Cine Toma #42 by Paso de Gato

ÍNDICE

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN Los efectos especiales y otros malabares audiovisuales

EN PORTADA: José Pescina como Mabel, un muxe de Juchitán, protagonista de la cinta Carmín tropical (México, 2014), de Rigoberto Perezcano. Producción: Cinepantera/ Tiburón Filmes. Distribución: Piano.

SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2015

INDUSTRIA UNA LEGISLACIÓN CONTRARIA A LA PARTICIPACIÓN CIUDADANA El apagón analógico y convergencia digital en radiodifusión y cinematografía Israel Tonatiuh Lay Arellano

VISIÓN DE FUTURO BASADA EN EL PRESENTE FilminLatino, plataforma virtual para el cine mexicano Paola Stefani

LA OPORTUNIDAD DE ECHAR BALAZOS Y BOMBAZOS El Ariel de Oro 2015 para el efectista Miguel Vázquez Luis Carrasco García

SON UN ENGRANE MÁS DENTRO DE ESTA MÁQUINA Jorge Farfán, más de cuarenta años de efectos especiales Fabián de la Cruz Polanco

ACADÉMICAS ASÍ SOMOS (Y SEGUIMOS SIENDO) LOS MEXICANOS Mecánica Nacional, de Luis Alcoriza José Xavier Návar

LA MAGIA INDETECTABLE Manuel Roberto García y la visibilización de los efectos visuales Octavio Maya Rocha

INSCRITOS AL GOYA Y AL OSCAR Los representes del cine mexicano desde la amacc

CUANDO EL SONIDO ESTÁ BIEN HECHO, NO SE NOTA Martín Hernández, el sonido y la nominación al Oscar Luis Carrasco

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM LA ESCUELA DE LA LUZ La semana del nitrato Albino Álvarez G.

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE HALLAR EL TRASFONDO, POSTURAS, EXPRESIONES Las audiciones, un mal necesario José Sefami

CON LOS PIES EN DOS INDUSTRIAS El sonidista Fernando Cámara y su nominación al Oscar Salvador Perches Galván

VOY A INTENTARLO YO SOLITO, A VER CÓMO ME SALE Pepe el Toro y tres veces Pedro Ismael Rodríguez

MANEJO DEL ESPACIO Y DE LA MULTIDIMENSIONALIDAD Gunther Gerzso, escenógrafo del cine mexicano Perla Schwartz

LE LLAMÁBAMOS EL ESCARABAJO O EL HUEVO

UNA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS

IMPULSAR LA CULTURA DEL CORTOMETRAJE x Shorts México Jorge Magaña

ACENTUAR LA REALIDAD Y EXAGERAR LA IRREALIDAD Un vistazo a los efectos especiales fílmicos primigenios Pedro Paunero

Rubén Rivera, escultor del Cronos Sergio Raúl López TÍTULOS NACIONALES DESTACADOS POR SUS EFECTOS VISUALES O ESPECIALES Cinco películas que se arriesgan Irving Torres Yllán

LIBROS SÓLO EN EL CINE HAY FINALES FELICES Medio cine, cuarenta poemas sobre directores Alberto Blanco FESTIVALES PROMOCIÓN Y ATENCIÓN AL CINE MEXICANO xiii Festival Internacional de Cine de Morelia Daniela Alatorre, Cristina Alemán, Paula Amor, Pablo Baksht y Andrea Stavenhagen

Una década del DocsDF Inti Cordera y Pau Montagud

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowiez(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

ESFUERZOS PARA FRENAR EL CAMBIO CLIMÁTICO v Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm Sandra Peregrina

UN VIAJE VIRTUAL A FRANCIA xix Tour de Cine Francés Jean-Christophe Berjon

ES UNA COMUNIDAD VIVA Octavo Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido Pablo Guisa

ESTRENOS SENTIR QUE ESTAMOS VIENDO LA REALIDAD MISMA Suspenso y asesinato muxe en el tono Carmín tropical de Rigoberto Perezcano Sergio Raúl López ERA HACER UNA PELÍCULA CON PERSONAJES REALES, CREÍBLES Gustavo Moheno y los sueños roqueros extraviados de Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero

102 ES COMO UN CRUCE DE DESEOS

El turismo sexual y los Dólares de arena, de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán Salvador Perches Galván

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UN EJERCICIO DE INTELIGENCIA MUY ATRACTIVO Choques, amnesia y amor en Alicia en el país de María, de Jesús Magaña José Juan Reyes EN ESTE MUNDO NO ES FÁCIL SER GORDA La magia, los remedios y los kilos de Ella es Ramona, de Hugo Rodríguez Beto Cohen PIZARRA

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Fernanda Sarabia Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 7, Núm. 42, septiembre-octubre de 2015. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, México, Distrito Federal. Este número se terminó de imprimir en agosto de 2015 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Cristina Velasco, Cinepantera, Tiburón Fimes, IQ Icunacury Acosta & Co.; Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Consecuencias Publicitarias; Filmoteca de la UNAM, TV UNAM, Ediciones sin Nombre e Instituto Mexicano de Cinematografía.

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Aurora Dominicana/Canana Gerraldine Chaplin declaró, alguna vez, que Jean Gentil era una de sus películas favoritas y lo demostró al aceptar la invitación de Laura Amelia Guzmán y de Israel Cárdenas para protagonizar su tercer largometraje, Dólares de arena, de nuevo filmado en República Dominicana, como una francesa retirada que adquiere los favores de una joven de la localidad.

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IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN LOS EFECTOS ESPECIALES Y OTROS MALABARES AUDIOVISUALES

a principal prueba de la realidad del cine es, justamente, la existencia de los efectos especiales. Suena paradójico, es cierto, pero ocurre, justamente, que la propia proyección de imágenes en movimiento no puede considerarse la copia o el reflejo exacto de la realidad —esa que captamos con los sentidos, incesante e inevitablemente, con sus profundidades y abismos—, sino meramente una imitación de la misma, conseguida mediante un artilugio mecánico que puede combinar varias fotografías fijas —fotoquímicas o digitales, da igual— a una velocidad suficiente para engañar nuestros ojos, para hacerles pasar como algo lo suficiente verosímil —que no verídico, jamás lo será—, para que nuestro cerebro se convenza, se apacigue, se ablande y permita que el relato audiovisual se inserte y aloje en su interior, se codifique y se recomponga en un relato contínuo y con ciertos significados y claves. Para que funcione, resulta indispensable aceptar una premisa indispensable: creer que lo que vemos —y escuchamos— es. Porque ni los colores, ni las distorsiones causadas por las lentes, ni los sonidos que se dividen ahora a lo largo de cinco o de siete puntos distintos y diferenciados por la sala de cine —o para el caso, en los home theaters— y hasta la pretendida estereoscopía que malamente imita la manera en que nuestra mente combina las imágenes que nuestros ojos perciben para volverla una sola, con profundidad de campo —nosotros no vemos así, no percibimos un rectángulo gigante con elementos que salen y otros que entran en la pantalla—, pueden igualar o al menos aparentar similitud, con nuestra propia experiencia biológica y sensorial. Pero claro que el audiovisual es un poderoso medio para el relato, fue el más poderoso en el siglo xx y sigue imperando, en distintas variantes, en lo que hemos recorrido del xxi. Y lo fue no debido a su exacta reproducción de la naturaleza o del entorno sino, por el contrario, al recrear, a su manera, sintética, ralentizada, hipercolorida, titilante, con sonido surroud o con acompañamiento musical en vivo y por supuesto, con las prestidigitaciones, con los malabares con los trucajes y actos de magia que se requieran, para que esa verosimilitud, acordada entre espectador y máquina de proyección, aumente. Y si miramos volar platillos voladores, caminar robotones al lado de piporro, inflarse la cabeza de un mago cuando le avienta aire con un fuelle, al charro cantor más entrañable reproducirse por tres con acentos y vestuarios opuestos, al mexicano ojiverde de mayor proyección del nuevo siglo chocar aparatosamente en

una calle de la colonia condesa, caballos que saltan desde tres metros de altura o que se le cruzan a un tren en marcha o, simplemente, los rifles que disparan una carga humeante mientras el villano detestado explota en salsa catsup y la camisa se le agujera irreparablemente. Los efectos especiales, en efecto, no restan sino que le dan mayor verosimilitud al cine, el gran espectáculo, el gran educador, el gran vehículo para las emociones del siglo xx. ¿Quién, en su sano juicio, prefiere mirar caer a Saddam Hussein de la horca que atisbar una ejecución mágico-medieval de Juego de Tronos (Game of Thrones, Estados Unidos, 2011-2015, de David Benioff y D. B. Weiss) o mirar en caída libre a los ocupantes de las Torres Gemelas en el 2003 que mirar el descenso imposible, a la parkour, del agente británico 007 en Casino Royale (Reino Unido-República Checa-Estados Unidos-Alemania-Bahamas, 2006, de Martin Campbell)? Incluso en el cine más naturalista hay necesidad de los efectistas. Al preguntarle a Carlos Reygadas sobre la incorporación digital de un diablito rojo cargando una caja de herramientas y con un escroto largo en Post Tenebras Lux (Francia-México-Países Bajos, 2012), el ganador del premio a Mejor Director en Cannes acotó tajante: “Si uno tiene un sueño así o en el que vuela, es totalmente real. Pero en el cine tienes que hacer un efecto especial porque en la vida real no puedes volar. Yo no quería meter efectos de computadora per se, sino que tenía que hacer un diablo que camina en la noche por una casa, como en un sueño y así lo hice. Ésa era mi única necesidad. Si en una película tomas un vaso de agua, pues lo haces, pero si tienes que dispararle a alguien, te meten a la cárcel, entonces lo tienes que recrear como en el caso de Amat Escalante (en Los Bastardos, México-Francia-Estados Unidos, 2008), en el fondo de la cuestión, no significa absolutamente nada”. El presente número se adentra en los trucajes y en las representaciones que han de realizarse en el ámbito cinematográfico con tal de que las películas sigan pareciéndonos reales. Y es un homenaje a los técnicos, especialistas, artistas, creadores y a todos los trabajadores de la industria fílmica, tradicionalmente invisibilizados, cuyo trabajo debe ser callado pero de gran calidad, de gran oficio, de gran arte. Sergio Raúl López

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Un vistazo a los efectos especiales fílmicos primigenios

ACENTUAR LA REALIDAD

Y EXAGERAR LA IRREALIDAD Pedro Paunero

Star-Film

El arribo del cinematógrafo de los hermanos Lumière y de otros sistemas implicó, muy pronto, un muy rápido desarrollo en el lenguaje de las imágenes en movimiento, en el que los efectos especiales y otros trucajes irrumpieron en la gramática fílmica, desde el travelling o los fundidos, hasta la aparición y desaparición de objetos, las fantasmagorías y las casas embrujadas, lo mismo que las maquetas de ciudades que se destruyen o tomas aéreas de sitios emblemáticos. Apareciendo, ante nuestra vista maravillada, como parte de una historia continua en la que los adelantos y descubrimientos fueron hechos décadas antes de lo que imaginamos.

Con las dibujos sobre cartón, piedra, dobles exposiciones y un extraordinario travelling inverso, pues es el actor quien se aproxima a la cámara mediante un sistema de rieles de su invención, fue que Méliès logró su extraordinaria cinta clásica: Viaje a la luna, en los albores del siglo XX.

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rimero fue la intuición, después la técnica. Si el conjunto de técnicas que llamamos efectos especiales acentúan la supuesta realidad del cine y exageran la irrealidad de sus historias, en principio estuvo la cámara y, sus movimientos, ya sea intuitiva o conscientemente, mediante de los cuales la narrativa cinematográfica encontró y desarrolló su propio lenguaje. Un día del año 1968, el director francés Eric Rohmer entrevistó al legendario cineasta Jean Renoir y al restaurador de cine y fundador de la cinemateca de París, Henri Langlois,1 sobre el trabajo del padre del cine, Louis Lumière, y el inicio de lo que se reconoce como el séptimo arte y la naturaleza de sus breves películas pioneras. Renoir afirmaría que en las películas Lumière: “Hay una especie de recreación de la atmósfera de la época. Eso es lo que las convierte en obras de arte”. La premisa del arte, pues, es la creación de una obra a través de la intuición.2 La recreación. El arte jamás será la realidad, así como en la realidad jamás ocurrirán, del todo, las cosas que vemos en el cine. Para Langlois, el cine incluye todas las formas artísticas preexistentes, mientras que para Renoir, el cine es un arte nuevo que se basta por sí sólo. En las películas Lumière, vistas de carácter protodocumental,3 todo sucede en una sola toma y como si fuera en un escenario teatral —pasivamente, delante de la cámara que testifica ante nosotros—, capaz de aprehender la realidad de su tiempo, dependiendo de la cantidad de metraje de la cinta en la que se filma, lo que supeditaba la composición de lo filmado a ese único plano y a esa cantidad de metraje.4 Langlois señalaba que las películas Lumière parecen espontáneas pero que no lo son; la premeditación se descubre en la observación de los acontecimientos cotidianos dignos de ser filmados, lo imponderable de la vida —como en las pinturas de los impresionistas— y en seleccionar el mejor ángulo sin alterar la posición de la cámara. Se revela, así, la técnica sobre el azar. Tanto en Lumière como en sus operadores lo premeditado está en lo que hoy se denomina búsqueda de locaciones (scouting), en la gente interesante o que interesará para la filmación y que luego pagará por ir a mirarse, una vez capturada en el celuloide, en el pase de turno, en alguna función del novedoso cinematógrafo. En varios de estos protodocumentales aparece la propia familia de los hermanos Lumière, por lo tanto, no hay verdaderas actuaciones sino poses. Casi podemos escuchar a los operadores dando instrucciones: “ahora hagan ante la cámara lo que suelen hacer de manera cotidiana”. Fue entonces cuando se les ocurrió la filmación —aún de manera simple, burda, dulce, por lo que tienen algo de ingenuas— de ficciones, así como habían hecho Louis Lumière, la vida en imágenes (Louis Lumière, Francia, 1968), de Eric Rohmer. 2 Breviario de estética, de Benedetto Croce, Colección Austral, Espasa Calpe, Argentina, pp. 11 y sigs. 3 Si aceptamos que el padre del documental es Robert J. Flaherty con Nanook el esquimal (Nanook of the North, Estados Unidos), cinta de 1922. 4 La salida de los obreros de la fábrica Lumière (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, Francia, 1895), dura un minuto y su metraje es de 17 metros. 1

posar a sus sujetos filmados, ahora los hacían actuar una escena: El regador regado (L’arroseur arrosé, Francia 1895), en sus dos versiones resultaría no sólo ser la primera película de ficción de la historia, sino el primer slapstick, con el jardinero de los Lumière haciendo de sí mismo, pero también como el primer actor del cine que recibiera un salario por ello. Luego vendrían otras ficciones: Jugadores de cartas regados (Joueurs de cartes arrosés, Francia, 1896), Batalla de mujeres (Bataille de femmes (deux femmes seulement), Francia, 1896) y El falso lisiado (Le faux cul-de-jatte, Francia, 1897). En las actuaciones de estos aficionados notamos la intención de recrear la realidad pero también la de alterarla y de provocar una respuesta, cómica en este caso, en los espectadores. Las tomas en diagonal son típicas —e incluso arquetípicas— del cine Lumière. Ante la pregunta de Éric Rohmer sobre el estilo diagonal, Henri Langlois aclara: “no se trata de tomas en diagonal sino de composiciones en triángulo; los objetos o personas o animales huyen por un ángulo de la imagen hacia el exterior, no hacia el centro, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda”. Ejemplos notorios de este tipo de composición son Traslado de una torreta por un tiro de 60 caballos o Enganche de un camión.5 En Venecia, un operador de los Lumière aborda una góndola llevando la cámara consigo. Comienza a filmar y, así, la libera de su inmovilidad. Observamos el punto de vista de un pasajero en la góndola, vemos pasar los palacios, otras góndolas, asistimos a una Venecia que es y ya no es. El operador no es consciente de lo que ha logrado. Con Paso de un túnel (Panorama du grand Canal pris d’un bateau, Francia, 1896), sabemos que los Lumière y sus operadores habían inventado ya el travelling 6 antes que el técnico de trucajes Segundo de Chomón llenara de prodigiosos carellos 7 la fabulosa, vanguardista e influyente Cabiria (Italia, 1914, de Giovanni Pastrone), madre de los péplums, superproducción del género colosal de la década de los diez del siglo xx, hecha para impactar, antecedente de los bluckbusters actuales con sus fastuosos decorados, maquetas detalladas, espejos de Arquímedes para incendiar la flota romana, cientos de extras y hasta elefantes conducidos por Aníbal en su paso por los Alpes que allanaría el camino al norteamericano David Wark Griffith para sus épicos y melodramáticos romances decimonónicos filmados. El prestidigitador Méliès Es importante regresar a los inicios del cinefotógrafo español Segundo de Chomón —nacido en Teruel, en 1871—, pues es el responsable de uno de los pioneros y más famosos homenajes, segundas versiones (remakes) o, siendo sinceros, de uno de los primeros plagios de una película. Se trata de Nuevo viaje a la La toma en diagonal pasó del cine a la fotografía con el nombre de plano holandés o aberrante, en donde la cámara hace una toma con un ángulo de 45 grados. 6 Se atribuye a Albert Promio (1870-1927), operador de los Lumière, la invención de la toma panorámica y del travelling. 7 Nombre italiano para el travelling antes de que existiera el término anglosajón. 5

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Con Paso de un túnel, sabemos que los Lumière y sus operadores habían inventado ya el travelling antes de que el técnico de trucajes Segundo de Chomón llenara de prodigiosos carellos la fabulosa, vanguardista e influyente Cabiria, madre de los péplums, superproducción del género colosal de la década de los diez del siglo xx, hecha para impactar, antecedente de los bluckbusters actuales.

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luna (Excursion dans la lune, Francia, 1908), que palidece ante el original de Georges Méliès quien, después de dejarse seducir por el invento de los Lumière, hombre de teatro e ilusionista, diseñaría su propia cámara y se dedicaría a rodar protodocumentales en el más puro estilo Lumière como Une partie de cartes (1896), su primera película. En cierta ocasión, rodando en una calle de París, ocurrió el accidente: la cámara de Méliès se detuvo. El ilusionista, convertido en cineasta, se percató del hecho. Al rebobinar, se asombró. Había filmado el paso de un ómnibus justo cuando el mecanismo se atascara. Ante sus ojos, el ómnibus se había transformado en un coche fúnebre. En un acto de serendipia llevaría el accidente hasta un principio técnico que es, asimismo, un truco de cámara: el stop trick que, en

Para animar a los osados científicos, un grupo de jovencitas les despide y acompaña hacia el cañón espacial. Así eran los relatos fantásticos de Méliès.

montaje cinematográfico, se denomina jump cut 8 que alcanzaría categoría de mito en el salto de millones de años que se produce desde la secuencia prehistórica a la edad espacial, cuando También como resultado de la edición y no tanto como innovación consciente, Jean Luc-Godard volvería célebre el jump cut en Sin aliento (Á bout de soufflé, Francia, 1959). Véase la secuencia en el auto, por ejemplo. 8

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un hueso arrojado al aire se convierte en un artilugio en órbita en 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Estados Unidos-Reino Unido, 1968), de Stanley Kubrick. El ilusionista Méliès podía ahora reproducir sus trucos de teatro bien con la cámara, mediante la cámara o a través de la cámara, y para ello se construyó el primer estudio de cine de la historia que contaba en su concepción, a la vez, con mucho del teatro. Se había convertido, por fin, en director de cine. En el primer filme de terror del mundo, Le Manoir du diable (Francia,

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En una fecha tan temprana como 1897, Raoul Grimoin-Sanson patentó el Cinéorama, mismo que se exhibió en la Exposición Universal de París, de 1900, y que consistía en 10 pantallas de 9 por 9 metros, dispuestas en forma circular, de modo que envolvieran circularmente —en 360o— al espectador, situado sobre una plataforma que simulaba ser la canastilla de un enorme globo aerostático, desde la cual podía mirar a su alrededor tomas aéreas del Jardín de las Tullerías.

1896), la técnica del Jump Cut es esencial para esta historia de transformaciones, desapariciones y apariciones. En 1897, Méliès crea el fundido y, al año siguiente, la sobreimpresión, pero sería con Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, Francia, 1902), en la que Méliès sintetizaría todo lo aprendido: el escenario es teatral y muta, aparece y desaparece mecánicamente —el sol asciende y se hace el día, las montañas o montes se hunden y otras brotan del suelo— y aparte de las sobreimpresiones y fundidos lentos, incluye un innovador travelling inverso logrado mediante el acercamiento no de la cámara hacia el rostro antropomórfico de la luna, sino del actor caracterizado como el satélite natural, sentado en una silla mecánica tirada hacia la cámara hasta que la cápsula espacial, jump cut mediante, se le clava en el ojo. Méliès, padre de los efectos especiales, había llevado al cine al terreno esencial que lo caracterizaría en adelante: el del espectáculo. Otros precursores Fue en una fecha tan temprana como 1897 cuando Raoul Grimoin-Sanson patentó el Cinéorama, mismo que se exhibió en la Exposición Universal de París, de 1900, y que consistía en 10 pantallas de 9 por 9 metros, dispuestas en forma circular, de modo que envolvieran circularmente —en 360o— al espectador, situado sobre una plataforma que simulaba ser la canastilla de un enorme globo aerostático, desde la cual podía mirar a su alrededor tomas aéreas del Jardín de las Tullerías. Antes de las megapantallas, de los sistemas imax9 y de los sistemas digitales estereoscópicos —o 3D—, Grimoin-Sanson había ya sometido al público a la sensación de un vuelo real con este espectáculo que sólo duró tres días, ante el riesgo de que el globo se incendiara.10 Ésta fue la precursora de una serie de técnicas visuales impactantes que culminarían con la polivisión ofrecida para Napoleón imax: Maximum Image, innovación aparecida en el Pabellón del Grupo Fuji en la Expo 70, en Osaka, Japón. 10 Circle-Vision 360o recuperaba la idea del Cinéoramam en Disneyland, en el año 1955. 9

(Napoleon, Francia, 1927), de Abel Gance, proyectada sobre una triple pantalla, antes del Cinerama que proliferó en los años cincuenta. Para su Napoleón, Gance ideó una serie de puntos visuales aéreos inéditos: montó la cámara en una guillotina, también sobre un columpio y sobre caballos en movimiento. Inventado ya el aeroplano por los hermanos Wright, la amenaza de invasión y del ataque aéreo a una población se hace patente en una trilogía fundacional de ciencia ficción catastrofista del británico Walter R. Booth: La guerra del futuro (The Airship Destroyer, Reino Unido, 1909), The Aerial Submarine (Reino Unido, 1910) y la ahora extraviada The Aerial Anarchist (Reino Unido, 1911) que mostraba, en versión maqueta y medio siglo antes de Godzilla (Gojira, Japón, 1954), de Ishiro Honda, la destrucción de edificios famosos que el público podía reconocer y señalar con el dedo. Uno de los agentes del inventor estadounidense Thomas Alva Edison, Edwin S. Porter (1870-1941), influenciado por el trabajo plagiado a Méliès, desarrolló notablemente la narrativa cinematográfica al montar varias secuencias diferenciadas en Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, Estados Unidos, 1903) con un plano medio que se volvió legendario: el del pistolero disparando directamente al espectador. También Porter, con W. E. Waddell, daría la primera función de cortometrajes en tercera dimensión en 1915, en el Astor Theatre de Nueva York. Con Histoire d’un crime (Francia, 1901), Ferdinand Zecca —otro referente para Porter—, descubrió las posibilidades del flashback para la casa Pathé. Un asaltante y asesino recuerda, en su celda, escenas de su vida cotidiana y la tranquilidad familiar antes de su próxima ejecución en la guillotina. Ladislaw Starewicz (1882-1965) combinó la entomología, su profesión, con un genuino interés en el cine fantástico, valiéndose del stop motion con marionetas para narrar La venganza del camarógrafo (Mest kinematograficheskogo operatora, Rusia, 1912), en el que los protagonistas, que rivalizan en amores e infidelidades, son un matrimonio de escarabajos y otros insectos, entre estos un saltamontes vengativo —el camarógrafo del título— que filma los actos amorosos del infiel señor Escarabajo, que le ha birlado a la novia, una casquivana libélula bailarina de centro nocturno. El trabajo de Starewicz se adelanta a las películas de Jan Svankmajer, que tiene en Alice (Neko z Alenky, Checoslovaquia-Suiza-Reino Unido-Alemania Occidental, 1988), la extraña adaptación de la de por sí rarísima novela de Lewis Carroll —Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland) de 1865−, su logro mayor, en el que objetos, esqueletos, cráneos o muñecas cobran una especie de vida macabra y surrealista para acosar a la niña que, incluso, se convierte en muñeca de porcelana. El cine reflexiona sobre sí mismo en El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., Estados Unidos, 1924), de Buster Keaton, en el que el cómico de rostro impávido interpreta a un proyeccionista de cine que sueña con ser detective, huyendo de la realidad en dónde se le ha acusado de robar al padre de su novia. El proyeccionista se duerme en el trabajo y, así, penetra en la pantalla. El logro de esta cinta es asombroso. Keaton huye a través de múltiples escenarios cinematográficos que lo expulsan, lo vomitan, y pasa de uno a otro —un jardín, la calle transitada, CINE TOMA 42

Catalogue Lumière

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Catalogue Lumière

Al montar un cinematógrafo en una góndola, el operador de los hermanos Lumière logró, sin querer, el primer travelling en la historia del cine en Venecia, en Paso de un túnel.

o un ejercicio genial de metacine pionero, hecho con la cámara por parte de uno de los grandes realizadores de la etapa silente y sin necesidad de los actuales efectos producidos por computadora. Así comenzó todo. Pero no podemos cerrar este repaso y meditación sobre el devenir de los trucos y las técnicas que han venido conformando el espectáculo que es el cine, desde las ingeniosas y más antiguas logradas con la cámara hasta estos tiempos de pirotecnia visual y de efectos digitales –llamados cgi12− sin recordar la anécdota en torno a la asombrosa Tron (Estados Unidos, 1982, de Steven Lisberger), producida por Walt Disney Productions, que en su tiempo significó un gigantesco logro en el uso de los efectos especiales producidos con computadoras —enormes y de engorrosa programación, en ese tiempo—. Aunque resultó un filme de gran influencia y de extendido culto, sin embargo, no fue siquiera nominada a la categoría de Mejores Efectos Especiales en la quincuagésima quinta entrega de los premios Óscar13 de aquél año —aunque sí estuvo nominada en Sonido y en Vestuario—, debido a que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (ampas, por sus siglas en inglés) consideró que habían hecho trampa utilizando trucos computacionales para manipular la hiperrealidad. Curioso porque, de hecho, justo eso es el cine.

Pedro Paunero. Biólogo terrestre, activista de la ecología, divulgador científico y escritor. Es blogger para la Fundación Bertelsmann de Alemania. Como narrador , cuentista y ensayista, ha publicado la novela Labellum (Minimalia Erótica, 2008) y cuento en las antologías El Arte en la mochila; Diálogo entre Culturas; Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009); Cuentos de Barrio (Lectorum, 2012), Cuento digital (Jus, 2014) y Libro El punto de vista subjetivo de aquel que viaja a bordo de la góndola también se retrata en Panorama du Grand Canal pris d’un bacartonero de arte (Momentum 2: 2, teau. Editorial Dos Puntos), así como en las la sabana donde descansan los leones, la pradera americana, el revistas Axxón y Próxima, de Argentina; Korad, de Cuba; Tiempos oscuros mar, una montaña nevada—, mientras su rival en la historia real y Alfa Eridiani, de España; Hontanar en español, de Australia, OjOs, de también lo persigue pantalla adentro, para asesinarlo en el uni- Colombia, y El Café Latino, de Francia. Colabora con ensayos de cine en verso irreal, que atraviesa la cuarta pared.11 Cine dentro del cine el portal Corre Cámara (www.correcamara.com.mx) y la revista Cine-Toma. Ha ganado dos veces el Premio “Tirant lo Blanc” del Orfeo Catalá de 11 La entrada y salida de personajes de la pantalla de cine a la la Ciudad de México y el Premio “Miguel Barnet” de la Facultad de Letras realidad es un recurso que se ha repetido insistentemente desde que Españolas de la Universidad Veracruzana. Keaton lo empleara. Entre otros ejemplos se encuentran La rosa púrpu12 Imagen generada por computadora por sus siglas en inglés. ra del Cairo (The Purple Rose of Cairo, Estados Unidos, 1985), de Woody 13 La gran ganadora sería la melosa fantasía infantil E. T. El ExtraAllen hasta El último gran héroe (Last Action Hero, Estados Unidos, 1993), de John Mc Tiernan dónde se combina la animación con una terrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Estados Unidos, 1982), de Steven Spielberg. trama meta-cinematográfica. 10

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El Ariel de Oro 2015 para el efectista Miguel Vázquez

LA OPORTUNIDAD DE ECHAR

BALAZOS Y BOMBAZOS Luis Carrasco García

Pedro González Castillo

Los balazos, flechazos, explosiones, derrumbes, hundimientos, choques automovilísticos y la sangre desparramada en más de medio centenar de películas, tanto mexicanas como internacionales, que se deben al saber, a la inventiva y al talento de don Miguel Vázquez, han tenido tal relevancia en la industria cinematográfica, que le merecieron ser reconocido con el Ariel de Oro en la quincuagésima séptima entrega de premios de la amacc.

A sus casi 80 años de edad, el efectista Miguel Vázquez fue reconocido con el Ariel de Oro por su trayectoria fílmica.

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¿Qué significado tiene, para usted, haber recibido el Ariel de Oro? Es un estímulo a toda una vida de trabajo dedicada a los efectos especiales durante más de seis décadas —recién cumplió 85 años—, porque antes de entrar a esta industria quería ser aviador, pero no daba ni la altura; también tuve un percance en el que me arrestaron en la Escuela de Aviación y como a mi madre no le avisaron, me prohibió regresar. Fue entonces que le dije a mi papá que si me dejaba trabajar con él en lo que me cambiaba de escuela. Él tenía un grupo de trabajadores que laboraban en la Compañía Cinematográfica Latinoamericana S. A., mejor conocidos como Estudios Clasa Films Mundiales, ubicados en la Calzada de Tlalpan y que quedaban muy cerca de donde vivíamos. A partir de entonces, aunque mi padre me insistió que siguiera estudiando, me enamoré de lo que ahí se hacía. Además, como él conocía a mucha gente, ya que era jefe de construcción, 12

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Cinematográfica Sotomayor

na espesa nube de humo blanco, blanquísimo, se esparció por el escenario del Teatro del Palacio de Bellas Artes, la noche del miércoles 24 de julio pasado. Y justo por el medio, un hombre con un frac perfectamente ajustado, devorado por inmensas llamas, apareció de súbito, corriendo y con un objeto dorado en la mano. Una vez que el fino polvo blanco que extinguió el fuego acabó por desvanescerse, pudo distinguirse el rostro y los rasgos de Alejandro Vázquez, especialista en efectos especiales y director de la empresa especializada Efeccine. En la mano cargaba un trofeo, el Ariel de Oro que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) entrega anualmente a los miembros distinguidos de la industria cinematográfica en reconocimiento a la trayectoria y desempeño profesional. Curiosamente, durante la trigésimo sexta entrega del Ariel, el ganador de la categoría de Efectos Especiales en 1994 fue su hijo Alejandro, por su trabajo en la película Ámbar (México, 1993), de Luis Estrada, categoría en la que don Miguel era candidato por su labor en Kino: la leyenda del padre negro (México, 1993), de Felipe Cazals, pero acepta que le dio más orgullo aún que su vástago lo obtuviera. De esta manera, el efectista —que así son conocidos los especialistas en efectos especiales en el argot gremial— con más de medio centenar de filmes a cuestas, que arrancó su carrera con Santo y Blue Demon contra los monstruos (México, 1970), de Gilberto Martínez Solares y El Tunco Maclovio (México, 1970), de Alberto Mariscal, y que lo mismo ha colaborado con Werner Herzog en dos de los más importantes clásicos del realizador alemán: Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania Occidental-Perú,1972) y Fitzcarraldo (Alemania Occidental-Perú, 1982). También ha trabajado en filmes como Kalimán, el hombre increíble (México, 1972), de Alberto Mariscal; Tívoli (México, 1975), de Alberto Isaac; Los albañiles (México, 1976), de Jorge Fons; ¡Tintorera! (México, 1976), de René Cardona Jr.; Zona roja (México, 1976), de Emilio “Indio” Fernández. Luego de recibir el reconocimiento de los Miembros Activos de la amacc, es que se realizó la siguiente charla con el ganador del Ariel de Oro en 2015.

Una de las cintas fantásticas para las que Vázquez hizo efectos fue Santo y Blue Demon vs los monstruos, con los ídolos de la lucha libre convertidos en aventureros justicieros.

En comerciales, el trabajo es muy exacto, como si fueran piezas de reloj, porque de lo contrario todo se echa a perder; lo importante es que el trabajo sea limpio. Una vez llegó el Secretario General del stpc, al que yo pertenecía, y me dijo: “Miguel, te anda buscando la policía porque dicen que estás usando cadáveres”. Eso lo único que demuestra es que mi trabajo estaba bien hecho. me recomendó y con el tiempo empecé a trabajar por mi propia cuenta, hasta que conocí a León Ortega —uno de los grandes especialistas en México— y me fui con él para hacer los primeros efectos especiales con muy buenos resultados. Usted se acercó al cine desde muy temprana edad. ¿Qué fue lo que lo atrapó y que le hizo quedarse en esta industria? Lo que va saliendo con las personas con las que uno va trabajando y de quienes uno tenía que aprender todos los días. Yo trabajaba mucho con un director alemán, Alfredo B. Crevenna y, después de hacer juntos muchas películas, un día me dijo: “vamos a montar un bombardeo”, el cual me dejó dirigir. Eso no se da tan fácilmente y me permitió pulirme mucho más. Así como esa, tuve muchas otras oportunidades de trabajar, como fue el caso del buzo y fotógrafo Ramón Bravo, quien en ¡Tintorera! (México, 1977, de René Cardona Jr.) me decía: “¡pásame el tiburón por encima!”. Al principio, les ponía estopines —un dispositivo de ignición que simula el efecto del disparo de arma—, pero no funcionaba porque reventaba los cables. Fue así, entonces, que hubo que buscar otra solución. Recuerdo que en

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN imaginación, las cosas sí funcionan, salen bien; eso es lo básico.

¿Existe algún efecto que no le salió a la primera o que tuvo que modificar para que le saliera? Sí, una vez, pero no fue de una película sino de un comercial de un pastel que se doblaba si se calentaba, el cual tuvo que repetirse nuevamente al siguiente día, error que tuvimos que pagar nosotros. Sin embargo, todo tiene solución, sólo es cosa de centrarse en lo que tiene uno que hacer. En alguna ocasión, subimos una tina de más de 2 mil litros en los Estudios Churubusco para hacer lluvia en todo un foro. Y si bien es cierto que mi papá me enseñó mucho, también tenía un tío que era maquillista, pero antes de ello fue del staff; con él aprendí a hacer sangre, pero en una ollita, posteriormente tuve que hacer sangre pero ya en tambos. Uno trata de mejorar, y si se le pone creatividad e

Werner Herzog Filmproduktion

Usted ha trabajado en cine, en comerciales, en telenovelas. ¿De qué manera varían los efectos y las exigencias de acuerdo al medio y el lugar donde se trabaja? En comerciales el trabajo es muy exacto, como si fueran piezas de reloj, porque de lo contrario todo se echa a perder; lo importante es que el trabajo sea limpio. Una vez llegó el Secretario General del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), al que yo pertenecía, y me dijo: “Miguel, te anda buscando la policía, porque dicen que estás usando cadáveres”. Eso lo único que demuestra es que mi trabajo estaba bien hecho. Entre las producciones internacionales en que Miguel Vázquez laboró se encuentran dos clásicos defiTodo hay que detallarlo al centavo, porque munitivos de Werner Herzog: Aguirre, la ira de dios, y Fitzcaraldo (en la imagen). chas veces no puede repetirse, sobre todo si un esa cinta trabajaron Andrés García, Hugo Stiglitz y Susan Georcarro tiene que dar maromas, ésa es la primera ge, entre otros. y única vez, no puede haber carros que a cada rato hagan lo Después de Tintorera, vinieron películas como Santo y Blue mismo, a diferencia de la industria cinematográfica de Estados Demon vs los monstruos (México, 1969, de Gilberto Martínez Unidos, donde se cuenta con mucho presupuesto. Aquí, pase lo Solares); Kalimán, el hombre increíble (México, 1970, de Al- que pase, tiene que salir bien. berto Mariscal) y Los albañiles (México, 1976, de Jorge Fons) y El triángulo diabólico de las Bermudas (The Bermuda Triangle, Usted trabajó con una gran cantidad de directores, ¿con México-Italia, 1977, de René Cardona Jr.). En una secuencia cuál de ellos fue más complicado trabajar o le pedía efectos de esta última se tenía que hacer una ola en un barco, y para que eran difíciles de realizar? lograrlo tuve que hacer 16 torres de caídas de agua, montadas Con en el que era más difícil, pero aún así fue una maravilla traen un muelle en Islas Mujeres. De hecho, esa ola es uno de los bajar, fue Felipe Cazals en cintas como El tres de copas (México, efectos que más trabajo me costó diseñar, incluso don Mario 1986), El Padre Kino (México, 1993) y otras que la gente ya no Almada quedó muy complacido, a pesar de lo riesgosa que era recuerda, porque aunque están muy bien realizadas, al público la secuencia. no le llegan.

La proeza de atravesar un barco fluvial por una montaña del Amazonas, en realidad, se llevó a cabo en Fitzcarraldo.

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IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN ¿Usted cree que siempre tuvo la libertad suficiente para hacer los efectos? Me tocó la oportunidad de trabajar con directores como el alemán Werner Herzog, con quien hice dos películas: Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania Occidental-Perú, 1972) y Fitzcarraldo (Alemania Occidental-Perú, 1982), y conté con toda la libertad para hacer los efectos que se requirieron. ¿Aprendió los efectos que realizó a lo largo de su carrera en la práctica, viendo películas o con el trabajo de otros compañeros? Trabajé mucho con los estadounidenses, de quienes aprendí cómo colgar gente. Antes solía fabricar mis propios aparatos para hacer los efectos, y a raíz de que estuve con la gente de Estados Unidos, empecé a viajar a Los Ángeles a conseguir todo lo que se necesita. Ahora todo es muy moderno, con mucha tecnología. Antes, para dar un balazo en la frente, se utilizaba una cerbatana y

Los efectos hechos en computadora cada vez son más reales, aunque si se combinan puede crearse algo muy espectacular. Y si bien tienden a desplazar a los efectos físicos, en Estados Unidos, Europa y muchas partes del mundo, ambos trabajan de la mano; los efectos físicos no han desaparecido totalmente, aunque ésa es la tendencia, sobre todo porque es más económico utilizar lo digital que lo físico. ¿Estaremos, entonces, a la altura de los mejores países del mundo en cuanto a efectos especiales se refiere? Yo creo que sí. Mis hijos han traído equipo tanto de Inglaterra como de Estados Unidos y hace poco los mismos ingleses que vinieron para hacer la reciente película de James Bond, Spectre (Estados Unidos-Reino Unido, 2015, de Sam Mendes), dijeron que aquí tienen lo mismo que tienen allá y que si algo llega a faltar, entonces se pide.

Kalifilms.

¿Cree que los efectos que se hacen de manera manual o física puedan llegar a desaparecer frente a los efectos digitales? Sí, porque parte de la diferencia es que los efectos hechos en computadora cada vez son más reales, aunque si se combinan puede crearse algo muy espectacular. Y si bien tienden a desplazar a los efectos físicos, en Estados Unidos, Europa y muchas partes del mundo, ambos trabajan de la mano; los efectos físicos no han desaparecido Una súper producción fantástica mexicana, fue Kalimán, el hombre increíble, protagonizada por el canadiense Jeff Cooper. totalmente, aunque ésa es la tendencia, sobre todo porque es ahora se realiza con rifles de aire: sólo es cuestión de apuntar más económico utilizar lo digital que lo físico, además de que y se da a donde uno quiera, dependiendo de la idea que tenga se arriesga menos al actor o a la gente que está cerca, lo que se el director, previa conversación, antes de iniciar la secuencia, traduce en el tiempo-costo. para no regarla. Si se trabajan en conjunto se ven muy bien y se entrega un Los de mi generación aprendieron a trabajar de lo que sus trabajo para el público que se ve muy bien en la pantalla. De padres o de lo que otras personas con experiencia les en- repente, utilizar sólo lo digital es demasiado perfecto para ser sañaban, pero el reto era hacerlo mejor y lo mismo sucedía real, no te la crees. En México, la proporción de utilización encuando se trabajaba con equipos de otros países, se aprendía tre uno y otro es 60% digital y 40% físico o 70% contra 30%, mucho más. Un día, durante el rodaje de El tres de copas (Mé- aproximadamente. xico, 1986), Felipe Cazals me comentó que se necesitaba hacer un pleito en un pantano rumbo a Cuernavaca, pero no se veía ¿No está en riego la fuente de trabajo de los efectistas? como pantano. Hicimos un hoyo con un trascabo, pusimos un Sí, es muy probable, sobretodo en efectos muy específicos o esplástico negro en todo el hoyo y lo llenamos con material que pecializados, como hacer tormentas, las cuales se ven muy bien flotaba. con las imágenes digitales. 14

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IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN ¿Qué recuerdos tiene de los compañeros efectistas con los que le tocó trabajar? No éramos celosos, nos compartíamos tips; siempre nos poníamos de acuerdo a la hora que teníamos que trabajar de manera conjunta, ya fuera con “Chovy” (Leonardo Cordero), Federico Farfán o León Ortega, entre otros. De las nuevas generaciones con las que también me tocó trabajar, pude observar que son muy entusiastas, que tienen muchas ganas de trabajar, aunque hay otros que se pasan de vivos, no son sinceros con su trabajo, tratan de engañar a los demás y acorrientan lo que hacen. Afortunadamente, hay muchos más buenos que malos.

Aunque mi padre me insistió que siguiera estudiando, me enamoré de lo que ahí se hacía. Además, como conocía a mucha gente, ya que era jefe de construcción, me recomendó y con el tiempo empecé a trabajar por mi propia cuenta hasta que conocí a León Ortega y me fui con él para hacer los primeros efectos especiales con muy buenos resultados.

¿Qué tanta vinculación tenía con los dobles (stunts), qué tanta comunicación debía tener con ellos? Uno tenía que ponerse de acuerdo muy bien con ellos, tomar las medidas pertinentes para su seguridad y no arriesgar su vida. Hay que trabajar en conjunto y muy de la mano con ellos. Por ejemplo, para una volcadura de un carro, donde el stunt va dentro, uno se involucra al 100% para poder lograr el efecto y la seguridad tanto del stunt como de la producción; ambos son una prioridad que los efectistas debemos tener.

dinero suficiente para financiar el costo del presupuesto o se hacen las adecuaciones para realizarlo no como originalmente lo querían, pero muy apegado a lo que piden.

¿Acostumbraba ver cine para darse idea de cómo hacer los efectos? La verdad no. El trabajo absorbe mucho el tiempo, incluso ahora tengo una fila de videos que quiero ver y no puedo.

¿Esta especialidad es una actividad propia sólo de los hombres o también existen mujeres efectistas? Sí las hay, acaba de fallecer Lucinda, no recuerdo su apellido, quien hacía las efectos de la serie Rápido y furioso (Fast and Furious, Estados Unidos, 2001, 2003, 2006, 2009, 2011, 2013 y 2015). En México tenemos a Leticia, hija del también efectista Federico Farfán, quien se mantiene vigente tanto en la oficina como en la filmación, donde de repente apoya. Tengo entendido que en Alemania también hay mujeres, lo que prueba que el ser efectista no es una actividad masculina exclusivamente.

¿Existe algún efecto en alguna película que le hubiera gustado hacer? A mí me hubiera gustado realizar un efecto como el que hacen los franceses que, de manera simultánea, hacen varios choques en carretera, siguiendo la circulación que lleva la pista. Nunca me tocó hacer una carambola de 10 o 12 carros que chocaran al mismo tiempo, debido a que las producciones mexicanas se filman con presupuestos más castigados. Tener poco presupuesto limita, pero también es una oportunidad de enriquecer el trabajo, un aliciente para hacer las cosas mejor, ya que lo que la producción mexicana necesita es que salga el efecto lo mejor posible, aunque no se cuente con un gran presupuesto, de ahí que se tenga que ensayar muchas veces el efecto antes de que se vaya a filmar, tal y como lo hacía Alfredo B. Crevenna.

¿Cuál es el legado que deja a las nuevas generaciones y a sus hijos respecto a hacer efectos? Que les guste y que sean únicos en lo que hacen y que si tienen alguna duda, les sugiero que pidan al director que se las aclare para que su trabajo pueda enriquecerse. Me voy con la satisfacción de que lo que aprendí los demás lo siguen compartiendo, pero corregido y aumentado, entre ellos dos de mis hijos, Alejandro y Arturo, quienes también siguieron mis pasos y decidieron dedicarse a los efectos especiales. Yo siento bien bonito que mis hijos también se dediquen a esto, es lo que más gusto me da. Agradezco a los productores, a los directores y todos aquellos que me dieron la oportunidad de echar balazos, bombazos y poder transitar por el camino de los efectos.

¿Cree que el trabajo del efectista esté suficientemente reconocido en México, que se remunera como se debe? Afortunadamente sí, se valora y se paga bien el trabajo de un efectista, aunque depende del presupuesto con el que se cuente, no es mismo participar en un comercial, en una telenovela, una película o en producciones europeas o estadunidenses pero, a fin de cuentas, se cobra bien por lo que hacemos. Dependiendo del presupuesto se trata de adecuar el tipo de efecto a realizar. Si hay un presupuesto abierto, a lo mejor no se gasta todo lo que se tiene, sino lo que se necesita. Dependiendo el tiempo que se lleva, la inversión del material a utilizar y la gente que se va a necesitar es que el costo de un efecto puede variar. En función de ello la producción determina si tiene el

Luis Carrasco García. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación. CINE TOMA 42

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Jorge Farfán, más de cuarenta años de efectos especiales

SON UN ENGRANE MÁS

DENTRO DE ESTA MÁQUINA Fabián de la Cruz Polanco

Jorge Farfán

Especialista en efectos especiales con más de cuatro décadas de trayectoria, Jorge Farfán, heredero del oficio y de la inventiva y calidad de su padre, don Federico Farfán —quien fundó su empresa en plena Época de Oro—, es actualmente uno de los más activos profesionales de los efectos especiales físicos, mecánicos y pirotécnicos en la industria mexicana, con una abundante trayectoria tanto nacional como internacional.

Construir objetos para que en pantalla aparezcan con una verosimilitud que llene al espectador no implica que sean de tamaño real. Aquí, Jorge Farfán en acción.

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iembro de una de las familias más importantes en la rama de efectos especiales en el cine nacional, Jorge Farfán cumplió este año cuarenta años como dueño de la empresa Efectos Especiales Cinematográficos FarfánFX, y cuenta con una trayectoria que rebasa las cuatro décadas como supervisor y creador de efectos especiales físicos, mecánicos y pirotécnicos para incontables producciones fílmicas, tanto mexicanas como internacionales. Es justo en este rubro, en el que Jorge Cuitláhuac Farfán Barros, que tal es su nombre completo, ha logrado compartir con muchos esa pasión por el cine que le surgió a los 15 años de edad y que se ha visto reflejada en su paso por distintas áreas del quehacer fílmico, desde ayudante de cámara, tramoyista, electricista y asistente de utilería, hasta llegar a supervisor de efectos especiales. “Desde chavito, mi papá me llevaba a las filmaciones. Una de las que más me impresionó fue la de El gallo de oro (México, 1964, de Roberto Gavaldón), con Ignacio López Tarso. Aún lo recuerdo en su atuendo negro. Ahí también conocí a Lucha Villa, una mujer hermosa”, rememora Farfán. Los recuerdos fluyen en la memoria de quien es el realizador de efectos especiales en la película Los últimos cristeros (México-Holanda; 2011, de Matías Meyer): “En otras filmaciones conocí a Freddy Fernández “el Pichi”; Rodolfo Guzmán Huerta “el Santo”; “Blue Demon”; Aldo Monti; a los hermanos (Mario, Fernando y Horacio) Almada, en fin… En los Estudios Churubusco veía a muchos más, entre ellos a Emilio “Indio” Fernández. “Esos días me traen recuerdos maravillosos. Inconscientemente, mi padre —Federico Farfán, quien fundó la empresa en 1945, en plena Época de Oro del cine mexicano— sembró y regó la semilla. Cuando llegaba a los sets, lo primero que le pedía a mi papá era que me pusiera el cinturón de herramientas y así me sentía todo un técnico de cine. Eso fue a la edad de

Esos días me traen recuerdos maravillosos. Inconscientemente, mi padre sembró y regó la semilla. Cuando llegaba a los sets, lo primero que le pedía a mi papá era que me pusiera el cinturón de herramientas y así me sentía todo un técnico de cine. Eso fue a la edad de seis o siete años. seis o siete años. Más tarde, a los 15 años, me dio la oportunidad de trabajar con él en una película que se llamó Sobrevivientes escogidos (Chosen Survivors, Estados Unidos-México, 1974, de Sutton Roley). Después me fui otra vez a estudiar y, en mi época de vacaciones hacíamos equipo”, relata el especialista, que ha trabajado en países como Venezuela, Colombia, Guatemala y Estados Unidos.

Dino de Laurentis/Universal Pictures

La especialidad definitiva Lo que más atrajo a Farfán fue la creatividad y la dificultad que implica realizar los efectos especiales y le llevaron a elegirlos como su especialidad definitiva para desarrollarse en el cine. “Hacer efectos especiales se ha convertido en mi pasión”, resume el encargado de efectos especiales de la producción histórica Ciudadano Buelna (México, 2010), de Felipe Cazals, filmada en locaciones del estado de Sinaloa. Al alcanzar la mayoría de edad, Jorge Farfán recibió nuevamente el llamado de su padre, ya de manera seria, para trabajar en la cinta Kaliman en el siniestro mundo de Humanón (México, 1976), de Alberto Mariscal, fotografiada por Alex Phillips Jr., con lo que inició de manera formal su trabajo creativo dentro del área de los efectos especiales. “Tuvimos que hacer unos diseños de artefactos. Leí el guión e hice algunos diseños que se le mostraron al director y le gustaron. A los 20 años, mi papá me mandaba a las películas a hacer efectos especiales y me daba instrucciones por teléfono sobre qué hacer si sucedían hechos inesperados”, precisó el realizador de efectos especiales de títulos como Zapata, el sueño del héroe (México, 2004, de Alfonso Arau); Canoa (México, 1976, de Felipe Cazals); Siete en la mira (México, 1984, de Pedro Galindo iii) y La niña de la mochila azul 2 (México, 1981, de Rubén Galindo), entre decenas. Y revela que, para no provocar ningún percance Kyle Maclachlany Sting en Dunas, critidada adaptación de David Lynch, en la que Jorge Farfán realizó efectos físicos-mecánicos. en su trabajo, “siempre CINE TOMA 42

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Cuatro Soles Films

Grandes producciones Películas rodadas en México, pero de producción extranjera, como Dunas (Dune, Estados Unidos, 1984, de David Lynch), Rambo ii (Rambo: First Blood Part II, Estados Unidos, 1985, de George P. Cosmatos) y Vengador del futuro (Estados Unidos, 1990, de Paul Verhoeven), entre otras, han sido también responsabilidad de Jorge Farfán en el área de efectos especiales físicos mecánicos. Además, su experiencia ha sido empleada en la realización de telenovelas, comerciales e incluso en obras de teatro y conciertos masivos. Algunas de estas producciones han sido, en televisión: el documental El asesinato de Francisco Villa (2013), de Discovery Channel, y para tv Azteca la telenovela A cada quien su santo (2011) y algunos capítulos unitarios del programa Lo que callamos las mujeres (2011). En teatro ha ayudado a los montajes de Shrek, el musical (2014), Madame Butterfly (1995) y Alicia (1995), entre otros. Algunos de sus trabajos más recientes han sido Manual de principiantes para ser presidente (México, 2015), de Salim Nayar; Hyundai, espectáculo en vivo, La planta insolente (Venezuela, 2015), de Roman Chalbaud; Un Chihuahua de Beverly Hills (Beverly Hills Chihuahua, Estados Unidos, 2008), de Raja Gosnell; Nacho Libre (Estados Unidos-Alemania, 2006), de Jared Hess, y Todos los días son tuyos (México, 2007), de José Luis Gutiérrez Arias, entre otros. “Trabajar, desde el inicio de mi carrera, con productores mexicanos y extranjeros ha sido más que importante. Aprendí a funcionar en diferentes estilos de películas, a manejar presupuestos y he tenido maestros magníficos. Todos los que hacemos películas en México y en el mundo somos una familia.

En Ciudadano Buelna, el sinaloense se encuentra con Emiliano Zapata (Tenoch Huerta).

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Cuatro Soles Films

me acompañaba un asistente, al cual mi papá le tenía mucha confianza. Su nombre era José Parra”.

Sebastián Zurita encarnó al revolucionario sinaloense Rafael Buelna.

Sólo tenemos que ser pacientes y esperar el día que coincidamos en una filmación y compartamos la pasión de hacer cine. Entre ellos, puedo mencionar a Sergio Jara, Marcelino Pacheco, Jesús y Adrián Durán, Laurencio y Manuel Cordero, Sergio Jara hijo, Marcelino Pacheco hijo, Luis Ambriz, Antonio Cornejo y muchos más, pues, a diferencia de otras áreas, no existe la envidia entre los supervisores y creadores de efectos especiales”, destaca

Farfán, quien dejó en claro que en esta área de trabajo cinematográfico todos conforman una familia.

Sueños y, a veces, pesadillas Al preguntársele cuál es la película que le ha resultado más difícil y cuál es a la que más cariño le tiene, responde sin dudar que justo la que esté haciendo en el momento, pues todas le parecen igualmente valiosas. Luego profundiza: “Y las demás, cada una, se convierten en anécdotas, experiencias y recordar cómo la superaste, las dificultades, y los obstáculos es lo que las hace especiales. Los efectos especiales son un engrane más dentro de esta máquina llamada cine”,

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Metromedia Producers Corporation/Estudios Churubusco

Carolco Pictures

que, aparentemente, es sencillo, merece su tiempo. Nada se tiene que tomar a la ligera”. Sobre el futuro de los efectos especiales físicos, mecánicos y pirotécnicos, ante el cada vez más extendido uso de efectos generados por computadora y otros tipos de tecnología digital, tanto en el cine como en la televisión, Farfán lo desconoce. Y ante las circunstancias atina a decir: “sólo hay que adaptarse y transformarse a los conceptos y las técnicas que existen”. Y lo mismo en el terreno económico, pues la competencia internacional hace que los especialistas de otros países compitan con los mexicanos también en esos términos: “También me Farfán también trabajó en El vengador del futuro, fantasía futurista filmada en locaciones de la Ciudad de México. acoplo a los presupuestos, ya que precisó Farfán, quien fuera reconocido, en 2013, por la revista siempre eso ha sido y será un obstáculo en la realización de electrónica Filmeweb (filmeweb.com.mx), por sus primeros 40 películas”, concluye. años de trabajo en la industria del cine y del entretenimiento. Para él, los efectos especiales son como los sueños, aunque es muy consciente de que también pueden convertirse en Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19 años de experiencia. pesadillas, por lo cual, insiste, hay que tener mucho cuidado y Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy siempre que se requiera, apoyarse en especialistas: “Mis herra- México, además de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Ramientas principales son la creatividad, la ciencia y la tecnología, dio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: además de que tenemos como elemento base la capacitación y Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara muchos estudios, con lo cual hemos logrado un buen nivel de Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de Luz: trabajo. Con esto podemos minimizar los riesgos de accidentes, El cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A.C.). tanto en la preparación, como en la realización. Hasta el trabajo Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net).

Federico Farfán, padre de Jorge, le dio oportunidad de trabajar a los 15 años en la coproducción Sobrevivientes escogidos, de Sutton Roley.

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Manuel Roberto García y la visibilización de los efectos visuales

LA MAGIA

INDETECTABLE Octavio Maya Rocha

Before the Doors Pictures/Canana

Parte de la generación de especialistas mexicanos que vivieron la transición digital en la tecnología cinematográfica, Manuel Roberto García fue uno de los directores de efectos visuales que impulsaron la inclusión de la categoría en la premiación anual del Ariel. Y relata, desde su perspectiva, la situación actual tanto tecnológica como creativa que se vive en este ámbito cuando cada vez más especialistas pueden trabajarlos desde sus computadoras personales.

La gran aventura de un navegante enfrentado al mar en una embarcación averiada se filmó en el tanque de agua de los Fox Baja Studios de Rosarito.

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IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN “Las películas tienen el poder de capturar los sueños.” George Méliès

na tormenta en medio del mar pone en peligro a una pequeña embarcación dañada por un contenedor y que no tardará en hundirse. En un intento desesperado, el marinero, llamado simplemente “Nuestro hombre” (Our Man), interpretado por Robert Redford, debe enfrentar solo las inclemencias de la naturaleza. La historia, por fortuna, sólo sucede en la imaginación del espectador gracias a los efectos especiales realizados por el canadiense Bob Monroe, quien gracias a la tecnología logra diseñar una asombrosa tormenta que sacudirá al protagonista de Todo está perdido (All is Lost, Estados Unidos, 2013), de J. C. Chandor. Gracias al manejo de perspectivas en el interior de un tanque, se logra semejar el mar profundo y el filme resulta un ejemplo de cómo una producción combina efectos visuales con efectos especiales en una producción que combina ambos efectos, que usualmente se confunden para el público no conocedor. La hazaña técnica implicó distintos problemas reales suscitados durante el rodaje: equilibrar las muy variadas tonalidades de cielo afectadas por un clima siempre cambiante, recrear con realismo el mar picado con generadores de viento y olas artificiales, a la par de coordinar pantalla verdes y a un sinnúmero de personas. El director Chandor pide al equipo agregar más agua a la embarcación para simular cuando comienza a hundirse. Detrás de Redford se aprecia una pequeña salida y un espacio muy limitado en el que alrededor de 15 elementos de producción trabajan con la cámara Arri. Cuando el agua sobrepasa el límite, el pequeño yate comienza a hundirse en verdad, y entre apuros logran rescatar a Redford, y al resto del equipo. Aunque la cámara no sufre daño, el barco se hunde en el fondo del tanque. Los productores decidieron ocultar, durante la promoción de la película, la forma en que Redford había realizado su actuación en solitario. El resultado es la incorporación de efectos visuales y especiales en apoyo de la narrativa y de forma imperceptible y no disfrazando errores y, sobre todo, carencias de estructura, en la que se emplean sólo para distraer, como suele suceder en la maquinaria industrial del cine hollywoodense en su voraz necesidad por alimentar el mercado de películas taquilleras. En ese estado de las cosas los efectos especiales son más un personaje que los personajes mismos. El director canadiense de efectos visuales y especiales Bob Monroe trabajó en el cine mexicano en la manipulación de imágenes de Santitos (México, 1999), de Alejandro Springall, diseñando una serie de imágenes que parecían recrear a una virgen dentro de una estufa. La era digital todavía estaba distante y recreaban con realismo y recursos análogos. Mientras tanto, el director de efectos especiales Manuel Roberto García prefiere pensar que los sirven como un apoyo más para contar una historia, contario a blockbusters como Mundo Jurásico (Jurassic World, Estados Unidos-China, 2015, de Colin Trevorrow) o Transformers: la era de la extinción (Transfor-

mers: Age of Extinction, Estados Unidos-China, 2014, de Michael Bay), que no logran establecer una trama bien sustentada pero, aunque pierden el eje narrativo, el impacto y el número de los efectos especiales que contienen las rescatan en la posproducción, lo que se convierte en un abuso. Supervisor de efectos especiales durante seis años en los Ollin Studio de la Ciudad de México (entre 2000 y 2006), y antes en Imagica de México (entre 1994 y 1999), García desarrolló muchos de los avances en el trabajo tanto de efectos visuales como de efectos especiales en el cine mexicano. Desde 2006 es director, realizador y diseñador de efectos especiales en invisiblefx y es uno de los pilares de la dirección de efectos visuales en México. Ahora vive en Colima, donde coordina el curso de cortometrajes Colima en Corto del Festival de Cine de Colima. Él fue uno de los autores intelectuales e impulsores de la creación, en 2008, de la categoría de Efectos Visuales en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). La quincuagésima entrega de los premios Ariel, incluyó por primera vez la categoría a la que estuvieron nominados tanto Francisco Muñoz por Malos hábitos (México, 2007), de Simón Bross, como Charlie Iturriaga, Raúl Prado y Manuel Roberto García por Morirse en Domingo (México, 2007), de Daniel Gruener, y el mismo equipo anterior por Km 31 (México, 2007), de Rigoberto Castañeda, que finalmente se alzaría con el trofeo. En cambio, la categoría de Efectos Especiales existe desde la segunda premiación, en 1947 —y fue para el director de arte Edward Fitzgerald por Vértigo (México, 1946), de Antonio Momplet. La influencia definitiva en su carrera es el gran George Méliès, al grado que reunió una colección sobre el gran pionero de los actos mágicos llevados al cine en el Museo Méliès, en Facebook (www.facebook.com/melies.cinema.museum). ¿Cuando surgió la idea de proponer a la amacc la creación de la categoría de Efectos Visuales? Lo platicamos, en su momento, con los presidentes de la amacc, Pedro Armendariz Jr. y Diana Bracho, fuimos a exponer que era momento de que se incluyera la categoría en las nominaciones. En Estados Unidos y en otros lados ya tenía tiempo que se reconocía. Primeramente hubo que demostrarles la diferencia que existe entre efectos especiales y efectos visuales. Entre 2005 y 2006 ya habían surgido en México casas productoras que estaban entrándole a los efectos visuales introduciendo tecnología digital. Era, precisamente, el cambio del cine análogo al digital y ya se empezaban a hacer experimentos con las cámaras de alta resolución (hd). Los efectos especiales, en México, casi siempre estuvieron dominados por Alejandro Vázquez, y por los Cordero —Laurencio y su hijo Daniel, “el Chovy”—, y se hacían con animaciones, compuestos, matte paintings, integraciones. Soy apasionado de los efectos especiales y de los visuales también, pero siempre tratando de aprovechar las cuestiones tradicionales como las miniaturas, matte paintings, o solucionar en el momento de la filmación, y no esperarnos a la posproducción. El error que se tiene en los efectos visuales es que te confías solucionarlo todo en posproducción, en lugar de solucionarlo en la preproducción, muchos directores de comerciales se acostumbraron a solucioCINE TOMA 42

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN nar así y esto provocó un contagio en los directores de cine. Aquel era el momento de evolucionar en el cine, incorporando los efectos visuales, llámense compuestos digitales, soluciones de animación, borrar elementos indeseables o inclusive agregar elementos que no existían en la toma.

Al mismo tiempo Morirse en Domingo (México, 2006), de Daniel Gruener, aunque no es una película que pueda considerarse de efectos especiales, tiene muchísimos que son mis preferidos: los invisibles, utilizados para apoyar la narrativa de la historia, como una cámara que atraviesa una ventana para ver lo que hay del otro lado, cosas que físicamente no se podían lograr. Cosas tan sencillas como borrar elementos que estorbaban en la toma. ¿Qué tanto cambiaron los efectos con el arribo de la tecnología digital? Casi todo se hacía con efectos especiales, físicamente: explosiones, humo, lluvia, inclusive el maquillaje que siempre ha existido. En ese ramo hay mucho trabajo: Alejandro Vázquez es el que siempre domina, o la familia Cordero, los hermanos José Ángel y Daniel “el Chovy”, tienen muchísima experiencia en esta área. Hay experiencias emblemáticas como las escenas del choque en Amores Perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu, todo se logró con efectos especiales. Pero en esa categoría entraban en la competencia por el Ariel a Efectos Especiales otras películas como Sexo Pudor y lagrimas (México, 1999), de Alejandro Springall, en la que hay algunos retoques digitales muy leves, de imagen o de color o Vera (México, 2003), de Francisco Athié, donde se usaron sobre todo animaciones. Por ejemplo, Matando cabos (México, 204), de Alejandro Lozano, utilizó muchos efectos visuales, se le ayudó a algunas escenas a borrar hilos y otros elementos, inclusive a poner animaciones, que no eran protagónicas pero eran para apoyar la historia, eran ejemplos muy aislados

Altavista Films/Zeta Films

¿Qué tan complicado resultó trabajar en una súper producción de terror como Km 31? Nuestra filosofía siempre fue solucionar todo en la preproducción, no arreglarlo en la post, sino tener todo solucionado con anticipación. En ese momento, la productora Lemon Films apostó mucho con la película Km 31, que al ser de género requería muchos efectos especiales y visuales, sobre todo en escenas complejas que no se habían intentado antes en el cine mexicano y requerían la incorporación de nuevas tecnologías. Desde la preproducción nos dieron la oportunidad de colaborar. En ese momento yo trabajaba con Ollin Studio, junto con Edgardo Mejía, Raúl Prado y Charlie Iturriaga. Desde antes de tener la versión final del guión se empezó a diseñar y a realizar pruebas, experimentar para hacer todos los efectos visuales que terminaron siendo casi 300. Fue un trabajo en conjunto con los productores, el diseñador de producción, el director de fotografía, para evitar el dejar todo para la posproducción. Km 31 no fue la primera película, antes ya habíamos trabajado en otras, pero a un nivel más pequeño. Por ejemplo, Robert Rodriguez produjo en la Ciudad de México Curandero (Estados Unidos-México, 2005, de Eduardo Rodriguez), con su actor de El Mariachi, Carlos Gallardo. Aunque si bien fue una película para el mercado latino en los Estados Unidos, hubo la oportunidad de hacer algunas cosas, pues se hizo con las primeras cámaras en alta definición, no usamos película sino generando archivos directamente. Nos sirvió mucho para experimentar y ver cómo integrábamos archivos grandes para cine o para una película, muy diferentes de los de nivel comercial, pues para televisión son más pequeños, fue un buen ejercicio para meternos de lleno a la cuestión.

El error que se tiene en los efectos visuales es que te confías solucionarlo todo en posproducción, en lugar de solucionarlo en la preproducción, muchos directores de comerciales se acostumbraron a solucionar así y esto provocó un contagio en los directores de cine.

La escena del choque, en torno a la cual confluyen las tres historias cruzadas que componen Amores perros, fue el emblemático debut del director ahora conocido como Alejandro G. Iñárritu.

SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2015

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN ¿Qué tan accesibles son, en la actualidad, este tipo de herramientas, pues anteriormente sólo las grandes producciones lograban ser producidas con elementos tecnológicos? Antes había que escanear la película para convertirla en archivos digitales, trabajarla y luego hacer el proceso de imprimir la película de nuevo, era un proceso que pasaba por aparatos muy caros. Todo eso ha evolucionado, ahora es mucho más fácil acceder, hacer un guión en el que ya no te limitas, las computadoras y las aplicaciones se han abaratado y ha habido un aumento de animadores, ilustradores, diseñadores y supervisores de efectos especiales, lo que no quiere decir que todos puedan hacerse cargo de una película. Como en todas las áreas, creo que hay competencia desleal, muchos que se bajan de precio con tal de ganarse un proyecto. Si bien ya es más accesible, pueden ser pocos los que pueden garantizarte un trabajo de calidad. Las cámaras digitales de fotografía fija son más accesibles y hay muchísimos que se dicen fotógrafos sólo porque pueden comprarse una buena cámara. El crecimiento de tantas opciones no ha sido benéfico para la industria pues la calidad ha bajado. En los comerciales, antes se invertía en cine para lucir con los mejores efectos, ahora algunos usan unas animaciones horribles. ¿Como interpretas que la primera parte de la trilogía Stars Wars la calidad del digital se siente muy menor pese a que se utilizó la tecnología más moderna? En la próxima película Star Wars: el despertar de la fuerza (The Force Awakens, Estados Unidos, 2015), que está dirigiendo J. J. Abrams, están tratando de retornar a las bases, usan lo menos posible el digital para volver a las miniaturas, Matte paintings, animatronics, lo mas que se pueda. Tiene que pasar, forzosamente, por un proceso digital, pero aprendieron la lección. Cuando empezaba la tecnología digital la gente que fabricaba software se preocupaba por hacer simuladores de gravedad o de atmósfera para darle realismo, ahora hay películas de gran presupuesto en las que los personajes digitales no tienen peso ni gravedad. Se ve que están puestos pero no que estén ahí, les falta esa reacción de realismo. La tendencia actual es irse hacia lo tradicional y, sobre todo, a lo naturalista. El mismo Emmanuel “Chivo” Lubezki, aunque es un director de fotografía al que le encantan los efectos visuales, le gusta que se vean realistas como vemos en Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman Or: (The Unespected Virtue of Ignorance), Estados Unidos, 2014), de Alejandro González Iñárritu. Vuelve la cooperación del director de fotografía con el director de efectos visuales, que son los que van a llevar la película a la pantalla, porque puede darse el caso de que se eche a perder si no lo definieron antes. ¿La introducción del ultra hd y del 4K en la definición ha sido benéfica en el cine? Lo ha complicado, independientemente de que manipular archivos tan pesados complica el proceso, el flujo de trabajo requiere más procesadores, más render. Es tanto el detalle de la definición que se pierde la magia del cine, que antes se creaba en una miniatura. Un matte painting dibujado carece de detalle de cerca o de lejos, pero si lo filmas en pantalla se ve no sólo realista

La productora Lemon Films apostó mucho con la película Km 31, que al ser de género requería muchos efectos especiales y visuales, sobre todo en escenas complejas que no se habían intentado antes en el cine mexicano y requerían la incorporación de nuevas tecnologías. Desde antes de tener la versión final del guión se empezó a diseñar y a realizar pruebas, experimentar para hacer todos los efectos visuales que terminaron siendo casi 300. sino poco creíble. Ya paso con El Hobbit: un viaje inesperado (The Hobbit: An Unespected Journey, Estados Unidos-Nueva Zelanda, 2012), de Peter Jackson, filmada a 48 cuadros por segundo, pero que parecía telenovela mexicana, las imágenes eran tan nítidas y definidas que recordaban las imágenes de la televisión de alta definición. Y a la hora de los efectos visuales tienes que cuidar mucho más empatar la textura, latitudes, colores, saturaciones, se ha complicado mucho. El trabajo de efectos especiales ya puede realizarse en computadoras caseras. ¿Qué tan benéfico resulta? Los puedes hacer en la computadora de tu casa, pero lo principal es tener el talento para hacerlo, poseerlo como artista. Puedes hacer un matte painting en Photoshop, pero no cualquiera hace algo que se vea realista. ¿Y qué tan bien sirven las cámaras portátiles de 4K? Una cámara como la Go Pro ahora tiene 4K, pero te comprime mucho y no permite grabar lo suficientemente rápido una escena de acción. Y su lente no puede compararse con el de una cámara Red o el de una Arri. Hay dos factores a considerar, primero la codificación y el chip que se usa: una Go Pro tiene un sensor pequeño, mientras que las cámaras grandes cuentan con full frame, obviamente va a darte mucha más luz y resolución, mucha más calidad comparado con un procesador pequeño. El segundo factor es la óptica que estás usando, aunque se anuncian con 4K, tiene una calidad muy deficiente para poder trabajarla en posproducción o en efectos. Si manipulas un cuadro de Go Pro, la imagen de inmediato se va deteriorando más. En cambio, un cuadro en formato Raw o en formato de Arri te da una latitud y un espacio de trabajo mucho más grande. Tu caja de arena es mayor para que juegues más.

Octavio Maya Rocha. Director de Euphoria Films México, desde donde produce y escribe. Actualmente prepara el guión de su ópera prima, desde hace diez años prepara el libro de entrevistas Días de Batalla, entrevistas a directores de cine mexicano que iniciaron su carrera en los años noventa. Facebook: Octavio Maya Rocha. Instagram: @octaviomaya.

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Martín Hernández, el sonido y la nominación al Oscar

CUANDO EL SONIDO ESTÁ BIEN

HECHO, NO SE NOTA Luis Carrasco

Fox Searchlight

El nombre de Martín Hernández está indisolublemente ligado al de Alejandro González Iñárritu, pues juntos incursionaron en la radio juvenil en los años ochenta, en la publicidad en la década de los noventa y, con la llegada del nuevo milenio, en el cine, donde el especialista sonoro ha cimentado una muy importante y estable trayectoria como encargado del diseño y la supervisión de ambientes sonoros de más de medio centenar de filmes, lo que le valió, recientemente, una nominación al Oscar por Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia).

Michael Keaton y Alejandro González Iñárritu charlan durante la filmación de Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia).

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Tu nominación al Oscar llega en un momento en el que predomina más lo visual que lo auditivo, ¿crees que este reconocimiento al diseño sonoro le hace justicia? No lo sé. Lo hemos reflexionado en otras ocasiones, la bondad de hacer bien el trabajo del sonido es, al mismo tiempo, un inconveniente, debido a que no se nota y justo la bondad es ésa:

Paramount

hora que recibió una nominación al Oscar en la categoría Mejor Edición de Sonido por su labor en Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or (The Unespected Virtue of Ignorance), Estados Unidos, 2014), de Alejandro González Iñárritu —película que al final ganaría cuatro de las nueve categorías en las que compitió—, la voz y la labor de Martín Hernández (México, 1964) ha logrado recuperar una gran notoriedad pública. Pero su carrera, ya larga y fructífera, con fama o sin ella, ha mantenido una gran estabilidad durante tres décadas tanto en la radio como en la publicidad y en el diseño sonoro de una gran variedad de películas. Licenciado en Comunicaciones por la Universidad Iberoamericana, Hernández inició su carrera como productor y locutor de radio en wfm, al lado de González Iñárritu y, desde entonces, mantendrían una colaboración en conjunto al moverse al mundo de la publicidad y luego al del cine, donde ambos debutarían con Amores perros (México, 2000), él como diseñador y editor de audio, lo que le mereció el Ariel en la categoría de Mejor Sonido —entre los once premios de la Academia Mexicana que ganó la cinta en la cuadragésima tercera entrega. Su trayectoria cinematográfica abarca el diseño y la supervisión de ambientes sonoros para 55 producciones cinematográficas, todas las de González Iñárritu, 12 gramos (12 Grams, Estados Unidos, 2003); Babel (Estados Unidos, 2006), premio a Mejor Director en Cannes y Globo de Oro a Mejor Película y nominada al Mejor Sonido en los Premios bafta; Biutiful (España-México, 2010), nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera. Con Guillermo del Toro trabajó en El Laberinto del Fauno (España-México-Estados Unidos, 2006), lo que le valió obtener el Goya al Mejor Sonido y ser nominado a los Ariel, los bafta y el Golden Reel. También ha trabajado con Fernando Meirelles y Kátia Lund en Ciudad de Dios (Cidade de Deus, Brasil-Francia, 2002); Sebastián Cordero en Crónicas (Ecuador-México, 2004); Luis Mandoki en Voces inocentes (México, 2004); Carlos Reygadas en Batalla en el cielo (México-Bélgica-Francia-Alemania-Países Bajos, 2005) y Luz silenciosa (Stellet Licht, México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2007), y Amat Escalante en Sangre (México, 2005). Su voz ha sido una de las más influyentes de la radio mexicana en las últimas tres décadas, durante los años noventa se le recuerda en la extinta estación Radioactivo, pero también en comerciales —como los de Canal 5 o los del banco Bital— y pudo escuchársele como parte de los expertos participantes en la séptima edición del Talents Guadalajara, espacio de formación del xxx Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). Unos meses antes, fue uno de los invitados del undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), donde concedió la siguiente entrevista.

Cate Blanchet y Brad Pitt, estadounidenses victimizados por tercermundistas en Babel.

que el sonido bien hecho no se nota. No importa el volumen del trabajo del sonido, porque tiene que pasar diáfano. Es como cuando un actor que sobreactúa se sale de la película porque está sobreactuando. Cuando el sonido trata de decir mucho, se sale del filme; si queda por debajo de la expectativa, no cumplirá su propósito, pero si está por encima de lo que la escena exige, parece ser que te quieres hacer notar. Es como aquel que se quiere hacer el chistoso y, entonces, no funciona. El sonido, cuando está bien hecho, no se nota; piensas que estaba ahí, ésa es la ventaja y, a la vez, la desventaja. Lo que sí es importante es ver cómo el trabajo en el cine, como en muchos otros terrenos, es el resultado de la labor en equipo de un grupo de personas que colaboran para aterrizar en la realidad la visión del director. Los primeros colaboradores del director son los guionistas, el fotógrafo, los actores que están con él y luego nosotros, el editor, los editores de sonido, el que hace la corrección de color, los que hacen efectos visuales. ¿Pero estarás de acuerdo que ahora con la digitalización y los efectos especiales generados por computadora, lo visual es lo que llama la atención en el cine contemporáneo y, en cambio, el sonido parece no tener tanta importancia? Lo entiendo, pero creo que ese fenómeno obedece, más bien, a lo que haces alusión. El diseño sonoro está presente en diversas manifestaciones artísticas y medios diferentes. ¿Cómo trabajas el sonido dependiendo de ello?, ¿cuál es la diferencia que puedes notar? Lo primero que necesitas es tener una conversación con el director. El primero que sabe eso es el director y muchos directores, generalmente los buenos, te lo dicen claramente, pero están listos para investigar, para saber hasta dónde quieren llegar. Disfruto mucho a los directores que nos guían, que tienen muy claro a dónde quieren llegar. Con Alejandro González Iñárritu no es la excepción, trabajar con él ha sido una gran experiencia de vida.

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IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN Lo importante es la conversación que tú tienes con el director y si ahí funciona, qué bien. Esa conversación se va a abrir en un momento dado, pero el resultado de todo eso no lo puedes controlar. Tú impartes muchos cursos, tienes contacto con las nuevas generaciones, ¿te resulta notorio que mucha gente ya no alcanza a distinguir o diferenciar los planos y niveles sino que todo lo escuchan igual? Siempre ha habido todo eso. La experiencia global, el conjunto de todas estas cosas, te dice algo. Si empiezas a detenerte en algunos detalles es porque tienes un cierto conocimiento particular, pero no por carecer de él, significa que no los vas a disfrutar igual. No creo que la gente deba perderse algo por la ignorancia, que no es lo mismo que la incomprensión: puedes comprender el evento que va a disfrutar, pero no tienes por qué comprender las partes.

O2 Filmes/Videofilmes

¿Cómo trabajas los diferentes ámbitos del sonido? El sonido no sólo es la música o los efectos, es algo más amplio pensando en atmósferas o ambientes. Sí, para no aburrir con tecnicismos a los lectores, una parte tiene que ver con los diálogos, con la interpretación directa del actor y otra tiene que ver con la música, éstos son los dos pilares, por así decirlo. Después vienen los ambientes, los efectos, diseño de cosas que no existen o no hemos visto, ya que, por ejemplo, pocos de nosotros hemos visto de cerca cómo es una explosión. Es decir, hay ciertas cosas que son interesantes para recrear, para inventar. Yo dividiría todo lo que corresponde al sonido en cuatro pilares: el sonido que inventas, el sonido que es real, ambientes que conocemos, los diálogos y la música. El sonido, como el resto de elementos que conforman la película, está en función de la idea: si ésta es sólida e interesante, hará mucho más fácil lo que hacemos. Por el contrario, si es débil, nuestro trabajo no lucirá.

Dos distintas y opuestas historias de vida en las favelas de Rio, en los años sesenta, en Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Kátia Lund.

Vivimos en una sociedad permanentemente ruidosa y no se distingue lo que varios autores llaman la “Ecología del sonido”. ¿Hacia dónde debería trabajarse el sonido? Al vivir en una ciudad, el ruido es parte de ella. A mí no me desagrada, creo que es parte de la selva de asfalto. Aquí lo importante sería que sea de acuerdo a la película. Lo que determina los niveles de los elementos y cuánto ruido debe haber es el filme, el tema, tienes que ser fidedigno a ello. No puedes ir en contra por una creencia personal. Por otro lado, hay mucho terreno por donde se tiene que investigar y aprender. Al final del día eso es por lo que quieres seguir trabajando. Cuando un director te invita a trabajar, es que te está haciendo una deferencia, que aprecia tu trabajo. La verdad es que lo único que importa es que lo aprecie él, ya después si lo va a apreciar la audiencia o no, qué bueno, pero tú no tienes control de ello. 26

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En una entrevista señalaste que para trabajar en lo sonoro no necesariamente se tiene que ser un experto en el oído. ¿Se aplica la misma premisa con la música? Sí, claro, ayuda mucho saber de música. ¿Las nuevas generaciones tienen una cultura musical suficiente? Claro que sí la tienen e incluso poseen un espectro musical más amplio, ha habido una revolución musical muy grande en los últimos diez años. Llevas mucho tiempo trabajando en lo sonoro y has sido testigo de la evolución de la tecnología, ¿cómo ha evolucionado el cine sonoro? En algunas cosas, la tecnología hace más fáciles las cosas y, por lo mismo, puedes complicarte más la vida. Al final del camino

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN se han perdido algunas cosas, porque la tecnología, al volverse más popular, puede ser más accesible y eso implica un sacrificio del desarrollo tecnológico en sí. En particular las grabaciones, cuando se hacían con equipo más sofisticado, porque era más caro, sonaba mejor, eso es innegable y ahora es una pérdida. La ventaja y la ganancia enorme que tienes ahora es la oportunidad de manifestar una idea como nunca antes se podía, a menos que tuvieras 300 mil dólares en la bolsa. Hoy te cuesta 30. Actualmente se tiene un acceso casi ilimitado a la música, pero como está comprimida, ya no se percibe de la misma manera. Si, entre la audiencia se pierde la capacidad de entender cuál era la diferencia, pero espero que esto se revierta. Hace mucho tiempo, la idea de la gente sobre el sonido era la radio en am, que no era la mejor calidad de sonido. Esto, eventualmente, dará la vuelta como todas las modas y las nuevas generaciones se volverán audiófilas. ¿A propósito de la radio, hacia dónde crees que se dirige? La radio se seguirá escuchando, ya no de manera tradicional sino a través de sus dispositivos móviles. Cuando estuve en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, la trigésima, transmitiendo para el programa matutino Así las cosas, hicimos el ejercicio de pedir a los radioescuchas que mandaran fotografías que mostraran dónde escuchan la radio. En los dos minutos con 30 segundos que transcurrió la canción que pusimos, llegaron158 fotos por Twitter. Eso habla del impacto y presencia que todavía sigue teniendo la radio en la actualidad. ¿Y no crees que en el futuro la Internet vaya a desplazar o sea un complemento de la radio? Creo que serán un complemento, lo cual está bien, pero habrá que seguir explotando sus posibilidades.

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El sonidista Fernando Cámara y su nominación al Oscar

CON LOS PIES

EN DOS INDUSTRIAS Salvador Perches Galván

Icon Productions/Touchstone Pictures

En la cada vez más reconocida relación de los profesionales cinematográficos de México y los premios Oscar, destaca la presencia del sonidista Fernando Cámara, quien pudo haber ganado el premio de la Academia estadounidense de no haber renunciado a Titanic, cuenta pendiente que una década más tarde se le resarciría con la nominación en Mezcla de Sonido por Apocalypto. Pero quizá sea el único que ha podido mantenerse activo en ambas industrias, la hollywoodense y la mexicana, sin tener que renunciar a ninguna y disfrutando las condiciones particulares que diferencian a ambas.

Aunque mantiene un pie en Hollywood, donde su trabajo en Apocalypto le mereció la nominación al Oscar, Fernando Cámara sigue laborando en la industria mexicana.

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ntes de que Alfonso Cuarón, Emmanuel Lubeski y Alejandro González Iñárritu triunfaran en la gala de entrega de los premios Oscar, en años consecutivos —2014 y 2015—, ya había existido un año de ensueño para los cineastas mexicanos en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos, el 2007, cuando al revelarse las listas de nominados, una decena de mexicanos aparecían en las listas, pero quizás el caso más emblemático fue el del sonidista Fernando Cámara (Ciudad de México, 1951), pues haber renunciado a la filmación de Titanic (Estados Unidos, 1987), de James Cameron le significó perderse un Oscar en el rubro de Mezcla de Sonido, y no sería hasta la septuagésima novena entrega, cuando su nombre apareciera en la lista de candidatos. Empero, a diferencia de la mayor parte de los “Mojados de Lujo” que han logrado entrar a la industria hollywoodense y luego emigrado a los Estados Unidos, abandonando la industria nacional, Cámara se ha mantenido firme entre ambas, por lo que su trayectoria es conformada lo mismo por superproducciones que por películas artesanales y de autor. Con estudios en la Universidad de Puerto Rico y titulado por la London International Film School, el sonidista ha sido profesor en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), así como en el Centro Universitario de Estudios Cinematográfico (cuec) de la unam; director de producción en la Unidad de Televisión Educativa y Cultural (utec) y director de la productora Resonancia Productora. Cuatro decenas de producciones conforman su cinematografía en el departamento de sonido, terreno en el que incursionó con el director Jaime Humberto Hermosillo en María de mi corazón (México, 1979), y continuaría colaborando con él en Doña Herlinda y su hijo (México, 1985); Clandestino destino (México, 1987) o De noche vienes, Esmeralda (México, 1996), de la que fue productor. Y en el cine mexicano su presencia a sido constante y con importantes realizadores, lo mismo en Cronos (México, 1993), de Guillermo del Toro —al que le produjo su primer corto, Doña Lupe (México, 1984)— que en La mujer de Benjamín (México, 1991), de Carlos Carrera; Voces inocentes (México, 2004) y La vida precoz y breve de Sabina Rivas (México, 2012), de Luis Mandoki; El atentado (México, 2010), de Jorge Fons; Días de gracia (México, 2011), de Everardo Gout o Memorias de mis putas tristes (México-España-Dinamarca-Estados Unidos, 2011), de Henning Carlsen. Su labor en producciones de Hollywood inició muy temprano en su carrera con Bajo el volcán (México-Estados Unidos, 1984) y luego proseguiría con Querida, encogí a los niños (Honey, I Shrunk the Kids, Estados Unidos, 1989), de Joe Johnston; El hombre equivocado (The Wrong Man, Estados Unidos, 1993, de Jim McBride); Romeo + Julieta (Romeo + Juliet, Estados Unidos, 1996) de Baz Luhrmann; La leyenda del Zorro (The Legend of Zorro, Estados Unidos, 2005), de Martin Campbell; Capitán de mar y guerra (Master and Commander, Estados Unidos, 2003), de Peter Weir; Apocalypto (Estados Unidos, 2006), de Mel Gibson, o Manos de Piedra (Hands of Stone, Estados Unidos-Panamá, a estrenarse en 2016), de Jonathan Jakubowicz.

Has transitado por producciones míticas en Guadalajara, como Doña Herlinda y su hijo… …Clandestino destino, si vas a poner ejemplos. Cine independiente, muy comprometido, y luego te insertas en el cine más comercial para, finalmente, entrar a Hollywood. ¿En una visión retrospectiva, cómo miras tu trayectoria? Bueno, lo que uno ve, básicamente tiene que ver con todo, es el gran descubrimiento del análisis a posteriori. Quizá yo nunca hubiera hecho ninguna película estadounidense si no hubiese tenido acceso al cine mexicano con Jaime Humberto (Hermosillo), con Paul Leduc, con (José Luis) García Agraz. Algunas de las cosas que descubrimos trabajando en esas películas de los años setenta y ochenta me dejaron experiencia y un estilo de trabajo que me permite aportar algo a películas de grandes presupuestos, como Titanic, o Apocalypto, también las películas estadounidenses más chicas te permiten, por ejemplo, disfrutar la disciplina de los actores, trabajar con John Lithgow —en El hombre equivocado— …no hace falta ni mencionarlos, pero sí hay una disciplina en el trabajo actoral en Estados Unidos que es muy disfrutable. Entonces, la suerte que yo he tenido, lo padre que ha sido mi carrera es que me ha permitido los dos mundos, o sea, acabando Apocalypto trabajé con Sebastián “Batán” Silva en El viaje de la nonna (México, 2007), y antes trabajé con Arturo Ripstein en El carnaval de Sodoma (México, 2006), yo sí decidí, de plano, que quiero tener los pies en dos industrias. A lo mejor si hubiera tomado la decisión de irme a vivir a Estados Unidos hubiera habido más apocalyptos, más películas de ese tamaño, pero la verdad es que el placer de trabajar en México, con nuestros amigos y nuestros cuates, de alguna manera es más enriquecedor. He tenido esa suerte de mantenerme en ambas aguas y librarme de los ataques de los tiburones, cosa que no es fácil pues de repente hay desconfianza: los gringos vienen a México y, desde el agua para beber, ya están todos preocupados y no te quiero decir de los equipos de filmación, a veces quieren traer a todas las cabezas de departamento a las filmaciones. Hay producciones estadounidenses que vienen con 20 gentes y otras que no, que llega el guionista y el director con su guión bajo el brazo, cuatro actores y vamos a darle. Yo creo que eso es padre, una industria que tiene las crisis que ha tenido la industria mexicana del cine y que hemos logrado superar, crecer y, si bien, no estabilizar, porque no está nada estable, sí lograr un momento de quietud y de tranquilidad que permite un volumen mayor de producción, además de tratar de recuperar nuestro publico. Todo eso me ha dado algunos de los instrumentos necesarios para trabajar en esa otra industria y ha sido muy satisfactorio. ¿Qué hay de cierto en que tu salida de Titanic se debió a diferencias con James Cameron? El nivel de angustia que se genera en una producción puede llegar a ser muy grande. Trabajar a gusto y tranquilo con tus amigos en el cine mexicano, donde todo es negociable y disfrutable, incluso los problemas y la búsqueda de las soluciones, no existe en una producción del tamaño de Titanic: todo era agotador, los horarios CINE TOMA 42

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN un foro, trabajando 20 horas diarias, con los fines de semana cruzando a San Diego a tomarte una cerveza o me voy a México?”. En ese momento pensé que tomé la mejor decisión: regresé a México, armé De noche vienes, Esmeralda, con Jaime Humberto y María Rojo, la vendimos en todo el mundo, tuvimos un distribuidor internacional bárbaro, como Buenavista, en México tuvimos la suerte de conocer a Philip Alexander, director de Buenavista-Columbia. En ese momento creí que había tomado la decisión correcta, cuando menos en términos de salud, igual y sí deje tirado el Oscar, además de un camino que me hubiera cambiado la vida, bueno, no vale la pena ni arrepentirme. Pero los días que estuvimos ahí, la amistad

Icon Productions/Touchstone Pictures

A lo mejor si hubiera tomado la decisión de irme a vivir a Estados Unidos hubiera habido más apocalyptos, más películas de ese tamaño, pero la verdad es que el placer de trabajar en México, con nuestros amigos y nuestros cuates, de alguna manera es más enriquecedor. He tenido esa suerte de mantenerme en ambas aguas y librarme de los ataques de los tiburones.

La filmación en Catemaco de Apocalypto fue muy demandante e intensa para el crew, actores y el propio director, Mel Gibson. Aquí, miramos la locación.

eran brutales, el nivel de gritos, de drama y de desesperación de Cameron eran… A mí, personalmente, no me interesó en ese momento y fue una pena, dejé la película en la novena semana de rodaje, si lo veo en retrospectiva quizás fue una tontería. El productor me lo dijo: “te vas de Rosarito y dejas aquí el Oscar”. Hubiera sido padre la nominación y, en el caso de Titanic, que sí lo ganaron, hubiera sido padre tenerlo desde 1994, pero simplemente, a nivel personal, también hubo una lucha conmigo mismo y era: “¿sigo viviendo aquí, encerrado en un hotel, encerrado en 30

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con Leonardo di Carpio, lo veo y somos cuates, nos reconocemos y nos da gusto vernos; igual con algunos de los técnicos gringos también, el que hacía video assist, bueno, hay un mundo que pudo haber cambiado y no cambió o cambió de una manera, pero ésas son las decisiones que uno toma todos los días, hacer o no una película, y eso, a lo mejor, te cambia la vida. Pero el gusto que me dio regresar y trabajar con María y Jaime Humberto, eso ya no me lo quita nadie. Fue la pena de haber perdido el Oscar, pero uno no busca los premios, lo que uno quiere es la chamba, el trabajo, la

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN calidad técnica y artística, los premios son, al final, una cerecita del pastel y del helado. Igual fui a Apocalypto, trabajé todos los días durante nueve meses de rodaje, pasé 34 semanas viviendo en Catemaco, desde luego con un nivel de estrés mucho menor que en Titanic, pero tampoco es fácil estar fuera de tu casa tanto tiempo: mi hijo fue a estudiar a Inglaterra, regresó y yo todavía seguía en la filmación, esas cosas complicadas tienes que compensarlas con algo bueno. Mi trabajo cotidiano, grabar el sonido de la película, me llenaba entonces, estuvo bien, creo que esa decisión estuvo bien, llegó la nominación al Oscar y no hubo más que

Uno tendría que ser un historiador muy disciplinado para poder decir que en todo el mundo maya eso no pasó y, de repente, también se valen las licencias poéticas. Yo creo que la promoción al mundo y a la lengua maya que Apocalypto hizo, no la han hecho los intelectuales que se dedicaron a denostar y a criticar la película.

disfrutarla. Lo disfruté, pero era imposible buscarlo, había que buscar resolver el sonido. No puedes resolver el Oscar en el set de Catemaco.

son especialistas, intelectuales, deben ser un poco semiólogos, y que opinaron que estaba mal. Lo que yo puedo decir, habiéndolo vivido directamente, es que teníamos traductores del maya, hablantes e intelectuales, y sé de la pasión con que los actores practicaban sus líneas, les hacíamos grabaciones en mp3 para que se oyeran, para que se acostumbraran al sonido de la lengua maya y hacían prácticas con dialect coach, para ver cómo iban a ser de libres las líneas. Pero no sólo eso, porque ese podría ser el interés de los actores, sino que cuando una toma

Me gustaría saber tu opinión respecto a Apocalypto, dadas las erradas lecturas que Hollywood regularmente le da a los temas históricos. En el caso de Apocalypto, hubo un debate muy grande sobre el uso del lenguaje maya. Hay gente que conoce la lengua maya,

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Alebrije Cine y Video

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Twentieth Century Fox

Jorge Fons, durante la filmación de El atentado.

Películas Nacionales

Kate Winslet, Leonardo Di Caprio y James Cameron, en el tanque de Rosarito, durante la filmación de Titanic.

Una guerrilla que busca recuperar el territorio y la libertad sexual perdida en Clandestino destino, de Jaime Humberto Hermosillo, donde colaboró Fernando Cámara.

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no quedaba bien o se equivocaban en la lengua, Mel Gibson nos hacía repetirla. Cada vez que se iba a imprimir una toma que nos había quedado bien, preguntaba si el lenguaje estaba bien, si el nivel de volumen estaba bien. Había cuatro o cinco condiciones, que si no se cubrían no quedaban en la película, yo creo que ese esfuerzo y dedicación habla muy bien de Mel y de un esquema de producción que quiso defender, apoyar y proteger la lengua maya. Creo que en el caso del maquillaje es lo mismo, está basado en códices, se estudiaron y analizaron, se investigaron históricamente los colores, los diseños y las cuestiones de las geometrías en el área del maquillaje. Y creo que en el área histórica uno puede ser laxo, en este caso estamos hablando de una villa, un pueblo, una zona con dos o tres pirámides, que entra en una crisis, a lo mejor ocurrió mucho. Uno tendría que ser un historiador muy disciplinado para poder decir que en todo el mundo maya eso no pasó y, de repente, también se valen las licencias poéticas. Yo creo que la promoción al mundo y a la lengua maya que Apocalypto hizo, no la han hecho los intelectuales que se dedicaron a denostar y a criticar la película. En pleno auge de la era digital, ¿piensas que el celuloide morirá? Claro que no se va a morir y menos se van a morir los creadores. Hay una necesidad brutal de la gente por contar historias, hay una necesidad de crear. Alfonso Cuarón va a escribir guiones, si le produce un gringo, un inglés o nadie, él va a seguir creando. José Luis García Agraz filma películas haya o no fondos públicos, o distribución. Yo creo que el problema de la creación rebasa a la industria del cine, pero eso va a seguir existiendo. Lo que no podemos permitir es perder los pequeños triunfos que ya tenemos. Si ya tenemos un camino abierto con distribuidores, ¿para qué cerrarlo?, ¿por qué pelearnos con ellos?, ¿por qué no negociar nuevos porcentajes o nuevas condiciones? Podríamos hacerlo perfectamente y seguir teniendo una cadena de distribución; en 1998, se estrenaron tres películas mexicanas en la cartelera nacional, ahora estamos en mucho mejores condiciones, y se reflejan en los Oscar ganados. Siento

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Bazmark Films/20th. Century Fox

que también es una cuestión de costos, por la razón que quieran pero que vengan a México a producir.

Claire Danes y Leo DiCaprio en Romeo + Julieta, de Barz Luhrmann.

que estamos en un gran momento, no de excepción, pues ha llegado a partir de haber construido ladrillo por ladrillo y no me preocuparía que se acabara el celuloide, pues tendremos otro formato o soporte, puede ser video, disco duro, o directamente un satélite. Hay menos de 5 mil pantallas en la República Mexicana, habría que encontrar un mecanismo de fomento para que haya más cines, hay pueblos y ciudades de 50, 60, 70 mil habitantes que no tienen cine, que no se sabe cuándo van a tener y que cuando tengan: ¿qué películas van a pasar? Eso es, ahorita, el debate, no el formato, ojalá no se pierda el celuloide porque es padre, pero si el formato y el soporte son otros, no nos angustiemos. ¿Qué tanto se ha revalorado el trabajo de los especialistas mexicanos a raíz de las múltiples nominaciones y premios internacionales que ha habido, incluida la tuya, en el año memorable en que se obtuvieron 16 nominaciones de mexicanos al Oscar? Ojalá que sí, pero no, el gran público ve a los actores. Lo que ya se logró, y lo hemos visto todos los que hemos estado en Hollywood, es ampliar la sensación internacional de la industria del cine, siempre lo ha sido, ha habido directores alemanes, sonidistas ingleses, pero era a un nivel muy individual. Las 16 nominaciones al cine mexicano, la presencia de los tres directores, más los técnicos, más todas las nominaciones y el que hayan ganado Alfonso (Cuarón), el “Negro” (Alejandro González Iñárritu), o “El Chivo” (Emmanuel Lubeski), le ha hecho ver a la Academia estadounidense que el mundo es importante, les puso el chip de lo global en la cabeza. Fue un cambio muy importante y va a ayudar a la industria estadounidense a no ver con tanta desconfianza a México, ya hay unos puentes ahí, todas esas nominaciones son unos muy bonitos puentes para que vengan a México con toda la confianza del mundo a realizar películas: por las locaciones, por las temáticas, por ahorrarse dinero, por-

¿Qué tal el protocolo en Hollywood para los premios Oscar? Cuando caminas por la alfombra roja, ¿quién te ve?, ¿quién no?, ¿saben quién eres los que te toman fotos? Cuando llegamos a la alfombra roja, ya muy cerca de las cinco de la tarde, se armó un embotellamiento de limusinas que era una imagen extraordinaria, que podría ser de película fellinesca. Entre 60 y 80 limusinas, todas peleando por llegar a la alfombra, a dejar a su cliente, los mecanismos de seguridad del fbi revisando que no hubiera bombas… fue un momento de una histeria muy divertida que reflejó un poco la actitud con la que tomamos todos las nominaciones: era un sueño guajiro pretender ganar 16 premios Oscar en una sola noche, se ganaron dos o tres, lo que me parece sensacional, nunca nos había pasado, pero el ánimo era de una intranquilidad alegre, que estuvo muy padre, que fue muy celebrable y que fue una cerecita en el postre. Todo es muy de risa loca, de repente estás junto a Martin Scorsese, junto a las estrellas más grandes de la industria del cine gringo, es muy impresionante. Lo más rico de todo es que esa gente reconocía al cine y al talento mexicano con aplausos cerrados, y al talento también. Hay gente que le aplaude a Cuarón, a Del Toro, a Iñárritu, porque trabajamos y damos lo mejor que sabemos hacer y eso es padre, que te lo reconozcan y te lo aplaudan. ¿Es cierto que un mexicano ganó un Oscar por los efectos sonoros de El exorcista (The Exorcist, Estados Unidos, 1973, de William Friedkin)? No, Gavira, que hace los ruidos de pantalla cuando no se logran grabar en el set, fue parte de un equipo de posproducción de sonido que hizo los efectos especiales para El exorcista en los setenta y se ganaron un Oscar. Por eso Gavira decía tener un Oscar, porque formaba parte de ese equipo. Yo no sé, la verdad, si su nombre estaba escrito en la placa del Oscar o en la invitación, sé que no fue a la ceremonia de la Academia ni a recibirlo, pero sí formó parte de ese equipo, porque los efectos de pantalla de El exorcista se vinieron a hacer a México y él tuvo esa suerte. Pero otros mexicanos sí tienen un Oscar: Brigitte Broch —por el Diseño de Producción de Moulin Rouge: Amor en rojo (Moulin Rouge, Estados Unidos, 2001, de Baz Luhrmann)—, nuestro amigo jalisciense Toño Urrutia tuvo una nominación —en Mejor Cortometraje de Ficción por De tripas corazón (México, 1996)—, estuvo cerca la bala, y bueno, todos los demás.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura. CINE TOMA 42

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Pepe el Toro y tres veces Pedro

VOY A INTENTARLO YO SOLITO,

A VER CÓMO ME SALE Ismael Rodríguez

Producciones Rodríguez Hermanos

Don Ismael Rodríguez, el menor de la dinastía de hermanos que volvieron de Hollywood para revolucionar el cine mexicano de la Época de Oro, no sólo fue el más taquillero de los directores y el artífice de la popularidad de Pedro Infante, sino que era un probado realizador en cuyos relatos cinematográficos logró insospechadas hazañas técnicas, como es el caso de lograr multiplicar por tres a su actor emblemático, o de lograr las escenas de acción boxística más realistas de la época.

La vida en vecindades y barriadas capitalinas fue reproducida en el gran relato taquillero Pepe el Toro, tercera parte, en tono boxístico, de la serie iniciada por Nosotros los pobres.

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Producciones Rodríguez Hermanos

uien en realidad inició el cine de barriada fue Alejandro —¿Qué has hecho? —preguntó. Galindo con Campeón sin corona (México, 1945). Cuan—Fui ingeniero de sonido. do la vi me encantaron los personajes, tan semejantes a —¿Fuiste? ¿Ya no? ¡Hombre, qué pena! los que había conocido en mi infancia. Un dibujante que tenía—Es que ahora dirijo películas. mos en Producciones Rodríguez Hermanos nos presentó a Pedro —What! Oh, being that the case, don’t call me mister Capra. de Urdimalas, que hacía el programa de radio Topillos y Plani- Call me Frank! llas. Empezamos a platicar; él manejaba muy bien el caló arraOtro día le pregunté si en vez de Frank le podía llamar Panbalero, tenía muy buena idea de personajes, de modo que poco cho. “Pancho, that’s great!”, respondió. a poco fue saliendo la historia de Nosotros los pobres (México, Para entonces ya traía la idea de hacer Los tres huastecos 1947). Primero acumulamos muchos personajes, muchos tipos: (México, 1948), sobre todo habiendo comprobado la capacidad estaban las teporochas, un inspector de camiones, el panadero, de Pedro para crear tipos y queriendo encontrarle siempre retos el billetero… en fin. Poco a poco eliminamos los que no funcio- nuevos. Cuando era chamaco había visto una película de Ronaban, los que sobraban o no venían mucho al caso. dolfo Valentino, El hijo del Sheik (The Son of the Sheik, Estados Viendo a Pedro Infante en Unidos, 1926), donde Valos descansos, cómo le guslentino hacía el papel del taba imitar cantantes, actoSheik y del hijo y, en un res, acentos, y cómo lo hacía momento dado, aparecía increíblemente bien, pensé dos veces en el encuadre. en darle personajes cada Luego se había hecho algo vez más variados. Que no parecido en una pelícuse repitiera, explorar con él la de Olivia de Havilland, todos los tipos posibles. No y yo me preguntaba dos me costaba ningún trabajo cosas: ¿cómo le habían que hiciera lo que le pedía. hecho? Y si se hizo con El personaje de Pepe el Toro el actor apareciendo dos nació pensando en él, que veces, ¿no se puede triplihabía sido carpintero. Como car? Suponiendo que en no dominaba el tonito arraEstados Unidos me iban a balero, lo junté con los del decir cuál era el truco, esTrío Cantarrecio y con Abel cribí con Rogelio González la historia de Los tres Cureño “el Naranjero”, que huastecos. parecían camioneras. Nada En efecto, fui con Camás con oírlos hablar, Pedro pra, le platiqué el asunto y sacó todo el tono de Pepe el me dijo: Toro; creo que nadie lo ha —Ah, caray, ¿tres veces? hecho mejor que él. De verNunca he hecho algo así, ni dad parece que se hubiera duplicando siquiera, pero te criado en una vecindad. Sólo voy a mandar con el mejor al principio le tuve que hacer efectista de Hollywood, que una observación; por lo ge- Con técnicas antiguas, de la época de Valentino, se logró tener a tres Pedro Infante a cuadro. hizo los trucos para la pelíneral, los actores toman un sonsonete y no lo sueltan en toda la película. Eso le estaba pa- cula de Olivia de Havilland y acaba de duplicar a Bette Davis. Fui con el hombre, que me recibió muy bien, porque iba resando a Pedro. Le dije que le diera musicalidad, intención a las frases, que no se trataba de un sonsonete, sino de una manera comendado por Capra. Le platiqué la idea: —Uy —me dijo—, no le digo que no se pueda, pero… ¡en la natural de expresarse. Pese a lo fuerte del asunto, no tuve ningún problema de que se va a meter! Claro, en México usted cuenta con impresora censura. De hecho, en Gobernación les gustó la película y no tu- óptica, que es indispensable… ¿verdad? —No. vimos que cortar absolutamente nada. Sólo hubo un incidente —¡¿No tiene impresora?! Mire, déjeme ver. En la película en Puebla, donde aparecieron varios comentarios en contra de Nosotros los pobres y exigían que se retirara de la sala ¡por co- que acabo de hacer con Bette Davis, ella platica con su gemela munista, porque hacía propaganda comunista! ¿Dónde le vieron mientras caminan por la playa; para eso se necesita un back projection, de modo que primero se filma a la actriz platicando lo comunista? Nunca los supe. Acababa de hacer Nosotros los pobres cuando fui a Califor- con un acompañante invisible, luego ese master se monta en el nia, donde hacía muchos años que no estaba. Pasé a visitar a back projection y la actriz ocupa ahora el lugar vacío, y todo se Frank Capra. Se acordó de mí inmediatamente: “Smiley! How vuelve a filmar. Pero eso es duplicando. Triplicando se necesita un back projection maravilloso. are you?” Recordó las rajas con queso que habíamos comido. CINE TOMA 42

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN —Es que tampoco tenemos el back projection. —Entonces olvídelo, no se puede sin eso. —¿Y cómo le hicieron en la película de Valentino? —No, me estás hablando de la prehistoria. Eso fue muy rudimentario, con base en mascarillas para bloquear la imagen directamente en la cámara. Se filmaba el fragmento, se regresaba la película, se desbloqueaba lo que antes estaba bloqueado, se volvía a filmar; se exigía mucho cálculo, mucha precisión, marcas en el piso y en los actores. Pero todo eso ya no se usa. Regresé y le dije a Rogelio: —A ver cómo le hacemos para que en vez de tres sean dos huastecos, a lo mejor los hacemos primos, en fin. Entonces teníamos contratados en exclusiva los estudios de don Jorge Stahl, los México. Ahí teníamos todo. Me metí al estudio y dije: “Voy a intentarlo yo solito, a ver cómo me sale”. Aprendiz de todo, oficial de nada: sabía cargar la cámara, iluminar, de manera que hice un pequeño set y llamé al hermano del portero, que siempre me estaba pidiendo una oportunidad en pantalla. Le dije que hiciera tres personajes. Primero un borracho muy desalmado, luego otro muy bueno y el tercero sordo y despistado. Bloqueé la imagen con una cámara oscura y tablitas, una para la izquierda, otra en el centro y otra a la derecha. Filmé primero al borracho, regresé la película, saqué la tablita del centro, paré ahí al muchacho, y lo mismo con el tercero. Era sábado, de manera que el laboratorio estaba vacío; entré a revelar; entré a revelar el fragmento, aunque desde el negativo pude darme cuenta: ¡me había salido! Llamé a Rogelio, le mostré el fragmento y me dijo:

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Cuando era chamaco había visto una película de Rodolfo Valentino, El hijo del Sheik, donde Valentino hacía el papel del Sheik y del hijo y, en un momento dado, aparecía dos veces en el encuadre. Luego se había hecho algo parecido en una película de Olivia de Havilland, y yo me preguntaba dos cosas: ¿cómo le habían hecho? Y si se hizo con el actor apareciendo dos veces, ¿no se puede triplicar? Suponiendo que en Estados Unidos me iban a decir cuál era el truco, escribí con Rogelio González la historia de Los tres huastecos. —¡Ya está! ¡Vamos haciéndola! —Oye, pero no sé cómo hacer que se muevan. —Tú le vas a hallar. Ándale, vamos a darle. Para que interactuaran los personajes hice bloqueos muy grandes, de modo que Pedro podía caminar y situarse detrás del sillón donde estaba sentado él mismo, por ejemplo. Pero aquello exigía una precisión enorme en los gestos, en los movimientos, y claro, no podía mover la cámara. Si la cámara se movía, sólo uno podía ser Pedro, otro era un doble maquillado y el tercero lo tenía de perfil o de espaldas, nada más para dar la ilusión. Luego cortaba a los tres abrazándose y cantando a trío, muy fijos, pero ya el público se había creado la ilusión. La fotografío Jorge Stahl, que sufrió lo indecible, pero entendió de inmediato el experimento: —No me vayas a mover una sola luz. —No te preocupes, todo está bajo control. Hicimos la película sin un solo retake, todo salió bien a la primera. Tardamos tres semanas y media. Una figura central de la película fue María Eugenia Llamas, la Tucita. Era hija de españoles y, de hecho, su madre me presentó primero a su hermanita mayor, María Victoria, que era muy bonita, la niña más bonita que haya visto en toda mi vida. Y la chiquita era menos bonita pero con una gracia inmensa. En cuanto la vi, supe que era a ella a la que necesitaba. Su mamá insistía en la mayor, pero yo quería a la chiquita. Nos poníamos a jugar para que se familiarizara con lo animales con los que iba a interactuar: su mamá estaba muy contenta y yo tenía que engañarla. En vez de tarántula verdadera, le mostraba una disecada: “Mire, va a filmar con este animal disecado, no hay peligro”. Por otro lado, jugaba con la tarántula verdadera, para que la Tucita le perdiera el miedo. El truco para que no mordiera era que le trabábamos los colmillos con un alambrito muy fino, de los que usan en los transformadores. A la niña le daba miedo, como es natural, y yo le inventaba todo tipo de tonterías mientras me paseaba el bicho por la cara, le decía que no era venenoso porque era de colores y las tarántulas venenosas eran negras y cosas así. Tucita resultó una gran actriz una vez que le hice entrar en personaje; después hizo varias películas para mi hermano Roberto: El seminarista (México, 1949), Dos huerfanitas (México, 1950)… luego se fue a Monterrey y se retiró, aunque de vez en cuando

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN sé de ella, porque ha trabajado en cosas del gobierno de Nuevo León. Nunca se le quitó lo activa. Terminé la película y se la llevé a Capra, que dijo: —This is unbelieavable. You are not only the youngest, you are the greatest! Una vez me preguntó: “Para ti, ¿qué es lo más importante de una película? La gente por lo común dice: el argumento. Pues no, tú puedes tener el mejor argumento, el más interesante, pero si no tienes buenos personajes, no hay nada. Lo más importante en una película son los personajes. Characters make your play”. Y es cierto, tienes un puñado de personajes creíbles, humanos, y ves qué problemas tienen, cómo los resuelven, y quizá tu historia no sea buena, pero tienes al público en el filo de la butaca. En cambio, si tienes una gran historia pero sus personajes son débiles, no tendrás ningún impacto. Después del estreno de Los tres huastecos, la reacción del medio fue terrible. A los periodistas no les cabía en la cabeza que un chamaco hilara un éxito tras otro; se negaban a concederme el menor mérito. “Orsoncito”, “Genio de chisguete” y quién sabe cuántas tarugadas me decían, en secreto y por escrito. En el medio era muy querido, junto con mis hermanos, porque habíamos empezado junto con todos. A Emilio Fernández le presté a Pedro Infante para Islas Marías (México, 1950). Emilio me decía que iba a hacer la mejor película de Pedro y yo le contestaba que la hiciera. Y no le quedó, ni modo. También trabajó para nosotros Alfredo B. Crevenna. Alejandro Galindo hizo con Películas Rodríguez dos películas y media: ¡Esquina bajan! (México, 1948), Hay lugar para… dos (México, 1948) y la mitad de Una familia de tantas (México, 1948), porque se la produjo su primo, César Santos Galindo, pero ya al final vino con nosotros para la distribución. A mediados de ese mismo año empecé Ustedes los ricos (México, 1948). Había quedado fuera mucho material de Nosotros los pobres (México, 1947); siempre daba lástima quitar cosas, pero la idea había sido que quedara sólo lo mejor, lo más fuerte. Como la película fue un trancazo de público, decidimos terminarla, hacer la segunda parte. Se agregaron muchos personajes que no estaban ni siquiera pensados en la primera, como el pocho que hace Mantequilla, que venía precisamente de hacer ¡Esquina bajan! y Hay lugar para… dos. Pero todo venía de la primera parte, de una escena que no se filmó, entre Carmen Montejo y el padre de Chachita, don Manuel de la Colina y Bárcena. Sólo quedó un indicio al final de Nosotros los pobres, cuando el cura le da a Chachita una tarjeta y le dice que lo vaya a ver, etcétera. Es decir, que los ricos ya se asomaban entre los pobres, en la primera parte. Con ese antecedente, no se tuvo que pensar en quiénes iban a ser los ricos: ya el cura los había mencionado: serían la familia de Chachita. Filmar desgracias que pasaban no tuvo mucha dificultad: en locación hicimos la cortada de piernas del Camellito, pidiendo permiso nada más para hacer unos agujeros en las vías del tranvía para que el actor metiera sus piernas, luego pusimos las piernas falsas para que les pasara encima el tranvía. Nos dimos el lujo de filmarlo de cerca, para que se viera más impresionante. En cambio, el incendio del taller, donde se quemaba el Torito, por su puesto fue en el estudio.

La pelea de box con Wolf Ruvinskis como Bobby Galeana hizo que en Moscú fuera declarada la mejor película de box de toda la historia… hasta entonces. Claro, treinta años después salió Rocky (Estados Unidos, 1976, de John D. Avildsen) y Toro Salvaje (Raging Bull, Estados Unidos, 1980, de Martin Scorsese), con peleas formidables, pero aún me siento muy satisfecho de lo hecho hace medio siglo. Todos recuerdan la actuación de Pedro cuando está encerrado con el Torito. He contado ya varias veces que la idea la saqué de cómo se encerraba Rhett Butler (Clark Gable) con el cadáver de su hijita en Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, Estados Unidos, 1939, de Victor Fleming), un momento que me emocionó muchísimo. Pero también hay que destacar la actuación de Blanca Estela (Pavón), desde el monólogo que dice para que Pedro le abra la puerta y le deje ver a su hijito hasta el grito que suelta cuando lo ve carbonizado. Mientras filmaba la escena, mira de reojo a los muchachos del staff, y los veía llorando, conmovidísimos. Había entonces como dieciséis staffs, y tenía mis preferidos; si no estaba libre uno, pedía el otro. Me conocían perfectamente bien y, en escenas como ésa, cuando gritaba: “¡Corte!”, se venía encima la ovación de los muchachos. Hubo la idea de filmar una tercera parte, Ni pobres ni ricos, pero en eso estábamos cuando perdimos a Blanca Estela en el accidente de aviación (N. del E.: acaecido el 26 de septiembre de 1949 y en el que además de la estrella cinematográfica de 23 años, viajaban el senador Gabriel Ramos Millán; el arqueólogo Salvador Toscano hijo y María Luisa Trimalle, esposa del gobernador oaxaqueño). Abel Salazar usó mi título para una película suya, con Gloria Marín. De nuestra historia ya no recuerdo nada. Una vez, Capra comparó Nosotros los pobres con Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel. Sin restarle el enorme mérito a Luis, la inquietud de hacer la película fue de Oscar Dancigers. Alejandro Galindo empezó todo el cine de barrio con Campeón sin corona, allá en 1945. Él marcó la ruta, pero cuando hice Nosotros los pobres fue otra cosa, porque me refería a un mundo que yo conocía, a una vecindad como la que fue mi cuna. Luego, la película batió los récords de taquilla y los productores se fijaron más en el tema. Dancigers vio la película y debió pensar: “Voy a hacer algo así, pero con un buen director. Con Luis Buñuel”. Los personajes son tan importantes que para mí que los puse desde los créditos, en los dibujos, en el libro que hojean los niños. A Buñuel le dijeron: “Te vamos a pagar para que hagas una película con este ambiente”, y Buñuel tenía una mentalidad de película de cineclub, así que lo primero que dijo fue: “No quiero nada de canciones”. ¿Y que si la Guayaba y la Tostada? “¡No quiero comedia!” y que si el romancito y la cursilería, ¡nada! “Ésta es una película seria”. Capra decía: “Date cuenta, fue desnudando el melodrama, el relato, hasta dejar un esqueleto, con el cual es muy difícil hacer una película popular. CINE TOMA 42

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Bloqueé la imagen con una cámara oscura y tablitas, una para la izquierda, otra en el centro y otra a la derecha. Filmé primero al borracho, regresé la película, saqué la tablita del centro, paré ahí al muchacho, y lo mismo con el tercero. Era sábado, de manera que el laboratorio estaba vacío; entré a revelar; entré a revelar el fragmento, aunque desde el negativo pude darme cuenta: ¡me había salido! En cambió, logró una magnífica película para intelectuales. Tiene muchísimo mérito hacerla interesante sin elementos”. Conocí a Buñuel cuando se me presentó para ver si le “podía prestar” a mi dialoguista, a Pedro de Urdimalas. Le dije: “Bueno, no soy su dueño y ahorita no estoy trabajando con él, pero si lo estuviera haciendo, de todos modos con mucho gusto se lo prestaba”. Hizo la película, y Urdimalas la vio en un primer corte. Le desagradó tanto que pidió que quitaran su nombre de los créditos. Y aquí en México la película fracasó, se armó un escándalo, ya pedían que le aplicaran a Buñuel el Artículo 33, por lo mismo que le elogiaba Capra: porque le faltaban los elementos que gustaban al público. Pero en Europa le dieron el premio en Cannes; aquí la vieron las mentes más notables, la elogiaron, vino el reestreno y tuvo una cierta popularidad. Tiene un enorme mérito, pero es para un público reducido; para hacerla taquillera le hizo falta todo lo que le quitó. Mientras hacíamos Dos tipos de cuidado Pedro me dijo que tenía muchas ganas de hacer a un boxeador. Él iba mucho a las peleas, aparte de que hacía mucho ejercicio —precisamente pera, costal, asesorado por sus amigos boxeadores—. A mí francamente no me llamaba la atención el mundo del box, aunque como personaje el boxeador podía ser muy interesante, como lo había demostrado Alejandro Galindo. Pensando precisamente en personaje, se me ocurrió revivir a Pepe el Toro. Eso me daba un oficio, un personaje del que me habían quedado muchas cosas guardadas. Claro, tenía el enorme problema de la ausencia de Blanca Estela: se me ocurrió darle vida con la foto que tiene Pepe en su taller, volver a usar la canción, dejar claro que Pepe la extraña y sigue queriendo, hacerla un parte dramática muy activa, en fin. Y es que el público tenía tan adentro las otras dos películas (Nosotros los pobres y Ustedes los ricos) que, por un lado, no podía dejar de figurar la Chorreada, y por otro, con su sola mención, todos sabían de quién se trataba. Acabé metiéndome en el mundo del box; empecé a ir a las peleas: los lunes a los Guantes de Oro, los miércoles a las funciones populares y los sábados a las peleas formales. Conocí la diferencia entre los pesos, cómo se mueven los contratos, cómo suben o bajan los nombres. Pedro era un experto, lo que hizo todo mucho más fácil. Las peleas de box las filmé básicamente en el set y con cincuenta extras a los que iba desplazando según la toma, para que 38

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pareciera una arena llena. Situaba a los actores en primer término, luego un telón oscuro con lucecitas que parecieran cigarrillos. La pelea de box con Wolf Ruvinskis como Bobby Galeana hizo que en Moscú fuera declarada la mejor película de box de toda la historia… hasta entonces. Claro, treinta años después salió Rocky (Estados Unidos, 1976, de John D. Avildsen) y Toro Salvaje (Raging Bull, Estados Unidos, 1980, de Martin Scorsese), con peleas formidables, pero aún me siento muy satisfecho de lo hecho hace medio siglo. Pepe el Toro fue la última película que hice con Pedro en mucho tiempo. Yo me movía entre proyectos, viajes a Estados Unidos, y él entre presentaciones personales, discos, giras. En todos los sentidos, su vida se iba volviendo un embrollo. Al principio de nuestra relación le aconsejaba mucho, en lo artístico sobre todo. Él me buscaba mucho también, por supuesto. En los cuarenta iba a su casa en la calle de Rébsamen, pero porque en esa calle vivían también Sara García, Carlos Orellana y Miguel Arenas; unas cuadras hacia atrás vivía Andrés Soler y muy cerca Luis Aguilar. Narvarte era una colonia muy cinematográfica.

Nota bene: El presente texto se conformó al unir extractos de los capítulos “Pepe el Toro y tres veces Pedro”, “Por fin casado” y “La separación de Pedro”, del volumen Memorias, de Ismael Rodríguez, publicado en agosto de 2014 por la Dirección General de Publicaciones del Conaculta, construido a partir de una serie de entrevistas realizadas por el crítico cinematográfico Gustavo García, en lo que sus editores afirman que es “el recuento autobiográfico más cabal de uno de los grandes artífices de la Época de Oro del cine mexicano”. Se reproduce con permiso de la editorial, a la que agradecemos su confianza. Ismael Rodríguez (Ciudad de México, 1937-204). Se involucró desde muy temprana edad en la industria cinematográfica del país, primero junto a sus hermanos y, más tarde, por cuenta propia. Tras desempeñarse como ayudante de sonido, pizarrista, microfonista, actor, dialoguista, guionista y asistente de dirección, dirige su primera película, ¡Qué lindo es Michoacán! (México, 1942). Desde entonces y hasta 1996 filma más de sesenta películas, entre las que se cuentan títulos como Los tres García (México, 1946); Nosotros los pobres (México, 1947); Los tres huastecos (México, 1948); Ustedes los ricos (México, 1948); Dos tipos de cuidado (México, 1952); Pepe el Toro (México, 1952); Tizoc: amor indio (México, 1957, ganadora del Globo de Oro y del Ariel); La cucaracha (México, 1958); Los hermanos del Hierro (México, 1961), y Ánimas Trujano (1961, nominada al Oscar).

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Gunther Gerzso, escenógrafo del cine mexicano

MANEJO DEL ESPACIO Y DE LA MULTIDIMENSIONALIDAD Perla Schwartz

Alfa Film

Antes de concentrarse por completo en su carrera pictórica, caracterizada por un abstraccionismo geométrico fundamentado en las piezas de las culturas mesoamericanas, Gunther Gerzso mantuvo una importante carrera como escenógrafo, especialmente del cine mexicano y durante su Época de Oro, para la que trabajó en más de 150 producciones, lo mismo del cómico Cantinflas, que de dramas urbanos, de vampiros campiranos o incluso ambientaciones históricas.

María Félix y Pedro Armendáriz, protagonisras de La Escondida, de Roberto Gavaldón, un filme que contó con los servicios de Gunter Gerzso como escenógrafo.

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Conacite Uno/Itaca

Producciones Azteca

riginal pintor, dueño de un pincel que logró un gran liEn todos estos trabajos subyace un carácter rismo mediante la abstracción y las líneas de trazos geoemocional con escenografías ambientales que metrizantes, Gunther Gerzso (Ciudad de México, 1915contribuyeron a realzar cada uno de los filmes 2000), hijo de padre húngaro, inmigrante, y de madre alemana, cantante y pianista, luego de pasar su niñez y adolescencia en en los cuales colaboró. Siempre estuvo Europa, específicamente en Suiza, al inicio de su carrera se ina la búsqueda de lo sublime, teresó por la escenografía, disciplina que estudió en los Estados de hallar el detalle extraordinario incluso Unidos, en The Cleveland Playhouse y a su regreso a México en el contexto más cotidiano. en el emblemático año de 1943, debutó en la tercera versión de Santa (México, 1943, de Norman Foster) y durante poco más de dos décadas, se dedicó a diseñar portentosas escenografías y vestuarios para el cine mexicano. Entre 1941 y hasta 1963, participó en unas 150 producciones, prestándoles su estética y gran ojo visual. Baste decir que muy pronto imprimió su estilo a la película que marcaría los ambientes y la estética del drama urbano, que alcanzaría el gusto del público, en oposición a la comedia ranchera, con el clásico Campeón sin corona (México, 1945), de Alejandro Galindo. En todos estos trabajos subyace un carácter emocional con escenografías ambientales que contribuyeron a realzar cada uno de los filmes en los cuales colaboró. Siempre estuvo a la búsqueda de lo sublime, de hallar el detalle extraordinario incluso en el contexto más cotidiano. Cuatro contra el mundo, de Alejandro Galindo, con Tito Junco, Víctor Parra y Leticia Palma. Su manejo del espacio y de la multidimensionalidad que era capaz de contener fue central en su trabajo y los juegos de luces y sombras le confieren un matiz expresiofílmico. Listar las películas memorables en las que Gerzso co- nista, así como un tanto surrealista. laboró resulta una tarea interminable, por lo que mencionareOtra de sus brillantes colaboraciones fue Doña Perfecta (Mémos tan sólo algunas de ellas. En El bruto (México, 1952) de xico, 1951), dirigida por Alejandro Galindo, en la que proliferan Luis Buñuel, su escenografía se ubica en un ambiente urbano, las rejas, con el objeto de crear una atmósfera asfixiante. Con el mismo que se muestra caótico y en franco deterioro. Esta am- mismo director, cuatro años antes, había colaborado en la comebientación reafirma el argumento sórdido manejado por Buñuel dia costumbrista Una familia de tantas (México, 1948), gracias a la cual ganó el Ariel a la Mejor Escenografía que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) —el único que obtendría durante su nutrida carrera fílmica, si bien recibió otras tres nominaciones por Cuatro contra el mundo (México, 1949) y Doña Perfecta, ambas de Alejandro Galindo, y La Escondida (México, 1955), de Roberto Gavaldón—, puesto que cautivó con la recreación de una vieja casona de una familia de la clase media citadina. Asimismo, Gerzso trabajó en catorce películas protagonizadas por Mario Moreno “Cantinflas” y dirigidas por Miguel M. Delgado, La adaptación del clásico de Malcolm Lowry, Bajo el volcán, de John Huston, fue la última cinta en que Gerzso trabajó. entre ellas El supersabio (México, 40

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IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN Gerzso supo lo mismo transmitir la belleza que los estados ruinosos. Y aunque se alejó del medio de la producción cinematográfica luego de trabajar en Los Forajidos (México, 1962), de Fernando Cortez y en El Extra (México, 1962), de Miguel M. Delgado, para concentrarse en su prolífica y muy importante carrera pictórica, todavía colaboraría en una última película con el diseño escenográfico, se trata nada menos que de Bajo el volcán (Under the Volcano, Estados Unidos-México, 1984), de John Huston, en la que transformó al pueblo morelense de Yautepec en un gran set para emular a Cuernavaca. Lo mismo se ve el burdel que los mercados, las populosas calles, así como la silueta del Popocatépetl, en esta ambiciosa adaptación de la novela homónima de Malcolm Lowry. Con cierto dejo de ironía, él solía decir: “Lo bueno de las escenografías es que se deshacen… Lástima que las películas se queden”. Sin lugar a dudas, el cine enriqueció el universo plástico de Gunther Gerzso y, sobre todo, le hizo enamorarse e identificarse de modo pleno con el paisaje mexicano, pues si bien al principio sus obras pictóricas mantenían cercanía con el surrealismo, especialmente influido por Max Ernst, por Yves Tanguy, por Salvador Dalí, finalmente fueron los motivos del arte mesoamericano, del que logró reunir una amplia colección de objetos, los que acabaron por marcar su obra, considerada como parte de la generación de la Ruptura, misma que le deparó una beca de la Fundación Guggenheim en 1973, así como el Premio Nacional de las Bellas Artes, en 1978. Cada vez logró construir intrigas espaciales mucho más complejas en sus decorados, diseños y trazos. Un par de meses luego de su muerte, la amacc lo reconoció con el Ariel de Oro por trayectoria en la cuadragésima segunda entrega de premios, realizada el 24 de julio del 2000. Este hombre sumamente intuitivo, de quien celebramos el centenario natalicio, ha dejado un importante legado para el cine nacional. Sirvan estas líneas para rendirle homenaje. Posa Fims

1948) y El siete machos (México, 1950). Multifacético como fue, colaboró con impactantes atmósferas visuales en diversas cintas de terror dirigidas por Fernando Méndez, entre ellas los clásicos del género: Ladrón de cadáveres (México, 1956) y de la taquillera serie, considerada de culto en el circuito internacional, El Vampiro (México, 1957) y El ataúd del vampiro (México, 1957), en la que logró dotar a una típica hacienda de la provincia mexicana con las atmósferas opresoras e intrincadas, propias de las adaptaciones del Drácula, de Bram Stoker, en una muy intrépida adaptación al medio mexicano y al ambiente ranchero del cine nacional. O su visión de las atmósferas de las haciendas durante la Revolución Mexicana reflejada en La Escondida (México, 1956), de Roberto Gavaldón, en la que además participó como adaptador, junto al escritor José Revueltas y al realizador chihuahueño.

Cinematográfica ABSA

Gerzso también trabajó en El supersabio, de Miguel M. Delgado.

Uno de sus trabajos más importantes en la industria fue El vampiro, de Fernando Méndez.

Cabe destacar que el artista plástico fue el recipiendario de la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico en 1994, otorgada por Cineteca Nacional y la Fundación Carmen Toscano, por su labor como escenógrafo, labor en la que llegó a trabajar incluso en nueve películas al año, en plena Época de Oro del cine mexicano, como el hombre imaginativo, minucioso y muy disciplinado que fue.

Perla Schwartz Skoorman. Poeta, ensayística y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra, y maestra en Estudios de la Mujer por la Universidad Autónoma Metropolitana, para la que realizó la investigación Hacedoras de imágenes. Directoras de cine en México. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada semanal y El Sol en la cultura. Mantiene la bitácora electrónica Líneas en fuga (lineasenfuga-azul.blogspot.com). Su reciente libro de poesía se llama Confesiones de una divoviuda (Amarillo Editores). CINE TOMA 42

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Rubén Rivera, escultor del Cronos

LE LLAMÁBAMOS EL ESCARABAJO

O EL HUEVO Sergio Raúl López

Sergio Raúl López

La compleja historia del anticuario que encuentra una vitalidad renovada en un pequeño ingenio durado que, al darle cuerda, toma forma de escarabajo y se alimenta de la sangre del que se la ofrenda en intercambio por la juventud eterna, en la emblemática ópera prima de Guillermo del Toro, gravita en torno al pequeño objeto, concebido por el realizador mexicano radicado en Los Ángeles, dibujado por el cantante y dibujante José Fors, y ejecutado por el escultor zacatecano Rubén Rivera, quien comparte los recuerdos de una aventura fílmica tan perdurable y trascendente, cuya preproducción inició casi un cuarto de siglo atrás.

Uno de los moldes originales del Cronos, objeto mágico central en el relato homónimo de Guillermo del Toro, renovador del mito vampírico y rara avis del cine mexicano.

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n 1536, escapando de la Inquisición, el alquimista Uberto Fulcanelli desembarcó en Veracruz, México. Fulcanelli estaba determinado a perfeccionar la invención que le proveería con la llave de la vida eterna. Él la nombraría: el artefacto de Cronos… Cuatrocientos años más tarde, parte de una bóveda en un edificio colapsó. Entre las víctimas había un hombre de piel extraña… con su pecho mortalmente atravesado. Sus últimas palabras fueron: ‘Suo tempore’… Éste era el alquimista.” El mágico artilugio al que hace referencia el texto introductorio que da pie a una de las más logradas piezas de la filmografía de vampiros en México, Cronos (México, 1992), el largometraje debut de uno de los más reconocidos realizadores mexicanos —cuya larga carrera como guionista, director y productor le ha impedido volver a filmar en el país—, un relato gótico y fabuloso en torno al anticuario Jesús Gris (Federico Luppi), que se aficiona al pequeño reloj alquímico que se alimenta de su sangre y le rejuvenece, pero que le va despertando una sed creciente por la sangre humana y le hará enfrentar la ambición del estadounidense Dieter de la Guarda (Claudio Brook), cuya ambición por el aparato dorado es mortalmente peligrosa. La pieza correspondiente, un escarabajo con baño de oro, dotado de aguijón, seis patas y una piedra preciosa de oscura tonalidad rojiza rematándolo, no sólo dio nombre a la cinta de culto, sino que se convirtió en su emblema de la película, baste observar que es el principal elemento del cartel oficial y de sus siguientes versiones. Ideado por el propio Del Toro, el Cronos fue dibujado por el cantante y dibujante José Fors, y ejecutada escultóricamente por Rubén Rivera Sánchez, un artista zacatecano recién graduado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara (UdeG) y sin experiencia alguna en la producción cinematográfica —que ya no repetiría, pues se concentró en la escultura y en la gran industria de la construcción. El imparable impulso por revivir un género casi extinto del cine mexicano como el horror y de reinventar los mitos vampíricos de Guillermo del Toro y su equipo se impusieron y lograron finalizar un título que no sólo perduró en la memoria del público, sino que ganó el Premio Mercedez Benz de la Semana de la Crítica en Cannes, el Dicine en el Festival de Guadalajara y ocho premios Ariel. Enseguida, el testimonio del escultor que dio corporeidad a la joya que si bien cabe en la palma de la mano, es una de las piezas de utilería más emblemáticas en la historia del cine mexicano. ¡Contratado! Aunque de joven tenía el sueño de alguna vez trabajar en el departamento de efectos especiales en una película, no era algo que fuera probable en mi incipiente carrera de escultor. Pero, por azares del destino, a la Escuela de Artes Plásticas de la UdeG, llegó una carta de invitación por parte de la empresa Necropia, que buscaba dos escultores para un proyecto cinematográfico. De manera, el director de la escuela pensó en mí y en otro compañero y nos la compartió. Éramos parte del grupo de recién egresados de la carrera de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, entre varios habíamos abierto una galería, aún con el sueño romántico de vivir de y para la plástica, y nos tocó estar en las primeras dos o tres ediciones de la Feria Internacional del Libro

La idea de Memo era muy clara, pues en la pieza todo tenía una simbología que él creó y que va de los elementos que representan la lucha entre el bien y el mal, de la vida y la muerte; además de una serpiente devorándose a sí misma como símbolo de la eternidad, del infinito; los insectos que son animales estéticamente y mecánicamente muy interesantes y que, además, chupan sangre. (fil) de Guadalajara —fundada en 1987—, diseñando escenografías con la temática de cada edición, así como algunos stands. Acudí a la entrevista personal con Guillermo del Toro y le llevé unas piezas de muestra, lo que se me facilitaba presentar eran cosas pequeñas, a él le gustó un modelado en cera que había hecho y le bastó para invitarme al proyecto. Ya luego me platicó que precisamente querían hacer una pieza de joyería y le dije que justo a eso me dedicaba. Con estas circunstancias me pidió encargarme del Cronos. Así empecé el modelado en cera, que luego pasó a una fundición en plata, con la técnica de la cera perdida, y luego ya me concentré en el diseño de los mecanismos, en la funcionalidad de la pieza: qué va a hacer, si va a sacar el aguijón, si va a extender las patas o si las va a meter, todos los mecanismos, la mecatrónica, ese fue otro proceso en la hechura del Cronos. Me tocó estar al frente de esa parte y lo desarrollamos junto con Guillermo Newton, que era el suegro de Memo. Más tarde, le ayudé al director de arte, el filipino Maurice Carvajal, que hacía los modelados de las piezas y yo me encargaba de los moldes y los vaciados, junto con otros cinco escultores. Y también lo apoyé en todo lo que era el maquillaje, la pintura de los prostéticos y pues nos fuimos complementando, porque no tenía la experiencia. Escultura, miniaturas y joyería La pieza del Cronos es originalmente una idea del propio Guillermo del Toro, que luego acabó trazando el músico y dibujante de origen cubano, radicado en Guadalajara, José Fors. Al incorporarme al equipo de trabajo, empecé a complementar la idea sabiendo qué quería Memo, cuáles eran sus necesidades y la función del artefacto en la película que, en este caso, usualmente era llamado frecuentemente “El escarabajo”, por las patas o “El huevo”. La idea de Memo era muy clara, y a partir de ella fueron fusionándose las ideas de Fors y las mías, pero eran principalmente las suyas, pues en la pieza todo tenía una simbología que él creó y que va de los elementos que representan la lucha entre el bien y el mal, de la vida y la muerte; además de una serpiente devorándose a sí misma como símbolo de la eternidad, del infinito; los insectos que son animales estéticamente y mecánicamente muy interesantes y que, además, chupan sangre. Eran esos sus conceptos y para la forma del Cronos, se buscaba que fuera parecida a un huevo o a un escarabajo. CINE TOMA 42

Sergio Raúl López

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN La mano que mueve el Cronos Cuando nos fuimos a la filmación, en los Estudios Churubusco de la Ciudad de México, yo creo que tuvimos mucha suerte, pues yo no tenía la experiencia; era la primera vez que estaba en una filmación y no tenía idea de lo que iba a pasar, bueno, ya sabía lo que tenían que hacer las piezas, y mucho de eso ya lo llevaba resuelto en teoría, porque no habíamos acabado por completo el trabajo. Ahí había que hacer los últimos toques y terminamos de ajustar los mecanismos. Cuando digo que tuvimos una suerte muy grande fue porque nada falló, lo que hicimos salió muy bien, no nos enfrentamos a que alguna pieza se trabara, un resorte se rompiera, una pata se despegara o que no saliera lo Las manos del escultor Rubén Rivera con el Cronos, que ejecutó en la técnica de la escultura a la cera perdida. que estaba planeado. Tuvimos suerte y creo que dios nos ayudó mucho. Pero en el momento de volver tridimensional el dibujo, Yo era el responsable de mover todos los mecanismos de la algunos elementos fueron transformándose por cuestiones pieza. En el set nada más me llamaban gritando: “¡A ver, el de prácticas o de estética, puesto que cambia respecto de lo que los Cronos!”. Era la pieza principal y, la verdad, si me hubieran muestra una idea en un solo plano, como es el caso del ori- puesto a hacerlo ahorita y a pensarlo bien, está difícil, pero sería ginal de José Fors en papel. A mí me tocó transformarlo en la juventud porque no medí ni magnifiqué las dimensiones o la una pieza tridimensional, pero además como el dibujo mos- gran responsabilidad que implicaba. No sé que hubiera pasado si traba sólo la parte superior, me tocó diseñar la parte de abajo, algo hubiera fallado a media filmación, ahora me doy cuenta de además de las patas y los aguijones, siempre sobre la idea que no se puede parar el tren de trabajo de una filmación, cuesta original de Del Toro. mucho dinero e implica a muchas personas. Pero todo salió muy bien, no recuerdo que hubiéramos tenido llamadas de atención Mecatrónica e hilos por parte de Memo o algún detalle negativo, al contrario, siemUno de los inconvenientes de la filmación era el presupuesto, pre fue muy profesional pero también muy suave y no tuvimos que siempre estaba recortado, y ésa fue una de las razones por ningún contratiempo. las que también me dediqué a resolver la mecánica del Cronos, Recuerdo especialmente la filmación de una escena en la que porque no alcanzaba para que los mecanismos los encargaran Federico Luppi (Jesús Gris) estaba en la tina de baño y se ponía a un taller de mucho prestigio. el Cronos en el pecho, luego se lo arranca y se lo deja en la mano La parte de los mecanismos ya entraría en otra especiali- y yo tenía que estar, al menos, a 50 centímetros del Cronos para dad, que es la del diseño industrial. Siempre me gustaron los poder jalar el hilito que activara los mecanismos que activaban fierros y las máquinas, y eso fue justamente lo que me permitió las patas o que hacían que se movieran, porque todo era mecániquedarme con el trabajo no sólo de la manufactura de la pieza, co. Así que estaba abajo de él, en la tina, cuando me preguntaron sino con el diseño de los mecanismos del Cronos, cuyo principio “¡Hey, tú, el del Cronos!, ¿estás listo?”. Al responder que sí, Memo era muy simple: hilos y resortes, para qué nos íbamos a compli- me gritó: “¿Y tú qué? ¡Escóndete!, ¿o también quieres salir en la car la existencia en hallar soluciones sofisticadas, a mí me gus- película?”, lo que ocurrió es que no tenía a dónde moverme ni ta ser muy práctico y resolvimos el movimiento mecánico con sabía qué hacer. Y comenzó la carrilla contra mí, porque no sabía el principio biológico de los tendones de los dedos de la mano, de estos circos. Memo era siempre muy cotorro, todo el tiempo uno sube mientras el otro baja para producir el movimiento. se mantenía muy alegre y positivo. En la filmación siempre salía Ése es el principio con el que se resolvieron los aguijones. Para con bromas y con buen humor. lo demás se emplearon de cuerdas de violín y otras que se utilizan para juguetes pequeños. Dieciocho escarabajos En este terreno interviene la creatividad y la mano del artis- Después de que hicimos el modelado original, se fundió la pieza ta, pero enfocada más hacia los efectos especiales. O la escul- principal, la primera, que no tenía ninguna función, era una pieza tura y la pintura aplicada al maquillaje prostético, ya que los cerrada, ésa fue la original. Ya después hicimos otras para poder movimientos de la pieza tienen que ver más con la mecánica. lograr los efectos especiales que se requerían en la película, hicimos variantes. 44

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Escultor, por sobre todo La escultura significa la facilidad para transformar materiales y se aplica a diferentes disciplinas. En mi caso hay muchas ramas que me interesan: la automotriz, la juguetería, la escultura urbana oficial, el diseño personal pero, sobre todo, a mí siempre me gustó la miniatura. Ser escultor miniaturista me acercó al diseño de joyería, que es una suerte de subespecialidad, que no se aprende en la escuela, donde sólo te dan técnicas generales. La especialidad se dio por una necesidad personal del trabajo de modelado en cera y, posteriormente, de la fundición a la cera perdida, eso es lo que me acercó al diseño de joyería. En el mundo de la plástica hay un porcentaje pequeño de escultores pero, entre ellos, los miniaturistas somos todavía más escasos, es una especialidad con muchas complejidades. Recuerdo que encontré muy pocos compañeros que me pudieran ayudar porque se requiere mucha paciencia y vista muy aguda, en mi banco de trabajo podía durar 14 o 16 horas sin pararme, tan concentrado que lo único que mueves, si acaso, son los dedos, porque se trabaja en espacios muy pequeño. Me gustó meterme a aprender todas las técnicas y los materiales, entonces trabajo en piedra, en madera, en resinas, en fundición, en metales preciosos, en barro, en cerámica. Pero en la especialidad del modelado de cera en miniatura hay otro compañero, Gerardo Castañeda Santillán, con el que desarrollamos mucho las técnicas en miniatura y eso tiene mucho que ver con el tipo de material que utilizamos, una cera especial que diseñamos y que nos ayuda mucho a lograr este tipo de trabajos, debe ser dura pero con cierta flexibilidad y no existe en el mercado, estu-

Sergio Raúl López

vimos algunos años trabajando mucho con ceras hasta que dimos con el material idóneo. Finalmente, todos los especialistas que trabajan en la industria de cine haciendo escenografías son artistas plásticos. Por ejemplo, la joyería es otra especialidad de la escultura, pues cada quien se especializa o domina diferentes técnicas. En este caso me especialicé en piezas pequeñas.

Uno de los escarabajos debía tener un aguijón que se moviera.

Sergio Raúl López

Para la filmación hicimos siete piezas. Dos de ellas sin mecanismos, porque las iban a destruir al final de la película, cuando Jesús Gris la rompe, renunciando a la vida eterna. Como había que repetir la toma, ya no podrían recuperarla. Recuerdo que ambas se destruyeron. Y de las cinco restantes, una tenía la función de meter las patas; otra pieza sacaba el aguijón frontal que iba a la muñeca de la mano; la tercera sacaba las patas como aventándolas; otra era la que movía las patas de arriba para abajo, y la última era la que giraba el reloj de la serpiente que se muerde a sí misma y que en la película es a la que le daban cuerda. Posteriormente, cuando ya salió la película, Memo me pidió sacar una serie de diez piezas extra, no sé si para regalos o recuerdos. A mí me regaló una de esta última serie y también conservé algunas piezas más, una que tenía las patas, otra que se destrozó durante la filmación, otra más que no se utilizó, pues técnicamente traía un defecto cuando salió de la fundición y por eso ya no se utilizó o la usábamos para refacción; ésas son algunas de las que poseo. La película es un icono del cine mexicano, pero en lo personal me trae recuerdos y satisfacciones muy bonitas y da gusto saber que fui parte de un proyecto de Memo, que es el creador principal, uno simplemente puso su granito de arena. Pero me siento muy agradecido por la oportunidad que me dio de aprender y estar ahí haciendo algo que me gusta. Finalmente, nunca pensé que esa película fuese a convertirse en lo que es ahora.

El escultor Rubén Rivera fue contratado para hacer la escultura hace casi 25 años.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012). CINE TOMA 42

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CINCO PELÍCULAS QUE SE ARRIESGAN

TÍTULOS NACIONALES DESTACADOS POR SUS EFECTOS VISUALES O ESPECIALES Irving Torres Yllán

Producciones Rodríguez Hermanos

Nada más alejado de la tradición del cine mexicano que el uso de efectos especiales que se equiparen en espectacularidad y buena hechura a los que se acostumbran en la industria hollywoodense. Sin embargo, aunque no suele acostumbrarse a destacar en las áreas de los efectos especiales y visuales —el Ariel se entrega con continuidad desde 1993 y 2008, respectivamente—, existen algunos ejemplos dignos de resaltarse y de enlistarse.

Un curita, rebosante de fe, pero en atuendo de renegado pendenciero, sorprende con su cambio de actitud en Los tres huastecos.

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Dimensiones Ocultas (Don’t Panic, México, 1988), de Rubén Galindo Jr. El cine de terror es uno de los cocos de la filmografía nacional, pero ocasionalmente surgen rarezas afortunadas y esta cinta es una de ellas. Un joven recibe de regalo una tabla ouija y, al obsesionarse con ella, libera a un espíritu maligno que lo posee y comienza a eliminar a la gente a su alrededor. Quizá no sean los mejores pero sí son impactantes sus efectos, mesurados y a tono sobre todo conociendo los presupuestos e ideas que los direc-

tores mexicanos suelen tener. Si bien la cinta ha envejecido con los años, no resulta desagradable de ver actualmente. Es de destacar el maquillaje y la forma en que, por momentos, podemos olvidar que está dirigida y producida por un mexicano, afortunadamente aparece Roberto Palazuelos para recordárnoslo.

La invención de Cronos o Cronos (México, 1992), de Guillermo del Toro. Guillermo del Toro debuta en el cine mexicano de forma brutal con un largometraje donde no sólo reinventa, a su estilo, el cine de vampiros, sino donde pone todo su conocimiento en la creación de maquillajes y efectos al servicio de su historia. El

Producciones Galubi/Producciones Torrente

Los Tres Huastecos (México, 1948), de Ismael Rodríguez. ¿Qué era lo único mejor para la taquilla mexicana que tener a Pedro Infante como protagonista de una película? Pues tenerlo repetido en tres papeles para la misma cinta, dando vida a unos trillizos que simbolizaban lo que la gente veía en el actor: un capitán del ejército (un hombre justo), un cura (un hombre de fe) y un renegado (el mexicano libre y pendenciero). Con ayuda de efectos mecánicos, juegos de fotografía y dobles de cuerpo, el director le triplicó a las audiencias lo que buscaban y, a pesar de los años, sigue siendo una de las mejores películas mexicanas en el uso de efectos visuales. Si bien por momentos los dobles resultan notables, en la mayoría de las escenas el efecto resulta sorprendente.

Con ayuda de efectos mecánicos, juegos de fotografía y dobles de cuerpo, el director le triplicó a las audiencias los Pedro Infante que buscaban y, a pesar de los años, sigue siendo una de las mejores películas mexicanas en el uso de efectos visuales.

Jugar a la tabla ouija liberará a un espíritu maligno en Dimensiones ocultas.

Imcine/Grupo del Toro

l cine mexicano no se ha destacado específicamente por el uso de efectos especiales. Y cuando se han empleado, por lo regular, se miran demasiado burdos cuando no mal logrados, sin la credibilidad que el espectador busca, contagiado hasta el tuétano de la espectacularidad que Hollywood ha desarrollado y conseguido a lo largo de los años. La diferencia radica, en gran parte, en la ausencia de los millonarios presupuestos que implica su realización y a la premura en que muchas veces las películas se hacen. Pero no todo es malo o de escasa calidad, hay películas que se arriesgan a emplearlos como parte integral de su narrativa y fundamental para su historia. Es por eso que presentamos una lista de las cinco más destacadas películas mexicanas en las que los efectos especiales sean primordiales para su realización. Para darnos una idea de la poca importancia que los efectos visuales tenían en la cinematografía nacional, basta recordar que no fue sino apenas en el 2008 cuando se instauró la categoría en la quincuagésima entrega de los premios Ariel y fue para el equipo de la película Km. 31 (México, 2007), de Rigoberto Castañeda. Mientras que la de Efectos Especiales, aunque se entregó en la segunda ceremonia de gala, en 1947, volvería a entregarse hasta 1993, a Laurencio Cordero por La invención de Cronos (México, 1992), de Guillermo del Toro. En la lista no he considerado cintas como El Laberinto del Fauno (España-México, 2006, también de Del Toro), ya que siempre estará ese eterno debate de cuán mexicana —o española— es; tampoco cintas como Vacaciones del Terror (México, 1989, de René Cardona Jr.) o Más Negro que la Noche (México, 1975, de Carlos Enrique Taboada), ya que sus méritos están en otros puntos y no completamente en sus efectos. Además, ésta es una lista absolutamente personal que puede ser debatida en todo momento.

El actor argentino Federico Luppi es el vampiresco Jesús Gris en Cronos.

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Arroba Films

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN

Un ser dentro de un capullo se abre a la vida sin saberse si es un androide, un chaneque o un espíritu, en Vera.

Utopía 7 (México, 1995), de Leopoldo Laborde. Cine independiente. Cine de ciencia ficción. Cine con naves espaciales y maquetas. Y sí, una vez que pasa el impacto inicial de lo inocente luce todo, nos perdemos en una historia futurista, llena de acción y efectos. Cuando uno ve películas como 2033 (México, 2009, de Francisco Laresgoiti), donde hay mucho más presupuesto y a pesar de ello los efectos no convencen y es cuando nos preguntamos qué podrían hacer con ello directores con instinto y talento. Si bien es casi una proeza poder ver esta película, quienes puedan descubrirla se darán cuenta de que hay muchas secuencias que se quedan grabadas en la mente: desde el inicio hasta las grandes persecuciones. Vera (México, 2002), de Francisco Athié. Un anciano sufre un accidente y queda encerrado en una mina. En ese momento, su mente inicia un viaje al inframundo en el que conoce a Vera, un duende maya que le ayudará a hacer el paso al otro lado de forma natural y libre de culpas. Considerada la primera cinta mexicana en utilizar efectos digitales, es toda una proeza, aunque podrán verse añejados actualmente, nos muestran posibilidades para emplearlos en el cine mexicano con temas que tienen que ver con ideas locales, propias del 48

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Utopia 7 Filmx

resultado es fascinante. De entrada, la creación del aparato, diseñado por José Fors y hecho realidad por su propia empresa de efectos especiales, Necropia. El maquillaje es de lo mejor que veremos en cine mexicano: es realista, es aterrador, es deslumbrante. La secuencia inicial, con un hombre de cabeza y desangrándose, es una imagen que no puede olvidarse tan fácilmente.

Claudio Brook protagoniza Utopía 7, sobre una computadora que rige al mundo.

país. Eso sí, la trama es infumable y dudo haya muchas personas puedan ver la película sin ponerle pausa al video dvd −en mi caso por un par de años− o dormirse en el intento.

Irving Torres Yllán. Estudió Ciencias de la Comunicación en la unam. Fue redactor e investigador del Diccionario de Directores del Cine Mexicano de Perla Ciuk (Cineteca Nacional) y para la Enciclopedia de Cine Iberoamericano (Universidad Complutense de Madrid). Actualmente es Director General de la página electrónica <cineNT.com>.

IMITACIÓN Y PRESTIDIGITACIÓN

CINE TOMA 42

INDUSTRIA

UNA LEGISLACIÓN CONTRARIA A LA PARTICIPACIÓN CIUDADANA EL APAGÓN ANALÓGICO Y CONVERGENCIA DIGITAL EN RADIODIFUSIÓN Y CINEMATOGRAFÍA Israel Tonatiuh Lay Arellano

Cinepolis

De cumplirse lo previsto en la regulación gubernamental en materia de telecomunicaciones, el apagón analógico en la radiodifusión pública en México ocurrirá justo al terminar el 2015. Empero, este aparente paso hacia una mejor calidad en la señal y una multiplicación de las emisoras dejará de lado las posibilidades de una amplia participación civil, para mantener la concentración y la dominancia en manos de unas cuantas empresas hegemónicas. Situación similar a la de la cinematografía, pues la conversión de las salas a la tecnología digital y vía satélite sólo representa ventajas para los grandes actores que dominan la industria y no para los productores independientes.

Extensión de su circuito exhibidor, líder no sólo de México sino de Latinoamérica, Cinépolis ofrece Klic.

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INDUSTRIA

Más allá de la optimización del espectro radioeléctrico y de la mejora en audio, video y la transmisión de datos, este proceso no significa ningún avance en materia de ciudadanía, derecho a la información o democracia, ya que en la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, el otorgamiento de concesiones para este fin es ambiguo. ma el medio de transmisión de la cinta física a una proyección digital transmitida vía satélite, sino que se ha incursionado en la renta de películas a través de Internet para plataformas computacionales o de telecomunicaciones. Estos procesos conllevan no sólo aspectos tecnológicos, sino que están enmarcados en una política pública en la materia, aunque con diferentes tipos de apoyo y de beneficiarios.

Claro

n los últimos años, en México, se habla con mucha frecuencia del “apagón analógico” o de la “convergencia digital”, y se refiere al fin de las transmisiones radiofónicas y televisivas análogas, para ser sustituidas por señales digitales. La ventaja no es sólo una mayor calidad en audio y video, sino la reducción de tamaño que se utiliza en el espacio radioeléctrico, ya que una frecuencia de televisión análoga viaja en un ancho de banda de seis megahertz, mientras que una digital sólo utiliza 1.5. Asimismo, la convergencia tecnológica que viene aparejada con el apagón analógico tiene que ver con la posibilidad de transmisión de señales digitales no sólo a radio o a televisión, sino a otras plataformas. De igual manera, la cinematografía atraviesa por un cambio equiparable, ya que no sólo se transfor-

Nuflick

Clarovideo es un servicio audiovisual en línea para los clientes de Telmex e Infinitum.

La página mexicana NuFlick, una opción con una cartelera amplia sobre cine mexicano, fue cerrada en 2013.

El apagón en radiodifusión Hasta hace cinco años, el apagón analógico en radiodifusión parecía muy lejano, pues sería hasta 2021 cuando el proceso culminaría en nuestro país, pero en el 2011, Felipe Calderón, en su calidad de Ejecutivo Federal, adelantó la fecha al año 2015. En ese momento, diversos expertos en la materia aseguraron que la medida era positiva, pues la liberación de las frecuencias análogas serviría para ofrecer nuevos servicios de telecomunicaciones. Tijuana fue la primera ciudad en donde ocurrió el apagón, el 18 de julio de 2013, no sin antes haberla pospuesto por casi dos meses por cuestiones político-electorales. De acuerdo con la programación original, Mexicali, Ciudad Juárez, Monterrey, Nuevo Laredo, Reynosa y Matamoros debían apagar sus señales en 2013; Torreón, la Ciudad de México, Celaya, León, Guadalajara, Cuernavaca, Puebla, Querétaro, San Luis Potosí, Villahermosa, Veracruz, Xalapa y Mérida, lo harían en 2014, y el resto del país en 2015. Aunque la calendarización estipulada se alteró, la reforma constitucional de 2013 en materia de telecomunicaciones dejó en claro que la transición debía terminar el 31 de diciembre de 2015.1 Debido a los ajustes 1

Decreto por el que se reforman y adicioCINE TOMA 42

MUBI

INDUSTRIA

Netflix

Ofertada como una página de contenidos gourmet, Mubi abrió operaciones en México en febrero de 2014.

De respetarse la fecha límite, a partir del primero de enero de 2016 sólo se transmitirán las señales digitales, además de que entrará al aire una de las dos nuevas cadenas de televisión abierta, que fue ganada en licitación por el Grupo Empresarial Ángeles, operador de Cadena 3. Sin embargo, más allá de la optimización del espectro radioeléctrico y de la mejora en audio, video y la transmisión de datos, este proceso no significa ningún avance en materia de ciudadanía, derecho a la información o democracia, pues en el camino se perdió el potencial de la convergencia digital para el uso social que podría dotar de medios de comunicación e información a diversas comunidades y organizaciones, ya que en la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, el otorgamiento de concesiones para este fin es ambiguo. Esto significa que, aunque la convergencia tecnológica puede hacer posible la participación ciudadana en los medios de comunicación, en gran medida la legislación en la materia lo impide, lo que impacta negativamente en tales derechos ciudadanos.

La convergencia en el cine Expertos en la materia, como Víctor Ugalde, presidente del Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, ya han descrito y fundamentado este proceso en la industria cinematográfica, señalando los tiempos para el apagón de los proyectores de película de celuloide en las salas de cine mexicanas, pero así Además de ser uno de los servicios lideres, Netflix produce sus propias series de gran éxito. como en el tema de la radiodifusión los intereses de los actores en esta transición necesarios, el proceso no reinició sino hasta 2015. Las señales y la colusión con los legisladores del Congreso de la Unión han análogas en Nuevo Laredo, Reynosa y Matamoros fueron apa- impedido que la ciudadanía participe de las potencialidades de la gadas el 14 de enero;2 en Mexicali, el 26 de marzo3 y en Ciudad convergencia digital. En el caso de la industria cinematográfica, Juárez y Tecate, el 14 de julio.4 los intereses de las grandes empresas dejan en clara desventaja a la mayor parte de las producciones y empresas de distribución nacionales. nan diversas disposiciones de los artículos 6o, 7o, 27, 28, 73, 78, 94 y Una de las grandes dificultades durante el proceso de digitali105 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos en materia de telecomunicaciones, Diario Oficial de la Federación, México, zación fílmica fue el cobro de la tarifa por copia virtual o Virtual Print Fee (vpf), una cuota privada que los productores deben pagar 2013. 2 “Realizan apagón analógico sin contratiempos en Tamaulipas”, a los exhibidores, en la lógica de que los segundos han invertido Excélsior, consultado en línea en: www.excelsior.com.mx/nacio- en equipos y nueva tecnología que permitirá la recuperación de nal/2015/01/14/1002710. los primeros de acuerdo al nivel de rentabilidad de su película. 3 “Apagan señal analógica en Mexicali”, en Diario.mx, consultado Bajo la perspectiva mercantilista de las seis grandes distribuidoen línea en: diario.mx/Nacional/2015-03-26_59cb912f/apagan-seras estadounidenses —las Majors— esto es posible en los circuitos nal-analogica-en-mexicali. 4 “Apagan señal analógica Chihuahua y Ciudad Juárez”, en So- de exhibición de los Estados Unidos, pero es mucho más difícil, mosfrontera, consultado en línea: www.somosfrontera.com/cdjuarez/ si no imposible, en el contexto de la industria nacional. Lo anteci_28479411. rior no sería complicado si este impuesto estuviera regulado en 52

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INDUSTRIA la Ley Federal de Cinematografía, bien en su reglamento o en alguna miscelánea fiscal, pero lo cierto es que la negociación del pago del vpf, “que ronda entre los 450 y 500 dólares a la semana…, cada distribuidora hace la negociación con cada uno de los exhibidores”. 5 La Ley Federal de Cinematografía, cuya última adición se realizó en abril de 2010, no contempla, a la fecha, la transición digital o satelital, como también es llamada, por lo que no hay una política estatal que regule la renovación tecnológica ni los mecanismos de recuperación económica para las empresas exhibidoras. A causa de ello, por ejemplo, la negociación del costo del vpf queda a la fluctuación del mercado, sin embargo, más allá de esta autorregulación, hay un perjuicio para la exhibición del cine independiente, bien sea nacional o extranjero. De la misma forma, en la iniciativa de la Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual, presentada a finales de enero de 2014, tampoco se contemplaba esta cuestión. Podríamos asumir que en su actual discusión, en la Cámara de Senadores, se propondrá la regulación en este rubro. Plataformas en línea La transición digital también produjo la apertura de diversas plataformas para el consumo cinematográfico y audiovisual. A partir de 2011, marcas como Netflix, NuFlick, Clarovideo (de América Móvil), AxtelTV, Total Movie (de Grupo Salinas) y Vudu (de Walmart) llegaron al mercado para ofrecer servicios de renta de películas en línea, también llamada streaming. A pesar de que estas empresas reportaban un aumento de suscriptores y de títulos en su catálogo, puede ser que la cultura del consumo cinematográfico clásico o la búsqueda de nuevas narrativas, más acordes a la cibercultura del espectador, hayan ocasionado que no todas estas plataformas hayan alcanzado el crecimiento, de acuerdo a las expectativas de sus empresas. La empresa mexicana NuFlick, cuyo objetivo era la distribución de películas latinoamericanas e independientes, reconoció que no pudo competir contra el consumo del cine comercial, por lo que dejó de operar en septiembre de 2013. Bajo otros argumentos, también concluyeron los servicios de Totalmovie —en marzo de 2014— y de Vudu —en febrero de 2015—, aunque algunos expertos han señalado que el verdadero motivo fue la competencia insostenible contra Cinépolis Klic, filial del gigante de la exhibición en Latinoamérica, que surgió en 2013. Podemos subrayar que este esquema de exhibición de películas, a través de diversas plataformas, sí estaba contemplado para su regulación en la iniciativa de nueva Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual. También cabría resaltar durante este proceso, y como cambio en los hábitos de consumo cinematográfico y audiovisual, la paulatina crisis de la compañía de renta de películas Blockbuster, que se declaró en quiebra en Estados Unidos en 2010 y fue adquirida, un año después, por la empresa Dish 5

Lucero Calderón, “¿Quién está detrás de los estrenos en México?”, Excélsior, consultado en línea en: www.excelsior.com.mx/funcion/2015/03/08/1012196.

Quiero poner en la mesa de debate el papel del cambio de las narrativas fílmicas en la actual cibercultura. Mi hipótesis es que no puede seguirse viendo la misma estructura de una película clásica a través de los dispositivos electrónicos modernos, sino que la lógica y las maneras ciberculturales influyen cada vez más en el tipo de historias que se relatan audiovisualmente. Networks, la cual vendió su filial en México a Elektra, perteneciente al Grupo Salinas, en 2014. A pesar de los altibajos, antes de su venta, la empresa aparentemente navegaba en contra de la tendencia de la convergencia digital al apostar por complejos cinematográficos llamados Blockbuster Cinema. En 2007, había inaugurado el primero de ellos en la ciudad de Cholula, Puebla, aunque en 2009 sería adquirido por Cinépolis. Su segundo multisalas abrió en Tultitlán, Estado de México, en abril de 2013, mientras que el tercero se inauguró en el mes de octubre de ese mismo año, en Tlajomulco de Zúñiga —en la Zona Metropolitana de Guadalajara— y habría planes para un cuarto conjunto en San Francisco del Rincón, Guanajuato, para 2015, proyecto que ya no se concretó, por lo que la marca opera actualmente sólo estos dos complejos. Falta de apoyos y concentración En cuanto a otros efectos que podrían ser considerados como negativos en materia de radiodifusión y telecomunicaciones, además de los mencionados en materia de derechos ciudadanos, están los nulos apoyos a los concesionarios de radio del espectro de amplitud modulada (am) para financiar la compra de transmisores digitales. Otro es la manipulación del programa de entrega de receptores televisivos digitales con objetivos electorales, además de no contar con un programa de reciclado de los televisores que serán inservibles a partir del 1 de enero de 2016, cuyo inadecuado manejo traerá graves consecuencias tanto a la salud como al medio ambiente. Como contraparte, tenemos la preponderancia de Telmex en los servicios de telecomunicaciones y de Televisa en radiodifusión y televisión restringida. En cinematografía, de manera sim ilar, no existen apoyos para la digitalización de las pequeñas cadenas de múltiplex,6 de conjuntos individuales,7 ni mucho menos para las pocas salas independientes que todavía operan en el país.8 Tampoco existen 6 Cinemagic cuenta con 15 complejos, Henry Cinemascon 12, Xtream Cinemas, que es filial de Cinépolis con 12, Río Cinemas con 9, Citicinemas con 5, Cinemanía con 3 y Blocbuster Cinemas con 2. 7 Cinemas Gaviotas (Mazatlán), Cinemas Rally (Monterrey), Tu Cine (Tequisquiapan), Cinemas San Javier (Arandas), Cinemas del Lago (Ajijic, Chapala), Cinemas del Country (Colima), Moviespace Cinemas (Ajijic, Chapala). 8 En Guadalajara sólo quedan dos salas de este tipo: el Cineforo y la Sala Guillermo del Toro, aunque no son del todo independientes, pues

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Universal

INDUSTRIA

La película Eliminado emplea el lenguaje cibercultural.

apoyos para que los productores independientes puedan pagar el vpf —o que queden exentos, como se reguló en Uruguay el año pasado—, pero sí somos testigos de la autorización de compras y fusiones que llevan a la concentración del mercado de la exhibición cinematográfica en dos cadenas: Cinépolis y Cinemex, así como de una nula discusión sobre las necesidades y beneficios de una legislación progresista en la materia. Influencia de la cibercultura Finalmente, quiero poner en la mesa de debate el papel del cambio de las narrativas fílmicas en la actual cibercultura. Mi hipótesis es que no puede seguirse viendo la misma estructura de una película clásica a través de los dispositivos electrónicos modernos, sino que la lógica y las maneras ciberculturales influyen cada vez más en el tipo de historias que se relatan audiovisualmente. No digo que sólo se oferten películas sobre temáticas de Internet, de la cual la lista de ejemplos es muy amplia y conocida, o que ésta sea el vehículo de la exhibición, sino introducir el lenguaje y las formas de comunicación de los diferentes dispositivos y que sean el modelo de la narrativa, aunque la película se exhiba en salas tradicionales. Hoy en día, los estrenos a través de Internet ya no son novedosos. De una diversidad de ejemplos podemos citar el telefilme Chalán (México, 2012), de Jorge Michel Grau, que fue la primer película mexicana estrenada de forma gratuita en NuFlick, el 21 de noviembre de 2012, y a In Your Eyes (Estados Unidos, 2014), de Brin Hill y guión de Joss Whedon, que fue puesta a disposición del público a un costo de cinco dólares, en la plataforma Vimeo, después de su estreno, en abril de 2014. Hoy resulta más novedoso −y a la vez polémico− que las cintas busquen utilizar el lenguaje cibercultural. El ejemplo más reciente es Eliminado (Unfriended, Estados Unidos-Rusia, 2014), de Levan Gabriadze, una película de terror sobre una misteriosa cuenta de una persona fallecida que se activa en la primera pertenece a la Universidad de Guadalajara y la segunda a la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco. 54

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un chat room y amenaza a su grupo de amigos, titulada originalmente Cybernatural. Independientemente de la historia que cuenta y del gusto por ella o por el género, la cinta apela a una sensibilidad diferente, la cual también de seguro tendrá detractores, pero lo importante del ejemplo no es la configuración de una posible moda, sino la utilización de elementos y hábitos de una cultura actual, esto es, de la cibercultura. En algunos meses, la transición digital estará concluida, en radiodifusión, en tanto que la cinematográfica tendrá un avance importante, teniendo como reto la incorporación de estos nuevos esquemas de narración, pero también su apertura para usos sociales, concernientes más al derecho a la información y a la comunicación, al fortalecimiento de ciudadanía y por ende de la democracia.

Israel Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

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VISIÓN DE FUTURO BASADA EN EL PRESENTE FILMINLATINO, PLATAFORMA VIRTUAL PARA EL CINE MEXICANO Paola Stefani

Imcine

El lanzamiento de la plataforma FilminLatino, resultado de la alianza entre el Imcine y la empresa española líder en contenidos audiovisuales alternativos en línea, significa una ventana más para la exhibición y la difusión del cine mexicano, además del regional y del internacional, que ofrece, por un módico precio de suscripción mensual o por rentas individuales, la posibilidad de acceder a un catálogo cada vez más amplio de filmes de difícil acceso en la cartelera comercial, con la absoluta garantía de calidad y de legalidad respecto a sus derechos de explotación.

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esde el inicio de la gestión de Jorge Sánchez como director del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), se anunció la importancia de sumarse a las nuevas formas de acceso a la información y, en concreto, de piezas audiovisuales, como es el cine. Durante los dos últimos años se conceptualizaron las diversas plataformas y se empezó un trabajo arduo y metódico para la implementación de las mismas. Hace un año que Cinema México está en funcionamiento en Michoacán y, en estas fechas, se ha activado en el Estado de México y en Veracruz, y se contempla tener presencia en muchos más estados. Cinema México es una plataforma abierta al público a través de los espacios públicos culturales en que se programan las funciones. En el caso de FilminLatino, es una plataforma para el usuario final, es decir que está abierta a todas las personas en México que a través de Internet quieran formar parte de nuestra comunidad y ver cine de calidad tanto del mundo como mexicano.

En este momento, en FilminLatino, tenemos más de 700 títulos. Semana a semana sumamos nuevos títulos y tenemos como meta llegar a fin de año con más de mil, que representen la diversidad del cine del mundo y, en particular, del mexicano. Estamos seguros de que lo lograremos.

Alianza internacional FilminLatino es el resultado de una alianza entre el Imcine y la Comunidad Filmin Internacional S. R. L. de C. V. La elección de trabajar con ellos se debió a que cuentan con una tecnología probada, a que llevan más de siete años en el mercado de video bajo demanda (vod, por sus siglas en inglés) y porque compartimos una filosofía sobre la formación de públicos, la promoción del cine mundial en nuevas ventanas de exhibición, como es el Internet, y la pasión por el cine. Una de las razones por las que Imcine impulsó y concretó la alianza con Filmin España es que cuentan con una tecnología probada y llevan más de ocho años desarrollando y diseñando interfaces para que el usuario tenga una experiencia óptima para la consulta del catálogo, así como para ver las películas en línea. Debemos tener en cuenta que el desarrollo tecnológico y las rutas de navegación cambian constantemente; Internet es un medio en constante movimiento y cambio, por lo que en FilminLatino estamos permanentemente investigando sobre la usabilidad y la experiencia del usuario. Hoy en día el acceso al Internet rebasa a las computadoras de escritorio y personales, pues la emergencia de dispositivos móviles —teléfonos, tabletas, consolas y televisiones inteligentes— nos obliga a ofrecer FilminLatino para todos estos dispositivos y, por lo tanto, a desarrollar herramientas para cada uno y a actualizarlos ante los cambios de software y hardware que suceden constantemente. Formar parte de este proyecto nos exige estar actualizados en el mundo de la tecnología y de los medios audiovisuales. En las próximas semanas tendremos a disposición de los usuarios Apps para dispositivos móviles.

ticular, del mexicano. Estamos seguros de que lo lograremos. En estas fechas —finales de agosto de 2015—, tenemos más de 400 películas mexicanas en procesos tanto de contratos como técnicos, para formar parte de nuestro catálogo. Así también, un número similar se está gestionando en España. El proceso para que un título llegue a la plataforma toma varias semanas y conjuga temas que van desde derechos de los títulos, las firmas de contratos, hasta procesos técnicos para contar con la películas en condiciones óptimas para su transmisión digital. Las películas estarán en línea mientras el contrato permanezca vigente —por dos años en la mayoría de los casos, el cual es renovable— y tengan interés de parte del público para ser vistas en nuestra plataforma. Las películas mexicanas que forman parte del catálogo de FilminLatino son, por un lado, producciones cuya titularidad es propiedad del Imcine al 100% y están en la zona gratuita llamada Gratismx, y ya contamos con más de la mitad de las películas en línea. Otro de los fondos que estamos trabajando son las coproducciones, es decir, aquellos esquemas en los que el Imcine es coproductor de los filmes. Además, trabajamos con las distribuidoras fílmicas que tienen títulos mexicanos y de otros países. De las películas mexicanas, muchos de los títulos cuentan con algún apoyo del Imcine. Además, estamos trabajando de manera conjunta con la Cineteca Nacional en la estabilización digital de las películas mexicanas y muchas de ellas ya pueden verse en FilminLatino. En todos los casos la propuesta es que a los titulares de los derechos les corresponde el 50% del ingreso neto, tanto en la modalidad de video verdadero bajo demanda (True Video on Demand o tvod) como en la de suscripción de video bajo demanda (svod). En este momento, en FilminLatino se ofrece un precio promocional de 49 pesos por mes, que incluye casi la totalidad del catálogo de paga. Todas las películas del catálogo de paga se pueden ver por 19 pesos sin necesidad de contar con una suscripción. Aunque hay algunas películas que no forman parte de la suscripción y deben pagarse de manera individual para poder ser vistas, en su mayoría se trata de estrenos.

Aumento de títulos En este momento, en FilminLatino, tenemos más de 700 títulos —su catálogo arrancó con 500 filmes en su presentación pública, el martes 21 de julio—. Semana a semana sumamos nuevos títulos y tenemos como meta llegar a fin de año con más de mil, que representen la diversidad del cine del mundo y, en par-

En línea y legal Una de las ventajas del cine en línea es que se pueden ver películas que no están en las salas de cine; otra de las ventajas, en el caso de FilminLatino, es que contamos con muchísimos títulos, tanto mexicanos como del mundo, que son muy difíciles de conseguir.

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INDUSTRIA En FilminLatino estamos convencidos de que hay que promover el consumo legal del cine por Internet, así que también aseguramos la mejor calidad y la versión autorizada por los productores y/o realizadores, que en muchos casos la piratería no ofrece. La ventaja de contar con más ventanas de exhibición es la de poder ofrecer distintas modalidades para ver cine y, por lo tanto, ampliar la oferta al público mexicano y mostrar la diversidad del mismo. Entonces, el cine en línea complementa la exhibición en salas, permite volver a ver películas o ver por primera vez aquellas que uno siempre quiso apreciar y no estaban accesibles, en muchos casos. Otra de las ventajas es que se pueden llevar a cabo estrenos simultáneos, en FilminLatino ya lo estamos haciendo. En muchos casos, una película se estrena en pocas salas de cine y en un mínimo de ciudades, mientras que vía Internet se amplía el acceso a la película, eso ya es una ganancia. Actualización digital Nuestra visión de futuro se basa en el presente: hoy en día, ver películas por Internet es una práctica común en el mundo, por lo que Imcine, a través de FilminLatino, se suma a esta modalidad que tiene como desafío llevar más cine a más personas en nuestro país. Es fundamental formar nuevos públicos y estar actualizados en las formas digitales de exhibición y consumo de medios audiovisuales. En FilminLatino estamos convencidos de que ofrecer un catálogo amplio y diverso va en beneficio de todos: del público, de los realizadores y de los productores, así como de toda la sociedad en general. Poder ofrecer al público producciones mexicanas que son parte de nuestro patrimonio audiovisual es uno de nuestros objetivos para poder ofrecer una visión general y diversa de la historia del cine de nuestro país. Lo mismo ocurre en el caso del cine del mundo: ofrecer clásicos, películas que nos han marcado en distintas épocas de la historia, al igual que otro tipo de producciones, como las de autor, ofrecen al público, en este caso mexicano, un acercamiento a otras realidades que nos alimentan el espíritu desde las diferencias y los puntos de encuentro. En FilminLatino le damos muchísima importancia al cine documental mexicano y del mundo, ya que el cine es una herramienta de comunicación social y, por lo tanto, un factor de cambio en nuestras comunidades. Fuera de la red Nuestra meta es lograr contar con un servicio de cine en línea con el mayor número de filmes de calidad, una bitácora electrónica —o blog— con contenidos ágiles, divertidos y curiosos, que invite al usuario a ver películas, además de un público fiel a FilminLatino, que participe de nuestra comunidad (www.filminlatino.mx/blog). Fuera del ámbito virtual, FilminLatino también opera. El trabajo de promoción y difusión es todos los días, en distintos medios y escenarios. Nuestra primera actividad fue formar parte de la pasada edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), concretamente en el Rally Universitario. 58

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En FilminLatino estamos convencidos de que hay que promover el consumo legal del cine por Internet, así que también aseguramos la mejor calidad y la versión autorizada por los productores y/o realizadores, que en muchos casos la piratería no ofrece. También estaremos en la próxima edición del Festival Internacional de Cine (fic) Monterrey, participando en sus actividades de la Industria, así como en el homenaje a Arturo Ripstein, ya que en FilminLatino contamos con casi la totalidad de su filmografía. También estaremos en Festival Internacional de Cine con Perspectiva de Género (micgénero), que se llevará a cabo en septiembre y en la que estaremos promocionando FilminLatino, lo mismo que en el decimotercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). En FilminLatino tenemos la posibilidad de hacer funciones públicas con las producciones cuyos derechos pertenecen totalmente al Imcine, por lo que tenemos planeado hacer algunas funciones en el país para la promoción de la plataforma. En síntesis, estamos trabajando de manera coordinada con festivales, salas de cine, universidades, instituciones y más espacios, para dar a conocer FilminLatino en todo el país. También tenemos nuestras redes en Facebook (filminlatino) y Twitter (@filminlatino).

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Una de las razones por las que Imcine impulsó y concretó la alianza con Filmin España es que cuentan con una tecnología probada y llevan más de ocho años desarrollando y diseñando interfaces para que el usuario tenga una experiencia óptima para la consulta del catálogo así como para ver las películas en línea.

Paola Stefani. Antropóloga y Comunicóloga. Se ha dedicado a la investigación y al trabajo con pueblos indígenas, particularmente con los rarámuri (tarahumara) del norte de México. Incursionó en la producción multimedia y las narrativas digitales, por lo que cuenta con un amplio portafolio de producción de soluciones informáticas y programas multimedia educativos y de divulgación científica y cultural. Cuenta con una amplia experiencia dirigiendo equipos de trabajo interdisciplinarios para la producción en medios digitales y

la divulgación en redes sociales y medios emergente s. Asimismo, se ha especializado en los últimos años en la promoción del cine iberoamericano. Desde principios del 2010 acompaña al pueblo wixárika en la defensa de Wirikuta y los derechos de los pueblos indígenas a partir de la investigación sistemática. Es productora del largometraje documental Huicholes. Los últimos guardianes del peyote (México, 2014), de Hernán Vilchez. Es coordinadora ejecutiva de la plataforma FilminLatino. CINE TOMA 42

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ASÍ SOMOS (Y SEGUIMOS SIENDO) LOS MEXICANOS Mecánica Nacional, de Luis Alcoriza José Xavier Návar

Producciones Escorpión/AMACC/Alfaville Cinema

Mirar a la “abuela” del cine nacional, doña Sara García, utilizar un vocabulario más que florido y mentando madres a la menor provocación, para luego entregarse a la glotonería y al exceso, significó un cerrojazo a la ya lejana Época de Oro del cine mexicano. Y así como ella, el resto de los personajes de esta ácida y acerba crítica costumbrista que es Mecánica nacional, de Luis Alcoriza, conforman un fresco acertado pero terriblemente desolador, de la sociedad mexicana. Exitosa tanto en la taquilla como en los premios de la Academia Mexicana, la película forma parte de la colección Ganadores del Ariel, de la amacc y Alfhaville Cinema.

Fabiola Falcón “La cuerpo”, encerrada en el auto, indignada con el comandante de policía Gregorio (Héctor Suárez), quien anda armado y exige ser llamado “mayor”.

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ecordada, celebrada y muy festejada, Mecánica nacional (México, 1971), de Luis Alcoriza, sigue siendo el gran fresco multitudinario sobre la mexicanidad desmadrosa. La cinta fue considerada como la número 74 sobre las 100 películas más importantes del cine mexicano en la encuesta realizada por la revista Somos, precisamente en su número 100 (julio de 1994). La clasificación se basó en la opinión y el voto consensuado de 25 críticos y especialistas de cine nacional, entre los que se encontraban Jorge Ayala Blanco, Gustavo García, Gabriel Figueroa y Carlos Monsiváis. La película, que rompió en su momento con los arquetipos más sagrados de la cultura mexicana, comenzando por los de la sagrada familia, tuvo un costo de 3 millones de pesos y se estrenó en el Real Cinema (Balderas y Reforma), el 28 de diciembre de 1979, permaneciendo en cartelera por 39 semanas, volviéndose todo un éxito de taquilla gracias a una hábil mezcla de comedia costumbrista y sátira social llevada al extremo de los excesos, que Alcoriza dejó fluir con bastante naturalidad y desparpajo, sobre un guión de su propia autoría. El pretexto para que salga a flote el México de los excesos, con su machismo exacerbado, su doble moral, el agandalle, el revanchismo, el influyentismo, el mevalemadrismo y el albur rápido de doble y triple sentido como moneda de cambio corriente, es un picnic que organiza Eufemio (Manolo Fábregas), dueño de un taller mecánico y fanático de los coches de carreras, al que siguen amigos, conocidos y allegados para ir a ver el desenlace de la carrera Panamericana en su tramo Veracruz-México-Cuernavaca. Su némesis será colosal y en una sola emisión, lo que le hará sentir tan mal que hasta le reclamará a Dios: “¿Por qué todo al mismo tiempo?”.

por la ciudad para agarrar carretera. Todo mundo va, carro a carro, echando desmadre y exhibiendo prepotencia verbal. Antes de salir, Eufemio se ha puesto solemne —mirando a la cámara— echándole un ojo a un altar con la virgen que tiene en el taller, a la que le dice de corazón: “¡Acompáñanos, madrecita!”. Así, con uno de los mejores repartos de cine jamás reunidos, enfila a un fin de semana de órdago: gritando, albureándose y casi mentándose la madre todos contra todos a claxonazos. Los únicos que no pelan nada son una pareja de jóvenes rubios, pudientes, bien vestidos de blanco (Carlos Piñar y Pily Bayona, ya sin su hermana Mili). Ya casi para salir a carretera, “el Mayor” (Héctor Suárez, sin uniforme) le dice a la exuberante Fabiola Falcón (“la Cuerpo”, debutando en cine) —que fueron incorporados a la fila— algo que sería premonitorio: “Va a ser un fin de semana de infarto”. Banderazo de llegada Ya instalados muy cerca de la meta, su majestad el pomo hace su aparición y todo mundo aterriza las malas ondas y se aliviana con lo que más le gusta. Todos, o casi todos, se vuelven compas o camaradas, no importando las clases sociales. Y también, ¡pero cómo no!, las televisiones privadas, como la del ya inexistente Canal 8, que manda a Luis Manuel Pelayo a cubrir el evento. Todo es camaradería, aparente buena onda, cantada y velado plan con maña para desatar el sexo y, en una de las mejores secuencias de la película, “el Güero” da una disertación magistral a don Chava (Eduardo López Rojas), Nando (Federico Curiel “Pichirilo”) y a Eufemio de lo que es la médula de la transa mexicana en los diferentes oficios y trabajos para chingar con estilo al prójimo. Mientras eso sucede, ocurren manoseos impúdicos a la vez que la Cuerpo se abre paso entre la multitud, así como señales en clave y en voz baja a la misma mujer por parte del Apache. Hay también un plan de ayuda mutua de compadre a compadre (Eufemio y el Güero), para tratar de caerle y amachinarla, mientras que Rogelio (Fernando Casanova), maravillado con la voz de la esposa de Eufemio, acompañada por la guitarra de su comadre Dora, le encarga a su compadre que distraiga a Eufemio, a ver si

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Producciones Escorpión/AMACC/Alfaville Cinema

Banderazo de salida Luego de unos créditos, que ahora se antojarían psicodélicos, en un México previo al festival de Rock y Ruedas de Avándaro, en el taller “Mecánica Nacional” se da un conato de zafarrancho con un hielero que se quiere pasar de lanza, pero es aplacado por “el Güero” Corrales (Pancho Córdova), quien enseña la fusca para que las aguas se calmen, y se organiza el éxodo hacia el kilómetro 24 de Cuernavaca, donde se encuentra la meta de llegada de la carrera. La mamá de Eufemio (el fantástico Manolo Fábregas), doña Lolita (Sara García, “la Abuela” del cine nacional), ha preparado comida típica mexicana como para que trague toda la comitiva, pero la han hecho a un lado y no la quieren llevar debido a su avanzada edad. Pero ella insiste en ir y al quite llega Dora (Gloria Marín), que intercede en su favor y les dice que nadie va si no va ella. A la esposa de Eufemio Chabela (Lucha Villa), y a él mismo, no les queda más que apechugar. Mientras, se sigue sumando la concurrencia: amigos en sus coches, los chavos y varios motociclistas, hasta que arranca la comitiva Prontos a sacar la pistola y a emplear los puños, Suárez y Manolo Fábregas con Sara García en el auto.

ACADÉMICAS Pero luego, al final, todo mundo corre a ver al ganador de la carrera: Freddy Van Beuren. El último en sumarse, dejando atrás el cadáver de su viejecita, es el propio Eufemio, en un claro arranque deportivo-automovilístico. Una vez pasadas las celebraciones, meter el cadáver a un coche se vuelve una odisea en la que todos dan su opinión de cómo ingresar el cuerpo. El regreso es otro vía crucis y no falta quien quiera mentársela a Eufemio, que alternadamente pasa de compungido, por la muerte de su madre, a rencoroso y vengativo contra su esposa e hijas por manchar su nombre. Víctor Alcocer se anima a hacerle una reclamación airada y luego se para en seco cuando Eufemio le dice que se calme porque trae en el coche el cadáver de su madrecita. Tan le pega lo que le dice, que detiene el tráfico y se produce el, tal

Producciones Escorpión/AMACC/Alfaville Cinema

le puede caer a Chabela. Pero el compadre, le quiere caer a su vez a Dora. Y se las llevan a su camioneta a tener una plática medio acurrucados… y ya lo que Dios quiera es ganancia. Cerca de ahí, mientras ahogan en alcohol al Mayor, para que no dé guerra, a Fabiola se la está comiendo el Apache; mientras que la hija de Eufemio, Charito (Alma Muriel), le pone con su ahijado Lalo (Alejandro Ciangherotti). El par de compadres, que van tras la Cuerpo, hablan de macho a macho y deciden que mejor escoja “la Falcón” (que ni en cuenta) y mientras la buscan, Eufemio se tropieza en la oscuridad con su hija y con el ahijado, que está sobre ella. En tanto, el Güero descubre a la mujer de su compadre y a su propia esposa, con el amigo de él. Indignado y enojado, quiere sacar su pistola, pero, ¡oh sorpresa!, la dejó en la guantera de su carro.

Ninguna disputa o duelo duran en tanto no aparezcan los tequilas o cualquier tipo de licor embriagante.

La gorda se arma cuando el Güero le dice a Eufemio dónde y qué estaba haciendo su mujer en camioneta ajena. La borrachera se le baja inmediatamente, se enfurece y se va contra Chabela. Eufemio tiene que contenerse para no madrearla, lo mismo que a su hija, a la que previamente le ha dado una patada. Discuten, pero nada vale. Eufemio es un macho y se las tienen que pagar, pero en un rato, porque su madre, que no ha parado de tragar brutalmente, se indigesta, y le da por ponerse a tocar las puertas del cielo. Ahora nadie quiere comprometerse con la viejita y entre la multitud no hay ningún doctor. Eufemio le pide al Apache que vaya en su moto a buscar un médico y, aprovechando el viaje, se trepa con él “la Falcón”, quien le dice al oído: “Yo ya me quiero ir, llévame y de paso te aprendes el camino”. Gregorio, mi Mayor, que ha dormido la mona, ni se entera de que ya se le fue la vieja. El Apache regresa trayendo al doctor, pero ya es tarde: doña Lolita se ha ido por la libre, a pesar de los llantos, ruegos y plegarias de las mujeres. La escena es digna de telenovela y, claro, Luis Manuel Pelayo la dirige y la filma para el Canal 8. Todo mundo obedece las instrucciones del director de cámaras y, entre lágrimas y lamentos, la que mejor se ve es la muertita, con la corona que le han confeccionado con cartón y papel plata de cigarros. 62

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vez, más prolongado silencio cinematográfico de la historia del cine mexicano. Como final de la fiesta un par de tamarindos, en sus motocicletas, para curarse en salud —porque los de las cruces Roja y Verde no quisieron comprometerse— le abren paso al improvisado cortejo fúnebre. Sólo queda atrás la imagen de mi Mayor, Gregorio, que sigue durmiendo la mona mientras se oye, como telón de fondo, el son de “La Negra”, que según Alcoriza, es el soundtrack del machismo, la borrachera y todo lo demás. El filme según Alcoriza Autor de los guiones de ocho películas dirigidas por el aragonés Luis Buñuel, entre ellas Los olvidados (México, 1950), y realizador de memorables filmes, Luis Alcoriza le confesaba a Tomás Pérez Turrent que: “México es tan rico, es tan absurda la gente y tan rico el material, que es una desgracia no aprovecharlo más a menudo, porque los de Mecánica Nacional son ficciones pero, sin embargo, todos son reconocibles… el capitalino mexicano es el ser más gracioso del mundo… tienen un lenguaje que cambia cada dos meses, un lenguaje lleno de imágenes, sugestiones, sobreentendidos, albures, un lenguaje en constante invención.

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“Creo que es un ataque abierto a la moral de la sociedad cristiana. Se ataca el machismo, el culto a la madre, a la virginidad, al respeto, al padre, a la religión. No por casualidad pongo a los protagonistas a rezar el rosario cuando va a entrar la carrera. Todos abandonan el rezo para ver la llegada de la carrera mientras se mezclan dos ambientes: las loas a la virgen y los nombres de los corredores que van llegando…”

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Luis Alcoriza

labra o en el mejor sentido, desde el punto de vista sentimental burgués. Una de las primeras escenas es la del hielero, al que humillan de manera indignante. Es un hombre tres veces más fuerte que los otros, pero no puede hacer nada porque el compadre llega con pistola”. Ante el cuestionamiento de Tomás Pérez Turrent en el sentido de la cantidad de reproches lanzados contra la película, porque hubo una fracción de crítica y público que le atizó porque no les gustó, Alcoriza habló de las tonalidades de la risa que se dan en Mecánica Nacional: “Conforme avanza el filme, la risa va cambiando de francota y gozosa y se convierte en la risa que los franceses llaman amarilla, una risa preocupada, molesta”. Aquí vendría la interpretación mexicana de risa nerviosa o de la risa loca. De acuerdo con lo anterior, el director insistió en la intención crítica de su película: “Creo que es un ataque abierto a la moral de la sociedad cristiana. Se ataca el machismo, el culto a la madre, a la virginidad, al respeto, al padre, a la religión. No por casualidad pongo a los protagonistas a rezar el rosario cuando va a entrar la carrera. Todos abandonan el rezo para ver la llegada de la carrera mientras se mezclan dos ambientes: las loas a la virgen y los nombres de los corredores que van llegando… Aquí he rehuido el folclor del culto a la muerte, salvo en la capacidad que tiene el mexicano de improvisar un velorio en cualquier parte. De pronto aparece un crucifijo: ¿qué tenía que hacer un crucifijo tan grande en una carrera de autos? Salen las estampitas y se mezclan los elementos católicos con los paganos y la brujería. No lo hice de manera folklórica, no hay recreo ni belleza. Imagínate esa secuencia hecha al anochecer con cientos de velitas y con toda la gente rezando con coronitas de flores. En lugar de esto, la secuencia se desarrolla a la luz brutal del medio día”. Aparecen muchísimos personajes urbanos del cine nacional serie B, aunque sea por breves momentos, más allá del cameo: Patricio Castillo, Margarita Villegas, Elsa Cardiel, Alma Thelma, Maritza Olivares, Ramiro Orci, César Bono, Rosalba Brambila, Fernando Allende, Lucy Tovar, Carlos Nieto, Amira Cruzat, Carlos León, Nicolás Jasso, Sergio Calderón, Maribel Fernández, Aurora Clavel, Yolanda Ponce, Manuel Arvide, José Dupeyron, Gonzalo García, Daniel Muñiz y hasta Paco Ignacio Taibo, entre otros, han sido convocados en las imágenes de Mecánica Nacional y la cámara de Alex Phillips Jr., se los pelea en la escenografía montada por Manuel Fontanals, en el kilómetro 24 de la carretera libre a Cuernavaca. Al margen de los protagonismos principales, un montaje frenético de imágenes, cortesía de Carlos Savage y Juan José Marino, da fe de esta franca competencia alterna de cinismo, vulgaridad y agandalle, que se lleva a cabo en el campamento improvisado al lado de la carretera que espera el final de la carrera.

Los compadres y la pareja más joven en otro momento de pistolas al aire.

“Nunca, en Mecánica Nacional, se premeditó un compendio del habla y los comportamientos típicos (del mexicano). No se trataba de retratar a toda la población mexicana en la cinta, sino solamente a una de sus partes. Hay, como en botica, de todo: comerciantes, carniceros, mecánicos; hay otros técnicos de radios y televisión, un Mayor del ejército, sin uniforme. Para nada son lumpen, más bien funcionan como elementos de una pequeña burguesía nacional acomodada pero también un tanto reaccionaria. Son bastante patrioteros, machistas y borrachos a la menor provocación, pero eso sí: con mucho sentido del humor mal entendido, reaccionarios y expertos en la virginidad de sus mujeres.” Y por eso le aclara a Pérez Turrent que no se trata de una comedia costumbrista: “El costumbrismo es amable. Aquí, desde el arranque están los elementos críticos: la comida, la mamacita que hace los guisos, la ‘cabecita blanca’. Ya está ese concepto de la familia mexicana con el padre como propietario de madre, esposa, e hijos e hijas; la familia en el peor sentido de la pa-

Epílogo Su gran éxito en taquilla hizo irremediable una secuela pero como serie de televisión, Telemecánica Nacional, que fue protaCINE TOMA 42

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Producciones Escorpión/AMACC/Alfaville Cinema

“Nunca, en Mecánica nacional, se premeditó un compendio del habla y los comportamientos típicos (del mexicano). No se trataba de retratar a toda la población mexicana en la cinta, sino solamente a una de sus partes. Hay como en botica, de todo: comerciantes, carniceros, mecánicos; hay otros técnicos de radios y televisión, un mayor del ejército, sin uniforme. Para nada son lumpen, más bien funcionan como elementos de una pequeña burguesía nacional acomodada pero también un tanto reaccionaria”. Luis Alcoriza Chabela (Lucha Villa) y su comadre Dora (Gloria Marín) cantan y se dejan enamorar, ya en plena noche, por Rogelio (Fernando Casanova) y Marcos (Carlos León).

gonizada por “el Mayor” David Reynoso y la propia Lucha Villa, más un reparto estelar que se completaba con Nubia Martí y Jorge Ortiz de Pinedo. El primer capítulo funcionó muy bien a manera de secuela, ya que llegaban al taller mecánico con el cadáver de la abuela y, como había sido metida casi con calzador al coche, pues llegó en esa misma posición, nada más que tiesa. Ponerla rígida utilizando el clásico ingenio mexicano, vaya que si les costó trabajo para que pudiera entrar en el ataúd. Sin embargo, el éxito duró tan solo ese capítulo, lo que vaticinó su temprana muerte en la pantalla chica. Pero lo que son las cosas, Mecánica Nacional, la película, regresa por sus fueros digitales tan fresca como se filmó hace ya 43 años.

Nota bene: El presente ensayo se incluye en los materiales extra incluidos en la edición en video dvd de la película Mecánica Nacional, de Luis Alcoriza, en la colección Ganadoras del Ariel, realizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cine64

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matográficas (amacc) y Alfhaville Cinema. Con el cartel original, un ensayo de algún especialista en cine —Rafael Aviña, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Leonardo García Tsao, Hugo Lara Chávez, José Xavier Návar— y la ficha técnica completa, así como una muestra iconográfica que incluye fotografías del rodaje, fotomontajes o imágenes de la cinta, todo con diseño gráfico de Alejandro Magallanes. Los títulos son: El principio (México, 1972), de Gonzalo Martínez; La otra virginidad (México, 1974), de Juan Manuel Torres; Mecánica nacional (México, 1972), de Luis Alcoriza; Naufragio (México, 1977), de Jaime Humberto Hermosillo; Las puertas del paraíso (México, 1971), de Salomón Laiter; El rebozo de Soledad (México, 1952), de Roberto Gavaldón; Veneno para las hadas (México, 1985), de Carlos Enrique Taboada; Mariana, Mariana (México, 1987), de Alberto Isaac; Desiertos mares (México, 1994), de José Luis García Agraz, y Los Fernández de Peralvillo (México, 1954), de Alejandro Galindo. Agradecemos al autor, así como a la amacc y a Alfhaville Cinema, su permiso para reproducir este material.

José Xavier Návar. Estudió Diseño Publicitario en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y Periodismo y Comunicación Colectiva en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Especialista en música, cine, nota roja y fantástico, ha sido colaborador de los diarios unomásuno —en su primera época, claro—, El Nacional, El Financiero, El Sol de México, Reforma y El Universal, y de las revistas especializadas Sonido, Dicine, Melodía, Rock&Pop, Playboy, La Mosca en la Pared, Rolling Stone, Día Siete y Cine-Toma, entre otras. Se desempeña como especialista de prensa de Universal Music y Prodisc. Es autor, junto con Raúl Criollo y Rafael Aviña, del libro ¡Quiero ver Sangre! Historia Ilustrada del Cine de Luchadores (unam).

ACADÉMICAS

INSCRITOS AL GOYA Y AL OSCAR Los representes del cine mexicano desde la amacc Entre sus instituciones pares, sólo la Academia Mexicana de Cine está posibilitada para inscribir las películas que representarán a México en los premios Oscar, de los Estados Unidos y los Goya, de España. Al concluir el periodo de inscripción, se dio a conocer la lista de 14 filmes que optan al Oscar a Mejor Película en Lengua no Inglesa, así como las 17 que buscan el Goya a Mejor Película Iberoamericana.

l pasado jueves 20 de agosto, fueron dadas a conocer las producciones mexicanas inscritas en la convocatoria de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), que optan por representar a la cinematografía mexicana en los premios de sus homólogas academias de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos y de España: en la octogésima octava entrega de los premios Oscar, en la categoría de Mejor Película en Lengua no Inglesa, para las cintas nacionales estrenadas en la cartelera mexicana entre el primero de octubre de 2014 y el 30 de septiembre de 2015; así como en la trigésima edición de los premios Goya, en la categoría de Mejor Película Iberoamericana, para los largometrajes mexicanos estrenados y exhibidos comercialmente entre el primero de noviembre de 2014 y el 31 de octubre de 2015. Tras el cierre de la convocatoria, ocurrido el 18 de agosto de 2015, ésta es la lista completa de cintas inscritas para ambas competencias. Curiosamente, tres títulos sólo se inscribieron para los Goya y no para los Oscar: Las oscuras primaveras, Alaide Foppa “La sin ventura” y Carmín Tropical. La elección de las películas está a cargo de un Comité conformado mediante convocatoria; tienen derecho a participar en él los miembros de la amacc tanto Activos como Honorarios y los ganadores del Ariel, así como quienes cuenten con al menos dos nominaciones al mismo, y también los directores de las películas que hayan representado a México en las mismas categorías, en ediciones anteriores, en los premios Goya y Oscar. La amacc mantiene el sitio electrónico Goya y Oscar. Elección de las películas que representan a México 2015 (www.goyayoscar.mx), donde se encuentran disponibles la convocatoria, los reglamentos y los detalles del proceso de elección, así como la información sobre la participación histórica de México en estos premios. Películas mexicanas inscritas a la selección por el Oscar 600 millas (México, 2015), de Gabriel Ripstein. Eco de la montaña (México, 2014), de Nicolás Echevarría.

Estrellas Solitarias (México, 2015), de Fernando Urdapilleta. Viento Aparte (México, 2014), de Alejandro Gerber. Eddie Reynolds y los ángeles de acero (México, 2014), de Gustavo Moheno. Gloria (México, 2014), de Christian Keller. Tiempo Suspendido (México, 2015), de Natalia Bruschtein. Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando (México, 2014), de Manolo Caro. La delgada línea amarilla (México, 2015), de Celso García. Tiempos felices (México, 2014), de Luis Javier M. Henaine. Cuatro Lunas (México, 2014), de Sergio Tovar Velarde. En el último trago (México, 2014), de Jack Zagha. La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano. Una última y nos vamos (México, 2015), de Noé Santillán. Películas mexicanas inscritas a la selección por el Goya 600 millas (México, 2015), de Gabriel Ripstein. Alaide Foppa “La sin ventura” (México, 2014), de María del Carmen de Lara y Leopoldo Best. Carmín Tropical (México, 2014), de Rigoberto Perezcano. Eco de la montaña (México, 2014), de Nicolás Echevarría. Estrellas Solitarias (México, 2015), de Fernando Urdapilleta. Viento Aparte (México, 2014), de Alejandro Gerber. Eddie Reynolds y los ángeles de acero (México, 2014), de Gustavo Moheno. Gloria (México, 2014), de Christian Keller. Tiempo Suspendido (México, 2015), de Natalia Bruschtein. Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando (México, 2014), de Manolo Caro. La delgada línea amarilla (México, 2015), de Celso García. Las oscuras primaveras (México, 2014), de Ernesto Contreras. Tiempos felices (México, 2014), de Luis Javier M. Henaine. Cuatro Lunas (México, 2014), de Sergio Tovar Velarde. En el último trago (México, 2014), de Jack Zagha. La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano. Una última y nos vamos (México, 2015), de Noé Santillán. CINE TOMA 42

Fillmoteca de la UNAM

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Andrea Palma y Arturo de Córdova en Crepúsculo, de Julio Bracho, que será exhibida en película de nitrocelulosa en la Filmoteca de la UNAM;

LA ESCUELA DE LA LUZ LA SEMANA DEL NITRATO Albino Álvarez G.

El primer material con el que se elaboró la película cinematográfica, y que perduró durante varias décadas, fue la nitrocelulosa, cuyas virtudes respecto a una gran brillantez, amplia gama de grises y contraste y riqueza en plata no superaban su principal desventaja: su alta inflamabilidad. Para celebrar su quincuagésimo quinto aniversario, la Filmoteca de la unam ha organizado un ciclo irrepetible, en el que se proyectarán filmes selectos de su colección de filmes de este material: La semana del nitrato.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Esto representa una espléndida oportunidad, tanto para las nuevas generaciones de cinéfilos como para las anteriores, de presenciar el espectáculo inigualable de la película de nitrato. La profundidad de campo, la pureza de negros y blancos, las texturas de nubes y los cielos marcados por la plata merecen la pena ser vistos en la pantalla grande.

Producciones Raúl de Anda/ Fillmoteca de la UNAM

urante los primeros cincuenta años del cine las películas se filmaron sobre soporte de nitrato de celulosa. Las películas de nitrato, pese a su alta inflamabilidad, utilizaban este soporte debido a su ductilidad, resistencia y flexibilidad para evitar desgarraduras durante el paso por los engranes de los proyectores. Asimismo, por la gran cantidad de plata en su emulsión, proyectaron imágenes luminosas y brillantes en blanco y negro, todas con un cierto halo azuloso debido a las lámparas de carbón con que se proyectaban, mismas que cautivaron al gran público por su riqueza en la gama de grises. Por descuido, ignorancia y falta de información para su preservación o bien debido al fuego que consumió importantes acervos en el mundo, se estima que se perdió el 80% del cine silente realizado en el mundo. Es un daño verdaderamente lamentable. Por lo tanto, conocemos muy poco de toda aquella cinematografía filmada sobre nitrato. Nuestra región, América Latina, no estuvo exenta de la pérdida de buena parte de sus películas en incendios. Durante los años posteriores a la década de los cincuenta, la alternativa tecnológica del acetato de celulosa, como película de seguridad, únicamente funcionó en tanto que evitó la volatilidad

María Félix en Río Escondido, de Emilio “Indio” Fernández.

e inflamabilidad del nitrato pero, en cambio, propició una plaga que también ha destruido miles de filmes: el síndrome del vinagre. Recientemente, el soporte de poliéster ha evitado la degradación tanto por sulfatación como por avinagramiento pero no así la permanencia de por vida de las imágenes. Una película, en tanto producto con componentes orgánicos, está destinada a la muerte y las únicas alternativas que quedan para preservarla de su extinción son la lucha por transferirla, en su justa dimensión y con todos sus atributos, a nuevos soportes, ya sean digitales o fotoquímicos. Este último soporte sigue demostrando ser la mejor opción para su preservación. La Filmoteca de la unam cuenta con aproximadamente 21 mil rollos de películas de nitrato de diferentes duraciones o metraje. Están debidamente resguardadas en bóvedas y con las condiciones básicas necesarias para su mejor preservación. Sin embargo, y considerando que hablamos de películas, en muchos casos con más de 100 años, el nitrato está irremediablemente tendiendo a su descomposición por sus propias características. Algunos de estos títulos han logrado preservarse y duplicarse en soportes fotoquímicos o digitales. Otros han muerto por sulfatación irreversible. De estos rollos, hay todavía algunos que en su soporte de nitrato han CINE TOMA 42

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Panamerican Films

Después de haber revisado acuciosamente en su Taller de Rescate y Restauración, así como en las salas de 35mm, aquellos rollos de películas, la Filmoteca de la unam seleccionó algunos títulos que, se estima, tienen más de 70 años de no exhibirse en sus soportes positivos originales.

De nuevo María Félix como “Beatriz Peñafiel” en Enamorada, de Emilio “Indio” Fernández.

resistido increíblemente el paso del tiempo, para estar en condiciones de ser proyectados y, por lo tanto, de ser vistos. De esta manera, después de haber revisado acuciosamente en su Taller de Rescate y Restauración, así como en las salas de 35mm, aquellos rollos de películas, la Filmoteca de la unam seleccionó algunos títulos que, se estima, tienen más de 70 años de no exhibirse en sus soportes positivos originales: Juárez y Maximiliano (México, 1933) y La caballería del Imperio (México, 1942), de Miguel Contreras Torres. Hay más títulos que sí se han exhibido recientemente: Enamorada (México, 1946) y Río Escondido (México, 1947), de Emilio “Indio” Fernández y Crepúsculo (México, 1944), de Julio Bracho Esto representa una espléndida oportunidad, tanto para las nuevas generaciones de cinéfilos como para las anteriores, de presenciar el espectáculo inigualable de la película de nitrato. La profundidad de campo, la pureza de negros y blancos, las texturas de nubes y los cielos marcados por la plata merecen la pena ser vistos en la pantalla grande. Es una mirada particular al cine hecho a través de cinefotógrafos formados en la escuela de la luz, de la plástica y del conocimiento estético y técnico de gran rigor. Debo decir que, en este caso, las historias que cuentan, los estilos del director, el guión, la trama y otros aspectos pueden llegar a ser secundarios. Al revisar estas películas, algunas escenas o momentos atrapan y otros francamente no, sino que 68

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distancian del relato. De lo que nunca puede desprenderse el espectador es del hechizo de las imágenes siempre únicas, no repetitivas y completamente orgánicas del nitrato y su formato de 35mm. Quizá las nuevas generaciones estén ya acostumbradas y familiarizadas con los pixeles cuadrados repetitivos y monótonos que nos ofrece la era digital. Hablamos con cierta regularidad de High Definition, Full hd, 2K, 4K, 3D, etcétera. Efectivamente, son imágenes hiperrealistas, muy nítidas y correctas. Sin embargo, recomiendo no perderse la magia de la química, de lo imprevisible, de lo irregular y de la profundidad de campo, que difícilmente puede ser vista desde que se dejó de producir y proyectar en este soporte. Este ciclo resulta un magnífico festín que la Filmoteca ha preparado en el marco de sus 55 años de existencia: “La semana del nitrato” es un homenaje no sólo a los realizadores y actores que hicieron posible esta cinematografía, sino también la oportunidad de apreciar un cine que quizá en dos, tres o diez años ya no exista más. Agosto de 2015

Albino Álvarez G. Cineasta que ha dirigido una veintena de documentales, de los cuales, el más reciente es El informe Toledo (México, 2009). Actualmente es subdirector de Rescate y Restauración de la Filmoteca de la unam.

CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE

Las audiciones, un mal necesario

HALLAR EL TRASFONDO, POSTURAS, EXPRESIONES Presentarse a hacer audiciones para quedarse con un papel es una práctica muy común en el medo cinematográfico, pues resulta una manera eficaz y casi única de que los encargados de conformar el elenco de una película puedan tener un acercamiento directo con sus posibles protagonistas. Es por ello que lo mejor es aceptarlas y trabajar para prepararlas lo más profesionalmente posible. Aquí unos consejos. José Sefami

Época Films/Videocine

José Sefami, Hértor Bonilla, y el resto del elenco de Una última y nos vamos,

as audiciones son un mal necesario. ¿Cómo van a decidir, el productor, el director y el director de casting, quién es la persona más adecuada para un papel determinado? A todo actor le gustaría pensar que tras haber hecho uno o dos papeles, ya sean grandes o pequeños, los encargados de la audición ya habrán tenido la ocasión de reconocer sus maravillosos talentos. Pero probablemente no sea así. Querrán conocerte, hablar contigo unos momentos para calibrar tu temperamento básico y luego, seguramente, hacerte una audición. Para preparar la audición, lo primero que tienes que hacer es estudiar la escena pero desentendiéndote del hecho de que formas parte de ella, esto para poder comprenderla plenamente. Para lograrlo, es útil buscar su trasfondo, concentrarte sólo en eso y trabajar para satisfacer la necesidad que eso representa. También resulta útil mirar a la persona con la que se está haciendo el casting, de manera que puedas mantener un sentido

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CURSO DE ACTUACIÓN PARA CINE adecuado del tiempo y del ritmo. Observa y escucha todos los estímulos y mantente lo más atento posible. Si practicas esto, te convertirás en un experto. Además es muy importante encontrar una posición, una postura que dé la impresión de que estás implicado físicamente. Si estás haciendo una escena muy emotiva pero tienes las piernas cruzadas cómodamente, tu cuerpo va a contradecir lo que está ocurriendo y, aunque lo hagas bien, dará la impresión de que lo estás haciendo a medias. Emplea expresiones físicas, a menos que te hayan dado instrucciones contrarias, para que el productor y el director sepan que comprendes todos los aspectos de la escena. Y si el que da la réplica no aporta nada, reacciona como si estuviera haciendo lo que la escena exige, por ejemplo, si simulan que dan una bofetada, debes mover la cabeza como si te la hubieran dado. En algunas ocasiones te dirán: “¿vienes del teatro?”, esto sucede cuando quieres demostrar que puedes tener todas las emociones, por lo que desbordas tu actuación y no haces la escena que te están pidiendo, sino que exageras. El cine, generalmente, pide naturalismo, así que evita exagerar e intenta ser natural, a menos que te pidan lo contrario. Hazte una idea clara de las necesidades en la escena. Si no estás seguro de ellas, elige algo concreto entre las posibilidades que encuentres, si no estás seguro de ningún aspecto de la escena no podrás hacerlo bien, así que elige y cree en esa opción con todas tus fuerzas. Trabaja a partir de ti mismo y no intentes anticiparte a los posibles deseos de las personas que te están haciendo la audición, pues lo mejor que puedes ofrecerles es tu propia persona, si en esta ocasión no sale bien, por lo menos sabrás lo que puedes aportar a un papel y habrás dado lo mejor de ti mismo. Procura llevar la ropa adecuada. Esto significa que si vas a hacer a un vaquero, por ejemplo, no llegues de traje ni con un vestido de coctel escotado; tampoco vas a ir realmente disfrazado de vaquero, pero sí con la ropa que se acerque más a tu personaje. Es decir, si vas a hacer el personaje de un banquero, no vayas en pants, vístete adecuadamente porque te interesa que los encargados del casting reconozcan de inmediato que puedes dar para el 70

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Trabaja a partir de ti mismo y no intentes anticiparte a los posibles deseos de las personas que te están haciendo la audición, pues lo mejor que puedes ofrecerles es tu propia persona, si esta ocasión no sale bien, por lo menos sabrás lo que puedes aportar a un papel y habrás dado lo mejor de ti mismo. papel físicamente, de manera que puedan concentrar toda su atención en tu actuación y en tus cualidades personales. Tampoco entres a la audición pensando que si no son capaces de apreciar tu talento, a pesar de tu ropa, que se vayan a la mierda. Lo anterior no es más que una excusa para no hacer nada. A fin de cuentas, tú eres quien desea el papel y elegir a las personas adecuadas es difícil. Los actores que se toman a mal tener que hacer una audición o que se niegan a hacerla antes de ser grandes protagonistas, lo hacen movidos por el miedo. Puede ser que digas: “tengo mucho talento pero soy malísimo en las audiciones”, pero en este medio nadie va a aceptar eso, nadie va a pensar: “bueno, muy bien, en este caso te voy a dar el papel protagónico de mi nueva película”. Lo que tienes que aprender es a hacer buenas audiciones. Cuando te presentes a una audición, deja en la puerta todos los problemas que puedas sufrir en el mundo exterior. Sea cual fuere el papel que quieres conseguir muéstrate optimista al hacer tu entrada, haz sentir a todo el mundo que van a disfrutar tu compañía, hazles saber que te sientes feliz de estar vivo y de ser actor, que el público disfrutará viéndolo, aunque vayas a interpretar el papel de un perdedor. ¿Te parece una contradicción esto último? No lo es. El papel de un perdedor no tiene que ser un espectáculo deprimente, del mismo modo que el papel de una persona aburrida no tiene porque ser un espectáculo aburrido. Pueden ser entrañables y el público deberá sentir que debajo de todas esas nubes hay un rayo de sol. Finalmente, recuerda que en cada escena debe de haber cambios y dinamismos, y si no puedes encontrarlos, invéntalos.

RECAPITULEMOS: 1) Estudia cuidadosamente la escena. 2) Encuentra el trasfondo de la escena. 3) Mira al que te da la réplica todo lo posible, excepto cuando tus sentimientos o el momento exijan que apartes la mirada. 4) Escucha atentamente y con los cinco sentidos. 5) Encuentra lo que se necesita en la escena y ve por ello. 6) Encuentra la dinámica y el conflicto de la escena. 7) Interésate, en la medida de lo posible, por todas las circunstancias de la escena que te afecten. 8) Vístete para el papel, en la medida de lo posible. 9) Preséntate a la lectura de buen humor. 10) Busca el humor y el dramatismo de la escena. 11) Indica todas las acciones importantes; es decir, las acciones que impulsan la escena. Nota bene: Las ideas y ejemplos de esta entrega fueron retomados del libro Actuando para la cámara: manual de actores para cine y tv, de Tony Barr, editado en 2002 por Plot Ediciones, de Madrid, versión en castellano de Acting for the camera, publicado en 1986 por Harpercollins, en Nueva York.

José Sefami. Actor de cine y teatro. Ha trabajado en más de 60 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) —por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina—, El infierno (2010), Pastorela (2011), Días de gracia (2011), La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Potosí (2013), Paraíso (2013), Cantinflas (2014) y Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero (2014). En televisión ha participado en las series Lucho en familia (2011), A corazón abierto (2011), XY (2012), Alguien más (2013), Crónica de castas (2014), Cantinflas (2014), Los reyes del juego (2014), Una última y nos vamos (2015) y Señorita pólvora (2015).

LIBROS

SÓLO EN EL CINE HAY FINALES FELICES Medio cine, cuarenta poemas sobre directores

Alberto Blanco

Mantarraya/No Dream

Cuarenta realizadores fílmicos de obras excepcionalmente sugerentes y conmovedoras inspiraron la creación de un número correspondiente de poemas en torno a ellos. El poeta, ensayista y traductor Alberto Blanco entabla una muy personal conversación, un diálogo creador de un medio a otro, en este caso, del audiovisual al escrito.

Maria Pankratz, protagonista de Luz silenciosa (México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2007), de Carlos Reygadas.

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Svensk Filmindustri

LIBROS

El actor Bengt Ekerot encarna a la Muerte, en El Séptimo Sello (Et Sjunde Inseglet, Suecia, 1957), de Ingmar Bergman.

Luz silenciosa El espacio que se abre es la noche que comienza: Un sueño flotando sin sombra de duda. El compás que se cierra Es la noche que termina: La luz que las palabras no tocaron jamás.

sabemos, lo que no conocemos. En mi caso, principalmente designa todo aquello que no sólo no puedo saber, sino que nunca llegaré a comprender. v

En este sentido, el quinto punto es evidente: cada vez que digo “sólo Dios sabe”, quiero decir: “yo no lo sé…” pero tal vez en lo que no sé esté la solución o la respuesta. En todo caso me queda claro que la respuesta no la sé yo, ni la puedo saber yo, ni tiene que ver con yo. vi

Diez apuntamientos i

“Dios”, para comenzar, es una palabra. Una palabra que ha sido utilizada por tantos y a lo largo de tanto tiempo, que ha perdido casi por completo cualquier vestigio de sentido. Sin embargo, es posible intentar devolverle algún uso comunitario: restaurarla… curarla. ii

En segundo lugar, habría que decir que las historias que el ser humano se ha inventado con la palabra “Dios”, son muy extravagantes. Las hay de todas clases: pueriles, absurdas, simples, complejas, y, en conjunto, y en resumidas cuentas, imposibles de comprender. iii

Sin embargo, debe haber alguna razón —o muchas— para que el ser humano se platique estas historias. Y esto me parece rescatable. No creo que sea buena idea tirar estas historias a la basura como si se tratara de pensamientos inservibles. Éste sería el tercer punto. iv

El cuarto punto se deriva del anterior: “Dios” es, en principio, una palabra, un concepto, que sirve para designar lo que no 72

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Sexto punto: dado que son tantas las historias que acerca de “el buen Dios” (como decía Rilke) se han inventado, y tantísimo lo que no sabemos ni podremos llegar a saber, me parece muchas veces mejor utilizar la expresión “los Dioses”, que la singular monoteísta, “Dios”. vii

Séptimo punto: de cualquier manera, “Dios” o “Dioses” expresan, al menos para mí, el reconocimiento de todo lo que no sé —que es casi todo— y constituye a la vez la expresión de una humilde aceptación de mis limitaciones humanas. viii

Octavo: no puedo llegar hasta el extremo socrático de decir que “sólo sé que no sé nada”, porque sé que el fuego quema y que el agua me quita la sed… pero no me da pena reconocer que casi no sé nada. Sin embargo, sé que la inmensidad apabullante del cosmos existe. ix

Noveno: En este sentido, no es que “crea” en “Dios”, “Dios”, en tanto esa realidad inconmensurable que no conozco y que no podré nunca llegar a conocer, existe. Absolutamente. Sin lugar a dudas. Creer o no creer en Dios, me parece pueril, a fin de cuentas, lo mismo: fantasía.

LIBROS x

Reconocer, en cambio, la extensión de mi ignorancia, me parece cuestión evidente y hasta burda, fuera de toda discusión. Dios es. Y a la luz de este décimo punto quedan claros los aforismos y versos que he escrito donde aparece la palabra “Dios”, la palabra “Dioses”. Sólo Dios sabe. Sólo los Dioses saben.

la llegada de la primavera y el cine Fulgor; el baile en la bruma, los faros del coche y el buey en la niebla; el aceite de ricino, la llegada del gran transatlántico y el diente de león. La memoria impone sus leyes inexorables: mis recuerdos más entrañables a fuerza de visitarlos tanto son los menos fieles. Entre más recuerdo más me alejo de lo sucedido… más y más la literatura y el arte van tomando el lugar de la vida. No es la fidelidad sino los deseos los que informan mi memoria. Yo no soy quien soy sino quien quisiera ser. Hay una luz Hay una luz cuyo origen por más que nos esforzamos en descubrir escapa a nuestra inteligencia pero no a nuestra sensibilidad. Una luz que sigue allí brillando en la oscuridad aun cuando hayamos apagado ya el foco de la paciente lámpara con los ojos irritados por el cercano sueño.

Palladium Film

Una luz que como guía nos señala el principio: el centro está en todas partes.

Ordet (La palabra) (Dinamarca, 1955), de Carl Theodor Dreyer.

Hammarcord Llegó como llegan todas las cosas grandes: sin hacer ruido. Garabateando en una servilleta mientras esperaba su platón favorito —spaghetti a la puttanesca— escribió una palabra: Hammarcord. De pronto recordó que en su dialecto de la Romagna (Fellini nació en Rímini) ‘yo recuerdo’ se dice Amarcor.

El mar, la campiña y la nieve; el viejo del acordeón, la tendera de pechos opulentos y la joven más flexible; el vestido de raso negro de la Gradisca, el pavorreal en la nieve y el Grand Hotel;

Star-Film

Amarcord: yo recuerdo…

El gran mago y prestidigitador Méliès y El hombre de la cabeza de goma, de 1901.

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F.C. Produzioni, PECF

LIBROS

Una particular serie de cuadros sobre el pueblo originario de Federico Fellini puede mirarse en Amarcord (Italia-Francia, 1973).

Georges Méliès La vida es demasiado importante para tomarla en serio La vida es demasiado pobre para no ser inmortal La vida es demasiado corta para no ser pequeña La vida es demasiado para decir demasiado Y sólo en el cine hay finales felices. ¿Luz silenciosa? Ese zumbido agudo son las estrellas; ese rumor profundo es la tierra. No hay silencio allá fuera. Ese zumbido agudo es el sistema nervioso; ese rumor profundo es la sangre. Acá dentro… tampoco.

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Nota bene: Los poemas aquí reproducidos pertenecen al libro Medio cine, de Alerto Blanco, que forma parte de la colección Cuadernos de la Salamandra, de Ediciones Sin Nombre en coedición con la Dirección General de Publicaciones del Conaculta, impreso en octubre de 2014, y se reproducen con permiso del autor así como de la editorial, lo que agradecemos profundamente. De acuerdo al autor, los poemas que aquí se publican, corresponden a los siguientes cineastas: Luz silenciosa (Theodor Dreyer), Diez apuntamientos (Ingmar Bergman), Hammarcord (Federico Fellini), Hay una luz (Andrey Tarkovski), Georges Méliès (Martin Scorsese) y ¿Luz silenciosa? (Carlos Reygadas). Alberto Blanco (Ciudad de México, 1951). Poeta, ensayista y traductor; también es conocido como artista visual. Ha publicado 28 libros de poesía en México y diez más en el extranjero, el primero Giros de faros (1979), luego, con el fce, su primer ciclo de doce volúmenes poéticos El corazón del instante (1998) y luego un segundo ciclo, La hora y la neblina (2005). Su obra se ha traducido a una veintena de idiomas. Ha escrito extensamente sobre artes visuales. Ha sido profesor en la Universidad de Texas en El Paso, en la Universidad Estatal de San Diego. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores, en 1977, y ha recibido las becas Fullbright, en 1991; la Octavio Paz de Poesía, en 2001, y la Guggenheim, en 2008. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

FESTIVALES

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Festival Internacional de Cine de Morelia

PROMOCIÓN Y ATENCIÓN AL CINE MEXICANO Daniela Alatorre, Cristina Alemán, Paula Amor, Pablo Baksht y Andrea Stavenhagen

Pedro González Castillo

Al arribar a su decimotercera edición, que se realizará del 23 de octubre al 1º de noviembre, el Festival Internacional de Cine de Morelia busca consolidarse como una importante ventana para el cine mexicano, pues ha acompañado el crecimiento y la madurez de numerosos realizadores, así como ha ayudado a apuntalar la carrera de jóvenes en formación, y mantiene un permanente interés por el cine clásico nacional. En el 2015 ofrecerá, por segundo año, y ampliará su selección de cortometrajes mexicanos en línea y abrirá la plataforma Impulso Morelia.

Daniela Michel en la ceremonia de clausura del décino segundo Festval Internacional de Cine de Morelia.

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FESTIVALES

estuvieron disponibles, en Internet, 19 cortometrajes de nuestra Selección Oficial y para la edición 2015, este número ha crecido a 35 cortometrajes, casi el doble en comparación al año pasado. Esta iniciativa permite que la comunidad que sigue el festival disfrute de las nuevas propuestas del cine mexicano de calidad, aunque no tengan la oportunidad de asistir físicamente a Morelia; también los invita a compartir este cine con sus amigos, quienes posiblemente no tendrían posibilidad de verlos de otra forma. Una prueba del éxito de la Selección de Cortometraje Mexicano en Línea es que, en 2014, recibió casi 80 mil vistas de 83 países distintos, es decir que existe un gran interés en estos trabajos más allá del circuito de festivales. El Premio a Cortometraje en Línea es otorgado por el público a través del micrositio especial (www.seleccionenlineaficm.com), que funciona de la siguiente manera: cada usuario se registra por Facebook y puede votar una vez por cada cortometraje, aunque puede otorgar su voto a más de uno, si así lo desea. El cortometraje más votado se llevará el Premio a Cortometraje Mexicano en Línea, que consiste en un diploma, un premio de distribución por seis meses otorgado por La Ñora Distribuye y 50 mil pesos en efectivo. La Selección de Cortometraje en Línea muestra que el crecimiento del festival también toma en cuenta nuevos hábitos de consumo y tendencias en el cine. Nos toca estar atentos a lo que sucede a nuestro alrededor y crecer con ello. Durante todo el año, el ficm hace esfuerzos por mantenerse activo y fortalecer su comunidad en línea. Nuestra página elec-

Pedro González Castillo

l Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) ha ido creciendo a la par de los realizadores que vinieron por primera vez hace muchos años a mostrar sus primeros trabajos. Cuando tuvieron un segundo trabajo o que habían terminado un primer largometraje documental o de ficción, nos vimos en la necesidad de abrir esas secciones y mostrarnos consecuentes con lo que estaba sucediendo con estas nuevas generaciones de cineastas. Y lo mismo ha sucedido con la Sección Michoacana. Cada año hay mayor calidad en esta sección y, desde hace ya varios años, no sólo el ganador de esa sección compite en la sección nacional correspondiente, sino que muchos trabajos michoacanos compiten en las Sección Mexicana. Lo importante es que ahora hay más posibilidades de inscribir largometrajes mexicanos al festival y eso hace que el público tenga más oportunidades de ver cine mexicano proyectado en pantalla grande. Además, cuando una película se estrena en el ficm, adquiere visibilidad ante los jurados y programadores de todo el mundo que asisten. Además, nos da mucho gusto que quienes llegaron por primera vez con un cortometraje ahora regresen con un largometraje y que tengan ganas de volver con más trabajos. Y no sólo regresan con largometrajes, algunos dan otro tipo de saltos y regresan con documentales o cortometrajes, después de haber hecho un largometraje de ficción. Lo que el ficm busca es mostrar cine de calidad, ser una ventana para los trabajos de los nuevos talentos

Los ganadores del décimo segundo FICM, tras la ceremonia de clausura.

mexicanos y poder acompañar a quienes muestran, desde hace años, sus trabajos en el marco del festival. Festival electrónico Éste es el segundo año consecutivo en el que el ficm presenta la Selección de Cortometraje Mexicano en Línea. En el 2014 76

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trónica (www.moreliafilmfest.com) y nuestras redes sociales en Facebook (moreliafilmfest), Twitter (@ficm), YouTube (MoreliaFilmFest), Instagram (ficm) y Google+ (+FICM) publican contenido original y relevante para los interesados en el festival, pero también para aquellos interesados en el cine mexicano y en el buen cine en general. Además, en 2014, el ficm creó una base de

FESTIVALES datos de los directores que han participado en el festival con una película mexicana, el Directorio de Realizadores Mexicanos ficm (www.directoriorealizadoresficm.com), con información actualizada sobre los cineastas emergentes de nuestro país. Gracias a esta labor de difusión, el festival ha podido ampliar su público y establecer contacto con personas de todo el mundo, independientemente de sus posibilidades de asistir a las salas de cine durante la época del festival. La Selección de Cortometraje Mexicano en Línea es un paso natural en esa dirección; la misión del ficm siempre ha sido promover los nuevos talentos del cine mexicano y el Internet es una herramienta ideal para que esta promoción tenga un mayor alcance. Alianzas e invitaciones La participación del ficm a nivel internacional y su presencia en foros alrededor del mundo son un resultado natural de la labor de promoción y atención al cine mexicano que ha realizado en sus años de existencia. El festival se erige como un referente fundamental para conocer no sólo el cine mexicano joven, sino también para redescubrir la producción fílmica nacional a través de sus ciclos temáticos o retrospectivos. Un ejemplo de ello es la alianza del ficm con la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, la cual se ha especializado en presentar primeras y segundas películas. Desde el 2005, una selección de películas de la Semana de la Crítica se presenta en Morelia, con la presencia de algunos de sus realizadores o protagonistas. A su vez, la Semana de la Crítica proyecta algunos de los trabajos ganadores del ficm. El profundo gusto, interés y conocimiento del cine mexicano que tiene Daniela Michel ha contribuido de manera favorable a que los ojos de festivales internacionales se posen sobre nuestro festival. Ella ha participado como jurado en más de once festivales internacionales, incluyendo dos ocasiones el Festival de Cannes —en 2011 en la sección Un Certain Regard y en 2014 de la Semana de la Crítica—. Además, tan sólo este año, ha sido jurado en importantes festivales como Locarno y Venecia. Desde su fundación en 2003, el ficm ha realizado una labor incansable por promover a los jóvenes cineastas de México, además de rescatar y mostrar en pantalla grande películas clásicas del cine mexicano. En consecuencia, estas joyas de la cinematografía nacional se han mostrado en los festivales internacionales más importantes del mundo. En 2014, el programa en homenaje a Arturo de Córdova, presentado en la edición undécima, se mostró en el ucla Film & Television Archive, en Los Ángeles. A principios de este año, el ciclo de Cine Negro Mexicano, presentado en la decimosegunda edición, se mostró en el sexagésimo quinto Festival Internacional de Cine de Berlín (la Berlinale), y luego en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en julio de 2015. En agosto del año en curso, el sexagésimo octavo Festival de Cine de Locarno incluyó en su programación un homenaje al director de fotografía Alex Phillips, también parte del ciclo de Cine Negro Mexicano del ficm. Los archivos de la ucla, el MoMA, el Festival de Locarno y la Berlinale están entre los foros más distinguidos de la cinematografía mundial y el cine mexicano clásico ha podido llegar a estos espacios gracias al trabajo de promoción y a la curaduría del festival.

Este año el ficm también tiene planeado exhibir un ciclo de cine clásico mexicano, pero los detalles serán anunciados en fechas más próximas al festival. Formación e industria El taller Morelia Lab cumplió, durante su década de existencia, una destacada función en la formación y profesionalización de productores mexicanos y latinoamericanos. Su creación atendió la necesidad de fortalecer el quehacer de la producción cinematográfica y, efectivamente, fue pionero y detonador de diversas iniciativas similares en América Latina. Nos sentimos orgullosos de que el ficm haya abierto sus puertas, de manera tan atinada y profesional, al diálogo con jóvenes productores de nuestra región. Se crearon redes de colaboración, se desarrollaron proyectos de calidad, se formó a una generación joven de productores que son los actuales impulsores de propuestas cinematográficas. Este año el festival lanza Impulso Morelia, un proyecto que no sustituye al Morelia Lab, sino que se crea como un espacio nuevo de impulso y visibilidad internacional para producciones que están próximas a ser finalizadas. Surge del compromiso que el ficm siempre ha tenido con el desarrollo del cine nacional. Al reunir a un gran número de programadores de importantes festivales nacionales y del mundo, Morelia es una cita natural para este tipo de propuestas. Adicionalmente, se trata de una plataforma de diálogo y reflexión sobre las películas entre los equipos de las mismas y los profesionales de la industria que se dan cita en Morelia. Un jurado, que se anunciará en su momento, será designado para elegir el o los proyectos acreedores de los reconocimientos de Impulso Morelia, como la garantía de distribución que ofrece Cinépolis o el monto de 200 mil pesos destinados para servicios de posproducción. Más que un premio como tal, se trata de apoyos para la terminación de alguna de las propuestas y un respaldo importante para que lleguen al público mexicano. Evidentemente, un representante de la compañía que otorga estos estímulos formará parte de este jurado. Recortes y futuro Los recortes presupuestales para la cultura, que han ocurrido en el país en años recientes, sí han afectado al ficm, al igual que a otros festivales pero, afortunadamente, nuestros ingresos provienen de diversas fuentes, no sólo gubernamentales, por lo que hasta ahora hemos podido resolver el problema haciendo algunos ajustes en nuestro presupuesto. Sabemos que los próximos años serán muy complicados para nuestro país, pero confiamos en que la calidad y posicionamiento de nuestro festival nos permitirá encontrar los recursos necesarios para seguir llevándolo a cabo.

Los autores de este artículo colectivo trabajan en el Festival Internacional de Cine de Morelia de la manera que sigue: Daniela Alatorre es productora general; Cristina Alemán es editora en jefe; Paula Amor es coordinadora de Difusión y Relaciones Interinstitucionales; Pablo Baksht es coordinador general administrativo, y Andrea Stavenhagen trabaja en Impulso Morelia. CINE TOMA 42

FESTIVALES

Una década del DocsDF

UNA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS Inti Cordera y Pau Montagud

DocsDF

Al arribar a sus primeras diez ediciones, el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) ha comenzado los festejos desde muy temprano, con el ciclo conmemorativo Diez años mirando al mundo, fortaleciendo la gira Doctubre y emprendiendo una campaña en Fondeadora para financiar sus funciones al aire libre. En estas páginas, sus dos directores reflexionan sobre la historia del festival, sus orígenes, alcances, experiencias y prospectiva.

The Red Race (Alemania-China, 2008), dirigido por Chao Gan, formó parte del ciclo especial 10 años mirando al mundo.

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FESTIVALES

UN GRAN ABANICO, UN MOSAICO MULTICOLOR Inti Cordera

(Transcripción: Lucía D. Miranda)

a Maroma Producciones estaba a punto de cumplir diez años, siendo una empresa formada en 1995, que planteó como premisa desarrollar únicamente proyectos de documental, lo que respondía a nuestros intereses profesionales en ese momento y, poco a poco, fuimos desarrollando una carrera y proyectos para responder a estas inquietudes. Tiempo después, en el año 2005, conformamos otro grupo, más ligado a la exhibición, Cinemanía, donde surgió la idea de realizar una muestra dedicada exclusivamente al género. También en ese año coincidimos quienes fundamos el festival: Pau Montagud y Karl Lenin González, al buscar desarrollar un proyecto de exhibición, una muestra exclusivamente de cine documental contemporáneo para nutrir la oferta de programación de las salas de Cinemanía, nos dimos cuenta de que nuestro país carecía de un festival dedicado exclusivamente al cine documental: había festivales de gran tradición como Guadalajara o Guanajuato, otros que estaban naciendo y fortaleciéndose como Morelia y el de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), que le daban un lugar privilegiado, pero no existía un festival exclusivamente dedicado al cine documental. Ya existía Contra el Silencio Todas las Voces, el Foro Documental de Tijuana (BorDocs), pero no había un festival internacional de cine documental y fue el reto que se nos presentó. Primero en su concepción y luego en su diseño; supimos que queríamos hacer un festival de cine documental.

formación: acompañar el desarrollo de las nuevas generaciones de cineastas con actividades en las que puedan interactuar con realizadores de otros países que les ayuden a encontrar el camino. En la primera edición tuvimos la fortuna de poder invitar al realizador chileno Patricio Guzmán a dar un seminario, de tener una master class, además de una conferencia magistral del historiador y teórico Román Gubern; así se sentó la primera piedra de lo que hoy es el DocsForum. La tercera es el componente de creación, el Reto DocsDF. La idea de este tipo de maratones de creación no era novedosa, ya existía el Rally Malayerba, y quisimos hacer nuestro propio maratón de creación y decidimos que no queríamos que fuera una carrera contra reloj, sino otorgar el tiempo suficiente para que los participantes pudieran desarrollar y crear una obra de calidad. Nuestra apuesta era acotarla al formato de cortometraje de diez minutos, para que fuera fácil encontrar colaboraciones para su posterior programación en televisión, en salas de cine y que participarán en certámenes y encuentros cinematográficos, ya con la obra terminada. Esta reflexión sobre el diseño del festival nos llevó a crear sus componentes esenciales, hoy hemos podido replicar el Reto DocsDF en colaboración con otros festivales: en Tepoztlán, con el Festival de la Memoria; en Zacatecas con el Festival de Cine Digital Fronteras Migrantes; con BorDocs, en Tijuana, y ahora también en Mexicali, y próximamente en Colima, con el Festival Zanate. Es un formato muy noble, porque estimula la creación y es una experiencia lúdica para los participantes. Siempre afirmaremos que no es un concurso sino un acto de creación colectiva y eso es lo que le da su valor y riqueza.

Aprendizaje y complicidades

DocsDF

Sabíamos que, para tener una convocatoria exitosa, debíamos tejer amistades y complicidades con otros festivales, sobre todo en aquel primer momento: sabíamos que teníamos que aprender a saber hacer A tres pistas un festival de cine, aprender a jugar, así que antes de comenzar nuestra ¿Cómo queríamos que fuera el Festival de Cine Documental de la Ciudad primera edición, fuimos por primera vez juntos al Festival de Guadalajade México (DocsDF)? Es un circo de tres pistas: la primera, la central ra y, por primera vez, lo vivimos con otros ojos, no del que participa sino y la más importante —y la que le da nombre— es el componente de del que lo hace. Los primeros dos años tratamos de viajar a festivales en exhibición, y consiste en generar una oferta para que nuestro público nuestro país y en el extranjero, con el ánimo de aprender y emprender pueda gozar de lo mejor y más reciente de la producción nacional e nuevas acciones, ver lo que nos gustaba de un festival como el de idfa, internacional. La segunda, no menos importante, pero paralela, es la en Ámsterdam —que es el más importante del mundo—, pero también aprender de los componentes de industria del HotDocs, viajar al sur y ver qué pasaba en Buenos Aires, en el bafici; en É Tudo Verdade, en edoc. Fue una experiencia de aprendizaje que conllevó a establecer lazos que resultaron sólidos y profesionales, pero también en una gran amistad. Cuando lanzamos la convocatoria cada año y queremos recibir trabajos de América Latina, es obligado que escribamos a nuestros colegas de Cartagena, Buenos Aries o de Santiago, que nos ayudan a correr la voz –al igual que nosotros les ayudamos a ellos y a sus convocatorias. Producido por Ridley Scott y por YouTube, Life in a Day, de Kevin McDonald, fue un documental colectivo y desde todo el mundo. CINE TOMA 42

FESTIVALES Esos lazos han ido evolucionando hacia otros terrenos, el desarrollo de proyectos y la formación, al invitar y enriquecer nuestro festival con jurados, expertos, formadores, maestros, sabiendo las habilidades y experiencia que cada uno de nuestros colegas tienen en otras latitudes. Cada vez que participo en otro festival y conozco a un programador, pienso en él como un posible invitado para una próxima edición, de la misma manera que él también puede invitarme y podamos ir construyendo más lazos en el terreno del documental, pues nos liga un espíritu muy particular, distinto al de los festivales de ficción. Por alguna razón, la relación que guarda el cine documental con la realidad y la reflexión, con el compromiso, abre discusiones más profundas que las simples banalidades del estar al frente de un escenario o detrás de una cámara, y nos compromete, nos une y vincula. Ése es el espíritu que une a la colaboración entre festivales de cine documental.

Una declaración de principios Nuestra selección de filmes tiene como premisa la convocatoria abierta y sin costo. Hay festivales que piden una cuota de inscripción y otros que basan más su selección en una curaduría ligada a su asistencia a otros festivales. Desde un principio, nosotros partimos de la premisa de que nuestra fuente de selección y programación debía ser una convocatoria plural y democrática, abierta al mundo, que nos permitiera recibir el mayor número de películas y pudiéramos tener diferentes ángulos en cuanto a la geografía de la producción. Hemos trabajado mucho en que la convocatoria se difunda y el resultado es que en las dos recientes ediciones hemos recibido trabajos de más de 101 países. Eso ha supuesto un trabajo mucho más complicado de programación, no era lo mismo seleccionar entre 300 o 400 trabajos, como en los primeros cinco años, a seleccionar entre más de mil 700, como ocurre actualmente. Diferentes dinámicas y estrategias se ejecutan: en una primera criba, el comité de programación decide qué película pasa a una segunda etapa, en la cual se ordenan y homologan los criterios, por ejemplo, reordenamos la intención del que postula su película en cierta categoría y las dirigimos a otra sección más natural. De ahí pasamos a una segunda etapa de selección en la que descartamos probablemente una tercera parte de lo recibido, ahí ya tienes más claro las películas que pueden entrar a la parrilla de programación. Para la sección de Largometraje Internacional, por ejemplo, diez películas van a ser programadas, pero tenemos 40 películas compitiendo, ahí entran otro tipo de criterios: la combinación entre la calidad de la producción de la película y el valor de su contenido. No siempre la mejor película, no siempre la mejor producción va a privilegiarse sobre el valor del contenido, hay películas que hemos seleccionado cuya calidad de producción no es tan alta como el valor del contenido que nos hace tomar la decisión de que se exhiba, y es el mensaje que queremos dar. La programación define la personalidad de tu encuentro fílmico, pero también es una declaración de principios, uno da cara al público y muestra su línea de programación. Nosotros hemos procurado que sea un gran abanico, un mosaico multicolor de historias, de contenidos, de temas, te va a llevar a una experiencia cinematográfica que no ofrece la cartelera comercial.

Invitados generosos Hemos sido afortunados en haber tenido participantes de la talla de Lech Kowalski, Albert Maysles, Godfrey Reggio o Patricio Guzmán, 80

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Nuestra selección de filmes tiene como premisa la convocatoria abierta y sin costo. Hay festivales que piden una cuota de inscripción y otros que basan más su selección en una curaduría ligada a su asistencia a otros festivales. Desde un principio, nosotros partimos de la premisa que nuestra fuente de selección y programación debía ser una convocatoria plural y democrática, abierta al mundo. quienes son grandes figuras del documentalismo internacional y nos han obsequiado un amor y generosidad sin igual. No ha habido uno que hubiera tomado un papel de diva. El maestro Maysles, a sus casi 90 años, pidió la única primera clase que hemos podido dar en la historia del DocsDF y estuvo presente en todas las funciones al aire libre de sus filmes; concedió todas las entrevistas que se le pidieron y conversó con todo aquel que se le acercara, fuimos muy afortunados. Román Gubern viajó a México para participar en otro evento fílmico, pero vio con tan buenos ojos lo que estábamos haciendo, que él se ofreció a dar la master class, sin que lo invitáramos. Como la personalidad del medio cinematográfico internacional que es, Patricio Guzmán tenía su pliego petitorio y cumplimos todos sus deseos. Pero todas las figuras que han sido parte del festival nos han enriquecido como personas y lo han hecho con amor y desinterés. Nos sentimos muy afortunados de haber tenido a quien hemos tenido, los que aún están, los que se han ido y los que vendrán. Si bien el DocsDF ya está consolidado como uno de los eventos cinematográficos más reconocidos e importantes de nuestro país y de nuestra ciudad, queremos seguir mejorando. Es importante pensar que, para generar nuestra propia permanencia, tendremos que ir encontrando la forma de generar nuevos cuadros de elección, nuevas actividades que nos ayuden a diversificar nuestras fuentes de ingreso, contribuir de una forma más activa a la formación, tener la posibilidad de establecer lazos que nos vinculen y fortalezcan las iniciativas internacionales que ya hemos hecho. Tenemos el sueño de crearnos una nueva identidad, ser una iniciativa que promueva, difunda y estimule el documental tanto mexicano como internacional, desde México. Como cada año al concluir la decima edición, entraremos en un proceso de autoanálisis, autocritica y reflexión que empezará a perfilar lo que queremos hacer, tal vez no sólo en la próxima edición sino en la próxima década.

Inti Cordera. Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana con la tesis: Educación ambiental y medios de comunicación. Inició su carrera profesional en 1992, realizando el documental Neruda en Isla negra. En 1995 creó La Maroma Producciones, enfocada en el desarrollo de proyectos documentales como series televisivas, largometrajes documentales y proyectos especiales. Es Socio Fundador y Director Ejecutivo del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF). Ha sido jurado en festivales nacionales e internacionales y comités de selección de proyectos para el Imcine; el Consejo Nacional de Cine de Ecuador (cncine); el Instituto de cine y audiovisual del Uruguay (icau) y el Fondo Audiovisual de Colombia (Pro Imágenes).

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NO QUEREMOS HISTORIAS QUE SEAN MENTIRA Pau Montagud

(Transcripción: Lucía D. Miranda)

Redes y aliados La mejor forma de trabajar, ya sea en el audiovisual, en los festivales, en el periodismo o en la actividad que sea, es tejer complicidades, trabajar en red, pues es una suma solidaria de voluntades, por eso empezamos a trabajar de inmediato con otros festivales. Entre nuestros primeros invitados como jurado estuvo Ally Derks, la directora del idfa, que es el festival de cine documental más grande del mundo en Ámsterdam. Desde el principio hemos trabajado, de arriba a abajo, no sólo con festivales, muestras, foros, asociaciones e incluso con cooperativas alternativas y comunitarias de comunicación, pues creo que es tan importante trabajar con unos como con los otros, desde los más grandes a los más alternativos y con lo que menos medios de difusión tienen. Desde entonces hemos trabajado así y, como cualquier galería de arte que siempre tiene artistas recurrentes, cada festival cuenta con sus invitados habituales, actores y actrices, pero en nuestro caso son personas como Raúl de la Fuente, Goran Radovanovich, Joan González, Arto Halonen, y tenemos muchos, muchos documentalistas que han tenido una gran recepción de su obra por parte del público mexicano, por eso recurrentemente su obra ha sido seleccionada y ellos han venido a presentala, porque se sienten a gusto mostrando sus trabajos a la audiencia del Distrito Federal. Es una cosa recíproca, es otro trabajo en red: tú me das tu obra y yo te pongo una ventana, y quien siempre sale beneficiado es el público, que es nuestro objetivo máximo y supremo.

La no ficción Teóricamente, el término documental ya está en desuso, lo mismo desde mi opinión personal como programador. La premisa de que las fronteras entre el cine de ficción y el documental se están evaporando es mentira, no han sido totalmente evaporadas. Las primeras obras cinematográficas son documentales pero ficcionados: la primera película de la historia documental Nanook el esquimal (Nanook of the North, Estados

The Search for Michael Rockefeller (Estados Unidos ,2010 ), de Fraser C. Heston y Milt Machlin.

Unidos-Francia, 1922), en realidad es una ficción. Pero esas fronteras se han tornando difusas desde 1896. Nosotros creemos en la no ficción y en las historias reales, se cuenten como se cuenten. Estamos totalmente abiertos a las narrativas, desde el documental en estado puro hasta el reportaje televisivo, al docudrama, al fake, al mockumentary, incluso la animación y el videoclip, forma que se inventó en el año 1966 con un documental del cubano Santiago Álvarez. Nuestro máximo valor es la no ficción, en cualquiera de sus géneros. No queremos historias que sean mentira, queremos historias que son reales y que no son verdad, pues la verdad tampoco existe. O sea, simplemente queremos contar historias desde el punto de vista desde la perspectiva del director que la hace. Nuestra selección no tiene ningún otro criterio que el que acabo de establecer: primero que sea no ficción y, segundo, la calidad de las películas. Hemos tenido cintas nominadas o ganadoras del Oscar, y de festivales como Sundance, Tribeca, idfa, por supuesto, pero ése no es el criterio a priori para seleccionar una película, sino que sea no ficción, luego que tenga calidad, bien de continente o de contenido, de factura cinematográfico o de mensaje y, por último, que consideremos que es una película que puede ser de interés para nuestro público. Ésos son los únicos tres criterios. Entre las enseñanzas que nos han dejado nuestros invitados está que los grandes genios son los más humildes, los que menos divas son. Es el caso del serbio Goran Radovanovich o del finlandés radicado en Brasil Mika Kaurismäki; también es el caso del estadounidense Godfrey Reggio, del chileno Patricio Guzmán, del español Javier Corcuera, y de muchísima gente más. También nos han enseñado que las mejores películas se hacen desde la honestidad, no desde un gran plan previo de producción. Además, las jaimas, que son nuestras salas públicas gratuitas pero que tienen menos equipamiento técnico y ofrecen menos garantías técnicas, son las funciones más especiales para los invitados, incluso para los más renombrados.

El área formativa Además de ofrecer ventanas de producción, sentimos la necesidad de fomentar su producción para que, año con año, recibas nuevas películas mexicanas y cada vez de mayor calidad. Para mí un festival que sólo exhibe películas no es un festival de cine, tienes que ponerte al servicio CINE TOMA 42

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El Festival de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) se nos ocurrió a un grupo de documentalistas y periodistas, en ningún momento fue creado por profesionales de los festivales. Veíamos que no había ninguna ventana de producción y difusión del género documental en el país, cuando ya era una potencia internacional en el género documental. La forma más valiosa de promocionar y darle luz a un género como este es realizar un festival que otorgue premios, tanto nacionales como internacionales. Ésa es la razón por la que decidimos darle el formato inicial: queríamos crear una ventana ante la oferta audiovisual que había en aquel entonces y que sigue habiendo en el país. Ésa es la razón del formato, porque si caes en lo mainstream, haces lo mismo que el resto y desde un principio sabíamos que no queríamos eso, ésa es la razón de la convocatoria.

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del productor, del realizar y del distribuidor, que al fin y al cabo son quienes te dan las películas y les tienes que ofrecer algo a cambio, además de la exhibición de sus filmes al público. Por eso dividimos el DocsDF en formación e industria. En México, al igual que en todo el mundo, hay una carencia: lagunas en los planes formativos en comunicación y cine, específicamente en el cine documental, que son muy dramáticos, tanto en creación como en industria. En ese sentido, intentamos tapar el sol con un dedo y suplir esas carencias tras haberlas detectado a tiempo, de ahí ha devenido el éxito del DocsForum, también porque bajamos a la realidad, pues para hacer buenos documentales todos somos muy románticos, pero hace falta dinero, entonces ponemos en contacto al director con el público, al productor que necesita dinero con el inversor que lo tiene. La lógica es la misma: crear el espacio de encuentro, el nexo en común y que, a partir de ahí, los proyectos mexicanos consigan tener dinero y suplir las carencias que tenemos, por ejemplo, que las televisoras públicas y privadas no financien al audiovisual nacional como ocurre en todo el mundo. Intentamos crear nuevas formas de financiamiento para que surjan nuevos proyectos se estrenen en México y salgan al exterior, ésa es la lógica del DocsForum.

Los mayores productores El Reto DocsDF nació porque no existe una convocatoria para la producción de cortometraje documental, lo cual es dramático, ni siquiera en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), que financia el 70% de documental que se produce en el país, por eso nos pusimos a la tarea de hacer una convocatoria que si bien es competitiva, para mí no lo es, pues los seleccionados ya ganan el premio principal, que es que la producción de tu primer cortometraje sea gratuita, pues te ponemos la producción del corto. Como suplimos una carencia, tristemente nos hemos convertido en los primeros productores de cortometraje documental del país. No es una cuestión para enorgullecerse porque no es nuestra labor, pero hemos suplido este vacío. En una década, hemos producido 57 cortometrajes que han ganado premios nacionales e internacionales, incluso un Ariel —Sólo pase la persona que se va a retratar (México, 2009), de Roque Azcuaga—, pero la razón es muy sencilla: el talento está, lo que le falta son medios. A los chavos les faltan medios y tal vez lo que intentamos es suplir esa carencia dándoles los medios, pues el talento ya lo tienen; para que tengan una cámara y medios de posproducción que no están a su alcance económicamente, y los dejamos fluir. No en 24 horas como hacen otros festivales, eso es una salvajada porque no puedes forzar a nadie para que demuestre su talento con unas condiciones de producción irreales o 82

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Nuestro máximo valor es la no ficción, en cualquiera de sus géneros. No queremos historias que sean mentira, queremos historias que son reales y que no son verdad, pues la verdad tampoco existe. O sea, simplemente queremos contar historias desde el punto de vista, desde la perspectiva del director que la hace.

Pit No. 8 (Estonia-Ucrania, 2010), de Marianna Kaat.

imposibles. A partir de ahí tenemos experiencias del Reto DocsDF, que se han convertido en largometrajes, como El árbol olvidado (México, 2009), de Luis Rincón, que surgió de un cortometraje llamado Nonoalco (México, 2006), así como Muchacho en la barra se masturba con rabia y osadía (a manera de apuntes) (México, 2014), de Julián Hernández, también se ha convertido en un largometraje, entonces los resultados están en la cartelera. Y creo que el formato inicial del DocsDF cumplió su objetivo y, bueno, los resultados están a la vista.

Pau Montagud Bella. Es licenciado en Filología Hispánica y aspirante a doctor en Comunicación por la Universidad de Valencia; cursó la Maestría en Periodismo en la Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante); recibió talleres de cine documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha participado en numerosos documentales y reportajes para televisión en España y México. Fue jefe de prensa de la Fundación Juan Rulfo, en 2004. Ha sido docente de periodismo y comunicación audiovisual en el Tecnológico de Monterrey y la Universidad del Claustro de Sor Juana, entre otras. También ha participado como jurado en numerosos eventos cinematográficos de México y el extranjero. Es fundador y director artístico del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF).

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X SHORTS MÉXICO

IMPULSAR LA CULTURA DEL CORTOMETRAJE Jorge Magaña

Shorts México

El único festival especializado y concentrado en el formato del cortometraje fílmico alcanza su primera década de existencia. Con su nombre reducido a Shorts México y con una muy amplia oferta de géneros que añaden el fantástico y el queer a los tradicionales —animación, documental, ficción, experimental e infantil—, además de impulsar premios de guión y de crítica. Además, al finalizar sus actividades en la Ciudad de México, la muestra de cortometrajes realizará un recorrido itinerante por 20 ciudades del país.

Carina (México, 2014), de Sandra Concepción Reinoso Estrada, forma parte del programa Queer Short Mexicano.

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que nos parece un desperdicio porque abundan las propuestas realmente valiosas y también merecen espacios estelares en pantalla. La tecnología digital ha facilitado el proceso de realizar películas, incluyendo al cortometraje. Desde la primera edición y hasta la fecha, hemos notado que la cantidad de realizadores que se inscriben al festival ha aumentado de manera considerable. Por ejemplo, este año recibimos más de 2 mil cortos para inscripción, una cifra que de verdad no esperábamos. Esto demostró que son muchos los realizadores que filman cortometrajes como un primer ejercicio de su trayectoria cinematográfica o simplemente lo realizan porque desean contar sus historias en ese formato, porque nos llegan trabajos de directores nó-

Shorts México

quella primera edición del Short Shorts Film Festival México se realizó entre el primero y el 7 de septiembre de 2006, después de un viaje que realicé a Japón en el 2005, como invitado al Short Shorts Film Festival & Asia. Me di cuenta que allá impulsan muchísimo la producción del cortometraje y a partir de ese momento tuve la idea de traer el festival a nuestro país, porque acá no existía nada parecido. Además, yo ya le había dado vueltas a esta idea años antes, desde que era estudiante. Siempre tuve un gusto particular por los cortometrajes y quise hacer algo más que ser un simple espectador. Estuvimos en pláticas con los japoneses por aproximadamente un año y, finalmente, con su apoyo se organizó la primera edición. Contamos también con el respaldo del actor Jaime Camil, quien en

As He Lay Falling (Reino Unido, 2014), de Ian Waugh, estará en la Competencia Iberoamericana Documental.

aquel entonces había protagonizado un corto de Gary Alazraki, Volver, volver (México, 2005). Él aceptó con gusto la invitación y se convirtió en nuestro vocero. Un cambio que mucha gente ha notado es la reducción del nombre a Shorts México, porque todos ubicaban al festival como Short Shorts y, de hecho, la mayoría sigue nombrándolo así, lo cual no nos afecta, al contrario, nos gusta que lo tengan tan plenamente identificado. El cambio de nombre ocurrirá a partir de esta décima edición, en la que decidimos desvincularnos del Short Shorts Film Festival & Asia, porque deseábamos tener una identidad propia. No es que ya no colaboremos con ellos, simplemente buscamos ser autónomos. Somos el único festival mexicano especializado porque, desde un principio, nuestro interés fue darle salida únicamente al cortometraje nacional y extranjero, porque creemos que era fundamental que en el país existiera un espacio dedicado exclusivamente a su exhibición. Ser el único festival dedicado a la exhibición de cortos ha sido todo un reto, porque frecuentemente no se le da el valor justo a este formato y, además, algo que es muy cierto es que el público no está acostumbrado a asistir a las salas de cine a ver este formato de cine. Muchas veces se programan antes del largometraje como un simple relleno, lo 84

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veles pero también de quienes ya cuentan con una trayectoria reconocida. La verdad es que la respuesta a la convocatoria del festival siempre ha sido positiva. El hecho de que los directores tengan la oportunidad de ver su trabajo exhibido en diferentes puntos de la ciudad es una gran motivación para muchos. En Shorts México nos interesa impulsar la cultura del cortometraje en sus distintos géneros —animación, documental, ficción, experimental e infantil—, pero además impulsamos premios de guión y de crítica, de cine fantástico, de cine queer. Para nosotros es fundamental impulsar estas categorías. El Concurso de Guión de Cortometraje lo comenzamos a organizar en la séptima edición del festival, en el 2012, después lo dejamos de hacer y este año lo retomamos, porque nos parece una rama fundamental en el proceso de realización de un corto. Lo mismo sucede con la crítica especializada: a lo largo de todo este tiempo hemos visto trabajos que merecen ser vistos y analizados por los expertos. En el caso de las categorías de cine queer y fantástico, las incluimos dentro de la programación porque nos llegaron muchísimos trabajos con estas temáticas y creímos importante abrirles un espacio dentro del festival, además de que buscamos ser un espacio incluyente, abierto a las propuestas e inquietudes de los realizadores.

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Desde que Jaime Camil nos apoyó con su imagen, a lo largo de la historia del festival hemos contado con diferentes personalidades que nos han apoyado incondicionalmente. Nos preocupamos por invitar a gente que de alguna u otra manera esté involucrada en el ámbito de cine; ya sean realizadores, productores, actores, críticos, periodistas o representantes de instituciones. Lo que deseamos reflejar es que en la industria cinematográfica existe este compromiso por apoyar la producción del cortometraje en México, y contar con invitados que mediáticamente tienen un impacto, lo que nos ayuda a comunicar de manera más efectiva nuestro mensaje.

Shorts México

Procuramos tener actividades relacionadas con la exhibición de los cortometrajes durante todo el año, darles salida no sólo durante el mes del festival. El programa de ciclos temáticos Noches de Cortoteca, en el Centro de Cultura Digital de la Ciudad de México, arrancó en enero y ha funcionado muy bien entre el público, porque además de la proyección, casi siempre tenemos a realizadores invitados. Una vez finalizado el festival, en septiembre, se organiza un tour por la República Mexicana y Shorts México viaja a más de 20 ciudades del país.

La vida onírica de Gloria (México, 2014), de Emma González.

Al público interesado le recomendamos toda la programación, pero me gustaría destacar los concursos de Crítica de Cortometraje y el Concurso de Guión, porque nos parece importante alentar el trabajo de los futuros guionistas y del ejercicio de la crítica cinematográfica. También destacan los homenajes a la actriz Cecilia Suárez y a una institución tan importante para el cine mexicano como lo es la Filmoteca de la unam, que este año celebra su quincuagésimo quinto aniversario.

Dentro (Brasil, 2014), de Bruno Autran, forma parte de la muestra Queer Shorts International.

Procuramos tener actividades relacionadas con la exhibición de los cortometrajes durante todo el año, darles salida no sólo durante el mes del festival. El programa de ciclos temáticos Noches de Cortoteca, en el Centro de Cultura Digital de la Ciudad de México, arrancó en enero y ha funcionado muy bien entre el público, porque además de la proyección, casi siempre tenemos a realizadores invitados que al final platican con los asistentes, enriqueciendo de esa forma su visita. Además de presentarse en el Distrito Federal, una vez finalizado el festival, en septiembre, se organiza el tour por la República Mexicana y Shorts México viaja a más de 20 ciudades del país.

Jorge Magaña Molina. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam con Mención Honorífica. Fue coordinador de Festivales Internacionales en la Subdirección de Promoción y Eventos Internacionales del Instituto Mexicano de Cinematografía y Jefe de Prensa de la Cineteca Nacional. Ha sido curador de diversas muestras de largometraje y cortometraje en distintos países, además de invitado y jurado internacional en diversos festivales. Es Director General y fundador del Shorts México (Antes Short Shorts Film Festival México). CINE TOMA 42

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Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm v

ESFUERZOS PARA FRENAR EL CAMBIO CLIMÁTICO Sandra Peregrina

Ecofilm

La quinta edición del Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm, que se realizará a inicios de octubre, se suscribe a las decisiones que se tomarán en la cop21, en París, por lo que su convocatoria, su Selección Oficial y su Muestra Internacional sumarán esfuerzos para frenar el cambio climático.

Kauyumari, El venado azul (México, 2013), de Arnold Abadie.

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Ecofilm ofrece historias en la pantalla en un momento paradigmático: emocionar, sensibilizar y, con ello, ampliar la conciencia colectiva del valor de la naturaleza. Es importantísimo dejar información valiosa para los años venideros en las mentes de los espectadores. Y ahora llegamos al 2015, sumando esfuerzos para frenar el cambio climático. Sin duda con mucha emoción y expectantes de las decisiones que se tomarán en la cop21, en París, entre el 30 de noviembre y el 11 de diciembre. La Selección Oficial y la Muestra Internacional del quinto Ecofilm se realizará entre el 5 y el 7 de octubre de 2015. Las grandes historias que vemos en las salas de cine nos importan, nos emocionan, nos cuestionan y entretienen. El gran tema de esta edición era, sin duda, el cambio climático. Las condiciones del planeta ya cambiaron y el alza de un sólo grado más en la temperatura de los océanos ha significado que todos los gobiernos le otorguen una gran importancia a resolver los cambios necesarios en las industrias, los territorios, las economías. Ante ello, Ecofilm ofrece historias en la pantalla en un momento paradigmático: emocionar, sensibilizar y, con ello, ampliar la conciencia colectiva del valor de la naturaleza. Es importantísimo dejar información valiosa para los años venideros en las mentes de los espectadores.

Ecofilm

a idea de organizar un festival de cortometrajes enfocado exclusivamente a temas ambientales nació en una sesión plenaria de la Conferencia de las Partes 16 (cop16), de la Convención Marco de Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, celebrada en Cancún, Quintana Roo, entre el 29 de noviembre y el 10 de diciembre de 2010. Un año más tarde, logramos generar una convocatoria nacional para la producción de cortometrajes con el tema del agua. En 2012, el Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm se internacionalizó. Logramos una convocatoria que permitía trascender las fronteras nacionales y observar las visiones internacionales de los temas ambientales. Dedicamos la segunda edición al tema de la Eficiencia Energética. Y, por primera vez, logramos proyectar algunos de ellos en el Festival de cine de Cannes. El año 2013 significó una gran aventura, pues el reconocimiento a este proyecto comenzó a ser cada vez más evidente y, con ello, la demanda de esa mezcla de entretenimiento e información ambiental que tienen los cortos de Ecofilm. Entonces, buscamos llegar a más salas de cine, foros, parques públicos, escuelas y auditorios. El tema se centró en la biodiversidad terrestre y en reconocer que el delicado equilibrio que integramos todas las especies existentes en el planeta. Un manejo no adecuado de los residuos sólidos resulta en un agravio para la salud de los ecosistemas, lo mismo que para la economía y, sin duda, alerta el abasto de recursos naturales para todo lo que producimos. En este punto, el festival recogió historias transformadoras en la literalidad, como la materia que no se crea ni se destruye sino sólo se transforma. De igual forma lograremos cambiar la historia del planeta. Ésa fue la cuarta edición en 2014.

La animación Circular (México, 2012), de Aranzazu Zamora y Alexandra Castellanos.

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El último aullido del lobo mexicano (México, 2013), de Óscar Moctezuma.

Respecto a nuestra convocatoria, técnicamente buscamos calidad internacional, que los cortometrajes sean el resultado de conocer buen cine y que las historias modifiquen a cada espectador. En relación al tema, buscamos que los trabajos inscritos estén sólidamente fundamentados. Con estos dos elementos, el jurado, integrado por un cuerpo colegiado de cineastas y ambientalistas con reconocimiento internacional, podrá verificar que los cortometrajes se proyecten y que lleguen al mayor número de espectadores posible. El gran premio EcoFilm Cambio Climático, que consiste en un millón de pesos, es un incentivo para la producción cinematográfica nacional y para dar la categoría de urgencia a los temas ambientales. Nos encontramos frente a uno de los retos más grandes en la historia humana. El reto de lograr frenar la inercia en la que hemos fundado nuestros sistemas alimenticios, energéticos, económicos… Quien se lleve este reconocimiento tendrá en su conciencia una gran responsabilidad, que abarca a millones de seres vivos. En esta edición Alemania será el país invitado, se trata de un país con una tradición cinematográfica y ambientalista de vanguardia. Huelga decir, por un lado, que proyectaron una ciudad, Friburgo, para que pudiera abastecerse completamente con energía solar y, por el otro, que es un país que ha acunado a directores de cine con propuestas únicas, desde Friedrich Wilhelm Murnau con Nosferatu (Alemania, 1922), contrastando con Fritz Lang y su Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1927) o Josef von Sternberg con El ángel azul (Der Blaue Engel, Alemania, 1930), Fitzcarraldo (Alemania Occidental-Perú, 1982), de Werner Herzog, o Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, 88

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En esta edición Alemania será el país invitado, se trata de un país con una tradición cinematográfica y ambientalista de vanguardia. Huelga decir, por un lado, que proyectaron una ciudad, Friburgo, para que pudiera abastecerse completamente con energía solar y, por el otro, que es un país que ha acunado a directores de cine con propuestas únicas.

Alemania Occidental-Francia, 1987), de Wim Wenders. El intercambio con el país invitado siempre es una oportunidad de crecimiento. La Fundación Hombre Naturaleza —de la que Ecofilm es una iniciativa— tiene como ejes de acción la educación, la conservación y la comunicación ambientales; además de una convicción: el arte puede cambiar al mundo. Así, el Ecofilm participa indirectamente de estos tres ejes, con la virtud de lograrlo en el largo alcance, a través del tiempo, y sin fronteras.

Sandra Peregrina Galván. Coordinadora general del Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm desde su fundación, y directora de Comunicación Ambiental de la fundación Hombre Naturaleza A. C.

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Tour de Cine Francés

UN VIAJE VIRTUAL A FRANCIA Jean-Christophe Berjon

perder las películas que conforman el ciclo de este año, en el que el Tour estará presente, por primera vez en su historia, en todos los estados de la República Mexicana. Las películas que conforman la selección de este Tour 2015 son: Marguerite (Francia, 2015), de Xavier Giannoli. Con Catherine Frot, Christa Théret, André Marcon. Me quiere, no me quiere… (Un peu, beaucoup, aveuglément, Francia, 2015), de Clovis Cornillac. Con Clovis Cornillac, Mélanie Bernier, Lilou Fogli. El precio de la fama (La rançon de la gloire, Francia, 2015), de Xavier Beauvois. Guión: Xavier Beauvois y Etienne Comar. Con Benoît Poelvoorde, Roschdy Zem, Chiara Mastroianni. Nomina-

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on sus comedias (romántica: Me quiere no me quiere; social: Samba; basada en hechos reales: El Precio de la fama), sus películas de suspenso (Un hombre ideal o Un ilustre desconocido), sus obras más singulares (Marguerite y Una nueva amiga), con sus directores consagrados (Xavier Beauvoir, François Ozon), sus actores carismáticos (Mathieu Kassovitz, Romain Duris, Omar Sy, Pierre Niney, Tahar Rahim) y sus actrices encantadoras (Catherine Frot, Anaïs Demoustier, Charlotte Gainsbourg), este nuevo Tour de Cine Francés, en su edición decimonovena, logra entretener y divertir a sus espectadores, ofreciéndoles un viaje virtual a Francia, lleno de imaginación, fantasía, ternura, inteligencia y profundidad. No se pueden

Fotograma de Un hombre ideal, de Yann Gozlan.

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Cortometrajes mexicanos Antes de cada largometraje se proyectará uno de los 18 cortometrajes producidos por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), en el último año. Entre ellos, se entregó el premio La Palmita al Mejor Cortometraje, que fue para Muchacho en la barra se masturba con rabia y osadía, de Julián Hernández,

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ción al León de Oro en la terna de Mejor Director en el Festival de Cine de Venecia. Samba (Francia, 2014), de Eric Toledano y Olivier Nakache. Con Omar Sy, Charlotte Gainsbourg, Tahar Rahim. Nominada a Mejor Actriz de Reparto para Izïa Higelin en los Premios César y otra para Charlotte Gainbourg en los Lumière Awards. Un hombre ideal (Un homme idéal, Francia, 2015), de Yann Gozlan. Con: Pierre Niney, Ana Girardot, André Marcon. Un ilustre desconocido (Un illustre inconnu, Francia, 2014), de Matthieu Delaporte. Con Mathieu Kassovitz, Marie-Josée Croze, Eric Caravaca. Una nueva amiga (Une nouvelle amie, Francia, 2014), de François Ozon. Con Romain Duris, Anaïs Demoustier, Raphaël Personnaz. Ganadora del Sebastiane Award y nominada a la Concha de Oro en San Sebastián; nominaciones al César en Mejor Actor (Romain Duris) y Mejor Vestuario, nominada a Mejor Película en el London Festival, en el Ghet Film Festival y a Mejor Actor en los Lumière Awards.

Una nueva amiga, el más reciente filme de Francois Ozon.

quien ganó un viaje al Festival Internacional de Cortometrajes Clermont-Ferrand, en enero de 2016. Ésta es la lista de cortometrajes nacionales: 3 variaciones de Ofelia, de Paulo Riqué; Los ases del corral, de Irving Sevilla y Manuel Báez; A través de los párpados, de Luis Briones; A y B, de Luisba Fuentes; Cuarto de hotel, de Alejandro Zuno; Cuerpo que flota, de Damián Cano; El destierro, de Elena García; Espejito, espejito, de Alerick Barba; Gloria, de Luis Hernández de la Peña; La máquina, de David Reyes; Muchacho en la barra se masturba con rabia y osadía, de Julián Hernández; Olas del cielo, de Gildardo Santoyo; Un paso hacia el camaleón, de Francisco Fuentes; Soñar el otro, de Abril Schmucler; T Rex, de Ernesto Martínez Bucio; Tome la pistola y empiece a despachar, de Eduardo Sabugal; Trémulo, de Roberto Fiesco; Zerch, de J. Xavier Velasco.

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Jean-Christophe Berjon. Actor y director teatral, además de crítico de cine. Fue editor de Les Fiches du Cinéma y de L’Annuel du Cinéma. Fue delegado y luego director artístico de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Es Agregado Audiovisual de la Embajada de Francia en México así como editor y conductor del programa televisivo Contra Campo, de Forotv. Me quiere, no me quiere…, de Clovis Cornillac.

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Octavo Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido

ES UNA COMUNIDAD VIVA Pablo Guisa

Mórbido Film Fest

Por segundo año consecutivo, el Mórbido Film Fest tendrá como sede la ciudad colonial de Puebla y se realizará justo en la fiesta de Día de Muertos. De esta manera, el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror, Mórbido, llega a su octava edición convertido en un organismo con muchos frentes creativos que busca ampliar su base de fans y colaboradores, y en la que lanzará su nuevo proyecto: Mórbido tv.

La producción ruso-ucraniana Viy, de Oleg Stepchenko.

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l Festival de Cine de Terror y Fantástico Mórbido (Mórbido Film Fest) es un proyecto que va mucho más allá de ser un simple festival cinematográfico. Para nosotros, lo más importante es crear una experiencia. Y ya que la fantasía es nuestro tema principal, todavía nos parece más importante salirnos de esquemas y formatos, para poder tener un evento único, relajado, divertido y, sobre todo, lograr que sea una fiesta de principio a fin, creada por fans y para fans. El 2014 fue un año complicado para Mórbido, porque hubo que cambiar de sede, de Pátzcuaro, Michoacán, a la ciudad de Puebla. Y, como suele ocurrir, todos los cambios tienen cosas positivas y negativas, conllevan ajustes, además de que tuvimos que organizar el festival con muy poco tiempo de anticipación. Pero el resultado fue muy positivo. Históricamente, Mórbido ha crecido exponencialmente, año con año, y por ello una sede más grande, con más infraestructura y servicios le vino muy bien, además, al mantener todas las actividades dentro del centro histórico de Puebla, tuvimos nuestros invitados en un ambiente muy mexicano, típico, colonial, lleno de historia, tradiciones y leyendas. El poder tener dentro de nuestra programación títulos cada vez más grandes e importantes es resultado de varios años de trabajo. Ya tenemos tiempo demostrándole a las distribuidoras nuestra seriedad y profesionalismo. También nos ha pasado que en nuestros primeros años recibimos a varios invitados que presentaban sus trabajos de cortometrajes o largometrajes independientes y, en paralelo a Mórbido, estos cineastas también han crecido, por ello después regresan con películas más grandes. Otro punto clave es que todos los días realizamos un trabajo de seguimiento e investigación de la producción fílmica en estos géneros. Una fábrica de contenidos Mórbido es una fábrica de contenidos que trabaja las 24 horas, siete días a la semana. Es un gran equipo de personas, todos somos amigos y, sobre todo, amantes del cine y de los temas que tratamos. Por ello, trabajamos apasionadamente todos los días, en los distintos brazos que hoy conforman a Grupo Mórbido, entre ellos editar una revista, libros, una radio, una tienda, en fin, es una experiencia integral y de tiempo completo. También algo importante es que no nos sentimos expertos ni autoridad de nada, y tampoco somos críticos de cine. Somos un grupo de fans que todo lo genera por gusto y de la manera en que nos gustaría que alguien lo generara para nosotros. Justo la red de fans, colaboradores y público interesado en Mórbido son importantísimos, son la razón principal por la que salimos de nuestros ataúdes todas las noches… ¡je je je! Mórbido es una comunidad viva, no sólo tomamos en cuenta a todos nuestros fans, sino que estamos colaborando continuamente con ellos, tanto en el festival, como en la radio y la revista, tenemos muchos colaboradores que comenzaron como seguidores y decidieron acercarse al proyecto de una manera más directa y que hoy son piezas clave de la operación. Para la octava edición del Mórbido Film Fest, que ocurrirá entre el 28 de octubre y el 2 de noviembre de 2015, en Puebla, estamos planeando la mejor y más grande ceremonia de 92

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Mórbido es una fábrica de contenidos que trabaja las 24 horas, siete días a la semana. Es un gran equipo de personas, todos somos amigos y, sobre todo, amantes del cine y de los temas que tratamos. Por ello, trabajamos apasionadamente todos los días, en los distintos brazos que hoy conforman a Grupo Mórbido, entre ellos editar una revista, libros, una radio, una tienda, en fin, es una experiencia integral y de tiempo completo.

inauguración hasta la fecha. Como saben, en Mórbido no tenemos película inaugural, tenemos un performance que sirve para establecer el tono de todo el festival. Nuestro proyecto más importante del año, como Grupo Mórbido, es el lanzamiento de nuestro propio canal de televisión de paga, Mórbido tv, y este lanzamiento ocurrirá en el marco del festival. El festival ha programado 221 largometrajes y 355 cortometrajes provenientes de varios países como Nueva Zelanda, Finlandia, Israel, Australia, Inglaterra, por mencionar algunos. Entre los títulos confirmados se encuentra Turbo Kid (Canadá-Nueva Zelanda, 2015), de François Simard, Anouk Whissell y Yoann-Karl Whissell; Viy (Rusia-Ucrania-República Checa, 2014), de Oleg Stepchenko. Además, Mórbido Fest recibe en promedio 17 mil asistentes, en cada edición. Entre sus invitados internacionales destacan Takashi Murakami (Mememe no kurage), Elijah Wood (Grand Piano, El Señor de los Anillos), Jaume Balagueró (rec), Hideo Nakata (Ringu), Adrián García Bogliano (Sudor Frío, Ahí va el diablo), Nacho Vigalondo (Extraterrestre, V/H/S: Viral), Kristen Bell (Scream 4), Jorge Michel Grau (México Bárbaro), por mencionar algunos.

Pablo Guisa Koestinger. Fundador y ceo del Grupo Mórbido, que integra el Mórbido Film Fest, realizado desde 2008, Mórbido Magazine, Mórbido Films, Radio Mórbido y Mórbido tv, a lanzarse en octubre de 2015. Es ceo de Ragnatela Societas, fábrica de entretenimiento que maneja marcas como Spiderland, Mórbido y Horrock, que crean contenidos para empresas como Warner Home Entertainment, Fox tv Networks y el SyFy Channel, entre otros. Es productor asociado de Ahí va el diablo (2012) y productor ejecutivo de Masacre esta noche (2009), de de Adrian García Bogliano, además de productor asociado en Aire (2004), de Sergio Solares. Actuó en la cinta ABC’s of Death. Trabajó en el ámbito de la publicidad en despachos como Quittani, García Bross, Cuatro y Medio, Filmmates y The Maestros. Fue CEO del Foro Latinoamericano de Antropología y Arqueología en México.

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SENTIR QUE ESTAMOS VIENDO LA REALIDAD MISMA SUSPENSO Y ASESINATO MUXE EN TONO CARMÍN TROPICAL, DE RIGOBERTO PEREZCANO Sergio Raúl López

Cinepantera/Tiburón Filmes/Piano

Insertado en la particularísima realidad juchiteca, donde las familias aceptan e integran en su seno a los miembros masculinos que integran un tercer género, los muxes, Rigoberto Perezcano se aleja del folclor y del exotismo al entregar un magnífico thriller policiaco, Carmín tropical, en el que un exitoso cantante de cabaret decide volver a la ciudad zapoteca que abandonó para investigar el terrible asesinato de quien fuera su íntima amistad en los años previos a su huída.

Luis Alberti es el enigmático Modesto, y José Pescina es Mabel, muxe que ha vuelto a Juchitán, años después de haber salido huyendo.

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ara mejor contrastar una historia oscura, en torno a un salvaje homicidio por homofobia, así como a un asesino inesperado y al acecho, sirvan los alegres, vivos y calurosos tonos istmeños de Juchitán de las Flores —como versa la canción—, porque entre los aires del Istmo de Tehuantepec, sus playas y hamacas, entre sus camisas holgadas y calzados ligeros, entre las mesas playeras goteadas por cervezas heladas y las recámaras de camas sin cobijas, con el sempiterno ronronear de los ventiladores, las bicicletas y motonetas como el más fresco medio de transporte, siempre con la necesidad de avanzar huyendo de los calores caniculares o de guarecerse de ellos en los ajados bares donde ocurre la vida nocturna local, al refresco de infaltables cocteles de ron con cola, transcurre una película en clave de suspense y de thriller policial. Los muxes —presas frecuentes del exotismo folcloroide que suele hallar en sus trajes de tehuana, en sus collares, aretes y hasta dientes de oro, y en la permisividad de los habitantes de la mayor ciudad de la zona zapoteca para con estos homosexuales perfectamente asumidos e integrados—, en Carmín tropical (México, 2014), segundo largometraje de ficción de Rigoberto Perezcano, son lo mismo uno víctima, Daniela (interpretada por Sharon Celeste Conde Villalobos, ganadora del certamen oaxaqueño Belleza Gay 2014), que detectives improvisados que han decidido volver al pueblo del que salió huyendo para abrazar una carrera como cantante de cabaret, Mabel (una increíble caracterización de José Pescina, que injustamente no se le ha reconocido con ningún premio) y de sus antiguos amigos a los que abandonó, pero que lo reciben no sin ciertas rencillas, Darina (un Juan Carlos Medellín con cejas depiladas) y el Faraón Morales (Everardo Trejo, con rayitos dorados en el cabello y un aire juangabrielesco). Pero todo ello entregado en una sensación orgánica, para nada exagerada ni excesivamente repleta de abalorios ni de detalles tropicales, sino corriendo al ritmo natural de la vida en aquellas regiones del litoral atlántico, con una paleta de tonos sí encendidos, como corresponde a la zona, pero sin necesidad de imprimirles lo artificioso, recargado y rutilante que la cinematografía industrial ha adosado no sólo a lo oaxaqueño, sino a toda producción que supuestamente refleje lo mexicano, pero que en realidad lo torna en curiosidad o artesanía barata para turistas. En el filme, el muxe convive con policías que ya no investigan como el comandante Rómulo (Marco Petriz) o “el Pareja” (Marco Antonio Aguirre), y con un guapo y encantador taxista, Modesto (Luis Alberti), del que va enamorándose de manera inexcusable, despeñándose en ese punto ciego tan oscuro como atractivo. Con estudios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, Perezcano entrega su tercer filme, tras su debut con xv en Xaachila (México, 2002), ganador como Mejor Mediometraje Documental del primer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) y luego presentó Norteado (México-España, 2008), ganador de diversos reconocimientos en Bratislava, Bruselas, Friburgo, Marrakech, Rótterdam, San Sebastián o Tesalónica y de un Ariel a Mejor Edición, ahora entrega Carmín tropical, también estrenada en el xii ficm, donde ganó el premio a Mejor Largometraje Mexi-

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Si algo disfruto de Norteado y de Carmín tropical es que el público se pregunte si está viendo un documental cuando son ficciones puras, y eso lo logro a través de un trabajo muy específico y muy puntual: dónde va a ir la cámara, cómo se va a escuchar la escena, cómo se tiene que ver el actor, su ropa, cómo se debe lograr la ambientación. cano y, más tarde, el Ariel a Mejor Guión, otorgado por la Academia Mexicana de Cine. La producción de Cinepantera y Tiburón Filmes se estrenará en la cartelera mexicana el 9 de octubre, con distribución de la empresa Piano. El relato, el tono, los detalles minuciosos y el propio retrato regional istmeño de Carmín tropical han ido construyéndose a lo largo de tu carrera fílmica. ¿Cómo haces para convertir en proyecto cinematográfico estas inquietudes? Para mí es muy importante saber que requería un proceso largo y de una retrospección propia y muy profunda en el sentido de qué es lo que quieres contar, qué es lo que eres, qué te interesa y qué puedes relatar en este momento. En efecto, Carmín tropical fue un proceso que me llevó muchísimos años de mi vida pero que también se inserta dentro de mi trilogía oaxaqueña, un proyecto que siempre he mencionado, pues creo que Norteado, Carmín tropical y el siguiente largometraje que ya estoy escribiendo, La vereda del chivo, son justamente las películas que quiero contar en este momento de mi vida. Creo que cada una va a tener su vida propia, su naturaleza única y, sobre todo, forman parte de un proceso de hacer películas en el estado de Oaxaca. Y eso es lo único que tienen que ver entre sí: que están filmadas y tienen un tratamiento oaxaqueño, pero en sí no van a tener nada que ver. No sé si haga una cuarta película así, espero que sí, pero no se va a parecer a ninguna de esta trilogía oaxaqueña. Creo que voy a tener que seguir arriesgándome, de seguir buscando formas y caminos narrativos que me resultan importantes, en el sentido que me gusta investigar qué es lo que quiero decir en cada película, qué tanta energía, voluntad y capacidad tengo para contar películas que no se parezcan y que no tienen una línea, pero sobre todo, que no me hacen seguir una fórmula. Si algo he visto en los últimos años en el cine mexicano, es que se siguen fórmulas, caminos que ya están hechos y, como artista o como realizador cinematográfico, me parece que eso es una contradicción. Creo que uno tiene la misión y, hasta cierto punto, la obligación de sugerir cómo se puede contar una película. Sé que mis tres películas no tienen nada que ver, pero también que son procesos muy personales, muy interiores, que me gusta seguir y que espero poder terminar. Cierto, hay muchos retratos en torno al fenómeno juchiteco de los muxes, pero casi siempre con sus collares y aretes de oro, sus vestidos coloridos de gala, y no necesariamente

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E, insisto, fuera del retrato turístico. Sobre todo, como oaxaqueño, lo que menos quiero es que mi trabajo parezca producido por la Secretaría de Turismo. El único muxe real es la víctima, y elegiste a la reina muxe, pero del otro lado, los actores están muy fielmente caracterizados, con un trabajo muy profundo de creación de personajes y muy vivencial, pues estuvieron en Juchitán, en la Vela Muxe y conocieron a mucha gente de esta comunidad. Creo que eso le aporta fortaleza a la cinta. Creo que no se puede hacer una película si no quieres ser profundo. Fue un trabajo muy agotador con todos los actores, con José Pescina, con Luis Alberti, Marco Petriz, con Everardo Trejo les di muchísima literatura, ejemplos visuales, les enseñé algunas películas, fue un proceso muy largo. En ese sentido estoy muy claro, creo que si quiero hacer otra película, voy a tener que ser más exigente conmigo mismo, más profundo con los posibles actores porque, de lo contrario, no voy a encontrar el resultado que quiero en el momento que esté en el set. Voy a exigirles sin haberlos entrenado, indicado y advertido que les iba a exigir muchísimo como personas, como actores, para que, en el momento que estemos en el set, recibamos los frutos de habernos adentrado a esa profundidad como personajes. Además creciste tu rango de personajes. El elenco de Norteado era un trío o, si se quiere, cuatro personas. Acá son muchas más, que aparecen y desaparecen. Es mucho más complejo, pues vas conociendo a cada uno. ¿Cómo fue dirigir una producción más grande? Fíjate que también aprendí eso. Es muy complicado mantener a todos en una misma línea, es un aprendizaje que tengo dentro de la dirección de actores. Es mucho más complicado porque cada actor tiene una forma de trabajar, una personalidad y había que llegar de diferente manera con cada uno. Pero para mí era muy importante saber que estaba trabajando con los actores que había elegido y con los que sabía que iba a tener esos

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retratan su vida diaria, cotidiana. Y en eso te involucraste, más allá del género policial y del tono de thriller, veo una recreación no folcloroide del día a día de la vida en el Istmo. Era fundamental, insisto. Creo que era necesario hablar de ese tema pero sin parecerse a las demás películas, porque hay que tener una voz propia. Quizá mi postura es un poco soberbia, pero es la parte más honesta que tengo. Voy a hacer una tercera película, de un tema que creo que no se ha tratado mucho en México, que tiene una forma diferente de contarse, y eso es lo que me interesa, porque me está costando trabajo, porque tengo que investigar sobre el tema, porque tengo que leer la literatura y ver las películas al respecto. No iría por un camino que no me va a crear un conflicto y un interés propio al estar desarrollando esta película. En Carmín tropical está el tema, pero no se ha tratado de esta forma, no sé, a lo mejor después habrá una película de otro cineasta sobre un muxe que quiere ser arquitecto o ingeniero, pero no un thriller, que es un género muy complicado y que hace única la película. El mar, la brisa y el clima del Istmo de Tehuantepec alcanzan a sentirse en el filme que es, a la vez, un oscuro thriller policiaco en torno a un asesinato por homofobia.

resultados. Y sí, los encontré, y eso me dio un aprendizaje muy importante para mi trabajo. No podía quedarme en la fórmula de una película como Norteado, con cuatro personajes, fueran adolescentes o universitarios; uno tiene que variar y exigirse. Creo que en este momento de mi vida una película tiene que exigirme mucho y debo sentirme atraído por el tema. Y sentirte atraído por el reto de poderlo reflejar. No son actores oaxaqueños, pero los crees y los sientes absolutamente verídicos y eso destaca como un toque de madurez, en la cuestión de personajes. A mí particularmente me gusta mucho el trabajo con los actores. Me fascina el hecho de entablar un diálogo humano y profesional con ellos, puesto que son identidades que me van a permitir construir el relato que estoy pretendiendo. Entonces no puedo entender una relación con los actores que no sea agarrarse de la mano y saltar al vacío juntos, sin saber si vamos a caer parados o vamos a azotar, revolcados. Lo importante es mantenerse unidos, de la mano, y haber saltado ese precipicio, eso es lo más interesante y creo que es una regla de lo que pretendo como director, el hecho de poder trabajar con gente que sé que se va a arriesgar, que va a tener que trabajar muchísimo para lograr lo que yo pretendo. Aunque involucra la prestancia de un muxe (Mabel) que regresa a la tierra de la que escapó sólo para investigar qué pasó con su amiga asesinada, lo que sugiere que no es el aparente paraíso gay que podría pensarse, no buscas el efectismo con que se les relaciona, pues hay un tono muy natural, orgánico. ¿Cómo lo lograste en la foto, en el sonido, en la música, en los ambientes, en el vestuario? Hay cierta forma orgánica de trabajo que ya tengo con todos mis colaboradores, quienes hicieron posible esta película, empezando por Cristina Velasco en la producción, que hizo un trabajo formidable, Alejandro Cantú en la fotografía, Miguel SchCINE TOMA 42

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El lento y bochornoso transcurrir de la vida en la mayoría de las ciudades zapotecas del Sureste mexicano aparece en este retrato oaxaqueño de Perezcano.

verdfinger en la edición, Pablo Tamez en el sonido, Ruy García en el diseño de sonido. Ellos son gente que ya me conoce y que ya sabe lo que quiero contar, pues me gusta ser muy claro en mis indicaciones y, sobre todo, me gusta encontrar ese naturalismo. Si algo disfruto de Norteado y de Carmín tropical es que el público se pregunte si está viendo un documental cuando son ficciones puras, y eso lo logro a través de un trabajo muy específico y muy puntual: dónde va a ir la cámara, cómo se va a escuchar la escena, cómo se tiene que ver el actor, su ropa, cómo se debe lograr la ambientación, con Ivonne Fuentes en la dirección de arte y con la que he trabajado muchísimo. Son compañeros que ya entienden lo que quiero, porque hemos venido consolidando una forma de realización a través de muchísimo tiempo, al grado que ya entienden y saben perfectamente que me van a proponer cosas que me van a gustar y que voy a aceptar, no algo que les voy a rechazar. Lo que pretendo es que sea muy natural, muy orgánico, un trabajo que me permita sentir que estamos viendo la realidad misma. Otra cosa interesante es que los colores no están en los vestidos ni en las joyas, sino en la naturaleza misma. En las sillas de colores, en las cuentas de vidrio, en las luces fuera de foco, en la lluvia, en estas sensaciones que te da la película, que no sólo corre en los personajes y en el drama, sino en los detalles minuciosos de que está repleta. ¿Qué tanto procuras los detalles de este tipo? Fíjate que hay algo muy chistoso que también he aprendido de esta segunda película: empiezo a ver el monitor en el centro y luego lo recorro en espiral hasta terminar y a partir de ahí puedo saber si me gusta o no el cuadro, es algo que obviamente 96

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tiene que ver con una neurosis, pero así me gusta verlo, a través de ese punto en el centro y de esa espiral que empieza a girar y girar en círculos hasta que llega a terminarse el monitor, entonces, digo que está perfecto pero si encuentro algo, digo que no me gustó esto o aquello, cómo está maquillada, por ejemplo. Hay una cosa que recuerdo muy bien y me encanta: justo antes de ver cantar a Mabel paré todo, hasta las luces, pedí que aguantaran un momento y que le cortaran las pestañas, porque estaban muy largas, pues era un elemento que el personaje no venía manejando y que no quería en ese momento. Obvio, fue una locura, pero creo que funciona y que de alguna otra manera sigue permitiendo que la gente se comunique con cada segundito o milésima de segundo que tiene la película, y eso es para mí lo más importante. Son sensaciones de alerta fílmica que no se pueden definir. Totalmente. Te das cuenta de que hay algo que te está gustando y algo no, entonces es tratar de corregir lo que no te gusta porque se está saliendo de lo que quieres contar y de lo que quieres decir de la película. En Oaxaca hay un ámbito de creación inmenso, impresionante, plástico, literario, poético, musical, textil, culinario y mezcalero, ¿pero dirías que existe un bloque fílmico oaxaqueño? Voy a hablar de mi caso. Creo que hay muchísimos artistas y formas de expresión. Si algo respeto muchísimo de los escritores, de los pintores, de los escultores, de los músicos, hasta de los maestros mezcaleros, es que se están arriesgando y en sus propuestas siempre hay orgullo, hay algo que reafirma que no se es-

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tán repitiendo, sino que proponen y sugieren por dónde van las cosas. Y eso me mueve mucho a mí como cineasta, en el sentido de lo que pretendo decir como realizador oaxaqueño. Respeto muchísimo el trabajo del maestro Nacho Ortiz, de Jorge Pérez Solano, de gente que está haciendo películas, pero la fortuna de todo esto es que no nos parecemos, que somos completamente diferentes y que espero que los jóvenes que nos ven como una referencia cercana traten de encontrar su propia voz. Eso, para mí, es muy importante. Con esta segunda película de ficción he descubierto algo que en Norteado aún no me quedaba tan claro: son muy importantes los festivales, las alfombras rojas, los comentarios de la crítica, lo que diga la prensa, pero lo verdaderamente relevante es darme cuenta si voy evolucionando como director o no. Y esa respuesta solamente la tengo yo. Eso es muy importante para mí, no lo había visto en Norteado y ahora lo veo muy claramente en Carmín tropical, ahora me interesa mucho más ver y saber qué estoy haciendo, qué tan satisfactorio me resulta pero, sobre todo, saber qué tanto voy evolucionando. Y hablo de recetas y de caminos, porque siento que hay ci-

neastas que se repiten en cinco películas y ya no sé si querré ver su octava película, si siguen. Lo importante es que hay que evolucionar, partir de muchas formas, saber contar historias de diferente manera. Norteado tiene una temática, un estilo, un humor que no había visto en el cine de migrantes, sin que fuera una tragedia, un lamento, sino que entendamos lo que está pasando con el sentimiento de un migrante. Y hemos visto muchos documentales sobre los muxes, pero no habíamos visto este tema a través de la investigación criminal del suspenso, como en Carmín tropical, que en México es casi imposible que alguien se atreva a tratarlo por lo complicado que es. Sin embargo, el resultado es muy satisfactorio para mí, me metí en un género muy complicado pero que me gusta muchísimo y que seguiré explorando quizás en el género negro. Para mí es muy importante investigarme y profundizarme en el tema que quiero contar, ojalá un día haga una comedia en forma, que hable de situaciones divertidas y profundas de la vida. Creo que saber que evoluciono es sentirme contento. No repetir una película que me funcionó hace unos años porque sé que funcionará para un festival o para una alfombra roja.

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ERA HACER UNA PELÍCULA CON PERSONAJES REALES, CREÍBLES GUSTAVO MOHENO Y LOS SUEÑOS ROQUEROS EXTRAVIADOS DE EDDIE REYNOLDS Y LOS ÁNGELES DE ACERO Sergio Raúl López

Abracadabra producciones/Nueva Era Films

Relato surgido de la melancolía, por una época de prohibición en que la imposibilidad ya no digamos de tener una industria de la música rock en México, sino de que sus principales figuras emergieran de la marginalidad y el encapsulamiento, la segunda cinta de ficción de Gustavo Moheno rememora a personajes de un momento del país que ya no existe frente a la posibilidad de alcanzar el éxito que consideraron cancelado por tres largas y deprimentes décadas.

Parábola sobre los viejos sueños de juventud vueltos casi realidad, pero que al menos alcanzan para reunir a una banda separada décadas atrás.

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a aspiración de encarnar la figura del rockstar que domina a buena parte de los adolescentes —e incluso de algunos vejetes— en buena parte del globo occidentalizado, no pasa, ni por distracción, por el anhelo de los virtuosismos en la guitarra eléctrica ni por trabajar una voz que hipnotice a las masas de fans, sino en la vida obsequiosa y regalada, plagada de lujos y riqueza, de excentricidades y caprichos cumplidos, y de voluntariado sexual de seguidores y besos públicos entre pares. Un sueño absolutamente lejano del que tenían los viejos roqueros mexicanos, esos que sabían que únicamente podían envidiar, de lejos y en lo privado, la industria musical anglosajona, aspiración vedada para los electrificados rapsodas en castellano. Las horas de práctica junto a discos de larga duración, de acetato rayado de tanto repetirse, las cervezas compartidas con otros especímenes extraños de cabellos alargados y jeans de mezclilla ajada y los cuadernos repletos de estrofas y líneas alimentadas de rebeldías, rabia y la urgencia de ser escuchado, se diluyeron casi por completo en varias generaciones de músicos que sufrieron la prohibición —ejecutada en forma de razzias y cancelación de permisos— de realizar conciertos públicos de rock, tras la campaña negra promovida tras el festival Rock y Ruedas en Avándaro, en abril de 1971 —extendida hasta inicios de la década de los noventa—, provocó que infinidad de jóvenes ilusionados se dieran de cara contra la realidad mexicana, en permanente crisis, para acabar por dejar guitarras y chamarras de cuero a un lado, para buscarse un trabajo cualquiera que les provea lo suficiente para sobrevivir. Así sea para convertirse, en este caso, en aburrido farmacéutico dominado por la esposa, en un cantante versátil para bodas, en un huesero —músico de sesión a la renta— o en un alcohólico que no lo abandonó todo, como lo propone la comedia nostálgica y de segundas oportunidades, quizás ya tardías, sobre el rock mexicano perdido de aquellas épocas que es Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero (México, 2014), segundo largometraje del crítico fílmico devenido en realizador Gustavo Moheno, en la que los derechos del único éxito de un oscuro cuarteto de heavy metal de mediados de los ochenta inopinadamente intenta ser adquirido por Bono (Pavel Sfera), el cantante de la banda irlandesa U2. La serie de enredos que seguirá a la anécdota inicial provocará un reencuentro del cantante Eduardo Reynoso (Damián Alcázar), de nombre artístico Eddie Reynolds, con el bajista y huesero Fernando (Jorge Zárate); el baterista-farmacéutico Ulises (Álvaro Guerrero) y el autodestructivo y destroyer guitarrista de virtuosismo escasamente reconocido, Santos (Arturo Ríos en caracterización igualmente virtuosa); pero también suscitará un re-encontronazo con las rencillas, envidias, competencias e infidelidades que los hicieron separarse. Esta nostálgica reconstrucción de la no escena y de la no industria del rock en el censor país priísta que fuimos tres décadas atrás —y que, en realidad, nunca abandonamos— se presta para una casi fábula eufórica sobre el onanista e inalcanzable éxito roqueril —dinero, mujeres y alcohol— en la que unos viejos —ruqueros, en buen argot local— descubren que alguien, alguna vez, los apreció —cual Sugar Man a medias—, y van

Siempre tuve en la mira a Damián para Eddie y me clavé en que si no era él, no haría la película, porque realmente no veía a otro actor que pudiera interpretarlo sin convertirlo en una caricatura. Una vez teniéndolo, los demás que quería fueron cayendo muy fácil, reunirlos fue relativamente sencillo, pero también reunimos a los actores indicados para los bits —hay como 35—, y ésa es una bronca. reencontrándose con los extintos sueños de juventud que han de adaptar a actualidad tanto tecnológica como de sus provectas edades —cual satánicas majestades sin reino ni disco ni condición física—. El filme, de Abracadabra Producciones, estrenó en cartelera el viernes 28 de agosto, con distribución de Nueva Era Films, en 220 salas. Con 17 años de edad y sin haber estudiado una carrera, a inicios de los años noventa, Gustavo Moheno fue reportero de espectáculos entre 1990 y 1993, tras cruzarse, por una feliz coincidencia, con Mario Riaño, entonces editor de espectáculos de El Sol de México. Muy pronto se encontró realizando coberturas, lo mismo de telenovelas y festivales de Acapulco organizados por Televisa, que presentaciones de discos y conciertos masivos de rock, que reiniciaron en el Palacio de los Deportes justo en esa época. Ahí conoció y escuchó a muchos de sus ídolos: “era andar en la peda y en el Rock and Roll, eres joven y crees que la muerte no te va a llegar nunca y vives todo a tope y todo a full. La recuerdo, en verdad, como algunos de los días más felices de mi vida”. Una época que ya acabó y un mundo que ya no existe. El periodismo de espectáculos ya no es el mismo y la industria musical ya no existe como tal, por lo que la historia que le propuso el guionista Carlos Enderle le llamó muchísimo la atención y se identificó plenamente, aunque los personajes sean mucho mayores que él. Con el guionista Ángel Pulido retrabajó la historia y aportaron elementos nuevos, frescos. Siempre con una sensación: “Años después te estás volviendo viejo, ya no cumpliste con tus sueños, tienes deudas con tus amigos del pasado, con los que compartiste alguna vez la vida”. Luego de Avándaro y a la prohibición, muchos roqueros se adaptaron al género tropical y le adaptaron la dotación básica del rock. En el inicio de la película se ejemplifica y se muestra la vida de la sobrevivencia del músico. Me acuerdo haber ido, de niño, a un concierto de Rigo Tovar y, para mí, era una experiencia similar a la de ver un rockstar: el cabello, los lentes y el trato de la gente, aunque no tocara rock, en 1981 o 1982. Debido a la represión, estas figuras encontraron una manera de sobrevivir y su nicho en otros géneros musicales, concretamente en la onda tropical. Es algo que me gusta de la CINE TOMA 42

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La típica rivalidad por el lucimiento en el escenario, los líos de faldas y el exceso de bebidas alcohólicas afloran entre el cantante Eddie (Alcázar) y el guitarrista Santos (Ríos)..

historia, pues al igual que los directores de cine, al no haber una industria de la que uno viva, tienen que hacer muchas otras cosas para vivir y me identificaba laboralmente con alguien que pudo ser un rockstar pero que finalmente tiene que chambearle de cantante de bodas. El cantante que dobla a Damián en las rolas de rock es un cuate de Monterrey, Chester Draven, tuvo un grupo de rock en los noventa llamado Crazy Lazy y hoy en día es un cantante de bodas como Eddie, de hecho él es el verdadero Eddie Reynolds, un roquero de los ochenta que hoy en día es cantante de bodas. Fue un detalle, pero que nos hace ver que la historia no estaba tan errada, la realidad copiando a la ficción, ¿no?

clavé en que si no era él, no haría la película, porque realmente no veía a otro actor que pudiera interpretarlo sin convertirlo en una caricatura. Una vez teniéndolo, los demás que quería fueron cayendo muy fácil, reunirlos fue relativamente sencillo, pero también reunimos a los actores indicados para los bits — hay como 35—, y ésa es una bronca, luego veo que las películas mexicanas descuidan a los bits. Puedes tener un muy buen reparto de tus tres o cuatro principales pero si descuidas los bits, esos detallitos le dan en la madre. Ahí tuvo mucho que ver Natalia Beristain que fue una gran directora de casting y trajo a muchos de los actores que eran los adecuados para cada personajito y eso añade realismo a la trama.

Y los cruces con el sueño guajiro de todo roquero mexicano: que una figura internacional, como Bono, descubra a su banda y le gusten sus rolas. En la idea primigenia de Carlos Enderle estaba esta apertura de Bono descubriendo a un oscuro grupo mexicano de los ochenta con corte a el cantante, treinta años después, que está cantando “El venado” en una boda.

¿Qué tan cara resulta una película como ésta?, porque eso se nota en el vestuario, en las locaciones, en la producción musical, en la fotografía. Se hizo con 20 millones de pesos, que era lo que teníamos del estímulo fiscal, no teníamos el combo usual que es combinarlo con el apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), para volverla una película de 30 millones, más o menos. Y era una película muy ambiciosa, con alrededor de 25 locaciones, demasiados bits, escenas de conciertos con muchos extras, fue una locura que nos la aventáramos con esa lana, pero la importante fue la productora, Sandrine Molto, pues aunque es su primera película en México, venía con una gran experiencia como contadora en Francia, hizo Adiós a los niños (Francia-Alemania Occidental, 1987), de Louis Malle y muchas otras. Tiene dos cualidades: es francesa y como europea es muy derecha y muy cuadrada, si a eso le añades que es contadora, es una persona que cuida hasta el último centavo y verdaderamente todo el dinero se fue a la película y se ve en pantalla. Le doy

Tus protagonistas tienen una gran línea de constancia y calidad en el cine y el teatro mexicano, pero a lo largo de la película aparecen muchos buenos actores en papeles incidentales. Hay mucho cuidado en que el elenco y las presencias concuerden. El concepto era hacer una película con personajes reales, creíbles. Lo que yo quería con Eddie Reynolds no era hacer una película de festival, pero tampoco una de Videocine, de caras bonitas en la Condesa o en Santa Fe. Por eso era muy importante el reparto, siempre tuve en la mira a Damián para Eddie y me 100

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Jorge Zárate, Damián Alcázar, Sebastián Zurita, Álvaro Guerrero y Arturo Ríos forman parte del muy amplio elenco de esta producción mexicana.

el crédito porque fue la que administró y logró que los 20 millones alcanzaran para todo, hasta para la posproducción. En las películas mexicanas se acaban el dinero en el rodaje y luego andan buscando para la post y se vuelve un relajo. Ella tuvo muy bien medidas las tres etapas de la película y tuvimos desencuentros porque había cosas que yo quería y ella no me podía dar, pero al final hicimos buena mancuerna porque ajustarte al presupuesto significa sacrificar ciertas cositas y trabajar con determinado ritmo. Adquirí muchísima disciplina y me sorprendí de todo lo que puedes hacer en un buen día de rodaje si no pierdes el tiempo, tiene que ver mucho que llegues bien preparado y tener actores que no son divas y lo hacen bien a la primera toma, trabajar con verdaderos profesionales, y eso ayuda mucho a que un rodaje fluya bien. Fueron una serie de elementos afortunados que se conjuntaron para que la película saliera con el presupuesto que tenía. ¿Qué tan complejo fue crear el ambiente musical de la película? Era parte del toque de la película. Al momento de planearla reflexioné y dije: “¡En la madre! ¡En qué pedote me metí! ¿Cómo encuentro una rola que te la creas que es pegajosa?”. Aunque tenía mis ideas, el santo remedio fue Annette Fradera, que conoce a medio mundo y sabe muchísimo de música, y buscó el tipo de rola que iba a ser. Hizo un mini concurso entre sus amigos músicos, algunos de ellos muy famosos, para que compusieran la rola y de ahí surgió “Chela en la fiesta”, que no la hizo nadie famoso, sino Sara Herrera Maldonado, una compositora muy joven de Monterrey que ella descubrió.

Muy temprano en el proceso, una directora de casting, cuyo nombre no diré, insistía en que usara músicos de verdad y no actores, porque jamás lograría que pareciera que están tocando. Pero trabajar con músicos me parece como trabajar con niños, está de la chingada (risas), a mí me vale madre si no parece que están tocando, yo necesito que expresen las emociones de mis personajes. Y además tenía a Damián, Álvaro, Arturo y Jorge, que son muy clavados. Al tener ya la canción y una segunda, “Larga vida al rock”, necesitábamos muy buenos músicos que, aparte de que tocaran y grabaran la música, enseñaran a los actores a tocar estas dos rolas que se hicieron para la película. Annette creó a los Ángeles de Acero que están detrás de los actores, Chester Draven en la voz; el baterista de Paté de Fuá, Rodrigo Barbosa, que coucheó a Álvaro Guerrero; el bajista Carlos Maldonado, y el guitarrista que también es muy fregón, Gino Galán, que fue el que coucheó a Arturo Ríos. La verdad es que hicieron un gran trabajo porque grabaron las rolas y trabajaron casi dos meses con los actores, no a enseñarles a tocar, sino sólo estas dos canciones, porque no les puedes enseñar realmente a ser virtuosos en ocho semanas, sino a que parezca que tocan la rola y dónde deben ir los dedos, más o menos. Fue una gran disciplina de los actores al ponerse a chingarle todo los días para que pareciera que estaban tocando estas canciones, y el efecto se logra. Por ahí ,si eres muy clavado en la música, verás que le faltó un platillazo a Álvaro o que esta mano no está a la altura del bajo en que debería estar, pero parece que realmente están tocando, por eso a Álvaro Guerrero lo nominaron al Ariel, porque parece que sí le está pegando a la batería con la rola que estás poniendo. CINE TOMA 42

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ES COMO UN CRUCE DE DESEOS EL TURISMO SEXUAL Y LOS DÓLARES DE ARENA, DE ISRAEL CÁRDENAS Y LAURA AMELIA GUZMÁN Salvador Perches Galván

Aurora Dominicana/Canana

La segunda producción filmada en la región dominicana de Samaná, de la pareja de realizadores conformada por Israel Cárdenas y Laura Elena Guzmán, aborda el tema del comercio y el turismo sexual en un pequeño y aislado poblado al que han arribado, desde hace varias décadas, una buena cantidad de franceses. Los difusos lindes entre el cariño y la necesidad económica, pero también el deseo cruzado de los locales por hallar en Europa un crecimiento imposible en el lugar y de los europeos por hallar reposo y tranquilidad en Dominicana, conforman este relato.

Las relaciones carnales consensuadas a cambio de dinero no necesariamente implican un acto despojado de afectos o incluso de amor.

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te dirige la empresa productora Aurora Dominicana, junto con el cineasta autodidacta mexicano Israel Cárdenas, que ha trabajado como asistente, segunda unidad de cámara, co-guionista, director de fotografía y productor, que en 2013 creó el taller de posproducción de imagen Rayo Verde Post, en Santo Domingo. Luego de formar parte de la Sección de Largometraje Mexicano en competencia del decimosegundo Festival Internacional de Cine de Morelia, donde obtuvo una Mención Especial, Dólares de arena, que ganó el premio fipresci en Cairo, el Hugo en Chicago, Mejor Actriz en La Habana y Nashville, estrena en la cartelera mexicana el 11 de septiembre, con distribución de Piano. La película posee muchas aristas desde las cuales puede dársele lectura, una de ellas es el turismo sexual. ¿Cómo inició el proyecto? Bueno, lo primero es que filmamos en Samaná, es la segunda película que filmamos en esta región —luego de Jean Gentil (República Dominicana- México-Alemania, 2010)—, en el norte de República Dominicana. Es un lugar que conocemos, al cual le tenemos cariño, más o menos le sabemos el pulso y parte del deseo de hacer la película era filmar ahí, estar ahí y conocer más. Entonces, a partir de ahí empieza a nacer esta película, este proyecto. Este deseo de filmar y el deseo de hacer esta película, que empieza a crearse a partir de la adaptación de una

Aurora Dominicana/Canana

uáles son las fronteras entre el amor, el cariño, los sentimientos por una persona y la mera transacción de dinero por un poco de placer o de compañía? Sobre todo, cuando las fronteras nacionales y geográficas resultan tan contradictorias en dos personas: una que arriba como turista a una isla paradisiaca para poder hallar paz y tranquilidad en sus últimos años, y la otra que desea escapar justo de ahí para hallar, en un país europeo, las oportunidades de desarrollo que le son vedadas en su propio país. Tal es el dilema que se plantea en Dólares de arena (Argentina-México-República Dominicana, 2014), cuarto largometraje producido, dirigido y escrito por la dupla de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán —luego de las ficciones Cochochi (México-Reino Unido-Canadá, 2007) y Jean Gentil (México-República Dominicana-Alemania, 2010), y del documental Carmita (México-Argentina, 2013)−, en el que la fiesta, la vacación, el amor, el engaño, el placer, la moral y la soledad se ven cuestionados. El filme es una libre adaptación de la novela Los dólares de arena (Les dollars des sable, 2006, Ediciones de a Poco), del francés Jean-Noël Pancrazi, en torno a la relación de dos mujeres, la joven prostituta dominicana Noelí (Yanet Mojica) y la francesa de edad mayor, prácticamente en el retiro, Anne (Geraldine Chaplin). La sinopsis de la cinta lo explica mejor: Noelí, una joven dominicana, viaja todas las tardes a las playas de las Terrenas. Allí,

Geraldine Chaplin y Yanet Mojica interpretan a una francesa y a una dominicana que desean intercambiar sus orígenes y destinos.

junto con su pareja, busca la manera de sacar ventaja y ganar algunos dólares a costa de alguno de los centenares de turistas que rondan el lugar. Entre sus clientes ocasionales, Noelí mantiene uno fijo: Anne, una francesa de edad madura que con el paso del tiempo ha encontrado en la isla un refugio ideal donde pasar sus últimos años. El novio de Noelí se hace pasar por su hermano y elabora un plan en el que ella viaja a París con la francesa y le envía dinero todos los meses. Para Noelí, la relación con Anne se basa primordialmente en la conveniencia, aunque los sentimientos se tornan ambiguos a medida que el tiempo de partir se avecina. Graduada de Artes Plásticas en Altos de Chavón/The School of Design, la dominicana Laura Amelia Guzmán se graduó en 2004 de en la Escuela Internacional de Cine y tv, en San Antonio de los Baños, Cuba, con la especialidad de fotografía, y actualmen-

novela que se llama Los dólares de arena, del francés Jean-Noël Pancraz, que vive sus relaciones y su diario en Samaná. A partir de ahí empezamos a pensar en hacerla película, en hacer guiones, en ver cómo hacíamos la adaptación, muy apegada al libro o de otra forma, al final terminó siendo algo diferente, pero que creemos que dialoga bien con el libro. Lo del turismo sexual es, yo creo, lo curioso en esta región, bien en Dominicana o, en general, en el mundo, es que las relaciones muchas veces son así, no necesariamente el turismo sexual es una transacción tan sencilla, sino que hay muchas cosas de por medio, hay cariño, a veces hay amor, aprecio, hay ilusión, sí hay dinero de por medio pero hay muchas otras cosas, entonces queríamos tratar de explorar y retratar esta situación con un poco más de matices y no sólo como una transacción de sexo o de compañía por dinero. CINE TOMA 42

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La película aborda las costumbres y tradiciones dominicanas, además del colonialismo, la forma de relacionarse de los naturales con los extranjeros. Es un pueblo, Las Terrenas, en Samaná, donde sucede la película. No es un pueblo muy grande pero es muy peculiar porque, como en los años ochenta empezaron a llegar extranjeros, europeos, franceses sobre todo, y fue creciendo en gran medida por esta migración, entonces tiene esta peculiaridad, es pequeño y muy local, pero tiene esta mezcla de culturas: muchas cosas están escritas en francés y mucha gente sólo habla francés y creo que es parte de una nueva identidad, sobre todo en estos lugres que no son necesariamente capitales o ciudades grandes. Tratamos de ser fieles a eso y de retratarlo, los personajes que vemos en la película casi todos son de ahí mismo, la música es muy de ahí, la manera de hablar, la manera de llevar estas relaciones es también muy de ahí, eso es lo que tratamos de poner en la película: una identidad y los conflictos, por ejemplo el de Noelí y su novio por migrar y buscarse un futuro mejor porque tampoco hay muchas posibilidades, o el deseo de Anne, el personaje de Geraldine, de estar mejor también. Es como un cruce de deseos, las dos buscan migrar a algo mejor, curiosamente una quiere ir al lugar donde está la otra y a la inversa. ¿Los personajes locales son actores o habitantes del lugar que no se dedican a la actuación profesional? Yanet Mojica, que hace a Noelí, es bailarina. La encontramos bailando en un bar, en una disco-terraza, le hicimos una prueba y lo hizo muy bien, es muy inocente, estaba actuando junto a Geraldine y no le intimidaba, al contrario, era muy fresca con ella, se atrevía a ciertas cosas que quizá un actor, una actriz no lo hubiera hecho. La trabajamos durante unos meses, lo hizo super bien, y lo más complicado para ella fue entender el rodaje, fueron seis semanas y las previas de preparación. Con Ricardo, que es el novio de Noelí en la película, es un amigo muy cercano, es músico y sabíamos que lo podía hacer porque de alguna manera está consciente, por un lado, de lo que nosotros hacíamos y, por otro, del estar frente al público. En ambos casos son gente que están frente al público, están acostumbrados, pero nunca habían actuado, es la primera vez, y por el otro lado está Geraldine, que tiene mucho pietaje acumulado. ¿Cómo consiguieron a Geraldine, que, acotación al margen, ya empezó a ganar premios por la película? Fue curioso porque fue muy sencillo. Fue jurado en un festival y vio Jean Gentil, nuestra película anterior, le gustó mucho y en alguna visita a Dominicana dijo en una entrevista que su película favorita era Jean Gentil, y ahí quedó. Cuando empezamos a escribir el guión, había un personaje pequeño y pensamos escribirle, sin conocerla, a lo mejor le interesaba, pero nos con104

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Yanet Mojica, que hace a Noelí, es bailarina. La encontramos bailando en un bar, en una discoterraza, le hicimos una prueba y lo hizo muy bien, es muy inocente, estaba actuando junto a Geraldine y no le intimidaba, al contrario, era muy fresca con ella, se atrevía a ciertas cosas que quizá un actor, una actriz no lo hubiera hecho.

Aurora Dominicana/Canana

Entonces este tipo de relaciones son una alternativa de, valga la redundancia, las relaciones amorosas o sexuales. Sí, existen, están ahí y hay gente que vive con eso, hay gente tiene su compañero y no necesariamente rompe esa barrera del turismo sexual, sino hasta que ya se convierte en una relación sólida. Existe y yo creo que es válido.

Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas.

testó muy rápido, estaba muy entusiasmada, entonces fuimos creciendo su personaje, el guión cambió mucho, lo mismo que el personaje, su peso, cambió de género porque en un principio eran dos hombres, la relación de un extranjero con un muchacho y así fue que trabajamos con Geraldine, increíble. La trayectoria de Geraldine, así como su lista de directores, es impresionante. ¿A ustedes no les impresionó eso? No, porque ella es muy chévere, qué te digo, trabaja mucho, le gusta mucho trabajar y se puso al servicio de nosotros. En ese sentido fue muy fácil y estábamos filmando en un lugar súper remoto, no con las comodidades que a lo mejor una actriz de su tamaño, de su edad y de su trayectoria lo hubiera hecho, y lo hizo. Hizo todo por la película y creo que está reflejado ahí, y ya ha ganado algunos premios por la peli, muy merecidos. ¿Cómo ha sido la reacción del público en festivales? Es curioso, ha llegado a muy diferentes públicos, pero creo que a todo el mundo, bueno, no a todo el mundo, pero siento que, en general, la película gusta, creo que se la llevan los personajes, es una historia de amor, al final, una historia de amor imposible, entonces el público la recibe muy bien.

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UN EJERCICIO DE INTELIGENCIA MUY ATRACTIVO CHOQUES, AMNESIA Y AMOR EN ALICIA EN EL PAÍS DE MARÍA, DE JESÚS MAGAÑA José Juan Reyes

Sobrevivientes Films/Neverlanding Pictures

La amnesia desata insospechados caminos en un trío amoroso que se forma luego de accidentes automovilísticos consecutivos, entre una pareja que queda en coma y, posteriormente, una enfermera que sufre lo mismo tiempo después. En Alicia en el país de María, de Jesús Magaña, la historia se desarrolla tanto en el presente como en el pasado y en la mente de uno de sus protagonistas.

Claudio Lafarga y Bárbara Mori viven un amor estable hasta que dos accidentes automovilísticos les cambian la vida y las parejas.

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Jesús Magaña comentó que esta historia trata sobre la relación amorosa entre tres personajes, cada uno con su propia disfuncionalidad, a partir de lo cual se desarrollan diversas situaciones presentadas de manera intercalada, de tal forma que el espectador no sepa si ocurren en la realidad o la ficción. De hecho, la cinta transcurre en tres planos: el pasado, el presente y la imaginación de Tonatiuh, distinguido uno del otro por el uso del blanco y negro o color, en diferentes tonalidades. “Todos sabemos que al filmar una película todo se hace a gran velocidad, pero en esta ocasión tuvimos la fortuna de poder preparar el proyecto con mucho tiempo de anticipación, con trabajo de mesa, como se hace en el teatro mexicano. Así que cuando llegamos al set, todos los actores tenían un elevado nivel de entendimiento de sus personajes y de la historia, por lo que todo fluyó de manera natural, para lograr el grado de complejidad que desde el principio buscamos lograr para contar esta historia. “El contenido de la misma, como suele ocurrir, proviene de inquietudes personales, de preocupaciones que tengo sobre las relaciones de pareja y la manera en que se pueden resolver los problemas. Como el aspecto visual es un punto central del filme, el trabajo de interpretación requería de la comprensión de este ambiente como de penumbra y algo muy bonito que pasó fue que este trabajo inició como una propuesta personal del director, para volverse algo personal de todos los participantes.” Acerca del título, Magaña explicó que hace alusión a la forma en la que un personaje entra en la vida del otro, claro, además de vincularse inevitablemente con el libro clásico de Lewis Carroll —Alicia en el país de las maravillas, de 1865—, y explica: “porque a fin de cuentas también tenemos un claro ambiente onírico en el cual ocurre toda la acción de la película. En su momento, reconocimos que era irremediable tener esta referencia en nuestro texto, así que comenzamos a trabajar en ciertas similitudes entre ambas, no tanto con personajes o situaciones específicas, sino más a nivel de emociones, de sensaciones y ambientes que no se sabe si son reales o no. “El resultado es una película con cierta complejidad, aunque no es un mamotreto incomprensible o dirigido sólo a unos cuantos iniciados, sino que sencillamente requiere que el espectador ponga atención a lo que sucede en la pantalla. Ésa es parte de nuestra propuesta que, sabes, se aleja un poco del estilo que manejan las película nacionales en este tipo de anécdotas, dedicadas a las relaciones de pareja. Esperamos que sea una propuesta interesante para el público.” Sobrevivientes Films/Neverlanding Pictures

ocas veces se reúnen, en el cine nacional, el mundo onírico con la realidad de manera afortunada. El nuevo filme de Jesús Magaña, Alicia en el país de María (México, 2015), es una muestra de ello y aunque la historia resulta un tanto confusa por momentos, estamos frente a una propuesta compleja en su estructura, visualmente impactante, que envuelve un drama disfrazado de locura. La estética visual de la cinta evoca incluso cintas icónicas de la ciencia ficción, como la serie Matrix (The Matrix, Estados Unidos, 1999 y dos entregas más en 2003, de los hermanos Wachowski)… aunque cueste trabajo creerlo. Desde luego hay que aclarar que la historia de la producción mexicana nada tiene que ver con el clásico de acción en torno a la realidad virtual.

Stephanie Sigman hace de enfermera y Bárbara Mori de la amada olvidada.

Los efectos especiales de Alicia en el país de María —empleados al principio y al final de la cinta— resultan siempre un recurso primordialmente narrativo, que enmarca los acontecimientos de los personajes centrales, interpretados por Bárbara Mori (María), Stephanie Sigman (Alicia), Claudio Lafarga (Tonatiuh) y Angélica Aragón (Reyna). En este relato, Tonatiuh y María viven una apasionada pero violenta relación, que inicia con besos y caricias y termina con golpes y ofensas, en medio del abuso de las drogas. Una noche, al calor de una discusión, la pareja sufre un aparatoso accidente de auto. Él cae en estado de coma y durante su largo sueño recuerda su relación con María. Por un momento despierta y lo único que alcanza a ver es a Alicia, su enfermera, a quien termina incluyendo como parte de sus sueños.

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Además de ser la protagonista, Bárbara Mori es productora de la película dirigida por Jesús Magaña.

Actriz y productora Para lograr concretar este proyecto, Jesús Magaña buscó lograr tener complicidades con personas expertas en su área de trabajo. Bárbara Mori fue una de ellas, pues no sólo participó como actriz sino como coproductora del filme. En Alicia en el país de María, vemos cómo Tonatiuh y María tienen que recuperarse del accidente que sufrieron, pero de maneras muy distintas. Cuando Tonatiuh logra, finalmente, despertar del coma, Alicia, la enfermera que lo ha cuidado durante largo tiempo, es atropellada. Un año después vuelven a encontrarse, Tonatiuh siente que la conoce pero no sabe de dónde y Alicia no lo recuerda, pues padece amnesia. Inician, así, un peculiar romance, pero el recuerdo de María regresa y los alcanza. Ésta es la historia de un inolvidable amor, de una suplantación de identidad y de un destino marcado por tres accidentes automovilísticos. Bárbara Mori encontró este planteamiento no sólo interesante, sino lleno de significados. “Cuando leí el guión, la verdad no entendí nada, me di cuenta entonces de que este tipo de películas son las que me gustan, con las que me quiero involucrar. Así que platiqué con Jesús para decirle que estaba muy entusiasmada y que debíamos levantar el proyecto. “En este caso mi participación no fue económica, sino para lograr concretarlo, en terrenos más bien creativos. Pero ha sido justamente por eso que participé en este proyecto, es una historia de amor y desamor, algo universal, presentado de mane-

ra distinta, con una estética visual muy atractiva. Otro aspecto interesante es que yo misma me identifiqué con los personajes, así que estoy segura de que el público sentirá lo mismo, además de que la historia hace que nos cuestionemos aspectos de nuestra vida, criterios que seguimos al resolver un problema, lo que creemos que es correcto hacer en una relación, en fin, preocupaciones que todos tenemos y que en este película son presentados de una manera compleja, en la que puedes no saber a dónde te lleva, pero que poco a poco lo vas descubriendo, lo cual se agradece pues es un ejercicio de inteligencia muy atractivo”.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, imer y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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EN ESTE MUNDO NO ES FÁCIL SER GORDA LA MAGIA, LOS REMEDIOS Y LOS KILOS DE ELLA ES RAMONA, DE HUGO RODRÍGUEZ Beto Cohen

Alebrije Cine/Gussi

Un relato colorido y con muchas ocasiones humorísticas, pero que en su trasfondo se convierte en una reflexión en torno a la gordura y la presión social que una persona puede recibir, a lo largo de su vida, sólo por su sobrepeso. Inesperadamente, en el caso de su protagonista, Ramona, su fortaleza de espíritu y trabajo constante le harán hollarse una senda absolutamente personal.

El sobrepeso produce acoso, hostigamiento y bullying, pero Ramona logra imponerse a todo ello.

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ESTRENOS

Alebrije Cine/Gussi

amona nace como un cuento, un cuento que más tarde se convirtió en el guión de un cortometraje. Pero la verdad es que a mí no me gustan los cortometrajes, como que siempre —o bueno, casi siempre— me quedan a deber. Aún así, la decisión de convertirlo en largometraje no la tomé yo, fueron los personajes quienes me obligaron a hacerlo: todos tenían más historias que contar y habría que profundizar en ellas, eso sí, sin perder nunca el eje principal de la trama: Ramona. Ramona es un personaje fascinante: una mujer gorda, generosa, divertida, optimista, supersticiosa, un tanto ingenua y que, desde pequeña, ha sido víctima del bullying… Y es que en este mundo no es fácil ser gorda, nada fácil…

Hermanas, primas, sobrinas. amigas, conocidas y desconocidas, nutrieron al personaje.

¿La inspiración? Mi madre, por lo que escribir su historia fue como escribir la mía… Y es que aquí aparecen, además, mis hermanas, primas, sobrinas, amigas, conocidas y hasta desconocidas quienes de manera consciente —o incluso inconsciente— me ayudaron a dibujar a mis personajes, todos ellos inmersos en un universo femenino lleno de obsesiones: tratamientos de belleza, operaciones, dietas, cremas, un sinfín de remedios que al parecer acaban con todas las inseguridades y traen consigo la felicidad… ¿o no? Pero… ¿Dónde radica la felicidad? ¿En una mujer flaca que se priva de gran parte de los placeres de la vida?… ¿O en una gordita que no se mide bajo esos estándares de belleza y come lo que le da la gana?

¿Dónde radica la felicidad? ¿En una mujer flaca que se priva de gran parte de los placeres de la vida?… ¿O en una gordita que no se mide bajo esos estándares de belleza y come lo que le da la gana? Aquí está la cuestión. Ramona es una guerrera, nunca una víctima —qué flojera escribirle una película a una víctima—, se trata de una guerrera que desde muy pequeña ha sido tratada o, mejor dicho, maltratada por todos los que conforman su mundo, desde su madre y su hermana hasta sus amigas de la escuela y, bueno, ya de mayorcita, las cosas no cambian, ya que es despedida del trabajo por su sobrepeso, pero no se da nunca por vencida. El elemento de la suerte y el de la magia, que en esta cinta se dan a través de unos escarabajos mágicos, le dan a Ramona la oportunidad de creer en algo… Al final del día todos debemos de creer en algo, ¿o no? ¿Y qué mejor que creer en la magia? En este mágico viaje que duró casi siete años, he sido bendecido por muchas personas que me han acompañado, apoyado y hasta impulsado en el camino, como lo son la productora, Mónica Lozano, quien es la responsable de la existencia de Ramona; Claudia del Castillo, mi socia y cómplice en esta aventura; Hugo Rodríguez, mi muy querido director; mis actores y amigos Julio Bekhor, Leticia Huijara, Andrea Ortega, Johanna Murillo, Lila Avilés y, por supuesto, María Rojo y Daniel Giménez Cacho; mis otros amigos: Fernando, Bárbara, Donatella… En fin, son tantos y es tanto… Y sí, tampoco puedo olvidar a mi madre. Para mí, Ella es Ramona no sólo es una película, sino la confirmación de que en este mundo la magia sí existe, sólo hay que creer en ella.

Ella es Ramona (México, 2015). Dirigida por Hugo Rodríguez y estelarizada por María Rojo, Daniel Giménez Cacho, Andrea Ortega Lee, Julio Bekhor, Lila Avilés, Johanna Murillo, Patricia Garza y Leticia Huijara. Producción: Alebrije cine. Distribución: Gussi. Estreno: 11 de septiembre.

Beto Cohen. Especialista en relaciones públicas, fundó y dirige, con Claudia del Castillo, la agencia Cinetc… que ha representado una treintena de películas como El infierno, Miradas múltiples (La máquina loca), La danza de la realidad, La jaula de oro, No se aceptan devoluciones, La dictadura perfecta o Las oscuras primaveras. Como guionista, ha escrito las películas Ella es Ramona y El viaje de Keta (México, 2015), de Julio Bekhor y Fernando Sma. CINE TOMA 42

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PIZARRA Convocatoria xi Ambulante Aunque no es un festival competitivo, la Gira de Documentales Ambulante lanzó la convocatoria para inscribir documentales de temática libre y con una duración mínima de 40 minutos, terminados entre 2015 y 2016, que integren la programación de su undécima edición, a realizarse en 2016. El comité de programación establecerá el orden y la fecha de exhibición de cada documental, así como la sección en que será incluido.  La fecha máxima para inscribirse es el 18 de septiembre. www.ambulante.com.mx El octavo DocuLab La octava edición del DocuLab Guadalajara, que se realizará como parte del trigésimo primer Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), a efectuarse entre el 4 y el 13 de marzo de 2016, es un espacio de estudio que dispone de 31 candidaturas para jóvenes creadores audiovisuales de la zona iberoamericana en dos modalidades: cineastas a disección (directores) y oyentes-testigos. Los seleccionados serán dados a conocer el lunes de 12 enero del 2016. La fecha límite de postulación es el 17 de noviembre del 2015. www.doculab.mx Dos fechas de inscripción al Ariel La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) anuncia que la convocatoria para competir por la quincuagésima octava entrega de los premios Ariel se hará en dos periodos de inscripción: uno el 30 de octubre de 2015 —para las estrenadas entre el 1 de enero y el 30 de septiembre de 2015—, y otro hasta el 15 de enero de 2016 —para las estrenadas entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2015—, que deberá ser mínimo de siete días en los largometrajes de ficción y animación, y de al menos tres en el caso del documental. En el caso de la categoría a Mejor Película Iberoamericana, la convocatoria cierra el 15 de enero de 2016. premioariel.com.mx Documental mexicano y universitario La Universidad Nacional Autónoma de México lanzó, el 27 de junio, la convocatoria para el decimonoveno Premio José Rovirosa que reconoce al Mejor Documental Mexicano y al Mejor Documental Estudiantil, para trabajos realizados entre el 1 de junio de 2015 y el 31 de julio de 2015, para así rendir homenaje a la obra docente y cinematográfica del maestro Rovirosa, cineasta universitario y promotor del género documental en México. La recepción de trabajos cierra el 7 de septiembre. www.filmoteca.unam.mx Cortometrajes a Chiapas El Festival Internacional de Cine de la Universidad Autónoma de Chiapas (ficunach) celebrará su séptima edición entre el 9 y el 15 de noviembre de 2015, en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, por lo que convoca a inscribir trabajos en sus tres categorías en competencia: Cortometraje de Ficción y Animación y Documental —tanto largometraje como cortometraje—, y los ganadores de cada una recibirán un premio de 3 mil dólares y otro de 2 mil para Mejor Guión de Documental. La fecha límite para inscribir trabajos es el 15 de octubre de 2015. www.fic.unach.mx

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Cortometrajes y transparencia La Comisión Permanente de Contralores de los Estados y la Federación convoca a la décima edición del Concurso Nacional de Transparencia en Corto, con el slogan “Soy honesto y le doy más valor a México”, para jóvenes de 16 a 25 años, de manera individual o por equipos, a enviar cortometrajes de máximo 90 segundos, incluyendo créditos. Habrá tres premios de 40, 30 y 20 mil pesos y los ganadores recibirán un curso-taller de cinematografía. La recepción de trabajos concluye el 30 de septiembre de 2015. www.comisioncontralores.gob.mx Ganadores de los segundos premios Platino La noche del sábado 18 de julio, en el anfiteatro natural de la cantera de Nagüeles, en el sur de España, se realizó la segunda gala de entrega de los Premios Platino, organizados por la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (Egeda) y la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (fipca), a la que asistieron directores como Eugenio Derbez, Julio Medem y Juan Antonio Bayona; actores como Adriana Barraza, Eduard James Olmos, Rita Moreno, Dario Grandinetti, Paulina García o Maribel Verdú, así como el productor Agustín Almodóvar. El Premio de Honor fue para el actor Antonio Banderas. Ésta es la lista de ganadores: Mejor Película Iberoamericana de Ficción: Relatos salvajes (Argentina, España). Mejor Dirección: Damián Szifron, por Relatos salvajes (Argentina-España). Mejor Guión: Damián Szifron, por Relatos salvajes (Argentina, España). Mejor Música Original: Gustavo Santaolalla, por Relatos salvajes (Argentina, España). Mejor Actor: Oscar Jaenada, por Cantinflas (México). Mejor Actriz: Érica Rivas, por Relatos Salvajes (Argentina, España). Mejor Película de Animación: O menino e o mundo (Brasil). Mejor Película Documental: O sal da terra (Brasil), de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado. Mejor Ópera Prima de Ficción Iberoamericana: La distancia más larga (España-Venezuela). Mejor Dirección de Montaje: Damián Szifron y Pablo Barbieri, por Relatos Salvajes (Argentina, España). Mejor Dirección de Arte: Clara Notari, por Relatos Salvajes (Argentina-España). Mejor Dirección de Fotografía: Alex Catalán, por La isla mínima (España). Mejor Dirección de Sonido: José Luis Díaz, por Relatos salvajes (Argentina-España). Segunda entrega de los Fénix La segunda edición del Premio iberoamericano de Cine Fénix se realizará el próximo 25 de noviembre del 2015, en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris”, en la capital mexicana. Cinema 23, asociación cinematográfica creadora del galardón, dio a conocer que un total de 57 largometrajes de ficción y 23 documentales iberoamericanos serán elegibles para las nominaciones en las 13 categorías existentes: Largometraje de ficción, Dirección, Actuación masculina y femenina, Guión, Fotografía, Edición, Diseño de arte, Sonido, Música, Vestuario, Largometraje documental y la recientemente añadida Fotografía documental. Se otorgarán, además, cuatro reconocimientos especiales: a la Iniciativa Iberoamericana de Promoción, al Trabajo Crítico, el Reconocimiento de los Exhibidores de la Región y el Reconocimiento a la Trayectoria.

PIZARRA Las nominaciones se darán a conocer en el marco del Festival de San Sebastián, en España, a finales de septiembre de 2015. La ceremonia será transmitida en vivo y en directo por el canal 52MX en la República Mexicana. Fernanda Sarabia Selección en competencia del xiii ficm La decimotercera edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) se realizará del 23 de octubre al 1 de noviembre, por lo que se ha anunciado la Selección Oficial de sus distintas secciones en competencia: Sección Michoacana, Cortometraje Mexicano, Documental Mexicano y Largometraje Mexicano, integrada por 13 cortometrajes michoacanos, 10 cortometrajes de animación, 11 cortometrajes documentales, 35 cortometrajes de ficción, 13 largometrajes documentales y ocho largometrajes mexicanos. Este año se inscribieron más de 700 películas. Sección de Largometraje Mexicano Almacenados, de Jack Zagha Kababie. La casa más grande del mundo, de Ana V. Bojórquez y Lucía Carreras. Los herederos, de Jorge Hernández Aldana. Mientras la prisión exista, de Nicolás Gutiérrez Wenhammar Sopladora de hojas, de Alejandro Iglesias Mendizábal. Te prometo anarquía, de Julio Hernández Cordón. Un monstruo de mil cabezas, de Rodrigo Plá. Yo, de Matías Meyer Rojas. Sección de Documental Mexicano Los días no vuelven, de Raúl Cuesta. Don de ser, de Néstor A. Jiménez Díaz. El hombre que vio demasiado, de Trisha Ziff. Juanicas, de Karina García Casanova. Nararachi, de Susana Bernal. Parque Lenin, de Itziar Leemans y Carlos Mignon. El paso, de Everardo González Reyes. El patio de mi casa, de Carlos Hagerman. El regreso del muerto, de Gustavo Gamou. Los reyes del pueblo que no existe, de Betzabé García. Sunka Raku. Alegría evanescente, de Hari Sama. Tiempo suspendido, de Natalia Bruschtein. Tiyarus (Diablos), de Emilio Téllez Parra. Documentales ganadores en Cuernavaca La novena edición del Festival de la Memoria, Documental Iberoamericano, se realizó entre el 5 y el 9 de agosto en Cuernavaca, Morelos, y ofreció 41 funciones para 3 mil espectadores, con 19 documentales seleccionados. El jurado, integrado por la documentalista Sarah Minter, el investigador Eduardo de la Vega y el realizador jalisciense Mauricio Bidault, otorgó los siguientes premios: Documental Mexicano: El silencio de la princesa (México, 2014), de Manuel Cañibe. Mención Honorífica: Mover un río (México, 2015), de la Alba Herrera. Memoria: Premio tv unam-Julio Pliego: El futuro es nuestro (Argentina, 2014), de Ernesto Ardito y Virna Molina. Arte: Escapes de gas (Chile, 2014), de Bruno Salas. Premio del Público: El tiempo suspendido (México, 2015), de Natalia Bruschtein. Ganadores en el xviii giff El sábado 24 de julio, en el emblemático y centenario Teatro Juárez de la ciudad de Guanajuato, se realizó la ceremonia de clausura y de premiación del decimoctavo Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), que se realizó en San Miguel de Allende y luego en Guanajuato capital, teniendo como invitados al director de los países bajos Anton Corbijn; al cantautor español, nacido en Filipinas, Luis Eduardo Aute; además de Erick del Castillo, homenajeado principal de esta edición. El homenaje de la Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión fue para la actriz Jacqueline Andere y para Guadalupe Ferrer, directora de la Filmoteca de la unam.

Mejor Largometraje Mexicano de Ficción: Lucifer (México-Bélgica), de Gust van den Berghe. Mención Especial: Plástico (México), de Ricardo Soto. Mejor Cortometraje Mexicano: La ausencia, de Arturo Baltazar, y Ausencias, de Tatiana Huezo. Mejor Largometraje Internacional de Ficción: H. (Argentina-Estados Unidos), de Rania Attieh y Daniel García. Mención Especial por Actuación: Robin Bartlett por H. Mejor Documental Mexicano: Made in Bangkok (México-Alemania), de Flavio Florencio. Mención Especial: Tiempo Suspendido (México), de Natalia Bruschtein. Séptimo Rally Universitario Mejor Cortometraje: La Ribera. Premio del Público: Suerte para la próxima. Sexto Concurso de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia” Primer Lugar: La música desde un rincón. Segundo Lugar: Bajo las brasas. Tercer Lugar: El Guardián. Concurso Nacional de Guión de Cortometraje: Head Trip Latte. Concurso Nacional de Guión de Largometraje: Historia de la tierra caliente. Arte y ciencia cervantinos La cuadragésima tercera edición del Festival Internacional Cervantino (fic) se realizará entre el 7 y el 25 de octubre de 2015 en la ciudad de Guanajuato, y presentará un programa dedicado a la vinculación entre La ciencia del arte/El arte de la ciencia, así como la presencia de más de 3 mil 400 artistas nacionales e internacionales. Entre ellos, destacan dos premios Nobel, el químico Roald Hofmann y el astrónomo George Fitzgerald Smoot; charlas del neurólogo Rodrigo Quian Quiroga y del experto en cristalografía Juan Manuel García Ruiz, un montaje dancístico entre humanos y robots de la coreógrafa Blanca Li; un horno alquímico en el Fausto de la compañía Pandur Theaters; monólogos científicos de The Big Van Theory; el estreno en México de la sinfonía Doctor Atomic, de John Adams, entre otros. Tres serán los países invitados de honor: Perú, Chile y Colombia, y Morelos será el Estado Invitado de Honor. Los 700 espectáculos se transmitirán gratuitamente vía streaming, en pantallas instaladas en espacios públicos de los 32 estados. Se presentarán tres ciclos cinematográficos en las Escalinatas de la Universidad de Guanajuato y en el auditorio Euquerio Guerrero: La ciencia del arte/El arte de la ciencia —con títulos como Los hijos del hombre, de Alfonso Cuarón; Usurpadores de cuerpos, de Phillip Kaufman; La marcha de los pingüinos, de Luc Jaquet; Microcosmos, de Claude Nuridsany y Marie Pérennou; La casa de los números, de Brent Leung; Grizzly Man, de Werner Herzog, y Las fabulosas aventuras del barón Munchausen, de Karel Zeman—; Transiciones —con filmes como Buscando a Sugar Man, de Malik Bendjelloul, y los cortometrajes mexicanos La Parka, de Gabriel Serra Argüello; Nunca regreses, de Leonardo Díaz; Ver llover, de Elisa Miller, y Don Sabás, de Juan Manuel Zúñiga— y El Pacífico —La teta asustada, de Claudia Llosa; El acordeón del diablo, de Stefan Schwietert. Cine accesible en Oaxaca En colaboración con Cine para Imaginar, el sexto Oaxaca FilmFest presentará actividades especiales de proyección que podrán ser disfrutadas por no-videntes, sordos e hipoacúsicos, además de talleres de sensibilización y elaboración de guiones audioadaptados en colaboración con Coral y la biblioteca para ciegos J.L. Borges de Oaxaca. para todas las audiencias. Se proyectará La delgada línea amarilla (México, 2015), de Célso García y un cortometraje de 4 minutos con los ojos tapados. oaxacafilmfest.mx

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