Cine Toma #46

ISSN: 2007-3305

AÑO 8 • NÚMERO 46 • MAYO - JUNIO 2016 • $40.00 MX $6 USD •

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

siete décadas de la amacc

VENERO DE LETRAS

No.

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El empleo de guionistas en el cine mexicano DOSSIER: El guionista invisible, de Patricio Saiz; el paradigma de Vogler, por Nadia González; un trabajo solitario y complejo, por Diana Cardozo; la importancia de tallerear, por Lucía Carreras; dirigir desde la escritura, de Gabriel Reyes; una historia no lineal, por Octavio Maya; la primera piedra, de Leo Mendoza; la escritura de Club Sándwich, por Fernando Eimbcke; el testimonio colectivo de La jaula de oro, de Diego Quemada-Diez. ENSAYO: Guión para la imaginación, de José Carlos Avellar.

ACADÉMICAS: Dolores Heredia, siete décadas de la amacc y lviii entrega del Ariel. ESTRENOS: Yo, La delgada línea amarilla, ¿Qué culpa tiene el niño? ENTREVISTA: Jocelyn Meneses.

contenido

venero de letras el empleo de guionistas en el cine mexicano

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EL CHOQUE ENTRE EL ESCRITOR Y LA PÁGINA

Una profesión tan complicada como las demás

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Patricio Saiz

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Diana Cardozo

Fotografía: Pedro González Castillo.

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Toda la gente debería escribir guiones Gabriel Reyes

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LA PIEZA MÁS DEVALUADA DEL ESCALAFÓN

El azaroso y maratónico camino del guionista Octavio Maya Rocha

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LA PRIMERA PIEDRA

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LOS PERSONAJES Y LA RELACIÓN ENTRE ELLOS

Escuchar el monólogo en Club Sándwich Fernando Eimbcke

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Diego Quemada-Diez

Exterior: Ciudad Universitaria.

Toma uno… se filma, de Rafael Aviña

ACADÉMICAS LA ENTREGA DEL ARIEL ES UN ABRAZO

Dolores Heredia y las siete décadas de la amacc Sergio Raúl López

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LISTA COMPLETA DE NOMINADOS A LA LVIII ENTREGA DE LOS PREMIOS ARIEL

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BREVE HISTORIA DE LA AMACC

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FESTIVALES INTACTA, EL ANSIA DEL ESCÁNDALO

xx Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video Arturo Castelán

74

UN PROYECTO MÁS QUE CONSOLIDADO

viii Festival de Cine Mexicano de Durango Iván Delhumeau

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UN PROCESO VIVO

La jaula de oro, un testimonio colectivo contemporáneo

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM LA EDIFICACIÓN DE UNA ESCENOGRAFÍA DE LUJO

Rosario Vidal Bonifaz

La existencia invisible del escritor de guiones Leo Mendoza

LIBROS CONSCIENTE PERO INCAPAZ DE OPONER RESISTENCIA

La osa, el cazador y sus ataques mutuos en El renacido

Los escritores cinematográficos poco a poco ganan su lugar

LA DIRECCIÓN COMIENZA DESDE LA ESCRITURA

Guión para la imaginación

Michael Punke

SER CREADOR ES UN PRIVILEGIO

Lucía Carreras

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SACIAR EL HAMBRE DE HISTORIAS DEL MUNDO

Hay que leer para escribir periodismo, poesía, guiones, ensayo o narrativa

ENSAYO UN FESTIVAL DE CINE ANTES QUE LAS PELÍCULAS

José Carlos Avellar

EL VIAJE DEL ASESOR LITERARIO

Christopher Vogler en el cine mundial Nadia González Dávila

EN PORTADA: Conjunto de trofeos Ariel de Plata de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, previo a la entrega de premios a lo mejor del cine mexicano.

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UNA VENTANA HACIA ADENTRO

vi Festival Internacional de Cine en el Desierto Oliver Rendón y Fernando Álvarez Rebeil

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PUNTO DE ENCUENTRO ENTRE REALIZADORES LOCALES Y NACIONALES

vii Rodando Film Festival Zaire Alejandro García

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowiez(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ESTRENOS UN PERSONAJE QUE REALMENTE CREE QUE PUEDE RESUCITAR

La fuerza gigantesca en la limitada mente de Yo, de Matías Meyer Salvador Perches Galván

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ENTENDEMOS CÓMO SE HACE CAMINO AL ANDAR

Cuatro hombres disímbolos trazan La delgada línea amarilla, de Celso García Clara Sánchez

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MI INTERÉS ES ENTRETENER AL PÚBLICO

¿Qué culpa tiene el niño?, ironía clasista estilo chilango, de Gustavo Loza José Juan Reyes

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ENTREVISTA EL RETO FUE BUSCAR A ESA MUJER DENTRO DE MÍ

Jocelyn Meneses, Mejor Actriz en Guadalajara por Oscuro animal Gonzalo Hurtado

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PIZARRA

Diseño editorial: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Fernanda Sarabia Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 8, Núm. 46, mayo - junio de 2016.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, México, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en abril de 2016 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Cinema23, Octavio Maya Rocha, Cineteca Nacional, Fundación Televisa, Filmoteca de la unam, Instituto Mexicano de Cinematografía.

venero de letras

el empleo de guionistas en el cine mexicano Sergio RaĂşl LĂłpez

C

iertamente, la occidentalizada forma de vida contemporánea y citadina significa estar rodeado de mensajes audiovisuales —mayormente de anuncios comerciales y productos para el consumo masivo—, por una sociedad en la que abundan pantallas y bocinas que incesantemente nos ametrallan con información sonora y abundantísimas imágenes que conforman, en gran parte, el acervo cultural masificado. Empero, la letra escrita se encuentra por debajo de esos productos, como humilde pero en cierto modo sólido e incluso como el origen mismo de esas ideas y de dichos referentes, y que han de terminar por ser el andamiaje sobre el cual se construye el lenguaje de las pantallas de cine, de televisión, en aviones y autobuses, de computadoras, de espectaculares con dispositivos led, de teléfonos inteligentes, de tabletas electrónicas y demás fuentes de transmisión.

Algo similar ocurre en el medio cinematográfico. Aunque todavía en estas épocas de arrasante tecnología digital baste sentarse noventa o más minutos en una butaca ancha y mullida para disfrutar del espectáculo cinematográfico —vía satélite y en definición 2K o 4K— para que los relatos fílmicos nos llenen ojos y oídos —, papilas gustativas, y que incluso, en ciertas salas, nos ofrezcan el vértigo del butaquerío que vibra, se desplaza, nos humedece o nos inunda de olores el olfato—, lo mismo que de documentales o series televisivas —de televisión abierta o de cable, y hasta para plataformas en Internet—; simplemente basta mirar la pantalla que transmita contenidos digitales, indiferenciadamente si ha de llamársele televisión, cine, video, para otras ventanas de transmisión —cada día se revela una nueva—, destinadas a un público al que cada vez le importa menos ya no digamos la sala oscura, sino el tamaño mismo del cuadro en el que se miran las imágenes.

Cuando en la industria dominante, es decir, en el ámbito de las gigantescas corporaciones productoras trasnacionales, leemos noticias en torno a los sindicatos de guionistas y su reivindicación por mejores derechos laborales y mayor remuneración, traducidos en amagos o en emplazamientos a huelga creativa, o su traslado del emporio fílmico al creciente y cada vez mayúsculo universo de las series televisivas —el paso siguiente de las series fílmicas, mal llamadas sagas, de más de diez horas—, donde están transformando la gramática audiovisual, comprendemos que la gran maquinaria de distracción masiva que invade al espectador global —es decir, la industria del entretenimiento—, mantiene un control estricto de la elaboración de sus relatos —así sean decadentes o cada vez más empobrecidos en sus contenidos—, mediante grandes equipos de escritores que van realizando tratamientos a los guiones originales hasta que los productores los

consideren factibles para su consumo por parte del gran público, en procesos que incluso pueden tardar años. No es que se trate de la fórmula óptima o de la más recomendable, pero sí de una opción que ha resultado útil cuando se trata de productos factibles de ser consumidos por el mainstream global.

Es entonces cuando surgen varias preguntas en torno al tan pretendidamente exitoso sistema subsidiado de producción fílmica mexicano —mediante fondos, becas y exenciones fiscales otorgados por el Estado—, en el que un gran porcentaje de filmes tienen un guión del propio director y existen muy pocos profesionales de la escritura en los títulos. ¿Es normal que ocurra esto en la industria cinematográfica internacional o sólo se trata de un fenómeno atípico dada la peculiaridad de la educación especializada local? ¿Por qué no existe una más influyente presencia de guionistas en festivales, programas periodísticos especializados, cursos y talleres? ¿No debiera haber tantos o más guionistas como tenemos destacados directores de cine o de fotografía, y no sólo los que contamos con los dedos de las manos?

Más allá de si los script doctors o los especialistas hollywoodenses que tiran paradigmas exitosos a diestra y siniestra son válidos para el cine masivo y de infinitas ganancias que se produce en el mundo —afirmación altamente dudosa—, ¿es sano que haya más autores totales que procesos ortodoxos de producción con equipos de escritores especializados? ¿Si más guionistas se incorporaran a este sistema, habría películas que atrajeran más al público y no sólo fenómenos taquilleros aislados, lo que modificaría a una industria como la local, que el año anterior produjo 140 títulos, pero que sólo tuvo 5.6% del market share para sus 79 estrenos? Es más, ¿cómo romper con la separación entre realizadores audiovisuales y escritores profesionales?

En una industria en cuya historia desfilan nombres como Mauricio Magdaleno, José Revueltas, Ricardo Garibay, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes o Vicente Leñero, resulta necesario interrogarse por el papel de los guionistas, de las artes escritas e incluso de la literatura en el cine mexicano, sobre todo con la ingente cantidad de aspirantes a guionistas que existe, que ahora mismo trabajan por todo el país y ven truncas y bloqueadas sus legítimas aspiraciones de integrarse a la industria. El papel de lo escrito en la civilización occidental, pese al advenimiento de la tecnología digital y de las comunicaciones electrónicas, no ha cambiado un ápice. En el origen de toda obra fílmica hay unos párrafos garabateados en un cuaderno, un argumento escrito en un programa de redacción y un guión impreso que muchos ojos leen, mucho antes de que se pronuncie el primer “¡Acción!”. ¿Por qué nos olvidamos de ello al mirar la(s) pantalla(s)?

A estas interrogantes dedicamos el dossier de este número, esperando interesar al lector.

VENERO DE LETRAS

el choque entre el escritor y la página una profesión tan complicada como las demás Patricio Saiz Dadas las propias condiciones de su trabajo, la especialidad del guionista es mucho más invisible que la de otras áreas del quehacer cinemato‑ gráfico, aunque sea vital, ya que en las páginas que produce se encuentran las ideas creativas y la construcción de historias, darán la base para generar el éxito de público en una película. Pero frecuente‑ mente, los escritores especiali‑ zados encuentran una industria muy alejada de su ámbito de acción o que no suele em‑ plearlos tan frecuentemente como se esperaría de un medio profesional y en constante aumento de producciones, como es el mexicano.

Javi (Luis Gerardo Salas), Barbie (Karla Souza) y Charlie (Juan Pablo Gil), como los tres hermanos empobrecidos de la taquillera Nosotros los Nobles, de Gary Alazraki.

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l fenómeno de que gran parte de los directores de cine en México sean autores de los guiones que filman es algo complicado.

Hay directores que son muy buenos escribiendo y hay otros que no. Creo que desde las escuelas de cine se hace énfasis en la importancia de la visión del director, a lo que tiene que decir y la integridad de su autoría. Por otro lado, no es nada extraño que los mismos directores tengan que volverse productores por necesidad: ellos escriben la historia, consiguen el financiamiento, dirigen la película, etc. Las posibles consecuen-

cias de esto es que se puede tener una visión artística que no sea necesariamente acorde a la demanda de los distribuidores, exhibidores y del público Si lo comparamos con otros países, este esquema de trabajo no es la generalidad. Habría que cuestionarse en dónde radica la autoría o independencia del creador. Como también preguntarse con quién conecta esa visión o qué sensibilidades apela. ¿Qué pasa si lo que el director tiene que decir es exclusivamente relevante para él? Existen creadores que se

VENERO DE LETRAS ­ ponen tajantemente a trabajar con algún o escritor o a que se le hagan modificaciones al guión con tal de defender su adn cinematográfico. Sin embargo, la historia del cine no necesariamente demuestra esa tesis. Uno de los grandes méritos de Stanley Kubrick es que buscaba a los mejores escritores, hacía películas de muy distintos géneros y, más que desaparecer su huella digital, su autoría se marcaba mucho más. Akira Kurosawa y Francis Ford Coppola hicieron sus películas más trascendentes adaptando los textos de otros autores. ¿Eso los hace menos autores que los que sí escriben sus guiones?

Aunque no creo que esta situación sea algo particular de México, pues en todo el mundo son contados los casos de guionistas que se vuelven influyentes o referentes de algo. Quizá por las condiciones del quehacer cinematográfico, los directores y los fotógrafos son los que más destacan, y no es para menos, la responsabilidad de ambos en una película es enorme y sustancial. El problema es la falta de equilibrio y diversidad dentro de la industria cinematográfica. Es necesaria la existencia de más productores y escritores, ya que una de las labores más importantes de ambos es la de ser creadores. Normalmente, el papel de los directores y de los fotógrafos está mucho más relacionado con la ejecución que con la generación.

Si debiera definirlo, en una primera instancia, el autor tendría una mayor libertad creativa en sus decisiones para tratar de llegar al final de su búsqueda creativa y estética. En otro tipo de películas puede influir el papel de los productores, de los inversionistas, de los actores, de las tendencias, de la demanda del público, etc. ¿La visión debe estar por encima de la historia? ¿Los recursos tienen más peso que el discurso? En realidad, hasta en las mal llamadas películas de encargo claro que hay autoría por parte de los directores, escritores y demás equipo. Los creadores de estas películas fueron convocados y seleccionados por su sello particular y su habilidad de narrar. Pensando en Christopher Nolan: ¿Es Batman: el caballero de la noche (The Dark Knight, Estados Unidos-Reino Unido, 2008), menos personal que Interestelar (Interstellar, Estados Unidos-Reino Unido, 2014)?

Simplemente la autoría debe desarrollarse dentro de ciertas fronteras. La creatividad se potencia cuando existen más restricciones impuestas.

De hecho, las películas más taquilleras emplean equipos de guionistas y asesores justo porque se busca fortalecer la historia sobre cualquier otra cosa. En estos casos, los equipos creativos se complementan: donde un escritor es débil, otro escritor es fuerte. Más allá de ser un esfuerzo individual, se asume un trabajo en equipo en el que los egos trabajan en función de la historia. Se procura evitar dejar cualquier

riesgo de la historia al director, al editor o al resto del equipo.

Buscar al público, no las becas Un punto muy interesante a analizar es la creciente producción fílmica en México, que llegó a 140 cintas producidas durante 2015. Existen muchas quejas en el medio sobre la falta de industria, pero no podemos aspirar a ser una industria cuando todos pelean por ser autores.

Hace un par de años me tocó participar en uno de los comités que dan apoyo a la producción y, después de revisar varios proyectos, no me aguanté la curiosidad de buscar quiénes eran los guionistas. Para mi sorpresa, de todos las películas que participaban, sólo el 10% tenía algún guionista de carrera o con filmografía previa. No creo que tener más guionistas o script doctors garantice el éxito, pero definitivamente minimiza el riesgo.

Además, a diferencia de otros países, aquí hay una separación terrible entre la academia y la industria. Hace un año, Raúl Campos, director de la empresa Blueprint, me buscó para desarrollar ocho guiones de largometraje de diversos géneros en un tiempo de cinco semanas. Les propuse que hiciéramos un taller con diversos guionistas para poder sacar las películas en el tiempo convenido y con una calidad buena.

Convoqué a algunos de mis alumnos del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y del Diplomado de Guión del Centro ­Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec). Al terminar el taller, Raúl y las personas de Blueprint quedaron muy satisfechos con el trabajo. La prueba fue que gran parte de los alumnos están escribiendo series y desarrollando conceptos con el trabajo realizado. La compañía generadora de contenidos alabó la preparación, talento y profesionalismo. Lo único que yo hice fue ser el contacto. A veces las compañías no saben dónde buscar a los guionistas. Y a su vez, los escritores tampoco saben venderse o colocar su trabajo. Hablando particularmente de los apoyos gubernamentales para la escritura de guión, tanto del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) como del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), creo que tienen un lado muy bueno. En México tenemos un sistema de apoyos que muchos países no tienen, pero hay que dejar claro que deben ser un medio, nunca un fin. La meta para el escritor de cine no es ganar becas, sino que su trabajo llegue a los ojos del público. El lado negativo de los apoyos públicos es el fenómeno de los escritores de convocatoria. Nadie escribe en todo el año, pero en cuanto aparece una convocatoria de Imcine o Fonca, aparecen guionistas emergentes por todos lados. El escritor de cine debe escribir porque cree en su historia, en sus personajes o en su estructura y no para ganarse una beca.

Para concluir, en el caso de los estudiantes de

Creo que lo primero que debemos aceptar es que el cine es una competencia injusta. No vamos a tener los recursos técnicos y creativos que pueden tener Avengers: era de ultrón o Batman vs Supermán: el origen de la justicia. Es necesario dejar de quejarse y aceptarlo. Lo importante es hallar cómo podemos crear el mismo impacto emocional con menos recursos. Y para eso nuestra cultura tiene un peso que no debemos despreciar. cine toma 46 7

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Géneros y temas para el cine mexicano Actualmente es muy difícil pensar qué tipo de historias se deben hacer para atraer al público. ¿No es peligroso convertirse más que en creador en un ideólogo del cine? La respuesta estaría más encaminada hacia considerar si las historias deben pensarse con base en la demanda o la oferta.

Si lo que el público demanda son películas familiares o comedias, ¿deberíamos replicar historias de ese tipo? Pero si en cartelera sólo hay películas familiares y comedias, ¿entonces deberíamos alejarnos e incursionar en la ciencia ficción o en el film noir? Creo que lo primero que debemos aceptar es que el cine es una competencia injusta. No vamos a tener los recursos técnicos y creativos que pueden tener Avengers: era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Estados Unidos, 2015, de Joss Whedon) o Batman vs Supermán: el origen de la justicia (Batman vs Superman: Dawn of Justice, Estados Unidos, 2016, de Zack Snyder).

Es necesario dejar de quejarse y aceptarlo. Lo importante es hallar cómo podemos crear el mismo impacto emocional con menos recursos. Y para eso nuestra cultura

¿Qué obra es más personal en el cine de Christopher Nolan cuando nos referimos a Interestelar o a Batman: el caballero de la noche?

Heath Ledger en su memorable interpretación del Guasón, pese a ser una gran producción de estudio por encargo.

Warner Bros

Teorías y paradigmas Es importante conocer las teorías hollywoodenses sobre los momentos dramáticos y los paradigmas cinematográficos, porque nos gusten o no, son parte del campo de conocimientos de la escritura de guión.

Como su nombre lo dice son teorías, no leyes. Habrá algunas historias que funcionen bien bajo ciertos parámetros y otras que no. Hay que entenderlas como herramientas del oficio. Y una de las obligaciones del escritor es conocer las mayores herramientas posibles para solucionar los problemas a los que pueda enfrentarse. No es nada extraño escuchar que se desprecien las teorías de Syd Field, Christopher Vogler, Blake Snyder, Robert McKee, John Truby, Jule Selbo, Jeffrey Alan Shechter, Michael Hauge, Linda Aaronson, etc. Pareciera que hubiera una resistencia a conocer ciertas reglas o caminos, pero la paradoja es que cuando uno lee los guiones, encuentra que tienen problemas básicos como el del mismo formato.

Pensando a manera de analogía: supongamos que alguien quisiera ser guitarrista, ¿le haría daño o sería limitado si aprende a leer partituras?

El hecho de que durante la Época de Oro y en el Nuevo Cine Mexicano numerosos escritores hayan contribuido en la industria —como Mauricio Magdaleno, José Revueltas, Ricardo Garibay, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, etc.— y ahora no, se debe a que son dos medios distintos. La fuerza de la literatura recae, en gran parte, en el uso del lenguaje como objeto abstracto para la construcción de la historia y, en cambio, en el cine la imagen y la acción cimentan el relato. En las novelas no existe una restricción sobre la extensión, en el

cine los guiones deben contener la historia en un aproximado de 80 a 120 páginas. En fin, las diferencias son muchas. Para el novelista o cuentista es necesario conocer la técnica cinematográfica para poder acercarse al mundo del guión.

El guión cumple más funciones de las que se ven a simple vista y todas son importantes. Por un lado hay una función creativa y artística; maneja una propuesta autoral sobre algún tema; también tiene una búsqueda estética y emocional.

Es innegable que es un documento de venta, que posee elementos de mercadotecnia y que cumple una función administrativa dentro de la producción. La principal responsabilidad del guionista recae sobre el texto escrito; una vez que ese documento ha sido aceptado, entran en juego las aportaciones del director, los actores, el fotógrafo, el editor, los distribuidores, la campaña de publicidad, la fecha de estreno, etcétera.

Warner Bros

guión del ccc, hace una par de años propuse una dinámica para que los escritores y los directores que ahí estudien trabajen juntos. Creo que es un ejercicio importante porque ahí tienen que aprender a entender las necesidades del otro, a negociar y a colaborar. A veces se hacen buenos equipos y a veces no. Sin embargo, hay que entender que la escuela de cine es eso, una escuela, no una compañía productora.

Warner Bros

VENERO DE LETRAS

Los cineastas mexicanos deben comenzar por aceptar que la industria es una competencia injusta y que no contarán con los recursos técnicos de Batman vs Superman.

Lemon Films/Videocine

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Una de las numerosas películas en las que Patricio Saiz ha participado en el guión es La última muerte, un ejercicio de ciencia ficción del regio David Ruiz “Leche”.

en igualdad de recursos que un principiante local. Las herramientas son la computadora, las manos, un programa de guión y, en el mejor de los casos, una impresora. Algunos pueden trabajar haciendo videos corporativos, haciendo televisión, discursos políticos, telemarketing, lo que sea. Más allá de la creatividad, uno de los elementos del verdadero escritor de cine es el empuje. Algunos criterios que hacen la diferencia entre el escritor y el aspirante es que el primero sabe que: Las mismas herramientas 1) tener un guión únicamente en la cabeza Hay un viejo dicho que dice: “si algo o alguien te puede convencer de no ser escritor, es porque no sirve absolutamente de nada, realmente no lo eras”. Creo que no hay nadie 2) guión que no está terminado no es guión y ni nada que cierre o limite las aspiraciones de 3) el guión, más allá de que será filmado los nuevos escritores. No es como ser notario o y proyectado, primero debe ser leído por un querer ser médico especializado en cardiología, inversionista, productor o jurado. Lo que es imdonde sí hay lugares contados. La industria del portante es tener un largometraje escrito, porque cine es abierta y casi todas las productoras tie- aunque puede ser complicado que se produzca, nen una persona contratada para leer y evaluar es la puerta que abre a otras posibilidades. los guiones que les llegan. Si uno lo analiza, La profesión del guionista es tan complicada a diferencia del resto de las áreas del cine, la como pueden serlo muchas otras. Hay que escritura es la más democrática. ¿Por qué? El entender el medio y la manera de trabajar en escritor mejor pagado de Hollywood trabaja él. Uno piensa que las habilidades del escritor tiene un peso que no debemos despreciar. Si pensamos más allá de los presupuestos o las modas, los seres humanos no han cambiado su manera de emocionarse. Por eso debemos privilegiar los elementos que comparten todas las grandes historias: una buena premisa, un desarrollo de historia correcto, buena estructura, personajes interesantes, escenas memorables y buenos diálogos.

se limitan a ser creativo, saber hacer historias, conocer de géneros, etc. Pero hay muchas cosas que no te enseñan en la escuela de cine: hay que tener tolerancia al fracaso, hay que ser rápido, hay que ser versátil, hay que entregar a tiempo, hay que saber venderse, hay que saber trabajar en equipo, hay que saber negociar.

Creo que gracias a los apoyos fiscales y a la transformación que están viviendo los canales de televisión, actualmente hay una enorme oportunidad. Normalmente los guionistas se conciben a sí mismos como una minoría maltratada por productores y directores. Pero el trato es igual, así como la colaboración de un ingeniero y un arquitecto o de un cirujano y el anestesiólogo. Más allá de ser una pasión, también hay que entenderlo como un medio de vida. Es necesario profesionalizarlo, buscar un abogado de derechos de autor, una silla ergonómica porque sólo se tiene una espalda y muchos elementos más. Una cosa es querer hacer cine y otra muy distinta es hacer películas. Aunque todo esto se desprende de lo más básico: el misterio y la magia detrás del choque entre el escritor y la página.

Patricio Saiz. Ha escrito, como guionista, las películas El efecto tequila (México, 2010, de León Serment); La última muerte (México, 2011, de David “Leche” Ruiz), Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), así como su adaptación italiana Belli di papa (Italia, 2015, de Guido Chiesa), además de las series televisivas Terminales (México, 2008, producida por Miguel Ángel Fox), Pacientes (México, 2012, dirigida por Carlos González Sariñana), Cloroformo (México, 2012, producida por Gustavo Loza) y Chasing Life (Estados Unidos, 2014-2015, de Susana Fogel y Marco Lagarde), así como asesor de la serie interactiva Logout_ (México, 2015, producida por Guillermo del Bosque y Carlos Munguía).

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el viaje del asesor literario christopher vogler en el cine mundial Nadia González Dávila Un entusiasta chico de ­Missouri apasionado por las películas encontró, en un muy personal viaje a través de las estructuras del relato, un nuevo paradigma literario para la escritura cinematográfica. Christopher ­Vogler, asesor lo mismo de El Rey León que de El club de la pelea, volvió un memorán‑ dum interno de siete páginas para la casa Disney, en un libro ­referencial para cualquier estudiante, escritor, productor y realizador de cine: El viaje del escritor: estructuras míticas para escritores.

En la historia de crecimiento y desarrollo personal de un huérfano como lo es El Rey León, existen elementos dramáticos clásicos.

Walt Disney Pictures

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xiste un rol poco conocido para el público, pero que representa toda una profesión de enorme responsabilidad en la industria del cine internacional: el asesor literario, la figura que, en realidad, juega una serie de roles diferenciados que van desde el lector de guión, el analista de guión, el asesor/consultor de guión —o script doctor—, hasta el coguionista anónimo, también llamado escritor fantasma.

Existe todo un ejército de lectores y analistas recibiendo, leyendo y escribiendo reportes que pueden ir desde tres hasta 15 cuartillas, en los

cuales se explican las razones por las que se aceptan o rechazan la multitud de guiones cinematográficos que los estudios reciben con la esperanza de ser producidos. Una vez aceptado el guión, el o los consultores/asesores/script doctors hacen un análisis en el que ofrecen recomendaciones puntuales para mejorar la efectividad de las historias, el tratamiento del género, los personajes y los diálogos en los libretos. Esporádicamente, el consultor se vuelve mentor y trabaja directamente con el guionista, conteniendo su proceso, ayudándolo a superar

Las travesías de un mismo héroe Vogler se describe a sí mismo, en sus inicios, como un chico de Missouri apasionado por las películas y sin ningún tipo de conexión con los estudios de cine de Hollywood. Al terminar sus estudios universitarios, comenzó a realizar documentales como oficial de la fuerza aérea estadounidense, con la fortuna de que lo enviaron a una base militar en Los Ángeles, California, donde más tarde se matriculó en la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California (usc). Ahí tomó una clase llamada Análisis Literario para Cine y Televisión, en la cual le mostraron, además de un número de herramientas teóricas, la existencia del oficio del asesor literario y su relación con la industria cinematográfica. Ahí se dio cuenta de que ésa podría ser su puerta de entrada a los grandes estudios. En la usc tuvo contacto con el trabajo académico de Joseph Campbell, renombrado investigador y analista de mitos —quien también fuera el maestro y asesor del joven

El paradigma narrativo propuesto por Christopher Vogler no sólo funcionó para películas infantiles como El Rey León, sino incluso para adultos, como ocurrió con El club de la pelea, de David Fincher.

20th Century Fox

los comunes bloqueos creativos, llegando a colaborar con él en la coescritura de alguno de los tratamientos o incluso de la versión final.

Una de las personas que exploró esta profesión hasta el grado de crear un nuevo paradigma literario en la escritura cinematográfica es Christopher Vogler. La primera película que asesoró y que se convirtió en un éxito mundial —salvando a la casa Disney de la bancarrota— fue El Rey León (The Lion King, Estados Unidos, 1994, de Roger Allers y Rob Minkoff), a las que siguieron otras como Hércules (Hercules, Estados Unidos, 1997, de Ron Clements y John Musker) e incluso, previamente, Aladino (Alladín, Estados Unidos, 1992, de Ron Clements y John Musker), entre otras. El legendario memorándum de siete páginas que Vogler redactó para la casa Disney, titulado Una guía práctica para el héroe de las mil caras (A Practical Guide to the Hero with a Thousand Faces), tuvo tanta demanda dentro y fuera de la empresa, que en 1993 se convirtió en el libro El viaje del escritor: estructuras míticas para escritores (The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers, publicado por Michael Wiese Productions, en 2007). El libro pronto se elevó al estatus de biblia de lectura obligada para cualquier estudiante, escritor, productor y realizador de cine. Su edición, junto con el éxito de las películas de Disney, catapultó la carrera de Vogler como profesor universitario, consultante, mentor y conferencista de fama mundial. Su rol de asesor en películas como El club de la pelea (Fight Club, Estados Unidos-Alemania, 1999, de David Fincher) demostró que el paradigma puede aplicarse a la escritura de historias dedicadas al público adulto, destronando o, yo diría, complementando, el todavía vigente paradigma de Syd Field, como el modelo literario clásico a seguir por los escritores cinematográficos.

20th Century Fox

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Edward Norton (el Narrador) y Helena Bonham-Carter (Maria Singer) en la secuencia final de El club de la pelea.

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No es una fórmula La primera advertencia que Vogler hace en su libro es que no se trata de una fórmula, pero desafortunadamente la tendencia natural a simplificar las cosas ha hecho que la estructura arquetípica original, al popularizarse, haya sido reducida prácticamente a una receta de cocina. Lo que no se entendió es que no hay un orden específico para el desarrollo de la travesía: se puede comenzar por casi cualquier lado. Se me ocurre pensar que incluso hay historias, como la expuesta en la película Una relación pornográfica

Un periplo por el País de los Sentidos es el único modo de que el Niño de Piedra logre acabar con la maldición que le cayó por enojarse con la vida.

La increíble historia del Niño de Piedra es la primera animación para el público infantil realizada por la productora Mantarraya, especialista en cine alternativo..

Con un guión de Nadia González, la historia aborda la aventura de tres primos de la Huasteca en una feria en la que encuentran al Niño de Piedra.

Cadereyta Films/ND Mantarraya

afecta directamente… y eso sucede porque lo que miras o escuchas tiene que ver con tu propia historia.

Para Vogler, el contrato fundamental que el cine establece con su audiencia —yo lo haría extensivo a todas las artes— es que les hará entretenerse, es decir: sostener su atención en algo —el concepto entertaiment, en inglés, es bastante más amplio que la palabra entretenimiento en español—, proporcionándole, además, una metáfora para su propia vida. La gente es profundamente egoísta, agrega Vogler, por lo que quieren sentir que la historia que están viendo trata, de alguna manera, acerca de ellos. “Si no se trata acerca de mí, realmente no me importa lo que pase”, porque así es la manera en que nos conectamos con las historias, y en ellas buscamos claves acerca de nuestra propia vida, así que no importa que se trate sobre una historia de pitufos o de cualquier saga épica, lo que hacemos siempre es buscar pistas de cómo podríamos hacerlo mejor, afirma Vogler. Así podemos tomar como referencia a un héroe que se comporta de manera superior a nosotros y al que quisiéramos emular, o a un personaje trágico o cómico que nos muestra los errores que queremos evitar. Es así como personajes tan dispares pero tan entrañables como Frodo, Ariel, Neo o Ben Sanderson, el protagonista de la película Adiós a Las Vegas (Leaving Las Vegas, Estados Unidos, 1995, de Mike Figgis), nos remiten a nosotros mismos, pues como ellos, somos los protagonistas de nuestra propia historia.

Cadereyta Films/ND Mantarraya

George Lucas, en la escritura de los primeros guiones de la saga La guerra de las galaxias (Star Wars)—.

Campbell describe a profundidad el “Monomito”, también llamado “Viaje del héroe” o “Travesía del héroe”, una estructura narrativa arquetípica que describe el proceso de individuación o autorealización —en términos jungianos—, es decir: describe el muchas veces difícil y doloroso proceso de crecimiento personal que finalmente nos lleva a ser nosotros mismos. El héroe es uno solo —la humanidad—, y tiene mil caras; es decir, su proceso de crecimiento es descrito de mil maneras diferentes en los mitos y narraciones tradicionales de todas las culturas del mundo. Volviendo a Vogler, en entrevistas y en su síntesis biográfica, comenta que él estaba justamente buscando las reglas del juego narrativo, la estructura clave de la cual se puede partir para contar cualquier historia, cuando se encontró con Campbell. Y aunque su teoría habla sobre mitos antiguos, a Vogler le quedó claro que el Monomito tiene aplicaciones prácticas para las formas narrativas contemporáneas.

Vogler afirma, siguiendo a ­Campbell, que el impacto de la lectura de un buen guión es algo que se siente en el cuerpo. Las historias arquetípicas se reconocen por el impacto que causan en nuestra psique, y eso se percibe sobre todo a nivel orgánico: respondes a un contenido simbólico con los órganos del cuerpo. Así que, luego de algún tiempo haciendo este ejercicio, en las juntas de trabajo, mientras otros lectores decían: “me gustó esta historia, es comercial, yo creo que podemos recomendarla”, lo que Vogler hacía era señalarse los puntos del cuerpo que habían sido afectados por la lectura del guión —fueran las tripas o la garganta—.

Aunque suene raro, afirmaba que si una historia no hace segregar fluidos a uno o dos órganos en tu cuerpo, no vale la pena. Lo que le sucede al protagonista tiene una implicación con lo que te sucede a ti, por lo que te afecta a nivel orgánico, es así como puedes emocionarte y llorar, o tragar saliva, o sentir dolor en una parte del cuerpo, o taquicardia cuando miras una historia que te

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por tres partes: principio, medio y final”. Así que mi panorama se abrió al leer a Campbell, traducido por mi grandiosa profesora de Teorías Dramáticas, Luisa Josefina Hernández (El héroe de las mil caras: psicoanalisis del mito, fce, 1959).

Pero también estudié a Vladimir Propp y a otros estructuralistas rusos. Luego leí con avidez algunos libros de Jung y de sus discípulos contemporáneos. Comenzaba a armar el rompecabezas cuando Miguel Ángel Fox, un productor televisivo para el que trabajaba en ese tiempo, me regaló The Writer´s Journey, de Vogler, cambiando mi manera de leer, entender y escribir historias y libretos de teatro, cine y televisión… pero también de hacer la narración de mi propia travesía.

Ahora que me he convertido, además, en profesora universitaria y asesora literaria, enseño a mis alumnos a aplicar el conocimiento de Vogler en la creación de espectáculos para audiencias jóvenes, tanto teatrales como televisivas. Aunque estamos lejos de tener una industria cinematográfica en México, valoro infinitamente los esfuerzos que hacen los guionistas, los analistas literarios, los script doctors por elevar la calidad del cine —y de las series de televisión— que se escriben en nuestro país. Parafraseando lo que dijo Paula Markovich en el tercer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos —organizado por El Garfio—, efectuado en agosto de 2015: hacer una película es como hacer una travesía cruzando el mar.

El director es el capitán del barco, La posibilidad de navegar pero el guión es el barco. Podríamos Como escritora de guiones tele- agregar que el asesor literario es visivos para niños, en 1998, y más la brújula que puede hacer que tarde como asesora literaria, yo el barco llegue a buen puerto. De también buscaba la clave secreta, hecho, el lector de guiones de una arquetípica, para escribir una gran casa productora tendría la enorme historia. Quería encontrar un mo- responsabilidad de decidir, de inicio, delo que fuera más allá de lo que si es que ese barco tiene siquiera aprendí en la universidad sobre la posibilidad de navegar.

Aristóteles: “Toda historia teatral Ciudad de México, es mímesis, reproducción imitativa abril de 2016. de la realidad, y está compuesta

Así sean tan radicales y suicidas como Ben Sanderson, protagonista de Adiós a Las Vegas, estos personajes acaban por remitirnos a nosotros mismos.

El viaje del héroe no siempre debe ser épico, sino incluso antiheróico, como en Una relación pornográfica, en la que los protagonistas renuncian al amor.

ARP Seléction

—o Una relación íntima— (Une liaison pornographique, Bélgica, 1999, de Fréderic Fonteyne), donde se aborda —consciente o inconscientemente— únicamente una fase de la travesía; por ejemplo: “El llamado a la aventura”. En el caso de este filme, se trata de un llamado al amor que los personajes terminan por rechazar. Vogler reconoce que hay culturas que son antiheroicas o, de plano, cínicas ante la visión positiva y moral del comportamiento heroico, como sucede en muchos países latinoamericanos, en los que tenemos más gusto por producir melodramas y comedias fársicas, donde los protagonistas suelen ser antihéroes o, de plano, villanos, y no realizan un proceso de individuación, únicamente reciben castigo o recompensa por sus acciones.

Una última crítica reconocida por nuestro autor es que la travesía de los personajes femeninos suele ser distinta a la de los masculinos.

Maureen Murdok desarrolla este tema en el libro El viaje de la heroína (The Heroine’s Journey, Shambhala, 1990). Estoy segura de que es la estructura que propone Murdok la que se siguió para construir la historia en la película de animación Valiente (Brave, Estados Unidos, 2012, de Mark Andrews, Brenda Chapman y Steve Purcell). Otras autoras también abordan el tema del proceso de individuación desde una perspectiva de género, como Clarissa Pinkola-Estes, o Jean Shinoda Bolen.

MGM

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Vogler reconoce que hay culturas que son antiheroicas o, de plano, cínicas ante la visión positiva y moral del comportamiento heroico, como sucede en muchos países latinoamericanos, en los que tenemos más gusto por producir melodramas y comedias fársicas, donde los protagonistas suelen ser antihéroes o villanos, y no realizan un proceso de individuación, únicamente reciben castigo o recompensa por sus acciones.

Nadia González Dávila. Guionista y asesora literaria de teatro, cine y televisión. Es licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), y cuenta con una Especialidad y Maestría en Pedagogía Sistémica por el cudec. Es profesora de la asignatura Teatro para Niños, en el Colegio de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue guionista y directora de escena de los programas de televisión Bizbirije, Las aventuras del dis y El espacio de Tatiana. Es autora de la película de animación La increíble historia del niño de piedra (México, 2015, de Pablo Alderete, Miguel Bonilla, Jaime Romandía y Miguel Ángel Uriegas), estrenada en el xxx Festival Internacional de Cine en Guadalajara, exhibida en cines comerciales, en la Cineteca Nacional, en la Gira 2016 de Cine Móvil Totó, y en festivales en México, Suiza, Corea, Cuba y Perú, donde recibió el Voto del Público en el segundo Festival Internacional de Cine Infantil (cini), en febrero pasado; además, es candidata a Largometraje de Animación en la LVIII entrega del Ariel.

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saciar el hambre de historias del mundo hay que leer para escribir periodismo, poesía, guiones, ensayo o narrativa Diana Cardozo Quizás una condición de la añeja —por setentera— condición de la posmodernidad es el desechar la narrativa y el relato y, por ende, los guionistas. Pero junto con la trama, los escritores de guión han salido frecuentemen‑ te del esquema de producción de la cinematografía nacional.

Empero, estos especialistas, así su trabajo sea minusvalorado y mal remunerado, son los oídos y los visores de las historias que se encuentran fuera de los valores medios de la sociedad, justamente quienes pueden aportar historias más articula‑ das y personajes más vivos.

El alambre de púas corresponde a la vieja cárcel en que la dictadura uruguaya encerró y torturó a los tupamaros que capturaba, mismos que ofrecen sus testimonios en Siete instantes.

Imcine/Cineteca Nacional

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l cine de autor —cuando realmente hay un autor con una mirada absolutamente singular— suele implicar un salto, una conmoción, una experiencia estética o una narrativa o una perspectiva nueva. Sin embargo, no todo el que escribe una película es necesariamente un autor, ni toda película que aspira a ser de autor lo logra. Hay películas de receta, de moda; miradas genuinas y replicantes.

La autoría se forma de la observación del mundo, de búsquedas, obsesiones, riesgo y desacralización de lo pautado, manejo imagi-

nativo del lenguaje y más. Por supuesto que hay realizadores-autores en el cine nacional, Arturo Ripstein y Carlos Reygadas tal vez son los más destacados y Ripstein trabaja con guiones de Paz Alicia Garciadiego. La autoría implica una visión personal e intransferible del mundo y la capacidad de reflejarlo en la pantalla. Eso va más allá —y más acá— de escribir los guiones.

Hoy, aquí, se prefiere un cine de autoría total, y a veces salen muy buenas películas; otras tantas, hubiese sido mejor contar con la colaboración de un guionista. En la autoría tal vez se juega

VENERO DE LETRAS algo de la identidad, pero el asunto central es tener una buena historia con personajes que la habiten a cabalidad y que roce algo de ese enigma que es vivir. Si lo logra, probablemente haya un autor. Si sólo cuenta peripecia o, por el contrario, es un páramo vacío de vida, haber escrito un guión es un accidente olvidable.

El cine industrial rompe naturalmente con el autor total por la tremenda especialización que implica, pero en otras cinematografías similares a la nuestra también es natural ver la colaboración de guionistas. Claro que debe haber una relación estrecha en cuanto a las concepciones, la perspectiva de lo observado, pero es posible. ¿Por qué no sucede más a menudo aquí?

Desechar la estructura y el guionista Tal vez el cine mexicano contemporáneo no privilegie la historia y, aunque hay excepciones, en general tiene otras apuestas narrativas. Tal vez, al desechar la estructura aristotélica, el relato como tal, la trama, también desechó al guionista como si fuera la misma entidad indisoluble. Es sólo una hipótesis. Entre tanto, el cine con aspiración comercial no termina de descubrir el valor de contar una buena historia. Creo que allí opera la idea de sumatoria: actores de la tele más una actuación chistosa más un toque de comedia romántica más un tono aleccionador más dinero debería dar un éxito de taquilla, pero pocas veces la suma da la cifra esperada.

Me parece importante que haya todo tipo de películas, preservar la diversidad y las formas particulares de mirar. El país es muy diverso y eso debe reflejarse en el cine, nos enriquece a todos.

Lo que sería errado es tratar de emular a Hollywood y su apuesta infantilizadora para intentar capturar a los espectadores mexicanos.

Es imposible competir con esos presupuestos, además hay cosas que ellos hacen muy bien. Es curioso que los superhéroes tengan tantos espectadores en un mundo cada vez más complejo y que nos demanda más como ciudadanos. Parece una forma de tapar la angustia en un mundo en el que caben cada vez menos.

Una imaginación desbordante Ciertamente, aquí en México el guión importa poco. Es un trabajo solitario, titánico en cientos de madrugadas, complejo y ninguneado. ¿Por qué? En buena medida tiene una explicación económica. Si sólo medimos el tiempo de trabajo del guionista en una película, vemos que su salario es el último de la escala, mucho menor que el de un asistente de producción o el de un eléctrico. Hablo del tiempo y del esfuerzo, sin considerar su imaginación, recursos intelectuales y emocionales necesarios para construir una historia. Entonces, es lógico que no se valore su chamba y allí hay complicidades de toda la estructura del cine nacional.

La dramaturgia es la forma en que las ideas se vuelven emoción, los conflictos emergen sin discursos y lo no dicho cobra relevancia. Son asuntos intangibles. La curiosidad por el ser humano y su contradicción interna, sus trampas y secretos son teclas que tienen muchas escales y hay que encontrar el sonido exacto que requiere la escena. Ese trabajo se ve en la pantalla y también se ve su ausencia.

Todavía hay muchos que creen que escribir es cuestión de tener paciencia frente a una computadora hasta que caigan las ideas. También existe ese problema. Se martilla un año —o mucho más— en un guión, dependiendo de lo que tarde en levantarse el financiamiento.

Salvo el director, ningún otro creativo trabaja con esos tiempos.

Tal vez si se valorara, habría más y mejores guionistas, porque si algo le sobra a este país es una imaginación desbordante. La literatura da fe de ello. Entonces, ¿por qué debería carecer de guionistas?

La perspectiva de los festivales, desde siempre, hace foco en el director y los actores, que son los personajes a los que el público conoce. En ese ámbito, el guión, como los demás rubros, prácticamente no existen. O pregúntale a cualquiera: ¿quién fue el director de fotografía de La cinta blanca (Das Weisse Band, Alemania-Suiza-Francia-Italia, 2012, de Michael Haneke)? Ése es un tema de nichos muy específicos.

La misma persona o una distinta El cine industrial, por encima de todo, debe recaudar, por lo que guionistas y director tienen que conseguir que la película sea efectiva, más allá de su calidad. En cuanto a originalidad, Hollywood ya perdió la partida. Está colonizado por presupuestos gigantescos, y el marketing es el que manda.

Fuera de ese esquema, no veo mayor diferencia en que guionista y director sean la misma o distintas personas. El asunto central es que sean buenos. Una de las mejores películas de todos los tiempos, Taxi Driver (Estados Unidos, 1976), fue escrita por Paul Schrader y dirigida por Martin Scorsese. Jean Gruault fue el gran guionista de la Nouvelle Vague, trabajó con François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alan Resnais. ¿Es menor la autoría de ellos que de la de Ingmar Bergman que escribió todas sus películas? Para nada. La única diferencia es que Bergman fue, además, un enorme dramaturgo con obsesiones muy personales. Sus películas dejaron huella en nuestras vidas y no importa tanto quién hizo qué, sino lo que significaron en la experiencia personal de los espectadores.

Entonces, se trata de películas buenas, geniales, malas y mediocres, y no si son con guión del director, de otro, o si se trabaja como John Casavettes, que generaba el guión contando

Ciertamente, aquí en México el guión importa poco. Es un trabajo solitario, titánico en cientos de madrugadas, complejo y ninguneado. ¿Por qué? En buena medida tiene una explicación económica. Si sólo medimos el tiempo de trabajo del guionista en una película, vemos que su salario es el último de la escala, mucho menor que el de un asistente de producción o el de un eléctrico. Hablo del tiempo y del esfuerzo, sin considerar su imaginación, recursos intelectuales y emocionales necesarios para construir una historia. cine toma 46 15

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El choque que implica la llegada de la primera televisión a un pueblo apartado y la transmisión de la primera caminata lunar ocurren en La luna de Antonio.

La psicosis bélica balcánica puede afectar a una cocinera de la Ciudad de México con ascendencia serbia en La guerra de Manuela Jankovic.

Para La vida precoz y breve de Sabina Rivas, de Luis Mandoki, Diana Cardozo adaptó y tomó un fragmento de la profusa novela La Mara, de Rafael Ramírez Heredia.

Agalma/Zamora Films/Circo 2.12

Historias articuladas y personajes vivos No creo que el éxito taquillero de las películas nacionales responda a un guión tan sofisticado, sino a otro tipo de elecciones. Sospecho que tiene que ver con la reafirmación de un imaginario social. Algunas, las menos, pasan por talleres y script doctors y mejoran. Creo que es importante que te lea otro guionista. Siempre la mirada del otro es un enorme aporte.

En el medio mexicano, de una abundante producción pero escasos resultados de taquilla, los guionistas posiblemente puedan aportar historias más articuladas, personajes más vivos. Se supone que es un observador de lo que no anda en la vida, lo que no embona, de eso que está desflecado en las orillas, y con eso teje. Ciertamente, también hay películas que quieren personajes totalmente clarificados y darle un mensaje al mundo. El guionista debe saber hacer ambas cosas, es una especialización como cualquier otra pero, como todo el mundo, tiene preferencias por determinados proyectos.

En verdad no creo que en México haya alergia a los guionistas, sino ciertos resquemores frente a la historia misma. Tal vez llegamos tarde a las ideas de posmodernidad de Jean-François Lyotard.

Muchos descubren como una gran novedad la muerte del gran relato o del metarrelato y eso se siente como una moda. Vivimos tiempos de desdramatización, de no-historia, de microtramas o

pequeñas anécdotas que hacen de hilo conductor para revelar algo de la existencia. Es un cine atmosférico, contemplativo, más fragmentado y, muchas veces, con cierto distanciamiento respecto de lo observado.

Hay muy buenas películas en esa línea, como también las hay malas y peores. La condición postmoderna —publicado por Ediciones Cátedra, en Madrid, en 1979, La condition postmoderne: rapport sur le savoir, en el original francés— es el año 1979, ya estamos en otro momento histórico y creo que ese tipo de relatos se están agotando en su fórmula y repetición. Darán paso a otros. Hay que ver qué señales mandan los grandes festivales que pautan estas cosas, pero creo que nos esperan otro tipo de relatos.

Por otra parte, el hecho de que el cine mexicano sólo tuvo el 5.6 del market share, en 2015, habla de otros problemas. ¿Cuántas de esas 140 películas producidas en 2015 se estrenaron? Y las que se estrenaron, ¿en qué condiciones lo hicieron? Seguro que se cruzaron con la enorme maquinaria publicitaria de las superproducciones. ¿Cómo competir con ese despliegue de dinero? Los distribuidores y exhibidores han levantado un muro al cine mexicano más alto y grotesco que el que quiere hacer Donald Trump en la frontera norte. Ésa es la otra parte de la explicación del 5.6%. La cifra es grave y una parte del problema nos corresponde a los que hacemos el cine. Hay una distancia con el público, al que necesitamos para sobrevivir, y ésa es una negociación complicada. No se puede entrar en la lógica salvaje del mercado, porque bajo esa premisa no habría existido nunca lo mejor de la cinematografía mundial, la inmensa mayoría de esas obras no fueron precisamente taquilleras.

Sin embargo, son una riqueza de toda la humanidad, lo mejor que hemos logrado como civilización.

Sería como negar el valor de Vincent Van Gogh porque no vendía sus cuadros en vida o ponerle precio al aire que respiramos. Seguro que este mundo sería mucho peor sin Ingmar Bergman, sin Andréi Tarkovski, sin Nuri Bilge Ceylán, Michael Haneke o Ripstein.

Churchill y Toledo/Videocine

la historia a quien se dejara, la iba cambiando a lo largo de los meses y luego la escribía de un tirón. Lo de menos es cómo suceden las cosas en la intimidad, lo importante es que salgan buenas películas y que encuentren su público.

En aquellos casos donde hay un verdadero autor total, no sólo su filme, sino su obra entera, será un animal orgánico diferente a todo, que respira más allá del tiempo.

Si hay pantanos de imaginación, tiempo o simplemente no hay ganas de escribir, es mejor un guionista que conozca y batalle con las encrucijadas que plantea la historia.

No debería ser tan complicado.

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VENERO DE LETRAS Además, el cine es objeto de estudio de otras áreas, herramienta de la antropología, del psicoanálisis, de la sociología, en fin… Y, además, el autor tiene derecho a existir tanto como el que tiene 300 millones de dólares para hacer un negocio. Otro asunto importante es la creación de públicos. Tenemos un problema de educación en el país y es responsabilidad de todos resolverlo. Nuestro cine debería ir de forma gratuita a las secundarias públicas. El espectador, desde chiquito, podría abrir su sensibilidad a otras propuestas y entender que el cine no es sólo para hacer una descarga de adrenalina moviendo la mandíbula mientras come palomitas. Puede ser mucho más provocador que eso.

Los paradigmas y los escritores Eso de la división en páginas que proponen los teóricos del guión estadounidenses es muy fundamentalista y el dogmatismo se lleva mal con la creación. El cine no es una fórmula ni un recetario de cocina. En cuanto a las teorías, todas sirven para orientar, hay que conocerlas, el pensamiento anterior no es desechable o, de lo contrario, estaríamos inventado la rueda todos los días. El problema radica en los desafíos que te plantea cada historia en particular, cada momento de esa historia, cada personaje que es diferente a todos o debiera de serlo.

Batallas con un animal raro que está hecho de sueños y pesadillas. Cuando finalmente logras arrancar el argumento de adentro, parece un alebrije: tiene patas de gallina, cola de conejo y cabeza de lagarto. Con ese retazo de imaginario empieza el trabajo para volverlo vida posible, esa que podría ser la tuya, la del otro, la de cualquiera. Vamos al cine a vivir las vidas que no nos tocaron, pero en esa experiencia se ensancha el mundo y la vida misma. No es un reto menor armar ese entramado, media la imaginación tendida como una tela de araña, con esa sutileza y detalle. Si hubiese una fórmula para saciar el hambre de historias del mundo, los programadores informáticos ya lo habrían resuelto.

En la Época de Oro y en el Nuevo Cine Mexicano, numerosos escritores contribuyeron con la industria —Magdaleno, Revueltas, Garibay, García Márquez, Fuentes—, ¿por qué ahora sólo aportan desde lo literario, con argumentos y no con guiones?

No tengo la respuesta de por qué los escritores mexicanos participaron lo mismo de la Época de Oro que del Nuevo Cine Mexicano y ahora no, pero me temo que es por el tiempo que implica, el enorme trabajo y todo lo que he hablado antes. Pero ahora está Sabina Berman, una enorme dramaturga que sí lo ha hecho; habría que preguntarle su experiencia.

Ignoro qué porcentaje de los guiones que reciben apoyos estatales para escribirse se filman. En lo personal y en gente cercana, los proyectos apoyados por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) o el Sistema Nacional de Creadores (snca) han terminado en la pantalla o están en vías de ello, o ya tienen ciertos fondos.

Encontrarse en el otro No creo que el cine se trate de tipos de historias en cuanto a temáticas o géneros. Más allá de los fuegos artificiales que le llenan el ojo y el ritmo a quien está acostumbrado al cine estadounidense, creo que el espectador busca, en el fondo, que le cuenten buenas historias, complejas, bien contadas y que le devuelvan algo de sí mismo. Cuando voy al cine con gente que no hace cine, observo que salen de la sala hablando de la historia, los actores y, a veces, de la edición. No ven las grúas desplegadas, la juguetería de cine y menos les importa lo que puede haber costado el numerito. El espectador quiere ser tocado, conmovido, trasformado por ese personaje, ese tiempo extraño y ese desdoblamiento que se vuelve parte de su propia experiencia vital. Quiere perderse y encontrarse en el otro, su semejante. En un pase de magia y, para que funcione, cada rubro es crucial pero el guión tiene un enorme peso.

Claro, entre la literatura y la historia escrita para ser cine media un abismo, no sólo en los códigos de la escritura que en el cine tiene un formato específico para que cada departamento pueda desgajar su trabajo, sino desde el punto de vista narrativo. La literatura cuenta básicamente la cabeza del personaje, sus pensamientos. Sus emociones más internas pueden ser descripciones en decenas de páginas.

En el cine, si no pones una voz en off —que es recomendable no ponerla—, esa batería de sensaciones, emociones, sentimientos, las debes dar con pura acción dramática. Ése es el desafío del guión, una sutil decodificación y desestructuración a lo largo de toda la historia.

También hay que admitir que sin literatura no habría guionistas. Hay que leer para escribir lo que sea: periodismo, poesía, guiones, ensayo o narrativa.

Aunque no lo sé, creo que una parte de los aspirantes a guionistas en México irá a dar a la televisión.

Finalmente, pienso que la profesión de guionista es complicada. Por suerte, tengo una película que filmaré pronto. Si no tuviera mis proyectos personales como directora, las cosas serían muy tristes.

En el medio mexicano, de una abundante producción pero escasos resultados de taquilla, los guionistas posiblemente puedan aportar historias más articuladas, personajes más vivos.

Se supone que es un observador de lo que no anda en la vida, lo que no embona, de eso que está desflecado en las orillas y con eso teje. Ciertamente, también hay películas que quieren personajes totalmente clarificados y darle un mensaje al mundo.

El guionista debe saber hacer ambas cosas.

Diana Cardozo. Estudio en la Universidad Dámaso Antonio Larrañaga de Uruguay, y luego en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) de México, donde ha sido docente. Fue periodista de internacionales durante 13 años, en medios como Página/12. Fue becaria del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca (2012 y 2015) y del Tribeca Film Institute de Nueva York (2005). Ha dirigido los cortometrajes Fronterizos (México, 1999), Once (México, 2003) y La Luna de Antonio (México, 2003), ganador de Mejor Cortometraje de Ficción en los festivales de Morelia y Guadalajara, además del Colibrí de Oro y del Premio del Público en Marsella. Realizó los documentales Salvo una sombra (México, 2000) y Siete instantes (México, 2008), ganador del Premio Feisal en Guadalajara, nominado al Ariel como Mejor Largometraje Documental y Mejor Ópera Prima, y que formó parte del xxviii Foro Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, con premios en Ducópolis, de Barcelona; en los Recontres de Documentaire de Montreal; Cartagena; Altlántida, Río de Janeiro, y Uruguay. Su primer largometraje de ficción, La guerra de Manuela Jankovic (México, 2014), fue ganador del ix Concurso Nacional de Guión Cinematográfico del Festival de Guanajuato y candidata a Mejor Actriz (Karina Gidi), Mejor Coactuación Femenina (Mima Vukovic) y Mejor Diseño de Arte (Antonio Muñohierro y Mariana Fernández), en la lvii entrega de los premios Ariel. También fue guionista de Te extraño (Argentina-México-Uruguay, 2010), de Fabián Hofmann, y de La vida precoz y breve de Sabina Rivas (México, 2012), de Luis Mandoki, nominada al Ariel como Mejor Guión Adaptado, entre otras once categorías, de las que ganó tres. Obtuvo un apoyo del Foprocine para su segundo largometraje de ficción, El criadero.

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ser creador es un privilegio los escritores cinematográficos poco a poco ganan su lugar Lucía Carreras El cine está dividido en dos ver‑ tientes: como espectáculo y como creación artística, pero es en esta última donde se encuentran las creaciones más personales, aquellas que no pueden doblegarse ante la mercantilización de la cultura y del arte, ni tampoco existir solamente para buscar al público masivo o la gran recuperación económica. Es en este contexto que los guionistas también son creadores, pero deben recurrir al taller, a los muchos ojos y a las opiniones externas, para lograr mejorar la obra, para no pasar, errónea‑ mente, de la computadora al set.

La historia de una niña maya en las montañas guatemaltecas, en La casa más grande del mundo.

Filmadora Prodicciones/Prisma Cine/Underdog

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l asunto de la autoría de un guión, cuando eres el director, creo que tiene más que ver con el tipo de cine que se está gestando que con la industria en la que dicha película está suscrita. Si revisamos la historia de la cinematografía mundial, las obras más personales —no quiero decir que las más sobresalientes necesariamente— son películas en las que el director es el guionista, el argumentista o, al menos, el gestor de la idea o que ha participado en ella.

A partir de esto, puedo marcar mi postura: para mí, el cine se divide en dos vertientes de

creación: el que es espectáculo, es decir, cuyo objetivo es lograr la taquilla, el boletaje, el dinero, y ese otro que está más en el lugar de la creación artística, el cine que es expresión, el cine que es necesidad personal de decir algo.

Entonces, pues es claro, el primero permite todas las variables y ese segundo que es como el arte en sí mismo: una forma de expresión, una necesidad, algo fuera de cualquier canon que tiene su lugar sin buscar cuál es ese lugar.

Creo que en el cine mexicano los escritores cinematográficos poco a poco ganan su lugar.

En comparación con el resto, el cine es un arte joven, apenas estamos entendiendo quién es quién en un poco más de cien años de historia y existencia. Como creadora cinematográfica siento que lo único que me hace sentir segregada es, más que nada, el tema económico, pero igual tiene que ver con que la mitad de mi carrera he dirigido lo que escribo. Hay muchos talleres que los colegas dan, si se pagan bien o no, es cosa de cada quién; en festivales pocas veces se le da el lugar al guionista, pero tampoco se le da a alguien más de la creación cinematográfica, el cine se ha vuelto un el director es el creador y no estoy de acuerdo con eso porque, para mí, el cine es el único arte verdaderamente colectivo, sin embargo, alguien tiene que ser la cabeza, dar la cara y hacer caminar el barco, y por suerte somos los directores y no los productores quienes lo hacemos, qué miedo que fuera al revés.

La ausencia paterna en una joven mujer y su cariño llevado al extremo se explora en la intimista Nos vemos, papá.

Machete Producciones

Muchos en un medio gregario Disculpen la vulgaridad pero en México hay chingos de guionistas, y las cursivas son mi declaración de estado. Con posibilidades y capacidades de escribir, con guiones escritos, hay un montón de gente, y el problema no es ése, el problema es que creen que sentarse frente a la computadora, tras haber pasado por un diplomado, taller, escuela o incluso por nada, los hace tener un gran guión, cuando no es así. El tema es que escribir cine o cualquier otra cosa implica reescribir, exponer la escritura, darle tiempo a las cosas. Me supera emocionalmente ver que en este país se filman guiones que pasan de la compu del dire-guionista a la pantalla. El error no está en aquellos que se dicen ser guionistas, que probablemente lo sean, aunque no sepan cómo tallerear su trabajo; el problema está en los productores y la gente que otorga los fondos. ¿Digo más? Hagamos cursos de lectura de guión, vamos dando uno que otro taller de dramaturgia cinematográfica a quienes deciden qué se filma, uno que otro lo necesitan, muchos más que uno.

Los apoyos a la escritura de guión que se otorgan en México, en comparación con la realidad de otros países, son buenos pero siguen siendo gregarios, habría que buscar fórmulas industriales —no de apoyo estatal— que permitieran al guionista dedicarse cien por ciento a los textos en los que está —o debería estar— trabajando; pero no es así, todos nos vendemos cual putas, pues necesitamos dinero para vivir.

Pienso que el asunto de que los trabajos de los estudiantes del Curso de Guión Cinematográfico del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) no se filmen ahí mismo, como catedrática de la escuela —y en su momento se los he dicho a los propios directivos—, es absurdo.

Machete Producciones/Balero Films

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La soledad profunda de una mujer oaxaqueña que vive una solitaria existencia en la Ciudad de México y con un oculto motivo para la depresión y el suicido se relatan en Año bisiesto.

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Un privilegio complicado En cualquier cinematografía, independientemente de su realidad económica, lo que debe filmarse es lo que sus representantes quieren expresar, porque eso es la identidad de esa cinematografía y de ese pueblo, cada uno debe luchar desde su propia realidad. Incluso el cine espectáculo que busca taquilla debe ser congruente con su público, pero el cine autoral no debe, nunca de los nuncas, suscribirse a las demandas mercantiles o comerciales, ningún autor-creador-artista debe tratar de trabajar de acuerdo a una fórmula que genere dinero —hace demasiados años que entendimos el no rotundo a la mercantilización de la cultura y el arte.

Y el libro cinematográfico es la creación primigenia de una obra por venir que, en mi caso, es personal y única. Lo que pase en la cosa industrial es algo que en México tendremos que hacer evidente cuando el cine espectáculo no se nutra del Estado y sus apoyos porque es redituable.

Ser creador es un privilegio. Ahora, vivir de ser creador es una historia completamente aparte. Es complicado, a veces imposible, todos tenemos que hacer cosas que no quisiéramos hacer, pues quisiéramos sólo estar creando, pero así es, aunque no creo que sea un fenómeno único de México. El arte y la creación —que eso es ser guionista— es algo que los estados y las sociedades no respetan, algo que consideran capricho, en fin, qué puedo decir, la historia son los artistas, y los creadores son los que han plasmado a las sociedades, las culturas y sus memorias.

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El peligroso e incierto viaje desde Centroamérica hasta un improbable Estados Unidos, de funestas consecuencias para gran parte de quienes lo intentan se retrata en La jaula de oro.

La vida bucólica en las montañas guatemaltecas obligarán a madurar a la niña pastora con madre recién parida en es La casa más grande del mundo.

Filmadora Prodicciones/Prisma Cine/Underdog

Mejorar y tallerear Cada película es un producto único que debe buscar su fórmula. Respecto a los script doctor, son una de las herramientas, entre muchas que existen, para aportar y crecer y mejorar un guión.

Yo creo que cualquier libro cinematográfico debe exponerse a la crítica antes de ser filmado, y debe pasar por fórmulas en donde el autor —sea o no el director— pueda recibir retroalimentación, encuentre fórmulas de intercambio creativo en uno o varios interlocutores para hacerlo más funcional.

Soy una defensora absoluta del taller y de la aportación permanente que otras personas pueden hacer a un texto. Todos y cada uno de mis textos, sean o no dirigidos por mí, pasan por muchos ojos, y hasta hoy sé que cada uno de esos ojos —cerebros maravillosos— han aportado algo para hacer mejor el texto y, por lo tanto, la película. ¿Todos los escritores que formaron parte, como argumentistas o guionistas, de la Época de Oro y del Nuevo Cine Mexicano, fueron magníficos escritores cinematográficos? Las épocas cambian, la dinámica es distinta, nunca hay que evaluar una época en comparación con otra, cada época tiene su propia lógica, filosofía de la historia.

Animal de Luz Films/Machete producciones

VENERO DE LETRAS

El tema es que escribir cine o cualquier otra cosa implica reescribir, exponer la escritura, darle tiempo a las cosas. Me supera emocionalmente ver que en este país se filman guiones que pasan de la compu del dire-guionista a la pantalla. El error no está en aquellos que se dicen ser guionistas, que probablemente lo sean, aunque no sepan cómo tallerear su trabajo; el problema está en los productores y la gente que otorga los fondos.

Animal de Luz Films/Machete producciones

Los rebaños y la oveja perdida, además de un parto prematuro, provocarán los afanes de la pequeña niña maya de La casa más grande del mundo.

Filmadora Prodicciones/Prisma Cine/Underdog

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Los tres protagonistas de La jaula de oro fueron reconocidos en Cannes con el premio Un cierto talento.

Lucía Carreras. Directora y guionista. Su ópera prima Nos vemos, papá (México, 2011) fue seleccionada en los festivales de Morelia, Huelva, en España; Kerala, en India; Karlovy Vary, en la República Checa, y Haifa, en Israel, entre otros, además de formar parte del programa Ibermedia y del Encuentro de Coproducción Iberoamericano en Guanajuato. En los premios Ariel fue nominada como Mejor Guión Original por su trabajo en Año Bisiesto (México, 2010), de Michael Rowe —Cámara de Oro, en Cannes—, y ganó la categoría por La jaula de oro (México, 2013), de Diego Quemada-Diez, que ganó en Morelia el premio a Mejor Primer o Segundo Largometraje Mexicano, el Premio del Público y el Guerrero de la Prensa. Su segundo largometraje de ficción, La casa más grande del mundo (Guatemala-México, 2015), en codirección con Ana V. Bojórquez, formó parte de la Selección Oficial del Festival de Morelia, y tuvo su premier mundial en la Berlinale 2015; esta película ha recibido diversos premios, entre ellos, el Premio Especial del Jurado en el Festival de Huelva. Dirigió y coescribió el cortometraje La boda de Baba (México-Suiza, 2016), apoyado por el Imcine en su posproducción. Recientemente finalizó el largometraje Tamara y la Catarina (México-España 2016), proyecto que participó en el Foro de Coproducción Europa-América Latina en San Sebastián, y que cuenta con el apoyo de Foprocine e Ibermedia, para su producción.

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la dirección comienza desde la escritura toda la gente debería escribir guiones Gabriel Reyes Tanto el paradigma de las teorías en torno a las fórmulas dramáticas como el empleo de escritores de literatura para la escritura de guiones de cine no resultan del todo válidas en el cine contemporáneo, pues en la actualidad casi cualquier per‑ sona debiera escribir los suyos, y no sólo eso, sino también filmarlos. Y es que, aunque la profesión del guionista marca, muy firmemente, las posibi‑ lidades creativas de una pelí‑ cula, finalmente es el director, aunque rodeado de cientos de otros creativos, el que decide las imágenes y los sonidos que constituirán el filme.

La niña Andrea Vergara (Estela), que en su deseo por volverse adulta se enreda en el violento mundo que rodea a los policías militarizados en Heli.

Mantarraya Producciones/ Tres Tunas/No Dream Cinema

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l ejemplo de la máxima calidad en una película adaptada de un libro es el de Stanley Kubrik —2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Estados Unidos-Reino Unido, 1968,) La naranja mecánica (A Clockwok Orange, Reino Unido- Estados Unidos, 1971), El resplandor (The Shining, Estados Unidos-Reino Unido, 1980), Cara de guerra (Full Metal Jacket, Reino Unido-Estados Unidos, 1987)—, quien formó parte de su propio equipo de adaptadores de literatura, pero que no acostumbraba escribir guiones originales. Hay grandes películas escritas

por guionistas y dirigidas por otras personas, en esto la tradición tiene grandes ejemplos. Pero para mí lo más interesante que puede pasar es que un director escriba su propia película, dado que la intención es más fuerte y directa.

La dirección comienza desde la escritura.

Nunca he considerado que un director de cine esté ligado de manera fuerte a alguna tendencia nacional o internacional que tenga la forma de movimiento artístico dogmático, los grupos de personas que comienzan una manera sistemática de hacer arte casi s­ ­iempre

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La conversación entre dos poderosos hechiceros aparece en Magos y conjuros, una serie de cortometrajes realizados con un presupuesto de 500 pesos mexicanos.

Una escena de Nostalgia eterna, mediometraje dirigido y escrito por Gabriel Reyes.

Gabriel Reyes

Escuelas para directores de ficción Para mí, el tema de la escuela de cine en México es muy importante. Es absolutamente ridículo que una persona desperdicie la oportunidad de entrar al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam o al Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), graduándose como sonidista, guionista, fotógrafo o productor. Esas especialidades pueden aprenderse en muchos otros lugares, no hay necesidad de desperdiciar lugares entre su alumnado, pues debieran tener como regla estricta ser escuelas de directores. Cada año, cientos de jóvenes hacen examen de admisión para ingresar a las escuelas más importantes de cine del país. Entrar al ccc o al cuec es muy difícil. Ese privilegio debería dar como resultado solamente directores y deberían contar con la libertad de escoger a su equipo de rodaje de donde más les plazca, con gente de la Facultad de Artes y Diseño (fad) o del Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam; del sae Institut o de muchas otras instituciones especializadas. Si la selección de nuevos alumnos es tan particular y precisa, debería existir un mecanismo que haga imposible que la persona que cursa la carrera no se gradué y debería ser obligatorio egresar con un largometraje realizado. No deberían existir alumnos que renuncian a su carrera o que son expulsados de la escuela. Es absurdo que un alumno que entró al cuec no haga cine después de la escuela. El criterio principal debe ser que el aspirante tenga un deseo ferviente y absoluto de hacer cine como actividad principal en la vida, y sin esa característica no debería haber cabida para entrar al centro de aprendizaje. Si cada año ingresan 15 alumnos, el país debería contar con 15 directores nuevos por cada generación con sus respectivas ficciones de largometraje terminadas junto con su diploma. El género documental también puede aprenderse en escuelas de comunicación o muchos otros lugares, no hay por qué desperdiciar la escuela de cine para hacer un documento audiovisual de esa naturaleza. Lo difícil es hacer una buena película de ficción, un rubro tiene una gran debilidad en nuestro país. Documentales buenos hay muchos y brotan por sí solos, el género ya tiene su propia fuerza y no requiere que la escuela de cine, con tantos recursos, se desperdicie en ese tipo de creaciones. La escuela de cine necesaria en este país es la escuela de directores de ficción.

Gabriel Reyes

se disuelven y los autores se liberan para crear de manera diferente a la de sus compañeros de generación. Percibo al director de cine como un fenómeno cuya creatividad emana de la individualidad: el autor se define por su capricho personal llevado a la pantalla. Por lo tanto no creo que los directores actuales sean autores por algún tipo de tendencia grupal.

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Los paradigmas y las calcas Las teorías de guión me parecen completamente inútiles en el mundo entero. Puede que le ayuden a algún autor que no tenga idea de lo que está haciendo por su falta de voluntad de escribir. Las fórmulas encierran al autor y lo disuelven. Un dogma de escritura es como calcar un dibujo en vez de hacer el propio.

Una persona que calca no está aportando nada nuevo, sólo hace un trabajo de manera automática y llena los detalles faltantes de un templete. Miles de dibujos similares son el resultado de la repetición y falta de originalidad que dan como resultado una obra artística insípida y poco excitante.

En Hollywood, la peor expresión del cine de fórmula son las recientes franquicias que aspiran a crear un máximo número de capítulos hasta hacer que una película se convierta en lo peor que puede ser: una serie de televisión de cuatro o más capítulos proyectada en una sala de cine. Las teorías dan como resultado fórmulas.

Las fórmulas aniquilan la autoría.

El cine ha evolucionado y crecido sus proporciones como arte. Es de suponer que décadas atrás se tomaba más en serio a los escritores de literatura, pero ahora se sabe que una persona que no es de letras también puede aportar una obra escrita para la pantalla que resulte interesante. Algo similar ocurrió a mediados del siglo xix, cuando los pintores no tomaban en serio a los retratistas que trabajaban con

Los dos trabajadores mexicanos sin papeles que protagonizaron el segundo largometraje de Amat Escalante, Los bastardos.

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Profesionalismo y comercialización El cine es un arte grupal, pero es el director quien marca la pauta y de él depende la calidad del resultado final de la película, excepto en el caso del cine industrial de gran escala, en el que el director es meramente una formalidad y los productores deciden todo, ahí no hay autoría. El director puede trabajar con varios guionistas para un solo proyecto y obtener un resultado óptimo, como es el caso de Blade Runner (Estados Unidos-Hong Kong-Reino Unido, 1982, de Ridley Scott), pero también puede ser un director-guionista y tener logros de gran calidad. Cabe destacar que no existe el profesionalismo en la escritura de cine.

Para comprobarlo es suficiente examinar los resultados del cine mexicano de la última década y ver proyectada la obra de esos profesionales. Los resultados son de una profunda mediocridad, y resulta claro que esos escritores no dan más que cualquier persona que decida escribir una obra fílmica sin educación especializada.

La escuela de cine o de escritura sirve para crear un estímulo a la actividad, fomentar la creación de equipos y realizar ejercicios, pero una persona no puede aprender a escribir cine dado que cualquier intento de dogmatizar la creación del arte sólo conduce a la repetición de fórmulas inútiles y vacías. Ésa es la razón por la que las películas nacionales más taquilleras no son las de mayor calidad.

Por lo general es lo contrario. Los guionistas profesionales o script doctors forman parte de un sistema mecánico en el que no hay duda de la ruta de producción, ya que el proceso creativo no existe. Son películas industriales realizadas de manera científica con el propósito

de obtener una venta máxima de boletos, utilizando los recursos clave para la comercialización de cualquier producto, como la publicidad masiva, la promoción de nivel profesional y muy costosa.

Una película comercial mexicana actual se vende como una bebida chatarra gaseosa. En cambio, el cine comercial mexicano es un producto chatarra. El cine de la misma naturaleza en otros países tiene, de vez en cuando, algunos aciertos que aumentan obras de calidad al acervo cinematográfico mundial.

Lo comercial puede tener calidad, pero en este país esa tendencia está ausente. El cine comercial de calidad es posible, pero hasta el momento no lo ha habido en México.

En la zona del Bajío los jóvenes no encuentran otra opción de vida que madurar pronto para convertirse en obreros, narcotraficantes, policías o esposas, como se plantea en Heli.

La trata de blancas disfrazada de enamoramiento y boda adolescente se relata en Esclava, reciente cortometraje de Amat Escalante.

Nivel Diez

Emmanuel Lubezki sería el mismo gran director de fotografía con o sin escuela de cine. Ya hay otras escuelas para las otras materias.

El sae es una escuela de sonido, de foto y otras materias importantes en el cine; lo mismo hay escuelas de fotografía, de comunicación, de artes plásticas. Los productores son gente de negocios, eso puede estudiarse en un sinfín de opciones externas a la escuela de cine.

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el número existente de guiones mexicanos, habría más variedad de dónde elegir y ya dependería de directores y productores la elección de guiones con puntos de originalidad particulares y novedosos, pues hay una fuerte tendencia a repetir temas y tratamientos de temas en el cine nacional.

Es bueno escribir cine, cualquier persona puede hacerlo. Pero el guionista debe hacer el intento de dirigir una obra propia, para ser guionista es mejor también ser director. No hace falta tener un millón de pesos para gastar en una producción y hacer cine hoy en día. Con un celular puede grabarse un largometraje o diez. Es sólo cuestión de voluntad y deseo de ver plasmadas las ideas propias para brindarlas al público que espera con avidez ver algo nuevo.

En México sí hay guionistas, pero es más interesante ser director. Entre más directores haya, es probable que haya más producción. Dada la falta de calidad de las películas a nivel mundial, se necesita que crezca la diversidad de autores para que, en algún momento, salgan a la superficie nuevos trabajos que contengan creatividad y buena calidad. Fotógrafos siempre habrá, es un arte tan atractivo como la pintura, es el lado plástico del cine que siempre será un imán para la sensibilidad humana.

Los apoyos para guionistas fomentan la multiplicación de obra escrita para el cine, es necesario dar auge a la actividad para obtener mejores obras que se puedan filmar en la búsqueda de un cine mejor.

Hoy en día, toda la gente debería escribir guiones. Como dijo el director sinfónico inglés Simon Rattle, en el podio de la Filarmónica de Berlín: “El tiempo del obrero se terminó, ahora toda la gente debería ser artista”. Nada más fácil que escribir un guión, hacer una producción casera y subirla a las redes sociales para compartir ese contenido con todo el mundo. El cine necesita ser nutrido de nuevas producciones, caseras o industriales. Ya sea que las novedades provengan de la serie A, de serie B o de donde sea, hace falta más. Cada año, el cine industrial va cayendo más y más, Es mejor ser director La calidad en el cine la da el director, en cuanto acalidad en el planeta pero sería positivo que aumentara entero. las primeras cámaras de foto fija y los asesoraban en el rubro de la composición. Cuando la fotografía llegó a dimensiones más grandes, el fotógrafo se independizó de la filosofía del pintor y comenzó a volar con sus propias alas.

La literatura y la escritura de guiones son cosas muy diferentes.

El guión consiste en instrucciones en torno a cómo llevar a imagen una historia. Pero la literatura es un arte contenido por completo en la forma literaria: la poesía, la música y los colores están contenidos en la forma literaria, lanzando un mundo de ideas directo a la mente del lector, mientras que el guión de cine es un riel para el tren que será construido con luz y sonido.

En el guión, los adornos literarios y la poesía gramatical sobran, puede que sean un efecto especial que ayude a vender una historia, pero son un recurso de engaño a los ojos de un productor, dado que la belleza la imprime el director, quien es el pintor de la tela que es la pantalla.

Así haya 150 artistas de reconocimiento mundial involucrados en la creación de una obra que pueda ser proyectada, es la mano del director la que elabora la escultura.

Intentar encontrar una fórmula para atraer la atención del público mexicano masivo puede resultar en contenidos y temas que complacen a las masas, pero que tienen una naturaleza tan básica e insípida como el futbol y las telenovelas.

Aún así, ni Hollywood tiene bien claro como garantizar el éxito. Yo busco la multiplicación de la obra cinematográfica con la esperanza de encontrar nuevas voces que aporten luz a esta época de cine sin sabor.

A propósito de los presupuestos, encuentro una característica muy frecuente en el cine mexicano, se pueden gastar 25 millones de pesos en una película, pero el valor de ese dinero no se refleja en la pantalla.

Frecuentemente, las producciones nacionales parecen obras caseras, de escaso presupuesto, cuando gastan fortunas como la antes mencionada.

El dinero gastado en el cine nacional no se refleja en la pantalla.

Otro de los cortometrajes de la campaña Basta mx es Heridas, de Álvaro Curiel de Icaza que, al igual que el trabajo de Amat Escalante, cuenta con un guión de Gabriel Reyes.

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Gabriel Reyes. Director y guionista de los cortometrajes Spectacle Solitaire (México, 2003), Los Sueños de Emilie (México, 2006), Nostalgia eterna (México, 2015), así como de seis capítulos de la serie Magos y Conjuros, y de los largometrajes de ficción Sinfonía de la Muerte (México, 2015) y El amor no existe (México, 2016) —todos disponibles, de manera gratuita, en el canal de YouTube Magos y Conjuros—.

Además, escribió diálogos adicionales para Los bastardos (México-Francia-Estados Unidos, 2008. Fue coguionista de Heli (México-Países Bajos-Alemania-Francia, 2013) —ganador del premio a Mejor Director en Cannes, además del Premio Fénix a Mejor Director y Mejor Guión Iberoamericano y ganador del Ariel a Mejor Director y nominado en Guión Original—; de Esclava (México, 2014), —nominado a Mejor Cortometraje en la lviii entrega del Ariel— todos de Amat Escalante, además de coguionista del cortometraje Heridas (México, 2014), de Álvaro Curiel de Icaza —que puede hallarse en el canal Basta_MX, de YouTube, junto con Esclava.

También es coguionista de dos largometrajes que actualmente se encuentran en posproducción: Hysteria (México, 2005), de Carlos Meléndez, y Extraño pero verdadero (México-Francia, 2015), de Michel Lipkes.

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la pieza más devaluada del escalafón el azaroso y maratónico camino del guionista Octavio Maya Rocha La máxima del realizador ja‑ ponés Akira Kurosawa resulta universal: con un buen guión se puede hacer una buena o una mala película, pero con un guión malo no se podrá hacer un buen filme. Sin embargo, en América Latina, la profesión del escritor de guiones no sólo se encuentra devaluada, sino que repre‑ senta un camino repleto de obs‑ táculos, en el que el principal no es la baja remuneración, la tendencia a los autores tota‑ les o la creencia que los textos no son necesarios en el cine, sino los múltiples escollos que se presentan en el camino de todo aspirante a escritor de películas, incluso para los autores consagrados.

La tecnología en este nuevo siglo ha permitido filmar historias antes impensables, como El Señor de Los Anillos.

New Line Cinema/Warner Bros

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a escritura del guión es, sin duda, una de las profesiones más complejas dentro del cine. La labor de escribir un guión requiere más que una buena idea y sentarse a escribir frente a un papel o una computadora, lo que es una forma sencilla de explicarlo, brevemente pero con ingenuidad. Pensarlo, imaginarlo, plasmarlo, conseguir venderlo, obtener un ingreso justo, encontrar la adecuada selección de un director que pueda traducir el texto en imágenes para, finalmente, llegar a la edición.

Una vez terminado el sofisticado proceso,

quedará en manos de la interpretación del espectador.

El camino azaroso del guionista, sobre todo en Iberoamérica, sin duda equivale a un maratón de cincuenta kilómetros, donde no gana el que va más rápido, sino el que sabe sortear éste y otros obstáculos. El guión, reconocido como el engrane central de una película por todos los integrantes de la industria del cine, es en realidad la pieza más devaluada del escalafón.

Frente a la revolución digital que trasformó al cine, la profesión de guionista no se quedó

VENERO DE LETRAS atrás. Anteriormente, escribir un guión era una exploración más sensible de las apreciaciones de un autor frente a condiciones sociales del día a día y las influencias literarias. La creatividad tenía que basarse en acciones que pudieran lograrse en términos de producción física.

Hoy en día la elaboración de guiones puede conseguir aspectos nunca antes alcanzados, como el caso de la serie El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Estados Unidos-Nueva Zelanda, 2001-2002-2003), de Peter Jackson, que gracias a la tecnología ha permitido dar vida a historias impensables. Empero, estos ejemplos son escasos ante una tonelada de guiones que se filman sin el menor cuidado: intentando ganar dinero con historias repetidas o repletas de clichés.

Estas facilidades han llevado a un grupo de autores no muy profesionales a malbaratar el trabajo de los escritores de guiones cinematográficos. La llegada de la tecnología digital permitió un acceso mucho más amplio a las cámaras, pero también provocó la necesidad de generar guiones de manera rápida, sin importar su estado estructural. La misma democratización de la cinematografía mundial dio paso a un sinnúmero de escritores carentes de lineamientos profesionales que no toman en cuenta que para escribir una historia hay que desarrollar un profundo conocimiento de los ambientes y las posibles formas de dialogar, según lo exijan los personajes. Incluso abundan videos tutoriales en Youtube, aplicaciones para teléfonos inteligentes, programas como Final Draft, así como una innumerable cantidad de talleres que van desde el destacado Robert Mckee hasta los libros de Syd Field. Hoy día el guión se ha banalizado, convirtiéndose en un oficio que cualquiera puede realizar sin mayor estudio o tomando sólo un taller, sin mayor rigor, ya no se diga la disciplina diaria de la lectura, en un país donde casi no se lee. Para bien y para mal, este avance tecnológico no está reflejando calidad alguna en la producción de películas. Emprender esta carrera frecuentemente requiere de trabajos pro-bono, desarrollar primeramente un serial de guiones de cortometraje o largometraje para poder aplicar a una convocatoria de escritura.

Los programas de apoyo, tanto nacionales como internacionales, requieren tener material previo de algún género en particular o dirigido a una audiencia en especifico.

Compañías como hbo, Nickelodeon, abc, la Asociación Nacional de Productores Latinos Independientes (nalip, por sus siglas en inglés) convocan con periodicidad a talleres específicos de guión tomando en cuenta las características de sus audiencias. Esto obliga a escribir guiones basados en ciertos programas de televisión o en cierto perfil de audiencia, como podrían ser los niños.

El Festival de Cine de Sundance, por ejemplo,

es una de las ventanas más atractivas del medio cinematográfico en cuanto a talleres de guión se refiere. Su convocatoria anual tiene por objeto el desarrollo de guiones para su eventual producción bajo esquemas de producción austeros.

Para inscribirse es necesario tener un guión perfectamente traducido al inglés, un costo que debe asumir el interesado. Así, el guionista deberá trabajar meses o años en un guión, conseguir su traducción, pagar una cuota de ingreso para alguna convocatoria y, en el mejor de los casos, enviarlo vía electrónica o pagar un envío. Para conseguir el objetivo deseado debe repetir esa acción en distintos festivales, sin garantía alguna. Las principales razones para rechazar un guión están centradas en errores de ortografía y formato. Alguien que detecte un error de estos desechará por completo la historia por más buena que sea la idea.

Además, en las mismas convocatorias es usual —sobre todo en aquellas que provienen de México—, leer en sus directrices que se solicitan guiones “con base en las características de producción actuales del país”. La pregunta es cuáles son las verdaderas condiciones de producción. El ambiguo mensaje pareciese estar determinado para escribir una historia de dos personajes en un cuarto de cuatro por cuatro, quitando la posibilidad de utilizar otros temas y otras necesidades de producción. Estas directrices no permiten que la cinematografía de ningún país pueda evolucionar, bien puede existir una buena película de ciencia ficción, pero bajo estos argumentos será difícil salir de una producción que sobresalga, siempre mermada a partir del guión. Dichas convocatorias se convierten en un tenebroso camino repleto de guionistas poco preparados, sin mayor originalidad y determinados a tratar de generar un guión sin gran posibilidad de contar con valores de producción.

Hollywood, sin ideas La historia no termina aquí. Es realmente impactante que una industria como la hollywoodense constantemente demuestre la carencia de buenos guiones al refritear historias como Los cazafantasmas (Ghost Busters, Estados Unidos, 1984, de Ivan Reitman), con una nueva entrega, Cazafantasmas (Ghostbusters, Estados Unidos, 2016, de Paul Feig), ahora teniendo como protagonistas a puras mujeres. La fórmula vuelve a utilizarse realizando cambios, y aquí vienen toda una serie de cuestionamientos donde uno se pregunta si en verdad luego de veinte años no hay una mejor historia que filmar.

También está el caso Zoolander 2 (Estados Unidos, 2016, de Ben Stiller), o el de vendernos una y otra vez personajes como Batman o Supermán, o tener que realizar versiones de películas ­latinoamericanas exitosas como El secreto de sus ojos (Argentina, 2009, de Juan

La llegada de la tecnología digital permitió un acceso mucho más amplio a las cámaras, pero también provocó la necesidad de generar guiones de manera rápida, sin importar su estado estructural. La misma democratización de la cinematografía mundial dio paso a un sinnúmero de escritores carentes de lineamientos profesionales que no toman en cuenta que para escribir una historia hay que desarrollar un profundo conocimiento de los ambientes y las posibles formas de dialogar. cine toma 46 27

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Buscando un estilo Un artículo reciente y muy significativo del periódico El País resaltaba la disminución de la taquilla del cine mexicano, a pesar de haber superado el récord de producciones de 1943.

Irónicamente, el público mexicano no consume su cine por muchas razones, una de fondo es el tipo de proyectos que se eligen para filmar, careciendo principalmente de buenos guiones. Derivado de esto surge el debate respecto al tipo de temáticas que debieran de tener las películas.

En esta premisa hay un doble juego, por un lado es lamentable la falta de calidad en los guiones, pero también es cierto que los

Hace más de tres décadas, la comedia fantástica neoyorquina Los cazafantasmas fue un fenómeno de público al que ahora acude la gran industria.

Columbia Pictures

Cómo proteger la obra Antes de enviar un guión a una productora o de simplemente someterlo a revisión, es cada vez más necesario asegurar la autoría de la obra. En este sentido, el registro de guiones del Instituto Nacional de Derechos de Autor (Indautor), en México, está lejos de ser un proceso eficiente ante las necesidades de los autores, dado que la burocracia es abrumante. Si bien han simplificado el procedimiento, hoy en día el registro puede tardar más de una semana. Dependiendo de la hora de entrega del documento, puede hacerse de manera exprés, sin embargo, la documentación tendrá que presentarse a primera hora para que el registro sea entregado entre dos y tres de la tarde, claro está, en persona. Ambos procedimientos, exprés o no, tienen un costo aproximado de 300 pesos, con previo pago bancario.

En cambio, el Sindicato de Escritores de Estados Unidos (Writers Guild of America o wga), por ejemplo, tiene en Internet el servicio de registro de guiones, el costo es de unos 20 dólares e inmediatamente se obtiene un número de registro, con un procedimiento muy eficiente.

Un sistema tan arcaico termina por afectar las posibilidades de los escritores en muchos sentidos. Es común el hecho de encontrar convocatorias a punto de vencer, en las que se pide que los guiones estén registrados, pero la imposibilidad de hacerlo rápidamente complican las posibilidades de participación.

Con la variante de ofrecer un cuarteto de mujeres cazafantasmas, la tercera versión de la secuela pone en evidencia la crisis de historias en Hollywood.

La teleserie colombiana Narcos, con Wagner Moura como Pablo Escobar, demuestra que el tema del tráfico ilegal de droga es una moda en las producciones contemporáneas.

Dynamo/Gaumont International Pictures

José Campanella), para convertirlas en un refrito mal logrado como El secreto de una obsesión (Secret in Their Eyes, Estados Unidos, 2015, de Billy Ray).

La cuesta arriba de esta profesión implica que se puede escribir un buen guión, pero una vez terminado, el guionista se enfrentará al rudo proceso de venderlo y, en el mejor de los casos, malbaratarlo.

En Estados Unidos, la gestión para vender un guión requerirá forzosamente de un agente literario. Para llegar a este punto será necesaria una muy buena recomendación o haber desarrollado un proyecto que haya resultado exitoso para que pueda provocar el interés de un representante.

En México, así como en otros países de Iberoamérica, este modelo no se aplica, pero puede transformarse en la forzosa necesidad de inscribirse a un taller para certificarse y poder tener acceso a un pool de productores que puedan estar interesados. Ganar un concurso de guión no necesariamente garantiza una compra y tampoco la producción de la historia.

Otro escollo son los pagos de un guión de largometraje. En México, el tope máximo es de 400 mil pesos en el caso de consagrados, como se dijo en el tercer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos, organizado por El Garfio, en agosto de 2015, además de que en el camino para ofrecer un proyecto a un determinado productor, las posibilidades de plagio y de malbaratar el trabajo están latentes.

Los pagos de un guión en Estados Unidos son bajos si se los compara con los ingresos que generan en taquilla, pero muy superiores a los que se pagan en Iberoamérica; en promedio, el pago por un guión en la industria de Estados Unidos está por encima de los 100 mil dólares.

Escribir, en muchos sentidos, resulta una labor menospreciada. En una producción, por más pequeña o independiente que sea, resulta imposible no pagarle a un gaffer o a un integrante de tramoya; en cambio, el guionista es menospreciado frecuentemente en cuanto a su remuneración.

Columbia Pictures

VENERO DE LETRAS

VENERO DE LETRAS comités están realizando un mal trabajo al aprobar proyectos que carecen de cierto nivel.

Al escribir un guión no está mal pensar si tiene cierta preferencia por un tipo de ­audiencia, si la historia está encaminada a contar una historia enfocada al arte o si estará trazado con un enfoque social o puramente comercial. Desde el guión hay que trazar el enfoque e impulso que se le quiera dar a una historia. Saber, según su tema y tratamiento, qué festivales y qué vías comerciales podrán impulsarlo.

En el citado Encuentro de Escritores Cinematográficos, la directora de Latam Pictures, Mineko Mori, decía algo muy cierto: quienes quieran escribir guiones deben tener muy claro no sólo qué tipo de guión es el que quieren hacer, sino contratarse al servicio de una productora.

Escribir es un trabajo especializado, pero puede darse el caso de que lo que se escriba no sea del interés del productor. Las distribuidoras trasnacionales tienen claramente definidos a sus guionistas, muchos de ellos son escritores que podrían haber dirigido o producido una película de arte, pero que prestan sus servicio a cambio de una buena paga. Los ejemplos son muchos e incluso usan pseudónimos para firmar los encargos comerciales de muchas distribuidoras.

Es difícil e incluso peligroso pensar que todo debe ser cine comercial o cine de arte. Lo único seguro en el cine es que no hay reglas y que una buena historia, una bien contada, se sostiene por más de arte o comercial que sea.

Que se tenga un buen representante o que se termine cotizando a la baja por una mala gestión es otra historia. Cuando la película mexicana Nosotros los nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) se convirtió en un éxito de taquilla nacional —al lograr 7 millones 123 mil 636 espectadores—, muchos productores se apresuraron a ver la posibilidad de realizar una secuela o una historia similar. A su vez, la película No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez) fue una historia que deambuló más de diez años sin que a nadie le interesara, hasta que el actor y director Eugenio Derbez logró producirla. Su trabajo rindió fruto sobre todo en Estados Unidos, logrando ser hasta el momento la película latina con mayor recaudación —aproximadamente 30 millones de dólares, mientras que en México logró 14 millones 671 espectadores.

gozan de la aprobación de diversos asesores que garantizan un producto que toma en cuenta perfiles de producción y de audiencia.

En México la producción de un guión, al igual que en toda Iberoamérica, se convierte mayormente en un esfuerzo individualizado que requiere más del empuje e inversión de quien lo escribe. El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) fomenta, a través de una convocatoria anual, el estimulo a guiones de largometraje en diferentes estados, que van desde líneas argumentales y desarrollo de guión hasta asesorías finales.

En la página withoutabox.com —uno de los sistemas frecuentemente utilizados, que cuenta con una base de datos de por los menos 5 mil festivales alrededor del mundo— puede encontrarse una gran cantidad de convocatorias de guiones, tanto de largometraje como de cortometraje, con precios de registro que van de los 50 a los 100 dólares, pero es muy importante elegir bien el corte temático del festival y, más aún, la fecha de envío, pues usualmente la mayoría llega al cierre de la convocatoria, generando un volumen tal que resulta imposible un buen resultado.

El Festival de Cine de Guanajuato organiza año con año un concurso de guiones de largometraje y cortometraje que ha ido incrementando su participación. Lo mismo el Festival de cortometrajes Short Shorts, dos buenos foros a nivel internacional en los que es posible participar sin costo si se es mexicano.

Esta convocatoria ha visto filmar algunos de sus guiones premiados, gracias a las sesiones de pitching que se realizan con productores para los finalistas o ganadores.

El Festival de Austin, Texas, goza de buena reputación entre quienes buscan un espacio, aunque exigen enviar el guión traducido al inglés. Esto eleva la dificultad, puesto que además de escribirlo, habrá que gastar en la traducción, sin garantía alguna.

Aprendiendo a escribir un guión Los estilos y formas de escribir un guión sin duda son muy variados, hay desde los escritores que estudiaron carreras afines a la literatura, como Carlos Cuarón, o bien otros ejemplos destacados, como Ignacio Ortiz Cruz, que habiendo estudiado medicina decidió cambiar su vocación y entrar en el mundo del cine escribiendo guiones tan destacados como La mujer de Benjamín (México, Convocatorias y concursos 1991), de Carlos Carrera, e incluso desarrollando El fomento hacia el talento en los guiones un método de estructura narrativa que ha nuevamente nos lleva a Estados Unidos, donde denominado Nachograma.

Fuera de estos contextos, una fuerte inexiste la entidad The Black List, un banco de guiones —que van depurándose— que goza fluencia en la estructura de guiones a nivel de prestigio internacional por los filtros y es- internacional han sido los norteamericanos tándares que manejan, logrando conseguir que Syd Field y Robert Mckee. McKee, al igual que sus finalistas sean contemplados por agentes Guillermo Arriaga, defiende la postura que cony casas productoras. Los guiones seleccionados sidera al guionista —o escritor de cine— como

el creador más importante de una película, y no al director de cine. Es autor del libro El guión: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones (Alba Editorial, Barcelona, 2008). Por su parte, la estructura para escribir un guión es una de las grandes aportaciones de Field, quien apunta que una historia se puede esquematizar mediante tres paradigmas: el de personaje, una herramienta para analizar o construir personajes dentro de una estructura dramática, integrado por dos partes: vida interior y vida exterior; paradigma del asunto: su función es ayudar a responder con exactitud al primer cuestionamiento que surge a la hora de analizar o escribir un guión dramático: ¿de qué se trata la historia?; y el paradigma de estructura dramática: su objetivo es estructurar la historia completa, desde la primera hasta la última escena y se divide en tres partes: establecimiento de la acción, confrontación y resolución.

En tiempos más recientes, Blake Snyder y su libro de estructura de guión ¡Salva al gato!

El libro definitivo para la creación de un guión (Alba Editorial, Barcelona, 2010) ha sido otra gran influencia para aquellos que intentan hacer una carrera como guionistas, con su propuesta de “Hoja de tiempos” (los números entre paréntesis corresponden al número de página de un guión): 1. Imagen de apertura (1), 2. Declaración del tema (5), 3. Planteamiento (1-10), 4. Catalizador (12), 5. Debate (12-25), 6. Transición al segundo acto (25), 7. Traba B (30), 8. Juegos y risas (30-35), 9. Punto Intermedio (55), 10. Los malos estrechan el cerco (55-75), 11. Todo está perdido (75), 12. Noche oscura del alma (75-85), 13. Transición al tercer acto (85), 14. Final (85-110), 15. Imagen de cierre (110).

Ser o deber ser Para muchos, el guión no es la pieza central de una proyecto de cine, cuando la abrumadora realidad revela lo contrario. La formación de guionistas se da, principalmente, de forma independiente, y se convierte en una serie de avatares que no siempre son reconocidos.

Son pocos los guionistas que tienen una formación literaria expresa, pero en el desarrollo de una historia, se requiere de un profundo sentido de observación analítica que lleva a memorizar situaciones, ambientes, diálogos que eventualmente constituirán escenarios imaginarios basados en recuerdos que darán vida a una ficción inspirada o basada en ellos, influencias de personajes reales ahora convertidos en ficción.

Más allá de los abundantes factores que influyen para poder desarrollar un buen guión, la idea particular de un autor así como las condiciones del mercado, en muchas ocasiones, influyen y saturan un tema debido a la oferta y la demanda, con el único objetivo de vender. Hoy cine toma 46 29

Alebrije Cine y Video/Fulano, Mengano y Asociados

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Tornasol Films/Haddock Films

La taquillera cinta No se aceptan devoluciones durmió en cajones de distintos productores durante más de una década antes de filmarse y volverse un fenómeno de público.

Grand Via Productions/IMGlobal

Ganadora del Oscar a Película de Habla no Inglesa, la producción argentina El secreto de sus ojos fue adquirida por Hollywood para producir una versión en inglés.

Pese a un elenco que incluye a Julia Roberts, Nicole Kidman y Chiwetel Ejiofor, El secreto de una obsesión fue sólo un refrito mal logrado sin la calidad de la original, de Campanella.

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en día está claro que, en términos de industria, tanto en cine como en televisión se vive una nueva etapa de contenidos. Actualmente, el tema central se enfoca en el narcotráfico; en Colombia actualmente se filma la segunda temporada de Narcos (Estados Unidos, 2015, de Carlo Bernard, Chris Brancato y Doug Miro), pero le anteceden un sinfín de producciones tanto televisivas como cinematográficas que comienzan a saturar a la audiencia.

Desarrollar un guión con un fundamento mercantil puede asegurar una ganancia, pero desarrollar uno por cuenta propia implica un viaje sin garantía de retorno. Muchos cometen el error de escribir el guión de una película o de alguna serie sin haber preguntado si el tema tiene algún interés. Al final muchos de estos guiones se quedan en el archivero, buenos y malos, el trabajo de meses o años queda estéril.

En un mundo de franquicias, de fórmulas establecidas, de clichés redundantes, la creación de un guión original con ideas frescas bien puede considerarse un garbanzo de a libra. Sin embargo, la escritura de un guión original no solicitado denominado Spect Script (speculative script, en español: guión especulativo) comienza a cobrar cada vez más fuerza en Estados Unidos ante la necesidad de encontrar contenido original sin importar la región de la que provenga.

Concebir una película para que sea proyectada en Cannes, Berlín, Sundance o algún otro festival, tiende a enfocar los proyectos en un mercado selecto que se adentra a las convenciones de nicho en las que cualquier producto debe enfocarse. Casi siempre se ha hablado de una crisis de guiones en Hollywood, sobre todo cuando se revisan los numerosos remake —o segundas versiones—, la realidad es que guiones hay, pero no necesariamente han probado un

éxito comercial a lo que habría de preguntarse por qué si una historia tiene éxito, se piensa que el público la volverá a ver cinco veces más en otras producciones. Ése parece ser el razonamiento de un ejecutivo de estudio que pretende cuidar un puesto para conservar ganancias y no la de un verdadero productor o artesano de cine que busca contar una historia que no ha sido contada.

La crisis de guiones de Hollywood se traduce en un incalculable número de guiones que no se filman ni le despiertan interés alguno, no porque no sean buenos, sino porque no cubren las expectativas o requisitos de un estudio.

El romance vende, también el terror, la comedia pareciese que va y viene, pero estas suposiciones no son más que una mera especulación en una industria latinoamericana donde no hay un análisis tan meticuloso sobre los gustos y preferencias de un espectador; como sí ocurre en la estructura de Hollywood, donde las necesidades del público y la forma en la que la oferta y la demanda juegan un papel fundamental para el desarrollo de una historia parecieran entenderse perfectamente.

La batalla del guionista no termina con la venta de su historia y la posibilidad de filmar su trabajo, pues los desencuentros entre autores de guiones y productores-directores sobre la forma en que son filmados son, al mismo tiempo, algunos de los peores momentos que sufren quienes han dedicado horas para escribir, así como la principal motivación, en consecuencia, para convertirse en directores.

Como decía Akira Kurosawa: “con un buen guión puedes hacer una película buena o una película mala, pero con un mal guión sólo tendrás películas malas”.

Octavio Maya Rocha. Guionista, productor y director. Actualmente trabaja los guiones Deseo Pendiente, Moonfire, y Doble Juego. Facebook: Octavio Maya Rocha.

Instagram: @octaviomaya.

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la primera piedra la existencia invisible del escritor de guiones

Leo Mendoza Que en la entrega de los pre‑ mios Goya a lo mejor del cine español, este año, los guionistas hayan sido vedados de pasar por la alfombra roja y se les haya prohibido tomarse fotos es una situación humillante que fue denunciada por el sindicato ibérico de escritores cinema‑ tográficos. Pero la historia de la invisibilidad y de la escasa importancia que se le da a la profesión es parte de una larga historia que involucra lo mis‑ mo a Billy Wilder que a Ernst Lubistch, a Scott Fitzgerald y a William Faulkner, a Jean-Claude Carrière y a Guillermo Arriaga, en una de las paradojas más grandes de este joven arte: es una realización colectiva en la que la escritura no es respetada.

Más que sarcástico, El ocaso de una vida resulta un retrato realista en torno a una decadente estrella de Hollywood.

Paramount Piictures

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n la pasada entrega trigésima de los premios Goya, ocurrió un incidente que despertó revuelo: a los guionistas se les negó el derecho de desfilar por la alfombra roja e incluso no se les permitió tomarse fotos, entre otras situaciones bastante humillantes. El sindicato de guionista se quejó amargamente por este trato, a todas luces, discriminatorio.

Valentín Fernández-Tubau, indignado, escribió un artículo en el que daba cuenta de cómo se construyó paso a paso el desprecio por los guionistas. En éste señalaba, entre otras

cosas: “El menosprecio público al guionista y a su trabajo, a pesar de que de él depende la prosperidad de los directores, productores, actores y todos los miles de puestos de trabajos de la industria audiovisual, es ilógico. Y el ninguneo, la minimización y la invisibilidad, es sólo su consecuencia.

“Lo peor del caso es que la falta de visibilidad y todo lo demás, en demasiadas ocasiones, la acepta el propio guionista como si fuera una especie de pecado original que conlleva la condición de escribir para el cine, la televisión o

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Autores desde la escuela En cierto sentido, esa fórmula es aun hoy privativa en el mundo del cine, pero resulta un obstáculo para los guionistas porque repite ciertos clichés que perduran demasiado en este arte todavía joven, cuya característica (entre otras) es, precisamente, el trabajo colectivo.

Por otro lado, tenemos a las escuelas y la repetición de las viejas fórmulas tanto en la construcción del personaje como en la de la historia —baste decir que uno de los manuales que aún son considerados como modelos para la escritura de guión tiene un poco más de 80 años—. El guionista y actor francés Jean-Claude Carrière se ha quejado constantemente de dichas fórmulas y aboga

El trabajo en conjunto: escribir, proponer, discutir y transformar los bocetos en guiones al lado de los directores de la obra, es la única salida posible para el cine actual. En la imagen Antonio Serrano, dirige Hidalgo: la historia jamás contada.

Trabajar junto con los directores es el trabajo más satisfactorio del guionista, para el autor de este artículo. Aquí, Felipe Cazals durante el rodaje de Ciudadano Buelna, con Damián Alcázar y Sebastián Zurita.

Cuatro Soles Films

La decadencia en Hollywood Esta percepción ya la tenían algunos guionistas de Hollywood: el retrato de Joe Gillis (William Holden) en El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, Estados Unidos, 1950) no es tan sarcástico como realista: Billy Wilder había comenzado su peregrinar hollywoodense como escritor de algunas muy buenas películas, entre las que se cuenta Ninotchka (Estados Unidos, 1939), del gran Ernst Lubitsch —cuya publicidad fue un verdadero ejemplo del peso del star system de la época: “La Garbo ríe”— y sabía lo que era trajinar los estudios en busca de trabajo. El encuentro entre Gillis y Sheldrake (Fred Clark), en la oficina de este último, está plagado de bromas y chistes privados sobre el oficio y aun de premoniciones fílmicas.

El mismo Scott Fitzgerald, a quien, como a William Faulkner, no le fue muy bien en las entrañas del monstruo, dio cuenta de sus vivencias en los grandes estudios en sus Historias de Pat Hobby (The Pat Hobby Stories, 1962), cuyo héroe es un guionista decadente que, como Norma Desmond (Gloria Swanson), la estrella apagada de Wilder, jamás pudo adaptarse a la llegada del sonoro y quien sobrevive en el medio como un pícaro ayudado por un oque otro sablazo y buscando desesperadamente un trabajo cualquiera que lo regrese a sus viejas glorias.

Sin embargo, siguiendo a Sánchez-Tubau en su artículo, la verdadera caída de los guionistas ocurrió un poco más tarde, con el surgimiento de las teorías del cine de autor y la coronación del director como el gran y único creador de la película. Algo que no es malo del todo, pero que, a final de cuentas, explica en buena medida el hecho de que el guionista haya sido dejado de lado en muchas ocasiones.

Astillero Films/20th Century Fox

cualquier medio audiovisual. Con la llegada de Internet se ha venido a remover la conciencia de la necesidad de hacerse visible, no ya por reputación, simplemente por valoración y supervivencia. Pero es del todo insuficiente. El problema es mucho más profundo”.

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porque las escuelas sean un centro de experimentación constante, consciente de que, como lo señala en uno de sus libros, el guión está destinado a desaparecer una vez que la película está terminada.

Pero si ése es el destino del guión, en el resultado final, el guión debe pesar tanto como cualquier otra parte de la película. Pero resulta que, a final de cuentas, no es así.

Fue Guillermo Arriaga quien puso el dedo en el renglón al abogar por situarse a la par del director y por considerar al guión como una obra literaria terminada, redonda, tal y como entendemos el drama teatral.

No estoy totalmente de acuerdo, pero hay algo que es muy cierto: William Shakespeare y Anton Chèjov son autores dramáticos tanto como lo era Ben Hecht cuando montaba sus obras en Broadway, pero, curiosamente, esto no sucedía en sus apariciones como guionista —algunas de las cuales son simplemente maravillosas—. ¿Por qué? Simple, porque sus piezas dramáticas poseían el prestigio del autor y sus guiones no: eran juguetes en manos del productor que insinuaba, quitaba, incluía algunas de sus buenas ideas en el trabajo.

La poco clara utilidad Creo que el problema es que nunca ha quedado clara la utilidad del guión que, como es sabido, no se limita a ser una fórmula de representación. El guión representa, para cualquier escritor, problemas mucho más concretos: conocimiento de estructuras —especialmente— y, por supuesto, menos lectores, aunque una probable mayor cantidad de espectadores. El guión está hecho para unas cuantas personas dentro de ese proceso profundamente colectivo que es la realización de una película.

Algunos dicen, incluso, que es el germen de todo. Y no están tan equivocados, pero sólo es un inicio.

La primera piedra. Lo que viene después es más difícil, porque se trata de cómo va interpretarse ese guión. Un guionista profesional habitualmente tiene una idea de cómo se va a ver su historia y eso es quizá la mayor limitante para muchos escritores que se 34

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atreven a entrar en el mundo del cine: no ven, simplemente narran con palabras.

Del lado del cine, hemos aprendido que debemos apoyarnos sobre todo en la imagen, y sospechamos de la narración así sea hecha con imágenes: adelgazamos los diálogos, mostramos más de lo que decimos, aun a sabiendas de que están de moda las narrativas no convencionales y aquellas que Robert Mckee llama las antitramas —que, dice el gurú, a final de cuentas son también una estructura—. Se ha vuelto una costumbre desconfiar de los guionistas que, a final de cuentas, lo que nos ofrecen es una narración estructurada. A eso hay que sumarle que casi todos los directores surgidos de las escuelas —que abundan— quieren escribir ellos mismos sus guiones incluso a sabiendas de que éste es uno de los rubros menos sólidos dentro de la industria nacional. Con contadas excepciones, los resultados de estas experimentaciones suelen ser deplorables. Y eso se debe tal vez a que, inmersos en una cultura visual, desconfiamos de la narrativa y la palabra escrita.

Quizá la única solución posible sea el trabajo en conjunto.

En lo personal, ha sido una de las experiencias más satisfactorias que he tenido: escribir, proponer, discutir y transformar los primeros bocetos en un guión al lado de los directores de las obras. Creo que este tipo de trabajo enriquece las historias cinematográficas. Wilder escribía él mismo muchos de sus guiones, y sus adaptaciones de obras provenientes de Broadway era reinterpretaciones de las mismas, aunque casi siempre estaba acompañado por un coguionista. Alfred Hitchcock también participaba en los guiones y hacía muchas sugerencias pero, sabiamente, dejaba que el crédito se lo llevara el escritor.

Las lecciones de los maestros están ahí y ,sin duda, hay que aprender de ellos, pero ¿habrá alguien que hoy día las tome en cuenta?

Fotografía colectiva de los ganadores de los Premios Goya, el sábado 6 de febrero, en una ceremonia en la que los guionistas no podían caminar por la alfombra roja.

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográfica de España

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Leo Mendoza. Narrador. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la unam y cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Ha sido profesor en la unam y en la Universidad de Chapingo; coordinador de talleres literarios en la delegación Venustiano Carranza; corrector de estilo en el Departamento de Publicaciones de la enep-Acatlán y en la Editorial rm; coordinador de la sección cultural de El Universal; miembro del consejo de redacción de Textos de la uas; jefe de redacción del noticiero Hoy en la Cultura; redactor, investigador y realizador del programa Águila o Sol, ambos en Canal 11. Colaborador de Bembé, Cantera Verde, Crítica, Crónica, El Día de los Jóvenes, El Universal, Galeras, La Gaceta del fce, La Jornada Semanal, Opus 123, Papeles Celtas, Revista Mexicana de Cultura, Río Subterráneo, Textos de la uac, Tierra Adentro y Tinta Seca. Fue becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), en 1994, y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (Foeca) de Oaxaca, en 1996. Premio Nacional de Ensayo del injuve en 1973; Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí, en 1988, por Relevos australianos; Premio de Cuento del vi Concurso Nacional Literario de la Sociedad de Escritores de Oaxaca 1994. Ha escrito los guiones de las películas El viaje de Teo (México, 2008), de Walter Doehner; Hidalgo: La historia jamás contada (México, 2010), y Morelos (México, 2012), ambas de Antonio Serrano, así como Ciudadano Buelna (México, 2013), de Felipe Cazals.

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los personajes y la relación entre ellos escuchar el monólogo en club sándwich Fernando Eimbcke Si bien ya contaba con una estructura dramática definida respecto a su tercer largome‑ traje, el realizador Fernando Eimbcke descubrió “lo más importante” en la historia de Club Sándwich en el momento en que escuchó la voz de una de sus protagonistas, Paloma, y con ello escribir un monólogo que revelara la relación entre los personajes, lo que le dio sentido y rumbo a su historia.

La relación entre Paloma y Héctor, más que de madre e hijo, pareciera de amigos, tal y como la plantea Fernando Eimbcke en Club Sándwich.

Cinepantera/Mantarraya Distribución

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l mejor ejercicio que he encontrado para escribir un guión —gracias al consejo de Paula Markovitch— es hacer este tipo de monólogos para descubrir lo más importante de una historia: los personajes y la relación entre ellos. Aun cuando tenía una estructura dramática definida, el guión de Club Sándwich (México, 2012) encontró sentido y rumbo cuando logré escuchar la voz de Paloma, al escribir este monólogo. Estoy convencido de que éste es el proceso más importante y, sobre todo, el más divertido.

Monólogo Paloma ¿Por qué no baja?

Qué maravilla… Vacaciones, por fin. Qué maravilla que no hay nadie. La temporada baja es el mejor momento para vacacionar. Además es más barato. Bueno, no tan barato, pero no hay tumultos de gente. Qué rico, el sol quemando la piel. Ahora sí me voy a asolear. Debí haber comprado un bloqueador menos fuerte. Lo malo es que después me salen ámpulas. ¿Qué es eso que suena? Es una palmera, una palmera que se agita con el viento. Qué maravilla. Al rato cine toma 46 35

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baño. ¿Por qué le gusta usar ese traje? No se le ve mal. Parece nadador. ¿Se puso bloqueador?

Sí, se puso bloqueador, mal pero se lo puso. ¿Se masturbó? No, se le notaría. Aunque…

Héctor: Hola má.

Paloma: Hola, ¿qué hacías?

Héctor: Nada.

Odio cuando dice “nada”.

Quiero agradecer al Taller de Escritura de Guión de Cinepantera. A Miguel Calderón, Elisa Miller, Juan Navarrete y Gabriela Vidal por todos los jueves y las carpetitas. A Ame por leer tantos tratamientos. A Jaime Ramos y Christian Valdelièvre por el apoyo incondicional y a Alejandra Trigueros por su cariño a toda palabra escrita.

A Ricardo Giraldo, Paula Villanueva y todo el equipo de Cinema23 por su amor al cine y por hacer posible la publicación de este guión.

Un agradecimiento muy especial a mi maestra Paula Markovitch.

Qué maravilla… Vacaciones, por fin. Qué maravilla que no hay nadie. La temporada baja es el mejor momento para vacacionar. Además es más barato. Bueno, no tan barato, pero no hay tumultos de gente. Qué rico, el sol quemando la piel. Ahora sí me voy a asolear. Debí haber comprado un bloqueador menos fuerte.

Lo malo es que después me salen ámpulas.

Los conflictos de la adolescencia chocan con los de la adultez en soltería entre los intérpretes de la película, María Renée Prudencio y Lucio Giménez-Cacho Goded.

Cinepantera/Mantarraya Distribución

me meto a la alberca y me pido un daiqurí. ¿Fumaré? Estaría bien. Pero después Héctor se da cuenta. Nunca me lo ha dicho, pero se da cuenta. ¿Será por los ojos? Rubén decía que se me ponían como tomates. Pero traigo lentes oscuros así que no importa. La cosa sería no hablar mucho porque después se da cuenta. ¿Héctor fumará? Ya le pregunté y me dijo que no, pero a los catorce… Me tiene confianza, si quisiera fumar me lo diría. Y yo, ¿qué le diría? Ándale, mijito, ponte hasta el pito. ¿Por qué no ha bajado? Catorce años. El bigote. Le está saliendo bigote. También le están saliendo pelos en las axilas. Cada vez se parece más a su papá. ¿Habrá pasado algo entre Héctor y Sofía? No creo. Es muy niña y Héctor… No creo. Todavía es muy inocente pero… No sé… Está cambiando.

Su manera de caminar, su piel, sus dedos de los pies, su mirada. Ya no le gusta bailar. Qué bello cuando me amas así, y muerdes cada parte de mí… Se tardó para aprender el paso pero una vez que lo aprendió… Ya no le gusta bailar, ni le gusta esa canción. Triste pero… Le gustan los Pixies y yo le enseñé a los Pixies. Jimi Hendrix, le gusta. El guardián entre el centeno [The Catcher in the Rye, de J. D. Salinger ,1951], le gusta. Video de carrera de coches, no le gusta; Halo le gusta, pero a mí no. La Coca-Cola nos gusta, pero tomamos poca. Zanahoria con chile, nos gusta. Cerveza fría con limón, nos gusta.

Héctor chupando el limón de la lata. Héctor enchilándose por primera vez. Héctor en el hospital inconsciente. Héctor despertando y yo abrazándolo. Ese pinche bigote… Odio ese bigote. Es… No me gusta el bigote. César no tenía bigote. Rubén tenía, pero… Pinche Rubén.

No diste el ancho. Eras un tipazo pero… Son las once. Hace media hora que estoy aquí y no baja. ¿Qué estará haciendo? ¿Subiré a ver qué está haciendo? ¿Habrá ido a algún lado?

Voy a fumar. ¿Me escondo? No. No hay nadie. ¿Dónde está la pipa? Acá está. Dos fumaditas y ya. Una, dos… bueno tres. Una última. Listo.

Ahora me acuesto y… Ojalá no me de paranoia.

Hace mucho que no me da paranoia… ¿Qué es eso? La palmera, otra vez esa bendita palmera.

Tiene ritmo. Me está quemando un poquito el sol. ¿Habrá sido buena opción este bloqueador? ¿Será lo suficientemente protector para Héctor?

A lo mejor se está poniendo bloqueador. Sí, por eso se está tardando, se puso bloqueador y está esperando a que se le absorba. Sí. Ahora que llegue voy a pedir un daiquirí. ¿Fresa o sandía?

Fresa. Carajo, ¿por qué no baja? Pinche Héctor.

Voy a subir... No, mejor no. Relájate y disfruta.

Héctor. Disfruta. Héctor… Voy a subir, voy a entrar al cuarto, voy a ir hacia el baño y vas a estar encerrado y cuando te pregunte qué estás haciendo me vas a decir que “nada”. Odio cuando me dices “nada”. ¿Cómo que “nada”?

“Nada” es “nada”. Siempre se está haciendo algo. “Nada”. Carajo… Ahí viene. Odio su traje de

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6

EXT. ALBERCA – DÍA

Héctor y Paloma están sumergidos en el agua. Héctor canta una canción mientras Paloma lo observa con mucha atención. Después de unos segundos Paloma hace una señal y los dos salen a la superficie.

Paloma I Bleed, Los Pixies.

Héctor permanece serio.

Paloma (cont’d) Es ésa.

Héctor asiente molesto.

Paloma (cont’d) Me toca.

Paloma y Héctor se sumergen de nuevo. Paloma canta una canción que Héctor no adivina. Paloma continúa cantando. Héctor sale a la superficie ­ seguido por Paloma.

Héctor No existe, la estás inventando.

Paloma Por supuesto que existe.

Héctor A ver otra vez.

Héctor y Paloma se sumergen y una vez dentro del agua Paloma vuelve a cantar. Héctor no adivina qué canción es, se rinde y sale del agua seguido por Paloma.

Héctor (cont’d) No existe.

Paloma (cantando) Little trip to heaven on the wings of your love Banana moon is shining in the sky I feel like I’m in heaven when your with me I know that I’m in heaven when you Smile…

Héctor ve a Paloma fijamente sin decir palabra.

Paloma (cont’d) ¿Qué?

Héctor No la conozco.

Paloma Claro que la conoces.

Héctor No. Paloma Tom Waits, Little trip to heaven.

Héctor admite que ha perdido.

Paloma ( cont’d) Te toca. cine toma 46 37

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Héctor No, ya me aburrí.

Héctor se sumerge mientras Paloma lo observa nadar bajo el agua.

CORTE A: 7

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EXT. ALBERCA - DÍA

Paloma y Héctor están acostados en las tumbonas con los audífonos puestos. Héctor tiene las manos debajo de la cabeza y de pronto percibe un olor extraño. Héctor acerca su nariz a sus axilas, las huele, se quita los audífonos y se pone de pie. Paloma se percata.

Paloma ¿A dónde vas?

Héctor Al baño.

Héctor se va caminando.

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INT. HOTEL. HABITACIÓN PALOMA Y HÉCTOR. BAÑO - DÍA

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Héctor hace pipí mientras se huele las axilas.

Héctor se lava las axilas con agua y jabón, al terminar las seca, toma un desodorante blanco con rosa, lo huele y finalmente se lo aplica. Héctor deja el desodorante y sale del baño. Después de unos segundos Héctor vuelve a entrar al baño, toma una bolsa de cosméticos, esculca en ella y saca unos condones. Sigue esculcando y saca un gel lubricante. Héctor toma un poco de gel, siente su textura, lo huele y se lava las manos. Héctor regresa los condones y el gel a la bolsa de cosméticos y sale del baño.

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EXT. ALBERCA - DÍA

Héctor se sienta en la tumbona, toma sus audífonos y se los pone. Paloma percibe el olor del desodorante y voltea a ver a Héctor, quien permanece con los ojos cerrados. Paloma vuelve a cerrar los ojos.

Paloma se quita los audífonos, toma su bolsa y se pone de pie. Héctor se percata.

Héctor ¿A dónde vas?

Paloma A dar una vuelta.

Héctor ¿Quieres que te acompañe?

Paloma No, gracias. Voy sola.

Paloma se va caminando.

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Cinepantera/Mantarraya Distribución

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Cinepantera/Mantarraya Distribución

La irrupción de otra vacacionista adolescente en Club Sándwich, Jazmín (Danae Reynaud), altera no sólo el despertar sexual de Héctor, sino que muestra las craqueladuras naturales al crecimiento respecto a la relación con su madre.

Cinepantera/Mantarraya Distribución

Para Fernando Eimbcke, lo más importante de una historia son los personajes y su relación entre ellos.

El juego de adivinar canciones debajo del agua, en el centro vacacional, una de las distracciones de los adolescentes.

Nota bene: Tanto las notas introductorias como el fragmento del guión de Club Sándwich, aparecieron publicadas en el número dos de Los Cuadernos de Cinema23, de la serie Guiones, como una publicación gratuita editada al haber aspirado al Premio Iberoamericano de Cine Fénix, cuyas entregas anuales se realizan en el Teatro de la Ciudad de México, y en cuya primera edición, el tercer largometraje de Fernando Eimbcke tuvo nominaciones a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión.

Agradecemos a Cinema 23 el concedido para reproducir este texto. La versión completa, en formato de documento portátil (pdf), puede consultarse en la página: <cinema23.com>.

Fernando Eimbcke. Estudió Cinematografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Su obra ha recorrido más de cien festivales. Dirigió los cortometrajes Disculpe las molestias (México, 1994) y La suerte de la fea… a la bonita no le importa (México, 2002). Su ópera prima, Temporada de patos (México, 2004), ganó once premios Ariel, de la amacc, incluyendo el de Mejor Película, en la xlvii entrega de los premios Ariel, México; además del premio Mejor Película, en el afi Fest de Los Ángeles, y nueve premios Mayahuel, en el xviii Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). Su segundo largometraje, Lake Tahoe (México, 2008), también ganó como Mejor Película en la li entrega de los Ariel y en el xxiii ficg. Dirigió el cortometraje “La bienvenida”, como parte del tándem Revolución (México, 2010), que ganó el premio Abrazo a Mejor Largometraje y el Premio del Sindicato Francés de la Crítica de Cine en el xix Festival de Biarritz de Cine y Culturas de América Latina, Francia; además de la Semana de la Crítica en Cannes y el xi Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). Su tercer largometraje, Club Sándwich (México, 2013), estuvo en la Selección Oficial del ficm y ganó como Mejor Película en Torino; Mejor Narrativa en Nashville, y la Concha de Plata a Mejor Director en San Sebastián. Fue objeto de una retrospectiva en el Festival de Cine de Nueva York (nyff), organizado por The Film Society del Lincoln Center.

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un proceso vivo la jaula de oro, un testimonio colectivo contemporáneo Diego Quemada-Diez Antes de ser el guión preciso para filmar una película de ficción sobre el tema migratorio, La jaula de oro fue una larga y compleja recopilación de 600 testimo‑ nios reunidos durante siete años, sobre todo de mexicanos, guatemaltecos, hondureños, nicaragüenses y salvadoreños.

El resultado escrito tampoco fue exactamente lo que se mira en la cinta, pues los actores na‑ turales recreaban los diálogos tal cual lo harían en sus vidas cotidianas.

Más de 600 testimonios de migrantes, recopilados durante siete años por Diego Quemada-Diez, fueron sintetizados en los tres protagonistas de La jaula de oro.

Animal de Luz Films/Machete Producciones/Cinépolis Distribución

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ecuerdo la impresión tan fuerte que me provocó la primera vez que vi la película Rodrigo D: No futuro (Colombia, 1990), del poeta y cineasta colombiano Víctor Gaviria. Fue gracias a él, al neorrealismo italiano y a otros cineastas, que me vino la idea de buscar a los actores en las comunidades, de escribir a partir de escuchar: el cine como un espejo donde observarnos y reflexionar sobre la realidad cocreada.

La idea aquí es presentar lo que fue la guía para filmar La jaula de oro (México, 2013), una

película cuya propuesta fue, desde sus inicios, bastante arriesgada para los estándares de la industria: uso de actores naturales, filmación en continuidad, reescritura del guión durante el rodaje, hacer el viaje de sur a norte en el tren, incorporando a las personas que nos encontrábamos en el camino y, sobretodo, asumir que hacer una película es un proceso creativo en constante desarrollo.

Podríamos haberles presentado una reproducción escrita de la película, como se suele hacer, pero nos parece mucho más honesto e

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interesante compartir el guión filmado. Hay muchas escenas que se fueron, así como otras que aparecieron en el camino, consecuencia sobretodo de filmar en orden cronológico, del trabajo con actores naturales, con la gente de los pueblos y los migrantes en ruta que contratábamos, de la mezcla entre documental y ficción. Lo que a veces tiene sentido en papel, al cobrar vida en el viaje con los actores, se vuelve innecesario o toma un sentido diferente.

Los diálogos cambian bastante. La idea era dar voz a los jóvenes, escuchar cómo hablan. Los actores no habían leído el guión, no conocían la historia. Antes de filmar, les leía la escena y les pedía que dijeran lo escrito con sus palabras, a su manera, como se lo dirían a un amigo. Y allí mismo, en el set, reescribía los diálogos con los actores, y así cada día, con cada escena. Me preocupaba en crear el contexto que provocara su comportamiento, nunca diciéndoles cómo debían hacerlo, sino permitiéndoles ser ellos mismos, expresarse a su manera; método que Ken Loach llama dirección indirecta y que aprendí de él.

Encontrarán un guión de aproximadamente la mitad de páginas de lo que el estándar de la industria marca (una página, un minuto). Nos pareció la única manera en la cual podíamos hacer la película para que pudiera crecer, desarrollarse naturalmente en el proceso de creación. Antes de La jaula de oro, trabajé en varias películas donde vi cómo se filmaban guiones muy largos, de forma condensada, y muchos tesoros encontrados desaparecían en la edición.

Durante el proceso creativo de hacer una película todo cambia, es un proceso vivo, en desarrollo y evolución. Lo único que se mantiene es la esencia, la intención, el tema. En La jaula de oro, quería dar voz a los migrantes latinoamericanos y concentrar sus testimonios en un grupo de niños; reflexionar sobre qué oportunidades como sociedad damos a los jóvenes y a sus familias; mostrar un punto de vista diferente a la criminalización de los migrantes y a la militarización de las fronteras. En el proceso de escucha, a lo largo de unos siete años, entrevisté a más de 600 migrantes, principalmente mexicanos, guatemaltecos, hondureños, nicaragüenses, salvadoreños. La idea era hacer un testimonio colectivo contemporáneo a través de los niños.

Quería compartir lo que ellos —personas capaces de arriesgar su vida por ayudar a sus seres queridos, personas que hacen algo ante la gran desigualdad social interna, ante la desigualdad norte-sur— me enseñaron.

Dar rostro a tantas noticias anónimas donde miles han muerto y siguen muriendo, en México, en Lampedusa, y en tantos otros lugares del mundo, consecuencia de la globalización neoliberal y sus guerras encubiertas: se han abierto las fronteras a las transnacionales, se han cerrado a las personas”, dice Lolita Chávez, de Guatemala.

Mi intención para hacer La jaula de oro se resume en las palabras que me dijo, en Mazatlán, en el 2002, Juan Menéndez López, migrante mexicano, antes de subirse a un tren en movimiento junto con un grupo de siete personas: “Se aprende mucho en el camino, aquí todos somos hermanos. Todos tenemos la misma necesidad, lo importante es aprender a compartir. Sólo así podemos caminar, sólo así podemos llegar, sólo un pueblo unido puede subsistir. Como seres humanos, en ningún lugar del mundo somos ilegales”.

Quiero agradecer a los coguionistas de la película, Gibrán Portela y Lucía Carreras, así como a los asesores del guión, a los compañeros talleristas y a todo el equipo creativo con los que tuve la gran fortuna de colaborar.

A Cinema23, Toño Arellano y La Chonita, Ken Loach, Toni Grisoni y Michael Winterbottom, Cinéfondation Festival de Cannes y Georges Goldenstern, Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas (celali) de la Secretaría de los Pueblos de Chiapas y maestro Enrique Pérez López, Caja Lúdica y Doryan Bedoya, Chak Ceel Rah, Tereza Diaque, Michelle Kelly, padre Alejandro Solalinde, Lizzette Argüello, Juan de Dios García Davish, Cine Qua Non Lab y Christina Lazaridi, Casas del Migrante Orden de Scalabrinis: Los Ángeles, California, padre Giovanni y padre Cipriano, Tijuana-Padre Luis Kendzierski, Tapachula-Padre Flor María de Rigoni, Albergue Hermanos en el Camino-Ixtepec, Albergue Migrantes Arriaga y Padre Heyman.

Gracias a todos los que nos ayudaron de cualquier manera a realizar esta película en cada una de sus etapas y a los que participaron en el casting.

Gracias a todos los migrantes que aparecen en esta película y a todos los que compartieron sus testimonios anónimos, mismos que crearon esta historia.

Gracias a todos los pueblos, comunidades y ciudades de Guatemala y México que nos apoyaron en este viaje.

La idea es presentar lo que fue la guía para filmar La jaula de oro, una película cuya propuesta fue, desde sus inicios, bastante arriesgada para los estándares de la industria: uso de actores naturales, filmación en continuidad, reescritura del guión durante el rodaje, hacer el viaje de sur a norte en el tren, incorporando a las personas que nos encontrábamos en el camino y, sobretodo, asumir que hacer una película es un proceso creativo en constante desarrollo. cine toma 46 41

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EXT. VERTEDERO MUNICIPAL CIUDAD DE GUATEMALA - DÍA

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Al fondo, las montañas cubiertas de asentamientos urbanos. En primer plano, pilas gigantescas de basura que sobrevuelan algunos zopilotes.

Juan camina entre la basura. Lleva al hombro su mochila. Una gran excavadora rodeada de personas mueve los desperdicios y tritura la basura.

Samuel (16 años), con ayuda de un palo metálico afilado, recoge plásticos, cartón y latas que separa y coloca en bolsas. Lleva un paliacate que le cubre nariz y boca. Juan llega hasta él. Samuel le abraza. Se separan.

Juan Ya me voy. ¿Te vas o te quedas?

Samuel lo mira serio, pensativo.

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EXT. CASA ASENTAMIENTO ZONA 3 / CIUDAD DE GUATEMALA - DÍA

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Juan está parado en una esquina, observa algo a lo lejos-Samuel tiene un bebé en los brazos, una chica joven está frente a él. Lo mira suplicante. Samuel habla sin que escuchemos qué dice. La mujer baja la vista. Samuel da un beso al bebé, se lo entrega a la mujer a quien también da un beso en los labios. La mujer parece estar llorando. Samuel toma su mochila del suelo y se aleja de ella. La mujer lo observa, él le da la espalda y ya no voltea.

Samuel llega hasta Juan. Lo mira serio, triste. Juan mira a la mujer sobre el hombro de Samuel.

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EXT. ASENTAMIENTO ZONA 3 / CIUDAD DE GUATEMALA - DÍA

Pocos espectadores forman un círculo. Al centro Sara (cabello largo, recogido, pintada de mimo) con chico (16, cara pintada) y chica (15, nariz de payaso).

Juan mira fijamente a Sara.

Sara y la chica hacen mímica de pelear por un espacio delimitado por cuadros en el suelo. La gente observa atenta. Chico 2 hace payasadas.

El público ríe.

Sara descubre a Juan. Lo mira, seria. Juan, con un movimiento de cabeza le indica que se acerque. Sara hace una seña a la chica de que la espere, camina hacia Juan, lo saluda con beso en la mejilla.

Sara, Juan y Samuel se alejan ligeramente del gentío. Sara mira a Juan empática.

Sara Siento mucho lo de tu hermano.

Juan Ya nos vamos.

Sara lo observa confundida, un porqué asoma en su rostro.

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EXT. ASENTAMIENTOS CIUDAD DE GUATEMALA - DÍA

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Desde algún lugar elevado se ve el desolador paisaje de los asentamientos.

Juan, Samuel y Sara caminan, al fondo los asentamientos. Llevan sus mochilas. Sara se detiene, observa con nostalgia, Samuel se para a su lado. Juan va adelante, mira al suelo. Samuel abraza a Sara y caminan hacia Juan.

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INT. CAMIÓN - ATARDECER

Caminan por los pasillos del camión, dos hombres miran a Sara con deseo.

Samuel duerme, a su lado una mujer también duerme. Un predicador camina por el pasillo, habla del fin del mundo.

Del otro lado del pasillo, Juan, junto a la ventana, mira fijamente hacia el exterior, tristeza en su rostro. Sara duerme recargada en su hombro.

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EXT. CIUDAD FRONTERIZA GUATEMALA/MÉXICO - AMANECER

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Juan, Sara y Samuel bajan del camión. Frente a ellos otro camión en el que se lee el destino “Sueños de Oro”.

El sol apenas despunta pero ya hay gente en las calles.

Los chicos avanzan por una de las callecitas.

Pasan frente a un par de hombres que beben una cerveza miran a Sara pasar. Los hombres la piropean ad. lib. Ella los mira, molesta, acelera el paso y se acerca a Samuel.

Sara ¿Me prestas una camiseta?

Samuel saca una camiseta de la mochila y se la da.

Sara Ahora vuelvo.

Sara da la vuelta y camina en dirección opuesta. Los chicos la ven alejarse.

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Animal de Luz Films/Machete Producciones/Cinépolis Distribución

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Animal de Luz Films/Machete Producciones/Cinépolis Distribución

Una de las dificultades de la filmación de La jaula de oro fue justamente que se realizó de manera cronológica, siguiendo el sentido de la historia, en la progresión en que la vemos en pantalla.

El guión de la película fue de la mitad de la extensión estándar de lo que se suele ocupar en un largometraje en la industria, pues se fue reescribiendo al lado de los protagonistas, Brandon López, Rodolfo Domínguez y Karen Martínez.

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Nota bene: El presente texto introductorio así como las escenas del guión de La jaula de oro fueron extraídas del número uno de Los Cuadernos de Cinema 23, en su serie Guiones, un conjunto de publicaciones gratuitas editados por la fundación internacional que, además, organiza anualmente el Premio Iberoamericano de Cine Fénix, en la Ciudad de México, y en cuya primera edición, la ópera prima de Diego Quemada-Diez ganó en las categorías de Mejor Película, Edición y Sonido. Agradecemos a la organización Cinema 23 por el permiso concedido para la reproducción de este texto.

La versión completa, en formato de documento portátil (pdf), puede consultarse en la página: <cinema23.com>.

Diego Quemada-Diez. Nacido en Burgos, España, en 1969, aunque naturalizado mexicano desde hace más de diez años, estudió Cinematografía en el American Film Institute en Los Ángeles. Su película de graduación, Una mesa es una mesa (Estados Unidos, 2011), ganó el Premio a Mejor Cinematografía de la American Society of Cinematographers. Su primer trabajo en cine, asistente de cámara, llegó de la mano de Ken Loach en Tierra y Libertad (Land and Freedom, Reino Unido-España-Alemania-Italia-Francia, 1995). Colaboró como operador de cámara en largometrajes de Spike Lee, Alejandro González Iñárritu, Tony Scott y Fernando Meirelles, entre otros. Su segundo cortometraje como escritor y director, I Want to Be a Pilot (Kenia-México-España, 2006), obtuvo más de cincuenta premios internacionales luego de estrenarse en el Festival de Cine de Sundance. Su cortometraje documental La Morena (México-España, 2006), compitió en el quinto Festival Internacional de Cine de Morelia. En 2010 recibió un beca de la Cinéfondation para participar en el Atelier del Festival de Cannes, donde inició su primer largometraje, La jaula de oro (México, 2013), seleccionado en Una Cierta Mirada del Festival de Cannes, donde ganó el premio al mejor elenco de actores, el premio Gillo Pontecorvo y la mención honorífica François Chalais, entre 76 premios nacionales e internacionales, entre ellos nueve Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) así como tres premios Fénix, incluyendo Mejor Película Iberoamericana.

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ENSAYO

un festival de cine antes que las películas

guión para la imaginación José Carlos Avellar Las múltiples antenas del telescopio milimétrico del desierto de Atacama, en Chile, son uno de los múltiples temas del documental La nostalgia de la luz, de Patricio Guzmán.

Atacama Productions/ Pyramide Distribution

Las décadas de los años sesen‑ 1. ta y setenta fueron propicias maginemos un festival de cine realizado antes para la conformación de un cine que las películas.

Como si estuviéramos frente a un relato latinoamericano que preveía surrealista. En un espacio y tiempo en los la producción actual, pese a los que todo sucede al revés. Contra toda lógica, recursos limitados y precarios imaginemos un festival que se ha anticipado a las películas. Un festival para exhibir y discutir con los que se realizaba, y a películas que aún no se han realizado. Un festival que resultaba mucho más fácil con películas, sí, pero donde lo importante no escribirlo que filmarlo, por lo son las que allí se presentan, sino otras que se sueñan en las películas exhibidas como una que, frecuentemente, aparecían especie de copia de trabajo, como una imagen más manifiestos y declaratorias esbozo que no cabe en sí misma, que empuja que películas. Pero esa época al espectador hacia afuera.

Un festival de películas realizado antes que de guiones imaginados y de las películas: quizá sea posible definir así el festivales previos a los filmes papel esencial de una serie de encuentros de se encuentra profundamente cine llevados a cabo en Montevideo, Viña del Mar y Mérida entre fines de la década de 1950 relacionada con la actualidad y fines de la década de 1960.

Esencial para la invención de nuevos modos del cine en la región.

I

de narrar y producir películas en países donde

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ENSAYO el cine empezó a existir como una actividad regular poco tiempo después de la invención del cinematógrafo de los Lumière —México, Brasil y Argentina—. Esencial para la creación de cinematografías originales en países con un historial de producción pequeño o irregular —Perú, Bolivia y Cuba—. Esencial, también, para desobedecer a toda lógica: la concepción de una expresión latinoamericana un poco más supranacional que nacional; local y continental a un tiempo, “un cine sin fronteras, con lenguaje y problemas comunes”, por usar la expresión de Glauber Rocha, que enseguida advierte: “para pasar de la teoría a la práctica hay contradicciones económicas y políticas”.

Como dijo un día Joaquim Pedro de Andrade por boca de Tiradentes, en su película Os inconfidentes (Brasil-Italia, 1972), en esos festivales antes de las películas soñábamos con una independencia cinematográfica. Empezábamos “a desearla primero y después a preocuparnos por la forma de llegar a ella”.

Uruguay, mayo de 1958: en el Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes realizado por el Departamento de Cine-Arte del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica de Montevideo (sodre), en el ámbito del Segundo Festival de Cine Documental y Experimental, se reconoce “que son comunes los problemas fundamentales en la realización y desenvolvimiento de la cinematografía latinoamericana”.

Y se reconoce la necesidad “de un intercambio permanente y el conocimiento entre los cineístas independientes de Latinoamérica”. Entre las cintas se cuentan la brasileña Rio, Zona Norte (Brasil, 1957), de Nelson Pereira dos Santos; la boliviana Vuelve Sebastiana (Bolivia, 1953), de Jorge Ruiz, y la peruana Carnaval de Canas (Perú, 1963), de Manuel Chambi, obras marcadas por una intención documental común. No por la intención de realizar películas documentales, sino por la de servirse de equipos y procesos de trabajo propios del documental para reinventar la ficción. Entre los participantes, además de Nelson, Ruiz y Chambi, están Danilo Trelles, Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn, Alejandro Saderman, Fernando Birri, Patricio Kaulen y, como invitado especial, el impulsor del documental inglés, John Grierson.

Chile, marzo de 1967: Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado en el ámbito del Quinto Festival de Cinema del Cine Club de Viña del Mar. Entre las cintas: Deus e o diabo na terra do sol (Brasil, 1964), de Glauber Rocha; Vidas secas (Brasil, 1963), de Nelson Pereira dos Santos; A falecida (Brasil, 1965), de Leon Hirszman; Viramundo (Brasil, 1965), de Geraldo Sarno; Memória do Cangaço (Brasil, 1964), de Paulo Gil Soares; Tire dié (Argentina, 1960) y Los inundados (Argentina, 1962), de Fernando Birri; ¡Aysa! (Bolivia, 1965) y Revolución (Bolivia, 1963), de Jorge Sanjinés. En los debates

figura el manifiesto Estética del hambre, presentado por Glauber dos años antes en Italia, en el seminario Terzo Mondo e Communità Mondiale de la Rassegna del Cinema Latino Americano de Génova. Se pone en la mesa de discusión también un documento en el que Alex Viany subrayaba: “empezamos a contar, dispersos en algunas cuantas películas, con los elementos que podrán llevarnos a un cine verdaderamente brasileño” (Cine brasileño: el viejo y el nuevo). Se pone también sobre la mesa de discusión un testimonio en el que Eduardo Coutinho decía que todos buscábamos “un lenguaje no convencional que, en lugar de contar historias, presentara una reflexión sobre un tema”.

Venezuela, septiembre de 1968: I Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida.

Entre documentales, como Maioria absoluta (Brasil, 1964), de Leon Hirszman, y películas de ficción, como Ukamau (Bolivia, 1966), de Jorge Sanjinés, se confirma la constatación a la que se había llegado un año antes en Viña del Mar: las películas realizadas en distintos puntos de América Latina trabajaban una estructura narrativa idéntica. “Aunque aisladamente, sin conocernos, estábamos todos trabajando en una misma idea, convencidos de un mismo deber”. El deber, según Birri, de “sincronizarse con la realidad, entenderla, analizarla, juzgarla, criticarla, expresarla y traducirla en un hecho, un filme”.

Chile, octubre de 1969. Nuevo encuentro en Viña del Mar: Tomás Gutiérrez Alea, Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968) y La muerte de un burócrata (Cuba, 1966); Jorge Sanjinés, Yawar Mallku (Bolivia, 1969); Glauber Rocha, O dragão da maldade contra o sargento guerreiro (Brasil, 1969); Miguel Littin, El chacal de Nahueltoro (Chile, 1969); Raúl Ruiz, Tres tristes tigres (Chile, 1968); Aldo Francia, Valparaíso mi amor (Chile, 1969); Manuel Octavio Gómez, La primera carga al machete (Cuba, 1969); Fernando Solanas y Octavio Getino, La hora de los hornos (Argentina, 1968) y el debate en torno a la idea del Tercer Cine. Como invitado especial, uno de los creadores del cine documental, Joris Ivens.

Conviene señalar que el Festival de Cine Documental y Experimental de Montevideo realizó otros dos congresos de cineastas independientes en los siguientes años.

Y entre los congresos de Montevideo y el Encuentro de Viña, se realizaron en Italia cinco ediciones de la Rassegna del Cinema Latino Americano: las dos primeras en Santa Margherita Liguri, en junio de 1960 y en mayo de 1961; la tercera y cuarta en Sestri Levante, en junio de 1962 y junio de 1963. La quinta se llevó a cabo en Génova, en enero de 1965, e incluyó en su programa el seminario Terzo Mondo e Communità Mondiale, que agrupó a cineastas y escritores de América Latina, África y Europa.

Quizá para formular esta imagen-imaginación también sea necesario recordar cómo pensábamos el guión en la década de 1960: peleábamos con él, lo rechazábamos incluso, en virtud del agotamiento de las formas narrativas condicionadas por los procesos de producción entonces vigentes. El guión parecía, así, no una etapa de trabajo entre lo creativo y lo pragmático, necesaria para la buena ejecución de las siguientes etapas, sino, por el contrario, una especie de obstáculo que debía superarse en la filmación y en el montaje. cine toma 46 47

Bolivia Films

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Fotograma de Vuelve Sebastiana, producción boliviana de Jorge Ruiz y Augusto Roca.

Tal vez sea posible decir que en ese periodo imaginamos otra función para los festivales de cine: más que una acción para formar nuevos espectadores, se convirtieron en un centro para formar nuevos realizadores. Imaginamos el festival no como un espacio para difundir nuevas películas —o, al menos, no sólo eso—, sino como un lugar para inventar un espectador privilegiado y activo, capaz de ver con anticipación la película que aún no se ha realizado. No en vano, la separación entre la teoría y la práctica era mínima entonces. Los cineastas hacían cine —una cámara en la mano— filmando y escribiendo —muchas ideas en la cabeza—: Brevísima teoría del cine documental, Estética del hambre, Por un cine imperfecto, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Tercer cine, Dialéctica espectador, Estética del sueño, Teoría del plano secuencia integral, Manifiesto por un cinema popular, Instrucciones para hacer un filme en un país subdesarrollado y Apuntes para un juicio crítico descolonizado son textos entre el ensayo, el manifiesto y algo de guión cinematográfico.

Más radicalmente, quizá sea posible decir que las fronteras, en general, dejaron de existir en ese tiempo de guiones. Se llamaba al realizador y al espectador a participar igualmente en el proceso creativo del cine, pues como subrayaba Gutiérrez Alea en Dialéctica del espectador: “el espectador que contempla un espectáculo está ante el producto de un proceso que ha creado una imagen ficticia cuyo punto de partida es también un acto de contemplación viva de la realidad objetiva por parte del artista”.

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Quizá para formular esta imagen-imaginación también sea necesario recordar cómo pensábamos el guión en la década de 1960: peleábamos con él, lo rechazábamos incluso, en virtud del agotamiento de las formas narrativas condicionadas por los procesos de producción entonces vigentes. El guión parecía, así, no una etapa de trabajo entre lo creativo y lo pragmático, necesaria para la buena ejecución de las siguientes etapas, sino, por el contrario, una especie de obstáculo que debía superarse en la filmación y en el montaje. Filmábamos casi en contra del guión, respondiendo al desafío que éste nos planteaba, como una forma de poner en práctica lo que en él no era más que una provocación. De esta discusión del cine consigo mismo, en la que la imagen verbal desafiaba a la imagen visual, nació, más que un conjunto de películas, una sensación de pertenencia. Pasamos a tener un cine que nos pertenece y al cual pertenecemos, un cine que quiere contener y ser contenido. Pasamos a pisar un mismo suelo, en tierra firme.

Imaginemos: tal vez sea posible decir que entonces, precisamente entonces, en ese periodo en el que se realizaban festivales de cine antes de las películas, existió de verdad un cine latinoamericano, una intención común de revolucionar el lenguaje y los procesos de producción cinematográficos para expresar mejor la intención de cambiar el estado de las cosas.

Y, con toda seguridad, es posible imaginar que en los cines latinoamericanos que hacemos hoy en día —así, en plural, porque son distintos y

lejanos—, en esta época, tratamos de ver cómo llegar a lo que se soñó —sueño en sincronía con la realidad— cuando, contra toda lógica, pusimos los festivales antes que las películas.

4.

Pier Paolo Pasolini definió cierta vez el guión, la escritura transformada por el cine, como una estructura que tiende a ser otra estructura esencialmente en movimiento. El guión es un texto que no está dentro de sí mismo, que no se realiza en sí mismo; es una escritura que está fuera de sí. Este no estar en ningún punto sino en el desplazamiento, que Pasolini identifica en el texto escrito para hacer o pensar una película, es algo que, en mayor o menor medida, caracteriza no sólo a la escritura, sino a todo lo que hacemos desde la invención del cine. Durante la proyección de una película, empujado hacia fuera de sí mismo, el espectador es extranjero en una tierra extranjera como aquella que crearon Walter Salles y Daniela Thomas en Terra estrangeira (Brasil/Portugal, 1995): “El lugar ideal para perder a alguien o para perderse a sí mismo”.

El cine de la década de 1960 como una especie de guión para lo que se filma ahora: imaginémoslo así. No se trata de prestarle a la década de 1960 la aureola de un pasado glorioso, de un tiempo mágico que generó todo lo que vino después, sino de preguntarnos si no habrá comenzado a dibujarse allí un espacio de pertenencia, un contexto que podemos identificar como nuestro y que es lo suficientemente

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amplio como para abrigar, en pie de igualdad, películas tan distintas entre sí —por el tiempo, por el tema, por el estilo— como Vidas secas (Brasil, 1963), de Nelson Pereira dos Santos, y Cobrador, in God we trust (México, 2006), de Paul Leduc; como Deus e o diabo na terra do sol (Brasil, 1964), de Glauber Rocha, y Nostalgia de la luz (Francia, 2010), de Patricio Guzmán.

Podríamos hacer una lista infinita de películas vinculadas entre sí por el sentimiento de pertenencia a un mismo espacio y tiempo, de que no existen como cuerpos extraños al margen de todo. Las de Sanjinés, Birri y Alea; las de Leon, Joaquim y Ruy; las de Diegues, Solás y Ruiz; las de Martel, Kogut y Llosa; las de Trapero, Brand y Ortiz Ramos; las de Tata, Novaro y Carri, ¿y cuántas y cuántas más? Quizá pueda decirse que los documentales de Ospina, Guzmán y Solanas o los de Marta, Carmen y Renate, los de Coutinho, Maria Augusta y João Moreira Salles, más allá de sus diferencias de tema y estilo, están en diálogo con Tire dié, Viramundo y Memórias do cangaço (Brasil, 1964), de Paulo Gil Soares.

Que desarrollan algo intuido en Redes (México, 1936), de Fred Zinnemann, Emilio Gómez Muriel y Paul Strand; en Araya (Venezuela, 1959), de Margot Benacerraf, y en el trabajo de Silvino Santos o de Benjamin Abrahão. Tal vez sea posible decir que cuando nos referimos a un cine latinoamericano nos remitimos a un proceso parecido al qué y al cómo se documenta en Del olvido al no me acuerdo (México, 1999), de Juan Carlos Rulfo: al buscar la memoria de su padre, el cineasta se encuentra con personas que ya no lo recuerdan y que cuentan otras historias.

Otras, pero pertenecientes al mismo contexto en el que vivió su padre y en el que también viven esas personas.

10.

Imaginemos la película como un guión para que el cine se realice realmente en la imaginación del espectador. Así como en cierto momento, en una inversión del proceso, imaginamos el cine primero para después preocuparnos por cómo llegar a él; así como imaginamos un cine latinoamericano para, a través de éste, imaginar a Latinoamérica, imaginemos que

una película no se agota realmente en sí misma, sino que existe como una invitación o como la provocación de otra en la imaginación del espectador. El verdadero objetivo del arte es crear a otro artista. Y así, en el cine, mientras ve una película, el espectador está, al mismo tiempo, allí y en otro sitio, en la realidad de la sala de proyección o en la realidad/otra de la película y, al mismo tiempo, fuera de la realidad, encaminándose hacia lo que aun está por crearse en su imaginación.

Dos observaciones de Glauber Rocha para recordar cómo, en el cine, el espectador, sin quitar los pies de tierra firme, vive en la tierra/otra del cine. Una, de 1966, parece un complemento a su Estética del hambre: “La noción de Latinoamérica supera la noción de nacionalismos. Hay un problema común: la miseria. Hay un objetivo común: la liberación económica, política y cultural, para hacer un cine latinoamericano. Un cine empeñado, didáctico, épico, revolucionario. Un cine sin fronteras, con lengua y problemas comunes”.

Otra, de 1971, parece un complemento a su Estética del sueño: “Sólo las nuevas realidades crean nuevos lenguajes, porque los lenguajes son la expresión de las nuevas realidades. Pero es posible que un lenguaje se anticipe a una realidad. Un poeta, un científico, un creador puede anticiparse a una realidad que aún no es manifiesta”.

Entre el espejo crítico de la realidad y la proyección de una realidad/otra soñada, deseada, intuida, entre Le Radical —tamaño natural, con colores, perspectiva, cielo distante, casas, calles, con toda la ilusión de la vida real— y el Nijegorodskilistok —la sombra de la vida, un mundo sin colores y sin sonido donde perdemos la noción de espacio y tiempo—, el espectador vive todo el tiempo en una tierra en trance. Vive entre la nostalgia del bosque donde Carapiru camina integrado a los animales y las plantas en Serras da desorden (Brasil, 2007), de Andrea Tonacci, y la aridez del asfalto o los matorrales que crecen al lado de la carretera por la que caminan, desintegrados, los personajes de O andarilho (Brasil, 2007), de Cao Guimarães.

En la pantalla, al perder piso, el espectador se encuentra en su tierra.

Nota bene: Los tres fragmentos aquí reproducidos forman parte del ensayo Guión para la imaginación (Roteiro para a imaginaçao), de José Carlos Avellar, publicado como número cero de la colección Esbozos, de la serie Los Cuadernos de Cinema23, publicación pensada para recopilar y registrar el conocimiento, la experiencia y el pensamiento relacionados al cine, y que circula de manera gratuita tanto en edición impresa como virtual. El crítico e investigador brasileño recibió el Premio Iberoamericano de Cine Fénix, de manera honoraria por su trabajo crítico, en su primera entrega, la noche del 30 de octubre de 2014 en el Teatro de la Ciudad de México.

Sirva, además, como homenaje, por la reciente muerte de Avellar, ocurrida en Copacabana, Rio de Janeiro, apenas el 18 de marzo de 2016, ciudad donde nació el 15 de diciembre de 1936. También Agradecemos a Cinema 23 el concedido para reproducir este texto. La versión completa, en formato de documento portátil (pdf), puede consultarse en la página: <cinema23.com>.

José Carlos Avellar. Crítico de cine, programador, investigador y autor de libros sobre cine brasileño y latinoamericano (Río de Janeiro, 1943-2016). Trabajó por más de 20 años en el Jornal do Brasil y fue programador en el Instituto Moreira Salles. Publicó seis libros: Imagem e som, imagem e ação, imaginação (Paz e Terra, Río de Janeiro, 1982), O cinema dilacerado (Alhambra, Río de Janeiro, 1986), Deus e o diabo na terra do sol (Rocco, Río de Janeiro, 1995), A ponte clandestina – teorias de cinema na América Latina (Editora 34 e Edusp, San Pablo, 1996), Glauber Rocha (Cátedra, Madrid, 2002), O chão da palavra – cinema e literatura no Brasil (Rocco, Río de Janeiro, 2007). Ha colaborado con diversas revistas y participado en obras colectivas, entre ellas The New Cinema of Latin America (Wallflower Press, Londres, 2003), Ópera prima en el cine documental iberoamericano (Editorial Universitaria, Guadalajara, 2013) y New Argentine and Brazilian Cinema: Reality Effects (Palgrave-Macmillan, Nueva York, 2013). Fue vicedirector de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, director de esta misma institución y vicepresidente de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (fipresci). Una colección de sus textos se encuentra en: <www.escrevercinema.com>.

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LIBROS

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consciente pero incapaz de oponer resistencia la osa, el cazador y sus ataques mutuos en el renacido Michael Punke Una vez ya efectuada la octogésima octava ceremonia de entrega de los premios Oscar, que otorga la Academia de Ciencias y Artes Cinema‑ tográficas de Hollywood (ampas, por sus siglas en inglés), en la que dos mexicanos Alejandro G. Iñárritu y Emmanuel “Chivo” Lubezki repitieron como ganadores del trofeo a Mejor Director y Mejor Director de Fotografía, respectivamente, por la cinta El renacido (The Revenant, Estados Unidos, 2015), que además le mereció el primer galardón al actor Leonardo DiCaprio —luego de obtener similares reconocimientos en los Globos de Oro, los bafta y de los sindicatos de Directores y Fotógrafos, respectivamente—, vale la pena ir reflexionando sobre la cinta más taquillera de entre las seis dirigidas por el mexicano. Es por ello que reproducimos la tan comentada esce‑ na del ataque de la osa al explorador y cazador Hugh Glass, tal y como aparece en la novela que originó la adaptación fílmica.

La fotografía con luz natural de Emmanuel Lubezki es uno de los aspectos más destacados de El renacido, lo que le valió al mexicano su tercer premio Oscar en fila.

Regency Enterprises/20th Century Fox

Tres 24 de agosto de 1823 ugh Glass bajó la mirada para observar el rastro de pezuñas; las profundas hendiduras eran tan claras como si estuvieran recién impresas en el lodo fresco. Dos conjuntos de huellas comenzaban en la orilla del río, donde el venado debió de haber bebido antes de avanzar hacia el espeso refugio de los sauces. El trabajo constante de un castor había abierto un camino que ahora estaba marcado por las huellas de muchas otras presas. Junto a ellas había estiércol apilado, y Glass se agachó para tocar las bolas del tamaño de un chícharo: aún estaban tibias.

Glass miró hacia el oeste, donde el sol aún estaba en lo alto sobre la meseta que formaba el horizonte distante. Pensó que quedarían tres horas antes de que anocheciera. Todavía era temprano, pero al capitán y al resto de los hombres les tomaría una hora alcanzarlo. Además, era un lugar ideal para instalar su campamento. El río doblaba suavemente formando un gran banco de arena y grava. Más allá de los sauces, un conjunto de álamos ofrecía refugio para sus fogatas y los proveía de madera para alimentarlas. Los sauces eran ideales para hacer rejillas donde ahumar la carne. Glass vio que había ciruelos desperdigados entre los sauces; un golpe de suerte. Podían hacer pemmican moliendo una combinación de fruta y carne. Miró río abajo. “¿Dónde está Black Harris?”

En la jerarquía de los retos que los tramperos enfrentaban día con día, obtener comida era el más inmediato. Como otros, involucraba un complicado equilibrio de riesgos y beneficios. Prácticamente no llevaban nada de comida con ellos, especialmente desde que abandonaron las barcazas en el Missouri y siguieron a pie por el Grand. Unos cuantos hombres aún tenían té o azúcar, pero la mayoría sólo llevaba una bolsa de sal para conservar la carne. Las presas eran abundantes en esa parte del Grand y podían comer carne fresca cada noche. Pero cazarlas significaba disparar, y el sonido de un fusil se extendería por kilómetros, revelando su posición a cualquier enemigo que hubiera en los alrededores.

Desde que dejaron el Missouri, los hombres se habían apegado a un patrón. Cada día, dos se adelantaban para explorar. Por el momento su camino estaba claro: simplemente seguían el Grand. La principal responsabilidad de los exploradores era evitar a los indios, escoger

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Regency Enterprises/20th Century Fox

LIBROS

Regency Enterprises/20th Century Fox

Tanto la novela como la película El renacido retratan de manera naturalista el páramo fronterizo de los Estados Unidos.

Regency Enterprises/20th Century Fox

La interpretación del explorador y cazador Hugh Glass, le mereció a Leonardo DiCaprio su primer Oscar.

Las fogatas en el clima gélido eran la única forma de sobrevivir en esas tierras que pronto serían transformadas en los Estados Unidos.

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un lugar donde instalar el campamento y encontrar comida. Cazaban carne fresca cada cierto tiempo.

Después de dispararle a un venado o a la cría de un búfalo, los exploradores levantaban el campamento por la tarde. Desangraban la presa, reunían madera y encendían dos o tres pequeños fuegos en estrechos hoyos rectangulares. Al ser mas pequeños, producían menos humo que una única fogata grande, y además ofrecían más espacio para ahumar la carne y más fuentes de calor. Si los enemigos los veían en la noche, fogatas más numerosas creaban la ilusión de que había más personas.

Una vez que el fuego ardía, los exploradores destazaban a sus presas, sacaban cortes selectos para comerlos inmediatamente y hacían tiras delgadas con el resto. Construían toscas rejillas con las ramas verdes de los sauces, frotaban las tiras de carne con un poco de sal y las colgaban sobre el fuego. No era el tipo de carne seca que harían en un campamento permanente, que se conservaría por meses. Pero se conservaba durante varios días, lo suficiente para subsistir hasta la siguiente cacería.

Glass salió de los sauces hacia un claro; sabía que el venado debía de estar más adelante. Vio a las crías antes de ver a la madre. Eran dos y avanzaron hacia él con torpeza, chillando como perros juguetones.

Habían nacido en la primavera, y cinco meses después pesaban unos cuarenta y cinco kilos cada una. Se lanzaban mordiscos una a otra mientras iban hacia Glass, y durante un instante la escena tuvo un toque casi cómico. Hechizado por las piruetas de las crías, Glass no levantó la vista hacia la esquina más lejana del claro, a menos de cincuenta metros. Tampoco pensó en la clara implicación de su presencia.

De pronto lo supo. Se le encogió el estómago un instante antes de que el primer rugido estruendoso atravesara el claro. Las crías se detuvieron de golpe a menos de tres metros de Glass, derrapando.

Ignorándolas, miró hacia los matorrales que había al otro lado.

Calculó su tamaño por el ruido antes de verla. No sólo por el crujido de la maleza, que la madre aplastó como si fuera pasto, sino por el gruñido mismo, un sonido grave como el de un trueno o el de un árbol que caía, un bajo que sólo podría emanar de un animal de grandes dimensiones.

El gruñido fue aumentando mientras ella entraba al claro, con los ojos negros fijos en Glass y analizando con la cabeza baja el aroma desconocido, que ahora se mezclaba con el de sus crías. Quedó frente a él, con su cuerpo contenido y tenso como los pesados resortes de una calesa abierta. Glass se maravilló ante la impresionante musculatura del animal: los gruesos troncos de sus patas delanteras se abrían en unos enormes hombros, y sobre ellos, la brillante joroba la identificaba como una grizzly.

Glass luchó para controlar su reacci6n mientras consideraba sus opciones. Sus reflejos, claro está, le gritaban que huyera. De vuelta a los sauces. Dentro del río. Quizá podía bucear y escapar con la corriente. Pero la osa ya estaba demasiado cerca para eso, a poco más de treinta metros. Desesperadamente, buscó con la mirada un álamo al que trepar; quizá podría subir hasta donde no pudiera alcanzarlo y dispararle desde allí. No, los árboles estaban detrás de la osa. Tampoco los sauces lo ocultarían lo suficiente. Sus opciones se reducían a una: enfrentarla y disparar. Tenía una oportunidad de detener a la grizzly con una bala calibre .53 del Anstadt.

La grizzly se preparó para atacar, rugiendo con el odio y la rabia de una madre protectora. De nuevo los reflejos casi obligaron a Glass a darse la vuelta y correr. Pero la futilidad de la huida fue obvia en ese mismo instante, cuando la grizzly disminuyó el espacio que los separaba a una velocidad impresionante. Glass jaló el percutor a su máxima potencia y levantó el Anstadt, observando por el lente con un horror paralizante que el animal era, a la vez, enorme y ágil. Luchó

LIBROS contra otro instinto: disparar de inmediato. Glass había visto a grizzlys soportar media docena de balas de fusil sin morir. Él tenía un solo tiro.

Tuvo dificultades para enfocar ese blanco en movimiento que era la cabeza de la osa, incapaz de alinear su tiro con ella. A diez pasos, la grizzly se levantó sobre sus patas traseras. Sobrepasaba a Glass por casi un metro y giro para lanzar el aterrorizante golpe de sus garras letales. De una buena vez, Glass apuntó hacia el corazón de la gran osa y jaló el gatillo.

El pedernal soltó una chispa sobre la pólvora, disparando el rifle y llenando el aire del humo y el olor de la pólvora negra que acaba de explotar. La grizzly rugió cuando la bala entró en su pecho, pero su ataque no perdió velocidad. Glass soltó el rifle, inútil ahora, y se estiró para tomar el cuchillo de la funda de su cinturón. La osa bajó la pata y Glass sintió con repugnancia sus garras de quince centímetros enterrándose profundamente en la carne de su brazo, su hombro y su garganta. El golpe lo lanzó de espaldas. El cuchillo se le cayó, y Glass se impulsó furiosamente, empujando los pies contra la tierra y buscando inútilmente el cobijo de los sauces.

La grizzly se dejó caer sobre las cuatro patas quedando sobre él. Glass se hizo un ovillo, desesperado por proteger su cabeza y su pecho. Ella le mordió la nuca y lo levantó del suelo, sacudiéndolo con tal fuerza que Glass se pregunto si su columna se reventaría. Las garras le arañaron repetidamente la piel de la espalda y la cabeza. Glass gritó de dolor. La osa lo soltó; luego hundió sus dientes profundamente en su muslo y lo sacudió de nuevo, levantándolo y lanzándolo al suelo con tal fuerza que él se quedo inmóvil, consciente pero incapaz de oponer resistencia.

Glass se quedó tendido boca arriba. La grizzly estaba a su lado sobre sus piernas traseras. El terror y el dolor se desvanecieron, dando paso a una horrorizada fascinación por el enorme animal que soltó un rugido final, el cual se registró en la mente de Glass como un eco

a gran distancia. Estaba consciente del enorme peso que soportaba.

El aroma frío y húmedo del pelaje de la osa obnubilaba el resto de sus sentidos. “¿Qué era?” Buscó en su mente y se detuvo en la imagen de un perro amarillo, lamiendo el rostro de un chico en el pórtico de madera de una cabaña.

Sobre él, el cielo bañado por la luz del sol se volvió negro.

Nota bene: El texto que aquí se reproduce corresponde a un fragmento de la novela El renacido (The Revenant), del escritor y catedrático estadounidense Michael Punke, publicado en 2015 por Editorial Planeta Mexicana, a quien agradecemos su autorización para incluirlo en estas páginas.

Michael Punke. Embajador de los Estados Unidos ante la Organización Mundial de Comercio (omc) en Ginebra, Suiza. También ha sido parte del Consejo de Seguridad Nacional de la Casa Blanca y de Capitol Hill. Anteriormente fue corresponsal del Montana Quarterlyn y profesor adjunto en la Universidad de Montana. Es autor de libros como F ire and Brimstone: The North Butte Mining Disaster of 1917 y Last Stand: George Bird Grinnell, the Battle to Save the Buffalo, and the Birth of the New West.

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

la

edificación de una

El cielo dividido (México, 2006), de Julián Hernández.

escenografía de lujo

exterior: ciudad universitaria. toma uno… se filma, de rafael aviña

La locura del rock and roll (México, 1956), de Fernando Méndez.

Rosario Vidal Bonifaz Padre nuestro (México, 1953), de Emilio Gómez Muriel.

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Para conmemorar simultánea‑ mente el quincuagésimo quinto aniversario de la creación de la Filmoteca de la unam, así como de la primera década de la declaratoria como Monumento Artístico de la Ciudad Univer‑ sitaria, el investigador y crítico cinematográfico Rafael Aviña se dio a la tarea de recopilar 73 filmes, tanto cortometrajes como largometrajes de ficción y documental, en el libro Exterior: Ciudad Universitaria.

Toma uno… se filma.

Con cariño, para Antonia Rojas

L

a aparición de Exterior: Ciudad Universitaria.

Toma uno… se filma, excelente libro escrito por Rafael Aviña, ya no causa sorpresa a estas alturas, más allá del hecho de su muy reciente edición con el abierto propósito de conmemorar dos efemérides simultáneas: los 55 años de la fundación de la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) —ocurrida el 8 de julio de 1960, como institución adscrita al Departamento de Actividades Cinematográficas— y el décimo aniversario de la declaratoria como Monumento Artístico de la Ciudad Universitaria, el 18 de julio de 2005, mediante decreto presidencial acorde a la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, lo que estaba llamado a ser desde que fuera arquitectónicamente concebido en pleno sexenio alemanista. Ocurre que Aviña, conocido cariñosamente como “Rafa”, ha venido siendo, desde hace un buen tiempo, uno de los autores más prolíficos, sistemáticos y notables dentro del gremio de los historiadores, investigadores y analistas de cine surgidos en nuestro país durante las décadas más recientes. Quizá no sea inútil advertir que Rafa forma parte de una generación que entendió al cine como un fenómeno más complejo que aquellas que manejaron la simple dicotomía “cine bueno contra cine malo”. Y claro, en esta ocasión, me resulta imposible no referir aquí que su labor también se extiende a los terrenos de la crítica, el ensayo, el guión, la indagación para programas y series de radio y televisión, la docencia en sus diversas facetas y la frecuente aparición en la

pantalla como conocedor de los más diversos aspectos del quehacer cinematográfico. No es casual, pues, que en su amplio currículum encontremos que ha sido investigador en la Cineteca Nacional —que fue donde lo conocí, en su “plena juventud”, como dice la canción— y la Filmoteca de la unam, así como director del Cine Club del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), en una de sus mejores épocas.

Profusa bibliografía Aquí me concentraré, así sea brevemente y para dar la pauta, en sus libros anteriores que más me gustan, todos ellos pletóricos en datos certeros y equilibrados comentarios en torno a sus respectivos temas. En Asesinos seriales.

De la nota roja a la pantalla grande, editado en 1996 por Nueva Imagen, su autor nos conduce con rigor y precisión por una senda tenebrosa, pero no por ello menos seductora, al analizar la manera en que el medio fílmico suele servirse de casos de psicopatología sádica para acometer reflexiones acerca de una de las facetas más perturbadoras e impactantes de lo que un célebre escritor francés llamó “la condición humana”. En tierra brava. El campo visto por el cine mexicano, publicado en 1999 por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), realiza un brillante recuento de las diversas maneras en que nuestra cinematografía ha posado su mirada en el universo rural que, como en muchas partes del mundo, durante largos siglos fue la forma de vida preponderante para la mayoría de los habitantes de un México arraigado a la tradición y, diríase, opuesto a todos los indicios de lo que después sería identificado como la modernidad. Gracias a Una familia de tantas: el cine social en México, que apareció en el año 2000 bajo auspicio de la Secretaría de Desarrollo Social (Sedesol), pudimos profundizar en otro gran tema propuesto desde nuestro cine a lo largo y ancho de su historia, a la vez que era posible comprender muy bien y de forma amena el papel del filme en lo que el teórico italiano Francesco Casetti denomina como “la representación social cinematográfica”, de comprobada utilidad no sólo para sociólogos, sino para estudiosos de otras áreas de las humanidades. Algo similar podría decirse de Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, que se dio a conocer en 2004 bajo el sello de Editorial Océano, otro puntual recuento histórico, pero ahora para trazar las rutas temáticas abordadas por nuestra entrañable cinematografía a lo largo de más de 100 años, comenzando por aquellas vistas filmadas por los enviados de los hermanos Lumière en las que el dictador Porfirio Díaz lucía su condición de figura emblemática de un gobierno que se jactaba, de manera implícita y explícita, de haber traído, finalmente, el orden y el progreso. A los trabajos antes

citados, agregaría otros dos que resultaron clásicos instantáneos en su respectivo rubro: el de las monografías sobre actores mexicanos de cine. Me refiero, obviamente, a David Silva.

Un campeón de mil rostros, que vio la luz, valga la metáfora, en 2007 por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y la Dirección General de Actividades Cinematográficas (dgac) unam, así como Aquí está su pachucote… Noooo! Biografía narrativa de Germán Valdés, cuya primera de sus varias ediciones se conoció en 2009, también editado por la Dirección General de Publicaciones (dgp) del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). En la medida en que resulta sintomático, hay que decir que la biografía de Silva ganó, en 2007, el Premio al Arte Editorial, en la categoría de Biografía, otorgado por la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (Caniem), y quiero suponer que ello se debió a su magnífico rescate de la vida y obra de uno de los más destacados intérpretes del cine clásico nacional, al que prácticamente se le tenía en el olvido o, cuando mucho, solía asociársele al nombre de Alejandro Galindo, el cada día más grande cronista urbano que produjo la industria fílmica mexicana en su época de franco apogeo.

Complemento celebratorio El texto que hoy presentamos en el marco de la edición trigésimo primera del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) es, al menos y en algún sentido, el digno complemento de F ilmoteca unam. 50 años, también escrito y, en este caso, coordinado por Aviña en 2010, con el que se conmemoró el primer medio siglo de actividades de uno de los más importantes archivos cinematográficos del mundo de habla hispana y que fuera una edición de la propia institución.

Ambas publicaciones dan cuenta cabal de la significación de la unam en y para el medio y el arte fílmicos. Pero si en el libro dedicado a reseñar los no siempre sencillos derroteros de nuestra querida Filmoteca en sus primeras cinco décadas de intensas y fructíferas labores Rafa mostró sus sobradas capacidades como historiador de una institución muy particular y bastante más compleja de lo que parece, en el que ahora nos convoca se dio a la tarea de establecer un registro analítico de un corpus representativo de películas mexicanas y extranjeras que han tenido a la Ciudad Universitaria de la unam como escenario privilegiado, ello desde el momento mismo en que la C. U. —siglas con las que se le conoce, en el argot universitario—, comenzaba formalmente una parte de sus labores, hecho que de alguna manera quedó registrado en el cortometraje apologético Crisol del pensamiento mexicano cine toma 46 55

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Tercera llamada (México, 2013), de Francisco Franco.

Teresa (México, 1957.), de Gilberto Martínez Solares.

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(México, 1952), dirigido precisamente por don Alejandro Galindo, con financiamiento de las empresas clasa Films Mundiales, Hispano Continental Films y Estudios Churubusco Azteca, que contara con fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa, Alex Phillips, José Ortiz Ramos y Agustín Jiménez, es decir, nada más ni nada menos que el póker de ases de los camarógrafos mexicanos de esa época; igualmente, la musicalización corrió a cargo de Manuel Esperón, Raúl Lavista, José D. Pérez y Rosalío Ramírez, con edición de Carlos Savage.

Luego de una introducción que nos remite a la génesis de la edificación de C. U., y a su uso como escenografía de lujo por parte del medio fílmico, el nuevo libro de Rafa hace un puntual recorrido por 73 películas —de corto, medio y largometraje, tanto de ficción como documentales— en las que edificios representativos y zonas bien identificadas del gran Campus Central de la Universidad Nacional sirvieron para dar atmósfera de modernidad académica o de sitios referenciales en los que ocurrieron hechos históricos sumamente relevantes.

Por eso mismo, el autor del texto tiene sobrada razón cuando apunta que: “De alguna manera, la creación de la Ciudad Universitaria en la zona sur del Distrito Federal remplazó muchas de las añejas ideas de la comunidad estudiantil observadas por el cine. La cinematografía nacional se aventuró por nuevas temáticas que se desprendían de esos flamantes espacios arquitectónicos y por el imaginario social que surgía de las emociones, sentimientos y aspiraciones de esos nuevos estudiantes universitarios”.

Géneros y momentos A esto habría que agregar en un primer momento que, esquemáticamente, iría de 1952 a 1968, que aquel novedoso imaginario social estaba muy impregnado con la idea de que estudiar en las aulas de cu no sólo era un privilegio, sino también una sólida garantía del ascenso social por medio del ejercicio de las llamadas profesiones liberales y de aquellas otras asociadas a las ciencias duras. Mucho de eso es lo que registran la mayoría de las películas mexicanas realizadas en aquella época, en las que representantes del estudiantado universitario interpretados por Raúl Farell, Anabelle Gutiérrez, Joaquín Cordero, Andy Russell, Carlos Fernández, Héctor Godoy, Juan García Esquivel, Lilia Prado, Sergio Corona, Alfonso Arau —quien, por cierto aparece en la portada del libro y fue uno de los homenajeados en la reciente edición del ficg—, Germán Valdés “Tin Tan”, Joaquín Capilla, Manuel “Loco” Valdés, César Costa, Fernando Luján, Lorena Velázquez, Patricia Conde, Óscar Madrigal, Manolo Muñoz, Alberto Vázquez, y un largo etcétera, eran mostrados en las pantallas como dignos ejemplos de una

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juventud un tanto desorientada, proclive a la “fenomenología del relajo” que tanto quitó el sueño al filósofo Jorge Portilla, pero que de cualquier forma encarnaban el futuro de un país que todavía tenía mucha fe en sí mismo, o al menos eso era lo que se repetía, de manera incesante, en el discurso oficial. Las excepciones a esa regla serían Los jóvenes (México, 1960), de Luis Alcoriza; Un alma pura (México, 1965), de Juan Ibáñez, y Patsy, mi amor (México, 1968), de Manuel Michel, películas que no por azar son de realizadores con un marcado afán por innovar los temas de un cine mexicano que para entonces ya había desgastado las fórmulas narrativas creadas y desarrolladas a lo largo de varias décadas.

Entusiasta declarado de las películas fantásticas y de la serie negra de procedencia hollywoodense, Aviña explora muy a fondo otro tipo de películas hechas en la misma década de los cincuenta, casos como Ansias de matar (A Life in the Balance, México-Estados Unidos, 1955), de Harry Horner y Rafael Portillo; El escorpión negro (The Black Scorpion, Estados Unidos, 1957), de Edward Ludwig, y El ídolo viviente (The Living Idol, Estados Unidos, 1957), de Albert Lewin y René Cardona, fueron incursiones de la cinematografía estadounidense en esos géneros, pero filmadas en México, donde también recurrieron a reconocibles escenarios de la entonces flamante C. U. para desarrollar parte de sus respectivas tramas.

Si el país y el cine mexicano ya no fueron los mismos tras el estallido del Movimiento Estudiantil-Popular de 1968, algo similar ocurriría con la imagen que del Campus Central ofrecerían las pantallas a partir de una serie de documentales encabezados por El grito (México, 1968), de Leobardo López Aretche, filme realizado por estudiantes y profesores del cuec, fundado unos cuantos años antes a iniciativa de don Manuel González Casanova.

Lo que, por supuesto, también es analizado por nuestro autor a partir de la página 126 del libro. Aprovecho para decir que la lectura del capítulo dedicado a las películas filmadas en espacios de C. U. en la década de los setentas del siglo xx, me resulta un homenaje implícito a la figura del entrañable Alberto “el Chaparro” Bojórquez, cineasta formado en el cuec y lamentablemente fallecido hace poco más de 12 años, realizador de Lo mejor de Teresa (México, 1976) y Retrato de un mujer casada (México, 1979), obras que supieron captar

muy bien, y de forma por demás sensible, dos casos de mujeres de clase media que aspiran a trascender el papel que la sociedad machista parece haberles asignado. No es casual que en ambas cintas se vean bastantes imágenes de C. U. como el referente principal de esas nuevas aspiraciones femeninas, mucho más acordes, sin duda, con un país en el que ya se debatían las innovadoras teorías sobre el cambio social y el feminismo.

El último —y quizás el más interesante— capítulo del libro de marras está dedicado a comentar los filmes recientes que han registrado diversos espacios del Campus Central.

Esta parte del recuento incluye títulos de gran importancia o significación como Sexo, pudor y lágrimas (México, 1998), de Antonio Serrano; Un mundo raro (México, 2000), de Armando Casas; El cielo dividido (México, 2006), de Julián Hernández —por cierto que un fotograma de este filme ilustra la contraportada del libro—; Rudo y Cursi (México, 2007), de Carlos Cuarón; Cómo no te voy a querer (México, 2008), de Víctor Avelar Martínez —curiosamente, parte del programa de Óperas Primas del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc)—; Las buenas hierbas (México, 2009), de María Novaro; No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez; Borrar de la memoria (México, 2010), de Alfredo Gurrola y guión del propio Aviña; Tlatelolco. Verano del 68 (México, 2012), de Carlos Bolado; Tercera llamada (México, 2013), de Francisco Franco; La dictadura perfecta (México, 2014), de Luis Estrada; Yo soy la felicidad de este mundo (México, 2014), de Julián Hernández, y desde luego, Güeros (México, 2014), de Alonso Ruizpalacios. Por supuesto que no es casual que varios de esos realizadores también se hayan formado en el cuec, escuela que luego de deambular por varios rumbos del sur de la Ciudad de México, finalmente desde el año pasado ya tiene nuevas instalaciones en una de las zonas de cu.

Sólo me resta decir que, como ya se está volviendo una sana costumbre por parte de la Filmoteca de la unam, esta nueva publicación sobresale por su excelente iconografía en la que, por supuesto, abundan las imágenes del Campus Central de Ciudad Universitaria, tomadas desde los ángulos más variados. Aunque por lo antes dicho sobran las felicitaciones para el autor, de todas maneras las reitero por un libro que está llamado a ser una fuente de referencia obligada en la historiografía del cine nacional.

Nota bene: El texto que aquí se reproduce fue leído el sábado 5 de marzo del 2016 en el Primer Piso Bar de la ciudad de Guadalajara, al medio día, durante la presentación del libro Exterior. Ciudad Universitaria. Toma Uno… Se F ilma, editado por la Filmoteca de la unam como parte de las actividades académicas del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en su edición xxxi (ficg31), misma que contó con los comentarios de Carmen Carrara, Armando Casas y Rosario Vidal.

Si el país y el cine mexicano ya no fueron los mismos tras el estallido del Movimiento Estudiantil-Popular de 1968, algo similar ocurriría con la imagen que del Campus Central ofrecerían las pantallas a partir de una serie de documentales encabezados por El grito (México, 1968), de Leobardo López Aretche, filme realizado por estudiantes y profesores del cuec, fundado unos cuantos años antes a iniciativa de don Manuel González Casanova.

Rosario Vidal Bonifaz. Doctora en Ciencias del Desarrollo Humano. Es integrante del Sistema Nacional de Investigadores y Perfil Promep. Actualmente es profesora docente titular “C”, en la Universidad de Guadalajara. Es autora del libro Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), Porrúa, Ciudad de México, 2011.

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ACADÉMICAS

la entrega del ariel es un abrazo dolores heredia y las siete décadas de la amacc Sergio Raúl López

La conmemoración por los setenta años de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas prácticamente coincide con la realización de la quincuagésima octava entrega de los premios Ariel, y con el tra‑ bajo de un nuevo Comité Coor‑ dinador, presidido por la actriz paceña Dolores Heredia, quien tiene como fórmula de trabajo abrir las puertas y airear la ins‑ titución para que entre viento nuevo, preservar las raíces y que la entrega del Ariel sea la máxi‑ ma plataforma de difusión del cine nacional.

Dolores Heredia afuera del Palacio de Bellas Artes y frente a una escultura de Fernando Botero, en 2012, en la lvi entrega de los premios Ariel.

Pedro González Castillo

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ACADÉMICAS

E

stablecida para promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y ciencias cinematográficas, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas Asociación Civil (amacc) se constituyó el 3 de julio de 1946, cuando su acta constitutiva fue signada en las oficinas de la notaría número 55, de Juan Manuel García de Quevedo, en el domicilio de Roma 36, en la colonia Juárez, por un grupo multidisciplinario conformado lo mismo por poetas como Celestino Gorostiza y Carlos Pellicer, que por compositores como Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho” y Eduardo Hernández Moncada, el escenógrafo Manuel Fontanals, los abogados Eugenio Maldonado y Antonio Castro Leal, los periodistas Oswaldo Diaz Rúanova, Fernando Morales Ortiz y José María Sánchez García, además de integrantes del gremio fílmico mexicano como Raúl de Anda, Fernando Soler, Alejandro Galindo y Gabriel Figueroa, entre otros.

La primera “Fiesta de los Trofeos del Cine”, realizada en una cena de gala el miércoles 15 de mayo de 1947, en El Patio, entregó los premios Ariel correspondientes al año de 1945 y, un par de horas más tarde, los de 1946. Desde entonces e ininterrumpidamente, la ceremonia de entrega se realizó hasta 1958, cuando fue cancelada. Y sería hasta 1972 —en plena conmemoración de los 40 años del cine sonoro mexicano—, que el Estado mexicano reinstauró la entrega de premios con un Comité Coordinador de la amacc, conformado principalmente por instituciones públicas —entre ellas, el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, el Instituto Politécnico Nacional, la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Instituto Mexicano de Cinematografía—, hasta que en 1998 fue reestructurada para quedar conformada por creadores cinematográficos.

El primer presidente de la Academia, en esta etapa, fue el director Jorge Fons, quien se mantendría en el cargo honorario hasta 2002.

Desde entonces, han ocupado la encomienda la actriz Diana Bracho (2002-2006), el actor Pedro Armendáriz (2006-2010), el director Carlos Carrera (2010-2012), el productor Jorge Sánchez (2012), el cineasta Juan Antonio de la Riva (2013), la actriz Blanca Guerra (2013-2015) y, desde octubre de 2015, por otra actriz: la paceña Dolores Heredia.

Con una profusa trayectoria en teatro, cine y televisión, Heredia es productora y activista, además de actriz. Con estudios del Centro Universitario de Teatro de la unam, formó parte del grupo teatral El Fauno, del Núcleo de Estudios Teatrales, así como en el Centro Internazionale di Studi Audiovisuali de Lugano, Suiza, y de la Compañía Nacional de Teatro. En el cine, debutó con el cortometraje La otra orilla (México, 1989), de Antonio Diego Hernández, premiado en

varios festivales europeos. Entre otras películas, ha trabajado en Pueblo de madera (México, 1989), de Juan Antonio de la Riva; El patrullero (Estados Unidos-México-Japón, 1991), de Alex Cox; Desiertos mares (México, 1992), de José Luis García Agraz; Dos crímenes (México, 1993), de Roberto Sneider; Santitos (México, 1998), de Alejandro Springall; De la calle (México, 2001), de Gerardo Tort; Ciudades oscuras (México, 2001), de Fernando Sariñana , Cobrador: In God We Trust (México-España- Argentina-Brasil- Reino Unido, 2006), de Paul Leduc; Rudo y Cursi (México, 2008), de Carlos Cuarón; Desierto adentro (México, 2009), de Rodrigo Plá; Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008), de Emilio Portes, y Huérfanos (México, 2014), de Guita Schyfter. Ha sido nominada en dos ocasiones al premio Ariel.

A escasas semanas de la celebración de la quincuagésima octava entrega de los premios Ariel, así como de la conmemoración por el septuagésimo aniversario de la amacc, es que ocurre la siguiente entrevista con Dolores Heredia.

actores, desarrolladores de proyectos, apoyos y estímulos, todo eso tiene que existir para que se inscriba este número tan alto de películas, y eso merece una celebración —un autohalago, si se quiere, como Academia—, creo que estas cosas se tienen que decir.

Además, el proceso de elección es muy transparente. Hay un protocolo que se respeta muchísimo, que siempre será mejorable y por eso estamos muy abiertos a la crítica y a los comentarios, para que se pueda mejorar y para que seamos más incluyentes. Creo que este factor incluyente se puede ver, especialmente, este año en las películas nominadas: hay películas de corte comercial, las hay de nicho, otras intermedias, hay cine para niños, hay películas de nuestros actores viejitos, para la tercera edad, digamos.

Hay de todo, una gama bien interesante en temas: los hay muy fuertes, otros más ligeros, comedias románticas y hay largometrajes de animación, una categoría que habíamos tenido que dejar desierta y en la que este año tuvimos cuatro películas inscritas. Entonces sí, tenemos Como académica de largos años en el organis‑ que celebrar lo que hay que celebrar, pero no mo y no sólo como la actual presidente, ¿qué podemos quitar el dedo del renglón de lo que significa este momento particular de la amacc carecemos, que es todavía el equilibrio en la que representa setenta años de la gloriosa exposición de nuestras películas. Este sigue siendo el tema central: el cine que hacemos historia del cine mexicano?

Yo creo que es un momento bien interesante, tiene que ser el cine que vemos. porque se mezclan muchas generaciones en torno a esta asociación, varias se han mante- Justo en el caso de los terrenos de la animación nido largo tiempo, desde los fundadores y los comercial, que eran las producciones que se refundadores de la Academia, que están aquí inscribían en Largometraje Animado, ¿cómo de cerca, acompañándonos, muchas veces se logró negociar con las grandes productoras observándonos, y es rico sentirlos cerca. A de animación, para que volvieran a inscribirse mí me gusta mucho tener las referencias de al Ariel? ¿Qué tanto operó la voluntad de la Jorge Fons, de Carlos Carrera, del mismo Jorge Academia por congregar a la gente de cine Sánchez, que tuvo un periodo cortito pero muy en México? fuerte con un gran impulso y cohesión; de Juan Fue, de verdad, un trabajo de todos. Yo creo que Antonio de la Riva, también con un paso breve la base de todo es la difusión: invertir tiempo, pero que regresó y ofreció su ayuda en lo que esfuerzo, imaginación, para poder llegar a más pueda. Igual que los jóvenes, porque el esfuerzo medios. En este proceso las redes sociales han que estamos haciendo es para que se escuche sido un aliado grande, al igual que la prensa, y se sepa más cómo son los procesos internos pero también entre los amigos y los mismos en la Academia, cómo se eligen las películas, académicos estamos difundiendo el protocolo eso es muy importante porque hubo mucha que se está haciendo, las bases son muy transduda, entonces había que abrir la casa para que parentes y se trabaja muchísimo en ellas, hay se conozca más. En resumen, creo que en este una comisión dedicada a eso y nos sentamos momento gozamos de buena salud como para a pensar en cómo se redacta una cosa para ponernos en pie y seguir dando pasos en firme. que quede más clara y no se malinterprete, para que sean reglas no flexibles pero sí más Setenta años de historia implican muchas incluyentes, respetarlas e invitar, insistir e insistir. etapas distintas de la producción mexicana y, Poco a poco se tiene que ir demoliendo esos justo ahora, estamos en una profusa producción muros raros que se han hecho, y que creo que de casi centenar y medio. crecen justamente por falta de comunicación.

Es muy interesante, porque eso habla de una Y no sólo hablamos de los largometrajes de industria y, le guste a quien le guste, es imposible animación, sino de otras películas de ficción y inscribir 151 películas a los premios Ariel, que productoras que ahí están inscritas, tenemos se hayan estrenado en un año, el 2015, sin una una gran cantidad de trabajos inscritos. También infraestructura. Sería imposible. Eso significa tuvimos una gran participación entre el Comité que hay un cuerpo robusto de técnicos, creativos, de Elección, hay casi doscientas personas que cine toma 46 59

ACADÉMICAS están viendo las películas y que están votando, lo que no es poco. Si conocemos la historia de la Academia, de repente había un muy escaso número de académicos que se daban el tiempo de ver las películas y participar.

Entonces, algo que ahora me entusiasma muchísimo es que hubo gente que nos llamó para decir que no alcanzó a ver todas las películas y que aunque por ética, y con mucho pesar, no van a votar, quieren verlas por el deseo de saber lo que otros están haciendo, pues ésa es la responsabilidad total de los académicos. Tenemos que ver lo que hacen los demás, formarnos un criterio de lo que es el cine en este momento, hacer un diagnóstico, un balance, porque de lo contrario no podemos afirmar, a ojos cerrados: “qué bien con tantas películas que estamos haciendo” y “vamos para adelante”. Creo que hay que tener un visión más periférica y profunda.

Además es una responsabilidad, porque considero que la Academia es una suerte de depositario, de resguardo moral, del cine mexicano. Está conformada actualmente sólo por cineastas.

Es el depositario natural porque somos nosotros mismos los que hacemos el cine. Lo que más me gustaría comunicar a todos es que no nos olvidemos de que como gremio nos corresponde enlazarnos e integrarnos más, y poder hablar de lo que hacemos. No es que esté inventando ni descubriendo el sentido de la Academia, pero eso es fundamental.

Los premios ya no se deciden en Asamblea, sino con voto directo, y el Comité Coordinador se ha comprometido con trabajo muy duro, a llevar bien la ceremonia. ¿Qué tanto trabajan para lograr decidir el cambio de sede, para solicitar presupuesto de etiquetados al Congreso, para hacer actividades paralelas a la entrega del Ariel y trabajar con otras instituciones?

Es un trabajo de todos los días. No tenemos horario, no hay hora de entrada ni de salida, es estar constantemente pensando y manteniendo equilibrios. La gran apuesta para esta ceremonia es cómo hacer para que todo mundo pudiera estar, hubiera querido abrir todo el Auditorio Nacional, los 10 mil lugares, te lo juro, me habría encantado. Ya el aforo de casi 3 mil 200 que vamos a tener significa una logística endemoniada, desde cómo los vas a acomodar, si por película, por oficios, etc. Es pensar y buscar muchos equilibrios, pero tampoco es algo que nos mate de nervios, estamos preparando la ceremonia con mucho cariño, con mucho amor,

con mucha alegría, porque es preparar una fiesta.

La ceremonia tiene que ser de buenas noticias, aunque tengamos por fuerza que decir que no todo es perfecto, pero tenemos que celebrar y hacerlo con alegría, porque es lo único que te puede dar fuerzas para el paso siguiente. La ceremonia de entrega del Ariel es un abrazo, tiene que ser así, es un reconocernos.

También resultan importantes las actividades paralelas a la ceremonia de entrega de premios, que inician con la exposición de actrices ganadoras del Ariel en las rejas de Chapultepec, seguirán con una reunión entre medios y nominados, los libros, las películas restauradas…

Este año iniciamos nuestras actividades en el xxxi Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), en marzo, con el foro El arte silencioso del actor, sobre el trabajo en el cine desde adentro, no en el anecdotario, sino las preguntas más profundas. Y queremos replicar estos fondos para desmenuzar el oficio desde todos los puntos de vista. Estamos pensando que el siguiente tiene que ser sobre guión.

La exposición en la Galería Abierta de las rejas de Chapultepec me parece algo hermoso, pues permite recordar estos instantes de las mujeronas que nos han hecho soñar, aunque algunas se fueron, pero queda el rostro de la mujer en el cine, yo creo que vamos a ver un poco de ese halo de estas divas, musas, primeras actrices, mujeronas, ojos que nos contaron historias, es una exposición que tiene algo muy particular, y la fotografía de Mariana Yázbek es espectacular, cada una tiene un elemento que recuerda al personaje por el que ganaron el Ariel, fusionado con su personalidad. Eligió hacerlas en blanco y negro y, en fin, creo que puede ser algo muy hermoso.

Luego tenemos un libro, que pretendemos que sea en tres tomos, sobre la historia de la Academia. Es muy sabroso, con una investigación muy ligera, muy lúdica, de Roberto Fiesco, con material de su acervo y que recuerda momentos muy lindos y peculiares de las entregas del premio. Y seguiremos con las galas, quizá en el Teatro de la Ciudad, con una película restaurada, más lo que se vaya sumando, como el rescate de las partituras de las películas ganadoras —que me fascinan todas las historias que hay alrededor de esto—, que por sí mismo dan para una película. Estoy muy entusiasmada con todo el potencial, lo que se puede hacer y se está generando en la Academia.

Tengo la impresión de que en las instituciones mexicanas de cine hay una cierta urgencia por destacar solamente la producción reciente y pareciera que no hubiera memoria de la historia cuantiosa y grande que hay detrás. En la Academia parece que se busca guardar este equilibrio: tener memoria sobre lo hecho, pero atraer al público hacia lo que se está haciendo.

Claro, también hay que reconocer a nuestros jóvenes y sorprendernos de lo que están haciendo, del cine que están haciendo y por qué cuentan ciertas historias. Eso también es fundamental, es lo que yo llamo abrir las ventanas y las puertas y dejar que entre el viento nuevo, aunque dejarlo entrar no significa que se va a llevar algo de las raíces, sino que será un viento nuevo y bueno que nada más acaricie las raíces.

La entrega del Ariel, claro, tiene que ser el acto más público, el más llamativo, porque puede ser una vía para llamar la atención sobre la producción premiada.

El Ariel es nuestra máxima plataforma de difusión y si no lo tomamos así es que algo estamos haciendo mal. Tiene que ser nuestra mayor plataforma, lograr que las películas que están nominadas, las que hicieron su inscripción, suenen aunque sea un poquito y queden en esta memoria colectiva, porque si se quedan ahí, se va a sentir que permanecen en ese lugar, que la gente empieza a hablar de esto, a cuestionar, a criticar, a alabar, a chulear, lo que sea. Pero para esto nos sirve este reconocimiento. De hecho, el lema para esta entrega es “Reconocernos”, decidimos poner una frase que engloba todo el esfuerzo y el trabajo hacia donde estamos llevando la Academia.

Hay un protocolo que se respeta muchísimo, que siempre será mejorable y por eso estamos muy abiertos a la crítica y a los comentarios, para que se pueda mejorar y para que seamos más incluyentes.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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ACADÉMICAS

lista completa de nominados a la lviii entrega de los premios ariel

A

l mediodía del miércoles 13 de abril fueron dados a conocer los pormenores de la quincuagésima octava ceremonia de entrega de los premios Ariel, a efectuarse la noche del sábado 28 de mayo en el Auditorio Nacional —que sustituirá a la sede tradicional, en años recientes, de estos premios: el Palacio de Bellas Artes— y que coincidirán con el septuagésimo aniversario de la instauración de la institución que los otorga, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), El galardón emérito que se entrega a la trayectoria por una vida en el gremio cinematográfico, el Ariel de Oro, será para la actriz Rosita Quintana y para el realizador Paul Leduc.

Y para la competencia por el trofeo en las 26 categorías se inscribieron 151 películas —en 2015 fueron 134— entre las que hubo 67 largometrajes —41 de ficción, 22 documentales y cuatro de animación—; 71 cortometrajes —50 de ficción, 12 documentales y 9 de animación—, además de 13 cintas en la categoría de Mejor Largometraje Iberoamericano. El Comité de Selección estuvo formado por 189 votantes, miembros todos ellos de la amacc. Ésta es la lista de categorías y de nominados:

Actor Kristyan Ferrer, por 600 millas Tim Roth, por 600 millas Marco Pérez, por Gloria Damián Alcázar, por La delgada línea amarilla Tenoch Huerta, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso Actriz Geraldine Chaplin, por Dólares de arena Flor Edwarda Gurrola, por El placer es mío Sofía Espinosa, por Gloria Verónica Langer, por Hilda Jana Raluy, por Un monstruo de mil cabezas Coactuación Femenina Isela Vega, por El Jeremías Vanessa Bauche, por Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando Adriana Paz, por Hilda Alicia Quiñonez, por Las elegidas Cassandra Ciangherotti, por Tiempos felices Coactuación Masculina Noé Hernández, por 600 millas Gustavo Sánchez Parra, por La delgada línea amarilla Joaquín Cosío, por La delgada línea amarilla Silverio Palacios, por La delgada línea amarilla Emilio Echevarría, por Un monstruo de mil cabezas Cortometraje Animación Conejo en la luna, de Melissa Ballesteros El último jaguar, de Miguel Anaya Los ases del corral, de Irving Sevilla Tictactópolis, de José Sierra Zimbo, de Juan José Medina y Rita Basulto Cortometraje Documental Ausencias, de Tatiana Huezo El buzo, de Esteban Arrangoiz Muchacho en la barra se masturba con rabia y osadía, de Julián Hernández Por los caminos del sur, de Jorge Luis Linares Tobías, de Francisca D’Acosta Cortometraje Ficción 3 variaciones de Ofelia, de César Riqué

24° 51’ latitud Norte, de Carlos Lenin Esclava, de Amat Escalante La teta de Botero, de Humberto Busto Malva, de Lucero Sánchez Trémulo, de Roberto Fiesco Dirección Gabriel Ripstein, por 600 millas Anwar Safa, por El Jeremías David Pablos, por Las elegidas Julio Hernández Cordón, por Te prometo anarquía Rodrigo Plá, por Un monstruo de mil cabezas Diseño De Arte Carlos Jacques, por 600 millas Bárbara Enríquez, por El Jeremías Julieta Álvarez, por Gloria Daniela Schneider, por Las elegidas Bárbara Enríquez y Alejandro García, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso Edición Gabriel Ripstein y Santiago Pérez Rocha, por 600 millas Adriana Martínez y Patricia Rommel, por Gloria Jorge Arturo García, por La delgada línea amarilla Miguel Schverdfinger y Aina Calleja, por Las elegidas Miguel Schverdfinger, por Un monstruo de mil cabezas Efectos Especiales Alejandro Vázquez, por 600 millas Ricardo Arvizu, por Alicia en el país de María José Ángel Cordero, por Familia Gang Alejandro Vázquez, por La delgada línea amarilla Alejandro Vázquez, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso Efectos Visuales Edgardo Mejía, por 600 millas Raúl Prado, Edgar Piña y Juan Carlos Lepe, por El Jeremías Raúl Prado, Edgar Piña y Juan Carlos Lepe, por Gloria Miguel de Hoyos, Ricardo Villarreal y Marco Rodríguez, por La delgada línea amarilla Edgardo Mejía, Francisco Castillo, Rodrigo de Gante, José Luis Gómez, José Ignacio Narváez, Ivonne Orobio y José Manuel Romero, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso cine toma 46 61

Pedro González Castillo

ACADÉMICAS

Los ganadores del Ariel a Mejor Actor y Actriz, Juan Manuel Bernal y Adriana Paz, dieron a conocer a los candidatos en las 26 categorías de los premios Ariel.

Fotografía Martín Boege, por Gloria Emiliano Villanueva, por La delgada línea amarilla Carolina Costa, por Las elegidas Tonatiuh Martínez, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso María José Secco, por Te prometo anarquía Guión Adaptado Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán, por Dólares de arena Andrés Clariond Rangel, por Hilda Luis Ayhllón ,por La extinción de los dinosaurios Laura Santullo, por Un monstruo de mil cabezas Matías Meyer y Alexandre Auger, por Yo Guión Original Gabriel Ripstein e Issa López, por 600 millas Ana Sofía Clerici, por El Jeremías Sabina Berman, por Gloria Celso García, por La delgada línea amarilla David Pablos, por Las elegidas Largometraje Animación El americano: the movie, de Ricardo Arnaiz y Mike Kunkel La increíble historia del niño de piedra, de Miguel Ángel Uriegas, Miguel Bonilla, Jaime Romandía y Pablo Aldrete Un gallo con muchos huevos, de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio Largometraje Documental El hombre que vio demasiado, de Trisha Ziff El Paso, de Everardo González Los reyes del pueblo que no existe, de Betzabé García Made in Bangkok, de Flavio Florencio Tiempo suspendido, de Natalia Bruschtein Maquillaje Thal Echeveste, por 600 millas Nayeli Mora, por El Jeremías David Gameros, por Gloria Adam Zoller, por Las elegidas Marco Antonio Hernández, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso Música Original Jacobo Lieberman, por El hombre que vio demasiado Lorne Balfe, por Gloria Daniel Guillermo Zlotnik, por La delgada línea amarilla Carlo Ayhllón, por Las elegidas Andrés Sánchez Maher, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso 62

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Ópera Prima 600 millas, de Gabriel Ripstein El Jeremías, de Anwar Safa Gloria, de Christian Keller Hilda, de Andrés Clariond Rangel La delgada línea amarilla, de Celso García Película Iberoamericana El abrazo de la serpiente (Colombia), de Ciro Guerra El clan (Argentina), de Pablo Trapero El club (Chile), de Pablo Larraín El lobo detrás de la puerta (Brasil), de Fernando Coimbra Truman (España), de Cesc Gay Revelación Femenina Yanet Mojica, por Dólares de arena Karen Momo, por El Jeremías Andrea Ortega Lee, por Ella es Ramona Tatiana del Real, por Gloria Nancy Talamantes, por Las elegidas Revelación Masculina Martín Castro, por El Jeremías Óscar Torres, por Las elegidas César R. Suárez Morales, por Los jefes Alejandro Guerrero S. , por Sopladora de hojas Fabrizio Santini, por Sopladora de hojas Sonido Alejandro de Icaza y Federico González Jordán, por 600 millas Matías Barberis, Jaime Baksht y Michelle Couttolenc, por Gloria Sergio Díaz, Jaime Baksht, Gabriel Coll, por La delgada línea amarilla Alejandro de Icaza, Pablo Tamez, por Las elegidas Alejandro de Icaza, Axel Muñoz, por Un monstruo de mil cabezas Vestuario Gilda Navarro, por Gloria Mónica Neumaier por Hilda Gabriela Fernández, por La delgada línea amarilla Daniela Schneider, por Las elegidas Gilda Navarro, por Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso Película 600 millas, de Lucía Films y Gabriel Ripstein Las elegidas, de Canana, Manny Films y David Pablos Un monstruo de mil cabezas, de Buenaventura Producciones y Rodrigo Plá Gloria, de Pelo suelto México Films, Río negro Producciones y Christian Keller La delgada línea amarilla, de Springall Pictures y Celso García.

ACADÉMICAS

Ariel de Oro a Rosita Quintana Actriz, cantante, compositora y poeta mexicana de origen argentino, Rosita Quintana fue una de las actrices más importantes de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano. Llegó a México en 1947, tras la invitación del actor y cantante Jorge Negrete, debutando en el centro nocturno El Patio.

Su debut cinematográfico fue en La santa del barrio (México, 1948), de Chano Urueta y participó en más de 50 películas, siendo dirigida por Julio Bracho, Luis Buñuel, Gilberto Martínez Solares, Alejandro Galindo, Rogelio A. González y Gonzalo Martínez, entre otros. Como parte de su filmografía, destacan: Calabacitas tiernas (México, 1949), Yo soy charro de levita (México, 1949), No me defiendas compadre (México, 1949), todas ellas de Gilberto Martínez Solares y al lado de Germán Valdés “Tin Tan”; Susana (carne y demonio) (México, 1950), de Luis Buñuel; La ausente (México, 1952), de Julio Bracho; Sor Alegría (México, 1952), de Tito Davidson; El mil amores (México, 1954), de Rogelio A. González, con Pedro Infante, así como El hombre de la mandolina (México, 1985), de Gonzalo Martínez Ortega, entre muchas más.

Alternó su carrera fílmica con su faceta como intérprete de música ranchera, en la que tuvo sonados éxitos como “Tú, sólo tú”, “Grítenme piedras del campo”, “Osito de felpa”, “Yo no me caso, compadre” y “Mexicana hasta las cachas”. Y compuso canciones para intérpretes como Guadalupe Pineda, Angélica María y Juan Valentín.

Entre los premios internacionales que ha recibido destaca el del Festival Internacional de Cine de Moscú, en 1959, por El hambre nuestra de cada día (México, 1959), de Rogelio A. González.

En 1964, obtuvo el premio Perla del Cantábrico en el xii Festival Internacional de Cine de San Sebastián por El octavo infierno (o el sacrificio de una madre, México, 1964), de René Mugica.

Su más reciente aparición cinematográfica ocurrió en Club eutanasia (México, 2005), de Agustín “Oso” Tapia, por la que fue nominada a la Diosa de Plata de pecime.

Rosina Pagán, Rosita Quintana y Germán Valdés “Tin Tan”, en Calabacitas tiernas.

CLASA Films Mundiales

Cobrador: in God We Trust, la más reciente obra fílmica de Paul Leduc.

Tequila Gang/ El Deseo

Ariel de Oro a Paul Leduc Director y guionista. Considerado como uno de los máximos representantes del cine independiente mexicano. Tras hacerse acreedor a una beca —a mediados de los años sesenta— para estudiar cine en París, en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (idhec), regresó a México y creó el grupo Cine 70, en colaboración con la productora Bertha Navarro, el fotógrafo Alexis Grivas y el editor Rafael Castanedo.

En 1968 dirige tres Comunicados del Consejo Nacional de Huelga, además de participar como uno de los sonidistas del documental El grito (México, 1968, de Leobardo López Aretche), y como asistente de dirección en Olimpiada en México (México, 1969, de Alberto Isaac).

Con Reed, México Insurgente (México, 1970), su primera película como director, obtuvo la atención internacional al estrenarse en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes en 1972, donde fue galardonada con el premio Georges Sadoul de la crítica francesa a la Mejor película extranjera, estrenada en París ese año. Basado en el libro del periodista norteamericano John Reed, narra con un estilo casi documental sus experiencias en México durante la Revolución de 1910 y fue acreedor al Ariel a Mejor Película en 1973.

Su cine aborda problemas sociales, lo lleva a hacer Historias prohibidas de Pulgarcito (México, 1980), sobre la guerra en El Salvador; Etnocidio, notas sobre El Mezquital (México, 1976), y ¿Cómo ves? (México, 1986), que explora a diversos personajes marginados de la Ciudad de México y el rock mexicano.

Con la biografía Frida, naturaleza viva (México, 1984), su carrera se consagró al ser reconocido con numerosos premios internacionales en diversos festivales —Estambul, Bogotá, La Habana, entre otros—, así como con ocho premios Ariel, entre ellos: Mejor Película y Director.

Posteriormente filmó la trilogía de películas, Barroco (México, 1989), Latino Bar (México, 1991) y Dollar mambo (México, 1993), coproducciones internacionales caracterizadas por búsquedas formales no tradicionales que lo llevaron a una narración casi ausente de diálogos, una particular utilización de la música y una rigurosa puesta en cámara.

Tras su retiro del cine industrial en los años noventa, realizó cortometrajes de animación digital para la Secretaría de Educación Pública, con fines didácticos, tales como La flauta de Bartolo o la invención de la música.

En 2006 reapareció con la cinta Cobrador: in God We Trust (México-España-Argentina-Francia-Brasil-Reino Unido, 2006), con la que obtuvo diversos premios internacionales en Gramado y La Habana, así como el Ariel a Mejor Guión.

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ACADÉMICAS

Actividades paralelas Éstas son las actividades previas que la amacc organiza rumbo a la quincuagésima octava ceremonia de entrega de los premios Ariel.

• Lunes 2 de mayo: Inauguración de la exposición ¡La Mejor Actriz!, Ganadoras del Ariel, protagonistas del cine mexicano, de Mariana Yázbek. Galería Abierta de las Rejas de Chapultepec (Av. Paseo de la Reforma y Gandhi).

• Lunes 9 de mayo: Encuentro de nominados y toma de fotografía oficial. Estudios Churubusco.

• Sábado 28 de mayo: lviii entrega del Ariel 2016. Auditorio Nacional (Paseo de la Reforma 50, Polanco, Ciudad de México ).

Todo mayo: Ciclo de Cine Rumbo al Ariel. Sedes: Cineteca Nacional, Casa del Cine, ifal, Faro de Oriente, Cinemanía, Cine Tonalá.

Objetivos estratégicos de la amacc

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La importancia que fundamenta la existencia de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, A. C. deriva de los fines para los que fue creada, establecidos claramente en sus estatutos vigentes: “promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y ciencias cinematográficas”.

Preservación La Academia debe cuidar, vigilar y participar en toda actividad que permita conservar nuestras obras de creación cinematográfica.

Importa no sólo el acervo del material fílmico, sino también el de locales, institutos y estudios donde se hace posible la tarea creativa.

Difusión La Academia está comprometida con todo lo que atañe para que el cine mexicano se conozca y se valore en México y el extranjero. Se empeña, por ello, en que las cintas mexicanas se distribuyan y se exhiban en las salas del país y de otros países. Apoya la realización de festivales, de semanas de cine mexicano, de encuentros entre cineastas, y premia anualmente los mejores trabajos de las cintas exhibidas durante cada año. Impulsa también la construcción de nuevas salas que den pantalla y promoción a nuestras cintas.

Desarrollo La Academia se preocupa y atiende lo relacionado con el crecimiento y la solidez de la industria cinematográfica nacional. Para ello se apoya en su relación con las instancias gubernamentales; con las empresas de producción busca que se filmen más y mejores películas y apoya a sus creadores y técnicos para abrirles más oportunidades y que puedan llevar a cabo sus proyectos. Esta preocupación se prolonga hacia cinematografías extranjeras, en las que tengan cabida y reconocimiento los cineastas y los técnicos del país.

Investigación La Academia considera fundamental el conocimiento del pasado y el presente del cine nacional: la historia de nuestro cine es un capítulo importante de todo quehacer que contribuya a que conozcamos mejor lo que se ha hecho y lo que hacemos. La edición de libros que hablen sobre el desarrollo de nuestra industria, que preserven guiones o trabajos teóricos, que consignen biografías de nuestros cineastas y técnicos, así como la enseñanza en escuelas, institutos y talleres de las distintas especialidades de la tarea cinematográfica son preocupaciones claves de la Academia. Tan importante se considera la investigación del pasado como la mirada hacia el futuro, en relación con las nuevas técnicas de creación y de filmación.

Defensa Como organismo independiente, y como entidad gremial ajena a compromisos políticos o económicos con instituciones gubernamentales o con empresas privadas del país o del extranjero, la Academia se propone —y en eso se empeña— defender la libertad creativa y laboral de los cineastas mexicanos. Lo mismo los defiende de actos censores o de agravios laborales que de cualquier acción que limite la digna actividad cinematográfica. En su calidad de organismo gremial independiente, está llamada a ser un árbitro moral en cualquier género de disputas, avalada por la trayectoria cinematográfica de sus miembros y por su disposición a defender, desinteresadamente, el presente y el futuro del cine mexicano.

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ACADÉMICAS

breve historia de la amacc

L

a Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas se fundó en 1946, en un momento de esplendor para la industria fílmica mexicana: en 1945 se habían producido 82 películas, una cantidad inédita, en medio de una amplia infraestructura artística, técnica e industrial, además de un sano mercado interno y latinoamericano. Entonces, el trabajo de la Academia se limitó casi exclusivamente al reconocimiento público del cine mexicano mediante un premio ideado especialmente: el Ariel, escultura realizada por el escultor mexicano Ignacio Asúnsolo, inspirado en el ensayo homónimo de José Enrique Rodó. El trofeo del Ariel se entregó ininterrumpidamente desde la primera ceremonia de entrega, el 15 de mayo de 1947, hasta 1958, cuando se suspendió. Al celebrarse los cuarenta años del cine sonoro, el gobierno mexicano retomó la entrega del Ariel, la cual se reanudó en 1972 y se ha realizado, ininterrumpidamente, hasta la fecha.

En 1998 fue reestructurada: pasó de estar conformada por personas morales a quedar integrada por creadores cinematográficos, seleccionados por la anterior Academia en función de su destacada obra y trayectoria cinematográfica. El 27 de agosto del mismo año, un cuerpo colegiado de catorce miembros conformó la Asamblea General de la Academia y un Comité conformado por Jorge Fons, presidente; Pedro Armendáriz, secretario; Víctor Hugo Rascón Banda, tesorero; Diana Bracho y Patricia Reyes Spíndola, vocales, mismo que se mantuvo al frente de la amacc hasta 2002, conforme a elecciones realizadas en Asamblea.

De acuerdo con sus estatutos, en agosto de 2002 la Academia celebró las elecciones del Comité Coordinador. Fue nombrada presidenta Diana Bracho, y ratificados en sus cargos de secretario, Pedro Armendáriz, y de tesorero, Víctor Hugo Rascón Banda, y se integraron como vocales Vicente Leñero y Carlos Carrera, quienes fueron reelectos en agosto de 2004.

Actualmente son 650 los cineastas ganadores del Ariel, quienes, además de los miembros honorarios y los miembros activos de la Academia, tienen derecho a integrarse a los comités de elección. Desde entonces, han sido sus presidentes Pedro Armendáriz, Diana Bracho, Carlos Carrera, Jorge Sánchez Sosa, Juan Antonio de la Riva y Blanca Guerra. Para el periodo 2015-2017 la presidente es Dolores Heredia, Everardo González, secretario; Mónica Lozano, tesorera; Marina Stavenhagen, Lucía Gajá, Juan Carlos Colombo, Juan José Saravia y Ernesto Contreras, vocales; José Sefami, Lorenza Manrique, Nerio Barberis, Comisión de Fiscalización y Vigilancia.

Entrega li del Premio Ariel

Mario Zaragoza, ganador del Ariel a Mejor Actor por Desierto adentro, en la li entrega del Ariel.

Pedro González Castillo

El fallecido Pedro Armendáriz, presidente de la amacc en 2009.

Pedro González Castillo

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ACADÉMICAS

Entrega lii del Premio Ariel

José Sefami, ganador del Ariel a Coactuación Masculina en la ceremonia lii, por Conozca la cabeza de Juan Pérez, en 2010.

Entrega liii del Premio Ariel

Pedro González Castillo

Jorge Fons, ganador del Ariel de Oro por trayectoria, en 2011, Francisco Morales

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Felipe Cazals, ganador del Ariel de Oro en la lii entrega del Ariel, en 2010.

Pedro González Castillo

Joaquín Cosío ganó el Ariel por Coactuación Masculina por su papel como el “Cochiloco” en El infierno, en la liii entrega de premios Ariel.

Francisco Morales

ACADÉMICAS

Entrega liv del Premio Ariel

Alfredo Joskowicz mereció el Ariel de Oro, en 2012, durante la liv ceremonia del Ariel.

Pedro González Castillo

Ana de la Reguera, en el 2012, como parte de la entrega del Ariel, en 2012.

Pedro González Castillo

Entrega lv del Premio Ariel

Roberto Sosa, Mejor Actor por El fantástico mundo de Juan Orol, en la lv ceremonia, efectuada en 2013.

Pedro González Castillo

La Sonora Santanera cerró la quincuagésima quinta ceremonia de entrega de los premios Ariel, en el Palacio de Bellas Artes.

Pedro González Castillo

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ACADÉMICAS

Entrega lvi del Premio Ariel

Ernesto Gómez Cruz, al recibir el Ariel de Oro, de manos de Carmen Salinas, en 2014.

Pedro González Castillo

El equipo de La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez, en la lvi ceremonia del Ariel, en el Palacio de Bellas Artes.

Pedro González Castillo

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ACADÉMICAS

Entrega lvii del Premio Ariel

Nota bene: Compartimos con nuestros lectores un vistazo al acervo fotográfico de Cine Toma, que ha mantenido, desde su fundación, un registro pormenorizado de todas las entregas del Ariel en las últimas siete ediciones de la ceremonia, por un equipo de profesionales de la fotografía. Este registro significa, prácticamente, el 10% de la historia de la amacc, lo que equivaldría a un octavo de las galas de premiación realizadas.

Los ganadores del Ariel, por Obediencia perfecta.

Pedro González Castillo

Ilse Salas y Alonso Ruiz Palacios —protagonista y director de Güeros.

Pedro González Castillo

El exterior del Palacio de Bellas Artes hace un año, durante la quincuagésima séptima entrega de los premios Ariel.

Pedro González Castillo

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FESTIVALES

intacta, el ansia del escándalo xx mix méxico: festival de diversidad sexual en cine y video Arturo Castelán w w w . e l f e s t i v a l m i x . c o m

Imperceptible pero imparablemente, aquella cartelera mexicana que mostraba cada vez mayor apertura en los años setenta y ochenta fue clari‑ ficando una necesidad en el espectador fílmico mexicano: las películas de nicho, es decir, aque‑ llas que pertenecen, a veces involuntariamente, a géneros como el New Queer Cinema o el cine gay, un cine sobre sexualidad que se rebela, se atreve, incomoda y se enorgullece de su diferen‑ cia. El MixXX Aniversario alcanza dos décadas de existencia apuntalando ese cine de escasa o nula presencia en la cartelera mexicana.

Fausto Alzati y Flor Edwarda Gurrola en El placer es mío, de Elisa Miller, cinta ganadora de la Mejor Primera o Segunda Película del xiii Festival de Cine de Morelia.

Cinepantera

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La historia de un fortuito encuentro amoroso en una peluquería de Trémulo, de Roberto Fiesco, ha recibido una gran cantidad de premios en festivales cinematográficos.

finales de los años setenta, el que aquí les narra su historia apenas estaba aprendiendo a escribir y compraba cuadernos de hoja blanca donde dibujaba entradas de cine con marquesinas a las que le cambiaba títulos todos los jueves para anunciar las películas que quería ver, pero a las que, por su edad, aún le impedían la entrada —sobre todo su padre y su tía, quienes eran los que le llevaban más—.

Recuerda, lejanamente, haber jugado a programar algunas joyas del sexploitation: Verano salvaje (México, 1980), del cineasta gay Enrique Gómez Vadillo; Dulces navajas (o Navajeros, España, 1980), de otro cineasta gay ibérico Eloy De la Iglesia; Él sabe que estás sola (He Knows you Are Alone, Estados Unidos, 1980, de Armand Mastroianni), y Nacidos para perder (The Born Losers, Estados Unidos, 1967, de Tom Laughlin).

Y apenas aprendiendo a leer, unas cuantas idas con su madre al recién construido Cine Piscis —a unas cuatro cuadras de su casa en la colonia Romero Rubio— le revelarían una nueva fijación: el cuerpo masculino desnudo. En la película juvenil Roller Boogie (Estados Unidos, 1979, de Mark L. Lester), Linda Blair, enamorada de Jim Allen y sus jeans entallados, encueraba a su novio para escapar con el patinador. Otro hombre desnudo corría aterrado en medio del violento desierto en Mad Max (Australia, 1979), de George Miller. En El legado (The Legacy, Reino Unido-Estados Unidos, 1978, de Richard Marquand), Sam Elliot aparecía espectacular saliendo de la regadera y lastimado con vidrios embrujados frente a Katherine Ross. Y luego, en La chica del adiós (The Goodbye Girl, Estados Unidos, 1977, de Herbert Ross), Richard Dreyfuss interpretaba a un actor que mostraba la homosexualidad de un personaje de Shakespeare, lo que provocaba el fracaso de su obra.

La gradual apertura Y así, este chamaco fan del Cine Guía —la revista de Carlos Amador que duró apenas un par de años y en la que se publicaban entrevistas y carteleras con los filmes que exhibían Organización Ramírez, la Compañía Operadora de Teatros (cotsa), los cines de Gustavo Alatriste y su propia

Mil Nubes Cine

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compañía, Telecines casa—, quedaba atónito ante un periódico que se llamaba Cine Mundial, que publicaba muchas noticias de cine para el apetito voraz de este cinéfilo en formación y amante de los anuncios de cine que aparecían en los periódicos Excélsior y El Heraldo —a los que estaban suscritas su abuela y su tía respectivamente— le parecían cada vez más atrevidos y audaces… Si bien ya estaba acostumbrado a ver de manera natural las sinuosidades de Christie Brinkley, Rene Russo y Gia Carangi —impresionado aún— en las portadas de Francesco Scavullo para Cosmopolitan —“Cuñada, estas modelos están mejores que las de las revistas que compro”, le decía un tío—, las carteleras cinematográficas le resultaban aún más atrevidas porque las estrellas del cine nacional aparecían desnudas mostrando los senos, cuyo pezón era más o menos escondido por una estrellita —para filmes como Bellas de noche (México, 1975, de Miguel M. Delgado) o Emmanuelle (Francia, 1974), de Just Jaeckin—, haciendo un striptease de manera repetida en un par de filmes —Alma Muriel en las fotos de Cuando tejen las arañas (México, 1977, de Roberto Gavaldón) y Burlesque (México, 1980, de René Cardona)— o restregándose encima de otros hombres desnudos —Isela Vega encima de Gonzalo Vega en Las apariencias engañan (México, 1978), del director gay Jaime Humberto Hermosillo.

El caldo de cultivo para fundar Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video se fue engrosando en la mente de este chamaco, quien años después lograría armarlo. La Jaula de las Locas (La cage aux folles, Francia, 1978, de Édouard Molinaro) y luego Víctor Victoria (Victor Victoria, Reino Unido-Estados Unidos, 1982), de Blake Edwards, se eternizaron en el cine María Isabel del Hotel Sheraton.

Una historia diferente (A Different Story, Estados Unidos, 1978), de Paul Aaron, y Maurice (Reino Unido, 1987), de James Ivory, logran algo similar en el Cine Paseo y el Cine París. Jóvenes corazones gay (Torch Song Trilogy, Estados Unidos, 1978), de Paul Bogart, se estrena en una sala en plena y conservadora Plaza Satélite, donde ahora este chamaco pasaba su adolescencia. Ésa fue la primera película gay a la que asistió cine toma 46 71

Interior XIII Cine

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La historia de dos amantes adolescentes unidos desde la niñez, pues la madre de uno de ellos es empleada doméstica en la casa paterna del otro, de Te prometo anarquía, de Julio Hernández Cordón, en torno a las patinetas, el tráfico de sangre, al narco y el amargo despertar a la realidad.

en su recién adquirida mayoría de edad. Después vería Atracción Fatal (Fatal Attraction, Estados Unidos, 1987), de Adrian Lyne, y Coctel (Coktail, Estados Unidos, 1988, de Roger Donaldson).

Cuando la Muestra Internacional de Cine llegó al Apolo Satélite, a este niño se le abrió otra caja de dulces: en esa primera edición a la que asistió apareció Reacción en cadena (Kopytem Sem, Kopytem Tam, Checoslovaquia, 1988, de Vera Chytilová), una historia soviética sobre el sida, mientras que Rudolf Tome, María Novaro y Eliseo Subiela exploraban el desnudo masculino en El filósofo (Der Philosoph, Alemania Occidental, 1989), Lola (México-España, 1989) y Hombre mirando al sudeste (Argentina, 1986). Ya después lo gay será tema frecuente —Gerardo Salcedo, exprogramador de la Cineteca Nacional me contó que el año en que se presentó Henry y June (Henry & June, Estados Unidos, 1990), de Phillipe Kauffman, en la Muestra, fue uno en el que casi todos los filmes presentaron un subtema gay.

Pero la Semana Cultural Lésbica Gay, con su revisión de materiales ya estrenados —¡cuántas veces no habrá visto ahí, repetidas anualmente, Las noches salvajes (Le nuits fauves, Francia-Italia, 1992), de Cyril Collard; Mi camino de sueños (My Own Private Idaho, Estados Unidos, 1991), de Gus Van Sant; La ley del deseo (España, 1987), de Pedro Almodóvar; Maurice (Reino Unido, 1987), de James Ivory—, y la apertura del Cinemanía Loreto con Desmayo (Swoon, Estados Unidos, 1992), de Tom Kalin; Arde París (Paris is Burning, Estados Unidos, 1990), de Jennie Livingstone, y Las horas y los tiempos (The Hours and Times, Estados Unidos, 1991), de Christopher Munch, nos hicieron voltear hacia un género que apenas conocíamos algunos en México: el New Queer Cinema —un movimiento así bautizado por la crítica estadounidense B. Ruby Rich para referirse al cine con personajes gays nacido para rescatar las estéticas de la diversidad sexual ante la epidemia del sida y en cuyo libro, Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film Movement (Duke University Press Books, 1998), se publicaría justo en el nacimiento de Mix México—; no hicieron más que subrayar, de manera obvia e inminente, la necesidad de un evento fílmico que mostrara de manera digna y en una sala de cine tanto estrenos como materiales que no podíamos ver con facilidad en el país.

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La entrada del Elektra Todavía recuerdo la mini entrada del Cine Elektra (Hoy Cinemex Reforma) en donde una audiencia de empleados y burócratas formaban parte de la audiencia que acudía, de manera asidua, a ver las joyas del cine mundial. En la década de los ochenta aún programaban de manera diaria un filme distinto y, más o menos, buscaban coincidir con las efemérides para lograr un gran efecto de taquilla —como los llenos totales para ver Jesús de Nazaret (Jesus of Nazareth, Italia-Reino Unido, 1977), del cineasta gay Franco Zefirelli en plena Semana Santa—. Pero igual se lograban ver filmes de conciencia política-ecológica como El síndrome de China (The China Syndrome, Estados Unidos, 1979, de James Bridges), producida por su protagonista, el actor Michael Douglas, a la par que filmes que, entonces, se entendían como familiares, como el musical La novicia rebelde (The Sound of Music, Estados Unidos, 1965), de Robert Wise; documentales de conciertos, como los que registraban los espectáculos de The Beatles o The Rolling Stones, e incluso películas atrevidas como las exploraciones nazi-sadomasoquistas-eróticas de El portero de noche (Il portiere di notte, Italia-Estados Unidos, 1974), de Liliana Cavanni, o cintas de culto bautizadas estimulantemente como Orgía de horror y locura (tal fue el nombre con que llegó a México The Rocky Horror Picture Show, Estados Unidos-Reino Unido, 1975, de Jim Sharman). Todos estos filmer lograban ver la luz en tan deliciosa programación. Pero fue ahí, en esa pequeña sala de Río Guadalquivir, a media cuadra de Reforma, que hace veinte años nació el Festival Mix, poniendo en jaque la definición —o la falta de definición— sexual de las películas.

El festival se fundó en una época en la que, planteándose la necesidad de producir cine mexicano que lograra recuperar su inversión —como ocurría en la Época de Oro o en nuestra época de Cine de Ficheras—, apareció el término “nicho”, que empezó a aplicarse a los filmes que estaban por producirse. Y el nicho del cine gay empezó a utilizarse de manera renuente por parte de los distribuidores y muchas veces en contra de directores acostumbrados a decir que su trabajo es universal, enfrentados de manera sorpresiva a la realidad de un negocio que se llama cine.

FESTIVALES El ligue en el Cine Elektra desapareció una vez que cambió de dueño, el de los cines sobre Reforma desapareció ante la quiebra de cotsa y el subsecuente cierre de sus salas, pero la organización formada por los grupos Lésbicos Gay Bisexual y Transgénero (lgbt), ante la tibia respuesta del gobierno para combatir el sida y los avances de la derecha contra la cultura, generó un renacimiento en el tejido social de la comunidad gay y el nacimiento del Festival Mix, junto a la resistencia de la Semana Cultural Gay, que se convirtieron en bastiones imposibles de negar y cuya presencia inspiraría réplicas en toda la República Mexicana.

En nuestro país aún hay que recuperarse de filmes y visiones no sólo negativas, sino incluso difamatorias, que infaman a grupos gays ya despiertos al cine que reciben, quienes para defenderse piensan en todo: desde tácticas de boicot mercantil hasta censura abierta y aberrante.

Laura Imperiale

El espíritu del Mix Pero el niño cinéfilo, ahora cuarentón, flipa cuando el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) apoya al Mix produciendo los guiones que ganan en su concurso; cuando Levi’s le imprime publicaciones para celebrar el arte del festival construido en imágenes por el fotógrafo Celadón y el actor del momento, quien modela reinterpretaciones fílmicas; cuando el Instituto de la Juventud (Injuve) de la Ciudad de México premia a menores de 30 años que buscan reinterpretar la realidad gay con sus cámaras; cuando llegan los invitados internacionales; cuando se exhiben películas en más y nuevos foros de la Ciudad de México, y más aún cuando escucha títulos de nuevos filmes, que le estremecen a la locura, aún sin conocer sus contenidos. Y es que cuando se entera de filmes sobre sexualidad, tales como Te prometo anarquía (México-Alemania, 2015, de Julio Hernández Cordón); Me quedo contigo (México,

2014, de Artemio Narro); El placer es mío (México, 2015, de Elisa Miller); Bellas de noche (México, 2016, de María José Cuevas) —previo shock imaginativo estimulado por la belleza de sus títulos y premisas—, va, los anota en la compu y se pone a perseguir, en los catálogos de los festivales en que han participado, sus teléfonos de contacto para poder invitarlos al festival anual que dirige.

Cuando ve que el filme de inauguración, el de clausura y los cortometrajes que presentó en la edición anterior están nominados a algún premio, va y comparte la noticia con otros niños cinéfilos sensualistas —gays o no gays— que conforman su comunidad en las redes sociales. Qué digo comparte la noticia, comparte el impacto: este año la Academia que otorga el Ariel ha nominado en la categoría de Largometraje Documental a Made in Bangkok (México-Alemania, 2015, de Flavio Florencio), documental sobre una bellísima transexual y el milagro de su vida; en la categoría de Cortometraje documental, a Muchacho en la barra se masturba con rabia y osadía (México, 2015, de Julián Hernández), registro de vida de un prostituto respetuoso, y en la categoría Cortometraje Ficción al cuento de hadas Trémulo (México, 2015), de Roberto Fiesco; estos dos últimos presentados por primera vez en la Ciudad de México en el Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video.

A 20 años de inaugurar el primero, Arturo Castelán, director de Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video, le cuenta en la noche a un actor, que está harto del cine mercantilista, hipócrita y retrógrado; que aún se siente con el deseo firme de celebrar el trabajo de los protagonistas de un cine que se rebela, se atreve, incomoda y se enorgullece de su diferencia. “Ése es el espíritu de Mix”, le explica.

Siempre insatisfecho, pero con el ansia intacta del escándalo.

mixxx Aniversario, Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video se celebrará, a partir del 28 de abril, en la Ciudad de México, en las siguientes sedes: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, Centro Cultural José Martí, Cinematógrafo del Chopo, Cinépolis Diana, Cineteca Nacional y el Centro de Cultura Digital. Mayor información en la página electrónica: <www.elfestivalmix.com>.

Ganar un concurso de belleza en Tailandia es la esperanzadora vía para que la cantante de ópera Morganna logre su operación de reasignación de sexo en aquel país del Sureste asiático, en Made in Bangkok, de Flavio Florencio.

Arturo Castelán. Director fundador de Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video. Productor del documental Zona Rosa (México-Estados Unidos, 2005, de Dan Castle) y del cortometraje Cerro de la Cruz (México, 2009, de Constantino Escandón). Entre otros, ha dirigido los cortometrajes El corazón invadido (México, 2008), La misma adoración y gloria (México, 2009) y Diciembre/Di siempre (México, 2010).

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un proyecto más que consolidado viii festival de cine mexicano de durango Iván Delhumeau c i n e m e x i c a n o d u r a n g o . o r g

Ocho ediciones luego de haber sido fundado por el cineasta Juan Antonio de la Riva, el Festival de Cine Mexicano de Durango ha consolidado una manera peculiar de programarse y realizarse, al hacer competir largometrajes nacionales de ficción con los de documental, lo mismo en su competencia tanto nacional como local de corto‑ metrajes. Erigiéndose como una ventana para que el público de la entidad pueda ver la producción de cine nacional que, de otra manera, difícilmente llega a los tres grandes complejos cinematográfi‑ cos instalados en la ciudad capital.

El interior del Teatro Victoria, sede principal del festival durangeño.

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El realizador Juan Antonio de la Riva, fundador del festival y el más durangueño de los cineastas.

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undado en 2009 por el realizador Juan Antonio de la Riva, cuando fungía como Director del Instituto de Cultura de la entidad, el Festival de Cine Mexicano de Durango es hoy, en vísperas de su octava edición, es un proyecto más que consolidado. La inclusión de nuevas convocatorias lo han refrescado y el interés del público duranguense ha ido en aumento. El estado de Durango tiene, desde hace 62 años, una innegable vocación cinematográfica, antaño en la producción, al facilitar sus sets y sus escenarios naturales a las compañías productoras tanto nacionales como extranjeras y, hoy en día, al albergar un festival exclusivo para el cine mexicano. En cada edición se han agotado las localidades para presenciar las sección de Largometraje Mexicano en competencia y, en especial, la Competencia de Cortometrajes Hecho en Durango, que ha despertado el interés de muchísimos jóvenes.

Estudiantes, principalmente de dos universidades privadas y que cursan la carrera de comunicación —que dentro de su matrícula incluyen alguna materia relacionada con el cine—, participan con sus cortos, en los cuales, si bien se evidencian carencias tanto técnicas como de estructura narrativa, también demuestran el entusiasmo por hacer cine.

Herederos, creo que inconscientemente, de una brillante generación de jóvenes que, en la década de los setenta hicieron cine en el desaparecido formato de Súper 8, pretenden tomar la estafeta en la actualidad y encuentran en el festival la ventana más importante para ser vistos, pues su trabajo puede ser observado y juzgado por los miembros del jurado, siempre personajes de reconocido prestigio.

Los llamados Superocheros, en la década de los setenta, encabezados en Durango por el mismo Juan Antonio de la Riva y Alberto Tejada Andrade (qued), trataban simplemente de expresarse y mostraban sus cortometrajes de forma silente —debido a que el formato carecía de sonido—, principalmente ante el público universitario. Hacían cine-debates para tratar de explicar lo que quisieron expresar en la película y lograron incluso hacer cortometrajes con contenido social y crítica política.

Los jóvenes que hoy participan en la sección Hecho en Durango tienen otra manera de expresarse, por un lado muy apegada al tipo de cine que consumen, pero también a la sociedad contemporánea, cada día menos crítica y reflexiva, en la que viven. Pero el entusiasmo por participar va en ascenso, cada año se inscriben más cortometrajes y, lo más importante, hay directores que participan cada año aunque no siempre resulten seleccionados. A ellos se les agradece su constancia y persistencia.

Uno de los aciertos del festival ha sido el evitar hacer distingos entre el género documental y el de ficción, pues de esta manera el público que asiste a las funciones ha aprendido a valorar el cine, i­ ndependientemente

de las historias que se cuentan en la pantalla. Eso, sin duda, sembrará la semilla en espectadores que están aprendiendo a ver documentales, para que en un futuro no muy lejano demanden un boleto en la taquilla de complejos cinematográficos comerciales, para entrar a ver una película de éste género tan poco valorado antaño por las masas.

Incluso, el público de Durango ha aprendido a ver películas de ficción muy diferentes a las que normalmente veía. Una prueba de ello fue la aceptación que tuvo la película Me quedo contigo (México, 2015), de Artemio Narro, en la anterior edición del festival. En un recinto abarrotado, nadie abandonó su butaca, pese a lo denso de la trama y lo conservadora que algunos consideran todavía a la sociedad duranguense. Finalmente, dicha cinta fue la ganadora de la sección de Largometraje en Competencia —aunque eso fue cosa de los miembros del jurado, que son los expertos—, pero también fue la ganadora del Premio de la Crítica, que en un ejercicio de deliberación pública —otra de las novedades del festival—, los críticos Fernanda Solórzano, Ernesto Diezmartinez Guzmán y Erick Estrada, después de un largo debate y no de manera unánime, eligieron como ganadora de esa categoría.

En fin, los festivales de cine fueron creados para ser una plataforma de exhibición previa al estreno comercial de las películas. En ese caso el Festival de Cine Mexicano de Durango ha cumplido porque, edición tras edición, ha dejado al público con ganas de ir a ver las películas que en él concursan, a una sala de cine comercial. En el caso concreto de Durango, la mayoría de las películas mexicanas no llegan a los tres grandes complejos cinematográficos que existen en la ciudad, sin embargo, cuando las películas que han participado en el festival se exhiben en la Cineteca Municipal —también fundada por Juan Antonio de la Riva en 1996, por cierto—, el público acude con gusto y vuelve a verlas, además de convencer a nuevos espectadores a través de la vox populi.

Este tipo de festivales, sobre todo los de cine mexicano, resultan fundamentales para crear en el público una cultura de ver la producción nacional. De las 23 películas que se beneficiaron con el estímulo fiscal Eficine-distribución en el 2014 y que se han ido estrenando entre ese año y el actual, sólo ocho lograron superar el importe otorgado por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público y el contribuyente aportante.

Es decir, se les dio cierta cantidad de dinero para que tuvieran mayor promoción y difusión, y lograron exhibirse comercialmente, algo que sin ese apoyo nunca hubieran logrado, y el público, en términos generales, fue incapaz de demandar un boleto en taquilla para verlas. Todas esas películas tienen un público cautivo en los festivales y el siguiente paso que deberán dar todos los involucrados, es seguir haciendo sinergia con la finalidad de que en el país se vea más cine mexicano.

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Sergio Raúl López

Ernesto Piezmartínez Guzmán, Erick Estrada y Fernanda Solórzano formaron el Jurado de la Crítica.

La cantante Morganna Love tras la presentación de Made in Bangkok, en el séptimo festival, en 2015.

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Iván Delhumeau. Es historiador del cine en Durango. Egresado de la Facultad de Contaduría y Administración (fca). Ha publicado artículos sobre literatura, de análisis político y taurino. Es miembro de la Sociedad de Escritores de Durango (sed) y de la Red de Escritores Independientes de Durango (reid). Es autor de la novela La desolación del minotauro (imac, 2003), del ensayo Voz y voto de las minorías en el Congreso mexicano (iced, 2004), así como de De lo personal a la universal: El ensayo fílmico de Juan Antonio de la Riva (imac, 2014).

Sergio Raúl López

La octava edición del Festival de Cine Mexicano de Durango se realizará entre el 18 y el 22 de mayo de 2016, teniendo como sede principal el Teatro Victoria de la ciudad de Durango, bajo la coordinación adjunta de Christian Sida Valenzuela —director ejecutivo del Festival de Cine Latinoamericano de Vancouver—, y de Víctor Hugo Galván. Este año, el realizador Rodrigo Plá impartirá el taller Del guión al trazo escénico y la asociación cultural Voces Culturales En Breve impartirá el taller Cine Infantil En Breve. También se continuará con la tradición de tener un Jurado Joven, así como una deliberación pública del Jurado de la Crítica. También se convocó al concurso de cineminutos con tabletas electrónicas y teléfonos inteligentes ¡Durango en Minuto!

El concurso de Cortometraje Nacional se integrará por los trabajos El ocaso de Juan, de Omar Deneb Juárez; Los aeronautas, de León Fernández; La hija prometida, de Fernando Rangel; Los gatos, de Alejandro Ríos; Mila, de Óscar Enríquez; El buzo, de Esteban Arrangoiz, y Aurelia y pedro, de Omar Robles y José Permar. En tanto, los cortometrajes de la sección Hecho en Durango que competirán son: Di algo, Ana, de Lluvia Angélica Herrera Argandoña; Appamor, de Jorge Sandoval Ruiz; Elefantes de papel, de Juan José Hinojosa Trancoso; Clemencia, de Jesús Emmanuel Vázquez Amador; El principe charro, de Johnatan Juárez Sariñana; Entre líneas, de Iván Valentín Santillán Torres, y Olvidadas, de Pamela Velázquez.

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una ventana hacia adentro vi festival internacional de cine en el desierto Oliver Rendón y Fernando Álvarez Rebeil w w w . f i c d . m x

El aislamiento geográfico, convertido a menudo en uno de índole cultural, ha convertido a Sonora en un territorio lejano de las principales urbes y de los principales rasgos de identidad del resto del país. Y el asunto se agrava en materia cinemato‑ gráfica, por lo que el Festival Internacional de Cine en el Desierto se erige como una opción para conocer, en la primera quincena de mayo, películas y realizadores que difícilmente llegarían a la ciudad de Hermosillo de otra manera. Y sin glamour ni alfombras rojas.

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El público de Hermosillo encuentra en el Festival Internacional de Cine en el Desierto una oferta cinematográfica que, de otra manera, no llegaría a esa región del norte del país.

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onora ha sido, siempre, una región aislada del resto de la República Mexicana. Durante mucho tiempo, el acceso a sus poblaciones fue complicado y la relación con los principales centros urbanos del país era casi imposible. La geografía jugó un papel preponderante para que lo sonorenses dirigieran su mirada hacia el norte y forjaran una identidad cultural muy aparte de la del resto de México y, más aún, de la de otros países al sur del territorio nacional. Sin embargo, esta región comparte muchos rasgos —políticos, económicos, sociales, lingüísticos— con el resto de America Latina. Y prácticamente nada de eso se ve reflejado en las películas que se ofrecen en las salas de cine del estado.

Fue por estas razones que hace seis años, un grupo de cinéfilos y cineastas sonorenses tuvo la inquietud de organizar una serie de actividades que contrarrestaran esta situación y que condensaran los intentos por llenar distintas carencias, principalmente con la conformación de una cartelera —libre de Hollywood y sus imitaciones— en la que nuestra realidad se viera reflejada, junto con la organización de espacios de formación cinematográfica y otros foros en los que se pudieran entablar discusiones con cineastas de otras partes. Estando en la última frontera latinoamericana se decidió abrir una ventana hacia el sur, pero también hacia adentro, hacia uno mismo, hacia el cine que se quería hacer en casa. Por ello la metáfora no fue accidental: había que titularlo Festival Internacional de Cine en el Desierto (ficd); pues en esta zona, la del desierto sonorense, resultaba urgente saciar su sed de ver, de conocer y de sentir diferente, al menos en términos fílmicos.

Nuestra programación se conforma por alrededor de 20 largometrajes, divididos en cuatro secciones: Muestra Mexicana, Muestra Latinoamericana, Muestra del País Invitado y Muestra para Niños y Jóvenes. Además, tenemos cuatro secciones en competencia: Cortometraje Latinoamericano de Ficción, Cortometraje Latinoamericano Documental, Cortometraje Sonorense y Guión de Cortometraje. Todas las proyecciones son gratuitas y se ofrecen en espacios públicos.

Para nuestra sexta edición, a realizarse del 11 al 15 de mayo, contaremos nuevamente con cineastas de México y de otras latitudes que vienen 78

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a dialogar sobre sus películas con los sonorenses y a formar parte de foros y talleres en los que se reflexione acerca del cine latinoamericano contemporáneo, se discuta sobre un cine sin fórmulas y se planteen propuestas para realizar un cine cuya posibilidad de materialización se adecue más a nuestra realidad.

El ficd no contempla al cine desde una perspectiva industrial. Nos interesa enfocarnos en el cine como manifestación artística a escala humana, en obras autorales y producciones independientes. Nuestro contexto no nos presiona a conseguir estrenos mundiales ni nacionales.

Tampoco nos hemos propuesto organizar desfiles sobre alfombras rojas.

No consideramos que un festival de cine deba tener una correlación directa con el glamour, pues estamos en desacuerdo en que esos gestos puedan acercar el cine a la gente y viceversa. No creemos que esas costumbres sean acordes a nuestra realidad. Al menos no en Sonora.

Gracias a esta apertura, estudiantes de distintos rincones del país y de Latinoamérica se han acercado a nuestros espacios de formación.

También ha provocado que, el año pasado, en respuesta a nuestras convocatorias se recibieran más de 280 cortometrajes de diez diferentes países de la región para nuestra área de competencia. Y lo más importante es que cada año crece exponencialmente el número de personas que se sienten convocadas a formar parte de este evento, tomándolo como un motivo para el encuentro corpóreo y rompiendo la lógica de fragmentación social que tanto se vive actualmente en muchas entidades de este país.

Con cada edición del festival se confirma la avidez de los sonorenses por ver más un tipo de cine —tanto mexicano como latinoamericano— cuyas formas y contenidos cuestionan el estado de las cosas y demuestra la necesidad que ese tipo de cine tiene por exhibirse en nuevos rincones geográficos, diferentes a los habituales. De tal manera, hemos hecho posible el encuentro entre el público de este estado y los filmes de directores como Alejo Moguillansky, Camila José Donoso, Alejandro Fernández Almendras, Matías Piñeiro, Gustavo Gamou, Everardo González, Tatiana Huezo, Fernando Guzzoni, Paula Markovitch, Ricardo Silva y Nicolás Pereda, entre otros.

FESTIVALES En esta sexta edición tendremos como país invitado a Argentina.

Además de poseer una cinematografía rica, plural y de relevancia mundial, este año se cumple el cuarenta aniversario del exilio argentino ante el cual México abrió sus puertas a miles de personas originarias de ese país que huían de la dictadura y mucho aportaron a nuestra sociedad.

Aprovechando la conmemoración de este suceso, pensamos que era importante vincularnos como pueblo con esta memoria que tiene tanto eco en el presente nacional. La programación de esta edición versa sobre el exilio, el desplazamiento y la marginación. De la patria, de la casa, de lo que es de uno. De periodistas, de mujeres, de hombres, de jóvenes, de niñas y niños, de ancianos, de familias enteras, de pueblos enteros. Con historias de Sonora, de la Ciudad de México, de Tijuana, de Chiapas, de Ciudad Juárez, de Sinaloa y de Michoacán. También de Argentina, Perú, Cuba, Chile y Venezuela.

Recibiremos estudiantes de distintos lugares de América Latina que se han inscrito en el ii Laboratorio para un Cine Posible que impartirán conjuntamente, a manera de asesorías para proyectos en etapa de desarrollo, el guatemalteco Julio Hernández Cordón y el argentino Martín Rejtman —la primera edición de este Laboratorio se realizó el año pasado bajo el mismo esquema y fue dirigido por el mexicano Nicolás Pereda y por el argentino Matías Piñeiro—. Tendremos cinco foros de discusión —titulados Conversaciones en el desierto— en varios recintos académicos en los que se vinculará al cine con profesionales de otras disciplinas y áreas de estudio. A su vez, el Instituto de Tratamiento y Aplicación de Medidas para Adolescentes (itama) nos abrirá sus puertas para que uno de nuestros cineastas invitados presente su

película ante los internos. Por primera vez, en Sonora, proyectaremos en pantalla grande el largometraje ganador del primer Concurso de Cine Experimental del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, La fórmula secreta (México, 1965), de Rubén Gámez (Cananea, 1928), oriundo de este estado.

Nos gusta pensar que preparamos, durante todo el año, un festival con películas excepcionales que encontrarán funciones llenas de espectadores dispuestos a verse confrontados e identificados. Que sentirán la confianza de compartir sus impresiones y cuestionamientos. Estamos trabajando con universidades, embajadas, instituciones públicas y privadas, así como con organizaciones ciudadanas, para que nos ayuden a formar una comunidad cada vez más grande y más sólida. Hasta ahora, este festival no ha tenido una etiqueta presupuestal ni ha dependido de un fondo destinado para el mismo. Por lo tanto, nuestro trabajo implica, cada año, dar pruebas a nuestros colaboradores del valor que tiene este evento cultural. El comité organizador es verdaderamente reducido y no cabe duda de que falta mucho por mejorar, pero el crecimiento obtenido nos alienta a seguir trabajando con mucho ánimo.

Los invitamos a que nos acompañen en el sexto Festival Internacional de Cine en el Desierto, que se llevará a cabo del 11 al 15 de mayo de 2016 en Hermosillo, Sonora, un lugar para encontrar miradas frescas del cine latinoamericano contemporáneo. Un lugar para encontrar a otros con una insaciable sed de cine. Como dijo un querido artista argentino, Luis Alberto Spinetta: “Esto es un desierto, asociémonos”.

Fernando Álvarez Rebeil. Actor de cine, teatro, televisión y videos experimentales, nacido en Santa Ana, Sonora, en 1987. Participó en el Talent Campus Guadalajara en 2013 y posteriormente en el Berlinale Talents 2014. Es director artístico del Festival Internacional de Cine en el Desierto, así como fundador y director de la Muestra de Cine al Aire Libre de Santa Ana. Oliver Rendón. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Iberoamericana Campus Santa Fe y Arte Dramático en el Estudio para el Actor, de Juan Carlos Corazza, en Madrid. Fue seleccionado para participar en el Talents Guadalajara, en 2013, y en el Berlinale Talents 2014. Dirigió el documental En tierra de vaqueros (México, 2011). Actualmente es director general del Festival Internacional de Cine en el Desierto

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punto de encuentro entre realizadores locales y nacionales vii rodando film festival Zaire Alejandro García r o d a n d o f i l m f e s t . c o m . m x

Fundado como un festival cinematográfico para celebrar el centenario de la Revolución Mexicana en Cerro de San Pedro, el Rodando Film Festival alcanza siete ediciones convertido no sólo en un escaparate para mostrar la oferta fílmica que de otra manera no llegaría a San Luis Potosí, sino en un sitio de encuentro entre los realizadores invita‑ dos y los de la propia localidad, además de las tres convocatorias estatales.

Rueda de prensa del Rodando Film Festival.

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Rodando Film Festival

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Fragmento del cineminuto promocional del cuarto Rodando Film Festival, en 2013.

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odando Film Festival es el nombre que recibe el evento cinematográfico creado en 2010 en el municipio Cerro de san Pedro, aledaño a San Luis Potosí, que fue la principal actividad conmemorativa del centenario de la Revolución Mexicana en esta localidad.

Para esa primera edición, se convocó a realizadores nacionales para un Concurso de Cortometrajes en las categorías de ficción y documental, así como a universitarios potosinos para la participación en el taller 60 Segundos, el cual tuvo por objeto la creación de cine minutos por parte de los concursantes. El evento tuvo por nombre primer Festival de Cortometrajes Cerro de San Pedro, gestándose así como el primer festival de cine en San Luis Potosí.

El enfoque tomado por el evento fue el difundir un cine que no tenía cabida en las salas comerciales ni en los diversos foros de la ciudad; un cine que de no ser traído a San Luis seguiría sin existir ni verse, hasta ese tiempo. Desde el establecimiento del festival en la capital hasta ahora no existe una gran diferencia entre la programación de la Cineteca Alameda y el Rodando Film Festival, sino que lo que ha existido hasta el momento es un complemento en la programación anual del recinto, nosotros, por nuestra parte, ofrecemos lo más reciente del cine mexicano que, año con año, va creando un nuevo público.

Lograr hacer del festival un espacio en el que conviviera la producción reciente del cine nacional con los cineastas potosinos interesados no fue una decisión como tal, sino que el mismo evento propició la interacción de ambas partes, puesto que al invitar a los directores, productores, fotógrafos, reparto, etc., a presentar sus películas, la audiencia interesada comenzó abordarlos con el fin de cuestionarlos y buscar un medio de comunicación directa con ellos, haciendo que año con año Rodando se convierta en un punto de encuentro entre los realizadores locales y los nacionales.

A través de sus ediciones el evento se ha ido modificando con el objetivo de acercar el cine mexicano a más público, teniendo como

resultado un mayor número de películas y sedes dentro de la programación. Se han originado funciones y muestras temáticas, aunado a ello han existido cambios externos a la logística, como movimiento de fechas de presentación e incremento y decremento de días.

De acuerdo a la detallada programación de cada edición, generamos una gran expectativa tanto en el público ya cautivo como en el potencial, con producciones exhibidas por primera vez en San Luis Potosí y que, además, en su mayoría tienen una destacada critica nacional e internacional. Asimismo, el uso de espacios alternativos como sedes propicia el acercamiento de un público diverso.

Nuestra sede principal, el Cine Alameda, sigue manteniendo las mismas condiciones como Cineteca, ofreciendo su diversa programación.

El festival ha impulsado a los cineastas potosinos a filmar a través de tres convocatorias: Una, el taller de cine minuto; otra, el concurso de cortometrajes potosinos, y por último, un taller dirigido a niños. De esta manera favorecemos la creación del acervo local.

Para este verano algunos de los invitados a la séptima edición del Rodando Film Festival son el director de cine Fernando Urdapilleta, el actor Luis Arrieta, el cinefotógrafo Toni Kuhn, el sonidista Guillermo Mena y el productor Arturo Tay. En programación tenemos ya confirmadas las películas A los ojos (México, 2013), de Victoria y Michel Franco; Los herederos (México, 2015), de Jorge Hernández Aldana; Epitafio (México, 2015), de Yulene Olaizola y Rubén Imaz; Estrellas solitarias (México, 2015), de Fernando Urdapilleta; Pies ligeros (México, 2016), de Juan Carlos Núñez Chavarría; la muestra de cortometrajes del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) 2016 y la muestra del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) 2016, entre otras.

Para la séptima edición del Rodando Film Festival, a realizarse del 22 al 26 de junio, hemos reducido la duración de nueve a cinco días, a causa de la logística propia del evento, no como consecuencia de la crisis cultural.

Zaire Alejandro García Rodríguez. Egresado del Instituto Tecnológico de San Luis como licenciado en Administración con especialidad en Turismo, en 2010 creó la plataforma de difusión y promoción independiente para el Cine Mexicano, Rodando Film Festival. Actualmente se desempeña como gestor cultural, director de Rodando y empresario en el rubro de la limpieza de prendas.

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ESTRENOS

un personaje que realmente cree que puede resucitar

la fuerza gigantesca en la limitada mente de yo, de matías meyer Un personaje sui generis del Nobel de Litera‑ tura J-M. G. Le Clézio, adaptado al ambiente de un restaurante en una carretera muy tran‑ sitada, y que da entrada a la Ciudad de Méxi‑ co, da nombre al protagonista y a la película de Matías Meyer, Yo, un hombre de extraor‑ dinaria fuerza y desorbitado tamaño que, sin embargo, posee una lógica infantil que hace sospechar que tiene un retraso mental.

En un restaurante al pie de la carretera, en la entrada a la Ciudad de México, transcurre el mundo del personaje inspirado en un relato breve del Nobel J-M. G. Le Clézio.

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a desde la sinopsis misma, causa inquietud y curiosidad: “Yo es un hombre joven y fuerte, pero con habilidades mentales limitadas. Dice tener quince años, aunque parece tener bastantes más. Vive y trabaja en el restaurante de su mamá a un costado de la autopista. Yo quiere mucho a su mamá, pero odia al hombre que duerme con ella. Un día conoce a Elena, una niña de once años que cambiará su vida por siempre”.

Tal es la trama argumental del cuarto largometraje de Matías Meyer, Yo (México-Canadá-Suiza-Holanda-República Dominicana, 2015), ganador de la sección Largometraje Mexicano y el de Mejor Actor para el estudiante universitario Raúl Silva Gómez, intérprete de Yo, en el decimotercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), así como el Premio Coral de Sonido para Alejandro de Icaza y Raúl Locatelli en el trigésimo séptimo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba. Y ahora está nominado en la categoría de

La diferencia de tamaños entre el gigantón Yo y la gente cercana a él enfatiza la disruptura entre su físico poderoso y su mentalidad infantil.

Guión Adaptado, para la quincuagésima octava entrega de los premios Ariel, de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), justo por la adaptación del relato breve Yo, del Nobel de Literatura francés Jean-Marie Gustave Le Clézio.

Nacido en Perpignan, Francia, en 1979, Matías Meyer Estudió Cinematográfica en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), en la Ciudad de México, donde dirigió los cortometrajes El pasajero (México, 2004) y Verde (México, 2006). Con diez años de experiencia profesional en las especialidades de guión, dirección y producción, es cofundador de la productora Axolote Cine. Ha dirigido el documental Moros y cristianos (México, 2007), además de los largometrajes de ficción Wadley (México, 2008), El calambre (México-Francia, 2009), Los últimos cristeros (México-Países Bajos, 2011) —nominada a ocho premios Ariel, a Mejor Película de la Selección tv unam en el ficunam y a Mejor Película del primer Riviera Maya Film Festival—, además de Yo, filmes que han sido programados en festivales como Toronto, Rotterdam y Locarno, entre otros.

Producida por luc la Película y Axolote Cine, Yo se estrenará en la cartelera Mexicana, con distribución de Interior xii, el 6 de mayo, en 22 pantallas.

Motivo por el cual publicamos la siguiente entrevista realizada en el pasado ficm.

aquí como sucedió fue que mi mamá me regaló el libro y me dijo: creo que hay un cuento que te puede gustar mucho, pero no me dijo cuál.

De hecho, ella ya no se acuerda de eso pero yo sí, a veces uno no sabe si inventa la memoria.

Entonces empecé a leer y de pronto llegó “Yo” y ¡guau!, me encantó, fue como una certeza intuitiva y un poco inocente de: esto puede ser una buena película. Y al leer el cuento, sentía que, por un lado, quería seguir leyendo, dando vuelta a la página y saber qué va a pasar, ¿qué va pasar?, ¿qué va pasar?, con un suspenso y una cierta ansiedad de “va a pasar algo malo, va a pasar algo malo”. Y dije: a ver si logro hacer una película donde se transmita eso, donde el espectador esté en ascuas: va a pasar algo malo, va a pasar algo malo, va a pasar algo malo, como que no pasa; aunque el final lo dejé medio abierto.

Lo lograste, porque siempre hay esta sensación de incertidumbre. ¿Tú hiciste la adaptación?

Sí, lo escribí con un guionista (Alexandre Auger), lo escribimos primero en francés, porque el cuento no tiene traducción al español, luego yo traduje y digamos que mexicanizamos la historia. Creo que es un relato universal y que puede suceder en cualquier lugar: un restaurante a la orilla de la carretera, hasta es una locación cliché de cine, y por eso fui a buscar algo con una riqueza visual mayor, que no fuera el restaurantito perdido en la sierra o en el desierto, Matías, partes del escritor francés J-M. G —ga- donde pasa muy de vez en cuando un coche, nador del Nobel de Literatura en 2008— para sino que fuera justamente el restaurantito por esta nueva película. el que pasan miles y miles y miles de coches, no Sí, fíjate que es extraño, pero muchas veces me pasan 30 segundos sin que pase un coche, es la llegan así los proyectos, de fuentes externas, y autopista más transitada, por donde llega toda

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la comida y todos los bienes al Distrito Federal, a una ciudad de 25 millones de habitantes, en un país donde no hay trenes y en el que todo se transporta por tráiler, entonces es un flujo vehicular impresionante y el restaurante tiene profundidad de campo con ese paso de los coches, que fue un poco difícil para el sonido. El sonidista dijo que, sin duda, ésta era la película más difícil que había hecho a nivel sonoro, para lograr que los diálogos suenen bien. Entonces sellamos bien las ventanas con silicón y había momentos en los que teníamos que parar porque era demasiado ruido. Pero lo utilizamos de manera dramática, también modificamos el sonido de los autos, a veces desaparece sin que te des cuenta y, a veces, para acentuar, por ejemplo cuando llega Pady (Ignacio Rojas), que es como el enemigo, el malo de la película, el amante de la mamá (Elizabeth Mendoza), su camioneta y los camiones que pasan se vuelven más presentes, eso te da esta idea de tensión del personaje, algo como: ya llegó el enemigo.

No pudiste haber encontrado un mejor interprete para “Yo”.

Lo encontraron las personas que me ayudaron a hacer el casting en el metro Copilco. Raúl estudia Comunicaciones en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), lo vieron y dijeron: éste es. Yo les había pedido un personaje que fuera físicamente imponente: alto, fuerte, para que nos diera ese temor, esa contradicción entre su inocencia y su fuerza, que él no pudiera medir su fuerza y que diera miedo de lo que va a hacer. Y dio la casualidad de que a él le encanta el cine, especialmente el cine mexicano y quiere hacer cine; aparte de cine toma 46 83

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Otro contraste que resalta en la película es la relación de Yo con la prostituta, interpretada Melody Petite.

actuar, a él le interesaba muchísimo participar en el set y ver cómo se hace una película. De hecho, también participó en la posproducción, a la hora que hicimos el diseño sonoro él venía con nosotros y fue hasta el final que hicimos la voz en off, también fue una decisión de último momento, y al tenerlo ahí todos los días fue muy fácil: a ver, vamos a probar esta voz, la poníamos, veíamos si funcionaba. Entonces, justo fue parte del trato: que yo lo dejara participar en la evolución de la película para que viera, desde la A a la Z, cómo se hace.

Es su debut actoral.

Sí, él no había hecho nada, lo que he recibido como retroalimentación del público es que sí se encariñan mucho con él.

Además posee esta dualidad al ser un tipo imponente físicamente, pero muy tierno. En las escenas con la prostituta contrasta mucho su físico con el de ella, igual que con su compañero, que es chiquitito.

Sí, a nivel visual daba fortaleza, y también me hizo tomar decisiones sobre cómo filmar la película, justamente mostrar todo su cuerpo y compararlo en contraste con los otros. La Melody Petite (en el papel de Jenny) mide un metro con 50 centímetros y él mide dos metros con cinco centímetros; el chaparrito, el amigo, Hugo García Rojas, es parecido en tamaño a Melody Petite, entonces se vuelve un poco chaplinesco. Tiene también algo que creo que en mis películas anteriores no hay: cierto humor.

Su iniciación sexual es muy tierna, cuando esas escenas suelen ser grotescas.

Creo que el personaje está buscando relacionarse con la gente y lo platicábamos con el actor, creo que él tiene ese poder de ver la belleza en la gente más allá de las apariencias, y con Luisa, al final, la travesti que también tiene un cuerpo muy imponente, creo que hay una identificación entre ellos dos y se vuelven muy amigos, no es una cosa de deseo sexual, realmente es una cosa de amistad.

tiene que usar, siempre es como un equilibrio entre lo que quisieras y lo que puedes filmar.

Todo el vestido de pantalla y la imagen es muy mexicana, pero la parte íntima es muy universal. ¿Cómo reaccionó el público canadiense ante la película?.

Lo mismo, con una gran empatía hacia el personaje. Yo no sé si esa empatía tiene que ver con que simplemente como seres humanos buscamos amor, amar y ser amados, entonces yo creo que ahí está el lado universal, además ¿Cómo sientes el cambio de una superproduc- de la relación madre-hijo . ción de época como Los últimos cristeros, a un Toda la forma en la que se relaciona con su relato mucho más intimista?

Uno de los cambios que hubo fue que hice madre, con Pady, con Elena, con el gato, y interiores. En Los últimos cristeros había un solo su entorno, está muy bien tratada. interior, cuando entran con un campesino y lo Hasta con los pollos que él lleva al matadero, matan; cuando filmas en exterior, en la natura- los acaricia y les dice: tranquilo, tranquilo. Y que leza, siempre es hermoso y hay movimiento, hay luego él cree que lo puede revivir y se escucha viento, pasan pájaros, hay luz natural, entonces la voz en off que dice: “se ríen de mí, pero yo sé eso fue uno de los retos: cómo filmar el interior que si de verdad quiero, puedo revivir al pollo”. sin que fuera algo chato y aburrido. A nivel de Y ésa es una de las imágenes que hizo que Le producción eso también me gustó, era una Clézio escribiera el cuento, su mujer le contó película que sentí que se podía hacer con muy de un restaurante donde había un muchacho pocos recursos, y cuando tienes poco dinero, por con discapacidad y que estaba con un pollo un lado, te limita bastante pero, por otro, te da decapitado, tenía por un lado la cabeza y por mucha libertad, porque no tienes que rendirle otro lado el cuerpo y los intentaba pegar y no cuentas a nadie. Entonces sí tuvimos que hacer entendía por qué no se pegaban. A partir de eso varias adaptaciones al guión, del cuento al fue como le surgió la idea a Le Clézio de hacer guión. Por ejemplo, en el cuento, él sueña con un personaje que cree que puede realmente esta gran inundación y lo narra, las calles, los resucitar, que tiene otra lógica, completamente coches, todo el lodo que hay, y aquí sólo se ve diferente, que se acerca a la lógica de los niños. en la televisión, pero son recursos que uno

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultas de Ciencias Política y Sociales de la fes Aragón, de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y tvunam, donde se desempeñó como reportero, investigador, guionista y realizador. Actualmente labora en Canal 22. Dirige y edita el portal de internet atrapaArte (atrapaarte.com).

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entendemos cómo se hace camino al andar

cuatro hombres disímbolos trazan la delgada línea amarilla, de celso garcía Un argumento tan sencillo como el de una cuadrilla de trabajadores que han de trazar la línea divisoria de carriles en una carretera de 217 kilómetros se transforma, en manos del realizador Celso García, en una cinta que ha cosechado premios tanto en el ámbito nacional como en el internacional, al aden‑ trarse en la condición humana de cuatro personajes tan distintos como, finalmente, humanos.

La tediosa labor de marcar la línea divisoria en una carretera a lo largo de innumerables kilómetros da pie a la historia del filme.

Springall Pictures/Corazón Films

Clara Sánchez

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rente a los rebuscamientos cinematográficos de los últimos años en torno a temas reiterados, como el narcotráfico, la violencia o las comedias clasemedieras, el realizador tapatío Celso García parte de una premisa sencilla para contar en su ópera prima, la historia de cinco hombres cuya misión es pintar la delgada línea amarilla que divide ambos sentidos de una carretera a lo largo de 217 kilómetros.

El estreno de la cinta, producida por Bertha Navarro, Guillermo del Toro y Alejandro Springall, ocurrió en marzo de 2015, en el marco de la trigésima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), certamen en el que obtuvo el Premio al Mejor Guión Iberoamericano, el Premio Especial del Jurado a Mejor Largometraje de Ficción, así como el Premio del Público a la Mejor Película Mexicana de Ficción. De ahí siguió cosechando reconocimientos internacionales en festivales como el de Gijón, donde obtuvo las preseas a Mejor Película y Mejor Guión; la Competencia cine toma 46 85

Springall Pictures/Corazón Films

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Una cuadrilla de cinco hombres absolutamente dispares, en La delgada línea amarilla, de Celso García ha logrado ganar 26 premios internacionales.

Internacional en Manheim-Heidelberg; el Zenith de Bronce y el Premio Glauber Rocha en el de Cine del Mundo de Montreal.

La sencillez de la propuesta de Celso se sostiene a partir de la historia de Toño (Damián Alcázar), un veterano que selecciona a Gabriel (Joaquín Cosío), un trailero que está perdiendo la vista; Atayde (Silverio Palacios), el simpático exempleado de circo; Mario (Gustavo Sánchez Parra), ladrón que intenta reivindicarse y al joven Pablo (Américo Hollander), para conformar su equipo de trabajo y consumar la agotadora tarea que le ha sido encomendada.

El minucioso trabajo de dirección actoral permitió que la cinta recibiera las nominaciones a la quincuagésima octava entrega del Ariel en las categorías de Mejor Actor, para Damián Alcázar, y en el rubro de Mejor Coactuación Masculina, en la que se esgrime una insólita competencia entre Joaquín Cosío, Silverio Palacios y Gustavo Sánchez Parra, quienes hablaron sobre la construcción de sus personajes.

Con distribución de Corazón Films, La delgada línea amarilla estrenará en la cartelera mexicana el primero de julio, en 80 pantallas.

Joaquín Cosío, ganador del Ariel en la categoría de Mejor Coactuación Masculina por su entrañable personaje del Cochiloco en El Infierno (México, 2010, de Luis Estrada), estuvo nominado en 2004 en este mismo rubro, por el 86

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papel de Mascarita en Matando Cabos (México, 2003) de Alejandro Lozano, y en 2011 a Mejor Actor en Pastorela (México, 2011), de Emilio Portes, por su papel del agente Jesús Suárez.

Respecto a su papel, explica: “Gabriel esta en crisis y encuentra en sus compañeros una familia. El personaje requirió de un reto actoral para darle sentido, fuerza y vida. Me dejó mucha emoción tanto orgánica como física, por que toca temas masculinos desde una mirada sencilla y reflexiva a la vez. La película tiene los elementos de progresión de una cinta que avanza cuando parece que no pasa nada y que se sostiene en un profundo entramado emocional”.

Tras escribir y dirigir cinco cortometrajes: Su radito (México, 2002), Cabeza de huevo (México, 2003), Pata de gallo (México, 2004) —ganador del tercer Concurso Nacional de Proyectos de Cortometraje del Imcine—; Zapato (México, 2004) y La leche y el agua (México, 2006), ganador de 26 premios internacionales, Celso García construyó el guión de su primer largometraje mediante una serie de metáforas irónicas, donde el joven Pablo le enseña al veterano Toño a ser papá; Gabriel, quien está perdiendo la vista, les ayuda a sus compañeros a verse y a ver su entorno y, cuando todos llegan a La Chingada —hacienda a la que van a pedir auxilio cuando se les descompone la camioneta—, reciben cobijo.

“La película gira alrededor de los vínculos fraternales. En el panorama de un país tan desolado como el nuestro, es una propuesta muy entusiasta y esperanzadora sobre la posibilidad del encuentro entre los seres humanos”, subraya Cosío.

Gustavo Sánchez Parra, galardonado con el Ariel en el año 2000 como Mejor Actor a Cuadro, por su papel del Jarocho en Amores Perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu, explicó que para enfatizar la mala actitud de Mario, misma que le impide integrarse con sus compañeros y que lo lleva a traicionarlos, se basó en la historia del propio personaje, en el peso de la promesa de ser una mejor persona, que le había hecho a su madre, y en la necesidad de comenzar una nueva historia.

“Al final, paradójicamente, Mario se convierte en el puente que permite unir a Toño y a Pablo.”

Por su parte, Silverio Palacios enfrenta su tercera nominación en la categoría de Mejor Actuación Masculina, la primera fue su papel como cabo Rodríguez en Sin ton ni Sonia (México, 2003), de Carlos Sama, en 2003, y la segunda por el rol de Joaquín en Morirse en domingo (México, 2006), de Daniel Gruener, en 2006. Palacios fue nominado en la categoría de Mejor Actor por su papel de Jobo en el segmento “Barbacoa de chivo”, del largometraje Cero y van cuatro (México, 2004) en 2004 y, posteriormente, por

ESTRENOS Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008), de Emilio Portes.

Palacios advierte: “Siempre que construyo un personaje tomo como primera referencia el guión y después a las personas con las que voy a trabajar. En este caso son compañeros a los que admiro y respeto mucho, y de quienes conozco sus habilidades y destrezas. Celso nos permitió improvisar varias cosas y la mancuerna que generamos nos ayudó a desarrollar una empatía entrañable entre los personajes”.

García apostó por generar una historia sobre la fraternidad entre estos hombres tan disímbolos.

Así, Atayde y Mario se encuentran en constante riña a lo largo de la cinta; sin embargo, durante la travesía, Mario está a punto de ser atacado por una víbora y justo es Atayde quien logra salvarlo. La escena es memorable no sólo por el grado de dificultad de la filmación, sino porque es el punto climático en el cual el personaje de Sánchez Parra logra hacer catarsis de su pasado.

“Nos ayudó tener una víbora de verdad en el set, pudimos ver como reaccionaba cuando era violentada y cuando atacaba. Eso me permitió reproducir en escena el miedo que sentí al verla, al pensar en lo peligroso que es su veneno y al imaginar lo que podría sentir Mario”, explicó Silverio.

“En esta secuencia vemos un cambio de actitud de Mario hacia Atayde a quien hasta ese momento lo consideraba como un mitómano.

A partir de esa experiencia mi personaje se deshace de su coraza defensiva y logra mostrar su fragilidad”, agregó Sánchez Parra.

Palacios considera que el gran acierto de La delgada línea amarilla recae en el guión: “Cuando hay un guión bien trazado en el que se sostiene la premisa de principio a fin, se refleja en la película. Celso logró una historia sencilla, humana, contundente, conmovedora y entrañable. Aquí el personaje principal es el camino, entendemos cómo se hace camino al andar.”

Y también demuestra la manera en que puede hacerse un filme de gran envergadura reflexiva y emocional sin mayores pretensiones que las de contar una historia genuina sobre la vulnerabilidad humana que logra guardar su distancia entre la delgada línea de las pretensiones y la honestidad creativa. No en vano, junto con Gloria (México, 2013), de Christian Keller, es la cinta más nominada al Ariel este año. Ambas buscarán 14 trofeos.

El resto de las categorías en las que compite la cinta son Mejor Película —para Springall Pictures y Celso García—; Edición —Jorge García—, Efectos Especiales —Alejandro Vázquez—, Efectos Visuales —Miguel de Hoyos, Ricardo Villarreal y Marco Rodríguez—, Fotografía —Emiliano Villanueva—, Guión Original —Celso García—, Música Original —Dan Zlotnik—, Ópera Prima —Celso García—, Sonido —Sergio Díaz, Jaime Baksht, Gabriel Coll y Michelle Couttolenc— y Vestuario —Gabriela Fernández.

Clara Sánchez. Egresada de la licenciatura de Ciencias de la Comunicación, por la Universidad Iberoamericana, y de la Maestría en Psicoterapia Psiconalítica, por el Centro Eleia. Es periodista de cine desde 1998, ha colaborado en los diarios El Universal, Reforma, El Independiente y The News, y las revistas Cine Toma, Cinemanía y 24xSegundo Magazine. Es coautora del libro Reporteros de a pie, editado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura, en 2010, así como de María nuestra Victoria —con Ángeles Castro Gurría—, editado por la Universidad de Guadalajara, en 2014. Produjo y coordinó los contenidos de la página del Festival Internacional de Cine de Morelia (2004-2011) y del Festival Internacional de Cine de Acapulco (2007-2012), donde también coordinó el área de Difusión y Prensa (2011-2012). Imparte la materia de Apreciación Cinematográfica en la Universidad La Salle (ulsa).

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mi interés es entretener al público

¿qué culpa tiene el niño?, ironía clasista estilo chilango, de gustavo loza Si para una comedia negra sobre el choque de cla‑ ses —luego de un fugaz encuentro amoroso que deviene en embarazo entre una niña bien, hija de un poderoso diputado, y un guapetón repartidor de pizzas— se contrata a conocidos personajes de películas y series emblemáticas, el director no pone objeciones a teñir su historia con ciertas refe‑ rencias que los relacionen con sus trabajos ante‑ riores. Todo con el afán de provocar la risa.

Una borrachera en la playa acaba uniendo a dos jóvenes de distintos orígenes sociales, merced a un embarazo imprevisto.

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rente al hecho de que son muy pocas cosas las que nos sorprenden, es comprensible que una comedia de humor chilango nos muestre una historia en la que lo de menos es el origen social de los personajes, o el asunto de si tienen dinero o no, porque lo relevante en este caso es preguntarnos justo la frase que da título al largometraje: ¿Qué culpa tiene el niño? (México, 2016).

Se trata de la más reciente película del director Gustavo Loza —Atlético San Pancho (México, 2001), Al otro lado (México, 2004), Paradas continuas (México, 2009) y La otra familia (México, 2011)—, en la cual tiene como protagonistas a Karla Souza, Ricardo Abarca, Chucho Ochoa y Mara Escalante.

La película narra la historia de Maru (Souza), mujer independiente —hija de un encumbrado político—, quien después de una divertida y tremenda borrachera descubre que está embarazada de Renato (Ricardo Abarca, protagonista de las serie televisiva colombiana Cumbia ninja), un muchacho guapetón que

ESTRENOS Desde Ámsterdam, Holanda, es la charla con Gustavo Loza: “Me parece que, desde el principio, plantemos esta historia como un divertimento a través de la presencia de estos personajes que son fáciles de encontrar en nuestra sociedad y, al mismo tiempo, darle cierta profundidad a la anécdota, es decir, al provenir de estratos sociales tan distantes, los personajes centrales reflejan el clasismo, la doble moral y la manera en que los prejuicios dominan las acciones cotidianas… pero desde luego nada de esto aparece una forma densa o muy formal, sino que las cosas suceden una tras de otra, de tal forma que cada detalle se vuelve muy divertido, o bien, las consecuencias de los actos de todos los personajes dan como resultado bromas e ironía. Ésa es la combinación que me interesa tener en esta película”.

En su ya abundante carrera como director, Gustavo Loza combina la direccion de cine con la de series televisivas, como El Pantera (2007-2008), Los héroes del Norte (2010-2011), El albergue (2012) y Cloroformo (2012), lo cual da forma a su profusa trayectoria, en la que se abordan temas distintos entre sí, pero contienen como constante la agilidad narrativa y la insistencia de que los actores desarrollen un trabajo lo más realista posible, para lograr así que el público se identifique con ellos. A esta filmografía debemos agregar, en el caso de ¿Qué culpa tiene niño?, la decisión de dejar que referencias externas de los actores principales aparezcan como parte de la trama.

Así lo explica: “Nunca he intentado colgarme del trabajo de otro. Esto no es una segunda parte de alguna película previa de Karla Souza, por ejemplo, pero al mismo tiempo, desde que

cerramos el cast, sabíamos que su rostro está inevitablemente ligado a Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), o que Mara Escalante es ‘doña Lucha’ (de la serie televisiva María de todos los Ángeles), en cualquier escenario donde se presente. O bien, el caso de Gerardo Taracena, a quien nunca hemos visto en un papel como el que interpreta en esta ocasión, pues su trabajo ha sido mucho más serio —Hombre en llamas (Man on F ire, Estados Unidos-Reino Unido, 2004, de Tony Scott), El violín (México, 2005, de Francisco Vargas), Apocalypto (Estados Unidos, 2006, de Mel Gybson), Atrapen al gringo (Get the Gringo, Estados Unidos, 2012, de Mel Gibson); mientras que Ricardo Abarca ha hecho su carrera en Colombia, donde actualmente graba la serie Cumbia ninja (Colombia, 2013-a la fecha, de Andrés Gelós).

“Mi interés al hacer cine es entretener al público, y si de pasada logro hacer que reflexione sobre algún tema, entonces todo ha valido la pena, pero no estoy interesado en filmar para mis amigos, de ahí que esta historia cuente con la colaboración de estos actores, cuyos perfiles ayudan a que el público se interese en una anécdota que tiene aspectos originales y muy divertidos. Es cierto que también hay referencias al cine de comedia mexicano, lo cual es inevitable, y considero que hasta es sano que ocurra de esa manera. Además, lo que les pasa a estos personajes está siempre en el rango de lo posible, no me interesa la comedia de pastelazos o de chistes fáciles, sino que sean las acciones y las características de cada uno de ellos lo que provoque la risa. En este caso la intención es clara en ese sentido. Espero que el público la comparta y se divierta”.

Maru es hija de un poderoso diputado, y tras tremenda borrachera, descubre que está embarazada, en ¿Qué culpa tiene el niño?, en la que recurre al papel de la niña hiperfresa.

Adicta Films/Alebrije Cine y Video/Diamond Films

vive con su madre, trabaja y estudia de vez en cuando y consigue dinero como repartidor de pizzas. A las pocas semanas de su inesperado encuentro, ambos descubrirán la situación en que se encuentran y que, desde luego, es algo que no estaba dentro de los planes de ninguno. Pero las circunstancias los obliga a lidiar juntos con este pequeñito asunto…

Jesús Ochoa interpreta al diputado Zamacona, padre de Maru, quien es parte esencial para la trama del filme, mientras que Mara Escalante es Rosie, quien da un toque cómico y se suma a la historia como la mamá de Renato. A la cinta se suman además otros actores más, como Fabiola Guajardo, Gerardo Taracena, Biassini Segura, Erick Elias y Sofía Sisniega, entre otros.

Producida por la reconocida Mónica Lozano —Amores perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu; Nicotina (México-Argentina-España, 2003), de Hugo Rodríguez; No se aceptan devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez, entre otros 35 títulos—, y las compañías Adicta Films y Alebrije Cine y Video, ¿Qué culpa tiene el niño?, con distribución de Diamond Films, estrenará en la cartelera mexicana desde el jueves 12 de mayo.

Gustavo Loza ofrece una serie de personajes icónicos de cada uno de los estratos sociales mexicanos: la niña rica es hiperfresa y sus amigas son superfluas; el político es corrupto, tiene esposa y amante; el joven es pobre pero honrado, dispuesto a salir adelante con su gorda y su hijo; el chofer nacón, fiel y enamoradizo, y para cerrar con broche oro: la suegra paterna es todo un personaje que combina la típica belleza urbana exacerbada con una franca actitud nacota.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario y para el programaradiofónico Charros vs gángsters, de mvs Radio. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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ENTREVISTA

el reto fue buscar a esa mujer dentro de mí jocelyn meneses, mejor actriz en guadalajara por oscuro animal

Viking Films/Sutor Kolonko/Gema Films

Gonzalo Hurtado

Tres historias sobre mujeres víctimas de la violencia en una Colombia en la que la bar‑ barie ha rebasado a cualquier bando y en la que ellas sólo intentan escapar del dolor y del sufrimiento insoportable conforma el largometraje Oscuro animal, de Felipe Guerrero, cuyo elenco de protagonistas, en conjunto, se alzó con el galardón a Mejor Actriz, en el xxxi Festival de Guadalajara, permite vislumbrar la profundidad del sentir y de la intimidad cotidiana que estas féminas enfrentan.

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l consenso de la prensa acreditada en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg) pocas veces ha sido tan unánime como en su edición trigésimo primera, realizada en marzo de 2016. En el contexto de una muestra iberoamericana que si bien tuvo falencias al no estar a la altura de ediciones anteriores, Oscuro animal (Colombia-Argentina-Holanda-Alemania-Grecia, 2016), de Felipe Guerrero, llamó la atención desde su primera función, tanto para la prensa local como para la internacional.

Silente tríptico sobre la suerte de Rocío (Marleyda Soto), La Mona (Jocelyn Meneses) y Nelsa (Luisa Vides Galiano), tres mujeres que viven indistintamente la violencia de la guerra interna en Colombia, el retrato conseguido posee una asombrosa mirada documental, ya que las historias de vida de cada una de ellas

Viking Films/Sutor Kolonko/Gema Films

ENTREVISTA

Oscuro animal aborda las viscisitudes ee la vida de tres mujeres de condiciones absolutamente disímbolas a las que las relaciona ser víctimas de la violencia.

—un ama de casa desplazada que ha perdido a toda su familia, una esposa sometida por su marido militar y una muchacha enrolada a la fuerza en un comando— son sugeridas a través de paneos y planos secuencias que revelan el drama desde la contemplación de elementos cotidianos, prescindiendo del diálogo.

Además, la opción del director y montajista colombiano de buscar un registro neutro para retratar la violencia —es casi imposible distinguir a la guerrilla de los paramilitares— ilustra mejor el drama de las protagonistas y su necesidad de hallarse a sí mismas lejos de ese conflicto cuyo sustento político les resulta tan brutal como ajeno.

La atmósfera resulta muy lograda, sobre todo en secuencias en las que el sonido de una radio local contrasta con la dura realidad de estas mujeres con el mundo citadino que se percibe tan lejano como imposible. En el conjunto, resaltó la actuación de Jocelyn Meneses, cuya caracterización de sufrida esposa alcanzó registros notables, lo que no pasó desapercibido para el jurado, ya que la producción colombiana se hizo del premio a Mejor Actriz para sus tres intérpretes, además de los galardones a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Fotografía para Fernando Lockett.

La experiencia de Guerrero es amplia como editor tanto en documental como en ficción —Perro come perro (Colombia, 2008, de Carlos Moreno), El vuelco del cangrejo (Colombia-Fran-

cia, 2009, de Óscar Ruiz Navia) y La Playa dc (Colombia-Brasil-Francia, 2012, de Juan Andrés Arango), son algunos de sus trabajos más destacables–, y como realizador, su campo preferido ha sido siempre el documental —con Paraíso (Colombia, 2006), Corta (Colombia-Francia-Argentina, 2012) y ahora filmando Mapa mundo (Argentina-Colombia)—, de ahí se explica la búsqueda de naturalismo en Oscuro animal.

Su paso a la ficción se dio con el cortometraje de 13 minutos Nelsa (Colombia, 2014), en el que prácticamente anticipó una de las historias de su última película y se planteó una nueva búsqueda que tuvo como final la conclusión del exitoso largometraje ya mencionado.

De su trío protagónico, tuvimos la suerte de contar en Guadalajara con la presencia de Jocelyn Meneses, quien actualmente estudia el quinto semestre de actuación en la Escuela Superior de Artes de Bogotá, con quien pudimos conversar acerca de su participación en este celebrado proyecto.

El riesgo de hacer una película sobre la guerra interna en Colombia es el de caer en clichés o retratos imprecisos. Cuando leíste el guión, ¿imaginaste la naturalidad que finalmente se consiguió en pantalla?

Inicialmente no lo percibí tal cual, pero sí vi que tenía mucha sobriedad y muy buen trato de guión, además de muchos detalles y acciones muy explícitas, dado que es una historia con muy pocos diálogos en la que las escenas debían quedar muy claras, y de hecho resultaron muy imaginativas y fuertes. Aparte no tuve todo el guión inicialmente en mis manos, por lo que fui configurándolo mentalmente de a poco. ¿Tuviste algún referente en particular para poder componer a un personaje tan sufrido como la Mona?

La verdad, tuve cero referentes. El reto más bien fue buscar a esa mujer dentro de mí.

Fue un proceso muy lento en el que tuve que explorar muchas emotividades para llegar a la correcta. Tuve que sacar muchas frustraciones personales para acercarme al personaje. Lo que sucede es que yo soy nueva en este ambiente, y por lo mismo que soy citadina me costaba más componer a alguien fuera de ese contexto.

Cómo te vinculaste con Oscuro Animal…

Esta oportunidad se dio gracias a que la escuela nos envió correos a todos los estudiantes avisándonos sobre el casting. Yo mandé mis fotos, luego me convocaron y tuve que pasar hasta tres filtros antes de que me dieran la aprobación ¿Tú estabas familiarizada con esta realidad o fue final. Un mes después nos llamaron y no podía algo con lo que te involucraste en el camino? creer que ya estaba en mi primera película.

Lo que pasa es que yo vivo en una ciudad y no he estado involucrada con el tema directamente. La cine toma 46 91

ENTREVISTA mayoría de versiones que conocía eran por las noticias. El director nos contextualizó muy bien acerca de las vidas de estas mujeres, aunque el acercarme directamente a esas historias resultó más interesante. Eso no quiere decir que no haya estado familiarizada con el tema, sino que el trabajar con este material me ha dado la oportunidad de conocer el verdadero sentir de las personas afectadas por estos hechos. Es difícil suponer lo que sienten realmente ellas.

Viking Films/Sutor Kolonko/Gema Films

¿Cuál fue tu mayor reto en esta película?

El reto fue mostrar, sin diálogos, un mundo tan interior y, sobre todo, transmitir una experiencia que yo no he vivido. Todo esto ha sido nuevo para mí y me siento muy bien de haber aprendido también de mis otras compañeras. Todo esto ha sido un reto permanente, incluso el estar ahora declarando ante la prensa. Es algo que no había vivido nunca.

Un relato de dolor femenino, pero que no toma partido ideológico ni político.

¿Qué tan trabajoso resultó el rodaje?

Además de ser las condiciones de filmación muy difíciles, rodamos en una locación a dos horas de Caldas. La jornada de trabajo era muy fuerte porque estábamos en plena selva. Es un lugar donde los pobladores llevan una vida con muchas privaciones. El reto era vivir en la carne de la Mona, que es la mujer de este comandante de un grupo armado. Fue bueno explorar la vida de tantas mujeres que viven en esas condiciones, cómo es la vida de Rocío o de Nelsa, y cómo mi personaje pasa de víctima a victimaria. Esto me llevó a darme cuenta de lo dura que es la vida para esta gente.

Pedro González CVastillo

¿Cómo tomas esta primera experiencia tuya en el cine?

Como experiencia personal lo que me queda es seguir aprendiendo del gran equipo que estuvo detrás del rodaje. Esta película te brinda momentos en los que te das cuenta de que a pesar de las duras condiciones que afrontan las protagonistas, hay un momento en el que ellas despiertan y ya no quieren seguir viviendo la violencia de su entorno y tienen una leve esperanza. Ellas quieren alejarse de ese oscuro y simbólico animal que es la violencia que vive Colombia. Yo espero que los diálogos de paz nos traigan una solución.

En el xxxi Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Oscuro animal ganó cuatro premios Mayahuel.

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Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales, egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus tv Magazine y editor periodístico en el canal cmd, y ahora ejerce como editor de contenidos en la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú.

PIZARRA

pizarra COMPETENCIA EN EL XIV MORELIA La decimocuarta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia se efectuará entre el 21 y el 30 de octubre de 2016, por lo que convoca a realizadores de cortometrajes, documentales y largometrajes a inscribir sus obras en las secciones competitivas: Sección Michoacana, Cortometraje Mexicano —que, de autorizarse, también conformará la Selección de Cortometraje Mexicano en Línea—, Documental Mexicano, Largometraje Mexicano y el Concurso Michoacano de Guión de Cortometraje. Se premiará un cortometraje de ficción, un cortometraje de animación, un cortometraje documental, un largometraje documental, un largometraje de ficción y un primer o segundo largometraje para las producciones mexicanas; un trabajo michoacano; a la Mejor Actriz y al Mejor Actor de Largometraje Mexicano, un trabajo de la Selección de Cortometraje Mexicano en Línea y un guión michoacano de cortometraje. El jurado puede otorgar, además, Menciones Especiales.

La convocatoria cierra el viernes 24 de junio de 2016. moreliafilmfest.com

CORTOS DE CONSERVACIÓN Y SUSTENTABILIDAD Abrió la convocatoria para integrar la sexta edición del Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales 2016. Ecofilm, por lo que se recibirán hasta un máximo de tres cortometrajes de realizadores mexicanos y extranjeros en las siguientes categorías: Animación, Ficción, Documental y Campaña Audiovisual, en español o subtitulados, originales e inéditas. Se seleccionarán, en una primera etapa, los trabajos que conforman la Muestra Oficial 2016, con el tema Conservación y Sustentabilidad, y luego se premiará el de la Competencia Nacional al Mejor Cortometraje del Ecofilm con un millón de pesos, y el resto de categorías con un primer lugar de 100 mil pesos, un segundo de 50 mil y un tercero con una cámara fotográfica. Además, se otorgará el premio a Mejor Directora y el Mejor Cortometraje Internacional con un viaje para dos personas a la Riviera Maya.

La convocatoria cierra el 14 de Julio de 2016. www.ecofilmfestival.org

EL UNDÉCIMO SHORTS La undécima edición del Festival Internacional de Cortometrajes de México. Shorts México se llevará a cabo del 1 al 8 de septiembre de 2016 en diversas sedes de la Ciudad de México, y luego, todo el año se realiza el tour internacional en diversas ciudades de la República y del extranjero, por lo que abrió su convocatoria para inscribir trabajos para conformar sus Secciones Competitivas: Competencia Mexicana (Ficción, Animación, Documental y Neo Mex), Competencia Iberoamericana (Ficción, Animación y Documental) y Competencia Internacional (Ficción, Animación y Documental); además de su Muestra Mexicana (Ficción, Experimental, Queer Shorts México, Fantascorto México, Green Shorts); Muestra Internacional (World Cinema, Infantil, Queer Shorts Internacional, Fantascorto Internacional) y Programas Especiales.

Las inscripciones cierran el 15 de mayo de 2016. www.shortsmexico.com

POR EL CABRITO DE PLATA El duodécimo Festival Internacional de Cine de Monterrey, a realizarse del 22 al 28 de agosto de 2016, abrió su convocatoria para cineastas locales, nacionales e internacionales para enviar cortometrajes y largometrajes, sin restricción temática para integrar la Selección Oficial en Competencia y participar en la Selección Oficial, tanto en la categoría Internacional como en la Mexicana y el premio Cine Nuevo León. Todos los ganadores se harán acreedores al Cabrito de Plata, presea oficial del festival.

La fecha límite es el 14 de mayo de 2016. monterreyfilmfestival.com

EL AÑO DUAL ALEMÁN Con más de mil actividades, el Año Dual Alemania-México se efectuará a partir de junio de 2016 y durante los siguientes 12 meses con el objetivo de acercar al público mexicano a la cultura alemana, así como para dar a conocer la colaboración germano-mexicana con los siguientes ejes temáticos: Ciencia, Cultura, Educación, Innovación, Movilidad y Sustentabilidad, en 13 ciudades mexicanas: Tijuana, Oaxaca, Guadalajara, Ciudad de México, Puebla, Veracruz, Mérida, Morelia, Querétaro, Toluca, San Luis Potosí, Guanajuato y Monterrey. Además de las exposiciones, obras de danza y teatro, conciertos, talleres, conferencias y simposios que se realizarán en este marco. A principios de 2017 el PopUp Tour llevará actividades artísticas a otros puntos de México.

Parte fundamental de estas actividades será la realización de la decimoquinta Semana de Cine Alemán, del 11 de agosto al 1 de septiembre, integrada por alrededor de 15 largometrajes, documentales y películas infantiles actuales —muchas de ellas estrenadas en la Berlinale—, teniendo como gala inaugural la película muda Las tres luces (Der müde Tod, Alemania, 1921), de Fritz Lang, musicalizada en vivo por la banda Cinema Domingo Orchestra, dirigida por el compositor y músico Steven Brown, y cerrará con una amplia retrospectiva del realizador alemán Rainer Werner Fassbinder, del 25 de agosto al 1 de septiembre. www.alemania-mexico.com

DEMOCRACIA, MEDIOS Y FEMINISMO La Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (micgénero) realizará su quinta edición del 4 de agosto al 16 de octubre de 2016, en México, y del 17 al 27 de noviembre de 2016, en Argentina, por lo que ha abierto su convocatoria para largometrajes de ficción o documental, de mínimo 50 minutos de duración, y cortometrajes, de cualquier género y país, relacionados con el tema de este año: “vs. media. Democracia, Medios & Feminismo”, o con perspectiva de género en las secciones: Derechos sexuales y reproductivos; Etarismo y relaciones intergeneracionales; Ecofeminismos; Queer y postporno; Encierros y reclusión; Disonancias; Cuerpo atlético; Resiliencia; Movilidad humana y migración; Minoridades en foco.

La fecha límite para inscribir trabajos es el martes 31 de mayo de 2016. www.micgenero.com

SEGUNDA DÉCADA DE NO FICCIÓN El Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), realizará su decimoprimera edición entre el 13 y el 22 de octubre de 2016 por lo que abrió su convocatoria para inscribir, de manera gratuita, películas de no ficción en todos los formatos y temáticas, posteriores al primero de enero de 2015, en las siguientes categorías competitivas: Largometrajes Internacionales, Largometrajes Mexicanos, Cortometrajes Internacionales y Cortometrajes Mexicanos —se considera cortometraje a los que duren hasta 30 minutos—, incluso en proceso de posproducción.

La fecha límite es el viernes 20 de mayo para los trabajos extranjeros y el 1 de julio para las producciones mexicanas. docsdf.org

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PIZARRA

GANADORES EN GUADALAJARA Al mediodía del viernes 11 de marzo, en el Cineforo Universitario, se hicieron públicos los premios de la Selección Oficial de la trigésimo primera edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) por el presidente del Patronato, Raúl Padilla López, y el director del mismo, Iván Trujillo Bolio. Además, se anunció que el país invitado de la próxima edición será Alemania, por lo que se presentarán filmes emblemáticos de la historia de su cinematografía. Aquí, la lista completa de los ganadores: Mejor Película Iberoamericana Oscuro animal (Colombia-Argentina-Holanda-Alemania-Grecia, 2016) Mejor Ópera Prima Iberoamericana La granja (Puerto Rico, 2015), de Ángel Manuel Soto Mejor Director Iberoamericano Felipe Guerrero, por Oscuro animal (Colombia-Argentina-Holanda-Alemania-Grecia, 2016) Premio Especial del Jurado La 4a compañía (México, 2016), de Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola Mejor Fotografía Fernando Lockett, por Oscuro animal (Colombia-Argentina-Holanda-Alemania-Grecia, 2016) Mejor Guión Marina Seresesky, por La puerta abierta (México, 2015) Mejor Actor Adrián Ladrón, por La 4a compañía (México, 2016) Mejor Actriz Marleyda Soto, Luisa Vides Galeano y Josely Meneses, por Oscuro animal (Colombia-Argentina-Holanda-Alemania-Grecia, 2016) Mejor Documental Iberoamericano El charro de Toluquilla (México, 2016), de José Villalobos Romero Premio Especial del Jurado Documental Paciente (Colombia-España, 2015), de Jorge Caballero Mejor Cortometraje Iberoamericano Los Ángeles 1991 (España-Estados Unidos, 2015), de Miguel de Olaso y Bruno Zacarías Mención Especial El ocaso de Juan (México, 2015), de Omar Deneb Juárez Vargas Premio Rigo Mora a Mejor Cortometraje de Animación Los gatos (México, 2015), de Andrés Ríos Premio del Público Infinutum El charro de Toluquilla (México, 2016), de José Villalobos Romero PREMIO MEZCAL Mejor Película Mexicana Maquinaria panamericana (México, 2016), de Joaquín del Paso Mención Especial Margarita (México, 2015), de Bruno Santamaría Razo PREMIO MAGUEY Mejor Película Theo et Hugo dans la même bateau (Francia, 2016), de Olivier Ducastel y Jacques Martineau Mención Especial Boi Neon (Brasil, 2015), de Gabriel Mascaro Mejor Largometraje Jalisciense Derecho de playa (México, 2016), de Jorge Díaz Sánchez Mejor Cortometraje Jalisciense Aeronautas (México, 2015), de León Fernández Premio Guerrero de la Prensa a Mejor Largometraje de Ficción La 4a compañía (México, 2016), de Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola Premio Guerrero de la Prensa a Mejor Largometraje Documental El paso (México, 2016), de Everardo González PREMIO FIPRESCI Maquinaria panamericana (México, 2016), de Joaquín del Paso PREMIO FEISAL MAESTRO BORIS GOLDENBLANK El buen cristiano (México, 2016), de Isabel Azevedo

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ADIÓS A JORGE PANTOJA El maestro Jorge Rogelio Pantoja Merino murió el jueves 21 de abril, en la ciudad de Guanajuato capital, donde se encontraba hospitalizado. Dueño de una amplia cultura fílmica y general, además de promotor y programador cinematográfico, ejerció la crítica —la recensión, solía precisar—, además de funcionario y escritor.

El maestro Pantoja Merino fue coordinador de Radio Universidad y del Cine Club de la Universidad de Guanajuato, así como del Área de Cine y de Relaciones Internacionales de Canal Once del Instituto Politécnico Nacional. Fue director general de tv-4 (2001-2006) y consultor de programación de Muestras y Foros de la Cineteca Nacional de México, así como coordinador del área de cine del Festival Internacional Cervantino (fic). Además, fue asesor de programación de tv-unam, productor de la serie La Música en el Cine, en Radio Universidad de Guanajuato, y jurado del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). Fue autor, entre otros libros, de Hojas de cine a vuelapluma, Alfaguara del cine silente y Trasuntos de cine.

Descanse en paz.

APLAZAMIENTOS Y CANCELACIONES EN EL RMFF La organización del quinto Riviera Maya Film Festival (rmff) informó el 23 de marzo, que mudaba sus fechas originales, del 21 al 27 de abril, al mes de junio. Dos semanas antes —a cinco semanas de efectuarse su quinta edición—, había anunciado la cancelación de su plataforma de apoyo de desarrollo de proyectos, el Riviera Lab, en sus dos secciones: Work in Progress y Foro de Coproducción, incluido los apoyos económicos a los filmes ganadores, por “causas externas a la organización del festival”, al no contar con las condiciones óptimas. El comunicado, lanzado el 16 de marzo, informaba que el resto de las actividades del rmff se efectuarán sin afectaciones.

GANADORES CONTRA EL SILENCIO El 15 de abril fueron dados a conocer los ganadores del noveno Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces”, en sus distintas secciones.

Indígenas Lubaraun (Al encuentro de…) (Nicaragua-2014), de María José Álvarez y Martha Clarissa Hernández Arte y Sociedad Amnesthesie (Francia-2014), de Lizette Lemoine Derechos Humanos G. Un Crimen Oficial (Argentina, 2014), de Daniel Otero Fronteras, migración y exilios Hotel de paso (México, 2015), de Karla Paulina Sánchez Brarajas Mujeres ¿Quién mató a Eloá? (Brasil-2015), de Lívia Pérez de Paula y Retratos de una búsqueda (México, 2014), de Lilih Curi Vida Cotidiana y Cambio Social Axka amo yen mostla (hoy no es mañana) (México, 2015), de Misael Alva Alva Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable Istmeño. Viento de rebeldía (Francia, 2014), de Aléssi Dell’Umbria y Huemul. La sombra de una especie (Argentina-Chile, 2014), de Diego Enrique Canut Movimientos sociales y organización ciudadana Motxilla 21 Live, Zuzenean, en vivo (España-Reino Unido, 2015), de Iñaki Alforja

PIZARRA

DIOSAS ARGENTAS La cuadragésima quinta ceremonia de entrega de los premios Diosa de Plata que otorga la asociación Periodistas Cinematográficos de México A. C. (Pecime), a lo mejor del cine mexicano en 2015, fue celebrada la noche del martes 19 de abril en el Teatro 1 del Centro Cultural, en la Ciudad de México. A continuación, la lista completa de ganadores: Mejor Película Mexican Gangster, de José Manuel Cravioto Diosa de Plata Emilio “Indio” Fernández” a Director José Manuel Cravioto, por Mexican Gangster Mejor Ópera Prima 600 millas, de Gabriel Ripstein Diosa de Plata Gabriel Figueroa a Fotografía Sergei Salivar Tanaka, por Ilusiones S. A. Mejor Cine de Animación Un gallo con muchos huevos, de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio Mejor Documental Sunú, de Teresa Camou Mejor Cortometraje Luces brillantes, de Alejandro Gerber Mejor Cortometraje Animado Los ases del corral, de Irving Sevilla y Manuel Baéz Diosa de Plata María Félix a Actriz Cassandra Ciangherotti, por Las horas contigo Mejor Actor Kristyan Ferrer, por 600 millas Diosa de Plata Silvia Derbez a Coactuación Femenina Silvia Mariscal, por Ilusiones S. A. Mejor Coactuación Masculina Roberto D’Amico, por Ilusiones S. A. Diosa de Plata Silvia Pinal a Revelación Femenina Andrea Ortega Lee, por Ella es Ramona Revelación Masculina Vadhir Derbez, por Ladrones Mejor Actriz de Cuadro Mariana Treviño, por Una última y nos vamos Mejor Actor de Cuadro José Ron, por A la mala Mejor Actuación Infantil Saili Sofía Macías Galván, por Manto acuífero Mejor Guión Michael Rowe, por Manto acuífero Mejor Edición Jorge García, por Ilusiones S. A. Diosa de Plata Manuel Esperón a Música de Fondo Juan Manuel Langarica, por Ilusiones S. A. Mejor Canción para Cine Grupo Enjambre, por Mexican Gangster

PREMIOS ESPECIALES

Diosa de Plata Especial por 60 años de trayectoria artística Enrique Guzmán Homenaje por 61 años de trayectoria artística Internacional Sonora Santanera

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