Cine Toma #50

ISSN: 2007-3305

año 9 • número 50 abril - junio 2017 $60.00 mx • $8 usd

No.

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HAY COSAS QUE PARECEN VIEJAS PERO NO LO SON medio siglo de los caifanes y del nuevo cine mexicano

DOSSIER: Entrevistas con Juan Ibáñez, por Benjamín Valdivia; Julissa, por Salvador Perches; Óscar Chávez, por José David Cano; Ernesto Gómez Cruz, por Luis Carrasco; Mauricio Walerstein, Fernando Pérez Gavilán y Luis Fragoso, por Rosario Vidal. Dos críticas: Jorge Ayala Blanco y Emilio García Riera; el imaginario mexicano, por José Luis Tercero; el Nuevo Cine Mexicano, por Andrés Barradas; festejo de 40 años, por Fabián de la Cruz. LIBROS: El salvaje, Guillermo Arriaga; Sueños eléctricos, Eduardo Guillot. INDUSTRIA: El Faro Aragón, nuevo centro educativo. ESTRENOS: La región salvaje; La 4ª compañía; Los reyes del pueblo que no existe. ENTREVISTA: Jesús Calzada, presidente de la Sogem; Juliane Lorenz y la Fundación Fassbinder. ENSAYO: Fassbinder, por Julio César Durán; Kubrick, por Raúl Miranda.

contenido

HAY COSAS QUE PARECEN VIEJAS PERO NO LO SON medio siglo de los caifanes y del nuevo cine mexicano

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15 EN PORTADA:

Julissa es Paloma, la bella, deshinibida, alegre y liberal jovencita de clase alta que decide aventurarse por la noche citadina en Los caifanes (México, 1966), de Juan Ibáñez.

Colección: Fundación Televisa.

Compañías productoras: Cinematográfica Marte y Estudios América premio caniem al arte editorial 2016 categoría arte

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AVENTURERO DEL DRAMA Juan Ibáñez y el centenario del cine Benjamín Valdivia ERA UN MÉXICO DIFERENTE Julissa rememora a Los caifanes, a medio siglo de distancia Salvador Perches Galván

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LA VERDAD, HE SIDO CAIFÁN SIEMPRE Óscar Chávez José David Cano FUE MI PODER DE OBSERVACIÓN Ernesto Gómez Cruz, del teatro escolar al Azteca Luis Carrasco García EL CINE COMO UNA EXPRESIÓN SOCIAL Los caifanes, entrevista con los productores y el gerente de producción del filme Rosario Vidal Bonifaz LA CRISPACIÓN DE LA AFRENTA ¿Quiénes son los caifanes?

Jorge Ayala Blanco DE LO PRIMERO QUE TIENEN CONCIENCIA ES DE SUS IMPOSIBILIDADES Los caifanes: una lección para los viejos anquilosados de nuestro cine Emilio García Riera UN DESCENSO HACIA EL NÚCLEO DEL IMAGINARIO MEXICANO La sacerdotisa de la noche, los caifanes y el fondo del universo Jorge Luis Tercero DE LA CRÍTICA AL CINEXPERIMENTO CONCEPTUAL Los caifanes y el Nuevo Cine Andrés Barradas Gurruchaga

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UN PARTEAGUAS EN LA HISTORIA DEL CINE MEXICANO Los caifanes reunidos una década atrás por Filmeweb Fabián de la Cruz Polanco DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM VINCULACIÓN DE ENTIDADES DE ENSEÑANZA Y DIFUSIÓN CULTURAL Las 50 lecciones de cine en la enseñanza universitaria Gabriel Rodríguez Álvarez LIBROS SI POR TU CULPA TENGO UN BEBÉ, TE MATO “Humo”, fragmento de la novela El salvaje Guillermo Arriaga UN GÉNERO MUTANTE Y EN PLENO PROCESO EVOLUTIVO Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales de la cultura rock Eduardo Guillot INDUSTRIA EQUIDAD, LIBERTAD, ACCESIBILIDAD Y GRATUIDAD El Faro de Aragón, especializado en la enseñanza audiovisual Manuel Trujillo “Morris” FESTIVALES UN MOVIMIENTO QUE TRASCIENDE CABEZA xii Gira de Documentales Ambulante Paulina Suárez

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UNA ZONA DE PUENTES, UN ESPACIO FRATERNO xxxii ficg Gerardo Salcedo

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EL CABALÍSTICO NÚMERO SIETE vii Festival Internacional de Cine unam Eva Sangiorgi

DIRECTORIO EDITORIAL

Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ESTRENOS EL NIVEL DE IMPUNIDAD CREA UN MONSTRUO Amat Escalante, Mejor Director en Venecia por La región salvaje Gonzalo “Sayo” Hurtado ESTAS COSAS NO DEJAN DE OCURRIR Adrián Ladrón Guevara, protagonista de La 4ª compañía Salvador Perches Galván UNA CORDURA AUTOIMPUESTA, ASUMIDA, QUEBRADIZA, PERO FIRME El retrato acuático de Los reyes del pueblo que no existe, de Betzabé García Irving Torres Yllán ENTREVISTA EL CINE NACIONAL ESTÁ EN DEUDA CON LOS CREADORES Y LOS ESPECTADORES Jesús Calzada, nuevo presidente de la Sogem Carmen Zavaleta UN CINEASTA MUY POLITIZADO Y UN MAGNÍFICO ARTISTA Juliane Lorenz, presidenta de la Fundación Rainer Werner Fassbinder Sergio Raúl López ENSAYO UNA ETAPA INCREÍBLEMENTE CAÓTICA Y DESTRUCTIVA Rainer Werner Fassbinder y el exceso creativo Julio César Durán UN ASUNTO CULTURAL TRANSGENERACIONAL Stanley Kubrick: la recepción mexicana Raúl Miranda López

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COMUNICADO ACLARATORIO CINE TOMA NO HA SUFRIDO RECORTE PRESUPUESTAL ALGUNO

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PIZARRA

Diseño editorial: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Publicidad: Hugo Wirth Ventas: Natalia Cátedra Jefe de distribución: Malinalli Ruiz Distribución: Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE TOMA Año 9, Núm. 50, abril - junio de 2017 Es una publicación trimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco - Coyoacán, C. P. 04120, Ciudad de México.

Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 – 2008 – 080418121600 – 102. issn: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: pasodegato sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México.

Este número se terminó de imprimir en marzo de 2017 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Fundación Televisa, Cinematográfica Marte, Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Goethe Institut Mexiko, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cineteca Nacional..

hay cosas que parecen viejas pero no lo son medio siglo de los caifanes y del nuevo cine mexicano

P Si bien Óscar Chávez ya había grabado un par de discos de larga duración — titulados Herencia lírica mexicana Vol. 1 y 2 (Polydor)—, en las aventuras noctámbulas de Los caifanes, el Azteca acompaña al guitarrista Pocaluz o Ciensombras (Ignacio Vallarta) a interpretar el tango “Ventarrón”.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

ara ingresar al restaurante El discreto encanto –ubicado sobre la calle de Orizaba, en el corazón de la colonia Roma y a unos pasos de la Plaza Río de Janeiro– era necesario atravesar la puerta de un closet de madera que resguardaba la entrada. Y una vez dentro, era posible asomarse al poderoso y siempre sorprendente imaginario del maestro Juan Ibáñez, quien no solamente era afecto a dirigir montajes escénicos, tanto teatrales como operísticos e incluso de cante jondo y de sones tradicionales mexicanos, de tangos, y boleros, de cabaret y de música antigua, sino a sostener profundas

e interminables tertulias con sus numerosos colegas, artistas y amigos que solían departir con él en los muy diversos sitios, fantásticos sitios, que solía ayudar a abrir o de los que era socio, para sostener ese sibaritismo suyo tan contumaz. Esa mezcla surrealista y de abundante imaginación con la que logró fundar el primer cabaret de crítica e incorrección política, El perro andaluz –al que, una vez cerrado, seguirían los bares Guau y Miau– o el escenario para el flamenco llamado La Edad de Oro, en el que alternaban con la gran estrella del cante Enrique Morente –a quien Ibáñez invitó al país donde permaneció una década– y el guitarrista Ardilla de Jerez, con dos de sus caifanes, el actor Ernesto Gómez Cruz y el cantante Óscar Chávez, entre otras figuras. Lo mismo el minúsculo y colorido callejón de Cantaritos, al fondo de la Plaza de San Fernando, que conduce al bar La clave azul, íntegramente decorado por él, en el que

unas pocas mesas privilegiadas atestiguan las paredes repletas de fotos del siglo xix junto a radios de bulbos, imágenes de cine mexicano, sombreros de copa, teléfonos de manivela con magneto y, claro, fundas de discos de larga duración –especial y muy destacadamente la banda sonora de Los caifanes (México, 1966), el primer largometraje que dirigió y que coescribió junto con el narrador Carlos Fuentes.

Ocurre que el mundo de este guanajuatense de cepa era uno tan fantástico como verista, tan afecto a los palacetes culturales donde se realizan montajes operísticos y las grandes orquestas sinfónicas tanto como a los sitios populares de diversión nocturna donde se baila danzón, mambo y otros bailes de salón, a lo múltiple y a lo diverso, amante irredento del cine de Luis Buñuel lo mismo que del de Federico Fellini –a quienes frecuentemente rendía homenaje–, lo que se refleja en ese otro lugar nocturno que decoró en Guanajuato, comenzando por el letrero mismo: Aquí es “La dama de las camelias”… es él (antes Rocinante). Donde se bebe y se baila”, sitio para bailar ritmos afrocaribeños y donde unos murales exponen bisontes de Altamira junto a señoritas de pechos desnudos, trozos de espejo, vestuario operístico y viejas partituras, junto a una frase muy recurrente en él, pintarrajeada en el muro y que incluso le permitió elaborar un espectáculo recitativo con música antigua e instrumentos medievales y renacentistas junto al ensamble guanajuatense Los tiempos pasados, de Armando López Valdivia, la de “Siempre es hoy”y que continuaba: “El tiempo es un invento/ una ilusión aritmética para medir lo que no vuelve/ La música hace del tiempo un puente entre el misterio y el gozo…

La música, gozo que agoniza y renace/ Una nota y otra/ Quedan en la memoria, mueren y renacen/ La materia prima de la música/ es tiempo”.

Y todo ese bagaje, toda esa hambre de música y de representación, le permitieron lo mismo dirigir la escena de óperas tradicionales como La traviata, de Giusseppe Verdi o El Barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, pero también de generar su propia selección de arias para lanzar cantantes debutantes en el espectáculo Juego mágico –incluso debutó a Ramón Vargas–, en el Palacio de Bellas Artes. Pero a escasos metros de ahí, en el Teatro Blanquita, producir junto con Margo Su revistas musicales como Mambo –con Dámaso Pérez Prado y su orquesta, Ofelia Medina, Ernesto Gómez Cruz, Óscar Chávez–, Danzón –con María Luisa Landín y Fernando Fernández– o Siglo xx –con María Conesa y Ofelia Medina– y Azul, en homenaje a Agustín Lara.

Cuando, a mediados de la década de los sesenta, esa que inició con la internacionalización propuesta por Adolfo López Mateos y acabó con el rígido y sangriento autoritarismo de Gustavo Díaz Ordaz, se lanzaron las convocatorias del Concurso de Cine Experimental en dos ocasiones y del Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos, en un intento de apertura

del modelo sindical que prácticamente había cerrado la puerta a la natural renovación generacional. Al ganar el concurso de guión, junto con Carlos Fuentes, Ibáñez incidió también en la cinematografía nacional que requería de nuevas voces, frescas, adaptadas a la película de color, a la fortaleza de los actores de teatro provenientes del circuito estudiantil –junto con dos estrellas juveniles de la industria–, a experimentos visuales y a otras maneras de decir, de expresarse, de ser. Al retrato de una ciudad generosa en sus posibilidades nocturnas de francachela, de calles y plazas y bulevares y rascacielos y antiguos edificios y cabarets y taquerías con cerveza al por mayor.

Esa generación, cuya expresión culminante no fueron las medallas en el Estadio Olímpico sino las balas encontradas de los militares en la Plaza de las Tres Culturas –cuya metáfora en el filme es el soldado que atestigua la agresión de Jaime de Landa al Estilos, pero para proteger al agresor, es decir, al establishment–, encontró en Los caifanes el tono exacto de sus pulsaciones y la convirtió en un éxito rotundo de taquilla combinado con el cine de aliento, es decir, de autor.

Eso, además de ser la primera película que se haya anunciado como del Nuevo Cine Mexicano –un epíteto que sentaría sus reales en la década siguiente, en pleno mandato de los Echeverría–, le convierten en un hito cuyo cincuentenario bien vale la pena un repaso sustancial que, pese a que su filmación enfrentó diversas adversidades –desde tener que devolver el dinero del premio hasta ver detenida varias veces la filmación o no recibir la clasificación para estrenarla–, fue impulsada además por una compañía productora, Cinematográfica Marte, de Mauricio Walerstein y Fernando Pérez Gavilán –que produciría Patsy, mi amor (México, 1969), de Manuel Michel sobre un guión de Gabriel García Márquez, así como filmes de Tito Novaro, José Estada, Guillermo Murray, Alberto Mariscal, Salomón Laiter o Jorge Fons–, que sería sinónimo, junto con algunas otras, de ese recambio de temas, directores y formas, del cine mexicano. A medio siglo de su estreno, dedicamos las páginas de este dossier con el que, coincidentemente, arribamos al número 50 de la revista. También servirá, estoy seguro, para repensar la actualidad del cine mexicano, una industria que requiere no sólo producir en grandes cantidades sino repensar sus formas de distribuirse y llegar al público, una carencia que para subsanarse requerirá del concurso de todos sus integrantes y de arrojarse a las calles en busca de ese público perdido, tal y cual hicieron estos ñeros caifanes durante su vagancia por la que fuera la majestuosa y mucho menos problemática Ciudad de los Palacios.

Sergio Raúl López

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aventurero del drama juan ibáñez y el centenario del cine Benjamín Valdivia Guanajuatense de cepa, Juan Ibáñez era uno de los grandes tótems artísticos e insoslayable referencia cultural tanto en lo nacional como en lo local; es por ello que en vísperas del centenario del cinematógrafo Lumière, el escritor, filósofo y lingüista Benjamín Valdivia sostuvo con él una prolongada y reveladora charla en el verano del Bajío, en el corazón de la ciudad, en un muy sonoro Jardín de la Unión.

La emblemática actriz rusa Tamara Garina, como la felliniana prostituta del cabaret Géminis, que también se desempeña como “fantasma del correo” y como la misma Muerte.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

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acia finales de julio de 1995 nos encontramos, como muchas veces antes, en el Jardín de la Unión, en Guanajuato, con Juan Ibáñez, para charlar sobre la cultura, la política, la vida y los recovecos del alma. Pero esta vez no iba desprevenido, sino maliciosamente armado con mi grabadora portátil, pequeña, de alta fidelidad, que me permitió sugerirle

a Juan que hiciéramos una entrevista especial en torno a los cien años de existencia del arte del cine. Nadie más adecuado en la región: escultor, cineasta, hombre de teatro, gente de espectáculo, con nueve largometrajes en su haber y decenas de obras escénicas de variado cuño. Bajo el embate de un mariachi que en una cantina aledaña abrumaba de trompeterías

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el ambiente, platicamos cosas del talante que sigue. Si bien Kerouak habla de los vagabundos del Dharma, aquí nos enfrentamos a la dinámica de la visión de un “aventurero del Drama”. ¿Cómo caracterizas tu trayectoria?

Me he dedicado a todo en el espectáculo. Sólo me falta el circo, pues he hecho radio, televisión, cine, teatro de revista, teatro clásico, ópera, comedia musical, cabaret. No soy propiamente director de cine, pero tampoco soy director de teatro; soy, más bien, un aventurero del aspecto dramático: todo eso está vinculado con el drama. Un día, un español me dijo eso: “Usted no es director, usted es un aventurero dramático”, y yo lo consideré como un halago.

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política es el latrocinio y la pillería, pero debiera ser parte de la mecánica histórica.

Los políticos, malos actores, quedan fuera de la cultura del espectáculo, a pesar del espectáculo que dan. ¿Eso se debe a la censura?

Y a la autocensura. ¿Por qué no sacan una película sobre el presidencialismo en México y el centralismo que propicia ese presidencialismo; sobre sus contrapartes en provincia, que son los gobernadores, quienes se vuelven compinches del presidencialismo?

Y en torno a la sensibilidad, a lo que es propiamente expresión artística, ¿cómo te has sentido en el cine respecto de la ópera, el teatro y demás áreas que toca tu obra?

Ya no veo el cine con la ingenuidad que lo vi cuando empecé. Hacer cine con mala distribución, con mala exhibición, con poco dinero, pone las cosas muy difíciles. En el teatro tienes, a pesar de todo, independencia; es decir, no estás sujeto a la distribución ni a las condiciones de la exhibición, y además lo puedes hacer con muy poco ¿Y en relación con el cine? dinero. El teatro, no la ópera que requiere más recursos y El cine mexicano ha estado menos hasta es más cara que el cine; pero no está condicionada mal y ha estado peor. Yo no creo que el en el concepto: el productor no te indica que le cambies cine actual sea peor que el cine de los la música a Verdi, a Puccini o a Mozart. años cincuenta; me refiero a los Santos, Mauricios Garcés, Virutas y Capulinas. Y en el cine, ¿sí te condiciona el productor?

No estamos peor que eso ni ése era peor Cuando menos trata de limitarte, pero sí te condiciona. que el de ahora. Hoy existe una ventaja enorme: han entrado muchos jóvenes. Eso mengua las potencialidades artísticas del cine, bloquea las posibilidades expresivas.

Y aunque no haya presente, puede Más que otra cosa, las condiciona. Hay productores que haber futuro. ¿Tú regresarás a ese son diferentes; o excepcionales, que sí se la juegan. Lo futuro del cine mexicano? que sí no se jugaría ningún productor es hacer que el Algún día regresaré al cine, que es presidente de México sea un personaje de película, si no una de las muchas cosas que me es para halagarlo con la genuflexión. El personaje más interesan, aunque no es de las que importante en este país es el presidente. No Zedillo, sino me interesan más. la figura presidencial. ¿Consideras el cine como más es- De las películas que has hecho, ¿cuál te deja buen sabor pectáculo que las otras cosas que de boca? has hecho?

Ninguna.

Definitivamente no. ¡Ninguna! ¿Ni Los caifanes?

Ricardo Garibay señala al cine como Ninguna. el medio más turbio de la cultura mexicana. ¿Estás de acuerdo con esa Los caifanes marcó un momento de ruptura temática.

Sí, pero es una película que veo a distancia y no me aseveración? ¿Comparada con qué? Porque para entusiasma; hubo muchas cosas en la película que no mí la política es el mal teatro y es un flotan. Me defendí como pude, pero no es una película medio más repugnante que el cine. que me haya dejado mucho.

Ya no veo el cine con la ingenuidad que lo vi cuando empecé. Hacer cine con mala distribución, con mala exhibición, con poco dinero, pone las cosas muy difíciles.

En el teatro tienes, a pesar de todo, independencia; es decir, no estás sujeto a la distribución ni a las Pero en el ámbito cultural, por los ¿No crees que haya mostrado el ánimo de una generación condiciones de la exhibición, intereses que se mezclan. de jóvenes de su momento? y además lo puedes hacer La política debe considerarse como En parte sí, pero no me deja satisfecho. parte de la cultura, pues ahora la con muy poco dinero.

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¿No la recomendarías a los jóvenes de este tiempo para que se vieran en esa película?

No, de ninguna manera. Habría que hacer otra. Me propusieron muchas veces hacer la segunda versión, la secuela de aquélla, pero nunca quise.

Sin embargo, algún día regresaré al cine. Tengo un cajón lleno de libretos y de ideas. ¿Partes del libreto, de la idea?

Creo que el libreto es la parte fundamental del asunto. Sin cordero no hay asado de cordero. Y siempre lo ideal es trabajar con un escritor con el que te lleves bien y que escriba bien.

Cosa difícil.

Aunque yo pueda escribir, prefiero trabajar con otro, porque el otro también da su punto de vista, que tienes que entender.

De los participantes en tus películas, actores, guionistas y demás, ¿hay gente memorable?

Sí, claro. Recuerdo con pasión eso. La vez que mejor he trabajado ha sido con Carlos Fuentes en Los caifanes: una relación muy cordial. Carlos es un hombre muy brillante y entiende bien la sustancia del cine. No piensa metafóricamente, sino que va al drama directamente, a la acción, que eso es lo que significa el término drama.

Mi generación fue la que pasó del blanco y negro al color. Y los efectos ópticos que se hacían en la cámara se hacen ahora en la computadora y en el laboratorio. Es un gran recurso para el cine.

Somos la transición de los que contaban con el conocimiento malicioso y académico al de los recursos electrónicos. Hay jóvenes que ahora manejan esos recursos. Eso me hace optimista.

¿Y no sufriste el vedetismo de los actores?

Sí. Varias veces. María Félix, que es encantadora, seductora, muy inteligente, pero quiere ser el pastel, la cereza y el plato.

En este momento, a cien años de su formación, ¿qué harías en el cine?

Sabemos que disminuye el número de asientos en las salas y sufre competencia del video casero.

Ni me lo he planteado, Benjamín.

Sé qué cosas me apetecerían, pero también sé que en los próximos dos años no podré hacer nada, sino lo que ya tengo planeado. Voy a iniciar la reposición de una ópera y voy a poner dos óperas cortas que no había puesto.

¿No tienes en expectativa el video como alternativa del cine, tal como sucede en la vida comercial?

Todavía no, porque el cine hecho en video todavía huele a sope, aquí y en el extranjero.

No es un sustituto real.

Llegará a serlo porque la tecnología del video está creciendo a pasos agigantados. Por ejemplo, la televisión de alta definición japonesa ya araña el lenguaje del cine, pero todavía sale más cara que el cine. Vamos sin remedio al video, mas todavía no.

Y como espectador de cine, ¿cómo te sientes?

Trabajo en Canal Once y eso me obliga a refrescarme constantemente. La televisión, queriendo volverse su contrincante, acabó por volverse su cómplice: lo más interesante que pasa en la televisión son las películas, hasta las más viejas. Y las ha restaurado.

Eso lleva a mayor difusión del cine, puesto que estás en tu casa.

Pero implica un riesgo: en tu casa no estás obligado a ver la película y puedes cortar cuando quieras. Te paras o cambias de canal. Pero en el cine te tienes que tomar la molestia de ir, comprar boleto y ver la película, que para eso fuiste. No te sales tan fácil. Yo sí. A los diez minutos ya sabes cómo va la película. Es como en los toros: le ves dos muletazos al torero y dices no hay nada qué ver.

Prefieres ir al bar de la plaza.

Tu película con Manolo Martínez, sobre toros —Los caprichos de la agonía (México, 1972)—, ¿la pudiste ver más cercana?

Fíjate que sí, pensándolo bien es la que me dio más satisfacciones que problemas. Desgraciadamente es incompleta, porque nos quedamos con mucho material muy bueno que no era susceptible de comercializarse en la televisión por la idea de una hora. Tenemos el material como para la otra media hora. Es material viejo, pues la hice con Manolo a principios de los años setenta. Lo anduve siguiendo plaza por plaza y tuve un entendimiento absoluto con él. Y como los productores éramos él y yo, nada nos detenía. Estaba siendo injusto: sí hay una película que me dejó satisfacciones.

En el circuito actual, en el que se está sujeto a la producción y la distribución, el director de cine parece encontrarse aislado entre un antes y un después.

Se vuelve una mercancía, como un vaso. ¿Entonces es mejor el teatro, la ópera, el escenario vivo?

Sí: lo que te pierdes ya te lo perdiste, ya no lo viste. Y cuando la reponga, si la repongo, será de manera distinta porque todo va cambiando.

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Como El juego mágico, que no llegó al cine como era tu propósito.

No, pero la repondré en teatro, que es uno de los proyectos que tengo.

En la provincia mexicana, ¿cómo ves estos dos géneros?

A Guanajuato, que es donde vivo, le veo todas las expectativas del mundo, si hubiera un gobierno inteligente.

Los que me ha tocado ver desde niño eran gobiernos no inteligentes. Se supone que el actual trae otra visión.

Vamos a ver. Ya sabemos que no es la oposición, sino la inteligencia, se encuentre donde se encuentre.

Crees más en los jóvenes como renovadores del cine, ¿antes era arte de viejos?

Estaba cerrado. Yo me colé con Los caifanes porque ganamos un concurso —el de guión del primer Concurso de Cine Experimental, de 1965—, con Fuentes, como ya dije. Ese premio obligaba a filmar la película.

Lo que no se previó en el concurso es que uno de los guionistas —que era El actor Julián de yo— fuera director. La vida profesional Meriche como uno ha sido grata pero difícil. Pero por los de los parroquianos del cabaret jóvenes que hay, tengo optimismo.

De los directores, ¿qué experiencia tienes?

Primeramente, la distancia que hay entre Luis Buñuel y los demás, entre los que me incluyo. Buñuel era un genio y eso lo ponía aparte. Ahora bien, creo que los directores de la vieja guardia, de los años treinta, digamos, eran mejores narradores que los de los años cincuenta, setenta y los actuales. Narraban mejor. ¿El cambio de tecnologías afectó tu trabajo?

Sí, cómo no: mi generación fue la que pasó del blanco y negro al color. Y los efectos ópticos que se hacían en la cámara se hacen ahora en la computadora y en el laboratorio. Somos la transición de los que contaban con el conocimiento malicioso y académico al de los recursos electrónicos. Eso me hace optimista. Pero vamos a ver.

Géminis, al lado de Álvarez Félix.

Colección: Fundación Televisa.

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Benjamín Valdivia (Aguascalientes, 1960). Miembro correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua y de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Cuenta con estudios de doctorado en Filosofía por la unam, en Educación por la Universidad de Guanajuato y en Humanidades y Artes por la Universidad Autónoma de Zacatecas. Es profesor en la Universidad de Guanajuato, de la que es miembro del Colegio Directivo y donde mantiene, desde 1998, el Seminario de Estética y Filosofía del Arte. Ha desempeñado labores en universidades de Canadá, Estados Unidos y España. Funge como director académico del Centro de Estudios Cervantinos, A. C., y es presidente de la Red Cervantina Mundial. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Se han publicado obras suyas en los géneros de poesía, novela, cuento, teatro, ensayo y traducciones (del inglés, francés, portugués, italiano, alemán y latín) en diversos medios mexicanos y extranjeros. Entre sus libros de ensayo se encuentran: Indagación de lo poético (Tierra Adentro, 1993), Nuevas meditaciones cervantinas (uaq, 1997), Argumentos para la retórica (Desierto, 1999), Historia de la literatura guanajuatense (Ediciones La Rana, 2001) y Presencia del sueño: cinco poetas mexicanos hacia el nuevo siglo: Huerta, Rivas, Cross, Hernández y Morábito (Ivec, 2003), y un par de novelas: El pelícano verde (Ediciones Castillo, 1989; Primer Premio Internacional “Nuevo León”) y Veleidades de Numa Fernández al caer la tarde (Ediciones La Rana, 1999; Primer Premio Nacional “Jorge Ibargüengoitia”). Su producción poética es extensa y ha recibido diversos reconocimientos internacionales y nacionales, su título más reciente es Hablar en lenguas (Azafrán y Cinabrio, 2006).

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era un méxico diferente julissa rememora a los caifanes, a medio siglo de distancia Salvador Perches Galván Hija del productor pionero de la televisión mexicana, Luis de Llano Palmer, así como de la actriz de la Época de Oro, Rita Macedo, Julissa nació muy naturalmente insertada en el medio artístico nacional de la segunda mitad del siglo xx. Su padrastro, el escritor Carlos Fuentes, creó el icónico personaje de Paloma, de Los caifanes, teniéndola en mente; su participación en el emblemático filme de ruptura del cine mexicano sigue siendo uno de los hitos de su prolífica carrera como actriz, cantante, directora y productora. Y la recuerda con profundo cariño a 50 años de distancia.

A diferencia de los debutantes caifanes, Julissa y Enrique Álvarez Félix ya tenían experiencia en el mundo del cine.

La hija del productor Luis de Llano Palmer y de la actriz Rita Macedo había comenzado en 1962 con Espiritismo, y antes de este filme ya había trabajado en una veintena de producciones.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

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50 años de Los caifanes. el cine, tenía que hacer todo lo que omo ves, ¡increíble! No se siente hacíamos, y hacíamos una tras otra, que haya pasado. la mayoría filmadas durante dos, tres semanas. Los caifanes fue como una Es algo muy significativo, medio siglo superproducción, fueron seis semanas de una película que, además, no ha de rodaje: cinco de noche y una de día. envejecido.

La verdad sí. Yo hice muchas películas Esa película es un parteaguas en la después, pero no podía esperarme a historia del cine mexicano, definitique llegara otra igual para seguir con vamente lo revolucionó todo.

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Después de la Época de Oro, viene una debilitada etapa y Los caifanes vine a romper esquemas, rompe con todo, aún así, creo que no hizo escuela.

Se podría decir que después empezaron directores muy importantes, que abrió la puerta, porque hasta ese momento no dejaban entrar a directores nuevos a filmar, ni a los jóvenes, inclusive tuvimos problemas sindicales: nos pararon la película dos veces porque no estamos en la Asociación Nacional de Actores (anda), ni Enrique ni yo, ya no sabían cómo pararnos, pero se abrió y ya que entró Juan Ibáñez después entraron todos los demás.

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Y Divinas palabras, de Valle Inclán, con Silvia Pinal.

Primero la había montado en teatro, Divinas palabras.

Cuya versión cinematográfica era como teatro filmado.

El elenco de Los caifanes es muy interesante porque están dos presencias ya muy conocidas y con nombre, tú y Enrique Álvarez Félix, a los que se incorporan estos cuatro caifanes de procedencias muy distintas, y el resultado es excelente.

Todos ellos eran gente de teatro y Juan los trajo, seguramente ya había trabajado con ellos. De hecho, estábamos ensayando para hacer un Don Juan Tenorio, que Juan quería que hacer en el Palacio de Bellas Artes, una cosa muy loca, y luego, de repente, un día nos dijo: “ya no se hace porque vamos a empezar una película”. Regresó con el guión y ensayamos; ensayamos como dos semanas, todas las escenas del coche las ensayábamos, así, con Tienes razón, probablemente no hizo sillas; llegamos así, como un montaje teatral. una escuela, pero abrió puertas y eso fue importantísimo, porque inicia La escena de la fiesta es memorable, sobre todo por una renovación de una industria sus invitados. cinematográfica que estaba muy La fiesta… hace rato me habló mi hermano y me dijo anquilosada. ahí estaba él con su primera esposa, y yo todavía estaba Habíamos hecho el Concurso de Cine estudiando. Sí, tal vez mucha gente no sepa quién es Experimental y de ahí salieron varios cada quien en esa fiesta y fue el principio de la película. directores de teatro buenos, haciendo cine. Ahí debutó Juan con “Un alma Los invitados son gran parte de la élite cultural de ese pura” —como parte de Los bienamados momento, en esa fiesta de la que huyen Jaime y Paloma.

(México, 1965)—; José Luis Ibáñez con ¿Qué tanto tenían de Julissa y de Enrique, Paloma y Jaime?

“Las dos Elenas” y Héctor Mendoza Yo creo que no mucho, la verdad no. Yo creo que éramos con “La sunamita” —en el tándem muy diferentes, Paloma era una chica fresa, de alta soAmor, amor, amor (México, 1964), junto ciedad, Enrique también, Jaime era un arquitecto, pero con “La viuda”, de Manuel Barbachano no, Enrique y yo tampoco nos parecíamos a nuestros Ponce, también productor del filme, y personajes, para nada.

“La viuda”, de Benito Alazraki—, pero eran historias pequeñas, yo creo que Carlos Fuentes escribió este papel ex profeso para ti. como Los caifanes no ha habido otra; Yo creo que sí. Estaban viviendo en Venecia [Carlos si alguien la quiso imitar o ha habido Fuentes y su madre, la actriz Rita Macedo]; Juan se fue influencia en otras películas, no lo sé, para allá, y fue cuando se les ocurrió escribirla; yo tuve la suerte de que, por lazos familiares, estaba cerca de pero creo que fue muy única. ese grupo, tuve la gran suerte de que pensaran en mí y me dio la oportunidad de mi vida.

Es la gran película de Juan Ibáñez.

No hizo muchas, pero era un gran director. Hizo comerciales muy caros Fue tu despunte pese a que ya tenías… y muy ambiciosos en Europa, en Ale- Por lo menos 12 películas, ya incluso medio estelares, mania, pero de películas pues nada pero no así, de esta calidad. Pero como he dicho muchas más hizo como cuatro. Hizo los rodajes veces: deberían hacer una buena remasterización, tanto en México de las últimas películas la fotografía como la música que son maravillosos y de Boris Karloff —Serenata macabra están ahí en un videíto. Nunca he entendido por qué los (House of Evil, México-Estados Uni- productores no lo hicieron. La última vez que lo propuse dos, 1968), La cámara del terror (Fear me dijeron que se iba a hacer y que iban a aprovechar Chamber, México-Estados Unidos, 1968) para hacernos entrevistas a los actores, pero en estos e Invasión siniestra (México-Estados años que pasaron murió Sergio Jiménez y ya nada más Unidos, 1971), coridigidas con Jack quedamos tres… Óscar, Ernesto y yo, y ya murieron tres: Hill— y también dirigió la última de Enrique, Sergio y Eduardo.

María Félix, La generala (México, 1971).

De hecho, estábamos ensayando para hacer un Don Juan Tenorio, que Juan quería que hacer en el Palacio de Bellas Artes, una cosa muy loca, y luego, de repente, un día nos dijo: “ya no se hace porque vamos a empezar una película”.

Regresó con el guión y ensayamos; ensayamos como dos semanas, todas las escenas del coche las ensayábamos, así, con sillas; llegamos así, como un montaje teatral.

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hay cosas que parecen viejas pero no lo son

¿Cómo fue el trabajo actoral? Tú y Enrique, como en la película, tenía una formación diferente a la de ellos, y en pantalla se ve muy bien.

Era gente de teatro, era gente maravillosa. A Óscar sí lo conocía, a los demás no. A Jiménez lo había visto en la Casa del Lago, lo vi hacer un Woyzeck, varias cosas por ahí, era un gran actor que luego dejó la actuación para dedicarse a dirigir.

Como he dicho muchas veces: deberían hacer una buena remasterización, tanto la fotografía como la música que son maravillosos y están ahí en un videíto.

Nunca he entendido por qué los productores no lo hicieron. La última vez que lo propuse me dijeron que se iba a hacer y que iban a aprovechar para hacernos entrevistas a los actores, pero en estos años que pasaron murió Sergio Jiménez y ya nada más quedamos tres…

el Auditorio Nacional y lo llena, le fue bien cantando, siempre cantó muy bien.

Con Enrique y con Sergio volviste a trabajar, ¿con los demás ya no?

Con Gómez Cruz trabajé bastante. Alejandra Ávalos subió una cosa del aniversario de cuando se estrenó una telenovela que yo produje, Tal como somos, y ahí estaba Ernesto, en televisión a veces, pero en cine ya no.

Con Enrique hice Las dos Elenas, Los caifanes y Victoria (México, 1972). Con Sergio hice una obra que yo produje y era extraordinario: El detective sabía demasiado, y a mí me dirigió en La fea mas bella.

Con Juan hicimos tres películas de Boris Karloff, que se grabaron en Los Ángeles y se completaron aquí, también en los Estudios América. Yo estuve en las tres y Juan es el que las completó; la carrera de Juan no fue muy larga en cine, desgraciadamente.

En pantalla se ve una unidad perfecta y se ve armonía entre todos.

Y ni siquiera había tiempo de convivir, pues era tanto lo que había que hacer, y era muy difícil. Nos tocó un invierno terrible y todo era de noche. Encima nos echaban agua y agua y agua para empaparnos, entonces siempre ¿Qué recuerdos tienes del cabaret? estábamos trabajando o esperando Hay un corte muy amplio, es el único corte que le hicieron a que nos llamaran. y es del cabaret, porque eran tantos alucines… ya ves que decían que Juan quería imitar a Fellini, y eran horas y La película retrata un México que horas, duraba siglos la escena del cabaret, y era un cabaret ya no existe. donde a veces íbamos nosotros a bailar, a divertirnos, Imagínate el Zócalo, donde nos su- el Siglo xx. La versión completa hace mucho que no la bíamos hasta el centro de la plaza veo, ya no me acuerdo ni qué le cortaron. en la carroza, fue muy divertido, de verdad muy divertido.

Probablemente no aportaba mucho a la historia.

No, claro que no, pero sería interesante verlo, me acuerEl elenco de soporte tenía gente ma- do que había un oso que bailaba con la persona que lo ravillosa: Tamara Garina, el mismísimo entrenaba.

Carlos Monsiváis, Martha Zavaleta, Era un México diferente, difícilmente ahora se puede en fin. Desfiló ahí muchísima gente pasear en la noche por el Zócalo y sus alrededores. Ya no que después despuntó. ¿Hay alguna hay condiciones para disfrutar eso, pero en ese momento escena de la que tengas más recuerdos? sí, además había mucha vida nocturna.

Todo, todo fue padrísimo. La funeraria fue lo único que se grabó en los estu- Así es, lo que sí quedó en la película es la iluminación dios América, cuando nos quedamos decembrina, que es justamente para dar la bienvenida en los ataúdes y López Rojas se queda a 1967. encerrado, eso se grabó ahí. También Lo que a mí me pasó en la década de los sesenta es lo de Monsiváis cuando le queman increíble. Para empezar, regresé de la escuela y cerré la la peluca al Santa Claus, también fue década teniendo a mi primer hijo, y en el inter canté, empecé a hacer telenovelas, debuté en cine, debute en en los estudios América.

Todo lo demás fue filmado en teatro, empecé a producir teatro. Todo en esa década, locaciones. Lo de día fue en Tres Marías, sí. Inauguramos el teatro Julio Jiménez Rueda. Que así que ya es hacia el final y cuando Óscar fueran todas las décadas; ahora ya pasó una década y me pregunto qué ha pasado. Desde el 2000 hasta hoy, me regresa en el caballito. siento que no ha pasado nada muy diferente para mí.

Que ahí entra el tema de la película, que originalmente iba a ser su nombre: Carlos Fuentes te escribió una carta en la que te avisaba “Fuera del mundo”. que había escrito un excelente papel para ti.

Sí, ése iba a ser el nombre. Esa música Ahí la tengo, sí, que había escrito un papel muy bueno es increíble. Óscar hizo una carrera para mí: Paloma. muy importante en la música y sigue, cada año hace un concierto en

hay cosas que parecen viejas pero no lo son

Los caifanes está entre las 100 mejores películas del cine mexicano, según un grupo de críticos encuestados.

Yo creo que en aquel tiempo hubiera estado dentro de las primeras 10, luego ya empezó a hacerse más cine y empezó Fons, empezó Ripstein y toda esa generación. Por cierto, Arturo Ripstein aparece en Los caifanes, aparece chiquito.

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Universitaria también, en el auditorio de humanidades, que también era como cineclub, ahí también la pasamos y le fue muy bien, siempre excelente.

Supongo que provocaste muchas envidias entre las actrices de tu generación, porque fuiste Paloma.

Eso sí, es un gusto muy mío y es algo que no se puede repetir.

Tienes muy buenas películas a las que, en su momento, no se les dio el valor, pero el tiempo lo ha hecho, como Victoria (México, 1972), Las cautivas (México, 1973), ambas de José Luis Ibáñez; Tú, yo, nosotros (México, 1972), que me parece una película trascendental por los tres directores que ahí debutaron: Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres, ya desaparecidos, y Jorge Fons. ¿Sabes también cuál no nos gustó en su momento y ahora que la veo me gusta?, Pedro Páramo (México, 1967, de Carlos Velo). Que casi simultáneamente a Los caifanes, la estábamos haciendo en teatro, con Mudarse por mejorarse. Recuerdo que nos íbamos a la Hacienda de Xala a filmar durante el día y regresamos para dar función con Bety Sheridan y Carlos Fernández.

La política sindical de puertas cerradas a los nuevos directores fue superada haciendo largometrajes integrados por varios cortometrajes que se juntaban, y esa estructura todavía la tiene Los caifanes.

Era una ley que sólo permitía hacer cortometrajes, y por eso a las películas les ponían esos letreros, que también aparecen en Santa (México, 1969, de Emilio Gómez Muriel), en los Estudios América, que es donde yo más trabajé, ahí se hacía mucho eso. Aparecía una parte y luego salía un letrerito, Y Amor libre (México, 1979, de Jaime Humberto Hermoasí parece que fuera otra parte, pero sillo), por ejemplo.

Amor libre es mi otra película consentida, ésa sí era siempre era la misma película. shockeante, ésa sí era fuerte…

Los caifanes tiene una estructura tipo novela, que se va dividiendo Volviste a trabajar con Jaime Humberto en Rencor (Méen una especie de capítulos y eso xico, 2005), que también es una película muy fuerte y tramposamente lo pasaban como en la que haces una actuación memorable. una serie de cortos que, al juntarlos, Sí, pero nadie la visto no se ha estrenado porque es digital. tenía tal unidad que nunca se siente una ruptura.

Y El mago (México, 2003, de Jaime Aparicio), es otra A lo mejor era de ley que tenían que buena película. ser tantos minutos, pero estuvo muy El mago me recordó lo del cabaret Siglo xx, nada más bien lo que pusieron, en el libreto de que en El mago esta vez no me metía al baño, sino que yo era la que estaba adentro repartiendo el papel para hecho no viene, eso lo añadieron. que fueran al excusado, yo estaba ahí trabajando, pero ¿Recuerdas cómo fue la reacción la música y el ambiente eran los mismos. Por eso me gusta El mago, porque ente otras cosas, me recordaba del público?

Cuando se estrenó no estaba aquí, a Paloma y Los caifanes. habido ido a España a filmar una película y luego fui al festival de Ve- ¿Julissa le debe algo a Paloma? necia, donde Carlos era jurado. Había Yo creo que Paloma es especial. Después de ser Paloma estado como cuatro meses fuera y podría haber pensado que llegarían diez películas como en ese tiempo se estrenó. Cuando Los caifanes, pero no, no porque no las tuviera, sino porque regresé, todavía estaba, había sido un no se hacían. Tendría que haber dicho no trabajo, hasta gran éxito; antes de irme hicimos que llegó Amor libre, hubiera tenido que esperar 15 años un par de pruebas en un cinito que y en una época en que lo que uno quería era trabajar estaba por Tlalpan para presentársela sin parar, hacíamos película tras película, luego una al público, a ver qué reacción tenía, telenovela, en la noche teatro, no paraba uno. me acuerdo que la primera vez iba la señora María Félix con nosotros, Pero, sin duda, Julissa es Paloma, no se puede pensar en también mi mamá, luego en Ciudad otra persona, al igual que tus cinco compañeros de elenco

Había estado como cuatro meses fuera y en ese tiempo se estrenó. Cuando regresé, todavía estaba, había sido un gran éxito; antes de irme hicimos un par de pruebas en un cinito que estaba por Tlalpan para presentársela al público, a ver qué reacción tenía, me acuerdo que la primera vez iba la señora María Félix con nosotros, también mi mamá, luego en Ciudad Universitaria también, en el auditorio de humanidades, que también era como cineclub, ahí también la pasamos y le fue muy bien, siempre excelente.

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que son insustituibles, no se puede pensar en otros actores encarnando a estos caifanes.

Realmente sí. Hace como tres años Oscar Chávez y yo fuimos a entregar un Ariel, como una pareja del cine, y la gente nos recibió con un aplauso tan bonito.

Ojalá que ahora que se cumplen 50 años de Los caifanes, merece una buena remasterización y un trato digno, como tú dices.

Pero si los productores no lo hicieron, no sé. Si hubiera aquí un Martín Scorsese que se dedica a la recuperación de películas, pero aquí somos muy aislados y Mauricio y Fernando, los productores, no volvieron a producir juntos, creo que fue lo único que hicieron.

Habría que hacer un llamado a la filmoteca de la unam o a la Cineteca Nacional.

Algo o alguien que esté rescatando, porque actualmente sí es un vídeo.

En cambio, Pedro Páramo está muy bien remasterizada, y la fotografía de Gabriel Figueroa luce impresionante.

Los caifanes merece eso y más.

Claro que sí.

Julissa y Óscar Chávez aparecieron en la quincuagésima quinta ceremonia de entrega del Ariel, para entregar el premio a Mejor Coactuación Masculina –a Daniel Giménez Cacho–, en el Palacio de Bellas Artes, el 28 de mayo de 2013.

Foto: Albert0 Viveros

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Estudios Superiores Aragón de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y tvunam, donde se desempeñó como reportero, investigador, guionista y realizador. Actualmente labora en Canal 22. Dirige y edita el portal de Internet AtrapaArte (atrapaarte.com).

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la verdad, he sido caifán siempre óscar chávez José David Cano Hace poco más de medio siglo que Óscar Chávez ha mantenido una prolífica y muy activa carrera como compositor e intérprete de música tradicional tanto mexicana como iberoamericana, lo mismo que de canciones militantes, de sones regionales, de canto de protesta y también de parodias políticas; su discografía es imposible de reunir, pero rebasa con creces el medio centenar de títulos. Convertido en una figura ya mítica, reactivada por la celebración de sus ocho décadas de vida en 2016 —nació el 20 de marzo de 1935—, es su menos amplia figura cinematográfica la que ahora nos ocupa —aunque aparece en una docena de largometrajes—, abía transcurrido alrededor especialmente su debut de una hora de nuestra charla, como el Estilos, en la cuando no pude evitar hacer un último comentario a Óscar Chávez: emblemática y aún vigente “Maestro, si me permite, creo que se cinta Los caifanes, vieron un poco lentos…”. de Juan Ibáñez.

H

Óscar se echó a reír. (Fue la última risa, por cierto, de las varias que había soltado durante la conversación.) Después dijo: “Pues sí, mano.

Pero estás viendo por todo lo que pasamos… ¿para qué nos íbamos a Óscar me miró, en silencio. meter en más broncas?”.

Era una mañana cualquiera en Parpadeó.

El caifán mayor, Óscar Chávez.

Me apresuré a añadir: A mí me la Ciudad de México y en su oficina Foto: Josúe D. Romero parece que pudieron hacer una pe- se respiraba una profunda calma. lícula de la película.

Esta vez no habíamos ido a buscarle

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Había un montón de pleitos entre los sindicatos. ¿Que si intentaron boicotear la película? ¡Desde luego!

Tuvimos que suspender el rodaje unas 15 veces, por lo menos. Las broncas gremiales eran de una violencia impresionante. Un desmadre tremendo. Eso sí, suspendían la filmación sin decir agua va. Llegaban, y te decían: “¡Aquí no se filma!”.

Entonces, ¿qué te puedo decir? Ja, ja. ¡Fue increíble el esfuerzo!

para que hablara de su faceta más reconocida, la musical —más de 50 años en la carretera y una cantidad abundante de discos le respaldan—, sino para charlar de su lado más discreto: el actoral.

Y, más específicamente, para hablar —por supuesto— de Los caifanes (México, 1966, de Juan Ibáñez), un filme que, con el tiempo, se convertiría en un hito de la cinematografía mexicana, y, en el cual, Óscar participaría al lado de otros grandísimo actores, como Julissa, Enrique Álvarez Félix, Sergio Jiménez, Eduardo López Rojas y Ernesto Gómez Cruz.

Han pasado 50 años de la filmación y del estreno de esta ya emblemática película del cine mexicano, y el filme —y la historia de su rodaje— aún sigue siendo fascinante.

Partamos de lo que ya todos conocemos: era 1965 y la convocatoria del Primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos salía publicada. Promovido por el Banco Nacional Cinematográfico, la Dirección General de Cinematografía (de la Secretaría de Gobernación), la Asociación de Productores de Películas Mexicanas, y la sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc). El concurso no estaba condicionado por ninguna limitación temática o literaria.

De hecho, participaron más de 200 argumentos y guiones originales.

Así, un año después, se dio a conocer la breve lista de triunfadores: en primer lugar estaba Los caifanes, de Juan Ibáñez y Carlos Fuentes; en segundo Ciudad y mundo, de Mario Martini y Salvador Peniche; y en tercero Pueblo fantasma, de Juan Tovar, Ricardo Vinós y Parménides García Saldaña.

Sin embargo, de ese concurso de guiones, sólo uno, el ganador, llegaría a filmarse y a exhibirse de manera comercial... Por supuesto, hablamos de Los caifanes.

Eso sí: visto a la distancia, el filme no sólo estaba destinado al fracaso, simple y sencillamente estaba destinado a no filmarse. La cantidad de

vicisitudes —y trabas— que surgieron alrededor de éste dan materia para, en efecto, filmar una película de la película: fueron perseguidos por un sindicato, tenían un presupuesto limitado, o no tenían los permisos necesarios para las locaciones, por sólo mencionar algo.

Es más, como me dijo el propio Óscar en un momento dado: “desde el premio mismo la cosa se puso color de hormiga: tras haberlo ganado, y después de que surgió la posibilidad de filmar el guión, Juan Ibáñez, el director, tuvo que regresar el galardón”. ¿Por qué? “Pues, según dijeron, entraba en terreno de las producciones comerciales. Así que Juan tuvo que devolver los 50 mil varos.

Qué injusticia, ¿no?. Pendejadas que pasan en este país.

Pero así fue”, agregó Óscar de forma socarrona.

Vamos a dejarlo claro: “Si la película se terminó fue por la obstinación y determinación de su director, Juan Ibáñez, pero, también, por el (gran) elenco y equipo que Juan supo armar, unir, armonizar. Al menos así lo recuerda Chávez: “Fue un estupendo equipo, de lo más cordial. Y eso se nota en la película, que trabajamos con una gran armonía. Las dificultades que se dieron fueron de otro orden”.

De hecho, los problemas que surgieron alrededor del filme fueron casi de risa loca, me explica y luego, en un tono jocoso, se apresura a añadir: “Esto lo cuento mucho, pero así sucedió. La experiencia en sí para hacer la película fue difícil. La filmación fue muy accidentada.

Y muy complicada; para empezar, estaban peleados los dos sindicatos… pero agarrados de la greña, ¿eh?, como suele suceder en este país. Por un lado el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) y, por el otro, la sección de Técnicos y Manuales del stpc.

El primero fue el encargado de realizar la película, lo cual desató la ira del segundo. Óscar hace una pausa para darle una calada a su cigarrillo —el primero de varios que fumaría durante la conversación—. Todavía con el humo surcando suavemente alrededor nuestro, continúa su relato: “Pero al estar con el stic, que eran los Estudios América, no se podía hacer un largometraje. Ellos no tenían derecho a realizar largos, así que Juan tuvo que filmarla en partes, como pequeños cortometrajes. Por eso está subtitulada en cinco episodios. ¡Solamente así se pudo filmar! Ya te imaginarás las broncas, ¿no? De hecho, el día en el que comenzó el rodaje llegó la gente del stpc para intentar detener la filmación”.

Aquí le interrumpí: ¿recuerda por qué estaban enfrentados los dos sindicatos?, le pregunté. Óscar sonrió: “Las clásicas broncas sindicales, ya sabes, broncas sindicales de todo orden: los líderes peleados entre ellos, los trabajadores también, el manejo de los presupuestos, la lana.

Había un montón de pleitos entre los sindicatos. ¿Que si intentaron boicotear la película? ¡Desde luego! Tuvimos que suspender el rodaje unas 15 veces, por lo menos. Las broncas gremiales eran de una violencia impresionante.

Un desmadre tremendo. Eso sí, suspendían la filmación

hay cosas que parecen viejas pero no lo son

Mientras a Paloma las vecindades del Centro Histórico de la Ciudad de México le parecen maravillosas —“los palacios secretos, olvidados, convertidos en viviendas humildes”—, al pobre huérfano del Estilos no le resulta una vista tan romántica —“quién sabe si le gustara teniendo que vivir aquí”—. Pero la respuesta de la señorita de clase alta —“Depende de con quién”—, haría que el entonces joven cantante pronunciara el que le sigue pareciendo su mejor diálogo.

Colección: Óscar Chávez. Reprografía: Josúe D. Romero

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Creo que —y esto más bien lo dejo a la opinión de ustedes— de alguna manera, a mí me sirvió mucho que fuera, que soy gente de barrio… Yo soy de barrio. Nací en la Portales y crecí toda mi adolescencia y juventud en la Santa María. Así que, tú me dirás.

Mi ambiente era de gente de la Santa María, de la Guerrero, de la San Rafael, de Santo Tomás.

sin decir agua va. Llegaban, y te decían: “¡Aquí no se filma!”. Entonces, ¿qué te puedo decir? Ja, ja. ¡Fue increíble el esfuerzo!”.

Iba a comentarle algo, pero Óscar me interrumpió: “Esto fue por un lado. Luego, otro problema fue el presupuesto, que era muy bajo, muy pobre. No estoy muy seguro, pero creo que el filme costó menos de un millón de pesos, que es nada. Si tú la recuerdas, un gran porcentaje de la película se hizo en exteriores, y eso, a la larga, resultó muy positivo porque retratamos si no toda la ciudad sí gran parte de ésta, lo que le dio mayor interés. Lo mejor de todo fue que parte de lo que filmamos en la calle, de hecho la película en general, se hizo por la libre. ¿Cuáles permisos?

Nada. Se hizo así como va”. Óscar, entonces, se echó a reír.

Lo hizo de tal manera que contagiaba. Tratando de ponerme serio, le pregunté: “¿me está diciendo que incluso la escena de la Diana Cazadora —cuando le ponen sostén y minifalda a la efigie—, y la escena del Centro Histórico —cuando dejan la carroza fúnebre en la plancha del Zócalo— se hicieron así, por la libre, sin permiso alguno?”. Óscar ni lo pensó: “¡sí, por supuesto!”, exclamó. “Te digo, fue tan accidentada y tan dura la bronca que hizo toda la filmación más divertida, en cierto sentido. Digo, ahí estábamos, a las cuatro de la mañana, esquivando carros. No había tiempo para pedir permisos ni nada. Y lo mismo pasó con la escena de la carroza: eran las tres de la madrugada y la dejamos ahí, en pleno Zócalo, y a correr. Entonces, ¿qué te puedo decir? Después de 50 años, darte cuenta de que el filme ha resistido el paso del tiempo es muy importante, hablando en términos de cine. Es muy difícil que las películas, y muchas otras cosas, no sólo éstas, resistan el paso del tiempo”.

“A mí me parece —le dije— que es la prueba de fuego que puede tener una película.” Óscar asentó con un movimiento de cabeza. Y dijo: “en eso estoy de acuerdo. La película ha resistido el

paso del tiempo. Ha envejecido con dignidad. La cantidad de generaciones que la han visto es interesante y enorme, y además le sigue gustando a los chavos. Qué satisfacción, ¿no?”. § El argumento ya lo conocemos: Los caifanes retrata las aventuras de una pareja de novios pertenecientes a la clase alta: Paloma (Julissa) y Jaime de Landa (Enrique Álvarez Félix), quienes, por azares del destino, se ven inmersos en una odisea nocturna por la Ciudad de México, conviviendo con cuatro chavales de origen humilde: los caifanes.

Empero, ellos no tienen nombres, solamente motes: el Capitán Gato (Sergio Jiménez), el Estilos (Óscar Chávez), el Azteca (Ernesto Gómez Cruz), y el Mazacote (Eduardo López Rojas). Toda la acción transcurre durante una sola noche de diciembre, en la cual los seis protagonistas transitan de un sitio a otro, visitando lugares tan variopintos como un cabaret, una funeraria, una taquería, el Zócalo o el monumento a la Diana Cazadora.

Para muchos, la película Los caifanes está entre las mejores del cine mexicano. A la distancia, ¿cómo la valora, maestro?

Para mí, para nosotros —sobre todo para los cuatro “caifanes”, que eran Ernesto, Sergio, Eduardo, y yo—, la película fue muy importante. ¿Por qué? Porque fue, como actores, nuestro descubrimiento del cine. Y perdón por ser vocero de los demás, pero como sabes la mayoría del elenco, la mayoría de aquellos compañeros ya no viven. De hecho, del reparto original ya nada más queda Ernesto, Julissa y yo, los demás ya murieron.

50 años después, ¿a qué cree que se deba que siga gustando el filme? ¿A los temas que trata, las actuaciones, la mezcla de elementos trágicos y cómicos que se maneja? ¿Cuáles son los componentes que la gente le encuentra tan atractivos para que siga conservándose tan fresca?

Justo tú lo acabas de señalar. Yo suscribo eso. Primero, el tema: la temática se salía de los cartabones establecidos.

Ya sabes, del charro y del supuesto cine de la Época de Oro. ¿Cuál Época de Oro, tú? Eran como zarzuelas mal hechas, con charros y muchachitas que, muchas veces, nada ofrecían. ¡Tantas cosas que se dicen de la Época de Oro del Cine Mexicano! Entonces, nuestra película se salió de lo común del tema, que no es tan complicado: chavos de barrio que se enfrentan con dos chavos popis y ya. Y todo sucede en una noche.

Lo interesante es que ese argumento tan sencillo haya sorprendido a tanta gente.

Sí, es cierto. Sorprendió mucho a la gente, mucho. Fue un hito en lo que se refiere al concepto cinematográfico y a la temática que aborda la cinta. Hasta la fecha, como dices, la gente la sigue viendo. Todas las navidades la

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programan en televisión, según sé, porque se desarrolla justamente en esa época del año. Se filmó en diciembre de 1966 y se estrenó unos meses después, ya en 1967. ¡Ah! Y todo se filmó en unas cuatro semanas.

Una de las cosas que llama la atención de la película es el retrato, la estampa que dejó de la vida nocturna del entonces Distrito Federal.

Claro. La vida nocturna que tenía la ciudad era sensacional. Muestra una ciudad distinta, antes de que esta bola de parásitos le partieran el alma. La vida de la ciudad era muy rica. Afortunadamente a nosotros nos tocó vivirla.

Es un México que ya no está, que ha dejado de existir, ¿no lo cree?

Sí, es cierto; esa vida nocturna ya no existe. Y aunque no era sencilla, era mucho menos peligrosa que ahora.

Qué pena que ese México que está contemplado en el filme ya no exista; ahora la ciudad está hecha pedazos.

Qué pena, insisto.

Cree que el contexto de la época también tuvo que ver para que lograra tanta repercusión? Hablamos de la agitada época de los años sesenta.

Yo creo que sí. Pero, además, el atractivo sigue siendo… ¿cómo explicarlo?… que para mí, la película no es totalmente realista. Es la representación de una realidad dada; o, más bien, imaginada, pero muy afortunada. Y no sólo eso.

Creo que una virtud, no sé tú opinión, es que Juan manejó bien a los personajes. No caímos en el estereotipo de hablar como las películas que se hacían de barrio; ya sabes (aquí Óscar imita una voz chillona): “Qué todos hablan así como mexicanos marginales”. Es horrible. Eso no tiene la película; me da mucho gusto comprobarlo a través del tiempo. Obviamente, sí hablamos con el argot de la época, de la clase popular, y eso le encantó a la gente.

Pero no caímos en el arquetipo del (aquí Óscar vuelve a usar un tono chillón) “órale, güey”. No. Para nada.

Los debutantes Ernesto Gómez Cruz, del inba, y Óscar Chávez de la Compañía de Teatro Universitario, tal y como aparecen en los créditos iniciales.

Colección: Óscar Chávez.

Reprografía: Josúe D. Romero

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De hecho, si mi memoria no me falla, no hay “malas palabras”, vaya, groserías: la mayoría de los diálogos son juegos de palabras o citas (casi) literarias.

Exacto. Esta inclusión culterana que hizo Juan, el director, y Carlos Fuentes, quien también participó en el guión, fue muy afortunada. Me refiero a incluir cosas de orden literario. Eso sí fue muy interesante. E, insisto, el manejo de los personajes fue muy bueno.

Usted ya había trabajado con Juan en teatro. Con esa experiencia, ¿cómo fue el proceso de moldear a los personajes? ¿Ustedes hacían sugerencias?

Trabajamos con mucha libertad. Y creo que eso se nota en el filme. Claro, sin perder el rigor. Juan era muy buen director de actores, así que nos apoyaba todo el tiempo.

Recuerda, además, que Juan había hecho ya un mediometraje, también para un concurso; fue uno de los bien logrados trabajos de él, llamado “Un alma pura” —con guión de Carlos Fuentes y Juan García Ponce, parte de Los bienamados(Mexico, 1965), junto con “Tajimara”, de Juan José Gurrola—; incluso, había hecho varios comerciales. Entonces, estaba preparado. Ahora bien, yo fui muy amigo de Juan, todos éramos muy amigos de él; habíamos hecho muchas cosas juntos. Contrario a lo que mucha gente piensa, Juan no nos eligió por ser sus cuates, nada de eso. A la hora de trabajar, siempre fue otro asunto. Para el filme, todos hicimos casting para los personajes, Juan nos probó a todos. Y fue decidiendo quién se quedaba con los papeles.

Por cierto, usted venía de la escuela de teatro de Bellas Artes, y del teatro experimental universitario. ¿Se sentía identificado con algún método, con algún sistema?

En aquel entonces, no sé ahora, te impartían de todo.

Estudiabas lo que era la técnica Stanislavski, y también, aunque un poco, lo que se manejaba en Estados Unidos como el Actors Studio. Tuve la suerte de estar con Seki Sano en su escuela de teatro, en su academia, él ahí vivía y daba clases y talleres. Era un hombre preparado, eso sí, terriblemente neurótico, muy riguroso; a muchos no les gustaba, pero le aprendías. A mí sí me convenció. Esto quizá suene pretencioso, sin embargo, en aquel entonces sí teníamos una preparación, sí teníamos buenas bases. De hecho, una de las cosas que sorprendió al público fue que los cuatro caifanes habíamos salido de la Escuela de Teatro del inba, y habíamos incursionado en el teatro universitario. ¿Qué tanto peso tenían las canciones en un inicio? Ahora que volví a ver la película, uno se da cuenta de la trascendencia que tienen, no son gratuitas de ninguna manera.

Cuando Juan decidió el reparto del elenco, lo primero que hicimos antes de filmar, claro, fue ensayar varias secuencias, y Juan conocía bien mi material musical. Yo ya tenía unos cuatro discos grabados para ese momento, y a él le gustaban, así que fuimos seleccionando qué canción sí, qué canción no.

Para el año en que se realizó la filmación de Los caifanes, Óscar Chávez ya era una figura incipiente de la canción popular y de protesta en Latinoamérica.

Eso y su adhesión al Sindicato de Actores Independientes (sai), fundado por su primo, Enrique Lizalde, le supuso un veto tanto de la televisión como de la industria fílmica.

Colección: Óscar Chávez.

Reprografía: Josúe D. Romero

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¿Pero si estaban incluidas desde un principio en el guión, estaba contemplado que el Estilos cantara?

Sí, eso sí. Mira, ¡qué bueno que me acordé!, en el guión original eran cinco caifanes. Es decir, eran el Mazacote, el Azteca, el Gato, el Estilos, y había un quinto personaje, el Rostro. Pero ya en pleno tráfago de la filmación, Juan decidió unir al Rostro con el Estilos en un sólo personaje. Fue ahí que yo resulté afortunado, resulté el ganón.

Bueno. También el Estilos resultó ganón con la chava... La pregunta que uno se sigue haciendo, 50 años después, es si hubo un affaire o no lo hubo.

Sí, y eso no es de ahora nada más. ¡Hasta se hicieron apuestas! A mí me detenían en la calle para preguntarme: “Y, por fin, ¿qué pasó con la Paloma?”, “¿te la echaste o no te la echaste?” ¿Y usted qué respondía?

“No sé, no sé”. O “qué te importa”. Ése fue otro acierto. No vender la trama.

No hacer las cosas obvias. Si hubiera habido así el faje total con la chamaca, no hubiera tenido el interés que tuvo.

La película se queda con ese misterio. ¿Se la merecía o no? ¿Se lo merecían los dos o no? §§§ “Vamos a dejarlo claro: la actitud caifán trascendió del set y se salió de la cámara y del guión”, me dijo, en cierto momento Óscar Chávez.

Lo que nos llevó, por otra parte, a hablar sobre el lenguaje y sobre el Estilos. De hecho, el diálogo que siguió fue extremadamente emocionante.

Por un momento (o eso percibí), el Estilos volvió a aparecer frente a mí.

Lo cuento como pasó: Perdón por la insinuación —le dije, en un momento dado, al maestro Óscar Chávez—, pero ¿el leguaje del Estilos ya era parte suya, o tuvo que adaptarse a ese lenguaje?

Sí —dijo Óscar tras tomarse unos segundos—, preparamos el personaje en cierta medida. El manejo del lenguaje y la manera de hablar

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estuvieron muy bien planeadas, muy bien trabajadas y, claro, pensado a priori. Sobre todo, insisto, tratando de no caer en el arquetipo de Pedro Infante. Qué flojera, ¿no?

Me parece que —como no me había convencido del todo su respuesta, volví a la carga— el Estilos no era muy distinto al Óscar Chávez original, por decirlo de alguna manera.

Sí, tienes razón —el maestro se echó a reír—. Creo que —y esto más bien lo dejo a la opinión de ustedes— de alguna manera, a mí me sirvió mucho que fuera, que soy gente de barrio. Yo soy de barrio. Nací en la Portales y crecí toda mi adolescencia y juventud en la Santa María. Así que, tú me dirás... Mi ambiente era de gente de la Santa María, de la Guerrero, de la San Rafael, de Santo Tomás.

Además, estudié en el Politécnico Nacional. Entonces, presumir que soy o no caifán no me dice nada. La verdad, ése es mi mundo, he sido caifán siempre.

Si me lo permite, le dije, hay otros rasgos de usted en el Estilos; por ejemplo, en sus diálogos suena como un chaval tímido y algo frágil. Sólo al cantar es que brota aquel torrente que impresiona.

Sí, puede ser, puede ser —dijo, con una sonrisa en el rostro.

Es más, algunas líneas del personaje me recuerdan mucho a usted: “El frío que de noche sientes es por andar desperdiciada”. ¡Esa frase se hizo famosa! —respondió inmediatamente. ¡Mítica!

En efecto, en efecto. Fue muy famosa esa frase. También se hizo famosa la de: “Échate una niebla en tubo”. Yo creo que hay varias muy afortunadas.

En eso tiene razón. Por ejemplo, cómo olvidar: “Comunícame tu ardor”. Incluso, la frase que explica qué significa ser un caifán… ¡Desde luego! Caifán —empezó a decir, y su voz me pareció a la del Estilos, o eso me imaginé— es el que las puede todas.

José David Cano. Ejerce los oficios de reportero, editor, jefe de información y periodista. Cursó estudios de periodismo en la enep (ahora fes) Aragón de la unam.

De vocación iconoclasta. Colaboró en las páginas culturales de El Financiero,entre 2000 y 2013. Fue jefe de información de la revista cultural La digna metáfora,du¿Esa frase es la que más le late?

Sí, es la que amarra con las chamacas —Óscar dijo esto rante 2014. Desde entonces, colabora en los portales Forbes Méxicoy en Aristegui y, de pronto, vi con claridad a aquel chaval de camisa NoticiasHa colaborado en diarios como amarilla-mostaza, chamarra café y pantalón blanco El Universaly El presente,de Querétaroreajustado que iba detrás de la Paloma. Entonces, finalicé vistas como Dosfilos,Chilango,entre otras. la entrevista.

Escribió el prólogo para El rock ilustrado,de Jorge Flores Manjarrez (volumen 19 de los Cuadernos de El Financiero, 2006).

¿Con cuál frase se queda del Estilos? ¿Cuál es la que más le encanta? ¡Oh!, ésa es buena pregunta. Creo que la que se hizo famosa: “El frío que de noche sientes es por andar desperdiciada”.

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fue mi poder de observación ernesto gómez cruz, del teatro escolar al azteca Luis Carrasco García Primeramente actor autodidacto, en su natal Veracruz, Ernesto Gómez Cruz se inscribió en la escuela de teatro del inba, donde conoció a Sergio Jiménez, quien lo invitó a participar en una obra de teatro, a partir de la cual sería integrado al elenco de la ópera prima de Juan Ibáñez, Los caifanes, en el papel del vampirizador y carcajeante Azteca, de lentes de pasta oscura, igual que su traje de dos piezas, con camisa blanca y delgada corbata granate. Aquí, recuerda la época de aquella filmación que significó su debut cinematográfico.

“Ése es lo que se llama un cuatazo del alma. No se me encele, mi Estilos, que también para usted tengo ley”, le dice el Capitán Gato al Azteca, luego de cantar el tango y compartir unas cervezas helodias.

Colección: Fundación Televisa.

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¿En qué momento, después de contar con una sólida preparación, fogueado en teatro y con una experiencia de por medio, llega la oportunidad de incursionar en el cine? uando hacía teatro escolar en Bellas Artes, conocí a Sergio Jiménez, con quien entablé una muy buena amistad; era alguien muy bien preparado, muy estudioso y me

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invitó a hacer una obra de teatro. Lo que aprendí en Veracruz y en México, con los nuevos maestros, me dio la oportunidad de ir formando mi propio criterio: cómo bordar un personaje, tener capacidad de observación.

Me gustaba ir a aquellos lugares muy poblados, como La Merced; ver a la gente humilde, cómo caminaba, cómo se expresaba, lo que a la larga

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fue parte de mi enseñanza, como Usted hablaba de los diferentes personajes que ha complemento de lo que teóricamente logrado construir, ¿Cuáles son los que más recuerda? ¿Cuáles son los que más trabajo le costó interpretar o me enseñaron mis maestros. que lo han marcado como actor? ¿Esto que comenta —que le gustaba Yo le guardo un gran cariño a la película Los caifanes y ir a los lugares populares, ver a la al personaje del Azteca, que me permitió, por primera gente humilde— fue lo que retomó vez, entrar a un mundo totalmente diferente a lo que para después interpretar su personaje vine a hacer en la Ciudad de México. Vine a estudiar a del Azteca de la película Los caifanes? Bellas Artes, yo me considero gente de teatro y es lo que Desde luego, pero más bien fue mi menos he hecho, porque saliendo de la escuela, gracias poder, en aquel entonces, de obser- a Sergio Jiménez, encontré la oportunidad de trabajar vación. Yo soy un tipo muy callado; en una película. Nunca me imaginé que alguna vez mi si no me hablan, yo no hablo, pero imagen estuviera en la pantalla. estoy pendiente viendo a las personas.

Yo quería ser un actor de teatro, en Veracruz participé Cada persona tiene su manera de en 10 obras como aficionado y cuando algún crítico se mostrar cuáles son sus debilidades. refería a mi participación, escribían: “un magnífico actor”, Luego yo ya me encargo de meterle y no sabía nada de actuación más que la práctica; ya lo sus aspiraciones o necesidades, edad, traía de nacimiento. Cuando íbamos a filmar Cascabel etc. Todos esos son elementos que (México, 1977, de Raúl Araiza), me llevaron ocho días, uno, como actor, debe apropiarse para iba a estar en casa de un doctor y cuando llegamos no estaba, por lo que me tocó estar con los lacandones, aplicarlo a los personajes.

A mí se me ha facilitado todo esto. quienes resultaron ser las personas más amigables y Siempre les digo a mis alumnos que me trataban bien. Al llegar, me dijeron: “hoy vamos a el mejor libro de teatro es la calle, hay hacer el quehacer de la casa: barrer, hacer la comida, que salir de la casa y ver a la gente, lavar los trastes; mañana, lo haces tú, te toca a ti”. Fue a sus vecinos, hay que formarse una una semana fabulosa, estar con ellos.

Cuando ya fueron por mí para llevarnos a donde historia de cada uno de ellos: por qué caminan de esa manera, si son felices, íbamos a filmar, los llevaron también a ellos; yo ya era si tienen familia. Todo eso, aunque parte de los lacandones, me entendía con ellos, y cuansea producto de la imaginación, do veo la película pienso que hice un buen trabajo; es nos ayuda a formar las bases que cierto, me faltó mucho, pero no me quedé atrás. Algunos necesita un personaje. Eso no quiere dicen que vieron la película y que les es costó trabajo decir que no existan otras técnicas o reconocerme. libros que hablan sobre el teatro, el más conocido es el de Konstanstin ¿Se ha imaginado cómo sería su carrera si no hubiera Stanislavski, un hombre que no es existido Los caifanes? mexicano, aunque las enseñanzas A nivel actor, no es que esté en contra de lo que es el cine, gracias a la película hice una carrera como actor son para todos.

Yo no quiero ser el mejor actor del de cine, no de teatro, pero tal vez si yo me hubiera dedicamundo, quiero ser el mejor actor de mi do al teatro estuviera en otros condiciones económicas, generación, del momento que estoy todavía mejor que el cine, porque el teatro no es fácil de viviendo; eso me ha facilitado mucho manejar, los presupuestos no son muy altos, pero hay en ciertos personajes. No presumo que posibilidades. Sin embargo, me dediqué al cine, porque fue todos mis personajes sean fabulosos, lo primero que se me presentó, gracias a Sergio Jiménez pero en la gran mayoría que me ha quien me recomendó para participar en Los caifanes.

En los ensayos conocí a Julissa y a Enrique Álvarez tocado interpretar he aplicado lo que anteriormente expliqué. Una vez que Félix, y me dio pavor, ya que eran las estrellas, pero ellos leo el guión, le voy creando al perso- me entendieron muy bien, y al poco rato ya éramos cuanaje una atmósfera; a veces lo logro, tes y grandes amigos. Ellos me dieron mucha confianza otras ocasiones no, pero cuando lo junto con Óscar Chávez, Eduardo López Rojas y, por logro me llena de satisfacción; nadie supuesto, Sergio Jiménez. Y una vez que confirmaron me engaña, yo lo veo en la pantalla, mi participación, me aboqué a trabajar en el personaje y luego los comentarios me acaban del Azteca: cómo adornarlo por dentro, cómo hacerlo creíble, y creo que no me equivoqué. de dar la razón.

El Azteca salió como lo quería Juan Ibáñez, quien no se equivocó con ninguno de los personajes; fue un

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La película llegó en un momento en el que todo estaba cerrado para la industria; todo estaba mal y logramos romper esa barrera y entrar en una nueva posibilidad de hacer cine, de lo que se empezó a llamar Nuevo Cine Mexicano. Ahora, la desgracia del cine mexicano es que no cuenta con el apoyo gubernamental que debiera tener al pertenecer al sector cultura, como una manifestación artística.

Ahora todo lo domina la televisión.

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reparto muy bien escogido y eso sirvió para que la película tuviera una resonancia, una escuela que hasta la fecha creo que no ha sido superada.

La guitarra hurtada al Ciensombras le sirve al Estilos para cantarle y recitar poesía a la “señorita” Paloma.

Colección: Fundación Televisa.

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A partir de Los caifanes le ha tocado trabajar con muchos directores importantes, así como en películas emblemáticas. ¿Con qué se queda de esos directores con los que ha participado: Fons, Cazals, Ripstein, Luis Estrada? ¿Cuál ha sido el aprendizaje que ha obtenido?

Después de Los caifanes me llegó una noticia que me desconcertó, ya que me decían que estaba congelado por los productores y que durante dos años no me iban a llamar. En otras palabras, no me dieron trabajo. La otra cosa que no me favoreció fue es que no sabíamos cómo promovernos como actores, independientemente de que hayamos estudiado en la escuela de teatro del inba.

En ese momento, ante la carencia de empleo como actor y la posibilidad de trabajar en otra actividad que no fuera la que había estudiado, mi esposa me decía que si había venido a estudiar teatro a la Ciudad de México, eso es lo que tenía que hacer.

Así que en el tiempo que estuve de desempleado ella se puso a trabajar y, gracias a ello, seguí con mi capricho de ser actor.

Posteriormente, Pepe Estada me llamó a Radio Universidad para ofrecerme un trabajo de Coordinador de Radioteatro; Raúl Araiza me invitó a un papel muy pequeño en una telenovela; fueron dos grandes amigos que ya se fueron pero que, en su momento, me tendieron la mano.

Después, se acercó Rafael Corkidi para ofrecerme el papel principal en Aundar Anapu (México, 1974), con la condición de que me rapara y saliera desnudo; como no me dejó otra opción, porque si no se le ofrecía a otro actor, tuve que aceptar. Afortunadamente, después de esta película, nunca me ha faltado trabajo. ¿Cuál fue la película que consolidó su carrera y le permitió hacer lo que quisiera en cine?

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Vuelvo a retomar a Los caifanes, al Azteca, por la época, por el grupo con el que me tocó compartir esa etapa, esa experiencia. La película llegó en un momento en el que todo estaba cerrado para la industria; todo estaba mal y logramos romper esa barrera y entrar en una nueva posibilidad de hacer cine, de lo que se empezó a llamar Nuevo Cine Mexicano. Ahora, la desgracia del cine mexicano es que no cuenta con el apoyo gubernamental que debiera tener al pertenecer al sector cultura, como una manifestación artística.

Ahora todo lo domina la televisión.

Actualmente, dentro del presupuesto del sector cultura le dan poco espacio al cine; el Tratado de Libre Comercio nos partió no sólo al cine o a la industria, sino a todos. Los jóvenes directores tienen que hacer una gran cantidad de movimientos para poder reunir el presupuesto para hacer su película. Yo participo en sus trabajos con el ánimo de que se haga buen cine, de que se le dé la oportunidad a aquel que tuvo la osadía de levantar un proyecto.

“El chinchol es bueno pal frío”, advierte el Mazacote al Capitán Gato mientras deambulan por la ciudad, al tiempo que Enrique Álvarez Félix los observa.

Colección: Fundación Televisa.

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Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio.

Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como Coordinador Editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como Consejero Ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer.

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el cine como una expresión social los caifanes, entrevista con los productores y el gerente de producción del filme Rosario Vidal Bonifaz Lo que posteriormente sería conocido como el Nuevo Cine Mexicano encontró en la compañía productora Cinematográfica Marte una vía para realizar películas con el nuevo aliento, las temáticas renovadas y los rostros nuevos que el momento nacional requería.

Creada por Mauricio Walerstein y Fernando Pérez Gavilán, en 1966, justo para filmar el guión Fuera del mundo, escrito por Carlos Fuentes y Juan Ibáñez, que adquirieron antes de que ganaran el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones. Las vicisitudes para filmar y lograr estrenar fueron numerosas, pero finalmente la película se convirtió en un éxito de taquilla que abrió la puerta para que una generación hasta entonces vedada, ¿Cómo obtienen el argumento de lograra entrar y pertenecer Los caifanes? ernando Pérez Gavilán: Al enteraral gremio cinematográfico me del primer Concurso Nacional mexicano.

Los exteriores se filmaron de noche y sin permisos, como esta escena en la Plaza de la Santa Veracruz.

Colección: Fundación Televisa.

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de Argumentos y Guiones —convocado por el Banco Cinematográfico—, le pedí la historia de Los caifanes a Carlos Fuentes y Juan Ibáñez. Antes de celebrarse la final del concurso lo leo con Mauricio, hablamos con

Fuentes e Ibáñez y la compramos sin saber que ganarían, pero la historia implicaba un total rompimiento de esquemas y fue entonces que Juan Ibáñez debutó como director.

Mauricio Walerstein: Como Juan Ibáñez era mi vecino, me comentó sobre la historia y por eso se la pedimos, recuerda que durante el último año de su carrera en la unam,

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se inició como productor al lado de mente cerrada. Además Jorge Baeza, líder nacional del Sindicato de Trabajadores de la Industria Fílmica (stic), Juan Fernando. dijo que no había problema, que formaría la sección 7, de Actores, tanto para su organización gremial como ¿Cuál fue el costo del filme? fpg: El costo aproximado fue de un para los Estudios América, pero dobló las manos con millón 150 mil pesos, repartidos de la Jaime Fernández —quien fue Secretario General de la siguiente manera: 50 mil del guión; anda entre 1966 y 1977. un crédito de los Estudios América por 450 mil en servicios y laboratorio, Es decir que como los intérpretes de los cuatro caifanes y otro crédito de Financiera Industrial provenían del teatro universitario y del Instituto Naciode México por 650 mil pesos, del cual, nal de Bellas Artes (inba), pero no eran miembros de la anda, por esto se suspendió el rodaje… como garantía, queda la película. mw: Jorge Durán Chávez, en su calidad de Secretario del ¿Quién y cómo decide que Jorge Fons stpc, nos suspendió el inicio del rodaje fuera el coordinador de Producción y Tito Novaro el asistente de Dirección? ¿De qué manera se solucionó el problema? mw: Yo tenía una excelente relación fpg: Nos reunimos con Durán Chávez del stpc, los con Jorge Fons y con Juan Ibáñez, representantes de la sección 49 del stic, Jorge Baeza y éramos muy amigos, al lado de Tito Ramón Villareal, además de Jaime Fernández de la anda.

Novaro, nos veían como unos mucha- Se acordó que la primera parte se haría con el stic y la chos. Aunque la vida te va cambiando segunda con el stpc, finalmente toda la hicimos nosotros. mucho, yo veo a Jorge a veces, nos vamos a comer por ahí, o comemos ¿Cuándo se reinició el rodaje? en casa, ese tipo de cosas. Jorge fue mw: El 7 de diciembre, a las nueve de la noche, contia Venezuela cuando hizo El callejón nuamos con el rodaje de los milagros (México, 1992), a una semana de cine mexicano, estuvo Como ya se ha dicho, uno de los aciertos del filme es conmigo y con mi esposa Marisela, la selección de actores para interpretar a los caifanes, mi esposa actual que es actriz.

Eduardo López Rojas y Ernesto Gómez Cruz, del inba; el fpg: Éramos una pandilla que se compositor y cantante Óscar Chávez y Sergio Jiménez juntaba en El Perro Andaluz —res- que venían del Teatro Universitario de la unam, a los taurante bar cerca de la Plaza Río de que se agregó el ensayista Carlos Monsiváis. ¿Cómo se Janeiro, en la colonia Roma, propiedad decidió su selección? de Juan Ibáñez—, Pepe Estrada, que mw: Fue un trabajo en equipo, pero sobre todo, Juan por era del teatro universitario junto con su labor, conocía a los futuros caifanes.

Juan Ibáñez; Jorge Fons, que colaboraba con Juan; también Toni Sbert, ¿Cómo lograron la participación de Carlos Monsiváis escenógrafo del teatro universitario; en el filme?

La anda nos suspendió todos fuimos una gran palomilla. Por fpg: Carlos vivía en la Colonia Portales y yo jugaba futbol otra parte, Tito Novaro, era el asistente con él, ya que acostumbraba ir al Cine Bretaña, donde no la película. Si tú querías debutar a una actriz en de dirección de Estudios América. pagaba boleto, ya que era como de la familia. mw: Juan Ibáñez fue el que propuso que Carlos hi- estelar, primero tenía que Los caifanes comenzó su rodaje el ciera de Santa Claus, ya que también eran muy amigos, haber hecho una tercera lunes 5 de diciembre de 1966, pero entonces le pidió al escritor que interpretara ese breve parte, una segunda parte, a las pocas horas se suspendió. ¿Cuál papel de Santa Claus de barrio bajo. una primera parte y ya fue la causa? fpg: La Asociación Nacional de Ac- Las locaciones de exteriores filmadas por la noche son después podías darle tores (anda) nos suspendió la pe- muy importantes: los edificios del Zócalo se encontraban el estelar; la parte de lícula. Si tú querías debutar a una todos iluminados cuando filman la escena de la carroza directores del stpc estaba actriz en estelar, primero tenía que fúnebre, también destaca la escena cuando le ponen totalmente cerrada. Además haber hecho una tercera parte, una un sostén y minifalda a la Diana Cazadora. ¿Cómo fue Jorge Baeza, líder nacional segunda parte, una primera parte y dicho proceso? del stic… dobló las manos ya después podías darle el estelar; Jesús Fragoso: Prendí el zócalo, afortunadamente era la parte de directores del Sindicato Navidad y yo me puse a investigar quién conectaba el con Jaime Fernández. de Trabajadores de la Producción alumbrado de los edificios y lo conseguí: les dije que a Cinematográfica (stpc) estaba total- tales horas no me apagaran la luz, dejaron el alumbrado Fernando Pérez Gavilán

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Prendí el zócalo, afortunadamente era Navidad y yo me puse a investigar quien conectaba el alumbrado de los edificios y lo conseguí: les dije que a tales horas no me apagaran la luz, dejaron el alumbrado y ahí es donde dejamos la carroza y Tamara Garina llega y todo eso.

Jesús Fragoso

y ahí es donde dejamos la carroza y Por supuesto, hay varios diálogos relevantes, como la Tamara Garina llega y todo eso. definición de lo que significa ser caifán. En un momento, Paloma (Julissa) pregunta: “¿Qué es un caifán?”, y Jaime ¿Tamara llega por Correos?

(Enrique Álvarez Félix) le contesta: “Pachuco”, ante lo jf: No, ella está sentada en la Catedral cual el Capitán Gato (Sergio Jiménez), apunta: “Eso es y se viene caminado. Luego hicimos papá grande”, y el Azteca (Ernesto Gómez Cruz) corrige: la imitación de la Agencia Funeraria “Caifán es el que las puede todas”.

Gayosso en un set, lo llenamos de mw: El Azteca continua después con: “Toda la vida me la ataúdes, donde canta Óscar Chávez, he ganado a golpes, por falta de una educación formal. entonces, sí fue toda una experiencia. Mi vida es la de un hombre que las ha podido todas”, Pero para mí fue como mi graduación, mientras el Estilos (Óscar Chávez) concluye: “Yo nací en después de ésa, las que vengan. la Portales, estudié en el Poli —el Instituto Politécnico Nacional (ipn)— y pasé mi juventud en Santa María la Ribera. Así que a mí, presumir que soy o no caifán, no me ¿Y cerca del cine Chapultepec? jf: Es cuando empiezan a corretearlos. dice gran cosa. Ése es mi mundo, he sido caifán siempre”.

Además, para la escena de la carroza Creo que todavía no he olvidado esa parte del diálogo, conseguimos la plataforma de un es memorable. tráiler, le bajamos las llantas, para fpg: Afortunadamente, se logró respetar el guión y filmar todo arriba de la plataforma, logramos que estuvieran todos los diálogos. pues los camera car eran muy caros de rentar.

Además, el lenguaje coloquial es adecuado en todo momento, con frases como: “Pasajeros al tren”, para ¿Es cierto que hicieron sin permiso compartir la bebida Chinchol; “un Diego u Ojo de gringa las escenas en la que dejan la carroza para llenar el tanque de gasolina”, “todas las bebidas abadonada en el Zócalo y la de colocar caras son balines”, “en qué casa le taloneas”… un brasier y falda a la Diana Cazadora? mw: Te sabes de memoria todo eso, yo recuerdo frases jf: Así es. Nosotros vestimos a la Diana, como: “ya se le perdió la Paloma al marrascapache”, “yo prendimos el Zócalo y dejamos una con usted de aguacate, como cualquier guacamole”, carroza ahí. “ofendidos, los presos, que ni la banqueta ven”, “ahora sí, mi calentura, ya llegó tu Mejoral”, “un gavilán más prieto ¿Por lo mismo filmaron en la noche? le voló la Paloma”, eran geniales. Por eso, en contraposijf: Pues sí, teníamos que filmar rá- ción, Enrique Álvarez Félix, cuando no está de acuerdo pido, porque sabíamos a lo que nos con las decisiones que toma Julissa, le habla en inglés. exponíamos. fpg: Además, los caifanes desfallecen por las curvas de Julissa. ¿Las escenas de las prostitutas y bailarinas son del cabaret Siglo xx? Por otra parte, como en todo cine innovador, hay claras mw: Era un cabaret que se encontraba referencias a otras películas… en Niño Perdido —actual Eje Central fpg: Como la prostituta interpretada por Tamara Garina.

Lázaro Cárdenas— y Fray Servando mw: Dichas prostitutas lucen con exceso de maquiTeresa de Mier, en el que incorporamos llaje o lo tienen corrido, en un homenaje a Las noches de a las coristas.

Cabiria (Le notti de Cabiria, Italia, 1957), de Federico Fellini. fpg: ¿También filmaron en la casa fpg: Además para destacar el personaje de Julissa de Carlos Fuentes y Rita Macedo? alrededor de los hombres, decidimos con Juan que usara mw: Carlos y Rita nos prestaron el vestido rosa y una gabardina plateada, con varios su casa que tenían en San Ángel. Ahí medium shot de sus piernas y pies. se hace la fiesta del principio del filme, con nuestros amigos. ¿Tengo entendido que el vestido de Julissa fue diseñado por su madre, Rita Macedo? ¿El Jeep blanco que usan los caifanes fpg: ¡Cómo sabes esas cosas! Además le hicieron dos vestidos iguales. era de Pepe Estrada? mw: Sí, a Pepe le gustaban los autos, siempre andaba en su Jeep, también La prostituta negra nos recuerda a los personajes pintenía un mg rojo y un Plymouth 31, éste tados y dibujados por José Clemente Orozco. último lo rentaba para las filmaciones. mw: Desde luego.

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Cuando Julissa y Óscar Chávez bailan en una fonda del poblado de Tres Marías, ya hacia el final, irrumpe un hombre del ejército, que nos recuerda a la escena de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Estados Unidos, 1952, de Stanley Donen y Gene Kelly), cuando Gene Kelly es interrumpido por un policía al bailar bajo la lluvia. fpg: Es cierto, no lo había pensado de esta manera.

Por supuesto que es evidente el temor que, en algunos momentos, los personajes interpretados por Julissa y Álvarez Félix experimentan por los cuatro jóvenes, por los caifanes. mw: Además, nos señala la diferencia de clases y, a su vez, la alianza que forman los seis jóvenes. fpg: Pero, al final, Álvarez Félix muestra su máscara, ya que para él los caifanes son seres inferiores, sin nombre, por ello su novia, representada por Julissa lo deja.

A su vez, dicho temor puede interpretarse como reflejo de una cierta tensión social que se vivía durante el gobierno de Díaz Ordaz, ya que a los jóvenes les gusta tomar riesgos, ir más allá de ciertos valores imperantes… fpg: Por eso Julissa le dice a Enrique Álvarez Félix que es su noche de libertad. Es el encuentro de dos mundos distintos, con diferentes maneras de divertirse.

A Julissa ese encuentro con los caifanes termina por transformarla… mw: Por supuesto, ya que descubre un mundo diferente al suyo, creo que más libre…

Ibáñez y el fotógrafo, ensayaban continuamente antes de filmar, se trataba de captar el choque de éstas dos clases sociales, lo que esconde la clase alta, encarnada en Álvarez Félix, que es un ser oscuro, patético, lo que se enfatiza con los ángulos en la cámara.

Las escenas de la pelea en el cabaret… mw: Son de un plasticismo muy hermoso, yo estaba encantado viendo trabajar a Ibáñez con el equipo técnico y los actores.

Hasta la música y las interpretaciones de Óscar Chávez son adecuadas… mw: Yo trabajé con Juan la música de jazz para que estuviera acorde con la temática, para dar énfasis a las diferencias.

Tengo entendido que hubo un estreno formal de la cinta. fpg: El estreno del filme se llevó a cabo en el cine Ajusco —de la colonia Portales—, un viernes a las siete de la noche, y asistió como invitada especial María Félix, a la que le fascinaba la película, por lo que nos agarra a besos. Mi padre (don Guillermo Pérez Gavilán) también alcanza a ver otras producciones de Cinematográfica Marte, Patsy mi amor (México, 1968), de Manuel Michel; Trampas de amor (México, 1968), de Tito Novaro —El dilema—, Manuel Michel —“Yvonne”— y Jorge Fons —“La sorpresa”—, y Paraíso (México, 1969), de Luis Alcoriza; estaba contento con nuestro trabajo aunque era muy serio, no se expresaba mucho, siempre estaba con cara de enojado. mw: Fue una época en que fuimos niños consentidos del licenciado Emilio O. Rabasa —entonces presidente del Banco Nacional Cinematográfico— y empezamos entonces a producir, mi padre me felicitó por el éxito de Los caifanes, pero lamentó que fuera tan grande, porque pensaría que todos éramos “una cuerda de pendejos” y “te va hacer mucho mal”. Por supuesto que me pareció pesado, pero tenía razón, empezamos a creer que teníamos la receta, que éramos como el productor Bert Schneider, que por cierto era nuestro amigo en esa época. fpg: Por cierto estuvimos a punto de hacer una película con Bert Schneider.

El Azteca continua después con: “Toda la vida me la he ganado a golpes, por falta de una educación formal.

Mi vida es la de un hombre que las ha podido todas”, mientras el Estilos (Óscar Chávez), concluye: “Yo nací en la Portales, estudié en el Poli —el Instituto Politécnico Nacional (ipn)— y pasé mi juventud en Santa María la Ribera. Así que a mí, presumir que soy o no caifán, no me dice gran cosa. Ése es mi mundo, he sido caifán siempre”. Creo que todavía no he olvidado esa parte del diálogo, es memorable.

Una anécdota interesante es que el gran director estadounidense Samuel Fuller vio la película en el Auditorio Justo Sierra de Ciudad Universitaria… mw: Le pareció excelente, creía que se podía llevar a los festivales importantes de cine, hasta quería promoverla ¿Cómo fue el trabajo de fotografía a con Jean-Luc Godard, conoció a Juan Ibáñez y los cuatro colores de Fernando Álvarez Garcés caifanes y los felicitó.

“Colín”, ya que hay una gran infinidad de ángulos en sus tomas; por otra ¿A que le atribuyen su permanencia de siete semanas parte el trabajo de filmar en la noche, en cartelera? en la oscuridad? fpg: Yo pedí los cines Roble, que eran para la clase media-alta mw: Fue un arduo trabajo entre y alta, y el Mariscala, al que asistía la clase media, que era Mauricio Walerstein Más auténtico, real, cuando menos… mw: Más rico, en el sentido de lo real, con gente real, en el que ella se siente mujer y no una muñeca.

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la cautiva para el cine mexicano, en parte, a eso se debe su éxito y, desde luego, a la historia y las actuaciones.

Pero cuando pedí fecha de estreno, no me la dieron, entonces fui a ver a Mario Moya Palencia —director de Radio, Televisión y Cinematografía (rtc) de la Secretarían de Gobernación—, además vi al representante en México de Columbia Pictures, que era Ramón Meléndez, me tomaba la película, pero como el filme era resultado de un concurso del Banco Cinematográfico, no se podía. Mario fue con el Secretario de Gobernación, Luis Echeverría, y ambos buscaron a Fernando Macotela, que era el jefe de censores de ese tiempo, a mí me piden que vaya a ver a Emilio O. Rabasa que no me había querido recibir y se ve obligado a poner fecha de estreno.

También se estrenó en el cine Estrella, del norte de la ciudad… fpg: No me acuerdo.

Sé que estuvo en tres salas. Con este filme, que obtuvo más de 2 millones de pesos de ingresos, demostraron que el stic podía producir un cine de calidad, de autor. fpg: Por supuesto, con nuevas historias, directores y actores que incluso fueron éxitos de taquilla. Además de que el guionista pudiera ser también el director, había que aceptar nuevos riesgos por amor al cine. mw: Se trataba de impulsar un cine que reflejara nuestros problemas e inquietudes, nuestra forma de ver la vida a finales de los años sesenta, el cine como una expresión social.

Nota bene: Fragmentos del libro Cinematográfica Marte, que se encuentra en proceso de edición. Las entrevistas se llevaron a cabo por separado entre junio de 2011 y abril de 2012. La segunda parte, entre Fernando Pérez Gavilán y Jesús Fragoso, se realizó en septiembre de 2016.

Rosario Vidal Bonifaz. Doctora en Ciencias del Desarrollo Humano. Es integrante del Sistema Nacional de Investigadores y Perfil Promep. Actualmente es Profesor Docente Titular “C”, en la Universidad de Guadalajara. Es autora del libro Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), editado por Miguel Ángel Porrúa, en la Ciudad de México, en 2011.

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Juan Ibañez dirigiendo la escena del robo de cornas funebres.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

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la crispación de la afrenta ¿quiénes son los caifanes?

Jorge Ayala Blanco El Mazacote, el Estilos, el Azteca y el Capitán Gato integraron la muy taquillera cuarteta de Los caifanes, primer largometraje de Juan Ibáñez que causó revuelo en el medio nacional y, especialmente, entre las rosas y muy ligeras comedias románticas juveniles. Para un muy joven Jorge Ayala Blanco, crítico maduro a sus 26 años, los caifanes son un grupo “de mugrosos sin nombre”, en esta crítica publicada en la revista universitaria Deslinde, hace ya casi medio siglo atrás.

A diferencia de Paloma y del arquitecto Jaime de Landa, el cuarteto de los caifanes no utiliza sus nombres propios, sino sus sobrenombres de pandila.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

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os caifanes, personajes de la película homónima de Juan Ibáñez, son ante todo un grupo de mugrosos sin nombre: el Mazacote, el Estilos, el Azteca y el Capitán Gato, mecánicos queretanos de farra en la ciudad, cuatro indumentarias que compiten en ridiculez como aquellos habitantes de Salón México —los pachucos, sus precursores aviesos—,

seres anónimos sin fortuna ni gloria.

Nunca serán ni vagos ni malvivientes, son pícaros urbanos supercantinflescos e inofensivos que sólo desean pasar una noche dedicados al vacile, a la expansión del ánimo.

Los caifanes son directores de escena de sí mismos. El laberinto de la soledad es, de hecho, un laberinto de simulación. Si la verdad y el

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triunfo social están vedados, apuran el sabor de la afrenta por medio del acto gratuito y del albur. Ellos dictan la estética de la película: parafraseando a Godard, podríamos decir que la divisa de Ibáñez es “veinticuatro veces el artificio por segundo”. Pero el cine moderno no ha destruido nada; por el contrario, nos ha hecho avalar convenciones —teatrales, tiempos muertos, mala factura, planos subjetivos, etc.— que antes nos hubieran parecido inadmisibles. El error por superabundancia es una especie indiscutible de crítica interna. Por eso Ibáñez se siente seguro cuando su relato desemboca en el show o en el fellinismo de pariente pobre, sin temor al mal gusto, a lo soez y a la vulgaridad. Lo que en su antecedente Ismael Rodríguez era sinceridad en estado sensiblero y bárbaramente bruto, en el joven universitario es candidez y sentido del espectáculo.

La influencia de estilo es como un rictus que se mofara de sí mismo y de su espejo. La inautenticidad en que los caifanes se han visto obligados a instalarse los convierte en sus propios enemigos y, fortuita, mansa, pero irresponsablemente, de los demás.

Nadie pretende la subversión; el caos de su inconsciencia y el punzante infantilismo de su burla constituyen la garantía del orden injusto porque el mundo del artificio es inagotable, polivalente, diverso hasta lo mareante, sentimental hasta lo lánguido, ingenuo hasta la puerilidad. Por la vía del ingenio y del instinto exacerbados, los caifanes ensartan la cadena de los actos gratuitos de la parranda. No se divierten obedeciendo a una riqueza imaginativa: en un gesto íntimo y efímero, el Azteca cierra los ojos efusivamente al contemplar desde el asiento trasero del cochecito la nuca despejada de Paloma; el Capitán Gato se detiene en un reverencial además epifánico junto a la bóveda fría de la cripta y una súbita aparición onírica remueve sus cimientos mentales —allí, más que de un homenaje a

Fellini, se trata de un tributo al Héctor Azar de la pieza Olímpica, montada por Ibáñez alguna vez, y un reto de pop-cursilería—; al contacto de la mano de Paloma que pretexta buscar su bolso, la canción del Estilos enmudece.

Los caifanes padecen todas las deformaciones impugnadas por psicólogos y filósofos al pelado mexicano y al mexicano a secas; tienen todas las lacras intelectuales de prelógica simbólica; están esencializados privilegiadamente con todas las facetas de la enajenación nacional —la seducción de la muerte, la vocación del fracaso y la impotencia ante las instituciones sacralizadas los obseden— y además poseen una sensibilidad frágil y vulnerable bajo su manto de rudeza y rigidez.

Un mundo que se descompone segrega a los caifanes y les da fuerza. Es el poder de la inautenticidad.

Una tradición centenaria de lo grotesco y de valores excremenciales que van de Jonathan Swift a Alfred Jarry y al gran guiñol; los asimila y los transforma en una provocación reiterada al arte y al inconsciente histórico mexicanos. El artificio rinde cuentas de un entretenimiento compulsivo y falseado. La crispación de la afrenta se descubre por todas partes.

Los caifanes (México, 1967), de Juan Ibáñez. S/hist. suya y de Carlos Fuentes. Con Julissa, Enrique Álvarez Félix, Eduardo López Rojas, Óscar Chávez, Sergio Jiménez, Ernesto G. Cruz, Tamara Garina, Marta Zavaleta, Socorro Avelar, Julián de Meriche, Carlos Monsiváis. Foto, Fernando Colín; música, Mariano Ballesté y Francisco Vilches; productores, Mauricio Wallerstein y Fernando Pérez Gavilán; compañías productoras, Estudios América y Cinematográfica Marte.

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Nota bene: Justo el mismo año en que Editorial Era publicara el emblemático volumen de ensayos La aventura del cine mexicano, el primer número de la cuatrimestral Deslinde. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, correspondiente a mayo-agosto de 1968, se incluía, en la sección de Cine —con tres estrellitas—, el artículo “¿Quiénes son los caifanes?”, del muy joven aunque ya precoz crítico fílmico Jorge Ayala Blanco, quien rondaba su primer cuarto de siglo y ya mostraba una solidez para ejercer el oficio y un gran poder de síntesis, con un estilo. La revista, dirigida por Leopoldo Zea, contaba con colaboraciones de importantes críticos y teóricos como Jorge Alberto Manrique, Adolfo Sánchez Vázquez, Ida Rodríguez Prampolini, Alberto Dallal, José Antonio Alcaraz, Sergio Fernández, Miguel Sabido, Jorge Alberto Manrique, Raúl Cosío, Abelardo Villegas, Luis Rius y Jaime Sabines. Es por ello que consideramos pertinente reproducir aquellas líneas sobre la película de Juan Ibáñez con guión de Carlos Fuentes.

“Aquí se encontraron de zopetón el águila y la serpiente.

Desde entonces vivimos dejados a la puritita suerte.

Suerte de Dios y del saber; primero, nacer, y la segunda parte… es la suerte”, monologa el Capitán Gato con peso de plata en mano, mientras a sus caifanes les aparecen palomas en la cabeza y los hombros.

Colección: Fundación Televisa.

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Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942). Inició su trayectoria como crítico cinematográfico en 1963, en las páginas del suplemento México en la Cultura, del diario Novedades, también ha colaborado en México en la Cultura, del semanario Siempre!; Diorama de la Cultura, de Excélsior, La Jornada Semanal y, desde hace 25 años en el periódico El Financiero. Fue secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes. Es el profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde imparte tres materias histórico-analíticas desde 1964 y es profesor investigador de tiempo completo. Como becario del Centro Mexicano de Escritores inició su primer libro sobre la cinematografía nacional, La aventura del cine mexicano, publicado en 1968 por Editorial Era, que inició su afamado abecedario, al que han seguido La búsqueda… (1974), La condición… (1986), La disolvencia… (1991), La eficacia… (1994), La fugacidad… (2001), La grandeza… (2004), La herética… (2006), La ilusión… (2013), La justeza… (2011) y La khatársis y del cine mexicano (2016). Su obra se conforma por una treintena de libros agrupados en tres series que, además de la anterior, se integran por la Cartelera Cinematográfica, realizada junto con María Luisa Amador y que abarca de 1912 a 1989, además de otra sobre el cine internacional, de la que los volúmenes más recientes son El cine actual: verbos nucleares (2011), El cine actual: estallidos genéricos (2012) y El cine actual, confines temáticos (2015). Desde 1988 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido galardonado con el Premio Universidad Nacional 2006, la Medalla al Mérito Académico y la Medalla de la Filmoteca, por parte de la unam; con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2010, con el Premio Iberoamericano de Cine Fénix al Trabajo Crítico en 2015 y el Premio Joaquín Rodríguez al Mérito Periodístico de la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos.

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de lo primero que tienen conciencia es de sus imposibilidades los caifanes: una lección para los viejos anquilosados de nuestro cine Emilio García Riera En un periodo especialmente moralizador de la producción mexicana de cine, a mitades de los años sesenta y durante el duro sexenio de Gustavo Díaz Ordaz, apareció una película que oponía a una pareja snob y popoff, un cuarteto de jóvenes mecánicos que iban a pasar una noche de farra a la Ciudad de México, entonces en manos del regente de hierro, Ernesto P. Uruchurtu.

Además de refrescar las propuestas de pantalla, Los caifanes, de Juan Ibáñez, demostró que una película de 100 mil dólares filmada en seis semanas, podía lograr también el éxito económico.

Eduardo López Rojas también aparecía en los créditos como estudiante de teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, junto a los ya experimentados Julissa y Enrique Álvarez Félix, quienes formaban parte de la industria.

Colección: Fundación Televisa.

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ale la pena interrumpir por una semana mis trabajos de arqueología cinematográfica para hablar de esos “caifanes” que Juan Ibáñez hizo aparecer ante el desprevenido público popular del cine Ajusco, por una parte, y del ya predispuesto grupo de espectadores que los. vimos en los estudios América, cuna del filme, por la otra. La

reacción fue muy positiva en ambos lugares. Y es que sólo un plumífero como ese a quien José Luis Ibáñez ha dado inmerecida beligerancia a través de una polémica sobre la cinta, puede desconocer la importancia, la proyección y el ejemplo que Los caifanes tiene para el cine nacional.

La primera escena de la película nos muestra una reunión entre snob

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Julissa y Álvarez Félix se dizque divierten con escarceos erótico-neuróticos que uno también ya se sabe.

Pero, de pronto, aparece tras el cristal del coche el primer caifán, y dice algo así como: “Qué jais de la baraña?” y se siente que algo violento auténtico, duro y conmovedor ha irrumpido en la película para poner las cosas en su lugar.

y popoff, con todo y sus personajes reconocibles y muy visibles en la Zona Rosa. Uno piensa de inmediato que eso ya lo vio en varias cintas del primer concurso experimental y se dispone a lo peor. Después, Julissa y Álvarez Félix se dizque divierten con escarceos erótico-neuróticos que uno también ya se sabe. Pero, de pronto, aparece tras el cristal del coche el primer caifán, y dice algo así como: “Qué jais de la baraña?” y se siente que algo violento auténtico, duro y conmovedor ha irrumpido en la película para poner las cosas en su lugar y para valorizar, incluso, esas primeras escenas que nos hicieron temer una nueva “Un alma pura” —episodio dirigido por Ibáñez para el filme en tándem Los bienamados (México, 1965), que también integraba el cortometraje “Tajimara”, de Juan José Gurrola, con producción de Manuel Barbachano Ponce—. Después, el evidente talento de Juan Ibáñez se muestra incapaz de renunciar a ciertas tentaciones por las que unas escenas se alargan demasiado en detrimento del ritmo; por las que un fellinismo por fortuna epidérmico cubre de maquillaje excesivo los rostros populares, caricaturizándolos hasta hacerlos irreconocibles; por las que ese mismo fellinismo provoca la aparición súbita de personajes tan insólitos como innecesarios; por las que los conceptualismos del diálogo intentan suplir la reflexión que sólo al espectador corresponde. Pero todo eso acaba importando un puro y celestial bledo ante la fibra de una realización que comunica a los caifanes la verdad y la intensidad capaces de hacer que la película se prolongue en nuestro espíritu, al grado que la relación que se nos obliga a establecer con los personajes compromete en alguna medida nuestra visión de las cosas.

No es cómodo ni fácil aceptar tal relación, como no lo es para el Álvarez Félix de la película. ¿Cuántos personajes vivos, comprometedores, nos ha propuesto el cine mexicano? La enumeración es fácil: los de Buñuel, algunos de Fuentes, los tarahumaras y tiburoneros de Alcoriza,

el Sáyago de Arturo Ripstein, el ladrón de Alberto Isaac y, ya en la órbita de los aciertos involuntarios, uno que otro villano (Inclán, Acosta) en una que otra cinta, y los que, gracias a la personalidad de David Silva y de Pedro Infante, trascendieron las intenciones de Alejandro Galindo e Ismael Rodríguez. Creo que es todo en un conjunto de casi 3 mil películas sonoras mexicanas. Pero los caifanes de Juan Ibáñez tienen además la virtud de remitimos a la realidad cotidiana, a nuestro contacto diario con unos seres que tendemos a convertir en sombras y que, sin embargo, expresan aquello sin lo que un personaje se hace imposible: una filosofía de la vida.

No voy a invocar la posibilidad de reconocimiento (al fin y al cabo contingentes) que tienen para nosotros esos personajes para suponerlos más vivos que a los antes mencionados. Pero la contingencia favorable vale para intentar el esclarecimiento de algunas cosas.

Una filosofía de la vida no es, naturalmente, la “verdad de la vida”, ni siquiera la verdad de Ibáñez.

Pero la filosofía de los caifanes se hace posible en la medida en que lo primero de que tienen conciencia es de sus imposibilidades. No tenía necesidad de decirlo el “Capitán Gato” al final de la película, transformando en moraleja —al estilo de Nosotros los pobres (México, 1947, de Ismael Rodríguez)— una moral del comportamiento. Esa conciencia de lo que no se puede hacer y de lo que no se puede ser es la que permite a los caifanes una actuación en consonancia con sus necesidades, la actuación que los mantiene vivos. La aventura sólo es posible dentro de unos límites prefijados: la inconsciencia de los limites trae consigo la parálisis. Si Álvarez Félix y Julissa no nos parecen tan “vivos” como los caifanes, sería justo atribuir tal hecho a su incompetencia como actores o a la de Ibáñez como director. Álvarez Félix y Julissa se pierden en sus inútiles juegos eróticos porque no tienen idea de adonde quieren llegar, porque desconocen sus imposibilidades, porque, a fuerza de sentirse libres, han perdido de vista un sentido —no digo el sentido de las cosas—. El personaje de Álvarez Félix me parece singularmente bien concebido porque representa por paradoja, la ausencia, la imposibilidad de personaje. En su agresión a los caifanes (éstos actúan; él agrede) no es dado encontrar necesidad o estupidez, ni siquiera falta de argumentos. Lo que hay es una total imposibilidad de asirse a una filosofía de la vida capaz de oponerse a la muy contundente y lógica de los caifanes.

Al margen de la mayor o menor habilidad técnica de Ibáñez, es esa dialéctica de sus héroes la que da toda su riqueza al filme. Esa dialéctica se expresa formalmente en la oposición de ambientes, vestimentas, objetos y, sobre todo, presencias. En ese orden, cabe señalar como un acierto muy considerable la elección de los actores, sobre todo la de los caifanes. Los cuatro provienen, según parece, del teatro universitario. Se buscaría, sin encontrarlos, cuatro actores conocidos que dieran a

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los caifanes la presencia, la autenticidad que han sabido prestarles el excelente Sergio Jiménez, Ernesto Cruz, Eduardo López Rojas y Óscar Chávez. La fotografía a colores de Fernando Colín es sorprendente y uno acaba preguntándose: ¿Quién, fuera de México, les creerá a Juan Ibáñez o al joven productor Mauricio Wallerstein que esa película se realizó en seis semanas y con menos de 100 mil dólares, es decir, con un millón de pesos?

Si con Los caifanes se obtiene, además, un triunfo de taquilla (cosa que considero mu probable), yo no sé de qué argumentos se valdrán ya los viejos anquilosados de nuestro cine para demostrar que el éxito económico sólo es posible cuando se le administra al público un El derecho de nacer (México, 1966, de Tito Davidson), como quien vende a precio barato cocaína. Los caifanes pueden, en ese sentido, derrumbar de una vez por todas los precarios mitos que mantienen al cine mexicano en su triste condición. Si esos mitos caen, si la renovación se hace efectiva, no dudo que en la primera línea de una nueva generación de realizadores estará Juan Ibáñez. En ella le acompañarán, por lo que hasta ahora hemos visto, Arturo Ripstein, sin duda el más conocedor de su oficio, Alberto Isaac y Juan José Gurrola, de quien acabo de ver tres cortos sobre pintores (Rojo, Gironella y Cuevas), realmente impresionantes.

Nota bene: La presente crítica fue publicada por Emilio García Riera en el suplemento “La Cultura en México” de la revista Siempre!

Emilio García Riera nació en la isla de Ibiza, en el año de 1931, y llegó a México en 1944. Fue colaborador del suplemento “México en la Cultura”, del periódico Novedades, de 1957 a 1962. Desde entonces, escribió en casi todos los diarios y revistas mexicanas. Escribió los guiones En el balcón vacío (México, 1962), de Jomi García Ascot; En este pueblo no hay ladrones (México, 1965), de Alberto Isaac; Los días del amor (México, 1971), de Alberto Isaac, y El viaje (México, 1976), de Jomi García Ascot. Entre las publicaciones de cine ha sido animador, fundador y director de las revistas Nuevo Cine, Imágenes y Dicine. Es autor de los dieciocho tomos de Historia documental del cine mexicano; los cuatro tomos de México visto por el cine extranjero; de la Historia del cine mexicano y de las monografías sobre los cineastas Erich von Stroheim, Howard Hawks, Max Ophuls, Emilio Fernández y Fernando de Fuentes. Fue fundador y director del Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec) de la Universidad de Guadalajara.

Mereció el Premio Xavier Villaurrutia por El cine es mejor que la vida, en 1990; la Medalla Salvador Toscano, en 1996; el Ariel de Oro, en 2002, y la beca Guggenheim. Murió en Guadalajara, en 2002.

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un descenso hacia el núcleo del imaginario mexicano la sacerdotisa de la noche, los caifanes y el fondo del universo Jorge Luis Tercero Metáfora de la frustración, pero también de la imposibilidad de acabarla, para una generación de jóvenes que, en los años sesenta, se encontraban enfrascados en la búsqueda de una renovación tanto social como política, Los caifanes, del director Juan Ibáñez, propone no sólo el choque de clases entre una pareja de ricos con una pandilla de mecánicos unidos por una noche de aventura, sino que trastoca los vértices de la realidad y explora las posibilidades surrealistas de una Ciudad de México mágica, a la vez que ingenua, en un universo que se encuentra “fuera del mundo”.

La visita al cabaret Géminis abre la noche de parranda para los jóvenes caifanes y sus contrapartes adinerados, pero no podrán derribar esa terrible diferencia de clases.

Colección: Fundación Televisa.

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esde la primera vez que vi Los caifanes (México, 1966), sentí que era una de esas películas de culto para un viernes sin fiesta —un viernes bohemio y antibohemio a la par—, quizás porque el recorrido que en ella plantea el director Juan Ibáñez es, en sí mismo, una celebración de la vida y la muerte, un rito iniciático o, mejor dicho —pero sin querer caer

en lo paciano—, un descenso hacia el núcleo del imaginario mexicano.

En un contexto del cine nacional en el que aparecían filmes arriesgados como Los bienamados (México, 1965, con dirección de Juan José Gurrola “Tajimara” y también del propio Ibáñez, en “Un alma pura”), Pedro Páramo (México, 1967, de Carlos Velo) y, posteriormente, Muñeca reina

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(México, 1971 de Sergio Olhovich), es que Los caifanes retrata un momento experimental en la industria mexicana, que empata con voces literarias que llevaron a la pantalla nuevos discursos, como los casos de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Agustín, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis —quien de hecho aparece en el filme—, entre otros.

Para mí, esta obra de Ibáñez también habla de un anti Laberinto de la soledad, de un viaje en busca de esencias primigenias en el que lo simbólico y lo material no dejan de colisionar desde la imagen cinematográfica, creando en el proceso nuevos significados; trayendo a la mesa más preguntas que respuestas facilonas.

Pero sobre todo, Los caifanes se estructura como un viaje que busca una puerta alternativa para entrar al Mictlán, al Xibalbá, al infierno de Dante o, ya de menos, al mucho posterior Titty Twister —nombre del bar que aparece en la cinta Del crepúsculo al amanecer (From Dusk till Dawn, Estados Unidos, 1996), de Robert Rodriguez.

La pequeña odisea de Jaime y Paloma (interpretados, respectivamente, por Enrique Álvarez Félix y Julissa), perdidos en la lluvia, jugando al amor, buscando el riesgo y la aventura, como un par de jóvenes clasemedieros de los años sesenta que se sienten aburridos, encerrados en sus vidas convencionales, no deja de hacernos guiños fellinianos que nos remiten a las parrandas de Marcello Mastroianni y Anita Ekberg en La Dolce Vita (Italia-Francia, 1960), aunque desde territorio mexica.

“Ya no llueve, podemos regresar”, aventura Jaime cuando siente que la maquinaría de seducción se ha estancado en círculos infructuosos; pero también como un deseo ingenuo y domesticado de alejarse de la verdadera sorpresa, como si volver al inicio fuera tan fácil. Cuando la pareja protagónica escapa de su habitual territorio de confort, de amigos adinerados bebiendo y charlando frente a una chimenea, inicia el descenso hacia otra textura de lo real, como

Cuando la violencia se desata en el cabaret Géminis, los jóvenes parranderos aprovechan para salir con dos botellas de ron Potosí.

Colección: Fundación Televisa.

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le sucedía a esos caballeros artúricos que al cruzar el lago entraban al mundo de las hadas. La lluvia opera aquí como el puente que corta ambas realidades; sólo que en este nuevo reino al que acceden Paloma y su arquitecto agringado no hay duendes ni criaturas fantásticas, pero sí que hay caifanes, y de los buenos.

Primero serán los ojos del Capitán Gato (Sergio Jiménez), luego los silbidos y las risotadas del Mazacote (Eduardo López Rojas), luego las bromas sombrías y la sonrisa torcida del Azteca (Ernesto Gómez Cruz) y, por último, la caballerosidad y la guitarra del Estilos (Óscar Chávez).

Paloma: ¿Caifán?.

Jaime: Quiere decir pachuco.

Gato: No, ése es papá grande.

Azteca: Caifán es el que las puede todas, ja, ja, ja.

Aquí los hombres jóvenes, a medida que avanza el viaje, se vuelven incapaces de atraer hacia sí a la única mujer del grupo. Julissa encarna ese obscuro objeto del deseo que no puede poseerse, fragmentado entre tomas de detalle de su busto, su icónico vestido rosa, sus ojos, sus zapatos plateados y sus piernas largas.

“La noche es larga, caifanes” es el mantra que impulsa a este grupo de hombres —¿mecánicos automotrices que viajan de Querétaro a la ciudad o malandros?, quizás un poco de ambos— que toma a los riquillos “como cosa de variedad”, bajo su protección, en un viaje que tendrá como primera escala El Géminis, un espacio de show nocturno con un toque de anomalía lúdica, que antecede la llegada de lo jodorowskiano, y que engloba dentro de sí muchas de las fantasías en torno a la bohemia mexicana.

En la pista hidráulica espacial del tugurio se retrata un cosmos noctámbulo bastante pintoresco, mitad realidad —extraída de lo surrealista del México de los años sesenta—, mitad exageración plástica, llena de guiños y referencias. El establecimiento es la primera membrana que nos da el tono de esta atmósfera “fuera del mundo/ fuera del mundo/ fuera del mundo”, como la canción en voz de Chávez que suena en momentos clave de la película.

En El Géminis, las bailarinas se encuentran a medio camino entre los clowns y las prostitutas, además hay payasos, un borracho que recuerda al ciego de Los olvidados (México,

1950, de Luis Buñuel), un maestro de ceremonias de lo absurdo y una buena dotación músicos cargados de instrumentos: tocando, fumando y bebiendo.

Otras de las paradas dentro de este itinerario underground, lleno de juegos y travesuras emprendidas por el grupo, será el robo de una corona de flores —reminiscencia del barroco mexicano—, la taquería en la que aparece el Santa Claus alcohólico, la Diana Cazadora —revestida por los caifanes—, el velatorio, la vecindad y una fonda, al amanecer.

El velatorio y la vecindad se tornan dos escenarios clave porque las imágenes sintomáticas que producen nos regalan un banquete de lo erótico y lo oscuro: eros y tánatos luchando a muerte en medio de la noche mexicana, “México en una laguna y mi corazón echándose clavados”, recita el Azteca cuando la película se encuentra en el cenit de la nada y de la noche.

Se hace más evidente el cortejo a la mujer, dinámica de seducción entre el grupo que rodea a Paloma, y la imposibilidad del acto sexual que potencia la presencia de lo otro, lo Unheimlich o siniestro. Como en un filme de Buñuel, aquí los hombres jóvenes, a medida que avanza el viaje, se vuelven incapaces de atraer hacia sí a la única mujer del grupo. Julissa encarna ese obscuro objeto del deseo que no puede poseerse, fragmentado entre tomas de detalle de su busto, su icónico vestido rosa, sus ojos, zapatos plateados y sus piernas largas.

En el caso del grupo de mecánicos, la imposibilidad aparece desde su mismo extracto social, como una barrera que se desvanece y resurge; en el caso de Jaime, la imposibilidad para ser digno ante la sacerdotisa, viene de una falta de hombría ante sus rivales: el arquitecto adinerado no es el mejor partido en el mundo de los caifanes, es sólo un niño caprichoso.

Los personajes vagan entre los fragmentos de este espacio onírico del cine que Gilles Deleuze define como “mundo originario”, un territorio habitado por las pulsiones inconclusas, donde lo sexual inacabado se transforma en un ritual de embalsamar, como puede verse en la secuencia del velatorio, justo antes de la aparición de la mujer de los globos —obviamente la muerte—, que acompaña al Capitán Gato, quien representa al mexicano obrero que vive a merced de su suerte. “En este cuarto no se ve nada porque aquí guardan las almas”, explica el líder caifán mientras mira a su grupo.

“Fuera del mundo, fuera del mundo…”, la película intenta cargar de una metafísica bohemia, una mística nacida de la noche urbana y de quienes que acuden a ella como refugio; en este caso el grupo de proletarios que dirigen su descenso turístico hacia lo vedado. Los burgueses se piensan sólo como espectadores del ritual, aunque, por un instante, en la cúspide simbólica del viaje, la chica de clase alta se convierte en otra cosa, en una sacerdotisa de lo incierto. Si se me permite abusar de las referencias, Paloma antecedería a la Satánico Pandemónium, del filme homónimo —también titu-

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lado La sexorcista (México, 1973)—, de Gilberto Martínez Solares, y por supuesto, a la vampira del bar Titty Twister del imaginario de Robert Rodriguez interpretada por Salma Hayek, en Del crepúsculo al amanecer.

La hermosa joven de vestido estridente ocupa el lugar de la diosa y cumple su función hasta regresar a lo diurno. El proceso simbólico se eleva, desciende, pierde sentido, y regresa para luego disolverse entre palacios —secretos y olvidados—, antes de que la Paloma rechace el tímido beso del Estilos, en medio de su gran juego de juegos en el laberinto de una vecindad olvidada. La chica se mofa del caifán, ríe a carcajadas y lo toma de la mano para continuar el descenso, ahora ella guía el recorrido y él no es más que otro hombre parado en el altar de sacrificio.

“En país de ciegos el tuerto es el que reparte las tortas”, anuncia la voz áspera de alguno de los caifanes.

Después de una inevitable disputa de clases sociales, entre frases misóginas, del tipo “cualquiera de nosotros tiene con qué quitarle a la vieja”, cigarrillos Lucky Strike, baile pegadito y puñetazos, el viaje onírico se cierra a pleno sol. El mundo vuelve a ser el de siempre, con autos circulando, con obreros mexicanos dirigiéndose a su trabajo y con niños ricos invadidos por la saudade del universo profundo que nunca comprenderán. Paloma y Jaime se separan de sus guías y, al final, la joven también abandona al arquitecto, pese a que es un buen partido, porque la fiesta terminó y ya es tiempo de volver a lo real.

Sergio Jiménez relataba que si bien se recostó en el ataúd, tuvo la precaución de dejar un pie fuera, “por si las dudas”.

Colección: Fundación Televisa.

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Jorge Luis Tercero es licenciado en Letras Hispánicas por la unam, pero investiga sobre cine. Ha presentado diversas ponencias sobre análisis literario y cinematográfico en universidades mexicanas y le ha publicado ensayos, en relación a las mismas temáticas, en algunas antologías especializadas.

Ha colaborado en medios como: Icónica, Gaceta unam, Revista Espacialidades (uam) y el Diario Digital de Cultura unam, entre otros. Actualmente escribe regularmente en la revista Indierocks! y en la Gaceta unam.

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de la crítica al cinexperimento conceptual los caifanes y el nuevo cine Andrés Barradas Gurruchaga A caballo entre los sexenios de dos muy distintos presidentes priistas, Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz, es que se produjo Los caifanes, una película emblemática no sólo por renovar al cine nacional con una temática distinta y personajes emblemáticos del choque de clases sociales, sino por acabar con las comedias románticas de solistas rocanroleros y cintas de aventuras de luchadores enmascarados.

Pese a provenir de muy distintas formaciones actorales, muy pronto los seis jóvenes se volvieron amigos y fraternizaron profundamente.

Colección: Fundación Televisa.

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scribir de Los caifanes (México, 1965, de Juan Ibáñez) es tener la oportunidad de retomar la historia de México, con las representaciones fieles —y las que no lo son tanto— que ha dejado el imaginario cinematográfico de nuestro país acerca de las diferencias socioeconómicas que permean la Ciudad de México y su zona metropolitana; es tocar

fibras sensibles dentro y fuera de la industria, al valuar de nueva cuenta una etapa muy importante para el cine mexicano y su búsqueda por abrir espacio a propuestas frescas e ideas propositivas, con exponentes, temáticas y una construcción narrativa distintos. Es hacer un alto en el camino para recordar, pero también para disfrutar de las alegorías interpuestas

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en el discurso cinematográfico por Desde 1958 y hasta 1972 la Academia Mexicana la pluma de Carlos Fuentes y Juan de Ciencias y Artes Cinematográficas (amacc) dejó de Ibáñez, en una obra que inicialmente realizar la entrega del premio Ariel a lo mejor del cine en llevaba por título Fuera del mundo. México, hecho que reflejaba el momento vivido en esta industria. El gobierno de López Mateos adquirió las salas de la Compañía Operadora de Teatros y de la Cadena de Una aparente calma El país había sido gobernado por Adolfo Oro, propiedad de William O. Jenkins, quien “… no puso López Mateos (1958-1964), quien al objeción ya que el cine dejaba de ser negocio rentable”. 2 El cine recién había atravesado la llamada Época de inicio de su mandato había reprimido la huelga de ferrocarrileros en 1959, Oro y se habían desarrollado algunas temáticas distintas con líderes y miembros encarcelados a las típicamente realizadas con géneros que vacilaban o despedidos; una huelga más aparte entre la comedia y melodramas rancheros de los años de la generada por el Movimiento cuarenta y cincuenta; los problemas de migración y Revolucionario del Magisterio (mrm), los marcos citadinos eran más frecuentes; la censura iniciado en 1956 y que, buscando una comenzaba a ser enfrentada con los desnudos en las mejora en los salarios, se tradujo en producciones de los hermanos Calderón. Fue una etapa huelgas conformadas por profesores en la que además de la habitual presencia de Luis Buñuel, en 1958 con más de un día de partici- destacaron las películas en las que los protagonistas eran pación. De López Mateos se dice que profesionales de la lucha libre, como El Santo, género que dejó como legado, entre otras cosas: llamó la atención a nivel mundial, aunque algunos años la fundación de la Comisión Nacional después la fórmula tuvo que ser recompuesta para captar de los Libros de Texto Gratuitos (Co- un público más amplio, entremezclando la fuerza física naliteg), en 1959; la nacionalización de los luchadores con diversos elementos que fueron de la industria eléctrica, en 1960; la cambiando y afectando la narrativa de estas cintas, y que creación del Instituto de Seguridad y iban desde la utilización de gadgets tecnológicos, como Servicios Sociales de los Trabajadores computadoras con enlaces de comunicación audiovisual del Estado (issste), en ese mismo año. en vivo, la conducción de automóviles descapotables con En el sector laboral dejó establecido muchos caballos de fuerza, hasta la gran capacidad inteque los trabajadores pudieran recibir lectual y deductiva por parte de los héroes encapuchados aguinaldo cada fin de año, en tanto que para completar sus misiones. en el área de cultura fueron inaugurados, en Chapultepec, el Museo Nacional de Un viento renovador Antropología (mna), el Museo de Arte Al igual que pasó en Francia con la publicación especializada Moderno (mam) y el Museo de Historia Cahiers du Cinéma, en México existieron pronunciamientos Natural, en 1964. Durante su cargo a raíz de la poca calidad en el quehacer cinematográfico, promovió a la República Mexicana con la idea que en su momento compartió gente como ante el Comité Olímpico Internacional André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard; de un (coi), que a la postre fue la sede de los cine propio, de autor, en el que el director actuara como Juegos Olímpicos de 1968. verdadero “dueño artístico y creativo” de una producción Con un periodo de gobierno como cinematográfica. En México, quienes participaron en éste, en aparente calma, se vaticinaban este tipo de iniciativa pertenecían a círculos artísticos los cambios y políticas del régimen e intelectuales, tanto de la literatura como de la cinesexenal próximo: “(en México) … se matografía: Jomi García Ascot, Carlos Monsiváis, Emilio pueden presentar las condiciones de un García Riera, Paul Leduc, Salvador Elizondo, entre otros. golpe de estado fascista, que el margen Se conformó así el grupo Nuevo Cine, que editaba la de seguridad en que camina el país es revista homónima, adoptando partidarios como Luis muy bajo, y que de no acelerarse los Buñuel, Carlos Fuentes o José Luis Cuevas.

A nivel mundial, críticos, académicos, intelectuales procesos de democratización y desarrollo, es posible, en una situación de crisis, y aspirantes a directores de cine promovían una renovaque las clases dominantes recurran, ción para la industria cinematográfica, se había hecho para mantener el poder, al gobierno en Italia, en Francia y ahora en México. dictatorial o de fuerza”. 1 Las relaciones entrelazadas de algunos miembros del sector intelectual y algunos representantes artísticos del 1 Pablo González Casanova, La democracia en México, Ediciones Era, México, 1965, pp. 224, 225.

2 Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano, primer siglo: 1987-1997, Ediciones Mapa, Jalisco, 1998, p. 211.

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El cine recién había atravesado la llamada Época de Oro y se habían desarrollado algunas temáticas distintas a las típicamente realizadas con géneros que vacilaban entre la comedia y melodramas rancheros de los años cuarenta y cincuenta; los problemas de migración y los marcos citadinos eran más frecuentes; la censura comenzaba a ser enfrentada con los desnudos en las producciones de los hermanos Calderón.

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El felinesco cabaret Géminis, retratado en el filme, en realidad se trataba del Siglo xx, un centro nocturno ubicado en Niño Perdido —el actual Eje Central Lázaro Cárdenas— esquina con Fray Servando Teresa de Mier.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

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sector más comercial emergieron en una cruzada por un cine más propio, si cabe el apelativo, que se gestó durante uno de los sexenios más recordados de la política mexicana, el de Gustavo Díaz Ordaz. Gracias a la iniciativa de Nuevo Cine y a pesar de que su revista llegó a ser publicada solamente en seis ocasiones, el contagio de la renovación no llegó masivamente al público mexicano, pero sí de forma efectiva al interior de la industria, cambiando la manera de ver y hacer cine en México. Las palabras buscaron el significado y las cámaras le dieron sentido a esa búsqueda, el fenómeno vivido en Francia se replicó en nuestro país pasando de la crítica a la realización. Así, García Ascot produjo En el balcón vacío (México, 1961), cinta independiente que aborda la Guerra Civil española y sus secuelas en México, que reflejaba los intereses del grupo Nuevo Cine.

El sexenio de la represión Entre 1965 y 1970, México fue gobernado por el presidente Gustavo Díaz Ordaz, y de su gobierno destacan, entre otros hechos: el desarrollo económico con un crecimiento mayor al 6% anual con relación al producto interno bruto, la edad para votar se redujo de 21 a 18 años en 1969; mismo año en que quedó instaurado el Sistema de Transporte Colectivo Metro; fue creado el Instituto Mexicano del Petróleo; se construyeron escuelas, vivienda popular y la Villa Olímpica, lo mismo que el Palacio de los Deportes y el Centro Deportivo Olímpico Mexicano.

Cifras importantes sin duda, aunque fueron opacadas por la represión, la labor autoritaria y actitud tirana de Díaz Ordaz, dictador cuyo coto había sido heredado por el partido revolucionario institucional.

Así, el movimiento de huelga de los médicos en 1965 fue contenido con violencia por su gobierno, lo mismo que el movimiento de los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968, del que aún no se tienen cifras definitivas, aunque se apunta a más de 400 muertos en una represión que se dio a

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tan sólo diez días de la inauguración de la xix Olimpiada en el estadio de Ciudad Universitaria, el 12 de octubre.

Díaz Ordaz también ordenó el despido de Arnaldo Orfila Reynal como director del Fondo de Cultura Económica por haber publicado el libro Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, en el que se planteaba una gran urbe en crisis: México. Esta última acción trajo consecuencias en el ámbito cultural del país: Elena Poniatowska cedió su casa como oficina para una nueva editorial: Siglo xxi, en la que Orfila Reynal publicaría, en 1970, una colección de ensayos de Octavio Paz de nombre Posdata, dividida en tres partes: “Olimpiada y Tlatelolco”, “El desarrollo y otros espejismos”, “Crítica de la pirámide”.

Concursos y nuevos directores En cuanto a la industria de cine, en 1965 se llevó a cabo el primer concurso de cine experimental, organizado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, en el que la mayoría de los largometrajes eran compuestos por cortometrajes o episodios. La ganadora fue La fórmula secreta (México, 1965), de Rubén Gámez; en la trama, por cierto, hay una participación del poeta Jaime Sabines leyendo unos textos de Juan Rulfo. El segundo sitio correspondió a la cinta En este pueblo no hay ladrones (México, 1965), de Alberto Isaac, sobre un guión escrito por Gabriel García Márquez y coadaptado por Emilio García Riera, en la que Luis Buñuel aparece como un furibundo sacerdote. En ese momento surgieron directores como Jorge Fons, Julián Pastor o Arturo Ripstein.

De igual forma, en 1965 la Dirección General de Cinematografía, la Asociación de Productores, el Banco Cinematográfico y el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) lanzaron la convocatoria para el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos y el guión ganador fue, precisamente, Los caifanes, obra de Carlos Fuentes y Luis Ibáñez.

En esta producción se dieron algunos sucesos propios del cine independiente, del neorrealismo italiano y la nouvelle vague, como la filmación sin permisos en la plaza del Zócalo o la colocación de un sostén a la Diana Cazadora, la utilización de actores universitarios o egresados del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), la incorporación de intelectuales en la preparación de la película y en la realización de la misma, la aportación de narrativas y temáticas con una propuesta distinta a la que el público estaba habituado a ver en las salas de cine. En esos años no se contaba con elementos de comunicación instantánea: Whatsapp, Facebook o Twitter, que impulsaran un movimiento cultural, pero estaba presente el hastío y era exteriorizado en producciones fílmicas como ésta, para la que intelectuales críticos y aspirantes a directores de cine prestaban su criterio y labor creativa.

Durante esta década se desarrollaron aconteci-

En 1965 la Dirección General de Cinematografía, la Asociación de Productores, el Banco Cinematográfico y el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) lanzaron la convocatoria para el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos y el guión ganador fue, precisamente, Los caifanes, obra de Carlos Fuentes y Luis Ibáñez.

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mientos sociales de alerta hacia las voluntades ciudadanas representadas en los líderes gubernamentales de distintas naciones como Francia y su Mayo Rojo, contrario al autoritarismo de Charles De Gaulle; Checoslovaquia y su Primavera de Praga, apostando por un socialismo lejano a la imposición soviética; los disturbios en Estados Unidos con los estudiantes de la Universidad de Columbia como protagonistas y, por supuesto, México y el Movimiento Estudiantil del 68, en clara oposición al régimen dictatorial del Partido Revolucionario Institucional (pri) y a su jefe de gobierno, Gustavo Díaz Ordaz.

Aunque el núcleo de la película gira en torno al encontronazo social entre una pareja de jóvenes de clase alta y una palomilla de jóvenes de barrio, en el detrás de cámaras los seis muchachos trabaron una muy buena amistad.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

Una aventura nocturna En Los caifanes la diferencia de clases de la sociedad mexicana es representada por la pareja interpretada por Enrique Álvarez Félix y Julissa, de clase alta, se adentra en un mundo desconocido, en el mundo de los que “todo lo pueden”—como explica Sergio Jiménez en uno de sus diálogos—: el Capitán Gato, el Estilos, el Azteca, y el Mazacote, interpretados por Sergio Jiménez, Óscar Chávez, Ernesto Gómez Cruz y Eduardo López Rojas, fruto evidente de la clase baja.

En la trama son secundados por Tito Novaro, Tamara Garina, Martha Zabaleta, Lety Gómez, entre otros; en una curiosa escena se muestra al escritor Carlos Monsiváis interpretando a un Santa Claus borracho y sin dinero, y también a un joven Arturo Ripstein como invitado en una fiesta en clara muestra del apoyo que directores e intelectuales daban a la idea de la renovación del cine.

En esos años, la censura y la ambición por atraer un público joven trajo como resultado la producción de películas con historias muy variadas que iban desde la proyección de artistas mexicanos del Rock & Roll como Enrique Guzmán, Angélica María, César Costa y otros; pasando por la ola de películas con profesionales de la lucha libre como protagonistas, que lo mismo se fusionaba con terror y sensualidad: Santo vs. las mujeres vampiro (México, 1962, de Alfonso

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Corona Blake), que con personajes de moda en Hollywood como James Bond: Operación 67 (México, 1967, de René Cardona y René Cardona Jr.); hasta la creación de un espía, copia infame del agente británico 007, bajo el nombre de Alex Dínamo (Julio Alemán) en la cinta S .O. S. Conspiración Bikini (México, 1967, de René Cardona Jr.).

Realizada por la productora Marte de Mauricio Walerstein y Juan F. Pérez Gavilán, Los caifanes sentó las bases del road movie nacional con tintes de crítica sociopolítica al que han aludido algunas producciones actuales, pues su influencia está presente en propuestas cinematográficas del siglo xxi como Y tu mamá también (México, 2001), de Alfonso Cuarón y Güeros (México, 2014), de Alfonso Ruiz Palacios, en las que puede encontrarse más de una semejanza; por ejemplo, las actrices Julissa, Maribel Verdú e Ilse Salas quienes encarnan, respectivamente, a los personajes que sufren una catarsis a lo largo de cada historia.

Dato curioso es que, en el caso de Los caifanes, el nombre de la película cambió del originalmente previsto: Fuera del mundo, para utilizar el apelativo de sus protagonistas como título. Mientras que en Y tu mamá también, no hizo falta cambiar el nombre de la película, sin embargo, fue el público el que se encargó de designar y hacer alusión a la cinta con el apelativo de sus protagonistas: los charolastras, escrita por Carlos Cuarón y dirigida por su hermano Alfonso.

El grupo Nuevo Cine y sus películas representativas, a manera de producto final, tuvieron gran repercusión en la industria cinematográfica de México, que en 1967 realizó el segundo concurso de cine experimental, aunque con poco éxito. Asimismo, se produjo en esta década el primer largometraje realizado desde el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), titulado El grito (México, 1968, de Leobardo López Aretche), y que reflejaba los hechos del Movimiento Estudiantil del 68.

Habrá que permitirnos soñar y evocar el efecto caifán, es decir, de los que todo lo pueden, para impulsar y apostar una vez más por las ideas frescas para la industria de cine mexicano, en donde tengan cabida todas las posturas, todas las propuestas, pero sobre todo la intención de mejorar a la industria desde todas sus vertientes, invitando además al sector universitario tanto público como privado para sumar voluntades en pro del mejor cine, nuestro cine.

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En el camerino, Ernesto Gómez Cruz mira a Óscar Chávez guitarra en mano.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

Andrés Roberto Barradas Gurruchaga. Doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad Autónoma de Barcelona con la tesis: Exploración de la época de oro del cine mexicano. La influencia directa o indirecta del desarrollo del país en la evolución de la industria del cine mexicano, dirigida por Romà Gubern, en 2010. Es autor del libro Cuatro sexenios y un cine dorado (benma Grupo Editorial-Tecnológico de Monterrey, 2015), que forma parte de su tesis doctoral y es coautor de La comunicación en las organizaciones, de la Asociación Mexicana de Comunicadores (amco, 2013). Desde enero de 2016 forma parte del Sistema Nacional de Investigadores (sni). Fue director de la carrera de Comunicación y Medios Digitales del Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe, donde es profesor investigador. Ha dirigido los cortometrajes Muerta por dentro (México, 2005); Despierta (México, 2008) y Diáspora (México, 2014), de la que también es guionista, director y musicalizador.

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un parteaguas en la historia del cine mexicano los caifanes reunidos una década atrás por filmeweb Fabián de la Cruz Polanco Hace 10 años, en la Sala 4 de la Cineteca Nacional, el lanzamiento del portal informativo electrónico Filmeweb se realizó conmemorando los, entonces, 40 años del estreno de Los caifanes, la película que rompió finalmente moldes y esquemas para prefigurar el Nuevo Cine Mexicano. Pese a las ausencias del grupo original, comenzando por su director, Juan Ibáñez y dos de sus protagonistas: Enrique Álvarez Félix y Eduardo López Rojas, entonces ya fallecidos, se logró convocar a Julissa, Óscar Chávez, Ernesto Gómez Cruz, Martha Zavaleta y Fernando Pérez Gavilán, quienes revaloraron, a la distancia, la emblemática cinta. Óscar Chávez, Julissa, Fernando Pérez Gavilán, Martha Zavaleta y Eduardo Gómez Cruz, en la Cineteca Nacional.

Fotografía: Wilberto Sosa Corona

M

auricio Peña era, sin duda alguna, uno de los mejores creativos que existían en el medio del espectáculo, además de ser un experto en el periodismo de espectáculos y una verdadera biblioteca viviente en todo lo relacionado con la historia del cine nacional e internacional.

Prueba de ello fueron los varios

eventos que ayudó a organizar y en los que su creatividad fue uno de los ingredientes principales para volverlos exitosos. Entre ellos varias ediciones de las entregas de los premios del diario El Heraldo de México, haciendo equipo creativo con los productores Luis de Llano Macedo y Marco Flavio Cruz; las comentadas —y actualmente controvertidas— entregas de Diosas

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de Plata de la asociación Periodistas Cinematográficos de México (pecime), que a raíz de su muerte nunca volverán a tener el estilo y glamour que sólo él sabía darle, pésele a quien le pese en su ya enmohecido Consejo Directivo.

También se involucró en diversas campañas publicitarias y proyectos teatrales, los cuales son sólo algunos de los sitios en los que su ausencia ha dejado un vacío irremplazable.

Fue el mismo Peña quien sugirió que, como una manera de dar a conocer de manera masiva la revista electrónica Filmeweb, fundada en enero de 2006 —aún vigente en el sitio <www.filmeweb.com.mx>—, era conveniente rendir homenaje a una de las películas más entrañables en el cine mexicano contemporáneo y que, en ese entonces, celebraría 40 años de su estreno: Los caifanes (México, 1967), de Juan Ibáñez.

Al confirmar la realización de este Óscar Chávez y magno evento, se acordó que para Julissa, reunidos hacerlo más espectacular, lo mejor cuatro décadas sería coordinar un reencuentro del después de elenco y del equipo de producción, lo Los caifanes.

Fotrografía: cual sería una gran tarea, difícil pero Wilberto Sosa no imposible, tomando en cuenta el Corona empeño que Mauricio y quien esto firma poníamos en los proyectos en los que trabajamos juntos.

Filmeweb fue el primer medio electrónico en rendir tributo a la historia escrita por Carlos Fuentes e Ibáñez, que reunió en su equipo a personalidades tan iguales y distintas a la vez, iniciando por sus protagonistas: Julissa, Enrique Álvarez Félix, Ernesto Gómez Cruz, Óscar Chávez, Sergio Jiménez y Eduardo López Rojas; además de los intérpretes de personajes secundarios, interpretados por Carlos Monsiváis, Martha Zavaleta, Norma Lazareno, Socorro Avelar y Arturo Ripstein, entre otros.

Fue el 4 de septiembre de 2006 cuando se hizo la presentación forMauricio Peña y mal de Filmeweb ante los medios de comunicación y la fecha en la que se los integrantes del elenco original, reencontraron parte del elenco y el reunidos en la equipo de producción de la película, presentación entre los que se encontraron Julissa, de Filmeweb.

Ernesto Gómez Cruz y Óscar Chávez, Fotografía: Wilberto ya que en ese momento, Sergio Sosa Corona

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Jiménez se vio impedido de acudir, ya que dirigía escena en la exitosa telenovela de Televisa, La fea más bella, protagonizada por Angélica Vale.

El evento sirvió también para rendir tributo a la memoria de los fallecidos Enrique Álvarez Félix y Eduardo López Rojas, parte de los protagonistas de la cinta.

El escenario elegido fue la Sala 4 “Arcady Boytler” de la Cineteca Nacional, espacio que fue facilitado gracias al apoyo de su entonces directora, Magdalena Acosta Urquidi.

Carlos también fue otro de los ausentes, pues días antes había recibido el Premio “Juan Rulfo”, además de Mauricio Walerstein, uno de los productores de la película.

Quienes sí acudieron fueron Martha Zavaleta y el otro productor, Fernando Pérez Gavilán, quien recordó en ese entonces lo que fue la batalla para llevar a cabo la filmación misma de Los caifanes, la cual se convirtió en un parteaguas en la historia del cine mexicano.

Durante la clase magistral que se dictó esa noche, cada uno de los invitados recordó sus mejores momentos en la filmación y exhibición de la película, permitiendo a los presentes enterarse de hechos desconocidos y de gran recuerdo.

“Estábamos ensayando un Don Juan Tenorio con Martha Zabaleta, Juan Ibáñez y Enrique Rocha. Un día Juan Ibáñez llegó y nos dijo que ya no se haría esa presentación, pero que traía el libreto de una película en las

manos, asegurando que la haríamos. Desde ese momento los ensayos fueron para Los caifanes”, rememoró Julissa.

Por su parte, Ernesto Gómez Cruz, recordó que “la cinta se realizó en unas circunstancias diferentes a las que vive ahora el cine mexicano. Actualmente es más difícil estar en la pantalla con las exhibidoras que ahora rigen el medio, sobre todo a raíz de los complejos y ante la falta de más proyectos”.

Enseguida, Fernando Pérez Gavilán advirtió: “Mauricio Walerstein, hijo de don Gregorio —quien fuera el llamado el Zar del Cine Mexicano— y yo, conseguimos el financiamiento de una empresa bancaria y de inmediato empezaron a preparar el rodaje. No fue fácil, hubo obstáculos que superar, pues la filmación se hacía de noche”.

Otro de sus recuerdos fue cuando el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc) y la Asociación Nacional de Actores (anda) impidieron los trabajos de filmación durante cuatro días, hasta que los realizadores acudieron a las autoridades gubernamentales, las cuales dieron luz verde para continuar la filmación, que tuvo como locaciones las calles de la Ciudad de México.

A este reencuentro de Los caifanes acudieron otros invitados especiales, entre ellos Benny Ibarra de Llano y Alejandro Ibarra, hijos de Julissa; la actriz África Zavala, así como el entonces titular de Once Noticias, Mario González; además del cineasta Tufic Makhlouf Akl; el guionista e investigador Enrique Rodríguez Mirabal; y el periodista, crítico e investigador Luis Terán, entre otros.

Los caifanes ganó el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones, convocado en 1965, y se paseó por muchas oficinas de empresas productoras que se negaron a filmarlo, aun cuando tenía el aval del autor de la historia, Carlos Fuentes, y el del joven director Juan Ibáñez, quien ya había despertado el interés entre la crítica por su cortometraje “Un alma pura”, que también escribió con Fuentes, para la película Los bienamados (México, 1965), integrada también por “Tajimara” de Juan José Gurrola.

Óscar Chávez y el productor Fernando Pérez Gavilán.

Fotografía: Wilberto Sosa Corona

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 23 años de trabajo en la fuente de cine e industria del entretenimiento. Formó parte de los equipos periodísticos de El Heraldo de México y Playboy México, entre otros. Conductor y productor radiofónico. Autor de los libros Magia pura y total (Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011) y Cine Mexicano del 70: la década prodigiosa, ambos de SamSara Editores. Dirige la revista electrónica Filmeweb (www.filmeweb.com.mx).

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desde la filmoteca de la unam

entidades

vinculación de

de enseñanza y difusión cultural

las 50 lecciones de cine en la enseñanza universitaria

Gabriel Rodríguez Álvarez

Hace 56 años que Manuel González Casanova, que en ese entonces dirigía una pequeña oficina de cinematografía en la Universidad Nacional, invitó a medio centenar de especialistas cinematográficos a un sólido cuanto extenso ciclo de conferencias, las 50 lecciones de cine que acabarían por impulsar el proyecto cinematográfico de la institución y que devendría en la creación de la Filmoteca, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y la Dirección de Actividades Cinematográficas, de importancia seminal al interior de la unam. Aquí reproducimos el folleto alusivo a dicho evento.

L

a enseñanza universitaria ha basado su desarrollo en la vinculación de entidades de enseñanza y difusión cultural. Esta convergencia entre aulas, auditorios, publicaciones y revistas impresas y radiofónicas ha conjugado la labor editorial, periodística y de diseño gráfico junto con escritores, artistas y funcionarios universitarios detrás de los proyectos, quienes han retomado ideas sembradas anteriormente y, a la vez, han sabido estar a la altura de su momento histórico para saciar la necesidad permanente del goce estético y la educación cinematográfica. A comienzos de la década de los años sesenta del siglo pasado, el panorama del cine en México era adverso para los amantes del séptimo arte, ya que en nuestro país no se contaba, entonces, con escuelas de cine o con cinematecas en las que los interesados, aficionados o especialistas pudieran acercarse a cultivar o satisfacer sus intereses en la producción cinematográfica, la realización de películas o la historia del cine, a través de sus clásicos, vanguardias y nueva corrientes. Más tarde, la máxima casa de estudios había incorporado a distinguidos cinéfilos en sus actividades cinematográficas, mismas que aportarían a sucesivas generaciones.

desde la filmoteca de la unam

Imágenes del cinematógrafo Lumiére, contenidas en el folleto que anunciaba las 50 lecciones de cine.

Filmoteca de la unam

Con la fundación de la Cinemateca de la unam en 1961, la Universidad Nacional instauró la conservación fílmica, que sería la piedra angular de los proyectos de formación de públicos, la programación de ciclos de cine y la extensión académica con seminarios, talleres y cursos. En 1960 se organizaron las 50 Lecciones de cine, primer intento de enseñanza sistemática del cine que se transformó, en 1962, en las Lecciones de análisis cinematográfico y, a partir de 1963, en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec).

En su libro Filmoteca de la unam, 50 años (unam, 2011), Rafael Aviña consignó que la sesiones se llevaron a cabo a las 20:00 horas entre semana y a las 18:00 horas los sábados, y que arrancaron en junio de 1960 con la conferencia “Orígenes del cine”, por Francisco Pina; a la que siguieron “Análisis cinematográfico”, con José Luis González de León; “El argumento”, por Juan de la Cabada; “El guión”, con José Revueltas; “Problemas de actuación”, por Carlos Fernández; “Composición fotográfica”, con Walter Reuter; “Música”, por Raúl Lavista; “Problemas de dirección”, con Alejandro Galindo; “Montaje”, por Carlos Velo; “Crítica de cine”, con Emilio García Riera; “Historia del cine”, por Heriberto Lafranchi y “Corrientes de la cinematografía”, con Eduardo Lizalde.

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si por tu culpa tengo un bebé, te mato “humo”, fragmento de la novela el salvaje Guillermo Arriaga

Ferreo defensor de la autoría del escritor cinematográfico en cualquier película, Guillermo Arriaga ha combinado su amplia y sumamente exitosa carrera en el medio fílmico, en el que se ha desempeñado como director, productor y, principalmente, escritor de guiones, con la literatura.

En las líneas que siguen, compartimos un fragmento de su más reciente novela, El salvaje.

Gael García Bernal y Vanessa Bauche, protagonistas de Amores perros, la película debut de Alejandro González Iñárritu.

Altavista Films/Zeta Film

* arlos, el Loco y el Castor Furioso corrieron por la calle. Brincaron la barda de la casa de los Montes y subieron de prisa la escalera de caracol hacia la azotea. Pistola en mano, ocho policías judiciales tras ellos. Cuatro saltaron también la barda de los Montes para perseguirlos, mientras los demás corrieron por la calle. El Pato y yo los vimos pasar a lo lejos mientras les dábamos de comer a las chinchillas. Carlos y sus amigos zigzaguearon con agilidad entre la ropa tendida, alejándose de sus perseguidores.

Los policías, desconocedores del laberinto de las azoteas, por poco y se caen al vacío en la separación de casi tres metros entre las casas de los Rodríguez y los Padilla. Se detuvieron un instante para decidir si saltaban o elegían otra ruta, tiempo suficiente para que Carlos y los otros se perdieran entre los techos.

Furiosos por haberlos perdido de vista, los policías se dedicaron a catear casa por casa. No pidieron permiso. Simplemente entraron a la fuerza. Los vecinos no protestaron. En colonias como la nuestra los policías judiciales no requerían de órdenes de aprehensión o instrucciones giradas por un juez. Su poder y autoridad bastaban. Las leyes y los derechos prevalecían en otras zonas de la ciudad, en donde habitaban mis compañeritos de la escuela privada, no en ésta.

Durante horas los policías buscaron a mi hermano y sus amigos. Abrieron clósets, miraron debajo de las camas, forzaron cerraduras, registraron cuarto por cuarto, amenazaron a los vecinos. Nada. Ni un rastro. Mi hermano y sus amigos se hicieron humo.

C

* A veces Chelo se quedaba a dormir conmigo. Les inventaba a sus padres viajes de prácticas universitarias —estudiaba medicina y le exigían trabajo social en zonas rurales—. Chelo preparaba maletas, montaba en el carro de una compañera y se despedía de sus padres, sólo para detenerse más adelante y subrepticia entrar a mi casa ante la mirada cómplice de su encubridora.

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Chelo era amorosa y cuidaba de mí.

Yo apenas tenía ánimo de comer, bañarme, tender la cama. Ella me llevaba comida, se duchaba conmigo, me ayudaba a cocinar, lavar, limpiar. Evitó que la orfandad me avasallara.

El acuerdo era tácito: nuestra relación sería temporal, sin futuro entre nosotros.

Chelo había anunciado que una noche no regresaría y me hizo jurarle no buscarla jamás. Se presagiaba otra orfandad: la pérdida de Chelo. Al menos ésta no sería repentina y brutal como las otras. No habría Chelo invisible, sino una mujer en una existencia paralela, quizás visible en otro momento de mi vida.

No tenía por qué enamorarme, pero me enamoré. De sus ojos verdes, su cuerpo delgado, su piel lampiña. De sus caricias constantes, su dulzura, su alegría. Besé sus piernas, los alambres de púas que eran sus cicatrices. Besé sus labios, sus ojos, su cuello, su espalda, sus nalgas, su clítoris, su ano. Bebí su sudor, sus flujos vaginales y en ocasiones sus lágrimas. No era sentimental como el Agüitas.

Al contrario, era de una alegría casi imbatible. Pero al hacer el amor, lloraba y me estrujaba y me besaba más y más.

Dormíamos abrazados. En mi catre estrecho apenas cabíamos. A veces me despertaba el calor de su cuerpo, el pegajoso sudor de la cercanía. Levantaba la sábana y la sacudía para enfriarnos y luego volvía a envolverla con mis brazos.

Chelo era una mujer promiscua. Se había acostado con varios de la cuadra. Ella se presentaba como una hippie, un espíritu libre sin ataduras conservadoras. Sí me lastimaba sólo imaginarla besando a otro, imaginarla desnuda, penetrada por múltiples hombres, me trastornaba de dolor. Por ello, al hacer el amor con ella, miraba hacia otro lado, al piso, a un rincón, a la nada. Evitaba verla a los ojos para no imaginar a los tipos montándola o a ella montándolos.

No quise revelarle mis celos. ¿Para qué? Ella no era mía. No lo sería nunca por más que la amara. Me cuidaba, me quería, me besaba con dulzura. Sus orgasmos eran fáciles y numerosos. Decía que sólo yo se los suscitaba, ninguno de sus amantes anteriores. Abrir la baraja de mis celos sólo ocasionaría que ella partiera antes.

Ya bastante significaba lidiar con la muer-

te de mi familia. ¿Cuál era el sentido de envenenar una relación con fecha límite?

Chelo me prometió no meterse con nadie mientras estuviera conmigo. Pero no podía creerle. Su promiscuidad poseía más tintes de adicción que de libertad. Al despedirse cada día me daba un beso. Viví con la sensación permanente de que ese beso podía ser el último que me diera. Chelo no se percataba de la ansiedad que me provocaba su partida.

No crecí católico ni bajo ninguna religión. Ni en mi casa ni en las escuelas a las que asistí se mencionó jamás la palabra dios o pecado o penitencia. Mi padre ateo y mi madre, cada vez más alejada del catolicismo, me enseñaron que los verdaderos pecados eran la injusticia social y la pobreza, no la sexualidad. ¿Por qué entonces me dolía tanto, tantísimo, la vida sexual previa de la mujer que amaba?

Pensaba en los vikingos. Había sido Carlos quien me contó la historia. Aun con sus gruesas cicatrices, Chelo era una mujer deseada. Debía alegrarme que una mujer tan ansiada hiciera el amor conmigo, me cuidara, durmiera a mi lado. Para halagarme decía que había sido el mejor amante de su larga lista. ¿Qué consuelo podía ser ese? Toqueteada, manoseada, ensartada, babeada, lamida, ensuciada por otros. El choque de civilizaciones en mi mente: las huestes de Cristo y su moralidad asexuada, contra las hordas de Thor y Odín y su alegría por recibir con amor a la mujer penetrada por otros.

Mis padres apenas con un mes de muertos y yo soportando el vendaval de los celos. * —¿Para dónde se fueron?

El Pato señaló hacia las azoteas.

—Para allá.

—¿Dónde mero? —repitió el comandante.

El Pato respiró nervioso. El comandante de los judiciales no parecía tener mucha paciencia.

—Por aquel rumbo.

—¿Cuál rumbo?

El Pato tragó saliva.

—Estaba oscureciendo, no vi bien.

El comandante se volvió hacia mí.

—Dime tú. ¿Para dónde se fueron?

Yo tampoco había visto por dónde huyeron mi hermano y sus amigos. Los perdí cuando cruzaron los tinacos de los Padilla.

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—No sé.

—¿No sabes?

—No, no sé.

El comandante llamó a otro de los policías.

—Juárez, ven.

Un gordo se acercó. Gotas de sudor cubrían su labio superior.

—Dígame, jefe.

—Agárrale los huevos a esta niñita.

El gordo estiró su mano hacia mis testículos, pero di dos pasos hacia atrás.

El gordo sonrió.

—Te va a gustar, nene. Ven, acércate.

El Pato, pálido, no atinó a moverse.

El gordo volteó de súbito y lo prendió de la nuca. El Pato se retorció intentando zafarse.

—Suélteme.

El gordo lo inmovilizó apretando sus dedos. El comandante acercó su rostro al del Pato.

—¿En dónde se metieron?

—No sé, se lo juro que no sé.

El gordo apretó más. El Pato gesticuló Charllize Theron, protagonista de 21 gramos, dirigida por Alejandro González Iñárritu, de dolor. sobre un guión de Guillermo Arriaga, que significó la internacionalización del dueto —Déjenlo —les grité. creativo. This Is That Productions / Y Productions Otro policía se paró detrás de mí.

—Cállate, nena.

El comandante continuó.

—¿Dónde chingados se metieron?

—Le juro por mi madre que no sé.

El comandante lo miró despectivo.

—Pinche chamaco baboso.

Se giró hacia el gordo.

—Suéltalo.

El gordo le dio un apretón más en la nuca y lo soltó. En cuanto se sintió libre, el Pato huyó entre las azoteas. El comandante dio unos pasos hacia mí.

—Cuando esas ratitas salgan de la ratonera, les dices que tarde o temprano el comandante Adrián Zurita se los va a chingar.

Con una seña de su mano llamó a sus hombres y se alejaron hacia la azotea de los Martínez. * Por sus excelentes notas Fuensanta se hallaba en el tope de la jerarquía de los safety patrols. La subdirectora de primaria, la Miss Duvalier, una francesa pelirroja y arrugada, era quien otorgaba las posiciones de poder en los escuadrones espías. Con El actor chileno Castro, protagonista de la cinta Desde allá, de Lorenzo Vigas, sobre un su 9.8 de promedio y un comportamiento argumento de Guillermo Arriaga. Factor RH Producciones / Lucía Films

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Tommy Lee Jones progtagonizó y dirigió Los tres entierros de Melquiades Estrada, reconocida como Mejor Guión y Mejor Actor, en Cannes.

EuropaCorp/ The Javelina Film Company

impecable, Fuensanta fue promovida por la Miss Duvalier. La convirtió en vigilante del segundo piso, asignado a tercero y cuarto de primaria. Ella supervisaba que nadie ingresara en los salones durante el recreo. Estaba también autorizada para entrar a los baños de secundaria y delatar a alumnas que estuvieran fumando o maquillándose. En su posición, bastaba que ella acusara a un alumno para que éste fuera suspendido de inmediato por dos semanas.

Ella me juró que nunca había acusado a nadie, ni lo haría.

Para evitar que los alumnos entraran a los salones de clase durante el recreo, los safety patrols colocaban una cadena amarilla que impedía el paso. Si algún alumno se atrevía a cruzarla y era descubierto por un safety patrol era merecedor de un cinco en conducta. Al sonar la campana que daba por terminado el recreo, los alumnos sólo podían regresar al salón si la cadena era destrabada por un safety patrol categoría A, de los cuales sólo había tres en total en la primaria. Y, por supuesto, Fuensanta era una de ellos.

Un día en el recreo me invitó a acompañarla en su recorrido. Pasamos salón por salón mientras me explicaba los detalles de su tarea. Llegamos al salón que nos correspondía: cuarto grado B. Entramos y ella cerró la puerta. Habíamos jugado ya varias veces arañitas y ambos sabíamos que sería más interesante si lo hacíamos en privado. De ella había surgido la idea de entrar al salón escudados bajo su autoridad.

Durante el trayecto Fuensanta no paró de hablar, pero en cuanto cerró se hizo un silencio entre los dos. Ella se sentó en el templete, yo a su lado. Nos miramos.

—Préstame tu rodilla —le pedí.

Ella giró su rodilla hacia mí. Levantó su mirada y nos quedamos viendo unos segundos. Puse mis dedos sobre su rodilla y los abrí. Ella se estremeció más que de costumbre. Seguí con otra arañita en su muslo y luego otra directo a su pubis.

Ella respiró jadeante. Una y otra vez abrí los dedos recorriendo sus genitales. Ella comenzó a respirar de manera cada vez más acelerada. Volvimos a mirarnos. Con el antebrazo abrí sus piernas un poco más.

Me puse frente a ella. Hice otra arañita, pero esta vez metí mis dedos por dentro de sus calzones. Ella trató de quitarme la mano, pero endurecí el brazo. Seguí acariciando con mis dedos. Sentí húmedo ahí dentro, como si su pubis sudara. No quise mirarla a los ojos para que no me pidiera detenerme. Acaricié de arriba abajo sus labios vaginales. Húmedos. Muy húmedos.

Con precaución introduje mi índice en su pequeño orificio. Ella se retorció, pero ya no intentó quitarme la mano. Empujé mi dedo un poco más adentro. Levanté la cabeza esperando encontrarme con su mirada, pero había cerrado los ojos. Gemía y se mojaba los labios. Con la mano izquierda tomé el borde de sus calzones y comencé a bajarlos. Ella cerró las piernas para evitarlo, pero con delicadeza se las volví a abrir y ella, dócil, aceptó. Bajé los calzones hasta sus tobillos. Por primera vez pude contemplar en directo los genitales de una mujer. Una delgada raya que al contacto se movía como una anémona.

Seguí acariciándola, metiendo el dedo con lentitud. Fuensanta echó la cabeza hacia atrás, relajada. Me abrí el cierre del pantalón y me saqué el pito. Ella no se percató y continuó con la cabeza hacia atrás, gimiendo suavemente. Me desabotoné

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el pantalón y lo bajé hasta mis muslos.

Sin sacar mi dedo me aproximé a ella. Al sentirme abrió los ojos y al verme con el pantalón abajo me empujó.

—¿Qué haces?

El corazón me latía con furia. La garganta reseca. Ella se hizo a un lado y comenzó a subirse los calzones. La detuve.

—Deja que mi pipí toque tu pipí —le dije.

–No. ¿Estás loco? Podemos tener un bebé.

Su cuello y su pecho estaban rodeados de manchas rojizas.

Su respiración desacompasada. Siguió subiendo sus calzones. La paré con mi mano izquierda.

—Nos tocamos tantito y ya —le propuse.

—No, no quiero.

—Sólo una vez.

—No —repitió contundente.

Supe que la única manera de convencerla era no dejar de acariciarla con la mano derecha. Así que volví a subir y bajar mi índice por sus labios vaginales. Ella volvió a gemir y a cerrar los ojos.

Los calzones habían quedado a la mitad de sus muslos y era difícil maniobrar.

Traté de bajarlos, pero ella, aún con los ojos cerrados, lo impidió. Me acerqué y me coloqué encima de ella. De nuevo abrió los ojos.

—Te dije que no.

No me empujó esta vez. Mi pene quedó a centímetros de su pubis.

—Sólo nos tocamos los pipís.

No dijo más y cesó de ofrecer resistencia. Fui juntando mi cuerpo al suyo hasta que mi pene quedó pegado a su orificio. Lo restregué contra ella. El contacto con su humedad me excitó aún más. Ella me abrazó y me jaló contra su cuerpo. Comenzó a estremecerse. Nuestra respiración cada vez más acelerada. De pronto se lanzó hacia atrás y se separó de mí.

—Ya, quítate.

—Otro poco —le pedí.

—No —dijo terminante. Se puso de pie, se acomodó los calzones y se bajó la falda—. Súbete el cierre —ordenó.

Obedecí. No tardaba en sonar la campana.

—¿No puede entrar alguien al salón?

—le pregunté.

—No, hasta que yo quite la cadena amarilla.

—¿Nadie nos pudo haber visto?

—No, nadie.

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Miró el reloj empotrado al centro del salón.

—Tengo que ir a quitar la cadena —dijo.

—¿Salgo contigo?

—No, métete al baño al final del pasillo y sal hasta que los demás entren al salón.

Aunque su estrategia parecía largamente pensada, debió haberla resuelto en ese mismo momento. Cuánta razón tenía Carlos: las mujeres saben cosas de las que nosotros los hombres no tenemos ni idea.

Fuensanta se dispuso a salir. Al abrir la puerta se volteó hacia mí.

—Si por tu culpa tengo un bebé, te mato.

Nota bene: El texto que aquí se reproduce —con la debida autorización tanto de su autor como del Grupo Editorial Penguin Random House— corresponde al capítulo “Humo”, de la novela El salvaje, la más reciente publicación del escritor Guillermo Arriaga, publicada en octubre de 2016 por la editorial Alfaguara. El volumen de 696 páginas relata, según la sinopsis: “A sus diecisiete años Juan Guillermo se ha quedado huérfano y completamente solo. Tres años atrás, Carlos, su hermano mayor, ha sido asesinado por unos fanáticos religiosos; abatidos por el pesar, sus padres y su abuela mueren. En el extremo de la rabia y la desesperación, Juan Guillermo jura vengarse. El problema es que los jóvenes religiosos están muy bien organizados, gozan del respaldo de gente poderosa, portan armas, han entrenado artes marciales y, para colmo, están coludidos con Zurita, un comandante de la policía judicial. Con esta permanente sensación de vendetta convive una entrañable historia de amor que impide que el protagonista se deslice hacia el vórtice de la autodestrucción. “En paralelo corre la historia de Amaruq, un hombre que en los helados bosques del Yukón se obsesiona en perseguir a un lobo y cuya travesía lo conduce hacia las profundidades de la locura y la muerte.”

Guillermo Arriaga ha publicado las novelas Escuadrón Guillotina (1991), Un dulce olor a muerte (1994), El búfalo de la noche (1999) y la colección de cuentos Retorno 201 (2002). Su obra ha sido traducida a dieciocho idiomas. Escribió las películas Amores perros (México, 2000), 21 gramos (21 Grams, Estados Unidos, 2003) y Babel (Francia-Estados Unidos-México, 2006) —por la que recibió una nominación al Oscar a Mejor Guión Original—, que forman una trilogía que apostó por la narrativa no lineal y que reflexiona sobre el peso de la vida por encima de la muerte. Escribió además Los tres entierros de Melquiades Estrada (The Tree Burials of Melquiades Estrada, Francia-Estados Unidos, 2005), que le mereció el premio a Mejor Guión y el de Mejor Actor para Tommy Lee Jones, quien también la dirigió. En 2008 presentó su ópera prima como director: The Burning Plain (Estados Unidos-Argentina, 2008), premio Marcello Mastroiani para la actriz Jennifer Lawrence en el Festival de Cine de Venecia. Recientemente produjo y coescribió la historia de Desde allá (Venezuela-México, 2015), primera película iberoamericana en ganar el León de Oro también en el Festival de Cine de Venecia.

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un género mutante y en pleno proceso evolutivo sueños eléctricos. 50 películas fundamentales de la cultura rock Eduardo Guillot Como grandes industrias del entretenimiento, tanto la cinematográfica como la de la música rock se han encontrado muy frecuentemente, pues reunir ambas disciplinas no sólo ha ofrecido obras interesantes, sino lucrativas. El tema ha sido abordado por el periodista valenciano Eduardo Guillot en su libro más reciente, Sueños eléctricos, del que publicamos un adelanto.

Bob Dylan es el protagonista de la película Don’t Look Back, filmada en torno a su figura como músico de folk, protesta y rock; del destacado documentalista estadounidense D. A. Pennebaker.

Leacock-Pennebaker

C

uando el rock irrumpió en el panorama cultural estadounidense, el cine ya tenía sesenta años. Y, de algún modo, era un viejo acorde con su edad. Terminada la Segunda Guerra Mundial, el traslado de muchas familias a las afueras de las ciudades, el regreso al hogar de las mujeres que habían trabajado en las fábricas de armamento mientras su maridos estaban en el frente y el auge de la televisión provocaron un descenso de asistencia a las salas de cine y afectaron a la producción.

Al mismo tiempo, el boom económico posterior al fin de la guerra favorecería la incorporación de los jóvenes al mercado laboral y su consolidación como clase social autónoma, la de los teenagers —de edades comprendidas entre los 13 y los 19 años, cifras que en inglés terminan en teen—. Son adolescentes que disponen de un trabajo y, por tanto, poder adquisitivo, de modo que necesitaban una oferta de entretenimiento acorde con sus necesidades. La música rock se convierte muy pronto en uno de los factores clave para definir el código de valores de la nueva generación que busca diferenciarse de la anterior.

Como grandes industrias del entretenimiento, en un contexto económico capitalista, el cine y el rock estaban condenados a entenderse. Máxime cuando el cine atravesaba un momento de incertidumbre y el rock se consolidaba como una potente industria, gracias al impacto de ídolos de masas como Elvis Presley. Demostrada su rentabilidad, el paso inmediato era recurrir a medios para su explotación que fueran más allá del fonográfico. Y el cine se convertiría en el vehículo perfecto, al tiempo que serviría para incorporar rápidamente al sistema y neutralizar su tímida chispa de rebelión.

Nuevos modelos, viejos hábitos El Marlon Brando de El salvaje (The Wild One, Estados Unidos, 1953, de Laslo Benedeck) o el James Dean de Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Estados Unidos, 1955, de Nicholas Ray) se convierten en modelos cinematográficos de un nuevo individualismo, como Elvis lo es en la música. Así, la película que da carta de

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nacimiento al cine-rock es una cinta sobre jóvenes conflictivos: Semilla de maldad (The Blackboard Jungle, Estados Unidos, 1955, de Richard Brooks), que incluyó en sus títulos de crédito el tema “Rock around the clock” (Bill Haley & The Comets). Al año siguiente, Elvis debuta como actor en La novia robada (Love Me Tender, Estados Unidos, 1956, de Robert D. Webb) y empiezan a sucederse los filmes en los que el desfile de artistas (Fats Domino, Little Richard, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis) es una constante, tanto para satisfacer las necesidades del espectador como de las compañías discográficas, que encuentran en el cine un vehículo promocional de primer orden. Salvo excepciones, las tramas de las películas son de enorme simpleza, y sus desenlaces, moralistas, pero permiten que el rock se asome a la gran pantalla cada vez con mayor frecuencia.

La rebelión juvenil y el rock and roll fueron domesticados casi tan rápido como aparecieron. Alan Freed, el locutor radiofónico más famoso de la época, ejercía de maestro de ceremonias en películas sin voluntad alguna de cuestionar el orden establecido. Del mismo modo que la industria discográfica había neutralizado las posibles implicaciones subversivas del nuevo género —básicamente, su componente sexual e interracial—, el cine juvenil, también en manos adultas, no tardó en saturar las pantallas de comedias amables e inofensivas como Gidget (Estados Unidos, 1959, de Paul Wendkos).

El relevo inglés Las películas estadounidenses llegaron con puntualidad a las Islas Británicas, donde la música también daba suculentos beneficios. Sin embargo, su producción cinematográfica de rock se vio lastrada por el intento de encontrar a su propio Elvis, una empresa destinada al fracaso. Todo cambiaría con la llegada de The Beatles, que no sólo impusieron una nueva estética en la música popular, también modificaron la concepción del cine-rock.

La noche de un día difícil (A Hard Day’s Night, Gran Bretaña, 1964) era una película propagandística, pero no tenía relación alguna con las que se habían realizado con anterioridad. La banda de Liverpool y Richard Lester darían carta de nacimiento al cine pop con una cinta

que era al mismo tiempo ficción y documental, que se anticipaba a los códigos visuales del videoclip y mostraba a los músicos desde una perspectiva diferente, más cercana y auténtica, pero también cargada de ironía.

Muy poco después, el documental encontrará en el rock un espacio donde desarrollarse. Dont Look Back (Estados Unidos, 1967, de D. A. Pennebakwer) inaugura el género rockumental mostrando por primera vez sin cortapisas ni censura lo que sucede en el backstage de los conciertos, en los hoteles y durante las giras. Mientras tanto, los Rolling Stones colaboran con Peter Whitehead en Charlie Is My Darling (Reino Unido, 1966), iniciando una trayectoria cinematográfica que ejemplifica por sí sola la evolución del género: Jean-Luc Godard experimenta con ellos en la controvertida Simpatía por el diablo (Sympathy for the Devil, Gran Bretaña, 1968), y los hermanos Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin tienen acceso sin restricciones a su gira norteamericana de 1969, plasmada en Gimme Shelter (Estados Unidos, 1970), donde se recogen las dantescas imágenes de su concierto en Altamont. Pero cuando Robert Frank les acompaña en 1972 y filma Cocksucker Blues, la banda censura el contenido del film y a partir de entonces sus películas se convierten en meros retratos promocionales supervisados por el entorno del grupo.

Durante los años sesenta las esclusas aún permanecían abiertas de par en par.

Y los grandes festivales que celebraban la posibilidad de un cambio social a ritmo de rock fueron retratados en títulos como la ambiciosa Woodstock: 3 días de paz y música (Woodstock, Estados Unidos, 1970, de Michael Wadleigh), testimonio de una utopía hippie que tuvo su momento álgido con el flower power y el verano del amor —1967—. Uno de los títulos que contribuyó a enterrarla fue Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1969, de Dennis Hopper), que obligó a cambiar el sistema de producción de Hollywood, dominado hasta entonces por los grandes estudios, certificó el fin del sueño de los sesenta y otorgó una nueva dimensión al cine rock.

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Hacia atrás sin ira, hacia adelante sin futuro En apenas quince años, la cultura rock se había instalado en el seno de la industria del cine. Los músicos —David Bowie, Mick Jagger, Roger Daltrey— inician carrera como actores. El musical se impregna finalmente de rock, a través de experimentos de vanguardia como Head (Estados Unidos, 1968, de Bob Rafelson) o 200 Motels (Estados Unidos, 1971, de Frank Zappa y Tony Palmer), adaptaciones de Broadway como Hair (Estados Unidos-Alemania Occidental, 1979, de Milos Forman), óperas rock como Tommy (Gran Bretaña, 1975, de Ken Russell) o farsas con toque glam como El Fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, Estados Unidos, 1974, de Brian de Palma). Además, el cine-rock descubre la nostalgia.

El detonante es Locura de verano (American Graffiti, Estados Unidos, 1973, de George Lucas), ambientada en 1962, pero anegada de rock and roll de los años cincuenta. Poco después, American Hot Wax (Estados Unidos, 1978, de Floyd Mutrux) reconstruye desde la ficción la vida del disc jockey Alan Freed —quien popularizó el término rock and roll—, Franc Roddam rememora las peleas entre mods y rockers de los sesenta en Quadrophenia (Gran Bretaña, 1979) y Robert Zemeckis recrea la llegada de los Beatles a Estados Unidos en I Wanna Hold Your Hand (Estados Unidos, 1978). También se abre la veda de los biopics con títulos como Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, Estados Unidos, 1976, de Hal Ashby) —sobre Woody Guthrie—, The Buddy Holly Story (Estados Unidos, 1978 de Steve Rash) o la televisiva Elvis (Estados Unidos, 1979, de John Carpenter).

En contraposición a la ola nostálgica propiciada por una serie de cineastas que identifican el rock and roll con la inocencia perdida y la mitificación de la adolescencia, en la segunda mitad de los setenta el cine se asocia con el movimiento punk, que busca precisamente romper con el pasado. El desprecio a las imposiciones de la industria y el recurso a la autogestión —el famoso “hazlo tú mismo”— caracterizan una corriente sonora que tiene su reflejo inmediato en el audiovisual: si no hace falta ser un virtuoso para formar una banda y grabar un disco, tampoco es necesario

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Elvis Presley y Debbra Padget en La novia robada, de Robert D. Webb.

Twentieth Century Fox Film Corporation

Los fab four huyen de sus enloquecidas fanáticas en La noche de un día difícil, de Richard Lester. Walter Shenson Films / Proscenium Films

Jean-Luc Godard, el emblemático director de la Nueva Ola Francesa, retrató a The Rollling Stones en el simbólico documental Simpatía por el Diablo. Cupid Productions

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cursar una carrera profesional si se tiene a mano una cámara. Es el espíritu que guiará los primeros pasos de Jim Jarmsuch y de cineastas underground como Amos Poe, Julien Temple o Don Letts.

La década fue pródiga en moda y todas ellas tuvieron su reflejo en el cine. El imparable auge de la música disco contribuyó al enorme éxito de Fiebre de sábado por la noche (Saturday Night Fever, Estados Unidos, 1977, de John Badham). La gran acogida que la comunidad afroamericana dispensó a Shaft (Estados Unidos, 1971, de Gordon Parks) propició la aparición de numerosas producciones blaxploitation, que si bien no tenían relación alguna con el rock desde el punto de vista argumental —en su mayoría eran thrillers para el público negro—, exhibían unas bandas sonoras repletas de temas soul, jazz y funk. Y con el reggae a punto de conquistar el planeta de la mano de Bob Marley, el cine jamaicano salta a la palestra con Caiga quien caiga (The Harder They Come, Jamaica, 1973, de Perry Henzell).

John Travolta convertido en icono mundial gracias a Fiebre de sábado por la noche, de John Badham.

RSO/Paramount Pictures

Cuestión de ego Sin embargo, el hecho clave para el cine rock en los años setenta lo marca el acceso a la dirección de un grupo de directores que, a diferencia de los que han retratado a la juventud hasta ese momento en el cine, pertenecen a la misma generación que los espectadores para los que realizan sus películas. Un puñado de cineastas criados a ritmo de rock and roll y que lo sienten como parte de su cultura. Su aproximación, por lo tanto, se produce desde posiciones muy diferentes a las precedentes, incluso aunque no aborden temáticas musicales de manera directa. El fenómeno se hace patente principalmente en Estados Unidos, pero es de alcance global. Martin Scorsese, que había sido uno de los montadores de Woodstock: 3 días de paz y música, es quizá su representante más evidente. Un caso similar es el de Jonathan Demme. Más recientemente, la obra de Todd Hayness muestra reiteradas conexiones con el rock, mientras que Richard Linklater se ha caracterizado por utilizar las canciones de sus bandas sonoras como un elemento narrativo más.

En sentido inverso, no son pocos los músicos que se han sentido atraídos por el lenguaje del cine. Más allá de una vertiente interpretativa que se puede considerar como una extensión de su trabajo sobre el escenario y frente al público, que de algún modo tiene un carácter performativo comparable a la interpretación cinematográfica, artistas como Frank Zappa, Neil Young, David Byrne, Rob Zombie, Prince, Bob Dylan, Caetano Veloso, Joni Mitchell, Serge Gainsbourg, Laurie Anderson o Madonna, entre muchos otros, han probado suerte tras la cámara, con diferente frecuencia y fortuna. Otros han preferido mantenerse en la sombra, como Nick Cave, que ha firmado varios guiones para el director John Hillcoat.

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De la nostalgia a la parodia La aparición de la mtv, en agosto de 1981, y la sofisticación extrema del pop masivo definen a nivel mainstream unos años ochenta durante los que también se articula la red hardcore estadounidense —que sería el caldo de cultivo para el boom del rock alternativo en los años noventa— y se consolida la escena hip hop. La idea que tiene del rock el cine comercial responde a la estilización de Calles de fuego (Streets of Fire, Estados Unidos, 1984, de Walter Hill).

La efervescencia de la escena hardcore queda plasmada en The Decline of the Western Civilization (Estados Unidos, 1981, de Penelope Spheeris), pero será La escena punk en Los Ángeles en los años ochenta aparece en The Decline of Western objeto de mayor atención por parte de Civilization (Estados Unidos, 1981), de Penelope Spheeris. Spheeris Films Inc. documentales retrospectivos realizados años más tarde. Por el contrario, el éxito discográfico del rap alienta el interés de algunos productores por financiar películas relacionadas con la cultura hip hop, en las que el baile (breakdance) y el arte urbano (graffiti) tienen tanta importancia como la música. Wild Style (Estados Unidos, 1983, de Charlie Ahearn) y Style Wars (Estados Unidos, 1983, de Tony Silver) surgen de la propia escena, mientras que otras sólo nacen con vocación de explotar las posibilidades comerciales del género.

Tras la fase nostálgica es inevitable que llegue el turno de la parodia. Rob Reiner da un paso decisivo en esa dirección con This is Spinal Tap (Estados Unidos, 1984), que no sólo se ríe de todos los La locura que producen las giras en los músicos de rock se retrata en 200 Motels tópicos del rock, sino que además lo hace (Estados Unidos, 1971), de Tony Palmer y el líder de Mothers of Invention, Frank Zappa, en la que aparecen numerosos músicos, incluido Ringo Starr, exbaterista de The Beatles, desde la perspectiva del falso documental o mockumentary. en el papel del propio Zappa. Bizarre Productions/Murakami-Wolf Productions Esa tendencia humorística marca la línea a seguir por la mayoría de las ficciones relacionadas con el rock de los últimos veinticinco años. Dejando a un lado los biopics, y salvo excepciones, el resto de la filmografía musical del periodo se centra cada vez más en el ámbito documental, cuyo auge ha sacado al género de los circuitos de culto para convertirlo en un fenómeno de moda.

Natalie Wood y James Dean encarnaron la desesperación juvenil en un mundo hecho para los adultos, en Rebelde sin causa (Rebel Whitout a Cause, México, 1955, de Nicholas Ray). Warner Bros

Un género en permanente mutación La viabilidad económica del género es una de las razones de su éxito. Se trata de películas de escaso coste —rodaje digital, escaso coste, ausencia de efectos especia-

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les—, especialmente si no usan material de archivo. Además, se han multiplicado las oportunidades para su exhibición.

Lejos de ajustarse a parámetros canónicos, la historia reciente del documental musical se caracteriza por la diversidad de puntos de vista. La narración hagiográfica, relegada al biopic, ha dado paso a piezas singulares, derivadas de una realidad permanentemente registrada en soportes audiovisuales de toda índole —grabaciones de audio, teléfonos móviles, cámaras domésticas, imágenes filmadas en la intimidad por los propios artistas—, material que a menudo resulta fundamental en la elaboración del rockumental musical contemporáneo, que tampoco se siente tan marcado por las tendencias de moda, ya que la influencia de la industria discográfica y los medios de comunicación en los gustos del público ha decrecido de manera drástica desde el cambio radical en los hábitos de consumo impuestos por la cultura digital.

A diferencia de lo que sucedía en las primeras películas de rock, el foco de atención se coloca ahora muy a menudo sobre artistas tradicionalmente situados en la periferia del mercado, personajes de culto o directamente olvidados, que gozan de cierto reconocimiento popular o de una segunda edad de oro gracias a cine.

Del mismo modo, el cineasta que cultiva con frecuencia el documental musical ha comenzado a disfrutar de un estatus inédito hasta tiempos recientes. Un género mutante y en pleno proceso evolutivo que se ha situado a la vanguardia del cine rock contemporáneo.

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Nota bene: El presente texto forma parte del libro Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales sobre la cultura rock, del periodista valenciano Eduardo Guillot, publicado en versión impresa en noviembre de 2016 por Editorial uoc, de Barcelona, y como libro electrónico en enero de 2017; lo reproducimos con autorización del autor y de sus editores. La sinopsis del volumen, de 208 páginas, dice lo siguiente: “Asociado a la cultura juvenil surgida en Estados Unidos a raíz del boom económico posterior a la Segunda Guerra Mundial, el rock and roll se alió de inmediato con el cine. Se trataba de dos industrias basadas en el entretenimiento y enmarcadas en un contexto capitalista que estaban destinadas a entenderse. El cine contribuyó tanto a desactivar la inicial chispa rebelde del rock como a servirle de trampolín promocional, pero a lo largo de los sesenta años que dura su relación esa función propagandística inicial fue dando paso a una multiplicidad de miradas que trasciende géneros y categorizaciones. Sueños eléctricos reúne medio centenar de títulos esenciales para entender el estrecho vínculo entre cine y rock. Del salto a la pantalla de Elvis Presley a la revolución de The Beatles, del rockumental a la ópera rock, del sueño hippy de Woodstock a su abrupto final a lomos de los moteros de Easy Rider y del nihilismo punk a la fiesta sin fin de las raves”.

La rebelión estudiantil en contra del sistema escolar y de los propios maestros en Inglaterra —previo a las propuestas del 68— es la base del melodrama Al maestro, con cariño (To Sir, With Love, Reino Unido, 1967), de James Clavell, que le mereció el Oscar a su protagonista Sidney Poitier, el primero para un actor de raza negra.

Columbia Pictures

Eduardo Guillot es periodista cultural. Colabora con la revista Rockdelux, la electrónica CulturPlaza y el magazine Urban, suplemento del diario Levante-emv. Ha trabajado en el departamento de programación del Instituto Valenciano de Cinematografía, es asesor internacional de los festivales Abycine (Albacete) y Cinema Jove (Valencia), así como tutor en el Talent Press Festival de Guadalajara (México). Ha publicado diversos libros relacionados con el cine y la música, entre ellos Rock en el cine (La Máscara, 1999) y, recientemente, Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales sobre la cultura rock (Editorial uoc, 2017). También ha colaborado en volúmenes colectivos como Teen Spirit. De viaje por el pop independiente (Mondadori, 2004) o Neo Noir. Cine negro americano moderno (T&B, 2011). Es coordinador de los libros ¡Rock, acción! Ensayos sobre cine y música popular (AvantPress, 2008) y Del fotograma el byte. Representaciones de los videojuegos en el cine (muvim, 2015).

industria

equidad, libertad, accesibilidad y gratuidad el faro de aragón, especializado en la enseñanza audiovisual Manuel Trujillo “Morris”

En el verano del año pasado, se abrió la cuarta Fábrica de Artes y Oficios de la Ciudad de México —desde febrero ya son cinco—, en el edificio que ocupara el antiguo cine Corregidora, en la primera sección de la colonia San Juan de Aragón. Como era lógico esperar, el Faro Aragón estará dedicado a la educación cinematográfica, no sólo mediante la exhibición de títulos poco comunes en la cartelera comercial, sino mediante talleres que buscan una educación audiovisual de gran calidad, pero al mismo tiempo, con alto contenido social.

Vista de la entrada al recién inaugurado Faro Aragón.

Sergio Raúl López

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n el proyecto de la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) Aragón se conjugaron dos cosas: por un lado el haber rescatado el abandonado cine Corregidora, que le daba al espacio un marco perfecto para retomar las artes cinematográficas; y por otro lado, la tradición de esta zona, pues en tiempos pasados visitar el cine era una actividad cotidiana y familiar que daba la pauta para ofrecer a esta misma comunidad una actividad a la cual ya estaban acostumbrados: ir al cine.

La red de Faros, al trabajar un modelo de educación no formal con base en talleres trimestrales, se ha permitido incidir de otra manera en la sociedad, y el Faro Aragón es el caso. Nos planteamos problemáticas que las escuelas de cine tradicionales no retoman, se piensa el cine de una manera más colectiva, horizontal, pero sin perder calidad, llegando a un mayor número de gente que, en muchas de las ocasiones, arriba sin ninguna experiencia.

En el caso de la creación audiovisual es importante aprender la técnica, pero también problematizar el presente e incluir, de manera sustancial, temáticas sociales y culturales a favor de un empoderamiento de lo colectivo y el uso del cine como elemento integrador. En muchos de los casos la educación formal y la no formal se complementa, nos interesa incidir y ayudar a construir jóvenes más críticos e involucrados con su entorno y por ende artistas y cineastas más comprometidos.

El Faro Aragón cuenta con un escenario principal multifacético, por un lado es nuestra gran sala cine, pero por el otro es un lugar de reunión con las familias; se hacen conciertos, obras de teatro, danza, bailes, festivales culturales, etc. Por otro lado, tenemos una sala de cine de 128 butacas, completamente equipada, que además de albergar la programación de los principales festivales y muestras de cine, está abierta a propuestas comunitarias, independientes, autogestivas, involucrando directamente a los actores

La gran sala de lo que fuera el cine Corregidora, el área multimedia y la gran pantalla del Faro Aragón.

Sergio Raúl López

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que realizan ese cine con el espectador.

Claro está que, como en el resto de la red, todas las actividades son gratuitas.

A la fecha, en esta sala hemos programado ciclos de cine alemán, brasileño y de otros países; festivales como el Internacional de Cine unam (ficunam), el Festival Internacional de Cine en Morelia (ficm) o el Festival Internacional de Guanajuato (giff); además de ciclos de cine sobre mujeres, diversidad sexual, movilidad, derechos humanos y culturales, etc. Y, por supuesto, exhibimos mucho cine mexicano, viejo, nuevo, independiente, muy diverso. nos queremos convertir en el espacio que más cine mexicano pase en el país.

También reivindicamos como el espíritu de identidad del Faro Aragón bajo los principios de equidad, libertad, accesibilidad y gratuidad. En este sentido, contamos con talleres de cine en los que damos especial hincapié a los oficios cinematográficos: fotografía, arte, maquillaje, vestuario, etc. Y, a su vez, incursionamos en las nuevas formas y narrativas del cine y del audiovisual, en los que la tecnología y los nuevos medios, como el internet, han transformado las narrativas y la forma de hacer cine. Es por esta razón que resulta importante plantearse una manera más integral de hacer audiovisual.

Contamos actualmente con una planta de profesores que vienen de la comunidad cinematográfica y del mundo del arte audiovisual, es decir, egresados de escuelas de cine, de los mismos Faros o de proyectos comunitarios que están sucediendo en otros lugares del país. En este sentido, nuestro reto es descentralizar tanto la enseñanza como la manera decimonónica de ver y enseñar el cine.

La comunidad de la zona y del área, en general, ha recibido este nuevo Faro de una manera muy inteligente, se han acercado a tomar los talleres proponiendo y siendo muy participativos. Todos nuestros talleres están llenos y cada vez nos piden más. Contamos con gente no sólo de Aragón, sino de varios lugares de la Ciudad de México, pero sobre

industria

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todo nos visita mucha gente del Estado de México.

Nosotros, en el proyecto del Faro de Aragón vemos el cine como una herramienta educativa, ésa es la razón por la que todo lo que realizamos va hacía esa dirección. Formación, exhibición y producción van dirigidas a nuestros vecinos y usuarios de una manera integral, consideramos que la gente que estudia cine, tiene que ver mucho cine y nosotros les facilitamos hacerlo, pero además está diseñado para ser una fábrica de realizadores y, por ende, nuestro objetivo es producir audiovisuales. Nos interesa la cadena del cine desde la problemática social, la sensibilización, producción, difusión y análisis de nuestra cinematografía.

Para nosotros, este proyecto reúne la experiencia de la red de Faros, que ha sido uno de los casos más interesantes para ver y concebir la cultura en nuestra ciudad. El concepto funciona porque voltea hacía otras vías y, en los tiempos en los que vivimos, este tipo de proyectos están destinados a multiplicarse.

El público asistente a la pequeña sala equipada digitalmente del Faro Aragón.

Sergio Raúl López

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industria

las cinco fábricas

En el verano del año 2000 se abrió al público —a un costado de la calzada Ignacio Zaragoza, ya en la zona de la delegación Iztapalapa— la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) de Oriente, un amplio terreno con un galerón sobre el que se instaló un centro cultural y una serie de talleres de artes visuales, artes escénicas, música, comunicación y oficios diversos, cuyos servicios son gratuitos, ya que se estableció en los alrededores de una zona de alta marginalidad (Calle Ignacio Zaragoza s/n, col. Fuentes de Zaragoza, del. Iztapalapa, C. P. 09150).

El modelo habría de replicarse en los tres lustros siguientes, al irse inaugurando otros modelos de Faro en distintos puntos de la Ciudad de México, en progresión temporal: el de Tláhuac, inaugurado en mayo de 2006 (Av. La Turba s/n, col. Miguel Hidalgo, del. Tláhuac, C. P. 32000); otro más en Indios Verdes, en junio de 2009 y especializado en la diversidad lingüística (Av. Huitzilihuitl, núm. 51, col. Santa Isabel Tola, del. Gustavo A. Madero, C. P. 07010); el de Aragón, sobre el edificio del Cine Corregidora en la delegación Gustavo A. Madero (Av. 517, núm. 150, col. San Juan de Aragón I Sección, del. Gustavo A. Madero, C. P. 07969), el 17 de junio de 2016, dedicado a la cultura audiovisual y, finalmente, el 17 de febrero de 2017, el de Milpa Alta, pensado en atender a los pueblos originarios de la delegación (Dr. Gastón Melo, núm. 40, poblado de San Antonio Tecomitl, col. Tenantitla, C. P. 12100).

La red de Faros se ha caracterizado por ofrecer a comunidades especificas de la periferia de la Ciudad de México una oferta cultural y artística que antes no tenían. El principal objetivo es acercar los oficios de las diferentes artes, además de ayudar a producir eventos para y con los vecinos, así como realizar talleres no formales.

El equipamiento del Faro Aragón fue realizado en colaboración con la exhibidora Cinépolis, con la intención de proyectar permanentemente cine mexicano.

Foto: Sergio Raúl López

Manuel “Morris” Trujillo es programador, cineasta experimental, artista visual, film performer y cofundador de los proyectos Trinchera Ensamble y Laboratorio Experimental de Cine (lec), que vinculan el cine con otras artes contemporáneas. Actualmente dirige el proyecto Faro Aragón, espacio comunitario enfocado a las artes audiovisuales. Su trabajo ha sido mostrado en festivales como flex, en Florida; Antimatter, en Canadá; Mexparismental y Cinema des Different, en París; el Museo de Bellas Artes, en Santiago de Chile; la Alternativa, en Barcelona; el Museums Quartier y el Samlumg Essel, en Viena, Austria. Su trabajo Sinfonía Insanía (México, 2004) se presentó en una retrospectiva internacional en Líbano y en Filipinas, como parte del festival itinerante Signés de Nuit. En México se ha presentado en el Laboratorio Arte Alameda, el Museo de la Ciudad de México, en el Museo de Arte Carrillo Gil, el Museo Tamayo y en el Festival Aural, entre otros. Ha impartido talleres en la Unidad de Vinculación Artística (uva), en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm), en la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo, en Uruguay; en Alumnos 47 y en distintos proyectos comunitarios.

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festivales

un movimiento que trasciende cabeza xii gira de documentales ambulante Paulina Suárez w w w . a m b u l a n t e . o r g

En su décima segunda edición, la Gira de Documentales Ambulante cuenta con una nueva encargada en su dirección, quien relata en las líneas que siguen la emoción y la sorpresa por encontrarse con un festival ya muy funcional, pero que exige no sólo mucho trabajo, sino compromiso, pasión y convencimiento. Aunque el valor más importante ya lo tienen: la confianza del público y de las instituciones privadas y públicas, para generar un proyecto que aspira al cambio social a partir del género documental, busca expandirlo más allá de la pantalla.

Para esta edición de Ambulante, se presenta la sección inédita La favoritas de Werner Herzog, a la que pertenece Los amos locos (Les Maîtres fous, Francia, 1955), de Jean Rouch.

festivales

E

n el momento en que me ofrecieron el cargo de directora general de la Gira de Documentales Ambulante —a partir de agosto de 2016 y en sustitución de su directora fundadora Elena Fortes—, me sentí muy halagada, muy afortunada. Para mí significaba muchas cosas, entre ellas contribuir con mi país, pues en ese momento yo vivía en Estados Unidos y de pronto me quedaba allá, no lo tenía muy claro; pero cuando se me presentó esta gran oportunidad supe que era lo que quería hacer, que es algo a lo que quiero dedicar buenos años de mi vida, de mi creatividad, de mi energía, de todo mi esfuerzo, porque siento que es una iniciativa que importa muchísimo en sus distintos brazos.

Importa la Gira, importa Ambulante Más Allá, Ambulante Presenta, todas sus iniciativas son muy relevantes y eso me emocionaba mucho.

Además, entrar en una organización que ya estaba tan armada, con procesos y grupos de trabajo, es todo un privilegio. Ahorita platico con amigos que están empezando proyectos desde cero y, por un lado, tienen todo por delante, hay muchí-

sima intención y posibilidad, pero la cantidad de trabajo que significa y el tipo de reto es muy grande. Claro que Ambulante nos exige muchísimo a todos en el equipo. Es un festival que dura dos meses, pero en el que estamos trabajando todo el año, así que no te puedo decir que porque está bien montado o haya un gran equipo necesariamente sea fácil, pero sí es un privilegio entrar a una organización con tan buena estrella, que nació bajo un signo muy fortuito; es muy querida por la gente, por las iniciativas públicas, por las privadas.

Regresar a México significó, para mí, entrar en comunicaciones muy diversas con muchísimos tipos de personas.

Discusión política Para mí, algo de lo más importante ha sido atestiguar iniciativas como Ambulante en el Senado, que inició con Javier Corral y ahora la retomó la senadora Silvia Martínez. La dedicación y el cariño que le tienen es muchísimo y puede resultar muy incómodo, porque la gente les hace preguntas duras, los confronta y nos

permite entender más de nuestra cultura legislativa; porque a veces los propios legisladores te dan respuestas muy buenas que te ponen a pensar y te permiten entender mucho más de cómo funcionan nuestras instituciones. Es un espacio fascinante donde te encuentras gente con mucha voluntad, con mucho idealismo.

Algo muy padre de estar en México es que todos estamos trabajando para mejorar esta sociedad, por lo menos en el sector de cultura. El cine está muy comprometido y eso da mucha inspiración, es muy lindo.

Ya había trabajado para Ambulante en la parte de programación y la parte editorial, pero dirigirlo es distinto. A mí me sorprendió mucho que sea un festival en el que tratamos de incorporar hacia dentro lo que decimos hacia fuera, que tiene un gran capital humano y que el nivel de compromiso de la gente que trabaja ahí y las ganas de seguir aprendiendo y seguir enriqueciéndose son muy notables y distintivas de la organización. Entonces, es un festival que transforma no sólo hacia fuera en la búsqueda de públicos o en la comu-

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Luego de perder a su hijo, el compositor australiano Nick Cave se refugia en la creación para salir de la melancolía, proceso que aborda Nick Cave and the Bad Seeds: de nuevo con sentimiento (One More Time, Reino Unido, 2016), de Andrew Dominic.

Ambulante

76

festivales

nidad del cine documental, sino que buscamos lograr una transformación internamente. También me sorprende de forma muy positiva la gran solidaridad que pude ir construyendo con el equipo directivo, eso ha sido muy lindo y ha hecho que nuestro día a día sea muy gozoso; que aunque nuestras juntas sean eternas, son divertidas, hay mucha creatividad y se vive un gran impulso hacia el interior de la organización.

Las alianzas que construimos se van transformando en vínculos de amistad de gente que apoya, que cree en el festival y que nos va ayudando a seguir con nuestra misión.

Justicia y diálogo La programación de Ambulante se construye con base en un diálogo con los programadores que integran parte de nuestro equipo, pero también con base en un diálogo social.

Hay lugares donde sentimos que es muy relevante mostrar, por ejemplo, Etiqueta no rigurosa (México, 2016, de Cristina Herrera Bórquez), sobre un caso muy emblemático de una pareja que busca el matrimonio igualitario

en Baja California, y para generar el diálogo creemos que esa película debe mostrarse en su propio estado.

Entonces son distintas fases de la programación: qué sentimos que le da el pulso en México, qué habla de los temas de coyuntura más importantes —que actualmente son muchos en México—, como la migración, las barreras sociales, culturales, geográficas, los temas lgbtq, que han sido parte central del festival, y temas como la violencia, los desaparecidos, la búsqueda de justicia, que también es una parte medular del cine documental. Diría que la programación es parte de una conversación muy rica y muy gozosa.

Esa intención de generar un cambio social la aterrizamos con el cine, con un programa específico dedicado al tema de la justicia, a cómo se han abordado distintos procesos específicos en diferentes partes del mundo; es fascinante porque te genera un ensayo comparativo de cómo hay una lucha en todos los países por reformar las instituciones carcelarias. Pero la otra parte que es importante es generar espacios de discusión paralelos a la

pantalla, los cuales se van nutriendo, enriqueciendo y apalancando de una forma muy interesante, a través de mesas de discusión, de actividades multitudinarias.

Y una tercera área de intervención son las actividades que llamamos de Documental Expandido, que puede prestar sus herramientas para el teatro; por ejemplo, tendremos la obra Please continue (Hamlet), que presenta un juicio a Hamlet, involucrando al público.

Para su presentación viene su creador, el director español Roger Bernat, y en ella participan operadores de justicia verdaderos: jueces, médicos forenses, abogados, para llevar la recreación de una obra ficticia. Por otro lado, está lo que llamamos Documental en Vivo, para el cual invitamos a Antonio Zúñiga, protagonista de Presunto culpable (México, 2009, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith), quien narrará sus historias de cárcel, acompañado de un músico y un dibujante que interpretará sus relatos en vivo. Te diría que ésos son los espacios que estamos creando y que retan el entendimiento de lo que es un documental.

El periplo desde Eritrea hasta las costas europeas, huyendo de la guerra, es relatado por Sina a su hermana Muna, en el vientre de su madre, en el documental En el mar donde nací (Nel mare dove sono nata io, Italia, 2016) Ambulante

festivales

Documental digital Otro tema interesante es cómo las distintas plataformas están promocionando sus contenidos propios, que son totalmente digitales, en el espacio digital. De alguna forma ya consumimos mucho contenido documental en línea, mismos que no necesariamente enmarcamos dentro de la esfera de referencia del género; se trata de estos videos de gatitos, de niños abriendo sus regalos en la Navidad, realizados por cineastas amateur y que consumimos en cantidades impresionantes, por lo que nos llama la atención ver qué sucede ahí.

La oportunidad de ver documentales en el teléfono inteligente o en una tableta electrónica es muy interesante.

Hay muchas otras pantallas, muchas otras plataformas para interrogarnos qué significa estar ahí, apalancado con la misión del festival, que es algo muy presencial y que no podemos dejar a un lado.

Para mí, Ambulante es un movimiento que trasciende a la propia organización y a nosotros como individuos. Lo vimos el otro día cuando hicimos la junta de voluntarios: había

60 en la Ciudad de México, y escuchamos la historia de cada uno —de dónde vienen, qué les interesa—, y fue tan conmovedor que son esos momentos en los que sientes que todo el trabajo vale la pena, porque es una fuerza aglutinadora. Ambulante es una forma de crear comunidad, de crear posibilidades, de buscar el potencial de la gente y de los espacios de cultura de educación, en un país donde a veces no hay caminos claros y no hay fuerzas aglutinadoras.

Por lo menos al público cinéfilo ya no nos aglutina tanto una religión o un nacionalismo, sino ciertas causas, eso es lo que nos une y lo que nos hace querer luchar por la subsistencia de organizaciones como ésta y muchas otras. Eso diría, Ambulante es un movimiento. (Transcripción de entrevista: SRL)

Ambulante en el Senado inició con Javier Corral, y ahora la retomó la senadora Silvia Martínez.

La dedicación y el cariño que le tienen es muchísimo y puede resultar muy incómodo, porque la gente les hace preguntas duras, los confronta y nos permite entender más de nuestra cultura legislativa; porque a veces los propios legisladores te dan respuestas muy buenas que te ponen a pensar y te permiten entender mucho más de cómo funcionan nuestras instituciones.

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Con un trabajo a medio camino entre el arte contemporáneo y el documental, Beatriz Santiago Muñoz construye La cabeza los mató a todos (Puerto Rico, 2014), una pieza de ocho minutos. Su sinopsis advierte: “Instrucciones para destruir el aparato de guerra mediante un conjuro. La forma del conjuro es precisa”.

Ambulante

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festivales

sonidero en gira ambulante La duodécima edición de la Gira de Documentales Ambulante se realizará durante dos meses, del 23 de marzo al 25 de mayo; ofrecerá al público mexicano 135 títulos de 32 países, con 10 estrenos mundiales y 53 en el país, 34 producciones mexicanas y 34 óperas primas, además de más de mil invitados, con 82 funciones al aire libre. Éstas son las cintas que integran la sección Sonidero: Austin City Limits: una canción para ti (Austin City Limits: A Song For You, Estados Unidos, 2016), de Keith Maitland Día de la Independencia (Liberation Day, Noruega-Letonia, 2016), de Morten Traavik y Ugis Olte Oasis: Supersonic (Reino Unido, 2016), de Mat Whitecross The Beatles: Eight Days a Week (Estados Unidos-Reino Unido, 2016), de Ron Howard ¡The Rolling Stones Olé Olé Olé!: un viaje a través de América Latina (The Rolling Stones Ole Ole Ole!: A Trip Across Latin America, Reino Unido, 2016), de Paul Dugdale Strike a Pose (Países Bajos-Bélgica, 2016), de Ester Gould y Reijer Zwaan Nick Cave and the Bad Seeds: de nuevo pero con sentimiento (One More Time With Feeling, Reino Unido, 2016), de Andrew Dominik Fonko (Suecia-Alemania-Suiza, 2016), de Lamin Daniel Jadama, Lars Lovén y Göran Hugo Olsson La música de los extraños: Yo-Yo Ma y el Silk Road Ensemble (The Music of Strangers: Yo-Yo Ma and the Silk Road Ensemble, Estados Unidos, 2015), de Morgan Neville Omega (España, 2016), de José Sánchez-Montes y Gervasio Iglesias Chavela (Estados Unidos, 2017), de Catherine Gund y Daresha Kyi Esto es lo que hay (This Is What It Is, Francia, 2015), de Léa Rinaldi Leonard Cohen: Bird on a Wire (Reino Unido, 2010), de Tony Palmer Panoramas (México, 2015), de Gabriel Cruz Rivas. Dos años de filmación dieron como resultado esta mirada única e introspectiva a la vida de una de las bandas de rock más importantes de América Latina: Zoé.

En el universo creado por Everardo González para La libertad del diablo (México, 2017), todos los entrevistados portan la misma máscara para quemados, con la finalidad de generar un juego de indiferenciación en un país devastado por la violencia y la impunidad. Ambulante

Paulina Suárez es licenciada en Letras Inglesas por la unam y doctora en Teoría e Historia del Cine por la Universidad de Nueva York (nyu), ya había formado parte de Ambulante desde el 2008 en las áreas de Programación y Editorial. También ha colaborado en el Festival Internacional de Cine de Morelia, OaxacaCine y el a rchivo cinematográfico Permanencia Voluntaria. En Estados Unidos ha trabajado como investigadora, docente, escritora y programadora de cine.

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80

festivales

una zona de puentes, un espacio fraterno xxxii ficg Gerardo Salcedo w w w . f i c g . m x

Teniendo una fuerte presencia de la cinematografía de Alemania, que es el país invitado de honor, la trigésimo segunda edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) se llevará a cabo del 10 al 17 de marzo en distintos recintos universitarios de la capital de Jalisco, ofertando una selección que aspira a presentar lo más ganado de la producción de la región iberoamericana y, por supuesto, de la nacional. Y será una ventana única para permitirnos atisbar el tipo de películas que no triunfan ni triunfarán en la taquilla mexicana.

El cumplimiento de una añeja promesa en un pareja, 15 años después se aborda en La reconquista, de Jonas Trueba.

Los Ilusos Films

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P

ublicamos las bases de la convocatoria para la edición trigésimo segunda del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), en el mes de julio del año pasado; supongo que, en ese entonces, la mayoría de los analistas políticos y las encuestas seguían estableciendo que Donald Trump no podría alcanzar la presidencia de los Estados Unidos.

Frente a las fatales estadísticas de asistencia al cine de 2015, en la que varias películas entraron al top ten histórico, 2016 no tuvo películas con ese alcance, pero según los datos de asistencia no sucedió un decremento; sencillamente los espectadores asistieron a ver más películas, aunque no buscaron un cine diferente.

Las tres películas taquilleras de nuestro país fueron: ¿Qué culpa tiene el niño? (México, 2016, de Gustavo Loza), No manches Frida (México, 2016, de Nacho G. Velilla) y Treintona, soltera y fantástica (México, 2016, de Chava Cartas); comedias de enredos, algo puritanas, con actrices muy bonitas. La pequeña noticia es que Treintona… fue parcialmente filmada en Guadalajara, vía la Comisión

de Filmaciones de Jalisco. Ninguna pasó por algún festival de cine, son películas que no viajan. Su esquema de exhibición se agota en la exhibición mexicana —con especial énfasis en la capital del país y las ciudades más grandes—, su incorporación en alguno de los servicios de streaming y, con el paso de los años, su exhibición en televisión por cable y, finalmente, en la televisión abierta, donde su trasmisión se satura de comerciales.

Un segundo modelo El éxito de este modelo de producción cinematográfica puede contrastarse con el resto de la producción mexicana, en la que generalmente ocurre el proceso inverso: una casi inexistente corrida de estreno se compensa con la presencia en festivales, homenajes, semanas de cine tanto en México como en el extranjero. Por ejemplo, el documental El charro de Toluquilla (México, 2016), de José Villalobos Romero, ha sido exhibido en Toulouse, Zurich, Tribeca-Nueva York, Los Angeles, Chicago, Sheffield-Reino Unido, Ourense-España, Morelia, micgénero (Ciudad de México), Ambulante y hasta

el momento no ha logrado encontrar un espacio de exhibición en nuestra cartelera comercial. El contraste entre las películas de ficción exitosas y los documentales es una comparación de dimensiones brutales, aunque también es cierto que el conjunto de las películas de ficción que no se acogen a la fórmula triunfadora encontrarán muchas resistencias a la hora de ser programadas o en Cinépolis o en Cinemex —que poseen 5 mil 862 de las 6 mil 308 salas que funcionan en México.

De las 19 películas mexicanas de largometraje que compitieron por el Premio Mezcal del año pasado, sólo ha sido estrenada Ciudades desiertas/ Me estás matando, Susana (México, 2016, de Roberto Sneider) y trasmitido Hernán Cortés un hombre entre Dios y el Diablo (México, 2016, de Fernando González Sitges). Supongo que es inminente el lanzamiento de La 4ª compañía (Mexico, 2016, de Amir Galván Cervera). Si sumamos a las películas seleccionadas para la competencia de películas mexicanas en el Festival de Morelia, entonces tendremos que 32 películas no han

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Priscila Bittancourt e Isabela Torres tienen la misma edad y son hermanas, aunque ellas no lo saben.

Cuando el secreto de familia se descubre, una buscará a la otra para entrar en el juego de la doble vida no sólo paterno, sino al que ellas irán entrando en Las dos irenes (Brasil, 2017), de Fabio Meira.

Lacuna Filmes/ Roseira Filmes

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encontrado un espacio de exhibición en nuestro duopolio.

Han tenido más suerte las películas iberoamericanas del trigésimo primer ficg, una selección de 12 películas en las que Magallanes (Perú-Colombia-Argentina-España, 2015, de Salvador del Solar) y Zoom (Brasil-Canadá, 2015, de Pedro Morelli) ya han sido estrenadas; y El olivo (España, 2016, de Icíar Bollaín), cuyo nombre ahora es diferente, podrá ser vista en el trascurso de las próximas semanas. También debemos contar a los servicios de streaming, donde Netflix y Cinépolis Click están imponiéndose.

Lo cierto es que, por el momento, para efectos de los apoyos cinematográficos, tenemos una producción audiovisual creciente, donde no es un requisito pensar en su destino durante la exhibición.

Se antoja pensar en una esquizofrenia donde la producción tiene una lógica aparte, que encuentra su satisfacción en su propio proceso de realización, un círculo perfecto no contaminado por alguna esfera que erosione el pensamiento autárquico

en el que la realización de filmes se justifica y se explica por sí misma.

Más de mil trabajos inscritos En este sentido, la respuesta que recibió nuestra convocatoria se mantuvo estable. Hay una cierta evolución en las estadísticas; quizás tenemos ligeras variantes en la cantidad de los documentales recibidos, una tendencia con discretos incrementos y, como cada año, la cantidad de cortometrajes continua su tendencia ascendente —ahora ocupando casi el 60% de las inscripciones—. Entre el documental y los cortometrajes suman mil 8 trabajos recibidos. Las ficciones recibidas alcanzaron a ser 184, si bien en este rubro recibimos y evaluamos más trabajos durante nuestras estancias en algunos festivales de cine extranjeros y terminamos evaluando más de 250 largometrajes.

Todos los años tenemos el propósito de ofrecer lo mejor de nuestra producción; entre esta intención y sus resultados finales siempre termina ocurriendo un cierto desnivel entre las películas más competitivas y aquellas cuyo encuentro con los profesionales es, cuando menos, de indiferencia.

Para esta edición hemos seleccionado 21 trabajos nacionales y tengo la sensación de que es una selección muy equilibrada, sin picos bajos.

Tras ser raptada de la casa de su hermana, en Medellín, Amparo (Natalia Polo) enfrenta la amenaza de que su hija sufra las mismas vejaciones que ella, a manos del mismo hombre, en La mujer del animal (Colombia, 2017), de Víctor Gaviria.

Polo a Tierra/Viga Producciones

festivales

83

Recibimos inscripciones de más de 22 países de la región y la novedad estaría en que América Central par- Otra escena de La mujer del animal, ticipó con más trabajos que nunca antes: País

Largometraje de Ficción

Documental

Cortometrajes

Costa Rica

4

0

4

El Salvador

0

2

0

Guatemala

1

0

0

Honduras

1

0

1

Nicaragua

0

4

2

Panamá

2

1

3

Total

6

7

10

Los principales países productores de la región iberoamericana presentaron los siguientes números: País

Largometraje de Ficción

Documental

Cortometrajes

México España

42

47

250

33

49

184

Argentina

35

37

92

Brasil

27

25

96

Chile

16

21

30

Colombia

10

6

41

Total

162

185

407

En esta ocasión he incorporado a Colombia dentro del análisis porque el exitoso paso de El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina, 2015, de Ciro Guerra) por el mundo, desde su selección en el Festival de Cannes hasta su nominación al Oscar no se refleja, cuando menos todavía, en algún crecimiento en torno a la producción.

El abrazo de la serpiente y Neruda (Chile-Argentina-Francia-España-Estados Unidos, 2016, de Pablo Larraín) serían las dos películas latinoamericanas mejor exhibidas durante el año pasado. Siendo éste el otro modelo de nego-

en la que Víctor Gaviria ofrece una versión hiperviolenta del abuso del primo Libardo a Amparo, que después de casarse con ella a la fuerza, amenaza con poseer a la hija de ambos.

Polo a Tierra/Viga Producciones

84

festivales

cios que existe en torno al proceso dejar de mencionar al documental La audiovisual. libertad del Diablo (México, 2017), de Everardo González, que será el gran Más participación femenina ajuste de cuentas fílmico a la guerra Quisiera hacer algunos apuntes en contra el narcotráfico. En el terreno torno a nuestras secciones en com- de la ficción me gustan Sueño en otro petencia. Todos los años tenemos idioma (México-Países Bajos, 2017), el propósito de ofrecer lo mejor donde Ernesto Contreras encuentra de nuestra producción; entre esta otra voz y filma con singular brío en un intención y sus resultados finales ambiente rural; Bruma (México-Alesiempre termina ocurriendo un mania, 2017), la aventura berlinesa cierto desnivel entre las películas de Max Zunino; Nocturno (México, más competitivas y aquellas cuyo 2017), una dura revisión al tema de la encuentro con los profesionales es, violencia doméstica dirigida por Luis cuando menos, de indiferencia. Para Ayhllón y, finalmente, Los crímenes esta edición hemos seleccionado 21 de Mar del Norte (México, 2017), la trabajos nacionales —dos más frente segunda aproximación cinematoa la edición pasada— y tengo la sen- gráfica a los asesinatos que Goyo sación de que es una selección muy Cárdenas cometió en la década de equilibrada, sin picos bajos —aunque los cuarenta, de Pepe Buil. aún me falta la retroalimentación de En el terreno de las estadísticas, las críticas que en su momento serán siete de las películas en la sección publicadas—; en este sentido, parece mexicana en competencia fueron que para las películas mexicanas el dirigidas por mujeres: Sofía Gómez 2017 será un año en el que un modelo Córdova —Los años azules (México, de producción se consolida, con los 2017)—, Nicole Opper —Día de visita mejores resultados obtenidos hasta (México, 2017)—, Cristina Herrera el momento.

—Etiqueta no rigurosa (México, No quisiera hacer un listado de 2017)—, Paola Villanueva Bidault — recomendaciones, pero no puedo Mientras se espera (México, 2017)—,

Gabriela García Rivas —El silencio es bienvenido (México, 2017)—, María Novaro —Tesoros (México, 2017)— y Lucía Gajá —Batallas íntimas (México, 2017)—, casi el 33% de toda la competencia mexicana. Cuatro de las películas son documentales; Tesoros es un híbrido y dos de los trabajos son de ficción. En el caso de la competencia iberoamericana, siete son las películas dirigidas por mujeres.

En la ficción están El futuro perfecto (Argentina, 2017), de Nele Wohlatz; Gilda, no me arrepiento de este amor (Argentina-Uruguay, 2017), de Lorena Muñoz, y Mala junta (Chile, 2017), de Claudia Huaiquimilla, quien además es mapuche. En los documentales tenemos a Claudia Varejao —Ama San (Portugal-Suiza-Japón, 2017)—, Maite Alberdi y Lisette Orozco —Los niños (Chile-Francia, 2017) y El pacto de Adriana (Chile, 2017)—, Marcela Zamora —Los ofendidos (El Salvador-México, 2017)—. Tengo la impresión de que son los mejores números, en términos de participación femenina, que hemos logrado tener. En el terreno de los cortos, donde siempre hay otra lógica en términos de producción, tenemos

El ritual de aquellos que desean abandonar la capital de Cuba para probar la vida en otro país se relata en Úlltimos días en La Habana, de Fernando Pérez.

Wanda Films

festivales

que de los 40 trabajos seleccionados, 10 fueron dirigidos por una cineasta y/o actriz. Aún estamos lejos de la paridad.

Nuevas (y renovadas) sedes El mayor cambio del año pasado fue mudarnos al corazón de la zona universitaria con la sección de Industria y Mercado; quiero suponer que el profesional se vio obligado a descubrir algunos de los secretos de Guadalajara: sus pequeñas fondas, sus grandiosas aguas de horchata y fresa…

En términos de asistencia, tampoco se modificaron los usos y costumbres de esta peculiar tribu: la sección más importante del Festival sigue siendo la sección del Premio Mezcal, después vienen las películas iberoamericanas de ficción, en tercer lugar está el país invitado, en cuarto, los cortometrajes, y el documental sigue siendo un nicho pequeño.

Ahora viene otro cambio radical: nos salimos de Centro Magno y una de nuestras sedes será Cinemex Sania, creo que por sus dimensiones la gente del Festival puede encontrarlo

como un buen espacio de encuentro.

Estamos a unos días de averiguarlo.

La única certidumbre que tenemos en estos momentos es que los cineastas tendrán muchas cosas que decir en torno al presidente de los Estados Unidos y los muros físicos y mentales que nos acechan.

Sea el ficg una zona de puentes, un espacio fraterno y, en la medida de lo posible, un espacio donde se rompa la terrible dinámica que está ocurriendo en nuestras pantallas, donde desde hace años se sigue levantando un muro, otro muro.

85

El conflicto mapuche es retratado mediante la amistad de dos jóvenes, en Mala junta, de Claudia Huaimanquilla.

Lanza Verde/Pinda Producciones/ Molotov Cine

En términos de asistencia, tampoco se modificaron los usos y costumbres de esta peculiar tribu: la sección más importante del Festival sigue siendo la sección del Premio Mezcal, después vienen las películas iberoamericanas de ficción, en tercer lugar está el país invitado, en cuarto, los cortometrajes, y el documental sigue siendo un nicho pequeño.

86

festivales

premio mezcal (a mejor película mexicana)

1

Título

País

Sección en la que participa

México

Hecho en México

Raúl Fuentes

México

3

Ayúdame a pasar la noche

José Ramón Chávez Delgado

México

Hecho en México

4

Bruma

Max Zunino

México-Alemania

5

Los crímenes de Mar del Norte

Largometraje Iberoamericano de Ficción

José Buil

México

6

Día de visita

Nicole Opper

7

Etiqueta no rigurosa

Cristina Herrera Bórquez

MéxicoEstados Unidos

8

La gran promesa

Jorge Ramírez-Suárez

México-Alemania

9

La libertad del Diablo

Everardo González

México

10

El maíz en tiempos de guerra

Largometraje Iberoamericano Documental

Alberto Cortés Calderón

México

Film 4 Climate

Mi sangre enarbolada

Luis David Palomino

2

Anadina

Dirección

Los años azules

Sofía Gómez Córdova

Hecho en México Maguey

Largometraje Iberoamericano de Ficción

Me llamaban King Tiger

13

Mientras se espera

Paola Villanueva Bidault Luis Ayhllón

México

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Los ojos del mar

José Álvarez

México-Alemania

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El silencio es bienvenido

Gabriela García Rivas

México

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Sueño en otro idioma

Ernesto Contreras

México-Países Bajos

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Tesoros

María Novaro

México

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Un exilio: película familiar

Juan Francisco Urrusti Alonso

México

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Verónica

México

Hecho en México

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Vive por mí

Carlos Algara, Alejandro Martínez Beltrán

Largometraje Iberoamericano Documental

México-España

Galas

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Nocturno

Chema de la Peña

México

Largometraje Iberoamericano de Ficción

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Ángel Estrada Soto

México

Hecho en México

México

México

Hecho en México

Hecho en México

Hecho en México

Hecho en México

Largometraje Iberoamericano Documental Hecho en México

Largometraje Iberoamericano de Ficción Galas

Sofía Espinosa protagoniza Bruma, de Max Zunino. Coproducción México-Alemania. Películas Avestruz/Lince Films

Gerardo Salcedo Romero fue profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, donde estudió Comunicación.

Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (xxy y Control), de Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es director de Programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

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el cabalístico número siete vii festival internacional de cine unam Eva Sangiorgi w w w . f i c u n a m . o r g

Inspirado por la fortaleza y libertad que llegó a tener un festival capitalino como el ficco, cancelado a un mes de iniciar su séptima edición, el ficunam alcanza en este los 2017 justo ese número de la buena —o mala, como se quiera— fortuna: siete años en los que, anidado en el seno de la Universidad Nacional, se ha permitido establecerse como un espacio propicio para la experimentación, la vanguardia y los profundos lazos que lo conectan con el arte contemporáneo y la reflexión sobre la creación actual.

La vida equitativa y solidaria de una cooperativa en Veracruz es retratada en Bosque de niebla, de Mónica Álvarez Franco.

Viento del Norte Cine/Cacerola Films/ Bambú Audiovisual

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A

siete años de haber empezado este proyecto, es normal preguntarse qué significa realmente el Festival Internacional de Cine unam (ficunam). Sobre todo porque esta edición refiere a un número cabalístico que hace referencia a la perfección y a la reflexión, por lo que este cuestionamiento viene más que al caso. ficunam ha nacido en sinergia con la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y la planificación de sus actividades culturales, justo en el momento en que desaparecía el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) que, como el gran festival fílmico capitalino, fue detonador de muchos certámenes que le han seguido. Si bien el ficunam nacía consciente de esta herencia, desde el principio lo imaginé inseparable del espíritu universitario que lo impulsaba, al ser su respaldo institucional.

Y hay que entender esa coyuntura en la vocación misma de la unam: ser un espacio de investigación y experimentación. Y en esto, la misión de la Universidad Nacional coincide

con la razón de ser de los festivales, por lo menos los que me interesan más y los que son, de alguna forma, más independientes del mercado del cine, es decir: pensando al cine como producción artística contemporánea, lo entendemos al mismo tiempo en el que esta contemporaneidad sucede, lo mismo ficunam que convive con estas curiosidades. No es casual que nuestro ya establecido Foro de la Crítica Permanente haya sido dedicado esta edición a la escritura de la historia del cine a través de la crítica cinematográfica, que se dedica justo a observar los caminos de la producción cinematográfica al mismo tiempo en el que acontece. De este matrimonio fic-unam hay, además, un impulso interdisciplinario que da libertad para explorar diferentes conexiones, en particular con el arte contemporáneo.

Por esto, desde el primer año iniciamos una colaboración con el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac), para conectar el “cubo negro” —las salas de cine— al cubo blanco —las salas de exposición—, que han dado vida a los programas dedicados al tailandés Apichatpong

Weerasethakul; al maestro alemán recién fallecido Harun Farocki; al estadounidense Jonas Mekas, y a más actividades que abren territorios de diálogo entre artes visuales y cine, como en este año, en el que incluimos, en nuestra sección Territorios, la presentación del trabajo de la actriz iraní, cineasta y artista Mania Akbari, cuya historia profesional se cruza con la de Abbas Kiarostami, cuyo legado quisimos homenajear en esta edición.

En esta libertad de movimiento, ficunam ha jugado con la construcción de su personalidad a través de la imagen. Lo que más representa al festival es su contenido, su programación. Por eso insisto en el valor de su catálogo, al que concebimos como un libro de colección, un poco como los catálogos de las buenas exposiciones, no sólo un registro obligado de sinopsis y contactos, como sucede en general en los festivales de cine. Ahí vertemos nuestro apasionado entusiasmo en cada película que hemos seleccionado a lo largo del año y lo creemos un poco como un manifiesto personal del cine que queremos que perdure.

A lo largo de nuestras sucesivas

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Basada en la obra de Emily Dickinson, Una pasión discreta (A Quiet Passion, Reino Unido-Bélgica, 2016), de Terence Davies, aborda sus disquisiciones en torno a quién posee el alma humana.

Hurricane Films/ Potemkino

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ediciones hemos ido afinando la definición de cada sección del programa, que divide las películas en tres secciones que aspiran a un premio: la Competencia Internacional, la Competencia Mexicana y la de escuelas de cine, que ocurre en el marco de un encuentro de estudiantes llamado Aciertos.

Luego, están las secciones no competitivas: El Porvenir, que propone nuevos autores en el panorama internacional con propuestas refrescantes y atrevidas, formatos y duraciones variadas que representan el impulso hacia delante del cine; Manifiesto Contemporáneo —me gusta mucho este nombre, por atrevido y no me importa si resulta algo pretencioso— es una declaración de intenciones estéticas y políticas del cine a través de autores más o menos establecidos, que van marcando las pautas del hacer cine en estos días, y las Retrospectivas, que también son marca de un festival declaradamente cinéfilo. Éstas también son espacio para repasar y, algunas veces también para redescubrir, cinematografías que consideramos fundamentales y, en ocasiones, marginadas.

Este año me ha resultado particularmente inspirador por las monografías dedicadas a Angela Schanelec, quien fundó la Nueva Escuela de Berlín; a Yuri Ancarani, un italiano que procede de las artes visuales y tiene una propuesta de cine definitivamente original, como también ocurre con Luiz Rosemberg Filho, uno de los grandes del cine brasileño de la década de los setenta que, por razones prácticas —el extravío de sus películas, recientemente rescatadas—, no ha tenido el espacio que merece. En este mismo sentido trabaja el espacio que dedicamos a la sección Archivo y a las películas restauradas: recordar y disfrutar de nuestra herencia cinematográfica.

Esta lúdica libertad que marca al ficunam como un festival despojado de cierto imaginario que constriñe a los festivales de cine, tanto en su imagen, cada año renovada, sugiere las conexiones y sugestiones con las que pretendemos trabajar. Artistas mexicanos o residentes en el país como Abraham Cruzvillegas, Carlos Amorales, el Dr. Lakra y el Dr. Alderete han creado la imagen de ediciones

anteriores. Este año ha sido el neólogo Felipe Ehrenberg, un artista multifacético y quien durante sus más de 50 años de carrera sigue representando el espíritu de la búsqueda, de la inquietud y del atrevimiento —y el humor—, por lo que sentimos que nos representa más que nunca. Sea o no que el número siete represente también la sabiduría, lo cierto es que hemos superado aquel numero fatídico de crisis y desaparición con el que el querido ficco tropezó. Así que, ¡para adelante!

Nota bene: La séptima edición del Festival Internacional de Cine unam se realizará del 22 al 28 de febrero de 2017 en el Centro Cultural Universitario y en otras de la Ciudad de México. El festival entrega más de 300 mil pesos en premios. Ofrecerá tres retrospectivas inéditas; cuatro clases magistrales; 34 títulos en competencia; 101 Películas internacionales y nacionales; cuatro funciones especiales y tres mesas de crítica cinematográfica; tres convocatorias para el público universitario.

Retrato de distintas féminas, 3 mujeres o (despertando de mi sueño bosnio), del mexicano Sergio Flores Thorija, sobre una mesera que sueña con emigrar a Estados Unidos, una bailarina brasileña de un club nocturno y una más, enamorada de su mejor amiga, en un país homofóbico al extremo.

Film.factory

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competencia mexicana Ésta es la lista de las películas que conforman la sección competitiva Ahora México en el Festival Internacional de Cine unam, todas ellas son estrenos en la Ciudad de México y algunas son estrenos en el país (Ruinas tu reino), en el continente (Casa Roshell) e incluso estrenos mundiales (Bosque de niebla, La tierra aún se mueve) y que aspiran a ganar el premio Puma México a Mejor Película, dotado con 100 mil pesos y el trofeo, elaborado por el artista Martín Soto Climent. Aquí la lista de películas: 3 mujeres o (despertando de mi sueño bosnio) (3 zene or (Waking Up from my Bosnian Dream), México-Bosnia y Herzegovina, 2016), de Sergio Flores Thorija Los árboles no dejan ver el bosque (México 2016), de Gastón Andrade Batallas íntimas (México 2016), de Lucía Gajá Bosque de niebla (México, 2017), de Mónica Álvarez Franco Casa Roshell (México-Chile 2017), de Camila José Donoso Ciudad maya (México-Francia 2016), de Andrés Padilla Domene Ésa era Dania (México, 2016), de Dariela Ludlow Ruinas tu reino (México, 2016), de Pablo Escoto La tierra aún se mueve (México, 2017), de Pablo Chavarría Gutiérrez William, el nuevo maestro del judo (México, 2016), de Ricardo Silva y Omar Guzmán Zeus (México, 2016), de Miguel Calderón

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La búsqueda de un hombre fuerte de circo, extraviado tiempo atrás, es la única esperanza para un domador de leones de recuperar la suerte en el cada vez más precario negocio de las carpas ambulantes, en Mister Universo, de Tizza Covi y Reiner Frimmel.

Vento Film

Eva Sangiorgi estudió la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, su ciudad natal. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras lo que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) y luego como directora de programación del festival Cinema Planeta. Es directora y fundadora del Festival Internacional de Cine unam (ficunam).

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el nivel de impunidad crea un monstruo

amat escalante, mejor director en venecia por la región salvaje El director guanajuatense Amat Escalante logró un hito en el mundo de los festivales: ganar con dos filmes consecutivos el premio a Mejor Director; primero en Cannes, en 2013, por Heli, y luego, tres años más tarde, repetir en Venecia con La región salvaje, su cuarta película, en la que una historia sobre machismo, homofobia y la doble moral en el contexto de la vida cotidiana en Guanajuato se ve aderezada por la existencia de un monstruo del espacio exterior que oferta placer con sus tentáculos a sus esclavos-víctimas.

El cruce de la homosexualidad encubierta con el machismo evidente y la doble moral del Guanajuato contemporáneo se cruzan con una criatura alienigena y fantástica dadora de placer con sus múltiples tentáculos-falos.

Mantarraya Producciones/Adomeit Film

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Gonzalo “Sayo” Hurtado

urante la edición sexagésima cuarta del Festival de San Sebastián —efectuado del 16 al 24 de septiembre de 2016—, la presentación de La región salvaje (México-Dinamarca-Francia-Alemania-Noruega-Suiza, 2016), el cuarto largometraje de ficción de Amat Escalante causó gran expectativa en la prensa. No fue para menos, ya que la incursión del cineasta mexicano en la ciencia ficción fue un riesgo que sembró la polémica.

Si más de una vez hemos hecho hincapié en el hecho de que la sección Horizontes Latinos no deja de sorprender en Donostia, esta vez no fue la excepción. Amat presentó un potente combo en el que la misoginia, el machismo, la depravación y los deseos ocultos afloraron con un inesperado ingrediente: un alienígena hambriento de sexo que bien podría haber surgido del universo del mismo Ridley Scott —¿o de Bruce LaBruce, tal vez?.

Dicho elemento de género desde luego que marcó diferencias con el resto de la muestra, y aunque La región salvaje no se llevó premio alguno, su presencia de ninguna manera pasó desapercibida. Precedida por su

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triunfo en el Festival de Venecia, donde Escalante alcanzó el León de Plata a la Mejor Dirección —ex aequo con el veterano maestro ruso Andrei Konchalovskiy por Paraíso (Ray, Rusia-Alemania, 2016)—, la película volvió una vez más a los motivos predilectos del director, cuando la cotidianeidad se ve invadida repentinamente por un brutal contrapunto motivado por las dudas, los miedos y las represiones de un modesto grupo familiar en un rincón del México rural.

Pero la necesidad de tapar relaciones homosexuales e infidelidades no resulta nada comparado con el secreto que esconden los campos aledaños. Así, un viscoso cefalópodo será el encargado de canalizar los deseos insatisfechos de los protagonistas, dando así forma a una metáfora visceral y monstruosa sobre la sociedad mexicana.

A continuación, la breve charla que tuvimos con Amat Escalante, cuya apretada agenda no le dio la misma chance a los medios locales, que no dejaban de cuestionarse la presencia del voraz alienígena en la película.

En 2013 ganaste como Mejor Director en Cannes por Heli (México-Países Bajos-Alemania-Francia, 2013) y ahora repetiste el mismo premio en la Mostra de Venecia con La región salvaje. ¿Cómo te sentiste de compartir el premio con Andrei Konchalovskiy?

Fue un honor estar en la competencia, fue muy especial, y el irnos de ahí con algo, aún más. El estar en un festival tan grande y rodeado de directores que tanto admiro es muy motivante, más aún cuando se trata de un cineasta consagrado como Andrei.

El 2016 no estuviste en Cannes, cuando tus tres cintas anteriores se estrenaron ahí. ¿Estabas haciéndole ajustes aún a tu película?

Terminé La región salvaje a inicios de 2015, pero requirió entre seis y ocho meses adicionales para la edición y la grabación de escenas extras. Es algo que he aprendido en el rodaje de esta cuarta película. A días del estreno en Venecia estábamos en un hotel de Sarajevo dando los toques finales a la edición con Fernanda de la Peza, quien es mi pareja y una de las productoras y editoras de este trabajo.

Escribiste La región salvaje junto a Gibrán Portela —guionista de La jaula de oro (México, 2013, de Diego Quemada-Díez) y de Güeros (México, 2014, de Alonso Ruizpalacios)—. ¿Intervino el algún momento del proceso tu guionista anterior, Gabriel Reyes?

Gabriel trabajó conmigo para el material adicional, me ayudó con unos diálogos. Con Gibrán Portela escribí íntegro del guión, pero como Gabriel es un gran amigo mío, siempre trato de que colabore conmigo de alguna manera, por eso lo convoqué.

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introducción de elementos de terror y ciencia ficción, algo atípico en tu filmografía…

Desde mi primera película intento hacer cosas que me sorprendan a mí mismo. Siempre he sido un fanático del cine de género, en este caso del terror, creo que a través de él se pueden hacer muchas metáforas inteligentemente. Muchas películas se han levantado así, un gran ejemplo lo tenemos en George A. Romero, quien prácticamente inventó el género de zombies. Cuando exploras la vida diaria y la calle, entiendes a qué se estaba refiriendo. Romero fue un visionario y lo comprendes cuando ves a tanta gente hablando por un celular cuando camina por la vía pública, con riesgo de morir atropellados. Ellos ya se convirtieron en zombies y es muy interesante cómo esta idea fue sembrada desde los años sesenta. A través del terror puedes traslucir la realidad y trascenderla. ¿Cómo tomas que este riesgo por el que has optado sea motivo de polémica por parte de un sector de la crítica?

Yo siempre necesito que mis películas sean sorprendentes, de cualquier forma, y también inolvidables y que no le resulten indiferentes a nadie.

Eso es algo que siento que he logrado hasta ahora, muy aparte de que a mucha gente les gusté la película y a otros no. Ya me di cuenta de que éstas no son películas para críticos, ellos no suelen disfrutarlas. Las películas gustan porque son humanas y comunican algo sobre nosotros mismos y lo que quiero es comunicarme con el público en general. A pesar de ello, La región salvaje es la película, que yo haya hecho, mejor recibida por la crítica. Acaso eso haga que mi relación con los críticos mejore.

Desde Los bastardos (México-Francia-Estados Unidos, 2008) y Heli, ha quedado muy claro tu interés por el tema de la violencia social en México, algo que también se reitera aquí.

Viviendo en México no hay forma de evadir eso, y si lo haces, como que no Algo que ha sorprendido en esta nueva película es la estás siendo honesto con el lugar en

Siempre he sido un fanático del cine de género, en este caso del terror, y creo que a través de él se pueden hacer muchas metáforas inteligentemente.

Muchas películas se han levantado así y un gran ejemplo lo tenemos en George A. Romero, quien prácticamente inventó el género de zombies. Cuando exploras la vida diaria y la calle, entiendes a qué se estaba refiriendo.

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el que vives. Pero no por eso le quiero quitar valor a las películas que tocan otros temas. Para mí, que trato de reflejar todo lo que tengo adentro y lo que veo afuera, quiero mostrar las cosas que más me impactan. Tal vez que me escandalice por las cosas de la vida provoque el mismo efecto en el público.

Simone Bucio hace de Verónica, una mujer misteriosa que desea escapar de la bestia extraterrestre. Mantarraya Producciones/Adomeit Film

Ruth Ramos como Alejandra, esposa de Ángel y hermana de Fabián, quien ignora la relación entre ambos. Mantarraya Producciones/Adomeit Film

¿Fueron los titulares de la prensa roja los que te inspiraron para escribir esta historia?

Es cierto. Uno de ellos salió publicado en un diario local y era un encabezado gigante que decía: “Ahogan a jotito”, acompañado por una fotografía en la que se veía a una persona ahogada. Abrí el periódico y resulta que se trataba de un enfermero que había ayudado a mucha gente durante gran parte de su vida, pero el periódico lo calificaba como jotito. Parece que a nadie le indigna que alguien sea tratado de esa manera. Eso me hizo reflexionar y es un tema que se refleja directamente en la película. En ese sentido, la historia se alimenta de la realidad, pero tampoco me gusta vivir atado a ella. Me gusta que la película tenga un mundo y una realidad propias, por eso es muy importante que tenga una lógica interna, en la que incluso pueden aparecer monstruos.

A ti que te gusta hacer un cine tan personal, ¿qué pasaría si de repente Hollywood te propone hacer una película allá?

Pensarlo de una forma abstracta me es complicado, pero si alguien me ofrece algo que me inspire y me emocione, estoy abierto a nuevas formas de producir. Es algo que siento lejano y que inicialmente no me inspira, ya toda mi inspiración está en México, pero yo estoy abierto a lo que sea, y con mayor razón cuando ves la equivalencia del dólar con el peso. ¿El monstruo que presentas en la película es el reflejo de muchos miedos de los mexicanos?

Sí, seguro. Lo bonito de ver algo así en la película que es bastante ambiguo, y que no sabes si es hombre o mujer, puede representar muchas cosas. Lo que para mí representa es lo que mucha gente perpetra a plena luz del día y luego quiere esconder, como los 43 desaparecidos de Ayotzinapa. Cuando algo así sucede, que es muy común en México, el nivel de impunidad que existe crea un monstruo.

Alejandra y Ángel, con sus hijos, reciben la incómoda visita de Verónica. Mantarraya Producciones/Adomeit Film

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus tv Magazine y editor periodístico en el canal cmd, así como editor de contenidos de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú. Actualmente edita el blog La vida es un festival (cineparallevar.mx/category/colaborador/la-vida-es-un-festival) y colaborador del blog peruano Al Pacine (fanaticosdelcine.pe/al-pacine).

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estas cosas no dejan de ocurrir

adrián ladrón guevara, protagonista de la 4ª compañía Los terribles hechos históricos en los que se basa la película La 4ª compañía parecieran extraídos de un mundo infernal y pesadillesco, pero resulta el retrato verídico de un país corrupto y temible, en el que las autoridades policiacas echaban manos de los criminales presos para obligarlos a cometer crímenes fuera del reclusorio y luego devolverlos. El futbol americano sería entonces una ventana de libertad invaluable e irremplazable.

El futbol americano, con todo y la corrupción implícita, es la ventana libertaria para los criminales encarcelados en Acatitla.

Alebrije Cine y Video/Arte Mecánica Prooducciones

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Salvador Perches Galván

oven aún, pero ya convertido en un muy experimentado actor mexicano, Adrián Ladrón Guevara, ha tenido ya pequeñas participaciones en películas como Güeros (México, 2015, de Alonso Ruizpalacios) y Oveja negra (México, 2009, de Humberto Hinojosa).

Formado en las tablas teatrales, suma una larga lista de puestas en escena, ente las que destaca su brillante interpretación de Creonte en la versión de Antígona, con la autoría y dirección de David Gaitán. Pero hace ya casi un lustro que aguarda el estreno del filme en que realiza su primer protagónico, en el papel de Zambrano —y que comenzó filmaciones en 2010—, en el ambicioso thriller ubicado en los años setenta, La 4ª compañía (México, 2016), de Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola, sobre un guión de ella misma.

La sinopsis de la cinta reza lo siguiente: “Zambrano tiene 20 años, un equipamiento de futbol, una extraordinaria habilidad para abrir autos sin llaves y una condena en la muy temida prisión de Santa Martha Acatitla. Su mayor ilusión es no olvidar cómo se siente ser libre y

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para eso sólo tiene el futbol. Y en eso Los Perros están haciendo leyenda: son el equipo de futbol americano que podría ir más allá de los muros de la prisión, donde también se les conoce como La 4a compañía. Serán la compañía de Zambrano, el refugio y la amenaza en esa prematura expedición donde perderá su inocencia y dejará en prenda la vida”.

La película tuvo su estreno justo hace un año, en el trigésimo primer Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), donde compitió en la sección Largometraje Iberoamericano de Ficción, donde fue reconocida con el Premio Especial del Jurado a Largometraje Iberoamericano de Ficción, así como el Guerrero de la Prensa a Mejor Largometraje de Ficción; por la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos, así como el premio a Mejor Actor, justo para Adrián Ladrón.

Aunque la fecha de su estreno en la cartelera comercial se ha modificado frecuentemente desde finales de 2016, se espera que ocurra en marzo.

Su distribuidora Alfhaville Cinema planea hacerlo en grande, abarcando 350 pantallas.

Por esta razón es que publicamos la siguiente charla con Adrián Ladrón.

Quizás la diferencia es que antes sacaban a los presos a robar Grand Marquis, a asaltar bancos, y ahora sacan sicarios y después los vuelven a meter a la prisión, y ¿quién mató a éste?, cuando este güey estaba aquí adentro. Entonces, no ha cambiado nada, hay una crisis profunda en el sistema judicial y en el sistema penitenciario en México, porque sigue resultando un gran negocio la venta de privilegios y los grupos de poder, no es otra la razón.

me hicieron casting, un callback, pero después me dieron la oportunidad, a través de un taller, de pelearme el papel con otros actores, y la elección se hizo a través del trabajo y del talento, no de la taquilla o del nombre; me parece que los directores confiaron muchísimo en mí. Justo a través de un proceso largo de dos meses de trabajo, que consistió en todo: dieta, ejercicio, entrenamiento de futbol americano, visitas a la prisión, talleres de teatro con los presos para integrarnos con ellos, conocerlos, escuchar sus historias, en fin, fue un proceso muy completo. Fue muy interesante porque lo que hizo fue compenetrarnos en su universo, cualquier productor preguntaría: ¿por qué no lo hiciste en un set, con extras?, ¿por qué te metiste en el problema de lo que representa el riesgo, la seguridad, la logística en términos de tiempo? Fue como hacer tres películas, en términos económicos.

Yo siento que el proceso, sobre todo de los actores, fue una decisión fundamental, porque sólo es conviviendo con los internos que te das cuenta de cómo se paran, como se mueven, en fin, fue un proceso muy, muy interesante.

Existe una compañía de teatro penitenciario, en la cual Itari Marta, directora del Foro Shakespeare, está muy involucrada y los internos que integran esta compañía participan en la película, lo que para ustedes debe haber sido muy impactante, la mayoría tiene personalidades que imponen mucho desde lo físico. El entorno de la cárcel es terrible, en este caso, Santa Martha Acatitla.

De las cosas que yo reflexionaba es que estos hombres tienen la vida en los ojos, y eso ni el mejor actor lo puede interpretar: hay mucho odio, resentimiento, dolor y en la mirada es imposible que mientan, hay que vivir ciertas experiencias para contar; yo sí creo que un actor necesita ¿Cómo llegaste a este personaje de nutrirse de experiencias de vida y es lo que les sobra a Zambrano, que te exige muchísimo ellos, experiencias de vida. También me parece que por desde lo físico y lo histriónico? eso fue fundamental que ellos tuvieran voz y personaje Fíjate que parte de mi investigación en la película, finalmente es de ellos de quienes se habla. consistió en ver todo el cine carcelario que pudiera, vi entre 17 y 20 películas. Se ha repetido que no son centros de readaptación, la El Apando (México, 1975, de Felipe gente que entra ahí sale peor en muchos sentidos y Cazals), que de hecho es la última la película retrata un caso acaecido hace algunas dépelícula en México sobre el tema cadas, en una de las épocas más siniestras de la policía, de cárcel, ahí es muy importante al frente de la cuál estaba Arturo “el Negro” Durazo, la participación de Manuel Ojeda uno de los personajes más oscuros de una corrupción que después de tantos años vuelve que venía desde la misma presidencia, y que se retrata a aparecer en esta película en otro perfectamente. personaje carcelario (Chaparro)…

Una pregunta pertinente sería: ¿qué le da vigencia?, ¿qué tiene la película que narra un episodio de finales de los … ahí estaba apandado… años setenta? Finalmente es lo que dices, que estas cosas … y aquí es el que apanda. Me siento no dejan de ocurrir. Quizás la diferencia es que antes bien, muy contento, fue un proceso muy sacaban a los presos a robar Grand Marquis, a asaltar intenso, muy completo también. Como bancos, y ahora sacan sicarios y después los vuelven a antecedente, se realizó un taller, que a meter a la prisión, y ¿quién mató a éste?, cuando este mí me parece que eso está sentando un güey estaba aquí adentro. Entonces, no ha cambiado precedente en la dirección de casting nada, hay una crisis profunda en el sistema judicial y en México, me parece fundamental; en el sistema penitenciario en México, porque sigue

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resultando un gran negocio la venta de privilegios y los grupos de poder, no es otra la razón. No son centros de readaptación en lo absoluto, tan sólo la situación del fenómeno carcelario como tal ya es obsoleta, tenemos que aprender otras maneras, estamos rezagadísimos, y otros países son el ejemplo de que hay más opciones. Finalmente, se convierte en un asunto de educación, de política, de corrupción, de poder porque es un gran negocio que haya tanta gente tan necesitada dentro de la prisión.

En una barda de El apando se leía: “En esta cárcel maldita, donde reina la tristeza, no se castiga el delito, se castiga la pobreza”.

Eso tampoco es algo que haya cambiado, la libertad tiene un precio, cualquiera puede comprar su libertad en la cárcel, culpables o inocentes. Los que están son los jodidos, básicamente, y claro que hay presos de mucho reconocimiento, prestigio, con privilegios, pero por alguna razón están ahí y están vendiendo o comprando algo. Por supuesto que dentro de la prisión también hay celdas de oro y de privilegios.

El reparto es impresionante: hay primerísimos actores, muchos jóvenes, histriones de varias generaciones.

Está muy completo, a mí me parecía un gran reto compartir la pantalla con estos histriones, tan sólo alternar con Manuel Ojeda fue impresionante en termino de aprendizaje; Hernán Mendoza, cuyo personaje (Palafox) es entrañable, Gabino Rodríguez (Quinto), Horacio García Rojas (Marrón), Carlos Valencia, que hace el personaje del Tripas, cada vez se vuelve uno de mis actores favoritos, porque es impresionante su trabajo en la profundidad que tiene. Cada uno de ellos, Darío T. Pie, que también tiene un personaje muy interesante (Florecita); Erando González, que hace al personaje de Antolín; el español Andoni Gracia (Combate). En general, hicimos mucho trabajo de equipo y eso fue fundamental; la propia naturaleza del proyecto, el fútbol americano en la cárcel, la mafia, todo eso nos orilló invariablemente a formar equipo y a decir: “vamos a ir todos en esta misma dirección”, y eso se siente en la película, me parece que se siente que estamos muy compenetrados. ¿Cuánto tiempo fue de filmación?

Fue un proceso muy largo, a su estreno en Guadalajara fueron cuatro años de que terminamos la película, pero se empezó a filmar a finales del 2010, con un proceso previo de alrededor de tres meses de trabajo con los actores, ya teniendo integrado el reparto. Después empezó la filmación, cinco semanas, y… esta película ha pasado por todo, la verdad es que esperemos que la historia nos haga justicia, porque en realidad se puede decir que es milagroso que esta película se pueda ver el día de hoy. Pasó un año de pausa, después de cinco semanas se terminó el dinero y la película se quedó a la mitad, y durante un año corrió el riesgo de que no se pudiera terminar. Carlos Valencia estuvo en coma, pasaron muchas cosas que pusieron en riesgo el resultado de la película, y después de un año tres meses la terminamos, en abril de 2012, y desde entonces la hemos estado esperando. ¿Y no sabes si hubo problemas de censura, que estuvieran pisando callos?

No sé si haya habido problemas de censura. Yo creo que la censura se ha convertido también en una estrategia de publicidad, entonces, si hay censura, bienvenida. A mí me parece que ya es imposible que algo se pueda censurar, porque quien queda mal es quien lo censura.

Esta película ha sobrevivido, se ha aferrado a existir, yo siento con la película que va a pasar algo que va más allá de nosotros. La película va a seguir su propio curso, me parece que no hay nada que pueda detener

Dentro de la cárcel la libertad puede conseguirse, pues tiene precio; incluso por la vía de armar un exitoso equipo de futbol americano como el de Los Perros de Santa Martha Acatitla, en los años setenta. Alebrije Cine y Video/Arte Mecánica Producciones

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esa voz que viene ahí, que quiere gritar desde hace tanto tiempo que ocurrieron estos hechos y que siguen ocurriendo.

Estas películas son necesarias, no por bonitas ni complacientes, y si dices “¡que bonita!”, o tú estás muy mal, o la película es absolutamente fallida, porque no se puede salir diciendo eso ante el inframundo que retratan de todo este sistema asqueroso. Su belleza radica en otro lugar, digamos en lo cinematográfico, en lo fotográfico.

Y en la esencia misma del ser humano, pues retrata a seres que erraron y lo pagan muy caro, aunque estos no son los métodos idóneos.

Exactamente, uno de los temas que están sobre la mesa es la complejidad del ser humano, no hay buenos ni hay malos, no hay culpables ni inocentes. Están las circunstancias y las decisiones, me parece que la película es muy objetiva porque no juzga a nadie, ni siquiera a las autoridades. Está contando un hecho que ocurrió y que es fundamental, porque en ese momento básicamente el poder pactó con el crimen organizado, y las consecuencias las estamos viviendo el día de hoy; este descaro, este cinismo de las autoridades, el abuso de autoridad, de la corrupción, no es sino el resultado de esos hechos que ocurrieron ahí y que lo permitimos como sociedad. Por supuesto que es importante saberlo para no seguirlo permitiendo.

Tú eres el protagonista, pero todos los personajes son importantes, son de carne y hueso, no hay arquetipos.

Estoy muy satisfecho, muy contento con el resultado, la verdad es que siempre es difícil, uno no puede ser objetivo consigo mismo, pero tratando de serlo uno escucha las reacciones y han sido positivas en casi todos los sentidos. Claro que debe generar discusión, por supuesto que no va a gustarle a todo mundo y qué bueno, eso es lo mejor que puede pasarle a la película, que despierte polémica, discusión, que haya debate, que las ideas estén encontradas, es decir que cumpla su cometido, que es cuestionarnos sobre estos hechos y de qué forma nos siguen afectando en este momento. ¿Te gusta la película?

A mí me gusta, me gusta mucho, le tengo mucho cariño; fue un proceso que viví al máximo, no hice otra cosa mientras estuve en ese proyecto más que pensar en ello. Entonces mi concentración fue absoluta, yo tuve más de 60 días de llamado, y un día que no tenía que ir, pedí ir, porque dije: “prefiero estar aquí a soltar”, y creo que eso era lo que exigía en gran parte la interpretación de este personaje. Lo que creo que fue fundamental también fue la comunicación con los otros actores, me parece que eso generó un soporte bastante sólido para Al llegar a la prisión por cargos de robo, Zambrano encontrará un sitio hostil y violento, que uno se pudiera sentir con libertad, sabiendo que en el que únicamente sus habilidades deportivas le permitirán sobrevivir y alcanzar la tiene un compañero a lado y que juntos van trazando libertad. Alebrije Cine y Video/Arte Mecánica Producciones un mismo camino, contando una misma historia.

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una cordura autoimpuesta, asumida, quebradiza, pero firme

el retrato acuático de los reyes del pueblo que no existe, de betzabé garcía Realizado desde una meticulosa, sosegada e incluso amorosa mirada femenina, la terrible condición de las tres familias que sobreviven en San Marcos, un pueblo inundado por una presa en Sinaloa, le dota de una característica única e incluso muy original en el panorama del documental mexicano contemporáneo, contemplativo por necesidad y profundamente observador de una terrible realidad.

San Marcos es un poblado en Sinaloa que fue destruido por la construcción de una presa, el cual es retratado en Los reyes del pueblo que no existe.

Venado Films, Ruta 66 Cine

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Irving Torres Yllán

l mundo moderno también tiene sus pueblos fantasmas, sus lugares olvidados por la gente, que les deja atrás y donde nada queda, sólo puñados de personas arraigadas que no desean abandonar su terruño, las zonas donde crecieron, aquellos parajes en donde pensaron que vivirían toda la vida, convirtiéndose en los dueños sin título del lugar. Dicha situación ocurre en Los reyes del pueblo que no existe (México, 2015), tal y como narra en su documental Betzabé García, estudiante del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, quien realiza un devastador relato de gran lirismo.

En 2009, el pueblo de San Marcos, en el estado de Sinaloa, fue desalojado para albergar el agua de la presa Picachos, la cual cubrió de agua el lugar, por lo que de las 300 familias que habitaban la zona, sólo tres de ellas decidieron hacer caso omiso del desalojo y se quedaron ahí, donde lo único que sobra es tiempo y, por supuesto, agua. ¿Cómo vivir en un lugar donde no hay vida tal y cómo esperamos que sea? Betzabé decide tomar una historia

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Los reyes del pueblo que no existe arranca de una forma brutal: una lancha recorriendo el lugar, parece estamos en una laguna hasta que comenzamos a ver las construcciones que sobresalen del agua y de golpe nos percatamos de la brutalidad de la situación, de lo surrealista de todo, de la desolación. Quizá no tengamos otra imagen igual de impactante que ella en todo el trabajo, pero le basta para atraparnos y dejarnos guiar, enganchar y tratar de comprender qué lleva a alguien a quedarse en un lugar aislado, inhóspito.

compleja y acercarla a una sociedad que busca, por lo común, cegarse ante esto y mirar para otro lado, para sitios más accesibles y amables. Y lo hace sin dejar el riesgo de que el trabajo pudiera ser acusado de contemplativo, monótono, sin sentido. La joven realizadora se dedica a retratar la realidad del lugar y, con ello, a contemplar la devastación que se autorizó en nombre de la civilización.

Los reyes del pueblo que no existe arranca de una forma brutal: una lancha recorriendo el lugar, parece que estamos en una laguna, hasta que comenzamos a ver las construcciones que sobresalen del agua y, de golpe, nos percatamos de la brutalidad de la situación, de lo surrealista de todo, de la desolación. Quizá no tengamos otra imagen igual de impactante que ella en todo el trabajo, pero le basta para atraparnos y dejarnos guiar, enganchar y tratar de comprender qué lleva a alguien a quedarse en un lugar aislado, inhóspito.

Durante la presentación que hizo la directora en el decimotercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), en octubre de 2015, dejó claro que durante la filmación tuvo que olvidar el guión y la idea que se había hecho de las personas que vivían en el lugar, ya que las había concebido como víctimas de la inundación y descubrió que eso era falso, que simplemente eran personas que no estaban dispuestas a dejar el mundo conocían y que se habían acoplado a las circunstancias para seguir ahí.

En dicho festival, la película ganó el Premio a Largometraje Documental en la Sección de Documental Mexicano, además del Premio a Documental Mexicano Realizado por una mujer de la Asociación de Mujeres en Cine y Televisión. Los reyes del pueblo que no existe llegará a la cartelera mexicana en marzo, con distribución de Vendo Cine.

El trabajo le llevó a Betzabé más de cinco años, lo que le permitió conocer a fondo la realidad de la zona y no quedarse sólo con una visión superficial de lo que sucede. Eso le ayudó a entender la forma en que la

fluctuación del agua afecta el lugar, llegando a declarar en entrevistas: “Es impresionante cuando baja el agua y ves todas las ruinas de lo que queda debajo. Es como ver un muerto que sigue ahí”.

El documental sigue al trabajo de docuficción Venecia, Sinaloa (México, 2011), cortometraje con el que la directora también fue seleccionada al noveno ficm y en el se narra cómo un joven del pueblo, tras ver la forma en que las personas en Venecia se reponen a la inundación del lugar y se dedican a construir puentes para evitar las zonas inundadas, decide hacer lo mismo en San Marcos. Antecedente directo que debería ser exhibido antes de Los reyes del pueblo que no existe para poner a las audiencias en antecedentes y en el humor adecuado para lo que van a enfrentarse, de hecho comparten de alguna forma el inicio, sólo que en el largometraje ya no es tan amigable el entorno y la gente ya no se encuentra en el lugar.

El documental narra la historia de tres familias, en donde la principal es la de Jaime y Yoya, quienes tienen todo lo que necesitan en ese pueblo inundado, siendo ellos lo primordial y único que requieren para seguir adelante. También muestra la historia de Miro y su padres, quienes sueñan con marcharse pero no pueden, así como la de Pani y Paula, quienes se rehúsan a cerrar su tortillería y dedican su tiempo libre a rescatar al pueblo de las ruinas.

Y aunque el lugar ya no tiene nada que perder u ofrecer a los foráneos, no está exento de la violencia que acecha al noreste del país, los ecos de la violencia se escuchan de noche, cuando a lo lejos retumban disparos y se escuchan vehículos a alta velocidad. Y si bien no les afecta de forma directa, sí les recuerda a los habitantes que el lugar es un pequeño paraíso donde por lo menos se conocen y se apoyan mutuamente en lo que pueden.

En cierta medida, la situación de las tres familias se puede resumir en la imagen de la vaca que se ha vuelto loca y no puede ya ser domesticada, enloquecida por verse siempre rodeada de agua y contando tan sólo con un breve pastizal del que se alimenta. Así vemos a los protagonistas del documental, aunque con una cordura autoimpuesta, asumida, quebradiza, pero firme en su decisión. ¿Contemplativo? Imposible no serlo, pero a diferencia de los cineastas que en la ficción que se aferran a filmar la nada para impregnar de realidad sus películas, aquí lo que tenemos es una aplastante realidad; no se busca ser contemplativo por moda, sino para plasmar la vida del lugar. No hay mucho que hacer en un lugar donde no hay nada que hacer excepto mirar el transcurso del día a día. El documental se alarga por tomas eternas que muestran la vida cotidiana en el lugar, lo que los habitantes hacen para pasar las horas, retratando la aburrida rutina que viven, en la que barrer la iglesia como una manda a dios es lo más emocionante que pueden hacer; en la que atender su tortillería resulta un acto

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de rebeldía, que impacta; en la que alimentar a una vaca que se volvió salvaje puede ser toda una aventura.

Los reyes del pueblo que no existe trasciende como un trabajo minucioso que no teme retratar una realidad tan increíble que puede confundirse con la ficción, al no buscar crear conflictos para interesar al espectador y, simplemente, mostrarle la manera en que un puñado de personas se niegan a perder lo único tienen, cómo se aferran a sus terruños, aunque sólo sea para esperar desaparecer junto a ellos.

Sólo tres familias sobreviven en el pueblo inundado por la presa Picachos.

Venado Films, Ruta 66 Cine

Irving Torres Yllán estudió Ciencias de la Comunicación en la unam. Fue redactor e investigador para el Diccionario de directores del cine mexicano, de Perla Ciuk, editado por la Cineteca Nacional y para la Enciclopedia de cine iberoamericano, editado por la Universidad Complutense. Actualmente es Director General de <cineNT.com>, página electrónica especializada en cine. Fanático del Blu-ray y del cine clásico, así como consumidor de sexycomedia mexicana.

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el cine nacional está en deuda con los creadores y los espectadores jesús calzada, nuevo presidente de la sogem Carmen Zavaleta

Electo para la presidencia de la Sociedad General de Escritores de México, el dramaturgo y escritor de guión Jesús Calzada ofrece su mirada en torno a la actualidad de la industria fílmica mexicana, en la que opina que los grandes escritores se encuentran segregados, al tiempo que desmitifica la Época de Oro y anuncia una reestructuracion de la Escuela de Escritores de la institución que capacita a sus futuros socios en las ramas de novela, teatro, cine, radio y televisión.

Fotografía: archivo personal de Jesús Calzada

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a experiencia y la claridad son sus cartas de presentación, busca la excelencia del oficio literario y está atento a los cambios que imponen los medios de comunicación a las letras. Su nombre es Jesús Calzada, dramaturgo y guionista que encabeza la Presidencia del Consejo Directivo de la Sociedad General de Escritores de México, periodo 2016-2020.

Hombre cabal nacido en Guanajuato, Calzada fue actor, investigador teatral; estudió en París y se desarrolló como guionista en televisión. A lo largo de su carrera ha demostrado que los logros son producto del trabajo conjunto, principio que rige su actual administración en la que propone —en términos generales— la

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reestructuración de la sociedad, su escuela, sus estatutos y la revitalización de la creación literaria.

La Sociedad General de Escritores de México se fundó en 1976 con el objetivo de defender los derechos de los escritores de literatura, cine, teatro, radio y televisión.

Entre sus propósitos se encuentra difundir las obras de sus socios, recaudar y entregar las ganancias monetarias por derechos de autor y representar legalmente a sus miembros. De acuerdo a los datos presentados por Calzada en la primera asamblea realizada en el mes de diciembre, la institución está en números negros. En dicha reunión, los miembros conocieron las finanzas reales, cómo se integra y se aplica el gasto diario, enfocando el trabajo a recuperarse de los rezagos.

Desde su fundación, la Sogem se ha mantenido gracias a la generosidad de los socios en las ramas de televisión y teatro, hoy, la recuperación de las regalías del área de cine empiezan a subir. De acuerdo a los datos publicados por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), durante 2016 las actividades estuvieron enfocadas al apoyo a la promoción, producción y exhibición cinematográfica dentro y fuera del territorio nacional.

Se produjeron 160 películas, la más alta cifra que se ha registrado desde 1958. En la exhibición comercial se registraron 85 películas mexicanas estrenadas y una asistencia de 29.8 millones de espectadores, con mil 300 millones de pesos (www.imcine.gob.mx).

Generar una producción horizontal Para el dramaturgo, la situación del cine también tiene otras aristas: “Creo que el cine nacional está en deuda con los creadores y los espectadores, ése es el juicio de Jesús Calzada, no el juicio de la Sogem. El juicio de la Sogem es que todas las ramas tienen la misma importancia. ¿Por qué con los creadores?, porque conozco a muchos grandes escritores de literatura destinada a una pantalla que han tenido que posponer sus obras y hasta cancelarlas, porque no encontraron los estímulos, porque acudieron a los institutos que supuestamente deben promoverlos y encontraron mafias de cuates y compadrazgos. Desgraciadamente, mientras la industria fílmica nacional no se deshaga de intereses, no pode-

mos generar una producción horizontal para todos los creadores que nos permita que la gente deje de voltear los ojos al extranjero; no es menos importante el cine que se produce en otros países, pero también debe ser importante la mirada sobre las propias creaciones”.

Importa el nivel de creatividad Observarse a sí mismo es uno los grandes retos en la producción artística, “… por ejemplo, en el teatro eres capaz de ver en escena el conflicto de tu grupo social; si no se logra no quiere decir que sea malo, pero ya no es tan relevante como cuando habla de ti. Lo mismo ocurre en la pantalla. El cine empieza a generarse en mayor volumen, existen los estímulos fiscales para producirlo, el problema es que todavía sigue controlado por un grupo reducido de opciones. Además, en las escuelas de cine están partiendo de ópticas muy restrictivas, por ejemplo, el caso de Alfonso Cuarón y Luis Estrada, expulsados del cuec por realizar un corto escolar en inglés (Vengeance is Mine, 1983). Nuestros talentos fílmicos son expulsados constantemente por la falta de apertura de criterios de las autoridades. No me refiero únicamente a los institutos destinados a la promoción del cine, sino a las mismas escuelas de capacitación cinematográfica.

Lo que importa es el nivel de creatividad de un determinado autor, si quiere escribir en suajili es otra cosa; marcar con cortapisas la creación es lo peor que puede ocurrir en un grupo que quiere ser creativo y que en el pasado ha demostrado ser creativo”.

Crisis en los guiones La crisis de los guiones cinematográficos es una de las problemáticas identificadas por creadores y espectadores, y sobrevive una sensación de nostalgia a mejores años de nuestra industria.

“Muchos hablan de la Época de Oro del Cine Nacional soslayando que se debió a que el cine extranjero casi no se producía —era la época de la Segunda Guerra Mundial—, Hollywood hacía una enorme cantidad de cine panfletario y el poco cine europeo que se producía era el alemán, propagandístico, por ejemplo, Leni Riefenstahl.

“Al no haber competencia directa del exterior, México

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produjo material de distracción. Toda sociedad preocupada acude en primer lugar a los medios espectaculares.

Cualquier llamada que te distraiga de la angustia cotidiana es bienvenida en situaciones de crisis. El cine nacional comenzó a volverse divertido, oportuno, necesario y exportable, por supuesto que hay productos notables, como siempre ocurre, pero básicamente era maquila.

La gente sigue diciendo cosas como: ‘si tuvimos una época de oro, por qué no la volvemos a tener’, no puedes juzgar nada sin hacer un análisis de las circunstancias que le dieron origen a ese algo que quieres investigar.”

Admirador asiduo de la pantalla, Calzada considera obras que han sido el resultado de la unión de talentos y sólidos guiones en nuestro país entre ellas El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1959), Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1948) y Los caifanes (Juan Ibáñez, 1966).

“Volviendo a mi calidad de presidente de la Sogem, tengo proyectado iniciar un cine club y reflexionar sobre cuáles han sido las miradas que la televisión y el cine han lanzado sobre diversos grupos sociales. Tengo una colección de 4 mil 800 títulos. Voy a estructurar ciclos en los que podamos ver qué otros tipos de retos creativos, tanto visuales como argumentales, se han puesto diferentes países. En principio estará dirigido solamente para los socios. Acudiré a colegas que presiden las sociedades cinematográficas para que me permitan hacer uso de la obra de sus afiliados con fines de divulgación.”

La actividad será uno de los eslabones que permita reactivar la producción literaria cinematográfica “cuanto más se pueda subir en los hombros de grandes creadores, más alto puedes aspirar en una meta artística.

Tenemos mucho que aprender de los que nos precedieron, la idea de querer jugar al original, al insólito, es privilegio de muy pocas mentes”.

Reestructurar el plan de estudios Otro de los cambios que permitirá reactivar la producción es la reestructuración del plan de estudios de la Escuela de Escritores de la Sogem.

“La escuela de escritores es el retorno del flujo natural de responsabilidades de la Sogem. La institución tendrá que constituirse como el semillero de los nuevos escritores asociados. Desgraciadamente —al menos a mi juicio—, no estaba cumpliendo con ese propósito, estaba generando pequeñas torres de marfil literarias. No me parece mal que las haya, yo mismo soy gran lector de poesía, me encanta la literatura poética, soy lector de ensayos, lector de crónica, me encanta la divulgación científica, pero desgraciadamente en México no te puedes comprar unos pantalones nuevos con las regalías que salgan de tu libro. ”La elaboración del nuevo plan de estudios permite que la escuela ofrezca dos niveles de capacitación: un tronco común con las herramientas básicas de la escritura y otro nivel de especialización en las diferentes áreas de profesionalización que corresponden al ejercicio de la Sogem: novela, teatro, cine radio y televisión. La escuela tiene que estar por encima de prejuicios y malas intenciones, en el análisis no se puede partir de un prejuicio porque toda reflexión que te resulte estará partiendo de una argumentación equívoca. Todo esto me entusiasma poder renovarlo y refrescarlo.”

Carmen Zavaleta. Actriz y critica de teatro. Egresó de la licenciatura en Actuación de la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat) y antes en el Centro de Educación Artística (Cedart) Luis Spota Saavedra. Trabaja hace ya casi 20 años en el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), donde dirige la Coordinación de Extensión Académica y Difusión del Cedart Diego Rivera. Es autora e intérprete del monólogo Satisfacción.

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un cineasta muy politizado y un magnífico artista juliane lorenz, presidenta de la fundación rainer werner fassbinder Sergio Raúl López

La 15 Semana de Cine Alemán coincidió con la celebración del Año Dual Alemania-México, motivo por el cual se añadió una amplia retrospectiva del más representativo de los directores del Nuevo Cine Alemán, Rainer Werner Fassbinder, con una docena de filmes poco vistos en México. Este acontecimiento, además, permitió la visita a dicho país de Juliane Lorenz, quien fuera la editora de prácticamente la segunda mitad de la prolífica trayectoria del cineasta, además de su última pareja, quien funge desde hace más de dos décadas como la presidenta de la Fundación especializada en preservar, difundir y restaurar la obra del guionista, director de cine, teatro y televisión, y uno de los artistas más influyentes y personales de la segunda mitad del siglo xx. En la siguiente charla, Lorenz relata su acercamiento al cine, al artista, y cómo su trabajo de editora, su relación amorosa y la muerte de él la fueron llevando a trabajar en su legado.

Juliane Lorenz fotografiada en el Pabellón Alemán, en la Plaza Río de Janeiro de la colonia Roma, en la Ciudad de México, abierto como parte de las actividades del Año Dual Alemania-México, celebrado en 2016-2017. Foto: Sergio Raúl López

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Politóloga interesada en el cine o nunca decidí dedicarme a la edición cinematográfica. Fue el señor Fassbinder quien decidió que yo sería su editora. Yo estudiaba ciencia política y había comenzado a trabajar, durante un muy corto periodo de tiempo, como asistente de edición, básicamente para conocer el proceso, porque no tenía el entorno económico para hacerlo, ni padres que me lo pagaran. Creo que es un buen inicio si no tienes los recursos y quieres involucrarte y aprender alguna actividad.

Mi padrastro hacía cortometrajes hasta que se casó con mi madre y tuvieron dos hijos además de mí — yo tenía cinco años cuando se casó

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Cuando la hija lisiada de un matrimonio comienza a interrogar a sus padres luego de que ambos se descubrieran infidelidades mutuas a causa de un elaborado plan, es que comienza el sádico e irritante cuanto inevitable juego de la Ruleta china entre todos ellos. Albatros Filmproduktion/Les Films du Losange

Günter Lamprecht y Barbara Sukowa, protagonistas de Berlin Alexanderplatz, serie televisiva cuyos capítulos tienen una duración total de 15 horas. Albatros Filmproduktion/Les Films du Losange

con mi madre—, por lo que entró a trabajar en una oficina de censura cinematográfica, en la que todos los filmes debían registrarse para ser aprobados por el Estado. Él me llevaba muy frecuentemente a su oficina y yo miraba los filmes que proyectaban; o los fines de semana veíamos películas de serie B estadounidenses y alemanas, que se convirtieron en una forma de industria. Mi idea era convertirme en una escritora o quizás directora de cine, aunque en ese momento no era tan normal como ahora.

Alguna vez, mi padrastro nombró a un joven director del Nuevo Cine Alemán que hacía filmes brutales, y fue la primera vez que escuché el nombre de Fassbinder. Cuando tenía 14 o 15 años vi en televisión Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Alemania Occidental, 1974), ni siquiera la vi completa y estaba en blanco y negro; recuerdo una larga toma en la que hablaban muy lento y una mujer aparecía entre dos ángulos con entradas a habitaciones.

Cuando ya tenía 19 años y creo que por la época, por el 68, yo estaba muy interesada en todas estas revoluciones estudiantiles, leí mucho al respecto, mucha literatura que me había entusiasmado. Así que, además del estudio, quería aprender cosas prácticas, y aunque la recomendación de mi padrastro era inscribirme en la escuela de cine si quería aprender, ni siquiera lo intenté, porque entonces la gente afirmaba que no era un oficio para mujeres.

Editora de Fassbinder Al preguntar qué era lo mejor para aprender cine, un amigo de la familia me recomendó hacer un internado, pero lo que hice fue conseguir trabajo en un laboratorio en Múnich, donde trabajé en todos los departamentos, desde revelado de negativo hasta elaboración de positivos para los rushes, la edición del filme en el departamento de negativos y todo este tipo de cosas, lo que me llevó un medio año. Entonces me dijeron que trabajara en el cuarto de edición y en los estudios de Bavaria Film, donde me

hice segunda asistente del Editor en Jefe. Eran estudios muy importantes, se hacían grandes películas, incluso Billy Wilder hizo Fedora (Francia-Alemania Occidental, 1978), Ingmar Bergman hizo El huevo de la serpiente (Estados Unidos-Alemania Occidental, 1977), también Richard Burton hizo un filme muy interesante, y ahí te veías involucrado en medio del proceso de la creación de películas. Muy pronto me hice editora free lance y directora de edición; luego, un conocido me dijo que un colega necesitaba un asistente que trabajaría con Fassbinder durante cuatro semanas, y así fue como me involucré como aprendiz de editora, un proceso que me llevó nueve meses, era joven, muy confiada, y aprendía rápido.

Trabajé como asistente para la película Ruleta china (Chinesisches Roulette, Alemania Occidental-Francia, 1978), y para la editora Ila von Hasperg, que participó en la filmación, la cual no fue en Múnich, sino en un castillo cerca del muro que dividía a la Alemania Occidental de la Oriental —el de Thurnau—, y cuando volvieron del Festival de Cine de Hof, comenzó a editar. Prácticamente Fassbinder nunca estuvo, se asomó una sola vez. Estábamos trabajando justo en el cuarto opuesto del señor Ingmar Bergman y yo siempre estaba muy emocionada. Yo estaba toda vestida de negro, muy delgada y de cabello largo, muy intelectual; me miró y dijo: “Hola”. La siguiente vez que llegó ya casi habíamos terminado y miró la película con nosotros, nos invitó a cenar y fue muy dulce conmigo, incluso me dio una papa con caviar, algo que jamás había probado en mi vida, habló conmigo como si fuéramos amigos. Fue un inicio importante.

Para el siguiente filme me dijo que quería que siguiera en el equipo, aunque debía ir a la escuela temprano. Se tituló Bolwieser (Alemania Occidental, 1976), una película para televisión en dos partes. Ya para entonces, nuestra conexión era muy directa, pues me pidió que trabajáramos juntos la versión para cine. Ila le explicó que yo era su asistente y que tenía que

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ayudarla. Rainer sólo le dijo: “Yo la quiero”. En realidad no lo asistí, pero hablaba conmigo como si fuera parte del equipo, y acabamos el filme.

En el otro proyecto recibí un anillo por parte del asistente de producción informándome que ya era la primer asistente de editor, porque Ila ya no iba a trabajar, pues quería irse a América; y así fue, allá sigue trabajando como editora. De pronto, estaba involucrada en un proyecto de gran presupuesto llamado Desesperación (Despair, Alemania Occidental-Francia, 1977), sobre un primer guión escrito por Tom Stoppard —sobre la novela de Vladimir Nabokov— y protagonizada por Dick Bogarde, Andrea Ferreól, Bernhard Wicki, Klaus Löwitsch, entre otros. El editor que Rainer había contratado era el inglés Reginald Beck, que había trabajado con Joseph Losey, Alan Resnais y el propio Bogarde, además de que la película estaba hablada en inglés. El presupuesto era tan grande —digamos tres millones de dólares— que Rainer filmó mucho material, y como no le gustaba hablar en inglés, yo siempre estaba traduciéndolos a ambos. Cuando vio el primer corte de unas tres horas, tras regresar de ser jurado en la Berlinale y de planear su próximo proyecto, vino a Múnich, pero al señor Beck no le gustaba el proyecto por la diferencia generacional.

Ahora lo comprendo más, pero en ese entonces no; si Fassbinder era un genio, cómo se atrevía a contradecirlo. Llegó al la sala de edición con el fotógrafo Michael Balhaus, y fui poniendo los rollos. Balhaus, súbitamente, se fue a casa y Fassbinder me dijo que no era el filme que él quería, que lo editáramos entre los dos para el otro día.

Su método para trabajar con los editores era dejarlos trabajar y esperar a ver qué le ofrecían, pero el señor Beck dejó de estar en la sala de edición muy pronto. Comenzamos a trabajar digamos a las 20:00 h, y acabamos a las 10:00 h, teníamos dos islas de edición y trabajamos en ellas. No sé cómo pero, de pronto, yo ya era una editora; ni lo pensé, sino que me atreví, porque en el momento en que él comenzó a hacer cambios

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me hizo pensar y responsabilizarme. En la mañana, él resplandecía como un amante refulgente y glamoroso, mientras que yo no sabía ni qué iba a decirle al editor, que era mi jefe. Y cuando finalmente llegó, dijo simplemente que era momento de partir. Y se fue. Luego pasamos el corte, que duraba tres horas, a los distintos productores. Al final, le dijeron que iba a necesitar un editor nuevo y él respondió que no lo necesitaba, que yo sería la editora de todas sus películas futuras. Y ya no tengo más historias, desde ese momento ya no nos separaríamos, hasta el día de su muerte.

Editora y promotora Juntos, hicimos unos 21 filmes, incluyendo Berlin Alexanderplatz (Alemania Occidental-Italia, 1980), que dura unas 15 horas, es decir, equivale a unos siete largometrajes.

La mitad de su carrera fílmica. Y proseguí mi carrera como editora hasta 2005, porque además, durante 25 años he dado impulso a la Fundación Rainer Werner Fassbinder, y mezclé ambas labores hasta que decidí que era suficiente. Siempre trabajé ambas cosas de manera paralela, con un gran equipo que —ahora más reducido a causa de los temas de dinero— se ha vuelto muy importante en años recientes a causa de la restauración de las películas. Claro que trabajé con otros directores, como Werner Schroeter o los nuevos integrantes del nuevo Nuevo Cine Alemán, que eran unos cuantos; hice alrededor de 50 filmes como editora, y luego comencé a hacer otros trabajos. Mi primer documental breve se llamó Berlinale 83 (Alemania Occidental, 1983) y luego, de tanto en tanto, hice lo que llamo pequeños documentales, pero eso no es cierto, porque son documentales en forma. Algunos tratan de la restauración fílmica, hay otros dos grandes documentales en los extras del dvd de Berlin Alexanderplatz, uno sobre la restauración de la obra y otro sobre su realización. Cuando restauramos El mundo en el alambre (Welt am Draht, Alemania Occidental, 1973), hice otro documental también sobre la restauración, lo mismo ahora que restauramos Eight Hours Don’t Make a Day (Acht Stunden sind kein Tag, Alemania Occidental, 1972-1973), que ya nadie conoce, ni en Alemania ni en ningún lado, porque es una serie de televisión en cinco episodios y es una de mis favoritas, primero se transmitieron al aire.

La cinta se transmitió otra vez cuando hice la gran retrospectiva de Fassbinder, en 1992, en el Berlín recién reunificado, un tiempo en el que había grandes presupuestos. En la torre de televisión de la Berlin Alexanderplatz, que dividía las dos Alemanias, sobre 2 mil 400 metros cuadrados armamos una gigantesca exposición. Contaba con dinero y quería demostrar que Fassbinder estaba de regreso, porque no fue bien recibido en Alemania después de su muerte, sobre todo por las partes oficiales; lo olvidaron, aunque la gente de Berlín Oriental seguía mirándolo todo el tiempo en televisión, además de que muchas cinematecas y distribuidores del extranjero, del

Juntos, hicimos unos 21 filmes, incluyendo Berlin Alexanderplatz, que dura unas 15 horas, es decir, equivale a unos siete largometrajes. La mitad de su carrera fílmica. Y proseguí mi carrera como editora hasta 2005, porque además, durante 25 años he dado impulso a la Fundación Rainer Werner Fassbinder, y mezclé ambas labores hasta que decidí que era suficiente.

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norte y sur de América preguntaban para seducir al espectador. Seducir por las copias de sus filmes. al espectador también te da un gran conocimiento sobre la edición, y eso fue lo que obtuve de Fassbinder, en Profusa producción Después de esa etapa, las televisoras mi juventud como infiltrada.

Lo que la gente ignora es que comenzaron a producir cine, lo que le permitió a Fassbinder dirigir sus filmes. Fassbinder no filmaba demasiado Pero entonces comenzó a escribir material, sino que era productor de sus los guiones hasta la desesperación. primeros filmes y luego coproductor, Para Las amargas lágrimas de Petra por lo que cuidaba mucho el costo y von Kant (Die bitteren Tränen der hacía filmes pequeños también, pero Petra von Kant, Alemania Occidental, todas las películas provenían de sus 1972), tuvo unas 26 veces el guión. ideas y con su equipo. Luego del éxito Para El matrimonio de Maria Braun de Berlin Alexanderplatz, más que (Die Ehe der Maria Braun, Alemania relajarse, se concentró en ser ahora Occidental, 1979), primero esbozó una sí un gran director, ésa era su meta; historia larguísima, pues ya tenía la y además, contar la historia alemana idea desde 1974, y en ese momento en su contexto histórico. Por ejemplo, La actriz alemana Barbara Sukowa protagoniza Lola, la tenía en mente a Maria Sneider Lola (Alemania Occidental, 1981), que actualización de Fassbinder a la novela Profesor Unrat, a los tiempos de la Alemania de la posguerra. Rialto Film/Trio Film/ como protagonista, con la historia es la segunda parte de la trilogía Westdeutscher Rundfunk de nuestros padres. sobre la República Federal Alemana, Como sabes, Fassbinder era se basa en la novela de Heinrich como una gran manifestación, un Mann, El profesor Unrat (Professor gran caleidoscopio de la República Unrat, 1905), y tenía muy claro que Democrática Alemana, de lo que no haría una segunda versión de El ocurrió previamente y que luego ángel azul (Der blaue Engel, Alemania, permitió el ascenso de los nazis, su 1930, de Josef von Sternberg), sino tema o su inspiración provino del que contaría la historia ubicada en desastroso desarrollo alemán pre- los años cincuenta. Y la tercera parte vio a la República de Weimar, luego de la trilogía, La ansiedad de Veronika del nazismo y del país totalmente Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, destruido y dividido en dos, Oriente Alemania Occidental, 1982), de nuevo y Occidente. era la historia de una actriz real que Un filme como Alemania en otoño comenzó durante la República de (Deutschland im Herbst, Alemania Weimar haciendo filmes y luego hizo Occidental, 1978), ahora nos parece muchos menos durante el régimen tan viejo y lejano, a la distancia, con nazi, pero se suicidó tomando pastillas la época terrorista de los setentas y la porque no pudo adaptarse al periodo culminación; ya con los terroristas posterior a la guerra ni a la industria presos, la segunda generación de ellos fílmica. Todos estos episodios le pasó al chantaje al gobierno alemán inspiraban, simplemente abrir un para liberarlos, tras el secuestro de periódico lo hacía. altos funcionarios de grandes emSi observas su desarrollo como presas como Hanns-Martin Schleyer cineasta, por un lado lo que hacía era y otros. Pero si uno mira la historia contar historias, pero por el otro eran en la actualidad, se sorprende de grandes películas que convertían en lo distintos que somos ahora, de lo estrellas a sus mujeres protagonistas. unidos que estamos. Pero claro que Creo que la fuente de su legado fílen mi juventud, y en la de Rainer —en mico es el hecho incontrovertible de mayo de 1945, pocos días antes de la que sus películas no han envejecido. derrota alemana—, todos esos factores Era un cineasta muy politizado y, afectaron mi conciencia y me llevaron además, un magnífico artista.

Una sórdida historia de asesinatos, violaciones, robos y traiciones a ser editor-director, nunca fui de las es la que rodea a Franz Biberkopf y el resto de los personajes que que pensó qué hacer o dónde iban los Inicio complicado de la Fundación pueblan la teleserie Berlin Alexanderplatz, con la que Fassbinder cortes, sino cómo entramar un relato, Cuando Reiner murió, sus herederos logró fama y reconocimiento universal unánime. Bavaria Film/ Westdeutscher Rundfunk/RAI Radiotelevisione Italiana de qué va la historia y cómo lo hago legítimos éramos su madre Liselotte

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Eder y yo; a Helmut Fassbinder, su padre, no le importaba, pues abandonó a la familia cuando Rainer tenía seis años y su madre se divorció de este doctor —que era divino, pero que estaba loco, quien además tuvo muchas mujeres y más historias del estilo—, por lo que le pagamos su parte de la herencia.

De niño, Fassbinder era muy enfermizo, así que se la pasó en hospitales unos siete u ocho años, junto con su madre, sin que a nadie de la familia le importara, pero esa es otra historia. Al final, el abogado convenció a Helmut, porque no había dinero.

Cuando Rainer murió, se corroboró que no fue un capitalista, sino un socialista y un comunista, se podría decir; y que en los últimos cuatro años de su vida, cuando vivíamos juntos, estaba relajado porque Berlin Alexanderplatz le había dejado gran fama en el mundo entero.

De cualquier forma, el cine requería de procedimientos para su producción distintos a los de hoy en día. Fassbinder fue, junto con Wim Wenders, el primer director alemán en hacer coproducciones con otros países. Por ejemplo, Querelle (Franca-Alemania Occidental, 1982) fue una coproducción con la productora francesa Gaumont.

El Nuevo Cine Alemán apenas iba a detonar y a ser realmente conocido en el mundo entero cuando Fassbinder murió —el 10 de junio de 1982, en Múnich—, y él ya era el más famoso de sus directores. Con su muerte, todo eso se perdió, pero sabíamos que teníamos el deber de conservar su legado; y aunque no me casé con él de manera legal en Alemania, dejó un testamento que claramente nos indicaba a mí y a su madre como herederas. A mí me daba miedo la responsabilidad, tenía apenas 26 años y fue una gran disputa, no con el padre —al que le pagamos su parte de la herencia—, sino con su viejo grupo de colaboradores. En sus primeros diez filmes, los créditos eran colectivos, pero no era el sello de una empresa, sino un puñado de personas que no se ocuparon ni de pagar los

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impuestos. De pronto, él hizo un corte, acabó con todas las ideas del 68 que tenía, pero que no funcionaban. Así que decidió que él sería el líder, hizo una versión suya y pagó sus deudas, unos 150 mil dólares, cuando él tenía alrededor de 22 o 23 años. Pero su madre todavía tuvo que enfrentar al grupo para aclarar la propiedad de esos filmes.

Presupuestos y derechos El dinero es un asunto de primerísima importancia en la Fundación Fassbinder. La parte más sencilla, al inicio, fue el material, pues Rainer era productor, así que teníamos el material que se había producido. Luego, en 1992, cuando me hice cargo —su madre la fundó en 1986—, comencé a reunir dinero para pagar los derechos por las películas que estaban en manos de otros productores, con el fin de armar una retrospectiva, pero como su madre estaba un poco temerosa de que yo fuera incapaz de administrar el dinero, me dijo que lo hiciera con mi propia compañía. Creo que es relevante resaltar la importancia de invertir ya sea en hacer películas o en cualquier cosa que desees hacer, debes tener claro que el dinero será parte importante. No es que sea una capitalista, sino que debes aprender capitalismo si quieres salvar filmes, y eso es algo que aprendí directamente de Rainer desde el inicio. Así que, tras su muerte, me desarrollé como una editora bastante bien remunerada, y luego gané un premio importante: Mejor Edición, en los Premios de Cine Alemán, por lo que recibí una cantidad importante que me permitió fundar The Fassbinder B, aunque primero me informé. Fui al laboratorio y miré qué era lo que había, dónde estaban las copias, busqué cada maldita copia lanzada lo mismo en Alemania que en otros países, lo mismo que los subtítulos; revisé que estuvieran bien. Primero comenzamos con las películas cuyos derechos nos pertenecían, hicimos nuevo subtitulaje en inglés, en francés. Muchos jóvenes estudiantes de cine ayudaron a hacer las listas de diálogos, necesarias para las traducciones. Se hicieron de prisa, de modo que si faltaba alguna palabra, lo dejábamos pasar, sin entender lo que estaba mal.

Lo siguiente fue planear las dos retrospectivas completas que se hicieron en Berlín, en 1992, una para el Este y otra para el Oeste. Mostramos todos sus filmes, para lo que recibí dinero de la ciudad, del Estado de Berlín y del de Brandemburgo —todavía no se reunían—, además de la lotería. Tuvimos un millón 400 mil marcos de presupuesto, unos 800 mil dólares. Hice un gran evento con muchos de sus colaboradores, con vestuarios de sus películas; realmente trabajé como representante, además de editora y directora. Editamos un gran catálogo. Estaba nerviosa porque yo no era curadora, pero su madre todavía vivía en esa época, así que miró el material y realizó una de las mejores muestras que se hayan hecho.

Y es que permanecía esa fuerte imagen de Fassbinder de rebelde, de drogadicto, de gay, pero yo afirmo que an-

Lo que la gente ignora es que Fassbinder no filmaba demasiado material, sino que era productor de sus primeros filmes y luego coproductor, por lo que cuidaba mucho el costo y hacía filmes pequeños también, pero todas las películas provenían de sus ideas y con su equipo.

Luego del éxito de Berlin Alexanderplatz, más que relajarse, se concentró en ser ahora sí un gran director, ésa era su meta; y además, contar la historia alemana en su contexto histórico.

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Jeanne Moureau es Lysiane, la extraña dueña del prostíbulo Feria, en Brest, una mujer que semeja una decadente pero icónica mujer del tipo de Dietrich o Garbo. Planet Film/Albatros Filmproduktion/Gaumont

tes que nada era un director y que tenía mucho amor. Claro que era un gran artista, pero la cosa es que no puedes afirmarlo y ya; además era un hombre que enfrentaba sus responsabilidades: cuando tuvo deudas, las pagó; además hizo contratos que lo dejaban como productor.

Mi meta era volverlo conocido en el mundo entero, para lo cual era necesario cooperar con otras instituciones, encontrar los permisos, preservar el material, en fin. Al final, es mi voluntad como presidenta de la Rainer Werner Fassbinder Foundation, pues aunque ante la ley alemana es una sociedad sin fines de lucro, soy responsable.

Ahora planeamos editar en español el libro Fassbinder’s Germany —que puede traducirse como La Alemania de Fassbinder—, del profesor Thomas Elsaesser, quien lo escribió en inglés, pero ha sido traducido al alemán y al francés, aunque nunca al español. Es uno de los mejores libros que se han escrito no sobre su teatro, sino sobre su cine; he luchado por años para que se haga y ahora hay una oportunidad grande para lograrlo con la realización del Año Dual Alemania México.

Hanna Schygulla interpreta a Willie, una cantante enamorada de un compositor judío, Robert, al tiempo que canta la canción más popular de la guerra en ambos frentes, en la popular Lili Marleen, de Fassbinder.

Bayerischer Rundfunk/CIP Filmproduktion GmbH/Rialto Film

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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una etapa increíblemente caótica y destructiva

rainer werner fassbinder y el exceso creativo

Así como los fluidos corporales de Fassbinder llenaban las paredes de los hoteles, en Querelle los grafitti llenan las de la exótica casa de citas a la que llega el marinero que da nombre a la cinta.

Planet Film/Albatros Filmproduktion/ Gaumont

Julio César Durán En la etapa final de su breve pero prolífica carrera en el cine, el teatro y la televisión, previo a su precoz muerte en Múnich —a los 37 años de edad—, las adicciones del genio alemán Rainer Werner Fassbinder no sólo se reflejaban en los múltiples achaques que lo asolaban, sino que también eran reflejo de sus radicales opiniones sobre la Alemania, la Europa y la sociedad de la época.

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e dice de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) que tenía una regular y diligente manera de trabajar, drogarse y no dormir. Desde sus primeros trabajos se acompañó deliberadamente con la abundancia de personas, estupefacientes y labores creativas, algunas de ellas peligrosas en sus combinaciones.

Cuenta la leyenda que durante 1978, en la ciudad de Coburgo, durante la filmación de El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, Alemania Occidental, 1979), Fassbinder fue echado de tres hoteles distintos. ¿La razón? El enfant terrible del Nuevo Cine Alemán no podía controlar sus esfínteres a causa de tanta droga que se había metido. Dicen que su habitación estaba llena de mierda y sangre, que incluso las paredes del lugar se encontraban repletas de secreciones. Para entonces, la cocaína había ulcerado sus mucosas nasales, el exceso de barbitúricos y de whisky había hecho su trabajo con el estómago y los orificios del realizador, pero eso no fue lo peor; el coste original de la película —pues convenció a los productores de hacer una obra de bajo presupuesto— se incrementó de manera exponencial sólo por mantener las adicciones del director.

A pesar de esta situación, el filme fue quizá uno de los grandes éxitos que el cineasta oriundo de Bad Wörishofen ganó ante la crítica y los espectadores. Sin embargo, esta etapa de su carrera —que muchos consideran álgida y prolífica— fue increíblemente caótica y destructiva. Exactamente entre su participación en Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, Alemania Occidental, 1978, junto con ocho directores más) y la producción de Berlín Alexanderplatz (Alemania Occiden-

tal-Italia, 1980), Fassbinder “estaba hecho una piltrafa”, según Peter Berling, quien aseguraba que su cuerpo estaba hinchado por las drogas y el alcohol.

Justo en este momento, en el que en tan sólo un año filmó cuatro largometrajes, un segmento para la película colectiva antes mencionada y la preparación de la serie basada en la inabarcable obra de Alfred Döblin, su vida personal era una un auto de carreras fuera de control.

Por un lado, su adicción a la cocaína se agudizó, del Valium pasó a la metacualona y, a la vez, atravesaba el peor momento con uno de sus amantes, el actor Armin Meier —que terminó suicidándose en mayo—. Al final, se convirtió en un verdadero gánster a ojos de sus productores, a quienes entregaba películas —o avances de ellas— a cambio de más drogas. Michael Fengler y Berling, quienes se hacían cargo de la producción de El matrimonio de María Braun y tenían en mente el plan de rodaje de Berlín Alexanderplatz, visitaron de cuando en cuando a Rainer y resolvieron que, para no perder las películas en puerta por culpa de los vicios del director, ellos mismos debían comprar las sustancias. Contrataron a tres asistentes cuya única función fue ir de aquí para allá para comprar drogas, las cuales venderían después a Fassbinder sin que él supiera que su mismo equipo de trabajo le estaba suministrando los barbitúricos.

De acuerdo con un reportaje del diario español El País, publicado un día después de su muerte, el mismo Fassbinder declararía que autores como Rimbaud o Proust sólo fueron posibles gracias al uso de ciertas sustancias; incluso, en el rodaje de algunos de sus filmes de los años setenta, reveló los prodigios de la cocaína

Hanna Schygulla es la protagonista de El matrimonio de María Braun, en torno a una mujer desfigurada que busca venganza de su marido al término de la Segunda Guerra Mundial.

Albatros Filmproduktion, Fengler Films, Filmverlag der Autoren

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a varios de sus actores, pues para él era una suerte de combustible. Sus colaboradores mencionan que los escandalosos cocteles que se preparaba estimulaban su rendimiento, a pesar de que había días enteros en los que, literalmente, se quedaba inmóvil.

Quizá sea éste un escenario bastante ácido, sórdido por supuesto, que cae en un cliché del personaje que se vuelve icónico, cuyo ascenso y caída se ven marcados por los excesos. No obstante es, a todas luces, el reflejo de una mirada amarga sobre la condición en la que se encontraban, no sólo las dos alemanias, sino gran parte de Europa, territorio donde el choque de clases y de los sistemas políticos más conservadores era latente.

Es en este momento cuando, tanto la vida privada de Fassbinder como la mirada que tenía sobre el mundo se ven claramente representados en los personajes de su filmografía.

Rebasar la cuarentena de filmes —entre largos, cortos y películas para televisión— antes de los 40 años de edad supuso una manera letal de vivir y su contenido de cada uno da cuenta de ello.

Situaciones que pueden ser vistas como una crítica al fascismo, por un lado; los conflictos ante los que se enfrentan personajes como la misma María Braun, Franz Bieberkopf —en La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, Alemania Occidental, 1975)—, Erwin —personaje de En un año con 13 lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, Alemania Occidental, 1978), etc.—. Por otro lado, o incluso,

las actitudes en los protagonistas de La ruleta china (Chinesischeis Roulette, Alemania Occidental-Francia, 1976) y Todos los demás se llaman Alí (Angst essen Seele auf, Alemania Occidental, 1974) son instantáneas del áspero ambiente que giraba alrededor del cineasta germano y que están directamente relacionadas entre sí.

Los vicios en los que él se regodeaba, sus atrevidos largometrajes y sus declaraciones sobre la Europa de la época son una y la misma cosa. Aquella María interpretada por Hanna Schygulla, por ejemplo, posee o se encuentra ante las mismas contradicciones que Rainer; las dinámicas de víctima-victimario que pueden encontrarse en los intérpretes son el espejo de sus tormentosas relaciones y del contexto social que tenía enfrente. Este director desnudaba su alma, pero no únicamente en pantalla, también lo hacía tras la cámara y en cada uno de sus comentarios.

Afirmar pretensiones suicidas, estallar contra sus actrices o las ideas sobre ingresar a la Fracción del Ejército Rojo —Rote Armee Fraktion— son sólo algunas de las declaraciones públicas que lo colocaban como personaje controversial.

Sin duda, la sangre y mierda que dejaba en el rodaje no se quedó en los hoteles en los que era hospedado: la mayoría está en el exceso de celuloide que legó para la historia no sólo alemana, sino mundial.

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Una versión ulterior de El ángel azul fue la película Lola, protagonizada por Barbara Sukowa, y dirigida por Fassbinder, basada en la novela Professor Unrat, de Heinrich Mann.

Rialto Film, Trio Film, Westdeutscher Rundfunk

Julio César Durán estudió la carrera de Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha publicado en plataformas digitales sobre cultura pop y arte, también ha impartido cursos sobre lenguaje e historia del cine y es editor de F. I. L. M. E.

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un asunto cultural transgeneracional

stanley kubrick: la recepción mexicana

La gran muestra sobre Stanley Kubrick en la Cineteca Nacional abre con la silla del director —empleada, por ejemplo, en Cara de guerra—, con su nombre grabado en las cajas para el guión.

Fotografía: Pedro González Castillo

Raúl Miranda López El cine de un autor tan diverso y camaleónico como Stanley Kubrick, siempre potente y provocador, llegó a México de forma tardía, pues sus primeras obras no arribaron al circuito nacional y el primer contacto del público fue con Casta de malditos. A partir de entonces, se generó una muy marcada expectación en torno a cada uno de sus estrenos, que provocaban tumultos y dividían a la crítica especializada.

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l joven fotógrafo de la revista Look no era conocido en absoluto en México. Sus primeros trabajos fílmicos no se exhibieron en nuestro país, a saber, el cortometraje documental Día de la pelea (Day of the Fight, Estados Unidos, 1951), El padre volador (Flying Padre, Estados Unidos, 1951), para la serie Screenliner de la rko. Tampoco se conoció su primera película de ficción Miedo y deseo (Fear and Desire, Estados Unidos, 1953), ni hay evidencia de que se haya exhibido su primera película en color, Los marinos (The Seafarers, Estados Unidos, 1953), hecha para el Sindicato Internacional de Marinos (siu). Igualmente, no llegó a nuestro país la que es considera por el gran público, erróneamente, como su primera película, El beso del asesino (Killer’s Kiss, Estados Unidos, 1955).

Una película sin igual Fue Casta de malditos (The Killing, Estados Unidos, 1956), la que inauguró la presencia de la obra de Kubrick en México. Se estrenó el 22 de mayo de 1957 en el cine Real Cinema en la ciudad de México, y duró cuatro semanas en cartelera. La publicidad decía: “[…] una película sin igual desde Cara Cortada y El pequeño César”. Cuatro años más tarde de su estreno en México, apareció en agosto de 1961, el primer gran texto periodístico sobre la recepción de Kubrick en nuestro país, en el número 3 de la legendaria revista Nuevo Cine, escrito por el pintor, crítico y estudioso del cine Gabriel Ramírez, quien alaba

la originalidad del filme, catalogado como cine negro —categoría ya establecida en la crítica mexicana de avanzada—: “La poesía de violencia y tonos nocturnos de Casta […] es legítima y una muestra de ello es la secuencia en que vemos a Clay con el rostro cubierto con una máscara de payaso alegre, en la que mientras el dinero cae en la bolsa que pronto habrá de contener dos millones, la boca de la máscara se distiende en una perenne sonrisa golosa y triunfal.”

Ramírez analiza el trabajo de Kubrick con sus personajes y admira cómo el director va sugiriendo sutilmente la complejidad de cada personaje. También remarca la relevancia de las actuaciones secundarias, así como el trabajo de fotografía realizado por Lucien Ballard, y al final concluye por qué es una importante película film noir: “Es en ello y en la pureza con que sus personajes sufren una metamorfosis hacia la acción violenta donde reside, en esencia, la fuerza de Casta de malditos y en donde el espectador cobra la conciencia de hallarse ante una obra excepcional, ante un film que es, probablemente, el más importante de Hollywood en una década.”

Jamás fue filmada guerra con mayor crudeza El 12 de junio de 1958 se estrenó en el cine Variedades la película Patrulla infernal (Paths of Glory, Estados Unidos, 1957), permaneciendo en cartelera cuatro semanas. Se anunció como: “Jamás fue filmada guerra con mayor

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La recámara de Casta de malditos, así como una serie de fotografías, también se reproduce en la gran muestra Stanley Kubrick: La exposición, organizada por la Cineteca Nacional en colaboración con el Deutsches Filmmuseum Frankfurt am Main y con apoyo de The Stanley Kubrick Archive, University of the Arts London y Warner Bros.

Entertainment.

Fotografía: Pedro González Castillo

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crudeza”, fue clasificada apta para adolescentes y adultos, y el precio del boleto era de cuatro pesos. Ángel Alcántara Pastor, “El Duende Filmo”, quien fuera periodista de El Universal, escribió sobre esta película.

En su reseña hizo un comentario sobre lo que consideró un pésimo título de exhibición en México, que de haber seguido la traducción del inglés debería haberse llamado Sendas de gloria, en lugar del título que todos conocemos. El Duende escribió: “Será, quizás, que piensen que a nosotros esas cosas del infierno nos enchinan el cuerpo”.

También se refirió a la trama: “[…] es tan profunda como un pozo muy hondo […] Es irónica porque nos presenta a los héroes de guerra con los oropeles con los que se cubren y es humana, intensamente humana”. Además, Ángel Alcántara entrevistó al público cuando salía de ver la película y logró recopilar sus impresiones de primera mano, entre las que hubo alabanzas y muy buenos comentarios, como: “Esta película es estupendísima”, “No voy a decir que es una película bonita, es magnífica”, “Y si, como dicen, eso que vimos en la pantalla ocurrió en la realidad, entonces el hombre es una fiera peor y más feroz que las que están enjauladas en el Parque Zoológico de Chapultepec”.

Alarde de la técnica cinematográfica Espartaco (Spartacus, Estados Unidos, 1960) se estrenó en México, el 30 de mayo de 1962, en la función inaugural del cine Diana. Como parte de las actividades de este nuevo cine, se entregaron los trofeos Cuauhtémoc a los triunfadores del cine nacional de 1961, premio que sustituyó al desaparecido Ariel. Ese año, Ismael Rodríguez ganó como director por Ánimas Trujano (México, 1961), y el actor Julio Alemán ganó por su trabajo en Los hermanos del hierro (México, 1961, también de Ismael Rodríguez).

Después de concluida esta ceremonia de premiación se exhibió Espartaco, la cual logró permanecer en cartelera durante veintidós semanas.

Se promocionaba así: “[…] ha roto los records de exhibición en el nuevo cine Diana […]”, “[…] reúne todos los elementos para divertir: amor, violencia, espectáculo, color, sexo y ternura […] Véala hoy mismo en el cine Diana”, “Ganadora de cuatro premios de la Academia”.

Las notas periodísticas, con su peculiar estilo promocional de la época, decían: “Espartaco, cinta hermosa. Público de todas las clases sociales, ávido de comprar boletos y pagando con gusto los ocho pesos por la localidad […]”

Por otro lado, el nuevo cine Diana, perteneciente a la cadena cotsa, se anunciaba de esta manera: “[…] alarde de la técnica cinematográfica más reciente que hará posible que el público de esta capital vea las películas filmadas en nuevos sistemas que hasta ahora no han podido proyectarse […]”. En el Diana “[…] se conjugan características de belleza y comodidad con la más avanzada técnica, abre al público de México un panorama nuevo en la exhibición de películas y proporciona a nuestra capital una sala digna de su importancia […]”.

También se hacía referencia a la “escultura de chatarra” montada en el Diana, sin dar el nombre de la enorme pieza escultórica Mural de hierro ni de su creador Manuel Felguérez.

La reseña de la apertura del cine Diana rezaba así: “La inauguración del cine Diana constituyó todo un acontecimiento social y artístico, y el público quedó muy complacido con el salón, de elegante sobriedad con adornos y escultura ultramoderna, que por lo menos tiene la originalidad de estar hecha de chatarra y un soplete, y que entona con el colorido de los muros y viene a ser no un alarde, sino una anticipación de lo que para la proyección cinematográfica es el cine Diana, con su equipo de 70 mm […] De las diversas películas que le fueron ofrecidas a la empresa del cine Diana para inaugurar este salón, todas ellas de calidad extraordinaria y filmadas en 70 mm, fue escogida Espartaco por lo deslumbrante de su espectáculo, por la magnitud que se miran en la pantalla, y sinceramente fue ése un acierto de los empresarios, a juzgar por la satisfacción que demostró el público a la salida”.

Asistieron a la premiación y a la función inaugural funcionarios y personalidades del cine de la época —además de los premiados—, Carmen Báez, Alfonso Rosas Priego, Federico Heuer, Jorge Durán Chávez, Cantinflas, entre otros, para ver “la pléyade de luminarias que figuran en Espartaco”: Kirk Douglas, Tony Curtis, Peter Ustinov, Laurence Olivier, Charles Laughton, John Gavin, Jean Simmons, etcétera.

Cómo se atrevieron El 16 de mayo de 1963 se estrenó Lolita (Reino Unido-Estados Unidos, 19962) en México, en los cines Roble y Polanco, y permaneció en cartelera por cuatro semanas.

La publicidad en la cartelera contenía frases gancho: “¿Cómo se atrevieron a filmar Lolita?”; “Ya no es una niña… Aún no es mujer… ¿Qué es?”; “Basada en la atrevida novela de Vladimir Nabokov”. Se anunciaba para adultos mayores.

Un esnob reseñista del periódico Novedades escribía: “[…] y que Kubrick, en la realización de las escenas amorosas, sólo puede dar risa. Después de Casta de malditos, la pendiente de este director es cada vez más pronunciada”.

Manuel Ángel Bayardi, otro periodista de ese mismo diario, que fue pionero de la crítica cinematográfica televisiva y escribía la columna “Cinensañarse” en la sección de Espectáculos del Novedades, denostaba las actuaciones: “No hay en la película la intensidad de la novela de Vladimir Nabokov, que nos da una visión honda y dura de los problemas morales y espirituales de las vidas carentes de sentido, como la de ese profesor Humbert, al que James Mason no supo comunicar hondura dramática”.

Dr. Insólito o: cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Wo-

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rrying and Love the Bomb, 1964) se estrena en México el 13 de marzo de 1965 —preestreno, en realidad—, en los cines México y Polanco, y en el cine Latino el 5 de agosto de 1965, permaneciendo en cartelera cuatro semanas.

Se anunciaba como “la comedia atómica del año”. Mediante un original promocional gráfico, se publicitaba en los principales diarios de circulación nacional como “la comedia más original, divertida y espeluznante jamás filmada”.

La imagen promocional, dividida en siete cuadros, hacía seis preguntas que sólo los que ya la habían visto podían contestar: “¿Por qué el Gral Jack D. Ripper ordenó a sus bombarderos atómicos atacar Rusia?”, “¿Para qué llama la srita. ‘Asuntos extranjeros’ a la Sala de Guerra del Pentágono?”. De esta forma se invitaba a no perdérsela, mediante la usual estrategia provocadora de la angustia del consumo.

En otro anuncio publicitario podía leerse: “Guerra a la bomba atómica de los norteamericanos y al llamado día del juicio de los rusos, en medio de las risas y sátiras.

Blanco y negro, adolescentes y adultos. Latino”.

Otro anuncio en el periódico Novedades la promocionaba, con algo de la misma chunga con que estaba narrada: “Si usted es de los que se preocupan por los conflictos mundiales y teme que un día de estos se desate una conflagración mundial […] despreocúpese viendo Dr. Insólito […]”.

Una nueva era de la humanidad 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Reino Unido-Estados Unidos, 1968) se estrenó en México el 31 de octubre de 1968, a menos de un mes de la masacre de estudiantes en Tlatelolco, el aciago 2 de octubre, y a cuatro días de finalizadas las Olimpiadas. El estreno fue en el cine Latino y logró permanecer en cartelera durante cinco semanas. Por primera vez coincidía su exhibición en México con el estreno mundial de la cinta.

La clasificación era para niños y adultos, lo que daba a entender que el género de ciencia ficción, aunque el tema fuera para adultos, sorprendía más al público infantil.

Quizá porque a aquella generación se les conocía como los “niños flor”.

2001… competía con Repulsión (Repulsion, Reino Unido, 1965), de Roman Polanski, que se exhibía en el Regis “cine de arte”. No lejos de ahí, en el Diana, se exhibía Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd, Reino Unido, 1967), de John Schlesinger.

El Latino se anunciaba con “Latino D-150”, formato similar al de 70 mm; dimensiones que eran usuales para películas de gran espectáculo de la época, como la cinta de John Huston, La Biblia (The Bible, Estados Unidos-Italia, 1966). Al parecer, en nuestro país, este formato sólo lo tenía el Latino en la ciudad de México, aunque también existía en Puebla y Laredo.

Los anuncios publicitarios de 2001… señalaban: “Con esta obra maestra empieza una nueva era en la historia

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Para lograr filmar Barry Lindon con escenas en interiores iluminadas sólo con la luz de las velas, Kubrick mandó adecuar un lente muy luminoso, de la fábrica Carl Zeiss, f/07, cuyas primeras seis piezas fueron adquiridas por la nasa, y los siguientes tres, por el cineasta. Aquí, montado en la cámara original, con la vista hacia el vestuario original de la cinta. Fotografía: Pedro González Castillo

La maqueta del Discovery 1, junto con el feto del astronauta David Bowman, la maqueta del interior de la estación espacial y el ojo rojo de la súper computadora hal-9000 —en realidad, un lente ojo de pez de la marca Nikkor—, además de diversas fotografías de 2001: Odisea del espacio, pueden apreciarse en la exposición. Fotografía: Pedro González Castillo

El traje de Alex de Large, junto con algunos elementos escénicos del bar lácteo Korova, incluyendo las esculturas de las exuberantes mujeres de piel blanca y amplios cabellos rubios y afros, de la película Naranja mecánica. Fotografía: Pedro González Castillo

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de la humanidad y de la cinematografía”. Otro anuncio de 2001… dice: “La historia de la raza humana empieza hoy en las vastas fronteras del espacio infinito”. Y otro más menciona: “De los estrechos límites de nuestro planeta, el hombre salta con valor, imaginación y técnica, a los espacios infinitos insondables”. En alguna reseña se menciona que “Kubrick se deja ver principalmente como un realizador religioso”. En otra se hacía ver que “la sátira a la ciencia es sutil y ejemplar, el larguísimo instructivo para el uso del toilet o W. C. de la nave Discovery.”

En su nota crítica, un muy joven Jorge Ayala Blanco, del suplemento cultural del diario Novedades, la elogiaba así: “[…] más allá de la sicodelia integral se encuentra el infinito […]”. Y, fascinado, Ayala señalaba en su texto que la secuencia final era un momento de trascendencia mística vuelto cine, es “absoluto, enigmático, de poesía pura y antinarrativa, la abstracción metafísica es por fin conquistada por el cine moderno”.

Los demás críticos fueron favorables a la cinta, haciendo anotaciones a la duración del film, como la reseña de Alberto Arteaga, del periódico El Universal, quién señalaba: “Kubrick, además, logró eliminar algo que hasta ahora había sido el mayor enemigo de los filmes extra largos —2 horas y 42 minutos—, la fatiga del espectador […]”.

Una exhibición, tan eufórica como polémica Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Reino Unido-Estados Unidos, 1971), la película más famosa de Kubrick, se estrenó en nuestro país el 22 de enero de 1974, en la sala Fernando de Fuentes, durante el ciclo inaugural de la Cineteca, que estrenaba su primer espacio arquitectónico en Calzada de Tlalpan y Río Churubusco.

Tres años antes, en Inglaterra, Kubrick y la Warner Bros. decidieron retirar el filme de los cines de ese país por los tremendos ataques de censura. En México también se cernía la censura sobre la afamada cinta; el retraso de la exhibición del filme en nuestro país provocó disturbios en su estreno.

En notas de prensa recientes nos enteramos de que la película iba a ser protagonizada por sus “Satánicas Majestades”, los Rolling Stones, y que la dirigiría John Schlesinger, el mismísimo realizador de Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy, Estados Unidos, 1969).

También en notas de prensa mexicana (Excélsior, 13 de junio de 2011), se informaba que cuando Naranja mecánica se exhibió en el Festival de Cannes como homenaje a 40 años de su estreno: “Malcom McDowell lo recuerda como si fuera ayer. Incluso tiene fresco en su memoria que fue en un cine de la Zona Rosa donde por primera y única vez se exhibió en México […] Fue una exhibición, que resultó tan eufórica como polémica y ahora, incluso histórica […] Pero nadie mejor en el mundo que McDowell para compartir ese momento: ‘Había una fila larguísima en la calle y una enorme expectativa por ver la cinta.

Tras la proyección, los jóvenes estaban enloquecidos e

incluso tiraron las puertas del lugar, ¡fue algo increíble!

Pero la revuelta provocó que las autoridades retirarán la película inmediatamente, pues eran años en los que el gobierno —encabezado por Luis Echeverría— era muy represivo’, dice el intérprete de Alex, sobre esa noche emocionante ‘en la excitante Ciudad de México’”.

Una vez pasados otros portazos en las primeras exhibiciones de la Cineteca, por esas fechas estuvo en nuestro país un tal Tony Navarro, cubano de origen, director de promociones y publicidad internacional de la Warner Brothers, cuya presencia tenía por objeto, según sus propias palabras, “[…] estudiar el mercado latinoamericano que, por primera vez, será tratado de acuerdo con sus preferencias, su tradición y su idiosincrasia […]. Es muy satisfactorio descubrir que el público mexicano está completamente capacitado para ver una obra tan difícil como la Naranja Mecánica. He visto entrar a la sala chicos universitarios, pero también he visto señoras de cabeza blanca, que ni siquiera se inmutan ante la terrible violencia que se sucede en la pantalla”.

Navarro nada sabía de la represión y la Guerra Sucia que emprendía el echeverrismo, pero aseguraba que había comprendido a este país y que su intención era: “No engañar al público mexicano, y lanzar las películas a base de una publicidad honesta: México ya no es un país subdesarrollado, artísticamente hablando”.

Una vez que Navarro había comprobado el abandono de la mentalidad subdesarrollada por el público mexicano, la Warner, a través de su ejecutivo, se perfilaba a traer Operación Dragón (Enter the Dragon, Hong Kong-Estados Unidos, 1973, de Robert Clouse) y El exorcista (The Exorcist, Estados Unidos, 1973, de William Friedkin). Ya estábamos preparados para recibir esas delicias fílmicas del primer mundo. A su vez, la Warner se llevaba Reed, México insurgente (México, 1970, de Paul Leduc), para cabildearla para los premios Oscar.

Pero la crítica exquisita de cine —García Riera, José de la Colina, Luis Terán, Pérez Turrent y Ayala Blanco—, no veía con buenos ojos que la flamante Cineteca, en su sala Fernando de Fuentes, recibiera Naranja mecánica y se quedará por largas semanas en su programación.

García Riera manifestaba: “No se ve por qué la Cineteca ha de resolver por sí sola el problema de una exhibición cinematográfica comercial particularmente aberrante, ni por qué disimular o paliar las ridiculeces de la censura (de ahí la proyección en la Cineteca de un filme muy comercial, Clockwork Orange, prohibida durante varios años)”. Y en otra nota, García Riera apunta: “La cinta me ha parecido más bien mala, efectista y aun aburrida […]”.

Por su parte, José de la Colina expresaba: “El estreno de Naranja mecánica en la Sala Fernando de Fuentes de la flamante Cineteca Nacional acaece después de una hábil maniobra publicitaria. La retención del filme por la Dirección General de Cinematografía durante cerca de dos años, más que una medida de censura contra el crimen de representar en la pantalla algo de la violencia que

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bulle y nos rodea por todas partes, resulta una especie de campaña subterránea (‘Está prohibida, no está prohibida, quizá sí, quizá no, quizá, quizá, quizá…’) para prestigiar al filme de obra maldita y, a final de cuentas, provocar un tropel de filmófagos hacia la nueva sala de estreno, donde los ejecutivos de la Warner Bros tendrán el gusto de ver su querida mercancía en celuloide exhibida ‘hasta que el público se harte’, como dijo el doctor Jekill de la Cineteca, que es también el míster Hyde de la censura, elegantemente llamada supervisión. Se comprende así estimulado se haya lanzado tumultuariamente a la taquilla para gozar del curioso privilegio de ver un filme que pudo ser normalmente programado en el circuito comercial de dulcerías con local cinematográfico adjunto y que para nada necesitaba la cobertura cultural de una dulcería —dulces, papas, palomitas, muéganos y chocolates— con cineteca adjunta. Pues la última obra grande y sensacional de que Stanley Kubrick acaba de inflar, después de su vals planetario montado con maquetas (2001, Odisea del espacio), es ante todo un filme comercial para salas comerciales”.

Ayala Blanco escribió: “[…] una absorbente belleza visual, una perfección técnica de cerebro electrónico, la sátira monstruosa y el barroquismo desquiciado […]

Naranja mecánica es un objeto fílmico de demasiadas dimensiones […] Pero qué tal si la célebre Naranja mecánica con que las autoridades burocráticas nacionales perpetúan nuestra Cineteca como cine Regis de superlujo (redefiniendo a su capricho la palabra cineteca, que antes era recinto de películas clásicas, antiguas y no comerciales) […] en dos años ha envejecido mucho. Por eso ya podemos admirarle culturalmente en México”.

Así, algo de esnobismo cultural había en los afamados periodistas de cine en México. Luego la polémica cinta misógina se fue al cine Versalles y, más tarde, al Géminis, donde completarían en la cartelera cinematográfica de la ciudad de México cerca de tres años en la programación.

Plásticamente, la cinta es esplendorosa Barry Lyndon se estrenó en México el 11 de noviembre de 1976, en el cine Roble —como parte de la vi Muestra Internacional—, y su corrida normal fue en la sala Fernando de Fuentes, de la Cineteca Nacional, el 31 de marzo de 1977. Permaneció en cartelera durante seis semanas.

La crítica periodística mexicana escribió loas hacia la cinta, ensalzando siempre los bellos escenarios, la maravillosa fotografía y el fastuoso vestuario, elementos que llevaron a la película a ganar cuatro premios Oscar.

Sin embargo, eso no la salvó de recibir varios denuestos mezclados con elogios y descalificaciones dentro de las mismas notas, pues hubo críticos que consideraron que la película era insulsa, vacía y hasta aburrida.

En una nota curiosa, el periodista cinematográfico Mauricio Peña, del suplemento de Espectáculos de El Heraldo de México, comentó que la expectación que estaban causando las películas de la Muestra llevó a situaciones

inauditas: “[…] para la exhibición de Barry Lyndon los revendedores pidieron hasta ochenta y cien pesos por boleto, que originalmente cuesta quince en taquilla”.

Francisco Sánchez, periodista de El Sol de México, le advertía al espectador que la película tenía una duración extensa, “[…] un poquito más de tres horas. Convendrá ir, sabiendo esto, con el ánimo bien dispuesto para disfrutar sin apremios de la que por fuerza será una larga jornada. Así pues, hay que dejar la tensión y las prisas en casa e ir a la sala bien comidos y con espíritu sereno.

Nada de ponernos impacientes o nerviosos”. Manifestaba además: “[…] plásticamente, la cinta es esplendorosa […] una película aséptica, con muchas galas, eso es lo que, en nuestro parecer, le ha salido al esteta Stanley Kubrick de su ambiciosísima adaptación de la novela de William M. Thackeray”.

Por su parte, el crítico Tomás Pérez Turrent tecleó para El Universal: “[…] los elogios desmesurados provienen del esnobismo de la crítica francesa”. Y manifestaba que Kubrick había llegado hasta mandar hacer una lente especial, a un altísimo costo, para que John Alcott iluminara una secuencia exclusivamente con luz de vela. Pérez Turrent apuntó que todo ese alarde al final resultaba frío e incapaz de decir nada. Sin embargo, al final de su reseña añadió: “Kubrick nos impide vivir las aventuras de su héroe, nos propone un relato post mortem, una verdadera relectura. Una obra maestra y punto”.

Lourdes Portas, del periódico El Nacional, dijo: “Si en Naranja Mecánica [Kubrick] utiliza con óptimo resultado todos los recursos que brinda la técnica cinematográfica, suspenso y dinamismo entremezclados en el surrealismo, con Barry Lyndon se va al otro extremo, apegándose estrictamente al clasicismo realista de la novela en un alarde de versatilidad”. Y además añadió: “Honestamente, no alcanzamos a comprender su intención de adaptar la obra de William M. […], respetando la densidad de un estilo descriptivo hasta el tedio […]”.

Por último, también hubo elogios puros, como el que hizo Luis G. Basurto, para el periódico Excésior, en el que se expresó de la película como: “Un gran espectáculo que no fatiga un momento, y un colorido único, logrado solamente con el uso de velas. Colorido fantasmagórico, expresionista, inquietante. Gran película”.

En la publicidad fue anunciada así: El Universal: “… una obra de arte y punto”. Ovaciones: “Barry Lyndon, poesía violenta en un paisaje de belleza indescriptible”. Excélsior: “… transcribe con la delicadeza y perfección dignos de un Watteau o un Fragonard”. Esto: “… un esplendor visual tan opulento que uno no puede menos que maravillarse”.

El Heraldo de México: “… un monumento al buen gusto y al refinamiento visual”.

Un despliegue de florituras estilísticas Cuando se estrenó El resplandor (The Shining, Reino Unido-Estados Unidos), en 1980, había 2 mil 677 salas de cine para los 66.8 millones de habitantes que había

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Reproducción del cuadro La guerra, de Otto Dix, que influyó a Kubrick al filmar la película Patrulla infernal. Fotografía: Pedro González Castillo

Una muy colorida instalación de flores carmesíes rodea una fotografía tamaño natural, en blanco y negro, de Sue Lyon en su papel de Lolita. Fotografía: Pedro González Castillo

Discos de larga duración, laser disc y discos compactos lanzados para acompañar el estreno de Lolita, y que formaban parte del archivo personal de Kubrick.

Fotografía: Pedro González Castillo

por ese entonces en México. Las clases medias urbanas bebían café en Vips y Sanborns, comían papas fritas en Helen’s e iban al cine a minicomplejos ultramodernos con salas dúplex llamados multicinemas —que luego, tras su deterioro recibieron el mote de multichiqueros: —Cines Miramontes 1 y 2, Cines Gemelos Villa Coapa 1 y 2, Cines Viveros 2001 y 2002.

El resplandor se estrenó el 20 noviembre de 1980 como parte de la xiii Muestra Internacional de Cine, y su corrida comercial inició el 25 de diciembre de 1980.

Permaneció en cartelera durante seis semanas. Las salas de cine en las que se exhibía El resplandor presumían de una cierta modernidad y estaban ubicadas en las islas de consumo de los centros o plazas comerciales, a las que todavía no se les llamaba malls, presentaban en su diseño de patio de butacas deficiencias en su isóptica, que se manifestaban en incomodidad.

El crítico Pérez Turrent, que mantenía la columna “Cinecrítica” en el periódico El Universal, dijo: “Al abordar el género del horror, [Kubrick] ha respetado sus códigos, sus ingredientes más tradicionales […] pues no ha renovado, sino que ha llevado al género a su perfección […]”.

Por su parte, Arturo Arredondo, critico, narrador y poeta chiapaneco, en su columna para el periódico Ovaciones, escribió: “[…] nunca supusimos que Stanley diera un cambio tan total a sus temas. En estos terrenos, jamás podremos predecir qué filmará después”.

Por último, el crítico Leonardo García Tsao, en su columna para el Unomásuno manifestó que la película era “[…] un despliegue de florituras estilísticas”; calificaba a Kubrick de “tecnócrata” y mencionó que “[…] sabe cómo crear una atmosfera ominosa de locura y decadencia, pero carece de la imaginación visceral y enfermiza […] que el horror cinematográfico necesita para inquietar”.

Imágenes despojándolas de adorno alguno Eduardo Marín Conde en El Nacional (15 de enero de 1988), en la sección “Espectáculos”, comentó que a Kubrick no le gustó el nombre con el que se iba a estrenar su nueva película en México (Nacido para matar); el estreno tampoco sería, como ya era tradición, en la Muestra Internacional de Cine en noviembre del año anterior. Marín explicaba en su nota periodística que “[…] los distribuidores de la Warner Bros en México deberán tirar todo el material publicitario que ya tenían listo, en espera de que se autorice un nuevo título a la película”. Además agregaba: “Las autoridades fílmicas nacionales sugirieron, entonces, el cambio de nombre por Nacieron para matar (en plural), lo cual provocó la ira de Stanley Kubrick, quien tiene todos los derechos sobre la distribución de su obra”, incluidos los de cómo debía titularse. La corrida tuvo un retraso de cinco meses, porque la Dirección de Cinematografía no autorizó que la película se registrara con el título Nacido para matar, alegando que ya había una película mexicana registrada con el mismo nombre.

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Finalmente, su estreno fue el 14 de marzo de 1988, en la sala José Revueltas del Centro Cultural Universitario con el título de Cara de Guerra (Full Metal Jacket, Reino Unido-Estados Unidos, 1987), y un mes después se estrenaría en las salas de cotsa, el 28 de abril de 1988.

Se proyectó en los cines Diana, El Dorado 70, Galaxia, Apolo, Satélite, Las Américas, Futurama, Olimpia, Cosmos, Jalisco, Lago 1, Pedregal 70, Brasil y Valle Dorado 2, permaneciendo en cartelera por seis semanas.

Otro asunto fueron los diálogos usados para la película, pues tuvo problemas para ser subtitulado porque, como señaló Ernesto Roman en el periódico El Nacional: “[…] el lenguaje de la cinta es por demás cuartelero, es decir, infestado de malas palabras”. La labor de subtitulaje de esas malas palabras fue elogiado por Ezequiel Barriga Chávez, de Excélsior, ya que él consideró que tuvieron una acertada traducción a pesar de que en nuestro país se matizaban esa clase de expresiones.

Por la época en la que se estrenó Cara de guerra, en Centroamérica se vivía un ambiente de conflicto bélico, dictaduras militares e insurgencia guerrillera, y esa coincidencia no pasó inadvertida ni para la crítica ni para los espectadores. El periodista cinematográfico, Marín Conde, expresó: “La huella que dejó (la guerra de Vietnam) en la sociedad norteamericana sigue viva, lacerante y cobra vigencia con el conflicto actual en Centroamérica.”

También en La Jornada hubo críticas hacia el filme: “¿Por qué no Kubrick se encarga de realizar un filme en el cual les informe que si continúan en la tesitura, convertirán a Centroamérica en un foco siniestro como el que tuvieron en el sudeste asiático?”.

El crítico de cine José Felipe Coria escribió para el Unomásuno un análisis sobre el método usado por Kubrick para desarrollar las escenas de los primeros 45 minutos de la película e hizo énfasis en la sensación de vacío que provoca el atestiguar que la guerra es un sinsentido, algo que le da un alto valor de autenticidad a la película: “El método de Kubrick es el del virtuoso que filma sus imágenes prácticamente despojándolas de adorno alguno”.

Su realización más desconcertante Stanley Kubrick murió el 7 de marzo de 1999, después de sufrir un ataque cardiaco en su casa cerca de St. Albans, cuatro meses antes del estreno de su último film, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Reino Unido-Estados Unidos, 1999). Se estrenó el 26 de septiembre de 1999 y se exhibió en los cines: Loreto, Palacio Chino, Diana, Zona Rosa, Reforma, Plaza, Manacar, Cinemark Centro, Cinemark Pericoapa, Cinemark Tláhuac, Santa Fe, Interlomas, Perinorte, Reyes, entre otros. En ese entonces acababa de suscitarse el escándalo sexual Clinton-Lewinsky, y Kubrick supo aprovechar muy bien el momento para hacer una campaña publicitaria que causara expectación y morbo. Él mismo editó el tráiler que promocionaría la película y

aumentaría la conmoción, y murió pocos días después.

Pero lo que planeó y ejecutó funcionó a la perfección, porque para el estreno de Ojos bien cerrados, tanto el público como la prensa estaban más que expectantes, todos querían develar si los rumores alrededor de la película eran ciertos: que era una obra casi pornográfica, que si dos de las estrellas más famosas de ese momento se atreverían a mostrar lo que hasta ese momento no habían mostrado, es decir, su piel y su intimidad.

Las reacciones de la prensa mexicana al filme fueron muy variadas, hubo periodistas que la elogiaron y otros que la calificaron de decepción total. El periodista Oscar Díaz Rodríguez, en su columna en El Heraldo de México dijo: “Ojos bien cerrados no es una película fácil, pero tampoco para que los intelectuales se quiebren la cabeza, es tan sólo una mirada a la intimidad de un matrimonio estadunidense contemporáneo […]”.

Carlos Bonfil, crítico de cine del periódico La Jornada, escribió: “Todo había sido un bluff publicitario. Muy irónicamente, todo parecía una broma póstuma del misántropo Kubrick […] El público ansioso queda por supuesto decepcionado (Semen retentum venenum est), mientras los admiradores de Kubrick, familiarizados ya con su prestidigitación perversa, consideran Ojos bien cerrados, si no su obra mayor, al menos sí su realización más desconcertante”.

Por otro lado, la periodista Laura Pardo escribió para el periódico Reforma: “Sexo y desnudos. Si la curiosidad y el morbo persiguen inevitablemente a estas dos palabras, el asunto se multiplica por mil cuando entra en escena el trío formado por Kidman, Cruise y Kubrick”.

Rafael Aviña, columnista de cine del periódico Reforma, escribió: “Con todo, se trata de una cinta perturbadora e inclasificable que atraviesa —sin detenerse en ninguno— por todos los subgéneros de moda de la presente década […] Se trata del testamento fílmico de un hombre que se enfrentó solo contra el mundo, armado tan sólo con su talento, sus excentricidades, su ironía y sus virtuosas imágenes, violentas, ácidas y reflexivas”.

Y desde otra periferia —el interior de la república— y otro ángulo, el periodista Jorge Caballero, que labora en el periódico La Jornada, entrevistó a varios espectadores para saber lo que ellos pensaban acerca de la película y algunos de los testimonios fueron: “porno soft con buen presupuesto” y “está muy fuerte, yo no puedo exponer a mi novia a que vea eso junto conmigo, es una cultura diferente, aquí eso no existe”.

Ernesto Diezmartínez, crítico de cine del periódico Reforma, se refirió a Kubrick de esta manera: “[…] autor de 13 largometrajes en 46 años de carrera fílmica, realizó sus últimas ocho cintas muy cerca de dónde vivía, en Inglaterra, dándose lujos raramente otorgados por Hollywood a cualquier otro cineasta: la reconstrucción de algunas calles neoyorquinas en los estudios londinenses de Pinewood, cualquier reparto a escoger (suplantar, según sea el caso), un porcentaje elevado en las ganancias,

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tiempo ilimitado para filmar, libertad absoluta en todo proceso de producción […] y, por supuesto, el famoso final-cut, es decir, la edición final de la película”.

Por supuesto, la recepción mexicana de la obra de Kubrick no se limitó, desde los años ochenta, a la exhibición fílmica; la recepción por televisión, o mediante el visionado de los olvidados Beta y vhs, luego el ostentoso LaserDisc, el popular dvd y el costoso Blu-ray, además de los soundtracks en vinil y Compact Disc, permitieron hacer de la obra kubrickiana un asunto cultural transgeneracional en nuestro país.

Las máscaras que se utilizan en la orgia del palacete Morteson, en Ojos bien cerrados, se incluyen también como parte de la extensa y exhaustiva exposición sobre Kubrick.

Fotografía: Pedro González Castillo

la gran exposición Inaugurada el primero de diciembre de 2016, Stanley Kubrick: la exposición se exhibe en los cuatro niveles de La Galería de la Cineteca Nacional, para rendir homenaje al genio y obra del cineasta estadounidense, como una vía para apreciar la obra completa del director, incluyendo aspectos de su proceso creativo, sus aportaciones al arte cinematográfico, así como los proyectos que nunca pudo concretar. Luego de presentarse en ciudades como San Francisco, Monterrey, Seúl, Toronto, Cracovia, São Paulo, Los Ángeles, Ámsterdam, París.

La exhibición se conforma por 16 secciones: “Lolita”, “Naranja mecánica”, “Cara de guerra”, “El resplandor” y “Ojos bien cerrados”, entre otras, y contempla proyecciones de gran formato, objetos originales, guiones, maquetas, documentos personales, fotografías, vestuario y más, que forman parte de la colección particular de la familia Kubrick y de coleccionistas privados.

A diferencia de montajes anteriores, la versión para la Ciudad de México ofrece ambientaciones escenográficas fieles a la esencia de cada una de sus películas, apoyándose para ello de elementos de iluminación, instalación y video. Hans Peter Reichmann es el curador en jefe de la exposición y Tim Heptner el co-curador y gerente internacional, como representantes del Deutsches Filmmuseum. El crítico e investigador Juan Arturo Brennan y José Antonio Valdés, subdirector de Información de la Cineteca, figuran como co-curadores para esta exposición.

La muestra se acompaña de una retrospectiva programada en colaboración con la distribuidora internacional Park Circus, se exhiben en formato digital las 16 películas realizadas por Kubrick, además de un extenso ciclo de conferencias.

También se reeditó el catálogo Stanley Kubrick: la exposición, versión en español del catálogo original de la exposición.

La exposición cerrará el 29 de mayo de 2017.

Vista del patio central de la Cineteca Nacional. Fotografía: Pedro González Castillo

Raúl Miranda. Comunicólogo con intereses relacionados en el cine, tiene varias publicaciones como autor tales como Del quinto poder al séptimo arte: La producción fílmica de Televisa (Conaculta/Cineteca Nacional, 2006); también ha participado en la elaboración de publicaciones como Miradas al acervo (Cineteca Nacional, 2005), Roberto Ortiz Escobar (coord.); La ficción de la historia: el siglo xix en el cine mexicano (Cineteca, 2010), Ángel Miquel (coord.); Cine y Revolución: la Revolución mexicana vista a través del cine (Conaculta/Imcine/Cineteca Nacional, 2010); Posibilidades del análisis cinematográfico (Facultad de Artes de la uaem, 2016), Lauro Zavala (coord.); Cine y educación: de la teoría a la práctica (Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2014), Lauro Zavala (coord.). Ha sido programador de cine en Canal 11 y Canal 22, así como guionista en televisoras del interior de la república, curador de ciclos programáticos en diversos cineclubes, y ponente en diversos foros y encuentros de cultura cinematográfica. Es subdirector del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional.

comunicado aclaratorio

E cine toma no ha sufrido recorte presupuestal alguno

La revista bimestral especializada en cultura cinematográfica nunca ha recibido recursos etiquetados por el Congreso, como afirma la amacc

l pasado martes 13 de diciembre, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) emitió un comunicado público con el título: “El recorte presupuestal es un atentado a la diversidad y pluralidad de contenidos y voces en el cine”, en el cual alerta sobre el desafortunado recorte presupuestal que han sufrido importantes instituciones cinematográficas del país. Entre ellas, se incluye a la revista bimestral especializada Cine Toma, como uno de los proyectos no gubernamentales que sufrieron drásticas disminuciones en sus asignaciones presupuestales, llegando a señalar, en nuestro caso, que la reducción fue del 100%, es decir, total, por lo que la publicación no contará con recursos durante 2017.

Queremos advertir que esta información es incorrecta, ya que desde la aparición de su primer número, en octubre de 2008, la revista especializada en reflexión, investigación, crítica e información cinematográfica Cine Toma, producto de la editorial Paso de Gato, se ha conformado como un proyecto privado e independiente cuyos ingresos dependen de la venta directa de sus ejemplares, así como de las suscripciones de sus lectores y de la compra de espacios publicitarios en sus páginas por parte de sus anunciantes —tanto privados como institucionales—, sin que ninguno de los 49 números publicados a la fecha haya dependido de presupuesto o de subsidio público alguno, así como tampoco de fondos fijos del erario, ni formado parte de alguna otra institución en ningún momento de su existencia.

Tal y como puede leerse en su hoja legal, desde su primer número y hasta el que circula en este último bimestre de 2016, la revista es editada por el actor José Sefami Misraje, su Director General, en tanto que el Editor Responsable es el dramaturgo Jaime Chabaud Magnus, quien funge como Subdirector General, ambos siendo

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socios en el proyecto de la editorial Paso de Gato, que el 30 de noviembre anterior celebró 15 años de existencia.

La confusión se originó porque la asociación civil Toma Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, que durante cinco años había obtenido recursos etiquetados del Presupuesto de Egresos de la Federación en la convocatoria anual de la Cámara de Diputados, no resultó beneficiada para el 2017, lo que entorpecerá su labor como editora de libros de teatro y pone en peligro su abundante producción, que actualmente comprende 36 libros de la Colección de Artes Escénicas y 177 Cuadernos de Teatro.

Esta confusión no obsta para que quienes integramos el equipo de la revista Cine Toma manifestemos nuestra más rotunda oposición a los recortes propuestos por la Secretaría de Hacienda y aprobados en el Congreso de la Unión, para el Sector Cultural —especialmente a un año de la creación de la Secretaría de Cultura— y específicamente a sus instituciones cinematográficas: el Instituto Mexicano de Cinematografía (17% menos), los Estudios Churubusco (41% menos), el Centro de Capacitación Cinematográfica (41% menos) y la Cineteca Nacional.

Pero las disminuciones presupuestales no sólo afectan a las instituciones públicas del Estado mexicano relacionadas con la cinematografía, sino que también resultaron en la disminución o el rechazo de los fondos otorgados en la Cámara de Diputados a los proyectos culturales propuestos por asociaciones civiles, entre los que se vieron afectados distintos festivales de cine como el de Morelia, Guadalajara, San Cristóbal o Ambulante, entre otros. Es en este rubro precisamente en el que se negó el apoyo a Toma Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas A. C. Si bien los recortes a la cultura no cancelaran la existencia de la revista Cine Toma, lo cierto es que esta disminución drástica y generalizada del presupuesto destinado a cultura sí pone en peligro la continuidad del proyecto, no sólo porque las instituciones que nos apoyan con inserciones publicitarias contarán con presupuestos restringidos para sus áreas de difusión o porque los insumos generales para producirla se han encarecido, sino porque las restricciones publicitarias en años electorales como éste cancelan los anuncios de las entidades en las que se realizarán los comicios durante los meses previos.

Todo ello ha conducido a la medida de volver trimestral la publicación y de no imprimirla hasta que los ingresos garanticen la solvencia de la misma.

Ciudad de México, 14 de diciembre de 2016

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p i z a r r a

Ficción, Animación, Documental y Neomex —nuevas propuestas o amateur—; Competencia Iberoamericana de Ficción, Animación y Documental; Competencia Internacional de Ficción, Animación y Documental. Se premiarán 11 categorías en la competencia mexicana: Mejor Cortometraje Ficción, Director, Actor, Actriz, Guión, Fotografía, Sonido, Edición, Música, Arte y Vestuario. Además, se convoca a la Competencia de Guión de Cortometraje.

Los Fénix a teLevisión p r e m io s f e nix . co m El Premio Iberoamericano de Cine Fénix, organizado por la asociación Cinema23, invita a la industria cinematográfica de la región a registrar sus obras y participar en su cuarta edición —a realizarse en noviembre o diciembre de 2017—, registrando Largometraje de Ficción y Documental en las categorías de Dirección, Guión, Actuación Masculina, Actuación Femenina, Fotografía de Ficción, Sonido, Diseño de Arte, Vestuario, Música Original, Edición, Largometraje Ficción, Largometraje Documental y Fotografía Documental.

Los trabajos deben contar con al menos un país iberoamericano como coproductor, y haber sido exhibidos públicamente en una sala cinematográfica. Por vez primera losPremios Fénix reconocerán a las Series para Televisión y/o plataformas digitales dentro de su premiación anual en las categorías de: Ensamble actoral, Drama y Comedia.

La fecha límite es es el 14 de mayo.

Muestra de perspectiva de genero www. m icge ner o.com

La Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género(micgénero) efectuará su sexta edición del 3 de agosto al 10 de septiembre de 2017, en México, y del 14 de septiembre al 1 de octubre de 2017, en Argentina, por lo que abrió su convocatoria a largometrajes de ficción o documental —mínimo 50 minutos— y cortometrajes de cualquier género y país, relacionados con las secciones: vs. Media; Democracia, medios y feminismo; Derechos sexuales y reproductivos; Etarismo y relaciones intergeneracionales; Ecofeminismos; Queer y posporno; Encierros y reclusión; Disonancias; Cuerpo atlético; Resiliencia; Movilidad humana y migración; Minoridades en foco; Niñez y Derechos humanos.

Hay tres periodos de inscripción, la temprana, al 24 de febrero, gratuita; la regular, al 31 de marzo, con un costo de 15 dólares, y la tardía, al 30 de abril, por 30 dólares.

Ciudad de México, a través de la Coordinación General de Asuntos Internacionales y la Secretaría de Cultura, en colaboración con la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) de Aragón, y con el apoyo técnico de la Comisión de Filmaciones y Procine, convoca a participar en el Primer Concurso de Cortometrajes “Ciudad de México: lugar donde las culturas dialogan”, para jóvenes mexicanas de entre 18 y 30 años de edad, que residan en la Ciudad de México, de manera individual o en equipos de máximo tres integrantes, enviando un máximo de dos videos de entre uno y cinco minutos, en los géneros de Ficción, Animación y Documental.

La fecha límite será el 17 de marzo de 2017.

terror en La ciudad de México w w w.macabr o.mx

La décimo sexta versión del Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México (Macabro fich 2017) se realizará del 17 al 27 de agosto de 2017, sin límite de edad o nacionalidad; se podrán inscribir tantas obras como se desee. Las secciones en Competencia son: Largometraje Internacional de Horror, Largometraje Latinoamericano de Horror, Cortometraje Mexicano de Horror y Cortometraje Internacional de Horror.

El plazo cierra el 28 de abril de 2017.

para Los niños eL xii shorts México www.shortsmexico.com

La décimo segunda edición del Festival Internacional de Cortometrajes de México Shorts México se celebrará del 6 al 13 de septiembre de 2017, por lo que se abrió la convocatoria para inscribir producciones realizadas entre 2016 y 2017, con una duración máxima de 30 minutos, en 11 secciones competitivas: Competencia Mexicana de

w w w.lamatatena.or g La Matatena invita a participar en el vigésimo segundo Festival Internacional de Cine para Niños (… y no tan Niños), que se llevará a cabo del 8 al 13 de agosto del concurso de cortoMetraJe para 2017, en diversas salas cinematográficas de la Ciudad de México, Estado de México, Jóvenes Mexicanas Hidalgo, Michoacán, Oaxaca y Tijuana, por w w w . c u l t u r a . c d m x . g o b . m x lo que abrió su convocatoria para inscribir Como parte del programa de actividades Largometrajes de Ficción o Animación, artísticas de la Feria Internacional de las Cortometrajes de Ficción, Cortometrajes Culturas Amigas 2017, el Gobierno de la de Animación, Documentales dirigidos

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Generation 14Plus; la “transficción” Casa Roshell (Chile-México, 2017), de Camila José Donoso en la sección Forum; Canoa (México, 1976), de Felipe Cazals, en Berlinale Classics; el largometraje documental La libertad del diablo (México, 2017), de Everardo González, en la Berlinale Special, aspirando al premio Mejor Documental Original veinte años Glassshütte y que fue reconocido con el Premio Fílmico Amnistía Internacional, y en guanaJuato Ensueño en la pradera (México, 2017), de gi f f. m x Esteban Arrangoiz, en Berlinale Shorts, La vigésima edición del Festival Inter- con la que ganó el Premio del Jurado y nacional de Cine Guanajuato (giff) se un Oso de Plata. celebrará del 21 al 25 de julio, en San Miguel de Allende, y del 26 al 30 de julio, en Guanajuato capital; por lo que abrió la convocatoria para su Competencia Oficial de Largometraje y Cortometraje en las categorías de Largometraje Ficción, Largometraje Documental, Cortometraje Ficción, Cortometraje Animación, Cortometraje Documental y Cortometraje Experimental, en las plataformas <Withoutabox.com> y <FestHome.com>, y en la página electrónica del festival (giff.mx), siendo gratuita para rodrigo prieto, segunda los filmes mexicanos. noMinación aL oscar La convocatoria estará abierta hasta el primero de abril.

Al realizarse el anuncio de los trabajos que aspiraron a ganar el Premio de la Academia al Mérito en su octogésima novena entrega —por primera vez mediante un video en línea, ya grabado y editado, en su página electrónica y en YouTube, y ya no en una rueda de prensa ante periodistas—, se destacó que el cinefotógrafo mexicano Rodrigo Prieto fué uno de los cinco aspirantes en la categoría de Mejor Fotografía, por su trabajo en Silencio, producción estadounidense, taiwanesa y mexicana del estebán arrangoiz, veterano y consagrado director neoyorquino Martin Scorsese. En tanto, el cortometraje oso de pLata español Timecode, de Juanjo Jiménez, fue en La berLinaLe incluido en la categoría de Cortometraje La sexagésima séptima edición del Festival de Ficción, siendo los dos únicos represenInternacional de Cine de Berlín se efectuó tantes iberoamericanos, en un año en el entre el 9 y el 19 de febrero de 2016 en la que la inclusión de historias y personas de capital de Alemania, organizando por pri- raza negra parece haber sustituido la filia mera vez, dentro del European Film Market hispanoamericana mostrada en entregas (emf), el programa País en Foco (Country pasadas. Aunque ninguno de los dos resultó in Focus), para el que fue elegido México, triunfador, fueron la única presencia de que tuvo una amplia delegación superior la región Iberoamericana en una noche a los cuarenta delegados, como parte de premiación que fue dominada por el de las actividades del Año Dual Méxi- musical La La Land, dirigido y escrito por co-Alemania, comenzando por el actor el estadounidense Damien Chazelle. Al Diego Luna, que formó parte del Jurado anuncio acudieron dos de sus miembros Internacional y la directora del Festival mexicanos: el actor Demián Bichir y el de Morelia; Daniela Michel, en el jurado de director Guillermo del Toro.

Mejor Documental Original Glassshütte.

Además, allá se estrenó el largometraje Tesoros (México, 2017), de María Novaro, en la sección infantil Generation KPlus; el cortometraje Libélula (México, 2016), de José Pablo Escamilla en la sección

Berlinale

a la población infantil y Cortometrajes realizados por niñas y niños de México y otros países (sólo en exhibición). El Jurado Infantil otorga un premio simbólico y un diploma en cada categoría.

La convocatoria cerrará el 21 de abril.

ganadores deL vii FicunaM La noche del martes 28 de febrero pasado, en el Museo Numismático Nacional, se realizó la clausura y ceremonia de premiación de la séptima edición del Festival Internacional de Cine unam (ficunam), en una ceremonia conducida por su directora Eva Sangiorgi, y por el conductor y crítico Óscar Uriel. Tras darse a conocer los ganadores, como película de clausura se proyectó Míster Universo (Austria-Italia, 2016), de Tizza Covi y Reiner Frimmel. Ésta es la lista de ganadores: COMPETENCIA INTERNACIONAL premio puma Mejor película Los tiempos felices llegarán pronto (I Tempi Felici Verrano Presto, Italia, 2016), de Alessandro Comodin premio puma Mejor director Patric Chiha por Hermanos de la noche (Brüder der nachr, Austria, 2016) Mención especial Salomé Lamas por Eldorado xxi (Portugal-Francia, 2016) premio del público Rey (Chile-Francia-Holanda-Alemania-Catar, 2017), de Niles Atallah coMpetencia Mexicana premio puma México Mejor película Ruinas tu reino (México, 2016), de Pablo Escoto Mención especial Bosque de niebla (México, 2017), de Mónica Álvarez Franco Mención especial Casa Roshell (Chile-México, 2o17), de Camila José Donoso aciertos. encuentro de escueLas de cine premio aciertos Mejor cortometraje Take Away, de Geórg Cantos, de la ecam, España Mención especial aciertos La casa de los lúpulos, de Paula Hopf, del ccc, México preMio guerrero de La prensa Tormentero (México-Colombia-República Dominicana, 2017), de Rubén Ímaz

ganadores deL segundo Fic san cristobaL WEn el Teatro Daniel Zebadúa del Barrio de La Merced, en punto de las 13:30 h, se realizó la ceremonia de clausura de la segunda edición del Festival Internacional de Cine de San Cristóbal de las Casas (ficsc), el

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pizarra

pasado domingo 11 de diciembre. Previo a la proyección de la película de clausura, el largometraje de animación La tortuga roja (La tortue rouge, Bélgica-Francia-Japón, 2016), del holandés Michael Dudok de Wit, ganadora del Premio Especial del Jurado en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes, el jurado dio a conocer los Premios Ámbar, un diseño del artista chiapaneco Pedro Agustín Molina Ortega.

Durante los cuatro días de actividades, el festival convocó a 5 mil asistentes en sus 43 proyecciones de cine procedente de 28 países, y ofreció dos talleres de realización y escritura de guión, tres funciones al aire libre y cuatro conversatorios temáticos. Éstos son los ganadores:

Centro Nacional de las Artes. De esta manera, Linares, quien ha sido docente del Centro durante más de dos décadas sustituye al cinefotógrafo Henner Hoffman, quien ocupara la dirección desde el primero de diciembre de 2008 hasta noviembre de 2016.

Pedro González Castillo

LARGOMETRAJE DE FICCIÓN Mejor película Mimosas (España-Marruecos-Francia-Qatar, 2016), de Oliver Laxé Mención especial Antes que las calles (Avant les rues, Canadá, 2016), de Chloé Leriche

Sergio Raúl López

LargoMetraJe docuMentaL (con un jurado integrado por los cineastas Juan Carlos Rulfo y Hubert Sauper, así como por el productor Marc-Benoît Créancier) Mejor película El choque de dos mundos (When Two Worlds Collide, Perú-Estados Unidos-Reino Unido, 2016), de Heidi Brandenburg y Mathhew Orzel Mención especial Libera Nos (Liberami, Italia-Francia, 2016) de Federica di Giacomo

Marco JuLio Linares, nuevo director deL ccc La tarde del 19 de enero de 2017, el profesor Marco Julio Linares fue electo director general del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), por acuerdo de la secretaria de Cultura Federal, María Cristina García Cepeda, el pasado jueves 19 de enero. La ceremonia de nombramiento fue presidida por el subsecretario de Desarrollo Cultural, Saúl Juárez Hernández en las instalaciones de la escuela, en el

Egresado de la Facultad de Ingeniería de la unam, con estudios en medios de comunicación y cine por la Universidad de Chapel Hill, en Carolina del Norte, Estados Unidos, Linares recibió el cilect Teacher Award 2014, como Mejor Maestro de la Asociación Mundial de Escuelas de Cine y Televisión (cilect por sus siglas en francés), fundado en Cannes, Francia, en 1955. En marzo de 2015, recibió el reconocimiento de la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco (uam-x), por su aportación al crear y diseñar los talleres de la carrera de comunicación social. Fue director general de los Estudios Churubusco Azteca entre 1985 y 1993. Fundó de la Productora Arte y Cultura en Movimiento, en 1993. Ha sido Coordinador Ejecutivo del Eficine 189, en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). Ganador del Ariel y la Diosa de Plata a Mejor Ópera Prima en 1996 por su película Juego limpio (México, 1995), protagonizada por Claudia Ramírez, Darío T. Pie y Leticia Perdigón. Es autor del libro El guión: Elementos, formatos y estructuras (1983).

y callejones, de plazas y de leyendas. Un hombre afable, pronto para la charla y presto para el riguroso intercambio de ideas, caminaba a paso reposado por la luminosa y exuberante joya colonial del Bajío mexicano. En unos años en que los homenajes se le han vuelto comunes —no tanto como parece, precisaría— lo mismo el Ariel de Oro que la Medalla de Bellas Artes o el que se le rindió en la Mostra de Venecia tras presentar su filme más reciente, La calle de la amargura (México).

Empero, con gran humildad se presentó al Museo Iconográfico del Quijote (miq) para recibir la Presea Cervantina —entregada, por vez primera, en razón de sus méritos artísticos y no en torno a las aventuras de Alonso Quijano ni de su creador, don Miguel de Cervantes—, tras pasear por arriba y por abajo, por los resquicios y las dulcerías de la urbe de piedra, tan estudiantil como minera.

El director alzaba la mirada entre extrañado e incrédulo para mirar la mole plateada, de diámetro considerable, con la efigie de don Quijote por un lado y, por el otro, su nombre grabado en letras de buen puntaje. La satisfacción que emanaba por todos sus poros y su actitud alegre, ora contando anécdotas, ora cantando una tonadilla vasca, ora empuñando su bastón, resultaban contagiosas.

Así, hipnotizó al público que se dio cita en el Patio Abierto del miq, donde realizó un conversatorio de casi dos horas, en las que contó sus intensas vivencias y firmó el libro de visitantes, antes de recibir la presea —entregada por primera vez a un creador fílmico por el conjunto de su obra—, que le fue entregada por el director del recinto Onofre Sánchez Menchero. En números subsecuentes reproduciremos parte de la charla pública.

presea cervantina a ripstein La leyenda de un temible cuanto inaccesible e incluso huraño y pobo gregario Arturo Ripstein fue desapareciendo en cuanto el afamado director del Nuevo Cine Mexicano llegó a la barroca Guanajuato, ciudad capital empedrada y repleta de túneles

Pedro González Castillo

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contenido

HAY COSAS QUE PARECEN VIEJAS PERO NO LO SON medio siglo de los caifanes y del nuevo cine mexicano

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15 EN PORTADA:

Julissa es Paloma, la bella, deshinibida, alegre y liberal jovencita de clase alta que decide aventurarse por la noche citadina en Los caifanes (México, 1966), de Juan Ibáñez.

Colección: Fundación Televisa.

Compañías productoras: Cinematográfica Marte y Estudios América premio caniem al arte editorial 2016 categoría arte

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AVENTURERO DEL DRAMA Juan Ibáñez y el centenario del cine Benjamín Valdivia ERA UN MÉXICO DIFERENTE Julissa rememora a Los caifanes, a medio siglo de distancia Salvador Perches Galván

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LA VERDAD, HE SIDO CAIFÁN SIEMPRE Óscar Chávez José David Cano FUE MI PODER DE OBSERVACIÓN Ernesto Gómez Cruz, del teatro escolar al Azteca Luis Carrasco García EL CINE COMO UNA EXPRESIÓN SOCIAL Los caifanes, entrevista con los productores y el gerente de producción del filme Rosario Vidal Bonifaz LA CRISPACIÓN DE LA AFRENTA ¿Quiénes son los caifanes?

Jorge Ayala Blanco DE LO PRIMERO QUE TIENEN CONCIENCIA ES DE SUS IMPOSIBILIDADES Los caifanes: una lección para los viejos anquilosados de nuestro cine Emilio García Riera UN DESCENSO HACIA EL NÚCLEO DEL IMAGINARIO MEXICANO La sacerdotisa de la noche, los caifanes y el fondo del universo Jorge Luis Tercero DE LA CRÍTICA AL CINEXPERIMENTO CONCEPTUAL Los caifanes y el Nuevo Cine Andrés Barradas Gurruchaga

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UN PARTEAGUAS EN LA HISTORIA DEL CINE MEXICANO Los caifanes reunidos una década atrás por Filmeweb Fabián de la Cruz Polanco DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM VINCULACIÓN DE ENTIDADES DE ENSEÑANZA Y DIFUSIÓN CULTURAL Las 50 lecciones de cine en la enseñanza universitaria Gabriel Rodríguez Álvarez LIBROS SI POR TU CULPA TENGO UN BEBÉ, TE MATO “Humo”, fragmento de la novela El salvaje Guillermo Arriaga UN GÉNERO MUTANTE Y EN PLENO PROCESO EVOLUTIVO Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales de la cultura rock Eduardo Guillot INDUSTRIA EQUIDAD, LIBERTAD, ACCESIBILIDAD Y GRATUIDAD El Faro de Aragón, especializado en la enseñanza audiovisual Manuel Trujillo “Morris” FESTIVALES UN MOVIMIENTO QUE TRASCIENDE CABEZA xii Gira de Documentales Ambulante Paulina Suárez

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UNA ZONA DE PUENTES, UN ESPACIO FRATERNO xxxii ficg Gerardo Salcedo

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EL CABALÍSTICO NÚMERO SIETE vii Festival Internacional de Cine unam Eva Sangiorgi

DIRECTORIO EDITORIAL

Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz(†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

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ESTRENOS EL NIVEL DE IMPUNIDAD CREA UN MONSTRUO Amat Escalante, Mejor Director en Venecia por La región salvaje Gonzalo “Sayo” Hurtado ESTAS COSAS NO DEJAN DE OCURRIR Adrián Ladrón Guevara, protagonista de La 4ª compañía Salvador Perches Galván UNA CORDURA AUTOIMPUESTA, ASUMIDA, QUEBRADIZA, PERO FIRME El retrato acuático de Los reyes del pueblo que no existe, de Betzabé García Irving Torres Yllán ENTREVISTA EL CINE NACIONAL ESTÁ EN DEUDA CON LOS CREADORES Y LOS ESPECTADORES Jesús Calzada, nuevo presidente de la Sogem Carmen Zavaleta UN CINEASTA MUY POLITIZADO Y UN MAGNÍFICO ARTISTA Juliane Lorenz, presidenta de la Fundación Rainer Werner Fassbinder Sergio Raúl López ENSAYO UNA ETAPA INCREÍBLEMENTE CAÓTICA Y DESTRUCTIVA Rainer Werner Fassbinder y el exceso creativo Julio César Durán UN ASUNTO CULTURAL TRANSGENERACIONAL Stanley Kubrick: la recepción mexicana Raúl Miranda López

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COMUNICADO ACLARATORIO CINE TOMA NO HA SUFRIDO RECORTE PRESUPUESTAL ALGUNO

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PIZARRA

Diseño editorial: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Publicidad: Hugo Wirth Ventas: Natalia Cátedra Jefe de distribución: Malinalli Ruiz Distribución: Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE TOMA Año 9, Núm. 50, abril - junio de 2017 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco - Coyoacán, C. P. 04120, Ciudad de México.

Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 – 2008 – 080418121600 – 102. issn: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Distribución: pasodegato sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México.

Este número se terminó de imprimir en marzo de 2017 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Fundación Televisa, Cinematográfica Marte, Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Goethe Institut Mexiko, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cineteca Nacional..

hay cosas que parecen viejas pero no lo son medio siglo de los caifanes y del nuevo cine mexicano

P Si bien Óscar Chávez ya había grabado un par de discos de larga duración — titulados Herencia lírica mexicana Vol. 1 y 2 (Polydor)—, en las aventuras noctámbulas de Los caifanes, el Azteca acompaña al guitarrista Pocaluz o Ciensombras (Ignacio Vallarta) a interpretar el tango “Ventarrón”.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

ara ingresar al restaurante El discreto encanto –ubicado sobre la calle de Orizaba, en el corazón de la colonia Roma y a unos pasos de la Plaza Río de Janeiro– era necesario atravesar la puerta de un closet de madera que resguardaba la entrada. Y una vez dentro, era posible asomarse al poderoso y siempre sorprendente imaginario del maestro Juan Ibáñez, quien no solamente era afecto a dirigir montajes escénicos, tanto teatrales como operísticos e incluso de cante jondo y de sones tradicionales mexicanos, de tangos, y boleros, de cabaret y de música antigua, sino a sostener profundas

e interminables tertulias con sus numerosos colegas, artistas y amigos que solían departir con él en los muy diversos sitios, fantásticos sitios, que solía ayudar a abrir o de los que era socio, para sostener ese sibaritismo suyo tan contumaz. Esa mezcla surrealista y de abundante imaginación con la que logró fundar el primer cabaret de crítica e incorrección política, El perro andaluz –al que, una vez cerrado, seguirían los bares Guau y Miau– o el escenario para el flamenco llamado La Edad de Oro, en el que alternaban con la gran estrella del cante Enrique Morente –a quien Ibáñez invitó al país donde permaneció una década– y el guitarrista Ardilla de Jerez, con dos de sus caifanes, el actor Ernesto Gómez Cruz y el cantante Óscar Chávez, entre otras figuras. Lo mismo el minúsculo y colorido callejón de Cantaritos, al fondo de la Plaza de San Fernando, que conduce al bar La clave azul, íntegramente decorado por él, en el que

unas pocas mesas privilegiadas atestiguan las paredes repletas de fotos del siglo xix junto a radios de bulbos, imágenes de cine mexicano, sombreros de copa, teléfonos de manivela con magneto y, claro, fundas de discos de larga duración –especial y muy destacadamente la banda sonora de Los caifanes (México, 1966), el primer largometraje que dirigió y que coescribió junto con el narrador Carlos Fuentes.

Ocurre que el mundo de este guanajuatense de cepa era uno tan fantástico como verista, tan afecto a los palacetes culturales donde se realizan montajes operísticos y las grandes orquestas sinfónicas tanto como a los sitios populares de diversión nocturna donde se baila danzón, mambo y otros bailes de salón, a lo múltiple y a lo diverso, amante irredento del cine de Luis Buñuel lo mismo que del de Federico Fellini –a quienes frecuentemente rendía homenaje–, lo que se refleja en ese otro lugar nocturno que decoró en Guanajuato, comenzando por el letrero mismo: Aquí es “La dama de las camelias”… es él (antes Rocinante). Donde se bebe y se baila”, sitio para bailar ritmos afrocaribeños y donde unos murales exponen bisontes de Altamira junto a señoritas de pechos desnudos, trozos de espejo, vestuario operístico y viejas partituras, junto a una frase muy recurrente en él, pintarrajeada en el muro y que incluso le permitió elaborar un espectáculo recitativo con música antigua e instrumentos medievales y renacentistas junto al ensamble guanajuatense Los tiempos pasados, de Armando López Valdivia, la de “Siempre es hoy”y que continuaba: “El tiempo es un invento/ una ilusión aritmética para medir lo que no vuelve/ La música hace del tiempo un puente entre el misterio y el gozo…

La música, gozo que agoniza y renace/ Una nota y otra/ Quedan en la memoria, mueren y renacen/ La materia prima de la música/ es tiempo”.

Y todo ese bagaje, toda esa hambre de música y de representación, le permitieron lo mismo dirigir la escena de óperas tradicionales como La traviata, de Giusseppe Verdi o El Barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, pero también de generar su propia selección de arias para lanzar cantantes debutantes en el espectáculo Juego mágico –incluso debutó a Ramón Vargas–, en el Palacio de Bellas Artes. Pero a escasos metros de ahí, en el Teatro Blanquita, producir junto con Margo Su revistas musicales como Mambo –con Dámaso Pérez Prado y su orquesta, Ofelia Medina, Ernesto Gómez Cruz, Óscar Chávez–, Danzón –con María Luisa Landín y Fernando Fernández– o Siglo xx –con María Conesa y Ofelia Medina– y Azul, en homenaje a Agustín Lara.

Cuando, a mediados de la década de los sesenta, esa que inició con la internacionalización propuesta por Adolfo López Mateos y acabó con el rígido y sangriento autoritarismo de Gustavo Díaz Ordaz, se lanzaron las convocatorias del Concurso de Cine Experimental en dos ocasiones y del Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos, en un intento de apertura

del modelo sindical que prácticamente había cerrado la puerta a la natural renovación generacional. Al ganar el concurso de guión, junto con Carlos Fuentes, Ibáñez incidió también en la cinematografía nacional que requería de nuevas voces, frescas, adaptadas a la película de color, a la fortaleza de los actores de teatro provenientes del circuito estudiantil –junto con dos estrellas juveniles de la industria–, a experimentos visuales y a otras maneras de decir, de expresarse, de ser. Al retrato de una ciudad generosa en sus posibilidades nocturnas de francachela, de calles y plazas y bulevares y rascacielos y antiguos edificios y cabarets y taquerías con cerveza al por mayor.

Esa generación, cuya expresión culminante no fueron las medallas en el Estadio Olímpico sino las balas encontradas de los militares en la Plaza de las Tres Culturas –cuya metáfora en el filme es el soldado que atestigua la agresión de Jaime de Landa al Estilos, pero para proteger al agresor, es decir, al establishment–, encontró en Los caifanes el tono exacto de sus pulsaciones y la convirtió en un éxito rotundo de taquilla combinado con el cine de aliento, es decir, de autor.

Eso, además de ser la primera película que se haya anunciado como del Nuevo Cine Mexicano –un epíteto que sentaría sus reales en la década siguiente, en pleno mandato de los Echeverría–, le convierten en un hito cuyo cincuentenario bien vale la pena un repaso sustancial que, pese a que su filmación enfrentó diversas adversidades –desde tener que devolver el dinero del premio hasta ver detenida varias veces la filmación o no recibir la clasificación para estrenarla–, fue impulsada además por una compañía productora, Cinematográfica Marte, de Mauricio Walerstein y Fernando Pérez Gavilán –que produciría Patsy, mi amor (México, 1969), de Manuel Michel sobre un guión de Gabriel García Márquez, así como filmes de Tito Novaro, José Estada, Guillermo Murray, Alberto Mariscal, Salomón Laiter o Jorge Fons–, que sería sinónimo, junto con algunas otras, de ese recambio de temas, directores y formas, del cine mexicano. A medio siglo de su estreno, dedicamos las páginas de este dossier con el que, coincidentemente, arribamos al número 50 de la revista. También servirá, estoy seguro, para repensar la actualidad del cine mexicano, una industria que requiere no sólo producir en grandes cantidades sino repensar sus formas de distribuirse y llegar al público, una carencia que para subsanarse requerirá del concurso de todos sus integrantes y de arrojarse a las calles en busca de ese público perdido, tal y cual hicieron estos ñeros caifanes durante su vagancia por la que fuera la majestuosa y mucho menos problemática Ciudad de los Palacios.

Sergio Raúl López

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hay cosas que parecen viejas pero no lo son

aventurero del drama juan ibáñez y el centenario del cine Benjamín Valdivia Guanajuatense de cepa, Juan Ibáñez era uno de los grandes tótems artísticos e insoslayable referencia cultural tanto en lo nacional como en lo local; es por ello que en vísperas del centenario del cinematógrafo Lumière, el escritor, filósofo y lingüista Benjamín Valdivia sostuvo con él una prolongada y reveladora charla en el verano del Bajío, en el corazón de la ciudad, en un muy sonoro Jardín de la Unión.

La emblemática actriz rusa Tamara Garina, como la felliniana prostituta del cabaret Géminis, que también se desempeña como “fantasma del correo” y como la misma Muerte.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

H

acia finales de julio de 1995 nos encontramos, como muchas veces antes, en el Jardín de la Unión, en Guanajuato, con Juan Ibáñez, para charlar sobre la cultura, la política, la vida y los recovecos del alma. Pero esta vez no iba desprevenido, sino maliciosamente armado con mi grabadora portátil, pequeña, de alta fidelidad, que me permitió sugerirle

a Juan que hiciéramos una entrevista especial en torno a los cien años de existencia del arte del cine. Nadie más adecuado en la región: escultor, cineasta, hombre de teatro, gente de espectáculo, con nueve largometrajes en su haber y decenas de obras escénicas de variado cuño. Bajo el embate de un mariachi que en una cantina aledaña abrumaba de trompeterías

hay cosas que parecen viejas pero no lo son

el ambiente, platicamos cosas del talante que sigue. Si bien Kerouak habla de los vagabundos del Dharma, aquí nos enfrentamos a la dinámica de la visión de un “aventurero del Drama”. ¿Cómo caracterizas tu trayectoria?

Me he dedicado a todo en el espectáculo. Sólo me falta el circo, pues he hecho radio, televisión, cine, teatro de revista, teatro clásico, ópera, comedia musical, cabaret. No soy propiamente director de cine, pero tampoco soy director de teatro; soy, más bien, un aventurero del aspecto dramático: todo eso está vinculado con el drama. Un día, un español me dijo eso: “Usted no es director, usted es un aventurero dramático”, y yo lo consideré como un halago.

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política es el latrocinio y la pillería, pero debiera ser parte de la mecánica histórica.

Los políticos, malos actores, quedan fuera de la cultura del espectáculo, a pesar del espectáculo que dan. ¿Eso se debe a la censura?

Y a la autocensura. ¿Por qué no sacan una película sobre el presidencialismo en México y el centralismo que propicia ese presidencialismo; sobre sus contrapartes en provincia, que son los gobernadores, quienes se vuelven compinches del presidencialismo?

Y en torno a la sensibilidad, a lo que es propiamente expresión artística, ¿cómo te has sentido en el cine respecto de la ópera, el teatro y demás áreas que toca tu obra?

Ya no veo el cine con la ingenuidad que lo vi cuando empecé. Hacer cine con mala distribución, con mala exhibición, con poco dinero, pone las cosas muy difíciles. En el teatro tienes, a pesar de todo, independencia; es decir, no estás sujeto a la distribución ni a las condiciones de la exhibición, y además lo puedes hacer con muy poco ¿Y en relación con el cine? dinero. El teatro, no la ópera que requiere más recursos y El cine mexicano ha estado menos hasta es más cara que el cine; pero no está condicionada mal y ha estado peor. Yo no creo que el en el concepto: el productor no te indica que le cambies cine actual sea peor que el cine de los la música a Verdi, a Puccini o a Mozart. años cincuenta; me refiero a los Santos, Mauricios Garcés, Virutas y Capulinas. Y en el cine, ¿sí te condiciona el productor?

No estamos peor que eso ni ése era peor Cuando menos trata de limitarte, pero sí te condiciona. que el de ahora. Hoy existe una ventaja enorme: han entrado muchos jóvenes. Eso mengua las potencialidades artísticas del cine, bloquea las posibilidades expresivas.

Y aunque no haya presente, puede Más que otra cosa, las condiciona. Hay productores que haber futuro. ¿Tú regresarás a ese son diferentes; o excepcionales, que sí se la juegan. Lo futuro del cine mexicano? que sí no se jugaría ningún productor es hacer que el Algún día regresaré al cine, que es presidente de México sea un personaje de película, si no una de las muchas cosas que me es para halagarlo con la genuflexión. El personaje más interesan, aunque no es de las que importante en este país es el presidente. No Zedillo, sino me interesan más. la figura presidencial. ¿Consideras el cine como más es- De las películas que has hecho, ¿cuál te deja buen sabor pectáculo que las otras cosas que de boca? has hecho?

Ninguna.

Definitivamente no. ¡Ninguna! ¿Ni Los caifanes?

Ricardo Garibay señala al cine como Ninguna. el medio más turbio de la cultura mexicana. ¿Estás de acuerdo con esa Los caifanes marcó un momento de ruptura temática.

Sí, pero es una película que veo a distancia y no me aseveración? ¿Comparada con qué? Porque para entusiasma; hubo muchas cosas en la película que no mí la política es el mal teatro y es un flotan. Me defendí como pude, pero no es una película medio más repugnante que el cine. que me haya dejado mucho.

Ya no veo el cine con la ingenuidad que lo vi cuando empecé. Hacer cine con mala distribución, con mala exhibición, con poco dinero, pone las cosas muy difíciles.

En el teatro tienes, a pesar de todo, independencia; es decir, no estás sujeto a la distribución ni a las Pero en el ámbito cultural, por los ¿No crees que haya mostrado el ánimo de una generación condiciones de la exhibición, intereses que se mezclan. de jóvenes de su momento? y además lo puedes hacer La política debe considerarse como En parte sí, pero no me deja satisfecho. parte de la cultura, pues ahora la con muy poco dinero.

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hay cosas que parecen viejas pero no lo son

¿No la recomendarías a los jóvenes de este tiempo para que se vieran en esa película?

No, de ninguna manera. Habría que hacer otra. Me propusieron muchas veces hacer la segunda versión, la secuela de aquélla, pero nunca quise.

Sin embargo, algún día regresaré al cine. Tengo un cajón lleno de libretos y de ideas. ¿Partes del libreto, de la idea?

Creo que el libreto es la parte fundamental del asunto. Sin cordero no hay asado de cordero. Y siempre lo ideal es trabajar con un escritor con el que te lleves bien y que escriba bien.

Cosa difícil.

Aunque yo pueda escribir, prefiero trabajar con otro, porque el otro también da su punto de vista, que tienes que entender.

De los participantes en tus películas, actores, guionistas y demás, ¿hay gente memorable?

Sí, claro. Recuerdo con pasión eso. La vez que mejor he trabajado ha sido con Carlos Fuentes en Los caifanes: una relación muy cordial. Carlos es un hombre muy brillante y entiende bien la sustancia del cine. No piensa metafóricamente, sino que va al drama directamente, a la acción, que eso es lo que significa el término drama.

Mi generación fue la que pasó del blanco y negro al color. Y los efectos ópticos que se hacían en la cámara se hacen ahora en la computadora y en el laboratorio. Es un gran recurso para el cine.

Somos la transición de los que contaban con el conocimiento malicioso y académico al de los recursos electrónicos. Hay jóvenes que ahora manejan esos recursos. Eso me hace optimista.

¿Y no sufriste el vedetismo de los actores?

Sí. Varias veces. María Félix, que es encantadora, seductora, muy inteligente, pero quiere ser el pastel, la cereza y el plato.

En este momento, a cien años de su formación, ¿qué harías en el cine?

Sabemos que disminuye el número de asientos en las salas y sufre competencia del video casero.

Ni me lo he planteado, Benjamín.

Sé qué cosas me apetecerían, pero también sé que en los próximos dos años no podré hacer nada, sino lo que ya tengo planeado. Voy a iniciar la reposición de una ópera y voy a poner dos óperas cortas que no había puesto.

¿No tienes en expectativa el video como alternativa del cine, tal como sucede en la vida comercial?

Todavía no, porque el cine hecho en video todavía huele a sope, aquí y en el extranjero.

No es un sustituto real.

Llegará a serlo porque la tecnología del video está creciendo a pasos agigantados. Por ejemplo, la televisión de alta definición japonesa ya araña el lenguaje del cine, pero todavía sale más cara que el cine. Vamos sin remedio al video, mas todavía no.

Y como espectador de cine, ¿cómo te sientes?

Trabajo en Canal Once y eso me obliga a refrescarme constantemente. La televisión, queriendo volverse su contrincante, acabó por volverse su cómplice: lo más interesante que pasa en la televisión son las películas, hasta las más viejas. Y las ha restaurado.

Eso lleva a mayor difusión del cine, puesto que estás en tu casa.

Pero implica un riesgo: en tu casa no estás obligado a ver la película y puedes cortar cuando quieras. Te paras o cambias de canal. Pero en el cine te tienes que tomar la molestia de ir, comprar boleto y ver la película, que para eso fuiste. No te sales tan fácil. Yo sí. A los diez minutos ya sabes cómo va la película. Es como en los toros: le ves dos muletazos al torero y dices no hay nada qué ver.

Prefieres ir al bar de la plaza.

Tu película con Manolo Martínez, sobre toros —Los caprichos de la agonía (México, 1972)—, ¿la pudiste ver más cercana?

Fíjate que sí, pensándolo bien es la que me dio más satisfacciones que problemas. Desgraciadamente es incompleta, porque nos quedamos con mucho material muy bueno que no era susceptible de comercializarse en la televisión por la idea de una hora. Tenemos el material como para la otra media hora. Es material viejo, pues la hice con Manolo a principios de los años setenta. Lo anduve siguiendo plaza por plaza y tuve un entendimiento absoluto con él. Y como los productores éramos él y yo, nada nos detenía. Estaba siendo injusto: sí hay una película que me dejó satisfacciones.

En el circuito actual, en el que se está sujeto a la producción y la distribución, el director de cine parece encontrarse aislado entre un antes y un después.

Se vuelve una mercancía, como un vaso. ¿Entonces es mejor el teatro, la ópera, el escenario vivo?

Sí: lo que te pierdes ya te lo perdiste, ya no lo viste. Y cuando la reponga, si la repongo, será de manera distinta porque todo va cambiando.

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Como El juego mágico, que no llegó al cine como era tu propósito.

No, pero la repondré en teatro, que es uno de los proyectos que tengo.

En la provincia mexicana, ¿cómo ves estos dos géneros?

A Guanajuato, que es donde vivo, le veo todas las expectativas del mundo, si hubiera un gobierno inteligente.

Los que me ha tocado ver desde niño eran gobiernos no inteligentes. Se supone que el actual trae otra visión.

Vamos a ver. Ya sabemos que no es la oposición, sino la inteligencia, se encuentre donde se encuentre.

Crees más en los jóvenes como renovadores del cine, ¿antes era arte de viejos?

Estaba cerrado. Yo me colé con Los caifanes porque ganamos un concurso —el de guión del primer Concurso de Cine Experimental, de 1965—, con Fuentes, como ya dije. Ese premio obligaba a filmar la película.

Lo que no se previó en el concurso es que uno de los guionistas —que era El actor Julián de yo— fuera director. La vida profesional Meriche como uno ha sido grata pero difícil. Pero por los de los parroquianos del cabaret jóvenes que hay, tengo optimismo.

De los directores, ¿qué experiencia tienes?

Primeramente, la distancia que hay entre Luis Buñuel y los demás, entre los que me incluyo. Buñuel era un genio y eso lo ponía aparte. Ahora bien, creo que los directores de la vieja guardia, de los años treinta, digamos, eran mejores narradores que los de los años cincuenta, setenta y los actuales. Narraban mejor. ¿El cambio de tecnologías afectó tu trabajo?

Sí, cómo no: mi generación fue la que pasó del blanco y negro al color. Y los efectos ópticos que se hacían en la cámara se hacen ahora en la computadora y en el laboratorio. Somos la transición de los que contaban con el conocimiento malicioso y académico al de los recursos electrónicos. Eso me hace optimista. Pero vamos a ver.

Géminis, al lado de Álvarez Félix.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

Benjamín Valdivia (Aguascalientes, 1960). Miembro correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua y de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Cuenta con estudios de doctorado en Filosofía por la unam, en Educación por la Universidad de Guanajuato y en Humanidades y Artes por la Universidad Autónoma de Zacatecas. Es profesor en la Universidad de Guanajuato, de la que es miembro del Colegio Directivo y donde mantiene, desde 1998, el Seminario de Estética y Filosofía del Arte. Ha desempeñado labores en universidades de Canadá, Estados Unidos y España. Funge como director académico del Centro de Estudios Cervantinos, A. C., y es presidente de la Red Cervantina Mundial. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Se han publicado obras suyas en los géneros de poesía, novela, cuento, teatro, ensayo y traducciones (del inglés, francés, portugués, italiano, alemán y latín) en diversos medios mexicanos y extranjeros. Entre sus libros de ensayo se encuentran: Indagación de lo poético (Tierra Adentro, 1993), Nuevas meditaciones cervantinas (uaq, 1997), Argumentos para la retórica (Desierto, 1999), Historia de la literatura guanajuatense (Ediciones La Rana, 2001) y Presencia del sueño: cinco poetas mexicanos hacia el nuevo siglo: Huerta, Rivas, Cross, Hernández y Morábito (Ivec, 2003), y un par de novelas: El pelícano verde (Ediciones Castillo, 1989; Primer Premio Internacional “Nuevo León”) y Veleidades de Numa Fernández al caer la tarde (Ediciones La Rana, 1999; Primer Premio Nacional “Jorge Ibargüengoitia”). Su producción poética es extensa y ha recibido diversos reconocimientos internacionales y nacionales, su título más reciente es Hablar en lenguas (Azafrán y Cinabrio, 2006).

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hay cosas que parecen viejas pero no lo son

era un méxico diferente julissa rememora a los caifanes, a medio siglo de distancia Salvador Perches Galván Hija del productor pionero de la televisión mexicana, Luis de Llano Palmer, así como de la actriz de la Época de Oro, Rita Macedo, Julissa nació muy naturalmente insertada en el medio artístico nacional de la segunda mitad del siglo xx. Su padrastro, el escritor Carlos Fuentes, creó el icónico personaje de Paloma, de Los caifanes, teniéndola en mente; su participación en el emblemático filme de ruptura del cine mexicano sigue siendo uno de los hitos de su prolífica carrera como actriz, cantante, directora y productora. Y la recuerda con profundo cariño a 50 años de distancia.

A diferencia de los debutantes caifanes, Julissa y Enrique Álvarez Félix ya tenían experiencia en el mundo del cine.

La hija del productor Luis de Llano Palmer y de la actriz Rita Macedo había comenzado en 1962 con Espiritismo, y antes de este filme ya había trabajado en una veintena de producciones.

Colección: Fundación Televisa.

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C

50 años de Los caifanes. el cine, tenía que hacer todo lo que omo ves, ¡increíble! No se siente hacíamos, y hacíamos una tras otra, que haya pasado. la mayoría filmadas durante dos, tres semanas. Los caifanes fue como una Es algo muy significativo, medio siglo superproducción, fueron seis semanas de una película que, además, no ha de rodaje: cinco de noche y una de día. envejecido.

La verdad sí. Yo hice muchas películas Esa película es un parteaguas en la después, pero no podía esperarme a historia del cine mexicano, definitique llegara otra igual para seguir con vamente lo revolucionó todo.

hay cosas que parecen viejas pero no lo son

Después de la Época de Oro, viene una debilitada etapa y Los caifanes vine a romper esquemas, rompe con todo, aún así, creo que no hizo escuela.

Se podría decir que después empezaron directores muy importantes, que abrió la puerta, porque hasta ese momento no dejaban entrar a directores nuevos a filmar, ni a los jóvenes, inclusive tuvimos problemas sindicales: nos pararon la película dos veces porque no estamos en la Asociación Nacional de Actores (anda), ni Enrique ni yo, ya no sabían cómo pararnos, pero se abrió y ya que entró Juan Ibáñez después entraron todos los demás.

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Y Divinas palabras, de Valle Inclán, con Silvia Pinal.

Primero la había montado en teatro, Divinas palabras.

Cuya versión cinematográfica era como teatro filmado.

El elenco de Los caifanes es muy interesante porque están dos presencias ya muy conocidas y con nombre, tú y Enrique Álvarez Félix, a los que se incorporan estos cuatro caifanes de procedencias muy distintas, y el resultado es excelente.

Todos ellos eran gente de teatro y Juan los trajo, seguramente ya había trabajado con ellos. De hecho, estábamos ensayando para hacer un Don Juan Tenorio, que Juan quería que hacer en el Palacio de Bellas Artes, una cosa muy loca, y luego, de repente, un día nos dijo: “ya no se hace porque vamos a empezar una película”. Regresó con el guión y ensayamos; ensayamos como dos semanas, todas las escenas del coche las ensayábamos, así, con Tienes razón, probablemente no hizo sillas; llegamos así, como un montaje teatral. una escuela, pero abrió puertas y eso fue importantísimo, porque inicia La escena de la fiesta es memorable, sobre todo por una renovación de una industria sus invitados. cinematográfica que estaba muy La fiesta… hace rato me habló mi hermano y me dijo anquilosada. ahí estaba él con su primera esposa, y yo todavía estaba Habíamos hecho el Concurso de Cine estudiando. Sí, tal vez mucha gente no sepa quién es Experimental y de ahí salieron varios cada quien en esa fiesta y fue el principio de la película. directores de teatro buenos, haciendo cine. Ahí debutó Juan con “Un alma Los invitados son gran parte de la élite cultural de ese pura” —como parte de Los bienamados momento, en esa fiesta de la que huyen Jaime y Paloma.

(México, 1965)—; José Luis Ibáñez con ¿Qué tanto tenían de Julissa y de Enrique, Paloma y Jaime?

“Las dos Elenas” y Héctor Mendoza Yo creo que no mucho, la verdad no. Yo creo que éramos con “La sunamita” —en el tándem muy diferentes, Paloma era una chica fresa, de alta soAmor, amor, amor (México, 1964), junto ciedad, Enrique también, Jaime era un arquitecto, pero con “La viuda”, de Manuel Barbachano no, Enrique y yo tampoco nos parecíamos a nuestros Ponce, también productor del filme, y personajes, para nada.

“La viuda”, de Benito Alazraki—, pero eran historias pequeñas, yo creo que Carlos Fuentes escribió este papel ex profeso para ti. como Los caifanes no ha habido otra; Yo creo que sí. Estaban viviendo en Venecia [Carlos si alguien la quiso imitar o ha habido Fuentes y su madre, la actriz Rita Macedo]; Juan se fue influencia en otras películas, no lo sé, para allá, y fue cuando se les ocurrió escribirla; yo tuve la suerte de que, por lazos familiares, estaba cerca de pero creo que fue muy única. ese grupo, tuve la gran suerte de que pensaran en mí y me dio la oportunidad de mi vida.

Es la gran película de Juan Ibáñez.

No hizo muchas, pero era un gran director. Hizo comerciales muy caros Fue tu despunte pese a que ya tenías… y muy ambiciosos en Europa, en Ale- Por lo menos 12 películas, ya incluso medio estelares, mania, pero de películas pues nada pero no así, de esta calidad. Pero como he dicho muchas más hizo como cuatro. Hizo los rodajes veces: deberían hacer una buena remasterización, tanto en México de las últimas películas la fotografía como la música que son maravillosos y de Boris Karloff —Serenata macabra están ahí en un videíto. Nunca he entendido por qué los (House of Evil, México-Estados Uni- productores no lo hicieron. La última vez que lo propuse dos, 1968), La cámara del terror (Fear me dijeron que se iba a hacer y que iban a aprovechar Chamber, México-Estados Unidos, 1968) para hacernos entrevistas a los actores, pero en estos e Invasión siniestra (México-Estados años que pasaron murió Sergio Jiménez y ya nada más Unidos, 1971), coridigidas con Jack quedamos tres… Óscar, Ernesto y yo, y ya murieron tres: Hill— y también dirigió la última de Enrique, Sergio y Eduardo.

María Félix, La generala (México, 1971).

De hecho, estábamos ensayando para hacer un Don Juan Tenorio, que Juan quería que hacer en el Palacio de Bellas Artes, una cosa muy loca, y luego, de repente, un día nos dijo: “ya no se hace porque vamos a empezar una película”.

Regresó con el guión y ensayamos; ensayamos como dos semanas, todas las escenas del coche las ensayábamos, así, con sillas; llegamos así, como un montaje teatral.

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¿Cómo fue el trabajo actoral? Tú y Enrique, como en la película, tenía una formación diferente a la de ellos, y en pantalla se ve muy bien.

Era gente de teatro, era gente maravillosa. A Óscar sí lo conocía, a los demás no. A Jiménez lo había visto en la Casa del Lago, lo vi hacer un Woyzeck, varias cosas por ahí, era un gran actor que luego dejó la actuación para dedicarse a dirigir.

Como he dicho muchas veces: deberían hacer una buena remasterización, tanto la fotografía como la música que son maravillosos y están ahí en un videíto.

Nunca he entendido por qué los productores no lo hicieron. La última vez que lo propuse me dijeron que se iba a hacer y que iban a aprovechar para hacernos entrevistas a los actores, pero en estos años que pasaron murió Sergio Jiménez y ya nada más quedamos tres…

el Auditorio Nacional y lo llena, le fue bien cantando, siempre cantó muy bien.

Con Enrique y con Sergio volviste a trabajar, ¿con los demás ya no?

Con Gómez Cruz trabajé bastante. Alejandra Ávalos subió una cosa del aniversario de cuando se estrenó una telenovela que yo produje, Tal como somos, y ahí estaba Ernesto, en televisión a veces, pero en cine ya no.

Con Enrique hice Las dos Elenas, Los caifanes y Victoria (México, 1972). Con Sergio hice una obra que yo produje y era extraordinario: El detective sabía demasiado, y a mí me dirigió en La fea mas bella.

Con Juan hicimos tres películas de Boris Karloff, que se grabaron en Los Ángeles y se completaron aquí, también en los Estudios América. Yo estuve en las tres y Juan es el que las completó; la carrera de Juan no fue muy larga en cine, desgraciadamente.

En pantalla se ve una unidad perfecta y se ve armonía entre todos.

Y ni siquiera había tiempo de convivir, pues era tanto lo que había que hacer, y era muy difícil. Nos tocó un invierno terrible y todo era de noche. Encima nos echaban agua y agua y agua para empaparnos, entonces siempre ¿Qué recuerdos tienes del cabaret? estábamos trabajando o esperando Hay un corte muy amplio, es el único corte que le hicieron a que nos llamaran. y es del cabaret, porque eran tantos alucines… ya ves que decían que Juan quería imitar a Fellini, y eran horas y La película retrata un México que horas, duraba siglos la escena del cabaret, y era un cabaret ya no existe. donde a veces íbamos nosotros a bailar, a divertirnos, Imagínate el Zócalo, donde nos su- el Siglo xx. La versión completa hace mucho que no la bíamos hasta el centro de la plaza veo, ya no me acuerdo ni qué le cortaron. en la carroza, fue muy divertido, de verdad muy divertido.

Probablemente no aportaba mucho a la historia.

No, claro que no, pero sería interesante verlo, me acuerEl elenco de soporte tenía gente ma- do que había un oso que bailaba con la persona que lo ravillosa: Tamara Garina, el mismísimo entrenaba.

Carlos Monsiváis, Martha Zavaleta, Era un México diferente, difícilmente ahora se puede en fin. Desfiló ahí muchísima gente pasear en la noche por el Zócalo y sus alrededores. Ya no que después despuntó. ¿Hay alguna hay condiciones para disfrutar eso, pero en ese momento escena de la que tengas más recuerdos? sí, además había mucha vida nocturna.

Todo, todo fue padrísimo. La funeraria fue lo único que se grabó en los estu- Así es, lo que sí quedó en la película es la iluminación dios América, cuando nos quedamos decembrina, que es justamente para dar la bienvenida en los ataúdes y López Rojas se queda a 1967. encerrado, eso se grabó ahí. También Lo que a mí me pasó en la década de los sesenta es lo de Monsiváis cuando le queman increíble. Para empezar, regresé de la escuela y cerré la la peluca al Santa Claus, también fue década teniendo a mi primer hijo, y en el inter canté, empecé a hacer telenovelas, debuté en cine, debute en en los estudios América.

Todo lo demás fue filmado en teatro, empecé a producir teatro. Todo en esa década, locaciones. Lo de día fue en Tres Marías, sí. Inauguramos el teatro Julio Jiménez Rueda. Que así que ya es hacia el final y cuando Óscar fueran todas las décadas; ahora ya pasó una década y me pregunto qué ha pasado. Desde el 2000 hasta hoy, me regresa en el caballito. siento que no ha pasado nada muy diferente para mí.

Que ahí entra el tema de la película, que originalmente iba a ser su nombre: Carlos Fuentes te escribió una carta en la que te avisaba “Fuera del mundo”. que había escrito un excelente papel para ti.

Sí, ése iba a ser el nombre. Esa música Ahí la tengo, sí, que había escrito un papel muy bueno es increíble. Óscar hizo una carrera para mí: Paloma. muy importante en la música y sigue, cada año hace un concierto en

hay cosas que parecen viejas pero no lo son

Los caifanes está entre las 100 mejores películas del cine mexicano, según un grupo de críticos encuestados.

Yo creo que en aquel tiempo hubiera estado dentro de las primeras 10, luego ya empezó a hacerse más cine y empezó Fons, empezó Ripstein y toda esa generación. Por cierto, Arturo Ripstein aparece en Los caifanes, aparece chiquito.

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Universitaria también, en el auditorio de humanidades, que también era como cineclub, ahí también la pasamos y le fue muy bien, siempre excelente.

Supongo que provocaste muchas envidias entre las actrices de tu generación, porque fuiste Paloma.

Eso sí, es un gusto muy mío y es algo que no se puede repetir.

Tienes muy buenas películas a las que, en su momento, no se les dio el valor, pero el tiempo lo ha hecho, como Victoria (México, 1972), Las cautivas (México, 1973), ambas de José Luis Ibáñez; Tú, yo, nosotros (México, 1972), que me parece una película trascendental por los tres directores que ahí debutaron: Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres, ya desaparecidos, y Jorge Fons. ¿Sabes también cuál no nos gustó en su momento y ahora que la veo me gusta?, Pedro Páramo (México, 1967, de Carlos Velo). Que casi simultáneamente a Los caifanes, la estábamos haciendo en teatro, con Mudarse por mejorarse. Recuerdo que nos íbamos a la Hacienda de Xala a filmar durante el día y regresamos para dar función con Bety Sheridan y Carlos Fernández.

La política sindical de puertas cerradas a los nuevos directores fue superada haciendo largometrajes integrados por varios cortometrajes que se juntaban, y esa estructura todavía la tiene Los caifanes.

Era una ley que sólo permitía hacer cortometrajes, y por eso a las películas les ponían esos letreros, que también aparecen en Santa (México, 1969, de Emilio Gómez Muriel), en los Estudios América, que es donde yo más trabajé, ahí se hacía mucho eso. Aparecía una parte y luego salía un letrerito, Y Amor libre (México, 1979, de Jaime Humberto Hermoasí parece que fuera otra parte, pero sillo), por ejemplo.

Amor libre es mi otra película consentida, ésa sí era siempre era la misma película. shockeante, ésa sí era fuerte…

Los caifanes tiene una estructura tipo novela, que se va dividiendo Volviste a trabajar con Jaime Humberto en Rencor (Méen una especie de capítulos y eso xico, 2005), que también es una película muy fuerte y tramposamente lo pasaban como en la que haces una actuación memorable. una serie de cortos que, al juntarlos, Sí, pero nadie la visto no se ha estrenado porque es digital. tenía tal unidad que nunca se siente una ruptura.

Y El mago (México, 2003, de Jaime Aparicio), es otra A lo mejor era de ley que tenían que buena película. ser tantos minutos, pero estuvo muy El mago me recordó lo del cabaret Siglo xx, nada más bien lo que pusieron, en el libreto de que en El mago esta vez no me metía al baño, sino que yo era la que estaba adentro repartiendo el papel para hecho no viene, eso lo añadieron. que fueran al excusado, yo estaba ahí trabajando, pero ¿Recuerdas cómo fue la reacción la música y el ambiente eran los mismos. Por eso me gusta El mago, porque ente otras cosas, me recordaba del público?

Cuando se estrenó no estaba aquí, a Paloma y Los caifanes. habido ido a España a filmar una película y luego fui al festival de Ve- ¿Julissa le debe algo a Paloma? necia, donde Carlos era jurado. Había Yo creo que Paloma es especial. Después de ser Paloma estado como cuatro meses fuera y podría haber pensado que llegarían diez películas como en ese tiempo se estrenó. Cuando Los caifanes, pero no, no porque no las tuviera, sino porque regresé, todavía estaba, había sido un no se hacían. Tendría que haber dicho no trabajo, hasta gran éxito; antes de irme hicimos que llegó Amor libre, hubiera tenido que esperar 15 años un par de pruebas en un cinito que y en una época en que lo que uno quería era trabajar estaba por Tlalpan para presentársela sin parar, hacíamos película tras película, luego una al público, a ver qué reacción tenía, telenovela, en la noche teatro, no paraba uno. me acuerdo que la primera vez iba la señora María Félix con nosotros, Pero, sin duda, Julissa es Paloma, no se puede pensar en también mi mamá, luego en Ciudad otra persona, al igual que tus cinco compañeros de elenco

Había estado como cuatro meses fuera y en ese tiempo se estrenó. Cuando regresé, todavía estaba, había sido un gran éxito; antes de irme hicimos un par de pruebas en un cinito que estaba por Tlalpan para presentársela al público, a ver qué reacción tenía, me acuerdo que la primera vez iba la señora María Félix con nosotros, también mi mamá, luego en Ciudad Universitaria también, en el auditorio de humanidades, que también era como cineclub, ahí también la pasamos y le fue muy bien, siempre excelente.

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que son insustituibles, no se puede pensar en otros actores encarnando a estos caifanes.

Realmente sí. Hace como tres años Oscar Chávez y yo fuimos a entregar un Ariel, como una pareja del cine, y la gente nos recibió con un aplauso tan bonito.

Ojalá que ahora que se cumplen 50 años de Los caifanes, merece una buena remasterización y un trato digno, como tú dices.

Pero si los productores no lo hicieron, no sé. Si hubiera aquí un Martín Scorsese que se dedica a la recuperación de películas, pero aquí somos muy aislados y Mauricio y Fernando, los productores, no volvieron a producir juntos, creo que fue lo único que hicieron.

Habría que hacer un llamado a la filmoteca de la unam o a la Cineteca Nacional.

Algo o alguien que esté rescatando, porque actualmente sí es un vídeo.

En cambio, Pedro Páramo está muy bien remasterizada, y la fotografía de Gabriel Figueroa luce impresionante.

Los caifanes merece eso y más.

Claro que sí.

Julissa y Óscar Chávez aparecieron en la quincuagésima quinta ceremonia de entrega del Ariel, para entregar el premio a Mejor Coactuación Masculina –a Daniel Giménez Cacho–, en el Palacio de Bellas Artes, el 28 de mayo de 2013.

Foto: Albert0 Viveros

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Estudios Superiores Aragón de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y tvunam, donde se desempeñó como reportero, investigador, guionista y realizador. Actualmente labora en Canal 22. Dirige y edita el portal de Internet AtrapaArte (atrapaarte.com).

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la verdad, he sido caifán siempre óscar chávez José David Cano Hace poco más de medio siglo que Óscar Chávez ha mantenido una prolífica y muy activa carrera como compositor e intérprete de música tradicional tanto mexicana como iberoamericana, lo mismo que de canciones militantes, de sones regionales, de canto de protesta y también de parodias políticas; su discografía es imposible de reunir, pero rebasa con creces el medio centenar de títulos. Convertido en una figura ya mítica, reactivada por la celebración de sus ocho décadas de vida en 2016 —nació el 20 de marzo de 1935—, es su menos amplia figura cinematográfica la que ahora nos ocupa —aunque aparece en una docena de largometrajes—, abía transcurrido alrededor especialmente su debut de una hora de nuestra charla, como el Estilos, en la cuando no pude evitar hacer un último comentario a Óscar Chávez: emblemática y aún vigente “Maestro, si me permite, creo que se cinta Los caifanes, vieron un poco lentos…”. de Juan Ibáñez.

H

Óscar se echó a reír. (Fue la última risa, por cierto, de las varias que había soltado durante la conversación.) Después dijo: “Pues sí, mano.

Pero estás viendo por todo lo que pasamos… ¿para qué nos íbamos a Óscar me miró, en silencio. meter en más broncas?”.

Era una mañana cualquiera en Parpadeó.

El caifán mayor, Óscar Chávez.

Me apresuré a añadir: A mí me la Ciudad de México y en su oficina Foto: Josúe D. Romero parece que pudieron hacer una pe- se respiraba una profunda calma. lícula de la película.

Esta vez no habíamos ido a buscarle

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Había un montón de pleitos entre los sindicatos. ¿Que si intentaron boicotear la película? ¡Desde luego!

Tuvimos que suspender el rodaje unas 15 veces, por lo menos. Las broncas gremiales eran de una violencia impresionante. Un desmadre tremendo. Eso sí, suspendían la filmación sin decir agua va. Llegaban, y te decían: “¡Aquí no se filma!”.

Entonces, ¿qué te puedo decir? Ja, ja. ¡Fue increíble el esfuerzo!

para que hablara de su faceta más reconocida, la musical —más de 50 años en la carretera y una cantidad abundante de discos le respaldan—, sino para charlar de su lado más discreto: el actoral.

Y, más específicamente, para hablar —por supuesto— de Los caifanes (México, 1966, de Juan Ibáñez), un filme que, con el tiempo, se convertiría en un hito de la cinematografía mexicana, y, en el cual, Óscar participaría al lado de otros grandísimo actores, como Julissa, Enrique Álvarez Félix, Sergio Jiménez, Eduardo López Rojas y Ernesto Gómez Cruz.

Han pasado 50 años de la filmación y del estreno de esta ya emblemática película del cine mexicano, y el filme —y la historia de su rodaje— aún sigue siendo fascinante.

Partamos de lo que ya todos conocemos: era 1965 y la convocatoria del Primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos salía publicada. Promovido por el Banco Nacional Cinematográfico, la Dirección General de Cinematografía (de la Secretaría de Gobernación), la Asociación de Productores de Películas Mexicanas, y la sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc). El concurso no estaba condicionado por ninguna limitación temática o literaria.

De hecho, participaron más de 200 argumentos y guiones originales.

Así, un año después, se dio a conocer la breve lista de triunfadores: en primer lugar estaba Los caifanes, de Juan Ibáñez y Carlos Fuentes; en segundo Ciudad y mundo, de Mario Martini y Salvador Peniche; y en tercero Pueblo fantasma, de Juan Tovar, Ricardo Vinós y Parménides García Saldaña.

Sin embargo, de ese concurso de guiones, sólo uno, el ganador, llegaría a filmarse y a exhibirse de manera comercial... Por supuesto, hablamos de Los caifanes.

Eso sí: visto a la distancia, el filme no sólo estaba destinado al fracaso, simple y sencillamente estaba destinado a no filmarse. La cantidad de

vicisitudes —y trabas— que surgieron alrededor de éste dan materia para, en efecto, filmar una película de la película: fueron perseguidos por un sindicato, tenían un presupuesto limitado, o no tenían los permisos necesarios para las locaciones, por sólo mencionar algo.

Es más, como me dijo el propio Óscar en un momento dado: “desde el premio mismo la cosa se puso color de hormiga: tras haberlo ganado, y después de que surgió la posibilidad de filmar el guión, Juan Ibáñez, el director, tuvo que regresar el galardón”. ¿Por qué? “Pues, según dijeron, entraba en terreno de las producciones comerciales. Así que Juan tuvo que devolver los 50 mil varos.

Qué injusticia, ¿no?. Pendejadas que pasan en este país.

Pero así fue”, agregó Óscar de forma socarrona.

Vamos a dejarlo claro: “Si la película se terminó fue por la obstinación y determinación de su director, Juan Ibáñez, pero, también, por el (gran) elenco y equipo que Juan supo armar, unir, armonizar. Al menos así lo recuerda Chávez: “Fue un estupendo equipo, de lo más cordial. Y eso se nota en la película, que trabajamos con una gran armonía. Las dificultades que se dieron fueron de otro orden”.

De hecho, los problemas que surgieron alrededor del filme fueron casi de risa loca, me explica y luego, en un tono jocoso, se apresura a añadir: “Esto lo cuento mucho, pero así sucedió. La experiencia en sí para hacer la película fue difícil. La filmación fue muy accidentada.

Y muy complicada; para empezar, estaban peleados los dos sindicatos… pero agarrados de la greña, ¿eh?, como suele suceder en este país. Por un lado el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) y, por el otro, la sección de Técnicos y Manuales del stpc.

El primero fue el encargado de realizar la película, lo cual desató la ira del segundo. Óscar hace una pausa para darle una calada a su cigarrillo —el primero de varios que fumaría durante la conversación—. Todavía con el humo surcando suavemente alrededor nuestro, continúa su relato: “Pero al estar con el stic, que eran los Estudios América, no se podía hacer un largometraje. Ellos no tenían derecho a realizar largos, así que Juan tuvo que filmarla en partes, como pequeños cortometrajes. Por eso está subtitulada en cinco episodios. ¡Solamente así se pudo filmar! Ya te imaginarás las broncas, ¿no? De hecho, el día en el que comenzó el rodaje llegó la gente del stpc para intentar detener la filmación”.

Aquí le interrumpí: ¿recuerda por qué estaban enfrentados los dos sindicatos?, le pregunté. Óscar sonrió: “Las clásicas broncas sindicales, ya sabes, broncas sindicales de todo orden: los líderes peleados entre ellos, los trabajadores también, el manejo de los presupuestos, la lana.

Había un montón de pleitos entre los sindicatos. ¿Que si intentaron boicotear la película? ¡Desde luego! Tuvimos que suspender el rodaje unas 15 veces, por lo menos. Las broncas gremiales eran de una violencia impresionante.

Un desmadre tremendo. Eso sí, suspendían la filmación

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Mientras a Paloma las vecindades del Centro Histórico de la Ciudad de México le parecen maravillosas —“los palacios secretos, olvidados, convertidos en viviendas humildes”—, al pobre huérfano del Estilos no le resulta una vista tan romántica —“quién sabe si le gustara teniendo que vivir aquí”—. Pero la respuesta de la señorita de clase alta —“Depende de con quién”—, haría que el entonces joven cantante pronunciara el que le sigue pareciendo su mejor diálogo.

Colección: Óscar Chávez. Reprografía: Josúe D. Romero

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Creo que —y esto más bien lo dejo a la opinión de ustedes— de alguna manera, a mí me sirvió mucho que fuera, que soy gente de barrio… Yo soy de barrio. Nací en la Portales y crecí toda mi adolescencia y juventud en la Santa María. Así que, tú me dirás.

Mi ambiente era de gente de la Santa María, de la Guerrero, de la San Rafael, de Santo Tomás.

sin decir agua va. Llegaban, y te decían: “¡Aquí no se filma!”. Entonces, ¿qué te puedo decir? Ja, ja. ¡Fue increíble el esfuerzo!”.

Iba a comentarle algo, pero Óscar me interrumpió: “Esto fue por un lado. Luego, otro problema fue el presupuesto, que era muy bajo, muy pobre. No estoy muy seguro, pero creo que el filme costó menos de un millón de pesos, que es nada. Si tú la recuerdas, un gran porcentaje de la película se hizo en exteriores, y eso, a la larga, resultó muy positivo porque retratamos si no toda la ciudad sí gran parte de ésta, lo que le dio mayor interés. Lo mejor de todo fue que parte de lo que filmamos en la calle, de hecho la película en general, se hizo por la libre. ¿Cuáles permisos?

Nada. Se hizo así como va”. Óscar, entonces, se echó a reír.

Lo hizo de tal manera que contagiaba. Tratando de ponerme serio, le pregunté: “¿me está diciendo que incluso la escena de la Diana Cazadora —cuando le ponen sostén y minifalda a la efigie—, y la escena del Centro Histórico —cuando dejan la carroza fúnebre en la plancha del Zócalo— se hicieron así, por la libre, sin permiso alguno?”. Óscar ni lo pensó: “¡sí, por supuesto!”, exclamó. “Te digo, fue tan accidentada y tan dura la bronca que hizo toda la filmación más divertida, en cierto sentido. Digo, ahí estábamos, a las cuatro de la mañana, esquivando carros. No había tiempo para pedir permisos ni nada. Y lo mismo pasó con la escena de la carroza: eran las tres de la madrugada y la dejamos ahí, en pleno Zócalo, y a correr. Entonces, ¿qué te puedo decir? Después de 50 años, darte cuenta de que el filme ha resistido el paso del tiempo es muy importante, hablando en términos de cine. Es muy difícil que las películas, y muchas otras cosas, no sólo éstas, resistan el paso del tiempo”.

“A mí me parece —le dije— que es la prueba de fuego que puede tener una película.” Óscar asentó con un movimiento de cabeza. Y dijo: “en eso estoy de acuerdo. La película ha resistido el

paso del tiempo. Ha envejecido con dignidad. La cantidad de generaciones que la han visto es interesante y enorme, y además le sigue gustando a los chavos. Qué satisfacción, ¿no?”. § El argumento ya lo conocemos: Los caifanes retrata las aventuras de una pareja de novios pertenecientes a la clase alta: Paloma (Julissa) y Jaime de Landa (Enrique Álvarez Félix), quienes, por azares del destino, se ven inmersos en una odisea nocturna por la Ciudad de México, conviviendo con cuatro chavales de origen humilde: los caifanes.

Empero, ellos no tienen nombres, solamente motes: el Capitán Gato (Sergio Jiménez), el Estilos (Óscar Chávez), el Azteca (Ernesto Gómez Cruz), y el Mazacote (Eduardo López Rojas). Toda la acción transcurre durante una sola noche de diciembre, en la cual los seis protagonistas transitan de un sitio a otro, visitando lugares tan variopintos como un cabaret, una funeraria, una taquería, el Zócalo o el monumento a la Diana Cazadora.

Para muchos, la película Los caifanes está entre las mejores del cine mexicano. A la distancia, ¿cómo la valora, maestro?

Para mí, para nosotros —sobre todo para los cuatro “caifanes”, que eran Ernesto, Sergio, Eduardo, y yo—, la película fue muy importante. ¿Por qué? Porque fue, como actores, nuestro descubrimiento del cine. Y perdón por ser vocero de los demás, pero como sabes la mayoría del elenco, la mayoría de aquellos compañeros ya no viven. De hecho, del reparto original ya nada más queda Ernesto, Julissa y yo, los demás ya murieron.

50 años después, ¿a qué cree que se deba que siga gustando el filme? ¿A los temas que trata, las actuaciones, la mezcla de elementos trágicos y cómicos que se maneja? ¿Cuáles son los componentes que la gente le encuentra tan atractivos para que siga conservándose tan fresca?

Justo tú lo acabas de señalar. Yo suscribo eso. Primero, el tema: la temática se salía de los cartabones establecidos.

Ya sabes, del charro y del supuesto cine de la Época de Oro. ¿Cuál Época de Oro, tú? Eran como zarzuelas mal hechas, con charros y muchachitas que, muchas veces, nada ofrecían. ¡Tantas cosas que se dicen de la Época de Oro del Cine Mexicano! Entonces, nuestra película se salió de lo común del tema, que no es tan complicado: chavos de barrio que se enfrentan con dos chavos popis y ya. Y todo sucede en una noche.

Lo interesante es que ese argumento tan sencillo haya sorprendido a tanta gente.

Sí, es cierto. Sorprendió mucho a la gente, mucho. Fue un hito en lo que se refiere al concepto cinematográfico y a la temática que aborda la cinta. Hasta la fecha, como dices, la gente la sigue viendo. Todas las navidades la

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programan en televisión, según sé, porque se desarrolla justamente en esa época del año. Se filmó en diciembre de 1966 y se estrenó unos meses después, ya en 1967. ¡Ah! Y todo se filmó en unas cuatro semanas.

Una de las cosas que llama la atención de la película es el retrato, la estampa que dejó de la vida nocturna del entonces Distrito Federal.

Claro. La vida nocturna que tenía la ciudad era sensacional. Muestra una ciudad distinta, antes de que esta bola de parásitos le partieran el alma. La vida de la ciudad era muy rica. Afortunadamente a nosotros nos tocó vivirla.

Es un México que ya no está, que ha dejado de existir, ¿no lo cree?

Sí, es cierto; esa vida nocturna ya no existe. Y aunque no era sencilla, era mucho menos peligrosa que ahora.

Qué pena que ese México que está contemplado en el filme ya no exista; ahora la ciudad está hecha pedazos.

Qué pena, insisto.

Cree que el contexto de la época también tuvo que ver para que lograra tanta repercusión? Hablamos de la agitada época de los años sesenta.

Yo creo que sí. Pero, además, el atractivo sigue siendo… ¿cómo explicarlo?… que para mí, la película no es totalmente realista. Es la representación de una realidad dada; o, más bien, imaginada, pero muy afortunada. Y no sólo eso.

Creo que una virtud, no sé tú opinión, es que Juan manejó bien a los personajes. No caímos en el estereotipo de hablar como las películas que se hacían de barrio; ya sabes (aquí Óscar imita una voz chillona): “Qué todos hablan así como mexicanos marginales”. Es horrible. Eso no tiene la película; me da mucho gusto comprobarlo a través del tiempo. Obviamente, sí hablamos con el argot de la época, de la clase popular, y eso le encantó a la gente.

Pero no caímos en el arquetipo del (aquí Óscar vuelve a usar un tono chillón) “órale, güey”. No. Para nada.

Los debutantes Ernesto Gómez Cruz, del inba, y Óscar Chávez de la Compañía de Teatro Universitario, tal y como aparecen en los créditos iniciales.

Colección: Óscar Chávez.

Reprografía: Josúe D. Romero

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De hecho, si mi memoria no me falla, no hay “malas palabras”, vaya, groserías: la mayoría de los diálogos son juegos de palabras o citas (casi) literarias.

Exacto. Esta inclusión culterana que hizo Juan, el director, y Carlos Fuentes, quien también participó en el guión, fue muy afortunada. Me refiero a incluir cosas de orden literario. Eso sí fue muy interesante. E, insisto, el manejo de los personajes fue muy bueno.

Usted ya había trabajado con Juan en teatro. Con esa experiencia, ¿cómo fue el proceso de moldear a los personajes? ¿Ustedes hacían sugerencias?

Trabajamos con mucha libertad. Y creo que eso se nota en el filme. Claro, sin perder el rigor. Juan era muy buen director de actores, así que nos apoyaba todo el tiempo.

Recuerda, además, que Juan había hecho ya un mediometraje, también para un concurso; fue uno de los bien logrados trabajos de él, llamado “Un alma pura” —con guión de Carlos Fuentes y Juan García Ponce, parte de Los bienamados(Mexico, 1965), junto con “Tajimara”, de Juan José Gurrola—; incluso, había hecho varios comerciales. Entonces, estaba preparado. Ahora bien, yo fui muy amigo de Juan, todos éramos muy amigos de él; habíamos hecho muchas cosas juntos. Contrario a lo que mucha gente piensa, Juan no nos eligió por ser sus cuates, nada de eso. A la hora de trabajar, siempre fue otro asunto. Para el filme, todos hicimos casting para los personajes, Juan nos probó a todos. Y fue decidiendo quién se quedaba con los papeles.

Por cierto, usted venía de la escuela de teatro de Bellas Artes, y del teatro experimental universitario. ¿Se sentía identificado con algún método, con algún sistema?

En aquel entonces, no sé ahora, te impartían de todo.

Estudiabas lo que era la técnica Stanislavski, y también, aunque un poco, lo que se manejaba en Estados Unidos como el Actors Studio. Tuve la suerte de estar con Seki Sano en su escuela de teatro, en su academia, él ahí vivía y daba clases y talleres. Era un hombre preparado, eso sí, terriblemente neurótico, muy riguroso; a muchos no les gustaba, pero le aprendías. A mí sí me convenció. Esto quizá suene pretencioso, sin embargo, en aquel entonces sí teníamos una preparación, sí teníamos buenas bases. De hecho, una de las cosas que sorprendió al público fue que los cuatro caifanes habíamos salido de la Escuela de Teatro del inba, y habíamos incursionado en el teatro universitario. ¿Qué tanto peso tenían las canciones en un inicio? Ahora que volví a ver la película, uno se da cuenta de la trascendencia que tienen, no son gratuitas de ninguna manera.

Cuando Juan decidió el reparto del elenco, lo primero que hicimos antes de filmar, claro, fue ensayar varias secuencias, y Juan conocía bien mi material musical. Yo ya tenía unos cuatro discos grabados para ese momento, y a él le gustaban, así que fuimos seleccionando qué canción sí, qué canción no.

Para el año en que se realizó la filmación de Los caifanes, Óscar Chávez ya era una figura incipiente de la canción popular y de protesta en Latinoamérica.

Eso y su adhesión al Sindicato de Actores Independientes (sai), fundado por su primo, Enrique Lizalde, le supuso un veto tanto de la televisión como de la industria fílmica.

Colección: Óscar Chávez.

Reprografía: Josúe D. Romero

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¿Pero si estaban incluidas desde un principio en el guión, estaba contemplado que el Estilos cantara?

Sí, eso sí. Mira, ¡qué bueno que me acordé!, en el guión original eran cinco caifanes. Es decir, eran el Mazacote, el Azteca, el Gato, el Estilos, y había un quinto personaje, el Rostro. Pero ya en pleno tráfago de la filmación, Juan decidió unir al Rostro con el Estilos en un sólo personaje. Fue ahí que yo resulté afortunado, resulté el ganón.

Bueno. También el Estilos resultó ganón con la chava... La pregunta que uno se sigue haciendo, 50 años después, es si hubo un affaire o no lo hubo.

Sí, y eso no es de ahora nada más. ¡Hasta se hicieron apuestas! A mí me detenían en la calle para preguntarme: “Y, por fin, ¿qué pasó con la Paloma?”, “¿te la echaste o no te la echaste?” ¿Y usted qué respondía?

“No sé, no sé”. O “qué te importa”. Ése fue otro acierto. No vender la trama.

No hacer las cosas obvias. Si hubiera habido así el faje total con la chamaca, no hubiera tenido el interés que tuvo.

La película se queda con ese misterio. ¿Se la merecía o no? ¿Se lo merecían los dos o no? §§§ “Vamos a dejarlo claro: la actitud caifán trascendió del set y se salió de la cámara y del guión”, me dijo, en cierto momento Óscar Chávez.

Lo que nos llevó, por otra parte, a hablar sobre el lenguaje y sobre el Estilos. De hecho, el diálogo que siguió fue extremadamente emocionante.

Por un momento (o eso percibí), el Estilos volvió a aparecer frente a mí.

Lo cuento como pasó: Perdón por la insinuación —le dije, en un momento dado, al maestro Óscar Chávez—, pero ¿el leguaje del Estilos ya era parte suya, o tuvo que adaptarse a ese lenguaje?

Sí —dijo Óscar tras tomarse unos segundos—, preparamos el personaje en cierta medida. El manejo del lenguaje y la manera de hablar

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estuvieron muy bien planeadas, muy bien trabajadas y, claro, pensado a priori. Sobre todo, insisto, tratando de no caer en el arquetipo de Pedro Infante. Qué flojera, ¿no?

Me parece que —como no me había convencido del todo su respuesta, volví a la carga— el Estilos no era muy distinto al Óscar Chávez original, por decirlo de alguna manera.

Sí, tienes razón —el maestro se echó a reír—. Creo que —y esto más bien lo dejo a la opinión de ustedes— de alguna manera, a mí me sirvió mucho que fuera, que soy gente de barrio. Yo soy de barrio. Nací en la Portales y crecí toda mi adolescencia y juventud en la Santa María. Así que, tú me dirás... Mi ambiente era de gente de la Santa María, de la Guerrero, de la San Rafael, de Santo Tomás.

Además, estudié en el Politécnico Nacional. Entonces, presumir que soy o no caifán no me dice nada. La verdad, ése es mi mundo, he sido caifán siempre.

Si me lo permite, le dije, hay otros rasgos de usted en el Estilos; por ejemplo, en sus diálogos suena como un chaval tímido y algo frágil. Sólo al cantar es que brota aquel torrente que impresiona.

Sí, puede ser, puede ser —dijo, con una sonrisa en el rostro.

Es más, algunas líneas del personaje me recuerdan mucho a usted: “El frío que de noche sientes es por andar desperdiciada”. ¡Esa frase se hizo famosa! —respondió inmediatamente. ¡Mítica!

En efecto, en efecto. Fue muy famosa esa frase. También se hizo famosa la de: “Échate una niebla en tubo”. Yo creo que hay varias muy afortunadas.

En eso tiene razón. Por ejemplo, cómo olvidar: “Comunícame tu ardor”. Incluso, la frase que explica qué significa ser un caifán… ¡Desde luego! Caifán —empezó a decir, y su voz me pareció a la del Estilos, o eso me imaginé— es el que las puede todas.

José David Cano. Ejerce los oficios de reportero, editor, jefe de información y periodista. Cursó estudios de periodismo en la enep (ahora fes) Aragón de la unam.

De vocación iconoclasta. Colaboró en las páginas culturales de El Financiero,entre 2000 y 2013. Fue jefe de información de la revista cultural La digna metáfora,du¿Esa frase es la que más le late?

Sí, es la que amarra con las chamacas —Óscar dijo esto rante 2014. Desde entonces, colabora en los portales Forbes Méxicoy en Aristegui y, de pronto, vi con claridad a aquel chaval de camisa NoticiasHa colaborado en diarios como amarilla-mostaza, chamarra café y pantalón blanco El Universaly El presente,de Querétaroreajustado que iba detrás de la Paloma. Entonces, finalicé vistas como Dosfilos,Chilango,entre otras. la entrevista.

Escribió el prólogo para El rock ilustrado,de Jorge Flores Manjarrez (volumen 19 de los Cuadernos de El Financiero, 2006).

¿Con cuál frase se queda del Estilos? ¿Cuál es la que más le encanta? ¡Oh!, ésa es buena pregunta. Creo que la que se hizo famosa: “El frío que de noche sientes es por andar desperdiciada”.

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fue mi poder de observación ernesto gómez cruz, del teatro escolar al azteca Luis Carrasco García Primeramente actor autodidacto, en su natal Veracruz, Ernesto Gómez Cruz se inscribió en la escuela de teatro del inba, donde conoció a Sergio Jiménez, quien lo invitó a participar en una obra de teatro, a partir de la cual sería integrado al elenco de la ópera prima de Juan Ibáñez, Los caifanes, en el papel del vampirizador y carcajeante Azteca, de lentes de pasta oscura, igual que su traje de dos piezas, con camisa blanca y delgada corbata granate. Aquí, recuerda la época de aquella filmación que significó su debut cinematográfico.

“Ése es lo que se llama un cuatazo del alma. No se me encele, mi Estilos, que también para usted tengo ley”, le dice el Capitán Gato al Azteca, luego de cantar el tango y compartir unas cervezas helodias.

Colección: Fundación Televisa.

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¿En qué momento, después de contar con una sólida preparación, fogueado en teatro y con una experiencia de por medio, llega la oportunidad de incursionar en el cine? uando hacía teatro escolar en Bellas Artes, conocí a Sergio Jiménez, con quien entablé una muy buena amistad; era alguien muy bien preparado, muy estudioso y me

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invitó a hacer una obra de teatro. Lo que aprendí en Veracruz y en México, con los nuevos maestros, me dio la oportunidad de ir formando mi propio criterio: cómo bordar un personaje, tener capacidad de observación.

Me gustaba ir a aquellos lugares muy poblados, como La Merced; ver a la gente humilde, cómo caminaba, cómo se expresaba, lo que a la larga

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fue parte de mi enseñanza, como Usted hablaba de los diferentes personajes que ha complemento de lo que teóricamente logrado construir, ¿Cuáles son los que más recuerda? ¿Cuáles son los que más trabajo le costó interpretar o me enseñaron mis maestros. que lo han marcado como actor? ¿Esto que comenta —que le gustaba Yo le guardo un gran cariño a la película Los caifanes y ir a los lugares populares, ver a la al personaje del Azteca, que me permitió, por primera gente humilde— fue lo que retomó vez, entrar a un mundo totalmente diferente a lo que para después interpretar su personaje vine a hacer en la Ciudad de México. Vine a estudiar a del Azteca de la película Los caifanes? Bellas Artes, yo me considero gente de teatro y es lo que Desde luego, pero más bien fue mi menos he hecho, porque saliendo de la escuela, gracias poder, en aquel entonces, de obser- a Sergio Jiménez, encontré la oportunidad de trabajar vación. Yo soy un tipo muy callado; en una película. Nunca me imaginé que alguna vez mi si no me hablan, yo no hablo, pero imagen estuviera en la pantalla. estoy pendiente viendo a las personas.

Yo quería ser un actor de teatro, en Veracruz participé Cada persona tiene su manera de en 10 obras como aficionado y cuando algún crítico se mostrar cuáles son sus debilidades. refería a mi participación, escribían: “un magnífico actor”, Luego yo ya me encargo de meterle y no sabía nada de actuación más que la práctica; ya lo sus aspiraciones o necesidades, edad, traía de nacimiento. Cuando íbamos a filmar Cascabel etc. Todos esos son elementos que (México, 1977, de Raúl Araiza), me llevaron ocho días, uno, como actor, debe apropiarse para iba a estar en casa de un doctor y cuando llegamos no estaba, por lo que me tocó estar con los lacandones, aplicarlo a los personajes.

A mí se me ha facilitado todo esto. quienes resultaron ser las personas más amigables y Siempre les digo a mis alumnos que me trataban bien. Al llegar, me dijeron: “hoy vamos a el mejor libro de teatro es la calle, hay hacer el quehacer de la casa: barrer, hacer la comida, que salir de la casa y ver a la gente, lavar los trastes; mañana, lo haces tú, te toca a ti”. Fue a sus vecinos, hay que formarse una una semana fabulosa, estar con ellos.

Cuando ya fueron por mí para llevarnos a donde historia de cada uno de ellos: por qué caminan de esa manera, si son felices, íbamos a filmar, los llevaron también a ellos; yo ya era si tienen familia. Todo eso, aunque parte de los lacandones, me entendía con ellos, y cuansea producto de la imaginación, do veo la película pienso que hice un buen trabajo; es nos ayuda a formar las bases que cierto, me faltó mucho, pero no me quedé atrás. Algunos necesita un personaje. Eso no quiere dicen que vieron la película y que les es costó trabajo decir que no existan otras técnicas o reconocerme. libros que hablan sobre el teatro, el más conocido es el de Konstanstin ¿Se ha imaginado cómo sería su carrera si no hubiera Stanislavski, un hombre que no es existido Los caifanes? mexicano, aunque las enseñanzas A nivel actor, no es que esté en contra de lo que es el cine, gracias a la película hice una carrera como actor son para todos.

Yo no quiero ser el mejor actor del de cine, no de teatro, pero tal vez si yo me hubiera dedicamundo, quiero ser el mejor actor de mi do al teatro estuviera en otros condiciones económicas, generación, del momento que estoy todavía mejor que el cine, porque el teatro no es fácil de viviendo; eso me ha facilitado mucho manejar, los presupuestos no son muy altos, pero hay en ciertos personajes. No presumo que posibilidades. Sin embargo, me dediqué al cine, porque fue todos mis personajes sean fabulosos, lo primero que se me presentó, gracias a Sergio Jiménez pero en la gran mayoría que me ha quien me recomendó para participar en Los caifanes.

En los ensayos conocí a Julissa y a Enrique Álvarez tocado interpretar he aplicado lo que anteriormente expliqué. Una vez que Félix, y me dio pavor, ya que eran las estrellas, pero ellos leo el guión, le voy creando al perso- me entendieron muy bien, y al poco rato ya éramos cuanaje una atmósfera; a veces lo logro, tes y grandes amigos. Ellos me dieron mucha confianza otras ocasiones no, pero cuando lo junto con Óscar Chávez, Eduardo López Rojas y, por logro me llena de satisfacción; nadie supuesto, Sergio Jiménez. Y una vez que confirmaron me engaña, yo lo veo en la pantalla, mi participación, me aboqué a trabajar en el personaje y luego los comentarios me acaban del Azteca: cómo adornarlo por dentro, cómo hacerlo creíble, y creo que no me equivoqué. de dar la razón.

El Azteca salió como lo quería Juan Ibáñez, quien no se equivocó con ninguno de los personajes; fue un

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La película llegó en un momento en el que todo estaba cerrado para la industria; todo estaba mal y logramos romper esa barrera y entrar en una nueva posibilidad de hacer cine, de lo que se empezó a llamar Nuevo Cine Mexicano. Ahora, la desgracia del cine mexicano es que no cuenta con el apoyo gubernamental que debiera tener al pertenecer al sector cultura, como una manifestación artística.

Ahora todo lo domina la televisión.

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reparto muy bien escogido y eso sirvió para que la película tuviera una resonancia, una escuela que hasta la fecha creo que no ha sido superada.

La guitarra hurtada al Ciensombras le sirve al Estilos para cantarle y recitar poesía a la “señorita” Paloma.

Colección: Fundación Televisa.

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A partir de Los caifanes le ha tocado trabajar con muchos directores importantes, así como en películas emblemáticas. ¿Con qué se queda de esos directores con los que ha participado: Fons, Cazals, Ripstein, Luis Estrada? ¿Cuál ha sido el aprendizaje que ha obtenido?

Después de Los caifanes me llegó una noticia que me desconcertó, ya que me decían que estaba congelado por los productores y que durante dos años no me iban a llamar. En otras palabras, no me dieron trabajo. La otra cosa que no me favoreció fue es que no sabíamos cómo promovernos como actores, independientemente de que hayamos estudiado en la escuela de teatro del inba.

En ese momento, ante la carencia de empleo como actor y la posibilidad de trabajar en otra actividad que no fuera la que había estudiado, mi esposa me decía que si había venido a estudiar teatro a la Ciudad de México, eso es lo que tenía que hacer.

Así que en el tiempo que estuve de desempleado ella se puso a trabajar y, gracias a ello, seguí con mi capricho de ser actor.

Posteriormente, Pepe Estada me llamó a Radio Universidad para ofrecerme un trabajo de Coordinador de Radioteatro; Raúl Araiza me invitó a un papel muy pequeño en una telenovela; fueron dos grandes amigos que ya se fueron pero que, en su momento, me tendieron la mano.

Después, se acercó Rafael Corkidi para ofrecerme el papel principal en Aundar Anapu (México, 1974), con la condición de que me rapara y saliera desnudo; como no me dejó otra opción, porque si no se le ofrecía a otro actor, tuve que aceptar. Afortunadamente, después de esta película, nunca me ha faltado trabajo. ¿Cuál fue la película que consolidó su carrera y le permitió hacer lo que quisiera en cine?

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Vuelvo a retomar a Los caifanes, al Azteca, por la época, por el grupo con el que me tocó compartir esa etapa, esa experiencia. La película llegó en un momento en el que todo estaba cerrado para la industria; todo estaba mal y logramos romper esa barrera y entrar en una nueva posibilidad de hacer cine, de lo que se empezó a llamar Nuevo Cine Mexicano. Ahora, la desgracia del cine mexicano es que no cuenta con el apoyo gubernamental que debiera tener al pertenecer al sector cultura, como una manifestación artística.

Ahora todo lo domina la televisión.

Actualmente, dentro del presupuesto del sector cultura le dan poco espacio al cine; el Tratado de Libre Comercio nos partió no sólo al cine o a la industria, sino a todos. Los jóvenes directores tienen que hacer una gran cantidad de movimientos para poder reunir el presupuesto para hacer su película. Yo participo en sus trabajos con el ánimo de que se haga buen cine, de que se le dé la oportunidad a aquel que tuvo la osadía de levantar un proyecto.

“El chinchol es bueno pal frío”, advierte el Mazacote al Capitán Gato mientras deambulan por la ciudad, al tiempo que Enrique Álvarez Félix los observa.

Colección: Fundación Televisa.

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Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio.

Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como Coordinador Editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como Consejero Ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer.

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el cine como una expresión social los caifanes, entrevista con los productores y el gerente de producción del filme Rosario Vidal Bonifaz Lo que posteriormente sería conocido como el Nuevo Cine Mexicano encontró en la compañía productora Cinematográfica Marte una vía para realizar películas con el nuevo aliento, las temáticas renovadas y los rostros nuevos que el momento nacional requería.

Creada por Mauricio Walerstein y Fernando Pérez Gavilán, en 1966, justo para filmar el guión Fuera del mundo, escrito por Carlos Fuentes y Juan Ibáñez, que adquirieron antes de que ganaran el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones. Las vicisitudes para filmar y lograr estrenar fueron numerosas, pero finalmente la película se convirtió en un éxito de taquilla que abrió la puerta para que una generación hasta entonces vedada, ¿Cómo obtienen el argumento de lograra entrar y pertenecer Los caifanes? ernando Pérez Gavilán: Al enteraral gremio cinematográfico me del primer Concurso Nacional mexicano.

Los exteriores se filmaron de noche y sin permisos, como esta escena en la Plaza de la Santa Veracruz.

Colección: Fundación Televisa.

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de Argumentos y Guiones —convocado por el Banco Cinematográfico—, le pedí la historia de Los caifanes a Carlos Fuentes y Juan Ibáñez. Antes de celebrarse la final del concurso lo leo con Mauricio, hablamos con

Fuentes e Ibáñez y la compramos sin saber que ganarían, pero la historia implicaba un total rompimiento de esquemas y fue entonces que Juan Ibáñez debutó como director.

Mauricio Walerstein: Como Juan Ibáñez era mi vecino, me comentó sobre la historia y por eso se la pedimos, recuerda que durante el último año de su carrera en la unam,

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se inició como productor al lado de mente cerrada. Además Jorge Baeza, líder nacional del Sindicato de Trabajadores de la Industria Fílmica (stic), Juan Fernando. dijo que no había problema, que formaría la sección 7, de Actores, tanto para su organización gremial como ¿Cuál fue el costo del filme? fpg: El costo aproximado fue de un para los Estudios América, pero dobló las manos con millón 150 mil pesos, repartidos de la Jaime Fernández —quien fue Secretario General de la siguiente manera: 50 mil del guión; anda entre 1966 y 1977. un crédito de los Estudios América por 450 mil en servicios y laboratorio, Es decir que como los intérpretes de los cuatro caifanes y otro crédito de Financiera Industrial provenían del teatro universitario y del Instituto Naciode México por 650 mil pesos, del cual, nal de Bellas Artes (inba), pero no eran miembros de la anda, por esto se suspendió el rodaje… como garantía, queda la película. mw: Jorge Durán Chávez, en su calidad de Secretario del ¿Quién y cómo decide que Jorge Fons stpc, nos suspendió el inicio del rodaje fuera el coordinador de Producción y Tito Novaro el asistente de Dirección? ¿De qué manera se solucionó el problema? mw: Yo tenía una excelente relación fpg: Nos reunimos con Durán Chávez del stpc, los con Jorge Fons y con Juan Ibáñez, representantes de la sección 49 del stic, Jorge Baeza y éramos muy amigos, al lado de Tito Ramón Villareal, además de Jaime Fernández de la anda.

Novaro, nos veían como unos mucha- Se acordó que la primera parte se haría con el stic y la chos. Aunque la vida te va cambiando segunda con el stpc, finalmente toda la hicimos nosotros. mucho, yo veo a Jorge a veces, nos vamos a comer por ahí, o comemos ¿Cuándo se reinició el rodaje? en casa, ese tipo de cosas. Jorge fue mw: El 7 de diciembre, a las nueve de la noche, contia Venezuela cuando hizo El callejón nuamos con el rodaje de los milagros (México, 1992), a una semana de cine mexicano, estuvo Como ya se ha dicho, uno de los aciertos del filme es conmigo y con mi esposa Marisela, la selección de actores para interpretar a los caifanes, mi esposa actual que es actriz.

Eduardo López Rojas y Ernesto Gómez Cruz, del inba; el fpg: Éramos una pandilla que se compositor y cantante Óscar Chávez y Sergio Jiménez juntaba en El Perro Andaluz —res- que venían del Teatro Universitario de la unam, a los taurante bar cerca de la Plaza Río de que se agregó el ensayista Carlos Monsiváis. ¿Cómo se Janeiro, en la colonia Roma, propiedad decidió su selección? de Juan Ibáñez—, Pepe Estrada, que mw: Fue un trabajo en equipo, pero sobre todo, Juan por era del teatro universitario junto con su labor, conocía a los futuros caifanes.

Juan Ibáñez; Jorge Fons, que colaboraba con Juan; también Toni Sbert, ¿Cómo lograron la participación de Carlos Monsiváis escenógrafo del teatro universitario; en el filme?

La anda nos suspendió todos fuimos una gran palomilla. Por fpg: Carlos vivía en la Colonia Portales y yo jugaba futbol otra parte, Tito Novaro, era el asistente con él, ya que acostumbraba ir al Cine Bretaña, donde no la película. Si tú querías debutar a una actriz en de dirección de Estudios América. pagaba boleto, ya que era como de la familia. mw: Juan Ibáñez fue el que propuso que Carlos hi- estelar, primero tenía que Los caifanes comenzó su rodaje el ciera de Santa Claus, ya que también eran muy amigos, haber hecho una tercera lunes 5 de diciembre de 1966, pero entonces le pidió al escritor que interpretara ese breve parte, una segunda parte, a las pocas horas se suspendió. ¿Cuál papel de Santa Claus de barrio bajo. una primera parte y ya fue la causa? fpg: La Asociación Nacional de Ac- Las locaciones de exteriores filmadas por la noche son después podías darle tores (anda) nos suspendió la pe- muy importantes: los edificios del Zócalo se encontraban el estelar; la parte de lícula. Si tú querías debutar a una todos iluminados cuando filman la escena de la carroza directores del stpc estaba actriz en estelar, primero tenía que fúnebre, también destaca la escena cuando le ponen totalmente cerrada. Además haber hecho una tercera parte, una un sostén y minifalda a la Diana Cazadora. ¿Cómo fue Jorge Baeza, líder nacional segunda parte, una primera parte y dicho proceso? del stic… dobló las manos ya después podías darle el estelar; Jesús Fragoso: Prendí el zócalo, afortunadamente era la parte de directores del Sindicato Navidad y yo me puse a investigar quién conectaba el con Jaime Fernández. de Trabajadores de la Producción alumbrado de los edificios y lo conseguí: les dije que a Cinematográfica (stpc) estaba total- tales horas no me apagaran la luz, dejaron el alumbrado Fernando Pérez Gavilán

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Prendí el zócalo, afortunadamente era Navidad y yo me puse a investigar quien conectaba el alumbrado de los edificios y lo conseguí: les dije que a tales horas no me apagaran la luz, dejaron el alumbrado y ahí es donde dejamos la carroza y Tamara Garina llega y todo eso.

Jesús Fragoso

y ahí es donde dejamos la carroza y Por supuesto, hay varios diálogos relevantes, como la Tamara Garina llega y todo eso. definición de lo que significa ser caifán. En un momento, Paloma (Julissa) pregunta: “¿Qué es un caifán?”, y Jaime ¿Tamara llega por Correos?

(Enrique Álvarez Félix) le contesta: “Pachuco”, ante lo jf: No, ella está sentada en la Catedral cual el Capitán Gato (Sergio Jiménez), apunta: “Eso es y se viene caminado. Luego hicimos papá grande”, y el Azteca (Ernesto Gómez Cruz) corrige: la imitación de la Agencia Funeraria “Caifán es el que las puede todas”.

Gayosso en un set, lo llenamos de mw: El Azteca continua después con: “Toda la vida me la ataúdes, donde canta Óscar Chávez, he ganado a golpes, por falta de una educación formal. entonces, sí fue toda una experiencia. Mi vida es la de un hombre que las ha podido todas”, Pero para mí fue como mi graduación, mientras el Estilos (Óscar Chávez) concluye: “Yo nací en después de ésa, las que vengan. la Portales, estudié en el Poli —el Instituto Politécnico Nacional (ipn)— y pasé mi juventud en Santa María la Ribera. Así que a mí, presumir que soy o no caifán, no me ¿Y cerca del cine Chapultepec? jf: Es cuando empiezan a corretearlos. dice gran cosa. Ése es mi mundo, he sido caifán siempre”.

Además, para la escena de la carroza Creo que todavía no he olvidado esa parte del diálogo, conseguimos la plataforma de un es memorable. tráiler, le bajamos las llantas, para fpg: Afortunadamente, se logró respetar el guión y filmar todo arriba de la plataforma, logramos que estuvieran todos los diálogos. pues los camera car eran muy caros de rentar.

Además, el lenguaje coloquial es adecuado en todo momento, con frases como: “Pasajeros al tren”, para ¿Es cierto que hicieron sin permiso compartir la bebida Chinchol; “un Diego u Ojo de gringa las escenas en la que dejan la carroza para llenar el tanque de gasolina”, “todas las bebidas abadonada en el Zócalo y la de colocar caras son balines”, “en qué casa le taloneas”… un brasier y falda a la Diana Cazadora? mw: Te sabes de memoria todo eso, yo recuerdo frases jf: Así es. Nosotros vestimos a la Diana, como: “ya se le perdió la Paloma al marrascapache”, “yo prendimos el Zócalo y dejamos una con usted de aguacate, como cualquier guacamole”, carroza ahí. “ofendidos, los presos, que ni la banqueta ven”, “ahora sí, mi calentura, ya llegó tu Mejoral”, “un gavilán más prieto ¿Por lo mismo filmaron en la noche? le voló la Paloma”, eran geniales. Por eso, en contraposijf: Pues sí, teníamos que filmar rá- ción, Enrique Álvarez Félix, cuando no está de acuerdo pido, porque sabíamos a lo que nos con las decisiones que toma Julissa, le habla en inglés. exponíamos. fpg: Además, los caifanes desfallecen por las curvas de Julissa. ¿Las escenas de las prostitutas y bailarinas son del cabaret Siglo xx? Por otra parte, como en todo cine innovador, hay claras mw: Era un cabaret que se encontraba referencias a otras películas… en Niño Perdido —actual Eje Central fpg: Como la prostituta interpretada por Tamara Garina.

Lázaro Cárdenas— y Fray Servando mw: Dichas prostitutas lucen con exceso de maquiTeresa de Mier, en el que incorporamos llaje o lo tienen corrido, en un homenaje a Las noches de a las coristas.

Cabiria (Le notti de Cabiria, Italia, 1957), de Federico Fellini. fpg: ¿También filmaron en la casa fpg: Además para destacar el personaje de Julissa de Carlos Fuentes y Rita Macedo? alrededor de los hombres, decidimos con Juan que usara mw: Carlos y Rita nos prestaron el vestido rosa y una gabardina plateada, con varios su casa que tenían en San Ángel. Ahí medium shot de sus piernas y pies. se hace la fiesta del principio del filme, con nuestros amigos. ¿Tengo entendido que el vestido de Julissa fue diseñado por su madre, Rita Macedo? ¿El Jeep blanco que usan los caifanes fpg: ¡Cómo sabes esas cosas! Además le hicieron dos vestidos iguales. era de Pepe Estrada? mw: Sí, a Pepe le gustaban los autos, siempre andaba en su Jeep, también La prostituta negra nos recuerda a los personajes pintenía un mg rojo y un Plymouth 31, éste tados y dibujados por José Clemente Orozco. último lo rentaba para las filmaciones. mw: Desde luego.

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Cuando Julissa y Óscar Chávez bailan en una fonda del poblado de Tres Marías, ya hacia el final, irrumpe un hombre del ejército, que nos recuerda a la escena de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Estados Unidos, 1952, de Stanley Donen y Gene Kelly), cuando Gene Kelly es interrumpido por un policía al bailar bajo la lluvia. fpg: Es cierto, no lo había pensado de esta manera.

Por supuesto que es evidente el temor que, en algunos momentos, los personajes interpretados por Julissa y Álvarez Félix experimentan por los cuatro jóvenes, por los caifanes. mw: Además, nos señala la diferencia de clases y, a su vez, la alianza que forman los seis jóvenes. fpg: Pero, al final, Álvarez Félix muestra su máscara, ya que para él los caifanes son seres inferiores, sin nombre, por ello su novia, representada por Julissa lo deja.

A su vez, dicho temor puede interpretarse como reflejo de una cierta tensión social que se vivía durante el gobierno de Díaz Ordaz, ya que a los jóvenes les gusta tomar riesgos, ir más allá de ciertos valores imperantes… fpg: Por eso Julissa le dice a Enrique Álvarez Félix que es su noche de libertad. Es el encuentro de dos mundos distintos, con diferentes maneras de divertirse.

A Julissa ese encuentro con los caifanes termina por transformarla… mw: Por supuesto, ya que descubre un mundo diferente al suyo, creo que más libre…

Ibáñez y el fotógrafo, ensayaban continuamente antes de filmar, se trataba de captar el choque de éstas dos clases sociales, lo que esconde la clase alta, encarnada en Álvarez Félix, que es un ser oscuro, patético, lo que se enfatiza con los ángulos en la cámara.

Las escenas de la pelea en el cabaret… mw: Son de un plasticismo muy hermoso, yo estaba encantado viendo trabajar a Ibáñez con el equipo técnico y los actores.

Hasta la música y las interpretaciones de Óscar Chávez son adecuadas… mw: Yo trabajé con Juan la música de jazz para que estuviera acorde con la temática, para dar énfasis a las diferencias.

Tengo entendido que hubo un estreno formal de la cinta. fpg: El estreno del filme se llevó a cabo en el cine Ajusco —de la colonia Portales—, un viernes a las siete de la noche, y asistió como invitada especial María Félix, a la que le fascinaba la película, por lo que nos agarra a besos. Mi padre (don Guillermo Pérez Gavilán) también alcanza a ver otras producciones de Cinematográfica Marte, Patsy mi amor (México, 1968), de Manuel Michel; Trampas de amor (México, 1968), de Tito Novaro —El dilema—, Manuel Michel —“Yvonne”— y Jorge Fons —“La sorpresa”—, y Paraíso (México, 1969), de Luis Alcoriza; estaba contento con nuestro trabajo aunque era muy serio, no se expresaba mucho, siempre estaba con cara de enojado. mw: Fue una época en que fuimos niños consentidos del licenciado Emilio O. Rabasa —entonces presidente del Banco Nacional Cinematográfico— y empezamos entonces a producir, mi padre me felicitó por el éxito de Los caifanes, pero lamentó que fuera tan grande, porque pensaría que todos éramos “una cuerda de pendejos” y “te va hacer mucho mal”. Por supuesto que me pareció pesado, pero tenía razón, empezamos a creer que teníamos la receta, que éramos como el productor Bert Schneider, que por cierto era nuestro amigo en esa época. fpg: Por cierto estuvimos a punto de hacer una película con Bert Schneider.

El Azteca continua después con: “Toda la vida me la he ganado a golpes, por falta de una educación formal.

Mi vida es la de un hombre que las ha podido todas”, mientras el Estilos (Óscar Chávez), concluye: “Yo nací en la Portales, estudié en el Poli —el Instituto Politécnico Nacional (ipn)— y pasé mi juventud en Santa María la Ribera. Así que a mí, presumir que soy o no caifán, no me dice gran cosa. Ése es mi mundo, he sido caifán siempre”. Creo que todavía no he olvidado esa parte del diálogo, es memorable.

Una anécdota interesante es que el gran director estadounidense Samuel Fuller vio la película en el Auditorio Justo Sierra de Ciudad Universitaria… mw: Le pareció excelente, creía que se podía llevar a los festivales importantes de cine, hasta quería promoverla ¿Cómo fue el trabajo de fotografía a con Jean-Luc Godard, conoció a Juan Ibáñez y los cuatro colores de Fernando Álvarez Garcés caifanes y los felicitó.

“Colín”, ya que hay una gran infinidad de ángulos en sus tomas; por otra ¿A que le atribuyen su permanencia de siete semanas parte el trabajo de filmar en la noche, en cartelera? en la oscuridad? fpg: Yo pedí los cines Roble, que eran para la clase media-alta mw: Fue un arduo trabajo entre y alta, y el Mariscala, al que asistía la clase media, que era Mauricio Walerstein Más auténtico, real, cuando menos… mw: Más rico, en el sentido de lo real, con gente real, en el que ella se siente mujer y no una muñeca.

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la cautiva para el cine mexicano, en parte, a eso se debe su éxito y, desde luego, a la historia y las actuaciones.

Pero cuando pedí fecha de estreno, no me la dieron, entonces fui a ver a Mario Moya Palencia —director de Radio, Televisión y Cinematografía (rtc) de la Secretarían de Gobernación—, además vi al representante en México de Columbia Pictures, que era Ramón Meléndez, me tomaba la película, pero como el filme era resultado de un concurso del Banco Cinematográfico, no se podía. Mario fue con el Secretario de Gobernación, Luis Echeverría, y ambos buscaron a Fernando Macotela, que era el jefe de censores de ese tiempo, a mí me piden que vaya a ver a Emilio O. Rabasa que no me había querido recibir y se ve obligado a poner fecha de estreno.

También se estrenó en el cine Estrella, del norte de la ciudad… fpg: No me acuerdo.

Sé que estuvo en tres salas. Con este filme, que obtuvo más de 2 millones de pesos de ingresos, demostraron que el stic podía producir un cine de calidad, de autor. fpg: Por supuesto, con nuevas historias, directores y actores que incluso fueron éxitos de taquilla. Además de que el guionista pudiera ser también el director, había que aceptar nuevos riesgos por amor al cine. mw: Se trataba de impulsar un cine que reflejara nuestros problemas e inquietudes, nuestra forma de ver la vida a finales de los años sesenta, el cine como una expresión social.

Nota bene: Fragmentos del libro Cinematográfica Marte, que se encuentra en proceso de edición. Las entrevistas se llevaron a cabo por separado entre junio de 2011 y abril de 2012. La segunda parte, entre Fernando Pérez Gavilán y Jesús Fragoso, se realizó en septiembre de 2016.

Rosario Vidal Bonifaz. Doctora en Ciencias del Desarrollo Humano. Es integrante del Sistema Nacional de Investigadores y Perfil Promep. Actualmente es Profesor Docente Titular “C”, en la Universidad de Guadalajara. Es autora del libro Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), editado por Miguel Ángel Porrúa, en la Ciudad de México, en 2011.

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Juan Ibañez dirigiendo la escena del robo de cornas funebres.

Colección: Fundación Televisa.

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la crispación de la afrenta ¿quiénes son los caifanes?

Jorge Ayala Blanco El Mazacote, el Estilos, el Azteca y el Capitán Gato integraron la muy taquillera cuarteta de Los caifanes, primer largometraje de Juan Ibáñez que causó revuelo en el medio nacional y, especialmente, entre las rosas y muy ligeras comedias románticas juveniles. Para un muy joven Jorge Ayala Blanco, crítico maduro a sus 26 años, los caifanes son un grupo “de mugrosos sin nombre”, en esta crítica publicada en la revista universitaria Deslinde, hace ya casi medio siglo atrás.

A diferencia de Paloma y del arquitecto Jaime de Landa, el cuarteto de los caifanes no utiliza sus nombres propios, sino sus sobrenombres de pandila.

Colección: Fundación Televisa.

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os caifanes, personajes de la película homónima de Juan Ibáñez, son ante todo un grupo de mugrosos sin nombre: el Mazacote, el Estilos, el Azteca y el Capitán Gato, mecánicos queretanos de farra en la ciudad, cuatro indumentarias que compiten en ridiculez como aquellos habitantes de Salón México —los pachucos, sus precursores aviesos—,

seres anónimos sin fortuna ni gloria.

Nunca serán ni vagos ni malvivientes, son pícaros urbanos supercantinflescos e inofensivos que sólo desean pasar una noche dedicados al vacile, a la expansión del ánimo.

Los caifanes son directores de escena de sí mismos. El laberinto de la soledad es, de hecho, un laberinto de simulación. Si la verdad y el

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triunfo social están vedados, apuran el sabor de la afrenta por medio del acto gratuito y del albur. Ellos dictan la estética de la película: parafraseando a Godard, podríamos decir que la divisa de Ibáñez es “veinticuatro veces el artificio por segundo”. Pero el cine moderno no ha destruido nada; por el contrario, nos ha hecho avalar convenciones —teatrales, tiempos muertos, mala factura, planos subjetivos, etc.— que antes nos hubieran parecido inadmisibles. El error por superabundancia es una especie indiscutible de crítica interna. Por eso Ibáñez se siente seguro cuando su relato desemboca en el show o en el fellinismo de pariente pobre, sin temor al mal gusto, a lo soez y a la vulgaridad. Lo que en su antecedente Ismael Rodríguez era sinceridad en estado sensiblero y bárbaramente bruto, en el joven universitario es candidez y sentido del espectáculo.

La influencia de estilo es como un rictus que se mofara de sí mismo y de su espejo. La inautenticidad en que los caifanes se han visto obligados a instalarse los convierte en sus propios enemigos y, fortuita, mansa, pero irresponsablemente, de los demás.

Nadie pretende la subversión; el caos de su inconsciencia y el punzante infantilismo de su burla constituyen la garantía del orden injusto porque el mundo del artificio es inagotable, polivalente, diverso hasta lo mareante, sentimental hasta lo lánguido, ingenuo hasta la puerilidad. Por la vía del ingenio y del instinto exacerbados, los caifanes ensartan la cadena de los actos gratuitos de la parranda. No se divierten obedeciendo a una riqueza imaginativa: en un gesto íntimo y efímero, el Azteca cierra los ojos efusivamente al contemplar desde el asiento trasero del cochecito la nuca despejada de Paloma; el Capitán Gato se detiene en un reverencial además epifánico junto a la bóveda fría de la cripta y una súbita aparición onírica remueve sus cimientos mentales —allí, más que de un homenaje a

Fellini, se trata de un tributo al Héctor Azar de la pieza Olímpica, montada por Ibáñez alguna vez, y un reto de pop-cursilería—; al contacto de la mano de Paloma que pretexta buscar su bolso, la canción del Estilos enmudece.

Los caifanes padecen todas las deformaciones impugnadas por psicólogos y filósofos al pelado mexicano y al mexicano a secas; tienen todas las lacras intelectuales de prelógica simbólica; están esencializados privilegiadamente con todas las facetas de la enajenación nacional —la seducción de la muerte, la vocación del fracaso y la impotencia ante las instituciones sacralizadas los obseden— y además poseen una sensibilidad frágil y vulnerable bajo su manto de rudeza y rigidez.

Un mundo que se descompone segrega a los caifanes y les da fuerza. Es el poder de la inautenticidad.

Una tradición centenaria de lo grotesco y de valores excremenciales que van de Jonathan Swift a Alfred Jarry y al gran guiñol; los asimila y los transforma en una provocación reiterada al arte y al inconsciente histórico mexicanos. El artificio rinde cuentas de un entretenimiento compulsivo y falseado. La crispación de la afrenta se descubre por todas partes.

Los caifanes (México, 1967), de Juan Ibáñez. S/hist. suya y de Carlos Fuentes. Con Julissa, Enrique Álvarez Félix, Eduardo López Rojas, Óscar Chávez, Sergio Jiménez, Ernesto G. Cruz, Tamara Garina, Marta Zavaleta, Socorro Avelar, Julián de Meriche, Carlos Monsiváis. Foto, Fernando Colín; música, Mariano Ballesté y Francisco Vilches; productores, Mauricio Wallerstein y Fernando Pérez Gavilán; compañías productoras, Estudios América y Cinematográfica Marte.

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Nota bene: Justo el mismo año en que Editorial Era publicara el emblemático volumen de ensayos La aventura del cine mexicano, el primer número de la cuatrimestral Deslinde. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, correspondiente a mayo-agosto de 1968, se incluía, en la sección de Cine —con tres estrellitas—, el artículo “¿Quiénes son los caifanes?”, del muy joven aunque ya precoz crítico fílmico Jorge Ayala Blanco, quien rondaba su primer cuarto de siglo y ya mostraba una solidez para ejercer el oficio y un gran poder de síntesis, con un estilo. La revista, dirigida por Leopoldo Zea, contaba con colaboraciones de importantes críticos y teóricos como Jorge Alberto Manrique, Adolfo Sánchez Vázquez, Ida Rodríguez Prampolini, Alberto Dallal, José Antonio Alcaraz, Sergio Fernández, Miguel Sabido, Jorge Alberto Manrique, Raúl Cosío, Abelardo Villegas, Luis Rius y Jaime Sabines. Es por ello que consideramos pertinente reproducir aquellas líneas sobre la película de Juan Ibáñez con guión de Carlos Fuentes.

“Aquí se encontraron de zopetón el águila y la serpiente.

Desde entonces vivimos dejados a la puritita suerte.

Suerte de Dios y del saber; primero, nacer, y la segunda parte… es la suerte”, monologa el Capitán Gato con peso de plata en mano, mientras a sus caifanes les aparecen palomas en la cabeza y los hombros.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942). Inició su trayectoria como crítico cinematográfico en 1963, en las páginas del suplemento México en la Cultura, del diario Novedades, también ha colaborado en México en la Cultura, del semanario Siempre!; Diorama de la Cultura, de Excélsior, La Jornada Semanal y, desde hace 25 años en el periódico El Financiero. Fue secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes. Es el profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde imparte tres materias histórico-analíticas desde 1964 y es profesor investigador de tiempo completo. Como becario del Centro Mexicano de Escritores inició su primer libro sobre la cinematografía nacional, La aventura del cine mexicano, publicado en 1968 por Editorial Era, que inició su afamado abecedario, al que han seguido La búsqueda… (1974), La condición… (1986), La disolvencia… (1991), La eficacia… (1994), La fugacidad… (2001), La grandeza… (2004), La herética… (2006), La ilusión… (2013), La justeza… (2011) y La khatársis y del cine mexicano (2016). Su obra se conforma por una treintena de libros agrupados en tres series que, además de la anterior, se integran por la Cartelera Cinematográfica, realizada junto con María Luisa Amador y que abarca de 1912 a 1989, además de otra sobre el cine internacional, de la que los volúmenes más recientes son El cine actual: verbos nucleares (2011), El cine actual: estallidos genéricos (2012) y El cine actual, confines temáticos (2015). Desde 1988 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido galardonado con el Premio Universidad Nacional 2006, la Medalla al Mérito Académico y la Medalla de la Filmoteca, por parte de la unam; con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2010, con el Premio Iberoamericano de Cine Fénix al Trabajo Crítico en 2015 y el Premio Joaquín Rodríguez al Mérito Periodístico de la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos.

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de lo primero que tienen conciencia es de sus imposibilidades los caifanes: una lección para los viejos anquilosados de nuestro cine Emilio García Riera En un periodo especialmente moralizador de la producción mexicana de cine, a mitades de los años sesenta y durante el duro sexenio de Gustavo Díaz Ordaz, apareció una película que oponía a una pareja snob y popoff, un cuarteto de jóvenes mecánicos que iban a pasar una noche de farra a la Ciudad de México, entonces en manos del regente de hierro, Ernesto P. Uruchurtu.

Además de refrescar las propuestas de pantalla, Los caifanes, de Juan Ibáñez, demostró que una película de 100 mil dólares filmada en seis semanas, podía lograr también el éxito económico.

Eduardo López Rojas también aparecía en los créditos como estudiante de teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, junto a los ya experimentados Julissa y Enrique Álvarez Félix, quienes formaban parte de la industria.

Colección: Fundación Televisa.

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ale la pena interrumpir por una semana mis trabajos de arqueología cinematográfica para hablar de esos “caifanes” que Juan Ibáñez hizo aparecer ante el desprevenido público popular del cine Ajusco, por una parte, y del ya predispuesto grupo de espectadores que los. vimos en los estudios América, cuna del filme, por la otra. La

reacción fue muy positiva en ambos lugares. Y es que sólo un plumífero como ese a quien José Luis Ibáñez ha dado inmerecida beligerancia a través de una polémica sobre la cinta, puede desconocer la importancia, la proyección y el ejemplo que Los caifanes tiene para el cine nacional.

La primera escena de la película nos muestra una reunión entre snob

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Julissa y Álvarez Félix se dizque divierten con escarceos erótico-neuróticos que uno también ya se sabe.

Pero, de pronto, aparece tras el cristal del coche el primer caifán, y dice algo así como: “Qué jais de la baraña?” y se siente que algo violento auténtico, duro y conmovedor ha irrumpido en la película para poner las cosas en su lugar.

y popoff, con todo y sus personajes reconocibles y muy visibles en la Zona Rosa. Uno piensa de inmediato que eso ya lo vio en varias cintas del primer concurso experimental y se dispone a lo peor. Después, Julissa y Álvarez Félix se dizque divierten con escarceos erótico-neuróticos que uno también ya se sabe. Pero, de pronto, aparece tras el cristal del coche el primer caifán, y dice algo así como: “Qué jais de la baraña?” y se siente que algo violento auténtico, duro y conmovedor ha irrumpido en la película para poner las cosas en su lugar y para valorizar, incluso, esas primeras escenas que nos hicieron temer una nueva “Un alma pura” —episodio dirigido por Ibáñez para el filme en tándem Los bienamados (México, 1965), que también integraba el cortometraje “Tajimara”, de Juan José Gurrola, con producción de Manuel Barbachano Ponce—. Después, el evidente talento de Juan Ibáñez se muestra incapaz de renunciar a ciertas tentaciones por las que unas escenas se alargan demasiado en detrimento del ritmo; por las que un fellinismo por fortuna epidérmico cubre de maquillaje excesivo los rostros populares, caricaturizándolos hasta hacerlos irreconocibles; por las que ese mismo fellinismo provoca la aparición súbita de personajes tan insólitos como innecesarios; por las que los conceptualismos del diálogo intentan suplir la reflexión que sólo al espectador corresponde. Pero todo eso acaba importando un puro y celestial bledo ante la fibra de una realización que comunica a los caifanes la verdad y la intensidad capaces de hacer que la película se prolongue en nuestro espíritu, al grado que la relación que se nos obliga a establecer con los personajes compromete en alguna medida nuestra visión de las cosas.

No es cómodo ni fácil aceptar tal relación, como no lo es para el Álvarez Félix de la película. ¿Cuántos personajes vivos, comprometedores, nos ha propuesto el cine mexicano? La enumeración es fácil: los de Buñuel, algunos de Fuentes, los tarahumaras y tiburoneros de Alcoriza,

el Sáyago de Arturo Ripstein, el ladrón de Alberto Isaac y, ya en la órbita de los aciertos involuntarios, uno que otro villano (Inclán, Acosta) en una que otra cinta, y los que, gracias a la personalidad de David Silva y de Pedro Infante, trascendieron las intenciones de Alejandro Galindo e Ismael Rodríguez. Creo que es todo en un conjunto de casi 3 mil películas sonoras mexicanas. Pero los caifanes de Juan Ibáñez tienen además la virtud de remitimos a la realidad cotidiana, a nuestro contacto diario con unos seres que tendemos a convertir en sombras y que, sin embargo, expresan aquello sin lo que un personaje se hace imposible: una filosofía de la vida.

No voy a invocar la posibilidad de reconocimiento (al fin y al cabo contingentes) que tienen para nosotros esos personajes para suponerlos más vivos que a los antes mencionados. Pero la contingencia favorable vale para intentar el esclarecimiento de algunas cosas.

Una filosofía de la vida no es, naturalmente, la “verdad de la vida”, ni siquiera la verdad de Ibáñez.

Pero la filosofía de los caifanes se hace posible en la medida en que lo primero de que tienen conciencia es de sus imposibilidades. No tenía necesidad de decirlo el “Capitán Gato” al final de la película, transformando en moraleja —al estilo de Nosotros los pobres (México, 1947, de Ismael Rodríguez)— una moral del comportamiento. Esa conciencia de lo que no se puede hacer y de lo que no se puede ser es la que permite a los caifanes una actuación en consonancia con sus necesidades, la actuación que los mantiene vivos. La aventura sólo es posible dentro de unos límites prefijados: la inconsciencia de los limites trae consigo la parálisis. Si Álvarez Félix y Julissa no nos parecen tan “vivos” como los caifanes, sería justo atribuir tal hecho a su incompetencia como actores o a la de Ibáñez como director. Álvarez Félix y Julissa se pierden en sus inútiles juegos eróticos porque no tienen idea de adonde quieren llegar, porque desconocen sus imposibilidades, porque, a fuerza de sentirse libres, han perdido de vista un sentido —no digo el sentido de las cosas—. El personaje de Álvarez Félix me parece singularmente bien concebido porque representa por paradoja, la ausencia, la imposibilidad de personaje. En su agresión a los caifanes (éstos actúan; él agrede) no es dado encontrar necesidad o estupidez, ni siquiera falta de argumentos. Lo que hay es una total imposibilidad de asirse a una filosofía de la vida capaz de oponerse a la muy contundente y lógica de los caifanes.

Al margen de la mayor o menor habilidad técnica de Ibáñez, es esa dialéctica de sus héroes la que da toda su riqueza al filme. Esa dialéctica se expresa formalmente en la oposición de ambientes, vestimentas, objetos y, sobre todo, presencias. En ese orden, cabe señalar como un acierto muy considerable la elección de los actores, sobre todo la de los caifanes. Los cuatro provienen, según parece, del teatro universitario. Se buscaría, sin encontrarlos, cuatro actores conocidos que dieran a

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los caifanes la presencia, la autenticidad que han sabido prestarles el excelente Sergio Jiménez, Ernesto Cruz, Eduardo López Rojas y Óscar Chávez. La fotografía a colores de Fernando Colín es sorprendente y uno acaba preguntándose: ¿Quién, fuera de México, les creerá a Juan Ibáñez o al joven productor Mauricio Wallerstein que esa película se realizó en seis semanas y con menos de 100 mil dólares, es decir, con un millón de pesos?

Si con Los caifanes se obtiene, además, un triunfo de taquilla (cosa que considero mu probable), yo no sé de qué argumentos se valdrán ya los viejos anquilosados de nuestro cine para demostrar que el éxito económico sólo es posible cuando se le administra al público un El derecho de nacer (México, 1966, de Tito Davidson), como quien vende a precio barato cocaína. Los caifanes pueden, en ese sentido, derrumbar de una vez por todas los precarios mitos que mantienen al cine mexicano en su triste condición. Si esos mitos caen, si la renovación se hace efectiva, no dudo que en la primera línea de una nueva generación de realizadores estará Juan Ibáñez. En ella le acompañarán, por lo que hasta ahora hemos visto, Arturo Ripstein, sin duda el más conocedor de su oficio, Alberto Isaac y Juan José Gurrola, de quien acabo de ver tres cortos sobre pintores (Rojo, Gironella y Cuevas), realmente impresionantes.

Nota bene: La presente crítica fue publicada por Emilio García Riera en el suplemento “La Cultura en México” de la revista Siempre!

Emilio García Riera nació en la isla de Ibiza, en el año de 1931, y llegó a México en 1944. Fue colaborador del suplemento “México en la Cultura”, del periódico Novedades, de 1957 a 1962. Desde entonces, escribió en casi todos los diarios y revistas mexicanas. Escribió los guiones En el balcón vacío (México, 1962), de Jomi García Ascot; En este pueblo no hay ladrones (México, 1965), de Alberto Isaac; Los días del amor (México, 1971), de Alberto Isaac, y El viaje (México, 1976), de Jomi García Ascot. Entre las publicaciones de cine ha sido animador, fundador y director de las revistas Nuevo Cine, Imágenes y Dicine. Es autor de los dieciocho tomos de Historia documental del cine mexicano; los cuatro tomos de México visto por el cine extranjero; de la Historia del cine mexicano y de las monografías sobre los cineastas Erich von Stroheim, Howard Hawks, Max Ophuls, Emilio Fernández y Fernando de Fuentes. Fue fundador y director del Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec) de la Universidad de Guadalajara.

Mereció el Premio Xavier Villaurrutia por El cine es mejor que la vida, en 1990; la Medalla Salvador Toscano, en 1996; el Ariel de Oro, en 2002, y la beca Guggenheim. Murió en Guadalajara, en 2002.

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un descenso hacia el núcleo del imaginario mexicano la sacerdotisa de la noche, los caifanes y el fondo del universo Jorge Luis Tercero Metáfora de la frustración, pero también de la imposibilidad de acabarla, para una generación de jóvenes que, en los años sesenta, se encontraban enfrascados en la búsqueda de una renovación tanto social como política, Los caifanes, del director Juan Ibáñez, propone no sólo el choque de clases entre una pareja de ricos con una pandilla de mecánicos unidos por una noche de aventura, sino que trastoca los vértices de la realidad y explora las posibilidades surrealistas de una Ciudad de México mágica, a la vez que ingenua, en un universo que se encuentra “fuera del mundo”.

La visita al cabaret Géminis abre la noche de parranda para los jóvenes caifanes y sus contrapartes adinerados, pero no podrán derribar esa terrible diferencia de clases.

Colección: Fundación Televisa.

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esde la primera vez que vi Los caifanes (México, 1966), sentí que era una de esas películas de culto para un viernes sin fiesta —un viernes bohemio y antibohemio a la par—, quizás porque el recorrido que en ella plantea el director Juan Ibáñez es, en sí mismo, una celebración de la vida y la muerte, un rito iniciático o, mejor dicho —pero sin querer caer

en lo paciano—, un descenso hacia el núcleo del imaginario mexicano.

En un contexto del cine nacional en el que aparecían filmes arriesgados como Los bienamados (México, 1965, con dirección de Juan José Gurrola “Tajimara” y también del propio Ibáñez, en “Un alma pura”), Pedro Páramo (México, 1967, de Carlos Velo) y, posteriormente, Muñeca reina

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(México, 1971 de Sergio Olhovich), es que Los caifanes retrata un momento experimental en la industria mexicana, que empata con voces literarias que llevaron a la pantalla nuevos discursos, como los casos de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Agustín, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis —quien de hecho aparece en el filme—, entre otros.

Para mí, esta obra de Ibáñez también habla de un anti Laberinto de la soledad, de un viaje en busca de esencias primigenias en el que lo simbólico y lo material no dejan de colisionar desde la imagen cinematográfica, creando en el proceso nuevos significados; trayendo a la mesa más preguntas que respuestas facilonas.

Pero sobre todo, Los caifanes se estructura como un viaje que busca una puerta alternativa para entrar al Mictlán, al Xibalbá, al infierno de Dante o, ya de menos, al mucho posterior Titty Twister —nombre del bar que aparece en la cinta Del crepúsculo al amanecer (From Dusk till Dawn, Estados Unidos, 1996), de Robert Rodriguez.

La pequeña odisea de Jaime y Paloma (interpretados, respectivamente, por Enrique Álvarez Félix y Julissa), perdidos en la lluvia, jugando al amor, buscando el riesgo y la aventura, como un par de jóvenes clasemedieros de los años sesenta que se sienten aburridos, encerrados en sus vidas convencionales, no deja de hacernos guiños fellinianos que nos remiten a las parrandas de Marcello Mastroianni y Anita Ekberg en La Dolce Vita (Italia-Francia, 1960), aunque desde territorio mexica.

“Ya no llueve, podemos regresar”, aventura Jaime cuando siente que la maquinaría de seducción se ha estancado en círculos infructuosos; pero también como un deseo ingenuo y domesticado de alejarse de la verdadera sorpresa, como si volver al inicio fuera tan fácil. Cuando la pareja protagónica escapa de su habitual territorio de confort, de amigos adinerados bebiendo y charlando frente a una chimenea, inicia el descenso hacia otra textura de lo real, como

Cuando la violencia se desata en el cabaret Géminis, los jóvenes parranderos aprovechan para salir con dos botellas de ron Potosí.

Colección: Fundación Televisa.

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le sucedía a esos caballeros artúricos que al cruzar el lago entraban al mundo de las hadas. La lluvia opera aquí como el puente que corta ambas realidades; sólo que en este nuevo reino al que acceden Paloma y su arquitecto agringado no hay duendes ni criaturas fantásticas, pero sí que hay caifanes, y de los buenos.

Primero serán los ojos del Capitán Gato (Sergio Jiménez), luego los silbidos y las risotadas del Mazacote (Eduardo López Rojas), luego las bromas sombrías y la sonrisa torcida del Azteca (Ernesto Gómez Cruz) y, por último, la caballerosidad y la guitarra del Estilos (Óscar Chávez).

Paloma: ¿Caifán?.

Jaime: Quiere decir pachuco.

Gato: No, ése es papá grande.

Azteca: Caifán es el que las puede todas, ja, ja, ja.

Aquí los hombres jóvenes, a medida que avanza el viaje, se vuelven incapaces de atraer hacia sí a la única mujer del grupo. Julissa encarna ese obscuro objeto del deseo que no puede poseerse, fragmentado entre tomas de detalle de su busto, su icónico vestido rosa, sus ojos, sus zapatos plateados y sus piernas largas.

“La noche es larga, caifanes” es el mantra que impulsa a este grupo de hombres —¿mecánicos automotrices que viajan de Querétaro a la ciudad o malandros?, quizás un poco de ambos— que toma a los riquillos “como cosa de variedad”, bajo su protección, en un viaje que tendrá como primera escala El Géminis, un espacio de show nocturno con un toque de anomalía lúdica, que antecede la llegada de lo jodorowskiano, y que engloba dentro de sí muchas de las fantasías en torno a la bohemia mexicana.

En la pista hidráulica espacial del tugurio se retrata un cosmos noctámbulo bastante pintoresco, mitad realidad —extraída de lo surrealista del México de los años sesenta—, mitad exageración plástica, llena de guiños y referencias. El establecimiento es la primera membrana que nos da el tono de esta atmósfera “fuera del mundo/ fuera del mundo/ fuera del mundo”, como la canción en voz de Chávez que suena en momentos clave de la película.

En El Géminis, las bailarinas se encuentran a medio camino entre los clowns y las prostitutas, además hay payasos, un borracho que recuerda al ciego de Los olvidados (México,

1950, de Luis Buñuel), un maestro de ceremonias de lo absurdo y una buena dotación músicos cargados de instrumentos: tocando, fumando y bebiendo.

Otras de las paradas dentro de este itinerario underground, lleno de juegos y travesuras emprendidas por el grupo, será el robo de una corona de flores —reminiscencia del barroco mexicano—, la taquería en la que aparece el Santa Claus alcohólico, la Diana Cazadora —revestida por los caifanes—, el velatorio, la vecindad y una fonda, al amanecer.

El velatorio y la vecindad se tornan dos escenarios clave porque las imágenes sintomáticas que producen nos regalan un banquete de lo erótico y lo oscuro: eros y tánatos luchando a muerte en medio de la noche mexicana, “México en una laguna y mi corazón echándose clavados”, recita el Azteca cuando la película se encuentra en el cenit de la nada y de la noche.

Se hace más evidente el cortejo a la mujer, dinámica de seducción entre el grupo que rodea a Paloma, y la imposibilidad del acto sexual que potencia la presencia de lo otro, lo Unheimlich o siniestro. Como en un filme de Buñuel, aquí los hombres jóvenes, a medida que avanza el viaje, se vuelven incapaces de atraer hacia sí a la única mujer del grupo. Julissa encarna ese obscuro objeto del deseo que no puede poseerse, fragmentado entre tomas de detalle de su busto, su icónico vestido rosa, sus ojos, zapatos plateados y sus piernas largas.

En el caso del grupo de mecánicos, la imposibilidad aparece desde su mismo extracto social, como una barrera que se desvanece y resurge; en el caso de Jaime, la imposibilidad para ser digno ante la sacerdotisa, viene de una falta de hombría ante sus rivales: el arquitecto adinerado no es el mejor partido en el mundo de los caifanes, es sólo un niño caprichoso.

Los personajes vagan entre los fragmentos de este espacio onírico del cine que Gilles Deleuze define como “mundo originario”, un territorio habitado por las pulsiones inconclusas, donde lo sexual inacabado se transforma en un ritual de embalsamar, como puede verse en la secuencia del velatorio, justo antes de la aparición de la mujer de los globos —obviamente la muerte—, que acompaña al Capitán Gato, quien representa al mexicano obrero que vive a merced de su suerte. “En este cuarto no se ve nada porque aquí guardan las almas”, explica el líder caifán mientras mira a su grupo.

“Fuera del mundo, fuera del mundo…”, la película intenta cargar de una metafísica bohemia, una mística nacida de la noche urbana y de quienes que acuden a ella como refugio; en este caso el grupo de proletarios que dirigen su descenso turístico hacia lo vedado. Los burgueses se piensan sólo como espectadores del ritual, aunque, por un instante, en la cúspide simbólica del viaje, la chica de clase alta se convierte en otra cosa, en una sacerdotisa de lo incierto. Si se me permite abusar de las referencias, Paloma antecedería a la Satánico Pandemónium, del filme homónimo —también titu-

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lado La sexorcista (México, 1973)—, de Gilberto Martínez Solares, y por supuesto, a la vampira del bar Titty Twister del imaginario de Robert Rodriguez interpretada por Salma Hayek, en Del crepúsculo al amanecer.

La hermosa joven de vestido estridente ocupa el lugar de la diosa y cumple su función hasta regresar a lo diurno. El proceso simbólico se eleva, desciende, pierde sentido, y regresa para luego disolverse entre palacios —secretos y olvidados—, antes de que la Paloma rechace el tímido beso del Estilos, en medio de su gran juego de juegos en el laberinto de una vecindad olvidada. La chica se mofa del caifán, ríe a carcajadas y lo toma de la mano para continuar el descenso, ahora ella guía el recorrido y él no es más que otro hombre parado en el altar de sacrificio.

“En país de ciegos el tuerto es el que reparte las tortas”, anuncia la voz áspera de alguno de los caifanes.

Después de una inevitable disputa de clases sociales, entre frases misóginas, del tipo “cualquiera de nosotros tiene con qué quitarle a la vieja”, cigarrillos Lucky Strike, baile pegadito y puñetazos, el viaje onírico se cierra a pleno sol. El mundo vuelve a ser el de siempre, con autos circulando, con obreros mexicanos dirigiéndose a su trabajo y con niños ricos invadidos por la saudade del universo profundo que nunca comprenderán. Paloma y Jaime se separan de sus guías y, al final, la joven también abandona al arquitecto, pese a que es un buen partido, porque la fiesta terminó y ya es tiempo de volver a lo real.

Sergio Jiménez relataba que si bien se recostó en el ataúd, tuvo la precaución de dejar un pie fuera, “por si las dudas”.

Colección: Fundación Televisa.

Cinematográfica Marte/Estudios América

Jorge Luis Tercero es licenciado en Letras Hispánicas por la unam, pero investiga sobre cine. Ha presentado diversas ponencias sobre análisis literario y cinematográfico en universidades mexicanas y le ha publicado ensayos, en relación a las mismas temáticas, en algunas antologías especializadas.

Ha colaborado en medios como: Icónica, Gaceta unam, Revista Espacialidades (uam) y el Diario Digital de Cultura unam, entre otros. Actualmente escribe regularmente en la revista Indierocks! y en la Gaceta unam.

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de la crítica al cinexperimento conceptual los caifanes y el nuevo cine Andrés Barradas Gurruchaga A caballo entre los sexenios de dos muy distintos presidentes priistas, Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz, es que se produjo Los caifanes, una película emblemática no sólo por renovar al cine nacional con una temática distinta y personajes emblemáticos del choque de clases sociales, sino por acabar con las comedias románticas de solistas rocanroleros y cintas de aventuras de luchadores enmascarados.

Pese a provenir de muy distintas formaciones actorales, muy pronto los seis jóvenes se volvieron amigos y fraternizaron profundamente.

Colección: Fundación Televisa.

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scribir de Los caifanes (México, 1965, de Juan Ibáñez) es tener la oportunidad de retomar la historia de México, con las representaciones fieles —y las que no lo son tanto— que ha dejado el imaginario cinematográfico de nuestro país acerca de las diferencias socioeconómicas que permean la Ciudad de México y su zona metropolitana; es tocar

fibras sensibles dentro y fuera de la industria, al valuar de nueva cuenta una etapa muy importante para el cine mexicano y su búsqueda por abrir espacio a propuestas frescas e ideas propositivas, con exponentes, temáticas y una construcción narrativa distintos. Es hacer un alto en el camino para recordar, pero también para disfrutar de las alegorías interpuestas

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en el discurso cinematográfico por Desde 1958 y hasta 1972 la Academia Mexicana la pluma de Carlos Fuentes y Juan de Ciencias y Artes Cinematográficas (amacc) dejó de Ibáñez, en una obra que inicialmente realizar la entrega del premio Ariel a lo mejor del cine en llevaba por título Fuera del mundo. México, hecho que reflejaba el momento vivido en esta industria. El gobierno de López Mateos adquirió las salas de la Compañía Operadora de Teatros y de la Cadena de Una aparente calma El país había sido gobernado por Adolfo Oro, propiedad de William O. Jenkins, quien “… no puso López Mateos (1958-1964), quien al objeción ya que el cine dejaba de ser negocio rentable”. 2 El cine recién había atravesado la llamada Época de inicio de su mandato había reprimido la huelga de ferrocarrileros en 1959, Oro y se habían desarrollado algunas temáticas distintas con líderes y miembros encarcelados a las típicamente realizadas con géneros que vacilaban o despedidos; una huelga más aparte entre la comedia y melodramas rancheros de los años de la generada por el Movimiento cuarenta y cincuenta; los problemas de migración y Revolucionario del Magisterio (mrm), los marcos citadinos eran más frecuentes; la censura iniciado en 1956 y que, buscando una comenzaba a ser enfrentada con los desnudos en las mejora en los salarios, se tradujo en producciones de los hermanos Calderón. Fue una etapa huelgas conformadas por profesores en la que además de la habitual presencia de Luis Buñuel, en 1958 con más de un día de partici- destacaron las películas en las que los protagonistas eran pación. De López Mateos se dice que profesionales de la lucha libre, como El Santo, género que dejó como legado, entre otras cosas: llamó la atención a nivel mundial, aunque algunos años la fundación de la Comisión Nacional después la fórmula tuvo que ser recompuesta para captar de los Libros de Texto Gratuitos (Co- un público más amplio, entremezclando la fuerza física naliteg), en 1959; la nacionalización de los luchadores con diversos elementos que fueron de la industria eléctrica, en 1960; la cambiando y afectando la narrativa de estas cintas, y que creación del Instituto de Seguridad y iban desde la utilización de gadgets tecnológicos, como Servicios Sociales de los Trabajadores computadoras con enlaces de comunicación audiovisual del Estado (issste), en ese mismo año. en vivo, la conducción de automóviles descapotables con En el sector laboral dejó establecido muchos caballos de fuerza, hasta la gran capacidad inteque los trabajadores pudieran recibir lectual y deductiva por parte de los héroes encapuchados aguinaldo cada fin de año, en tanto que para completar sus misiones. en el área de cultura fueron inaugurados, en Chapultepec, el Museo Nacional de Un viento renovador Antropología (mna), el Museo de Arte Al igual que pasó en Francia con la publicación especializada Moderno (mam) y el Museo de Historia Cahiers du Cinéma, en México existieron pronunciamientos Natural, en 1964. Durante su cargo a raíz de la poca calidad en el quehacer cinematográfico, promovió a la República Mexicana con la idea que en su momento compartió gente como ante el Comité Olímpico Internacional André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard; de un (coi), que a la postre fue la sede de los cine propio, de autor, en el que el director actuara como Juegos Olímpicos de 1968. verdadero “dueño artístico y creativo” de una producción Con un periodo de gobierno como cinematográfica. En México, quienes participaron en éste, en aparente calma, se vaticinaban este tipo de iniciativa pertenecían a círculos artísticos los cambios y políticas del régimen e intelectuales, tanto de la literatura como de la cinesexenal próximo: “(en México) … se matografía: Jomi García Ascot, Carlos Monsiváis, Emilio pueden presentar las condiciones de un García Riera, Paul Leduc, Salvador Elizondo, entre otros. golpe de estado fascista, que el margen Se conformó así el grupo Nuevo Cine, que editaba la de seguridad en que camina el país es revista homónima, adoptando partidarios como Luis muy bajo, y que de no acelerarse los Buñuel, Carlos Fuentes o José Luis Cuevas.

A nivel mundial, críticos, académicos, intelectuales procesos de democratización y desarrollo, es posible, en una situación de crisis, y aspirantes a directores de cine promovían una renovaque las clases dominantes recurran, ción para la industria cinematográfica, se había hecho para mantener el poder, al gobierno en Italia, en Francia y ahora en México. dictatorial o de fuerza”. 1 Las relaciones entrelazadas de algunos miembros del sector intelectual y algunos representantes artísticos del 1 Pablo González Casanova, La democracia en México, Ediciones Era, México, 1965, pp. 224, 225.

2 Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano, primer siglo: 1987-1997, Ediciones Mapa, Jalisco, 1998, p. 211.

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El cine recién había atravesado la llamada Época de Oro y se habían desarrollado algunas temáticas distintas a las típicamente realizadas con géneros que vacilaban entre la comedia y melodramas rancheros de los años cuarenta y cincuenta; los problemas de migración y los marcos citadinos eran más frecuentes; la censura comenzaba a ser enfrentada con los desnudos en las producciones de los hermanos Calderón.

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El felinesco cabaret Géminis, retratado en el filme, en realidad se trataba del Siglo xx, un centro nocturno ubicado en Niño Perdido —el actual Eje Central Lázaro Cárdenas— esquina con Fray Servando Teresa de Mier.

Colección: Fundación Televisa.

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sector más comercial emergieron en una cruzada por un cine más propio, si cabe el apelativo, que se gestó durante uno de los sexenios más recordados de la política mexicana, el de Gustavo Díaz Ordaz. Gracias a la iniciativa de Nuevo Cine y a pesar de que su revista llegó a ser publicada solamente en seis ocasiones, el contagio de la renovación no llegó masivamente al público mexicano, pero sí de forma efectiva al interior de la industria, cambiando la manera de ver y hacer cine en México. Las palabras buscaron el significado y las cámaras le dieron sentido a esa búsqueda, el fenómeno vivido en Francia se replicó en nuestro país pasando de la crítica a la realización. Así, García Ascot produjo En el balcón vacío (México, 1961), cinta independiente que aborda la Guerra Civil española y sus secuelas en México, que reflejaba los intereses del grupo Nuevo Cine.

El sexenio de la represión Entre 1965 y 1970, México fue gobernado por el presidente Gustavo Díaz Ordaz, y de su gobierno destacan, entre otros hechos: el desarrollo económico con un crecimiento mayor al 6% anual con relación al producto interno bruto, la edad para votar se redujo de 21 a 18 años en 1969; mismo año en que quedó instaurado el Sistema de Transporte Colectivo Metro; fue creado el Instituto Mexicano del Petróleo; se construyeron escuelas, vivienda popular y la Villa Olímpica, lo mismo que el Palacio de los Deportes y el Centro Deportivo Olímpico Mexicano.

Cifras importantes sin duda, aunque fueron opacadas por la represión, la labor autoritaria y actitud tirana de Díaz Ordaz, dictador cuyo coto había sido heredado por el partido revolucionario institucional.

Así, el movimiento de huelga de los médicos en 1965 fue contenido con violencia por su gobierno, lo mismo que el movimiento de los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968, del que aún no se tienen cifras definitivas, aunque se apunta a más de 400 muertos en una represión que se dio a

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tan sólo diez días de la inauguración de la xix Olimpiada en el estadio de Ciudad Universitaria, el 12 de octubre.

Díaz Ordaz también ordenó el despido de Arnaldo Orfila Reynal como director del Fondo de Cultura Económica por haber publicado el libro Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, en el que se planteaba una gran urbe en crisis: México. Esta última acción trajo consecuencias en el ámbito cultural del país: Elena Poniatowska cedió su casa como oficina para una nueva editorial: Siglo xxi, en la que Orfila Reynal publicaría, en 1970, una colección de ensayos de Octavio Paz de nombre Posdata, dividida en tres partes: “Olimpiada y Tlatelolco”, “El desarrollo y otros espejismos”, “Crítica de la pirámide”.

Concursos y nuevos directores En cuanto a la industria de cine, en 1965 se llevó a cabo el primer concurso de cine experimental, organizado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, en el que la mayoría de los largometrajes eran compuestos por cortometrajes o episodios. La ganadora fue La fórmula secreta (México, 1965), de Rubén Gámez; en la trama, por cierto, hay una participación del poeta Jaime Sabines leyendo unos textos de Juan Rulfo. El segundo sitio correspondió a la cinta En este pueblo no hay ladrones (México, 1965), de Alberto Isaac, sobre un guión escrito por Gabriel García Márquez y coadaptado por Emilio García Riera, en la que Luis Buñuel aparece como un furibundo sacerdote. En ese momento surgieron directores como Jorge Fons, Julián Pastor o Arturo Ripstein.

De igual forma, en 1965 la Dirección General de Cinematografía, la Asociación de Productores, el Banco Cinematográfico y el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) lanzaron la convocatoria para el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos y el guión ganador fue, precisamente, Los caifanes, obra de Carlos Fuentes y Luis Ibáñez.

En esta producción se dieron algunos sucesos propios del cine independiente, del neorrealismo italiano y la nouvelle vague, como la filmación sin permisos en la plaza del Zócalo o la colocación de un sostén a la Diana Cazadora, la utilización de actores universitarios o egresados del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), la incorporación de intelectuales en la preparación de la película y en la realización de la misma, la aportación de narrativas y temáticas con una propuesta distinta a la que el público estaba habituado a ver en las salas de cine. En esos años no se contaba con elementos de comunicación instantánea: Whatsapp, Facebook o Twitter, que impulsaran un movimiento cultural, pero estaba presente el hastío y era exteriorizado en producciones fílmicas como ésta, para la que intelectuales críticos y aspirantes a directores de cine prestaban su criterio y labor creativa.

Durante esta década se desarrollaron aconteci-

En 1965 la Dirección General de Cinematografía, la Asociación de Productores, el Banco Cinematográfico y el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) lanzaron la convocatoria para el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos y el guión ganador fue, precisamente, Los caifanes, obra de Carlos Fuentes y Luis Ibáñez.

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mientos sociales de alerta hacia las voluntades ciudadanas representadas en los líderes gubernamentales de distintas naciones como Francia y su Mayo Rojo, contrario al autoritarismo de Charles De Gaulle; Checoslovaquia y su Primavera de Praga, apostando por un socialismo lejano a la imposición soviética; los disturbios en Estados Unidos con los estudiantes de la Universidad de Columbia como protagonistas y, por supuesto, México y el Movimiento Estudiantil del 68, en clara oposición al régimen dictatorial del Partido Revolucionario Institucional (pri) y a su jefe de gobierno, Gustavo Díaz Ordaz.

Aunque el núcleo de la película gira en torno al encontronazo social entre una pareja de jóvenes de clase alta y una palomilla de jóvenes de barrio, en el detrás de cámaras los seis muchachos trabaron una muy buena amistad.

Colección: Fundación Televisa.

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Una aventura nocturna En Los caifanes la diferencia de clases de la sociedad mexicana es representada por la pareja interpretada por Enrique Álvarez Félix y Julissa, de clase alta, se adentra en un mundo desconocido, en el mundo de los que “todo lo pueden”—como explica Sergio Jiménez en uno de sus diálogos—: el Capitán Gato, el Estilos, el Azteca, y el Mazacote, interpretados por Sergio Jiménez, Óscar Chávez, Ernesto Gómez Cruz y Eduardo López Rojas, fruto evidente de la clase baja.

En la trama son secundados por Tito Novaro, Tamara Garina, Martha Zabaleta, Lety Gómez, entre otros; en una curiosa escena se muestra al escritor Carlos Monsiváis interpretando a un Santa Claus borracho y sin dinero, y también a un joven Arturo Ripstein como invitado en una fiesta en clara muestra del apoyo que directores e intelectuales daban a la idea de la renovación del cine.

En esos años, la censura y la ambición por atraer un público joven trajo como resultado la producción de películas con historias muy variadas que iban desde la proyección de artistas mexicanos del Rock & Roll como Enrique Guzmán, Angélica María, César Costa y otros; pasando por la ola de películas con profesionales de la lucha libre como protagonistas, que lo mismo se fusionaba con terror y sensualidad: Santo vs. las mujeres vampiro (México, 1962, de Alfonso

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Corona Blake), que con personajes de moda en Hollywood como James Bond: Operación 67 (México, 1967, de René Cardona y René Cardona Jr.); hasta la creación de un espía, copia infame del agente británico 007, bajo el nombre de Alex Dínamo (Julio Alemán) en la cinta S .O. S. Conspiración Bikini (México, 1967, de René Cardona Jr.).

Realizada por la productora Marte de Mauricio Walerstein y Juan F. Pérez Gavilán, Los caifanes sentó las bases del road movie nacional con tintes de crítica sociopolítica al que han aludido algunas producciones actuales, pues su influencia está presente en propuestas cinematográficas del siglo xxi como Y tu mamá también (México, 2001), de Alfonso Cuarón y Güeros (México, 2014), de Alfonso Ruiz Palacios, en las que puede encontrarse más de una semejanza; por ejemplo, las actrices Julissa, Maribel Verdú e Ilse Salas quienes encarnan, respectivamente, a los personajes que sufren una catarsis a lo largo de cada historia.

Dato curioso es que, en el caso de Los caifanes, el nombre de la película cambió del originalmente previsto: Fuera del mundo, para utilizar el apelativo de sus protagonistas como título. Mientras que en Y tu mamá también, no hizo falta cambiar el nombre de la película, sin embargo, fue el público el que se encargó de designar y hacer alusión a la cinta con el apelativo de sus protagonistas: los charolastras, escrita por Carlos Cuarón y dirigida por su hermano Alfonso.

El grupo Nuevo Cine y sus películas representativas, a manera de producto final, tuvieron gran repercusión en la industria cinematográfica de México, que en 1967 realizó el segundo concurso de cine experimental, aunque con poco éxito. Asimismo, se produjo en esta década el primer largometraje realizado desde el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), titulado El grito (México, 1968, de Leobardo López Aretche), y que reflejaba los hechos del Movimiento Estudiantil del 68.

Habrá que permitirnos soñar y evocar el efecto caifán, es decir, de los que todo lo pueden, para impulsar y apostar una vez más por las ideas frescas para la industria de cine mexicano, en donde tengan cabida todas las posturas, todas las propuestas, pero sobre todo la intención de mejorar a la industria desde todas sus vertientes, invitando además al sector universitario tanto público como privado para sumar voluntades en pro del mejor cine, nuestro cine.

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En el camerino, Ernesto Gómez Cruz mira a Óscar Chávez guitarra en mano.

Colección: Fundación Televisa.

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Andrés Roberto Barradas Gurruchaga. Doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad Autónoma de Barcelona con la tesis: Exploración de la época de oro del cine mexicano. La influencia directa o indirecta del desarrollo del país en la evolución de la industria del cine mexicano, dirigida por Romà Gubern, en 2010. Es autor del libro Cuatro sexenios y un cine dorado (benma Grupo Editorial-Tecnológico de Monterrey, 2015), que forma parte de su tesis doctoral y es coautor de La comunicación en las organizaciones, de la Asociación Mexicana de Comunicadores (amco, 2013). Desde enero de 2016 forma parte del Sistema Nacional de Investigadores (sni). Fue director de la carrera de Comunicación y Medios Digitales del Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe, donde es profesor investigador. Ha dirigido los cortometrajes Muerta por dentro (México, 2005); Despierta (México, 2008) y Diáspora (México, 2014), de la que también es guionista, director y musicalizador.

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un parteaguas en la historia del cine mexicano los caifanes reunidos una década atrás por filmeweb Fabián de la Cruz Polanco Hace 10 años, en la Sala 4 de la Cineteca Nacional, el lanzamiento del portal informativo electrónico Filmeweb se realizó conmemorando los, entonces, 40 años del estreno de Los caifanes, la película que rompió finalmente moldes y esquemas para prefigurar el Nuevo Cine Mexicano. Pese a las ausencias del grupo original, comenzando por su director, Juan Ibáñez y dos de sus protagonistas: Enrique Álvarez Félix y Eduardo López Rojas, entonces ya fallecidos, se logró convocar a Julissa, Óscar Chávez, Ernesto Gómez Cruz, Martha Zavaleta y Fernando Pérez Gavilán, quienes revaloraron, a la distancia, la emblemática cinta. Óscar Chávez, Julissa, Fernando Pérez Gavilán, Martha Zavaleta y Eduardo Gómez Cruz, en la Cineteca Nacional.

Fotografía: Wilberto Sosa Corona

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auricio Peña era, sin duda alguna, uno de los mejores creativos que existían en el medio del espectáculo, además de ser un experto en el periodismo de espectáculos y una verdadera biblioteca viviente en todo lo relacionado con la historia del cine nacional e internacional.

Prueba de ello fueron los varios

eventos que ayudó a organizar y en los que su creatividad fue uno de los ingredientes principales para volverlos exitosos. Entre ellos varias ediciones de las entregas de los premios del diario El Heraldo de México, haciendo equipo creativo con los productores Luis de Llano Macedo y Marco Flavio Cruz; las comentadas —y actualmente controvertidas— entregas de Diosas

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de Plata de la asociación Periodistas Cinematográficos de México (pecime), que a raíz de su muerte nunca volverán a tener el estilo y glamour que sólo él sabía darle, pésele a quien le pese en su ya enmohecido Consejo Directivo.

También se involucró en diversas campañas publicitarias y proyectos teatrales, los cuales son sólo algunos de los sitios en los que su ausencia ha dejado un vacío irremplazable.

Fue el mismo Peña quien sugirió que, como una manera de dar a conocer de manera masiva la revista electrónica Filmeweb, fundada en enero de 2006 —aún vigente en el sitio <www.filmeweb.com.mx>—, era conveniente rendir homenaje a una de las películas más entrañables en el cine mexicano contemporáneo y que, en ese entonces, celebraría 40 años de su estreno: Los caifanes (México, 1967), de Juan Ibáñez.

Al confirmar la realización de este Óscar Chávez y magno evento, se acordó que para Julissa, reunidos hacerlo más espectacular, lo mejor cuatro décadas sería coordinar un reencuentro del después de elenco y del equipo de producción, lo Los caifanes.

Fotrografía: cual sería una gran tarea, difícil pero Wilberto Sosa no imposible, tomando en cuenta el Corona empeño que Mauricio y quien esto firma poníamos en los proyectos en los que trabajamos juntos.

Filmeweb fue el primer medio electrónico en rendir tributo a la historia escrita por Carlos Fuentes e Ibáñez, que reunió en su equipo a personalidades tan iguales y distintas a la vez, iniciando por sus protagonistas: Julissa, Enrique Álvarez Félix, Ernesto Gómez Cruz, Óscar Chávez, Sergio Jiménez y Eduardo López Rojas; además de los intérpretes de personajes secundarios, interpretados por Carlos Monsiváis, Martha Zavaleta, Norma Lazareno, Socorro Avelar y Arturo Ripstein, entre otros.

Fue el 4 de septiembre de 2006 cuando se hizo la presentación forMauricio Peña y mal de Filmeweb ante los medios de comunicación y la fecha en la que se los integrantes del elenco original, reencontraron parte del elenco y el reunidos en la equipo de producción de la película, presentación entre los que se encontraron Julissa, de Filmeweb.

Ernesto Gómez Cruz y Óscar Chávez, Fotografía: Wilberto ya que en ese momento, Sergio Sosa Corona

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Jiménez se vio impedido de acudir, ya que dirigía escena en la exitosa telenovela de Televisa, La fea más bella, protagonizada por Angélica Vale.

El evento sirvió también para rendir tributo a la memoria de los fallecidos Enrique Álvarez Félix y Eduardo López Rojas, parte de los protagonistas de la cinta.

El escenario elegido fue la Sala 4 “Arcady Boytler” de la Cineteca Nacional, espacio que fue facilitado gracias al apoyo de su entonces directora, Magdalena Acosta Urquidi.

Carlos también fue otro de los ausentes, pues días antes había recibido el Premio “Juan Rulfo”, además de Mauricio Walerstein, uno de los productores de la película.

Quienes sí acudieron fueron Martha Zavaleta y el otro productor, Fernando Pérez Gavilán, quien recordó en ese entonces lo que fue la batalla para llevar a cabo la filmación misma de Los caifanes, la cual se convirtió en un parteaguas en la historia del cine mexicano.

Durante la clase magistral que se dictó esa noche, cada uno de los invitados recordó sus mejores momentos en la filmación y exhibición de la película, permitiendo a los presentes enterarse de hechos desconocidos y de gran recuerdo.

“Estábamos ensayando un Don Juan Tenorio con Martha Zabaleta, Juan Ibáñez y Enrique Rocha. Un día Juan Ibáñez llegó y nos dijo que ya no se haría esa presentación, pero que traía el libreto de una película en las

manos, asegurando que la haríamos. Desde ese momento los ensayos fueron para Los caifanes”, rememoró Julissa.

Por su parte, Ernesto Gómez Cruz, recordó que “la cinta se realizó en unas circunstancias diferentes a las que vive ahora el cine mexicano. Actualmente es más difícil estar en la pantalla con las exhibidoras que ahora rigen el medio, sobre todo a raíz de los complejos y ante la falta de más proyectos”.

Enseguida, Fernando Pérez Gavilán advirtió: “Mauricio Walerstein, hijo de don Gregorio —quien fuera el llamado el Zar del Cine Mexicano— y yo, conseguimos el financiamiento de una empresa bancaria y de inmediato empezaron a preparar el rodaje. No fue fácil, hubo obstáculos que superar, pues la filmación se hacía de noche”.

Otro de sus recuerdos fue cuando el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc) y la Asociación Nacional de Actores (anda) impidieron los trabajos de filmación durante cuatro días, hasta que los realizadores acudieron a las autoridades gubernamentales, las cuales dieron luz verde para continuar la filmación, que tuvo como locaciones las calles de la Ciudad de México.

A este reencuentro de Los caifanes acudieron otros invitados especiales, entre ellos Benny Ibarra de Llano y Alejandro Ibarra, hijos de Julissa; la actriz África Zavala, así como el entonces titular de Once Noticias, Mario González; además del cineasta Tufic Makhlouf Akl; el guionista e investigador Enrique Rodríguez Mirabal; y el periodista, crítico e investigador Luis Terán, entre otros.

Los caifanes ganó el primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones, convocado en 1965, y se paseó por muchas oficinas de empresas productoras que se negaron a filmarlo, aun cuando tenía el aval del autor de la historia, Carlos Fuentes, y el del joven director Juan Ibáñez, quien ya había despertado el interés entre la crítica por su cortometraje “Un alma pura”, que también escribió con Fuentes, para la película Los bienamados (México, 1965), integrada también por “Tajimara” de Juan José Gurrola.

Óscar Chávez y el productor Fernando Pérez Gavilán.

Fotografía: Wilberto Sosa Corona

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 23 años de trabajo en la fuente de cine e industria del entretenimiento. Formó parte de los equipos periodísticos de El Heraldo de México y Playboy México, entre otros. Conductor y productor radiofónico. Autor de los libros Magia pura y total (Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011) y Cine Mexicano del 70: la década prodigiosa, ambos de SamSara Editores. Dirige la revista electrónica Filmeweb (www.filmeweb.com.mx).

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desde la filmoteca de la unam

entidades

vinculación de

de enseñanza y difusión cultural

las 50 lecciones de cine en la enseñanza universitaria

Gabriel Rodríguez Álvarez

Hace 56 años que Manuel González Casanova, que en ese entonces dirigía una pequeña oficina de cinematografía en la Universidad Nacional, invitó a medio centenar de especialistas cinematográficos a un sólido cuanto extenso ciclo de conferencias, las 50 lecciones de cine que acabarían por impulsar el proyecto cinematográfico de la institución y que devendría en la creación de la Filmoteca, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y la Dirección de Actividades Cinematográficas, de importancia seminal al interior de la unam. Aquí reproducimos el folleto alusivo a dicho evento.

L

a enseñanza universitaria ha basado su desarrollo en la vinculación de entidades de enseñanza y difusión cultural. Esta convergencia entre aulas, auditorios, publicaciones y revistas impresas y radiofónicas ha conjugado la labor editorial, periodística y de diseño gráfico junto con escritores, artistas y funcionarios universitarios detrás de los proyectos, quienes han retomado ideas sembradas anteriormente y, a la vez, han sabido estar a la altura de su momento histórico para saciar la necesidad permanente del goce estético y la educación cinematográfica. A comienzos de la década de los años sesenta del siglo pasado, el panorama del cine en México era adverso para los amantes del séptimo arte, ya que en nuestro país no se contaba, entonces, con escuelas de cine o con cinematecas en las que los interesados, aficionados o especialistas pudieran acercarse a cultivar o satisfacer sus intereses en la producción cinematográfica, la realización de películas o la historia del cine, a través de sus clásicos, vanguardias y nueva corrientes. Más tarde, la máxima casa de estudios había incorporado a distinguidos cinéfilos en sus actividades cinematográficas, mismas que aportarían a sucesivas generaciones.

desde la filmoteca de la unam

Imágenes del cinematógrafo Lumiére, contenidas en el folleto que anunciaba las 50 lecciones de cine.

Filmoteca de la unam

Con la fundación de la Cinemateca de la unam en 1961, la Universidad Nacional instauró la conservación fílmica, que sería la piedra angular de los proyectos de formación de públicos, la programación de ciclos de cine y la extensión académica con seminarios, talleres y cursos. En 1960 se organizaron las 50 Lecciones de cine, primer intento de enseñanza sistemática del cine que se transformó, en 1962, en las Lecciones de análisis cinematográfico y, a partir de 1963, en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec).

En su libro Filmoteca de la unam, 50 años (unam, 2011), Rafael Aviña consignó que la sesiones se llevaron a cabo a las 20:00 horas entre semana y a las 18:00 horas los sábados, y que arrancaron en junio de 1960 con la conferencia “Orígenes del cine”, por Francisco Pina; a la que siguieron “Análisis cinematográfico”, con José Luis González de León; “El argumento”, por Juan de la Cabada; “El guión”, con José Revueltas; “Problemas de actuación”, por Carlos Fernández; “Composición fotográfica”, con Walter Reuter; “Música”, por Raúl Lavista; “Problemas de dirección”, con Alejandro Galindo; “Montaje”, por Carlos Velo; “Crítica de cine”, con Emilio García Riera; “Historia del cine”, por Heriberto Lafranchi y “Corrientes de la cinematografía”, con Eduardo Lizalde.

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si por tu culpa tengo un bebé, te mato “humo”, fragmento de la novela el salvaje Guillermo Arriaga

Ferreo defensor de la autoría del escritor cinematográfico en cualquier película, Guillermo Arriaga ha combinado su amplia y sumamente exitosa carrera en el medio fílmico, en el que se ha desempeñado como director, productor y, principalmente, escritor de guiones, con la literatura.

En las líneas que siguen, compartimos un fragmento de su más reciente novela, El salvaje.

Gael García Bernal y Vanessa Bauche, protagonistas de Amores perros, la película debut de Alejandro González Iñárritu.

Altavista Films/Zeta Film

* arlos, el Loco y el Castor Furioso corrieron por la calle. Brincaron la barda de la casa de los Montes y subieron de prisa la escalera de caracol hacia la azotea. Pistola en mano, ocho policías judiciales tras ellos. Cuatro saltaron también la barda de los Montes para perseguirlos, mientras los demás corrieron por la calle. El Pato y yo los vimos pasar a lo lejos mientras les dábamos de comer a las chinchillas. Carlos y sus amigos zigzaguearon con agilidad entre la ropa tendida, alejándose de sus perseguidores.

Los policías, desconocedores del laberinto de las azoteas, por poco y se caen al vacío en la separación de casi tres metros entre las casas de los Rodríguez y los Padilla. Se detuvieron un instante para decidir si saltaban o elegían otra ruta, tiempo suficiente para que Carlos y los otros se perdieran entre los techos.

Furiosos por haberlos perdido de vista, los policías se dedicaron a catear casa por casa. No pidieron permiso. Simplemente entraron a la fuerza. Los vecinos no protestaron. En colonias como la nuestra los policías judiciales no requerían de órdenes de aprehensión o instrucciones giradas por un juez. Su poder y autoridad bastaban. Las leyes y los derechos prevalecían en otras zonas de la ciudad, en donde habitaban mis compañeritos de la escuela privada, no en ésta.

Durante horas los policías buscaron a mi hermano y sus amigos. Abrieron clósets, miraron debajo de las camas, forzaron cerraduras, registraron cuarto por cuarto, amenazaron a los vecinos. Nada. Ni un rastro. Mi hermano y sus amigos se hicieron humo.

C

* A veces Chelo se quedaba a dormir conmigo. Les inventaba a sus padres viajes de prácticas universitarias —estudiaba medicina y le exigían trabajo social en zonas rurales—. Chelo preparaba maletas, montaba en el carro de una compañera y se despedía de sus padres, sólo para detenerse más adelante y subrepticia entrar a mi casa ante la mirada cómplice de su encubridora.

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Chelo era amorosa y cuidaba de mí.

Yo apenas tenía ánimo de comer, bañarme, tender la cama. Ella me llevaba comida, se duchaba conmigo, me ayudaba a cocinar, lavar, limpiar. Evitó que la orfandad me avasallara.

El acuerdo era tácito: nuestra relación sería temporal, sin futuro entre nosotros.

Chelo había anunciado que una noche no regresaría y me hizo jurarle no buscarla jamás. Se presagiaba otra orfandad: la pérdida de Chelo. Al menos ésta no sería repentina y brutal como las otras. No habría Chelo invisible, sino una mujer en una existencia paralela, quizás visible en otro momento de mi vida.

No tenía por qué enamorarme, pero me enamoré. De sus ojos verdes, su cuerpo delgado, su piel lampiña. De sus caricias constantes, su dulzura, su alegría. Besé sus piernas, los alambres de púas que eran sus cicatrices. Besé sus labios, sus ojos, su cuello, su espalda, sus nalgas, su clítoris, su ano. Bebí su sudor, sus flujos vaginales y en ocasiones sus lágrimas. No era sentimental como el Agüitas.

Al contrario, era de una alegría casi imbatible. Pero al hacer el amor, lloraba y me estrujaba y me besaba más y más.

Dormíamos abrazados. En mi catre estrecho apenas cabíamos. A veces me despertaba el calor de su cuerpo, el pegajoso sudor de la cercanía. Levantaba la sábana y la sacudía para enfriarnos y luego volvía a envolverla con mis brazos.

Chelo era una mujer promiscua. Se había acostado con varios de la cuadra. Ella se presentaba como una hippie, un espíritu libre sin ataduras conservadoras. Sí me lastimaba sólo imaginarla besando a otro, imaginarla desnuda, penetrada por múltiples hombres, me trastornaba de dolor. Por ello, al hacer el amor con ella, miraba hacia otro lado, al piso, a un rincón, a la nada. Evitaba verla a los ojos para no imaginar a los tipos montándola o a ella montándolos.

No quise revelarle mis celos. ¿Para qué? Ella no era mía. No lo sería nunca por más que la amara. Me cuidaba, me quería, me besaba con dulzura. Sus orgasmos eran fáciles y numerosos. Decía que sólo yo se los suscitaba, ninguno de sus amantes anteriores. Abrir la baraja de mis celos sólo ocasionaría que ella partiera antes.

Ya bastante significaba lidiar con la muer-

te de mi familia. ¿Cuál era el sentido de envenenar una relación con fecha límite?

Chelo me prometió no meterse con nadie mientras estuviera conmigo. Pero no podía creerle. Su promiscuidad poseía más tintes de adicción que de libertad. Al despedirse cada día me daba un beso. Viví con la sensación permanente de que ese beso podía ser el último que me diera. Chelo no se percataba de la ansiedad que me provocaba su partida.

No crecí católico ni bajo ninguna religión. Ni en mi casa ni en las escuelas a las que asistí se mencionó jamás la palabra dios o pecado o penitencia. Mi padre ateo y mi madre, cada vez más alejada del catolicismo, me enseñaron que los verdaderos pecados eran la injusticia social y la pobreza, no la sexualidad. ¿Por qué entonces me dolía tanto, tantísimo, la vida sexual previa de la mujer que amaba?

Pensaba en los vikingos. Había sido Carlos quien me contó la historia. Aun con sus gruesas cicatrices, Chelo era una mujer deseada. Debía alegrarme que una mujer tan ansiada hiciera el amor conmigo, me cuidara, durmiera a mi lado. Para halagarme decía que había sido el mejor amante de su larga lista. ¿Qué consuelo podía ser ese? Toqueteada, manoseada, ensartada, babeada, lamida, ensuciada por otros. El choque de civilizaciones en mi mente: las huestes de Cristo y su moralidad asexuada, contra las hordas de Thor y Odín y su alegría por recibir con amor a la mujer penetrada por otros.

Mis padres apenas con un mes de muertos y yo soportando el vendaval de los celos. * —¿Para dónde se fueron?

El Pato señaló hacia las azoteas.

—Para allá.

—¿Dónde mero? —repitió el comandante.

El Pato respiró nervioso. El comandante de los judiciales no parecía tener mucha paciencia.

—Por aquel rumbo.

—¿Cuál rumbo?

El Pato tragó saliva.

—Estaba oscureciendo, no vi bien.

El comandante se volvió hacia mí.

—Dime tú. ¿Para dónde se fueron?

Yo tampoco había visto por dónde huyeron mi hermano y sus amigos. Los perdí cuando cruzaron los tinacos de los Padilla.

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—No sé.

—¿No sabes?

—No, no sé.

El comandante llamó a otro de los policías.

—Juárez, ven.

Un gordo se acercó. Gotas de sudor cubrían su labio superior.

—Dígame, jefe.

—Agárrale los huevos a esta niñita.

El gordo estiró su mano hacia mis testículos, pero di dos pasos hacia atrás.

El gordo sonrió.

—Te va a gustar, nene. Ven, acércate.

El Pato, pálido, no atinó a moverse.

El gordo volteó de súbito y lo prendió de la nuca. El Pato se retorció intentando zafarse.

—Suélteme.

El gordo lo inmovilizó apretando sus dedos. El comandante acercó su rostro al del Pato.

—¿En dónde se metieron?

—No sé, se lo juro que no sé.

El gordo apretó más. El Pato gesticuló Charllize Theron, protagonista de 21 gramos, dirigida por Alejandro González Iñárritu, de dolor. sobre un guión de Guillermo Arriaga, que significó la internacionalización del dueto —Déjenlo —les grité. creativo. This Is That Productions / Y Productions Otro policía se paró detrás de mí.

—Cállate, nena.

El comandante continuó.

—¿Dónde chingados se metieron?

—Le juro por mi madre que no sé.

El comandante lo miró despectivo.

—Pinche chamaco baboso.

Se giró hacia el gordo.

—Suéltalo.

El gordo le dio un apretón más en la nuca y lo soltó. En cuanto se sintió libre, el Pato huyó entre las azoteas. El comandante dio unos pasos hacia mí.

—Cuando esas ratitas salgan de la ratonera, les dices que tarde o temprano el comandante Adrián Zurita se los va a chingar.

Con una seña de su mano llamó a sus hombres y se alejaron hacia la azotea de los Martínez. * Por sus excelentes notas Fuensanta se hallaba en el tope de la jerarquía de los safety patrols. La subdirectora de primaria, la Miss Duvalier, una francesa pelirroja y arrugada, era quien otorgaba las posiciones de poder en los escuadrones espías. Con El actor chileno Castro, protagonista de la cinta Desde allá, de Lorenzo Vigas, sobre un su 9.8 de promedio y un comportamiento argumento de Guillermo Arriaga. Factor RH Producciones / Lucía Films

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Tommy Lee Jones progtagonizó y dirigió Los tres entierros de Melquiades Estrada, reconocida como Mejor Guión y Mejor Actor, en Cannes.

EuropaCorp/ The Javelina Film Company

impecable, Fuensanta fue promovida por la Miss Duvalier. La convirtió en vigilante del segundo piso, asignado a tercero y cuarto de primaria. Ella supervisaba que nadie ingresara en los salones durante el recreo. Estaba también autorizada para entrar a los baños de secundaria y delatar a alumnas que estuvieran fumando o maquillándose. En su posición, bastaba que ella acusara a un alumno para que éste fuera suspendido de inmediato por dos semanas.

Ella me juró que nunca había acusado a nadie, ni lo haría.

Para evitar que los alumnos entraran a los salones de clase durante el recreo, los safety patrols colocaban una cadena amarilla que impedía el paso. Si algún alumno se atrevía a cruzarla y era descubierto por un safety patrol era merecedor de un cinco en conducta. Al sonar la campana que daba por terminado el recreo, los alumnos sólo podían regresar al salón si la cadena era destrabada por un safety patrol categoría A, de los cuales sólo había tres en total en la primaria. Y, por supuesto, Fuensanta era una de ellos.

Un día en el recreo me invitó a acompañarla en su recorrido. Pasamos salón por salón mientras me explicaba los detalles de su tarea. Llegamos al salón que nos correspondía: cuarto grado B. Entramos y ella cerró la puerta. Habíamos jugado ya varias veces arañitas y ambos sabíamos que sería más interesante si lo hacíamos en privado. De ella había surgido la idea de entrar al salón escudados bajo su autoridad.

Durante el trayecto Fuensanta no paró de hablar, pero en cuanto cerró se hizo un silencio entre los dos. Ella se sentó en el templete, yo a su lado. Nos miramos.

—Préstame tu rodilla —le pedí.

Ella giró su rodilla hacia mí. Levantó su mirada y nos quedamos viendo unos segundos. Puse mis dedos sobre su rodilla y los abrí. Ella se estremeció más que de costumbre. Seguí con otra arañita en su muslo y luego otra directo a su pubis.

Ella respiró jadeante. Una y otra vez abrí los dedos recorriendo sus genitales. Ella comenzó a respirar de manera cada vez más acelerada. Volvimos a mirarnos. Con el antebrazo abrí sus piernas un poco más.

Me puse frente a ella. Hice otra arañita, pero esta vez metí mis dedos por dentro de sus calzones. Ella trató de quitarme la mano, pero endurecí el brazo. Seguí acariciando con mis dedos. Sentí húmedo ahí dentro, como si su pubis sudara. No quise mirarla a los ojos para que no me pidiera detenerme. Acaricié de arriba abajo sus labios vaginales. Húmedos. Muy húmedos.

Con precaución introduje mi índice en su pequeño orificio. Ella se retorció, pero ya no intentó quitarme la mano. Empujé mi dedo un poco más adentro. Levanté la cabeza esperando encontrarme con su mirada, pero había cerrado los ojos. Gemía y se mojaba los labios. Con la mano izquierda tomé el borde de sus calzones y comencé a bajarlos. Ella cerró las piernas para evitarlo, pero con delicadeza se las volví a abrir y ella, dócil, aceptó. Bajé los calzones hasta sus tobillos. Por primera vez pude contemplar en directo los genitales de una mujer. Una delgada raya que al contacto se movía como una anémona.

Seguí acariciándola, metiendo el dedo con lentitud. Fuensanta echó la cabeza hacia atrás, relajada. Me abrí el cierre del pantalón y me saqué el pito. Ella no se percató y continuó con la cabeza hacia atrás, gimiendo suavemente. Me desabotoné

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el pantalón y lo bajé hasta mis muslos.

Sin sacar mi dedo me aproximé a ella. Al sentirme abrió los ojos y al verme con el pantalón abajo me empujó.

—¿Qué haces?

El corazón me latía con furia. La garganta reseca. Ella se hizo a un lado y comenzó a subirse los calzones. La detuve.

—Deja que mi pipí toque tu pipí —le dije.

–No. ¿Estás loco? Podemos tener un bebé.

Su cuello y su pecho estaban rodeados de manchas rojizas.

Su respiración desacompasada. Siguió subiendo sus calzones. La paré con mi mano izquierda.

—Nos tocamos tantito y ya —le propuse.

—No, no quiero.

—Sólo una vez.

—No —repitió contundente.

Supe que la única manera de convencerla era no dejar de acariciarla con la mano derecha. Así que volví a subir y bajar mi índice por sus labios vaginales. Ella volvió a gemir y a cerrar los ojos.

Los calzones habían quedado a la mitad de sus muslos y era difícil maniobrar.

Traté de bajarlos, pero ella, aún con los ojos cerrados, lo impidió. Me acerqué y me coloqué encima de ella. De nuevo abrió los ojos.

—Te dije que no.

No me empujó esta vez. Mi pene quedó a centímetros de su pubis.

—Sólo nos tocamos los pipís.

No dijo más y cesó de ofrecer resistencia. Fui juntando mi cuerpo al suyo hasta que mi pene quedó pegado a su orificio. Lo restregué contra ella. El contacto con su humedad me excitó aún más. Ella me abrazó y me jaló contra su cuerpo. Comenzó a estremecerse. Nuestra respiración cada vez más acelerada. De pronto se lanzó hacia atrás y se separó de mí.

—Ya, quítate.

—Otro poco —le pedí.

—No —dijo terminante. Se puso de pie, se acomodó los calzones y se bajó la falda—. Súbete el cierre —ordenó.

Obedecí. No tardaba en sonar la campana.

—¿No puede entrar alguien al salón?

—le pregunté.

—No, hasta que yo quite la cadena amarilla.

—¿Nadie nos pudo haber visto?

—No, nadie.

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Miró el reloj empotrado al centro del salón.

—Tengo que ir a quitar la cadena —dijo.

—¿Salgo contigo?

—No, métete al baño al final del pasillo y sal hasta que los demás entren al salón.

Aunque su estrategia parecía largamente pensada, debió haberla resuelto en ese mismo momento. Cuánta razón tenía Carlos: las mujeres saben cosas de las que nosotros los hombres no tenemos ni idea.

Fuensanta se dispuso a salir. Al abrir la puerta se volteó hacia mí.

—Si por tu culpa tengo un bebé, te mato.

Nota bene: El texto que aquí se reproduce —con la debida autorización tanto de su autor como del Grupo Editorial Penguin Random House— corresponde al capítulo “Humo”, de la novela El salvaje, la más reciente publicación del escritor Guillermo Arriaga, publicada en octubre de 2016 por la editorial Alfaguara. El volumen de 696 páginas relata, según la sinopsis: “A sus diecisiete años Juan Guillermo se ha quedado huérfano y completamente solo. Tres años atrás, Carlos, su hermano mayor, ha sido asesinado por unos fanáticos religiosos; abatidos por el pesar, sus padres y su abuela mueren. En el extremo de la rabia y la desesperación, Juan Guillermo jura vengarse. El problema es que los jóvenes religiosos están muy bien organizados, gozan del respaldo de gente poderosa, portan armas, han entrenado artes marciales y, para colmo, están coludidos con Zurita, un comandante de la policía judicial. Con esta permanente sensación de vendetta convive una entrañable historia de amor que impide que el protagonista se deslice hacia el vórtice de la autodestrucción. “En paralelo corre la historia de Amaruq, un hombre que en los helados bosques del Yukón se obsesiona en perseguir a un lobo y cuya travesía lo conduce hacia las profundidades de la locura y la muerte.”

Guillermo Arriaga ha publicado las novelas Escuadrón Guillotina (1991), Un dulce olor a muerte (1994), El búfalo de la noche (1999) y la colección de cuentos Retorno 201 (2002). Su obra ha sido traducida a dieciocho idiomas. Escribió las películas Amores perros (México, 2000), 21 gramos (21 Grams, Estados Unidos, 2003) y Babel (Francia-Estados Unidos-México, 2006) —por la que recibió una nominación al Oscar a Mejor Guión Original—, que forman una trilogía que apostó por la narrativa no lineal y que reflexiona sobre el peso de la vida por encima de la muerte. Escribió además Los tres entierros de Melquiades Estrada (The Tree Burials of Melquiades Estrada, Francia-Estados Unidos, 2005), que le mereció el premio a Mejor Guión y el de Mejor Actor para Tommy Lee Jones, quien también la dirigió. En 2008 presentó su ópera prima como director: The Burning Plain (Estados Unidos-Argentina, 2008), premio Marcello Mastroiani para la actriz Jennifer Lawrence en el Festival de Cine de Venecia. Recientemente produjo y coescribió la historia de Desde allá (Venezuela-México, 2015), primera película iberoamericana en ganar el León de Oro también en el Festival de Cine de Venecia.

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un género mutante y en pleno proceso evolutivo sueños eléctricos. 50 películas fundamentales de la cultura rock Eduardo Guillot Como grandes industrias del entretenimiento, tanto la cinematográfica como la de la música rock se han encontrado muy frecuentemente, pues reunir ambas disciplinas no sólo ha ofrecido obras interesantes, sino lucrativas. El tema ha sido abordado por el periodista valenciano Eduardo Guillot en su libro más reciente, Sueños eléctricos, del que publicamos un adelanto.

Bob Dylan es el protagonista de la película Don’t Look Back, filmada en torno a su figura como músico de folk, protesta y rock; del destacado documentalista estadounidense D. A. Pennebaker.

Leacock-Pennebaker

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uando el rock irrumpió en el panorama cultural estadounidense, el cine ya tenía sesenta años. Y, de algún modo, era un viejo acorde con su edad. Terminada la Segunda Guerra Mundial, el traslado de muchas familias a las afueras de las ciudades, el regreso al hogar de las mujeres que habían trabajado en las fábricas de armamento mientras su maridos estaban en el frente y el auge de la televisión provocaron un descenso de asistencia a las salas de cine y afectaron a la producción.

Al mismo tiempo, el boom económico posterior al fin de la guerra favorecería la incorporación de los jóvenes al mercado laboral y su consolidación como clase social autónoma, la de los teenagers —de edades comprendidas entre los 13 y los 19 años, cifras que en inglés terminan en teen—. Son adolescentes que disponen de un trabajo y, por tanto, poder adquisitivo, de modo que necesitaban una oferta de entretenimiento acorde con sus necesidades. La música rock se convierte muy pronto en uno de los factores clave para definir el código de valores de la nueva generación que busca diferenciarse de la anterior.

Como grandes industrias del entretenimiento, en un contexto económico capitalista, el cine y el rock estaban condenados a entenderse. Máxime cuando el cine atravesaba un momento de incertidumbre y el rock se consolidaba como una potente industria, gracias al impacto de ídolos de masas como Elvis Presley. Demostrada su rentabilidad, el paso inmediato era recurrir a medios para su explotación que fueran más allá del fonográfico. Y el cine se convertiría en el vehículo perfecto, al tiempo que serviría para incorporar rápidamente al sistema y neutralizar su tímida chispa de rebelión.

Nuevos modelos, viejos hábitos El Marlon Brando de El salvaje (The Wild One, Estados Unidos, 1953, de Laslo Benedeck) o el James Dean de Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Estados Unidos, 1955, de Nicholas Ray) se convierten en modelos cinematográficos de un nuevo individualismo, como Elvis lo es en la música. Así, la película que da carta de

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nacimiento al cine-rock es una cinta sobre jóvenes conflictivos: Semilla de maldad (The Blackboard Jungle, Estados Unidos, 1955, de Richard Brooks), que incluyó en sus títulos de crédito el tema “Rock around the clock” (Bill Haley & The Comets). Al año siguiente, Elvis debuta como actor en La novia robada (Love Me Tender, Estados Unidos, 1956, de Robert D. Webb) y empiezan a sucederse los filmes en los que el desfile de artistas (Fats Domino, Little Richard, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis) es una constante, tanto para satisfacer las necesidades del espectador como de las compañías discográficas, que encuentran en el cine un vehículo promocional de primer orden. Salvo excepciones, las tramas de las películas son de enorme simpleza, y sus desenlaces, moralistas, pero permiten que el rock se asome a la gran pantalla cada vez con mayor frecuencia.

La rebelión juvenil y el rock and roll fueron domesticados casi tan rápido como aparecieron. Alan Freed, el locutor radiofónico más famoso de la época, ejercía de maestro de ceremonias en películas sin voluntad alguna de cuestionar el orden establecido. Del mismo modo que la industria discográfica había neutralizado las posibles implicaciones subversivas del nuevo género —básicamente, su componente sexual e interracial—, el cine juvenil, también en manos adultas, no tardó en saturar las pantallas de comedias amables e inofensivas como Gidget (Estados Unidos, 1959, de Paul Wendkos).

El relevo inglés Las películas estadounidenses llegaron con puntualidad a las Islas Británicas, donde la música también daba suculentos beneficios. Sin embargo, su producción cinematográfica de rock se vio lastrada por el intento de encontrar a su propio Elvis, una empresa destinada al fracaso. Todo cambiaría con la llegada de The Beatles, que no sólo impusieron una nueva estética en la música popular, también modificaron la concepción del cine-rock.

La noche de un día difícil (A Hard Day’s Night, Gran Bretaña, 1964) era una película propagandística, pero no tenía relación alguna con las que se habían realizado con anterioridad. La banda de Liverpool y Richard Lester darían carta de nacimiento al cine pop con una cinta

que era al mismo tiempo ficción y documental, que se anticipaba a los códigos visuales del videoclip y mostraba a los músicos desde una perspectiva diferente, más cercana y auténtica, pero también cargada de ironía.

Muy poco después, el documental encontrará en el rock un espacio donde desarrollarse. Dont Look Back (Estados Unidos, 1967, de D. A. Pennebakwer) inaugura el género rockumental mostrando por primera vez sin cortapisas ni censura lo que sucede en el backstage de los conciertos, en los hoteles y durante las giras. Mientras tanto, los Rolling Stones colaboran con Peter Whitehead en Charlie Is My Darling (Reino Unido, 1966), iniciando una trayectoria cinematográfica que ejemplifica por sí sola la evolución del género: Jean-Luc Godard experimenta con ellos en la controvertida Simpatía por el diablo (Sympathy for the Devil, Gran Bretaña, 1968), y los hermanos Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin tienen acceso sin restricciones a su gira norteamericana de 1969, plasmada en Gimme Shelter (Estados Unidos, 1970), donde se recogen las dantescas imágenes de su concierto en Altamont. Pero cuando Robert Frank les acompaña en 1972 y filma Cocksucker Blues, la banda censura el contenido del film y a partir de entonces sus películas se convierten en meros retratos promocionales supervisados por el entorno del grupo.

Durante los años sesenta las esclusas aún permanecían abiertas de par en par.

Y los grandes festivales que celebraban la posibilidad de un cambio social a ritmo de rock fueron retratados en títulos como la ambiciosa Woodstock: 3 días de paz y música (Woodstock, Estados Unidos, 1970, de Michael Wadleigh), testimonio de una utopía hippie que tuvo su momento álgido con el flower power y el verano del amor —1967—. Uno de los títulos que contribuyó a enterrarla fue Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1969, de Dennis Hopper), que obligó a cambiar el sistema de producción de Hollywood, dominado hasta entonces por los grandes estudios, certificó el fin del sueño de los sesenta y otorgó una nueva dimensión al cine rock.

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Hacia atrás sin ira, hacia adelante sin futuro En apenas quince años, la cultura rock se había instalado en el seno de la industria del cine. Los músicos —David Bowie, Mick Jagger, Roger Daltrey— inician carrera como actores. El musical se impregna finalmente de rock, a través de experimentos de vanguardia como Head (Estados Unidos, 1968, de Bob Rafelson) o 200 Motels (Estados Unidos, 1971, de Frank Zappa y Tony Palmer), adaptaciones de Broadway como Hair (Estados Unidos-Alemania Occidental, 1979, de Milos Forman), óperas rock como Tommy (Gran Bretaña, 1975, de Ken Russell) o farsas con toque glam como El Fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, Estados Unidos, 1974, de Brian de Palma). Además, el cine-rock descubre la nostalgia.

El detonante es Locura de verano (American Graffiti, Estados Unidos, 1973, de George Lucas), ambientada en 1962, pero anegada de rock and roll de los años cincuenta. Poco después, American Hot Wax (Estados Unidos, 1978, de Floyd Mutrux) reconstruye desde la ficción la vida del disc jockey Alan Freed —quien popularizó el término rock and roll—, Franc Roddam rememora las peleas entre mods y rockers de los sesenta en Quadrophenia (Gran Bretaña, 1979) y Robert Zemeckis recrea la llegada de los Beatles a Estados Unidos en I Wanna Hold Your Hand (Estados Unidos, 1978). También se abre la veda de los biopics con títulos como Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, Estados Unidos, 1976, de Hal Ashby) —sobre Woody Guthrie—, The Buddy Holly Story (Estados Unidos, 1978 de Steve Rash) o la televisiva Elvis (Estados Unidos, 1979, de John Carpenter).

En contraposición a la ola nostálgica propiciada por una serie de cineastas que identifican el rock and roll con la inocencia perdida y la mitificación de la adolescencia, en la segunda mitad de los setenta el cine se asocia con el movimiento punk, que busca precisamente romper con el pasado. El desprecio a las imposiciones de la industria y el recurso a la autogestión —el famoso “hazlo tú mismo”— caracterizan una corriente sonora que tiene su reflejo inmediato en el audiovisual: si no hace falta ser un virtuoso para formar una banda y grabar un disco, tampoco es necesario

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Elvis Presley y Debbra Padget en La novia robada, de Robert D. Webb.

Twentieth Century Fox Film Corporation

Los fab four huyen de sus enloquecidas fanáticas en La noche de un día difícil, de Richard Lester. Walter Shenson Films / Proscenium Films

Jean-Luc Godard, el emblemático director de la Nueva Ola Francesa, retrató a The Rollling Stones en el simbólico documental Simpatía por el Diablo. Cupid Productions

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cursar una carrera profesional si se tiene a mano una cámara. Es el espíritu que guiará los primeros pasos de Jim Jarmsuch y de cineastas underground como Amos Poe, Julien Temple o Don Letts.

La década fue pródiga en moda y todas ellas tuvieron su reflejo en el cine. El imparable auge de la música disco contribuyó al enorme éxito de Fiebre de sábado por la noche (Saturday Night Fever, Estados Unidos, 1977, de John Badham). La gran acogida que la comunidad afroamericana dispensó a Shaft (Estados Unidos, 1971, de Gordon Parks) propició la aparición de numerosas producciones blaxploitation, que si bien no tenían relación alguna con el rock desde el punto de vista argumental —en su mayoría eran thrillers para el público negro—, exhibían unas bandas sonoras repletas de temas soul, jazz y funk. Y con el reggae a punto de conquistar el planeta de la mano de Bob Marley, el cine jamaicano salta a la palestra con Caiga quien caiga (The Harder They Come, Jamaica, 1973, de Perry Henzell).

John Travolta convertido en icono mundial gracias a Fiebre de sábado por la noche, de John Badham.

RSO/Paramount Pictures

Cuestión de ego Sin embargo, el hecho clave para el cine rock en los años setenta lo marca el acceso a la dirección de un grupo de directores que, a diferencia de los que han retratado a la juventud hasta ese momento en el cine, pertenecen a la misma generación que los espectadores para los que realizan sus películas. Un puñado de cineastas criados a ritmo de rock and roll y que lo sienten como parte de su cultura. Su aproximación, por lo tanto, se produce desde posiciones muy diferentes a las precedentes, incluso aunque no aborden temáticas musicales de manera directa. El fenómeno se hace patente principalmente en Estados Unidos, pero es de alcance global. Martin Scorsese, que había sido uno de los montadores de Woodstock: 3 días de paz y música, es quizá su representante más evidente. Un caso similar es el de Jonathan Demme. Más recientemente, la obra de Todd Hayness muestra reiteradas conexiones con el rock, mientras que Richard Linklater se ha caracterizado por utilizar las canciones de sus bandas sonoras como un elemento narrativo más.

En sentido inverso, no son pocos los músicos que se han sentido atraídos por el lenguaje del cine. Más allá de una vertiente interpretativa que se puede considerar como una extensión de su trabajo sobre el escenario y frente al público, que de algún modo tiene un carácter performativo comparable a la interpretación cinematográfica, artistas como Frank Zappa, Neil Young, David Byrne, Rob Zombie, Prince, Bob Dylan, Caetano Veloso, Joni Mitchell, Serge Gainsbourg, Laurie Anderson o Madonna, entre muchos otros, han probado suerte tras la cámara, con diferente frecuencia y fortuna. Otros han preferido mantenerse en la sombra, como Nick Cave, que ha firmado varios guiones para el director John Hillcoat.

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De la nostalgia a la parodia La aparición de la mtv, en agosto de 1981, y la sofisticación extrema del pop masivo definen a nivel mainstream unos años ochenta durante los que también se articula la red hardcore estadounidense —que sería el caldo de cultivo para el boom del rock alternativo en los años noventa— y se consolida la escena hip hop. La idea que tiene del rock el cine comercial responde a la estilización de Calles de fuego (Streets of Fire, Estados Unidos, 1984, de Walter Hill).

La efervescencia de la escena hardcore queda plasmada en The Decline of the Western Civilization (Estados Unidos, 1981, de Penelope Spheeris), pero será La escena punk en Los Ángeles en los años ochenta aparece en The Decline of Western objeto de mayor atención por parte de Civilization (Estados Unidos, 1981), de Penelope Spheeris. Spheeris Films Inc. documentales retrospectivos realizados años más tarde. Por el contrario, el éxito discográfico del rap alienta el interés de algunos productores por financiar películas relacionadas con la cultura hip hop, en las que el baile (breakdance) y el arte urbano (graffiti) tienen tanta importancia como la música. Wild Style (Estados Unidos, 1983, de Charlie Ahearn) y Style Wars (Estados Unidos, 1983, de Tony Silver) surgen de la propia escena, mientras que otras sólo nacen con vocación de explotar las posibilidades comerciales del género.

Tras la fase nostálgica es inevitable que llegue el turno de la parodia. Rob Reiner da un paso decisivo en esa dirección con This is Spinal Tap (Estados Unidos, 1984), que no sólo se ríe de todos los La locura que producen las giras en los músicos de rock se retrata en 200 Motels tópicos del rock, sino que además lo hace (Estados Unidos, 1971), de Tony Palmer y el líder de Mothers of Invention, Frank Zappa, en la que aparecen numerosos músicos, incluido Ringo Starr, exbaterista de The Beatles, desde la perspectiva del falso documental o mockumentary. en el papel del propio Zappa. Bizarre Productions/Murakami-Wolf Productions Esa tendencia humorística marca la línea a seguir por la mayoría de las ficciones relacionadas con el rock de los últimos veinticinco años. Dejando a un lado los biopics, y salvo excepciones, el resto de la filmografía musical del periodo se centra cada vez más en el ámbito documental, cuyo auge ha sacado al género de los circuitos de culto para convertirlo en un fenómeno de moda.

Natalie Wood y James Dean encarnaron la desesperación juvenil en un mundo hecho para los adultos, en Rebelde sin causa (Rebel Whitout a Cause, México, 1955, de Nicholas Ray). Warner Bros

Un género en permanente mutación La viabilidad económica del género es una de las razones de su éxito. Se trata de películas de escaso coste —rodaje digital, escaso coste, ausencia de efectos especia-

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les—, especialmente si no usan material de archivo. Además, se han multiplicado las oportunidades para su exhibición.

Lejos de ajustarse a parámetros canónicos, la historia reciente del documental musical se caracteriza por la diversidad de puntos de vista. La narración hagiográfica, relegada al biopic, ha dado paso a piezas singulares, derivadas de una realidad permanentemente registrada en soportes audiovisuales de toda índole —grabaciones de audio, teléfonos móviles, cámaras domésticas, imágenes filmadas en la intimidad por los propios artistas—, material que a menudo resulta fundamental en la elaboración del rockumental musical contemporáneo, que tampoco se siente tan marcado por las tendencias de moda, ya que la influencia de la industria discográfica y los medios de comunicación en los gustos del público ha decrecido de manera drástica desde el cambio radical en los hábitos de consumo impuestos por la cultura digital.

A diferencia de lo que sucedía en las primeras películas de rock, el foco de atención se coloca ahora muy a menudo sobre artistas tradicionalmente situados en la periferia del mercado, personajes de culto o directamente olvidados, que gozan de cierto reconocimiento popular o de una segunda edad de oro gracias a cine.

Del mismo modo, el cineasta que cultiva con frecuencia el documental musical ha comenzado a disfrutar de un estatus inédito hasta tiempos recientes. Un género mutante y en pleno proceso evolutivo que se ha situado a la vanguardia del cine rock contemporáneo.

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Nota bene: El presente texto forma parte del libro Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales sobre la cultura rock, del periodista valenciano Eduardo Guillot, publicado en versión impresa en noviembre de 2016 por Editorial uoc, de Barcelona, y como libro electrónico en enero de 2017; lo reproducimos con autorización del autor y de sus editores. La sinopsis del volumen, de 208 páginas, dice lo siguiente: “Asociado a la cultura juvenil surgida en Estados Unidos a raíz del boom económico posterior a la Segunda Guerra Mundial, el rock and roll se alió de inmediato con el cine. Se trataba de dos industrias basadas en el entretenimiento y enmarcadas en un contexto capitalista que estaban destinadas a entenderse. El cine contribuyó tanto a desactivar la inicial chispa rebelde del rock como a servirle de trampolín promocional, pero a lo largo de los sesenta años que dura su relación esa función propagandística inicial fue dando paso a una multiplicidad de miradas que trasciende géneros y categorizaciones. Sueños eléctricos reúne medio centenar de títulos esenciales para entender el estrecho vínculo entre cine y rock. Del salto a la pantalla de Elvis Presley a la revolución de The Beatles, del rockumental a la ópera rock, del sueño hippy de Woodstock a su abrupto final a lomos de los moteros de Easy Rider y del nihilismo punk a la fiesta sin fin de las raves”.

La rebelión estudiantil en contra del sistema escolar y de los propios maestros en Inglaterra —previo a las propuestas del 68— es la base del melodrama Al maestro, con cariño (To Sir, With Love, Reino Unido, 1967), de James Clavell, que le mereció el Oscar a su protagonista Sidney Poitier, el primero para un actor de raza negra.

Columbia Pictures

Eduardo Guillot es periodista cultural. Colabora con la revista Rockdelux, la electrónica CulturPlaza y el magazine Urban, suplemento del diario Levante-emv. Ha trabajado en el departamento de programación del Instituto Valenciano de Cinematografía, es asesor internacional de los festivales Abycine (Albacete) y Cinema Jove (Valencia), así como tutor en el Talent Press Festival de Guadalajara (México). Ha publicado diversos libros relacionados con el cine y la música, entre ellos Rock en el cine (La Máscara, 1999) y, recientemente, Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales sobre la cultura rock (Editorial uoc, 2017). También ha colaborado en volúmenes colectivos como Teen Spirit. De viaje por el pop independiente (Mondadori, 2004) o Neo Noir. Cine negro americano moderno (T&B, 2011). Es coordinador de los libros ¡Rock, acción! Ensayos sobre cine y música popular (AvantPress, 2008) y Del fotograma el byte. Representaciones de los videojuegos en el cine (muvim, 2015).

industria

equidad, libertad, accesibilidad y gratuidad el faro de aragón, especializado en la enseñanza audiovisual Manuel Trujillo “Morris”

En el verano del año pasado, se abrió la cuarta Fábrica de Artes y Oficios de la Ciudad de México —desde febrero ya son cinco—, en el edificio que ocupara el antiguo cine Corregidora, en la primera sección de la colonia San Juan de Aragón. Como era lógico esperar, el Faro Aragón estará dedicado a la educación cinematográfica, no sólo mediante la exhibición de títulos poco comunes en la cartelera comercial, sino mediante talleres que buscan una educación audiovisual de gran calidad, pero al mismo tiempo, con alto contenido social.

Vista de la entrada al recién inaugurado Faro Aragón.

Sergio Raúl López

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E

n el proyecto de la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) Aragón se conjugaron dos cosas: por un lado el haber rescatado el abandonado cine Corregidora, que le daba al espacio un marco perfecto para retomar las artes cinematográficas; y por otro lado, la tradición de esta zona, pues en tiempos pasados visitar el cine era una actividad cotidiana y familiar que daba la pauta para ofrecer a esta misma comunidad una actividad a la cual ya estaban acostumbrados: ir al cine.

La red de Faros, al trabajar un modelo de educación no formal con base en talleres trimestrales, se ha permitido incidir de otra manera en la sociedad, y el Faro Aragón es el caso. Nos planteamos problemáticas que las escuelas de cine tradicionales no retoman, se piensa el cine de una manera más colectiva, horizontal, pero sin perder calidad, llegando a un mayor número de gente que, en muchas de las ocasiones, arriba sin ninguna experiencia.

En el caso de la creación audiovisual es importante aprender la técnica, pero también problematizar el presente e incluir, de manera sustancial, temáticas sociales y culturales a favor de un empoderamiento de lo colectivo y el uso del cine como elemento integrador. En muchos de los casos la educación formal y la no formal se complementa, nos interesa incidir y ayudar a construir jóvenes más críticos e involucrados con su entorno y por ende artistas y cineastas más comprometidos.

El Faro Aragón cuenta con un escenario principal multifacético, por un lado es nuestra gran sala cine, pero por el otro es un lugar de reunión con las familias; se hacen conciertos, obras de teatro, danza, bailes, festivales culturales, etc. Por otro lado, tenemos una sala de cine de 128 butacas, completamente equipada, que además de albergar la programación de los principales festivales y muestras de cine, está abierta a propuestas comunitarias, independientes, autogestivas, involucrando directamente a los actores

La gran sala de lo que fuera el cine Corregidora, el área multimedia y la gran pantalla del Faro Aragón.

Sergio Raúl López

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que realizan ese cine con el espectador.

Claro está que, como en el resto de la red, todas las actividades son gratuitas.

A la fecha, en esta sala hemos programado ciclos de cine alemán, brasileño y de otros países; festivales como el Internacional de Cine unam (ficunam), el Festival Internacional de Cine en Morelia (ficm) o el Festival Internacional de Guanajuato (giff); además de ciclos de cine sobre mujeres, diversidad sexual, movilidad, derechos humanos y culturales, etc. Y, por supuesto, exhibimos mucho cine mexicano, viejo, nuevo, independiente, muy diverso. nos queremos convertir en el espacio que más cine mexicano pase en el país.

También reivindicamos como el espíritu de identidad del Faro Aragón bajo los principios de equidad, libertad, accesibilidad y gratuidad. En este sentido, contamos con talleres de cine en los que damos especial hincapié a los oficios cinematográficos: fotografía, arte, maquillaje, vestuario, etc. Y, a su vez, incursionamos en las nuevas formas y narrativas del cine y del audiovisual, en los que la tecnología y los nuevos medios, como el internet, han transformado las narrativas y la forma de hacer cine. Es por esta razón que resulta importante plantearse una manera más integral de hacer audiovisual.

Contamos actualmente con una planta de profesores que vienen de la comunidad cinematográfica y del mundo del arte audiovisual, es decir, egresados de escuelas de cine, de los mismos Faros o de proyectos comunitarios que están sucediendo en otros lugares del país. En este sentido, nuestro reto es descentralizar tanto la enseñanza como la manera decimonónica de ver y enseñar el cine.

La comunidad de la zona y del área, en general, ha recibido este nuevo Faro de una manera muy inteligente, se han acercado a tomar los talleres proponiendo y siendo muy participativos. Todos nuestros talleres están llenos y cada vez nos piden más. Contamos con gente no sólo de Aragón, sino de varios lugares de la Ciudad de México, pero sobre

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todo nos visita mucha gente del Estado de México.

Nosotros, en el proyecto del Faro de Aragón vemos el cine como una herramienta educativa, ésa es la razón por la que todo lo que realizamos va hacía esa dirección. Formación, exhibición y producción van dirigidas a nuestros vecinos y usuarios de una manera integral, consideramos que la gente que estudia cine, tiene que ver mucho cine y nosotros les facilitamos hacerlo, pero además está diseñado para ser una fábrica de realizadores y, por ende, nuestro objetivo es producir audiovisuales. Nos interesa la cadena del cine desde la problemática social, la sensibilización, producción, difusión y análisis de nuestra cinematografía.

Para nosotros, este proyecto reúne la experiencia de la red de Faros, que ha sido uno de los casos más interesantes para ver y concebir la cultura en nuestra ciudad. El concepto funciona porque voltea hacía otras vías y, en los tiempos en los que vivimos, este tipo de proyectos están destinados a multiplicarse.

El público asistente a la pequeña sala equipada digitalmente del Faro Aragón.

Sergio Raúl López

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las cinco fábricas

En el verano del año 2000 se abrió al público —a un costado de la calzada Ignacio Zaragoza, ya en la zona de la delegación Iztapalapa— la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) de Oriente, un amplio terreno con un galerón sobre el que se instaló un centro cultural y una serie de talleres de artes visuales, artes escénicas, música, comunicación y oficios diversos, cuyos servicios son gratuitos, ya que se estableció en los alrededores de una zona de alta marginalidad (Calle Ignacio Zaragoza s/n, col. Fuentes de Zaragoza, del. Iztapalapa, C. P. 09150).

El modelo habría de replicarse en los tres lustros siguientes, al irse inaugurando otros modelos de Faro en distintos puntos de la Ciudad de México, en progresión temporal: el de Tláhuac, inaugurado en mayo de 2006 (Av. La Turba s/n, col. Miguel Hidalgo, del. Tláhuac, C. P. 32000); otro más en Indios Verdes, en junio de 2009 y especializado en la diversidad lingüística (Av. Huitzilihuitl, núm. 51, col. Santa Isabel Tola, del. Gustavo A. Madero, C. P. 07010); el de Aragón, sobre el edificio del Cine Corregidora en la delegación Gustavo A. Madero (Av. 517, núm. 150, col. San Juan de Aragón I Sección, del. Gustavo A. Madero, C. P. 07969), el 17 de junio de 2016, dedicado a la cultura audiovisual y, finalmente, el 17 de febrero de 2017, el de Milpa Alta, pensado en atender a los pueblos originarios de la delegación (Dr. Gastón Melo, núm. 40, poblado de San Antonio Tecomitl, col. Tenantitla, C. P. 12100).

La red de Faros se ha caracterizado por ofrecer a comunidades especificas de la periferia de la Ciudad de México una oferta cultural y artística que antes no tenían. El principal objetivo es acercar los oficios de las diferentes artes, además de ayudar a producir eventos para y con los vecinos, así como realizar talleres no formales.

El equipamiento del Faro Aragón fue realizado en colaboración con la exhibidora Cinépolis, con la intención de proyectar permanentemente cine mexicano.

Foto: Sergio Raúl López

Manuel “Morris” Trujillo es programador, cineasta experimental, artista visual, film performer y cofundador de los proyectos Trinchera Ensamble y Laboratorio Experimental de Cine (lec), que vinculan el cine con otras artes contemporáneas. Actualmente dirige el proyecto Faro Aragón, espacio comunitario enfocado a las artes audiovisuales. Su trabajo ha sido mostrado en festivales como flex, en Florida; Antimatter, en Canadá; Mexparismental y Cinema des Different, en París; el Museo de Bellas Artes, en Santiago de Chile; la Alternativa, en Barcelona; el Museums Quartier y el Samlumg Essel, en Viena, Austria. Su trabajo Sinfonía Insanía (México, 2004) se presentó en una retrospectiva internacional en Líbano y en Filipinas, como parte del festival itinerante Signés de Nuit. En México se ha presentado en el Laboratorio Arte Alameda, el Museo de la Ciudad de México, en el Museo de Arte Carrillo Gil, el Museo Tamayo y en el Festival Aural, entre otros. Ha impartido talleres en la Unidad de Vinculación Artística (uva), en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm), en la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo, en Uruguay; en Alumnos 47 y en distintos proyectos comunitarios.

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festivales

un movimiento que trasciende cabeza xii gira de documentales ambulante Paulina Suárez w w w . a m b u l a n t e . o r g

En su décima segunda edición, la Gira de Documentales Ambulante cuenta con una nueva encargada en su dirección, quien relata en las líneas que siguen la emoción y la sorpresa por encontrarse con un festival ya muy funcional, pero que exige no sólo mucho trabajo, sino compromiso, pasión y convencimiento. Aunque el valor más importante ya lo tienen: la confianza del público y de las instituciones privadas y públicas, para generar un proyecto que aspira al cambio social a partir del género documental, busca expandirlo más allá de la pantalla.

Para esta edición de Ambulante, se presenta la sección inédita La favoritas de Werner Herzog, a la que pertenece Los amos locos (Les Maîtres fous, Francia, 1955), de Jean Rouch.

festivales

E

n el momento en que me ofrecieron el cargo de directora general de la Gira de Documentales Ambulante —a partir de agosto de 2016 y en sustitución de su directora fundadora Elena Fortes—, me sentí muy halagada, muy afortunada. Para mí significaba muchas cosas, entre ellas contribuir con mi país, pues en ese momento yo vivía en Estados Unidos y de pronto me quedaba allá, no lo tenía muy claro; pero cuando se me presentó esta gran oportunidad supe que era lo que quería hacer, que es algo a lo que quiero dedicar buenos años de mi vida, de mi creatividad, de mi energía, de todo mi esfuerzo, porque siento que es una iniciativa que importa muchísimo en sus distintos brazos.

Importa la Gira, importa Ambulante Más Allá, Ambulante Presenta, todas sus iniciativas son muy relevantes y eso me emocionaba mucho.

Además, entrar en una organización que ya estaba tan armada, con procesos y grupos de trabajo, es todo un privilegio. Ahorita platico con amigos que están empezando proyectos desde cero y, por un lado, tienen todo por delante, hay muchí-

sima intención y posibilidad, pero la cantidad de trabajo que significa y el tipo de reto es muy grande. Claro que Ambulante nos exige muchísimo a todos en el equipo. Es un festival que dura dos meses, pero en el que estamos trabajando todo el año, así que no te puedo decir que porque está bien montado o haya un gran equipo necesariamente sea fácil, pero sí es un privilegio entrar a una organización con tan buena estrella, que nació bajo un signo muy fortuito; es muy querida por la gente, por las iniciativas públicas, por las privadas.

Regresar a México significó, para mí, entrar en comunicaciones muy diversas con muchísimos tipos de personas.

Discusión política Para mí, algo de lo más importante ha sido atestiguar iniciativas como Ambulante en el Senado, que inició con Javier Corral y ahora la retomó la senadora Silvia Martínez. La dedicación y el cariño que le tienen es muchísimo y puede resultar muy incómodo, porque la gente les hace preguntas duras, los confronta y nos

permite entender más de nuestra cultura legislativa; porque a veces los propios legisladores te dan respuestas muy buenas que te ponen a pensar y te permiten entender mucho más de cómo funcionan nuestras instituciones. Es un espacio fascinante donde te encuentras gente con mucha voluntad, con mucho idealismo.

Algo muy padre de estar en México es que todos estamos trabajando para mejorar esta sociedad, por lo menos en el sector de cultura. El cine está muy comprometido y eso da mucha inspiración, es muy lindo.

Ya había trabajado para Ambulante en la parte de programación y la parte editorial, pero dirigirlo es distinto. A mí me sorprendió mucho que sea un festival en el que tratamos de incorporar hacia dentro lo que decimos hacia fuera, que tiene un gran capital humano y que el nivel de compromiso de la gente que trabaja ahí y las ganas de seguir aprendiendo y seguir enriqueciéndose son muy notables y distintivas de la organización. Entonces, es un festival que transforma no sólo hacia fuera en la búsqueda de públicos o en la comu-

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Luego de perder a su hijo, el compositor australiano Nick Cave se refugia en la creación para salir de la melancolía, proceso que aborda Nick Cave and the Bad Seeds: de nuevo con sentimiento (One More Time, Reino Unido, 2016), de Andrew Dominic.

Ambulante

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nidad del cine documental, sino que buscamos lograr una transformación internamente. También me sorprende de forma muy positiva la gran solidaridad que pude ir construyendo con el equipo directivo, eso ha sido muy lindo y ha hecho que nuestro día a día sea muy gozoso; que aunque nuestras juntas sean eternas, son divertidas, hay mucha creatividad y se vive un gran impulso hacia el interior de la organización.

Las alianzas que construimos se van transformando en vínculos de amistad de gente que apoya, que cree en el festival y que nos va ayudando a seguir con nuestra misión.

Justicia y diálogo La programación de Ambulante se construye con base en un diálogo con los programadores que integran parte de nuestro equipo, pero también con base en un diálogo social.

Hay lugares donde sentimos que es muy relevante mostrar, por ejemplo, Etiqueta no rigurosa (México, 2016, de Cristina Herrera Bórquez), sobre un caso muy emblemático de una pareja que busca el matrimonio igualitario

en Baja California, y para generar el diálogo creemos que esa película debe mostrarse en su propio estado.

Entonces son distintas fases de la programación: qué sentimos que le da el pulso en México, qué habla de los temas de coyuntura más importantes —que actualmente son muchos en México—, como la migración, las barreras sociales, culturales, geográficas, los temas lgbtq, que han sido parte central del festival, y temas como la violencia, los desaparecidos, la búsqueda de justicia, que también es una parte medular del cine documental. Diría que la programación es parte de una conversación muy rica y muy gozosa.

Esa intención de generar un cambio social la aterrizamos con el cine, con un programa específico dedicado al tema de la justicia, a cómo se han abordado distintos procesos específicos en diferentes partes del mundo; es fascinante porque te genera un ensayo comparativo de cómo hay una lucha en todos los países por reformar las instituciones carcelarias. Pero la otra parte que es importante es generar espacios de discusión paralelos a la

pantalla, los cuales se van nutriendo, enriqueciendo y apalancando de una forma muy interesante, a través de mesas de discusión, de actividades multitudinarias.

Y una tercera área de intervención son las actividades que llamamos de Documental Expandido, que puede prestar sus herramientas para el teatro; por ejemplo, tendremos la obra Please continue (Hamlet), que presenta un juicio a Hamlet, involucrando al público.

Para su presentación viene su creador, el director español Roger Bernat, y en ella participan operadores de justicia verdaderos: jueces, médicos forenses, abogados, para llevar la recreación de una obra ficticia. Por otro lado, está lo que llamamos Documental en Vivo, para el cual invitamos a Antonio Zúñiga, protagonista de Presunto culpable (México, 2009, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith), quien narrará sus historias de cárcel, acompañado de un músico y un dibujante que interpretará sus relatos en vivo. Te diría que ésos son los espacios que estamos creando y que retan el entendimiento de lo que es un documental.

El periplo desde Eritrea hasta las costas europeas, huyendo de la guerra, es relatado por Sina a su hermana Muna, en el vientre de su madre, en el documental En el mar donde nací (Nel mare dove sono nata io, Italia, 2016) Ambulante

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Documental digital Otro tema interesante es cómo las distintas plataformas están promocionando sus contenidos propios, que son totalmente digitales, en el espacio digital. De alguna forma ya consumimos mucho contenido documental en línea, mismos que no necesariamente enmarcamos dentro de la esfera de referencia del género; se trata de estos videos de gatitos, de niños abriendo sus regalos en la Navidad, realizados por cineastas amateur y que consumimos en cantidades impresionantes, por lo que nos llama la atención ver qué sucede ahí.

La oportunidad de ver documentales en el teléfono inteligente o en una tableta electrónica es muy interesante.

Hay muchas otras pantallas, muchas otras plataformas para interrogarnos qué significa estar ahí, apalancado con la misión del festival, que es algo muy presencial y que no podemos dejar a un lado.

Para mí, Ambulante es un movimiento que trasciende a la propia organización y a nosotros como individuos. Lo vimos el otro día cuando hicimos la junta de voluntarios: había

60 en la Ciudad de México, y escuchamos la historia de cada uno —de dónde vienen, qué les interesa—, y fue tan conmovedor que son esos momentos en los que sientes que todo el trabajo vale la pena, porque es una fuerza aglutinadora. Ambulante es una forma de crear comunidad, de crear posibilidades, de buscar el potencial de la gente y de los espacios de cultura de educación, en un país donde a veces no hay caminos claros y no hay fuerzas aglutinadoras.

Por lo menos al público cinéfilo ya no nos aglutina tanto una religión o un nacionalismo, sino ciertas causas, eso es lo que nos une y lo que nos hace querer luchar por la subsistencia de organizaciones como ésta y muchas otras. Eso diría, Ambulante es un movimiento. (Transcripción de entrevista: SRL)

Ambulante en el Senado inició con Javier Corral, y ahora la retomó la senadora Silvia Martínez.

La dedicación y el cariño que le tienen es muchísimo y puede resultar muy incómodo, porque la gente les hace preguntas duras, los confronta y nos permite entender más de nuestra cultura legislativa; porque a veces los propios legisladores te dan respuestas muy buenas que te ponen a pensar y te permiten entender mucho más de cómo funcionan nuestras instituciones.

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Con un trabajo a medio camino entre el arte contemporáneo y el documental, Beatriz Santiago Muñoz construye La cabeza los mató a todos (Puerto Rico, 2014), una pieza de ocho minutos. Su sinopsis advierte: “Instrucciones para destruir el aparato de guerra mediante un conjuro. La forma del conjuro es precisa”.

Ambulante

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sonidero en gira ambulante La duodécima edición de la Gira de Documentales Ambulante se realizará durante dos meses, del 23 de marzo al 25 de mayo; ofrecerá al público mexicano 135 títulos de 32 países, con 10 estrenos mundiales y 53 en el país, 34 producciones mexicanas y 34 óperas primas, además de más de mil invitados, con 82 funciones al aire libre. Éstas son las cintas que integran la sección Sonidero: Austin City Limits: una canción para ti (Austin City Limits: A Song For You, Estados Unidos, 2016), de Keith Maitland Día de la Independencia (Liberation Day, Noruega-Letonia, 2016), de Morten Traavik y Ugis Olte Oasis: Supersonic (Reino Unido, 2016), de Mat Whitecross The Beatles: Eight Days a Week (Estados Unidos-Reino Unido, 2016), de Ron Howard ¡The Rolling Stones Olé Olé Olé!: un viaje a través de América Latina (The Rolling Stones Ole Ole Ole!: A Trip Across Latin America, Reino Unido, 2016), de Paul Dugdale Strike a Pose (Países Bajos-Bélgica, 2016), de Ester Gould y Reijer Zwaan Nick Cave and the Bad Seeds: de nuevo pero con sentimiento (One More Time With Feeling, Reino Unido, 2016), de Andrew Dominik Fonko (Suecia-Alemania-Suiza, 2016), de Lamin Daniel Jadama, Lars Lovén y Göran Hugo Olsson La música de los extraños: Yo-Yo Ma y el Silk Road Ensemble (The Music of Strangers: Yo-Yo Ma and the Silk Road Ensemble, Estados Unidos, 2015), de Morgan Neville Omega (España, 2016), de José Sánchez-Montes y Gervasio Iglesias Chavela (Estados Unidos, 2017), de Catherine Gund y Daresha Kyi Esto es lo que hay (This Is What It Is, Francia, 2015), de Léa Rinaldi Leonard Cohen: Bird on a Wire (Reino Unido, 2010), de Tony Palmer Panoramas (México, 2015), de Gabriel Cruz Rivas. Dos años de filmación dieron como resultado esta mirada única e introspectiva a la vida de una de las bandas de rock más importantes de América Latina: Zoé.

En el universo creado por Everardo González para La libertad del diablo (México, 2017), todos los entrevistados portan la misma máscara para quemados, con la finalidad de generar un juego de indiferenciación en un país devastado por la violencia y la impunidad. Ambulante

Paulina Suárez es licenciada en Letras Inglesas por la unam y doctora en Teoría e Historia del Cine por la Universidad de Nueva York (nyu), ya había formado parte de Ambulante desde el 2008 en las áreas de Programación y Editorial. También ha colaborado en el Festival Internacional de Cine de Morelia, OaxacaCine y el a rchivo cinematográfico Permanencia Voluntaria. En Estados Unidos ha trabajado como investigadora, docente, escritora y programadora de cine.

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una zona de puentes, un espacio fraterno xxxii ficg Gerardo Salcedo w w w . f i c g . m x

Teniendo una fuerte presencia de la cinematografía de Alemania, que es el país invitado de honor, la trigésimo segunda edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) se llevará a cabo del 10 al 17 de marzo en distintos recintos universitarios de la capital de Jalisco, ofertando una selección que aspira a presentar lo más ganado de la producción de la región iberoamericana y, por supuesto, de la nacional. Y será una ventana única para permitirnos atisbar el tipo de películas que no triunfan ni triunfarán en la taquilla mexicana.

El cumplimiento de una añeja promesa en un pareja, 15 años después se aborda en La reconquista, de Jonas Trueba.

Los Ilusos Films

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P

ublicamos las bases de la convocatoria para la edición trigésimo segunda del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), en el mes de julio del año pasado; supongo que, en ese entonces, la mayoría de los analistas políticos y las encuestas seguían estableciendo que Donald Trump no podría alcanzar la presidencia de los Estados Unidos.

Frente a las fatales estadísticas de asistencia al cine de 2015, en la que varias películas entraron al top ten histórico, 2016 no tuvo películas con ese alcance, pero según los datos de asistencia no sucedió un decremento; sencillamente los espectadores asistieron a ver más películas, aunque no buscaron un cine diferente.

Las tres películas taquilleras de nuestro país fueron: ¿Qué culpa tiene el niño? (México, 2016, de Gustavo Loza), No manches Frida (México, 2016, de Nacho G. Velilla) y Treintona, soltera y fantástica (México, 2016, de Chava Cartas); comedias de enredos, algo puritanas, con actrices muy bonitas. La pequeña noticia es que Treintona… fue parcialmente filmada en Guadalajara, vía la Comisión

de Filmaciones de Jalisco. Ninguna pasó por algún festival de cine, son películas que no viajan. Su esquema de exhibición se agota en la exhibición mexicana —con especial énfasis en la capital del país y las ciudades más grandes—, su incorporación en alguno de los servicios de streaming y, con el paso de los años, su exhibición en televisión por cable y, finalmente, en la televisión abierta, donde su trasmisión se satura de comerciales.

Un segundo modelo El éxito de este modelo de producción cinematográfica puede contrastarse con el resto de la producción mexicana, en la que generalmente ocurre el proceso inverso: una casi inexistente corrida de estreno se compensa con la presencia en festivales, homenajes, semanas de cine tanto en México como en el extranjero. Por ejemplo, el documental El charro de Toluquilla (México, 2016), de José Villalobos Romero, ha sido exhibido en Toulouse, Zurich, Tribeca-Nueva York, Los Angeles, Chicago, Sheffield-Reino Unido, Ourense-España, Morelia, micgénero (Ciudad de México), Ambulante y hasta

el momento no ha logrado encontrar un espacio de exhibición en nuestra cartelera comercial. El contraste entre las películas de ficción exitosas y los documentales es una comparación de dimensiones brutales, aunque también es cierto que el conjunto de las películas de ficción que no se acogen a la fórmula triunfadora encontrarán muchas resistencias a la hora de ser programadas o en Cinépolis o en Cinemex —que poseen 5 mil 862 de las 6 mil 308 salas que funcionan en México.

De las 19 películas mexicanas de largometraje que compitieron por el Premio Mezcal del año pasado, sólo ha sido estrenada Ciudades desiertas/ Me estás matando, Susana (México, 2016, de Roberto Sneider) y trasmitido Hernán Cortés un hombre entre Dios y el Diablo (México, 2016, de Fernando González Sitges). Supongo que es inminente el lanzamiento de La 4ª compañía (Mexico, 2016, de Amir Galván Cervera). Si sumamos a las películas seleccionadas para la competencia de películas mexicanas en el Festival de Morelia, entonces tendremos que 32 películas no han

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Priscila Bittancourt e Isabela Torres tienen la misma edad y son hermanas, aunque ellas no lo saben.

Cuando el secreto de familia se descubre, una buscará a la otra para entrar en el juego de la doble vida no sólo paterno, sino al que ellas irán entrando en Las dos irenes (Brasil, 2017), de Fabio Meira.

Lacuna Filmes/ Roseira Filmes

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encontrado un espacio de exhibición en nuestro duopolio.

Han tenido más suerte las películas iberoamericanas del trigésimo primer ficg, una selección de 12 películas en las que Magallanes (Perú-Colombia-Argentina-España, 2015, de Salvador del Solar) y Zoom (Brasil-Canadá, 2015, de Pedro Morelli) ya han sido estrenadas; y El olivo (España, 2016, de Icíar Bollaín), cuyo nombre ahora es diferente, podrá ser vista en el trascurso de las próximas semanas. También debemos contar a los servicios de streaming, donde Netflix y Cinépolis Click están imponiéndose.

Lo cierto es que, por el momento, para efectos de los apoyos cinematográficos, tenemos una producción audiovisual creciente, donde no es un requisito pensar en su destino durante la exhibición.

Se antoja pensar en una esquizofrenia donde la producción tiene una lógica aparte, que encuentra su satisfacción en su propio proceso de realización, un círculo perfecto no contaminado por alguna esfera que erosione el pensamiento autárquico

en el que la realización de filmes se justifica y se explica por sí misma.

Más de mil trabajos inscritos En este sentido, la respuesta que recibió nuestra convocatoria se mantuvo estable. Hay una cierta evolución en las estadísticas; quizás tenemos ligeras variantes en la cantidad de los documentales recibidos, una tendencia con discretos incrementos y, como cada año, la cantidad de cortometrajes continua su tendencia ascendente —ahora ocupando casi el 60% de las inscripciones—. Entre el documental y los cortometrajes suman mil 8 trabajos recibidos. Las ficciones recibidas alcanzaron a ser 184, si bien en este rubro recibimos y evaluamos más trabajos durante nuestras estancias en algunos festivales de cine extranjeros y terminamos evaluando más de 250 largometrajes.

Todos los años tenemos el propósito de ofrecer lo mejor de nuestra producción; entre esta intención y sus resultados finales siempre termina ocurriendo un cierto desnivel entre las películas más competitivas y aquellas cuyo encuentro con los profesionales es, cuando menos, de indiferencia.

Para esta edición hemos seleccionado 21 trabajos nacionales y tengo la sensación de que es una selección muy equilibrada, sin picos bajos.

Tras ser raptada de la casa de su hermana, en Medellín, Amparo (Natalia Polo) enfrenta la amenaza de que su hija sufra las mismas vejaciones que ella, a manos del mismo hombre, en La mujer del animal (Colombia, 2017), de Víctor Gaviria.

Polo a Tierra/Viga Producciones

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Recibimos inscripciones de más de 22 países de la región y la novedad estaría en que América Central par- Otra escena de La mujer del animal, ticipó con más trabajos que nunca antes: País

Largometraje de Ficción

Documental

Cortometrajes

Costa Rica

4

0

4

El Salvador

0

2

0

Guatemala

1

0

0

Honduras

1

0

1

Nicaragua

0

4

2

Panamá

2

1

3

Total

6

7

10

Los principales países productores de la región iberoamericana presentaron los siguientes números: País

Largometraje de Ficción

Documental

Cortometrajes

México España

42

47

250

33

49

184

Argentina

35

37

92

Brasil

27

25

96

Chile

16

21

30

Colombia

10

6

41

Total

162

185

407

En esta ocasión he incorporado a Colombia dentro del análisis porque el exitoso paso de El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina, 2015, de Ciro Guerra) por el mundo, desde su selección en el Festival de Cannes hasta su nominación al Oscar no se refleja, cuando menos todavía, en algún crecimiento en torno a la producción.

El abrazo de la serpiente y Neruda (Chile-Argentina-Francia-España-Estados Unidos, 2016, de Pablo Larraín) serían las dos películas latinoamericanas mejor exhibidas durante el año pasado. Siendo éste el otro modelo de nego-

en la que Víctor Gaviria ofrece una versión hiperviolenta del abuso del primo Libardo a Amparo, que después de casarse con ella a la fuerza, amenaza con poseer a la hija de ambos.

Polo a Tierra/Viga Producciones

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cios que existe en torno al proceso dejar de mencionar al documental La audiovisual. libertad del Diablo (México, 2017), de Everardo González, que será el gran Más participación femenina ajuste de cuentas fílmico a la guerra Quisiera hacer algunos apuntes en contra el narcotráfico. En el terreno torno a nuestras secciones en com- de la ficción me gustan Sueño en otro petencia. Todos los años tenemos idioma (México-Países Bajos, 2017), el propósito de ofrecer lo mejor donde Ernesto Contreras encuentra de nuestra producción; entre esta otra voz y filma con singular brío en un intención y sus resultados finales ambiente rural; Bruma (México-Alesiempre termina ocurriendo un mania, 2017), la aventura berlinesa cierto desnivel entre las películas de Max Zunino; Nocturno (México, más competitivas y aquellas cuyo 2017), una dura revisión al tema de la encuentro con los profesionales es, violencia doméstica dirigida por Luis cuando menos, de indiferencia. Para Ayhllón y, finalmente, Los crímenes esta edición hemos seleccionado 21 de Mar del Norte (México, 2017), la trabajos nacionales —dos más frente segunda aproximación cinematoa la edición pasada— y tengo la sen- gráfica a los asesinatos que Goyo sación de que es una selección muy Cárdenas cometió en la década de equilibrada, sin picos bajos —aunque los cuarenta, de Pepe Buil. aún me falta la retroalimentación de En el terreno de las estadísticas, las críticas que en su momento serán siete de las películas en la sección publicadas—; en este sentido, parece mexicana en competencia fueron que para las películas mexicanas el dirigidas por mujeres: Sofía Gómez 2017 será un año en el que un modelo Córdova —Los años azules (México, de producción se consolida, con los 2017)—, Nicole Opper —Día de visita mejores resultados obtenidos hasta (México, 2017)—, Cristina Herrera el momento.

—Etiqueta no rigurosa (México, No quisiera hacer un listado de 2017)—, Paola Villanueva Bidault — recomendaciones, pero no puedo Mientras se espera (México, 2017)—,

Gabriela García Rivas —El silencio es bienvenido (México, 2017)—, María Novaro —Tesoros (México, 2017)— y Lucía Gajá —Batallas íntimas (México, 2017)—, casi el 33% de toda la competencia mexicana. Cuatro de las películas son documentales; Tesoros es un híbrido y dos de los trabajos son de ficción. En el caso de la competencia iberoamericana, siete son las películas dirigidas por mujeres.

En la ficción están El futuro perfecto (Argentina, 2017), de Nele Wohlatz; Gilda, no me arrepiento de este amor (Argentina-Uruguay, 2017), de Lorena Muñoz, y Mala junta (Chile, 2017), de Claudia Huaiquimilla, quien además es mapuche. En los documentales tenemos a Claudia Varejao —Ama San (Portugal-Suiza-Japón, 2017)—, Maite Alberdi y Lisette Orozco —Los niños (Chile-Francia, 2017) y El pacto de Adriana (Chile, 2017)—, Marcela Zamora —Los ofendidos (El Salvador-México, 2017)—. Tengo la impresión de que son los mejores números, en términos de participación femenina, que hemos logrado tener. En el terreno de los cortos, donde siempre hay otra lógica en términos de producción, tenemos

El ritual de aquellos que desean abandonar la capital de Cuba para probar la vida en otro país se relata en Úlltimos días en La Habana, de Fernando Pérez.

Wanda Films

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que de los 40 trabajos seleccionados, 10 fueron dirigidos por una cineasta y/o actriz. Aún estamos lejos de la paridad.

Nuevas (y renovadas) sedes El mayor cambio del año pasado fue mudarnos al corazón de la zona universitaria con la sección de Industria y Mercado; quiero suponer que el profesional se vio obligado a descubrir algunos de los secretos de Guadalajara: sus pequeñas fondas, sus grandiosas aguas de horchata y fresa…

En términos de asistencia, tampoco se modificaron los usos y costumbres de esta peculiar tribu: la sección más importante del Festival sigue siendo la sección del Premio Mezcal, después vienen las películas iberoamericanas de ficción, en tercer lugar está el país invitado, en cuarto, los cortometrajes, y el documental sigue siendo un nicho pequeño.

Ahora viene otro cambio radical: nos salimos de Centro Magno y una de nuestras sedes será Cinemex Sania, creo que por sus dimensiones la gente del Festival puede encontrarlo

como un buen espacio de encuentro.

Estamos a unos días de averiguarlo.

La única certidumbre que tenemos en estos momentos es que los cineastas tendrán muchas cosas que decir en torno al presidente de los Estados Unidos y los muros físicos y mentales que nos acechan.

Sea el ficg una zona de puentes, un espacio fraterno y, en la medida de lo posible, un espacio donde se rompa la terrible dinámica que está ocurriendo en nuestras pantallas, donde desde hace años se sigue levantando un muro, otro muro.

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El conflicto mapuche es retratado mediante la amistad de dos jóvenes, en Mala junta, de Claudia Huaimanquilla.

Lanza Verde/Pinda Producciones/ Molotov Cine

En términos de asistencia, tampoco se modificaron los usos y costumbres de esta peculiar tribu: la sección más importante del Festival sigue siendo la sección del Premio Mezcal, después vienen las películas iberoamericanas de ficción, en tercer lugar está el país invitado, en cuarto, los cortometrajes, y el documental sigue siendo un nicho pequeño.

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premio mezcal (a mejor película mexicana)

1

Título

País

Sección en la que participa

México

Hecho en México

Raúl Fuentes

México

3

Ayúdame a pasar la noche

José Ramón Chávez Delgado

México

Hecho en México

4

Bruma

Max Zunino

México-Alemania

5

Los crímenes de Mar del Norte

Largometraje Iberoamericano de Ficción

José Buil

México

6

Día de visita

Nicole Opper

7

Etiqueta no rigurosa

Cristina Herrera Bórquez

MéxicoEstados Unidos

8

La gran promesa

Jorge Ramírez-Suárez

México-Alemania

9

La libertad del Diablo

Everardo González

México

10

El maíz en tiempos de guerra

Largometraje Iberoamericano Documental

Alberto Cortés Calderón

México

Film 4 Climate

Mi sangre enarbolada

Luis David Palomino

2

Anadina

Dirección

Los años azules

Sofía Gómez Córdova

Hecho en México Maguey

Largometraje Iberoamericano de Ficción

Me llamaban King Tiger

13

Mientras se espera

Paola Villanueva Bidault Luis Ayhllón

México

15

Los ojos del mar

José Álvarez

México-Alemania

16

El silencio es bienvenido

Gabriela García Rivas

México

17

Sueño en otro idioma

Ernesto Contreras

México-Países Bajos

18

Tesoros

María Novaro

México

19

Un exilio: película familiar

Juan Francisco Urrusti Alonso

México

20

Verónica

México

Hecho en México

21

Vive por mí

Carlos Algara, Alejandro Martínez Beltrán

Largometraje Iberoamericano Documental

México-España

Galas

14

Nocturno

Chema de la Peña

México

Largometraje Iberoamericano de Ficción

11

12

Ángel Estrada Soto

México

Hecho en México

México

México

Hecho en México

Hecho en México

Hecho en México

Hecho en México

Largometraje Iberoamericano Documental Hecho en México

Largometraje Iberoamericano de Ficción Galas

Sofía Espinosa protagoniza Bruma, de Max Zunino. Coproducción México-Alemania. Películas Avestruz/Lince Films

Gerardo Salcedo Romero fue profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, donde estudió Comunicación.

Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (xxy y Control), de Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es director de Programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

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87

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festivales

el cabalístico número siete vii festival internacional de cine unam Eva Sangiorgi w w w . f i c u n a m . o r g

Inspirado por la fortaleza y libertad que llegó a tener un festival capitalino como el ficco, cancelado a un mes de iniciar su séptima edición, el ficunam alcanza en este los 2017 justo ese número de la buena —o mala, como se quiera— fortuna: siete años en los que, anidado en el seno de la Universidad Nacional, se ha permitido establecerse como un espacio propicio para la experimentación, la vanguardia y los profundos lazos que lo conectan con el arte contemporáneo y la reflexión sobre la creación actual.

La vida equitativa y solidaria de una cooperativa en Veracruz es retratada en Bosque de niebla, de Mónica Álvarez Franco.

Viento del Norte Cine/Cacerola Films/ Bambú Audiovisual

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A

siete años de haber empezado este proyecto, es normal preguntarse qué significa realmente el Festival Internacional de Cine unam (ficunam). Sobre todo porque esta edición refiere a un número cabalístico que hace referencia a la perfección y a la reflexión, por lo que este cuestionamiento viene más que al caso. ficunam ha nacido en sinergia con la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y la planificación de sus actividades culturales, justo en el momento en que desaparecía el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) que, como el gran festival fílmico capitalino, fue detonador de muchos certámenes que le han seguido. Si bien el ficunam nacía consciente de esta herencia, desde el principio lo imaginé inseparable del espíritu universitario que lo impulsaba, al ser su respaldo institucional.

Y hay que entender esa coyuntura en la vocación misma de la unam: ser un espacio de investigación y experimentación. Y en esto, la misión de la Universidad Nacional coincide

con la razón de ser de los festivales, por lo menos los que me interesan más y los que son, de alguna forma, más independientes del mercado del cine, es decir: pensando al cine como producción artística contemporánea, lo entendemos al mismo tiempo en el que esta contemporaneidad sucede, lo mismo ficunam que convive con estas curiosidades. No es casual que nuestro ya establecido Foro de la Crítica Permanente haya sido dedicado esta edición a la escritura de la historia del cine a través de la crítica cinematográfica, que se dedica justo a observar los caminos de la producción cinematográfica al mismo tiempo en el que acontece. De este matrimonio fic-unam hay, además, un impulso interdisciplinario que da libertad para explorar diferentes conexiones, en particular con el arte contemporáneo.

Por esto, desde el primer año iniciamos una colaboración con el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac), para conectar el “cubo negro” —las salas de cine— al cubo blanco —las salas de exposición—, que han dado vida a los programas dedicados al tailandés Apichatpong

Weerasethakul; al maestro alemán recién fallecido Harun Farocki; al estadounidense Jonas Mekas, y a más actividades que abren territorios de diálogo entre artes visuales y cine, como en este año, en el que incluimos, en nuestra sección Territorios, la presentación del trabajo de la actriz iraní, cineasta y artista Mania Akbari, cuya historia profesional se cruza con la de Abbas Kiarostami, cuyo legado quisimos homenajear en esta edición.

En esta libertad de movimiento, ficunam ha jugado con la construcción de su personalidad a través de la imagen. Lo que más representa al festival es su contenido, su programación. Por eso insisto en el valor de su catálogo, al que concebimos como un libro de colección, un poco como los catálogos de las buenas exposiciones, no sólo un registro obligado de sinopsis y contactos, como sucede en general en los festivales de cine. Ahí vertemos nuestro apasionado entusiasmo en cada película que hemos seleccionado a lo largo del año y lo creemos un poco como un manifiesto personal del cine que queremos que perdure.

A lo largo de nuestras sucesivas

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Basada en la obra de Emily Dickinson, Una pasión discreta (A Quiet Passion, Reino Unido-Bélgica, 2016), de Terence Davies, aborda sus disquisiciones en torno a quién posee el alma humana.

Hurricane Films/ Potemkino

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ediciones hemos ido afinando la definición de cada sección del programa, que divide las películas en tres secciones que aspiran a un premio: la Competencia Internacional, la Competencia Mexicana y la de escuelas de cine, que ocurre en el marco de un encuentro de estudiantes llamado Aciertos.

Luego, están las secciones no competitivas: El Porvenir, que propone nuevos autores en el panorama internacional con propuestas refrescantes y atrevidas, formatos y duraciones variadas que representan el impulso hacia delante del cine; Manifiesto Contemporáneo —me gusta mucho este nombre, por atrevido y no me importa si resulta algo pretencioso— es una declaración de intenciones estéticas y políticas del cine a través de autores más o menos establecidos, que van marcando las pautas del hacer cine en estos días, y las Retrospectivas, que también son marca de un festival declaradamente cinéfilo. Éstas también son espacio para repasar y, algunas veces también para redescubrir, cinematografías que consideramos fundamentales y, en ocasiones, marginadas.

Este año me ha resultado particularmente inspirador por las monografías dedicadas a Angela Schanelec, quien fundó la Nueva Escuela de Berlín; a Yuri Ancarani, un italiano que procede de las artes visuales y tiene una propuesta de cine definitivamente original, como también ocurre con Luiz Rosemberg Filho, uno de los grandes del cine brasileño de la década de los setenta que, por razones prácticas —el extravío de sus películas, recientemente rescatadas—, no ha tenido el espacio que merece. En este mismo sentido trabaja el espacio que dedicamos a la sección Archivo y a las películas restauradas: recordar y disfrutar de nuestra herencia cinematográfica.

Esta lúdica libertad que marca al ficunam como un festival despojado de cierto imaginario que constriñe a los festivales de cine, tanto en su imagen, cada año renovada, sugiere las conexiones y sugestiones con las que pretendemos trabajar. Artistas mexicanos o residentes en el país como Abraham Cruzvillegas, Carlos Amorales, el Dr. Lakra y el Dr. Alderete han creado la imagen de ediciones

anteriores. Este año ha sido el neólogo Felipe Ehrenberg, un artista multifacético y quien durante sus más de 50 años de carrera sigue representando el espíritu de la búsqueda, de la inquietud y del atrevimiento —y el humor—, por lo que sentimos que nos representa más que nunca. Sea o no que el número siete represente también la sabiduría, lo cierto es que hemos superado aquel numero fatídico de crisis y desaparición con el que el querido ficco tropezó. Así que, ¡para adelante!

Nota bene: La séptima edición del Festival Internacional de Cine unam se realizará del 22 al 28 de febrero de 2017 en el Centro Cultural Universitario y en otras de la Ciudad de México. El festival entrega más de 300 mil pesos en premios. Ofrecerá tres retrospectivas inéditas; cuatro clases magistrales; 34 títulos en competencia; 101 Películas internacionales y nacionales; cuatro funciones especiales y tres mesas de crítica cinematográfica; tres convocatorias para el público universitario.

Retrato de distintas féminas, 3 mujeres o (despertando de mi sueño bosnio), del mexicano Sergio Flores Thorija, sobre una mesera que sueña con emigrar a Estados Unidos, una bailarina brasileña de un club nocturno y una más, enamorada de su mejor amiga, en un país homofóbico al extremo.

Film.factory

festivales

competencia mexicana Ésta es la lista de las películas que conforman la sección competitiva Ahora México en el Festival Internacional de Cine unam, todas ellas son estrenos en la Ciudad de México y algunas son estrenos en el país (Ruinas tu reino), en el continente (Casa Roshell) e incluso estrenos mundiales (Bosque de niebla, La tierra aún se mueve) y que aspiran a ganar el premio Puma México a Mejor Película, dotado con 100 mil pesos y el trofeo, elaborado por el artista Martín Soto Climent. Aquí la lista de películas: 3 mujeres o (despertando de mi sueño bosnio) (3 zene or (Waking Up from my Bosnian Dream), México-Bosnia y Herzegovina, 2016), de Sergio Flores Thorija Los árboles no dejan ver el bosque (México 2016), de Gastón Andrade Batallas íntimas (México 2016), de Lucía Gajá Bosque de niebla (México, 2017), de Mónica Álvarez Franco Casa Roshell (México-Chile 2017), de Camila José Donoso Ciudad maya (México-Francia 2016), de Andrés Padilla Domene Ésa era Dania (México, 2016), de Dariela Ludlow Ruinas tu reino (México, 2016), de Pablo Escoto La tierra aún se mueve (México, 2017), de Pablo Chavarría Gutiérrez William, el nuevo maestro del judo (México, 2016), de Ricardo Silva y Omar Guzmán Zeus (México, 2016), de Miguel Calderón

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La búsqueda de un hombre fuerte de circo, extraviado tiempo atrás, es la única esperanza para un domador de leones de recuperar la suerte en el cada vez más precario negocio de las carpas ambulantes, en Mister Universo, de Tizza Covi y Reiner Frimmel.

Vento Film

Eva Sangiorgi estudió la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, su ciudad natal. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras lo que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) y luego como directora de programación del festival Cinema Planeta. Es directora y fundadora del Festival Internacional de Cine unam (ficunam).

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el nivel de impunidad crea un monstruo

amat escalante, mejor director en venecia por la región salvaje El director guanajuatense Amat Escalante logró un hito en el mundo de los festivales: ganar con dos filmes consecutivos el premio a Mejor Director; primero en Cannes, en 2013, por Heli, y luego, tres años más tarde, repetir en Venecia con La región salvaje, su cuarta película, en la que una historia sobre machismo, homofobia y la doble moral en el contexto de la vida cotidiana en Guanajuato se ve aderezada por la existencia de un monstruo del espacio exterior que oferta placer con sus tentáculos a sus esclavos-víctimas.

El cruce de la homosexualidad encubierta con el machismo evidente y la doble moral del Guanajuato contemporáneo se cruzan con una criatura alienigena y fantástica dadora de placer con sus múltiples tentáculos-falos.

Mantarraya Producciones/Adomeit Film

D

Gonzalo “Sayo” Hurtado

urante la edición sexagésima cuarta del Festival de San Sebastián —efectuado del 16 al 24 de septiembre de 2016—, la presentación de La región salvaje (México-Dinamarca-Francia-Alemania-Noruega-Suiza, 2016), el cuarto largometraje de ficción de Amat Escalante causó gran expectativa en la prensa. No fue para menos, ya que la incursión del cineasta mexicano en la ciencia ficción fue un riesgo que sembró la polémica.

Si más de una vez hemos hecho hincapié en el hecho de que la sección Horizontes Latinos no deja de sorprender en Donostia, esta vez no fue la excepción. Amat presentó un potente combo en el que la misoginia, el machismo, la depravación y los deseos ocultos afloraron con un inesperado ingrediente: un alienígena hambriento de sexo que bien podría haber surgido del universo del mismo Ridley Scott —¿o de Bruce LaBruce, tal vez?.

Dicho elemento de género desde luego que marcó diferencias con el resto de la muestra, y aunque La región salvaje no se llevó premio alguno, su presencia de ninguna manera pasó desapercibida. Precedida por su

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triunfo en el Festival de Venecia, donde Escalante alcanzó el León de Plata a la Mejor Dirección —ex aequo con el veterano maestro ruso Andrei Konchalovskiy por Paraíso (Ray, Rusia-Alemania, 2016)—, la película volvió una vez más a los motivos predilectos del director, cuando la cotidianeidad se ve invadida repentinamente por un brutal contrapunto motivado por las dudas, los miedos y las represiones de un modesto grupo familiar en un rincón del México rural.

Pero la necesidad de tapar relaciones homosexuales e infidelidades no resulta nada comparado con el secreto que esconden los campos aledaños. Así, un viscoso cefalópodo será el encargado de canalizar los deseos insatisfechos de los protagonistas, dando así forma a una metáfora visceral y monstruosa sobre la sociedad mexicana.

A continuación, la breve charla que tuvimos con Amat Escalante, cuya apretada agenda no le dio la misma chance a los medios locales, que no dejaban de cuestionarse la presencia del voraz alienígena en la película.

En 2013 ganaste como Mejor Director en Cannes por Heli (México-Países Bajos-Alemania-Francia, 2013) y ahora repetiste el mismo premio en la Mostra de Venecia con La región salvaje. ¿Cómo te sentiste de compartir el premio con Andrei Konchalovskiy?

Fue un honor estar en la competencia, fue muy especial, y el irnos de ahí con algo, aún más. El estar en un festival tan grande y rodeado de directores que tanto admiro es muy motivante, más aún cuando se trata de un cineasta consagrado como Andrei.

El 2016 no estuviste en Cannes, cuando tus tres cintas anteriores se estrenaron ahí. ¿Estabas haciéndole ajustes aún a tu película?

Terminé La región salvaje a inicios de 2015, pero requirió entre seis y ocho meses adicionales para la edición y la grabación de escenas extras. Es algo que he aprendido en el rodaje de esta cuarta película. A días del estreno en Venecia estábamos en un hotel de Sarajevo dando los toques finales a la edición con Fernanda de la Peza, quien es mi pareja y una de las productoras y editoras de este trabajo.

Escribiste La región salvaje junto a Gibrán Portela —guionista de La jaula de oro (México, 2013, de Diego Quemada-Díez) y de Güeros (México, 2014, de Alonso Ruizpalacios)—. ¿Intervino el algún momento del proceso tu guionista anterior, Gabriel Reyes?

Gabriel trabajó conmigo para el material adicional, me ayudó con unos diálogos. Con Gibrán Portela escribí íntegro del guión, pero como Gabriel es un gran amigo mío, siempre trato de que colabore conmigo de alguna manera, por eso lo convoqué.

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introducción de elementos de terror y ciencia ficción, algo atípico en tu filmografía…

Desde mi primera película intento hacer cosas que me sorprendan a mí mismo. Siempre he sido un fanático del cine de género, en este caso del terror, creo que a través de él se pueden hacer muchas metáforas inteligentemente. Muchas películas se han levantado así, un gran ejemplo lo tenemos en George A. Romero, quien prácticamente inventó el género de zombies. Cuando exploras la vida diaria y la calle, entiendes a qué se estaba refiriendo. Romero fue un visionario y lo comprendes cuando ves a tanta gente hablando por un celular cuando camina por la vía pública, con riesgo de morir atropellados. Ellos ya se convirtieron en zombies y es muy interesante cómo esta idea fue sembrada desde los años sesenta. A través del terror puedes traslucir la realidad y trascenderla. ¿Cómo tomas que este riesgo por el que has optado sea motivo de polémica por parte de un sector de la crítica?

Yo siempre necesito que mis películas sean sorprendentes, de cualquier forma, y también inolvidables y que no le resulten indiferentes a nadie.

Eso es algo que siento que he logrado hasta ahora, muy aparte de que a mucha gente les gusté la película y a otros no. Ya me di cuenta de que éstas no son películas para críticos, ellos no suelen disfrutarlas. Las películas gustan porque son humanas y comunican algo sobre nosotros mismos y lo que quiero es comunicarme con el público en general. A pesar de ello, La región salvaje es la película, que yo haya hecho, mejor recibida por la crítica. Acaso eso haga que mi relación con los críticos mejore.

Desde Los bastardos (México-Francia-Estados Unidos, 2008) y Heli, ha quedado muy claro tu interés por el tema de la violencia social en México, algo que también se reitera aquí.

Viviendo en México no hay forma de evadir eso, y si lo haces, como que no Algo que ha sorprendido en esta nueva película es la estás siendo honesto con el lugar en

Siempre he sido un fanático del cine de género, en este caso del terror, y creo que a través de él se pueden hacer muchas metáforas inteligentemente.

Muchas películas se han levantado así y un gran ejemplo lo tenemos en George A. Romero, quien prácticamente inventó el género de zombies. Cuando exploras la vida diaria y la calle, entiendes a qué se estaba refiriendo.

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el que vives. Pero no por eso le quiero quitar valor a las películas que tocan otros temas. Para mí, que trato de reflejar todo lo que tengo adentro y lo que veo afuera, quiero mostrar las cosas que más me impactan. Tal vez que me escandalice por las cosas de la vida provoque el mismo efecto en el público.

Simone Bucio hace de Verónica, una mujer misteriosa que desea escapar de la bestia extraterrestre. Mantarraya Producciones/Adomeit Film

Ruth Ramos como Alejandra, esposa de Ángel y hermana de Fabián, quien ignora la relación entre ambos. Mantarraya Producciones/Adomeit Film

¿Fueron los titulares de la prensa roja los que te inspiraron para escribir esta historia?

Es cierto. Uno de ellos salió publicado en un diario local y era un encabezado gigante que decía: “Ahogan a jotito”, acompañado por una fotografía en la que se veía a una persona ahogada. Abrí el periódico y resulta que se trataba de un enfermero que había ayudado a mucha gente durante gran parte de su vida, pero el periódico lo calificaba como jotito. Parece que a nadie le indigna que alguien sea tratado de esa manera. Eso me hizo reflexionar y es un tema que se refleja directamente en la película. En ese sentido, la historia se alimenta de la realidad, pero tampoco me gusta vivir atado a ella. Me gusta que la película tenga un mundo y una realidad propias, por eso es muy importante que tenga una lógica interna, en la que incluso pueden aparecer monstruos.

A ti que te gusta hacer un cine tan personal, ¿qué pasaría si de repente Hollywood te propone hacer una película allá?

Pensarlo de una forma abstracta me es complicado, pero si alguien me ofrece algo que me inspire y me emocione, estoy abierto a nuevas formas de producir. Es algo que siento lejano y que inicialmente no me inspira, ya toda mi inspiración está en México, pero yo estoy abierto a lo que sea, y con mayor razón cuando ves la equivalencia del dólar con el peso. ¿El monstruo que presentas en la película es el reflejo de muchos miedos de los mexicanos?

Sí, seguro. Lo bonito de ver algo así en la película que es bastante ambiguo, y que no sabes si es hombre o mujer, puede representar muchas cosas. Lo que para mí representa es lo que mucha gente perpetra a plena luz del día y luego quiere esconder, como los 43 desaparecidos de Ayotzinapa. Cuando algo así sucede, que es muy común en México, el nivel de impunidad que existe crea un monstruo.

Alejandra y Ángel, con sus hijos, reciben la incómoda visita de Verónica. Mantarraya Producciones/Adomeit Film

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus tv Magazine y editor periodístico en el canal cmd, así como editor de contenidos de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú. Actualmente edita el blog La vida es un festival (cineparallevar.mx/category/colaborador/la-vida-es-un-festival) y colaborador del blog peruano Al Pacine (fanaticosdelcine.pe/al-pacine).

estrenos

estas cosas no dejan de ocurrir

adrián ladrón guevara, protagonista de la 4ª compañía Los terribles hechos históricos en los que se basa la película La 4ª compañía parecieran extraídos de un mundo infernal y pesadillesco, pero resulta el retrato verídico de un país corrupto y temible, en el que las autoridades policiacas echaban manos de los criminales presos para obligarlos a cometer crímenes fuera del reclusorio y luego devolverlos. El futbol americano sería entonces una ventana de libertad invaluable e irremplazable.

El futbol americano, con todo y la corrupción implícita, es la ventana libertaria para los criminales encarcelados en Acatitla.

Alebrije Cine y Video/Arte Mecánica Prooducciones

J

Salvador Perches Galván

oven aún, pero ya convertido en un muy experimentado actor mexicano, Adrián Ladrón Guevara, ha tenido ya pequeñas participaciones en películas como Güeros (México, 2015, de Alonso Ruizpalacios) y Oveja negra (México, 2009, de Humberto Hinojosa).

Formado en las tablas teatrales, suma una larga lista de puestas en escena, ente las que destaca su brillante interpretación de Creonte en la versión de Antígona, con la autoría y dirección de David Gaitán. Pero hace ya casi un lustro que aguarda el estreno del filme en que realiza su primer protagónico, en el papel de Zambrano —y que comenzó filmaciones en 2010—, en el ambicioso thriller ubicado en los años setenta, La 4ª compañía (México, 2016), de Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola, sobre un guión de ella misma.

La sinopsis de la cinta reza lo siguiente: “Zambrano tiene 20 años, un equipamiento de futbol, una extraordinaria habilidad para abrir autos sin llaves y una condena en la muy temida prisión de Santa Martha Acatitla. Su mayor ilusión es no olvidar cómo se siente ser libre y

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estrenos

para eso sólo tiene el futbol. Y en eso Los Perros están haciendo leyenda: son el equipo de futbol americano que podría ir más allá de los muros de la prisión, donde también se les conoce como La 4a compañía. Serán la compañía de Zambrano, el refugio y la amenaza en esa prematura expedición donde perderá su inocencia y dejará en prenda la vida”.

La película tuvo su estreno justo hace un año, en el trigésimo primer Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), donde compitió en la sección Largometraje Iberoamericano de Ficción, donde fue reconocida con el Premio Especial del Jurado a Largometraje Iberoamericano de Ficción, así como el Guerrero de la Prensa a Mejor Largometraje de Ficción; por la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos, así como el premio a Mejor Actor, justo para Adrián Ladrón.

Aunque la fecha de su estreno en la cartelera comercial se ha modificado frecuentemente desde finales de 2016, se espera que ocurra en marzo.

Su distribuidora Alfhaville Cinema planea hacerlo en grande, abarcando 350 pantallas.

Por esta razón es que publicamos la siguiente charla con Adrián Ladrón.

Quizás la diferencia es que antes sacaban a los presos a robar Grand Marquis, a asaltar bancos, y ahora sacan sicarios y después los vuelven a meter a la prisión, y ¿quién mató a éste?, cuando este güey estaba aquí adentro. Entonces, no ha cambiado nada, hay una crisis profunda en el sistema judicial y en el sistema penitenciario en México, porque sigue resultando un gran negocio la venta de privilegios y los grupos de poder, no es otra la razón.

me hicieron casting, un callback, pero después me dieron la oportunidad, a través de un taller, de pelearme el papel con otros actores, y la elección se hizo a través del trabajo y del talento, no de la taquilla o del nombre; me parece que los directores confiaron muchísimo en mí. Justo a través de un proceso largo de dos meses de trabajo, que consistió en todo: dieta, ejercicio, entrenamiento de futbol americano, visitas a la prisión, talleres de teatro con los presos para integrarnos con ellos, conocerlos, escuchar sus historias, en fin, fue un proceso muy completo. Fue muy interesante porque lo que hizo fue compenetrarnos en su universo, cualquier productor preguntaría: ¿por qué no lo hiciste en un set, con extras?, ¿por qué te metiste en el problema de lo que representa el riesgo, la seguridad, la logística en términos de tiempo? Fue como hacer tres películas, en términos económicos.

Yo siento que el proceso, sobre todo de los actores, fue una decisión fundamental, porque sólo es conviviendo con los internos que te das cuenta de cómo se paran, como se mueven, en fin, fue un proceso muy, muy interesante.

Existe una compañía de teatro penitenciario, en la cual Itari Marta, directora del Foro Shakespeare, está muy involucrada y los internos que integran esta compañía participan en la película, lo que para ustedes debe haber sido muy impactante, la mayoría tiene personalidades que imponen mucho desde lo físico. El entorno de la cárcel es terrible, en este caso, Santa Martha Acatitla.

De las cosas que yo reflexionaba es que estos hombres tienen la vida en los ojos, y eso ni el mejor actor lo puede interpretar: hay mucho odio, resentimiento, dolor y en la mirada es imposible que mientan, hay que vivir ciertas experiencias para contar; yo sí creo que un actor necesita ¿Cómo llegaste a este personaje de nutrirse de experiencias de vida y es lo que les sobra a Zambrano, que te exige muchísimo ellos, experiencias de vida. También me parece que por desde lo físico y lo histriónico? eso fue fundamental que ellos tuvieran voz y personaje Fíjate que parte de mi investigación en la película, finalmente es de ellos de quienes se habla. consistió en ver todo el cine carcelario que pudiera, vi entre 17 y 20 películas. Se ha repetido que no son centros de readaptación, la El Apando (México, 1975, de Felipe gente que entra ahí sale peor en muchos sentidos y Cazals), que de hecho es la última la película retrata un caso acaecido hace algunas dépelícula en México sobre el tema cadas, en una de las épocas más siniestras de la policía, de cárcel, ahí es muy importante al frente de la cuál estaba Arturo “el Negro” Durazo, la participación de Manuel Ojeda uno de los personajes más oscuros de una corrupción que después de tantos años vuelve que venía desde la misma presidencia, y que se retrata a aparecer en esta película en otro perfectamente. personaje carcelario (Chaparro)…

Una pregunta pertinente sería: ¿qué le da vigencia?, ¿qué tiene la película que narra un episodio de finales de los … ahí estaba apandado… años setenta? Finalmente es lo que dices, que estas cosas … y aquí es el que apanda. Me siento no dejan de ocurrir. Quizás la diferencia es que antes bien, muy contento, fue un proceso muy sacaban a los presos a robar Grand Marquis, a asaltar intenso, muy completo también. Como bancos, y ahora sacan sicarios y después los vuelven a antecedente, se realizó un taller, que a meter a la prisión, y ¿quién mató a éste?, cuando este mí me parece que eso está sentando un güey estaba aquí adentro. Entonces, no ha cambiado precedente en la dirección de casting nada, hay una crisis profunda en el sistema judicial y en México, me parece fundamental; en el sistema penitenciario en México, porque sigue

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resultando un gran negocio la venta de privilegios y los grupos de poder, no es otra la razón. No son centros de readaptación en lo absoluto, tan sólo la situación del fenómeno carcelario como tal ya es obsoleta, tenemos que aprender otras maneras, estamos rezagadísimos, y otros países son el ejemplo de que hay más opciones. Finalmente, se convierte en un asunto de educación, de política, de corrupción, de poder porque es un gran negocio que haya tanta gente tan necesitada dentro de la prisión.

En una barda de El apando se leía: “En esta cárcel maldita, donde reina la tristeza, no se castiga el delito, se castiga la pobreza”.

Eso tampoco es algo que haya cambiado, la libertad tiene un precio, cualquiera puede comprar su libertad en la cárcel, culpables o inocentes. Los que están son los jodidos, básicamente, y claro que hay presos de mucho reconocimiento, prestigio, con privilegios, pero por alguna razón están ahí y están vendiendo o comprando algo. Por supuesto que dentro de la prisión también hay celdas de oro y de privilegios.

El reparto es impresionante: hay primerísimos actores, muchos jóvenes, histriones de varias generaciones.

Está muy completo, a mí me parecía un gran reto compartir la pantalla con estos histriones, tan sólo alternar con Manuel Ojeda fue impresionante en termino de aprendizaje; Hernán Mendoza, cuyo personaje (Palafox) es entrañable, Gabino Rodríguez (Quinto), Horacio García Rojas (Marrón), Carlos Valencia, que hace el personaje del Tripas, cada vez se vuelve uno de mis actores favoritos, porque es impresionante su trabajo en la profundidad que tiene. Cada uno de ellos, Darío T. Pie, que también tiene un personaje muy interesante (Florecita); Erando González, que hace al personaje de Antolín; el español Andoni Gracia (Combate). En general, hicimos mucho trabajo de equipo y eso fue fundamental; la propia naturaleza del proyecto, el fútbol americano en la cárcel, la mafia, todo eso nos orilló invariablemente a formar equipo y a decir: “vamos a ir todos en esta misma dirección”, y eso se siente en la película, me parece que se siente que estamos muy compenetrados. ¿Cuánto tiempo fue de filmación?

Fue un proceso muy largo, a su estreno en Guadalajara fueron cuatro años de que terminamos la película, pero se empezó a filmar a finales del 2010, con un proceso previo de alrededor de tres meses de trabajo con los actores, ya teniendo integrado el reparto. Después empezó la filmación, cinco semanas, y… esta película ha pasado por todo, la verdad es que esperemos que la historia nos haga justicia, porque en realidad se puede decir que es milagroso que esta película se pueda ver el día de hoy. Pasó un año de pausa, después de cinco semanas se terminó el dinero y la película se quedó a la mitad, y durante un año corrió el riesgo de que no se pudiera terminar. Carlos Valencia estuvo en coma, pasaron muchas cosas que pusieron en riesgo el resultado de la película, y después de un año tres meses la terminamos, en abril de 2012, y desde entonces la hemos estado esperando. ¿Y no sabes si hubo problemas de censura, que estuvieran pisando callos?

No sé si haya habido problemas de censura. Yo creo que la censura se ha convertido también en una estrategia de publicidad, entonces, si hay censura, bienvenida. A mí me parece que ya es imposible que algo se pueda censurar, porque quien queda mal es quien lo censura.

Esta película ha sobrevivido, se ha aferrado a existir, yo siento con la película que va a pasar algo que va más allá de nosotros. La película va a seguir su propio curso, me parece que no hay nada que pueda detener

Dentro de la cárcel la libertad puede conseguirse, pues tiene precio; incluso por la vía de armar un exitoso equipo de futbol americano como el de Los Perros de Santa Martha Acatitla, en los años setenta. Alebrije Cine y Video/Arte Mecánica Producciones

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esa voz que viene ahí, que quiere gritar desde hace tanto tiempo que ocurrieron estos hechos y que siguen ocurriendo.

Estas películas son necesarias, no por bonitas ni complacientes, y si dices “¡que bonita!”, o tú estás muy mal, o la película es absolutamente fallida, porque no se puede salir diciendo eso ante el inframundo que retratan de todo este sistema asqueroso. Su belleza radica en otro lugar, digamos en lo cinematográfico, en lo fotográfico.

Y en la esencia misma del ser humano, pues retrata a seres que erraron y lo pagan muy caro, aunque estos no son los métodos idóneos.

Exactamente, uno de los temas que están sobre la mesa es la complejidad del ser humano, no hay buenos ni hay malos, no hay culpables ni inocentes. Están las circunstancias y las decisiones, me parece que la película es muy objetiva porque no juzga a nadie, ni siquiera a las autoridades. Está contando un hecho que ocurrió y que es fundamental, porque en ese momento básicamente el poder pactó con el crimen organizado, y las consecuencias las estamos viviendo el día de hoy; este descaro, este cinismo de las autoridades, el abuso de autoridad, de la corrupción, no es sino el resultado de esos hechos que ocurrieron ahí y que lo permitimos como sociedad. Por supuesto que es importante saberlo para no seguirlo permitiendo.

Tú eres el protagonista, pero todos los personajes son importantes, son de carne y hueso, no hay arquetipos.

Estoy muy satisfecho, muy contento con el resultado, la verdad es que siempre es difícil, uno no puede ser objetivo consigo mismo, pero tratando de serlo uno escucha las reacciones y han sido positivas en casi todos los sentidos. Claro que debe generar discusión, por supuesto que no va a gustarle a todo mundo y qué bueno, eso es lo mejor que puede pasarle a la película, que despierte polémica, discusión, que haya debate, que las ideas estén encontradas, es decir que cumpla su cometido, que es cuestionarnos sobre estos hechos y de qué forma nos siguen afectando en este momento. ¿Te gusta la película?

A mí me gusta, me gusta mucho, le tengo mucho cariño; fue un proceso que viví al máximo, no hice otra cosa mientras estuve en ese proyecto más que pensar en ello. Entonces mi concentración fue absoluta, yo tuve más de 60 días de llamado, y un día que no tenía que ir, pedí ir, porque dije: “prefiero estar aquí a soltar”, y creo que eso era lo que exigía en gran parte la interpretación de este personaje. Lo que creo que fue fundamental también fue la comunicación con los otros actores, me parece que eso generó un soporte bastante sólido para Al llegar a la prisión por cargos de robo, Zambrano encontrará un sitio hostil y violento, que uno se pudiera sentir con libertad, sabiendo que en el que únicamente sus habilidades deportivas le permitirán sobrevivir y alcanzar la tiene un compañero a lado y que juntos van trazando libertad. Alebrije Cine y Video/Arte Mecánica Producciones un mismo camino, contando una misma historia.

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una cordura autoimpuesta, asumida, quebradiza, pero firme

el retrato acuático de los reyes del pueblo que no existe, de betzabé garcía Realizado desde una meticulosa, sosegada e incluso amorosa mirada femenina, la terrible condición de las tres familias que sobreviven en San Marcos, un pueblo inundado por una presa en Sinaloa, le dota de una característica única e incluso muy original en el panorama del documental mexicano contemporáneo, contemplativo por necesidad y profundamente observador de una terrible realidad.

San Marcos es un poblado en Sinaloa que fue destruido por la construcción de una presa, el cual es retratado en Los reyes del pueblo que no existe.

Venado Films, Ruta 66 Cine

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Irving Torres Yllán

l mundo moderno también tiene sus pueblos fantasmas, sus lugares olvidados por la gente, que les deja atrás y donde nada queda, sólo puñados de personas arraigadas que no desean abandonar su terruño, las zonas donde crecieron, aquellos parajes en donde pensaron que vivirían toda la vida, convirtiéndose en los dueños sin título del lugar. Dicha situación ocurre en Los reyes del pueblo que no existe (México, 2015), tal y como narra en su documental Betzabé García, estudiante del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, quien realiza un devastador relato de gran lirismo.

En 2009, el pueblo de San Marcos, en el estado de Sinaloa, fue desalojado para albergar el agua de la presa Picachos, la cual cubrió de agua el lugar, por lo que de las 300 familias que habitaban la zona, sólo tres de ellas decidieron hacer caso omiso del desalojo y se quedaron ahí, donde lo único que sobra es tiempo y, por supuesto, agua. ¿Cómo vivir en un lugar donde no hay vida tal y cómo esperamos que sea? Betzabé decide tomar una historia

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Los reyes del pueblo que no existe arranca de una forma brutal: una lancha recorriendo el lugar, parece estamos en una laguna hasta que comenzamos a ver las construcciones que sobresalen del agua y de golpe nos percatamos de la brutalidad de la situación, de lo surrealista de todo, de la desolación. Quizá no tengamos otra imagen igual de impactante que ella en todo el trabajo, pero le basta para atraparnos y dejarnos guiar, enganchar y tratar de comprender qué lleva a alguien a quedarse en un lugar aislado, inhóspito.

compleja y acercarla a una sociedad que busca, por lo común, cegarse ante esto y mirar para otro lado, para sitios más accesibles y amables. Y lo hace sin dejar el riesgo de que el trabajo pudiera ser acusado de contemplativo, monótono, sin sentido. La joven realizadora se dedica a retratar la realidad del lugar y, con ello, a contemplar la devastación que se autorizó en nombre de la civilización.

Los reyes del pueblo que no existe arranca de una forma brutal: una lancha recorriendo el lugar, parece que estamos en una laguna, hasta que comenzamos a ver las construcciones que sobresalen del agua y, de golpe, nos percatamos de la brutalidad de la situación, de lo surrealista de todo, de la desolación. Quizá no tengamos otra imagen igual de impactante que ella en todo el trabajo, pero le basta para atraparnos y dejarnos guiar, enganchar y tratar de comprender qué lleva a alguien a quedarse en un lugar aislado, inhóspito.

Durante la presentación que hizo la directora en el decimotercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), en octubre de 2015, dejó claro que durante la filmación tuvo que olvidar el guión y la idea que se había hecho de las personas que vivían en el lugar, ya que las había concebido como víctimas de la inundación y descubrió que eso era falso, que simplemente eran personas que no estaban dispuestas a dejar el mundo conocían y que se habían acoplado a las circunstancias para seguir ahí.

En dicho festival, la película ganó el Premio a Largometraje Documental en la Sección de Documental Mexicano, además del Premio a Documental Mexicano Realizado por una mujer de la Asociación de Mujeres en Cine y Televisión. Los reyes del pueblo que no existe llegará a la cartelera mexicana en marzo, con distribución de Vendo Cine.

El trabajo le llevó a Betzabé más de cinco años, lo que le permitió conocer a fondo la realidad de la zona y no quedarse sólo con una visión superficial de lo que sucede. Eso le ayudó a entender la forma en que la

fluctuación del agua afecta el lugar, llegando a declarar en entrevistas: “Es impresionante cuando baja el agua y ves todas las ruinas de lo que queda debajo. Es como ver un muerto que sigue ahí”.

El documental sigue al trabajo de docuficción Venecia, Sinaloa (México, 2011), cortometraje con el que la directora también fue seleccionada al noveno ficm y en el se narra cómo un joven del pueblo, tras ver la forma en que las personas en Venecia se reponen a la inundación del lugar y se dedican a construir puentes para evitar las zonas inundadas, decide hacer lo mismo en San Marcos. Antecedente directo que debería ser exhibido antes de Los reyes del pueblo que no existe para poner a las audiencias en antecedentes y en el humor adecuado para lo que van a enfrentarse, de hecho comparten de alguna forma el inicio, sólo que en el largometraje ya no es tan amigable el entorno y la gente ya no se encuentra en el lugar.

El documental narra la historia de tres familias, en donde la principal es la de Jaime y Yoya, quienes tienen todo lo que necesitan en ese pueblo inundado, siendo ellos lo primordial y único que requieren para seguir adelante. También muestra la historia de Miro y su padres, quienes sueñan con marcharse pero no pueden, así como la de Pani y Paula, quienes se rehúsan a cerrar su tortillería y dedican su tiempo libre a rescatar al pueblo de las ruinas.

Y aunque el lugar ya no tiene nada que perder u ofrecer a los foráneos, no está exento de la violencia que acecha al noreste del país, los ecos de la violencia se escuchan de noche, cuando a lo lejos retumban disparos y se escuchan vehículos a alta velocidad. Y si bien no les afecta de forma directa, sí les recuerda a los habitantes que el lugar es un pequeño paraíso donde por lo menos se conocen y se apoyan mutuamente en lo que pueden.

En cierta medida, la situación de las tres familias se puede resumir en la imagen de la vaca que se ha vuelto loca y no puede ya ser domesticada, enloquecida por verse siempre rodeada de agua y contando tan sólo con un breve pastizal del que se alimenta. Así vemos a los protagonistas del documental, aunque con una cordura autoimpuesta, asumida, quebradiza, pero firme en su decisión. ¿Contemplativo? Imposible no serlo, pero a diferencia de los cineastas que en la ficción que se aferran a filmar la nada para impregnar de realidad sus películas, aquí lo que tenemos es una aplastante realidad; no se busca ser contemplativo por moda, sino para plasmar la vida del lugar. No hay mucho que hacer en un lugar donde no hay nada que hacer excepto mirar el transcurso del día a día. El documental se alarga por tomas eternas que muestran la vida cotidiana en el lugar, lo que los habitantes hacen para pasar las horas, retratando la aburrida rutina que viven, en la que barrer la iglesia como una manda a dios es lo más emocionante que pueden hacer; en la que atender su tortillería resulta un acto

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de rebeldía, que impacta; en la que alimentar a una vaca que se volvió salvaje puede ser toda una aventura.

Los reyes del pueblo que no existe trasciende como un trabajo minucioso que no teme retratar una realidad tan increíble que puede confundirse con la ficción, al no buscar crear conflictos para interesar al espectador y, simplemente, mostrarle la manera en que un puñado de personas se niegan a perder lo único tienen, cómo se aferran a sus terruños, aunque sólo sea para esperar desaparecer junto a ellos.

Sólo tres familias sobreviven en el pueblo inundado por la presa Picachos.

Venado Films, Ruta 66 Cine

Irving Torres Yllán estudió Ciencias de la Comunicación en la unam. Fue redactor e investigador para el Diccionario de directores del cine mexicano, de Perla Ciuk, editado por la Cineteca Nacional y para la Enciclopedia de cine iberoamericano, editado por la Universidad Complutense. Actualmente es Director General de <cineNT.com>, página electrónica especializada en cine. Fanático del Blu-ray y del cine clásico, así como consumidor de sexycomedia mexicana.

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el cine nacional está en deuda con los creadores y los espectadores jesús calzada, nuevo presidente de la sogem Carmen Zavaleta

Electo para la presidencia de la Sociedad General de Escritores de México, el dramaturgo y escritor de guión Jesús Calzada ofrece su mirada en torno a la actualidad de la industria fílmica mexicana, en la que opina que los grandes escritores se encuentran segregados, al tiempo que desmitifica la Época de Oro y anuncia una reestructuracion de la Escuela de Escritores de la institución que capacita a sus futuros socios en las ramas de novela, teatro, cine, radio y televisión.

Fotografía: archivo personal de Jesús Calzada

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a experiencia y la claridad son sus cartas de presentación, busca la excelencia del oficio literario y está atento a los cambios que imponen los medios de comunicación a las letras. Su nombre es Jesús Calzada, dramaturgo y guionista que encabeza la Presidencia del Consejo Directivo de la Sociedad General de Escritores de México, periodo 2016-2020.

Hombre cabal nacido en Guanajuato, Calzada fue actor, investigador teatral; estudió en París y se desarrolló como guionista en televisión. A lo largo de su carrera ha demostrado que los logros son producto del trabajo conjunto, principio que rige su actual administración en la que propone —en términos generales— la

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reestructuración de la sociedad, su escuela, sus estatutos y la revitalización de la creación literaria.

La Sociedad General de Escritores de México se fundó en 1976 con el objetivo de defender los derechos de los escritores de literatura, cine, teatro, radio y televisión.

Entre sus propósitos se encuentra difundir las obras de sus socios, recaudar y entregar las ganancias monetarias por derechos de autor y representar legalmente a sus miembros. De acuerdo a los datos presentados por Calzada en la primera asamblea realizada en el mes de diciembre, la institución está en números negros. En dicha reunión, los miembros conocieron las finanzas reales, cómo se integra y se aplica el gasto diario, enfocando el trabajo a recuperarse de los rezagos.

Desde su fundación, la Sogem se ha mantenido gracias a la generosidad de los socios en las ramas de televisión y teatro, hoy, la recuperación de las regalías del área de cine empiezan a subir. De acuerdo a los datos publicados por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), durante 2016 las actividades estuvieron enfocadas al apoyo a la promoción, producción y exhibición cinematográfica dentro y fuera del territorio nacional.

Se produjeron 160 películas, la más alta cifra que se ha registrado desde 1958. En la exhibición comercial se registraron 85 películas mexicanas estrenadas y una asistencia de 29.8 millones de espectadores, con mil 300 millones de pesos (www.imcine.gob.mx).

Generar una producción horizontal Para el dramaturgo, la situación del cine también tiene otras aristas: “Creo que el cine nacional está en deuda con los creadores y los espectadores, ése es el juicio de Jesús Calzada, no el juicio de la Sogem. El juicio de la Sogem es que todas las ramas tienen la misma importancia. ¿Por qué con los creadores?, porque conozco a muchos grandes escritores de literatura destinada a una pantalla que han tenido que posponer sus obras y hasta cancelarlas, porque no encontraron los estímulos, porque acudieron a los institutos que supuestamente deben promoverlos y encontraron mafias de cuates y compadrazgos. Desgraciadamente, mientras la industria fílmica nacional no se deshaga de intereses, no pode-

mos generar una producción horizontal para todos los creadores que nos permita que la gente deje de voltear los ojos al extranjero; no es menos importante el cine que se produce en otros países, pero también debe ser importante la mirada sobre las propias creaciones”.

Importa el nivel de creatividad Observarse a sí mismo es uno los grandes retos en la producción artística, “… por ejemplo, en el teatro eres capaz de ver en escena el conflicto de tu grupo social; si no se logra no quiere decir que sea malo, pero ya no es tan relevante como cuando habla de ti. Lo mismo ocurre en la pantalla. El cine empieza a generarse en mayor volumen, existen los estímulos fiscales para producirlo, el problema es que todavía sigue controlado por un grupo reducido de opciones. Además, en las escuelas de cine están partiendo de ópticas muy restrictivas, por ejemplo, el caso de Alfonso Cuarón y Luis Estrada, expulsados del cuec por realizar un corto escolar en inglés (Vengeance is Mine, 1983). Nuestros talentos fílmicos son expulsados constantemente por la falta de apertura de criterios de las autoridades. No me refiero únicamente a los institutos destinados a la promoción del cine, sino a las mismas escuelas de capacitación cinematográfica.

Lo que importa es el nivel de creatividad de un determinado autor, si quiere escribir en suajili es otra cosa; marcar con cortapisas la creación es lo peor que puede ocurrir en un grupo que quiere ser creativo y que en el pasado ha demostrado ser creativo”.

Crisis en los guiones La crisis de los guiones cinematográficos es una de las problemáticas identificadas por creadores y espectadores, y sobrevive una sensación de nostalgia a mejores años de nuestra industria.

“Muchos hablan de la Época de Oro del Cine Nacional soslayando que se debió a que el cine extranjero casi no se producía —era la época de la Segunda Guerra Mundial—, Hollywood hacía una enorme cantidad de cine panfletario y el poco cine europeo que se producía era el alemán, propagandístico, por ejemplo, Leni Riefenstahl.

“Al no haber competencia directa del exterior, México

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produjo material de distracción. Toda sociedad preocupada acude en primer lugar a los medios espectaculares.

Cualquier llamada que te distraiga de la angustia cotidiana es bienvenida en situaciones de crisis. El cine nacional comenzó a volverse divertido, oportuno, necesario y exportable, por supuesto que hay productos notables, como siempre ocurre, pero básicamente era maquila.

La gente sigue diciendo cosas como: ‘si tuvimos una época de oro, por qué no la volvemos a tener’, no puedes juzgar nada sin hacer un análisis de las circunstancias que le dieron origen a ese algo que quieres investigar.”

Admirador asiduo de la pantalla, Calzada considera obras que han sido el resultado de la unión de talentos y sólidos guiones en nuestro país entre ellas El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1959), Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1948) y Los caifanes (Juan Ibáñez, 1966).

“Volviendo a mi calidad de presidente de la Sogem, tengo proyectado iniciar un cine club y reflexionar sobre cuáles han sido las miradas que la televisión y el cine han lanzado sobre diversos grupos sociales. Tengo una colección de 4 mil 800 títulos. Voy a estructurar ciclos en los que podamos ver qué otros tipos de retos creativos, tanto visuales como argumentales, se han puesto diferentes países. En principio estará dirigido solamente para los socios. Acudiré a colegas que presiden las sociedades cinematográficas para que me permitan hacer uso de la obra de sus afiliados con fines de divulgación.”

La actividad será uno de los eslabones que permita reactivar la producción literaria cinematográfica “cuanto más se pueda subir en los hombros de grandes creadores, más alto puedes aspirar en una meta artística.

Tenemos mucho que aprender de los que nos precedieron, la idea de querer jugar al original, al insólito, es privilegio de muy pocas mentes”.

Reestructurar el plan de estudios Otro de los cambios que permitirá reactivar la producción es la reestructuración del plan de estudios de la Escuela de Escritores de la Sogem.

“La escuela de escritores es el retorno del flujo natural de responsabilidades de la Sogem. La institución tendrá que constituirse como el semillero de los nuevos escritores asociados. Desgraciadamente —al menos a mi juicio—, no estaba cumpliendo con ese propósito, estaba generando pequeñas torres de marfil literarias. No me parece mal que las haya, yo mismo soy gran lector de poesía, me encanta la literatura poética, soy lector de ensayos, lector de crónica, me encanta la divulgación científica, pero desgraciadamente en México no te puedes comprar unos pantalones nuevos con las regalías que salgan de tu libro. ”La elaboración del nuevo plan de estudios permite que la escuela ofrezca dos niveles de capacitación: un tronco común con las herramientas básicas de la escritura y otro nivel de especialización en las diferentes áreas de profesionalización que corresponden al ejercicio de la Sogem: novela, teatro, cine radio y televisión. La escuela tiene que estar por encima de prejuicios y malas intenciones, en el análisis no se puede partir de un prejuicio porque toda reflexión que te resulte estará partiendo de una argumentación equívoca. Todo esto me entusiasma poder renovarlo y refrescarlo.”

Carmen Zavaleta. Actriz y critica de teatro. Egresó de la licenciatura en Actuación de la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat) y antes en el Centro de Educación Artística (Cedart) Luis Spota Saavedra. Trabaja hace ya casi 20 años en el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), donde dirige la Coordinación de Extensión Académica y Difusión del Cedart Diego Rivera. Es autora e intérprete del monólogo Satisfacción.

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un cineasta muy politizado y un magnífico artista juliane lorenz, presidenta de la fundación rainer werner fassbinder Sergio Raúl López

La 15 Semana de Cine Alemán coincidió con la celebración del Año Dual Alemania-México, motivo por el cual se añadió una amplia retrospectiva del más representativo de los directores del Nuevo Cine Alemán, Rainer Werner Fassbinder, con una docena de filmes poco vistos en México. Este acontecimiento, además, permitió la visita a dicho país de Juliane Lorenz, quien fuera la editora de prácticamente la segunda mitad de la prolífica trayectoria del cineasta, además de su última pareja, quien funge desde hace más de dos décadas como la presidenta de la Fundación especializada en preservar, difundir y restaurar la obra del guionista, director de cine, teatro y televisión, y uno de los artistas más influyentes y personales de la segunda mitad del siglo xx. En la siguiente charla, Lorenz relata su acercamiento al cine, al artista, y cómo su trabajo de editora, su relación amorosa y la muerte de él la fueron llevando a trabajar en su legado.

Juliane Lorenz fotografiada en el Pabellón Alemán, en la Plaza Río de Janeiro de la colonia Roma, en la Ciudad de México, abierto como parte de las actividades del Año Dual Alemania-México, celebrado en 2016-2017. Foto: Sergio Raúl López

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Politóloga interesada en el cine o nunca decidí dedicarme a la edición cinematográfica. Fue el señor Fassbinder quien decidió que yo sería su editora. Yo estudiaba ciencia política y había comenzado a trabajar, durante un muy corto periodo de tiempo, como asistente de edición, básicamente para conocer el proceso, porque no tenía el entorno económico para hacerlo, ni padres que me lo pagaran. Creo que es un buen inicio si no tienes los recursos y quieres involucrarte y aprender alguna actividad.

Mi padrastro hacía cortometrajes hasta que se casó con mi madre y tuvieron dos hijos además de mí — yo tenía cinco años cuando se casó

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Cuando la hija lisiada de un matrimonio comienza a interrogar a sus padres luego de que ambos se descubrieran infidelidades mutuas a causa de un elaborado plan, es que comienza el sádico e irritante cuanto inevitable juego de la Ruleta china entre todos ellos. Albatros Filmproduktion/Les Films du Losange

Günter Lamprecht y Barbara Sukowa, protagonistas de Berlin Alexanderplatz, serie televisiva cuyos capítulos tienen una duración total de 15 horas. Albatros Filmproduktion/Les Films du Losange

con mi madre—, por lo que entró a trabajar en una oficina de censura cinematográfica, en la que todos los filmes debían registrarse para ser aprobados por el Estado. Él me llevaba muy frecuentemente a su oficina y yo miraba los filmes que proyectaban; o los fines de semana veíamos películas de serie B estadounidenses y alemanas, que se convirtieron en una forma de industria. Mi idea era convertirme en una escritora o quizás directora de cine, aunque en ese momento no era tan normal como ahora.

Alguna vez, mi padrastro nombró a un joven director del Nuevo Cine Alemán que hacía filmes brutales, y fue la primera vez que escuché el nombre de Fassbinder. Cuando tenía 14 o 15 años vi en televisión Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Alemania Occidental, 1974), ni siquiera la vi completa y estaba en blanco y negro; recuerdo una larga toma en la que hablaban muy lento y una mujer aparecía entre dos ángulos con entradas a habitaciones.

Cuando ya tenía 19 años y creo que por la época, por el 68, yo estaba muy interesada en todas estas revoluciones estudiantiles, leí mucho al respecto, mucha literatura que me había entusiasmado. Así que, además del estudio, quería aprender cosas prácticas, y aunque la recomendación de mi padrastro era inscribirme en la escuela de cine si quería aprender, ni siquiera lo intenté, porque entonces la gente afirmaba que no era un oficio para mujeres.

Editora de Fassbinder Al preguntar qué era lo mejor para aprender cine, un amigo de la familia me recomendó hacer un internado, pero lo que hice fue conseguir trabajo en un laboratorio en Múnich, donde trabajé en todos los departamentos, desde revelado de negativo hasta elaboración de positivos para los rushes, la edición del filme en el departamento de negativos y todo este tipo de cosas, lo que me llevó un medio año. Entonces me dijeron que trabajara en el cuarto de edición y en los estudios de Bavaria Film, donde me

hice segunda asistente del Editor en Jefe. Eran estudios muy importantes, se hacían grandes películas, incluso Billy Wilder hizo Fedora (Francia-Alemania Occidental, 1978), Ingmar Bergman hizo El huevo de la serpiente (Estados Unidos-Alemania Occidental, 1977), también Richard Burton hizo un filme muy interesante, y ahí te veías involucrado en medio del proceso de la creación de películas. Muy pronto me hice editora free lance y directora de edición; luego, un conocido me dijo que un colega necesitaba un asistente que trabajaría con Fassbinder durante cuatro semanas, y así fue como me involucré como aprendiz de editora, un proceso que me llevó nueve meses, era joven, muy confiada, y aprendía rápido.

Trabajé como asistente para la película Ruleta china (Chinesisches Roulette, Alemania Occidental-Francia, 1978), y para la editora Ila von Hasperg, que participó en la filmación, la cual no fue en Múnich, sino en un castillo cerca del muro que dividía a la Alemania Occidental de la Oriental —el de Thurnau—, y cuando volvieron del Festival de Cine de Hof, comenzó a editar. Prácticamente Fassbinder nunca estuvo, se asomó una sola vez. Estábamos trabajando justo en el cuarto opuesto del señor Ingmar Bergman y yo siempre estaba muy emocionada. Yo estaba toda vestida de negro, muy delgada y de cabello largo, muy intelectual; me miró y dijo: “Hola”. La siguiente vez que llegó ya casi habíamos terminado y miró la película con nosotros, nos invitó a cenar y fue muy dulce conmigo, incluso me dio una papa con caviar, algo que jamás había probado en mi vida, habló conmigo como si fuéramos amigos. Fue un inicio importante.

Para el siguiente filme me dijo que quería que siguiera en el equipo, aunque debía ir a la escuela temprano. Se tituló Bolwieser (Alemania Occidental, 1976), una película para televisión en dos partes. Ya para entonces, nuestra conexión era muy directa, pues me pidió que trabajáramos juntos la versión para cine. Ila le explicó que yo era su asistente y que tenía que

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ayudarla. Rainer sólo le dijo: “Yo la quiero”. En realidad no lo asistí, pero hablaba conmigo como si fuera parte del equipo, y acabamos el filme.

En el otro proyecto recibí un anillo por parte del asistente de producción informándome que ya era la primer asistente de editor, porque Ila ya no iba a trabajar, pues quería irse a América; y así fue, allá sigue trabajando como editora. De pronto, estaba involucrada en un proyecto de gran presupuesto llamado Desesperación (Despair, Alemania Occidental-Francia, 1977), sobre un primer guión escrito por Tom Stoppard —sobre la novela de Vladimir Nabokov— y protagonizada por Dick Bogarde, Andrea Ferreól, Bernhard Wicki, Klaus Löwitsch, entre otros. El editor que Rainer había contratado era el inglés Reginald Beck, que había trabajado con Joseph Losey, Alan Resnais y el propio Bogarde, además de que la película estaba hablada en inglés. El presupuesto era tan grande —digamos tres millones de dólares— que Rainer filmó mucho material, y como no le gustaba hablar en inglés, yo siempre estaba traduciéndolos a ambos. Cuando vio el primer corte de unas tres horas, tras regresar de ser jurado en la Berlinale y de planear su próximo proyecto, vino a Múnich, pero al señor Beck no le gustaba el proyecto por la diferencia generacional.

Ahora lo comprendo más, pero en ese entonces no; si Fassbinder era un genio, cómo se atrevía a contradecirlo. Llegó al la sala de edición con el fotógrafo Michael Balhaus, y fui poniendo los rollos. Balhaus, súbitamente, se fue a casa y Fassbinder me dijo que no era el filme que él quería, que lo editáramos entre los dos para el otro día.

Su método para trabajar con los editores era dejarlos trabajar y esperar a ver qué le ofrecían, pero el señor Beck dejó de estar en la sala de edición muy pronto. Comenzamos a trabajar digamos a las 20:00 h, y acabamos a las 10:00 h, teníamos dos islas de edición y trabajamos en ellas. No sé cómo pero, de pronto, yo ya era una editora; ni lo pensé, sino que me atreví, porque en el momento en que él comenzó a hacer cambios

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me hizo pensar y responsabilizarme. En la mañana, él resplandecía como un amante refulgente y glamoroso, mientras que yo no sabía ni qué iba a decirle al editor, que era mi jefe. Y cuando finalmente llegó, dijo simplemente que era momento de partir. Y se fue. Luego pasamos el corte, que duraba tres horas, a los distintos productores. Al final, le dijeron que iba a necesitar un editor nuevo y él respondió que no lo necesitaba, que yo sería la editora de todas sus películas futuras. Y ya no tengo más historias, desde ese momento ya no nos separaríamos, hasta el día de su muerte.

Editora y promotora Juntos, hicimos unos 21 filmes, incluyendo Berlin Alexanderplatz (Alemania Occidental-Italia, 1980), que dura unas 15 horas, es decir, equivale a unos siete largometrajes.

La mitad de su carrera fílmica. Y proseguí mi carrera como editora hasta 2005, porque además, durante 25 años he dado impulso a la Fundación Rainer Werner Fassbinder, y mezclé ambas labores hasta que decidí que era suficiente. Siempre trabajé ambas cosas de manera paralela, con un gran equipo que —ahora más reducido a causa de los temas de dinero— se ha vuelto muy importante en años recientes a causa de la restauración de las películas. Claro que trabajé con otros directores, como Werner Schroeter o los nuevos integrantes del nuevo Nuevo Cine Alemán, que eran unos cuantos; hice alrededor de 50 filmes como editora, y luego comencé a hacer otros trabajos. Mi primer documental breve se llamó Berlinale 83 (Alemania Occidental, 1983) y luego, de tanto en tanto, hice lo que llamo pequeños documentales, pero eso no es cierto, porque son documentales en forma. Algunos tratan de la restauración fílmica, hay otros dos grandes documentales en los extras del dvd de Berlin Alexanderplatz, uno sobre la restauración de la obra y otro sobre su realización. Cuando restauramos El mundo en el alambre (Welt am Draht, Alemania Occidental, 1973), hice otro documental también sobre la restauración, lo mismo ahora que restauramos Eight Hours Don’t Make a Day (Acht Stunden sind kein Tag, Alemania Occidental, 1972-1973), que ya nadie conoce, ni en Alemania ni en ningún lado, porque es una serie de televisión en cinco episodios y es una de mis favoritas, primero se transmitieron al aire.

La cinta se transmitió otra vez cuando hice la gran retrospectiva de Fassbinder, en 1992, en el Berlín recién reunificado, un tiempo en el que había grandes presupuestos. En la torre de televisión de la Berlin Alexanderplatz, que dividía las dos Alemanias, sobre 2 mil 400 metros cuadrados armamos una gigantesca exposición. Contaba con dinero y quería demostrar que Fassbinder estaba de regreso, porque no fue bien recibido en Alemania después de su muerte, sobre todo por las partes oficiales; lo olvidaron, aunque la gente de Berlín Oriental seguía mirándolo todo el tiempo en televisión, además de que muchas cinematecas y distribuidores del extranjero, del

Juntos, hicimos unos 21 filmes, incluyendo Berlin Alexanderplatz, que dura unas 15 horas, es decir, equivale a unos siete largometrajes. La mitad de su carrera fílmica. Y proseguí mi carrera como editora hasta 2005, porque además, durante 25 años he dado impulso a la Fundación Rainer Werner Fassbinder, y mezclé ambas labores hasta que decidí que era suficiente.

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norte y sur de América preguntaban para seducir al espectador. Seducir por las copias de sus filmes. al espectador también te da un gran conocimiento sobre la edición, y eso fue lo que obtuve de Fassbinder, en Profusa producción Después de esa etapa, las televisoras mi juventud como infiltrada.

Lo que la gente ignora es que comenzaron a producir cine, lo que le permitió a Fassbinder dirigir sus filmes. Fassbinder no filmaba demasiado Pero entonces comenzó a escribir material, sino que era productor de sus los guiones hasta la desesperación. primeros filmes y luego coproductor, Para Las amargas lágrimas de Petra por lo que cuidaba mucho el costo y von Kant (Die bitteren Tränen der hacía filmes pequeños también, pero Petra von Kant, Alemania Occidental, todas las películas provenían de sus 1972), tuvo unas 26 veces el guión. ideas y con su equipo. Luego del éxito Para El matrimonio de Maria Braun de Berlin Alexanderplatz, más que (Die Ehe der Maria Braun, Alemania relajarse, se concentró en ser ahora Occidental, 1979), primero esbozó una sí un gran director, ésa era su meta; historia larguísima, pues ya tenía la y además, contar la historia alemana idea desde 1974, y en ese momento en su contexto histórico. Por ejemplo, La actriz alemana Barbara Sukowa protagoniza Lola, la tenía en mente a Maria Sneider Lola (Alemania Occidental, 1981), que actualización de Fassbinder a la novela Profesor Unrat, a los tiempos de la Alemania de la posguerra. Rialto Film/Trio Film/ como protagonista, con la historia es la segunda parte de la trilogía Westdeutscher Rundfunk de nuestros padres. sobre la República Federal Alemana, Como sabes, Fassbinder era se basa en la novela de Heinrich como una gran manifestación, un Mann, El profesor Unrat (Professor gran caleidoscopio de la República Unrat, 1905), y tenía muy claro que Democrática Alemana, de lo que no haría una segunda versión de El ocurrió previamente y que luego ángel azul (Der blaue Engel, Alemania, permitió el ascenso de los nazis, su 1930, de Josef von Sternberg), sino tema o su inspiración provino del que contaría la historia ubicada en desastroso desarrollo alemán pre- los años cincuenta. Y la tercera parte vio a la República de Weimar, luego de la trilogía, La ansiedad de Veronika del nazismo y del país totalmente Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, destruido y dividido en dos, Oriente Alemania Occidental, 1982), de nuevo y Occidente. era la historia de una actriz real que Un filme como Alemania en otoño comenzó durante la República de (Deutschland im Herbst, Alemania Weimar haciendo filmes y luego hizo Occidental, 1978), ahora nos parece muchos menos durante el régimen tan viejo y lejano, a la distancia, con nazi, pero se suicidó tomando pastillas la época terrorista de los setentas y la porque no pudo adaptarse al periodo culminación; ya con los terroristas posterior a la guerra ni a la industria presos, la segunda generación de ellos fílmica. Todos estos episodios le pasó al chantaje al gobierno alemán inspiraban, simplemente abrir un para liberarlos, tras el secuestro de periódico lo hacía. altos funcionarios de grandes emSi observas su desarrollo como presas como Hanns-Martin Schleyer cineasta, por un lado lo que hacía era y otros. Pero si uno mira la historia contar historias, pero por el otro eran en la actualidad, se sorprende de grandes películas que convertían en lo distintos que somos ahora, de lo estrellas a sus mujeres protagonistas. unidos que estamos. Pero claro que Creo que la fuente de su legado fílen mi juventud, y en la de Rainer —en mico es el hecho incontrovertible de mayo de 1945, pocos días antes de la que sus películas no han envejecido. derrota alemana—, todos esos factores Era un cineasta muy politizado y, afectaron mi conciencia y me llevaron además, un magnífico artista.

Una sórdida historia de asesinatos, violaciones, robos y traiciones a ser editor-director, nunca fui de las es la que rodea a Franz Biberkopf y el resto de los personajes que que pensó qué hacer o dónde iban los Inicio complicado de la Fundación pueblan la teleserie Berlin Alexanderplatz, con la que Fassbinder cortes, sino cómo entramar un relato, Cuando Reiner murió, sus herederos logró fama y reconocimiento universal unánime. Bavaria Film/ Westdeutscher Rundfunk/RAI Radiotelevisione Italiana de qué va la historia y cómo lo hago legítimos éramos su madre Liselotte

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Eder y yo; a Helmut Fassbinder, su padre, no le importaba, pues abandonó a la familia cuando Rainer tenía seis años y su madre se divorció de este doctor —que era divino, pero que estaba loco, quien además tuvo muchas mujeres y más historias del estilo—, por lo que le pagamos su parte de la herencia.

De niño, Fassbinder era muy enfermizo, así que se la pasó en hospitales unos siete u ocho años, junto con su madre, sin que a nadie de la familia le importara, pero esa es otra historia. Al final, el abogado convenció a Helmut, porque no había dinero.

Cuando Rainer murió, se corroboró que no fue un capitalista, sino un socialista y un comunista, se podría decir; y que en los últimos cuatro años de su vida, cuando vivíamos juntos, estaba relajado porque Berlin Alexanderplatz le había dejado gran fama en el mundo entero.

De cualquier forma, el cine requería de procedimientos para su producción distintos a los de hoy en día. Fassbinder fue, junto con Wim Wenders, el primer director alemán en hacer coproducciones con otros países. Por ejemplo, Querelle (Franca-Alemania Occidental, 1982) fue una coproducción con la productora francesa Gaumont.

El Nuevo Cine Alemán apenas iba a detonar y a ser realmente conocido en el mundo entero cuando Fassbinder murió —el 10 de junio de 1982, en Múnich—, y él ya era el más famoso de sus directores. Con su muerte, todo eso se perdió, pero sabíamos que teníamos el deber de conservar su legado; y aunque no me casé con él de manera legal en Alemania, dejó un testamento que claramente nos indicaba a mí y a su madre como herederas. A mí me daba miedo la responsabilidad, tenía apenas 26 años y fue una gran disputa, no con el padre —al que le pagamos su parte de la herencia—, sino con su viejo grupo de colaboradores. En sus primeros diez filmes, los créditos eran colectivos, pero no era el sello de una empresa, sino un puñado de personas que no se ocuparon ni de pagar los

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impuestos. De pronto, él hizo un corte, acabó con todas las ideas del 68 que tenía, pero que no funcionaban. Así que decidió que él sería el líder, hizo una versión suya y pagó sus deudas, unos 150 mil dólares, cuando él tenía alrededor de 22 o 23 años. Pero su madre todavía tuvo que enfrentar al grupo para aclarar la propiedad de esos filmes.

Presupuestos y derechos El dinero es un asunto de primerísima importancia en la Fundación Fassbinder. La parte más sencilla, al inicio, fue el material, pues Rainer era productor, así que teníamos el material que se había producido. Luego, en 1992, cuando me hice cargo —su madre la fundó en 1986—, comencé a reunir dinero para pagar los derechos por las películas que estaban en manos de otros productores, con el fin de armar una retrospectiva, pero como su madre estaba un poco temerosa de que yo fuera incapaz de administrar el dinero, me dijo que lo hiciera con mi propia compañía. Creo que es relevante resaltar la importancia de invertir ya sea en hacer películas o en cualquier cosa que desees hacer, debes tener claro que el dinero será parte importante. No es que sea una capitalista, sino que debes aprender capitalismo si quieres salvar filmes, y eso es algo que aprendí directamente de Rainer desde el inicio. Así que, tras su muerte, me desarrollé como una editora bastante bien remunerada, y luego gané un premio importante: Mejor Edición, en los Premios de Cine Alemán, por lo que recibí una cantidad importante que me permitió fundar The Fassbinder B, aunque primero me informé. Fui al laboratorio y miré qué era lo que había, dónde estaban las copias, busqué cada maldita copia lanzada lo mismo en Alemania que en otros países, lo mismo que los subtítulos; revisé que estuvieran bien. Primero comenzamos con las películas cuyos derechos nos pertenecían, hicimos nuevo subtitulaje en inglés, en francés. Muchos jóvenes estudiantes de cine ayudaron a hacer las listas de diálogos, necesarias para las traducciones. Se hicieron de prisa, de modo que si faltaba alguna palabra, lo dejábamos pasar, sin entender lo que estaba mal.

Lo siguiente fue planear las dos retrospectivas completas que se hicieron en Berlín, en 1992, una para el Este y otra para el Oeste. Mostramos todos sus filmes, para lo que recibí dinero de la ciudad, del Estado de Berlín y del de Brandemburgo —todavía no se reunían—, además de la lotería. Tuvimos un millón 400 mil marcos de presupuesto, unos 800 mil dólares. Hice un gran evento con muchos de sus colaboradores, con vestuarios de sus películas; realmente trabajé como representante, además de editora y directora. Editamos un gran catálogo. Estaba nerviosa porque yo no era curadora, pero su madre todavía vivía en esa época, así que miró el material y realizó una de las mejores muestras que se hayan hecho.

Y es que permanecía esa fuerte imagen de Fassbinder de rebelde, de drogadicto, de gay, pero yo afirmo que an-

Lo que la gente ignora es que Fassbinder no filmaba demasiado material, sino que era productor de sus primeros filmes y luego coproductor, por lo que cuidaba mucho el costo y hacía filmes pequeños también, pero todas las películas provenían de sus ideas y con su equipo.

Luego del éxito de Berlin Alexanderplatz, más que relajarse, se concentró en ser ahora sí un gran director, ésa era su meta; y además, contar la historia alemana en su contexto histórico.

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Jeanne Moureau es Lysiane, la extraña dueña del prostíbulo Feria, en Brest, una mujer que semeja una decadente pero icónica mujer del tipo de Dietrich o Garbo. Planet Film/Albatros Filmproduktion/Gaumont

tes que nada era un director y que tenía mucho amor. Claro que era un gran artista, pero la cosa es que no puedes afirmarlo y ya; además era un hombre que enfrentaba sus responsabilidades: cuando tuvo deudas, las pagó; además hizo contratos que lo dejaban como productor.

Mi meta era volverlo conocido en el mundo entero, para lo cual era necesario cooperar con otras instituciones, encontrar los permisos, preservar el material, en fin. Al final, es mi voluntad como presidenta de la Rainer Werner Fassbinder Foundation, pues aunque ante la ley alemana es una sociedad sin fines de lucro, soy responsable.

Ahora planeamos editar en español el libro Fassbinder’s Germany —que puede traducirse como La Alemania de Fassbinder—, del profesor Thomas Elsaesser, quien lo escribió en inglés, pero ha sido traducido al alemán y al francés, aunque nunca al español. Es uno de los mejores libros que se han escrito no sobre su teatro, sino sobre su cine; he luchado por años para que se haga y ahora hay una oportunidad grande para lograrlo con la realización del Año Dual Alemania México.

Hanna Schygulla interpreta a Willie, una cantante enamorada de un compositor judío, Robert, al tiempo que canta la canción más popular de la guerra en ambos frentes, en la popular Lili Marleen, de Fassbinder.

Bayerischer Rundfunk/CIP Filmproduktion GmbH/Rialto Film

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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una etapa increíblemente caótica y destructiva

rainer werner fassbinder y el exceso creativo

Así como los fluidos corporales de Fassbinder llenaban las paredes de los hoteles, en Querelle los grafitti llenan las de la exótica casa de citas a la que llega el marinero que da nombre a la cinta.

Planet Film/Albatros Filmproduktion/ Gaumont

Julio César Durán En la etapa final de su breve pero prolífica carrera en el cine, el teatro y la televisión, previo a su precoz muerte en Múnich —a los 37 años de edad—, las adicciones del genio alemán Rainer Werner Fassbinder no sólo se reflejaban en los múltiples achaques que lo asolaban, sino que también eran reflejo de sus radicales opiniones sobre la Alemania, la Europa y la sociedad de la época.

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e dice de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) que tenía una regular y diligente manera de trabajar, drogarse y no dormir. Desde sus primeros trabajos se acompañó deliberadamente con la abundancia de personas, estupefacientes y labores creativas, algunas de ellas peligrosas en sus combinaciones.

Cuenta la leyenda que durante 1978, en la ciudad de Coburgo, durante la filmación de El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, Alemania Occidental, 1979), Fassbinder fue echado de tres hoteles distintos. ¿La razón? El enfant terrible del Nuevo Cine Alemán no podía controlar sus esfínteres a causa de tanta droga que se había metido. Dicen que su habitación estaba llena de mierda y sangre, que incluso las paredes del lugar se encontraban repletas de secreciones. Para entonces, la cocaína había ulcerado sus mucosas nasales, el exceso de barbitúricos y de whisky había hecho su trabajo con el estómago y los orificios del realizador, pero eso no fue lo peor; el coste original de la película —pues convenció a los productores de hacer una obra de bajo presupuesto— se incrementó de manera exponencial sólo por mantener las adicciones del director.

A pesar de esta situación, el filme fue quizá uno de los grandes éxitos que el cineasta oriundo de Bad Wörishofen ganó ante la crítica y los espectadores. Sin embargo, esta etapa de su carrera —que muchos consideran álgida y prolífica— fue increíblemente caótica y destructiva. Exactamente entre su participación en Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, Alemania Occidental, 1978, junto con ocho directores más) y la producción de Berlín Alexanderplatz (Alemania Occiden-

tal-Italia, 1980), Fassbinder “estaba hecho una piltrafa”, según Peter Berling, quien aseguraba que su cuerpo estaba hinchado por las drogas y el alcohol.

Justo en este momento, en el que en tan sólo un año filmó cuatro largometrajes, un segmento para la película colectiva antes mencionada y la preparación de la serie basada en la inabarcable obra de Alfred Döblin, su vida personal era una un auto de carreras fuera de control.

Por un lado, su adicción a la cocaína se agudizó, del Valium pasó a la metacualona y, a la vez, atravesaba el peor momento con uno de sus amantes, el actor Armin Meier —que terminó suicidándose en mayo—. Al final, se convirtió en un verdadero gánster a ojos de sus productores, a quienes entregaba películas —o avances de ellas— a cambio de más drogas. Michael Fengler y Berling, quienes se hacían cargo de la producción de El matrimonio de María Braun y tenían en mente el plan de rodaje de Berlín Alexanderplatz, visitaron de cuando en cuando a Rainer y resolvieron que, para no perder las películas en puerta por culpa de los vicios del director, ellos mismos debían comprar las sustancias. Contrataron a tres asistentes cuya única función fue ir de aquí para allá para comprar drogas, las cuales venderían después a Fassbinder sin que él supiera que su mismo equipo de trabajo le estaba suministrando los barbitúricos.

De acuerdo con un reportaje del diario español El País, publicado un día después de su muerte, el mismo Fassbinder declararía que autores como Rimbaud o Proust sólo fueron posibles gracias al uso de ciertas sustancias; incluso, en el rodaje de algunos de sus filmes de los años setenta, reveló los prodigios de la cocaína

Hanna Schygulla es la protagonista de El matrimonio de María Braun, en torno a una mujer desfigurada que busca venganza de su marido al término de la Segunda Guerra Mundial.

Albatros Filmproduktion, Fengler Films, Filmverlag der Autoren

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a varios de sus actores, pues para él era una suerte de combustible. Sus colaboradores mencionan que los escandalosos cocteles que se preparaba estimulaban su rendimiento, a pesar de que había días enteros en los que, literalmente, se quedaba inmóvil.

Quizá sea éste un escenario bastante ácido, sórdido por supuesto, que cae en un cliché del personaje que se vuelve icónico, cuyo ascenso y caída se ven marcados por los excesos. No obstante es, a todas luces, el reflejo de una mirada amarga sobre la condición en la que se encontraban, no sólo las dos alemanias, sino gran parte de Europa, territorio donde el choque de clases y de los sistemas políticos más conservadores era latente.

Es en este momento cuando, tanto la vida privada de Fassbinder como la mirada que tenía sobre el mundo se ven claramente representados en los personajes de su filmografía.

Rebasar la cuarentena de filmes —entre largos, cortos y películas para televisión— antes de los 40 años de edad supuso una manera letal de vivir y su contenido de cada uno da cuenta de ello.

Situaciones que pueden ser vistas como una crítica al fascismo, por un lado; los conflictos ante los que se enfrentan personajes como la misma María Braun, Franz Bieberkopf —en La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, Alemania Occidental, 1975)—, Erwin —personaje de En un año con 13 lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, Alemania Occidental, 1978), etc.—. Por otro lado, o incluso,

las actitudes en los protagonistas de La ruleta china (Chinesischeis Roulette, Alemania Occidental-Francia, 1976) y Todos los demás se llaman Alí (Angst essen Seele auf, Alemania Occidental, 1974) son instantáneas del áspero ambiente que giraba alrededor del cineasta germano y que están directamente relacionadas entre sí.

Los vicios en los que él se regodeaba, sus atrevidos largometrajes y sus declaraciones sobre la Europa de la época son una y la misma cosa. Aquella María interpretada por Hanna Schygulla, por ejemplo, posee o se encuentra ante las mismas contradicciones que Rainer; las dinámicas de víctima-victimario que pueden encontrarse en los intérpretes son el espejo de sus tormentosas relaciones y del contexto social que tenía enfrente. Este director desnudaba su alma, pero no únicamente en pantalla, también lo hacía tras la cámara y en cada uno de sus comentarios.

Afirmar pretensiones suicidas, estallar contra sus actrices o las ideas sobre ingresar a la Fracción del Ejército Rojo —Rote Armee Fraktion— son sólo algunas de las declaraciones públicas que lo colocaban como personaje controversial.

Sin duda, la sangre y mierda que dejaba en el rodaje no se quedó en los hoteles en los que era hospedado: la mayoría está en el exceso de celuloide que legó para la historia no sólo alemana, sino mundial.

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Una versión ulterior de El ángel azul fue la película Lola, protagonizada por Barbara Sukowa, y dirigida por Fassbinder, basada en la novela Professor Unrat, de Heinrich Mann.

Rialto Film, Trio Film, Westdeutscher Rundfunk

Julio César Durán estudió la carrera de Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha publicado en plataformas digitales sobre cultura pop y arte, también ha impartido cursos sobre lenguaje e historia del cine y es editor de F. I. L. M. E.

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un asunto cultural transgeneracional

stanley kubrick: la recepción mexicana

La gran muestra sobre Stanley Kubrick en la Cineteca Nacional abre con la silla del director —empleada, por ejemplo, en Cara de guerra—, con su nombre grabado en las cajas para el guión.

Fotografía: Pedro González Castillo

Raúl Miranda López El cine de un autor tan diverso y camaleónico como Stanley Kubrick, siempre potente y provocador, llegó a México de forma tardía, pues sus primeras obras no arribaron al circuito nacional y el primer contacto del público fue con Casta de malditos. A partir de entonces, se generó una muy marcada expectación en torno a cada uno de sus estrenos, que provocaban tumultos y dividían a la crítica especializada.

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l joven fotógrafo de la revista Look no era conocido en absoluto en México. Sus primeros trabajos fílmicos no se exhibieron en nuestro país, a saber, el cortometraje documental Día de la pelea (Day of the Fight, Estados Unidos, 1951), El padre volador (Flying Padre, Estados Unidos, 1951), para la serie Screenliner de la rko. Tampoco se conoció su primera película de ficción Miedo y deseo (Fear and Desire, Estados Unidos, 1953), ni hay evidencia de que se haya exhibido su primera película en color, Los marinos (The Seafarers, Estados Unidos, 1953), hecha para el Sindicato Internacional de Marinos (siu). Igualmente, no llegó a nuestro país la que es considera por el gran público, erróneamente, como su primera película, El beso del asesino (Killer’s Kiss, Estados Unidos, 1955).

Una película sin igual Fue Casta de malditos (The Killing, Estados Unidos, 1956), la que inauguró la presencia de la obra de Kubrick en México. Se estrenó el 22 de mayo de 1957 en el cine Real Cinema en la ciudad de México, y duró cuatro semanas en cartelera. La publicidad decía: “[…] una película sin igual desde Cara Cortada y El pequeño César”. Cuatro años más tarde de su estreno en México, apareció en agosto de 1961, el primer gran texto periodístico sobre la recepción de Kubrick en nuestro país, en el número 3 de la legendaria revista Nuevo Cine, escrito por el pintor, crítico y estudioso del cine Gabriel Ramírez, quien alaba

la originalidad del filme, catalogado como cine negro —categoría ya establecida en la crítica mexicana de avanzada—: “La poesía de violencia y tonos nocturnos de Casta […] es legítima y una muestra de ello es la secuencia en que vemos a Clay con el rostro cubierto con una máscara de payaso alegre, en la que mientras el dinero cae en la bolsa que pronto habrá de contener dos millones, la boca de la máscara se distiende en una perenne sonrisa golosa y triunfal.”

Ramírez analiza el trabajo de Kubrick con sus personajes y admira cómo el director va sugiriendo sutilmente la complejidad de cada personaje. También remarca la relevancia de las actuaciones secundarias, así como el trabajo de fotografía realizado por Lucien Ballard, y al final concluye por qué es una importante película film noir: “Es en ello y en la pureza con que sus personajes sufren una metamorfosis hacia la acción violenta donde reside, en esencia, la fuerza de Casta de malditos y en donde el espectador cobra la conciencia de hallarse ante una obra excepcional, ante un film que es, probablemente, el más importante de Hollywood en una década.”

Jamás fue filmada guerra con mayor crudeza El 12 de junio de 1958 se estrenó en el cine Variedades la película Patrulla infernal (Paths of Glory, Estados Unidos, 1957), permaneciendo en cartelera cuatro semanas. Se anunció como: “Jamás fue filmada guerra con mayor

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La recámara de Casta de malditos, así como una serie de fotografías, también se reproduce en la gran muestra Stanley Kubrick: La exposición, organizada por la Cineteca Nacional en colaboración con el Deutsches Filmmuseum Frankfurt am Main y con apoyo de The Stanley Kubrick Archive, University of the Arts London y Warner Bros.

Entertainment.

Fotografía: Pedro González Castillo

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crudeza”, fue clasificada apta para adolescentes y adultos, y el precio del boleto era de cuatro pesos. Ángel Alcántara Pastor, “El Duende Filmo”, quien fuera periodista de El Universal, escribió sobre esta película.

En su reseña hizo un comentario sobre lo que consideró un pésimo título de exhibición en México, que de haber seguido la traducción del inglés debería haberse llamado Sendas de gloria, en lugar del título que todos conocemos. El Duende escribió: “Será, quizás, que piensen que a nosotros esas cosas del infierno nos enchinan el cuerpo”.

También se refirió a la trama: “[…] es tan profunda como un pozo muy hondo […] Es irónica porque nos presenta a los héroes de guerra con los oropeles con los que se cubren y es humana, intensamente humana”. Además, Ángel Alcántara entrevistó al público cuando salía de ver la película y logró recopilar sus impresiones de primera mano, entre las que hubo alabanzas y muy buenos comentarios, como: “Esta película es estupendísima”, “No voy a decir que es una película bonita, es magnífica”, “Y si, como dicen, eso que vimos en la pantalla ocurrió en la realidad, entonces el hombre es una fiera peor y más feroz que las que están enjauladas en el Parque Zoológico de Chapultepec”.

Alarde de la técnica cinematográfica Espartaco (Spartacus, Estados Unidos, 1960) se estrenó en México, el 30 de mayo de 1962, en la función inaugural del cine Diana. Como parte de las actividades de este nuevo cine, se entregaron los trofeos Cuauhtémoc a los triunfadores del cine nacional de 1961, premio que sustituyó al desaparecido Ariel. Ese año, Ismael Rodríguez ganó como director por Ánimas Trujano (México, 1961), y el actor Julio Alemán ganó por su trabajo en Los hermanos del hierro (México, 1961, también de Ismael Rodríguez).

Después de concluida esta ceremonia de premiación se exhibió Espartaco, la cual logró permanecer en cartelera durante veintidós semanas.

Se promocionaba así: “[…] ha roto los records de exhibición en el nuevo cine Diana […]”, “[…] reúne todos los elementos para divertir: amor, violencia, espectáculo, color, sexo y ternura […] Véala hoy mismo en el cine Diana”, “Ganadora de cuatro premios de la Academia”.

Las notas periodísticas, con su peculiar estilo promocional de la época, decían: “Espartaco, cinta hermosa. Público de todas las clases sociales, ávido de comprar boletos y pagando con gusto los ocho pesos por la localidad […]”

Por otro lado, el nuevo cine Diana, perteneciente a la cadena cotsa, se anunciaba de esta manera: “[…] alarde de la técnica cinematográfica más reciente que hará posible que el público de esta capital vea las películas filmadas en nuevos sistemas que hasta ahora no han podido proyectarse […]”. En el Diana “[…] se conjugan características de belleza y comodidad con la más avanzada técnica, abre al público de México un panorama nuevo en la exhibición de películas y proporciona a nuestra capital una sala digna de su importancia […]”.

También se hacía referencia a la “escultura de chatarra” montada en el Diana, sin dar el nombre de la enorme pieza escultórica Mural de hierro ni de su creador Manuel Felguérez.

La reseña de la apertura del cine Diana rezaba así: “La inauguración del cine Diana constituyó todo un acontecimiento social y artístico, y el público quedó muy complacido con el salón, de elegante sobriedad con adornos y escultura ultramoderna, que por lo menos tiene la originalidad de estar hecha de chatarra y un soplete, y que entona con el colorido de los muros y viene a ser no un alarde, sino una anticipación de lo que para la proyección cinematográfica es el cine Diana, con su equipo de 70 mm […] De las diversas películas que le fueron ofrecidas a la empresa del cine Diana para inaugurar este salón, todas ellas de calidad extraordinaria y filmadas en 70 mm, fue escogida Espartaco por lo deslumbrante de su espectáculo, por la magnitud que se miran en la pantalla, y sinceramente fue ése un acierto de los empresarios, a juzgar por la satisfacción que demostró el público a la salida”.

Asistieron a la premiación y a la función inaugural funcionarios y personalidades del cine de la época —además de los premiados—, Carmen Báez, Alfonso Rosas Priego, Federico Heuer, Jorge Durán Chávez, Cantinflas, entre otros, para ver “la pléyade de luminarias que figuran en Espartaco”: Kirk Douglas, Tony Curtis, Peter Ustinov, Laurence Olivier, Charles Laughton, John Gavin, Jean Simmons, etcétera.

Cómo se atrevieron El 16 de mayo de 1963 se estrenó Lolita (Reino Unido-Estados Unidos, 19962) en México, en los cines Roble y Polanco, y permaneció en cartelera por cuatro semanas.

La publicidad en la cartelera contenía frases gancho: “¿Cómo se atrevieron a filmar Lolita?”; “Ya no es una niña… Aún no es mujer… ¿Qué es?”; “Basada en la atrevida novela de Vladimir Nabokov”. Se anunciaba para adultos mayores.

Un esnob reseñista del periódico Novedades escribía: “[…] y que Kubrick, en la realización de las escenas amorosas, sólo puede dar risa. Después de Casta de malditos, la pendiente de este director es cada vez más pronunciada”.

Manuel Ángel Bayardi, otro periodista de ese mismo diario, que fue pionero de la crítica cinematográfica televisiva y escribía la columna “Cinensañarse” en la sección de Espectáculos del Novedades, denostaba las actuaciones: “No hay en la película la intensidad de la novela de Vladimir Nabokov, que nos da una visión honda y dura de los problemas morales y espirituales de las vidas carentes de sentido, como la de ese profesor Humbert, al que James Mason no supo comunicar hondura dramática”.

Dr. Insólito o: cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Wo-

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rrying and Love the Bomb, 1964) se estrena en México el 13 de marzo de 1965 —preestreno, en realidad—, en los cines México y Polanco, y en el cine Latino el 5 de agosto de 1965, permaneciendo en cartelera cuatro semanas.

Se anunciaba como “la comedia atómica del año”. Mediante un original promocional gráfico, se publicitaba en los principales diarios de circulación nacional como “la comedia más original, divertida y espeluznante jamás filmada”.

La imagen promocional, dividida en siete cuadros, hacía seis preguntas que sólo los que ya la habían visto podían contestar: “¿Por qué el Gral Jack D. Ripper ordenó a sus bombarderos atómicos atacar Rusia?”, “¿Para qué llama la srita. ‘Asuntos extranjeros’ a la Sala de Guerra del Pentágono?”. De esta forma se invitaba a no perdérsela, mediante la usual estrategia provocadora de la angustia del consumo.

En otro anuncio publicitario podía leerse: “Guerra a la bomba atómica de los norteamericanos y al llamado día del juicio de los rusos, en medio de las risas y sátiras.

Blanco y negro, adolescentes y adultos. Latino”.

Otro anuncio en el periódico Novedades la promocionaba, con algo de la misma chunga con que estaba narrada: “Si usted es de los que se preocupan por los conflictos mundiales y teme que un día de estos se desate una conflagración mundial […] despreocúpese viendo Dr. Insólito […]”.

Una nueva era de la humanidad 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Reino Unido-Estados Unidos, 1968) se estrenó en México el 31 de octubre de 1968, a menos de un mes de la masacre de estudiantes en Tlatelolco, el aciago 2 de octubre, y a cuatro días de finalizadas las Olimpiadas. El estreno fue en el cine Latino y logró permanecer en cartelera durante cinco semanas. Por primera vez coincidía su exhibición en México con el estreno mundial de la cinta.

La clasificación era para niños y adultos, lo que daba a entender que el género de ciencia ficción, aunque el tema fuera para adultos, sorprendía más al público infantil.

Quizá porque a aquella generación se les conocía como los “niños flor”.

2001… competía con Repulsión (Repulsion, Reino Unido, 1965), de Roman Polanski, que se exhibía en el Regis “cine de arte”. No lejos de ahí, en el Diana, se exhibía Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd, Reino Unido, 1967), de John Schlesinger.

El Latino se anunciaba con “Latino D-150”, formato similar al de 70 mm; dimensiones que eran usuales para películas de gran espectáculo de la época, como la cinta de John Huston, La Biblia (The Bible, Estados Unidos-Italia, 1966). Al parecer, en nuestro país, este formato sólo lo tenía el Latino en la ciudad de México, aunque también existía en Puebla y Laredo.

Los anuncios publicitarios de 2001… señalaban: “Con esta obra maestra empieza una nueva era en la historia

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Para lograr filmar Barry Lindon con escenas en interiores iluminadas sólo con la luz de las velas, Kubrick mandó adecuar un lente muy luminoso, de la fábrica Carl Zeiss, f/07, cuyas primeras seis piezas fueron adquiridas por la nasa, y los siguientes tres, por el cineasta. Aquí, montado en la cámara original, con la vista hacia el vestuario original de la cinta. Fotografía: Pedro González Castillo

La maqueta del Discovery 1, junto con el feto del astronauta David Bowman, la maqueta del interior de la estación espacial y el ojo rojo de la súper computadora hal-9000 —en realidad, un lente ojo de pez de la marca Nikkor—, además de diversas fotografías de 2001: Odisea del espacio, pueden apreciarse en la exposición. Fotografía: Pedro González Castillo

El traje de Alex de Large, junto con algunos elementos escénicos del bar lácteo Korova, incluyendo las esculturas de las exuberantes mujeres de piel blanca y amplios cabellos rubios y afros, de la película Naranja mecánica. Fotografía: Pedro González Castillo

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de la humanidad y de la cinematografía”. Otro anuncio de 2001… dice: “La historia de la raza humana empieza hoy en las vastas fronteras del espacio infinito”. Y otro más menciona: “De los estrechos límites de nuestro planeta, el hombre salta con valor, imaginación y técnica, a los espacios infinitos insondables”. En alguna reseña se menciona que “Kubrick se deja ver principalmente como un realizador religioso”. En otra se hacía ver que “la sátira a la ciencia es sutil y ejemplar, el larguísimo instructivo para el uso del toilet o W. C. de la nave Discovery.”

En su nota crítica, un muy joven Jorge Ayala Blanco, del suplemento cultural del diario Novedades, la elogiaba así: “[…] más allá de la sicodelia integral se encuentra el infinito […]”. Y, fascinado, Ayala señalaba en su texto que la secuencia final era un momento de trascendencia mística vuelto cine, es “absoluto, enigmático, de poesía pura y antinarrativa, la abstracción metafísica es por fin conquistada por el cine moderno”.

Los demás críticos fueron favorables a la cinta, haciendo anotaciones a la duración del film, como la reseña de Alberto Arteaga, del periódico El Universal, quién señalaba: “Kubrick, además, logró eliminar algo que hasta ahora había sido el mayor enemigo de los filmes extra largos —2 horas y 42 minutos—, la fatiga del espectador […]”.

Una exhibición, tan eufórica como polémica Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Reino Unido-Estados Unidos, 1971), la película más famosa de Kubrick, se estrenó en nuestro país el 22 de enero de 1974, en la sala Fernando de Fuentes, durante el ciclo inaugural de la Cineteca, que estrenaba su primer espacio arquitectónico en Calzada de Tlalpan y Río Churubusco.

Tres años antes, en Inglaterra, Kubrick y la Warner Bros. decidieron retirar el filme de los cines de ese país por los tremendos ataques de censura. En México también se cernía la censura sobre la afamada cinta; el retraso de la exhibición del filme en nuestro país provocó disturbios en su estreno.

En notas de prensa recientes nos enteramos de que la película iba a ser protagonizada por sus “Satánicas Majestades”, los Rolling Stones, y que la dirigiría John Schlesinger, el mismísimo realizador de Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy, Estados Unidos, 1969).

También en notas de prensa mexicana (Excélsior, 13 de junio de 2011), se informaba que cuando Naranja mecánica se exhibió en el Festival de Cannes como homenaje a 40 años de su estreno: “Malcom McDowell lo recuerda como si fuera ayer. Incluso tiene fresco en su memoria que fue en un cine de la Zona Rosa donde por primera y única vez se exhibió en México […] Fue una exhibición, que resultó tan eufórica como polémica y ahora, incluso histórica […] Pero nadie mejor en el mundo que McDowell para compartir ese momento: ‘Había una fila larguísima en la calle y una enorme expectativa por ver la cinta.

Tras la proyección, los jóvenes estaban enloquecidos e

incluso tiraron las puertas del lugar, ¡fue algo increíble!

Pero la revuelta provocó que las autoridades retirarán la película inmediatamente, pues eran años en los que el gobierno —encabezado por Luis Echeverría— era muy represivo’, dice el intérprete de Alex, sobre esa noche emocionante ‘en la excitante Ciudad de México’”.

Una vez pasados otros portazos en las primeras exhibiciones de la Cineteca, por esas fechas estuvo en nuestro país un tal Tony Navarro, cubano de origen, director de promociones y publicidad internacional de la Warner Brothers, cuya presencia tenía por objeto, según sus propias palabras, “[…] estudiar el mercado latinoamericano que, por primera vez, será tratado de acuerdo con sus preferencias, su tradición y su idiosincrasia […]. Es muy satisfactorio descubrir que el público mexicano está completamente capacitado para ver una obra tan difícil como la Naranja Mecánica. He visto entrar a la sala chicos universitarios, pero también he visto señoras de cabeza blanca, que ni siquiera se inmutan ante la terrible violencia que se sucede en la pantalla”.

Navarro nada sabía de la represión y la Guerra Sucia que emprendía el echeverrismo, pero aseguraba que había comprendido a este país y que su intención era: “No engañar al público mexicano, y lanzar las películas a base de una publicidad honesta: México ya no es un país subdesarrollado, artísticamente hablando”.

Una vez que Navarro había comprobado el abandono de la mentalidad subdesarrollada por el público mexicano, la Warner, a través de su ejecutivo, se perfilaba a traer Operación Dragón (Enter the Dragon, Hong Kong-Estados Unidos, 1973, de Robert Clouse) y El exorcista (The Exorcist, Estados Unidos, 1973, de William Friedkin). Ya estábamos preparados para recibir esas delicias fílmicas del primer mundo. A su vez, la Warner se llevaba Reed, México insurgente (México, 1970, de Paul Leduc), para cabildearla para los premios Oscar.

Pero la crítica exquisita de cine —García Riera, José de la Colina, Luis Terán, Pérez Turrent y Ayala Blanco—, no veía con buenos ojos que la flamante Cineteca, en su sala Fernando de Fuentes, recibiera Naranja mecánica y se quedará por largas semanas en su programación.

García Riera manifestaba: “No se ve por qué la Cineteca ha de resolver por sí sola el problema de una exhibición cinematográfica comercial particularmente aberrante, ni por qué disimular o paliar las ridiculeces de la censura (de ahí la proyección en la Cineteca de un filme muy comercial, Clockwork Orange, prohibida durante varios años)”. Y en otra nota, García Riera apunta: “La cinta me ha parecido más bien mala, efectista y aun aburrida […]”.

Por su parte, José de la Colina expresaba: “El estreno de Naranja mecánica en la Sala Fernando de Fuentes de la flamante Cineteca Nacional acaece después de una hábil maniobra publicitaria. La retención del filme por la Dirección General de Cinematografía durante cerca de dos años, más que una medida de censura contra el crimen de representar en la pantalla algo de la violencia que

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bulle y nos rodea por todas partes, resulta una especie de campaña subterránea (‘Está prohibida, no está prohibida, quizá sí, quizá no, quizá, quizá, quizá…’) para prestigiar al filme de obra maldita y, a final de cuentas, provocar un tropel de filmófagos hacia la nueva sala de estreno, donde los ejecutivos de la Warner Bros tendrán el gusto de ver su querida mercancía en celuloide exhibida ‘hasta que el público se harte’, como dijo el doctor Jekill de la Cineteca, que es también el míster Hyde de la censura, elegantemente llamada supervisión. Se comprende así estimulado se haya lanzado tumultuariamente a la taquilla para gozar del curioso privilegio de ver un filme que pudo ser normalmente programado en el circuito comercial de dulcerías con local cinematográfico adjunto y que para nada necesitaba la cobertura cultural de una dulcería —dulces, papas, palomitas, muéganos y chocolates— con cineteca adjunta. Pues la última obra grande y sensacional de que Stanley Kubrick acaba de inflar, después de su vals planetario montado con maquetas (2001, Odisea del espacio), es ante todo un filme comercial para salas comerciales”.

Ayala Blanco escribió: “[…] una absorbente belleza visual, una perfección técnica de cerebro electrónico, la sátira monstruosa y el barroquismo desquiciado […]

Naranja mecánica es un objeto fílmico de demasiadas dimensiones […] Pero qué tal si la célebre Naranja mecánica con que las autoridades burocráticas nacionales perpetúan nuestra Cineteca como cine Regis de superlujo (redefiniendo a su capricho la palabra cineteca, que antes era recinto de películas clásicas, antiguas y no comerciales) […] en dos años ha envejecido mucho. Por eso ya podemos admirarle culturalmente en México”.

Así, algo de esnobismo cultural había en los afamados periodistas de cine en México. Luego la polémica cinta misógina se fue al cine Versalles y, más tarde, al Géminis, donde completarían en la cartelera cinematográfica de la ciudad de México cerca de tres años en la programación.

Plásticamente, la cinta es esplendorosa Barry Lyndon se estrenó en México el 11 de noviembre de 1976, en el cine Roble —como parte de la vi Muestra Internacional—, y su corrida normal fue en la sala Fernando de Fuentes, de la Cineteca Nacional, el 31 de marzo de 1977. Permaneció en cartelera durante seis semanas.

La crítica periodística mexicana escribió loas hacia la cinta, ensalzando siempre los bellos escenarios, la maravillosa fotografía y el fastuoso vestuario, elementos que llevaron a la película a ganar cuatro premios Oscar.

Sin embargo, eso no la salvó de recibir varios denuestos mezclados con elogios y descalificaciones dentro de las mismas notas, pues hubo críticos que consideraron que la película era insulsa, vacía y hasta aburrida.

En una nota curiosa, el periodista cinematográfico Mauricio Peña, del suplemento de Espectáculos de El Heraldo de México, comentó que la expectación que estaban causando las películas de la Muestra llevó a situaciones

inauditas: “[…] para la exhibición de Barry Lyndon los revendedores pidieron hasta ochenta y cien pesos por boleto, que originalmente cuesta quince en taquilla”.

Francisco Sánchez, periodista de El Sol de México, le advertía al espectador que la película tenía una duración extensa, “[…] un poquito más de tres horas. Convendrá ir, sabiendo esto, con el ánimo bien dispuesto para disfrutar sin apremios de la que por fuerza será una larga jornada. Así pues, hay que dejar la tensión y las prisas en casa e ir a la sala bien comidos y con espíritu sereno.

Nada de ponernos impacientes o nerviosos”. Manifestaba además: “[…] plásticamente, la cinta es esplendorosa […] una película aséptica, con muchas galas, eso es lo que, en nuestro parecer, le ha salido al esteta Stanley Kubrick de su ambiciosísima adaptación de la novela de William M. Thackeray”.

Por su parte, el crítico Tomás Pérez Turrent tecleó para El Universal: “[…] los elogios desmesurados provienen del esnobismo de la crítica francesa”. Y manifestaba que Kubrick había llegado hasta mandar hacer una lente especial, a un altísimo costo, para que John Alcott iluminara una secuencia exclusivamente con luz de vela. Pérez Turrent apuntó que todo ese alarde al final resultaba frío e incapaz de decir nada. Sin embargo, al final de su reseña añadió: “Kubrick nos impide vivir las aventuras de su héroe, nos propone un relato post mortem, una verdadera relectura. Una obra maestra y punto”.

Lourdes Portas, del periódico El Nacional, dijo: “Si en Naranja Mecánica [Kubrick] utiliza con óptimo resultado todos los recursos que brinda la técnica cinematográfica, suspenso y dinamismo entremezclados en el surrealismo, con Barry Lyndon se va al otro extremo, apegándose estrictamente al clasicismo realista de la novela en un alarde de versatilidad”. Y además añadió: “Honestamente, no alcanzamos a comprender su intención de adaptar la obra de William M. […], respetando la densidad de un estilo descriptivo hasta el tedio […]”.

Por último, también hubo elogios puros, como el que hizo Luis G. Basurto, para el periódico Excésior, en el que se expresó de la película como: “Un gran espectáculo que no fatiga un momento, y un colorido único, logrado solamente con el uso de velas. Colorido fantasmagórico, expresionista, inquietante. Gran película”.

En la publicidad fue anunciada así: El Universal: “… una obra de arte y punto”. Ovaciones: “Barry Lyndon, poesía violenta en un paisaje de belleza indescriptible”. Excélsior: “… transcribe con la delicadeza y perfección dignos de un Watteau o un Fragonard”. Esto: “… un esplendor visual tan opulento que uno no puede menos que maravillarse”.

El Heraldo de México: “… un monumento al buen gusto y al refinamiento visual”.

Un despliegue de florituras estilísticas Cuando se estrenó El resplandor (The Shining, Reino Unido-Estados Unidos), en 1980, había 2 mil 677 salas de cine para los 66.8 millones de habitantes que había

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Reproducción del cuadro La guerra, de Otto Dix, que influyó a Kubrick al filmar la película Patrulla infernal. Fotografía: Pedro González Castillo

Una muy colorida instalación de flores carmesíes rodea una fotografía tamaño natural, en blanco y negro, de Sue Lyon en su papel de Lolita. Fotografía: Pedro González Castillo

Discos de larga duración, laser disc y discos compactos lanzados para acompañar el estreno de Lolita, y que formaban parte del archivo personal de Kubrick.

Fotografía: Pedro González Castillo

por ese entonces en México. Las clases medias urbanas bebían café en Vips y Sanborns, comían papas fritas en Helen’s e iban al cine a minicomplejos ultramodernos con salas dúplex llamados multicinemas —que luego, tras su deterioro recibieron el mote de multichiqueros: —Cines Miramontes 1 y 2, Cines Gemelos Villa Coapa 1 y 2, Cines Viveros 2001 y 2002.

El resplandor se estrenó el 20 noviembre de 1980 como parte de la xiii Muestra Internacional de Cine, y su corrida comercial inició el 25 de diciembre de 1980.

Permaneció en cartelera durante seis semanas. Las salas de cine en las que se exhibía El resplandor presumían de una cierta modernidad y estaban ubicadas en las islas de consumo de los centros o plazas comerciales, a las que todavía no se les llamaba malls, presentaban en su diseño de patio de butacas deficiencias en su isóptica, que se manifestaban en incomodidad.

El crítico Pérez Turrent, que mantenía la columna “Cinecrítica” en el periódico El Universal, dijo: “Al abordar el género del horror, [Kubrick] ha respetado sus códigos, sus ingredientes más tradicionales […] pues no ha renovado, sino que ha llevado al género a su perfección […]”.

Por su parte, Arturo Arredondo, critico, narrador y poeta chiapaneco, en su columna para el periódico Ovaciones, escribió: “[…] nunca supusimos que Stanley diera un cambio tan total a sus temas. En estos terrenos, jamás podremos predecir qué filmará después”.

Por último, el crítico Leonardo García Tsao, en su columna para el Unomásuno manifestó que la película era “[…] un despliegue de florituras estilísticas”; calificaba a Kubrick de “tecnócrata” y mencionó que “[…] sabe cómo crear una atmosfera ominosa de locura y decadencia, pero carece de la imaginación visceral y enfermiza […] que el horror cinematográfico necesita para inquietar”.

Imágenes despojándolas de adorno alguno Eduardo Marín Conde en El Nacional (15 de enero de 1988), en la sección “Espectáculos”, comentó que a Kubrick no le gustó el nombre con el que se iba a estrenar su nueva película en México (Nacido para matar); el estreno tampoco sería, como ya era tradición, en la Muestra Internacional de Cine en noviembre del año anterior. Marín explicaba en su nota periodística que “[…] los distribuidores de la Warner Bros en México deberán tirar todo el material publicitario que ya tenían listo, en espera de que se autorice un nuevo título a la película”. Además agregaba: “Las autoridades fílmicas nacionales sugirieron, entonces, el cambio de nombre por Nacieron para matar (en plural), lo cual provocó la ira de Stanley Kubrick, quien tiene todos los derechos sobre la distribución de su obra”, incluidos los de cómo debía titularse. La corrida tuvo un retraso de cinco meses, porque la Dirección de Cinematografía no autorizó que la película se registrara con el título Nacido para matar, alegando que ya había una película mexicana registrada con el mismo nombre.

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Finalmente, su estreno fue el 14 de marzo de 1988, en la sala José Revueltas del Centro Cultural Universitario con el título de Cara de Guerra (Full Metal Jacket, Reino Unido-Estados Unidos, 1987), y un mes después se estrenaría en las salas de cotsa, el 28 de abril de 1988.

Se proyectó en los cines Diana, El Dorado 70, Galaxia, Apolo, Satélite, Las Américas, Futurama, Olimpia, Cosmos, Jalisco, Lago 1, Pedregal 70, Brasil y Valle Dorado 2, permaneciendo en cartelera por seis semanas.

Otro asunto fueron los diálogos usados para la película, pues tuvo problemas para ser subtitulado porque, como señaló Ernesto Roman en el periódico El Nacional: “[…] el lenguaje de la cinta es por demás cuartelero, es decir, infestado de malas palabras”. La labor de subtitulaje de esas malas palabras fue elogiado por Ezequiel Barriga Chávez, de Excélsior, ya que él consideró que tuvieron una acertada traducción a pesar de que en nuestro país se matizaban esa clase de expresiones.

Por la época en la que se estrenó Cara de guerra, en Centroamérica se vivía un ambiente de conflicto bélico, dictaduras militares e insurgencia guerrillera, y esa coincidencia no pasó inadvertida ni para la crítica ni para los espectadores. El periodista cinematográfico, Marín Conde, expresó: “La huella que dejó (la guerra de Vietnam) en la sociedad norteamericana sigue viva, lacerante y cobra vigencia con el conflicto actual en Centroamérica.”

También en La Jornada hubo críticas hacia el filme: “¿Por qué no Kubrick se encarga de realizar un filme en el cual les informe que si continúan en la tesitura, convertirán a Centroamérica en un foco siniestro como el que tuvieron en el sudeste asiático?”.

El crítico de cine José Felipe Coria escribió para el Unomásuno un análisis sobre el método usado por Kubrick para desarrollar las escenas de los primeros 45 minutos de la película e hizo énfasis en la sensación de vacío que provoca el atestiguar que la guerra es un sinsentido, algo que le da un alto valor de autenticidad a la película: “El método de Kubrick es el del virtuoso que filma sus imágenes prácticamente despojándolas de adorno alguno”.

Su realización más desconcertante Stanley Kubrick murió el 7 de marzo de 1999, después de sufrir un ataque cardiaco en su casa cerca de St. Albans, cuatro meses antes del estreno de su último film, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Reino Unido-Estados Unidos, 1999). Se estrenó el 26 de septiembre de 1999 y se exhibió en los cines: Loreto, Palacio Chino, Diana, Zona Rosa, Reforma, Plaza, Manacar, Cinemark Centro, Cinemark Pericoapa, Cinemark Tláhuac, Santa Fe, Interlomas, Perinorte, Reyes, entre otros. En ese entonces acababa de suscitarse el escándalo sexual Clinton-Lewinsky, y Kubrick supo aprovechar muy bien el momento para hacer una campaña publicitaria que causara expectación y morbo. Él mismo editó el tráiler que promocionaría la película y

aumentaría la conmoción, y murió pocos días después.

Pero lo que planeó y ejecutó funcionó a la perfección, porque para el estreno de Ojos bien cerrados, tanto el público como la prensa estaban más que expectantes, todos querían develar si los rumores alrededor de la película eran ciertos: que era una obra casi pornográfica, que si dos de las estrellas más famosas de ese momento se atreverían a mostrar lo que hasta ese momento no habían mostrado, es decir, su piel y su intimidad.

Las reacciones de la prensa mexicana al filme fueron muy variadas, hubo periodistas que la elogiaron y otros que la calificaron de decepción total. El periodista Oscar Díaz Rodríguez, en su columna en El Heraldo de México dijo: “Ojos bien cerrados no es una película fácil, pero tampoco para que los intelectuales se quiebren la cabeza, es tan sólo una mirada a la intimidad de un matrimonio estadunidense contemporáneo […]”.

Carlos Bonfil, crítico de cine del periódico La Jornada, escribió: “Todo había sido un bluff publicitario. Muy irónicamente, todo parecía una broma póstuma del misántropo Kubrick […] El público ansioso queda por supuesto decepcionado (Semen retentum venenum est), mientras los admiradores de Kubrick, familiarizados ya con su prestidigitación perversa, consideran Ojos bien cerrados, si no su obra mayor, al menos sí su realización más desconcertante”.

Por otro lado, la periodista Laura Pardo escribió para el periódico Reforma: “Sexo y desnudos. Si la curiosidad y el morbo persiguen inevitablemente a estas dos palabras, el asunto se multiplica por mil cuando entra en escena el trío formado por Kidman, Cruise y Kubrick”.

Rafael Aviña, columnista de cine del periódico Reforma, escribió: “Con todo, se trata de una cinta perturbadora e inclasificable que atraviesa —sin detenerse en ninguno— por todos los subgéneros de moda de la presente década […] Se trata del testamento fílmico de un hombre que se enfrentó solo contra el mundo, armado tan sólo con su talento, sus excentricidades, su ironía y sus virtuosas imágenes, violentas, ácidas y reflexivas”.

Y desde otra periferia —el interior de la república— y otro ángulo, el periodista Jorge Caballero, que labora en el periódico La Jornada, entrevistó a varios espectadores para saber lo que ellos pensaban acerca de la película y algunos de los testimonios fueron: “porno soft con buen presupuesto” y “está muy fuerte, yo no puedo exponer a mi novia a que vea eso junto conmigo, es una cultura diferente, aquí eso no existe”.

Ernesto Diezmartínez, crítico de cine del periódico Reforma, se refirió a Kubrick de esta manera: “[…] autor de 13 largometrajes en 46 años de carrera fílmica, realizó sus últimas ocho cintas muy cerca de dónde vivía, en Inglaterra, dándose lujos raramente otorgados por Hollywood a cualquier otro cineasta: la reconstrucción de algunas calles neoyorquinas en los estudios londinenses de Pinewood, cualquier reparto a escoger (suplantar, según sea el caso), un porcentaje elevado en las ganancias,

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tiempo ilimitado para filmar, libertad absoluta en todo proceso de producción […] y, por supuesto, el famoso final-cut, es decir, la edición final de la película”.

Por supuesto, la recepción mexicana de la obra de Kubrick no se limitó, desde los años ochenta, a la exhibición fílmica; la recepción por televisión, o mediante el visionado de los olvidados Beta y vhs, luego el ostentoso LaserDisc, el popular dvd y el costoso Blu-ray, además de los soundtracks en vinil y Compact Disc, permitieron hacer de la obra kubrickiana un asunto cultural transgeneracional en nuestro país.

Las máscaras que se utilizan en la orgia del palacete Morteson, en Ojos bien cerrados, se incluyen también como parte de la extensa y exhaustiva exposición sobre Kubrick.

Fotografía: Pedro González Castillo

la gran exposición Inaugurada el primero de diciembre de 2016, Stanley Kubrick: la exposición se exhibe en los cuatro niveles de La Galería de la Cineteca Nacional, para rendir homenaje al genio y obra del cineasta estadounidense, como una vía para apreciar la obra completa del director, incluyendo aspectos de su proceso creativo, sus aportaciones al arte cinematográfico, así como los proyectos que nunca pudo concretar. Luego de presentarse en ciudades como San Francisco, Monterrey, Seúl, Toronto, Cracovia, São Paulo, Los Ángeles, Ámsterdam, París.

La exhibición se conforma por 16 secciones: “Lolita”, “Naranja mecánica”, “Cara de guerra”, “El resplandor” y “Ojos bien cerrados”, entre otras, y contempla proyecciones de gran formato, objetos originales, guiones, maquetas, documentos personales, fotografías, vestuario y más, que forman parte de la colección particular de la familia Kubrick y de coleccionistas privados.

A diferencia de montajes anteriores, la versión para la Ciudad de México ofrece ambientaciones escenográficas fieles a la esencia de cada una de sus películas, apoyándose para ello de elementos de iluminación, instalación y video. Hans Peter Reichmann es el curador en jefe de la exposición y Tim Heptner el co-curador y gerente internacional, como representantes del Deutsches Filmmuseum. El crítico e investigador Juan Arturo Brennan y José Antonio Valdés, subdirector de Información de la Cineteca, figuran como co-curadores para esta exposición.

La muestra se acompaña de una retrospectiva programada en colaboración con la distribuidora internacional Park Circus, se exhiben en formato digital las 16 películas realizadas por Kubrick, además de un extenso ciclo de conferencias.

También se reeditó el catálogo Stanley Kubrick: la exposición, versión en español del catálogo original de la exposición.

La exposición cerrará el 29 de mayo de 2017.

Vista del patio central de la Cineteca Nacional. Fotografía: Pedro González Castillo

Raúl Miranda. Comunicólogo con intereses relacionados en el cine, tiene varias publicaciones como autor tales como Del quinto poder al séptimo arte: La producción fílmica de Televisa (Conaculta/Cineteca Nacional, 2006); también ha participado en la elaboración de publicaciones como Miradas al acervo (Cineteca Nacional, 2005), Roberto Ortiz Escobar (coord.); La ficción de la historia: el siglo xix en el cine mexicano (Cineteca, 2010), Ángel Miquel (coord.); Cine y Revolución: la Revolución mexicana vista a través del cine (Conaculta/Imcine/Cineteca Nacional, 2010); Posibilidades del análisis cinematográfico (Facultad de Artes de la uaem, 2016), Lauro Zavala (coord.); Cine y educación: de la teoría a la práctica (Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2014), Lauro Zavala (coord.). Ha sido programador de cine en Canal 11 y Canal 22, así como guionista en televisoras del interior de la república, curador de ciclos programáticos en diversos cineclubes, y ponente en diversos foros y encuentros de cultura cinematográfica. Es subdirector del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional.

comunicado aclaratorio

E cine toma no ha sufrido recorte presupuestal alguno

La revista bimestral especializada en cultura cinematográfica nunca ha recibido recursos etiquetados por el Congreso, como afirma la amacc

l pasado martes 13 de diciembre, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) emitió un comunicado público con el título: “El recorte presupuestal es un atentado a la diversidad y pluralidad de contenidos y voces en el cine”, en el cual alerta sobre el desafortunado recorte presupuestal que han sufrido importantes instituciones cinematográficas del país. Entre ellas, se incluye a la revista bimestral especializada Cine Toma, como uno de los proyectos no gubernamentales que sufrieron drásticas disminuciones en sus asignaciones presupuestales, llegando a señalar, en nuestro caso, que la reducción fue del 100%, es decir, total, por lo que la publicación no contará con recursos durante 2017.

Queremos advertir que esta información es incorrecta, ya que desde la aparición de su primer número, en octubre de 2008, la revista especializada en reflexión, investigación, crítica e información cinematográfica Cine Toma, producto de la editorial Paso de Gato, se ha conformado como un proyecto privado e independiente cuyos ingresos dependen de la venta directa de sus ejemplares, así como de las suscripciones de sus lectores y de la compra de espacios publicitarios en sus páginas por parte de sus anunciantes —tanto privados como institucionales—, sin que ninguno de los 49 números publicados a la fecha haya dependido de presupuesto o de subsidio público alguno, así como tampoco de fondos fijos del erario, ni formado parte de alguna otra institución en ningún momento de su existencia.

Tal y como puede leerse en su hoja legal, desde su primer número y hasta el que circula en este último bimestre de 2016, la revista es editada por el actor José Sefami Misraje, su Director General, en tanto que el Editor Responsable es el dramaturgo Jaime Chabaud Magnus, quien funge como Subdirector General, ambos siendo

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socios en el proyecto de la editorial Paso de Gato, que el 30 de noviembre anterior celebró 15 años de existencia.

La confusión se originó porque la asociación civil Toma Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, que durante cinco años había obtenido recursos etiquetados del Presupuesto de Egresos de la Federación en la convocatoria anual de la Cámara de Diputados, no resultó beneficiada para el 2017, lo que entorpecerá su labor como editora de libros de teatro y pone en peligro su abundante producción, que actualmente comprende 36 libros de la Colección de Artes Escénicas y 177 Cuadernos de Teatro.

Esta confusión no obsta para que quienes integramos el equipo de la revista Cine Toma manifestemos nuestra más rotunda oposición a los recortes propuestos por la Secretaría de Hacienda y aprobados en el Congreso de la Unión, para el Sector Cultural —especialmente a un año de la creación de la Secretaría de Cultura— y específicamente a sus instituciones cinematográficas: el Instituto Mexicano de Cinematografía (17% menos), los Estudios Churubusco (41% menos), el Centro de Capacitación Cinematográfica (41% menos) y la Cineteca Nacional.

Pero las disminuciones presupuestales no sólo afectan a las instituciones públicas del Estado mexicano relacionadas con la cinematografía, sino que también resultaron en la disminución o el rechazo de los fondos otorgados en la Cámara de Diputados a los proyectos culturales propuestos por asociaciones civiles, entre los que se vieron afectados distintos festivales de cine como el de Morelia, Guadalajara, San Cristóbal o Ambulante, entre otros. Es en este rubro precisamente en el que se negó el apoyo a Toma Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas A. C. Si bien los recortes a la cultura no cancelaran la existencia de la revista Cine Toma, lo cierto es que esta disminución drástica y generalizada del presupuesto destinado a cultura sí pone en peligro la continuidad del proyecto, no sólo porque las instituciones que nos apoyan con inserciones publicitarias contarán con presupuestos restringidos para sus áreas de difusión o porque los insumos generales para producirla se han encarecido, sino porque las restricciones publicitarias en años electorales como éste cancelan los anuncios de las entidades en las que se realizarán los comicios durante los meses previos.

Todo ello ha conducido a la medida de volver trimestral la publicación y de no imprimirla hasta que los ingresos garanticen la solvencia de la misma.

Ciudad de México, 14 de diciembre de 2016

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p i z a r r a

Ficción, Animación, Documental y Neomex —nuevas propuestas o amateur—; Competencia Iberoamericana de Ficción, Animación y Documental; Competencia Internacional de Ficción, Animación y Documental. Se premiarán 11 categorías en la competencia mexicana: Mejor Cortometraje Ficción, Director, Actor, Actriz, Guión, Fotografía, Sonido, Edición, Música, Arte y Vestuario. Además, se convoca a la Competencia de Guión de Cortometraje.

Los Fénix a teLevisión p r e m io s f e nix . co m El Premio Iberoamericano de Cine Fénix, organizado por la asociación Cinema23, invita a la industria cinematográfica de la región a registrar sus obras y participar en su cuarta edición —a realizarse en noviembre o diciembre de 2017—, registrando Largometraje de Ficción y Documental en las categorías de Dirección, Guión, Actuación Masculina, Actuación Femenina, Fotografía de Ficción, Sonido, Diseño de Arte, Vestuario, Música Original, Edición, Largometraje Ficción, Largometraje Documental y Fotografía Documental.

Los trabajos deben contar con al menos un país iberoamericano como coproductor, y haber sido exhibidos públicamente en una sala cinematográfica. Por vez primera losPremios Fénix reconocerán a las Series para Televisión y/o plataformas digitales dentro de su premiación anual en las categorías de: Ensamble actoral, Drama y Comedia.

La fecha límite es es el 14 de mayo.

Muestra de perspectiva de genero www. m icge ner o.com

La Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género(micgénero) efectuará su sexta edición del 3 de agosto al 10 de septiembre de 2017, en México, y del 14 de septiembre al 1 de octubre de 2017, en Argentina, por lo que abrió su convocatoria a largometrajes de ficción o documental —mínimo 50 minutos— y cortometrajes de cualquier género y país, relacionados con las secciones: vs. Media; Democracia, medios y feminismo; Derechos sexuales y reproductivos; Etarismo y relaciones intergeneracionales; Ecofeminismos; Queer y posporno; Encierros y reclusión; Disonancias; Cuerpo atlético; Resiliencia; Movilidad humana y migración; Minoridades en foco; Niñez y Derechos humanos.

Hay tres periodos de inscripción, la temprana, al 24 de febrero, gratuita; la regular, al 31 de marzo, con un costo de 15 dólares, y la tardía, al 30 de abril, por 30 dólares.

Ciudad de México, a través de la Coordinación General de Asuntos Internacionales y la Secretaría de Cultura, en colaboración con la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) de Aragón, y con el apoyo técnico de la Comisión de Filmaciones y Procine, convoca a participar en el Primer Concurso de Cortometrajes “Ciudad de México: lugar donde las culturas dialogan”, para jóvenes mexicanas de entre 18 y 30 años de edad, que residan en la Ciudad de México, de manera individual o en equipos de máximo tres integrantes, enviando un máximo de dos videos de entre uno y cinco minutos, en los géneros de Ficción, Animación y Documental.

La fecha límite será el 17 de marzo de 2017.

terror en La ciudad de México w w w.macabr o.mx

La décimo sexta versión del Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México (Macabro fich 2017) se realizará del 17 al 27 de agosto de 2017, sin límite de edad o nacionalidad; se podrán inscribir tantas obras como se desee. Las secciones en Competencia son: Largometraje Internacional de Horror, Largometraje Latinoamericano de Horror, Cortometraje Mexicano de Horror y Cortometraje Internacional de Horror.

El plazo cierra el 28 de abril de 2017.

para Los niños eL xii shorts México www.shortsmexico.com

La décimo segunda edición del Festival Internacional de Cortometrajes de México Shorts México se celebrará del 6 al 13 de septiembre de 2017, por lo que se abrió la convocatoria para inscribir producciones realizadas entre 2016 y 2017, con una duración máxima de 30 minutos, en 11 secciones competitivas: Competencia Mexicana de

w w w.lamatatena.or g La Matatena invita a participar en el vigésimo segundo Festival Internacional de Cine para Niños (… y no tan Niños), que se llevará a cabo del 8 al 13 de agosto del concurso de cortoMetraJe para 2017, en diversas salas cinematográficas de la Ciudad de México, Estado de México, Jóvenes Mexicanas Hidalgo, Michoacán, Oaxaca y Tijuana, por w w w . c u l t u r a . c d m x . g o b . m x lo que abrió su convocatoria para inscribir Como parte del programa de actividades Largometrajes de Ficción o Animación, artísticas de la Feria Internacional de las Cortometrajes de Ficción, Cortometrajes Culturas Amigas 2017, el Gobierno de la de Animación, Documentales dirigidos

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Generation 14Plus; la “transficción” Casa Roshell (Chile-México, 2017), de Camila José Donoso en la sección Forum; Canoa (México, 1976), de Felipe Cazals, en Berlinale Classics; el largometraje documental La libertad del diablo (México, 2017), de Everardo González, en la Berlinale Special, aspirando al premio Mejor Documental Original veinte años Glassshütte y que fue reconocido con el Premio Fílmico Amnistía Internacional, y en guanaJuato Ensueño en la pradera (México, 2017), de gi f f. m x Esteban Arrangoiz, en Berlinale Shorts, La vigésima edición del Festival Inter- con la que ganó el Premio del Jurado y nacional de Cine Guanajuato (giff) se un Oso de Plata. celebrará del 21 al 25 de julio, en San Miguel de Allende, y del 26 al 30 de julio, en Guanajuato capital; por lo que abrió la convocatoria para su Competencia Oficial de Largometraje y Cortometraje en las categorías de Largometraje Ficción, Largometraje Documental, Cortometraje Ficción, Cortometraje Animación, Cortometraje Documental y Cortometraje Experimental, en las plataformas <Withoutabox.com> y <FestHome.com>, y en la página electrónica del festival (giff.mx), siendo gratuita para rodrigo prieto, segunda los filmes mexicanos. noMinación aL oscar La convocatoria estará abierta hasta el primero de abril.

Al realizarse el anuncio de los trabajos que aspiraron a ganar el Premio de la Academia al Mérito en su octogésima novena entrega —por primera vez mediante un video en línea, ya grabado y editado, en su página electrónica y en YouTube, y ya no en una rueda de prensa ante periodistas—, se destacó que el cinefotógrafo mexicano Rodrigo Prieto fué uno de los cinco aspirantes en la categoría de Mejor Fotografía, por su trabajo en Silencio, producción estadounidense, taiwanesa y mexicana del estebán arrangoiz, veterano y consagrado director neoyorquino Martin Scorsese. En tanto, el cortometraje oso de pLata español Timecode, de Juanjo Jiménez, fue en La berLinaLe incluido en la categoría de Cortometraje La sexagésima séptima edición del Festival de Ficción, siendo los dos únicos represenInternacional de Cine de Berlín se efectuó tantes iberoamericanos, en un año en el entre el 9 y el 19 de febrero de 2016 en la que la inclusión de historias y personas de capital de Alemania, organizando por pri- raza negra parece haber sustituido la filia mera vez, dentro del European Film Market hispanoamericana mostrada en entregas (emf), el programa País en Foco (Country pasadas. Aunque ninguno de los dos resultó in Focus), para el que fue elegido México, triunfador, fueron la única presencia de que tuvo una amplia delegación superior la región Iberoamericana en una noche a los cuarenta delegados, como parte de premiación que fue dominada por el de las actividades del Año Dual Méxi- musical La La Land, dirigido y escrito por co-Alemania, comenzando por el actor el estadounidense Damien Chazelle. Al Diego Luna, que formó parte del Jurado anuncio acudieron dos de sus miembros Internacional y la directora del Festival mexicanos: el actor Demián Bichir y el de Morelia; Daniela Michel, en el jurado de director Guillermo del Toro.

Mejor Documental Original Glassshütte.

Además, allá se estrenó el largometraje Tesoros (México, 2017), de María Novaro, en la sección infantil Generation KPlus; el cortometraje Libélula (México, 2016), de José Pablo Escamilla en la sección

Berlinale

a la población infantil y Cortometrajes realizados por niñas y niños de México y otros países (sólo en exhibición). El Jurado Infantil otorga un premio simbólico y un diploma en cada categoría.

La convocatoria cerrará el 21 de abril.

ganadores deL vii FicunaM La noche del martes 28 de febrero pasado, en el Museo Numismático Nacional, se realizó la clausura y ceremonia de premiación de la séptima edición del Festival Internacional de Cine unam (ficunam), en una ceremonia conducida por su directora Eva Sangiorgi, y por el conductor y crítico Óscar Uriel. Tras darse a conocer los ganadores, como película de clausura se proyectó Míster Universo (Austria-Italia, 2016), de Tizza Covi y Reiner Frimmel. Ésta es la lista de ganadores: COMPETENCIA INTERNACIONAL premio puma Mejor película Los tiempos felices llegarán pronto (I Tempi Felici Verrano Presto, Italia, 2016), de Alessandro Comodin premio puma Mejor director Patric Chiha por Hermanos de la noche (Brüder der nachr, Austria, 2016) Mención especial Salomé Lamas por Eldorado xxi (Portugal-Francia, 2016) premio del público Rey (Chile-Francia-Holanda-Alemania-Catar, 2017), de Niles Atallah coMpetencia Mexicana premio puma México Mejor película Ruinas tu reino (México, 2016), de Pablo Escoto Mención especial Bosque de niebla (México, 2017), de Mónica Álvarez Franco Mención especial Casa Roshell (Chile-México, 2o17), de Camila José Donoso aciertos. encuentro de escueLas de cine premio aciertos Mejor cortometraje Take Away, de Geórg Cantos, de la ecam, España Mención especial aciertos La casa de los lúpulos, de Paula Hopf, del ccc, México preMio guerrero de La prensa Tormentero (México-Colombia-República Dominicana, 2017), de Rubén Ímaz

ganadores deL segundo Fic san cristobaL WEn el Teatro Daniel Zebadúa del Barrio de La Merced, en punto de las 13:30 h, se realizó la ceremonia de clausura de la segunda edición del Festival Internacional de Cine de San Cristóbal de las Casas (ficsc), el

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pasado domingo 11 de diciembre. Previo a la proyección de la película de clausura, el largometraje de animación La tortuga roja (La tortue rouge, Bélgica-Francia-Japón, 2016), del holandés Michael Dudok de Wit, ganadora del Premio Especial del Jurado en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes, el jurado dio a conocer los Premios Ámbar, un diseño del artista chiapaneco Pedro Agustín Molina Ortega.

Durante los cuatro días de actividades, el festival convocó a 5 mil asistentes en sus 43 proyecciones de cine procedente de 28 países, y ofreció dos talleres de realización y escritura de guión, tres funciones al aire libre y cuatro conversatorios temáticos. Éstos son los ganadores:

Centro Nacional de las Artes. De esta manera, Linares, quien ha sido docente del Centro durante más de dos décadas sustituye al cinefotógrafo Henner Hoffman, quien ocupara la dirección desde el primero de diciembre de 2008 hasta noviembre de 2016.

Pedro González Castillo

LARGOMETRAJE DE FICCIÓN Mejor película Mimosas (España-Marruecos-Francia-Qatar, 2016), de Oliver Laxé Mención especial Antes que las calles (Avant les rues, Canadá, 2016), de Chloé Leriche

Sergio Raúl López

LargoMetraJe docuMentaL (con un jurado integrado por los cineastas Juan Carlos Rulfo y Hubert Sauper, así como por el productor Marc-Benoît Créancier) Mejor película El choque de dos mundos (When Two Worlds Collide, Perú-Estados Unidos-Reino Unido, 2016), de Heidi Brandenburg y Mathhew Orzel Mención especial Libera Nos (Liberami, Italia-Francia, 2016) de Federica di Giacomo

Marco JuLio Linares, nuevo director deL ccc La tarde del 19 de enero de 2017, el profesor Marco Julio Linares fue electo director general del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), por acuerdo de la secretaria de Cultura Federal, María Cristina García Cepeda, el pasado jueves 19 de enero. La ceremonia de nombramiento fue presidida por el subsecretario de Desarrollo Cultural, Saúl Juárez Hernández en las instalaciones de la escuela, en el

Egresado de la Facultad de Ingeniería de la unam, con estudios en medios de comunicación y cine por la Universidad de Chapel Hill, en Carolina del Norte, Estados Unidos, Linares recibió el cilect Teacher Award 2014, como Mejor Maestro de la Asociación Mundial de Escuelas de Cine y Televisión (cilect por sus siglas en francés), fundado en Cannes, Francia, en 1955. En marzo de 2015, recibió el reconocimiento de la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco (uam-x), por su aportación al crear y diseñar los talleres de la carrera de comunicación social. Fue director general de los Estudios Churubusco Azteca entre 1985 y 1993. Fundó de la Productora Arte y Cultura en Movimiento, en 1993. Ha sido Coordinador Ejecutivo del Eficine 189, en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). Ganador del Ariel y la Diosa de Plata a Mejor Ópera Prima en 1996 por su película Juego limpio (México, 1995), protagonizada por Claudia Ramírez, Darío T. Pie y Leticia Perdigón. Es autor del libro El guión: Elementos, formatos y estructuras (1983).

y callejones, de plazas y de leyendas. Un hombre afable, pronto para la charla y presto para el riguroso intercambio de ideas, caminaba a paso reposado por la luminosa y exuberante joya colonial del Bajío mexicano. En unos años en que los homenajes se le han vuelto comunes —no tanto como parece, precisaría— lo mismo el Ariel de Oro que la Medalla de Bellas Artes o el que se le rindió en la Mostra de Venecia tras presentar su filme más reciente, La calle de la amargura (México).

Empero, con gran humildad se presentó al Museo Iconográfico del Quijote (miq) para recibir la Presea Cervantina —entregada, por vez primera, en razón de sus méritos artísticos y no en torno a las aventuras de Alonso Quijano ni de su creador, don Miguel de Cervantes—, tras pasear por arriba y por abajo, por los resquicios y las dulcerías de la urbe de piedra, tan estudiantil como minera.

El director alzaba la mirada entre extrañado e incrédulo para mirar la mole plateada, de diámetro considerable, con la efigie de don Quijote por un lado y, por el otro, su nombre grabado en letras de buen puntaje. La satisfacción que emanaba por todos sus poros y su actitud alegre, ora contando anécdotas, ora cantando una tonadilla vasca, ora empuñando su bastón, resultaban contagiosas.

Así, hipnotizó al público que se dio cita en el Patio Abierto del miq, donde realizó un conversatorio de casi dos horas, en las que contó sus intensas vivencias y firmó el libro de visitantes, antes de recibir la presea —entregada por primera vez a un creador fílmico por el conjunto de su obra—, que le fue entregada por el director del recinto Onofre Sánchez Menchero. En números subsecuentes reproduciremos parte de la charla pública.

presea cervantina a ripstein La leyenda de un temible cuanto inaccesible e incluso huraño y pobo gregario Arturo Ripstein fue desapareciendo en cuanto el afamado director del Nuevo Cine Mexicano llegó a la barroca Guanajuato, ciudad capital empedrada y repleta de túneles

Pedro González Castillo

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