Cine Toma #45 by Paso de Gato

AÑO 8 • NÚMERO 45 •MARZO-ABRIL 2016 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ISSN: 2007-3305

No.

EL ROCE PÚBLICO

Problemas y soluciones a la distribución del cine nacional

DOSSIER: El “Yo acuso” de José Revueltas; la distribución artesanal de En el hoyo, por Octavio Maya; el aislamiento audiovisual en Latinoamérica, de Cynthia García Calvo; la opción de la vía satélite, de Juan Carlos Reyes; reformas cosméticas a la Ley, de Tonatiuh Lay; Mauricio Durán y el récord de recaudación de la Universal; Juan Carlos Lazo y el futuro hoy; el contenido es el rey, de Mineko Mori; la necesaria regulación, de Geminiano Pineda; Efe Cakarel y la plataforma mubi. ACADÉMICAS: El rebozo de Soledad, de Carlos Bonfil. ENSAYO: Cine y autismo. ESTRENOS: Desierto, Los bañistas. ENTREVISTA: Laurent Cantet, Luis Ospina.

ÍNDICE

EL ROCE PÚBLICO

PROBLEMAS Y SOLUCIONES A LA DISTRIBUCIÓN DEL CINE NACIONAL

EN PORTADA: Gael García Bernal como Moisés, un migrante mexicano que ha de sobrevivir a la amenaza de un minuteman en Desierto (México, 2015), de Jonás Cuarón. Producción: Esperanto Kino/Itaca Films/CG Cinema. Distribución: Cinépolis.

CAMINAR POR UN TÚNEL OSCURO La distribución artesanal de En el hoyo, de Juan Carlos Rulfo Octavio Maya Rocha

¡JENKINS ESTRANGULA AL CINE! Revueltas lanza un Yo acuso José Revueltas

EL GRAN CUELLO DE BOTELLA La circulación regional del cine latinoamericano Cynthia García Calvo

ACCESO A CONTENIDOS MUY DIVERSOS Distribución cinematográfica satelital: contenidos y prácticas en juego Juan Carlos Reyes Vázquez

CARENCIA DE REGULACIÓN La reciente reforma a la Ley Federal de Cinematografía Israel Tonatiuh Lay Arellano

UN MERCADO MÁS CONCENTRADO Mauricio Durán, vicepresidente para Latinoamérica de Universal Pictures Luis Carrasco García

EL FUTURO EN EL PRESENTE Juan Carlos Lazo, director general de 20th. Century Fox México Luis Carrasco

UNA PELÍCULA BUENA NO TIENE NACIONALIDAD La experiencia de Latam Pictures Mineko Mori

REGULAR EL SHARE EN LAS PANTALLAS Cine Caníbal: aprovechar todas las ventanas de exhibición Geminiano Pineda NO VAMOS A REEMPLAZAR AL CINE Efe Cakarel, fundador y director de mubi Sergio Raúl López

ACADÉMICAS SANADORES DE CUERPOS Y ALMAS El rebozo de Soledad, de Roberto Gavaldón, en Ganadoras del Ariel Carlos Bonfil

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM UNO DE LOS TESOROS MÁS PRECIADOS La colección de imágenes de la Revolución mexicana declarada Memoria de la Humanidad por la unesco

ENSAYO UNA CONDICIÓN Y NO UNA ENFERMEDAD Cine y condición del espectro autista Israel Tonatiuh Lay Arellano

FESTIVALES ENTRE EL NICHO Y LA INVISIBILIDAD La selección iberoamericana y mexicana del xxxi ficg y su distribución improbable Gerardo Salcedo Romero

GENERAR VÍNCULOS EMPÁTICOS xi Gira de Documentales Ambulante Elena Fortes

PROPUESTA ARRIESGADA, CONCRETA Y MUY SÓLIDA Paula Chaurand, directora general del rmff Fernanda Sarabia

UNA HERRAMIENTA DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL ix Encuentro “Contra el Silencio Todas las Voces” Cristián Calónico

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowiez(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

ESTRENOS YA ES UN MURO SUFICIENTEMENTE DURO El terror y la angustia al cruzar el Desierto de Jonás Cuarón Sergio Raúl López

UNO SE LLENA MÁS AYUDANDO Max Zunino y Sofía Espinosa, director y protagonista de Los bañistas Salvador Perches Galván

ENTREVISTA EL TEMA DE LOS GRUPOS ES FUNDAMENTAL Laurent Cantet, retratista cinematográfico de la sociedad francesa Luis Carrasco García

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LLEGAR A LA VERDAD A TRAVÉS DE LA MENTIRA Luis Ospina, hijo de Cali Gonzalo Hurtado PIZARRA

Diseño visual y arte: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Fernanda Sarabia Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 8, Núm. 45, marzo-abril de 2016. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, México, Distrito Federal. Este número se terminó de imprimir en febrero de 2016 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Cámara Naconal de la Industria Cinematográfica y del Videograma; IQ Icunacury Acosta & Co.; Cinépolis Distribución; Cineteca Nacional; Fundación Televisa; Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Filmoteca de la UNAM; Instituto Mexicano de Cinematografía.

Cámara Carnal/CCC Ejemplo pertinente de cómo llevar a cabo una distribución a contracorriente de la gran industria y, sin embargo, exitosa, es El violín (México, 2005), de Francisco Vargas.

EL ROCE PÚBLICO problemas y soluciones a la distribución del cine nacional

a producción, distribución y exhibición de cine mexicano en el país no podría ser más paradójica; basten un par de cifras del 2015: con bombo y platillo se anunció que el anterior fue el año en el que se rompió, finalmente, la añeja marca de 135 películas producidas en 1958, en plena y abundante Época de Oro, con una industria en forma y con notable influencia de la taquilla local y extranjera. El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) reportó, mediante un comunicado, que se produjeron 140 filmes nacionales el año anterior, tanto documentales como animaciones y ficción —tomemos en cuenta que la cifra del siglo anterior únicamente contabilizaba largometrajes de ficción. Retrocedamos más de una década respecto a1958. En 1949, la Comisión Nacional de Cinematografía reportó que de los 40 millones 110 mil 300 pesos recaudados en 1946 por las películas mexicanas —con el dólar a 4.85 pesos—, el 52% se había logrado exhibiéndolos en el país y el restante 48% en el extranjero, y que se habían estrenado 79 filmes que representaron alrededor del 30% del volumen total en el año y que un promedio del 10% —es decir 13 o 14— se quedaban sin estrenar. Ah, y algo importante: de los 132 millones 158 mil 967 pesos que los cines de la República recaudaron ese año —con el promedio del boleto en 1.22 pesos—, las ganancias del cine mexicano —el market share— representó 30.35% del total. Y justo ahí radica la contradicción. Las triunfalistas cifras gubernamentales actuales nos presumen que se produjeron más títulos que nunca en la historia, cierto, pero en 2015, coincidentemente, llegaron a estrenarse los mismos 79 títulos —18% del total de las 459 cintas que llegaron a cartelera— que lograron una asistencia de 17.5 millones de espectadores. Si tomamos en cuenta los datos de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine) —citando como fuente principal al International Box Office Essentials (iboe) y dando como cifra de espectadores para el cine mexicano 17 millones de personas—, el porcentaje del total de espectadores que acudió a ver cine mexicano fue apenas el 5.3% del total, lo que significa una baja del 26.4% respecto al 2014, cuando se registraron 23.4 millones de boletos vendidos y un porcentaje del 9.5% de los espectadores totales; pero aún más drástica respecto al 2013, cuando hubo 28.7 millones de personas y 10.9% de porcentaje del total, pues representa una disminución del 40.76%. Respecto a la recaudación, los estrenos mexicanos lograron ingresos por 739 millones de pesos —39 mil 237 millones de dólares—, una baja sensible respecto a los mil 23 millones del 2014 y a los mil 214 millones del 2013, lo que representa otro retroceso, esta vez del 27.7% respecto al 2014, cuando ingresaron mil 23 millones de pesos, y 39.12% menos que el 2013, cuando

las producciones nacionales tuvieron ingresos anuales por mil 214 millones de pesos. Todo ello justo en un año especialmente exitoso para la industria cinematográfica que opera en México, pues el total de espectadores ascendió a los 296 millones, 15% más que en 2014, cuando se registraron 257millones —prácticamente la misma cifra de 2013, cuando se contabilizaron 257.3 millones—, lo que significa un promedio de asistencias anuales de 2.5 por habitante, lo que supera los 2.1 de 2014 y los 2.2 de 2015. Así, México permanece como el cuarto país con mayor número de boletos vendidos detrás de India, China y Estados Unidos, y delante de Corea del Sur, Francia, Reino Unido, Rusia, Brasil y Japón, teniendo como fuente al Screen Digest. Los ingresos de taquilla también registraron un aumento, pues durante el 2015 fueron de 13 mil 793 millones de pesos mexicanos recaudados, 14.8 más que en el 2014, en que se lograron ganancias por 12 mil 6 millones y los 11 mil 911 millones del 2013 —la taquilla global creció sólo 6% en 2015, lo que nos deja como el décimo país con mayor recaudación—, a pesar de que el precio promedio de boleto disminuyó casi imperceptiblemente, al ser de 46.54 pesos mexicanos, menor en .4% al 2014, que fue de 46.71. Tras la apertura de 278 salas de cine nuevas en 2015, el total de pantallas instaladas en el país alcanzó 6 067, poseídas principalmente por dos cadenas: Cinépolis con 3 037 y Cinemex con 2 541, lo que hace de México el cuarto lugar mundial en este rubro. Con una industria boyante y un público creciente, pareciera que el gran problema del cine mexicano es que el mayor interés radica en obtener fondos y producir películas, sin que resulte tan relevante lograr el contacto con su público natural, que además pagó por su producción mediante el pago de sus impuestos. Imcine afirma que se otorgaron cien apoyos para la producción de cine mexicano, con un presupuesto de 750 millones de pesos de los fondos públicos Foprocine y Fidecine, además del estímulo fiscal Eficine 189 —una cantidad mayor que los ingresos totales en taquilla por 739 millones—, las producciones nacionales apoyadas por el Estado recibieron 115 premios y participaron, internacionalmente, en 351 festivales y 112 muestras. ¿Cuándo podrá verlas el gran público? ¿Qué dependencia gubernamental regulará esta industria? ¿Cómo oponer un sano equilibrio a la pura cartelera comercial? Algunas respuestas se proponen en las páginas siguientes. Sergio Raúl López

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EL ROCE PÚBLICO

CAMINAR POR UN TÚNEL OSCURO la distribución artesanal de en el hoyo, de juan carlos rulfo

Aunque el documental En el hoyo, de Juan Carlos Rulfo, venía precedido de una importante cantidad de premios en festivales como Sundance, Karlovy Vary o Biarritz, el retrato de los obreros del segundo piso del Periférico no convenció a los distribuidores, pese a sus impecables valores de producción. Así, con una campaña prácticamente artesanal, que tomó en cuenta innumerables factores, desde la fecha de estreno hasta el cartel final o una intensa campaña de entrevistas, la película logró permanecer 13 semanas en cartelera.

Ana Lorena Ochoa

Octavio Maya Rocha

Un documental con premios en festivales que no necesariamente le garantizaban buena distribución.

ealizar cine , sobre todo latinoamericano, se convierte en una suerte de acumulación de azares que van desde la concepción misma del proyecto hasta su proyección final frente al público. Sin embargo, muy a pesar del gran empuje con que muchos emprenden cada proyecto, el proceso final los llevará, irremediable8

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mente, a un embudo en el que se sigue careciendo de dos estrategias claves para lograr su buena recepción: la distribución, y la promoción. Sin mayor cuidado o planeación, la mayoría de los cineastas llegan al final del camino esperanzados en que un distribuidor tome su película. El gran desconocimiento

Ana Lorena Ochoa

EL ROCE PÚBLICO

Los valores técnicos de la película le permitieron estrenar en Estados Unidos y otros países, además de México.

sobre el manejo de un tema tan especializado como lo es la distribución ha causado un especial impacto dentro de las producciones de cine independiente. Pese al aumento en las producciones cinematográficas, son pocas las que consiguen distribución, exhibiéndose únicamente en corridas de festivales. Por eso quiero compartir mis experiencias en tres momentos distintos. Historias del segundo piso Es el año 2006. La película documental En el hoyo (México, 2005), de Juan Carlos Rulfo, gana el premio internacional World Cinema del Festival de Sundance, con lo que se abrieron un enorme camino de posibilidades. Una fue la suposición de conseguir una buena distribución; y la otra, por qué no, consolidar una nominación al Oscar. Pero el caso-historia de la distribución independiente del documental es, en muchos sentidos, la perfecta ejemplificación de los obstáculos y retos que representa la decisión de una distribución independiente y que marcó el inicio de una nueva época en México, donde no hay escuelas, sólo experiencias únicas basadas en la prueba y el error, en las que con sólo una decisión puede lograrse el éxito o el fracaso, sin posibilidad de un término medio. Luego de Sundance, la película ganó los premios Mayahuel y jvc en el xxi Festival Internacional de Cine en Guadalajara, una de las ventanas más importantes a nivel nacional e iberoamericano, con uno de los más significativos mercados de cine, pues un aliciente extra es la posibilidad

de conseguir ahí la distribución para algunas de las muchas producciones que se presentan. Para cualquier cineasta, colocar los famosos palmares en el cartel de una película representa un logro y un orgullo, pero para los distribuidores significan las marcas de un material que, en el criterio comercial, ahuyentan al gran público, pues huele a arte y no a dinero, ni a éxito de taquilla, ni a una gran recaudación. Tras una ronda muy amplia de reuniones con distribuidores de diversos cortes, el documental recibió una ridícula propuesta económica: un adelanto de 20 000 pesos y el estreno con dos copias. La película era buena, pero los distribuidores no creían en ella, así que había que analizar el camino a seguir, pues de aceptar lo ofrecido, por cada peso invertido el distribuidor cobrará entre un 45% o 60% de lo recaudado por el exhibidor —ésas son las sumas promedio— y el productor no verá un centavo hasta que el distribuidor haya recuperado los invertido por concepto de promoción. Y ése será un porcentaje promedio del 10%. Si le agregamos la dificultad de atraer al público, porque siempre se termina imponiendo, irremediablemente, el cine hollywoodense, el panorama es desolador. La propuesta limitaba cualquier tipo de respuesta de taquilla, condenado al documental a un circuito de arte, o limitándolo únicamente a la Cineteca Nacional . La salida artesanal Tan critica situación hizo que Juan Carlos Rulfo, conociendo mi conexión con distribui-

dores y exhibidores, me propusiera hacerme cargo de la distribución independiente de su filme. No lo pensé y me aventé al precipicio ignorando si tendría paracaídas. En la cadena de exhibición Cinepolis ya habían visto el documental e interesados en exhibirlo habían realizado un estudio de mercado: arriba del 90% del público aceptaba la película. Era una hecho, la historia de los cinco obreros que construían el segundo piso del Periférico gustaba, y mucho, pero el gran reto era poder atraer al gran público. Cinépolis estaba dentro, ahora había que agregar a Cinemex y, en ese momento, a Cinemas Lumiere. En el hoyo comenzó a recolectar una serie de reconocimientos nacionales y extranjeros —bafici, Karlovy Vary, Lima, Miami, Biarritz, tres premios Ariel— que me permitieron diseñar una estrategia que denominé exhibición artesanal: únicamente contábamos con 25 copias que imposibilitaban proyectarla a nivel nacional. La estrategia se desarrolló a partir de la Ciudad de México para tratar de mantener la película en la zona de mayor recaudación, reforzándola con entrevistas, notas e información relativa al proyecto. La gran pregunta era cómo calentar el proyecto lo más posible para generar el mayor interés, lograr buenas entradas y mantenerla entre las diez primeras en taquilla, una condición que los exhibidores estipulan para mantener cualquier película en cartelera. De no lograrlo, las cadenas comienzan a disminuir el número de salas y plazas. CINE TOMA 45

EL ROCE PÚBLICO

Tras una ronda muy amplia de reuniones con distribuidores de diversos cortes, el documental recibió una ridícula propuesta económica: un adelanto de 20 000 pesos y el estreno con dos copias. La película era buena, pero los distribuidores no creían en ella, así que había que analizar el camino a seguir, pues de aceptar lo ofrecido, por cada peso invertido el distribuidor cobrará entre un 45% o 60% de lo recaudado por el exhibidor —ésas son las sumas promedio— y el productor no verá un centavo hasta que el distribuidor haya recuperado lo invertido por concepto de promoción. Y ése será un porcentaje promedio del 10%. Preestrenos y distribución internacional También busqué opciones alternativas para proyectarla. Jorge Castro, director de Relaciones Públicas de Epson, nos permitió proyectar el preestreno en siete pantallas simultaneas de la Galería Digital Epson, lográndo una esplendida reacción de los invitados. Al proponer lo mismo a Cinemex, uno de los programadores me advirtió que si la película no generaba el récord mínimo, estaba condenando el proyecto a una salida prematura. La planeación ayudó mucho, pues, por fortuna, el documental ganaba 10

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Ana Lorena Ochoa

Intentamos ordeñar la película al máximo en el circuito capitalino y de ahí empezamos a atacar zonas conurbadas como Cuernavaca, el Estado de México y Puebla. Posteriormente estrenamos en Monterrey, Guadalajara, Tijuana, como las principales plataformas de exhibición, pues el resto del país, aunque más amplio, resulta menos atractivo en términos de recaudación.

Juan Carlos Rulfo con equipo de seguridad para poder filmar desde el interior de la magna obra.

un premio internacional cada mes, lo que facilitó una labor de medios que duró más de nueve meses. Con estas notas periódicas comenzó a formarse el fenómeno más difícil de explicar y el mejor efecto que puede conseguir una película: la recomendación boca en boca. Además, en Estados Unidos, el director de fotografía Emmanuel Lubezki se había convertido en un promotor del documental, mismo que acercaba a cuanto conocido podía, lo mismo al Presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, que a todo aquel cineasta prominente que encontraba a su paso. La distribuidora Funny Ballons decidió encargarse de su estreno en territorios como Francia y Europa, y Kino International haría su estreno en Estados Unidos. Posteriormente, el procedimiento más significativo era escoger una fecha de estreno. En el lenguaje de los exhibidores y distribuidores, el mapa diario para establecerla se encuentra en el competitivo o competitive. Este diagrama de fechas estipula, semana a semana, los lanzamientos de cada una de las películas y en él es habitual el cambio constante de fechas, lo cual complica el trabajo, especialmente en el tema de revistas. Por más que se intente buscar una fecha perfecta para el estreno, es imposible debido al gran número de títulos semanales que

llegan a cartelera, siete en promedio, pero se saturaba entonces al final del verano, luego del estreno del blockbuster Supermán regresa (Superman Returns, Estados Unidos, 2006, de Bryan Singer), del que muchos distribuidores habían decidido alejarse. La decisión parecía un suicidio, sin embargo, mi estrategia contemplaba empujar fuerte en medios, apostar al público y estrenar una semana después de Superman regresa. Las salas estarían saturadas con un mismo título y ofreceríamos al público una opción buena y diferente. Y funcionó, En el hoyo arrojó buenos números en su preestreno y estreno. Sólo en la Ciudad de México se mantuvo por espacio de trece semanas. Otra sorpresa fue que la número uno en taquilla fue una historia de amor argentina de dos octogenarios: Elsa y Fred (Argentina-España, 2005, de Carlos Carnevale). Nadie lo hubiera imaginado. Además de la intensa campaña promocional, en conjunto con el equipo de La Media Luna Producciones y Euphoria Films, repartíamos de propia mano flyers promocionales en los cines, cuando encontrábamos a un espectador indeciso. Aunque en sistema hormiga, este tipo de promoción fue la gran diferencia. Ese 2006 los documentales comenzaban a contar mejores historias que las ficciones, aunque existía un estigma sobre este género. Los exhibidores comentaban que,

EL ROCE PÚBLICO en una sala digital, pero este sistema no redujo los costos, pues se incorporó la tarifa por copia virtual (Virtual Print Fee o vpf), un impuesto provado para distribuidores por un determinado número de años. Avances y un vendedor invisible A la par de estas gestiones con el exhibidor, era vital producir y colocar antes del estreno, en un plazo mínimo de dos meses, el trailer o avance de la película. Muchos productores no ven la importancia, pero la estrategia para colocarlo es uno de los elementos creativos más influyentes a la hora de promover un título en una cadena de exhibición. Las majors tienen sistemas muy establecidos: son aplanadoras que cuando deciden apoyar un proyecto, pueden hacer de una película un éxito, incluso un título independiente, pueden mantenerlo en taquilla a pesar de que no guste. Pero los independientes carecen de esa forma de presión y su éxito estará concentrado en lograr generar taquilla por mérito propio. En el hoyo tenía valores de producción muy buenos, y una sensibilidad especial para contar de forma emotiva la vida diaria de la Ciudad de México. Su promoción había comenzado poco después del premio de Sundance y, hasta el momento del estreno, había tenido un exposure de más de nueve meses. El promedio de una película regular es una promoción de dos semanas, que con las condiciones de mercado se pierden entre cientos de títulos y eventos diarios. Deben diseñarse, simultáneamente, una serie de estrategias como distribuidor:

posibles fechas de estreno, prelanzamientos, selección del día de la première, plazas seleccionadas para exhibir la película, lanzar de manera nacional o por localidad. A la par, forzosamente tiene que trabajarse un agresivo plan de medios. Para muchos cineastas, justo la falta de entendimiento de las estructuras y de las necesidades de promoción se convierten en una bomba que termina por reventarles en la cara. Hay quienes, por descuido o desconocimiento, pierden de vista la importancia de las conferencias y entrevistas, cuando son uno de los factores más importantes para lograr hacer exitoso un proyecto de cine. El propio detrás de cámaras es uno de los materiales más importantes, ya que será uno de los contenidos que mejor puedan explotar los distribuidores en las redes sociales, y Youtube. Uno de los conceptos más importantes en las teorías de la mercadotecnia es el diseño de empaque, el denominado vendedor invisible. Para quienes consideren vulgar hablar de una película como producto, deben entender que igual que una persona evalúa el empaque de cualquier producto para tomar la decisión de comprarlo, el espectador evalúa el cartel de una película para decidir si entra o no a verla. Esto no le resta valor, no importando si es Steven Spielberg o Amat Escalante, un espectador decide dependiendo de lo que ve en la marquesina. En el hoyo participó en Sundance con un póster que carecía de un atractivo visual, incluso podría tachársele de confuso. No vendía ni la gran

Ana Lorena Ochoa

por tratarse de un filme sobre obreros de la construcción, debía exhibirse en zonas populares, como Aragón, Izcalli, Coapa, Chalco o Lindavista. Incluso el Gobierno del Distrito Federal ofreció colocar vallas en todas las líneas del Metro. Nada más equivocado, el público de Cinepolis y Cinemex no es el del Metro, pues equivale, por pareja, a un gasto promedio de 500 pesos. La selección de cines abarcaba diversas zonas de la Ciudad de México: el sur, poniente, el centro, salas como Altavista, Cuicuilco, Perisur, Polanco, Mundo E, por mencionar algunas. Además, pese a tener una distribución artesanal que vaya cubriendo zonas, los exhibidores exigen que cada que la exhiba la competencia, se programe en sus complejos. Es decir, si en la zona sur se proyecta en Cinepolis Perisur, por requerimiento del exhibidor, una copia deberá estar en Cinemex Cuicuilco, por ejemplo. Para poder enfrentar esta circunstancia, será necesario que el número de copias sea suficiente para equiparar las plazas de los exhibidores. En aquella época todavía existía el formato 35 mm que, en su momento, cotizaba cada copia en 1 300 dólares. Es decir, estrenar con 300 copias a nivel nacional se convertía en un verdadero reto de inversión económica sin la posibilidad de asegurar su recuperación, además era un material delicado que se rayaba con el uso. Con la tecnología digital, las copias conservan su calidad visual; para proyectar en una sala digital se requiere de un Digital Cinema Package (dcp), que se requerirá para proyectar

Un verdadero mar de varillas y concreto se divisaba desde las alturas, en tanto los albañiles avanzaban con la obra.

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EL ROCE PÚBLICO historia de los trabajadores, ni el personaje central de la historia: el segundo piso del Periférico. En cambio, se diseñó un nuevo póster donde los colores y los personajes estuvieran más presentes. Además, le agregamos un elemento muy sencillo pero determinante para enfocar la importancia de la película, el uso de quotes, de frases especialmente redactadas por figuras de la crítica especializada o de la industria para promocionar las películas. Guillermo Del Toro aportó una extraordinaria frase: “Un retrato profundamente humano y conmovedor de un México invisible”. Además, para alejar el estigma de que era un documental, simplemente pusimos: “Una película de Juan Carlos Rulfo”. Este concepto no era una mentira, pero cambia la forma en que el público percibe y acepta los estrenos. Para las redes sociales se diseñaron flyers con cada uno de los personajes y las frases que usaban en el documental. Uno en particular “el Chabelo”, un carismático obrero de corta estatura respondía, cuando se le preguntaba qué haría si fuera presidente?: “Billetes para todos”, una simple pero penetrante frase con ecos de su personalidad. Previo a la promoción del documental se le hizo especial hincapié a Juan Carlos Rulfo que la promoción de la película sería intensa. El documental no contaba con grandes cantidades de dinero para grandes espectaculares, inserciones en revistas, o periódicos. La capacidad de lograr una amplia cobertura que logrará llegar a públicos distintos era uno de tantos enigmas y metas a conseguir. Programar el documental en el circuito de medios de arte y cultura hubiera sido una decisión aparentemente razonable. A cambio, se decidió una cobertura que abarcaría comunicadores tan disímbolos como Carmen Aristegui y sus opuestos como Shanik Bergman o Facundo. Esta polaridad pareciera no tener dirección, pero intentaba captar al público conocedor y también al que parecía no gustarle la película en principio, pues el espectador es

sensible ante las propuestas, lo único que se requiere es hacerle llegar la información correcta y enfocada por diversos medios. Nos quejamos como cineastas que películas de un corte mas artístico no son apreciadas, yo diría que son mal promocionadas. Y si agregamos el poco interés por distribuirlas, es realmente imposible que sean exitosas. Uno de los razonamientos para decidir optar por la búsqueda de la nominación al Oscar era la base real de haber ganado Sundance, y porque generan un interés particular en taquilla. No por nada las grandes distribuidoras condensan estos títulos al final del año. Las majors aprovechan para postergar la fecha del estreno. En el hoyo, tuvo su estreno a mediados de agosto, en pleno verano de blockbusters, pero la nominación abría la posibilidad de reestrenar la película el siguiente año. Lamentablemente no todo fue miel sobre hojuelas, los requerimientos económicos para establecer una campaña en Estados Unidos complicaron esa posibilidad, pues, faltó apoyo. Al final, la experiencia de la distribución independiente de un documental mexicano abrió una posibilidad inmensa frente a otros cineastas. Para quien no distribuye será difícil entender la políticas de los exhibidores. Sin intención de defenderlos, cuidan su negocio como cualquier empresario en el mundo. Las condiciones actuales requieren que los cineastas comprendan los nuevos modelos de distribución y exhibición. El mercado de la exhibición se ha transformado, el cine en 35 mm murió y el digital ocupa las salas hoy en día. Se requieren nuevos aprendizajes que lleven a reforzar los proyectos de los cineastas y lograr que tengan mayores herramientas para defender una distribución, sea independiente o no. Las nuevas pantallas ahora son las tabletas electrónicas y los teléfonos digitales las opciones de exhibición como el 3D se complementarán muy posiblemente con la realidad virtual. La piratería sigue su curso ahora con mayor efectividad en sistemas en

línea. Los retos para consolidar proyectos integrales continúa bajo un modelo completamente diseñado en lo digital. Más que una búsqueda o una decisión profesional, haber incursionado en la distribución de cine fue una apuesta por la necesidad de no dejar morir un proyecto de cine. Hacer cine es complejo, nos va la vida en ello y ya teniendo todo listo viene la subida final al Everest cinematográfico: la distribución y la promoción, que requiere analizar toda una serie de factores temáticos y logísticos: una película simplemente puede fracasar si es estrenada durante el fin de semana del Super Bowl o si el Papa Francisco llega de visita. Por más que se planee, hay factores que tienen que considerarse, de ahí la importancia de un concepto de exhibición como el competitive que demuestra que es de sabios saber cambiar una fecha. El público gusta de buenas películas sin importar el título. El gran público toma decisiones con base en lo que descubre en cartelera, en un cartel, en un avance, en lo que se dice y cómo se dice. Se puede distribuir como independiente, pero estos espacios son cada día más complicados.

Deben diseñarse, simultáneamente, una serie de estrategias como distribuidor: posibles fechas de estreno, prelanzamientos, selección del día de la première, plazas seleccionadas para exhibir la película, lanzar de manera nacional o por localidad. A la par, forzosamente tiene que trabajarse un agresivo plan de medios.

Octavio Maya Rocha. Crítico y realizador. Se encargó de la distribución independiente de En el hoyo , (México, 2005, de Juan Carlos Rulfo), Erendirá Ikikunari (México, 2006 de Juan Mora Catlett) y Cumbia callera (México, 2007, de René Villarreal), también asesoró en la distribución a Sebastian Silva en El viaje de la Nonna (México, 2008), de la cual también fue publicista y promotor de la candidatura al Globo de Oro. Ha promocionado las películas Paso del norte (México, 2002) y Purgatorio (México, 2008), de Roberto Rochin, El gran pequeño (Little Boy, México-Estados Unidos, 2015, de Roberto Monteverde), el cortometraje Liminal (Estados Unidos, 2009), de Stephen Mills. Trabajó en el Instituto Mexicano de Cinematografía manejando más de 25 títulos de cine mexicano. Facebook: Octavio Maya Rocha. Instagram: octaviomaya. 12

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EL ROCE PÚBLICO

¡JENKINS ESTRANGULA AL CINE!

revueltas lanza un yo acuso José Revueltas

Justo en la ola creciente de la industria cinematográfica mexicana de la Época de Oro, cuando se filmaban un centenar de películas que lograban éxito de taquilla tanto nacional como internacional, el escritor José Revueltas, quien presidía la Sección de Autores y Adaptadores Cinematográficos del stpc, emprendió una fuerte campaña de denuncia para intentar oponerse al monopolio exhibidor del magnate William O. Jenkins, que amenazaba con controlar absolutamente no sólo su sector, sino el de exhibición y la producción fílmica misma.

Imagen del cine Variedades uno de los primeros en ser propiedad de William O. Jenjins y que dieron paso a su emporio exhibidor en México, logrado con no muy legales procedimientos.

Un fuerte monopolio sabotea abiertamente nuestras películas e ha dicho en todos los tonos, dentro y fuera de la industria cinematográfica, que el cine nacional atraviesa por graves peligros. Graves, gravísimos peligros que lo acechan por doquier. Algunas personas hacen radicar el problema en los altos costos de la producción y en los elevados salarios de técnicos y artistas; otras señalan hacia el probable agotamiento de los mercados

extranjeros; las de más allá se refieren a la baja calidad artística de nuestras películas, y la gran mayoría —sin atreverse a dar crédito, no obstante, a lo que afirma— resume la situación, mientras su pesimismo le hace torcer el gesto, en la últimamente más socorrida de las frases: el cine mexicano está en proceso de desaparición. Irritados, coléricos, furiosos contra esta posibilidad catastrófica, los integrantes de la industria se revuelven en todos sentidos, CINE TOMA 45

Producciones Mier y Brooks

EL ROCE PÚBLICO

Arturo de Córdova es el falso nigromante Jaime Karín, que pretende leer el futuro de sus clientas acaudaladas en la cinta En la palma de tu mano, de Roberto Gavaldón, con argumento de Luis Spota y adaptación del propio Gavaldón y del escritor José Revueltas.

como leones dentro de una jaula: ¿quién quiere hacer que desaparezca el cine mexicano?, se preguntan, el ánimo ferozmente dispuesto para aplastar al enemigo que sea. “¿Quién es ese monstruo apocalíptico?” La anarquía de la respuesta, entonces, es sintomática: va desde el anatema contra un buen señor, dramáticamente anquilosado por los agobiadores años de su cumplida cuanto ineficaz —aunque honrada— vida burocrática, como es Guillermo Jiménez (escritor jalisciense, entonces Director de Información y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación) —quien deberíase mejor a sus recatadas y pulcras letras que no a otra cosa—, hasta el nihilismo más absoluto, la condenación de todo y de todos, sin que a la postre se sepa en concreto dónde quedó la bolita. Ahora bien, ¿el cine mexicano está en proceso de desaparición? La respuesta es no. La amenaza que se cierne sobre el cine nacional es mucho más grave aún y mucho más impresionante que lo que pudiera significar su misma desaparición. El cine de nuestro país está en proceso de convertirse en el feudo de unos cuantos amos; está a punto de caer bajo la férula del más arbitrario y despótico poder personal de dos o tres piratas que tienen los recursos suficientes y el 14

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suficiente cinismo como para suprimir, sin consideración alguna, cualquier obstáculo que se les presente. He aquí resumido el verdadero problema. Junto a éste, sería preferible en todo caso, que el cine mexicano desapareciera. Pero para que se comprenda la cuestión es necesario hacer antes algunas consideraciones. Se juzga como lo más corriente —y a esto ha contribuido la leyenda dorada del cine— que entre las actividades cinematográficas, la de invertir capitales en la producción de películas es la que representa un negocio más pingüe. En efecto, la producción de películas representa, para quienes ahí invierten su dinero, ganancias considerables. Pero, paralelamente, se produce un fenómeno muy curioso desde el punto de vista económico. Mientras en otros renglones industriales el capital productor representa mayores utilidades respecto a las que obtienen sus intermediarios, en el cine ocurre justamente al revés: son los intermediarios entre el productor y el público quienes usufructúan la mayor parte de los rendimientos. Esto es posible gracias a una serie de características propias que tiene el cine como industria. El productor de cine —lo que en México llamamos productor—, antes que ser un

capitalista en el sentido estricto de la palabra, es decir, una persona que capitaliza la plusvalía de la mano de obra, es, a lo sumo, el organizador de una empresa, el promotor y vehículo de enlace entre todos los factores que intervienen para poner en marcha esa empresa. Sobre la base de un capital inicial —propio o de otras personas—, y a veces sin ningún capital inicial —propio o de otras personas—, y a veces sin ningún capital constante, sino el que representa el prestigio de un artista o las probabilidades mercantiles de una obra, el productor obtiene el crédito necesario para la financiación de una película. Cuando ésta ya se encuentra lista para salir al mercado, pasa a manos de los distribuidores para que finalice su ciclo en las salas de exhibición, donde comienza a ser explotada hasta que se agotan sus posibilidades. Entretanto, el productor —que de todos modos ha recibido un sueldo mientras la película se filmaba— espera a que la película amortice sus gastos para que después comience a obtener sus propios rendimientos. Ésta es, en síntesis, la trayectoria económica que sigue una obra fílmica y el hecho de que haya sido producida por un productor individual o una compañía productora, no altera sustancialmente los rasgos generales de tal trayectoria.

EL ROCE PÚBLICO Conforme a lo anterior, es lógico que la producción cinematográfica esté vinculada, en mayor o menor grado, a las personas, organismos o instituciones de quienes dependa, correspondientemente, el mayor o menor volumen de sus créditos. En la actualidad es el Banco Nacional Cinematográfico la institución que refacciona para garantizar la recuperación del capital invertido, el Banco Cinematográfico cuenta con un organismo para la distribución de películas que se denomina Películas Nacionales (Pelnal), con el carácter de sociedad de responsabilidad limitada, de interés público y capital variable. Los productores refaccionados por el Banco, en consecuencia, se obligan a poner sus películas en manos de esta sociedad, la que, a su vez, entrega el material a los exhibidores para su explotación. Teóricamente, esto es impecable. Impecable, inobjetable, hasta que no se intenta condensar en algo concreto esa última instancia económica de cualquier película, que es su exhibición. ¿Quiénes exhiben películas, cómo y qué condiciones? La respuesta parece muy fácil: son los empresarios de las salas quienes adquieren un material determinado conforme a su

criterio comercial y pagan a su dueño, por exhibirlo, una cantidad que representa cierta parte de los ingresos que tenga la película en cuestión. A nadie se le ocurriría que esta respuesta no fuese la más adecuada, la más natural y lógica. Sin embargo, no es así. Por más asombroso que parezca, no es así. Los dueños del ochenta por ciento de los cines de la República compran el material mexicano para quemarlo, es decir, para ofrecerlo al público en un número limitado de sesiones, aun cuando ese material resista económicamente en la pantalla un tiempo muchísimo mayor. A primera vista esto parecería ir contra los intereses de esos dueños. ¿Por qué retirar una película de la pantalla cuando aún puede rendir utilidades? El misterio sólo tiene una explicación: porque los dueños del ochenta por ciento de los cines pueden disponer —y disponen— a su antojo, del cien por ciento de las películas mexicanas, sin posibilidad de competencia, y el quemar de inmediato un producto les permite explotar más adelante ese producto pagándole un menor precio. Este procedimiento es posible gracias a

que el ochenta por ciento de los cines está en manos de un monopolio que integran tres personas, dos visibles y una invisible: Espinosa (Manuel Espinosa Yglesias) —de la Operadora de Teatros—, Alarcón (Gabriel Alarcón) —Asociación Nacional de Exhibidores— y el americano Jenkins (William O. Jenkins), quien constituye el poder detrás del trono. Ante esto, los propietarios del veinte por ciento restante de los cines no tienen otras perspectivas que cruzarse de brazos. Por ejemplo, el cine Obregón, en Guadalajara, que pertenece a propietarios independientes, no ha podido exhibir películas mexicanas desde agosto de 1948, fecha en que se inauguró. El Ocampo y el Morelos, de Cuernavaca, tienen tres años sin poder exhibir películas nacionales. A los teatros Alameda, Azteca y Potosí, de San Luis, sólo se les dieron cinco películas mexicanas este año y para el próximo se les suprimirá en absoluto el suministro. El teatro Mérida, de Yucatán, no ha podido inaugurarse a causa de que el monopolio Jenkins le niega películas nacionales, que son las preferidas del público. Como éstos podrían citarse muchos casos más.

La amenaza que se cierne sobre el cine nacional es mucho más grave aún y mucho más impresionante que lo que pudiera significar su misma desaparición. El cine de nuestro país está en proceso de convertirse en el feudo de unos cuantos amos; está a punto de caer bajo la férula del más arbitrario y despótico poder personal de dos o tres piratas que tienen los recursos suficientes y el suficiente cinismo como para suprimir, sin consideración alguna, cualquier obstáculo que se les presente. Las viejas salas de cine en México, a fines de los años cincuenta, tenían capacidad paramiles de espectadores.

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EL ROCE PÚBLICO Pero veamos cómo opera el monopolio. En primer lugar, recurre a la firma de contratos de explotación exclusiva con los distribuidores. Esto requiere decir que el distribuidor no puede alquilar su película ni aun a los exhibidores que se encuentren en otras plazas no controladas por el monopolio. Añádase a esto ejemplos como el de los cines que controla Gabriel Alarcón en Veracruz, Jalapa y Orizaba, donde se ha estipulado con los distribuidores que sus películas sólo sean exhibidas durante cuatro días bajo el sistema de porcentaje, después de lo cual dichas películas serán explotadas a un precio fijo de novecientos pesos. Si la película tuvo buen éxito durante su exhibición a porcentaje con el distribuidor, en esos cuatro días, en lo sucesivo, sobre la base de un precio fijo, siete mil y seis mil pesos, respectivamente, por película A y B, con los ingresos para el exhibidor rebasarán sin duda las marcas anteriores. En Yucatán, el monopolio explota las películas a precio fijo, su derecho a explotarlas y subdistribuirlas dura dieciocho meses. Sin embargo, el distribuidor no puede recurrir a ningún exhibidor independiente que le ofrezca mejores condiciones, porque sobre él está la amenaza de que sus películas no se corran en otras partes del país que están bajo el control del monopolio. En San Luis Potosí, un destacado personaje del monopolio Jenkins se aproximó a cierto propietario independiente para proponerle la fusión de los cines de la localidad dentro de un sólo negocio. El propósito de tal fusión sería, en apariencia, rebajar el porcentaje que se paga al distribuidor, de un cuarenta a un treinta y cinco por ciento. A cambio de esta dudosa ventaja, el monopolio ofrecía suministro de películas mexicanas, siempre y cuando el exhibidor independiente accediera a otorgar al propio monopolio un diez por ciento sobre las entradas brutas de sus cines. El destacado personaje del monopolio que propuso esta vergonzosa transacción, digna de un raquetero, fue un enviado de Espinosa —según mis informes—, si no es que Espinosa mismo en persona. La víctima iba a ser el señor Alfredo Lasso de la Vega. Se dice que a raíz de que los cines de don Emilio Azcárraga se fusionaron con los de Gabriel Alarcón, éste amenazó a los distribuidores (¿Películas Nacionales?) con no pasar sus películas en el interior de la República si es que habían proporcionado 16

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El cine Colonial formaba parte de la Cadena de Oro en la que Jenkins y su socio, Gabriel Alarcón, basarían su futuro emporio exhibidor.

material a exhibidores independientes en el Distrito Federal. El empresario Quiroga, de Acapulco, dueño del cine Tropical, no puede exhibir películas mexicanas, pues desde que inauguró su sala, en septiembre de este año, los distribuidores fueron amenazados de no exhibir las películas que le proporcionaran a Quiroga en ninguno de los cines de Guadalajara, Morelia, Aguascalientes, León, Querétaro, Celaya, Guanajuato, Fresnillo y Zacatecas. Sin necesidad de que sea preciso ofrecer más detalles, ésta es la situación por la que atraviesa el cine mexicano. Películas Nacionales, a pesar de ser un organismo semioficial a través de cuyo funcionamiento realiza el banco su movimiento de recuperación de inversiones, se ha visto obligado a ceder ante el monopolio Jenkins y, en lo sucesivo, irá cediendo cada vez más.

Los porcentajes que paga el monopolio por concepto de exhibición han comenzado a reducirse y no hay ningún indicio de que en lo futuro no continúen haciéndolo. Esto planteará muy pronto a los productores el problema de castigar los costos de producción, lo que en primer término representa una amenaza para los trabajadores. Pero en medio de todo se ventila un problema de importancia nacional. Atrás de Alarcón y Espinosa, los testaferros visibles del monopolio, está la siniestra figura de Jenkins y el capital americano. Jenkins es un antiguo y terco enemigo de México. En alguna ocasión trató de promover un incidente internacional con Estados Unidos, pretendiendo que interviniera el Departamento de Estado a pretexto de que el propio Jenkins había sido víctima de un secuestro. Más tarde se comprobó que el

EL ROCE PÚBLICO organizador del secuestro no había sido otro que Jenkins en persona. El cine mexicano no está en peligro de desaparecer. Está en peligro de convertirse en el instrumento de los intereses más oscuros y agresivos que existen contra la patria mexicana. Los mexicanos que se prestan al juego de estos intereses —y no vacilamos en citar los nombres de Espinosa y Alarcón— sólo pueden calificarse con una palabra: traidores. Es de esperarse que trabajadores cinematográficos, productores y exhibidores independientes hagan a un lado sus diferencias circunstanciales para presentar un solo frente de lucha, con el apoyo del Gobierno, a fin de que se conjure la grave amenaza que pesa sobre el cine nacional. Revueltas exhibe a los exhibidores y aporta pruebas Ahora bien: creo que el señor Gabriel Alarcón se tomó harto inútil molestia al fatigarse el sábado 29 de octubre para recabar personalmente las firmas de las compañías productoras que suscriben la “Carta abierta”, puesto que ha logrado sus propósitos precisamente al revés. La denuncia contra el monopolio Jenkins no sólo no ha sido refutada, sino fortalecida. Para la opinión pública, ahora es mucho más evidente e irrefutable la existencia y peligrosidad del monopolio. Éste es un excelente servicio al esclarecimiento de la verdad —aunque se haya expresado a contrario sensu y en virtud de una torpeza no muy insólita— por el cual deben darse las gracias al señor Alarcón. Las entidades que tomaron tan sintomáticamente a su cargo la defensa de Jenkins, Alarcón y Espinosa —al primero ni siquiera se atreven a llamarlo William, sino que lo traducen al castellano con la infantil esperanza de que bajo el disfraz de Guillermo se le quite un poco lo yanqui y lo imperialista—, esas entidades que, como se ha dicho, dependen de Inversiones de Puebla, S. A., olvidaron de refutar, en sus declaraciones, dos hechos esenciales: uno, el de que Jenkins, Alarcón y Espinosa constituyen un monopolio que maneja el ochenta por ciento de las salas de exhibición en la República y que, además, trata de apoderarse del veinte por ciento restante; y otro, el de los casos concretos que demuestran los procedimientos de extorsión y raqueterismo puestos en práctica

por dicho monopolio. Es decir, ignoraron al elefante. Pero aún peor: parece ser que de no existir los señores Jenkins, Alarcón y Espinosa, la situación actual del cine mexicano sería idéntica a las de 1942, cuando las películas mexicanas casi no tenían mercado alguno. Aquí, evidentemente, se plantea un problema de intrincada metafísica, como aquél, aún no resuelto del todo, acerca de la prioridad del huevo respecto a la gallina, y viceversa. Se pretende que gracias al impulso que imprimieron a la exhibición cinematográfica los señores Jenkins, Alarcón y Espinosa, mediante la construcción de “modernos y elegantes salones”, ha sido posible hoy, “en el transcurso de 1949”, la filmación de cien películas. Con igual derecho los productores podrían pretender que gracias al impulso que ellos han dado a la fabricación de películas a lo largo de sus años de actividad que culminan con la cifra cien en 1949, el señor Jenkins y compañía han podido disponer de un material cuya explotación les hizo posible, a su turno, construir sus “modernos y elegantes salones”. Como se puede apreciar a simple vista, esto no es una cuestión de huevos… ni de gallinas. Se trata de una simple falacia con la que el monopolio intenta adjudicarse el papel de benefactor de la industria cinematográfica, cosa que está muy distante de ser. Empero, hay que analizar si, en efecto, el monopolio Jenkins abre para el cine nacional esas “perspectivas ilimitadas” de que se habla, gracias a la construcción de nuevos salones para la exhibición. En el Distrito Federal el monopolio controla cuarenta y un cines. De estos cuarenta y un cines, sólo fueron construidos el Soto, el Mitla y el Cosmos por el monopolio, mientras que los demás son explotados en arrendamiento. Gabriel Alarcón maneja algo así como cien salones en los estados de Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas y Zacatecas, y sin embargo sólo tiene dos cines de su propiedad en Monterrey. Alarcón ha terminado por adueñarse de la totalidad de los cines de Monterrey y, a efecto de acrecentar sus ganancias en vista, que no tiene competidor al frente, promovió en estos días un conflicto económico con el propósito de clausurar los cines Maravillas, Bernardo Reyes, Alhambra, Rodríguez y Zaragoza, nada menos que por incosteabilidad. Resulta algo muy difícil, así, y por mejor

buena voluntad que se tenga o mayores sean los beneficios económicos que de él se reciban, pretender que un señor Alarcón ofrezca “perspectivas ilimitadas” al cine nacional mediante la apertura o construcción de nuevos salones, cuando ese señor está haciendo justamente lo contrario: cerrar dichos salones.

¿Por qué retirar una película de la pantalla cuando aún puede rendir utilidades? El misterio sólo tiene una explicación: porque los dueños del ochenta por ciento de los cines pueden disponer —y disponen— a su antojo, del cien por ciento de las películas mexicanas, sin posibilidad de competencia, y el quemar de inmediato un producto les permite explotar más adelante ese producto pagándole un menor precio.

En el Distrito Federal existen catorce cines populares llamados desdeñosa y estúpidamente por los exhibidores como “del piojo”. Estos salones pertenecen a modestos empresarios que hasta ahora no han podido obtener material mexicano para su exhibición. El señor Alarcón, sin embargo, en su afán de ofrecer “perspectivas ilimitadas” para el cine nacional, ha propuesto a los empresarios de dichos cines una transacción en virtud de la cual se les proporcionarían películas nacionales siempre y cuando, aparte del alquiler de las mismas, los empresarios hicieran entrega al propio Alarcón del cinco por cierto sobre sus entradas brutas. A este curioso y singular procedimiento será, sin duda, al que se refieren los firmantes de la “Carta abierta” cuando hablan de que los “términos de contratación del material constituyen un problema subjetivo de cada CINE TOMA 45

Estudios Churubusco Azteca/Procimex

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Chano Urueta se opuso al combate del sindicato cinematográfico contra el monopolio Jenkins mientras filmaba La gota de sangre, con Rafael Baledón y Lilia Michel, pues había sido financiada por Gabriel Alarcón.

distribuidor”. No deja de tener su elegancia —y bien irónica, por cierto— el que se califique como “problema subjetivo” algo que en el Código Penal se llama con palabras tan crudas e inelegantes como chantaje y estafa. Pero no creo que deba disputarse por cuestiones de léxico. El monopolio de la exhibición Parece ser que, por lo pronto, ha terminado la primera fase de la lucha contra el monopolio Jenkins, lucha iniciada por el Sindicato de la Producción Cinematografía (el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana o stpc por sus siglas) con su manifiesto del siete de octubre y con la denuncia al día siguiente por Jorge Negrete (su fundador y presidente) ante el secretario de Gobernación. Ha terminado por lo pronto, insisto, y en virtud del inesperado retraimiento de los dirigentes sindicales, con un hecho 18

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que, por otra parte, no tiene sino una trascendencia secundaria: mi renuncia, ante una minúscula aunque avergonzada asamblea, el nueve de noviembre, a la Secretaría General de la Sección de Autores y Adaptadores Cinematográficos (del stpc). Esta renuncia, así, puede juzgarse como un recurso pasivo dentro de una lucha que, hasta esos momentos, había puesto en juego recursos activos. Es decir, no se trató de una capitulación ante el enemigo, sino tan sólo del fin de la primera escaramuza. Sin embargo el problema no se comprende sin hacer un breve resumen de las incidencias de la campaña contra el monopolio Jenkins a partir del siete de octubre. Con esta fecha el Sindicato de la Producción hizo oficialmente las siguientes declaraciones: “Es público y notorio que está en proceso de integrarse un poderoso monopolio en el ramo de la exhibición de películas. Grandes capitanes del negocio

de la exhibición se han unido para formar un trust de alcances incalculables, y todas aquellas personas que no han querido sumarse a este proceso de concentración han sido eliminadas o por el soborno o por el aniquilamiento económico, exactamente siguiendo la escuela de los rackets que se ven en las películas y en la vida real estadounidense. Atrás de este monopolio se encuentra la presencia del capital yanqui, y esto es fácil demostrarlo en cualquier momento. Capital yanqui no de negociantes sanos ni bien intencionados, sino capital formado a través de la extorsión y la inescrupulosidad más cínicas, que ha llegado incluso al extremo agredir los intereses nacionales de nuestro país en diferentes oportunidades”. Para las personas enteradas respecto a quiénes son los que representan dentro de la industria cinematográfica el capital yanqui, el último párrafo de las declaraciones

EL ROCE PÚBLICO fue muy claro. Aludía, sin género de dudas, a William O. Jenkins, quien ha llegado en diversas ocasiones, como ahí se dice, hasta el extremo de “agredir los intereses nacionales de nuestro país”. Al día siguiente de que las declaraciones fueron publicadas por la prensa nacional, el señor (Adolfo) Ruiz Cortines, secretario de Gobernación, recibió a los dirigentes sindicales —yo entre ellos— para escucharnos en relación con el problema de la censura cinematográfica. Habíamos resuelto previamente, en el comité central, aprovechar la oportunidad para presentarle al Secretario de Gobernación un memorándum, escrito por Jorge Negrete, contra el monopolio Jenkins. El documento, acaso más declamatorio que objetivo, lo que, empero, no le hacía perder eficacia, fue leído en voz alta por Jorge Negrete y al final de su lectura, Ruiz Cortines nos prometió estudiar tan grave problema para dar cuenta con él, en su momento, al señor Presidente de la República. Dentro de la impenetrabilidad profesional que tienen los ministros en el rostro, creí descubrir en el de Ruiz Cortines, sin embargo, una no bien dominada sorpresa y ciertos rasgos de preocupación. En fin de cuentas, las expresiones del rostro son un hecho político dentro de determinadas circunstancias, y la sorpresa y preocupación de Ruiz Cortines podrían interpretarse, cuando menos, de dos modos. Si se descontaba lo increíble de que un ministro de Gobernación no estuviese enterado de un asunto nacional tan importante, la sorpresa y preocupación de Ruiz Cortines sólo podían atribuirse al hecho, ése sí mucho más grave que la existencia del monopolio mismo siquiera para la tranquilidad y buena digestión de los funcionarios públicos, de que el Sindicato de la Producción tomase en sus manos el desatar una campaña contra Jenkins y sus testaferros. Sin embargo, aquí no se trata sino de una simple conjetura y sería muy difícil establecer a quién o quiénes puede atribuirse la posterior, inexplicable y sorprendente inhibición de los dirigentes sindicales, cuya salida de caballo bueno terminó a la postre, como el refrán, con llegada de burro flaco. Más delante de la entrevista con Ruiz Cortines, el Sindicato de la Producción debía reunirse en asamblea plenaria para reorganizar su comité central, algunas de cuyas secretarías estaban acéfalas. Esta asamblea, que es el órgano supremo del

sindicato, resolvió, después de ser informada respecto a la lucha contra el monopolio, apoyar absolutamente al comité central e iniciar la campaña con un manifiesto que ahí mismo fue aprobado. Con algo que ahora se antoja siniestra profecía respecto al provenir de una verdadera política revolucionaria, que por primera vez se iniciaba en el hasta ahora menos que amarillo Sindicato de la Producción, la asamblea plenaria eligió como secretario de actas a un excelente y magnífico compañero, pero que únicamente tenía el supersticioso inconveniente de apellidarse Gayosso. El hecho no deja de tener sus ribetes de comicidad, pero si las actas que levante el buen camarada Gayosso van a ser actas de defunción para el espíritu verdaderamente sindicalista de los trabajadores del cine, es cosa que está en manos de los líderes que quedan al frente de la agrupación, es decir en las manos de Felipe Palomino, de Jorge Negrete, de Ernesto Cortázar, de Rodolfo Landa (nombre artístico de Rodolfo Echeverría) y todos aquellos de quienes no pueda sospecharse jamás que estén sometidos a los dineros de Alarcón, Espinosa y Jenkins. Vino, en seguida de la plenaria, la asamblea de autores y adaptadores donde yo debía informar en mi carácter de secretario general. Aquí cabe, antes de proseguir, que intenté la definición aproximada de lo que son en México los autores cinematográficos, pues de otro modo no se comprendería lo ocurrido en dicha asamblea. Como quiera que tener lo que se llama una idea cinematográfica no implica especialización de ninguna especie, sino, a lo más, ese mínimo de condiciones elementales que permiten al cerebro humano ejercer la función del pensamiento, el ser autor de cine constituye, menos que un oficio, una de esas pocas actividades que se pueden desempeñar —es más correcto decir usufructuar— sin oficio alguno. Basta la concepción de una idea, de un asunto, y que tal idea sea llevada a la pantalla, para que quien la haya concebido adquiera la categoría de autor e ingrese al sindicato, lo cual no es censurable en modo alguno, ya que la propiedad de una idea es un valor comercial sujeto, por ende, a defensa y protección sindicales. Lo que ocurre es que la palabra autor, malhadadamente, evoca, con el consiguiente desconcierto para los no enterados, cierta vaga idea de capacidad literaria, de cultura así sea elemental

y hasta, si se quiere, la idea de esa simple disposición que permite a una persona el redactar una carta correctamente.

Esas entidades que, como se ha dicho, dependen de Inversiones de Puebla, S. A., olvidaron de refutar, en sus declaraciones, dos hechos esenciales: uno, el de que Jenkins, Alarcón y Espinosa constituyen un monopolio que maneja el ochenta por ciento de las salas de exhibición en la República y que, además, trata de apoderarse del veinte por ciento restante; y otro, el de los casos concretos que demuestran los procedimientos de extorsión y raqueterismo puestos en práctica por dicho monopolio.cinismo como para suprimir, sin consideración alguna, cualquier obstáculo que se les presente.

Sin embargo, nada más lejos de la verdad. Cierto, un escritor puede, si se empeña, ser autor cinematográfico, y habemos algunos. Pero lo mismo puede suceder si se trata de un analfabeta, que también los hay entre los autores de cine. Este pródigo margen de analfabetismo que permite la industria cinematográfica por cuanto a los autores —no así por lo que hace a los adaptadores, quienes deben reunir un mínimo forzoso de conocimientos técnicos— ha nutrido al sindicato de los más diversos elementos, entre los que se cuenta, desde luego, con cierto número de hombres de negocios para quienes esa cosa que es la idea cinematográfica significa, antes que un proceso de elaboración gramatical, literaria y técnica, un medio de realizar su negocio, que es, CINE TOMA 45

EL ROCE PÚBLICO precisamente, el de producir películas. Queda así explicado lo inexplicable: el que los capitalistas pertenezcan a un sindicato de trabajadores. Y explicado también que la asamblea que aceptó mi renuncia no haya querido secundar al comité central en una lucha anticapitalista. La noche en que presenté mi renuncia a la Secretaría General de Autores y Adaptadores, el simpático Chano Urueta —¿cómo se llamará? ¿Crescenciano, Graciano, Cayetano, Feliciano?— se presentó con alguna participación. Chano es un hombre feroz. Usa este adjetivo, en su lenguaje familiar, en la forma más graciosa y dándole las acepciones más absurdas, contradictorias e increíbles. Una cosa buena es, para él, feroz; pero también a una cosa mala le aplica el mismo adjetivo. Un hermoso día transparente y tranquilo, de esos que reúnen las condiciones ideales para la locación de una película, es jubilosamente feroz cuando Chano dirige en exteriores, y feroz también, abominablemente, cuando reúne las condiciones contrarias. Todo radica en la entonación, en el matiz, en el énfasis, en las mil admirables variantes histriónicas con que Chano pronuncia la palabra. Ahora bien; esto, con ser un simple rasgo, define a Chano Urueta. Chano es feroz en el mismo sentido cambiante, versátil, oportunista, con que usa tal adjetivo. Dentro de un mismo Chano Urueta, y apenas con que se alteren las circunstancias en que actúe, se da, según el caso, el hombre ambicioso o humilde, valiente o cobarde, egoísta o desinteresado, orgulloso o servil, de principios o sin principios, que Chano necesita para lograr sus objetivos. Que me perdone Chano la fidelidad en que necesariamente he tenido que incurrir al retratarlo, y tenga el mismo espíritu con que los chafiretes, cuando se golpean entre sí a guisa de pura diversión, llaman a eso: “darse un tirito sin perder la amistad”. Así, sin perder la amistad, no es mucho pedirle a Chano que se coloque a la altura de las virtudes deportivas de un sector de ese proletariado al que tanto ama, como son nuestros pintorescos ruleteros. Porque Chano no es de otro modo: es, simplemente, feroz.

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—Ya ni la amuelas, manito, has hecho que paren una película —llegó diciéndome la noche de la asamblea. Se trataba de La gota de sangre (México, 1949), película que ahora dirige Chano y para la cual había proporcionado dinero Gabriel Alarcón a través de Pedro Galindo. Alarcón concretamente —según las palabras de Urueta— amenazaba con retirar su capital de la película si el sindicato adoptaba una posición en la lucha contra el monopolio Jenkins. La actitud de Chano fue entonces para mí absolutamente clara. De este modo, Chano Urueta y Patiño G. obtuvieron de la asamblea de autores y adaptadores una condenación terminante respecto a la política del comité central en contra de Jenkins. Respecto al último, su actitud tampoco deja de ser sintomática. Como miembro de la comisión de fiscalización, Patiño Gómez participó en la asamblea plenaria, donde no sólo apoyó la lucha contra el monopolio, sino que propuso la peregrina idea de que el sindicato exigiera la expropiación de todos los cines de Espinosa, Alarcón y Jenkins. Yo combatí esa idea izquierdista por considerarla prematura, peligrosa e insensata. No obstante, y al contar con el apoyo de Chano Urueta, Patiño imprimió a su anterior actitud un viraje en redondo. El misterio de tal viraje, sin embargo, no ofrecía ningún enigma insoluble: Patiño Gómez trabaja con la empresa Clasa Films Mundiales, donde Jenkins representa una muy considerable parte del capital. Lo más extraordinario —y casi diríase cómico— de esta lucha en contra del monopolio Jenkins es que entre los amigos y defensores de Alarcón, Espinosa y el propio Jenkins, nadie se haya ocupado de algo que a primera vista se supone debe ser lo más elemental de una controversia: refutar los hechos. Nadie se ha ocupado de tarea tan, al parecer, carente de sentido. Pero es que como decía alguien a quien no recuerdo, los hechos son muy taimados y ahí están en su sitio, sin moverse, acusadora e irritantemente existentes para quienes tratan de ignorarlos.

Panamerican Films

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María Félix y Arturo de Córdova en La diosa arrodilada, de Roberto Gavaldón, adaptada por José Revueltas a partir de una novela del húngaro Ladislas Fodor.

Nota bene: Se reproducen en estas páginas los artículos publicados por José Revueltas en la revista Hoy. El primero, “Revueltas lanza un Yo acuso. ¡Jenkins estrangula al cine!”, en el número 662, correspondiente al 29 de octubre de 1949 (pp. 12-13) y el segundo, un extracto de “Revueltas exhibe a los exhibidores y aporta pruebas c ontra el monopolio Jenkins del cine, El monopolio Jenkins en acción”; en el número 664 del 13 de noviembre de 1949 y un tercero, “Cayó Revueltas!” (sic), en el número 666, del 26 de noviembre de 1949 (pp. 26-27), y fue más tarde publicado en el número 143 de la Revista Mexicana de Cultura, suplemento del periódico El Nacional, con el título El monopolio de la exhibición, el 18 de diciembre de 1949 (p.15), en la columna Close-up de nuestro cine, que mantenía Efraín Huerta. También forman parte de la compilación titulada “El conocimiento cinematográfico y sus problemas”, del volumen Obra varia ii, quinto tomo de la colección Obra Reunida, publicada en coedición por Editorial Era, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Gobierno del Estado de Durango a través del Instituto de Cultura del Estado de Durango, la Secretaría de Cultura del Estado de Guerrero y la Universidad Autónoma de Coahuila, en diciembre de 2014. Agradecemos a Editorial Era y al Conaculta el permiso otorgado para su reproducción.

José Revueltas. Nació en Durango, en 1914, y murió en la Ciudad de México, en 1976. Escritor, guionista y activista político. Participó en el Movimiento Ferrocarrilero en 1958; fue una de las figuras centrales del movimiento estudiantil de 1968, por lo cual fue encarcelado en Lecumberri (El Palacio Negro), lugar donde escribió El apando. Su obra ofrece un amplio abanico de temas, pero, particularmente, el de la condición humana en sus aspectos más crudos y oscuros. Es autor de las novelas comprenden Los muros de agua, El luto humano, Los días terrenales, En algún valle de lágrimas, Los motivos de Caín y Los errores, además de los relatos Dios en la tierra, Dormir en tierra y Material de los sueños. Escribió, solo o en colaboración, los guiones El mexicano (México, 1944, de Agustín P. Delgado), Amor de una vida (México, 1945, de Miguel Morayta), Cantaclaro (México, 1945, de Julio Bracho), La otra (México, 1946, de Roberto Gavaldón), A la sombra del puente (México, 1946, de Roberto Gavaldón), La diosa arrodillada (México, 1947, de Roberto Gavaldón), Que dios me perdone/Al caer la tarde (México, 1947, de Tito Davison), La casa chica (México, 1949, de Roberto Gavaldón), Perdida (México, 1949, de Fernando A. Rivero), Rosauro Castro (México, 1950, de Roberto Gavaldón), Deseada (México, 1950, de Roberto Gavaldón), En la palma de tu mano (México, 1950, de Roberto Gavaldón), La noche avanza (México, 1951, de Roberto Gavaldón), El rebozo de Soledad (México, 1952, de Roberto Gavaldón), Las tres perfectas casadas (México, 1952, de Roberto Gavaldón), La ilusión viaja en tranvía (México, 1953, de Luis Buñuel), Sombra verde (México, 1954, de Roberto Gavaldón), Donde el círculo termina (México, 1955, de Alfredo B. Crevenna), La escondida (México, 1955, de Roberto Gavaldón), Amor y pecado (México, 1955, de Alfredo B. Crevenna), Sonatas/Aventuras del Marqués de Bradomin (México, 1959, de Juan Antonio Barden), Las hermanas Karambazo (México, 1959, de Benito Alazraki), Con quien andan nuestros locos (México, 1960, de Benito Alazraki), México 68/Instantáneas (México, 1968, de Rafael Corkidi), 2 de octubre, aquí México (México, 1968-1970, de Óscar Menéndez), Zona roja (México, 1975, de Emilio “Indio” Fernández) y El apando (México, 1975, de Felipe Cazals). CINE TOMA 45

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EL GRAN CUELLO DE BOTELLA la circulación regional del cine latinoamericano

La distribución de cine latinoamericano en la región es la gran cuenta pendiente del audiovisual de Latinoamérica. Si bien en los últimos años han proliferado las ayudas y los espacios para posibilitar y potenciar la coproducción en el continente, la circulación de películas no ha gozado de los mismos estímulos. Las obras con posibilidades de viajar entre países son aquellas de corte industrial, cuya distribución asociada a una major asegura su recorrido por varios territorios latinoamericanos, como fue el caso de Relatos salvajes. Pero ese tipo de película es la excepción a la regla. ¿Falta de interés de los distribuidores, de exhibidores o el público?

Buffalo Films/Caracol Televisión

Cynthia García Calvo

La candidatura al Oscar de El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra no le impulsó una mayor exhibición en la región.

l problema de la distribución de cine latinoamericano es como el dilema del huevo y la gallina. ¿No vemos cine latinoamericano porque al público no le interesa y los distribuidores y exhibidores no quieren arriesgarse o, ante la falta de distribución y exhibición, el público no puede generar el hábito? Cada 22

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año, son contados los lanzamientos de películas latinoamericanas en salas de la región. A las multisalas llegan los grandes lanzamientos —escasísimos— avalados por alguna distribuidora de Hollywood, una major —como ocurrió con Relatos salvajes (Argentina-España, 2014), de Damián Szifrón, que fue distribuida por Warner Bros Pictures

Unión de los Ríos/La

RTV Comercial/ICAIC

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en Iberoamérica y por Sony en los Estados Unidos—, mientras que el grueso de la creciente producción latinoamericana queda en manos de distribuidores independientes que se enfrentan a las dificultades de un escenario cada vez más complejo. En los últimos años, para el distribuidor argentino radicado en Los Ángeles, Peter Marai, presidente de la compañía Mirada Distribution, especializada en adquirir derechos de producciones para el Cono Sur, viene apostando por la distribución de cine latinoamericano en Argentina, donde se repite la misma constante que en el resto del continente: falta de costumbre y de pantallas. “No hay tradición de cine latinoamericano y hay grandes títulos que se quedan sin estrenar. Además, se da el caso de películas importantes con participación argentina que tienen estrenos menores”, observa. Alfonso López, director de la distribuidora Alfhaville Cinema, con base en la Ciudad de México, afirma: “A diferencia de la literatura, la música o las telenovelas, el cine latinoamericano no viaja a través de nuestro continente. El público —tan acostumbrado a la cinematografía estadounidense— está dispuesto a aceptar las películas europeas con cierta curiosidad y beneplácito, y también las comedias locales, pero rechaza casi de manera automática las expresiones cinematográficas de otras nacionalidades latinoamericanas”. “Se ha perdido el interés por el vecino latinoamericano”, agrega Nelson Carro, Director de Difusión y Programación de la Cineteca Nacional, uno de los pocos espacios que exhibe cine de la región de forma constante en el país y que trabaja tanto con adquisiciones directas como con distribuidores y agentes mexicanos. Para Marai, la falta de circulación es resultado de una combinación letal: “A los distribuidores nos parece arriesgado, el público no se anima y los exhibidores no ven la utilidad”. A este “círculo vicioso”, como lo define Cynthia Wiesner, cuya distribuidora es Wiesner Distribution —ubicada en San Juan de Puerto Rico pero que también trabaja en Costa Rica y República Dominicana—, se suman las limitaciones presupuestarias. “En muchos casos, los distribuidores de películas latinas tenemos un presupuesto limitado para los estrenos. Hay que ser muy creativos e ir por vías alternativas para llevar la información al público. Otra di-

Segunda versión de una película de los sesenta, Paulina, de Santiago Mitre.

CEPA Audiovisual/Neohilim Producciones

Conducta, de Ernesto Daranas, fue el fenómeno fílmico en Cuba en 2015.

Damián Alcázar como el taxista y exmilitar Magallanes, de Salvador del Solar.

ficultad es la diferencia abismal en el presupuesto de publicidad y el mercadeo”, agrega. En este sentido, López señala que muchas veces los agentes internacionales pretenden anticipos “no acordes con el mercado para películas de procedencia latinoamericana”. La lengua que nos separa La famosa frase de Bernard Shaw, “una lengua común nos separa”, bien podría ser otro de los obstáculos para la circulación de cine latinoamericano. “La manera de hablar, la peculiar entonación de cada región, ese acento propio que a la vez es distinción y orgullo, se torna una condena y la mayor barrera de aceptación. Además, por penoso que pueda parecer, hay un cierto menosprecio histórico por las nacionalidades ajenas, salvo una o dos. Y esta actitud es recíproca con otros países sureños”, señala López. Sin embargo, y aunque pueda parecer un contrasentido, la barrera idiomática no es un problema en Brasil. Al menos, ésa es la percepción de Ana Luiza Beraba, que además de dirigir Esfera Films —una de las más importantes distribuidoras de cine latinoamericano en el país, con base en Río de Janeiro—, es una estudiosa del comportamiento del cine latinoamericano en el gigante del sur, luego de trabajar en Cinesul y programar la sección latina del CINE TOMA 45

Gullane Films/Africa Films

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La sirviente como sucedáneo de la madre en Que Horas Ela Volta?, de Anna Muylaert.

Festival do Rio. “Lo que parece una barrera termina siendo una ayuda, ya que la gente en Brasil no se fija en los acentos y lee los subtítulos”, precisa. Además, explica que el cine latinoamericano atraviesa un momento de esplendor, con “una excelente zafra de películas y distribución de prácticamente todas las películas festivaleras”, algo impensado hace no tanto tiempo. Si bien en Brasil se ha acrecentado la presencia de cine latinoamericano, la gran limitación se encuentra en su propio circuito de exhibición. “Brasil tiene sólo 2 600 salas para 200 millones de habitantes. México, con menos gente, tiene 5 000”, explica. Además, señala que el país carece de políticas públicas para incentivar la diversidad cultural y que el cobro de la taifa por copia virtual, el Virtual Print Fee (vpf) está dificultando cada vez más el trabajo de los exhibidores y distribuidores más pequeños, que son justamente los que estrenan este tipo de cine. Es difícil unificar el criterio de un continente tan diverso, pero podría decirse que el cine argentino es el que mejor circula más allá de sus fronteras y el que más kilómetros recorre anualmente. “Es una cinematografía sólida que logró crear una marca y valores propios. Darín es un patrimonio indiscutible 24

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del cine latino en el mundo”, comenta Beraba, que próximamente estrenará títulos como La patota (Argentina-Brasil-Francia, 2015, de Santiago Mitre), El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina, 2015, de Ciro Guerra) y Magallanes (Perú-Argentina-España, 2015, de Salvador del Solar), entre otros. “Creo que las producciones argentinas son las que tienen mayor afinidad y recepción entre el público mexicano, pero aun así, su presencia es escasa”, sostiene López, que en 2014 estrenó en México El médico alemán (Wakolda, Argentina-España-Noruega-Francia, 2013), de Lucía Puenzo y este año lanzará Ciencias naturales (Argentina-Francia, 2014), de Matías Lucchesi. Para Wiesner, más que una cinematografía, el denominador común es un género: la comedia. “Ningún país se parece a otro. Lo que se estrene en Puerto Rico con mucho éxito, no me garantiza que vaya a funcionar en República Dominicana o Costa Rica. Depende del tipo de película y de las salas donde se estrene, pero la comedia es un género que estrecha esos lazos”, observa. Por lo general, los distribuidores se decantan por películas que han tenido buena repercusión en festivales, pero ante todo buscan filmes que generen una conexión y

destilen autenticidad, y para eso no existe una fórmula. “En una película latinoamericana busco que sea coherente con respecto a la realidad de su entorno social o histórico; que nos sorprenda con las peculiaridades de su cultura en el sentido más amplio, y sobre todo que sea fiel a la expresión cinematográfica que se vive en su país. Nada más penoso que ver una película latinoamericanizada”, detalla López. En el caso de Beraba, su interés reside en el paralelismo que se pueda trazar con la realidad brasileña. “Me interesa mucho cuando una película genera debates y comparaciones con lo que pasa en Brasil, sea por similitudes o por diferencias. Eso pasó con Pelo malo (Venezuela-Perú-Argentina-Alemania, 2013), de Mariana Rondón, y con Conducta (Cuba, 2014), de Ernesto Daranas.” Para Carro, es importante “que sea cine de autor, una película de calidad, que tenga una visión del mundo que resulte interesante para nuestro público”. Películas como Violencia (Colombia-México, 2015), de Jorge Forero; No todo es vigilia (España-Colombia, 2014), de Hermes Paralluelo; Atlántida (Argentina, 2014), de María Inés Barrionuevo o El perro Molina

EL ROCE PÚBLICO (Argentina, 2014), de José Celestino Campusano, son ejemplos del cine que exhibe la Cineteca Nacional. “Yo adquiero el cine que me gusta y en el que creo”, afirma Marai, que puede jactarse de haber tenido un inesperado éxito en 2014, cuando la película paraguaya 7 cajas (Paraguay, 2012, de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori) llevó más de 70 mil espectadores en Argentina. Marai espera repetir ese éxito con la uruguaya Mr. Kaplan (España-Uruguay-Alemania, 2014), de Álvaro Brechner y la brasileña Qué horas ela volta? (Brasil, 2015), de Anna Muylaert, sobre todo después de los magros resultados de su estreno latinoamericano más reciente: la chilena Gloria (Chile-España, 2012), de Sebastián Lelio, “un filme que fue muy bien recibido por la crítica, pero no por el público”. La circulación de obras ha ganado importancia en la agenda de instituciones y autoridades cinematográficas del continente, que empiezan a apuntar a las nuevas ventanas de distribución, como el video bajo demanda o Video on Demand (vod). Solución para unos y problema para otros, el vod sigue sumando iniciativas, aunque ninguna plataforma latinoamericana ha logrado aún establecerse a nivel panregional. Buscar nuevas formas de distribución está en la lista de prioridades de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales, y desde Ibermedia se ha avanzado un paso con Ibermedia tv, que emite una selección de películas iberoamericanas a través de las televisiones públicas. Pese a ello, la distribución continúa siendo el cuello de botella de una región que vive su auge de producción.

Los títulos más taquilleros del 2015 (por país)1

La comedia sigue liderando la taquilla latinoamericana y su éxito es incuestionable en países como México, Brasil o Perú. Además de estar primeras en el ranking de películas nacionales más vistas, las comedias latinoamericanas han logrado competir de igual a igual con los blockbusters hollywoodenses. Por otro lado, el género documental sorprendió en varios países, especialmente en Colombia, donde un documental de naturaleza fue la película nacional más vista. Mientras tanto, en Argentina sigue triunfando el cine de autor concebido para el gran público. Pero si bien el cine nacional ha tenido grandes éxitos en los mercados más importantes del continente, no ha conseguido superar la barrera de los 100 mil espectadores en la mitad de los países incluidos en este recuento. 1) Un gallo con muchos huevos (México), de Gabriel Riva Palacio-Alatriste: 4 millones 131 mil 13 espectadores. 2) Loucas para casar (Brasil), de Roberto Santucci: 3 millones 724 mil 995 espectadores. 3) A su Mare 2 (Perú), de Ricardo Maldonado: 3 millones 82 mil 494 espectadores. 4) El Clan (Argentina), de Pablo Trapero: 2 millones 613 mil 301 espectadores. 5) Colombia, magia salvaje (Colombia), de Mike Slee: 2 millones 285 mil 764 espectadores. 6) Maikol Yordan de viaje perdido (Costa Rica), de Miguel Gómez: 772 mil 801 espectadores. 7) El bosque de Karadima (Chile), de Matías Lira: 312 mil espectadores. 8) Fuera del aire (Venezuela), de Antonio Martín y Héctor Palma: 280 mil 423 espectadores. 9) Una loca Navidad catracha (Honduras), de Carlos Membreño y Gerson Ortega: 90 mil 352 espectadores. 10) Boqueróon (Bolivia), de Tonchy Antezana: 21 mil 171 espectadores. 11) Mangoré, por amor al arte (Paraguay), de Luis Vera: 11 mil 85 espectadores. 12) Kenke (Panamá), de Enrique Pérez Him: 6 mil 78 espectadores. 13) Ixcanul (Guatemala), de Jayro Bustamante: 26 mil 334 espectadores. 14) El Salvador: archivos perdidos del conflicto (El Salvador), de Gerardo Muyshondt: 13 mil 412 espectadores. 15) Una noche sin luna (Uruguay), de Germán Tejeira: 6 mil 999 espectadores.

1 Datos recopilados hasta el 1 de noviembre de 2015.

Nota bene: El presente reportaje se publicó, originalmente, en el número 17 de la revista digital LatAm cinema, correspondiente a diciembre de 2015, con el tema de portada La circulación del cine latinoamericano en Latinoamérica. Agradecemos a Gerardo Michelin, director fundador de LatAm cinema el permiso para reproducir este artículo, así como a su autora, Cynthia García Calvo. La revista electrónica circula de manera gratuita y el lector puede consultarla o descargarla a su teléfono inteligente o a su tableta electrónica en la página en línea: <www.latamcinema.com>. También puede seguir la información de esta plataforma de información especializada en la industria cinematográfica latinoamericana en Facebook: LatAmCinema y en Twitter: @LatAmcinema.

Cynthia García Calvo. Periodista y productora audiovisual. Con más de 10 años de experiencia como cronista cinematográfica, trabajó en radio, gráfica y medios electrónicos, realizando coberturas de más de 30 festivales internacionales como Cannes, bafici, Guadalajara, Mar del Plata, Sanfic, Cartagena y Valdivia. Fue redactora de Noticine y, desde 2011, es redactora jefe de LatAm Cinema, revista digital para profesionales de la industria cinematográfica latinoamericana, y productora ejecutiva en Grita Medios. CINE TOMA 45

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ACCESO A CONTENIDOS MUY DIVERSOS distribución cinematográfica satelital: contenidos y prácticas en juego.

La gradual transición de la tecnología fotoquímica a la digital en la industria cinematográfica ha ocurrido desde hace más de una década, sin embargo, el paso más reciente, que es abandonar las copias en respaldo físico —el más reciente, la memoria física dcp— para enviar los archivos digitales directamente de los distribuidores a las salas de cine mediante una señal satelital, justo está ocurriendo en estos momentos y presenta tanto ventajas como desventajas, cuyo análisis resulta pertinente.

Columbia Pictures

Juan Carlos Reyes Vázquez

En algunos cines estadounidenses, El Codigo Da Vinci se proyectó en versión digital 4 K.

l cine ha ido de la mano de diversas manifestaciones socio-culturales que no sólo le han impactado como industria, institución u obra, sino que también han modificado las prácticas y lógicas de proyección, distribución y, por lo tanto, de recepción. Así, la distribución del material cinematográfico por parte de compañías especializadas en el ramo, o por parte de los propios estudios que las 26

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producen, juega un papel inmensamente relevante en estas condiciones de producción. Actualmente son pocos los estudios que siguen distribuyendo sus contenidos, por lo menos para exhibición comercial, en salas de cine con sistemas de proyección de cintas de 35 mm. A pesar de que la digitalización del cine ha logrado que diversos soportes tecnológicos —teléfonos inteligentes, consolas

EL ROCE PÚBLICO de videojuegos, tabletas electrónicas, o reproductores de video y videojuegos portátiles— sean capaces de reproducir video digital, el Internet continúa siendo una de las principales plataformas en la que el video digitalizado tiene su mayor visionado. Este fenómeno se debe no sólo a la capacidad de los navegadores para reproducir video en casi cualquiera de sus formatos —avi, mov, mp4, mpg, mpeg, wmv, flv, mkv, entre muchos otros—, sino que el Internet suma dos capacidades que, considero, resultan de vital importancia para el cine digitalizado: la capacidad de almacenaje que la propia red global tiene, por lo cual no es necesario tener que bajar el material al disco duro de las computadoras, sino que puede ser reproducido en línea, término conocido en inglés como streaming; y la capacidad de intercambio que diversos softwares y sitios han explotado consistentemente. Empleando de la misma manera al Internet como plataforma de distribución, aparecieron también los sistemas de lo que podríamos llamar cinéma à la carte, en sitios como Netflix y Vudu, Hulu, o Claro Video. El siguiente paso fueron los paquetes de cine digital o Digital Cinema Package (dcp), que resguardan una película completa en una memoria portátil para conectarla a las computadoras que alimentan los proyectores digitales. Para amortizar el costo de la transición digital, los exhibidores acordaron con los distribuidores estadounidenses un impuesto privado entre particulares, la tarifa por copia virtual o Virtual Print Fee (vpf), a pagar durante varios años hasta llegar al siguiente paso que es la distribución directa vía satelital. Resulta evidente el importante papel que juega el Internet en estos cambios en las lógicas de distribución cinematográfica. A inicios de 2014, la exhibidora mexicana Cinépolis, la cuarta más grande a nivel global con más de 3 mil pantallas en México, anunció una inversión de 300 millones de pesos para concluir la transformación digital del total de sus salas. En México, y en las salas de Cinépolis, se estrenó la primera cinta distribuida vía satélite de manera simultánea en los más de 280 complejos de la compañía: Mi villano favorito (Despicable me, Estados Unidos, 2013), de Pierre Coffin y Chris Renaud con distribución de Universal Pictures. Esta migración de la distribución de películas de 35 mm a archivos digitales enviados por medio de satélite tiene

implicaciones mucho más importantes que la calidad de la película exhibida o la promesa de acceso a un mayor catálogo de películas. A decir verdad, la digitalización cambia nuestra relación con el cine, con las películas, con la idea misma que tenemos del visionado y de la exhibición. Tal vez el impacto para el espectador común y corriente no ha llegado de manera tan directa aún, pero la industria del cine en México se ha visto en la necesidad de analizar a profundidad otro tipo de variables que van de lo económico a lo político. Es por ello que considero que la escalonada digitalización que el cine viene sufriendo desde hace más de una década debe ser entendida como un proceso, como una nueva lógica que potencia ciertas prácticas, tanto por parte de los estudios, productores, directores, exhibidores y, por supuesto, de los distribuidores. Como ejemplos de que esta nueva práctica de distribución tiene ya varios años intentando imponerse sobre la distribución tradicional de películas en 35 mm, podríamos recordar que la primer entrega de Transformers (Estados Unidos, 2007, de Michael Bay), distribuida por la Paramount, fue ya uno de los primeros intentos de dicha distribución satelital, o que El Código Da Vinci (The Da Vinci Code, Estados Unidos-Malta-Francia-Reino Unido, 2006, de Ron Howard) fue distribuida por Columbia Pictures en algunos cines estadounidenses en un dcp que permitía proyectar la película con una calidad de 4 K, aunque habría que anotar que, hasta el momento, la resolución estándar es de 2 K. Esta distribución digital no se inició utilizando directamente señales satelitales, sino que ha significado un largo camino que ha sido acompañado tanto por la tecnología disponible como por los acuerdos económico-políticos entre distribuidores, exhibidores y otros actores de la industria cinematográfica internacional. Uno de los más recientes paradigmas que han marcado la distribución digital satelital ha sido la conformación de la “Coalición de Distribuidores de Cine Digital” (dcdc, por sus siglas en inglés), sociedad que reúne a las distribuidoras más grandes de los Estados Unidos, las majors, así como a los grandes consorcios del entretenimiento, algunos de los cuales tienen sus más importantes intereses en el cine: Lionsgate, Disney, Paramount, Warner, Universal, Fox y Sony. Es relevante anotar que este tipo de prácticas se han

ido replicando alrededor del mundo. En España ya existen acuerdos muy parecidos, así como en México. Aun así, no podemos dejar de tomar en cuenta que muchos de los cines en el mundo siguen proyectando copias en 35 mm, ya que la transición digital no es barata y por ello no ha ocurrido en casi ningún país en vías de desarrollo. Por ello podríamos decir que aún nos encontramos ante una distribución híbrida, ya que existe lo mismo por medio de latas con películas divididas en varios rollos de 35 mm, que con dcp con las películas digitalizadas y también algunas distribuidas directamente desde los estudios a los cines que tienen la infraestructura necesaria para recibir una transmisión satelital.

A decir verdad, la digitalización cambia nuestra relación con el cine, con las películas, con la idea misma que tenemos del visionado y de la exhibición. Tal vez el impacto para el espectador común y corriente no ha llegado de manera tan directa aún, pero la industria del cine en México se ha visto en la necesidad de analizar a profundidad otro tipo de variables que van de lo económico a lo político. Como decía, uno de los aspectos primordiales en este camino hacia la distribución satelital ha sido el paso por el dcp, ya que son ahora estos dispositivos a los que es enviada la película satelitalmente. Anteriormente estos dcp eran simplemente discos duros que las distribuidoras entregaban a los complejos para exhibir las cintas de manera digital, lo cual, si bien implicaba un costo menor en la copia, todavía circulaba bajo una lógica de distribución física. El formato no ha perdido popularidad si se toma en cuenta que no todos los cines tienen la infraestructura para recibir una película vía satélite. Por ejemplo, en 2007, el Toronto Film Festival proyectó 232 películas mediante dcp. CINE TOMA 45

Universal Pictures La primera entrega de Transformers fue uno de los primeros intentos de distribución vía satélite.

¿Qué necesita un exhibidor para poder ingresar al circuito de distribución vía satélite? En términos simples, se necesita una antena parabólica de aproximadamente 90 cm de diámetro en el techo del complejo cinematográfico, un servidor digital conectado a una señal potente de Internet para que almacene la película recibida vía satélite en un disco duro —uno de 120 GB puede almacenar, por ejemplo, hasta ocho películas en alta definición (hd), pero ya existen discos de hasta 18 TB que pueden almacenar hasta 80 títulos— y un proyector digital de alta resolución. Actualmente existen diversas opiniones respecto a la nueva distribución satelital. Algunos hablan de las ventajas evidentes, aunque sería obtuso omitir las limitantes o perjuicios en dicho proceso. Por un lado, se afirma que este nuevo tipo de distribución ha llegado para quedarse, así que mientras no aparezca otro sistema de distribución que lo supere, se establecerá como un estándar en la industria cinematográfica. Otra de las ventajas es que debido a que la película es transmitida desde un servidor central de los estudios a todos los cines de manera simultánea, el contenido puede protegerse de la piratería por medio de contraseñas entregadas a los complejos de exhibición. Se dice también que, a diferencia de los rollos de 35 mm, las copias digitales nunca se deterioran, cuestión que puede ser puesta en duda si se profundizara en cuestiones técnicas, no sobre la proyección, sino sobre la posibilidad de corrupción de algún segmento de un archivo digital. Finalmente, queda claro que el contenido sigue siendo el rey, es decir, que una de las mayores ventajas de este tipo de distribución vía satélite es que permite tener acceso a contenidos muy diversos, que van desde las ya mencionadas películas, hasta conciertos, encuentros deportivos u otro tipo de eventos en vivo. Por otro lado, quienes afirman que esta distribución puede ser problemática también tienen varios puntos relevantes. En primer lugar, la migración de las salas tradicionales analógicas a complejos completamente habilitados para recibir y proyectar una película vía satélite tiene un costo cercano a los 160 mil dólares —dos millones y medio de pesos al tipo de cambio actual—. Además de esta inversión millonaria, pensando en que los exhibidores tienen múltiples complejos con varias salas que optimizar para estos nuevos formatos de contenidos, este tipo de distribución funciona con varias compañías por medio de convenios de vpf 28

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Mi villano favorito fue la primera cinta distribuida satelitalmente en todo Cinépolis.

Universal Pictures

Paramount

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Las criaturritas color yema de huevo llegaron a los cines sin soporte físico alguno.

que no resultan del todo funcionales si no se tiene un capital considerable de inversión. Es paradójico que aunque realizar una copia digital sea más barata que una copia compuesta en 35 mm, los precios no se estén viendo aún reflejados en el precio de los boletos. Otro asunto preocupante es la supervivencia de los cines independientes bajo esta nueva lógica de distribución. Aunque en nuestro país existen no más de 350 salas independientes, algunas con una asistencia de 60 espectadores por año, estos negocios no cuentan con el capital necesario para modificar sus salas, además de que el hecho de que sean independientes significa que no necesariamente deban programar lo que los enormes estudios de Hollywood imponen como éxitos. Definitivamente el juego está cambiando, los jugadores en la industria cinematográfica, tanto exhibidores como distribuidores, están teniendo que mutar y adaptarse a nuevas lógicas y prácticas sociales, culturales y económicas, pese a que algunas cuestiones no cambien: por ejemplo, bien sea de manera tradicional o vía satélite, las películas de Hollywood siguen llegando a los cines de nuestro país con un número de copias y presencia en salas descomunal. Por poner un ejemplo, el promedio de inversión

Paramount

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Los protagonistas cuasi adolescentes de Transformers, la modelo Megan Fox y el siempre sorprendido Shia LaBeouf.

con la que se estrena en nuestro país una película de estudios como Fox, Paramount, Universal o Disney, entre otros majors, es de 700 copias y de entre uno y dos millones de dólares en publicidad, mientras que una película mexicana estrena, en promedio, con 40 copias y con medio millón de pesos en publicidad. Se podría pensar que esta nueva distribución satelital sería una manera de nivelar el terreno, pero si también se tiene que pagar por copia recibida vía satélite o si son únicamente cierto tipo de películas las que llegan por ese medio, nos damos cuenta de que también las prácticas y lógicas de mercado viajarán vía satélite. Análogo o digital, tradicional o vía satélite, siguen existiendo variables que reflexionar a fondo.

Por ello podríamos decir que aún nos encontramos ante una distribución híbrida, ya que existe lo mismo por medio de latas con películas divididas en varios rollos de 35 mm, que con dcp con las películas digitalizadas y también algunas distribuidas directamente desde los estudios a los cines que tienen la infraestructura necesaria para recibir una transmisión satelital.

Juan Carlos Reyes Vázquez. Doctor en Creación y Teorías dela Cultura por la Universidad de las Américas Puebla, donde es profesor-investigador del Departamento de Ciencias de la Comunicación. Realiza creación literaria y cinematográfica. Sus trabajos más recientes son el cortometraje experimental Así comienza una montaña (2015) y el libro de cuentos Para subir y caer (Tierra Adentro, 2015).

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CARENCIA DE REGULACIÓN

la reciente reforma a la ley federal de cinematografía Israel Tonatiuh Lay Arellano

Metanoia Films/Videocine

La más reciente de las reformas a la Ley Federal de Cinematografía simplemente cambió el nombre de la secretaría responsable para fomentar el cine nacional e internacional y de regular las prácticas monopólicas o de concentración de la industria fílmica, de la de Educación Pública a la de Cultura, pero sin añadirle más herramientas para realizar ninguna de esas dos encomiendas. Y tampoco se ha discutido en el Senado la más reciente iniciativa que crearía la Ley de Cinematografía y el Audiovisual.

El gran pequeño, de Alejandro Monteverde, fue la segunda cinta mexicana más taquillera de 2015.

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n el mes de septiembre de 2015, Enrique Peña Nieto envió una iniciativa al Congreso de la Unión para crear la Secretaría de Cultura federal. De acuerdo con el argumento de la propia Presidencia de la República, la nueva institución tendría como objetivo diseñar y supervisar la política nacional de cultura. Por ello, la propuesta implicaba también la modificación de una veintena de leyes federales, entre ellas la cinematográfica. La minuta final fue aprobada en la Cámara de Senadores el 15 de diciembre de 2015 y el decreto fue publicado dos días más tarde en el Diario Oficial de la Federación (dof). De la Ley Federal de Cinematografía fueron reformados tres artículos: el 41, el 52 y el 53, aunque sin modificaciones s ustantivas, pues sólo se cambió nominalmente a la Secretaría de Educación Pública (sep) —la institución de la que dependía el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y el subsector cultura, hasta antes de dicho decreto— por la nueva Secretaría de Cultura. Por otro lado, las atribuciones originalmente designadas a la sep en estos artículos siempre fueron letra muerta, no sólo porque parecían estar fuera de lugar, sino porque, curiosamente, no le otorgaba autoridad real para sancionar las omisiones o violaciones correspondientes. La reforma, sorprendentemente, se limitó a intercambiar la nomenclatura, pero sin darle a la nueva Secretaría de Cultura las herramientas para poder llevar a cabo esta encomienda, ya que los objetivos de los tres artículos sí le conciernen directamente. El artículo 41 señala, entre sus atribuciones: fomentar y promover la producción, distribución, exhibición y comercialización de películas y la producción fílmica experimental; y fortalecer, estimular y promover por medio de las actividades de cinematografía, la identidad y la cultura nacionales. El artículo 52 estipula explícitamente que las sanciones enumeradas en la ley son de competencia de la Secretaría de Cultura y de la Secretaría de Gobernación; mientras que el artículo 53 estipula que los infractores del artículo 27, 39 y 40 serán sancionados exclusivamente por la Secretaría de Cultura. En ambos casos no aparecen en la ley las herramientas necesarias para llevar a cabo tales sanciones. Más producción y nulas sanciones Sabemos que, desde hace algunos años, la producción fílmica ha recuperado terreno, en gran parte gracias a los apoyos de dos grandes fondos públicos, el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), además del beneficio fiscal previsto en el artículo 189 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (Eficine). Gracias a ello, durante 2013, se produjeron 126 largometrajes, mientras que en 2014 se realizaron 130, y ya en 2015 se alcanzó la cifra de 140 —la mayor de la historia, pues supera los 135 realizados en 1958—. Sin embargo, la distribución y la exhibición continúan siendo un obstáculo intencional para la cinematografía nacional. Desde la reforma de 1999, el artículo 11 señala que “los integrantes de la industria cinematográfica se abstendrán de realizar todo acto que impida el libre proceso de competencia y de concurrencia en la producción, procesamiento, distribución, exhibición y comercialización de películas cinematográficas” y también que la Comisión Federal de Competencia Económica (Cofece) “investigará, resolverá y sancionará, de oficio o a petición

De la Ley Federal de Cinematografía fueron reformados tres artículos: el 41, 52 y 53, aunque sin modificaciones sustantivas, pues sólo se cambió nominalmente a la Secretaría de Educación Pública por la nueva Secretaría de Cultura… las atribuciones siempre fueron letra muerta, no sólo porque parecían estar fuera de lugar, sino porque, curiosamente, no le otorgaba autoridad real para sancionar las omisiones o violaciones correspondientes. La reforma, sorprendentemente, se limitó a intercambiar la nomenclatura.

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EL ROCE PÚBLICO de parte, toda práctica monopólica o concentración que ocurra dentro de la industria cinematográfica nacional”. Sin embargo, a la fecha ni la Cofece ni la sep —antes del 17 de diciembre— fueron capaces —o no quisieron serlo— de sancionar a las distribuidoras cinematográficas por este tipo de prácticas que afectan a los pocos exhibidores independientes que quedan en el país, negándoles material en fechas de estreno o condicionándolos a los llamados “paquetes combo”, aunque ello, además, esté prohibido explícitamente en el artículo 17, también vigente desde 1999.

El artículo 11 señala que “los integrantes de la industria cinematográfica se abstendrán de realizar todo acto que impida el libre proceso de competencia y de concurrencia en la producción, procesamiento, distribución, exhibición y comercialización de películas cinematográficas” y también que la Comisión Federal de Competencia Económica “investigará, resolverá y sancionará, de oficio o a petición de parte, toda práctica monopólica o concentración que ocurra dentro de la industria cinematográfica nacional”.

Universal Pictures

Fomento no especificado En cuanto al fomento a la exhibición del cine mexicano, el capítulo vii de la actual legislación contempla estímulos para los empresarios del sector que dediquen su tiempo en pantalla al cine nacional y a una diversidad de cine extranjero, pero no se contemplan los mecanismos para su ejecución, mientras que la propuesta de la Iniciativa de Ley de Cinematografía y el Audiovisual —presentada el 29 de enero de 2014 por la senadora Marcela Torres Peimbert, del pan y todavía no discutida en la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía del Senado de la República— ofrece estímulos a quienes otorguen más del 40% de tiempo en pantalla al cine nacional, esto a través de la creación del Fondo para el Desarrollo de la Cinematografía y el Audiovisual

(Fodeca), aunque con el dilema de que este nuevo fondo se crearía mediante la fusión del Fidecine y el Foprocine. Contrariamente, en el ámbito de la distribución no hay propuestas concretas en la ley vigente ni tampoco en la iniciativa, pues todo enunciamiento en este sector es ambiguo. Por ejemplo, la carencia de una regulación respecto al impuesto privado de la Tarifa por Copia Virtual —Virtual Print Fee (vpf)—es un claro ejemplo. Si bien esta cuota ha tenido el objetivo de capitalizar la convergencia digital, esto es, amortizar para los exhibidores el gasto del equipamiento digital de las salas de cine, hoy en día, con un avance superior al 93% en el proceso de digitalización —tan sólo sumando las 3 037 salas de Cinépolis como las 2 541 de Cinemex y las 74 de Cinemagic que ya concluyeron al 100% su digitalización—, pareciera que los exhibidores pretenden tenerlo como cuota permanente, al estilo de la tenencia vehicular, cuyo objetivo original fue allegarse de recursos para las olimpiadas de 1968. Después de la justa deportiva, el impuesto se perpetuó. Por otro lado, el peso y el interés económico del propio mercado rechazan e impiden cualquier regulación en esta materia. ¿La telebancada en el Congreso de la Unión también protegerá los intereses de este sector?

Las disparatadas y megalómanas proezas de Rápidos y furiosos 7, la convirtieron en el segundo filme más visto en México, durante el 2015.

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Disney

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La cinta más taquillera del año en México fue la segunda entrega de las aventuras de los superhéroes de Marvel, Los vengadores: era de Ultrón.

De acuerdo con la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), las últimas estadísticas son las siguientes: el año 2014 cerró con 5 733 salas, mientras que el 2015, con 6 067. El precio promedio del boleto tuvo un decremento de 20 centavos, al pasar de 46.70 pesos en 2014 a 46.54 en 2015, y la asistencia media a las salas en este año fue de 49 322. De acuerdo a estas cifras, el ingreso en taquilla fue de alrededor de los 13 793 millones de pesos; y la distribuidora con mayores ganancias fue Universal Pictures, con el 24%; seguida de Disney con 16%; la 20th. Century Fox con el 13%; la Warner con 12%; Sony con 10%; Videocine con 8%; Paramount con 6%; Corazón con 3%; Gussi, Diamond y Zima con 2% cada una y otros más que se reparten el 3%. Asimismo, las tres películas extranjeras más taquilleras en México fueron Avengers: Era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Estados Unidos, 2015, de Joss Whedon), con un ingreso total de 784 millones de pesos y 15.7 millones de asistentes; Rápidos y Furiosos 7 (Fast & Furious 7, Estados Unidos-Japón, 2015, de James Wan), con ganancias de 779.29 millones de pesos y 15.5 millones de asistentes; y Minions (Minions, Estados Unidos, 2015, de Kyle Balda y Pierre Coffin), con una recaudación

de 724.79 millones de pesos y 16.1 millones de asistentes. Las tres películas nacionales más taquilleras fueron: Un gallo con muchos huevos (México, 2015, de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio Alatriste), logrando un ingreso de 167.8 millones de pesos y 4.13 millones de espectadores; El gran pequeño (Estados Unidos-México, 2015, de Alejandro Gómez Monteverde), con 148.3 millones de pesos y 3.34 millones de espectadores; y A la mala (México, 2015, de Pedro Pablo Ibarra), con 126.60 millones de pesos y 2.8 millones de asistentes. Desaparición de instituciones críticas Resumiendo, podemos señalar que si bien, actualmente, la Secretaría de Cultura tiene las atribuciones para promover la producción, distribución y exhibición de cine mexicano, y también la de sancionar su omisión o violación, una tarea que enfrenta dos serios problemas que son, a la vez, una contradicción dentro de las propias políticas públicas en la materia. Primero, la consideración de la industria cinematográfica nacional como una industria del entretenimiento y no como una cultural, y segundo, la falta de los instrumentos reales para sancionar a quienes incumplan la ley. El primer problema podría resolverse si hubiera la voluntad política para renegociar

los tratados comerciales —especialmente el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan)— en el que la industria fílmica nacional ha sido considerada exclusivamente como entretenimiento, para darle así su estatus cultural —es por todos sabido que Canadá así lo hizo en las negociaciones del tlcan—. El segundo se resolvería, en primera instancia, aplicando las sanciones económicas ya señaladas en la ley vigente, para lo cual también sería de la mayor utilidad que se definan los mecanismos e instrumentos para cumplir a cabalidad con tales objetivos. Aunque lo anterior pueda sonar sencillo, no lo es si se carece de la voluntad política para realizarlo. Si bien se aplaude la creación de la Secretaría de Cultura y se concuerda con diversos expertos en el sentido de que era un asunto pendiente del Estado mexicano desde hace varios años, el propio contexto gubernamental en la materia nos hace creer que no habrá mejoras en el sector, sino todo lo contrario. Lamentablemente, observamos, entre los fines políticos, desaparecer instituciones y organizaciones críticas en pos de los proyectos neoliberales en el campo de la cultura. Ojalá nos equivoquemos.

Israel Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005). CINE TOMA 45

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UN MERCADO MÁS CONCENTRADO mauricio durán, vicepresidente para latinoamérica de universal pictures international

La gradual transición de la tecnología fotoquímica a la digital en la industria cinematográfica ha ocurrido desde hace más de una década; sin embargo, el paso más reciente, que es abandonar las copias en respaldo físico —el más reciente, la memoria física dcp— para enviar los archivos digitales directamente de los distribuidores a las salas de cine mediante una señal satelital, justo está ocurriendo en estos momentos y presenta tanto ventajas como desventajas, cuyo análisis resulta pertinente.

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Luis Carrasco García

Las historias de dinosaurios en parques temáticos volvieron a la vida con Mundo Jurásico, de Colin Trevorrow.

n los más recientes años, las oficinas instaladas en México de los grandes estudios productores hollywoodenses, pero sobre todo distribuidores de películas, han abatido las marcas de recaudación anuales que existían, al menos en el nuevo siglo. Así, en el 2011, la oficina de la Paramount consiguió ganancias en taquilla 34

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por 2 millones 42 mil pesos, cifra que Walt Disney Pictures superaría en 2013, al lograr 2 mil 34 millones. Pero en 2014, el récord sería superado por la 20th Century Fox con una cifra muy superior: 2 mil 274 millones de pesos. Sin embargo, todas estas cifras palidecen ante el logro económico superlativo de la Universal International

Universal Pictures

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Aunque basado en un argumento similar al de hace dos décadas, Mundo Jurásico fue una de las más taquilleras del año pasado.

Pictures, que en el año 2015 —en que hubo 296 millones de espectadores y 13 mil 793 millones de pesos de taquilla en total—, tuvo ingresos por 3 mil 64 millones de pesos, es decir, el 22% de la recaudación anual con los 27 estrenos que tuvo en 2015, entre los que destacan el segundo, tercero y cuarto más exitosos del año: Rápidos y furiosos 7 (Fast & Furious 7, Estados Unidos-Japón, 2015, de James Wan) con 779.29 millones de pesos y 15.5 millones de espectadores; Los Minions (Minions, Estados Unidos, 2015, de Kyle Balda y Pierre Coffin), con 724.79 millones y 16.1 millones de boletos vendidos, y Mundo Jurásico (Jurassic World, Estados Unidos, 2015), de Colin Treworrow, que tuvo ingresos por 685.84 millones de pesos y 13.8 millones de asistentes. Pero fiel a su estilo sencillo y coherente, Mauricio Durán, vicepresidente senior de Marketing y Distribución para Latinoamérica de Universal Pictures International, explica que, en realidad, el fenómeno se debió a la conjunción de muchos factores, entre ellos, que muchas cintas taquilleras acabaron estrenándose en un mismo año, cuando iban para 2014 —como Los Minions o 50 sombras de Grey

(Fifty Shades of Grey, Estados Unidos, 2015, de Sam Taylor-Wood) y Rápidos y Furiosos 7, además de Parque Jurásico, que sí estaba programada para 2015—, llegaron a las pantallas en 2015, en el que se aglomeraron una fila de blockbusters sin precedentes —con títulos atractivos como Gloria (México, 2015, de Christian Keller), La cumbre escarlata (Crimson Peak, Estados Unidos-Canadá, 2015, de Guillermo del Toro) o Steve Jobs (Estados Unidos-Reino Unido, 2015, de Danny Boyle)—, que será muy difícil lograr en este 2016 –si bien no descarta la posibilidad de conseguirlo en 2017—, porque se debió a una serie de afortunadas coincidencias que sin duda no son normales para cualquier estudio. “¡Increíble, difícil de repetir!”. Egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), antes de ocupar la vicepresidencia latinoamericana de la Universal, a la que fue nombrado en enero de 2007, Mauricio Durán fue, durante 21 años, gerente asociado general y director de ventas de la Columbia Tristar Films México. Es decir, que cuenta con más de 30 años de experiencia en el sector de la distribución de películas y ésa es la razón de la siguiente entrevista.

¿Qué ha cambiado sustancialmente, en términos de distribución, en la industria cinematográfica en estos casi 30 años que has trabajado en ella? Me ha tocado presenciar una evolución de la industria en México y en el mundo. Cuando empecé, todavía se utilizaban copias de 35 mm y un estreno grande se realizaba con 40 copias en 40 cines, porque, en realidad, una copia se empleaba para cada cine. Pero ahora, 30 años después, tenemos estrenos de 2 500, 3 000 o hasta 4 000 pantallas, y cuando ahora alguien dice la palabra copia se siente antiguo, pues ya no las hay como tales. Lo mismo sucede con el marketing. Los medios más importantes para anunciar un estreno eran la televisión abierta y 17 periódicos publicados en la Ciudad de México, donde nos anunciábamos, también existía una exhibidora paraestatal, la Compañía Operadora de Teatros (cotsa), que manejaba el gobierno mexicano. Todavía no llegaban las multisalas Cinemark ni Cinemex, además de que el precio del boleto era muy bajo, pues formaba parte de la canasta básica. En resumidas cuentas, pasamos de las copias de 35 mm a la era digital; de los anuncios en televisión CINE TOMA 45

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Los cines que ya cuentan con una antena, como los de Cinépolis y casi todo Cinemex, bajan la película del satélite, junto con el código, la pasan al servidor y en cuestión de horas tienen la película completa. Los exhibidores independientes que no tienen esa posibilidad todavía las reciben de manera física con un paquete de cine digital (dcp) y en los próximos meses se pretende llegar a Colombia, Brasil, Perú, Centroamérica y el próximo año estar ya en toda América Latina.

disminuyó hasta 62 millones de boletos vendidos, situación que empezó a modificarse con la llegada de Cinemark, la aparición de Cinemex y la transformación de Organización Ramírez en Cinépolis. En este sentido, el hecho de que el precio del boleto haya salido de la canasta básica lo cambió todo: el empresario ya podía realizar inversiones en cine con la idea de tener utilidades. De ese nivel tan bajo, la asistencia empezó a subir hasta llegar al número que ahora tenemos, de casi 300 millones, en 2015. En venta de boletos, México ocupa el cuarto lugar a nivel mundial, únicamente por debajo de China, La India y Estados Unidos. ¿Cómo cambió la manera de lanzar una película y la relación con sólo dos grandes cadenas exhibidoras? Ésa en una tendencia mundial. Hoy vemos cómo las grandes cadenas compran a otras; ahora son pocos los mercados que están tan segmentados. En el caso de México, las dos grandes cadenas de exhibición que

existen son muy sólidas, son compañías mexicanas que están creciendo hacia otros países, están comprometidas con el negocio y están construyendo cines, eso es bueno, aunque, claro, a nivel negocio, siempre es mejor tener mayor diversidad. ¿Qué tan positivo es que se tengan cinco o seis películas con gran taquilla en el año y el resto de los 350 títulos que se estrenan lo deban hacer de manera más moderada? En todo el mundo la taquilla se concentra cada vez más en menos películas, aunque haya más estrenos al año. La repartición del pastel queda en muchos menos, es decir, a pesar de que en volumen son más títulos, la mayoría van haciendo menos que las grandes producciones; tienen menos oportunidades, aunque sean buenas, y eso no tiene que ver con nacionalidad. Lo que está pasando con el cine es que es la ventana más cara que tenemos dentro de la cadena del negocio, por lo que el riesgo es muy alto. En este modelo se entiende que hay muchas películas que

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abierta y 17 periódicos, a campañas on line en Internet como un medio clave, además la televisión por cable ha ido ganando terreno, los periódicos desaparecieron como medios para anunciarse. Hoy nosotros no nos anunciamos en ninguno. A lo anterior se suma el hecho de que antes había un grupo de circuitos de exhibición independientes que eran fuertes, como los Carlos Amador (Tele Cines casa), los cines de los hermanos Genet en Yucatán, los Estrella de Oro en el norte y Organización Ramírez, este último ya empezaba a competir con cotsa. Ahora, en cambio, sólo tenemos dos grandes circuitos: Cinemex y Cinépolis, que abarcan en 96% del mercado. La dinámica cambió desde la parte tecnológica hasta la dinámica de su funcionamiento, todo se transformó en un mercado más concentrado. En alguna época, la industria en México llegó a vender 450 millones de boletos en un año, cuando quizás había 8 000 cines —o pantallas, que eran lo mismo—, luego vino ese declive a finales de los años ochenta y principios de los noventa, que

Aunque no fue el título con más ingresos en México, Los Minions sí lograron la mayor cantidad de espectadores.

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EL ROCE PÚBLICO no se tienen que sacar en cine; con cinco o seis vamos a hacer la utilidad del 92% del total del año. Es necesario hacer un análisis de lo que vale la pena estrenar en cine o no, ya que de lo contrario, resulta una pérdida. ¿Con todas estas características de la industria actual, qué es lo más complicado para lanzar una película? La audiencia. Hay como 400 estrenos al año, lo que da un promedio de estreno de más de una película por día. Es decir, a la semana existen siete estrenos o más en la cartelera, eso vuelve más selectiva a la audiencia y, en el mejor de los casos, sólo verá una de esas, lo que vuelve necesario trabajar más en la campaña de marketing y saber con más precisión a quiénes se quiere llegar.

Facebook escribiendo lo que opina. El boca en boca y el impacto ya son inmediatos. ¿Cómo es la manera de estrenar las películas en México en estos momentos con la tecnología digital? Por vía satélite. Los cines que ya cuentan con una antena, como los de Cinépolis y casi todo Cinemex, bajan la película del satélite, junto con el código, la pasan al servidor y en cuestión de horas tienen la película completa. Los exhibidores independientes que no tienen esa posibilidad todavía las reciben de manera física con un paquete de cine digital (dcp) y en los próximos meses se pretende llegar a Colombia, Brasil, Perú, Centroamérica y el próximo año estar ya en toda América Latina. Todavía en esta etapa el costo no es tan bajo; cuando vaya habiendo más volumen, se irá reduciendo y el ahorro será aún mayor. ¿Qué tanto se evita la piratería con este sistema? No hay ningún riesgo de piratería; por eso estamos tranquilos. En caso de que

Columbia Pictures

¿Qué tanto funciona lanzar el fin de semana una película con el mayor número posible de copias para los títulos pequeños? ¿No sería mejor que recorrieran circuitos o plazas? El tema de los circuitos era que, además

de cubrir todas las zonas geográficas de la ciudad con determinado tipo de película, también iban en función del tipo de audiencia que cada cine tenía, a diferencia de los complejos multisalas de ahora que tienen, por ejemplo, 15 pantallas y en los cuales casi todos tienen la oportunidad de llevar sus estrenos. Antes, las corridas eran mucho más largas, duraban muchas semanas, mientras que ahora Star Wars: el despertar de la fuerza (Star Wars: Episode vii, The Force Awakens, Estados Unidos, 2015, de J. J. Abrahams), que ha sido uno de los estrenos más grandes en la historia, con cerca de 4 000 pantallas, a poco más de siete semanas de su estreno ya no se encontraba, prácticamente, en ningún cine. La tecnología es también uno de los cambios más dramáticos que ha habido. Antes, el boca en boca era muy efectivo pero ahora funciona diferente. Hoy, con las redes sociales, alguien que está viendo una película, la recomienda instantáneamente, por lo que el impacto o resultado es también inmediato. Ya ni siquiera tiene que esperar para salir del cine para hablar de ella; puede estar el Twitter o en el

El 2015 abrió con el estreno de Gloria, del suizo Christian Keller, biografía fílmica de la cantante pop regiomontana Gloria Trevi.

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Columbia Pictures

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La trágica e inesperada muerte de Paul Walker seguramente revivió la franquicia de Rápidos y furiosos. Aquí su séptima entrega.

se roben la señal, necesitan la llave para decodificarla, lo que es muy complicado, están puestos todos los candados que se necesitan. ¿Cuál ha sido tu mayor reto para lanzar una película y cuáles fueron aquellas de las que se esperaba mucho y fueron un fracaso? He estrenado más de 1 400 películas y me ha tocado de todo; cada título es diferente y propio, es un nuevo reto, porque hay que trabajar y lanzar de una manera específica; hay que saber manejarla. El reto es que el público la considere atractiva, se interese por verla, compre un boleto y la prefiera sobre las otras siete que también están en cartelera. ¿Por qué no fue bien recibido en México el video en Blu-ray como ocurrió con el gran fenómeno que fue el dvd? El Blu-ray llegó en una época muy complicada del dvd; cuando ya venía perdiendo mercado por la piratería. No entró en el momento idóneo para el mercado latinoamericano, a diferencia de otros países, donde sí es exitoso, porque no existe la piratería. Si bien en México el mercado es muy pequeño, al menos existe, en el resto de los países de América Latina ya se cerró la venta del Blu-ray. Otro aspecto es la televisión. En el caso de nuestro país existe un duopolio,

Televisa y tv Azteca, que no pagan mucho por las regalías. Tendrían que haber otras fuentes de ingresos que permitieran una recuperación económica que no hay y lo hace más complicado. ¿Volverá en alguna ocasión Universal a producir cine mexicano? Sí existen planes, pero queremos hacerlo con cuidado; no podemos solicitar ni los incentivos fiscales ni los fondos. Tenemos que ir con inversión propia, que es algo muy difícil de recuperar. Estamos estudiando que si producimos una película local, logremos crear una historia que también pueda llegar al mercado hispano de los Estados Unidos o América Latina, que si bien pareciera un mercado natural, no es tan fácil. Necesitamos tener otra fuente de ingresos, porque con las fuentes de ingresos que aquí existen, la recuperación de una película mexicana es muy complicada. Es un negocio de alto riesgo. ¿Qué tanta competencia se están volviendo las grandes plataformas digitales? El caso de Netflix, que es un fenómeno más bien de marketing, porque lo han hecho muy bien, la realidad es que la mayoría de su contenidos proviene de los grandes estudios de cine. Son nuestro segundo socio comercial a nivel mundial, porque nos compran películas de catálogo, algunos estrenos, series de televisión, lo que le ha

permitido posesionarse muy bien en cada país con una gran estrategia de marketing. El hacer producciones propias muy exitosas los ha puesto como un modelo diferente. No los vemos como un competidor, sino, más bien, como un cliente de compra de contenidos a nivel mundial, un socio o aliado, ya que es otra forma de ver películas. La competencia sería, en todo caso, con la televisión de paga, ya que por 99 pesos la gente puede ver las películas que quiere. ¿En el futuro se podrá pensar de coproducciones entre Netflix y Universal? Sí, como lo hacemos con otros estudios. Además de Netflix va a haber otras plataformas: Amazon está por llegar, a nivel local se encuentran Televisa, Claro, Klic, que se convirtió en otra ventana y habrá que analizar cuál es la mejor forma de explotarla. En estos momentos no creo que Netflix sea una amenaza para el cine o para los estudios. ¿Qué significa México, como territorio, para la distribución de cine a nivel mundial? México es uno de los países con mayor potencial para todas las compañías de cine, porque a nivel de venta de boletos, es el cuarto territorio en el mundo. Somos un país cinéfilo.; sin embargo, el reto es cómo llegar a ese 70% de la población que no va al cine y abrir salas en aquellas poblaciones que aún no tienen cines.

Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café. Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como consejero ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer. 38

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EL FUTURO EN EL PRESENTE juan carlos lazo, director general de la 20th. century fox méxico

Las más novedosas tecnologías digitales que han transformado la manera de producir, distribuir y exhibir cine en el mundo no están en un futuro lejano, al contrario, han alcanzado no sólo a la industria, sino al espectador mismo. La transmisión de películas vía satélite, la promoción en redes sociales y en Internet, la televisión de paga y las plataformas digitales son parte de un fenómeno en permanente recomposición. Pero, al final, la forma de atraer al público a las salas cinematográficas es la misma: llamar su atención con una buena campaña, pero, sobre todo, con películas atractivas.

Fox Searchlight Pictures

Luis Carrasco García

Ralph Fiennes enEl gran hotel Budapest, de Wes Anderson.

on tres películas en la lista de las 10 con mayores ingresos en México, la filial mexicana de la 20th. Century Fox estableció una marca en 2014 al lograr 2 mil 801 millones de pesos anuales. Esto se consiguió gracias a estrenos como Río 2 (Rio 2, Estados Unidos, 2014, de Carlos Saldanha) —que recaudó 403.5 millones de pesos—, El planeta de los Simios 2: confrontación (Dawn of the Planet of the Apes, Estados Unidos, 2014, de Matt Reeves)

—con 320.99 millones— y Guardianes de la Galaxia (Guardians of the Galaxy, Estados Unidos-Reino Unido, 2014, de James Gunn) —que hizo 259.15 millones—, y si bien sus cifras de recaudación se redujeron en el 2015, al tener ganancias por 1 776 millones de pesos, esto significó 13% del total, lo que habla de la salud de la empresa. Detrás de muchas de estas decisiones exitosas en términos tanto económicos como de público, se encuentra un equipo CINE TOMA 45

mexicano encabezado por Juan Carlos Lazo, quien desde casi hace una década —desde 2007—, es director general de la 20th. Century Fox México, empresa en la que labora desde 1996 y en la que también ha sido gerente y director de Mercadotecnia. Desde su actual puesto, maneja toda la comercialización, la mercadotecnia y las actividades administrativas de la oficina local de la distribuidora major. Graduado de la Universidad Anáhuac, donde es miembro del Consejo de Desarrollo de la Escuela de Comunicación, Lazo ha estado relacionado con el estreno de importantes éxitos de taquilla como Titanic (Estados Unidos, 1997, de James Cameron), Sexo, pudor y lágrimas (México, 1999, de Antonio Serrano), la segunda trilogía de Star Wars –aunque numerada como la primera–, Los cuatro fantásticos (Fantastic Four, Estados Unidos-Alemania, 2005, de Tim Story), La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, Estados Unidos, 2004, de Mel Gibson) y La era del hielo 4 (Ice Age: Continental Drift, Estados Unidos, 2012, de Steve Martino y Mike Thurmeier), la más exitosa de la compañía, con ingresos por 618 millones 218 mil 437 pesos y 13 millones 175 mil 872 asistentes. La experiencia de dos décadas en la industria de la distribución es resumida por Juan Carlos Lazo en una frase: “Siempre hay que tener puestos los pies firmes sobre la tierra; en el momento que creas que tienes la fórmula de distribución o la fórmula del éxito es el principio del fin. Hay que ser muy humildes, porque no somos ni más ni menos que la última película que se estrenó. Habrá ocasiones que distribuirás la película del momento y otras que no la tendrás. Cada película es comenzar desde cero. Es necesario actualizarse, saber de otras industrias, no todo es cine, hay otras formas de hacer mercadotecnia. Las redes sociales virtuales ya son parte de los planes de mercadotecnia y promoción, pero todavía no llega ese momento en que sólo te vayas anunciar en las redes sociales”. Vas a cumplir 20 años trabajando dentro de la industria como distribuidor de películas, ¿cuáles serían los principales cambios que han ocurrido en este tiempo? Son varios factores, el número de estrenos por semana, antes eran cuatro o cinco y ahora hay entre nueve y 10, lo que vuelve 40

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Twentieth Century Fox

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El gran estilista de los dramas en el espacio, Ridley Scott volvió con Misión rescate.

sumamente compleja la competencia. Antes, en la forma de lanzar las películas había una especie de fórmula: 20 espectaculares, 50 spots de radio y 50 spots de televisión y ya tenías la fórmula de éxito para cualquier película. Ahora, por el contrario, se tienen que hacer diversas estrategias, ninguna película es similar a otra y, por último, ya para llegar al mensaje, se vuelve mucho más complejo y caro, porque el consumidor tiene muchos más distractores y también hay otros distribuidores que quieren hacer exactamente lo mismo. El reto es cómo hacer para que yo esté en lo que llamamos el top of mind del consumidor, para que cuando la gente llegue al cine vaya a ver la película que yo tengo. ¿Qué tanto modificó la llegada de los complejos multiplex el negocio? Antes no existía la idea de lanzar las películas de manera masiva. La industria cambió 180 grados y en algunos aspectos para bien. Antes era impensable lanzar una película con más de mil pantallas, ahora, el último episodio de Star Wars se lanzó, según los registros de Rentrak, en más de 4 000 pantallas. Lo interesante es que esto no garantiza que tenga un gran

éxito, eso sólo lo va a definir el público que va a las salas de cine. Se vuelve más difícil y mucho más costoso lanzar una película que hace 20 años. Los presupuestos de mercadotecnia han crecido brutalmente; los costos de televisión, de espectaculares y otros anuncios en exteriores en la Ciudad de México y otras ciudades han crecido. Ahora ya no se tienen que concentrar en esos canales tradicionales, también tiene que pensarse en redes sociales, anunciarse en Youtube. Es más complejo llegar a un público de 15 a 30 años. ¿Este tipo de distribución ha incidido en los hábitos o la forma en que la gente ve cine? La realidad de las cosas es que sí ha aumentado el hábito de ir al cine, en el 2015 pasó a dos y media veces al año, un promedio mayor que en otros países de Latinoamérica; el primero es Puerto Rico con tres, pero nuestro país está por arriba de Brasil, Argentina o Colombia. Afortunadamente, como mexicanos tenemos la grata costumbre de ir al cine, pues nunca se podrá comprar la experiencia de ver las películas en Netflix, Youtube, en una tableta electrónica, que en una sala.

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Twentieth Century Fox

En estos 20 años has visto que la manera en como la gente se entera de las película ha variado. ¿Cuál sigue siendo el medio más efectivo? Van cambiando, pero sigue siendo un medio todavía efectivo la televisión, no tanto la abierta sino la televisión de paga. Lo que siempre se hace con las películas grandes, los blockbuster, son campañas integrales; siempre que tengamos una película grande vamos a seguir anunciado en radio, redes sociales, en exteriores. De alguna forma, lo que tratamos es de estar en el top of mind de las personas. Hay otras películas que las personas se enteran por lo que la gente comenta, el boca en boca, que sigue siendo el medio más efectivo, este fue el caso de Nosotros los nobles (México, 2014, de Gary Alazraki), El estudiante (México, 2009, de Roberto Girault) y la cinta de Alejandro González Iñárritu —El renacido (The Revenant, Estados Unidos, 2015)—, que la gente quiso verla por la recomendación que tuvo.

¿Qué tanta libertad tienen en México, como distribuidores, para hacer la promoción? El estudio define la fecha, pero si se ve que hay una oportunidad de moverla, se puede discutir con la casa matriz la pertinencia del estreno en la fecha señalada. El estudio siempre está abierto a escuchar sugerencias. 20th. Century Fox tiene una política de escuchar a territorios para ver si existe una mejor manera de promocionar una película. ¿México sigue siendo punta de lanza en América Latina en cuanto distribución se refiere? Sí, por el número de pantallas que tenemos: 6 000 pantallas contra las 2 700 que tiene Brasil, por ejemplo, así como por la plataforma tecnológica, nuestro país tiene el 100% de salas digitalizadas; además aquí contamos con complejos grandes de 20 salas o más.

¿El gran mayor número de estrenos les complica el panorama? ¿Por qué esa obsesión de estrenar tantos títulos semanalmente? Eso responde a una cuestión de merado: hay una cantidad determinada de distribuidores, pero también un gran número de salas. Se vuelve difícil para el exhibidor ofrecer una variedad de títulos semanales, pues es un negocio y hay películas que la gente tiene interés de ver y otras no, entonces va a decidir con base en la asistencia de las personas a una primera película. Es la ley de la oferta y la demanda. Hay una gran cantidad de películas de estreno, porque también un mayor número de distribuidoras independientes que antes. La decisión de estrenar una película al mismo tiempo que un blockbuster como Avengers: era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Estados Unidos, 2015, de Joss Whedon) o Star Wars: el despertar de la fuerza (Star Wars: Episode vii, The Force Awakens, Estados Unidos, 2015, de J. J. Abrahams) depende de cada distribuidora;

Uno de los títulos más taquilleros del 2014 fue Guardianes de la Galaxia, de James Gunn, lo que permitió a la distribuidora ingresos récord .

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Fox Searchlight Pictures

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El reencuentro con la vitalidad y el amor puede ocurrir incluso en la India de El exótico hotel Marigold.

en nuestro caso, estrenamos El clan (Argentina-España, 2015, de Pablo Trapero), con 50 copias y nos fue bien. Se tomó el riesgo de estrenarla en la misma fecha que una de las cintas más esperadas del año bajo la premisa de que supusimos que había personas que no eran fanáticas de Star Wars, tomamos el riesgo y nos fue muy bien, aunque podría haber sucedido lo contrario. La distribución no es una ciencia exacta, no hay mediciones que digan si estrenas en este momento, te irá muy bien; es muy difícil saberlo. Todo lo vemos con probabilidades, no hay una fórmula inmaculada de sacar las películas. ¿Cómo se ha modificado la manera de distribuir las películas en función del cambio de formato, de la copia física en filme a la memoria digital dcp y, en breve, el satélite? Es una cuestión de efectividad y de calidad de las proyecciones: ya no se puede hablar que la película está rayada, que tenga saltos o cortes, la calidad es excepcional. Respecto a la efectividad, ya se puede distribuir de manera satelital en 24 horas contra la semana y media que antes se tardaba 42

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físicamente. Esto no significa que no cueste la copia. Ahora, se tiene que pagar al exhibidor una tarifa, el Virtual Print Fee (vpf) por cada una de las pantallas en la que se estrena una película; el distribuidor decide en cuántas pantallas se puede sacar una película, ya que cada una tiene un costo. Tiene que haber una planeación correcta: no es lo mismo estrenar Star Wars que El clan. No podemos pensar que todas las películas, de la nacionalidad que sea, tienen que salir con el mismo número de pantallas; tienen su potencial y su propia dinámica. ¿A cuánto estamos de que las transmisiones sean totalmente digitales? En el caso de Cinépolis ya estamos y Cinemex va avanzando poco a poco. En cinco años, será una realidad al cien por ciento. El futuro ya está en el presente. Fox, como estudio, no sólo distribuye cine estadounidense sino de otras nacionalidades. ¿Qué ha ocurrido, en los últimos años, con la producción mexicana? La realidad es que no hemos encontrado ninguna película que nos llame la atención. La última que distribuimos fue Guten Tag, Ramón (México-Alemania, 2013, de Jorge

Ramírez Suárez), que tenía un potencial para su exhibición. Y salvo ésta, no he encontrado algo que valga mucho la pena: sólo hay que ver el resultado que tuvo el cine mexicano el año pasado, y es mucho menor que tuvo en años anteriores. No hemos tenido películas mexicanas que interesen al público. ¿Qué características debe tener una película para que consideres que pueda ser un buen prospecto para su distribución? No existe una regla, pero hay que tomar el cuánta la calidad, el guión. En Guten Tag, Ramón tomamos un riesgo, toda vez que eran actores desconocidos, pero confiamos mucho en la premisa que era muy interesante, muy original. Otro caso, fue El crimen del Cácaro Gumaro (México, 2014, de Emilio Portes), que si bien no tuvo un resultado negativo, pensábamos, tras revisar el guión y contar con Andrés Bustamante, un genio de la comedia y uno de los más conocidos, que iba a ser una película más exitosa. Nos equivocamos, pero también es válido. No hay un director en el mundo que no haya hecho una película mala, todos tienen sus tropiezos.

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¿Estos resultados no tendrán que ver con que las películas mexicanas que se estrenan permanecen muy poco tiempo en cartelera y en pocas salas? No sé, yo no vi que Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero (México, 2015, de Gustavo Moheno) haya provocado un gran interés. Muchos críticos la calificaron como mala y eso que tenían a buenos actores, como Damián Alcázar, pero eso pasa también con las cintas estadounidenses, son los riesgos que se corren. Sin embargo, no porque deje una película siete semanas seguidas quiere decir que se va a recomendar, eso es totalmente falso. Cualquier película necesita tener una planeación de lanzamiento, hay que invertirles, no funcionan en automático. Además, mientras más tiempo se deje en cartelera o esté en un mayor número de pantallas, tiene un mayor costo para el productor; lo que se invierte en publicidad para promover la película lo debe pagar el productor. Las famosas cuotas de pantalla que se han puesto en otros países como Argentina o Brasil no han significado el resurgimiento de la industria local o que haya un repunte de las películas de su país. Más bien tiene que ver con la calidad. ¿Cuánto se gasta, en promedio, en copias, publicidad y demás elementos para un estreno? Cada película es diferente: hay muy altos costos de distribución y de publicidad. Se invierte mucho dinero y son los riesgos que se tienen que correr, porque nada está garantizado. Por ejemplo, en El crimen del cácaro Gumaro se invirtieron aproximadamente 9 millones de pesos sólo en publicidad, e hizo en taquilla poco más de 62 millones de pesos, no funcionó como hubiéramos querido. Guten tag, Ramón también fue otro riesgo y funcionó increíble gracias al boca en boca. El primer fin de semana fue positivo, la gente la quiso ir a verla desde

el primer día, fue una labor muy ardua, los actores fueron a todos los programas, se hizo conferencia de prensa, la publicitamos, tuvo una planeación bastante minuciosa, cuidada. No fue nada más a lo loco que salimos en una fecha determinada. La Fox estrenó Sexo, pudor y lágrimas que, durante muchos años, fue la película mexicana más taquillera. ¿Qué significó tanto personal como profesionalmente? En realidad fue una labor en equipo. La primera vez que la vi fue en el Festival de Cine de Guadalajara con un gran público, y la reacción fue maravillosa. La gente se desternillaba de la risa. Afortunadamente, el estudio se interesó mucho por ella, decidimos distribuirla y fue un fenómeno de taquilla en su época, pese a que tuvo una clasificación C, también ayudó mucho el boca en boca. Fue un parteaguas, de las primeras propuestas mexicanas que tuvieron un gran éxito, después vendrían otros trabajos como Amores perros (México, 2000, de Alejandro González Iñárritu). El público mexicano volteó a ver de nuevo su cine, sin embargo, no hemos todavía logrado este gusto por el cine nacional. No ha habido un año que una película tras otra sea un éxito en taquilla, que genere el interés del público. Habiendo tantas historias y temas que se pueden explotar no sé por qué se enfocan en temas de corrupción, violencia. Cada vez es más difícil para el cine mexicano y de otras nacionalidades tener espacio en la cartelera si el cine de Hollywood acapara más de 90% de las pantallas. ¿Hay una solución? Si esta premisa fuera cierta, por qué Nosotros los nobles, que se estrenó antes que

Fox Searchlight

Hay que ser muy objetivos, el año pasado no hubo ninguna película que fuera un fenómeno de taquilla no hubo otra Nosotros los nobles, ni como la de (Eugenio) Derbez —No se aceptan devoluciones (México, 2013)—, muchas ni siquiera hicieron 10 o 15 millones de pesos. Se estrenaron una gran cantidad de películas que no lograron interesar a la audiencia mexicana.

Los Croods (The Croods, Estados Unidos, 2013, de Kirk De Micco y Chris Sanders), con un menor número de pantallas, tuvo dos millones de pesos de taquilla más. Hay casos que rompen esa regla: habría que ver en qué fecha se estrenó La dictadura perfecta (México, 2014, de Luis Estrada). En ocasiones, compiten con las películas estadounidenses y tienen éxito, depende más bien de la calidad de la película y no a la falta de espacios en la cartelera. ¿Qué películas han representado un mayor reto para su distribución? Todas. Guten Tag, Ramón significó un reto: nadie sabía quién era Kristyan Ferrer, había que definir si el nombre sería en alemán o en español. No obstante, en la cinta hay una amistad entre un mexicano y una señora alemana, una temática universal y que no tiene idioma, no se queda en el tema de la inmigración. No salió con muchas pantallas, pero se mantuvo durante muchas semanas con buenos resultados. Las películas mexicanas representan un reto mucho mayor, porque tienes que comenzar desde cero: hay que hacer toda la mercadotecnia, el cartel, ponerle un título. El trabajo es más intenso e incesante que con una estadounidense. Arráncame la vida (México, 2008, de Roberto Sneider) fue también, en su momento, un trabajo intenso; era muy importante, había que hacer una campaña muy fuerte de mercadotecnia. Algo similar sucedió con Hidalgo, la historia jamás contada (México, 2010, de Antonio Serrano).

Con un delirante exactor de filmes de superhéroes que quiere volverse serio en Broadway en Birdman, de G. Iñárritu.

CINE TOMA 45

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UNA PELÍCULA BUENA NO TIENE NACIONALIDAD

la experiencia de latam pictures

La plena entrada de los multicines en México, en la década de los años noventa, implicó la renovación de la calidad en la exhibición en México, pero también la multiplicación de la oferta en títulos. Y en años recientes, la transición digital de las salas implicó cambios en la manera de distribuir y llegar al público. Sin embargo, a pesar de la diversificación, lo que no ha variado es un hecho muy sencillo: en materia audiovisual y fílmica, el contenido es el rey.

Lua Producciones/Latam Pictures

Mineko Mori

Barbara Mori interpreta a la mujer del título en Alicia en el país de María, a quien un accidente separa de su novio.

fines de los años ochenta entró a México el sistema de exhibición multiplex y las secuelas que trajo fueron: cines de primer mundo para el público mexicano —recordemos las deplorables condiciones de los cines antes de esta etapa, ¡excepto quienes estaban demasiado jóvenes!—, la necesidad de los cines viejos de mejorar sus espacios y programar más variedad para el consumidor. A raíz del surgimiento de los multiplex en México, empezó a crecer 44

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la producción nacional de cine, que había estado en un estado de parálisis temporal. Actualmente, el tamaño de estreno de una película tiene mucho más que ver con la habilidad de la película de poder conectar con el público, y Hollywood tiene varias películas que hacen eso. También Hollywood tiene películas independientes. En el caso de No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez), por ejemplo, se le trató como una película con salida

Latam Pictures

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La primera adaptación cinematográfica de las novelas de Manolo Caro, No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, fue un fenómeno de taquilla en la cartelera nacional.

grande por sus características, recaudó en su momento más que cualquier película de los grandes estudios de Hollywood y sigue siendo de las más taquilleras en la historia de México. De las 459 películas que se estrenaron el año pasado, 192 eran de Estados Unidos —y no todos eran éxitos taquilleros de gran estudio—, 85 de México y 182 del resto del mundo. Creo que en las carteleras del multiplex los exhibidores tratan de dar una oferta variada al público, porque el público es quién manda —ésa es la razón por la que, de repente, vamos a los Multiplex y vemos una película de estudio de Hollywood en varias salas, porque los boletos se agotan y los gerentes de los cines tienen que abrirle más pantallas—. Las películas de autor no pretenden competir con las películas comerciales y no deben de hacerlo. Hay espacios y gustos para cada consumidor de cine y cada vez se están definiendo más estos espacios particulares, tanto dentro de los mismos multiplexes como en cines como Cinética, La Casa de Cine mx, Cinemanía Loreto y Cine Tonalá, por mencionar algunos. En el 2015 se alcanzó la cifra de asistentes y de taquilla más alta del nuevo siglo —296 millones de espectadores y 13 793 millones

de pesos de ingresos totales—, pero el market share del cine mexicano decayó —17.2 millones de espectadores y 739 millones de pesos de ingresos en taquilla—. La solución para la producción nacional es crear industria y contenidos que la gente quiera ver. Los productores no estamos produciendo suficientes películas que conecten con el público, tanto para el que quiere ver cine comercial como para ese otro que quiere ver cine de arte. ¡El año pasado se produjeron 160 películas en México! ¿Pero cuántas de éstas son películas para las que el público quiere comprar un boleto y verlas? La tarifa por copia virtual —o Virtual Print Fee (vpf)— no es un impuesto; es un pago que los productores, a través de los distribuidores, acordaron pagar a los exhibidos para la digitalización de sus salas y poder proyectar sus películas en formato digital. El vpf que se cobra a una película blockbuster —es decir, taquillera de Hollywood— es mucho mayor a lo que se paga para una película de arte o una película con un estreno acotado. Nosotros, como distribuidores independientes en Latam Pictures, hemos utilizado el sistema de la entrega a las salas vía satélite y también vía paquete de cine digital —Digital

Cinema Package (dcp)—. En los estrenos más grandes hemos utilizado la transmisión de satélite y en las películas con un número de pantallas limitadas hemos utilizado la entrega física en dcp e incluso en Blu-ray. El costo de entrega a los cines es uno y el del vpf es para otro rubro, como expliqué anteriormente.

Cuando tienes una película comercial, quieres estrenar en cine porque es un ingreso muy importante y el precio de muchas otras ventanas de exhibición que siguen están basadas en el desempeño en taquilla, y tienes que recuperar una inversión. El video en dvd y Blu-ray reportan ingresos muy bajos por la piratería.

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EL ROCE PÚBLICO ventana luego del paso de una película por cines. iTunes, Google Play, Cinépolis Klic, que ofrecen renta de películas en línea —o Transactional Video on Demand, en inglés (tvod)— son otra oportunidad de ingresos que cada día resulta más importante, pero no para recuperar una inversión sólo a través de esa ventana. Hoy día, la televisión abierta compra menos contenido y hacen su cherry picking —un término que utilizamos en la industria y que significa que escogen lo mejor—, cuando antes podías vender en paquete las películas menos comerciales con las comerciales y estaban obligados a comprarlo todo. En otros países también se produce un gran número de películas, y los productores están muy conscientes de que no todo va al cine. En México, el año pasado, se produjeron 160 películas. ¿Cuál es la solución desde mi perspectiva? Mejorar el contenido. Se están haciendo películas que no son comerciales pero tampoco de arte o para festivales. Están en un pantano sin definición. Hay que hacer películas que puedan recuperar su inversión de riesgo y tener un retorno atractivo. Hay que cuidar los presupuestos y crear contenido pensando en cantidades recuperables, tanto para cine comercial como para cine de arte. Y si estamos utilizando fondos públicos para producir, como industria debemos hacer películas que quiera ver el público. Necesitamos un buen balance entre el contenido cultural y el comercial.

Aunque un porcentaje grande de la población nunca acude a una sala de cine, el boleto en México es el sexto más barato en todo el mundo —3.2 dólares—. El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) ha elaborado la Semana de Cine Mexicano en tu Ciudad, en la que están programando películas nacionales, lo mismo estrenos que filmes menos recientes, y a la que el público puede asistir a ver películas sin costo, dando la oportunidad de ver cine mexicano a las personas que normalmente no podrían ir al cine. También está creando gustos y hábitos en las personas de ver cine mexicano. Me gustaría ver más programas como este que ha creado el Imcine. Respecto a las plataformas de contenidos audiovisuales en línea, cada día son más, pero lo que siempre van a necesitar es contenido grabado, pues los humanos exigimos entretenimiento, y lo que ocurre ahora es que hay más opciones que nunca en esta era digital en la que vivimos. Hay público que disfruta ver una película en pantalla grande en un cine —en una sala tradicional o en una vip, una Platino, 4dx, con todo y palomitas—, otras personas quieren verla en su celular u otro dispositivo digital, hay quienes prefieren ver series en su casa, etc. Creo que es muy bueno lo que está pasando ahora con la diversidad de contenidos y plataformas, y con las maneras en que podemos ver contenido grabado. Son diferentes experiencias, siempre va a existir la necesidad de producir este contenido y

Astillero Films/Latam Pictures

Actualmente ya existe programación alternativa en los cines de multiplex actuales, así como en los cines especializados. Sería interesante que la industria privada invirtiera en más espacios para proyectar cine de arte. Cuando tienes una película comercial, quieres estrenar en cine porque es un ingreso muy importante y el precio de muchas otras ventanas de exhibición que siguen están basadas en el desempeño en taquilla y tienes que recuperar una inversión. El video en dvd y Blu-ray reportan ingresos muy bajos por la piratería. ¿Por qué las autoridades no han apoyado más a la industria en combatir este fenómeno? Hay estudios que reportan cifras terribles, como que 9 de cada 10 películas que se ven en las casas mexicanas en dvd son piratas y ya ni hablemos de las películas piratas en línea. Existen leyes, pero hay que implementarlas con todo el peso de la ley. La televisión cerrada —la de paga— es una alternativa para las películas, pero los clientes de estos servicios de televisión también quieren ver películas de Hollywood y películas mexicanas comerciales. También programan contenido alternativo, como aquellas películas mexicanas que han tenido un buen desempeño en festivales internacionales. Netflix, que ya es la plataforma más importante de video bajo demanda por suscripción —Subscription Video on Demand (svod)— y ellos compiten con televisión de paga para ser la primera

La actuación de Juan Manuel Bernal como el padre Ángel de la Cruz le valió el premio Ariel por Obediencia perfecta, de Luis Urquiza.

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Adaptación de la obra de Andrés Caicedo, Que viva la música es una coproducción méxico-colombiana.

Filmadora Nacional/Latam Pictures

Hay público que disfruta ver una película en pantalla grande en un cine —en una sala tradicional o en una vip, una Platino, 4dx, con todo y palomitas—, y hay otras personas que quieren verla en su celular u otro dispositivo digital, hay quienes prefieren ver series en su casa, etc. Creo que es muy bueno lo que está pasando ahora con la diversidad de contenidos y plataformas, y con las maneras en que podemos ver contenido grabado.

Itaca Films/Latam Pictures

la industria estará muy ocupada creando y exhibiendo. Claro que hay películas que no son para un estreno masivo, como ya comenté, y por eso existen estos circuitos de cine de arte. Hay que entender y saber cómo explotar cada película para poder obtener los mejores beneficios para los creadores y para el espectador. Para cerrar, quisiera insistir en la necesidad del contenido que atrape al espectador. Una buena historia, una película buena no tiene nacionalidad. Tenemos que hacer películas buenas, así como películas enfocadas a los nichos a los cuales queremos llegar. El contenido lo es todo. Cómo dijo Bill Gates: “El contenido es el rey” (“Content is King”).

Juan Carlos Rulfo aborda en Carriére, 250 metros, las reflexiones y preocupaciones del escritor y guionista.

Mineko Mori. Reúne más de 25 años de experiencia en la Industria del entretenimiento, especializándose en las áreas de adquisición, producción y distribución de cine. Su participación profesional incluye empresas como Videocine, distribuidora cinematográfica de Grupo Televisa, televisora y productora de contenido en español más importante del mundo; además de Paramount Pictures, líder global de entretenimiento fílmico, integrante de Grupo Viacom. Actualmente es socia y ceo de Latam Pictures, el brazo distribuidor de cine del grupo AG Studios, sede de las marcas de entretenimiento con mayor crecimiento en América Latina. CINE TOMA 45

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REGULAR EL SHARE EN LAS PANTALLAS cine caníbal: aprovechar todas las ventanas de exhibición Geminiano Pineda

Cine Caníbal

En el poco tiempo que lleva funcionando, la distribuidora independiente mexicana Cine Caníbal se ha convertido en un referente de la industria, no sólo por las importantes producciones nacionales que lleva a su estreno en la cartelera nacional, sino por los títulos de trascendentes realizadores internacionales que toma tanto para nuestro país, sino para Centroamérica.

Love 3D. la estrambótica nueva película de Gaspar Noé, que explora el deseo y el sexo con estereoscopía.

xisten más ventanas y más productos, la identidad y gustos de las personas son cada vez más precisos y definidos, eso hace que de alguna manera sea más sencillo ubicar el público primario de un producto, pero mucho más complicado llegar a un segundo público. La cartelera mexicana, al igual que la de buena parte de los países occidentales, está dominada por los estrenos hollywoo48

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denses, cuya capacidad de producción y de inversión en publicidad les permite las mejores condiciones de exhibición, tanto en fechas como en número de pantallas. ¿Hay posibilidades de modificar este dominio? Sí, hay posibilidades de modificarlo si se regula el share en las pantallas. En otros países, como Francia, existe un límite máximo de pantallas en las que una película puede estrenarse, lo cual permite que haya

Cine Caníbal

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Candidata al Oscar como Mejor Película de Habla no Inglesa, Mustang: belleza salvaje es una producción franco-turca, de Deniz Gamze Ergüven.

espacio para que otros títulos compitan, tanto de producción nacional como de otro tipo de cine extranjero. Eso hace que la oferta sea más diversa y saludable. Cada vez hay más producciones, la oferta es abundante y eso hace que los espacios en la cartelera de México se vean limitados al momento de realizar un estreno. Existe un rápido desplazamiento de todos los títulos, lo que hace cada vez más complicado que el público logre ver películas en una segunda o tercera semana de exhibición. Al no existir un límite en los estrenos de los grandes estudios, forzosamente salen perjudicadas las películas independientes y con presupuestos más pequeños. Incluso películas galardonadas en premios importantes como los Oscar, al ser producciones más pequeñas, como Momentos de una vida (Boyhood, Estados Unidos, 2014, de Richard Linklater) o Whiplash (Estados Unidos, 2014, de Damien Chazelle), se estrenan en México en menos de 50 salas, pues se da prioridad a películas de superhéroes, cine de terror de cualquier calidad o comedias hollywoodenses. Creo que ha habido buenos ejemplos de películas que han logrado competir e incluso han superado la recaudación de las películas de los grandes estudios. Sin embargo, son muchos más los productos de autor con propuestas más arriesgadas los

que se producen en México, y eso hace que la gran mayoría de los títulos que llegan a estrenarse tengan ingresos muy por debajo de su presupuesto de producción. En 2015 sucedió el fenómeno de la taquilla y la cifra de asistentes más alta del siglo, por los números tan altos de películas como Rápidos y Furiosos 7 (Fast & Furious 7, Estados Unidos-Japón, 2015, de James Wan), Los Minions (Minions, Estados Unidos, 2015), de Kyle Balda y Pierre Coffin, Mundo Jurásico (Jurassic World, Estados Unidos, 2015, de Colin Trevorrow) y Avengers: la era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Estados Unidos, 2015, de Joss Whedon). Sin embargo, mientras no exista una ley de porcentaje mínimo de pantallas para cine mexicano, no se va a poder revertir tan fácilmente esta tendencia. Claro que los productores están trabajando —o en proceso de hacerlo— un esquema de desarrollo de proyectos, remakes y producciones originales mexicanas que puedan funcionar en taquilla. En realidad, la tarifa por copia virtual —Virtual Print Fee en inglés (vpf)— es algo que ya no se debería cobrar. El origen fue para que productores y distribuidores apoyaran la recuperación de los exhibidores durante en el proceso de digitalización, que en fechas actuales ya debería estar más que cubierto.

Seguramente, al momento de desaparecer el vpf, se establecerán cuotas del uso satelital, que serán similares al monto actual que se paga por esta tarifa. Es decir, aunque la producción de memorias físicas —Digital Cinema Package (dcp)— sea menor, el gasto que implica un lanzamiento se verá ahora afectado por el uso satelital.

Creo que lo más importante sería que, desde las escuelas, durante todos los años de formación básica, exista un programa de apreciación cinematográfica, que pueda sensibilizar y formar a las futuras audiencias, dándoles oportunidad de ver distintos tipos de cine y generar sus propias opiniones sobre los mismos. Muchas veces la gente no ve otro tipo de películas porque no saben que existen.

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Por supuesto que, ante esta situación, es urgente que el Estado mexicano regule la concentración y la dominación de la exhibición y la distribución actual, tanto para la distribución como para la producción, empezando por el apoyo que se le puede dar al cine nacional y para la oferta internacional de otro tipo de productos necesarios para la formación social. Respecto a los ingresos, los que se obtienen en cines son muy superiores a los de cualquier otra de las plataformas. Considerando, sobre todo, que México es sólo un territorio al que las televisoras o sistemas de streaming procuran incluir en las compras para Latinoamérica, es decir que se considera únicamente una parte porcentual de esos ingresos para este territorio. Esto, en conjunto con la piratería física y la digital, afecta directamente los ingresos y la posibilidad de recuperación de las películas en México. Al no estar regulado el número de pantallas en las que una película puede estrenarse, hay muy pocos espacios para cine con propuestas fuera de la gran industria, por lo que muchas de las 140 películas que se filmaron en México el año pasado únicamente lograrán estrenarse en festivales o muestras de cine, ya que no existen plataformas de apoyo o espacios para esos lanzamientos. También es importante mencionar que una de las razones por las que muchas de esas películas no se estrenan es por la mala calidad del producto, en términos técnicos y creativos, lo que en Estados Unidos muchas veces resuelven enviándolo directo a mercado del Home Video. Un alto porcentaje de la población mexicana nunca pisa una sala de cine, por ello existen muchas iniciativas que llevan el cine a la gente. El Instituto Mexicano de Cinematografía ha apoyado, en los últimos años, varios de estos proyectos para la formación de nuevos públicos. Creo que lo más importante sería que, desde las escuelas, durante todos los años de formación básica, exista un programa de apreciación cinematográfica, que pueda sensibilizar y formar a las futuras audiencias, dándoles oportunidad de ver distintos tipos de cine y generar sus propias opiniones sobre los mismos. Muchas veces la gente no ve otro tipo de películas porque no saben que existen. Desde mi punto de vista, esta digitalización y la manera tan inmediata en la que la audiencia puede tener acceso a un producto audiovisual está cambiando la industria en la manera de producir, los costos, la temática, y hace que la misma competencia sea cada vez más grande y compleja. Existen más ventanas y más productos, la identidad y gustos de las personas son cada vez más precisos y definidos, eso hace que de alguna manera sea más sencillo ubicar el público primario de un producto, pero mucho más complicado llegar a un segundo público. En Cine Caníbal buscamos aprovechar al máximo todas las oportunidades de exhibición y programación de nuestros títulos, seguimos teniendo programación de muchas películas en circuitos alternativos o en muestras temáticas incluso varios años después de su estreno comercial en salas de cine. Adicional a lo anterior, buscamos realizar los lanzamientos de todas las otras ventanas lo más cercano posible a la fecha de estreno, para darle a la gente la oportunidad de consumir ese producto en el formato de su preferencia. 50

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Cine Caníbal

EL ROCE PÚBLICO

Güeros, de Alonso Ruizpalacios, inició su recorrido por festivales ganando en la Berlinale el premio a Mejor Primera Película.

Existen más ventanas y más productos, la identidad y gustos de las personas son cada vez más precisos y definidos, eso hace que de alguna manera sea más sencillo ubicar el público primario de un producto, pero mucho más complicado llegar a un segundo público.

Geminiano Pineda. Productor mexicano, fundador y director general de Cine Caníbal, compañía productora y distribuidora de cine independiente que maneja títulos en México y Centro América, de realizadores como Michel Gondry, Tony Kaye, Alejandro Jodorowsky, Xavier Dolan, Wes Anderson o Gaspar Noé. Estudió Dirección Cinematográfica en la Escuela Superior de Artes y Espectáculos de España, en Madrid. Ha sido productor ejecutivo de las películas Voy a Explotar (México, 2008) y Miss Bala (México, 2011), de Gerardo Naranjo; Abel (México, 2010), de Diego Luna; Jean Gentil (República Dominicana-México-Alemania, 2010), de Laura Guzmán e Israel Cárdenas; Post Mortem (Chile-Alemania-México, 2010), de Pablo Larraín, o Los insólitos peces gato (México), de Claudia Sainte-Luce, además de la serie de televisión Soy tu fan, de Canal Once.

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NO VAMOS A REEMPLAZAR AL CINE efe cakarel, fundador y director de mubi

Al no hallar una película específica en un café de Tokio, el empresario turco Efe Cakarel tuvo la idea de fundar una plataforma en línea que ofreciera filmes, pero programados con el espero de una cineteca para un público ávido de ver buen cine en las mejores condiciones posibles en la red. Así nació MUBI, una biblioteca digital que selecciona 365 títulos al año y estrena uno diario, permaneciendo disponibles durante 30 días y que ya funciona en México desde hace dos años.

CLASA Films Mundiales

Sergio Raúl López

Miguel Inclán y Marga López, dos intérpretes de bailes finos en Salón México.

n la bandeja del correo electrónico apareció un mensaje sucinto, pero que destacaba porque había sido enviado, directamente y de forma personalizada, por el fundador y dueño del proyecto: “mubi ·es una cineteca online que selecciona y programa para ti las mejores películas de culto, clásicas, independientes y multipremiadas. Somos una comunidad de 7 millones de cinéfilos

y amantes del cine de todo el mundo que disfruta viendo, compartiendo y discutiendo sobre películas que (nos) importan. Tanto si te gusta Gravedad (Gravity, Estados Unidos-Reino Unido, 2013, de Alfonso Cuarón) como si no, ¡queremos darte la bienvenida! Estoy muy feliz de arrancar mubi en México, y voy a estar allí para la ocasión. Espero que te unas a la fiesta y seas parte de esta aventura”. La firma CINE TOMA 45

MUBI

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El precio de MUBI en México es de 69 pesos al mes.

hablaba por sí sola de este jovial y dedicado empresario de origen turco, Efe Cakarel, que muy joven formó parte del equipo nacional de matemáticas con el que ganó el tercer lugar en la Olimpiada Europea de Matemáticas y que cuenta con estudios en ingeniería eléctrica y ciencias computacionales por el Instituto de Tecnología de Massachusetts (mit) y en la Escuela de Negocios para Graduados de Stanford. Antes de fundar la plataforma cinematográfica en línea mubi, en febrero de 2007, había trabajado en la empresa Goldman Sachs en inversiones de banca. A diferencia de otras plataformas mucho más grandes y con catálogos inmensos, mubi (mubi.com) oferta un estreno por día, mismo que se mantiene disponible para sus suscriptores durante todo el mes con una esmerada curaduría que garantiza la calidad de los filmes que lo integran —365 por año—, en una biblioteca cinematográfica a la que se puede acceder desde cualquier teléfono inteligente, tableta electrónica, computadora o pantalla digital conectada a la red mundial. México es el duodécimo país en el que mubi realiza operaciones, mismas que iniciaron en febrero de 2014. Y precisa52

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mente ésa fue la razón para la siguiente charla con Efe. ¿Cuándo decidiste armar un sitio para filmes en el que pudieras compartir tus gustos cinéfilos con otra gente? Estaba sentado en un café de Tokio, nueve años atrás, y quería ver una película, Deseando amar (Faa yeung nin wa, Hong Kong-China, 2000), de Wong Kar-Wai, pero no había una sola plataforma en línea en la que pudiera ver la película. Así que fue en ese preciso momento que me surgió la idea: hacer una cinemateca global en línea, y comencé a diseñar el plan de negocios en el vuelo de regreso a San Francisco, pues estudiaba en Stanford, en ese momento. Básicamente la idea fue crear algo que yo mismo quería usar y sí, como resultado, el producto es muy particular, está enfocado en el cine de calidad que pasa por una curaduría que se refresca cada día y puedes encontrar algo nuevo. Y es muy social, porque cuando veo una película muy bella, lo primero que quiero hacer es hablar de ella y mubi se está convirtiendo en el lugar donde puedo hacerlo.

Ninguna de las otras plataformas me satisfacía, porque lo que intentan es complacer a todos y cuando haces eso acabas por no complacer a nadie. Y a causa de que quieren poner de todo para todo el mundo, acaban por no hacer un buen trabajo. Lo que me ocurre es que no tengo mucho tiempo, así que necesito que alguien más elija por mí y así me propuse: “por qué no mostrar sólo un filme al día”; aunque también queríamos tener una selección de títulos buena, porque quizás me ofrecen un título clásico al día pero yo quiero ver anime o una comedia romántica, por eso decidimos dejarlos por 30 días.

EL ROCE PÚBLICO Recuerdo una disquera europea llamada Recommended Records. ¿mubi podría entonces también llamarse películas recomendadas? Es como entre los grupos de amigos que no falta nunca aquel que sabe mucho de cine y al que los demás escuchan sus recomendaciones. Eso es mubi.

me ofrecen un título clásico al día pero yo quiero ver anime o una comedia romántica, por eso decidimos dejarlos por 30 días. Es una progresión que nació de lo que yo quería ver en línea.

¿Cómo llegaste a la conclusión de la conveniencia de estrenar un título por día y que permanezca en la plataforma sólo un mes? Bueno, sabes, ninguna de las otras plataformas me satisfacía porque lo que intentan es complacer a todos, y cuando haces eso acabas por no complacer a nadie. Y a causa de que quieren poner de todo para todo el mundo, acaban por no hacer un buen trabajo. Lo que me ocurre es que no tengo mucho tiempo, así que necesito que alguien más elija por mí y así me propuse: “por qué no mostrar sólo un filme al día”; aunque también queríamos tener una selección de títulos buena, porque quizás

Y que además quieren ver cine en los nuevos aparatos electrónicos que tienen en sus manos. Exactamente, en todos estos equipos y crecientemente es hacia donde se está cambiando la forma de ver películas. Creo que el cine está aquí para quedarse, cuántas veces no hemos visto una película en línea y nos hace querer verla en pantalla grande. Y es que lo que nosotros estamos haciendo no es reemplazar el cine, sino volverlo más conveniente y accesible. En muchas partes del mundo la única manera en que la gente puede ver cine es a través de las plataformas en línea, porque se están dejando de ofrecer funciones para cine.

MUBI

Siendo un estudiante de electrónica, computación y negocios, ¿cuál fue tu acercamiento al cine? Siempre amé el cine. Estudié Ingeniería en el mit y luego pasé cuatro años en Goldman Sachs, que son estudios de negocios; pero como amo el cine, lo que estoy haciendo es combinar todos mis conocimientos y hacerlos coincidir. Y estoy haciendo exactamente lo que se supone debería estar haciendo.

Tengo la impresión, debido a tu historia, de que eres una especie de ciudadano del mundo y un hijo de su tiempo y de la nueva tecnología. ¿mubi funciona para el resto de ciudadanos globalizados y pendientes de la nueva tecnología? Esta diseñado para atraer a los jóvenes citadinos afectos a las redes sociales y toda esa gente, por definición, tienden a viajar mucho, nacidos en algún sitio pero que han vivido en otra ciudad o país por al menos dos o tres años, así que sí. No necesariamente es solamente para este perfil específico de gente, pero regularmente la gente de perfil cultural urbano ama el cine.

La película Viento aparte, de Alejandro Gerber, también llegó a integrar el catálogo de MUBI.

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Oldboy, deParl Cham-Wook, también estuvo disponible en línea.

MUBI

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Una selección de cintas mexicanas recientes seleccionada por un especialista.

Ésta es una plataforma que, en México, está apoyada por Celeste North, quien tuvo antes un proyecto nacional similar llamado NuFlick. ¿Qué tipo de diferenciación hacen en cada país en el que operan? En cada uno de los países en que lanzamos la página tenemos un equipo local que programa y editorializa, se encarga de las redes sociales y conecta con el público, es absolutamente necesario. Y yo no puedo hacerlo desde Londres, así que necesito que alguien se encargue profesionalmente de ello y Celeste hizo un buen trabajo en NuFlick, así que cuando supe que su proyecto no podría continuar más, la invité a trabajar con nosotros. ¿Cómo se modificará el concepto de industria fílmica en los próximos años? Creo que cada vez se están abriendo más a la idea de lo digital, antes era mucho mas duro sostener conversaciones sobre plataformas en línea con los estudios y los dueños de los derechos, pero ahora están viendo que cada vez más la gente está mirando y consumiendo sus contenidos en este tipo de aparatos, así que los próximos cinco años van a ser muy emocionantes para nosotros. 54

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MUBI

¿Cómo sientes el consumo de cine actualmente? Tengo la impresión de que las grandes empresas de la industria global, la mayoría hollywoodenses, nos impiden con su dominio la diversidad de la producción mundial. Promocionar una película se está volviendo más difícil y costoso, como resultado, los grandes estudios están produciendo cada vez menos títulos con presupuestos más altos y para un público lo más amplio posible. Sucede, en este proceso, que se pierde un poco de la calidad y el encanto, digo, los estudios siguen produciendo filmes asombrosos y excepcionales como El origen (Inception, Estados Unidos 2010, de Christopher Nolan) o La red social (The Social Network, Estados Unidos, 2010, de David Fincher), pero cada vez hay más películas que no conectan con nadie.

Una selección de películas del quinto FICUNAM apareció en MUBI, el año pasado.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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SANADORES DE CUERPOS Y ALMAS

Carlos Bonfil

el rebozo de soledad, de roberto gavaldón, en ganadores del ariel

STPC/Alffhaville/AMACC

El relato de un médico que enfrenta la disyuntiva entre atender a los habitantes de un mísero poblado atrasado y con dictatoriales dirigentes locales, y volver a la ciudad para acumular una gran fortuna gracias a sus conocimientos de El rebozo de soledad, de Roberto Gavaldón, concentra perfectamente los ideales de la presidencia de Miguel Alemán en los que a la promesa del avance económico común se añadían el combate a la superstición y al caciquismo.

Stella Inda es la Soledad que se disputan Arturo de Córdova y Pedro Armendáriz.

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“T

engo 40 años, estoy a la mitad de la vida, a esa altura del camino donde el hombre se pregunta qué es lo que ha sido capaz de dar a sus semejantes o qué es lo que ha recibido de ellos.” Con esta reflexión existencial del doctor Alberto Robles, expresada con la característica solemnidad ampulosa del actor Arturo de Córdova, que encarna al personaje, inicia El rebozo de Soledad (México, 1952), una de las obras clave en la filmografía de Roberto Gavaldón. Este tono grave acompaña todo el relato circular basado en la obra homónima del novelista Javier López Ferrer, y que el escritor José Revueltas y el propio director adaptan con recursos narrativos muy en boga en ese año de 1952, en que la cinta fue filmada: un prólogo explicativo declamado en off y en primera persona, y la lectura posterior que hace el médico citadino de un libro (El rebozo de Soledad) que acaba de recibir y en el que se relata la reciente experiencia rural que transformará su vida. Quien escribe el libro es un viejo amigo del doctor, el padre Juan (Domingo Soler), párroco del pueblo de Santa Cruz y testigo privilegiado de las dudas éticas y profesionales que asaltan al médico desde su decisión primera de ejercer su oficio en la provincia hasta el desencanto que por un momento lo impulsa a regresar a la ciudad. Médico y sacerdote son, además de amigos, los representantes de posturas ideológicas opuestas —el racionalismo escéptico del primero, la espiritualidad religiosa del segundo— que la generosidad afectiva consigue reconciliar. Juntos, sintetizan las aspiraciones ideológicas del nacionalismo revolucionario alemanista: por un lado, la apuesta por una modernidad que destierre el atraso y las supersticiones rurales, además de los abusos y privilegios de los caciques políticos; y por el otro, el complemento de un espíritu benevolente y tolerante capaz de erradicar, como antídoto eficaz, cualquier tipo de radicalismo. De este modo, la película opone los daños letales que ocasiona en la población rural la superchería de los curanderos y los beneficios de la ciencia médica que, repetidamente y en situaciones a menudo extremas, consigue salvar vidas. Al respecto, una de las mejores secuencias de la cinta muestra al doctor Robles en una estación de trenes, a punto de regresar a

la Ciudad de México, enfrentado al reto de salvar la vida de un niño moribundo mediante una traqueotomía de urgencia, practicada en condiciones muy difíciles, y cuyo desenlace feliz le dicta la decisión de permanecer en el pueblo. Su escepticismo amargo, acentuado por la ignorancia de los pobladores y la rapacidad de quienes los gobiernan, termina cediendo ante el reclamo ético de una profesión, la de sanador de cuerpos, súbitamente emparentada a la misión parroquial de su amigo el cura Juan, a su vez sanador de almas. A este combate a la superstición le sigue de cerca la denuncia de la corrupción de la casta de caciques, encarnada aquí, como antes en la cinta Río escondido (México, 1947, de Emilio “Indio” Fernández), por el irascible y prepotente tirano local David Acosta (Carlos López Moctezuma, villano por excelencia). Esta figura del cacique es otra cara del atraso cultural que el credo progresista en turno pretende erradicar del campo mexicano. Gavaldón se une de buen grado a esa cruzada civilizatoria en la que participa vigorosamente su cercano colaborador, el novelista y guionista José Revueltas, y que el artista grabador Leopoldo Méndez plasma en los créditos iniciales de la cinta, como ya antes lo había hecho para la película Río escondido. Asistimos así, en El rebozo de Soledad a una película grandilocuente, correctamente estructurada y filmada, por momentos realmente inspirada —la fotografía de Gabriel Figueroa tiene grandes aciertos en las secuencias finales en su manejo de claroscuros y tintes dramáticos—, y convencida también de su compromiso puntual con las causas sociales. Ciertamente, el tono de los diálogos —y el acento peculiar que a muchos de ellos les imprime la dicción impostada de Arturo de Córdova— no desentona en absoluto con el discurso demagógico del nacionalismo revolucionario alemanista. Tampoco con el afán de ofrecer una figura positiva del cura rural —alejada ya del descrédito oficial en la época de la lucha cristera— y su acercamiento —comprensivo, bonachón, lúdico— con el personaje adverso de un servidor de la razón y de la ciencia —a su vez escéptico, burlón y descreído—, a quien habrá de auxiliar espiritualmente liberándolo de sus dudas existenciales más arraigadas. La conciliación moral de estos dos apóstoles de misiones sólo distintas

en apariencia es la prolongación obligada de una aspiración mayor de la política alemanista: el elogio de una modernidad a ultranza y la reconciliación final entre las clases sociales.

Juntos, sintetizan las aspiraciones ideológicas del nacionalismo revolucionario alemanista: por un lado, la apuesta por una modernidad que destierre el atraso y las supersticiones rurales, además de los abusos y privilegios de los caciques políticos; y por el otro, el complemento de un espíritu benevolente y tolerante capaz de erradicar, como antídoto eficaz, cualquier tipo de radicalismo. A esta trama central corre paralela una anécdota sentimental relacionada con el título de la cinta. La joven indígena Soledad (Stella Inda) resume en su figura y carácter lo que el autor de la novela identifica con el “espíritu de la tierra”. Algo primordial y sagrado que no se ultraja ni profana impunemente. La virtud de Soledad es, en principio, algo tan infranqueable como la propiedad privada. A los embates amorosos de su intrépido pretendiente Roque Suazo (Pedro Armendáriz), ella responde con una lógica implacable: “La mujer es como la tierra que el hombre no debe ofender. No le parece bien que David (el cacique del pueblo) se metiera a sus tierras, pero si jaya (sic) bien meterse con mujer que no le pertenece, porque es como si fuera tierra de otro y usted la quisiera para su disfrute”. De nueva cuenta, El rebozo de Soledad plantea, ahora en el terreno de las pasiones amorosas, la vieja disyuntiva entre civilización y barbarie. Luego de atender exitosamente una infección grave de Mauro (Jaime Fernández), hermano de Soledad, el doctor Robles lo toma bajo su protección, así como a su hermana, quien habrá de ocuparse de las faenas domésticas. Muy pronto surgirá el conflicto entre el cariño sincero y CINE TOMA 45

STPC/Alffhaville/AMACC

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Carlos López Moctezuma, Pedro Armendáriz y Arturo de Córdova: un trío de figuras de la actuación de la Época de Oro del cine nacional.

desinteresado que Soledad despierta en el médico solitario, y la pasión muy terrenal y violenta que el ranchero Roque siente por la joven. Dividida ella misma entre estos dos afectos masculinos —devota y complaciente con el médico; arisca y desconfiada frente al ranchero—, Soledad habrá de elegir la compañía masculina que mejor se ajuste a su condición final de mujer sumisa y abnegada. Como en el caso de muchas otras cintas de tema rural —Enamorada (México, 1946), de Emilio Fernández, por ejemplo—, la esporádica rebeldía de la mujer se diluye hacia el desenlace de la trama. Poco importan los primeros reparos de la virtud ofendida —“La mujer, el rebozo y la tierra deben ser de respeto para el hombre”—, a final de cuentas el amor y la maternidad, o el remplazo del rebozo negro de la seducción por el rebozo blanco del casorio, colocan a Soledad en el sitio tradicional que le corresponde en la escala de los valores dominantes. En su afán por respetar e inclusive elogiar el orden establecido, el director y su guionista no sólo asumen una postura moral conservadora, sino que llevan la situación al extremo de justificar una violación física con la reparación final del matrimonio. Parafraseando el lema zapatista según el cual la tierra es de quien la trabaja, la cinta de Gavaldón parece admitir sin reparos que la mujer es 58

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de quien la fecunda, esto a pesar de las insustanciales y fugaces protestas de Soledad, quien enfrentándose a Roque Suazo le dice: “A la buena tierra no le importa quien la siembre; mi hijo es mío, sólo mío”, únicamente para sucumbir después a la ley ancestral del más fuerte. A seis décadas de haber sido filmada, El rebozo de Soledad se aprecia hoy menos por sus aciertos narrativos o estilísticos que, comparados con algunas cintas rurales emblemáticas de Emilio “Indio” Fernández —Enamorada, Río escondido (México, 1947)—, siguen siendo discretos y desapasionados, sino por una intuición y recreación de atmósferas turbias y claustrofóbicas que, por momentos, la fotografía de Gabriel Figueroa logra plasmar admirablemente y que en Rosauro Castro (México, 1950), filmada dos años antes con fotografía de Raúl Martínez Solares y escenografía de Gunther Gerzso, había logrado un impacto todavía mayor. Pese a esas cualidades artísticas, en vías hoy de una creciente revaloración, la recepción crítica de la época fue para ambas cintas particularmente severa. Cuando el historiador de cine Emilio García Riera compara El rebozo de Soledad con Río escondido, el juicio es tajante: “Río escondido no es la mejor película del ‘Indio’, y no está libre del pecado de demagogia; sin embargo, resulta un prodigio de emoción, sinceridad

y sensibilidad comparada con este Rebozo, quizá el trabajo más ambicioso y elaborado de Roberto Gavaldón hasta su fecha, y a la vez, por eso mismo, el más indicativo de su soberbia indiferencia por los temas que trataba”, como afirma en la página 166 del volumen sexto de la Historia documental del cine mexicano.

Esta figura del cacique es otra cara del atraso cultural que el credo progresista en turno pretende erradicar del campo mexicano. Gavaldón se une de buen grado a esa cruzada civilizatoria en la que participa vigorosamente su cercano colaborador, el novelista y guionista José Revueltas, y que el artista grabador Leopoldo Méndez plasma en los créditos iniciales de la cinta, como ya antes lo había hecho para la película Río escondido.

El juicio del crítico Jorge Ayala Blanco, al evocar la cinta Rosauro Castro, es aún más implacable: “A Gavaldón poco le importa lo que narra. Filma sin coraje ni convencimiento. Se muestra exterior a todo. Cuando quiere emocionar, prodiga close-ups de Pedro Armendáriz con la boca abierta en estruendoso desafío. Rosauro Castro es una película inerte”. Y concluye: “Lo que se ha interpretado habitualmente como la ‘frialdad congénita’ de Gavaldón no es sino una capacidad enorme para aplanar guiones, volviéndolos tributarios del lugar común de derecha”, tal como cita en la página 180 de La aventura del cine mexicano. Roberto Gavaldón, uno de los cineastas más controvertidos y denostados del cine mexicano de la llamada Época de Oro, ofrece en El rebozo de Soledad una de sus obras más equilibradas, tal vez no la más apasionada —en caso de existir alguna, en su muy controlada filmografía—, pero sí la que con mayor claridad expresa su apego a los valores morales de la tradición y al orden dominante, a esa otra también ilusoria pretensión de cimentar mejor dicha tradición con los aportes de la modernidad y de una verdad científica. Tal vez por ello, cuando el doctor Alberto Robles renuncia a los posibles privilegios que le depararía una profesión médica al servicio de los poderosos, su elección tiene mucho de virtud franciscana y de retorno feliz a una Arcadia primitiva donde el ser humano redescubre su pureza primigenia. Como los personajes errantes de su primera cinta, La barraca (México, 1944), los sanadores de cuerpos y almas que son el médico Robles y el párroco Juan apuestan los dos por la utopía de una justicia terrenal donde al fin convivan fraternalmente el humanismo laico y la caridad cristiana. Muy lejos ha quedado el clima sombrío y desencantado de cintas rurales como Rosauro Castro o los melodramas urbanos marcados por el desasosiego moral o el pesimismo, al estilo de La noche avanza (México, 1951) o En la palma de tu mano (México, 1950). El rebozo de Soledad marca el retorno puntual de Gavaldón, hijo pródigo, al inofensivo territorio de las viejas certidumbres morales.

STPC/Alffhaville/AMACC

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Soledad despierta una pasión terrenal y violenta en el ranchero Roque.

Nota bene: El ensayo que reproducimos es parte de los materiales extra contenidos en la edición en video DVD de El rebozo de Soledad, de Roberto Gavaldón, y forma parte de la colección Ganadoras del Ariel, editada en conjunto por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y Alfhaville Cinema, que comenzó a circular en octubre de 2015. Cada mes se lanzan dos títulos con el cartel original, un ensayo de algún especialista en cine —Rafael Aviña, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Leonardo García Tsao, Hugo Lara Chávez, José Xavier Návar— y la ficha técnica completa, así como una muestra iconográfica que incluye fotografías de rodaje, fotomontajes o imágenes de la cinta, todo con diseño gráfico de Alejandro Magallanes. La colección comprende títulos como Mecánica nacional (México, 1972), de Luis Alcoriza; Naufragio (México, 1977), de Jaime Humberto Hermosillo; Las puertas del paraíso (México, 1971), de Salomón Laiter; La otra virginidad (México, 1974), de Roberto Gavaldón; Veneno para las hadas (México, 1985), de Carlos Enrique Taboada; Mariana, Mariana (México, 1987), de Alberto Isaac; Desiertos mares (México, 1994), de José Luis García Agraz, y Los Fernández de Peralvillo (México, 1954), de Alejandro Galindo. Agradecemos al autor, así como a la amacc y a Alfhaville Cinema, su permiso para reproducir este material. Carlos Bonfil. Realizó estudios de literatura francesa en la Universidad de París IV y de traducción en París Dauphine X. Fue profesor de letras francesas en la unam y posteriormente se inició en el periodismo cultural. Desde hace más de dos décadas publica regularmente sus artículos de cine en el diario La Jornada. Colabora también en Letra S, Cinepremiere, La Tempestad, Letras Libres y la International Film Guide. Es autor de los libros Águila o Sol, Las apariciones de Cantinflas (en colaboración con Carlos Monsiváis), A través del espejo: el cine mexicano y su público, y Hoy grandioso estreno, el cartel cinematográfico en México. Ha sido jurado en los festivales de Guadalajara, ficco y Morelia, entre otros. CINE TOMA 45

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

En una ceremonia realizada durante la xxxvii Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, se entregaron las constancias del Registro de Memoria del Mundo, un programa impulsado por la unesco en torno al patrimonio documental. Una de las 16 instituciones receptoras fue la Filmoteca de la unam por su colección de imágenes de la Revolución mexicana.

UNO DE LOS TESOROS MÁS PRECIADOS

la colección de imágenes de la revolución mexicana declarada memoria de la humanidad por la unesco

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n 1972, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco) llevó a cabo la Convención del Patrimonio Mundial para salvaguardar los sitios culturales y naturales de trascendencia universal, y dos décadas más tarde, en 1992, dio un gran paso al crear el Programa Memoria del Mundo para salvaguardar el patrimonio documental del planeta que represente también un valor universal, esto en sus múltiples soportes. Es así que este programa se ve como la protección a la constancia documental de la evolución del pensamiento, de los descubrimientos, de los sucesos que transforman a las sociedades y de los logros de la humanidad. Es el legado de nuestra historia para nuestro presente y futuro. Sólo por citar algunos ejemplos, en este registro se encuentra La Sinfonía número 9 “Coral” en Re menor Opus 125 de Ludwig van Beethoven; el Registro de esclavos del Caribe británico de 1817; los diarios de Ernesto “Che” Guevara o el diario de Ana Frank, entre muchos otros. El programa tiene el compromiso de incrementar la conciencia para salvar esta memoria del peligro de su pérdida o destrucción. Por lo tanto, reconoce el valor patrimonial de estos documentos al inscribirlos en las listas del Registro de Memoria del Mundo, para que además sea más visible y apreciado. El domingo 21 de febrero del año en curso, en el marco de la trigésimo séptima edición de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería (filpm), el Comité Mexicano Memoria del Mundo entregó la Constancia de su registro en el Programa a 16 instituciones responsables de los acervos documentales que postularon para ser considerados y que cumplieron con sus criterios fundamentales, que son: su valor documental, su adecuada preservación y su disponibilidad al público. La Universidad Nacional Autónoma de México (unam) obtuvo tres de estos registros, uno para la Colección de Publicaciones Periódicas Mexicanas de la Hemeroteca

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM Nacional de México, de 1728 a 1917; otro para los Documentos Sonoros de Henrietta Yurchenco, grabaciones históricas de música de pueblos indígenas de México y Guatemala, y el tercero para las Colecciones Cinematográficas Testimoniales de la Revolución Mexicana 1898-1932, de la Filmoteca de la unam. Años atrás, en el 2003, la Filmoteca de la unam obtuvo dicho registro para su resguardo de la película Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel. Vale la pena destacar que solamente se han incorporado cinco películas a esta lista, la primera fue Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1927), de Fritz Lang; la segunda fue Los olvidados y después El mago de Oz (The Wizard of Oz, Estados Unidos, 1939), de Víctor Fleming; el documental de La batalla del Somme (The Battle of Somme, Reino Unido, 1916), de Geoffrey H. Malins y una película australiana: La historia de la banda de Kelly (The Story of Kelly Gang, Australia, 1906), de Charles Tait.

La Colección de Imágenes de la Revolución Mexicana está compuesta por los fondos de los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo, y Carlos Alva, con películas que van desde el año 1898; además, el Fondo Julio Téllez, fundamentalmente fotografiado por el camarógrafo militar Vicente Cortés Sotelo, y el fondo donado a la Filmoteca por el American Film Institute de los Estados Unidos, compuesto por cintas filmadas por camarógrafos del ejército estadounidense durante en la llamada Expedición Punitiva que vino a perseguir a Francisco Villa después del acontecimiento de Columbus, en 1916. Es importante aclarar que el Fondo Salvador Toscano, que también inicia en 1898, pertenece a las colecciones de la Filmoteca y fue donado a la unam por la Fundación Toscano, no se encuentra en este grupo, ya que obtuvo este registro en el 2005. Este material que resguarda la unam es uno de los tesoros más preciados de la imagen en movimiento de nuestra memoria histórica: la primera revolución filmada

en la historia de la humanidad, y que la ha hecho visible de muchas formas, entre ellas con el largometraje documental La historia en la mirada (México, 2011, de José Ramón Mikelajáuregui), que muestra las imágenes de 1909 a 1917 y que obtuvo el Ariel a Largometraje Documental en 2011 y que verá su continuación con dos obras más para formar una trilogía: El poder en la mirada, que abarca de 1918 a 1929, que está a punto de terminarse y exhibirse en breve; mientras que se iniciarán los trabajos de restauración de la tercera parte de este valioso acervo: La nación en la mirada, que comprenderá el periodo de 1930 a 1940. La Universidad Nacional Autónoma de México está de plácemes, porque esto nos favorece para hacer conciencia entre nuestra sociedad del enorme valor de preservar nuestros documentos fílmicos, y del enorme valor del trabajo de los archivos de todo tipo que luchan por preservar nuestra historia.

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ENSAYO

UNA CONDICIÓN Y NO UNA ENFERMEDAD

Irving Allen Productions

cine y condición del espectro autista

Israel Tonatiuh Lay Arellano

El clásico de Richard C. Sarafian, Run Wild, Run Free.

Aunque el autismo fue descrito apenas a mediados del siglo xx y su diagnóstico y clasificación se han ido ajustando a lo largo de los años, lo cierto es que persiste mucho desconocimiento sobre esta condición, pese a que representa una importante minoría cultural. La temática ha sido abordada por una buena cantidad de películas, tanto de ficción como documental, y aunque el cine no está exento de mitos y prejuicios, permanece como un medio inmejorable para dar luz sobre la materia.

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l próximo 2 de abril se celebra el Día Mundial de Concienciación sobre el Autismo, una condición que ha sido mayormente difundida en los medios electrónicos de comunicación desde hace algunos años, aunque no se profundizado en sus características, sino sólo en las que se muestran a través del cine, los programas de televisión y los noticiarios. Pero ¿cuál es la importancia del tratamiento de este tema en el cine? La respuesta tiene que ver con el concepto y el imaginario que se construye alrededor de las personas con esta condición. En este contexto, es pertinente hablar tanto desde sus aspectos clínicos y sociológicos como de su representación en la cinematografía, ya que la información emitida, la distorsión o la exageración pueden crear ambientes de prejuicios o de sensibilización, según sea el caso. Lo que finalmente impacta en la inclusión de esta minoría. El diagnóstico del autismo ha ido cambiando como categoría a lo largo de los años y en las discusiones de profesionistas de la salud, sobre todo de los psiquiatras. Esta condición fue descrita en 1943 por el austriaco Leo Kanner y, en la primera y segunda edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, mejor conocido como dsm, de la Asociación de Psiquiatría Americana (apa), era considerada como un síntoma de la esquizofrenia. Quizás por esta razón la primer película, o al menos la que

Cube Libre/Odeon Films

Lorimar/20th Century Fox

ENSAYO

así pudimos rastrear en Internet, Run Wilde, Run Free (Estados Unidos, 1969), de Richard Sarafian, trata sobre los problemas que genera a su familia un supuesto niño autista de diez años. No fue sino hasta la tercera edición del dsm, en 1980, que se comenzó a hablar del autismo infantil. Poco antes de alcanzar la definición de esta nueva categorización, se produjo, para su transmisión en televisión, la película Son-rise: un milagro de amor (Son-rise: a miracle of love, Estados Unidos, 1979) de Glenn Jordan, cuyo trama gira alrededor de la historia del matrimonio Kaufman, que al no encontrar la atención adecuada para su pequeño hijo autista, deciden explorar un método basado en sus propias experimentaciones, creando así lo que hoy se le conoce precisamente con el nombre de Técnica Son-Rise. La película presenta aciertos como mostrar las terapias de la época, de tipo conductista, bajo una rígida postura clínica y los primeros indicios de considerar al autismo como una condición y no como una enfermedad. En 1980 se produjo la película Mater amatísima (España, 1980), de José Antonio Salgot, que cuenta la historia de una madre que se va aislando del mundo para dedicarse a su hija autista. La investigación en este campo y la propia cinematografía en la temática avanzaban más rápido que el desarrollo de las categorías diagnósticas al interior de la apa y de la propia discusión clínica. A principio de los años ochenta, Lorna Wing difundió los estudios de otro austriaco, Hans Asperger, que en 1944 había publicado una definición del autismo, creando así el término de Síndrome de Asperger, en 1981. Ella acuñó el concepto de espectro autista y el de la triada de Wing, que se refiere a las dimensiones afectadas en las personas con autismo —la interacción social, la comunicación verbal o no verbal y la ausencia del pensamiento simbólico o imaginativo. En el cine se produjo la película Mario (Canadá, 1984), de Jean Beaudin, cuya historia gira alrededor de dos hermanos, uno con autismo, y su convivencia con otra niña. Más allá de la realidad (The Boy Who Could Fly, Estados Unidos, 1986), de Nick Castle, introduce a un niño con autismo mediante la historia de una madre y sus dos hijos, que acaban de llegar a un vecindario. La trama se desarrolla en medio de los problemas de los niños

En El cubo, de Vincenzo Natali, un autista es parte del grupo de raptados.

Universal Pictures

En Más allá de la realidad, un autista que cree poder volar conmueve a todos.

En Seguridad máxima, Bruce Willis ha de cuidar al autista que puede descifrar códigos.

ante la reciente pérdida de su padre y la creciente relación con el niño autista, quien a través de su fascinación les enseña un mundo distinto. En 1987 se publicó el dsm-iii-R, en el que se amplió la categoría a trastorno autista, y un año más tarde se produciría la película Cuando los hermanos se encuentran (Rain Man, Estados Unidos, 1988), de Barry Levinson, que quizás fue la que más difundió la imagen de una persona con autismo y la que fortaleció uno de los mayores mitos de la condición: una alta capacidad intelectual. Cabría subrayar que, para esta película, el actor Dustin Hoffman fue asesorado por Ruth Sullivan, fundadora de la Sociedad Americana de Autismo y por su hijo Joseph, quien tiene esta condición y en el que se basa parte del personaje de Raymond, el cual terminó de construirse con otras figuras como Kim Peek, Bill Sackter y Mark Rimland. En 1994, se publicó la cuarta versión del dsm, incluyendo la categoría de síndrome de Asperger dentro del trastorno del espectro autista. Entre el dsm-iii-R y el dsm-iv, Hollywood produjo tres CINE TOMA 45

ENSAYO películas con la temática: la ya mencionada Cuando los hermanos se encuentran, El secreto de Sally (House of Cards, Estados Unidos, 1993), de Michael Lessac, y Un cariño muy especial (David’s mother, Estados Unidos, 1994 ), de Robert Allan Ackerman, cuyas tramas se unifican no sólo en mostrar al mundo el desenvolvimiento de una persona con autismo, sino la manera como su condición puede mostrarnos diferentes formas de ver la vida.

United Artists

Más diagnósticos y más películas En los siguientes seis años se producirían cinco películas con temática sobre el autismo, aunque sus líneas argumentales comenzarían a cambiar. Esto es, ya no sólo serían tramas dramáticas sobre la visión de las familias y los aspectos de atención o protección, sino que la acción y la ficción también se hicieron presentes. En 1995 se estrenó la película Un cielo sin lágrimas (Under the piano, Canadá, 1996) de Stefan Scaini y El Cubo (Cube, Canadá, 1997), de Vicenzo Natali, cuyo argumento fue el primero en romper con el estilo dramático mencionado. Este filme, que combina la ciencia ficción con el terror, fue también el primero en introducir a una persona con autismo como un personaje más en la trama. En 1998 se estrenó la película de acción Misión seguridad máxima (Mercury rising, Estados Unidos, ) de Harold Becker, en la que Bruce Willis interpreta a un policía, Art Jeffries, que debe resolver el asesinato de los padres de un niño con autismo, y descubre que tiene la habilidad de descifrar el más

sofisticado código de espionaje y seguridad nacional estadounidense. Esta película muestra otra de las características que si bien no es un mito, sí se ha magnificado: una alteración en la percepción del peligro, que obviamente pone en situaciones de riesgo a muchas de estas personas. En el resto de la vigencia del dsm-iv se estrenaron Molly (Estados Unidos, 1999), de John Duigan, que cuenta la historia de una mujer autista que queda bajo tutela de su hermano, un ejecutivo neurótico; además de La hija de la luz (Bless the Child, Estados Unidos, 2000), de Chuck Russell, película de terror que sigue la moda de los filmes de finales del milenio, donde hay una lucha entre el bien y el mal, mientras un nuevo redentor —redentora, en este caso— nace. En la historia, a la protagonista se le atribuye un leve autismo, aunque en realidad se trata de una característica propia por ser la salvadora del mundo. Cinco categorías En el año 2000 se publicó la versión iv-tr del dsm, en el que se incluyeron las cinco categorías de los trastornos generalizados del desarrollo: autismo, síndrome de Asperger, síndrome de Rett, trastorno desintegrativo de la infancia y trastorno generalizado del desarrollo no específico. En el cine, a partir de este año, se da un boom en la producción de películas con la temática. Las más conocidas, entre más de veinte, son las siguientes: En la primera mitad de la década se produjeron: Zig Zag (Estados Unidos, 2002), de David S. Goyer; Radio

(Estados Unidos, 2003), de Mike Tollin; Un viaje inesperado (Miracle Run, Estados Unidos-Canadá, 2004), de Gregg Champion; Marathon (Corea del Sur, 2005), de Yoon-Chul Chung; Locos de amor (Mozart and the Whale, Estados Unidos, 2005), de Peter Naess; La decisión de Philip (Fielder’s Choice, Estados Unidos, 2005), de Kevin Connor, y Sueño de una noche de invierno (San zimske noci, Serbia-España, 2005), de Goran Paskaljevic. En la segunda mitad de la década continuaron: Amor en la nieve (Snow cake, Gran Bretaña-Canadá, 2006), de Marc Evans; Un amigo inesperado (After Thomas, Reino Unido, 2006), de Simon Shore; Ben X (Bélgica, 2007), de Nick Balthazar; el documental Su nombre es Sabine (Elle s’appelle Sabine, Francia, 2007), de Sandrine Bonnaire; The Black Balloon (Australia, 2008), de Elisa Down; Chocolate (Tailandia, 2008), de Prachya Pinkaew; The Horse Boy (Inglaterra-Estados Unidos, 2009), de Michael Orion Scott; Adam (Estados Unidos, 2009), de Max Mayer; Superbrother (Dinamarca, 2009), de Birger Larsen; la película de animación Mary and Max (Australia 2009), de Adam Elliot; el documental Dad’s in heaven with Nixon (Estados Unidos, 2010), de Tom Murray; Mi nombre es Khan (My name is Khan, India-Estados Unidos 2010), de Karan Johar; el documental María y yo (España, 2010), de Félix Fernández de Castro; Temple Grandin (Estados Unidos, 2010), de Mick Jackson, y Haiyang tiantang (China, 2010), de Xiao Lu Xue.

En los siguientes seis años se producirían cinco películas con temática sobre el autismo, aunque sus líneas argumentales comenzarían a cambiar. Esto es, ya no sólo serían tramas dramáticas sobre la visión de las familias y los aspectos de atención o protección, sino que a acción y la ficción también se hicieron presentes Tom Cruise y Dustin Hoffman en la muy exitosa Cuando los hermanos se encuentran.

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ENSAYO

El cartel de Más allá de la realidad.

El cine ha contribuido en gran medida a la construcción de la idea coloquial de lo que es el autismo o las personas autistas. Es verdad que desde hace un par de años las series televisivas, los medios electrónicos de comunicación y hasta algunos académicos han hecho lo propio para aumentar los mitos y prejuicios.

Filmways Television

Lorimar/20th Century Fox

series televisivas, los medios electrónicos de comunicación y hasta algunos académicos han hecho lo propio para aumentar los mitos y prejuicios; sin embargo, detrás de ello se encuentra una minoría cultural, que en algunas estadísticas se ubica con una prevalencia de uno por cada 88 nacimientos, y otra cantidad importante de personas —padres, hermanos, hijos, familiares, profesionales, profesores, etc.— que luchan día a día para contrarrestar las oleadas de información errónea, pues, al final, lo valioso para todos como sociedad es una inclusión que nos lleve a una vida más armoniosa y que tenga un final, como en la mayoría de las películas aquí citadas, adecuado para todos.

Franny & Rosetta Productions

Entre 2011 y 2013 algunas de las películas que se estrenaron fueron el cortometraje Kaylien (Estados Unidos, 2011), de Zoe Saldaña; Tan fuerte, tan cerca (Extremely loud and incredibly close, Estados Unidos, 2011), de Stephen Daldry; El pozo (Argentina, 2012), de Rodolfo Carnevale; Barfi! (India, 2012), de Anurag Basu; The story of Luke (Estados Unidos, 2012), de Alonso Mayo y Daylight (Daglicht, Holanda, 2013), de Diederik Van Rooijen. En 2013 se publicó el dsm-v, en el que se acota el trastorno del espectro autista y elimina la categoría de síndrome de Asperger, integrando sus características al continuum del espectro, lo que causa gran polémica mundial. Quizás por primera vez, las voces de los especialistas, terapeutas y profesionistas alrededor de esta condición protestan y desconocen la nueva categorización, al grado que algunos países latinoamericanos amenazaron con no aceptar la traducción del manual y retomar la décima versión de la Clasificación internacional de enfermedades (cie-10), que en estricto sentido, aunque personalmente también tenemos nuestra crítica, es el manual de definiciones que debe regir en la sistema de salud nacional, por ser el que tiene el aval de la Organización Mundial de Salud (oms), donde prevalece el autismo y el Asperger como categorías diferenciadas. En el ámbito fílmico, en 2014 se estrenó el documental Planeta Asperger (España, 2014), de María Barroso y Ricardo de Gracia, y en 2015 llega a pantallas A Brilliant Young Mind (X+Y, Reino Unido, 2015), de Morgan Matthews, película que, aunque está clasificada en algunas bases de datos dentro de la temática sobre el autismo, no menciona explícitamente la condición. Cabe subrayar que en diversos sitios aparecen varios títulos más, algunos tan famosos como What’s Eating Gilbert Gray (Estados Unidos, 1993), de Lasse Hallström; Nell (Estados Unidos, 1994), de Michael Apted, o Yo soy Sam (I Am Sam, Estados Unidos, 2001), de Jessie Nelson, sin embargo, estas cintas tratan sobre discapacidad intelectual u otras discapacidades y no necesariamente autismo o Asperger. Finalmente, podermos afirmar que el cine ha contribuido en gran medida a la construcción de la idea coloquial de lo que es el autismo o las personas autistas. Es verdad que desde hace un par de años las

Los protagonistas de Son-rise: un milagro de amor.

Una cantante de ópera con hija autista que ha de renunciar a su carrera en Un cielo sin lágrimas.

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FESTIVALES

ENTRE EL NICHO Y LA INVISIBILIDAD Gerardo Salcedo Romero

la selección iberoamericana y mexicana del xxxi ficg y su distribución improbable Los números no mienten: el número de películas inscritas a la trigésima primera edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara superó apenas al del año pasado, pero confirma la buena salud en la producción fílmica de la región Iberoamericana. No así en la distribución, pues 2015 fue un gran año para Hollywood, lo que implica que los multiplex persistan en ofertar cine para el consumo masivo y no una variedad de opciones. Así, pocas cintas de la región se estrenarán en México y buena parte de las películas nacionales tendrán un paso efímero o nulo con los grandes exhibidores.

MARZO-ABRIL 2016

CCC

FESTIVALES

La fotografía y un rollo sin revelar se vuelven el motivo por el que un hombre decide abandonar el encierro de sus 200 kilos en Distancias cortas,.

e puede afirmar que 2015 fue el mejor año para las empresas productoras y distribuidoras de los Estados Unidos. Por lo tanto, y siguiendo la ley física que reza que a toda acción hay una reacción, el pasado fue el peor año para el cine que no utiliza efectos especiales y no tiene superhéroes de Marvel. A lo largo de esos 365 días, cinco películas entraron al registro histórico de las películas más taquilleras de la historia de la industria cinematográfica: Star Wars: el despertar de la fuerza (Star Wars: Episode vii: The Force Awakens, Estados Unidos, 2015), de J. J. Abrahams, en tercer lugar (con 2 048 millones de dólares de taquilla); Mundo jurásico (Jurassic World, Estados Unidos, 2015), de Colin Treworrow, en cuarto (con 1 670.4 millones); Rápidos y furiosos 7 (Fast & Furious 7, Estados Unidos-Japón, 2015), de James Wan, en sexto (con 1 516 millones); Avengers: la era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Estados Unidos, 2015), de Joss Whedon, en séptimo (con 1 405.4 millones), y Los minions (Minions, Estados Unidos, 2015), de Kyle Balda y Pierre Coffin en undécimo (con 1 159.4 millones). Asimismo, 2015 es el año en el que más dinero ha ingresado a través de la asistencia a los cines. Estos blockbusters lograron un total de 7 791 millones de dólares en todo el mundo, es decir que el 2015 fue canónico para Hollywood. El incremento de la asistencia fue del 10%, frente al 2014. No hay controversia: 2015 es la experiencia a repetir. Frente a este hecho, los distintos dogmas y las políticas de programación que existen en las salas multiplex se reforzarán. Han triunfado los estrenos con miles de copias, han prevalecido grandes producciones hollywoodenses, la única ruta a considerar es la que busca la rentabilidad monetaria. La experiencia cinematográfica debe ser, en lo esencial, una experiencia de consumo.

Las políticas que las exhibidoras han adoptado son, en lo esencial, una ruptura ante la producción nacional. Ese vasto 90% de lo que se exhibe está destinado a ser mal exhibido, con carteles semi escondidos, copias digitales en dcp rechazados en el momento final de su exhibición, o programados con pocas funciones y sus trailers proyectados en una especie de gueto. Por ejemplo: previo a las películas mexicanas en cartelera, se pasa el avance de las futuras películas nacionales a exhibir y si uno les pide ampliar la política de proyección, la respuesta es que “no tiene el perfil”, así que sólo quienes ven películas mexicanas sabrán de los estrenos de las otras películas mexicanas. Lo dicho, un gueto. Escasa conexión regional Antes de pasar al tema de la programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), cabe añadir una reflexión sobre la globalidad de las películas habladas en español, ya que el 2015 es ilustrativo de sus alcances. Fuera del mundo de los festivales cinematográficos, donde las películas tienen un notable ciclo vital, son pocos los títulos que alcanzan a brincar las fronteras. Podemos mencionar que El clan (Argentina-España, 2015), de Pablo Trapero, fue una de las pocas excepciones que logró una exhibición continental, si bien sus números fuera de Argentina resultaron bastante discretos: 16 778 espectadores en su primer semana de exhibición en México; en el caso de España —país coproductor— 95 copias produjeron más de 17 000 boletos —con un promedio de 200 boletos por copia. Un caso similar de indiferencia lo ha sufrido la colombiana El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina, 2015), de Ciro Guerra, que a pesar de su exitosa carrera en festivales iniciada con el premio Cine Art Award de la Quincena de RealiCINE TOMA 45

FESTIVALES zadores en Cannes y su sorprendente nominación al Oscar en la categoría de Mejor Película en Lengua no Inglesa, desapareció de cartelera en Guadalajara a la semana de su estreno. Películas con indígenas y en blanco y negro siguen siendo una bizarra rareza a un público muy convencional que se ha nutrido de mutantes y seres de otras galaxias… pero que siempre hablan inglés. A pesar de ello, El abrazo de la serpiente tendrá una decente exhibición en varios de los países que conforman eso que se dice es el primer mundo y con la nominación ha obtenido su derecho de piso en las plataformas digitales en línea tipo Netflix. Si bien el cine de Pedro Almodóvar no atraviesa su mejor momento, sigue siendo el único cineasta hispanohablante que, película a película, mantiene presencia internacional, con una filmografía estacionada entre el cine de culto y la comedia de Blake Edwards. Su ausencia revela las frágiles ramas de nuestras cinematografías. La creciente producción audiovisual iberoamericana encuentra su mejor nicho en los festivales de cine y en los circuitos alternativos. En muchos, casos la indiferencia que existe entre el público y el autor es brutal: de un lado sobra indolencia, del otro desprecio. En esa fenomenología tan propia, las cadenas exhibidoras tienen el camino abierto para ese futuro que ya hemos visto y cuyo porvenir se pronuncia así, en inglés: Avengers, Jurassic, Minions… La salida festivalera El despliegue y consolidación de la producción audiovisual iberoamericana se percibe, más bien, mediante las inscripciones recibidas constantemente en festivales especializados. Una vez más, se abrió la convocatoria para la trigésimo primera edición del ficg en el mes de julio y cerró en noviembre de 2015. En números cerrados, se recibieron alrededor de mil 600 películas, significativamente, la mitad son cortometrajes; fueron evaluados unos 400 documentales y otros 400 largometrajes de ficción. Al cierre de la convocatoria, el número de inscripciones era ligeramente superior frente al de la edición pasada. El volumen de la producción por país se mantiene constante; siguen dominando México, España, Argentina y Brasil. Quinto y sexto lugar oscila entre el cine chileno y el colombiano —que en el 2015 tuvo su mejor desempeño internacional y cuyo gran logro es El abrazo de la serpiente— y, poco a poco, los cineastas portugueses empiezan a descubrir un nuevo continente. Nuestro deseo de no cerrarnos a una determinada corriente o forma de entender el cine provoca que la sección de largometrajes de ficción tenga un sabor diverso. Tenemos 14 trabajos, de los cuales sólo un par fueron dirigidos por mujeres: El olivo (España, 2016), de Icíar Bollaín y La puerta abierta (España, 2016), de Marina Seresesky. Vale la pena detenerse en el caso de Bollaín, una cineasta con nueve largometrajes —posiblemente la cineasta que tiene la trayectoria más destacada— y sólo con Te doy mis ojos (España, 2003), alcanzó exhibición comercial en México. En los casos de Alejandro Fernández Almendras —Aquí no ha pasado nada (Chile, 2016)— y Asier Altuna —Amama (España, 2015)—, se trata de directores que ya han tenido una presencia previa en nuestro festival, pero que se encuentran lejos de poder construir una convocatoria que rebase lo regional. 70

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Países iberoamericanos con mayor representación en el ficg31 País México España Argentina Brasil Colombia Chile Portugal Venezuela Cuba Perú Ecuador República Dominicana Uruguay Costa Rica Puerto Rico Paraguay El Salvador Bolivia Honduras Nicaragua Panamá Guatemala

Número de peliculas recibidas 367 315 189 154 83 78 66 45 32 30 18 18 16 15 7 6 5 5 5 4 3 3

El documental, lo mejor En los documentales, y vale la pena seguirlo diciendo, se encuentra lo mejor del cine mexicano y de la región. En esta sección hay una cierta coherencia en cada una de las películas seleccionadas. Quisiera destacar que, de los 14 trabajos, cuatro son películas mexicanas y también cuatro trabajos son dirigidos por mujeres. En esta sección se encuentran muy personales registros de lo real a través de la experiencia propia: Paciente (Colombia-España, 2015), de Jorge Caballero; 35 y soltera (Argentina-Estados Unidos-España, 2015), de Paula Schargorodsky; Nosotras. Ellas (Argentina, 2015), de Julia Pesce; El legado (Alemania-Chile, 2015), de Roberto Anjari; o el registro de la vida cotidiana de un sujeto que ofrece un amplio reflejo de nuestras mutaciones sociales: El charro de Toluquilla (México, 2016), de José Villalobos; El paso (México, 2015), de Everardo González; Margarita (México, 2015), de Bruno Santamaría; Damiana Kryygi (Argentina, 2015), de Alejandro Fernández; Dead slow ahead (España-Francia, 2015) de Mauro Herce, o el registro que fusiona reportaje cinematográfico y testimonio individual en District Zero (España-Jordania, 2015), de Jorge Fernández Mayoral, Pablo Tosco y Pablo Iraburu; Mi querida España (España, 2015), de Mercedes Moncada… En resumen, el documental iberoamericano se encuentra ya muy lejos de los formatos televisivos: que demanda la voz en off, el comentario didáctico o el síndrome talking heads. Por otro lado, nuestra selección de documentales de los últimos años revela esa abismal ruptura que existe entre la sala de exhibición y la producción. De los documentales iberoamericanos recientemente filmados sólo se ha exhibido en México El botón de nácar (Chile-Francia-España, 2015), de Patricio Guzmán y únicamene fue a través de la Cineteca Nacional.

RetesArtes

Cuévano Films

FESTIVALES

Un chilango en Estados Unidos en Ciudades desiertas, de Roberto Sneider.

Se han cerrado de tal manera las vías de acceso a las pantallas de Cinemex y Cinépolis, que ya un puñado significativo de películas, mediante sus distribuidores, han apostado por un reducidísimo circuito que encabeza la Cineteca Nacional: obras como Viento aparte (México, 2014), de Alejandro Gerber y Seguir viviendo (México, 2014), de Alejandra Sánchez —ambas formaron parte de la programación de nuestra edición xxix—, donde a través de una narrativa de road movie, se describen las vivencias de un grupo de adolescentes que descubre un México áspero, violento y contradictorio. Documentales como Hasta el fin de los días (México, 2014), de Mauricio Bidault, sobre la rutina laboral en el Instituto de Ciencias Forenses de Jalisco, han logrado encontrar un resquicio, pero literalmente es un resquicio, en el que la mejor experiencia de asistencia ocurre en la mencionada Cineteca Nacional. Literalmente, terminan siendo distribuidas siguiendo las rutinas del nicho y su escasa permeabilidad social. Peores experiencias han sufrido los distribuidores de Levantamuertos (México, 2013) —presentada en la edición xxviii del ficg—, una de las mejores películas de ficción filmada en la frontera norte que hasta el momento no ha logrado rebasar a la exhibición en la pequeñísima franja fronteriza que hay entre Tijuana y Mexicali. Podemos ir acumulando títulos que, o se han confinado en el nicho que encabeza la Cineteca o que se quedan en el mínimo estreno regional. Distribución para unos pocos Para la edición trigésimo primera, tenemos 19 películas mexicanas en competencia, algunas de las cuales no tendrán problema en hacerse una ruta normal de exhibición: Mr. Pig (México, 2016), de Diego Luna; Me estás matando Susana (antes Ciudades desiertas, México, 2016), de Roberto Sneider y La 4ª compañía

La más reciente película de Gabriel Retes, Enamor(d)ados.

(México, 2016), de Emir Galván y Vanessa Arreola. La ruta de las restantes se antoja complicada. Los diez documentales, la película tapatía y las cinco ficciones, una vez concluida su exhibición en Guadalajara, deberán haber conseguido distribuidor —internacional en algunos casos, nacional en todos—, gestionar los recursos del estímulo fiscal Eficine Distribución, ser presentadas ante las cadenas exhibidoras o, en su caso, en la Cineteca Nacional —a fin de ser seleccionadas en la Muestra o en el Foro Internacional—. No quiero hacer predicciones, pero la estadística es reveladora: en estos momentos sólo tres de las 19 películas mexicanas que serán presentadas en el Festival tienen un futuro estreno comercial. Si a esas 16 películas que deben buscar un espacio propio, sumamos la decena de títulos mexicanos que acaba de competir del Festival Internacional de Cine unam (ficunam), tenemos casi 25 obras que batallarán para encontrar una exhibición digna. El panorama se complica cuando ya es evidente la crisis del video —tanto en formato dvd o Blu-ray—, que en su opción de renta ha desaparecido —quedando sólo la piratería y la compra—, un derrumbe al que se le opone el ascenso de las plataformas digitales, siendo Netflix la más famosa y FilminLatino la propuesta más interesante. En este caso, no conozco las estadísticas, pero es revelador que nadie ha exaltado estas plataformas en tanto solución al problema de la distribución. Por el momento, son opciones complementarias. Finalmente, el acto de ver cine es, en lo esencial, un ritual social. Al fenómeno del blockbuster lo acompaña la tenacidad con la que funciona la maquinaria de Hollywood. Tomo como referencia aquellas películas que se producen pensando en los premios Oscar —de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (ampas)— y que pueden dividirse en tres categorías —tomo como referencia sólo los films nominados a Mejor Película: CINE TOMA 45

FESTIVALES 1) Las películas a las que la nominación determina su valor a nivel global –el mercado doméstico es aproximadamente del 40%: El renacido (The Revenant, Estados Unidos, 2015, de Alejandro González Iñárritu), cuyos ingresos fueron de 405 millones de dólares a nivel mundial, de los cuales 170 millones 169 mil son de su taquilla dóméstica, es decir, de los Estados Unidos. Puente de Espías (Bridge of Spies, Estados Unidos-Alemania-India, 2015, de Steven Spielberg), con 164 millones 367 mil dólares a nivel mundial, de los cuales 72 millones 264 mil son ingresos domésticos. 2) Las consolida a nivel doméstico y las hace más atractivas a nivel mundial —el mercado local alcanza casi el 50%: La gran apuesta (The Big Short, Estados Unidos, 2015 de Adam McKay), 124 millones de dólares a nivel mundial y 68 millones 120 mil a nivel local. 3) El impacto es sobre todo local —Estados Unidos, Canadá e Inglaterra como principales consumidores: Brooklyn. Un nuevo hogar (Brooklyn, Irlanda-Reino Unido-Canadá, de John Crowley) generó a nivel mundial 49 millones y en EUA obtuvo 36 millones 525 mil dólares. En primera plana (Spotlight, Estados Unidos-Canadá, de Tom McCarthy) generó 61 millones 771 mil dólares, de los cuales 39 millones 121 mil corresponden a los Estados Unidos. La habitación (Room, Irlanda-Canadá, 2015, de Lenny Abrahamson) generó 23 millones 516 mil dólares, de los cuales 13 millones 474 mil son de los E. U. A. Es visible, con estos ejemplos, la concentración de los ingresos. Excluí los de Misión Rescate (The Martian, Estados Unidos-Reino Unido, 2015, de Ridley Scott) y de Mad Max: furia en el camino (Mad Max: Fury Road, Australia-Estados Unidos, 2015, de George Miller), esta última con números similares a los de la celebrada película de G. Iñárritu. Ante esta numeralia y, sobre todo, con las actuales tendencias de exhibición, cabe preguntar si hay modo de repensar las estrategias en la distribución de nuestras películas. Creo que la apuesta por el streaming o las plataformas en línea no es la solución: finalmente, ver una película es, en lo esencial, un acto social. Un hecho es seguro: nuestro cine se encuentra entre el nicho y la invisibilidad, y los festivales con sus limitaciones y posibilidades se siguen convirtiendo en la mejor ventana posible para el volumen de la producción. Por el momento, la respuesta del cinéfilo mexicano ha sido adoptar a Leonardo DiCaprio, un gesto muy revelador.

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Un total de 19 filmes, seleccionados en distintas secciones, aspiran a ganar el Premio Maguey a la Mejor Película Mexicana, que otorga el Festival Internacional de Cine en Guadalajara. De las muertas (México, 2015), de José Luis Gutiérrez Arias. Derecho de playa (México, 2016), de Jorge Díaz Sánchez. Distancias cortas (México, 2015), de Alejandro Guzmán. El charro de Toluquilla (México, 2016), de José Villalobos Romero. En el lugar de las flores (México, 2015), de Héctor I. Jiménez. Enamor(d)ados (México, 2016), de Gabriel Retes. La balada del Oppenheimer Park (México, 2016), de Juan Manuel Sepúlveda. La carga (México, 2015), de Alan Jonsson Gavica. La 4a compañía (México-España, 2016), de Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola Gutiérrez. Maquinaria Panamericana (México, 2016), de Joaquín del Paso. Margarita (México, 2015), de Bruno Santamaría Razo. Mr. Pig (México, 2016), de Diego Luna. Pies ligeros (México, 2016), de Juan Carlos Núñez Chavarría. El buen cristiano (México, 2016), de Izabel Acevedo. Nueva Venecia (Uruguay-México, 2016), de Emiliano Mazza De Luca. Viviana Rocco yo trans (México, 2016), de Daniel Reyes.

Esfera Films Entertainment

Gerardo Salcedo Romero. Fue profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, donde estudió Comunicación. Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (xxy y Control), de Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es director de programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

Premio Mezcal 2016

La carga, de Alan Jonsson, un filme que recrea la Nueva España y el choque de culturas y razas.

FESTIVALES

GENERAR VÍNCULOS EMPÁTICOS Elena Fortes

xi gira de documentales ambulante Al superar sus primeras diez ediciones, la Gira de Documentales Ambulante replantea tanto sus secciones como sus contenidos, por lo que este 2016, para su undécima edición, ha disminuido el número de títulos que compone su programación y las plazas de la República que cubrirá, para que las películas puedan ser exhibidas más veces; además de recorrer sus fechas un mes, para poder incluir filmes contundentes que participaron en importantes festivales como Sundance o Berlín.

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Cinepantera/Detalle Films

FESTIVALES

Conservada en su propio mito, la cabaretera Lyn May es una de las protagonistas de Bellas de noche, de María José Cuevas.

n el 2006, cuando se celebró la primera edición de la Gira de Documentales Ambulante, la palabra documental se confundía constantemente con cortometraje. En el imaginario colectivo, el documental era algo que no pertenecía a la pantalla grande, que no era cine. Ahora me atrevería a decir que hay mucha gente que prefiere ver documentales, en lugar de ficciones. El incremento de más del 700% en la asistencia del festival, a lo largo de los últimos años, es prueba de ello. En cada estado nos esperan con mucha expectativa, conocen el proyecto y piden que nos quedemos más días. El público ha crecido mucho y es una satisfacción enorme recibir una acogida cada año más entusiasta en todas las ciudades que visitamos. Desde que fundamos Ambulante partimos de la hipótesis de que existía un público interesado en el cine documental y que el problema estaba en la falta de canales de exhibición. Las cifras de asistencia nos han dado la razón. Es muy importante ofrecer esta ventana de exhibición a películas que, en muchas ocasiones, no tendrán distribución comercial ni otra manera de llegar a la pantalla grande. La producción de documental mexicano ha sido excepcional en los últimos años y estos trabajos merecen la oportunidad de estrenarse en salas y competir con títulos de ficción y con filmes anglosajones. De hecho, uno de los principales objetivos de la organización es descubrir y apoyar a los cineastas mexicanos y promover su cine documental exhibiendo trabajos con voz y visión propia y producidos recientemente en México. Ambulante ha promovido, desde sus inicios, la creación documental por medio de becas y talleres de capacitación. Además, gracias a la relación que mantenemos con otros festivales y con profesionales de la industria, programamos y presentamos ciclos de cine que contribuyen a aumentar la visibilidad y la presencia de documentales mexicanos a nivel internacional. 74

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Consideramos que es muy importante diversificar el contenido audiovisual y ofrecer las ventanas necesarias para dar a conocer nuevas visiones y voces, sobre todo en un contexto en el que algunos medios de comunicación se encuentran altamente monopolizados; y otros, bajo amenaza. Nos interesa aportar en el cambio de narrativas en los medios, contribuir a enriquecer el diálogo público y el lenguaje cinematográfico, así como ofrecer diversas perspectivas sobre el acontecer nacional y global, además de fomentar un consumo más crítico de los contenidos audiovisuales. Queremos compartir historias, pero también inspirar nuevas formas de contarlas. Replanteamiento y eficiencia Tras una primera década en la que la organización creció mucho y en la que se multiplicaron los proyectos que desarrollamos a lo largo del año —Gira de Documentales, Ambulante Presenta, Ambulante Más Allá, Ambulante Global, Ambulante Ediciones, Ambulante en el Senado—, resultaba necesario replantear la estrategia y adecuarnos a los nuevas metas propuestas a mediano y largo plazo, para asegurar que todas estas iniciativas sean sostenibles y que la diversificación resulte eficiente. La Gira requiere de apoyos, tanto públicos como privados, por parte de los estados que la acogen para que sea viable. A la hora de seleccionar el recorrido, intentamos abarcar geográficamente norte, sur, este y oeste de la República. También consideramos aquellas ciudades que creemos que tienen una audiencia potencial grande e impaciente por acoger un festival de estas características, o que han destacado en ediciones anteriores por sus altas cifras de asistencia. Asimismo, tratamos de establecer cierta rotación cada año para llegar a estados nuevos en la medida de lo posible. Pero, indudablemente, los apoyos que

FESTIVALES

Sundance y la Berlinale Este año retrasamos nuestras fechas y la razón responde, sobre todo, a una estrategia de programación. Queríamos poder incluir títulos que se estrenan en los grandes festivales internacionales de Sundance o Berlín, y sólo recorriendo las fechas a marzo nos daba tiempo de seleccionar y negociar dichos títulos. Nuestra presencia internacional, por otro lado, continúa. En 2015 se celebró la quinta edición de Ambulante El Salvador, y las segundas ediciones de Ambulante Colombia y Ambulante California. A Ambulante Colombia, en concreto, les está yendo extraordinariamente. El 2015 representó la consolidación del proyecto, que celebró 35 días de gira por cinco ciudades, con más de 230 proyecciones en 105 localidades; una de las funciones más significativas fue la que tuvo lugar en la comunidad arahuaca de Nabusimake: la vida cotidiana de este pequeño pueblo se vio interrumpida por el montaje de una gran pantalla, en la cual se proyectó la película Colombia, magia salvaje (Colombia, 2015, de Mike Slee). A la función asistieron todos, incluso aquellos que cumplían una condena de reflexión en la cárcel de la comunidad. Este incidente marcó un momento sumamente valioso en la vida de Ambulante. Por otro lado, se lanzó Ambulante Más Allá en San José del Guaviare, y 16 jóvenes participaron en talleres de realización de audiovisual. También continuaremos teniendo la carpa Ambulante en el Vive Latino. Presentaremos alrededor de ocho títulos. Se incluirán documentales musicales y otras propuestas seleccionadas por el equipo de programación de la Gira de Documentales, y habrá pláticas con invitados especiales tras las proyecciones. Dentro del Foro Sol, estrenaremos nueva ubicación y esperamos recibir a más gente aún que en las ediciones anteriores. La carpa siempre es un éxito y esta colaboración para nosotros es muy significativa, será nuestro sexto año consecutivo en el Vive. A través de este tipo de presentaciones especiales llevamos a cabo colaboraciones estratégicas que permiten que este género cinematográfico llegue al mayor número de personas en lugares a los que difícilmente se tiene acceso. Seminario Flaherty Para este año planteamos la colaboración con el Robert Flaherty Film Seminar, con el fin de presentar una selección de obras ex-

hibidas durante su sexagésima edición, con siete programas que, en respuesta al contexto político y cultural del país, integran el trabajo de siete artistas mexicanos. La alianza se dio gracias al apoyo de Daniela Alatorre, asesora estratégica y programadora del Festival Internacional de Cine en Morelia y miembro del Consejo de Administración del Robert Flaherty Film Seminar. Nuestra intención, a través de este programa, es generar un diálogo en torno al activismo y la práctica artística, también debatir acerca de cómo los aspectos formales de la obra audiovisual plantean nuevas vías de crítica y conciencia social, poniendo de manifiesto la diferencia entre hacer cine sobre temas políticos y hacer cine políticamente. También queremos replicar la manera de pensar el cine que caracteriza al Flaherty Seminar: al eliminar las barreras entre el artista, el experto y la audiencia, para generar una experiencia íntima e intensa, que permite experimentar el cine de una manera distinta, desde la colectividad y sin prejuicios.

Monstro Films/La sombra del Guayabo

recibimos de las instituciones y gobiernos municipales resultan determinantes. En cualquier caso, Ambulante Presenta —un circuito de exhibición continua que amplía la oferta de cine de no-ficción en México, con una programación constante que da continuidad a la exhibición de películas documentales, más allá de la ventana que ofrece la gira por sí misma— nos permite llegar el resto del año a ciudades que no visitamos con la gira. Este último año, Ambulante Presenta creció más del 400% en número de proyecciones programadas; por fin es posible consumir cine documental en las salas de cine de forma regular a lo largo de todo el año. Por otro lado, estamos considerando una inminente inversión de recursos en una estrategia digital, que permita ofrecer una plataforma especializada desde la que puedan verse documentales en línea a través de nuestra página web.

Dos décadas después de retratarlas para una emblemática serie fotográfica, Maya Goded regresa a la Merced para filmar a las prostitutas de Plaza de la Soledad.

Producción nacional excepcional En mi opinión, la producción de documental mexicano ha sido excepcional en los últimos años y existe una mayor participación de documentales en festivales internacionales que hace cinco años. Plaza de la Soledad (México, 2016), de Maya Goded, con su participación en Sundance y el gran recibimiento que tuvo por parte de la crítica, es un ejemplo reciente de ello. También Tempestad (México, 2016), de Tatiana Huezo, que obtuvo la Mención Especial del Jurado del Premio Caligari a la innovación en el ámbito cinematográfico, que concede la revista Film Dienst en la Berlinale. En México el género ha crecido mucho, tanto en producción como en exhibición. De nuestro lado, hemos intentado aportar nuestro granito de arena tanto con la Gira, como con espacios permanentes de exhibición y con el proyecto Ambulante Presenta, becas de posproducción y talleres de capacitación. Las becas que hemos otorgado representan un apoyo adicional CINE TOMA 45

212 Berlin Films

FESTIVALES

Don Enrique Metinides, uno de los más emblemáticos fotógrafos de nota roja en México, protagonista de El hombre que vio demasiado, de Trisha Tziff.

dirigido específicamente al cine documental, en un panorama en el que existen pocos apoyos —sobre todo a óperas primas— y mucha competencia. Los documentales producidos en la tercera generación de Ambulante Presenta formarán parte de esta decimoprimera Gira, con programas divididos por región geográfica. Esta reciente generación de estudiantes tocó temas muy diversos, desde la construcción de identidad hasta el uso de agroquímicos en la reserva de la biosfera de Calakmul, la regeneración de identidad entre jóvenes mayas, la migración de mujeres en la frontera sur de México, la falta de condiciones de trabajo adecuadas para pescadores y los efectos de la violencia sobre las tradiciones culturales de la Costa Chica de Guerrero y los Altos de Chiapas, entre otros. Ambulante Más Allá es un programa educativo que otorga las herramientas de producción a poblaciones que no tienen acceso a oportunidades de formación profesional y ya ha capacitado a más de cien jóvenes de distintas regiones del país. La intención del proyecto es descubrir nuevas visiones, diversificar y descentralizar la producción en el país, dar voz a nuevos talentos, contar otras historias. Y los resultados están siendo sensacionales. El año pasado, uno de los documentales formó parte de la programación de la Berlinale y otros dos estuvieron en la competencia del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). Asimismo, ya estamos trabajando las historias de la cuarta generación de estudiantes, que reúne a estudiantes de la costa chica de Oaxaca y Guerrero. 76

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Nuevas secciones La estructura de la programación ha variado este año: se han reducido las secciones y el número de títulos, con el objetivo de que cada película se proyecte más veces por ciudad. También consideramos que algunos títulos tienen cabida en secciones distintas y que, en nuestro afán por clasificarlos, la comunicación podría acabar siendo un poco confusa. Mantenemos las secciones de Ambulantito, Cine Experimental —sección con un carácter más retrospectivo—, Imperdibles —para eventos especiales—, el Foro de Ideas, y el resto de películas se encuadran dentro de la programación general. Sobre el eje curatorial, decidimos celebrar todo aquello que nos une a otros seres humanos y al mundo que habitamos. Queremos hablar de cómo generar vínculos empáticos con los demás y crear una sensación de interdependencia. Es por ello que a través de la programación de la Gira 2016, retomamos todas aquellas historias que nos refieren a esta colectividad y que extienden las fronteras de nuestro ser para combinarse con las de los demás. Además, abordaremos el tema de género y la partería, organizaremos proyecciones y pláticas acerca de la cultura y economía de la reproducción, la teoría queer y la representación de género en el cine, el arte y los medios. Nuevas publicaciones Además del catálogo, que reúne reseñas de todas las películas programadas y una separata literaria desarrollada en colaboración con Sexto Piso y que incluye textos de reconocidos autores, aún

FESTIVALES tenemos disponibles algunos ejemplares del libro Chris Marker Inmemoria, la colección de ensayos sobre la obra del cineasta francés publicada por Ambulante Ediciones en 2013. Por otro lado, en la segunda mitad del año publicaremos un segundo título, El cine como arte subversivo, la primera traducción al español del curador y crítico de cine Amos Vogel. Originalmente publicada en 1974, esta obra se trata de un libro imprescindible en la historia del cine de vanguardia, del arte de la curaduría, de la sociedad fílmica y del circuito alternativo de distribución Cinema 16 en Nueva York. Con Ambulante Ediciones queremos demostrar que la palabra impresa también es una herramienta poderosa para promover el cambio social y cultural, y expandir, a través de la palabra, el universo de temas que el festival ya genera. Largometrajes mexicanos en Ambulante 2016 Bellas de noche, de María José Cuevas El hombre que vio demasiado, de Trisha Ziff Las letras, de Pablo Chavarría Gutiérrez El Paso, de Everardo González Plaza de la Soledad, de Maya Goded La primera sonrisa, de Guadalupe Sánchez Sosa El Remolino, de Laura Herrero Garvín Somos lengua, de Kyzza Terrazas Soneros son, de Jorge Curioca Sunú, de Teresa Camou Tempestad, de Tatiana Huezo.

Ambulante Más Allá

Refugio, de Mayra P. Caal Gaspar, Eloi Chávez, SCH. P. Descompresión, de Víctor Rejón Cruz, María Tzuc Dzib Ligeramente tóxico, de Sara Oliveros López Paax, de María Bello Buenfil Pasos ciegos, de Ana Isabel Guadarrama y María Inés Roqué Diablitas, diablitos y almitas: danzando la vida y la muerte, de Isis Violeta Contreras Pastrana Don de ser, de Néstor A. Jiménez Díaz

Elena Fortes. Directora general de Ambulante A. C., desde el 2005, donde ha impulsado la creación de varios talleres y seminarios de documental, la Beca Gucci-Ambulante de apoyo a la posproducción de documental, la Beca Cuauhtémoc Moctezuma-Ambulante y Ambulante Más Allá. Además de su trabajo en medios visuales, ha desarrollado estrategias de comunicación política y cultural para asociaciones civiles e instituciones públicas, con el fin de promover la participación ciudadana y exponer violaciones a derechos humanos en México y el extranjero. Ha sido jurado de festivales como Hot Docs, Guadalajara, sxsw, Silverdocs, Nordisk, Panorama, Sheffield DocFest, DokuFest y Plus-Camerimage. CINE TOMA 45

FESTIVALES

PROPUESTA ARRIESGADA, CONCRETA Y MUY SÓLIDA Fernanda Sarabia

paula chaurand, directora general del v rmff El Riviera Maya Film Festival arriba a su quinta edición consolidado, sobre todo, en dos vertientes absolutamente precisas. Por un lado, al contraer sus sedes y concentrar sus actividades en Playa del Carmen, ha adquirido identidad como un festival hecho en y para los habitantes y visitantes de esta ciudad turística, con la que ha logrado tener identidad. Además, es un espacio que impulsa y congrega las manifestaciones más recientes de la cinematografía contemporánea tanto mexicana como internacional.

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Ctrl Z Films/Bonita Films

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Tras ser premiada e impulsada en Riviera Lab, la uruguaya Tanta agua, de Leticia Jorge y Ana Guevara tuvo un gran paso internacional por festivales.

lo largo de sus cinco ediciones, el Riviera Maya Film Festival (rmff) ha ido afianzando su consolidación, adaptándose a los retos que implica nacer en una ciudad en transformación constante, apoyando el crecimiento de diversos proyectos, apostando por una programación arriesgada pero con una propuesta sólida y convirtiéndose en un símbolo de la identidad playense. Este 2016, su quinta edición se realizará del 21 al 27 de abril y buscará solidificar la conexión que se ha enraizado entre la región, la población y el festival mismo. Fue en el año 2012 que, con su lanzamiento, se presentó su primer y más importante reto: posicionarse como un festival hecho por y para Quintana Roo. Y hoy ya es un festejo fílmico saberse esperado, deseado y apoyado no sólo por los oriundos del estado, sino por una red que se ha extendido a lo largo y ancho del país y el mundo. Si bien se lleva a cabo en un contexto paradisiaco —lo que innegablemente facilita su unicidad—, el proyecto ha logrado reconocimiento nacional e internacional no sólo gracias a su ubicación geográfica, sino a su éxito como semillero de proyectos que, desde la primera edición, han sido impulsados por Riviera Lab, espacio para estimular la producción cinematográfica independiente. Antropóloga social por la Universidad de Quintana Roo, Paula Chaurand fue directora comercial de Periscopio Media, empresa dedicada a la edición de medios impresos dedicados a la difusión del arte y cultura, como La Tempestad, La Tempestad edición universitaria, Plataforma DF y Plataforma Monterrey. En Quintana Roo, fundó su propio sello editorial y dirigió la producción, logística y gestión del Comité de Festejos del Carnaval en el Municipio de Othón P. Blanco, en Chetumal. Es fundadora y directora del rmff. Y es justo ella quien realiza una reflexión de este primer lustro del festival.

¿Qué implica hacer un festival en la playa y posicionarlo con propuestas tan contemporáneas en cuanto a su programación? Lo que implica hacer un festival en la playa con un tipo de programación como el que el Riviera Maya Film Festival tiene está muy relacionado con pensar en el público y tener un objetivo muy claro de lo que quieres y de cómo quieres posicionar tu festival dentro de la enorme oferta que tiene México. No solamente se trata de hacer un festival para uno de los destinos más exitosos de México, como lo es Playa del Carmen, ni de poner un evento glamoroso en una playa que lo tiene todo y recibe a gente de todo el mundo, yo creo que implica poner conciencia en lo que estás haciendo y a quién se lo estás entregando, y de la forma en la que lo estás empaquetando para devolverlo y eso también implica la formación de un público en la que estamos concentrados y conscientes, pues conlleva una responsabilidad. Cuando empezamos, sabíamos que esta propuesta podía funcionar o no, ni qué tan exitosa podía ser, así que al final considero que implica mucha responsabilidad y mucha conciencia respecto al objetivo de lo que se quiere lograr. ¿Cómo le va a los espacios de formación y desarrollo del rmff, Work in Progress y Foro de Coproducción, en festivales internacionales? El primer caso destacado de un proyecto de Riviera Lab fue en el 2012 cuando se presentó Fogo (México-Canadá, 2012), el proyecto de Yulene Olaizola, que tuvo su primer visionado aquí y posteriormente fue seleccionada para ir a Cannes. Riviera Lab cobró mucho sentido a raíz de eso, empezó a “darse a notar” en el ciclo de festivales como una propuesta de un laboratorio que realmente estaba seleccionando proyectos y participantes CINE TOMA 45

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La princesa de Francia, de Matías Piñeiro.

interesantes, y que lograba proyectar a las películas hacia donde se estaban direccionando. Otros casos relevantes han sido Tanta agua (Uruguay-México-Países Bajos-Alemania, 2013, de Leticia Jorge y Ana Guevara), que obtuvo un premio en Riviera Lab del año 2013 y luego empezó coleccionar muchísimos éxitos, posteriormente fue presentada aquí como película de inauguración, ya venía de haber obtenido algunos reconocimientos tanto en festivales nacionales como internacionales. Asimismo, me gusta destacar casos recientes como Yo (México, 2015), de Matías Meyer que también obtuvo apoyo por parte del festival y luego ganó como Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine de Morelia y es justo en este momento cuando encuentra mucho reconocimiento y mucha aceptación en los festivales internacionales. Otro de los casos que tenemos para el 2014 es el de J. P. Sniadecki, con su película El Ministro de Hierro (The Iron Ministry, Estados Unidos, 2014), que tuvo su estreno internacional en el Festival de Cine de Locarno el mismo año que participó en rmff, lo cual nos dio muchísimo orgullo y después pasó por festivales como Vancouver, Valdivia, Nueva York, Lisboa, cph:Dox, en Ambulante, etc. O sea que realmente ha coleccionado un largo recorrido, siempre llevando por delante nuestro apoyo. Más recientemente celebramos también el caso Maquinaria panamericana (México, 2016), de Joaquín del Paso, que compitió en la Berlinale, y obtuvo un premio y apoyo por parte del rmff y estoy segura de que después de Berlín estará haciendo un muy buen recorrido. Otra de las películas de las que puedo hablar y que han sido muy relevantes es La princesa de Francia (Argentina, 2014), de Matías Piñeiro, que ese mismo año se presentó en Locarno. Creo que son de los casos más destacados. 80

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¿Qué tanto ha crecido el rmff en cuanto a presencia internacional y relación con otros festivales? Creo que la manera de medir la repercusión de un festival a nivel internacional es con sus convocatorias. Las que nosotros lanzamos a nivel internacional significan un esfuerzo muy positivo de crear alianzas con otros festivales. Se ha detectado que esta presencia del festival, a nivel mundial, se ha ido incrementando. Cada vez tenemos más proyectos, de más países, que participan. Este año tuvimos más de 180 proyectos inscritos en Riviera Lab, casi un 40% más que el año anterior, una suma muy significativa para nosotros. Realmente consideramos que andar de boca en boca de un festival en el mundo es muy representativo cuando sabes que las referencias son buenas, que los invitados se acercan a ti para estar en contacto, para poder asistir y conectar con buenas oportunidades. Finalmente, creo que el rmff esta muy concentrado en esto, sabemos que destacar a nivel nacional, cuando en México hay más de cien festivales, es realmente un reto que enfrentamos todos los que hacemos festivales; y destacar de manera internacional, aún más. México tiene como referencia ser un país con una gran oferta de festivales y hoy tengo la fortuna de tener la claridad y la certeza de que el rmff es uno de los más destacados a nivel nacional y de los más nombrados a nivel internacional. ¿Cómo se ha ido afinando el proyecto del rmff durante este lustro de actividades? No lo llamaría afinar, sino afianzar. En estos cinco años hemos terminado de dibujar el proyecto que se esbozo en un inicio. Al principio teníamos la idea de lo que queríamos que fuera el festival, quizás ha habido muchos cambios y muchas sorpresas

FESTIVALES Quintana Roo”, tratando de hacernos encontrar una conexión entre la región la población y el festival mismo. Este año cuentan con un presupuesto etiquetado por la Cámara de Diputados. ¿De qué manera ayuda al Festival con respecto al presupuesto del año pasado? Aunque nos concientizamos de los recortes que se aplicaron al sector cultura y nos solidarizamos con todo el sector que los ha sufrido, desde el tema de los etiquetados que asigna la Cámara de Diputados para el ejercicio fiscal de esta edición, sabemos que todos los proyectos que dependen de esto de una u otra manera han tenido esta afectación. Lo que consideramos es que hay una amplia voluntad por parte del Gobierno de Quintana Roo para que este proyecto continúe en razón de las posibilidades que se tiene como país y como estado. Obviamente, el festival puede continuar valiéndose no sólo del presupuesto que asigne el Gobierno, sino también de los esfuerzos que ha venido colectando el rmff a través de sus patrocinadores y de los apoyos que le han sido otorgados bajo diferentes instancias. Es aquí donde el festival se responsabiliza como un ente más social y como parte de este estado y de la región. Aportando su plataforma de comunicación, que cada vez es más potente, para servir de apoyo a patrocinadores y otros fines. En realidad lo que si ha afectado es que en un lugar como la Riviera Maya todo está tasado en dólares: hospedaje, vuelos, alimentos y muchos de los servicios que se usan cuestan más y tenemos que encontrar maneras de lidiar con esta situación que nos afecta de manera importante; lo que se está buscando es que repercuta de la menor manera posible para la realización del proyecto. Finalmente, creo que debe de haber muchas partes y no sólo una para que un proyecto de esta índole tenga el presupuesto que necesita para salir adelante.

Cinder Films

a las que nos hemos tenido que adaptar y que no se previeron desde el inicio, pero siempre hay que confiar en la forma que van tomando los proyectos cuando tienen una dirección tan marcada como la que siempre ha tenido el rmff: la programación es la que tenía que ser, los invitados son los que tenían que estar y hemos confiado en la forma en la que se tenía que efectuar. Ciertamente, en el tema de producción y logística respecto a las exhibiciones, dado que ocurre en una ciudad como Playa del Carmen que está en constante transformación pues se han impuesto ciertos retos de transformación que considero altamente positivos. Hemos disminuido sedes para que se sienta como un proyecto más consolidado, más fuerte. Al principio teníamos esta idea de llegar simultáneamente a más lugares y que la gente pudiera disfrutarlo en distintas sedes, pero con el tiempo nos hemos dado cuenta de que se puede conjugar en un sólo lugar y ser ese foco de atracción al que la gente de los lugares aledaños decide concurrir para vivir las fiestas y las funciones gratuitas. Lo que se afina o afianza tiene que parecerse mucho a esa idea que preconcebiste y que hoy en día es una realidad. Al final, conocer a tu público y entender lo que quiere, pensar que el festival está hecho para ellos y su disfrute, genera un gran sentido de dirección y disciplina. Teníamos que hacer ver a este festival como una extensión de los habitantes y de la ciudad misma. La audiencia no es que haya crecido, lo que hicimos fue una contracción de sedes, lo cual hizo que las cifras de aumento de asistentes toparan en general y se incrementaran en Playa del Carmen, pero era la misma cifra, sólo que se distribuía en las cinco sedes que teníamos anteriormente. En 2015 tuvimos, únicamente en Playa del Carmen, 18 mil asistentes. Es una cifra 30% mayor a la que teníamos en un inicio y eso habla de que cada vez el festival es más quintanarroense, más playense. Nuestra campaña de este año dice: “Bienvenidos a Playa del Cine

La vida al interior de la línea ferroviaria más larga del mundo aparece retratada en El ministro de hierro, de J.P. Sniadecki, otro ganador del Riviera Lab.

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FESTIVALES ¿Qué puedes comentar sobre la programación de este año? (Títulos, estrenos nacionales, perfil de los filmes.) La programación de este año se compone, aproximadamente, por 70 películas; al igual que en nuestras ediciones anteriores, se ha procurado que todas o la mayoría de ellas sean estrenos a nivel nacional, con la intención de que el visitante, participante y espectador puedan llevarse la experiencia de ver películas por primera vez en México y, quizás, por única vez. Hay que recordar que el rmff apuesta por programación que difícilmente se programa en espacios comerciales. Ya más tarde, de pronto encontramos algo de la programación en la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca y muy pocas otras cosas en la cartelera comercial. Eso lo hace un festival al que vale la pena asistir. Hay 11 películas mexicanas en competencia buscando el premio Kukulkán; nos llena de emoción esta categoría, ya que vamos a tener lo más representativo del cine mexicano que se hace actualmente. Nuestra sección de Galas va a estar engalanada de estrenos franceses, alemanes, etc. Creo que va a ser una propuesta arriesgada, concreta y muy sólida respecto a lo que hemos hecho en años anteriores y estamos muy satisfechos con los resultados de nuestra selección. ¿Ya se tienen invitados confirmados? ¿Habrá más cineastas nacionales o internacionales? ¿Cuál es el perfil de los invitados? El perfil se selecciona a razón de las películas que tenemos programadas para nuestras secciones de Gala. Nos parece importante que estén relacionados con las películas que se van a presentar, que aporten algo, que hayan hecho cine o comulguen o tengan trayectoria en películas del estilo de la selección del rmff, sobre todo en el caso de directores y productores. Nos parece muy importante la presencia de actores mexicanos, pues realza un evento gracias al talento que vienen a aportar. Hay invitados que participan mucho y se involucran en las actividades, que entran a las salas a ver películas y que lo aprovechan de muchas maneras. En el caso de los internacionales, hemos tenido invitados cuya selección tiene la característica de que respetamos su trayectoria y su carrera y acordamos en que son personajes dignos de algún tipo de reconocimiento. ¿Cuáles son tus conclusiones y reflexiones personales como directora fundadora del rmff? Para mí es un camino que apenas inicia. Entiendo que lo más importante es no perder continuidad y calidad, independientemente del clima político, económico y social en el entorno. Siempre hay que tener la mirada fija en lo que proponemos desde un inicio, en este caso, seguir concentrados en tener una programación extraordinaria, en dar el mejor trato posible a nuestros invitados, en otorgar una gran experiencia a nuestros espectadores. Mi conclusión es que ha sido una experiencia maravillosa y creo que a todos nos tiene muy satisfechos.

Fernanda Sarabia. Estudia la Especialidad en Cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad Anáhuac México Norte (uamn). Fue asistente de gestión en el Riviera Maya Film Festival. Es asistente editorial de la revista Cine-Toma. 82

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No solamente se trata de hacer un festival para uno de los destinos más exitosos de México, como lo es Playa del Carmen, ni de poner un evento glamoroso en una playa que lo tiene todo y recibe a gente de todo el mundo, yo creo que implica poner conciencia en lo que estás haciendo y a quién se lo estás entregando, y de la forma en la que lo estás empaquetando para devolverlo, y eso también implica la formación de un público, en la que estamos concentrados y conscientes, pues conlleva una responsabilidad.

FESTIVALES

UNA HERRAMIENTA DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL Cristián Calónico

ix encuentro “contra el silencio todas las voces” El Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces” alcanza, este 2016, nueve ediciones, en las que se ha caracterizado por ser importante organismo difusor de las obras audiovisuales de marcado contenido político e ideológico, en una gran cantidad de sedes culturales en la Ciudad de México y 25 entidades de la República, con una gran cantidad de trabajos procedentes de medio centenar de países.

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de resaltar la producción femenina, con la realización de 236 audiovisuales, y la de colectivos, con 31 proyectos. Los documentales se programarán en ocho categorías: Movimientos Sociales y Organización Ciudadana; Derechos Humanos; Indígenas; Fronteras, Migraciones y Exilios; Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable; Vida Cotidiana y Cambio Social; Arte y sociedad. Las tres últimas concentran el mayor número de documentales. Todos los trabajos inscritos compiten por un estímulo ofrecido al mejor documental de cada categoría, y serán evaluados por un comité integrado por 24 personas, tres por cada categoría, entre las cuales se encuentran documentalistas, académicos y docentes de diferentes universidades. Los documentales de esta edición pasarán a formar parte del acervo de la Videoteca Iberoamericana del Cine y el Video Documental Independiente, la cual ofrece préstamo gratuito a quien los quiera consultar. Además de la exhibición de documentales del ix Encuentro, se realizarán actividades académicas y funciones especiales. Todas las actividades dentro del marco del ix Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces” son gratuitas y abiertas a todo público. Para mayor información se puede consultar la página electrónica: www.contraelsilencio.org, o en su cuenta de Facebook: Contra el Silencio Todas las Voces y la de Twitter: @vocescontra.

EAF Producións

esde el año 2000, se ha organizado bianualmente el Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces”, un espacio de difusión y reflexión con el objetivo de ser un medio para dar a conocer los trabajos audiovisuales de los realizadores hispanoamericanos independientes, los cuales muestran no sólo su talento, sino su visión de la realidad y las problemáticas sociales actuales; así como generar un ambiente de debate y discusión para contribuir a la resolución de los problemas a los cuales se enfrenta el género documental, con la finalidad de impulsarlo como una herramienta de transformación social. La novena edición se realizará del 8 al 15 de abril de 2016, con cuatro sedes principales: el Centro Cultural Universitario de la unam, el Cinematógrafo El Chopo, el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec). Adicionalmente, contaremos con más de 70 sedes paralelas en Ciudad de México, entre ellas, más de 25 espacios en la Delegación Tlalpan, así como medio centenar fuera de la Ciudad de México, en 25 estados del país. Destacan centros culturales independientes, gubernamentales y universitarios, así como espacios comunitarios como sedes del festival. En esta edición se inscribieron 724 documentales procedentes de 47 países, incluyendo 56 coproducciones. El país con más presencia es México, con 193 producciones; seguido por España, con 120; y por Argentina, Brasil y Colombia. También es

El documental gallego La huella de los abuelos (A pegada dos avós, España, 2013), de Xosé Abad, ganó la categoría Movimientos Sociales y Organización Ciudadana en 2014.

Cristián Calónico Lucio. Estudió Sociología y Cine en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha sido director, fotógrafo, guionista y editor en diversos cortometrajes y programas para televisión. Ha realizado los documentales independientes El plebiscito: una experiencia democrática; Chiapas: historia inconclusa; Marcos: historia y palabra; Chiapas: la historia continúa; Chiapas: historia y dignidad; El cauce de la memoria. Fue profesor de la unam durante 15 años y, desde 1985, de cine y video en la Universidad Autónoma Metropolitana (uam), además de ser profesor invitado de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es fundador y director general de la productora de video Producciones Marca Diablo. Ha sido jurado en distintos festivales en México, Asia y América Latina. Es coordinador general de Contra el Silencio Todas las Voces. 84

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La agenda cultural más completa ¡Espérala!

ESTRENOS

Esperanto Kino/Itaca Films/CG Cinema/Cinépolis

YA ES UN MURO SUFICIENTEMENTE DURO

Jeffrey Dean Morgan interpreta a Sam, un despiadado asesino a sangre fría de los migrantes que criuzan por Arizona.

el terror y la angustia al cruzar el desierto de jonás cuarón No hay muro que alcance ni zona árida que detenga la férrea voluntad de los migrantes por encontrar mejores condiciones de vida y lograr ahorros yendo a trabajar a los Estados Unidos. Sin embargo, a la proeza de cruzar el territorio mexicano hay que sobrevivir el paso del desierto árido, interminable e implacable, al igual que las persecuciones de la patrulla fronteriza y también la locura asesina de los habitantes de las poblaciones de la zona que estan armados no sólo de rifles y escopetas, sino de un odio incontrolable contra los mexicanos, por lo que cazarlos se les ha vuelto un deporte. 86

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Sergio Raúl López

a frontera no es una línea divisoria, sino un limbo. No es una verja, una malla de alambre o un muro de altura excepcional que haya de cruzarse, sino la zona que lo rodea y lo circunscribe y que ha de recorrerse en un fatigante y agotador traslado. La frontera es el extenso erial tanto previo como posterior que existe en ambos territorios limítrofes. La frontera es la migración ilegal de trabajadores mexicanos y su tortuoso peregrinar como seres humanos fragilizados y en riesgo perpetuo, presas de una real angustia y en permanente amenaza, frecuentemente concluida

Esperanto Kino/Itaca Films/CG Cinema/Cinépolis

ESTRENOS

Para llegar a las locaciones en las que se filmó Desierto, el crew tenía que viajar dos horas por un camino de terracería y luego caminar otra media hora.

en tragedia, sólo para transitar hacia el territorio vecino que les está vedado por leyes y regulaciones inhumanas e injustas. Y en el caso del territorio en el que se dividen México y los Estados Unidos, es una árida región de calores y fríos extremos, poblada de cactáceas, de serpientes, de agentes de la Border Patrol. La frontera es algo similar al infierno mismo, no una simple línea divisoria, sino un desierto tan mortal como terrible, franca barrera para lograr emigrar, el mayor de los muros, peligrosa y forzosa vía de paso, interminable extensión de la nada, cruel y desgarradora, implacable, inhóspita. Un desesperanzador desamparo es lo que vive un nutrido grupo de migrantes latinoamericanos en su intento por cruzar ilegalmente la frontera en el segundo largometraje de ficción, Desierto (México-Francia, 2015), del cineasta Jonás Cuarón (Ciudad de México, 1981), que ha decidido retratarlo de manera ampliada. Y los mexicanos y centroamericanos, asustados y desesperados, sin vuelta ni escapatoria posible, habrán de intentar cruzar esas planicies polvosas, esas arenas infinitas, como única vía para solventar su deseo por hallar mejores con-

diciones económicas, cuando la camioneta de redilas que habría de atravesarlos se avería sin reparación posible, tal y como dictamina el mecánico-migrante Moisés (Gael García Bernal con sui generis acento norteño), que intenta volver por su hijo tras haber sido deportado. Abandonados a medio camino, el grupo de viajeros ha de internarse en el desierto del título —en realidad filmado en locaciones bajacalifornianas: Mexicali, Tecate y San Ignacio—, bajo la ineficaz guía de los inseguros y poco comprometidos coyotes Lobo (un cruel Marco Pérez apresurándolos cual ganado al grito de “¡Arre!”) y Mechas (un nervioso y acelerado Diego Cataño), solamente para descubrir que la insolación, la deshidratación y los animales ponzoñosos serán el menor de sus males. En esa zona árida, donde ni la policía fronteriza desea realizar la menor vigilancia, aparece un solitario cuanto antisocial cazador de conejos, Sam (un Jeffrey Dean Morgan iracundo, tan envejecido como correoso), armado de una botella de bourbon, de un rifle de mira telescópica, de un cuchillo para desollar presas y de un perro pastor alemán entrenado para matar; recorre la

Además, por mi parte, me clavé a ver mucho cine gringo setentero, y me impresionó esta capacidad de lograr hablar de muchas otras cosas dentro de una máscara de género. Así se me ocurrió la idea de que quizá hablar del tema migratorio a través de una película de género podía ser más interesante, porque le llegas a un público más grande. Al fin y al cabo Desierto es una película de acción.

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ESTRENOS zona en su camioneta, oyendo música blue grass y country, quien decide cazar a los mexicanos indocumentados, por un añejo trauma que no queda claro. De esta manera, Desierto pone distancia de las incontables producciones tanto mexicanas como estadounidenses que relatan el peregrinar de los mojados y que regularmente los retratan únicamente como víctimas de la pobreza, de la injusticia, de la xenofobia, para convertirse en un dinámico ejercicio de género de terror clásico, en tono de thriller, con un grupo de viajeros que debe escapar de la muerte a manos de un monstruo que amenaza las vidas de todos, un muy real y tangible minutemen, empecinado con impedir que los mexicanos invadan la “tierra de los libres” —“The Land of the Free”, como reza su himno nacional—. Así comienza una angustiante huida a través de planicies descubiertas, perfectas para el tiro al blanco en el que el propio desierto resulta el personaje principal de este drama de gran acción y suspense, con fotografía de gran esfuerzo físico de Damián García, música angustiante y machacona de Woodkid —el francés Yoann Lemoine, encargado de la banda sonora—, en un filme de acción repleto de emociones, cuyo mayor mérito es justamente el mantener al espectador en una ruleta rusa emocional con criterios del cine de gran industria, algo inusual para una producción totalmente hecha en México.

Tras entregar un primer largometraje independiente, Año uña (México, 2007), del cortometraje documental La doctrina del shock (Canadá-Reino Unido, 2007), al lado de la ensayista Naomi Klein, y el cortometraje Domingo (México, 2014), Cuarón coescribió con su padre la multipremiada cinta Gravedad (Gravity. Estados Unidos, 2013, de Alfonso Cuarón) —ganador del premio Oscar—, y el cortometraje Aningaaq (Estados Unidos, 2013), como espejo a dicha historia no en el espacio, sino desde Alaska. Luego de estrenarse mundialmente en el cuadragésimo Festival Internacional de Cine de Toronto (tiff), donde fue reconocida con el Premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine (fipresci), Desierto luego compitió en la Selección Oficial del Festival de Cine de Londres y tuvo su estreno en México en el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). Producida por Esperanto Kino y el estímulo fiscal Eficine 189, en coproducción con Orange Studio, cg Cinema y ag Films, y en asociación con im Global, el filme estrenará en la cartelera mexicana el 15 de abril en 400 pantallas con la empresa Cinépolis Distribución. Tu concepto de frontera no es el de una línea, sino todo lo que hay alrededor de ella. No es, en realidad, el límite entre dos países, sino un territorio ampliado en términos geográficos. Es que eso es muy impresionante. Cuando

empecé a viajar y a conocer distintos desiertos para conocer más a fondo el tema, lo que me impresionaba mucho de los desiertos fronterizos es que de repente ni te das cuenta de que ya cruzaste. La frontera es una línea muy imaginaria y de ambos lados el desierto es el mismo. Al fin y al cabo los gringos están invirtiendo grandes cantidades para crear un gran muro cuando, al fin y al cabo, el desierto es ya un muro lo suficientemente duro. Cuando te enteras de todas estas historias, cruzar el muro es lo más fácil, lo difícil es cruzar el desierto y llegar a Phoenix o a Tucson. Los migrantes son gente muy fuerte, son sobrevivientes. Totalmente, y eso a mí me interesaba mucho. Con Gael siempre platiqué de estas imágenes finales de él cargando a la chava en medio de la nada. Ya para llegar al desierto cruzaron uno aún más duro, que es México, entonces sí es gente con mucha fuerza, por eso me interesaba hacerlos héroes como personajes, porque estamos acostumbrados a ver al Marine o al espía gringo como héroes y estos personajes que la gente nunca voltea a ver son mucho más fuertes y mucho más rudos que cualquier James Bond.

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Este año ha habido más deportaciones de centroamericanos en México que de mexicanos en Estados Unidos y, en ese sentido, el tema migratorio en la película es muy específico de México a Estados Unidos, aunque hay migrantes centroamericanos, pero me interesa por todos lados la reacción al tema.

En una película de género no puede faltar la frágil dama en apuros.

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ESTRENOS

La violencia se encuentra en todos lados y a Jonás Cuarón no le interesa ocultarla.

Además, es tan árido el clima que ni la Border Patrol tiene la voluntad de perseguir migrantes. Sólo un loco como un minuteman, un vigilante, es el que lo hace. Y el personaje de Jeffrey Dean Morgan es una contraparte terrorífica, pero a la vez de una muy humana fragilidad enloquecida. Desde que empezamos a escribir el guión, me impresionaba mucho del personaje de Jeffrey y de los mismos Minute Man, era que los vigilantes siempre me interesaron, porque es gente que está loca: tomaron las armas y van a vigilar la frontera, pero llegaron a ese estado porque la situación económica en el sur de Estados Unidos está muy jodida y si además tienes a todos estos políticos que justifican esa crisis usando a los migrantes como chivo expiatorio, es cuando se les voltea. A mí me interesaba crear un asesino, porque sus acciones son las de uno, pero que sus emociones fueran humanas, no caer en un Freddy Krueger. Quizás de mis momentos favoritos es cuando Gael le grita y Jeffrey se rompe aterrado. Yo en la secundaria sufrí de mucho bullying, pero cuando por fin te volteas y reaccionas

con tu bully, resulta que es igual de frágil que uno mismo. El vigilante tiene una mascota, un perro entrenado para matar, al que aprecia más que la vida de cualquier migrante. Además, en una película filmada con luz natural, el animal protagoniza el único efecto especial de la cinta. El fuego en el perro fue quizás nuestra preocupación más grande en el rodaje y volvimos a esa locación varias veces porque fue muy difícil de filmar. Después del rodaje fue muy difícil; con los efectos prácticos que habíamos hecho fue muy complicado meterle efectos de p osproducción para que quedara realista y, muchas veces, el de efectos me dijo que cortara a Gael. Pero para mí era importante enseñar la muerte del perro de la misma manera que mostré las de los migrantes, porque había una cuestión en la que, al abordar esta temática en una película, quizás era hasta más peligroso ocultar la violencia, porque es entonces cuando empiezas a romantizar las cosas en vez de mostrar

que sí está rudo. Y la muerte del perro era muy interesante porque quizás es el único rasgo humano que tiene el personaje de Jeffrey. Era el momento donde lo pierde todo y tenía que ser muy cruel. Con Gael tienes una gran relación de amistad, pero ¿cómo fue que Jeffrey Dean llegó a la película? Cuando empecé a hacer el casting para el personaje de Sam ya me interesaba conocer a Jeffrey. Lo había visto en Watchmen: los vigilantes (Watchmen, Estados Unidos, 2009, de Zack Sneider), pero más que eso me impresionaba la cuestión que tiene de que es muy rudo, pero, a la vez, tiene un torbellino emocional adentro y eso me interesaba porque cuando gritaba en el set, ya en personaje, sí da miedito; es grande, fuerte, pero a la vez es una persona muy frágil. Cuando lo conocí, llegó a la junta en su pick up truck, tiene tatuajes de todos sus perros —es fan de ellos— y me di cuenta de que ya era el personaje, pero a su vez, cuando hablamos del tema migratorio, por más que parece gringo y CINE TOMA 45

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ESTRENOS

En el papel de Moisés, un migrante que esperaba su green card, mientras fue expulsado, está seguro de que logrará pasar y recuperar a su hijo.

asesino, entiende mucho de la temática y mi postura política. Aparte de ser perfecto para el personaje iba a ser uno de los pocos gringos que iba a entenderlo. Y empezamos a desarrollar su personaje porque filmamos muchas escenas que no estaban en la película, me interesaba que Jeffrey tuviera conocimiento de la vida personal de Sam, de todo lo que le condujo a ese momento, aunque el público no lo sepa. Como Jeffrey ya había actuado esas escenas, para cuando llegáramos a la escena, tras matar a los migrantes, para que tuviera su arranque emocional, me servía que conociera a su personaje lo más posible. 90

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Pese a que hay muchas películas sobre la migración, ésta se diferencia por abordar el relato a partir de un género cinematográfico: es un thriller, es una película de acción e, incluso, podría ser de terror. ¿Qué pensaste primero, el género o el tema de la migración? Lo primero fue el tema, a mí me interesó hablar del tema migratorio desde hace como nueve o diez años, cuando viaje por Arizona con mi hermano, el actor Diego Cataño, él estaba promoviendo Temporada de patos (México-Estados Unidos, 2004, de Fernando Eimbcke) y gracias al Festival de Cine Mexicano en Tucson, al que acudimos, nos

llevaron al Consulado mexicano, ahí nos empezaron a contar muchas historias que me marcaron mucho, y empecé a leer mucho sobre el tema. También se dio que en esa época en Arizona estaban empezando a intentar pasar leyes antimigratorias. El tema me interesó mucho pero no supe cómo abordarlo, porque ya se había tocado mucho y no quería hacer una película que nada más diera cátedra a un público reducido. Además, por mi parte, me clavé a ver mucho cine gringo setentero, y me impresionó esta capacidad de lograr hablar de muchas otras cosas dentro de una máscara de género. Así se me ocurrió la idea de que quizá hablar

ESTRENOS del tema migratorio a través de una película de género podía ser más interesante, porque le llegas a un público más grande. Al fin y al cabo Desierto es una película de acción, que el público puede disfruta como una cinta de terror, pero a la vez generas una temática por el simple contexto de la historia, y pues también me interesaba porque volteaba un poco las reglas del género: estamos acostumbrados a ver que el gringo es el que siempre está huyendo de los extranjeros. Me interesaba voltear esto. Por eso también me interesaba trabajar con Gael, porque más allá de ser un gran actor y de conocer perfecto el tema migratorio, me interesaba darle al migrante una cara reconocible que ayudara a generar empatía más rápido de lo que el público está acostumbrado. La fotografía de la película es muy destacada, se inicia con planos panorámicos y con poco movimiento, pero de pronto se transforma: hay emplazamientos arriesgados de la cámara y una edición muy dinámica que aparece entre las rocas o retrata una persecución en los acantilados o en la planicie. Filmar en el desierto es muy complicado, ¿cómo lo planteaste? Desde un principio, cuando me junté con Damián García —que es un fotógrafo que admiro mucho— platicamos cómo íbamos a hacer para lograr traducir a la imagen lo dinámico que era el guión, con mucho ritmo y que no paras de leer, pues te mantiene en una tensión constante; a la vez me interesaba lograr hacer una foto que estuviera con los personajes durante el viaje, especialmente el desierto, que sería un personaje importante. Entonces necesitaba estar lograr el balance entre estar muy cerca de los personajes, pero también muy abierto para entender el contexto. A su vez, teníamos las limitaciones de que debíamos grabar con luz natural, porque estábamos en el desierto a dos horas en terracería y de ahí había que cargar el equipo otra media hora, entonces había que ir con lo mínimo indispensable. Se volvió muy difícil, en el sentido de que tienes pocas horas de luz natural que son buenas para la foto y en ese poco tiempo teníamos que filmar mucho, porque yo sabía que para lograr el dinamismo que quería en la edición íbamos a necesitar desde planos muy cerrados en Gael hasta muy abiertos. Damián cuidó mucho su luz y estuvimos corriendo como locos.

melódica, se hacia este contraste entre algo rudo pero también bello que necesitaba para la película, y fue cuando me interesó trabajar con él. Le mandé el guión y empezamos a trabajar juntos, junto con el diseñador de sonido Sergio Díaz, para intentar crear una atmósfera en la que la música estuviera presente todo el tiempo, pero que no fuera un score obvio sino más una sensación atmosférica. ¿Cómo piensas el tema migratorio siendo un mexicano que ha vivido en Canadá y en Estados Unidos mismo? Me interesa el estreno en México y en Estados Unidos, pero también en todo el mundo, por eso la hice muy minimalista y sin diálogos, porque el tema es bastante universal. Creo que esta historia podía haber ocurrido en la frontera con Guatemala. Este año ha habido más deportaciones de centroamericanos en México que de mexicanos en Estados Unidos y, en ese sentido, el tema migratorio en la película es muy específico de México a Estados Unidos, aunque hay migrantes centroamericanos, pero me interesa por todos lados la reacción al tema.

Se nota que es una película muy fatigante, de mucha exigencia física, no sólo para los actores, sino para todo el crew. Y para el fotógrafo. Aunque lo conocía a él y a su trabajo, Damián me sorprendió en el set cuando lo vi agarrar la cámara y correr con los actores. Aunque no lo parezca, pero sí es muy físico el muchacho. La música es otro elemento que resulta muy apropiado para reforzar el tratamiento de género en el filme. Desde que escribí el guión sabía que íbamos a necesitar mucha música. En este tipo de películas la música ayuda mucho a llevar el ritmo del género y, durante el rodaje, como nos transportábamos dos horas en terracería al set, escuchaba música para ir pensando lo que iba a ser, y fue cuando localicé a este artista, Woodkid —nombre artístico del francés Yoann Lemoine— y su música me empezó a gustar mucho porque era como la mezcla perfecta entre la percusión fuerte, pero con su voz, que es muy CINE TOMA 45

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UNO SE LLENA MÁS AYUDANDO

Sofía Espinosa no sólo protagoniza la ópera prima de Max Zunino, sino que es coautora del guión y coproductora del mismo, junto con Gloria Carrasco y Zunino.

max zunino y sofía espinosa, director y protagonista de los bañistas Ambientada en uno de los corazones actuales de la protesta civil en la Ciudad de México, el Monumento a la Revolución —ya que el Zócalo ha sido cancelado como tal—, Los bañistas reúne a dos personajes opuestos por completo: una joven estudiante sin escuela y un viejo vendedor sin tienda, a los que la crisis obliga a relacionarse y a encontrar salidas para el vacío existencial y la angustia económica que enfrentan, para lo cual habrán de integrar a su mundo a los manifestantes que han tomado dicha plaza.

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a cancelación de toda opción de futuro en un país en el que no sólo el progreso en la escala económica o social no existe, sino que ni siquiera se cuenta con la certeza de mantener estables las cosas tal y como existen, ni en el trabajo, ni en los estudios. En este contexto de negaciones permanentes es que la instalación del plantón del sindicato de maestros en plena Plaza de la República de la Ciudad de México no hará sino agravar la angustia que viven los vecinos de la zona, en los alrededores del Monumento a la Revolución. Y hará que, inopinadamente, un par de personajes de lo más disímbolo, Flavia Rivera,

una joven a la que una huelga impedirá entrar a la Universidad Metropolitana, y Martín, un envejecido vendedor de una vetusta camisería que está por cerrar, descubran gradualmente que el mundo de cabeza en el que se encuentran, aparentemente imposible de habitar, puede tener salidas inesperadas, cuando sus mundos particulares confluyan en una forzada convivencia no sólo entre ellos, sino con los manifestantes que les rodean que, vistos de cerca, son mucho más afables y simpáticos de lo que se miraban observados de lejos, en su campamento. Todo, gracias al baño rentado del departamento. La sinopsis oficial de la película reza lo siguiente: “En un entorno dominado por la crisis económica y las protestas políticas, Flavia, una adolescente mimada y con aspiraciones artísticas, frustrada porque no fue aceptada en la universidad, conoce a su vecino Martín, un hombre maduro, pronto una serie de sucesos abrirán las puertas a una posible amistad. A partir de una trama sencilla, Max Zunino y la coguionista y actriz protagónica Sofía Espinosa, construyen una historia donde la generosidad y la solidaridad adquieren dimensiones universales”. El director de origen uruguayo, pero radicado en México desde su niñez, Max Zunino, es licenciado en Ciencias y Técnicas de la Información y cursó estudios complementarios en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv), de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha trabajado como publicista y director de comerciales para diferentes firmas y dirigió el cortometraje Recuerdo del mar (México, 2005), que participó en más de una veintena de festivales internacionales. Ha dirigido series televisivas como Bienvenida Realidad (2011 a la fecha), producida por Argos Televisión y Sony Entertainment. Su ópera prima, Los bañistas (México, 2014), fue coescrita junto con la actriz protagonista y coproductora, Sofía Espinosa (Flavia), y cuenta con actuaciones de Juan Carlos Colombo (Martín), Harold Torres (Sebastián) y Susana Salazar (Elba); cuenta con fotografía de Dariela Ludlow, música de Sebastián Zunino y edición de Yoame Escamilla. Ganadora en el 2013 del premio Guadalajara Construye, del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), donde un año después ganaría el Premio

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En una sociedad en crisis y con el futuro cancelad, Flavia habrá de intentar sobrevivir.

Guerrero de la Prensa a Largometraje de Ficción y también el fipresci a Mejor Ópera Prima en el Festival del Cine del Mundo en Montreal, la cinta, producida por Cornamusa, Películas Avestruz y Phototaxia Pictures, la película de 83 minutos de duración, luego de formar parte del trigésimo quinto Foro Internacional de la Cineteca, en el verano de 2015, llegará a la cartelera mexicana con distribución de Alfhaville Cinema. El telón de fondo es un acto reciente que resultaba muy molesto para los capitalinos: el desorden generado a raíz del plantón de los maestros opositores en la Plaza de la República, aunque la historia sea mucho más personal. Sofía Espinosa: Sí, queríamos contar esta historia de dos personajes sencillos que se ven afectados por este contexto ficticio —y no tan ficticio—, que los hace cambiar su forma de ver el mundo, con esta teoría de que en una época tan individualista y tan egoísta en la que de pronto sólo pensamos en uno mismo, en uno, podemos pasar sin ver lo que está pasando afuera de nuestra casa

Queríamos contar esta historia de dos personajes sencillos que se ven afectados por este contexto ficticio —y no tan ficticio—, que los hace cambiar su forma de ver el mundo, con esta teoría de que en una época tan individualista y tan egoísta en la que de pronto sólo pensamos en uno mismo, en uno, podemos pasar sin ver lo que está pasando afuera de nuestra casa y de nuestro pequeño mundo, de nuestra pequeña burbuja. Sofía Espinosa

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ESTRENOS estamos viviendo una especie de colapso de este sistema económico que cada vez nos perjudica más de lo que nos ayuda como individuos. Además, una situación masiva que afecta a muchísima gente se focaliza a un microcosmos. Flavia es odiosa al principio, parece una mala persona, es berrinchuda, hace cosas malas, y el cambio que opera en los dos personajes es muy alentador. M: Queríamos, con eso, hablar de lo individualistas que somos en este tipo de sociedades, donde lo que impera es el dinero, lo aspiracional, alcanzar el éxito sin importar a quién te llevas y a quién tienes al lado, volteando a ver a los demás sólo para rebasar en esta competencia que nos han inculcado de que tú vas a ser exitoso si eres mejor que los demás. Ser mejor que los demás significa pelearte con el de al lado para ponerte por encima de él y, en ese sentido, creemos que la solidaridad humana es algo que debemos recobrar para hacer frente a este tipo de crisis. S: Y el sentido de comunidad, de equipo, esta necesidad de relacionarse con el

otro. También hoy en día que todo es mi teléfono, mi computadora, mi red social, yo, yo, yo, hablo de mí, de cómo me va, que de pronto es como tan apabullante y tan agotador, es como volver a lo más básico, el ser humano necesita del otro, necesita relacionarse, necesita reflejarse para darse cuenta de sus propios vacíos. Por eso para nosotros era tan importante contar la historia de estos dos personajes tan distantes en edad, tan distantes en objetivos, en experiencias, pero finalmente dos personajes solos, con miedos, con vacíos. Esto que dices de Flavia es verdad, el personaje le cae muy mal a mucha gente, al principio, aunque a otros no, hay a quienes curiosamente les simpatiza mucho, pero claro, es este personaje caprichoso, individualista, egoísta, que únicamente piensa en cómo va a salir adelante ella, pero creo que, en el fondo, hay un miedo, un vacío, una soledad que, al encontrarse con este otro personaje, el de Juan Carlos Colombo, te das cuenta de que no es tan distinto ese vacío y ese miedo que uno tiene a los sesenta y tantos que el que se tiene a los veintitantos, finalmente

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y de nuestro pequeño mundo, de nuestra pequeña burbuja. Estos dos personajes, al verse afectados personalmente por la crisis que hay en el mundo de sus pequeños universos ficticios, tienen que salir a la vida y aprender a relacionarse con esa crisis y con ellos mismos, entre ellos y con ellos encontrar el sentido de sus vidas otra vez. Si bien la situación que se plantea es real y reciente, puede darse en cualquier lado: ante una crisis económica severa, como hemos podido ver en muchos países del mundo recientemente, de desempleo severo, cierres de escuelas, etcétera. Max Zunino: De hecho, la semilla del guión está basada en una noticia que vimos en el periódico El País, de España, cuando fueron las manifestaciones de la Plaza del Sol, y ahí se hablaba de que los principales manifestantes eran jóvenes estudiantes menores de 25 o mayores de 60 años, en ese caso. Y no sólo eso, ha habido manifestaciones en todo el mundo: la Primavera Árabe, cuántos gobiernos vimos caer hace unos años; manifestaciones en Chile. ¿En qué país no las hay? En el mismo Estados Unidos, en Brasil, en todos lados

Tanto los jóvenes como los adultos mayores y los trabajadores y obreros, descubren que son damnificados del sistema social en que viven.

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Hay muchos cameos, la película está llena de actores maravillosos haciendo breves apariciones, lo que apuntala totalmente la película. M: Tuvimos la fortuna de contar con muchos amigos que se sumaron a nuestro esfuerzo también en el elenco, se me va a olvidar alguno pero estuvieron Carlos Corona, Raúl Briones, Alejandro Reza, Alaciel Molas, Arcelia Ramírez, Laura Almela… S: … Sí, montones de actores y de gente que nos apoyó con todo, y la verdad sin pensar para nada en la retribución económica, sino en el placer de contar esta historia. Entonces, eso fue muy bonito.

La joven caprichosa y antipática, habrá de adaptarse a su entorno para poder sobrevivir.

concordamos con que los seres humanos, todos, tenemos necesidades emotivas y carencias, qué mejor que llenarlas con el otro, conviviendo, ayudando. Uno se llena más ayudando que pidiendo ayuda. Flavia está pasando por una crisis, queda despojada de todo y entre ambos se dan un apoyo mutuo, aunque ninguno de los dos quiera o se dé cuenta de ello, por eso es muy efectiva esta transición, Flavia prácticamente le devuelve la vida, y ella también aprende. Se enseñan cosas mutuamente, sin proponérselo. M: Los caminos y arcos dramáticos que recorren estos dos personajes son muy sencillos pero profundos. Uno de los mayores méritos de la película es que invita a la reflexión, pero no es una película pretenciosa. Sale uno pensando que la vida no es tan mala cuando estamos pasando por una etapa tan complicada. M: Qué bueno. Si logramos eso es fantástico. El objetivo está cumplido, es más de lo que pretendíamos y es una gran cosa poder transmitir ese mensaje. S: No queríamos hablar como si esta fuera la neta y así se solucionaran las cosas. Queríamos planteara a dos personajes que, finalmente, puede que a nadie

le importe lo que les está pasando, ni a ellos mismos, pero que se encuentran y logran dar un pasito en sus vidas, que les hace ver un poco más de luz y tener un poco más de ilusión de seguir viviendo, nada más. No resuelven su vida, sino que buscan otras salidas, Flavia con su final y Martín con el suyo. Creo que moverse de donde uno está estancado a veces es más que suficiente para cambiarnos la vida. Rompen la telaraña en la que estaban envueltos, que era lo más grave. M: Sí, rompen su estancamiento, verse solamente en el espejo y empiezan a moverse y exponerse a la vida y a tener la esperanza de vivir, que es el instinto de sobrevivencia que tenemos como seres humanos. Desde el principio teníamos claro que no queríamos contar una historia de grandes proezas. Ellos no iban a resolver el conflicto social ni le darían una solución al país entero o a la humanidad. Un asesor de guión que tuvimos nos contaba que mientras el cine hollywoodense cuenta la historia de un paralítico, un hombre en silla de ruedas que acaba ganando las olimpiadas; el cine latinoamericano o iberoamericano acaba contando la historia de ese mismo hombre que acaba moviendo un dedo y ésa es la proeza, ése es el arco que recorre dentro de la historia.

Desde ahí empieza la solidaridad que se cuenta en la pantalla. M: Sí, la solidaridad se salió de la pantalla y del guión, y permeó en la producción. Las tomas del plantón las filmaron durante el mismo o fueron recreadas. M: Del plantón no hay ninguna, todo está recreado por nosotros. Lo que sí es real son las manifestaciones en el Monumento a la Revolución y Paseo de la Reforma donde se ven granaderos y policías, hay algunos vidrios rotos y todo esto, ahí sí aprovechamos lo que estaba sucediendo. Sofía, ¿cómo te sientes con Flavia? ¿Cómo la definirías? S: Yo la definiría como una joven que está un poco perdida, que no se halla respecto a lo que quiere y a quién es, que está en una etapa de definirse a ella misma y que está muy sola, tiene un gran vacío por parte de su familia y en cuanto a los afectos. Es un personaje que también es caprichoso y que necesita aprender una lección para empezar a relacionarse con los demás. Creo que es eso. El título de la película es lo que resuelve la parte anecdótica. M: La clave está en el título. Cuando nos preguntan por qué Los bañistas, la respuesta casi siempre es: vean la película, porque si les cuento la razón, les cuento la historia de la película, vendemos la trama.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura. CINE TOMA 45

ENTREVISTA

EL TEMA DE LOS GRUPOS ES FUNDAMENTAL laurent cantet, retratista cinematográfico de la sociedad francesa

Haut et Court/Les fFlms Séville

Luis Carrasco García

Charlotte Rampling, una de las tres turistas que hallarán en la pobreza haitiana reveladoras realidades en Hacia el sur (Vers le sud, Francia-Canadá, 2005).

Cronista de la sociedad francesa, especialmente de sus clases trabajadoras y estudiantiles, Laurent Cantet frecuentemente trabaja más elaborando preguntas sobre la situación actual que ofreciendo respuestas. Se apoya mucho en sus elencos, los cuales conforma sobre personajes reales que él adapta a sus guiones, más que por actores profesionalizados. 96

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ueño de una filmografía aparentemente sucinta, breve, en una primera impresión —lo cierto es que los siete largometrajes emplean indistintamente elementos de la narrativa de ficción con métodos y formas del cine documental—, el director francés Laurent Cantet (Melle, 1961) ha logrado consolidarse, merced a dicho corpus cinematográfico, como

La Sept-Arte/Haut et Court

ENTREVISTA

Los derechos laborales son puestos en jaque cuando un universitario comienza a conocer las condiciones de trabajo de la fábrica en Recursos humanos.

uno de los realizadores de mayor poder, estilo y métodos propios del país galo en el nuevo siglo. Aunque no resulta tan abundante como la de otros directores de cine franceses, su obra se ha consolidado como una veta personal de gran riqueza, alejada del resto y con un muy fuerte acento en la reflexión no únicamente en torno a la crisis social de su país, sino también para reflejar al mundo y lograr que un grupo de espectadores no sólo se conmuevan y reaccionen, sino que logren verse reflejados en pantalla y entablen diálogos y debates. Ha sido ganador de una treintena de premios internacionales, coronados, claro está, por la Palma de Oro a Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Cannes, en 2008, por La clase (Entre le murs, 2008), y, en 2009, el premio Lumière a Mejor Película y la nominación al Oscar en la categoría de Mejor Película de Habla no Inglesa. Antes había logrado el premio Louis-Delluc a Mejor Primer Largometraje en el 2000 por Recursos humanos (Ressources humaines, Francia-Reino Unido, 1999), que también le mereció el premio César a Mejor Primer Largometraje de la Academia del Cine Francés en 2001, y por El empleo del tiempo (L’emploi du temps, Francia, 2001), logró el Premio fipresci

en la Viennale del 2001 y el Premio Don Quijote del Festival Internacional de Cine de Venecia. Director de cine, guionista y director de fotografía, Cantet estudió Audiovisuales en Marsella y luego ingresó al Instituto de Altos Estudios Audiovisuales para iniciar, más tarde, su exitosa carrera fílmica. Hace unos meses visitó México para fungir como presidente del jurado del decimotercer Festival Internacional de Cine de Morelia en la Sección de Largometraje Mexicano, donde se realizó la siguiente entrevista. En sus películas hay dos cuestiones en particular que abordan las problemáticas sociales y las diversas personalidades de los individuos, a las que se enfrentan como personas, como seres sociales. ¿Cuál es la razón de estos temas? Primero, porque creo que estoy muy involucrado con la forma en que funciona la sociedad; apoyo muchas luchas y resistencias, incluso sin ser militante. Lo que me gusta es cuando puedo ver, a través de los políticos, cómo lo vive la gente, y cómo es que los políticos o la política tienen influencia en la forma en que te comportas, en quién eres; creo que incluso en cosas muy íntimas tienen esa influencia en la sociedad en la que viven.

En ese sentido, ¿qué tanto puede contribuir el cine para plasmar estas problemáticas y hacerlas más evidentes, más patentes o mostrarlas de manera más específica? El único propósito de las películas, para mí, es postular las preguntas. Yo no tengo muchas respuestas que dar, pero puedo compartir mis preguntas respecto a la sociedad. Puedo compartir mis dudas en cuanto a la relación con los personajes, mis inquietudes, pero no creo que se pueda probar ni cambiar nada con una película, excepto compartir tus sentimientos con el público. ¿Por qué su interés en trabajar con actores aficionados o no profesionalizados y qué tan difícil es que funcionen fílmicamente dentro de sus historias? Es una manera de documentarme en mí mismo lo que esté filmado. Por ejemplo, para Recursos humanos, que fue una de mis primeras películas, nunca había sido un trabajador, ni padre; tampoco trabajaba en una fábrica. Así que realmente necesitaba que los actores me ayudaran a creer lo que les estaba diciendo respecto a la fábrica, por lo que participaron incluso hasta cuando escribimos el guión. Hicimos mucha improvisación con los temas que propuse y, algunas veces, había ese temor CINE TOMA 45

ENTREVISTA de caer en el cliché; otras veces, me decían que eso no era así. Esto me ayudó a ir un poquito más allá. La otra razón por la que me gusta trabajar con actores no profesionales es que creo que pueden aportarle un accidente a la película. Es decir, no son tan precisos como un actor profesional; algunas veces la emoción es demasiado fuerte, lo que le da un tono diferente a la película. Incuso, si no se ve perfecto o bien hecho, aporta algo y a mí me da ese sentir de una mayor realidad. Cuando veo la película de un actor conocido, él tiene que olvidar el personaje anterior en el que lo he visto; pero cuando trabajo con actores no profesionales, no dudo en cuanto a quienes son, puedo creerles más.

el personaje, pero tuvimos que trabajar muy fuerte para volverlo más duro. En ese caso, tuvo que crear el personaje, más que yo aceptar quién es él, porque la brecha entre mi idea y lo que él es era enorme. ¿Cómo surgió la idea de filmar su ópera prima Los Sanguinarios (Les sanguinaires, Francia, 1997)? Con motivo del paso del año 2000, la institución Arte encargó a un selecto grupo de cineastas de diversos países realizar varios largometrajes, uno de ellos fue Los sanguinarios, que narra cómo, en diciembre de 1999, François viaja a una pequeña isla con algunos amigos para evitar la locura de París. Sin embargo, se generará una tensión tal, que el ruido de París parecerá tranquilo comparado con las revueltas dentro de la isla. ¿Y por qué del nombre de la cinta? Les sanguinaires no es sobre sangre, no se traduce como “los sanguinarios”; es el nombre de una pequeña isla cuyo nombre se debe a que tiene unos atardeceres verdaderamente rojos. Ya desde este trabajo se encuentran los temas que van a alimentar en el futuro a mis películas, por ejemplo, el tema de los grupos, que para mí es

Orange Studio/Haut et Court

¿Cómo realiza el trabajo de construir a los personajes y los diálogos clave en una historia? A menudo empiezo escribiendo una versión del guión para tener una idea precisa de lo que quiero decir, del personaje que estoy buscando y después hago un casting muy largo que puede tomar hasta 10 meses, es un proceso que es mucho más largo para mí que para otras personas: haciendo la

improvisación, las pruebas, ver a su agente para ver si el actor está disponible. Todo este trabajo que tenemos que hacer antes me ayuda, algunas veces, a cambiar mi forma de pensar respecto a los personajes y a la manera como estaban escritos en el guión. En ocasiones, hacemos un cambio doble: cambio mi opinión respecto al personaje, porque el actor, tal vez, me propuso algo distinto y le ayudo a ir hacia mi idea como director. En La clase, no hice un casting, sino que en septiembre, cuando empezó el taller de improvisación, vinieron cuarenta y tantos alumnos, pero algunos se fueron yendo y finalmente quedaron los 25 que aparecen en la película. Después se le asignó un papel a cada uno de ellos, pero, al conocerlos tan bien, no fue necesario hacer una selección especial. Más que seleccionar actores que interpreten a los personajes, prefiero crear personajes que se adapten a los actores. Por ejemplo, Esmeralda es exactamente igual en la vida real; es como un toro, pero su lema y el del joven negro al que corren de la escuela es uno de los más gentiles que he conocido jamás; pone atención a todo mundo, pero al trabajar con este actor en la improvisación me di cuenta de cuánto ama actuar y le propuse volverse

Tras 16 años de exilio, Amadeo regresa a La Habana para constatar lo mucho que ha cambiado junto con sus amigos en Regreso a Itaca.

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ENTREVISTA fundamental y, regularmente, lo utilicé en trabajos posteriores. Otro tema abordado y que seguiré tratando es el del idealismo. Respecto al cambio de milenio al que se hace mención en la cinta, puedo decir que la gente veía esta fecha con cierta superstición y había la idea de que era una fiesta obligatoria, cosa que a mí no me gustaba mucho. Y mi historia se desarrolla durante esta fiesta planetaria, pero François es un idealista que busca un encuentro con sus amigos, en lugar de estar ante los grandes desfiles.

En Regreso a Ítaca (Rethour à Ithaque, Francia-Bélgica, 2014), parece que fue todo lo contrario a lo que tradicionalmente trabaja en sus historias: actores profesionales que parecen gente cotidiana, habitantes comunes… ¿Cómo se dio este proceso? Sí, el elenco está compuesto por actores cubanos talentosos —Isabel Santos, Jorge Perugorría, Fernando Hechavarría, Néstor Jiménez, Pedro Julio Díaz Ferrán y Carmen Solar—, quienes se habían involucrado tanto que habían logrado hacer una gran película, pero, al mismo tiempo, la historia de los artistas, de los intelectuales se parecen a los personajes, son miembros de esa generación que queremos describir. Muchos de los elementos de la película son cosas que verdaderamente les sucedieron a ellos, entonces, se involucran en el proceso desde el inicio de la historia. La mayor satisfacción que he tenido con esta cinta es que digan que se trata de una producción cubana, toda vez que es francesa, para mí es algo halagador; si bien el guión está basado en un texto de Leonardo Padura, un gran texto.

Me gusta trabajar con actores no profesionales, porque creo que pueden aportarle un accidente a la película. Es decir, no son tan precisos como un actor profesional; algunas veces la emoción es demasiado fuerte, lo que le da un tono diferente a la película. Incuso, si no se ve perfecto o bien hecho, aporta algo y a mí me da ese sentir de una mayor realidad.

haut et Court

¿Qué retos conllevó realizar Los sanguinarios? Como era mi primera película larga, aunque tenía algunos recursos que había adquirido con los cortometrajes, tenía miedo de que me aplastara. Por lo tanto, se realizó en una atmósfera muy relajada, y esto me permitió no sufrir y seguir trabajando a una escala superior. Durante la realización tuvimos regalos de la realidad como los fuegos artificiales que no estaban programados y que yo pensaba meterlos con efectos especiales, pero un día de la filmación llegó un amigo y me dijo que yo tenía mucha suerte, porque había un congreso de las agencias de viaje y desde la locación donde estábamos se comenzaron a ver, lo

único que tuvimos que hacer fue girar la cámara. Ésos son momentos que te ponen la piel de gallina.

Más que seleccionar actores, Cantet echó mano de los 25 alumnos que permanecieron en el taller de improvisación previo a filmar La clase, nominada al Oscar.

ENTREVISTA

LLEGAR A LA VERDAD A TRAVÉS DE LA MENTIRA luis ospina, hijo de cali

Proimágenes Colombia/Luis Ospina

Gonzalo Hurtado

El autorretrato que Ospina realizó sobre el grupo de Cali se titula Todo comenzó por el fin, y tuvo su estreno mundial en Toronto.

El documentalista colombiano Luis Ospina fue el invitado central de la tercera edición del Festival Transcinema, lo que fue un pretexto propicio para hablar del movimiento independiente Caliwood, que conformó junto con los ya fallecidos Carlos Mayolo y Andrés Caicedo, además de un grupo aún mayor de cinéfilos, que fundó en su ciudad natal y que dejó honda huella en el cine de su país. 100

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as películas de Luis Ospina diseccionan, con gran habilidad, a los personajes que se ponen al frente de su cámara, componiendo retratos tan reveladores como humanos que no quedan exentos de una sutil dosis de ironía. Con pocos recursos, este director se las ingenió para fundar el famoso Grupo de Cali o Caliwood, donde desarrolló una fructífera carrera desde la década de los años setenta

Ciudad Solar/Luis Ospina/Carlos Mayolo

ENTREVISTA

Testimonios de los habitantes de Cali que no pudieron asistir a los Juego s Panamericanos realizados en dicha ciudad construyen el documental Oiga vea!, codirigido por Ospina y Mayolo.

junto a sus grandes compañeros: el escritor Andrés Caicedo y el realizador Carlos Mayolo, ambos fallecidos en trágicas circunstancias en 1977 y 2007, respectivamente. La invitación al tercer Transcinema. Festival Internacional de No Ficción, realizado entre el 4 y el 11 de diciembre, en Lima, Perú, resultó propicia para que Ospina presentara Todo empezó por el fin (Colombia, 2015), un documental de tres horas y media de duración, que prácticamente resume la historia del famoso colectivo, desnudando, sin pudor alguno, la personalidad de sus notables integrantes. Nacido en Cali, el 14 de junio de 1949, cursó estudios de cine en la Universidad del Sur de California (usc) y la Universidad de California en Los Ángeles (ucla), Ospina fue codirector del Cine Club de Cali, cofundador de la revista Ojo al Cine, profesor de Cine en la Universidad del Valle, director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno “La Tertulia”, en Cali, crítico de cine y cronista para varias publicaciones, entre ellas Ojo al Cine, Kinetoscopio, El Pueblo, Cine, El Malpensante, Número y Cinemateca. Ha sido coproductor, editor —de los largometrajes Carne de tu carne (Colombia, 1983) y La mansión de Araucaíma

(Colombia, 1986) y varios cortometrajes de Carlos Mayolo—, coeditor editorial con Sandro Romero, coautor de la obra de teatro Sólo mujeres solas, estrenada en el Teatro Nacional. Es autor del libro Palabras al viento, Mis sobras completas (2007) y de los cuadernillos Andrés Caicedo: cartas de un cinéfilo (2007). Es Director Artístico del Festival Internacional de Cine de Cali desde 2009. Sus películas han obtenido premios en los festivales internacionales de Oberhausen, Cádiz, Toulouse, Bilbao, Sitges, Habana, Biarritz, Lima, Caracas, Bogotá y Cartagena. Retrospectivas de su obra se han realizado en Nueva York, Caracas, Santiago, Buenos Aires, Toulouse, Barcelona, Madrid, Cali, Medellín, Barranquilla y Bogotá. Desde Lima, Luis Ospina concedió la siguiente entrevista: ¿Cómo nace tu pasión por el cine?, ¿cómo se da tu búsqueda? Bueno, he estado expuesto al cine desde muy niño, porque mi padre filmaba home movies o escenas de la vida familiar, cosa que se acostumbraba mucho en esa época. Él filmaba a color en 16 mm, tenía además un proyector y una pequeña editora donde cortaba las películas. También filmaba

algunos letreros explicativos. Desde muy chiquito me fasciné con estos equipos, con la proyección y con el verme en pantalla. De hecho, en mi última película, Todo comenzó por el fin, uso esas imágenes que registró mi padre. Además de esto, él tenía una colección de películas de dibujos animados, de vaqueros, seriales como los de Flash Gordon y las exhibía en el garaje de la casa para disfrute de la familia y los vecinos; incluso antes de cada película ponía un encabezado que decía: “Teatro Ospina presenta”. Mi padre no era cineasta, era un ingeniero que se dedicaba a vender plantas de purificación para piscinas. “Si tiene piscina, acuérdese de Ospina”, era su slogan. Después de esta cinefilia infantil —que también era estimulada por las empleadas de la casa que nos llevaban a ver matinales—, se fue intensificando mi pasión por el cine. Cuando terminaste la secundaria te fuiste a estudiar cine a los Estados Unidos… Me fui a estudiar el bachillerato a Boston y ahí empecé a ver un cine que no había conocido nunca y que no llegaba a las salas comerciales. Comencé a ver ciclos de películas antiguas, europeas, japonesas y durante CINE TOMA 45

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ENTREVISTA esos dos años mi afición al cine creció tanto que tomé la decisión y me inscribí en la Universidad del Sur de California (usc), en la cual estuve un año, pero no me gustó mucho; entonces me fui a la Universidad de California en Los Ángeles (ucla) y ahí pasé cuatro años maravillosos, porque me tocó vivir una de las etapas más maravillosas de mi vida entre los años 1968 y 1972. California era uno de los focos en el mundo donde la juventud estaba en pleno furor por la ilusión que teníamos de cambiar el mundo con movimientos políticos, hippies y anarquistas. Fueron años maravillosos que influenciaron mi vida para siempre.

En lo que más destaca tu obra es en el género documental, pero también el falso documental como Un tigre de papel (Colombia, 2007). ¿No te cuestionaste acerca de si debías presentarlo en festivales como ficción o documental? Pues cuando saqué ese proyecto no sabía en qué categoría ponerlo, así que lo puse en ambas para tener dos chances de ganar. Desde un principio ya había tocado el tema de la fina línea entre la ficción y el documental con Agarrando pueblo (Colombia, 1977), que hice con Mayolo, que es quizás uno de los primeros falsos documentales del cine latinoamericano y era justamente una película reflexiva sobre el cine mismo, que cuestionaba los mecanismos sobre la verdad y la mentira. Luego, eso lo retomé treinta años después en Un tigre de papel y lo hice más evidente al hacer un recorrido por la historia política y social de Colombia, a través de un personaje que no existió, como lo es Pedro Manrique Figueroa, supuesto precursor del collage en mi país. Pero si bien el pretexto de la película era falso, porque esta persona jamás existió, el contexto era real y las personas que dan su testimonio lo acentúan. Lo que la película propone es que los dispositivos para decir la mentira pueden ser los mismos que aquellos para decir la verdad y que es posible llegar a la verdad a través de la mentira.

SATUPLE

¿No tuviste la tentación de quedarte a producir cine allá, en medio de una época tan efervescente? No, nunca lo pensé. Y eso que tenía a Hollywood a tan sólo unos metros. Siempre pensé que todo estaba por hacerse en Colombia. El poco cine que existía ya había desaparecido y eso me estimulaba por regresar a mi país y empezar desde cero. Nunca dejé de sentirme un extranjero en Estados Unidos a pesar de que había tenido una educación anglosajona desde los cuatro años, en un colegio estadounidense, en Colombia. Siempre pensé que mis temas, mi ciudad y mi gente estaban donde nací.

En Cali formaste un colectivo cinematográfico junto a Andrés Caicedo y Carlos Mayolo. ¿Veías el cine solamente como una forma de expresión o pensabas que también podías ganarte la vida con él? Esto de que nos conociéramos los tres se dio por cuestiones casi de azar. A Carlos lo conocí en 1957, cuando yo tenía ocho años y él once. A Caicedo lo conocí en 1971, un año muy importante para el cine de Cali, porque empezamos a hacer una labor conjunta como grupo. Ese año hicimos la película Oiga vea! (Colombia, 1971), se fundó el cineclub de Cali gracias a Caicedo y ahí nos unimos Ramiro Arbeláez, Carlos Mayolo y yo. También se rodó el cortometraje Angelita y Miguel Ángel (Colombia, 1971), codirigido por Mayolo y Caicedo, basado en un relato de éste último. Digamos que ese año es el que marca el nacimiento de este grupo, que no solamente éramos nosotros, también estaban varios cinéfilos que se fueron formando a través de nuestras actividades en el cineclub y como críticos en la revista Ojo al cine. En esa época no había ningún apoyo del Estado para hacer cine, entonces optamos por un cine independiente, que era lo que se estilaba en ese momento en el mundo: a contracorriente del industrial. Nosotros financiábamos nuestras propias películas, que eran de bajo presupuesto. Lo que teníamos realmente eran ganas de hacer cine y lo hicimos.

Crítica a los documentalistas mercantilistas afectos a la pornomiseria, Agarrando pueblo es una crítica mordaz contra el oportunismo en la región.

102

MARZO-ABRIL 2016

ENTREVISTA Mucha gente le tiene recelo a la figura del crítico de cine por considerarlo un cineasta frustrado. Sin embargo, tú te has desempeñado en los dos campos… Bueno, yo no me considero tanto como crítico de cine. Pienso que mis escritos sobre cine son más de un cronista cinematográfico y no he escrito mucho. De hecho, en el 2007, cuando estrené Un tigre de papel, publiqué el único libro que tengo y se llama Palabras al viento, cuyo subtítulo es Mis sobras completas. Es decir, ahí está todo lo que escribí en un período de treinta años. Entre nosotros, el que era más crítico de cine era Andrés Caicedo. Él tenía una labor continúa en los diarios y escribía los boletines del cineclub. Más que realizador, como fuimos Mayolo y yo, fue crítico de cine, y muy bueno. Él ya se había destacado como dramaturgo —que es una etapa poco conocida de él—, cuentista y al final como novelista con esta obra mítica: ¡Qué viva la música! El día que se publicó fue cuando él decidió dejar este mundo. Hasta hoy, el motivo acerca de porqué se suicidó deja una gran interrogante. ¿Tienes alguna interpretación sobre ese episodio funesto de Caicedo? Explicar un suicidio no puede hacerse completamente. Puede haber teorías al respecto y circunstancias atenuantes, pero decir la razón por la que alguien se mató es muy difícil de precisar. Digamos que para nosotros, que éramos jóvenes como él, fue un shock que alguien tan joven y talentoso se mate. Eso a uno lo hace pensar que Andrés, que tenía veinticinco años, dejó tanta obra: piezas teatrales, guiones, cuentos y novelas con una vida artística de tan sólo trece años. El lema de Andrés era: “Morir y dejar obra”, y lo hizo. Nueve años después de su muerte yo hice un documental: Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (Colombia, 1986), que hice, en parte, para que los amigos nos expliquemos qué fue lo que pasó. El que uno se vea expuesto a la muerte, tan joven, es un tema que me ha obsesionado siempre y que he trabajado hasta en mi última película, porque siempre he dicho que la ausencia de memoria es la muerte, y los documentalistas hemos

trabajado —querámoslo o no— sobre la memoria. Nosotros filmamos cosas que están en tránsito de desaparecer. Por otro lado, pienso que una persona como Andrés Caicedo no estaba hecho para la vida. Él no era persona que podía desenvolverse normalmente por muchas razones: era tartamudo y por eso sus relaciones con la gente eran muy limitadas, por eso le gustaba estar solo y pasársela escribiendo; también era torpe y eso le dificultaba hacer las cosas más sencillas, como cruzar la calle o hacer un trámite burocrático. Carlos Mayolo también tuvo un fin trágico… Mayolo era un tipo muy lleno de vida, muy extrovertido, con una energía tremenda y no con este carácter depresivo como era Caicedo. En el caso de Mayolo, tenía un exceso de vida que lo llevó a la muerte. Es contradictorio, pero fue una persona que vivió tanto que se consumió. Parte de esa energía se la proporcionaban las drogas, la cocaína y el alcohol; por eso sucumbió a la edad de sesenta y un años. Debido a eso, mi última película trata sobre la autodestrucción a corto y largo plazo. Y yo, como soy el sobreviviente de esa ruta, soy quien trata de contar esa historia.

¡Qué viva la música! (Colombia-México, 2015), dirigida por Carlos Moreno y basada en la novela de Caicedo, causó mucha controversia en Colombia. ¿Tuviste oportunidad de verla? De entrada sabía que ese proyecto no iba a funcionar porque las primeras noticias que tuve sobre él era que iban a cambiar la época de la novela, y en la original —los años setenta— era muy importante por la música de los Rolling Stones y la incorporación de la salsa brava en la cultura caleña. Es una novela muy arraigada en Cali y que resalta lugares muy específicos de la ciudad, muy anclada en un tiempo y un lugar. Entonces, esa ciudad tal como está descrita ya no existe, y los derechos de las canciones de los Rolling Stones son muy caros, ahí vi que la cosa no iba a marchar bien. Ellos optaron por hacer una especie de relato anacrónico mezclado con cosas del presente que no funcionan, por ejemplo:

en los años setenta, el que una chica pija, de clase alta que descubría la salsa, el bajo mundo y el otro lado de la ciudad podía producir un choque cultural y un cambio de pensamiento. En cambio si muestras a una chica de la época contemporánea que no ha descubierto la salsa, eso está en nada. Es curioso porque cuando Andrés murió, su familia —sobre todo su padre— nos encargó a Sandro Romero y a mí que seamos una suerte de albaceas de su obra inédita y que seamos los encargados de editarla. Nosotros le dijimos al padre que nunca vendiera los derechos de la obra de Andrés a ningún medio ni para cine o televisión. Conociendo bien a Andrés, yo sabía que a él le aterraría eso: que alguien manoseara lo que escribió con tanto esfuerzo y esmero y que guardó para un medio tan específico como es la literatura.

Desde un principio ya había tocado el tema de la fina línea entre la ficción y el documental con Agarrando pueblo, que hice con Mayolo, que es quizás uno de los primeros falsos documentales del cine latinoamericano y era justamente una película reflexiva sobre el cine mismo, que cuestionaba los mecanismos sobre la verdad y la mentira. Luego, eso lo retomé treinta años después en Un tigre de papel y lo hice más evidente al hacer un recorrido por la historia política y social de Colombia.

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales, egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus TV Magazine y editor periodístico en el canal cmd y ahora editor de contenidos de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú. CINE TOMA 45

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PIZARRA Segunda década de no ficción

de admisión deberán presentarse en inglés y los guiones podrán

El Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México

presentarse en inglés o español. Los candidatos de la ronda final

(DocsDF) realizará su decimoprimera edición entre el 13 y el 22 de

serán entrevistados por videoconferencia.

octubre de 2016, por lo que abrió su convocatoria para inscribir,

El plazo para postular finaliza el 10 de abril.

de manera gratuita, películas de no ficción en todos los formatos y

www.cinequanonlab.org

temáticas, posteriores al primero de enero de 2015, en las siguientes categorías competitivas: Largometrajes internacionales, Largometrajes

Cine a Guanajuato

mexicanos, Cortometrajes internacionales y Cortometrajes mexicanos

La edición xix del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff),

—se considera cortometraje a los que duren hasta 30 minutos—,

se celebrará entre el 22 y el 31 de Julio de 2016 en las ciudades

incluso en proceso de posproducción.

de San Miguel de Allende y Guanajuato, por lo que han lanzado la

La fecha límite es el viernes 20 de mayo para los trabajos extranjeros

convocatoria para inscribir trabajos en las siguientes Categorías

y el primero de julio para las producciones mexicanas.

en Competencia: Cortometraje Ficción, Cortometraje Experimental,

docsdf.org

Cortometraje Animación y Cortometraje Documental con duración máxima de 30 minutos; también se premiará la categoría Documental

Críticos a Francia

Largometraje y Largometraje de Ficción, para directores mexicanos

La Cineteca Nacional, FilminLatino y Corre Cámara convocan a

o internacionales. Todos los trabajos deben ser producidos después

las personas mayores de 22 y menores de 30 años, radicados en

del primero de enero de 2015. Todos los cortometrajes ganadores

México, a inscribir hasta dos trabajos inéditos en el tercer Concurso

podrán ser considerados a los premios

Nacional de Crítica Cinematográfica, en torno a alguna de los filmes

Animación, para los premios Oscar.

preseleccionados en la plataforma FilminLatino. Los autores de

La fecha límite de inscripción es el primero de abril de 2016.

los diez mejores trabajos deberán participar en un seminario con

www.giff.mx

bafta

y los de Ficción y

críticos profesionales, investigadores y especialistas, del 11 al 15 de abril, para determinar al ganador. El ganador será invitado a

Desérticos y latinoamericanos

un importante festival francés en 2016, invitado por la Embajada

La sexta edición del Festival Internacional de Cine en el Desierto

de Francia. El segundo lugar ganará una beca individual para dos

(ficd) se realizará del 11 al 15 de mayo de 2016 en la ciudad de

cursos de la Cineteca Nacional y el tercero a un curso. El cuarto

Sonora, tendrá a Argentina como país invitado, por lo que acaba

consistirá en un paquete de libros de la Cineteca Nacional. El resto

de lanzarse su convocatoria a realizadores latinoamericanos para

de finalistas recibirán una suscripción semestral a FilminLatino.

el cuarto Concurso de Guión Latinoamericano de Largometraje.

La convocatoria cierra el 18 de marzo.

El tema es libre para guiones de ficción y la extensión máxima

correcamara.com.mx

es de 10 páginas, sin incluir portada. También invitan a inscribir cortometrajes de documental o ficción –incluso con animación en

Menos de media hora

ambos géneros– producidos en algún país latinoamericano, además

La undécima edición del Shorts México, Festival Internacional de

de cortometrajes de animación, documental o ficción producidos

Cortometrajes de México se celebrará del 1 al 8 de septiembre de 2016,

en Sonora, producidos en los años 2015 y 2016, con duración de

por lo que abrió la convocatoria para inscribir producciones realizadas

uno a 30 minutos, créditos incluidos.

entre 2015 y 2016, con una duración máxima de 30 minutos para

La inscripción cierra el 31 de marzo.

competir en las categorías de Competencias mexicanas de: ficción,

www.ficd.mx

animación, documental y Neomex (amateur mexicano); Competencias Iberoamericanas: ficción, animación y documental; Competencias

Oscar a la mexicana

internacionales: ficción, animación y documental. Además, se

Por tercer año consecutivo, en la ceremonia de entrega de los premios

entregan premios a Mejor Cortometraje Ficción, Mejor Director,

Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los

Mejor Productor, Mejor Actor, Mejor Actriz, Mejor Guión, Mejor

Estados Unidos, las categorías de Mejor Director y de Mejor Fotografía

Fotografía, Mejor Sonido, Mejor Edición y Mejor Arte.

recayeron en mexicanos —si bien insertados perfectamente en la

La fecha límite es el 15 de mayo de 2015.

industria hollywoodense hace tres lustros o más—, en las personas

shortsmexico.com

de Alejandro G. Iñárritu —abreviada-anulada la “g” del mexicanísimo González— y Emmanuel “Chivo” Lubezki, respectivamente, por su

104

Residencia escritural

labor en El renacido (The Revenant, Estados Unidos, 2015), con la

El Taller Internacional de Guión Cinematográfico, organizado por la

que ya habían triunfado en los premios bafta, los Globos de Oro y

organización sin fines de lucro Cine Qua Non Lab, brindará la oportunidad

los sindicatos de Directores y de Fotógrafos.

a diez guionistas de todo el mundo a trabajar de manera intensiva

Aquí el fragmento final del discurso de Iñárritu, doble ganador

sus guiones de largometraje de narrativa en un taller-residencia de

del pequeño trofeo, que ya había conseguido un año antes por

dos semanas de duración en su octava edición, a realizarse del 7 al

Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or (The

20 de agosto de 2016, en Tzintzuntzan, Michoacán. Se convoca a

Unexpected Virtue of Ignorance), Estados Unidos, 2014): “Yo, yo soy

guionistas o guionistas-directores que estén desarrollando su primer

muy afortunado de estar aquí esta noche, pero desafortunadamente

o segundo largometraje y que cuenten con guiones de largometraje

muchos otros no la han tenido. Hay un parlamento en el filme en el

completos y listos para iniciar el proceso de revisión. Las solicitudes

que Glass le dice a su hijo mestizo: ‘Ellos no te escuchan, solamente

MARZO-ABRIL 2016

PIZARRA ven el color de tu piel’. Así que ésta es una gran oportunidad para

asistentes presenciales y en línea vía streaming. Sus organizadores presumieron

nuestra generación, para realmente liberarnos a nosotros mismos

de ser el “primer festival en línea de América Latina”, al ofertar su contenido en las

de todo prejuicio y, saben, de este pensamiento tribal; y asegurarnos

plataformas Cinépolis Klic (2 012 visitas), CinemaUno.com (3 455 visionados), mubi

que de una vez y para siempre el color de la piel se vuelva tan poco

(2 089 espectadores), Festival Scope (con la sección Estrenos Mexicanos reportó

importante como el largo de nuestro cabello”.

995 espectadores en línea de 33 países). Los usuarios provenían de países como

Mientras, un poco antes, Lubezki había dicho lo siguiente, tras hacer

México (481 espectadores), Hungría (100 espectadores), Polonia (67 espectadores),

historia y lograr, como nadie antes, tres premios seguidos, incluyendo

Italia (35 espectadores), Austria (33 espectadores) y Reino Unido (32 espectadores).

Gravedad (Gravity, Estados Unidos-Reino Unido, :2013): “Esto es

A través del sae Institute, se realizaron 18 emisiones en streaming de conferencias

increíble. Quiero compartirlo con el elenco y el equipo, especialmente

magistrales, encuentros con cineastas, mesas de discusión y un taller de curaduría

con mi compadre, Mr. Iñárritu. A tu pasión, Alejandro. Y quiero

y programación, que registraron 798 espectadores. Su página electrónica reportó

compartirlo también con Leo (DiCaprio) y con Tom (Hardy), por sus

46 147 visitas de 27 países, y un total de 936 061 hits. Distrital Festival tendrá

grandiosas interpretaciones. A todos los productores, New Regency

dos sedes en la República, en la Cineteca Nuevo León de Monterrey (del 8 al 20

y Fox por toda la libertad y el apoyo… Y a todos los directores de

de marzo) y en el Cineteatro Rosalío Solano de Querétaro (del 8 al 18 de marzo),

fotografía que estuvieron nominados conmigo, los admiro tanto y

con entrada libre.

amo su trabajo. Alejandro, ¡muchas gracias!”.

www.distrital.mx

Muestra ccc 2016

Ganadores del sexto ficunam

Del 10 al 14 de febrero, en la Cineteca Nacional, se proyectó la

La noche del martes primero de marzo, en el Museo Numismático Nacional se

Muestra CCC 2016 con las producciones realizadas en 2015 como

efectuó la ceremonia de clausura y premiación de la sexta edición del Festival

parte del proceso de formación de los estudiantes de la Licenciatura

Internacional de Cine unam (ficunam), un festival que exhibió, este año, 99 títulos

en Cinematografía del Centro de Capacitación Cinematográfica

con 23 películas mexicanas, siete óperas primas, cinco estrenos mundiales, dos

(CCC), dividida en 11 programas conformados por 5 largometrajes:

estrenos internacionales, 19 estrenos latinoamericanos, 52 estrenos mexicanos y

Estrellas solitarias, de Fernando Urdapilleta

siete estrenos en la Ciudad de México.

Distancias cortas, de Alejandro Guzmán Álvarez Los documentales:

Competencia internacional

Tiempo suspendido, de Natalia Bruschtein

Puma de Oro a Largometraje Internacional

Y el proyecto de tesis de largometraje:

Un piso más abajo (Un etaj mai jos, Rumania-Francia-Alemania-Suecia, 2015),

Atl Tlachinolli, de Alexander Hick.

de Radu Muntean.

Además se presentarán 19 ejercicios de corto y mediometraje del

Mención Especial

tercer año de estudios (ficción 2), documental y tesis, tras participar

Bella y perdida (Bella e Perduta, Italia, 2015), Pietro Marcello.

en 153 festivales y muestras en 31 países, en los que recibieron 23

Puma de Plata a Mejor Director

premios durante el 2015.

Bi Gan, por El blues de Kaili (Lu bian ye can, China, 2015).

Luego de estas jornadas, la Muestra CCC 2016 será exhibida en

Mención Especial

más de 15 ciudades del país: Xalapa (del 3 al 5 y del 10 al 12 de

Joâo Nicolau por John From (Portugal-Francia, 2015).

marzo), Nogales (del 9 al 11 y del 16 al 18 de marzo), Zacatecas

Premio del público

(del 20 al 29 de marzo), Guanajuato (del 3 al 7 de abril), Reynosa

Patria (Irak, año cero) (Homeland (Iraq Year Zero), Irak-Francia, 2015), de Abbas Fahdel.

(del 4 al 8 de abril), Acapulco (del 21 al 27 de abril), Playa del

Sección mexicana

Carmen (abril), Mexicali (abril), Parral (los días 3, 10, 17, 24 y 31

Puma México a Mejor Película

de mayo), Guadalajara (del 24 de mayo al 3 de julio), Tequisquiapan

Minotauro (México, 2015), de Nicolás Pereda.

(mayo), Puebla (junio), Tulancingo (junio), Mazatlán (julio), San Luis Potosí (julio), Ciudad del Carmen (del 20 al 23 de octubre) y

Aciertos: Encuentro Internacional de Escuelas de Cine

Monterrey (por definir).

Premio Aciertos a Mejor Cortometraje

Al final del próximo año, varios títulos estarán disponibles en la

El buzo (México, 2015), de Esteban Arrangoiz.

página electrónica del ccc (www.elccc.com.mx).

Mención Especial Nueva vida (Argentina-Bolivia, 2015), de Kiro Russo.

Numeralia del Distrital Festival

Premio tv unam

En su sexta edición, Distrital Festival, efectuado del 21 de enero al

Epitafio (México, 2015), de Yulene Olaizola y Rubén Imaz.

11 de febrero, registró una participación de 9 346 usuarios, tanto en

Premio Simplemente

sus plataformas en línea —con más de 130 títulos gratuitos para los

Somos lengua (México-República Dominicana, 2015), de Kyzza Terrazas.

usuarios— como en sus eventos online, mientras que en sus sedes

Premio lci Seguros

físicas tuvo una afluencia de 7 011 asistentes, lo que suma un total

Los herederos (México, 2015), de Jorge Hernández Aldana.

de 16 357 espectadores. El Premio arca del Público, dotado en 65

Premio Guerrero de la Prensa

000 pesos y otorgado por el voto del público en la sección Estrenos

Somos lengua (México-República Dominicana, 2015), de Kyzza Terrazas.

Mexicanos, fue para La caridad (México, 2014), de Marcelino Islas. El

Mención Especial

Seminario El Público del Futuro, espacio de formación y encuentro,

Pozoamargo (México-España), de Enrique Rivero.

contó con la participación de más de 30 profesionales y 1 205

CINE TOMA 45

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