Cine Toma #48

ISSN: 2007-3305

año 8 • número 48 septiembre - octubre 2016 $60.00 mx • $8 usd

No.

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8º aniversario

MONSTRUOS, CRIATURAS Y OTROS ENGENDROS EXOTISMO Y RAREZAS EN LOS SERES CINEMATOGRÁFICOS

DOSSIER: Vampiros y ladrones de tumbas en Fernando Méndez, por Eduardo de la Vega; el Gran Guiñol en el cine, de Pedro Paunero; el terror autóctono y la Mostrología del cine mexicano, por José Luis Ortega; un manual de cine de género latinoamericano, por Carina Rodríguez; Isaac Ezbán y Los parecidos; Guillermo del Toro y los monstruos, de Octavio Maya; Arturo Tay y la producción de Desde el más allá; el abuelo y la Matria, por Fernando Llanos. ENTRECRUCES: Orquesta primitiva, de Roberto Abad. INDUSTRIA: La expansión de Cinemex y el caso de El escuadrón suicida. ESTRENOS: 7:19; Alberto Chimal sobre la coescritura del guión de 7:19; Epitafio. ENTREVISTA: José Carlos Cabrejo, por Lauro Zavala.

contenido

monstruos, criaturas y otros engendros exotismos y rarezas en los seres cinematográficos

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Demián Bichir personifica al licenciado Fernando Pellicer, un funcionario del gobierno priísta del viejo Departamento del Distrito Federal, víctima de sus propias corruptelas, acaba atrapado en el edificio que fraudulentamente construyó, en 7:19.

La hora del temblor (México, 2016), de Jorge Michel Grau.

Productoras: Alameda Films; Alebrije, Cine y Video; Velarium Arts.

Compañía distribuidora: Cinépolis Distribución.

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UNA GENUINA ATMOSFERA DE PESADILLA Fernando Méndez, del barrio a los cadáveres y vampiros Eduardo de la Vega Alfaro

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DEDICADO EXCLUSIVAMENTE AL CRIMEN La estética del gran guiñol Pedro Paunero

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EL ÚNICO E IRREPETIBLE TERROR MEXICANO La construcción de un género cinematográfico autóctono a partir de la reinterpretación de los modelos clásicos José Luis Ortega Torres

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CADA PRODUCCIÓN ES COMO UN SALTO AL VACÍO Manual de cine de género.

Experiencias de la guerrilla audiovisual en América Latina Carina Rodríguez

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HAY PLATAFORMAS PORQUE EXISTE LA PRODUCCIÓN Desde el más allá, un profesional ejercicio estudiantil de terror Fabián de la Cruz Polanco

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UN LUGAR GENUINO EN SU CORAZÓN Los monstruos de Guillermo del Toro Octavio Maya Rocha

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CHARROS CONTRA NAZIS Matria, los archivos sui géneris del abuelo de Fernando Llanos Fernando Llanos MUCHOS AÑOS DE AQUELARRES CINEMATOGRÁFICOS Decimoquinto Macabro Edna Campos Tenorio

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ENTRECRUCES APLAUDEN, INCLUSO, MÁS FUERTE Orquesta primitiva Roberto Abad INDUSTRIA VAMOS A SEGUIR INVIRTIENDO Francisco Eguren, director de programación de Cinemex Sergio Raúl López SEGMENTACIÓN Y MONOPOLIZACIÓN DEL MERCADO Cinemex vs. Universal: ¿una cinta de superhéroes más?

Israel Tonatiuh Lay Arellano y Sergio Raúl López DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM AMALGAMA DE HORROR, COMEDIA RANCHERA Y CINE DE LUCHADORES El futuro más acá: cine mexicano de ciencia ficción Iván Trujillo FESTIVALES PROYECCIÓN INTERNACIONAL DE FILMES MEXICANOS xii Festival Internacional de Cine de Morelia Andrea Stavenhagen, Pablo Baksht, Paula Amor y Rodrigo Toledo NECESITAMOS ENTENDER NUESTRA REALIDAD Undécimo Docsmx Pau Montagud TENEMOS QUE SALIR A BUSCAR AL PÚBLICO Primera Fiesta Internacional del Cine en San Luis Potosí Carlos Sosa

DIRECTORIO EDITORIAL

Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ENTRE MÁS CORTO, MEJOR Décimo primer Shorts México Jorge Magaña EL MÁS EXITOSO CICLO EN MÉXICO Vigésimo Tour de Cine Francés Redacción MÁS ALLÁ DEL GLAMOUR La fastuosa tercera entrega de los Premios Platino, en Punta del Este Gonzalo Hurtado ESTRENOS EL VERDADERO HORROR DE ESTAR ENTERRADOS El infierno de dos hombres atrapados en 7:19. La hora del temblor, de Jorge Michel Grau Irving Torres Yllán UN DRAMA REALISTA CON TINTES DE HORROR La coescritura del guión de 7:19 Alberto Chimal UN PARÉNTESIS EN MEDIO DE LA GUERRA Y LA VIOLENCIA El ascenso introspectivo de Epitafio, de Yulene Olaizola y Rubén Imaz Gonzalo “Sayo” Hurtado ENTREVISTA DON QUIJOTE, LA SEMIÓTICA Y EL CINE Entrevista con el crítico y teórico peruano José Carlos Cabrejo Lauro Zavala PIZARRA

Diseño editorial: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Fernanda Sarabia Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE TOMA Año 8, Núm. 48, septiembre - octubre de 2016.

Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco - Coyoacán, C. P. 04120, Ciudad de México.

Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 – 2008 – 080418121600 – 102. issn: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: pasodegato sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México.

Este número se terminó de imprimir en agosto de 2016 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Goethe Institut Mexiko, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cineteca Nacional, Fundación Televisa.

¿Quién resulta más monstruoso para el ojo humano, el afelado hombre-lobo de largas garras y colmillos, o la belleza tan deslumbrante de una actriz como Kitty de Hoyos? Quizá en el caso de Aventura al centro de la tierra (México, 1965), de Alfredo Crevenna, lo sea el que Javier Solís sea, simultáneamente, aventurero explorador y cantante de boleros rancheros.

Producciones Sotomayor/Columbia Pictures

monstruos, criaturas y otros engendros exotismos y rarezas en los seres cinematográficos

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a galería de personajes insólitos, abigarrados, atípicos o exorbitantes que pueblan la historia del arte fílmico resulta insólitamente abundante, pero, al mismo tiempo, nada que escandalice o nos llame a la sorpresa. Y es que desde sus orígenes, pero sobre todo a partir del reinado de la narrativa de ficción en las películas —y dada su calidad de medio industrial que busca muy frecuentemente el resultado económico—, lo proyectado en pantalla mostró una particular recurrencia a retratar a los seres más destacados de la sociedad. Para bien y para mal. Así, los proyectores ampliaron las imágenes no sólo de reyes y emperadores, de mariscales y presidentes, de científicos y atletas, sino de individuos fuera de lo común que rompían con la normalidad y lo cotidiano.

Así, la industria llamaba la atención, más que con el solo truco del movimiento, e irrumpía en el ojo espectador para perdurar en él. Bellezas y monstruosidades, musculaturas apabullantes y sensualidades extraordinarias, bailarines prodigiosos y acróbatas imposibles devinieron en criaturas propias, naturales del cine.

Si el primer hombre de poder en ser filmado por el cinematógrafo Lumière en México fue el dictador Porfirio Díaz, unos cuantos años más tarde, el bandolero Doroteo Arango sería la primera incuestionable estrella mexicana en el circuito cinematográfico, ya convertido en el justiciero general Pancho Villa. Y los miles de sombrerudos engabanados con cartucheras y fusiles, de hondas miradas misteriosas, atrajeron espectadores de todo el mundo, lo mismo que de otras regiones del país. Muy pronto irrumpirían, en medio de las vistas documentales sobre las muchas facciones y etapas de la Revolución, por aquí y por allá, otros temas, otros relatos. El ingeniero Salvador Toscano, además de registrar la guerra civil, realizó una versión fílmica de la pieza teatral favorita en el mexicanísimo Día de Muertos, Don Juan Tenorio (1907), de José Zorrilla, y los hermanos Alva echaron mano de un par de afamados clowns, Vicente Enhart y Antonio Alegría, para construir el primer filme bufo, El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912), muy pronto ya se lanzaría una primera versión de Santa (1918), de Luis G. Peredo, y un primer clásico taquillero con los sanguinarios miembros de la banda de El automóvil gris (1919), de Enrique Rosas. Además de que el primer “Indio”, Guillermo Calles, ya dirigía y protagonizaba episodios de yaquis y otros indígenas.

A partir de entonces, una abundante cantidad de criaturas desfilarían por un interminable e inagotable imaginario de una nación tan amestizada como proclive a la colorida imaginería y a la imaginación desbordada.

De modo que lo mismo aparecerían frente a la cámara leyendas locales, como La Llorona, y seres del canon

occidental, como las momias egipcias, los vampiros balcánicos o las brujas medievales, que habrían de tomar carta de naturalización; al igual que los entes de otros planetas y galaxias; los jorobados y músicos fantasmas con catedral y teatro, o sin ellos; las transliteraciones mexicanizadas de héroes literarios como Sansón, los mosqueteros o Simbad, e incluso los futbolistas, ciclistas o boxeadores torpes e incapaces, que lograban hazañas memorables.

Al ser un arte eminentemente visual —y más tarde auditivo—, el cine requería de presencias que destacaran, que marcaran diferencia con respecto a su masivo público, al que debían infundir distintas sensaciones: respeto, admiración, excitación, vértigo, miedo u horror, para contar con una paleta emocional amplia y atractiva.

Una fórmula que ninguna tecnología ni renovación de la gramática fílmica podrá modificar.

Esas monstruosidades y aquellos fenómenos que irrumpen a cuadro y nos impactan los nervios no son los de peor conducta o sensibilidad, ya que su diferencia física les basta para provocar miedos y crispación. Si en el siglo xix los hombres más altos con acromegalia y los más bajitos con enanismo, las mujeres con barbas o tres senos, los niños con espina bífida, los indígenas y los que, como el inglés Joseph Merrick, sufrían del síndrome de Proteus, eran encerrados en jaulas y expuestos en ferias ambulantes por distintas ciudades y países, en condición de bestias, ya para el siglo xx, eran llevados ante las cámaras o, frecuentemente, su condición se falseaba con un poco de maquillaje y de efectos especiales. Pero llamar la atención y provocar emociones diversas, al otorgarles una desventaja, una condición de fragilidad, les volvía más temerosos, más tímidos, más frágiles, más comedidos, más humanos que el resto. Y, paradójicamente, su condición desnudaría la crueldad, la visceralidad, los prejuicios y lo despiadado de los que aparentemente —y sólo en la superficie— son los seres normales. ¿Qué identifica al monstruo y al engendro? ¿Qué hace a una criatura destacarse, para bien o para mal, del resto? ¿Concitar el morbo o la curiosidad? ¿Qué nos hace imaginar seres extraordinarios, alejados de la realidad cotidiana? ¿Cómo es que los seres exóticos y prodigiosos causan nuestra admiración? ¿Cómo aparecen en pantalla y qué representan? Este número indaga esas y otras cuestiones, al tiempo que rinde homenaje a la diferencia y la diversidad, que son los mayores rasgos que hermanan a los seres humanos. Nadie es idéntico y, por ende, todos somos el otro.

Sergio Raúl López

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una genuina atmosfera de pesadilla fernando méndez, del barrio a los cadáveres y vampiros Eduardo de la Vega Alfaro Ante el asentamiento de la industria cinematográfica mexicana, más por sus volúmenes de producción que por sus estándares de calidad, comenzaron a filmarse relatos de géneros muy establecidos. Es en ese periodo cuando un esteta obsesivo, como lo fue Fernando Méndez, destaca por sus cintas de terror, que si bien pueden considerarse pastiches de los clásicos previos, reinventan y vigorizan con valor propio y peculiar a las criaturas y monstruos que pueblan exitosa y taquilleramente la pantalla grande.

Aunque era un destacado actor teatral, en puestas como La dama de las Camelias o La dama de negro, Germán Robles destacó popularmente por su interpretación del conde Karol de Lavud en El Vampiro, bajo la dirección de Fernando Méndez.

Cinematográfica absa

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acia 1950, la industria fílmica mexicana inició una etapa caracterizada primordialmente por dos fenómenos: un aumento en los volúmenes de producción, con tasas promedio de 106 largometrajes por año, y un descenso en los niveles de la calidad lograda durante la década anterior. Se filmaron más películas que en épocas pasadas, pero ese

incremento no correspondió con una mejora en el terreno artístico. Los costos de producción ascendieron como efecto del proceso inflacionario, pero los plazos para rodaje comenzaron a disminuir de manera notable. Por otro lado, gracias al éxito de películas como Nosotros lo pobres (México, 1948, de Ismael Rodríguez), el clásico de clásicos del cine popular

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mexicano, la industria se orientó hacia un cine de géneros destinado principalmente al consumo interno y al de países latinoamericanos carentes de estructura industrial propia.

La crisis anunciada desde fines de la Segunda Guerra Mundial se volvió, pues, un fenómeno cotidiano.

El universo de Barrio bajo (México, 1950), película en la que por vez primera Fernando Méndez no participó en el argumento o guión, está poblado por cargadores, pedigüeños, cieguitas que deambulan por las calles para ganarse la vida, mujeres alcohólicas y explotadoras, porteras regañonas y gendarmes de esquina; su filosofía estaba implícita en la propaganda que, con el titulo de “Las gentes sencillas dan una lección de optimismo y buen humor”, apareció en el diario Excélsior el 6 de diciembre de 1950: “¿Quién dijo que los pobres no ríen? ¿Quién es capaz de sostener que sólo los ricos, los influyentes o los popoff son felices? ¿Por qué ese afán, mezcla de morboso y de derrotista, en ofrecernos y presentarnos a las gentes humildes de nuestro país como seres sin gracia, sin alegría, sin ansias de vivir?

“Ahora, el cine nacional, con Barrio bajo, viene a dar mentís más rotundo a los pesimistas. Las gentes del pueblo son, aunque algunos ni lo sospechan siquiera, felices, sumamente felices, porque hay en la sencillez de sus vidas, pero también en la nobleza de sus almas, alegría como para regalar. ”Resortes y el Reintegro […] son los encargados de llevar al Palacio Chino el mensaje de optimismo que, en estos momentos difíciles, brindan los humildes a los popoff de las crónicas sociales, de las partidas de canasta y de los chubascos”.

Estas frases eran, en algún sentido, una respuesta anticipada a Luis Buñuel: por azares de la distribución, Barrio bajo se estrenó en la ciudad de México el 8 de diciembre de 1950, un día antes que Los olvidados (México, 1950).

Una carta con el logotipo de la Sección de Directores del Sindicato de Trabajadores de la Producción

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Internacional Cinematográfica

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Cinematográfica (stpc), fechada el 11 de febrero de 1956 y firmada por Roberto Gavaldón, líder de este gremio, señala que Méndez había firmado contrato para filmar una película patrocinada por Jesús Sotomayor. El proyecto, titulado Revista musical, se basaba en un argumento del propio Méndez, registrado tiempo atrás en la selección de autores y adaptadores del stpc. Según otro documento, ese argumento había sido adquirido por Sotomayor mediante un adelanto de 10 mil pesos de un total de 25 mil. Uno de los tratamientos del guión de Revista musical deja de suponer que la historia tenía claros precedentes en la cinta hollywoodense Teatro de variedades (Murder al the Vanities, Estados Unidos, 1934), de Mitchell Leisen, así como en una producción de carácter nacional: Han matado a Tongolele (México, 1948), de Gavaldón. Durante agosto de 1956, Jesús Sotomayor produjo El teatro del crimen (México, 1957), dirigida por Fernando Cortés, sobre un argumento y adaptación de Fernando Galiana, película que, cambiados los personajes y algunas situaciones, repetía el esquema del filme de Leisen y, por extensión, la idea de Revista musical. Todo lo anterior conduce a la hipótesis de que el productor no llegó a un acuerdo definitivo con Méndez, pero, de cualquier manera, logró llevar a la pantalla un relato que mezclaba la investigación en torno a un crimen y el desarrollo de un espectáculo con cómicos, vedettes y todo tipo de cantantes, fórmula que resultó bastante taquillera.

Maniaco del cine fantástico Es evidente que Ladrón de cadáveres (México, 1956), es un pastiche de Frankenstein (Estados Unidos, 1931, de James Whale), King Kong (Estados Unidos, 1933, de Merian C. Cooper), La momia (The Mummy, Estados Unidos, 1932, de Karl Freund) y demás clásicos o secuelas del género, pero es uno genial que revela las obsesiones de perfección visual de su realizador. Se trata, sin lugar a dudas, de la obra de un verdadero maniaco del cine fantástico, que,

como se verá más adelante, no tardaría en justificar plenamente tal calificativo.

En una carta del 1 de noviembre de 1956 dirigida a Sergio Tato de la Fuente, productor del Noticiero Colombiano, Fernando Méndez afirmaba que Rapto al sol (México, 1956) tenía un gran éxito en Nicaragua, por lo cual proponía al funcionario llevar a cabo una serie de coproducciones mexicano-colombianas. Ahí señalaba: “Cuando una película se filma en un país donde está bien fundamentada la industria cinematográfica, todo el público se interesa por ella, y yo estoy casi seguro que una película profesionalmente hecha, luciendo las bellezas de la república donde usted radica, debe pagarse y dejar un pequeño margen de utilidad en Colombia solamente; dejando como utilidad el resto del mundo. ”El país más fuerte en recuperación en Sudamérica es Venezuela y en Norte América, México. Ésa es la razón por la que me parece correcto ofrecer a usted territorios de recuperación contando de Panamá hacia el sur para ustedes, y de Panamá hacia el norte para nosotros, incluyendo Cuba. El resto del mundo al 50%. O bien, 50% para nosotros de la recuperación mundial”.

Según una serie de documentos, el cineasta recibió ocho mil pesos del productor Enrique Rosas Priego por concepto de tres argumentos escritos durante noviembre y diciembre de 1956. Dos de esos trabajos serían filmados con los títulos de Besos de arena (México, 1957) y Kermesse (México, 1958).

Vampiro en hacienda porfirista La esquina de mi barrio (México, 1957), fue la última incursión de Méndez en el universo arrabalero inventado o recreado por el cine mexicano. De ahí en adelante cultivaría los géneros que caracterizaron a la producción fílmica nacional de fines de los cincuenta: el horror, el western, el melodrama citadino y la parodia. Según consta en el convenio respectivo, El vampiro (México, 1957), cinta producida por la incipiente empresa del actor Abel Salazar y dirigida por Méndez, inició su rodaje el 15 de mayo de 1957.

Acerca de los orígenes de El vampiro, Salazar, fundador de Cinematográfica absa, afirmó lo siguiente a los realizadores de la serie Los que hicieron nuestro cine: “Siempre he sido muy dado a la estadística y a los números. Entonces fue la época en la que realmente el cine norteamericano estaba muy bajo… estudiando un poco el no éxito, vamos a decir, el que las compañías importantes, que eran la Metro, rko, Fox y todo estuvieran muy abajo, y en cambio había una compañía que era prácticamente chiquita al lado de las otras, que era la Universal, me pregunté por qué la Universal tenía los ingresos que tenía. Entonces… estudié y era por la películas de monstruos, las películas de terror y las de Diana Durbin. Era lo que sostenía fuertemente a la Universal. Entonces había que hacer una película de terror y escogí El vampiro. Yo inicié prácticamente

Es evidente que Ladrón de cadáveres, es un pastiche de Frankenstein, King Kong, La momia y demás clásicos o secuelas del género, pero es uno genial que revela las obsesiones de perfección visual de su realizador. Se trata, sin lugar a dudas, de la obra de un verdadero maniaco del cine fantástico, que, como se verá más adelante, no tardaría en justificar plenamente tal calificativo.

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Drácula… situada en la hacienda mexicana. ”Yo firmé originalmente a (Carlos) López Moctezuma para que hiciera El vampiro (pero) llegaba a la casa todas las noches y a mí no me funcionaba algo. Ya lista la historia, ya lista para empezar, chequé y lo que no me llegaba todavía me hizo preguntar: ‘¿qué es lo que pasa?’. Entonces voy otra vez a la cosa del cine americano y ¿usted sabe cuál es el éxito? ¡El actor desconocido!… López Moctezuma antes que El vampiro… entonces hablé y le digo: ‘Yo te pago el contrato’; dijo ‘¡no, de ninguna manera!’. Respondí: ‘Porque yo estoy equivocado y tengo que encontrar a un actor desconocido’. Y alguien me dijo que fuera a un teatro que estaba (en) Jacarandas. Fui al teatro y dije: ‘¡éste es El vampiro!’”.

Germán Robles, intérprete del personaje principal de El vampiro, dijo para la misma serie: “Abel Salazar me vio y él quería, tenia la intención de este nuevo resurgimiento del cine de terror, puesto que hacía ya como cuarenta años que no se tocaba la cuestión del terror, o sea desde Bela Lugosi y Boris Karloff. Ése fue el acierto que tuvo Abel Salazar, definitivamente: …sacar del pasado esta cuestión de licantropía, de vampiros, de los hombres lobo y todo esto. Y quería que fuera una gente desconocida dentro del medio cinematográfico para que no fuera ‘fulanito de tal haciendo tal cosa’, sino que fuera eminentemente un personaje sacado, entonces, del teatro, para poner cinematográficamente este magnifico personaje que, además, siempre es apasionante, no sé por qué, pero siempre es apasionante”.

La realización de El vampiro representó para Méndez una nueva oportunidad para demostrar sus capacidades para el cine de horror.

Ciertamente, el filme es un ejemplo de sublimación de las limitaciones de producción a través de una síntesis compleja, resultado del estilo visual del camarógrafo Rosalío Solano, la audacia escenográfica de Gunther Gerszo, y la sobriedad y eficacia narrativas del director. Intentar una nueva exégesis de la cinta resultaría

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Tan inmediato y grande fue el éxito de El vampiro, que Fernando Méndez filmó una segunda parte con Germán Robles, El ataúd del vampiro, realizadaseis meses después y estrenada en el mismo año.

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un tanto superfluo: El vampiro es, pese a los reparos que pudiera hacérsele, una de las obras mexicanas más aclamadas dentro de su género. Pero, en cambio, es necesario destacar algunos aspectos que, a treinta y tantos años de distancia, ayudan a situar mejor los innegables valores de la obra. En primer lugar, las virtudes apreciables en El vampiro son el resultado lógico de la experiencia acumulada por Méndez a lo largo de una carrera que, como he intentado demostrar, está caracterizada por el buen gusto y la sofisticación visuales. Hay en la película claras resonancias del estilizado trabajo que el realizador había desempeñado desde sus primeras obras y que había alcanzado sus mejores momentos en El Suavecito (México, 1950) y Ladrón de cadáveres.

Así, desde el punto de vista de sus méritos plásticos, El vampiro es todo menos una cinta surgida por generación espontanea. En este caso, los afanes mercantilistas del productor coincidieron con otro buen momento en la trayectoria profesional y creativa del realizador. En segundo término, el cineasta supo explotar al máximo las posibilidades que le brindaban la adaptación del tema al medio mexicano: la hacienda porfiriana, que “en sentido estricto fue una institución vampírica” (Carlos Monsiváis dixit), funciona sorprendentemente bien; es el espacio idóneo para recrear con gran elocuencia el arcaico mito del vampiro, auténtico “don Juan de ultratumba”, según la clasificación del especialista Gerard Lenne (véase El cine “fantástico” y sus mitologías, Editorial Anagrama, 1974, pp. 102-113).

La hacienda decimonónica es también el espacio lógico para que el protagonista, siempre asociado a un contexto agrario de reminiscencias feudales, pueda resultar convincente. La figura del Drácula mexicano, encarnado sobriamente por Robles, viene a ser, en esta lectura, la perfecta metáfora del hacendado porfirista: “dueño de vidas y grandes extensiones de tierra”, personaje, que, sin embargo, se prolonga en determinadas formas de caciquismo contemporáneo. De

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ahí que, al igual que las mejores obras del subgénero de vampiros, la cinta de Méndez lograra conectar con una realidad histórica y cultural que todavía no pierde actualidad.

Por ultimo, vale decir que desde su acertado prólogo en que el monstruo, con evidentes muestras de deseo, asedia y ataca a una bella mujer, El vampiro impone por primera vez en el cine nacional una genuina atmosfera de pesadilla, lo que tal vez resulte el principal mérito del filme.

El universo morboso y alucinante que rodea a los personajes parece extraído de los relatos de William F. Harvey o de algunos clásicos del cuento fantástico alemán. En tal sentido, el onirismo enfermizo de El vampiro debe más a fuentes literarias europeas que a las influencias del cine de horror hollywoodense.

Todo esto no resulta circunstancial si nos atenemos a la sólida formación cultural de Gunther Gerszo, principal responsable de los escenarios que dan sustento espacial a la trama.

provenientes lo mismo de Los crímenes del museo (The Mystery of the Wax Museum, Estados Unidos, 1933 de Michael Curtiz), que de El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Estados Unidos, 1925, de Rupert Julian) y de las películas hollywoodenses sobre hospitales terroríficos. Esas características de mero pastiche y unos diálogos que, en boca del monstruo, degeneran en lo cursi —“¡Ven, sígueme!… De ahora e adelante serás mi eterna compañera, y juntos continuaremos en esta peregrinación por entre la sombra de los siglos, que está escrita en el libro de mi destino!”—, hacen de El ataúd del vampiro una obra intrascendente. El desplazamiento del monstruo al ámbito urbano significa, por lo demás, una pronta asimilación a las convenciones de otros subgéneros.

Pero los espacios y los demás componentes dramáticos sirvieron a Méndez para volver a incursionar, con buenos resultados, en el estilo plástico de los clásicos de la serie. Sin ir más lejos, el prólogo es, en el contexto del cine mexicano de horror, todo un alarde en cuanto a sus atmósferas macabras o su capacidad para dotar de elementos visuales y ritmo al acto profanatorio. De igual manera, antes del violento ataque en un callejón nocturno, la gigantesca sombra del vampiro, con su capa abierta, termina por ocultar la figura grácil de una joven, expresando el pleno dominio del monstruo sobre su futura víctima. Y en la pelea final entre el héroe y el villano, encarnado de nuevo por Yerye Beirute, el cineasta aprovechó muy bien toda la parafernalia teatral y logró Un segundo El inusitado éxito de El vampiro establecer una sucesión de planos que integran la aluci—cuatro semanas en su sala de nante geometría que, a su vez, enmarca ambas figuras estreno— motivó a la producción en un complicado juego de líneas oblicuas. de una secuela filmada por el mismo equipo técnico de base, a excepción del argumentista Raúl Zenteno y el Nota bene: El presente ensayo que aquí se reproduce es camarógrafo Víctor Herrera, quien un fragmento del capítulo “Apogeo: el cine de géneros suplió a Rosalío Solano. El ataúd del (1950-1957)”, del libro monográfico Fernando Méndez vampiro (México, 1957) no disimula (1908-1966), de Eduardo de la Vega Alfaro, publicado en su carácter de obra realizada al vapor 1995 por la Universidad de Guadalajara, como décima para aprovechar lo antes posible el entrega de su colección Cineastas de México, coordinada triunfo taquillero de su antecesora. por Emilio García Riera y dirigida por Cristina Martín. Se Desarrollada en tres ámbitos claus- reproduce con permiso del autor, a quien agradecemos trofóbicos —un hospital, un museo su generosidad y apoyo. de cera, un teatro de variedades—, la trama de la película es una simple acumulación de elementos y temas

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El universo morboso y alucinante que rodea a los personajes parece extraído de los relatos de William F. Harvey o de algunos clásicos del cuento fantástico alemán.

En tal sentido, el onirismo enfermizo de El vampiro debe más a fuentes literarias europeas que a las influencias del cine de horror hollywoodense. Todo esto no resulta circunstancial si nos atenemos a la sólida formación cultural de Gunther Gerszo, principal responsable de los escenarios que dan sustento espacial a la trama.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética; Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz) y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

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monstruos, criaturas y otros engendros

dedicado exclusivamente al crimen la estética del gran guiñol Pedro Paunero Si bien los orígenes del Teatro del Gran Guiñol se remontan a la Francia de los primeros años decimonónicos, cuando se montaban obras en sanatorios mentales, interpretadas y a veces escritas por los propios enfermos, como el Marqués de Sade, fue ya hacia finales de dicho siglo cuando se montó en París un teatro que, hasta su cierre, en 1962, ofrecería representaciones del cuerpo y de su posibilidad de cometer atroces crímenes, fruto ya sea de la locura, la ambición, la sugestión o, simple y llanamente, de la perversidad humana. Y sería una poderosa influencia para una emblemática serie de producciones fílmicas, tanto europeas como americanas. Aquí un repaso por los ejemplos mexicanos paradigmáticos.

Arturo de Córdova es Pablo Morales, el taxidermista cuya entrometida y celosa mujer realiza un misterioso viaje a Guadalajara en El esqueleto de la señora Morales.

Alfa Films

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ubo una vez un teatro dedicado exclusivamente al crimen. Sus constantes fueron los ambientes y los procesos mediante los cuales se derrama la sangre para formalizarlos en una decidida búsqueda estética. Se le denominó Teatro del Gran Guiñol.

La estética del Grand Guignol —en su original francés— puede rastrearse a través de casi todo el cine fantástico mexicano: está presente en el cine

de terror y de ciencia ficción que, en gran número de títulos, se identifica como uno solo. Se transparenta en la relevante comedia Cada loco con su tema (México, 1939, de Juan Bustillo Oro) con su trama del legado tenebroso repetida hasta la saciedad.1 Penetra como una serie de elementos des1 Parodia de The Cat and the Canary (Paul Leny, 1927).

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tacados en la filmografía de género de Chano Urueta: en El signo de la muerte (México, 1939); en la trilogía compuesta por El jinete sin cabeza (México, 1957), La cabeza de Pancho Villa (México, 1957) y La marca de Satanás (México, 1957); en El barón del terror (México, 1962), La cabeza viviente (México, 1963) y en el cine de luchadores que este mismo realizador fundó. Aparece también en la simplísima comicidad nacional aderezada con un terror gótico ya desfasado: La casa del terror (México, 1959), de Gilberto Martínez Solares, con Tin Tan y Lon Chaney en un museo de cera;2 lo mismo que en la floja parodia Locura de terror (México, 1961), de Julián Soler; la notable Muñecos infernales (México, 1960), de Benito Alazraki, etcétera.

Por basar sus argumentos en la problemática urbana o social se le encuentra en los dramas de Felipe Cazals: Canoa (México, 1975), El apando (México, 1975), Las poquianchis (México, 1976), en la fantasía histórica que es El jardín de la tía Isabel (México, 1971), así como en los de Arturo Ripstein: El castillo de la pureza (México, 1972) y El lugar sin límites (México, 1977).3 Por su crudeza se le localiza en escenas clave del docudrama pionero sobre la banda de El automóvil gris.4 Por coincidencia, se filtran e impregnan las escenas más duras del mexploitation: Intrépidos punks (México, 1984) y La

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Alfa Films

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2 Maurice Tourneur, padre de Jacques Tourneur, trasladó la obra teatral Figures de cire al cine, en 1914, presentada en el Grand Guignol el 25 de noviembre de 1910, con su parafernalia de malhechores condenados moldeados en cera, cráneos humanos y esqueletos deformes; locura, asesinato y atmósfera de amenaza. Dicha cinta se consideró perdida hasta que se encontró una copia deteriorada en 2007.

3 Lui! y Mademoiselle F ifi, de Oscar Méténier, representadas en 1897, en el Theatre du Grand Guignol de París, mostraban dramas en el contexto urbano con la prostitución como tema principal.

4 Cinta silente de Enrique Rosas, 1919; sonorizado en 1933. El metraje incluye escenas reales del fusilamiento de los asaltantes, por lo que esta importantísima película es, al mismo tiempo, pionera del cine Snuff y del Exploitation.

Películas Nacionales e Internacionales de Guadalajara

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venganza de los punks (México, 1991), ambas de Francisco Guerrero; Ritmo, traición y muerte, la cumbia asesina (México, 1991), de Christian González, o El infierno (México, 2010), de Luis Estrada. Y se adentra, por consumo masivo de la imagen sensacionalista, al siglo xxi expuesto en su devenir a través de los medios con las snuff movies, las grabaciones caseras y los videos de ejecuciones.

El estilo granguiñolesco Alfred Jarry llama granguiñolesco (grandguignolesque) a un conjunto de temas que conforman un modo y un estilo teatral: crímenes explícitos, los seres de los bajos fondos —incluida la primera prostituta en el escenario—, las drogas y sus efectos, las enfermedades y sus fluidos, la locura y sus manifestaciones, la deformación y sus monstruos y, sobre todo, la sangre y el cuerpo desmembrado junto a sus miserias —con una preferencia por la decapitación y la extracción de los globos oculares—, escenificado con una gama de maquillajes y trucos prostéticos espectaculares para la época,5 así como lo grotesco lo es del esperpento en el teatro de Ramón María del Valle-Inclán, y si bien no todo lo esperpéntico es granguiñolesco, todo lo granguiñolesco sí es esperpéntico.

Del Valle-Inclán habría asistido a alguna o varias representaciones del Grand Guignol en los teatros de Madrid y su influencia se dejaría ver en los esperpentos Los cuernos de Don Friolera, Cara de plata y pre-esperpéntica tragicomedia de aldea Divinas palabras, entre otras.6 Un claro homenaje se encuentra en Mad Love (Karl Freund, 1935): el cirujano Gogol (Peter Lorre) asiste, en el Théâtre des Horreurs, a una representación de Torturée, Drame en un Acte. En la película se van mostrando todos sus elementos granguiñolescos: figuras de cera, el trasplante de manos de un criminal en el cuerpo del pianista Orlac (Colin Clive) y los asesinatos cometidos por las manos vivientes, a través del otrora artista, en contra de su voluntad.

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6 J. I. Murcia: “Aboutissants du Grand-Guignol dans le theatre d’essai en Espagne”, en Jean Jacquot, Le théatre modern: Hommes et

Proyecto fallido de Luis Buñuel, esta obra sería llevada al cine mexicano en 1978 por Juan Ibáñez, con Silvia Pinal como “Mari Gaila”, Mario Almada como “Séptimo Miau”, Rita Macedo como “Benita, la costurera”, y el enano Xavier Estrada como “Laureano”. Teatro en el cine pero no teatro filmado, la de Juan Ibáñez es una versión correcta, algo sorprendente y experimental. Hay algo del Prince Randian The Living Torso, de Freaks (Estados Unidos, 1932, de Tod Browning)7 en la escena en la que Laureano, el enano explotado en espectáculos de feria ambulante, se arrastra por el suelo buscando cobijo en la cama de su tía, y hay mucho de espeluznante en su cadáver devorado por los cerdos.

Una de las características fundamentales del Gran Guiñol es su cualidad de indagar no en los motivos del crimen, que a veces apenas se insinúan o se sobreentienden, sino en el deleite en los detalles, se diría técnicos y quirúrgicos, del proceso y procedimientos que culminan en el asesinato. El espectador es testigo y cómplice, en cuanto permanece entregado y dócil ante lo que se le presenta en el escenario, si bien su mirada es asaltada por el punctum barthiano,8 y si no es herido en su sensibilidad, el espectáculo no habrá cumplido su cometido.9 A la mexicana También el humor negro, para exorcizar la ansiedad provocada en el público, conformaba el programa de algunas funciones.10 En el cine mexicano El esqueleto de la señora Morales (México, 1959), de Rogelio A. González, con un guión de Luis Alcoriza e inspirado en el cuento El misterio de Islington, de Arthur Machen, y Doña Macabra (México, 1971), de Roberto Gavaldón, con guión del dramaturgo Hugo Argüelles, ilustran estas ideas. La película de González resulta proverbial para ello: es la película granguiñolesca mexicana por excelencia, donde se aúnan la comedia negra y el film noir. En El esqueleto de la señora Morales, la mayor parte del metraje está dedicado a situarnos empáticamente de parte de Pablo Morales (Arturo de Córdova), un embalsamador que prepara esqueletos humanos con fines médicos y educativos, casado con Gloria (Amparo Rivelles), una mojigata insoportable que es capaz de autoinfligirse daño físico tendances, Éditions du Centre National de la Recherche Scient, París, 1968.

Tod Browning y Lon Chaney asistieron a las funciones del Grand Guignol en su gira por Nueva York en 1923, y para 1927 en su película The Show, Browning incluía una representación tomada directamente de éste: la decapitación de Juan el Bautista. Browning, gente de circo, se convirtió en el máximo exponente del Gran Guiñol estadounidense.

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8 “Surge de la escena como una flecha que viene a clavarse.” (Roland Barthes)

André de Lorde diría al respecto: “[El Grand Guignol] representa el estudio de los casos médicos y psicológicos que atraen el interés del público tal y como cualquier problema de introspección y conflicto del espíritu”.

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10 L’humour noir: término creado por André Breton en su Anthologie de l’humour noir, publicada en 1940.

[…] es la película granguiñolesca mexicana por excelencia, donde se aúnan la comedia negra y el film noir. En El esqueleto de la señora Morales, la mayor parte del metraje está dedicado a situarnos empáticamente de parte de Pablo Morales (Arturo de Córdova), un embalsamador que prepara esqueletos humanos con fines médicos y educativos, casado con Gloria (Amparo Rivelles), una mojigata insoportable que es capaz de autoinfligirse daño físico para acusar a su marido de malos tratos y retenerlo a su lado en una relación enfermiza e infernal.

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para acusar a su marido de malos tratos y retenerlo a su lado en una relación enfermiza e infernal. Gloria, con una pierna significativamente deforme, es finalmente envenenada por Pablo, quien, en la mejor escena de humor negro del cine mexicano, sostiene la huesuda mano del esqueleto de su esposa, al que ha añadido partes de otros esqueletos, mientras explica a sus cuñados que aquella se ha ido en un viaje “no muy lejos”. Su horno para incinerar los restos, la carne tajada, la variedad de instrumentos de taxidermia, el olor nauseabundo y los vapores del ácido muriático son elementos puros en el haber del Teatro del Gran Guiñol.

La cinta sigue siendo una gema oscura por su rareza en la cinematografía mexicana. A un conjunto de buenas actuaciones —extraordinaria en el caso de Arturo de Córdova— se aúnan la lograda ambientación, la caracterización de los personajes y el sólido guión de Luis Alcoriza, que expone, mediante escenas clave, los impulsos que llevan al asesinato.

Por su parte, la película de Gavaldón se abre con Armida “Doña Macabra” (Marga López), tocando el arpa por la noche en el balcón de su casa colonial, como en un escenario teatral, ante la gente reunida en la calle que la acusa de descuartizar a sus vecinos. Othón Quiñónez (Héctor Suárez) y Lucila (Carmen Salinas), sobrina de Armida, se mudan a casa de la tía, pues Othón está convencido de que esconde un cuantioso tesoro en algún lugar del caserón en el que no faltan pasadizos y túneles secretos, mascotas exóticas y rebanadas de carne, vísceras y miembros humanos cortados que utiliza el tío para su muy particular zoológico.

El trasfondo sobre el que se sustenta es el de la dignidad en la decadencia. La película exhibe elementos propios del subgénero del Psycho-biddy, pero será en la obra teatral de Argüelles donde el suceder de los personajes se evidencia: la caída de la clase alta en el reacomodo social que supuso la convulsión de la Revolución mexicana, con la muerte

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El relato terrorífico por naturaleza en que el Diablo otorga tres deseos envenenados, en este caso a una mujer, se desarrolla en Espiritismo, de Benito Alazraki.

Cinematográfica Calderón/Gordon Murray Productions/Young America Poductions

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festiva y arquetípica que tiene en el personaje de la Catrina11 un motivo de gozo con ribetes siniestros. Obra crepuscular de Gavaldón, irregular en calidad y atípica en su filmografía, pero en la que aún se evidencian los elementos que hicieron del realizador uno de los auteurs más reconocidos del cine de la etapa dorada mexicana.

Trucajes y truculencias Cien gritos de terror (México, 1965), de Ramón Obón, sesión terrorífica en dos partes, indaga con su primer episodio, titulado “Pánico”, en la conformación y los motivos clásicos, tan caros en el cine negro, para consumar el crimen perfecto.12 El matrimonio conformado por María Luisa (Ariadne Welter) y Julio (Joaquín Cordero) llega a habitar su nueva casa. El esposo cuenta que fue ahí donde murió la propietaria anterior, una anciana, encadenada y enloquecida. Pronto, la esposa se ve acosada por aparentes fuerzas del más allá y muere de un infarto. Se revela que el fantasma es, en realidad, Alejandra (Ofelia Montesco), la amante de Julio, con quien ha perpetrado este asesinato indirecto ante la negativa de María Luisa de divorciarse de su esposo. Entonces, todo se vuelve del revés: al encontrarse los amantes amenazados por el verdadero fantasma que resulta ser, finalmente, María Luisa, que los ha hecho caer en una trampa. Encontramos en esta cinta ecos truculentos a una de las más grandes películas granguiñolescas de los años cincuenta: Las diabólicas (Les diaboliques, Francia, 1955), de Henri-Georges Clouzot, aunque sus sustos con cadenas y disfraces, palidecen ante la propuesta francesa con su truco de ojos en blanco y posteriormente arrancados.13 11 Doña Macabra sería la encarnación de esa Catrina de José Guadalupe Posada, es decir, la caricatura de aquella clase alta porfiriana venida a menos y que vive muriendo siempre en un pasado glorioso.

12 El segundo episodio está protagonizado por Jorge Martínez de Hoyos y Alicia Caro, y se titula “Miedo supremo”.

13 Las otras son Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950); Les yeux sans visage (Georges-Franju,

Los autores de la novela, Boileau & Narcejac, lo eran también del guión de Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, Francia-Italia, 1960), de Georges Franju, basándose en la novela de Jean Redon y de Meurtre au ralenti, drama representado en el Théâtre du Grand Guignol, en 1956.

Si todo es truculencia o, mejor dicho, terror con truco en el primer episodio de Cien gritos de terror, lo que comienza siendo una serie de bromas macabras para destruir la psique de Laura (Ana Berta Lepe) por parte de su desengañado esposo Emilio (Sergio Jurado) en El beso de ultratumba (México, 1962), de Carlos Toussaint, termina como un hecho sobrenatural. Emilio se casa con Laura creyéndola una rica heredera, pero la bancarrota ha orillado al suicidio a su suegro. Los esposos abandonan la casa en la ciudad y toman una arruinada propiedad de la familia de él en un pueblo donde los sustos preparados, las leyendas de miedo inventadas y los pocos cuidados sobre su sumisa mujer la llevan a la muerte.

La mujer vuelve para besar a su marido una última vez, matándolo del susto.

Ambos títulos son de un terror efectivo en su sencillez y dignos en su capacidad de imitación y asimilación de algunas de las más populares propuestas extranjeras del cine de Serie B, incluyendo los precisos juegos de sombra e iluminación, montajes adecuados y una cuidadosa fotografía.

Médiums y despropósitos Espiritismo (México, 1962), de Benito Alazraki, adapta el cuento clásico La pata de mono, de William Wymark Jacobs, publicado en 1902, que trastrueca el tema milenario de los tres deseos en una de las historias más espeluznantes del género del terror. Robert Nunés ya había trasladado el cuento al Théâtre du Grand Guignol en 1930, pero una lectura superficial de la cinta de Alazraki podría suponerla impregnada de moralina desde que acepta la doctrina espiritista como verídica y advierte sobre los peligros de invocar lo que no debería invocarse cuando es puro convencionalismo de época. La película contiene varios elementos granguiñolescos: una de las tantas manos cortadas vivientes del cine, pero que, en este caso, concede deseos y que sustituye a la pata de mono del cuento original, apariciones de fantasmas y demonios en plena sesión espiritista y el regreso del hijo directamente de la tumba con el rostro carcomido y desfigurado. Espiritismo es una de las mejores cintas de miedo producidas en México, inquietante, escalofriante por momentos, anecdótica y efectista por exigencias de la trama en sus secuencias mediumínicas, con matices 1950), con su chica frágil de máscara blanca e inexpresiva —evocadora del teatro griego—, fuente de La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar; What Ever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich 1962), las que rinden un homenaje al Théâtre du Grand Guignol como ente físico: The Wizard of Gore (Herschell Gordon Lewis, 1970), Theatre of Blood (Douglas Hickox, 1973) y Sardu: The Incredible Torture Show (aka. Sardu: BloodSucking Freaks, de Joel M. Reed, 1976).

La película de Gavaldón se abre con Armida “Doña Macabra” (Marga López) tocando el arpa por la noche en el balcón de su casa colonial, como en un escenario teatral, ante la gente reunida en la calle que la acusa de descuartizar a sus vecinos. Othón Quiñónez (Héctor Suárez) y Lucila (Carmen Salinas), sobrina de Armida, se mudan a casa de la tía, pues Othón está convencido de que esconde un cuantioso tesoro en algún lugar del caserón en el que no faltan pasadizos y túneles secretos, mascotas exóticas y rebanadas de carne, vísceras y miembros humanos cortados que utiliza el tío para su muy particular zoológico.

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que van de un horror netamente psicológico hasta un terror inducido por el rechazo instintivo a la descomposición corporal en su conseguido final, a pesar de lo sobrepasado de sus efectos especiales, sus lagunas temporales y sus actuaciones melodramáticas.

El efecto buscado en estas películas es el de arrojar al espectador de su sensación de seguridad en la butaca, porque el rostro del actor bajo una máscara,14 ya sea aquella que oculta la identidad del asesino o la de un muerto que regresa, separa a los actores de los asistentes que acuden como público al ritual que es el cine y el teatro. Si la palabra persona significa máscara, en el sentido de personaje, las máscaras de la tragedia y la comedia griega tenían como finalidad mostrar la doble naturaleza de Dionisio, dios al que se atribuye la creación del teatro: un dios vitalista que ríe y que llora.15 Dramas y comedias se representaron en el Théâtre du Grand Guignol desde 1897, en que el inmueble estuvo a cargo de Oscar Méténier, su primer director, pero sería con Maurey, al año siguiente, que aquella característica más elocuente y brutal de ese espectáculo se acentuaría. Como se dijo antes, su tremendista poética de lo corpóreo, la exploración última de la fisicidad, su quebrantadura, su destrucción. El cuerpo se manifiesta como una geografía del dolor. Maurey descubriría que había que alternar la risa con el horror y la muerte con la comicidad como medio de liberar las tensiones del público que, después de todo, acudía para mirar morir al Otro como un ente separado del Yo , y sobrevivir desde la butaca, el público como testigo protegido y culpable —pero herido por lo que había visto—, 14

Significado original de la palabra hipócrita.

En la deliberada escena teatral, donde se descubre a Bill, en Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), la alta expresividad de las máscaras está en relación con lo fálico y lo horroroso.

El personaje se encuentra más desnudo que las mujeres desnudas, porque ha sido despojado de la máscara que protege el rostro, pero sobre todo los ojos: ese “espejo del alma”.

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Diana Bracho en el papel de Lucía, quien ha de sufrir a ua verdadera leyenda de los escenarios como Isabela Corona en La tía Alejandra, de Arturo Ripstein.

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por inactividad ante el asesinato que no de su falta de empatía.

El teatro del horror (México, 1989), de Pedro Galindo III, es una cinta trash ochentera a la mexicana que redescubre, extrañamente en un producto de tal naturaleza, al dios Dionisio (interpretado por “el Gordo” George Sámano) como el habitante de un teatro encantado a donde un profesor de actuación, Adolfo Degollado (Rafael Sánchez Navarro), cita por la noche a su alumna Karina (María Rebeca) con aviesas intenciones. La chica, con su compañero Memo Damián (Andrés Bonfiglio) y el vigilante del teatro, Tomás (un decadente Adalberto Martínez “Resortes”), hechizan al profesor para quitárselo de encima, pero sólo logran que su cuerpo se separe de su cabeza a voluntad. Tomás se revela como un sacerdote dionisiaco y la película como un curioso e insoportable despropósito.16 El teatro como escenario y las ancianas dementes La comicidad, plagada de elementos granguiñolescos, se descubre en la dispareja trilogía que forman las películas Dos fantasmas y una muchacha (México, 1958), de Rogelio A. González; Los fantasmas burlones (México, 1965), de Rafael Baledón, y El fantasma de la opereta (México, 1960), de Fernando Cortés, con Germán Valdés “Tin Tan” como protagonista. Las tres cintas se sitúan en el teatro como sitio de acción.

Entre las dos primeras existe una difusa continuidad y sus personajes hacen gala de una comicidad ramplona, sostenida por un atrezo tambaleante.

La mejor, El fantasma de la opereta, regresa al clásico de Gaston Leroux, El fantasma de la ópera (Le Fantôme de l’Opéra, 1910)17 con varios de sus

elementos más típicos, pero con una solución al misterio digna de la serie animada Scooby Doo. Mientras que en Han matado a Tongolele (México, 1948), de Roberto Gavaldón, existe un curioso acercamiento a los entretelones modélicos de Le Fantôme y de lo granguiñolesco —con su personaje del mago celoso, el chino Chang, la gemela asesinada y los juegos de ilusionismo—, pero termina internándose decididamente en el género en el cual Gavaldón fue un maestro: el policíaco.

La demencia, ese elemento primordial del Grand Guignol original, es tratada con su habitual mal gusto y truculencia en la película Camisa de fuerza (Strait-Jacket, Estados Unidos, 1964), de William Castle,18 con una de las grandes “Damas de Grand Guignol”, Joan Crawford, en el papel principal.19 Rafael Baledón con su Muñeca perversa (México, 1969), retoma el argumento de la cinta de Castle: una mujer recluida en el manicomio (Joan Crawford/Marga López), acusada de asesina, regresa a casa en el momento en que su hija (Diane Baker/Norma Lazareno), verdadera culpable, desata una nueva ola de crímenes. El hacha y la decapitación ensangrientan la historia. Pero la atmósfera, el ritmo, la estética e incluso la incoherencia argumental de la película de Baledón, muy irregular a la vez que sensualista, la acerca al género granguiñolesco por excelencia, el giallo italiano, con su estilización y, otra vez, su complacencia en los detalles más cruentos del crimen y la muerte.20 La tía Alejandra (1978) es una incursión atípica y destacada de Arturo Ripstein en un Psycho-biddy impuro, con elementos brujeriles y sobrenaturales —incluyendo unos títeres siniestros— que muestran la ancianidad como algo amenazador que se interna en el seno familiar y es capaz de desintegrarlo. La tía del título, una vieja bruja adinerada, no sólo irá deshaciéndose de sus sobrinos uno por uno, sino que irá apoderándose de la casa, cuyos propietarios son sus familiares. El realizador apela a una estilística propia: un ambiente claustrofóbico de colores apagados en el cual se mueven personajes deprimidos, venidos a menos, que sorprenden y se sorprenden con sus propias reacciones ante la adversidad, con un ritmo 18 Con guión de Robert Bloch, autor de la barata novela que Alfred Hitchcock convirtió en pieza angular del horror sesentero: Psicosis (1960) y que vuelve al tema de la madre sobreprotectora y el hijo enloquecido. Castle convertía las salas de cine en un verdadero escenario teatral y metacinematográfico que reforzaba sus argumentos baratos valiéndose de variados gimmicks.

16 La trama tiene un gran parecido con Go to the Head of the Class, escrito por Mick Garris para el episodio 8 de la segunda temporada de la serie de la NBC, Amazing Stories (1985-1987), producida por Steven Spielberg.

Los papeles de Rafael Sánchez Navarro y María Rebeca tienen correspondencia con los de Christopher Lloyd y Mary Stuart Gordon.

19 El psycho-biddy, hagsploitation o hag Horror, tiene como antecedente el filme Sunset Blvd, de Billy Wilder y a su máximo exponente en What Ever Happened to Baby Jane?, de Robert Aldrich. Características: una o dos ancianas emparentadas, una de ellas con indicios de locura peligrosa, enfrentadas entre sí en una casa vieja y descuidada, decadencia económica y moral y algunos asesinatos de por medio mientras las damas en cuestión suspiran por la juventud pasada. Un elemento destacado es el aspecto grotescamente avejentado de los personajes.

17 Un drama de Leroux, L’homme qui a vu le diable, se representó en el Grand Guignol, en 1912.

20 Mario Bava, pionero de varios géneros que abrevan en el legado del Grand Guignol como el slasher y el gore, es su creador y Dario Argento su continuador y heredero extraordinario.

Si todo es truculencia o, mejor dicho, terror con truco en el primer episodio de Cien gritos de terror, lo que comienza siendo una serie de bromas macabras para destruir la psique de Laura (Ana Berta Lepe) por parte de su desengañado esposo Emilio (Sergio Jurado) en El beso de ultratumba, de Carlos Toussaint, termina como un hecho sobrenatural. Emilio se casa con Laura creyéndola una rica heredera, pero la bancarrota ha orillado al suicidio a su suegro.

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argumental lento y a veces pesado.

Resalta la actuación de Isabela Corona como la tía que da título a la película y aunque la brujería que practica sostiene la trama, ésta se desvela en una de las obsesiones más importantes del director: la miseria humana y sus avatares.

En pareja se mata mejor El tema del extraño, que irrumpe en el ámbito familiar más íntimo con horror y muerte, ya había sido explorado por André de Lorde en L’Horrible passion, una historia en la que una niñera asesina a los niños que tiene a su cuidado;21 existen variantes en la forma, pero siempre el extraño llega para resquebrajar esa estructura social en apariencia firme y consolidada.

Los asesinatos cometidos por la pareja formada por Martha Beck y Ray Fernández, apodados “los asesinos de corazones solitarios”,22 por haberse asociado sexual y criminalmente para atraer mujeres solas, asesinarlas y quedarse con su dinero, se han llevado al cine en tres ocasiones,23 pero fue Arturo Ripstein quien los situaría en México. La historia de Coral Fabre (Regina Orozco) y Nicolás Estrella (Daniel Giménez Cacho) en Profundo carmesí (1996) es patética y grotesca. Coral sufre de halitosis, Nicolás, de migrañas, además de que 21 L’Horrible passion, pièce en trois actes, con Henri Bauche, París, Grand Guignol, 22 de junio de 1934.

22 La pareja asesina prototípica de la vida real antes de la existencia del Théâtre du Grand Guignol, fue la formada por Burke y Hare, quienes asesinaron a un total de 16 personas entre noviembre de 1827 y el 31 de octubre de 1828, cuyos cuerpos vendían al anatomista Robert Knox como material de disección; por supuesto, Jack el destripador constituye el arquetipo del asesino serial así como Sweeney Todd, cuya existencia no se ha comprobado jamás y aparece en el cuento The String of Pearls: A Romance, publicado en 1846 y atribuido a Thomas Prest.

23 La primera por Leornard Kastle, en 1969, con un título que se volvería de culto, alabado por directores como François Truffaut, barato y plagado de errores de edición y dirección, pero con un realismo casi documental, The Honeymoon Killers, la segunda en la versión que nos ocupa, y la tercera en 2006, Lonely Hearts, por Todd Robinson.

Alicia Caro y Jorge Martínez de Hoyos en el segmento “Miedo supremo”, del tándem Cien gritos de terror, de Ramón Obón.

México Films

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usa un bisoñé —objeto que tanto otorga hombría como dignidad—, mismo que pierde en una ocasión sólo para que ella le confeccione otro con su propio cabello, es farsesca —la boda en el cementerio— y melodramática —el abandono de los hijos de Coral en las puertas de un hospicio para dedicar su vida en pleno a Nicolás—, e incluye los celos, como causa del primer asesinato, que se desbocan en una avalancha imparable que jamás les proporciona ganancias económicas. Esta deprimente road movie, esta película sobre el amour fou, uno de los mejores trabajos de Ripstein, provoca un efecto muy extraño en el espectador al que sitúa en un desbalance empático que fluctúa entre el rechazo y la simpatía piadosa por su pareja maldita.

Regreso a Charenton Edgar Allan Poe, poeta de lo macabro en constante búsqueda estética en las sombras y los vericuetos más dolorosos y retorcidos de la mente, varias veces se adentró, como genio pionero y conscientemente como periodista, en el amarillismo. La mansión de la locura (México, 1973), de Juan López Moctezuma, adapta el cuento de Poe, El sistema del doctor Tarr y el profesor Feather (The System of Doctor Tarr and Professor Feather), que André de Lorde ya había representado en el escenario.24 Gente de teatro y colaborador de un director granguiñolesco paradigmático como Alejandro Jodorowski,25 Moctezuma plasma, a través de una delirante puesta en escena teatral,26 24 Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume, drame en 1 acte, d’après Edgar Poe; París, Grand Guignol, 1903. Publicado en 1845, se trata de uno de los cuentos del autor americano más cercanos y, por lo tanto, identificado, con lo que sería el Grand Guignol.

25 Produjo las primeras películas de Jodorowski, Fando y Liz (1968) y el extraordinario western psicodélico El topo (1970).

26 Los locos dirigen el manicomio y los cuerdos son sometidos. Aunque el trabajo más conocido de Moctezuma es Alucarda, la hija de las tinieblas (1977), en 1992 rodó un caso de la nota roja mexicana, también muy del gusto del Grand Guignol, el de Trinidad

Producciones Delta

Producciones Delta

Adaptación fársica del clásico francés, El fantasma de la ópera, de Fernando Cortés, reunió a Germán Valdés “Tin Tan” con Famie Kaufman “Vitola”, con los consabidos fantasmas de bastón, capa y sombrero de copa.

Producciones Brooks

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excesiva y abigarrada visualmente,27 no del gusto de cualquier tipo de público, pero que, como el resto de su filmografía, se ha recubierto de un estatus de culto.

Rodada en el Museo Universitario del Chopo como marco adecuado, este desfile orgiástico y ritualístico celebra los equívocos de la locura y la emparenta con el teatro del esperpento.

Adaptación de la historieta homónima, Hermelinda linda (México, 1984), de Julio Aldama, 28 se desliza, desde una pobre sátira de la clase política mexicana, hacia el esperpento mal pergeñado, valiéndose de ciertos elementos desperdiciados del gran guiñol y adentrándose resueltamente en la película de explotación con sus mujeres semidesnudas, sus escenas de carnicería en un cementerio, donde se expende carne humana y la brujería como un acto travieso pero bien intencionado.

Película barata, de factura cutre mejor dicho, que por ello le hubiera venido bien a su historia de pepenadores quejosos, brujas deformes y muy pasadas de peso, en franco contraste con sus poderes de transformación en mujeres hermosas, se queda a medio camino de la situación y la indagación antropológica y social, el chiste insulso y los escenarios descuidados. Todo es feo pero no feísta en la película, debido a su falta de energía creativa. 29 Las pésimas actuaciones ni siquiera se salvan por la pericia actoral de la experimentada pero mal aprovechada Evita Muñoz “Chachita” como la bruja de la historieta que se desdibuja entre las locaciones ambientadas pobremente, la mala iluminación y la pésima fotografía.

Ruíz Mares, la “Tamalera de Portales”, que no tuvo una mejor idea para desaparecer el cadáver de su marido golpeador asesinado que descuartizarlo y preparar tamales para su venta en dicha colonia de la Ciudad de México.

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Supervisada por la artista plástica Leonora Carrington.

Cuya autoría se divide entre José Cabezas García (Brujerías, 18 de agosto de 1965, No. 1, Tormento Infernal, Editormex Mexicana. S. A.) y Óscar González Guerrero como coautor.

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29 El feísmo, visto como una valoración ética y estética de lo feo en términos de denuncia.

Pedro Paunero. Biólogo terrestre, activista de la ecología, divulgador científico y escritor. Es blogger para la Fundación Bertelsmann de Alemania. Como narrador, cuentista y ensayista, ha publicado la novela Labellum (Minimalia Erótica, 2008) y cuento en las antologías El Arte en la mochila; Diálogo entre Culturas; Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009); Cuentos de Barrio (Lectorum, 2012), Cuento digital (Jus, 2014) y Libro cartonero de arte (Momentum 2: 2, Editorial Dos Puntos), así como en las revistas Axxón y Próxima, de Argentina; Korad, de Cuba; Tiempos oscuros y Alfa Eridiani, de España; Hontanar en español, de Australia, OjOs, de Colombia, y El Café Latino, de Francia. Colabora con ensayos de cine en el portal Corre Cámara (www.correcamara.com.mx) y la revista Cine Toma. Ha ganado dos veces el Premio “Tirant lo Blanc” del Orfeo Catalá de la Ciudad de México y el Premio “Miguel Barnet” de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana.

Nota bene: El presente ensayo forma parte del libro Dos amantes furtivos. Cine y teatro mexicanos, coordinado por Hugo Lara Chávez para la Colección Encuentro de la editorial Paralelo 21 en noviembre de 2015 y contiene los siguientes ensayos: “Un espectador impertinente. Entre el teatro y el cine”, de Hugo Lara Chávez; “El teatro en el vértice de la Época de Oro del cine mexicano”, Eduardo de la Vega Alfaro; “La irrupción de la ciudad. Los signos del Zodiaco”, Roberto Fiesco; “La estética del Gran Guiñol”, de Pedro Paunero; “Las troyanas. Un curioso suceso en el teatro y el cine de los sesenta”, de Elisa Lozano; “La escena teatral en los inicios del cine experimental en México. La confesión de Stravroguin, de Juan José Gurrola”, de Álvaro Vázquez Mantecón; “Hugo Argüelles.

Dramaturgia en la escena y la pantalla”, de Miguel Ravelo; “Ruptura. La teatralidad fílmica de Alejandro Jodorowsky”, de Raúl Miranda López; “Del teatro al cine (o de cómo la amistad es vocación y trascendencia). El caso de Jorge Fons, de Fernán Galíndez; “Los albañiles: dos trayectorias y un personaje en común. Ignacio López Tarso y José Carlos Ruiz”, de Hugo Lara Chavez; “Puentes comunicantes. Teatro y cine de Vicente Leñero”, de Víctor Ugalde, y “Las experiencias recientes. De Sabina Berman a Manolo Caro”, de Sergio Huidobro. Agradecemos tanto al autor, Pedro Paunero; como al coordinador, Hugo Lara Chávez, así como a la editorial Paralelo 21, su permiso para reproducir el presente fragmento del ensayo “La estética del Gran Guiñol”.

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el único e irrepetible terror mexicano la construcción de un género cinematográfico autóctono a partir de la reinterpretación de los modelos clásicos José Luis Ortega Torres Si la mayoría de los géneros cinematográficos netamente mexicanos han sido denostados y vilipendiados por su nivel de producción e incluso de realización, lo cierto es que mantuvieron activa la economía de una industria que llegó a ser la segunda fuente de divisas, detrás del petróleo. Con el terror a la mexicana, con su inconfundible toque sincrético, pasa lo mismo: se le ha hecho escarnio por sus regionalizaciones, adaptaciones y recursos limitados, sin embargo, lo que hace falta es una visión equilibrada que sea más justa con el éxito y las aportaciones de este cine.

La consecuencia de profanar tumbas sagradas, para un grupo de arqueólogos, es ser perseguido por un grupo de minúsculos seres que comienzan a acecharlos con agujas que los convierten en zombis, en Muñecos infernales (México, 1961), de Benito Alazraki y Paul Nagle.

Cinematográfica Calderón

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enospreciado, si no es que denostado; olvidado, cuando no es que negado, el cine de terror realizado en México se convirtió, con el paso del tiempo, en la veta incómoda de la industria nacional cinematográfica. A la fecha, todavía es común que cuando se habla de cine de terror mexicano, las reacciones entre la audiencia vayan

desde una complaciente sonrisa hasta la más injustificada burla. Pero en términos generales, si hablamos del público que asiste a las salas de cine, no tendríamos por qué pedirles algún razonamiento más profundo sobre el tema, pues en términos llanos, ya ha cumplido plenamente con su función primaria a la hora de adquirir un boleto.

El mero consumo es lo suyo.

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Evidentemente, toca a los estudiosos de la cinematografía tomar a este género y estudiarlo como lo que es: una más de las partes que conforman la historia del cine mexicano; y si ya se han realizado varios trabajos sobre distintas parcelas de este campo, justo es que el cine de terror mexicano sea tomado en cuenta como un objeto de estudio serio, objetivo y sobre todo, desde una perspectiva teórica que arroje luz sobre ese abandonado camino, porque, ante la evidencia, no debemos ya evadir la mirada: el cine de terror mexicano es único e irrepetible.

Nuestras producciones locales no se parecen al cine de terror expresionista alemán, ni tampoco al realizado en los años treinta por la Universal Pictures, en los Estados Unidos, aunque ahí encontramos un particular antecedente al terror hecho en México en la cinta Drácula (Estados Unidos, 1931), dirigida por George Melford, a la sombra —nunca mejor dicho— de la célebre realización de Tod Browning de ese mismo 1931, que encumbró la figura del conde transilvano con el rostro del húngaro Bela Lugosi. No obstante las décadas que pasó olvidada, la recuperación de la versión conocida simplemente como el Drácula hispano, protagonizada por Carlos Villarías como el Conde, Lupita Tovar como Eva —homóloga de la Mina inglesa— y Eduardo “el Nanche” Arozamena como Van Helsing, descubrió para el público fanático y para los investigadores e historiadores un filme que la crítica moderna alabó, por unanimidad, como superior a la browning-lugosiana.

Tampoco encontramos similitud alguna entre el terror azteca y las adaptaciones que Roger Corman hizo a la obra de Edgar Allan Poe durante los años cincuenta y, mucho menos, cabe decirlo, con las reinterpretaciones de los monstruos clásicos plagadas de sensualidad y elegancia gótica elucubradas por Terence Fisher en la época dorada de la productora británica Hammer Films. Sobra decir que tampoco hay concordancia con el descarado gore estadounidense de

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El mismo año en que se filmó el Drácula clásico de la Universal, de Tod Browning con Bela Lugosi, se estrenó en las salas otra versión de la misma copañía: George Melford realizó una versión en español con Lupita Tovar y Carlos Vallarías en los papeles protagónicos, conocida como el Spanish Drcula.

Universal Pictures

La primera vez que la leyenda de La Llorona fue llevada al cine fue en 1933, por Ramón Peón.

En la imagen, Rita Macedo como la tía Selma, una excéntrica mujer que desea revivir la momia de la mismísima criatura de espantos, en La maldición de La Llorona (México, 1963), de Rafael Baledón.

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los años sesenta ni con el manierista giallo italiano, tan en auge durante los años setenta. Y así podríamos contiunar por cada época, por cada nuevo filón que el cine de este género reinventa a intervalos casi regulares en distintas partes del mundo, como el moderno cine de horror asiático —Hong Kong, Japón, Corea del Sur, Tailanda y Filipinas, en ese orden cronológico—, tan de moda desde la última década del siglo xx, o más cercano en el tiempo, al surgimiento de nuevas propuestas de países tan disímbolos como Turquía, los nórdicos y los sudamericanos.

terializó como la viva imagen de la decadencia donde el monstruoso vampiro aristócrata procedente de una monarquía europea, sobriamente interpretado por el histrión español Germán Robles —llamado aquí Conde Lavud y luego Duval—, encontró las condiciones ideales para su establecimiento y renacimiento a partir de la imagineria popuar propia de una nación con usos y costumbres, además de traumas históricos —reales—, que en nada tienen que ver con el contexto marcado en la novela. De esta manera, la hacienda ruinosa y la decadente burguesía porfirista terminaron por sustituir o, mejor dicho, mexicanizar, al original castillo gótico, los cárpatos y la aristocracía europea. Así, el más famoso de los hijos de Bram Stoker alcanzó una muy digna carta de naturalización azteca y se incorporó de lleno —e imperecederamente, valdría decir— en el imaginario mexicano, más por la caracterización de Robles y por ofrecer un ambiente familiar al espectador nacional, Nacionalización del Nosferatu Sin embargo, modas aparte, el cine que por su universal raigambre literaria. de terror mexicano es uno y único por donde se le vea, por las mismas Otras criaturas mexicanizadas razones que ha sucedido en las Básicamente, este mismo ejemplo podría llevarse a los cineatografías arriba mencionadas: terrenos de las momias con al egipcia Imhotep y nuestra cada filmografía nacional hace uso querida Popoca, de la trilogía iniciada con La momia —y abuso— de sincretismos de su azteca (México, 1957), de Rafael Portillo; el monstruo del cultura popular, sociología, psique Frankenstein filmado por la Universal y el Fran-kens-tain de su público y economía, dando (sic.) de piocha y bigotillo que se enfrenta a Santo y Blue como resultado un filme único que, Demon (contra los monstruos, México, 1970, de Gilberto aún tomando en principio un tema Martínez Solares), además de las variopintas razas de o figura recurrente de la cultura del licántropos, aparecidos, brujas e incluso aquellos dementerror universal, será por supuesto ciales seres intergalácticos de peluche, hule u hojalata retrabajada a partir de estos filtros. con foquitos, si es que nos aventuraramos también en Para continuar con el ejemplo del los terrenos de la ciencia ficción patria.

Ahora bien, también contamos con especies endévampiro Drácula —con versiones oficiales y apócrifas en prácticamente micas: La Llorona —si no nos ponemos muy exigentes, todas las cinematografías—, éste se pues podría calificarse de típico fantasma— que ha paincorporó a la historia cinematográfica sado por media docena, como mínimo, de adaptaciones mexicana de una forma por demás cinematográficas dentro y fuera de nuestro país y que es, interesante y digna de estudio: en la de hecho, la protagonista de la primera cinta de horror provincia mexicana en pleno siglo xx. filmada en México, La Llorona (México, 1933), filmada por Fernando Méndez, talentoso Ramón Peón a inicios de los treinta. Otro caso sería el del director michoacano de géneros Chupacabras, mito urbano que en realidad ha servido populares, en mancuerna con el más para el choteo en sexycomedias tardías o algún guionista Ramón Obón, legaron al afortunado episodio de la teleserie estadounidense Los cine mexicano una de las más serias expedientes secretos X (X-F iles, Estados Unidos, 1993-2002). revisiones al mito creado por Bram La mexicanización de los mitos de terror clásico, e Stoker, creando un contexto propio incluso contemporáneos, se ha hecho presente prácticapara esta cinta y no simplemente mente en todas las décadas. Los sesenta son los años de calcando las viñetas literarias que Cinematográfica absa, casa productora fundada por en sitúan al personaje en los parajes galán cinematográfico Abel Salazar, que hizo de los temas transilvanos, a cambio de situarlo en y estética gótica su sello particular obviando —como fue la Sierra Negra de Puebla, en concreto en el caso de El vampiro, también producida por él— sus en la ficticia hacienda de Los Sico- raíces anglosajonas y mezclándola con elementos aumoros, palacete prerevolucionario tóctonos tales como La cabeza viviente (México, 1961, de que, gracias al portentoso arte del Chano Urueta), sobre un sacerdote azteca. También en escenógrafo Gunther Gerszo, se ma- esta década surgirían dos de las obras más perfectas del

El cine de terror realizado en México se convirtió, con el paso del tiempo, en la veta incómoda de la industria nacional cinematográfica.

A la fecha, todavía es común que cuando se habla de cine de terror mexicano, las reacciones entre la audiencia vayan desde una complaciente sonrisa hasta la más injustificada burla.

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cine de terror nacional de la mano del llamado “duque mexicano del terror”, Carlos Enrique Taboada: Hasta el viento tiene miedo (México, 1968) y El libro de piedra (México, 1969), filmes atípicos porque no toman nada que pueda decirse netamente mexicano y aspiraron —aún lo hacen— a ser obras mucho más cosmopolitas que folclóricas, tomando con todo el respeto los resortes del cine de terror internacional en boga. En cambio, para los años setenta, se verían encumbrados dos filmes básicos para entender nuestra historia terrorífica: Alucarda (México, 1977) y La mansión de la locura (México, 1973), ambas de Juan López Moctezuma y que se basan, estos sí, en mitologías anglosajonas como lo es Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu, y The System of Doctor Tarr and Professor Feather (1845), de Edgar Allan Poe. De impostadas mexicanidades, nada.

Los años ochenta y noventa con su cine de terror adolescente y las estrellas televisivas de moda —Pedro Fernández, María Rebeca, Usi Velasco y hasta ¡Andrea Legarreta!— que no trajeron más que remedos de las cintas del Hollywood de serie B —y Z— replicadas con mayor o menor fortuna, legando psicotronías nacionales por causas más de fenómeno nostálgico kitsch teen que por sus valores fílmicos, y para muestra un botón de lugar común: Vacaciones de terror (México, 1988, de René Cardona iii).

Resurgimiento en un nuevo siglo Será ya hasta mediados de la presente década que el surgimiento de una camada de realizadores afines al género de terror y decididos a urgar en los temas de actualidad de nuestra nota roja, o bien de mitos y leyendas urbanas, que se llevan a la pantalla, filmes con toda la intención de asumirse y verse como historias mexicanas, orgullosas de serlo y de recorrer el mundo con esta intención.

Sirvan como el mejor ejemplo nombres como los de Jorge Michel Grau, que en Somos lo que hay (México, 2010) sitúa dentro del barrio clasemediero mexicano toda una netáfora de la

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fagocitación social desde el núcleo mismo de su razón de ser: la típica familia muégano mexicana.

Pero hay más ejemplos y de todos los tipos, como la perfecta asimilación de manera seria de los resortes y subgéneros que brindan las modas imperantes del terror de blockbuster yanqui puestos en escena por Diego Cohen en dos títulos distintos: primero en Perdidos (México, 2014), incorporando dos distintas leyendas a una misma historia: la urbana mexicana de unos baños abandonados al norte de la Ciudad de México y los resultados desafortunados de desatar a un demonio exorcizado por rituales judíos, pero bajo la siempre siniestra y perturbadora estética del found footage. El otro caso es Luna de miel (México, 2015), que, bajo los preceptos del feminicidio en México, pone en escena de manera violenta y cruel una cinta de tortura y obsesiones psicóticas de un hombre que deberá soportar las consecuencias de sus actos, esta vez trayendo a la pantalla las formas propias de un rape & vengeance modélico.

Cortometrajes bárbaros Y, por supuesto, que para hablar de las maneras en que el cine de terror a la mexicana ha evolucionado, debe citarse el combo de ocho cortometrajes presentado como largometraje México bárbaro (México, 2014), donde las historias escurren, nunca mejor dicho, mexicanidad por donde se le busque, desde el descarnado arranque que brinda Laurette Flores con Tzomplantli, filme donde la narcoviolencia es cosa de todos los días y nos lleva a sentir la brutalidad de una realidad que no por cotidiana es menos aterradora, como sería el caso también de lo que Lo que importa es lo de adentro, del cada vez más brutal

Lex Ortega —mención aparte su debut en largometraje Atroz (México, 2015), sin duda la película más violenta en la historia del cine mexicano… y no es mero eslogan—, que nos acerca al tráfico de órganos.

De nueva cuenta, la asimilación del terror internacional y sus costumbres se lleva a los terrenos de lo mexicano en Muñecas, de Jorge Michel Grau, en la que se mezclan los homenajes a los clasicos como La masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Estados Unidos, 1974, de Tobe Hooper), con la realidad de la violencia de género en México. O La cosa más preciada, de Isaac Ezban —la carta fuerte de la sci-fi made in Mexico— donde una típica B movie teen hollywoodense es llevada al paroxismo con la inclusión de aluxes sexosos y mala leche. Pero si de asimilaciones yanquis se trata, nada como Día de los muertos, donde la mexico-canadiense Gigi Saúl Guerrero pone en escena, en escasos minutos, las escenas cumbres del clásico contemporáneo Del crepúsculo al amanecer (From Dusk Till Down, Estados Unidos, 1996), de Robert Rodríguez, protagonizadas por cachondas catrinas, sedientas de venganza, en un tugurio de mala muerte en una ciudad fronteriza, como cualquier otra, de la franja sur de los Estados Unidos.

Mexico bárbaro presenta, además, una tercia de cortometrajes que sacan provecho por completo de la esencia mexicana. Por un lado, el corto experimental Drena, del tijuanense Aaron Soto, que cuenta una leyenda propia de su localidad; Jaral de Berrios, estupendo corto fantasmagórico y sensual de Edgar Nito, que nos lleva a esa mágica región guanajuatense en un cortometraje ubicado en los tiempos de la Revolución mexicana, así como 7 veces 7, donde Ulises Guzmán —director también del estupendo documental Alucardos. Retrato de un vampiro (México, 2010), sobre los últimos años de vida del cineasta Juan López Moctezuma y su peculiar relación con dos fanboys fatales—, donde en medio de desolados parajes montañosos cuenta la cruel venganza entre dos hermanos.

Sirva este recuento rápido y para nada exaustivo, para poner sobre la mesa, volviendo al arranque del texto, de la pertinencia de ejercer una visión mucho más centrada, pero sobre todo incluyente, acerca de la investigación, crítica y consignación del cine de terror mexicano y, en general, de todo el cine de carácter popular de nuestro país. Eso será una signo de madurez y seriedad.

Agosto de 2016

Básicamente, este mismo ejemplo podría llevarse a los terrenos de las momias con al egipcia Imhotep y nuestra querida Popoca, de la trilogía iniciada con La momia azteca, de Rafael Portillo; el monstruo del Frankenstein filmado por la Universal y el Fran-kens-tain (sic.) de piocha y bigotillo que se enfrenta a Santo y Blue Demon, además de las variopintas razas de licántropos, aparecidos, brujas e incluso aquellos demenciales seres intergalácticos de peluche, hule u hojalata con foquitos, si es que nos aventuraramos también en los terrenos de la ciencia ficción patria.

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una mostrología de la cinematografía nacional

el malvado gato bécquer

Clasificación: Alimañas Nombre científico: Felis Malum Si de gatos malévolos y chocarreros se habla, ningún otro se compara con Bécquer. Este negro minino es el epítome de la mezquindad, morbidez y pomposidad felinas. Malcriado desde pequeño, no hay espacio de la mansión Escudero que no reclame como propio y tiene, además, la horrenda costumbre de vomitar bolas de pelo para marcar su territorio. Aunque su dueña, la señora Susana, presume el pedigrí de Bécquer, su linaje es poco distinguido: investigaciones recientes demuestran que está emparentado con Plutón —¡vaya nombrecito!—, aquel exasperante gato negro que aparece en el relato homónimo de Poe, y también señalan que es primo segundo de la jauría de gatos antropófagos al servicio del psicópata Stiglitz en el caso conocido como La noche de los mil gatos.

Como toda alimaña infernal, Bécquer dispone de un repertorio de maldades para sacar de quicio a los humanos: emite maullidos espeluznantes a toda hora y por cualquier circunstancia; se esconde tras cortinas, ventanas, puertas, bajo sillas, colchas o cojines con la vil intención de espantar a la gente distraída; rasga la ropa que uno deja sobre la cama, defeca fuera del arenero y, lo peor, si la otra mascota es introducida a la casa, este gato le administra una muerte horrible, en especial si se trata de un inocente canario.

El caso de este mostro es inaudito, pues una vez agotadas sus siete vidas físicas, todavía puede presentarse en forma espectral para seguir atormentando a aquellos que osan desafiarlo.

Poderes: experto en jardinería y poesía romántica del siglo xix.

Debilidades: la resistencia a toda clase de fregadazos lo vuelve casi invencible, sin embargo, no hay una combinación exacta de golpes y objetos que le resulta fatal: se trata del impacto simultaneo y sincronizado con un atizador y un candelabro.

Enemigos: muchachas guapas en minifalda y de moral relajada.

Filmografía: 1974. Más negro que la noche (México, de Carlos Enrique Taboada).

2014. Más negro que la noche (México, de Henry Bedwell).

El desestimado cuan peligroso gato Becker, parte indivisible de la herencia de la tía Susana en Más negro que la noche, de Carlos Enrique Taboada.

Conacine

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vampiro de hule

Clasificación: Alimañas Nombre científico: Desmodus Flexilis Tal vez la alimaña más poderosa de la mostrología mexicana, su malévolo superpoder consiste en estar presente en todas y cada una de las películas vampiros hechas en nuestro país y además en otras tantas películas de espantos, ya sea como personaje secundario o simple escenografía.

Tiene una piel suave al tacto, de color negro, con una consistencia cauchosa y puede volar gracias a un hilo que lo sostiene de lugares insospechados. Antaño se consideraba endémico del cine mexicano, pero estudios recientes han reportado apariciones en películas indonesias, turcas y algunas de Europa oriental (lo que se sigue ignorando es si son ejemplares oriundos de aquellas tierras o si han sido importados desde México para decorar las películas). La textura de su piel no se repite en algún otro organismo conocido por la ciencia, por lo que el Dr. Jorge Grajales, titular del Departamento de Teratología de la Universidad de Arkham, ha propuesto que se trata de una sustancia nueva, mezcla de cuero y hule, bautizada como cuerule. Este término ha sido ampliamente aceptado por los mostrológos de oriente, en particular los japoneses, quienes han encontrado un material muy parecido en las pieles de daikaiju.

Actualmente existe una controversia entre dos escuelas de mostrólogos. La primera sostiene que todas y cada de las apariciones de esta alimaña en el cine mexicano se deben a un solo ejemplar, ávido de trabajo y con familia numerosa a la cual mantener. La segunda indica que en realidad es toda la familia la que trabaja, de ahí que aparezcan ejemplares de varios tamaños, algunos sostenidos por alambres que emergen del suelo, a diferencia de los hilos comunes en sus apariciones.

Otra controversia tiene que ver con su naturaleza metamórfica. Es bien sabido que algunos chupasangres pueden transformarse en murciélagos de hule, por lo que se sospecha que en realidad duchos personajes dicen ser dos entes diferentes para asi poder cobrar doble sueldo en las producciones. La Sociedad Protectora de Animales y Derechos de Productores Nacionales se encuentra investigando esto para que tal fraude no vuelva a repetirse nunca jamás.

Poderes: ubicuidad (lo que, para algunos colegas mostrólogos, le otorga olor a la sanidad).

Debilidades: hilos luidos, alambres doblados, temblorina de las manos que los sostienen y chanclas.

Enemigos: valientes enmascarados, mujeres hermosas, niños ansiosos de jugar con ellos y fuego al mismo tiempo.

Filmografía: 99.8769% de las películas del cine de terror mexicano.

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alucarda (tina romero) Clasificación: Brujas Nombre científico: Mulier Tenebrarum Esta núbil doncella es una rara mezcla entre bruja y chupasangre. Bruja porque adora a Satanás y chupasangre porque en sus días femeninos se pone tan histérica que hasta le da por engullir hemoglobina de sus compañeras del convento.

Este caso de histeria no es raro en los aquelarres, incluso se sospecha que es la causa de que las mujeres se comporten como verdaderas brujas (González Ambriz, M., 1936). Lo curiosos no es que a la fémina en cuestión le dé por probar la sangre humana apara alimentarse —de hecho prefiere los frijoles—, sino que cree que así blasfema contra todos los dioses.

Otra teoría indica que es el hacinamiento de los conventos lo que reprime sexualmente a las jovencillas y éstas terminen realizando orgías de sangre sin el consentimiento de las monjas (Sierra, O., 1963). Posiblemente sea la dieta alta en tortillas lo que las lleve a comportarse así.

Tijeras, planchas y manos de metate fueron los instrumentos con los que culminó con el linchamiento de Alucarda, quien es posible que haya estado poseída por el demonio (Ortega J. L., 1874), lo que explicaría su sed de sangre y su mania por regañar a diestra y siniestra.

Alucarda, que se sepa, nunca realizó hechizo alguno, pero el hecho de montar la escoba y pasear con el Diablo a la luz de la luna es lo que la convierte en una bruja, postura no reconocida por la mostrología oficial, pero la exponeos aquí porque no cabía en otro lado.

Poderes: habla redivivas, puede con sólo mirarlas y de herbolaria.

Debilidadoncellas, y si se pierde poderes.

Enemigos: las monjas, los Filmografía: las tinieblas (México,

lenguas muertas, vivas y seducir a otras jóvenes posee gran conocimiento des: la carne de jóvenes dice su nombre al revés, la chusma enardecida, exorcistas y el fuego.

1975. Alucarda, la hija de de Juan López Moctezuma).

Nota bene: Las tres fichas que aquí publicamos pertenecen a la enciclopedia ilustrada Mostrología de cine mexicano, compilación realizada por Marco González Ambriz, José Luis Ortega Torres, Octavio Serra y Rodrigo Vidal Tamayo, en una coedición entre la editorial La Caja de Cerillos y la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en el otoño de 2015. Dividido por capítulos: “Alimañas”, “Aparecidos”, “Brujas”, “Chamucos”, “Chupasangres”, “Electrodomésticos”, “Etes” y “Humanoides”, cuenta, además, con tres apartados: “Introito” (de José Luis Ortega); “El laboratorio: donde se fabrican los mostros, Donde viven los mostros, Cuadro de horror de hacedores de mostros” y “El gran cerebro de Marte responde al cuestionario de Proust”.

Agradecemos a ambas editoriales su permiso para reproducir estos fragmentos, así como a José Luis Ortega por su generosa ayuda.

José Luis Ortega Torres. Crítico de cine del extinto suplemento Arena, de Excélsior y, ocasionalmente, en La Jornada y El F inanciero. Fue guionista y conductor de “Detrás de la película”, en el noticiero Detrás de la Noticia, por el 1160 am; del programa Cinefagia en Neurótica fm 102.1 y, recientemente, en Vasos Comunicantes de Radio unam. Fue editor de la revista Icónica y subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional. Coautor de la Mostrología de cine mexicano (La Caja de Cerillos/ Conaculta, 2015). Es cofundador de la publicación electrónica Revista Cinefagia (revistacinefagia.com).

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cada producción es como un salto al vacío

manual de cine de género. experiencias de la guerrilla audiovisual en américa latina Carina Rodríguez

La experiencia de planear, producir y lanzar una película en la región latinoamericana siempre implicará un tremendo esfuerzo personal y los apoyos de la comunidad del cine. Pero en el caso de los filmes de género —fantástico, horror, ciencia ficción, suspenso—, el trayecto se vuelve aun más personal, dado que no existe una gran producción de este tipo de cine en nuestros países, por lo que varios directores y productores del área comparten sus experiencias en un libro reciente editado en la Argentina: Manual de cine de género.

Las ilustraciones de Diego Caravano acompaña el Manual de cine de género , de Hernán Moyano y Carina Rodríguez.

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urante el siglo xx, el cine de género era, en sí mismo, una película de ciencia ficción en América Latina. Los géneros de terror, fantástico, los thrillers, las comedias negras parecían destinadas a las luminarias de Hollywood. La excepción ocurrió en algunos países pioneros como México, Argentina y Brasil, además de la cosmovisión particular de

algunos directores como Jairo Pinilla, en Colombia; José Mojica Marins, en Brasil, y Emilio Vieyra en Argentina, además del glorioso cine mexicano de vampiros y luchadores.

Sin embargo, y particularmente desde los inicios del siglo xxi, una mecha se encendió en la región. El germen nació con la pasión de decenas de directores, los guerrilleros del cine

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latinoamericano. Los monstruos, la sangre, la fantasía, el miedo, los tiempos futuros y la acción comenzaron a poblar las pantallas en español y portugués con imaginarios autóctonos y únicos.

El Manual de cine de género. Experiencias de la guerrilla audiovisual en América Latina (Fan Ediciones, 2015) nació como una necesidad de dar voz a aquellos que integran la barricada audiovisual en nuestra región. Por eso todos los artículos son en primera persona: cada autor cuenta cómo se inició, en qué películas intervino, desde qué rol y qué consejos daría a los que recién se inician.

Los compiladores son los argentinos Hernán Moyano, director y productor argentino, fundador de la empresa productora Paura Flics y del estudio platense Cut to the Chase, y Carina Rodríguez, autora del libro El cine de terror en Argentina: producción, distribución, exhibición y mercado (Universidad Nacional de Quilmes, 2014).

El libro cuenta con la participación de renombrados cineastas de género: los argentinos Andrés Muschietti y Pablo Parés; los cubanos Jorge Molina y Alejandro Brugués; los colombianos Felipe y Esteban Orozco; los uruguayos Gustavo Hernández y Gustavo Rojo; los brasileños Felipe Guerra y Rodrigo Aragao; el venezolano Alejandro Hidalgo; el chileno Pablo Illanés; los paraguayos Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, y los mexicanos Isaac Ezban y Gigi Saúl Guerrero, entre otros.

El Manual… cuenta con prólogos de la reconocida crítica de cine estadounidense del New York Times, Maitland McDonagh; del productor argentino Axel Kutchevatzsky, y del periodista argentino Diego Curubeto. También participaron los principales festivales fantásticos de la región, precursores del crowfunding y especialistas en efectos especiales, diseño de sonido, distribución y exhibición.

Cuando convocamos a directores, técnicos, guionistas y distribuidores, no sospechábamos que íbamos a tener una recepción tan entusiasta. Había muchas ganas de contar qué está pasando en nuestro territorio. Fue así como logramos recopilar casi 80 artículos de 14 países: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Paraguay, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela, y colaboraciones de España y Estados Unidos. Sabemos que la proporción en los países no es pareja. Se debe, en parte, al capital productor en cada país, a nuestra imposibilidad de rastrear realizadores o a la falta de respuesta. Por eso estamos convencidos de que este libro no será el último.

Ya estamos planeando una segunda entrega enfocada en la fase más difícil de la producción: la distribución, exhibición y comercialización de las películas. Esperamos que para ese momento podamos lograr una convocatoria más uniforme de toda América Latina.

Muy pocos ejemplos relatan el caso de producciones de mayor presupuesto. Consideramos que su inclusión era necesaria para mostrar el contraste en los modos de producción y la explotación comercial audiovisual respecto al cine de guerrilla.

De alguna manera, nuestro propio perfil como compiladores también enriqueció la búsqueda. Del lado de la producción, Hernán Moyano como director y productor de cine de género. Y desde el lado de la academia y el análisis periodístico, mi background como investigadora, docente, periodista y editora.

Los guerrilleros latinoamericanos no son sólo realizadores. La maquinaria artesanal audiovisual se alimenta de equipos enteros de guionistas, productores, especialistas de efectos especiales, actores, directores de fotografía, iluminadores, sonidistas, montajistas, editores, y tantos otros. Todos ellos, sumados a distribuidores, exhibidores, plataformas de crowdfunding, ilustradores, hablan en este libro sobre la producción independiente y comercialización de películas de género.

Cada producción es como un salto al vacío. Sin saber cómo seguir o si va a llegar a destino. Este libro pone el foco sobre aquellos que ya han transitado ese camino.

Persigue varios objetivos: documentar las experiencias audiovisuales de la región —invisibilizadas, en muchos casos—, compartir los relatos creando una cosmovisión de América Latina que articule el conocimiento entre los países que intervienen e iluminar a aquellos que están por empezar el camino y necesitan consejos prácticos.

El cine de guerrilla alude a un modo de producción: presupuestos exiguos, equipos técnicos a pulmón, proyectos que, en algunos casos, se extienden por años, uso de tecnologías digitales. Como un grupo comando, se mueve más rápido que la industria, es más flexible, le gusta experimentar y no le tiene miedo a los riesgos.

Gestado por fuera de las trincheras estatales y comerciales, muchos de ellos logran acuerdos para el estreno o alianzas para la producción de películas posteriores.

Otros perpetúan deliberadamente el modelo de barricada eligiéndolo como un modo de vida. En ambos casos el producto son imágenes que están armando un caleidoscopio particular de América Latina a través de historias de sangre, terror, suspenso, acción, policiales o ciencia ficción.

Los invito a conseguir y a recorrer el Manual de cine de género. Experiencias de la guerrilla audiovisual en América Latina, para encontrarse de lleno con historias cargadas de sangre, sudor y lágrimas. Descubran el funcionamiento mágico que hace que, en poco menos de dos décadas, el cine de género se haya consolidado y reinventado en nuestra región, buscando nuevas vertientes y teniendo siempre una matriz única y colorida. Compartan los textos de aquellos que le pusieron el cuerpo a estas manifestaciones, ancladas en los más representativos parajes del continente. Voces propias y cargadas de virulencia y pasión. Resulta indispensable para entender el desarrollo de una identidad latinoamericana a través de los relatos de cada cultura.

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cómo financiar, filmar y distribuir ciencia ficción psicológica Isaac Ezban (México) El cine que más me gusta ver y también hacer como director es el cine de ciencia ficción psicológica y de terror. Hasta ahora he hecho varios cortometrajes de terror, entre ellos Subway to Hell (México, 2007), The Sleeping Beauty (México 2007), Cookie (México, 2008), Cosas feas (México, 2010) y mis primeros dos largometrajes han sido de ciencia ficción psicológica: El incidente (México, 2014) y Los parecidos (México, 2015).

Al escuchar el término ciencia ficción mucha gente imagina grandes explosiones y efectos especiales. Me gustan esas películas, pero las que más disfruto —y que son las que yo intento hacer— son aquellas en las que el elemento de ciencia ficción es más psicológico.

O sea, ver todo desde el punto de vista de los personajes —historias en las que, por ejemplo, se podría estar acabando el mundo, pero vemos todo desde la perspectiva de personas atrapadas en un sótano.

Me interesa también cuando la ciencia ficción se usa como una metáfora de algo que está sucediendo en el mundo real. Como ocurría en la serie de televisión americana La dimensión desconocida (The Twilight Zone, Estados Unidos, 1959-1964, creada por Rod Serling), en la que podía estar ocurriendo una invasión extraterrestre, pero realmente era una metáfora a la guerra fría.

Mi ópera prima —El incidente— es un drama de ciencia ficción psicológica que mezcla dos historias paralelas sobre personajes en espacios ilógicamente infinitos: dos hermanos y un detective atrapados en escaleras infinitas, y una familia atrapada en una carretera infinita… durante 35 años.

De esta forma, el elemento fantástico —el hecho de que están en espacios infinitos— me sirve para hacer una metáfora filosófica sobre el paso del tiempo en la vida de las personas, las decisiones y el envejecimiento. En El incidente la metáfora de la ciencia ficción es filosófica.

Mi segunda película, Los parecidos, es un thriller de ciencia ficción que transcurre en la madrugada del 2 de octubre de 1968 en la que ocho personajes quedan atrapados en una estación de camiones que no pueden salir hacia la Ciudad de México debido a una tremenda tormenta, y comienzan a ser víctimas de un extraño fenómeno paranormal mediante el cual todos se van gradualmente pareciendo físicamente a uno de ellos.

En este caso, intervienen elementos sobre la identidad y sobre la paranoia social del México de los

Red Elephant Films/

años sesenta. Entonces podríamos decir la metáfora Zenzky Cine/Latam Pictures es política, social y también algo filosófica.

Me gusta hablar de temas que me apasionan. Siempre digo que El incidente es una película muy personal porque aborda el paso del tiempo, un contenido que me entusiasma. En mi segunda película hablo sobre la identidad, que es otro tema que me interesa. Me gusta hacer historias locas, ambiciosas y descabelladas, incluso con el elemento fantástico (sci-fi), pero que nazcan de temas muy humanos.

Al escribir una historia de ciencia ficción, como creador, siempre corres el riesgo de meterte en un sinfín de errores en la lógica —como le pasó a los guionistas de Lost (Estados Unidos, 2005-2010, de J. J. Abrams, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof)— y siempre, hagas lo que hagas, pueden llegar a existir estas incongruencias en tu historia, simplemente por el género que estás tratando.

Sin embargo, es posible evitar estas inconsistencias si te enfocas en crear un universo congruente y en pensar en reglas claras que hagan sentido y que nunca se traicionen.

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Cuando tengas claro cómo funciona ese universo, creas una historia dentro de él —o a veces lo primero puede ser la idea de la historia, cualquiera de las dos formas funciona.

Es posible construir una película de bajo presupuesto basándote en la inteligencia y la creatividad.

Sin depender de un sinfín de sets y efectos especiales, porque esas cosas son caras y no entran en una película de bajo presupuesto. Pero si construyes una historia de ciencia ficción psicológica, en la que lo importante sea el viaje de los personajes, definitivamente puedes realizar una película, aun con los conceptos más ambiciosos y mindblowing de la ciencia ficción —como viajes en el tiempo, mundos paralelos, etc.—, pero ubicada creativamente en espacios contenidos.

Mi mejor consejo para cualquier cineasta que esté planeando hacer una película es que haga toda la investigación posible —ver referencias, pensar en influencias, etc.— para tener muy clara su visión y que no la deje ir ni la comprometa por nada ni por nadie.

El mundo está lleno de gente que te va a decir que esa idea que tienes no funciona, pero si todos te dicen que estás mal, generalmente eso puede querer decir que vas por el buen camino.

Por otra parte, tampoco hay que ser un enorme necio, y parte de la tarea más importante del director es escuchar y estar abierto a todo tipo de sugerencias de colaboradores y parte del equipo, pero sin comprometer tu visión. Hay que poder tener una mezcla entre tener tu visión clara y, a la vez, escuchar las sugerencias de personas importantes o que entienden bien lo que quieres hacer. La mezcla correcta entre ambas cosas es lo que mejor te hará crecer como director.

Respecto al financiamiento de sus producciones, les diría que busquen contactos en festivales, en los gobiernos o instituciones de sus países, inversionistas privados, fondos o convocatorias de proyectos en desarrollo, mercados nacionales e internacionales, coproducción, pitching market, en fin, todo lo que puedan encontrar, o incluso las combinaciones de todos estos juntos.

Cuando tengan los recursos para hacer una película mi consejo es que les den el uso con creatividad e inteligencia y entonces todo les rendirá mejor. ¡La única salida es seguir avanzando!

Nota bene: Con distribución de Latam Pictures, la cinta Los parecidos (México, 2015), de Isaac Ezbán, producida por Red Elephant Films y Zensky Cine, estrenará en la cartelera mexicana con 40 copias el 30 de septiembre.

Los enigmáticos personajes que se encuentran varados en una estación de autobuses sin poder viajar a la ciudad de México la madrugada del 2 de octrubre de 1968.

Red Elephant Films/Zenzky Cine/Latam Pictures

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cómo filmar una cinta de terror clásico Alejandro Hidalgo (Venezuela) Mi ópera prima, La casa del fin de los tiempos (Venezuela, 2013), fue la primera película de género que se estrenó en Venezuela en la gran pantalla. Antes sólo se habían hecho algunos cortometrajes. Yo era un espectador al que le hubiese gustado ver una película de terror y nos dimos cuenta de que también a otras muchas personas, ya que tuvo una gran aceptación.

Una de las cuestiones más difíciles fue producir la película dentro de su presupuesto. Tuve mucha presión para terminarla. Nosotros sólo hicimos tres horas extra respecto de las pautadas. Lo que más trabajo llevó fue el tema de los efectos especiales y el maquillaje. Tuvimos la suerte de contar con Alex Mathews, un maquillador argentino que trabajó en El secreto de sus ojos (Argentina-España, 2009, de Juan José Campanella). El maquillaje llegaba a durar de ocho a diez horas, ya que la protagonista, Ruddy Rodríguez, tenía que envejecerse. Por ende, la actriz debía llegar a las 3:00 de la mañana para filmar escenas al mediodía y terminaba muy agotada. Eso le ayudó para el personaje.

Ruddy es muy conocida en el país. Fue Miss Venezuela y nos representó en la competencia de Miss Mundo. Es protagonista de muchísimas telenovelas.

Había hecho otras películas, pero éste fue su primer gran reto cinematográfico por toda la gama de emociones que su personaje tuvo que atravesar. Ella incluso vende productos antiedad por su belleza, pero en la película la destruimos y ella aceptó el desafío. La convertimos en una anciana. Tiene un contraste pero, por otro lado, un valor publicitario, ya que la gente la quiere mucho.

La casa… fue un fenómeno en Venezuela. Duró nueve meses en cartelera. Se convirtió en la película de género más taquillera de la historia estrenada en el país. Antes era El sexto sentido (The Sixth Sense, Estados Unidos, 1999, de M. Night Shyamalan) y La casa... la superó con 623 mil 500 espectadores.

Se estrenó en 2013 y se mantuvo en las salas venezolanas hasta marzo de 2014. Duró muchísimo en cartelera.

En América Latina, el cine de género está creciendo.

Las películas tienen buenas historias y estamos llegando a otros lugares. Con películas como La casa muda (Paraguay, 2010, de Gustavo Hernández) o El páramo (Colombia-Argentina-España, 2011, de Jaime Osorio Márquez), los fans están creciendo y éxitos como La casa… demuestran que hay hambre, que hay público que quiere y que merece ser atendido. El terror es un género factible de realizar, inclusive en bajo presupuesto, y hay que aventurarse. Hay que buscar todos los mecanismos para contar la historia, ser persistentes, estar atento a los avances, formarte. Y aventurarse, por más que sea con una cámara fotográfica, como es en el caso de La casa muda.

Épica Producción/ jemd Films/Rojo Producciones/ cnac/Xenon Films/ Villa del Cine/Rodando Films

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cómo hacer cine en un país sin industria cinematográfica Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori (Paraguay) ¡¡¡7 cajas (Paraguay-España, 2012) se hará a como dé lugar!!! Ésa fue la firme determinación de sus directores, Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori. Luego de realizar varios cortometrajes y dos de las series más exitosas de la televisión local, entendieron que el público paraguayo necesitaba verse reflejado en la pantalla grande: “Queremos hacer una película para la gente y que el público paraguayo vaya a las salas y quiera volver siempre”. Sabían que el camino era difícil en un país cuya cinematografía abarca menos de 25 largometrajes en toda su historia, por eso la premisa fue hacer la película con los medios que se tenían, usando la máxima creatividad posible.

El equipo humano entonces se empezó a sumar.

Vicky Ramírez, a la cabeza de la producción ejecutiva, comenzó, en el 2008, a tratar de vender el proyecto con un teaser hecho por los directores —con sólo 200 dólares y una carretilla que costó 10 dólares, la misma que usaría el protagonista en el rodaje, tiempo después.

En este trailer ya vislumbramos los pasillos interminables del Mercado 4 de Asunción y se empezaba a elucubrar sobre el contenido de las cajas. Esta pregunta se repetiría hasta el estreno y fue el secreto mejor guardado por la producción, así como el arma más contundente del marketing de la película. ¿Qué contienen las 7 cajas?

7 cajas puede considerarse el vigésimo quinto largometraje de ficción en la historia del cine paraguayo.

Aunque la cantidad puede elevarse a 43 si se contabilizan los documentales. Y llega a 65 títulos si añadimos todas las coproducciones compartidas desde los años 1950, con Argentina y Brasil. Entre agosto de 2012 y enero de 2013, 7 cajas se convirtió en la película más taquillera de Paraguay, con más de 300 mil espectadores, superando el récord que Titanic (Estados Unidos, 1997, de James Cameron) había establecido en 1997.

La experiencia de 7 cajas motivó la creación de una Academia de Cine, misma que se une a gremios relevantes como la Organización de Profesionales del Audiovisual Paraguayo (Oprap) o la Cámara de Empresas Productoras de Cine y Televisión (Campro), además está formalizándose un sindicato de actores. Y existen, como nunca antes, instituciones privadas de formación de cine y de actuación, como Columbia, Pacífico, Taller Integral de Actuación (tia), El Estudio, Ipac, entre otros.

Además, el cine se está impulsando fuera de Asunción, la capital paraguaya, con nuevos proyectos en ciudades como Coronel Oviedo, Pilar o Ciudad del Este.

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cómo producir un éxito internacional Gustavo Rojo (Uruguay) Hacer una película con escaso presupuesto no es una moda o una postura, es una necesidad. En el momento en que uno se propone como meta realizar una película de género, sin tener previo conocimiento del mercado y sus actores, el bajo presupuesto se transforma en casi la única oportunidad para cumplir su meta.

Algo de esto fue lo que me pasó con La casa muda (Paraguay, 2010), de Gustavo Hernández. Quise darme un gusto, cumplir un sueño. Yo sólo quería hacer cine de género. Tuve que convencer a muchos, entre ellos al director, de que era posible hacer buen cine fuera de los estándares que maneja el circuito festivalero de la región. Y acá te encuentras con ese primer escollo: lograr quebrar los preconceptos de la gente.

Tuve que recurrir a todas mis influencias para lograr explicar lo quería lograr, y demostrar que el cine de género tiene valor artístico. Tuve que argumentar, una y otra vez, las ventajas de contar una historia simple, pero cumpliendo con lo primordial para un espectador de cine de terror: transmitir miedo. Sin miedo no hay película de terror que se sostenga, más allá de las buenas intenciones que tenga el director.

Mientras yo centraba la atención en estos detalles, el director diseñaba un plan magnifico: contar la película en un único plano secuencia. Una gran manera artística de resolver el bajo presupuesto. Y ahí está la clave del éxito de La casa muda: una real conjunción entre lo artístico y lo comercial que dio resultados absolutamente inesperados para todos.

El proyecto se realizó de manera cooperativa. Los técnicos no cobraban dinero, sólo tenían un porcentaje sobre las posibles ganancias. El día que firmé los contratos con ellos, les decía a cada uno que el contrato era sólo nominal, por si llegaba a sobrar algún peso, pero les quería dejar en claro que si su intención era recibir en algún momento dinero por el proyecto, prefería que no participaran. Sólo quería gente que tuviera ganas de participar de la experiencia, sin ningún fin económico, que en ese momento realmente pensaba que era imposible. Todos se embarcaron en esta travesía sin dudarlo.

Luego pasó lo imposible. Subimos el teaser trailer a Internet y comenzaron las llamadas de los estudios estadounidenses y de infinidad de distribuidoras europeas. El mail explotaba, el teléfono no paraba de sonar.

Fue un boom inmediato, pero mentiroso.

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cómo optimizar las herramientas en el cine de bajo presupuesto Pablo Parés (Argentina) Comencé a dar mis primeros pasos como dibujante y animador, alentado por mi hermano mayor, el dibujante Diego Parés. De chico, dibujaba historietas, editaba fanzines y realizaba animaciones, tanto tradicionales como en computadora. A comienzo de los años noventa, cuando tenía 12 años y llegaban las primeras cámaras de vhs al país, comencé a realizar cortometrajes junto a un grupo de amigos bajo el nombre farsa Producciones.

Debíamos tener 16 años cuando nos enteramos que si tu cortometraje superaba los 60 minutos, se convertía en un largometraje. Ahí comenzó la obsesión por hacer nuestra primera película. Tras varios intentos fallidos, en 1997 pudimos terminar Plaga zombie (Argentina, 1997), que duró 70 minutos. Por algún motivo, el formato de largometraje es el que más me atrae, creo que 80 minutos es el punto justo para el tipo de películas que hago.

Estrené Plaga zombie cuando tenía 18 años. El film, rodado con escasos recursos, logró distribución en video dvd en Estados Unidos, España, Francia, Italia, Alemania y Argentina y fue tomado como el puntapié inicial del movimiento de cine fantástico nacional que hoy en día ya está llegando a las salas de cine con regularidad.

A continuación van algunos consejos que me ha dejado la experiencia en estos 11 largometrajes: Disfrutar del rodaje: cuando filmás, estás capturando un momento de la vida para siempre. Cuanto mejor sea este momento, mejor va a ser la película.

La elección del equipo: cuando armo el equipo para una película de cine guerrilla, separo a las personas en dos grandes grupos: “los que te harían un favor al participar” y “los que lo harían como una oportunidad o un gusto”. Tratando de tener a la mayoría del segundo grupo. De repente, hacer la película se vuelve muchísimo más simple.

Expandir el universo de la película: cuando la película es chica, está bueno “expandir la experiencia” de todas las formas posibles: un buen póster, una edición de dvd llena de extras, proyecciones con charla, merchandising.

Cualquier tipo de cosa que ayude a que la película tenga un poco más de peso es bienvenida.

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Manual de cine de género. Experiencias de la guerrilla audiovisual en América Latina. Compilación: Hernán Moyano y Carina Rodríguez. Edición: Carina Rodríguez.

Ilustración de tapa: Eduardo Santaella. Ilustraciones de interiores: Diego Garavano. Editorial: Fan Ediciones. País: Argentina. Autores por país: Alfonso Acosta (Colombia), Rodrigo Aragão (Brasil), César Bigus (Argentina), Alejandro Brugués (Cuba), Lanfranco Burattini (Argentina), Gonzalo Calzada (Argentina), Edna Campos Tenorio (México), José Celestino Campusano (Argentina), Laura Casabé (Argentina), Danny Casco (Argentina), Mariano Cattaneo (Argentina), Ygnacio Cervio (Argentina), Ernesto Cobos (Ecuador), Matías Condito (Argentina), Walter Cornás (Argentina), Gustavo Cova (Argentina), Diego Curubeto (Argentina), Lautaro Delgado (Argentina), Valentín Javier Diment (Argentina), Luciana Echeverría (Chile), Juan Diego Escobar Alzate (Colombia), Isaac Ezban Graber (México), Santiago Fernández Calvete (Argentina), Fabián Forte (Argentina), Tamae Garateguy (Argentina), Guillermo Gatti (Argentina), Edgardo González Amer (Argentina), Juanchi González (Argentina), Gabriel Grieco (Argentina), Christian Gruaz (Argentina), Felipe Guerra (Brasil), Ulises Guzmán (México), Gustavo Hernández Ibáñez (Uruguay), Alejandro Hidalgo (Venezuela), Eugene Raphael Hudders (Puerto Rico), Pablo Illanés (Chile), Ricardo Islas (Uruguay/ Estados Unidos), Pablo Isola (Argentina), Yashira Jordán (Bolivia), Axel Kuschevatzky (Argentina), Damian Leibovich (Argentina), Agustina Lipovich (Argentina), Germán Magariños (Argentina), Juan Carlos Maneglia (Paraguay), Tana Schémbori (Paraguay), Miguel Ángel Marín (México), Rebeca Martínez (Argentina), Ezio Massa (Argentina), Victoria Maurette (Argentina), Maitland McDonagh (Estados Unidos), David Miranda (Paraguay), Jorge Molina (Cuba), Miguel Monforte (Argentina), Hernán Moyano (Argentina), Andy Muschetti (Argentina/Estados Unidos), Mariano Oliveros (Argentina), Juan Manuel Olmedo (Argentina), Luciano Onetti (Argentina), Nicolás Onetti (Argentina), Esteban Orozco (Colombia), Felipe Orozco (Colombia), Lex Ortega (México), Pablo Parés (Argentina), Gabriel Piquet (Argentina), Simon Ratziel (Argentina), Alejo Rébora (Argentina), Cristóbal Rivera (Chile), Carina Rodríguez (Argentina), Paco Rodríguez (España), Lucio A. Rojas (Chile), Gustavo Rojo (Uruguay), Eduardo Rosado (Puerto Rico), Demian Rugna (Argentina), Eduardo Santaella (México), Pablo Sapere (Argentina), Gigi Saúl Guerrero (México), Paulo Soria (Argentina), Mariano Suárez (Argentina), Miguel Urrutia (Colombia), Germán Val (Argentina), Adolfo X (Colombia) y Alejandro Yamgotchian (Uruguay).

Nota bene: El presente extracto forma parte del libro Manual de cine de género. Experiencias de la guerrilla audiovisual en América Latina, editado por Fan Ediciones, en 2015. Agradecemos a la editorial y a Carina Rodríguez, compiladora del volumen. Si el lector está interesado en adquirirlo, puede comunicarse al correo electrónico: <ventasmanualcine@gmail.com>, en la página de Facebook: <@ManualCineDeGenero> o en la cuenta de Twitter: <@cinedegenero>.

Ilustración: Diego Caravano

Carina Rodríguez. Periodista, editora, docente e investigadora. Se especializa en cine y televisión de género de terror, sobre los que ha publicado numerosos artículos y el libro El cine de terror en Argentina: producción, distribución, exhibición y mercado (2000-2010). Es compiladora, junto a Hernán Moyano, del Manual de cine de género. Cómo hacer cine de guerrilla en América Latina (2015). Es editora de contenidos y periodista de la consultora argentina de cine en línea Ultracine, empresa dedicada al análisis de taquilla y cine. Es Magíster en Industrias Culturales por la Universidad Nacional de Quilmes (unq), donde es docente e investigadora. Actualmente está escribiendo su tesis para el doctorado en Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata donde continúa investigando sobre cine de terror argentino. También trabaja desde hace más de una década realizando divulgación científica y comunicación institucional en la unq.

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hay plataformas porque existe la producción desde el más allá, un profesional ejercicio estudiantil de terror Fabián de la Cruz Polanco Basada en un argumento que mezcla la curiosidad innata en un grupo de jóvenes que investigan el caso de los narco-satánicos ocurrido en México es que en la Escuela de Estudios Cinematográficos INDIe se produjo la película estudiantil —aunque lo profesionalizada posible— Desde el más allá, un ejercicio de estilo y de género que abreva de los clásicos del terror estadounidenses que mejores resultados brindaron en taquilla.

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u afición por el cine de terror y suspenso realizado en la década de los ochenta del siglo pasado, pero también el quedar sorprendido por el trabajo práctico y académico de los alumnos de la Escuela de Estudios Cinematográficos INDIe, llevaron al productor mexicano Arturo Tay a tomar la decisión de involucrarse a fondo en la manufactura de la película de género de terror Desde

el más allá (México, 2014), realizada por Juan Carlos Blanco, con quien se reencontró tras haberle producido, tres años antes, La noche del pirata (México, 2011).

Productor de largometrajes como Todos hemos pecado (México, 2008), de Alejandro Ramírez y Aerosol (México, 2014), de Mauricio de Aguinaco, Tay se dio a la tarea de alejar y repeler para la confección del filme,

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como productor, a todos aquellos seres fantásticos y grotescos de la cinematografía mexicana que, muy lejos que espantar, provocaban la carcajada involuntaria del público, debido a la falta de recursos de producción que restaban credibilidad a los personajes que aparecían en esas producciones nacionales ochenteras, que intentaban colocarse al mismo nivel que los clásicos del cine norteamericano que invadían y reinaban en las pantallas.

A sus 33 años, Tay ha logrado ya un provechoso recorrido por el mundo del cine y la industria del entretenimiento, lo mismo como productor que como guionista, siendo su siguiente proyecto la autoría del guión de la comedia romántica El amor en los tiempos de Laura, al igual que en la televisión, pues trabajó de forma reciente en la realización del documental detrás de cámaras de la serie Por siempre Joan Sebastian, producida por Carla Estrada, para Televisa.

Los protagonistas de Desde el más allá son Gabriela Roel e Ignacio Guadalupe, quienes apoyan a un cuadro de joven talento y se involucraron de inmediato en la propuesta de Juan Carlos Blanco, entre ellos Eugenio Becker, Sofía Lama, Lorena del Castillo y Carlo Guerra —hijo de Rogelio Guerra y coproductor del filme.

Respecto a su gusto por el cine de género y a la experiencia de haber realizado esta película versa la charla con Tay. ¿Qué tan fanático eres del cine de terror mexicano?

Te seré muy honesto, vi las películas clásicas, desde Hasta el viento tiene miedo (México, 1968), de Carlos Enrique Taboada, pasando por Vacaciones de terror (México, 1989), de René Cardona III, que las transmiten en la televisión. De hecho, cuando me las encuentro en la pantalla chica, las veo.

Tienen ya culto. Soy muy fanático de mirar hacia atrás, de ver el cine que nos ha hecho lo que somos.

Aunque confieso que no vi durante mi infancia ni mi adolescencia

La recreación del famoso cuanto tenebroso caso de los narcosatánicos, nutre la historia de terror de la cinta Desde el más allá, de Juan Carlos Blanco.

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El libro de piedra (México, 1969) y Más negro que la noche (México, 1975), ambas de Carlos Enrique Taboada, sino hasta mucho después. Pero en ese entonces vi Capulina contra los monstruos (México, 1974), de Miguel Morayta; Chabelo y Pepito contra los monstruos (México, 1973), de José Estrada; Santo contra las momias de Guanajuato (México, 1972), de Federico Curiel; El vampiro (México, 1957), de Fernando Méndez, protagonizada por Germán Robles; Ensayo de un crimen (México, 1955), de Luis Buñuel, y La tía Alejandra (México, 1979), de Arturo Ripstein, de quien soy muy seguidor.

Esa la vi un poco más grande, pero me gusta mucho su cine de género.

En el cine mexicano no se cuenta con recursos económicos para llevar a cabo un proyecto de cine de terror o suspenso a gran escala, a diferencia de países como Estados Unidos, que es nuestra influencia más directa. ¿Qué lugar ocupa el género en nuestro cine?

Era inexistente hace unos 15 años. A partir de la década de los años ochenta del siglo pasado se volvió, más que de terror, un cine de chiste. Creo que la primera película que viene a romper este prototipo es Kilómetro 31 (México, 2006), de Rigoberto Castañeda. Vino a romper este esquema y, gracias al éxito que tuvo, se soltó una oleada de hacer cine de terror. Pero digamos que uno que pueda competir como tal, son contados los títulos que existen.

No hagamos a un lado La invención de Cronos (México; 1993), de Guillermo del Toro…

Bueno, por eso Guillermo del Toro está donde está… Es una película con la que vino a romper esquemas.

Y ahora ustedes producen Desde el más allá, un proyecto arriesgado, tomando en cuenta que no hay una industria en este género.

Bueno, la idea viene de Juan Carlos Blanco. Él, dentro de la Escuela de Estudios Cinematográficos INDIe, tiene la idea muy interesante de hacer una película de cada género cinematográfico por año y con los

alumnos de la escuela, con poca gente en el crew y con pocos recursos económicos, pero bien hecha.

Desde que leí el guión me encantó y me sumé al proyecto para producir algo que, técnicamente, tuviera una calidad impecable. Desde el más allá tiene muchos productores asociados, entre ellos los actores, la empresa proveedora de equipo ctt exp & Rentals, doña Chelita y Homero McDonald, un empresario de Tlaxcala. Está también Enrique López, productor ejecutivo de El búfalo de la noche (México, 2007), de Jorge Hernández Aldana, y tuvimos mucho apoyo de Sony, una de las empresas más importantes en cuanto a productos de tecnología se refiere, para poder hacer la película.

También tuvimos un gran fotógrafo que es Ariel Blanco, que está empezando y a mi parecer hizo una fotografía muy digna, al nivel de una película de terror internacional.

Las referencias de esta película son del cine estadounidense. Una de las ideas que tenía Juan era mezclar su cultura cinematográfica y meter homenaje a diferentes películas como Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960), de Alfred Hitchcock; Masacre en cadena (The Texas Chain Saw Massacre, Estados Unidos, 1974), de Tobe Hooper; Actividad paranormal (Paranormal Activity, Estados Unidos, 2007), de Oren Peli, o El exorcista (The Exorcist, Estados Unidos, 1973), de William Friedkin, entre otras. ¿De qué manera trabajaron la realización de entes y seres monstruosos para evitar caer en ese estereotipo del cine ochentero que mencionas?

El gran acierto de Juan Carlos Blanco fue realizar una investigación muy amplia sobre los narco-satánicos.

Hay una referencia de chavos que quisieron hacer una investigación con algo muy interesante que la gente quiere ver, que son los narcos. Y en este caso, la enfocamos a los narco-satánicos que existieron en México y con esto, Juan, al hacer la investigación, logró un guión original muy interesante.

Juan Blanco, el hermano de Daniel, e hijo de Juan Carlos, hizo los efectos digitales que fueron un acierto muy bueno. Él también fue director de efectos especiales en una película que produje, llamada Aerosol, y creo que es un chavo con mucho talento.

He de aclarar que aunque en la película no hay muchos efectos especiales, los que tiene son muy buenos, hechos de tal manera que para nada se ven falsos. ¿Podemos decir que los efectos digitales podrían sustituir a los efectos especiales en una película con pocos recursos de producción?

Hoy en día sí. El problema es que los efectos digitales bien hechos son muy caros. La ventaja que tuvimos es que Juan es un talento a nivel internacional y fue una ventaja que perteneciera a la familia Blanco. Además fue una aportación en especie y pocas películas pueden tener esa posibilidad. A través de la mancuerna entre

El gran acierto de Juan Carlos Blanco fue realizar una investigación muy amplia sobre los narco-satánicos. Hay una referencia de chavos que quisieron hacer una investigación con algo muy interesante que la gente quiere ver, que son los narcos. Y en este caso, la enfocamos a los narco-satánicos que existieron en México y con esto, Juan, al hacer la investigación, logró un guión original muy interesante.

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estos dos hermanos tan talentosos, pudimos tener una película muy bien hecha. ¿Qué futuro tiene este tipo de cine en el país?

Yo creo que muchísimo y cada vez mucho más. Ve cuántos festivales de cine de este género existen. Tenemos Feratum, Mórbido, Vas a gritar, que es un festival de cine chiquito que se hace en Xochimilco, y tenemos uno más en Toluca. ¿Independientemente de la cantidad de festivales, existen las suficientes películas mexicanas para abastecerlos y no ser tan repetitivos?

Bueno, si te hablo de que existen estas plataformas es porque que existe la producción. Rigoberto Castañeda es uno de los directores de cine de terror mexicano más importantes. Ya viene Kilometro 31 parte 2. Creo que este género tiene mucho futuro, la prueba es ver el número de festivales que existen y creo que todo productor tiene o quiere una película de terror que logre conectar con el público.

Ahí tienes el éxito de El conjuro 2 (The Conjuring 2, Estados Unidos-Canadá, 2016), de James Wan, que quizás dé flojera ver, pero que vendió mucho.

Espero que en México este género tenga mucho futuro, pues tenemos las plataformas y el gusto del público por el mismo. ¿De niño cuál de las películas mexicanas que mencionaste arriba llamó más tu atención?

Soy megafan de Arturo Ripstein y creo que La tía Alejandra es mi favorita. Es una pregunta difícil, porque soy de aquella generación que nos burlábamos del cine mexicano y no lo digo con orgullo. Yo empecé a amarlo a partir de Como agua para chocolate (México, 1992), de Alfonso Arau, que estrenó cuando yo tenía 12 años.

Anterior a esto, si no era “Capulina” o Arturo Ripstein, no me gustaba el cine mexicano.

También hay una película con Meche Carreño, en la que David Reynoso salía como jorobado y me

Aunque se trata de una película realizada por estudiantes, la producción fue lo más profesional posible y cercana a los estándares de la gran industria.

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daba terror, se llama La sangre enemiga (México, 1971), de Rogelio A. González, y me daba mucho miedo. ¿Podemos decir entonces que Desde el más allá es una buena película de terror y suspenso, producida como cine estudiantil?

Es una película muy buena en ese sentido, pues todos los que trabajaron en el crew estaban empezando. Todos eran estudiantes y por eso podemos catalogarla como una película estudiantil, pero al mismo tiempo se trata de una película profesional con chavos que ya habían terminado sus tesis y con nosotros tuvieron oportunidad de hacer su primera película.

Después de eso hicimos Aquí no pasa nada (México, 2014), un corto escrito, dirigido y producido por Rafa Lara, en el que trabajé como productor ejecutivo, además de que también participó gente experimentada que venía de realizar Cinco de mayo: la batalla (México, 2013, también de Rafa Lara), y otra vez con chavos que empezaban y nos juntamos para hacer este corto y fue una experiencia muy padre, porque juntamos a gente que venía de hacer la película más cara del cine mexicano para hacer este cortito.

El filme cuenta con la utilización de efectos visuales, ¿fueron complicados de realizar, debido a la falta de práctica de estos dentro de la industria?

Fue un poco complicado. De por sí lo es interactuando con un actor real, más lo fue hacerlo con algo que no teníamos frente a nosotros, pues formaba parte de los efectos visuales que fueron colocados en la posproducción de la película.

Los resultados en pantalla fueron muy buenos y la película ha sido reconocida en festivales especializados en este género, como Feratum y Mórbido, ambos en nuestro país. Además de participar en más de 17 festivales en lugares como España, Francia, República Dominicana, Argentina y Chile, entre otros. La película ya se estrenó en Estados Unidos y gustó bastante.

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Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 20 años de trabajo en la fuente de cine e industria del entretenimiento. Ha formado parte de los equipos periodísticos de medios como El Heraldo de México y Playboy México, además de conducir y producir programas de radio como Hoy por Hoy, para Televisa Radio; De Revista con Martha Susana, en Radio Fórmula, y Pitos y flautas, por Radio 13. Es autor de los libros Magia pura y total (Historia del teatro musical en la Ciudad de México 1952-2011) y Cine mexicano del 70: la década prodigiosa, ambos con el sello SamSara Editores, además del libro colectivo Partículas de luz: el cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A. C.). Fue director de contenidos del Festival Internacional de Cine Acapulco (fica), en 2014. Dirige la revista electrónica F ilmeweb (filmeweb.com.mx).

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un lugar genuino en su corazón los monstruos de guillermo del toro Octavio Maya Rocha Desde su más tierna infancia, el niño tapatío que fue Guillermo del Toro tuvo un gran miedo de los monstruos que veía a todas horas, especialmente en las noches, hasta que logró establecer un pacto que se mantiene hasta la fecha y que le han hecho comprender que justo en lo monstruoso radica la belleza de las diferencias y de la variedad, de la aceptación del otro. En tanto que lo más terrorífico, con frecuencia, se encuentra en los seres humanos aparentemente más normales.

Guillermo del Toro junto al monstruo de Frankenstein de la Universal Pictures, en su estudio, la Bleak House o casa desolada, desde la que trabaja sus creaciones.

Josh White/ JWPictures.com

Envejezco, pintura soy del tiempo, reloj de carne soy, monstruo del tiempo, criatura de horas, ráfaga de tiempo.

Eduardo Lizalde

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U

n pequeño niño se despierta, impulsivamente, con la necesidad de ir al baño. Necesita salir de su cuarto, pero sus intentos por aliviar el efecto son impedidos por los monstruos que se encuentran alrededor suyo. Y acaba por orinarse irremediablemente en su cuna. Al percatarse de su estado, su madre lo regaña. Ella no puede verlos. La situación se repite continuamente.

El niño, en su desesperación, decide hacer un pacto con los monstruos: si las criaturas le permiten ir al baño para no orinarse, él será su amigo para toda la vida.

A partir de este momento, el tapatío Guillermo del Toro no se ha separado de sus monstruos de infancia. Su pacto ha trascendido hacia los sueños fílmicos, relatos muchas veces a manera de cuento para adultos, estructuras de fábulas modernas que trazan un sinnúmero de referencias gráficas, pictóricas, literarias, logrando una colección de monstruos que motivan el origen de los más profundos miedos, aspiraciones y pasiones de la condición humana.

Mas los monstruos de Del Toro horrorizan en un sentido opuesto al horror macabro, en la más profunda anatomía del monstruo clásico, pues son, en realidad, personajes meramente inofensivos. Agentes de cambio para los personajes centrales, con los que conllevan una relación entrañable.

Iconos de monstruos clásicos del cine como King Kong o Godzilla no son, de inicio, figuras malignas. Su estado anormal provoca la reacción humana, pues son justamente los seres humanos quienes alienan, manipulan, distorsionan sus entornos y los monstruos, a su vez, reaccionan en defensa propia. Esa aproximación es la que más asemeja el diseño de los monstruos de Del Toro.

El monstruo interno Jesús Gris, el personaje al que le daría vida Federico Luppi en Cronos (México, 1993), la ópera prima de Del Toro, muy a pesar de la transformación que sufre para adoptar su nueva condición vampírica, no resulta peligrosa para su

Otra fotografía de los cuarteles generales de Guillermo del Toro, la Bleak House. Además del monstruo de Frankenstein vemos al demonio Sammael de la serie Hellboy.

Josh White/ JWPictures.com

Fotograma de la más reciente película dirigida por del Toro: La cumbre escarlata (Crimson Peak, Estados Unidos-Canadá, 2015), que se exhibe en la amplia muestra Guillermo del Toro: At Home with Monsters, que abrió el primero de agosto y permanecerá exhibiéndose hasta el 27 de noviembre en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (lachma).

Legendary Pictures

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nieta, quien logra que en la relación con su abuelo predomine el amor. Y es que para el director jalisciense los monstruos no son la definición de un género cinematográfico purista del horror, sino, más bien, una fusión que se desarrolla en combinación con lo fantástico, donde el horror humano sobrepasa al de los monstruos mismos, que se convierten en una herramienta simbólica para entender el mundo, una filosofía de imágenes e ideas de lo que representa para el cineasta tapatío.

En un sentido más amplio, los monstruos deltorescos emergen de conceptos del subconsciente humano, aunque sus características físicas puedan llegar a ser escatológicas.

Las formas y trasfondos de un efecto aterrador, en el que la decrepitud de las formas están usualmente ligadas al interior humano.

Además, marca una delgada línea entre la realidad y lo paranormal con marcados tonos religiosos, donde sus personajes son una consecuencia entre las acciones de la humanidad y ese mundo fantástico: un juego acerca de los mundos secretos paralelos al humano.

En el sentido negativo, los verdaderos monstruos para Guillermo del Toro son, en realidad, los personajes humanos, antagonistas de su historias, personajes que revelan facetas cautas, silentes, manipuladores, repletos de crueldad, de un salvajismo exacerbado en el contexto de un momento, abarcando una fragilidad al interior de un hecho histórico.

En un intento de definición, el verdadero monstruo emergerá de entre lo más íntimo de nosotros mismos y la amenaza no provendrá de otro mundo, sino de nuestro propio ser. Las apariciones monstruosas que tememos y suprimimos son las que se revelan en otras formas en el juego de Guillermo del Toro. El subconsciente grotesco que nos presenta es una guía a través de ese laberinto en el que se encuentran nuestras peores pesadillas.

También utiliza las herramientas de la fantasía y el horror para abrirnos

lo ojos y las formas físicas de sus creaciones monstruosas como El Hombre Pálido (Pale Man) en El Laberinto del Fauno (España-México-Estados Unidos, 2006) o el Ángel de la muerte (Death’s Angel) en Hellboy II. El ejército dorado (Hellboy II. The Golden Army, Estados Unidos-Alemania, 2008), que eligen no ver o simplemente no ven lo que tienen enfrente. Guillermo del Toro nos invita a considerar lo consciente e inconsciente de nuestras decisiones.

Complementando a sus monstruos notoriamente por una influencia del movimiento simbolista los hace parte de la triada: amor, muerte y romance, en una amalgama que combina con diversas tonalidades góticas.

La Universal y otras productoras Desde muy joven lo forjaron las películas clásicas de horror producidas por el estudio de cine Universal Pictures, mismas que veía todos los domingos, así como las épicas del productor y creador de efectos visuales Ray Harry Hausen. La inquietud autodidacta que lo llevó a contactarse con expertos coleccionistas como Forrest Ackerman, director de la revista Famous Monsters of F ilmland (Monstruos famosos de F ilmland) y Dick Smith, renombrado maquillista de efectos especiales de Hollywood.

El primer recuerdo y su primer trazo que recuerda Del Toro de un monstruo fue justamente el de El monstruo de la Laguna Negra (Creature of Black Lagoon, Estados Unidos, 1954, de Jack Arnold), mismo que dibujó en compañía de un helado. Un momento mágico y poderoso del que hasta el día de hoy sigue considerando el mejor traje de monstruo de todos los tiempos y una referencia muy directa para su adorado personaje Abe Sapien de Hellboy (Estados Unidos, 2004). De hecho para Del Toro hay dos trajes perfectos en la historia del cine: el referido de la criatura de la Laguna Negra y el Xenomorfo (Xenomorph), de la película Alien (Reino Unido-Estados Unidos, 1979), de Ridley Scott.

A partir de estas experiencias, Guillermo dibujaba tres monstruos obsesivamente: la criatura de la laguna negra, el monstruo de Frankenstein, y El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, Estados Unidos, 1925), en la versión de Lon Chaney.

En los monstruos, Del Toro puede descubrir una belleza anómala y extravagante, mas en su función dramática tendrá una potente conexión que los convierte en seres entrañables. Guillermo afirma: “Descubrí los monstruos en Boris Karloff. En él vi a una hermosa criatura inocente en estado de gracia, sacrificado por pecados que no cometió. Vi a un mártir en el Hombre Lobo, qué es la esencia misma del marginado, con la que me identifico plenamente. Esos monstruos no pretenden ser otra cosa, se presentan como son de una manera inmediata”.

Los monstruos permiten la creación de un mundo diferente, paralelo al de los humanos, universos en los que son admisibles otras formas de vida, otras reglas,

El primer recuerdo y su primer trazo que recuerda del Toro de un monstruo fue justamente el de El monstruo de la Laguna Negra, mismo que dibujó en compañía de un helado. Un momento mágico y poderoso del que hasta el día de hoy sigue considerando el mejor traje de monstruo de todos los tiempos, y una referencia muy directa para su adorado personaje Abe Sapien de Hellboy.

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en donde es posible encontrar una verdad.

En el libro Guillermo del Toro.

Gabinete de curiosidades. Mis cuadernos, colecciones y otras obsesiones (Norma Editorial, 2013),1 James Cameron se refiere al cineasta mexicano como un creador con “una mente tan precisa como una máquina de reloj. Una mente esplendorosa, que tiene como rutina escribir diario a la par que dibuja a los personajes que van apareciendo en su mente.

Plasmados en bellos cuadernos de dibujo cubiertos de piel café, obscuro semejante a los códices de Da Vinci, donde Del Toro comienza a visualizar su gran capacidad creativa.

En precisos trazos que diseccionan los sofisticados cuerpos, y perfiles psicológicos de sus monstruos tanto fantásticos como humanos con efectos sociológicos”.

La gran variedad de diseños simbólicos de cada monstruo van desde el vampiro Jesús Gris de Cronos; Reaper, de Blade II (Estados Unidos-Alemania, 2002); Santi, el fantasma en pena de El Espinazo del Diablo (España-México-Francia-Estados Unidos, 2001); El Fauno, de El laberinto del Fauno; Hellboy, entre sus personajes de corte gótico y romántico.

Guillermo confronta la belleza del horror, diseñando criaturas que absorben su personalidad, sus fobias, sus obsesiones, características que trasmutan desde su propia persona.

Un muy personal paraíso Uno de los monstruos que Guillermo veía cuando tenía siete años era justo ese Fauno de El Laberinto del Fauno. Sus experiencias son variadas, junto con su hermano veía una serie de televisión, que les prohibían sus padres, llamada Un paso al más allá (One Step Beyond, Estados Unidos, 1959-1961, de Merwin Gerard), la cual veía por la noche a escondidas y ha confesado que lo hacía experimentando una atracción a la vez que un profundo miedo.

1 Edición en inglés: Guillermo del Toro Cabinet of Curiosities: My Notebooks, Collections, and Other Obsessions, Harper Collins, 2013.

La muestra Guillermo del Toro: At Home with Monsters, del lachma, más que ser cronológica o abordar sus títulos fílmicos, ha sido elaborada temáticamente y en ella destacan los cuadernos de notas del cineasta mexicano, verdaderos mapas de ruta de su creacióm fílmica. lachma

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Para Del Toro, si los personajes de su películas no son humanos, no le despiertan ningún interés, porque una de las cosas que representan para él los monstruos es que todo es perecedero, fallido, distorsionado con respecto a nuestra naturaleza.

Los monstruos son los últimos marginados, están más allá del sexismo, de la lucha clasista, más allá de todo.

Son personajes realmente marginales y el cineasta siente una inmensa solidaridad natural con los personajes marginados.

El horror no necesariamente lo asusta, mas el horror de la inocencia le resulta mucho más perturbador, sobre todo aquellos personajes infantiles que se apoyan en los mismos amigos monstruos de su infancia. Del Toro vuelve a sus orígenes y se apoya de sus propios monstruos para poder marcar los hechos más significativos de una persona: la infancia y la ensoñación de los seres que tanto estudia.

Mientras duerme, la mente le revela una serie de imágenes que continuamente confunde entre sueños y pesadillas lúcidas. Por ejemplo, el Fauno aparecía detrás del ropero de la abuela y Del Toro gritaba con verdadero terror. A nivel autobiográfico, esos seres poblaron su infancia. Los fantasmas, por ejemplo, representan aquello que se dejó sin completar y lo que asusta es lo que saben y que el resto ignoramos.

Este tipo de episodios han gestado muchas de las historias que han cautivado a la audiencia mundial en un tono en el que el género de horror se manifiesta en un sentido diferente al que establece el canon.

Monstruos que, a su vez, se plasman como importantes personajes que han marcado un sello fílmico con un sinnúmero de significantes y anécdotas.

Guillermo del Toro sale de su casa en Los Ángeles para entrar a una casa justo al lado: su oficina, a la que ha denominado “The Bleak House” (La casa desolada). Ahí, se creó su propio Xanadu, su Fortaleza de la Soledad, en

la que alberga una impresionante colección de objetos relacionados con monstruos y temas de horror. Al entrar, se dirige al cuarto que ha diseñado especialmente para escribir, en el que un efecto de lluvia con truenos inspiran la forma en la que desborda su creatividad. A su paso, los monstruos de su infancia, y otros más que se han ido incorporando durante su vida, se manifiestan saliendo de sus recovecos. Guillermo ha cumplido su palabra, ahora se encierra para escribir su siguiente historia, para rendir nuevamente honor a sus queridos amigos, a los monstruos que han permanecido en un lugar genuino de su corazón.

Otro par de muestras de los contenidos casi renacentistas y muy a la Da Vinci con que el realizador, novelista y dibujante tapatío suele ir trazando ideas, datos, colores, grafías y muchos más elementos con los que va tejiendo las complejas vías en que filma. lachma

Octavio Maya Rocha escribe, produce y dirige. Vive en la Ciudad de México. Instagram: <@octaviomaya>. Facebook: <Octavio Maya Rocha>.

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charros contra nazis matria, los archivos sui géneris del abuelo de fernando llanos Fernando Llanos Si en el mundo cinematográfico los nazis son uno de los villanos favoritos de las piezas belicistas, en la filmografía mexicana son los charros los héroes idealizados de un México idílico y atemporal. Así que una gran idea para una película fantástica de éxito casi seguro sería enfrentar a un ejército de soldados del Tercer Reich junto con otro de jinetes nacionales armados de fuetes, reatas y espuelas, sólo que no es producto de la ficción, sino un documental sobre una veleidosa cuanto exótica iniciativa mexicana de 1942.

El abuelo Antolín Jiménez tenía, entre su extenso archivo personal, la historia sobre el ejército de charros que enfrentaría una posible invasión Nazi: La Legión de los Guerrilleros Mexicanos.

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S

iempre percibí llena de magia la casa de mi abuela Alicia. Sí, magia, esa palabra tan menospreciada en la edad adulta, pero la cual era sagrada durante la infancia porque se construía en complicidad con los primos y se veneraba con fe ciega mientras se nutría de historietas y de películas domingueras de temporada.

Esa magia fue la que nos ayudó a

explicar nuestros primeros anhelos metafísicos, décadas antes de que existiera el Dios Google —que todo lo sabe y también todo lo confunde—.

Esa que podías disfrutar de la mano de un don, precariamente trajeado, en un circo entre leones hambrientos y maltratados que deambulaban en un terreno baldío, o la que una vez a la semana podías ver desde la comodidad

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de tu hogar con el maguito Rody en el programa televisivo Chiquilladas, o con Beto “el Boticario” en ese otro show llamado La carabina de Ambrosio.

En ese contexto, bajo la sombra de lo inusual e inverosímil, mis primos y yo creímos que era posible viajar al Polo Norte en el trineo de Santa Claus sin que él se diera cuenta, que el tío simpático de cachetes frondosos era capaz de desvanecer su propio dedo y que objetos como un piano podían desaparecer de la sala de un día para otro —todavía no conocíamos el viejo truco de empeñar objetos para pagar deudas—. Y quizás, por todos estos mágicos recuerdos, no me sorprendió cuando, varias décadas después, descubrí ahí el extenso archivo de mi abuelo Antolín Jiménez. Una serie de álbumes forrados con cuero y letras doradas, por cada uno de los temas que recopilaba.

En esos documentos se mencionaban varias historias: su paso por la Revolución mexicana como teniente coronel de Pancho Villa; su periplo dentro de la hermética masonería, al lado de personajes como José Vasconcelos; su incursión en la política mexicana como diputado, en cuatro ocasiones y por cuatro diferentes partidos —los chapulines siempre han existido—, pero la que más me fascinó era la que cerraba el archivo, una muy peculiar historia que se vinculaba a la Segunda Guerra Mundial. En 1942, cuando México le declaró la guerra a los países del Eje, 100 mil charros se prepararon durante todo un año para combatir a los nazis y fue mi abuelo el que organizó la iniciativa y los bautizó como “La Legión de Guerrilleros Mexicanos”. Obvio, sonaba poco factible que ganaran y, de hecho, hasta la fecha me pregunto si creyeron que era realmente una buena idea. La iniciativa era deliciosamente absurda, como cualquier trama de película patriótica que termina en muchos muertos, donde al final el protagonista ostenta una mirada en alto mientras se hondea la bandera.

Así que cuando conocí dicha iniciativa, decidí que debía hacer una película sobre las historias del padre de mi

El deporte de la charrería y su mexicanísimo ejercicio es uno de los ejes temáticos de Matria.

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madre. ¿Quién más puede tener, aparte de mis primos, un abuelo con tan bizarra anécdota? “Encontré una mina de oro”, pensé mientras hojeaba los tomos de cuero empolvados.

La mayoría de las historia épicas de la humanidad tratan del bien contra el mal, de la luz contra la oscuridad, del perseverante héroe que se atreve a desafiar a los villanos con tal de hacer lo correcto. Y me pregunto, históricamente, ¿qué ha representado mejor el mal que el ejercito de Hitler?

Porque, seamos sinceros, las bestias más destructivas y oscuras que han habitado este planeta son, sin duda alguna, los nazis; las historias de estas insaciables criaturas han fascinado tanto como aterrorizado a millones de personas. En términos de derramamiento de sangre, quizá sólo los tiranosaurios son percibidos al mismo nivel de ferocidad y fatalidad, claro que esos animales del Jurásico no asesinaron con tanto dolo ni vestían elegantes trajes diseñados por Hugo Boss. Pero bueno, podemos todos afirmar que son “los malos de la película”, sin duda alguna. Y pensando en el polo opuesto, para todos los mexicanos que hemos mamado el cine de oro nacional, la mejor manera de representar al héroe es un charro a caballo, con sombrero de ala ancha y que suelta tiros al aire. Lugar común, ciertamente, pero de esos elegantes que, a blanco y negro y entre magueyes, todavía nos hacen suspirar.

Ahora bien, ¿qué pasa en nuestras mentes cuando dos ideas tan antagonistas, la del máximo villano extranjero y el gran paladín mexicano, chocan en el terreno de la ficción, pero se respalda de un hecho real? ¡Dinamita pura! Múltiples horas de sana diversión especulativa tratando de responder la pregunta madre de toda ciencia ficción: “¿Que hubiera pasado si…?”. Y pese al centenar de posibilidades que me vienen a la mente sobre dicha situación, lo que más me duele es no haber conocido a mi abuelo para poder preguntarle sobre esta y todas sus demás historias. ¿Cómo era Pancho Villa? ¿Qué sintió al dinamitar un tren a los

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veintiséis años en Chihuahua? ¿Por qué los masones dirigieron desde las sombras al país durante tantos años?, ¿Porqué creyeron que tenían el derecho de servirse con la cuchara gorda los políticos que establecieron el sistema de este país? ¿Cómo eran los entrenamientos de la Legión de Guerrilleros Mexicanos cada domingo? ¿Qué tanto se esforzaban y qué tanto era un convivio entre tequilas y barbacoa? Me hubiera encantado poder charlar estas y otras dudas más con don Antolín en una comida dominical; pero como no puedo porque ya no nos acompaña, recurro al acto mágico de estimular mi imaginación con los recortes de periódicos y fotografías que nos heredó, y con mucho gusto les comparto estas reflexiones en un formato cinematográfico. Y les garantizo que nuestra película, Matria (México, 2015), está llena de esa excepcional magia.

Matria (México, 2015). Dirección, guión y producción: Fernando Llanos.

Fotografía: Marcelo Castillo, Carlos Hidalgo, Manuel Huitrón, Fernando Llanos, Emiliano Rocha Minter. Edición: Roberto Bolado, Jorge García, Jessica Herreman y Fernando Llanos. Sonido: Gerson Hernández y Raúl Locatelli.

Música: Rey oh Baby, Osiris Ramsés Caballero, Adriana Cao Romero, Lila Downs, Jessica Herreman, Omar Landa, Benjamín Shwartz y Valentina. Compañía productora: Videofilmaciones Suadero. Premios: Mejor Documental Mexicano del undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia y Premio del Centro Buñuel de Calanda del séptimo Festival de Cine Mexicano de Durango.

Conocido por su tayectoria como videoasta y por su personaje de Videoman, Fernando Llanos aparece ahora como un charro, en distintas escenas del filme.

Videofilmaciones Suadero/ Amateur Films

Nota bene: Con distribución de Amateur Films, el largometraje documental Matria, de Fernando Llanos, estrenará el 16 de septiembre en la cartelera mexicana. www.matria.mx Fernando Llanos. Videasta, escritor, curador, productor, músico y docente. Su trabajo se ha presentado en el Museo Guggenheim de Nueva York, en el Festival de Nuevo Cine y Nuevos Medios en Montreal, el World Wide Video Festival en Ámsterdam y el Transmediale de Berlín, entre otros. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores. Su largometraje documental Matria (México, 2014) obtuvo el premio a Mejor Largometraje Documental en el xxii Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm).

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muchos años de aquelarres cinematográficos decimoquinto macabro Edna Campos Tenorio Al arribar a sus quince ediciones, Macabro, Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México, realizó retrospectivas del tijuanense Abraham Sánchez, así como del argentino Pablo Parés, y presentó al polémico director alemán Cristoph Schlingensief y la segunda caída del encuentro Máscara vs. Máscara en el Panteón de San Fernando, entre centenares de actividades.

Histeria, largometraje mexicano de Carlos Meléndez, ganó el premio a Mejor Director de Largometraje en la xv edición de Macabro.

Mr. Blue laboratorios creativos

M

acabro llegó a su significativo cumpleaños xv. Han pasado ya muchos años de aquelarres cinematográficos que han dejado en el baúl de los recuerdos un montón de anécdotas e historias que son testimonios del crecimiento, desarrollo y evolución del cine de género contemporáneo nacional e internacional. Desde la

discreta primera función en el ya desaparecido Cine Francia, hasta las casi quince sedes que este año recibieron al Macabro y a su programación, con más películas que nunca y acompañadas de invitados de lujo, conferencias, retrospectivas, rockeros monstruosos, talleres, funciones al aire libre, videoclips, panteones, quinceañeras freaks, chambelanes

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zombies y festivales invitados, en lo que fue una celebración digna del cumpleaños del ente que abrió en definitiva las puertas a los festivales de cine de horror en nuestro país.

Entre algunos de los eventos que el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México. Macabro presentó este año, se encontraba la revisión temprana al trabajo de la promesa del horror emergente mexicano, Abraham Sánchez, quien cuenta con una filmografía compuesta de cortometrajes que mezclan los géneros de horror y ciencia ficción con la crudeza cotidiana de su natal Tijuana. Abraham estrenó en Macabro su mediometraje Devastación (México, 2015) —trabajado en la primera edición de Macabro Lab— y proseguirá su camino para inscribir su nombre en la segunda parte de la antología México bárbaro —la primera antología es de 2014.

De las diversas retrospectivas que proyectaremos, destacan la del realizador y actor argentino, Pablo Parés, quien influido por los cómics, los videojuegos y la adquisición de su primera cámara —de formato vhs— a los 12 años, inició su recorrido para entregar películas como la trilogía de Plaga zombie (Argentina, 1997), Plaga zombie: zona mutante (Argentina, 2001) y Plaga zombie: zona mutante. Revolución tóxica (Argentina, 2011); además de F ilmatrón (Argentina, 2007), Daemonium (Argentina, 2011) y Grasa (Argentina, 2015), las cuales fueron presentadas por el propio Parés en su visita a México como invitado especial de Macabro. Por otro lado, presentaremos el trabajo del polémico director alemán, Cristoph Schlingensief, a quien los fans del cine de género recordamos por su versión ultra gore y ultra fársica del clásico de Tobe Hooper, Masacre de Texas (Texas Chain Saw Massacre, Estados Unidos, 1974), conocida como La masacre de Alemania (Das deutsche Kettensägen Massaker, Alemania, 1990).

Asimismo, tendremos la segunda caída del encuentro Máscara vs. Máscara en la que el festival español Caostica presentará un enloquecido programa de cortometraje español que cimbrará las tumbas del Panteón de San Fernando.

El cumpleaños xv de Macabro se llevó a cabo del 23 al 31 de agosto de 2016 en sedes como la Cineteca Nacional, Cinematógrafo del Chopo, Casa del Cine, Laboratorio Arte Alameda, Museo Panteón de San Fernando, Museo Archivo de Fotografía, Museo de la Ciudad de México y Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris”, entre otras.

Más información en la página electrónica: <www. macabro.mx>. y nuestras redes sociales: Macabrofich, en Twitter y Facebook.

ganadores del xv macabro

Mejor largometraje Psiconautas, de Alberto Vázquez y Pedro Rivero Mejor dirección Carlos Meléndez, por Histeria Mejor cortometraje mexicano Déjala ir, de Arie Socorro Menciones honoríficas Madre de Dios, de Gigi Saul Guerrero, y hhl, de Alberto Ordaz Mejor cortometraje internacional I love you so much it’s killing them (Canadá), de Joel McCarthy Menciones honoríficas The Beast (Croacia), de Daina O. Pusic y nsfw (Inglaterra), de C.A. Wallace

Crazy8s/This is a Spoon Studios, sociedad de la pelicula I love you so much it’s killing them

Edna Campos Tenorio. Licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva por la unam. Ha impartido charlas y conferencias, entre la cuales sobresalen: “El terror en el cine mexicano”, “Introducción al cine de terror”, “Los emisarios de la muerte: El psycho-killer en el cine de terror”. Es coproductora y coguionista de la cinta Alucardos. Retrato de un vampiro (México, 2011, de Ulises Guzmán), sobre el cineasta mexicano Juan López Moctezuma y el fenómeno provocado por la película Alucarda: La hija de las tinieblas (México, 1977). Es Directora General y fundadora de Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.

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aplauden, incluso, más fuerte orquesta primitiva Roberto Abad

En torno a la ritualística que conlleva la ejecución de un concierto con una orquesta sinfónica, es que el narrador ha decidido entretejer sus relatos fantásticos en un mundo en el que la vestimenta de frac, los atriles, el silencio concentrado o el aplauso eufórico, además de la alta exigencia lo mismo a los ejecutantes que a los propios escuchas, se encuentran en un universo delirante pero temiblemente factible.

El gran investigador e intérprete bachiano Gustav Leonhardt, dirigiendo al Concentus Musicus de Viena, en el primer largometraje de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, la Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, Alemania Occidental-Italia, 1968).

Franz Seitz Filmproduktion, Neue Filmkunst Walter Kirchner, Hessischer Rundfunk (hr)

La orquesta pide silencio plauden como poseídos, llevan horas de pie. Los músicos ya no los soportan, quieren que se vayan, que se callen, que vuelvan por donde vinieron.

Que se mueran. Pero no, se resisten y aplauden, incluso, más fuerte. Algunos se preguntan qué sería si al menos los dejaran comenzar el concierto. Al parecer, nunca lo sabrán.

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Verdaderos cultures de la interpretación históricamente bien informada del barroco musical centroeuropeo, protagonizan la Crónica de Anna Magdalena Bach. Franz Seitz

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Errar es de músicos Lo que aquí se premia son los errores, los equívocos y los traspiés. Si un músico, por cualquier razón, yerra, tiene que asegurarse de que su futuro esté en las manos de un buen representante, y dar tiempo al tiempo para llegar a la cima del éxito. Tendrá momentos de agobio y otros de éxtasis, pero valdrán la pena.

La gloria del error es todavía más desgastante. Sin embargo, hace ídolos.

Tom Hulce como un desbocado Mozart en Amadeus (Estados Unidos-Francia, 1984), de Milos Forman. amlf, The Saul Zaentz Company

Gary Oldman como Ludwig van Beethoven en Amada inmortal (Immortal Beloved, Reino Unido-Estados Unidos, 1994), de Bernard Rose. IconEntertainment International

Notas perdidas Si hubiéramos seguido las líneas del pentagrama, no nos habríamos perdido, reclama una nota. Pues eso fue lo que hicimos, contesta la otra. Y sin distinguir el camino, continúan atravesando el cerebro de algún respetuoso oyente.

Programa sujeto a cambios En un movimiento brusco, la peluca del director de orquesta cayó sobre el estrado, dejando al descubierto su calva. Vio la risa del público en los ojos de los músicos. Estoy acabado, se dijo. Sin pensarlo, siguió quitándose otras prendas hasta dar a entender que desnudarse era parte del programa. Entonces se pusieron muy serios y siguieron escuchando.

Herencia Existen habilidades que se traspasan genéticamente.

Si tan sólo yo hubiera llegado a nacer, habría sido un buen músico. Pero tampoco mis anteriores nacieron.

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Enamoramiento Jamás se había visto antes que las manos de un músico se enamoraran entre sí con tan inmoderado fervor.

Dichoso violero. Lástima que para estar juntas, una tuviera que mentir haciéndose la entumida; así, la otra asistía veloz a masajear aquellos nudillos esculturales, voluptuosos, excitantes para cualquier extremidad. Los más beneficiados, desde luego, eran los dedos pulgares, que de alguna otra manera no habrían podido conocer el amor.

Reinterpretación de la vida como virtuoso de la viola da gamba de Monsieur de Sainte Colombe en Todas las mañanas del mundo (Tous les matins du monde, Francia, 1991), de Alain Corneau, con una banda sonora interpretada por Jordi Savall.

Nota bene: Presentamos al lector un fragmento de la colección de cuentos brevísimos de la autoría de Roberto Abad, titulada Orquesta primitiva, que pertenecen al volumen de 108 páginas que fue publicado por el Fondo Editorial Tierra Adentro, con el número 524 de su colección, en 2015. Respecto a esta edición, la editorial publica lo siguiente: “Una orquesta tocará todo su repertorio para un lector que puede ser músico y escucha.

Abrir este libro es acomodar una partitura ante nuestra mirada. Las notas se han disfrazado de metáforas y su significado se puede traducir en un lenguaje literario. Si el lector escucha bien, sabrá disfrutar el concierto; por otro lado, si se trata de un lector sordo, encontrará el antídoto perfecto. Orquesta primitiva, obra de cuentos breves, se puede escuchar desde diversos ángulos, es cuestión del lector decidir en qué parte del auditorio se quiere acomodar”.

Un concurso revanchista planeado por un príncipe contra El maestro de música (Le maître de musique, Bélgica, 1988), de Gérard Corbiau.

Roberto Abad es escritor y músico. Ha publicado en diversos medios nacionales e internacionales y varios de sus cuentos fueron traducidos al francés y al portugués.

Orquesta primitiva (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2015) es su primer libro.

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vamos a seguir invirtiendo francisco eguren, director de programación de cinemex Sergio Raúl López

Hasta hace no mucho tiempo, con el cambio de propietario, la cadena exhibidora Cinemex perdió muchas de las características que la habían llevado a ser el líder de su sector en la capital del país y en áreas vecinas. Pero en pocos años han logrado un crecimiento exponencial que no sólo la volvió la segunda cadena del país, sino la séptima del mundo. Y sus planes incluyen invertir 500 millones de dólares en nuevos cines, para los próximos cinco años.

Francisco Eguren.

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n un trabajo universitario, tres estudiantes de Harvard plantearon un nuevo modelo de negocio en la exhibición de cines en México para la Maestría en Negocios.

Pero no se quedaron en eso, sino que los mexicanos Miguel Ángel Dávila y Adolfo Fastlitch, junto con el estadounidense Matthew Heyman, lo llevaron a la práctica y abrieron un primer complejo de salas en Pabellón Altavista, en 1993, justo antes de la firma del Tratado de Libre Comercio para América del Norte, coincidiendo con la liberación de precios en las entradas y con la venta de buena parte de las empresas estatales relacionadas con la cinematografía y la televisión, a Ricardo Salinas Pliego, quien fundaría tv Azteca.

Muy pronto, el nuevo modelo de negocio fundado en 1995, funcionaría en un medio ya sin medidas proteccionistas y permitió un crecimiento que llevaría a las nuevas cadenas exhibidoras a conformar a México como el cuarto país en venta de boletos —296 millones el año pasado— y el décimo en ingresos en taquilla —con 13 mil 793 millones de pesos también en 2015—, y una infraestructura de 6 mil 11 pantallas, hasta fines de 2015.

Luego de ser adquirida en el 2002 por capital extranjero, Cinemex fue adquirido en 2008 por gm, de México, propiedad del empresario German Larrea, quien ya poseía la cadena mm Cinemas. Muy pronto, en 2012, el grupo adquiriría Cinemas Lumiere y, un año más tarde, Cinemark, gracias a lo cual, Grupo Cinemex es la segunda cadena exhibidora del país al contar, hasta diciembre de 2015, con 2 mil 593 pantallas ubicadas en 297 complejos instalados en más de 80 ciudades de la República Mexicana.

La empresa cuenta con más de 11 mil empleados, y en los últimos siete años ha tenido un constante crecimiento de doble dígito. En 2015, recibió 102.6 millones de espectadores y ofrece, entre otras opciones, Cinemex Platino, Cinemex Premium, CinemeXtremo, Palco Cinemex, Cinemex 3D, la experiencia 4D, CineMá, Casa de Arte y contenido alternativo.

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Egresado de Contabilidad por la Universidad La Salle.

Francisco J. Eguren López es, desde enero de 2011, director de Programación de Grupo Cinemex, y antes ocupó la gerencia de Programación y la subdirección de Programación. En 2014 fue designado segundo vicepresidente de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine).

La digitalización llegó a México en un momento en que era muy costoso emprenderla y Cinemex estaba en un momento de transición, pero recientemente ha tenido que ponerse al día.

Sin lugar a dudas, en Cinemex hemos batallado mucho porque somos la suma de cinco marcas o circuitos que, en su momento, ya no tenían la fuerza económica para continuar en la batalla de la digitalización, que requiere una inversión brutal y nosotros estábamos en medio no solamente de la adquisición de compañías, sino unificando políticas y formas de trabajo. Realmente pasamos unos años complicados, nos costó mucho trabajo lograr la unificación de mm Cinemas, Cinemas Lumiere, Cinemark y otro par de cines pequeñitos, pero estamos bastante sólidos, al grado que somos la séptima cadena distribuidora a nivel mundial y estamos bastante orgullosos, pero vamos a seguir creciendo, no nada más en México, aunque sí vamos a apostarle principalmente al país: este año vamos a abrir 25 cines, más de 200 pantallas, y seguiremos apostándole a México. Adicionalmente, la mayoría se ubicarán en poblaciones no atendidas: vamos a ir a mercados que no cuentan con un cine.

Primero nos instalábamos en poblaciones con un mínimo de 400 mil habitantes, luego bajamos a las de 200 mil, y ahorita estamos entre los 40 a 60 mil habitantes, eso sí, con cines más chiquitos, de precio más barato y accesible, acorde al lugar donde llegamos. La transición nos costó mucho, hoy día ya pasamos esa parte de la digitalización, ahora las películas ya llegan de forma satelital, estamos muy modernos en ese sentido, no sólo hemos invertido en dinero, sino en esfuerzo de la gente, tenemos un equipo de trabajo súper sólido, todos somos mexicanos, arrastrando el lápiz y logrando tener la compañía donde la tenemos hoy.

En cinco años pasamos de recibir 25 millones de invitados a más de 100 millones, y estamos muy agradecidos con la gente que se viene a divertir con nosotros, pues nuestro trabajo es hacer que pasen dos horas bien y contentos. ¿Cuál es la prospectiva a futuro de crecimiento en Cinemex y hacia dónde están apostando como gran empresa del entretenimiento y la exhibición?

Principalmente seguiremos invirtiendo en México. Este año llevamos alrededor de nueve complejos ya abiertos y acabaremos con 25, lo que significa más de 200 pantallas.

Y en los próximos cinco años, haremos inversiones por 100 millones de dólares anuales, para llegar a los 500

Estamos bastante sólidos, al grado que somos la séptima cadena distribuidora a nivel mundial y estamos bastante orgullosos, pero vamos a seguir creciendo, no nada más en México, aunque sí vamos a apostarle principalmente al país: este año vamos a abrir 25 cines, más de 200 pantallas, y seguiremos apostándole a México. Adicionalmente, la mayoría se ubicarán en poblaciones no atendidas: vamos a ir a mercados que no cuentan con un cine.

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millones en los próximos cinco años, en remodelaciones y apertura de cines en México. En noviembre de 2016 abriremos nuestro primer complejo en Estados Unidos, en Miami, vamos con un cine Platino, con otra marca, y en ese país tenemos otros cinco o seis proyectos ya en construcción, porque los estamos haciendo desde cero, mientras que en Latinoamérica estamos muy activos viendo qué vamos a hacer, si compramos o si construimos. Cinemex no está para irse, sino para quedarse, y vamos a seguir invirtiendo. Al invertir estas cantidades decimos: “aquí estamos, no nos vamos a ir y vamos a dar la batalla que necesitemos dar para que tú, invitado que estás sentado ahí, te la pases a todo dar”.

Las Motion Picture Association de Hollywood decidió que los proyectores de la digitalización serían Barco y hubo que adquirirlos para entrar en el negocio. ¿Con el vía satélite ya se sabe quiénes serán los proveedores? Final Fantasy XV, de Takeshi Nozue, es uno de los títulos de Matsuri Cine.

Hoy en día tenemos un proveedor de Square Enix Company/Square usa satélite, Contenido Alternativo, con quienes hemos trabajado muy bien y muy de la mano, llevan muchos años en el tema, pero todavía no estamos recibiendo el contenido al 100% vía satélite, pero esa decisión no está de nuestro lado, sino del distribuidor, aunque hoy nosotros podemos recibir contenido digital vía satélite en la totalidad de nuestros cines, estamos listos. Fue un proceso complicado en el que hay que instalar antenas, por ejemplo, ahora estamos en el World Trade Center, donde fue complicado instalar la antena y muchas veces se volvió un juego de ajedrez, pero ya estamos listos. Sin lugar a dudas tendremos que entrarle a cualquier nueva tecnología que venga, la compañía está invirtiendo y no va a parar, ahora tendremos el tema de los contenidos, que, en el caso de Matsuri Cine, es eso: traer contenidos distintos, en este caso, japoneses.

Las cifras oficiales de asistentes al cine de las instancias de gobierno Millenium Actress es el recorrido de una actriz por su pasado, al estar frente a la cámara. difieren de las de la consultora Rentrak Bandai Visual Company, Chiyoko Commitee, Genco See

industria

porque no consideran cine a todo lo que se proyecta en las salas; pero los contenidos no sólo son las películas, taquilleras o no, sino los encuentros deportivos, la ópera y el ballet, los conciertos en vivo. ¿De qué manera diversifican los contenidos?

Lo que tenemos que hacer, coloquialmente, es reinventarse o morir. El cine seguirá siendo el principal actor para nosotros, lo más importante, pero hay un público afuera, un invitado, que quiere ver otro tipo de cosas. Somos los pioneros en el mundo en pasar contenido deportivo en pantallas con el Monday Night Football, ya vamos once temporadas, y de ahí viene el tema cultural con el ballet y la ópera; con la misma Champions League, hemos hecho esfuerzos por pasar algunos partidos de futbol mexicano.

Al final de cuenta buscamos distintos contenidos para llenar esos espacios porque somos 120 millones de mexicanos, necesitamos atender a todos.

Aunque para el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) eso no sea cine, nosotros lo vemos como la parte comercial del contenido que quiere ver nuestro espectador, que son nuestros invitados. Nos hemos dado cuenta con nuestro programa de lealtad, en el que tenemos 3 millones de suscriptores y te puedo decir que quienes ven contenido alternativo también ven películas, sin lugar a dudas, comprobado.

No todas las películas tienen las condiciones para estrenarse con miles de copias ni para ocupar un buen porcentaje de las pantallas, a cambio, cuando se ofrecen en ciclos como el Tur de Cine Mexicano y van recorriendo el país, tienen público. ¿Qué tanto funciona esta fórmula para ustedes?

El tema del Matsuri Cine o del Tur de Cine Mexicano, al final de cuentas son espacios que esas cintas nunca iban a tener. El Tur presenta películas que todavía no tienen distribuidor en México y se vuelve una puerta para que la tome alguno. Ése es nuestro cometido, además de proyectar películas que probablemente no van a

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llegar a cartelera, buscando que la audiencia para las películas mexicanas crezca y quitarle de la cabeza al espectador que el cine mexicano no es un género, que hay comedia, hay terror, simplemente hay que estar más abiertos. Todos los que estamos en la industria tenemos que trabajar para lograr mejores espacios. Éstos son nuestros esfuerzos y es como lo estamos tratando de solventar y ayudar, pero estamos ávidos de contenido, y si el mexicano funciona, adelante, esto es un negocio y necesitamos hacerlo. Al final de cuentas, vivimos del contenido. ¿Qué recomendarían, desde la perspectiva del distribuidor, a un productor mexicano que quiera estrenar su película en cartelera?

No tengo la solución, si la tuviera no estaríamos aquí, pero lo primero que tenemos que hacer, desde mi punto de vista, es dejar de quejarnos y ponernos a trabajar. En segunda instancia, decirles a los directores, entendiendo que hay un tema personal de creación de producto, que es muy valioso y está muy bien, pero hay que crear temas que le gusten a los 120 millones de personas que están frente a nosotros y quieren ver una historia. Lo vemos con directores estadounidenses, la mayoría hacen películas blockbuster y, de repente, filman un tema personal o propio. Ésta es una industria, un negocio, y al final el director tiene que ganar dinero, lo mismo que el productor y el que jala el cable, el que vende las palomitas y el que programa. Todos tenemos que comer de esto, es una cadena y debemos entender que estamos en el mismo barco, si todos remamos para el mismo lado, vamos a llegar muy lejos, pero creo que ahí cuesta un poco de trabajo por un tema de egos, pero debemos encontrar lugares para sentarnos, arrancar de cero y buscar hacer cine, porque esto es un negocio y todos queremos comer de aquí y comer bien, así de sencillo.

Desde hace varios años, Cinemex comenzó a tomar un papel relevante en la Canacine. Y ahora, el director general de Cinemex, José Leonardo Martí, la preside. ¿Qué significa la cámara para ustedes?

Es un pilar para nosotros, porque realmente es el lugar donde podemos platicar de toda la problemática de la industria y así debe ser. La misión que trae José Leonardo, por lo menos en su primer año, es atraer productores y directores, sobre todo porque la Cámara se separó en un momento, y nunca habíamos tantos inscritos como ahora.

A lo largo del año hay muchísimas sesiones de trabajo con todos los actores de la industria, desde mi punto de vista ha sido muy nutritivo, incluso se ha organizado un Diplomado. Siempre buscando el beneficio de la industria, si te va bien como director, a mí me irá bien como exhibidor, porque necesito vender boletos. La Canacine ha mejorado sustancialmente sus relaciones e, insisto, son estas cosas las que tenemos que ir cambiando para ir mejorando la industria, y vamos por buen camino.

Todos los que estamos en la industria tenemos que trabajar para lograr mejores espacios. Éstos son nuestros esfuerzos y es como lo estamos tratando de solventar y ayudar, pero estamos ávidos de contenido, y si el mexicano funciona, adelante, esto es un negocio y necesitamos hacerlo. Al final de cuentas, vivimos del contenido.

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Matsuri Cine es una iniciativa interesante porque combina apoyos de la Embajada de Japón, de Jetro y de la Fundación Japón, con una programación que atraerá a un público que no necesariamente acude siempre a la cartelera.

Aunque es cine, es un contenido distinto, alternativo, es nuestro proyecto más ambicioso y le estamos apostando durísimo, pues entre patrocinadores y efectivo estamos metiendo más de 8 millones de pesos al proyecto. Ya lo hemos visto con el Anifest —especializado en Anime—, por ejemplo, que ha ido creciendo en estos años.

Lo que decidimos hacer, a través de Jetro y la Embajada, y la Fundación México-Japón, como facilitadores del negocio y del idioma, es traer contenido no sólo cien por ciento cultural, como Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, Japón, 1953, de Yasujirô Ozu), sino diversificarlo e innovar, hacer cosas distintas, queremos atraer más público y que se sume, generar experiencias que los hagan regresar.

Hacemos muchos esfuerzos a lo largo del año y somos superactivos, como el Tur de Cine Mexicano. Al final de cuentas seguiremos agradecidos con los blockbusters, que es lo que la gente quiere ver, a final de cuentas hay que entender que quien paga el boleto quiere pasársela bien, divertirse, entretenerse y por eso somos un país supercinéfilo, casi le pegamos a los 300 millones de boletos vendidos el año pasado, es una locura, si lo vemos de diez años para acá ha habido inversiones, se crean trabajos, creo que es una industria sana que tenemos que hacer que siga subsistiendo y creciendo, de la mano del producto mexicano, sólo hay que buscarles los canales y los caminos adecuados.

matsuri, muestra japonesa

La primera edición de Matsuri Cine, Muestra Itinerante de Cine Japonés se realiza del 26 de agosto al 29 de septiembre, en cien cines de 60 ciudades de la República Mexicana, en un intento por fortalecer el gusto por la expresión y diversidad artística de Japón, a través de la obra de diversos cineastas entre el público mexicano.

La muestra se conforma por siete largometrajes, un mediometraje, una serie y un concierto virtual.

Las películas son las siguientes: Creepy (Kurîpî: Itsuwari no rinjin, Japón, 2016), de Kiyoshi Kurosawa, ganador del premio Un Certain Regard en Cannes, por Viaje hacia la orilla (Kishibe No Tabi, Japón-Francia, 2015).

Millenium Actress (Sennen joyû, Japón, 2001), de Satoshi Kon. Oshin (Japón-China, 2013), de Shin Togashi.

La maldición imborrable (Zange Sunde wa ikenai heya, Japón, 2015), de Yoshihiro Nakamura.

Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, Japón, 1953), de Yasujirô Ozu. Tiempo de cambio (Around Shimanto (Breakthrough for Change), Japón, 2015), de Daisuke Matsuda.

Kingsglaive Final Fantasy xv (Japón, 2016), de Takeshi Nozue.

UltraMan X (Japón, 2016), de Kiyotaka Taguchi (mediometraje conmemorativo de la primera emisión televisiva de Ultramán).

Soy una Diosa ¿Y ahora qué? (Kamisama Hajimemashita, Japón, 2012 y 2015), de Akitaro Daichi, serie de manga japonés del que se presentan la primera y segunda temporada. ia: The First Live (ia Party a GoGo, Japón, 2016), concierto virtual con cantantes también virtuales.

La primera edición de Matsuri Cine visitará un bloque diferente de ciudades cada 14 días, con dos funciones por día en salas tradicionales y en Cinemex Platino.

Escena de Cuentos de Tokio, de Yasujirô Ozu. Shôchiku Eiga

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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segmentación y monopolización del mercado cinemex vs. universal: ¿una cinta de superhéroes más?

Israel Tonatiuh Lay Arellano y Sergio Raúl López

Aunque la negativa de la cadena Cinemex de exhibir la película Escuadrón suicida en sus salas resultó tremendamente escandaloso, sobre todo porque ya había una preventa de boletos, la secrecía con la que se manejó el asunto hizo que las conjeturas corrieran por las redes sociales y los medios de comunicación, sobre todo porque el título de Warner Bros., distribuido en México por Universal Pictures, logró 8 millones y medio de asistentes.

Jared Leto interpreta al personaje de El Guasón, en Escuadrón suicida.

Atlas Entertainment (dc Comics/ Universal)

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na de los más grandes estrenos de verano que se esperaban en la cartelera comercial mexicana era, sin duda, Escuadrón suicida (Suicide Squad, Estados Unidos, 2016), de David Ayer, quizás porque los protagonistas sean una grupo de villanos o antihéroes, una tendencia o moda que se ha comenzado a explotar en diversas producciones, tanto en cine como en series de televisión. Sin embargo, lo que realmente impactó, sobre todo a los fanáticos, el día de su estreno en México, previsto para el primer minuto del viernes 5 de agosto, fue la cancelación de la proyección de esta producción de dc Comics, dc Entertainment, Atlas Entertainment y Warner Bros., por parte de la cadena exhibidora Cinemex.

Ese mismo día, Cinemex publicó una carta explicando los motivos de dicha cancelación, aunque no con la suficiente claridad para quienes seguimos los acontecimiento de la industria cinematográfica nacional más allá del mero entretenimiento.

Un hecho más que vuelve a apuntar la necesidad de una regulación estatal en materia de distribución.

La carta se hizo pública, sobre todo a través de las plataformas de redes sociales virtuales y estaba dirigida al público en general —el encabezado decía; “Estimado invitado” y no clientes o espectadores—, fechada el jueves 4 de agosto, se limitó a señalar que la distribuidora encargada de este título, Universal Pictures México “cambió de último momento las condiciones que ya habían sido negociadas con anterioridad”, dejando a la segunda cadena exhibidora del país “en desventaja ante su competencia”. La carta finalizaba invitando a quienes ya habían adquirido boletos en preventa o tenían alguna promoción alusiva, a dirigirse al complejo para el que adquirieron sus entradas, sin mayor explicación, aunque evidentemente, para conocer la manera en que serían compensados.

Casi simultáneamente, varios periódicos de circulación nacional compartieron la noticia centrándose en el hecho de los boletos vendidos

durante la preventa. La página electrónica de la revista Forbes (forbes.com.mx) señaló que la cifra era de 100 mil,1 mientras que el diario El Informador, de Guadalajara, reportó que eran 75 mil.2 Los despachos informativos eran de dos tipos: aquellos que reprodujeron íntegramente la carta y sólo agregaron algún comentario y las que, además, señalaban las opciones de compensación que ofrecía la empresa. Sólo la que aparecía en la revista electrónica Atomix (atomix.vg), recordó un suceso similar, cuando: “Cinemex optó por no proyectar en sus salas la película de El Origen (Inception, Estados Unidos-Reino Unido, 2010), dirigida por Christopher Nolan, producida por Legendary Pictures y distribuida por Warner Bros., luego de que se suscitaran algunos problemas con la distribuidora”.3 En su semana de arranque, la película recaudó 193 millones 844 mil 92 pesos, y atrajeron a 3.4 millones de espectadores, según cifras de la consultora Rentrak. De acuerdo con cifras de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine) —basadas en Rentrak—, luego de tres semanas en cartelera, había logrado ingresos totales por 441 millones 253 mil 723 pesos —35 millones 858 mil pesos en esa semana— y 8 millones 404 mil 198 asistentes —649 mil 756 espectadores en esa semana.

Tres explicaciones posibles A través de las plataformas de redes sociales virtuales, algunos reporteros comenzaron a lanzar hipótesis sobre lo sucedido, entre las que resaltan tres conjeturas.

La primera, un problema de sobreventa. Una segunda apuntaba a una monopolización por parte de la cadena dominante en el mercado, Cinépolis. Mientras que la tercera se centró en que se trataba de una campaña para atraer más espectadores, ya que la taquilla en Estados Unidos no era tan alta como se esperaba. En ninguno de estos casos se justificaba el retiro de la película de las pantallas de Cinemex. Respecto a la sobreventa, la cancelación implicó una mayor pérdida que la de tener que compensar, por sobreventa, a los espectadores que se hubieran quedado fuera de la sala con boleto pagado, ya que según El Universal, la empresa dejó de percibir alrededor de 4.6 millones de pesos.4 Sobre la segunda hipótesis, una supuesta monopolización por parte de Cinépolis, de acuerdo con la información de la propia página de la película, se estrenó con mil 862 copias —la tabla del competitivo de estenos Véase: <http://www.forbes.com.mx/cinemex-cancela-la-proyeccion-suicide-squad/#gs.cGBBVcI>.

1

2 Véase: <http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2016/675439/6/cinemex-anuncia-medidas-tras- cancelacion-de-escuadron-suicida.htm>.

Véase: <http://atomix.vg/2016/08/04/cinemex-cancela-la-proyeccion-de-suicide-squad-en-todas-sus-salas/>.

3

4 Véase: <http://www.eluniversal.com.mx/articulo/espectaculos/cine/2016/08/6/cinemex-consiente-su-publico-tras-cancelacion-de-suicide-squad>.

Cinemex […] se limitó a señalar que la distribuidora encargada de este título, Universal Pictures México: “cambió de último momento las condiciones que ya habían sido negociadas con anterioridad”, dejando a la segunda cadena exhibidora del país “en desventaja ante su competencia”.

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que comparten las distribuidoras y exhibidoras, marca mil 600 copias—, distribuidas en 426 complejos, de los cuales 73 corresponden a Exhibidora Bravo, Exhibición Alterna, Cinemagic, Citicinemas, Henry Cinemas y otros cines independientes, y 353 a Cinépolis. Si bien hay una diferencia de casi cinco a uno a favor de Cinépolis, en estricto sentido no hay una monopolización, aunque sí una relación de supremacía o preponderancia a favor de la empresa de la familia Ramírez.

Respecto a las copias que serían destinadas a Cinemex, no se aclara si se redistribuyeron entre los 476 complejos, si Cinépolis aumentó sus salas para el estreno o si se negoció de alguna manera con las salas independientes para que, en esta ocasión, pudieran estrenar al mismo tiempo que la cadena líder.

Respecto de la tercera conjetura, la cinta estrenó en 58 países y recaudó 267.1 millones de dólares en su primer fin de semana, uno de los 25 mejores estrenos globales de la his- Otro de los personajes del mundo de las historietas es Harley Quinn, archirrival de Batman y novia de El Guasón, con gran participación en Escuadrón suicida. Atlas Entertainment (dc Comics/Universal) toria, y hasta el 31 de agosto recaudó 640 millones 117 mil 209 millones, apenas el octavo estreno con mayor recaudación del año.

Por lo que no hay razón para no creer en la propia justificación que señaló Cinemex: el cambio de condiciones —es decir, de porcentajes de ganancia en el estreno y en las semanas siguientes— previamente pactadas, aunque deja a duda cuáles eran ésas y cuál fue el cambio. Tampoco quedó claro si habría consecuencias legales para Cinemex o para la Warner Bros., ya que suponemos que debe existir formalmente un acuerdo entre empresas, de lo contrario las prácticas no éticas y monopólicas, que niegan realizar, cobrarían mayor relevancia que nunca. De ser así, todo este episodio demuestra que el problema tiene una fuente real, la falta de regulación o de su aplicación en la cadena de distribución cinematográfica, así como en la competencia e incluso en los derechos de las audiencias.

Cuidar los principios Consultado al respecto, el director de

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Programación de Cinemex, Francisco Eguren, confirmó el desacuerdo: “Efectivamente, esta semana no pudimos exhibir Escuadrón suicida, y fue por un tema de condiciones de mercado, no estaban aptas de acuerdo a las necesidades que buscamos ni a lo que habíamos pactado. Al final de cuentas, es decisión de cada empresa pasar o no una película. Lo vemos en el mismo precio de entradas que no se ha incrementado en los últimos cuatro o cinco años, lo que te habla de la batalla y de la pelea que tenemos, por lo menos del lado de la exhibición.

Estamos constantemente viendo cómo hacemos para que venga más gente, pero también cómo le quito al de enfrente. Entonces, ahí estamos.

A final de cuentas, a pesar de estar en una misma cámara —la Canacine—, cada quien tiene alineaciones y decisiones que tomar.

“En ese sentido, regresando al tema de Warner y Universal, al final del día siempre hemos tenido una relación muy cordial, llevamos 20 años en la industria y siempre ha sido así, pero lamentablemente no llegamos a un acuerdo. Nos cambiaron las condiciones de último momento y lamentamos que no pudimos hacerlo en términos de acciones, siempre la discusión va a ser el dinero, nunca va a ser otra cosa. Creemos que cuando ya tienes un acuerdo, debes honrarlo y respetarlo, y ahí fue donde hubo un cambio, pero al final de cuentas también aceptamos y acatamos las decisiones de cada compañía. Entre ambas compañías estamos revisando qué vamos a hacer, qué acciones se van a tomar. Es una película que, sin lugar a dudas, nos dolió, a pesar de que a mucha gente no le gusta y a otra sí, es una película grande, es el blockbuster más grande del final del verano, sí nos duele, pero estamos convencidos de que hicimos lo correcto, a pesar de que afectamos a nuestros invitados con la preventa.

Sabemos que, en ese sentido, hicimos un mal y estamos haciendo lo imposible por resarcirlo, pero también tenemos que cuidar los principios que tenemos como compañía y ser

firmes en eso. Seguiremos trabajando de la mano con ellos, espero que lleguemos a un acuerdo, pero por lo pronto estamos en pláticas. Al final es un tema aislado, vienen más películas y las seguiremos exhibiendo, como Cazafantasmas (Ghostbusters, Estados Unidos-Australia, 2016, de Paul Feig) y El buen amigo gigante (The bfg, Reino Unido-Canadá-Estados Unidos, 2016, de Steven Spielberg), en Cinemex seguimos trabajando y con las puertas abiertas, al final de cuentas, nuestro interés es que el invitado tenga todo el producto siempre en cartelera, pero por algún motivo ahora no logramos hacer un acuerdo, estamos conscientes de la problemática, nos afecta a todos, pero estamos viendo la forma de darle la vuelta”, remata.

Regulación y transparencia De acuerdo con diversos estudios, además de que los exhibidores se quedan entre el 50% y el 60% de las ganancias en taquilla de los títulos que estrenan, por lo que han incurrido constantemente en prácticas monopólicas, un tema antiguo en este sector. Prueba de ello es que en abril de 1997, la Comisión Federal de Competencia inició una investigación en contra de Warner Bros. México, de United International Pictures, de Buenavista Columbia Tristar Films de México, de la Twentieth Century Fox Film de México y de Videocine, por presuntas violaciones a la Ley Federal de Competencia Económica.

Estas violaciones consistieron en realizar un acuerdo entre ellas para segmentar el mercado, reservando la distribución de las películas más rentables del año para que fueran exhibidas por vez primera, en junio y julio, así como la denegación de trato, es decir, negar el material fílmico a los cines independientes, bajo el criterio de los cines de primera corrida y el de maximización de beneficios, aunque no existe una definición clara y preestablecida de las características que debe cumplir una sala para ser considerada como tal. Asimismo, la restricción del número de copias de las películas constituía una forma de maximización de beneficios a favor de los agentes económicos investigados.5 Sin embargo, el pleno de la Comisión analizó las pruebas ofrecidas por las empresas y decidió no declararlas responsables de prácticas monopólicas, por lo que no procedió sanción alguna, más que la recomendación de eliminar los mecanismos que resultan en la utilización de la denominada lista negra o boletín, para la asignación de películas, así como el trato discriminatorio o la exigencia a algunos exhibidores de una garantía que asegurara la ganancia mínima esperada por la proyección de una película.6 Por esta razón, la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica, que dio origen a la reforma a la Ley Tonatiuh Lay (2005), Análisis del proceso de la Iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998, Universidad de Guadalajara, pp.

161-162.

5

6

Tonatiuh Lay, op. cit., pp. 164-165.

A través de las plataformas de redes sociales virtuales, algunos reporteros comenzaron a lanzar hipótesis sobre lo sucedido, entre las que resaltan tres conjeturas. La primera, por un problema de sobreventa.

Una segunda apuntaba a una monopolización por parte de la cadena dominante en el mercado, Cinépolis. Mientras que la tercera se centró en que se trataba de una campaña para atraer más espectadores, ya que la taquilla en Estados Unidos no era tan alta como se esperaba.

industria

Federal de Cinematografía, en 1998, se introdujo un capítulo donde resalta el Artículo 17, que señala, textualmente: “Los distribuidores no podrán condicionar o restringir el suministro de películas a los exhibidores y comercializadores, sin causa justificada, ni tampoco condicionarlos a la adquisición, venta, arrendamiento o cualquier otra forma de explotación, de una u otras películas de la misma distribuidora o licenciataria. “En caso contrario se estará a lo dispuesto por la Ley Federal de Competencia Económica”.7 Sin embargo esta ley no se aplica, lo que ha permitido situaciones como la que nos ocupa en este texto. Volviendo al ejemplo de la película El Origen, se estrenó en Guadalajara el 23 de julio de 2010 en un único complejo de Cinemas Lumiere. Para el 30 de julio ya se estaba proyectando en diez salas múltiplex de Cinépolis y dos de Cinemex, y el primero de agosto en los medios impresos locales apareció una inserción publicitaria de la cinta que rezaba: “Exhibiéndose ya en todos los cines. Consulta la cartelera”, dando a entender que el problema entre distribuidores y exhibidores había sido superado. ¿Qué sucedió, qué se negoció, hubo ganadores o perdedores entre exhibidores y distribuidores?

Al no haber transparencia en estas acciones empresariales, resulta difícil saberlo.

El más reciente ejemplo, la negativa de Cinemex para aceptar las condiciones de la Universal, constituye una violación no sólo a la Ley Federal de Cinematografía, sino a la de Competencia Económica pues, de facto, la exhibición de Escuadrón suicida se monopolizó. ¿Y qué decir de los espectadores? ¿Hubo satisfacción entre los 75 mil o 100 mil —según la fuente— asistentes? ¿La compensación fue la adecuada?8 ¿Hubo quejas ante 7 Diario Oficial de la Federación (2015), Ley Federal de Cinematografía. Consultada en: <http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ pdf/103_171215.pdf>.

8 Se ofrecieron tres modalidades: canjear el boleto comprado por otros tres pases para otras funciones con palomitas y refresco de

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la Procuraduría Federal del Consumidor y, de haberlas, se resolvieron satisfactoriamente? Sin duda habría una mejor respuesta si hubiera una correcta aplicación de la ley y una mejor regulación al sector de la distribución Los más peligrtosos criminales son recluen nuestro país, pero mientras que eso no suceda, lo tados por una agencia gubernamental más probable es que situaciones similares se repitan para proteger al mundo del Apocalipsis en en el futuro.

Escuadrón suicida.

Atlas Entertainment(DC Comics/Universal

cortesía; reembolso de su dinero íntegro e invitación a quedarse a una función de midnight con refresco y palomitas de cortesía; o cambiar cada boleto comprado para Escuadrón Suicida por 10 entradas para otras funciones.

Fuente: <http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2016/675439/6/cinemex-anuncia-medidas-tras- cancelacion-de-escuadron-suicida.htm>.

Israel Tonatiuh Lay Arellano es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

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desde la filmoteca de la unam

amalgama de

horror, comedia ranchera y cine de luchadores

el futuro más acá: cine mexicano de ciencia ficción

Iván Trujillo

Estudios América/Producciones Corsa /Filmoteca de la unam

desde la filmoteca de la unam

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Si bien el cultivo del género de la ciencia ficción en la producción cinematográfica mexicana abrevó de los seriales clásicos tanto europeos como estadounidenses, fue conformando sus propias variantes que no sólo cruzaban otros géneros locales, como el cine de luchadores, la comedia ranchera o los monstruos de alambres, hules y peluches, sino que logró importantes éxitos de taquilla y, pese a la irregular calidad en su confección, sigue concitando el interés e incluso se ha convertido en un cine de culto.

E

n el cine mexicano de ciencia ficción, los sistemas de Newton, Einstein y Hawking pueden operar sin contradicciones: el tiempo y el espacio no únicamente regulan a los seres vivos, sino además convocan lo sobrenatural. ¡Faltaba más!, el humor y la cantada resultan el principal aderezo de la acción y el suspenso, donde también aparecen, sin duda alguna, las más apetitosas alienígenas de nuestro cine.

A las pantallas mexicanas y latinoamericanas seguramente llegaron La luna a un metro (Le réve d’un astronome, también llamada La Lune á un mètre, Francia, 1898); Viaje a la luna (Le voyage dans la Lune, Francia, 1902); El viaje a través de lo imposible (Voyage à travers l’impossible, Francia, 1904); 20 000 leguas de viaje submarino (20 000 lieues sous les mers, Francia, 1907), y A la conquista del polo (À la conquête du pôle, Francia, 1912), cintas realizadas por Georges Méliès. Del mismo modo arribaron la serie El reino secreto (The Secret Kingdom, Estados Unidos, 1916), de Theodore Marston; el primer clásico del género, Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1926), hecho por Fritz Lang; los trece episodios de Flash Gordon (Estados Unidos, 1936), realizados por Frederick Stephani y, posteriormente, quince episodios más, dirigidos por Ford Beebe y Ray Taylor (entre 1938-1940), en los cuales el personaje, siempre encarnado por Buster Crabbe, viaja a Marte y conquista el universo.

En palabras del guionista y crítico de cine Tomás Pérez Turrent, con el tema de las mutaciones en El pulpo humano (México, 1933), de Jorge Bell, irrumpe la ciencia ficción en el cine nacional. Las posibilidades de una

utopía se muestran, por primera vez, en El sexo fuerte (México, 1945), de Emilio Gómez Muriel, que se desarrolla en el reino del Edén, donde los roles de los sexos funcionan al revés. En medio de conflictos políticos, canciones y pasiones, también se proponían las virtudes del matriarcado.

Mientras en el cine mundial se perfilan las variantes de la ciencia ficción; space operas o viajes espaciales, seres extraños en la Tierra, transformación de las especies, la civilización futura, la ciencia enloquecida y los Cinematográfica Calderón /Filmoteca de la unam universos paralelos, en México se logra una suerte de amalgama donde se pueden agregar componentes propios de los filmes de horror, comedia ranchera y cine de luchadores. Por ejemplo, en La momia azteca contra el robot humano (México, 1957), de Rafael Portillo, el doctor Krupp (Luis Aceves Castañeda) fabrica un robot para destruir a la momia Popoca (Angelo De Steffani) y apoderarse del pectoral y el brazalete sagrados de los aztecas. En La nave de los monstruos (México, 1959), de Rogelio A. González, dos bellas venusinas (Ana Bertha Lepe y Lorena Velázquez) intentan secuestrar al ranchero Laureano (interpretado por el cómico Eulalio González “Piporro”).

En 1965, durante una época de avistamientos espaciales, Alfredo Bolóngaro Crevenna filma Gigantes planetarios (México, 1965) y El planeta de las mujeres invasoras (México, 1965).

Las cintas refieren los viajes que el boxeador Marcos Godoy (Rogelio Guerra), su manager Taquito (José Ángel Espinosa “Ferrusquilla”), el científico Daniel Wolf (Guillermo Murray) y su secretaria Silvia (Adriana Roel) realizan a los planetas Romania Estudios Churubusco Azteca/Filmoteca de la unam.

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desde la filmoteca de la unam

y Sibila, respectivamente, para impedir que invadan la Tierra. En todas partes se habla de ovni y los medios de comunicación se encargaban de alimentar una suerte de paranoia.

En plena Guerra Fría, se filmaron Arañas infernales (México, 1966), de Federico Curiel, filme en donde Blue Demon, luchador que competía en popularidad con el Santo, enfrenta a titánicos monstruos provenientes de una remota estrella agonizante, y Santo contra la invasión de los marcianos (México, 1966), en la cual los habitantes del planeta rojo amenazan con desintegrar a los terrícolas si no desisten de realizar pruebas nucleares.

El Santo deberá liberar a un grupo de secuestrados —incluyendo un autor de novelas de ciencia ficción—, hacer estallar la nave y, claro… ¡uff!, salvarnos.

Con algunas excepciones, en las décadas siguientes, el cine mexicano de ciencia ficción se ubica sobre los paladines luchadores. Durante años, esta clase de cine nutrió los programas dobles o triples en las salas de barrio, y al extinguirse éstas, su vida se limitó al paso por la televisión.

Con frecuencia, se le acusó de banal, mal hecho y desechable, pero, como dice la canción: “cambia, todo cambia”, y no deja de llamar la atención el gusto, casi culto, que las nuevas generaciones manifiestan hacia este tipo de películas.

Para la Filmoteca de la unam es motivo de gran orgullo que los materiales gráficos y cinematográficos de muchos títulos estén resguardados en sus acervos, como los que integran El futuro más acá. Éstos, como toda obra que respira en la imaginación colectiva, son parte de la memoria común. Por ello merecen esta necesaria y justa revaloración.

Fílmica Vergara/Filmoteca de la unam

Nota bene: Organizado primeramente como un Festival de Cine Mexicano de Ciencia Ficción por la entonces directora de la Sala de Arte Público Siqueiros, Itala Schmeltz, en 2003, la muestra de cine titulada El futuro más acá ha recorrido, de manera itinerante, diferentes ciudades de Europa, Estados Unidos, Medio Oriente y América Latina con gran éxito. Posteriormente, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), publicó el catálogo El futuro más acá. Cine mexicano de ciencia ficción, junto con la Filmoteca y Difusión Cultural de la unam y Landucci, en 2006. Los títulos que conforman el programa son: El sexo fuerte (México, 1945), de Emilio Gómez Muriel; La momia azteca vs. el robot humano (México, 1957), de Rafael Portillo; La nave de los monstruos (México, 1959), de Rogelio A. González, y Santo vs. la invasión de los marcianos (México, 1966), de Alfredo B. Crevenna. El presente es el texto de presentación escrito por el biólogo Iván Trujillo cuando era director de la Filmoteca de la unam.

Clasa Films Mundiales/Filmoteca de la unam

Iván Trujillo Bolio. Es licenciado en Biología y cineasta egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos por la unam. Como cineasta, en 1988, obtuvo el Ariel a Mejor Cortometraje Documental por Monarca, adivinanzas para siempre. Fue Director General del la Filmoteca de la unam, de 1989 a 2008. Presidió la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), de 1999 a 2003. Ha participado en muestras de cine mexicano en el extranjero, impartido múltiples conferencias sobre cine y ha sido miembro del jurado en festivales en todo el mundo. En mayo de 1999, el gobierno francés le confirió la condecoración de la Orden de las Artes y Letras en grado de Caballero, y en 2006, la Encomienda al Mérito Civil por parte del gobierno de España. De 2008 a 2010 fue agregado cultural de México en Cuba. Desde 2010 es el Director General del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg).

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proyección internacional de filmes mexicanos xii festival internacional de cine de morelia Andrea Stavenhagen, Pablo Baksht, Paula Amor y Rodrigo Toledo m o r e l i a f i l m f e s t . c o m

En 2003 se efectuó la primera edición del naciente Festival Internacional de Cine de Morelia, un encuentro cinematográfico internacional de gran calado, con poderosos estrenos en México o en el continente, además de distinguidos invitados de renombre mundial que, sin embargo, mantiene el foco en la producción joven, independiente y de lenguaje renovado a través de sus secciones competitivas, como ocurrirá en su edición de 2016.

Ganadores del XIII Festival Internacional de Cine de Morelia.

Pedro González

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Vista del complejo Cinépolis Centro, sede principal del ficm, en pleno furor festivalero. Pedro González

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l Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) mantiene, desde su fundación, en 2003, un vínculo muy cercano con la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, la cual se ha especializado en presentar primeras y segundas películas.

A partir del año 2005, una selección de películas de la Semana de la Crítica se presenta, año con año, en Morelia, con la presencia de algunos de sus realizadores o protagonistas. A su vez, la Semana de la Crítica proyecta algunos de los trabajos ganadores del festival. Este año, presentamos cuatro cortometrajes del xiii, con la presencia de todos los realizadores: El buzo, de Esteban Arrangoiz (Mejor Cortometraje Documental); Rebote, de Nuria Menchaca (Mejor Cortometraje de Animación); Mil capas, de Tess Anastasia Fernández (Selección Oficial) e Isabel Im Winter, de Laura Baumeister y Teresa Kuhn (Selección Oficial).

Para todos los realizadores que participan en el ficm, también es una oportunidad única presentar sus tra-

bajos en Cannes, pero además de esta función especial, en conjunto con la Semana de la Crítica se ofrece la fiesta “La última noche”, una celebración que se ha convertido en un punto de reunión importante para invitados, actores, cineastas y personalidades de la comunidad cinematográfica internacional en Cannes.

La relación ha ido fortaleciéndose año con año, incluyendo la participación de la directora fundadora del ficm, Daniela Michel, como jurado en el Festival de Cannes en dos ocasiones —en 2011 en la sección Una Cierta Mirada y en 2014 de la Semana de la Crítica.

Presencia alemana Con motivo de la celebración del Año Dual Alemania-México, como parte se dedicará un programa entero al Festival Internacional de Cine de Berlín, que en febrero pasado efectuó su sexagésima edición en una curaduría conjunta. La selección resultante, ofrece una decena de títulos del programa oficial de la Berlinale,

la sección paralela Retrospective: Germany 1966-Redefining Cinema (Alemania 1966-Redefiniendo el Cine), y otra más de cine clásico alemán.

También se presentarán iniciativas del festival como World Cinema Fund y Berlinale Talents, y visitarán Morelia tanto su director, Dieter Kosslick, como otros representantes para presentar el Berlinale Spotlight, cuyo programa se dará a conocer en septiembre de 2016.

El Industry Academy International en Morelia es resultado de la relación de muchos años entre el Festival del film Locarno y sus socios internacionales. El proyecto pone de manifiesto la dedicación permanente de involucrar a una nueva generación de profesionales clave en la industria cinematográfica independiente, ayudarles a adquirir mayor comprensión de los retos de la industria y brindarles la oportunidad de ampliar su red de contactos, así como construir puentes a través de diversos mercado.

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Fotograma de La región salvaje, de Amat Escalante, que luego de su estreno mundial en Venecia, formará parte de la competencia de Morelia.

Mantarraya Producciones/ Adomeit Film/Pimienta Films

Desarrollo de proyectos Como parte de la contribución del ficm a la proyección internacional del cine mexicano, se realiza por segundo año Impulso Morelia, iniciativa surgida en 2015, que ofrece un nuevo espacio de visibilidad internacional, de intercambio de ideas y de reflexión entre realizadores mexicanos y profesionales de la escena cinematográfica mundial.

Es importante precisar que Impulso Morelia no es un espacio académico ni constituye un mercado de coproducción. Es una sección para impulsar el desarrollo y la terminación de proyectos fílmicos a partir del diálogo constructivo, respetuoso y directo con actores de la escena cinematográfica internacional. Un programa de películas en posproducción y, desde este año —al ampliar la convocatoria— de proyectos en desarrollo que será presentado por los respectivos equipos de cada proyecto ante programadores de festivales nacionales e internacionales, productores, distribuidores y agentes de ventas. Este año Impulso Morelia se consolida como una oportunidad

única dirigida a la reflexión conjunta y al desarrollo, la conclusión, la promoción y la circulación de las propuestas que serán seleccionadas para participar. Los seis títulos en etapa de posproducción y los seis proyectos en desarrollo que la sección reúne tendrán también la oportunidad de ser seleccionados por el jurado internacional designado para el efecto para recibir alguno de los importantes reconocimientos que se ofrecen.

como realizador de una treintena de filmes, que inició con la comedia ¡Ay qué tiempos, señor don Simón!

(México, 1941), un éxito en taquilla que recaudó la cifra récord de 137 mil pesos y que sufriera una larga censura cinematográfica con su adaptación cinematográfica de La sombra del caudillo (México, 1960), sobre la novela homónima de Martín Luis Guzmán.

La retrospectiva se compone de los siguientes títulos: ¡Ay, qué tiempos señor don Simón!, Historia de un gran amor (México, 1942), Distinto amanecer (México, 1943), La corte de Faraón (México, 1944), Crepúsculo (México, 1945), Rosenda (México. 1948) y La sombra del caudillo. Además, se realizará la exposición fotográfica Julio Bracho, el misterio de la luz crepuscular, con imágenes del archivo de Fundación Televisa, entre el 21 de octubre y el 18 de noviembre, en la Plaza Benito Juárez.

Homenajes nacionales En esta edición, además de los invitados internacionales que serán homenajeados, el homenaje michoacano se dedicará a la actriz Consuelo Frank, quien es oriunda de Arteaga, Michoacán, donde nació en 1912, y participó en los primeros filmes silentes y en producciones de la Época de Oro del cine mexicano, así como en obras de teatro y programas de televisión nacional.

Por otra parte, se realizará una retrospectiva en honor al realizador Imagen y competencia duranguense Julio Bracho, quien, tras La imagen oficial del decimocuarto dirigir teatro, tuvo una prolífica carrera ficm, creada por el diseñador Rodrigo

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Rossy Mendoza es una de las cabareteras que aparecen en el documental Bellas de noche, de María José Cuevas y que competirá en el ficm.

Cinepantera/Detalle Films

Toledo, es una cámara de cantera, que el propio autor explica: “Esto no es una idea particularmente original, pero no se trata simplemente de una cámara de cine. Es, primero que nada, una cámara de cine hecha de cantera, de cantera rosada —roca ígnea, es decir, de origen volcánico, del tipo de las riolitas y las ignimbritas—, material sobre el cual está asentada y del cual está hecha la hermosa ciudad de Morelia. Bueno, también lo están Zacatecas, San Luis Potosí, San Miguel, pero Morelia es la auténtica ‘Ciudad de la cantera rosa’.

Hay otros motivos por los cuales no es simplemente una cámara de cine y, aunque parece recurrente, el proceso gráfico va cambiando, tomando peso y carácter. ”La idea surgió hace un par de años queriendo rendir tributo al arte nacionalista revolucionario mexicano, lamentando la reforma energética

promulgada el 20 de diciembre de 2013, entre otros motivos, pero también por simple admiración y fascinación por esta corriente artística. La fuente de inspiración es, principalmente, el arte escultórico monumental que va de los años veinte a los años cincuenta.

Pero, el resultado final tiene tintes, incluso, del arte constructivista soviético, movimiento que, a su vez, influyó significativamente al arte mexicano de la época. ”Lo que en un principio pretendía ser la representación de todo un equipo de rodaje: el crew, con director, fotógrafo, sonidista… a la manera de, por ejemplo, el Monumento al Caminero, terminó resumiéndose simplemente en una cámara de cine.

Quizás lo más sensato hubiera sido representar una actual, una cámara de cine digital. Pero no, una cámara digital no tiene mucho chiste, a diferencia de lo icónica que puede

resultar una tradicional cámara de película. El resultado fue un aparato ecléctico. Una mezcla de elementos que resulta en una cámara de cine de 35 mm, pero armada con partes sueltas de cámaras de los años treinta”.

La Selección Oficial en Competencia del xiv ficm, se conforma por 104 títulos en total, 15 de los cuales conforman la Sección de Largometraje Mexicano, ocho de los cuales son óperas primas. La convocatoria de este 2016 atrajo el registro de más de 800 trabajos, provenientes de toda la República Mexicana, de los cuales se seleccionaron 60 cortometrajes: 16 michoacanos, nueve de animación, 13 documentales y 38 de ficción, además de 13 documentales y 15 de ficción.

La decimocuarta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), se llevará a cabo del 21 al 30 de octubre de 2016 en la capital michoacana.

Los autores de este artículo colectivo trabajan en el Festival Internacional de Cine de Morelia de la siguiente manera: Paula Amor es coordinadora de Difusión y Relaciones Interinstitucionales, Pablo Baksht es coordinador General Administrativo; Andrea Stavenhagen es responsable de Impulso Morelia y Rodrigo Toledo es autor de la idea original de la Imagen.

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necesitamos entender nuestra realidad undécimo docsmx Pau Montagud d o c s d f . o r g

Superando una década de historia, el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, Docsmx —previamente llamado Docsdf—, alcanza su undécima edición con una estructura muy clara en la que se ofrecen distintas plataformas para la producción y coproducción nacional e internacional de cine documental; espacios educativos para la formación continua de los interesados; un abundante circuito de salas alternativas para mostrar sus selecciones anteriores; casi 300 proyecciones, además de tener proyecciones al aire libre en la colonia Condesa y en las Islas de Ciudad Universitaria.

Javier Sicilia es el protagonista de El poeta (The Poet, Estados Unidos, 2015), un documental de Kelly Duane y Katie Galloway.

Latino Public Broadcasting/pbs

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La frontera norte es uno más de los personajes de Félix: autoficciones de un traficante (México, 2011), de Adriana Trujillo. Polen Audiovisual

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n coordinación con el Dok.Fest de Múnich y el Instituto Goethe, lanzamos el proyecto Docunexión Mx-De, que es de vital importancia para la undécima edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsmx, antes Docsdf). Creemos en la idea de que un festival de cine, que proyecta películas, debe generar películas nuevas. De otra manera se complica mucho el compromiso de aportar, aunque sea un pequeño grano de arena, a la industria y a la comunidad cinematográfica nacional. En el caso específico de Docunexión, es la cuarta edición en la que se realiza. Se trata de un seguimiento de proyectos documentales entre dos países, en específico, buscando y preparando el terreno para la coproducción, que es la salida más viable y confiable para los nuevos documentales; ya se ha realizado con Quebec y con el Reino Unido, y este año con Alemania, en ocasión de la celebración del Año Dual México-Alemania. Con este proyecto se crea una selección de proyectos

provenientes de ambos países, se contratan a asesores, también de los dos lugares, y se presentan ante productores locales en festival análogos, en esta ocasión: cada uno en una parte del charco. Creemos que es una fórmula que funciona.

El Reto Docsmx nació en 2007 ante la inexistencia de convocatorias públicas, y mucho menos privadas, de apoyo a la producción de cortometraje documental. El corto es un género de un valor cinematográfico incuestionable, con el que nació el cine en sí, por definición técnica.

Pero, además, normalmente se trata de los comienzos de prometedoras carreras cinematográficas y, por lo tanto, debería ser casi una obligación apoyarlo. Aunque seamos el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, intentamos descentralizar esta forma de apoyo a otros puntos de la República. Ya lo hemos hecho en Tepoztlán, Zacatecas, Tijuana, Mexicali, Colima y, en esta ocasión, Puebla. No se trata de eventos aislados, ya que el proyecto

Lo más importante para un documentalista es encontrar buenas historias. Si no hay una buena historia, y no se cuenta bien, no hay buena película. Es una regla de tres inquebrantable que no puede ser suplida con ningún alarde de efectos especiales ni con secuelas que intenten arreglar el desaguisado de una mala película, como suele ocurrir en la ficción demasiado a menudo. La Plataforma Mx se trata de eso, de una convocatoria abierta para ideas de documental, para proyectos que aún no están en un proceso de desarrollo avanzado.

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Uno de los participantes del RetoDocsmx fue Julián Hernández con el filme Muchacho en la barra se masturba con rabia y osadía (México, 2015), y al final lograría el Premio del Público. Mil Nubes/Docsmx

es que se quede permanentemente en estas localidades de manera anual y lleguemos a ser una potencia en el cortometrajismo internacional, como lo son Polonia o Brasil. En esta edición vamos a superar los 80 cortos producidos, con una buena carga de premios nacionales e internacionales y un Ariel. No nos importa que sean previos o posteriores a la realización de estos Retos a la del mismo festival.

Las fechas simplemente se adecuan y acuerdan con las instituciones locales que nos apoyan.

Al final, lo más importante para un documentalista es encontrar buenas historias. Si no hay una buena historia y no se cuenta bien, no hay buena película. Es una regla de tres inquebrantable que no puede ser suplida con ningún alarde de efectos especiales ni con secuelas que intenten arreglar el desaguisado de una mala película, como suele ocurrir en la ficción demasiado a menudo.

La Plataforma Mx se trata de eso, de una convocatoria abierta para ideas de documental, para proyectos que

aún no están en un proceso de desarrollo avanzado. El objetivo es apoyar buenas ideas para que se conviertan en buenos proyectos, en carpetas bien desarrolladas que puedan tener éxito en cualquier convocatoria o mercado de coproducción al que se presenten. Esos tres apoyos por hasta 65 mil pesos que otorga el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) son un buen motor de arranque para que esas ideas maduren y se desarrollen además mediante un taller que llevamos a cabo específicamente para los seleccionados. Es otro componente que sirve para apoyar a los realizadores que son los que dan vida al festival y a los que sólo solemos ver en las fotos recurrentes de los estrenos de sus películas en los festivales. Cuanto más puedan sacar del festival, mejor para todos.

Doctubre es ya un proyecto totalmente establecido entre los seguidores del festival. Al igual que nos debemos al público ofreciendo la mejor programación de cine documental y que apoyamos a los cineastas con

No queremos seguir en ese debate viciado de que los grandes corporativos no nos prestan la atención que merecemos en sus pantallas, no es nuestra guerra. Tenemos que crear nuestras propias redes de exhibición, nuestras propias dinámicas y Doctubre es una de ellas. Dada la repercusión en la República Mexicana, con más de 150 sedes y ante peticiones foráneas, hace un par de años decidimos abrirlo a otros países de Iberoamérica.

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Slikebal (México, 2014), de Bernardino López, relata la historia de un niño que bolea zapatos en San Cristobal de las Casas. Ambulante más allá

nuestros componentes de industria y formación, del DocuLab, queremos apoyar a otra contraparte, la de los exhibidores independientes, y con ese espíritu nació Doctubre. No queremos seguir en ese debate viciado de que los grandes corporativos no nos prestan la atención que merecemos en sus pantallas, no es nuestra guerra.

Tenemos que crear nuestras propias redes de exhibición, nuestras propias dinámicas y Doctubre es una de ellas.

Dada la repercusión en la República Mexicana, con más de 150 sedes y ante peticiones foráneas, hace un par de años decidimos abrirlo a otros países de Iberoamérica. Cineclubes, centros comunitarios, casas de cultura, universidades e incluso penitenciarías se convierten en sedes de Docsmx, y estamos bien orgullosos de ello.

El documental de investigación, periodístico ha sido medular en la historia del cine documental contemporáneo. Gracias a la eclosión de las nuevas tecnologías, tanto en el ámbito de la producción como el de la exhibición, del consumo, lo está

siendo cada día más. Crecientemente, cada vez más medios de comunicación nacen o se reconstituyen hacia el documental periodístico o de investigación —que es lo mismo—, pues la demanda crece también exponencialmente. Aquí en México se da además la circunstancia de que el género tiene más urgencia debido a la situación del país. La necesidad del periodismo audiovisual hace que nos tengamos que centrar mucho en él y más en las condiciones de seguridad de los que lo ejercen. No es posible vivir en un país en el que no puedes caminar tranquilo con una cámara en la mano. Debemos luchar por nuestra necesidad de informarnos, pero de informarnos bien. Estamos muy contentos de ver reflejadas las realidades de otros países en las pantallas de Docsmx, pero es insostenible no poder ver, con normalidad y naturalidad, nuestra realidad propia.

Es una situación absurda, alarmante y bastante, bastante patética.

El género documental siempre se ha caracterizado por su subjetividad,

de la que hace gala. Es necesario, y además es un requisito irrenunciable, partiendo del hecho de que trabajamos con el cine de lo real. El documental desligado de lo real será otro género, respetable, pero es otro género que no queremos. Amamos la realidad y queremos verla, nos guste o no, y por ello trabajamos. Además, es un reto apasionante ya que lo que caracteriza a lo real es que está vivo, que es cambiante y año con año los panoramas y las circunstancias pueden haber cambiado radicalmente. No nos atenemos solamente a las mejores películas que se han hecho en el año, sino a qué es lo que ha pasado en el año, qué es lo que está pasando o qué es lo que puede pasar. Necesitamos entender nuestra realidad. Tenemos los medios, ahora debemos poner nuestro esfuerzo en hacérselos llegar al público.

Desde el año pasado la programación de Docsmx sufrió una ruptura muy importante, y lo hizo para bien, dada la opinión tanto del público asistente como de los jurados como

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Fotograma de Desde Palma, a la vista del tiempo (México, 2015), de Daniel Rodríguez, ganó el Premio del Público del Reto Docsmx de ese año.

de los propios realizadores participantes. Ya que esa realidad de la que hablábamos es cambiante, nuestra programación y nuestras secciones también. Dejamos los criterios meramente geográficos —Mejor Documental Internacional, Iberoamericano, Mexicano, etc.— para que sean los criterios temáticos y narrativos los que guíen al espectador atendiendo a sus gustos e intereses. Así, este año tenemos programada una sección, Breaking docs —que ya estuvo el año pasado—, acerca de la actualidad en cualquier parte del planeta; Docuthriller, que es exactamente eso: thrillers reales, de los cuales muchos se convierten después en ficciones; Around the cities, una sección en la que la ciudad, ese microcosmos que mueve al mundo, o al menos en la

que habita la gente que domina al mundo, es la protagonista; habrá de igual manera una sección deportiva, en la que presentaremos el mundo del deporte no desde su punto de vista mediático, sino desde su trasfondo social e incluso activista, además de otra sección de documental poético-sensorial.

Estamos trabajando en los invitados y en las actividades especiales, justo en estos momentos. El grueso de nuestros invitados se nutre, obviamente, de los realizadores, y de los protagonistas de nuestras películas seleccionadas. Intentamos tener entre 100 y 150 proyecciones presentadas directamente por estos invitados, son el alma del festival, ya que son el nexo de unión último entre la historia que han contado y el público que la ha

visto. Además contaremos con personalidades del mundo documental que viene de instituciones como el Massachusetts Institute of Technology (mit) o de la Universidad de Harvard, que nutrirán con acreditada calidad nuestro DocsForum. En cuanto a las actividades, creo que han quedado bien resumidas: programación con casi 300 proyecciones, Reto Docsmx, DocsForum y además dos programaciones estables y permanentes durante el festival, al aire libre y de manera gratuita: en la colonia Condesa y en las Islas de Ciudad Universitaria, entre el 13 y el 22 de octubre.

Pau Montagud Bella. Es licenciado en Filología Hispánica y aspirante a doctor en Comunicación por la Universidad de Valencia; cursó la maestría en Periodismo en la Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante); recibió talleres de cine documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha participado en numerosos documentales y reportajes para televisión en España y México.

Fue jefe de prensa de la Fundación Juan Rulfo, en 2004. Ha sido docente del periodismo y la comunicación audiovisual en el Tecnológico de Monterrey, la Universidad del Claustro de Sor Juana, entre otras, y ha participado como jurado en numerosos eventos cinematográficos de México y el extranjero. Es fundador y director artístico del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsmx).

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tenemos que salir a buscar al público primera fiesta internacional del cine en san luis potosí Carlos Sosa w w w . f i e s t a d e l c i n e s l p . c o m

Ante lo competitivo e incluso celoso que llega a ser el ambiente de buena parte del centenar de festivales fílmicos que se realizan anualmente en México, en San Luis Potosí se proyecta hacer, en su lugar, un gran festejo que no programe películas en exclusiva, realice actividades de industria ni glamorosos encuentros para pocos invitados. En la segunda quincena de septiembre, la Fiesta Internacional del Cine ofrecerá proyecciones gratuitas, charlas de cultura cinematográfica, talleres y residencias para ampliar el público posible para la producción nacional.

La historia de tres adolescentes y unas llaves perdidas entre hojas secas en Sopladora de hojas (México, 2015), de Alejandro Iglesias.

Cacerola Films

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El documental Tempestad (México, 2016), de Tatiana Huezo, estrenó en la Berlinale y ahora estará en la Fiesta de Cine potosina, al tratar dos casos de mujeres que enfrentan la violencia. Pimienta Films/Cactus Films

H

acer un festival más resulta ilógico. México es un país de grandes festivales, como el de Morelia, Los Cabos o Guadalajara, que resuelven muy bien el tema de industria. Nosotros lo que intentamos con la Fiesta Internacional del Cine en San Luis Potosí no es necesariamente hacer un festival con todo lo que conlleva, con las partes vip, las alfombras rojas etc. Lo que para nosotros es muy importante es acercar el cine al público, es decir, muchas veces se dice que la gente no quiere ir al cine o que la gente no ve el cine nacional, pero tenemos el firme convencimiento de que, más bien, a la gente no le alcanza para ir al cine.

Entonces, partiendo del hecho de que la mayoría de las películas en este país se producen a partir de incentivos fiscales y de fondos públicos, nos parecía una excelente idea regresar a devolver a la gente lo que le ha dado, mediante recursos públicos, es decir, con sus impuestos, al cine. Si la gente no puede ir a las salas, entonces las salas deben salir a la gente.

Así es como nace la Fiesta del Cine, un espacio para festejar a la cinematografía y también a diversas disciplinas que van alrededor de la cinematografía, como la música y la poesía. Vamos a llevar a muchos talentos, creadores y público espectador para que juntos podamos por fin crear un entendimiento directo, además de que la gente se acerque y vea qué es lo que se está haciendo en el cine nacional. A pesar de que México sea el cuarto país que más boletos de cine vende en el mundo, dicha cantidad de espectadores sigue representando solamente al 12% de la población, que es la que en realidad asiste al cine, mientras que el otro 88% no tiene las posibilidades económicas.

Lo que tenemos claro es que nosotros tenemos que salir a buscar al público, no esperar a que venga a buscarnos. Mostrar qué es lo que estamos haciendo y así empezar a generar esta formación de audiencias que tanto hemos esperado para que desde jóvenes y niños vean que a

través de la cultura se puede llegar a un ser un país mejor. Ése es el espíritu de la Fiesta Internacional del Cine, y así es como nace la primera edición.

Estamos programando películas de diversos géneros sin que, necesariamente, sean sólo los más recientes estrenos. Repito, es una fiesta donde vamos a festejar a la cinematografía y en la que queremos que la gente festeje las películas, es por eso que estamos programando películas que han pasado por numerosos festivales y ese hecho no nos limita para seleccionarlas. En su mayoría son mexicanas, con diversos contenidos y diversos géneros. Hay documentales, ficciones y comedia.

Tenemos también películas españolas.

Nuestra oferta es diversa, queremos darle una probadita del cine de todo tipo a todo el público, para que se empiecen a familiarizar y encantar con todo esto, ésa es la línea de la Fiesta Internacional del Cine: ofrecer un panorama abierto de lo que se está haciendo en el país.

Para ser universales es urgente conocer lo particular de las historias.

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La versión restaurada por la Filmoteca de la unam de El puño de hierro, de Gabriel García Moreno, filme de 1927, podrá verse de manera gratuita en San Luis Potosí. Centro Cultural Cinematográfico de Orizaba

Todos los días, en el Centro de las Artes, ofreceremos conferencias para todos los estudiantes que quieran venir. Todas las actividades serán gratis, el programa se definirá en estos días, pero básicamente se puede adelantar que habrá conversaciones formativas que retroalimenten a todo aquel que traiga inquietudes acerca del cine. Seis guionistas trascendentes y directores mexicanos hablarán sobre la importancia de pensar y construir al personaje desde la estructura del guión.

Por otro lado, Matt Dillon, nos hablará acerca de su experiencia en el cine y en las series de televisión.

Finalmente haremos una conversación con Pablo Hernando, uno de los directores de la película Esa sensación (España, 2016), quien nos visita desde la península ibérica.

Trataremos de que todos los directores, productores y algunos actores que participaron en las cintas seleccionadas, vengan durante los cuatro días que dura la Fiesta para poder convivir con el público. Además

habrá algunos invitados extras que, aunque no vengan a presentar una película, vale la pena que convivan con el público potosino. También haremos dos residencias como parte de la Fiesta Internacional del Cine.

Es en este punto donde buscamos especial trascendencia. Serán dos residencias, una de actuación coordinada por Úrsula Pruneda, en Xilitla, que tendrá varios mentores, todo enfocado a la actuación en cine.

Alejandro Gerber dará un taller de dirección para actores; Marc Bellver tratará de mostrar cómo funciona la relación entre la cámara y el actor; Axel Muñoz hablará del sonido y la voz, la modulación y entonación de la voz en cine; en tanto que Úrsula Pruneda, Cecilia Suárez, Luis Gerardo Méndez e Irene Azuela darán un taller con técnicas de actuación para cine.

Esta primera edición está destinada a los artistas potosinos.

Pensamos que para las siguientes ediciones tendríamos que ampliar el espectro hacia el resto del país.

Trataremos de que todos los directores, productores y algunos actores que participaron en las cintas seleccionadas vengan durante los cuatro días que dura la fiesta, para poder convivir con el público.

Además habrá algunos invitados extras que, aunque no vengan a presentar una película, vale la pena que convivan con el público potosino. También haremos dos residencias como parte de la Fiesta Internacional del Cine.

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Ganadora del León de Oro en Venecia, la cinta chileno-mexicana Más allá, de Lorenzo Vigas también forma parte de la Fiesta de Cine. Lucía Films

Por otro lado, en Real de Catorce tendremos una residencia dedicada a la escritura de guión, este año tendremos como mentores a tres escritores imperdibles: Ana Katz nos visita desde Argentina, ella es directora y escritora de cine; Ray Lóriga, prestigiado guionista y escritor de cine, que ha trabajado para Carlos Saura y Pedro Almodóvar; así como Gibrán Portela, uno de los mayores talentos que tenemos en México.

Los seleccionados para la residencia de guión van a ser seis, entre ellos directores, escritores profesionales del cine que al menos hayan hecho un largometraje, puesto que ésta residencia sí tiene un carácter especialmente profesional.

Durante nuestra primera edición de la Fiesta Internacional del Cine pretendemos que la residencia tome un valor muy importante y se convierta en un referente en México. Que la Residencia Catorce gane prestigio y sea única en su naturaleza, peculiar del lugar, queremos hacerla un símbolo de la fiesta.

Ésta es una fiesta, no es un festival, lo hemos dicho muchas veces y se integrará al talento potosino. No sólo servirá para proyectar películas y ver algunos otros proyectos, sino para festejar también a los talentos potosinos, a los gestores culturales y a la gente que, con mucho esfuerzo, ha realizado otros festivales en la localidad que sin duda tienen un valor importantísimo para la comunidad y la cultura. Nos estamos aliando y los estamos invitando a participar con nosotros para que justo podamos ayudar y dejar un grano de arena en San Luis Potosí, para todos estos festivales y todos estos esfuerzos en conjunto. Cabe mencionar que la idea es que tenga una trascendencia mayor y que se convierta en un evento que suceda año con año en el mes de septiembre.

Con respecto a la gran diversidad de festivales que hay en el país, creo que es un crisol interesante de intenciones y carácter que se complementan unos con otros, es un fenómeno inclusivo y no excluyente.

La diversidad es esencial en un país tan extenso y multicultural como lo es México, mientras más festivales haya y más películas pasen en los festivales, mayor es la repercusión que va a tener el cine. Cada festival tiene su identidad y público.

Todos los días, en el Centro de las Artes, ofreceremos conferencias para todos los estudiantes que quieran venir. Todas las actividades serán gratis, el programa se definirá en estos días, pero básicamente se puede adelantar que habrá conversaciones formativas que retroalimenten a todo aquel que traiga inquietudes acerca del cine.

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Fotograma de Desde Palma, a la vista del tiempo (México, 2015), de Daniel Rodríguez, ganó el Premio del Público del Reto DocsDF de ese año.

Los festivales sirven para acercar al público a la cinematografía y para acercar nuestras películas al público.

Toda película tiene un público y hay que salir a buscarlo. Yo pienso que no tiene gran sentido la discusión de las identidades y, mucho menos, evitar repetir filmes en un festival.

Lo mejor es que las películas puedan tener la mayor exhibición posible y dejar la competencia a un lado.

Esperamos que al público potosino les guste lo que estamos haciendo: un trabajo con mucho cariño y muchísimo corazón. Trataremos de que este evento se disfrute más, gradualmente, año con año y que se difunda con el boca a boca, así nuestras películas tendrán mayor trascendencia.

Ya tenemos títulos programados.

Hemos creado una sección mexicana llamada Liga Nacional. Entre ellos

se encuentran Sopladora de hojas (México, 2015), de Alejandro Iglesias Mendizabal; Los herederos (México, 2015), de Jorge Hernández Aldana; Semana Santa (México, 2015), de Alejandra Márquez; Tempestad (México, 2016), de Tatiana Huezo; Maquinaria panamericana (México, 2016), de Joaquín del Paso; Un monstruo de mil cabezas (México, 2015), de Rodrigo Plá, que son películas que han tenido éxito durante todo el año y que han pasado por diversos festivales.

Inauguraremos con la película 7:19.

La hora del temblor (México, 2016), de Jorge Michel Grau, justo antes de su estreno en salas comerciales, y la clausura será con la película Desde allá (Venezuela-México, 2015), de Lorenzo Vigas, que ganó el León de Oro en el Festival de Venecia el año pasado, y tendremos algún otro par de pelí-

culas extranjeras con presencia de los directores. Así como una función especial de El puño de hierro (México, 1927), de Gabriel García Moreno, así como un concierto de Presidente, la banda de Quique Rangel, bajista de Café Tacvba, que ha elegido una película sorpresa para presentar antes del concierto.

Esta primera edición de la Fiesta Internacional del Cine en San Luis Potosí se llevará a cabo del 21 al 25 de septiembre y durante esos cinco días habrá proyecciones, conciertos, lecturas y cine nacional e internacional de la más alta calidad, en plazas y calles, en los barrios de San Miguelito y San Sebastián, la plaza Aranzazú y en su sede, el Centro de las Artes de San Luis Potosí.

Carlos Sosa Ortiz. Productor de Tijuana, sonidos del Nortec (México, 2011, de Alberto Cortés); F irmes, mexicanos en el Bronx (México, 2013, de Armando Croda para Nat Geo); de la serie documental para televisión Uruguay 52 (México, 2012); de Somos lengua (México-República Dominicana, 2016), de Kyzza Terrazas, y de la serie México milenario y contemporáneo (México, 2013), de Alberto Cortés. Coordinó las cinco ediciones del Foro “Presente y Futuro del Cine Mexicano”, así como la sección “Son de Cine”, en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). Produjo la quincuagésima cuarta ceremonia de entrega del Ariel, en 2012. Es productor artístico del Baja International Film Festival (biff) Los Cabos; director general de La Casa del Cine mx, y productor y director ejecutivo de la Fiesta Internacional del Cine en San Luis Potosí.

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entre más corto, mejor décimo primer shorts méxico Jorge Magaña s h o r t s m e x i c o . c o m

Siendo una parte fundamental del cine, no sólo como medio de aprendizaje previo a dirigir cortometrajes, sino como un formato de mucho mayor libertad experimental y narrativa, el cortometraje ha creado toda una cultura. Empero, no abundan los festivales especializados, por lo que Shorts México, el Festival Internacional de Cortometrajes de México, se destaca como una ventana que difunde, exhibe, promueve, vende y defiende al más breve de los formatos fílmicos.

El cortometraje Sexo limpio (México, 2015), de María Conchita Díaz, competirá en la sección Muestra Mexicana de Ficción.

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Otra prodicción escolar, Las razones del mundo (México, 2oa5), de Ernesto Martínez Bucio participará en la Muestra Mexicana de Ficción. ccc

T

ener continuidad y solidez es muy complicado, aún más en un evento cultural y todavía más si es un evento cinematográfico dedicado exclusivamente al cortometraje, un formato que sigue sin reconocerse a pesar de su importancia y peso.

En el 2006 nació el Festival Internacional de Cortometrajes de México, aunque su nombre de presentación era Short Shorts Film Festival de México, el cuál venía tras establecerse una alianza con el Short Shorts Film Festival & Asia, con sede en Tokio, Japón. Con el tiempo, la gente lo ubicó como el “Short Shorts” solamente. Después de nueve años decidimos evolucionar el nombre y hacerlo más corto, pues entre más breve, mejor. Así en el 2010 el festival renace como Shorts México.

En nuestro país no existía un festival exclusivo de cortometrajes en la capital y menos con competencias nacionales, iberoamericanas e internacionales, además de muestras y programas especiales.

Tener un festival que tenga competencias de ficción, animación y documental de todo el mundo era una prioridad. Lo mismo tener muestras, retrospectivas y homenajes exclusivamente del formato corto, acompañado de un área de formación con diversas conferencias sobre el quehacer cinematográfico. El festival, poco a poco, integró secciones nuevas como las exclusivas de diversidad sexual, géneros cinematográficos, derechos humanos, además de específicas para los infantes y las mujeres. Sus secciones marca son: Largo en Corto —largometrajes conformados por cortometrajes— y Homenaje en Corto, para reconocer a personalidades de la cinematografía que han realizado cortos.

Ahora, el festival no se limita solamente a mantener convenios con el de Japón, sino que se abre a todo el mundo y hace alianzas con festivales europeos y americanos.

Ahora la parte asiática estará inclinada hacía China, donde se ha integrado a una red internacional de festivales

exclusivos de cortometraje para ser parte de un proyecto de difusión en ese país milenario.

Shorts México ha tratado de dar un impulso a la cultura del cortometraje, difundirlo, exhibirlo, promoverlo, venderlo y defenderlo.

Siendo el único escaparate exclusivo al formato, ha sido un espacio en el que se exhiben más de 300 cortos por edición, entre esos cortos destacan los que han estado presentes en los más importantes festivales, como Cannes, Berlín, Venecia, Aspen, Sundance, Cartagena y Clermont-Ferrand. En el caso de los cortometrajes mexicanos, son prácticamente la antesala de los premios Ariel que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), puesto que se realiza una selección minuciosa de las producciones que son sobresalientes, que regularmente coincidirá con los trabajos nominados y premiados por la Academia.

En este afán de apoyar el cortometraje, desde hace cinco años se creó la competencia mexicana

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Otra producción del ccc en competencia, es Malva (México, 2015), de Lucero Sánchez Novaro, sobre una niña que observa morir a su amiga en un acciente automovilístico y a su bisabuela en un estado permanente de sueño.

de guión de cortometrajes, la cual ha convocado a cientos de guiones.

El objetivo principal de los premios del festival es incentivar la producción del cortometraje, por esta razón se tienen como patrocinadores a empresas consolidadas y de prestigio que apoyen el proyecto.

Gracias al soporte del gobierno federal a través del Instituto Mexicano de Cinematografía y, a nivel local, del Gobierno del Ciudad de México, por medio de su Secretaría de Cultura, además de empresas privadas, el festival logra realizarse y difundirse año con año.

La principal característica del cortometraje es que es libre, creativo, no se limita. En el festival se puede ver un gran eclecticismo en la selección, tanto de temas como de directores, formas de producción y regiones que existen hoy día en México respecto al corto.

Es esta décimo primera edición, a realizarse del 1 al 8 de septiembre, el festival contará con más de 25 sedes en todas las delegaciones de la Cuidad de México, con más de 200 funciones y presentando más de 350 cortometrajes de todo el mundo. Con 33 jurados que juzgarán las once secciones en competencia —mexicana ficción, mexicana documental, mexicana animación, NeoMex, mexicana de guión, internacional ficción, internacional animación, internacional documental, iberoamericana ficción, iberoamericana animación, e iberoamericana documental.

Se contará con homenajes, muestras de cine infantil, queer, de terror y ciencia ficción, y ecológicos; también programas especiales de cortometrajes alemanes, polacos, españoles, cubanos y brasileños.

El festival quiere seguir mostrando trabajos que emocionen en pocos minutos, ver las reacciones de las personas en las salas, sentir cada minuto, cada escena. Como disfrutar un bocado, de un manjar, irrepetible pero memorable.

La principal característica del cortometraje es que es libre, creativo, no se limita. En el festival se puede ver un gran eclecticismo en la selección, tanto de temas como de directores, formas de producción y regiones que existen hoy día en México respecto al corto.

Jorge Magaña Molina. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam, con Mención Honorífica.

Fue coordinador de Festivales Internacionales en la Subdirección de Promoción y Eventos Internacionales del Instituto Mexicano de Cinematografía y jefe de Prensa de la Cineteca Nacional. Ha sido curador de diversas muestras de largometraje y cortometraje en distintos países, además de invitado y jurado internacional en diversos festivales. Es director general y fundador del Shorts México (antes Short Shorts Film Festival México).

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el más exitoso ciclo en méxico vigésimo tour de cine francés Redacción w w w . t o u r d e c i n e f r a n c e s . c o m

Con 305 mil asistentes en 2015, el Tour de Cine Francés es la muestra fílmica con el mayor número de espectadores en el país y el evento cinematográfico francés en el extranjero con mayor número de asistentes. Este año, su vigésima edición se realizará entre septiembre y octubre en 116 sedes y recorrerá todas las entidades de la República. Entre los siete largometrajes que conforman la muestra, se encuentran dos de las cintas más taquilleras del año, ganadoras de festivales como la Berlinale, y con estrellas como Jean Dujardin, Julie Delpy, Omar Sy, Isabelle Huppert, Daniel Auteil y Claude Brasseur.

Omar Sy, protagonista de Amigos, ahora protagoniza la cinta Señor Chocolate.

Nueva Era F ilms

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El reconocido Daniel Auteill protagoniza un hecho policiaco real que abarcó 30 años y se retrata en En el nombre de mi hija. Nueva Era Films.

E

l Tour de Cine Francés es el ciclo cinematográfico más exitoso de cuantos se realizan en México, ya que el año anterior logró un registro inédito de asistentes: 305 mil solamente en territorio mexicano, de acuerdo con cifras de UniFrance, el organismo responsable de promover la cinematografía francesa en el mundo. Luego de su paso por todas las entidades del país, la muestra gala recorrió Centroamérica, región en la que aumentó la cifra en 13 mil 402 espectadores, con lo que el total de espectadores del decimonoveno Tour, ascendió a 318 mil 702 personas, lo que lo volvió, según registros de la misma UniFrance, el evento de cine francés más frecuentado en el mundo.

Baste decir que, en territorio nacional, el Tour de Cine Francés rebasa las cifras de asistentes de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, que supera los 100 mil espectadores, o la Gira de Documentales Ambulante, cuya undécima edición, en 2016, logró atraer a 90 mil 115 personas, por mencionar dos de las más taquilleras.

En este 2016, el Tour alcanza su vigésima edición, entre el 8 de septiembre y el 13 de octubre, en una gira que abarcará todas las entidades de la República Mexicana y que tocará 72 ciudades, en las que permanecerá por lo menos dos semanas en cada una y en la que acabará recorriendo 116 sedes.

Tras su periplo por el país, la selección se exhibirá en Centroamérica, entre el 13 y el 26 de octubre, por seis países: Costa Rica, Guatemala, Honduras, Nicaragua, El Salvador y Panamá.

Comedia, drama, romance e historia Esta muestra anual está conformada por una selección de siete películas de producción reciente y representativas del mejor cine francés contemporáneo, en versión subtitulada con el idioma original. Los filmes incluyen a actores muy conocidos por el gran público, como el ganador del Oscar, Jean Dujardin; la nominada al Oscar, Julie Delpy; el ganador del César, Omar Sy; la dos veces ganadora en Cannes, Isabelle Huppert; el argelino Daniel Auteil,

Mejor Actor en Cannes; así como el veterano actor Claude Brasseur, quienes protagonizan, en esta edición, lo mismo comedias románticas que dramas familiares y reconstrucciones de acontecimientos históricos.

La programación de Tour busca elaborar una oferta diversificada en un país en que el cine de Hollywood acapara más de 80% de la cuota de mercado del cine en salas y que ha logrado modificar completamente la imagen del cine francés en México, advierte UniFrance, que añade en un reporte que esta muestra logra atraer a un público mucho mayor que el que tradicionalmente acudía a ver estas producciones.

La selección del Tour para este vigésimo aniversario abre con la comedia romántica protagonizada por el ganador del Oscar a Mejor Actor —en 2012 por El artista— Jean Dujardin, y la actriz Virginie Efrard, El hombre de mi vida (Un homme à la Hauteur, Francia, 2016), del director Laurent Tirard (El pequeño Nicolás, 2009), que aborda la difícil barrera que significará

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El humor mezclado con los efectos especiales componen la comedia romántica Un hombre a la altura, con el ganador del Oscar Jean Dujardin.

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encontrar a la pareja ideal para una bella abogada rubia recién divorciada, que recibe una llamada casual de un hombre educado y divertido, pero del que descubrirá, en la primera cita, que su estatura apenas llega a su hombro, por lo que habrá de luchar contra todo tipo de prejuicios —sobre todo físicos— para hallar el amor. Se trata de la más taquillera producción francesa estrenada en mayo de 2016, con 218 mil 103 espectadores a nivel internacional reportados en julio por UniFrance.

En seguida, el ganador del César a Mejor Actor —en 2011 por la taquillera Amigos (Untouchables, 2011)—, Omar Sy, aparece en Señor Chocolate (Chocolat, Francia, 2015), cuarto filme del también actor Roschdy Dem —premiado en Cannes como Mejor Actor en 2006 por Días de gloria—, que recrea la historia de Francisco Padilla, un antiguo esclavo cubano cuyas habilidades como clown y malabarista, en dúo con el inglés George Footit (interpretado por James Thierrée), le volvieron una

gran estrella en el París de la Belle Époque. Ésta es la segunda película francesa más taquillera estrenada en mayo de 2016, con 172 mil 443 asistentes en todo el mundo y un total de 419 mil 397, de acuerdo al reporte antes citado.

Otra actriz y cantante que incursiona en la dirección, es la parisina Julie Delpy —candidata al Oscar por las cintas de Richard Linklater: Antes del atardecer, en 2005 y Antes del anochecer, en 2014—, que presenta Lolo, el hijo de mi novia (Lolo, Francia, 2015), protagonizada por ella misma junto con Dany Boon y Vincent Lacoste, en la que aborda la vida de una parisina especialista en moda que se enamora de un humilde técnico informático, pero que hallará el mayor de los obstáculos para su relación no en el sofisticado ambiente en el que se desenvuelve, sino en su propio hijo, Lolo, consentido y caprichoso.

También aparece la cinta ganadora del Gran Premio del Festival de Cine Romántico de Cabourg, La

estudiante y el sr. Henri (L’étudiante et Monsieur Henri, Francia 2015), del guionista y realizador Ivan Calbérac, protagonizado por el veterano actor ganador de dos premios César, Claude Brasseur, junto con el comediante televisivo Guillaume de Tonquédec —protagonista de la serie televisiva Fais pas ci, fais pas ça— y que significó el debut cinematográfico de la joven Noémie Schmidt, con la historia del gruñón y terco anciano Henri Voizot, que no acepta la propuesta de su hijo Paul de rentar alguna habitación de su amplio departamento a algún estudiante, hasta que acepta a Constance Piponnier, una bella estudiante bajo una sola condición: que haga todo lo posible por arruinar el matrimonio de su vástago con su esposa Valérie.

La ganadora de diversos premios en festivales como Berlín, dos veces en Cannes, Karlovy-Vary, Locarno, Venecia y San Sebastián, además del Cesar y el bafta, Isabelle Huppert, protagoniza El porvenir (L’avenir, Francia-Alemania, 2016), de la guionista y directora Mia

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Lo agrio y amargo de la existencia de un anciano cambian con la llegada de una joven a su casa en La estudiante y el señor Henri. Nueva Era Films

Hansen-Løve, ganadora del Oso de Plata como Mejor Directora en la pasada Berlinale, en febrero pasado, es la historia de Nathalie Chazeaux, una maestra preparatoriana de filosofía casada y con dos hijos que, tras descubrir que su marido la engaña y que debe reinventar su vida, decide transitar por la libertad y explorar si la materia que imparte puede aplicarse en la vida cotidiana.

En Búmeran (Boomerang, Francia, 20015), de François Favrat, un inocente viaje de cumpleaños, un viaje a la isla de Noirmoutier, de Agathe Rey (Mélanie Laurent), a su hermano, Antoine Rey (Laurent Lafitte), quien alcanza cuarenta años en medio de una crisis de divorcio, provocará que se despierten recuerdos del pueblo donde pasaron su infancia y que remueven los misterios de un pasado tortuoso, que incluye la desaparición de su madre justo en ese lugar y el extraño y sigiloso comportamiento de su padre, además del silencio de su vieja niñera y el de su abuela, que les irán revelando una dolorosa verdad

que ha permanecido oculta por más de treinta años.

Para cerrar, otro rostro reconocido francés, el del polivalente y polifacético actor de origen argelino Daniel Auteil, reconocido en Cannes como Mejor Actor en 1996 —por El octavo día— protagoniza En el nombre de mi hija (Au nom de ma fille, Francia, 2016), de Vincent Garec (documentalista televisivo y realizador de la exitosa Como los demás, de 2008), interpretando a André Bamberski, un hombre que busca que se dé justicia a la muerte de su hija Kalinka, ocurrida en 1982 en Alemania, en la casa de su padrastro, quien prosigue una muy personal investigación durante más de 30 años, hasta conseguir llevar a la justicia a su asesino, ya que las autoridades alemanas ignoran los veredictos de las cortes francesas, en la recreación de un famoso caso histórico que llamó la atención de la sociedad europea.

Organizado por la Embajada de Francia en México y la Federación de Alianzas Francesas —asociación que

reúne a 32 sucursales, una por cada entidad de la República— en conjunto la compañía distribuidora Nueva Era Films y la compañía exhibidora líder en Iberoamérica, Cinépolis.

Previo a la proyección de cada título, se exhibirá uno de los 22 cortometrajes mexicanos seleccionados, mismos que además compitieron por el premio La Palmita.

Una Palmita animada El cortometraje animado Los gatos (México, 2015), del director y editor Alejandro Ríos, fue el ganador del premio La Palmita, al mejor entre los seleccionados que han sido apoyados por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). El trabajo, que cuenta con un guión y producción de arte de César Francisco Pérez tiene la siguiente sinopsis: “Un gato callejero conoce a un anciano que cambia su vida para siempre. Cautivado por su nuevo hogar, todo parece normal entre leche y caricias. El amor es un sentimiento complejo. Los secretos

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fechas del xx tour A partir del 16 de septiembre el Tour de Cine Francés recorrerá Veracruz, Oaxaca, Acapulco, Chilpancingo, Mazatlán, Orizaba, Celaya, Coatzacoalcos, Colima, Córdoba, Irapuato, Lázaro Cárdenas, Manzanillo, Mazatlán, Minatitlán, Puerto Vallarta, Salamanca, Tehuacán, Tepic, Uruapan y Zamora.

Desde el 23 de septiembre visitará Tijuana, León, San Luis Potosí, Aguascalientes, Villahermosa, Mérida, Zacatecas, Campeche Ciudad Obregón, Ciudad del Carmen, Culiacán, Ensenada, Hermosillo, Mexicali, Nuevo Laredo, Rosarito y Saltillo.

Posteriormente, el 30 de septiembre iniciará su recorrido por Durango, Ciudad Juárez, Chihuahua, Cancún, Torreón, Cabo San Lucas, Chetumal Ciudad Victoria Cozumel, La Paz, Matamoros, Playa del Carmen Reynosa, San Cristobal de las Casas, Tampico, Tapachula, Tuxpan y Tuxtla Gutiérrez.

Un antiguo esclavo cubano se torna un afamado patiño clownesco en Señor Chocolate.

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se esconden detrás de la puerta de todo cálido hogar”.

El premio se instituyó en 2005 en homenaje a la Palma de Oro, que anualmente se entrega en Cannes y que han ganado dos cortometrajes mexicanos: en 1994 la animación El héroe, de Carlos Carrera, y en 2007 el de ficción Ver llover, de Elisa Miller—. El premio incluye un viaje al festival de Clermont-Ferrand para el ganador, a realizarse en enero de 2017, en Francia.

Este año compitieron las ficciones Espero que estés bien (México, 2016), de Lucía Díaz Álvarez; Luces brillantes (México, 2015), de Alejandro Gerber; Luz de día (México, 2016), de Mauricio Calderón; No estás soñando conmigo (Antes no estabas soñando conmigo) (México, 2015), de Jorge Yair Leyva; El palomo (México, 2015), de Iván de los Santos; Pigs (México, 2016), de Diego Cataño; ¡Smuack! (México, 2015), de Alejandra Sofía Sánchez Orozco; Terry (México, 2016), de Ulises Pérez Mancilla; Tiempo de cosecha (México, 2016), de Nela Fernández.

Los documentales incluyen el trabajo seleccionado para la competencia oficial de la Berlinale, El buzo (México, 2015), de Esteban Arrangoiz y Don Isidro. Una vida pastoreando (México, 2015), de Idzin Xaca Avendaño.

Además de Los gatos, las animaciones fueron Los aeronautas (México, 2016), de León Fernández; Elena y las sombras (México, 2016), de César Cepeda, y El jardín de las delicias (México, 2016), de Alejandro García Caballero “Male”.

Breve historia Fundado, en 1997, el Tour de Cine Francés en México se efectuó ese año del 20 al 23 de noviembre en 19 ciudades del país y su programación constó de ocho largometrajes, entre ellos El octavo día (Le huitiéme jour, Bélgica-Francia-Reino Unido, 1996, de Jaco Van Dormael), El Jaguar (Le Jaguar, Francia, 1996, de Francis Veber), Los ángeles guardianes (Les anges gardiens, Francia, 1995, de Jean-Marie Poiré), Los ladrones (Le voleurs, Francia, 1996, de André Téchiné). A partir de la

segunda edición, se presentan siete largometrajes y desde la duodécima se incluye una selección de cortometrajes mexicanos, que ese año ascendieron a 16, todos de producción del 2008.

El primer premio La Palmita, correspondió a Verde, de Matías Meyer, en 2005. Desde entonces lo han ganado las películas La leche, de Celso García, en 2006; Señas particulares, de Kenya Márquez, en 2007; Carretera del norte, de Rubén Rojo Aura, en 2008; Jaulas, de Juan José Medina, en 2009; F irmes, de Yordi Capó, en 2010; Mutatio, de León Fernández, en 2011; La tiricia o cómo curar la tristeza, de Ángeles Cruz, en 2012; Un día en familia, de Pedro González, en 2013, y Ramona, de Giovanna Zacarías, el año pasado.

Es decir que ocho ficciones y tres animaciones han sido premiadas.

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más allá del glamour la fastuosa tercera entrega de los premios platino, en punta del este Gonzalo Hurtado w w w . p r e m i o s p l a t i n o . c o m

Una lluvia de estrellas se apoderó de la ciudad de Punta del Este, en Maldonado, Uruguay, para la realización de la tercera edición de la gala cinematográfica más importante del cine iberoamericano a nivel mediático y de glamour; sin embargo, como iniciativa de integración, requiere promover la difusión de las películas por canales oficiales y alternativos de distribución para crear conciencia e identificación entre el público. Todo un reto hacia su cuarta entrega, en Madrid.

La Premio Nobel de la Paz, Rigoberta Menchú, entregó el premio Platino de Cine y Educación en Valores.

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El director Jayro Bustamante y las protagonistas de la producción guatemalteca Ixcanul, ópera prima de la noche. Premios Platino

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uedó claro que, si al otro lado del Río Grande, el Oscar es el evento de cine que acapara todas las miradas, ahora, en América Latina y la Península Ibérica, se han propuesto ofrecer una réplica a Hollywood con una celebración que exalta lo más destacado de la producción cinematográfica de dichas regiones gracias a la iniciativa de la Entidad de Gestión Colectiva de Derechos de los Productores Audiovisuales (egeda) y a la Federación Iberoamericana de Productores Audiovisuales (fipca) con la creación de los Premios Platino al Cine Iberoamericano. Al éxito conseguido en las citas iniciales en la capital de Panamá, en su primera edición en 2014, y en Marbella, España, en la segunda, en 2015, ahora tocó el turno al balneario uruguayo de Punta del Este. Situado a más de 130 km de Montevideo, en el estado de Maldonado, ni siquiera las bajas temperaturas, que llegaban a los 7º, menguaron el ánimo de los invitados internacionales, que llegaron en gran cantidad, ni de la prensa acreditada,

que tuvo oportunidad de entrevistar a toda una legión de estrellas como Ricardo Darín, Cecilia Roth, Eduardo Noriega, Guillermo Francella, Angie Cepeda y Edward James Olmos, entre otros.

Para la realización de la ceremonia, se eligió como sede el Punta del Este Convention & Exhibition Center, fastuoso escenario construido a un costo de casi 40 millones de dólares y con capacidad para 6 mil personas, mismo que se inauguró para dicho fin, aunque la lejanía de dicha sede impidió que los seguidores de dichas figuras pudieran volcarse en las inmediaciones del recinto, tal como ocurre en eventos similares.

La organización creyó conveniente confiar la animación del evento en un combo más que ecléctico, así fue como se treparon al escenario el comediante mexicano Adal Ramones, la actriz y cantante uruguaya Natalia Oreiro y el actor español Santiago Segura —fetiche habitual del director Alex de la Iglesia, cuya presencia sirvió para romper el hielo con su

característica verborrea volcada al cinismo y el humor negro—. La fórmula adoptada —un símil directo del Oscar— dividió opiniones entre la prensa, aunque es bueno destacar que el estilo corrosivo de Segura resulta más gracioso y chacotero para el público hispano que los chistes de bastantes comediantes estadounidenses, más afines a su propio contexto.

En la conferencia de prensa previa a la gran premiación, se entregaron los premios de público gracias al voto online, siendo los ganadores a Mejor Película: Ixcanul (Guatemala-Francia, 2015), de Jayro Bustamante; a Mejor Actor: Ricardo Darín, por Truman (España-Argentina, 2015), de Cesc Gay, y la Mejor Actriz: Penélope Cruz, por Ma ma (España-Francia, 2015), de Julio Medem. La sorpresa por la victoria del guatemalteco en este rubro hacía abrigar esperanzas de cara a la premiación oficial frente al amplio favoritismo hacia la colombiana El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina, 2015), de Ciro Guerra —principalmente

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La gran ganadora de la noche fue la producción colombiana El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, aquí con el español Santiago Segura. Premios Platino

por el logro de haber sido nominada al Oscar en la categoría de Mejor Película de Habla no Inglesa— cosa que, finalmente, no ocurrió.

Sobre los ganadores El análisis de las cifras no podría ser más contundente, dado que la producción colombiana El abrazo de la serpiente ganó en siete de las ocho nominaciones a las que postulaba.

En los rubros de Mejor Película, Mejor Director, Mejor Fotografía, Mejor Montaje y Mejor Sonido no hubo mayor discusión, dada la solidez de la propuesta del director Ciro Guerra, en la que dos historias alternas, separadas en el tiempo, sobre la búsqueda de una planta milenaria en la Amazonía colombiana nos remite a tradiciones perdidas y al rescate de identidades culturales milenarias bajo un fabuloso empaque de producción. Los rubros restantes —Mejor Música Original y Dirección de Arte— bien podrían haber quedado en manos de otras propuestas como la guatemalteca Ixcanul o la peruana Magallanes

(Perú-Argentina-España, 2015), de Salvador del Solar, en el primero, o la portuguesa As mil e uma noites, Volume 2, o desolado (Portugal-Francia-Alemania-Suiza, 2015), de Miguel Gomes, e Ixcanul, nuevamente, en el caso del segundo.

Del resto de premiados, el que Ixcanul se haya llevado la distinción a Ópera Prima no pudo ser más justo.

Este drama de Jayro Bustamante pone de manifiesto el complejo mundo de las etnias guatemaltecas a partir de los preparativos para el casamiento forzado de la joven María (María Mercedes Coroy), cuyo inesperado embarazo por su encuentro con un joven que huye de su aldea desata una espiral de prejuicios, contradicciones y conflictos que lleva a cuestionar tanto a la sociedad moderna como a la rural.

En el caso de Mejor Guión —que en esta ocasión no distinguió entre original y el adaptado—, Pablo Larraín, Guillermo Calderón y Daniel Villalobos lo obtuvieron por El club (Chile, 2015).

Precisamente, fue el delineamiento

de sus personajes desde el papel lo que más resaltó en la película chilena, siendo la fuerza y complejidad del conjunto lo que capturó la atención en esta sórdida mirada a un grupo de penitentes religiosos desterrados por la iglesia católica a una alejada aldea de pescadores. Junto al triunfo de Mejor Documental por la también chilena El botón de nácar (Chile-Francia-España-Suiza, 2015), de Patricio Guzmán, la delegación mapochina confirmó el buen momento de su cinematografía.

En el rubro actoral, la Argentina se llevó las palmas al conquistar Guillermo Francella el galardón a Mejor Actor por El clan (Argentina-España, 2015), de Pablo Trapero, y el de Mejor Actriz para Dolores Fonzi por Paulina (Argentina-Brasil-Francia, 2015), de Santiago Mitre. Lo más saltante de ambas distinciones es que se trata de sólidas interpretaciones dentro del conjunto de producciones irregulares.

El clan supone un alejamiento de su director Pablo Trapero de sus retratos intimistas para intentar un registro

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La argentina Dolores Fonzi fue la ganadora del Platino a Mejor Actriz, por Paulina, de Santiago Mitre. Premios Platino

de género más afín al cine industrial, mientras que en el caso de Paulina, Santiago Mitre resintió el engranaje general de la película al introducir arbitrariamente una premisa contra la violencia de género para hacer de su historia un alegato político.

El otro argentino premiado fue Ricardo Darín, quien se llevó un Platino de Honor en mérito a su trayectoria. Sin embargo, la película por la que postulaba a mejor actor —la coproducción España-Argentina, Truman— terminó con las manos vacías en la competencia oficial y fue entendible, dado que su mayor mérito estaba en la actuación de su protagónico.

En conclusión El que El abrazo de la serpiente haya terminado encumbrada como la ganadora absoluta de la noche ratifica la intención de convertir a esta película en el estandarte del año del cine iberoamericano, lo cual es entendible si tenemos en cuenta su gran recorrido por festivales y galas, además de los

premios acumulados en ese devenir —insisto en que su nominación al Oscar resultó fundamental—. Sin embargo, hay muchos otros aspectos más allá del glamour para que los premios tengan una dimensión aún mayor y es que, a diferencia del Oscar estadounidense, muchas de las nominadas no son conocidas en la región más allá de sus propios países —y no siempre a nivel masivo— además de su presencia en festivales tanto en Latinoamérica como en Europa.

Ahí es donde aparece el gran reto: a partir de esta iniciativa de integración, promover la difusión de las películas por canales oficiales y alternativos de distribución para crear conciencia e identificación entre el público, así como brindar nuevas alternativas frente a los productos comerciales que ya vemos cotidianamente en cartelera.

En este punto hay que incidir que si los números musicales más fuertes recayeron en estrellas de la industria musical en español como la mexicana Paulina Rubio y el argentino Diego Torres, es porque las bandas sonoras

de las películas en competencia no tienen aún el empuje suficiente como para ser motivo de un show en vivo, y lo que es más, muchas de ellas no han optado por la estrategia de tener una canción titular como se hace en Hollywood, lo cual es comprensible si pensamos que el interés de muchos directores por hacer un cine personal no va por ese lado. Todo un reto de cara a la edición que se celebrará el próximo año en Madrid.

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el palmarés Mejor Película Iberoamericana de Ficción El abrazo de la serpiente (Colombia), de Ciro Guerra Mejor Dirección Ciro Guerra, por El abrazo de la serpiente (Colombia) Mejor Interpretación Masculina Guillermo Francella, por El clan (Argentina), de Pablo Trapero Mejor Interpretación Femenina Dolores Fonzi, por Paulina (Argentina), de Santiago Mitre Mejor Guión Pablo Larraín, Guillermo Calderón y Daniel Villalobos, por El club (Chile), de Pablo Larraín Mejor Música Original Nascuy Linares, por El abrazo de la serpiente (Colombia) Mejor Dirección de Sonido Carlos García y Marco Salavarría, por El abrazo de la serpiente (Colombia) Mejor Dirección de Montaje Etienne Boussac y Cristina Gallego, por El abrazo de la serpiente (Colombia)

Mejor Dirección de Fotografía David Gallego, por El abrazo de la serpiente (Colombia) Mejor Dirección de Arte Angelina Perea, por El abrazo de la serpiente (Colombia) Mejor Película de Animación Atrapa la bandera (España), de Enrique Gato Mejor Película Documental El botón de nácar (Chile), de Patricio Guzmán Mejor Ópera Prima de Ficción Iberoamericana Ixcanul (Guatemala), de Jayro Bustamante Premio Platino de Cine y Educación en Valores ¿A qué hora ella vuelve? (Que horas ela volta?, Brasil), de Anna Muylaert Premio Platino de Honor del Cine Iberoamericano Ricardo Darín (Argentina)

El argentino Ricardo Darín recibió un premio por su prolífica trayectoria, mientras que Guillermo Calderón logró el de Mejor Guión por la chilena El club. Premios Platino

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales, egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus tv Magazine y editor periodístico en el canal cmd y ahora editor de contenidos de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú.

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el verdadero horror de estar enterrados

el infierno de dos hombres atrapados en 7:19. la hora del temblor, de jorge michel grau Pese a que los terremotos que destruyeron extensas porciones de la Ciudad de México en 1985 fueron, indudablemente, la gran tragedia del siglo xx en la capital del país, la cinematografía mexicana se ha ocupado muy poco de retratar el horror y la destrucción que provocaron. Ahora, treintaiún años luego de los sismos, el realizador Jorge Michel Grau, afecto al género de terror, narra el claustrofóbico encierro de dos sobrevivientes atrapados por los escombros en 7:19. La hora del temblor.

El actor mexicano nominado al Oscar, Demián Bichir, protagoniza 7:19, de Jorge Michel Grau.

Alameda Films/Alebrije Cine y Video/Churchill/ Cinépolis

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Irving Torres Yllán

a fecha del 19 de septiembre de 1985 difícilmente se olvidará en el Distrito Federal. Ese día, la urbe se vio sacudida por uno de los fenómenos naturales más intensos que la hayan asolado: un sismo de tipo trepidatorio, a la vez que oscilatorio, que sacudió al país, alcanzando su punto de mayor destrucción en la capital de México, con una duración de casi dos minutos y una magnitud de 8.1 grados en escala de Richter. La cantidad de muertos aún es desconocida, así como la de desaparecidos, aunque oficialmente se habla de 10 mil.

El tema ha sido tocado en diversas ocasiones por el cine mexicano, aunque el único largometraje de ficción dedicado enteramente a ello ha sido Trágico terremoto en México (México, 1987), de Francisco Guerrero y guión de Reyes Bercini, que aprovechaba los estragos que aún se veían en la ciudad unos meses después. Fuera de ello se le ha aludido en diversas películas como Mariana, Mariana (México, 1987, de Alberto Isaac), El día de los albañiles 3 (Y dónde te agarró el temblor) (México, 1987,

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de Gilberto Martínez Solares) o en Ciudad de ciegos (México, 1989, de Alberto Cortés).

Ahora, en 2016, se produjo una película que se adentra completamente en la situación al instalarnos al interior de un edificio que se derrumba durante el sismo, 7:19. La hora del temblor (México, 2016), dirigida por Jorge Michel Grau, quien en el 2010 sorprendiera con su debut cinematográfico Somos lo que hay (México, 2010) y ahora muestra un gran crecimiento y madurez como realizador.

Luego de estudiar Comunicación en la unam y realización por el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Grau se graduó en España, en la Escola Superior de Cinema I Audivisuals de Cataluya (escad) en la especialización de dirección cinematográfica. De regreso a México estudió en la escuela de teatro de la Universidad Nacional (cut), con Raúl Quintanilla, y dirección de arte en el ccc, con Alejandro Luna.

Destaca, en la cinta, un extraordinario plano secuencia inicial que nos permite seguir a los personajes no sólo para presentarlos, sino para que, de alguna forma, podamos ubicarles en el espacio físico y saber dónde están cuando la oscuridad les cubra. Luego de que ocurre el sismo y se desploma el edificio, es una genialidad la forma en la que el director nos va abriendo el mundo, sacándonos de lo claustrofóbico del momento para dejarnos respirar cada vez un poco más. Pocas veces los directores mexicanos se atreven a jugar con los diferentes formatos en pantalla para crear sensaciones y, en esta ocasión, el resultado es impactante.

Producida por Alameda Films, Alebrije Cine y Video y Velarium Arts, 7:19 fue la película inaugural del xix Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). Rodada en los Estudios Churubusco y protagonizada por Demián Bichir y Héctor Bonilla; el filme estrenará en la cartelera nacional el 23 de septiembre, con 250 copias por la compañía Cinépolis Distribución.

Por este motivo, les presentamos una entrevista con Jorge Michel Grau.

Podría parecer una película atípica respecto del cine de género que venías haciendo, pero que en realidad se inscribe muy bien dentro en tu trabajo, al abordar un tema social que roza el horror de muchas formas y que es sumamente actual, con ecos que nos alcanzan hasta este 2016.

Justo la urgencia de escribir un guión así fue lo que me movió a buscar un tema que pudiera, de alguna manera, mostrarnos lo que está sucediendo hoy en día en México. De lo que va 7:19, grosso modo, es sobre dos personas atrapadas en un edificio que se colapsa en el terremoto. Haciendo el símil con lo que está pasando ahora, un poco es esta tragedia que nos está aplastando, en este desorden de país que tenemos ahora, en este tiradero, es una tragedia que tiene a todos los mexicanos atrapados. Un poco por ahí fue por donde comenzamos

Tres momentos de la filmación en un foro de los Estudios Churubusco en el que el encierro y el colapso hacen ver sólo a los 10 protagonista.

Alameda Films/Alebrije Cine y Video/Churchill/ Cinépolis

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a escribir esta historia. La primera motivación era recuperar este hecho de 1985 que tiene un largo aliento con lo que está pasando hoy en día y creo que funciona muy bien porque tiene unos símiles muy exactos con lo que estamos viviendo.

La cinta empieza con un largo travelling que muestra la interacción de todos los personajes y acabamos con dos protagonistas sin sentir nunca que sea teatral, ¿cómo llegaste a esto?

La apuesta era tratar de explorar lo que sucedía debajo de los escombros. Se ha visto mucho documental sobre el terremoto de 1985, hay muchos expertos —tanto cronistas, como historiadores, como gente que participó directamente en el rescate o en la posterior planificación de la ciudad—, pero todo eso sucedía afuera, en todo lo visible, y yo quería irme a este espacio invisible del que casi nadie habla, del que casi nadie sabe, el que era adentro de los escombros, el universo de las víctimas. ¿Qué pasaba con las personas adentro de los edificios mientras esperaba el rescate? En buena medida la gente podía creer que el gobierno estaba increíblemente movilizado para rescatarlos y conforme fue avanzando el tiempo nos dimos cuenta de que no era así, lo que sucedió fue que la sociedad civil tuvo que responder y reaccionar ante la tragedia, organizarse y rescatar a la gente. La apuesta era partir de las preguntas: ¿qué pasa adentro de la tragedia? ¿Cómo la vive la gente?

Otro de los pretextos que buscábamos era esta exploración de las clases sociales: ¿qué pasa si uno de ellos es un político de alta alcurnia, que está en un puesto muy importante, del cual se beneficia, y el otro es un velador, una persona a pie, del pueblo, un trabajador que necesita largas jornadas de trabajo para poder sobrevivir? ¿Qué pasa cuando estos dos universos se enfrentan en un mismo espacio?

El reto, como lo planteamos desde el inicio, era hacer que estos dos personajes nos guíen por esta exploración. Ver la situación a través de estos dos personajes completamente inmóviles, que no tienen espacio porque el edificio que los aplasta no sólo los confina a un sitio reducido, sino que los atrapa. Era simplemente ver una interpretación actoral que, a través de los ojos de una intimidad de ese tamaño, nos pudiera transportar a estos dos universos. El riesgo se tomó pensando en dos grandes actores que pudieran hacernos viajar a través de su interpretación y, la puesta en cámara trataba de romper con los planos convencionales, tratar de hacer una puesta en cámara que satisficiera al público y que no se aburriera, y que al final estuviera viendo una puesta en escena con dos personajes hablando toda la película.

En las tomas del edificio colapsado sorprendes con algo inusual en el cine mexicano: jugar con diferentes formatos de la cámara, pues la vas abriendo poco a poco conforme los personajes van descubriendo más

de su entorno. ¿Por qué llegaste a esta decisión técnica?

Decidimos que ésa era la mejor manera de hacer entrar al público al espacio. Primero, yo no quería mostrar todo de un jalón, quería mostrar este choque sorpresivo para todos, porque en 1985 nadie le tenía miedo a los temblores, por lo menos no a que se derrumbara la ciudad. La gente no salía de los edificios, se quedaba en el marco de la puerta, esperando a que pasara y ya. Toda la gente que se queda atrapada en este edificio en el filme es sorprendida por el terremoto. Ése era nuestro punto de partida, ¿cómo vamos a hacer que el público se sienta también encerrado y vaya conociendo el espacio? Jugamos con la imagen del iris del ojo, el cual, conforme se va acostumbrando a la oscuridad, tiene una mejor percepción del espacio, puede ver un poco más.

Al principio cuando abres el ojo en la obscuridad absoluta no ves nada y conforme pasa el tiempo puedes ver un poco más y más hasta que tu ojo se acostumbra a la obscuridad y tienes una clara visión de lo que está sucediendo en el espacio en el que estás encerrado, y por ahí nos fuimos, en generar esta claustrofobia, esta sensación de angustia de que al abrir el ojo no ves absolutamente nada y, conforme avanza el tiempo, vas descubriendo más cosas.

El segundo arranque era ir introduciendo ciertos elementos dentro de la narración que a lo largo de la película van a ir cobrando mucha importancia. No sólo el descubrimiento de Martín Soriano (Héctor Bonilla), el velador, que está a un lado del licenciado Fernando Pellicer (Demián Bichir), sino de los otros personajes que hablan durante la película y otros elementos como la radio, que son los que provocan que el aspecto de la película se abra, dándole al espectador la posibilidad de ver más allá de lo que está sucediendo, aunque estén en ese espacio tan confinado y tan pequeño. La percepción se va ampliando porque van entrando elementos narrativos importantes.

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La apuesta era tratar de explorar lo que sucedía debajo de los escombros. Se ha visto mucho documental sobre el terremoto de 1985, hay muchos expertos, pero todo eso sucedía afuera, en todo lo visible, y yo quería irme a este espacio invisible del que casi nadie habla, del que casi nadie sabe, el que era adentro de los escombros, el universo de las víctimas.

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Creí que ésa era la mejor manera de plantearle al público la apertura de percepción.

En el cine mexicano no se le da tanta importancia al diseño sonoro, pero en tu película es muy interesante y nos lleva a distintas profundidades, a diferentes capas del edificio.

Es un punto muy importante. Nosotros estábamos haciendo la apuesta del diseño sonoro, pues era el 50% de la narración. Nosotros estamos viendo a dos personas encerradas, pero no sabemos lo que está sucediendo afuera. El camino que seguimos fue que al momento en que Alberto Chimal y yo escribimos el guión, hicimos la línea de tiempo de la ficción que sucedía dentro de los escombros, pero estaba sujeta a la línea de tiempo del suceso real, a lo que estaba sucediendo afuera del cuadro, entonces el diseño sonoro atendía a esa necesidad. ¿Cómo vamos a hacer para que el hecho de ficción se ligue al hecho histórico? A través del diseño sonoro. Las cosas que van sucediendo en sonido, como la llegada de los primeros voluntarios, la llegada de los rescatistas, los perros que ladran justo antes del temblor, nos iban marcando esta veracidad de la historia y todo eso sucede en el diseño sonoro.

Por otro lado, tenemos al otro gran personaje que es el edificio. El edificio tiene sometidos a estos personajes y está activo en la película, todo el tiempo se sigue comprimiendo y reacomodando, y conforme los personajes hablan o están dialogando ciertos temas, el edificio contesta, hay acentos dramáticos que da el mismo edificio. La película no tiene nada de música, nada de score, la apuesta era que fueran los sonidos del edificio: los rechinidos, el reacomodo, las piedras cayendo. El edificio está vivo junto con ellos. Christian Giraud, el diseñador sonoro, se fue a meter a cuevas para poder grabar esos silencios que tienen una característica muy especial… dejaba caer piedras para poder repetir esos sonidos en el edificio y tratar de inventar qué pasa adentro, porque hay poca documentación de momentos dentro de los edificios, hay mucha del exterior, pero poca de adentro, nosotros sólo pudimos ver dos videos y son muy cortos, entonces tuvimos que inventar todos estos sonidos dentro de los escombros.

La gente podría pensar que 7:19 es uno de estos grandes dramas del cine mexicano, pero es una película con un humor negro demasiado fino, por momentos, una apuesta muy arriesgada. ¿Cómo fue la creación de este guión con Alberto Chimal, para llegar a los puntos dramáticos bien estructurados y, a la vez, tener humor para que el espectador se relaje y siga viendo el horror en pantalla?

Yo creo que es sintomático, está en nuestro gen, por eso Alberto y yo lo platicamos tanto. ¿Qué pasaría si una persona está en esa situación después de tantas horas?

Y los dos llegamos a la conclusión de que seguramente haría un chiste sobre su propia situación. Los mexicanos

El director Jorge Michel Grau en tres distintos momentos de trabajo con el equipo de filmación y los actores.

Alameda Films/Alebrije Cine y Video/Churchill/ Cinépolis

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nos reímos de la muerte, de nuestra situación, cuando no entendemos algo que está cerca de nosotros, le inventamos un chiste; somos los reyes del meme, entonces era como adentrarnos en este universo real del mexicano.

Estas contestaciones que salen del alma, que salen de la piel cuando hay una situación incómoda, y la única manera de relajarnos o perder un poco la ansiedad o el estrés es contando un pequeño chiste.

Era un riesgo. Recuerdo perfectamente las primeras lecturas con Demián Bichir, él me decía que le preocupaba un poco estos como cierres de comedia, esta comicidad negra, ácida, dolorosa, de esos chistes dolorosos de los que te ríes y luego dices “¡ouch!”. Buscamos los momentos adecuados para que la gente se enganchara con esta sensación de la necesidad de contar un chiste, porque estás en una situación extrema que te está lastimando y jugar luego un poco con eso, dejarlos reír e ir por un área más ligera, donde están sucediendo un par de chistes muy oscuros y después viene un cachetadón que te hace abrir los ojos y recibir esa realidad de una manera mucho más profunda y dolorosa. Era jugar un poco con ambas situaciones.

El riesgo siempre está en cualquier película cuando uno toma una decisión dramática, siempre se corre el riesgo de que se desbalague un poco el discurso o la puesta en escena, pero aquí se asumió y creo hay momentos donde esta comicidad negra funciona muy bien.

Uno de los grandes méritos de la película es la escenografía, afortunadamente no es el cachirulazo al que estamos acostumbrados a ver en este tipo de cine mexicano, pues es muy real. ¿Cuáles fueron los riesgos de tener siempre la misma escenografía en los Estudios Churubusco?

El riesgo era altísimo, hasta cierto punto pecamos en el reto, era poner muy elevado el listón, no conformarnos con lo fácil. Para ejemplificar, estuvimos viendo una película española, Enterrado (Buried, España-Estados Unidos-Francia, 2010), de Rodrigo Cortés, que cuenta la historia de un secuestrado que está dentro de un ataúd.

La puesta en cámara era muy pegadita al personaje pero de pronto rompía la pared del ataúd y veíamos planos muy abiertos, donde quedaba en el centro y había un limbo oscuro alrededor y yo sentía que eso rompía mucho con la película.

Entonces, cuando hablaba con el diseñador de producción, Alejandro García, yo le hacía mucho hincapié en eso: nunca vamos a romper la pared del set. La cámara siempre va a estar en el mismo espacio donde ellos estén, no quiero que las paredes se muevan para poder poner cámara. Quiero que se muevan para seguridad de los actores, que estén protegidos y que no haya ningún atentado contra el actor, someterlos a una tortura física con tal de llegar a un resultado me parecía totalmente absurdo teniendo dos grandes intérpretes. Mi apuesta

era protegerlos, pero la cámara tiene que estar en un espacio donde nos sintamos enterrados.

Además, yo sufro un poco de claustrofobia. No me subo a elevadores, Metro o Metrobús, y quería sentir miedo del encierro, por lo que era un trabajo constante con Alex y su equipo de estar metiéndome en ese espacio y decirles que necesitaba más opresión, más gris, más estilos.

Quería que los fierros retorcidos me hicieran sentir vulnerable y con riesgo de picarme, de cortarme. Yo no quería una escenografía de una película de Capulina, sino que la gente se sintiera aterrada con el verdadero horror de estar encerrados, aunque nunca lo hubieran estado y la única manera era conseguir algo increíblemente verídico que te hiciera aceptar la convención y decir que así se ven los escombros, aunque nunca hayas estado adentro.

Fue un trabajo muy minucioso de cuatro semanas de construcción, primero hicimos pequeñas maquetas, definimos las posiciones de los personajes y, a partir de ahí, se empezaron a hacer maquetas tamaño natural. Luego el equipo de Alex entró a la construcción y los carpinteros medio se volvían locos porque están acostumbrados a hacer escenografías rectas, con ángulos, con piezas de madera bien cortadas y aquí era todo lo contrario, había que meter desastre, caos, nada podía ser geométrico, tenía que ser muy espontáneo y espantoso.

Fue un reto que fueron resolviendo conforme avanzábamos.

Al final, pocos días antes de filmar, le pedimos asesoría a un topo que estuvo involucrado en los rescates de 1985 y lo metimos al espacio y dijo: “¡Así, así es como se ve!” y eso nos dio la garantía de empezar a rodar.

Otro elemento del que se ha hablado poco es la iluminación, el ejercicio que hace Juan Pablo Ramírez (director de fotografía) con la luz ahí adentro, también ayuda y aporta mucho para dar la sensación de claustrofobia extrema.

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Cuando hablaba con el diseñador de producción, Alejandro García, yo le hacía mucho hincapié en eso: nunca vamos a romper la pared del set. La cámara siempre va a estar en el mismo espacio donde ellos estén, no quiero que las paredes se muevan para poder poner cámara.

Quiero que se muevan para seguridad de los actores, que estén protegidos y que no haya ningún atentado contra el actor, someterlos a una tortura física con tal de llegar a un resultado me parecía totalmente absurdo teniendo dos grandes intérpretes.

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¿Qué tal fue trabajar con Héctor Bonilla, nos regresas al gran actor que hacía mucho no veíamos así en cine?

Estoy muy contento con lo que pudimos hacer juntos.

Yo tenía una lista de opciones para ese personaje y él estaba ahí, pero yo tenía cierta inclinación por otro actor.

Pero cuando Demián se suma al proyecto y empezamos a dialogar, puso el dedo y me dijo que volviera a pensar en Héctor, que los viera juntos. Hice el ejercicio de ver a la pareja, tratar de imaginar qué pasaría con Héctor como el velador bonachón que se lleva bien con la gente y al repasar un poco su trabajo actoral encontré grandes momentos actorales y eso era lo que me gustaría ver.

Le mandé el guión y, al día siguiente, el señor viene con una cantidad de propuestas, sugerencias, alternativas en diálogos, que hace que el trabajo se comience a construir desde la primer lectura. Es un tipo con una experiencia increíble y además es amable, elegante, es un tipo que nunca se quejó a pesar de estar en una posición terrible, muy incómoda. Mi madre, Mayra Grau, que es terapeuta, estuvo todo el rodaje en el set para la recuperación muscular y ante cualquier tipo de presión ella de inmediato los atendía porque las condiciones eran complicadas.

Héctor Bonilla tenía 76 años y salió mejor librado que todos. Era impresionante verlo trabajar, además, es un tipo tan amable, tan cortés, que hace que el trabajo sea fácil en esas condiciones terribles: teníamos obscuridad absoluta en el foro, trabajamos nada más con la lámpara de mano. Y llegaba un momento, tras dos semanas, en que la gente se sentía agobiada y Héctor hacía que la vibra, la energía, cambiara. En el ámbito de la interpretación era llegar de inmediato al personaje y a tocar las fibras y la piel como lo habíamos estado platicando, dio muy bien el personaje y por donde había que llevarlo.

Irving Torres Yllán. Estudió Ciencias de la Comunicación en la unam. Fue redactor e investigador para el Diccionario de directores del cine mexicano, de Perla Ciuk, editado por la Cineteca Nacional y para la Enciclopedia de cine iberoamericano, editado por la Universidad Complutense. Actualmente es director General de <cineNT.com>, página electrónica especializada en cine. También destaca que este es el regreso de Héctor Bonilla al cine mexicano Fanático del Blu-ray y del cine clásico, así como consumidor de en un papel principal. sexycomedia mexicana.

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un drama realista con tintes de horror

la coescritura del guión de 7:19 Vista del equipo de filmación de la cinta en los Estudios Churubusco.

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Alberto Chimal

a idea de coescribir el guión de 7:19 (México, 2016), vino del propio Jorge Michel Grau. Me buscó y me hizo la invitación. Tenemos a un colega escritor, Bernardo Esquinca, como amistad en común.

Y creo que tuvo que ver, más bien, con nuestro interés común en el horror. Es importante decir que no me refiero al horror como género, sino como experiencia humana que puede y debe representarse en las artes y los medios. En 7:19 no ocurre nada fantástico: yo la veo como un drama realista con tintes de horror.

Desde el principio tuvimos la intención de mostrar el sufrimiento de las víctimas y sus predicamentos en el día del temblor y los que siguieron, y la investigación nos mostró muchísimos casos de personas atrapadas bajo edificios derrumbados, literalmente enterradas en vida. La situación se prestaba bien para ser escenificada y resumir la catástrofe —la del momento, y en cierto modo la del país en general— en ese espacio reducido, claustrofóbico. Como en esos casos reales sucedió en más de una ocasión lo que se muestra, es decir, que

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la gente podía escucharse pero no verse ni tocarse, lo incorporamos. La dificultad era, en el nivel del guión, crear diálogos plausibles y que a la vez nos dijeran algo de la situación y de quienes la vivían. Pero también nos importaba tener esas voces para contextualizar la acción: que no fuera sólo la de una catástrofe genérica, sino precisamente esa, que afectó tanto la historia de México. Como la perspectiva está además muy ceñida a las experiencias de los personajes, que por supuesto sabían mucho menos que quienes no habían quedado enterrados, el contexto se da parcialmente a partir de las relaciones entre ellos y lo que llegamos a saber de sus antecedentes, con lo que ellos mismos ligan la película a su contexto. En cierto modo, también se podría decir que la película es “de época”, como se decía en el siglo xx.

No fue difícil enfocar el tema porque nos interesaban esos aspectos concretos de los hechos. Ninguna película puede decirlo todo sobre ese hecho histórico ni sobre ningún otro. Tratar de forzar a la historia a hacer más la habría vuelto panfletaria, torpe. Incluso las referencias a la impunidad y la corrupción debían entrar de modo natural, plausible, en la situación planteada.

Más bien hace falta que otros cineastas traten ahora aspectos diferentes de aquel periodo, a la manera de No (Chile-Francia-México-Estados Unidos, 2012), de Pablo Larraín o de Selma (Reino Unido-Estados Unidos, 2014), de Ava DuVernay, por ejemplo.

La base fue el conjunto de las conversaciones.

Nuestro punto de partida fue imaginar a los personajes inmovilizados bajo los escombros y preguntarnos qué podían hacer, cómo intentarían sobrevivir y mantener la cordura. El primer tratamiento del guión parecía obra de teatro, algo como Un hogar sólido (1957), de Elena Garro: las voces de los que casi estaban muertos.

Tras el primer tratamiento hubo varias etapas parciales de reescritura, a partir de lo que iba necesitando la propuesta visual. La secuencia inicial podría haber sido mucho más extensa, porque se realizó más trabajo para afianzar a los personajes, pero hubo que depurarla

y confiar parte de la caracterización a los detalles de la puesta en escena: los peinados de las mujeres, la ropa de Héctor Bonilla y Damián Bichir, todos los detalles pueden contribuir a la comprensión de la historia, finalmente.

En la superficie, el guión cinematográfico no se acerca mucho a mi literatura, pero siempre he dicho que algunas de mis principales influencias vienen de las artes visuales y en especial del cine. Cuando escribo, siempre pienso en la reticencia de Stanley Kubrick, por ejemplo, a decir o mostrar más de lo necesario, y en su interés por mantener algo de misterio en las acciones de sus personajes, para abrirlas a la interpretación.

El texto quedó bastante cambiado ya en la filmación, pero ya sabía que eso iba a pasar, así que no tuve problema con las modificaciones que se fueron dando. Entiendo que el guión es un paso importante, pero un paso al fin, hacia la película terminada, a cuya visión contribuyo. La experiencia fue dura porque debí hacer el grueso del trabajo en un periodo en el que tuve muchos problemas de salud, pero creo que la historia que deseaba contar quedará en la pantalla y eso es más que lo que pueden decir muchos guionistas, como sabemos. Si el resultado es además satisfactorio para el público —no he visto todavía el corte final y me muero de ganas de hacerlo, por supuesto—, quedaré todavía más contento.

Desde el principio tuvimos la intención de mostrar el sufrimiento de las víctimas y sus predicamentos en el día del temblor y los que siguieron, y la investigación nos mostró muchísimos casos de personas atrapadas bajo edificios derrumbados, literalmente enterradas en vida. La situación se prestaba bien para ser escenificada y resumir la catástrofe en ese espacio reducido, claustrofóbico.

Alberto Chimal es un escritor mexicano. Su segunda novela: La torre y el jardín (Editorial Océano, 2012), fue finalista en 2013 del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, uno de los más importantes del idioma español. De ella ha escrito el narrador y crítico Edmundo Paz Soldán que “debería convertirse en uno de los primeros clásicos de la literatura latinoamericana de este siglo” y es un libro ambicioso, experimental, que mezcla la imaginación fantástica con temas como el poder, el conflicto del ser humano con la naturaleza, el deseo y las “situaciones límite” de la vida. En 2014 obtuvo también el Premio Bellas Artes de Narrativa “Colima” para obra publicada por Manda fuego (Fondo Editorial del Estado de México, 2013), una antología personal que es la suma de su trabajo en la narrativa breve, y en 2015 fue finalista del Premio Internacional Cosecha Eñe, organizado por la revista española Eñe, con el cuento “Los Leones del Norte”, acerca del plagio literario y la mentalidad de quienes lo practican. Su libro de cuentos más reciente, Los atacantes (Editorial Páginas de Espuma, 2015), es su primer libro nuevo publicado inicialmente en España, y contiene una serie de historias que tratan el tema del terror en entornos contemporáneos; el libro ha aparecido en varias listas de “lo mejor del año”. Actualmente vive en la ciudad de México, donde escribe y es profesor de literatura y escritura creativa. También es activo promotor de la narrativa de imaginación fantástica y de la escritura por medios digitales.

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un paréntesis en medio de la guerra y la violencia

el ascenso introspectivo de epitafio, de yulene olaizola y rubén imaz Un párrafo aislado dentro de los más de doscientos capítulos de los que consta la profusa relatoría de Bernal Díaz del Castillo, la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, dio pie a los cineastas mexicanos Yulene Olaizola y Rubén Imaz para producir una película en torno a la ascensión al volcán Popocatépetl que realizaron tres conquistadores por instrucciones de Hernán Cortés, lo que devino en una escalada introspectiva y alejada de la tensión constante de la invasión ibérica.

Epitafio cuenta la historia de tres conquistadores españoles enviados a subir el Popocatépetl.

Malacosa Films/Interior13.

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Gonzalo “Sayo” Hurtado

res conquistadores españoles: Diego de Ordaz (Xabier Coronado), Gonzalo de Monóvar (Martín Román) y Pedrito (Carlos Triviño), son enviados por Hernán Cortés a subir las cumbres del volcán Popocatépetl para avistar la ciudad de Tenochtitlán y conseguir información estratégica para su ejército; pero en su intento, el ascenso comenzará a menoscabar el ánimo y cordura del trío, evidentemente afectados por la inclemente naturaleza, la escasez de oxígeno y el deseo exacerbado de gloria con el que han llegado al nuevo mundo.

Esta nueva aventura del binomio de realizadores conformado por Yulene Olaizola y Rubén Imaz supone un paso positivo en sus carreras. Ya desde las óperas primas de ambos: Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008), el muy premiado debut de Olaizola en el género documental, tanto como Familia tortuga (México, 2006), el largometraje de ficción de Imaz, sus caminos se volcaron a un cinema en búsqueda permanente de expresiones acordes con el bajo presupuesto y los recursos mínimos. Así, tras sus siguientes trabajos:

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Cefalópodo (México, 2010) de Imaz y Paraísos artificiales (México, 2011), de Olaizola, quedaba en claro que eran obras de transición en medio de la definición de ese camino, lo que quedó aun más en evidencia con el siguiente trabajo de Yulene, Fogo (México-Canadá, 2012), filme de honda introspección en una empobrecida y abandonada comunidad de una remota isla de Canadá, cuyo drama encontraba incluso una suerte de correspondencia en las texturas rugosas y maltratadas de los suelos.

Ahora, en Epitafio (México, 2015), el primer trabajo de la pareja dirigiendo esta vez conjuntamente —ambos han participado en las películas del otro, desde la producción hasta la edición, el guión o el diseño de arte, con la excepción de Cefalópodo—, su búsqueda se ha topado con una historia que exuda pasión y locura, esa misma que acompaña al trío de conquistadores ibéricos en su desbocado propósito. Pero no se trata esto de una exacerbación del lado más cruel e inhumano de la conquista de América, sino del ingreso a un sueño de gloria empujado por el deber y la necesidad de hallar un paraíso prometido. Y esa dimensión en la que la mente afiebrada de los conquistadores toma cuerpo es lo que parece fascinar a Olaizola e Imaz, quienes parecen empatar sus búsquedas personales en el perfil de sus personajes, entregándonos una pieza de austera producción pero honda en significantes que terminó por conmover a la crítica peruana, luego de que la cinta formara parte de la Competencia Oficial Ficción del vigésimo Festival de Cine de Lima.

Luego de su estreno mundial ocurrido en el Tallinn Black Nights Film Festival, en 2015, Epitafio se alzó con el Premio Selección tv unam en el sexto Festival Internacional de Cine unam (ficunam), el de Mejor Largometraje Ficción de la Selección Mexicana en el segundo Festival Internacional de Cine Mérida y Yucatán, y con una Mención Especial del Premio Kukulkán del quinto Festival de Cine de la Riviera Maya, además de participar en los festivales de Praga, Vilnius de Lituania, Cinelatino Recontres de Tolouse y de Guanajuato, y de formar parte de la programación del trigésimo sexto Foro Internacional de la Cineteca Nacional.

Producida por las compañías Malacosa Cine, Varios Lobos, Una Comunión, Pimienta Films, Zoología Fantástica y Zamora Films, Epitafio estrena en la cartelera mexicana el 19 de agosto, con distribución de Piano, motivo por el que reproducimos la siguiente conversación con Imaz, quien no ocultó su entusiasmo por presentar su última obra en el festival limeño.

Es inevitable ver Epitafio y sentir que está emparentada con Aguirre la ira de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, Alemania Occidental, 1972), de Werner Herzog… Él no tiene una relación con Yulene ni conmigo, pero nosotros sí tenemos una con él. Todo esto nació por escuchar a Herzog decir que entre las lecturas obligaLa anécdota proviene en realidad, de leer Historia verdadera de la conquista de la Nueva das para ser un buen cineasta se encuentra la Historia España, de Bernal Díaz del Castillo. verdadera de la conquista de la Nueva España (1632), de Malacosa Films/Interior13.

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Bernal Díaz del Castillo, un soldado del ejército de Cortés que escribió de primera mano diversos sucesos sobre la conquista de México. Es un libro grande, con mil y un historias, que inspira muchas ideas cinematográficas.

Entonces lo leímos como un ejercicio, no por un hecho de reconciliación con la historia mexicana, aunque ahora que lo conozco me parece que debería ser una lectura obligatoria en los bachilleratos. Al leerlo, descubrimos un párrafo que se refería al ascenso de estos españoles al volcán. Evidentemente, Yulene y yo somos fans de corazón de Herzog y de todo su cine. Es inevitable tenerlo todo el tiempo como una referencia en la cabeza.

Aguirre, la ira de Dios ya es parte de nuestro imaginario mental, lo queramos o no, así como también lo está la película mexicana Cabeza de Vaca (México-España-Estados Unidos-Reino Unido, 1991), de Nicolás Echevarría. ¿El diseño de la historia con pocos actores se debió a un tema presupuestal o responde a una intención minimalista?

El cine que nos gusta hacer a Yulene y a mí es un cine con un control creativo, lo que nos lleva a trabajar con un presupuesto limitado y un esquema de producción más controlado que no se salga de las manos. Hemos desarrollado un amor por hacer cine de esa manera, sin tener compromisos con grandes capitales ni otras personas que no están involucradas necesariamente en el proceso creativo. Había partes del libro que, presupuestalmente, escapaban de nuestras posibilidades, pero encontramos este pasaje en específico que nos ayudaba a hablar de la conquista de manera épica, histórica y casi de aventuras dentro de nuestro esquema de producción. Entonces, de repente, tenemos a estos tres españoles subiendo al volcán, que simbolizaban la gran conquista de México, o incluso la de América, un proyecto en el que ahora se va a embarcar Steven Spielberg —se anunció que proyecta filmar el guión de Dalton Trumbo, Montezuma—. El encontrar esta gesta de Diego de Ordaz es una manera de abordar la conquista desde nuestro cine e interés. ¿Trabajar con un presupuesto reducido influyó en el método de trabajo?

Nosotros filmamos de una manera horizontal, ya que todos los miembros de la película cumplieron distintos roles dentro del equipo de trabajo. No sólo se es actor o director, también se es script o maquillista. El hecho de trabajar con un presupuesto menor crea un compromiso por vivir esa aventura más que por pensar dónde se verá después la película. Todo eso fue un goce y creo que ya Herzog propuso en mucho esa manera de filmar.

Hace tiempo que vienes trabajando con Yulene Olaizola, pero ésta es la primera vez que dirigen al alimón…

En todas las películas de Yulene estoy en los créditos en distintos puestos y en las mías aparece ella también.

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Siempre hemos trabajado juntos, porque hemos ido descubriendo la necesidad de ser productores. El cine independiente, autoral o de arte se mueve en un engranaje no comercial más dinámico al querer forzosamente hacer el tipo de películas que queremos hacer. Creo que a partir de ahí se ha dado este nuevo maridaje en el que hemos terminado codirigiendo.

Nosotros queremos tener el control de nuestras cosas y que nadie nos indique o nos fuerce a algún camino o a un tipo de decisiones. En ese sentido fue que encontramos la posibilidad de trabajar juntos, obviamente sumando fuerzas los dos nos volvemos más poderosos como productores. Como directores también hemos crecido y espero que esta película tenga el sabor del trabajo de los dos, pero también tiene que ver con que entramos al mundo de la producción y no solamente de escribir, de fotografiar, de editar y todo este lado creativo más directamente relacionado con la parte bonita de la cinematografía, sino con este lado más oscuro y duro de financiar un proyecto y de llevarlo desde cero hasta buen puerto.

En Epitafio resulta evidente que la intención no es tanto histórica, sino la de explorar la psicología de los personajes…

Algo que nos encantó de haber encontrado esta historia sobre Diego de Ordaz y su ascenso del Popocatépetl es que al leer los textos de Bernal Díaz del Castillo descubres que estos conquistadores tenían un estrés muy profundo. Cortés mantenía a su ejército permanentemente armado y les aconsejaba a los soldados dormir junto con el arcabuz. La guerra estaba latente y podían encontrarse de repente con 20 mil indígenas, ya que padecieron guerras con los mayas, los tlaxcaltecas y los totonacas. Fueron 11 meses de una campaña muy estresante y, de repente, tienes a estos tres personajes sin ejército y con la sensación de una guerra próxima, metidos en una caminata muy introspectiva. En ese proceso la cabeza te comienza a dar vueltas y comienzas a cuestionarte todo.

Todo esto nació por escuchar a Herzog decir que entre las lecturas obligadas para ser un buen cineasta se encuentra la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo… lo leímos como un ejercicio, no por un hecho de reconciliación con la historia mexicana, aunque ahora que lo conozco me parece que debería ser una lectura obligatoria en los bachilleratos. Al leerlo, descubrimos un párrafo que se refería al ascenso de estos españoles al volcán.

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Entonces, nos dimos cuenta muy temprano de que esta película no era una pausa, sino más bien un paréntesis en medio de esta guerra y esta violencia, y por eso los personajes entran en un estado cuasireflexivo.

Ahí tuvimos la chance de entrar en su psique y comenzamos a utilizar tres distintas ideas de personajes.

El mismo Diego de Ordaz tiene estas similitudes con el Lope de Aguirre de Herzog y con toda esta imagen que solemos tener generalmente de un conquistador: un tipo loco y absolutamente convencido de lo que está haciendo y que no va a dar marchas atrás hasta llegar a las últimas consecuencias. El personaje de Gonzalo (Martín Román) no existió realmente y está inspirado en un soldado llamado Gonzalo Guerrero, quien naufragó en las costas de Yucatán y terminó volviéndose maya.

Cuando Cortés lo quiso rescatar, él les dijo que ya no quería volver con ellos porque se había tatuado el rostro y tenía las orejas perforadas. Ahí comenzamos a pensar en otro conquistador que empezara a dudar de lo que está haciendo en nombre de la corona y, finalmente, el tercer personaje que es este joven que estaba saliendo a buscar el mundo (Carlos Triviño) y al que le venden la idea de encontrar la fuente de la eterna juventud o la ciudad de El Dorado, y que de pronto su pequeñez mental y su inexperiencia chocan con la realidad de que eso no existe y de que lo que hay son montañas y hielo.

Ahora que has llegado a este punto, ¿cómo miras tu Las variaciones de luz y oscuridad y la época de lluvias, amenazando con boicotear la ópera prima, Familia tortuga? filmación, fueron factores constantes. Malacosa Films/Interior13.

Hace poco la volví a ver y creo que cada vez va cuajando más deliciosamente y va adquiriendo esa cualidad de los vinos de añejar. En su momento, cuando lanzamos la película, la gente como que esperaba algo más dinámico, más directo y más claro, o un director que establezca un proceso de comunicación más rápida con ese espectador.

Familia tortuga no tenía eso y en un primer momento había gente que la miraba con mucha reticencia, pero también había gente que se apasionaba desde un principio. No es del tipo de película con la que un nuevo cineasta espera conquistar a todo el mundo, pero creo que con el paso del tiempo se ve que es una obra que tiene muchas cualidades. Creo que algo a lo que me he aferrado y siempre he sido fiel, desde aquella película, es la necesidad de mantener cierto misterio. A Yulene y a mí nos parece clave, en el cine actual, la necesidad de que un diálogo no sea explicativo. De hecho, Hollywood no puede hacer nada sin explicarlo todo en el diálogo, por más que tengan toda una descripción narrativa.

Cada vez soy más reacio a eso. ¿Cómo te has sentido de estar nuevamente en Lima?

Soy un gran fan de los cinéfilos limeños, que son muy activos y entusiastas. Estamos muy ilusionados de saber lo que van a pensar de esta película, independientemente de la conexión histórica entre México y Perú, creo que por ahí podemos darnos la mano y entendernos.

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don quijote, la semiótica y el cine entrevista con el crítico y teórico peruano josé carlos cabrejo Lauro Zavala

Uno de los numerosos participantes del segundo Encuentro de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano que se congregaron en la Cineteca Nacional, en junio pasado, fue el crítico e investigador de cine peruano José Carlos Cabrejo (1978), quien presentó su libro más reciente: Metaficción.

De Don Quijote al cine contemporáneo.

Una escena de la inconclusa cinta de Orson Welles Don Quijote, que comenzó a filmar en 1955 y nunca terminó.

El Silencio Producciones

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ditor de la revista impresa Ventana indiscreta y antes de Tren de sombras, ambas especializadas en cine, José Carlos Cabrejo escribió para el suplemento El Dominical del diario El Comercio, y colaboró en las revistas La Gran Ilusión y Tópicos del Seminario, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. También dicta cursos de Semiótica y Lenguaje Audiovisual en la Universidad de Lima, la Pontificia Universidad Católica del Perú y en la Universidad San Ignacio de Loyola. El organizador del Encuentro y presidente del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico (Sepancine), Lauro Zavala, sostuvo la siguiente charla con él:

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Durante tu breve visita a la Ciudad de México has presentado tu libro Metaficción. De Don Quijote al cine contemporáneo, que se agotó en pocas horas. ¡Qué bueno! (Risas.)

Es un hecho digno de ser destacado, a pesar de que el concepto de metaficción todavía no es del dominio público. ¿Podrías ofrecer una visión muy general sobre el sentido de este término y su alcance en la historia del cine y la literatura?

En Perú pasa lo mismo. No es una expresión que se emplee mucho.

Eventualmente se ha llegado a emplear en algún texto de la crítica de cine, en algunos casos a partir de la publicación de mi libro.

Creo que es un concepto fundamental para explicar gran parte de los clásicos de la literatura porque podemos encontrar elementos metaficcionales en textos como Las mil y una noches, donde el narrador es un personaje de la historia, y a la vez va contándola. O en el mismo Don Quijote de la Mancha, novela en la que estamos ante una ficción que reflexiona sobre sí misma y que reflexiona sobre otras ficciones, como los textos de caballerías.

Entonces, por un lado, la metaficción explica parte del pasado de la literatura. Pero, por otro lado, también permite explicar gran parte de los fenómenos literarios y los fenómenos cinematográficos actuales. Si uno analiza Los detectives salvajes (Anagrama, 1998), la novela de Roberto Bolaño, en casi todo el libro se reflexiona sobre la literatura. Algo similar ocurre en Soldados de Salamina, de Javier Cercas.

En el caso del cine al que algunos llaman posmoderno o hipermoderno, uno de sus rasgos más notorios es justamente la metaficción. Esto ocurre, por ejemplo, en un director tan famoso como Quentin Tarantino, que toma elementos de los géneros clásicos y explota sus convenciones para transformarlas o mofarse de ellas.

Esto se aprecia también en el cine de David Lynch o en una película de culto en YouTube llamada Kung Fury

(Suecia, 2015), de David Sandberg, que hace referencia a la estética de las series norteamericanas de los años ochenta. Creo que la importancia del libro consiste en señalarlo como un rasgo central en el cine y la literatura.

Cómo surgió la idea de este proyecto y cuál ha sido su impacto en Perú y ahora en México.

(Entre risas.) Debo confesarte que, googleando sobre películas, encontré un artículo tuyo sobre la metaficción, que forma parte del volumen Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (uacm, 2007). Lo que a mí me llamó la atención fue la expresión metaficción y lo que aportas en ese texto sobre cómo se da esta capacidad de las ficciones de reinventarse, de tomar distancia de sus convenciones y de sus clichés.

La metaficción se respira en todo El Quijote y a partir de las estrategias que tú señalas en ese libro comencé a percibir que muchos de estos rasgos metaficcionales están presentes en numerosas películas. Hay un libro de Robert Stam cuyo título traducido al español sería Reflexividad en el cine y la literatura: de Don Quijote a Jean-Luc Godard (Reflexivity in F ilm and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Columbia University Press, 1992). Ahí el autor también estudia el carácter reflexivo del cine y la literatura.

A simple vista, muchas películas actuales parecen no tener nada que ver con El Quijote, pero es necesario reconocer la existencia de una relación profunda. Una de las cosas que llamó la atención de muchos lectores de mi libro es que yo relacionara a Don Quijote de la Mancha con una película de terror de Wes Craven que se llama Scream: grita antes de morir (Scream, Estados Unidos, 1993). Es una película de los años noventa y, a simple vista, tiene los elementos genéricos propios de las llamadas slasher movies. Pero me di cuenta de que tiene un espíritu totalmente quijotesco. La obra más famosa de Miguel de Cervantes se mofa de las convenciones de los libros de caballerías y lo mismo hace esta película con las slasher movies, al tomar sus convenciones genéricas, modificarlas y burlarse de ellas. Además, en la película aparecen dos personajes que quieren vivir la realidad como si fuera una ficción, que es justamente lo que hacen el Quijote y su escudero, Sancho Panza, con las novelas de caballerías.

Por otro lado, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605) es una obra que he leído con absoluta fascinación y eso me llevó a hacer esta investigación sobre sus relaciones metaficcionales con el cine contemporáneo. Volví a leer la novela. Leía un capítulo por día mientras encontraba conexiones con muchas películas.

Pero, además, me divertí mucho porque cada capítulo es muy gracioso. Aparte de la complejidad narrativa y metaficcional que tiene Don Quijote, me parece una obra sumamente divertida y creo que una parte de ese espíritu lúdico está en el cine contemporáneo.

Al mismo tiempo, además de encontrar estas cone-

Una de las cosas que llamó la atención de muchos lectores de mi libro es que yo relacionara a Don Quijote de la Mancha con una película de terror de Wes Craven que se llama Scream: Grita antes de morir. Es una película de los años noventa y, a simple vista, tiene los elementos genéricos propios de las llamadas slasher movies. Pero me di cuenta de que tiene un espíritu totalmente quijotesco. La obra más famosa de Miguel de Cervantes se mofa de las convenciones de los libros de caballerías y lo mismo hace esta película con las slasher movies, al tomar sus convenciones genéricas, modificarlas y burlarse de ellas.

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xiones de Don Quijote con el cine contemporáneo, mi idea fue también que los jóvenes descubran esta novela.

Muchos de ellos perciben esta obra literaria como una vieja pieza de museo. Conozco chicos que gustan de la literatura y no lo leen. No sólo es una obra importante, sino muy divertida. Pero también mi libro es de semiótica y, a veces, la semiótica es una disciplina que puede ser densa y causar terror en los estudiantes (más risas del entrevistado). Mi idea era también escribir un libro donde la semiótica se sienta mucho más accesible.

Cuando se publicó el libro, las respuestas fueron muy positivas. Apareció en la lista de los mejores libros del año 2015 en el diario El Comercio de Perú. Se agotó en muy poco tiempo. Luego se publicó un segundo tiraje, que también se está agotando. Quedaban muy pocos ejemplares, pero yo quería traer algunos a México. Y aquí, los 19 ejemplares que traje se agotaron en tres horas (se ríe otra vez). Es fantástico que en México haya habido este interés por el libro. Si alguien quiere leerlo tiene la posibilidad de conseguirlo como eBook en iTunes Store, en Google Books, y también en cualquiera de las páginas de Amazon —incluyendo la mexicana— en formato Kindle. ¿Puedes hablar acerca de la metaficción que has encon- Scream: Grita antes de morir, de Wes Anderson es una cinta que parodia a las slashr movies aunque parezca una de ellas. Dimension Films/Woods Entertainment trado en el cine y la literatura de Perú?

Sí, en el caso del cine hay varias películas notablemente metaficcionales. El elefante desaparecido (Perú-Colombia-España, 2014), del director Javier Fuentes, que trata sobre un escritor de novelas de misterio. En esta película, por momentos, tú no sabes si lo que estás viendo es el personaje del novelista o la imagen del personaje que él mismo ha creado en una de sus obras. En el caso de la literatura, muchos escritores peruanos han sido sumamente metaficcionales. Pienso en el caso de Mario Vargas Llosa. Para mí, una de sus novelas más divertidas es La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, 1977), me hizo recordar al Quijote, pues en ella se toman convenciones de las radionovelas y el autor se burla de ellas. Varguitas, el protagonista, tiene un romance con su tía política, y constantemente está pensando en una serie de obras literarias mientras vive su aventura sentimental.

La novela Sueños bárbaros (peisa, 2010), de Rodrigo Núñez Carvallo, es una metaficción sobre el cine. En ella hay personajes que constantemente están pensando en películas. Pareciera que no están viviendo la realidad, sino que están viviendo una ficción cinematográfica. Ésta inunda la realidad y la transforma. La metaficción está presente tanto en la literatura como en el cine peruanos. ¿Cuál es la situación de la actividad semiótica en Perú?

En el caso de Perú hay un personaje fundamental de nuestra semiótica, Desiderio Blanco, quien nació en España y ya tiene muchas décadas viviendo en el país. Él ha sido fundamental en mi propia formación y mi gusto por la Tan metaficcional como El Quijote, el protagonista de El elefante desaparecido, el novesemiótica, pues me asesoró en mi tesis de licenciatura. lista parece ser también un personaje de su propia novelística. Elcalvo Films

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de Lima es la institución que hasta la fecha tiene más publicaciones sobre cine. Está por ejemplo mi libro y están los de Desiderio Blanco. Él tiene uno llamado Semiótica del texto fílmico. También están los libros de Isaac León Frías. Uno de ellos, publicado en 2013, está dedicado al cine latinoamericano de los años sesenta, así como los de Ricardo Bedoya, quien tiene varios libros sobre cine peruano. Sé que va a publicar una investigación sobre cómo se mira al Perú desde el cine internacional: sus lugares, su gente, su habla y sus estereotipos.

También hay investigaciones en la Pontificia Universidad Católica del Perú, en la que se publicó un libro ¿Esta revista todavía existe?

No. Hace unas décadas que dejó de de Mauricio Godoy sobre el documental peruano, a proexistir. En este momento yo dirijo una pósito de estos realizadores que se retratan a sí mismos. revista de cine, Ventana Indiscreta, que es publicada por la Universidad Y ¿cuál sería el espacio donde podrían encontrarse todos de Lima. estos libros? ¿Hay una biblioteca especializada en cine?

Lo que hay son las bibliotecas universitarias. Estos libros ¿La traes ahora? se pueden encontrar en las bibliotecas de la Universidad No la tengo aquí, pero hay una liga de Lima, de la Pontificia Universidad Católica y de la en el cual se pueden bajar todos los Universidad Nacional Mayor de San Marcos. La principal números de la revista en archivo salida internacional que están teniendo los libros de cine pdf (revistas.ulima.edu.pe). Otro hechos en el Perú es a través del Internet, en el formato hecho importante de la semiótica eBook. Por ejemplo, en Amazon.com se pueden enconen el Perú es que Desiderio Blanco trar varios libros que se han publicado en la Pontificia sigue traduciendo al español libros Universidad Católica o en la Universidad de Lima. franceses de semiótica, como los de Jacques Fontanille, Eric Landowski y ¿Piensas que habría condiciones en Perú para crear una Claude Zilberberg. Muchos semióticos asociación nacional o un encuentro internacional de de habla española tienen contacto investigadores de cine? con lo último de la semiótica francesa Creo que sí. Yo mismo soy miembro de un círculo de gracias a él. investigadores de cine, y pensamos, en algún momento, Probablemente lo que más se convertir ese círculo en una asociación y organizar un encuentra en el Perú son semióticos encuentro de investigadores. Es algo necesario y hay vinculados al estudio de la literatura. mucha gente interesada.

Hay otros colegas que la relacionan con la política. En mi caso, yo estoy en la línea de Desiderio, que conecta ¿Cuál es tu proyecto académico más importante en este momento? la semiótica con el cine.

Hay una Asociación Peruana de En este momento estoy haciendo una investigación Semiótica. Si no me equivoco tiene de doctorado que pienso publicar, a futuro, en forma de unos 50 integrantes. Ahí siempre libro. Trata sobre la representación del cuerpo en el conversamos sobre la posibilidad de surrealismo. Lo que siempre me ha interesado son las difundir nuestros trabajos. Gran parte relaciones entre el cine y la literatura. En esta investigación de los integrantes de la asociación me interesa estudiar la representación del cuerpo en nos dedicamos a la docencia, y tra- la poesía y en el cine surrealistas. Al respecto, parto del tamos de dar una imagen atractiva análisis de un corto emblemático, Un perro andaluz (Un de la semiótica a los más jóvenes chien andalou, Francia, 1929), del español Luis Buñuel, y lo para que se interesen por este tipo contrasto con un poemario de un autor peruano, César de investigaciones.

Moro. Gran parte de su poesía fue escrita en México. Fue un poeta homosexual. Sé que tuvo un romance con un ¿Cuál dirías que es la situación actual soldado mexicano, quien fue su muso (ríe). El poemario de los estudios sobre teoría y análisis que analizo se llama La tortuga ecuestre (1938-1939). A partir de esa obra estudio los mecanismos con los cuacinematográfico en el Perú?

El cine es un objeto de estudio im- les se representa el cuerpo en la literatura surrealista. portante en el Perú. La Universidad Tanto el cine como la literatura tienen una manera de Su importancia en el Perú no está sólo por sus aportes semióticos, sino también por los cinematográficos. Él llevó a mi país la teoría del cine de autor de Francia, difundida en la mítica revista Cahiers du Cinéma, así como la semiótica greimasiana. En Perú, hubo una revista legendaria, Hablemos de Cine que se vio muy marcada por la presencia de Desiderio.

Una parte de la investigación consiste en plantear que el cine llamado surrealista tiene una visión mucho más reprimida del cuerpo que la que encontramos en la literatura. En el corto de Buñuel encontramos unos personajes que quieren explorar su sexualidad y no pueden concretarla, mientras que en la poesía de Moro el erotismo es mucho más libre y explosivo. Ése es mi interés central, y espero terminar esa investigación pronto.

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ser visuales, pero el cuerpo se termina conceptualizando de un modo distinto en cada caso.

Una parte de la investigación consiste en plantear que el cine llamado surrealista tiene una visión mucho más reprimida del cuerpo que la que encontramos en la literatura. En el corto de Buñuel encontramos unos personajes que quieren explorar su sexualidad y no pueden concretarla, mientras que en la poesía de Moro el erotismo es mucho más libre y explosivo. Ése es mi interés central, y espero terminar esa investigación pronto. ¿Es un doctorado en literatura peruana?

Es un Doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana. El punto de partida de la investigación es el escritor peruano César Moro, pero pienso relacionar la representación del cuerpo con otros poetas que han estado vinculados con el surrealismo en el Perú, como Emilio Adolfo Westphalen o Xavier Abril. Tanto Moro como Abril estuvieron en París y se vieron estilísticamente irradiados por la vanguardia de André Breton. En la investigación también estoy estudiando poetas de otros países latinoamericanos que han estado vinculados con el surrealismo.

Nota bene: La presente entrevista se realizó el 23 de junio de 2016 en la Ciudad de México, con motivo de la visita del profesor peruano José Carlos Cabrejo, de la Universidad de Lima, para participar en el segundo Encuentro de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano, realizado en las salas 4, 5 y 6 de la Cineteca Nacional, entre el 22 y el 24 de junio pasado. Asimismo, se llevaron a cabo el XV Congreso Internacional de Teoría Análisis Cinematográfico (Sepancine) IV Coloquio de Cine y Arte en América Latina (Cocaal). La transcripción de esta entrevista fue realizada en Lima por Elizabeth Gutiérrez

La producción sueca Kung Fury, hace referencia a las violentas cintas de acción estadounidenses de los ochenta.

Lampray/Laser Unicorns

Lauro Zavala es profesor-investigador en la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco (uamx) y Profesor visitante en la New York University. Entre sus libros más recientes se encuentran: Manual de análisis narrativo (Trillas, 2008); Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (uacm, 2010); La seducción luminosa. Teoría y práctica del análisis cinematográfico (Trillas, 2012) y Semiótica preliminar. Ensayos y conjeturas (Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México, 2014).

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IBEROAMÉRICA EN GUADALAJARA w w w. f i c g . m x La trigésima segunda edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) se efectuará entre el 10 y el 17 de marzo de 2017, por lo que se ha lanzado la convocatoria para productores y realizadores a inscribir sus trabajos en la Competencia Iberoamericana —producciones de Latinoamérica, España y Portugal, realizadas en 2016 o 2017, que sean estrenos en México— para Largometraje Iberoamericano de Ficción, que se otorga a Mejor Película, el Premio Especial del Jurado, Mejor Director y Mejor Ópera Prima; Documental Iberoamericano, que reconoce al Mejor Documental y al Premio Especial del Jurado, y Cortometraje Iberoamericano, a Mejor Cortometraje.

Las producciones mexicanas de cualquier sección aspirarán al Premio Mezcal, que se entrega a la Mejor Película Mexicana y otorga el Premio del Público. También se convoca al Premio Rigo Mora al Mejor Cortometraje Mexicano de Animación y al Premio Maguey a aquellas cintas de temáticas queer relacionadas con la comunidad lgbttti. En esta edición, el Invitado de Honor será Alemania, y habrá ciclos dedicados a la música, medio ambiente, infantil, retrospectivas, homenajes y cine culinario, a los cuales podrán inscribirse filmes temáticos.

La fecha límite es el 28 de octubre de 2016.

Construye 11, para ayudar a la conclusión de largometrajes iberoamericanos de ficción en etapa de posproducción, que seleccionará siete películas de ficción.

Ambos buscan propiciar el contacto directo entre proyectos cinematográficos de Iberoamérica en desarrollo, tanto con profesionales de la industria audiovisual, como con fondos de financiamiento, productores, compradores y vendedores internacionales.

La inscripción para el Encuentro de Coproducción cierra el 5 de diciembre y la de Guadalajara Construye, el 28 de noviembre de 2016.

distribución en línea y tradicional, exhibición y programación, en una iniciativa de capacitación para la que se seleccionarán diez participantes de México y el extranjero. Se dará preferencia a postulantes que estén trabajando en compañías especializadas en estas áreas.

La convocatoria concluye el 2 de septiembre.

MULTINACIONAL Y EN LAS MÁRGENES marg enes .org

EL DUODÉCIMO AMBULANTE a mbul a nte .c om.mx La décimosegunda Gira de Documentales Ambulante, a realizarse en el primer semestre de 2017, abrió la convocatoria para conformar las distintas secciones de la selección de este festival no competitivo para trabajos con una duración mínima de 50 minutos, terminados entre 2016 y 2017 y de temática libre. Se tomarán en cuenta la creatividad e innovación en términos de forma y contenido durante el proceso de selección. No se aceptarán trabajos institucionales o publicitarios, ni reportajes o trabajos de naturaleza netamente televisiva.

La recepción de materiales cerrará el 16 de septiembre de 2016.

VENTAS, MARKETING Y DISTRIBUCIÓN

PRE Y POSPRODUCCIÓN EN EL FICG

mo r el i a fi l mf es t .c om

La plataforma de Industria del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) ya recibe inscripciones para sus dos actividades centrales: el xiii Encuentro de Coproducción para largometrajes de ficción y documentales en etapa de preproducción, con apoyos a la producción por un valor cercano a los 600 mil dólares en servicios, y el work in progress Guadalajara

El Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) recibe inscripciones para aquellos que deseen participar en el taller Industry Academy International, una iniciativa impulsada por el festival mexicano en colaboración con el Festival del film Locarno, con el objetivo de apoyar a los profesionales jóvenes de la industria que trabajan en áreas de ventas, marketing,

La sexta edición del Festival Márgenes abrió el plazo de inscripción para todas aquellas obras que deseen integrar su Sección Oficial, procedentes de Latinoamérica, España y Portugal, producidas a partir del 1 de enero de 2015 y que tengan una duración mínima de 40 minutos, que entiendan al cine como valor cultural, artístico, político, ético y social y sean películas de marcado carácter autoral que hacen de la innovación narrativa y formal su consigna y con un fuerte compromiso con la sociedad y el lenguaje audiovisual.

Las películas seleccionadas pondrán verse en streaming gratuito, a través de la página electrónica del festival, entre el 11 y el 31 de diciembre de 2016, además de en las siguientes salas: La Casa Encendida, en Madrid; la Filmoteca de Andalucía, en Córdoba; La Casa de Cine, en la Ciudad de México; la Cinemateca Uruguaya, en Montevideo, y el Centro Cultural de España, en Santiago de Chile.

La convocatoria cierra el 20 de septiembre de 2016.

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GALARDONADOS EN GUANAJUATO La noche del sábado 30 de julio en el Teatro Juárez de Guanajuato Capital, ocurrió la gala de clausura del decimonoveno Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), en la cual se dieron a conocer los ganadores de la Selección Oficial giff y, posteriormente, se efectuó el estreno nacional de Swiss Army Man (Estados Unidos, 2016), de Dan Kwan y Daniel Scheinert, protagonizada por Daniel Radcliffe y Paul Dano.

En esta edición, se rindió Homenaje a cuatrojaponeses: los realizadores Masao Harada y Naomi Kawase; a la bailarina, actriz, directora y escritora Kaori Momoi, y al pianista y baterista Yoshiki Hayashi, así como a los actores mexicanos Dolores Heredia y Demián Bichir.

Mejor Documental Corto Mexicano El buzo ( México, 2015), de Esteban Arrangoiz Mejor Cortometraje Experimental In the future they ate from the finest pocelain (Dinamarca-Qatar-Reino Unido), de Larissa Sansour y Soren Lind Mejor Cortometraje de Animación Happy End (República Checa), de Jan Saska Mejor Corto Guanajuatense Domingo (México), de Erika Oregel xv Concurso de Guión Largometrajes El deseo de Ana, de Emilio Santoyo Espino xv Concurso Guión Cortometraje La muerte de Rafael Rivera, de Martín Valverde Watson Octavo Rally Universitario ¿Cómo fue tu día hoy?, de Alejando Mayorquín, de la Universidad Autónoma de Nayarit Sexto Concurso de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia” Sangre de mi tierra, de Luis Ángel Saldaña Ramírez de la utsoe Valle de Santiago

GANADORES EN LA RIVIERA MAYA Mejor Largometraje de Ficción México Maquinaria Panamericana (México-Polonia, 2015), de Joaquín del Paso Mención por Mejor Actuación Jaime Garza, por La caridad (México, 2015), de Marcelino Islas Mejor Largometraje de Ficción Internacional Happy Hour (Happî awâ, Japón, 2015), de Ryûsuke Hamaguchi Mejor Cortometraje de Ficción Internacional La laine sur le dos (Tunez-Francia, 2016), de Lotfi Achour Mejor Cortometraje Mexicano Dobro (México-Bosnia-Herzergovina, 2016), de Marta Hernaiz Mejor Largometraje Documental Internacional Raving Iran (Suiza, 2016), de Susanne Regina Meures Mejor Cortometraje Documental Internacional Dans for livet (Noruega-Suecia- Dinamarca, 2015), de Erlend E. Mo Mejor Documental Largo Mexicano Plaza de la Soledad (México-Países Bajos, 2015), de Maya Goded

La noche del jueves 30 de junio se realizó la Gala de Clausura del quinto Riviera Maya Film Festival (rmff), en el Teatro de la Ciudad de Playa del Carmen, en la que previo al estreno en México de la cinta Miles Davis (Miles Ahead, Estados Unidos, 2015), de Don Cheadle, se dieron a conocer los ganadores de la sección Plataforma Mexicana, tanto por parte del Jurado Oficial (Fernanda Solórzano, José Luis Torres Leiva, Gust van der Berghe, Mike Ott), como el Jurado Joven. sección plataforma mexicana Premio Kukulkán La balada del Oppenheimer Park, de Juan Manuel Sepúlveda Mención Especial Epitafio, de Yulene Olaizola y Rubén Imaz Premio del Jurado Joven Tempestad, de Tatiana Huezo Mención Especial Margarita, de Bruno Santamaría

PREMIOS EN MONTERREY La duodécima edición del Festival Internacional de Cine (fic) de Monterrey celebró su Gala de Premiación, el sábado

27 de agosto, en el Auditorio San Pedro. El festival rindió homenaje a la actriz Diana Bracho, el director Luis Mandoki, el actor Jorge Perugorría y el documentalista Patricio Guzmán.

Mejor Cortometraje Internacional Ficción Butter Brioche, de Christopher Kaufmann Mejor Largometraje Internacional Ficción Amama, de Asier Altuna Mejor Largometraje Internacional Documental Exótica, erótica, etc., de Evangelia Kranioti Mejor Largometraje Internacional de Animación Psiconautas, los niños olvidados, de Alberto Vázquez y Pedro Rivero Mejor Largometraje Mexicano Ficción Almacenados, de Jack Zagha Mejor Largometraje Mexicano Documental El hombre que vio demasiado, de Trisha Ziff Mejor Largometraje de Nuevo León El salmón, de Janett Juárez y Ricardo Martez Premio de Adquisición Digital por de Cinema Uno Pequeño peatón imprudente, de Enrique López Oropeza Mejor Cortometraje Mexicano Animación Aeronautas, de León Fernández Mejor Cortometraje Mexicano Documental 13500 volts, de Mónica Blumen Mejor Cortometraje Mexicano Ficción Domingo, de Raúl López Echeverría Mejor Cortometraje Internacional Animación Manoman, de Simon Cartwright Mejor Cortometraje Internacional Documental Amongst Us, de Guido Hendrikx Mejor Cortometraje de Nuevo León El problema de las estrellas binarias, de Juan H. Villar

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Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso Mr. Pig (México, 2016), de Diego Luna Santa Teresa y otras historias (México-República Dominicana-Estados Unidos, 2015), de Nelson Carlo de los Santos Arias Tenemos la carne (México-Francia, 2016), de Emiliano Rocha Minter Te prometo anarquía (México-Alemania, 2015), de Julio Hernández Cordón Un monstruo de mil cabezas (México, 2015), de Rodrigo Plá Antes que se tire la sal (Bolivia-VenezuelaMéxico, 2015), de Natalia Armienta Oikawa PRESELECCIÓN Bellas de noche (México, 2016), de DE LOS PREMIOS FÉNIX 2016 María José Cuevas Los ofendidos (El Salvador-México-EsLa tercera entrega del Premio Iberoamericano paña, 2016), de Marcela Zamora Tempestad (México, 2016), de Tatiana de Cine Fénix, organizada por Cinema 23, se realizará el miércoles 7 de diciembre de Huezo 2017 en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” de la Ciudad de México, por lo que se PREMIO EN FRESNILLO realizó una rueda de prensa en el Museo de la Ciudad de México, el miércoles 24 de agosto, El documental El hombre que vio demapara dar a conocer la preselección de 83 siado (México, 2015), de Trisha Ziff, resultó producciones, provenientes de 20 países, ganador del Premio del Público del octavo de entre casi 800 largometrajes recibidos. Festival Internacional de Cine en FresniLos Premios Fénix se entregan en 13 ca- llo (fcf), que se realizó en dicha ciudad tegorías competitivas: Largometraje de de Zacatecas entre el 12 y el 16 de julio.

Ficción, Dirección, Actuación Masculina, Dicho resultado fue dado a conocer en Actuación Femenina, Guión, Fotografía, la ceremonia de premiación en la que Edición, Diseño de Arte, Sonido, Música, se proyectó La víspera (México, 1982), Vestuario además de Largometraje Docu- de Alejandro Pelayo. El festival rindió mental y Fotografía Documental, además homenaje al actor jerezano José Carlos Ruiz. El cineasta Alberto Cortés impartió de los honoríficos.

Este año, por primera vez, previo a la el Taller de Realización Cinematográfica. gala de entrega, se realizará la Semana Fénix, un evento dedicado a los profesionales del cine y al público en general, del primero al 10 de diciembre, en la que se realizarán proyecciones de las películas nominadas, conferencias, talleres y encuentros con los nominados.

Mejor Cortometraje de la Muestra Estatal De Cine Estudiantil (mece) Feliz día, de Rafael Cervantes Premio Alebrije Distribución La caridad, de Marcelino Islas Premio de la Audiencia Largometraje Internacional Amama, de Asier Altuna Largometraje Mexicano Maquinaria panamericana, de Joaquín del Paso

De entre la amplia preselección, se encuentran 14 producciones mexicanas: Alba (Ecuador-México-Grecia, 2016), de Ana Cristina Barragán Desde allá (México-Venezuela, 2015), de Lorenzo Vigas Desierto (México-Francia, 2015), de Jonás Cuarón Epitafio (México, 2015), de Yulene Olaizola y Rubén Imaz

REAPERTURA DEL CINE VILLA OLÍPMICA Desde el miércoles 31 de agosto, el cine Villa Olímpica, con un aforo de 463 butacas, fue reabierto por la Delegación Tlalpan para atender a los cerca de 100 mil habitantes de la zona. Ubicado en Insurgentes Sur 3493, casi esquina Periférico, dentro de la

Unidad Habitacional Villa Olímpica. Al ser un espacio con inversión gubernamental, estará dedicado a la promoción, proyección, discusión y disfrute del cine nacional y universal. Ofrecerá ciclos temáticos, retrospectivas de directores nacionales y la cinematografía internacional, ciclos de cine de culto, conferencias con realizadores y equipo técnico; promotores y directores de cine (realización, análisis, apreciación), cine musicalizado en vivo con bandas e intérpretes de distintos géneros, maratones temáticos de noche a mañana, réplicas de selecciones de diversos festivales El inmueble fue construido con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968, celebrados en el Distrito Federal, y ahora se ha rehabilitado como un centro cultural.

TAQUILLERO PRIMER SEMESTRE DE 2016 El director del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Jorge Sánchez, ofreció el martes 16 de julio, un reporte parcial de las actividades y las cifras logradas por las producciones nacionales y por la dependencia, en el primer semestre del año.

Algo necesario luego de que ni diciembre ni en enero se diera un informe sobre las cifras totales o parciales del 2015 —si bien emitieron un par de comunicados—, como suele acostumbrarse.

De todas ellas destaca el hecho que en estos seis meses –de enero a junio de 2016–, la cifra de asistentes a ver cine mexicano fue inusual, al reportarse 12.5 millones de espectadores, que rebasa con mucho las de años anteriores, incluso la del exitoso 2013, cuando gracias a los 15 millones de No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez) y los 7 millones de Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), se alcanzaron 30 millones durante el año. En el primer semestre del 2015, la cifra llegó a 9.5 millones, la misma que en 2014, mientras que en 2013 fue de 10.2, muy por encima de los años 2012, 5.7 millones; 2011, con 5.9, y 2010, con 2.4.

Durante esos meses, se estrenaron 37 títulos mexicanos, 21 de las cuales contaron con algún tipo de apoyo, estímulo fiscal o financiamiento público —y convocaron

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a 6.3 millones—, mayor al de 2015, que registró en el primer semestre 28 estrenos —17 con ayuda estatal—. Este aumento se explica porque el 12 de mayo se estrenó ¿Qué culpa tiene el niño? (México, 2016, de Gustavo Loza), que superó 5.8 millones de espectadores y siendo la tercera cinta nacional más taquillera del nuevo siglo, y a que, previamente, Compadres (México, 2016, de Enrique Begne), estrenada el 31 de marzo, lograra casi 2 millones. Dos terceras partes del total, entre ambas.

Respecto a las plataformas digitales, informó que Cinema México llevó a cabo 3 mil 692 proyecciones que reportaron 74 mil 686 asistentes, con un catálogo de 146 filmes; en tanto que FilminLatino logró 33 mil 630 usuarios a mediados de 2016, cuando a finales de 2015 contaba con 18 mil 893, con un catálogo de mil 716 películas y series, 48% mexicanas, y la Pantalla caci se lanzó, previo acuerdo con 22 países de la región, en febrero, durante la Berlinale y que será recibido en instalaciones educativas como universidades y tecnológicos, y recintos culturales.

También se puso en marcha la segunda edición de la Semana de Cine Mexicano en tu Ciudad en los 32 estados, arrancando en junio con Zacatecas (3 mil 169 asistentes), Tuxtla Gutiérrez (mil 494) y Xalapa (3 mil 406).

Hasta junio, películas mexicanas habían participado en 26 festivales de cine nacionales y 118 internacionales, con 86 premios locales y 53 en el extranjero.

ASPIRANTES AL GOYA

febrero de 2017; así como a la trigésima primera ceremonia de los premios Goya de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, en febrero de 2017. Respondieron 17 largometrajes mexicanos, tanto de ficción como de documental. Entre las películas que forman parte de esta preselección, optarán por representar a México en ambas premiaciones las siguientes cintas 7:19 (México, 2016), de Jorge Michel Grau; Desierto (México, 2015), de Jonás Cuarón; El Alien y yo (México, 2016), de Jesús Magaña; El Jeremías (México, 2015), de Anwar Safa; Epitafio (México, 2015), de Yulene Olaizola y Rubén Imaz; Estar o no estar (México, 2015), de Marcelo González; Las elegidas (México-Francia, 2015), de David Pablos; Los muertos (México, 2014), de Santiago Mohar; Made in Bangkok (México-Tailandia-Alemania, 2015), de Flavio Florencio; Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso; Me estás matando, Susana (México, 2016), de Roberto Sneider; Somos Mari Pepa (México, 2015), de Samuel Kishi Leopo, y Un monstruo de mil cabezas (México, 2015), de Rodrigo Plá. Otros tres filmes sólo buscan ser seleccionados al Oscar: Carmín tropical (México, 2014), de Rigoberto Pérez Cano; La 4ª compañía (México-España, 2016), de Amir Galván y Mitzi Vanessa Arreola, y Mexican Gangster. La leyenda del charro misterioso (México, 2014), de José Manuel Cravioto. Y Los parecidos (México, 2015), de Isaac Ezban, solamente se inscribió por el Goya.

LEÓN SERMENT FUE ASESINADO

Y AL OSCAR

La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) abrió, entre el 8 y el 19 de agosto, su convocatoria para inscribir las películas que pueden representar a México en la octogésimo novena entrega de los Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos, el 26 de

La noche del sábado 27 de agosto, luego de sufrir un asalto por el que le fueron inflingidas ocho heridas con arma blanca, el realizador León Serment murió a los 56 años de edad, en el cruce de Alconedo y Periférico, en la colonia Merced Gómez de la Ciudad de México. Con estudios de comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana y de realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica, dirigió dos largometrajes de ficción: Kada kien su karma (México, 2008) y El efecto tequila (México, 2010), y realizó, como documentalista, dos veintenas de trabajos, algunos para la serie México Siglo xx, de Editorial Clío, trabajando como realizador para Enrique Krauze, además de Virgen de Guadalupe: entre la fe y la razón (México, 2002, nominada al Emmy Internacional); Maquío, la fuerza de un ideal (México, 2003) y El afán educativo (México, 2012). Además, se encontraba

en la postproducción de Hijos de la ruta/ Filhos da Pista (México-Brasil).

La comunidad cinematográfica organizó una petición electrónica, en línea en la página <change.org>, para exigir que tanto Miguel Ángel Mancera, Jefe de Gobierno, como Rolando Ríos Garza, Procurador de Justicia, realicen una investigación expedita para que el crimen no sea uno más de los muchos que se quedan sin resolver en la ciudad de México.

Y añade: “el asesinato de León Serment —cineasta, documentalista, maestro, amigo— es una muestra del grado de inseguridad que existe en nuestra ciudad y del peligro que corremos sus habitantes.

“En casos recientes, relacionados con periodistas y comunicadores, la actuación de la Procuraduría General de Justicia de la ciudad de México ha dejado mucho que desear y sin duda ha despertado sospechas sobre su capacidad y su forma de actuar.”

En tanto, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), lanzó un comunicado exigiendo lo mismo, diciendo: “Con profunda rabia y dolor, la amacc manifiesta su indignación ante el artero asesinato de nuestro colega y amigo, el cineasta León Serment, una víctima más de la violencia y la inseguridad que se vive la Ciudad de México y, en general, en nuestro país . Son demasiados ya los casos que evidencian que en México permea la violencia en todos los ámbitos, que la corrupción de las autoridades y la impunidad imperantes han permitido que crezcan la inseguridad y el crimen a niveles alarmantes e inadmisibles en una sociedad democrática. No podemos permanecer callados ante el brutal deterioro del tejido social y la confianza de la ciudadanía, ante la desazón y la impotencia, ante los muertos, ante los secuestros y las desapariciones, ante el dolor de tantas familias… ¡¿Hasta cuándo?!

La comunidad cinematográfica hace eco de la demanda generalizada de la sociedad civil para poner un alto a la violencia”.

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