Cine Toma #5

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REVISTA MEXICANA DE CINE

close-up

LAURA IMPERIALE

bafici 2009

LO INDEPENDIENTE Y EL GLAMOUR

ensayo

LA REVOLUCIÓN EN EL SPAGHETTI WESTERN

retake

LA FLORECIENTE INDUSTRIA HOMOERÓTICA

estrenos

• CONOZCA LA CABEZA DE JUAN PÉREZ • VOY A EXPLOTAR

el pupitre audiovisual

reflexiones en torno a la educación cinematográfica • año 1 • número 5 • julio-agosto 2009 • $40.00 mx • $6 USD • 5€

escriben alfredo joskowicz sergio olhovich boris goldenblank y jorge bolado testimonios de henner hofmann y armando casas

Una publicación de Ediciones y Producciones Escénicas.

Exhibirse a partir del 6 de julio y hasta el 31 de agosto de 2009.

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

julio - agosto 2009

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REVISTA MEXICANA DE CINE

Director: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editor: Jorge Sánchez y Gándara Consejo editorial: Paula Astorga Rafael Aviña Armando Casas Fernando Eimbcke Roberto Fiesco Alfredo Joskowicz Lorenza Manrique José Ramón Mikelajáuregui Beatriz Novaro Ignacio Ortiz Víctor Ugalde Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Jefe de distribución y difusión: Javier Gochis Illescas Asistente de distribución y difusión: Oyuqui Maldonado Distribución y mensajería: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora Impresión: Offset Santiago Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 5 julio-agosto 2009.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04-2008-080418121600-102.

No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.

Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Correos electrónicos: revistatoma@gmail.com directortoma@pasodegato.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com

Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V., Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com

índice

AÑO 1, NÚMERO 5 julio-agosto 2009

EL PUPITRE AUDIOVISUAL:

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REFLEXIONES EN TORNO A LA EDUCACIÓN CINEMATOGRÁFICA EL ALTO DESEMPEÑO ALFREDO JOSKOWICZ

ÉTICA Y HONRADEZ SERGIO OLHOVICH GREENE

VERDADERO AMOR AL CINE 46 EL MARIANA CHENILLO

“LLEGO CON LAS MANOS LLENAS DE EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA” ENTREVISTA A HENNER HOFMANN SERGIO RAÚL LÓPEZ

CONOCIMIENTO DE LA 49 SU EDICIÓN, LA DRAMATURGIA

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“...YA dEBERÍAMOS CONTAR CON ESTUDIOS DE POSGRADO” ENTREVISTA A ARMANDO CASAS FLAVIO GONZÁLEZ MELLO

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DEL OFICIO A LA PROFESIÓN LA OPINIÓN DE LOS DOCENTES SOBRE LA EDUCACIÓN CINEMATOGRÁFICA SERGIO RAÚL LÓPEZ

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CLOSE-UP LA PRODUCCIÓN Y EL ENCUENTRO CON EL OTRO ENTREVISTA A LAURA IMPERIALE ROBERTO FIESCO

RETAKE SEXXXCUESTRO: UNA EXPERIENCIA PORNOGRÁFICA ENTREVISTA A LAARS ROBLEDO Y SUMMER GANDOLF ROBERTO FIESCO “UNO ES EL PLATILLO Y EL OTRO ES LA RECETA” ENTREVISTA AL DIABLO, DIRECTOR DE LA PRODUCTORA MECOS FILMS SERGIO RAÚL LÓPEZ

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JORGE MOLINA: EROTÓMANO MIGUEL LAVANDEIRA

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ENSAYO LA BOLA EN EL SPAGHETTI ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN

Y EL CASTING ES MUY VALIOSO HUGO RODRÍGUEZ

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ESTRENOS “ES UNA METÁFORA DE LA SELECCIÓN NACIONAL” ENTREVISTA A EMILIO PORTES, DIRECTOR DE CONOZCA LA CABEZA DE JUAN PÉREZ JAVIER PÉREZ “SABÍA QUE NO ERA EL GRAN DIRECTOR PARA HACER UNA PELÍCULA PERFECTA” ENTREVISTA A GERARDO NARANJO, DIRECTOR DE VOY A EXPLOTAR SERGIO RAÚL LÓPEZ INTERIORES UN FESTIVAL A LA ALTURA DE SU TRADICIÓN FÍLMICA PRIMER FESTIVAL DE CINE MEXICANO DURANGO 2009 JUAN ANTONIO DE LA RIVA EXTERIORES BUENOS E INDEPENDIENTES AIRES bafici RELATADO EN NUEVE PLANOS EUGENIA GUEVARA ESTANTE

cine mExicANo Y SUS 61 EL CREADORES MÁS VISIBLES ARMANDO CASAS

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Cortesía de Ultra Films y Z David Distribución.

Distribuido por dimsa en locales cerrados.

El cine de papel

Fotogramas de La caja de Yamasaki (2006), de José Manuel Cravioto.

Premio al Mejor cortometraje del 5o.

Festival Internacional de Cine de Morelia.

Producido por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam.

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Agradecimientos: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Cineteca Nacional, Fundación Televisa, Canana, Z David Distribución.

En portada: El Vizconde, personaje de Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008), de Emilio Portes. Ópera prima del ccc.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

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Cortesía de centro.

El aprendizaje en la Toma cinco…

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Cortesía de Fundación Televisa.

Práctica escolar en el foro.

Cortesía de Canana.

El chuncho, ¿quién sabe? (1966), de Damiano Damiani.

Cortesía de Ultra Films y Z David Distribución.

Voy a explotar (2008), de Gerardo Naranjo.

En el foro de Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008), de Emilio Portes, del programa de ópera prima del ccc.

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os últimos 30 años han marcado la irrupción decidida de los egresados de escuelas de cine en la producción nacional.

Es imposible imaginar al cine mexicano actual sin los conocimientos que se imparten, principalmente, en el ccc y el cuec, centros a los que año tras año se agrega una cantidad creciente de escuelas profesionales, semiprofesionales y, también, una que otra seudoprofesional.

Para bien o para mal, las escuelas han impuesto una serie de códigos, sistemas de trabajo, formas de ver el cine; en resumen: un lenguaje común que, hoy en día, es el que se habla en la mayoría de las filmaciones. Y sabemos que el lenguaje puede abrir puertas pero también resultar una camisa de fuerza; convertirse en una herramienta al servicio de la imaginación o en algo tan acotado que acabe por cercenar la creatividad. De ahí que el papel de las escuelas nunca deje de estar en tela de juicio y que siga siendo pertinente discutir la utilidad de la enseñanza cinematográfica, así como los distintos enfoques con los que puede ser abordada.

Hay ideas en las que coinciden muchas de las voces que analizan el fenómeno de la enseñanza cinematográfica en este quinto número de Toma. Una, repetida con insistencia, descalifica el aparente acceso que las tecnologías actuales le brindan a quienes quieren convertirse en cineastas “por la libre”, recordando que tener lápiz y papel a la mano no forzosamente produce buenos escritores. Hay que decir, no obstante, que tener pizarrones y buenos profesores disponibles tampoco es garantía de que egresarán buenos cineastas (ni siquiera de que egresarán cineastas a secas, pues una proporción significativa de los egresados de las escuelas especializadas no se dedican a hacer cine, sino a enseñarlo o comentarlo). Como en todo terreno artístico, el desarrollo del alumno dependerá en buena medida de su propia capacidad imaginativa, pero también de la capacidad de la escuela para estimularla y llevarla a romper sus propios límites.

“Transgresión” era la exigencia que Ludwik Margules, uno de los maestros fundamentales del ccc, le formulaba con insistencia a sus alumnos. Las escuelas, en efecto, deben enseñar a transgredir y también deben aprender a transgredirse: a ir más allá de su propio esquema probado y reinventarse constantemente. Una escuela de cine no sólo se encarga de enseñar los

editorial

fundamentos técnicos o el ABC del lenguaje cinematográfico; debe propiciar, también, el desarrollo de una ética y de una poética; brindarle al alumno una metodología de trabajo; y, en ocasiones, incluso transformar los pupitres en divanes de terapia para ayudarlo a romper las barreras psicológicas que, con tanta frecuencia, le impiden convertir sus ideas en fotogramas. Todo ello se requiere para seguir formando cineastas capaces de renovar al cine mexicano, tan dado a anclarse en fórmulas desgastadas o a suscribir modas pasajeras. ...y un cambio de rollo Con este número termina un primer ciclo de Toma, la revista que tuve el privilegio de sacar a la luz y conducir durante su primer año de vida. He decidido dejar la dirección de la publicación para concentrarme en otros proyectos profesionales que requieren una dedicación completa. Un breve corte para hacer cambio de rollo antes de las tomas que siguen, pues. El balance de este periodo de arranque me deja satisfecho. Al menos no nos quedamos, como algunos nos auguraron, en la toma única a la que parecen condenadas las producciones independientes como la nuestra. Toma ha cumplido su primer objetivo, que consistía en llenar el espacio de reflexión y análisis del fenómeno cinematográfico que, tras una larga tradición de revistas especializadas, a últimas fechas había quedado vacante. El reto, ahora, consiste en diversificar los puntos de vista y profundizar la reflexión, tarea que le tocará continuar a Ángeles Castro, a quien le deseo éxito al frente de Toma. Agradezco a José Sefami y Jaime Chabaud, los artífices de la idea de hacer esta revista, la confianza que me otorgaron para desarrollar el proyecto y sacarlo a mar abierto; a todo el equipo de diseño y edición de Toma y PasodeGato, que, en el día a día de la producción editorial, ha enriquecido cada número con sus conocimientos y creatividad; a los productores, distribuidores e instituciones que nos han facilitado las imágenes requeridas por la revista; por supuesto, a todos los colaboradores que nutrieron con sus reflexiones las páginas de estos cinco números; y, muy especialmente, agradezco a los miembros del Consejo Editorial, cuyas propuestas y críticas han resultado fundamentales para guiar los primeros pasos de este proyecto editorial, a cuya claqueta todavía le quedan muchas tomas por marcar.

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Cortesía de la Escuela Veracruzana de Cine “Luis Buñuel”.

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es un arte tan reciente que hasta hace escasas décadas fue, gradualmente, dejando de ser un oficio que se aprendía en los foros de filmación para trasladarse a las aulas y contar con estudios especializados en un centro escolar. Sin duda sólo se bien aprende a realizar una película en la práctica, pero ayuda conocer la historia, las teorías y las posibilidades de lenguaje ya existentes para hacerlo mucho mejor.

Diversas cuestiones rondan los estudios cinematográficos: ¿son mejores cineastas aquellos que terminaron una tesis o tienen su título de licenciados? ¿La teoría cinematográfica es absolutamente necesaria para estar en el foro? ¿Importa tener conciencia de la historia y desarrollo del séptimo arte mediante el aprendizaje escolar?

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a cinematografía

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el pupitre audiovisual

Reflexiones en torno a la educación cinematográfica julio - agosto 2009

Marcel Sisniega enseña cine en Xalapa, Veracruz.

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RIESGOS Y RETOS DE LA EDUCACIÓN CINEMATOGRÁFICA

el pupitre audiovisual

EL ALTO DESEMPEÑO

Cortesía del ccc.

Alfredo Joskowicz La educación cinematográfica no puede ser masiva. A diferencia de carreras similares que aceptan un mayor volumen de alumnos, ni el cuec ni el ccc deben aceptar inscribir a más estudiantes cada año a riesgo de perder el alto nivel de rentabilidad cultural de sus egresados. Y sin perder de vista la utilidad pública. apremiante para capacitarse y poder utilizar los equipos y los programas de computación de última generación —en la creencia de que si no aprenden a manejar esos equipos les será muy dif ícil incorporarse al muy competido mercado de trabajo—. El resultado ha sido la inclusión en los programas de estudio de innumerables cursos de adiestramiento acerca del uso y operación de cada nueva generación de equipo, lo que absorbe un gran número de horas de dedicación destinadas a un tipo de aprendizaje, del que no puede decirse que no sea útil, pero sí que distrae a los estudiantes, que deberían dedicarle más tiempo de estudio a materias formativas, gracias a las cuales irán construyendo un criterio estético y narrativo, y no sólo el de eficaces operadores de equipos de última generación.

El riesgo es que si ese tipo de cursos de adiestramiento van aumentando su Alfredo Joskowicz junto a Lina Weismüller.

Imagen tomada del libro Centro de Capacitación Cinematográfica, 1975-2000 (Conaculta, 2001). presencia en los programas de estudio se descuide poco a poco la formación de fondo. El reto consiste en dedicar las horas necesarias para que los estudiantes aprendan l vertiginoso desarrollo de las nuevas tecnolo indispensable, técnicamente hablando, y seguir logías audiovisuales y sus constantes innovaciodando el lugar y la importancia a las materias desnes, junto con el incremento exponencial de la detinadas a formar narradores.

Para dar un ejemplo manda por aprender a hacer cine, preocupan desde concreto, en la rama de la cinefotograf ía, no se trahace varios años a directivos y académicos de las ta de formar sólo camarógrafos, se trata de seguir escuelas y los centros donde se cursan carreras de formando directores de fotograf ía.

Está claro que el esta especialidad a nivel profesional. ¿Cómo manteconcepto pedagógico es diferente, aunque sabemos ner actualizados sus planes y programas de estudio? que es importante que quien se ostente como di¿Cómo afrontar el crecimiento de la matrícula? ¿Es rector de fotograf ía conozca bien las características posible económicamente sin perder el nivel y la catécnicas del equipo, de los procesos de laboratorio lidad de la enseñanza? y de posproducción; pero además debe tener —y De manera especial el tema de las nuevas tecnoahí radica la diferencia fundamental— suficientes logías se ha convertido en una de las preocupacioconocimientos del lenguaje cinematográfico, de las nes centrales, en parte justificadamente, cualidades estéticas de la luz que han sido utilizadas pues la publicidad es tan extensa e invapor los grandes directores de fotograf ía, y tener la siva, y cada vez resulta más accesible el sensibilidad para poner estos elementos al servicio uso de las nuevas herramientas, que la del contenido dramático de la historia. demanda de los estudiantes se ha vuelto

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La cantidad de aspirantes a ingresar al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y al Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine), las dos escuelas de cine más importantes en México que reciben financiamiento federal, ha aumentado sistemáticamente, pasando de un promedio de entre 250 y 280 en años anteriores, a alrededor de 500 el año pasado. El cuec acepta 15 estudiantes de nuevo ingreso a los estudios de nivel licenciatura y el ccc acepta un máximo de 18.

Hay varios factores a los que se les puede atribuir este notable aumento en la demanda. A la recuperación del interés por el cine mexicano dentro y fuera del país (más en los festivales que en los mercados), y al prestigio, a nivel nacional e internacional, que han alcanzado algunos de sus más notables egresados, como Alfonso ¿Cuántos filmes, cuántos cineastas, fueron proyectados por primera vez en el interior de la emCuarón, Emmanuel Lubezki, Carlos Bolablemática sala de proyección del cuec? Aquí, una vista de su cabina. do, Carlos Carrera o Rodrigo Prieto. Al nos por grupo). A quienes sólo manejan aumento en el volumen de producción criterios contables —con la óptica de de largometrajes nacionales —que llegó costo-beneficio— el presupuesto anual a las siete decenas en 2007 y 2008— y a de las escuelas de cine, de las que egrela proliferación de cortometrajes mexisan un reducido número de profesionacanos, muchos de los cuales han reciles cada año, les parece poco redituable bido premios y distinciones en los fesestadística y políticamente hablando. tivales de cine más reconocidos a nivel El riesgo de aumentar la matrícula internacional. Y en parte, también, a la bajo estas presiones, consiste en tener crisis económica. que sacrificar la calidad y bajar el nivel Porque en el cuec, la colegiatura es de la enseñanza. Porque el modelo proprácticamente gratuita, y la mayor parbado, que se conoce y se aplica —con las te de equipos, materiales y procesos a particularidades propias de cada país— los que tienen acceso los estudiantes en las escuelas más reconocidas a nivel para realizar ejercicios y producciones internacional, es el de las carreras llaescolares son casi en su totalidad apormadas de alto desempeño. Para que funtados por la escuela. En el ccc, los cione, los exámenes de admisión tienen alumnos también disponen de todo lo que ser por fuerza muy selectivos. No sólo hay que mencionado, pero en cambio tienen que cubrir una tomar en cuenta las buenas calificaciones y la vocacolegiatura anual de 12 000 pesos (el equivalente a ción del aspirante. También es indispensable tener unos 900 dólares), una cuota muy baja en compaalgunos parámetros para evaluar sus aptitudes báración con lo que las instituciones privadas cobran sicas: buena memoria visual y auditiva, capacidad por cursar carreras a nivel licenciatura. narrativa y de abstracción, además de una aceptable Muchos se preguntan por qué, si la demanda ha cultura general y cinematográfica. aumentado de tal manera, no se aumenta también Otro elemento determinante en la formación es, la matrícula y se reciben más estudiantes, como además de las indispensables materias teóricas, el en otras carreras afines como Artes Visuales, Arnúmero de ejercicios prácticos, colectivos e indivites Plásticas o Ciencias de la Comunicación. Por duales, en que los estudiantes tienen que participar ejemplo, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas durante la carrera; su articulación y seriación, y las (enap-unam) hay más de 650 alumnos de nuevo insesiones de evaluación dentro de un marco académigreso cada año, para cursar las carreras de Diseño y co. Debido a la complejidad del oficio y de la profeComunicación Visual (14 grupos de 30 estudiantes sión, que rebasa con mucho los aspectos meramencada uno) y Artes Visuales (seis grupos con 38 alumte prácticos, el proceso de enseñanza-aprendizaje

Cortesía del cuec-unam.

¿Cuántos alumnos?

“El reto consiste en dedicar las horas necesarias para que los estudiantes aprendan lo indispensable, técnicamente hablando, y seguir dando el lugar y la importancia a las materias destinadas a formar narradores”.

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del quehacer cinematográfico requiere una atención personalizada del maestro con cada estudiante, en forma especial durante la elaboración de sus propuestas narrativas y de producción. Para poner un ejemplo concreto, en el caso de los primeros cortometrajes —de cinco a siete minutos— que los alumnos tienen que realizar con ideas propias, los maestros que imparten la materia de guión emplean muchas horas, distribuidas a lo largo de varias semanas de asesorías con cada alumno, para ayudarlos a concretar cinematográficamente sus ideas. Lo mismo hacen los docentes de realización, de fotograf ía, de sonido, de dirección de arte, de dirección de actores y de producción, en la etapa de preproducción; y después de la filmación, en la posproducción, los maestros de edición y de sonido.

Sin embargo, este proceso es el que permite que los estudiantes vayan profundizando el dominio del oficio y afinando sus capacidades narrativas, puede desvirtuarse si, en el afán de aumentar la matrícula, se reduce o elimina esa atención personalizada y se opta por reducir también el número de prácticas, varias de ellas necesariamente con cámaras y materiales de cine, colectivas e individuales, ya sea por falta de presupuesto y de equipo, o por la renuncia paulatina al modelo de alto desempeño, en beneficio del costo-beneficio, que no toma en cuenta la muy alta rentabilidad cultural que ese modelo —aun con las deficiencias y las limitaciones con que ha sido aplicado en ambas escuelas—, ha contribuido a formar a la mayor parte de los profesionales que han influido de manera determinante en la renovación generacional del cine mexicano durante las últimas décadas.

El reto, pues, consiste en hacer una revisión de los planes de estudio vigentes, con la participación de los maestros más experimentados y de los más jóvenes, incluyendo también la participación de algunos egresados que ya estén ejerciendo su profesión, para actualizar los programas de las materias que lo requieran, sin renunciar al rigor académico, para mejorar y mantener actualizado el modelo de alto desempeño.

nos llegan a las pantallas comerciales, independientemente de las inequitativas condiciones de distribución y exhibición, parecen de manera premeditada elaborados para aburrir, confundir, o provocar la molestia de los espectadores para obligarlos a abandonar la sala. Si se parte de la premisa de que el cine sigue siendo un arte narrativo y que el narrador no solamente se cuenta los cuentos a sí mismo —para su autosatisfacción— sino que de verdad le importa que los demás lo entiendan, es indispensable que exista un lenguaje suficientemente comprensible hacia el espectador.

Y aquí es pertinente citar a Jean-Claude Carrière, uno de los más reconocidos guionistas europeos:

“El proceso de enseñanzaaprendizaje del quehacer cinematográfico requiere una atención personalizada del maestro con cada estudiante”.

No sólo el arte Otro riesgo, y no menor, es el de seguir orientando demasiado la enseñanza hacia lo que se conoce como “cine de autor”, no porque se quiera coartar la libertad de expresión o la tendencia hacia el “cine experimental”, sino porque ya tiene consecuencias graves en la percepción del público. Cuando una buena cantidad de los largometrajes mexica10

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que existen reglas, nadie lo duda [pero añade] son muy sencillas y pueden resumirse en una sola obligación: cultivar y mantener la atención del espectador […]. Si no se nos escucha, si se nos deja en el camino, estamos perdidos, abandonados, somos inútiles. Una expresión que no interesa, no existe. Ya no es una expresión. Es un capricho aislado, sin objeto, sin existencia.*

Las corrientes del “cine de autor” y del “cine experimental”, surgieron en México a finales de los años sesenta y principios de los setenta, por la franca decadencia técnica y temática del cine industrial producido por las empresas privadas, con las gastadas fórmulas del “cine popular”. Y porque los feudos sindicales y empresariales habían construido barreras que hacían muy dif ícil la incorporación de nuevos cineastas a la industria. Así que la realización de películas con otras aspiraciones, producidas con muy pocos recursos, completamente fuera del aparato industrial, sin el respaldo de una empresa de producción, ni contratar a trabajadores sindicalizados y carentes de pretensiones de llegar a los también controlados circuitos de exhibición comercial, se identifican como el Movimiento de Cine Independiente —que incluye una importante línea de temática disidente políticamente hablando—, se justifican en ese contexto histórico, y marcaron en forma clara una orientación del proceso enseñanzaaprendizaje en el cuec y más tarde en el ccc, aunque por circunstancias diferentes.

El reto, ahora, consiste en hacer un análisis realista de las circunstancias en que se encuentran la industria cinematográfica nacional y la audiovisual, que han pasado por cambios radicales en la última década. No para renunciar a los valores esenciales de una enseñanza rigurosa y exigente a nivel profesional. No para mercantilizar la conciencia de pro-

* Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer, The End. Práctica del guión cinematográfico, Paidós, Barcelona, 1991. julio - agosto 2009

Cortesía del cuec-unam.

fesores y estudiantes. No para limitar ni la libertad de expresión ni la libertad en la experimentación.

Sin embargo, sí para incluir dentro de la formación de los estudiantes una clara conciencia de que si quieren crecer profesionalmente, el público importa. Sí para insistir, una y otra vez, que los cineastas que egresan de las escuelas de cine financiadas por el Estado tienen una responsabilidad con nuestra sociedad. Sí para preparar a los estudiantes con la información actualizada acerca de normas, leyes e intereses vigentes —mercantiles y políticos—, para que sepan lo que tendrán que enfrentar en el mundo real. Sí para hacer énfasis en que alejarse demasiado de un lenguaje narrativo reconocible por el público genérico, aunque se obtengan éxitos y premios en muchos festivales, no facilita por fuerza el crecimiento profesional. Sí para insistir en que las estructuras dramáticas convencionales y los géneros, construidos por el cine a lo largo de más de un siglo, son andamiajes probados sobre los que puede imprimirse un sello propio, como lo han hecho muchos de los grandes directores. Sí para proporcionar a los maestros, a los estudiantes y a los egresados, información frecuente y fidedigna respecto de lo que pasa con los estrenos comerciales de las películas mexicanas en relación con el costo de producción, número de copias y número de asistentes.

No obstante, sí para que gracias al análisis constante de esa información del mercado, se contribuya a entender que, si bien es importante mantener un volumen elevado de producción, que genere más oportunidades de trabajo, también lo es producir constantemente una mayor cantidad de películas que consigan atraer el interés del público mexicano, a pesar de las inequitativas condiciones de distribución y exhibición que hay que enfrentar. Sí para aumentar el bagaje de información y de herramientas con las cuales los egresados puedan incorporarse con ventaja a las cada vez más competidas industrias cinematográfica y audiovisual, sin exaltar ni satanizar indiscriminadamente el aspecto comercial.

En ambas escuelas, los planes y programas de estudio han pasado por varias etapas, marcadas por distintas situaciones y entornos académicos y políticos. Sin embargo, a quienes nos ha tocado trabajar en la elaboración, modificación y actualización de los planes y progromas de estudio en ambos centros, sabemos que el problema fundamental reside en la capacidad de llevar esos instrumentos pedagógicos al terreno de la práctica cotidiana, con toda la complejidad y las complicaciones de organización que el volumen de producción de los numerosos cortometrajes escolares equivale en tiempo de pantalla a más de cinco largometrajes por

El profesor Jack Lach con un grupo de alumnos cuequeros de segundo año, en los tiempos ya lejanos en que la Kodak todavía no decretaba la muerte del filme.

año, que son la columna vertebral de la verdadera formación a nivel profesional.

Sin embargo, también sabemos que para superar los riesgos y enfrentar con éxito los retos mencionados, se requiere que las autoridades correspondientes revaloren los indiscutibles logros de los egresados de muchas generaciones, el reconocimiento ganado por ambas escuelas y su repercusión a nivel nacional e internacional, la cuantificable rentabilidad cultural que los cineastas formados en las dos escuelas han aportado al país por su desempeño en el cine, en los medios audiovisuales, en la docencia y en la dirección de las instituciones estatales del sector cinematográfico, y mejoren anualmente la asignación presupuestal destinada a las mismas. Entendiendo que en pleno siglo xxi, cada vez más globalizado y más competido en el campo audiovisual, la formación de profesionales bien preparados para enfrentar con éxito el futuro inmediato es un asunto estratégico culturalmente hablando.

“La formación de profesionales bien preparados para enfrentar con éxito el futuro inmediato es un asunto estratégico culturalmente hablando”.

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Mayo de 2009

Alfredo Joscowicz. Ha sido director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), de Estudios América, de Estudios Churubusco y del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine).

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el pupitre audiovisual

EL ESTUDIANTE DE CINE, UN ENTE CON MÚLTIPLES SIGNIFICADOS

ÉTICA Y HONRADEZ

Sergio Olhovich Greene La cinematograf ía depende del endeble equilibrio entre su producción, que requiere de un gran entramado industrial, y su realización como obra artística, como expresión humana. Sobre esos lindes y la ética requerida para transitarlos rezan las líneas siguientes, cercanas al manifiesto de un cineasta, docente y productor.

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o fundamental de la enseñanza y el aprendizaje de la cinematograf ía estriba en que el aspirante a ser cineasta debe estar consciente, para empezar, de dos cosas esenciales: tener algo que decir (el contenido: mensaje, idea) y contarlo bien (la forma).

Decía Ernest Hemingway: “Si tienes algo que decir, siéntate y escríbelo”. En el cine es lo mismo: f ílmalo. ¿Fácil? No, endemoniadamente dif ícil.

de directores de cine… La mercadotecnia los desecha rápidamente al basurero del olvido. Por improvisados, por no saber cómo, por no estudiar. Debut y despedida. Pensaron que bastaba con conocer la técnica cinematográfica para realizar una película. Pues no, no es suficiente. Es como tener en la mano un lápiz y un papel, y pensar que ya se es escritor.

“El cineasta que sólo sabe hablar de cine, ni de cine sabe”: François Truffaut.

Cortesía del Instituto Ruso Mexicano.

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ii Después hay que averiguar si tienes talento para el cine. Y si lo tienes, cuídalo, porque es un diamante en bruto. Si te apasiona el cine, quiere decir que te gusta, y si te gusta el cine es porque eres bueno, y si eres bueno en el cine es porque probablemente tienes la vocación y el talento. Sin embargo, para pulir ese diamante en bruto se requiere estudiar. ¡Mucho! La licenciatura de cuatro años.

Y luego, muy aconsejable, la maestría, dos años más.

Claro, también se puede aprender en la escuela de la vida. Ir descubriendo el hilo negro, ir adquiriendo vicios y estereotipos. El talento, diamante en bruto, se irá convirtiendo en una roca inservible. Terminarás en la mediocridad.

Uno más del montón. ¿Cuántos hay así?

Hoy, con las nuevas tecnologías digitales, cualquier persona piensa que puede hacer una película (y con poco dinero).

Aprende a hacer cine en un fin de semana. El dinero, Hollywood y Cannes a la vuelta de la esquina. Cada año debutan como hongos decenas 12

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Incluso con cámaras digitales, puede aprenderse el método ruso de cine.

iii Es preciso estudiar y conocer: a) El Lenguaje Cinematográfico (o audiovisual): guión, realización, producción, dirección de actores, puesta en escena, fotograf ía, montaje, edición, sonido, escenograf ía, dirección de arte, etcétera. b) La Técnica Cinematográfica: todos los recursos f ísicos, quí-

micos, mecánicos, electrónicos y de computación que se usan para lograr imágenes en movimiento y proyectarlas en una pantalla. c) Las Bellas Artes: saber escribir (guiones), musicalizar (partituras e instrumentos), bailar (movimientos corporales), actuar (puesta en escena y dirección de actores), dibujar (escenograf ía, dirección de arte, fotograf ía, animación), escultura (volumen, armonía en la forma). d) El Conocimiento Universal: literatura, historia del arte, historia universal, historia del cine (especialmente mexicano), ciencias sociales, exactas y humanísticas.

También es fundamental: ser médico, arquitecto, geógrafo, sociólogo, psicólogo, diplomático, deportista, aventurero, payaso, cocinero, astrónomo, antropólogo, filósofo, saber jugar póquer, dominó cubano y Scrabble en ingles.

Debes ser una persona madura de cuerpo y alma, no importa la edad que tengas. Hablar por lo menos otro idioma (o dos, mejor). Interesarse en la política y ser político. Conocer los pueblos indígenas. Leer como desesperado periódicos, revistas, cuentos, novelas. Ir constantemente a museos y exposiciones. Viajar por todos los rincones del país, al extranjero, acampar, volar, navegar. También debes ser puntual, disciplinado y trabajador. Ver películas todo el tiempo, día y noche; películas de ayer, de hoy, de siempre. Analizarlas, estudiarlas con los ojos, los oídos, el olfato. Palparlas y probarlas.

Ser sensible al dolor ajeno y querer cambiar el mundo. Soñar, llorar y reír.

Sentir la cadencia de la vida. Ser un irredento optimista, honesto, bondadoso.

Amar con pasión el cine, tanto que duela. julio - agosto 2009

Cortesía del Instituto Ruso Mexicano.

Tener conciencia de la responsabilidad que tiene el artista al penetrar con su obra la mente y los sentimientos de la gente.

Descartar el odio. Fomentar la solidaridad entre los hombres.

Combatir la violencia. Luchar por la paz.

“De todas las artes, la más importante para nosotros es el cine”: Lenin.

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iv Nuestro sistema educativo es un desastre. Los muchachos no leen, tienen un enorme déficit cultural y no hay buenos hábitos de estudio. Terminan el bachillerato con una muy pobre preparación. La educación familiar es, en casi todos los casos, un desastre. Con los valores tergiversados por una sociedad corrupta, el joven crece con la idea de que “todo se vale”.

Piensan que Internet y el dinero son la solución para todo.

En este país de mentiras, el neoliberalismo ha logrado diezmar el libre pensamiento de la población. La reciente “epidemia sanitaria” es el más claro ejemplo de cómo se manipula a la gente. Los jóvenes siguen, sin darse cuenta, estereotipos de modas impuestas. Son víctimas de constantes y feroces campañas mediáticas para despolitizar y despersonalizar a las personas. Por eso se elimina la materia de filosof ía de las escuelas.

Por otro lado, el cine ha sido pervertido y convertido en una mercancía de compra y venta. “Negocios”. El concepto del entretenimiento ha sido distorsionado: el arte vuelto mercancía y la gente consumidores… se busca el lucro como único valor tangible… Y los “empresarios” fomentan películas de sexo y violencia alegando que eso es entretenimiento. Copias mediocres del cine extranjero.

Se intenta la desaparición del cine mexicano. “Para qué películas mexicanas, si con las estadounidenses tenemos… son más divertidas…”

Desde el principio el estudiante de cine debe enfrentar esta problemática con ética y honradez. Y toda la vida julio - agosto 2009

je. Entretenimiento inteligente, para gente pensante. La cultura y el arte no son naranjas ni cacahuates. La cultura es sagrada.

Es la más alta expresión de la nobleza del ser humano.

“Sin cultura no puede haber libertad”: José Martí.

Primer Requisito de todo estudiante fílmico: dar claquetazos decididos.

“Sin verdad cinematográfica no hay cine. Ni originalidad, ni personalidad, ni idiosincrasia, ni estilo, ni estética, ni nada”. luchar por la dignidad del artista, del creador cinematográfico.

“La libertad supone responsabilidad. Por eso la mayor parte de los hombres la temen tanto”: George Bernard Shaw.

Yo estudié en el Instituto Estatal de Cinematograf ía de la URSS. Me gradué como Director de Cine y tv, Doctor en Artes.

Adquirí conocimientos pero también ética cinematográfica. Sin verdad cinematográfica no hay cine. Ni originalidad, ni personalidad, ni idiosincrasia, ni estilo, ni estética, ni nada.

Hace nueve años fundamos el Instituto Ruso Mexicano de Cine y Actuación “Serguei Eisenstein”. Nivel licenciatura (registro de la sep en trámite). Tenemos un convenio con ese mismo Instituto de Cine en Rusia. El egresado que desee podrá cursar su maestría allá.

La nobleza de enseñar, compartir conocimientos y experiencias es maravillosa. El esfuerzo es titánico. Se rema contra muchas corrientes adversas. Pero vale la pena.

Cuando hay resultados positivos la satisfacción es enorme.

Conocimiento y ética son las herramientas que permitirán al egresado desarrollar la profesión de cineasta con honestidad y creatividad.

Se estudia toda la vida. Al cumplir 90 años y recibir el Oscar, Akira Kurosawa dijo: “Creo que finalmente empiezo a entender qué es esto de hacer cine”.

México, D. F., a 28 de mayo de 2009

v Producir películas equivale a crear obra artística. Las salas cinematográficas deberían ser propiedad del Estado, como los museos, los teatros y las salas de conciertos. Lugares donde se exhibe cultura, templos de la cinematograf ía.

Lo que verdaderamente “debe entretener” es la calidad de la obra artística, la solidez de la realización, la emotividad de las ideas y la grandeza del mensa-

Sergio Olhovich Greene. Es doctor por el Instituto Estatal de Cinematograf ía de la Unión Soviética (vgik, por sus siglas en ruso). Ha realizado 14 largometrajes y más de cien documentales y cortometrajes. Director fundador del Instituto Ruso Mexicano de Arte, Cine y Actuación “Serguei Eisenstein”.

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Entrevista a HENNER HOFMANN, NUEVO DIRECTOR DEL ccc

el pupitre audiovisual

“LLEGO CON LAS MANOS LLENAS DE EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA”

Sergio Raúl López El término mismo de director es muy peligroso de utilizar en un medio como el cinematográfico, alerta Henner Hofmann con una sonrisa maliciosa. Curiosamente, su carrera de cinefotógrafo lo llevó a ser director, pero de una escuela de cine.. Y una de singular importancia y calidad, el Centro de Capacitación Cinematográfica.

J

usto antes de ser nombrado director del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), el cinefotógrafo Henner Hofmann dirigió su último ejercicio como maestro de esa disciplina. Sus alumnos, por turnos, iban filmando al actor Damián Alcázar, quien realizaba una “reflexión en voz alta” del cuento No oyes ladrar los perros, de Juan Rulfo, al tiempo que una actriz se incorporaba a las imágenes como “una especie de sueño”. Aquello no era sólo una práctica fotográfica ni un ejercicio técnico meramente, explica, sino que había una continuidad dramática: uno de los mejores actores de México estaba frente a la cámara y cada uno de los alumnos fotografió un fragmento en 35 mm con un sentido cinematográfico completo, con diálogo y música. El ejercicio terminó convertido en 12 minutos de imágenes cinematográficas.

“Como maestro de fotograf ía siempre estuve buscando modelos que tuviesen un peso dramático, ya sea lumínico, de cuadro e incluso de contenido en escena.

Y eso hace sentido porque finalmente la foto debe tener un trasfondo, hay un peso dramático incluso en la foto fija, en el fotorreportaje, pues debe tener un peso no sólo de noticia, sino estético y de contenido”.

Poco tiempo después, un Consejo Consultivo, conformado por Alfredo Joskowicz, Eduardo Maldonado, Gustavo Montiel, Jorge Fons y Carlos Carrera, eligió la terna de candidatos que de la que el presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes lo elegiría para ocupar el cargo de director general de la escuela durante el periodo 2009-2012, tras analizar y debatir los proyectos de trabajo presentados por los nueve aspirantes. Fue la primera vez, en los 34 años de existencia del ccc, que las candidaturas a sustituir a la anterior directora, Ángeles Castro, fueron hechas públicas.

Dicha decisión hizo correr un “rumorcín”, relata con gesto divertido: que dicha escuela, dependiente del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine) y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), aunque constituida como asociación civil, 14

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se convertiría en una escuela de fotograf ía técnica, “de tornillos, tuercas y algunos que otros vidrios”.

Sin embargo, Hofmann, quien estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, entre 1969 y 1974 —su trabajo de tesis, el documental El circo, ganó el Festival de Cine de Escuelas de Cine CILECT en Lodz, Polonia—, planteó su proyecto desde una visión totalmente académica, pues ya desde inicios de los ochenta, cuando dirigió su primer taller en el ccc, siempre ha incorporado el sentido teórico a su enseñanza y nunca planteó la cinefotograf ía nada más como un asunto de carácter técnico-práctico, pues desde su punto de vista debe contar con un respaldo académico.

“Al contrario, al ver los ejercicios de los chuchos con Carrera, estudiantes de segundo año, descubro que hay una falta de técnica, pero técnica de dirección. Aunque no tenga cromo ni colores azules CeCeCeros como las cámaras Arri, hay fórmulas para hacer las cosas, hay una lógica en la narrativa y en los emplazamientos; puedes hacer cortes muy fuertes o planos muy extraños, pero hay una forma técnica de hacerlo. Creo que estar en constante comunicación con las maquinarias te enriquece, no creo que te limite”.

Impulsado por diversos cineastas, Julio Bracho y Luis Buñuel entre ellos, el ccc abrió sus puertas el 25 de agosto de 1975 —los cursos iniciaron el 2 de septiembre siguiente—, con apoyo económico del Banco Cinematográfico, dirigido por Rodolfo Echeverría —hermano del presidente en turno e incluso actor, él mismo, con el apellido Landa—, en el que se creó un fideicomiso formado con ingresos de taquilla de los cines de la Cadena de Oro. A la fecha, ha sido dirigido, en su fundación, por Carlos Velo, y posteriormente por Joskowicz, Maldonado, Montiel y Castro.

Proveniente de una formación totalmente universitaria, Hofmann ingresó al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica como operador de cámara y en 1977 formó parte del proyecto del Archivo Etnográfico del Instituto Nacional Indigenista julio - agosto 2009

(ini), luego hizo una carrera profesional como cinefotógrafo en cintas como La leyenda de una máscara (1991), de José Buil; Nocturno a Rosario (1992), de Matilde Landeta; Ave María (1999), de Eduardo Rossoff; Sexo por compasión (2000), de Laura Mañá; Vampiros: los muertos (2002), de Tommy Lee Wallace; Moe (2008), de José Luis Valenzuela, y Gallowwalker (2009), de Andrew Goth.

“Una escuela como el ccc ha crecido muchísimo, posee una base tecnológica fuerte y en la que existen equipos muy sofisticados en sus instalaciones, nos permiten contar con un estándar profesional o incluso mejor. Con mi experiencia de fotógrafo en múltiples películas, en el mundo del cine, siento que llego con las manos llenas de experiencia cinematográfica. Y eso, para la escuela, es bien positivo”.

—Es muy distinto dar una clase, una asignatura, que dirigir una escuela. ¿Qué es lo que le hizo presentarse como candidato?

—Como siempre he sido un apasionado de lo académico, cuando se dio la oportunidad de presentar un proyecto para la dirección de la escuela, me pareció interesante. Dar clases de una materia en particular tiene ciertas características y no esta

Ortiz, que acaba de terminar su película, comienza otros ejercicios de plano secuencia con el mismo grupo de muchachos. Y lo repetiremos el año que entra, porque cualquier cosa que nos funciona y es positiva, se guarda, se almacena y se vuelve a utilizar el año siguiente. Y eso es muy importante, que repitamos lo bueno.

Yo aposté mucho por los directores que hayan vivido, a corto plazo, la experiencia de trabajar profesionalmente. No significa que la gente teórica no tenga ninguna validez, tienen cabida al igual que la teoría de cualquier rama del cine, la del montaje, la de fotograf ía, es importante. No obstante, para la transmisión inmediata, es muy eficaz traer polvo de la filmación en los zapatos.

—Además, si los maestros de la escuela también filman, pueden transmitir mejores enseñanzas.

—Decidí una nueva modalidad: hacer coordinaciones. Hay coordinadora de guión, que es Silvia Pasternak; coordinador de dirección, que es Ortiz; de edición, Sigfrido Barjau, y coordinadora de fotograf ía que es Laura Manghesi, una recién egresada.

Hemos descubierto que estamos en una mejor ruta.

Hay una formación técnica y eso es muy importante, si sabes montar un C-Stand, poner una luz, coloCortesía del CCC.

“Mi visión es la de una escuela activa, en la que los maestros hayan vivido experiencias fuertes y recientes de rodaje”.

complejidad que se ha vuelto dirigir la escuela. Pero lo que me motivó a enviar mi propuesta fue el enredo de la academia. Mi visión es la de una escuela activa, en la que los maestros hayan vivido experiencias fuertes y recientes de rodaje, como el caso de Carrera, que ha hecho tres películas al hilo, y acaba de terminar los ejercicios referidos. Ahora, Nacho julio - agosto 2009

“Es muy eficaz traer polvo de la filmación en los zapatos”.

Henner Hofmann, un cinefotógrafo en Nueva York.

car un micrófono o mover unas perillas para ecualizar y dar volumen, lo puedes pedir después. Y si los técnicos no te dan resultado, tienes una plataforma que te permite juzgar cómo están hechas las cosas o hacerlo tú: si este panning no te queda, lo hago yo. Y los ejercicios que son parte de mi proyecto son con el apoyo de toda la industria y usamos equipo altaTOMA 5

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“Los muchachos son rápidos en escribir, en filmar, en tomar decisiones. Entonces, un profesor que venga del campo del rodaje hace que sea un aprendizaje muy sólido”.

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perimentación, la escuela tiene el equipo para estar siempre viva.

—Ninguna de las dos escuelas más añejas, el cuec y el ccc, han conseguido que sus estudios se reconozcan como licenciatura. ¿Es un problema?

—Es un problema. No lo era, pero con el avance de la educación y los trabajos, ya se volvió un problema. Estamos trabajando en ello. Ángeles Castro, la ex directora de la escuela, inició con ello y yo le estoy dando continuidad. Otras universidades tienen la licenciatura. Lo que le pasa a la escuela es que está aislada y sola, es una asociación civil, pero ya estamos trabajando concretamente en eso, hay documentos, estamos avanzando y supongo que para finales de 2009 o mediados de 2010 podamos ofrecer la licenciatura. Lo que sí garantizamos es que formamos gente que sabe de cine y que sabe hacerlo, con o sin licenciatura. Nosotros tenemos grados académicos, examen profesional y tesis, pero no reconocimiento oficial.

—Me parece que hay un fuerte impulso suyo a las actividades académicas para la comunidad externa.

—Bueno, la escuela tiene el curso regular de cine, de cuatro años, y tiene el curso de escritor cinematográfico, el curso de guión de dos años. Paralelamente a eso, tenemos la extensión académica, que maneja Guadalupe Miranda, con cursos distintos. En estos días se realizó un curso relacionado con la introducción a la fotograf ía de cine, terminamos un curso de audio con Pro Tools y de manera permanente tenemos actividades en Tijuana y Salamanca. Creo que de eso se trata, de no estar encriptados, de abrir este ccc y que la gente se entere de lo que está pasando, tenemos mucho qué presumir, nos fue muy bien en las nominaciones del Ariel, tenemos tres de seis películas en la Semana de la Crítica en Cannes, Yulene Olaizola no ha parado de ir a ganar festivales con su documental Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008). Pero básicamente lo que quiero es tener un ccc activo, de uso, que pueda darle cursos a gente de fuera, tenemos el material, los equipos, la disposición de la gente, el espacio, ¿por qué no compartirlo?

Cortesía del ccc.

mente sofisticado, todas las casas de renta en México nos apoyan y si podemos tener una grúa Technocrane con cabeza Scorpio y operarla con manivelas. Así, en el momento en que entran en la arena profesional, pueden pedir equipo y ya lo saben usar. Pueden diseñar una escena para una Steady-cam o para un dolly muy largo de cuatro minutos y medio, y saben cómo se comporta el equipo, cuáles son sus límites y lo que pueden hacer con él en relación con su escena.

—La tecnología audiovisual ha democratizado el acceso del público en general a la hechura de películas.

—Los nuevos formatos de cine permiten experimentar a los jóvenes haciendo películas, formar cortos mucho antes incluso de ingresar a una escuela. Hay acceso a las ediciones digitales con tu computadora y se puede comprar, en cualquier tienda de autoservicio, una cámara que medianamente te permita hacer una película, quizá no con la calidad técnica que se requiere para el cine profesional, de distribución masiva o de espectáculo, pero lo suficiente como para poder platicar una historia en la televisión.

Los nuevos formatos me interesan muchísimo. El hecho de que puedas distribuir tu película, no sólo en cines, sino en las televisiones, en Internet, en los aparatos de distribución de video como los iPod, lo han experimentado previamente. Hay gente que ha subido videos al YouTube muy interesantes de contenido, aunque no con una buena calidad técnica. Llegan a la escuela con una práctica previa que no se daba en mi generación, entonces los formatos como el Súper 8 eran complicadísimos para poder editar, no teníamos el dinero para hacerlo ni el equipo.

—En una sociedad como la actual, inundada por mensajes audiovisuales, hay que enseñar, más bien, a dilucidar ese lenguaje.

—Estos muchachos ya vienen con un alto sentido de la imagen y las cosas se dan muy rápido, el tiempo ahora vuela de una manera que no volaba hace 30 años. Y el ccc igual, está permanentemente volando, los muchachos son rápidos en escribir, en filmar, en tomar decisiones.

Entonces, un profesor que venga del campo del rodaje hace que sea un aprendizaje muy sólido, de experiencia, que los guíe por el buen camino. Hay alumnos necios que quieren caminar por una dirección que no se les prohíbe y si se caen al hoyo qué bueno que lo hagan en la escuela y no cuando tienen una película profesional o están contratados por una empresa. Aquí es un centro de ex-

“Se trata de no estar encriptados. De abrir este ccc y que la gente se entere...”

Vista parcial de las instalaciones junto a los Estudios Churubusco.

Sergio Raúl López. Periodista de cine. Colabora en El Financiero, Canal 22 y DFin. Fue director editorial de 24 × Segundo Magazine. julio - agosto 2009

La revista de actualización técnica y académica del CUEC integra el fondo editorial sobre cine más importante del país • Andrey Tarkovski • Pier Paolo Pasolini • Andrzej Wajda • Lajos Egri • Escenarios

del deseo

Reflexiones desde el cine, la literatura, el psicoanálisis y la filosofía

Armando CASAS Alberto CONSTANTE Leticia FLORES FARFÁN (coordinadores)

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

• Jorge Ayala Blanco • María Luisa Amador • Reyes Bercini • Carlos Mendoza • • Manuel Rodríguez • Héctor Zavala • Armando Casas • Joseph V. Mascelli •

Lajos

EGRI El arte de la escritura dramática

Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas

C ENTRO U NIVERSITARIO DE E STUDIOS C INEMATOGRÁFICOS

w w w. c u e c . u n a m . m x p u b c u e c @ y a h o o . c o m . m x julio - agosto 2009

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ENTREVISTA A ARMANDO CASAS, DIRECTOR DEL cuec

el pupitre audiovisual

“...ya deberíamos contar con estudios de posgrado” Flavio González Mello

Los retos que implican las nuevas tecnologías para la enseñanza del cine, así como la necesidad de recibir el reconocimiento oficial a los estudios que imparte y extenderlos hacia el posgrado, son algunos de los temas que preocupan al actual director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. l cuec nació en el auge del cine de autor, y posiblemente eso se ha reflejado en el tipo de egresado que, hasta la fecha, busca formar: un director-autor. ¿La figura del cineasta-autor o el “cineasta integral” todavía es viable, a principios del siglo xxi? Ésa es una discusión mundial. En el Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision (cilect), la asociación que agrupa a las más importantes escuelas de cine del mundo, hay un debate entre las escuelas que defienden la idea del “cineasta integral” o del cine de autor versus las que consideran que hay que formar cineastas enfocados a la industria. La tendencia mundial es hacia la especialización, que no es el enfoque con el que nació el cuec. En todo caso, lo que yo consideraría deseable es que una escuela ofrezca un tronco común de dos años, que permita brindar bases integrales en ficción y documental, y que después se vuelva especializada. Hay escuelas que especializan desde el principio, y muchas de ellas están considerando la posibilidad de hacer un tronco común, pues se han dado cuenta de que es importante que el estudiante adquiera el conocimiento básico de todas las áreas en algún momento de su formación. La nuestra ha incorporado la especialización en el nivel superior, pero no de manera obligatoria, así que sigue imperando el cine de autor: es decir, que el alumno se vuelva un directorguionista-editor.

Es cierto, por otra parte, que el cuec ha sabido formar “cineastas integrales” que cuentan con muchas horas de vuelo y están muy bien entrenados para trabajar de manera profesional en cualquier área. Y por fortuna, desde hace varios años la enseñanza se ha enfocado cada vez más hacia otra área (aún no en la misma proporción que la realización), que es la fotograf ía, con resultados óptimos. Si algo ha egresado del cuec en los últimos años, en

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forma muy destacada, son precisamente fotógrafos. A últimas fechas, también egresan cada vez más directores de documental. Y, si revisamos la cantidad de realizadores de largometrajes de ficción en activo egresados de esta escuela, veremos que son muchísimo menos que la suma de productores, directores de arte, sonidistas y editores: áreas que no parecen ser tan atractivas para los aspirantes a ingresar al cuec.

Una de las peculiaridades del cuec es que los ejercicios se siguen filmando en negativo

cinematográfico, formato que parece en vías de extinción para usos académicos. ¿Qué futuro le ves al negativo cinematográfico como material de aprendizaje en la escuela, y de qué manera se está enfrentando la revolución digital?

Yo no conozco escuelas de cine nuevas en el mundo que puedan incorporar el celuloide como parte de su oferta. Eso nos dice algo. Las cámaras de cine son costosas, aparentemente tienen poco futuro. Asumiendo que el lenguaje cinematográfico es algo que va más allá del soporte de la imagen, segui© Sergio Raúl López.

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julio - agosto 2009

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Cortesía del cuec-unam.

mos haciendo cine si filmamos en digital, siempre y cuando podamos acceder a la exhibición profesional de nuestro trabajo, que sigue siendo en celuloide; este formato, sin embargo, está en vías de extinción (como formato de exhibición, pues no es probable que el celuloide vaya a desaparecer por completo; en la actualidad, sigue siendo la mejor forma de conservar las imágenes en movimiento o, al menos, la más confiable). Mientras no desaparezca en su totalidad el celuloide, me parece que esta escuela está obligada a utilizarlo; como también a incorporar las nuevas tecnologías.

Sin embargo, las nuevas tecnologías juegan a favor de la escuela, no al contrario. Todas las tecnologías en funcionamiento, nuevas y tradicionales, deben estar al alcance del estudiante de cine.

Somos una de las pocas escuelas del mundo que todavía hacemos algún ejercicio en moviola tradicional. Lo interesante es que los alumnos no reniegan de ese ejercicio, incluso nos exigen hacerlo. Yo confieso que una de las primeras cosas que quería hacer cuando llegué a la dirección de la escuela era desaparecer el uso de las moviolas, porque consideraba que ocupaban mucho espacio, se usaban muy poco y no eran la manera más eficaz de editar los ejercicios... No lo he hecho porque me fui convenciendo de que un ejercicio en la moviola (aunque sea una vez al año) es capaz de cambiar la concepción del alumno respecto a lo que es trabajar en cine.

Hace poco, la directora de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba, que es una editora profesional, me comentó que a partir de este año piensan incorporar las moviolas para ciertos ejercicios; según me dijo, en Alemania las escuelas más modernas también están empezando a incorporar ejercicios en moviola. Claro, ya no se usarán como antes de las tecnologías digitales, sino para fines muy específicos.

Eso es lo que va a pasar con la filmación en negativo de cine. Los formatos no deben ser excluyentes. En la historia de esta escuela se ha filmado en súper 8, en video analógico de ¾, o hasta vhs y, siempre como alternativas al formato cinematográfico básico usado en la escuela, que durante años fue el 16 mm. Hoy, este formato, quizá, está en vías de desaparecer. El cuec tiene muy poco tiempo de haber implementado el formato estrictamente profesional de 35 mm; ya está al alcance de los alumnos. Depende de cada uno escoger entre ese formato, el súper 16 mm o el Digital. Es un mundo de posibilidades de expresión, el mismo que, digamos, tiene un artista plástico frente a diversos materiales y diversas técnicas.

El estudiantado universitario que, con los años, devendría en respetados realizadores de la cinematografía mexicana.

Más allá de la actualización tecnológica, ¿cuáles son los principales retos que implica la enseñanza del cine en la actualidad?

Algunas son derivadas de lo que se ha dado en llamar la mutación digital. Resulta que hoy en día el cine se ha vuelto sumamente accesible; el desarrollo de YouTube da una clara idea de esto. Nunca como ahora había habido tantas escuelas de cine ni tanto deseo de estudiar cine. Nos llegan aspirantes a estudiar cine que ya tienen obra filmada, que han hecho varios cortometrajes e, incluso, algún largometraje.

Pero ellos quieren estudiar cine. En los últimos años se han abierto más escuelas de cine que nunca, en todo el mundo y específicamente en Latinoamérica; las escuelas con más tradición, como el cuec y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), han visto aumentar la demanda de ingreso de manera exponencial. ¿Cuántos aspirantes hacen examen cada año para ingresar al cuec?

Alrededor de 500, un poco más; de los cuales sólo ingresan 15 cada año. Cuando yo entré a dirigir esta escuela, en 2004, sólo había 236 aspirantes. En 2006 subió a 400 y al año siguiente, a 500; quizá, en parte, por efecto de la cantidad inusitada de mexicanos nominados a los óscares en ese año y toda la publicidad suscitada alrededor de algunos de ellos, que eran egresados del cuec. Aunque este aumento en la demanda también formó parte de un fenómeno que se vivió en toda la universidad, cuando ésta recuperó el prestigio y el reconocimiento que habían quedado lastimados en la huelga de 1999. Hay que hacer notar, además, que el perfil de los aspirantes ha

cambiado; cada vez son más jóvenes, recién egresados de la preparatoria. Son pocos los mayores a 30 años que presentan examen de admisión.

En tu opinión, ¿cuáles son las principales fortalezas y debilidades del cuec actual?

La principal fortaleza es su planta académica. Cuenta con una plantilla de profesores con un sueldo fijo, prestaciones, derechos, antigüedad, etc. Eso, por sí mismo, no forzosamente implicaría una fortaleza, incluso algunos considerarían lo contrario; pero lo es en la medida en que una gran parte de esos profesores están en realidad comprometidos con la docencia: siguen estudiando, se actualizan e incorporan los nuevos conocimientos a sus clases. Hablamos de profesores que tienen capacidad docente y además, en muchos casos, son reconocidos por su trabajo profesional, que siguen en activo y que producen en sus respectivas áreas, ya sea investigando, publicando o, por supuesto, haciendo películas. Eso es una de las cosas más dif íciles de encontrar en las escuelas de cine, y una de las más valiosas.

Otra fortaleza del cuec es su visión del trabajo cinematográfico. Esta escuela enseña a los estudiantes a reflexionar acerca del quehacer f ílmico y a tener una visión crítica frente al mismo. Además, la proporción de enseñanza práctica es muy alta. Somos una de las escuelas que más filma en el mundo; se hace una cantidad de ejercicios superior al promedio de las escuelas de este tipo, y en ellos, los estudiantes tienen responsabilidades directas, no sólo están de asistentes, como ocurre en otros centros de enseñanza.

Por último, debo decir que una de las fortalezas del cuec es su programa editorial, que TOMA 5

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Pero, paradójicamente, no cuenta todavía con el reconocimiento oficial de los estudios que imparte... Ése es otra de las debilidades de la escuela: que, de manera formal, el egresado no tiene una cédula profesional. El nivel de licenciatura sí lo tiene, pero una cédula profesional no.

Es decir, nuestros egresados tienen acceso a estudios de maestría en ciertas condiciones y en ciertos lugares; en la unam y en el extranjero, básicamente. Pero cualquier trámite o cualquier asunto que implique presentar una cédula profesional no le es viable a los egresados de esta escuela, como lo es, en cambio, para cualquier licenciado de cualquier carrera del país. Y no quiero dejar de mencionar otra debilidad real: la escuela tiene que cambiar su infraestructura. Hace años que rebasó el espacio f ísico que la alberga; lleva en esta casa 35 años, y, al menos desde finales de los ochenta, la escuela no debería estar funcionando en estas condiciones. Por otra parte, tenemos un buen equipo de producción —suficiente y adecuado, en muchos casos lo último que hay en este país— pero existen muchas carencias en términos de posproducción, no hemos podido incorporarnos a la vanguardia de la posproducción. ¿Cuánto produce el cuec cada año?

Anualmente se hacen entre 80 y 90 prácticas y ejercicios de distintas duraciones; es el equivalente, en términos aproximados, a siete largometrajes. La Muestra Fílmica anual en la que se presentan los trabajos producidos por la escuela proyecta un promedio de 35 cortometrajes.

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Cortesía del cuec-unam.

no tiene parangón, incluso a nivel mundial.

Nadie, al menos en Iberoamérica, ha publicado con el volumen y la constancia del cuec; eso nos ha vuelto una referencia obligada en la publicación especializada en cine en español. Buena parte de los títulos que publicamos son producto de la investigación generada por los propios profesores.

En cuanto a sus debilidades, me parece que una de ellas consiste en no poder propiciar claramente una especialización y seguir fomentando el cine de autor, lo cual genera frustración, inclusive al interior de la propia escuela, no todos los alumnos pueden desarrollar su obra autoral dado que hay un límite de ejercicios que se pueden producir en cada generación. También mencionaría que el plan de estudios tiene un currículo muy extenso y abultado; eso podría verse como una virtud (lo es en muchos sentidos), pero también es parte de sus contradicciones; es un defecto el hecho de que la escuela enseñe mucho más de lo que incluye el programa de materias de cualquier licenciatura de la universidad.

El documentalista José Rovirosa, captado en el instante contemplativo.

El cuec acaba de abrir, junto con la enap, una Maestría en Estudios de Cine Documental, y debe hacer lo mismo con la animación, la producción y el guión avanzado.

Además, están las dos óperas primas que cada año se producen: la que se convoca junto con el Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine), en donde ha prevalecido la ficción y que lleva cerca de una década haciéndose, y, más recientemente, la documental. ¿Por qué se abrió una convocatoria específicamente para ópera prima documental?

Esta escuela tiene una tradición de documental importante, con diversos egresados trabajando en forma profesional en este campo, además de haber producido varios documentales ya emblemáticos. Sin embargo, el currículo del cuec, que en ciertos sentidos es un tanto rígido, no permite ir más allá del cortometraje documental.

Nos dimos cuenta que el ccc, una escuela paralela a la nuestra en su historia y en muchos otros sentidos, empezó a tener una producción importante de largometraje documental producto de su propio trabajo curricular, porque allá no se acota la duración de los ejercicios como lo hacemos nosotros; ellos permiten que la duración pueda extenderse hasta, incluso, convertirse en largometrajes. Y así han generado estupendos largometrajes documentales realizados por estudiantes. Nosotros, por la forma en que está estructurada la escuela y por el equipo

con el que contamos, no podemos darles esa opción a los alumnos, así que decidimos propiciar un espacio específico para este género, que no existía ni en el plan de estudios ni en la ópera prima que hacemos con el Imcine. ¿Hacia dónde crees que deba ir el cuec en los próximos años?

Se debe dirigir hacia la especialización; hacia la incorporación y el dominio de las nuevas tecnologías, coexistiendo con las tradicionales. También veo al cuec en un espacio más adecuado y convertido en una carrera que tenga reconocimiento oficial, con un aumento en la matrícula de manera especializada. Un cuec con una relación cada vez más directa con la investigación cinematográfica. Pero lo más importante es que desde hace años hemos rebasado la mera expectativa de otorgar una licenciatura, y actualmente ya deberíamos contar con estudios de posgrado. Cuando hablo de dirigirnos hacia la especialización no me refiero sólo a los últimos años de la licenciatura, sino también a crear diversas opciones de maestría.

El cuec debe recibir a gente que no tendría por qué estudiar la carrera de cine completa, porque lo que requiere son estudios de posgrado en áreas específicas del quehacer cinematográfico. Esto ya empezó, ya es una realidad: el cuec acaba de abrir, junto con la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) de la unam, la Maestría en Estudios de Cine Documental, lo cual es un paso muy importante; pero debe, asimismo, ofrecer espacios a nivel posgrado para la animación, para la producción y para el guión. La manera en que está estructurada hoy la escuela dificulta la enseñanza del guión como una de las especialidades profesionales; me parece esencial que el cuec tenga una maestría que forme guionistas profesionales, capaces de escribir largometrajes, algo que nuestros estudiantes no aprenden en la estructura actual de la carrera.

Flavio González Mello. Es guionista, dramaturgo y realizador. Ha dirigido los cortometrajes Domingo siete (1996, Ariel al Mejor mediometraje de ficción), En vivo (2002), Medalla al empeño (2004) y 40º a la sombra (premio Danzante en la 37ª edición del Festival Internacional de Cine de Huesca, España). julio - agosto 2009

julio - agosto 2009

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LA OPINIÓN DE LOS DOCENTES SOBRE LA EDUCACIÓN CINEMATOGRÁFICA

el pupitre audiovisual

del oficio a la profesión

Sergio Raúl López

Cortesía del cuec-unam.

En una sociedad invadida por pantallas, ¿cómo puede desarrollarse un sentido crítico de la imagen? ¿Cómo enseñar cine a alumnos que buscan sólo la fama? ¿Qué puede enseñarse a un cineasta en ciernes y qué debe hallar por cuenta propia? ¿Cuándo se deja de ser estudiante? Diversos educadores de cine ofrecen su opinión.

La formación de artistas comprometidos

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esde luego la escuela no es la única opción para aprender cine. Muchos reconocidos cineastas fueron autodidactas. Pero no hay que olvidar que la mayoría de ellos, antes de dedicarse al cine, estudiaron teatro, música o artes plásticas. Es decir, tuvieron una formación artística.

Es posible que la escuela, en cierta medida, limite el libre desarrollo del alumno. Me refiero a los programas de estudio bastante rígidos o a las limitaciones administrativas y disciplinarias que rigen el funcionamiento de una escuela. A pesar de lo anterior, hay escuelas de cine que gozan de una reconocida reputación por la calidad de enseñanza, la efectividad de su organización y el modo en que estimulan el talento de sus estudiantes. En una buena escuela de cine —lamentablemente no todas lo son—, los estudiantes están en constante contacto con sus maestros, en su mayoría cineastas en función. Ellos no sólo enriquecen las clases con su experiencia práctica, sino, paso por paso, los preparan para el dif ícil, y a veces doloroso, encuentro con la realidad de la industria cinematográfica.

Pero más allá de la enseñanza profesional, lo que en mi opinión no es menos importante, es la formación integral del futuro cineasta. Me refiero al trabajo educativo, cuyo principal objetivo es cultivar en el alumno la responsabilidad y el alto grado de compromiso que su futura profesión requiere. Vivimos tiempos muy dif íciles. Hoy, más que nunca, nuestro país necesita un arte comprometido, un cine capaz de responder a las interrogantes, a las inquietudes, a los problemas de nuestros días. No imagino un ambiente más adecuado para la formación de artistas preparados para esta tarea que una escuela de cine.

Maestro Boris Goldenblank, jefe del Departamento de Imagen y Sonido de la Universidad de Guadalajara (udeg)

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Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) Adolfo Prieto No. 721, Col. Colonia del Valle, C. P. 03100, México, D. F., Tels.: 5682 5288, 5682 7123 y 5682 9059 http://www.cuec.unam.mx/ Solicitudes de enero a marzo.

Carrera de 9 semestres. Cupo: 15 alumnos cada año. Inscripción semestral: $600.00.

Fundado en 1963 (es la escuela de cine más antigua de Latinoamérica), se especializa en enseñanza de la expresión y las técnicas f ílmicas para formar profesionistas universitarios en las ramas de realización, guión, cinefotograf ía, dirección artística (escenograf ía, ambientación y vestuario), sonido, edición y producción.

Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) Calzada de Tlalpan No. 1670, Col. Country Club, C. P. 04220, México, D. F. Tel.: (55) 4155 0090 http://www.elccc.com.mx Enero, solicitudes. Curso General de Estudios Cinematográficos (4 años) y Curso de Guión (2 años). Seminarios y cursos. Cupo: 15 alumnos en Estudios Cinematográficos, 15 en Guión Cinematográfico. Inscripción: $2 000.00, colegiatura anual: $8 000.00 (Guión Cinematográfico) y $12 000.00 (Curso General).

Este centro se funda en 1975, con el objetivo de formar cineastas de alto nivel profesional en las áreas técnica y artística de la cinematograf ía.

Instituto Ruso Mexicano de Cine y Actuación “Serguei Eisenstein”, A. C. Fernández Leal No. 43, Barrio de la Concepción, Col. Coyoacán, C. P. 04020, México, D. F., Tels.: (55) 5554 1915, 5339 6177 y 5484 8402 http://www.irm.edu.mx/ Agosto, inscripciones. Carreras de cine y actuación. Cupo: 20 alumnos. Inscripción y colegiatura mensual: $6 000.00 c/u.

Fundado en mayo de 2000 con la convicción de crear un centro independiente de enseñanza, producción y exhibición de cine que forme personas que aprendan a trabajar las nuevas tecnologías y producir en cooperativas cinematográficas. centro diseño/cine/televisión Sierra Mojada No. 415, Col. Lomas de Chapultepec, C. P. 11000, México, D. F., Tel.: 5201 8870, http://www.centro. org.mx/ Cupo: 40 alumnos. Colegiatura: $57 200.00 por semestre. Agosto, inscripciones. Licenciatura en Cine y Televisión.

El objetivo es formar innovadores, visionarios, líderes en el campo del diseño, el cine y la comunicación y los nuevos medios, que impacten y mejoren nuestro mundo. julio - agosto 2009

cecc Campus Pedregal Valle No. 12, Col. Jardines del Pedregal, C. P. 01900, México, D. F., Tels.: (55) 5652 1593 y 5652 1534, Ext. 224 http://www.cecc.edu.mx/ Inicio en febrero. Licenciatura en Cine y Televisión, con registro de validez oficial por la sep; talleres y diplomados.

Grupos de no más de 13 estudiantes.

Colegiatura: $60 000.00 por semestre.

El cecc busca desarrollar habilidades en los campos de publicidad, mercadotecnia y relaciones públicas, con la premisa de aprender a realizar proyectos significativos, pero también saber cómo financiarlos, difundirlos y comercializarlos en el mercado f ílmico.

Amalgama de talento y tenacidad

C

ualquiera está en condiciones de conseguir una cámara de video y lanzarse a filmar su película. Al hacerlo, enfrenta las mismas limitaciones del que toma una pluma y garabatea una novela o del pintor aficionado movido por ciega inspiración. Lo más probable es que el resultado sea lamentable. Esto no sólo se debe al desconocimiento técnico, sino a la falta de una visión artística que la escuela ayuda a desarrollar. El autodidacta puede ser diestro en una o más áreas del cine, pero habitualmente presenta lagunas en su formación. Un buen maestro puede ahorrarle tiempo y muchos frentazos. Estudiar con compañeros que comparten la misma vocación resulta estimulante y a menudo es la base de futuras colaboraciones.

Por supuesto, el aprendizaje del oficio cinematográfico también se presenta de modo inusual. Cuando no había escuelas de cine en México, Arturo Ripstein visitaba los sets de Chano Urueta con el fin de aprender. Orson Welles llegó al cine tras muchas horas de dirección teatral y radiofónica. Los cineastas de la Nueva Ola francesa eran cinéfilos de tiempo completo. Y está el caso asombroso de Kim-Ki-duk que llega al cine con una formación plástica y mucha observación de la vida. No obstante, la lista de directores que pasaron por escuelas de cine es muy extensa. Están los rusos como Tarkovski, Mijalkov y Gelman; los polacos Wajda o Kieslowski; los chinos Zhang Yimou y Chen Kaige; y los estadounidenses Coppola, Scorsese, Stone y Jarmusch, por mencionar algunos.

La situación actual del cine mexicano es en extremo complicada. El bombardeo televisivo, el culto al espectáculo en vez del arte, la confusión periodística de cine y sociales, disminuyen seriamente la capacidad de apreciación del espectador. En consecuencia, se filma un buen número de películas pero el público no acude a verlas. Las condiciones de producción y exhibición cambian con rapidez y conviene estar atento a dichos cambios.

La amalgama de talento y tenacidad hace al artista. El talento proviene de los rincones más oscuros y luminosos de la infancia. La tenacidad permite un aprendizaje y una búsqueda continua. Lo dijo mejor Ovidio: “La vida es corta y el oficio largo de aprender”. Nuestra escuela intenta brindar un sólido conocimiento técnico pero, sobre todo, un espacio de creación y reflexión antes de emprender una carrera. Las lecciones más importantes son las que aprenden por sí mismos, pero se perciben con mayor facilidad cuando escuchan a otros que anduvieron esos caminos.

Escuela Veracruzana de Cine “Luis Buñuel” El Dique No. 1, esquina con Belisario Domínguez, Centro Histórico, Xalapa, Veracruz, Tel.: (228) 818 6862, www.veracruzanadecine.com Junio (cursos y talleres ) y agosto (carreras profesionales). Edad mínima: 18 años con estudios de nivel medio superior. Colegiatura: $36 000.00 el semestre, $1 200.00 al mes, cursos sabatinos.

El objetivo principal de esta escuela es formar profesionales de la cinematograf ía, el guión y la actuación. Con enfoque particular en el arte de contar bien una historia, y el terreno actoral.

Centro de Medios Audiovisuales Lerdo de Tejada No. 2071, Col. Americana, Guadalajara, Jalisco, Tels.: (33) 3615 8470, 3615 6603 y 3810 2821 http://centroaudiovisual.com Licenciatura en Medios Audiovisuales, diplomados, cursos y talleres. Estudios con orientación en publicidad, animación, realización y multimedia.

Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Campus Guadalajara Av. General Ramón Corona No. 2514, Col. Nuevo México, C. P. 45201, Zapopan, Jalisco, Tel.: (33) 3669 3000, www.gda.itesm.mx. Licenciado en Animación y Arte Digital.

Adiestra en la creación de productos como la generación de ambientes virtuales, simulaciones o el diseño y desarrollo de un personaje de ficción partiendo de la animación 2D o 3D.

Marcel Sisniega, director de la Escuela Veracruzana de Cine “Luis Buñuel” Cortesía de la Escuela Veracruzana de Cine “Luis Buñuel”.

Universidad Iberoamericana Prolongación Paseo de la Reforma No. 880, Col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F., Tels.: (55) 5950 4000 y 9177 4400 http://www.uia.mx/ Inscripciones: enero y agosto.

Licenciatura en Comunicación con área de especialidad: Cine.

Pone énfasis en la interdisciplinariedad como elemento constitutivo del estudio y práctica de la comunicación social, y en la promoción de una conciencia social como parte de la identidad de esta profesión.

Universidad del Claustro de Sor Juana Izazaga No. 92, Col. Centro Histórico, C. P. 06080, México, D. F., Tel.: (55) 5130 3300, www.ucsj.edu.mx Licenciatura en Comunicación Audiovisual.

Prepara profesionales, por medio de una sólida formación teórica, para que comprendan el arte como fenómeno estético y expresión del ser humano. julio - agosto 2009

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3dmx Digital Design University Chimalhuacán No. 3569, Col. Ciudad del Sol, C. P. 45050, Zapopan, Guadalajara, Tels.: (33) 3122 7458 y 1057 9688 http://www.3d.com.mx Licenciatura en Cine y Animación Digital, Maestría en Animación y Producción.

Su filosof ía es ofrecer una educación integral, en donde se obtendrá el conocimiento y las herramientas necesarias para tener éxito en todos los frentes.

¿Es mejor un egresado con cédula?

¿E

l cine se estudia?, ¿se aprende haciendo películas? Depende de cada persona. Los casos ampliamente documentados de excelentes cineastas autodidactos no alcanza a nublar las trayectorias de tantos otros, de igual excelencia, que se formaron en escuelas profesionales y hasta con posgrados. A algunas personas les funciona la escuela, a otras, no. Unos aprenden sobre la marcha, otros requieren desarrollos metodológicos propios de la academia. Y al egresar, cada quien elige una forma de desarrollo profesional distinta y personal.

Yo le debo mi formación a una escuela (el cuec), con materias, horarios, programas y maestros. La teoría me fue útil para la práctica y la aplico en mi trabajo cotidiano (como académico, productor y guionista) del cual vivo. Los créditos y documentos académicos nunca me han estorbado y me han ayudado, por ejemplo, a seguir estudiando.

De todo el circuito de escuelas de cine en México, únicamente dos instituciones —centro y nosotros, el cecc—, ofrecen estudios profesionales con validez oficial por parte de la sep. ¿Somos mejores escuelas que todas las demás, que tienen estudios sin validez oficial? ¿Es mejor persona o profesional un egresado que tiene título y cédula profesional? No. Definitivamente no. Somos buenas escuelas para estudiantes que buscan cierta metodología de trabajo y quieren obtener un grado académico. Hasta ahí.

A los que eligen formarse en una escuela debemos enseñarles la teoría esencial que les permita comprender cómo llevar un proceso a la práctica; misma que les permita resolver problemas en un ámbito profesional y el entorno vivencial, financiero, mercadotécnico y legal de ese ámbito.

Nos ha llevado más de una década comenzar a obtener resultados, satisfechos de que la mayoría de nuestros egresados se está abriendo paso en los ámbitos audiovisuales, con mucha osadía pero sobre todo con gran convicción.

Centro de Estudios Cinematográficos INDIe Carretera Xochimilco a San Pablo No. 2501, Col. San Andrés Ahuayucan, C. P. 16810, México, D. F., Tels.: (55) 5548 2998 y 5548 2997 http://www.indifilms.com.mx Solicitudes: febrero, junio y octubre. Cupo: de 20 a 25 alumnos por cuatrimestre. Inscripción anual: $ 5 350.00 y colegiatura mensual: $2 950.00.

Carrera intensiva de seis cuatrimestres con asignaturas enfocadas totalmente a la cinematograf ía. Estudios 60% prácticos y 40% teóricos con prácticas profesionales.

Centro Internacional de Guionismo de Cine y Televisión (cigcite) Viaducto Miguel Alemán No. 237, Col. Roma Sur, C. P. 06760, México, D. F., Tels.: (55) 5564 2521 y 5564 6167 http://www.guionismo.com/ Diplomado de Guionismo (presencial y on line) y talleres generales. Cupo: de 15 a 20 alumnos. Inscripción: $2 500.00, colegiatura mensual: $2 000.00 y costo anual: $26 500.00 del diplomado presencial.

El proyecto educativo de cigcite se basa en la teoría y la práctica, combinando estos dos aspectos de modo tal que el alumno se capacite y prepare de forma integral dentro de la especialidad seleccionada.

Ro75 Training Center Arquitectos No. 35-B, Col. Escandón, México, D. F., Tels.: (55) 8590 6145, (55) 8590 6160 y (55) 8590 6160 www.ro75training.com Las convocatorias abren a lo largo del año. Cupo máximo: 20 alumnos.

Colegiatura: entre $3 000.00 y $13 000.00 Talleres de especialización audiovisual y duración máxima de cuatro semanas.

Ofrece un entrenamiento profesional con herramientas de trabajo a nivel real, respaldo de marcas líderes en la producción cinematográfica acordes con la nueva tecnología digital.

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Cortesía de la Escuela de Cine y Televisión cecc Pedregal.

Arte 7 Escuela de Cine Vicente García Torres No. 120, Col. Coyoacán, C. P. 04020, México, D. F., Tels.: 5658 9099 y 5658 9154, www.arte7.net, Inicio en agosto. Carrera de cine con duración de dos años, talleres y diplomado. Laboratorio de Proyectos Profesionales para egresados de carrera de cine. Cupo: de 15 a 20 alumnos. Colegiatura: $66 000.00 anuales.

Su proyecto académico es la planeación y organización de todas las tareas y actividades necesarias para alcanzar el objetivo esencial: la formación de cineastas libres y con sentido artístico.

Profesor Fernando Flores Alvarado, director de la Escuela de Cine y Televisión cecc Pedregal

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Universidad del Cine amci Luis Cabrera No. 940, Col. San Bernabé Ocotepec, C. P. 10300, México, D. F., Tels.: (55) 5585 5024, 5585 5230 y 31 http://www.35cine.com.mx Cursos, marzo y septiembre. Carreras de cine escolarizada e intensiva, carrera intensiva de actuación. Cupo máximo: 28 alumnos por grupo. Inscripción semestral: $2 500.00 y colegiatura mensual: $3 450.00.

Por medio de una preparación teórico-práctica se brinda un balance entre las ideas, conceptos, técnica, tecnología y el negocio del cine preparando cineastas y personas integrales.

“Los ojos tienen que ser educados”

E

l problema no es definir si se requieren estudios o no, sino que los centros de enseñanza no comprenden la importancia de la educación cinematográfica. La mayoría de las escuelas forman técnicos y manuales, y en el mejor de los casos, teóricos. Cuando lo que se necesita es tener un discurso vital y honesto, no traicionarse y tener un sistema.

En mi experiencia no he encontrado escuelas sino maestros.

Me han enseñado a ver, escuchar y me han dado sabiduría, no sólo conocimientos. Los conocimientos nos dan medios para filmar. La sabiduría nos da razones para filmar. Hay personas con visión perfecta que nada ven. Es más importante poseer sensibilidades y habilidades para ver y escuchar.

Ante la inundación, la contemplación. Ver y escuchar es el principio de la contemplación. La contemplación es la habilidad de asombrarse ante lo más sencillo. Asombrarse por lo más sencillo significa conocer lo esencial de la vida. La mirada es el principio del pensamiento.

La burocracia en México es la raíz de todas las incomprensiones.

La importancia de enseñar cine es enseñar a ver y escuchar.

En dos fases: educación de las habilidades y de las sensibilidades. Sin la educación de las sensibilidades, las habilidades se tornan sin sentido. Los ojos tienen que ser educados. El acto de ver en profundidad no es algo innato, precisa ser aprendido.

Un verdadero creador nunca termina de iniciar. Un verdadero cineasta nunca termina de aprender. ¿A quién le corresponde nombrarlo cineasta sino al público?

Golem Producciones Álamo Plateado No. 1, Piso 5-501, Col. Los Álamos, C. P. 53230, Naucalpan, Estado de México, Tel.: (55) 5344 2106 http://www.golemproducciones.com Carrera de Cine, Animación 3D y Efectos Visuales en cuatro cuatrimestres, cursos y diplomados. Inscripción: $1 000.00 y colegiatura mensual: $4 500.00.

Una opción para la capacitación y actualización de calidad. Representantes en México de escuelas canadienses de cine y animación.

The Film Workshops Terranova No. 962, Col. Vista Hermosa, Monterrey, Nuevo León, Tels.: (81) 8347 3616 y 8123 1674, www. hazcine.com Cursos de producción cinematográfica, cinefotograf ía y actuación. Cupo máximo: 24 alumnos.

Esta escuela se propone ser una opción real de aprendizaje en Monterrey, para los interesados en dedicarse al cine y/o a la televisión, mediante la formación de realizadores y actores competitivos a nivel mundial.

Cortesía de Creadores contemporáneos.

Carolina Rivas, gerente general de Creadores contemporáneos

Film Club Café Boulevard Manuel Ávila Camacho No. 1695. Fracc. La Florida, C. P. 53160, Naucalpan, Estado de México, Tel.: (55) 5373 9055 http://www.filmclubcafe.com.mx Cursos cortos y accesibles a todo público. Colegiatura: de $1 000.00 a $3 000.00 al mes.

Dinámica programación de cursos, se renuevan constantemente y son impartidos por especialistas y cinéfilos. Tiene sala de proyecciones y videoteca.

Centro para el Arte y la Tecnología (cat) Miguel Ángel de Quevedo No. 218, Barrio de Santa Catarina, Col. Coyoacán, C. P. 04000, México, D. F. Tel.: (55) 5659 9060, http://www.cat.com.mx Cursos especializados en edición no lineal, efectos especiales, animación 3D y audio. Grupos limitados y asesoría personalizada.

Se ha especializado en entrenar editores, posproductores y diseñadores de la industria del video en el arte y la tecnología digital.

Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa (cete) Av. Circunvalación s/n, Col. Morelos, C. P. 15270, México, D. F. Tels.: (55) 3601 8152 y 8117 http://dgtve.sep.gob.mx/cete Diplomados y cursos de guionismo, edición, iluminación y otros más.

Dependencia de la Secretaría de Educación Pública (sep) donde se forma, capacita y actualiza a los profesionales vinculados con los medios audiovisuales, en la documentación y difusión del audiovisual.

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Escuela de Arte y Animación Profesional Miguel de Cervantes Saavedra No. 625, 1er. Piso, Col. Irrigación, México, D. F. Tel.: 55579481 www.animaturas.com Diplomados y talleres de animación digital, anime, escultura de personajes, dibujo.

“La preparación es permanente”

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urante años, en México, la gente que realizaba el cine o la televisión provenía del propio oficio, habiendo empezado como aprendices o asistentes y sin estudiar. Eso trajo como consecuencia una lenta depauperación de contenidos y de conocimientos técnicos, pues la tecnología sigue avanzando, y si no se actualizan, tarde o temprano se pierde el dominio del oficio.

Los cineastas sin estudio se quedan pobres en recursos e imaginación, en el mejor de los casos tienen una buena manera de solucionar problemas y nada más. Si los problemas cambian o se vuelven complejos, tienen dificultades. La historia del cine nos enseña una gran diversidad de soluciones y nos sugiere muchísimas otras todo el tiempo, la historia de nuestro oficio tiene una gran capacidad de sugerencia, por eso es muy importante conocerla.

No hay artista plástico o escritor ignorantes de la historia de su arte; no tiene por qué haber cineastas ignorantes. Para un cineasta, hoy en día, estudiar cine además de un gusto, es una necesidad.

Buscamos que esta necesidad y ese gusto, tuvieran ya el reconocimiento social y oficial que les hacía falta desde hace muchos años y que por muy diversas razones estaba negado: ahora, por fin, estudiando en centro diseño/cine/televisión, se puede ser licenciado en cine y televisión, lo cual permite, entre otras cosas, complementar los estudios con maestría o doctorado.

Mucha gente piensa que el cine es sólo esa área frívola ligada a la fama, el dinero, la alfombra roja y los programas y artículos de chismes o escándalos. Pero estudiar cine únicamente por eso sería un error; es necesario tener vocación, un deseo de expresión en un arte complejo y rico, que muchas veces puede ser medio para obtener gran dinero y/o fama, pero que deben venir como consecuencia de obras de calidad, de la realización de un buen oficio. Por ejemplo, los que deseen ser doctores, no deben estudiar pensando nada más en el dinero, se deben preparar para saber remediar los males de la salud y saber prevenirlos, aprender y saber. Lo mismo cuenta para los cineastas en su oficio.

Un cineasta debe tomarse en serio su carrera y saber que desde que va al cine o hace un trabajo escrito, ya está siendo un cineasta y mientras más atención y esfuerzo ponga, estará mejor preparado. También debe saber que su preparación nunca termina, que debe seguir actualizándose, seguir estudiando, porque aunque la escuela es fundamental y pone los cimientos, la preparación es permanente.

Eunoia School Angelina No. 17, Col. San Ángel, C. P. 10000, México, D. F., Tel.: (55) 5605 4898 www.eunoia.tv/ Diplomados de animación, efectos especiales y 3D. Film SFX Isabel la Católica No. 39, 2o.

Piso, Despacho 207, Col. Centro Histórico, México, D. F. Tel.: (55) 3542 2501 y 5521 4466, www.filmsfx.net Talleres y diplomados de documental, ilustración profesional y de historietas, edición no lineal y animación 3D. Colegiatura mensual: $2 000.00, semestral: $11 000.00 y anual: $20 000.00. Única escuela de animación en Latinoamérica que cuenta con equipo de captura de movimiento para el uso de nuestro alumnado. La 3D World Magazine la nombró la mejor escuela de animación en México.

Instituto Cinematográfico Lumiere General Luis G. Vieyra No. 53, Col. San Miguel Chapultepec, D. F., Tels.: 5523 4423 y 5523 2477, www.institutolumiere.com Curso mayor en tres años, talleres de guión, lenguaje cinematográfico, cinefotograf ía, posproducción y otros.

Invitan a los estudiantes a sumergirse en el proceso creativo de mano de la práctica, en la que incluso pueden equivocarse, el cine es prueba y error, sólo así se aprende.

Centro Cultural “Woody Allen” Querétaro No. 196, Col. Roma, C. P. 06760, México, D. F. Tels.: (55) 5584 8680 y 5659 5377 www.myspace.com/centroculturalwoodyallen Cursos y diplomados en guionismo, cine experimental y videoarte, apreciación cinematográfica y otros.

El objetivo es poner a disposición de los alumnos un enfoque fresco hacia el cine, el guionismo, la música y la filosof ía. Cuenta con cineclub.

Jorge Bolado, dirige la sección de cine de centro diseño/cine/televisión Cortesía de centro.

Westbridge Film School Av. Insurgentes Sur No. 885-PH, Col. Nápoles, México, D. F. Tels.: (55) 5536 0406 y 1163 6121 www.wefis.com/es_index.html Diplomado de dirección de cine digital, carrera de actuación, maestría en cine digital.

Escuela de cine y animación con programas intensivos y maestros dedicados a lograr que cada alumno se convierta en un profesionista exitoso.

Cien Volando Tel.: (951) 521 273 http://100v.blogspot.com/6 Talleres de cine, de guión cinematográfico, de realización de cine y video, y de formación actoral.

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Que el aura de artista no ciegue

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a Universidad del Cine/amci es la escuela privada más antigua en México y su modelo ha servido para otras tantas. En 1993, año de su fundación, sólo existían dos escuelas de gobierno con una tendencia, orientación y finalidad política. En la actualidad, iniciativas como los fideicomisos gubernamentales y la Ley del isr (lisr), han generado una industria con pluralidad y nuevas oportunidades para nuevos cineastas. La educación cinematográfica también es plural.

Existe una variedad de propuestas educativas y el potencial aspirante a cineasta debe revisar los siguientes elementos: que el objetivo de la escuela sea la enseñaza y no sea una casa productora sin chamba que improvise unos cursos para sobrevivir. Un plan curricular bien estructurado con fundamentos académicos y teórico-prácticos coherentes con el momento histórico.

Un profesorado integrado por profesionales del medio con el don de la enseñanza. Equipo e instalaciones propias, así como convenios con el medio cinematográfico. Un ambiente plural e incluyente que evite que el aura de artistas nos ciegue a todos nosotros, pobres mortales.

El medio se divide en dos: aquellos que trabajan para el cine (colaboradores y asistentes) que requieren capacitación técnica con un programa corto y la gente que “hace cine”, aquellos bienaventurados que generan proyectos y llevan la fuerza creativa. La creatividad no se enseña en la escuela, pero puede brindar una estructura que facilite su aplicación para llegar mejor armado a las aguas turbulentas, con el gran reto de conseguir el dinero, realizar la película y colocarla en el mercado.

Un programa escolarizado como el de la Universidad del Cine/amci —con reconocimiento oficial por parte de la Secretaría del Trabajo— exige un tiempo adecuado para aprender y vivir la experiencia de estudiar cine sin descapitalizarte y poder ser feliz haciendo cine.

Pedro Araneda Vázquez, director general de la Universidad del Cine y de la Asociación Mexicana de Cineastas Independientes (amci)

Lo lírico y lo académico

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omo cualquier otra de las artes, el cine se puede aprender sin la necesidad de asistir a una escuela. Ahora bien, la ventaja del cineasta que va a una escuela de cine, sobre el autodidacta, es abismal.

1. Gracias a los referentes puntuales que proporcionan los maestros, el estudiante tiene rápido acceso a las películas y los textos indispensables para forjarse una comprensión básica acerca del ámbito cinematográfico, tanto de su historia como de su impacto en el mundo como medio de expresión.

2. Otro aspecto fundamental es que proporcionar los objetos de producción necesarios para la realización de películas: cámara, película, revelado, rank, luces, equipo de sonido, etcétera.

3. Por tratarse de un medio que requiere del trabajo de una buena cantidad de personas, se cuenta con los compañeros de clase, dispuestos a colaborar en los proyectos de los demás sin recibir remuneración alguna, ya que se benefician de lo realizado.

4. También la escuela tiene público objetivo que emite su opinión acerca de las obras realizadas, aspecto esencial para fomentar la crítica y la autocrítica, necesarias para ser mejores cineastas.

5. Por último, el cine generalmente es enseñado por aquellos que lo realizan y la concentración de cineastas en una escuela permite la entrada del alumno al gremio del cine, le posibilita a trabajar en filmaciones profesionales para ir forjando su oficio.

Roberto Garza Angulo, codirector de Arte 7 Escuela de Cine

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Vanguardia y nuevos criterios

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iles de personas tienen al alcance de su mano las herramientas mínimas indispensables para realizar un proyecto audiovisual. Experimentan, investigan, narran con sus propios criterios y en ocasiones sorprenden, sin esperar que nadie les dé reglas por escrito. Pareciera que todo gira, en las carreras de cine, en torno a una fórmula mágica para generar cineastas, limitando a los jóvenes con criterios que ya no se aplican en el mundo actual.

Como centro de entrenamiento audiovisual tenemos que generar vanguardia y dar las herramientas adecuadas para que los jóvenes, al momento de llegar a producciones profesionales, generen nuevos criterios para la cinematograf ía nacional bajo su propia perspectiva.

No menos importante es entender que el cine no son sólo los fotógrafos y directores, hay una gran lista de especialistas que colaboran en la realización y que han sido descuidados por los sistemas educativos nacionales. El rigor cinematográfico no debe guiarse por el formato sino por la seriedad y disciplina para realizar un proyecto audiovisual. Dejemos de vivir bajo la sombra de: “no eres profesional si no se trabaja con emulsión”. El proceso creativo y su realización van más con la capacidad de los individuos para plasmar una historia que quede en la mente de los espectadores por medio de imágenes. Y si está realizada con criterios nuevos, qué mejor.

Es muy importante estudiar a los grandes de la historia para aprender de ellos, ya que han dejado grandes legados en estilos y formas, si bien son parte del glorioso pasado. Estamos convencidos de que tenemos que generar nuestras propias vanguardias para convertirnos en corriente, sobre todo ahora, que la tecnología y las ventanas de exhibición nos lo permiten; entender que todas las formas son válidas, pero que algunas generan sensaciones en las masas y otras no. Sólo aquel que, mediante la gramática audiovisual, logre sorprender a la audiencia y genere un nuevo canal de interpretación y retroalimentación podrá convertirse en un punto de referencia actual. ¡Cuánta falta hace en los medios audiovisuales del país! Se requiere ver, hacer ejercicios narrativos todos los días; vivir, observar, atreverse, no tener miedo. Siempre y cuando los estudios especializados tengan este criterio, el oficio de la cinematograf ía será mucho más innovador e interesante.

Roberto Canales, director de Ro75Training Center julio - agosto 2009

Cortesía de Cinefilias.

Del oficio a la profesión

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Desde abajo

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on la reactivación de la industria cinematográfica nacional se generaron apoyos económicos, el siguiente paso es la profesionalización del quehacer f ílmico. La única manera de obtener un aprendizaje teórico-práctico disciplinado y continuo es por medio del esfuerzo académico con programas de estudio que permitan tener una apreciación focalizada en cada una de las áreas necesarias para obtener un proyecto de calidad.

El espectador mexicano paga el mismo precio por un boleto para ver una película mexicana que una extranjera, esperando recibir similar calidad. Ésta es una razón de peso para que la cinematograf ía mexicana pase de ser un oficio a una profesión.

Los procesos (trámites) necesarios para obtener el registro de validez oficial a nivel licenciatura, nos obligan a cambiar gran parte de nuestros programas de estudio y las asignaturas necesarias para el aprendizaje del quehacer cinematográfico, por las que se sugieran o pertenezcan a otra carrera similar como radio, televisión y/o comunicación. Recientemente se han abierto otras posibilidades con las que podremos obtener registros de validez a nivel superior y que nuestra institución tramitará en próximos meses.

Los aspirantes que logran ingresar a una escuela de cine por lo regular inician con la idea de llegar a ser directores, aquellos que sólo dicen dos palabras: “¡Acción!” y “¡Corte!”, pisan la alfombra roja y suben al estrado para recibir una estatuilla. Qué idea más errada, la depuración viene después cuando han pasado por cada uno de los procesos y se dan cuenta que es tan necesario, importante, placentero y disfrutable ser director como guionista, sonidista, vestuarista, jalacables y que sin ellos no hay película. Es un proceso natural que ayuda a una depuración para obtener a los verdaderos cineastas.

e enseñado fotografía desde mi llegada a Oaxaca en 1997 y luego cine a partir de 2005, cuando abrí la escuela Cien Volando Taller de Cine. En esta década de dar clases me he topado con las mismas dificultades: no concibo un taller de cine únicamente teórico —no lo soy ni estudié mucho, pero creo en mi experiencia como director y productor independiente—, siempre pretendo terminar cada taller o diplomado con cortometrajes. Sin embargo, a la hora de producir, contrario a lo que se piensa, el principal obstáculo no está en las instituciones ni en la falta de apoyos gubernamentales, sino en los propios alumnos, en su mayoría jóvenes, que se acercan a estudiar cine y se topan con una dura realidad: no tienen capacidad de iniciativa, punto de vista ni para crear ni para producir, el promedio de guiones sin terminar, de rodajes inconclusos y de ediciones a medias es alarmante.

Enseñar cine supone empezar desde cero, pero la brecha es más grande de lo que uno espera y, en la mayoría de los casos, uno termina enseñando a pensarlo y no a hacerlo. ¿Acaso no es para eso la escuela primaria, secundaria y preparatoria?, ¿para aprender a pensar? El déficit viene de muy atrás y como consecuencia los jóvenes que deberían estar peleando por hacer realidad sus sueños e ilusiones, apenas empiezan a descubrir que es posible.

En Oaxaca ha habido proyectos serios de formación académica cinematográfica, pero no han prosperado. Las cuatro universidades con carreras de comunicación tienen materias relacionadas con el cine pero impartidas por licenciados en otras disciplinas. La consecuencia es evidente: el cine no sólo está en decadencia a nivel Mainstream, sino también en el llano. El cine es rebeldía y el nuevo cine mexicano no saldrá de la industria sino de abajo.

Cien Volando inició como un taller unipersonal de tres meses y pronto se convirtió en un curso anual de dirección, producción, guión y tecnología del video, luego impartimos cursos y talleres de guión, animación 3D, dirección de actores, animación en plastilina, etc. En los primeros 16 meses pasaron más de 200 alumnos, pero a partir de junio de 2006 cuando inició el conflicto social en Oaxaca, el proyecto se desvaneció ante la falta de alumnos y profesores. Desde entonces, ha sobrevivido en instituciones culturales y universidades.

n el mundo del cine no existen las verdades absolutas y cada experiencia es singular; sin embargo, el marco teórico proporciona mayor conocimiento, seguridad y confianza, aunque muchas condiciones cambian, de manera radical, a la hora de ejercer el oficio profesionalmente. Lo ideal es complementar el conocimiento teórico con talleres que permitan un mayor acercamiento a los distintos equipos y formas expresivas que requieren de un conocimiento más técnico.

En nuestras escuelas de cine, se enseña de manera muy integral y lo que los jóvenes traen en la piel es una extraordinaria curiosidad por explorar las distintas formas narrativas, que el anhelo de volverse famosos o incursionar en el mundo del cine comercial estadounidense, asiático o europeo. Al graduarse se completa un ciclo que es importante cerrar, como cualquier proyecto de vida, sin embargo, el cineasta no termina nunca de aprender, las herramientas básicas van cambiando a gran velocidad y es primordial mantenerse actualizado en todo momento.

La vida nos va volviendo humildes pero la petulancia llega a ser en algunas ocasiones una herramienta indispensable para salir adelante en un mundo tan competitivo. En muchos medios, como la publicidad, es fundamental un arma de defensa sin la cual muchos no lograrían sobrevivir.

Gustavo Mora, director de Cien Volando Taller de Cine

Patricia Luke, profesora de Asistencia de dirección y continuidad, Cinefilias

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Mitzuko Villanueva, directora del Centro de Estudios Cinematográficos INDIe Enseñanza integral

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Cortesía del cigcite.

¿Cómo fomentar el gusto por el cine desde la temprana edad?

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Dejar de lado la fama y el lucro

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l proyecto educativo de cigcite se basa en la teoría y la práctica, combinando estos dos aspectos de modo tal que el alumno se capacite y prepare de forma integral dentro de la especialidad seleccionada. El perfil de la planta de profesores está relacionado con la especialidad que imparten, son profesionales en activo que dominan lo más actual dentro del cine, la fotograf ía, la televisión y la radio.

No hay que olvidar que el cine es un arte, quien es un especialista dentro del medio debe poseer aptitudes y habilidades que le permitan realizarlo de forma artística y creadora, pero no bastan las aptitudes, requiere capacitarse en un centro de estudio que forme al individuo dentro de las diferentes especialidades de un modo integral, combinando la teoría y la práctica de manera armónica, procurando despertar la imaginación de aquellos que llevarán a la pantalla una obra a la vez recreativa y educativa.

Dominar la técnica nos permite sacar mayor producto a recursos tales como cámaras, luces, micrófonos, personal artístico, etc. Ahora bien, no se debe caer en esquematismos y mucho menos olvidar la belleza y el ingenio. La imaginación y la sensibilidad son aspectos que deben estar presentes en todo material cinematográfico. El objetivo principal del creador es ofrecer calidad y belleza, dejando de lado la fama y el lucro.

Cortesía de La Matatena.

Enna Labrada, directora del Centro Internacional de Guionismo de Cine y Televisión (cigcite)

os niños se ven sometidos a una dieta raquítica de cine de calidad. Además, son pocas o quizá nulas las políticas públicas que promuevan acercarlos al arte y al cine. Para formar públicos se requiere que tengan acceso a opciones reales de cine de calidad en el que vean reflejado sus emociones, sensaciones y lo que les compete y sucede en su vida cotidiana.

Al conocer el lenguaje cinematográfico y saber cómo hacer uso de él, podremos subrayar con imágenes lo que queremos decir. Las diferencias entre un plano general y un gran acercamiento, entre una toma picada y una contrapicada, el significado de un travelling y un zoom back, generan diferentes sensaciones en los espectadores y eso es una manera de narrar. Dentro de las acciones para acercar a los niños al cine debemos atenderlos y prepararlos para lo que verán en pantalla.

La propuesta es que no sólo vean cine, sino que también sean partícipes y hacedores de sus propias expresiones mediante talleres de apreciación cinematográfica, animación en plastilina y ficción, que sepan distinguir los géneros, que conozcan cómo crean sus historias los profesionales, y que ellos diseñen sus propios mensajes para expresarse por medio de las imágenes. Significa, también, sembrar la semilla para que en el futuro contemos con profesionales en el campo de la industria cinematográfica, responsables de hablar de lo que nos sucede a los mexicanos desde la gran diversidad de historias y tópicos.

Además, deben saber que, para sentarse en una butaca y disfrutar de un buen filme, se requiere un proceso arduo y un gran equipo de trabajo. Que ir al cine no es sinónimo de comer palomitas, sino enriquecernos con lo proyectado en las pantallas, conocer nuevas realidades, ver a otros niños, escuchar otros idiomas, visitar países lejanos. También es importante aprender a comportarse adecuadamente, respetar las reglas internas en el proceso de la exhibición: evitar salir y entrar a cada momento dentro de la sala, a no hablar en el momento de la proyección, a ver las imágenes con atención, a disfrutar de las escenas de las películas y al finalizar hacer el ejercicio de platicar y comentar lo que acabamos de ver. La enseñanza del cine debe comunicarse con amor y entusiasmo, los niños lo agradecen y les permite involucrarse más en un mundo que les es muy atrayente, pues conocen ya perfectamente el mundo audiovisual porque es un lenguaje al cual ya han estado expuestos.

Liset Cotera, fundadora y directora del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) La Matatena

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Entrevista a laars robledo y summer gandolf

Sexxxcuestro: una experiencia pornográfica

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Roberto Fiesco

© Mecos Films.

La pornograf ía es un gran negocio, excepto en México. Las condiciones que afectan la distribución de cine mexicano también tocan a los filmes XXX. Entre 2001 y 2002, un grupo de egresados del cuec y actores de teatro, intentaron hacer dinero con una cinta del género. Los artículos siguientes retoman el tema del dossier del tercer número: “Carne e imagen: pornograf ía y erotismo en el cine”.

La pantalla excitante, así sea en la intimidad del LCD, quintaesencia de la pornografía en esta imagen de la productora Mecos Films.

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ealizada con medios mínimos, y con más intuición que conciencia respecto a las consecuencias que tendría, Sexxxcuestro (2002) constituyó un hito mediático que abrió más el debate en torno a la pornograf ía mexicana, un hecho mucho más curioso aún por tratarse de porno gay, en un país tradicionalmente homofóbico. Tal vez porque nunca se vendió como otra cosa que no fuera porno duro (hard porno), y también por un inicio de milenio necesitado de una nueva legislación respec32

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to de la diversidad sexual, la película se presentó de manera oficial en el Museo de la Ciudad de México el día miércoles 17 de julio de 2002, luego de haber sido nominada en la categoría de Mejor guión en el Festival de Cine Erótico de Barcelona.

Pero sus realizadores no eran improvisados. Algunos egresaron del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) —Álcides Chan, el fotógrafo y Summer Gandolf, el director y guionista, que volvería a incursionar en el género con las curiosas La puti-

za (2004) y La verganza (2005)—, otros provenían del mejor teatro universitario, y los más, estaban entre los técnicos más calificados de la industria nacional.

Por ello no debería sorprender su “éxito” —así, entrecomillado—, porque sufrió el mismo desgraciado camino de cualquier otra cinta mexicana: dificultades con la exhibición, condiciones leoninas de los distribuidores y dificultades para reinvertir el capital ganado. “¡Tuve una mina de oro pero no las herramientas para explotarla!”, me dijo, off the record, Laars Robledo, el producjulio - agosto 2009

tor. Por mi parte, tuve que confesarle con pesar que, para escribir este artículo, recurrí por primera vez en mi vida a la piratería —sí, soy uno de esos puristas—, y conseguí el filme en un puesto del metro Insurgentes, ¡a 50 pesos! Hace años que Laars y Summer no se ven y hubo que entrevistarlos por separado. Por supuesto, sus nombres también son ficticios.

Laars Robledo: El proyecto se gestó por azares del destino. Nos encontramos un grupo de amigos que habíamos metido apoyos a Coinversiones del Fonca; después de muchos intentos, era el último chance que me daba para creer en las instituciones. Nos inscribimos y, obviamente, perdimos. Llegamos a la casa decepcionados y alguien comentó: “¿por qué no hacemos porno y de ahí nos financiamos?”. La idea quedó flotando y la gente se empezó a desperdigar, pero me enteré que a una chava le pagaron 20 000 dólares por un video medio cachondón, y pensé que cuánto pagarían entonces por un largo porno, así que empecé a maquinar el asunto. Empezamos a preparar una película porno-hetero. Ya teníamos guión, gente para hacerla, dinero, pero no teníamos chavas.

Summer Gandolf: La justificación del proyecto comenzó cuando el productor se dio cuenta de que en México no había negocio con la pornograf ía y que podría resultar redituable y hasta generar una gran fortuna para hacer películas. Ahora podría sonar un poco ingenuo, no tanto por la posibilidad sino por la situación del país, pero en ese momento sonaba bien. Yo ni siquiera estaba involucrado en el proyecto, pero me sonó interesante e hice un guión acerca de unas primas, un rollo de chavas con chavos, un guión porno como tal y le dije: “cuando vayas a filmar eso, intégrame al equipo, quiero ver cómo se hace una película así”.

L. R.: Fuimos a los table dance, a puteros, pero nos topamos con que en México hay una doble moral muy fuerte. Invitábamos a las chavas a la mesa y se ofendían cuando les proponíamos lo de la película, en cambio, si les decíamos: “somos diez, ¿cuánto nos cobras?”, aceptaban. Se nos diluyó la lana y alguien nos propuso la alternativa del porno gay. No conseguimos chavas, abrimos un casting julio - agosto 2009

gay a ver si llegaba alguien. Pusimos anuncios en sex-shops, porque ahí va la gente cachonda, la que se puede aventar, y nos llegó gente que nada que ver. Finalmente pusimos anuncios en Internet y llegó gente más ad hoc, pero tampoco servían. Alguien nos contactó con una chica que tenía una agencia de escorts, nos juntó a todos sus chicos y de ahí escogimos a casi todo el reparto.

“Empezamos a preparar una película porno-hetero. Ya teníamos guión, gente para hacerla, dinero, pero no teníamos chavas”.

S. G.: Ignoro por qué Laars no reutilizó el guión de la película hetero volviendo a los personajes primos en vez de primas. Me pidió que escribiera otra cosa y se me ocurrió algo acerca del secuestro. Creo que en la actualidad resulta de muy mal gusto y francamente siniestro, pero en ese momento no estaba tan cabrón como ahorita y me parecía una situación violenta y masculina. Escribí un guión de seis páginas, porque finalmente el filme lo hacen las escenas sexuales. Me acuerdo que en algún punto traté de escribir algo más específico en términos sexuales, pero ¡bullshit!, más bien, sugerí sólo algunas acciones, porque cuando lo escribí jamás pensé que iba a dirigirlo.

L. R.: Yo tenía un equipo montado para la película hetero, y lo que quería era el feeling. No le iba a pedir a un hetero que dirigiera una película gay y busqué a otro director. Hablé con Summer Gandolf, me gustaba mucho cómo escribía y le encargué el guión.

Después en una plática se decidió que él fuera el director.

S. G.: Un día Laars me dijo: “¿por qué no lo diriges?”. No sé si no encontró a otro director o lo hacía para ahorrarse la lana, pero me contrató. Desde la adolescencia vi una gran cantidad de pornograf ía de todo tipo, y al dirigir

la película me saqué un poco la espina, creo que ésa puede ser la cura a muchos adictos al porno, finalmente es tu primer acercamiento a la sexualidad y pensé que no sería tan dif ícil hacer una película.

L. R.: Yo no era muy adicto al porno, lo había visto, como todo el mundo, pero no era súper clavado. Tuve que investigar lo que había en el mercado para compararlo con lo que queríamos hacer. Después gente como Kristen Bjorn (Male Tales, The Isle of Men, Hungary for Men) nos dijo que habíamos creado un nuevo estilo, por el ritmo, el tipo de escenas o de cosas que hacen. La mayoría de las películas carecen de trama, y ésta tiene toda una historia, una cadencia, mucho cachondeo, cosa que en películas estadounidenses no.

S. G.: De manera personal, siempre me había interesado lo que había detrás del porno. Luego comprobé que era opuesto a lo que pensaba. Es decir, pensé que era relativamente fácil poner a los actores a coger, lo vi como un divertimento. Ya había salido de la escuela de cine, pero aún no había filmado y era una oportunidad de jugar, porque lo que importaba no era la ficción en sí. Cuando me enfrenté a la filmación me di cuenta que había un nivel de exigencia, como en cualquier película, porque ahora todo el mundo tiene una cámara y puede hacer lo que sea, pero a lo que le tirábamos era a hacer una buena producción.

L. R.: Haber hecho teatro antes nos dio mucha experiencia para el casting, así que desde la entrevista ya sabía si el actor lo iba a dar o no. Después surgieron otros productores que hacían la “prueba del añejo”, tenían relaciones con los actores y demás, pero eso no me interesa. Después de la entrevista indagaba también el currículo sexual: ¿Qué has hecho? ¿Qué no? ¿Cuál es tu fantasía? ¿Ya la realizaste? Y a ver el material: fuera ropa y tantán. Así es como yo hago el casting.

Para la cuestión financiera invitamos a gente conocida a invertir en la película con acciones de 5 000 pesos, salió el presupuesto, se calculó cuánto es lo menos que se podía invertir, así se consiguió el dinero para lo indispensable.

El rodaje duró dos días. Alquilamos un restaurante abandonado, al lado de la casa donde se hospedó el Papa, en InsurgenTOMA 5

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© Eroticdigital, S. A.

tes, ¡estábamos santificados! Al terminar nos volvimos una S. A., es decir, una persona moral… muy moral.

S. G.: Haciendo un mini scouting en la locación me enteré que el fotógrafo —su seudónimo es Álcides Chan—, había sido mi maestro. Fui muy confiado, así que trabajé plantillas como en una película normal, traté de ir lo más preparado para ahorrar tiempo y hacer las cosas bien.

Tenía una idea de las tomas convencionales de las películas porno, pero aún así creo que nos faltaron tomas.

L. R.: Fue muy interesante porque todos éramos primerizos. Había mucha gente que había hecho cine, desde los técnicos hasta los creativos, el fotógrafo había estado nominado al Ariel, pero nadie había hecho XXX, los actores no eran profesionales, y fue un poco dif ícil.

S. G.: El primer día iniciamos con las tomas no sexuales, fuimos linealmente de acuerdo con el guión: la llegada, la conversación, etc. Yo disfruto mucho a la gente que no actúa, porque hay un elemento verdadero en ellos que me resulta muy atractivo. Nos tomó tres horas y al momento de la verdad, mi planteamiento era: se ilumina el foro y se queda la gente necesaria: el fotógrafo, el productor y yo.

Ahí nos dimos cuenta que es dif ícil decir: “empezamos y… que se te pare”.

L. R.: El problema en locación fueron los chavos, porque no eran actores y no estaban acostumbrados a estar frente a una cámara. Se hizo un plan de trabajo profesional, teníamos hasta médico en el staff.

En la primera escena estaban tan nerviosos que no había manera de que tuvieran una erección. Casi todos salieron del foro, pero una hora después no pasaba nada, no había manera. Todo el equipo de producción estaba muy tenso y al final de cuentas le hablé al doctor para ver si podemos meterles viagra. Uno tiene mucha responsabilidad, no puedes darles algo que perjudique su salud, todo tiene que ser con “gorrito”. Finalmente los revisaron, se tomaron la pastilla… y a partir de ahí todo fluyó muy bien.

S. G.: Aun cuando los dos actores estaban enviagrados no sucedía nada y el tiempo pa34

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Los descansos entre la filmación. ¿Sólo ahí se inicia el placer que la mecanización de las tomas no permite? El Sexxxcuestro tras bambalinas.

saba. Me empecé a agobiar, si a ninguno se le para, ¿cómo haces una película porno? Me dio mucho miedo, pensé que nada funcionaría, que era un mal chiste y no puedes hacer nada como director. Tratamos de ser lo más amables, nos tranquilizamos y de pronto empezó a fluir entre los actores, la cámara estaba lista y logramos mantener esa tensión sexual entre ellos el resto del rodaje.

Fuimos a los table dance y a puteros, pero nos topamos con la doble moral mexicana.

Las chavas se ofendían cuando les proponíamos la película, pero aceptaban si les decíamos: “somos diez, ¿cuánto nos cobras?”.

La última escena fue la orgía y fluyó más fácil, supongo que porque había más gente en la escena y Víktor, uno de los actores, estaba seguro de lo que estaba haciendo. Hubo momentos en que tuvimos que cortar porque Hugo, el protagonista, ya no se sentía muy cómodo con las penetraciones y había que esperar. Te sientes un poco mal, porque finalmente la gente se vuelve un objeto. Ahí trasciendes lo erótico porque se vuelve una acción a filmar, tienes que decirle al actor acomódate aquí, levan-

ta el pie, muévete, y el actor puede estar excitado por un lado, pero por otro tiene que hacer caso a indicaciones externas, es muy dif ícil. Quizá sólo en esta última escena hubo cierta energía erótica, estaban más libres y sentías ese calor. Fuera de eso sigue siendo una ficción y están excitados al servicio de una película, es un trabajo mecánico.

L. R.: Fueron dos jornadas muy pesadas.

La prensa nos preguntaba constantemente si nos habíamos excitado y nada que ver. Estás grabando y tienes un plan de trabajo que debes cumplir, miras las escenas en el monitor para saber si tienes lo necesario para editar. Grabamos nueve horas de material, todo se hizo con una cámara, salvo la última escena con dos, porque aparecen los cinco actores y fue muy pesada, se hizo de las cuatro de la tarde a las 10 de la noche y el llamado había sido desde las ocho de la mañana.

Finalmente logramos muy buen material y empezó el asunto de la edición.

S. G.: Mi chamba acabó con el rodaje.

El productor se encargó de editar, aunque faltaron algunas tomas, los famosos money shoots. Los había desde el rodaje principal, pero algunos se filmaron después, porque el protagonista está en todas las escenas y obviamente se cansaba y hubo que grabarlos tiempo después.

L. R.: Víktor era uno de los escorts más cotizados en México, servía a personas muy importantes, se lo llevaban un mes a Grecia o cosas así, y fue el único que julio - agosto 2009

entrevista al diablo, director de la productora mecos films

“Uno es el platillo y el otro la receta”

Sergio Raúl López

© Mecos Films.

La lucha libre también puede ser el motivo de arranque para un filme pornográfico e incluso homosexual. Porque en este ámbito, la fantasía no encuentra más límite que el gozo irreprimido y la técnica precisa para que todo ello quede atrapado a cuadro.

La lucha de brazos o vencidas halla otros significados cuando los enmascarados se enfrentan en una película XXX gay, como esta foto fija de La putiza.

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n hombre rubio, de cabellos desordenados y con mallones plateados, se palmea el pecho con fuerza. Con mirada desafiante, camina sobre el ring a la mitad del combate. Pero no hay que confundirlo con Wolf Ruvinskis ni con una escena de una cinta de lucha libre para exaltar los ánimos infantiles. El personaje se llama Diamante (Kankan García), un combatiente cuya carrera inicia tanto en lo deportivo como en lo sexual.

Y que muy pronto descubre que las máscaras no sólo sirven para forjar leyendas deportivas, sino para obtener exóticos poderes sexuales en el universo de La putiza (2004), una enloquecida cinta pornográfica gay que transcurre entre mariachis, máscaras aztecas y luchadores libidinosos que ganó los premios a Mejor película y Mejor guión en el Festival Heat Gay de Barcelona en 2004, y que se ha presentado en festivales especializados de Toronto y Filadelfia.

Este trabajo fue la punta de lanza para

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que la productora Mecos Films consiguiera convertirse en la única empresa establecida de cine XXX con temática homosexual del país e incluso en Latinoamérica, que exporta sus cintas con cierto éxito a mercados como el estadounidense, el japonés y el europeo.

Ya filmaron una segunda parte de las aventuras —sexuales— de Diamante llamada La Verganza (2005) y otra serie de tres entregas acerca de una especie de reality show en el que entrevistan a los candidatos a ser pornostars, llamado Selección Mexicana 1, 2 y 3 (2008).

El director y dueño de la productora, cuyo nombre en el porno es El Diablo, tiene una manera muy sencilla de distinguir entre erotismo y pornograf ía: “Pienso que uno es el platillo y el otro la receta”.

Y prosigue: “Pienso en erotismo y me viajo a los artilugios y mañas que utilizamos para conquistar o alcanzar

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el placer sexual. Somos capaces de disfrazarnos, de amarrarnos, delinquir, endrogarnos, exigirlo, incluso nos valemos del dolor para conseguirlo, y por otro lado surge la pornograf ía como el fiel testigo de ese erotismo, lo ilumina, lo describe, lo difunde, lo presume, es su bitácora para que luego pueda regresar provocando y estimulando a otros”.

—¿Crees que la diferencia se basa en el prejuicio entre lo permitido y lo prohibido?

—Sí, también. A veces al erotismo se le prohíbe ser vulgar o demasiado gráfico, mientras a la pornograf ía se le permite.

Para muchos el erotismo termina cuando empieza el porno.

—¿Es cierto que en México resulta más sencillo conseguir actores gays para las cintas porno que parejas heterosexuales?

—Para mí ha sido fácil conseguir actores gays, que es en lo que me he enfocado.

Me imagino que es más dif ícil encontrar mujeres por la naturaleza misma de las mexicanas. Sin embargo, varias parejas heterosexuales y mujeres me han contactado para hacer porno conmigo. Pronto haremos una porno bisexual.

—¿Cómo consigues a los actores y luego cuál es el proceso para profesionalizarlos?

—Busco a los actores en todos lados: antros, Internet, en la calle o por amigos, y el proceso de profesionalización es haciéndolo frente a las cámaras y explicándoles qué o cómo se ve mejor, es un proceso largo y divertido para todos.

—¿Hay diferentes mercados y subgéneros en la creación del género?

—Existen tres mercados principalmente: Internet, dvd y piratería. Subgéneros hay tantos como fetiches y fantasías: en el elevador, el avión, en lugar público, con negros, con adolescentes, con más de dos, o con ciertos personajes como el lechero, la cuñada, el del gas, la güera, el jefe, el doctor.

—¿Cómo descubrió que en México había posibilidades de filmar producciones profesionales de cine porno?

—Siempre quise hacer porno, me encantan los hombres y soy mexicano, no había de otra más que hacer pornograf ía gay mexicana, y como no perdona ni sexo, edad, situación económica o social, va dirigido a todos los amantes del género que quieren verlo en su idioma y con su gente.

—¿Qué tal funcionan las cintas mexicanas en el extranjero?

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© Mecos Films.

se puso las pilas porque se contactó con Kristen Bjorn y en menos de un año estaba filmando con él. Tuvimos problemas con otro actor que al final se arrepintió de salir en la película, porque en la tele pasaron un fragmento y montó en cólera, pero era parte del show; los demás perdieron el piso, a algunos los empezaron a llamar para teatro. Uno de ellos participó en una película con Jaime Humberto Hermosillo y pudieron brincar de un género a otro.

Yo tenía otra visión de los sexoservidores, son gente común y corriente pero viven de eso y se preparan muchísimo, son profesionales y se pasan horas en el gym. Lo cierto es que todos se volvieron más cotizados, si antes cobraban mil pesos por un servicio, después de la película cobraban el doble.

La putiza mexicanísima vuelta de tuerca a las historietas de luchadores de José G. Cruz.

—En Japón han sido un éxito, ya están esperando la nueva producción: Corrupción mexicana. En Estados Unidos en febrero lanzamos la segunda producción, ha gustado mucho y notan que es muy diferente al porno chicano o latino hecho en este país. En Canadá nos invitaron al Festival de Cine Gay en Toronto hace dos años, en función de media noche. Les encanta la cachondería mexicana y sus historias.

—¿Enfrentan el problema de la piratería?

—Sí, claro, pero el público mexicano nos está apoyando comprando las películas originales y les damos muchos extras en nuestro sitio www.mecosfilms.com: cámaras en vivo, una comunidad de encuentros, pueden bajar porno en su computadora, un blog y pronto habrá más sorpresas.

—Siempre hay elementos lúdicos en la pornograf ía como los títulos, contrario a la moral judeocristiana.

—Para mí el sexo es conectarte con lo terrestre, lo animal, nos olemos, nos lamemos cuando lo hacemos, además es la energía más grande que tiene el ser humano, da vida, es amor, éxtasis; es tan grande que representa una gran responsabilidad.

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S. G.: Creo que hay una línea muy delgada entre erotismo y pornograf ía. Antes la sola palabra era tabú, pero ahora eso es una mamada. La pornograf ía tiene como fin llevar al espectador a la excitación, a que se masturbe, y quizá el erotismo es el desarrollo de una historia, pero también es muy válido que lleve al espectador a masturbarse. Las películas que son muy gráficas como Shortbus (2006), de John Cameron Mitchell, Baise-moi (2000), de Virginie Despentes y Coralie, o las películas de Catherine Breillat, hacen que el límite sea realmente imperceptible.

L. R.: Nunca sentí homofobia por parte de nadie, pero cuando hicimos el trámite en la Secretaría de Relaciones Exteriores, para que nos aprobaran el nombre de la compañía, Eroticdigital, S. A. de C. V., mandaron a la goma al contador. Lo mismo el notario, con quien haríamos el acta constitutiva. Querían que le cambiáramos el nombre porque “el director de ese departamento dice que son faltas a la moral pública”. Yo puedo ponerle a mi compañía La verga parada y no me lo pueden negar. Leí la Constitución, el Reglamento Interior de la Secretaría de Relaciones Exteriores y escribí una carta diciéndoles que estaban lesionando mis derechos y que no me podían negar el nombre, y que si lo hacían me lo dijeran por escrito.

Finalmente nos aprobó el nombre.

El segundo problema fue con la Unión de Voceadores, quisimos mandar la película a los puestos de periódicos, y nos hicieron tapar parte de la portada, al final

de cuentas no la sacaron, me informaron que sólo vendieron 30 videos. ¡Por Dios, nunca la pusieron! La única institución que pudo haberse negado era rtc, pero resultó que ahí hasta teníamos un fan.

No sabíamos cómo iba a reaccionar el medio ni el público, era la primera vez que se hacía algo así y todo el mundo estaba cuidando su chamba, por eso decidimos ponernos seudónimos.

Es parte de la mitología del género: al terminar la edición le dije a mi socio y a su amigo que se inventaran unos y regresaron con las listas, aunque algunos iban con sus nombres reales en los créditos.

S. G.: Me puse este seudónimo porque Summer y Gandolf eran dos jóvenes del séquito de Salvador Dalí en los sesenta, se me hizo muy chistoso el nombre, sólo por eso. Me encantan los seudónimos, me divierte más ponerte atrás y no delante de lo que haces.

No volvería al porno, estas películas se hicieron con mucha ingenuidad, aunque quizá haría una con chavas. Ya sé cómo es el proceso con hombres y quisiera ver qué sucede con mujeres.

Hoy en día el consumo de porno ha cambiado, mucho va para Internet, porque el negocio está en la producción a granel, eso te paga, no una película y que al año saques otra, pero para eso necesitas una estructura que en México no existe.

L. R.: Por la doble moral, mi compañía sólo hizo Sexxxcuestro. Las distribuidoras internacionales no te toman si no garantizas una producción continua, por eso no he hecho otra película, porque nadie quiere invertir y hay muchos vivales en el medio. Sé que tengo un nicho de mercado, que mucha gente está esperando que saque otra película, que si produzco otra cosa y la presento de inmediato se reactiva lo que está dormido. Hay un camino avanzado y no hay que desandarlo.

Roberto Fiesco. Productor y realizador. Ha dirigido Extravío (2000), Arrobo (2002), David (2005) y Paloma (2008). Entre otras, ha producido Vivir (2003), El mago (2004), El cielo dividido (2006). julio - agosto 2009

un pornógrafo de culto en cuba

jorge molina: erotómano

Miguel Lavandeira

I

nterior de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv), Cuba.

Día. 1990. Miguel (24 años), ve una película, reproducida en un Betamax. Llega Jorge Molina (24 años, exactamente igual que Manolito el de Mafalda, pero habla con fuerte acento cubano).

Molina: Brother: ¿en esa película salen mujeres en cueras?

Miguel: Sí, si recuerdo bien, sí. En unos diez minutos, más o menos.

najes. Unos 10 dólares de presupuesto.

Un tiempo mínimo de rodaje. Con estas condiciones de producción, consigue un corto de Ciencia Ficción/Porno/Gore divertido, original y... muy cachondo. Es en extremo referencial (R. Wise, M. Bava, G. A. Romero y A. Tarkovsky en la licuadora), pero a la vez tan autoral y propia que hasta Quentin (Tarantino) le tendría envidia.

3. Los crews más grandes del mundo y sin dinero. Sólo Kubrick le ha sacado tanto jugo a su gente. Y, encima, Molina no nos paga (fui uno de los muchos editores que le metieron mano a Molina’s Moffo) sino que, incluso, alguno que otro miembro del equipo se ha rascado el bolsillo para ayudar con los gastos. Sin pedos. Con gusto. ¿Por qué? Por su autenticidad.

Diez minutos más tarde...

Molina: Gracias, brother. Sale.

Miguel: ¿No te quedas a verla?

Molina: (Ya desde lejos.) No, ¡voy a masturbarme!

Lo anterior es, todavía, el componente esencial de la vida de Jorge Molina: cine y sexo. Es el hombre más cinematográfico que conozco: nadie como él puede contarte todo acerca de Sergei Parajanov y Rocco Siffredi… junto y mezclado.

Sé de lo que hablo: durante muchos años vi cinco películas al día. Molina, ocho o nueve. Entre medias, cogía. O se masturbaba. O las dos o las tres cosas a la vez. Aunado a ello, resulta que, sin haber filmado un largometraje, a base de puros cortos, es un director de culto en Cuba.

1. Molina’s culpa (1992): Su tesis de graduación en la eictv. El porno con auténticas penetraciones, impensable por motivos legales, es perfectamente simulado en este corto (35 mm, B/N) que demuestra su potencia en la escena en que la prostituta le extrae, con la boca, un cristal del culo al supuesto cura. O la secuencia, muda y a cámara rápida, de la iniciación sexual de esa mujer, interpretada por Idalmis del Risco. Anunciaba su capacidad para hacerlo bueno, bonito y barato.

2. Molina’s Solarix (2007): Un guión escrito en una noche. Una locación. Dos persojulio - agosto 2009

Molina hace obras pornográficas que son, también, obras de arte. Y en mi conocimiento del asunto porno, que reconozco muy humilde, tal caso no abunda (las películas porno me suelen parecer un coñazo, y no lo digo literalmente, sino en gachupín, ¿vale?). Tampoco en el mundo del cine en general: el único caso de arte y pornograf ía juntos que conozco es Lost Girls (1991-2006), el cómic de Alan Moore y Melinda Gebbie. Los intentos han pululado: L. von Trier, en Los idiotas (Idioterne, 1998), P. Chéreu en Intimidad (Intimacy, 2001), M. Winterbottom en 9 orgasmos (9 songs, 2004)… todas estas películas incluyen escenas con sexo directo, real… pero no llegan al punto (G) tan bien como Molina. ¿Por qué?

4. El estilo de Molina: Casi sin tracking shots (la excepción sería Molina’s Test, de 2001, donde mezcla a R. Wise con Fu Manchú, ergo con su muy admirado Jess Franco), Molina siempre coloca su cámara en un lugar interesante. Hay que añadir un sentido innato

(bueno, innato más las n mil películas que ha visto) del shot progression, mucho sentido del humor y habilidad y astucia para lograr que algunas de las actrices más bellas de Cuba (doble o triple redundancia, no sé), y algunos de los mejores actores de la isla se desnuden no solamente gratis, sino que quieran repetir experiencia en sus posteriores proyectos. ¿Cómo lo consigue? Con absoluto respeto, afecto y profesionalidad, que se transmite a la velocidad de la luz a su(s) ya de por sí muy profesional(es) equipo(s) técnico(s): cheque a Luis Alberto García en Che (2008), de S. Soderbergh, como el infame, corrupto y cobarde alto oficial del ejército de Batista y luego vea cómo Molina lo pone a cogerse a un chivo disecado en Molina’s Test, para que lo entienda. Y lo más importante: buenas historias. Al igual que su director favorito, Billy Wilder, cree que la única regla a seguir en el cine es: “No aburrirás a tu prójimo”.

5. El Molinazo que viene: Molina sería muchísimo más feliz haciendo porno en el Valle de San Fernando que en La Croisette. Estando en París, el mismísimo Gaspar Noé, fascinado por la leyenda/rumor del enfant terrible cubano lo buscó y encontró. Pero Jorge no tiene nada de terrible: es muy buen amigo, un ser humano esencialmente noble y bueno, y un amoroso marido y padre de familia.

También es capaz de pergeñar, con la inestimable ayuda de un grupo recurrente de guionistas (los hermanos García Bogliano, Edgar Soberón Torchía), el guión más machista y feminista a la vez: Molina’s Cuba Exxxtreme (título menos potente que el previo Molina’s Señora 22).

Elevo mis plegarias a la diosa Asia Argento para que acepte el papel protagónico.

Mientras, gracias a la clarividencia de la Beca Cinergia,* disfrutaremos a corto-medio plazo de Molina’s Feroz, versión bestia (muy) de la Caperucita Roja: 52 minutos de cachondería, guarrez y mucha risa. ¿No suena mal, verdad?

El que no me crea, que revise la página www.molinatron.bogspot.com, y ahí lea extractos del guión, vea diversas maravillas y sepa de lo que es capaz ese güero. * Otorgada por el Fondo de Fomento al Audiovisual de Centroamérica y el Caribe. [N. del E.] Miguel Lavandeira. Es director del documental Erotómano, acerca de Jorge Molina, actualmente en rodaje.

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LA IMAGINERÍA DEL WESTERN EUROPEO Y LA REVOLUCIÓN MEXICANA

ENSAYO

LA BOLA EN EL SPAGHETTI

Álvaro Vázquez Mantecón

Sony Pictures Home Entertainment.

A fines de los sesenta, la Revolución Mexicana se volvió escenario del spaghetti western. Entre el manifiesto político y la ingenuidad de lo exótico, las cintas de Damiano Damiani, Sergio Corbucci y Sergio Leone analizadas en este artículo revelan cómo, al emigrar hacia el Sur, el Viejo Oeste se transformó en territorio político.

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Las espuelas y el polvo, tan apropiadas para los dramas en el Viejo Oeste, como para el norte mexicano alzado y revolucionario.

o cabe duda de que la Revolución Mexicana, ante los ojos del mundo, constituyó el evento más significativo de la historia nacional. Por eso no es extraño que una gran cantidad de películas, originadas en diversas cinematografías, se hayan ocupado del tema y vertido en él un particular punto de vista, determinado en buena medida por preocupaciones surgidas en los contextos en que fueron producidas. En este trabajo me concentraré en el análisis de la mirada que le dio aquel exitoso género que la industria cinematográfica italiana produjo de manera profusa durante los años sesenta y setenta del siglo xx: el spaghetti western. Para ello me referiré fundamentalmente a tres de las cintas más destacadas acerca del tema: El chuncho, ¿quién sabe?

(1966), de Damiano Damiani,1 Il mercenario 1

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La película también fue conocida como A Bullet

(A Proffessional Gun [1968]), de Sergio Corbucci2 y Giù la testa (1971), de Sergio Leone.3 Más que hacer un estudio particular de cada una de estas películas, intentaré ubicar algunos elementos que comparten respecto a su descripción de personajes, paisajes y situaciones que apuntan hacia la configuración de un nuevo imaginario acerca del país y la Revolución. A pesar de su vocación comercial y su intención de entretener a la audiencia sin grandes prefor the General y como Breakheart Pass. El guión fue elaborado por Salvatore Lauriani.

2 Escrita por Giorgio Arlorio y Adriano Bolzoni. Actúan Franco Nero, Jack Palance, Tony Musante. Música de Ennio Morricone y Bruno Nicolai. Producción de Alberto Grimaldi.

3 En español se le conoció como Agacha la cabeza, ¡Agáchate, maldito!, ¡Agáchate tonto!, Los Héroes De Mesa Verde y Érase una vez la Revolución. Fue escrita por Sergio Leone y Sergio Donati. Protagonizada por James Coburn y Rod Steiger. Música de Ennio Morricone. julio - agosto 2009

tensiones, veremos cómo predomina en ellas una discusión respecto del sentido de las revoluciones sociales, un tema importante en la Italia de fines de los años sesenta y principios de los setenta. ¿Industria o contracultura?

Se trata de películas poco vistas en México. O que fueron vistas de manera tardía, debido a la censura oficial que, desde los tiempos de Venustiano Carranza, perseguía implacablemente a las cintas —en forma particular estadounidenses— que trataran de manera “denigrante” al país. Sin embargo, el spaghetti western y en concreto las películas de Sergio Leone, como Por un puñado de dólares (1964) y El Bueno, el Malo y el Feo (1966), habían tenido una repercusión muy importante en México, al haber reformulado un género que había tenido cierta suerte desde los años cincuenta. Baste recordar las películas de Rafael Baledón de fines de los años cincuenta actuadas por Gastón Santos, o incluso ese curioso ejemplo precursor del western psicológico que fue Los hermanos Del Hierro (1961), dirigida por Ismael Rodríguez y escrita por Ricardo Garibay.4 Estas cintas de western europeo impactaron claramente al cine industrial mexicano de los años sesenta y de principios de los setenta como se aprecia en las pe-lículas dirigidas por Alberto Mariscal, entre ellas El silencioso (1967), El tunco Maclovio (1970) o El sabor de la venganza (1971). No es de extrañar la asimilación, justo en la medida en que aportaban un tratamiento novedoso a la estética tradicional, de las películas del Viejo Oeste, tanto en la brutalidad y la violencia, en la relación del hombre con el paisaje y en las historias que ponen al límite la resistencia del ser humano en situaciones extremas.

Sin embargo, resulta más curioso corroborar la influencia del spaghetti western en el cine contracultural y entre los jóvenes mexicanos que en aquella época realizaban películas marginales en formatos menores como el 8 mm. Sólo por poner un ejemplo, en el año de 1970 dos películas hicieron referencia al cine de Leone. En El fin (1970), de Sergio García, se contaba una historia muy en el sentido de la época: una pareja de jóvenes que vive feliz en la floresta, dedicada al arte y al amor, resulta súbitamente acosada por personajes que se oponen a su felicidad. Bajo la música que hizo famoso a Ennio Morricone en El Bueno, el Malo y el Feo, aparecerán un charro, una madre, un soldado, un cura y un hombre de traje y corbata (imagen arquetípica del burgués) que se empeñarán en llevarlos hacia una vida adulta convencional. En un momento determinado, el sacerdote venda los ojos del joven barbudo que vivía una felicidad idílica, mientras toca la armónica. Sin duda, una referencia a la ejecución que uno de los personajes de Había una vez en el Oeste (1968), de Leone, recordaba en flash-back: un niño sostenía bajo sus hombros a su hermano, colgado de una horca, si se movía, Durante los años cincuenta destacaron las películas dirigidas por Rafael Baledón, como La flecha envenenada (1957), El pantano de las ánimas (1957) o El potro salvaje (1958).

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el hermano moriría. El villano que había dispuesto semejante monumento a la crueldad refinada le había puesto una armónica en la boca, misma que guardó toda su vida en su afán de venganza.

Otra película que aludía al western italiano era Sur (1969), de Gabriel Retes. En ella se contaba una historia clásica al estilo del Viejo Oeste: un asalto al banco, escenas de cantina, persecución, balazos en el campo, etc. La influencia de Leone era evidente. El sheriff de la película era interpretado por Fernando Balzaretti, primo del director que iniciaba su carrera como actor, quien encendía aparatosamente un cigarro que nunca se quitaba de la boca, en una clara parodia al personaje de Clint Eastwood en las cintas de Leone. Retes también seguía con atención al director italiano en el tratamiento visual. Había un uso más que generoso de los close-up, y continuos paneos en los que el rostro irrumpía en el paisaje o viceversa.

Sería importante preguntarse qué veía la contracultura mexicana de la época —subalterna, marginal hacia los centros de producción y sus discursos culturalmente hegemónicos, como las metrópolis europeas o estadounidenses— en el spaghuetti western. Quizá la manera en que esas cintas llevaban a un extremo radical la violencia y lindaban con la brutalidad. Quizá la nueva manera de presentar a los personajes, cargados de una psicología compleja, alimentaba las aspiraciones de un cine propositivo y diferente, de una generación de creadores jóvenes.

“Los mexicanos también fueron figuras recurrentes [del spaghetti western], pero no por fuerza traían consigo la carga cultural que imponía la visión estadounidense”.

Una revolución de exportación La presencia del mexicano ya era importante en el western estadounidense. Al lado de los apaches y los comanches, los mexicanos proporcionaban la alteridad necesaria para la escenificación del destino manifiesto de la sociedad anglosajona: bandidos que ultrajaban a bellas señoritas o truhanes que se oponían por diversas vías al cumplimiento del sueño americano. Pero esa escenificación no necesariamente estaba presente en las películas italoeuropeas sobre el Oeste. Los mexicanos también fueron figuras recurrentes, pero no por fuerza traían consigo la carga cultural que imponía la visión estadounidense. Lo interesante es la existencia de un grupo de películas en las que se aborda el tema de la Revolución Mexicana como una continuación natural de lo que ocurre en la misma zona geográfica que conforma al Oeste estadounidense.

Y la Revolución tendrá un sentido de acuerdo con una doble vertiente: por un lado los intereses temáticos y dramáticos comunes en el western europeo y por otro una TOMA 5

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El cine primitivo tuvo en los actores de la Revolución Mexicana a sus primeras estrellas. Décadas después, la italianización del western los reinventaría en Il mercenario. Franco Nero y Tony Musante carcajeándose detrás de la ametralladora.

reflexión acerca de la naturaleza de estos movimientos, es decir, las preguntas que la izquierda italiana del momento se hacía de un movimiento armado popular o bien en un diálogo con su propia historia.

“Revolución es confusión”, asevera algún personaje de Giù la testa. Leone inicia su película con una cita de Mao Tse-tung: La Revolución no es una cena social, ni un evento literario, un dibujo y un bordado. No se puede hacer con elegancia y cortesía. La Revolución es un acto de violencia.

Ésta es la conexión a uno de los temas favoritos del realizador, que es la violencia. Son películas que inventan algo nuevo al tiempo que se funden y dialogan con una tradición fílmica previa, ya fuera mexicana o hollywoodense. Al igual que en el cine de la Revolución hecho en México (¡Vámonos con Pancho Villa! [1936], de Fernando de Fuentes; Rosenda [1948], de Julio Bracho), los trenes son el escenario fundamental de los desplazamientos de una tropa de origen campesino. La secuencia inicial de El chuncho, ¿quién sabe? parece hacer un homenaje a ¡Vámonos con Pancho Villa! o al menos a la fotografía clásica de la Revolución. Aparece en las secuencias iniciales como el vehículo que conduce a los combatientes no sólo a diversos lugares geográficos sino, fundamentalmente, a su destino trágico (tanto como el final de Becerrillo después de la toma de Zacatecas): un viejo 40

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oficial encadenado enfrenta a los soldados que viajan en el tren a un dilema moral ineludible, arrollarlo (y matar a uno de los suyos, por añadidura un superior) o caer en la emboscada que les han tendido los revolucionaros que los tienen rodeados.

Estas películas transitan por caminos ya recorridos por el cine, que para el momento se han convertido en una suerte de versión clásica del cambio revolucionario.

Vemos a los ricos suplicar por su vida y sus pertenencias ante los generalotes en Il mercenario de la misma manera que lo habían hecho en El compadre Mendoza (1934), de Juan Bustillo Oro y De Fuentes. En casi todas las cintas se incluye alguna escena que explica por qué el pueblo mexicano se ha levantado en armas con toda justicia: en Il mercernario los peones tienen hambre y los capataces se burlan de que aparezca una lagartija en su plato y en Giù la testa los ricos (aristócratas y el clero), que viajan en una diligencia imposible, se complacen en rechazar socialmente a un campesino. Y las reivindicaciones sociales también están a la orden del día: una vez levantados en armas los peones irrumpirán en un banquete para obligar al patrón a comerse la lagartija y los ricos de esa diligencia serán vejados (desnudados y arrojados a un chiquero, una mujer aristocrática será violada).

La narración suele hacerse utilizando un esquema clásico (el modelo de John Reed) que es la de una figura extranjera (casi siempre europea) que se introduce al país, que sufre de manera brutal la revolución. Es el gringo joven, en el caso de El chuncho, ¿quién sabe?; el dinamitero del Ejército Republicano Irlandés (¡!) en Giù la testa, o el julio - agosto 2009

—paráfrasis de Pancho Villa— que Leone presenta en Giù la testa consigue expresar sus dudas acerca del sentido de la Revolución.

—¿De qué sirve —le pregunta al dinamitero irlandés— si es usurpada por los ricos que han entrado a la política y los pobres son los que siguen muriendo?

Mientras pronuncia la frase, el irlandés lee a Bakunin, y al comprenderlo arroja el libro al suelo. Al final de la película, el bandolero contemplará extasiado la explosión que produce el choque frontal de dos trenes revolucionarios como una metáfora (muy cercana a Mariano Azuela, por cierto) de la belleza de la lucha armada aún en su barbarie.

Si el bandolero adquiere ideales en el camino, no será por mucho tiempo ni tendrá mucho sentido. En El chuncho, ¿quién sabe?, el líder del grupo revolucionario decide quedarse en el pueblo de San Miguel para defenderlo de los federales, en un momento en que deja ver sus ideales.

Toma a un campesino viejo, chaparro y jodido, y dice que es el pueblo y que se quedará a defenderlo. Los demás lo dejan, junto con las armas. El Chucho trata de instruir militarmente a los campesinos, que parecen estúpidos y casi lo matan. Los ratones comparsas de Speedy González. Lo que recuerda el trabajo crítico de Rubén Ortiz Torres en el montaje hecho en colaboración con Aarón Anish y titulado How to Read a Macho Mouse (1991), al proponer una radiografía de la construcción visual del campesino hecha por Hollywood, no muy distinta de la que propone el spaghetti western.

Los dirigentes revolucionarios van por la suya, que casi siempre por el dinero. Los guionistas italianos les nieDirect Source Label.

polaco de Il mercenario, lo que permite a los realizadores establecer un punto de vista cercano al público europeo.

Y, por supuesto, la Revolución se coloniza al verla desde los ojos de su propia historia: el oficial huertista que persigue a los revolucionarios en Giù la testa presenta una estética nazi, lo mismo que los soldados que masacran a cientos de personas en la supuesta ciudad de Mesa Verde en un travelling.

Y será común que el extranjero entre en contacto con algún líder revolucionario mexicano, en cuyo carácter se suma el carácter del bandolero muchas veces descrito por el western estadounidense con el de un niño alegre que actúa de manera intuitiva e incontenible, como el personaje El Chucho, interpretado por Gian Maria Volontè en El chuncho, ¿quién sabe? En su primera aparición, en el asalto al tren, usa un sombrero con borlas, estilo sevillano (repetición del estereotipo hollywoodense que identificaba lo mexicano con lo andaluz, agravado por las locaciones que se ubican en el sur de España) y toca un tambor inexplicable. A lo largo de la cinta dará muestras de una inocencia brutal, oscilante entre el interés egoísta y unos ideales que nunca terminarán por hacerse conscientes.

En un acto de justicia que no puede explicarse a sí mismo, mata a su amigo, el gringo que ha asesinado al general Elías, el caudillo revolucionario. “¿Por qué lo has hecho?”, pregunta el otro cuando recibe un tiro en el estómago. “¿Quién sabe?”, responde el otro, feliz, con una sonrisa en la boca. Una alegría infantil que comparte el revolucionario protagonista de Il mercenario, combinación de la imagen del buen salvaje de Rousseau mezclada con el bandolero hollywoodense.

De manera semejante, Juan Miranda (Rod Steiger), el bandido intempestivo ahora convertido en revolucionario

Jack Palance con los puños repletos de dólares, pero en otra película, de nuevo Il mercenario. julio - agosto 2009

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“Los dirigentes revolucionarios van por la suya, que casi siempre por el dinero. Los guionistas italianos les niegan el privilegio de la ideología”.

Se trata de nuevos personajes, que renuevan el repertorio convencional del western. De manera semejante a La cucaracha (1959), de Ismael Rodríguez, ahora las soldaderas son supermodels a quienes la cámara adora. Hay también personajes inauditos como El Santo, interpretado por Klaus Kinski, un místico que anuncia a los pasajeros del tren que “estamos con Dios y con el pueblo”, para que no le teman, discute con un cura su filiación, clama por el respeto a los muertos. Es hijo de un gringo, pero hermano del líder (por eso es rubio). No sabe que venden las armas. Cree que las regalan a los revolucionarios. Lanza bendiciones con granadas para impedir que el gobierno de Carranza condecore a un soldado.

Es poco probable que los realizadores de estas películas hayan conocido el cine mexicano acerca de la Revolución, con excepción de las cintas de Emilio Fernández como Flor silvestre (1943) y Enamorada (1946) que llegaron a los circuitos europeos. Las similitudes con directores como Fernando de Fuentes deben haber sido producto de una coincidencia narrativa. Sin embargo, en algunas pe lículas como Il mercenario, hay una serie constante de citas cinematográficas e incluso parodias a películas clásicas mexicanas. La secuencia de magueyes de Sergei Eisenstein es parodiada por un campesino enterrado que canta tranquilamente La cucaracha mientras espera la carga de jinetes. La representación de personajes celestiales en un carro alegórico es muy cercana a la escenificación de una pastorela que hizo Luis Buñuel en La ilusión viaja en tranvía (1954) y la irrupción de un rebaño de ovejas en una secuencia climática hace pensar en el final de El ángel exterminador (1962), también de Buñuel.

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© Cortesía Fundación Televisa.

gan el privilegio de la ideología. Peor aún es la visión que se tiene de los gobernantes surgidos de la Revolución. El general Elías de El chuncho, ¿quién sabe?, es un caudillo latinoamericano clásico, como surgido de la mente de Ramón María del ValleInclán. El gobernador de Mesa Verde en Giù la testa parece ser el prototipo del nuevo gobierno: populista (llena la ciudad de carteles en los que aparece con actitud de mesías ofreciendo pan al pueblo) pero sanguinario (es el responsable de las masacres que interminablemente se suceden en las calles de la ciudad).

Para llamar la atención internacional, Giù la testa también fue llamada Un puñado de... dinamita y Érase una vez en... la Revolución. En la imagen, un explosivo James Coburn.

¿Un nuevo género?

Pese a que las películas italianas acerca de la Revolución Mexicana fueron una continuación natural del spaghetti western, con el tiempo llegaron a conformar un nuevo género, con nuevos personajes y situaciones que permitían la escenificación de la historia. A diferencia de la naturaleza clásica de los relatos del Viejo Oeste, cuyo tema central es la representación del diálogo entre la barbarie y la civilización, en el cine italiano sobre la Revolución existe un debate acerca de la naturaleza de la historia, y concretamente, respecto del carácter de las revoluciones sociales del siglo xx. Son películas en las que no resulta extraña la escenificación de la superioridad europea ante el desgarriate político latinoamericano. Nada nuevo, a fin de cuentas, desde visiones como la de Tirano Banderas de Del Valle-Inclán. La novedad es que se ocupen de la historia. Que, sumando a la representación de la violencia, se haya realizado una discusión acerca de los ideales y problemas que las revoluciones traen consigo. En este sentido, la mexicana fue un ejemplo para discutir las disyuntivas que la izquierda radical de aquellos años (al menos en Italia y Alemania) entendió como formas de lucha. La brutalidad del Lejano Oeste (que ahora incluía a México) adquiriría una nueva dimensión: la política.

Álvaro Vázquez Mantecón. Historiador por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), donde es profesor, con maestría por la Universidad Iberoamericana. Profesor de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco (uam-a) desde 1998. Es autor de Orígenes literarios de un arquetipo f ílmico. Adaptaciones cinematográficas a Santa de Federico Gamboa (uam-a, 2005). julio - agosto 2009

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ENTREVISTA A LAURA IMPERIALE

close-up

LA PRODUCCIÓN y el encuentro con el otro

© Pedro González/DAMM Photo.

Roberto Fiesco El cargo más nebuloso de todo el cine es el de productor. ¿Es quien aporta el dinero y luego, simplemente, espera su parte de ganancias? ¿O es aquel que tiene más poder que el director y toma las decisiones clave? ¿O aquel maniaco del trabajo que mantiene a flote la filmación? ¿O el profesional que sabe resolverlo todo? Laura Imperiale desentraña estas dudas en esta charla.

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¿Cómo te inicias en la producción?

En realidad mi trabajo en cine se inicia en

FILMOGRAFÍA DE LAURA IMPERIALE Con el amor no se juega (México, 1990).

[Largometraje compuesto por los siguientes cortometrajes: El espejo de dos lunas. Director: Carlos García Agraz.

Argumentista: Susana Cato. Guionistas: Gabriel García Márquez y Susana Cato.

Ladrón de sábado. Director: José Luis García Agraz. Argumentista: Consuelo Garrido. Guionistas: Gabriel García Már-

tente, allí aprendí a separar negativo, a hacer la talacha, trabajé con un editor.

Después, en Noruega, hice edición y sonido en un documental que precisamente era sobre los exiliados.

Cuando llegué a México yo no era una profesional, y en esa época trabajé con Diego López, Walter Doehner, Héctor Cervera, Eduardo Carrasco. Luego trabajé por mi cuenta, edité varios documentales y alguna ficción. Era toda la época del cine independiente donde los sindicatos no dejaban a la gente trabajar en 35 mm, entonces todos hacían 16 mm; era también una época en la que nos teníamos que profesionalizar y la producción era lo que menos funcionaba. Entonces decidí desarrollarme en ese campo. La producción es un trabajo que me gusta; no es, como mucha gente cree, sólo la parte administrativa, tiene una parte de creación, de participación activa en el producto... La producción te permite estar desde el principio hasta el final, ser parte de todo el proceso, y si bien no eres el que escribe o el que dirige, participas de todo eso. Lo que hace el productor es que aquel proyecto que se imaginó se concrete; ésa es mi función, decir: éste es el reto, tratar de hacer esta película, de aterrizarla, de buscar la mejor manera de hacerla, la forma, desde leer el guión y dar tu opinión, y ser el cómplice del director en todo el proceso de creación, eso es lo que me gusta, y me gusta ver también cómo las cosas se llevan a cabo.

El resultado de la película te puede gustar o

sonido, en Argentina comencé a trabajar en reportajes, documentales, etc. Después incursioné en la edición, y cuando llegué a México, en octubre de 1979, trabajé en ambas cosas.

Pero tu formación, ¿cuál era?

Socióloga, empecé sociología, pero no la terminé. Por cuestiones obvias de la historia argentina, el golpe de Estado, empecé a acercarme al cine, a los 17, 18 años, sobre todo por una cuestión de comunicación, de lo que significaba a nivel del trabajo político. Cuando llegué a México, la primera chamba que conseguí fue en producción, y seguí haciendo sonido y edición. Yo llegué a México a la casa de Nerio Barberis, el sonidista. Argentina-Brasil, Brasil-Noruega, Noruega-México, éste fue mi recorrido; y justo en Brasil empecé a trabajar en edición, en una casa de posproducción como asisquez y Consuelo Garrido. Contigo a la distancia. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Argumentista: Eliseo Alberto.

Guionistas: Gabriel García Márquez y Eliseo Alberto.] Productora ejecutiva: Dulce Kuri. Productores: Jorge Sánchez, Laura Imperiale y Domingo Rex. Duración: 91 minutos.

Necoechea. Productor: Jorge Sánchez.

Duración: 90 minutos.

Amaranta Films.

ola corazón!”, contesta siempre Laura cuando uno habla con ella y de inmediato te seduce y te desarma con su enérgico encanto argentino.

La conocí cuando fue asesora de producción en el primer taller de desarrollo de óperas primas que se hacía conjuntamente entre el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). En cuanto llegó de inmediato arrasó, propuso temas, invitó a gente de la industria, de los sindicatos, entusiasmó a todos y nos enviaba mails diarios con actividades, ideas, sugerencias y hasta citatorios, dejándonos perplejos ante su compromiso absoluto con los proyectos, propios y ajenos, lo cual no debería de extrañarnos dado el rigor manifestado en películas producidas por ella como El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera, o Nicotina (2003), de Hugo Rodríguez, por citar sólo sus más célebres box-office. Inicialmente editora, oficio que la ha convertido en una puntual conocedora de las estructuras dramáticas, y recientemente codirectora del documental Cavallo entre rejas (2006), de ella y Shula Erenberg, sólo “para estar en igualdad de circunstancias”, ha sido también la artífice de complicadísimas coproducciones multinacionales y una defensora ferviente de un cine independiente latinoamericano impecable y comprometido.

© Pedro González/DAMM Photo.

“—¡H

Mi querido Tom Mix (México, 1991).

Director: Carlos García Agraz. Guionista: Consuelo Garrido. Productora ejecutiva: Laura Imperiale. Productores asociados: Francisco Murguía y Miguel

Ana Ofelia Murguía y Federico Luppi, un par de enamorados cinematográficos en Mi querido Tom Mix. julio - agosto 2009

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no, pero en sí mismo hacer el rodaje, o lograr que la película se inicie, tiene una primera satisfacción, la segunda es lograr que se termine, y la tercera es decir ahí está, la peor de todas es lograr que salga en los cines, es la más frustrante.

“Lo que hace el productor es que aquel proyecto que se imaginó se concrete […] desde leer el guión y dar tu opinión, y ser el cómplice del director en todo el proceso de creación”. ¿Con qué producción empezaste?

El primer largometraje profesional en el que trabajé fue Algunas nubes (1995), con Carlos García Agraz; después hice Íntimo terror (1992), de Walter Doehner, que era independiente y en súper 16 mm. Y ya la primera película en forma, en 35 mm, fue en Producciones Amaranta, con Jorge Sánchez, Mi querido Tom Mix (1991), de Carlos García Agraz, y fue en esa compañía donde realmente me clavé en la producción, hicimos tres medias horas del taller de guiones, Sucesos distantes (1996), de Guita Schyfter...

Ahora, después de tantos largometrajes realizados, tu poder de decisión ha aumentado por tu experiencia. ¿En qué rubros de la producción consideras que incides más? ¿Locaciones, tiempo, materiales, formato…?

El trabajo te da experiencia para relacionarte con el otro, mi actitud no es de imposición, por lo general son planteamientos con el director y que trato de razonar junto con él, le doy mi punto de vista de por qué pienso esto o aquello, tanto de un actor como de las locaciones, del tiempo de rodaje, o del formato, o del crew, soy muy respetuosa, salvo que yo tuviera elementos muy precisos de por qué no quiero trabajar con una persona, no por una cuestión de simpatía sino porque profesionalmente no me parece que funcione para lo que se le está proponiendo, soy la más respetuosa. Trato Cinema de Lágrimas (Reino Unido/Brasil/México, 1995). Director: Nelson Pereira dos Santos. Guionistas: Silvia Oroz y Nelson Pereira dos Santos. Productores: Roberto Feith, Laura Imperiale y Hilton Kauffmann.

Productores ejecutivos: Bob Last y Colin MacCabe. Duración: 95 minutos.

Sucesos distantes (México, 1996). Directora: Guita Shyfther. Guionistas: Guita Shyfther, Hugo Hiriart y Alejandro Lubezki. Productoras: Laura Imperiale y Guita Shyfther. Dura 105 minutos.

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EL VERDADERO AMOR AL CINE Mariana Chenillo

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a primera vez que Laura Imperiale leyó el guión de Cinco días sin Nora (2008) —el cual tenía ya un par de reconocimientos y había generado cierta expectativa—, me habló por teléfono y me dijo con una honestidad brutal: “Che, Mari… creí que tenías un guión en una etapa más avanzada”. No supe qué decir.

A casi cuatro años de distancia, ya no sé si estaba esperando una retahíla de elogios o si su franqueza simplemente me agarró por sorpresa. Lo que sí sé es que en ese momento supe que Laura tenía razón: que ese guión necesitaba todavía mucho trabajo. Y eso me hizo confiar en ella de inmediato. Entendí que nunca sería complaciente, que siempre me diría la verdad. Y tuve razón.

El camino de hacer una película es muy largo. El aprendizaje es mucho que finalmente aparece un tanto borroso y dif ícil de explicar. Sin embargo, una de las partes que resulta más clara para mí, en esta primera película, es haber aprendido a trabajar con un productor. Aprendí que una productora con la capacidad y el talento de Laura te acompaña hacia una mejor película, aunque el proceso a veces sea doloroso.

Es verdad que el realizador es quien debe guiar el camino y proponer las reglas de ese universo naciente que es una película. Pero, a pesar de eso, uno no tiene la claridad para verlo en perspectiva en todo momento. Y en mi caso descubrí, casi desde el principio, que Laura no siempre tenía las respuestas, pero sí las preguntas exactas.

Mi percepción acerca de lo que es realmente un productor, cambió por completo a partir de trabajar con ella en Cinco días sin Nora. Ahí supe que el papel más importante de un productor no tiene que ver sólo con el dinero, sino con la materialización de una idea en su mejor forma posible. Por un lado está el esquema de producción. Pero por otro, tal vez más trascendente, está el ser un punto de referencia para el director. Una figura con autoridad que te alienta a esforzarte un poquito más, aun cuando ya parezca imposible.

Viendo en retrospectiva todas las etapas de la realización de la película, veo que en todas ellas llegué un poquito más lejos gracias a la mirada crítica y propositiva de Laura. Escribí un mejor guión. Hice un mejor casting. Escogí mejores locaciones. Aprendí a priorizar. Edité una mejor película. Y nada de esto fue por casualidad.

Escribo lo anterior con la conciencia de no estar descubriendo el hilo negro, porque todo aquello de lo que hablo debería ser un proceso común a todas las películas. Sin embargo, creo que el cine mexicano a veces está conformado por todólogos: directores que escriben, dirigen y producen.

No todos los directores tienen el privilegio que tuve al trabajar con Laura. No todas las películas tienen la suerte de caer en manos tan expertas, tan rigurosas y tan amorosas. Porque Laura disfruta lo que hace y se entrega a ello por completo, a pesar de que la vida de las películas no siempre sea fácil.

Para ella, cuenta más el amor por hacerlas que las recompensas materiales o de reconocimiento profesional. Y por eso Laura es una de las mejores productoras de nuestro país: porque es una productora que no se sube al barco pensando en su destino final.

Laura es una productora que se sube al barco por el simple hecho de emprender el viaje: para entregarse y para disfrutar cada parte del camino.

Aprendí de ella que sólo de ahí se saca fuerza para hacer otra película después de la primera. Y Laura ha hecho muchísimas.

Mariana Chenillo. Estudió cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) con especialidad en dirección. Se ha desempeñado como continuista y como asistente de dirección por casi una década.

Actualmente está a cargo del curso de dirección del primer año del ccc. Directora y guionista de Cinco días sin Nora (2008).

¿Qué hora es? (México, 1996). Directora: Pilar Pellicer. Guionista: Teresa Velo. Productoras: Pilar Pellicer y Laura Imperiale. Duración: 17 minutos.

El evangelio de las maravillas (México/ España/Argentina, 1998). Director: Arturo Ripstein. Guionista: Paz Alicia Garciadiego.

Productores: Laura Imperiale, Jorge Sánchez y José María Morales. Duración: 112 minutos. julio - agosto 2009

Leo la historia y si siento que ésta tiene algo interesante, algo que a mí me interese, me engancho, también si veo que el director está súper comprometido. Por lo menos en el esquema de producción que yo trabajo, si no tengo una alianza con el director a full no puedo hacerlo, el director tiene que ser mi socio, no nada más yo ser su socia sino él también el mío, tenemos que trabajar mucho los dos juntos.

Amaranta Films.

“El director tiene que ser mi socio, no nada más yo ser su socia […] tenemos que trabajar mucho los dos juntos”.

Hay quien piensa que existe un antagonismo natural entre dirección y producción…

Yo no lo pienso para nada, si uno piensa que no cuadra con el director entonces mejor no hacerlo, así sea que el proyecto lo haya propuesto yo. Estar peleando con el director por dónde puso la cámara, o por el ritmo, o si tarda más de lo que quedamos, o pide cosas que no estaban programadas o pensadas me parece ridículo. Creo que el trabajo de desarrollo de proyecto es un trabajo para hacer juntos. Necesitás hacer con el director, el fotógrafo, el director de arte, etc., un crew de aliados que quieran hacer el proyecto y que se la jueguen hasta el final para lograr los mejores resultados posibles dentro de las condiciones de producción que tenemos.

de que el director sí tenga el crew que quiere tener y si yo veo que hay unos errores garrafales de lo que fuere me siento a discutirlo con el director. Si no hay un acuerdo entonces ahí sí estamos en problemas serios, es obvio que no todo ha sido miel sobre hojuelas, ya tuve problemas con algunos directores y eso me ha llevado a pensar de qué manera tengo que plantear las cosas para que el director no piense: ¡Lo que quiere es castrarme! Que casi siempre ésa es la idea con la que vienen los directores por la deformación del medio, y trato de crear esta relación de complicidad y si veo que eso no funciona entonces presiono de otra manera.

Seguro ahora te llegarán muchos guiones, ¿qué es lo que te seduce de un proyecto?

El coronel no tiene quien le escriba (México/Francia/España, 1999). Director: Arturo Ripstein. Guionista: Paz Alicia Garciadiego. [Adaptación de la novela homónima de Gabriel García Márquez.]

Productoras ejecutivas: Laura Imperiale julio - agosto 2009

Amaranta Films.

Amaranta Films.

y Mariela Besuievski. Coproductores: Thierry Forte y Gerardo Herrero. Productor: Jorge Sánchez. Duración: 112 minutos.

Hay que hacer que el director sea consciente de la producción, pero una discusión fundamental también es con el fotógrafo, ¿qué se necesita realmente y qué no? En Mi querido Tom Mix, ¡nosotros llevábamos dos camiones llenos de luces y de cosas! Pero era una inexperiencia de todos, creo que era además la segunda película de Rodrigo García, el fotógrafo.

Federico Luppi llegó porque él era el famoso Tom Mix, y cuando vio los camiones… mira que tenía cuántas películas encima, ¡400! ¡Y se caía de culo! Es que nosotros en México filmamos con muchísimo equipo y muchísimos camiones y muchísimas cosas, en Argentina van con un rastrojero, es decir, una camionetita abierta de atrás en donde ponen el equipo, ni siquiera llega a pick-up. Nosotros, si no tenemos el globo que baja del cielo, o el lente speed no sé cuánto, no hacemos nada. Yo siempre le digo al director que, durante el rodaje, su aliado va a ser el director de fotografía, durante la edición va a ser su montador, pero que el que va a ser su aliado durante todo el camino voy a ser yo, desde el principio al final la que va a estar contigo siempre voy a ser yo, porque esa película que tú estás haciendo, me representa tanto a mí como a ti, si la película queda mal nos deja mal a ambos, y seguro dirán: “mirá qué mal director que es fulanito”, pero dirán también: “mirá qué pinche productor que fue zutanito”. Entonces eso de ser enemigos y pelearnos es ridículo.

Tienes fama de dura… ¡Ah, viste! Creo que es mi forma de ser, digo las cosas como lo pienso, no soy de dar la vuelta, me sorprende cuando me dicen eso, porque en realidad no sé dónde está la dureza, pongo los límites donde creo que hay que ponerlos.

Aunque creo que una de las cosas por las que me dicen que soy muy dura es porque me gusta hacer una reflexión sobre lo que pasó, pero no para buscar responsables, planteo qué es lo A propósito de Buñuel (México/España/ Francia/Estados Unidos, 2000). Directores: José Luis López-Linares y Javier Rioyo. Guionista: Agustín Sánchez Vidal.

Productores ejecutivos para México: Laura Imperiale y Jorge Sánchez. Productor ejecutivo para España: José Luis López-Linares. Duración: 103 minutos.

En el país de no pasa nada (México, 2000). Directora: Maricarmen de Lara. GuionisTOMA 5

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tas: Laura Sosa y Maricarmen de Lara.

Productores: Laura Imperiale, Álvaro Garnica y Jorge Sánchez. Duración: 91 minutos.

Así es la vida (México/Francia/España, 2000). Director: Arturo Ripstein. Guionista: Paz Alicia Garciadiego. Productores: Laura Imperiale, Álvaro Garnica y Jorge Sánchez.

Duración: 98 minutos.

La perdición de los hombres (México/España, 2000).

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“Yo creo que valor de producción es una película muy bien hecha”.

carta. Mi objetivo primero cuando empecé a hacer cine era comunicar y si dentro de mi trabajo no está todo esto englobado no tiene ningún sentido, sí me interesa la eficiencia, pero no por ella en sí misma… ¡ya estoy entrando a la parte filosófica!

Amaranta Films.

Cuando produzco trato de incidir mucho en las decisiones de elección de personal, y no evalúo sólo capacidades técnicas o eficiencia, sino también disposición, carácter respecto al resto del crew, etcétera.

Claro que trato de hacer eso, pero vos tenés todo un equipo de arte que no controlas directamente, igual que el equipo de vestuario, o maquillaje y peinados, e incluso el equipo de producción. Hay veces que yo incido en eso, pero cada vez más deseo un director de producción y no ser quien lleva el día a día, porque lo que pretendo es tener una vida más o menos razonable y poder tener una visión general del proyecto. No siempre el director de producción me arma el mejor equipo, a veces es el que crea la tensión, o el asistente de dirección, porque que éste se lleve bien con el gerente de producción es un tema.

Creo que es falta de madurez y de experiencia profesional, yo no he trabajado en las películas gringas donde, viste, son 140 personas, y están todos como soldaditos, lo mío es el cine independiente, y no es que agarro lo que hay pero busco a la gente que está comprometida con el cine independiente, porque cuando llevas gente muy experimentada la película se

te encarece, eso es un hecho, hay que encontrar el equilibrio. Yo dejo que el director de producción arme su equipo, y a pesar de mi fama de dura no soy controladora y no quiero serlo, sé que con eso me juego una

“Busco a la gente que está comprometida con el cine independiente, porque cuando llevas gente muy experimentada la película se te encarece”. © Pedro González/DAMM Photo.

que funcionó, cuál es el error que cometimos, dónde podría haber salido mejor… a la gente en general no le gusta ese proceso. En este momento tolero más mis errores y los de los otros, pero sí me gusta hacer el balance; ahora quizá no lo comparto con el resto porque a la gente le molesta, parecería que reconocer los errores es como pensar que la cosa estuvo mal hecha.

Soy autocrítica, pero no destructiva.

También terminas volviéndote psicólogo del set, eso es un hecho, creo que uno de los retos que como productor tenés es tratar de apagar los fuegos, de que la gente no se pelee entre ella, que no haya rivalidad, que haya complementariedad, y eso lo consigues con la experiencia y con la madurez, porque en realidad sé que hay momentos que no logré ese tipo de armonía, pero creo que cada vez lo consigo más. El primer problema es lograr que aquel con el que estás hablando se olvide de que eres el mismo con el que habló de presupuesto, ése es el primer reto, cambiar el eje, si yo llego no es porque voy a ver si se gastaron los 10 pesos donde se los tenía que gastar, ése no es mi trabajo, yo confío en el tipo que me hizo un presupuesto, arreglamos una cuestión económica, él se tiene que ceñir a un presupuesto y si no se ciñó ahí sí tenemos problemas, pero si lo hizo que se haya gastado en 10 metros de tela o en cuatro litros más de pintura me tiene sin cuidado. ¿Qué es el desarrollo de proyecto?

Siempre he trabajado desde el inicio del proyecto, a pesar de que a veces figurara ductores de Gardenia Producciones: Alejandro y Gabriel Ripstein.

Productores: Laura Imperiale y Jorge Sánchez. Duración: 106 minutos.

Director: Arturo Ripstein. Guionista: Paz Alicia Garciadiego. Productor asociado: Álvaro Garnica. Productoras delegadas (Canal +): Belén Giménez y Myriam Mateos. Coproductores: José María Morales y Ramón Salgado. Pro-

Francisca (España/México/Alemania, 2002). Directora: Eva López Sánchez. Guionistas: Jorge Goldenberg y Eva López Sánchez. Productoras: Laura Imperiale y Eva López Sánchez.

Coproductores: José María Lara (España), Yvonne Ruocco y Detlef Ziegert (Alemania). Duración: 88 minutos. julio - agosto 2009

SU CONOCIMIENTO DE LA EDICIÓN, LA DRAMATURGIA Y EL CASTING ES MUY VALIOSO Hugo Rodríguez

L

aura y yo nos conocemos desde hace muchos años y paradójicamente nunca habíamos trabajado juntos hasta Nicotina (2003). Creo que ella llegó a México un año antes que yo, pero la conozco desde mi arribo al país, en 1981. Lo curioso es que nos conocimos en México y no en Argentina, siendo los dos de allá.

Laura es una de las pocas profesionales de la producción en México, su currículo la avala y quienes trabajan con ella saben no sólo de la eficiencia que tiene en el trabajo sino de su honestidad y de la capacidad de análisis respecto a áreas en las que los productores, por lo general, no se involucran demasiado o se mal involucran, como su conocimiento de la dramaturgia y del casting que es muy valioso.

En el plano personal es casi una hermana para mí. Nuestros hijos prácticamente se criaron juntos, tenemos una larga relación de amistad, a veces somos tan directos que hemos tenido enfrentamientos fuertes, pero siempre priva el cariño y el respeto que nos tenemos el uno para el otro.

Nicotina es un proyecto que levantamos juntos. Lo trabajamos en conjunto desde el origen, desde el guión —original de Martín Salinas—, el casting, la ruta tecnológica de trabajo que en esa época era bastante más extraña, pues filmamos en formato de alta definición (hd, por sus siglas en inglés). Ella venía de filmar en ese formato con Arturo Ripstein y yo también venía de hacer varias películas digitales. Es una película de la que nos sentimos orgullosos, cosa que no siempre sucede. No siempre por ganar festivales o tener buena taquilla, la película te da satisfacción.

Laura trabajó muchos años como editora y por lo tanto entiende muy bien lo que es la posproducción de una película, cosa que no todos los productores entienden. Y establece una meta para lo que tiene que ser la película, muchas veces incluso en contra del propio director, pone más recursos de lo que él pide. Trata de arropar a un director con todo lo que considera que es necesario para que pueda desarrollarse creativa y libremente en su trabajo.

Acabamos de trabajar juntos otra vez, en una película que se llama Una pared para Cecilia, ella no estuvo en el rodaje pero sí en la preparación y en la terminación, que justo estamos terminando ahora. Siempre tenemos la idea de colaborar juntos, nos une una amistad de muchos años y aparte un respeto profesional muy grande.

como productora ejecutiva. En Amaranta era la que desarrollaba los proyectos del principio hasta el final.

Difícil es para mí no participar desde el comienzo, no concebiría el trabajo de otra forma. ¿Qué es el desarrollo de proyecto? Es desde que hay un primer guión, pasando por todos los tratamientos y por todas las posibilidades de cómo se puede hacer esa película, en qué formato se va a hacer, dónde se puede filmar, por qué la adaptas a un lugar o la pones en otro. Por ejemplo, originalmente El evangelio de las maravillas (1998), de Arturo Ripstein, se desarrollaba en un pueblo y decidimos adaptarla a un casco de hacienda, y vivimos todo ese proceso de cómo aterrizas el proyecto, si son 10 lugares y luego los conviertes en seis. Eso no implica que tú le quites importancia a lo que plantea el guión, hay ese concepto de que el valor de producción es cuántas más locaciones tenés, cuántos más explosivos tenés, yo no coincido con eso.

Hugo Rodríguez. Dirige y produce para cine y televisión. Ha realizado En medio de la nada (1994) y Nicotina (2003). Es subdirector de producción y servicios técnicos en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), en donde realizó estudios de cinematografía.

¿Cuáles son entonces?

Yo creo que valor de producción es una película muy bien hecha, con los actores que se necesitan

Alameda Films.

El crimen del padre Amaro (México/España/Argentina/Francia, 2002). Director: Carlos Carrera. Guionista: Vicente Leñero.

Productores asociados: Claudia Becker, Scot Evans y Atahualpa Lichy. Productora ejecutiva: Laura Imperiale. Coproductor: José María Morales. Productores: Alfredo Ripstein y Daniel Birman Ripstein. Duración: 118 minutos.

Gael García como el terrenal padre Amaro. julio - agosto 2009

Cacerola Films/Altavista Films/Videocine.

Diego Luna como hacker-hostigador.

Nicotina (México/Argentina/ España, 2003). Director: Hugo Rodríguez. Guionista: Martín Salinas. Productores ejecutivos: Laura Imperiale, Federico González Compeán, Mónica Lozano y Eckehardt Von Damm. Coproductores: Liliana Mazure y Antonio Chavarrías. Productores asociados: Hugo Rodríguez y Martín Salinas. Productoras: Laura Imperiale y Martha Sosa. Duración: 93 minutos.

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y que tengan a cuadro aquello con lo que la película se cuente lo mejor posible. Producciones grandes que siento que tuvieron todo lo que necesitaban: para El coronel no tiene quien le escriba (1999), de Arturo Ripstein, se armó el muelle que se necesitó, se encontró la locación que fue una búsqueda infernal; en cambio en El evangelio…, digamos que se decidió, o Arturo [Ripstein] tuvo la capacidad de fusionar dos locaciones en una, porque significaba una construcción en este casco de hacienda que, aparte de involucrar dinero que no se tenía, era recortar de otro lado y prefirió ponerlo donde realmente había que hacerlo, que era más tiempo de rodaje. Es tener la claridad de decir: ¿qué se necesita realmente sin quitarle lo esencial a la historia para contarse bien? A mí en particular es una película que me gusta mucho. El coronel… y El evangelio… creo que son producciones perfectas.

costo de la película a partir de la idea que él tenía. Me había planteado que quería que fuera sin luces, sin tripié, iba a ser todo cámara en mano, que no íbamos a tener dollies, un poco como los principios Dogma.

A mí me pareció una experiencia increíble, tuvimos prácticamente una locación, seis semanas de rodaje, aparte rodábamos ocho o nueve horas por día, nada más tuvimos dos salidas, un crew hiperreducido, sin sindicatos porque aparte el digital no estaba reglamentado... un reto, una apuesta.

Has pasado por muy diversos esquemas de producción, ¿te gusta ese riesgo?

Sí, para mí el reto es hacer la película.

Hay películas que no se pueden hacer porque no lográs juntar el mínimo para hacerlas. El súper 16, por ejemplo, me parece un formato maravilloso, más flexible, que te permite un menor costo, que el director tiene más material, que todo sea más ágil; el video me parece también una maravilla, si Quemar las naves (2007), de Francisco Franco, no la hubiéramos hecho en hdv no la hubiéramos podido hacer, o por ejemplo Cinco días sin Nora (2008), de Mariana Chenillo, decidimos hacerla en hd porque Mariana me decía: “prefiero más tiempo de rodaje que hacerla en 35”. Y a mí me parece una decisión de lo más acertada. Hoy en día el desarrollo tecnológico te permite hacer 20 000 variables y ya no es siempre necesaria aquella imagen 35 mm, hay otros recursos. Tiene que ver con la cuestión dramática, no es que decidiste hacerla en un formato porque te salió de los cojones, sino porque sirve a la película.

Yo sé que soy habitante del Tercer Mundo, sé que mi mercado natural es éste, me interesa hacer cine en español y que el cine se pueda hacer. Mi pelea es que se

¿Nos puedes platicar más de tu trabajo con Ripstein, que ha sido un director recurrente en tu carrera?

Yo aprendí mucho con él. Aparte de que es un tipo que sabe lo que quiere y que sabe mucho de producción, me parece súper simpático, es muy agradable trabajar con él. Hay momentos que es muy duro con la gente, tiene su parte oscura como la tenemos todos y tiene su parte brillante que es ver su proceso de creación que es algo fascinante.

Un día Arturo llegó a la conclusión de que había que cambiar el modo de hacer cine, empezaba el movimiento Dogma, y me empieza a hablar del formato digital, aparte de que él es un freak en ese tipo de cosas. Él tenía la idea de Así es la vida (2000), aunque todavía no tenía el guión y armamos el esquema de producción en función de lo que queríamos lograr, hasta dónde queríamos que llegara el

Cavallo entre rejas (México/Argentina/ España, 2006). Directoras, guionistas y productoras: Shula Erenberg, Laura Imperiale y María Inés Roqué. Duración: 50 minutos.

Quemar las naves (México, 2007). Director: Francisco Franco. Guionistas: Francis50

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co Franco y María Renée Prudencio.

Productores: Laura Imperiale, María Novaro y Francisco Franco. Duración: 100 minutos.

Las Naves Producciones/Laura Imperiale.

Un día más (México, 2004). Directora: María Inés Roqué. Productoras: Laura Imperiale, Martha Sosa y Tatiana Ortiz Monasterio. Productora: Fundación Cima. Duración: 70 minutos.

haga cine mexicano, o cine latinoamericano, o cine que me represente, y si el medio que tengo es el hd, el dvd, o el celular, es lo que voy a usar. Hay un montón de cosas para expresarnos acerca de nosotros mismos y para plantear reflexiones nuestras, que son las que me interesa decir.

“Yo sé que soy habitante del Tercer Mundo, sé que mi mercado natural es éste, me interesa hacer cine en español y que el cine se pueda hacer”. ¿Cómo ha sido tu relación con las políticas cinematográficas estatales?

Es probable que deba ir modificándose la forma de dar las subvenciones, creo que desde que se inició el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), la política del Estado ha avanzado muchísimo, a pesar de que hay defectos creo que sí hay un avance sustancial, se confía en el productor o en la gente que hace cine, cosa que antes era mucho más reglamentada. Donde habría que poner el énfasis es en la educación de nuestro público, lograr concitar al público a nuestro cine. Es verdad que hay muchas películas mexicanas malas, pero también hay muchas gringas malas, sólo que éstas tienen una posibilidad de estar en salas que nosotros no tenemos. También hay muchas películas mexicanas buenas que son de gran público, a pesar de la idea de los distribuidores de que no lo son.

Cinco días sin Nora (México, 2008). Directora y guionista: Mariana Chenillo.

Productora: Laura Imperiale. Productoras ejecutivas: Laura Imperiale y Mariana Chenillo. Duración: 92 minutos.

Del amor y otros demonios (Costa Rica/ Colombia, 2009). Directora y guionista: Hilda Hidalgo. [Adaptación de la novela homónima de Gabriel García Márquez.]

Productoras: Laura Imperiale, Clara María Ochoa, Laura Pacheco e Hilda Hidalgo.

Duración: 100 minutos.

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entrevista a EMILIO PORTES, DIRECTOR DE CONOZCA LA CABEZA DE JUAN PÉREZ

estrenos

“Es una METÁFORA DE La SELECCIÓN NACIONAL”

Javier Pérez Incluso antes de que los descabezados se convirtiesen en una macabra cotidianidad en los noticieros mexicanos, Emilio Portes ya soñaba con una guillotina. Dibujándola y reescribiendo una historia, concibió una tragedia fársica, de tintes fantásticos, que se vuelve metáfora del país y de la crítica realidad por la que atraviesa.

I

implícito en el personaje de la guillotina (en la que se piensa de inmediato cuando hay un decapitado) [dice el realizador en entrevista], no hay manera de traerla a México sino por medio de personajes fantásticos, desdeñados en nuestro cine por cuestiones de verosimilitud. La única persona que podría regresarla a esta época es un Cortesía de Ultra Films y Z David Distribución.

nspirada en los estudios forenses del siglo xix, que discurren acerca de cuánto tiempo podría durar con vida una cabeza después de ser decapitada, Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008) es la historia de un mago (Silverio Palacios), una cabeza, una guillotina y un grupo de empleados circenses que, ante la crisis económica,

No sólo el narco nos hace perder la cabeza en México, incluso un acto tradicional de magia puede hacerlo.

lo único que quieren es salvarse de hacer fiestas infantiles para continuar siendo ellos mismos.

Con el absurdo como lo primordial para virar los elementos trágicos y heroicos del filme hacia el plano fársico, llevando las situaciones al límite —hay traiciones, muertes, gandallismos y ambiciones en plan muy ruin—, la ópera prima de Emilio Portes —en plan de autor total: director, guionista y editor de la misma—, ganadora en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) del año pasado precisamente en esa categoría, se inscribe además en terrenos fantásticos.

“El elemento de la fantasía está 52

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mago, a partir del cual nace el escenario del circo, que es una alegoría de la sociedad mexicana.

La guillotina representa la esperanza que lo va a llevar a salvar no sólo su empleo en el circo, sino a sí mismo. Conozca la cabeza de Juan Pérez prueba que sí se puede hacer una película con tintes fantásticos, que el público acepta muy fácil, y meterla en un plano completamente realista”.

Con el tema de los decapitados, presente en el país a finales del año pasado y principios de éste, hay ciertos paralelismos con tu película, que precisamente empieza con un decapitado…

Escribí la película hace cuatro años y justo julio - agosto 2009

cuando terminé el primer tratamiento empezó la ola de violencia en términos sádicos y crueles y ya no sólo como ajustes de cuentas a balazos.

Pero a partir de la decapitación, el personaje comienza a recordar en los últimos momentos de conciencia todas las cosas malas que lo llevaron a perder la cabeza. Y la cabeza es una parte del cuerpo muy particular, porque ahí radican los seis [sic] sentidos.

“A diferencia de muchas otras películas mexicanas que se centran en la miseria o la pobreza, aquí todos los personajes están peleando por su sueño”.

Si la película es una alegoría de la sociedad mexicana, ¿qué representa el mago?

Se llama Juan Pérez porque representa al común denominador del mexicano y la búsqueda en la que se enrola es el sueño mexicano: quiere reconocimiento y quiere hacerla. Siempre he dicho que la guillotina es una metáfora de nuestra selección nacional o de nuestros héroes deportivos. No sólo el mexicano, sino el latinoamericano, responden a este tipo de lógica: si llega a ganar su selección nacional, su equipo de futbol o si triunfan en las Olimpiadas, todo su universo se va a componer mágicamente. No hay nada más alejado de la realidad, pero es lo que pasa en la película: Juan Pérez tiene una fe ciega en que si funcionan la guillotina y el acto, su vida va a ser normal, porque va a tener empleo y sus tragedias se solucionarán de un día para otro.

La película gira alrededor de una necesidad muy básica, la de tener empleo, pero a diferencia de muchas otras películas mexicanas que se centran en la miseria o la pobreza, aquí todos los personajes están peleando por su sueño.

película tan fársica como ésta, es explorar, tanto en lenguaje como en personajes y situaciones: los límites. Los melodramas, que tanto abundan, no se atreven a hacerlo, en parte por miedo al ridículo y por mantener cierta sobriedad o seriedad que aparenta que las cosas están bien hechas. La comedia tiene la maldición de que por ser chistosa nunca se le termina de tomar en serio. En Conozca la cabeza de Juan Pérez pasa lo contrario: está hecha con mucha seriedad, con buena manufactura, con actores que se tomaron en serio sus personajes y los volvieron entrañables. No busca la risa fácil sino la línea de pensamiento y motivaciones de sus personajes completamente realistas. Lo que se vuelve chistoso es el contexto en que están puestos.

Hay una línea trágica…

Técnicamente es una tragedia porque todos los personajes principales acaban destruidos, muertos, traicionados, peleando unos contra otros. Hacerlo así te permite tocar temas poco abordados en el cine. Por lo general en las comedias no hay balazos ni traicionados ni muertes.

Lo que decían de la cinta es que no es una comedia light de las que está harto el público mexicano, es una comedia irreverente, con buen ritmo, desparpajada. A partir de la catarsis de la risa y del pasártela bien, se tocan fibras muy profundas acerca de nuestra sociedad. Además, es una película muy personal que habla de mí y de cómo son mi familia, mis amigos y mis vecinos.

Algunos críticos encuentran una señalada influencia del cine de Tim Burton...

No, la película tiene más que ver con el cine de [Gilberto] Martínez Solares o con el de Sam Reimi y ese tipo de lenguaje, que el de Tim Burton. Su universo es real, pero un par de elementos fantásticos detonan todos los conflictos son: la guillotina y su dueño, que busca cabezas. Pero a fin de cuentas, 80% de la película, el corazón,

¿Por qué acercarte a la comedia?

Lo que permite la comedia, y en especial una julio - agosto 2009

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está puesto en Juan Pérez, Gorgo [José Sefami] y su esposa la contorsionista [María Aura].

“La cinta […] no es una comedia light de las que está harto el público mexicano, es una comedia irreverente, con buen ritmo, desparpajada”. ¿Es complicado seguir a varios personajes en una historia?

Desde el punto de vista técnico, siempre es más dif ícil, incluso a la hora de escribir y editar. Ir trazando los cuatro conflictos principales que mueven la película, y no dejar ninguno afuera, es siempre más dif ícil que hacer una cinta con un solo personaje que lleve toda la historia. Por ejemplo, en Pastorela [nuevo proyecto de Portes], la película está basada en dos personajes y el proceso fluyó más rápido.

Conozca la cabeza de Juan Pérez es una tragicomedia de enredos, cada personaje tiene un sueño, un conflicto y una meta durante la película, que deben superar. Es gratificante ver que el final queda como una especie de reloj muy bien engranado, donde hasta los personajes más pequeños son detonantes grandes para la película.

Supongo que al ser un proyecto apoyado por el programa de Ópera prima del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), el financiamiento fue más fácil.

Fue sencillo porque después de ganar el concurso de Ópera prima, el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), ponía algunos recursos para esta clase de proyectos. Por 54

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otro lado, con el aparato técnico que la escuela tiene y las herramientas, descuentos y apoyos de los que goza, podía hacer una película de esta envergadura. Era claro que la película se iba a terminar, pero fue un desastre conseguirlo, en parte porque era más grande de lo que la escuela podía soportar.

Pero tras el éxito que tuvo en Guadalajara y viendo la aceptación comercial que tenía entre los distribuidores, ha abierto la posibilidad a las nuevas propuestas de ópera prima del ccc, de no tener miedo a presentar proyectos de otros géneros y no sólo melodrama o pura contemplación. ¿Cuáles son las condiciones actuales del cine mexicano?

Los estímulos fiscales están muy bien, hay apoyo de parte de las instituciones, el talento está a flor de piel, pero lo que sigue siendo un desastre, y todos lo sabemos, son los exhibidores y distribuidores, que están haciendo inviable e injusta la recaudación en salas de lo que producimos en México, pero eso es muy sabido. Lo que no lo es tanto es que todo mundo hace su película y se queda enlatada. Para no ir lejos, Conozca la cabeza de Juan Pérez se estrenó año y medio antes en Guadalajara y la recepción de público y prensa fue favorable. Ahora, ya con distribuidor, no hemos podido estrenar. Más allá de que sea un proyecto personal hecho con apoyo escolar,

quedó un buen producto que puede satisfacer a los dos polos de espectador: al más comercial y al más introspectivo. Los distribuidores quizá siguen pensando que la fórmula está en las películas gringas, aunque es una paradoja: es la época más pobre o negra del cine estadounidense. Las mejores producciones están hechas para tv y el cine refritea cosas de los años ochenta.

Javier Pérez. Es periodista cinematográfico. Ha colaborado en Primera Fila, Por Fin, El Financiero, Cinevértigo, Squire y National Geographic. julio - agosto 2009

ENTREVISTA A GERARDO NARANJO, DIRECTOR DE VOY A EXPLOTAR

estrenos

“SABÍA QUE NO ERA EL GRAN DIRECTOR PARA HACER UNA PELÍCULA PERFECTA”

© Canana Films.

Sergio Raúl López Un inconfundible tufillo a pubertad recorre las salas mexicanas. El principal segmento de espectadores nacionales son los jóvenes. Empero, en cartelera no se miran cintas que los reflejen sino en distorsionados estereotipos importados de Hollywood. Reflejarlos en historias verosímiles ha sido la arriesgada apuesta de Gerardo Naranjo.

La pubertad como imposibilidad social pero también como búsqueda de instantes libertarios en los personajes de Maru (María Deschamps) y Román (Juan Pablo de Santiago).

L

os ámbitos residuales de lo que alguna vez fuera el paraíso turístico de Acapulco, sirvieron como escenario para las tres historias cruzadas de prostitución, abandono, suicidio y, sobre todo, medianía, que conforman Drama/Mex (2006), de Gerardo Naranjo, largometraje seleccionado para competir en la Semana de la Crítica de Cannes.

Un par de años más tarde, algunos parajes de Guanajuato, con su clase política conservadora y moralina, fueron la locación ideal para un nuevo relato de obsesiones y escapismos adolescentes en su enfrentamiento con la incomprensible sociedad adulta, Voy a explotar (2008), filme que se estrenó el año anterior en la Mostra de Venecia. julio - agosto 2009

La apuesta de su guionista y director, Naranjo, es grande y no exenta de riesgos como el de parecer experimentos fallidos, intentos a medias o, simplemente, no lograr llegar al público que buscan retratar. ¿Cómo convencer a los adolescentes de acudir al cine no a emocionarse con súper héroes, aventuras rebosantes de efectos especiales ni comedias románticas, sino con una cinta arriesgada y con pocas concesiones?

—Antes que nada —plantea el director— quise crear una película honesta pero muy pop. Que fuera muy cercana a la juventud, a sus valores, pero también un poquito más mordaz, que tuviera un poquito más de huevos

para criticar o para reír, una intención más valiente de lo que se hace. Pensé que si a las comedias románticas les va tan bien, pese a que son una bazofia, por qué no hacer una película donde pueda expresarme, hablar de las cosas que quiero hablar y que además tenga un ángulo comercial con el que podamos llegar a la gente y hacer una pequeña revolución al tratar de darle alternativa a la juventud.

—Las comedias románticas y juveniles, son fórmulas que el cine mexicano ha mal imitado de Hollywood, fuera de contexto.

—La comedia mexicana es la mejor demostración de qué perdidos estamos en relación con inyectar nuestra esencia a las películas. Son meras copias de las TOMA 5

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explotar era muy importante incorporar el error humano y aprovecharse de él, hacer historias más personales que tuvieran indecisión. Nutrirme de no ser un maestro del cine, sino de ser un

“Sé que las películas que hago tienen muchos errores [...] pero precisamente ése es el cine que yo soñaba ver, una expresión más improvisada”. principiante, nutrirme de esos errores, quería que formaran parte de las películas.

—Es también una manera de espejearte como creador hacia la cinematograf ía.

—Sabía que no iba a poder manejarlas perfectamente, sabía que no era el gran director para hacer una película perfecta. Sin embargo, sabía que si lograba darle bien la vuelta a las situaciones para que parecieran documentales, naturales, que hubiera algún realismo, que se sintiera verdadero, iba incluso a poder meter los errores, sobre todo Drama/Mex. Voy a explotar maneja una estética y un discurso un poquito más elaborados, porque todo es subjetivo, pues viene de la mente de Maru y ahí nos escudamos. Todo se justifica, incluso las contradicciones o el cambio de tono que tienen los adultos que es fársico, ridículo, pues los jóvenes los ven como descerebrados, ridículos, perdidos, como gente deleznable. Pero bueno, es la visión de

dos chicos que se escapan y que desprecian a los adultos, no podía dar una mirada realista ni hacerles justicia. Era muy consciente que estaba cambiando de tono y que estaba tomando un riesgo, pero era muy importante verlo.

—No sólo presentas a los púberes y sus crisis de la edad, sino que a adultos en crisis, todos tienen rupturas.

—Era muy importante mostrar la contradicción del conservadurismo provinciano, las muchas caras de no saber qué se está haciendo. Lo mismo el político que la madre o la amante, todos estos adultos son la sociedad respetable, pero si te asomas un poquito están llenos de faltas. Como director quiero a los perso© Canana Films.

estadounidenses, pero bastante burdas y con muy poca esencia. Si en realidad quisieran hacer comedia romántica, deberían tomársela en serio y hacerlas un poquito peligrosas, ahí está Sólo con tu pareja (1991), que pegó reinventando el género, con Mozart en los interludios, pero es obvio que quienes hacen estas películas ahora no son Alfonso Cuarón.

—Además, porque la mayoría de las comedias juveniles de fórmula buscan, precisamente, hacer dinero, pero muchas no logran ni recuperar la inversión.

—No sé cómo les va, yo supongo que bien. Al final, el chiste es explorar porque siento que son cintas flojas, películas malas que se extinguen un día después de que recaudaron los millones que hayan recaudado, no hay orgullo en ello. No me gusta ponerme muy político porque lo mío es hacer películas, pero se supone que ese dinero viene de fondos mexicanos, del Fidecine, del 226, pero más que crear una industria de identidad, es nada más una industria de especulación que no sé a quién le haga bien. Ciertamente no ayuda al cine nacional, como arte o como creación, y a fin de cuentas le toca menos dinero a los que sí se aproximan al cine con ganas de crear.

—No es fácil encarar historias de jóvenes con toda su complejidad, simpleza y falta de experiencia. Tus películas intentan acercarse a ellos y hacer retratos más fidedignos y desenfadados.

—Cuando anhelaba hacer cine, veía un gran fallo en esas películas, no eran cotidianas, no se acercaban al mundo que yo conocía y en ese sentido me parecían deshonestas. En mis cintas hay un esfuerzo por ser cotidiano, por encontrar la poesía en el mundo que habito, que los chicos hablen como yo hablo o como oigo hablar y, bueno, que tengan que ver con mi mundo. Hace no mucho fui joven y era importante que mis primeras cintas tuvieran algo que ver con el cine que me hubiera gustado ver entonces, el cine que los viejitos fallaron en darnos.

Sé que las películas que hago tienen muchos errores, a lo mejor de estructura, son demasiado poco rigurosas, pero precisamente ése es el cine que yo soñaba ver, una expresión más improvisada. En adelante iré creando cosas más sofisticadas, más estructuradas, pero en Drama/Mex y Voy a

Protagonista (De Santiago) y director (Gerardo Naranjo) con una fuerte identificación entre sí, al menos, en el tono de suéter.

najes, por más que estén en situaciones ridículas, no los hago villanos, ni los critico como humanos sino lo que representan.

julio - agosto 2009

PRIMER FESTIVAL DE CINE MEXICANO DURANGO 2009

interiores

UN FESTIVAL A LA ALTURA DE SU TRADICIÓN FÍLMICA

Juan Antonio de la Riva Las locaciones de Durango no sólo han servido como escenarios para memorables películas de western, especialmente la Calle Howard o el rancho La Joya de John Wayne, sino que mantiene viva su tradición cinematográfica. Su festival de cine mexicano simplemente confirma dicha vocación. l Primer Festival de Cine Mexicano se realizó en Durango, entre el 23 y el 30 de abril, y dentro de sus actividades se realizaron presentaciones de libros y revistas especializados en cine, talleres de cine y literatura, de iluminación cinematográfica y dos mesas redondas: una de los críticos especializados y otra de los creadores presentes en el festival en las que se discutió acerca de las crisis y perspectivas del cine nacional.

Además, se otorgaron diversos reconocimientos a las películas y los cortometrajes participantes en la Sección oficial: el Premio del público a Mejor largometraje fue para Los bastardos (2008), de Amat Escalante y Cementerio de papel (2007), de Mario Hernández, y en Mejor cortometraje para De cómo los niños pueden volar (2008), de Leopoldo Aguilar.

Por otra parte, los críticos Columba Vértiz, Luis Tovar, Joaquín Rodríguez y Fernando Bañuelos reconocieron con el Premio Alacrán de Durango de la Prensa Cinematográfica como Mejor película a Corazón del tiempo (2009), de Alberto Cortés, como Mejor cortometraje a Paloma (2008), de Roberto Fiesco y una mención especial al corto Carretera del norte (2008), de Rubén Rojo Aura.

Con salas llenas durante todos los días, el Festival cumplió cabalmente las expectativas de los espectadores que pudieron conocer las tendencias del reciente cine mexicano con la exhibición de películas como Enemigos íntimos (2008), de Fernando Sariñana; Nesio (2008), de Alan Coton; La sangre iluminada (2007), de Iván Ávila Dueñas; El libro de piedra (2009), de Julio César Estrada y los siguientes cortometrajes: La curiosa conquista del ampere (2008), de Ramón Orozco; Café paraíso (2008), de Alonso Ruizpalacios; 40º a la julio - agosto 2009

Cortesía del Instituto de Cultura de Durango.

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Sólo cine mexicano para los duranguenses.

sombra (2008), de Flavio González Mello, y ¡Xáni Xépika! (¡Este flojo!) (2008), de Dominique Jonard.

Se rindieron homenajes a Sergio Olhovich y Gilberto Gazcón por su contribución al cine filmado en Durango y un homenaje post mortem por su trayec-

“En Durango quedó de manifiesto que la llamada ‘Tierra del Cine’ tiene ya un festival a la altura de su tradición f ílmica y de su incuestionable vocación cinematográfica”.

toria en el cine nacional al actor y director Julio Aldama (1931-1989), quien vivió durante su infancia y adolescencia en la capital del estado.

En la inauguración estuvieron presentes el Gobernador del Estado, Ismael Hernández Deras, la directora del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine), Marina Stavenhagen; la directora de la Filmoteca de la unam, Guadalupe Ferrer; el director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Armando Casas; el director del Festival de Guadalajara, Jorge Sánchez; así como los realizadores y actores de las películas presentadas.

En el Museo Regional de la Universidad Juárez se exhibieron La canción del pulque (2003), de Everardo González; 1973 (2005), de Antonino Isordia; Bajo Juárez: La ciudad devorando a sus hijas (2006), de Alejandra Sánchez; La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas (2005), de Gerardo Tort; Los demonios del Edén (2007), de Alejandra Islas, y La frontera infinita (2007), de Juan Manuel Sepúlveda, en una retrospectiva de Cine documental mexicano y, finalmente, se llevó a cabo el programa de Cine al aire libre con una selección de cortometrajes del Imcine, en diversos puntos de la ciudad y con una gran afluencia de público.

En Durango quedó de manifiesto que la llamada “Tierra del Cine” tiene ya un festival a la altura de su tradición f ílmica y de su incuestionable vocación cinematográfica.

Juan Antonio de la Riva. Es director del Instituto de Cultura de Durango. Su corto Polvo vencedor del sol (1978), ganó el Gran Premio del Jurado en Lille; su ópera prima Vidas errantes (1985), el de la fipresci en San Sebastián; y Pueblo de madera (1990), el Premio especial del jurado en Huelva y el Coral en La Habana.

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exteriores

bafici RELATADO EN NUEVE PLANOS

BUENOS E INDEPENDIENTES AIRES Eugenia Guevara

Cortesía del bafici.

El origen de (casi) todo festival cinematográfico se halla en el balneario. Desde Cannes hasta San Sebastián y, claro, Mar del Plata. Las estrellas de Hollywood y anexas merecen no sólo estatuillas sino un buen bronceado. Aunque ciudades como Berlín, atacadas por la nieve, están dedicadas al cinéfilo serio. Y Buenos Aires, recientemente.

Cine al aire libre en las calles bonaerenses, en un marzo de poco frío.

Flash-back

F

ría noche de abril de 1999.

Quizá llueve. En el hall de distribución de un moderno centro comercial, un edificio reciclado que fuera el Mercado de Abasto de la Ciudad —el más grande de Sudamérica, al momento de su inauguración, en 1934—, en el barrio gardeliano por excelencia, el Abasto, se lleva a cabo la inauguración del primer Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (bafici). Hay una larga y ancha escalera de ingreso, potemkina, sin alfombra roja. Es extraño ese evento que marcará el inicio de una tradición cinéfila porteña, rodeado de compradores o curiosos que transitan por el centro comercial y se detienen frente al cordón que los divide de la farándula local, cinematográfica y televisiva, para re58

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conocer a tal actriz, o quizá, un músico, sin saber —es probable que no se hayan enterado todavía— qué es lo que todos ellos están haciendo allí, encerrados por tiendas de primeras marcas, con copas en la mano, riendo excitados.

se mezclan en la cola los baficimaniacos que ya han elegido qué películas no han de perderse en los próximos 10 días con las parejas que han decidido ver alguno de los estrenos mainstream en el día en que el cine cuesta más barato.

Montaje paralelo

Montaje alternado

Diez años después, ya no hace frío, sea por obra del calentamiento global o de la celebración del comienzo del bafici unos 10 días antes de lo habitual: el 25 de marzo, un día después del feriado nacional que conmemora el último golpe de Estado, sangrienta dictadura, ocurrido en 1976. En el centro comercial, todo transcurre como cualquier miércoles a la noche. Sin embargo, ya hay instalados algunos stands de información con la programación del Festival y en las boleterías de los cines Hoyts

A varias estaciones del Abasto, de la línea de Subterráneos B, en el Complejo Cultural 25 de Mayo —fecha en que se celebra el primer gobierno patrio, de 1810—, un viejo cine y teatro, recuperado por iniciativa de los vecinos del barrio de Villa Urquiza, se produce la inauguración del 11º bafici. El encuentro es más íntimo, más acorde con el espíritu del Festival —aunque su espíritu es discutible— y sólo aquel que sabe, es testigo y/o protagonista del evento que cierra con la proyección de la película Gigante (2009), julio - agosto 2009

Cortesía del bafici.

El entrañable Charlot encuentra sus sonidos modernizados en un ensamble de músicos argentinos. El hollywood mudo enfrenta a la globalidad del Sur.

de Adrián Biniez, coproducción argentinouruguaya que narra la historia de amor entre un vigilante y una empleada de supermercado, ganadora de tres premios en el Festival de Berlín.

“Durante unos días todos se convierten en críticos expertos que llegan a tener discusiones violentas, a raíz de una película sobre la que sus opiniones no han coincidido”.

Planos generales Aunque hay siete sedes donde ocurre el bafici, sin lugar a dudas, donde bulle la pasión o al menos la ebullición resulta visible es —otra vez— en el Centro Comercial del Abasto, donde cerca de una decena de salas están destinadas a la proyección de las 400 películas que integran la programación del Festival. Colas para adquirir las entradas; colas para tomar un café en vaso de plástico —la cafetería inaugurada al día siguiente de comenzado el festival, pertenece a una de las cadenas estadounidenses más importantes del rubro—; colas para esperar el ingreso julio - agosto 2009

a la sala correspondiente, y en medio de tanta cola, el encuentro. Durante unos días todos se convierten en críticos expertos que llegan a tener discusiones violentas, a raíz de una película sobre la que sus opiniones no han coincidido.

Recomendaciones, no recomendaciones, advertencias. Y, finalmente, competencia: cuántaspelículasllevásvistas o cuántaspelículasestásviendopordía. Ésta parece ser la gracia de la fiesta.

Imágenes-recuerdo En 1999, Francis Ford Coppola ofreció una charla abierta muy divertida. Un pater familia bonachón aconsejando a sus vástagos. Unos años después, con motivo de la retrospectiva que terminó por descubrir la genialidad de John Cassavetes a la cinefilia porteña —que citaba su cine sólo habiendo visto en video Gloria (1980) o Torrentes de amor (Love Streams [1984])—, Seymour Cassel o Moskowitz (Minnie and Moskowitz [1971]) o Chet (Faces [1968]), el realizador cineasta estuvo en Buenos Aires. Viejo, con su puro y su infaltable vaso de whisky soñando despierto, solo, ignorado por jóvenes incapaces de verlo. En 2001, Jim Jarmusch, hermoso, alto, serio y con un look que hacía notorio que el estilo de los galanes de los treinta (esos como Gary Cooper, James Stewart o Clark Gable) había

desaparecido de las pantallas, venía de sorpresa, para seducir con su magnética personalidad a todos los que ya se habían dejado conquistar por sus películas.

Esos fueron —por citar algunos— momentos inolvidables y, en definitiva, los que construyeron la leyenda bafici.

Primer plano Lo que ha importado siempre es que gracias a este Festival, en este país, en la punta inferior del mundo, se han podido conocer cinematograf ías y películas que de otra forma, jamás hubieran llegado. Las retrospectivas (llamadas Focos y Retros) han mostrado a Cassavetes, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Ronn Mann, Edgardo Cozarinsky, Johnny To, Bruce LaBruce, Chris Marker, Frank Zappa, Jacques Tati, Koji Wakamatsu, y este año al gran Raoul Ruiz (que vino a Buenos Aires), Su Friedrich, Jean Eustache, Kelly Reichardt y la pareja JeanMarie Straub y Danièle Huillet. Películas que no se volverán a ver. Y sólo por eso, y con eso, debería reinar la felicidad.

Contracampo Pero, ¿qué hay en el contracampo? No importa cómo esté filmado. No se ve. ¿Qué es aquello que, año tras año, hace ruido o da tela para cortar a los insatisfechos, los lúcidos que nunca faltan?

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Primero. “Los chicos fuc”. Plano entero: jean de marca, zapatillas de marca, campera de cuero o inflada, bolsito al costado bien moderno, corte de pelo última moda, lentes —que quizá también sirven para ver mejor las películas— modernos. Se los conoce como los chicos fuc. La fuc es una universidad de cine privada, carísima, fundada por Manuel Antín, uno de los directores emblemáticos de la década de los sesenta —conocida, precisamente, como la Generación del 60— que llevó al cine algunos cuentos de Julio Cortázar. Siempre se creyó que el Festival es prerrogativa de los chicos fuc. Porque de este lado de la pantalla se los ve, se los reconoce. Del otro, atrás de cámara, dirigiendo sus óperas primas y estrenándolas en el Festival, porque quien va a la fuc no sólo tiene acceso a equipos y material virgen, sino también dinero como para producir su película. Es probable sí, que insatisfechos o lúcidos tengan un poco de envidia.

“Gracias a este Festival, en este país, en la punta inferior del mundo, se han podido conocer cinematograf ías y películas que de otra forma, jamás hubieran llegado”.

Segundo. “Sexo, drogas y rock & roll”.

Antes, en las primeras ediciones, el comentario estaba puesto en lo “fuertes” que eran algunas propuestas, como por ejemplo, la sudcoreana Mentiras (Gojitmal [1999]), de Jang Sun-woo. Este año, las quejas vinieron por el lado de lo poco “fuertes” y provocadoras que fueron las cintas. ¿Acaso ser independiente no es ser provocador?

Tercero. “Meter el perro”. Acá, no sé por qué, existe esta expresión. Una frase sinónima sería, “gato por liebre”. En este sentido, molestó mucho la sección Backfici, que proyectó películas ya estrenadas en el bafici, y en el cine comercial, y en video, y por tv, como por ejemplo, Rushmore (1998), de Wes Anderson. Igual pasó con las 60

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proyecciones al aire libre de películas premiadas en ediciones anteriores. Si sacamos cuentas, resta una cantidad importante de títulos a las películas nuevas y desconocidas, que se desean ver en un festival.

Backstage Cuando Mauricio Macri, empresario, ganó las elecciones por la Jefatura de Gobierno de la Ciudad, los aficionados al cine temieron por el destino del bafici. Es decir, los más pesimistas sostenían que no se haría más. Los escépticos, que había un negocio interesante allí que el nuevo gobierno no se permitiría perder. Los realistas, que era políticamente útil, al menos para intentar conquistar a una porción de electores que no había votado esta gestión y era progresista, culta e interesada por el arte. Así fue que los realistas y los escépticos vieron confirmadas sus expectativas. Las funciones al aire libre, gratuitas, un despropósito a escasos metros de la avenida más ruidosa de la ciudad (la Corrientes) o del barrio más concurrido (Recoleta), son una expresión de esa necesidad de mostrar que se hace para “los vecinos”. Lo demás, no ha cambiado. A pesar de que la cabeza del festival sí, quienes producen y eligen qué se verá en cada edición son casi los mismos de cuando empezó. Son los que reciben, visualizan, eligen, contactan y programan una serie de películas que son las que aún inspiran y llenan salas, aunque muchos sostengan que este año la calidad bajó: “el 80% de las películas que vi, no me gustó”; “sufrí cada pesadilla”; “no pude más y me levanté de la butaca, en la cara del director”; “¿esto es independiente?”; “creen que ser independiente es ser denso, filmar mal y contar historias que no le importan a nadie”, etcétera.

público. Los jóvenes que hace 10 años veían seis películas por día, hoy son padres de familia y con suerte pueden ver una cada 15 días o van con sus niños a baficito, sección estrenada este año.

También brillará por haber sido uno de los descubridores de talentos que luego conquistarían el mundo como Jia Zhang-ke, Nuri Bilge Ceylan, Pablo Trapero, Laurent Cantet y Juan Carlos Rulfo, entre otros, todos premiados en sus diferentes ediciones.

Eugenia Guevara. Periodista y escritora. Maestra en Cine y Teatro Argentino y Latinoamericano por la Facultad de Filosof ía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (uba). Colabora en Página 12 y en la revista First. Edita Cultura BA y la revista virtual ruletachina.com

LOS PREMIOS DE bafici Selección oficial internacional Mejor película: Aquele Querido Mês De Agosto (Portugal/Francia, 2008), de Miguel Gomes.

Mejor director: Maren Ade por Everyone Else (Alemania, 2009).

Premio Especial del Jurado: Gasolina (Guatemala/Estados Unidos/España, 2007), de Julio Hernández Cordón.

Mención Especial del Jurado: Todos mienten (Argentina, 2009), de Matías Piñeiro.

Mejor actriz: María Dinulescu en Hooked (Rumania/Francia, 2008), de Adrian Sitaru.

Mejor actor: Alfredo Castro en Tony Manero (Chile/Brasil, 2008), de Pablo Larraín.

Selección oficial argentina Mejor película: Castro (Argentina, 2009), de Alejo Moguillansky.

Mejor director: Pablo Agüero, por 77 Doronship (Argentina/Francia, 2009).

Premio Especial del Jurado: Rosa Patria (Argentina, 2009), de Santiago Loza.

PREMIOS DEL PÚBLICO

Flashforward ¿Cómo será el bafici dentro de 10 años? Nadie lo sabe. Como nadie sabe cómo serán el cine, las políticas y los consumos culturales, la independencia, y la tecnología. Lo que sí es seguro es que se lo recordará como un evento que fue mutando —renovando— su

Selección internacional Sin aire (Ddongpari, Corea del Sur, 2009), de Yang Ik-june.

Selección de competencia argentina 8 semanas (Argentina, 2009), de Alejandro Montiel y Diego Schipani.

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EL CINE MEXICANO Y SUS CREADORES MÁS VISIBLES

estante

Armando Casas

E

n los tiempos de la Wikipedia, donde las grandes enciclopedias como la Británica y la Larousse se replantean su existencia, llama la atención que un diccionario impreso siga siendo pertinente. Es el caso del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk,1 obra que desde su primera edición, en el año 2000, se volvió referencial.

Publicado primero por la Cineteca Nacional, la obra daba cuenta de 530 directores del cine mexicano, no necesariamente mexicanos, el criterio para formar parte es haber dirigido como mínimo un largometraje de ficción en 35 mm o transferido a este formato, exhibido en el circuito comercial (salas de cine, televisión, video, cineclubes de paga y proyecciones del público en festivales), con excepción del periodo del cine mudo, en el que la duración de las películas fluctúa entre los 50 segundos y más de una hora. En 2002, Perla Ciuk emprendió una actualización del Diccionario… en versión cd-rom, en la que incorporó a 13 directores que debutaron en ese par de años (entre ellos, Carlos Reygadas).

La edición de 2009, publicada por el Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine), en dos tomos con un total de 941 páginas, da cuenta de un hecho insólito en la cinematograf ía mexicana: desde el año 2000 hasta 2008, han debutado 127 directores, más de 20% de la población de cineastas acumulada durante el siglo xx. Lo anterior es consecuencia lógica de los nuevos formatos digitales, que otorgan una significativa viabilidad de la producción en tanto tecnología, y de la coyuntura del estímulo fiscal conocido como el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional (Eficine), que ha permitido a quienes tienen acceso al capital, un financiamiento eficaz; así como los apoyos otorgados por los fondos estatales, es decir, el Fondo de Inversión y Estímulo al Cine (Fidecine) y el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine).

Es así que la nueva edición del Diccionario de Perla Ciuk (así se le conoce en el medio) da cuenta de 657 directores, cada uno con una ficha que contiene biograf ía, testimonio y fotograf ía.

En su prólogo, la autora explica: Conforman el Diccionario, además de todos los realizadores mexicanos, nacionalizados y residentes, directores extranjeros y chicanos, cuyo trabajo se ha llevado a cabo dentro de la industria del cine mexicano.2

Es por esto que se pueden encontrar las fichas de Sergei M. Eisenstein, director de ¡Que viva México! (1932), así como la de su compatriota Sergei Bondarchuk (director de 1 Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano, Imcine, México, 2009, p. xii.

2 Ibid.

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la fallida Campanas rojas, de 1982), Carlos Saura (Antonieta, 1982) y Álex de la Iglesia (Perdita Durango, 1997), entre otros. De la misma manera, aparece, por ejemplo, Guillermo Arriaga, a pesar de que su primer largometraje The Burning Plain (2008) es una producción estadounidense. Con un equipo base de investigación de 15 colaboradores y casi 30 entrevistadores, la obra siguió el método de trabajo de acudir a las fuentes directas. Cada director vivo y que cumplía las características delineadas, recibía una carta de presentación seguida de un cuestionario. La entrevista, ficha, borrador y el texto final, que se incluyen en el Diccionario…, fueron revisadas por el mismo director.

Por su pertinencia, análisis, exhaustividad, inclusión y rigor en la investigación; la obra antedicha es pues paradigmática y consulta obligada para todos aquellos interesados en conocer el cine mexicano desde la voz de sus creadores más visibles.

Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Su ópera prima es Un mundo raro (2001), la cual dirigió y escribió. Actualmente es director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec).

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