Cine Toma #47

ISSN: 2007-3305

año 8 • número 47 julio - agosto 2016 $40.00 mx • $6 usd

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EL IMPERIO NOS ATACA

la apabullante industria audiovisual estadounidense DOSSIER: El cine belicoso, de Francisco Sánchez; razones del éxito global, por José Antonio Valdés; la relación de amor-odio con México, de Octavio Maya; nuevas formas de mercadotecnia, por Irving Torres Yllán; la legislación cinematográfica, de Tonatiuh Lay; Durango alias Movieland, por Antonio Avitia; el espejo latino, de Gonzalo Hurtado. ENSAYO: Žižek para pervertidos, por Carlos Herrera de la Fuente. ACADÉMICAS: La lviii entrega de los premios Ariel. ESTRENOS: Sr. Pig; Me estás matando, Susana; El hombre que vio demasiado.

ENTREVISTA: Alfonso Arau.

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EN PORTADA:

Danny Glover interpreta a Eubanks, un veterano criador de cerdos de Georgia que intenta vender a su mejor semental en México, sin tener la sangre fría para hacerlo, en Sr. Pig (México, 2016), de Diego Luna.

Compañía productora: Canana Films Compañía distribuidora: Relic Pictures/Videocine

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SU DEPORTE FAVORITO ES LA GUERRA Vistas en torno al belicismo en el cine de Hollywood Francisco Sánchez ARTE, INDUSTRIA, REFLEXIÓN O ESPECTÁCULO La concepción misma del cine en el seno de Hollywood José Antonio Valdés Peña NO PUEDE MATAR ENTERAMENTE NUESTRA INDUSTRIA Una prolongada historia de amor y odio con Hollywood Octavio Maya Rocha VIRALIDAD EN REDES, PRESUPUESTOS ASTRONÓMICOS Y TRAILERS REVELADORES Hollywood y los nuevos modos de promoción en tiempos del Internet Irving Torres Yllán HOLLYWOOD, SIN UNA LEY ESPECÍFICA Historia de la legislación cinematográfica de Estados Unidos y México Israel Tonatiuh Lay Arellano UNA COMBINACIÓN IRRESISTIBLE PARA HOLLYWOOD Durango y la leyenda de la Tierra del Cine Antonio Avitia Hernández UN UNIVERSO DE PARIAS, POBRECITOS Y DEFENESTRADOS El espejo latinoamericano desde el retrato hollywoodense Gonzalo Hurtado

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ENSAYO LA GUÍA DE CINE PARA PERVERTIDOS Slavoj Zižek, el primer caso de un cinefilósofo Carlos Herrera de la Fuente ACADÉMICAS APERTURA Y CRECIMIENTO Quincuagésima octava entrega de los premios Ariel LOS GEMELOS IDÉNTICOS Incidencias de la ceremonia de los premios de la amacc Sergio Raúl López DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM MÁS ALLÁ DEL THRILLER Y DEL NOIR La ruta internacional del Ciclo de Cine Negro Mexicano José Manuel García Ortega DECIMOQUINTA SEMANA DE CINE ALEMÁN UNA PROFUNDA CICATRIZ EN LA CONCIENCIA NACIONAL La trilogía alemana de Rainer Werner Fassbinder Rodrigo Chávez FESTIVALES HABRÁ QUE ESPERAR MUCHO AMOR xix Festival Internacional de Cine Guanajuato Nina Rodríguez y Misha MacLaird ES MI ALMA MÁTER xxi Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) Liset Cotera DESACELERAR LA CATÁSTROFE v edición de MICGénero Adán Salinas Alverdi

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ESTRENOS EL TEMA ES MUY PERSONAL, PERO NO AUTOBIOGRÁFICO El amor a un gran cerdo y la reconciliación familiar de Sr. Pig, de Diego Luna José Juan Reyes BUSQUÉ LOS POSTES ESTRUCTURALES DE LA NOVELA Y LA REDUJE A LO MÍNIMO Me estás matando, Susana, tercera adaptación literaria de Roberto Sneider Luis Carrasco García NO ES GLAMOROSO, FUE UNA EXPERIENCIA MUY OBSCURA Trisha Ziff y su acercamiento a la nota roja con Enrique Metinides, El hombre que vio demasiado Sonia Riquer ENTREVISTA CREAR UNA VERDADERA INDUSTRIA CON LA INICIATIVA PRIVADA Alfonso Arau, artista multifacétido y director internacionalizado Luis Carrasco PIZARRA

Diseño editorial: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Fernanda Sarabia Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE TOMA Año 8, Núm. 47, julio - agosto de 2016.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, Ciudad de México.

Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México.

Este número se terminó de imprimir en junio de 2016 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Goethe Institut Mexiko, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cineteca Nacional, Fundación Televisa.

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Aunque interpretó a una mujer originaria de la polinesia y no a una latinoamericana, Dolores del Río enfrentó el encasillamiento en personajes exóticos en Hollywood, como ocurre en Ave del paraíso, donde hace de Luana, una aborigen que se enamora de un extranjero, pero en cuya isla han decidido sacrificarla al volcán.

RKO Radio Pictures

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as taquilleras cintas bufas que cómicos como Jim Carrey, Eddie Murphy, Will Ferrel o Adam Sandler suelen protagonizar, bien podrían formar parte del slapstick clásico —sí, las rutinas de pastelazos del tipo de las de Mack Sennett, con las disparatadas persecuciones de sus Keystone Cops o las provocadoras coreografías de las Sennett Bathing Beauties, para no hablar de Buster Keaton o Harold Lloyd—, al que ha de añadírsele un repertorio cada vez más cargado de situaciones escatológicas, sexualidad morbosa, malas palabras permanentes y, en fin, un creciente e imparable cúmulo de prejuicios racistas, sexistas, clasistas, misóginos y misántropos se han vuelto la norma en estas producciones que logran penetrar en el gusto del público no sólo estadounidense, sino global. Y resultan un inmejorable microscopio que permiten examinar detalladamente las fobias y filias de la idiosincrasia masificada que la industria audiovisual de Hollywood expresa mediante sus aparentemente inocuas comedias.

Entre el abundantísimo catálogo, baste mirar al dientón y despeinado jardinerito de pesadas bromas pero noble corazón Felipe (Eugenio Derbez enfundado en un renovado disfraz y sketches), que corteja a la hermana gemela del delirio duplicado que es Jack y Jill (Jack and Jill, Estados Unidos, 2011, de Dennis Dugan), en la que justamente Adam Sandler juega un doble rol como publicista californiano exitoso —casa, esposa y trabajo decididamente deslumbrantes—, que ha de soportar a su gemela fracasada que decidió permanecer en la casa materna en Nueva York. Y al invitarla al picnic familiar en el que comerán tacos, jugarán futbol y “robarán carteras a los blancos” —bromeará de nuevo—, mientras le presenta a una veintena de hermanos “Juan” y “Juana”, y a sus propios hijos todos llamados “José” y “Josefina”, en el parque público —a falta de backyard propios—, con una abuela con lentes de fondo de botella que revive con chiles jalapeños muy picosos, incluso cuando la golpean con un palo de piñata.

Estas escenas bordan una frontera elusiva entre el humor cargado y ácido y el prejuicio ruin disfrazado de broma, pero que tiene alcances mucho más graves, al encasillar a una región y sus habitantes en una serie de arquetipos desventajosos que se repiten tan frecuentemente —aunque quizás no tan al límite como en el ejemplo citado—, que Hollywood nos comenzó a parecer anormalmente un sitio tan lejano como inaccesible.

Si un mexicano lograba aparecer, era porque encarnaría a un ratón correlón y de sombrero como Speedy Gonzales, una hembra de irrefrenables pasiones tropicales cual Ave del paraíso (Bird of Paradise, Estados Unidos, 1932, de King Vidor), encarnada por Dolores del Río, o una ardiente Carmelita Lindsay en la serie The Mexican Spitfire, interpretada por Lupe Vélez. Ya puede ser un bailarín espigado y de tez bronceada como Ramón Novarro, lo mismo en Scaramouche (Estados

Unidos, 1923, de Rex Ingram) que en Ben Hur (Estados Unidos, 1925, de Fred Niblo) o en Mata Hari (Estados Unidos, 1931, de George Fitzmaurice) o los diversos papelitos como bailarín, apostador, piel roja o campesino revolucionario, como ocurrió con la aventura de Emilio “Indio” Fernández en Hollywood e incluso los divertimentos musicales del charro cantor más rubio de todos que fue Tito Guízar.

Y ese retrato tan lejano como ajeno, que entremezcla los rasgos más falsamente folcloroides y los lugares comunes de lo mexicano con las concepciones radicalmente humillantes —desde el sombrerudo que reposa su desidia debajo de una nopalera hasta el borracho con pistolas que dispara a diestra y siniestra— se repetirá lo mismo en Salma Hayek —quien hubo de producir la caricaturesca Frida (Estados Unidos-Canadá-México, 2002, de Julie Taymor), para escapar de los papeles de bailarina y sirvienta que le ofrecían por su tez morena— o en Diego Luna —que aparece lo mismo de mexicano servil y entusiasta Enrique Cruz en La terminal (The Terminal, Estados Unidos, 2004, de Steven Spielberg) que el mexicano servil, entusiasta y sacrificable Julio de Elysium (Estados Unidos, 2013, de Neil Blomkamp)­— o en Adriana Barraza —como sirvienta torpe que olvida sus papeles y pierde a los niños estadounidenses que custodiaba en Babel (Estados Unidos, 2006, de Alejandro González Iñárritu)— o en Bruno Bichir —aquel jardinero oscareable que busca Una vida mejor (A Better Life, Estados Unidos, 2012, de Chris Weitz) para su hijo—. Los ejemplos pueden ser infinitos.

La otredad y la alienación suelen hacernos mirar como extraños, como amenazas, como enemigos, a los otros, aquellos que no nos resultan cercanos. Y así como Hollywood, por largas décadas, sólo admitió mexicanos que cumplieran a cabalidad con sus cartabones ideológicos y etiquetas raciales —excepto en tiempos recientes, en que premia a aquellos migrantes que han logrado adaptarse a su sistema y a sus exigencias—, en México solemos mirar a aquella industria en lontananza y cargarla de toneladas de prejuicios que pueden resumirse en una frase: el enemigo invasor triunfante.

Para comprender un poco las reservas y los miedos de uno y otro lado es que reunimos la siguiente colección de textos en torno a la mirada mexicana hacia Hollywood, aquella nación productora de sueños y evasiones que tanto nos entusiasma con sus apabullantes y grandilocuentes relatos, con sus invenciones repletas de alta tecnología y deslumbrantes efectos, amén de su eterna felicidad, traducida en imágenes que reflejan belleza, dinero, glamour y dispendio, fiel traducción del American Way of Life. De un añejo anhelo por pertenecer y un permanente descontento por no lograr imitar ese sueño tan ajeno.

Espero que la lectura resulte consistente y esclarecedora.

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su deporte favorito es la guerra

vistas en torno al belicismo en el cine de hollywood Francisco Sánchez Para el gran imperio conformado en el siglo xx, es decir, los Estados Unidos, la guerra ha sido un medio fundamental para consolidar su dominio y su poderío. Por lo tanto, para su gran industria de entretenimiento, la fílmica, el tema no podía quedar indiferente, mucho menos cuando Hollywood ha representado una indiscutible vía para la penetración ideológica del American Way of Life, si bien entre las numerosas producciones bélicas coexisten tanto el panfleto y lo moralizante como la crítica ética y una desolada visión humanista.

Tom Hanks, Matt Damon, Tom Sizemore y Adam Goldberg en la galardonada cinta de Steven Spielberg, Rescatando al soldado Ryan, que recrea la verdadera carnicería que implicó la invasión de las playas de Normandía en la ofensiva fiinal aliada contra la Alemania Nacional Socialista.

Dreamworks/Paramount Pictures

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El país más belicoso stados Unidos es un país de inmigrantes. Su deporte favorito es la guerra. Apenas bajados de los barcos, empezaron una gran batida de exterminio contra los pueblos indígenas.

Se trataba de despojar a los llamados piel roja de su territorio. Viendo que el pillaje era buen negocio, inventaron una supuesta independencia de Texas, lo cual les sirvió de pretexto para declarar

la guerra a México y así apropiarse no sólo de Texas, sino también de California, Arizona, Nuevo México, Utah y Nevada.

Una vez logrado su propósito, se las ingeniaron para armar otra contienda, esta vez entre ellos mismos, tal vez con la idea tácita de ejercitarse y mantenerse en forma. El Norte le ganó el partido al Sur y, aunque ambos equipos quedaron exhaustos, aún tuvieron ánimos para reagruparse y fabricar conflictos antes

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de que se acabara el siglo, como fue declarar hostilidades a España con el fin nada oculto de apoderarse de Cuba, Puerto Rico y Filipinas.

El recién pasado siglo xx también les habría de resultar de grandes utilidades.

Con guerras, declaradas o no, así como con invasiones, intervenciones, injerencias, conjuras y agresiones de todo tipo, ya fuese abiertas o encubiertas, pasaron la centuria del auto, la radio y la televisión practicando su deporte predilecto, o sea matando gente en México, Cuba, Guatemala, República Dominicana, Haití, Nicaragua, Panamá, Granada, Bolivia, Chile, Italia, Alemania, Japón, Corea, Serbia, Vietnam, Somalia, Irán, Afganistán e Irak, asumiendo sin contrición la culpa de uno de los genocidios más abominables que hasta el momento registra la historia: las bombas atómicas sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. ¿Cómo ha arribado al siglo veintiuno esta precaria nación de antiguos y recientes inmigrantes cuyo lema manifiesto ha sido el de “En Dios confiamos”? Hombre, pues apareciendo nada menos que como el país más poderoso del mundo y con muchas ganas de seguir metido en guerritas y guerrotas.

Por lo pronto, en lo poco que va del siglo —escribo esto en septiembre de 2004—, guiados por su belicoso líder espiritual George W. Bush —actor involuntario de algunos filmes documentales dirigidos por Michael Moore—, los buenos chicos de Yueséi, aparte de bloquear a Cuba, intervenir en Haití y conspirar en Venezuela, han invadido y ocupado Afganistán e Irak, y tienen en la mira a Irán y Corea del Norte. Por lo visto, el dios en que ellos confían les ha resultado muy efectivo —cuando menos hasta el momento—. Muchos sospechamos que tal entidad protectora no es otra que el todopoderoso dios Don Dinero —léase: capital acumulado por la especulación y por las transas inconmensurables de los grandes consorcios trasnacionales.

Teniendo como paradigma a Rambo y contando con un escaparate mundial, la maquinaria de Hollywood se ha encargado de ensalzar, por medio de sus producciones fílmicas, la participación gringa en todas y cada una de las aventuras bélicas en las que el Tío Sam ha intervenido, promovido o incluso maquiavélicamente organizado. En tales películas, casi siempre se presenta, enaltece y glorifica como los chicos buenos —o los meros chichos, como diría Resortes— a los

Cartel de la magna producción fílmica de Lewis Milestone, basada en la novela antibelicista del alemán Erich Maria Remarque , Sin novedad en el frente, le supuso el primer Oscar a Mejor Película en 1930, para su productora.

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mílites de las fuerzas Yueséi, las de las banderas de barras y estrellas. Los malos venimos a ser los otros: los alemanes, los italianos, los japoneses, los rusos, los mexicanos —véase El Álamo (The Alamo, Estados Unidos, 1960, de John Wayne) o El Álamo. La leyenda (The Alamo, Estados Unidos, 2004, de John Lee Hancock)—, los vietnamitas, los chinos, los árabes, los indios, los albaneses, los comunistas e incluso los marcianos. Sí, también los marcianos, puesto que ellos, los bravos estadounidenses, se han delegado la exclusividad de aparecer en las películas de ciencia-ficción como los únicos terrícolas salvadores de una humanidad supuestamente agredida o amenazada por unos hipotéticos y puramente teóricos extraterrestres generalmente vistos como enemigos en tanto que representan la otredad. Esto último, el miedo a lo que es diferente, es producto de una paranoia zorrunamente cultivada en el ánimo de la población estadounidense desde tiempos inmemoriales por el departamento de propaganda de la llamada Casa Blanca.

El que es diferente, aunque sólo lo sea por el hecho de haber nacido fuera de las fronteras del sacrosanto imperio, es visto de arranque como sospechoso, luego como potencialmente peligroso y al final como enemigo. Es decir, del miedo se pasa rápidamente al odio. ¿Y dónde está ese enemigo realmente? Yo creo que el dibujante estadounidense Walt Kelly ya lo señaló con clarividencia al advertir: “Hemos encontrado al enemigo: somos nosotros mismos”.

Cuestionar la barbarie Justo es decir que no todo ha sido autoglorificación y chauvinismo en el cine con tema bélico hecho en Estados Unidos. También ha habido cineastas que han cuestionado no sólo los motivos del lobo, sino la idea misma del patriotismo.

Ejemplo de eso último es Sin novedad en el frente (All Quiet in the Western Front, Estados Unidos, 1930), película dirigida por Lewis Milestone sobre una novela pacifista de Erich Maria Remarque, en la que se tenía el valor de decir —¡hace ochenta y cinco años! (actualización del E.)— que la patria no merece que se sacrifique por ella la vida de ningún ser humano, y La patrulla infernal, o sea, Senderos de gloria, correcta traducción hispana de lo que en su idioma original es Paths of Glory (Estados Unidos, 1957), cinta dirigida por Stanley Kubrick, en la que Kirk Douglas citaba a Samuel 8

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Johnson: “El patriotismo es el último refugio de los pillos”, frase tal cual —deseo fijarlo— fue originalmente expresada en inglés de la siguiente manera: “Patriotism is the last refuge of a scoundrel”. La nación de las dos películas tenía lugar en la línea de trincheras franco-alemana durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), dramático frente en el que quedó claro para siempre —o debió de haberlo quedado— que en las guerras la carne de cañón es carne de cañón… y nada más que eso.

Sin novedad en el frente es realmente una buena película. En cuanto a La patrulla infernal, nos hallamos, simple y sencillamente, ante una obra maestra. Tiene algunas situaciones de índole teatral, aunque la cinta no está basada en una obra para la escena, sino en una novela del canadiense Humphrey Cobb. Esto no impide que nos encontremos ante un trabajo eminentemente cinematográfico. Lo demuestra, de arranque, la vertiginosa filmación de los laberínticos caminos excavados en la línea de trincheras, brillante labor realizada con raudos y vigorosos dollies hacia delante y hacia atrás —tal vez con cámara al hombro—. Otra dinámica composición logra Kubrick en el episodio del fusilamiento de tres soldados escogidos al azar para que su sacrificio pueda, presumiblemente, servir de ejemplo a sus compañeros, cortando de raíz las tentaciones de cobardía. Viene después una de las secuencias más memorables, para mí, de la historia del cine. Agraviados en su humana dignidad, muchos de los reclutas que han presenciado obligatoriamente el asesinato a sangre fría de sus tres camaradas, un crimen demencial ordenado por el alto mando de su propio ejército, han ido luego a la tétrica taberna del cuartel, seguramente con el propósito de desahogar con alcohol la pérfida humillación de que han sido objeto. El ruin tabernero les ha preparado, además, un número de variedad para distraerlos. No sabremos cómo pero el tipo tiene atrapada y bajo su control, ya fuere porque es su prisionera o su empleada, a una frágil, desvalida y atemorizada muchacha alemana —Susane Christian—.

Como supuesta representante del enemigo, al introducirla hace bromas procaces a sus costillas, mismas que el embrutecido auditorio aprueba con gritos soeces o risotadas grotescas. Luego ella es obligada a cantar, lo que hace con reticencias, saliendo de su boca sólo un susurro y además en alemán —la lengua del enemigo—, lo que produce en la alcoholizada audiencia, como reacción, una ola de silbidos y abucheos hostiles. La muchacha contiene como puede las lágrimas, se sobrepone en su fragilidad y logra levantar la voz y dar con el tono de armonía preciso a su triste canción de amor. Entonces el milagro acontece. Uno de los soldados primero, luego otros cuantos más y finalmente todos empiezan a salmodiar la tonada, produciéndose como un arrullo colectivo, y las lágrimas corren ya por las mejillas de esos buenos seres humanos a quienes la maldad encumbrada de los sinvergüenzas se obstina en convertir en máquinas de matar. Todos esos reclutas, al ver y oír a la joven cantante —también una víctima como ellos—, rememoran quizá a la madre, esposa, novia, hermana o hija que allá lejos, en el hogar, les aguarda. La muchacha alemana no sólo conmovió a los parroquianos de la taberna, sino también al propio Stanley Kubrick, al grado de que éste se terminó casando con ella.

Paths of Glory, como dicen los que saben inglés: it’s a must. Ahora bien, sobrepasando incluso los alcances de su mensaje humanista, tanto este filme como Sin novedad en el

Teniendo como paradigma a Rambo y contando con un escaparate mundial, la maquinaria de Hollywood se ha encargado de ensalzar, por medio de sus producciones fílmicas, la participación gringa en todas y cada una de las aventuras bélicas en las que el Tío Sam ha intervenido, promovido o incluso maquiavélicamente organizado. En tales películas, casi siempre se presenta, enaltece y glorifica como los chicos buenos a los mílites de las fuerzas Yueséi, las de las banderas de barras y estrellas. Los malos venimos a ser los otros

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frente nos obligan, en lo que es su virtud principal, a tomar conciencia, en tanto que seres racionales, de que la guerra es absurda. ¿En dónde radica lo absurdo de estas matanzas organizadas? Respuesta: en el hecho de que toda guerra significa una, al parecer voluntaria, regresión a la barbarie.

Puesto a andar, el absurdo genera el caos y éste produce la locura. ¿Cómo filmar un vértigo tal? ¿Cómo plasmar en imágenes cinematográficas un torbellino frenético de demencia colectiva? Tal vez el delirio de la locura pueda verse desde la locura misma. En realidad, esto ya se ha intentado cuando menos en dos ocasiones. Es decir, se ha hecho el experimento de empalmar una temática delirante y absurda con un estilo también delirante y absurdo. Los resultados han sido muy interesantes. A fines de los setenta, el de por sí desenfrenado Sam Peckinpah, al realizar La Cruz de Hierro (Cross of Iron, Reino Unido-Alemania Occidental, 1977), se alocó un poco más y visualizó la guerra —en este caso, la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)— como una pesadilla alucinante en que nada podía tener un sentido racional. “En ese planteamiento —ha escrito Leonardo García Tsao— hasta la noción de enemigo se desvanece, pues Peckinpah hace voluntariamente confusa la identificación de soldados rusos o alemanes en el frente de la batalla; en una guerra todos son víctimas, independientemente de su nacionalidad, raza o credo.” Meterse en este filme significa adentrarse en la insania de la guerra misma: en sudor, sangre, miedo y desesperación. No hay exaltación del heroísmo ni el espectáculo de las batallas resulta emocionante.

Lo mismo sucede en Más allá de la gloria (The Big Red One, Estados Unidos, 1980), que Samuel Fuller realizó. Homenajeado por directores de la talla de Jean-Luc Godard, Wim Wenders y Jim Jarmusch, y considerado por los críticos franceses como el cineasta paradigmático del paroxismo y la violencia, Fuller se forjó como corresponsal de guerra, se siguió como escritor de novelas policiacas y, en 1978, ya era un director cinematográfico.

Intuitivo en lo estilístico y medio cimarrón en lo ideológico, en sus primeras obras de tema bélico ensalzaba el valor de los soldados que no chistaban al ser enviados sin piedad al matadero y glorificaba el acto patriótico de matar con furia a los enemigos —primero nazis, luego comunistas—. Decía creer en la

La terrorífica guerra de trincheras fue un motivo recurrente en el cine sobre la Primera Guerra Mundial, como esta escena de Sin novedad en el frente.

Universal Pictures

Unos años más tarde, en 1957, Stanley Kubrick se acercaría de nuevo a la Gran Guerra europea con La patrulla infernal, en torno a un pelotón que se niega a atacar al enemigo de manera irracional, por lo que acaba siendo acusado de cobardía, traición y motín.

Bryna Productions/ United Artists

Kirk Douglas como el coronel Dax, quien pese a su valentía, defiende a sus hombres y menciona una frase memorable: “El patriotismo es el último refugio de los canallas”, en La patrulla infernal.

Bryna Productions/ United Artists

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grandeza del ser humano en situaciones límite. Luego se le acabó el sueño americano o algo grueso debió sucederle puesto que su visión épica de la guerra se le derrumbó por completo. En Más allá de la gloria, rodada casi veinte años después de Los invasores (Merrill’s Marauders, Estados Unidos, 1962), ya no venía ninguna grandeza en eso de ir a matar y a morir a lo pendejo sólo porque así lo habían decidido los señores del poder. Filme al parecer autobiográfico, sigue desordenadamente los pasos —los episodios dentro del caos, sería mejor decir— de un batallón estadounidense por el infierno de la Europa ocupada, desde la prueba de fuego en el vesánico desembarco en Normandía hasta el terrorífico descubrimiento de los hornos crematorios en los campos de concentración. Obra a la vez repulsiva y hechizante, Fuller logra con ella vislumbres inéditos de esa piedra de la locura que tiene, según los poetas, el maligno poder de convertir a los seres humanos en bestias. La secuencia inicial, la de la carnicería durante el llamado Día D, filmada con un realismo implacable, es el antecedente perfecto de la que años después, llegando a 1998, rodaría Steven Spielberg. Me refiero a la extraordinaria primera media hora de Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Estados Unidos, 1998), lapso en el que, sólo por la fuerza misma de las imágenes fílmicas, queda puesto en evidencia el hecho de que las tropas aliadas desembarcadas en Normandía el día 6 de junio de 1944, por órdenes del general Dwight D. Eisenhower y cómplices, fueron en realidad remitidas allí como reses al matadero, a sabiendas de lo que inevitablemente iba a suceder. Es decir, a los del alto mando no les importaba el altísimo número de bajas que en sus propias filas iba a ocasionar la mal planeada y peor ejecutada invasión. Lo que realmente pretendían era establecer una o varias cabezas de playa en Europa y cruzar rápidamente Bélgica y Francia para poder llegar a Berlín antes que los rusos, lo cual al fin de cuentas no consiguieron.

Posdata: sobre la palmaria utilización de los seres humanos como desechable carne de cañón, véase la contundente película Iluminados por el fuego (Argentina-España, 2005), que dirigió Tristán Bauef. En ella se recrean las humillantes tribulaciones que padecieron los soldados argentinos cuando a sus altos mandos —los mismos generalotes fascistas de la llamada guerra sucia contra la población civil— se les ocurrió la criminal idea, para ellos patriótica, de invadir las Malvinas y declarar la guerra a la Gran Bretaña. En lo personal, considero que estas islas no pertenecen a Argentina ni a Gran Bretaña, sino a las personas que en ellas viven.

El desembarco y la inmolación La gesta o indigesta del Día D, o sea la del 6 de junio de 1944 en que las tropas aliadas cruzaron el marítimo estrecho para desembarcar en plan suicida en Normandía, ha tenido las dos antes comentadas versiones cinematográficas altamente reveladoras y críticas, las de Fuller y Spielberg, pero también tiene una versión fílmica oficial. Se trata de una remembranza alcahueta, plagada —es la palabra justa— de situaciones teóricamente humorísticas, una de las cuales nos presenta a un viejo pueblerino que, ante el estupor de su esposa —y del público—, pega de gritos y brincotea sin parar como loco mostrando así su alegría porque los aliados por fin han aparecido en el horizonte y están destruyendo a cañonazos su propia casa… El día más largo (The Longest Day, Estados Unidos, 1962) es una megaproducción ambiciosa que se 10

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edifica en una fe ciega en los poderes del prestigio. Rodada en blanco y negro, para darle un toque documental de época, y en cinemascope, para quitárselo, fue rodada en 1962. Tuvo cuatro directores, uno de ellos alemán: Bernhard Wicki (nacido en St. Pölten, Austria). Los otros fueron directores afincados en Hollywood: Andrew Marton (nacido en Budapest, Hungría), Ken Annakin (nacido en Yorkshire, Reino Unido) y Ger Oswald (nacido en Berlín, Alemania), este último sin crédito. Lo más deslumbrante fue su cuadro de caracteres: noventa y cinco personajes, casi todos en papeles pequeños, a interpretar por actores conocidos e incluso por no pocas celebridades: John Wayne, Robert Mitchum, Henry Fonda y Richard Burton, entre ellos. No falta, por supuesto, el que fuera por mucho tiempo el alemán por antonomasia del cine hollywoodense: Curt Jurgens.

Si bien el escritor se las arregla para señalar claramente que la magna operación de desembarco estuvo plagada de errores logísticos y de ejecución —los barcos recalaban en puntos equivocados, los paracaidistas eran arrojados en donde no se debía, los aviones de bombardeo tardaban mucho en entrar en acción, las chicharras de identificación no funcionaban dado que su sonido se confundía con el del martilleo de carga de los fusiles enemigos, etc., etc.—, la verdad es que los productores se las ingeniaron a su vez para que, a ojos del espectador, tanto la estrategia como la actuación de los aliados pudieran ser apreciadas, en el balance final de los hechos, como grandes hazañas. Hay asimismo caídas en la falacia maniquea. Un solo ejemplo: todos los civiles franceses que aparecen en la cinta son partidarios de los aliados, ninguno de los alemanes. Y luego viene lo peor: las secuencias de los desembarcos en áreas costeras protegidas por tropas germanas desde búnkeres que dominaban visualmente todo el campo de batalla.

Lo que en The Big Red One y en Saving Private Ryan va a ser un aterrador viaje a la inmolación prácticamente suicida y en consecuencia a un descomunal baño de sangre, en The Longest Day es presentado calculada y mañosamente como un plácido paseo por alguna playa vacacional. ¡Qué lejos estamos aquí de la estremecedora realidad que nos será presentada, unos años después, por Fuller y Spielberg!

Justo es decir que no todo ha sido autoglorificación y chauvinismo en el cine con tema bélico hecho en Estados Unidos. También ha habido cineastas que han cuestionado no sólo los motivos del lobo, sino la idea misma del patriotismo. Ejemplo de eso último es Sin novedad en el frente, película dirigida por Lewis Milestone sobre una novela pacifista de Erich Maria Remarque, en la que se tenía el valor de decir que la patria no merece que se sacrifique por ella la vida de ningún ser humano

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Dos vistas a Iwo El sitio de la isla de Iwo, en marzo de 1945, fue otro más de los espeluznantes episodios de masacre de la Segunda Guerra Mundial. Los gringos daban por hecho que acabarían con sus oponentes en dos o tres días, pero lograrlo les llevó más de un mes con un costo de miles de vidas.

Sus enemigos se habían hecho fuertes en el interior de los cerros, ocupando las numerosas cuevas y construyendo un laberinto de corredores entre ellas.

Hubieran podido resistir mucho más, pero se les acabaron el agua y los alimentos y es de suponer que pronto se les agotarían también las municiones.

El emperador y su estado mayor se negaron fríamente a enviarles refuerzos, respaldo y bastimento. A los resistentes no les quedaron así más que tres salidas: morir de hambre, rendirse con deshonor o hacerse el harakiri…

El infatigable Clint Eastwood, en una producción de Steven Spielberg y de él mismo, despliega su proverbial habilidad narrativa para demostrar el horror de la guerra, no a partir de un discurso retórico, sino desde la visceralidad de la experiencia directa, muy cerca del modo de un Robert Aldrich o de un Samuel Fuller. Y más asombroso aún, lo ha hecho por medio de un díptico fílmico, o sea no de un largometraje sino de dos, como acudiendo al anverso y al reverso de una misma moneda. Constituyendo un filme único, su primera parte, La conquista del honor (Flags of Our Fathers, Estados Unidos, 2006), plantea los acontecimientos del sitio desde el punto de vista de los combatientes estadounidenses, y en su segunda, Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, Estados Unidos, 2006), los muestra desde la óptica de los soldados japoneses.

La original propuesta intenta encontrar el equilibrio: ver a un tiempo las dos lunas del espejo. Implica, además, un precedente de reparación justiciera. No hay un ejército de buenos y un ejército de malos enfrentados en una línea de fuego, sino dos iguales cuerpos de combate compuestos por seres humanos comunes que han tenido el infortunio de caer en un engranaje ominoso que les avasalla y tritura. Sobran jueces, falta gente que comprenda. En la batalla de Iwo hubo muchas muertes de ambos bandos. Esos jóvenes marines que desembarcaban en blancas playas confiados en que los intensos bombardeos previos realizados por su fuerza aérea durante días enteros

James Coburn como el Sargento Rolf Steiner, quien combate en el frente ruso, se niega a dar testimonio falso para que un soldado de una familia influyente, reciba La cruz de hierro, en el filme de Sam Peckinpah.

Anglo-EMI Productions Ltd./Rapid Film/Warner Home Video

La terrible guerra en el frente ruso se recrucede cuando el capitán Stransky (Maximillian Schell), omité ordenar al pelotón la orden de retirada y los deja a rodeados por el enemigo.

Anglo-EMI Productions Ltd./Rapid Film/Warner Home Video

Lee Marvin es el sargento de una unidad que intenta sobrevivir en la Segunda Guerra Mundial en Más allá de la gloria, de Sam Fuller.

Lorimar Productions/ Warner Bros

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Otros serán los que vayan: Joker (Mathew Modine) y Cowboy (Arliss Howard), entre quienes identificamos como compañeros de Pyle en el campo de entrenamiento. Vietnam es un show macabro, un caos sin sentido alguno. A él se nos conducirá en la segunda parte de la película. De arranque, una secuencia memorable que lleva el sello estilístico de su realizador: al compás de “These Boots are Made for Walking”, que se deja oír en la voz de Nancy Sinatra, vemos una prostituta vietnamita que, con movimientos lascivos, recorre en transversal una calle de Saigón para apersonarse ante un par de soldados estadounidenses que beben cerveza y toman fotografías. Parece un vulgar comercio de carne, pero el tinglado ha sido montado para que un par de nativos adolescentes puedan robar una cámara fotográfica. Ya estamos en el Vietnam picaresco. Gracias a un portento de travelling, de los muchos que diseñados con brillantez le darán potente dinamismo a la acción, se nos instalará luego en Da Nang y pronto, secuencia más adelante, en una oficina de prensa que es en realidad una agencia de propaganda del ejército invasor. Ahí los “corresponsales”, a la espera de que llegue a animarlos la estrella Ann-Margret, inventan las hazañas de El Vietnam de la corrupción sus soldados, así como también inventan los copiosos números Como a Hemingway, el tema que más le de bajas que, según ellos, sufren las fuerzas enemigas día con interesaba a Kubrick era el de la guerra. día. El buen Stan nos ha llevado al Vietnam de la corrupción.

Directa o lateralmente, filmó mucho sobre El del caos, la barbarie y la locura se nos vendrá encima en esta materia. Su biblioteca estaba con- la media hora final, por cierto otro de los grandes episodios formada sobre todo por libros de asunto memorables de la historia del cine bélico. bélico. Inscritas en este campo, nos dejó por lo menos dos obras maestras, la ya La mejor del siglo xx citada Paths of Glory y Full Metal Jacket Otra vigorosa cinta sobre la Segunda Guerra Mundial es (Reino Unido-Estados Unidos, 1987), la titulada Patton (Estados Unidos, 1970) —apellido de un llamada en México Cara de guerra y en tristemente célebre general déspota estadounidense—, España, muy puñeteramente, La chaqueta cuyo guión fue escrito por Edmund H. North y Francis Ford metálica, nombre horrible si es que los Coppola. Cito esto porque el tal Coppola es el mismo sujeto hay, pues jacket, en este caso, quiere decir que, después de realizar con gran éxito su brillante trilogía casquillo. Treinta y dos años después que sobre El padrino (o sea The Godfather, Estados Unidos, 1972, Paths of Glory, Kubrick realiza esta vez la 1974 y 1990), que para mí es la detallada exposición —no me contundente y alucinante película. Obra queda claro si apologética o crítica— del Sistema de Libre integrada por dos relatos autónomos, se Comercio hoy operante en casi todos los territorios del plapuede asumir como una película que en neta, pudo sacar adelante una de las tres mejores películas realidad es de dos películas. hechas hasta el momento sobre la guerra de Vietnam (1964La primera parte de Full Metal Jacket 1975), conflicto en el que naturalmente también metieron nos lleva a un campamento de instruc- su cuchara —y su napalm— las engreídas huestes del Tío ción militar para futuros marines, lugar Sam. Esta película a la que me refiero es, obvio, Apocalipsis vesánico de corte cuartelario en el cual ahora (Apocalypse Now, Estados Unidos, 1979). Las otras dos el propósito básico que se persigue no obras fílmicas destacadas sobre el tema vendrían a ser la es otro que el de transformar a seres ya comentada Full Metal Jacket y Pelotón (Platoon, Reino humanos en insensibles máquinas de Unido-Estados Unidos, 1986), dirigida ésta por Oliver Stone.

Para empezar, me arriesgo con una afirmación contunaniquilación. En metáfora afortunada, se trata de borrar la sonrisa de la cara del dente: Apocalypse Now quedará como la mejor película del inocentón Gomer Pyle (Vincent D’Onofrio) siglo veinte. Eso lo digo ahora, en el año 2004. Sin embargo, para poner en su lugar un rictus de odio en marzo de 1980, al reseñar la cinta en un par de notas puy mirada perdida —la cara de guerra a la blicadas en el diario Esto —las cuales posteriormente recogí que alude el título mexicano—. El recluta en mi libro La comezón del séptimo arte (imac, 1998)—, ya ha aprendido a matar sin piedad. Tomará señalaba, con cierta sorna apuntada a los malquerientes, el fusil y disparará contra su verdugo, el que entonces como hoy los había, una primera impresión tiránico instructor (Lee Ermey), o sea su ya lo suficientemente valorada de las virtudes de un filme único y verdadero enemigo. Finalmente, deslumbrante: “Apocalipsis puede ser sólo una obra maestra, sentado en un retrete, se introducirá en pero nada menos.”

Me quedé corto. la boca el cañón de su fusil y jalará de Aquella película vista entonces se constreñía en su duranuevo el gatillo. Pyle ya no irá a Vietnam. sobre el campo contrario, a lo que hay que sumar el constante cañoneo de su flota naval, habían servido para limpiar de enemigos el panorama que tienen enfrente. Se equivocan. Ocultos en las entrañas de los cerros los japoneses esperan el momento oportuno para asomar por la boca de las cuevas con sus armas. Éstos ganarán el primer round, pero perderán el episodio definitivo cuando se queden sin agua y sin comida.

Aguantarán así una larga semana más.

Hay documentos que hablan de actos de canibalismo. Eastwood y sus guionistas han eludido el tema, quizás a solicitud misma de sus colegas japoneses. Por atroz que la antropofagia sea, en su desesperada situación sería inexplicable. No tenían carne, pero sí muchos cadáveres en su derredor.

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La gesta o indigesta del Día D, o sea, la del 6 de junio de 1944, en que las tropas aliadas cruzaron el marítimo estrecho para desembarcar en plan suicida en Normandía, ha tenido las dos antes comentadas versiones cinematográficas altamente reveladoras y críticas, las de Fuller y Spielberg, pero también tiene una versión fílmica oficial. Se trata de una remembranza alcahueta, plagada de situaciones teóricamente humorísticas… El día más largo es una megaproducción ambiciosa que se edifica en una fe ciega en los poderes del prestigio.

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ción a dos horas con veinticinco minutos.

En este otoño, dos décadas después, la película ha crecido en cincuenta y cinco minutos para alcanzar así las tres horas con veinte. También, en mi aprecio, la obra ha crecido enormidades. Tiene una coherencia y hondura que en la versión pasada a tijera, supongo que en aras del comercio, fueron menoscabadas sin piedad. Dos grandes secuencias entre oníricas y alucinantes nos habían sido birladas…

Apocalypse Now Redux se llama en su idioma original esta nueva versión, título traducido con sensatez por Carlos Bonfil como Apocalipsis ahora (reeditada), ya que al respecto, en la Cineteca, al exhibir la película se hicieron bolas. Hay que decir que, desde la versión previa —la incompleta—, ya se advertía que en la dialéctica de la construcción del relato mucho había servido el desacuerdo —que llegó a agrio debate— entre director y guionista. En efecto, si para el primero la guerra era un simple acto de barbarie, para el segundo, el innegablemente talentoso halcón John Milius, se trataba de una actividad que tenía que ver con la gloria del hombre —si es que eso existe—. Como algo de ambos puntos de vista quedó en el filme, se evitó —pienso que afortunadamente— la posición unilateral o simplista, no cayendo ni en la demagogia patriotera, por un lado, ni en el maniqueísmo antibélico, por el otro. Esta complejidad conceptual se hace más palpable en la nueva versión reeditada. Más que buenos o malos, lo que se ve en el filme son seres atrapados en un horror y un caos que están lejos de comprender, pero que enfrentan como mejor pueden y no sin cierta grandeza —la que el misterio del comportamiento humano permite.

El periplo de los protagonistas de Más allá de la gloria, los lleva de las playas de Normandía, en Francia, a los campos de extermino nazis en lo profundo de Europa.

Lorimar Productions/ Warner Bros

Quizás ninguna otra película de ficción haya logrado una coreografía sangrienta tan cruda como lo hace la súper producción Rescatando al soldado Ryan.

Dreamworks/Paramount Pictures

Nota bene: Los textos que aquí se reproducen pertenecen al volumen Amor al cine, editado en 2009 por Juan Pablos Editor y el Instituto Zacatecano de Cultura, el último libro que publicaría el crítico de cine, guionista, escritor y editor Francisco Sánchez, en una serie de temas cinéfilos que decidió agrupar bajo el título general de Memorias de una mirada. En homenaje a su memoria y a su criterio como crítico es que reproducimos estos ensayos del maestro, fallecido el 23 de agosto de 2013.

Francisco Sánchez Aguilar (Ciudad Acuña, Coahuila, 1939-Ciudad de México, 2013). Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Fue corrector de pruebas en Ediciones Oasis, redactor en Notimex, jefe de redacción de Procinemex y jefe de redacción del Instituto Mexicano de Cinematografía. Colaboró, con criticas cinematográficas en el suplemento dominical de El Nacional y luego, desde 1972 y hasta 1980, en el diario deportivo Esto. Participó en el Movimiento Estudiantil de 1968. Escribió, entre otros guiones, el documental Los que viven donde sopla el viento suave (México, 1972, de Felipe Cazals), así como las ficciones Las noches de Paloma (México, 1977, de Alberto Isaac), Amor libre (México, 1980, de Jaime Humberto Hermosillo), El tonto que hacía milagros (México, 1982) y Pueblo de madera (México, 1991). Fue autor de los libros fílmicos Todo Buñuel (Cineteca Nacional, 1978), Hermosillo, pasión por la libertad (1989), Crónica antisolemne del cine mexicano (1989), La comezón del séptimo arte (1998), Océano de películas (1999), Luz en la oscuridad (2002), Cinefilia es locura (2004), El cine nuevo del nuevo siglo (y otras nostalgias) (2008), Amor al cine (2009); también escribió narrativa y ensayo: Postales de los años de esplendor (1994), Tierra que fue mar (1996), Manuel Acuña protagonista (Historias de entretén y miento) (1999). Recibió el Premio Comala 1988, en Colima, por su relato La mujerte, así como homenajes de la Sociedad de Escritores, la Sociedad de Directores y el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, en 1977, además del Reconocimiento a Escritores Cinematográficos Mexicanos (rec) en 2010, entregado por Cinérgica.

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arte, industria, reflexión o espectáculo

la concepción misma del cine en el seno de hollywood José Antonio Valdés Peña

Aunque la hegemonía en la producción cinematográfica de la industria de Hollywood comenzó a despuntar al término de la Primera Guerra Mundial, en realidad, la concepción del arte fílmico estadounidense ya puede vislumbrarse desde que Edison estableció su primer estudio y encargó al fotógrafo Edwin S. Porter dirigir el primer western, El gran robo del tren. Al comparar dicha cinta con la fantástica El viaje a la Luna, de George Méliès, podemos hallar las claves primigenias para entender el cine estadounidense y el europeo que perduran hasta la fecha.

En lugar de mostrar las más dramáticas escenas de acción, como en los primeros westerns estadounidenses, sino su propensión a dar explicacones científicas o mágicas, hacía que los relatos fantásticos de George Méliès fueran menos apabullantes ante el público común, como ocurre con Viaje a la Luna.

Star Film

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na vez terminada la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la industria fílmica de los Estados Unidos tuvo un impulso que la mantiene, hasta el momento, como la más poderosa del mundo entero. Hasta antes de 1914, su desarrollo y el de algunos cines de Europa, particularmente el francés y el inglés, iban corriendo de forma paralela, desarrollando nociones de cine muy diversas, tanto en el plano argumental como en sus respectivas

propuestas estéticas. Sin embargo, la Gran Guerra significó un revés para los cines del Viejo Continente, permitiendo al muy joven Hollywood posicionarse comercialmente de forma global, al no encontrar la competencia que existía en años anteriores. ¿A qué se debe el gran éxito del cine producido en Hollywood? ¿Por qué todas las cinematografías del mundo, en mayor o menor medida, quieren parecerse a él? ¿En qué momento se formó una

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maquinaria tan implacable, capaz de dominar la exhibición mundial?

Respuestas hay muchas. Para algunos, Hollywood es algo así como un villano perverso que, con una sonrisa revestida de humor, efectos especiales y atractivo comercial funge como el principal órgano de invasión cultural para propagar los peores vicios de la idiosincrasia estadounidense —algunos atrasados exclamarán el término imperialismo yanqui—. Para otros, es una industria ejemplar, debido a la forma en la cual sus componentes funcionan a la perfección.

Una producción constante, que arriesga cantidades millonarias y, de paso, aporta nuevas tecnologías al cine mundial. Una distribución horizontal que permite su presencia en, básicamente, todas las pantallas del orbe, aunada a un aparato publicitario de eficacia letal. Finalmente, a causa de que sus productos son tan comerciales, su exhibición se desliza, a nivel mundial, como mantequilla sobre el pan. Más voces se alzarán para oponerse a la forma en la cual los realizadores que trabajan en sus filas son despojados de la autoría de sus cintas, viéndose obligados a convertirse en sus propios productores o partir hacia el cine independiente para conseguir su libertad creativa.

Los pioneros y el cine redituable Curiosamente, todo ello parte de la misma concepción con la cual nació el cine estadounidense, en la última década del siglo xix. A diferencia de los franceses, como los hermanos Louis y Auguste Lumière o del ilusionista y cineasta Georges Méliès, el estadounidense Thomas Alva Edison, el principal promotor de la imagen en movimiento de este lado del Atlántico, era un hombre interesado en el progreso científico comercializable. A partir de 1890, sus esfuerzos por colocar su máquina de imágenes en movimiento, el Kinetoscopio, entre el gran público y los empresarios de la época, fracasó de forma brutal, abriéndole paso entonces al cinematógrafo francés de los Lumière, que hizo las delicias del público de la época.

En la cuestión formal, las películas de Edison no se diferencian demasiado de las de los Lumière: un plano fijo de poco menos de un minuto que retrata un hecho verídico, extraído de la vida misma.

Sin embargo, las primeras carecían de la visión artística de los fotógrafos de Lyon, quienes hacían gala de puntos de fuga, composiciones complejas… en fin, de una mirada de artistas y no de la muy simple

La acción del cortometraje de Porter inicia de inmediato, sin prólogo ni explicación alguna: los ladrones irrumpen en una oficina y se hacen de la nómina a robar. Es decir, Hollywood consigue la atención del espectador sin cortapisas, privilegiando la acción en pantalla por encima de todo.

El fisicoculturista prusiano Eugen Sandow fue filmado por el kinetoscopio de Edison, el 18 de mayo de 1894. También se vendía como una tira para coleccionistas (souvenir strip).

American Mutoscope Company

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mirada de Edison, quien en el fondo reproducía un espectáculo popular — Sandor, el hombre fuerte o una pelea de gallos— en la pantalla. De estas “vistas” nació el cine documental, sin embargo, las películas del inventor del fonógrafo no dejan una idea clara de su momento histórico, más allá de la indumentaria de los protagonistas. Mientras que en las películas de los Lumière, esa Francia que va entrando al siglo xx, en cada una de sus imágenes, se siente que retratan tanto a intelectuales y científicos como a gente del pueblo deambulando por las calles de París.

El primer estudio de cine Una vez que nace el cine con argumento, la diferencia se hace aún más profunda.

Los Lumière participaron poco de esta etapa, aportando títulos invaluables como El regador regado (L’Arroseur arrosé, Francia, 1895), un chiste visual considerado la primera comedia en la historia del cine.

Le tocó al ilusionista Méliès levantar el primer universo fílmico forjado en la imaginación, creando mundos fantásticos inspirados en fuentes como Julio Verne, donde se originó su obra maestra, El viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, Francia, 1902). Con complejas escenografías, maquillajes, vestuarios estrambóticos y, sobre todo, efectos especiales inspirados en el arte del ilusionismo, Méliès filma una ficción perfecta, que crea nuevos mundos, realizada con elegancia y una carga artística impecable. A diferencia de Edison, el mago francés nunca consideró al cine como un negocio, sino como una extensión de su fascinante universo personal —en esto mismo, el artista tuvo su penitencia, pues al descuidar sus derechos autorales y supervisar con más cuidado la distribución de sus cintas, pronto fue esquilmado por no pocos vivales que piratearon sus películas haciéndolas pasar como propias, provocando la ruina de Méliès poco después de terminada la Primera Guerra Mundial.

Mientras tanto, en los Estados Unidos, Thomas Alva Edison, después de una cruenta guerra de patentes entre su Kinetoscopio y el Cinematógrafo, abrió en Nueva York su primer estudio cinematográfico, un galerón bautizado como Black Maria, e impuso a Edwin S. Porter, un camarógrafo pionero, como su jefe de producción al frente de la Edison Company. Un año después de El viaje a la Luna, de Méliès, se estrena El gran robo del tren (The Great Train Robbery, 16

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Estados Unidos, 1903), considerada el primer western de la historia del cine y la película que perfila la forma en la cual Hollywood inventa su toque.

En menos de un rollo de duración, la cinta narra las andanzas de una pandilla de ladrones del Viejo Oeste que hurtan una nómina que viaja a bordo de un tren en marcha. Acto seguido, detienen la locomotora, hacen bajar a los pasajeros y los despojan de sus pertenencias —algunos de ellos no viven para contarlo—.

Un grupo de alguaciles son avisados del robo y se enfrentan valientemente con los ladrones en un claro del bosque. El bien triunfa sobre el mal, no sin algunos caídos en la refriega.

Prestidigitación vs western Si pensamos este breve filme con más detenimiento, podemos llegar a varias conclusiones al comparar su estructura y alcances con los de la cinta antes mencionada de Méliès. Mientras el segundo se toma bastantes minutos para describir las bases científicas —aunque con muchos resquicios de la hechicería— del viaje a la estratosfera que los protagonistas harán al satélite natural de la Tierra, la acción del cortometraje de Porter inicia de inmediato, sin prólogo ni explicación alguna: los ladrones irrumpen en una oficina y se hacen de la nómina a robar. Es decir, Hollywood consigue la atención del espectador sin cortapisas, privilegiando la acción en pantalla por encima de todo.

En adelante, las dos historias corren de forma paralela. Méliès describe los prodigios que los viajeros científicos van atestiguando en su recorrido a la Luna, siendo el punto culminante el momento en el cual el cohete, disparado desde París, pega en el ojo mismo del satélite, provocando su molestia. En su lugar, Porter apuesta por la descripción realista de los movimientos de la banda para detener el tren, situando frente a la cámara momentos de gran violencia —un trabajador es arrojado desde el tren en movimiento; otro más, baleado por defender la nómina— y brindando al filme un ritmo frenético sin un montaje acelerado, apostando más bien por planos fijos en los cuales la acción la brindan los mismos personajes.

La captura de los científicos y su presentación ante el rey de los Selenitas, momento de gran tensión en El viaje a la Luna, tiene su símil en El gran robo del tren cuando la policía rural es aler-

El escandaloso primer beso fílmico fue hecho con el kinetoscopio en 1896. Además, el primer estudio de producción de cine de la historia, bautizado como Black Maria, también fue invento de la compañía de Thomas Alva Edison.

Otro fotograma del fortachón Eugen Sandow.

Edison Manufacturing Company

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tada del hurto. En ambas cintas ocurre una persecución, aunque en sentidos contrarios —los científicos buscan salvar sus vidas y volver a la Tierra; los rurales, por su parte, se enfrentan a los ladrones en un claro del bosque—, culminando en el éxito para sus protagonistas: los viajeros regresan a la Tierra sanos y salvos, trayéndose con ellos a un Selenita como testigo de su experiencia, mientras que la policía consigue abatir a los bandidos y recuperar el botín robado. Los finales de ambas cintas son sumamente interesantes. El de El viaje a la Luna es festivo, luminoso, con un toque surrealista cuando el selenita capturado baila con los científicos en la plaza del pueblo. Mientras, en El gran robo del tren, el actor Justus D. Barnes, quien diera vida al líder de los bandoleros, descarga su arma mirando a la cámara, violentamente, mirando directamente al espectador.

Concepciones distintas Arte o espectáculo. Arte o industria.

Reflexión o espectáculo. Narrativa que deja fluir la magia o narración en la cual predomina la acción. Finales en los cuales la misma magia sigue presente o en los cuales la violencia, latente, resultan la señal para que inicien nuevas aventuras.

Pasión y ritmo enfrentados. Hollywood y los cines de Europa entablaron la lucha desde los inicios mismos del arte cinematográfico y ambos hacen, desde entonces, las delicias del público en el mundo entero. No es una batalla, sino concepciones distintas de un mismo medio que nos acerca siempre a la materia de lo que están hechos los sueños.

La acción abordada directamente en el relato fílmico de El gran robo del tren, de Edwin S. Porter, se puede apreciar en este par de imágenes.

Edison Manufacturing Company

José Antonio Valdés Peña. Egresado del diplomado universitario en Apreciación Cinematográfica de la Universidad Iberoamericana y del Centro de Estudios Audiovisuales. Comenzó su labor como investigador en la Cineteca Nacional, en 1997; de 2001 a 2014, colaboró en las subdirecciones de Investigación y Publicaciones de dicha institución. Como docente, desde el año 2000 ha impartido clases de Cine en el cecc Pedregal y otras instituciones académicas. En el noticiario matutino de Canal Once conduce la sección Miradas al Cine y también es conductor del programa de radio Cinema Red, que se transmite por Radio Red 1110 de am. Es autor del libro Óperas primas del Cine Mexicano y ha participado también como coordinador de la colección Cuadernos de la Cineteca Nacional y como responsable de la sección de Cine de la revista Tiempo Libre. Actualmente se desempeña como subdirector de Información y Proyectos Especiales de la Cineteca Nacional.

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no puede matar enteramente nuestra industria una prolongada historia de amor y odio con hollywood Octavio Maya Rocha Mientras los Estados Unidos combatieron en la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica mexicana se encumbró como la primera de América Latina y consolidó un poderoso sistema de distribución internacional. Pero a partir de entonces, el dominio de Hollywood en las pantallas nacionales y las inestables condiciones de producción han hecho que se mire a esta industria como un enemigo, al tiempo que se le intenta imitar o adoptar sus fórmulas.

Evita Muñoz “Chachita” y Pedro Infante, del bando de los pobres, interpelan a Mimí Derba, Miguel Manzano y Juan Pulido, del lado de los ricos, en la exitosa segunda parte de la película más taquillera del cine mexicano —Nosotros los pobres (1948)—, Ustedes los ricos (México, 1949), de don Ismael Rodríguez.

Producciones Rodríguez

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l cine mexicano vive, día a día, una batalla campal frente al cine Hollywoodense. Sin embargo, pese a lo mucho que se dice en contra del cine estadunidense, lo cierto es que ambas cinematografías mantienen una relación de amor y odio que no pueden evitar. Por cercanía, por política, por historias compartidas, es una relación, en muchas ocasiones, de dependencia.

Actualmente existe un intento claro

por sofocar nuestra cinematografía por parte de Hollywood, sin embargo, el cine mexicano es una estructura que necesitan mantener, justo como en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial, cuando tuvo que frenar la producción de sus películas porque el país estaba en guerra y las estrellas del séptimo arte asumieron el compromiso de recorrer diversas bases militares en Europa y Asia para apoyar anímicamente a sus tropas

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en combate. De ese modo, tuvieron que emplear al talento mexicano para poder suplir la necesidad de actores y la industria mexicana creció a un nivel nunca antes visto.

Cuando Hollywood se frenó, México creció en un importante periodo que se capitalizó a favor por la industria local. La ausencia de películas estadounidenses permitió que el cine mexicano se viera con mucho mayor impacto, no sólo en nuestro país, sino en toda Latinoamérica y se consolidó nuestro propio star system con figuras como Pedro Infante, David Silva, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, María Félix o Dolores del Río, por mencionar unos pocos, los cuales, con una clara idiosincrasia mexicana, tuvieron penetración internacional.

A partir de entonces, México se convirtió en el back lot hollywoodense, y lugares como los Estudios Churubusco y América, además de locaciones como Cuernavaca y Durango, se convirtieron en sitios meramente cinematográficos y base de la producción estadounidense en México. Piezas mexicanas originales, como Macario (México, 1967, de Roberto Gavaldón), Nosotros los pobres (México, 1952, de Ismael Rodríguez) y Los tres huastecos (México, 1954, también de Ismael Rodríguez) tuvieron el merito de gozar del gusto del público y del reconocimiento internacional sin la necesidad de parecerse al cine estadounidense, que Frank Capra, Elia Kazan, John Ford y hasta Alfred Hitchcock desarrollaron aún más al termino de la Segunda Guerra Mundial. Un cine que eventualmente se consolidaría como la potencia de cinematográfica más importante del mundo.

Los tiempos cambiaron también para el cine mexicano, pero negativamente, al decaer en producción y calidad temática.

La historia de todos conocida de la negra década de los años noventa, en la que el cine mexicano comenzó a levantarse de un profundo letargo. Aunado a lo anterior, los cines y la estructura de distribución se encontraba reblandecida. No sería hasta la entrada del nuevo milenio que merced a la presencia de estructuras corporativas del cine Hollywoodense como Cinemark —al establecer el sistema multisalas—, se inició un proceso de transformación en la exhibición.

Pronto se sumaría el proyecto de tesis de Harvard que devinieron en Cinemex y Cinépolis, empresas que comenzaron a conquistar territorios, generando un mercado que ha llegado a convertirse en

Ni la muerte habrá de lograr convencer a Macario, de Roberto Gavaldón y del relato de B. Traven, de compartir su guajolote.

CLASA Films Mundiales

David Silva fue, en su momento, el actor más taquillero y popular del cine mexicano.

Aquí, en Los Fernández de Peralvillo, de Alejandro Galindo.

Azteca Films

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el cuarto mercado mundial de consumo de cine en todo el mundo.

Años del Nuevo Cine En el trayecto entre las décadas que van de los años sesenta a los ochenta, teniendo al trío de realizadores Felipe Cazals, Arturo Ripstein y Jorge Fons como los exponentes mas destacados y estandartes en defensa del cine mexicano —con una presencia más de nicho en festivales y centros culturales—, aún no existían los multicinemas, sino las grandes salas de hasta 5 mil asistentes y un circuito de cine clubes.

A cambio, en Hollywood no paró la producción ni su estructura de distribución, cada vez mejor cimentada, con grandes producciones grandilocuentes que siguen visitando México. Y con películas filmadas en el país, como La noche de la iguana (The Night of the Iguana, Estados Unidos-México, 1964, de John Huston) que tiene tal impacto que prácticamente inventa de forma turística a Puerto Vallarta.

Ya para los ochenta, cineastas como Gabriel Retes, Rubén Gámez, Jaime Humberto Hermosillo, José Luis García Agraz o Alejandro Pelayo son piezas que empiezan a fraguar una nueva propuesta que no termina de consolidar sino hasta la década de los noventa, época en la que nació un nuevo cine mexicano, en el que aparecieron 40 directores con nuevas temáticas, nuevos valores de producción, sí con una idiosincrasia mexicana, pero en un concepto moderno, lo que comienza a llamar la atención de la industria Hollywoodense.

La raquítica estructura del cine mexicano en proceso de reinvención obligó a muchos realizadores de esta generación a partir a Hollywood e incluso a Europa.

Pioneros de esta hazaña, como Luis Mandoki, Alfonso Arau, Gabriel Beristain, Henner Hoffman, Elpidia Carrillo, Juan Mora Cattlet o Gonzalo Gavira, abrieron el camino para que otros mexicanos, como Alfonso Cuarón, Emmanuel Lubezki, Guillermo del Toro, Guillermo Navarro, Salvador Carrasco, lograran llegar, y más tarde, eventualmente, la historia conocida de Alejandro González Iñárritu, Rodrigo Prieto, Demián Bichir, Kate del Castillo, Xavier Pérez Grobet y Carlos Bolado, entre otros.

El movimiento de artistas cinematográficos mexicanos destacó principalmente mediante los “Tres Amigos” —en alusión a la cinta homónima 20

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estadounidense de 1986, ¡Three Amigos!, de John Landis—, Cuarón, Del Toro y González Iñárritu, que han consolidado carreras en un mundo donde hay dinero, pero la libertad creativa que se ganaron es un hecho fundamental para lograr el éxito obtenido a nivel mundial. Aunque han triunfado en Hollywood, esa cinematografía no es cine mexicano, aun así se mezcla el orgullo nacional que lo hace propio. Algunos logran más que otros, pero el hecho es que la estancia en Hollywood perfecciona la hechura de nuestros cineastas, algunos aprovechando lo aprendido regresan y suben el estándar de calidad local.

A pesar de ello, el cine de México sigue atrasado en muchos renglones, quizás el más importante sea el flujo de capital, lo que provoca la necesidad de depender del gobierno y estanca las posibilidades de los realizadores, obligándolos a irse. Algunos de ellos, como Alfonso Cuarón, regresan a nuestro país para filmar historias con propuesta original. El caso más importante posiblemente sea Y tu mamá también (México, 2001), que habría de impactar al mundo convirtiéndose en una propuesta de un mexicano, hecha en México, con talento mexicano, pero con el estilo de control de calidad hollywoodense. No es gratuito que hoy en día, el cineasta se haya convertido en una estandarte y referente del cine mundial, sus inicios como asistente de dirección de grandes producciones hollywoodenses terminaron en una trayectoria sumamente positiva.

El multiplex y Hollywood En el nuevo siglo, el cine mexicano comenzó a tener nuevos brios, camina lentamente , surge eventualmente la salvación de nuestra industria mediante las exenciones fiscales previstas en la iniciativas del artículo 226 —ahora 189— de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que marcan la diferencia y la única razón más importante de financiación que permite la existencia de un renacimiento del cine mexicano.

El cine mexicano logra un paso importantísimo, pero relaja la aprobación de proyectos de mala calidad, más aun, algunos que, aunque se filman, no consiguen distribución.

El problema es que mal confunden intentar hacer industria y competir con Hollywood sin invertir lo necesario en promoción, ni contar con el aparato adecuado, delegando todas esas responsabilidades a un estudio de Hollywood con oficinas locales para que pueda hacer la gestión frente a un exhibidor.

Dicen que si no puedes ganarles debes unírteles, aunque en el camino se pierde la posibilidad de generar nuevos públicos, de enaltecer historias mexicanas que no tienen por qué estar peleadas con la recaudación. El cine mexicano quiere competir con Hollywood, más la competencia es en circunstancias totalmente opuestas.

El renacimiento del cine mexicano encumbra a nuevos actores, surgen figuras como Ana de la Reguera, Martha Higareda, Joaquín Cosío, Jesús Ochoa, Paulina Gaitán, Silverio Palacios, tan pronto tienen éxito en México, algunos intentan irse. A otros los llaman, van y vienen en películas Hollywoodense, el cordón umbilical con el cine Hollywoodense no se rompe.

En el fondo la perspectiva es la idea de que si no se triunfa en Hollywood, si no se accede a ese aparato promocional mundial, la carrera de un artista no se consagra. La pregunta es: ¿se consagra en esa figura que ya era o se consagra en lo

El movimiento de artistas cinematográficos mexicanos destacó principalmente mediante los “Tres Amigos”, Cuarón, del Toro y González Iñárritu, que han consolidado carreras en un mundo donde hay dinero, pero la libertad creativa que se ganaron es un hecho fundamental para lograr el éxito obtenido a nivel mundial. Aunque han triunfado en Hollywood, esa cinematografía no es cine mexicano, aun así, se mezcla el orgullo nacional que lo hace propio.

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que se convierte según imagen y semejanza del estereotipo hollywoodense?

En esta nueva conquista, ahora cultural, inventaron el multiplex y, ante la adoración mexicana de los centros cinematográficos de aquellas salas hermosamente diseñadas en estilo clásicos o art decó de gran espacio que generaban tumultos afuera de sus calles para presenciar una función de cine, terminaron por eliminarlas, basados en una visión comercial.

Esta posibilidad de tener más salas seguramente hubiera sido conveniente si hubiera dado acceso a más películas, a propuestas de diversos cortes y provocar un proyecto que propiciara la creación de nuevos públicos. Pero en el nuevo modelo se sometió al público para que en sus nuevos recintos sus productos se reprodujeran no sólo en una sala, sino en la mitad o más de las pantallas del complejo, pareciera incongruente tener más espacios pero menos opciones en el sistema de multiplex —eterna discusión acerca de los derechos de los productores, de los creadores fílmicos y de la diversidad en la oferta para el público.

En esta nueva era, los grandes estudios hollywoodenses crearon a los nuevos dioses surgidos en su seno, como Scarlett Johansson, Robert Downey Jr., Samuel L. Jackson. Ahora los dioses contemporáneos son figuras de cómics, centro de atracción de un cine predominantemente de acción, con poco fondo, hueco en su mayoría, pero repleto de efectos especiales en los que los disparos y los golpes son la expresión de un cine que ha perdido toda intención. Y todavía peor, pensado para un público que desaparece ante el evidente dominio de una nueva era digital portátil cuya expresión masiva son los teléfonos inteligentes y las tabletas digitales.

Esta batalla por sobrevivir ante el homogéneo dominio de Hollywood se ha convertido en una suerte de relación de amor y odio en la que resulta inevitable renegar por la visión meramente comercial. Sin embargo, como contraparte, el gusto que nos ha generado ver películas que hoy son clásicos como los westerns protagonizados por Clint Eastwood; la comedia acida, emotiva e inteligente de Charlie Chaplin; el descubrimiento visionario de un Stanley Kubrick. Aplaudimos ciertas acciones de la industria hollywoodense cuando nos conviene, cuando nos gusta,

Durante el sexenio echeverrista, se generó una importante generación de nuevos directores, entre ellos Felipe Cazals, director de Canoa, una abierta denuncia en contra de la cerrazón en la jerarquía católica.

Conacine

Ya entrados a la década de los años noventa, varios realizadores mexicanos tuvieron que emigrar a Hollywood, entre ellos Luis Mandoki, que en Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man Loves a Woman, Estados Unidos, 1994), a Andy Garcíay a Meg Ryan.

Touchstone Pictures/ Buena Vista

La farsa protagonizada por Steve Martin, Chevy Chase y Martin Short, ¡Three Amigos!, dio pie al apodo con el que se conoce al trío de mojados de lujo: Cuarón, Iñárritu y Del Toro.

L.A. Films/HBO

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pero las satanizamos cuando ésta nos hiere en lo más profundo o nos derrota por completo.

No es difícil establecer qué tan profundamente nos daña Hollywood como industria cinematográfica. Sabemos como comunidad cinematográfica que nos aventajan en las condiciones para producir, posproducir, promocionar y, sobre todo, principalmente en términos económicos. Pero ¿lo tendrá claro el público?

La realidad es que no. Llegar a una sala de cine y comprobar que de veinte pantallas diez son están dedicadas a las tortugas Ninja nos habla no sólo de una imposición cultural sino de lo apático que somos como pueblo para defender nuestra cultura. Entre lo positivo debemos reconocer que el estándar del cine hollywoodense es de extraordinaria calidad, provocando como consecuencia directa aumentar las normas de calidad de nuestro cine, al tener que competir directamente.

Escasas producciones internacionales Además, la falta de visión contundente sobre un verdadero incentivo fiscal que compita internacionalmente para atraer nuevas inversiones de producciones internacionales ha sido un mal que se ha ido acrecentando. A diferencia de otros años —e incluso otras décadas— rodajes como el de Spectre (Reino Unido-Estados Unidos, 2015, de Sam Mendes) y Apocalypto (Estados Unidos, 2006, de Mel Gibson) son meros chispazos de suerte que ya no se ven continuamente.

La deficiencia de una política de incentivo fiscal merma las posibilidades de reactivar la llegada de producciones ya no se diga hollywoondenses, sino internacionales, a lo que tampoco ayuda la ola de violencia que vive el país. Países como Republica Dominicana, además de un vigoroso incentivo fiscal, comienzan a tener infraestructuras modernas y sumamente competitivas, como los Estudios Pinewood, franquicia de los famosos estudios homónimos Pinewood, de Inglaterra. La doble moral de nuestra industria anhela la llegada de producciones hollywoodenses y su derrama económica. En ese momento nadie reniega de Hollywood, sólo cuando nos toca competir en cartelera con su industria Un ejemplo: para la película Todo está perdido (All is Lost, México, 2013, de J. C. Chandor), el gobierno bajacaliforniano otorgó 2 millones de dólares a la pro22

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Dos de los pocos directores hollywoodenses que han filmado en México son Mel Gibson (Apocalypto) y Sam Mendes (Spectre).

Icon/Touchstone Pictures Columbia Pictures

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ducción, justificando dicho apoyo con la realización de un “detrás de cámaras”.

El lanzamiento de una película de corte muy independiente para Estados Unidos y muy cara para el mexicano, la campaña de promoción jamás mencionó que se había filmado en México. La pregunta es: ¿cuál fue el beneficio?, ¿qué ganó México?, ¿qué gano el cine mexicano?, ¿o sólo ganaron los que se beneficiaron de la llegada de los estadounidenses?

El taquillazo del año La ecuaciones para que el público nacional vea cine mexicano están diseñadas por igual para evitarlo. Hoy día el cine mexicano no es primera opción, sí le interesa al público lo que se está realizando, pero eso es después de un título de Hollywood.

En repetidas ocasiones se han planteado esquemas de exhibición con cines de segunda corrida, con precios más accesibles, entre otros. No es que la idea sea descabellada, lo cierto es que los dueños de los cines tienen como fijo una visión empresarial que nos guste o no también es valida. Ahí es donde entra el Estado, donde es necesaria la defensa de nuestro cine, la regulación de la cartelera, de la garantía de tiempos en pantalla, de la como defensa cultural, es ahí donde tiene que interceder forzosamente. Es fundamental crear nuevos públicos, ofrecer nuevas propuestas, porque la exhibición de cine en México sigue siendo, a pesar de todo, un buen negocio, fundamentado más en la venta de palomitas de maíz y sodas, pero un buen negocio.

Así como Kodak murió de la noche a la mañana, así como el 35mm murió intempestivamente, el cine puede morir debido a los avances tecnológicos.

Es en ese sentido que el gran aparato hollywoodense trabaja por mantener un gran público, uno que en ocasiones no se sacia de tanto efecto especial, de tanta pantalla verde, de una realidad modificada que huele y sabe artificial y que, en contraste con el cine mexicano actual, depura poco sus historias y más bien intenta asemejarse en gran medida a su gran competidor.

De tal modo que el concepto de lo que conocemos como Hollywood no puede matar enteramente a nuestra industria cinematográfica, ya que depende por igual de mantener una estructura bien cimentada para poder minimizar los gastos de importación de equipos y sus necesidades de producción y promoción.

El cine mexicano sobrevive cuando conviene, como lo prueba, recientemente, el éxito taquillero de ¿Qué culpa tiene el niño? (México, 2016), de Gustavo Loza, que se convirtió en la tercer película más exitosa de la historia de México —con 249 millones 780 mil 17 pesos recaudados y 5 millones 294 mil 371 espectadores, al 12 de junio—, sólo detrás de No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez) —con una recaudación por 600 millones 348 mil 680 pesos y 15 millones 190 mil 728 asistentes— y de Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) —por sus 7 millones 136 mil 955 boletos vendidos y 340 millones 304 mil 334 pesos de ganancia—. Gustavo Loza ha dirigido una gran variedad de películas con buenos valores de producción y aproximaciones a géneros diversos, como el cine infantil, dramas y comedias, que son las más destacadas en su filmografía.

Pero habría que analizar si en el contexto de la defensa del cine mexicano, esta película no se acerca más a un perfil hollywoodense que nacional. Si bien no es malo ofertar estas opciones, ¿son lo únicos que funcionan frente al público?

Yo digo que no.

Siendo analíticos, ¿Que culpa tiene el niño? se aproxima más a un intento de fórmula al estilo de la comedia de Hollywood , que a un estilo de industria cinematográfica local. Realmente no tiene defecto ni desperdicio como cine comercial.

Es notable que parte del éxito de las tres películas que configuran el éxito comercial mexicano de las tres cintas mexicanas más taquilleras del siglo xxi, se enfocan a personajes que viven una desgracia. Al mexicano le gusta, más que verla, burlarse de la desgracia del otro y si esta puede ocurrir mediante una revancha social, qué mejor… ¿Se trata de una fórmula? ¿O nos parecemos mucho a los estadounidenses o simplemente es una jugada de la industria del cine nacional que cualquiera podría hacer? No esta mal hacer cine comercial, siempre y cuando, en conjunto, se trabaje un cine que pueda educar y nutrir visualmente al público. Porque resulta notable que películas como Al otro lado (México, 2004), del mismo Gustavo Loza, y todas aquellas que integran un cine con un tono más artístico, no tiene mayor repercusión en la cartelera y sólo funcionan en el circuito en festivales.

Y es por eso que resulta irónico que

Tras el éxito absoluto de Nosotros los Nobles, la actriz Karla Souza se ha convertido en un verdadero imán de taquilla, ahora como protagonista de la comedia ¿Qué culpa tiene el niño?

Adicta Films/Alebrije Cine y Video/Diamond Films

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aunque nos quejemos del cine hollywoodense y de su asfixiante presencia en las salas de cine mexicanas, de lo inequitativo de su promoción que no tiene regulación alguna frente a las condiciones de un cine mexicano, al final, las películas que integran los éxitos comerciales no se despegan del todo de un género y de una forma de campaña mercadotécnica que tiene mucho —o todo— del estilo de Hollywood, como lo tuvo ¿Qué culpa tiene el niño?

Expertos en carpetas La preferencia de los distribuidores y los exhibidores por el cine estadounidense también tiene que ver con los errores históricos que los hacedores de cine en México han cometido. Este concepto hay que asumirlo en conjunto, sabemos de antemano que hay cineastas que integran un frente que ha peleado siempre con propuestas, siempre mostrando una idiosincrasia mexicana, una realidad latente, pero sabedores que nuestras instituciones, nuestro gremio también ha sido cómplice de aprobar un cine deficiente en su producción, en su distribución y en su exhibición. Por inexperiencia, por apatía, por desgaste al atravesar el proceso demoledor de levantar un proyecto de cine.

El cineasta mexicano de hoy se ha convertido en un especialista en diseñar carpetas para solicitar fondos gubernamentales, pero no se ha preocupado por mejorar sus historias. Mientras que las grandes producciones de Hollywood orquestan una batalla mercadológica desigual e injusta, en términos de competencia, pero no en un mundo de libre mercado. El realizador mexicano comete el error de sólo presupuestar la producción y posproducción de una película, pero pocas veces se llega a visualizar una posible promoción, dejando toda responsabilidad a la distribuidora que pueda tomar el proyecto.

Quizás lo más hiriente hacia nuestro cine no es el dominio que ejerce una industria que nos rebasa en recursos, sino la poca dignidad y respeto que las diversas instancias ejercen para promover nuestra cinematografía. La conquista cultural confronta una batalla donde nuestro cine nace y muere todos los fines de semana, pero su agonía y la posibilidad de subsistencia depende enteramente de su propio pueblo.

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La conjunción de la española Maribel Verdú con los mexicanos Diego Luna y Gael García en Y tu mamá también, le permitió a Alfonso Cuarón realizar el salto a Hollywood.

Anhelo Producciones/ 20th Century Fox

Alejandro G. Iñárritu y Emmanuel Lubezki han logrado dos y tres premios Oscar consecutivos. Aquí en Birdman.

New Regency Pictures/ 20th Century Fox

Octavio Maya Rocha es guionista, productor y director. Actualmente produce en la ópera prima del colimense Iván Salcedo “Maracho”, titulada Presagio de los pájaros. Facebook: octaviomaya. Instagram: @octaviomaya.

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viralidad en redes, presupuestos astronómicos y trailers reveladores hollywood y los nuevos modos de promoción en tiempos del internet Irving Torres Yllán Cuando circula información que reporta que cierta película ha roto todas las marcas financieras, tanto en recaudación —por primer fin de semana, jueves de preestreno, lunes siguiente o los días que convengan— como en costos —la más costosa de la historia, de su género, de la serie, de tal país, de cierto estudio o director—, nos revela más una campaña de mercadotecnia que una noticia fidedigna. En tiempos de Internet y redes sociales, importa más viralizar un título, escandalizar en torno a cifras o a figuras, y revelar nudos de la trama en avances y trailers como las nuevas vías de promoción que, a veces, importan más a los grandes estudios que la calidad de la cinta en sí misma.

Un filme de muy bajo presupuesto que innovaba el género de terror al mostrar supuestos filmes encontrados en una historia apoyada por información aparentemente fidedigna en Internet, en El proyecto de la bruja de Blair.

Haxan Films/Lions Gate

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l cine es una de las artes que se mantiene en continua evolución, echando mano de las nuevas tecnologías que le permiten crecer y seguir impresionando al espectador. En muchos casos, perfeccionando lo que ya existe para continuar ofreciendo una sensación de realidad e impedir ver que es un sueño bien maquillado, pero falso en el fondo. Junto con esa evolución, el cine ha tenido que buscar nuevas formas de promoverse y acercarse a la gente que parece cada vez más decidida a ya no acudir a las salas de cine y prefiere ver las cintas de formas gratuitas, aunque insatisfactorias en todo

sentido. Y el Internet es la herramienta más usada para ello, con grandes resultados.

Un éxito gracias al Internet En 1999, los estadounidense Daniel Myrick y Eduardo Sánchez —éste último nacido en Cuba— cambiarían el cine en formas que no se imaginaban y tampoco se anticipaban al escribir y dirigir El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Estados Unidos, 1999), una cinta de ínfimo presupuesto —estimado en cine toma 47

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60 mil dólares—, cuya puesta en escena fingía ser la de un documental que se salía de control del equipo de filmación.

Para promocionarla, la productora Haxan Films y Lions Gate Entertainment decidieron utilizar el Internet, creando un sitio donde abordarían como reales los hechos que se plantean en la cinta, subiendo videos en línea, reproduciendo informes policiacos, leyendas inscritas en documentos públicos y más información, para que la gente pensara que era real y así, movidos por la curiosidad, fueran al cine. El impacto de la compaña fue brutal, al grado que es posible afirmar que ésta fue la primera cinta en poder presumir que se volvió viral, en una época en que dicho concepto era aun desconocido.

Los estudios tardaron unos años en entender la importancia de lo que Myrick y Sánchez habían logrado. La tecnología era nueva, pero las posibilidades todavía inexploradas. Y, sin embargo, avanzar a paso de ciego era fundamental para crear fenómenos de taquilla con las nuevas tecnologías —al final, la cinta lograría recaudar 140 millones de dólares en las taquillas estadounidenses y ganancias internacionales por 108 millones, es decir, una recaudación total de 248 millones 639 mil dólares.

Desde entonces, el Internet sustituyó el clásico boca en boca que los productores esperaban que ocurriera para que la gente fuera al cine e hiciera un éxito de la cinta. Ahora contaban con algo que les permitía involucrar a las audiencias de una forma que jamás se había podido lograr, no porque no se intentara antes, sino porque faltaba una plataforma así, que permitiera esta interactividad. Y justo la interactividad ha sido la base de la promoción del cine en el nuevo milenio.

Fracasos en redes sociales En 2016 estamos en plena efervescencia de las redes sociales y la forma en que éstas ayudan a posicionar productos y a crear visiones de éxito o fracaso de los mismos es muy importante, aunque los datos duros demuestren lo contrario. Actualmente, lo único que importa para el público masivo es lo que las redes dictan como cierto. Ya hemos dejado atrás al Homo Videns —planteado por el filósofo italiano Giovanni Sartori—, aquel ser que sólo puede creer en aquello que la televisión le muestra, aunque sea alterado o falso, pero que se volvía real por el simple hecho de estar en video. Pero el consumidor actual no 26

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Pese a que tuvo buenos resultados en taquilla, Batman vs. Suoperman: el amanecer de la justicia no logró un consenso favorable en las redes sociales, lo que la convirtió en un fracaso. En las fotografías, Henry Cavill y Ben Affleck, intérpretes del súperheroe de la capa roja y del capuchón negro, respectivamente.

Warner Bros

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significa un retroceso a ese ser, sino que es su evolución. Ahora estamos ante un ser —llamado por algunos autores como Homo Media— que no sólo ya no se toma la molestia de intentar decodificar las cosas o de analizarlas, sino que ahora sólo se deja llevar por lo que la gente que interactúa con él en el ciberespacio afirma, aunque sólo repitan lo que leen por parte de otras personas igual o más desinformadas que ellos. ¿Cómo afecta lo anterior al cine? Lo hace de formas infinitas que pueden asombrar a todo aquel que se dedique al análisis serio de las cosas. El que una película logre volverse viral, ya no siempre garantiza que su éxito sea total ni que funcionara en pantallas, ahora depende de la sensación que el proyecto haya logrado crear en los cibernautas. Por ejemplo, la cinta Batman vs. Supermán: el amanecer de la justicia (Batman vs. Superman: Dawn of Justice, Estados Unidos, 2016, de Zack Snyder) es considerada uno de los fracasos más grandes del año, ya que fue producida con un presupuesto de 250 millones de dólares, logró recaudar 328 millones 843 mil 925 dólares en el mercado estadounidense, hasta mayo de este año, y tuvo un ingreso mundial de 542 millones 232 mil 23 dólares, lo que la convierte en una de las películas con más ingresos de la historia —aparece en el lugar 45— y que a pesar de que la crítica la odió, los die hard fans del tema enloquecieron. Pero es un fracaso.

Un fracaso porque no consiguió el consenso general respecto a su calidad —o al menos de la impresión generalizada de que era buena— y porque las redes la destrozaron.

Una cinta más que se perfila a ser considerada así es el remake de Cazafantasmas (Ghostbusters, Estados Unidos, 2016, de Paul Feig), que ha tenido el honor de ser el trailer con más dislikes de la historia de la página de videos en línea YouTube, por lo que, sin importar el comportamiento en taquilla, ya es un fracaso.

Trailers excesivamente reveladores En la actualidad, otra de las formas de publicitar las cintas es la de anunciar a cada momento que el dinero invertido es una cantidad estratosférica, lo que en teoría nos dice que no se escatimaron gastos para tener al director idóneo para el proyecto, al mejor guionista, a los mejores actores, los mejores efectos especiales, en resumen, the best of the

best, aunque en los hechos eso no se vea reflejado en pantalla, en la mayoría de los casos.

A finales de 2015 el privilegio de ser la cinta más cara era para Piratas del Caribe 4: navegando aguas misteriosas (Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides, Estados Unidos-Reino Unido, 2011, de Rob Marshall), que costó la friolera de 378.5 millones de dólares. Un ladrillo protagonizado por Johnny Depp que demuestra que mucho dinero no siempre significa que tendremos lo mejor en pantalla. Se rumora que la marca impuesta por esta cinta será superada por la secuela de Avatar, si es que se filma algún día, y sin duda queda empequeñecido por lo que se anuncia costará el final de la tercera fase del Universo Marvel, dos cintas de Los Vengadores que, se afirma, costarán cerca de mil millones de dólares.

Otra forma en que los estudios han encontrado una forma de enganchar de nueva cuenta al espectador es con los avances, los famosos trailers que en menos de tres minutos nos dicen qué poder esperar de una película. La tendencia actual es la de crear avances que, en lugar de ser misteriosos son más que detallados, contando prácticamente toda la cinta, incluyendo sus mejores momentos, en el caso de las cintas de acción, lo mejor de ella y, en el de la comedia, los mejores gags. Y esto debido a que, tras una investigación, los grandes estudios estadounidenses determinaron que eso es lo que los nuevos espectadores quieren, para poder convencerse de ir al cine. Publicidad para personas que no quieren intrigarse ni tener que pensar lo mínimo.

Alguna manera más de llevar al espectador a las salas de cine es la corta ventana que existe actualmente entre el estreno de la cinta en los complejos cinematográficos y su salida en el mercado doméstico —cine en video, bien sea dvd o Blu-ray— y mediante distribución digital —en plataformas digitales o en video on demand, en canales de paga—, la cual es de tres meses, en promedio. Pocas son aquellas que tardan más de este tiempo en poder ser adquiridas para su consumo en casa. Eso hace que en una época como la presente, en la que todo contenido audiovisual puede conseguirse ilegalmente por medio de la red y de forma inmediata, las cintas deben estrenarse prácticamente al mismo tiempo en casi todo el mundo, por lo menos los grandes blockbusters. Éstas son las formas en las que Hollywood busca acercarse a los nuevos espectadores, entendiendo que las nuevas tecnologías son importantes para ellos y que han afectado la forma en que se aproximan a las cintas, buscando hacérselas accesibles y continuar así creando éxitos de taquilla.

La cuarta entrega de la serie Piratas del Caribe, pese a ser la producción fílmica más costosa de la historia no equivale a la calidad que vemos en pantalla.

Walt Disney Pictures El equipo de producción de El proyecto de la bruja de Blair hizo que los actores recorrieran grandes distancias en el bosque y en las diversas locaciones, hasta lograr desquiciarlos. En la página siguiente, dos escenas.

Haxan Films/Lions Gate

El atraso mexicano Desafortunadamente, en México aún sufrimos con las cintas pequeñas que tardan demasiado en llegar, si es que lo hacen, a la pantalla grande. De manera que, frecuentemente, cuando se estrenan, aquellos interesados en verles ya las han conseguido y logrado ver, recordando eso de que la buena película es cine toma 47

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aquella que se puede ver y no aquella de la que sólo se tienen referencias en revistas especializadas o mediante imágenes aisladas en YouTube.

En ese aspecto, las producciones mexicanas todavía están en pañales, ya que son pocas las cintas que buscan crear un fenómeno viral, siendo la que mejor ha utilizado este recurso Nosotros los Nobles (México 2013, de Gary Alazraki), que no sólo logro crear una amplia gama de seguidores en las redes sociales de Twitter y Facebook con sus personajes, sino que actualmente continúa apoyándose en esas redes para hablar de asuntos de interés para los fans de la cinta.

Si bien la comunidad cibernética sigue aumentando en el país y las distribuidoras fílmicas parecen estar dispuestas a apostar en ese sector, lo están haciendo de la forma incorrecta, al buscar sólo a los llamados influencers —aquellos que cuentan con alta credibilidad en redes sociales—, que si bien les garantizan miles de seguidores, en realidad no les garantizan nada más, ya que son personas que no están interesadas en el cine y que, en muchos de los casos, están ligados a mensajes que la mayoría de la gente repudia. Tomemos como ejemplo la promoción de la cinta de Paramount Pictures, Las Tortugas Ninja 2: fuera de las sombras (Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows, Estados Unidos, 2016, de Dave Green), cuyas actividades de promoción se realizaron justamente con los influencers sin que tuvieran el mínimo eco en la prensa nacional o en los espectadores; asimismo, seleccionar a destacados youtubers para doblar las voces de dos de los personajes principales causó de inmediato un repudio entre los especialistas y los actores de doblaje, el cual sacó a flote la molestia de los posibles espectadores y comenzó una campaña de rechazo a la versión doblada al español —dicho sea de paso, todo doblaje de películas de live action debería estar prohibido.

México sigue siendo un terreno casi virgen para las nuevas formas de promoción, y quizás cuando se implementen ya serán un asunto superado en otros países, por lo que no lograrán funcionar. Se necesita mucho más agresividad en la industria nacional para tomar el timón y así llevar y saber conducir a los espectadores al cine.

Esperemos que eso ocurra en un corto plazo.

Irving Torres Yllán. Estudió Ciencias de la Comunicación en la unam. Fue redactor e investigador para el Diccionario de directores del cine mexicano, de Perla Ciuk, editado por la Cineteca Nacional, así como para la Enciclopedia de cine iberoamericano, editado por la Universidad Complutense. Actualmente es director general de <cineNT.com>, página electrónica especializada en cine. Fanático del Blu-ray y del cine clásico, así como consumidor de sexycomedia mexicana.

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hollywood, sin una ley específica historia de la legislación cinematográfica de estados unidos y méxico Israel Tonatiuh Lay Arellano Curiosamente, en los Estados Unidos, país en el que existe la industria cinematográfica más poderosa del mundo, no existe una legislación específica que la regule, sino que existen apenas algunas regulaciones que clasifican, por edades, al público que puede ver las obras fílmicas, así como las que resguardan el derecho de autor, lo que permite tener una libertad casi absoluta en términos de producción y distribución.

En tanto México, que ha tenido distintas leyes de cinematografía, no ha logrado proteger a su industria ni oponer regulaciones al poder hegemónico de Hollywood.

La figura de Jesús de Nazareth, así como la de la Virgen María, no podía tener un uso inapropiado en la pantalla, de acuerdo a la regulación del Código Hays estadounidense, que durante largas décadas dictaría los modelos fílmicos de su industria, cosa que no ocurrió con Intolerancia (Intolerance, Estados Unidos, 1916) de David Wark Griffith.

Triangle Film Corporation/Wark Producing

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l tema de la legislación cinematográfica ha sido abordado en diversas ocasiones en otros números de esta revista. El eje siempre ha sido la constante lucha entre los intereses económicos representados por las distribuidoras y el cine comercial hollywoodense, el de las majors, contra el espíritu regulador y de apoyo a la industria nacional. Pero ¿qué pasa con la producción estadounidense, qué tipo de legislación tiene?

Resulta una sorpresa conocer que el país vecino no cuenta con una ley específica como tal, sino con varias regulaciones que permiten construir el andamiaje de su base jurídica.

Mientras que en México el primer reglamento cinematográfico se creó durante la dictadura militar de Victoriano Huerta (1913) y, posteriormente, el presidente Venustiano Carranza expidió el de Censura Cinematográfica (1919), que cine toma 47

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se encargaría, entre otros aspectos, de controlar la importación y exportación de películas mexicanas y extranjeras. 1 Sin intervención gubernamental En Estados Unidos se creó, en 1922, la Motion Pictures Producers and Distributors of America (mppda), con el objetivo de evitar la intervención gubernamental. La creación de esta organización se justificó, señala Irene Fernández, ante la protesta de diversas organizaciones debido a lo que consideraban como un “exceso de inmoralidad” en varias películas —asesinatos, drogas, bisexualidad, etc.—, ya que los medios retrataban a Hollywood como la nueva Sodoma y Gomorra, y ante el temor de que el Estado impusiera una regulación, los principales estudios se unieron y crearon la mppda, eligiendo como presidente a William H. Hays, miembro del Partido Republicano y hasta ese momento director de Correos en la administración del Presidente Warren G. Harding. 2 “En 1927, Hays elaboró una lista de aquellos temas que, en su opinión, debían evitarse en las producciones cinematográficas y, en 1930, creó el Studio Relation Committee (src), para aplicar dichas normas. Pero ni la lista ni el comité tenían autoridad real para ello, por lo que muchas películas seguían saltándose las normas de Hays,3 por lo que junto con el editor católico Martin Quigley y el sacerdote jesuita Daniel A. Lord, se redactaría el Motion Pictures Production Code, el cual se aplicaría hasta 1934, después de una reforma al código que dictaba que todas las películas requerían un certificado de aprobación antes de ser exhibidas.

En general el Código Hays —como era conocido popularmente— regulaba aspectos morales al censurar el sexo, la violencia y la blasfemia, entre otros aspectos, lo que afectaba sobre toda a las producción independiente o extranjera, que no resultaban acordes al estilo de Hollywood. En sus principios generales resalta el punto que señala: “La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la sim1 Tonatiuh Lay, Análisis del proceso de la Iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2005.

2 Irene Fernández, El código Hays: Censura en Hollywood, 2010. En: <https://rincondecine. wordpress.com/2010/05/02/el-codigo-hays-la-censura-en-hollywood/>.

Irene Fernández, op. cit., 2010.

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Gloria Swanson representa a una diva del cine mudo olvidada por la industria del cine, con un guionista olvidado, interpretado por William Holden, en El ocaso de una vida, de Billy Wilder.

Paramount Pictures

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patía del auditorio no irá hacia aquellos que la violentan”. Asimismo se prohibía mostrar los detalles de los crímenes o sus “técnicas”; se debía reducir al mínimo la utilización de armas de fuego, la técnica del contrabando no podía ser expuesta ni el tráfico clandestino de drogas ni su uso en ninguna película.

Respecto al tema de la “vulgaridad”, debía respetarse la sensibilidad de espectador. El alcohol tenía que representarse de manera moderada. En el tema de la religión, los ministros de culto no podían ser mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso, mientras que los sacerdotes, los pastores y las religiosas no se podrían mostrar capaces de un crimen o de cometer un acto impuro.

Sobre las blasfemias, el Código señala textualmente que “las blasfemias intencionales y todo propósito irreverente o vulgar están prohibidas bajo todas sus formas. El personaje de Cristo debe ser tratado con respeto. Cristo no es tema para una comedia. Iguales reglas regirán en lo que atañe a la Santa Virgen”. 4 Igualmente se señalaban las palabras y frases que no serían consentidas: el uso irreverente de Dios —Señor, Jesús, Cristo—. Las palabras mierda, quilombo, jodido, jodedor, caliente —referido a una mujer—, virgen, puta, mariquita, cornudo, hijo de puta, metido, condenado, infierno, aclarando que “salvo cuando estas dos últimas palabras son indispensables y necesarias a la representación, en un contexto histórico correcto, en una escena o un diálogo, fundamentados sobre un hecho histórico o folclórico o a raíz de una cita bíblica, en su contexto, o una cita literaria, y a condición de que no se haga ningún empleo de esas palabras que no sea conforme al buen gusto o reprensible en sí”.

Sobre el sexo, el código prohibía el adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, escenas de pasión, las perversiones sexuales, y el tráfico de blancas. El desnudo también se prohibía en toda su perspectiva, incluso en siluetas, y los genitales no se podían “delatar” bajo ningún ropaje. Curiosamente, si las imágenes pertenecían a otro país, podrían aprobarse.

“Se ha decidió que las medidas tomadas por el Código de Producción en lo que atañe al vestuario, el desnudo, William H. Hays, Código de censura cinematográfica, 1930. En: <http://web.archive. org/web/20070807090711/http://academiadelapipa.org.ar/cod_hays.htm>.

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las exhibiciones indecentes no se deben interpretar de manera que se excluyan escenas auténticamente fotografiadas en países extranjeros que muestran la vida indígena en ese país, si esas escenas forman parte integral de un filme que describe exclusivamente la vida indígena, a condición de que esas escenas no tengan nada de reprensible en ellas mismas, que no sean empleadas en ningún filme realizado en estudios y que no se subraye en modo alguno en esas escenas las particularidades del cuerpo, del vestuario o de la ropa de los indígenas.”

Finalmente, quedaba explícitamente prohibido: “el estrangulamiento; la brutalidad y lo macabro; la marca con fuego de animales y hombres; la crueldad visible hacia animales o niños —la palmada en el trasero estaba permitida si encuentra una justificación en la trama, pero nunca será aplicada sobre las nalgas desnudas—; la venta de mujeres o una mujer vendiendo su virtud; las operaciones quirúrgicas y las heridas debían mostrar un mínimo estricto de sangre, incluso en los filmes de guerra”.

Después del fin de la Segunda Guerra Mundial la mppda cambió su nombre a Motion Pictures Association of America (mpaa), aunque continúo en vigencia el Código Hays.

Una de las grandes rubias sensuales hollywoodenses fue sin duda Jayne Mansfield, fallecida en un accidente automovilístico a los 34 años de edad, en un retrato de la época.

Consolidación de la ley de cine En estos años inició la consolidación de la legislación cinematográfica en México.

En 1947 se aprobó la creación de la Comisión Nacional de Cinematografía, ya que se reconocía a esta industria como uno de los colaboradores valiosos con que puede contar el gobierno para la “difusión de todos aquellos sentimientos e ideas de unidad y cohesión que, al mismo tiempo que elevan el nivel político y social del pueblo, refuerzan el espíritu nacional”.5 A finales de 1949 se aprobó la Ley General de la Industria Cinematográfica, que creó el Registro Público de la Cinematografía, el Consejo Nacional de Arte Cinematográfico y la Dirección General de Cinematografía, con lo que se le otorgaba la competencia absoluta en la materia a la Secretaría de Gobernación.

Es de destacarse que en la discusión de su 5 Diario Oficial de la Federación, Ley que crea la Comisión Nacional de Cinematografía, 31 de diciembre de 1947, p. 8. En: <http://dof. gob.mx/index.php?year=1947&month=12&day=311947>.

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aprobación en la Cámara de Diputados, el legislador Facha Gutiérrez habló a favor de la censura: “Creo que no solamente es un derecho, sino un deber del Estado, sobre lo concerniente a la moralidad, a las buenas costumbres o aquellas partes que vayan a ofender el sentir público”.6 En 1952, siendo Presidente Miguel Alemán, se reformó esta ley para asegurar la intervención estatal para regular los distintos sectores.

En 1960, se presentó la iniciativa para una nueva Ley Cinematográfica, la cual reafirmaba el control del Estado sobre la actividad fílmica, el régimen fiscal y los apoyos estatales a esta industria, pero una negociación entre la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine) y el Estado dejó sin efectos la minuta de la Cámara de Diputados a cambio de la nacionalización de la Compañía Operadora de Teatros S. A. (Cotsa) y de Cadena de Oro, con un total de 329 salas de cine. 7 La clasificación de la mpaa Mientras que durante 13 años hubo cambios continuos a la legislación fílmica mexicana, en Estados Unidos no fue sino hasta 1967 que se derogó el Código Hays para dar paso a la clasificación por edades que actualmente utiliza la mpaa, utilizando la “G” como apta para todos los públicos; “PG”, que sugiere la compañía de un adulto para los menores de 10 años; “PG-13”, que sugiere la compañía de un adulto para los menores de 13 años; “R”, que no es apta para menores de 17 años, y “NC-17”, clasificación sólo apta para mayores de 18 años.

Hasta la fecha, la clasificación por edades y otras legislaciones, como la de derecho de autor, son las normas vigentes que rigen la industria cinematográfica estadounidense. Es decir, la industria hollywoodense tiene una libertad casi absoluta para producir y, sobre todo, para exportar, lo cual no sólo constituye una influencia cultural, sino ideológica.

Adaptarse al libre comercio La Ley de Cinematografía que se aprobó en México en 1992 tuvo la clara intención 6 Virgilio Anduiza, Legislación cinematográfica mexicana, Filmoteca de la unam, México, 1983, pp. 25-26.

7

Tonatiuh Lay, op. cit., p. 67.

de acoplar la producción nacional a la lógica del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), y por lo tanto es entendida en la legislación como un producto de entretenimiento sujeto a la oferta y demanda del mercado fílmico, donde obviamente estamos en desventaja ante la maquinaria hollywoodense.

Sobre la ultima reforma a esta ley nacional, la de 1998, podemos resumir que esta iniciativa tuvo el objetivo de crear un fondo para el cine nacional, que si bien no resultó como se había planeado —obtener un peso por cada boleto vendido en taquilla para destinarlo a la producción de películas— se creó el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine). El segundo pilar fue acrecentar los tiempos en pantalla para el cine nacional —actualmente prevé un muy poco definible 10%—; y el tercer objetivo es reconocer a cada película como una obra cultural.

En 2014 se presentó en el Senado de la República otra iniciativa de reforma, pues a más de quince años de vigencia, la Ley Federal de Cinematografía requiere una actualización que armonice con la convergencia digital y que redefina los derechos y obligaciones en materia de contenidos y de protección al patrimonio fílmico nacional. Sin embargo, los intereses de Hollywood han ejercido mayor presión sobre el Estado mexicano para que limite su intervención en el tema que las propias instituciones públicas cinematográficas del país.

Resumiendo, resulta paradójico que en Estados Unidos no exista una legislación particular para la industria cinematográfica precisamente por influencia de la mpaa, lo que les permite tener una libertad casi absoluta respecto a su producción y distribución, en tanto que países como México requieren de una o varias leyes que hagan frente al poder de Hollywood no sólo con el objetivo de proteger el carácter cultural de la producción mexicana, sino a tener una industria cinematográfica en toda la extensión de la palabra, aunque también surge la pregunta no sólo de si lo lograremos, sino de si lo queremos a nivel de gobierno o como sociedad.

La maquinaria como un monstruo que amenaza con acabar con los rasgos humanos es retratada en Tiempos modernos, de Charles Chaplin, que sería acusado de comunista durante el macartismo.

United Artists Los escotes amplios y las poses provocatvas tampoco eran muy aceptadas por el Código Hays, como el que mandó a hacer Howard Hughes para Jane Russell en el western El forajido.

Howard Hughes Productions Otra rubia de la épca fue Jean Harlow, protagonista de Los ángeles del infierno, a quien vemos en la última imagen.

The Caddo Company

Israel Tonatiuh Lay Arellano. Doctor en Ciencias Sociales, por la Universidad de Guadalajara, y autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

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una combinación irresistible para hollywood durango y la leyenda de la tierra del cine Antonio Avitia Hernández Conocido como “la Tierra del Cine”, el estado de Durango fue muy conocido desde mediados de la década de los años cincuenta, por el arribo de grandes producciones hollywoodenses, atraídas por los paisajes y la extraordinaria luz natural, especialmente para realizar filmaciones del género western, por lo que se volvió común ver pasear en la capital de la entidad a grandes figuras tanto hollywoodenses como nacionales, quienes volvieron legendarias sus locaciones a nivel mundial.

Robert Montgomery lee el guión de Cueva de ladrones, durante la filmación de la cinta en Durango, en 1955.

Goldsteins-Jacks.

Productions/United Artists

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e ha dado en llamar películas del oeste, películas de vaqueros o westerns —palabra derivada del inglés west— a los filmes que se ocupan de los conflictos generados durante la expansión estadounidense del siglo xix y principios del xx, no sólo al oeste, sino también al sur de los Estados Unidos. La violenta extensión de la frontera real y la ocupación física del territorio de los actuales estados del oeste y el sur esta-

dounidense, por parte de los inmigrantes europeos, principalmente anglosajones, generó una serie de historias sacadas de los multitudinarios arreos de ganado.

Las guerras de resistencia de las etnias primigenias del territorio invadido por los anglosajones. Las guerras de exterminio, reducción y reconcentración de los pueblos indígenas seminómadas de las praderas norteamericanas. Los enfrentamientos de bandidos versus cine toma 47

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sherifs en corrales y calles de pueblos polvorientos. Las legendarias acciones de los llamados desperados. Los difíciles y peligrosos viajes en diligencia. La cuestionable pero justificable conducta de los renegados. La extrema soledad de la supervivencia de los montañeses. La fundación de efímeros poblados y ciudades.

La intervención de los estadounidenses antes, durante y después de la Revolución mexicana. La masacre ecológica de especies como el cíbolo, hasta ponerlas al borde de la extinción. El estreno de nuevos armamentos de repetición y ametralladoras por parte de la Caballería de los Estados Unidos. La fiebre del oro californiano. Los magnificados asaltos a bancos y trenes. Los viajes de las largas caravanas colonizadoras de sectas religiosas a estados como Oregon. El irresistible avance de los anglosajones, abanderados por la doctrina del Destino Manifiesto. La Guerra de Independencia de Texas. La Guerra de Secesión estadounidense. La invasión estadounidense a México. La construcción del Ferrocarril Transcontinental estadounidense y los intentos de imposición supremacista racial anglosajona, entre otros temas.

Todo ello desarrollado en salvajes e indómitos ambientes de pradera, desierto, bosque y montaña, con los cuales cuenta Durango como entidad.

Una gran cantidad de películas de género western ha sido filmada en estudios cinematográficos cerrados, otro tanto en escenarios naturales de los Estados Unidos y de otros países. El género es, en sí, casi tan antiguo como el propio cinematógrafo y, de acuerdo con el imaginario colectivo durangueño, fueron varios los motivos que tuvieron las compañías filmadoras estadounidenses para ubicar locaciones en el estado de Durango.

En la Semana Santa de 1954, el peso mexicano se devaluaba un 44.51% con respecto al dólar y de un tipo de cambio de 8.65 pesos por dólar, a partir de ese año y hasta 1976, la paridad fue de 12.50 pesos por dólar. México se hizo económicamente atractivo, no sólo para la filmación de películas, sino para la maquila y la compra de materias primas, a precios mexicanos. También se aceleró la emigración de mexicanos a los Estados Unidos, toda vez que ochenta dólares representaban mil pesos conforme al tipo de cambio.

Así, como empresas productoras y buscadoras de ganancias, las compañías 34

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filmadoras estadounidenses, que en ese entonces habían logrado establecer un mercado de westerns en el mundo, no vacilaron en buscar opciones escenográficas y ambientales, con un alto sentido de la empresa y del abatimiento de los costos. Durango representó entonces una opción visual cinematográfica para ser Wyoming, California, Texas, Arizona, Nuevo México o alguna de las entidades del oeste de los Estados Unidos de América.

Una ingenua versión refiere a un piloto aviador de nombre Jack Smith, diseñador de arte o diseñador de producción, en busca de locaciones para la filmación de la película La ley del Bravo (White Feather, Estados Unidos, 1955, de Robert D. Webb), sin siquiera tener en mente a la entidad: “al sobrevolar los parajes cercanos a la ciudad de Durango, se percató de que los paisajes que visualizaba, ubicados en el campo aledaño a la hacienda de la Ferrería de Flores, se podían utilizar para construir el pueblo indio que serviría como escenario para la película en cuestión”.

Otra versión que se divulgó, ratificada por el licenciado Miguel Alemán Velasco,1 fue la que se refería a las facilidades que el gobierno del Estado ofrecía a las compañías productoras para que usaran los territorios de la entidad como escenario de películas del género western, que en ese entonces tenía mucho éxito en la taquilla, además de lo barato o lo gratuito que resultaba la mano de obra y los extras, los bajos costos de los hoteles y el hecho de que la capital del estado contaba ya con todos los servicios, aunque la entidad todavía mantenía ese salvajismo decimonónico de westerns en sus alrededores y en el iracundo carácter de sus parroquianos; esto, aunado a la baja densidad de población que permite la comodidad de filmar sin el estorbo de la gente. En suma, todos esos fueron los factores que influyeron para que la entidad fuese seleccionada como escenario relativamente predilecto para filmar westerns al sur de la frontera norte.

De esta manera, el cambio de divisa y el abatimiento de costos en diversos rubros de la producción pueden ser considerados como causales más creíbles para el desplazamiento de las cámaras 1 Alberto Tejada Andrade, “Desarrollo de la Industria cinematográfica en Durango”, en Memorias del Cinematógrafo 1, cuadernos del Cine-club Universitario, Durango, ujed, México, octubre de 1992, p. 29.

y actores hollywoodenses, o de otras latitudes, a tierras tepehuanes. Oficialmente, se alardeaba de la gran derrama económica que dejaban las filmaciones a la entidad, aunque no se aclaraba que realmente era un beneficio de los costos de producción de las compañías fílmicas.

Un detalle técnico importante que propició el desplazamiento de las caravanas fílmicas hollywoodenses a Durango fue la calidad, la intensidad y la constancia de la luz solar en el cielo abierto del paisaje durangueño. Al respecto, el talentoso cinematógrafo español Néstor Almendros explica su experiencia profesional al filmar, como director de fotografía, en Durango la película Camino abajo (Going South, Estados Unidos, 1978, de Jack Nicholson): “Las convenciones del western no se limitan a la rama argumental y los personajes, sino que se extienden a la luz y al encuadre. El sol violento en los exteriores, los grandes espacios abiertos, una geografía desgastada por la erosión, cielos limpios donde se recortan las nubes.

“El desierto resulta fácil de fotografiar, porque la luz rebota naturalmente del suelo y llena zonas que están a contraluz o en la sombra. Sólo existe dificultad cuando el paisaje es muy verde, ya que este color absorbe la luz. Por ello me limité a exponer para la sombra y dejar el paisaje en sobreexposición, quemado, a fin de acentuar la sensación de luz solar cegadora, característica del género.

“Casi toda esta película se rodó en México, concretamente en Durango, en un poblado western típico que se alquiló al actor John Wayne. Estaba sólidamente construido en adobe y se había utilizado ya en otras películas.”2 El mismo Néstor Almendros refiere su molestia por la gran cantidad de recursos derrochados en las filmaciones estadounidenses realizadas en Durango, misma que dificultaba los movimientos rápidos del equipo de filmación: “Nicholson y yo nos desesperábamos a veces: para rodar un contracampo había que ver toda aquella trouppe circense dando una vuelta en redondo, porque en las extensiones abiertas de Durango era humanamente imposible camuflar la intendencia.

En estas grandes producciones hollywoodenses, el despilfarro está a la orden del día. Se malgasta el tiempo, energías, película virgen: se rodaron, por ejemplo, más de cuatrocientos mil metros de negativo. Dos cámaras filmaban a menudo simultáneamente, por lo que había hasta cuarenta tomos de cada plano. Desde cada uno de los ángulos posibles.” 3 Locaciones, no estudios En los círculos oficiales estatales se habló sobremanera de la extraordinaria derrama económica que representaban las filmaciones de películas, sobre todo estadounidenses, en la entidad, por lo que, para mantener el ritmo de filmación de manera más constante, a partir de 1968, el gobierno del estado creó el Departamento de Cinematografía, que se encargaría de los trámites y permisos necesarios para los productores cinematográficos, trámites que anteriormente tramitaba el Departamento de Turismo. No era extraño que, según Alberto Tejada Andrade: “en alguna administración gubernamental se llegase a cobrar el pago de derecho por 2 Néstor Almendros, Reflexiones de un Cinematógrafo, México, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, unam, Material Didáctico de Uso Interno #22, México, 1990, pp. 232-233.

Ibid., p. 239.

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Una gran cantidad de películas de género western ha sido filmada en estudios cinematográficos cerrados, otro tanto en escenarios naturales de los Estados Unidos y de otros países.

El género es, en sí, casi tan antiguo como el propio cinematógrafo y, de acuerdo con el imaginario colectivo durangueño, fueron varios los motivos que tuvieron las compañías filmadoras estadounidenses para ubicar locaciones en el estado de Durango. cine toma 47

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filmar el cielo de Durango”.4 El cobro por “derecho de cielo”, no contemplado en los presupuestos, fue una de las razones para que diversas producciones se trasladaran a otras entidades o se quedaran en los Estados Unidos.

En medio de una extraña confusión, en los círculos oficiales estatales se hablaba de los sets cinematográficos, mencionándolos como estudios. Sin embargo, lo que Hollywood había creado en Durango, entre 1954 y hasta 1984, aproximadamente, era la infraestructura escenográfica y ambiental o locaciones para filmar westerns, pero no así, unos estudios cinematográficos.

Como es del conocimiento común, el cine no sólo se realiza con sets de madera de tercera calidad o con extras güeros y barbones, sino con una grande y costosa infraestructura de estudios, laboratorios, cámaras y grabadoras; de guionistas, directores, actores, camarógrafos, sonidistas, compositores, músicos, técnicos de posproducción, publicistas y distribuidores, es decir, de una gran cantidad de personas especializadas, quienes invariablemente se encuentran en las ciudades en las que sus llamados a trabajar son más frecuentes. Merced a lo anterior, Durango, al no contar con la infraestructura industrial cinematográfica, no es, ni ha sido, una de esas ciudades, por lo que luego de la disminución de la preferencia de las producciones de género western entre el público cinematográfico mundial, Durango dejó de ser atractivo para Hollywood, mientras que otros estados de la república se iniciaban en la oferta de sus escenarios para las más diversas producciones. Aun así, después de la Ciudad de México, Durango tiene el orgullo de estar entre las entidades mexicanas en donde se han filmado una mayor cantidad de películas cinematográficas industriales de largometraje.

Cabe la aclaración de que muchas de las películas filmadas en Durango sólo fueron parcialmente filmadas en escenarios estatales por espacio de uno o de unos cuantos días. Sin embargo, en el recuento final, de manera oficial, todas ellas eran producciones que se incluían en el récord durangueño de películas realizadas en la entidad. De cualquier manera no deja de ser interesante analizar históricamente el fenómeno de la filmación al sur de Estados Unidos, es decir, en el estado de Durango.

Alberto Tejada Andrade, op cit., p. 29.

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Ismael Rodríguez reunió a cuatro grandes figuras del cine mexicano en La Cucaracha: María Félix (en la imagen), Dolores del Río, Pedro Armendáriz y Emilio “el Indio” Fernández.

Dana Andrews y Kent Smith, protagonistas de Comanche, filmada en 1955.

Carl Krueguer Productions/United Artists Con un elenco encabezado por Robert Wagner y Debra Paget

La ley del Bravo se filmó en los alrededores de Ferrería. En la imagen, Jeffrey Hunter como “Little Dog”.

Panoramic Productions/Twentieth Century Fox

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Algunas filmaciones Del 20 de julio al 14 de septiembre de 1954, se realizó, en el poblado de La Ferrería, Durango, el rodaje de la película Pluma blanca, distribuida en México con el título de La ley del Bravo, protagonizada por Robert Wagner, Debra Paget y Jeffrey Hunter. Poco usual para su tiempo, la película narra la historia de una misión de la caballería estadounidense para reconcentrar pacíficamente a los indios cheyennes, en el estado de Wyoming, durante la década de los setenta del siglo xix. La misión peligra cuando uno de los oficiales de la caballería se enamora de la hija del jefe cheyenne. El disparo de una flecha con pluma blanca marca la declaración de guerra india contra la caballería estadounidense, aunque finalmente se logra hacer la paz. Según cifras oficiales, fue la primera película hollywoodense filmada en Durango y su estreno continental tuvo lugar en el cine Principal de la ciudad de Durango, el 16 de junio de 1955. Actualmente La ley del Bravo se puede conseguir en formato de video.

En el mismo año de 1954, del 27 de octubre al 19 de noviembre, se efectuó el rodaje del segundo western en tierras tepehuanes, esta vez se trataba de Cueva de bandidos (Robber’s Roost, Estados Unidos, 1955), de Sidney Salkow, fue distribuida en México con el título de Antro de ladrones y distribuida en Europa con el nombre de Desperados, la cinta cuenta con historia envuelta en un arreo de ganado, con violencia, pasiones y enfrentamientos entre dos bandas de forajidos cuatreros que se destruyen mutuamente, mientras el protagonista, para vengarse, busca y encuentra al hombre que asesinó a su esposa.

En la década de los cincuenta del siglo xx, tras conocer la fuerza de la energía atómica, el mundo comenzó a vivir la amenaza de la Guerra Fría. La paranoia anticomunista estadounidense también llegaba a México y algunos miembros del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de la República Mexicana (stfrm), eran considerados como temibles agitadores rojillos y comunistas; quienes demás de generar tensión al interior del sindicato, realizaban actos de sabotaje y provocaban el tortuguismo y las demandas salariales de los trabajadores del riel.

En este contexto, a partir del 26 de enero y hasta el 18 de febrero de 1955, en los Estudios Tepeyac y con locaciones

en los sitios serranos de Mexiquillo, la Ciudad, Paso Real y el Túnel Seis, se filmó la película de ficción El túnel seis (México, 1955), dirigida por Chano Urueta y producida por Alianza cinematográfica, Alonso Gómez Patiño y la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (scop), con un argumento y adaptación de Rafael García Travesí, sobre las obras que buscan abrir un paso a través de la Sierra Madre que comunique las tierras del interior con la de la costa, o sea, el camino del futuro ferrocarril Durango-Mazatlán, en la que, tras el robo de media tonelada de dinamita, se produce una terrible explosión que mata a algunos trabajadores y deja encerrados a otros,5 e incluye imágenes sobre el sabotaje a la obra en cuestión, realizado por desconocidas manos criminales. Al ser proyectada en las salas cinematográficas de Durango, a partir del 22 de enero de 1956, estableció en el imaginario colectivo de los durangueños la certeza de que el ficticio sabotaje era algo que había sucedido de manera real y que la catástrofe del derrumbe del Túnel Seis era la causa directa por la cual la scop había suspendido el avance de las obras del Durango-Mazatlán, truncando así la ilusión del transporte ferroviario que llevaría al oriente y al poniente, es decir a los continentes allende los mares, los productos durangueños, y transformaría a Durango en una ciudad cosmopolita, con barrio chino y toda la cosa.

La actual ciudad de Vicente Guerrero —antes Muleros—, en el municipio del mismo nombre, fue el principal escenario, o set, en el que del 11 de abril al 26 de mayo de1955, Raoul Walsh dirigió la actuación del famoso galán Clark Gable compartiendo créditos con la bella Jane Russell, con apoyo de los ganaderos de Durango y de Carlos, el cuñado del gobernador del estado, para contratar y dirigir a los vaqueros que arrearon al ganado. Después de la filmación de Garras de ambición (The Tall Men, Estados Unidos 1955), hasta donde se sabe, Vicente Guerrero no volvió a ser set cinematográfico. Don Porfirio Serrano, historiador local de Vicente Guerrero, refiere el impacto que tuvo la presencia de los cineastas de Hollywood en su periodo natal: “El entonces llamado ‘Rey del Cine Norteamericano’, Clark Gable, filmó en Vicente Guerrero, algunas de las escenas de la película Garras de ambición, cuyo título original fue The Tall Men, (El hombre alto) (sic)… Como dato que me parece muy interesante, cabe mencionar la respuesta que me dio uno de los cineastas cuando le pregunté ¿por qué habían escogido a Vicente Guerrero para filmar?: ‘porque el cielo de este lugar, en esta temporada, se presta a las mil maravillas para nuestro trabajo; se gasta menos por este sol tan claro y transparente que nos da por resultado que la parte filmada salga muy nítida…,’ me dijo. Esto sucedió más o menos por los meses de marzo a junio de 1955.6 En el mismo año de 1955, del 23 de agosto al 3 de octubre se filmó Comanche! (Estados Unidos, 1956), de George Sherman, una historia ubicada en los años setenta del siglo xix en la que los gringos intentan hacer la paz con los comanches a pesar de la renuencia de algunos grupos beligerantes de ambos bandos. Sin embargo, el jefe indio está a favor de la paz con sus nuevos e indeseables vecinos blancos.

5 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, tomo 8, 1955-1956, Universidad de Guadalajara/ Gobierno de Jalisco/ cnca/ imc, México, 1993, pp. 31 y 32.

6 Porfirio Serrano R., Estampas de mi pueblo. Cd. Vicente Guerrero, Dgo., edición del autor, Vicente Guerrero, Durango, noviembre de 1985.

Como empresas productoras y buscadoras de ganancias, las compañías filmadoras estadounidenses, que en ese entonces habían logrado establecer un mercado de westerns en el mundo, no vacilaron en buscar opciones escenográficas y ambientales, con un alto sentido de la empresa y del abatimiento de los costos. Durango representó entonces una opción visual cinematográfica para ser Wyoming, California, Texas, Arizona, Nuevo México o alguna de las entidades del oeste de los Estados Unidos de América. cine toma 47

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Carl Krueguer Productions/United Artists

Filmada en los Estudios Churubusco, con locaciones en Durango, específicamente en La Ferrería, del 27 al 30 de mayo, la película Estampida (México, 1958), dirigida por Raúl de Anda y con la actuación estelar de Luis Aguilar y Agustín de Anda, relata las aventuras de un grupo de cuatreros quienes, en medio de la Revolución, roban y venden ganado. En la cinta aparecen unos anacrónicos apaches y una trama en la que un villista moribundo, huyendo de las tropas huertistas, delega a los cuatreros la importante misión del arreo de ganado caballar, desde el otro lado de la frontera, para las tropas villistas. El ganado está en posesión de la muchacha de la película, a la que el jefe indio Oso Negro intenta hacer su esposa. Finalmente los cuatreros, tras provocar una estampida que los salva de la furia de la tribu de Oso Negro, se reivindican y se hacen villistas.

Siendo de la temática del western, por dos semanas de octubre de 1958, en el sur de la entidad se filmaron algunas secuencias de la película de ficción revolucionaria mexicana La Cucaracha (México, 1959), dirigida por Ismael Rodríguez. En la cinta, un decidido jefe revolucionario villista, además de enfrentarse contra los enemigos de la causa rebelde, tiene que lidiar con las pasiones generadas por la bragada soldadera apodada “la Cucaracha” y dirigir a los hombres, mujeres y ancianos del pueblo que ha ocupado, incluso hasta el sacrificio, para detener el avance de una sección del Ejército Federal y así evitar que ésta se una con el grueso de la tropa, con la finalidad de que los revolucionarios villistas tengan la posibilidad de ocupar una importante plaza, vital para el triunfo de la revolución. El filme contó con el más destacado reparto actoral y equipo creativo mexicano de su época, entre los que se encontraban las divas nacionales María Félix y Dolores del Río, además de Pedro Armendáriz y Emilio “Indio” Fernández. Aunque se asegura que La Cucaracha tuvo locaciones en Durango, al momento de revisarla, es difícil encontrar las locaciones durangueñas en la cinta, con la sola excepción de la secuencia inicial de créditos y el final, ambos filmados en la Sierra de Órganos, en los límites con el estado de Zacatecas.

Finalizo citando a Carlos Fuentes, en su novela Diana o la cazadora solitaria: “Quién sabe cuántos westerns se

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han hecho aquí. Parece que el paisaje es espectacular y los salarios locales bajos. Combinación irresistible para Hollywood.”7

Panoramic Productions/Twentieth Century Fox

Un detalle técnico importante que propició el desplazamiento de las caravanas fílmicas hollywoodenses a Durango fue la calidad, la intensidad y la constancia de la luz solar en el cielo abierto del paisaje durangueño.

Nota bene: El presente extracto forma parte del libro La leyenda de Movieland. Historia del cine en el estado de Durango (1897-2004), de Antonio Avitia Hernández, México, 2006, edición de autor, a quien agradecemos el permiso para reproducir este fragmento.

7 Carlos Fuentes, Diana o la cazadora solitaria, Alfaguara, México, 1994, p. 54.

Antonio Avitia Hernández. Historiador y escritor de música para cine. Es licenciado en Sociología, maestro en Historia de México y doctor en Humanidades (Historia). Fue docente y asesor técnico pedagógico en la Secretaría de Educación Púbica, durante 32 años; docente de educación superior en posgrado, en la Escuela Normal Superior del Estado de México, durante cinco años, y docente de educación superior, posgrado, doctorado en el Instituto del Desierto de Santa Ana (Idesa), por espacio de tres años. Compositor y productor de la música original de 15 películas: nueve largometrajes y seis de cortometrajes. Guionista de las historietas históricas: Hombres y héroes y Los Resistentes. Curador y guionista de diversas exposiciones y museos históricos. Ha escrito y publicado 32 libros, entre ellos, La leyenda de Movieland. Historia del cine en el estado de Durango (1897-2004) (2006); el Cancionero durangueño (2011), Toponimia durangueña (2011), los ocho tomos de la Historia gráfica de Durango (2013); Los alacranes republicanos. Historia de La Reforma, La Intervención francesa y el segundo imperio en el Estado de Durango (2015); los seis tomos de El país de las hojas sueltas (2016).

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un universo de parias, pobrecitos y defenestrados el espejo latinoamericano desde el retrato hollywoodense Gonzalo Hurtado Si bien los latinoamericanos ya son la primera minoría entre la población de los Estados Unidos, históricamente han sido retratados con algo más que prejuicios raciales, culturales y económicos, como lo demuestra su participación en la historia misma de la cinematografía de Hollywood, en la que aparecen regularmente bajo estereotipos marcados como exóticos, ardientes, vagabundos, pobres, incultos o, decididamente, salvajes e irresponsables. Y lo más preocupante es que en tanto este retrato no cambie, significará que no se ha modificado tampoco lo que este sector significa para la sociedad estadounidense, como se ha reflejado en el reciente racismo en las campañas políticas en la carrera presidencial.

Alejandro G. Iñárritu da instrucciones durante la filmación en Marruecos de su tercer largometraje, Babel.

Paramount Pictures

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uando en Estados Unidos comenzaban a sacarle jugosos dividendos a la naciente industria del cine, algunos actores mexicanos aparecieron al amparo de esa ola. Así, Ramón Novarro, Lupe Vélez y Dolores del Río fueron íconos del periodo mudo, aunque la mayoría de sus caracterizaciones complacían el estereotipo de los latinos como galanes y mujeres ardientes, exóticos y sin tapujos morales. Más tarde, personalidades más

recias, como Pedro Armendáriz y Anthony Quinn, si bien fueron secundarios en más de un western, también lograron importantes papeles tanto en América como en Europa.

Pero la presencia de estos formidables actores no fue suficiente para que en los años siguientes los latinoamericanos fueran presa de una gran postergación, ya que ni siquiera el éxito de Katy Jurado —candidata al Oscar en 1955— los

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libraba de quedar siempre encasillados en paupérrimos roles que la sociedad estadounidense les había reservado por su condición de extranjeros provenientes del tercer mundo. No es extraño, por ello, que la gran diva María Félix rechazara más de una posibilidad al otro lado del Río Grande. “Nunca me arrepentiré de haberle dicho que no a Hollywood, porque mi carrera en Europa se había orientado hacia el cine de calidad”, afirmaba “la Doña”.

Así fueron pasando las décadas y mientras el rol del inmigrante se reducía a vagabundos, ilegales, ladrones, narcotraficantes o pobres proletarios, en los setenta un blockbuster como Terremoto (Earthquake, Estados Unidos, 1974) manejaba un doble discurso asombroso, ya que mientras George Kennedy encarnaba a un poco ortodoxo oficial de policía indignado con sus pares de Hollywood por preocuparse más por el jardín dañado de Zsa Zsa Gabor que por atrapar a un criminal que había atropellado a una niña mexicana, su asistente no era otro que el oficial Chávez (Pedro Armendáriz Jr.), quien sólo sonreía como tonto cada vez que creía resolver algo, terminando su escasa participación en el filme al morir aplastado por un techo durante el sismo de marras. Curiosa imagen la que tenía Hollywood de este amable policía, cuyo destino no parecía ser otro que el de la muerte.

Así nos ven Para sopesar cómo ve la industria estadounidense a la comunidad latinoamericana actual, basta con recordar la septuagésima séptima ceremonia de entrega del Oscar, en 2005, cuando al momento de presentar los musicales en vivo con las nominadas a Mejor Canción, el uruguayo Jorge Drexler se vio impedido de interpretar “Al otro lado del río”, tema principal de Diarios de motocicleta (Argentina-Estados Unidos-Chile-Perú-Brasil-Reino Unido-Alemania-Francia, 2004, de Walter Salles), debido a que era un artista desconocido por esos lares, por lo que la producción no tuvo mejor idea que subir al escenario al español Antonio Banderas, quien entonó la canción acompañado por el guitarrista Carlos Santana, en lo que debe haber sido una de las visiones más chauvinistas y trasnochadas de Latinoamérica. Así, el viejo arquetipo del latin lover departió junto a la figura de un músico virtuoso que probablemente seguía siendo visto

El actor guatemalteco Oscar Isaac, protagonista de Balada de un hombre común, de los hermanos Joel y Ethan Coen.

CBS Films/Studio Canal

Arnold Schwarzenegger protagonizó Comando, en 1985, sobre un exsoldado que combate mafias latinoamericanas.

SLM Production Films/ 20th Century Fox

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en las retinas de muchos estadounidenses como aquel genio lisérgico de Woodstock.

Pero la participación de Antonio Banderas en este numerito no resultó nada casual, ya que su presencia en Estados Unidos es muy representativa de todo este estado de cosas. Recién llegado de la península en 1992 —luego de tener una etapa almodovariana muy importante—, se puso en la piel de un músico cubano en Los reyes del mambo (Francia-Estados Unidos, 1992, de Arne Glimscher), complaciendo después el gusto de los productores que en adelante hicieron de él una suma de clichés en torno a lo latino, convirtiéndolo en la versión estilizada de El Mariachi — Desperado (Estados Unidos, 1995, de Robert Rodríguez)—, en el mismísimo mostachón de Pancho Villa —Y Pancho Villa como él mismo (And Starring Pancho Villa as Himself, México, 2003, de Bruce Beresford)— o el californiano Zorro —La máscara del Zorro (The Mask or Zorro, Estados Unidos-Alemania, de Martin Campbell)—, cuando no en el Che Guevara de Evita (Estados Unidos, 1996, de Alan Parker). La imagen de éxito de Banderas en la meca del cine no deja ningún título memorable que recordar, pero si muchas portadas en las revistas de estilos de vidas y un muñeco de lujo para los estudios, algo de lo que no se han librado compatriotas suyas como Paz Vega o Penélope Cruz —excepto cuando cayó en manos de Woody Allen en Vicky, Cristina, Barcelona (España-Estados Unidos, 2008).

Otro ejemplo que grafica esta mirada externa hacía este lado del continente lo tenemos en la adaptación de El amor en los tiempos del cólera (Love in the Time of Cholera, Estados Unidos, 2007), en la que el acercamiento de New Line Cinema al universo de Gabriel García Márquez tuvo un combo de antología: el inglés Mike Newell como director —luego de la proyección quedó claro que Macondo queda en otra galaxia—, con tres actores estadounidenses, dos de España y uno de Italia, otro de Brasil y uno más de México, que le dieron la cuota ecléctica a un casting en el que las divas colombianas no podían faltar —Angie Cepeda, Paola Turbay y Catalina Sandino Moreno—. Eso sí: el castellano fue reemplazado por el inglés, teniendo como fondo musical la voz y música de Shakira, causando un efecto similar al de escuchar a Thalía en alguna adaptación de Carlos Fuentes. El que semejante atole haya sido rodado en 42

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tierras colombianas resulta inexplicable, lo mismo hubiera sido producirlo en Chiapas o Santo Domingo. La adaptación superó en exotismo y delirio a la misma Frida (Estados Unidos, 2002, de Julie Taymor), producida y protagonizada por Salma Hayek, en una versión que, comparada con la artista real, tendría el mismo parecido que la comida tex-mex con la culinaria mexicana.

No somos asesinos Porque si se trata de sincerar idiosincrasias, nadie mejor que los duros del cine para exponer el summum de los radicalismos estadounidenses. Así, cuando Arnold Schwarzenegger hizo volar por los aires a los milicianos de la imaginaria república latinoamericana de “Valverde”, para rescatar a su hijita en Comando (Commando, Estados Unidos, 1985, de Mark L. Lester), la platea celebraba extasiada cada explosión. Si en Vietnam tuvieron que retirarse humillados, nada mejor que una pequeña matanza de guerrilleros para recuperar el buen ánimo. En Depredador (Predator, Estados Unidos, 1987, de John McTiernan), las cosas no cambiaron demasiado para el ex Mr. Olympia. Luego de que su unidad de marines arrasó a unos rebeldes en algún rincón de Centroamérica, se da cuenta de que no se trata de un operativo de rescate de rehenes, sino de una maniobra para apropiarse de documentos secretos.

Schwarzenegger recriminó con involuntario humor a su colega Carl Weathers: “No somos asesinos”. Mención aparte merece la michoacana Elpidia Carrillo, quien interpretó a una guerrillera prisionera, pero que en la vida real fue víctima de un intento de violación por uno de los miembros del elenco durante una de las noches de rodaje. Persuadida de no llevar el caso a juicio so riesgo de ser excluida de Hollywood durante su naciente carrera, ella optó por dejarlo ahí. Actualmente, está alejada de los blockbusters y ha enfocado su carrera al activismo a favor de los latinos.

Nada latinos Mientras los medios de espectáculos celebran regularmente la llegada de nuevos talentos latinos a Hollywood —resaltando, por supuesto, sus dotes anatómicas como valor de producción—, hay actores que han logrado romper con la idea obligada de que un latinoamericano sólo debe reflejar a su propio continente o, cuando mucho a un italiano del norte, por su piel morena. Así, el guatemalteco Oscar Isaac se ha salvado de ese absurdo encasillamiento al no tener problemas en interpretar a un músico folk del Greenwich Village sesentero —en la Balada de un hombre común (Inside Llewyn Davis, Estados Unidos-Francia, 2013, de Joel y Ethan Coen)— o al tiránico Príncipe Juan de Robin Hood (Estados Unidos-Reino Unido, 2010, de Ridley Scott), suerte que comparte con otros colegas como el cubano Andy García —a quien no es raro ver últimamente en más roles anglosajones—, el español Javier Bardem —para quien deshacerse de su acento no ha sido complicado— o el colombiano John Leguizamo, cuyo trabajo comienza a reflejar la realidad de muchos latinos integrados a la sociedad estadounidense.

Otro es el caso del argentino Ricardo Darín. Gracias a la nominación al Oscar a Mejor Película Extranjera de El hijo de la novia (Argentina, 2001), de Juan José Campanella, el desaparecido Tony Scott le envió un emisario al actor porteño para incluirlo en el elenco de Hombre en llamas (Man on F ire, Estados Unidos-Reino Unido, 2004); el problema es

Para sopesar cómo ve la industria estadounidense a la comunidad latinoamericana actual, basta con recordar la septuagésima séptima ceremonia de entrega del Oscar, en 2005, cuando al momento de presentar los musicales en vivo con las nominadas a Mejor Canción, el uruguayo Jorge Drexler se vio impedido de interpretar “Al otro lado del río”, debido a que era un artista desconocido por esos lares, por lo que la producción no tuvo mejor idea que subir al escenario al español Antonio Banderas, quien entonó la canción acompañado por el guitarrista Carlos Santana, en lo que debe haber sido una de las visiones más chauvinistas y trasnochadas de Latinoamérica.

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que el papel ofrecido era un secundario como “narcotraficante mexicano”. Darín lo rechazó y el emisario hizo saber que “el dinero no sería un problema” y que no aceptaría un no como respuesta, pero ya la decisión estaba tomada. “En realidad no soy un anti nada. Todo esto se reduce a que la única ocasión en que me ofrecieron algo en Hollywood, no me interesó. El día que me ofrezcan allá una historia que me conmueva, lo analizaré y tomaré una decisión”, afirmó categórico el histrión.

Y así como el porteño no tuvo empacho en rechazar tan tentadora oferta, también hay quienes optan más por el lado de los integrados que de los apocalípticos. Alejandro González Iñárritu, miembro ilustre del clan los “Tres Amigos”, junto a Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, ha tenido un gran suceso al cruzar la frontera. Lo curioso es que, en más de una oportunidad, su mirada hacia Latinoamérica —y el tercer mundo y territorios fuera de la órbita wasp— parece reafirmar todas esas taras que los inmigrantes están empeñados en desterrar del inconsciente colectivo anglosajón. Así, en Babel (Estados Unidos, 2006), se encargó de desatar un caos en el que una familia de estadounidenses (Brad Pitt y Cate Blanchett) aparecen como las víctimas de unos salvajes marroquíes que la emprenden a tiros contra ellos, unos inconscientes japoneses que los arman y a unos mexicanos incapaces de medir las consecuencias de sus actos.

En ese afán, tampoco se salvó el mismo Gael García Bernal, que en Desierto (México-Francia, 2015), de Jonás Cuarón, nos brindó una parábola del buen y el mal migrante, quien predestinado para salir sano y salvo de una muerte segura en la frontera mexicano-estadounidense —además se llama Moisés, para mayores señas—, termina devolviendo al verdugo gringo su misma furia homicida al dejarlo al amparo del inclemente desierto. ¿Terminarán los estereotipos contra lo latinoamericano en la sociedad estadounidense algún día? En todo caso, podríamos empezar por el cine. Mientras se mantenga esa tendencia a reducir todo a un universo de parias y pobrecitos, es poco lo que se podrá avanzar en otros ámbitos. Mientras tanto, no puedo dejar de pensar en aquella escalofriante escena de Poseidón (Poseidon, Estados Unidos, 2006) de Wolfgang Petersen, en la que intentando un riesgoso escape de la nave que ha quedado boca arriba, el personaje

gay, interpretado por Richard Dreyfuss, queda colgado de un fierro, mientras un camarero mexicano está agarrado de sus piernas. Abajo hay un mar de fuego y al no poder salvar a ambos, los compañeros sugieren: “Deshazte de él”, y así el pobre sirviente es expulsado a patadas a su destino final. Y estamos hablando de entretenimiento.

Aunque ganó el Oscar a Mejor Canción Original, el uruguayo Jorge Drexler no pudo cantar “Al otro lado del río” en el escenario, por ser un desconocido de Hollywood.

AMPAS

El actor chihuahuense Anthony Quinn representó personajes de múltiples nacionalidades, como el heleno más famoso, “Zorba, el griego”.

20th Century Fox

Scarlett Johanssohn, Penelope Cruz y Javier Bardem en la primera cinta de Woody Allen en Cataluña, Vicky Cristina Barcelona.

Weinstein Company

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales egresado de la Universidad de Lima.

Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú.

Fue supervisor editorial de Plus tv Magazine y editor periodístico en el canal cmd y ahora editor de Contenidos de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú.

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la guía de cine para pervertidos slavoj žižek, el primer caso de un cinefilósofo Carlos Herrera de la Fuente

Armado con el materialismo histórico de Marx y Engels, a la par que de la construcción psicoanalítica de Georges Lacan, el esloveno Slavoj Zižek no sólo se ha convertido en un agudo comentarista de todo tipo de obras cinematográficas, sino que las ha incluido a sus modelos filosóficos. Prueba de ello son el par de documentales que ha protagonizado, la Guía de cine para pervertidos y La guía perversa de la ideología, en los que reúne ejemplos de filmes de todo tipo para precisar un concepto: al regular nuestro deseo, el cine construye una noción rectora de lo que es la realidad.

Y como única defensa, sólo podemos ser responsables de lo que deseamos ante el apabullamiento de la industria y de los medios.

Anthony Perkins y Janet Leigh, protagonistas del clásico del suspenso Psicosis, de Alfred Hitchcock.

Shamley Productions/ Universal Pictures

E

De la mano del cine n el contexto del reconocimiento del cine como un arte reflexivo por medio de imágenes es que se debe comprender la intervención del filósofo esloveno Slavoj Žižek (Lubliana, 1949). Desde sus primeros libros reconocidos internacionalmente, El sublime objeto de la ideología (1989) y Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nunca se atrevió preguntarle a Hitchcock (1993), incorpora la cultura cinematográfica como un momento esencial en la elaboración del discurso filosófico.

Ya no se trata, como en los filósofos previos, de reflexionar sobre el cine, sus límites, sus aportes y su sentido histórico, o bien, sobre su especificidad ontológica o epistemológica; sino hacer del conocimiento cinematográfico parte esencial de la argumentación teórica. Esto es lo que distingue la filosofía de Žižek. Para el esloveno no basta con ilustrar los argumentos a través de referencias cinematográficas, abundantes en todas sus obras, sino de hacer filosofía de la mano del cine, de sus historias y sus imágenes. Ello ha llevado a muchos críticos a considerarlo un filósofo pop —lo que sea que esto signifique— e, incluso, un pensador antiacadémico —a pesar de ser, desde hace varias décadas, investigador de sociología y filosofía en la Universidad de Liubliana y profesor invitado en diversas universidades de Estados Unidos: Columbia, Princeton, Michigan, Nueva York, etcétera.

Este rechazo de la academia a la filosofía de Žižek no es más que el resultado del riesgo que asume su propuesta: para él, la filosofía es, ante todo, un acto político vinculado con la necesidad de transformar radicalmente la sociedad, lo que implica necesariamente abrirse más allá de los límites de las universidades y dialogar con otras disciplinas y otros quehaceres fuera de las fronteras definidas por el saber escolástico. De ahí su interés por entablar un diálogo entre las filosofías de Marx y Hegel con el psicoanálisis lacaniano, pareciéndole este último una herramienta fundamental para comprender la realidad de las colectividades y los individuos en el mundo contemporáneo. Y es, precisamente, desde su versión del psicoanálisis que puede comprenderse plenamente su interés por el cine, justo porque éste permite acceder a una dimensión de la realidad que la vivencia cotidiana, imbricada en sus cadenas simbólicas, normalmente clausura.

Crítico, reseñador y comentarista de todo tipo de filmes —de Iván el terrible (Ivan Groznyy, Unión Soviética, 1945, de Sergei M. Eisenstein) y Solaris (Solyaris, Unión Soviética, cine toma 47

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1 Para los objetivos del presente escrito, abordaremos únicamente la primera de las dos guías, la Guía de cine para pervertidos, ya que es ésta la que se centra en la reflexión sobre el cine y su relación con la formación de la conciencia subjetiva. El interés de la segunda guía, por su lado, es el de explicar el funcionamiento de la ideología en el mundo contemporáneo, para lo cual, las imágenes cinematográficas sirven de apoyo ejemplar.

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La actriz estadounidense Tippi Hedren huye de Los pájaros, en la bizarra cinta sobre el ataque de las aves a los habitantes de un pequeño poblado, en la cinta de Alfred Hitchcock.

El actor y director contracultural por antonomasia, Dennis Hopper, en la famosa escena de Terciopelo azul, de David Lynch, al lado de una joven Isabella Rossellini.

Alfred Hitchcock Productions/Universal Pictures

Primera parte La guía de cine para pervertidos comienza con una pregunta acerca de la naturaleza del deseo. Su objetivo no es definir, de una vez por todas, lo que significa, sino proponer al deseo y a su compleja dialéctica como el hilo conductor que nos dé acceso a la totalidad del mundo cinematográfico y, desde allí, nos abre las puerta a la comprensión de la realidad. La afirmación es arriesgada: el cine nos enseña a desear. No nos dice lo que debemos desear, sino cómo debemos desearlo. Esto es así porque el objeto del deseo se encuentra ya establecido previamente, en su ambigüedad, por la propia estructura de la realidad simbólica. Perseguimos ya siempre al objeto —o a los objetos— de nuestro deseo, sólo que, para decirlo de alguna manera, lo hacemos ciegamente, sin alcanzar nunca a satisfacerlo del todo —lo cual resulta imposible—. El cine, según Žižek, introduce los parámetros que nos enseñan a desear, instaurando, así, una especie de educación sentimental de nuestra época. Lo propone, para decirlo en términos lacanianos, como el Gran Otro que determina la forma correcta del desear. Querer saberlo, querer ser parte de ese conocimiento y llevarlo a cabo es lo que distingue precisamente al perverso, el cual sólo puede actuar como vocero del Gran Otro —como en el caso del fanático religioso o de George Bush, los que justifican todos sus actos en nombre de la divinidad, de la democracia, etcétera.

Carrie-Ann Moss como Trinity y Keanu Reeves como Neo en la renovadora cinta futurista Matrix, de los hermanos Wachowski.

De Laurentis Entertainment Group/MGM

1972, de Andrey Tarkovski) a Kung Fu Panda (Estados Unidos, 2008, de Mark Osborne y John Stevenson)—, ha terminado por convertirse en un personaje más de la pantalla grande.

Si bien Gilles Deleuze, en 1988, había aceptado formar parte del documental propuesto por su alumna, amiga y colega Claire Parnet —El abecedario de Deleuze (L’abécédaire de Gilles Deleuze, Francia, 1996), de Pierre-André Boutang— la diferencia consiste en que en los dos documentales que Žižek protagoniza —Guía de cine para pervertidos (The Pervert’s Guide to Cinema, Reino Unido-Australia-Países Bajos, 2006) y La guía perversa de la ideología (The Pervert’s Guide to Ideology, Reino Unido-Irlanda, 2012), ambas de Sophie Fiennes—, más que un simple comentarista sereno y lúcido de distintos conceptos, se convierte en un crítico-actor que persigue y reproduce escenas clásicas de la cinematografía, a la par que esclarece, desde su mirador particular, los más distintos temas del psicoanálisis, la filosofía, la ideología, la política y el arte. Ya anteriormente había sido el centro de dos documentales sobre su pensamiento —The Reality of the Virtual (Reino Unido, 2004), de Ben Wright, y Žižek! (Estados Unidos-Canadá, 2005), de Astra Taylor—, pero es sólo en las dos guías donde logra elaborar una síntesis rica y precisa sobre su reflexión filosófica acerca del cine y sus entrecruzamientos con la estructura ideológica de la sociedad, tema central de toda su obra. Las guías de los perversos (Pervert’s guides) son dos documentos privilegiados para acceder a la mente de un filósofo-actor que sólo puede expresarse acompañado de imágenes cinematográficas. Se trata, podríamos decir, del primer caso de un cinefilósofo. 1

Warner Bros/Village Roadhouse Puctures

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Desde la apertura del documental comienzan ya los problemas: ¿se puede afirmar, generalizando, que el cine sólo promueve una relación unilateral entre nuestros deseos y su formación a través de las imágenes? La confusión nace del hecho de que Žižek no distingue desde el principio entre lo que corresponde al cine como industria cultural y lo que le corresponde como arte crítico, sino simplemente despliega sus argumentos y va demostrando esta distinción mientras avanza la película. Al final quedará claro que la función de ambas dimensiones es diametralmente opuesta.

Pero el documental comienza sin establecer esta distinción y sosteniendo la tesis de que, al regular nuestro deseo, el cine construye una noción rectora de lo que es la realidad. Esto queda claro en su análisis de Matrix (Estados Unidos, 1999), de los hermanos Andy y Larry —ahora Lana y Lilly— Wachowski, particularmente en la escena donde Morfeo (Laurence Fishburne) ofrece a Neo (Keanu Reeves) las dos píldoras, azul y roja, que decidirán su futuro. De acuerdo con Žižek, representan dos dimensiones del mundo: la azul corresponde al de la ilusión o de las apariencias, mientras que la roja, al de la realidad —que le permitirá conocer la verdad de la Matriz—. Lo que el filósofo comenta a propósito de esta famosa escena es que la realidad siempre está constituida como una ilusión simbólica, por lo que no existe algo detrás de ella que pueda ser descubierto. La realidad se juega en la ilusión. De ahí que él exija una tercera píldora que permita ver, no la realidad detrás de la ilusión, sino la ilusión que hay en la realidad —como parte constitutiva de ella.

Detrás de la ilusión no hay nada concreto, o bien, sólo una monstruosidad del deseo sin forma que Lacan llama, paradójicamente, lo real —no la realidad—.

Lo real es la fuerza libidinal informe que sólo se puede mostrar a través de una representación ficticia. Ésta es la tesis central de Žižek. Cuando la fuerza del deseo se vuelve insoportable o cuando algo resulta demasiado traumático, sólo se puede vivir o experimentar por medio de la ficción —de otra manera sería simplemente un shock inasimilable por la conciencia—. De ahí la moraleja que extrae de Los pájaros (The Birds, Estados Unidos, 1963) de Alfred Hitchcock. El ataque de estas aves no debe ser entendido, desde esta interpretación, como una simple aberración o desvío

de la naturaleza, sino como la auténtica explosión del traumático deseo edípico entre la madre, Lydia Brenner (Jessica Tandy) y su hijo, Mitch Brenner (Rod Taylor), al recibir a la intrusa Melanie Daniels (Tippi Hedren) en su propiedad en Bodega Bay. El ataque de los pájaros es la más pura energía incestuosa animada por el superego materno para impedir la unión entre Mitch y Melanie.

Por su intensidad, la energía incestuosa fundacional —en el sentido freudiano— sólo puede ser integrada en la realidad asumiendo una estructura simbólica constituyente de la subjetividad. Žižek identifica esta estructura subjetiva con la forma en la que está construida la mansión de Norman Bates (Anthony Perkins) en Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960), de Hitchcock. Esto es algo que ya había descifrado Stefan Zweig en sus memorias, El mundo de ayer (1942), al dar cuenta de la arquitectura de las casas de clase media en el Imperio Austrohúngaro. Hitchcock logra, por su lado, una representación precisa de este hecho al dividir gráficamente los tres niveles de la morada. En el primer piso domina la voz de la madre como exigencia insaciable del superyó.

En la planta baja aparece Bates como el yo consciente en su intento de apaciguar el reclamo materno. Finalmente, en el sótano se halla el secreto terrorífico, el esqueleto de la madre sacrificada por la violencia del ello desbordado. Žižek vuelve a encontrar este esquema, de una manera una tanto más forzada, en la caracterización cinematográfica de los hermanos Marx: Harpo como el mudo y simpático ello sin ataduras que todo lo destruye y revuelve; Chico, el tipo racional y egotista que calcula cada acción (yo); Groucho, el sujeto hiperactivo e hipercrítico que no deja de cuestionar cada cosa y persona que encuentra (superyó).

La fuerza libidinal del deseo, sin embargo, insiste Žižek, no puede ser domesticada del todo y aparece constantemente como una especie de alienígena que nos gobierna desde el interior, al estilo de Alien: el octavo pasajero (Alien, Estados Unidos-Reino Unido, 1979) de Ridley Scott, en la que el extraterrestre es introducido en el cuerpo de uno de los pasajeros, Kane (John Hurt), modificando su comportamiento y surgiendo finalmente de su pecho en una escena terrorífica memorable. La otra forma de representación de esta fuerza que nos domina es la voz sin cuerpo ni sustancia que se encuentra en un más allá ilocalizable. Las referencias cinematográficas son, en este caso, la voz diabólica que domina el cuerpo de una adolescente de 12 años, Regan (Linda Blair), en El exorcista (The Exorcist, Estados Unidos, 1973) de William Friedkin, y la voz fantasmagórica al final de El testamento del Dr. Mabuse (Le testament du Dr. Mabuse, Alemania-Francia, 1933), de Fritz Lang. Esta fuerza sin principio ni fin que se repite constantemente en nosotros y que, hasta cierto punto, nos controla, no es otra que la conocida “pulsión de muerte” de Freud, tal como el padre del psicoanálisis la propuso por primera vez en Mas allá del principio del placer (1920). Es una energía que pareciera tener existencia propia y afirmarse más allá de la vida, y que sólo aparece personificada en ciertos objetos parciales, como en las zapatillas mágicas del filme Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Reino Unido, 1948) de Michael Powell y Emeric Pressburger, basado en el cuento de Hans Christian Andersen, las cuales obligan a la bailarina, Vicky (Moira Shearer), a seguir danzando sin pausa hasta la muerte. La única forma de librarse del poder de este objeto parcial es identificarse con

En los dos documentales que Žižek protagoniza —Guía de cine para pervertidos (2006) y La guía perversa de la ideología (2012), ambas de Sophie Fiennes—, más que un simple comentarista sereno y lúcido de distintos conceptos, se convierte en un crítico-actor que persigue y reproduce escenas clásicas de la cinematografía, a la par que esclarece, desde su mirador particular, los más distintos temas del psicoanálisis, la filosofía, la ideología, la política y el arte. cine toma 47

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su dinámica destructiva. Sólo que eso significa abandonar cualquier defensa de nuestra subjetividad.

La primera parte de esta guía no deja lugar a dudas: el deseo sólo aparece para distorsionar la realidad. “El deseo es una herida de la realidad. El arte del cine consiste en despertar el deseo para jugar con él. Pero, al mismo tiempo, manteniéndolo a una distancia prudente; domesticándolo, haciéndolo palpable.”

20th. Century Fox

Incluso las aventuras animadas de un panda obeso, Po, que recibe lecciones de lucha y de filosofía de artes marciales de un panda rojo, Shifu, son objeto del análisis de Žižek.

Mosfilm/TsOKS

Del pecho de John Hurt (Kane), emergirá el monstruo terrible e imparable que es el Alien, en la película de Ridley Scott.

Nicolay Cherkasov representa al tirano zar Iván el Terrble, en la cinta de Sergein M. Eisenstein, como una metáfora del estalinismo.

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Segunda parte En su segundo capítulo, la Guía… nos introduce al problema de la vivencia del deseo a través de su soporte fantasmagórico.

La idea no es tan complicada como parece: el deseo sólo se puede experimentar en la realidad si está sostenido por un soporte fantástico que nos permita incluirlo dentro de la narración de nuestra vida. De otra manera deja de tener lazo con nosotros y nos parece absurdo y lejano. El inconsciente funciona como una maquinaria ficticia que traduce los deseos a representaciones tangibles. Esto lo explica Žižek por medio del ejemplo de Solaris, de Tarkovski, basado muy libremente en la novela homónima de Stanislaw Lem. El espacio oceánico del planeta Solaris funciona como una máquina del inconsciente que trae a la vida los más traumáticos sueños y deseos de los que se acercan a él, sumergiendo a los tripulantes de la plataforma espacial dispuesta para explorarlo en la red de sus dilemas privados, antes que en las labores para las que fueron enviados al espacio.

Los sueños y los deseos individuales pueden ser manipulados por medio de las fantasías si se conocen los motivos que los provocan. Esto es, precisamente, lo que sucede en Vértigo (Vertigo, Estados Unidos, 1958), de Alfred Hitchcock, cuando Scottie (James Stewart) queda atrapado en la red de engaños que le tiende su viejo amigo Gavin (Tom Helmore) para seguir discretamente a su esposa Madeleine (Kim Novak), quien supuestamente se halla bajo el hechizo de su bisabuela española Carlota Valdés, muerta cien años antes. El mundo de la fantasía y las apariencias, que no son otra cosa más que el deseo personificado, cobra entonces realidad y termina controlando nuestra vida, con más fuerza que la propia verdad.

Para Žižek, no existe una mejor representación de las tensiones existentes entre la fantasía y la realidad que las películas de David Lynch. En las primeras imágenes de Terciopelo azul (Blue Velvet, Estados Unidos, 1986) apreciamos distintas escenas de la pretendida vida idílica de un pequeño pueblo norteamericano. La cámara se centra de pronto en un hombre de edad que riega su jardín y que, repentinamente, sufre un ataque cardiaco. En lugar de preocuparse por dar cuenta de lo que sucede con el hombre y su familia, inmediatamente después del suceso, Lynch obliga a la cámara a acercarse al verde del césped y a profundizar más allá de él, hasta mostrar los insectos y bichos que viven bajo su superficie. La película se sumerge así en una especie de sueño terrorífico, del cual el personaje central, Jeffrey (Kyle MacLachlan), tiene que huir para regresar a la seguridad de la realidad. Žižek propone entonces la siguiente interpretación: en lugar de la conocida frase “los sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad”, el filósofo sentencia: “la realidad es para aquellos que no están en condiciones de enfrentar sus sueños”.

Todo acto de nuestra vida incluido, por supuesto, el de la relación sexual, necesita de un soporte narrativo, ilusorio,

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para realizarse adecuadamente. El absurdo de la pornografía —así como su profundo conservadurismo— radica justo en este aspecto: en su búsqueda por representar de la manera más realista el acto sexual, sacrificando el aspecto narrativo y la identificación emocional con lo que sucede, pero a la vez, manteniendo una mínima narración que justifica el acto de la manera más estúpida. Por un lado, la explicitud del sexo sin intromisión emocional; del otro, una fantasía empobrecida que impide la identificación con los sucesos.

Sin la base de la fantasía, el acto sexual aparece como una realidad demasiado traumática para ser vivida y experimentada como tal. El mejor ejemplo es aquí el de La pianista (La Pianiste, Austria-Francia-Alemania, 2001), de Michael Haneke, basada en la novela homónima de Elfriede Jelinek.

Para Žižek, la escena en la que Walter (Benoît Magimel) realiza violentamente la fantasía de su profesora Erika Kohut (Isabelle Huppert) es tal vez, una de las escenas eróticas más deprimentes de la historia del cine. Al realizar y destruir su fantasía, impidiéndole cualquier participación activa en ella, lo que queda es simplemente un acto de violencia sin nombre, una pesadilla que destruye la subjetividad de Erika. ¿Cómo reconstruir una subjetividad aniquilada? Ésta es la pregunta que se halla de fondo en Tres colores: Azul (Bleu, Francia-Polonia-Suiza, 1993), de Krzysztof Kiešlowski. Después de un accidente automovilístico en el que pierde a su esposo y a su hija, Julie (Juliette Binoche) descubre, con el paso del tiempo, que su marido la engañaba e, incluso, había embarazado a su amante. Las coordenadas de su vida se destruyen y la única manera de reconstituir su mundo es sumergiéndose en la fantasía de un nuevo amor y marcando una distancia con su pasado. La música juega aquí el rol de un manto mágico que oculta la angustia de haberse enfrentado a la verdad —a lo real—. Se pierde así la oportunidad de reconocer la angustia como la emoción esencial de la condición humana.

Siguiendo de nuevo a Freud, Žižek afirma que la única emoción real, la única que no oculta la realidad bajo un halo mágico, es la angustia —que sólo puede ser representada bajo la forma de un grito silencioso, al modo que lo hace la madre (Jessica Tandy) en Los pájaros, cuando descubre a su vecino muerto, a quien los aves le han devorado los ojos—, sólo ella nos puede permitir enfrentarnos al vacío constitutivo de nuestra existencia ¿Puede la experiencia cinematográfica dar cuenta de esta emoción fundante o sólo sirve para enmascararla? Ésa es la pregunta con la que se cierra este capítulo.

Tercera parte “El cine es el arte de las apariencias”. Así comienza la última sección de esta guía, la cual establecerá, por fin, una diferencia entre el espectáculo cinematográfico industrial y la labor de los grandes autores. El cine nos dice cómo está constituida la realidad y cómo, simultáneamente, ésta se halla siempre incompleta, inacabada. Sólo así se transforma en un verdadero arte moderno. Las grandes películas son aquellas que nos dicen algo sobre la posibilidad o imposibilidad misma de hacer un filme. El ejemplo de Dogville (Dinamarca-Suecia-Francia-Noruega-Holanda-Finlandia-Alemania-Italia-Japón-Gran Bretaña-Estados Unidos, 2003), de Lars von Trier, no se hace esperar. El interés de la cinta consiste en que nos presenta una historia despojada de todos aquellos elementos que nos permitirían identificarla con la vida real. El set cinematográfico se desnuda, pero permanece la atracción de la narración y

su moraleja. Por un lado, se cuestiona la posibilidad de la creencia en la ficción pero, por el otro, se refuerza su carácter ilusorio, demostrándose de esta manera que hay algo en la ilusión que es más potente que la realidad misma.

La paradoja del cine, según Žižek, es la paradoja de la creencia: nos demuestra que su despliegue es, al fin y al cabo, pura apariencia, pura farsa, pero nos invita a creer incondicionalmente en ella. Cuando al final de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Estados Unidos, 1939), de Victor Flemming, Dorothy (Judy Garland) y sus acompañantes descubren que todo ha sido una farsa, que no existe ningún ser omnipotente como el Mago de Oz, en lugar de abandonar la esperanza y sumergirse en la peor de las angustias, terminan por adoptar una nueva serie de creencias que resuelven finalmente sus problemas. La llamada magia del cine funciona así como un gran administrador de nuestras creencias y de nuestros deseos. La demostración más tajante y grosera de esta función ideológica del cine se da en el caso del prólogo introducido por Cecil B. DeMille al inicio de Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Estados Unidos, 1956), película dirigida y producida por él mismo. En él, compara el éxodo de Moisés y del pueblo judío, y su escape de la tiranía egipcia, con la lucha del mundo libre contra el comunismo en la época de la Guerra Fría.

La diferencia entre el cine concebido como industria cultural y los grandes directores, es que los segundos logran tener una autonomía en la forma de plantear y resolver los problemas cinematográficos. De esta manera nos permiten pensar visualmente. No presentan, simplemente, el mundo de las apariencias, sino la forma en la que se constituye, acercándonos a sus inconsistencias y, desde ahí, criticando la construcción misma de la realidad.

Sabiendo que Stalin era un amante de los musicales hollywoodenses y soviéticos, Sergei M. Eisenstein rodó una secuencia musical en la segunda parte de Iván el terrible, en la que los guardias del Zar se vanaglorian impúdicamente de los crímenes que han cometido en su nombre. Se escenifica así el terror como una comedia musical. Esta mezcla entre terror y comedia, nos dice el filósofo, es algo que se dio en la realidad histórica durante los procesos de Moscú (19361938), en los cuales, los consignados

La afirmación es arriesgada: el cine nos enseña a desear.

No nos dice lo que debemos desear, sino cómo debemos desearlo. Esto es así porque el objeto del deseo se encuentra ya establecido previamente, en su ambigüedad, por la propia estructura de la realidad simbólica. Perseguimos ya siempre al objeto —o a los objetos— de nuestro deseo, sólo que, para decirlo de alguna manera, lo hacemos ciegamente, sin alcanzar nunca a satisfacerlo del todo —lo cual resulta imposible—. El cine introduce los parámetros que nos enseñan a desear, instaurando, así, una especie de educación sentimental de nuestra época. cine toma 47

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al conocimiento de la función ideológica del cine y su posible desarticulación en el mundo contemporáneo. La idea central de su documental es que la industria cinematográfica funciona sobre la base de la manipulación de los deseos, a través de complejas narraciones que permiten inmiscuir al público en sus tramas, de tal forma que se le puede dictar lo que debe y cómo debe desear. El cine funge como el administrador de los sueños contemporáneos merced a que actúa directamente sobre los deseos y su evasión angustiante. Si la angustia constitutiva que se halla en la base de toda personalidad fuera reconocida como tal y no se intentara huir de la desazón que genera, entonces la industria cultural carecería de base de acción. Pero todos, en mayor o menor medida, tratamos de huir de esa emoción original e incorporarnos a una ficción narrativa que nos haga posible vivir en la cotidianidad. El llamado de los grandes cineastas consiste en mostrar las inconsistencias de la realidad y de sus representaciones ideológicas, con la finalidad —consciente o inconsciente— de promover una toma de posición frente a la frágil estructura del deseo. Su llamado no es a desear, sino a promover una asunción autónoma del deseo. La conclusión de Žižek, que se expresa de manera contundente en la segunda guía —es decir, en La guía perversa de la ideología—, es que frente al avasallamiento dictatorial de los medios contemporáneos Breve conclusión de comunicación sólo se puede actuar con efectividad no De poco serviría tachar la interpretación de Žižek sobre el cine huyendo de ellos, sino asumiendo explícitamente la formucomo parcial e incompleta. En este caso, lo más probable es lación de nuestros sueños y deseos. Contra la administración que él mismo estuviera de acuerdo con sus críticos. Mucho de nuestras emociones sólo cabe una respuesta: debemos más fructífero sería recuperar su intervención como un acceso ser responsables de lo que deseamos.

MosFilm/Unit Four

eran privados de toda dignidad hasta convertirse en una especie de marionetas ridículas que sólo repetían lo que las autoridades les pedían que repitieran.

El llamado cine de autor entra en escena para perturbar la forma en la que concebimos la realidad. El caso de Charlie Chaplin es fundamental. Luces de la ciudad (City Lights, Estados Unidos, 1931) es una exhibición del microcosmos chaplinesco.

Ya desde el comienzo, en la escena de develación de la estatua, la imagen del vagabundo aparece para distorsionar el paisaje, para afearlo burdamente. Es alguien que simplemente no debería estar ahí. A lo largo de la película, Charlot nunca puede encajar plenamente: está donde no debe estar, es ignorado cuando exige atención, o bien atendido cuando quiere pasar desapercibido, o tomado por alguien que no es —como le sucede en su relación con la vendedora de flores ciega—. Y esto es, precisamente, lo que sucede en la vida cotidiana: nunca vemos a las personas como realmente son, sino sólo de la forma en la que las adaptamos a las coordenadas de nuestra fantasía.

Necesitamos de la ficción cinematográfica, concluye Žižek, para entender eso que en la realidad no podemos enfrentar directamente. Eso que termina siendo más real que la realidad misma.

La materialización de los deseos y los recuerdos en las cercanías del planeta Solaris, hace que la tripulación olvide su misión en la película de Tarkovsky.

Carlos Herrera de la Fuente. Licenciado en Economía (2003) y maestro en Filosofía (2007), con la tesis El concepto de técnica en Marx y Heidegger. Dos versiones críticas de la modernidad, dirigida por Bolívar Echeverría, por la Universidad Nacional Autónoma de México. En abril de 2008 obtuvo una beca del Servicio de Intercambio Académico Alemán y realizó estudios de doctorado en la Universidad de Heidelberg. En 2012 obtuvo el grado de doctor con la tesis Freiheit ohne Subjekt (Libertad sin sujeto). Ha publicado el poemario Vislumbres de un sueño (España, 2011) y Presencia en fuga (Ediciones del Ermitaño, 2012). En 2015 publicó el ensayo Ser y donación. Recuperación y crítica del pensamiento de Martin Heidegger (Fides). Colaboró en el periódico queretano El Presente y fue columnista de la sección cultural del periódico El F inanciero. Actualmente colabora en el quincenal La digna metáfora y en el portal Aristegui Noticias.

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apertura y crecimiento

quincuagésima octava entrega de los premios Ariel Reunidos, al finalizar la ceremonia, en el escenario del Auditorio Nacional, los ganadores de las 26 categorías en competencia y los dos premiados con el Ariel de Oro honoríficos.

En la página siguiente, aspectos de la ceremonia.

En el órden de las manecillas del reloj: el Ariel de Oro a Mejor Película para Las elegidas; María Novaro y Diego Quemada-Díez entregaron el Ariel de Oro por trayectoria; el premio a Revelación Femenina para Nancy Talamantes, y a Cortometraje de Animación para Rita Basulto.

Pedro González Castillo

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La noche del sábado 28 de mayo, se realizó la quincuagésima octava ceremonia de entrega de los premios Ariel, que anualmente otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) teniendo como sede al Auditorio Nacional —y ya no al Palacio de Bellas Artes, como fue el lustro reciente y solía ser la costumbre en años pasados—, en la que dos discursos signaron la noche: el de la presidenta de la amacc, la actriz Dolores Heredia, que propuso la cohesión del gremio cinematográfico y la justa exhibición de las películas nacionales, así como el del ganador del Ariel de Oro por trayectoria, el realizador Paul Leduc, quien exigió que la Secretaría de Cultura dé a conocer su proyecto cinematográfico, comparó las triunfalistas cifras de las marcas de producción fílmica en el 2015 con las de 1945, cuando era una industria cuyas películas sí se veían, alertó sobre

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la debilidad del gobierno para regular los grandes estrenos y a las empresas hollywoodenses en la cartelera y denunció que el Imcine ya no dicta los criterios para la producción subsidiada, sino la iniciativa privada.

En un ambiente reconciliatorio —la industria de la animación y ciertas ­producciones de corte más comercial fueron premiadas—, con una apabullante cantidad de actores, directores y demás miembros del gremio cinematográfico, la lluviosa noche sabatina fue una gran fiesta. Un festejo por partida doble, no sólo para los ganadores de la noche, la cinta Las elegidas, de David Pablos, en cinco categorías —Mejor Película y Mejor Director, entre ellas—; Gloria, de Christian Keller, con cuatro —logrando las de Mejor Actriz y Actor–; otros cuatro para La leyenda del Charro Misterioso, de José Manuel Cravioto —todas ellas técnicas—, así como un par para 600

millas, de Gabriel Ripstein —Ópera Prima y Coactuación Masculina—, para conformar un cuadro variopinto y sin una tendencia estética marcada.

Justo al premiar la diversidad, es que la Academia Mexicana de Cine reaccionó a la profusa y numerosa producción cinematográfica realizada en México durante el 2015, que ascendió a 140 películas, en la que se superó la marca de 138 filmes que había perdurado y permanecido intocada desde 1958, lo que, junto con la cifra de 115 premios obtenidos en festivales fílmicos y la de 17.5 millones de espectadores para el cine nacional en cartelera, refleja una cierta estabilidad en el sector, sin que ello signifique que la distribución y el público sean aún un reto muy serio que enfrentar.

El Ariel fue, además, la gran fiesta conmemorativa de las siete décadas del establecimiento de la asociación civil llamada Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, a la cual concurrieron 3 mil 200 convidados, que tal fue el aforo del Auditorio Nacional, además de las transmisiones de la ceremonia por la televisión cultural, señales de cable e incluso por Internet.

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Cinco expresidentes de la AMACC —Diana Bracho, Carlos Carrera, Juan Antonio de la Riva, Jorge Sánchez y Blanca Guerra— acompañaron a la actual ocupante del cargo, Dolores Heredia, en la entrega del Ariel de Oro a Mejor Película a Las elegidas, de Canana Films.

Pedro González Castllo

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los gemelos no idénticos

incidencias de la ceremonia de premios de la amacc Sergio Raúl López

A

l mirarlos de cerca, en verdad eran diferentes, y no sólo por sus rostros o sus peinados, sino hasta en su propia consistencia corporal. Estaban sobre la mesa, uno frente al otro. No había lugar para la duda. Así fue como concluimos que había dos moldes distintos para vaciar el trofeo Ariel, el reconocimiento que entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). Si uno tenia la nariz más chata y aquel otro alargada, que si el copete de uno era más rocanrolero y el del otro era cabello engominado hacia atrás, que si uno era más acinturado y el otro tenía caderas y pecho más anchos, o que si este era más fuerte y el otro debilón e incluso un poco panzón.

Lo más curioso es que mientras la actriz Adriana Paz comparaba la figurilla con la que había sido reconocida por Coactuación Femenina —gracias a su desempeño en Hilda (México, 2014), de Andrés Clariond— con alguna otra, que alguien más traía cargando, llegó a la conclusión que la que recibió el año pasado como Mejor Actriz —por su actuación en La tirisia (México, 2014, de Jorge Pérez Solano)—, justo era de ese otro tipo de Ariel.

Así que el rocanrolero y el engominado, pese a sus distintas apariencias, se entregaban azarosamente e indistintamente a los ganadores, quienes difícilmente llegarían a notar la diferencia. Pero gracias a las aglomeraciones, los congestionamientos y las muchedumbres agolpadas tras la ceremonia, tanto en el coctelito ofrecido en el lobby del Auditorio Nacional como en alguna de las fiestas que ofrecían las productoras triunfadoras —este año la principal reunión fue organizada por Canana Films, que con Las elegidas (México-Francia, 2015), de David Pablos, se alzaría con la categoría principal, la de Mejor Película, además de Director, Guión Original, Fotografía, Revelación Femenina (para Nancy Talamantes)—, como en el Salón Covadonga, en el que se congregaron numerosos participantes de la ceremonia que no alcanzaron a entrar a la otra fiesta, tanto ganadores como nominados y organizadores, además de periodistas, se reunieron para huir de la pertinaz llovizna de la fría madrugada y para tener un sitio dónde convivir entre copas y proseguir el festejo anual. Así, sobre las cuatro o cinco largas mesas de la tradicional cantina, reposaban distintos trofeos de plata, lo mismo el de Rita Basulto —por Cortometraje de Animación, por Zimbo (México, 2015), que codirigió con Juan José Medina—, que el de Roberto Fiesco —a Cortometraje de Ficción por Trémulo (México, 2015)— en un carrusel de charlas, abrazos, sonrisas y celebraciones, más que por los triunfos, por los reencuentros y las coincidencias.

Claro, habrá que aclarar que la comunidad de hacedores de cine en México aún no alcanza a ser tan numerosa —si bien ha crecido con bastante buena salud en los años recientes— como para hacer de la ceremonia de entrega del Ariel una reunión entre desconocidos. Y como tal se sintió ese sábado 28 de mayo —y ya no el último martes del mes, como había sido la costumbre reciente—, comenzando porque no se utilizó el aforo completo del Auditorio Nacional —que es de 10 mil espectadores— y ni siquiera se empleó la mitad baja de su butaquerío, sino que se decidió utilizar apenas su capacidad más reducida, para 3 mil 200 personas, en esta ceremonia. Cierto es que representa casi el doble del aforo actual del recinto emblemático para la entrega, el Palacio de Bellas Artes —que tras su remodelación en 2009 y 2010 redujo su capacidad en 300 sitios, para rondar los mil 700—, pero la decisión demuestra que la comunidad, si bien conforma una muchedumbre, cine toma 47

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aún lo es de pocos, de gente relacionada entre sí, pues aún consigue ser una familia ampliada y reconocible.

Coincidentemente, cuando el cierre del Palacio de Bellas Artes por las referidas obras de remodelación —que acabarían por cubrir de bocinas un recinto teatral con acústica propia para la ópera—, el primer peregrinar de la ceremonia de premiación de la amacc fue, justamente, el Auditorio Nacional, en una ceremonia conducida por Andrés Bustamante el “Güiri Güiri”, hace ocho años, en 2009 —el siguiente sería la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario y en 2011 retornarían a Bellas Artes, donde la ceremonia se seguiría realizando hasta 2015, hace unos meses se tomó la decisión reciente de la mudanza—. En esta ocasión, ya no hubo un histrión en escena, sino la voz en off del casi oscareado diseñador sonoro y afamado locutor Martín Hernández como presentador oficial, y el doblaje en vivo de los miembros de la compañía Teatro de Ciertos Habitantes —Hernán del Riego e Irene Akiko de frac y maquillaje en tonos monocromáticos—, para actualizar la técnica Benshi japonesa, para dar voz a la colección de metrajes histórico con el que se fueron tejiendo fragmentos para relatar momentos cinematográficos en torno a los setenta años de historia de la amacc, si bien echando mano de figuras emblemáticas como Ninón Sevilla o Germán Valdés “Tin Tan” e incluso Fabiola Falcón “la Cuerpo”, que curiosamente nunca merecieron un Ariel al ser figuras taquilleras y populares más que prestigiosas —Ninón lo ganó, pero tardíamente, en 1984, por Noche de carnaval (México, 1981, de Mario Hernández).

Aun así, fue un premio a la variedad y a la diversidad, no sólo porque el mayor número de galardones, cinco, se repartieron entre la cinta biográfica de tintes más comerciales como lo fue Gloria (México, 2014, de Christian Keller) —Actor, Actriz, Edición, Maquillaje y Sonido— y otra, más personal y de denuncia a un tema sensible tanto a la sociedad como al gobierno mexicano, como lo es Las elegidas, en categorías más artísticas que técnicas.

O que el reconocimiento por trayectoria, el Ariel de Oro, se haya otorgado a una vieja gloria de la Época de Oro, la actriz Rosita Quintana, así como a uno de los realizadores fundamentales del Nuevo Cine Mexicano, Paul Leduc, quien pese a ciertas cifras inexactas, tejió un discurso en tono de denuncia por las múltiples situaciones desventajosas que mantienen al cine mexicano con una producción creciente, pero una muy limitada distribución y, principalmente, exhibición, lo que implica que aún no se consolida ni como industria ni como expresión cultural masificada —aunque hubiera sido importante que explicara por qué dejó de ejercer el fondo honorario Foprocine, al que se hizo acreedor hace un par de años.

Hubo varios hechos dignos de relatar, como el que a pesar de que Noé Hernández logró el galardón a Coactuación Masculina —por 600 millas (México-Estados Unidos), de Gabriel Ripstein—, tres de los cinco nominados eran parte del

elenco de La delgada línea amarilla (México, 2016), de Celso García, —Joaquín Cosío, Silverio Palacios y Gustavo Sánchez Parra—, así como ninguno de las 14 nominaciones que logró.

Por cierto que Ripstein, al conseguir el de Ópera Prima, suspiró, aliviado, pues el logro le permitiría devolver el trofeo que le perdió a Arturo, su padre, cuando contaba con seis años de edad. Otros tres elencos compartirían nominaciones, el de Hilda, en la que además de Adriana Paz, Verónica Langer era candidata a Mejor Actriz; y Gloria, en la que junto a Sofía Espinosa, ganadora del de Mejor Actriz, Marco Pérez logró el de Mejor Actor, una categoría en la que aparecían tanto Kristyan Ferrer como Tim Roth, protagonistas de 600 millas, compañeros de reparto del premiado Noé Hernández.

Punto importante es que es la tercera vez que una mujer logra el Ariel a Mejor Fotografía, esta vez fue Carolina Costa, por Las elegidas, y antes lo fue María Secco, por La jaula de oro (México, 2013, de Diego Quemada Díez) y Guadalupe García, por Veneno para las hadas (México, 1984, de Carlos Enrique Taboada).

Y que aunque cada año aparecen nuevos directores y actores, en los renglones técnicos se repiten los especialistas, baste decir que Alejandro Vázquez estaba en tres de las cinco nominaciones por Efectos Especiales —600 millas, La delgada línea amarilla, Mexican gángster. La leyenda del charro misterioso (México, 2013, de José Manuel Cravioto)—, lo mismo que Alejandro de Icaza en Sonido —Gloria, Las elegidas y Un monstruo de mil cabezas (México, 2015, de Rodrigo Plá)—; luego Miguel Schverdfinger con dos en Edición —Las elegidas y Un monstruo de mil cabezas—, al igual que Raúl Prado, Edgar Piña, Juan Carlos Lepe —por Gloria y El Jeremías (México, 2015, de Anwar Safa)— y Gilda Navarro en Vestuario —por Gloria y Mexican gángster. La leyenda del charro misterioso.

Pero la noticia más sobresaliente fue la reconciliación de la amacc con el gremio de la animación industrial, pues luego de seis años de declarar desierta la categoría de Largometraje de Animación —y de que varios productores se negaran a inscribir sus películas—, este año, junto con la ganadora, La increíble historia del Niño de Piedra (México, 2015), de Miguel Ángel Uriegas, Miguel Bonilla, Jaime Romandía y Pablo Aldrete, se inscribieron las producciones de Ánimex con El Americano. The Movie (México-Estados Unidos, 2016), de Ricardo Arnaiz y Mike Hunkel y de Huevocartoon con Un gallo con muchos huevos (México, 2015), de Gabriel y Rodolfo Rivapalacio, lo que significa una apertura real a ciertas políticas de cerrazón que habían imperado en esta área específica.

Signos todos de que el cine mexicano se renueva y se mantiene en movimiento con gran ímpetu, pese a los lastres y los vicios que le mantienen estancado, con escaso contacto con el público y cerrado a consolidarse como industria, al estar condenado al subsidio estatal, al igual que sus galas de premiación. Pero que sigue vivo, mucho más que hace apenas tres lustros.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y Revista Mexicana de Cultura de El Nacional.

Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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La actriz Claudia Ramírez en la alfombra roja de la LVIII ceremonia de entrega de los premios Ariel.

Pedro González Castillo

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En el sentido de las manecillaas del reloj: Juan Carlos Rulfo y Ximena Ayala; Juan Manuel Bernal y Adriana Paz; Diego Quemada Díez y María Novaro e Irene Azuela.

Pedro González Castillo

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La actriz Adriana Paz ganó el Ariel por segundo año consecutivo, esta vez en la categoría de Coactuación Femenina.

Pedro González Castillo

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Sofía Espinosa ganó el Ariel a Mejor Actriz por su desempeño en la aproximación biográfica a la cantante pop Gloria Trevi.

Pedro González Castillo

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La protagonista de Frida, naturaleza viva (México, 1983), Ofelia Medina, entregó el Ariel de Oro por trayectoria al director de la cinta, Paul Leduc.

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Se declara que el año pasado fue superado el récord de películas producidas desde la Época de Oro del cine nacional. Pero se omiten dos datos: primero, aquel cine se veía, el actual no.

Segundo: de lo producido el año pasado, según el Anuario Estadístico del Cine Mexicano 2015, del Imcine, se apoyaron 78 cortometrajes y 21 documentales. Los largometrajes de ficción fueron entonces 46, no comparables con los 80 producidos en 1945 Paul Leduc 62

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Nancy Talamantes justo en el momento en que se levanta ente el público y acude al escenario para recibir el Ariel como Actriz Revelación.

Pedro González Castillo

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El polifacético Roberto Fiesco recibe su segundo Ariel como director, esta vez por Mejor Cortometraje de Ficción.

Pedro González Castillo

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Parte de las conmemoraciones por el septuagésimo aniversario de la constitución de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas fue reunir a sus seis presidentes más recientes. De izquierda a derecha: Juan Antonio de la Riva, Carlos Carrera, Diana Bracho, Blanca Guerra, Dolores Heredia —actualmente en funciones— y Jorge Sánchez.

Pedro González Gastillo

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El director David Pablos con el eqiupo de Las elegidas, producción de Canana Films, Ariel de Oro a Mejor Película.

Pedro González Castillo

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Rosita Quintana fue reconocida con el Ariel de Oro por su prolífica trayectoria en la Época de Oro del Cine Mexicano, reconocimiento entregado por Héctor Bonilla. Al lado, Laura Santullo, ganadora de Guión Adaptado. Al lado, Adriana Paz recibe el Ariel por Mejor Coactuación de manos de Arcelia Ramírez. Abajo: Sofía Espinosa, agradece el Ariel a Mejor Actriz.

Pedro González Castillo

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Dos imágenes de la alfombra roja: arriba, Leticia Hujara y al lado, Rosita Quintana.

Pedro González Castillo

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Gabriel Ripstein, ganador del Ariel a Ópera Prima por 600 millas.

En medio, la actriz Adriana Paz. Abajo, Nadia González Dávila, guionista de La increíble historia del niño de Piedra, Mejor Largometraje de Animación.

Carolina Álvarez

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DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

más

allá

del thriller y del noir

la ruta internacional del ciclo de cine negro mexicano

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El clásico Distinto amanecer, de Julio Bracho, con Andrea Palma y Pedro Armendáriz.

Filmoteca de la UNAM/Films Mundiales

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

Exhibido por vez primera durante el xii Festival de Cine de Morelia y más tarde en el de Amiens, el Ciclo de Cine Negro Mexicano, organizado por la Filmoteca de la unam con apoyo de Fundación Televisa y de la Cineteca Nacional, ha seguido un exitoso periplo fuera del país, como en Estados Unidos, Canadá y Australia, además, próximamente se presentará en Francia.

L

a génesis del proyecto del Ciclo de Cine Negro Mexicano surgió hace dos años, cuando los festivales internacionales de cine de Morelia, en México, y de Amiens, en Francia, junto con la Filmoteca de la unam, coincidieron en su interés por rescatar para el público la aportación mexicana a este género de origen estadounidense, pero que pronto se universalizó por su efectiva combinación de temas que muestran la fragilidad de la condición individual humana atrapada en medio de un escenario social de corrupción, con una estética expresionista que encajó con exactitud en el drama que reflejaban estas historias.

El primer resultado de esta colaboración, a la que se incorporaron también la Cineteca Nacional y Fundación Televisa, es el programa que se presentó en el decimosegundo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), en noviembre de 2014. Para su curaduría, la Filmoteca de la unam llevó a cabo una amplia investigación documental y se revisaron decenas de títulos posibles, bajo el criterio de que el género negro es algo que va más allá del thriller policiaco convencional y, en el caso del noir mexicano, procurando identificar los títulos en los que estas características trascendían y se imponían al melodrama habitual que caracteriza al cine que nuestra industria abordó exitosamente durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado.

En este programa se encuentran incluidas películas de directores fundamentales para la historia de nuestro cine, tales como Roberto Gavaldón, Julio Bracho y Alejandro Galindo. Gavaldón, en particular, fue el que más aproximaciones logradas hizo al género: de él se

incluyen, como títulos destacados en el programa, La otra (México, 1946), En la palma de tu mano (México, 1950) y La noche avanza (México, 1951). De Bracho se programaron Crepúsculo (México, 1944) y Distinto amanecer (México, 1943), mientras que de Galindo se añade Los dineros del diablo (México, 1953).

Durante los casi dos años que han transcurrido desde su presentación en el ficm, en 2014, y gracias a las gestiones del propio festival michoacano y a las digitalizaciones llevadas a cabo por la Cineteca Nacional, el programa de cine negro mexicano se ha venido presentado exitosamente en diversas ciudades del extranjero, recibiendo elogiosos comentarios y notas de prensa.

El itinerario concertado hasta ahora incluye los siguientes recintos: • Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma), en julio de 2015.

• Wisconsin Center for Film and Theater Research, en Madison, Wisconsin, en marzo de 2016.

• Festival de Cine Latino de Vancouver, Canadá, entre marzo y abril de 2016.

• Pacific Film Archive, Oakland, California, entre mayo y junio de 2016.

• Cleveland Cinematheque, en Cleveland, Ohio, en junio de 2016.

• Australian Centre for the Moving Image, en Melbourne, Australia, en julio de 2016.

• Austin Film Society, en Austin, Texas, en agosto de 2016.

Actualmente se han iniciado contactos para que el programa sea presentado, por primera vez, en el continente europeo, concretamente en la Cinemateca Francesa, durante la segunda mitad del año o a principios del próximo.

José Manuel García Ortega. Biólogo por la Facultad de Ciencias y del Diplomado de Divulgación de la Ciencia de la dgdc de la unam. Tras un periodo de 20 años de ejercicio profesional en las áreas de la biología pesquera y el manejo y conservación de recursos naturales, se dedicó, durante los últimos 15 años, a la divulgación de la ciencia a través de los medios audiovisuales y a la difusión de la cultura cinematográfica. Desde 1999 labora en la Filmoteca de la unam, donde actualmente es jefe de la Unidad de Acceso Interinstitucional. Es diseñador y programador de ciclos de cine como Veamos Cine y Hablemos de Ciencia así como responsable de la sección Mira Bien en la revista ¿Cómo ves?. Ha impartido el curso El Lenguaje del Documental de Naturaleza y un taller sobre Guionismo Documental. Ha organizado dos ediciones del Festival Nacional de Cine y Video Científico y otras dos de la Muestra Internacional del Audiovisual Científico.

Otra gran cinta mexicana es La noche avanza, de Ronerto Gavaldón, protagonizada por Anita Blanch y Pedro Armendáriz.

Filmoteca de la unam/Mier y Brooks

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DECIMOQUINTA SEMANA DE CINE ALEMÁN

una profunda cicatriz en la conciencia nacional la trilogía alemana de rainer werner fassbinder Rodrigo Chávez Al celebrarse el Año Dual México-Alemania, así como la decimoquinta edición de la Semana de Cine Alemán, el Goethe Institut Mexiko, además del ciclo de 15 largometrajes que conformarán su recorrido anual por la ­producción germana reciente, ha incluido una retrospectiva al cineasta más influyente del Nuevo Cine Alemán, Rainer Werner Fassbinder, compuesto por películas restauradas digitalmente y que poco han sido vistas en México. Sirva este acercamiento a tres de sus títulos emblemáticos, El matrimonio de María Braun, La ansiedad de Veronika Voss y Lola, para acercarnos a una de las voces más independientes y personales de la cinematografía mundial.

El cortometraje El pequeño caos, que Fassbinder dirigió, escribió y actuó, formará parte de la XV Semana de Cine Alemán.

Roser Film

DECIMOQUINTA SEMANA DE CINE ALEMÁN

D

esde la orfandad de una Alemania sepultada por los escombros de la guerra más devastadora de la historia, Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishofen, 1945-Múnich, 1982) se erigió como uno de los artistas más influyentes de la segunda mitad del siglo xx. Fue parte de una generación que se enfrentó a la reconstrucción histórica, de aquellos rebeldes que se negaron a ver en la recuperación económica y la democratización de la Republica Federal Alemana la solución para aliviar la enorme carga de un complejo pasado, un remedio que no atenuaba la desesperanza enfatizada en la corrupción de la naturaleza humana. Esta generación constituyó un movimiento, el llamado Nuevo Cine Alemán, fincado en la latente necesidad de conseguir redibujar la identidad alemana en su sentido histórico y artístico, que seguirían a Heinrich Böll y a Günter Grass en su cruzada por entablar una conciencia nacional.

Fueron, en una primera instancia, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff y Jean Marie Straub quienes abrirían el camino a un nuevo tipo de cine surgido en la destrucción de los valores de una sociedad petrificada en sus convenciones burguesas, proponen obras profundamente intelectuales, donde la memoria y las relaciones de poder juegan un papel preponderante y donde el espectro de la destrucción se hace presente.

En dicho sentido en El joven Törless (Der junge Törless, Alemania Federal-Francia, 1966, de Volker Schlöndorff), adaptación fílmica de la obra de Robert Musil, establece la reflexión sobre el pasado alemán como puente de entendimiento al presente. Relato sobre un par de muchachos en edad escolar, quienes acosan y sobajan a otro de origen judío, mientras uno más, Törless, es mudo testigo de esta injusticia.

Inequívoca reflexión sobre la barbarie nazi y la complicidad silenciosa de una sociedad que le acompañó.

La segunda nueva generación A finales de los años sesenta y principios de los setenta, el Nuevo Cine Alemán gestó una segunda camada de directores, entre los que destacan Wim Wenders, Werner Herzog y, por supuesto, Rainer Werner Fassbinder.

Marcadamente influenciados por la cinematografía estadounidense, en-

Tres escenas de El pequeño caos, película en la que tres chicos cometen un robo para satisfacer sus banales e inmediatos deseos.

Roser Film

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riquecieron el interés por indagar la identidad alemana y sus contradicciones por medio de la introspección y el uso de estructuras simbólicas complejas.

Fassbinder es a menudo considerado como una especie de Honoré de Balzac contemporáneo, pues hasta su muerte, en 1982, fue el director más prolífico de su generación: en sólo 13 años filmó una cuarentena de películas y una titánica serie de televisión (Berlín Alexander Platz, Alemania Occidental-Italia, 1980), labor que intercalaba con su pasión por el teatro. Esta vitalidad por la creación artística fue proporcional a sus excesos de drogas y alcohol, que acabarían con su vida a muy temprana edad.

Influenciado por la obra del estadounidense Douglas Sirk, el trabajo fílmico de Fassbinder constituye un conglomerado de análisis estilísticos y sociológicos en los que confluyen temáticas sobre la sexualidad, la soledad, el nazismo, el racismo, los vicios, la prostitución, y cuyo eje trasversal descansa en el amor, pero en uno nihilista, abyecto, en donde el ejercicio del poder se ejerce, se oprime y humilla al que más ama. Alegoría al poder que ejerce el Estado y el capitalismo, y que se revela en su trilogía alemana.

El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, Alemania Occidental, 1979), La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, Alemania Occidental, 1979) y Lola (Alemania Occidental, 1981), constituyen su visión particular en la construcción de la Republica Federal Alemana, en estos melodramas los avatares de las protagonistas hacen alusión a los conflictos del país y de su problemática colectiva.

Maria Braun El matrimonio de María Braun comienza con la atropellada celebración de la boda de María (Hanna Schygulla) y Herman Braun. En el salón donde se realiza la ceremonia, cuelga un retrato de Hitler que es destruido por un bombardeo aliado.

Herman, permisionario del ejército alemán, debe regresar en brevedad al frente de batalla. Acabada la guerra, Herman no da señales de vida, por lo que se le da por muerto. Ante la carestía y la necesidad de alimentar a su familia, María se ve obligada a prostituirse. Las imágenes de la primera mitad de la película son intercaladas por los pronunciamientos grandilocuentes que hace por la radio el canciller Konrad Adenauer, quien apela por una Alemania desarmada y pacífica.

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Fassbinder empistolado en El amor es más frío que la muerte. Antiteater-X-Film

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Los servicios de María son requeridos por un soldado afroamericano y la pareja es reprendida en el acto sexual por la repentina aparición de Herman, el cual se abalanza contra el amante de su esposa. María, en estado de desconcierto, asesina al soldado estadounidense. No obstante, Herman carga con la culpa y es encarcelado, su esposa en un arranque de remordimiento jura esperarle y buscar ascender socialmente para aliviar el sacrificio de su esposo y logra hacerse de una posición social por medio de los favores sexuales que le da a un rico empresario textil. Herman consigue salir de prisión, pero huye de Alemania. Oswald, el acaudalado amante de María, muere, ésta vomita y de fondo se puede escuchar a Adenauer hablando de la necesidad del rearme alemán. Aquí se hace una alusión directa a la hipocresía del canciller, no sabemos a bien cuál de los dos motivos propició la reacción de la protagonista.

En casa de María se da lectura al testamento de Oswald, y ahí reaparece la figura fantasmagórica de Herman, es entonces cuando María se entera de que su marido había pactado con Oswald el intercambió de María por la herencia del empresario. Por un descuido, María abre las llaves del gas, mientras de fondo se escucha la vehemente narración de la final de la copa del mundo de 1954, en la que Alemania Federal logró vencer a Hungría, enciende un cigarrillo haciendo explotar la casa.

De esta manera, El matrimonio de María Braun se presenta como una alusión a la construcción de la República Federal Alemana, forjada en un inició por un discurso de libertad e independencia sentenciada por los discursos de Adenauer y más tarde traicionada por las relaciones de intercambio, de un mundo desvirtuado por el sentido del negocio y las ganancias. La ascensión social de María, su necesidad de enriquecerse a toda costa, se trasmuta en el del milagro económico alemán. El inquietante final de la película es una revelación de lo que pudiera ser la destrucción del pasado por causa del descuido o mejor dicho del olvido.

Veronika Voss En La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder rescata la figura de una olvidada estrella del cine alemán Sybille Schmitz, que se suicidó por no soportar el paso del tiempo, debido, en parte, al rechazo de la industria cinematográfica, al tener el estigma de haber sido una allegada a la figura de Joseph Goebbels. La película tiene lugar en Múnich, en 1955. En la salida de un cine, el periodista deportivo Robert Krohn conoce a Veronika (Rosel Zech), una actriz reconocida en la Alemania nazi, ambos han visto una vieja película en la que ella es la protagonista y entre ambos se entabla una relación amorosa. Robert comienza a sospechar el carácter ansioso de Veronika, por lo que decide investigar a fondo su vida. Descubre que es adicta a la morfina y que mantiene una relación de dependencia con su doctora, quien es la que le facilita la droga a cambio de sus posesiones y, más aún, descubre toda una perversa red de tráfico de drogas en el seno mismo de la oficina de narcóticos, en donde varios pacientes ricos afectados psicológicamente por la guerra son sometidos a esta relación mercantil.

Por miedo a ser descubierta, la doctora de Veronika crea todo una farsa en la que le hace creer que ha obtenido un papel en Hollywood y en la supuesta fiesta de despedida, Veronika es encerrada varios días en una habitación acomcine toma 47

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La historia de ciencia ficción El mundo conectado.

Antiteater-X-Film

Lola Lola, es una narración basada en la obra de Heinrich Mann de 1905. El Profesor Unrat (Professor Unrat, 1905), que ya antes había sido adaptada por Josef Von Sternberg en la mundialmente conocida El Ángel Azul (Der blaue Engel, Alemania, 1930), con Marlene Dietrich como protagonista. Situada a finales de los años cincuenta, en Coburgo, una pequeña ciudad de Baviera, llega de Prusia un nuevo inspector mobiliario, Von Bohm, quien ocupará la dirección de la oficina de urbanismo de la ciudad.

La honradez del funcionario pronto lo enemistará con los especuladores y empresarios locales, en especial con Schuckert, quien monopoliza el negocio de la construcción y es propietario de un burdel de nombre Villa Fink, al que acuden los hombres más importantes de la ciudad y donde la atracción principal es una hermosa bailarina de nombre Lola (Barbara Sukowa).

Los esfuerzos de Schuckert por corromper a Bohm son inútiles. No obstante Lola, segura de que puede seducir a cualquier hombre y bajo una nueva

identidad de buena y desinteresada muchacha, consigue fácilmente conquistar a Bohm, quien desea presentarla a los hombres más respetables de la ciudad.

Sin embargo, Lola, vieja conocida de buenas y malas conciencias, no acude a la invitación, pues advierte el peligro de ser descubierta.

El asistente de Bohm desenmascara a Lola e informa a su jefe sobre la existencia del burdel y cuando acuden a éste, se encuentran a Lola en el zenit de su exultante baile que provoca el alborozo de los presentes. Desengañado, Bohm se dedica a redoblar sus esfuerzos en el combate a la corrupción. Amenaza a Schukert y demás hombres notables con una campaña de prensa. Atemorizado, Schukert chantajea emocionalmente a Bohm, quien se doblega al ser convencido que Lola necesita de un marido que pueda cuidar de ella y su hija. Finalmente se casa con Lola y, como regalo de bodas, reciben el Villa Fink.

De esta manera, Lola se vuelve a tratar el tema de la corrupción y el olvido. Vemos cómo el sistema social y mercantil de la nueva Alemania termina insertando a todo aquel opositor. La resignación de Bohm es una metáfora a la conformidad de la socialdemocracia respecto a la estructura establecida por una sociedad burguesa cuyos cimientos descansan en la necesidad de callar la conciencia y la memoria de una sociedad.

Así es como Fassbinder revela en estas tres películas una radiografía de la Joven República Federal Alemana desde una dimensión histórica, en la cual se quiere vivir apresuradamente un frívolo presente prescindiendo del pasado. Una Alemania incierta aterrorizada por el peso de su historia.

Hijo de la posguerra, iconoclasta, esteta, tirano del set y de su propia vida, Fassbinder dejó tras de sí, más que una huella, una profunda cicatriz en la conciencia de un país y una sociedad negada a sí misma. Su reconocible legado artístico es un permanente melodrama de resignación y violencia que socava la dignidad humana por medio del poder y el dinero. No obstante, la obra más lograda de Fassbinder, sin duda, fue él mismo.

Fassbinder empistolado en El amor es más frío que la muerte.

Una escena de El vagabundo.

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Roser Film

pañada de una gran cantidad de somníferos. La doctora espera que sufra de una sobredosis. Es de esta manera que Veronika muere. Todo se ha disfrazado como un suicidio. Robert hace lo que puede para desenmascarar el perverso sistema, pero impotente y frustrado, cede ante el aparato corrompido.

Fassbinder establece una analogía entre el tráfico de drogas por el que Veronika es llevada a la muerte y el mercantilismo capitalista. El milagro económico alemán y su nueva burguesía se erigen así, con súbita prontitud y sin ningún escrúpulo sobre una sociedad dopada y estimulada por una aparente riqueza y libertad.

Veronika representa, quizá, todo aquello que se quiere olvidar, es un residuo de la antigua Alemania, de la que los alemanes ya no quieren saber, su farmacodependencia es una solución para tener distante el pasado vivo y su asesinato es también el asesinato de la memoria.

Westdeutscher Rundfunk

DECIMOQUINTA SEMANA DE CINE ALEMÁN

DECIMOQUINTA SEMANA DE CINE ALEMÁN

decimoquinta semana fílmica alemana Durante el mes de agosto de 2016, se realizará la decimoquinta Semana de Cine Alemán, ciclo que exhibirá 15 largometrajes, tanto de ficción como documentales, así como dos películas infantiles, ofertando un panorama de los trabajos cinematográficos que se desarrollan actualmente en Alemania. La selección incluye recientes producciones de autores de renombre hasta algunas películas de jóvenes cineastas que sobresalieron en los festivales de cine más importantes en Alemania, como la Berlinale, Dok-Leipzig, las Jornadas de Cine de Hof y el Filmfest München.

Las actividades iniciarán el 25 de agosto con la proyección de Las tres luces (Der müde Tod, Alemania, 1921), de Fritz Lang. La cinta expresionista romántica, en la que una joven mujer reclama el regreso de su esposo de la muerte, estará musicalizada en vivo por el grupo Cinema Domingo Orchestra, dirigida por el músico Steven Brown.

Además, luego del pase de los 15 filmes, se dedicará una retrospectiva al director más importante del Nuevo Cine Alemán, el sobresaliente cineasta y enfant terrible Rainer Werner Fassbinder, quien fue un autor exitoso y controvertido, cuyas cintas no han perdido actualidad ni intensidad. No sólo es uno de los cineastas más conocidos e importantes del Nuevo Cine Alemán, sino también uno de sus representantes más productivos: en sólo 14 años realizó 44 películas, escribió numerosas piezas de teatro y trabajó como actor. Se ocupó de la sociedad de la aún joven República Federal de Alemania, desde finales de los años sesenta hasta los ochenta. La representación exacta de las personas y su entorno hizo de sus películas valiosos documentos sociales de su época.

La selección de la retrospectiva mostrará obras que pocas veces han sido vistas en México y la mayoría se proyectarán por primera vez en su versión restaurada. En conversaciones con la audiencia y paneles, se discutirá y analizará detalladamente el trabajo de Fassbinder. Entre los invitados se encuentran Juliane Lorenz, su última pareja, quien trabajó como montadora en muchas de sus películas y actualmente es directora y presidenta de la fundación que se encarga de la conservación de su obra: Rainer Werner Fassbinder Foundation.

Todas las películas reunidas se exhibirán en formato digital dcp y han sido laboriosamente restauradas por la fundación. Entre ellas, su primer largometraje El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod, Alemania Occidental, 1969), y el recién restaurado díptico de ciencia ficción El mundo conectado (Welt am Draht, Alemania Occidental, 1973). Asimismo, se mostrarán sus cortometrajes iniciales y menos conocidos: El vagabundo (Der Stadtstreicher, Alemania Occidental, 1966) y El pequeño caos (Das kleine Chaos, Alemania Occidental, 1967), así como Baal (Alemania Occidental, 1969), de Volker Schlöndorff, en el que Fassbinder personifica de forma increíblemente intensa al escritor anarquista Baal, creado por Bertolt Brecht.

La programación se proyectará en la Cineteca Nacional, en las salas de arte de Cinépolis Diana y Cinépolis Perisur, además del Goethe-Institut. También se exhibirá en el Cineforo Guadalajara y en la Cineteca Nuevo León.

Posteriormente, una selección irá de gira por distintas ciudades de México, tales como Oaxaca, Guanajuato, Zacatecas, Puebla, Querétaro y San Luis Potosí.

Las tres luces, de Fritz Lang, será musicalizada en vivo. Decla Bioscop AG

Rodrigo Chávez Pérez es licenciado en Ciencias Políticas y Administración Pública por la unam. Actualmente se desempeña como jefe de Planeación Estratégica en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine).

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FESTIVALES

habrá que esperar mucho amor xix festival internacional de cine guanajuato Nina Rodríguez y Misha MacLaird w w w . g i f f . m x

La decimonovena edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato, a realizarse entre el 22 y el 31 de julio en San Miguel de Allende y en Guanajuato capital, tendrá como país invitado al Japón, del que se presentarán varias retrospectivas de cine vanguardista de distintas épocas, además de tener como homenajeada a la directora Naomi Kawase. Asimismo, se dará un acento muy importante a la música, con conciertos en vivo y varios grupos musicalizando el Rally Universitario, teniendo como tema central la utopía.

El clásico La evaporación del hombre, de Shohei Imamura.

Art Teathre Guild/Imamura Productions

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King Records/KH Capital/BizAsset

FESTIVALES

Vamos a jugar al infierno, de Sion Sono, formó parte de la 56 Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional.

R

El ojo en Japón esultó imposible pretender ofrecer un panorama completo de la increíblemente rica cultura cinematográfica japonesa para esta décimo novena edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). Hubiéramos podido enfocarnos en una sola época o en un sólo género y tenido más que suficientes títulos de donde elegir… o bien un sólo cineasta: pongamos por ejemplo al director y poeta Sion Sono, quien realizó seis películas increíbles tan sólo en 2015… pero quedamos muy contentos e ilusionados con el programa que pudimos armar y que, sin duda, dejará ganas de ver más.

En particular, nos emocionan las películas que representan a tres épocas del cine independiente en Japón. En colaboración con la Fundación Japón, hemos organizado un programa de películas enfocadas en el año 1968, un año tan importante en términos políticos en Japón como aquí en México, y también un momento de ruptura y experimentación en cuanto al cine. Tendremos el gusto de exhibir las películas en formatos de 16mm y 35mm, y contaremos con la presencia del curador Go Hirasawa, investigador de la Universidad Meiji-Gakuin.

Por otro lado, estamos también emocionadísimos de poder traer una selección de Hachimiri Madness-Japanese Indies

from the Punk Years, un programa de películas filmadas en 8mm durante los años ochenta y noventa, recién. En una colaboración con el pia Film Festival de Tokio, el Festival Internacional de Cine de Berlín y en el Hong Kong International Film Festival, las películas han sido restauradas para proyección digital, y el programa se estrenó en el Berlinale Forum en febrero de 2016.

Y, finalmente, traemos un programa del cine independiente a partir del año 2000, inspirado en el programa presentado en la sexagésima tercera edición del Festival de San Sebastián, en España —titulada Nuevo cine independiente japonés 20002015— y coordinado con la ayuda del productor y dirección de programación Festival Internacional de Cine de Tokio Filmex, Shozo Ichiyama, quien también estará presente durante el giff.

Un aspecto siempre importante para el giff es el cortometraje. Contamos con un programa histórico del National Film Center del Museo de Arte Moderno Tokio, una muestra de la historia de la animación japonesa de las décadas de los años veinte a cuarenta del siglo xx.

Además, tenemos dos programas de cortos de los mejores festivales en Japón, Media Arts Festival y Short Shorts & Asia.

Uno de los logros indiscutibles del giff, en años anteriores, ha sido el crear una particular convivencia con

los cineastas invitados especiales, en la que todos han compartido y vivido el mismo entusiasmo conjuntamente.

Además, pensamos que la personalidad y generosidad de la directora japonesa Naomi Kawase, invitada especial de esta edición, van muy de la mano con esta idea de compartir y convivir la magia de ver, hablar y crear más cine. Esto, obviamente, a la par de su particular mirada íntima y poética, distingue su estilo único que admiramos tanto y que te hace sentir que la conoces desde hace mucho tiempo. Nos emociona muchísimo poder compartir este espacio con ella, y sabemos que ella está muy emocionada de venir y encontrarse con las audiencias y los nuevos talentos del cine mexicano.

Además, Naomi es productora de la película Inori (Japón, 2012), de Pedro González Rubio, que resulta una película simbólicamente importante en cuanto al tipo de intercambio que el giff desea extender y continuar. En 2010, el Nara International Film Festival presentó su anterior película, Alamar (México, 2009), y ganó un premio muy particular: ser invitado a participar en el programa narative, que a apoya a directores jóvenes para rodar una película en la prefectura Nara, bajo la asesoría del equipo del festival, que por supuesto incluye a Naomi Kawase como productora, pues fundó el festival en su ciudad natal. Las conversaciones cine toma 47

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FESTIVALES

Ganadora de la Palma de Oro en Cannes por El bosque del luto, la directora Naomi Kawase será objeto de un homenaje por parte del GIFF.

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Kitano/Shochiku Company

FESTIVALES

El viaje de Chasuke, de SABU (Hiroyuki Tanaka), se presentó en la más reciente Berlinale. Bandai Visual Company/Office

con Naomi, en torno a su visita, nos han permitido descubrir las muchas paralelas que existen estos dos festivales —por ejemplo, que la próxima película que se está produciendo en narative, es del director cubano Carlos Quintela, quien fue invitado tras presentar La obra del siglo (Argentina-Cuba-Suiza-Alemania), cinta que compitió en la edición 2015 del giff—. La proyección de Inori, en esta xix edición del giff, inaugura una nueva colaboración entre ambos festivales para fomentar los intercambios culturales entre público y cineastas en los dos países.

Nuevas tendencias y talentos La programación del giff siempre se ha distinguido por enfocarse en los nuevos talentos y las nuevas tendencias, teniendo como meta brindar espacios para nuevas voces.

Desde nuestros inicios, nos hemos enfocado en realizadores jóvenes y seguimos teniendo un fuerte compromiso con los cortometrajistas, quienes, en muchos casos, regresan unos años después con largometrajes que van ganando premios en los principales festivales del mundo. Seguimos con este enfoque que, más que una línea recta, pretende abrir puertas a muchas otras líneas y tendencias variadas,

invitar a ver cine que normalmente no llegan a ver en otros lados, que esto es el punto de partida y la razón de ser del festival.

Las alianzas que hemos ido creando y fortaleciendo con estos festivales no consisten tanto en simplemente replicar parte de su programación, aunque obviamente de manera natural siempre hemos tenido algunos títulos en común. Más bien, las colaboraciones mencionadas están enfocadas de manera más concreta en fortalecer los lazos e intercambios entre cineastas e industrias de nuestros países. Nosotros llevamos los mejores proyectos y cineastas del giff a participar en el Lab de productores de Rotterdam, al Mercado de Cannes o los mandamos a desarrollar sus proyectos en la Residencia de Berlín y, a cambio, recibimos los cineastas más talentosos de distintos lugares del mundo. Avalado por estos festivales, aquí en Guanajuato, donde los cineastas se enamoran de México, hacen amigos en la industria mexicana y ya hemos visto varios casos en los que regresan a filmar, siguen colaborando, etc. Este año recibiremos además de los residentes de la Cinéfondation de Cannes, también a una delegación de Sundance, que presentará sus trabajos y participará en actividades con nuestros invitados especiales, con-

juntamente con dos becados mexicanos, y tendrán mucha interacción entre los asistentes del evento.

Concursos entrañables Los concursos impulsados por el Festival, tanto el Rally Universitario giff, como el Concurso de Documental Universitario Identidad & Pertenencia, realmente han sido de los proyectos más gratificantes que hemos tenido. La emoción que se vive en el Rally y, en particular, el proyecto Identidad & Pertenencia, que prácticamente se dirige a estudiantes del Bajío sin ninguna experiencia previa en el ámbito cinematográfico y quienes dentro de tan sólo unos meses crecen de una manera inesperada, cada vez más sorprendente, al contarte una historia de su entorno inmediato, a las que comúnmente hacen llamar “historias chicas”.

Lo que significa para estos jóvenes, para sus protagonistas y sus comunidades, tanto como para nosotros y, al final, para las audiencias en el festival, y de ahí al público en todos los lugares donde las llevan, es algo innombrable, mucho más grande que cualquier pantalla. Lo he dicho de broma, pero en serio, es el evento del festival donde todos lloramos varias veces y estamos con la piel china continua. Y, bueno, obviamente es un inmenso gusto seguir el camino de cine toma 47

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Department of Motion Pictures/The/Public Domain/Todo Mundo

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The Art of Color es la memoria audiovisual del espectáculo que David Byrne ofreció en el Barclay’s Center de Brooklyn, en 2015.

estas historias regionales por todo el mundo. Imaginen la emoción cuando supimos que Bajo las brasas (México, 2015), de Verónica Jessamyn López Sainz y Reyna Isabel Chía Chía, llegaría a estar en competencia de cortometraje en el Festival de Cine de Sundance y que la historia de Isabel, una joven de la Sierra Guanajuatense que logró ser la primer mujer en su comunidad en acudir a la universidad, sería compartida con los públicos de allá. Nos recuerda muy bien del poder del cine y el por qué hacemos esto. A partir de este año, una selección de los cortos de Identidad & Pertenencia estarán disponibles en línea para universidades en todo el mundo, como parte de un nuevo proyecto de distribución para fines educativos. Son cortometrajes con mucha riqueza en cuanto a que observan los pequeños detalles tanto de la continuación como de la ruptura de tradiciones y valores en esta región, y la manera en como se manifiestan en lo personal y lo cotidiano. En ese sentido, son valiosas herramientas de enseñanza en una variedad de disciplinas, incluso la antropología, la sociología, estudios de género y más.

en el giff, hemos tenido conciertos de Zoe, Julieta Venegas, Café Tacuba, todos en los primeros años de Expresión en Corto y hemos estrenado en México documentales como Buscando a Sugar Man (Searching for Sugarman, Suecia-Reino Unido, 2012, de Malik Bendjelloul), Pulp: una película sobre la vida, la muerte y los supermercados (Pulp. A F ilm About Life, Death and Supermarkets, Reino Unido, 2014, de Florian Habicht). En el año que tuvimos al Reino Unido como país invitado, presentamos todo un programa de la Brit Invasion; el año pasado contamos con la presencia de Luis Eduardo Aute.

Así que, más que ser algo nuevo, resultó de manera muy natural, pero sin duda merece ser un foco de atención, pues los grupos que participan y documentales que exhibiremos en este marco son de lo mejor.

Para esta edición del giff, sobre todo, habrá que esperar mucho amor. Entre los largos internacionales tendremos tres en particular que exploran el tema con bastante profundidad. Y cuando revisamos la selección de largometrajes documentales nos dimos cuenta de que en lugar de las grandes guerras y desastres naturales, muchos retratan relaciones íntimas, como el lazo entre madres e hijos, temáticas que también Música y mucho amor Desde sus primeras ediciones, la música han sido favoritas en las ficciones desde siempre ha tenido un espacio importante siempre, simplemente porque parecen 82

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las cuestiones más complicadas y bonitas que hay en la vida y en el cine.

La temática central del festival es la utopía y, más concretamente, la confianza en la tecnología como camino hacia la felicidad, que obviamente acaba en desilusión la mayoría de las veces, así que al final sí contaremos también con películas sobre desastre y guerras.

Y aun enfocándonos en esta desconfianza hacia la tecnología como vía de salvación, otro enfoque de este año será en la realidad virtual, ya que por primera vez contaremos, además de las actividades ya conocidas de nuestra área Epicentro, con una selección real, toda un área de programación de experiencias y una sala de proyección de lentes Occulus Rift.

Además de presentar estos trabajos, habrá un laboratorio donde los cineastas podrán aprender las particularidades de estas plataformas y experimentar con las nuevas formas de contar sus historias.

Celluloid Dreams/Dentsu/Kinoshita Group

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Redrum/Tigre Pictures

Kuyime, titulada en inglés Over Your Dead Body, es la cinta más reciente del radical y prolífico Takashi Miike.

El documental de Zoé, Panoramas, se presentará como parte de la selección de documentales musicales del GIFF.

La temática central del festival es la utopía y, más concretamente, la confianza en la tecnología como camino hacia la felicidad, que obviamente acaba en desilusión la mayoría de las veces, así que al final sí contaremos también con películas sobre desastre y guerras. Y aun enfocándonos en esta desconfianza hacia la tecnología como vía de salvación, otro enfoque de este año será en la realidad virtual.

Nina Rodríguez Lima. Nació en Colonia, Alemania. Licenciada en Teoría de Cine, con maestría en Artes y especialización en Presentación y Preservación de Imágenes en Movimiento por la Universidad de Ámsterdam, en colaboración con los archivos del eye Filminstitute. Ha programado para Short Cuts Cologne y trabajado en el archivo del Museo del Cine Alemán en Frankfurt del Main. Desde 2006 es Directora de Programación del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff), donde participó en el desarrollo del Rally Universitario, el proyecto MexiCannes y la Residencia giff. Desde 2009, pasa parte del año en Medio Oriente colaborando con el Festival de Cine de Abu Dhabi y la organización de Qumra, iniciativa del Doha Film Institute, que proporciona asesorías a proyectos internacionales. Es coordinadora académica de Pueblo Mágico Mexican Film Residency en Tepoztlán.

Misha Maclaird. Es escritora e investigadora independiente especializada en el cine y las políticas culturales de América Latina. Su libro Aesthetics and Politics in the Mexican F ilm Industry (Palgrave, 2013) abarca el tema de los efectos del Tratado de Libre Comercio de América del Norte sobre la industria cinematográfica en México.

Recibió la maestría y el doctorado de Tulane University y ha sido docente en varias universidades de Estados Unidos, incluso la Universidad de California, Davis. Ha trabajado como programadora en el International Latino Film Festival en San Francisco y en evaluación de proyectos cinematográficos con la Global Film Initiative.

Colabora con Ambulante Gira de Documentales en la preselección de su programación y es directora de Comunicación en el Oakland Underground Film Festival.

Desde 2015, es programadora del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff).

cine toma 47

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FESTIVALES

es mi alma máter xxi festival internacional de cine para niños (…y no tan niños) Liset Cotera w w w . l a m a t a t e n a . o r g

Desde 1995, la asociación civil La Matatena organiza el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), siempre durante el verano, en el que oponen una serie de títulos internacionales —siempre con doblaje en vivo— y nacionales, además de talleres infantiles, conferencias y una gran cantidad de actividades formativas de una noción crítica para los asistentes, sean adultos o infantes, en oposición a la cascada de estrenos comerciales que principalmente Hollywood monopoliza en, prácticamente, la totalidad de las pantallas instaladas en el país. Para ejemplificar la labor en la construcción de un aparato crítico, de enseñanza y de pluralidad cultural que ha implicado, reunimos testimonios de cineastas que alguna vez, cuando niños, asistieron tanto al Festival como a los talleres.

Imagen oficial del XIX Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) de La Matatena.

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Mientras un elefante y un rinoceronte sufren con el crudo invierno, el pingüino lo disfruta a plenitud en la producción alemana del 2015 Frozen Fun, de Verena Fels.

A

21 años de existencia, hoy por hoy nos toca escuchar las experiencias de los espectadores, de los usuarios que han asistido al Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), a lo largo de este par de décadas y cachito que nos permitan conocer las experiencias, emociones encontradas, sorpresas otorgadas por el cine, viajes a otras latitudes, además de reconocernos en pantalla con las historias que nos narran otros niños en otros países. También se ha realizado una gran labor en materia de formación de públicos, de inculcar una cultura cinematográfica desde la temprana edad, de generar procesos y espacios de creación que nos permiten constatar y compartir los discursos que los infantes quieren expresar a través de las imágenes en movimiento de una manera muy creativa, lúdica, espontánea y con mensajes muy directos y de gran calidad a través de la animación. Éste es el festival de cine más longevo en México, después del de Guadalajara, que atiende a una población muy importante: la niñez de México, pues promueve la participación de niñas y niños, y es el foro por excelencia del reencuentro entre los niños y el cine cada año en la ciudad.

En este artículo la voz es la de sus espectadores, la de sus hacedores que comparten experiencia de vida y las ex-

periencias que les ha otorgado el festival y, por ende, La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A. C. Nos toca escuchar a los más importantes de todos: espectadores y realizadores que han dejado un acervo muy valioso que expresan el sentir de varias generaciones de niñas y niños en nuestro país.

Este proyecto ha otorgado muchos insumos para las nuevas generaciones, a lo largo de estos años, por eso estamos convencidos de que la importancia que encierra un proyecto de esta magnitud tendría que estar considerado en la agenda cultural, en las políticas públicas diseñadas en materia de cine para niños en nuestro país, dadas las bondades que encierra y los beneficios que otorga.

Compartimos en las líneas siguientes comentarios muy específicos que otorgan usuarios de los talleres y comentarios de espectadores que desde pequeños participaron en este proyecto y que han crecido con el festival e intervenido en diversos talleres diseñados por La Matatena, a quienes realizamos las siguientes interrogantes: ¿Cuál fue tu primer acercamiento con La Matatena A. C. y qué experiencia te dejó? ¿Qué herramientas consideras que te otorgó?

De qué manera se modificó tu manera de concebir o pensar el cine tras acudir a tus primeras funciones del Festival? ¿Qué significaba, antes de ellas, el cine

Studio Film Bilder GmbH

FESTIVALES

infantil para ti? ¿Qué película, qué director, qué escena te marcaron y modificaron tu percepción de las posibilidades del cine para niños? ¿A quiénes recomiendas asistir al Festival y qué razones les das?

Hacer el cine nuestra vida Felipe Herrera Mi primer acercamiento a La Matatena fue en mi escuela —el Colegio Madrid— y el Taller de Apreciación Cinematográfica, con Liset en Plaza Loreto, en 2002 o inicios de 2003; fue una muy buena experiencia. Después entré al Taller de Animación Cuadro por Cuadro, en pixilación, y participé en Taller de Realización, en el cortometraje Arte de magia, desafortunadamente era de los mayores del grupo y, por lo mismo, no seguí en contacto con ninguno de los compañeros, pero definitivamente me dio herramientas para explorar el mundo del cine y avanzar a más talleres, fue mi primer acercamiento formal al proceso de realización y a los orígenes del cine; con eso, mi curiosidad me llevó a explorar y aprender más.

El de La Matatena fue el primero de varios de los cursos y talleres que me impulsaron a seguir con el objetivo de hacer del cine mi carrera, desafortunadamente tuvieron que pasar algunos cine toma 47

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Studio Film Bilder GmbH

FESTIVALES

Head Up o, como es el nombre original en checo: Hlavu vzhuru!, ˚ del cortometraje animado de Gottfried Mentor, de 2015.

años antes de lograr ese sueño, pero todo lo que pasó desde entonces ayudó a definir el área de cine a la que me dedico actualmente.

La Matatena representa esa primera oportunidad, a una muy corta de edad, de tener un acercamiento con el mundo del cine; tanto en la teoría como en la realización de animación, documental y ficción, en el festival, se muestran películas para niños de todo el mundo hechas por niños. Creo que es una fantástica oportunidad para explorar el mundo del cine, aprender de otras culturas y, posiblemente, como varios de nosotros, hacer del cine nuestra vida.

Me terminé enamorando del cine Adrián Pallares A los 10 años comencé a interesarme en cómo se hacían las películas, recuerdo mucho que al verlas me impresionaba la manera en que la imagen, el sonido y la música funcionaban para contar una historia, y quería saber cómo lo hacían.

Empecé a utilizar una cámara de video con la cual registraba fotografías y luego las armaba en una videocasetera para darle movimiento a mis juguetes. Mis padres, al ver mi interés, investigaron dónde podría aprender la técnica correcta para llevarlo más allá. Fue así que en una 86

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exposición de empresas dedicadas al cine y los medios audiovisuales, vimos un stand de La Matatena y pedimos informes. El primer curso que tomé fue de Apreciación y recuerdo que algo que me impactó mucho fue cuando nos mostraron un fragmento de cinta de acetato con los fotogramas, al ver las imágenes que se podían ver a contraluz quedé atónito. El siguiente curso fue de Animación Cuadro por Cuadro, e hicimos un cortometraje con muñecos de plastilina. Estuve involucrado en todos los procesos y siempre quería estar al lado de la cámara. También nos mostraron cómo se grababan los sonidos de los personajes, ahí entendí que todo en una película se creaba desde cero, desde su materia prima o los elementos mas pequeños, y al irlos juntando creaban la ilusión de realidad en el movimiento.

La Matatena me acercó a los diferentes procesos que existen en la realización de una película: escribimos la historia, la dibujamos, utilizamos una cámara de 16mm con la cual tomábamos fotografías para ir animando a los personajes que construimos en plastilina. Al haber hecho de todo me fui interesando más en unas cosas que en otras, pero la herramienta principal que recibí en los cursos fue el hecho de querer contar una historia. E influyó de tal forma que después de esos dos cursos, el cine siempre estuvo

en mi cabeza como una posibilidad de vida, en la secundaria y preparatoria era el que hacía videos y los dirigía, junto con mis amigos. Siempre me vieron como el cineasta y eso comenzó con La Matatena.

Es el lugar donde me terminé enamorando del cine, queriendo saber más de cómo se hace para poder contar mis propias historias.

Mi casa de infancia en el cine Diego Suárez Mi mamá encontró un volantito, en alguna mesa, que anunciaba un taller de cine para niños. Llegué al Taller de Animación como a los siete años. Antes ya me la pasaba dibujando y modelando monitos de plastilina, tomándoles fotos…

Conocí a Liset, que me dio una muy cariñosa bienvenida. Con Balfer —el tallerista de entonces— y el equipo de chamacos, hicimos un corto de animación en plastilina, Una historia de piratas y caníbales (México, 2001). Entonces todavía capturábamos con película y pivote. Me vino tan bien, aprendí tanto de lo que pasa tras la pantalla, que tomé otros cuatro talleres y en el quinto fui jurado infantil del Festival. Todavía recuerdo lo maravillado que quedé cuando en el Taller de Apreciación vimos El viaje a la

Family Affair Fims/Savage Film

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Un macabro videojuego que emplea a los vecinos de Frikke como jugadores, en la producción belga-holandesa Labyrinthus, de Douglas Boswell, de 2014.

Luna (LeVoyage dans la Lune, Francia, 1902), de George Méliès. Esa clase me reforzó el gusto por el análisis de cine hasta hoy. Ver proyectadas películas en las que participé y sentir la reacción del público es algo que le deseo a todo niño al que le guste el cine.

Gracias a los talleres de animación, aprendí que el trabajo en una producción implica ceder mis caprichos por el bien del resultado colectivo. Ver tantas películas como jurado en el Festival me expuso a realidades tan diversas que me reforzó las bondades de lo multicultural y esto de que todos somos igualitos en nuestra diferencia. Ya más grande, trabajando en mensajería o en la pre y la post del Festival, me cayó el veinte de que un proyecto tan enorme como un festival se hace y funciona gracias a uniones sociales y al trabajo dedicado y comprometido de cada persona. Es una lección aplicable al funcionamiento de cosas más chicas y más grandes.

Gracias a La Matatena he conocido a personas de renombre de todo el mundo, animadores de plastilina, de siluetas, pedagogos y talleristas. En los talleres aprendí desde niño que el cine no es de una élite y que, de hecho, es posible hacer una película con los medios que se tienen, si se juntan las manos.

La Matatena fue mi primera incursión en el cine como productor. Es el lugar que

me mostró la importancia de ver buenas películas desde niño de una manera crítica, para generarse una visión adulta y una personalidad independiente. Es como mi casa de infancia en el cine y le estoy agradecido a Liset por toda la confianza y el cariño de tantos años.

pocos medios y en circunstancias adversas. También fue una plataforma para conocer a otros niños con inquietudes similares, ganas de aprender y hacer cosas que contribuyan al cine infantil.

Por último, pero no menos importante, el Festival cada año me permite reflexionar en torno al cine infantil, nacional y extranjero, y la necesidad de hacer películas que contribuyan a Producir cine con pocos medios formar nuevas audiencias en el futuro.

Fernando Delgado Yo quería estudiar cine, aunque a Mi primer acercamiento fue con el Taller esa edad no tenía claro lo que implicaba. de Ficción para Niños. Yo tenía 15 años en La Matatena me sirvió para conocer los aquel entonces y tenía muchas ganas de procesos de una producción y participar hacer cine, pero no tenía ningún conoci- en las diferentes actividades, me llevó miento sobre cómo funcionaba ni de los a estudiar la licenciatura. A lo largo de procesos. Me enteré, por Internet, que los últimos 15 años, La Matatena y Liset La Matatena daba talleres sobre cine y Cotera me han acompañado siempre en estaba en la edad límite para tomarlo. mi carrera profesional.

La Matatena es mi alma máter.

A partir de ahí me fui involucrando con La Matatena en más talleres y con el Festival de Cine para Niños y desde entonces he tenido relación constante Contar un millón de historias con la Asociación.

Talía Salazar Lo que más agradezco de La Matatena fue la motivación para estudiar cine. Conocí La Matatena en el primer Festival En aquel entonces (2002-2003), el Internacional de Cine para Niños (…y no panorama de la industria del cine en tan Niños) cuando tenía como cinco años México era muy pesimista y todo mundo y, desde entonces, he ido a casi todas recomendaba no estudiar cine por la las ediciones. Saber que había niños en falta de oportunidades. La Matatena muchos lugares del mundo haciendo me ayudó mucho en tener confianza cosas increíbles para compartirlas con en que se puede producir cine aun con niños de todas partes en salas de cine, cine toma 47

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Ring Prod/Les Films d’Antoine

FESTIVALES

Aves de paso o, como es su título original, Les oiseaux de passage, de Olivier Ringier, es una producción francobelga que estará en el festival.

me pareció mágico. Sentí muchísimas ganas de contar un millón de historias y de viajar por todo el mundo para vivir las historias de otros niños.

Aprendí a trabajar en equipo, a valorar las ideas de los demás, porque en la cabeza de cada quien hay mundos maravillosos, también la importancia de la planeación en cualquier proyecto y a integrar las ideas más locas que viven en la imaginación y en la realidad de nuestro entorno. Si utilizas estas herramientas, manteniéndote fiel a lo que piensas, mucha gente sentirá empatía por tu proyecto y te ayudara a lograrlo o disfrutará y aprenderá muchísimo con el resultado.

Sentí que era un tipo de magia real y accesible, porque puedes cambiar el mundo de otras personas en dos minutos o en dos horas. Es muchísimo trabajo, pero es posible.

Lo primero que me viene a la mente son dos cortos en los participé en los talleres de La Matatena y una de mis películas favoritas: Lo que importa (México, 2006), un ejemplo importante de cómo asimilan las noticias de los conflictos internacionales los niños, nos impresionan y tenemos una opinión al respecto. La última escena del corto El descubrimiento (México, 2003), es un puente perfecto entre los temas serios y el humor, un problema de adultos 88

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resuelto con una sencillez típica de la lógica de los niños.

Solos o acompañados, creo que todos deberían asistir a más de una proyección. Es obvio que los niños lo disfrutan, pero como adulto también es una gran experiencia. Ver historias desde la perspectiva infantil, que a veces olvidamos, te hace revalorar como reaccionas e interactúas día a día.

Me comportaba muy madura Daniela Matzumoto Mi primer acercamiento con la Matatenafue en el décimo Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), a la edad de cuatro años. A pesar de ser una niña muy inquieta, cuando llegaba a la butaca del cine me comportaba muy madura, viendo la película y maravillándome con las historias que contaban.

Me otorgó la oportunidad de ver cine de calidad para niños, de ver distintos mundos y realidades a través del cine. Y con la ayuda de sus talleres conocer más gente que le gusta el cine y aprender más sobre él. En el Taller de Apreciación Cinematográfica aprendí a entender una película desde los ojos de un director de cine, también estudié la evolución del cine a través del tiempo y sus géneros.

Afortunadamente, mi primer acercamiento al cine fue en este Festival a muy temprana edad. A partir de ese momento me volví una gran aficionada y año con año, cada verano asisto con mucho gusto, lo que me ha permitido saber qué es el cine de arte y poder apreciarlo.

Cada película y cada director de cine tienen su lugar en el mundo, pero dependiendo de la etapa que uno esté viviendo, distintas películas te pueden marcar. En mi caso hay tres: El caballo de Winky (Waar is het paard van Sinterklaas?, Países Bajos-Bélgica, 2007), de la directora Mischa Kamp, que vi a los siete años y me gustó mucho, me maravilló conocer las culturas holandesa y china. Años más tarde vi la película Los Cocodrilos (Vorstadtkrokodile, Alemania, 2009), del director Christian Ditter, de la cual soy superfan hasta la fecha, la vi dos veces seguidas a la Cineteca, me encanta la manera en que se les da tanto poder, responsabilidad y libertad a los niños en esta película; también muestra cómo todos pueden ser amigos sin importar el origen étnico —en este caso, un inmigrante albanés—, la discapacidad física o los problemas que cada personaje presenta. En el Festival pasado, vi una película que me encantó: Shana (Shana: The Wolf’s Music, Canadá-Suiza, 2014), de Nino Jacusso, me fascinó su retrato de la transición de la niñez a la

El emprendimiento de un infante que mide sus avances no por sus cañificaciones en la escuela sino por su nueva empresa Mo’s Bows (Estados Unidos, 2015, de Kristen McGregor y Jennifer Treuting), en la que vende corbatas de moño.

adultez, mostrando la problemática de una niña de las Primeras Naciones en Canadá que busca su camino en la vida.

Mi escena favorita es el momento en el que Shana se encuentra en el bosque pasando de niña a adulta y cómo logra, a través de la reflexión, el contacto con la naturaleza y la música, encontrarse a sí misma.

Estar feliz y emocionado Iñaki Aguilar ¡Mi primer acercamiento a La Matatena fue cuando quería apreciar el cine a su máximo porque es un arte extravagante e increíble! Tomé el curso y, después de ello, observo cosas que nadie más observa en las películas de arte y comerciales.

La Matatena me otorgó experiencias inolvidables y me ayudó a criticar el cine correctamente y a apreciarlo, a la vez. ¡Además de aprender, me ayudó a estar feliz y emocionado!

Me hizo fijarme en cosas grandes que llevan los largometrajes y cortometrajes: vestuario, sonido, música, actuación, y dirección. Para mí, el cine infantil siempre fue muy divertido de ver, pero después el festival me hizo pensar que es una buena herramienta para influenciar a los niños en sus vidas y comportamientos, lo cual es increíble.

El largometraje que más me impacto fue el de Jean Beaudry, La liga fuera de la ley (La gang des hors-la-loi, Canadá, 2014), por su mensaje y moraleja, la escena que me marco fue la del abuelo con su nieto, que es muy triste y feliz a la misma vez. ¡Y claro que modificaron mi pensamiento del cine infantil! ¡Fue muy emocionante! ¡Yo recomiendo que la gente apasionada por el cine infantil asista ya! ¡Es muy lindo y emocionante… Los infantes acaban con muy buenos recuerdos y se disfrutan mucho durante el festival!

Las razones que les doy son: ¡ser feliz, disfruta tu vida, y nunca dejes que alguien te arruine tus pensamientos! y, claro, ¡disfruta de las películas infantiles!

Liset Cotera. Egresada de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco (uam-x).

Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural.

Guionista de la serie Ruiditos, para Radio Rin, la estación de los niños. Es fundadora y Directora del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A. C.

Squirrel Friends TV

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El xxi Festival en cifras En la vigésima primera edición del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), se ofrecerán 90 materiales de 25 países en 54 funciones a lo largo de seis días, del 9 al 14 de agosto, en sedes como la Cineteca Nacional, la Filmoteca de unam, los Faro de Oriente y Aragón, y Universidad Autónoma Chapingo, además de la Sala Carlos Monsiváis del Centro Cultural Tijuana (Cecut).

El Jurado Infantil otorgará los siguientes premios: Mejor Largometraje, Mejor Cortometraje de Ficción, Mejor Cortometraje de Animación, Mejor Documental y Mejor Producción Nacional.

Habrá doblaje en sala en cada una de las proyecciones. Durante el Festival se montará una exposición de las siluetas con las que hacía películas de animación la alemana Lotte Reiniger (1899-1988).

Habrá presencia de realizadoras y talleres de cine para niños.

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desacelerar la catástrofe v edición de micgénero Adán Salinas Alverdi w w w . m i c g e n e r o . c o m

Teniendo como tema principal el debate en torno a los medios masivos, la democracia y el feminismo, la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género llega a su quinta edición con una selección de 87 películas que podrán verse, a lo largo de tres meses, en once entidades de la República y la Ciudad de México. La muestra llega con un cine comprometido con la realidad social y las discusiones más pertinentes en torno a la época actual, que está pasado de los valores tradicionales a los valores sobre y para el individuo, pero que no se reflejan en la cartelera comercial.

Escena de Bernadette Lafont, et Dieu créa la femme libre, de Esther Hoffenberg. Bernadette Lafont et Dieu créa la femme libre Lapsus/Arte France LapsusLap

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El rescate de la historia de las mujeres que fundaron el movimiento moderno de liberación femenina, en She’s Beautiful When She’s Angry, de Marie Dore.

L

a situación en México es compleja.

Hoy, más que nunca, vivimos una de las peores crisis en nuestra historia como estado nación en materia de derechos humanos, libertad de expresión, seguridad humana y corrupción. Desde nuestro nicho, como agentes culturales, nos dimos a la tarea de crear un espacio, la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (micgénero), en el que se observan ejemplos internacionales, se discute y se proponen soluciones ante esta crisis. La cultura debe sensibilizar y difundir una cultura por la paz, por la igualdad de género y por los derechos humanos. Debemos evitar, a toda costa, una transición democrática manchada por la violencia y la barbarie. Éste es nuestro esfuerzo y nuestra lucha.

La Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (micgénero) es un festival de cine que tiene como misión acercar el feminismo, los estudios de género y los derechos humanos a la sociedad en general. Este 2016 arribamos a la quinta edición, titulada vs Media: Democracia, Medios & Feminismo. Del 4 de agosto al 30 de octubre, a través de 12 ciudades de la República Mexicana: Ciudad de México, Puebla, Toluca, Xalapa, Oaxaca, San Cristóbal de las Casas, Playa del Carmen, Tijuana, Monterrey, San Luis Potosí, Cuernavaca y Acapulco.

Sensibilizar en el cine Vivimos tiempos de cambio de paradigmas. Pasamos de los valores tradicionales a los valores sobre y para el individuo.

Nuestro país es un mosaico cultural y debemos tener una política cultural, social y económica a la altura de esta situación. Actualmente, hay pocos espacios de convivencia en donde se fomente y aterrice una cultura por la paz, el respeto al otro, la tolerancia, la crítica a la economía política y el respecto al medio ambiente.

Nos gusta pensar que somos un agente que sensibiliza a través del arte, que afecta emocionalmente a nuestro público a través de las películas y que, a través de un debate, precisamos conceptos, visiones e ideologías al respecto de los derechos humanos. Es decir, pasamos de lo afectivo-estético al concepto, teoría y práctica.

Para lograr esta parte del festival, creamos una plataforma llamada 100 Horas de Activismo, la cual convoca a funcionarios públicos, organizaciones no gubernamentales, activistas y estudiantes de posgrado o de maestrías, a donar una hora de su tiempo para comentar la selección oficial de micgénero 2016.

La meta es lograr 100 funciones-debate de las 500 funciones que organizaremos a lo largo y ancho del país. A cambio de esta donación, el festival ofrece acceso libre a estos participantes para asistir

a todos los eventos del festival en la región en donde se esté presentando.

Plataformas de profesionalización micgénero también cuenta con actividades de formación para profesionalizar y fortalecer la industria cinematográfica.

Contamos con dos proyectos, a saber: GenderLab y Focus Camp. El primero de ellos es una plataforma de apoyo a la producción y posproducción de proyectos cinematográficos con perspectiva de género, que este año celebra su tercera edición, dedicado a proyectos que están en etapa de corte final, para que compitan por un premio de 500 mil pesos en servicios de posproducción, otorgado por los Estudios Churubusco para finalizar la película. También contamos con actividades tanto teóricas como prácticas a través de talleres con expertos de la industria y la academia, para reforzar los trabajos que están en desarrollo de carpetas de producción.

Por otro lado, Focus Camp es un Foro de Distribución Independiente que se realiza con la firme intención de convertirse en un mercado de cine sobre derechos humanos. México es el cuarto país que más cine consume en el mundo, contamos con alrededor de seis mil pantallas, de las cuales 5 mil 500 pertenecen a Cinemex y Cinépolis, lo que deja quinientas pantallas disponibles para el cine independiente, distinto y cine toma 47

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Stigliani Mouriño Cine

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La vida de Guido Fuentes, un inmigrante boliviano que abre una escuela de modelos, se documenta en Guido Models, de Julieta Sans.

contrario a los intereses comerciales con los que se rige la exhibición en nuestro país. Por otro lado, las 10 películas que más taquilla hicieron el año pasado son estadunidenses, es decir, ninguna nos refleja como pueblo y sociedad. Vemos y pensamos otra realidad social y política.

Además, de las cinco películas mexicanas con más asistentes el año pasado en la cartelera nacional, ninguna retrata los problemas sociales que atraviesan al país.

Es decir que, de ningún modo, la exhibición de cine abona a la transformación social y al cambio cultural que nos resulta tan urgente en este momento. Recordemos que países como Estados Unidos, Alemania, Francia, Rusia y, recientemente, Suecia, han transformado la realidad social y política a través de este dispositivo.

También que una política cultural debe velar por la conservación del patrimonio y una guerra frontal del estado y sus políticas contra sus ciudadanos puede desencadenar aun más violencia, acción que frena la vida cultural, pacífica y de concordia para poder crear y desarrollarnos artísticamente.

Intentamos generar, a través del Focus Camp, redes de comunicación entre productoras y cineastas con distribuidores independientes: plataformas digitales (vod), canales locales de televisión en el país, festivales de cine, cines alternativos, periódicos y medios de comunicación, 92

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para poder exhibir esas otras películas que sí dan cuenta de nuestra realidad social y desde donde es urgente pensarnos.

Tanto GenderLab como Focus Camp son proyectos de formación profesional en el ámbito de la industria cinematográfica. El primero sucede en la Ciudad de México del 8 al 12 de agosto, en el Centro Cultural de España en México y el Goethe Institut Mexiko. Mientras que Focus Camp tendrá lugar en Tijuana, Baja California, en las instalaciones del Centro Cultural Tijuana (Cecut), del 28 de septiembre al primero de octubre.

El anónimo Banksy Respecto a la imagen de micgénero, este año, al ser el tema vs Media: Democracia, Medios & Feminismo, decidimos que la mejor manera de darle identidad sería a través de la obra de un artista conceptual como el inglés Banksy. La obra de este artista ha tenido como escenario muchas de las ciudades más importantes del mundo. Su obra se compone de grafitti, murales, intervenciones de obras artísticas y de espacios públicos, en su mayoría bajo la técnica de stencil, y cuya temática se concentra en la crítica a la posmodernidad, al consumismo, al hiperindividualismo, a la cultura de masas, a los mass media, al ocio, a lo efímero, fruto de la ideología y valores de la política mundial y las sociedades

actuales. Banksy trabaja en el anonimato y presenta sus obras de manera clandestina pues, en más de una vez, ha burlado los sistemas de seguridad de algunos de los museos más importantes del Reino Unido y Estados Unidos, para introducir varias de sus piezas.

Banksy llega a micgénero para denunciar las injusticias que se comenten en nombre del progreso y la globalización, y cuyo sufrimiento se vende como entretenimiento en los medios de comunicación masiva, para mantener bajo el yugo de la opresión a las sociedades adormecidas.

Es urgente la transformación social.

Hay una verdadera voluntad por parte del gobierno de callar al pueblo. El gobierno ha implementado la violencia por vía de la fuerza pública —ejército, policía—. Se ha vuelto un peligro mortal contestar, protestar y manifestarse. Aunada a esta situación, es claro que no existe voluntad por parte de la mayoría de las instituciones por implementar sistemas de anticorrupción, elevar las reformas e iniciativas a cambios sustanciales en materia de salud, educación, trabajo, energía y economía. Nuestro futuro es desolador y cada vez se sale más de control. Las situaciones se vuelven día a día más de confrontación y peligra la paz.

Ojalá micgénero abone a la reflexión y podamos desacelerar la catástrofe.

La refugiada afgana Sonita Aalizadeh halló su camino en la industria de la música tras huír de un matrimonio arreglado en Nolita (Alemania/Suiza-Irán, del 2013).

Tag/Traum Film Produktion

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Selección Oficial 2016 La quinta edición del festival micgénero tendrá como tema principal vs Media. Democracia, Medios & Feminismo, y se llevará a cabo del 4 de agosto al 30 de octubre en la Ciudad de México y 11 estados de la República. En total, a su convocatoria respondieron más de 400 películas de medio centenar de países de todos los continentes. Al final, la selección oficial consta de 87 películas (51 largometrajes y 36 cortometrajes provenientes de 30 países representados), veinte de ellas de producción mexicana, entre los que se ubican 55 documentales, 27 ficciones, tres experimentales y dos animaciones, realizados por 42 directoras y 45 directores. Habrá un ciclo realizado en colaboración con la asociación neoyorquina Women Makes Movies.

Las secciones que conforman esta edición son vs Media. Democracia, Medios & Feminismo, Movilidad Humana y Migración, Derechos Sexuales y Reproductivos, Queer y Postporno, Minoridades en foco, Encierros y reclusión, Resiliencia, Ecofeminismo, Etarismo y relaciones intergeneracionales, y Disonancias.

Las películas que conforman vs Media. Democracia, Medios & Feminismo son: She’s beautiful when she’s angry (Estados Unidos, 2014), de Mary Dore y Nancy Kennedy.

Guido Models (Argentina, 2016), de Julieta Sans.

Federica Montseny, l’indomptable (Francia-España, 2016), de Jean-Michel Rodrigo.

The Free Voice of Egypt-Nawal El Saadawi (Alemania, 2015), de Konstanze Burkard.

Bernadette Lafont, et Dieu créa la femme libre (Francia, 2016), de Esther Hoffenberg.

Callas Reloaded (Francia, 2015), de Fred Morin (cortometraje).

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el tema es muy personal, pero no autobiográfico

el amor a un gran cerdo y la reconciliación familiar de sr. pig, de diego luna Es justamente en los Estados Unidos donde el capitalismo salvaje ha cobrado a sus primeras víctimas, entre ellas el anciano criador georgiano Eubanks, que en un intento por salvar la granja familiar, viaja a México para vender la joya de su corona, un cerdo semental al que ha bautizado como Howard, pero la ruta le forzará a enfrentar su deteriorada salud y su aun más deshecha relación con su hija Eunice.

Aunque la intención original de Eubanks es la de vender su semental gigantesco, al final acaba convencido de que el animal debe sobrevir.

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José Juan Reyes

n la más reciente producción fílmica del actor, productor y director mexicano Diego Luna, Sr. Pig (México, 2016), queda de manifiesto la madurez que ha alcanzado tanto para contar una historia fílmica como a nivel personal, pues se trata de una anécdota que fácilmente podría convertirse en una elegía, pero que logra mantenerse lejos del chantaje y la autocompasión.

La cinta narra la historia de Eubanks (Danny Glover), un criador de cerdos que vive en Georgia alejado del mundo contemporáneo y que un día decide abandonar la granja familiar que está a punto de perder, para embarcarse en un viaje por carretera que desembocará en México, y así intentar vender a su último cerdo semental, un animal inmenso de nombre Howard, y así intentar encontrarle un nuevo hogar en el gigantesco Rancho La Luna, propiedad del ganadero Payo (José María Yazpik).

Sin embargo, en el trayecto, el protagonista comenzará a descubrir cuál es el verdadero significado de ese animal, la necesidad que tiene de viajar y conocer el mundo exterior, de cómo su vida, ya en su etapa final, debe recobrar un nuevo sentido. Pero su abuso del alcohol, que mina su salud, hará que

Canana Films/Relic Pictures/Videocine El cuerpo cansado y agotado del protagonista no le impide seguir disfrutando del periplo afortunado que realiza, ni abrirse al ancho mundo.

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modifique sus planes al perder la salud, por lo que habrá de continuar su recorrido con su hija Eunice (Maya Rudolph), de quien se encuentra distanciado y quien se ve obligada a unirse a ellos en su aventura.

El relato que une la devoción que el anciano criador siente por su querido “Howie” con la necesidad por reparar sus relaciones rotas y hacer las paces antes de morir, cuenta también con las actuaciones de Angelica Aragón y Joel Murray.

Luego de tres largometrajes dirigidos: el documental J. C. Chávez (México, 2007), sobre la figura más emblemática del boxeo nacional; Abel (México, 2010), sobre un niño cuyo delirio le hace ser el hombre de la casa luego que el padre se va a trabajar a Estados Unidos —y que le mereció el Ariel a Mejor Guión, además de Actor Revelación—; César Chávez (Estados Unidos-México, 2014), acercamiento biográfico al líder campesino activista por los derechos civiles en Arizona, ahora Diego Luna nos ofrece una historia intimista, de lazos familiares y afectivos en una historia sencilla pero muy emotiva.

Dueño de una prolífica carrera actoral que engloba 53 películas, pero también como productor de alrededor de 25 filmes —como fundador y socio de Canana Films y de la Gira de Documentales Ambulante, junto con Gael García Bernal y Pablo Cruz—, Diego Luna nació en la Ciudad de México, en 1979, y desde muy temprana edad comenzó a actuar en televisión, pero su carrera fílmica despuntó con Y tu mamá también (México, 2001). Sus más recientes actuaciones incluyen Mr. Lonely (Reino Unido-Francia-Irlanda-Estados Unidos, 2007, de Harmony Korine), Milk, un hombre, una revolución, una esperanza (Milk, Estados Unidos, 2008, de Gus Van Sant), Casa de mi padre (Estados Unidos, 2012, de Matt Piedmont) y, en diciembre, Rogue One: una historia de Star Wars (Rogue One: A Star Wars Story, Estados Unidos, 2016, de Gareth Edwards).

El estreno mexicano de Sr. Pig ocurrió en el xxxi Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), donde compitió por el Premio Mezcal y ganó el Gran Premio del Jurado en Dallas. Producida por Canana Films y Relic Pictures, el filme con guión del propio Luna y Augusto Mendoza —también coguionista en Abel—, fotografía de Damián García y música de Camilo Froideval, estrenará en la cartelera nacional el 22 de julio con distribución de Videocine.

Al respecto, el propio Diego Luna explica en entrevista: “Quise hacer esta película porque la relación entre padres e hijos es un tema que me interesa desde hace muchos años, porque yo mismo he enfrentado esa situación con mi propio padre [el escenógrafo Alejandro Luna] y ahora él me acompaña en la tarea que me corresponde realizar con mis hijos.

Así que para contar estar anécdota hice que la relación fuera entre un hombre y su hija, para dotarla de otros aspectos y referencias con los que me sentí más cómodo. ”Filmar de nuevo fue algo muy interesante para mí, porque descubrí que una vez superado el primer trabajo, las cosas fluyen de manera distinta. En esta ocasión sentí que yo era quien tenía el control del proyecto y no al revés, que estaba haciendo las cosas con mayor facilidad, imagino, claro, que eso es resultado de la experiencia, pero lo disfruté mucho, fue algo más que un trabajo, además el tema es muy personal, sin que eso represente que sea autobiográfico”.

Sr Pig viajará en su vieja camioneta desde el sur de Estados Unidos, a pesar de que por su edad debe hacer paradas constantes para descansar. Lo hace de esa manera porque, a fin de cuentas, no lleva prisa. Todo va bien, enfrenta muy pocos

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pocas palabras, que se lleva mejor con los animales porque no hacen preguntas.

Así que cuando llega su hija le cuesta mucho trabajo entenderse con ella. Creo que la vida es así, es mucho más parecida a este tono de películas que a las telenovelas, por ejemplo, pues decimos poco e interpretamos mucho; también se presenta el humor: el personaje es transgresor, irónico, sarcástico, por su edad ya no le gusta nada, el problema es que ya no se ríe de sus chistes, como espectador intuyes que es así, pero te das cuenta de que algo anda mal en la vida, que puede ser que a todos nos pase lo mismo.”

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problemas, pero al llegar a la frontera con México, comienza a lidiar con todas las dificultades que existen entre ambos países: la corrupción de la policía gringa, de la mexicana, la barrera del lenguaje, pero sobre todo la incomprensión que genera su improbable compañero de viaje, el inmenso cerdo, a quien desde luego dedica particular cuidado.

“Una de las sensaciones más agradables que tengo es que al concluir la filmación no me sentí como atropellado por un tren, no digo que todo fue fácil, fue un aterrizaje forzoso, pero sí tuve el control de la filmación. Aunque fue muy difícil levantarme temprano, a las cuatro de la mañana, para retratar una puesta de sol… claro, ya como a las diez decía ‘qué trabajo tan chingón tengo’, pero esas desmañanadas me hicieron sufrir. Además, la historia se presta para mostrar aspectos interesante de la relación padre e hijo, porque una vez que tienes tu propia descendencia, ves las cosas de manera distinta.

“La película trata sobre las segundas oportunidades.

En este caso, después de una historia de abandono, la hija del personaje regresa a él con la intensión de reconciliarse, porque está lista para perdonar. Con esta anécdota quiero mostrar el punto en el que estoy. Todos los días me levanto y busco una manera de conectar con él, porque aún tengo la oportunidad de contar con mi padre, de platicar, de compartir lo que ocurre en nuestras vidas. Por eso me sentí mucho más maduro al dirigir esta película. Estoy muy contento con el resultado final, la disfruté de principio a fin, como te digo, fue un aterrizaje forzoso, pero al final logré poner la nave en tierra y bajé caminando. Porque en la biopic de César Chávez, salí lastimado por la cantidad de presiones que había: por ser de época, fue algo gigante, un cast enorme, muchos extras, filmamos en México y Estados Unidos, la presión de su familia y la gente que fue parte del movimiento… en fin, fue algo difícil, no podía defraudarlos. Ésta, en cambio, es más íntima: pocos actores, tiene mucho de road movie.

Filmamos de manera cronológica, no planeamos nada, no pintamos nada, llegamos a los lugares y filmamos lo que encontramos. La regla al equipo fue: ‘trae tus herramientas, pero no los materiales’, ésos tenían que salir del lugar donde estuviéramos”, añade Luna.

El tema de la búsqueda del padre es universal y queda claro con este nuevo filme de Diego Luna, quien comparte momentos llenos de emotividad, salpicados de una aguda ironía con un estilo muy mexicano, para lograr así una obra que atrapa por lo sencillo de su trama y la profundidad de las razones de los personajes para comportarse de alguna forma, ya sea llenos de necedad o bien al revelar secretos antiguos que se convierten en formas de interpretar el presente de mejor manera.

En su historia también confronta una realidad contemporánea: el capitalismo salvaje que ha acabado con los sueños de las personas y los ha convertido en productos que sólo existen si pueden ser comercializados. El personaje que interpreta Danny Glover es un espejo para quienes prefieren vivir sin depender del dinero o la tecnología, es un recuerdo de lo valiosa que es la libertad y la importancia que tiene darle un sentido claro a la vida.

“Fuimos construyendo la película parte por parte, es decir que hasta la ropa de los personajes la compramos en el propio lugar donde tocó filmar, ésa fue una experiencia riquísima para todos… el personaje central es un hombre de

El terrible y despiadado fenómeno del consumismo y de la producción a destajo, además del maltrato a los animales y el distanciamiento entre padres e hijos, se retrata en el filme.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24xsegundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio Diario y para el programa radiofónico Charros vs gángsters de mvs Radio. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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busqué los postes estructurales de la novela y la reduje a lo mínimo

me estás matando, susana, tercera adaptación literaria de roberto sneider Los dolores interiores de un par de personajes que viven una intensa relación amorosa plagada de desencuentros y conflicto en la novela de José Agustín, Ciudades desiertas, adquieren vida cinematográfica con la adaptación que realizó Roberto Sneider en una cinta protagonizada por Gael García Bernal: Me estás matando, Susana.

Gael García Bernal interpreta a Eligio, el hombre que ha de viajar a Iowa a encontrarse a su mujer en el invernal y ajeno paisaje estadoundense.

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Luis Carrasco García

ace casi un cuarto de siglo que el escritor emblemático de La Onda, José Agustín, escribió de manera parcialmente autobiográfica la novela Ciudades desiertas (1982), en torno a un amor apasionado y casi inevitable, que resiste cualquier escollo, incluidos los celos, las disputas y el terrible desencuentro entre las sociedades mexicana y estadounidense, con uno de los primeros planteamientos verdaderamente enfrentados al machismo en la literatura nacional y una de sus obras de madurez, dejando atrás su etapa marcadamente juvenil.

En la adaptación fílmica, Me estás matando, Susana (México-Canadá, 2016), el realizador mexicano Roberto Sneider decidió realizar una síntesis y una reducción de la obra, para construir una película en torno a las bases mismas del relato, despojándolo de cualquier otra línea argumental aledaña. Así, da forma a una película que transcurre en Estados Unidos y muestra las tribulaciones que un enamorado Eligio, interpretado por Gael García Bernal, ha de enfrentar en su intento por recuperar a su mujer, Susana, papel que desempeña la actriz española Verónica Echegui.

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La sinopsis oficial de la cinta advierte que veremos: “El viaje de un chilango ilustrado al centro de los Estados Unidos, a su rígida sociedad, a un invierno helado, pero sobre todo a enfrentar las contradicciones entre el amor que siente por su mujer y la idiosincrasia machista que arrastra. Es un viaje de crecimiento, divertido, doloroso y, en última instancia, romántico”. Éste es el tercer largometraje de ficción de Sneider, tras la adaptación de otros emblemáticos autores mexicanos, como Jorge Ibargüengoitia en Dos crímenes (México, 1995) —ganadora de más de 15 premios— y de Ángeles Mastretta, con la producción histórica Arráncame la vida (México, 2005) —ganadora de cuatro premios Ariel, incluido Mejor Guión Adaptado.

Tras estudiar Comunicación en la Universidad Iberoamericana, Sneider cursó el programa de dirección del American Film Institute, Sneider también produjo Las horas contigo (México, 2015), ópera prima de Catalina Aguilar Mastretta —ganadora del premio fipresci en Guadalajara y del Ariel a Coactuación Femenina—, y Aquí entre nos (México, 2012), de Patricia Martínez de Velasco —Zenith de Bronce en Montreal.

Tras tener su estreno mundial en el xxxi Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), y competir en las secciones Mezcal y Largometraje Iberoamericano de Ficción, Me estás matando, Susana, producida por Cuévano Films y La Banda Films, estrenará en la cartelera mexicana, con distribución de Videocine, el 26 de agosto.

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¿Qué tanto piensas en el público al momento de hacer tus películas?

Yo sí hago las películas para el público, pero también me tienen que gustar, ya que es algo que quiero compartir con los espectadores que acuden al cine a ver, reír y conmoverse con las historias.

¿Qué tanta libertad tuvo para improvisar y en qué momento le dijiste que tú eras el director?

Yo no lo veo de esa manera. Quería hacer una película distinta a las anteriores, una historia que tuviera más improvisación, ya que trataba de emular el lenguaje literario de José Agustín, un autor que no se detiene a poner puntos y comas, ni a poner el nombre de las personas, sino que te pone los diálogos, en los cuales, eventualmente, se puede reconocer en tres palabras quién está hablando.

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¿Cuál fue la experiencia de haber trabajado con un actor con una amplia trayectoria como Gael García Bernal?

Me parece un gran actor, tiene una gran visión del personaje y de las escenas, pero también es de los que exigen que traigas cosas a la mesa. Otros directores que habían trabajado con él ya me habían comentado que es un actor que exige trabajar mucho con él, lo cual también lo experimenté: yo aprendí mucho de él.

No quiere meterse a una escena y sólo cumplir, quiere sacarle todo el jugo que tiene la escena, quiere explorar, encontrarle de qué va y cómo va. De pronto, cuando se frustraba con algo, me decía: “así la dejamos”. Hay actores que pueden entrar en piloto automático, hacer la escena y que esté bien, pero él no sólo tiene las tablas para hacer eso, también quiere realmente encontrar lo más que pueda en el personaje y en la escena; muchas veces me cuestionaba.

El amor casi imposible de realizar a causa del machismo de un mexicano que busca recuperar a su esposa hace que Eligio viaje a los Estados Unidos y enfrente no sólo los desacuerdos con su pareja, sino las muy lejanas y distantes tierras y costumbres del Medio Oeste norteamericano.

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Entonces, hay una cosa más apasionada e incluso fragmentada de la forma de narrar, por eso, el libro Ciudades desiertas, en el que está basada la película, te arde en las manos, lo lees a una gran velocidad. Yo quería que se sintiera eso en la cinta, que no fuera algo tan pulido. De ahí que haya sido filmada con cámara en mano: llevamos el tripié y una bolsas de arena para, de pronto, descansar la cámara y estabilizarla.

Lo mismo quería con las escenas. Desde el principio definí, y fue algo que hablé con Gael, que íbamos a improvisar para que se sitiera muy fresca, natural, que se percibiera esa energía en la historia. Tú invitas a los actores a que improvisen, a que pongan de sí en la película. De pronto, Gael decía: “espérate, ya me involucraste emocionalmente, ya me echaste a andar, hazte para allá”.

En ocasiones, sentía que en las otras cintas que había dirigido había una necesidad de llevar mi visión de una forma poco precisa de cada escena y tratar de llevar a los actores a ese lugar, pero en Me estás matado, Susana, me propuse el cine como una colaboración en la que hay que tratar de sacar lo mejor de cada quien y sacrificar un poco el control, yo quería eso. Fue una experiencia aterradora, pero muy grande para una persona como yo, a la que le gusta controlar todo, muy gratificante.

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Susana (Verónica Echegui) es una escritora mexicana que huye a la primera oportunidad de su matrimonio con Eligio, al acudir a un taller internacional en los Estados Unidos sin dudarlo. Y hará que su marido viaje detrás de ella para intentar recuperarla, a pesar de que enfrentan infinidad de desencuentros.

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¿Cuál fue la reacción que tuvo José Agustín cuando vio terminada la película?

José es un hombre generoso, luminoso, súper cariñoso y positivo, y le gustó la película, aunque no está bien de salud como antes. A mí me hubiera gustado haberla compartido en mejores condiciones, tiene muchas ganas de asistir al estreno con público presente para que vea su obra, sus personajes, sus diálogos.

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¿En qué momento viste que la novela Ciudades desiertas era cinematográficamente adaptable? ¿Qué fue lo más complicado de pasarla al guión?

Precisamente, como José Agustín es un narrador tan lúcido y único, que mucho de lo que estaba leyendo me informaba de la manera en como narra José Agustín, qué tanto está en los personajes y en las situaciones lo que estoy sintiendo, y qué tanto es la narración del autor. La novela tiene un sentido del humor increíble, pero son cosas que no se pueden filmar, eso fue el reto: llevar ese lenguaje al plano cinematográfico, con la clara idea de que no se puede igualar; siempre he pensado que hay algunas escenas anclas por las que se decide uno hacer la película. Una de ellas es el enfrentón que hay cuando Eligio (Gael García Bernal) encuentra a Susana (Verónica Echegui) en Iowa y tienen esa primera gran discusión, una escena que me parecía totalmente cinematográfica y que quería llevar a la pantalla. Entonces busqué los postes estructurales de la novela y la reduje a lo mínimo; así empecé la adaptación, eliminé todo lo que no era esencial, aquello sin lo cual podríamos vivir.

Como resultado de lo anterior, me quedaron pocas páginas, no más de 30, que son las que tenían que estar: eso era lo cinematográfico y lo esencial, desde el punto de vista narrativo de la novela, claro, con grandes huecos en la historia.

De pronto, la historia brincaba hasta otra situación a la que había que llegar de alguna manera a través de la construcción de los respectivos puentes y ver qué más se podía traer de la novela y de los personajes, así como inventar cosas que se necesitaban en estos puentes. Ése fue el proceso.

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¿Fue muy complicada la construcción de los personajes?

Eligio está muy bien dibujado y construido, siempre lo entendí perfectamente, en cambio Susana me costó más trabajo, porque la novela nos da muchas pistas al principio y luego nos abandona. Siempre me hice la pregunta de qué es lo que quiere Susana de Eligio. Esta parte fue con la que siempre se luchó en la película para tratar de encontrar ese personaje.

Me estás matando, Susana es una historia que le habla a un público más o menos amplio, sin llegar a ser masivo, pero que la gente va a recomendar.

Con motivo del estreno de la película, existe la intención de reeditar la novela, cuyo título original no sé si vaya a cambiar al mismo que ahora tiene la cinta, Me estás matando, Susana.

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¿Existe alguna intención deliberada de que ver la trama de la película doliera?

Sí, ésa fue la intención, porque vivir estas cosas, los que ya tenemos suficientes años, en mayor o menor medida, resulta muy doloroso y tormentoso. Yo quería, como lo hace el libro, hacer honor a que son, aunque dolorosas, cosas reales, pero al mismo tiempo cosas que si uno toma perspectiva, pueden ser bastante ridículas e incluso patéticas, existen otras cosas más dolorosas como el hambre o la guerra. Lo que siempre busqué fue ese balance entre podernos reír con el personaje y del personaje, pero, al mismo tiempo, empatizar con ellos que, en realidad, están sufriendo. Fue un poco lo que intentamos hacer.

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¿Tu siguiente trabajo será ya con un guión propio o seguirás trabajando con adaptaciones?

Quién sabe. La verdad es que ahorita he estado trabajando en dos guiones, uno lo tengo prácticamente terminado, pero tampoco estoy seguro de que me voy a animar a hacer ese guión o algunas de las novelas que tengo ganas de adaptar.

Lo que sucede es que por más que me gusta escribir, hay escritores más fregones, por ejemplo, cuando tienes un diálogo de José Agustín, Ángeles Mastretta o Jorge Ibargüengoitia; yo nunca he podido escribir unos diálogos así. La verdad son gente muy talentosa y, de pronto, uno puede escoger sus mejores obras de toda su vida y eso es muy difícil de igualar.

Yo sí escribo cosas que, de repente, tienen un poco más de potencia. Hay cosas mías que he escrito en las películas que son de las que mejor han quedado: soy yo, yo las he vivido, por qué no me animo a escribir una película.

Lo que pasa es que estas novelas están rodeadas y apuntaladas con unos personajes increíbles, con unos diálogos maravillosos que, la verdad, leo mis propios guiones y digo: “están bien”, pero le falta ese brillo increíble de gente muy talentosa. Ése es, entonces, el dilema: sí, uno puede conectarse con cosas de manera más profunda, pero también hay que reconocer sus limitaciones. Para mí lo increíble sería hacer una historia personal, escrita por mí, pero trabajando con estos escritores increíbles. Ojalá hubiera guionistas de esa talla que estuvieran dispuestos a trabajar en un proyecto mío, eso sería mi gran sueño.

Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café. Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca.

Actualmente, se desempeña como consejero ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer.

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no es glamoroso, fue una experiencia muy oscura

trisha ziff y su acercamiento a la nota roja con enrique metinides, el hombre que vio demasiado Del incógnito estatus de fotoperiodista policiaco para medios afectos a la nota roja como La Prensa o Alarma!, y ya retirado, el decano mexicano del oficio, Enrique Metinides, surgió a la luz pública en museos y galerías como el autor de series fotográficas que no sólo buscaban la sangre y el registro morboso, sino que contenían, en sí mismas, una muy interesante estética particular, cercana a lo cinematográfico y a lo artístico. Convertido en fotógrafo de culto, ahora la curadora y documentalista Trisha Ziff perfila su trabajo y su persona en el documental El hombre que vio demasiado.

La directora del documental El hombre que vio demasiado, Trisha Ziff, posa con su fotografía favorita de Enrique Metinides.

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urante medio siglo, el fotógrafo de origen griego Jaralambos Enrique Metinides Tsironides (Ciudad de México, 12 de febrero de 1934) trabajó diariamente la nota roja, con una especial estrella, olfato o, si se quiere, suerte, para estar presente y registrar muchos de los acontecimientos más sangrientos que se vivían en la urbe, desde que era muy pequeño. A los diez años de edad ya era conocido por sus colegas como “El Niño”, pues se dedicaba a retratar accidentes viales como asistente de un fotógrafo adulto del periódico La Prensa, para el que trabajó todas esas décadas —también lo hizo para la revista Alarma!—.

Incluso contaba con un permiso especial de la Cruz Roja mexicana, lo que con el tiempo le convirtió en el decano de un oficio, el fotoperiodismo policiaco, que se reconoce actualmente por su valor artístico, además de por el testimonial.

La cámara fotográfica de Enrique Metinides, que tal es el nombre con el que firma sus pacas, ha logrado imágenes que nos capturan, que se

Curiosamente, el decano de la foto de nota roja en México es, además, coleccionista de juguetes, entre ellos, estas cámaras en miniatura.

Una gran cantidad de testimonios sobre Enrique Metinides aparecen en el documental, entre ellos, el de una vendedora de pediódicos en Coyoacán.

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adhieren a nuestras pupilas y a la piel, en una experiencia profundamente emocional y física, la cual altera también nuestra mente y las ideas que teníamos de las cosas. ¿Cómo reaccionaría uno frente al dolor y al caos de la tragedia?, ¿cómo si fuera uno la víctima? Ante cada cuadro se agolpan recuerdos de otros tiempos del que nos contaron o formamos parte, hecho que nos provoca sensaciones desconocidas, contradictorias y profundamente penetrantes.

Su condición como fotógrafo prácticamente anónimo de imágenes terminó con el nuevo siglo gracias a un colega suyo, Fabrizio León, quien al ocupar el cargo de jefe del Departamento de Fotografía de La Prensa, se encontró con su archivo y comenzó una investigación para organizarle tanto una exposición como publicarle un libro, junto con el investigador Alfonso Morales, El teatro de los hechos (gdf-Ortega y Ortiz Editores, 2000). Desde entonces, su obra ha sido expuesta en museos y galerías de la Ciudad de México, Guadalajara, Madrid, Londres y Nueva York.

Recientemente expuso la gran retrospectiva El hombre que vio demasiado. Enrique Metinides de 1946 a 2016. 70 años de trayectoria, en el Foto Museo Cuatro Caminos, con fotografías, cámaras, credenciales de prensa y juguetes de su colección personal entre el 20 de febrero y el 12 de junio.

Ganador del premio Espejo de Luz, en la segunda Bienal de Fotoperiodismo organizada por el Centro de la Imagen, en 1996, la obra y la figura de Metinides ahora son protagonistas de un filme, El hombre que vio demasiado. Enrique Metinides: la imagen, el accidente, la obsesión (México, 2015), tercer largometraje documental de la inglesa Trisha Ziff, curadora de arte afincada en México desde hace casi 20 años, quien nos brinda un retrato polifacético del fotógrafo en el que intervienen testigos presenciales, críticos de arte, colegas y su propia familia.

Trisha Ziff, nació en Leeds, Inglaterra y se nacionalizó mexicana en el 2003. Es guionista, editora, curadora y cineasta. Con estudios de Bellas Artes en la Universidad de Londres, y de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Coleraine, ha sido becaria de la Fundacion Guggenheim y ha sido reconocida por la fundación portuguesa Calouste Gulbenkian, por su activismo en Irlanda.

Ha filmado Chevolution (México, 2008, junto con Luis López) sobre el emblemático retrato de Ernesto “Che” Guevara, realizado por el fotógrafo cubano Alberto Díaz Gutiérrez, mejor conocido como Alberto Korda, y, posteriormente, La maleta mexicana (México, 2011), sobre el hallazgo de un archivo con negativos originales de la Guerra Civil Española realizados por Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour “Chim”. Sobre Metinides también es autora de la introducción y editora del libro 101 tragedias de Enrique Metinides (Blume, 2012).

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19 veces y, contando las siete vidas de un gato, reflexiona y afirma que tiene más de 119 años…

En Inglaterra dicen que son nueve vidas las de un gato, aquí son siete, yo no sé cuál es la realidad pero, en mi opinión, él es más viejo que esos 119 años. Ese diálogo es un momento chistoso que se necesita, especialmente en este tipo de películas, porque es muy pesada. Es chistoso también cuando Metinides entra al estacionamiento de la Cruz Roja y vemos cómo la gente a su alrededor lo trata como a un héroe, es increíble el respeto que le tienen los jóvenes, los nuevos estudiantes de medicina, quienes escuchan atentos sus historias. Él inventó las claves para referirse a los accidentes que todavía se usan hoy, hasta ahora él ayuda a la Cruz Roja, pide dinero para comprar nuevas ambulancias, y es parte de la historia de la Cruz Roja mexicana. No es sólo un fotógrafo, Metinides muchas veces dejó su cámara en el suelo para ir a recoger niños accidentados, a personas que necesitaban ayuda, él sabía qué hacer. Yo le tengo mucho respeto.

En el documental has entrevistado a gente muy diversa hablando del significado de la nota roja en general, de los cambios que ha tenido en los impresos y destacas especialmente el trabajo de Enrique Metinides: una voceadora en una esquina, las hijas del fotógrafo, artistas de distintas disciplinas, colegas fotorreporteros.

Ojalá haya mostrado todas las voces con la misma dignidad: las voces de la gente de la calle; María Elena, que vende los periódicos enfrente de la pastelería en Coyoacán, cuya opinión es, absolutamente, de igual importancia para mí que la de Pedro Meyer o la de Carol Nagar, en Nueva York, o Dan Gil Roy, el director de cine de Los Ángeles, o la del músico Michael Nyman. Ése es mi punto de vista y ojalá sea también el de mucha otra gente. Estas fotos viven en un mundo popular. El día que Metinides cuenta en tu película le presenté la película a Enrique la cantidad de veces que, mila- Metinides, a su familia y a muchos grosamente, se salvó de terribles de los que participaron en ella, yo accidentes: en su personal aritmética estaba súper feliz: ver al carnicero, dice que estuvo a punto de morir a todos los que llegaron, porque no 104

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Don Enrique presume su colección de juguetes, totalmente alejada del macabro objeto de su fotografía.

Los incendios y todo tipo de accidentes fueron captados por este hombre que inventó las actuales claves con que trabaja la Cruz Roja mexicana.

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El hombre que vio demasiado formó parte de la competencia en la Sección de Documental Mexicano en el decimotercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), donde ganó el premio Guerrero de la Prensa y el Premio Especial Ambulante, gracias al cual luego formó parte de la decimoprimera Gira de Documentales Ambulante.

Hace unas semanas ganó el Ariel a Mejor Largometraje Documental y a Mejor Música Original —de Jacobo Lieberman y Leonardo Heiblum—, durante la quincuagésima octava ceremonia de entrega de los premios organizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Respecto a la figura de Enrique Metinides, Trisha Ziff explica: “Yo soy madre, y cuando Metinides me dice que él tomó fotos de la morgue cuando tenía nueve años, pensé: ‘¿Dónde estaba su madre en ese momento?’. Yo no sé, es difícil pensar, con los valores de hoy y de mi cultura, la cultura de ese momento. Enrique Metinides es de familia de migrantes de Hungría, en Grecia, y yo necesito siempre pensar en la posición de la otra persona para encontrar respuestas.

Ver el punto de vista de hoy, en un contexto completamente diferente, no funciona. Él vio muertos durante medio siglo y el impacto es obvio. Él lleva en su cartera varias imágenes, especialmente de la Virgen de Guadalupe; en su casa enciende velas; tiene una enorme colección de ranas; toda una serie de rituales para protegerse, porque sabe que los accidentes son posibles, nosotros también lo sabemos, pero es una relación diferente: él los vivía día a día y eran muchos. Él es un hombre normal, juega todos los días con sus nietos, tiene una gran familia a la que protege de las cosas de la época en que realizó este trabajo, tiene un carácter muy complicado, pero al mismo tiempo es generoso, muy generoso, especialmente lo fue con nosotros”.

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sólo es mía, es una película de la comunidad.

Es una familia enorme, los créditos duran seis minutos, pero cada nombre ayudó a la versión final de la película. Él está muy orgulloso de la película, quiso que toda su familia viera la función, así que llegó con 20 parientes. Una de sus hijas me envió un correo para decirme que mil gracias por todo, que estaban súper felices con la película.

Metinides ha sido pionero de un oficio, el de fotógrafo de nota roja, que actualmente se reconoce por su valor artístico, además de testimonial. Muchos personajes que aparecen no sólo hablan acerca de sus imágenes, sino incluso se retratan con alguna de ellas o igualmente fue parte del evento ocurrido.

Hay fotos tan fuertes como la de la pequeña cuya mano quedó atrapada en el cabezal de la picadora de carne.

Es mi interpretación de la historia de la fotografía, porque es una manera diferente. El retrato en las fotos de Metinides tiene relación con los fotógrafos del siglo xx, su trabajo me encanta, la de los carniceros es mi favorita, esta imagen ya es clásica. Y retratarlos con una de las fotos es una especie de regalo entre la gente a la que le toman la foto y la que toma la foto, puesto que cuando las cosas son iguales, se vuelve una democracia dentro de la imagen. Las fotos de Metinides son completamente lo opuesto: cuando hay un accidente la gente no tiene la oportunidad de decir que no la retraten, porque se murió, o es un momento de trauma, y para mí es muy importante la relación del fotógrafo y la gente, yo uso esta forma en todas las partes de la película. También tenemos el retrato del lugar, del hotel Regis o de Tlatelolco, la famosa foto de la rubia en la calle de Monterrey…

Tú también te hiciste una foto, pero no aparece en la película. Esa imagen imborrable de la bella rubia atropellada…

Estaba yo ahí, aterrada, en Monterrey y Avenida Chapultepec, fue un momento muy intenso. A mí me tomaron la foto a las cuatro de la mañana y ya había mucho tráfico a esa hora, es un lugar súper peligroso y casi regresé en el tiempo.

Carmelo, el hombre de la Cruz Roja, estaba joven en la foto original, yo puse mi cuerpo en el lugar y en la película él es el mismo hombre.

El trabajo de Metinides significaba muchos riesgos. Estar en el incendio, en la inundación, el bombazo, el descarrilamiento, el temblor, el choque o el atropellamiento. Ustedes, como equipo de filmación, también tuvieron que vivir sus riesgos.

Es una carrera por llegar antes, es muy difícil, los federales manejan súper rápido. Alan, mi

productor, se iba todo el día, yo trabajé siempre en las noches, nunca doy permiso para que mi cinefotógrafo esté solo, siempre estoy con él.

Cuando lo coches se mueven, van muy rápido, yo estaba aterrorizada por un accidente.

Los periodistas usan motos. Con solo un día de estar con ellos él estaba muy asustado.

Durante el proceso de filmación, en el equipo vimos cinco muertos, yo soy testigo de cuatro y me impactó mucho, no tanto los cadáveres de la gente, lo que no olvido es el sonido de las mujeres cuando ven a sus hijos del otro lado del listón, es el sonido de un animal con dolor.

Recuerdo la primera noche, me impactó mucho y siento una solidaridad con el dolor de ellos, no importa si su hijo es narco, es una madre y la entiendo. El proceso de esta película fue muy difícil, me impresionó muchísimo, me causó mucho estrés. No es fácil, no es glamoroso, fue una experiencia muy oscura.

A propósito de los riesgos en el trabajo de los reporteros y fotógrafos, de los periodistas de nota roja, al final de tu película das cuenta de uno de los crímenes recientes que más han consternado a la sociedad mexicana: el asesinato en la colonia Narvarte del fotógrafo Rubén Espinosa Becerril y de cuatro mujeres, entre las que se encontraba la activista social Nadia Vera Pérez.

Eso es muy importante para mí… es un recuerdo para Rubén porque es muy importante recordarlo, no sólo a él, sino a todos. Es una vergüenza, no sólo contra él, sino contra las mujeres. La muerte de Rubén es un mensaje directo para nosotros, para no ver, no pensar, no decir la realidad del país, para mí es el último dolor en esta película. Yo estaba con mi productor en la Narvarte cuando escuchamos la noticia a la mañana siguiente, estábamos a una calle del crimen la noche anterior. Uno de los fotógrafos me llamó y ellos nunca me llaman. No era una cuestión personal para mí, pero sí para ellos.

Pocos días después decidí preparar el epílogo.

Vinculada desde hace décadas al arte plástico y visual, has mencionado que llegaste al cine a los 52 años.

Para mí el cine es genial, es un placer increíble porque no es sólo mío. Es imposible hacer una película sin otra gente, es una experiencia colectiva que de verdad cambió mi vida. Para mí es fascinante la relación de Metinides con el cine, porque él vive esa mezcla de realidad y ficción. En las últimas imágenes de la película, él pone imágenes del pasado frente a algunos de los juguetes de su gran colección, porque sigue produciendo imágenes. Es un ser muy complicado, para un cineasta trabajar con un ser como él es muy rico, es un sueño.

Durante el proceso de filmación, en el equipo vimos cinco muertos, yo soy testigo de cuatro y me impactó mucho, no tanto los cadáveres de la gente, lo que no olvido es el sonido de las mujeres cuando ven a sus hijos del otro lado del listón, es el sonido de un animal con dolor. Recuerdo la primera noche, me impactó mucho y siento una solidaridad con el dolor de ellos, no importa si su hijo es narco, es una madre y la entiendo. El proceso de esta película fue muy difícil, me impresionó muchísimo, me causó mucho estrés.

Sonia Riquer. Egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, en la generación 1982-87. Productora, guionista y conductora en Radio Educación desde 1980, donde realiza y conduce, desde hace 18 años, el programa Gente de cine.

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crear una verdadera industria con la iniciativa privada alfonso arau, artista multifacético y director internacionalizado

En los años recientes, el nombre de Alfonso Arau no ha sido tan escuchado en México como lo fue en los años noventa, cuando su filme emblemático Como agua para chocolate no sólo fue un éxito tanto en taquilla como en festivales cinematográficos del país, sino a escala internacional, al grado que abrió el camino para que algunos directores mexicanos se asentaran en Hollywood y que el mercado internacional abriera las puertas a las producciones nacionales.

Paradójicamente, su internacionalización ha sido un factor para que sus filmes recientes no se estrenen en la cartelera nacional.

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n bailarín de tap que en los años cincuenta formó un conocido dueto —Corona y Arau— en carpas y teatros de variedades acabaría por conformarse como una de las figuras más reconocibles del medio cinematográfico, lo mismo como realizador que como guionista, actor, cantante o bailarín del cine mexicano, aunque sin ser dueño de una prolífica filmografia. No obstante, sus contadas intervenciones como intérprete, músico o en la dirección le han deparado un sitio destacado en el medio tanto nacional como en el de Hollywood, en el que acabaría siendo uno de los directores pioneros de lo que sería la exitosa cuanto premiada migración de “mojados de lujo” —que incluiría a Luis Mandoki, Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro, junto con un puñado de estrellas y directores de fotografía.

Al volver de la Segunda Guerra Mundial, un soldado (Keanu Reeves) ha de fingir ser la pareja de una joven universitaria embarazada (Aitana Sánchez-Gijón), para salvarla del conservadurismo mexicano de su padre (Anthony Quinn).

En Como agua para chocolate, la fiera y celosa Mamá Elena (Regina Torné) es quien hace respetar la moral mexicana de provincia, en un idílico relato de realismo mágico.

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Su incursión cinematográfica ocurriría justamente al lado de Sergio Corona, desde El casto Susano (México, 1952, de Joaquín Pardavé), hasta estelarizar Caras nuevas (México, 1955, de Mauricio de la Serna), para finalizar con la comedia de enredos de cuadros fantásticos Viaje a la Luna (México, 1958, de Fernando Cortés), rodeados de cómicos como Germán Valdés “Tin Tan”, Gaspar Henaine “Capulina”, Famie Kaufman “Vitola” y la bella Kitty de Hoyos, un año antes de la separación de los bailarines.

Nacido en la Ciudad de México el 11 de enero de 1932, Alfonso Arau Incháustegui habría de abandonar sus estudios de medicina en la Universidad Nacional para estudiar teatro con Seki Sano, ballet con Sergio Unjer y danza contemporánea con Guillermo Arriaga. Con el triunfo de la Revolución cubana, fundó y dirigió el Teatro Musical de La Habana desde 1959 y hasta 1964, y a mediados de la década de los sesenta, lo encontrariamos de regreso en el país filmando una de las cintas participantes del Concurso de Cine Experimental, En este pueblo no hay ladrones (México, 1965), de Alberto Isaac, sobre un guión de Gabriel García Márquez.

Tras estudiar mimodrama con Alejandro Jodorowsky, en México, y luego con el maestro Dac Roux, en París, Arau dirigiría teatro en exitosas puestas, como Paren al mundo que quiero bajarme; pero en ese momento, su carrera multidisciplinaria le haría debutar en la dirección cinematográfica con la adaptación de una historieta de su autoría —y de la que publicó 12 entregas— El águila descalza (México, 1969), que le merecería cuatro premios Ariel y tres Diosas de Plata.

El tono de comedia con superhéroes a la mexicana en un tono de farsa que, con una abierta crítica al gobierno inamovible del Partido Revolucionario Institucional, seguiría con la adaptación de la historieta de Rius, Los Supermachos, en la cinta Calzonzin inspector (México, 1973), lo que le daría el Gran Premio en el Festival de El Cairo y le animaría a estudiar cine en la reconocida Universidad de California en Los Ángeles (ucla). Quizás esta estancia haya inspirado su siguiente filme, el drama musical Mojado Power (México, 1979), en el que al lado de Blanca Guerra refleja los peligros de ser un trabajador migrante que ha de cuidarse lo mismo de las autoridades que de las mafias.

Con la ensoñadora fantasía futbolística Chido guan (Tacos de oro) (México, 1985), Arau dejaría de ser director-protagonista para concentrarse directamente en la realización, en una historia en que un talentoso pero pobre deportista del barrio de Santa Fe lleva a la selección nacional a conquistar una Copa del Mundo. Pero su siguiente filme, en un tono de realismo mágico y con un gran preciosismo en la fotografía —de Emmanuel Lubezki— y en la puesta en escena,

20th. Century Fox/Zucker Brothers Prod.

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Te ha tocado vivir diferentes etapas del cine mexicano, ¿qué puedes comentarnos de esta evolución o avance que has visto durante tus más de 40 años de carrera?

Durante todo ese tiempo, yo veo dos etapas. Una cuando el cine mexicano era como lo es en la mayor parte de los países en el mundo: una industria de iniciativa privada, la famosa Época de Oro. Después, en 1940 y pico, el gobierno del presidente Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), decidió nacionalizar el cine, le prohibió a la iniciativa y a la banca privada financiar al cine, por lo que creó el Banco Nacional Cinematográfico, ésa es la segunda etapa, el cine de gobierno.

Cuando se nacionalizó el cine, la industria se murió. Desde entonces, no hemos vuelto a tener industria, sin embargo, no fue una muerte súbita, sino una agonía de 50 o 60 años. Después ya tocó fondo con Margarita López Portillo (en el sexenio de José Lopez Portillo, de 1976 a 1982). Antes, durante la etapa de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), se propició que todos nosotros surgiéramos como directores a lo que le llamaron el Nuevo Cine Mexicano, que fue cuando se hicieron películas muy importantes en lo que para mí es la verdadera Época de Oro, que los críticos llaman La Década Prodigiosa. Con Margarita López Portillo la industria tocó fondo con

Paul Sutton (Reeves) conoce las tradiciones mexicanas, incluida la música y la bebida con el mismísimo don Pedro Aragón (Quinn).

La cocina es el supremo santuario donde las mujeres aprenden las viejas tradiciones, entre ellas, la sumisión y la castidad absoluta.

Keanu Reeves y Aitana Sánchez-Gijón.

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marzo pasado, se le rindiera un Homenaje Nacional y se le entregara el Mayahuel de Plata, para que el cineasta no sólo se reencontrara con el público nacional, sino que confirmara que sigue siendo una figura reconocida y con peso. Él mismo lo expresaría así: “Me siento lleno de gozo y muy agradecido. Algunos me han dicho que por qué hasta ahora y por qué soy el último en ser reconocido de mi generación; lo que pasa es que he vivido fuera de México y no he estado aquí, lo que me parece lógico.

Aun así, lo estoy disfrutando y estoy agradecido por la distinción”.

Y justamente fue en la capital jalisciense donde se realizó la siguiente charla con Alfonso Arau.

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basado en la exitosa novela de su entonces esposa, Laura Esquivel, Como agua para chocolate (México, 1992), habría de convertirse no sólo en el mayor éxito internacional de su carrera, sino en un parteaguas para el cine mexicano de los años noventa, al cosechar no sólo el Premio del Público en Guadalajara y una decena de premios Ariel, sino al alcanzar una nominación como Película Extranjera tanto en los Globos de Oro como en los bafta, lograr galardones en Amiens, Chicago, Dallas, Kansas, Gramado, Sudbury, Tokio y los Independent Spirit Awards, además de lograr convertirse en un éxito de taquilla nacional e internacionalmente.

Desde entonces, su carrera se volvió internacional, pues su siguiente filme, Un paseo por las nubes (A Walk in the Clouds, Estados Unidos-México, 1995), ya seria producido en Hollywood con estrellas como Keanu Reeves, Aitana Sánchez-Gijón y Anthony Quinn.

Para su siguiente cinta, se daría el lujo de dirigir al mismísimo Woody Allen al lado de Sharon Stone en a comedia negra Picking Up the Pieces (Estados Unidos, 2000), sin título oficial en México, donde nunca llegó a la cartelera comercial. Tras algunos filmes para televisión, Catch a Falling Star (Estados Unidos, 2000), The Magnificent Ambersons (Estados Unidos, 2002), remake de la cinta de Orson Welles, y A Painted House (Estados Unidos, 2003), Arau habría de regresar a México para mezclar historia revolucionaria con chamanismo y figuras televisivas en Zapata: el sueño del héroe (México, 2004), una ambiciosa y fallida producción con Alejandro Fernández, Lucero y Jaime Camil.

Con muchas de estas cintas ocurrió lo mismo que con su más reciente filme, La trampa de la luz (L’imbroglio nel lenzuolo, Italia-España, 2010), sobre el arribo del cinematógrafo al sur de Italia: han sido vistas más fácilmente en todo el mundo que en México, por lo que su obra ya no resulta tan familiar al público local. Precisamente por ello resultó muy oportuno que durante la trigésima primera edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), en

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los videohomes hasta llegar a un momento en que se hicieron solamente cuatro largometrajes en un año. ¿Entonces no fue en realidad que tocó fondo con Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), quien le dio el tiro de gracia cuando vendió las empresas paraestatales de cine y firmó el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan)?

En realidad, el que le acabó de dar el tiro de gracia fue Echeverría, cuando corrió a todos los viejos productores de Los Pinos. Y ya de manera más reciente, viene la época de Vicente Fox (20002006) y la de Felipe Calderón (2006-2012), que inventaron la modalidad del estímulo fiscal previsto en el Artículo 226 —ahora 189— de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr), a través del cual los empresarios aportan un 10% de lo que deben pagar de impuestos, conocido como el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine), pero que es otra modalidad de lo mismo, es decir, el cine sigue siendo producido por el gobierno.

La estadística dice que el 80% del público en México, es decir 90 y un poco más de millones de personas, no tiene acceso a las salas de cine, lo cual es, en mi opinión, una tragedia cultural nacional. Y de las 140 películas, se exhiben cinco o seis y no todas son muy buenas.

¿No es consecuencia directa de que se haya incluido a la cultura y el cine como mercancías y no se protegieran dentro del tlcan?

Yo creo que no tuvo nada que ver, y aunque algunos productores, pero sobretodo directores de mi generación, hayan señalado que ésa es la razón, en realidad no lo es. La razón es que Ruiz Cortines le tenía miedo al cine, porque creía que decía ideas y hacía problemas si criticaba, entonces, lo nacionalizó, ése es el pecado original.

Lo que hay que hacer, la solución verdadera del cine es una que no se planea para nada: los legisladores, los diputados y los senadores, deben hacer leyes nuevas que propicien que se cree de nuevo una verdadera industria de cine con la iniciativa privada, porque donde entra el gobierno a producir, inmediatamente se crea la corrupción. Con el artículo 189 también se ha propiciado que haya, al menos, más películas, nuevos directores y nuevos actores, eso es lo positivo.

Lo negativo es que son productores aficionados, Y en este ámbito, ¿cuál es el estado actual de amateurs, que no saben producir cine, que no tienen salud del cine mexicano? experiencia y están creado una nueva censura, porque El estado actual es que el Eficine ha hecho no saben leer un guión y se lo dan a la esposa, quien si que surjan nuevos empresarios, nuevos pro- ve que hay un par de groserías decide que no se haga ductores que no tienen el oficio de los viejos la película. Entonces, se ha creado una nueva censura, productores, que no estudiaron cine, que después de que por tantos años se ha luchado para son empresarios de otras cosas y que están que no la haya, además de la corrupción que existe. aprovechando esta oportunidad que se les da de ahorrar impuestos. Lo positivo es que han Otra propuesta es que se cree una gran distribuidora surgido nuevos directores, egresados de las del Estado. ¿Sería recomendable? escuelas de cine.

La regla es que donde está el gobierno hay corrupción Cuando yo empecé mi carrera no había y el resultado final va en contra de la calidad del cine, escuelas de cine, yo lo hice hasta después, con porque filman los que tienen influencias, los que dan una maestría, pero Felipe Cazals, Jorge Fons, mordidas y no los que tienen talento. Cuando existían Sergio Olhovich, Gonzalo Martínez y la mayoría las distribuidoras Películas Mexicanas (PelMex), Películas de los directores de mi generación vienen de Nacionales (PelNal) y Cinematográfica Exportadora diferentes escuelas de cine de otros países, (Cimex), que eran de iniciativa privada, se volvieron del Posteriormente, ya empezaron a estudiar en el gobierno cuando se nacionalizó el cine y ahí fue cuando Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). se empezaron a deteriorar los cines y las películas no La esencia es que no ha cambiado. Hasta se podían ver ni escuchar, y el demonio se llevó al cine. este momento seguimos sin tener industria.

El gobierno, en los países civilizados, enseña, educa, El Eficine ha propiciado que este año se haya son las universidades, las escuelas de cine, además propresumido que se han hecho más de 140 mueve y apoya. Unifrance, en Francia, es un ejemplo de películas, pero la pregunta es en dónde se ex- promover el cine tanto en su país como en el mundo: hiben. Tenemos producción pero no tenemos hay que legislar para volver a tener una industria de distribución ni exhibición, lo que no es nada iniciativa privada. El cine debe educar, promover, prosano para el cine mexicano. teger y apoyar. Se dan casos en los que un muchachito Por otro lado, un grupo pequeño de direc- hace un documental, le dan un premio en el Festival de tores mexicanos pudimos romper la barrera Cine de Cannes y tiene que vender su Volkswagen para del mercado mundial y estamos haciendo cine pagarse el pasaje e ir a recoger el premio. para el mundo en Hollywood. ¿En qué momento perdió su audiencia el cine mexicano?

Aseguras que el gran problema es que se produce En 1940 y pico, cuando se nacionalizó con Ruiz Cortines mucho, sin embargo, el cine mexicano no se ve y perdió su independencia. Ahí se acabó la creatividad, y el público no puede ver su cine… entró la corrupción y terminó la competencia creativa

Yo veo dos etapas. Una cuando el cine mexicano era como lo es en la mayor parte de los países en el mundo: una industria de iniciativa privada, la famosa Época de Oro. Después, en 1940 y pico, el gobierno del presidente Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) decidió nacionalizar el cine, le prohibió a la iniciativa y a la banca privada financiar al cine, por lo que creó el Banco Nacional Cinematográfico, ésa es la segunda etapa, el cine de gobierno. cine toma 47

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¿Qué lugar ocupa en tu cine­ matografía Calzonzin inspector?

Es una película que adoro, así como 110

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Las muestras del realismo mágico de Arau se trasladan a unos viñedos californianos en Un paseo por las nubes.

Reginá Torné ganó el Ariel a Mejor Actriz por su papel de Mamá Elena.

Anthony Quinn es un charro mexicano que preserva sus tradiciones en un viñedo en California.

Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis.

Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café. Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere.

Se desempeñó como Coordinador Editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como Consejero Ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer.

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Tívoli (México, 1974) y El rincón de las vírgenes (México, 1972) —ambas de Alberto Isaac— las cuales me encantan, pero también adoro Como agua para chocolate. Yo hago una película cada cuatro o cinco años, pero las escojo muy bien y estoy muy consciente de que el cine es eterno y que cuando mis nietos y mis tataranietos se mueran, las películas van a seguir ahí, entonces, hay una responsabilidad. Cada película es un legado, por eso soy cuidadoso, tengo sólo 12 películas como director.

Mi amigo Gabriel Retes ha hecho 20 películas y ya está anunciado la Haciendo un recuento de tu obra, vigésimo primera. Y de los directo¿cuáles son las películas con las que res de la Época de Oro, hay algunos te quedarías, las que consideras que hicieron 75 o 100 películas, cada más representativas? quien hace el cine que quiere y tiene Hay un dicho que tienen los vera- derecho a hacer. cruzanos: “pa’ su madre, no hay hijo feo”. Las películas son los hijos de Fuiste, junto con Luis Mandoki, uno los directores, somos los padres y de los primeros directores que fueron las madres de las películas. En mi a Estados Unidos a probar suerte en caso, las veo como mis hijos: todas el cine hollywoodense en la etapa me gustan, porque no las escogí y reciente. ¿Consideras que esto sirvió todas las quise hacer; todas tienen para que después se le abrieran las parte de mi vida, parte de la expe- puertas a Cuarón o González Iñarritu? riencia de mi vida.

Por supuesto. Luis Mandoki llegó a Lo que sí he aprendido es que Hollywood antes que yo, fue el primero. las películas, como los seres hu- Sin embargo, la película que abrió el manos, también tienen su destino. mercado fue Como agua para chocolate, No importa si son buenas o malas, y pavimentó el camino para Alfonso hay unas que tienen el destino de Cuarón, Alejandro González Inárritu, triunfar y otras el de desaparecer, para Guillermo Del Toro. Somos cinco como el destino de los hombres. nada más. Pero, por supuesto, el cine Yo me quedaría con todas. en México empezó a ser conocido a raíz de mi película, la cual cambió la Entonces, ¿cuáles serían las películas mirada hacia el cine mexicano. más exitosas que has hecho?

En el mundo ven que es cine mexiLa número uno es Como agua para cano, aunque Cuarón, Inárritu y Del chocolate; la número dos, Un paseo Toro hacen cine del mundo hecho por por las nubes; hay otras películas, mexicanos, pero ya no es cine mexicano, como en la que dirigí a Woody pero dentro de la tradición del cine, la Allen, que no se ha estrenado en nacionalidad de una película se la da el México; hay cuatro películas mías director. En ese sentido, sí son películas en el extranjero, entre ellas Los mexicanas, porque ellos son mexicanos, magníificos Amberson, un remake aunque en realidad son películas de de la segunda película de Orson Hollywood para el mundo.

Welles —The Magnificent Ambersons En lo personal, siempre que puedo (Estados Unidos, 1942)— que hice en hago películas en el mundo que tengan Irlanda, es una historia fantástica; que ver con México o con los mexicanos, otra de nombre La casa pintada, del como Un paseo por las nubes, que trata novelista de más éxito en Estados de una familia mexicana, procuro que Unidos, y una más que filmé en sea una película mexicana hecha en Italia que se han estrenado en Hollywood. todo el mundo, menos en México.

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auténtica por hacer películas. En los países desarrollados si haces una película que no es buena y fracasas, no vuelves a filmar, no todo mundo tiene derecho a filmar.

Tienen derecho, primero, los que se prepararon; pero en la actualidad hay muchos casos de jovencitos que con una cámara hacen un documental y, de pronto, ya son directores de cine, luego el Eficine les da 20 millones de pesos para que hagan sus películas y muchas de ellas ni se pueden estrenar.

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COMPETENCIA Y FONDOS EN LOS CABOS

lo que ha lanzado la convocatoria para integrar su Selección Oficial con cortometrajes mexicanos y extranjeros cabosfilmfestival.com de entre 3 y 15 minutos, hablados en castellano, subtitulados, en los géneros La quinta edición del Festival Internacional de ficción, documental, experimental y de Cine de Los Cabos se realizará del 9 animación. Los diez trabajos seleccionados al 13 de noviembre de 2016, por lo que se exhibirán en 50 comunidades rurales lanzó su convocatoria para realizadores y de los estados de Guanajuato, Puebla y productores de largometrajes de ficción Yucatán, en funciones de entrada gratuita y documental para inscribir sus trabajos y al aire libre. Además, se entregará el en las secciones Competencia Los Cabos Premio del Público a tres cortometrajes.

—producidos o coproducidos en México, La fecha límite para inscribirse es el Estados Unidos o Canadá en 2016— y 20 de agosto.

México Primero —para producciones mexicanas realizadas en 2016, con duración mayor a 60 minutos .

IMPULSO A LA POSPROEn cada sección la película ganadora DUCCIÓN EN MORELIA obtendrá un premio de 250 mil pesos moreliafilmfest.com y un sólo incentivo, de 15 mil dólares, a la distribución para ambas secciones.

También se abre la convocatoria para El Festival Internacional de Cine de Morelia el Gabriel Figueroa Film Fund en sus (ficm) inició el año pasado el Impulso modalidades de Work in Progress, para Morelia, para ofrecer un espacio de proyectos en posproducción, tanto de visibilidad internacional, de intercambio cine como de televisión en desarrollo. de ideas y de reflexión entre realizadores La convocatoria cierra el 19 de agosto mexicanos y profesionales de la escena de 2016. mundial, y para su decimocuarta edición, a realizarse del 21 al 30 de octubre, abrió su convocatoria para inscribir largometrajes mexicanos en posproducción, tanto ficción como documentales que aspiran a un estímulo por 200 mil pesos, a lo que le añade en esta ocasión un foro para proyectos cinematográficos en desarrollo, que serán presentados a profesionales y especialistas de la industria, a realizarse del 25 al 27 de octubre.

Las propuestas podrán inscribirse hasta el 22 de julio.

CORTOS DE CONSERVACIÓN Y SUSTENTABILIDAD www.ecofilmfestival.org

Abrió la convocatoria para integrar la sexta edición del Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales 2016.

Ecofilm, por lo que se recibirán hasta GUARDIANES DE LA TIERRA un máximo de tres cortometrajes de realizadores mexicanos y extranjeros www.cinecampo.org en las siguientes categorías: Animación, Ficción, Documental y Campaña El noveno Festival Internacional Cine en Audiovisual, en español o subtitulados, el Campo (ficc) será celebrado entre el originales e inéditas. Se seleccionarán, 22 de agosto y el 23 de noviembre, con en una primera etapa, los trabajos que el lema: Todos podemos ser un guardián conforman la Muestra Oficial 2016, con de la tierra, y el tema: Cuidado del agua, el tema Conservación y Sustentabilidad, biodiversidad, igualdad y bosques, por y luego se premiará el de la Competen112

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cia Nacional el Mejor Cortometraje del Ecofilm con un millón de pesos, y el resto de categorías con un primer lugar de 100 mil pesos, un segundo de 50 mil y un tercero con una cámara fotográfica.

Además, se otorgará el premio a Mejor Directora y el Mejor Cortometraje Internacional con un viaje para dos personas a la Riviera Maya.

La convocatoria cierra el 14 de Julio de 2016

GUIONES MEXICANOS www.oaxacafilmfest .com

El Oaxaca FilmFest, cuya séptima edición se realizará del 8 al 15 de octubre, ha lanzado la convocatoria Escrito en México para guionistas cinematográficos mexicanos que participarán con un guión original de ficción en español, de cortometraje o largometraje, que no haya sido desarrollado en una película, lo cual incluye a proyectos de animación, experimentales y de mockumentary o falso documental.

La fecha límite es el 31 de julio.

PIZARRA

festivalcolimadecine.com

El Festival Colima de Cine, cuya quinta edición se reaizará del 5 al 10 de octubre, convoca a creadores audiovisuales de cualquier nacionalidad para que participen en el concurso Colima en Corto, en el que la categoría única es ficción, el tema es libre, se acepta acción viva o animación de cualquier tipo, en formato libre (cine, video o digital), con duración mínima de 3 minutos y máxima de 15, realizados entre 2014 y 2016, con un mínimo de 50% de locaciones en el Estado de Colima, o que hayan sido realizados con al menos dos personas nacidas en la entidad o residencia de al menos tres años. Se otogarán los premios al Primer Lugar por 100 mil pesos; el ctt Exp & Rentals, por servicios por 150 mil pesos; el Chemistry, por un débito de posproducción también por 150 mil pesos y el Regard, para participar en el Festival Internacional de Cortometrajes de Saguenay, Canadá, en 2017.

La convocatoria cierra el 31 de agosto de 2016.

Nicolás Pereda y el chileno José Luis Torres Leiva, de quienes se exhibirán sus obras en línea, en la plataforma Cinema uno (cinemauno.com). Además será sede en México de Tres Puertos Cine, laboratorio de proyectos en desarrollo, organizado en colaboración con AustraLab, espacio de industria del Festival Internacional de Cine de Valdivia, en alianza con el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, espacio creado para reunir proyectos latinoamericanos en etapa temprana de desarrollo para garantizar la viabilidad para su producción.

La primera etapa se realizará en Santa Catarina Lachatao, Oaxaca, del 3 al 8 de julio —posteriormente en Valdivia y en Rotterdam—, para los proyectos seleccionados. Se recibieron 220 proyectos de Chile, Colombia, Argentina, Uruguay, Ecuador, Brasil, Costa Rica, Venezuela y Guatemala, entre otros países, en la convocatoria de Tres Puertos Cine, y 12 fueron seleccionados para recibir asesorías y trabajar sus proyectos con DISTRITAL FORMACIÓN los directores, productores y guionistas. distrital.mx En el Cine Tonalá, se entregará la Beca sae-Distrital, se realizará la mesa Distrital Festival realizará entre el primero redonda Exilio y Migración, además de y el 10 de julio el espacio dedicado al las funciones de su programación. diálogo, la reflexión, el encuentro y la retroalimentación en torno al séptimo arte, Distrital Formación, a través de GANADORES talleres con destacados cineastas proEN DURANGO venientes de América Latina, mediante una red de colaboradores y aliados, el La ceremonia de clausura del octavo apoyo para el otorgamiento de becas Festival de Cine Mexicano de Durango se para estudios en producción y realización realizó la tarde del domingo 22 de mayo cinematográfica y de posgrado, así como de 2016, en su sede principal, el Teatro el lanzamiento de convocatorias y la pro- Victoria, previo a la proyección de la gramación de muestras fílmicas con la película de clausura, Un monstruo de mil presencia de cineastas como el mexicano cabezas (México, 2015), de Rodrigo Plá.

Éstos fueron los ganadores: SELECCIÓN OFICIAL Mejor Largometraje Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso Mención Especial Los reyes del pueblo que no existe (México, 2015), de Betzabé García Mejor Cortometraje Los gatos (México, 2015), de Alejandro Ríos Mención Especial El ocaso de Juan (México, 2015), de Omar Deneb El buzo (México, 2015), de Esteban Arrangoiz Mejor Cortometraje Hecho en Durango Elefantes de papel (México, 2016), de Juan José Hinojosa Mención Especial Olvidadas (México, 2016), de Pamela Velázquez Premio de la Crítica Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso Premio del Jurado Joven Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso Premio Centro Buñuel de Calanda Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso La hija prometida (México, 2015), de Fernando Rangel Premio del Público Somos lengua (México-República Dominicana, 2016), de Kyzza Terrazas Mejor Cineminuto Durango en Minuto Un día (México, 2016), de Verónica Palma Hernández Mención Especial Arma de cine (México, 2016), de Eric Villa

Sergio Raúl López

CORTOS EN COLIMA

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PIZARRA

Cortometraje Sonorense de Ficción o Documental No estás soñando conmigo (México, 2015), de Jorge Y. Leyva Robles.

Guión Latinoamericano de Cortometraje Los de abajo (Venezuela), de Pedro Mercado y María Ruiz.

Los funcionarios que acudieron a la ceremonia inaugural fueron el jefe de Gobierno, Miguel Ángel Mancera; el secretario de Cultura, Rafael Tovar y de Teresa; el director del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Jorge Sánchez Sosa, el secretario de Cultura de la Ciudad de México, Eduardo Vázquez Martín, y el jefe delegacional en Gustavo A. Madero, Víctor Hugo Lobo.

El equipamiento del Faro Aragón fue realizado en colaboración con la exhibidora Cinépolis, con la intención de proyectar permanentemente cine mexicano.

Además, se tiene contemplado realizar cinedebates; proyecciones al aire libre mediante el programa de Cine Sillita, de la Dirección de Culturas Populares de la Secretaría de Cultura; matinés infantiles; exhibición de cortometrajes producidos GANADORES DE LOS por La Matatena, el Centro de CapacitaPREMIOS LUMINUS ción Cinematográfica (ccc) y el Imcine; talleres de formación cinematográfica, y una muestra de carteles de películas La noche del miércoles 25 de mayo, en el mexicanas.

Centro Cultural Roberto Cantoral de la Sociedad de Autores y Compositores de México (sacm), se realizó la decimosegunda ceremonia de entrega de los ahora GANADORES llamados Premios Luminus –anteriorEN HERMOSILLO mente llamados Premios Canacine–, que otorga justamente la Cámara Nacional En la ceremonia de clausura y de pre- de la Industria Cinematográfica y del Vimiación de la sexta edición del Festival deograma (Canacine), en una ceremonia 114

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conducida por la actriz Mariana Treviño y por el conductor Mauricio Barrientos “El Diablito”, en la que el actual presidente de la organización, José Leonardo Martí, habló de cuatro acciones urgentes para los industriales fílmicos nacionales:

Francisco Morales

Internacional de Cine en el Desierto (ficd), ocurrida el domingo 15 de mayo de 2016 en el Teatro de la Ciudad al interior de la www.cultura.cdmx.gob.mx Casa de Cultura de Sonora, en Hermosillo, se dieron a conocer los ganadores El pasado viernes 17 de junio se inauguró del evento, que tuvo en Argentina a su un espacio más de la red de Fábricas de país invitado. Éstos son los ganadores: Artes y Oficios de la Ciudad de México, conocidas popularmente como Faros, el Faro Aragón, construido en el edificio Cortometraje Latinoamericano Ficción Australia (México, 2016), del Cine Corregidora, en la delegación de Rodrigo Ruiz Patterson.

Gustavo A. Madero, mismo que estará dedicado a las artes y oficios relacionados Cortometraje Latinoamericano con la cultura audiovisual y de manera Documental especial con el video y el cine.

Aurelia y Pedro (México, 2016), de José Permar y Omar Robles.

Aquí los ganadores por categoría: Mejor Película El gran pequeño, de Alejandro Gómez Monteverde Mejor director Alejandro Gómez Monteverde, por El gran pequeño Mejor cinta de animación Un gallo con muchos huevos, de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio Alatriste Actor del año Kristyan Ferrer, por 600 millas Actriz del año Sofía Espinosa, por Gloria Mejor cortometraje Bosnian Dream, de Sergio Flores Thorija Mejor canción de una película mexicana “Suavecito”, de Julieta Venegas, para Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando Promesa femenina del año Andrea Ortega-Lee, por Ella es Ramona Promesa masculina del año Jakob Salvati, por El gran pequeño Mejor Documental Carriére, 250 metros, de Juan Carlos Rulfo Mejor campaña publicitaria Un Gallo con muchos huevos (Videocine)

Francisco Morales

UN FARO CINEMATOGRÁFICO EN ARAGÓN