Cine Toma #49 by Paso de Gato

ISSN: 2007-3305

año 9 • número 49 noviembre 2016 - marzo 2017 $60.00 mx • $8 usd

No.

EL BOLÍGRAFO AUDIOVISUAL

la educación de y en lo cinematográfico DOSSIER: La enseñanza en el ccc, por Ignacio Ortiz; la Cátedra Bergman, por Gabriel Rodríguez Álvarez; entrevista a Marco Julio Linares, por Luis Carrasco García; entrevista con Sergio Olhovich, de Fabián de la Cruz Polanco; el programa Cine, Cien Años de Juventud en slp, de Jorge Ramírez Pardo; Toni Kuhn y la enseñanza cinematográfica. INDUSTRIA: Pronunciamiento contra el recorte presupuestal en la cultura; el primer año de FilminLatino. ENSAYO: El film noir francés, por Carolina Elias; A 40 años del asesinato de Pier Paolo Pasolini, por Rodrigo Chávez. ESTRENOS: Un monstruo de mil cabezas; Qué pena tu vida. ENTREVISTA: Carlos Lenin Treviño.

contenido

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EN PORTADA: Los impensables actos desesperados de una mujer que enfrenta un burocrático y abúlico sistema de seguridad médica en Un monstruo de mil cabezas (México, 2015), de Rodrigo Plá, premio a Mejor Actriz para Jana Raluy en el Festival de Morelia y Ariel a Mejor Guión Adaptado para Laura Santullo. Compañia productora: Buenaventura / Río Negro Producciones Compañia distribuidora: Cine Caníbal

LA INERCIA FUNDACIONAL La enseñanza cinematográfica en el ccc Ignacio Ortiz

CONSTRUYENDO MAPAS CON PROFUNDA CERTEZA La propuesta académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, unam Gabriel Rodríguez Álvarez

premio caniem al arte editorial 2016 categoría arte

DEDICACIÓN, CONSTANCIA, RIGOR Y PREPARACIÓN PERMANENTE Marco Julio Linares y la docencia Luis Carrasco García

LA DÉCADA DE LOS SETENTA ES LA MEJOR DEL CINE MEXICANO Los estudios rusos de Sergio Olhovich y su vuelta a México Fabián de la Cruz Polanco

SIMIENTE PARA LA CURRÍCULA ESCOLAR El programa Cine, Cien Años de Juventud en San Luis Potosí Jorge Ramírez Pardo

TRABAJAR CON LA PALABRA, CON LA IMAGEN Y CON NUESTRA IMAGINACIÓN La familia, mi niñez y lo que sigue Toni Kuhn LIBROS ESCLARECER LO OSCURO Y OSCURECER LO CLARO La khátarsis del cine mexicano, undécimo volumen del canónico abecedario fílmico nacional Jorge Ayala Blanco

ABUNDANTE, FRUCTÍFERA Y LONGEVA AVENTURA INTELECTUAL Jorge Ayala Blanco, Premio Joaquín Rodríguez 2016 Sergio Raúl López INDUSTRIA LA TENDENCIA ES REPETIR EL DESASTRE El recorte presupuestal del 36% al sector cultural Víctor Ugalde Pronunciamiento del Sector Cinematográfico contra el recorte presupuestal en la cultura para 2017 LA FORTALEZA RESIDE EN SU CATÁLOGO Primer año del FilminLatino Paola Stefani y Alejandro Cárdenas ENSAYO EL FILM NOIR FRANCÉS Un cine eminentemente urbano Carolina Elias LA FRONTERA ENTRE EL DESALIENTO Y LA DESESPERACIÓN A 40 años del asesinato de Pier Paolo Pasolini Rodrigo Chávez IN MEMORIAM EL ACTOR CON MÁS PRIMEROS PLANOS El cañón humeante del prolífico Mario Almada (1922-2016) Raúl Criollo SU NOMBRE ES YA UNA LEYENDA Corrido de Mario Almada Juan Antonio de la Riva

DIRECTORIO EDITORIAL

Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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FESTIVALES DEJAMOS ESA SEMILLA EN EL PÚBLICO IX Festival Internacional de Cine en el Campo María Fernanda Rivero Gutiérrez FILOSOFÍAS, ESCUELAS, TERRITORIOS, CREADORES Y ALIADOS LOCALES Hacia una cultura de participación y colaboración para el desarrollo cinematográfico de las regiones de México Angélica Arévalo Gutiérrez GLAMOUR Y TRADICIÓN Crónica del lxiv Festival de Cine de San Sebastián Gonzalo “Sayo” Hurtado ESTRENOS LA CORRUPCIÓN NUESTRA DE CADA DÍA La incompetencia de las instituciones sanitarias de Un mostruo de mil cabezas, de Rodrigo Plá Irving Torres Yllán UNA COMEDIA ROMÁNTICA SOBRE LO DIVERTIDO DE LAS TRAGEDIAS AMOROSAS La agridulce historia de Qué pena tu vida, de Luis Eduardo Reyes José Juan Reyes ENTREVISTA EXPLORACIÓN NOSTÁLGICA Y DIÁLOGO ENTRE AMIGOS 24° 51’ latitud Norte, de Carlos Lenin Treviño Salvador Perches Galván

Diseño editorial: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Fernanda Sarabia Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE TOMA Año 9, Núm. 49, noviembre 2016 - marzo 2017. Publicación editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco - Coyoacán, C. P. 04120, Ciudad de México. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 – 2008 – 080418121600 – 102. issn: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: pasodegato sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México. Este número se terminó de imprimir en octubre de 2016 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Goethe Institut Mexiko, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cineteca Nacional, Fundación Televisa.

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partir de la masificación de la imprenta de tipos móviles inventada por Johaness Gutenberg, el aprendizaje en el mundo occidental se identificó plenamente con la cultura de lo impreso: lapiceros, cuadernos, silabarios, enciclopedias, como plataforma del conocimiento y de la sabiduría; sin embargo, no ocurrió un fenómeno similar tras la aventurera comercialización y distribución del ingenio mecánico patentado por los hermanos Auguste y Pierre Lumière: el cinematógrafo. En la pantalla, primero movediza y titilante, y unas décadas más tarde ya a color, anamórfica o estereoscópica, proyectada a partir de una película fotoquímica o en un archivo digital –sea de la resolución que sea, desde el ligero mpgep-2 hasta la alta definición del 4k–, el contenido audiovisual no suele relacionarse, más que en los casos específicos de las producciones hechas con fines académicos y didácticos, con la transmisión de conocimiento, ni suele pensarse como una plataforma

Para la niñez descarriada que halla en el salón de clases una tortura insoportable, como se mira en Los 400 golpes (Le quatre cent coups, Francia, 1959), de François Truffaut, la sala de cine era un paraíso de gozo y emociónes. Les Films du Carrosse/Sédif Productions

para educar integralmente a los ciudadanos, reducidos por lo general a meros espectadores que pagan por asistir a lo que rápidamente fue transformándose y sigue siendo un entretenimiento en estado casi puro. Sin embargo, aunque no lo concibamos como tal, el cine se convirtió en uno de los medios masivos de comunicación por excelencia durante el siglo xx y, por lo tanto, inadvertidamente, se convirtió en uno de los grandes educadores de la época. Porque de cualquier película, sin importar su factura o calidad, su contenido o su popularidad, todo ser humano, por su capacidad de imitación, puede aprender: aprender a peinarse, a vestirse, a fumar, a besar, a beber, a disparar o a conquistar a una pareja, al igual que los protagonistas de la pantalla. ¿Cuántas frases que fueron primero líneas de un guión no se han popularizado? ¿Cuántas poses que ahora vemos reproducidas en Facebook o Instagram no formaron parte de la construcción de un

5 personaje? ¿Qué generaciones no se dejaron crecer el cabello o se lo tiñeron para emular a sus héroes fílmicos y liberarse sexualmente al igual que ellos? Pero ¿se ha repensado, en nuestro tiempo de pantallas por doquier, el papel del cine —y el del audiovisual en general— como un medio de transmisión de cultura y conocimiento, y no sólo como una vía de entretenimiento de una gran industria de ganancias millonarias? Al renunciar al medio cinematográfico en 1963, decidido a explorar las posibilidades educativas —y no sólo de entretenimiento masivo— del naciente medio cultural, la televisión, el director italiano Roberto Rossellini inició una ambiciosa tarea, cuanto inconclusa, criticada y mal entendida: iniciar una enciclopedia didáctica que, a partir de la imagen y el sonido, educara a las masas de espectadores. A sus 57 años y con una brillante trayectoria que incluía el premio principal en Cannes, Locarno y, en múltiples ocasiones, en Venecia, planteaba una recomposición del lenguaje fílmico adelantada por completo a su tiempo y a sus circunstancias. Incluso hizo público su abandono en un discurso leído en la librería Einaudi de su natal Roma, mismo que sería reproducido posteriormente en el número 131 de la revista F ilmcritica. Su principal preocupación era indagar las causas por las que el cine había avanzado en la dirección del espectáculo y no lo había hecho como una vía para el conocimiento humano en general. Pese a que, en su opinión, el cine se encontraba destinado a ser el arte del siglo xx, a pesar de las numerosas tentativas, no había logrado desarrollarse en ese sentido, su estructura industrial lo condujo a actuar como instrumento publicitario de la sociedad de consumo, pero la televisión había tomado ese sitio y, desde entonces, el medio fílmico era un vehículo para estimular la irracionalidad, jugando con los sentimientos primarios del espectador. “La crisis de hoy no es únicamente crisis del cine, sino también crisis de la cultura. El cine, medio de difusión por excelencia, ha tenido el mérito de hacer palpable esta crisis, ponerla en evidencia. Por esto quiero retirarme de la profesión y pienso que tengo la obligación de prepararme —con toda libertad— para replantearlo todo desde el principio, para volver a retomar el camino a partir de bases completamente nuevas… “Ningún filme, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia.” La plataforma de videos en línea YouTube recibía, hace un lustro, 24 horas de contenidos cada minuto, pero ahora, con mil millones de usuarios —la tercera parte de los visitantes del Internet—, recibe 300 horas, lo que implica que nunca antes en la historia el público tuvo más

fácil acceso al contenido audiovisual. Lo frustrante es que ese despliegue sirva para saciar el morbo, los prejuicios y el cotilleo sobre personajes cuya única notoriedad es la fama misma. Pero no cabe duda que la profecía de los intelectuales franceses, especialmente de Alain Touraine de que habría una masificación de cámaras y pantallas que conducirían a la democratización del audiovisual, ya es un hecho. La cámara es tan común ahora como el bolígrafo hace medio siglo, pero no significan lo mismo. Probablemente tal sea la razón por la que el director y crítico francés Jean-Luc Godard emitiera su particular J’accuse…! en contra del propio cine, al afirmar que el cine no ha cumplido con su deber, pues se han privilegiado sólo sus derechos y no sus deberes. Ni se le ha dejado el papel que tiene la literatura o las artes visuales. Veinte años atrás, en una entrevista con Jean-Pierre Lavoignat y Christophe d’Yvoire para el número 156 de la revista Studio, de marzo de 1995, Godard se lamentaba: “Es una herramienta sobre la que nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio, un telescopio, pero muy deprisa se le impidió que desempeñara su papel y se ha convertido en un sonajero”. Y rememoraba la gloriosa época en la que descubrió la potencia seductora de cine en la Cinémathèque française, ese templo fílmico levantado en París por Henri Langlois: “Allí descubrí un mundo del que nadie me había hablado jamás, ni en la escuela, ni mis padres. ¿Por qué nos habían ocultado su existencia? Me habían hablado de Goethe, pero no de Dreyer. No lo sé en absoluto y, por lo demás, ni siquiera hemos preguntado. Nos hemos contentado con mirar. Veíamos películas mudas en la época del sonoro, soñábamos con películas, oíamos hablar de algunas películas que no veíamos jamás. La Nouvelle Vague era esto; éramos como cristianos que se habían convertido sin haber visto jamás a Jesús ni a San Pablo. Había oído hablar de El río (The River, Estados Unidos, 1928, de Frank Borzage), ¡y no la vi siquiera cuando Brion la pasó por televisión! Para nosotros el buen cine, el auténtico, era el que no se veía porque no se distribuía. El otro podía verse todos los sábados, pero el auténtico, Griffith, Eisenstein… era muy difícil verlos, sea porque estuviesen prohibidos, o mal distribuidos o no exhibidos… Así pues, para nosotros, era aquel el auténtico cine. Se le hizo juramento de fidelidad, por así decir.” Las décadas transcurren y nosotros, embelesados por los apabullantes adelantos digitales en la imagen y el sonido, preferimos sorprendernos con las novedosas pantallas y cascos de realidad virtual, con las imparables generaciones de aparatos electrónicos que reparar en el sentido del cine —y de su casi sinónimo, el audiovisual—, con preguntas más viejas que el cine mismo, pues conectan con la historia de la humanidad misma. ¿Las responderemos algún día? Sergio Raúl López

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la inercia fundacional la enseñanza cinematográfica en el ccc Ignacio Ortiz Hace más de cuatro décadas que se fundó el Centro de Capacitación Cinematográfica como una alternativa educativa para la enseñanza de la gramática fílmica en México; es considerada una de las 15 escuelas más importantes del mundo y de la que han egresado destacados profesionales del medio, tanto nacional como internacionalmente, ofreciendo estudios de realización, guión y producción.

Dana Karvelas y Jorge Arriaga, protagonistas de la taquillera Estrellas solitarias (México, 2015), de Fernando Urdapilleta, que fuera la película más exitosa del Tour de Cine Mexicano. ccc

l Centro de Capacitación Cinematográfica A. C. (ccc) fue creado en 1975 con la finalidad de llevar a cabo, de manera estructurada, la enseñanza y el aprendizaje de las diferentes disciplinas, técnicas y procesos que se requieren para la realización de un discurso fílmico: guión, dirección, fotografía, sonido, edición, producción, posproducción,

etc. Desde su fundación, su objetivo ha sido y es la formación de profesionales que incidan en la creación y transformación de nuestra industria cinematográfica y que sean creadores de un discurso fílmico artístico, humanista y social. La claridad en el compromiso y en los objetivos han permitido que la inercia fundacional de la escuela

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se haya transformado en espíritu: razón de ser, idea de porvenir y fuerza fundamental que nos ha permitido sobrevivir a las amenazas de desaparición, a la adaptación a los tiempos que corren y a los vaivenes presupuestales; y que hoy día sea reconocida como una de las 15 mejores escuelas de cine del mundo por la publicación especializada The Hollywood Reporter. Durante sus 41 años de existencia, el proceso enseñanza-aprendizaje ha sido un continuo movimiento para mantener el espíritu fundamental: ser un centro de enseñanza, reflexión, experimentación y libertad; para lo cual debemos evitar el anquilosamiento y la burocracia académica ¿Cuáles son los conocimientos que debe tener todo egresado? En la escuela ofrecemos tres opciones: la licenciatura en Cinematografía y en dos cursos: el Curso de Guión Cinematográfico y el Curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual. El curso general está conformado por un tronco común inicial que posteriormente se divide en las cuatro especialidades básicas: dirección, cinefotografía, sonido y edición. Por lo tanto, y a partir de lo antes mencionado, queda claro que los conocimientos de los egresados son puntuales según la especialidad cursada en la licenciatura o en el curso de guión o producción; sin embargo, hay asuntos que todo egresado debe saber: • Que el cine es ante todo un lenguaje; y que como todo lenguaje, también tiene una gramática. • Conocer la gramática y el lenguaje cinematográfico para poder aplicarlos en la narración cinematográfica de una historia. • Que el objetivo de una obra fílmica (película, filme) es emocionar y/o conmover al espectador; por lo que es su responsabilidad, del egresado que participa en alguno de los procesos de la realización cinematográfica, el que la obra fílmica sea verosímil y tenga estructura y belleza. Todo lo contrario es actitud fraudulenta.

• Que el egresado tenga conciencia y punto de vista del mundo y de la vida. • Que la realización cinematográfica es el resultado de una serie de procesos. Tener conocimiento de cada uno de estos procesos, aunque no sea su especialidad: guión, producción, dirección, cinefotografía, sonido, montaje y posproducción. • Trabajar en el set de acuerdo a las diferentes especialidades de la realización cinematográfica • El conocimiento de las diferentes herramientas técnicas de la realización cinematográfica para registrar y manipular la imagen y el sonido. • El conocimiento de las diferentes rutas de la posproducción. • El conocimiento de la realidad, los marcos legales y las posibilidades de la industria cinematográfica mexicana. • Conocer la historia del cine mundial y del cine mexicano. ¿Cómo se enseña cine en el ccc? Se busca que sea de una manera ordenada y coordinada mediante 4 ejes fundamentales: 1) El plan de estudios. El plan de estudios es la columna vertebral que cohesiona y articula las diferentes materias y el punto de vista que del cine tienen los maestros. Sin esta articulación que nos proporciona el plan de estudios, sería imposible que los ejercicios tuvieran un sentido en la formación del cineasta egresado del ccc. El plan de estudios está elaborado de tal manera que incide y articula en lo que consideramos es lo más importante en la enseñanza cinematográfica: • El conocimiento de la realidad. • El conocimiento de la gramática y el lenguaje cinematográficos. • Ejercicios prácticos —el ccc es una de las escuelas donde más filman los alumnos. • Ejercicios seriados y estructurados que culminan en una tesis. Los egresados pueden aplicar a una de las dos convocatorias del programa ópera prima de ficción o documental que se realizan en coproducción con el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), que permite el debut cinematográfico de un realizador y un cinefotógrafo y en el que participan alumnos del tercer año de estudios en las distintas áreas de su especialidad. Al ser el cine un oficio y un arte basados fundamentalmente en la subjetividad, se busca que los maestros tengan puntos de vista diferentes y a veces encontrados respecto a la manera de abordar un tema determinado, la dirección de actores, por ejemplo. Ante esta situación, se estimula tal confrontación para que el alumno tome sus propias decisiones. Nuestro plan de estudios está en constante revisión, adaptación y actualización por la subjetividad de nuestro

La claridad en el compromiso y en los objetivos han permitido que la inercia fundacional de la escuela se haya transformado en espíritu: razón de ser, idea de porvenir y fuerza fundamental que nos ha permitido sobrevivir a las amenazas de desaparición, a la adaptación a los tiempos que corren y a los vaivenes presupuestales; y que hoy día sea reconocida como una de las 15 mejores escuelas de cine del mundo por la publicación especializada The Hollywood Reporter.

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hacer, por la evolución del lenguaje cinematográfico, por la revolución tecnológica y por una condición de vida que son los cambios generacionales. 2) Los maestros. Los maestros del ccc son cineastas en activo y reconocidos en su especialidad del quehacer cinematográfico; es decir, tienen un conocimiento práctico de su oficio y por lo tanto un punto de vista que enriquecerá al alumno. Lo que se busca es que la relación maestro-alumno sea la vieja relación maestro-aprendiz de los oficios. Mediante un elemento regulatorio, que es el plan de estudios, los maestros elaboran el programa de su materia; programa que es único e irrepetible por lo antes mencionado: un punto de vista único en el ejercicio de su oficio. 3) Los alumnos. Éste es el otro componente fundamental para que ocurra el proceso enseñanza-aprendizaje. Se busca que cada uno de los alumnos sea un proyecto personal de la escuela. Todo se inicia con la selección de los aspirantes a ingresar a la licenciatura o a los cursos de guión y producción. Esta selección es hecha por un comité a propósito conformado por maestros con trayectoria y por personalidades reconocidas de la cinematografía mexicana. Lo que se busca en los procesos de selección es que los aspirantes tengan interés en estudiar cine para hacer cine. 4) Infraestructura, presupuesto, equipo y personal. Tanto el plan de estudios como los maestros y los alumnos necesitan de un espacio, equipo, presupuesto y personal para que se lleve a cabo el proceso enseñanza aprendizaje. En la escuela se trabaja para tener, mantener, mejorar y actualizar las instalaciones y el equipo,

que son la herramienta fundamental para aprender a hacer cine; de la misma manera que el personal en un proceso de conciencia de que, sin menoscabo de sus derechos, se está para atender el proceso de enseñanza. Democratización y analfabetismo Es una realidad que hoy día los muchachos prácticamente nacen con una cámara entre las manos, por lo que su uso es ya un hecho cotidiano, de la misma manera que lo es el acceso a las herramientas para manipular –editar– las imágenes. Las herramientas para registrar y manipular imágenes están al alcance de la mano de quien quiera utilizarlas, es la famosísima democratización de los medios, como dirían algunos. El problema con esta democratización de los medios es —como lo mencionaba Alfredo Joskowicz, uno de nuestros maestros fundadores— el analfabetismo funcional: “hablante-oyentes”. Analfabetismo funcional que puede volverse impunidad si no hay un lugar donde se enseñe la base de la gramática cinematográfica para saber usar esa gramática, ese lenguaje, para contar una historia. El ccc es uno de esos lugares. En la escuela hemos ido desarrollando y adaptando los ejercicios de gramática para evitar que se vuelvan algo dogmático y anquilosado. Es verdad que no se necesita una escuela para hacer cine; es más, los maestros fundadores de nuestro arte no fueron a una escuela de cine. Nuevamente, vuelvo al maestro Joskowicz: “Los genios no necesitan ir a una escuela”; es más, la escuela les haría daño. “La escuela es para nosotros, los carentes de genio que queremos aprender la gramática cinematográfica.” Los resultados La mayoría de los egresados del ccc son profesionales altamente calificados en cada una de las especialidades de la realización cinematográfica, tienen empleo e inciden de manera directa en el desarrollo de la industria cinematográfica y audiovisual nacional, y algunos en la extranjera, como es el caso del cinefotógrafo Rodrigo Prieto, sólo por citar un ejemplo. No es descabellado mencionar que si hoy día el cine mexicano tiene prestigio y se muestra en casi todos los festivales del mundo, se debe, en una buena parte, al ccc, a su plan de estudios, sus maestros, sus alumnos, su infraestructura, su presupuesto, su equipamiento y su personal.

Ignacio Ortiz nació en Oaxaca y se mudó a la Ciudad de México para estudiar la preparatoria. Cursó estudios de medicina antes de estudiar cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Es guionista y director; coescribió con Carlos Carrera La mujer de Benjamín (México, 1991) y La vida conyugal (México, 1993), así como Desiertos mares (México, 1995) con José Luis García Agraz. Dirigió varios cortos y documentales antes de dirigir su primer largometraje La orilla de la tierra (México, 1994). Su largometraje Cuentos de hadas para dormir cocodrilos (México, 2001) ha sido exhibido en varios festivales de cine internacionales y ganó el premio Ariel a Mejor Película. También ha dirigido los largometrajes Mezcal (México, 2005) y El mar muerto (México, 2010).

Al ser el cine un oficio y un arte basados fundamentalmente en la subjetividad, se busca que los maestros tengan puntos de vista diferentes y a veces encontrados respecto a la manera de abordar un tema determinado, la dirección de actores, por ejemplo. Ante esta situación, se estimula tal confrontación para que el alumno tome sus propias decisiones.

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un curso sistematizado en guión

Silvia Pasternac En 1997 se abrió el Curso de Guión Cinematográfico que actualmente se imparte en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Este curso estaba destinado a ofrecer una formación sólida a escritores de cine, quienes generarían historias nuevas, con buena técnica y de esta forma se renovarían las temáticas gracias a la sangre fresca que iba a inyectarse al oficio. El curso, que el año que viene cumple veinte años, ha ofrecido sistemáticamente una educación cinematográfica de calidad abocada siempre a la escritura, pero sin descuidar el medio para el que había sido dirigida: el cine de ficción primero, y pronto también la escritura y la investigación para cine documental, además de una formación para escritura de televisión, tomando en cuenta que tal es un buen medio para el desarrollo laboral y para el fortalecimiento del oficio. Año con año egresan aproximadamente entre 10 y 12 guionistas con un proyecto de largometraje que han desarrollado durante el curso, trabajos en distintos niveles de progreso y, sobre todo, con las herramientas necesarias para generar guiones de ficción de género y de personajes, para contar historias humanas y de fantasía por igual, en cine, en animación, proyectos documentales, cortometrajes, series televisivas e incluso libretos de teatro. Del curso han egresado escritores y cineastas sólidos que han dado su talento para mejorar la historia de nuestro cine, como Michael Rowe, quien con su ópera prima Año bisiesto (México, 2010) ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes; Gibrán Portela, coguionista de La jaula de oro (México, 2013), proyecto por el que obtuvo el premio Un Certain Talent de la sección Un Certain Regard en Cannes y los Ariel, en 2014; y Patricio Saiz, uno de los guionistas responsables de Nosotros los Nobles (México, 2013), la segunda película más taquillera en la historia de nuestro país. El Curso de Guión fue, durante mucho tiempo, el único curso sistematizado de escritura audiovisual en México, y es considerado uno de los mejores sitios de formación especializados, con maestros ampliamente calificados que además trabajan en activo en sus disciplinas, por lo que están siempre en contacto vital con lo que enseñan. El actual plan de estudios del curso, que dura en su totalidad dos años, permite a los alumnos tener un acercamiento completo y en mismas proporciones a la amplia tradición de la escritura dramática y a las técnicas de la realización cinematográfica. Las materias que se imparten van desde Literatura Dramática, Teoría Dramática, Taller de Historias y Taller de Diálogos, hasta Historia del Cine Mexicano y Universal, Análisis Cinematográfico, Montaje y Lenguaje Cinematográfico. Dicho plan de estudios es además complementado por seminarios especializados, los cuales han impartido importantes profesionales de la industria como la guionista Laura Santullo (Seminario de Argumento de Largometraje) o Sergio Schmucler (Seminario de Escritura de Telenovela), además de que se busca acercar a los alumnos al trabajo de guionistas destacados en la actualidad a través de charlas y clases magistrales con ellos. Cada año, el curso incorpora nuevas perspectivas que impacten tanto en la educación como a la industria audiovisual actual, y ofrece a los estudiantes la posibilidad de escribir y experimentar con la escritura de cine en un ambiente propicio para su desarrollo creativo y cercano a la realidad del ámbito donde se insertarán una vez que hayan egresado.

La primera actriz Diana Bracho ha participado en dos filmes del programa de óperas primas del ccc, El secreto de Romelia (México, 1991), de Busi Cortés, y recientemente en Mi universo en minúsculas (México, 2011), de Hatuey Viveros, cinta ganadora como Mejor Largometraje Mexicano del Festival de Guanajuato (en la imagen). ccc

Silvia Pasternac. En 1994 escribió, junto con Ignacio Ortiz, Sin remitente, dirigida por Carlos Carrera (selección oficial del Festival de Venecia). Trabajó en varios proyectos de televisión, entre ellos varios capítulos de Capadocia, serie de hbo, y fue creadora y jefa de escritores de Pacientes, para Once tv (2012). Escribió el guión de largometraje De la infancia (2010, premio al Mejor Guión en el Festival de Montreal). En la actualidad está terminando una novela, escribiendo el guión de animación Los ocho y la vaca, y un guión de ficción basado en una historia real, llamado Yolanda. Desde Junio de 2007 es coordinadora de Guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

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construyendo mapas con profunda certeza

la propuesta académica de la cátedra ingmar bergman en cine y teatro, unam Hace seis años que se articuló, en el seno de la Universidad Nacional, un proyecto multidisciplinario abocado, principalmente, al estudio y desarrollo de las artes teatrales y fílmicas, con el concurso de diferentes facultades, centros de estudio, festivales y recintos; además de la participación de distintas embajadas, festivales e instituciones externas. A la fecha y con una actividad constante, la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro se ha significado como un espacio no sólo de aprendizaje, sino de intercambio de conocimientos y de diálogos fructíferos entre importantes artistas.

En el cuec de la unam, en agosto de 2015, se realizó el taller Narrar con la Luz el Drama, impartido por Tonatiuh Martínez. Cátedra Bergman

Gabriel Rodríguez Álvarez

as universidades son inmensos laboratorios en los que se desarrollan procesos de incubación de ideas que sólo se perciben años después, y esto es lógico, pues a cada época corresponden ángulos y motivaciones que justifican las perspectivas para abordar y explorar los territorios del conocimiento. En las artes se da una alta especialización que termina por

aislar a las disciplinas y que, a pesar de sus inmensos vasos comunicantes, la enseñanza del cine y el teatro en México han estado apartadas, sistemáticamente, una de la otra, situación que ha provocado en no pocas ocasiones desencuentros entre los profesionales y mala comunicación entre los especialistas de la dirección de actores y los propios intérpretes.

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Aunque no sean tan abundantes, los autores que trabajan en ambos medios artísticos, algunos incluso combinándolos con la televisión —y en algunos casos con la publicidad—, mostrando que es en el campo profesional donde terminan por mezclarse y conviven los oficios de la producción y la iluminación, de la escenografía y la música, la actuación, el vestuario y el maquillaje. Hoy también los mecanismos del incentivo fiscal previsto en el artículo 189 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (isr), que primero sirvió para apoyar la producción cinematográfica y unos años después la teatral, toman prestado conceptos y herramientas para atender la demanda de fomento a la producción profesional. Más de un lustro Los primeros seis años de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, unam, han ofrecido material suficiente para reflexionar sobre un breve e intenso periodo de actividad, enfocada en reconocer las convergencias y las especificidades de los oficios escénicos y cinematográficos. Las actividades, organizadas en colaboración con diversas dependencias universitarias, han buscado motivar el intercambio entre estudiantes de los centros de enseñanza teatral y cinematográfica de la unam, con invitados de todo el mundo que han enriquecido la oferta que se brinda en las escuelas, con líneas temáticas novedosas y técnicas de realización de obras, espectáculos y películas documentales de ficción y de no ficción. Los planteamientos personales y las estrategias para encarar los procesos de creación con pasión, rigor e imaginación, han aportado sucesivamente a replantear los paradigmas del quehacer artístico. En el libro Miradas, diálogos y encuentros, Cátedra Bergman 2010-2015 (unam, 2016),1 están reunidas esas encrucijadas que han abierto horizontes de la creación y compartido raíces, para fundamentar la experimentación

y búsqueda continua en las tensiones entre tradición y la renovación artística. La Cátedra Ingmar Bergman se ha consolidado como una plataforma de pensamiento crítico por la calidad de sus participantes y la respuesta del público universitario que atiende la convocatoria. A partir de los diálogos periódicos con los festivales universitarios de cine y teatro, se ha establecido el perfil de las colaboraciones en un marco de conferencias, mesas de reflexión, seminarios, talleres o prácticas experimentales que impactan en la formación profesional de los participantes y enriquecen la propuesta curatorial del festival con una programación especializada que aporta al complemento académico a los universitarios desde la Coordinación de Difusión Cultural de la unam. Para robustecer los marcos teóricos e históricos de las disciplinas y conocer el estado que guarda nuestro país y los desafíos que enfrenta, hasta ahora se han ido sumando perfiles de las políticas públicas y culturales de Alemania, Brasil, Colombia, Estados Unidos y México, con la reflexión sobre panoramas en países africanos, europeos, americanos y asiáticos. Asimismo, los resultados de los eventos han abonado al mapa de los cruces entre el cine y el teatro, con videos, libros, publicaciones, teorías, conceptos y piezas ofrecidas en recintos universitarios y espacios no convencionales de la ciudad de México, así como con lecturas dramatizadas en São Paulo, Medellín y la Ciudad de México, y obras teatrales en Berlín y la Ciudad de México. En el canal de YouTube de la Cátedra (www.youtube.com/user/CatedraBergmanUnam), así como en diversas plataformas de las entidades universitarias, están disponibles la mayoría de estos eventos.

Motor de sinergias Además de la participación de festivales Internacionales de cine como el de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsmx), el de Morelia (ficm) y Guadalajara (ficg), existe además una alianza con el de la unam (ficunam), así como con el de Teatro Universitario (fitu) en la que la Cátedra se integra a su sección académica. Se han llevado a cabo ciclos de cine y magnos eventos universitarios en el teatro Juan Ruiz de Alarcón, la sala Miguel Covarrubias, la Casa del Lago, el Cinematógrafo del Chopo, la sala Xochipilli, la sala Carlos Chávez, las salas Carlos Monsiváis, Julio Bracho y José Revueltas, además el auditorio de la fes Acatlán, entre otros. La colaboración con tv unam y Radio unam, ha permitido extender las actividades que tienen lugar regularmente en el auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) y a través de las transmisiones en vivo por Internet, paulatinamente ha se ha incrementado el número de asistentes a distancia. Diversas facultades como las de Filosofía y Letras, Ciencias Políticas y Sociales, además del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y el Centro Universitario de Teatro 1 Puede ser descargado en la versión (cut), entre otras, han recibido en repetidas ocasiones a pdf en: <www.catedrabergman.unam.mx>. destacados artistas que han aportado a las reflexiones

Se han ampliado las voces y las miradas con los talentos de muchas áreas de la creación como son la escritura creativa, la composición musical, la intervención a mano de la película, la construcción de personajes y el trabajo con actores naturales, el diseño de la iluminación como elemento dramático, la crítica en diversas formas y formatos de diálogo entre espectadores críticos.

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con su talento y compartido sus motivaciones, descubrimientos y fortalezas para ser retomados por otros. Se han ampliado las voces y las miradas con los talentos de muchas áreas de la creación como son la escritura creativa, la composición musical, la intervención a mano de la película, la construcción de personajes y el trabajo con actores naturales, el diseño de la iluminación como elemento dramático, la crítica en diversas formas y formatos de diálogo entre espectadores críticos. También se han organizado seminarios de la producción a través del ordenamiento jurídico y fiscal con abogados especialistas en derechos de autor, contadores públicos y funcionarios encargados de cuestiones jurídicas del cine, sumando a la profesionalización de productores y la articulación de los actores de la administración pública con los creadores vinculados en el ámbito universitario. Líneas colaborativas Entre sus formas de trabajo, la Cátedra trabaja sus sesiones extraordinarias y las prácticas experimentales con diversos institutos culturales. Con el Goethe-Institut México se ha logrado la participación de destacados autores, como Doris Dörrie, Volker Schlöndorff, Harun Farocki y Andreas Dresen, el colectivo Sheshe Pop o investigadores como Hans-Thies Lehmann y Stefan Drossler. Desde sus inicios, la propuesta de contenidos de la Cátedra ha contemplado, permanentemente, el estudio de Ingmar Bergman, destacando su obra teatral y cinematográfica, valorando su peso en la cultura sueca y aquilatando su legado en el arte mundial. A través del teatro y la literatura, se ha conocido y explorado el legado que dejó el cineasta en el Instituto Sueco y que conserva su archivo a través de la Fundación Ingmar Bergman. Con la interlocución de la Embajada Sueca, se ha recibido a personalidades como la productora de Bergman, Katinka Faragó, investigadores como Jan-Erik Billinger y Jan Holmberg, cineastas como Johannes Stjârne-Nilsson y Ola

La cineasta experimental Eve Heller ofreció un taller de cine hecho a mano en 2013. Cátedra Bergman

Antje Ehmann y Harun Farocki ante alumnos de la Cátedra Bergman en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac), de la unam. Cátedra Bergman

Una imagen del taller La Metamorfosis del Ruido en Música, impartido por los suecos Johaness Stjarne-Nilsson, Ola Simonsson y Magnus Bojerson, integrantes del equipo de la cinta The Sound of Noise (Suecia, 2010). Cátedra Bergman

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tados a Taxco, Careyes, Mérida, Morelia y Oaxaca, para sumar a la descentralización de los eventos culturales. Los sucesivos laboratorios de creación con la productora Bertha Navarro y su grupo de asesores e invitados, han convocado periódicamente a reflexionar sobre la relación de la composición musical con el diseño sonoro de una película. Las formas de trabajo que integran equipos multidisciplinarios de músicos, compositores, directores y productores han estrechado lazos humanos y vínculos artísticos de la industria mexicana del cine con profesionales extranjeros. Fuera de nuestras fronteras, en Berlín se llevó a cabo una práctica experimental con el teatro Máximo Gorki. Varios intercambios han detonado muestras de cine y lecturas dramatizadas en diversas universidades, con quienes existen convenios de cooperación cultural. En colaboración con la Universidad del Sur de California Northridge (csun) y la unam Los Ángeles, en dos cursos de verano, se han desarrollado cursos de inglés y de iniciación a la producción audiovisual, mostrando las instalaciones y los procesos de la industria fílmica en Los Ángeles, California. En la planeación académica de la Cátedra, se articula un Comité Ejecutivo en el que los directores de las escuelas y dependencias universitarias de teatro y cine aportan desde el pulso que se vive en sus aulas, pantallas y escenarios. Para enriquecer la diversidad de las propuestas, un consejo académico revisa y enriquece anualmente el plan de actividades. Entre los socios de la Cátedra Bergman se cuenta con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), en el consejo se ha mantenido la participación rotativa de profesionales para organizar y estimular la circulación de saberes y mejorar el estado actual de la producción en México, con representantes de universidades, periodistas, programadores, teóricos, cineastas, como Jorge Dubatti, Hans Hurch, Jean-Christophe Berjon, Guillermo Arriaga, Luz Emilia Aguilar Zínser, Alberto Villarreal y Eva Sangiorgi, entre otros. Elaborando cartografías y profundizando en senderos que se han convertido en rutas firmes, la Cátedra Bergman construye mapas con una clara certeza: Horizontes y latitudes Las mesas de reflexión y los talleres de esas huellas surgirán nuevos caminos. han llevado a la Cátedra y sus inviSimonsson, y artistas-investigadores como Marcus Lindeen. Anualmente, desde hace cuatro años las semanas de cine sueco han abierto una ventana para asomarse a la creación fílmica nórdica, sus problemáticas y respuestas creativas a las crisis actuales. En Suecia se refleja el complejo orden mundial que sufre tensiones raciales, religiosas, bélicas políticas y culturales, mostrando que el cine sueco goza de buena salud a través de los rescates fílmicos, los cortometrajes, los documentales y las animaciones en una gama de tonos, estilos y técnicas. Algunas sesiones con invitados han derivado en talleres, como la práctica experimental que tuvo lugar en enero de 2015 con la banda Six Drummers, con una pieza sonora y escénica, producida y transmitida por Radio unam con los creadores de la película The Sound of Noise (Suecia-Francia, 2010). Mediante su cineclub, la Cátedra realiza periódicamente sesiones para revisar y profundizar en la filmografía de Bergman. En otras, enciende su pantalla para conocer la obra de los invitados que vendrán en siguientes ocasiones, con un espacio para la reflexión y estudio con otros colaboradores como la Filmoteca de la unam, la Casa Buñuel y el Instituto Mexicano para la Justicia. Hoy se prepara un proyecto en colaboración con la Casa Universitaria del Libro, para construir un espacio de formación de públicos cinéfilos con sede en la colonia Roma de la Ciudad de México.

En la planeación académica de la Cátedra, se articula un Comité Ejecutivo en el que los directores de las escuelas y dependencias universitarias de teatro y cine aportan desde el pulso que se vive en sus aulas, pantallas y escenarios. Para enriquecer la diversidad de las propuestas, un consejo académico revisa y enriquece anualmente el plan de actividades.

Gabriel Rodríguez Álvarez imparte la materia de Sociología del cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Como investigador, ha compilado, publicado y escrito reportajes, ensayos y libros de historia del cine, cultura urbana, lucha libre, cineclubismo y fotografía. Compiló el epistolario de Cesare Zavattini, Cartas a México (Filmoteca de la unam). Es activo integrante de la Federación Internacional de Cine Clubes, de la que actualmente es Coordinador de Comunicación. Ha editado videos promocionales, documentales y experimentales. Ha colaborado en publicaciones tanto nacionales como internacionales, así como participado en congresos, seminarios y conferencias mundiales. Desde mayo de 2011, es responsable de la planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro unam.

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dedicación, constancia, rigor y preparación permanente En su labor profesional Marco Julio Linares ha sido director general de los estudios Churubusco-Azteca de 1985 a 1993, ha producido y dirigido un sinnúmero de Luis Carrasco García documentales para cine y televisión y, actualmente, es coordinador ejecutivo del Eficine 189, en el Imcine; sin embargo, la docencia ha sido una constante que lo ha llenado de múltiples satisfacciones, entre ellas: haber sido uno de los fundadores de la uam Xochimilco, recibir el cilect Teacher Award 2014 como Mejor Maestro de la Asociación Mundial de Escuelas de Cine y Televisión, y, más recientemente, ser candidato a la Dirección de una de las mejores escuelas de cine en México y América Latina, el ccc. En las líneas que siguen, presentamos una entrevista con él.

marco julio linares y la docencia

Entre otros filmes, Marco Julio Linares fue productor ejecutivo de la ópera prima de Carlos Carrera, la multipremiada La mujer de Benjamín. ccc

¿E

n tu experiencia de tantos años como docente, cuál es la importancia que puede tener la educación, dentro del cine, sobre todo en un país donde tenemos tanta tradición audiovisual, pero que no se ha traducido en que vayamos ver nuestras películas, el cine que hace en nuestro país? Hoy, con las nuevas plataformas, más

personas tienen acceso al cine mexicano, pero ¿cuál es la razón fundamental? En lo personal, el cine, al ser el último arte inventado por la humanidad y al ser un trabajo colectivo, es lo que más me emociona, lo que más pasión me da. El cine se tiene que hacer con pasión, va más allá de una profesión. Y eso lo he traducido en compartir mi conocimiento. Lo que más reque-

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rimos en nuestro país es educación, formación, capacitación, estar siempre preparados para hacer mejor nuestro trabajo. En ese sentido, pienso que el cine necesita más que una gran formación técnica. El buen cineasta es un gran narrador de las imágenes y, hoy, de las imágenes audiovisuales. Si el narrador no tiene ni la capacidad ni la formación de contar historias, no se va a ver lo que sucede en México y en el mundo. A lo largo de estos años aprendí que todos los países tienen una gran cinematografía en volumen, pero sólo el 10 % es de altísima calidad; si México producía y ha producido en los dos últimos dos o tres años 100 películas, 10 son de alta calidad, y está demostrado. En la Época de Oro era distinto, era el único cine producido con el afán de entretener a un mundo en guerra, de ahí que las comedias mexicanas trascendieron en todos lados. Yo pienso que la Época de Oro es la que vivimos, porque ahorita estamos planteando y haciendo historias nuevas, actualizadas. Hay muchos más jóvenes participando en la producción, la dirección, los guiones, y la fotografía. Tenemos dos grandes fortunas: las dos escuelas más sólidas de América Latina en la enseñanza del cine, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Debemos preparamos a contar historias. Mi abuela materna nos contaba historias y nos las creíamos, tal vez fueron reales, tal vez no, pero es eso lo que debe hacer el narrador, lo que es un cineasta, y ésa ha sido la razón de ser de estos 40 años que me he dedicado a la enseñanza del cine: contar historias, que los guiones sean sólidos. En la enseñanza del cine te has especializado en guión, ¿crees que ha habido una evolución en la manera de contar historias? Mucho se ha dicho sobre que, en el cine mexicano, el talón de Aquiles son los guiones. ¿Estás de acuerdo en ello? El cine mexicano requiere más rigor

en los guiones que prepara, definitivamente, es una situación universal. La cinematografía más prolífica es la India, que produce 1 500 películas al año, ¿cuántas nos llegan a México?, tal vez una o dos, porque sus historias están pensadas para su mercado; los chinos, de manera semejante, son la segunda; los japoneses, la tercera; los norteamericanos, la cuarta; los franceses, la quinta. En este sentido, cada uno tiene su mercado. ¿Qué sucede con el mercado mexicano? La mexicana es la cuarta población que ve más cine en el mundo, pero tenemos el impacto de todas las majors que se asocian con los exhibidores y captan la exhibición; no digo que sea bueno o malo, simplemente es un mercado. Tenemos que contar nuestras historias a nuestro modo, porque México fue la quinta cinematografía emergente en el mundo; nació en Francia, pasó a Inglaterra, Alemania, Estados Unidos y México fue la quinta nación que tuvo una cinematografía. Tenemos más de 100 años de cine, tradición, formación, había que narrar historias. Al principio, el cine mexicano fue fundamentalmente documental, de ahí que ahora las historias se tengan que documentar. Se puede tener una imaginación creativa en torno a un hecho de la realidad, y mientras más distancia tomes de esa realidad, más ficción le vas a poder dar. Eso hay que hacerlo con rigor, con metodología. Los que queremos hacer cine tenemos que aprender la metodología y ésa es la razón de ser de la enseñanza; académicamente, tenemos que ser cada vez mejores. La técnica la aprendes, la tecnología hay que usarla en beneficio de lo que uno quiere decir o comunicar. De qué sirve que la película tenga unos efectos maravillosos, si no me dice nada, si no hay nada que contar; siempre hay que tener algo que decir. Si es profunda, se vuelve universal. Hablando en términos de guión, hay muy buenas historias, como Norteado, Fecha de caducidad o La delgada línea amarilla, que son propuestas muy bien elaboradas, pero no funcionan en la pantalla, por alguna razón la gente no va a verlas. Aquí hay que ver quién va al cine. Unos, los que tenemos la fijación de ir al cine, de conocer el mundo, la vamos a buscar. En términos generales, por la situación que vive el país, los recursos para divertirse son mínimos. Una familia con dos o tres hijos tiene que racionalizar su gasto, ésa es una de las razones por las que nuestra población, que es cinéfila natural, ve más cine mexicano en promedio en la televisión que en las salas, lo cual se puede revisar en las estadísticas de los Anuarios que publica el Imcine. Hoy ir a las salas es mucho más caro. La preocupación del Imcine ha ido siempre generar audiencias complementarias a las que están en (el cine) comercial, se está haciendo, pero no hay los recursos suficientes. En este sentido, tenemos que seguir contando historias, la gente debe tener el convencimiento de que para contar

Yo pienso que la Época de Oro es la que vivimos, porque ahorita estamos planteando y haciendo historias nuevas, actualizadas. Hay muchos más jóvenes participando en la producción, la dirección, los guiones, y la fotografía.

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historias se necesita saber contarlas, tener rigor, prepararse, meterse a todos los talleres posibles para poder tener la capacidad, que no todos tienen, de visualizar. Cualquier cinematografía del mundo tiene un basamento de literatura narrativa fundamental y se apoya en ella, ya no digamos la norteamericana, que es semejante a la inglesa. Si se revisa una buena película de esas nacionalidades, lo más seguro es que esté apoyada por un libro o alguna historia de literatura o de algún reportaje, pero además necesita de la investigación, de ir a todas las fuentes posibles que abreven nuestras historias. El buen cine requiere dedicación, constancia, rigor y preparación permanente. En el tiempo que llevas dando clase, ¿has notado diferencias o cambios en la manera de escribir guiones? El cineasta tiene que ser antropófago, no en el sentido físico, sino metafórico; uno se nutre de los demás, cada vez hay más cambios. Desgraciadamente, algunos toman la vía rápida de “ahí escribo” y se van generando proyectos fallidos; hay que darle a la historia estructuras dramáticas sólidas, puede no gustar lo que sucede, pero se reconoce que está bien contada. Hay unos cineastas que lo traen genéticamente, como es el caso de Jonas Cuarón con Desierto. En esta universalidad de la globalización comercial que vive la humanidad, lo profundo nacional, lo profundo local, lo profundo personal se vuelve universal si es realmente de raíces profundas; los seres humanos son uno en todo el mundo. En términos de contar historias, ¿qué hemos ganado y qué hemos perdido? Con respecto al guión, el cine mexicano ha ganado siempre, esto no quiere decir que no haya baches, aunque también ha habido buenas etapas como el cine que se producía antes, en las décadas de los setenta y ochenta, con los nuevos directores como los Fons, los Cazals, los Ripstein.

Hoy, más que nunca, con escuelas de cine como el cuec y el ccc, que ya tienen 40 y 50 años, es determinante para que nuestros cineastas estén siendo preparados. Para mí, el guión es una herramienta, pero adentro de ella hay carnita, ¿cuál es la esencia, el corazón?, contar historias, que la narración fluya; tal es el caso de Sopladora de hojas, una historia que se le ocurrió a un joven que piensa en los más jóvenes. En la actualidad se siguen contando historias nuevas, relativamente, porque no hay nada nuevo en la humanidad, simplemente la forma de contar es distinta; por ejemplo, ahora se utilizan los innovadores. Si se quiere experimentar, primero hay que conocer las estructuras de los diferentes géneros —terror, comedia, del drama moderno, del melodrama grave, etc.—, para saber dónde se van a modificar, eso es determinante. En el cine todo es posible, pero en lo que se refiere al guión, hay que hacerlo con rigor; de entrada, debe tener el lenguaje correcto y sin faltas de ortografía. Un buen guionista debe tener la vocación. Desde que estaba como director de los Estudios Churubusco he tenido un sueño: la conformación de un banco de guionistas como en Estados Unidos, conformado por miles de guionistas que viven de escribir guiones. En México tenemos que escribir guiones por necesidad, cuando lo idóneo es dedicarle de seis a 12 meses; aunque hay que reconocer que son sociedades distintas y no tenemos que copiarlos o compararnos con ellos. Si uno revisa las comedias de la Época de Oro del cine mexicano de Pardavé, Tin Tan o del mismo Cantinflas, de la primera época, son comedias a la “mexicana”, porque están adecuadas a nuestra realidad, están cuidados los tres actos que definió Aristóteles. ¿No tendrá mucho que ver que los jóvenes no leen tanto o no tienen muchas referencias? Sí me ha sucedido, quizá no tanto con los guionistas como con los realizadores; en el caso del guionista, su nutriente son las palabras y para nutrirte, tienes que leer, aunque sea noticias, pues si no lees lo que sucede a diario, no sabes qué sucede en el universo. Estoy de acuerdo contigo, al pulverizarse el conocimiento a través del internet, no puedes integrarte, pero también por medio del internet la gente ha podido leer obras completas y encuentran el goce de la lectura. Es una transición que debemos reconocer, los guionistas son cada vez mejores y yo, como compartidor del conocimiento a través de la docencia, aprendo mucho de ellos. Los jóvenes tienen mucho que decir, que no sepan cómo es una cuestión de la metodología, mas no de la técnica, que tienen que adquirir. Es muy común ver que los documentalistas quieren hacer ficción y los ficcionistas, documental; no toman distancia de la realidad. El documentalista tiene que incursionar en la realidad, lo más profundo que puedan y el ficcionista tiene que impregnarse de la realidad y distanciarse para ver

La biografía de Sara Pérez Romero, esposa del revolucionario Francisco I. Madero, forma parte de la serie documental Revolucionarias, dirigida por Ana Cruz, protagonizada por Paola Núñez y producida por Marco Julio Linares. Producciones arte y cultura en movimiento

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qué es lo que van a contar de la realidad, son dos enfoques distintos de una misma situación. Actualmente se hace mixturas, mezclamos documental y ficción y decimos que es un falso documental o falsa ficción. Todo se vale, hay que darle un sentido, una razón de ser a la historia. En tu trabajo como profesor has tenido momentos importantes, claves, ¿podrías compartir algunos de ellos que te hayan marcado? Sí, hay muchos momentos que me han marcado como profesor, entre ellos, haber sido fundador de una universidad como la uam Xochimilco; me marcó porque tuve la libertad de aportar todo lo que podía imaginar de mi experiencia, el rector me dio toda su confianza y logramos arrancar los talleres de Comunicación Social de una universidad nueva, con una metodología nueva, con una visión distinta de formación. Posterior a ello, he formado parte del Taller de Óperas Primas del ccc, donde participó Carlos Carrera con La mujer de Benjamín; me han invitado de universidades en Hidalgo y Tabasco para proponer cursos donde se vincule el guión y la dirección, el guión y la producción, el guión y la actuación, para profesionales que están vinculados al quehacer cinematográfico, lo que me ha satisfecho mucho. Parto de la premisa de que la educación es poder transmitir lo que uno ha aprendido para que los demás la utilicen y me superen, que sean mejores que yo. Por otra parte, tengo satisfacciones muy grandes, como el Premio a la Docencia por la Excelencia Pedagógica que me dio la Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión (Centre International de Liaison des Escoles de Cinéma et de Television, cilect), el cual responde a todo esto. Las personas reconocieron, de alguna manera, que compartir conmigo el conocimiento fue importante para ellos, y aportaron cartas, entre ellas la de Alfonso Cuarón, que el cilect tomó mucho en cuenta. El premio vine a consolidar tantos años dedicados a la docencia. El

hecho de que el cilect reconozca mi trayectoria y me nombre el mejor maestro de la enseñanza del cine y la televisión en el mundo en el 2014 es una gran satisfacción. La educación, la formación y la capacitación tienen que ser casi una postura, digo casi una postura, porque yo no he vivido, salvo una cierta etapa de mi vida, de dar clases. Yo doy clases y sigo de actividad profesional, ésa ha sido una premisa que siempre he planteado. Tenemos que incentivar a los estudiantes a que avancen en su proceso y una vez que aprendan algo, que regresen para que compartan el conocimiento. La educación es lo único que aporta elementos para ser mejor, crecer en el sentido del conocimiento y de la actitud ante la vida. Otra satisfacción ha sido reunirme en clases con los grandes cineastas del país, compartir visiones del cine con los alumnos es un goce increíble. Hemos hablado de la importancia que tiene la educación, ¿por qué en México no se reconoce la labor del profesor, por qué se le trata mal y no se le da el reconocimiento que debe tener? Yo pienso que sí se le reconoce, aunque la circunstancia no es generada por razones formativas y educativas, sino por razones políticas y prefiero no opinar, porque son justificaciones a lo largo de la historia. Si tú consolidas este sindicalismo institucionalizado y, de pronto, ya no lo necesitas y lo pateas, me parece un equívoco. La razón por la que no se le da el reconocimiento es la capacitación permanente de los maestros, la cual ha estado ausente a lo largo de muchos años. Ésa es una de las premisas fundamentales que estoy planteando si llego a ser director del ccc, y no me refiero a los exámenes, que son un juego político-laboral al que no me quiero meter. El maestro es un ser vivo que tiene que prepararse al máximo, actualizarse y capacitarse; la norma formativa de los maestros no es nada más que estudien en una normal o en la Universidad Pedagógica —que deben seguir existiendo—, sino que se capaciten en su formación, es decir, la premisa que yo aplico de compartir con mis alumnos es la misma que los maestros deben compartir con otros maestros, entre pares. La capacitación es lo que debemos priorizar. ¿Y apropósito de ello, en que momento llega tu nominación como parte de los candidatos para dirigir el ccc? El que esté en la terna, ahora ya son cuatro, para dirigir el ccc, a petición del Consejo de la propia escuela llega en un momento de revitalización de mi vida. Cuando alguien reconoce que tu trayectoria puede ser útil para los demás, qué más puedo pedir. Yo tengo un Ariel, una Diosa de Plata, hacer una película, eso uno lo busca. La nominación se da como un colofón, como un reconocimiento a mi trabajo como parte del cine mexicano. Estoy consciente de que es una selección de cuatro personas, pero creo que si uno no pone su máximo esfuerzo en la acción del día, no vale la pena nada.

Sí, hay muchos momentos que me han marcado como profesor, entre ellos, haber sido fundador de una universidad como la uam Xochimilco; me marcó porque tuve la libertad de aportar todo lo que podía imaginar de mi experiencia, el rector me dio toda su confianza y logramos arrancar los talleres de Comunicación Social de una universidad nueva, con una metodología nueva, con una visión distinta de formación.

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En caso de que quedes en la dirección del ccc, ¿cuáles serían tus prioridades en tu plan de trabajo? ¿Qué te gustaría apuntalar en una escuela tan prestigiosa? Lo primero que hay que hacer “inmersionar” en la profundidad de lo que es el ccc para retomar lo que ha sido acertado en los últimos años. La última administración, la de Herner, ha tenido resultados maravillosos. Le ha dado una fuerza increíble a la fotografía, lo que me parece muy bien; sin embargo, hay que reforzar de la misma manera el guión, la dirección; darle mayor peso específico a la narración cinematográfica tanto en el guión y la dirección como en la producción y la consolidación de la metodología. ¿Existe alguna carencia en la que haya que trabajar? La carencia es la misma que se genera por ser una dependencia del Gobierno Federal: los recursos; pero si hay pocos, con eso hay que hacer cine. Ésa es una de las primeras enseñanzas que uno aprende del ccc, “cuánto tienes y con eso, hacer la película que quieres”, de ahí que ha crecido tanto el número de egresados que han logrado, con imaginación, creatividad y solidaridad, desarrollar sus proyectos. ¿Nunca has pensado dejado la docencia y dedicarte sólo al cine o a escribir guiones? Nunca pasó por mi mente, porque mi razón para hacer cine no es nada más el guión; tiene años que escribí mi libro, porque me di cuenta, después de viajar por Estados Unidos, de que nosotros no tenemos un libro que

nos diga cómo debemos escribir un guión y que haya historias que contar. Ahora que estoy en el Eficine, cuando veo un guión, digo: “ésta es la historia que me gustaría filmar”. El guión es el embrión de la historia, si el guión está bien, el embrión va a vivir y va a tener vida cuando esté en la pantalla. Doy clases de guión porque quiero encontrar el guión que quiero dirigir. ¿Cómo llegaste a la docencia? Formé parte de una generación que nos educó con una historia educativa fundamental que se llamaba Somer Hill, quien fue una experiencia que, cuando teníamos 25 0 30 años, nos marcó para siempre. Era la educación perfecta en Inglaterra y después fue un fracaso terrible, porque la gente se suicidaba; era una escuela aislada, donde los estudiantes hacían lo que querían. Cuando se crea la Universidad Autónoma Metropolitana, me invitan, acepté y le dediqué horas, días enteros a preparar los talleres de Comunicación (Diseño para la Comunicación, Foto Fija, Cine, Televisión, Sonido), donde estuve cinco años. Los siguientes cinco años los dediqué a mi libro, luego me invitaron de la escuela de la Sogem y de distintas universidades a dar pláticas sobre guión; entonces, fui caminando en ese sentido, porque hay que tener el soporte para contar una historia. Pero ¿por qué me dedique a enseñar?, por eso, por la necesidad de tener guiones que leer, porque es lo que le hace falta a este país. No tenemos suficientes guionistas para una cinematografía como la nuestra. Para tener cien proyectos se necesitan por lo menos 150, entonces, se recurre a esta mexicanización de “multichambas”, donde los directores hacen el guión que da la esencia a lo que se va a contar. Por otro lado, adecuar historias ya existentes significa investigar, no copiar. No hay fórmula Mi trabajo como profesor me ha llenado de satisfacciones por todos los egresados que han estado en los cursos que he impartido, porque, como dice el dicho popular, las historias se pueden contar con rigor, con disciplina y, lo más importante, con goce, pero si no es así, el consejo es que mejor no se haga.

Otra de las películas del programa de ópera prima del ccc de la que Marco Julio Linares fue productor ejecutivo es El secreto de Romelia, de Busi Cortés, también protagonizada por Arcelia Ramírez. ccc

Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café. Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador Editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como Consejero Ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer.

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la década de los setenta es la mejor del cine mexicano los estudios rusos de sergio olhovich y su vuelta a méxico Fabián de la Cruz Polanco Antes de que se establecieran las dos grandes escuelas institucionales en el centro del país, una perteneciente a la Universidady la otra al subsector cultural, la opción que se abría a los aspirantes a directores de cine que deseaban realizar estudios formales era hacerlo en el extranjero. Así, en los años sesenta, varios miembros de la generación que habría de renovar la producción nacional salió a Francia, a Polonia o, como en el caso de Sergio Olhovich y otros, a la extinta Unión Soviética, para aprender los oficios del séptimo arte. Años más tarde habría de fundar el Instituto Ruso Mexicano de Cine y Actuación “Serguei Eisenstein”. Lynn-Holly Johnson en el papel de Jensie Spencer, en el western El tesoro (Angel River, México-Estados Unidos, 1986), que fuera dirigida por Sergio Olhovich. dasa Films/Estudios Churubusco

ueño de una carrera cinematográfica que ya puede divirse por décadas, Sergio Olhovich estudió cine en la extinta Unión Soviética —en el Instituto Estatal de Cinematografía de Moscú—, gracias a una beca que le permitió graduarse como director de cine, tras ocho años de estudios, para regresar a México en 1969, justo al final del sexenio de

Gustavo Díaz Ordaz y prácticamente ya con Luis Echeverría Álvarez como mandatario, que estaría marcado por lo complejo y contradictorio. Y recuerda: “Al presidente Echeverría le gustaba mucho el cine y nombró a su hermano Rodolfo —cuyo apellido artístico era Landa— como titular del Banco Cinematográfico, en ese entonces la empresa regidora

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de la industria fílmica, pues prestaba dinero para hacer películas, y era también una operadora de teatros, además de que otorgaba créditos internacionales. ”Siendo él mismo actor y cineasta, Rodolfo Echeverría permitió que surgieran una serie de coincidencias. Como director del Banco Cinematográfico, le gustaba el cine, y al presidente de la República también. Ellos tenían ideas muy diferentes a las que habían imperado hasta entonces dentro de un cine realizado por productores privados, quienes controlaban el Banco y se autoprestaban dinero. Fue algo que permaneció durante los años cincuenta y sesenta”, refiere Olhovich, hijo de madre tabasqueña y de un inmigrante ruso llegado a México tras la Revolución rusa de 1917, aunque nacido en la isla de Sumatra, en Indonesia, en 1941. Prosigue su relato: “Después vino un periodo gubernamental diferente, en donde poco a poco se ejercía el poder mayoritario en cuanto a la producción fílmica del Estado. Entre 1975 y 1976 el Estado producía el ochenta por ciento de las películas, era una época en la que se filmaban anualmente 100 o 120 cintas, con buenos presupuestos y de temáticas muy interesantes. Ésa fue una coincidencia, la otra es que muchos jóvenes se habían ido a estudiar al extranjero —aquí en México no había dónde—, no podían ingresar a los sindicatos porque estaban totalmente cerrados. No permitían trabajar a nadie, ni siquiera como asistente. ”Yo, por ejemplo, me fui a estudiar cinematografía con Gonzalo Martínez, quien regresó en 1968, y yo al año siguiente. Fue una tendencia que siguieron muchos cineastas, como Felipe Cazals, que se fue a Francia; o Paul Leduc y Juan Manuel Torres, quienes lo hicieron en Polonia. También había cineastas que se formaron en México y que pertenecían a una generación que arribaba desde otras actividades culturales, entre ellos Alberto Isaac, quien había sido periodista antes de empezar a hacer cine; José Estrada, que empezó en el teatro; Jorge Fons

también inició su carrera en teatro y luego estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), donde comienzó a surgir una nueva generación de cineastas independientes, determinante a su vez en una nueva camada que entra a otro sexenio gubernamental”. En ese momento, rememora, es cuando entraron los cineastas mexicanos que habían estudiado en el extranjero, así como los que venían de carreras culturales. “Cuando regreso a México, en 1969, inmediatamente entré al cuec, pero como maestro. Ya estaba recibido y tenía mi diploma. Venía de un lugar donde me habían enseñado a hacer cine de una manera muy diferente a lo que se estaba filmando aquí en México, con esas famosas películas de charros cantores, de ficheras, de luchadores… En esta escuela di clases alrededor de cuatro años, de 1969 a 1973, formando dos generaciones completamente nuevas de cineastas.” En mayo del 2000, junto con su hija Tatiana Olhovich y con Gabriela Robles, creó un centro independiente de enseñanza, producción y exhibición de películas de cine, el Instituto Ruso Mexicano de Cine y Actuación “Serguei Eisenstein”, en Coyoacán, que trabaja sin patrocinio ni financiamiento y cuyo objetivo ha sido: “formar cuadros que aprendan a trabajar el lenguaje cinematográfico utilizando las nuevas tecnologías del video digital y producir en cooperativas cinematográficas”. La enseñanza se basa en la escuela rusa de cine y actuación, sobre todo en Serguei M. Eisenstein y Konstantín Stanislavski, y sus planes de estudio se asemejan a los del Instituto Estatal de Cinematografía de la Federación Rusa, con el que mantienen un convenio para que sus egresados puedan estudiar allá una maestría. Con Olhovich, la siguiente entrevista. ¿Cuáles eran las inquietudes de esos jóvenes alumnos a los que usted enseñó? Querían hacer otro tipo de cine, uno totalmente diferente. Estaban muy influenciados por la Nueva Ola francesa, por el cine inglés, por el cine italiano de Luchino Visconti y de Pier Paolo Pasolini. Estaban también en pleno apogeo Ingmar Berman y Akira Kurosawa. Todo eso era lo que nos influía a nosotros como maestros y a ellos como alumnos. Tuve algunos que ahora son cineastas muy importantes, como Gabriel Retes, Alfredo Gurrola y muchos más. A inicios de la década de los setenta dirigió siete largometrajes. De todos ellos, ¿a cuál le tiene más apego y por qué? En 1969, junto con un amigo, Luis Carrión, fundamos una empresa que se llamó Cinematográfica Marco Polo. Leopoldo Silva era el nombre del productor, y empezamos a producir ya con los beneficios del Banco Cinematográfico. La primera película que hicimos fue Tú, yo, nosotros (México, 1972), de Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres y Jorge Fons. Después siguió La verdadera vocación de

Cuando regresé a México, en 1969, inmediatamente entré al cuec, pero como maestro. Ya estaba recibido y tenía mi diploma. Venía de un lugar donde me habían enseñado a hacer cine de una manera muy diferente a lo que se estaba filmando aquí en México, con esas famosas películas de charros cantores, de ficheras, de luchadores… En esta escuela di clases alrededor de cuatro años, formando dos generaciones completamente nuevas de cineastas.

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Magdalena (México, 1972), de Jaime Humberto Hermosillo. Te estoy hablando de nuevos directores que empezaron a debutar con esa empresa y que les gustaba. Por ejemplo, José Estrada, quien dirigió Cayó de la gloria el diablo (México, 1972). Yo debuté con Muñeca reina (México, 1971), un cuento de Carlos Fuentes, al año siguiente dirigí El cuento de un hombre solo (México, 1972), con un guión mío. Era una década en la que, chistosamente, caí parado, porque ya estaba en el cuec, y luego fundamos esta empresa productora que tenía mucho dinero, así que aproveché y filmé siete películas. Siguió La casa del sur (México, 1975) y, para ese entonces, la compañía, fundada por ocho de nosotros se llamó Directores Asociados Sociedad Anónima (dasa Films), en la que estaban Alberto Isaac, Gonzalo Martínez, José Estrada, Juan Manuel Torres, Miguel Littin —quien venía exhiliado de Chile, después del golpe militar contra Salvador Allende—, y después se incorporaron Raúl Araiza —llegado de Televicentro— y Alfonso Arau. Comente un poco sobre Muñeca reina. Ese tipo de literatura fantástica me gusta porque se tocan los tiempos del pasado al presente y del presente a la imaginación, a una supuesta realidad que está en el interior, y que también es una realidad. El cine para mí es lo que vemos, sentimos y soñamos. En realidad yo quería hacer Aura, la novela corta de Carlos Fuentes, pero ya se había filmado y se habían cedido los derechos. Muñeca reina es un cuento muy parecido a Aura en su estilo. Me apasioné con la historia, escribí el guión y a Carlos le gustó la adaptación. Finalmente, logré debutar con esa película, que fue la primera que se exhibió de esta generación de nuevos directores y quedó como cabeza de batalla entre otras producciones. Se estrenó en uno de los cines más exclusivos de la capital: el Cine Diana.

¿Y realizar este tipo de cine era benéfico económicamente en los años setenta? ¿Dejaba ganancias? Sí, porque nos asociamos con el Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine), que era una empresa del Estado. Eso nos permitió hacer películas con buenos presupuestos estatales y temáticas totalmente diferentes, cercanas a lo social. Como había todo el apoyo del gobierno, se estrenaban en las mejores salas, se les hacía mucha publicidad y la gente iba a verlas, eso hacía que fueran buenas. Así surgieron más empresas productoras. Después de Casa del sur (México, 1974), rodé Coronación (México, 1975), con Ernesto Alonso y un guión de una novela chilena, De pie y en lucha (México, 1975). Luego vino el cambio, en 1976, cuando llegó la señora Margarita López Portillo, hermana del presidente que sucedió a Echeverría, una mujer que era exactamente todo lo contrario a Rodolfo Echeverría… y que le dio en la torre al cine. Metió al bote a varios cineastas. A mí me persiguió, siendo una época en la que me tuve que esconder, pues había una orden de arresto contra mí, todo por hacer una película. Sin embargo, todavía logré hacer Llovizna (México, 1977), con un contrato que todavía tenía firmado en la época de Echeverría y se me respetó. Era sobre un cuento de Juan de la Cabada. En 1979 hice El infierno de todos tan temido (México, 1979), una película basada en la novela de Luis Carreón y que la señora López Portillo tachó de comunista; por ende, a mí también me castigaron, aunque fue escogida por la comisión alemana por lo que vino para representar oficialmente a México en el Festival de Cine de Berlín. La señora nunca la envió al festival, nunca quiso y, al contrario, me persiguió como a muchos otros cineastas. ¡Estaba loca! Ya para 1978, los cineastas de mi generación nos refugiamos en la televisión, que empezaba producir programas documentales, cortometrajes, películas culturales y educativas para la Secretaría de Educación Pública (sep), en lo que antes solía ser llamada la Unidad de Televisión Educatuva y Cultural (utec), con una empresa que había fundado Vicente Silva, hijo del pintor y escultor, nieto de don Barro Silva, propietario de Arte y Difusión. Ahí nos refugiamos para hacer dinero, porque Margarita López Portillo estaba acabando con todos. Supongo que en su momento fue una televisión muy atractiva, porque tenía un lenguaje muy cinematográfico… Creo que fui el primer director que montó la cámara de televisión, de un tamaño enorme en ese entonces y dispuesta sobre unos rieles, en una grúa. Filmábamos como en el cine, pero no usábamos dos cámaras, sino una, luego editábamos en video. Ahora ya es muy usual eso. Nosotros empezamos a grabar así y fue muy interesante el experimento, porque por primera vez el video descubría la posibilidad de algo nuevo.

Nos asociamos con el Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine), que era una empresa del Estado. Eso nos permitió hacer películas con buenos presupuestos estatales y temáticas totalmente diferentes, cercanas a lo social. Como había todo el apoyo del gobierno, se estrenaban en las mejores salas, se les hacía mucha publicidad y la gente iba a verlas, eso hacía que fueran buenas.

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Yo, por ejemplo, que había estudiado en la Unión Soviética, pude aportar esa manera de trabajar en secuencias, que era muy compleja. De repente me di cuenta de que podía hacer varias secuencias de 15 minutos de duración sin cortar, ya sabía y hacía la mitad de un programa de 28 minutos, con temáticas sociales. Aprendí mucho en la televisión. Me falta mencionar una película más que hice en 1972, se llamó Evasión (México, 1972), y fue hecha de forma independiente para el Instituto Nacional de la Juventud (Injuve), en formato de 16 milímetros. Cuando la vio el entonces director de esta institución, Enrique Soto Izquierdo —quien luego sería director del Instituo Mexicano de Cinematografía (Imcine)—, dijo que casi se desmayaba, pues no era la que me había encargado. Según él había hecho una película comunista y de izquierda. Y aunque concuerdo con estas ideologías, de eso a realizar una cinta de comunistas es estúpido. Le dio miedo ver una película crítica en relación a la juventud y con alusión al gobierno, y la enlató. No sé dónde está porque nunca la vi. Ha de estar embodegada en algún lado. ¿Cuál fue el motivo por el que lo acusaban de comunista? Según por estar de rebelde y en contra de las órdenes de Margarita López Portillo, quien se creía la reencarnación de Sor Juana Inés de la Cruz, de hecho escribía novelas y todo. Me la pasé escondido dos semanas hasta que finalmente le escribí una carta con maña, con mucho sentimentalismo, para que le llegara… y pues le llegó. Me habló por teléfono para decírmelo y, bueno, me dijo que yo tenía razón, que ya no me preocupara. Sólo así se levantó la orden de persecución que había en contra mía. Toda la mala leche que había contra nuestro cine venía de los productores privados, quienes querían retomar el negocio, entrando productores nuevos que poco a poco fueron desmantelando la producción. Desaparecieron los fondos Conacite I y Conacite II, además de las empresas

distribuidoras Películas Mexicanas y Películas Nacionales, y luego siguió el cine mexicano raquítico. Años después llegó a la presidencia Carlos Salinas y término vendiendo los Estudios América, firmando un Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan) que iba absolutamente en contra del cine mexicano. La cooperativa Río Mixcoac Al hablar sobre la influencia que los años setenta dejaron en él y en su trabajo, Sergio Olhovich comenta que en 1977, junto con el sexenio, desapareció dasa Films. A él y sus compañeros los empezaron a perseguir, viéndose en la necesidad de desaparecer su compañía productora, pero formando en ese momento la primera cooperativa de cine, Río Mixcoac, de la que fue presidente por muchos años, así como de la Cooperativa José Revueltas, con la que se inició un movimiento de cooperativas en la producción cinematográfica. Es Olhovich quien prosigue: “Como cineastas y productores, eso nos llevó a otro tipo de producción, una más independiente con la que ya no teníamos contacto con los sindicatos, pues las cooperativas son organizaciones entre los trabajadores. Para la década de los ochenta empecé a dirigir películas bajo esta modalidad, como Angel River (México-Estados Unidos, 1984).También he hecho muchos documentales y fundé el Instituto Ruso Mexicano de Cine y Actuación Serguei Eisenstein. ”En total, si tomo en cuenta Esperanza, que son dos películas, he hecho 14 filmes, la mitad de ellos se ubican en los años setenta. Es mi generación la que nació con ese empuje del gobierno de Echeverría en relación al cine. Él fue un presidente que le gustaba mucho el cine; nos invitaba cada rato a picnics para ver películas con él. Las comentaba, las criticaba y todo. Era un momento diferente. ”No quiero ni es momento para opinar sobre su participación en 1968, con la masacre estudiantil, y en 1971 con el halconazo, fue muy contradictorio. Echeverría fue el presidente que apoyó al chileno Salvador Allende y a los argentinos y, en lo que refiere al cine, le dio un empujón enorme a la producción cinematográfica. Considero que la década de los setenta —incluyendo los primeros años del gobierno de López Portillo, especialmente hasta 1979—, es quizá la mejor época en la historia del cine mexicano, mucho más que la Época Dorada, de la cual tanto hablan ahora. Entre 1940 y 1950 se filmaron muchas cintas, entre las cuales destacaron varios directores muy talentosos, pero el conjunto ya de las películas era muy lamentable, de muy baja calidad, aunque destacaban Luis Buñuel, Alejandro Galindo, Gabriel Figueroa y Emilio ‘el Indio’ Fernández. ”En fin, la de los setenta fue una generación interesante y esas películas perdurarán en la historia del cine mexicano por la consistencia de su producción y de sus filmes que señalarán, además, una nueva forma ver las cosas, que abordarán una forma de expresión

No quiero ni es momento para opinar sobre su participación en 1968, con la masacre estudiantil, y en 1971 con el halconazo, fue muy contradictorio. Echeverría fue el presidente que apoyó al chileno Salvador Allende y a los argentinos y, en lo que refiere al cine, le dio un empujón enorme a la producción cinematográfica. Considero que la década de los setenta es quizá la mejor época en la historia del cine mexicano, mucho más que la Época Dorada, de la cual tanto hablan ahora.

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cinematográfica y de temáticas sociales. Hay todo un conjunto que debe ser revisado, porque se han olvidado mucho de esta década, y a eso hay que ponerle mucha atención. Mis películas son de bastante ángulo social, muy interesantes”. Filmografía de Sergio Olhovich en la década de los setenta: Muñeca reina (México, 1971) El encuentro de un hombre solo (México, 1972) Evasión (documental) (México, 1973) La casa del sur (México, 1975) Coronación (México, 1976) Llovizna (México, 1977) El infierno de todos tan temido (México, 1979) Nota bene: La entrevista que aquí se reproduce fue realizada el 13 de junio de 2008, mientras que la la sesión fotográfica de Esaú Ponce ocurrió el 10 de octubre de 2011. Ambas forman parte del libro Cine mexicano del 70: la década prodigiosa (SamSara Editores), que presenta entrevistas y testimonios de Alfredo Joskowicz, Ana Ofelia Murguía, Carmen Salinas, Diana Bracho, Ernesto Gómez Cruz, Felipe Cazals, Fernando Allende, Gabriel Retes, Gonzalo Vega, Héctor Bonilla, Ignacio López Tarso, Leticia Perdigón, María Rojo, Mario Almada, Pilar Pellicer, Rafael Inclán y Sergio Olhovich. Asesorado por el ya fallecido periodista Mauricio Peña y con la colaboración especial del investigador, crítico y periodista Luis Terán, con un ensayo y una filmografía exhaustiva; del primer actor Luis Couturier, como caricaturista, e imágenes del archivo de la Filmoteca de la unam, dirigida por Guadalupe Ferrer. El diseño editorial es de Miguel Gómez Cruces y la corrección de estilo estuvo a cargo de Fernando Díaz Juárez. Este libro se encuntra a la venta, de manera directa, en la librería Paso de Gato (cerrada de Eleuterio Méndez 11, colonia San Diego Churubusco, Coyoacán, Ciudad de México).

Escenas diversas de la emblemática cinta El infierno de todos tan temido (México,1981), de Olhovich, con guión de Luis Carrión y Jorge Fons, y actuaciones de Manuel Ojeda, Diana Bracho y Jorge Humberto Robles. Conacine

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 20 años de trabajo en la fuente de cine e industria del entretenimiento. Ha trabajado en El Heraldo de México y Playboy México, además de conducir y producir programas de radio como Hoy por Hoy (Televisa Radio), De Revista con Martha Susana (Radio Fórmula) y Pitos y flautas (Radio 13). Es autor de los libros Magia pura y total (historia del teatro musical en la Ciudad de México 1952-2011) y Cine mexicano del 70: la década prodigiosa, ambos por SamSara Editores; además del libro colectivo Partículas de luz: el cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A. C.). Es director de contenidos del Festival Internacional de Cine Acapulco (fica), en 2014. Dirige la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.com.mx).

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simiente para la currícula escolar el programa cine, cien años de juventud en san luis potosí Jorge Ramírez Pardo Para conmemorar el centenario del cinematógrafo, la Cinemateca Francesa planificó un programa escolarizado para niños y jóvenes galos, llamado Cine, Cien Años de Juventud, que, unos años más tarde, se ha replicado en cuarenta sitios en ese y otros países. En México, este programa que inicia con apreciación cinematográfica y acaba con la realización de cortometrajes, se implementó entre estudiantes de escuelas públicas de la capital de San Luis Potosí el año anterior y este año se repetirá en la misma localidad.

El programa de la Cinemateca Francesa Le Cinéma, Cent Ans de Jeunesse, se aplica en escuelas públicas de San Luis Potosí. Fernando López

ara un niño mexicano/potosino de escuela pública es difícil imaginar que, de pronto, pueda ver en su aula fragmentos del mejor cine del mundo y de todos los tiempos, y el divertimento tan complejo de hacer cine, así nomás, como jugando… Mientras le resulta tan remoto, en su contexto, asistir a una sala de cine. ¿Cómo surge tal posibilidad…?

Cuando el cine cumplía cien años, allá por 1995, la Cinemateca Francesa de París, la ciudad que lo vio nacer junto con el cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis Lumière, lanzó una convocatoria singular: el programa Cine, Cien Años de Juventud —Le Cinéma, cent ans de jeunesse—, que invitaba a niños y jóvenes franceses, de entre 7 y 18 años de edad, a realizar

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durante un año y en contexto escolar, cortometrajes a partir de ciertos lineamientos metodológicos y de un eje temático, para luego ir a mostrarlos en la propia Cinemateca y abrir, así, un diálogo entre sus realizadores y especialistas sobre la experiencia adquirida. “Del ojo a la práctica”, era el lema. Al cierre de su décima edición, la convocatoria se abrió a otros países y fue dirigida  a filmotecas, asociaciones, salas de cine y escuelas, lo que ha propiciado el surgimiento de un grupo internacional de realización de cortos temáticos y también de reflexión, compuesto por profesores y profesionales apasionados por la educación en el cine. El prestigiado cine-realizador greco-francés Costa-Gavras, presidente de la Cinemateca Francesa, es el padrino del programa Cine, Cien Años de Juventud; en tanto que el critico de cine, investigador y realizador Alain Bergala es el asesor artístico, y Nathalie Bourgeois, la subcoordinadora operativa. Ellos generan los contenidos y el Departamento de Educación supervisa y realiza el enlace con los más de 40 equipos de trabajo en el mundo que participan en el programa mencionado. Todo orientado a realizaciones de cine con carácter experimental, que articulan una formación teórico-práctica e incorporan valores y referentes culturales de los diversos confines multinacionales. La experiencia mexicana/potosina En la búsqueda de un sitio mexicano en el cual asentar esta experiencia, Katia Méndez Best, asistente del programa, descubrió, a mediados de 2015, que la maestra Violeta Castillo realizaba, desde hacía varios años, un taller de apreciación y realización de cine con niños de secundaria en la ciudad de San Luis Potosí —con quienes ya había acudido a eventos nacionales e internacionales en Ecuador, Colombia y Rumania—, y la invitó a participar desde la edición 2015-2016. Este año se repitió su participación y me he sumado

como instructor, desde la posición de realizador fílmico y responsable del área de cine en el Centro de las Artes San Luis Potosí Centenario (Ceart). En la capital potosina, ambos conducimos, este año, un taller de cine con 16 niñas y niños de entre 9 y 12 años. Durante las primeras sesiones se han revisado vistas de los hermanos Lumière, así como fragmentos de otras películas mudas y sonoras que tienen referencias al juego y a la música —eje rector temático para el ciclo escolar en curso—. Ha cautivado de manera particular El viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, Francia, 1902), de Georges Méliès, y el encuentro con Charlot, es decir, con Charles Chaplin. Además, El Laberinto del Fauno (España-México, 2006), de Guillermo del Toro, ayudó para revisar contenidos fantásticos, efectos visuales y sonoros, y también para contrastar los dibujos sobre la película realizados por los niños con los trazados por el caricaturista profesional Rafael “Erre” de Loera, quien pronto estará con ellos para hacer prácticas de historieta y de storyboard. También participarán en el taller actores, dramaturgos, músicos y fotógrafos. Para cumplir con la encomienda de Costa-Gavras de ir “del ojo a la práctica”, lo primero es la apreciación fílmica que remite a los orígenes del cinematógrafo, a identificar la formación y evolución del lenguaje fílmico. Con el cine mudo, además, se constata que lo esencial para el cine es construir historias cuya base fundamental es el lenguaje visual. Los cineminutos Lumière ayudan a entender el impacto provocado por la fotografía cuando cobra movimiento, gracias las fotosecuencias de 24 cuadros por segundo y a la persistencia retiniana en nuestros ojos. Las películas sonoras, o los fragmentos de ellas que les proyectamos, les ayudan a entender qué es el sonido, cómo se forma y cuánto contribuye al lenguaje del cine. Ya los niños potosinos identifican películas silentes como Luces de la ciudad (Citylights, Estados Unidos, 1931), de Charles Chaplin, y El automóvil gris (México, 1920), de Enrique Rosas, o con las primeras sonoras como El cantante de jazz (The Jazz Singer, Estados Unidos, 1927), de Alan Crosland, y Santa (México, 1931), de Antonio Moreno; pero también con cintas más actuales, entre las que les presentamos El espíritu de la colmena (España, 1973), de Víctor Erice, y Pedro y el lobo (Reino Unido-Polonia-Noruega-México, 2006), de Suzie Templeton. Una sesión atrajo y divirtió a los talleristas de manera particular. Esto fue cuando se les mostró y permitió manipular una cámara de cine de formato 8 mm, un tripié, películas de celuloide y unas bobinas de distintos formatos: 8 mm, 16 mm y 35 mm. Los formatos de video análogo y digitales, hasta llegar a la manipulación de dvd e incluso de las memorias usb. La construcción de argumentos, las visitas a escenarios de su entorno y otros sitios en la ciudad serán elementos complementarios para la elaboración de guiones y el posterior rodaje. El taller de la edición 2016-2017 se

Cuando el cine cumplía cien años, allá por 1995, la Cinemateca Francesa de París, la ciudad que lo vio nacer con el cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis Lumière, lanzó una convocatoria singular: el programa Cine, Cien Años de Juventud, que invitaba a niños y jóvenes franceses, de entre 7 y 18 años de edad, a realizar durante un año y en contexto escolar, cortometrajes a partir de ciertos lineamientos metodológicos y de un eje temático, para luego ir a mostrarlos en la propia Cinemateca.

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encuentra al inicio y es juguetón y es musical, es… de película, pues. ¿Cóm7o se participa en Cine, Cien Años de Juventud?  La Cineteca de París establece, cada año, un convenio con diferentes países y regiones de Francia, durante un año escolar que compromete a cada grupo que participará a tener el respaldo institucional por parte de un centro escolar y a dos instructores-talleristas, uno responsable de contenidos y un realizador fílmico, quienes al inicio del año asisten a la Cinemateca Francesa, en París, a un taller de metodología y asignación de contenidos y guías temáticas. Ambos instructores-talleristas se comprometen a trabajar durante el actual ciclo escolar con sus respectivos grupos. Entre septiembre y febrero se revisan en los talleres las películas, las ideas y las lecturas relacionadas con el eje temático, se hacen prácticas creativas y se adquieren conocimientos básicos del cine y su lenguaje. En marzo, los instructores acuden nuevamente a París —no es un requisito obligatorio para los extranjeros— a otro breve taller para revisión de avances. Entre marzo y abril, cada grupo de talleristas, con la asesoría de sus instructores, realiza uno o más cortos de ficción. Se selecciona el mejor por equipo de trabajo para acudir con él, a principios de junio, instructores y algunos talleristas, a París. Entonces, se verán en la Cinemateca de Francia más de 40 cortos, en presencia de todos los participantes —profesores, profesionales del cine y estudiantes—, con diversidad de edad, idiomas y origen geográfico. Los autores de películas, de entre 7 y 18 años habrán trabajado, siguiendo iguales reglas del juego, en torno al tema de esta edición: juego y música. Éstos son días excepcionales en la Cinemateca Francesa, en opinión de sus propios anfitriones y promotores. Apoyos y juegos Los apoyos para realizar este programa en San Luis han sido, hasta el momento, la generosa disposición

Entre proyecciones de películas, actividades recreativas y reflexiones sobre el audiovisual se, realizan los talleres, siguiendo el lema: “Del ojo a la práctica”. Fernando López

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del profesor Homero Pérez Ventura, director de la escuela primaria donde se realiza el taller, con su tiempo en días escolares y las mañanas de sábado, instalaciones y material de papelería, y el Ceart cubre los honorarios de los instructores, además de que prestará el equipo para el rodaje y la posproducción. También han ofrecido apoyo la Alianza Francesa y el sector estatal de cultura de San Luis Potosí, y se iniciaron negociaciones con la Ciudad Universitaria de París. La búsqueda de patrocinio recién inicia. El ideal a conseguir es que, además de los instructores —a quienes obliga la asistencia al evento de junio en la Cinemateca francesa—, puedan acudir tres niños y uno de sus profesores de primaria. ¿Marianita, Josué, América, Christian o Evelyn se dedicarán al cine? Cuándo le pregunté a los niños quién quería ser director de cine como Guillermo del Toro, el más decidido fue Óscar. La realización de cine puede o no ser un destino para ellos. Lo cierto es que estos cachorros de cinéfilo no muestran desdén por la parte formativa. Desinterés y urgencia que sí da por ir a una práctica causal con argumentos de corazonada en otras ofertas para el aprendizaje fílmico en San Luis Potosí. ¿Nomás ahí? ¿Será esto, al menos, la simiente para agregar a la currícula escolar potosina/mexicana una materia para la identificación y análisis de contenidos fílmicos y televisivos? Ahí algo sucede, es entretenido, apasionante, y tiene carga interrogativa y experimental.

participantes de cine, cien años de juventud Alemania: Deutsche Kinemathek-Museo de Cine y Televisión y el Arsenal-Institut für Film und Videokunst en Berlín, la Universidad de Bremen. Austria: El Museo del Cine de Austria en Viena. Bélgica: Servicio de Cultura de Cine y Cinemateca Real de Bélgica en Bruselas. Brasil: Escola Carlitos y Cinemateca Brasileira en Sao Paulo, Imagens em Movimento y Cinemateca do Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro. Cuba: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (icaic) y Televisión y la Cinemateca de Cuba. España: Cine en los corazones (A Bao A Qu Association), con la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona; El Lux-Escena Nacional en Valencia. Francia: La Cinemateca Francesa en París (Ile-de-France); Centro-Imagen de Montbéliard Ciné, región woule en Guadalupe; Cine Jean Renoir en Martigues (Provence-Alpes-Cote d’Ázur) y Marsella Plataforma/Cine Mi Cine en Saint Martin d’Heres; Cinémathèque de Toulouse; Martinica Nacional cmac-escena; Instituto Jean Vigo-euro Cinemateca regional en Perpiñán; Institut Lumière en Lyon; Coursive la Escena Nacional de Rochelle; Imagen Poste de Alta Normandía en Rouen; Scène Nationale Evreux Louviers; Video les Beaux Jours, Estrasburgo. India: Academia de cine de niños, Mumbai. Gran Bretaña, Inglaterra y Escocia: Instituto de Cine Británico de Londres, Centro de Imagen en movimiento en Edimburgo. Italia: Centro Experimental de Cinematografía de Roma, Cineforum en Teramo. México: Centro Estatal de las Artes San Luis Potosí, extramuros en la Escuela Primaria profesor Ciriaco Cruz Medina en San Luis Potosí, EduKino con la Cineteca Nacional en Ciudad de México (sin equipo de talleristas); Portugal: Asociación Os Filhos de Lumière (niños de luz) con la Cinemateca Portuguesa-Museo del Cine en Lisboa; Vídeo Fine Days Regional de la educación Polo técnica y capacitación en el cine en Estrasburgo.

Fotogramas y cámaras de fotografía fija incluyen la educación de los infantes potosinos, cuyos trabajos han sido exhibidos en la Cinemateca Francesa. Fernando López

Jorge Ramírez Pardo. Guionista y realizador de cine, docente, periodista cultural y divulgador científico. Con carrera de Periodismo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), de la unam. Diplomado en Crítica de Arte por el Ceart. Director fundador de El Vagón de la Ciencia/slp. Fue iniciador y responsable de secciones culturales impresas en las revista Jaque, el semanario Metrópolis, los diarios Pulso y La Jornada San Luis: es colaborador regular de la revista La Corriente, y director editor de la revista electrónica enred@rte (enredarteslp@hotmail.com).

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trabajar con la palabra, con la imagen y con nuestra imaginación la familia, mi niñez y lo que sigue Toni Kuhn El destacado cinefotógrafo Toni Kuhn, encargado de más de un centenar de proyectos —una cuarentena de largometrajes de ficción— fue, poco a poco, perdiendo la timidez para encontrar en su obra, en la fotografía fija, a un creador de voz muy peculiar, y no solamente a un profesional destacado de la industria del cine. Ahora que se publica su libro La noción del tiempo, reproducimos un segmento autobiográfico que contiene importantes lecciones de aprendizaje y de enseñanza en el ámbito del cine.

Autorretrato de Toni Kuhn.

Alrededor de 1956. El tiempo en 8 mm e regalaron una cámara de cine —una Bauer de 8mm— y tuve la oportunidad de jugar con el tiempo, pegando a mi antojo una escena con otra.

olvidar: Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson. Descubro el lenguaje cinematográfico. La exposición fotográfica Family of Man atrae mi atención: en la Alemania bombardeada, un niño va a la escuela entre los escombros; un bebé muerto con sus padres; las 1957-1959. Imágenes que marcan Entre las películas que vi por esos parejas en los parques o estaciones de años, hay una que difícilmente podré trenes; retratos de familias en Sicilia,

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África, Rusia y Estados Unidos; gentes tiempo no avanzaba entre tantas estupideces a las que hambrientas y el ghetto de Varsovia. me tuve que someter. En mis ratos libres escribía muchas Imágenes impactantes e inolvidables. cartas quejosas, a mi familia, mi novia, mis amigos y mi maestro Schärer; me recuerdo de su contestación, en la 1957-1961. Dejo la casa familiar: cual me decía: “suelto a mis alumnos sin antes haberles finalmente, me toca un maestro enseñado ni tantito patriotismo, y los pobres van a su responsable servicio militar sin que se les haya dado el conocimiento Al no pasar mi examen a la prepara- del amor a la patria”. toria en mi ciudad natal y por tener Me acuerdo de mis manos llenas de sangre por calificaciones insuficientes en alemán, tener que disparar a unas tanquetas una especie de mis padres decidieron mandarme a cohete puesto ante el fusil; el golpe en el hombro, al una escuela privada, un internado jalar el gatillo, era siete veces mayor que el de un tiro llamado Glarisegg, cerca del pueblo normal; y, a todo esto, nos encontrábamos tirados en el de Steckborn, en la región oriental de piso entre espinosas cáscaras de castaña. Por lo menos Suiza. Ahí, en los últimos dos años, supe desquitarme de esos entrenamientos militares en me tocó un maestro ejemplar, Bruno un Photomat, donde me tomé estas fotos, que marcan Schärer, quien nos daba clases de mi repudio de todo lo que puede llevar a la violencia. francés y alemán. En su tiempo libre, Durante muchos años, me persiguió la misma pesadilla: nos llevaba con frecuencia al teatro. había orden de disparar al supuesto enemigo; lo único En una de esas ocasiones, vi Mutter que podía hacer era fingir con un disparo, pero desviando Courage de Bertolt Brecht, con Teresa mi tiro para no matar a nadie. De aquellos tiempos inolvidables, por indignantes, Giehse, ella era la actriz que había estrenado la obra dos décadas antes, es el mural pintado en el cuartel de la escuela de recluen el mismo Schauspielhaus de Zürich. tas: un heroico lanzador de una granada a mano; y el Fue una experiencia inolvidable que estallido de otra… me hizo entender lo que significaba Durante mi servicio militar, recibí una última señal de la acción y la reflexión. En Glarisegg, mi abuelo Franz. Me mandó un paquete con unos dulces después de tres años y medio, aprue- acompañados con una carta escrita con mano temblobo mi bachillerato y el examen para rosa. Cuatro días después, me anunciaron su muerte. entrar al Tecnológico de Zurich, eth. 1962-1964. Estudios de historia del arte en Berna y en 1961. Trabajando en la oficina de un Zurich Aun con mucha timidez, enfrenté esos años buscando arquitecto En Biel Bienne, en la oficina del metas y queriendo fijar mis planes. Me di cuenta de que arquitecto Hans Schlup, trabajé de me interesaba más la creación que analizar las obras. achichincle durante tres meses. Me De mis profesores en historia del arte, solamente me di cuenta de que la arquitectura no interesaron dos: el profesor Huggler, que en esos años era lo mío. organizó la primera exposición de Paul Klee en Japón y, siendo especialista en arte oriental, nos abrió sus puertas; 1962. En la escuela de reclutas y el profesor Hofer, que nos hablaba de urbanismo y de Suiza, mi país de origen (hoy tengo los escultores Brancusi y Giacometti. doble nacionalidad), no tenía en esos años un ejército de voluntarios; y 1965. Viaje a Nueva York y retorno a México sigue sin tenerlo. Todos los hombres, Pensando regresar a Suiza para proseguir mis estudios, de escasos 20 años hasta los 36, viajé a Nueva York, porque quedaba de paso. Pensaba formaban una milicia. Los mayores estar ahí tres semanas, pero me quedé cinco meses de edad, hasta los 60 años (aun en y, como “mojado” (la expresión la conocí después, se aquel entonces), pertenecían al ejér- refiere a una persona que trabaja ilegalmente), tuve cito de reserva. Todavía acompañé a una cantidad de profesiones sin precedentes: jardinemi padre Charly, de más de 50 años ro, destapador de cloacas, guía y chofer para turistas, a la inspección anual de su equipo soldador del escultor Seymour Lipton (chamba que me militar. Cada soldado tiene aún hoy consiguió un amigo mexicano, el escultor Jorge Dubón) en casa su uniforme y fusil, con todo y también trabajador de la limpieza en el International y balas. En el año de 1962, siendo Student Center, donde vivía. Entran tiempos de crisis: ¿qué hago con mis estusoldado reclutado de artillería, vestí uniforme durante 118 largos días. El dios?, ¿qué hago aquí?; y surge la pregunta: y, ahora,

Trabajo durante un año bajo contrato como operador de cámara, en la compañía de Gustavo Alatriste. Mi jefe inmediato es el cinefotógrafo Alex Phillips padre: tengo la suerte de trabajar con un excelente representante del cine mexicano, a quien admiro mucho. Me encuentro de nuevo con mi maestro del cuec: un señor muy calmado que me enseña más que nada la actitud que tenemos que adoptar los cinefotógrafos ante la parafernalia a la que estamos a veces expuestos durante el rodaje de una película.

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¿pa’ dónde? Además en mi mesa ya había crecido el montón de cartas de color rosa mexicano que eran parte del intercambio que Lynn y yo teníamos por correo. Consigo, con el pase de autobuses Greyhound de un amigo francés, un boleto hasta la frontera y regreso al Distrito Federal. En el andén de la terminal de autobuses de Monterrey, donde cambié de autobús, unos mariachis cantaban “La Llorona” y, aunque no sea mi música mexicana favorita, me entraron los sentimientos. 1966-1970. Maestros y compañeros de una nueva escuela, mi trabajo en una productora y el movimiento estudiantil El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), es mi nueva escuela. Antonio Reynoso, Rafael Corkidi, Manuel González Casanova, Manuel Álvarez Bravo, Rosario Castellanos, Jorge Ayala Blanco, Alex Phillips Pelepiov, Julio Haguette, Adolfo Sánchez, Julio Pliego, José de la Colina y muchos otros son mis profesores. Antonio y Rafael me invitan a trabajar en su compañía productora, Cinefoto. De día trabajo con ellos y, a las 18:00 horas, empiezan mis clases en el cuec. Alfredo Joskowicz, Leobardo López, Graciela Iturbide, Francisco Gaytán, Bosco Arochi, Howard Christ III, Jorge de la Rosa y varios más son mis compañeros de la generación. Había una cafetería en la escuela y, tanto ahí como en los salones, inventábamos y reinventábamos lo que es y podría ser el cine… Recuerdos llenos de interés, entrega, compañerismo e imaginación; y, en 1968, cuando el movimiento estudiantil, todos llenos de furia, impotencia, odio y frustración ante el gobierno impostor, muchos de mis compañeros participaron con una cámara en mano en los documentales sobre los sucesos. Muchos años después, en 2001 y 2002, con mi hija Tania como asistente de dirección y yo como productor, participamos en la película Ni olvido ni perdón, dirigida por el documentalista suizo Richard Dindo, enfocada

Parte de la sección “Las miradas”, del libro La noción del tiempo, de Toni Kuhn, compuesta exclusivamente de fotografías hechas en filme de 35 mm, a lo largo de siete lustros. Toni Kuhn

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en los sucesos de la Plaza de las Tres Culturas, donde el día 2 de octubre de 1968 son masacrados por el ejército mexicano cientos de participantes en una manifestación, una película que hace recordar que aún hoy existe indignación en todos los que entrevistamos y vivieron esas atrocidades. Después de vivir en la calle de Sinaloa, donde instalé mi primer laboratorio fotográfico, me cambié a la calle de Mérida, cerca de mi trabajo; allí, el baño servía de laboratorio y logré trabajar con mucha limpieza. Julio Pliego me llevaba los negativos tomados en la cárcel de Lecumberri de los presos políticos, para que hiciera copias que no podía mandar hacer en otra parte. Mis jefes en Cinefoto —el muy creativo Antonio y Rafael, un destacado técnico— me enseñaron a hacer buenas copias en blanco y negro. Nacho López me prestaba su laboratorio antes de que tuviera el mío; era muy generoso; y también me invitó a trabajar como operador de cámara en una película experimental, siendo yo todavía alumno del cuec. 1971. La composición del encuadre Después de trabajar de asistente, con el cinefotógrafo Alexis Grivas, algunos años, aprendo con claridad lo que es un encuadre activo y un encuadre contemplativo. De segunda cámara trabajo con él durante tres semanas en la película de Paul Leduc: Reed, México Insurgente, con guión de Juan Tovar, primer guión que leí como si fuera una novela policiaca. Conocí en esta filmación a Ariel Zúñiga, y unos años después filmamos su primera película: Apuntes. Ariel me mostró en esta película, y en las siguientes que filmamos juntos, que una composición bien lograda podía darle toda la fuerza a una imagen. 1972-1973. Mi maestro Alex Phillips Pelepiov Trabajo durante un año bajo contrato como operador de cámara, en la compañía de Gustavo Alatriste. Mi jefe inmediato es el cinefotógrafo Alex Phillips padre: tengo la suerte de

trabajar con un excelente representante del cine mexicano, a quien admiro mucho. Me encuentro de nuevo con mi maestro del cuec: un señor muy calmado que me enseña más que nada la actitud que tenemos que adoptar los cinefotógrafos ante la parafernalia a la que estamos a veces expuestos durante el rodaje de una película. Durante una filmación en Jalisco, compartimos cuarto y me contó muchas historias. Inolvidable fue la de cómo llegó a Hollywood: cuando, a los 16 años, peleó como voluntario en la Primera Guerra Mundial, la guerra de las trincheras, la abanderada de su regimiento era Mary Pickford, la famosa actriz del cine mudo. En combate, un soldado alemán brinca a la trinchera para clavarle a Alex la bayoneta, cuando estalla una granada y lo mata. Cae sobre Alex, sin que la bayoneta lo hiera gravemente, y de paso lo protege de las esquirlas de la granada. Alex pierde el conocimiento y, al despertar, encuentra el cadáver sobre él y vuelve a desmayarse, para despertarse tiempo después en un lazareto donde un buen día la abanderada de su regimiento, Mary Pickford, lo visita, le da su tarjeta y le pide que, cuando se encuentre en Los Ángeles, la visite. Así me contó Alex el inicio de su carrera en el cine. La expresión favorita de mi maestro del cuec cuando había problemas en las filmaciones era: “hay chicharrones”; en realidad, quería decir que sobraba luz y que había que atenuarla. Un día me hizo un elogio que difícilmente podría olvidar: “ojalá que todos los operadores de cámara en el cine fueran como tú”. Para una película de Alfredo Joskowicz, tratamos de que colaborara como cinefotógrafo; yo sabía que Alex quería morir en un set y no en su cama. Lo encontramos ya con la segunda pierna amputada y no fue posible cumplir su deseo. Alex murió pocos meses después. 1978-2014. La enseñanza de la cinefotografía Les digo a mis alumnos: “No hagan cine de receta, no hagan cine referencial” —refiriéndome a las películas que se inspiran en otras películas—, es importante que hagan un cine que se base en hechos reales, que nazca de cosas que han vivido, que surja de sus experiencias y no de las experiencias vistas en la televisión o en una pantalla de cine. Creo que es importante que sean conscientes de que lo que hagan deben ser testimonios de su mundo interior o exterior y que traten de ser representativos del tiempo en que están viviendo, que dejen de hacer esas cosas cosméticas, pretenciosas, que en 20 años habrán pasado al olvido. Estoy obligado a descubrir dónde están parados mis alumnos, saber dónde y cómo les puedo dar cuerda para que realicen sus deseos, sus ideas, sus historias. Algunos de mis alumnos caen en las recetas para realizar su trabajo; es mi tarea intentar que eviten lo establecido, darles ánimo para encontrar lo suyo. Percibiendo con intensidad todos los elementos que nos

Les digo a mis alumnos: “No hagan cine de receta, no hagan cine referencial” —refiriéndome a las películas que se inspiran en otras películas—, es importante que hagan un cine que se base en hechos reales, que nazca de cosas que han vivido, que surja de sus experiencias y no de las experiencias vistas en la televisión o en una pantalla de cine. Creo que es importante que sean conscientes de que lo que hagan deben ser testimonios de su mundo interior o exterior y que traten de ser representativos del tiempo en que están viviendo, que dejen de hacer esas cosas cosméticas, pretenciosas, que en 20 años habrán pasado al olvido.

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rodean, nos permite tener la base para recrear en la ficción. 1980. La fotografía en color A partir de esta fecha hago menos fotografías en blanco y negro y más en color. 1982-1983. Hay tiempo, hay tiempo Sobre el tubo que lleva a la llave para el lavado de las fotografías en el laboratorio de Manuel Álvarez Bravo, había un letrero que decía: hay tiempo, hay tiempo. Ahí, en su casa y en otras partes de la ciudad de México, Juan Mora, Carlos Aguilar y yo hicimos un documental sobre él. Después de conocer mejor al maestro, sentí confianza para enseñarle una centena de mis fotografías. Hice la cita: y qué gusto me dio que me dedicara tanto tiempo. 1989. El maestro Josef Sudek y lo que dure la música Visito a mis amigos checos en ocasión de mi exposición. Ellos me llevan al centro de Praga para ver, entre otras cosas, los últimos vestigios de la choza donde había vivido Josef Sudek. Quedaba el patio vacío y, en los muros, las manos pintadas con el índice estirado para mostrar el camino al estudio del gran maestro de la fotografía. Uno se pregunta: ¿qué hay cuando no hay nada? Pues la memoria. Muchos años después, supe que Josef Sudek dijo a unas visitas acerca de cómo estimar el tiempo de revelado en su laboratorio: “Va a ser el tiempo que dure la música del disco que están escuchando”. 1991. La elipsis del tiempo, pero en tiempo real. El eclipse solar Qué sorpresa encontrarse arriba en el cerro de Chacaltzingo y mirar un valle en semioscuridad y entonces dar media vuelta y tener delante otro valle totalmente iluminado por el sol, como si uno se encontrara en la proyección de una película experimentando una elipsis temporal, o un brinco en el tiempo.

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2002. Los editores de la revista Luna Córnea En la calle Chihuahua me visitan Patricia Gola y Alfonso Morales con el interés de conocer mi archivo. Me ayudan, en cuatro días seguidos de trabajo, a sacar del olvido muchas fotografías para la revista Luna Córnea (que parece más bien libro). Qué sorpresa encontrarme en esa publicación junto a cinefotógrafos de importancia como Agustín Jiménez y muchos otros del cine mexicano. Ahí, Alfonso Morales comenta: “Toni Kuhn demarcaba claramente las dos vertientes en que se había desarrollado su infantil afición por la linterna mágica y su trato con las cámaras: las imágenes en movimiento del cine, obra colectiva y sujeta a constantes presiones, y las imágenes fijas de la fotografía, la vía con que había decidido guardar memoria de sus azoros, la rendija de su luz más personal”. Creo que el interés de esos dos visitantes y los ánimos que me dio mi hija Tania me motivaron a hacer este libro. 2005-2014. En las faldas de las montañas de Tepoztlán La construcción de la casa se inició a mediados de los años noventa y, a partir de 2005, volví a mi hogar único, donde comparto mi vida con Nadia Altamirano, cuentacuentos en el estado de Morelos y en muchas otras ciudades del país. El gusto de vivir rodeado de un jardín, de muchos árboles y plantas, recobra las vivencias del jardín de mis padres y de mis abuelos. 2012-2014. “En este mundo entero” y lo que sigue Con la luz de la mañana, en casa, sobre la mesa de la cocina: lápiz y papel, una taza de café y un periódico del 22 de diciembre del 2012. Últimas noticias: “… 40 mil miembros del ejército clandestino zapatista de liberación nacional, encapuchados y desarmados, se manifiestan en silencio y con los puños en alto en cinco cabeceras municipales del estado de Chiapas…”.

Su boletín de prensa es breve: “¿Escucharon? Es el sonido de su mundo derrumbándose. Es el del nuestro resurgiendo”. Sigue la lectura en las páginas de la política nacional con una imagen de archivo con su leyenda: “… la misa de cuerpo presente en la comunidad de Acteal, municipio de Chenalhó, con los ataúdes de los 45 indígenas masacrados (por grupos paramilitares) el 22 de diciembre de 1997…”. En las páginas de la cultura otra imagen que muestra a un director de orquesta con uniforme militar frente a sus músicos, igualmente uniformados. El texto informa: “La Orquesta Sinfónica y el Coro de la Secretaría de la Defensa Nacional interpretaron ‘Blanca Navidad’ y ‘El vals de los patinadores’”. En la misma página se reproduce el retrato de un hombre sin frente ni cerebro; en el hueco a cambio hay una alberca de color turquesa y alguien nada en ella. Al pie de la foto dice: “París dedica la primera exposición en Europa al artista Yue Minjun.” En las páginas internacionales: “… un minuto de silencio en homenaje a las 26 víctimas de la matanza en la escuela primaria de Newtown, Connecticut, U. S. A.… la nra (National Rifle Association) dice: ‘lo único que detiene a un chico malo con un arma es un chico bueno con un arma’. Amnistía Internacional (ai) dice que la nra fomenta la violencia armada no sólo en Estados Unidos sino en el mundo entero…”. Y aquí estamos, “en este mundo entero”: mundo loco, lleno de opiniones y de imágenes. Y tal como el ahora, del 22 de diciembre de 2012, se ha vuelto un ayer, se avecina un mañana que, indiferente a nuestras expectativas, volverá a definir y a describir el mundo exterior, ya sea desde un continente lejano o desde la casa del vecino. Y ese mundo exterior, junto con el mundo del pensamiento, dejará una cantidad infinita de huellas. Muchos sucesos se producirán y persistirán y después caerán en el olvido; y eso es lo que quieren mostrar mis imágenes: el devenir y el desvanecerse. Y un año después, seguimos “en este mundo entero”: mundo loco, donde aumenta el cinismo, las simulaciones y pretensiones; y leemos una vez más en los periódicos: “Aún impune la masacre de Acteal”… “el gobernador de Chiapas atiborra las ciudades con su retrato”… “Mineras canadienses saquean hoy peor que en la colonia”… “Después de veinte años de tlc, más pobreza en el campo”… “Hace 20 años, el alzamiento zapatista”… “El presidente de México: El año entrante será de prosperidad”… ¿Qué podemos decir después de todo esto? Nos toca trabajar con la palabra, trabajar con la imagen y trabajar con nuestra imaginación, trabajar por un mundo en el cual igual sean hermanos los habitantes de Coahuitlán en la Sierra Totonaca de Veracruz, los habitantes de La Forclaz en el Val d’Hérens en Suiza, los escolares de Nalim Sett Road en Calcuta, los habitantes

Sobre el tubo que lleva a la llave para el lavado de las fotografías, en el laboratorio de Manuel Álvarez Bravo, había un letrero que decía: hay tiempo, hay tiempo. Ahí, en su casa y en otras partes de la Ciudad de México, Juan Mora, Carlos Aguilar y yo hicimos un documental sobre él.

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de la aldea de Gambisa en Zimbabwe, como el cuidador de las manadas de borregos en las montañas del Cáucaso en los caminos entre Zhinvali y Shatili, como la familia Nosohara en Yokohama, o algún habitante del oasis Nefta, Túnez, aunque no sea dueño de una palma datilera. Nota bene: El presente texto forma parte del libro de arte La noción del tiempo (Editorial Tiempo Imaginario, 2016), que incluye 218 fotografías a color tomadas durante 34 años en diversas ciudades y países por Toni Kuhn, artista de origen suizo y avecindado en México desde 1964, en un primer segmento titulado “Las miradas” —con la secuencia “El otro nido”, un registro de siete años en un mismo punto de la Ciudad de México—, e incluye una segunda parte con las mismas imágenes en miniatura acompañadas de textos de 68 amigos y escritores como Joseé María Espinasa, Vicente Leñero, Felix Tissi, Rodolfo Mata, Jean-Georges Martin, Juan Mora y Rolf Niederhauser, entre otros, acompañada por la presente autobiografía, (La familia, mi niñez y lo que sigue), que aquí incluimos.

El artista suizomexicano durante la inauguración de su exposición La noción del tiempo en el musa, como parte del XXXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en marzo pasado. Abajo, una asistente contempla la obra. ficg/Jose María Martínez

Toni Kuhn Martin (Biel-Bienne, 1942). Desde temprana edad muestra gran curiosidad por la fotografía y el cine; en 1956 comenzó su carrera al concursar en Pro Photo en Suiza, con un corto realizado con su hermano y su primo. Más tarde, en 1964, tras cursar estudios de Historia del Arte en las universidades de Berna y Zúrich, se traslada a México, donde se instala definitivamente. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de 1966 a 1970, donde fue alumno de Manuel Álvarez Bravo, Alex Phillips y Rosario Castellanos. Cuenta con un amplio trabajo en cinefotógrafa, con más de 40 largometrajes rodados en todo el mundo, pero principalmente en México. Ha sido nominado en seis ocasiones al premio Ariel y ganado tres por Ora sí tenemos que ganar (México, 1982) de Raúl Kamffer; Uno entre muchos (México, 1972) y El diablo y la dama (México, 1984), ambos de Ariel Zúñiga. Su filmografía incluye películas como El cambio (México, 1971), de Alfredo Joskowicz, con quien trabajó prácticamente en todas sus películas; Bastille (Países Bajos, 1984), de Rudolf van den Berg, Grand Prix en Holanda; Novia que te vea (México, 1994), de Guita Schyfter; Red Desert Penintenciary (Estados Unidos, 1985), de George Sluizer y, con el mismo director, Spoorlos (The Vanishing) (Estados Unidos, 1988). Ha sido merecedor de un Heraldo y recibió una beca Guggenheim en 1975.

premio caniem al arte editorial 2016 categorĂa arte

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La idea de crear, como el más severo y radical de los castigos, un manicomio dentro de otro manicomio, para dar tratamiento de enfermo mental a quien intentó atentar contra la vida del entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz, es una perfecta metáfora de la represión política en El paciente interno, de Alejandro Solar Luna.

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esclarecer lo oscuro y oscurecer lo claro la khátarsis del cine mexicano, undécimo volumen del canónico abecedario fílmico nacional Jorge Ayala Blanco

Pie de foto

La visión en lontananza sobre la creación fílmica de que ha gozado el investigador, profesor y crítico Jorge Ayala Blanco desde los años sesenta encuentra su fuente principal para el ejercicio analítico, ensayístico y literario en la producción de cine mexicano. Prueba irrefutable son los once profusos volúmenes que ha publicado hasta la fecha —y desde mediados de los años setenta— sobre la producción de cine mexicano, en una obra no sólo enciclopédica, sino descarnadamente esclarecedora y que celebra que, tras medio siglo de trabajo, Jorge Ayala Blanco sigue en activo.

Prólogo

sí pues, ni la kafkiana, ni la kilométrica, la kikirikeada, la kakancia, la karmática, la kriptonita o la kalimanía, sino simplemente La khátarsis del cine mexicano, y en ella así, durante el periodo 2010-2012 como nunca, se asoma un México con su arte y su cine que parecen estar necesitados y ávidos de catarsis/khátarsis, entre una guerra infame impuesta desde el poder y sus inevitables secuelas, como la paulatina extinción perversa de todo asomo de alta cultura, sin posibilidad de recuperación ni resarcimiento en el horizonte. Deseoso de comenzar en forma sencilla, y dispuesto a hacer él mismo khátarsis, el autor toma sus diccionarios más comunes, corrientes y vulgares, o sea fáciles, antiguos, útiles y prácticos, de consulta rápida, a la mano, Sopena o Salvat, y lee, evitando comillas. Catarsis, del griego khátarsis, depuración. Khátarsis: depuración de los sentimientos, de las sensaciones o del gusto. Khátarsis: periodo de purgación a que, según algunas escuelas, como el orfismo, el pitagorismo y el platonismo, eran sometidas las almas de los difuntos, antes de ser admitidas en el reino de los bienaventurados o antes de dar vida a un nuevo cuerpo. Khátarsis: origen de los medicamentos purgantes. Khátarsis: procedencia química de un ácido que se encuentra en las hojas del sen y que parece ser el principio activo llamado creatina, manifiesto en una masa amorfa, insoluble en agua y en el éter, pero soluble en el alcohol. Khátarsis: liberación o cura de los males del espíritu merced a las emociones producidas por uno u otro arte. Khátarsis: sentimiento de purificación o liberación suscitado por algunas vivencias. Khátarsis: expulsión, espontánea o provocada, de sustancias nocivas al organismo. Khátarsis: liberación de una fuerte carga emotiva asociada a algún recuerdo reprimido y que retorna a la conciencia, dándosele también el nombre de abreación. Khátarsis: fundamento de la franca libertad psíquica o determinante de ella. Khátarsis: evacuación de lo que molesta o perturba: pasiones, ridiculeces, emociones, traumatismos (aunque “es dudoso que eso sea suficiente”: Comte-Seponville).

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Hay más. Khátarsis: noción central en la teoría estética de origen helénico, usada primeramente por Aristóteles en su Poética, donde la definió como el proceso de excitación y liberación de las pasiones propias de sufrido por el espectador que las contempla representadas en la escena. Khátarsis: finalidad y sentido último de todo arte trágico o cómico (incluyendo el cine, la música y la novela contemporáneas) para purificar las pulsiones fundamentales del alma, como el deseo de amar, dar muerte, morir y demás. Khátarsis: valor de la estética clásica, en contra de la romántica, reivindicado y defendido por Goethe, ya que el arte provoca y libera las pasiones humanas, al representarlas de manera objetiva, no con el fin de excitar al espectador exigiéndole su realización, según pretendía el romanticismo, sino por el contrario, restituyéndole, luego de la representación, su equilibrio anímico. Sensacional. De todo eso quisiera tratar este libro, ese enfoque particular que hoy semeja adoptar el propósito último del cine mexicano, ya que éste no puede ser ni la rentabilidad ni la conquista artística del público culto, de suyo impedidas. Aspectos aún inexplorados Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya no es ni un buen negocio (salvo para los productores que inflen presupuestos y los que se benefician —o lavan— gracias a la exención 226), ni una industria, ni un mecenazgo, ni un espectáculo masivo, acaso sí un arte: el arte de la khátarsis. Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya sólo puede cumplir una función catártica. Catártica para los que lo protegen, los que lo consumen y los que lo comentan. Es el residuo (el emisario abríase dicho en épocas menos heroicas) del pasado de un país devastado económica, moral y por ende culturalmente, en los albores del nuevo presidencial priista. Khátarsis de películas muchas veces inviables porque su decisión de financiamiento se basó juzgando guiones y eligiendo carpetas de rodaje más que en la imaginación y talento cinematográficos específicos demostrados en los anteriores trabajos de sus realizadores (así se tratara de humildes cortos). En La khátarsis del cine mexicano el crítico de cine realiza también su muy particular khátarsis. La khátarsis de la crítica comienza desde la elección de la materia, a la que debe considerara única e insustituible, aunque voluntaria y violentamente restringida, independientemente de su deleznable o sublime índole recóndita.

La khátarsis de la crítica crea expectativas e intenta cumplirlas de mil maneras, por todos los caminos del entendimiento, incluyendo los más intrincados y los más obvios. La khátarsis de la crítica consiste en acometerla desde la sinopsis de la trama o la síntesis de sus contenidos audiovisuales aderezados, condimentados, condicionados, contaminados, conmocionados por algo más. La khátarsis de la crítica comprende que hacer la exégesis de una película jamás será platicarla de manera neutra, imparcial y desindividualizada, sino al contrario, polarizada, parcial, personalizada. La khátarsis de la crítica sabe que su proceso creativo depende primordialmente de ese algo más. La khátarsis de la crítica se despliega en varias, numerosas direcciones a la vez. La khátarsis de la crítica busca operar transmutaciones incesantes e interminables, ininterrumpidas pero necesariamente inconclusas de los temas de base, con todos sus componentes, que dieron origen a las imágenes sonoras en apariencia siempre nuevas, incluso novedosas y con vocación primigenia, por derivativas que sean. La khátarsis de la crítica organiza su proceso de elaboración bajo premisas posibles de identificar, deslindar y formular. La khátarsis de la crítica cree firmemente en la posibilidad de actuar sobre el estado psicológico del lector como sobre de ella misma, excitando en ellos una memoria lejana, sumergida, olvidada, almacenada en el inconsciente. La khátarsis de la crítica semeja una piedra de intelección que se arroja al río del discurso para crear ondas de lectura para cada filme cada vez más amplias y abarcadoras. La khátarsis de la crítica procede por círculos concéntricos, cada vez más distantes por el núcleo e incontrolados por él, y en consecuencia cada vez más difíciles de percibir y leer. La khátarsis de la crítica no rechaza parecer que se dedica, muy propositivamente, a esclarecer lo oscuro y oscurecer lo claro. La khátarsis de la crítica pretende que las reminiscencias travestidas de los mismos estímulos y temas causen la impresión de lo ya escuchado y la sensación de lo nunca oído a la vez. Y la khátarsis de la crítica tiende a preservar la participación creadora de espectador/lector movido por un imperioso deseo de sondear aspectos de la obra aún inexplorados. Ni buenos ni malos años Khátarsis múltiple. De los personajes, de los actores, del realizador, de la película y de los espectadores (hoy agringadamente llamados audiencia). Khátarsis reductiva: cualidad de un puñado de películas que se creían críticas, distanciadas y épicas a lo Bertolt Brecht, no siendo más que catárticas-y-qué.

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Khátarsis más, khátarsis menos. Khátarsis van, khátarsis vienen. Puesto que la cultura es un procesos demasiado largo, y convencido de que a nivel cultural no existen buenos ni malos años, podría decir que este periodo fue tan feraz, pésimo y contradictorio como todos los últimos de la (in)cultura panista y los espejismos de sus estelas de luz inútil o apagada pero muy bien pagada. Por un lado, podría afirmarse que continuó viento en popa el deterioro del sector y su burocratización centralista supuestamente descentralizadora, así como el desmantelamiento de la vida cultural en su conjunto y la subvencionada inhibición de la creación cultural en sí, pese a la faraónica pretensión de las obras arquitectónicas de su recta final. Sin embargo, por otro lado y contradictoriamente, en el campo del cine, que es mi ventana a la cultura, jamás se habían producido tantas películas como en los últimos años ni con tanta libertad, pero, aunque todo mundo gana al producir, prácticamente ya ninguna película se recupera en la exhibición; y nunca se había apoyado tanto ni difundido tanto la cultura fílmica a lo largo y a lo ancho de todo el país. Correspondería a la entrante administración cultural garantizar el asentamiento del sector fílmico y un funcionamiento eficaz en las nuevas condiciones. Garantizar que la Cineteca Nacional siguiera siendo el organismo rector de la cultura cinematográfica mexicana, pues, entre otras tareas, no cualquier imbécil ni demagogo sería capaz de programar consistentemente diez salas día con día durante los próximos seis años, ni evitar que eso se convierta en un sucedáneo, del tipo Cinépolis Cineteca. Garantizar que las numerosas cintas patrocinadas o amparadas por el ente estatal Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) siguieran siéndolo, sin favoritismos ni a través de comisiones-mafias peleles, y que los productos obtenidos logren recuperarse en la taquilla, para lo cual debería enfrentarse a la voracidad de los exhibidores que ya cobraban una buena cantidad en dólares hasta por el uso de sus aparatos con tecnología actualizada —para exhibir el dcp (Digital Cinema Package) hay que pagar el vpf (Virtual Print Fee) por copia y por sala de cine, aunque ya haya estado en otra de la misma cadena—, siempre haciendo competir a los filmes nacionales en abierta desventaja con los hegemónicos estadounidenses y aplastando a las distribuidoras independientes. Y recordar que la función del Estado no es producir

películas, sino crear las condiciones para que éstas se produzcan en una industria económicamente sana y puedan llegar al público en una situación justa. La khátarsis también se construye. Khátarsis históricas que en su conjunto, dentro del continuum de la cultura, sólo representan un momento fugaz, pero irrepetible e insoslayable. Khátarsis que se manifiestan plurisexuales y con trastorno tripolar: maniaca, depresiva y cinéfila. Khátarsis con éxito de alarido o de ladrido. Khátarsis que indagan y ayudan a comprender tanto naturaleza del cine como sus posibilidades. Por lo demás, este libro está constituido en exclusiva por texto inéditos, organizados de igual manera que los tres últimos volúmenes de la serie que dedico al análisis del cine mexicano contemporáneo, y de la que esta entrega viene a ser la undécima. Es decir, las películas de directores veteranos se agrupan en el capitulo “La khátarsis póstuma”, las de cineastas debutantes en “La khátarsis prima”, las de cineastas que han logrado realizar su segunda cinta en “La khátarsis secunda”, las de cineastas que están consiguiendo hacer carrera en “La khátarsis summa”, los documentales y las docuficciones de moderno cuño en “La khátarsis documenta”, las de largometraje en “La khátarsis mínima”, y las dirigidas o concebidas en lo fundamental por mujeres cineastas dentro de cualquier formato y dimensión en “La khátarsis femínea”, sin clave alguna más compleja ni misterio ni innovación ni mayor sorpresa en su estructura. La khátarsis omnidescarnada Si el lobo no fuera más que un cordero en pie de guerra, ¿podría el cordero ser reconocido como un lobo en pie de paz? Tras una sucesión de estampas de época ad hoc, surge de repente, fechada en México 2009, envejecida carota hirsuita y prognata cual brutal y esperpéntica efigie callejera de Carlos Castañeda de la Fuente, al parecer en un extravío completo, no sólo direccional y desviado, sino en la desintegración mentalista, social y humana más absolutas. Sin embargo, mira hacia arriba, por encima del encuadre, en dirección a una manta cruzada a media calle que anuncia la inauguración del Centro de Integración Social Coriña Hombres, del Gobierno del df, el 2 de agosto de 2006. Hasta entonces vagaba por las calles sin ser un vagabundo, la rifaba de limosnero a la puerta de las iglesias católicas, se guarecía por las noches

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Ficha policiaca de Carlos Castañeda de la Fuente, quien intentó vengar la masacre de Tlatelolco, en 1968, al disparar erradamente contra Díaz Ordaz en el Monumento a la Revolución, en 1970.

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bajo los cubos de cristal de los edificios más modernos sin pertenecer a ninguna modernidad posible (“En los zaguanes de los edificios de lujo, ahí me encajono”), corriendo el riesgo de ser levantado por agentes para incorporarse a cualquier otro albergue sin él haberlo solicitado. Contribuye de buena fe, pero en parte pese a su voluntad, a llenar su ficha de registro (“Edad: 68 años”), se somete a un interrogatorio un tanto kafkiano (“¿Sabes a cómo estamos hoy?” / “A 19 de diciembre de 19… 2009” / “Muuy bien, ¿dónde naciste?” / “En México df el 20 de mayo de 1941”) y acepta como atontado, pero como calibrarle acto volitivo, su compromiso para ser hospedando (“Ya te explicaron que aquí tienes que regresar a las 6 p.m.”). Es un desecho humano de ojos huidizos y corta estatura y barba cercenada antes de acabar de brotar y aterido caparazón de tortuga encorvada bajo todo el peso de la asfixia nacional, un paria inofensivo, pero más que un dostoievskiano humillado y ofendido, es lo que queda de lo que quedaba de un triste fanático religioso que (¿en la cauda del Padre Pro y León Toral?) el 5 de febrero de 1970 intentó asesinar al presidente Gustavo Díaz Ordaz para vengar la matanza gubernamental del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco y que fue condenado a 23 años de reclusión, sin permitírsele defenderse legalmente ni luego poder hablar con nadie, en celdas de castigo o en pabellones de sanatorios exclusivos para él, al considerársele un enfermo mental a la vez que un recluso de máxima peligrosidad, en el interior de un hospital mental campestre público. Todo ello fue descubierto por una pasante de derecho que hurgó en los expedientes del Hospital Psiquiátrico Samuel Ramos Moreno y se topó con un asilado cuyo expediente ni siquiera figuraba en los registros, perdido, o deliberadamente desaparecido. La hoy licenciada Norma Ibáñez, la bienaventurada Madre Teresa personal a quien le debe su manumitida situación actual, se empeñó en hacer las gestiones necesarias para que el desventurado saliera de su encierro, producto de causas ya desconocidas, y para que, una vez liberado, fuera sujeto de una averiguación periodística por el reportero de La Jornada Gustavo Catillo, quien, luego de rastrear huellas de muertes y desapariciones durante la guerra sucia de los años sesenta y setenta priistas, lo convirtió en tema central de un impactante artículo (“Es otro caso simbólico en la Historia del país”) que sirvió como dispositivo a la pungente película de investigación que estamos viendo, pues en este caso, como muchos otros, “resulta que en el Archivo General de la Nacion tienen muy pocas referencias”.

El paciente interno (cuec-unam- Foprocine / Imcine – Casadelou, 83 minutos, 2012), debut en largometraje documental del comunicólogo unamita y egresado cuáquero ya treintón Alejandro Solar Luna (previos cortos ficcionales: Fuera de lugar, 1994; Las moscas, 1998; El espejo, 2001; Tablas, 2007; cortos documentales: Con el temple en la sangre, 1995, y La regla 18, 2005), tercera ópera prima financiada por el cuec, con sobria fotografía de Ignacio Miranda y rigurosísimamente editada con ayuda decisiva del también director perfeccionista Ernesto Párpados Azules Contreras, acomete con admirable sutileza la imposible indagatoria del pasado de ese fallido magnicida en lo que será a un tiempo el más cruel reportaje unipersonal imaginable, el retrato fílmico shocking y la airada denuncia sociopolítica de época, sin buscar otra recompensa narrativa, expresiva y estética que documentar, investigar y hacer perdurar los residuos de una insólita historia personal, una historia trunca y desviada, una historia cual deuda pendiente con el 68, una historia en el olvido pero aún viva, infamante, inconclusa. Una infrahumanidad fabricada con saña, descaradamente desencarnada y difícilmente vuelta a encarnar sin pizca de saña. Cuya descripción ha requerido que el documental mexicano excluya todo aquello que le sobraba, que liberara de todas las rebabas, impostaciones, adjetivaciones, jodidismos, sustantivos apresurados y falsedades sobretrabajadas que aún lo asedian. Para ese documental desintegrado, ¿quién fue primero: el lobo desintegrado o el cordero desintegrado? Ambos inadmisibles, ambos inasimilables. Descarnados, se les ha quitado la carne, la carnadura y toda posibilidad de ellas. Omnidescarnados a semejanza de la khátarsis omnidescarnada a través de ellos se vehicula, como sigue. La khátarsis omnidescarnada hace que, desde el largo prólogo musicado a cuentagotas categóricas, pese sobre todo el film la revuelta época pasada que se evoca. Era el df de los compactos camioncitos de línea con una cinta identificatoria a todo lo ancho, los desfiles familiares con globos y trompetas de juguete, la bendición arzobispal a la maqueta del Estadio Azteca, el despegue de los primeros astronautas con escafandra de buzos, los intrépidos vw probados sobre la arena, los tejidos relampagueantes, las bailarinas en jaula, los cafés infamantemente denominados existencialistas, los alivianados sacos a cuadros con corbata de lengüeta, los aros olímpicos sobre cu, los gigantescos discos dando vueltas al interior de los aparadores, el diseño aerodinámico de las vigas luminosas , los saludos triunfales de un gdo de gafas con sonrisa de oreja a oreja a medida

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que avanzaba a pie seguido por su comitiva, las pintas en brigada del movimiento estudiantil, los policías vigilando que eran descubiertos a golpes de zoom, los policías cargando talegas desde la oficina-espejo (como en el clásico canadiense del cine directo El día después de Navidad de Terence Macartney-Filgate, 1958, aunque sin definitorio definitivo gun-shot), las Vs de la victoria de apoyo a través de las ventanas con la mano distante al paso de la marcha por el cine Prado, el novedoso megáfono conectado con cable a su micrófono, las angustiosas pancartas de No más Agresión / A delante o con estampas de héroes patrios en racimo, los volantes repartidos por las ventanillas de los autos, las interminables marchas desafiantes del poder, la Plaza de las Tres Culturas llena a reventar, los soldados sentados sobre sus tanquetas, las puertas de los deptos. tlatelolcas franqueadas a culatazos, el Presidente discurseando como salvador en un estrado solemne, la disimulada V que esboza el niño al final del emblemático documental militante El grito (Leobardo López, 1968-1970). Con bien seleccionadas imágenes más que contextuales, procedentes de la serie filmouniversitaria por lustros La vida en México… y El grito antes mencionado, pero como si el paciente (y el espectador con él) estuviese fijo en el tiempo y su memoria atrapada por éste. La khátarsis omnidescarnada mezcla diversas técnicas de cine directo. Técnica de estáticas declaraciones de talking-heads de la abogada-salvadora en su oficina disertando sobre su descubrimiento del Paciente casi por casualidad aun sin proponérselo, del facultativo médico que explica a cámara el delirante estado esquizofrénico de la religiosidad de Carlos cuando lo tomó bajo cuidado (o custodia) y del sagaz periodista oportuno de La Jornada que logró dar a conocer diligentemente y con emotiva eficacia el caso en un reportaje aparecido el sábado 17 de abril de 2004, destacando en la contraportada de su diario (“Fallido agresor de Díaz Ordaz pasó 23 años en un psiquiátrico”). Técnica del sabroso testimonio incidental de color, como el rendido por los taqueros del puesto de la esquina sin dejar de preparar sus tacos (“Nunca ha pedido un taco así nomás, trae su dinero, nada más lo ve la gente ahí parado y le da limosna; una vez le regalé una playerita para que se cubra y me la regresó, mano: no, esta huele a tacos”). Técnica del rápido inserto único (o secuencial) para ilustrar lo dicho, como el cubo de un edificio escogido para pernoctar, como el episodio de un paso fugaz por el Centro de Asistencia Plaza del Estudiante que lo hubo recogido enfermo hace unos años, lo envió al Hospital General para ser operado y más

se sintió bien, se salió a la calle”); como la mostración del cubículo de sus rituales y planos de interminables escombros sobre escombros, mientras en otra parte el Paciente explica a la cámara-aparato alguna inminencia de la revelación inolvidablemente vivida allí (“Estaba yo rezando el rosario cuando un viento entró por la ventana del Pabellón 5, voló la imagen de la Virgen y cayó encima de la imagen de Jesús Yo Confío en Ti, como dice ahí el Salmo 4, o 104: Gloria a Dios en la Creación, haz tus ministros a los vientos y a las llamas del fuego”); o bien, para ilustrar lo informulable, como las cortes de los milagros urbanas, o las entrañables escenas dantescas de los pacientes desnudos como inermes bestezuelas ovilladas sobre su catre caritativo y misericordiosos. Técnica de la puntuación meramente plástica a modo de ámbito sembrado de largas pausas en negro intersecuenciales, como le anonimato del homologador continuum de la noche citadina. Técnica del mero seguimiento neutro del personaje por alginas calles y plazas anónimas de la urbe sin rumbo fijo, pero con tenacidad en su planchado de banqueta. Técnica de exposición a través de objetos (una pistola Luger calibre 38) y documentos de la época para dejar sentado sin disculpa beata alguna que el protagonista hoy reiterativo incansable (fabricado por la tortura, la zozobra y el aislamiento en celdas exclusivas para él de 1970 a 1973) se integró a la comitiva presidencial durante la celebración de Díaz Ordaz a la Constitución Mexicana en el Monumento a la Revolución y tiroteó erróneamente el automóvil en que llegaba el general Marcelino García Barragán, entonces Secretario de la Defensa Nacional. Técnica de la contemplación pura y respetuosa de la intimidad ensimismada del sujeto en los momentos cruciales de su vida cotidiana, como serían el interrogatorio a que es sometido por varios perspicaces trabajadores sociales para (comprometerlo voluntariamente en) su ingreso (“por el tiempo que quiera”) en un albergue para indigentes bastante amplio y confortable, como su estadía en ese lugar en una cama del dormitorio común, como sus horas pasadas en El tiempo que se queda a la chilena (José Luis Torres Leyva, 2007) por los patios y explanadas a veces acuclillado leyendo su Biblia desgarradamente desencuadernada, como la visita que le rinde con enorme parsimonia el silencioso hermano mayor Pedro (de quien los psiquiatras le han recomendado distanciarse de seguro para no depender de él aun en el desamparo absoluto). Técnica del análisis del paciente mediante los juicios definitivos, superficiales o volanderos, surgidos en la platica de los doctorcitos de bata caminando por

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los andaderos de un sanatorio. Técnica de la denuncia transferida, sea a las aseveraciones muy bien reflexionadas del periodista profesional o un tvreportaje sensacionalista con imparables afirmaciones numéricas para fundamentar los escandalosos (“440 pacientes viven en condiciones deplorables, desde hace un mes no hay luz y tampoco hay agua, la Secretaría de Salud encontró en los congeladores 25 kilogramos de canre podrida”). Y ya ante el capitulo más memorable y avanzadísimamente construido (digno de los escasos excelentes trozos del a veces certeramente sobre elaborado rockcumental Café Tacuba, seguir siendo de Ernesto Contreras y José Manuel Cravioto, 2007-2010), más bien desprendible: técnica del episodio-ensayo / collage monográfico histórico individual, como paso por la militancia poscristera que arranca en regio amenazante blanco y negro con fantasmales danzas precortesianas y penitencias hipermasoquistas a la Joskowicz (en su corto La manda, 1968) sobre el atestado atrio de la Basílica, sigue con los muñecos mecánicos de Juan Diego que marcha espasmódico hacia la aparición de la Virgen de Guadalupe, capta a un provecto devoto en trance de ser descubierto por los ojos aterrados de una niñita (“A los 25 años de edad decidí estudiar para sacerdote católico, el cura del seminario me dijo: primero la secundaria y si no te arrepientes, te aceptamos”, confiesa a la banda sonora un plano cerrado de Carlos en color), incluye una ajada portada de la inspiradora novela histórico-doctrinal cristera Héctor de Jorge Gram que un amigo llevó a nuestro Paciente a comprar a la calle de Serapio Rendón y cuyo ideario heroico-proselitista (“Detrás de cada movimiento hay un hombre dispuesto a dar la vida por él”) lo acompañará movilizadoramente durante toda su vida (“Las ideas de este autor permanecen fijas en su intelecto”) desde su religioso epígrafe mismo (“Y según la ley casi todas las cosas se purifican con sangre; y sin derramamiento de sangre no se hace la remisión”: Epístola de San Pablo a los Hebreos, ix-12), enseña patentizadoras fotofijas del Ejercito Cristero una vez formado por la Iglesia católica para su defensa contra la intransigencia armada del Gobierno Federal y sus racimos de bestiales ahorcados de ambos bandos y certifica todo lo expuesto con agudas explicaciones de psiquiatras expertos en el caso (“Trataba de adaptar el libro a lo que era su vida diaria” / “ése era su problema, por eso el gobierno lo vio como alguien que estaba afectado de sus facultades mentales”). Con delicadeza y de manera sutil aunque sin demasiada imaginación, las técnicas desplegadas no se proponen subrayar ni deslumbrar por sí mismas ni incidir en el presente,

ni mucho menos de manera crítica contra el personaje o su ámbito de caridades públicas, sino simplemente remitir en hueco, oblicua e indirectamente a las causas que motivaron esa condición que hoy hipócritamente se denomina “situación de calle”, cual pulsional impulso implosivo de una microepopeya solidaria con los desheredados en la máxima desolación a partir de uno solo. La khátarsis omnidescarnada se aferra a una situación humana bastante estática. Nunca al azar ni por sorpresas, con pudor duplicado de persistencia, la cámara se vuelca sobre un personaje, lo observa lo contempla y lo exprime, a sabiendas de que ese ente no podrá superar su categoría de tal. No evolucionará, no cambiará de actitud ni de estado, apenas indeliberadamente tenderá a perderse. Sólo deambulará, se encapsulará más en sí mismo y de repente egresará sin avisar del albergue para optar por la calle. Sin embargo estamos tan lejos del cine de primitivo miserabilismo viviseccional de On the Bowery (Lionel Rogosin, 1956) como del minimalismo hiperrealista en bruto del argentino Lisandro Alonso (La libertad, 2001; Los muertos, 2004), por ejemplo. Cero pintorequismo, nulo análisis sociopsicológico. Un régimen exterior a base de tracking shots a distancia y jamás uso de body cameras o sus acosos inclementes. Ni se pretenden demostrar o abundar en culpabilidades especificas o poner en evidencia crímenes del pasado o modificar prácticas y leves vigentes (en las antípodas del ardoroso Presunto culpable de Roberto Hernández y Geoffrey Smith, 2009). A sabiendas de que nada crucial, ninguna revelación ni afirmación estridente va a obtenerse del protagonista, porque nadie podría obtenerla jamás de él. ¿A pesar suyo? Con su anuencia, pero no con su complicidad. La khátarsis omnidescarnada toca el límite de lo pluridisminuido. Escenas dantescas en frío de indigentes y dementes al mismo nivel de visionario y acuchillado diario intimo pictórico a lo joven José Luis Cuevas disminuido. Hurgamiento meramente espacial de lugares ominosos, un tour nada irónico por restos de edificios ya disminuidos, como los rincones secretos e inconfesables del sanatorio-granja que alojó a los antiguos inquilinos del pavoroso manicomio porfiriano de La Castañeda (orgullosamente inaugurado dentro de las Fiestas del Centenario hacia 1910 y clausurado más de seis décadas después), como ese Pabellón 5 con celdas de castigo adonde se enviaba a los enfermos mentales más agitados (como este seráfico viejecito Don Fulgencio que reconoce haber matado a otro paciente a cuchilladas porque pretendió arrebatarle su ración de

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comida) y vuelto la peor amenaza por parte de médicos y enfermeros, como el aislado Pabellón 6 hoy en ruinas que fue construido ex profeso para alojar por orden de arriba al infeliz Paciente Interno y situado en un extremo de los terrenos destinados a los pabellones normales fuera y muy apartado de ellos. Humor ociosos y juguetón en medio de la tristeza desolada, como el baile intempestivo pero imparable de Carlos in situ, en el centro de la gran habitación, tras evocar el análogo baile de una sexegeriana de su edad en un vagón de metro al influjo de los discos de los vendedores ambulantes (“Y yo también le hice así”), bajo la atónita mirada complacida de un compañero de infortunio al rape y con ojos de electrochoque perenne. Humor lúgubre, más que negro, al solicitársele al disminuido personaje que se identifique con una credencial y el va vaciando sistemáticamente, una a una, las arrugadas y desechables pertenencias que obran en sus bolsillos, o dentro de la balsas de polietileno que arrastra como única compañía a todas partes, sin que consigan aparecer ni su ife ni cualquier otro documento imposible con su fotografía, pero depositando sobre la mesa(“ Artículos personales, traes?”) una pasta de dientes aplastada, un cepillo asquerosito, un pedazo de jabón (“Me iba a bañar”), un manoseadísimo libro de oraciones deshojado, una tarjeta de descuento sin fotografía en minibolsa de Sanborns y así. Misterio doloroso de la existencia disminuida misma, del sacrificio olvidado quizá hasta por el mismo que lo provocó, de la peor condena recibida que hoy significa seguir viviendo. Culpa disminuida que se esfuma y reparte entre las autoridades policiales, judiciales, legales y sanitarias. Perpetua puesta en razonable / racionalizada guardia paranoica ya en cualquier circunstancia, incluso en las más generosas y hospitalarias en un no-hospital (“Yo primero quiero saber el tiempo, tres meses, seis meses, porque puedo estar otros 23 años aquí” / “No, no, no, no es lo mismo ¿eh?, el tiempo que usted quiera”), con resguardo de una inusitada dignidad chaplinesca residual cual ruinoso subproducto o renovada renovadora esencia irrenunciable pero no renovable de gato escaldado (“Son trampas legaloides y quieren seguirme jodiendo, más y más, matar a todos lo testigos de mi historia clínica, como dicen los psicólogos y psiquiatras, no me agarren de barco”). Son variadas consecuencias disminuidas de un vengativo dedazo presidencial, contumaz, aun inmostrable, por indemostrable, inextinguible, como los aullidos nocturnos de los refugiados en el albergue mortecino de las pesadillas amarillentas, porque amarillo sigue siendo el color del terror mas íntimo.

La khátarsis omnidescarnada muestra el producto ultimo de un alma desollada viva. Sin avidez mórbida ni mirada acerba, Solar desarrolla una pieza documental de extrema precisión para cernir y discernir un inacabamiento, lo inacabado de un ser de excepción, una excepción dentro del ser, más que un inmerecido calvario del ser. Más que huellas sobre sus arrugas sobre arrugas, dos letras escarlata impresas con sangre y tormento pueden leerse en su rostro: la ignominia y el sufrimiento extremos, Ia soledad irremisiblemente aceptada como ámbito y condición vital. He aquí la película más lúcida concebible sobre ignorancia total sobre ese tema y la falta absoluta de lucidez de ese hombre luego conocido en los refugios hospitalarios bajo el mote de El Padrecito. Tal parece que ninguno de sus rasgos y movimientos pudieran desligarse de lo que ha han vivido y han sido y padecido. Así se engendra una cuestión de adecuación de estilo, de reapropiación de estilo, sin audacias estilísticas ni retóricas pero tampoco ideológicas ni políticas, en el fondo de una constatación y un hurgamiento profundamente políticos, cariñosamente razonables e irrazonablemente cariñosos. Así se rechaza a fondo toda ornamentación. Entre la desnudez del ser y el misterio, un enigma. Carlos Castañeda de la Fuente se ha convertido y exhibido e intentado desentrañar como un enigma. Estamos en todo momento ante un enigma viviente, un tratado fehaciente del vano combate, un prisionero de sí mismo que no cesa ni cesará nunca de hacer el reconocimiento de su prisión-celda. El máximo, el más recóndito y recalcitrante desheredado de Ia tierra mexicana y de su Historia reciente, Ia inhumana segregación original vuelta perpetua e introyectada. En toda su admirable vergüenza de resistencia, él mismo el mejor y mejor atendido huésped de su propio destino trascendente aún no cumplido del todo. Apenas una llaga mal cauterizada, una herida más horadada, más abierta, más escarbada, más socavada, sin pus, sin posibilidad de cerrar nunca. La khátarsis omnidescarnada recibe a guisa de perentoria conclusión una oleada de remates a los desenvueltos discursos en suspenso. A pesar de todo y a cambia de nada. Remate en voz adecuadamente ilustrada del ultraexplícito psiquiátrico Juan Manuel Gallardo (“Le pasábamos la comida por esta ventanilla, de las celdas en sí no teníamos llave, oiga que me quiero bañar porque desde afuera teníamos que apretarle a un botón para que le cayera el agua a él, así fue su vida allá adentro, lo que hizo fue dedicarse a leer la Biblia, yo me imaginó que no tenia otra cosa en que distraerse, pese a sus dos custodios permanentes tuvo un intento

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de fuga por supuesto fallido, había mucha yerba por donde yo lo vi perderse”). Remate cedido a un letrero conclusivo que todo aclara aunque nada concluye (“El paciente interno permaneció 4 años aislado en el Pabellón 6, posteriormente fue trasladado al Pabellón 5 donde estuvo internado 19 años más”). Remate en voz del tranquilo, objetivo y contundentemente acusador periodista jornalero (“Es como refrescar la memoria, hay muchos casos de desaparecidos políticos en el país de los que no se ha aclarado absolutamente nada y menos se ha sancionado a los responsables, fue victima del sistema, tanto por parte de las autoridades judiciales, administrativas, etcétera, como por las sanitarias, ¿no?, no aparece con un letrero de Desaparecido pero de cualquier manera es una infamia”), mientras Carlos vuelve a ganar, arar y orar Ia horadada ciudad a paso fatigoso. Remate moralmente abofeteador a cargo de un vehemente y animoso gdo al parecer sin mácula de remordimiento durante una reevaluativa conferencia de prensa en España hacia 1977 (“Pero de lo que estoy más orgulloso de esos seis años es del 68, porque me permitió servir y salvar al país, les guste o no les guste con algo más que horas de trabajo burocrático, poniéndole todo: vida, integridad física, horas, peligros, la vida de mi familia mi honor, mi nombre, mi paso a la Historia, todo puesto en la balanza, afortunadamente salimos adelante; si no fuera por eso usted no podría, muchachito, estar aquí preguntando”), en el desquiciado acelere, agrediendo, respondiendo y respondiéndose, tan agitado como si él fuera el verdadero Paciente Interno, otro Paciente, caso el Externo, más verdadero que el verdadero, su desemejante, su gemelo cainita, su antihermano. Remate comprensivo y casi cariñoso del lado de la abogada Ibáñez dentro de su discreto auto o en off (“Un doble estigma: el mental y el criminal, fue segregado, disminuido a su máxima expresión, desde hace 17 años toma medicamentos de los que sufre los efectos secundarios, disfruta de su libertad en cualquier rincón callejero, y esa parte yo la aplaudo”). Remate con otro letrero que avisa, abre y envía hacia un futuro incierto (“Abandono el albergue el 10 de febrero de 2010 y regreso ala calle, adonde vive hasta ahora”). Remates diversos a cámara en irrepetibles sitios del propio paciente, explicándose y evocando por excepción su encierro bidecenal en plano muy cerrado (“Rezaba el rosario por la tarde, es lo que me daba fuerza moral, espiritual, porque Nuestro Señor Jesucristo es médico de almas”), refiriéndose tembloroso de repente a los orígenes de su estado actual (“Decía el general Nazar Haro que estaba yo bien aleccionado, por eso no me

temblaba la voz, por eso no me arrepiento”), dejando que su triste figura destaque sobre un Monumento a la Revolución también maltrecho y como entablillado para enmarcar una nueva despedida alejándose por la profundidad del campo (“Jesucristo y Dios Padre dicen que de mucho charlar se cae en el pecado, por eso mejor vámonos a comer. Con un refresco, una pepsicola, y un jugo de naranja con huevos revueltos”), caminando y caminando, arrodillándose con fervor y persignándose con prisa y saludando a otros feligreses sin temor a ser rechazado, descendiendo a los túneles y a los vagones del metro, emergiendo en alguna estación distante quizá nunca frecuentada. Remate con catre vacío y ocaso capitalino ritmado por persistentes campanas, mientras el hombre arrastra por doquier cobijas y oraciones, o bien se lleva las manos a la cabeza en Ia actitud doliente y expectante de la carencia de otro futuro o la certidumbre de un futuro inmediato en la desaparición, trágica por apenas aplazada, irremediable. Remate con los ecos del rebate incansable de una pelota en off que han servido como leit motiv sonoro a las escenas de los manicomios o callejeras por igual, por excelencia y por antonomasia, dentro de uniformes atardeceres invariablemente amarillentos hasta lo cadavérico. Su muerte en vida no podía ser vida, sino apenas representada, porque tampoco con esa muerte formaba parte de la vida. Por eso era preferible empezar y terminar allí que por el horror cotidiano. Y la khátarsis omnidescarnada era por loca lucidez la sombra de un sentimiento agudo de la derrota irrecuperable del lobo-cordero en libertad inútil jamás baldía. Nota bene: Se reproducen, en estas páginas, tanto el prólogo como la crítica correspondiente al largometraje documental El paciente interno (México, 2012), de Alejandro Solar Luna, que forman parte del libro La khátarsis del cine mexicano, editado en julio de 2016 por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam y la propia Universidad Nacional Autónoma de México, en el que se incluyen textos inéditos sobre las películas nacionales producidas entre 2010 y 2012. Agradecemos al autor y a la editorial universitaria su autorización para la reproducción de los mismos.

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L abundante, fructífera y longeva aventura intelectual

jorge ayala blanco, premio joaquín rodríguez 2016

Sergio Raúl López

a abundante, fructífera y longeva aventura intelectual y literaria inició como una simple elaboración de listas, junto con la irrefrenable fascinación por los diarios viejos. Imaginemos al esmirriado adolescente de trece años, inquieto, fascinado, con libreta pronta, hurgando entre páginas amarillentas por las carteleras cinematográficas en la Hemeroteca Nacional. Ya prefiguraba, entonces, su destino. Esas listas, aparentemente sin sentido, eran divertimento, placer puro para Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942) quien, inopinadamente, ya en la década de los cincuenta, daba los primeros trazos para lo que se volvió una de sus líneas de investigación vitalicias: el cartelerismo. Un poco más tarde, menos adolescente y ya más adulto precoz, lo hallaremos cada vez menos aficionado del archivo público y más a la caza de la proyección de esas películas que solamente conocía de nombre, lo mismo en las salas de piojo o de tercera corrida que en la televisión. Es decir, ya era un cinéfilo. Y como tal, como espectador jamás saciado, vuelto criatura de butaca cuya actividad central era, claro, mirar tantas películas como le fuese posible —en cantidades que a sus colegas les parecen inhumanas—, pero también intelectual, escritor mexicano, fue convirtiéndose en crítico de cine con un estilo, un rigor y un método para el desmontaje del discurso cinematográfico tan únicos que molestan, alteran, irritan al público medio y al cineasta absorto. Tanta visibilidad le acarreó no pocas enemistades, dada su postura crítica —una de ellas llegó hasta a los juzgados en 1991, cuando Arturo Ripstein lo demandó infructuosamente por daños patrimoniales y morales—, e incluso reclamos por permitirse el lujo de crear un lenguaje propio, confeccionado de palabras-racimo, multirreferencial respecto a otras cintas y apuntes teóricos de distintos autores y citas a otras expresiones artísticas. Pero también le permitió iniciar sus famosas series de libros que ya superan la treintena.

Lector inadvertido del poeta Efraín Huerta, quien bajo los seudónimos de Juanito Pegafuerte y de Filmito Rueda publicaba las columnas “Luneta a cuatro pesos” y “Cuéntame una película”, en el semanario El Fígaro —cuya lectura tenía estrictamente prohibida por superficial, pero que le revelaron al único crítico de cine a quien considera su mentor—, pronto ganaría una beca del Centro Mexicano de Escritores —con Juan Rulfo, Juan José Arreola y Francisco Monterde como monitores— que le permitió iniciar en 1965 —¡a los 23 años!— un estudio “en serio” de las cinematografía nacional inicialmente llamado Escarnio y pasión del cine mexicano, pero finalmente titulado La aventura del cine mexicano (1968), seguido un doble tomo complementario: La búsqueda del cine mexicano (1974) y que se tornaría una serie conocida popularmente como el abecedario, ya que del título sólo cambia progresivamente una letra del alfabeto: La condición del cine mexicano (1986), La disolvencia del cine mexicano (1991), La eficacia del cine mexicano (1994), La fugacidad del cine mexicano (2001), La grandeza del cine mexicano (2004), La herética del cine mexicano (2006), La ilusión del cine mexicano (2012), La justeza del cine mexicano (2011) y, recientemente, La khátarsis del cine mexicano (2016), en la que aborda los filmes estrenados entre 2010 y 2012. A la par de esta serie sobre la producción local, comenzó una recopilación de sus críticas sobre la cinematografía internacional, que incluye los volúmenes Cine norteamericano de hoy (1964), Falaces fenómenos fílmicos (1981), A salto de imágenes (1988), El cine: juego de estructuras (2002), El cine actual: desafío y pasión (2003), El cine actual: palabras clave (2005), El cine actual: verbos nucleares (2011), El cine actual: estallidos genéricos (2013) y El cine actual: confines temáticos (2015). Su infantil labor de amanuense tampoco permaneció estéril, pues supo sacarle frutos ya que, desde 1980, junto con la investigadora Maria Luisa Amador, ha recopilado información

libros

sobre la exhibición de cine en México durante el siglo xx, en una serie que tituló Cartelera cinematográfica y de la que publicó ocho volúmenes divididos por décadas —1912-1919, 1820-1929, 1930-1939, 1940-1949, 1950-1959, 1960-1969, 1970-1979, 1980-1989— y que en 2010 se recopiló en formato cd-rom como Cartelera cinematográfica 1912-1989, y de la que actualmente trabaja la última década que investigará, la de los años noventa. Además de los libros de esas tres series, recopiló y prologó El gallo de oro y otros textos sobre cine, de Juan Rulfo (1980), lo que con capítulos en otros libros supera a la fecha la treintena de libros publicados. Cinéfilo polivalente, tenaz y tozudo, mantiene sus colaboraciones periodísticas desde hace más de medio siglo. Actualmente lo hace en el quincenal La digna metáfora, dirigido por Víctor Roura —exeditor de las páginas culturales de El Financiero, donde publicó la friolera de 25 años seguidos, entre 1989 y 2014— y en el suplemento cultural Confabulario, de El Universal. Previamente, sus críticas cinematográficas aparecieron en los suplementos México en la Cultura del diario Novedades (de 1963 a 1968), La Cultura en México de la revista Siempre! (entre 1968 y 1987), Diorama de la Cultura, del diario Excélsior (desde 1969 hasta 1973), en La Jornada semanal (1986) y en la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional (de 1997 a 1998). Además, fungió como secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes (entre 1966 y 1968). Su trayectoria académica ha sido igualmente impecable. Es el profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde imparte materias histórico-analíticas desde 1964 —aunque en la Universidad Nacional sólo se lo reconocen oficialmente a partir 1971, cuando los maestros del cuec dejaron de ser sólo conferencistas— y es profesor titular de tiempo completo con categoría C. Además, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde 1988. Su ejemplo es la mejor demostración de que la fuerza de la palabra escrita y el poder del pensamiento acaban imperando, aún por encima de todas las modas pasajeras fílmicas, de las simulaciones culturales, de las imposiciones de los grupúsculos en el poder y de las instituciones oficiales mexicanas, lo mismo que de los dictados imperiosos del gran capital económico absoluto que representa la industria hollywoodense. La lista de reconocimientos tardíos pero absolutamente irrefutables que le han sido entregados es abundante y le ha llegado en numerosa cauda. Fue receptor del Premio Universidad Nacional 2006 en el renglón Docencia en Artes. En 2011 se concatenaron tres: la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2011 —en razón de su trayectoria como investigador, docente y analista—, durante la quincuagésima segunda gala del premio Ariel; la Medalla al Mérito Académico por 40 años de servicio por parte de la unam y, junto con María Luisa Amador, la Medalla de la Filmoteca de la unam, en reconocimiento a su investigación de la Cartelera cinematográfica 1912-

1989. En noviembre de 2015, recibió el reconocimiento Al Trabajo Crítico, durante la segunda entrega del Premio Iberoamericano de Cine Fénix, organizado por Cinema 23. Pero esos galardones valen menos que el reconocimiento de los numerosos lectores, cineastas y colegas que lo buscan fervientemente en busca de su conocimiento y profundo juicio. El mejor de los homenajes, sucinto, sintético, proviene del eximio arquitecto Juan José Gurrola, quien solía proferir la siguiente frase: “Prefiero leer a Ayala Blanco que ir al cine”. No podría estar más de acuerdo. Ahora, el temido a la vez que respetado y querido profesor recibió un reconocimiento de parte de la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos, durante la realización del decimocuarto Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), el tercer Premio Joaquín Rodríguez al Mérito Periodístico el martes 25 de octubre, a las 13:00 horas, en el Salón Principal del Palacio Clavijero de la capital de Michoacán. Y es otro motivo para el beneplácito y el regocijo por la lúcida e incontestable trayectoria cinéfila del mayor de los críticos de cine mexicanos, don Jorge Ayala Blanco.

Jorge Ayala Blanco presentó el undécimo volumen de su abecedario: La khátarsis del cine mexicano, en la novena Feria Nacional del Libro y la Lectura en Morelia, y recibió el Premio Joaquín Rodríguez al Mérito Periodístico, por parte de la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos. En la imagen aparece rodeado de colegas en el patio del Palacio Clavijero. Pedro González Castillo

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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Al recibir el Ariel de Oro por su trayectoria, de manos de Ofelia Medina, el director Paul Leduc denunciรณ la desleal competencia comercial que enfrenta el cine mexicano en la cartelera comercial. Pedro Gonzรกlez Castillo

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la tendencia es repetir el desastre el recorte presupuestal del 36 % al sector cultural Víctor Ugalde

Pese al optimismo inicial por la creación de una Secretaría de Cultura federal que otorgaría mucho más independencia en la asignación de recursos al sector —antes subsector dependiente del sector educativo— y a una aparente pujanza en la producción cinematográfica por la histórica cifra de largometrajes, así como por los reconocimientos que han obtenido, la realidad es muy distinta. La industria cinematográfica desregularizada copia el modelo neoliberal en perjuicio del cine mexicano, además de que los recortes presupuestales hacen temer una vuelta a los no tan lejanos tiempos en que fue casi inexistente y se le abandonó.

n su cuarto informe de gobierno, el presidente Enrique Peña Nieto destacó la creación de la Secretaría de Cultura (Secult), que sustituyó al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a la que se le dotó en 2016 de un presupuesto 15 mil 254.3 millones de pesos. De acuerdo con su informe “con esta acción se reconoce la herencia, se aprecian las grandes creaciones mexicanas y se pone en manos de la población un recurso invaluable para ampliar el horizonte, fecundar la convivencia y mejorar su calidad de vida”. “…Bajo la premisa de colocar a la cultura entre los servicios básicos de que goza la sociedad en beneficio de la cohesión social.” “En búsqueda de fortalecer el federalismo se firmaron convenios con entidades federativas y municipios […] Igualmente, el documento puntualiza acciones emprendidas en apoyo a las industrias culturales, o aquellas dirigidas a facilitar el acceso a las artes con el establecimiento de una Agenda Digital de Cultura, enmarcada en la Estrategia Digital Nacional.” En materia de cine se destacó que “para impulsar el desarrollo de la industria cinematográfica nacional, del 1 septiembre de 2015 al 31 de agosto de 2016, se apoyó la producción y posproducción de 100 proyectos cinematográficos…” y que “El cine mexicano respaldado por el Estado mantuvo su presencia en la cartelera cinematográfica del país al estrenarse 50 películas

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con una asistencia de 14 millones de espectadores […] Mediante el Instituto Mexicano de Cinematografía, se participó en 90 eventos de promoción en todas las entidades federativas del país. […] Entre septiembre de 2015 y agosto de 2016, en la Cineteca Nacional se rebasó el millón de asistentes… mediante la organización de alrededor de 13 mil funciones y la exhibición de 1 500 cintas entre largometrajes y cortometrajes. La asistencia superó en 128 mil personas a las registradas en el periodo anterior. El proyecto de Semanas de Cine Mexicano en tu Ciudad es una iniciativa para promover producciones recientes de cine nacional que recibieron reconocimientos nacionales e internacionales. Dicho proyecto, tuvo presencia en ciudades de las 32 entidades federativas, al proyectar 334 películas mexicanas con una asistencia de más de 54 mil personas”. Mención especial mereció “el Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios Superiores Federales y Estatales rvoe (dgair-2011-01) obtenido por el Centro de Capacitación Cinematográfica, A. C. (ccc) para transformar el Curso General de Estudios Cinematográficos en la Licenciatura en Cinematografía. El trabajo realizado en el ccc le valió la obtención del “Special Golden Dinosaur” de parte del Festival Etiuda & Anima en Cracovia como Mejor Escuela de Cine. Es la tercera ocasión en que el ccc recibe el premio a Mejor Escuela en competencia con escuelas europeas (2009, 2012 y 2015)”. Estas palabras tan elogiosas de la actividad fílmica parecían ser una respuesta más al discurso crítico del cineasta Paul Leduc, quien, al momento de recibir su Ariel de Oro, contestó duramente las optimistas palabras expresadas momentos antes, por parte del Secretario de la Secult, quien expresó, entre otros conceptos, “que el cine mexicano se encuentra en buen estado…”, “que el público mexicano ha regresado a ver su cine…”, “que se habían ganado 450 premios y esto sería la tónica de los próximos años… “, “que se produjeron 140 largometrajes…” etcétera. En la 58 ceremonia del Ariel, Paul Leduc criticó al discurso oficial de Rafael Tovar preguntándose “¿Cuál es el proyecto de cine que se pretende impulsar?”, “… según

las cifras oficiales el cine que se producía podría quedar inexistente al no exhibirse […] el cine sigue siendo negocio, pero no para las mexicanos […] Sólo se estrenaron 72 cintas mexicanas […] el Estado cedió hace años ante la presión de la Motion Pictures […] y derogó el peso en taquilla y tolera las trampas del tope en taquilla del primer fin de semana, los cambios extemporáneos de salas, el boicot a la publicidad y todo tipo de sabotajes a las condiciones dignas de exhibición del cine mexicano en su propio territorio…”. Afirmaciones que han sido tratadas de desmentir por el titular del Imcine en diversos foros. Partiendo de que las partes en conflicto tienen como punto de partida las mismas estadísticas proporcionadas por el Anuario del Imcine. ¿Cuál de los dos discursos tiene la razón? ¿Cuál es una mentira para justificar su actuación política y cuál muestra o encubre y disimula la cruda realidad? Para los lectores de Cine Toma es de sobra conocido que el cine y las industrias culturales pertenecen a uno de los sectores más dinámicos de la economía y que su producción artística y cultural es más valiosa por los múltiples beneficios que genera para la nación, misma que coadyuva para la formación de nuestro ser y pensar el mundo, desde nuestro punto de vista. Hechos que la hacen invaluable y la posicionan como una actividad de valor estratégico para nuestro desarrollo y formación espiritual. Para ser hay que creer que somos, es decir primero nos tenemos que soñar y luego somos y en eso los productos y obras culturales resultan imprescindibles. Qué sería de México sin imaginarse a sí mismo a través de las pinturas de Rivera, Dr. Atl y Orozco, sin escucharse a través de Moncayo, Ponce y Márquez, sin los films de Fernández, Galindo y Rodríguez y así un largo e interminable etcétera que nos ha formado como mexicanos del siglo xx. A esto, agréguese que es una actividad económica importantísima, sólo en el 2015 se obtuvieron 14 mil 35 millones de pesos en taquilla, y súmese otro tanto o más por la venta de palomitas, espacios publicitarios, mercaderías, televisión, descargas, etc. Mercado actualmente controlado por las grandes transnacionales y

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COMPARATIVO PRESUPUESTO SECTOR FÍLMICO 2012 – 2017 institución

2012

2013

2014

2015

2016

2017

%12/17

%PC12/171

Imcine

523.8

374.6

343

341

333.7

275.6

-47.38

-65.38

ccc

78.5

75.6

42.9

49.5

30.8

-60.76

-78.76

Churubusco

70.8

128.3

79.3

41.9

-40.81

-58.81

Cineteca

62.0

47.4

50.3

47.4

-23.54

-41.54

735.1

625.9

512.2

514.5

497

395.7

-46.17

-64.17

total

grandes empresas de la comunicación en perjuicio de la libertad de mercado y la libre competencia. En el discurso del ejecutivo se apoya a nuestro cine, pero en función de los hechos, este apoyo no se ve. Desde que tomó posesión la presente administración, los presupuestos al cine han sido reduccionistas, tal como puede observarse en el recuadro de arriba. Desde el regreso del pri, cada vez que Luis Videgaray, el entonces titular de la shcp, presentó el anteproyecto de presupuesto este ha sido reductivo. Desgraciadamente y en contra de lo que sucedía en las legislaturas anteriores a partir de la LXII se aprobó sin modificación alguna, empezándose así una lenta pero constante reducción del apoyo a las actividades cinematográficas año con año. En el lenguaje popular se dice que obras son amores y no buenas razones. Toca al poder legislativo, a través de la Comisión de Cultura y Cinematografía encabezada por el Dip. Santiago Taboada, corregir esta política, tal y como lo hicieron, en su oportunidad, las legislatura IXL, LX, LXI, LXII. La creación de la Secult hizo soñar a la comunidad artística y cultural cinematográfica con que por fin se podría contar con el presupuesto suficiente y necesario para seguir creciendo. Después de varios lustros, por fin, se atendía la añeja petición de su existencia. Se creía que gracias a esta determinación, se elevaría el nivel de interlocución del titular de la Secult con la shcp. Así se podría posicionar mejor esta actividad en el nivel e importancia que se merece en nuestro país y el mundo. Atrás quedaría el largo periplo que año con año vivía el sector cine, al momento de solicitar su presupuesto. Primero solicitud a Conculta, y si a este le gustaba, lo presenta tal cual o lo modificaba a la baja a la sep, quien a su vez repetía el acto de subir o bajarlo de acuerdo a su criterio. De ahí se le presentaba a la shcp, quien a su vez siempre presentaba un presupuesto restrictivo al poder legislativo, ya que el pensamiento tecnocrático neoliberal que nos gobierna desde los noventa siempre

ha considerado a la cultura fílmica como un gasto innecesario y a fondo perdido, cuando en realidad es una inversión detonante de la economía cultural. Pasar de ser un Consejo que mal operaba a una Secretaria, nos permitió soñar por varios meses que la voluntad del ejecutivo era impulsar nuestro arte y cultura con mejores normativas, proyectos y presupuesto. Partiendo de que atrae múltiples aportaciones de particulares para concretar las expresiones que conmueven nuestras almas y enriquecen nuestro espíritu. Creímos que se trataba de dejar atrás el papel de consumidores de los otros y nuevamente volveríamos a ser una nación líder que produciría su imaginario, mismo que viajaría a todos los ámbitos como una cultura viva del siglo xxi. En sentido contrario a lo imaginado, la situación actual de nuestro cine es mucho más dramática que la planteada por Paul Leduc, valga como ejemplo que él se quejaba de que de los 140 largos producidos en el 2015, sólo se estrenaron 72; lo que le faltó observar fue que esa cifra sólo corresponde a la Ciudad de México, porque en los 31 estados de la república, el promedio fue de sólo 32 largos en el año. Estados como Campeche y Nayarit sólo estrenaron 15 y 13 films nacionales, respectivamente . Está claro que en materia de políticas públicas de cine y el audiovisual, México perdió el camino e incumpliendo tanto las leyes nacionales como los diversos tratados internacionales que lo obligan a producir, pero también a poner en contacto con sus connacionales su imaginario fílmico, dejando este campo a las grandes empresas tal y como lo afirmó Leduc. Seguir este modelo de desarrollo neoliberal, impuesto por eua y aceptado por los tecnócratas neoliberales que nos gobiernan, sólo ha servido para devaluarnos todos los días, tanto en lo económico como en lo moral. Modelo que nos ha convertido en exportador de regalías, consumidor de lo otro y en un satélite de nuestro vecino del norte. Por esto nuestro peso está a mas de 20 por dólar, la mayor parte de los productos suben sus precios

Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos del presupuesto de egresos de la Federación de la shcp. (mc/vu). Cifras en millones de pesos.

1 La inflación 2012-2016 se calculó, conservadoramente, en un 18%. La tasa oficial es ligeramente inferior, pero la inflación fÍlmica es superior por depender de los insumos del extranjero que se cotizan en dólares. 2 Esta institución genera, además, bastantes recursos propios.

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por nuestra dependencia tecnológica y alimentaria, y el poder adquisitivo de los más se reduce alarmantemente, lo que incrementa la inseguridad y la delincuencia. Estamos convertidos en un país excluyente de sus mayorías con beneficios sólo para unos cuantos, en lugar de corregir este tipo de políticas, impulsando el desarrollo de la nación mediante el crecimiento del mercado interno. En el 2017 se repite una vez más la política de recortes en las áreas fundamentales para nuestro desarrollo y un mejor futuro: la ciencia, los derechos humanos y la cultura; y, en sentido contrario, se privilegian los gastos superfluos, como es la publicidad presidencial y se impulsa la militarización del país y un largo y desastroso etcétera, tal y como lo demuestra el presupuesto. En este, la shcp propone un presupuesto de 11 078 020 478 millones de pesos para el sector cultural, lo que equivale a un recorte del 36 % con respecto a los 17 233 934 175 del 2016. Los números son claros y no mienten, la tendencia es repetir el desastre, en materia de recortes a nuestro cine de la última década del siglo xx, misma que nos puso en riesgo de extinción por falta de presupuesto y seguir con leyes que no equilibran las malas prácticas del mercado. Una vez más la realidad nos golpea con un balde de agua fría, ya que no existe lógica en este castigo a la cultura fílmica, que llevaba un camino a la recuperación, al reducírsele injustamente el presupuesto. Al castigar al sector cine se reduce la actividad en todas y cada una de su cadena productiva. En el aspecto formativo (ccc) se propone una caída de hasta un -68.02 %. En los Estudios y Laboratorios Churubusco, la reducción es del -58.82 % y la Cineteca Nacional cuenta con una caída presupuestal del -41.55 %. El recorte de mayor impacto es para el Imcine, ya que su actividad es múltiple y los efectos de su actividad es fundamental para las actividades transversales. Al tener menos presupuesto se reduce la política de descentralización e inclusión mediante la capacitación de creadores en la República Mexicana, así como la difusión de los cortos y largos que no aceptan las cadenas fílmicas, se

reduce la producción de largos y cortos y su distribución nacional e internacional, el apoyo en festivales nacionales e internacionales y un largo etcétera. Por los recortes en el 2016, ya sufrieron los festivales de cine en Guadalajara y Guanajuato, y ahora se ampliará más, ya que a los recortes en el Imcine hay que sumar que la partida de la Secult de apoyo a festivales viene en ceros y además se redujeron los etiquetados, que en ocasiones suplía la falta de apoyo por parte de Conaculta o Imcine. Hasta el momento el Imcine ha hecho lo que puede reduciendo año con año el monto de los apoyos y muchas de sus actividades, lo que ha logrado que, aparentemente, sean casi los mismos apoyos a la hora de sus informes; sin embargo, ya son visibles los efectos negativos de este tipo de política reduccionista. Para el 2017, el Imcine sólo recibirá 275.6 millones pesos de un total de 523.8 millones que recibió en 2012. Es decir que hay una caída de -47.39 % en términos reales, y esta caída se incrementa hasta el -65.39 % menos en pesos constantes. En 2012, el Imcine contó con 435.4 de los cuales 38.4 millones era de servicios personales con 107 servidores. Tenía 131 millones para servicios generales con los que impulso 82 eventos nacionales y 313 internacionales. Estrenó 21 films y produjo radio y televisión para la difusión. Apoyó 60 proyectos de distribución, así como 19 festivales de cine, talleres, cursos, etcétera. Del total que recibirá Imcine en 2017, 40 millones serán para pago de personal y 62 milones para gastos operativos, quedando sólo 173 millones para gasto corriente, mismo que sirve para refaccionar a los fideicomisos (Fidecine y Foprocine) que, si se les dan los 80 millones del 2016, sólo se contará con 13 millones para las actividades sustantivas ya mencionadas. La caída será brutal y sus efectos negativos desastrosos. Con este magro presupuesto y con las Secretarias y departamentos recortados (Economia, rtc, Profeco, cfce) que deben de vigilar el cumplimiento de las leyes del área, casi sin personal ni dinero ni voluntad para ejecutar debidamente sus funciones. En los últimos

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COMPARATIVO: ESTRENOS Y COPIAS MÉXICO-ESTADOS UNIDOS 2007-2015 año

méxico estrenos

copias

copias por estreno

e. u. a. estrenos

copias

copias por estreno

2015

16,976

257

185

158.362

856

2014

22,349

355

156

143,608

921

2013

101

8,445

168

99,860

594

2012

5,781

134

49,262

367

2011

4,830

163

53,409

327

2010

5,365

167

47,182

282

2009

4,970

197

44,651

226

2008

5,432

110

189

43,670

231

2007

4,026

179

36,109

201

ocho años el posicionamiento de los films norteamericanos se ha incrementado de forma notable, a través de la saturación de su producto fílmico, con horarios múltiples y acaparando las salas cinematográficas (denunciado por Leduc), hecho que está acabando de tajo con las posibilidades reales de elección por parte de los espectadores y fulminando económicamente a las cinematografías que intentan competir. Por esto, en 2015, cada quince días se lanzó un título norteamericano que ocupó más del 58.56 %, en promedio, de las salas que existen en la República Mexicana, superando el 52.92 % de 2014. Para comprender debidamente esta práctica comercial de acaparamiento de oportunidades Las fechas de estas películas,nunca compitieron realmente entre sí, están organizadas de tal forma que no pelean por el público, pero desgraciadamente esta práctica concertada apabulla a la competencia y le impone malas condiciones, ya que ocupan más 50 % del total de las salas cada quince días. ¿Cómo puede un espectador escoger libremente si una película ocupa más de la mitad de todas las pantallas de un complejo fílmico? En 2015, cuatro films fueron estrenados con 4 965, 4 668, 4 580 y 4 369 pantallas de las seis mil existentes y 22 con más de tres mil. Es decir un blockbouster cada quince días. La exhibición con tan alto volumen de copias viene apoyada fuertemente con una publicidad abrumadora financiada de manera cruzada con las empresas distribuidoras y sus holdings, lo que propicia una competencia desventajosa para cualquier compañía distribuidora

nacional, aunque su propuesta estética y temática sea mucho más interesante. Este tipo de prácticas usadas por las grandes empresas del mundo y del país deja fuera de competencia a todas las distribuidoras pequeñas que son las que más estrenos ofrecen, pero son las que tienen que resignarse a las peores fechas, malas salas, salidas en falso, etc. Situación que las coloca año con año al borde de la quiebra y la extinción. Todo denunciado por Leduc. La práctica de saturación de mercado desplaza la oferta fílmica del mundo que contiene propuestas estéticas y culturales que enriquecen la visión de las naciones e incrementan la pluralidad de pensamiento y enriquece el conocimiento mutuo del actuar contemporáneo. La saturación reduce la visión fílmica a la mirada unipolar de los eua. ¡Triste realidad con la que hemos educado a los mexicanos nacidos a partir de la firma del tlcan! De no hacerse algo en este momento y corregirse este tipo de políticas públicas a tiempo, se repetirá inexorablemente lo que nos en la década de los noventa, donde el cine estuvo a punto de desaparecer por tantos recortes que sufrió. Vienen tiempos difíciles donde la soberanía nacional estará en juego por la firma de un tratado comercial como el tpp. Si se firma igual que cuando se firmó el tlcan, es decir, a espaldas de la nación y de la comunidad cultural cinematográfica, seguirán las grandes cifras macroeconómicas que nos dicen que estamos bien aunque la realidad nos demuestre que estamos muy mal.

Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”, con datos de Rentrak, Nielsen, Imcine y propios. Según datos de Rentrak, en el 2014 se estrenaron 63 filmes; según Imcine, 67. En 2015, según Imcine, 72; según Rentrak, 66; y la realidad nos dice que fueron 32 en promedio.

Víctor Ugalde. Guionista, director e investigador cinematográfico. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Ha filmado diez películas, la más reciente es La prima, último guión de Vicente Leñero. Es autor de diversos artículos y ensayos en las revistas Cámara de Canacine, Proceso, Estudios cinematográficos del cuec, Dicine, El Universo del Búho y Cine Toma, entre otras; así como de los ensayos: Jodidos y dependientes: 20 años de efectos del tlcan en la industria cultural cinematográfica mexicana; Dos amantes furtivos: el teatro y el cine mexicano; Puentes comunicantes. Teatro y cine de Vicente Leñero y El exterminio de la diversidad en las salas de cine. Actualmente es presidente del Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas”. Ha dictado múltiples conferencias y seminarios en diversos festivales y universidades del país y del extranjero.

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Ricardo Abarca y Karla Souza en la comedia ¿Qué culpa tiene el niño? (México, 2016), de Gustavo Loza, la tercera más taquillera del siglo, al rozar los 6 millones de espectadores. Adicta Films/Alebrije Cine y Video

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pronunciamiento del sector cinematográfico contra el recorte presupuestal en la cultura para 2017

Reunidos en la sede de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), el 19 de octubre de 2016, representantes de los distintos sectores del gremio cinematográfico se pronunciaron en contra del recorte de hasta 36% al sector cultura propuesto por el Ejecutivo Federal para el año 2017. Se encontraban representadas la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas Mexicanas, A. C., Asociación de Exhibidores Independientes, la Asociación de Mujeres en el Cine y la TV, la Asociación Nacional Cinematográfica de Trabajadores Independientes (Anciti), la Asociación Mexicana de Productores Independientes (ampi), la Cámara Nacional de la Industria del Cine (Canacine), la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica (amc), Cine América, Cinema 23, la Coalición por el Acceso Legal a la Cultura, Esfera Films, la Federación Mexicana de Sociedades Cooperativas de Cine y Medios Audiovisuales (Fecinema), Mfilms, la Red Mexicana de Festivales Cinematográficos, el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) y la Sección 49 del propio stic, la Sociedad General de Escritores de México (Sogem), la Sociedad Mexicana de Directores, Realizadores de Obras Audiovisuales (Somedir), Festivales de cine mexicanos, Asociación Nacional de Actores (anda), actrices, actores, directores, directoras, estudiantes, maestros de cine y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, todos, consideramos al cine mexicano una expresión de nuestra identidad, así como patrimonio histórico y cultural de la Nación.Reproducimos, a continuación, los discursos leídos en dicho exhorto.

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oponerse a la nueva forma de colonización

Karina Gidi, actriz

ara nosotros los cineastas, la lucha por la preservación de la identidad nacional ha sido permanente, estamos comprometidos en reflejar e interpretar de forma crítica la realidad nacional y contribuimos a través de nuestros contenidos a edificar nuestra cultura en contraposición a la penetración de las tendencias que impone la industria norteamericana; defendemos el patrimonio de nuestra nación y los valores de la identidad nacional, que es multicultural y polilingüística. La industria de Hollywood juega el papel de cinematografía dominante, imponiendo los patrones internacionales de lo que se denomina de manera general, “el entretenimiento”, sin embargo, el entretenimiento es intrínsecamente una manifestación cultural que, como tal, promueve los valores éticos y morales de los nuevos colonizadores de las mentes de las masas consumidoras. A esta nueva forma de colonización, es indispensable oponerse a través de la fuerza activa de las culturas nacionales para evitar que se diluya la identidad colectiva de los individuos que conforman nuestra nación. Lo único que nos ha salvado de ser un apéndice total de los Estados Unidos de Norteamérica es nuestra cultura, nuestro arraigo a las tradiciones que nos dieron origen, nuestra lengua, nuestra visión del mundo, que es solidaria y de comunidad por naturaleza. Eso es lo que ha reflejado el arte mexicano. Los artistas lo han interpretado y lo han devuelto al pueblo en sus formas más hermosas, que han penetrado de manera indeleble en nuestra memoria colectiva y son nuestro patrimonio histórico. El cine y, hoy, la televisión son propagadores masivos de la cultura, por ello, los creadores mexicanos debemos de participar activamente con propuestas creativas y discursos de toda índole: disruptivos, propositivos, críticos, románticos, analíticos que ayuden a la cohesión social

y a la recomposición del tejido social. ¿Qué queremos?, ¿sucumbir a las demandas de un mercado mundial masificado o contribuir a elevar el nivel cultural de nuestros ciudadanos? Sabemos que dentro de las nuevas perspectivas de la cinematografía nacional debe estar presente el arraigo de lo que somos. El cine, como forma masiva de comunicación, puede contribuir de manera señalada a recuperar nuestra herencia, cuyo contenido intrínseco radica en elevar el sentido de pertenencia a la nación mexicana; a recuperar los valores de la identidad colectiva, que está conformada por millones de individualidades con pensamiento propio; a formar a los individuos desde sus primeros años de vida, contribuyendo a moldear su conducta cívica; a ennoblecer su espíritu y abrirle nuevos horizontes; a desterrar la obsesión por el lucro indiscriminado, sin importar como se logre y a una tarea ineludible: combatir la corrupción y la impunidad que corroen el sistema nervioso de nuestra sociedad. Por todo lo que hemos argumentado, es una verdad irrefutable que el cine tiene un valor estratégico en la formación de los hombres y mujeres de la sociedad. Por lo tanto, es una obligación del Estado-nación fomentar, promocionar y proteger al cine mexicano. Es importante que se reconozca a las industrias culturales como estratégicas para el fortalecimiento de nuestra nación, por ello, la reducción del presupuesto federal a la cultura, amén del daño que hacen las reducciones a la educación, salud y al campo, sólo propicia, de manera irresponsable, dejar la puerta abierta —aun más— a la subordinación cultural, política y económica del Estado mexicano a las empresas y corporaciones que manifiestan su interés por obtener ganancias económicas dejando de lado el valor cultural del entretenimiento. “Una nación no es su poder, sino su cultura, así de simple”, dice Carlos Fuentes en su libro póstumo Aquiles o El guerrillero y el asesino.

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una forma de conservación y resistencia cultural Alan Coton, secretario general de la Sección de Directores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana

ada país tiene historias que contar y que guardan encarecidamente porque les hacen identificarse a sí mismos y que les sirven como vínculo de unión con otros pueblos. Desatender la voz de la cinematografía nacional es atentar contra una de las columnas vertebrales de nuestra sociedad. Las narrativas más importantes para un pueblo versan sobre lo más importante: el conocimiento sobre la vida, la cultura y la moral. El cine es un arte que, bajo el pretexto de contar historias, trasciende al propio lenguaje para transformarse en promotor de sentimientos y formas de vida. La propuesta de presupuesto de egresos del ejecutivo ha venido vulnerando año con año esta actividad prioritaria y este año no ha sido la excepción. El cine es ciertamente una forma de conservación y de resistencia cultural que ha sido un elemento clave para la transmisión de actitudes morales y para multiplicar las opciones de vida. En un país convulsionado por la violencia, resulta un sinsentido no poner énfasis en lo verdaderamente trascendente. El cine es una forma de cuestionarnos los porqués de la existencia, e incluso sobre las inquietantes respuestas, creando paradigmas de moralidad y ética, hoy día tan necesarios. Ver una película no es tan sólo atestiguar una anécdota, pues funciona también como una puerta hacia la creación de un “sentido vivencial” para los espectadores, una inspiración, una pregunta abierta y una esperanza. El cine se ha impuesto desde siempre como un elemento imprescindible para la difusión constante de las ideas, de las culturas, la ciencia y los cambios sociales, así como

de la evolución de actitudes públicas; todo a través de la empatía que se crea entre el espectador y la imagen, hay, pues, una historia que no se puede traicionar. Tenemos una cultura que cuidar y una actividad económica que sostener, pero se ha venido menoscabando este supuesto desde el poder ejecutivo, ni cómo disfrazarlo. Se habla de recortar el 36% sobre el año 2016, lo que repercutirá en un decremento de la actividad cinematográfica del orden de los 14 mil millones de pesos al año. Esta falta de recursos golpeará las distintas manifestaciones de la actividad cinematográfica. Cientos y quizás miles de familias del medio artístico y cinematográfico quedarán fuertemente desprotegidas y afectadas de aplicarse de esta manera, claramente irreflexiva. Por otro lado, si hoy en día sólo se apoyan 14 festivales y muestras de cine de 131 existentes, y esto significa apoyar sólo el 10.6% de los eventos cinematográficos del país, se sobreentiende que si se aprueba la hoy terrible propuesta, la difusión del séptimo arte quedará reducida a niveles de burla. Desde la parte social, como parte del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, la Sección de Directores de Cine, nos pronunciamos en contra de cualquier recorte presupuestario a nuestra actividad, pues repercutiría negativamente la posibilidad de seguir contribuyendo al engrandecimiento de nuestro país desde nuestra trinchera del arte y la cultura. Eso sin hablar del duro golpe a las fuentes laborales que mantienen nuestra precaria industria.

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nuestro patrimonio y aportación a la paz social Dolores Heredia, presidenta de la amacc

n su cuarto informe de gobierno, el presidente Enrique Peña Nieto destacó la creación de la Secretaría de Cultura (Secult), que sustituyó al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a la que se le dotó en 2016 de un presupuesto 15 mil 254.3 millones de pesos. De acuerdo con su informe “con esta acción se reconoce la herencia, se aprecian las grandes creaciones mexicanas y se pone en manos de la población un recurso invaluable para ampliar el horizonte, fecundar la convivencia y mejorar su calidad de vida”. “…Bajo la premisa de colocar a la cultura entre los servicios básicos de que goza la sociedad en beneficio de la cohesión social.” “En búsqueda de fortalecer el federalismo se firmaron convenios con entidades federativas y municipios…” “Igualmente, el documento puntualiza acciones emprendidas en apoyo a las industrias culturales o aquellas dirigidas a facilitar el acceso a las artes con el establecimiento de una Agenda Digital de Cultura, enmarcada en la Estrategia Digital Nacional.” En el discurso del Ejecutivo se apoya a nuestro cine, pero, en función de los hechos, este apoyo no se ve. Desde que tomó posesión la presente administración los presupuestos al cine han sido reduccionistas. En el lenguaje popular se dice que obras son amores y no buenas razones. Toca al Poder Legislativo, a través de la Comisión de Cultura y Cinematografía, encabezada por el diputado Santiago Taboada, corregir esta política, tal y como lo hicieron, en su oportunidad, las legislatura 49, 60, 61 y la 62. (IXL, LX, LXI, LXII). La creación de la Secult hizo soñar a la comunidad artística y cultural cinematográfica de que por fin se podría contar con el presupuesto suficiente y necesario para seguir creciendo. Después de varios lustros, por fin,

se atendía la añeja petición de su existencia. Se creía que gracias a esta determinación, se elevaría el nivel de interlocución del titular de la Secult con la shcp. Así se podría posicionar mejor esta actividad en el nivel e importancia que se merece en nuestro país y el mundo. En el 2017 se repite una vez más la política de recortes en las áreas fundamentales para nuestro desarrollo y un mejor futuro: la ciencia, los derechos humanos y la cultura y, en sentido contrario, se privilegian los gastos superfluos, como la publicidad presidencial, y se impulsa la militarización del país y un largo y desastroso etcétera, tal como lo demuestra el presupuesto. Una vez más la realidad nos golpea con un balde de agua fría, ya que no existe lógica en este castigo a la cultura fílmica, que llevaba un camino a la recuperación, al reducírsele injustamente el presupuesto. Al tener menos presupuesto se reduce la política de descentralización e inclusión mediante la capacitación de creadores en la República Mexicana, así como la difusión de los cortos y largometrajes que no aceptan las cadenas fílmicas; se reduce la producción de largos y cortometrajes y su distribución nacional e internacional, el apoyo en festivales nacionales e internacionales. La práctica de saturación del mercado desplaza la oferta fílmica del mundo que contiene propuestas estéticas y culturales que enriquecen la visión de las naciones e incrementan la pluralidad de pensamiento y enriquece el conocimiento mutuo del actuar contemporáneo. Por lo anterior, hacemos valer nuestro derecho de petición y solicitamos una audiencia en la Cámara de Diputados para dialogar con los legisladores, con el fin de revertir el recorte del 20% contra el año pasado y casi a la mitad que en 2012, lo que muestra una clara falta

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de interés en el cine y la cultura. Requerimos que se apruebe mínimamente el presupuesto de 395 millones que se otorgó en 2016, cuando idealmente la industria requeriría un aumento que permita sostener y alentar el crecimiento del cine mexicano, una industria generadora de empleos en diversos sectores económicos, como ya dijimos, desde el educativo, hasta el de servicios en muchos ámbitos Vienen tiempos difíciles, donde la soberanía nacional estará en juego por la firma de un tratado comercial como el tpp. Si se firma igual que cuando se firmó el tlcan, es decir a espaldas de la nación y de la comunidad cultural cinematográfica, seguirán las grandes cifras macroeconómicas que nos dicen que estamos bien, aunque la realidad nos demuestre que estamos muy mal. La nuestra es una industria y un arte que nos refleja, nos muestra, nos analiza, nos une y nos representa en el mundo. Que genera y es en sí misma nuestra identidad, nuestro patrimonio y nuestra aportación a la paz social. Basada en la exitosa comedia Fack ju Göhte (Alemania, 2013), de Bora Dagtekin, sobre un reo que, una vez excarcelado, se convierte en profesor de una escuela construida justo encima de dónde escondió el botín del robo millonario que cometió, No manches Frida, de Gustavo Loza, protagonizada por Martha Higareda y Omar Chaparro. Alcon Entertainment Pantelion Films/Alcon Entertainment/ Videocine

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Imagen de la pรกgina electrรณnica de FilminLatino.

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la fortaleza reside en su catálogo primer año del filminlatino Paola Stefani y Alejandro Cárdenas El verano pasado se lanzó oficialmente la plataforma digital de contenidos audiovisuales FilminLatino, resultado de la alianza entre el Imcine y la empresa española Filmin, que ofrece un catálogo que supera los 1 600 filmes, tanto nacionales como extranjeros, y que ofrece tres modalidades para poder mirarlos, una de ellas gratuita. Fruto de este trabajo son los 40 mil usuarios registrados hasta la fecha, así como 178 mil visionados.

stamos viviendo un momento de convergencia digital, tanto para la producción como para la exhibición y el consumo de materiales audiovisuales. Y es en este entorno que las plataformas de streaming —distribución digital de contenido multimedia en línea— representan una ventana más para que tanto el cine mexicano como internacional tengan posibilidades de acceso para los cinéfilos de todo el país. Desde el arranque de la plataforma digital FilminLatino, el 21 de julio de 2015, se tiene la convicción de no competir con los estrenos en salas, sino ser una alternativa complementaria para el proceso de exhibición de las cintas, ya sea de manera simultánea o diferida. Es claro que salvo los grandes estrenos de Hollywood —o blockbusters—, que se lanzan con cientos o miles de pantallas tienen la posibilidad de ser vistas en las salas comerciales, el resto de las películas duran en cartelera dos o tres semanas. En este sentido, las plataformas son una opción para poder ver alguna película que tuvo un paso corto en los cines o que en muchos casos no llegó a toda la República Mexicana. Además, estamos viviendo un cambio en los hábitos de consumo de cine vía Internet, ya sea desde una computadora, un ordenador portátil, un teléfono inteligente y las televisiones inteligentes —o Smarttv—, se pueden disfrutar de muchos títulos, incluso de algunos que no tuvieron corrida comercial en salas. En el tema de plataformas para consumir cine o series vía streaming está en un proceso de aprendizaje, de generar comunidades y fidelidades. Estamos convencidos de que la fortaleza de FilminLatino reside en su catálogo, conformado por más de 1 600 títulos, de los cuales casi el 55% representan títulos extranjeros, mientras que el resto son producciones nacionales. Además de la forma de promoverlo: mediante curadurías agrupadas en colecciones y bloques, así como por una estrategia de comunicación en redes sociales para orientar a los usuarios de lo que pueden encontrar en la plataforma.

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Además contamos con la sección de Gratismx donde se ofertan más de 200 cortometrajes y largometrajes, que pueden ser vistos sin ningún costo con tan sólo registrarse en <filminlatino.mx>. Esto nos permite ser únicos en el mercado, al tener las modalidades de suscripción (svod), transacción (tvod) y gratis (fvod). Uno de los principios que rigen la vida de FilminLatino es alentar una cultura cinematográfica en todo el país y, sobre todo, promover el consumo legal del cine. Alianza española Al analizar las diferentes opciones para crear una plataforma digital audiovisual como FilminLatino, se decidió establecer una alianza entre el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y la empresa Filmin, primero por su experiencia de más de ocho años en el mercado del video bajo demanda que tenía esta compañía española que, además, contaba con un desarrollo tecnológico eficiente que permitió crear la plataforma para México de manera adecuada. Inicialmente, Filmin brindó una parte de su catálogo para FilminLatino y, poco a poco, se ha ido acrecentando con los convenios de colaboración con distribuidoras y productores mexicanos. Este primer año de FilminLatino en línea ha sido uno de aprendizaje para todos, sobre todo para ubicar a nuestros usuarios, capitalizar los acuerdos de colaboración con festivales e instituciones como la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y la Cineteca Nacional. Procurar estrenos simultáneos o estrenos exclusivos a través de la plataforma. También nos consolidamos como una ventana para el cortometraje mexicano. Al día de hoy, contamos con más de 40 mil usuarios registrados en la plataforma; 27 mil seguidores en Facebook, y más de 10 mil en Twitter. Estamos conscientes que aún son cifras moderadas, pero nos hablan de un crecimiento sostenido y nos dan pistas para seguir consolidando el proyecto de FilminLatino, sobre todo porque confiamos en un catálogo conformado por el cine de arte, las películas de autor, los grandes clásicos, una mirada al cine contemporáneo, así como una muestra del cine mexicano de aliento comercial. Uno de los objetivos es construir un espacio digital donde habite la memoria de la cinematografía nacional. Además, nuestros precios son competitivos en relación al mercado, con un costo de 69 pesos por suscripción mensual, 390 pesos por una semestral, y de 25 y 35 pesos por visionados únicos. Además del catálogo, que incluye información de cada película y biofilmografía del director, contamos con un blog (www.filminlatino.mx/blog) con información de actualidad de la vida cinematográfica en nuestro país y Un vistazo a los distintos contenidos de la plataforma audiovisual lanzada por Imcine y en el mundo, mismo que hace diferente a FilminLatino la empresa española Filmin el 21 de julio de 2015. FilminLatino de otras OTT.

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Distribuidoras independientes Afortunadamente, durante este primer año de operaciones, compañías distribuidoras mexicanas como Canana, Piano, Mantarraya, Nueva Era o Videocine, entre otras, han confiado en FilminLatino y su modelo de negocio para incluir tanto títulos mexicanos como internacionales en nuestro catálogo, lo que ha permitido fortalecer esta acción. Ha sido un proceso de trabajo conjunto y de comprender que las plataformas no son una competencia para el estreno en salas, sino una ventana más que posibilite el acceso a las películas. Existe otra vía por medio de la cual los productores mexicanos se acercan directamente a FilminLatino para poder ingresar sus películas a la plataforma, se trata de títulos independientes o bien que han gozado de algunos de los fondos o estímulos fiscales nacionales. El mismo día en que el más reciente filme de Arturo Ripstein, La calle de la amargura (México, 2015), estrenó en la Muestra Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia, también se estrenó en FilminLatino. En concreto, la negociación fue vía el productor Walter Navas, pero el propio Ripstein estuvo de acuerdo en hacer esta presentación, porque se trataba de sumarnos al homenaje por sus 50 años de carrera como realizador que le brindaba Venecia. Este ejercicio fue un gran éxito. En mayo repetimos esta experiencia con la exhibición de la copia restaurada de Tiempo de morir (México, 1965), en el Festival de Cannes. También hemos tenido la experiencia de tener Festivales en Línea como Visor, My French Film Festival o algunos títulos del Riviera Maya Film Festival, además de estrenos por 24 horas de películas como El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina, 2015) o El club (Chile, 2015), de Pablo Larraín. El Anuario Estadístico del Imcine va incorporando información del consumo de cine en diversas pantallas y, entre ellas, nuestra plataforma. Desde que iniciamos el proyecto, los usuarios de FilminLatino han generado más de 178 mil visionados. Este año esperábamos cerrarlo con 40 mil usuarios y ya cumplimos esa meta.

De acuerdo a nuestra experiencia, el futuro de las plataformas institucionales en línea es que irán madurando, mejorando y creciendo su catálogo para el público mexicano. Sólo en México El tema de los territorios para las plataformas digitales y la distribución de cine en general es muy complejo y es una limitante. Sin embargo, mejor que exista FilminLatino y que pueda verse en todo México, a que no exista. Que el público mexicano pueda acceder a su cinematografía ya es una gran ventaja. Esto tendrá que cambiar en algún momento, para que las plataformas over the top (ott) tengan alcance global, lo cual tiene que ir aunado a muchos cambios en una larga cadena que incluye productores, agentes de ventas, distribuidores, etcétera. Desde nuestra experiencia en la plataforma, podemos afirmar que al público mexicano le gusta ver cortometrajes y eso nos da una gran satisfacción, ya que el cortometraje tiene pocas salidas de exhibición. Los usuarios de FilminLatino han mostrado ser de amplio criterio, es decir, el público consume las películas que ofrecemos semana a semana, como los estrenos, y también ven películas que han sido importantes para la historia del cine y las colecciones que vamos generando cada semana surten efecto sobre la audiencia y motivamos a ver películas que ya no están al alcance. También se ven películas que han tenido éxito en taquilla, o ganadoras de festivales son vistas desde el día que la publicamos. La película colombiana nominada al Oscar, El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, estuvo disponible en el catálogo de FilminLatino. FilminLatino

Paola Stefani. Antropóloga y Comunicóloga. Se ha dedicado a la investigación y al trabajo con pueblos indígenas, particularmente con los rarámuri (tarahumara) del norte de México. Incursionó en la producción multimedia y las narrativas digitales, por lo que cuenta con un amplio portafolio de producción de soluciones informáticas y programas multimedia educativos y de divulgación científica y cultural. Cuenta con una amplia experiencia dirigiendo equipos de trabajo interdisciplinarios para la producción en medios digitales y la divulgación en redes sociales y medios emergentes. Asimismo, se ha especializado en los últimos años en la promoción del cine iberoamericano. Desde principios de 2010 acompaña al pueblo wixárika en la defensa de Wirikuta y los derechos de los pueblos indígenas a partir de la investigación sistemática. Es productora del largometraje documental Huicholes. Los últimos guardianes del peyote (México, 2014), de Hernán Vílchez. Es coordinadora ejecutiva de la plataforma FilminLatino. Alejandro Cárdenas Ochoa. Estudió Periodismo y Comunicación Colectiva en la Facultad de Estudios Superiores (fes) Acatlán de la unam, donde fue profesor de asignatura de la materia Géneros Periodísticos. Impartió también el taller Cuando el Cine se Volvió Nota en el Festival Internacional de Cine de Morelia, en marzo de 2010. Actualmente es coordinador de Contenidos en la Dirección de Divulgación y coordinador Editorial de la plataforma digital FilminLatino del Imcine. Fue director de Prensa del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, así como editor, coeditor y colaborador de las revistas Cultura y Arte de México, Barrio y ¡Por Fin!, del periódico El Universal, además de Cinepremiere, Laberinto Urbano y Contenido. Reportero de las secciones de Espectáculos y Cultura desde hace 20 años. Fue jurado en el Festival de Cine de Huesca y Huelva en España, así como en el Festival de Cine y Video Científico en México, en 2002.

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el film noir francés

un cine eminentemente urbano Jean Gabin y Arletty, protagonistas de Le jour se lève, de Marcel Carné. Productions Sigma

No puedo evitar pintar lo que se esconde por detrás de las cosas. Para mí, un nadador ya es un hombre ahogado.

Carolina Britto Valentim Elia En la década de los años treinta, el film noir comenzaba a sentar sus bases en Francia con películas en cuya estética dominaba el claroscuro, los montajes precisos y los diálogos cuidados; además de tener influencias del realismo poético y el expresionismo alemán y de contar con personajes socialmente marginados, lo que significó adentrarse en las condiciones de vida de estos protagonistas, en los espacios que habitaban, en la urbanización que iba más allá de la capital del país.

Le Quai des brumes, de Marcel Carné

uando se habla de cine negro, uno rápidamente se remite a elementos clásicos del género, como intrigas, pasiones, persecuciones y crímenes entre policías, rufianes y mujeres fatales en un mundo oscuro, corrupto y sobretodo urbano. En términos generales, quizás lo urbano aquí represente la metrópolis como escenario, pero en el cine negro francés, y más específicamente en las obras precursoras de los años treinta, el concepto adquiere otra gravedad. Este cine no sólo se distingue al presentar o, hasta cierto punto,

denunciar las condiciones de vida de sus personajes, sino también al introducir al público a su intimidad, donde la melancolía, la solitud y la falta de esperanza ocupan un lugar estructural. En ese sentido, hace un uso muy particular de lo urbano en su tratamiento, donde vemos elementos de urbanización en el mundo exterior, combinados a un concepto de urbanidad en el mundo interior de los personajes. Fundamentado en el realismo poético en términos de narrativa y en el expresionismo alemán cuanto a la

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fotografía, el film noir francés de estos años ilustró el malestar de una época, desarrollando e incluso desbordando el género en sí, al construir un importante documento de la sociedad francesa en el período de entreguerras. Cabe resaltar la fuerte inestabilidad económica que vivía Francia en esos años, con la caída de la producción industrial local y el alto desempleo, en medio a los fantasmas de la primera guerra mundial y la crisis de 1929. En el escenario político, la lucha por el poder entre partidos de derecha y el Frente Popular era prominente. En ese contexto, esta cinematografía retrata un universo humano marcado por el pesimismo y la deformación, donde sus personajes se encuentran marginalizados y cuyo único destino posible es la muerte. Sus protagonistas son personalidades esencialmente urbanas, llevan la urbanidad adentro. Aquí entendemos urbanidad como un fenómeno que rebasa los límites de una ciudad en tanto que territorio. Se trata de una forma de vida que implica “la movilidad, los equilibrios precarios en las relaciones humanas, la agitación como fuente de vertebración social”,1 o sea, donde prevalece lo inestable. Tanto el lado realista del film noir francés, planteado en las condiciones de vida de los personajes, como su aspecto poético, confirmado en la fatalidad de sus destinos, demuestran que esta urbanidad está presente en su problemática. La relación entre las personas está en constante estructuración, siempre al borde de la 1

p. 12.

Manuel Delgado, El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999,

fragilidad. Ya no se trata de las sinfonías urbanas, interesadas en registrar situaciones en determinado tiempo y espacio, tomando la ciudad como paisaje. La atención se voltea hacia el ser humano y su lugar en la sociedad. Entramos en el mundo interior del trabajador universal, de las clases populares, del malandro o del hobo que intentan salir adelante en medio a relaciones conflictivas y una inevitable inestabilidad. Aquí se podría ir aún más lejos al señalar que las pocas relaciones verdaderamente sólidas se dan entre los protagonistas y los personajes inmateriales. En La bête humaine (Francia, 1938, de Jean Renoir), el maquinista Jacques Lantier demuestra el vínculo afectivo que mantiene con su locomotora, Lison, algo que no logra obtener con las mujeres. Ya en Pépé, le Moko (Francia, 1937, de Julien Duvivier) vemos el barrio de la Casbah como una prolongación del propio Pépé, con quien mantiene una relación constante de amor y odio, laberinto del cual resulta imposible escapar. Sin embargo, en este cine negro también se pueden identificar componentes clave del proceso de urbanización. Están el metro (o su recuerdo) en Pépé, le Moko, de Julien Duvivier; la fábrica de arena y el edificio de cinco pisos, en Le jour se lève (Francia, 1939), de Marcel Carné (en una época donde los suburbios franceses aún se caracterizaban por construcciones bajas); la geometría lineal de las vías del tren en La bête humaine, de Jean Renoir, y las curvas de la carretera y la propia gasolinera de Le dernier tournant (Francia, 1939), de Pierre Chenal. Un punto curioso sobre estas películas es que, aunque se respiren los aires de la ciudad, no están necesaria-

Un beso en contraluz de Simone Simone y Jean Gabin en La bestia humana, de Jean Renoir, basada en la novela de Émile Zola. Paris Film

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mente situadas en París, gran urbe y escenario icónico del cine francés. La omnipresencia de capas con respeto a la estética del film noir es evidente. Los matices del chiaroscuro en la fotografía, el montaje preciso, los diálogos cuidados y los decorados de ambientes claustrofóbicos sirven para señalar los giros narrativos. Construida a partir de una esmerada dominación técnica, a esta estructura se incorpora el juego de los actores, quienes encarnarán estos personajes liminales, “gentes del umbral”.2 Destacamos a Jean Gabin, quien interpretó a inúmeros antihéroes rechazados por la sociedad. Llevando el fatalismo del porvenir y una profunda melancolía en la mirada, la relación entre persona y personaje fue tan intrínseca que hasta 1939 la estrella exigía que sus personajes se murieran al final de sus películas (Morin, 1972: pp.64). La credibilidad que aportaba Gabin, como malandro nostálgico en Pépé, le Moko, como ferrocarrilero al borde de la locura en La bête humaine, o como obrero atormentado por celos en Le jour se lève recalcó su acercamiento al mundo real, al mundo popular que iba al cine en los años treinta. El público se identificaba con sus personajes y sus angustias porque ellos mismos se veían reflejados como sujetos de esa dinámica social. Esa magia de Jean Gabin, compuesta de carisma y verosimilitud, lo transformó en el rostro urbano por excelencia del cine noir francés. Dice Gabin: “La gente dice que soy el mismo en la vida y en mis películas y es por eso que me quieren”.3 De nuevo aquí se mezclan mundos interiores y exteriores. Por lo tanto, hablar del cine noir francés como un cine urbano, reside esencialmente en la combinación de urbanidad y urbanización. La intuición de ilustrar las configuraciones sociales oscilantes en el cosmos interior y el proceso de urbanización irreversible del universo exterior con tonos documentales, quizá sea lo que subraya su particularidad dentro del género. De todas formas, se comprueba su relevancia en la 2

creación de un tipo de cine negro que se alimentó de las vanguardias artísticas para expresar la realidad de un país a través de una mirada poética. Resultado de un trabajo colectivo de talentos, el film noir francés de los años treinta indudablemente abrió camino para la innovación del arte cinematográfico en las décadas siguientes y se caracterizó, aunque inconscientemente, como un cine eminentemente urbano. Bibliografía consultada: Cousins, Mark, The Story of F ilm, Pavilion, Edinburgo, 2011. Delgado, Manuel, El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999. Faucon, Teresa, “Cent ans de cinéma français”, en Le cinéma français, Adpf, París, 1996. Morin, Edgar, Les Stars, Éditions du Seuil, París, 1972. Bibliografía básica: Bantcheva, Denitza y Roberto Chiesi, Le film noir français, figures, mythologies, Gremese, Saint-Denissur-Sarthon, 2015 . Pillard, Thomas, Le film noir français face aux bouleversements de la France d’après guerre (1946-1960), Joseph K., Nantes, 2014. Nota bene: Este texto es resultado del curso intensivo El Film Noir francés: Origen y Desarrollo de un Género, organizado por la Extensión Académica de Cineteca Nacional en septiembre de 2016. Fue impartido por el profesor invitado de Francia, Jean-Pierre García, crítico e historiador de cine, creador y director del Festival Internacional de Cine de Amiens de 1979 hasta 2012. El curso tuvo como objetivo principal analizar más de 50 años del cine negro francés para comprender la relación entre la historia del cine y el contexto político y social del país en aquella época.

Ibid., p.105.

En el original: “Les gens disent que je suis le même dans la vie que dans mes films et c’est pour cela qu’ils m’aiment”, Edgar Morin, Les Stars, Éditions du Seuil, París, 1972, p.36. 3

Carolina Britto Valentim Elia es licenciada en Ciencias Sociales por la Universidad de São Paulo, Brasil; ha investigado sobre temas y fenómenos de las áreas de antropología urbana y cine. Ha trabajado en festivales en Brasil como la Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, el Festival de Documentales É Tudo Verdade y el Festival de Cine Latinoamericano de São Paulo. También se ha dedicado a la traducción de películas en inglés, portugués, español y francés.

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la frontera entre el desaliento y la desesperación

a 40 años del asesinato de pier paolo pasolini En Saló o los 120 días de Sodoma, Pasolini abjuró de su Trilogía de la Vida al considerar que la sociedad había consumido con demasiada ligereza sus tres cintas anteriores, por lo que llevó su apertura sexual al extremo. Produzioni Europee Associati (pea)/ Les Productions Artistes Associés/ United Artists.

l 2 de noviembre de 1975, cerca del balneario romano de Ostia, fue encontrado el cadáver apaleado del poeta y director de cine Pier Paolo Pasolini. Según el informe oficial, su asesinato fue perpetrado por un joven de diecisiete años, Pino Pelosi, quien arremetió contra el director por verse amenazado al negarse a mantener relaciones sexuales con él. No obstante, en el transcurso de 40 años se han ido acumulando las voces que ponen en duda la resolución oficial, y muchas no han dudado en señalar al Estado italiano y a poderosos grupos empresariales del mismo

Rodrigo Chávez Sucesión de una serie de etapas de permanente e incansable búsqueda por una Italia amada e idílica, gradual y rápidamente perdida, al tiempo que recipiente de duras críticas a la medianía burguesa y a la acomodaticia estabilidad aparente de su sociedad es la obra fílmica del artista italiano Pier Paolo Pasolini, quien hace cuatro décadas fue asesinado, en un capítulo oscuro y aún no del todo aclarado.

país como los autores del asesinato, crimen enmarcado en la espiral de violencia que trajeron los funestos Anni di piombo (Años del plomo). El asesinato de Pasolini se inscribe como epítome de su vida y obra, el final violento de un hombre infatigable en plasmar un mural abigarrado de inquietantes visiones de su perpetua lucha intestina. Su ciego arrojo a convertirse en la conciencia de una Italia rural, católica, arcaica y desvalida, idealizada como un sueño de inocencia sostenida en un precario equilibrio, lo llevó por senderos que tenían por destino una dura constatación

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al apenas encontrar algunos de los restos de esa Italia preindustrial en el naufragio que trajeron las tempestades del fascismo y la posguerra. Gran parte de la obra de Pasolini, influida por el neomarxismo, a través de Gramsci, gravita en exponer su preocupación porque la consolidación cultural de la Italia de posguerra fuera llevada a cabo por los aparatos hegemónicos dominantes —iglesia, instituciones educativas, medios de comunicación de masas—, sistema de conducción intelectual y moral que condensa el dominio del poder político establecido, misma fuerza que llevó a los fascistas a la dirigencia del Estado en 1922. Pasolini creía posible encontrar en las fuerzas campesinas del sur y obreras del norte, el elemento unificador legítimo de una nueva superestructura ideológica. Por otra parte, el momento histórico resultaba inmejorable: la posguerra trajo consigo el resurgimiento del Partido Comunista Italiano, el cual estuvo proscrito por los fascistas durante casi dos décadas y al que Pasolini se afilió desde 1947. Liderado por Palmiro Togliatti, el pci se había convertido en el mayor partido político del país, con más de dos millones de afiliados. Sin embargo, tras un par de años de militancia, Pasolini fue expulsado por una acusación de corrupción de menores, haciendo aun más ríspida su relación con la fría arquitectura del comunismo institucional, al que no dejó de criticar severamente en el terreno del análisis cultural, pero que, no obstante, apoyó hasta el final declarándose marxista, convencido que el pci era “la única fuerza organizada que puede contraponerse a la nivelación cultural, la única fuerza

del pasado capaz de reencontrar en la tradición obrera y La coprofagia y la campesina los medios necesarios para la diferenciación sodomía fueron dos vehículos para la y, a la vez, para la unificación de la cultura nacional”.1 Nostalgia por una Italia ya ida Búsqueda desbocada por la tradición y el mundo clásico a la que el cineasta reivindica en su vida y obra como única posibilidad frente a la homologación de una sociedad de consumo, deformación antropológica de encarnizada competencia, donde bulle la necesidad de matar o morir. Nostalgia de una especie de estado de naturaleza roussoniano, en la que el hombre es feliz antes de ser corrompido por la institución de la propiedad privada. Es precisamente esta Italia, retratada por Pasolini desde sus primeros poemas, en la que confluyen desde los paisajes bucólicos de Friuli2 hasta los arrabales romanos, de la que ya no quieren saber los italianos en los años cincuenta. La izquierda seguía padeciendo la resaca de la derrota. Bajo una campaña apoyada por el Papa Pío XII y el gobierno de Estados Unidos, los demócratas cristianos se alzaron con la victoria en las elecciones generales de 1948. El neorrealismo cinematográfico vivía su ocaso; pronto las crudas imágenes de Rossellini y De Sica fueron sustituidas por otras acordes a los años del boom económico siendo reforzadas desde Hollywood en películas como: La princesa que quería vivir (1953), Tres P. P. Pasolini, El sueño del centauro, por Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma, 1983. 1

2 P. P. Pasolini, Poesie a Casarsa, Libreria Antiquaria Mario Landi, Bolonia, 1942.

protesta de Pasolini en Saló o los 120 días de Sodoma. Produzioni Europee Associati

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monedas en la fuente (1954) por mencionar sólo dos; a su vez, las marcas de superlujo made in Italy reflejaron la presencia de este país en el concierto de las naciones industrializadas. Es dentro de este entorno en el que Pasolini vacía sus más duras críticas contra las estructuras de lo impuesto, de lo llamado moral. Explora y encuentra en las borgatas romanas un mundo paralelo, descastado, habitado por seres que viven al margen de la modernidad, y donde la moral cristiana es sustituida por códigos de honor, personajes retratados en dos de sus novelas: Ragazzi di vita (1955) y Una vita violenta (1959). Éstas constituyen notables documentos sociológicos, donde se expone un catálogo de penurias en que la trinidad hambre, sexo y dinero entreteje un cúmulo de lapidarias denuncias contra el milagro económico italiano. Un poeta de la desesperanza “Hemos perdido a un poeta, y poetas, creedme, hay pocos”,3 dijo Alberto Moravia. Antes que todo, Pasolini fue un poeta, su obra en verso constituye un pilar en la evolución de la literatura italiana del siglo xx, y la columna vertebral de su concepción estética y narrativa en el resto de su obra —cine, novela, teatro—. La evolución de las profundas analogías en su etapa hermética, hasta los temas sociales durante los años inmediatos que siguieron a la posguerra, engloban toda una red de experiencias donde gravitan contradicciones, traumas incurables, dramas históricos y demás hecatombes que llevan la impronta de una desesperación perenne. En dicho sentido Las cenizas de Gramsci (1957) representa el drama que, para Pasolini, persiste en Italia y el mundo, pero sobre todo es una excusa para hablar de su propio abatimiento. La toma de Budapest por parte del Ejército Rojo en 1956 evidenció la contradicción y el desmoronamiento del comunismo internacional. En la serie de poemas de este cuadernillo, encontramos a Pasolini dialogando en un confesionario de mármol, la tumba de Antonio Gramsci, en donde despojado de toda ilusión y hastiado de una sociedad indiferente, abandona el pensamiento de unidad y acción revolucionaria. Así, el poeta protesta contra los intelectuales adoctrinados por las directrices del Partido Comunista. “Vuestra pena de no encontraros ya en el primer frente, sería más limpia si, en esta hora, en que el error, incluso el puro, hay que purgarlo, tuvieseis el valor de confesaros culpables… Os habéis habituado vosotros, los servidores de la justicia, impulsores de la esperanza, a los actos necesarios que humillan el corazón y la conciencia.” 4 El viraje en la carrera de Pasolini surge en este momento de vacío y desesperanza en la historia. 3 Parte de la oración fúnebre pronunciada por Alberto Moravia en el funeral de Pier Paolo Pasolini, 5 de noviembre de 1975. 4 P. P. Pasolini. “Una polémica inversi”, en Le ceneri di Gramsci, Garzantí, Milán, 1957.

Encuentra en la expresión cinematográfica —“lengua escrita en acción”, según su teoría— un nuevo medio de experimentación narrativo, y gran exponente de su visión del mundo. Tradición y moral en el cine Su primera película, Accatone (Italia, 1961), expone el drama de un proxeneta de la más baja ralea romana. Accatone (Franco Citti), espoleado por el hambre y decidido a cualquier cosa antes que trabajar, se hace mantener por una ingenua muchacha a la que ha introducido al mundo de la prostitución. El día que se enamora de ella entra en un estado de catarsis moral, siente que no puede seguir en esa situación y decide buscar un empleo aspirando a llevar una vida normal; sin embargo, no logra adaptarse a su nueva realidad: la desproporción entre el duro trabajo y los bajos ingresos le obligan a delinquir, encontrando un trágico destino tras huir de la policía por el robo de una motocicleta. La música religiosa de Bach sirve de fondo musical para enmarcar la dignidad de los subproletariados que sobreviven en los descampados romanos: rostros de humanidad e inocencia, personajes amorales que actúan bajo su propia naturaleza instintiva. Para Pasolini los defectos de Accatone parecían humanos y perdonables, pues obedecen a una escala de valores propia y muy diferente a los impuestos por el mundo burgués. La tragedia de Accatone viene precisamente cuando la moral canónica irrumpe en su mundo aniquilando la pureza; el amor se presenta así como un riesgo, una carga para la sobrevivencia del protagonista, y la muerte como ente liberador de su tormento. Del mismo mundo de las baraccopoli surge su segundo largometraje Mamma Roma (Italia, 1962), historia que narra la vida de una prostituta (Anna Magnani), la cual logra liberarse de su proxeneta (Franco Citti) aspirando a llevar una vida de ascensión social junto a su hijo adolescente Ettore (Garofolo), al que apenas reconoce. Con sus ahorros logra mudarse a un digno departamento a las afueras de Roma, trata de educar a su hijo a semejanza de lo que ella cree es el bienestar burgués. No obstante, Ettore se entera del pasado de su madre lo que le produce un descarrilamiento interno. Aquí se vuelve a exponer la ideología burguesa como ente contaminante, generador de contradicciones irreconciliables, modelo aspiracional que rompe el frágil equilibrio de un mundo habitado por “pecadores inocentes”. La muerte de Ettore se presenta acompañada de una enorme carga iconográfica cristiana, haciendo alusión al Cristo muerto, de Andrea Mantegna. Ettore, en su martirio, sólo desea volver al pasado, al pueblo de sus abuelos del que fue arrebatado por el empeño de su madre a integrarlo a un mundo que no le pertenece. Esta referencia al retorno religioso es la constatación de la derrota en la lucha contra la ideología burguesa, es un repliegue a la sacralidad, a la tradición de la ortodoxia cristiana. Desde esta posición, el cineasta busca

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evidenciar las contradicciones de un sistema de valores que considera muerto. En dicho sentido, Pasolini retratará en El Evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, Italia-Francia, 1964) a un Cristo extremista, radical, que perdona los pecados individuales pero que se muestra intransigente con los pecados sociales. Divinidad vaciada en un hombre que condena la falta de tesón en el espíritu colectivo, el mensaje evangélico es de carácter social: arriesgarse a perder la propia vida, abandonar cualquier posición cómoda, pues no hay redención en el más allá. Es así como una religión de muerte se transforma en una de vida. Pasolini acepta la religión católica como un hecho cultural constitutivo de la tradición, pero la rechaza como portadora de la salvación y más aun en su estructura institucional, por ende, la divinidad de su Cristo es laica, contiene en sí misma la ambivalencia del bien y del mal. “Todo es santo, pero la santidad es maldición al mismo tiempo. Los dioses aman y odian a la vez…”5 El Evangelio Según San Mateo no estuvo exenta a la crítica y no provino de los padres conciliares que vieron la película en las jornadas del Concilio Ecuménico Vaticano II. La izquierda italiana la atacó afirmando que su director había rechazado la investigación científica del fenómeno de Cristo. “Película inútil porque no añade nada a la leyenda.” Sin embargo, Pasolini defiende la tradición —en este caso el catolicismo— como transgresión, volviéndose,

paradójicamente, en vanguardia: “Yo soy una fuerza del pasado/ Sólo en la tradición está mi amor”.6 Opone el concepto de tradición al de homologación cultural que trae la modernización. Es así como Pasolini se atrinchera en el pasado como forma de resistencia a la excavadora de la modernidad que devora la memoria popular y desconoce toda sacralidad tanto en su forma religiosa como en el devenir histórico.7 Esta necesidad de rescatar el pasado nuevamente es presentado en Uccellani e Uccellini (Italia, 1966), donde un alegre San Francisco de Asís cita un fragmento del discurso de Pablo VI en la onu: “Es necesario cambiar el mundo”. Uccellacci e Uccellini es una película de carácter abstracto. Narra una fábula que se centra en la travesía por los descampados romanos de un padre (Totó) y su hijo (Ninetto Davoli). En su camino encuentran a un cuervo parlanchín quien les instruye y les hace reflexionar sobre sus valores desde una posición ideológica de izquierda. “Un espectro se cierne sobre Europa —dice el Cuervo— la crisis del marxismo. Sin embargo, es necesario reencontrar a toda costa el camino de la revolución, porque nunca como ahora se ha presentado el marxismo como la única posibilidad de salvación para el hombre: el marxismo salva el pasado de la Humanidad sin el cual no existe el futuro.” Al final el cuervo es devorado por sus alumnos, por6

P. P. Pasolini, Le poesie, Garzaniti, Milán, 1976.

P. P. Pasolini, “Il Pianto dell’escavatore”, en Le ceneri di Palabras del centauro a Jason en el prólogo de Medea, 1969. Gramsci, Garzantí, Milán, 1957. 7

En Edipo Rey, Pasolini adaptó la antigua tragedia de Sófocles a la teoría freudiana y empleó locaciones marroquís. Arco Film/Somafis

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que ha cumplido su misión. Es una metáfora que alude a la asimilación de las lecciones morales que plantea, quizá el cuervo representa al mismo Pasolini y su llamado a recuperar la tradición, pues como dice el ave: “El capitalismo afirma también su voluntad de salvar el pasado, pero en realidad lo destruye; su conservación ha sido siempre de museo, estúpida y destructiva. Pero hoy la revolución interior del capitalismo le ha vuelto tan poderoso que el pasado le importa un comino. Él puede permitirse el lujo de no respetar en adelante sus antiguos pretextos: Dios, patria, etcétera…”

cuando está enamorado del huésped, el cual se entrega a cada uno con una especie de dulzura natural. El invitado es reclamado por un telegrama, despidiéndose de sus anfitriones. Despedida insoportable y afrontada de diferente manera: Odetta es recluida en una clínica psiquiátrica por agravarse su carácter melancólico; Pietro elige llevar una vida bohemia como pintor de poco talento; Lucía buscará amantes que llenen el vacío que ha dejado su huésped. Para Emilia, es el retorno a su pueblo y una experiencia de santidad, al igual que Paolo, quien regala su fábrica a los que fueron sus trabajadores. Aquí Pasolini opone burguesía (apego a la posesión) y religión (desapego) como categorías antagónicas en la práctica. Se presentan así cinco posibles soluciones al problema religioso. Lo sagrado irrumpe en el ámbito familiar como un elemento aniquilador; tres soluciones que Pasolini califica de negativas: Odetta, Pietro y Lucía, cada uno de estos personajes acaba “perdiendo” o traicionando a Dios. La verdadera religiosidad es herencia de los pobres, de los que lo son por nacimiento, como Emilia, o de los que tienen las agallas de llegar a serlo, como el padre que regala su fábrica a los obreros y se retira al desierto a practicar una vida franciscana. Estos dos son los teoremas positivos.8 “Pecar no significa hacer mal: no hacer bien, eso es pecar. ¡El bien que tú podías haber hecho, y no lo hiciste! No ha habido pecado mayor que tú.”9

Una burguesía estéril El cuervo concluye que la burguesía ha logrado cortejar a todo el mundo. Esta identificación pronostica el fin del orbe, pero el fin de éste también lo es para el burgués. En este sentido Teorema (Italia, 1968) aborda el vacío y destrucción latente anclados en la ideología de una familia de la alta burguesía milanesa. El jefe de familia, Paolo (Massimo Girotti), es un rico capitalista dueño de una fábrica; el hijo Pietro es un estudiante amenazado por un insoportable estado de pasividad. La hija Odetta carga con una dolorosa existencia de no ser nadie. La madre, Lucía (Silvana Mangano), es una mujer aburrida de su frívola cotidianidad. La criada Emilia es una joven pobre, una marginada de origen campesino. A casa de esta familia llega un misterioso invitado 8 Virgilio Fantuzzi, Pier Paolo Pasolini, Ediciones Mensajero, (Terence Stamp), encarnación de la divinidad. Éste entabla Bilbao, 1978. relaciones amorosas con cada uno de los miembros de 9 Palabras dirigidas a Pio XII, en P. P. Pasolini, La Religione del la familia y con Emilia; cada personaje entra en escena Mio Tempo, Garzanti, Milán, 1961.

La famosa colección de relatos Las mil y una noches, sirvió a Pasolini para elaborar una serie de cuadros de gran erotismo en Medio Oriente y le mereció el Gran Premio del Jurado en Cannes. Produzioni Europee Associati (pea)/ Les Productions Artistes Associés/ United Artists

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Para Pasolini los personajes más jóvenes de Teorema, Pietro y Emilia, representan el rostro de una generación que no es capaz de renovarse, pues éstos han nacido viciados por las culpas de sus padres contra los que inútilmente tratan de rebelarse. Estos dos personajes son parte de la generación que en 1968 se sublevaba contra las estructuras establecidas por una sociedad de consumo. Mientras los sindicatos e intelectuales de izquierda seducían a los activistas en las universidades, Pasolini minimizaba el intento de revolución social que él consideraba intestina de la clase burguesa, conducida por niños mimados, bien comidos, que reclamaban el poder en vez de renunciar a él. No dudó en ponerse del lado de la policía en un encuentro violento con los estudiantes de la Facultad de Arquitectura, en Valle Giulia. Para él los policías son hijos de pobres que aceptan ser odiados por algunas cuantas liras. Los estudiantes, por el contrario, son hijos de gente rica, son cobardes, inseguros, están desesperados, pero saben hacerse chantajistas seguros. “Las máscaras repulsivas de los jóvenes se han puesto sobre la cara, afeándolos como viejas putas en una injusta iconografía, reproducen objetivamente en sus fisonomías lo que aquellos, sólo con palabras, han condenado para siempre. Han vuelto a aparecer las viejas caras de cura, de juez, de oficial, de anarquista fallido, de empleado bufón, de mercenario, de tramposo, de bandido bienpensante… El aislamiento en que se han cerrado —como en un mundo aparte, en un ghetto reservado a la juventud— ,los ha paralizado ante la insoslayable realidad histórica; y esto ha puesto, finalmente, una realidad histórica; y esto ha supuesto, fatalmente, una regresión. Han reculado todavía más que sus padres, resucitando en sus almas terrores y conformismos y, en el aspecto físico, convencionalismos y miserias que parecían superados para siempre.”10 El tema de la estéril desobediencia generacional será expuesto en Pocilga (Porcile, Italia, 1969). Aquí se narran dos historias paralelas cuyos protagonistas son Julián (Jean Pierre Léaud), el hijo degenerado de un industrial de la Alemania Occidental destinado a continuar dirigiendo los negocios de su padre, y el otro, un caníbal del Medioevo (Pierre Clementi). La historia de Julián se desarrolla cuando su padre, el señor Klotz, entabla una escaramuza financiera contra otro capitalista, el señor Herdhitze; ha descubierto de este último una oscura historia que lo relaciona con los crímenes del nazismo, pero adelantándose Herdhitze lo visita en su palacio para revelar que sabe sobre los pecaminosos gustos de Julián por los cerdos. Julián vive al margen de la sociedad, choca con la visión contestataria que han asumido sus compañeros de generación, no logra establecer una relación con Ida, una joven que sus padres parecen haberle asignado como prometida. Entre los dos se entabla una serie de diálogos cargados de 10

hipocresía. “Somos ricos burgueses tú y yo Julián, y el caso es que estamos aquí analizándonos porque es nuestro privilegio.” Entre tanto, los capitalistas llegan a un acuerdo al ver que sus secretos hacen peligrar sus negocios. Fusionan las dos sociedades Klotz-Herdhitze, mientras Julián busca satisfacer su libido en la pocilga, donde será devorado por los cerdos. La otra historia situada en algún periodo medieval habla de un joven en un grado de inanición que huye por el desierto —no se sabe a bien de qué—. En su desesperación comienza a alimentarse de mariposas y reptiles, después de cadáveres humanos. “He matado a mi padre; he comido carne humana; me estremezco de alegría.” El caníbal funda una secta, una cofradía que se sitúa al margen de la sociedad para celebrar banquetes sagrados a base de carne humana, en las faldas de un volcán que exige víctimas con su jadeante presencia, como una divinidad terrible y monstruosa. Finalmente los caníbales son capturados y condenados a ser devorados por las bestias. Los personajes principales de las dos historias de Pocilga, tienen por característica vivir al margen de la sociedad, son rebeldes que no quieren ser sometidos por el orden establecido, son repudiados y castigados por la comunidad con la misma ferocidad con que son devorados por los animales. A propósito, Pasolini declaró: “El contenido político explícito tiene por objeto, como situación histórica, Alemania. Pero mi filme no habla de Alemania, sino más bien de la relación ambigua entre el viejo y el nuevo capitalismo. He escogido Alemania como caso límite. El contenido político implícito del filme es una desesperada desconfianza en todas las sociedades históricas. Por lo tanto, anarquía apocalíptica”.11 La esperanza cancelada En este momento Pasolini cancelaría toda posibilidad de revolución social, pensaba que la era del neocapitalismo había detenido definitivamente la rueda de la historia, que la cultura había sido vaciada sobre el rostro de la clase dominante. Ni siquiera le sobrevivían aquellos muchachos de las borgatas, descritos con toda dignidad en sus primeras novelas y películas, pues éstos han asumido los valores neocapitalistas convirtiéndose en patéticos imitadores de los hijos de la burguesía. No dejaba de juzgar con amargura a la sociedad italiana. La producción en masa había desembocado en una nueva forma de sociedad, una nueva cultura que modifica antropológicamente al hombre. Este cambio ha sepultado definitivamente las culturas precedentes, incluyendo la popular y la burguesía tradicional, también había sepultado sus propias esperanzas de consolidar una cultura nacional con base en los valores de la tradición de la Italia preindustrial: “Sostengo que la destrucción y

11 Virgilio Fantuzzi, Pier Paolo Pasolini, Ediciones Mensajero, “Il discorso dei Capelli”, en Scritti Corsari, Garzantí, Milán, 1975. Bilbao, 1978.

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sustitución de los valores de la sociedad actual conduce, sin masacres y fusilamientos masivos, a la extinción de amplias zonas de la misma sociedad”.12 Esta dura asimilación de la realidad, provocará nuevamente en él la necesidad de volverse a replegar en un mundo fuera de la insoportable sustantividad, este mundo tiene por destino el sexo, un mundo despreocupado, alborozado de felicidad, es la alegría dionisiaca que celebra Boccacio, Chaucer y el autor anónimo de Las mil y una noches. Este repliegue a los sentidos lleva la estela de una nostalgia, aquella en la que el sexo era exultante porque era prohibido. La colección de películas que forman la Trilogía de la Vida: Decamerón (Il Decameron, Italia-Francia-Alemania Occidental, 1971), Los cuentos de Canterbury (I recconti di Canterbury, Italia-Francia, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle mile e una notte, Italia-Francia, 1974), están concebidas desde una actitud crítica a las posturas institucionales más tradicionalistas, como el matrimonio y la religión, historias salpicadas por una jocosa escatología que a veces roza el límite del mal gusto; arcaicas interpretaciones y rudimentarias escenografías buscan que la “alta cultura” sea admirada por el pueblo desde sus códigos más elementales, según la didáctica de Gramsci, pero más importante aun, es una declaración de amor a la vida. Sin embargo, al ver que su Trilogía de la Vida fue bien recibida por la clase que él atacaba, hace público

un documento que titula Abjuración de la Trilogía de la Vida: “La lucha por la liberación sexual ha sido brutalmente superada y desvirtuada por la decisión del poder consumista de conceder una tan amplia como falsa tolerancia. La realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada, ofendida y puesta al servicio del poder consumista. La represión del poder tolerante es, de todas las represiones, la más atroz”.13 Es así que Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Italia-Francia, 1975) representa una retracción de la Trilogía de la Vida. Pasolini no dejaba de repetir que todo lo que hace un intelectual comprometido termina siendo asimilado por el sistema. “El nuevo poder consumista y permisivo ha utilizado precisamente nuestras conquistas intelectuales de laicos, de iluministas, de racionalistas, para forjar su coraza de falso laicismo, de falso iluminismo, de falso racionalismo. Se ha servido de nuestras desacralizaciones para liberarse de un pasado que, con todas sus atroces y estúpidas sacralizaciones, ya no le servía de nada.”14 Historia inspirada en el libro homónimo de Sade, 120 días de Sodoma, y ambientada en la República de Saló, en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, narra las atrocidades de cuatro representantes del poder italiano: presidente, duque, obispo y magistrado, quienes someten 13 14

En una intervención oral en la Feste dell Unita.

1975.

Nico Naldini, Pier Paolo Pasolini, Circe, Barcelona, 2001. P. P. Pasolini, “Cuore”, en Scritti corsari, Garzanti, Milán,

En El Decamerón, Pasolini adaptó los eróticos cuentos medievales de Bocaccio para ofrecer una imagen libre y simple de la sexualidad. Produzioni Europee Associati (pea)/ Les Productions Artistes Associés/ Artemis Films

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a todo tipo de vejaciones criminales a un nutrido grupo de jóvenes, metáfora de la depravación del poder en su versión más horrible y de los hombres como mercancía. Película inquietante hasta los límites de lo soportable, se compone de cuatro apartados a la manera del verticalismo teológico del infierno de Dante: “el ante infierno”, donde las víctimas son secuestradas; “el círculo de las manías”, donde se expone a todo tipo de aberraciones sexuales; “el círculo de la mierda”, dedicado a la coprofagia; “el círculo de la sangre”, donde se asesinan a las victimas después de haber sido sometidas a las más angustiosas torturas. Saló, su última película, muestra lo fácilmente franqueable que es la frontera que separa el desaliento de la desesperación. Depravación y muerte son los rostros de este filme que deja tras de sí una siniestra estela que clausura la vida y obra de Pier Paolo Pasolini. El fin de su mundo ha comenzado: su muerte es el corolario de una fatiga

y de una lucha de treinta años llevada por un hombre empeñado a superarse a sí mismo, siempre en busca de una verdad atroz. Llama a juicio sumario a todos aquellos responsables de la degeneración antropológica de la civilización, incluso a los intelectuales y políticos de izquierda italianos que ve como cómplices de hacer de la sociedad italiana una masa de conformistas teleadictos. Testigo y crítico de su presente en nombre de un idealizado noble pasado, su obra invita a burlar las cómodas barreras del sentido común para lograr acceder a un mejor entendimiento de sus poemas, novelas, ensayos y películas, a su propio país a la Italia profunda que tanto amó, repleta de seres vivos sacados de la realidad en la que él mismo navegó entre las tempestades de la guerra, la pobreza, la ideología, el éxito, las contradicciones. “¡Mi victoria, mi derrota, mi integridad! ¡Todo queda a mis espaldas!”15

La actriz Silvia Corsini, protagonista de la primera película de Pasolini, Accatone, en el papel de Maddalena, una prostituta de la periferia de Roma. A la derecha un retrato del poeta. Arco Film/Cino del Duca

15 Laura Betti, Pasolini: Cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti, Milán, 1975.

Rodrigo Chávez Pérez. Licenciado en Ciencias Políticas y Administración Pública por la unam. Actualmente se desempeña como jefe de Planeación Estratégica en el Instituto Mexicano de Cinematografía.

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el actor con más primeros planos el cañón humeante del prolífico mario almada (1922-2016) Raúl Criollo El 4 de octubre de 2016, en su residencia de Cuernavaca, Morelos, falleció el prolífico cuanto popular actor de cine mexicano Mario Almada. Afamado por sus papeles de hombre duro, impertérrito e infalible con el revólver o con la escopeta, su filmografía, que abarca unos tres centenares de títulos, ofrece una mayor diversificación de la que podríamos imaginar, al abarcar relatos de ciencia ficción, papeles costumbristas e incluso capitán de pesquero y futbolista retirado. A tan prolífica trayectoria y tan imponente presencia, es que ofrecemos estas líneas.

Mario Almada tras recibir el Ariel de Oro a su trayectoria. Pedro González Castillo

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ederico Fellini trabajaba con muchos actores no profesionales porque buscaba siempre el impacto de una cara cinematográfica fuerte, es decir, con la faccia, la facha –el italiano para rostro– para llenar la pantalla. Entre su baraja de protagonistas históricos frente a la cámara, como Marcelo Mastroianni, Anita Ekberg o Anthony Quinn, el gran realizador italiano ganaba cinematográficamente con aquellos primeros planos de caras desconocidas, pero que se imponían a la exigencia de llenar la gran pantalla. Por el cine mexicano también han cruzado varios que tienen la facha que se impone a la cercanía visual con el espectador. Así eran Mario y Fernando Almada Otero. La dupla de los grandes duros, rudos e implacables del cine de acción en México, originarios de Sonora –Mario nació en Huatabampo, en 1922, mientras que Fernando lo hizo en la Ciudad de México en 1929– y tuvieron carreras longevas y de grandes éxitos en el cine nacional. Dudo que exista otro actor con más primeros planos que Mario Almada en nuestro cine. Su rostro curtido, con mirada firme y traza de arrugas inmutables, cubrió miles de carteles y lobby cards en las salas de cine. Fernando fue lanzado al estrellato por Mario, quien era productor de largometrajes y ya tenía su propio sello: Producciones Almada S. A. En 1965, Mario produjo Nido de Águilas (México, 1965), de Vicente Oroná, en la que se hacía la presentación estelar de Fernando como Dionisio Menchaca “El Jilguero”, hombre afable que hablaba de soles, flores y la alegría de la vida, mientras que, con sus hermanos, conformaba la temible “Gavilla de los Menchaca”, linaje sediento de venganza para cobrar afrentas mayores que incluían el asesinato de sus padres. Este elemento dramático, tan antiguo como los primeros relatos de la historia mundial, tiene el percutor más certero y socorrido para enganchar al espectador, lector o escucha: el crimen contra la familia. Perder a un ser querido implica búsqueda justiciera –alentada siempre desde

Distintos momentos de la recepción del Ariel de Oro por parte de Mario Almada, en la quincuagésima quinta ceremonia de entrega de los premios Ariel, en 2013. Pedro González Castillo

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la butaca–, redención heroica y espíritu al límite, lo que muchas veces orilla al protagonista a colocarse en otro eje prototípico en el relato: la transformación. El apocado padre de familia que cubre horas de oficina rutinaria, sufre una metamorfosis para convertirse en figura extrema de la acción que se requiera para completar el nuevo propósito de la existencia. Lavar el honor puede incluir la trampa y el crimen a sangre fría, pero todo es válido porque ya se nos presentó la mala entraña del agravio. De productor a actor Por su parte, Mario empezó como protagonista formal de una cinta con el largometraje Todo o nada (México, 1967), de Alberto Mariscal, si bien ya se le había visto como jefe de bandidos en esa cosa indescifrable y de gran éxito que fue Los Jinetes de la Bruja (En el viejo Guanajuato) (México, 1966), bizarro western de Vicente Oroná, que muestra por igual marionetas con vida propia, hechizos demoniacos, ruinas embrujadas, cabalgatas y duelos a balazos. Con música y arreglos del mismísimo Armando Manzanero, Los jinetes fue otra producción de Mario con Oroná como director y, aunque él figura en el reparto, lo hizo en sustitución emergente de Bruno Rey, ya que no consideraba aún convertirse en un actor de tiempo completo. Después de su primer protagónico, Mario ya no paró de trabajar como actor. La mayoría de las veces lo hizo al lado de Fernando –de ahí hablar en términos generales de “el cine de los Almada”–, con quien alcanzó un récord de exhibición en Estados Unidos, además con el mayor número de ventas para videos caseros y una gira monumental que alcanzó hasta el Astrodome de Houston en donde, con la misma determinación con que sostenían un revólver, empuñaban el micrófono para pegarle a las rancheras. En su profusa y singular carrera hubo de todo, desde churros monumentales que explotaban las taquillas como Siete en la mira (México, 1984), de Pedro Galindo iii, donde hace Silvia Pinal aplaude a Mario Almada. / Pedro González Castillo

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uno de sus peores papeles como Al, en calidad de Sheriff inepto, tomando siempre las peores decisiones mientras una colérica y descerebrada banda de motociclistas sanguinarios encabezados por El Vikingo (Jorge Reynoso), como líder, se convierte en el terror de un condado en suelo gabacho. La película tiene errores mayúsculos y una narrativa pedestre, pero siguió hasta convertirse en lamentable tetralogía vendeboletos. Siempre se dice que los héroes son los que el pueblo quiere, y en esa sustancia incuestionable del gusto popular, Almada no reparó en reiteración de diálogos, modelos de historias y hasta el enjuague del elenco para ver a la mayoría de histriones en reiteradas ocasiones, con personajes demasiado similares y con filmaciones elementales, sobradas de planos generales, con bandas sonoras de teclados mútliples, acompañamiento de sirenas y una bestial cantidad de héroes justicieros queriendo poner el mundo en orden. Figura del videohome Como la filmografía de Mario incluye el grueso y abundantísimo renglón de los videohomes, que son las películas hechas con escaso dinero, sólo para formato de video –y luego refriteadas en las madrugadas para los sistemas de televisión por cable–, donde prevalece el pobrediablismo narrativo y los zooms por kilo, entonces los números establecen una cifra que anda cerca de las 300 películas. El primero en el que Mario participó fue En la línea de fuego (México, 1987), del videohomero estelar e incansable Miguel Marte. Muchos títulos destacados, aunque de orden distinto. Puede tomarse la gloria de los hits de taquilla –como la saga de El F iscal de Hierro, que abrió con primera entrega en 1988, dirigida por Damián Acosta–, las películas que tomaron riesgos para contar otra cosa cuando la gente quería más federales echando bala en carretera –como la tenebrosa fábula de western demoniaco El extraño hijo del Sheriff (México, 1982), de Fernando Durán Rojas, donde interpreta al doctor Miller– o aquellos en los que Mario estuvo custodiado por repartos de gran renombre. Tuvo papeles en varias coproducciones internacionales, como el chapuzón con todo y tiburones de Ciclón (México, 1979), de René Cardona, donde interpreta a Pitorro, el jefe de embarcación capaz de jugarse la vida para quedarse con la pesca de camarón que todos abandonan ante la advertencia del temible ciclón en alta mar. Cine de gran calidad Pero también están los filmes de gran calidad narrativa en los que Mario demostró que podía ser actor de otra exigencia cinematográfica. Cuando el guión, el personaje y su director trabajaban algo diferente, también Mario mostraba otro interés y empeño. Se dice que no le gustaba ensayar mucho, que era muy directo y que si bien era un gran compañero de trabajo, le gustaba hacer su escena y a otra cosa. Su primer trabajo importante lo tuvo con el papel de Mario Mariscal en El Tunco Maclovio (México, 1970), de Alberto Mariscal, que le valió una Diosa de Plata como Actor de Reparto. En algunos trabajos vimos los matices del otro actor, quien si bien no pretendía ser Ignacio López Tarso, tenía más de un perfil que dibujar en pantalla. Así pasó en Divinas palabras (México, 1977), en la que Juan Ibáñez lo condujo de una manera distinta a como había trabajado hasta entonces para la difícil adaptación de la pieza de dramaturgia de Ramón del Valle Inclán, en la que Mario interpreta a Séptimo Miau el oscuro amante de Mari Gaila (Silvia Pinal, en uno de los papeles más demandantes de su carrera), en una atmósfera deprimente de personajes repulsivos, en una sociedad de siniestro primitivismo. Mario entregó dos interpretaciones de primera como aquella que lograra para el cineasta Juan Antonio de la Riva en sus largometrajes Pueblo de Madera (México, 1990) y El Gavilán de la Sierra (México, 2000).

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Particularmente en El Gavilán de la Sierra, en la que interpreta a don Joaquín, un padre que padece los lamentos de la Sierra entre grupos de criminales y la depauperación económica en una tierra agreste que exige los máximos esfuerzos de sus habitantes, a costa de arriesgar la vida contra enemigos caciquiles y una bala malhora. Pierde a uno de sus hijos y cuando el otro llega para averiguar lo ocurrido, intenta sacar al padre de ahí. Don Mario responde que en la ciudad se moriría a los dos días: “Aquí, cuando menos tengo de qué acordarme”. Tuvo también rol estelar en la inquietante y polémica La viuda negra (México, 1977), de Arturo Ripstein, sin olvidar los dos largometrajes que realizó con Los Tigres del Norte en La Banda del Carro Rojo (México, 1977), de Rubén Galindo, así como en La Camioneta Gris (México, 1990), de José Luis Urquieta. Don Mario también aparece como El Texano en la película mexicana más taquillera del año del bicentenario El Infierno (México, 2010), de Luis Estrada, una muy buena película encumbrada por el gran público y la crítica, donde Almada hace aparición especial como narcotraficante temerario con todo su estilo. Otro destacado papel, por ser tan distinto en su filmografía, es el del exfutbolista retirado Salvador Fuentes, quien entrena a un talentoso joven, Gabriel Rodríguez “El chido Guan” (Fernando Arau), en la triunfalista y delirante fábula futbolera El chido Guan (El tacos de oro) (México, 1985),

de Alfonso Arau. Incluso Ciencia Ficción Menos conocidos son los videohomes de ciencia ficción que perpetró. En La Bestia (México, 1988), de Homero Guadarrama, en la que encarna al licenciado Rustegui, en medio de una enredadísima trama con secuestro en república bananera que se cruza con guerrilleros con avistamiento de ovni en plena selva, de la que habría secuela también dirigida por este videohomero: El regreso de la Bestia (México, 1998); con dirección de Guadarrama, Almada también aparecería Mientras la ciudad duerme (México, 1991), con una aparición especial en la que es perseguido por un grupo de alienígenas y en Guardianes de la dimensión prohibida (México, 1994), en la que hace a un sabio veterano que debe impedir que los soldados de Morton crucen a nuestro plano dimensional y nos hagan colación. Pero también está El extraño visitante (México, 1997), de Christian González, en la que interpreta al minero Raúl Peña, quien debe ayudar a una niña alienígena a volver a su planeta. Entre estas rarezas también está Zona del silencio/Paralelo 27 (México, 2004), como el profeta Esenio, donde un grupo de exploradores va buscando la verdad absoluta en la Zona del Silencio en México, en un filme que fue dirigido por su hijo Marcos Almada. Figura acompañante Como acompañante del “muchacho de la película”, destaca en El Arracadas (México, 1977), de Alberto Mariscal, junto con Vicente Fernández, filme de gran impacto en la filmografía del “Número uno”, aunque quizá ninguno tan destacado como el ladrón redimido en el bien realizado western El cuatro dedos (México, 1978), de Alfredo B. Crevenna, cuando hizo a Roque, par del duro y sanguinario gatillero apodado “El Cuatro Dedos” (Jorge Rivero), quien no se detiene por nada ni nadie, como si en cada acto se cobrara por aquel duelo en que perdió una falange y por causa del cual se quedó con ese apodo. Roque se vuelve reflexivo, no está de acuerdo con el hurto a una iglesia –lo que origina persecución del propio cura, interpretado por Andrés García– y termina por enfrentarlo. Se dice que cuando alguien del medio espectáculo o del de la creación artística muere, el mejor modo de recordarlo es ver su obra. De acuerdo, pero como no se puede –quizá ni se debe– ver todas las películas de don Mario Almada así como así, cuando menos es recomendable no perderse las mencionadas, o al menos la duras batallas urbanas de aquel justiciero temible Eduardo Garza en Cazador de asesinos (México, 1982), de José Luis Urquieta.

Raúl Criollo. Crítico literario y cinematográfico. Estudió Ciencias y Técnicas de la Comunicación en la Universidad Veracruzana. Ha colaborado en los diarios El Universal, Excélsior y Milenio Diario, además de las revistas La mosca en la pared, Revista H, Cambio, Graffiti, 24xsegundo Magazine, Performance, Somos y la española Zona de obras. Fue conductor del programa de entrevistas En primera persona, para Radiotelevisión de Veracruz, donde fue Jefe de Producción de la Subdirección de Deportes. Es autor de la novela Siluetas del simulacro (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007) y coautor, junto con Rafael Aviña y José Xavier Návar de ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores (unam, 2013). Dirigió la Escuela Veracruzana de Cine “Luis Buñuel”, donde actualmente imparte clases.

84 in memoriam

su nombre es ya una leyenda corrido de mario almada Juan Antonio de la Riva El mismo año en el que fue reconocido con el Ariel de Oro por su trayectoria en cinematográfica durante la quincuagésima ceremonia de entrega de los reconocimientos de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), el martes 29 de mayo de 2013, al actor y productor Mario Almada le fue dedicado el Día de la Academia, un reconocimiento mensual que organizaba la Cineteca Nacional y la propia amacc, el miércoles 21 de agosto de 2013. Durante esa jornada, se exhibieron las cintas El sabor de la venganza (México, 1969), de Alberto Mariscal; Pueblo de madera (MéxicoEspaña, 1990), de Juan Antonio de la Riva y El mar muerto (México, 2010), de Ignacio Ortiz, asimismo una mesa redonda en la que además del propio Almada, participaron los realizadores Ortiz y de la Riva, quien, por ese entonces, era presidente de la amacc, además de autor del corrido que a continuación reproducimos. Interpretando a Juan Mariscal, en el imperdible western El tunco Maclovio, de Alberto Mariscal. Producciones Brooks

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oy espectador de cine Y vengo a cantar un corrido Para un actor de a de veras De esos de los que ya no hay Su nombre es don Mario Almada De gran fama qué caray… De Huatabampo, Sonora De origen agricultor Creció sembrando la tierra Sudando de sol a sol. La vida lo fue haciendo hombre Así labró su destino Más nunca se imaginó Cuál iba a ser su camino.

Filmadora Chapultepec

Junto a su hermano Fernando Se hizo productor de cine: Nido de águilas, Los jinetes de la bruja, El tesoro de Atahualpa… Y la que iba a darle fama la mítica Todo por nada, cine de culto inmediato pa’ la afición mexicana. Ganó la Diosa de Plata, Como Actor Revelación. Así empezó su carrera Que sigue hasta el día de hoy. Rápido con las pistola, Con el látigo, implacable. Duro entre los hombres duros, Y de templanza admirable.

Conacite Uno

Que se cuiden los villanos, Ya llegó don Mario Almada Que se escondan los cobardes Porque no perdona nada. La hizo de Eufemio Zapata Y de Mariano Escobedo También del Coronel Terrazas Y hasta del Fiscal de Hierro. Mario fue Emilio Varela Y también Lino Quintana, Jefe de la Banda del Carro Rojo Y amor de Camelia la Texana. Compadre de Simón Blanco Compinche de “el Arracadas”, Y amigo de guerrilleros

Cinematográfica Rodríguez S.A.

in memoriam

Como el rojo Elpidio Rojas. Cuando la hizo de villano Hizo varios memorables: La isla de los hombres solos, Y El valle de los miserables. Películas, un montón… Gatilleros del Río Bravo, Cabalgando con la muerte, Los demonios del desierto, Debieron ahorcarlos antes, La dinastía de la muerte, El cazador de asesinos, Las ratas de la frontera, Y la cuenta sigue y sigue Por decenas y decenas…

Él es un hombre del pueblo, Y el pueblo lo reconoce, Su estirpe es de gente noble Honor a quien honor merece… Cineteca Nacional Ahí quedas como testigo Este sencillo homenaje Es justo y muy merecido. Vuela, vuela palomita Y no mires para atrás Otro como Mario Almada otro como él… jamás.

Su nombre es ya una leyenda Y así es que se va a quedar Y de galán, ¿qué me dicen? Grabado con letras de oro Lucha Villa, Rosenda Bernal Para la posteridad Carmen del Valle, Isela Vega, Lilia Prado y doña Silvia Pinal. Ya nomás pa despedirme Otra imagen de rudo vaquero de El tunco Maclovio. Producciones Brooks Quiero decir de pasada Su rostro es rostro de cine, Viva el cine nacional Y también Don Mario Almada Curtido por el desierto, Y la cámara lo admira, Lo digo porque es muy cierto. Aquí dejo estas palabras Con toda mi admiración Aquellos que lo conocen saben Me llamo Juan de la Riva Que atrás de ese gesto austero Su seguro servidor. Hay un hombre muy sencillo, Leal, honesto y muy sincero. México, D. F., 21 de agosto de 2013.

En la gran radiografía del narcotráfico de Luis Estrada, El infierno, aparece breve pero temiblemente como El texano. Bandidos Films

Juan Antonio de la Riva. Director, guionista, editor y productor. Participó en la creación del Grupo Cine Independiente en Durango, en Super 8mm, en 1972. Estudió realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y su cortometraje estudiantil Polvo vencedor del sol (México, 1979), ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Lille, en Francia, además del Ariel. Su ópera prima Vidas errantes (México, 1984), recibió el premio fipresci en el Festival de San Sebastián. Participó en el tercer Concurso de Cine Experimental con Obdulia (México, 1985). Con Pueblo de madera (México, 1990), ganó el Premio Especial del Jurado en Huelva y el Coral en La Habana. Con la productora Televicine dirigió una decena de filmes entre los que destacan Elisa… antes del fin del mundo (México, 1996) y El último profeta (México, 1998). También ha dirigido Vidas errantes (México, 1984) y El Gavilán de la sierra (2000). Ha sido Secretario General de la Sección de Directores del stpc, director del Instituto de Cultura del Estado de Durango (iced) y presidente de la amacc. Sus más recientes largometrajes son Érase una vez en Durango (México, 2010) y Ladrona de almas (México, 2015).

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dejamos esa semilla en el público ix festival internacional de cine en el campo María Fernanda Rivero Gutiérrez w w w . c i n e c a m p o . o r g

En su novena edición que se realiza durante tres meses de la segunda mitad de 2016, el Festival Internacional de Cine en el Campo tiene como lema “Todos podemos ser guardianes de la tierra” y ofreció una selección infantil de ocho cortometrajes que se proyectarán en 70 escuelas, además de su Selección Oficial de cortometrajes, tendrá 250 funciones en una decena de estados de la República Mexicana.

Fotografía de niños en el Cine de Campo Fest

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a novena edición del Festival Internacional de Cine en el Campo se realiza desde el primero de septiembre hasta el 28 de noviembre en distintas localidades de Veracruz, Morelos, Durango, Oaxaca, Chiapas, Coahuila, Campeche, Puebla, Estado de México y Chihuahua, teniendo como tema “Agua, mares y ríos, biodiversidad, flora y fauna”, dado que está pensado, principalmente, como una forma de apoyar, mejorar y cuidar nuestro medio ambiente, y cada año pensamos que generar cambios positivos en el hábitat genera beneficios para todos. Este año quisimos remarcar que ahora más que nunca debemos cuidarlos, ya que nuestro planeta se encuentra en crisis, que nos queda poco tiempo para lograr salvarlo y que todos nos podemos convertir en sus guardianes. Es por eso que el lema de este año es: “Todos podemos ser guardianes de la tierra”, el cual se eligió para poder mostrar dentro del festival que cada uno de nosotros podemos crear un cambio en nuestro entorno, si unimos

ese esfuerzo entre comunidades y ciudades podemos lograr cosas más grandes; lograr comunicar que las grandes acciones comienzan por una persona que no está de acuerdo, puede fomentar que las comunidades a donde llegamos actúen y modifiquen sus acciones. Los niños y el cambio Este 2016, la gira de funciones gratuitas se realiza en más de medio centenar de localidades y lo conseguimos investigando primero la situación actual de cada estado, nos gusta ver las reacciones del público al ver las pantallas en su comunidad, pero también logramos tener sedes a distancia año con año, lo que nos hace aun más felices ya que observamos que el público realmente aprende y se lleva algo con ellos. Dejamos esa semilla en el público y tal vez así lleguen a generar un cambio en el futuro. Al recibir cortometrajes de distintos países podemos tener un enfoque más objetivo e, incluso,

Nos encontramos muy entusiasmados ya que este año tendremos más de 250 funciones en los diferentes estados de la república, tomando en cuenta que hay entidades en los que no estaremos físicamente, pero sí llegaremos a casas de cultura, cineclubes, cafeterías, etcétera, sedes que nos apoyan realizando estas proyecciones con lo que logramos llegar a más comunidades.

Desde septiembre, el Festival Internacional de Cine en el Campo ha recorrido los estados de Veracruz, Morelos, Durango, Oaxaca, Chiapas, Coahuila, Campeche, Estado de México y Chihuahua, en su novena edición. Cine Campo Fest

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podemos aprender y adoptar ideas en cuanto al cuidado del medio ambiente, protección de animales y su reproducción, formas de cultivo, etc. Nos interesa que estas ideas se muestren dentro de los festivales de cine para que, como lo mencionamos anteriormente, las comunidades tomen ideas, se concienticen pero, más importante aún, los niños vayan aprendiendo. Nos dimos cuenta de que en cada festival la gente realmente aprendía algo de los cortometrajes y ahora quisimos enfocar este aprendizaje en el cuidado del medio ambiente, ya que es necesario comenzar a actuar. Por otra parte, el cortometraje es muy poco tomado en cuenta en festivales de cine y frecuentemente tiene poca difusión muchas, es por eso que decidimos que Cine en el Campo sea precisamente de cortometrajes, para apoyar a nuevos talentos y dar la oportunidad a que cualquier persona pueda contar su idea. También nos permite contar muchas historias que son distintas en una misma función.

La primera función se dio en el estado de Puebla, con un programa especial para niños, que constó de ocho cortometrajes que son las animaciones El futuro del cambio climático (México, 2015), de Javier Ángeles; Doña Ubenza (Argentina, 2016), de Juan Manuel Acosta; En un ser vivo (México, 2013), de Ana Cruz; Kauyumari (México, 2013), de Arnold Abadie; La máquina (México, 2015), de René David Reyes García; Olas del cielo (México, 2015), de Gildardo Santoyo del Castillo; Sval & Bard (Italia, 2016), de Daniele Di Domenico; el capitulo 3 de Las aventuras de Itzel y Sonia (México/ 2015), de Fernanda Rivero. Al final de la gira dichos cortometrajes habrán recorrido 70 escuelas de la República Mexicana en los estados de Puebla, Guanajuato, Yucatán y Campeche. La idea de esta muestra es que, en los salones de clase, los alumnos puedan tener un debate y reflexión con sus maestros.

La selección oficial Además, nos encontramos muy entusiasmados, ya que este año tendremos más de 250 funciones en los diferentes estados de la república, tomando en cuenta que hay entidades en los que no estaremos físicamente, pero sí llegaremos a casas de cultura, cineclubes, cafeterías, etc., sedes que nos apoyan realizando estas proyecciones, con lo que logramos llegar a más comunidades. Esperamos poder realizar todas las funciones sin ningún inconveniente, que la gente se sienta identificada con los cortometrajes de esta edición y, por supuesto, con cada edición del festival deseamos atraer a más personas que deseen apoyar nuestra iniciativa para que el próximo año lleguemos más lejos. La Selección Final de trabajos que integran la Muestra 2016 del Festival Internacional de Cine en el Campo son los cortometrajes de ficción Sonato (Italia, 2005), de Raffaella Traniello; Elemento (México, 2016), de Nina Paola Marín Díaz, y Las bestias (España, 2015), de Marco Huertas, además de los

Las decenas de proyecciones gratuitas del festival tuvieron como tema: Agua, mares y ríos, biodiversidad, flora y fauna. Cine Campo Fest

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documentales La guerra nos alcanzó (México, 2016), de Laura Sofía Herrera y María Antonieta de la Puente Díaz; Los árboles de Tere (México, 2016), de Efrén del Rosal Toussaint; El último aullido del lobo mexicano (México, 2013), de Tania Escobar Orihuela, y Voces del Mar. Episodio Cabo Pulmo. Una historia de éxito (México, 2016), de Tania Escobar; junto con los trabajos de animación En un ser vivo (México, 2013), de Ana Cruz; La máquina (México, 2015), de René David Reyes García, y Kauyumari (México, 2013), de Arnold Abadie. En esta selección se muestra mucho de la actual crisis medioambiental, los animales que se encuentran en peligro de extinción y todas estas situaciones que se han ido creando por nosotros mismos como sociedad dentro del país. Pero lo más interesante es la otra parte: la gente que ya está

haciendo algo al respecto. Aunque todavía falta mucho, se muestran comunidades enteras, organizaciones e iniciativas para proteger y regresar un poco de lo que la madre tierra nos ha dado; se muestran las historias y proyectos en los que se encuentran, lo que puede generar que otras comunidades defiendan lo suyo. Como ocurre cada año, los cortometrajes seleccionados muestran e invitan a la participación. Actualmente estamos sufriendo un déficit de información, lo que aleja a las personas que no tienen un fácil acceso a estas temáticas. Cuando nosotros llegamos con la gira, el público puede ver la situación del país y muchas veces esas mismas historias les demuestran que, si ellos lo desean, pueden lograr grandes cambios en sus alrededores y defender el medio ambiente. Depende de uno mismo el poner un granito de

arena en tu entorno, en donde puedes tener injerencia, y si todos nos unimos y somos conscientes que estamos entrelazados y que necesitamos de todos, podremos comenzar a generar estos cambios.

La selección 2016 de cortometrajes tanto de ficción como de animación y documental mostraron la crisis medioambiental, las especies en peligro de extinción y las maneras de revertirlas. Cine Campo Fest

Al recibir cortometrajes de distintos países, podemos tener un enfoque más objetivo e, incluso, podemos aprender y adoptar ideas en cuanto a cuidado del medio ambiente, protección de animales y su reproducción, formas de cultivo, etcétera.

María Fernanda Rivero Gutiérrez es directora general de la compañía productora Córnea Films, donde ha sido dirigido los documentales El camino a donde yo voy (México, 2009) y Never Give Up. The Heart of Compassion (México, 2012). Fue productora y fotógrafa del documental televisivo Holidays in Hell (2013), de Al Jazeera y directora de segunda unidad del documental Las cuevas de Naica (México, 2010, de Gonzalo Infante). Fue becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en 2010. Desde 2008 fundó y dirige el Festival Internacional de Cine en el Campo.

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filosofías, escuelas, territorios, creadores y aliados locales hacia una cultura de participación y colaboración para el desarrollo cinematográfico de las regiones de méxico Angélica Arévalo Gutiérrez e r c c . m x

Con el objetivo de diversificar la oferta cinematográfica en México y de establecer un acercamiento entre los creadores cinematográficos y las instituciones y empresas culturales, la asociación Malamadre, dedicada al fomento del cine, ideó el Encuentro Regional para la Consolidación Cinematográfica (ercc), el cual se enfocará en una región cultural específica en cada edición, siendo turno, en esta primera ocasión, del centro-occidente del país, comprendiendo los estados de Aguascalientes, Colima, Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Nayarit, Querétaro y Zacatecas. El maestro Boris Goldenblamnk, inspirador del Encuentro Regional para la Consolidación Cinematográfica. dis/UdeG

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n su última entrevista,1 el maestro Boris Goldenblank, fundador y director de la escuela de cine de Guadalajara, dijo que un cineasta debe usar el cine —herramienta tan poderosa— para comunicar algo al público, para orientar a la audiencia en el conocimiento y sentido de la vida y, así, ser un representante de su tiempo: cumplir con su función de artista y decir a través de una voz interna: “Mira, el mundo se equivoca. El mundo está ciego, el mundo está sordo”. Y añade: “¡Dile [al mundo] lo que tú sabes…! Y si te lo impiden, si no te permiten decirlo, rompe con el obstáculo y dilo! Eso es libertad”. Paradójicamente, concluye en la misma entrevista, “cuesta trabajo convencer a los jóvenes de esto”. La postura del maestro soviético partía de una visión filosófica y casi religiosa sobre la necesidad de recuperar los valores y enfrentar el problema del desplazamiento

del ser por el tener. Es posible que esta visión haya influido a más de veinte generaciones de egresados de la escuela de Guadalajara, en conjunto con un equipo de profesores de gran calidad en temas de guión, montaje y sonido. Quizá este esfuerzo de formación en el occidente de México haya posibilitado en gran medida el surgimiento de una nueva generación de cineastas, como Claudia Saint-Luce, Samuel Kishi y Sofía Gómez, por mencionar algunos, cuyas óperas primas reflejan conexiones con su realidad más próxima. Sin embargo, además del trabajo de las escuelas de cine, los contextos particulares de cada comunidad alimentan la visión creativa del autor, y de esta forma reflejan los códigos culturales que comparte con su comunidad, ya sea de manera literal o menos evidente. Como productos culturales, las películas están ligadas a sus autores, tal y como los autores 1 Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=tN3ReeGAEak&fea- están unidos a las identidades que suscriben —algunas de éstas definidas ture=youtu.be>.

por el territorio donde se habita o se ha habitado—. Es por esto que la promoción de la producción de cine local puede ser una manera de enriquecer los contenidos que, en el panorama actual de la cinematografía nacional, se concentran en la Ciudad de México. Partir de visiones autorales ligadas a contextos particulares puede representar un camino hacia una diversidad más orgánica en la oferta de cine mexicano. Esto no solamente se limita al caso de occidente. Al analizar el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2015 encontramos un caso excepcional que ilustra muy bien el potencial de los contenidos locales dentro de su propio mercado. Levantamuertos (México, 2013), ópera prima de Miguel Núñez, realizada en Mexicali, se estrenó en salas de esa ciudad en octubre del año pasado. Gracias al esfuerzo del director y su equipo de colaboradores, quienes emprendieron una campaña exhaustiva para la promoción de su película, Levantamuertos se mantuvo en cartelera durante siete semanas

La producción chicalense Levantamuertos, de Miguel Núñez, tuvo más rendimiento por copia que la taquillera Un gallo con muchos huevos. Osuna Cine/uabc

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con una copia en dos salas de un Cinépolis en Mexicali. El filme, cuyo contenido refleja realidades cercanas e identificadas, fue muy bien recibido por el público local. Al analizar la asistencia por copia de todas las películas estrenadas en 2015, descubrimos que Levantamuertos fue la que tuvo mejor rendimiento. Su única copia tuvo una asistencia de 7 mil 228 personas, por encima del promedio por copia de una de las películas más taquilleras de ese año, Un gallo con muchos huevos, la cual tuvo un promedio de 2 mil 184.57 asistentes por copia. Esto, por supuesto, sin contar la segunda parte de la corrida en salas comerciales de la ópera prima de Miguel Núñez que en 2016 pasó por la Ciudad de México, salas comerciales de otros estados y en espacios de exhibición alternativa. Quizá los números presentados en este ejemplo no resulten sorprendentes cuando se considera que representa el total de sus espectadores, sin embargo, es una muestra de que toda película tiene una vida más allá del centro dominante.

En este sentido creemos que estimular la producción local en las distintas regiones culturales de México y enriquecer los contenidos del cine mexicano puede generar oportunidades significativas para atraer a nuevas audiencias a lo largo del país que se interesen en ver un cine más próximo o distinto al de la capital. Además, para el tamaño de mercado del cine en el país —el cuarto más grande del mundo, según datos de Canacine— México tiene el potencial de convertirse en una industria autosustentable, por lo cual, resolver el problema de la centralización de la producción de cine en México también podría representar una solución al problema de la distribución y exhibición. ¿Cómo llegar a esta situación ideal? Fortalecer los procesos de educación y formación en todos los niveles, en todas las regiones del país y atravesando todas las actividades implicadas en el fomento a la producción y exhibición de cine de mirada local, puede ser un primer

paso. Esto significa, ante todo, una responsabilidad de las comunidades locales para con ellas mismas. Tanto creadores, universidades, sociedad civil organizada y representantes de gobierno y de la iniciativa privada deben trabajar en conjunto a favor del desarrollo de la actividad cinematográfica local, desde una postura de responsabilidad social y compartiendo la infraestructura de producción disponible en la región. En este momento resulta urgente formar nuevos creadores para la realización de películas de calidad, contribuir al trabajo de otros, compartir experiencias de proyectos previos, comunicar las necesidades del gremio y generar estadísticas sobre el impacto económico de cada producción cinematográfica. Es necesario que las universidades se involucren en el fomento de acciones a favor del cine local, así como la dirección de investigaciones sobre la industria, sobre las producciones y las audiencias locales. También resulta importante formar a las organizaciones de la sociedad

La nada heroica aventura adolescente del incipiente grupo de rock Somos Mari Pepa, en la homónima cinta tapatía del director Samuel Kishi Leopo. Teonanacatl Audiovisual

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civil para ser las estructuras donde se articulen las acciones estratégicas de gestión de un ámbito cinematográfico particular; y acompañar a los representantes de gobierno con injerencia en cine, para alcanzar una mayor comprensión de una actividad artística (pero también económica), cuyo valor social y patrimonial se suma al de la promoción turística y al desarrollo de los estados. Finalmente, resulta fundamental involucrar a la iniciativa privada, pues, por lo menos en este momento de nuestra industria, las empresas son aliadas clave para la realización de proyectos a través del crédito fiscal Eficine. El Eficine 189 representa la bolsa de recursos más grande del Imcine. En el ejercicio 2015 otorgó 657.39 millones de pesos (el total de la inversión del Estado en la producción de cine ese año se ubicó en 800 mdp). Si sabemos que el 70% de las películas producidas en 2015 tuvieron algún apoyo del Estado, podemos inferir que la mayoría de los recursos se otorgaron a través del Eficine, lo cual implica, a su vez, que las

películas apoyadas contaron con una empresa como aliada. Esto significa que el sector privado ha sido el primer filtro al mayor ente financiero del cine en México. Sin duda, este proceso tiene un efecto en la constitución del catálogo cinematográfico nacional. ¿Están los empresarios conscientes del impacto de su decisión sobre la cinematografía y construcción de identidades de México? Lo anterior representa un problema de acceso al financiamiento del Estado, no por la convocatoria del Eficine, sino por el problema práctico del acceso a los empresarios y sus brokers, quienes, en su mayoría, también se ubican en la Ciudad de México. Sin embargo, la oportunidad para la producción de cine local radica en la formación de nuevos empresarios contribuyentes que además compartan las mismas comunidades de arraigo que los creadores, es decir, empresarios locales que apoyen el cine local como parte de su responsabilidad social empresarial y mediante apoyos directos, en especie,

o estímulos fiscales. Al realizar una película local, los beneficiarios serán los espectadores de esa región, además del universo de espectadores del país. Y, si los recursos se gastan de manera local, la derrama económica se quedará en la comunidad que convive directamente con las operaciones de una empresa. A la luz de todo esto, consideramos que es importante promover la inducción para formar nuevos contribuyentes de Eficine, incluyendo la orientación hacia otros instrumentos como las leyes de mecenazgo que existen en algunas entidades, pues estos esquemas permiten a empresas de cualquier tamaño apoyar proyectos locales. A partir de esta premisa, Malamadre A. C., asociación dedicada al fomento del cine, creó el Encuentro Regional para la Consolidación Cinematográfica (ercc), una plataforma de formación y creación de redes dirigida a los distintos agentes de la actividad cinematográfica de las regiones culturales del país. La primera

Iván es un atípico recoge cadáveres de la violenta zona fronteriza, acompañado siempre de su mascota, el cerdito Homie. Osuna Cine/uabc

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edición se llevará a cabo en la región centro-occidente y contempla los estados de Aguascalientes, Colima, Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Nayarit, Querétaro y Zacatecas. Este evento, dividido en tres etapas, se realizará entre noviembre de 2016 y marzo de 2017 en la ciudad de Guadalajara. La primera etapa, a realizarse del 18 al 20 de noviembre, se centrará en la formación de realizadores de la región con el fin de fortalecer sus proyectos. La segunda etapa, llamada Invernadero, consistirá en asesorías en línea para darle seguimiento a los puntos de trabajo establecidos en la primera parte. En la tercera etapa, Industria, los proyectos seleccionados se presentarán frente a potenciales inversionistas o aliados, empresas audiovisuales, cinegestores y funcionarios de la región. Durante esta tercera etapa también se realizarán diálogos sobre el cine local y mesas

de trabajo dirigidas a las organizaciones involucradas en el fomento y promoción de cine en la región. ercc es una iniciativa que fomenta la cultura de la participación y colaboración junto con los valores de la responsabilidad y el compromiso en todos los niveles. Se suma a los esfuerzos de las escuelas de cine y al trabajo de los cineastas del occidente de México. El panorama actual del cine, sobre todo ante los recortes presupuestales anunciados recientemente, parece incierto. Pero algo queda claro: vamos a seguir haciendo cine. El Encuentro Regional para la Consolidación Cinematográfica busca ser un espacio para ayudar a definir los cómos.

[L]a oportunidad para la producción de cine local radica en la formación de nuevos empresarios contribuyentes que además compartan las mismas comunidades de arraigo que los creadores, es decir, empresarios locales que apoyen el cine local como parte de su responsabilidad social empresarial y mediante apoyos directos, en especie, o estímulos fiscales.

Alex es un adolescente en crisis de identidad que quiere ser líder de una banda de punk en Guadalajara, pero que vive en casa de la abuela, apegada a sus viejas costumbres. Teonanacatl Audiovisual

Angélica Arévalo Gutiérrez es licenciada en Artes Audiovisuales por el Departamento de Imagen y Sonido de la Universidad de Guadalajara. Actualmente cursa la maestría en Gestión y Desarrollo Cultural por la misma universidad.

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glamour y tradición crónica del lxiv festival de cine de san sebastián Gonzalo “Sayo” Hurtado w w w . s a n s e b a s t i a n f e s t i v a l . c o m

No hay duda de que el Festival de San Sebastián se ha convertido en uno de los cuatro grandes encuentros cinematográficos europeos junto con Cannes, Venecia y Berlín, con los que compite no sólo con una poderosa Sección Oficial, sino por sus cada vez más atractivas y rigurosas muestras paralelas y por Horizontes Latinos, que sin duda es el premio al cine latinoamericano más destacado de cuantos hay entre sus pares a nivel mundial. Con homenajes a Sigourney Weaver y a Ethan Hawke, el Donosti Zinemaldia demostró que es posible reunir calidad con glamour. Teatro Kursaal San Sebastián, sede principal La producción española El hombre de las mil caras, de Alberto Rodríguez, tuvo espectaculares en San Sebastián, donde tuvo su estreno. Donostia Zinemaldia Donostia Zinemaldia

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adie podrá negar que San Sebastián se encuentra, por su infraestructura y capacidad de convocatoria de talento internacional, entre los mejores festivales de Europa, junto a los de Cannes, Berlín o Venecia. En estos términos, no estamos hablando de una cita cinematográfica que se haya convertido en un refugio del cine de vanguardia o indie, sino más bien de una mixtura entre cinema de autor e industria, ya que al igual que sus otros pares del viejo continente, San Sebastián vive en gran medida del glamour para seguir sosteniendo su modelo. Fiel a esa tradición, en su sexagésima cuarta edición del Festival de San Sebastián (Donostia Zinemaldia en vasco), realizada entre el 16 y el 24 de septiembre, los dos grandes homenajeados de este año con el premio Donostia fueron sendas estrellas de Hollywood como Ethan Hawke y Sigourney Weaver.

Sección Oficial En esta ocasión, el jurado de la Sección Oficial —encabezado por el director danés Billie August— se decantó por una comedia de clave muy sutil como I Am Not Madame Bovary (China, 2016), de Feng Xiaogang, lo que ciertamente desató la polémica, ya que a pesar de que se trata de una crítica social elaborada con mucha agudeza sobre la sociedad china y la burocracia gubernamental, el tema puede sonar menor en comparación con la mirada incendiaria de Nocturama (Francia-Alemania-Bélgica), de Bertrand Bonello, o la descarnada propuesta de Plac Zabaw (Polonia, 2016), de Bartosz M. Kowalski, en torno a una niñez sin valores capaz de llegar a la más perversa criminalidad. Así pues, el resultado de la decisión a Mejor Película denotó un giro hacia una historia de corte más afable que al tono virulento de la francesa y la polaca, y que, para remate, terminarían yéndose con las manos vacías de Donostia. En lo que sí no hubo discusión fue en la decisión de premiar a la

protagonista de I Am Not Madame Bovary, Fan Binbing, como Mejor Actriz, ya que la otra posibilidad latente era la danesa Sidse Babett Knudsen de La doctora de Brest (La fille de Brest/150 milligrams, Francia, 2016), de Emmanuelle Bercot, en una caracterización no exenta de disfuerzos en una película de evidente y conservadora narrativa. Así, la producción china se hacía de dos de los premios principales. En el rubro a Mejor Actor el que Eduard Fernández se haya coronado por El hombre de las mil caras (España, 2016), de Alberto Rodríguez, evidenció el reconocimiento a una participación española que llegó con más de una alternativa al festival. Y a pesar de que Roberto Álamo también venía con buenos pergaminos por el policial Que Dios nos perdone (España, 2016), de Rodrigo Sorogoyen, Fernández impresionó más al interpretar a un personaje de tan honda recordación en la opinión pública peninsular como el espía Francisco Paesa, iniciador de la corrupción en democracia. Así, Fernández se hizo de la ansiada Concha

La producción española El hombre de las mil caras, de Alberto Rodríguez, tuvo espectaculares en San Sebastián, donde tuvo su estreno. Donostia Zinemaldia

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de Plata, mientras que el filme Que Dios nos perdone tuvo su consuelo con el premio a Mejor Guión, para Sorogoyen e Isabel Peña, algo que bien pudo alcanzar la otra carta hispana: La reconquista (España, 2016), de Jonás Trueba, historia de corte romántico con más perfil bajo y menos industrial que sus compañeras de delegación, pero con una evidente naturalidad traspolada desde el universo de Richard Linklater. La mejor dirección recayó en el surcoreano Hong Sang-Soo por Yourself and Yours (Francia, 2016), quien en obras anteriores ya se había caracterizado por explorar a consciencia a personajes en fatales y terribles derroteros; mientras que la Mejor Fotografía se la llevó Ramón Civita por El invierno (Argentina, 2016), ópera prima de Emiliano Torres, cuyos majestuosos encuadres del campo argentino establecen una gran correspondencia con aquellos parajes que marcan el inicio y el fin en las vidas de hombres entregados en cuerpo y alma a rudas faenas, a despecho de la

acomodada vida de sus patrones. En esa capacidad sugerente que evoca a los westerns crepusculares, probablemente se encuentra la clave del porqué la película consiguió entrar en la Sección Oficial, al trascender como una fábula universal más allá de su contexto latinoamericano. El invierno también se hizo de un Premio Especial del Jurado, entregado Ex aequo junto a El gigante (Jätten, Suecia-Dinamarca, 2016), de Johannes Nyholm, cuya alegoría sobre la deformidad y la mitología nórdica en torno a los gigantes impactó al jurado. Otra participante latinoamericana en la Sección Oficial resultó ser la chilena Jesús (Francia-Chile-Alemania-Grecia-Colombia, 2016), de Fernando Guzzoni, que con su aliento de denuncia social en torno a un grupo de chicos que deambula entre la estética del K-Pop y la marginalidad, trasluce los conflictos y la crisis de identidad de jóvenes cuyo escape al orden oficial no tiene necesariamente un feliz lindero. Lo que sí constituyó una gran decepción fue la adaptación de

American Pastoral (Estados Unidos, 2016), del candidato al Nobel Philip Roth, protagonizada y dirigida por Ewan MacGregor, quien no tuvo el pulso suficiente para transmitir con credibilidad la tragedia personal de Seymour “el Sueco” Levov, empeñado en ser un judío exitoso en el contexto de una sociedad sutilmente antisemita, cuyos valores se estrellan con la creciente rebeldía antisistema de su hija (una destacable Dakota Fanning). Lamentablemente, la historia no pasó de una mirada sensiblera y anodina, cuando se trataba de un material con gran potencial de haber estado en manos de un director experimentado. Fuera de competencia Por supuesto, la Sección Oficial también contó con películas presentadas en el marco de la competencia con evidentes valores de producción, pero que se decidió que no optaran a premio alguno. Así, fuimos testigos de un choque de monstruos con A Monster Calls (España-Estados Unidos, 2016), de J. A. Bayona, y Colossal

El director chileno Pablo Larraín, director de Neruda, junto con su protagonista, el mexicano Gael García Bernal. Donostia Zinemaldia

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(España-Canadá, 2016), de Nacho Vigalondo. La primera destacó más, dentro de su corrección, al hurgar en la mirada lúdica de un niño que se refugia en un amigo imaginario frente a una inminente tragedia familiar; en tanto que la segunda propuso un cruce entre bichos de la Toho, drama cotidiano, comedia y suspenso que nunca terminó de cuajar. Su director sólo parecía recordarnos que Anne Hathaway estaba al frente de semejante mamotreto para demandar una complicidad que de tan forzada poco puede esperarse. Otra decepción la supuso el estreno de Snowden (Estados Unidos, 2016), de Oliver Stone, que en el afán de transmitir el inminente peligro del demencial control de la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense por armar intrigas y mantener una red de espionaje mundial, puso como cimientos una aletargada narración que carecía de puntos dinámicos, lo que sumado a la performance más apática de lo común de Joseph Gordon-Levitt,

dejó un trabajo tan cansino como los recuerdos de una mujer que desde olvidable. una fotografía de niñez con su padre —desaparecido durante la dictadura Horizontes Latinos argentina— crea un mundo lúdico Sección de innegable y creciente en un esfuerzo conciliatorio junto a interés, esta vez quedó más que claro los fantasmas de su pasado. que los títulos en puja a mejor película Finalmente, La región salvaje en Horizontes Latinos rondaban en- (México-Dinamarca-Francia-Alematre el maduro y espontáneo retrato nia-Francia-Noruega-Suiza, 2016), de propuesto en Rara (Chile, 2016), de Amat Escalante —Mejor Director Pepa San Martín, título en el que les- en Venecia—, trajo una inusual bianismo, la convivencia familiar y la combinación entre realidad social adolescencia transitaron sin disfuerzo del medio rural mexicano, en la que alguno y sin que la historia dejara su machismo y misoginia adquirían lado cinematográfico por una vocación una nueva dimensión al irrumpir meramente activista. El alzarse con el una brutal metáfora en forma de máximo galardón de esta sección no un alienígena hambriento de sexo. causó tanto asombro, pero también Sin que llegue a considerarse una era evidente que aparecieron otras película de ciencia ficción —las competidoras de gran calidad como referencias de género apuntaban X500 (Colombia-México-Canadá, 2016), más a un monstruoso imaginario de Juan Andrés Arango, con un tríptico local—, la historia despertaba tanto que grafica el espíritu marginal de desconcierto como fascinación por su colombianos, mexicanos y filipinos en atrevimiento, aun cuando no todos conflicto permanente con su propia los colegas estuvieran convencidos identidad; el homenaje a la memoria del resultado. Dejando de lado este grupo de de La idea de un lago (Argentina, 2016), de Milagros Mumenthaler, repasando favoritas, quedaban otras películas

Pepa San Martín, directora de Rara y ganadora de Horizontes Latinos Donostia Zinemaldia

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muy disfrutables, como La larga noche de Francisco Sanctis (Argentina, 2016), de Francisco Márquez y Andrea Testa —de celebrado paso por la última edición del bafici de Buenos Aires—, trayendo nuevamente a colación los fantasmas de la dictadura argentina, pero desde una mirada más afín al policial negro; Alba (Ecuador, 2016), de Ana Cristina Barragán, con el despertar de una niña a la adolescencia y su acercamiento a una figura paterna difusa; además de Aquí no ha pasado nada (Chile, 2016), de Alejandro Fernández Almendras, con una mirada a la clase alta chilena que muestra la manera en que la secuencia de un homicidio culposo puede ser tan tendencioso como dirigido cuando se tienen los medios económicos a favor. Perlas del festival Los títulos que darán de que hablar de cara a los balances de fin de año y a lo más destacado de los grandes festivales engrosaron esta sección. Obviamente, tanto Yo, Daniel Blake (Reino Unido, 2016), de Ken Loach

—ganadora de la Palma de Oro de Cannes—, como Fuocoammare (Italia, 2016), de Gianfranco Rosi —ganadora del Oso de Oro en la Berlinale— no podían faltar, con la diferencia de que mientras la primera apelaba a la sensiblería, desde los infortunios de un anciano a quien el Estado le niega la ayuda por una absurda burocracia, la segunda propone, desde el documental, una mirada a dos tiempos al problema de las hordas migrantes que cruzan temerariamente el océano desde África y su huella en dos generaciones en una aldea italiana de pescadores. Así con todo, el público se decantó por el formalismo de la inglesa, que se hizo del Premio de Audiencia, siendo hasta el momento inexplicable la razón de su triunfo en Cannes. Otra imprescindible resultó ser la coproducción Toni Erdmann (Alemania-Austria, 2016), de Maren Ade que, ungida con el premio fipresci en la apertura del festival, desde ya es seria candidata al Oscar a Mejor Película de Lengua no Inglesa con

un registro de comedia tan afín al mainstream de Hollywood, aunque vale decir a su favor que también crea un espacio para la reflexión al contraponer el estado de la Unión Europea, encarnado en una exitosa y fría ejecutiva alemana (una excelente Sandra Hüller), radicada en Rumania y su rural y poco ambicioso padre. No es difícil imaginar una versión estadounidense con Cate Blanchett y Nick Nolte, ambientada en algún rincón de Latinoamérica —¿México, tal vez?—. Otros títulos más que destacables lo fueron Elle (Francia-Alemania-Bélgica), del holandés Paul Verhoeven, quien queriendo despercudirse de su paso por Hollywood realizó una notable comedia dramática en la que no faltaron algunas pinceladas de gore para retratar a una exitosa mujer madura en crisis —una extraordinaria Isabelle Huppert—, quien encuentra un bálsamo para sus penas desde una opción tan inesperada como violenta; mientras que Frantz (Francia-Alemania, 2016),

El actor estadounidense Ethan Hawke, homenajeado en San Sebastián. Donostia Zinemaldia

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Una exposición rememoró la visita del inglés Alfred Hitchcock a San Sebastián en el verano de 1958. Donostia Zinemaldia

de Francois Ozon, apeló al clasicismo del cine francés para ilustrar una historia de amor pos Primera Guerra Mundial en la que los fantasmas del pasado y el temor a los nuevos sentimientos son tan latentes como el germen de una nueva conflagración bélica internacional. Cerramos este balance destacando la presencia de Neruda (Chile-Argentina-Francia-España-Estados Unidos, 2016), de Pablo Larraín, que con una propuesta que se acerca al universo del inolvidable escritor más con una vocación metafórica que histórica, rinde un justo homenaje a la obra del poeta. Así pues, la edición lxiv de San Sebastián cerró con la sensación de que su mayor interés radica más allá de lo programado en su Sección Oficial. Las muestras paralelas —cada vez más rigurosas— hacen de esta cita en el País Vasco de fundamental interés sobre todo para Latinoamérica, si tenemos en cuenta el que Horizontes Latinos se ha vuelto una muestra a seguir en toda la región. Será motivo para regresar.

ganadores del lxiv festival de san sebastián

Concha de Oro a la Mejor Película: I Am Not Madame Bovary (China), de Xiaogang Feng Concha de Plata al Mejor Director: Hong Sang-soo (Corea), por Yourself and yours Concha de Plata a la Mejor Actriz: Fan Bingbing, por I Am Not Madame Bovary (China) Concha de Plata al Mejor Actor: Eduard Fernández, por El hombre de las mil caras (España) Premio del Jurado a la Mejor Fotografía: Ramiro Civita, por El invierno (Argentina) Premio del Jurado al Mejor Guión: Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen con Que Dios nos perdone (España) Premio Especial del Jurado (Ex aequo): El Invierno (Argentina), de Emiliano Torres, y The Giant (Dinamarca), de Johannes Nyholm Premio Nuevos Directores: Park (Grecia-Polonia), de Sofía Exarchou Premio Horizontes: Rara (Chile), de Pepa San Martín Premio del Público: I, Daniel Blake (Reino Unido), de Ken Loach Premio a Película Europea: Ma vie de Corete (Suiza, Francia), de Claude Barras Premio al Cine Vasco: Pedaló (España), de Juan Palacios Premio de la Juventud: In between (Israel-Francia), de Maysaloun Hamoud Gran Premio fipresci: Toni Erdmann (Alemania-Austria), de Maren Ade Premio Jaeger-Le Coultre al Talento Latino: Gael García Bernal

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales, egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus TV Magazine y editor periodístico en el canal cmd y ahora editor de contenidos de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú.

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la corrupción nuestra de cada día

la incompetencia de las instituciones sanitarias de un monstruo de mil cabezas, de rodrigo plá El más reciente filme de Rodrigo Plá, Un monstruo de mil cabezas, fue una adaptación de la novela homónima de Laura Santullo, quien ha sido la pareja creativa de las cintas de Plá, que cuenta la historia de Sonia Bonet, una mujer que se enfrenta al gran “monstruo” (una aseguradora) que se niega a darle tratamiento médico a su esposo. Sobre la realización del largometraje, una charla con el director y la guionista. En una actuación que le mereció el premio a Mejor Actriz de Largometraje Mexicano en Morelia, Jana Raluy interpreta a Sonia Moret, una mujer desesperada, cuyo marido languidece ante la parálisis burocrática de la compañía de seguros médicos. Buenaventura Cine/Río Negro Producciones/ Cine Caníbal

Irving Torres Yllán

odrigo Plá, nacido en Montevideo, Uruguay en 1968 y residente en México desde la infancia, es un hombre de dos culturas que ha logrado destacar como un gran director de cine que lleva ya más de 20 años trabajando en la industria mexicana, destacando desde 1995 cuando dirigió Novia mía que se alzó con el premio a Mejor Cortometraje en la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara. Su cortometraje El ojo en la nuca (2000) recibió el Oscar Estudiantil a Mejor Cortometraje Extranjero y el premio Ariel a Mejor Cortometraje de Ficción. Pero es en el terreno del largometraje donde ha destacado con sus acertadas y, en ocasiones, brutales disecciones de la naturaleza humana, como lo han sido las cintas La zona (2007), Desierto adentro (2008) y La demora (2012), línea que sigue en su nuevo largometraje, la cinta de denuncia en tono de humor negro, Un monstruo de mil cabezas. Un monstruo de mil cabezas inició su recorrido dentro del Festival Internacional de Cine de Venecia 2015, lugar donde atrapó la atención de la crítica, en México su

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primer exhibición fue durante el Festival Internacional de Cine de Morelia de ese mismo año y luego participó en el Festival Internacional de Cine de Los Cabos. La cinta narra como Sonia Bonet descubre con asombro que la aseguradora que ha estado pagando su esposo se niega a cubrirle el tratamiento médico que necesita. Desesperada por la enfermedad de su pareja, decide tomar las riendas de los hechos de una forma en que los involucrados nunca la olviden. Rodrigo Plá ha declarado de su cinta que “Surge de la novela de Laura Santullo, mi compañera, que se llama igual y que decidimos adaptar al cine, era lo que queríamos contar en ese momento, nos entusiasmaba. Tratamos de conservar el mismo recurso narrativo de la novela, esa particularidad que tiene está descrita en primera persona, son diversos monólogos escritos en primera persona, y eso tratamos de trasladarlo al cine. Así fue construyéndose esa estructura que sentíamos que ayudaba a equilibrar un poco la historia. ”Sentíamos que si la narrábamos sólo desde el punto de vista de nuestro personaje principal, habría como una opinión manifiesta de parte nuestra, inmediatamente íbamos a sentir empatía y nada más, y este asunto de la multiplicidad de los puntos de vista, contarla desde otros ángulos, otras perspectivas, creemos que ayuda a encontrar un equilibrio en la película… o eso pretendíamos. Hicimos ese ejercicio visual, narrativo, que sentíamos la equilibraba, y evidentemente está ligado al juicio, a todos estos testimonios que vamos escuchando”. Respecto a esta película, se sostuvo la siguiente charla con Rodrigo Plá y Laura Santullo. Es conocido que las cintas de Rodrigo Plá en realidad son películas hechas en dupla con Laura Santullo desde la concepción hasta la realización. En el caso concreto de Un monstruo de mil cabezas, ¿pueden platicarnos cómo fue la concepción de la génesis del proyecto, el paso de la novela a guión y cómo fue el pasar de ese proceso al producto final que llega a las pantallas cinematográficas? Laura Santullo: Con Rodrigo llevo colaborando mucho tiempo y, además, el vivir juntos implica que nuestros intereses y preocupaciones son tema de constante intercambio. Es difícil decir cómo o de dónde nacen las ideas que dieron lugar a Un monstruo de mil cabezas. En general todos los procesos que hemos hecho, cada película, son el producto de una lenta sedimentación de ideas, sensaciones e imágenes, y esta película no es la excepción. Quisimos hacer una historia que dibujara la amoralidad de los corporativos, que mostrara lo vulnerable del ciudadano común frente a la ausencia del Estado y, sobre todo, que contara la historia de una mujer desesperada; con todo eso se procuró hacer un guión. Cuando eso no salió, escribí una novela, donde se perfilaron personajes y motivaciones. Esa herramienta fue el primer paso hacia la construcción de una estructura cinematográfica nueva para nosotros, en donde la

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trama central equilibraba su peso narrativo en la mirada de múltiples personajes. Después, con la participación del resto del equipo creativo, ese concepto encontró su forma y estilo. Así nació este “monstruo” que procura retratar la peripecia de su personaje central sin justificar ni condenar sus decisiones.

etc. De modo que esos espacios buscan ser la expresión de cada uno de esos personajes asediados. Esos lugares vienen a completar, a contar, a decir cosas sobre la gente y su función dentro de la trama. Por dar un ejemplo, la elección de las oficinas de Alta Salud pretende transmitir la contradicción entre la solidez del edificio y la realidad que esconden, un espacio grandioso que en verdad es Cuéntenos sobre el juego que se hace dentro de la incapaz de dar sostén y contención a sus asegurados. estructura dramática de la historia, lo que le pasa a los protagonistas es trágico, pero afuera todo gira en torno ¿Qué pueden decirnos sobre la forma en que se desarrolló a un partido de futbol… el trabajo de cámaras y la fotografía? Rodrigo Plá: La situación que viven nuestros personajes Rodrigo Plá: Tuvimos un proceso muy largo de prepaes muy dramática, y el futbol está puesto ahí para darnos ración, además del director de fotografía, Odei Zabaleta, una temporalidad, habla de la cotidianidad, del tiempo que se sumó María Seco, quien también aportó cosas, nos pasa, nos ayuda para darle un marco de tiempo. Incluso ayudó con esa idea de lo colectivo, y creo que estaba es retomado al final de los créditos, donde se habla del muy vinculado a que teníamos la consciencia de que lo juez injusto, que habla de un arranque como el que tiene que estaba sucediendo era, en realidad, la recreación de la protagonista que se enfrenta a este gran monstruo, a alguien. Es un testimonio, es alguien que recuerda y va esta gran institución, que en este caso es una aseguradora narrando esos acontecimientos, y como todo recuerdo, es privada. Está en un marco de un Estado bastante fallido, distorsionado. La palabra distorsión era importante, por de un Estado que no regula, que nos tiene indefensos y eso tantos reflejos, por eso los fuera de foco, siempre lo desamparados. Es una sensación que tenemos nosotros, vemos como a través de algo, nunca lo vemos con toda esa vulnerabilidad en la que se encuentra cualquier claridad porque es totalmente subjetivo, cada uno de esos ciudadano, entonces jugamos con el futbol al final con puntos de vista es subjetivo. Tan subjetivo que incluso eso de que este juez saca de quicio a cualquiera. para generar un poco de contradicción, eventualmente, Aunque nosotros decidimos instalar la historia en la voz en off del que está contando, la voz que circula una aseguradora privada, se puede trasladar a muchas por arriba de este juicio que sucederá más adelante, situaciones semejantes donde uno no es más que un se contradice con lo que estamos viendo en imágenes. número, donde uno no es una persona… A las burocracias de diversas instituciones estatales. Esa sensación La cinta muestra recuerdos distorsionados, logrando de impotencia llevada a su extremo, a un extremo que crear una complicidad con el espectador que puede ver también es complicado, que también es cuestionable, reflejadas algunas situaciones que ha experimentado. uno no saca una pistola para solucionar las cosas, pero Como director, ¿qué tan complejo es planificar y crear cuando el Estado no regula, cuando no hay nada por estas escenas para que los actores puedan comprender ahí, se pueden dar situaciones violentas, es casi como las contradicciones y lograr el efecto deseado en pantalla? un juego de advertencia. Laura Santullo: La película trabaja con dos planos de La historia es el producto de muchas cosas, del cine tiempo, y uno de ellos, el pasado, es la reconstrucción que hemos hecho antes, es una combinación entre La íntima que hace cada personaje de lo ocurrido. Ése era zona y La demora, porque por supuesto que toma temas el concepto a desarrollar. Sentíamos que la multiplicidad sociales, pero intentando hacer un acercamiento desde de puntos de vista, sumado a la subjetividad que implica los personajes, un acercamiento intimista a una situación el recuerdo de cada quien, le aportaba una ambigüedad determinada. Es lo que pretende un poco esta película. interesante a la película y, sobre todo, al personaje de Sonia. Nos permitía una distancia, significaba no tomar partido. Rodrigo Plá: Como director, desarrollar esta idea Además de ser una cinta de denuncia, Un Monstruo de mil cabezas es un canto de amor a la Ciudad de México. implicó un trabajo complejo de prueba y error, de ¿Podrías platicarme cómo fue la elección de las loca- pensamiento en conjunto con el resto de las cabezas ciones de la cinta y de qué forma, al determinar cuáles creativas del equipo. ¿Qué implica la reconstrucción de serían éstas, afectaron lo ya escrito o insinuado de lo la memoria de un personaje? Esta pregunta nos llevó que tendría que ser planteado en el guión? desarrollar visualmente esa ambigüedad, acentuando Rodrigo Plá: Más que el retrato de la ciudad en sí misma, los fuera de foco, dejando aspectos fuera de cuadro, la variedad de locaciones se vincula con la estructura para provocar la sensación de que lo visto es la verdad, de la película, en la que el personaje de Sonia, en su es lo realmente ocurrido, pero pasando por el tamiz búsqueda de conseguir el tratamiento para su marido, de la perspectiva de una persona determinada, lo que se ve obligada a invadir las entrañas de ese monstruo, lo vuelve relativo. Todo esto con la incertidumbre que el corporativo de salud que se rehúsa a darles el servicio, implica estar probando una narrativa nueva. yendo de la secretaria al médico, del médico a los socios,

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Rodrigo, en tus películas has destacado como un gran director de actores, ¿a qué atribuyes esto y de qué forma logras sacar lo que necesita tu historia de los actores, para que éstos puedan transmitir la emoción que requieres y así obtener lo deseado en cada escena? Rodrigo Plá: El trabajo con los actores es uno de los aspectos de la dirección que más disfruto y a los que concedo mayor tiempo y concentración. En este caso, la propia búsqueda del reparto fue larga y laboriosa. Tengo colaboradores que en ocasiones hacen alguna prueba sin que yo esté presente, pero en general participo de esta instancia. Lo hago porque necesito conocer a las personas que interpretarán nuestra historia, trabajar con ellos para saber lo que piensan, si tienen imaginación, cómo responden a los estímulos. Por otra parte de esa instancia resulta ser un pequeño laboratorio, donde se montan y se prueban por primera vez las escenas. En cuanto al método para desarrollar los personajes y sus vínculos, no siempre trabajo de la misma forma. En este caso, por ejemplo, contábamos con la novela de Laura, en la que cada uno de los personajes narra en primera persona lo que le sucede y lo que piensa, eso fue una herramienta valiosa y un disparador para improvisar. Lo que sí puedo decir a nivel general es que siempre procuro elegir gente creativa e inteligente, confío en lo que podemos construir en conjunto. Entre las palabras con las que expreso lo que deseo y lo escuchado por el actor que interpreta hay un puente de creación, una subjetividad nueva en la que ya no soy sólo yo, ni tampoco es el espacio mental del actor, es un lugar de imaginación compartida.

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Laura Santullo: Es una apuesta nueva. Estamos tratando de dejar de ser tan amargos, hemos sido gente muy amarga… Lo del humor es algo que hemos platicado, pues a veces sentíamos que nos podíamos volver un poco solemnes y uno va envejeciendo en la vida y se da cuenta de que la vida es así, así estes viviendo cosas ultradramáticas y jodidas, de cualquier manera pasan cosas que pueden ser o cómicas o que te roban una sonrisa porque así es, ese equilibrio no es más que una apuesta a la naturalidad. Es un humor que apuesta a más que hacer bromas o chistes, apuesta a ser como la vida normal, en la que aun en situaciones dramáticas o infelices pasan cosas que pueden ser graciosas.

En conferencia en el Festival Internacional de Cine de Morelia, Rodrigo dijo: “Yo llegué a los 9 años aquí a México, por supuesto, nací en Uruguay, me crie en la cultura uruguaya, pero me formé en México y me hice mexicano. Llevo más de 38 años en México y siempre dicen ‘el cineasta uruguayo’, no sean gachos, soy cineasta mexicano, la verdad. Si quieren chilanguayo, soy un híbrido”. En tus películas los personajes se ven aplastados, sobrellevados por las circunstancias, pero también por la geografía de la zona en donde se encuentran, siendo tú un “chilanguayo”, ¿de qué forma te ha cambiado las culturas en las que has crecido y desarrollado tu carrera cinematográfica? Rodrigo Plá: Seguramente mi país de nacimiento y mi país de elección han sido determinantes en la persona que soy y, por lo tanto, en el cine que hago. ¿De qué forma ocurre eso? No sabría contestarlo. Creo que las señales de identidad son a menudo misteriosas y se manifiestan La cinta está llevada a los terrenos del humor negro. sin que uno tenga mayor conciencia. Cuéntenos un poco más sobre esto.

La desesperación, que gradualmente avanza hasta tomar rasgos de violencia física, da forma a este drama de suspenso psicológico. Buenaventura Cine/Río Negro Producciones/Cine Caníbal

Irving Torres Yllán estudió Ciencias de la Comunicación en la unam. Fue redactor e investigador para el Diccionario de directores del cine mexicano (Perla Ciuk/Cineteca Nacional) y para la Enciclopedia de cine iberoamericano (Universidad Complutense). Actualmente es director general de <cineNT. com>, web especializada en cine. Fanático del Blu-ray y del cine clásico, así como consumidor de sexycomedia mexicana.

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una comedia romántica sobre lo divertido de las tragedias amorosas

la agridulce historia de qué pena tu vida, de luis eduardo reyes El dolor de un joven dispuesto a recuperar a su novia, luego de perderla el mismo día que queda desempleado, se relata con humor en la versión mexicana de Qué pena tu vida, de Luis Eduardo Reyes, cinta adaptada de la homónima chilena (2010, de Nicolás López) y protagonizada por Ilse Salas, Aislinn Derbez y José María de Tavira. Chema de Tavira interpreta, en esta comedia, a Javier, un diseñador de carrera exitosa, cuyo rompimiento amoroso lo desestabiliza y le hace cometer una serie de sinsentidos. Balero Films/Bh5/Videocine

José Juan Reyes

omo un falso documental, la comedia romántica Qué pena tu vida, del director Luis Eduardo Reyes, nos cuenta la historia de un joven publicista que se queda sin trabajo y sin novia al mismo tiempo; luego de terminar con ella, convencido de que es el amor de su vida, intenta recuperarla a toda costa, lo cual provoca una serie de situaciones irónicamente trágicas o divertidamente dolorosas. Se trata del remake mexicano de la película chilena Qué pena tu vida (2010), dirigida por Nicolás López, cuyo guión fue adaptado al contexto mexicano, sin perder el sentido del humor ni su sentido reflexivo acerca de la necesidad de encontrar el verdadero amor y las bases del mismo. “Para esta producción —nos dice Luis Eduardo Reyes— hicimos algunos ajustes al guión original, para que fluyera de mejor manera en el contexto de nuestro país. Con los actores, el trabajo de preparación fue similar al de una obra de teatro, en cuanto a cómo construyeron sus personajes; en ese sentido, me interesó que fueran

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muy serios para acentuar el patetismo de las anécdotas y el tono de comedia que requiere la historia.” La cinta cuenta con las actuaciones de José María de Tavira, Aislinn Derbez, Ilse Salas, Rosa María Bianchi, Alejandro Calva, Fabiola Campomanes, Leonardo de Lozanne, Álvaro Guerrero, y Valentín Trujillo Jr. “Lo que les ocurre a los personajes en esta historia —comenta el realizador— está lleno de puntos de coincidencia con el espectador, por ejemplo la manera en que Javier (José María de Tavira) intenta recuperar lo que ha perdido, pues primero se convence de que está perdiendo el tiempo con su novia, pero luego trata de recuperarla a toda costa; al final se da cuenta de que debe aprender a dejar ir las cosas o los sentimientos, algo similar nos ha pasado a todos en algún momento de nuestras vidas. La ciudad es un contexto que acentúa lo que pasa en están historia, pues se transforma como ellos, vivir en la nostalgia está bien, pero es de pasadita, pues tenemos que continuar con la vida. Eso es lo que aprende el personaje central, luego de perder a su novia, claro, así que ésta es una película para todo público, una comedia romántica moderna por la manera en que presenta las situaciones de manera más abierta, con temas como la sexualidad, las drogas y las propias relaciones amorosas.” Qué pena tu vida está narrada como un falso y casero documental, en el que cada personaje comenta parte de lo ocurrido a Javier, el joven publicista que un buen día decide terminar con su novia, para luego arrepentirse e intentar cualquier cosa con tal de recuperarla. Comienza para él un recorrido por lugares y emociones que lo llevan de la tragedia a la humillación, del humor negro al encuentro con una realidad ajena a él. Se trata del clásico amigo obsesionado con la idea de enamorarse, que odia los domingos porque no tiene novia y que considera que si alguna muchacha le sonríe está a punto de encontrar el amor de su vida; pero todo es tratado con ironía y comicidad, para así lograr generar una reflexión nada tímida sobre el valor de aprender a “soltar” las relaciones que nos lastiman. “México tiene una gran tradición en el género de la comedia, está en nuestro adn, lo cual explica el boom que vivimos del género. En ese contexto, nuestra película apela al gusto de estas anécdotas vigente en los espectadores, a través de una historia llena de situaciones muy divertidas, que reconocemos como cercanas, así que por un lado tenemos muchas películas del género en el país, y por otro, comprobamos que la comedia aún tiene muchas cosas por compartir para divertirnos. Es lo que buscamos hacer con este filme, que el espectador recuerde cómo fue su primer amor, pero que también se divierta con las cosas que hace Javier, con lo que le pasa por negarse a aceptar la ruptura y por no ver dónde se encuentra el verdadero amor. Claro, no hablamos de una telenovela, pues esta cinta está hecha como las Ilse Salas representa a Sofía, la exnovia de Javier, que se convierte en una obsesión películas clásicas del género, con un estilo moderno.” destructiva para el joven. Balero Films/Bh5/Videocine

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La música tiene un papel importante en la narración, se mueve entre el jazz y el blues, pero sin evocar a ninguno de sus representantes, pues lo que buscó el director fue acentuar cada situación planteada, como ocurre en todos los score del cine, al tiempo de darle un toque distintivo a la producción. El grupo Paté de Fuá tiene una participación relevante y su música ha sido incluida en el soundtrack. Actrices divertidas, bellas y llenas de tradición Los tres personajes centrales son interpretados por Ilse Salas, que es la novia, Aislinn Derbez, la mejor amiga de José María de Tavira, quien participa en una comedia por primera ocasión. Ilse Salas comentó que para ella fue divertido salir de lo que acostumbra hacer en cine o teatro. “Aislinn insistió en que cambiáramos los roles, pues lo lógico era que ella interpretara a la guapa y yo a la tomboy, así que el resultado es muy divertido, inesperado en cierto sentido, pues todos los personajes son encantadores, además de que posiciona a las mujeres de otra manera, pues ninguna de nosotras se pelea por un hombre, ellas son los pilares de Javier (José María de Tavira). Todos la pasamos mal, pero al mismo tiempo nos divertimos mucho.” Para Ilse el boom de la comedia en México está en uno de sus mejores momentos, porque “hace varios años el cine nacional recibía premios en el extranjero por su propuesta, pero eran un fracaso en taquilla, así que con estas películas las cosas han cambiado para bien, pues antes sólo veíamos cintas gringas, siempre con las mismas propuestas e incluso los mismos actores; así que es muy bueno poder encontrar en cartelera todo tipo de películas mexicanas y que las comedias románticas compitan con las extranjeras”. En Qué pena tu vida, Aislinn Derbez es la ruda joven que ayuda a su amigo cuando está en plena crisis amorosa, “pues ella tiene los pies bien puestos en la tierra. Para mí este trabajo fue algo muy divertido justo por ser una caracterización distinta a las que había hecho antes. Es un parteaguas en mi carrera, porque tuve la oportunidad de hacer comedia en serio, sin estereotipos, espero que a partir de este trabajo tenga la oportunidad de experimentar más con el género, de profundizar en él, pues me parece que es un tipo de cine que tiene muchas posibilidades interpretativas”. A tal grado lo afecta la separación, que el resto de mujeres que rodean a Javier no le parecerán ni importantes ni atractivas, incluyendo a su mejor amiga, interpretada por Aislinn Derbez. Balero Films/Bh5/Videocine

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio Diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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exploración nostálgica y diálogo entre amigos 24° 51’ latitud norte, de carlos lenin treviño Salvador Perches Galván

Actores con experiencia y jóvenes que, en su momento, estuvieron en distintos centros de readaptación social forman el elenco de 24° 51’ latitud Norte, donde narra la historia de un grupo de amigos que se reencuentran y re-conocen años después de haberse separado. El cortometraje fue dirigido por Carlos Lenin Treviño, quien, en esta entrevista, nos cuenta cómo fue regresar a su natal Nuevo León, un lugar azotado por la violencia, para poder realizar lo que, además de ser su tesis fílmica, es el fruto de un proyecto que busca acercar el arte a las personas comunes. Un grupo de amigos que, tras años de no tratarse, se reencuentran en Linares, Nuevo León, y se descubren tan cercanos como siempre tras quedar varados en una lancha, en 24° 51’ Latitud Norte de Carlos Lenin Treviño. cuec

24°

51’ latitud Norte es un cortometraje de Carlos Lenin Treviño, egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), en el que se retrata el reencuentro de amistades que, tras no verse durante mucho tiempo, vuelven a tener convivencia como si el tiempo no hubiera transcurrido, denotando cómo los lazos de amistad traspasan fronteras y quedan marcados en la vida de cada persona. El cortometraje, producido por el cuec, ganó el premio Orona del XV Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine que se realiza en el marco del 64° Festival Internacional de Cine de San Sebastián en España, el cual lo otorga un jurado

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compuesto por estudiantes de centros vascos, coordinados por un docente de la Universidad de Mondragón y dirigidos por la Dirección de Desarrollo de Orona Fundazioa. El jurado consideró a 24° 51’ latitud Norte como el más innovador del Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, en el marco del festival. Además, fue nominado en la pasada entrega del premio Ariel en la categoría a Mejor Cortometraje de Ficción, y fue ganador en diversas categorías en el festival de cortometrajes Shorts México. También participó en los festivales Morelia y Cartagena de Indias. ¿A qué alude el título? Es la coordenada del pueblo en el que sucede la historia, es el sitio específico de esta historia que cuenta el reencuentro de un grupo de amigos que tienen años de no verse y justamente conviven un día en este reencuentro. Se cuentan historias y van descubriendo que ya no son tan amigos como antes, pero aun así, están atados a un pasado que creían haber olvidado. Un reencuentro de amigos permeado por palabras no dichas, verdades a medias y malentendidos provoca mucho lo que pasa en tu corto. Lo que buscábamos era esa exploraciones nostálgica, ese diálogo entre amigos que compartieron cosas muy importantes en sus vidas pero que la misma vida, la misma dinámica, el trabajo, los va separando y alejando. Partimos de la premisa de que el pro-

tagonista tuvo que emigrar, tuvo que dejar el pueblo, entonces se encuentra con estos compas, con estos amigos, pero ya cada uno con un pasado, sobre todo con un presente que es muy diferente, siempre con un grado de añoranza, con un grado nostálgico que impregna sus relaciones. Tu elenco es numeroso, ¿cuántos son los amigos que se reencuentran? Son cinco amigos, y el elenco está formado por actores de renombre y por chicos que, en su momento, estuvieron en distintos centros de readaptación social, a los cuales yo fui a darles cursos de cine —dentro de los centros de rehabilitación o de la penitenciaría—. Los actores de renombre son Silverio Palacios, Armando Hernández, Jorge Adrián Espíndola y Moisés Arizmendi, ellos conforman este grupo actoral que soporta la historia. El relato y los chicos de los centros de rehabilitación son Humberto Rubio, alias “el Lobo”, Orlando Resendes, y también nos apoyó un actor ya de trayectoria, sobre todo local, Andul Zambrano, que se mueve en los linderos de no actores y actores. Entre los actores que sí son de renombre, las edades son muy diferentes. Los que son los amigos son Armando Hernández y Jorge Adrián, que están ahí parejitos; Silverio Palacios nos regaló una actuación especial, interpreta a un personaje al que le juegan una broma, lo recogen en la carretera antes de ir a beber al lago y le juegan una broma en la camioneta,

y Moisés Arizmendi es el chico que en otro punto de la historia los recoge y les da un aventón. El arte modifica, y lo que haces con los chavos de los centros de readaptación es relevante. Como estudiante y egresado del cuec yo tenía y tengo este grado de responsabilidad social y siempre he pensado que era importante tal cual tú lo dices, rezurcir un poco el tejido social a través de la incorporación del arte o del acercamiento del arte a personas comunes, y el municipio en el que se filmó esta historia había sido testigo de mucha violencia. Es en Nuevo León, un territorio de paso entre Nuevo León, Tamaulipas y San Luis Potosí, entonces se convirtió en una plaza muy peleada por los distintos carteles de la droga. Para mí, en vez de contar una historia de denuncia me pareció más interesante acercarme a estos chicos que habían sido afectados por estas situaciones de violencia y ofrecerles una oportunidad, acercándome abierta y honestamente y decirles: “Te ofrezco esto, ¿quieres jugar?, ¿quieres participar con nosotros?”, ellos se fueron sumando y así como yo compartí, ellos compartieron. Y lo bonito de esto es que, por citar un ejemplo, uno de los chicos, Orlando Resendes, que estaba en este centro de readaptación social, cuando termina el programa, cuando termina de hacer la película con nosotros, se integra a la vida laboral y exactamente un año después, pone su propio centro de rehabilitación para seguir ayudando a muchachos

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y a chicas en situaciones de violencia, o sea, lo mismo pero enfocado exclusivamente en chicos y chicas y está tratando de incorporar este tipo de actividades. Es algo bonito que va dejando el proyecto.

que los retuvieron seis horas y hasta por ahí de las cuatro de la tarde de nuestro llamado, llega un convoy militar escoltando a estos chicos al set de filmación en la presa, ven que está la cámara, había una grúa, afortunadamente, ese día y dijeron: Definitivamente el arte sana. ¿Cómo “sí, sí están filmando, bueno, gracias, fue la filmación en ese lugar? que se la pasen bien”, y los dejaron ir. Filmamos en super 16 mm y fue difícil porque, de entrada, la mayor parte del ¿No filmaron eso?, es una anécdota equipo está en la escuela y tuvimos fuera de serie. que transportarlo en nuestros coches, Se filmó con las cámaras del detrás en nuestras camionetas, desde la de cámaras, con mucha producción Ciudad de México hasta este pueblo. quedó en el making of. Estamos hablando más o menos de 16, 17 horas de trayecto y fue complicado Jamás hubieras podido pensar en porque es un pueblo en el que no hay extras de ese calibre. mucho y filmamos sobre todo en el No, no, no, de ninguna manera, de agua, filmamos en un lago planos ninguna forma me lo habría imaginado. secuencias muy largos de tres o cuatro minutos de una lancha a otra Con respecto a lo que mencionabas girando alrededor de ella, esperando de la violencia que se vive en esos que el viento no soplara porque no lugares, ¿no hubo problemas? Este teníamos tampoco cabezas estabili- ambiente te hace sentir incómodo, zadoras o este tipo de cuestiones y, inseguro. sobretodo, hubo incidentes con los Siempre, siempre hubo un ambiente de chicos de los centros de rehabilita- tensión porque la zona estaba caliente, ción. Por ejemplo, hay una anécdota y más bien nos sucedió después, cuando que a mí me parece chistosa: ellos estábamos editando el material, de iban hacia el rodaje, a filmar con pronto en los planos secuencias que nosotros, y llegaron seis horas tarde habíamos filmado veíamos como a al llamado, entonces estábamos un lo lejos en medio de la nada había poco histéricos, dijimos: “¿qué pasó?”, camionetas paradas, allá, al fondo, lo que pasó es que un retén militar fuera de foco, una camionetita y unos los detuvo, y los chicos tienen sus chavos viéndonos; esto lo empezamos marcas de la vida real, entonces los a descubrir ya checando el pietaje, que ven los militares en un vochito y les sí nos estuvieron vigilando, y ahí nos preguntan: “¿adónde van ustedes?”, y dio miedo. No sé si afortunadamente, la respuesta de los chicos es: “vamos pero no nos dimos cuenta, pero sí se a hacer una película”, les dijeron: “ha, sentía permanentemente un clima sí, por favor, claro que sí”, de modo de tensión, la gente casi no salía a

la calle, fue difícil, y yo agradezco y reconozco mucho ese esfuerzo y esa valentía a mis actores, porque yo conozco la región, conozco la zona, pero ellos se sumaron a este proyecto a partir de que leyeron el guión y escucharon que tenía estas implicaciones sociales. Y si tú conocías el lugar, ¿por qué filmar en un sitio que implicaba riesgos? Yo quería filmar ahí porque yo crecí ahí, es el pueblo en el que yo viví 16 años y básicamente la historia de esta película es la historia de mi vida, o sea, a los 16 años, como ya no había oferta educativa en el lugar, tuve que irme a Monterrey a estudiar mi primer carrera. De ahí, como no había dónde estudiar cine, terminé pronto la carrera por ñoño, y a los 20, 21 años hice el examen al cuec y me fui al D. F.; egresé en diciembre de 2014. Entonces tuve que estar migrando, migrando y migrando, y quería regresar al pueblo porque para mí era como cerrar ese ciclo, originalmente yo me fui de ahí porque quería estudiar cine y esa hubiera sido mi primer carrera si hubiese habido oferta educativa en el lugar, pero no la había. Ahorita digo “afortunadamente no la había”, porque pude conocer el cuec y porque pude entrar a la escuela. En el pueblo conocen el corto. Sí, hice una función para la gente que actuó y para los conocidos y amigos en Linares, en el Museo de la Ciudad, en el que nos prestaron una salita bastante bien armada, chiquita, y fue muy bonito porque la gente reconoce

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los lugares y, sobretodo, se reconocen a sí mismos. Lo más bonito que me decían era: “así somos”, o algunos de los chicos que no participan en la película pero que sus anécdotas son parte de mi guión, decían: “Ah, soy yo, estás hablando de mí, estás hablando del pollo, o estás hablando del banche”. Y se reconocían, entonces eso me sobrepasó y como realizador me siento muy agradecido por este tipo de respuestas que han tenido las personas, creo que es justo al público al que tenemos.

de preguntas y respuestas no me preguntó nada, pero fue muy lindo que después se acercó, me tomó de la mano y me dijo que ella entendía ese sentimiento de no estar en casa, que quería que ganáramos y nos dio la bendición; eso fue muy bonito, son cosas que no te esperas.

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Entre otros actores, en el elenco de 24° 51’ latitud Norte, participan Armando Hernández, Silverio Palacios, Jorge Adrián Espíndola y Moisés Arizmendi. El cortometraje fue seleccionado para participar en el Encuentro Internacional de Escuelas de Cine de San Sebastián. cuec

El corto se estrenó en competencia en Morelia en 2015. Exactamente, tuvimos una función de presentación en el Museo de Linares; también una función en el festival de Monterrey, donde nos dieron un espacio, pero nuestra primera gala, digamos, nuestro estreno fue en el festival de Morelia, en el que me sentí muy contento porque ahí se han estrenado prácticamente todos los trabajos que he hecho, o en los que he participado: Inverso, también estuvimos en Las montañas invisibles, también se estrenó aquí un documental que edité de Jorge Denti, y me siento muy agradecido porque nos dan este espacio y nos permiten conocer a más gente que está haciendo lo mismo que uno y eso siempre se agradece. ¿Cómo ha reaccionado el público? Lo han tomado muy bien, en Morelia hubo una señora que en la sesión Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura.