiva, aparentemente formal, tiene muchas implicaciones, sobre todo a la hora de tomar decisiones para perfilar los rasgos físicos, de personalidad y psicológicos que afectarán siempre el trabajo de interpretación.
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l problema fundamental que abordaré en esta entrega es la disyuntiva de si hay que trabajar a nuestro personaje de adentro para afuera o, al contrario: de afuera para adentro. ¿Qué significa trabajar a nuestro personaje de afuera para adentro? Significa empezar a preparar al personaje a partir de sus apariencias y comportamientos externos. Por ejemplo, si tomamos al personaje “Willy Loman” de la obra de teatro La muerte de un vendedor (Death of a Salesman, 1949), de Arthur Miller, y pensamos en los atributos físicos que debe tener, cómo se ha ido deteriorando físicamente por estar cargando toda su vida una maleta con las muestras de los productos que vende en sus viajes… ¿Cómo caminaría?, ¿cómo trataría a la gente?, ¿cuál sería su postura física?, etcétera. Una vez que ya tenemos las respuestas a estas preguntas, estamos listos para comenzar los ensayos. Se supone que el uso de los atributos físicos ayuda a generar los sentimientos que requiere la actuación. Es posible lograrlo. Y sí, desde luego, afectará al actor de alguna manera. Pero la interrogante es: ¿cuál es el resultado correcto? Si, por ejemplo, el personaje camina encorvado por un rato, su psique empieza a verse afectada. Si la elección de la actitud física es la correcta, puede que genere algunos sentimientos adecuados a partir de realizarla. El método es el siguiente: se ha pensado en algo, se ha aplicado y luego, como consecuencia, ha ocurrido otra cosa. Todo esto es un planteamiento intelectual para encontrar la manera de interpretar el papel. Puede ser que lleguemos a las razones profundas de esas expresiones físicas, y si esto sucede será estupendo, pero también puede ser que se llegue a una interpretación meramente 86
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intelectual y poco sentida, como sería, en el ejemplo que establecimos de La muerte de un vendedor, el hecho de que logremos interpretar la ocupación del personaje —a un vendedor— y no a la persona que desempeña esta ocupación. No todos los vendedores caminan igual, así como no todos los comandantes del ejército son altos y erguidos, así que tenemos que interpretar a la persona que desempeña un trabajo determinado, puesto que cada una de las personas que desempeñan esa clase de trabajo es un individuo. El problema del planteamiento de afuera hacia adentro es que las expresiones físicas sólo pueden ser el resultado de un impulso interno. Nuestra manera de caminar, de pararnos, de manejar los objetos, la manera de mirar a los demás, etc., son resultado de cómo nos sentimos. Por lo tanto, lo primero, y lo más importante que tenemos que abordar para interpretar un papel, es saber lo que la persona que estamos interpretando necesita y lo que le hacen sentir las cosas. Eso es lo que necesitamos encontrar con nuestra preparación actoral. Las claves casi siempre están expuestas en la historia misma, en la manera que el autor ha decidido hacernos reaccionar a los estímulos que nos llegan a lo largo del guión. Una vez que ya encontramos dichos sentimientos, éstos empezarán a generar las expresiones físicas adecuadas y éstas resultarán veraces porque proceden de un sentimiento sincero, no de un concepto mental-intelectual de cual podría ser el aspecto o el comportamiento del personaje. Supongamos que se interpreta al director de una empresa con mucho poder. ¿Cómo caminaría? Caminaría erguido con la cabeza en alto. ¿Cómo trataría a la gente? Con autoridad. Pero al momento de estudiar atentamente el guión, nos damos cuen-
Altavista Films/Zeta Film
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Emilio Echevarría (El Chivo), Rodrigo Murray (Gustavo) y José Sefami (Leonardo), en Amores perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu.
ta de que el personaje se tarda en tomar decisiones, titubea, parece no conocer el tema como los demás. Descubrimos que heredó el negocio del padre, no lo levantó él mismo y ni siquiera deseaba estar en ese lugar y esas circunstancias que actualmente le rodean. Pero como el capital es suyo, la compañía le pertenece y resultó ser el jefe. Por lo tanto, sí el personaje que habíamos intelectualizado era seguro y pagado de sí mismo, resulta ser todo lo contrario, es una persona insegura. De esta manera, todo lo anterior que creíamos del personaje resulta por demás inútil. Esta encarnación física será mucho más eficaz al ser resultado de la actividad interna del personaje. Su yo interior y su yo exterior estarán en perfecta sincronía y serán, por lo tanto, muy reales. Tendremos que optar por una combinación de los dos planteamientos, con la condición de que el trabajo de afuera hacia adentro se haga sólo después de mucho estudio y reflexión sobre los mecanismos internos del personaje. Entonces, el trabajo interior y exterior podrán complementarse y ser puestos a prueba y experimentados en un recorrido interior. Hay que atenerse a lo que ocurra naturalmente, como resultado de los sentimientos y la necesidad. En la próxima entrega de este curso abordaré el tema: “Audiciones, un mal necesario”.
El problema del planteamiento de afuera hacia adentro es que las expresiones físicas sólo pueden ser el resultado de un impulso interno. Nuestra manera de caminar, de pararnos, de manejar los objetos, la manera de mirar a los demás, etc., son resultado de cómo nos sentimos. Nota bene: Las ideas y ejemplos de esta entrega fueron retomados del libro Actuando para la cámara: manual de actores para cine y tv, de Tony Barr, editado en 2002 por Plot Edicioes, de Madrid, versión en castellano de Acting for the camera, publicado en 1986 por Harpercollins, en Nueva York. José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en más de 60 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013), Crónica de castas (2014), Cantinflas (2014) y Tierras Rojas (2014).
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LIBROS
LA SENSACIÓN CONJUNTA DEL PASADO Y DEL PRESENTE CUATES DE AUSTRALIA Jean Meyer
La vida dura y agreste que enfrentan los habitantes de las comunidades rurales en el desierto de Coahuila nos recuerda, a esa mayoría de habitantes citadinos que somos mexicanos, la capacidad humana para sobrevivir e incluso para crear en las condiciones más adversas. Además, nos permite atisbar las formas de vida que, aunque de una cruda contemporaneidad, nos recuerdan las formas atávicas de vida, tan antiguas como el mismo ser humano, como lo demuestra la colección fotográfica y el documental Cuates de Australia.
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LIBROS
Los rancheros de Cuates de Australia nos ofrecen enseñanzas: más allá de lo pintoresco, de lo hermoso, de lo conmovedor, atestiguan la capacidad del hombre para crear lo que es necesario, sin grandes recursos, en un mundo rudo que supieron amansar para sobrevivir. No se trata de un modelo que habría que conservar o reproducir, tampoco es un mundo perfecto, pero esa gente es admirable en su terco comunitarismo, en su apego a un casi desierto que, sin embargo, les permite tener una vida noble. Perdonarán esa última palabra: noble. Estos rancheros flacos, hombres a caballo, sus esposas, los niños y las niñas no menos flacos y flacas, los ancianos, todos llevan en su rostro una insuperable nobleza. Gente pobre, gente libre, gente que usa con parsimonia e inteligencia los escasos recursos que les proporciona la naturaleza. En su humilde quehacer cotidiano, conservan antiguas recetas e innovan constantemente. Deberíamos aprender de ellos unos principios, por lo menos, en los cuales tendremos que inspirarnos para inventar algo más allá de nuestra sociedad de despilfarro y consumo. Su vida podría ayudarnos a recapacitar en nuestro camino hacia el año 2050. Una mirada atenta sobre este pasado tan inmediato que no termina de pasar, y tan lejano a la
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l hermoso documental Cuates de Australia (México, 2011), de Everardo González, así como el libro de fotografías que lo acompaña, nos recuerda que el patrimonio rural es un capital injustamente olvidado, ahora que casi todos nos volvimos habitantes de la ciudad y, peor aún, no solamente de la ciudad sino de la megalópolis multimillonaria donde la gente cree que el agua nace de la llave y debería ser gratuita y los niños creen que la leche sale del súper. Los rancheros de Coahuila que podemos contemplar, en movimiento o inmovilizados para siempre por el fotógrafo, son un ejemplo formidable, como los inuit del Gran Norte, antes llamados esquimales, de lo que Arnold Toynbee llama el “reto de la naturaleza” al cual el hombre ha contestado, históricamente, en las condiciones más adversas. Luis González y González, autor de Pueblo en vilo, microhistoria de San José de Gracia (1968), hubiera apreciado ese doble testimonio visual. Él solía decir que “al campesino, le va mal, de cajón”. Y sabía de qué hablaba, siendo hijo de rancheros, acostumbrado desde chiquito a levantarse a las cuatro de la mañana para la primera ordeña. Su Michoacán natal no sufre tanta sequía como Coahuila, pero, antes de la revolución de la carretera y de la posibilidad de comprar pastura, en la temporada de secas, la tercera parte del ganado de San José se moría de inanición. Además del interés folclórico o romántico, de la sorprendente belleza de su canto cardenche, a capella de voces polifónicas, sin instrumento musical alguno, comparable al de Córcega o Cerdeña, los rancheros de Cuates de Australia nos ofrecen enseñanzas: más allá de lo pintoresco, de lo hermoso, de lo conmovedor, atestiguan la capacidad del hombre para crear lo que es necesario, sin grandes recursos, en un mundo rudo que supieron amansar para sobrevivir. Su éxodo periódico, que obedece al ritmo de la sequía, de la lluvia y de los ciclones, es más duro, pero no es muy diferente del de los rancheros de San José que, cuando llegan las aguas, dejan al pueblo y se van al rancho con sus animales para aprovechar unas semanas de pastoreo en libertad; tampoco es diferente del multisecular trajín de los ganaderos de ovejas que, en Europa del Sur, se llevaban sus hatos a grandísimas distancias, hasta los Pirineos o los Alpes, durante el verano; sin olvidar los de nuestra Nueva España, que realizaban una trashumancia muy semejante, en búsqueda de agua y pastura, hasta las riberas de las lagunas de Chapala o Cuitzeo.
LIBROS
Elefanta del sur
Nota bene: Reproducimos en estas páginas el texto introductorio del historiador Jean Meyer al libro Cuates de Australia, colección de fotografías de la autoría de Alberto Adalid Anaya Everardo González, publicadas en septiembre de 2014 por la editorial Elefanta del Sur, realizadas en torno al largometraje documental Cuates de Australia (México, 2011), de Everardo González, filmado en Coahuila y cuya versión en video dvd que se incluye en el volumen. El libro también cuenta con textos de Rubén Moreira Sergio Schmucler y Adalberto Ríos, y se distribuye en las librerías Gandhi y Educal.
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vez, puesto que nos lleva miles de años atrás, cuando nacieron agricultura y ganadería, puede enseñarnos muchas cosas… la sensación conjunta del pasado y del presente, una intuición que trae al presente algo fantasmagórico.
Elefanta del sur
LIBROS
En su humilde quehacer cotidiano, conservan antiguas recetas e innovan constantemente. Deberíamos aprender de ellos unos principios, por lo menos, en los cuales tendremos que inspirarnos, para inventar algo más allá de nuestra sociedad de despilfarro y consumo. Su vida podría ayudarnos a recapacitar en nuestro camino hacia el año 2050. Jean Meyer. Historiador mexicano de origen francés. Obtuvo la licenciatura y el grado de doctor en la Universidad de la Sorbonne. Es profesor e investigador del Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), donde fundó y dirigió la División de Historia. Desde el 2000 es miembro de la Academia Mexicana de Historia y director de la revista de historia internacional Istor. Ha sido profesor-investigador en El Colegio de México, en París y en Perpiñan, así como en El Colegio de Michoacán. Ha publicado casi seis decenas de libros, entre los que se cuentan: La revolución Mexicana (1997), Breve Historia de Nayarit (2000), Samuel Ruiz en San Cristóbal (2000), La gran controversia. Las iglesias católica y ortodoxa de los orígenes a nuestros días (2001), Mendoza Barragán, Ezequiel. Confesiones de un cristero (2001), El coraje cristero (2001), Yo, el francés (2002), Tierra de Cristeros (2002), Anacleto González Flores, el hombre que quiso ser el Gandhi mexicano (2002), El Sinarquismo, el cardenismo y la iglesia 1937-1947 (2003) y Rusia y sus imperios (1894-2005). CINE TOMA 41
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SEXTO CONCURSO DE DOCUMENTAL UNIVERSITARIO “IDENTIDAD Y PERTENENCIA” 2015
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PROYECTOS PERSONALES, PROFESIONALES Y UNIVERSALES
Muestrario de los documentales en competencia en el concurso Identidad y Pertenencia del XVIII Festival Internacional de Cine Guanajuato.
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FESTIVALES
EL TRAYECTO DE LAS LUCES, DE ÉDGAR OMAR ALEJANDRO GUTIÉRREZ NERI María Fernanda La octava de corpus es la tradición más importante de Cortázar, en la que se elaboran monumentales obras en cera escamada y adornadas con bellos efectos de luz. Ahí vive la familia Flores Cuéllar, quienes tienen tres generaciones realizando la maravillosa labor de crear los monumentos. Somos de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de León, Campus León. Fue la directora de la universidad la que nos juntó, pues sólo nos conocíamos de vista y ella eligió quiénes entraban al proyecto. También fue ella quien
GIFF
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Still del cortometraje Guantes y navajas, de Uriel de Jesús Juárez.
GIFF
l sexto Concurso de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia” 2015 es organizado por el Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) con el Gobierno del Estado de Guanajuato, con el objetivo de fortalecer la identidad nacional y estatal en la juventud de la entidad, para apuntalar su pertenencia. Cada documental se realizará sobre ese tema y cada equipo lo interpretará de manera personal, ya sea en cuanto a su educación, familia, entorno social, etcétera. Se buscan proyectos sumamente personales, profesionales y universales. Los participantes tienen oportunidad de obtener asesoría de reconocidas personalidades de la industria cinematográfica en los ámbitos de tema, argumento, estructura, producción, sonido y posproducción, específicamente acerca de sus proyectos en desarrollo. El objetivo de los talleres y asesorías es brindar las herramientas y conocimiento para desarrollar un cortometraje documental de 10 minutos, que podría competir a nivel nacional e internacional, en festivales de todo el mundo. Además, es uno de los proyectos más importantes para el giff, pues ofrece a los jóvenes guanajuatenses una formación profesional en el ámbito cinematográfico. Los equipos seleccionados inician un proceso de investigación, acompañados de asesorías, talleres y capacitación para la preproducción, rodaje, posproducción y proyección de los trabajos en el marco del decimoctavo giff, a realizarse del 17 al 26 de julio. Los seis equipos seleccionados este año son: Bajo las Brasas, de Verónica Jessamyn López Sainz de la Universidad de La Salle Bajío; Guantes y Navajas, de Uriel de Jesús Juárez Tavera de la Universidad Iberoamericana León; El trayecto de las luces, de Edgar Omar Alejandro Gutiérrez Neri de la Universidad de León, Campus León; Esperanza extendida, de Lilia Ferrel Vargas de la Universidad de Celaya; El Guardián, de Ana Kiresty Gaspar García de la Universidad de Guanajuato Campus Irapuato-Salamanca, y La música desde un Rincón, de Jael Noli Martínez, de la Universidad Tecnológica del Suroeste de Guanajuato. A continuación, les presentamos tres testimonios de los equipos participantes.
Fotograma de El Guardián, de Ana Kiresty Gaspar García.
nos planteó la historia y ya nosotros fuimos re-escribiéndola. Aunque nos guio, nosotros también quisimos dar nuestro punto de vista, ya que a varios nos gusta el cine y la fotografía. Nosotros nos imaginamos cómo debíamos filmar el documental. Cada uno de nosotros puso un granito para retratar este lugar mítico y mágico. Las asesorías con profesionales de la industria del cine que el giff nos ha facilitado han servido muchísimo, ya que responden cada duda que tenemos y nos apoyan. Hemos tenido talleres con el documentalista Carlos Hagerman y con personal del estudio Chemistry, entre otros. Ellos nos ayudan mucho, porque nosotros apenas vamos comenzando y tener asesorías es muy positivo, aunque también tenemos un asesor en la propia universidad y él nos ayuda. Cuando grabamos, necesitamos acampar, y ahí nos ocurrió algo que nos dio miedo, pero ahora ya no sabemos qué pensar. Estábamos de noche cuando empezamos a escuchar ruidos extraños, pensamos que había alguien afuera de las casas de campaña. Se escuchaba como si fuera una pelea de perros, que ladraban y se quejaban muy feo. A la mañana siguiente, un señor de la comunidad —La Hoya, en Valle de Santiago— nos preguntó que si nos había salido un hombre-lobo, pues como era luna llena, muchas personas salen a hacer “caminatas de nahualismo” en las cuevas. Eso nos dio mucho miedo, pues creeCINE TOMA 41
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mos que lo que estaba afuera de las casas de campaña sí era un hombre lobo. Al principio no creíamos que íbamos a ser elegidos para participar en Identidad y Pertenencia. Hemos vivido muchas experiencias y aprendido mucho a nivel profesional, porque muchos de nosotros nos vamos a dedicar al cine y el giff nos brinda esta primera experiencia profesional. Aunque en la escuela hagamos trabajos no es la misma presión, ni el mismo compromiso que tenemos. Por lo mismo, es una excelente oportunidad. Los que queremos entrar al mundo del cine tenemos una tarea muy difícil, pero Identidad y Pertenencia nos da esa primera oportunidad de entrar a una producción y nos educamos mucho por todas las asesorías que nos dan.
BAJO LAS BRASAS Andrea Fuentes Un oficio familiar se vio rodeado, por muchos años, de pasión, tradición y esfuerzo; pero los estragos del tiempo, el olvido y los nuevos sueños, que ponen en peligro la subsistencia de la comunidad El Laurel, en el municipio de Guanajuato: los carboneros que, entre montes y laureles, están quedando en el abandono. Los nueve integrantes del equipo somos de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de La Salle Bajío. Como somos de la misma facultad al menos cinco del equipo ya habíamos sido compañeros y habíamos trabajado en proyectos audiovisuales juntos, pero buscamos a otros chicos que estuvieran interesados en participar en Identidad y Pertenencia. Una de las chicas ya había visitado la comunidad de El Laurel y le llamó la atención que gran parte de la comunidad se dedicara al trabajar el carbón. Cuando salió la convocatoria ya teníamos a este pueblo en la mira. Fuimos a investigar y nos
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Filmación de El trayecto de las lyces, de Omar Gutiérrez.
encontramos con muchos personajes dignos de ser retratados en un documental. Nuestro proyecto ha cambiado muchísimo a partir de las asesorías que nos ofrece el giff. Al principio, nuestra idea era ver a esta comunidad y después descubrimos a esta chica, que es nuestra compañera, y vimos mucha fuerza en ella, ya la verán. Es una mujer muy conmovedora y su fuerza resalta. Ella se diferencia mucho de su comunidad y cambió toda la historia. Lo más importante es que este documental empezó intentando contar la historia de un pueblo y acabó enfocado en un personaje. Filmar fue una emoción muy grande. Recuerdo que nos dieron a entender que no habíamos quedado seleccionados pero, al final, la directora de nuestra escuela nos juntó, ya todos deprimidos y en la reunión nos dio la buena noticia. Desde entonces, todas nuestras energías están en el documental. Creemos que el festival es una plataforma muy importante para generar e impulsar nuevos talentos no sólo en el estado, sino a nivel nacional. Estamos muy contentos de que un concurso como este sea en Guanajuato. Sólo el giff promueve un concurso como éste y es el único que apoya así a los jóvenes cineastas. No sólo competimos, a la vez nos están formando, ahí es cuando se da una verdadera educación. Estamos muy contentos de ser parte de este proyecto, que cada día crece más y es una plataforma gigante.
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Jocelyn Martínez
Imagen de la filmación de es “Chapetín” en Sin polvo.
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Es una propuesta de cortometraje documental desde un enfoque surrealista. La historia relata la vida de un personaje interesante, Roberto, un hombre común y corriente, con problemas personales que enfrenta la mayoría del tiempo con la mente y el corazón de “Chapetín”, pues su trabajo es ser payaso y su escenario favorito es el jardín principal de Celaya, donde reside. Las dos personalidades de esta figura pueden ser el icono de una situación cotidiana que todos o la mayoría realizamos en nuestra vida: tener dos facetas; sin darnos cuenta realizamos esta metamorfosis. Roberto, puede mostrarlo desde un enfoque más apasionante, con
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El festival, en general, brinda muchos espacios, pero el concurso fortalece la identidad de los jóvenes guanajuanteses y nos hace sentir la pertenencia a una entidad con muchas tradiciones. El valor del giff es ser un vínculo y una experiencia de vida para todos los jóvenes que queremos ser cineastas.
Imagen del cortometraje Bajo las brasas.
la transformación y la doble vida que lleva. Es una visión desde lo profundo de un ser que se oculta detrás del buen humor y el jugueteo. El equipo es de la Universidad de Celaya, de la carrera de Ciencias de la Comunicación. Todos somos amigos de la universidad e hicimos entrevistas para ver quiénes querían participar y coincidió que todos teníamos aptitudes y gustos por el cine. Tres ya habíamos concursado y ganado en Identidad y Pertenencia con el proyecto Esperanza extendida, y ahora buscamos de nuevo entrar al concurso. Es muy grato que nos hayan elegido de nuevo. Inicialmente teníamos otro proyecto, pero por azares del destino no pudimos realizarlo. Tuvimos que replantear una idea nueva, que resultó en hacer una historia sobre un payaso emblemático de la región. Después de todas las asesorías del giff, el proyecto ha cambiado mucho. En un taller que tuvimos con Carlos Hagerman, nos dijo que la idea era muy buena pero por cuestiones de tiempo no podíamos seguir con el proyecto inicial, porque el documental tiene que ser de 10 minutos y el tema era de migrantes, eso lo volvía muy extenso. Nos dimos cuenta de que teníamos que replantear el documental. Hemos aprendido mucho sobre cómo debemos filmar, los talleres son una parte fundamental para desarrollar los proyectos. La experiencia más trascendente tiene que ver con nuestro protagonista, un payaso muy renombrado en Guanajuato, de nombre “Chapetín”, quien organizó una cumbre de payasos en Puerto Vallarta. Acompañarlo en ese ambiente tan festivo fue lo más divertido. Esperamos reflejarlo en el documental. Sinceramente, participar en Identidad y Pertenencia es muy gratificante. Es muy valioso que nos den este espacio para contar una historia real, de alguien que nos abrió la puerta de su casa, al igual que el giff. Es una oportunidad muy importante porque nos toman en cuenta como jóvenes cineastas.
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Roberto es, a la vez, “Chapetín”, en Sin polvo.
Escena de El guardián, de Ana Gaspar García.
Nota bene: La imagen de la décimo octava edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) se inspira en la obra de Franz Kafka, La Metamorfosis, en el centenario de su publicación, pero en lugar de la cucaracha, se empleó una polilla o mariposa negra, relacionada con la muerte o la fatalidad. La metamorfosis o transformación que, en el mejor de los casos significa evolución, es el motivo que les hace preguntarse: “¿podemos ser mejores como comunidad?”. “En una carta dirigida a Oskar Pollak, Kafka le menciona: ‘un libro —podemos sustituirlo por película— debe ser el hacha que rompa el mar helado que habita en nuestros corazones’. De ahí que su convocatoria se plantee al cine como una herramienta para el registro y la denuncia de lo que vive nuestra sociedad sin caer en la trampa de la apología del crimen”, dice Ernesto Herrera, cofundador y director de Imagen del giff. La programación del festival tendrá un apartado especial para una selección de largometrajes y cortometrajes sobre la obra de Kafka, además de conferencias y paneles de discusión. También reunirá lo mejor de la cinematografía de México y el mundo. El encuentro se celebrará del 17 al 26 de julio en San Miguel de Allende y Guanajuato Capital, con Turquía como país invitado de honor. CINE TOMA 41
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VI DISTRITAL. CINE Y OTROS MUNDOS
INTERNARSE EN LOS PROCESOS DE CONCEPTUALIZACIÓN Paula Astorga
Cine Bruto
Redefinido en dos entregas anuales a partir de su sexta edición, el Festival Distrital. Cine y Otros Mundos se sumará y será sede, en la Ciudad de México, de Tres Puertos Cine, en colaboración con los festivales de Valdivia y Róterdam, un espacio de formación con profesionales del medio, caracterizados por su genuina independencia y libertad crítica, como es el caso del argentino José Celestino Campusano, quien ofrecerá charlas y al que se le realizará una retrospectiva integral de su cinematografía.
Placer y martirio es la séptima película de José Celestino Campusano, pero la primera en que aborda los ámbitos de la clase alta argentina le mereció el premio a Mejor Director en l Bafici y estrenará en la cartelera de su país el 2 de julio.
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l Festival Distrital. Cine y Otros Mundos ha logrado definirse y consolidarse lentamente, entendiéndose a sí mismo y encontrando una identidad propia. Hemos apostado, desde el inicio, por abrir un diálogo multidisciplinar, por incluir un cine que va más allá de los géneros tradicionales y que, efectivamente, se relaciona con otras expresiones. Sobre esta línea fundamental, la transformación de nuestras premisas y la búsqueda por mantener un espacio que se dibuje sobre la diversidad, los mecanismos creativos del audiovisual y sus nuevas formas sociales, es que se ha permitido un flujo de redefiniciones que parten de detectar, como una constante, esos pequeños espacios que no resultan tan obvios y que tampoco se están discutiendo o analizando en otros foros. Distrital complementa y redefine sus espacios sobre distintas maneras a partir de los cambios cotidianos y de nuevos movimientos emergentes y propuestas renovadas… Lo veo así: si hoy quisiéramos hacer lo que hicimos hace seis años, cuando tuvimos nuestra primera edición, no habríamos aprendido nada ni tendríamos nada novedoso ni interesante que compartir. A partir de esta edición, Distrital se redefine al transformarse en dos eventos al año y enriquecerse con un nuevo espacio formativo que permite profundizar en temas y visiones puntuales, mediante un ejercicio de profesionalización que se vincula a procesos creativos, que no académicos, para la etapa de creación, siguiendo la misma lógica que ya mencionaba: el festival, como suceso, siempre ha estado apostado sobre el público y su experiencia —es por eso que en su marco se celebra el Seminario “El publico del futuro” y cumpliremos seis años de formar promotores y exhibidores en una dinámica única— pero, en términos de desarrollo de proyectos y de nuevos cineastas, partimos de una reflexión en la que nos parece fundamental generar un espacio nuevo que apueste por internarse en los procesos de conceptualización, sumando la perspectiva de respetados profesionales que se caracterizan por su genuina independencia y libertad critica.
A partir de esta edición, Distrital se redefine al transformarse en dos eventos al año y enriquecerse con un nuevo espacio formativo que permite profundizar en temas y visiones puntuales, mediante un ejercicio de profesionalización que se vincula a procesos creativos, que no académicos, para la etapa de creación… sumando la perspectiva de respetados profesionales que se caracterizan por su genuina independencia y libertad crítica.
Barrera/Campusano/Mónaco
Espacio de reflexión transversal Desde hace seis años he participado en las actividades de Australab, el espacio de industria y formación del Festival Internacional de Cine de Valdivia, y ahí hemos conversado mucho con su director Erick González sobre estos talleres de actualización, o labs, que existen y sobre la importancia del seguimiento en los procesos de un proyecto. Hemos visto pasar muchas películas por estas sesiones de trabajo… El cine y la horizontalidad latinoamericana entre los participantes, conversar y reconocernos entre todos es lo más rico y placentero de este intercambio, creo que tiene que seguirse fortaleciendo. Es por eso que añadir a México como sede es sumamente importante. El valor que suma el Festival Internacional de Cine de Róterdam (iffr, por sus siglas en inglés) es enorme, porque es una puerta directa a los fondos europeos tan socorridos en las producciones contemporáneas de estos días. De hecho, cuando Distrital se sumó a este proyecto, ya existía el acuerdo con Róterdam por una experiencia previa en la que se incluyó al Buenos Aires Lab (bal) y todos se entusiasmaron enormemente con el involucramiento mexicano, abriendo el espacio a Distrital como parte de las tres estancias, ya que compartimos visiones, confluimos en necesidades y preocupaciones, además de que hay una enorme empatía en la línea editorial entre estos festivales. En Tres Puertos Cine buscamos crear un espacio de reflexión transversal, que pretende enfrentar la futura película como un todo y no sólo como un guión que necesita financiarse y que debe gustar a todo mundo. Nuestro foco es lo cualitativo, en términos estéticos, conceptuales, temáticos y narrativos, y no las estrategias de mercado ni la construcción de cómo debiera presentarse. Por otro lado, nos hemos propuesto un sistema en el que cada proyecto es abordado en su especificidad, atendiendo a las problemáticas y necesidades particulares de cada uno de ellos y justo este ejercicio personalizado es lo que más nos entusiasma a cada uno de los Puertos y sólo podemos imaginarlo desde el panorama creativo Víctor, un comisario, intenta lavar sus culpas pero en su entorno sólo halla traición en Paraiso de sangre. latinoamericano de hoy. CINE TOMA 41
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En enero de 2016, recuperaremos el formato de festival, por lo que tendremos oportunidades y formas de concebir nuestra oferta desde una perspectiva que complementa y se alinea con Distrital Formación, pero con objetivos diferentes. Las películas, en sí mismas, como una oferta de contenido con vida y discursos propios, generan una experiencia distinta. Creo que en México hemos crecido mucho en cuanto a estos espacios —los labs— de forma muy enriquecedora, lo que es, indudablemente, muy importante. Sabemos cómo han crecido los espacios de pitching, las actividades de industria o los mercados de coproducción en los festivales que tenemos hoy día en el país, y cuando son internacionales podemos reconocer una presencia notable de otros países latinoamericanos, además de que cada vez más hay coproducciones y alianzas que fomentan la viabilidad de producir. En estos laboratorios, en general, los talleres y charlas consisten en modelar proyectos desde la perspectiva de la viabilidad para fondearse, enfocándose en los productores y, en efecto, ya se suman muchos casos de éxito, ya se presentan carpetas muy profesionales y, agregando el altísimo valor que suman los premios que normalmente proveen empresas privadas de servicios cinematográficos, hay un resultado positivo y tangible. Vale agregar que ya hay un conocimiento mucho más certero en la gestión de fondos y que es atribuible a las redes y a los conocimientos que se comparten en estos encuentros, por lo que hay que seguirlos fomentando. Dos entregas anuales Creemos que la parte formativa se debe llevar a cabo de manera más puntualizada. Además Distrital es una organización muy pequeña, y realizar en México Tres Puertos Cine nos exige una presencia total —al menos para nosotros lo es—, pues es muy relevante estar presentes y participar de forma específica. El verano es ideal para proponer un espacio en el que, más que plantear una oferta amplísima con muchos cineastas, fiestas, en el que pasen muchas cosas, como suelen ser los festivales, nosotros lo imaginamos más preciso, sobre todo más personal, con actividades que tienen objetivos muy puntuales y que requieren atención. Es decir, tenemos una reflexión sobre nuestras propuestas en la que, de pronto, encontramos que las actividades formativas pueden complementarse, pero requieren, de nuestra parte, conformarse como un pequeño suceso en sí mismas, sin distractores ni muchos eventos que les compitan. Por otro lado, la idea de los festivales como sucesos que mantienen fresca una aproximación al cine en un contexto festivo y como un aporte a la cultura cinematográfica y a sus reflexiones, o como espacios que se la siguen jugando por entender los pasos siguientes del cine, sus tendencias y fenómenos, etcétera, representan un diseño diferente de actividades que opera de otra manera. 98
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En enero de 2016, recuperaremos el formato de festival, por lo que tendremos oportunidades y formas de concebir nuestra oferta desde una perspectiva que complementa y se alinea con Distrital Formación —que es un espacio formativo que corre de manera autónoma del festival Distrital—, pero con objetivos diferentes. Las películas, en sí mismas, como una oferta de contenido con vida y discursos propios, generan una experiencia distinta. Y eso es lo que estamos preparando para inicios del año siguiente, un Distrital en el que nuevamente se cavile desde el público y su experiencia, en un formato que, si bien resultará innovador, es más amplio y habla desde muchas voces que son, ni más ni menos, las de las películas y sus creadores. Alianzas y becas Por segundo año consecutivo, junto con el sae Institute México, Distrital otorgará una beca —consistente en el 90% de descuento a lo largo de toda la carrera— para que un joven, chico o chica, estudie cine formalmente. ¡Es una gran oportunidad! Por otro lado, este año lanzamos la Beca mini-centro. La alianza surge desde las agendas y objetivos de una empresa preocupada por la vida urbana, el diseño y la tecnología, que es mini México, en conjugación con un nuevo posgrado que inicia este año en la institución de educación superior centro diseño·cine·televisión, que es una Maestría en Ciudad, que se plantea desde la idea de los usos y el desarrollo arquitectónico de las ciudades, donde hay todo un planteamiento que tiene que ver con entender y construir en la ciudad y, por supuesto, en Distrital siempre estamos ligados a la idea de la Ciudad —de México— y de fomentar o de incentivar espacios relacionados a la exhibición cinematográfica. En fin, profesionales del diseño industrial, arquitectos, urbanistas, etc., tendrán la oportunidad de ganar una beca del 50% para dicha maestría, a partir de presentar el diseño de “El autocinema del futuro”. El proyecto deben presentarlo tomando en cuenta las especificaciones y las experiencias propias del cine, el uso de un espacio público y su trazo, volumen y disposiciones, como un lugar que apuesta a formar parte de una ciudad futura. ¡Vamos a ver! Retrospectiva de Campusano Hace ya un tiempo consideramos que el argentino José Celestino Campusano hace un cine que tenemos que ver en México y ya llevábamos un tiempo considerando su cinematografía, así como en años pasados organizamos encuentros con el cine del argentino Matías Piñeiro o del brasileño Cao Guimarães, pues creo que es bueno encontrarnos con directores que no hacen concesiones, que tienen una búsqueda personal usando el audiovisual como un medio de expresión artística, desde un acercamiento que va más allá del cine. En este caso específico, Juan Pablo Bastarrachea y John Campos Gómez, que forman parte del equipo de programación, propusieron a Campusano y todos lo encontramos oportuno para Distrital Formación, directamente como un representante de todo lo que buscamos. Cito textualmente a John Campos: “… caracterizado por su condición horizontal y participativa, el siempre audaz Campusano propone las películas como dispositivos de auto-representación que deben ir acompañados de un inquebrantable pensamiento crítico”. Y agregó: “una tan genuina condición horizontal, audacia, conciencia crítica y participativa como la que
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En Tres Puertos Cine buscamos crear un espacio de reflexión transversal que pretende enfrentar la futura película como un todo y no sólo como un guión que necesita financiarse y que debe gustar a todo mundo. Nuestro foco es lo cualitativo, en términos estéticos, conceptuales, temáticos y narrativos, y no las estrategias de mercado ni la construcción de cómo debiera presentarse.
Cine Bruto/Clase B Cine/Somosfera
encontramos en el cine de Campusano, como postura, nos parece una oportunidad única de definición en lo que buscamos para Distrital Formación en su primera emisión”. Considero que si bien no tendrá un impacto masivo, definitivamente el cine de Campusano nos propone un modelo de construcción y una posibilidad fílmica que ojalá resulte muy inspiradora. Una retrospectiva integral de su cinematografía se presentará en el Cine Tonalá, que representa hoy un espacio oxigenante y me parece fundamental que acoja y se sume a los esfuerzos de presentar a un cineasta como él. Ver su cine, entender sus procesos y su discurso, bajo la condición de com-
Fantasmas de la ruta, inopinada aventura de una banda de motociclistas argentinos en busca de la novia de uno de ellos, llevada a un prostíbulo.
partirla con cineastas o creadores aún en formación, me parece apenas lo mínimo. “José Celestino Campusano es un cineasta auténtico que promueve una puesta en escena como ninguna otra en el cine latinoamericano”, advierte John Campos. Y lo hace sin miedo alguno. Su trabajo no suscribe cánones importados, sino que representa un cine original, genuino. Y esto nos interesa ante las posibilidades del cine mexicano y su futuro. Quiero decir que hay opciones diversas e inteligentes y qué mejor que conocerlas de cerca… Seguir aprendiendo Justo cuando creamos Distrital, en 2010, me invitaron a ocupar la dirección de la Cineteca Nacional, por lo que en esos años, Distrital quedó en manos de un equipo sensacional. Como director artístico, Juan Pablo Bastarrachea consolidó la identidad del festival en los últimos años y lo mantuvo vivo, diferente. Para mí, retomar la dirección de Distrital es una oportunidad
de la que me siento muy honrada. Si bien se fundó y se inventó en un momento que fue muy complejo, es un proyecto que me entusiasma mucho y la idea de renovarlo presenta muchos retos nuevos. Distrital ahora se organiza de la mano de Ache Producciones, una productora que hace miles de cosas y eventos diferentísimos, que se ha asociado al proyecto la revista Time Out México. Estas nuevas alianzas nos dan la oportunidad de fortalecer este extraño quehacer y, a la vez, han renovado su espíritu y es todo nuevo, ¡es seguir aprendiendo mucho! En general, no pienso mucho en la idea de una carrera, me encanta lo que hago, crear sucesos y que la gente vea películas. Me preocupa la educación y me quita el sueño lo que pasa en México en materia de cultura. Siempre encuentro nuevas preocupaciones y surgen nuevas posibilidades… y aunque hay una percepción de que se efectúan muchas actividades —muchos festivales, muchos talleres, etcétera—, yo encuentro siempre que hay más por hacer, mucho desde donde se puede seguir aportanCINE TOMA 41
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FESTIVALES hablar de una tendencia o establecer una prospectiva general única para todos es delicado, porque hay muchos matices. Para mí, lo más delicado en este momento tiene que ver con los apoyos y con la amenaza continua que representan los recortes presupuestales para estas iniciativas. Creo que es indispensable detectar el peligro de desaparecer, que muchos afrontan por falta de apoyos institucionales o por las agendas gubernamentales, y que los festivales deberían ser eventos menos de paso y más sucesos culturales y de industria menos vulnerables. Creo que hay que El heavy-metal y los cuchilleros de suburbio coinciden en Fango, filme de Campusano realizado en 2012. reconocer a cada una de estas iniciado. Y ahí se me ocurren muchas cosas, observo y, cuando me tivas como instituciones en sí mismas y denotar el valor en la didoy cuenta, ya estoy inmersa, otra vez planeando y buscando el versidad cultural que cada una aporta. Y entender a profundidad modo de que algo más suceda, de que otro descubrimiento sea la manera en que complementan las labores gubernamentales e para todos, es algo intrínseco a estar viva y no sé qué significa institucionales sin representarles una competencia. El valor que en realidad, pero sí sé que está perfecto hacerlo de nuevo… es generan, entre todos los festivales, tanto en lo formativo como apasionante y muy divertido, aunque sea complicado. cultural, en lo específico, así como las plataformas de cooperación internacional, fuentes de trabajo y de mercado, opciones Enero de 2016 únicas para nuestras producciones noveles, plataformas de la inLa estructura de Distrital se está reinventando un poco, pero dustria, magnificadores de iniciativas creativas que generan vamás allá de su nomenclatura, la identidad y la búsqueda que lor, de pronto no resulta tan obvio, y que se dificulte su existencia hemos trazado se mantienen. Secciones como Cuadrante para por encima de su sentido de permanencia, me parece, debe esticine y música; los estrenos mexicanos y el Premio Arca del Pú- mular una alianza más fuerte entre promotores. blico a mejor ópera prima, prevalecen como tales. Otros MunEs por ello que para mí, la Red Mexicana de Festivales Cinemados, que es la intersección del audiovisual con otras disciplinas, tográficos (RedMexFest) debiera entenderse como un mecanismo permanece como parte de la identidad del festival y habrá nue- de gestión y conocimiento, un punto de reunión de intereses que vas sorpresas. La clasificación de las otras secciones —Topogra- se deben defender y redimensionarse, tomando una nueva proporfías, Meridianos, Archipiélago— se está afinando, pero concep- ción de la labor particular que cada uno aporta a su comunidad. Es tualmente mantendremos una oferta similar, establecida desde decir, para mí la etapa de cómo organizamos y promovemos, como los cineastas contemporáneos y con el espíritu de siempre. principio, ha quedado atrás. Ya reconozco a grandes profesionales El Seminario “El público del futuro” absorbió desde la última en la promoción del audiovisual y al reunirse deben atender intereedición, en 2014, al Foro de Cineclubes y Desarrollo Comuni- ses mayores. Los festivales tienen que defenderse y replantear sus tario. La fusión y la agenda de trabajo en la que dejamos atrás mecanismos de gestión, sus respaldos, sus modos de financiamienlas distinciones y trabajamos en conjunto reflexionando los mo- to en relación con lo que aportan culturalmente, con mucha más delos de exhibición, las posibilidades, los circuitos, las redes de seriedad y una visión ampliada hacia lo nacional. trabajo, etc., creció y hay una madurez increíble —y tangible— en los promotores del audiovisual. Los grandes profesionales de Paula Astorga Riestra. Egresada del Centro de Capacitación Cinematola exhibición, incluidas las grandes cadenas, compartiendo con gráfica (ccc) con especialidad en dirección y producción. En el año 2000 cineclubistas, son riquísimas. Al final, el público es el público y produjo y dirigió el cortometraje La vanidad de los egipcios y fundó la las necesidades del cine, más allá de los objetivos de una sala asociación civil Circo 2.12, dedicada a la promoción y gestión de la culcomercial o de un recinto cultural pequeñito y que construye tura audiovisual. En 2002 creó Cinema Global, proyecto de exhibición de cine en el Festival de México en el Centro Histórico. En 2004 fundó el comunidad, confluyen en más de un punto. El próximo seminario se llevará a cabo en el marco de la Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México sexta edición de Distrital, en enero de 2016. ¡Y lo que estamos (ficco), del que fue directora general hasta septiembre de 2008. Ha sido jurado en festivales y convocatorias. Desde 2008 es profesora y tutora diseñando está buenísimo! Más de cien festivales Cada año se realizan más de un centenar de festivales de cine en México, en los que considero que existe una agenda común y grandes temas que se comparten, pero también creo que 100
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en centro diseño·cine·televisión. Fue directora de la Cineteca Nacional entre 2010 y 2013. Recibió, en 2009, el nombramiento como Caballero del Orden de las Artes y las Letras por parte del gobierno francés, y en 2014 obtuvo la nominación del Mont Blanc Patronage Award. En 2010 fundó Distrital. Cine y Otros Mundos, festival que actualmente dirige.
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FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE PARA NIÑOS (…Y NO TAN NIÑOS)
UNA OPCIÓN DE CALIDAD PARA EL VERANO Liset Cotera
Punkrobot
Con una continuidad que alcanza los 20 años, el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) se ha constituido como una de las escasas opciones veraniegas para el público infantil mexicano, que los alejan del uso mercantilista y como objetos de consumo, para ofertar filmes de calidad provenientes de todo el mundo, en el que se reflejan sus inquietudes y vivencias, pese a ocurrir en sitios muy distantes y con culturas distintas. Y es motivo de una gran celebración.
En la animación chilena Historia de un oso, de Gabriel Osorio, el gran animal cuenta su historia mediante un teatrino con títeres de hojalata.
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l Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) cumple dos décadas de ofrecer una opción cinematográfica durante las vacaciones de verano. Durante todos estos años ha logrado formar públicos desde la temprana edad, ya que es el espacio por excelencia en el que la población infantil puede acercarse a una cinematografía de una gran calidad, tanto en su realización como en su contenido, con la oferta de un gran abanico de filmes de distintas partes del mundo, que les abren posibilidades de encontrarse con sus pares, introducirse y conocer lo que sienten, piensan, anhelan las niñas y niños en otras latitudes, así como constatar cómo juegan, qué les sucede, cómo se relacionan entre ellos y con los adultos, cuáles son sus alegrías, sus vivencias, sus gustos, sus miedos. El festival se ha caracterizado siempre por una vasta programación, entre largometrajes, cortometrajes de ficción, animación y documental, con distintas técnicas, distintos discursos, personajes y ritmos de narrar, una infinidad de imágenes. Es un cine que apela a su imaginación y les enriquece por su gran contenido y la manera en que se abordan distintas temáticas. Eso les produce mucha curiosidad pero también les enriquece a cada momento.
distintas salas cinematográficas de toda la República Mexicana o que existiera la consigna de procurar programar cine de calidad, para niñas y niños los sábados y domingos en las propias salas comerciales. En cuanto a la televisión sucede algo similar. Miembro del cifej Ser miembro de Centro Internacional de Cine para la Infancia y la Juventud (cifej, por sus siglas en francés) —organización no gubernamental que cuenta con 150 miembros de los cinco continentes—, me permitió conocer el mundo del cine para niños, entender el género, respetarlos más, además de conocer los diseños de los distintos festivales a nivel internacional. Ser parte de su consejo directivo, durante dos periodos, me permitió atestiguar que constantemente se discutían los criterios de producción, los diseños y compromisos que adquieren los festivales, así como la promoción de la participación de las niñas y niños, y lograr saltar la barrera del idioma mediante el doblaje en sala. También me ha permitido formar parte de una red de profesionales que aprecio mucho y con algunos tengo una amistad entrañable, con muchos hemos desarrollado metodologías y acercamientos importantes en el cine para niños. La semilla se ha sembrado y sigue germinando, aparte de la gran labor que se realiza en la formación de públicos y la oferta de una opción cinematográfica real.
M&M Productions
Limitada oferta infantil La oferta de cine para niños a nivel comercial sigue siendo muy limitado, pobre y no de tan buena calidad. A lo mejor soy muy drástica, si antes había dos o tres estrenos al año, ahora hay cinco. Pero, en realidad, no existe una oferta. Una gran oferta es la que otorgan los festivales de cine para niños, no sólo en México, sino en otros países, pues ahí hay un gran esfuerzo por hacer una curaduría, una gran selección del cine que producen distribuidores y productores independientes y que no tiene una salida comercial, pero que es muy bueno. De hecho, quienes hacen este cine están comprometidos con la población infantil. La selección de materiales y el gran esfuerzo que hacen los festivales debiera tener un eco a lo largo del año para ser exhibido en distintos espacios, ofrecer matinés en
La selección de materiales y el gran esfuerzo que hacen los festivales debiera tener un eco a lo largo del año para ser exhibido en distintos espacios, ofrecer matinés en distintas salas cinematográficas de toda la República Mexicana, o que existiera la consigna de procurar programar cine de calidad para niñas y niños los sábados y domingos en las propias salas comerciales.
La búsqueda de un globo verdadero para sustituir el que averió en la estatua más importante del pueblo se cuenta en la producción danesa Albert.
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Superneun Filmproduktion
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De ahí me surgió la idea de invitar a otros directores a impartir talleres de cine de animación en el marco del festival. Y ya para el 2001 iniciamos el proceso de impartir, a lo largo del año, un taller de animación que hasta la fecha no ha parado. Ahora contamos con un acervo de 155 cortometrajes realizados por niñas y niños de México, tenemos la videoteca más amplia de cine para niños, con varios premios ganados.
La producción alemana Lola, de Thomas Heinemann, es uno de los largometrajes del festival.
La participación de México en la gira itinerante se gestó en una Asamblea General del cifej realizada en Viena, en 1993. Ahí se habló de la posibilidad de que la segunda Gira Itinerante de Cine para Niños en Latinoamérica viajara a México, pero necesitaban a alguien, con el interés, que realizara la gestión. Tomé la estafeta porque la idea me apasionó, me pareció un proyecto noble, con muchos alcances en el desarrollo infantil, así como la gran oportunidad de promover ciudadanía, de otorgar materiales con un enfoque de derechos, de la no discriminación, de la equidad de género, pero, sobre todo, un foro en el que desfilarán los mejores materiales cinematográficos a nivel internacional. A partir del segundo festival tomé el concepto y el diseño con mucha responsabilidad y pasión para que dicho proyecto existiera en nuestro país y han transcurrido dos décadas con resultados muy positivos y un foro que ya está posicionado y ha atendido a muchas generaciones de niñas y niños. Algunos de ellos ahora son jóvenes y otros incluso empiezan a tener sus propias familias, y eso es algo muy lindo en verdad. Talleres de cine La primera vez que asistí a un festival de cine para niños fue al Children’s Film Festival lucas, en Frankfurt, Alemania, y la experiencia fue más que maravillosa, llena de sorpresas. Primero, porque junto a la sede de exhibición instalaron un museo del cine; segundo, por su programación vasta, con más de 15 largometrajes con acercamientos de los directores con el público y una sección de cortometrajes de ficción y animación de gran calidad, una retrospectiva o algún homenaje y, finalmente, una infinidad de talleres a la orilla del río Main, en carpas montadas y pensadas para las diversas edades de los niños que asistían. Yo estaba exaltada, no daba crédito, para mí era increíble y la experiencia me enamoró, me fascinó el compromiso de los organizadores. Al regresar a México empecé a realizar las gestiones para que directores reconocidos pudieran venir a México e invité a Christina Schindler, una directora de animación que en ese momento acababa de ganar infinidad de premios a nivel internacional por sus cortometrajes Piratas del canal (Rinnste-
inspiraten, Alemania, 1993) y Aves de Paso (Zugvögel, Alemania, 1997), a la cuarta edición del festival, donde impartió un taller, que fue todo un éxito, en el lobby de la Sala “José Revueltas” del Centro Cultural Universitario. Llegaron aproximadamente 70 niñas y niños y la experiencia fue maravillosa, realizaron un cortometraje colectivo que pudo proyectarse inmediatamente. Los niños no daban crédito de ver en pantalla lo que acababan de realizar. De ahí me surgió la idea de invitar a otros directores a impartir talleres de cine de animación en el marco del festival. Y ya para el 2001 iniciamos el proceso de impartir, a lo largo del año, un taller de animación que hasta la fecha no ha parado. Ahora contamos con un acervo de 155 cortometrajes realizados por niñas y niños de México, tenemos la videoteca más amplia de cine para niños, con varios premios ganados que reconocen el trabajo puntual y profesional que ha realizado La Matatena, A. C. en todos estos años. Hemos invitado a destacados profesionales como el director, productor y exhibidor quebequense Rock Demers; la visita de Co Hoedeman, ganador del Óscar a Mejor Animación por el cortometraje El castillo de arena (Le châteu de sable, Canadá, 1977); el español Enrique Martínez-Salanova, autor de libros entrañables y dueño un conocimiento amplio del cine y su importancia dentro y fuera de las aulas; la ya citada Christina Schindler, destacada maestra de animación en Potsdam. En fin, la lista de invitados que han estado presentes en este festival es larga. El primer taller que se diseñó fue el de apreciación cinematográfica en esa cuarta edición, con la intención de formar un jurado infantil que revisara el material seleccionado en competencia y otorgara el premio al mejor largometraje, cortometraje de ficción, animación y documental del festival. Y desde hace tres años, a partir de la xvii edición, se otorga un premio al mejor material nacional realizado para niñas y niños. Este proceso es valioso, interesante, los niños que han participado han hecho un trabajo espectacular y deben hacer una discusión seria y dejar saber las razones por las que consideran qué trabajo debe ser ganador en su categoría. CINE TOMA 41
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Really Real Films
Sedes en aumento De 250 materiales que se inscribieron al Festival, tendremos Para esa primera edición, las sedes fueron la Cineteca Nacio- ocho largometrajes de gran calidad: Lola (Alemania, 2014), de nal y la Filmoteca de la unam, ahora se han multiplicado y no Thomas Heinemann; Mí amigo Raffi (Alemania, 2014), de Arend sólo en la Ciudad de México, lo que implica un compromiso y Agthe; Albert (Dinamarca, 2015), de Karsten Kiilerich; Hocus Poun gran reto. Pero también resulta preocupante ver lo limita- cus (Noruega, 2013), de Alfie Atkinsde y Torill Kove, y Los chicos do que es el presupuesto, tan es así que Tijuana ha decidido malos (Noruega, 2013), de Christina Lo; Felix (Sudáfrica, 2013), retirarse como sede, luego de dos años de serlo, por carecer de Roberta Durrant; Shanay la música de los lobos (Suiza-Canadá, de recursos, realmente es una lástima, ¡así lo han decidido las 2014), de Nino Jacusso, y El pequeño Emil (Suecia, 2013), de Per autoridades! A mí me encantaría que el festival se llevará a Åhlin, y Alicja (Suecia, 2013), de Björk Jaworski, todos ellos encabo no sólo en la Ciudad de México, sino que se extendiera trañables y atendiendo a distintas edades del público para niños a otras entidades, que sea una opción en el interior de la en México. República. Estoy convencida de que exponer a las niñas y niños al cine de calidad desde temprana edad les otorga herramientas muy valiosas y forma parte de sus derechos el tener acceso a espectáculos de calidad. El cine reconstruye el tejido social y permite trabajar con la población infantil. Creo que seguiré defendiendo que este proyecto se expanda, pues tiene muchas bondades y un gran impacto, así como un alcance muy positivo en las nuevas generaciones. Este esquema de festival, con una extensión a otras entidades, implica un gran compromiso y un mayor presupuesto, una gestión puntual que busque mayores alcances para que la población se vea beneficiada al máximo. El festival se ha exhibido en 18 sedes y se ha extendido a cinco ciudades: Distrito Federal, Cuernavaca, Monterrey, Estado de México y Tijuana. La historia de una niña de los pueblos originarios de Canadá se relata en Shana y la música de los lobos. Una edición para celebrar Es fácil decir 20 años, pero el tiempo pasa en verdad y cuando volteas y ves que los chicos que llegaron de siete años ahora son jóvenes de 22 y hasta 32 años, lo que me llena de orgullo y emoción, y me hace ponderar todos estos años, el trabajo, las semillas sembradas y los logros que se han obtenido, así como las metas que aún nos faltan por cumplir. Este aniversario es un festejo muy especial y aunque la situación no es la más boyante, con un presupuesto muy pero muy limitado y en la medida de nuestras posibilidades, la intención es festejar, conmemorar y refrendar nuestro interés en la formación de públicos desde la temprana edad, y crear un espacio que otorgue una posibilidad cinematográfica de mucha calidad para la población infantil de México. Nuestra celebración consiste en continuar con la muestra, con la calidad que hemos brindado desde sus inicios y con la participación de grandes espectadores. El festival, como siempre, tendrá una programación impecable. Este año cuenta con una gran variedad de largometrajes de Alemania, Canadá, Noruega, Sudáfrica, Suiza y Suecia, y con cortometrajes de ficción, animación y documentales de más de 41 países participantes. 104
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Así como programaciones que están conformadas por excelentes animaciones, cortometrajes de acción viva y documentales, y no van a faltar los materiales realizados por niñas y niños que son maravillosos. Los invitados en esta vigésima edición serán Rodolfo Pastor, reconocido director de animación de origen argentino en la técnica de stop motion, creador de la serie Capelito (España, 1999-2006), que ha ganado un sin fin de premios, incluyendo el festival de Annecy, y a quien le realizaremos una retrospectiva. Una vez más estará Enrique Martínez-Salanova, que impartirá el Taller/Seminario: El cine, una herramienta imprescindible para el aprendizaje, en el Centro Cultural de España, dirigido a maestras, maestros, cineastas, creadores, talleristas interesados en el cine y al público en general. Una posible política estatal Las políticas públicas que se han implementado en México, en torno al cine para niños, tienen que ver solamente con la formación de públicos, pero deben ir más allá. Asignar un presupuesto estable para producir cine para niños, desarrollar el trabajo de capacitación de hacer cine para niñas y niños, detonar las mati-
FESTIVALES nés y esforzarse por programar un cine de calidad y no sólo en la Ciudad de México ni en la Cineteca Nacional, sino del interior de la República y en los cines comerciales. En la currícula educativa debía incluirse el cine como una disciplina artística, pero también como un aliado en el aula para abordar temas de historia, cuestiones de derechos humanos, de equidad de género, valores, enfoque de derechos, promoción de ciudadanía y un sin fin de temas que deben abordarse y tratarse en el desarrollo social y cultural de las niñas y los niños. El cine es un poderoso instrumento de comunicación que ablanda corazones y en verdad que nos permite que nuestra imaginación vuele hasta el infinito. Por último, insistiría en que en nuestro país se debería trabajar con mucho profesionalismo, de manera muy incluyente, con una política pública en materia de cultura para niñas y niños en distintas disciplinas artísticas y que la población infantil mexicana tuviera acceso a estos foros y que se produjera un cine para niños con mayor frecuencia, que se apostara y se invirtiera en la niñez. Conozco a varios cineastas interesados en los niños y que hacen un excelente trabajo creativo, lúdico y muy bonito, para resaltar lo que piensan los niños en México.
Liset Cotera. Egresada de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco (uam-x). Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural. Guionista de la serie Ruiditos para Radio Rin, la estación
de los niños. Es fundadora y Directora del Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A. C.
DOS DÉCADAS EN CIFRAS A lo largo de dos décadas, el Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) ha contado con la presencia de 30 invitados de distintos países y reconocidos internacionalmente. Más de 241 cortometrajes realizados por niñas y niños de diversos países se han exhibido a lo largo de estos 20 años en el marco del festival. Más de 60 países han participado. Cinco son los países más premiados por el Jurado Infantil de México: Canadá, Francia, Noruega, Suecia y Alemania. Se han programado 101 largometrajes. Se han exhibido 504 cortometrajes en diferentes técnicas realizados por profesionales y por niños y niñas, tanto mexicanos como internacionales. Se han exhibido 60 documentales (a partir de la novena edición). Se han tenido más de 165 mil espectadores en 19 años.
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PRIMERA EDICIÓN DEL IN-EDIT INDIO EN CUERNAVACA
UNA FIESTA DE CINE Y MÚSICA Gorka Meneses
Little Bear Productions
Un festival realizado entre amigos entusiastas en un bar catalán, ahora, se ha transformado en una importante reunión anual e internacional de películas sobre músicos, canciones y sonido. El In-Edit, festival con 13 años de existencia que se realizará por vez primera en la ciudad de Cuernavaca, durante el mes de agosto.
La vida del gran trompetista de jazz, Chet Baker, adicto a la heroina, aparece en el documental Let’s Get Lost, de Bruce Weber.
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I
n-Edit nació de la pasión de dos amigos por la música y el cine. Alberto Pascual y Uri Altell montaron el primer In-Edit en Barcelona, España, en 2003, en un pequeño club de la ciudad, el Helena. Con pocos recursos y muchas ganas, sin saber si podrían repetirlo al año siguiente o qué respuesta tendría del público. Nació por las ganas de ver y mostrar documentales de música cuando todavía era un género poco conocido. El primer año, junto a la sala de cine improvisada, los parroquianos del bar jugaban a dominó y el sonido de las películas se mezclaba con el de las fichas golpeando en las mesas de mármol. El local se rentó a cambio de algunas botellas de ginebra que cedió un patrocinador y el festival arrancó entre familia y amigos. Se corrió la voz y al segundo día de proyecciones la sala ya estaba llena. Desde entonces y hasta ahora el espíritu de In-Edit sigue siendo el mismo: disfrutar del documental musical. Cuando el festival surgió no había mucha oferta fílmica especializada. De hecho, no estaba muy claro si el festival iba a poder celebrarse un segundo año porque lo poco que surgía era difícil de localizar. Hoy se producen muchos más documentales, pero nuestro criterio sigue siendo programar lo mejor que encontramos cada año. Todos los documentales tienen como centro la música, pero no todos son históricos, igual no todos son clásicos en el formato ni todos son experimentales. Hay un poco de todo. Vemos documentales durante todo el año y de todo el mundo, especialmente desde los seis países en los que se celebra In-Edit regularmente, y escogemos lo que más nos gusta. Creo que no hay otra forma de explicarlo. Primera edición en Cuernavaca El festival en Barcelona ya lleva 13 años y es uno de los más importantes de la ciudad. In-Edit Indio será nuestra primera edición en Cuernavaca, Morelos y se realizará del 20 al 26 de agosto, teniendo como sede el Jardín Borda y el Cine Morelos. Hemos elegido lo mejor de lo mejor en la selección oficial. Por estar iniciando, nuestra programación es más corta, de 25 a 30 películas. La Secretaría de Cultura de Morelos y la empresa Indio han confiado en nosotros, nos han dado el apoyo necesario para arrancar esta primera edición con una confianza total en programación y producción. No hay una sección Indio propiamente dicha, pues su apoyo no es únicamente económico, también nos ayudan en difusión y eso es muy importante. Cuernavaca nos está acogiendo con los brazos abiertos desde el primer día. Y no hablo sólo del Gobierno. Las universidades, los hoteles y los restaurantes, la gente con la que hablamos cada día. La ciudad ha resurgido después de algunos años un poco oscuros. Hay alegría y ganas de que pasen cosas nuevas. Es una ciudad hermosa y está cerca del D. F. El centro se convertirá en una fiesta de cine y música, habrá conciertos relacionados con los documentales, talleres, clases magistrales y muchas actividades paralelas. Esperamos quedarnos muchos años más. Títulos inéditos Además, el festival en Barcelona se celebra la última semana de octubre, por lo que tendremos películas que aún no se han
Cuernavaca nos está acogiendo con los brazos abiertos desde el primer día. Y no hablo sólo del Gobierno. Las universidades, los hoteles y los restaurantes, la gente con la que hablamos cada día. La ciudad ha resurgido después de algunos años un poco oscuros. Hay alegría y ganas de que pasen cosas nuevas. estrenado allí. Queremos que el público pueda ver películas inéditas en México. Somos totalmente independientes programando, seguramente coincidiremos en varios títulos, pero cada quien trabaja con su propio criterio de programación. También tendremos una sección con los mejores documentales de la historia, en una selección independiente, realizada por críticos de cine y música de todo el mundo, y eso es algo que no está en la programación de Barcelona. México es uno de los países con más riqueza y cultura musical en el mundo, y aquí se producen documentales excelentes. La convocatoria para el Premio de Documental Nacional está abierta y estamos recibiendo películas muy buenas. Lo que pasa es que muchas se producen, se muestran en algún festival nacional y se pierden en un cajón. No llegan al público ni a la crítica ni al mercado internacional. In-Edit Indio quiere ser un trampolín para los realizadores mexicanos y por eso el trabajo ganador podrá verse en el resto de In-Edit del mundo: Brasil, Chile, Alemania, Grecia, España, Argentina y Colombia. En lo que podamos, vamos a colaborar a que el documental musical hecho en el país tenga más visibilidad internacional. La sección Los Mejores es ya una cosa de organizar cónclaves y discutir durante noches y noches de ver películas. Hay pocas cosas que disfrute más. Está siendo un proceso buenísimo. Se pidió a críticos de todo el mundo que escogieran sus cinco documentales musicales. Así llegamos a una lista de cien y la pusimos por orden. No vamos a escoger los diez primeros porque queremos que estén reflejadas distintas épocas, distintos lenguajes y realizadores muy diferentes. Aún no hemos cerrado esa parte, pero puedo adelantar que estará el mítico Gimme Shelter (Estados Unidos, 1970), de Albert Maysles sobre The Rolling Stones; el maravilloso y triste Let’s Get Lost (Estados Unidos, 1988), de Bruce Weber sobre Chet Baker; el documental sin héroe Kurt Cobain. About a Son (Estados Unidos, 2006), de AJ Shnack sobre el líder de Nirvana; uno de los primeros, Don’t Look Back (Estados Unidos, 1967), de D. A. Pennebaker, o el perturbador The Ballad of Genesis and Mary Jane (Estados Unidos, 2011), de Marie Losier, entre otros.
Gorka Meneses es fan del documental musical, de la música y del cine. Ha desarrollado eventos culturales y festivales en Barcelona, México y Los Ángeles. Hace siete años que vive en México, donde dirige el In-Edit Indio. CINE TOMA 41
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EN SU DECIMOCUARTA EDICIÓN, APARECE MACABRO MADNESS
LA LOCURA EN SU VERTIENTE MÁS TERRORÍFICA Edna Campos Tenorio
Al contrario de la mayoría de los sucesos cinematográficos en el país, el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México, fundado en 2002, se adentra y especializa en las películas de un género regularmente denostado y despreciado por los cultores del cine de arte y de autor: el horror. Y en su decimocuarta edición, se dedicará a explorar la demencia en todas sus vertientes.
M
Off Hollywood Pictures
acabro, el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México (fich), cumple 14 años de realización continua como el primer evento en su tipo en el país y segundo en América Latina. Desde su nacimiento dio visibilidad, abrió espacios y creó un modelo y un concepto para la programación de un tipo de cine que no era aceptado en el mundo cultural; que ha sido considerado, por muchos, como un producto cinematográfico inferior; pero que, pese a sus detractores, cuenta con un público leal y con una abundante producción, de la cual se han desprendido importantes películas y directores que han influido en la historia del cine. Macabro nació con la firme intención de abrir un espacio formal para la promoción, el rescate y la revisión del género de horror cinematográfico. Este objetivo inicial se ha visto renovado y reinventado por la transformación y el crecimiento del propio festival como un espacio cultural y de su propio entorno, lo que se ha visto reflejado en un aumento de sedes para su exhibición, muestras paralelas en la propia La cinta Ava’s Possessions tendrá su estreno en México en el Macabro Madness.
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FESTIVALES Ciudad de México, así como en otras ciudades y países. La creación de proyectos paralelos de formación de cineastas, como es el proyecto Macabro Lab, de investigación cinematográfica y formación de público, es lo que ha consolidado su identidad como una propuesta cultural en constante evolución dentro de la abundante oferta de festivales nacionales e internacionales. Así, fieles a nuestra identidad, construida a lo largo de nuestra historia, este año presentamos el concepto Macabro Madness, dedicado a la locura en su vertiente más terrorífica y a la celebración de la misma como una forma lúdica de ver el reflejo de nuestro lado más siniestro. De ahí que dediquemos nuestra programación en 2015 a retrospectivas, ciclos y eventos especiales que exploran temas, figuras y personajes demenciales. Los avances de la programación de este año son encabezados por el estreno latinoamericano de la película Ava’s Possessions (Estados Unidos, 2015), de Jordan Galland; el programa con los cortometrajes de la productora Luchagore Films, encabezada por la realizadora, modelo, actriz y horror-girl mexicana Gigi Saul Guerrero; la selección de largometraje internacional de horror; las secciones dedicadas la cine trash y z, que presentarán una selección demencial de ultragore alemán, y la presentación del libro Terror del Rudo, escrito por el crítico enmascarado The Killer Film y editado por Macabro fich, que consiste en una me-
moria ampliada del encuentro entre el cine de horror y la lucha libre que se llevó a cabo en la pasada edición del festival. Como parte de las actividades de la decimocuarta edición, tendremos la segunda edición del Macabro Lab, proyecto único en su tipo para fomentar la creación de cine de género en México. La décimo cuarta edición de Macabro fich tendrá su muestra principal del 20 al 30 de agosto en la Ciudad de México. La programación y las sedes se encontrarán disponibles en su página electrónica (macabro.mx) y en redes sociales —Macabro Film Festival en Facebook y @Macabrofich en Twitter— a partir de la primera semana de agosto.
Edna Campos Tenorio. Licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva por la unam. Ha impartido charlas y conferencias, entre la cuales sobresalen: “El terror en el cine mexicano”, “Introducción al cine de terror” y “Los emisarios de la muerte: El psycho-killer en el cine de terror”. Es coproductora y coguionista de la cinta Alucardos. Retrato de un vampiro (México, 2011, de Ulises Guzmán), sobre el cineasta mexicano Juan López Moctezuma y el fenómeno provocado por la película Alucarda. Es directora general y fundadora de Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.
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NO HAY NADA MÁS TRISTE QUE UNA MADRE SEPARADA DE SU HIJO LA TIRISIA SEGÚN JORGE PÉREZ SOLANO Salvador Perches Galván
Tirisia cine
Enclavada en la mixteca baja, en un pequeño poblado repleto de salinas, órganos y cactus, viento polvoso, silencio y calor canicular, la segunda película de Jorge Pérez Solano es una aproximación preciosista de la tragedia mayúscula: los miles de casos de las mujeres que han de renunciar a los hijos con tal de mantener la estabilidad familiar, rota por la pobreza y por la tumultuosa migración que separa no sólo a las parejas sino a las comunidades. Todo en un entorno que se niega a dejar la magia y el ritual como parte de su cultura profunda y atávica.
Adriana Paz ganó el Ariel a Mejor Actriz por su interpretación de Cheba, una mujer presa de la tirisia, un mal para el que no existe cura.
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E
l actor Noé Hernández ha sintetizado la larga estancia en Zapotitlán Salinas, un pueblo agreste, situado en la sierra mixteca poblana, de manera sucinta y apabullante: “Ahí, todo te lastima: las espinas, el sol, el aire, el polvo”. Y fue justo en ese lugar —un valle de yeso y caliza, de temperaturas candentes y vista totalmente árida, rodeado justo de las salinas minerales que dan honor a su nombre, con un paisaje fuera de lo convencional: metros y metros de blancos residuos minerales secándose al sol— donde se encontraba el sitio apropiado para que el director oaxaqueño Jorge Pérez Solano rodara su segundo largometraje de ficción, La tirisia (México, 2014), en el que retrata un hecho real y sumamente desgarrador: las historias de cientos de mujeres cuyos maridos partieron como inmigrantes ilegales, y que han debido elegir abandonar a sus hijos, concebidos fuera del matrimonio, cuando sus parejas regresan a casa, para mantener la estabilidad de sus familias. Dos son las mujeres que tomaron tan terrible decisión en la cinta: “Cheba” (Adriana Paz) y “Serafina” (Mercedes Hernández), que acaban padeciendo la enfermedad de la eterna tristeza, a la que llaman tirisia. Es el propio Pérez Solano quien define la tirisia como: “una enfermedad que no tiene base científica ni sustento etimológico, por muchos años ha sido asociada a la ictericia, pero sus síntomas tocan más el alma y el espíritu que el páncreas y la bilis. La enfermedad ataca cuando el espíritu huye porque se reciben sustos o sorpresas desagradables, pero en la mayoría de los casos, se presenta por la ausencia de un ser querido”.
Tan desolada y agreste como sea su geografía y abandonado y despoblado sea su entorno, empero, se preserva la cultura tradicional de los pueblos mixtecos y popolucas, sus rituales y formas de curar, sobre todo los varios remedios y fórmulas mágicas y naturales con los que “Canelita” (Noé Hernández) intenta que la tristeza abandone a Cheba; la esquiva manera de expresarse, aún con pocas, contadas palabras y frases, una dureza y rudeza transparentes, pero, sobre todo, una muy bella reconstrucción de la tradición de los payasos que hacen maromas mixtecas sobre un trapecio o una cuerda floja, cuya música ha sido grabada en el disco Maroma por Pasatono Orquesta (Discos Corazón), con composiciones del director del grupo, Rubén Luengas. Con dirección, guión y producción de Pérez Solano, la cinta, que cuenta con fotografía y producción de César Gutiérrez Miranda, y edición de Francisco X. Rivera, tuvo su estreno mundial en el vigesimonoveno Festival Internacional de Cine en Guadalajara, donde compitió por el premio Mezcal y donde Gustavo Sánchez Parra ganó, por su papel de “Silvestre”, el premio a Mejor Actor, luego obtendría los premios el Alejandro de Oro a Mejor Película en Tesalónica, Grecia, y el Roger Ebert en Chicago, Estados Unidos, y el Premio del Jurado y el Público en Fresnillo, y en la quincuagésima séptima entrega del Ariel, recibió los correspondientes a Mejor Actriz para Adriana Paz y Mejor Coactuación Masculina para Noé Hernández. Luego de formar parte de la programación de la quincuagésima octava Muestra Internacional de Cine, La tirisia recorre desde junio un amplio circuito de cinetecas y salas de exhibición en México. ¿Qué voz es la tirisia, qué lengua, qué significa? La tirisia es una enfermedad que nos daba de niños cuando se nos escapaba el alma, que nos ponía todos despasaguados, todos sonsos, decían nuestras mamás. Después, empecé a pensar en esta historia y me puse a investigar un poco de dónde venía la palabra tirisia, y encontré que se asemeja mucho a la ictericia, la ictericia que es una enfermedad del hígado por la que se pone amarilla la piel, la bilirrubina se sube y tiene una serie de consecuencias físicas parecidas…
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…como la hepatitis… …eso es lo que decían que es la ictericia. Cuando empecé a escribir la historia, me puse a pensar que la enfermedad tiene algo más allá de lo físico, es algo mental, es un estado de ánimo, entonces no necesariamente tiene que ver con la bilirrubina. Por eso mucha gente me dice que tirisia se escribe con “c”, cuando la asocias con la ictericia. Yo la asocie de una manera más mágica, por decirlo de alguna manera, me justifiqué diciendo que es una palabra que no tiene ningún sustento etimológico, ninguna base científica, si no, se curaría con pastillas y con antidepresivos, pero la tirisia, como tal, no se cura.
Serafina es otra de las mujeres que han de enfrentar este mal de la mixteca poblana.
De ahí que la película sea tan ritual, tan espiritual, pues la cura no es con medicina alópata. Es con las flores, un poquito con la música, con los colores, todo eso te va a llevar a la alegría, nuestras mamás, nuestros abuelos nos decían que así se curaba la tirisia. Es coherente, todo aquello que significa alegría: la música, los colores, el vestuario, el CINE TOMA 41
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ESTRENOS maquillaje; cuando Canelita la maquilla es un poco también para cambiarle la cara y todo eso tiene un significado en la película, tú ves este paisaje desolado, lleno de órganos, donde solamente hay polvo. Inclusive el trabajo sonoro esta ausenté o carente de la mayor parte de la fauna, del canto de las aves que existen en el lugar. Con el diseñador sonoro nos metimos a la tarea de quitar todos esos cantos y solamente dejar algunos cuantos para sentir que ese espacio tan vivo, tan lleno de plantas —porque la planta a final de cuentas es eso, es la representación de la vida— estaba carente de ese canto.
mas con los hombres, no tanto de la sexualidad ni vericuetos más personales, sino la situación social de la mujer que se está quedando sola dentro de un pueblo. Aquí, en La tirisia, sí me meto en la cuestión que ocurre más seguido: las mujeres obviamente tienen necesidades, igual que los hombres, y de alguna manera tienen que satisfacerlas. A veces, la ingenuidad en que se encuentran hace que no midan las consecuencias de sus actos. En el momento que estaba levantando Espiral, una persona en Oaxaca me dijo que cuando sus sobrinas descubrieron el poder anticonceptivo de la Coca-Cola empezaron a ser felices. Y eso es lo que es Cheba, ella piensa que la gaseosa también la va ayudar a ser un poco feliz cuando ves estos lavados después del coito con Silvestre.
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¿En dónde encontraste ese paisaje tan inhóspito? La filmé en Zapotitlán Salinas, cerca de Tehuacán, en Puebla, está de camino para llegar a Huajuapan de León, que es donde filmé Espiral (México, 2008). Y es otra preocupación que tengo, la cuestión de la identidad. A final de cuentas vivimos en estados como Puebla o Oaxaca, que se fundaron con la llegada de los conquistadores. Antes esos territorios estaban divididos por zonas culturales, tanto Zapotitlán como Huajuapan forman parte de la mixteca baja, dicen en Zapotitlán que ellos son popolocas, una cultura de la que poco sabemos pero que, a final de cuentas, fueron dominados por los mixtecos. Entonces por
Aquí, en La tirisia, sí me meto en la cuestión que ocurre más seguido: las mujeres obviamente tienen necesidades, igual que los hombres, y de alguna manera tienen que satisfacerlas. A veces, la ingenuidad en que se encuentran hace que no midan las consecuencias de sus actos.
Canelita hace que Cheba tire los pétalos de un ramo de flores al río para que vayan fluyendo sus lágrimas estandacas y el dolor de haberse desprendido de un hijo.
eso me atrajo, porque también está enmarcada dentro de lo que fue el territorio de la mixteca baja. Aunque se trata de dos historias diferentes, Espiral y La tirisia tienen puntos de conexión, como el severo problema de que muchas comunidades se están acabando por la migración, las mujeres se quedan solas o se quedan viejos y niños, y terminan siendo pueblos fantasmas. Siempre dije que La tirisia es el lado B de Espiral, pues mientras ésta termina en una fiesta, las mujeres solucionan sus proble112
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La película trata también el tema de la maternidad y a partir de ahí Cheba se enferma. También es una posición personal. Yo creo que no hay nada más triste que la separación de una madre de su hijo, lo hacen por ciertos condicionamientos sociales que les exigen que siempre tengan la compañía de un hombre. Ellas buscan tener un hombre, un esposo que las apoye y las ayude, y en la ausencia del hombre, ella satisface esta necesidad pero ve en peligro su estabilidad social. Eso para mí es bien triste, que tenga que deshacerse del hijo para poder continuar con su vida, mientras ves al esposo que
ESTRENOS acaba de pasar por un bar de mala muerte, y le paga dinero a una chava para que le dé unas cuantas caricias. Llega al día siguiente y nadie le dice nada y no va tener ninguna consecuencia por sus actos, en cambio la mujer sí. Canelita, ese personaje hermoso, le dice: hay necesidades y ella no fue la que se fue. Si, Canelita es un personaje que está entre ambos, porque también le dice a Cheba: “no te juzgo lo cusca, sino lo pendeja”. O sea, todos podemos andar cusqueando pero tampoco andes exhibiéndote, en esta doble moral que vivimos de señalar las cosas sin asumir que nosotros también estamos cometiendo las mismas equivocaciones. Canelita era el punto brillante dentro de toda esta historia de tristeza y me dio mucho gusto que un actor como Noé Hernández, que de pronto estaba cayendo en el estereotipo del hombre rudo, fuerte, matón, del indio malo, aceptara hacer este papel, lo afrontara. Nos costó un poco de trabajo a los dos, en primera a mí por aceptarlo físicamente y luego a él por aceptarlo dentro de la construcción del personaje, pero creo que fue un experimento que salió bastante bien. Definitivamente, es un personaje muy humano, no es la loca desmecatada, además tiene su galán, un soldado. Es muy consentidor con Cheba, pero también la pone quieta, igual que al marido. Es muy claro, él no quiere ser una mujer, no quiere ser un hombre, quiere ser un gay o, diríamos, un puto. Él quiere ser eso, no hay ni siquiera necesidad de decirlo, no quiero transgredir aquello que físicamente me está impedido, quiero ser lo que soy más lo que me permito ser. Eso es lo que yo buscaba en ese personaje, no renegar de mi hombría, ni aspirar a ser mujer. Cuando le dice: “¿dónde me ves las chichis para ser mamá? Yo no aspiro tener un hijo”. Ella o él, no sé cómo decirle, es feliz, es feliz como es. Además está en feliz concubinato con su milico. Sí, su historia es más fuerte. Algún día la escribiré. En mi cine las historias se van concatenando, de pronto eso está pasando. Ahorita tengo claro cuál es el nuevo proyecto que voy escribir, pero también ya está la historia de Canelita, que es un personaje que no terminó de ser todo lo redondo que debía de ser, porque no era su historia sino la de Cheba, un poco la de de Ángeles Miguel, era todavía un poquito aderezada con la mamá, que es Serafina, que me parece un personaje monstruoso, pero que la sociedad está llena de esas mujeres. Cuando estaba escribiendo esa historia, de pronto hablaba con muchas mujeres y se quedaban calladas. Pensaba: “algo pasó” y había situaciones muy parecidas: “Mi hermano me toqueteó y mi mamá no dijo nada”, “Mi primo anduvo tras de mí, yo le dije mi mamá y no me creyó”. ¿Qué tantas historias estamos ocultando en una familia que creemos que es decente o normal? ¿Por qué hay tan pocos diálogos? ¿Has estado en provincia? ¿Has hablado con la gente? Son de pocas palabras. También fue una cuestión de platicar con el editor y con el fotógrafo para utilizar un estilo más lento —a veces acelerábamos un poco más—, pero en general era así. Así es en
provincia, de pronto podemos estar sentados, platicar o no decir nada: “bueno, nos vemos”, “bueno, nos vemos”. Sabemos lo que está pasando, son espacios tan pequeños que conocemos nuestras historias, son familias tan cercanas que también sabemos lo que está pasando uno con otro, por eso luego las cosas no se dicen tan directamente. La película está llena de eso, de espacios que el público o el espectador va a tener que llenar; de pronto el primer acto terminó en donde ves un padre muerto y no vuelvo a tocar ese tema, el público habitual se preguntará quién lo mató, ¿vino un asaltante? Eso no es lo importante, sino el significado de lo que está pasando. El segundo acto termina con el pinche político. ¿Qué pasó con el político? No nos importa todo lo que hay alrededor, sino lo que está pasando en esas pequeñas historias, en esas pequeñas vidas, que aparentemente son desechables, deleznables, nadie las pela, nadie las ve, pero están ahí recordándonos lo que somos, no porque para mí eso es lo que somos. La película es absolutamente intimista en un paisaje hermoso y tan desértico como los personajes que lo habitan, casi no hablan y el contacto con la naturaleza es tan silente como lo es con sus congéneres. Sí, así es, así debe haber sido todo el tiempo. De pronto no tenemos espacios urbanos, hay poquitos. ¿Cuántas camionetas ves?, ¿cuántos vehículos ves? Sólo Silvestre y su camioneta que anda por todos lados, los demás van caminando. Era recuperar la esencia de la naturaleza del ser humano, a mí me parece —no sé si lo leí o si llegué a la conclusión, ya no quiero ser tan pretencioso—, que de pronto nosotros estamos todo el tiempo luchando contra nuestra naturaleza brutal, que es Silvestre, que cando tiene una necesidad, va y la satisface con quien cree que debe hacerlo, que en este caso es el espécimen más joven, Cheba. Y ella, a su vez, satisface su necesidad con quizás el único espécimen pero que por lo menos lo ve fuerte. O sea, estamos satisfaciendo todo el tiempo nuestras necesidades, cuando creo que la función del ser humano es otra, es crear otro tipo de cosas. Me parece una película redonda, y no pensé que hubieran pasado seis años entre Espiral y La tirisia, qué bueno que ya hay otro proyecto en puerta. Sí, lo que intento es acortar esos tiempos de producción. Después de Espiral dejé año y medio sin escribir nada, ya sabes esta cuestión de los festivales, de ir a intentar vender la película, ir a presentarla y uno se queda medio pasmado. Ahora no quiero dejar pasar tanto tiempo, de por sí tenemos poca vida creativa y luego gastarla en flojeras como que no va.
Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura. CINE TOMA 41
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EL HUMOR TAMBIÉN HA CAMBIADO LOS HERMANOS RIVAPALACIO Y SU TERCER FILME: UN GALLO CON MUCHOS HUEVOS José Juan Reyes
Huevo Cartoon/Videocine
Hace casi una década, en su paso de una página electrónica a la pantalla grande, las aventuras de los exitosos Huevo Cartoon se convirtieron en la segunda película mexicana más taquillera. Este año y 7 millones de espectadores después, finalmente estrenará en cartelera la tercera entrega de la serie, un proyecto mucho más maduro, con mayor presupuesto y realizado en 3D: Un gallo con muchos huevos.
En la tercera entrega de la serie, Toto, convertido en un gallo de pelea, ha de enfrentar al terrible Bankivoide.
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on su primera producción, el largometraje animado Una película de huevos (México, 2006), los hermanos Gabriel y Rodolfo Riva Palacio Alatriste refrescaron la escena del cine nacional y específicamente la industria de la animación con un historia basada en las borracheras y aventuras de personajes tan particulares, que manejan siempre un humor chilango profundamente guarro e irreverente, presto para el albur y el doble sentido. Originados en un proyecto de Internet, con breves episodios generados en simples animaciones en flash, La comunidad Huevo, un sitio que abrió en enero de 2002 y que en apenas tres meses superó las 3 millones de visitas y dos años más tarde superaba las 200 mil al mes. Ese primer filme tuvo una gran aceptación, al atraer 3 millones 995 mil espectadores y lograr 142 mil 355 millones de pesos, convirtiéndose en la segunda película mexicana más taquillera del nuevo siglo, sólo por detrás de El crimen del padre Amaro (México, 2002, de Carlos Carrera) y hasta la llegada de los fenómenos Nosotros los Nobles (México, 2014), de Gary Alazraki y No se aceptan devoluciones (México, 2014), de Eugenio Derbez. Tal éxito produjo una segunda parte, Otra película de huevos y un pollo (México, 2009), que conservó el mismo estilo de producción, bromas y una historia plagada de referencias a otras películas clásica de live action, desde la serie de El señor de los anillos hasta la de Matrix… para bien y para mal. Pero atrajo a 3 millones 95 mil espectadores y logró una recaudación de 113 millones 587 mil pesos. Y como ambos proyectos fueron vistos por más de 7 millones de personas, sus creadores han decidido continuar la saga con una nueva entrega, Un gallo con muchos huevos (México, 2015), que no sólo será su primera producción estereoscópica, es decir, en 3D, sino que ahora los personajes han crecido a tal punto que sus características son aún más divertidas, desde luego vulgares a más no poder y las referencias a los grandes éxitos cinematográficos —el lado más criticado del primer par de cintas— se quedan sólo en eso, en una buena broma basada en un escena o frase de películas recientes. Con distribución de Videocine, la película Un Gallo con muchos huevos, de Huevocartoon Producciones con apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), se estrenará en la cartelera mexicana el 21 de agosto. Crecimiento en todos los sentidos La experiencia de filmar la primera versión, en el 2009, recuerda Gabriel Riva Palacio Alatriste: “Fue algo bastante complicado, porque hacía muchos años que no se veía en cartelera una película de animación mexicana. Eso, más la historia, que muchos ya conocían por los personajes de la red global, hizo que tuviéramos gran aceptación en cartelera. La segunda también fue bien aceptada precisamente por esa experiencia. Pero para esta tercera entrega decidimos crecer en todos los sentidos, desde los recursos para producirla hasta la historia y las características de los personajes. Para logarlo, pasamos horas y horas trabajando en el guión, en la historia y, desde luego, en la propia producción de la película. “Si en la primera aprendimos a hacer mucho con poco, en esta nueva logramos armar un equipo creativo con profesio-
Al ser una película animada, el diseño de producción establece que primero se hagan las voces y luego los dibujos, así que para nosotros fue un trabajo muy intenso. En mi caso, necesito moverme y hacer gestos para interpretar lo que le pasa a Toto, de otro modo no me siento seguro con mi trabajo, y a mis compañeros les pasó algo parecido. Bruno Bichir nales de la animación que se entregaron completamente a su trabajo. Los procesos que armamos fueron otro aspecto muy cuidado, pues si bien tuvimos más dinero, en comparación con las dos anteriores, no fueron las mejores condiciones, no nos acercamos siquiera a los montos que acostumbran tener las películas de animación en Estados Unidos, por ejemplo. “El resultado del trabajo en equipo se nota en pantalla. La filmamos en 3D como parte de la estrategia de crecimiento de los personajes y de la historia. Nos sentimos satisfechos con el resultado, la animación está al mismo nivel que los blockbusters gringos, mientras que los personajes en verdad crecieron. En esta ocasión Toto es todo un gallo y sabe que esta circunstancia implica una gran responsabilidad con sus amigos, así que la anécdota se centra en su crecimiento, en cómo enfrenta la necesidad de madurar, de ser responsable y decidir qué hacer con su vida… algo que puede parecer muy exagerado para un personaje como él pero que, en el contexto de la película, le otorga mayor fuerza para cumplir con el cometido de verlo crecer. “Desde luego, el humor también ha cambiado. Hay muchos albures, pero son menos guarros, el doble sentido sigue siendo algo bastante familiar y, sobre todo, no perdemos de vista que el propósito es entretener. Nos esforzamos muchos por hacer algo sencillo con mucha calidad”. Un gallo con mucha personalidad La sinopsis de la película lo explica mejor: “Toto es ahora un joven gallo de granja, pero sus sueños van más allá que despertar a todos los animales cada mañana. Quiere ser un gran gallo de pelea en el palenque del pueblo. El destino le cumplirá sus deseos de una manera inesperada. Un ranchero embustero engaña a los dueños de la granja donde vive Toto y los hace apostarla en una pelea de gallos. Así que Toto deberá entrenarse para vencer al terrible gallo Bankivoide, campeón de campeones, sabiendo que el destino de la granja y sus habitantes está en sus alas. Sus amigos Willy, Bibi, Confi y Tocino emprenden un viaje para encontrar a un entrenador, leyenda del palenque, que pueda entrenar a su amigo. Pero deberán conformarse con alguien que conoció a aquella leyenda, Patín Patán, un huevo de pato, cuya salud mental parece ser cuestionable. Así, Toto se entrenará y luchará en un palenque controlado por El Padrino, un gran huevo de buitre, y se encontrará con el amor de Di”. En esta nueva entrega, las voces de los personajes son interpretadas por Bruno Bichir (Toto) y Carlos Espejel (Willy), a CINE TOMA 41
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da, el diseño de producción establece que primero se hagan las voces y luego los dibujos, así que para nosotros fue un trabajo muy intenso. En mi caso, necesito moverme y hacer gestos para interpretar lo que le pasa a Toto, de otro modo no me siento seguro con mi trabajo, y a mis compañeros les pasó algo parecido, así que en cada sesión no sólo nos dedicamos a darle vida a estos personajes, sino que la pasamos muy bien, me sentí como si volviera a ser niño. La historia, además, está muy divertida, lo que le pasa a este Las peleas de gallos han sustituido a las aventuras de los huevos, en la tercera entrega de la serie. gallo es que atraviesa por un quienes se suman las de Maite Perroni (Di), Ninel Conde (como proceso de crecimiento, madura en muchos aspectos de su vida, un ave sexy), Sergio Sendel (Bankivoide) y Omar Chaparro (Pa- pero sin perder el humor ni la actitud bonachona. Con el resto de tín Patán). sus compañeros de aventuras pasa lo mismo, así que la historia Bruno Bichir considera que ésta es la aventura más com- está llena de momentos emotivos, otros un tanto melancólicos, pleta de toda la serie: “por el nivel de producción que en ver- muchos divertidos y en conjunto hacen que la película sea no dad compite con cualquier cinta animada de Estados Unidos, sólo entretenida sino reflexiva”. porque en verdad el equipo que lograron reunir los hermanos Mientras que Omar Chaparro se integra con su voz a esta serie, Riva Palacio Alatriste fue muy bueno, pero como ocurre ge- con el personaje de Patín Patán, y explica: “fue un trabajo que neralmente en nuestro país, muchos de ellos han tenido que me encantó hacer, porque me esforcé en verdad en darle un tono irse de México para seguir con su carrera, claro que para ellos distinto a todos los demás personajes que he hecho en películas eso es muy bueno, los llaman por su talento… en fin, que ese de animación o tele porque, sabes, ese nivel de exposición hace aspecto es muy importante en esta nueva aventura de Toto, un que tu trabajo se encasille, pues la gente te asocia de inmediato personaje que he visto crecer desde que era un huevito, y ahora con tal o cual personaje. Así que me plantee este personaje como es todo un gallo”. un reto, para hacerlo sonar distinto. Tengo la confianza de que el Bichir recordó lo entrañable que fue interpretar a estos público, en principio, no me reconozca hasta que vea los créditos… personajes desde su planeación: “Al ser una película anima- espero lograrlo pero, sobe todo, que les agrade esta interpretación de un huevo bastante locuaz, divertido, que por momentos hasta se le va el avión, pero al mismo tiempo es entrañable, buen amigo y entregado a lo que hace”.
Huevo Cartoon/Videocine
Huevo Cartoon/Videocine
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Los típicos personajes de la serie de películas de huevos aparecen ahora en versión 3D.
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José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.
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PIZARRA Convocatoria norteamericana en Los Cabos La cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos se realizará del 4 al 11 de noviembre de 2015, por lo que se dio a conocer su convocatoria para inscribir películas y proyectos en sus distintas secciones competitivas: Selección Oficial conformada por Competencia Los Cabos (para películas originarias o coproducidas por México, Estados Unidos o Canadá.) y México Primero (para primeras o segundas películas de producción mexicana). Además, en la Sección de Industria del Festival se abre Cabos Discovery (proyectos en desarrollo, originarios o coproducidos por México, Estados Unidos o Canadá) del que serán electos los participantes de Cabos Discovery Meetings (12 proyectos y uno será apoyado con 8 mil dólares) y el Gabriel Figueroa Film Fund (siete proyectos mexicanos apoyados con 5 mil dólares). Cabos in Progress seleccionará seis películas en posproducción, originarias o coproducidas en México, y Chemistry dará a una servicios de posprodución. Además, se entregará el premio de la fipresci a una película de la Selección Oficial México Primero. La fecha límite es el 21 de agosto. cabosfilmfestival.com/convocatorias Documental mexicano y universitario La Universidad Nacional Autónoma de México lanzó, el 27 de junio, la convocatoria para el decimonoveno Premio José Rovirosa, que reconoce al Mejor Documental Mexicano y al Mejor Documental Estudiantil, para trabajos realizados entre el 1 de junio de 2015 y el 31 de julio de 2015, y así rendir homenaje a la obra docente y cinematográfica del maestro Rovirosa, cineasta universitario y promotor del género documental en México. La recepción de trabajos cierra el 7 de septiembre. www.filmoteca.unam.mx Convocatoria del xiii ficm La décimo tercera edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) se realizará del 23 de octubre al primero de noviembre de 2015 en la capital de Michoacán, por lo que se convoca a realizadores y productores para inscribir sus obras cinematográficas en sus secciones competitivas: Sección Michoacana; Cortometraje Mexicano; Documental Mexicano; Largometraje Mexicano, y el Concurso Michoacano de Guión de Cortometraje. Se premiará un cortometraje de ficción, un cortometraje de animación, un cortometraje documental, un largometraje documental, un largometraje de ficción y un primer o segundo largometraje de la misma sección, con la escultura el Ojo, un diploma y 200 mil pesos; un trabajo michoacano con el Ojo, un diploma y 100 mil pesos; Mejor Actriz y Mejor Actor de Largometraje Mexicano, con el Ojo y un diploma; un trabajo de la Selección de Cortometraje Mexicano en Línea con un diploma y 50 mil pesos, y un guión michoacano de cortometraje con un diploma y 30 mil pesos, además de Menciones Especiales. El cierre de la convocatoria es el 26 de julio. moreliafilmfest.com Work in Progress moreliano Como parte de su Encuentro de Realizadores Mexicanos, el Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) ha abierto la convocatoria a la sección Work in Progress para largometrajes mexicanos en posproducción, en la que serán seleccionados un máximo de seis películas en posproducción que serán presentadas en funciones privadas a distribuidores, agentes de ventas internacionales, programadores y representantes de festivales invitados por el ficm; además, un jurado internacional premiará a una con 200 mil pesos para su finalización y una garantía de distribución en México por Cinépolis Distribución. La convocatoria cierra el viernes 24 de julio. moreliafilmfest.com
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Animaciones en Querétaro La séptima edición del Festival Internacional de Animación y Arte Digital CutOut Fest 2015 se realizará en la ciudad de Querétaro entre el 12 y el 15 de noviembre, por lo que abrió la convocatoria para su Competencia Internacional de Animación, en las categorías de Narrativa, Experimental, Videoclip y Universitaria, a las que este año se añaden Spot Publicitario para Web o tv, Títulos de Crédito y gif —para incrementar la participación de agencias de publicidad y productoras de formato comercial—, con una duración máxima de 30 minutos y realizados con una más técnicas de animación, entre enero de 2014 y junio de 2015. La fecha límite para inscribir trabajos es el 30 de junio. www.cutoutfest.com Primera década del DocsDF La décima edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) se efectuará del 22 al 31 de octubre de 2015 en la capital de México, por lo que se ha abierto su convocatoria para inscribir películas de cualquier género de documental, de todas las temáticas y con inscripción gratuita, producidos a partir del primero de enero de 2014 e incluso exhibidas previamente en México, en las categorías Largometraje Internacional, Largometraje Mexicano, Largometraje Iberoamericano, Cortometraje Internacional y Cortometraje Mexicano. La fecha límite general para inscribir trabajos mexicanos es el viernes 3 de julio. docsdf.org Tlalpujahua y lo fantástico El Festival Internacional de Cine Fantástico, Terror y Sci-Fi Feratum realizará su cuarta edición en Tlalpujahua, Michoacán, del primero al 4 de noviembre de 2015, con el tema “Vida en otros mundos”, por lo que ha lanzado su convocatoria para filmes mexicanos e internacionales de cortometraje y largometraje, en los géneros de Terror, Fantasía, Ciencia Ficción y Subgéneros para su Competencia Internacional de Corto y Largometraje de Ficción o Documental; Competencia de Cortometraje Mexicano de Ficción y Animación; Competencia de Guión para Cortometraje de Ficción; segunda Competencia de Cortos a través de la red social Vine, y para artistas plásticos y de artes escénicas a presentar proyectos La convocatoria cierra el 12 de julio de 2015. feratumfilmfest.com Cortos para Colima La cuarta edición del Festival Colima de Cine, a realizarse del primero al 5 de octubre de 2015, por lo que se ha lanzado la convocatoria al concurso Colima en Corto, en la categoría de ficción, con tema libre, de acción viva o animación, de entre 3 y 15 minutos, realizados entre 2013 y 2015, y en el que hayan participado al menos 2 personas nacidas o residentes en Colima o que la mitad de sus locaciones estén en la entidad. El cierre de inscripciones es el 31 agosto de 2015. festivalcolimadecine.com
PIZARRA Cortometrajes campiranos El Festival Internacional Cine en el Campo (ficc) realizará su octava edición entre el 28 de septiembre y el 19 de noviembre por 50 localidades de Guanajuato, Puebla y Veracruz, con funciones gratuitas y al aire libre, con el tema Agricultura, agua y conservación de los suelos, por lo que invita a realizadores de cortometrajes nacionales e internacionales a inscribir trabajos que exploren las condiciones culturales y naturales en las que habita el ser humano, la diversidad cultural y su vínculo con la naturaleza, para integrar su selección oficial en los géneros de ficción, documental, experimental y animación. La fecha límite es el 27 de agosto del 2015. www.cinecampo.org El Garfio El tercer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos, organizado por El Garfio, se llevará a cabo del 25 al 28 de agosto en la Ciudad de México con el tema “Los géneros cinematográficos” por lo que se convoca al concurso de guión de largometraje de ficción que seleccionará ocho guiones en último tratamiento para participar en un pitching ante destacados productores de la industria cinematográfica iberoamericana y un jurado elegirá uno que recibirá un premio de 30 mil pesos. La convocatoria permanecerá abierta hasta el 11 de julio. enibescine.com Maricarmen de Lara, nueva directora del cuec El rector de la unam, José Narro Robles, designó a la cineasta María del Carmen de Lara directora del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), el 12 de mayo anterior. De esta manera sustituye al cineasta José Felipe Coria, quien renunció al cargo el 17 de abril, luego de que un grupo de alumnos tomara sus oficinas. De Lara, segunda mujer en ocupar el cargo, 25 años después de Marcela Fernández Violante, se comprometió a trabajar de la mano de la comunidad. Con una trayectoria de tres décadas en el cine, ha dirigido los cortometrajes Preludio (México, 1983), Desde el cristal con que se mira (México, 1984) y No les pedimos un viaje a la Luna (México, 1985, Ariel al Mejor Mediometraje Documental, Primer Piterre Documental en el Festival Cine-San Juan, Puerto Rico y el Colón de Oro en Huelva, España); así como los documentales el documental No es por gusto (México, 1981), Nosotras también (México, 1994) y En el país de no pasa nada (México, 1999). entrega de Canacine La décimo primera entrega de los Premios Canacine, que entrega anualmente la Cámara Nacional de la Industria del Cine y del Videograma (Canacine), se llevará a cabo el próximo 8 de julio en una ceremonia de gala a efectuarse en el Centro Cultural “Roberto Cantoral” (Calle Puente de Xoco s/n colonia Xoco). Junto con las categorías competitivas a Mejor Película, Actor del Año, Actriz del Año, Director del Año, Promesa Femenina del Año, Promesa Masculina del Año, Mejor Documental Mexicano, Mejor Campaña Publicitaria de una Película Mexicana, Mejor Canción de una Película Mexicana y Mejor Cortometraje Mexicano, se entregarán galardones cuantitativos a Película Mexicana más Taquillera del Año, Película Extranjera más Taquillera del Año, Película Mexicana más Vendida en Video y Película Extranjera más Vendida en Video, además de otra honorífica el Premio Especial a la Contribución Artística y Técnica de un Mexicano en la Industria Global. xiv
Premios en el vii Fresnillo En la clausura del séptimo Festival de Cine en Fresnillo (fcf), realizada en el exTemplo de la Concepción, de dicha ciudad Zacatecana, además del homenaje al actor Juan Manuel Bernal por su trayectoria en el cine mexicano, se entregaron los premios a las películas mexicanas en competencia. Éstos son los ganadores: Premio del Jurado La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano. Premio del Público La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano. Ganadores del viii Animasivo El 30 de mayo se efectuó la ceremonia de premiación de la octava edición del Festival de Animación Contemporánea de la Ciudad de México Animasivo en el Centro Cultural Digital. Éstos son los ganadores: Sección Internacional The Pride of Straathmoor (Estados Unidos, 2014), de Einar Baldvin. Mención honorífica On the other side of the Woods (Estonia,2014), de AnuLaura Tuttelberg. Sección Nacional Liber (México, 2014), de Simon Gerbaud. empate con Sweet Talk (México, 2015), de Esteban Azuela. Competencia Universitaria Internacional Mrs. Kabagodzilla (Japón, 2014), de Moe Koyano. Mención especial Something Important (Estados Unidos, 2014), de Nai Wei Liu. Competencia Universitaria Nacional I. (México, 2014), de Adrián Regnier Chávez. Mención honorífica 28 días (México, 2015), de Melba Natalia. Ganadores en Durango El domingo 14 de junio de 2015, en el Teatro Victoria de la ciudad de Durango, se realizó la ceremonia de clausura del séptimo Festival de Cine Mexicano de Durango, en la que se otorgaron los siguientes premios. Mejor Largometraje Me quedo contigo (México, 2014), de Artemio Narro. Mención Especial Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), de Flavio Florencio. Mejor Cortometraje Trémulo (México, 2015), de Roberto Fiesco. Mención Especial 400 maletas (México, 2015), de Fernanda Valadez. Mejor Cortometraje ‘’Hecho en Durango’’ Ni de aquí, ni de allá (México, 2015), de Pamela Velásquez. Premio del público Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), de Flavio Florencio. Premio de la crítica Me quedo contigo (México, 2014), de Artemio Narro. Premio del jurado joven Filosofía natural del amor (México, 2014), de Sebastián Hiriart. Premio Centro Buñuel de Calanda Matria (México, 2014), de Fernando Llanos. La película se exhibirá en el festival 22xDon Luis, en Calanda, España.
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