Cine Toma #6

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CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

ACTOR O “NO ACTOR” HE AHÍ EL DILEMA ¿ES NECESARIA LA TÉCNICA ACTORAL EN EL CINE?

tres directores opinan CARLOS CARRERA, FERNANDO EIMBCKE Y CARLOS REYGADAS cinco días sin nora, el regreso de

FERNANDO LUJÁN

la trilogía qatsi

GODFREY REGGIO

un cuento fílmico de

RICARDO GARIBAY

cine de papel fragmento de EL HÉROE de carlos carrera Una publicación de Ediciones y Producciones Escénicas.

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

• año 1 • número 6 • septiembre-octubre 2009

• $40.00 mx • $6 usd • 5€

septiembre - octubre 2009

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CINE

AÑO 1, NÚMERO 6 septiembre-octubre 2009

REVISTA MEXICANA DE CINE

Directora: Ángeles Castro Gurría Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editor: Abe Yillah Román

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Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Oyuqui Maldonado Distribución y mensajería: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

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Productor: imcine. Distribuidor: cinema films

CINE DE PAPEL

Fotogramas de El Héroe (1994), de Carlos Carrera.

Palma de Oro al Mejor Cortometraje en el Festival de Cannes.

Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com revistatoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com

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GUILLERMO VEGA ZARAGOZA

“LA TÉCNICA IMPIDE VER A LA PERSONA” OPINIÓN DE CARLOS REYGADAS SERGIO RAÚL LÓPEZ

“ACTUAR ES ASIMILAR UNA FORMA DE PENSAR” ENTREVISTA CON SILVERIO PALACIOS

Luz silenciosa (2007), de Carlos Reygadas.

DESDE LA LIBRETA DE APUNTES GABINO RODRÍGUEZ

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SOBRE EL ACTOR Y EL “MODELO” ENTREVISTA GODARD-BRESSON

Distribuido por dimsa en locales cerrados.

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“EL DIRECTOR ES COMO UN PILOTO DE AVIÓN” ENTREVISTA CON FERNANDO EIMBCKE

En portada: Ilustración de Javier Verduzco (JAVO) javo13@mac.com

JOSÉ SEFAMI

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El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

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Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com

Agradecimientos: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, Cineteca Nacional, Fundación Televisa, Videocine, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine).

“AL ESTAR FRENTE A UNA CÁMARA SE ACTÚA” ENTREVISTA CON CARLOS CARRERA ÁNGELES CASTRO

Impresión: Offset Santiago Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 6 septiembre-octubre 2009.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.

ACTOR O “NO ACTOR”: HE AHÍ EL DILEMA

FADE-IN INGREDIENTES DE ARTE

Laguna salada, locación de Baja California.

RICARDO GARIBAY

RETAKE TÉCNICOS CONTRA RUDOS CLARA SÁNCHEZ

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FESTIVALES KOYAANISQATSI HA TOCADO A MUCHOS ENTREVISTA CON GODFREY REGGIO

Koyaanisqatsi (1983), de Godfrey Reggio.

LUIS CARRASCO

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

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ÍNDICE

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UN ABANICO DE REALIDAD HUMANA SOBRE docsdf INTI ALDASORO

40 TRIUNFOS Y

LOGROS DEL CORTO MEXICANO JORGE MAGAÑA

44 NOSTÁLGICOS VS. INTEGRADOS

GEORGINA HERNÁNDEZ SAMANIEGO

ESTRENOS 48 “SE NECESITA MUCHO BUEN CINE...”

FERNANDO LUJÁN SALVADOR PERCHES

52 UN MÉXICO

MISERABLE Y MARAVILLOSO ENTREVISTA CON EUGENIO POLGOVSKY SERGIO RAÚL LÓPEZ

ESTRENOS RESEÑAS

54 PERLA SCHWARTZ Y CLARA SÁNCHEZ

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EXTERIORES UNA REGIÓN BUSCA SU INDUSTRIA CENTROAMÉRICA

MARÍA DE LOURDES CORTÉS

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INTERIORES CINE ANTES DEL TITANIC BAJA CALIFORNIA RENÉ CASTILLO

62 TECNOLOGÍA 63 PIZARRA 64 ESTANTE

PREGUNTAS SOBRE ACTUACIÓN Y CINE

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uiero agradecer a José Sefami y a Jaime Chabaud la confianza que me depositaron para dirigir la revista Toma. Después de cinco números bajo la dirección de Flavio González Mello, la responsabilidad es grande, pero gracias al Consejo Editorial y al equipo de trabajo espero que esta edición y las que sigan, resulten del interés de los amantes del cine…

Este número está dedicado a la actuación cinematográfica, indudablemente un tema dif ícil de abarcar.

Es por ello que decidimos exponer tanto las opiniones de algunos actores como de realizadores, sin la intención de ser exhaustivos ni de abarcar el panorama completo.

Existen en México muchas escuelas de actuación. Sin embargo, pocas entrenan a los actores para la cámara: la de Televisa, la de Televisión Azteca, las de Patricia Reyes Spíndola…

El asunto es que la mayoría de los actores que trabajan en cine se forman en escuelas de teatro, o de forma autodidacta en los mismos foros de filmación.

Y es que la especificidad y la naturaleza del lenguaje cinematográfico crea sus propias exigencias y éste es utilizado para una enorme gama de expresiones. Entre ellas se encuentra la más popularizada, es decir, el cine narrativo, el que cuenta historias ficticias y requiere seres humanos para contarlas, quienes pueden estar entrenados para interpretar y aportar a la construcción de los personajes, o pueden no estarlo.

En esta entrega de Toma planteamos varias preguntas a Carlos Carrera, Fernando Eimbcke y Carlos Reygadas: ¿por qué trabajar con actores entrenados? ¿por qué no hacerlo? ¿qué aportan los actores profesionales? ¿qué aportan los actores “no profesionales”? Además, añadimos la reflexión de Silverio Palacios y Gabino Rodríguez sobre el trabajo del actor en el cine.

EDITORIAL

Por su parte, la enriquecedora experiencia con estos directores y actores nos despertó, a su vez, múltiples interrogantes sobre en qué reside el “arte del actor” en combinación con el del cineasta: ¿no requiere, como el músico o el artista plástico, horas y horas para perfeccionarse? ¿la técnica se puede volver una camisa de fuerza? Y, en esa vorágine de actores, rostros, voces y seres imaginarios que nos ha acompañado a lo largo de nuestra vida, que nos ha emocionado y conmovido, de personajes con quienes nos hemos identificado o hemos odiado en la pantalla grande, cabe cuestionarse: ¿lograron hacerlo porque los directores consiguieron expresar y preservar los instantes de verdad de esas personas? ¿o el arte del director logró que nosotros, los espectadores, creáramos nuestra propia verdad?

Dejo en el aire estas preguntas con la intención de invitar a la reflexión y permitir que nuestro gusto y amor por el cine, y el cine mismo, vaya renovando sus respuestas.

Incluimos también en estas páginas una entrevista a Godfrey Reggio, director de la famosa trilogía Qatsi, quien visitó México en fechas recientes; un cuento de Ricardo Garibay que enriquece desde la literatura la visión del cine; un artículo sobre la recuperación de las viejas costumbres cinéfilas por la Sociedad del Cine Tlatelolco, que nos invita a recuperar y ofrecer a las nuevas generaciones un espacio distinto al de las salas cinematográficas comerciales; y un texto que recopila las distintas opiniones de egresados de escuelas especializadas, con el cual se continúa la discusión iniciada en el quinto número de Toma dedicado a la educación cinematográfica.

Por último, deseo manifestar que nuestro afán en la revista es expresar con calidad los distintos criterios en torno a la cinematograf ía, lo que implica la dif ícil tarea de ser plurales e incluyentes. Pero, a final de cuentas, se trata no sólo de disfrutar ver, sino también de leer sobre cine. Ángeles Castro Gurría

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©LFrancisco Morales/ DAMM Photo.

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n el cine de “ficción” siempre han aparecido personajes interpretados por actores “profesionales” (entendiendo por ello los que viven de actuar) y por actores no profesionales... ¿Qué es mejor, un rostro único o una gran actuación?, ¿elegir un desconocido que rebose frescura o un artista consagrado que domine los movimientos en el set? en resumen: usar actores profesionales o personas sin técnica actoral pero con presencia. Las páginas siguientes nos ofrecen diversos puntos de vista en torno a esta cuestión.

Martha Higareda en el foro de grabación de Te presento a Laura.

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ACTOR O “NO ACTOR” AHÍ ESTÁ EL DILEMA

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ENTREVISTA CON CARLOS CARRERA

ACTOR O “NO ACTOR”

“AL ESTAR FRENTE A UNA CÁMARA SE ACTÚA”

Ángeles Castro

Cortesía de Alameda Films.

El ganador de la Palma de Oro en el Festival de Cannes por su cortometraje de animación El héroe, dirigido en 1993, parte de que hay muchos tipos de cine y afirma que “todo se vale”. Es decir, se puede trabajar con actores amateurs, profesionales, “estrellas” y hasta sin ellos.

“Afortunadamente no hay un star system tan establecido”, piensa Carlos Carrera.

En la imagen, Gael García y Ana Claudia Talancón en una confesión escasamente clerical en El crimen del padre Amaro (2002).

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a experiencia tan diversa en su trayectoria como director de animación y de actores, escritor, productor y editor ha hecho de Carlos Carrera una de las figuras medulares y más consistentes del cine nacional, con una amplia cosecha de premios en el contexto internacional por la calidad de sus filmes y su versatilidad de géneros. Esto motivó la entrevista que aquí se transcribe, de modo que nos permita conocer sus ideas respecto al trabajo con actores profesionales, autodidactas y en la animación.

¿Cuál es la diferencia esencial entre trabajar con actores profesionales y no profesionales?

No creo que haya diferencia, pues todos son actores y cada caso es específico. Creo que cualquiera que se expone a ser retratado por una cámara de alguna manera está actuando. Si no es un documental nadie sale de sí mismo, siempre se interpreta a 8

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una persona distinta de la que se es. En México no hay una escuela de actuación homogénea. Hay actores más formales.

Están los de formación teatral que pueden ser muy intensos o aquellos a los que les gusta dar significado a cada media frase que dicen. Esto pudiera traducirse en cine como artificial, ya que al actuar de manera “profesional”, “teatral”, se pasa por lo racional y entonces se mata la espontaneidad; no se siente que el personaje se encuentre por primera vez en tal situación. También están los autistas, aquellos que actúan para sí mismos, que son los que generalmente lo hacen mal. Y los que actúan en comunicación con los otros actores, aíslan el aparato técnico y actúan bien. ¿Como con los niños, los “no actores” pueden entrar más fácilmente a la ficción que los actores?

Así es, hay algo malo en el entrenamiento de los “actores”.

Pero estamos generalizando, hay actores y actrices mexicanos que en el momento que entran a la ficción es maravilloso. septiembre - octubre 2009

Cortesía de Malayerba Producciones.

¿Cuando los actores son “estrellas” encuentras lo mismo o les pesa su imagen? ¿los eliges porque pueden dar un “valor de producción” a la película?

Aun cuando sean estrellas abordan el trabajo como actores. Sólo he conocido a una o dos personas que quisieron que se respetara su imagen aunque afectara al personaje. Afortunadamente no hay un star system tan establecido. Hay buenos y malos actores, sin importar si son estrellas o no, o si han trabajado en teatro o en telenovelas. En relación al “plus” creo que sólo Gael, Diego y Marthita Higareda meten gente al cine. Así, esos tres. Y es relativo porque para eso deben estar Gael y Diego juntos, sino no… Marthita sola.

¿Qué tanto te interesa lo fotogénico?

Muchísimo, por eso muchas veces escojo a actores que no son profesionales, como sucedió con el 70 por ciento del reparto en Un embrujo (1998). Me es mucho más fácil trabajar con ellos que con los “actoresactores”.

¿Cómo es el proceso con actores no profesionales?

“Los animadores tienen el control absoluto de los personajes”.

Durante el proceso de rodaje van aprendiendo las El ogresco destrozador de poemas frente a su víctima en De raíz (2004). cuestiones técnicas y de disciplina.

El cine realista pretende que parezca A veces es más fácil trabajar con verosímil, cotidiano y, en ocasiones, tan ellos y con los niños que con actores real como un documental, por lo que profesionales porque tienen fe en lo busca que las reacciones sean similares que está pasando. Se la creen más. con las que se tendrían en la vida real.

No pasan por el proceso racional Si está bien editado, en el cine pesa la de pensar qué deben hacer por contundencia de la imagen y la relación estar en una filmación, es decir, entre imágenes. Eso es suficiente para entran con mayor facilidad a la emocionar o transmitir algo. Y lo menos ficción. Además, te cuentan su vida importante es cómo actúa el “señor” y platicar con la gente es divertido. o la “señora”. Ahí está la película de Claro, no se puede generalizar.

Hay actores profesionales los magueyes de Rubén Gámez (La fórmula secreta, 1965), excelentes que les cuesta mucho trabajo entrar en la ficción, construida sólo con imágenes. Y como decía Margules: “En mas cuando lo logran es maravilloso.

Y hay proyectos que cine hasta Rin Tin Tin puede actuar”. Tanto con actores demandan otro tipo de actuación o profundidad.

Por ejemplo, profesionales como no profesionales se entiende que si se a un actor no profesional le sería dif ícil realizar un monólogo está “actuando” se está fingiendo. Hay una traducción por los de diez páginas.

Lo bueno es que en esto no hay nada escrito… resultados: actuación es igual a emoción fingida. Y lo que se Me gustaría hacer una película con no actores solamente, sin busca, por distintos medios, es que se generen emociones por delegado de la anda. lo menos verosímiles. Y a veces esto es mucho más fácil con

“actores no profesionales” ¿Cuál sería la diferencia con la animación?

En la animación lo que se persigue y consigue es un Entonces, ¿porqué insistes en trabajar con actores en vez de sólo resultado sin pasar por el proceso, es decir, buscas la con muñequitos? concreción de una imagen mental. Esto sucede incluso Prefiero trabajar con actores por la comunicación y al plasmar un gesto en la imagen de una cara o en una contacto con la gente, porque proponen, por lo incierto del emoción: la ceja tantito más levantada, la mirada o la boquita resultado y lo divertido del proceso. Aunque en sí trabajo entreabierta.

Si bien esto se traduce en una emoción, es con todo aquello que funcione para cada proyecto... y con resultado directo de la imagen mental que tienes. En este “actores profesionales” porque en los proyectos que he hecho sentido, los animadores tienen control absoluto de los los personajes demandan un determinado tipo de actuación. personajes.

Por el contrario, a los actores no se les controla En el trabajo con actores que son seres humanos, que no son y no reflejan necesariamente lo que quieres. El proceso es muñequitos, se aprende que no son como un plomero; no diferente y más interesante, pues debes contextualizar el puedes decir:—¡Oiga! aquí está la tubería tapada, ¡destápela!—, momento y tratar de crear las condiciones para que el actor es como mucho más grande la variedad; sus herramientas sienta lo que sucede y responda a ese estímulo, de modo que el no son una llave, son ellos y cómo son sus obsesiones, resultado final sea producto de la autenticidad de la emoción inseguridades, mezquindades, generosidades… experimentada.

“A veces es más importante la edición que la actuación de alguien, porque en el cine pesa la contundencia de la imagen y la relación entre imágenes”

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Cortesía del Archivo de Pepe Návar.

“A los actores no se les controla y no reflejan necesariamente lo que quieres”

¿Pondrías en duda la preparación actoral ¿La conclusión es que todo se vale? para cine?

Hay actores que critican a los no En un sentido práctico-profesional profesionales porque no tienen buena la preparación actoral facilita las cosas, dicción, aunque a éstos se les crea más. permite ir más rápido. Por ejemplo, en una Pero también están los “naturalitas” que serie de televisión es mejor trabajar con no hacen nada… actores profesionales porque se trata de un

asunto coreográfico que proviene sólo de la experiencia. Hay Eso me interesa. Está la anécdota que cuenta Michel Caine de quienes saben dónde pararse o cómo correr para que los siga cuando Jack Lemmon le pregunta a un director: “Entonces, ¿no en foco un steadycam, los que de reojo sienten la grúa o el dolly quieres que haga nada?” Y el director le contesta: “Vaya, hasta y calculan el timing para voltear. Los viejos actores, como Pedro que me entendiste. Se trata de que no hagas nada”.

Armendáriz, tienen tal colmillo En lo personal no me gusta Una cosa es no hacer nada y otra es hacer como que no que el actor esté muy consciente de lo técnico. Prefiero que no estás haciendo nada, ¿no? Es muy distinto. Lo que hacen es se limite por saber qué lente lo va a tomar o hasta dónde puede esforzarse para no hacer nada. No se quedan ni en el vacío ni moverse. Se debe buscar la emoción genuina y no la emoción en la pureza, que sería lo deseable. En la vida reaccionas de fingida manera libre, natural y no previsible; sin clichés.

¿Cuál es la diferencia al Pero la vida real también trabajar con niños actores y está llena de clichés… no actores?

No, no es cierto.

Al filmar De la infancia Por ejemplo, puedes (2009) trabajé sólo con dos ver una entrevista con niños actores, los demás alguien que vivió una no lo eran. A los que tragedia y parece que lo tenían más preparación cuenta como si estuviera había que decirles que no aburrida. En la ficción pensaran que lo hacían está mal si lo expresas bien, pues se burlaban así, por eso la vida real es de los que no eran prointeresante. Hay quienes fesionales, pero al final creen que para que no todos se comportan como parezca aburrido se debe niños. Y claro, trabajar con gritar mucho, o que actuar todos ellos es fácil porque intensamente significa actúan con naturalidad, no moverse demasiado y piensan: “como estoy en alzar el tono de voz. Creo una filmación, entonces que existe una limitación, me debo mover para allá sobre todo en México, y mi mirada tiene que ser pues hay una tendencia así para que la capte la a ilustrar las emociones. cámara…” ¿La suicida de El héroe salvó la caída en el Metro y acudió al psiquiatra? No, lo que Muchos directores vemos es una de las primeras imágenes de Ana, el esperado largometraje animado hacen que se vea todo ¿Cómo es tu proceso de orquestado y poco vivo, que actualmente trabaja Carlos Carrera. trabajo? para que el asunto se note Tengo procesos distintos. En ocasiones se trata de ensayar, y entienda explícitamente Cuando vas en la calle no sabes hacer lecturas y analizar textos, o bien, de platicar con la gente ni qué le pasa a la gente, y eso no sucede si lo ves en el cine. y escucharla… porque yo no hablo mucho, ¿no? Esto último es Aunque también es cuestión de gusto, de épocas y de códigos muy enriquecedor, porque de repente entiendo cosas que luego culturales. decido si las uso o no. Siempre trato de crear con el equipo cierto entusiasmo por el proyecto y por aquello que sucede en escena. Además, procuro quedarme con la primer toma

porque suele ser la mejor; espero que suceda la cosa en el set.

Por ejemplo, en La mujer de Benjamín (1991) ensayamos todo como obra de teatro y por eso se filmó en cuatro semanas, pero después me dí cuenta que lo mejor tuvo lugar en los ensayos Ángeles Castro Gurría. Estudió actuación y dirección teatral en el y nunca se volvió a repetir. Aunque claro, con la Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam. Imparte clases en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) desde 1984, mismo que edición se arregla lo que no quedó, ya sea cortando dirigió durante once años. Ha sido acting coach en Como agua para chocoo corrigiendo la actuación; así siempre se puede late (1992) de Alfonso Arau y Chicogrande (en prod.) de Felipe Cazals. lograr que actúen mejorcito.

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La reflexión e investigación de grandes cineastas y académicos, nacionales e internacionales, en el fondo

editorial del CUEC

• Juan Mora Catlett • Manuel Rodríguez • Carlos Mendoza • Reyes Bercini • Jorge Ayala Blanco • María Luisa Amador • Héctor Zavala • Armando Casas • Pier Paolo Pasolini • Andrzej Wadja • Françoise Niney • Joseph V. Mascelli

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ENTREVISTA CON FERNANDO EIMBCKE

ACTOR O NO ACTOR

“EL DIRECTOR ES COMO UN PILOTO DE AVIÓN”

Guillermo Vega Zaragoza Los actores profesionales, de larga trayectoria, pueden caer en la tentación de ciertos caminos trillados que ya conocen. En tanto, los que no tienen experiencia carecen del rigor profesional y pueden llegar sin preparación al foro. Aquí surge la decisión del director de cine: cómo equilibrar ambos mundos. Fernando Eimbcke responde.

Nada de actores.

(Nada de dirección de actores).

Nada de personajes.

(Nada de estudio de personajes).

Nada de puesta en escena.

Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.

SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

Robert Bresson.

ara el director Fernando Eimbcke (México, 1970), la combinación de actores profesionales con otros de poca o nula experiencia histriónica le permite mantener un equilibrio entre lo que él llama “la técnica” y la frescura en materia interpretativa: “No soy un dogmático, pero me gusta arriesgar. Y hay riesgo tanto en un tipo de actores como en otro. El secreto está en que todas las películas las enfrentes como si fueran tu ópera prima”.

Fernando Eimbcke da instrucciones — y no de manejo—, al actor cómico Recordemos que fue precisamente su primer laryucateco Héctor Herrera para Lake Tahoe (2008), en Progreso, Yucatán.. gometraje, Temporada de Patos (2004), el que le dio a conocer en el medio cinematográfico, ya que la cinta Eimbcke afirma que: “en el cine, la historia no la cuenta arrasó con los premios en el Festival de Guadalajara y en la el actor (lamentablemente para él), la cuenta el director”. Y entrega del Ariel. Y luego, su segundo largometraje, Lake luego cita al inglés David Mamet, quien en su libro Dirigir Tahoe (2008), además de obtener el Ariel a Mejor película y cine (Ediciones El Milagro, 1997) afirma que el director es Mejor director, y el Mayahuel a Mejor director en Guadalacomo un piloto de avión; es una máquina muy grande que jara, ganó el premio de la crítica internacional fipresci en requiere tener el control de muchos botones. “Y a veces el el Festival de Berlín, un logro mayúsculo. actor cree que si saca la mano por la ventana, el avión va a El multipremiado director cuenta que, por ejemplo, en dar solito la vuelta. Así no funciona la cosa”.

Lake Tahoe, Héctor Herrera —un actor de teatro fársico Sostiene Eimbcke que: “el director tiene que saber cómo de mucha experiencia—, se dio la oportunidad de correr va a contar la historia mediante imágenes y acciones muy riesgos y confió en él como director. Ya en el set, recuerda, concretas, y comunicárselas claramente al actor. Esa es su Eimbcke recortó muchos de sus diálogos e incluso llegó a responsabilidad. Claro que el actor puede improvisar y si la pedirle que no dijera nada. idea que tiene el director de hacia dónde va la escena se en—¿Cómo nada? ¿Ni un gesto ni nada? riquece, pues adelante; pero si no, le tiene que decir al actor —Nada, quédate en silencio. “Y no dijo nada. A lo mejor que no funcionó su idea y que mejor hay que hacerlo de la otro actor que no conf ía en el director y con manera más sencilla”. miedo a meterse a un terreno desconocido, se El cineasta mexicano suscribe las tesis del francés Robert aferra a que tiene que decir sus diálogos y le emBresson: en una película, el director cuenta la historia a trapieza a discutir al director. Eso es un riesgo”. vés de imágenes y acciones, no por medio de los actores. “El 12

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Cortesía de Cine Pantera.

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Cortesía de Cine Pantera.

La adolescencia, bajo el opresor sol de la canícula. Diego Cataño pasea frente a los muertos en Lake Tahoe (2008).

director es como un piloto de avión que sabe cuáles botones apretar”, explica. ¿Por qué te gusta trabajar con personas que no tienen una formación actoral profesional?

Lo primero que habría que aclarar es que en las dos películas que he dirigido hay una mezcla de actores profesionales, con formación académica, y otros actores con poca o casi ninguna experiencia. En el caso de Temporada de patos actúa Enrique Arreola, que estudió en el Núcleo de Estudios de Teatro (net) y que ha hecho muchísimo teatro —incluso en la Compañía Nacional— junto con Danny Perea, quien traía cierta experiencia en televisión, pero no tenía una formación académica; con Diego Cataño, contaba con pequeños papeles, o Daniel Miranda, que de plano sólo había hecho pastorelas en su escuela. Para mí no es un dogma decir: “Sólo quiero trabajar con actores no profesionales”. Siempre estoy muy abierto en los castings y se convoca tanto a actores profesionales como a las escuelas de teatro, pero también a gente de la calle. En el casting es donde me dejó sorprender y no me importa si son o no actores. El trabajo del director es buscar esa naturalidad en los actores, sean o no profesionales. Eso depende de que el director tenga claro quién es el personaje, qué quiere, qué busca, cuál es su conflicto y, si eso lo tiene claro, cualquier actor lo va a hacer bien, profesional o no. A veces el riesgo del actor profesional es encasillarse en un papel y recurrir al camino más fácil, y eso muchas veces es culpa del director y no del actor, que cae en la condescendencia por falta de análisis del personaje.

¿Entonces qué determina tu decisión de recurrir a actores profesionales o a actores sin tanta experiencia?

Lo determina tanto el proyecto como la intuición del director. En el caso de Daniela Valentine, en Lake Tahoe, abrimos el casting a todo mundo. Había muchas actrices profesionales que lo hacían muy bien, pero hubo algo que encontré en Danny que me sorprendió muchísimo: una ternura que yo no había imaginado cuando escribí el guión, lo cual decidí explotar en la película y enriqueció mucho el personaje.

Si lo malo de usar actores profesionales es que a veces se encasillan, ¿qué encuentras de malo en los actores con poca experiencia?

Lo he padecido con algunos actores, pero no voy a decir nombres (ríe). Creo que, a veces, tienen poca conciencia de lo que está sucediendo alrededor. Quizá para ellos no es tan importante aprenderse el diálogo y llegan al día de filmación sin habérselo aprendido y todo se vuelve una pesadilla. Por eso trabajar con ambos tipos de actores te puede traer un equilibrio.

“A veces el riesgo del actor profesional es encasillarse en un papel y recurrir al camino más fácil, y eso muchas veces es culpa del director y no del actor”

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¿Entonces, lo que más aportan los actores no tan experimentados es, fundamentalmente, la frescura?

Creo que los actores profesionales también se pueden dar el chance de encontrar esa frescura si trabajan conjuntamente con el director. Es como cuando haces tu ópera prima y guarda toda esa frescura. ¿Pero qué va a pasar cuando hagas la segunda, la tercera, la cuarta? ¿Vas a perder esa frescura que tenías cuando hiciste tu primera película? Al trabajar con Lena Esquenazi, que lleva varios años como soTOMA 6

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nidista, me di cuenta de su acercamiento hacia las películas: trabaja en ellas como si fueran su primera vez, siempre dispuesta a correr riesgos, sin dar nada por sentado, sin recurrir tanto a “la técnica”. Por eso a veces se pierde la frescura, por no correr riesgos, y si no se corren riesgos se termina haciendo siempre la misma película. Si el director corre riesgos y el actor profesional le tiene confianza, también va a correrlos. Y trabajar con actores con poca experiencia es un riesgo, y lo otro también lo es. No hay que ser dogmático ni tampoco encasillarse. ¿Se le puede pedir a un actor sin mucha formación la construcción de un personaje?

Claro que sí, pero la construcción original del personaje la hace el director, desde el guión. Y al hacer la película la hace conjuntamente con el actor. Muchas veces se piensa que el director tiene todas las respuestas, que todo lo sabe, que no se puede equivocar. En el set de filmación a veces sí tiene que ser así, por obvias razones, pero antes de todo eso, existe la oportunidad de platicar con el actor, que salgan todas sus dudas, y le diga: “Esto no lo tengo claro”. Y el director tenga el chance de decir: “Ah, caray, yo tampoco.

Deja pensarlo y mañana te digo”. Pero en el set ya no se puede preguntar sobre los motivos del personaje, el director tiene que estar atento a otras muchas cosas.

¿En el set eres abierto a la improvisación y la espontaneidad?

Es una mezcla. La construcción del personaje es un trabajo previo, más de escritorio, por decirlo así. En el trabajo de escena, hay muchas cosas claras y otras donde se puede improvisar. Por ejemplo, en Lake Tahoe, el personaje de Lucía canta una canción que se supone que está escribiendo y, en efecto, la tuvo que escribir en escena. A pesar de que en el guión ya venía una, resultó algo muy orgánico. ¿Para ti, qué significa actuar para cine?

En el cine —dice, después de meditarlo unos segundos—, el actor tiene que confiar en el director y estar consciente de que el director es el que cuenta la historia, que no es la actuación la que sostiene todo. Robert Bresson —que era mucho más radical y dogmático en ese sentido— no les llamaba actores, sino “modelos”. Usaba personas que nunca habían actuado nada. Él creía en esa esencia. Su tesis era que el ojo no es capaz de captar todo lo que capta la cámara; el ojo del director no es capaz de captar lo que capta esa máquina tan fría, que sí puede captar la esencia del personaje, del modelo. Confiaba en contar la historia a través de la imagen y del sonido, no a través del actor. Siempre hacía esa diferencia entre el cine y el teatro, incluso él le llamaba “el cinematógrafo”. Decía que uno de los grandes errores del cine era copiar al teatro y que era ahí donde se perdía su esencia, porque se convertía en una imitación burda. El cine tiene su propio lenguaje: imagen y sonido. El director debe contar una historia con esos elementos. ¿Cómo contar que el personaje está triste con imágenes y acciones? Si le pides al actor que actúe como si estuviera triste, va a parecer sobreactuado. Hay que contarlo con imágenes. En el cine la sobreactuación es algo muy delicado. En el teatro puede resultar bien, pero en el cine siempre es un peligro, porque la cámara potencia todo.

Aunque claro —finaliza, con una sonrisa—, siempre hay excepciones, como Cassavettes o Bergman, pero por eso son genios.

“Si el director corre riesgos y el actor profesional le tiene confianza, también va a correrlos… No hay que ser dogmático ni tampoco encasillarse”

Cortesía de Cine Pantera

¿Trabajas mucho en la preparación previa con los actores?

No mucho, apenas dos sesiones: una de lectura de guión y otra de dudas. Y si es necesario, una más. En realidad, a mí no me gusta manosear mucho el guión. De hecho, no me im-

dependiendo de las circunstancias. Parece contradictorio, pero en realidad no tengo algo establecido al respecto, más bien es algo intuitivo. Apenas llevo dos películas, así que me gusta experimentar.

Las reflexiones metafísicas son mejores con muffins adicionados con hierbas, como muestran Danny Perea y Diego Cataño en Temporada de Patos (2004).

portan tanto los diálogos. No me gusta que los actores se aferren a aprendérselos exactamente, tal cual. A veces se los doy casi en el momento, 14

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Guillermo Vega Zaragoza (1967). Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y profesor en la Escuela de Escritores de sogem Puebla. septiembre - octubre 2009

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CARLOS REYGADAS REFLEXIONA SOBRE LOS PERSONAJES EN SU CINE

“LA TÉCNICA IMPIDE VER A LA PERSONA”

Sergio Raúl López Dueño de un lenguaje singular y por tanto inconfundible, Reygadas provoca reacciones extremas con sus tres largos.

El empleo de personas que no se dedican a la actuación llama poderosamente la atención. Aquí, habla al respecto. o uso actores porque siento que la actuación, por muy buena que sea —hay grandísimos actores en el mundo—, no es más que el desempeño de una técnica que te impide ver algo más importante y que es la persona humana.

Además, me gusta que la gente que sale en mis películas no haya aparecido en ninguna otra. »Estoy acostumbrado a que me pregunten por qué no uso actores profesionales y a explicar por qué lo hago desde el punto de vista técnico. Antes de hacer Japón (2002), ya conocía las películas y las ideas de Bresson, pero no sabía si podía —o si me interesaba— ponerlas en práctica. Cuando empecé a buscar a la mujer que pudiera ser Ascensión (Magdalena Flores), vi a muchas actrices. Al mismo tiempo, veía campesinas. Pronto me di cuenta de que había algo absurdo en que una actriz de la Ciudad de México imitara, por ejemplo, la forma de hablar de una campesina (bien o mal); mientras ellas debían actuar, las campesinas simplemente hablaban, eran. »Hice la película con una idea más o menos bressoniana: bastaba con que la gente estuviera delante de la cámara para que aportara uno de los elementos necesarios para crear personajes: un ser humano. Los diálogos per se, junto con el guión, el encuadre, el tiempo, el sonido y, sobre todo, la presencia de los individuos (no menciono la actuación) crearían a los personajes. La premisa básica en el cine es distinta a la del teatro.

Opuesta, de hecho. Y también contraria a la de las películas y programas televisivos de actores, y a las cintas de no actores donde éstos deben actuar. »El sistema fue un poco diferente al bressoniano en el sentido de que la gente se expresó como ella misma lo hacía en su vida cotidiana: con sus inflexiones de voz, gestos, velocidades, etcétera. Bresson suprimía esto. En mi opinión, los personajes de Bresson acaban siendo muy parecidos entre sí. Al suprimir sus formas personales, todos se acaban pareciendo a Bresson.

Se nota que son sus modelos. »Esta diferencia con el sistema bressoniano se dio en un grado ligero durante Japón (2002) y Batalla en el cielo (2005), pero aumentó en Luz silenciosa (Stellet Licht, 2007). No sólo dejé que los individuos se expresaran con sus formas personales sino que, por primera vez, les pedí sentir en determinados planos... pero nunca sentir al personaje (para mí, ahí empezaría la actuación), sino sentir solamente algo personal; algo que con 16

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Imagen ND: Mantarraya.

«N

Anapola Mushkadiz en Batalla en el cielo (2005). septiembre - octubre 2009

ACTOR O NO ACTOR sólo recordar o imaginarse pasara al exterior. Una forma imperceptible en presencia directa pero que pudiera verse en pantalla, es decir, algo de su propio ser como aporte a la película. Sin saber lo que es. Sin ser el personaje, como quien es retratado en una fotograf ía. »En Japón partí de cosas muy cercanas a mí, por eso utilicé como actores a gente que conocía, incluso a muchas personas del pueblo que eran mis conocidos y quienes me ayudaron a pensar en la historia.

Con Batalla en el cielo ocurrió algo similar, pero en Luz silenciosa no conocía a nadie personalmente. Así es el proceso creativo, te apoyas en lo que puedes, en lo que es importante en un momento de tu vida y en lo que hay. La experiencia humana con la comunidad menonita fue buenísima, el acceso fue dif ícil, pero conocí a gente muy valiosa que ahora son amigos. El actor principal, Cornelio Wall, es un gran amigo.

Ahí fui con regularidad como cinco años después de un viaje que hice a las Barrancas del cobre; me llamaron mucho la atención, los visité continuamente y me presenté, yendo de una casa a otra, hasta dar con la gente indicada. Fue así el contacto. »La mayoría de la gente en este país se educó en forma audiovisual viendo telenovelas y, en menor medida, con películas del cine mexicano de antaño. Esa es la realidad. Los códigos que aprendió su cerebro a descifrar con mayor rapidez son los de las telenovelas: por eso hay sobreactuación, una supuesta calidez en todo, no hay ambigüedad y nada paradójico, además debe haber caras conocidas e identificación inmediata; entiendes todo porque es muy evidente y superficial.

“Algo de su propio ser como aporte a la película. Sin saber lo que es.

Sin ser el personaje, como quien es retratado en una fotograf ía” »El tema de los actores va a la génesis, a la causa, al por qué hago cine y por qué lo hace el de Matando cabos (de Alejandro Lozano, 2004). Las dos actividades son válidas, pero distintas, por lo que acaban llegando a lugares diferentes; no hay libros de poesía donde están los de autoayuda, digamos. Uso herramientas como la observación, la imaginación y el sentimiento personal, sobre todo lo último. Las decisiones que tomo, desde el tema a tratar en la película, el ritmo al que deberá ir, quiénes van a aparecer en la pantalla, qué música se va a utilizar y qué diálogos, son con mi propio gusto y con mi percepción del mundo, al cien por ciento. En cambio, la mayoría de las decisiones para otras películas son colegiadas y buscan cómo ser consumidas por el mayor número de personas posible. Esto transforma la esencia de todo. A final de cuentas son secundarios los temas técnicos, los efectos especiales, las grúas, los actores. Lo primordial es cada decisión; y hacer una película necesita muchísimas, miles: si cortas un plano un segundo antes o después, la ropa que eliges. »El cine, para mí, es un modo de expresión, aunque no necesariamente una forma de comunicación. Y cada espectador puede sacar su propia conclusión y no sólo conclusiones uniformes.»

Sergio Raúl López. Periodista cultural por accidente, cuyo oído entrenado le ha permitido especializarse en el género de entrevista. Escribe sobre cine, música de concierto (popular y de conservatorio) y otros alambiques de la creación humana en El Financiero, Canal 22 y DFin. septiembre - octubre 2009

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ENTREVISTA CON SILVERIO PALACIOS

“ACTUAR ES ASIMILAR UNA FORMA DE PENSAR”

ACTOR O NO ACTOR

José Sefami Hay directores que prefieren filmar con elencos de probada experiencia y otros que piensan en personajes animados mediante el truco cinematográfico. En la siguiente conversación, dos actores profesionales del cine mexicano, José Sefami y Silverio Palacios, reflexionan sobre este apasionante tema. Claro, desde la defensa del actor. requiere asimilar la forma de pensar del personaje, de acuerdo con el desarrollo o la capacidad actoral de cada intérprete.

Por ello, el actor que mejor se desempeña es aquél que cuenta a cabalidad la parte de la historia que le corresponde.

Imagen de Videocine.

El corto profético: el hombre previo al linchamiento (y no en Tláhuac) de Barbacoa de chivo (2004).

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ada vez resulta más común, en la producción mexicana de cine, ya no hallar los mismos actores en una y otra película. Incluso hallar gente que no se dedica a la actuación. La vasta experiencia como actor teatral y cinematográfico de Silverio Palacios, le permiten reflexionar con conocimiento de causa desde su particular visión histriónica, ya que en la pantalla grande ha interpretado personajes disímiles en dramas, comedias y aventuras. Por mencionar algunos, cabe recordar al amante de Simona en El tigre de Santa Julia (2002) de Alejandro Gamboa; al cabo Rodríguez en Sin ton ni Sonia (2003) de Carlos Sama; a Tiburcio en Hugoool (2004) de Emilio Portes; a Jobo en Barbacoa de chivo (2004) de Carlos Carrera; al comandante Cayetano en El violín (2005) de Francisco Vargas; a Amadeo en La niña en la piedra (2006) de Maryse Sistach; a Marte en Al final del día (2007) de Dionisio Ceballos; a Pancho 18

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en Amar a morir (2009) de Fernando Lebrija y a El Nelson en Crónicas chilangas (2009) de Carlos Enderle. ¿Para hacer cine se requiere necesariamente a un actor entrenado frente a la cámara o se puede trabajar sin ellos?

Hay quien trabaja con no actores, animándolos como objetos, a partir de utilizar el truco cinematográfico, el artificio, la artesanía tecnológica. Para hacer que expresen emociones se les rodea de música, colorido y ciertas gestualidades.

Pero, aunque la imagen sea poderosísima y logre engañar al ojo humano hasta emocionarlo o conmoverlo, el cine de actor requiere de actores capaces de crear lo que los otros no pueden. Quien está entrenado puede ficcionar sin ningún movimiento de cámara, sin efectos sonoros, de luz o de maquillaje, sin gestos sostenidos durante algunos segundos y, así, envolver al espectador en un mundo ficticio... Además, para actuar se

¿Y cómo se cuenta una historia a partir de la actuación?

Hay distintos niveles. Están aquellos actores que tienen la virtud de ser muy conscientes, que tienen la capacidad de retener en su memoria el principio y fin de la historia que les corresponde contar; así que en el momento que va a arrancar la toma se ubican con los antecedentes justos para poder trazar su interpretación, es decir, con el tono, la emoción y el historial adecuados. En otro estrato nos encontramos los que pescamos, buscamos o percibimos emociones básicas, ya sea el llanto o la alegría, y así nutrimos el espacio respectivo durante la toma, inclusive logrando seducir. Existe un nivel todavía más complejo, donde el actor, consciente o no del momento de la historia en el que está, ha asimilado a tal grado la forma de pensar del personaje que, una vez situado en el set, reconoce los objetos como suyos, se transforma en él, reacciona y obedece a sus circunstancias. En cierto sentido, sería el actor ideal porque corresponde a la lógica del cuadro. Y esto sólo se alcanza a través de la formación actoral.

Al considerar el cine como artificio, ¿se puede hacer una ficción sin necesidad de actores?

Bueno, la animación no requiere de actores. Pero hay que recordar que no se es actor nada más por prestarse a ser animado. Desafortunadamente, muchos acseptiembre - octubre 2009

la historia se sustente en valores de pensamiento, carnales o actorales, para sentir la introspección necesaria en la naturaleza de los personajes involucrados, se requiere de actores capaces de explorar tales terrenos.

La dificultad de llegar a esos niveles estriba en entender que la lógica del actor y la del que controla el cuadro son distintas y que sólo bajo común acuerdo, sostenidos por el guión, deben narrar el mismo argumento para que exista una película coincidente entre ambos. La historia es una responsabilidad común y cuando se complementa con un argumento sólido, el resultado es contundente. De lo contrario, se La crisis hace perder la cabeza hasta de un mago: tienen sólo aciertos intermitentes. Creo Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009). que los actores necesitamos convivir con A ciertos directores mexicanos no les el director para descubrir la tesis del argugusta trabajar con personas preparadas mento y comprender que las lógicas y sus como actores teatrales, dicen que son muy respectivas herramientas son distintas. exagerados, con demasiada gestualidad y El respeto mutuo es importante, cuando proyección de voz innecesaria. ¿Qué pienuno necesita una pausa, el otro debe ceder. sas de esto?

Actuar es un acto inteligente, de ahí ¿Cómo es tu trabajo actoral en relación con que ensayemos varios meses a partir de la el punto anterior? sensibilidad innata de cada miembro del Ajusto mi “voluntad creativa” en dos elenco. Además, el teatro requiere macalidades: primero, parto de considerar la yor energía que el cuadro: en el primero actuación como un trabajo muy intenso te observan trescientos ojos, mientras y de una inteligencia particular, con la que en el segundo sólo una cámara que cual determino el momento para utilizar después potencializará la interpretación la audacia o la intuición, y cuándo usar Y hay talento y sensibilidad, con al diez por ciento en la pantalla. No obslas emociones inteligentes, aquellas que todo y que a veces seamos vapuleados tante, hay que ser sutiles. Hace falta un necesariamente se ajustan en tiempo y por los directores que no saben cómo estudio concienzudo sobre la naturaleza espacio. Los actores trabajamos para crear pedir cierta interpretación. Hay una del actor frente a la cámara, dado que especie de incapacidad que proviene de segundos, minutos, de verdad; crear moen nuestro país aún no se desarrolla una mentos verosímiles es un debate permacuidar única y exclusivamente el cuatécnica actoral para cine. Por eso tenemos dro, de pensar que el actor es un objeto nente en la ficción y es obligación del actor, una marcada influencia del trabajo estapues la toma quedará para siempre. Es una más que sólo necesita estar bien ilumidounidense, aunque no se corresponda gran responsabilidad, ya que la toma es el nado, que basta con que dé una emocon nuestra idiosincrasia. Hemos asimila- ción que se pueda complementar con el espacio en cuyo límite se puede abrir un do una especie de “facha de actoralidad” infinito o desperdiciarlo, tirarlo, echarlo a truco. Los directores no esperan que a partir de robar los trucos de muchos perder. Ante esto, pregunto: ¿para asumir el actor supere la propuesta del persoactores hollywoodenses, como el que naje, apuestan a lo que dice o a cómo se tal responsabilidad se requerirá entrenairónicamente nombré: “la técnica actoral ve. Como decía un maestro: “son copis- miento? e interpretativa del ceño fruncido y de la tas”. No se preocupan por aquello que mirada perdida”. Para muchos eso es sufipudiera trascender a partir de cómo la ciente, ya que el truco cinematográfico les imagen empata con el argumento. va a ayudar, pero el cine mexicano requiere de algo más. La idiosincrasia del latino, ¿La historia tiene que ver con qué tipo y en especial del mexicano, requiere pode elementos usará un actor en la pelíner en juego nuestras cachonderías y flocula?

José Sefami Misraje. Actor. En cine ha trabajado rituras, nuestros desenjuagues emotivos, Cuando se apuesta a contar una his- en 34 largometrajes y 32 cortometrajes, entre los nuestra manera contradictoria de pensar toria con el absoluto valor de la imagen que se encuentran: Amores Perros (2000), Arrány de leer la realidad. Hemos desarrollado se hace animación, ya sea con objetos came la vida (2008) y Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009). en las tablas toda esta complejidad. o con no actores. En cambio, para que

Imagen de Z David Distribución..

tores no trabajan a fondo cuando se presentan frente a la cámara y con eso denigran el trabajo interpretativo. Esa falta de “voluntad creativa” ocasiona dudas entre quienes se encuentran tras los monitores supervisando el desempeño, llevándolos a pensar que no se requiere de alguien que cobre tanto, por ejemplo.

Es factible que haya quien piense que para hacer cine no se necesita de un actor entrenado. Sin embargo, el cine de actores requiere necesariamente de un actor emotivo, inteligente, entrenado y que entienda la lógica del cuadro, que se mueva en los límites establecidos como si fuese su terreno y horizonte de conformidad creativa y “de su imaginación”.

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“El actor… ha asimilado a tal grado la forma de pensar del personaje que, una vez situado en el set, reconoce los objetos como suyos, reacciona y obedece a sus circunstancias”

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ACTOR O NO ACTOR

DISERTACIONES DE UN ACTOR EN TORNO A PASAJES TEXTUALES

DESDE LA LIBRETA DE APUNTES1

Imagen: Cine en Construcción 15 Tolouse.

Gabino Rodríguez El actor no interviene en el proceso de creación de una película más que cuando debe aparecer ante la cámara y se pierde tanto la pre como la posproducción. ¿A qué puede aspirar entonces al participar en un filme? ¿Cómo desarrollar las facultades interpretativas cuando se es un modelo para el director? ¿Cuál es su labor?

Narrativas... ¿dónde estamos parados?

No hay historias.

Nunca ha habido historias.

Sólo hay situaciones sin pies ni cabeza; sin principio, sin desarrollo y sin final.

Jean Epstein

A

El eterno movimiento también afecta al mercado inmobiliario como lo muestra esta escena de Perpetuum Mobile (2009), filme de Nicolás Pereda.

Aproximaciones al actor Cualquier visita al cine me deja, pese a mi actitud vigilante, más estúpido o peor que antes.

Theodor Adorno

A

l haber llegado a una disciplina emergente que pronto hizo de la narración de ficción su forma dominante, el actor es hoy en día indispensable.

Parece un lugareño de otro barrio al que se le invita más por necesidad que por gusto, un comensal que no encuentra su lugar en la mesa, un pez que conoce su arrecife pero ignora lo que es un catamarán.

Tanto las novelas como las películas tienen persona20

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jes, pero además estas últimas requieren de actores quienes, al igual que el novelista o el compositor, intentan una búsqueda subjetiva que les sea significativa y que puedan transmitir a los demás. No obstante, en el cine los actores solemos participar en una parte limitada del proceso. Nos perdemos la preproducción y la posproducción.

El guión nos precede y la edición nos sucede. Nos insertamos en narrativas con principios preestablecidos que como actores corresponde aceptar.

Así, ¿qué tipo de búsqueda o construcción puede realizar el actor en un cine como el mexicano? ¿Es posible construir un discurso desde lo actoral? ¿A qué aspiramos al actuar? ¿Se aspira?

finales del siglo xix y principios del xx sucedieron tres cambios de paradigmas: Darwin enfrentó la noción que se tenía sobre la evolución humana, Marx propuso una doctrina de causas y efectos para explicar el desarrollo de la sociedad y, por último, Freud estableció un nuevo modo para entender la individualidad.

Estas ideas configuraron otra forma de explicar el mundo y, por tanto, modelaron las construcciones de ficción.

Como cada época ha tenido un estilo predominante para representarse, los actores se cristalizaron en la sistematización stanislavskiana que diseñó las bases del metodo interpretativo imperante desde la mitad del siglo xx hasta lo que va del xxi. Es por eso que los principios del pasado siglo aún parecen conducir con mano férrea nuestra actual aproximación al cine.

El teórico f ílmico David Bordwell considera que: “la narración es un proceso mediante el cual las películas ofrecen indicaciones a los espectadores, quienes emplean esquemas interpretativos a fin de construir historias ordenadas e inteligibles en sus mentes”. Mas estos esquemas han sido sojuzgados por la convención decimonónica de la verosimilitud.

Así, se exige de la ficción que muestre las causas, los efectos y el mecanismo por medio del cual el mundo opera. Esto resulta, por lo general, en una esquemaseptiembre - octubre 2009

tización de la vida y en una falsa idea de causalidad.

En México, la mayoría de las películas aspiran a crear un mundo de ficción caracterizado por una coherencia interna, una causalidad plausible y una plausibilidad psicológica; realismo. Se presentan individuos psicológicamente definidos como principales agentes causales, mismos que se esfuerzan en resolver problemas concretos u obtener objetivos específicos. La historia se cierra entonces con la resolución o la imposibilidad de saldar el problema y, así, la narrativa opera como inteligencia editora. Ésta es una manera de narrar pero, por supuesto, no es la única. Cabe recordar que el cine se realiza en una geograf ía y un tiempo específicos, y se rige necesariamente por los horizontes ideológicos de su época.

Los enredos del lenguaje Todas las lenguas están caracterizadas por la interacción dialéctica entre unas presiones centrípetas hacia la normativización (monoglosia) y unas energías centrífugas que favorecen la diversificación dialéctica (heteroglosia).

Mijail Bajtin

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l cine clásico dominante se entiende como una especie de lenguaje estándar, respaldado y avalado por las instituciones (estatales y comerciales).

De ahí que la actividad cinematográfica, al ser un medio industrial, dificulte la aparición de voces disidentes. Hasta la manera de acceder a los recursos está pensada para un modo de producción preestablecido. Por lo tanto, el cineasta en algún momento se encuentra en la encrucijada donde la necesidad de consolidar una identidad artística requiere de un espacio para cuestionarse,

“En el cine los actores solemos participar en una parte limitada del proceso. El guión nos precede y la edición nos sucede” septiembre - octubre 2009

generar contradicciones, arriesgar discursos y afirmar puntos de vista, al tiempo que se ve confrontada con la obligación casi impuesta de implementar todo tipo de estrategias para conseguir financiamiento. El dilema es: ¿cómo hallar el tiempo y el espacio necesarios para la experimentación y el encuentro con una voz propia, si para obtener recursos es preciso caravanear estéticas consagradas?

Las telenovelas representan, mucho más que cualquier otro medio de ficción, la manera como los mexicanos conciben el mundo. Independientemente de que sean vistas o no, operan en la sociedad como un importante mecanismo de construcción de subjetividad. Por ello, el cine podría ofrecer una alternativa a tales narraciones y no fortalecerlas. ¿Cuáles son los esquemas, el corpus de conocimientos y creencias que acostumbra abordar la creación cinematográfica? ¿De dónde vienen? ¿Hacia dónde se dirigen? ¿Pretenden ir?

Actores, ¿qué hacemos aquí?

El fotógrafo, a diferencia del pintor o del poeta, no puede trabajar en ausencia del modelo.

Esto garantiza el vínculo ontológico entre la representación cinematográfica y lo que representa.

André Bazin

E

l actor en el cine no advierte lo que va a expresar. El gesto y la palabra son dos terrenos sobre los que tiene control. Cuando el personaje es considerado un fin en sí mismo por muchos actores, se parte de la hipotética capacidad que el hombre tiene de hablar en nombre de otro. Pero a estas alturas lo menos que se podría hacer es cuestionar tal idea de personaje. Como respuesta a la narrativa tradicional, tanto los directores como los espectadores buscan en el actor no sólo la objetivación del gesto sino que a partir de esa expresión todo mundo entienda lo mismo. Hay un temor a la subjetividad, a lo indefinido. ¿Qué quiere el personaje? ¿Seguro que eso quiere?

Son las estrellas, más que cualquier otro aspecto del cine, las que generan más palabras y menos significados.

Richard Dyer

Los teóricos soviéticos del montaje consideraban al plano f ílmico como una entidad carente de significado intrínseco hasta que éste era situado en una secuencia. Esto quiere decir que diferentes montajes producirían de igual forma significados diversos. El actor por lo general desconoce el orden que tendrán los distintos planos donde actúa. Asimismo, ignora el momento en que un insert se colará en la edición. Por eso el llamado Efecto Kulechov pretende demostrar que la lectura del espectador no necesariamente deriva de la interpretación del actor. ¿Se podría concluir que el actor sólo produce significado parcialmente? ¿Que su campo de acción para la producción de sentido es única y exclusivamente al interior del plano? ¿Cuál es exactamente la labor del actor? ¿Por qué alguien gustaría de trabajar en un medio donde no participa en la construcción del discurso ni del significado? Y peor aún, ¿donde no hay aplausos? ... Aplausos.

Hacia un cine de actor Cuando soy más yo es cuando soy tú.

Paul Celan

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ara mí, el actor sólo puede encontrar su lugar en otro tipo de relatos, bajo otras coordenadas. Posibilidades sobran. Hemos eludido cambios de paradigmas como la Teoría de la Relatividad y la aparición de Internet. Un cambio de época también requiere cambios en los modos de representación, y creo que esta variación pasará inevitablemente por el lugar que ocupa el actor.

Actuar podría ser, más que construir un personaje, ofrecer a la cámara la evidencia de una biograf ía. Lo pensado y lo vivido. Todo actor aporta consigo un subtexto formado por los personajes que ha abordado. Un actor puede ser una alusión. Los actores, a diferencia de los no actores, generan este sustrato intertextual. Y es ahí donde pueden formar el discurso, lanzar preguntas y afirmar un punto de vista sobre el mundo. Es en las TOMA 6

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“Las telenovelas representan... la manera con que los mexicanos conciben el mundo.

El cine podría ofrecer una alternativa a tales narraciones y no fortalecerlas”

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Apéndice político

© Canana Films.

voces disidentes, y no en el star system, que se forja como respuesta a ese difuso papel de los actores, donde algún día podremos encontrarnos.

El cine es a la vez efecto y causa. Es producto de cómo pensamos, al tiempo que nos induce a relatar la realidad bajo diversos esquemas. A partir de esta noción podría convertirse en una trinchera para explorar nuevas maneras de estar en el mundo, mientras las ideas vertidas, gota a gota, lograrían trasminarse a otras esferas. Se trata de construir esquemas alternativos de comprensión, de convertir al cine en un instrumento liberador y generador de una nueva interpretación de lo real.

Así como el cine puede producir nuevos modelos de sociabilidad, el actor, al encarnarlos, los vuelve plausibles y abre una posibilidad de futuro. Y es que la actuación no es un fin, es un medio para construir algo más: un discurso, un edificio, un país o una cabaña que nos permita habitar el mundo de forma distinta.

Un país económicamente subdesarrollado no tiene por qué estar artísticamente subdesarrollado.

Glauber Rocha

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e queda clarísimo que el Estado debe apoyar al cine. Lo que no me queda tan claro es cómo rendimos cuentas los cineastas ante la sociedad que paga nuestras películas. ¿Por medio de qué mecanismos o criterios se validan semejantes productos? Más allá de los lugares comunes repetidos ad nauseum [el cine es espejo de su sociedad; un país sin cine es un país…], urge replantear nuestra función. ¿Para qué producimos tanto si podemos exhibir tan poco? ¿Y si costaran menos las películas? ¿Si nos gustaran más? ¿No deberían ser diferentes nuestros modelos de producción, en relación a nuestra situación concreta?

Digo, son preguntas…

1 Estimado lector, las ideas aquí expuestas no son mías. Son citas que fui anotando en libretas a lo largo de los años. No sé bien de dónde salieron. Este texto no es un ejercicio de creación, sino de reflexión sobre lo leído, lo pensado y lo vivido. Yo no invento nada, todo lo robo.

Gabino Rodríguez, detrás del paliacate, también hace mudanzas en Perpetuum Mobile (2009).

Gabino Rodríguez. Actor. Su última película es Perpetuum Mobile de Nicolás Pereda, presentada recientemente en el 62 Festival de Cannes.

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DIÁLOGOS DE LA NOUVELLE VAGUE

ACTOR O NO ACTOR

SOBRE EL ACTOR Y EL “MODELO”

Jean-Luc Godard (1930) y Robert Bresson (1901-1999)1 Tras el estreno de Al azar Baltazar (1966), la extraña fábula animal que parece no tener moraleja, del realizador Robert Bresson, los jóvenes cineastas Jean-Luc Godard y Michel Delahaye conversaron con el maestro de su generación sobre el trabajo con actores “no profesionales”. En estas páginas, se reproduce un fragmento.

Fundación Televisa. Fondo División Fílmica. Colección Guillermo Vázquez Villalobos.

G

odard: Usted hablaba hace un moB.: ¡Créame que si pudiera obtener lo cuando mi libro haya salido, las notas que mento de los actores… que quiero de un actor no me tomaría reproduzco y demuestran esto: que hay un Bresson: ¿Los actores? Bueno... tanto trabajo! Porque todo esto que hago abismo absolutamente infranqueable entre G.: No veo la diferencia entre un actor me da mucho trabajo. Si hubiera querido un actor, que incluso trata de olvidarlo, que y alguien que no es actor, porque en cualaceptar a los actores, a las vedettes, sería trata de no controlarse, y una persona virquier caso se trata de alguien que existe rico. Y no soy rico. Soy pobre. Es esto, lo gen para el cine, virgen para el teatro, conrealmente. que en primer lugar, me hace detenerme siderada como una materia bruta que no B.: Pero esa, en mi opinión, esa es la y reflexionar. No mientras trabajo, sino sabe ni siquiera que os entrega lo que cuestión. Alrededor de eso gira todo... después. no quería entregar a nadie. Con todo esto G.: Si se tiene un actor de teatro, es neG.: Es cierto: llega un momento en que se ve que existe algo muy importante, no cesario tomarlo... creo yo en tanto que lo los actores están podridos; pero, en fin, solamente respecto al cinematógrafo, sino que es: un actor, y siempre se puede llegar... cuando se escoge a alguien no profesional, incluso respecto a la psicología. Respecto a B.: No hay nada que hacer. desde el momento en que se le escoge una creación que se convierte entonces... , G.: Llega un momento, sin duda, en el para hacer determinadas cosas en un filque es una creación, con su cuerpo, con sus que no hay nada que hacer, pero también me, interpreta. De una manera u otra, se músculos, con su sangre, con su espíritu, hay un momento en el que se puede hacer le hace interpretar. que se une a nuestra creación. Porque este algo. personaje virgen, nos metemos en B.: He tratado de hacerlo en otro él. Es decir, llegamos a ponernos tiempo. Casi llegué a lograr algo. en su lugar, y de una forma... que Pero me he dado cuenta de que se no quiero explicar ahora porque produce un abismo... nos llevaría demasiado lejos, senciG.: Pero de todas formas son un llamente; llegamos a estar presente hombre, o una mujer, que están ahí, en nuestro filme, y no solamente ante nosotros. porque lo hemos pensado, porque B.: No hemos puesto las palabras que heG.: ¿No? mos escrito, sino porque estamos B.: Porque han adquirido hábitos. en él.

Pero pienso que nos metemos en Un actor, no podemos meternos demasiadas sutilezas, en abstracen su piel. Es él quien crea, no nociones. Hace falta... En fin: quiero sotros. terminar esas notas, ese libro que G.: Cuando usted dice: virgen de estoy haciendo, y en el que se explica toda experiencia, comprendo muy todo. Necesito muchas páginas para bien; pero desde el momento que explicar lo que ocurre, para explicar ha hecho algo, desde el momento Bresson durante la filmación de Al azar Baltazar (1966). la diferencia que hay entre un actor que ha rodado un veinticuatroavo de profesional que trata de hacer, que trata segundo, es virgen menos un veinde olvidar, que trata de... y que no llega ticuatroavo. Hagamos una compaa nada.

B.: No. En absoluto. Y es ahí en donde ración: es un poco como un no cristiano G.: Pero ¿no podemos considerar solaestá la cuestión. que, una vez sumergido en el agua, estará mente al actor como... digamos, un atleta, o G.: En fin... , precisemos las palabras: le bautizado y teóricamente será cristiano. Lo un corredor, es decir como un hace vivir. mismo sucede con un no actor: existe algo hombre que tiene una cierta B.: No. Y ahí llegamos a una explicaque no tiene, pero que va a adquirir en el preparación para obtener alción... que preferiría dejar para otra ocamomento en que se hunda en el cinema. guna cosa, incluso si no desea sión. Ya les he dicho que he escrito algo Dicho de otra forma, es siempre un hombre que... ? sobre esto. Y preferiría, si quieren, darles, como los demás.

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o a un policía, lo mismo puede usted escoger un actor, en rigor, al menos para interpretar a un actor.

B.: En absoluto. Siempre se trata de alguien del que queremos extraer ciertas cosas. Imagínense, por ejemplo, que quieren hacer una operación. Calman al enfermo para que no se contraiga, para que no haga ningún movimiento que pueda impedirles coger el tendón o el nervio que deben intervenir. Sucede exactamente lo mismo con el actor. Su personalidad de actor impide conseguir lo que pretendemos. Además, él se proyecta... En fin, es muy sencillo –si pudiéramos ver algunas películas juntos se lo enseñaría. Existen actores que son muy buenos en el teatro, que pasan por buenos actores de cine y que están vacíos...

Porque están vacíos. Y nos damos cuenta de ello cuando examinamos al actor en profundidad. Por supuesto, en el teatro no se le ve en profundidad y, además, el actor sabe lo que está haciendo, el teatro es una ilusión...

G.: Pero ese momento en el que está vacío y en el que se convierte en una célula humana, ¿no puede ser interesante? Es que el actor, en tanto que célula humana...

B.: En absoluto. No tiene nada dentro. Está deshabitado. Es una marioneta que hace gestos. Y esto llega hasta un extremo del que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (y también por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas. De verdad. No exagero nada. Veo las muecas. En rigor, no veo nada más que el espíritu que hace hacer las muecas, pero no veo ese algo profundo que no tiene nada que ver con las muecas.

No lo veo en absoluto.

Así, esta especie de mímica perpetua (y no hablo de los gestos con las manos, que son intolerables, o de los movimientos de los ojos, de las miradas... ), todo esto, que constituye el teatro, me parece, visto de cerca, imposible. Entonces

¿por qué mezclar estas dos cosas? ¿Por qué querer utilizar, para hacer esto, seres que han sido formados en el teatro, que han sido formados así? ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!

G.: Sí. ¡Horroroso!

B.: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada? Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados…

Tomado de Alrededor de la poética de Robert Bresson.

Revista Tijeretazos, número 18. Edición a cargo de Emilio Toibero.

Originalmente publicado en: Jean-Luc Godard y Michel Delahaye, “La Question. Entretien avec Robert Bresson” en: Cahiers du Cinéma, número 178, Editions de l’ Etolie, Francia, mayo de 1966, pp. 33-34.

Fundación Televisa. © Philippe R. Doumic para Unifrance Films.

B.: No, en absoluto. Voy a decirles.

G.: Entonces, no llego a entenderlo...

B.: No, no llega a entenderlo... Hace falta comprender lo que es un actor, lo que constituye el oficio de actor, su interpretación. El actor no cesa jamás de interpretar, en primer lugar. La interpretación es una proyección.

G.: Que se puede romper, destruir, impedir al actor que...

B.: No, no se le puede impedir. ¡Oh, yo he tratado de hacerlo!... No se le puede impedir interpretar. No hay nada en absoluto que hacer: no se puede impedir que interprete.

G.: Entonces, se le puede destruir.

B.: No, no se puede.

G.: Sí. En una situación límite se le puede destruir, al igual que los alemanes destruyeron a los judíos en los campos de concentración.

B.: No se puede, no se puede... El hábito es demasiado grande. El actor es actor. Nos encontramos ante un actor. Y esto produce una proyección. Ese es su movimiento, se proyecta hacia fuera. Mientras que un personaje no actor debe ser absolutamente cerrado, como un vaso con una tapa. Cerrado. Y esto, el actor no lo puede hacer o, si lo hace, en ese momento, ya no es nada.

Porque hay actores que tratan de hacerlo, sí. Pero cuando el actor se simplifica es todavía más falso que cuando hace de actor, cuando interpreta. Porque no somos sencillos, somos extremadamente complejos.

Y esta complejidad la encontramos en el personaje no actor.

Somos complejos, y lo que proyecta el actor no es complejo.

G.: Pero, ¿por qué niega usted al actor... ? En fin, de todos modos es un ser humano que es actor, aunque lo sea malo, y en cuanto ser humano es forzosamente complejo. ¿Por qué le niega usted su lado humano?

B.: Es que tiene la costumbre de ser actor hasta un extremo tal que incluso en la vida es actor. No puede ser otra cosa, vivir de otra manera. No puede existir de otra forma que exteriorizándose.

G.: Pero, después de todo, ser actor no es peor que ser herrero o...

B.: ¿Por qué emplea usted la palabra peor?

Yo no tengo nada contra él por lo que es.

G.: No, pero quiero decir: lo mismo que usted toma a un herrero por lo que puede hacer, y no para interpretar a un notario

Godard analiza la tira de celuloide.

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CINE Y LITERATURA

INGREDIENTES DE ARTE*

FADE-IN

Ricardo Garibay (1923-1999)

Con este cuento, surgido de la pluma de Ricardo Garibay, inauguramos la sección “Fade-in” dedicada a los cruces entre el cine y la literatura. Agradecemos a María Garibay, hija del autor, su generosa autorización para reproducirlo en este número.

sted sabe quién es Chisguete.

—Sí señor.

—Campiranón, empistolado pero querido, ajúa y chistoso, el bailecito, la cantada, todas esas macanas.

—Sí señor.

—Cómo la ve, maistrito.

—No sé. Qué idea tiene.

—Le advierto que Chisguete aguanta él solo una película. ¡Ah sí! Chisguete es taquilla él solo. Pero espérese (oprime un botón) ¿quiere café?

—Si me hace favor.

—Señorita, tráiganos café. Y si me buscan, que no, para nadie; estoy en una conferencia aquí con el bardo, il mío escritore.

Ríe el interfón: —Sí, cómo no, señor. No tenga cuidado, señor. ¡Qué italiano amaneció!

El productor explica envuelto en el humo de una lechosa fumada: —De a poquianchis ¿no, maestro?

Desde La Mostra me lando cachetiando con la lengua de la Mángano y muchachas que la acompañan, ¡pura lija italiana, comendatore, será que no podemos…! —larga fumada, pestañosa, sonriente, memoriosa—. Ésos sí son festivales… no los del rancho éste… mexiquito…

El escritor inicia un ademán y una sonrisa, comentario en la punta de la lengua; pero el productor ya le dio la espalda, girando en su sillón de guinda piel opaca, y mira las frondas que se mecen allá de la ventana.

Murmura: —Monstruos…

—¿Dígame?

—¿Eh? Ah no no, estaba pensando. Pero todavía no doctor. Vamos por partes, por orden. Orita le traen café. ¿Ya anotó?

—Qué, señor.

—Cómo qué. ¿No estaba anotando? Anótele, maestro, anótele, que no se nos olvide. (Botón.) Señorita, hojas blancas y qué pasó con el café.

La señorita entra, deposita su carga y sale.

—¿Usted lo toma con azúcar, brigadier?

—Dos, por favor.

—Aquí tiene sus hojas, lápiz, café con dos, aquí hay cigarros, allá tiene el encendedor, póngase cómodo, * Véase Ricardo Garibay, “Ingredientes de arte”, en: Carlos Monsiváis (antolog.), Lo fugitivo permanece: 20 cuentos mexicanos, 2a. ed., Ediciones Cal y Arena, México, 2001, pp.

113-122.

26

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© Rubén Pax.

—U

El deleite humeante del cigarro hace sonreir a Ricardo Garibay en 1996.

quítese el saco, no se me entuma, tóquele a la de pensar y anótele. Ponga UNO.—, así subrayado y punto y guión.

UNO.— subrayado y con mayúscula y punto y guión, y luego le pone enfrente Chisguete también subrayado y le mete ahí una señalita, una clave con lo que usted se acuerde de lo demás. ¿Ya? ¿Uno, dos puntos, Chisguete?

—Uno, punto y guión, Chisguete. Mayúscula subrayado, minúsculas subrayado.

—Oquéi, es igual. DOS, anote DOS, lo mismo, y en seguida escriba INTERPLANETARIOS. —¿Cómo?

—Espérese, maistro, no se impaciente. Usté anote interplanetarios, astros, naves, sabios calvos. ¿Eh? ¿ya?

—¿Calvos?

—O greñudos, eso ya como usté quiera, usté es el escritor, dos o tres viejos jodidos, encorvados, que se sepan el güevo y quién lo puso.

—…viejos jodidos que se sepan… ya.

—Bueno. Porque eso sí lo necesitamos, no vamos a aventar la trama porque se nos hincha, ¿vente a ver una película que se les ocurrió a ese par de mamones?, ¿no?, ¡no maistrito, eso ya se acabó! Todo justificado, lógico en su sitio, estamos en plena era de la… Sabios chingones.

—Pero qué tiene que ver Chisguete…

—Oh espérese, doctor, estoy cocinando, calmogres; nomás que se la vea en la luz usté va a ver si no es cojonuda la idea Naves. Unas dos naves garigoleadas, con tubos y relojes septiembre - octubre 2009

y zumbidos y alas de pico y un ojo por tos monstruos frescos. ¡No me tuerza el ái donde les caiga, naves mafufas parir a gesto! Efe, ere, e, ese, ce, o, ese. Frescos.

Marte y a donde le salga del forro, mi Lic. ¿Chanela? ¿Ya anotó?

—Sí eeeh creo que sí.

—…naves mafufas… ¿en el tres o sigue —No, qué va a chanelar. Mire, pa que en el dos? no se enrede, yo no quiero los mismos —Mire usted, necesitamos uno o dos monstruos ojetes que ya no espantan ni a pinches viajes a la luna, cuando menos.

Caperucita, carajo, quel fránkestein, quel ¿Me entendió? Quel Chisguete vaya o que drácula, que la llorona, ¡mamilas! Monsvengan los marcianos o los mercurios o truos frescos. A ver qué se le ocurre de un sepa el carajo pero necesitamos el espacio monigote que come tabiques o se alimenta exterior… de toques en el cicirisco o tiene los cojoEl escritor va a decir algo. El productor abre los brazos, nes llenos de arañas, tres o cuatro, pero nada de panteones suplicante: —¡Oh ya lo sé, padrecito, no me tiene que decir ni sarcófagos ¡nada! Dé usté misterio, pero del que se pueda nada! ¿Usté cree que yo…? Allí tiene mi biblioteca, licenagarrar. ¿Me sigue? ciado, asómese a verla, sabiduría mametas de a chorros, el —Tal vez un zombi…

Platón y el Garcialorca y el Amadonervo y el Lopsamrrampa, —¡No qué zombi ni qué mis talayotes! ¿No le digo? Tengo no falta ningún cárcamo. Pero esto es cine, vamos a ver si un hijo de tres años que se caga en todos los zombis del munme explico, usted es picudo, yo se lo reconozco, pero esto es do. cine, ce-i-ene-e, ci-ne, cine pal pueblo, el cabrón mugroso Ahora sí consigue el escritor una grande y obsequiosa que sale apestando a aceite y compra tortas y se lleva a su carcajada, antes de que el productor vuelva a hundirse en cabos tintos a ver Chisguete contra los Monstruos Interplaabstracciones. netarios. Mire usted. No me interrumpa. Anótele. Espacio.

—¿De tres años? —pregunta, festivo.

Con todo lo que están haciendo los gringos, si usté no mete Riendo el productor confirma: —En todos los zombis del el espacio ése de afuera, está crac, maestro, se saca la lana de mundo, él se los chupa. ¡Ándele! ¿Ya ve cómo todo va salienla bolsa y nomás no la recupera. ¿Cómo cómo dije? do? Chupa. Eso sí. Anote mayúscula Vampiro. Es el cuatro —De qué. o el seis. Ya no sé qué número. Vampiro. Eso sí, porque eso, —Cómo dije, orita, le acabo de dar el título. ¿No anotó? espéreme maistrito, déjeme hablar, porque eso siempre paga, —¿El título? Déjeme ver… mugroso que sale apestando…, sólo que lo vamos a variar, va usté a ver, si pendejo no soy, sí, Chisguete contra los Monstruos Interplanetarios. escúpale mientras regreso.

—¡Eso! Ái tiene ya el título. Pero aistá también el otro Se levanta, se quita la chaqueta de tuid y antílope, coge ingrediente. ¿Escribió en lo de Chisguete: caballos, campo, una revista y se pierde en la puertecilla del fondo. canciones y baile?

El escritor, cansada boca, calvicie incipiente, la borrosa —No. mirada perdida en los fresnos, espera.

—Psórale. Que sea chérif, así le va a ser más fácil. Y un Y regresa aquél, radiante: —¿Sa-be qué? Si todo va salienescuincle. do. Orita zurrando redondié la idea. Nalga.

—¿Escuincle?

—¿Mande usted?

—Un mocoso, su sobrino, o que lo —Qué pasó, mi evangelista, no se adoptó o se lo endilgaron, mocoso de me aloque. diez años que se pueda manejar, porEl escritor enrojece, se agita entre que si no, tenemos en la filmación a risas nerviosas, casi se levanta, se destoda la familia dando lata. Papel chico, ploma, se le desparraman los papeles, de apoyo nomás. Monstruos. los junta mientras va disculpándose y —No entiendo. haciéndosele huérfana la risa: —No si —Ponga lo del niño. este, no es eso sino que, que la manda—Sí. da sea recíproca ¿no?, digo de allá pacá —Ahora escriba Monstruos, con y de acá pallá, digo, quise, un puente mayúscula, esto es muy importante. ¿no?, camaradería, la cordialidad que —Monstruos con mayúscula. usted, tenemos la misma edad, pero —Monstruos frescos. claro este no, el trabajo se hace más…

—Monstruos frescos. usted tiene un sitio, desde luego, yo lo, —Bien. Porque mire, gobernador, discúlpeme, perdón. nosotros vamos a necesitar aquí unos —No no, no se me apene tanto, mi cuantos monstruos… letrado, si hasta es mejor si le ayuda a —Si me permite… entrar en londa.

—No le permito, ya sé lo que me va —¡No psi en londa ya estoy! a decir, yo tengo en esto treinta años y —¿Verdá ques buena?

Robbie, el robot a la mexicana, sale de la plancha nosotros vamos a necesitar unos cuan—Tiene elementos… septiembre - octubre 2009

en La momia azteca contra el robot humano (1958), de Rafael Portillo.

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—No y espérese, si me cociné esto a TRES: Viejos calvos. CUATRO: Naves. fondo. Nalga.

CINCO: Escuincle. SEIS: Monstruos —Nalga. frescos. SIETE: Nalga. No sé si quiere —Esto es de a forcions. usted que el OCHO sea: Cuerototones —¡Esto es de a forcions! dos y una de ellas se transfor…

—Es de a güevo ¿no?

—Sí, sí, todo, por supuesto, las ideas —¡Es de a güevo! no deben perderse.

—Pero la Nalga ¿sabe cómo? Dos El escritor escribe. El productor le cuerototones, pero cuerototones como da la espalda, está asomado a la ventaparenchinarse las orejas. na, y su maciza figura parece nimbada —¡Que los cueros sean los monspor la luz del jardín. Una rama tierna truos! —exclama gozoso el escritor. pone y quita leves sombras de su cara, —¡Eso, maestro, ya agarró londa! macerada de cremas, maltratada por Pero f íjese, no los dos, no los dos… gesticillos interjecciones. Las ideas no —¡Sí los dos! —exclama el escritor han quedado redondas. Su frente, encomo si él fuera a llevarse el dinero que marcada por ondas tordillas, se arruga dejará la película. sobre los pestañosos ojos del antiguo —No los dos, ministro, atránquese. galán, erizados de impaciencia. Las Uno. imágenes no enchufan, algo ha queda—¿Uno? —pregunta, poniendo en Lorena Velázquez siendo “abducida” en La nave de los do al aire. En verdad aún es apuesto, y duda su convicción anterior. lo recuerda y compone el gesto y se lo monstruos (1960), de Rogelio A. González..

—Uno nomás, y no siempre —dice alisa con cuidadosos dedos, no es cosa gravemente el productor. de joderse empezando el día, no vamos a echar a perder, —Se transforma… —se atreve tentaleante el escritor. digo, y brillos de oro en los botones de la camisa de seda, —¡Claro! Se transforma. Cuando nos salga de las bolas es en las mancuernillas, en el fistol, en el enorme anillo, en la monstruo, pero cuando haya que alebrestar a la gente, es cueintrincada, interminable, siempre exitosa cacería de starlets, ro. ¿Me sigue? el día que ya no pueda brincarle a una hembra cierro la te—¡Claro! pachería, un buen balazo y me la pela la geriatría, el lote de —Y a madres que uno. coches seminuevos ventas a crédito —crédito cincho, buey —¡Ora sí ya lentendí! al aire, con gente de la industria y que dependen de uno, a mí —Porque el otro no, el otro sí es cuerito de verdad, pa que no se me va salir ningún mamón conque no tiene usted con se lo fume el Chisguete, culo a todas horas pa cuando paraqué cobrarme— autos flamantes, S. A., el fraccionamiento guas aquí está su gigante, y usté va trabajar en gigante al buey en ¿cómo se llama este pueblo de mierda junto al balneario del Chisguete, mi bardo, y se la acomoda y pa dentro ¡y la de?, los edificios de departamentos en Polanco, condominios gente ruge, chingao, usté lo va a ver…! se dice ahora es mejor, el matrimonio reciente, el tercero y A punto de aplaudir el escritor debe contenerse ante espera hijo, sí, a mi carne 1920 la mano, cincuentaipico pero una imperiosa seña de silencio que el productor le deja caer el éxito es como otra juventud y mientras haya fibra, ideas, mientras se pasea enjaulado detrás del escritorio, enjaulado, a con las ideas viene la lana, la lana, no está redonda esta chinpaso veloz por la brecha argumental. gadera, es una, caramba es una cagada, cualquier cosa pero —Ésa es su novia, su virgencita, déjeme arquitecto orita ¡yastá!, no no, espérate, si no este muerto de hambre la va a estoy caliente no me interrumpa, su noviecita de los caballos, regar. el bailecito, el gallo con mariachis y la mamá del muerto, y la El escritor espera, manso y agrio, pardo y blando. En su otra es marciana y es el vampiro jarioso ¡quiúbo! Tirando la derrumbe hay caspa, solapas olanudas, calcetines flácidos. basura se me prendió el foco hace un momento.

Mira finamente la remota ventana. Aire. Qué bonita mañana.

—Sí hombre —dice muy sorprendido el escritor—, así ¿Son fresnos? Ochocientos de la renta y siquiera otros ochopasa, qué cosa, donde menos, pero ¿no es amontonar mucho? cientos para la semana. Va a querer firmar por el mínimo y —Nalga, marciana, interplanetario y se vuelve vampiro que le dé una letra, las deudas que inventan para quitarle la ¡punto! ¿Cómo se llama esta chica que está cantando en la mitad del mínimo, hijos de puta, a ver si sale en seis siquiera, Fuente? Esta que anduvo con. Esta que es un forrito, torta de son seis mil, si me adelanta dos… están los dos abonos demás pocama-dre. Está muy bien la cabrona y es peluda, de ojotes de la renta y la semana, y lo de Amalia, el dentista, la pobre como tarántulas. Ésa nos da el vampiro y agarra cualquier Amalia, cómo chimuela, hasta dónde llega uno, y esperando, mierda. Ni hablar. ella, pues, sin poder hacer nada, le dije que le hablaba a las —¿Qué no es la que… once, ya es la una, si me adelanta siquiera uno y medio, sí son —Y fíjese, éste es el enchufe, ésta es la bisagra sobre la que fresnos porque los eucaliptos tienen las hojas… gira toda la película, éste sí fue foco. ¿Lo ha anota—¡Oquéi! ¡Sale! ¡Y yastá maistrito! —el productor se vueldo todo? —Sí señor. ve violentamente adelantando el puño.

—A ver léame.

—¿Ya? —despierta el escritor.

—UNO: Chisguete. DOS: Interplanetarios.

—¡Os… me pareceré a usted! Es que faltaba, faltaba, pero se 28

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me queda usté viendo y si a mí no se me ocurre… apendeja, y ella me localiza en un momento, y pa que vea, lo —No no, es que esperaba… que le quería decir, pónganos a los dos de autores, usted y yo, —Sí, sí mi rápsoda, y sólo eso, rásquele tantito, no se los ¡pa su mecha, más ya no puedo! tagorotié con tanta fe, ya los trai que ni con carretilla, pero —Y mañana a qué hora… Es que de veras tengo una… ya lo tengo, té no se apure mientras yo le viva.

—Ustedes siempre tienen una. No nos veíamos desde hace Se sienta. Enciende otro cigarro. Paladea el humo. Ronmeses, y ahora que viene tiene una. ¡Caray, a ustedes sólo los ronea: —Qué bien hice en comprar esos stocshots, entran mueve el dinero! con vaselina… (alza la voz). Mire. Tengo unos stocshots que —Hombre, si no fuera así, créame… compré en jólibud a un amigo mío, un gringo a toda madre —Temprano, mi papillón, temprano. ¿Cuándo le he fallaque cuando se dan, se dan, de la destrucción de Babilonia do? Joder: dinero, dinero, dinero, y uno pariendo pa produo de Roma, de una de esas mamadas antiguas, la estatua de cirlo. Ái nos vemos, master, le cierro para que no lo molesten.

Hércules, qué sé yo, ¿me entiende? pérese, es una eca, eca…

Tric del aceitado picaporte. Tric de la llave. Encerrado. El —Ecatombe. escritor mira sus notas. Va rodeando el escritorio. Camina —…de ésas, ejércitos, carros, plazas con columnas, casas por el despacho. Alfombras, cuadros, biombo oriental, sillollenas de torres, escaleras, palacios no casas, putamadral de nes de terciopelo verde y cuero amarillo, cajillas de plata reextras, el rollo, pa qué le cuento, perfectos, nomás sin pedo, pletas de cigarrillos americanos. Abre una, coge un cigarrillo, son de jólibud, mi viejo, a ver cómo los metemos con un lante da vueltas, lo enciende procurando extasiarse en la fumazamiento de cohete, esto de Cabo Cañaveral. No no, calma, da. Si son americanos hay que decir cigarrillos, no cigarros, no se me frunza, la cosa enchufa. ¿Qué tiene usté hasta ahocigarrillos americanos o cigarrillos rubios, o largos cigarrillos ra? Marcianos, sabios inter…, no ésos eran los viajes ¡pero rubios prendidos uno tras otro a la larga boquilla de oro y no, sí entra! mete usted un viaje interpla, con científicos de piedras preciosas. Estoy seguro que lo leí en alguna parte, yo otro mundo también, claro, cabezas apiloncilladas, y chingasiempre lo escribo así pero no tengo la culpa, digo, qué se mos al vampiro cuando la destrucción del Hércules. ¡Quiúbo! puede pedir si escribes para cine, ellos quieren verlo así en el —Hércules… ¿como personaje? script, ¡ponte a cambiarles el vicio!

—¿Qué? ¡El Hércules, el cabrón monigote que le digo de Ahora va hasta la ventana, dando sonoras fumadas. Suslos stocshots, hombre, chingao despierte! Y ora sí, maese, no pira viendo los árboles, el brillante mediodía. Se vuelve y conme diga que no, ya tiene todos los ingredientes, nomás haga templa el retrato gigantesco de una estrella: pícara abrumadoel coctel, ni modo que yo le esra, ondulosos cabellos, largos criba, maese, porque ya sólo eso muslos, largos, manos y brazos me falta. de redondez perfecta buscando Sonríe el escritor. Se levanta cubrir la sorprendida desnuy quiere decir algo mientras se dez, la boca como silbando, las guarda las hojas, pero lo ataja tetas frutos de torno enloqueel productor: —Aviéntese una cedor, y los muslos, los gruesos, sinopsis luego luego, hoy en la atléticos, inagotables, ajenos, tarde, o si prefiere quédese a de todo el mundo menos míos, trabajar aquí en mi despacho, interminables muslos. aquí tiene secretaria, teléfono, ¿Va a sonreír el escritor? ¿Se café ¡ya mero le pongo casa, va arrojar contra el póster? Poringeniero! que ya se yergue y se agazapa —¿Hoy mismo en la tarde? ligeramente, ya tiende el trazo, —Sí. Ah sí, no me vaya a al ataque… pero en la mano fallar, maestre. Esto tiene que tiene las notas. Encoge el brazo. estar registrado mañana en la Se carga otra vez de hombros y mañana. baraja las notas: naipes perdiEl miedo corroe a Ana Luisa Peluffo y Antonio Espino “Clavillazo” —Bueno… dos. Su cara está impasible, girando en El conquistador de la luna (1960), de Rogelio A. González.

—Diez páginas, hombre, no sea lentamente hacia la superficie del güevón, ni a su santo le reza, usté hasta regalado cuesta caro. escritorio. Ya va sentándose. Sus dedos se mueven con vioÁndele, y mañana mismo le doy lana. lenta prisa barajando y arrugando las hojas. Cómo le voy a —¡Cómo! Yo pensaba, porque tengo una urgencia, mi muhacer con esta mariguanada, Chisguete contra los ¿qué?, que jer está… le hablaba a las once a Amalia, cómo detesto esto, cómo me —Mañana, gobernador, mañana. Escúpase la sinopsis y detesto, pero ps cómo, mariguana pura, mariguana, el hijo de mañana tiene su adelanto, lanita caliente. Y mire, pa que vea, puta se fue al golf, y hasta mañana la lana, hasta mañana la yo me tengo que ir a jugar golf a ver si arreglo una balineada, lana… ya se mizo tarde, si no, me quedaba con usted, una balinada Ricardo Garibay. Fue guionista y argumentista de cine, articulista, cronisque ta, cuentista y novelista. Entre sus libros se encuentran: Mazamitla (1955), se me anda atorando, pero cualquier cosa dígale a mi seBeber un cáliz (1965), Bellísima bahía (1968), La casa que arde de noche cretaria, digo si se atasca, porque usted lo dejo solo y se me (1970), Rapsodia para un escándalo (1971) y Par de reyes (1983). septiembre - octubre 2009

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ESCOLARES O AUTODIDACTOS: LA FORMACIÓN DEL CINEASTA

RETAKE

TÉCNICOS CONTRA RUDOS

Clara Sánchez

Ilustración de Javier Verduzco “Javo”, javo13@mac.com

Y la discusión continúa… ¿Cuál es la manera más conveniente de formarse como profesional de una especialidad artística: la escuela, el aprendizaje autodidacta o la práctica? El siguiente reportaje prosigue al debate que fuera abierto en el dossier del número anterior: El pupitre audiovisual.

L

tiza: ‘”la escuela te permite reflexionar y madurar la idea de ser artista”. Y el cineasta as opiniones sobre la formación óptima de Gustavo Montiel, quien fuera director del ccc, además de presidente de cilect (Cenlos cineastas se encuentran divididas en todo tre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision) y de la Federación el mundo. Hay incluso los que consideran que se requiere de un don divino. Otros están seguros que de Escuelas de la Imagen y Sonido de América Latina (feisal), piensa que la escuela brinda un sentido de pertenencia: “desde que estás en ella desarrollas lo que aprendes es un oficio que se aprende con la práctica. Y una tercera opinión es de quienes defienden a las escue- y tu talento; entras en contacto con el mundo que va a ser tu vida”.

El documentalista Juan Carlos Rulfo, ganador de premios Ariel por El abuelo Chelas como el vehículo de aprendizaje más directo e no y otras historias (1994), Del olvido al no me acuerdo (1999) y En el hoyo (2005), inequívoco para convertirse en realizadores profeentiende la academia como un proceso de estructuración: “al llegar a la escuela traes sionales. demasiadas cosas que quieres hacer y la educación te organiza, te limita.

Entre el gremio mexicano, esta disputa ha toLa academia me dejó amigos, amores, recuerdos, algo que contar; te abre mado su nombre de la lucha libre, una definición puertas, te enseña el lenguaje. sui generis que marca dos bandos: técnicos contra Después, el tiempo y el rudos. Los primeros ponen énfasis en la educación oficio te ayudan a desacadémica, mientras los segundos en la práctica, cubrir quién eres para es decir, toman la cámara y salen a filmar como hipoder contar una cieron los cineastas pioneros. Una apreciación más historia; descuapunta a que los virtuosos regularmente optan por bres tu espíriser autodidactas. tu, tu forma Los técnicos afirman que el quehacer cinematode ver el gráfico no puede obtenerse únicamente del oficio, mundo y pues resulta necesario tener un fundamento teórico. de escuEntre estas voces se encuentra la de Marina Stavenchar”. hagen, directora del Instituto Mexicano de CinematoOtra grafía (Imcine) y guionista egresada del Centro de Carealizadora pacitación Cinematográfica (ccc): “Las escuelas juegan de documenun papel fundamental en la solidez de la formación. Hay tales, Yulene cosas que sólo te da lo académico: lecturas, historia del Olaizola, gaarte, música… y la posibilidad de entender el cine como una nadora del Ariel manifestación cultural. Para escribir, por ejemplo, hay que saber por Intimidades de de géneros, de dramaturgia, de personajes... todo eso se aprende de Shakespeare y Víctor forma rigurosa, sobre todo cuando carecemos de un talento nato”.

Hugo (2008), apunta que la Por su parte, Julián Hernández, reciente ganador del premio Teddy en educación es muy importanla Berlinale, considera que una de las grandes aportaciones tanto del te, pero las reglas se hicieCentro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) como ron para romperse: “los del ccc es la oportunidad de tener el material y el equipo para alumnos que han roto filmar: “eso te permite experimentar en carne propia todas los cánones de la eslas etapas de una filmación; te evita recorrer el larguísicuela son aquellos mo camino transitado por alguien que inició como a quienes mejor chinchiguilla (jalacables). En la escuela les ha ido”. entiendes la gramática de las películas en poco tiempo, gracias al análisis; quien diga que lo aprendió leyendo está equivocado o es un genio”.

Bajo este rubro, Eva López, egresada del ccc, enfa30

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Cineastas extramuros Si bien, quienes han pasado por las aulas aprecian y agradecen el conocimiento recibido, algunos otros como Fernando Eimbcke, Rodrigo Plá o Eugenio Polgovsky consideran que la formación académica no es necesaria para hacer cine.

Ganador de varios premios Ariel por sus largometrajes Temporada de patos (2004) y Lake Tahoe (2008), Eimbcke explica: “La academia no es importante, pues hay cineastas tan buenos y grandes como Carlos Reygadas, quien nunca puso un pie en una escuela de cine y hace películas espectaculares... creo que cada quien encuentra su forma. Para mí el cuec fue una maravilla, pero a otros les dio flojera, no acabaron la carrera e hicieron filmes excelentes”.

“No hay una manera única de llegar al cine, existen escuelas muy buenas como el cuec y el ccc, pero estudiar no es una condición absoluta” Rodrigo Plá

Merecedor del Óscar Estudiantil por su cortometraje El ojo en la nuca (2001), y director de los largometrajes La Zona (2007) y Desierto Adentro (2008), Plá coincide con su colega: “no hay una manera única de llegar al cine, existen escuelas muy buenas como el cuec y el ccc, pero estudiar no es una condición absoluta”.

Polgovsky, reconocido con dos Arieles por Los Herederos (2008), cita las palabras de Werner Herzog: “él dice que los cineastas no tienen que ir a la escuela, pero que no hay una regla. Lo principal es ver cine, porque ahí se transmite el lenguaje, el conocimiento, la sensibilidad y la manera de ser. Ha habido teóricos como Eisenstein o Pudovkin que formalizaron la lingüística del cine, tratando de traducir este terreno al lenguaje escrito; esa es otra manera de aprender, pero no hay una regla”.

Otro director, Ariel Gordon, egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la unam y director de Caja negra (2009), propone: “la formación académica es importante pero no necesaria. Te acorta el proceso de aprendizaje: algo que aprendes en un septiembre - octubre 2009

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par de clases, en la vida te cuesta años. Sin embargo, no creo que sea la única posibilidad. En la escuela puedes tener más roles y experiencias rápidas que si empiezas en la industria; es más fácil que te suelten equipo, pero eso no quita que haya gente muy talentosa que sin preparación escolar hace cine. El cineasta puede llegar por ambos caminos: el formal o el empírico”.

“El cine no es como ser doctor, puedes hacer una película sin haber pasado por la escuela. Debes crecer tú solo y escuchar tus intuiciones”

la cuna, y la vida se encarga de ponerlos en el lugar donde pueden ser tremendamente creativos, pero todos los demás tenemos que prepararnos para que, como dice el dicho, cuando lleguen las musas nos encuentren escribiendo”.

Sobre el camino autodidacta de los grandes maestros, Julián Hernández acota: “sólo en casos como la genialidad de Orson Wells, saldrá bien la primera película, pero quizá vio más de doscientas antes de hacerla, y además tenía una mente que le permitía analizar todos los elementos de un discurso”.

Amat Escalante

Con esa opinión coincide Carlos Hagerman, codirector de Los que se quedan (2008), y egresado de la maestría de Dirección de Cine de la Universidad de Nueva York: “un cineasta debe formarse sin mucha pretensión en el arte”. A su juicio, el cine se hace en la calle, trabajando: “no es inspiración divina, ni talento. Puedes dedicarte dos o tres años exclusivamente a hacer, ver, pensar y hablar de cine. Empaparte es muy importante y los años escolares son un período que hay que aprovechar para hacer estas cosas”.

El director de los Estudios Churubusco, José Luis García Agraz, ex alumno del cuec, también advierte que el cine se aprende “viendo, leyendo y haciendo películas. La escuela permite sistematizar algunas herramientas, pero a quien le interesa debe acercarse a la historia del cine”.

El maestro Arturo Ripstein, director de más de cincuenta películas, señala que la academia surge ante la limitación práctica que tienen los realizadores actuales: “antes, los cineastas no necesitaban ir a la escuela porque filmaban entre 14 y 15 películas al año; así aprendían el oficio. Ahora que las óperas primeras se han convertido en un género cinematográfico, es necesario estudiar para acortar el camino”.

Nacidos para filmar A juicio de la mayoría de los realizadores, sólo el que cuenta con talento nato tiene permitido brincarse la formación académica. Así lo apunta Stavenhagen: “hay cineastas muy talentosos desde 32

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Ahí radica el punto esencial del cineasta: comprender que incluso los que tienen un don especial necesitan una preparación constante. Un caso emblemático es el autodidacta mexicano Carlos Reygadas, ganador en Cannes de la Mención Especial de la Cámara de Oro por Japón (2002) y luego del Premio del Jurado por Luz Silenciosa (2008). Egresado de la carrera de Derecho Internacional en México y Londres, en octubre de 2007 recordó en el Festival de Cine de Morelia que se había encerrado por varios meses en París para estudiar los textos de lo grandes “gurús y críticos de cine”. Ahí revisó, en dvd, cada una de las secuencias que los cineastas habían analizado. De igual forma estudió la técnica.

Asimismo, el guanajuatense Amat Escalante, quien obtuvo el premio fipresci en Cannes por Sangre (2005), asegura que aprendió cine viendo muchas películas, leyendo guiones, libros técnicos, teóricos y haciendo cortos. “Es importante empezar con lo que tienes y luego exponerlo al exterior vía Internet. También hay que asistir a los festivales, aunque no lleves una peli. El cine no es como ser doctor, puedes hacer una película sin haber pasado por la escuela; a veces el tema de la academia puede ser delicado, por lo menos en mi caso habría dependido mucho de mis maestros y eso puede hacer daño. Debes crecer tú solo y escuchar tus intuiciones”.

Mas hay quienes, al contrario, consideran que la carencia de la formación académica merma la narrativa de las películas, como Germán Méndez, fundador del Instituto Lumiere y productor de Desierto Adentro (2008): “Creemos en la praxis guiada, sino se crece con el síndrome de la cámara manguera, es decir, tomas muy largas, abiertas, que cambian de un close-up a un plano grande, o de una acción a otra sin cortar Eso es muy desagradable a nivel narrativo”.

“Antes, los cineastas no necesitaban ir a la escuela porque filmaban entre 14 y 15 películas al año; así aprendían el oficio. Ahora las óperas primeras se han convertido en un género cinematográfico” Arturo Ripstein

Por su parte, un hecho notable es la proliferación de escuelas de cine. Stavenhagen considera que se debe a una especie de moda: “El mundo de las imágenes fue un arte del último siglo, como en su momento fueron la pintura o la música. Ahora le tocó al cine”. Además, la demanda de estudiantes de cine se ha incrementado, como afirma el maestro Alfredo Joskowicz, exdirector del ccc y del cuec: “El cupo limitado de los centros de alto desempeño ha permitido que proliferen escuelas alternativas, pero algunas aprovecharon el boom del cine para hacer negocio”.

Gerardo Naranjo, director de Drama/ Mex (2006) y de Voy a explotar (2008), pone a tales escuelas en tela de juicio: “son la plaga del nuevo siglo, proliferan las improvisadas que no garantizan un buen nivel. Es importante dudar de todo, como con el método cartesiano. Me preocupa esa explosión de gente que promete enseñar a hacer cine cuando nunca lo han hecho”. Julián Hernández apoya esta idea y agrega: “alguien que no ha puesto en práctica sus conocimientos no los puede transmitir; yo tuve varios maestros que nunca habían filmado”.

Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México. También es coordinadora de la página web del Festival Internacional de Cine de Morelia. septiembre - octubre 2009

septiembre - octubre 2009

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ENTREVISTA CON EL DOCUMENTALISTA GODFREY REGGIO FESTIVALES

“CREO QUE KOYAANISQATSI HA TOCADO A MUCHAS PERSONAS”

Luis Carrasco

Cortesía: Cineteca Nacional.

Basta mirar cualquiera de los documentales de Godfrey Reggio para corroborar que el cine es ritmo, poesía, música. Sus colaboraciones con el músico Philip Glass han sido admiradas en forma masiva por todo el mundo. Recientemente visitó México como invitado del Encuentro Internacional de Cine Documental “Escenarios 09” organizado por el ccc, lo que permitió la siguiente charla.

Godfrey Reggio en la conferencia magistral que ofreció en la Sala 3, Fernando de Fuentes, de la Cineteca Nacional. Sus cintas se proyectaron con equipo 2k de Sony, aún en prototipo.

P

ocos cineastas en el mundo, sobre todo entre los documentalistas, pueden presumir de tener casi en exclusiva al compositor minimalista Philip Glass como autor de la banda sonora de sus filmes. Y encima tener como productores a directores de gran prestigio en la industria cinematográfica, entre los que se encuentran Francis Ford Coppola, George Lucas y Steven Soderberg.

Pero el estadounidense Godfrey Reggio (Nuevo Orleans, 1940) no sólo puede jactarse 34

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de lo anterior, sino de haber logrado convertirse en uno de los cineastas más influyentes del siglo xx para el público masivo con tres obras f ílmicas, llamadas popularmente la “trilogía Qatsi”.

Y todo ello tras haber pasado una larga parte de su juventud y adultez entre ayunos, silencio y oración. A los 14 años de edad, el nativo de Louisiana ingresó a la orden católica de los Hermanos Cristianos (Christian Brothers) y pasaría otros catorce años con el propósito de convertirse en monje; en Nuevo México

fundó la asociación comunitaria Jóvenes Ciudadanos en Acción para ayudar a pandilleros, dio clases y abrió una clínica.

A partir de 1975 entró al mundo del cine con la idea de mostrar cómo el colapso en el mundo tecnologizado va acabando con el equilibrio del medio ambiente a través de la cinta Koyaanisqatsi (1983), que en lengua hopi significa “vida fuera de balance”. Con este filme deja ver un inconfundible estilo propio, donde imágenes impactantes y bellamente logradas se suceden de manera vertiginosa con gran fuerza, no exentas de momentos poéticos, y siempre en combinación con las atractivas composiciones del músico minimalista Philip Glass, mismas que provocan en el espectador una respuesta inmediata. De este modo logra su cometido, pues el impacto emocional se traduce en reflexión.

Tras encontrar el éxito unánime, Reggio encaró en su siguiente película Powaqqatsi (1988), o “vida del hechicero” de nuevo en lengua hopi, el reto de confrontar la diversidad cultural con las costumbres cotidianas de diversos pueblos del mundo y la homogeneización del estilo de vida occidental. Y en la tercera, Nagoyqatsi (2002), que se traduce como “vida de la guerra” en el mismo idioma, relata la transición del entorno natural con sus viejas leyes, al nuevo orden que se crea con la tecnología y en el universo virtual que nos rodea.

Esas tres cintas, más los cortos Anima Mundi y Evidence, se exhibieron en la Cineteca Nacional con un proyector especial, un prototipo: el modelo 2K de Sony, como parte del Séptimo Encuentro Internacional de Cine Documental “Escenarios 09. Un mundo fuera de balance, fronteras narrativas”, organizado por el Centro de septiembre - octubre 2009

Capacitación Cinematográfica (ccc), que tuvo lugar del 2 al 9 de julio en la Ciudad de México y donde el cineasta en cuestión ofreció, además, charlas con el público tras las proyecciones y dictó una conferencia en la escuela.

Godfrey Reggio reside actualmente en Santa Fe, Nuevo Mexico. A los 69 años de edad dedica buena parte de su tiempo a la lectura de textos filosóficos, de tecnología y de historia del cine, además de impartir conferencias alrededor del mundo. ¿Considera que el documental ha ganado más espacios de los que tradicionalmente tenía?

Por supuesto. Antes no existían lugares donde se pudiera ver el género, ahora sí los hay. Se pueden ver en cualquier cine y no sólo en escuelas o en los sectores más cerrados como antes sucedía. Cuando yo empecé, había dos millones de personas que veían documental y hoy hay siete millones; eso es algo que está mejorando respecto al documental, porque también se está promoviendo y enseñando en las escuelas.

Fahrenheit 9/11, Sicko), las cuales han hecho que la gente tenga mayor acceso a estos materiales; aunque no creo que sea igual que la ficción, la cual mejoró y tuvo gran impacto entre el público. Lo más importante es que el documental se está enseñando en más escuelas, lo que se traduce en que hay mayor número de personas haciendo documentales y público que sabe de su existencia. ¿Cuál es el futuro del documental, hacia dónde se dirige?

No tengo idea. Saber el futuro del documental sería como saber el futuro del mundo. Si yo tuviera la respuesta, sería Dios. Sólo sé que después de librar muchas batallas ha ganado espacios. ¿De los muchos materiales que seguramente ha visto a lo largo de su vida,

existe alguno que le haya impactado o que le traiga recuerdos?

He viajado mucho, conozco varios países, he asistido a muchos festivales de escuelas de cine y visto demasiados documentales que realmente me han impactado, pero el que más cambios provocó en mi es uno llamado Armenio, cuyo director no se conoce ni tampoco los trabajos que realiza; sólo es reconocido en Rusia y en diversos países de Asia. ¿Qué opina de las nuevas tecnologías aplicadas al cine y al documental?

El futuro de dicho género estará, en buena medida, en que conserve su originalidad y creatividad, porque éste es una fuente rica e interesante en temas. El documental, lejos de desaparecer, sufrirá transformaciones que se traducirán en la creación de nuevos lenguajes de expresión.

La originalidad y el instinto de los creadores permitirán crear estos nuevos lenguajes que, apoyados en la tecnología, seguirán abriendo brecha para que el género permanezca. ¿Considera que con los documentales se puede ejercer una mayor influencia o incluso crear conciencia sobre determinados temas o problemáticas que con la ficción no se podría?

A veces se da a los documentales una serie de atributos que no tienen, o bien, se tiende a exagerar la influencia que pueden

Imagen: Centro de Capacitación Cinematográfica.

¿A qué atribuye que el documental sea más visto y mejor aceptado entre sectores más amplios de la población?

El hecho de que el documental haya mejorado muchísimo se debe, entre otras razones, a propuestas como las de Michael Moore (Masacre en Columbine,

“Se tiende a exagerar la influencia que el documental puede ejercer sobre los espectadores. No sé si mi trabajo haya creado conciencia o a cuántos les haya llegado el mensaje”

Las portadas de la famosa trilogía Qatsi se explican por sí mismas. Sus temáticas resultan evidentes. septiembre - octubre 2009

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¿Cómo se acercó a Philip Glass? ¿Qué le respondió cuando le propuso participar en sus filmes?

Mi relación con Philip fue muy peculiar. Cuando estaba en la posproducción de la primera cinta de la “trilogía Qatsi” le llamé para decirle que me gustaría que participara en ella, pero no quiso. Sin embargo, no desistí y continué llamándole muchas veces más hasta que accedió a ir, debo confesar, de no muy buena gana.

Cuando llegó a la sala de proyección, le mostré una selección de imágenes que había hecho de Koyaanisqatsi, también con una selección de temas musicales que Philip había compuesto con anterioridad.

Al terminar de ver el material se levantó muy emocionado y, sin pensarlo dos veces, me preguntó: “¿cuándo comenzamos a trabajar?” ¿Qué anécdotas recuerda en torno a la relación de trabajo que ha mantenido por tanto años con Glass?

La verdad, existen muchas, pero una que me gustaría narrar es justo cuando inicié los primeros contactos con él. Entre los argumentos que me daba para no colaborar en mis películas estaba el de nunca musicalizar una cinta y que él no había nacido para ello, que su música no era para el cine. Y quién lo dijera, al cabo de los años, no sólo se involucraría en Koyaanisqatsi, sino en la trilogía completa.

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La tracción pedestre rebasada por la combustión interna, la más famosa imagen de Reggio.

Imagen: Centro de Capacitación Cinematográfica.

“Philip Glass argumentaba que nunca había musicalizado una cinta, que su música no era para el cine. Y no sólo se involucró en Koyaanisqatsi, sino en más de veinte películas”

Imagen: Centro de Capacitación Cinematográfica.

ejercer sobre los espectadores. En el caso de mi trabajo, no sé si necesariamente haya creado conciencia o a cuántos les llegó el mensaje. Lo que sí creo es que Koyaanisqatsi ha tocado a muchas personas. El hecho de proyectar esta película es como poner un espejo enfrente de ellos y mostrarles lo que normalmente no ven, lo cual es lo más trascendente.

El incesante fluir de la sociedad contemporánea, en la lente del documentalista.

Y no sólo eso, desde entonces ha participado en más de veinte películas y es uno de los compositores más reconocidos y prestigiados de música para películas a nivel internacional. ¿Cuál considera su mejor trabajo?

Mmm… en realidad no puedo decir cuál es el trabajo más importante que he realizado hasta el momento; para mí todos lo son. Solamente he hecho cinco filmes y de ellos Koyaanisqatsi es el que más gente ha visto. No sé si el público considere a éste como mi mejor obra.

Finalmente, ¿qué experiencias cree haber podido aportar o compartir en México?

No sé qué tanto de mi experiencia se haya podido transmitir a los asistentes, lo que sí puedo asegurar es que ellos me han inyectado vitalidad en estos días.

La retroalimentación que he recibido me ha llenado de mucha satisfacción. Me voy muy contento y agradecido por haber participado en este Encuentro, pues fue un espacio que me permitió renovar y cargar vitalidad para mi nuevo proyecto, aún en preparación.

Luis Carrasco. Ha sido productor y conductor de programas de radio como Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cine secuencias Radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la fcps de la unam. Colaboró en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24 x segundo y Cine Premiere. septiembre - octubre 2009

septiembre - octubre 2009

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CONVERSACIÓN CON INTI CORDERA Y PAU MONTAGUD, DIRECTORES DE docsdf

FESTIVALES

UN ABANICO DE LA REALIDAD HUMANA Y SU DIVERSIDAD

Inti Aldasoro El reino de las taquillas pertenece a la ficción, empero, el género del cine documental ha ido ganando espacios, lugares, adeptos. Muestra palpable es el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (docsdf) a realizarse entre el 15 y el 24 de octubre, que en cuatro años ha incrementado drásticamente su público. ocsdf inició en el 2006. ¿Qué ha cambiado desde entonces?

Inti Cordera: Era una necesidad de abrir espacios a la difusión, a la exhibición de un cine documental que, de no ser por un festival como docsdf, dif ícilmente podría ofrecérsele al público. En los últimos años hemos visto un crecimiento exponencial tanto en la producción mundial como nacional. Sin embargo, los espacios son aún muy limitados para su proyección. Entonces, se puede decir que la demanda todavía existe, no hay espacios suficientes para darle cabida a la producción, aun cuando a la par de docsdf existen otras iniciativas que proyectan este género y amplian la oferta de espacios de exhibición, como: Contra el Silencio,Todas las Voces; Ambulante y Festival de la Memoria. Todos estamos acotados por el formato del Festival, pero con la voluntad de producir réplicas, de tener una permanencia anual. Ambulante tiene un programa cada vez más amplio, el Festival de la Memoria mantiene un cine itinerante en el estado de Morelos, Contra el Silencio,Todas las Voces tiene proyecciones en espacios públicos y foros a lo largo del año, y también establece intercambios con otros festivales y el ciclo “miércoles de documental” en la Librería Rosario Castellanos. Además, buscamos que el Festival se convierta en un espacio de encuentro entre los jóvenes realizadores mexicanos con la industria audiovisual, para entender los fenómenos de distribución, de exhibición, de coproducción y de financiamiento nacional e internacional. Y eso será una demanda continua cn el tiem38

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Imagen: DOCSDF

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La Jaima, una tradición del Saharaui, adaptada como cinematógrafo portátil.

po, es parte del “para que se hagan más y mejores documentales en México”.

Pau Montagud: Está claro que una iniciativa como docsdf surgió porque hay un vacío y una demanda, pero no la conocemos. Ignoramos cuánta gente en la ciudad o en el país quiere ver documentales y, sobre todo, cuántos conocen lo que es el cine de género documental. Cualquiera de estas iniciativas busca crear nuevos públicos y en la medida que cumplimos el objetivo surgen nuevas demandas. Es cuestión de pura matemática: conforme hay nuevos públicos, se van creando nuevas expectativas que satisfacer.

¿Cuál ha sido el resultado?, ¿hay más o menos demanda de la que ustedes esperaban?

P.: Se demostró que teníamos razón cuando decíamos que era un espacio reclamado y que la gente quería ver documentales en las salas de cine. El número de asistencia así lo indica y, sobre todo, el interés que ha despertado el Festival. docsdf tuvo una primera edición con nueve mil personas que asistieron; no conozco ningún otro festival de cine documental que durante su primera edición haya tenido esa audiencia. Las expectativas fueron claramente superadas.

I.: El año siguiente tuvimos alrededor septiembre - octubre 2009

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de dieciséis mil espectadores y para la tercera edición casi veintinueve mil, o sea que nuestra audiencia ha crecido exponencialmente en salas y en los diferentes eventos que componen el Festival.

La idea es que no sea sólo un proyecto de proyección y exhibición sino también formativo, enmarcado en lo que llamamos docsforum (un encuentro internacional de documentalistas) y en el reto-docsdf, que desde el primer año dio muy buenos resultados.

el momento que está reconstruido vemos la posibilidad de proyectarlo o no, pero ya se trataría de un caso un poco más específico. Se da una circunstancia muy curiosa: los grandes canales de televisión aceptan muy bien las docuficciones, pero no en los festivales. Entonces, si quieres hacer una tienes que saber a qué te atienes, es decir, ir a canales de televisión o participar en festivales, y definir cuál quieres que sea el destino de tu película, porque no va a haber un consenso.

¿En qué consiste el reto-docsdf?

I.: Es una convocatoria a la creación y también un acto lúdico, el cual supone lanzar a cinco equipos a las calles de la Ciudad de México durante los días del Festival para hacer cinco cortos de diez minutos en cien horas. Vale la pena señalar que un cierto número de estos cortos han sido seleccionados en festivales, como Silverdocs y Expresión en Corto, en algunos internacionales como en Sarajevo, e incluso uno de los trabajos fue nominado recientemente en la terna de los premios Ariel. Creo que vamos por buen camino.

¿Cuál es el reto a vencer para esta nueva edición? ¿Qué sigue para docsdf?

I.: Uno de los retos principales de este cuarto Festival, y hacia delante, es buscar que no sea tan dif ícil; que no suponga levantarlo cada año como si fuera el primero. Creo que es una iniciativa que ha demostrado su calidad, su valor sociocultural y, desafortunadamente, pareciera que por los cambios en los organismos públicos, por la modificación en las normatividades y la administración pública, tenemos que volver a repetir este proceso cada año. docsdf ha demostrado su pertinencia e importancia, y año con año asumimos nuevos retos internos ligados a su organización, a los componentes, a la posibilidad de también ofrecer —este año a lo mejor será un primer ensayo— un encuentro de coproducción y distribución.

No un mercado todavía, pero algo que suponga las veces de un ensayo hacia el quinto año, donde tengamos la posibilidad de crear un mercado de distribución y coproducción de proyectos documentales en nuestro país, que curiosamente no existe.

Por las cifras y los números que vemos en los resultados de nuestras convocatorias, estamos recibiendo un promedio de entre ochenta y cien documentales mexicanos producidos en los últimos dos años, o sea que podemos decir que la producción goza de buena salud. Además, la calidad y la factura de la realización de la producción mexicana van en aumento, lo cual da mucho gusto porque es un resultado en el cual todo está relacionado.

A docsdf se inscriben una gran cantidad de trabajos, ¿cuál es su criterio de selección?

P.: El único criterio es la máxima calidad documental, tanto en realización como en contenido. A partir de ahí hay una serie de parámetros —que utiliza el comité de preselección—, entre ellos la variedad temática, de procedencia, de estilos de realización, y que el Festival tenga una mirada mexicana e iberoamericana.

Con base en todo eso, reducimos los trabajos a las 150 películas que componen la programación, que busca responder a las expectativas que tiene el público asiduo al Festival.

I.: Buscamos que el espectador entre a una sala de cine tal vez sin conocer el nombre del director —o a veces ni siquiera el país de origen—, que le llame la atención una breve sinopsis y salga con ganas de ver otro, a partir de una amplia oferta que sea como un abanico de la realidad humana y su diversidad.

De acuerdo con su experiencia acumulada, ¿qué quiere ver el público mexicano?

P.: La demanda viene hacia los documentales que acaban con el prejuicio del septiembre - octubre 2009

El documental ha incrementado exponencialmente su público en docsdf.

público medio, que desconoce lo que es el género porque está educado en la televisión (con trabajos muy marcados tanto en temática como en formas de narración). Entonces los documentales que atraen más público son los que más se contraponen, que rompen; nadie se imagina que un documental puede ser cómico, gracioso, humorístico.

También gustan los que denuncian, tan transgresores que nunca van a tener cabida en un canal de televisión. ¿Sigue teniendo cabida la idea de un festival específicamente de documental, cuando los criterios que utilizamos para diferenciarlo de la ficción resultan cada vez más confusos?

P.: Pues los límites han sido siempre muy confusos. En cien años de investigación académica ha habido más de setenta definiciones de lo que es un documental y nadie está de acuerdo.

Afortunadamente tanto la ficción como la no ficción —la única clasificación que ha generado consenso— son herramientas de creación artística. Ahora bien, cada festival o canal de televisión dedicado al documental debe seguir su propia interpretación de lo que éste es para ellos, y eso es muy subjetivo. Nosotros nos basamos en una cosa bien clara: todo lo que proyectamos es documental a nuestro entender, es decir, todo lo que se filma de la realidad. En

Inti Aldasoro. Realizador cinematográfico por el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Fue productor de Ver Llover (2006), cortometraje ganador de la Palma de Oro en Cannes.

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SHORT SHORTS, EL LARGO VIAJE DE TOKIO A MÉXICO

TRIUNFOS Y LOGROS DEL CORTOMETRAJE MEXICANO

FESTIVALES

Jorge Magaña

Direct Source Label.

Los importantes reconocimientos internacionales obtenidos por los cortometrajistas mexicanos en Cannes y el Óscar, colocan a nuestro país como un importante y respetable productor cinematográfico. Ello permitió la creación, en el Distrito Federal, de un festival dedicado al género: Short Shorts Film Festival México.

La brasileña Saliva (2007) de Esmir Fihlo, Mejor documental iberoamericano en SSFFM 2008.

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n las últimas décadas la realización de cortometrajes ha situado a México en el primer plano del cine mundial. El filme corto ha demostrado gran calidad, relatos concisos, capacidad para sorprender e impactar con sólo unas imágenes, así como su libertad de expresión y poder de síntesis, lo cual es prueba de la habilidad e ingenio de sus realizadores.

Gracias a la difusión internacional, en particular del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine) y de algunas instituciones educativas, el corto 40

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“Los cortometrajes mexicanos están hechos con la calidad que las pautas internacionales demandan y por esta razón ocupan un lugar de importancia”

mexicano se presenta anualmente en los foros f ílmicos más importantes del mundo y ha obtenido premios importantes, lo que ha servido como plataforma para su venta en países como

Italia, Estados Unidos, España, Finlandia, Holanda, Francia, Alemania, Canadá, Brasil, Perú, Puerto Rico, Noruega, Suiza, Australia y Japón.

Ejemplo de lo anterior es el Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia, donde los trabajos mexicanos han tenido una notable participación dentro de la Semana Internacional de la Crítica (Semaine Internationale de la Critique): Ponchada (1994) de Alejandra Moya, La tarde de un matrimonio de clase media (1995) de Fernando León, y Adiós mamá (1997) de Ariel Gordon, han formado parte de su programación.

Asimismo, en la Sección Oficial (Sélection Oficielle) de Cannes también se han presentado cortos mexicanos como Me voy a escapar (1993) de Juan Carlos de Llaca; El Héroe (1994) de Carlos Carrera, que obtuvo la Palma de Oro (el mayor premio que otorga ese festival); y 4 maneras de tapar un hoyo (1995) de Guillermo Rendón y Jorge Villalobos. En 2008, Ver llover de Elisa Miller, entonces estudiante del Centro de Capacitación Cinematográfica, obtuvo nuevamente la Palma de Oro, mismo que es el reconocimiento más importante que ha obtenido la industria cinematográfica mexicana.

Es necesario subrayar la importancia de competir y/o destacar en dichos eventos, pues no es fácil figurar. En Cannes, el Comité de Selección recibe cada año más de 700 cortos, de los cuales solamente se seleccionan 14, un selecto grupo del cual México forma parte. Es decir, los cortometrajes mexicanos están hechos con la calidad que las pautas internacionales demandan y por esta razón ocupan un lugar de importancia. En la lista se septiembre - octubre 2009

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La vida en las riberas del Caribe norteamericano, Vodoo Bayou (2007), de Javier Gutiérrez, Premio Cinemex del SSFFM 2008.

cuentan, además, los cortometrajes nominados al premio Óscar, como De tripas corazón (1996) de Antonio Urrutia, y los cortos ganadores del Student Academy Award (popularmente conocido como Óscar Estudiantil): El último fin de año (1991) de Javier Bourges; El ojo en la nuca (2001) de Rodrigo Plá; y La milpa (2002) de Patricia Riggen.

De Asia hasta México El festival internacional de cortometrajes Short Shorts Film Festival (ssff) nació en la ciudad de Tokio, Japón, en 1998, donde se realiza año tras año con éxito creciente. En el 2004 fue reconocido por la Academia de Hollywood (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) como un festival cuyo ganador califica para la nominación en sus premios anuales que otorgan el Óscar. Actualmente, este evento es un importante centro de exhibición de cortometrajes en Japón. En 2006, su octava edición se efectuó paralelamente por Asia (ssff-asia), co-organizado por el Tokyo Metropolitan Government. Este par de festivales exhibieron alrededor de 90 cortometrajes, seleccionados entre dos mil 50 inscritos, provenientes de todo el mundo.

El proyecto Short Shorts Film Festival México (ssffm) se originó de la inquietud de contar con un foro exclusivo para la exhibición de cortometrajes internacionales y para la competencia de las producciones en México. Además de ser el único en su género que se lleva a cabo septiembre - octubre 2009

en la Ciudad de México, tiene réplicas en los estados de la República. Destaca sobre todo por la gran calidad de su programación nacional e internacional.

En México, tiene como objetivos principales, exhibir, promover y difundir el cortometraje hispanoamericano, dando énfasis a la producción de cortos mexicanos, y dar un panorama de la producción del cortometraje internacional, con especial atención al cine asiático. Short Shorts es un foro abierto a la difusión de las culturas de todo el mundo y un espacio que brinda a México la oportunidad de mostrar internacionalmente el talento de sus cineastas.

Otra característica es que el cortometraje ganador de la sección Competencia Mexicana en Cine participa, automáticamente, según lo estipulado

“El proyecto Short Shorts Film Festival México se originó de la inquietud de contar con un foro exclusivo para la exhibición de cortometrajes internacionales y para la competencia de las producciones en México”

en las bases de la convocatoria, en Short Shorts Tokio, y si gana allá, tendrá la posibilidad de ser elegible en la selección de los premios Óscar.

En su cuarto año, el Festival presentará más de dos centenares de cortometrajes de todo el mundo, integrados en sus secciones en competencia (México Cine, México Video e Iberoamericana), en muestras (asiáticas, japonesas e internacionales), retrospectivas, programas especiales y homenajes. En años anteriores se han dedicado a George Lucas, Carlos Carrera, Roman Polanski, Aki Kaurismaki, Christoffer Boe y Krzysztof Kieslowski.

También se proyectan las secciones: “Una mirada en corto” que exhibe cortometrajes de directores contemporáneos y “Largo en Corto”, conformada por largometrajes compuestos por cortos de prestigiosos cineastas como Carlos Reygadas, Lucrecia Martel, John Woo, Ang Lee, Alejandro González Iñarritu, Alain Resnais, Wong Kar Wai, Takashi Miike, Steven Soderberg, Michelangelo Antonioni, Tom Tikwer, Christopher Nolan, Fatih Akin, Lukas Moodysoon, Alexander Aja, Francoise Truffaut y Peter Greenaway, sólo por nombrar algunos.

Con la finalidad de dar al público mexicano un panorama más amplio de la cinematograf ía internacional, este año se presentarán largometrajes conformados por cortometrajes de diferentes países y programas especiales.

Short Shorts cuenta con un circuito universitario en el que, durante todo el año, se presentan las producciones participantes del Festival. Además cuenta con un Tour Nacional (Guadalajara, Tijuana, Monterrey, San Luis Potosí, Zacatecas, Puebla, Fresnillo y Toluca) e Internacional (Nueva York, La Habana, Madrid, Sydney, Adelaide, Tokio, Melbourne, Buenos Aires y Vancouver).

Cada año ssffm lanza un dvd con lo mejor de cada una de sus ediciones, dando la oportunidad de difundir más este formato y distribuirlo a nivel comercial.

La cuarta edición de Short Shorts Film Festival México se llevará a cabo del 3 al 11 de septiembre en Cineteca Nacional y Cinemex. Para más información: www.shortshortsfilmfestivalmexico.com Jorge Magaña. Licenciado en Comunicación por la UNAM, es encargado de Relaciones Públicas de la Cineteca Nacional y es fundador y director del Short Shorts Film Festival México.

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EL FENÓMENO DE LA CINEFILIA SETENTERA EN VÍAS DE RECUPERACIÓN

FESTIVALES

NOSTÁLGICOS VS. INTEGRADOS

Georgina Hernández Samaniego

C

uando empecé a ir a la Muestra Internacional de Cine, en los años setenta, en el legendario Cine El Roble ubicado sobre el Paseo de la Reforma, inicié un rito que definiría mi vida de cinéfila.

Era 1975, acababa de ingresar a la Universidad Iberoamericana para estudiar la carrera de Ciencias y Técnicas de la Información y, por supuesto, el cine era mi flanco favorito. En esa muestra veía la última producción de los grandes, aquellas películas de cine de autor: Fellini, Bergman, Antonioni, Boorman, Cassavettes… y las entonces nuevas cinematograf ías mundiales.

Esperaba año tras año con la más probada paciencia que llegara el mes de noviembre para buscar en los diarios los avances de la Muestra e invertir mis ahorros de estudiante para comprar el abono; no podía permitirme el lujo de llegar a la taquilla y encontrar la desoladora noticia de que las localidades estaban agotadas. Así que me alistaba para hacer una larga fila y comprar ese objeto tan codiciado por todos los seguidores del cine. Con el anhelado cartoncito entre mis manos me iba feliz con la seguridad de que nadie me arrebataría el placer de ver el mejor cine del mundo, de aquel mundo sin globalización en el que pocas cintas extranjeras llegaban a México y con retraso de uno o dos años.

La Muestra exhibía 21 películas. En ella vi Escenas de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, Suecia, 1973) de Ingmar Bergman y aprendí que se podía sostener un plano ce44

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“Nadie me arrebataría el placer de ver el mejor cine del mundo, de aquél sin globalización en el que pocas cintas extranjeras llegaban… y con retraso de uno o dos años” rrado sobre dos personajes discutiendo el declive de su relación.

Como cursábamos la especialidad de cine, muchas veces traíamos el equipo en el

Borges y Bioy como guionistas, mayor lujo no existe.

Imagen: Sociedad del Cine Tlatelolco.

Los nostálgicos

Imagen: Sociedad del Cine Tlatelolco.

Las nuevas tecnologías cinematográficas han irrumpido en nuestros hábitos cotidianos de manera contundente hasta prácticamente hacer desaparecer al cinéfilo amante de convertir el acto de mirar una película en un ritual. En el nuevo milenio, la Sociedad de Cine Tlatelolco intenta recuperar esa entrañable costumbre.

La muerte del padre en versión británica: Voces distantes, naturalezas muertas (1988). septiembre - octubre 2009

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de toda una generación y exhibida en México extemporáneamente, por supuesto, a causa de la censura.

Ir al cine era una práctica social, un buen hábito adquirido, donde se disfrutaba el verdadero placer del ritual cinematográfico: puntualidad del espectador, pantalla grande, total oscuridad, proyecciones en 35 o 16 milímetros, silencio absoluto; sólo escuchábamos el acompasado sonido del proyector y sentíamos la constante presencia del cácaro, quien a la primera falla se afanaba en corregirla. Nadie comía crepas, sándwiches estilo europeo, nachos, ni compraba cubetas con cervezas en la sala. Todos disfrutábamos de la colectividad de sólo desear ver la película para después comentarla frente a un café humeante en una discreta cafetería. Nos ayudábamos de las críticas de Jorge Ayala Blanco o Tomás Pérez Turrent para hacer la selección del programa. A veces veíamos hasta tres películas diarias. En aquella época no existían los festivales de cine y estábamos habituados a la única calendarización f ílmica anual: la Muestra.

La Sociedad del Cine Tlatelolco, asentada en el Auditorio Alfonso García Robles del Centro Cultural Universitario Tlatelolco (ccut), arrancó desde el pasado mes de junio con el ambicioso ciclo 40 años de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, conformado por 49 cintas de cine alternativo de calidad. En el mes de septiembre se podrán disfrutar películas dirigidas por Bigas Luna, Edgar Reitz, Alan Clarke e, incluso, por Marguerite Duras y Bob Dylan. Asimismo, se presentará la metáfora de Mike De León sobre las condiciones de vida en la Filipinas de Ferdinand Marcos. Para octubre, la selección incluye a directores como Terence Davies, Jerry Schatzberg, Dana Rotberg, al taiwanés Hou Hsiao-Hsien y al portugués Manoel de Oliveira.

Por lo general las funciones tienen lugar de miércoles a sábado con horarios entre las 17:00 y las 20:30 horas. Sin embargo, como también se trata de promover, difundir y discutir el cine por medio de publicaciones y conferencias, se recomienda visitar: www.tlatelolco. unam.mx/sociedaddelcine.html http://sociedaddelcinetlatelolco.wordpress.com/

Imagen: Sociedad del Cine Tlatelolco.

“Todos disfrutábamos de la colectividad de sólo desear ver la película para después comentarla frente a un café humeante en una discreta cafetería”

coche y por temor a que nos lo robaran, cargábamos la cámara Eclair de 16 milímetros y un pesado tripié de madera por las interminables escaleras del Cine El Roble.

También estaba el circuito de los cineclubes de la unam.

Muchos hacíamos el viaje a las diferentes facultades y al Auditorio Justo Sierra para ver cine independiente durante todo el año: películas de la Nueva Ola francesa, del Free Cinema inglés y del entonces bloque socialista, cintas polacas, búlgaras, checas, húngaras y yugoslavas.

Nos sorprendimos con los planos secuencia de Miklós Jancsó y la virulencia política de Andrzej Wajda En la antigua Cineteca Nacional, en la esquina de Río Churubusco y la avenida Tlalpan, vi la retrospectiva de Luis Buñuel y asistí a las conferencias de Lina Wertmüller y Giuliano Montaldo, que presentaban sus respectivas películas.

Vimos el verdadero final de Sacco y Vanzetti (Sacco e Vanzetti, Italia, 1971 de Giuliano Montardo) que la distribuidora comercial había censurado. Al igual, fui testigo del portazo de todos los cinéfilos para ver El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Italia-Francia, 1972) de Bernardo Bertolucci que estuvo prohibida en México por varios años, y hasta conocí en la librería a Dennis Hopper, quien se paró ante mí como cualquier hijo de vecino y me preguntó si por casualidad había visto El amigo americano de Wim Wenders (Der amerikanische Freund, Alemania Occidental-Francia, 1977). Yo, con cierta displicencia y sin haber reconocido al personaje, le contesté que sí.

Entonces él me dijo con una sonrisa irónica: —Hola, soy Dennis Hopper.

Me quedé muda ante el protagonista de la película. Estaba también frente al director, guionista y actor de Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1969), filme de culto

La separación de los padres significa dejar París por Japón en Yuki & Nina (2009).

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Los integrados Frente a la amplia oferta de plataformas tecnológicas como la computadora, el celular, el dvd, los interfases y cañones, entre otros, y la proliferación de cadenas exhibidoras de cine, nos hemos integrado perfectamente a estos medios para ver películas. Nos encontramos atrapados ante otra forma de aproximación al fenómeno cinematográfico. Aquellos que vimos buen cine en el cine, nos sentimos empobrecidos. Los que no conocieron la experiencia cinematográfica plena no pueden echar de menos lo que no vivieron. Ahora lo que menos importa es dónde se ve una película y cómo.

Las nuevas audiencias se han instalado en la soledad de sus monitores para ver una película. Ya no existe el continuo de seguir un discurso f ílmico, la historia de pe a pa. Al ver en casa una película en dvd, uno pone pausa, habla por teléfono, contesta mensajes de texto en celular, también puede haber música de fondo proveniente de la computadora o se puede uno preparar algo de comer, después volver y retomar la película, 46

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“Las nuevas audiencias se han instalado en la soledad de sus monitores para ver una película. Ya no existe el continuo de seguir un discurso f ílmico, la historia de pe a pa” ría. Ya dentro de la sala, no importa si llegaron o no a tiempo o si la película está fuera de foco o no se oye bien el sonido. Una vez agotados los alimentos, llega de nuevo la hora de contestar las llamadas o enviar mensajes de texto por celular. Otro discontinuo total.

Las nuevas audiencias se mueven por la espectacularidad y el entretenimiento, no por el gozo de la experiencia cinematográfica ni mucho menos por la maestría de un director a quien nadie conoce.

A los exhibidores comerciales los mueve la taquilla, pero esto no es novedad, siempre ha sido así.

La memoria recuperada A más de cien años de la invención del cine —poco tiempo, en realidad— y del vertiginoso desarrollo de su lenguaje y sus diversas formas de exhibición, la memoria ataca de nuevo y se constituye la Sociedad del Cine Tlatelolco, la cual desea generar un “nuevo modelo” de exhibir cintas: regresar a aquella práctica de ver cine en sus formatos originales. Volver al cine de autor y al cineclubismo tan en boga en los años sesenta. Pero la Sociedad del Cine Tlatelolco no sólo se propone la proyección de filmes raramente exhibidos o inéditos en México, sino recuperar la cercanía con el espectador. Dejar atrás los malos hábitos recién adquiridos por las audiencias pasivas para convertirlas en co-creadoras del fenómeno cinematográfico, donde el espectador participa activamente al elaborar sus propios significados y entrar en contacto con el material cinemático, como bien lo afirmó Eisenstein.

Ahora que el Centro Cultural Universitario Tlatelolco comenzó sus actividades de la Sociedad del Cine con el ciclo: 40 años de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, vale la pena atravesar la ciudad para llegar al norte y comenzar el rito de iniciación propio de un auténtico cinéfilo.

Georgina Hernández Samaniego. Estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana y guionismo en el ccc. Formó parte del grupo de escritores que Gabriel García Márquez aglutinó para la realización de libretos para televisión. Autora de la novela infantil La tinta de las moras (Ediciones Castillo Macmillan, 2004).

Imagen: Sociedad del Cine Tlatelolco.

Imagen: Sociedad del Cine Tlatelolco.

Las teorías del viejo Wilhelm Reich vueltas docuficción.

entonces se da lugar a la discontinuidad. Si anteriormente uno iba al cine para ser “tocado” por algo, en tal discontinuidad no será dif ícil dejarse llevar por la interrupción permanente.

A través de un monitor del tamaño que sea, la textura del acetato de la película se pierde en miles de líneas; atrás quedaron los esfuerzos del director y el fotógrafo para crear una determinada atmósfera del filme por medio de emulsiones, lentes especiales, temperatura de luces y filtros.

En el mejor de los casos, cuando las personas deciden trasladarse a una sala de cine, lo de menos es la película y lo más importante es el consumo de golosinas provenientes de la dulce-

Renaldo y Clara (1978), ¿cuál de los dos era un famoso cantautor vuelto cineasta? septiembre - octubre 2009

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FERNANDO LUJÁN, PROTAGONISTA DE CINCO DÍAS SIN NORA

ESTRENOS

“SE NECESITA MUCHO BUEN CINE PARA QUE LA GENTE SE ACOSTUMBRE”

Salvador Perches Galván

La comedia en clave blanca, de pinceladas ligeras y trazadas con finura, se practica poco en el cine mexicano contemporáneo. Mariana Chenillo lo emplea en su primer largometraje, Cinco días sin Nora, que reúne un cuadro actoral de primer nivel. Esta amena charla con Fernando Luján, Verónica Langer y Ari Brickman lo demuestra.

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Para ahondar más en la cinta se mantuvo la siguiente conversación con parte del reparto: Fernando Luján, figura distinguida dentro del espectáculo en México; Verónica Langer, actriz de múltiples batallas histriónicas tanto en cine y televisión como en teatro, quien actualmente forma parte del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro; y con Ari Brickman, talentoso actor y músico, quien también ha dejado su impronta sobre los escenarios.

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ntes de morir, Nora elabora un plan para que José, su ex marido, tenga que hacerse cargo del velorio.

Sin embargo, la única falla del plan —una misteriosa foto olvidada bajo la cama— provocará un desenlace inesperado, haciéndonos descubrir que las más grandes historias de amor se esconden en los lugares más pequeños.

Cinco días sin Nora es, en realidad, un viaje sin retorno hacia el pasado de José, quien tendrá un involuntario e intenso acercamiento a Nora, a su vida con ella, a los secretos que nunca lograron compartir. Pasará de odiarla con todas sus fuerzas a darse cuenta que no la ha dejado de amar.

La película cuenta con un reparto multiestelar, encabezado por Fernando Luján, y que incluye actores como: Cecilia Suárez, Ari Brickman, Enrique Arreola, Angelina Peláez, Verónica Langer, Juan Carlos Colombo, Max Kerlow, Silvia Mariscal, Marina de Tavira y Juan Pablo Medina.

Su directora y guionista es Mariana Chenillo, egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Ha sido galardonada como Mejor guión en Tokio, Mejor dirección en Moscú y con los premios del público en Morelia, Austin, Miami y, recientemente, en Guanajuato.

Uno de los valores principales en esta película es el sutil pero agudo sentido del humor generado por el

Un sutil pero agudo sentido del humor.

contraste entre los personajes y sus situaciones, tales como el ateísmo de José frente al contexto religioso del velorio, o bien, las arraigadas costumbres cristianas de la nana en contraposición con las estrictas reglas impuestas por el rabino Jacowitz.

Por su parte, los choques y contradicciones se detonan entre sí hasta generar un inesperado desenlace: el único personaje que logra cumplir todos sus objetivos está muerto desde el inicio de la historia, y aquél que odia con todo su corazón termina por amar con igual o mayor intensidad.

Una cualidad, no muy común en el cine mexicano, es la unificación del elenco en un delicioso tono de comedia, sobre todo con un tema que podría no ser el más propicio, como la muerte. ¿Cómo lograron esa unidad?

Fernando: Ya hablábamos que era uno de los aciertos fuertes de la cinta: el poder incluir, poquito a poquito, el humor en los momentos precisos, no engolosinarse con la comedia sino manejarla dentro de la verdadera esencia de la película.

Era importante. Tenía que ser una persona inteligente y sensible, que conociera muy bien su historia, para poderlo hacer, sino hubiéramos caído en la chabacanería.

Ari: El tono y la esencia estuvieron en Mariana (Chenillo); construyó un guión sólido, con cimientos fuertes, que luego permitieron reunir este elenco y construir juntos los personajes para hacer que cobraran vida y estar todos en una misma realidad. Así se generó un solo tono, pero sin la esencia y claridad de Mariana hubiera sido muy dif ícil. septiembre - octubre 2009

El reparto es numeroso y heterogéneo porque reúne a muchas generaciones de actores, que además provienen de muy diversas formaciones y extracciones. Don Fernando, usted encabeza el elenco, ¿cómo se siente alternando con tanta gente?

F: Cuando trabajas en una película con compañeros en los que reconoces su calidad artística vas de gane, ya no necesitas preocuparte más que de tu personaje. En otros proyectos tienes que estar preocupado por saber cómo decir al director o de plano al actor: “Óyeme manito, esto es por acá”, y te empiezas a convertir en productor, director… Es horrible.

En esta película hasta las niñas nos sorprendieron; las dos nietecitas, perfectas en su personaje. Así te sientes como si estuvieras trabajando en una hamaca, meneándote tranquilo, fascinado de la vida. Además, desde el primer día me fui a vivir con mis hijas, pues estaban muy cerca de la filmación y yo vivo hasta el Ajusco. Estaba encantado: primero la película y luego al estar con ellas pude conocerlas más a fondo, como mujeres que viven solas; fue un goce sensacional en todos los sentidos.

El elenco es otro de los logros indiscutibles de la película. ¿Qué les significó alternar en este cruce histriónico tan bien logrado?

A: De entrada diría que es un honor alternar con estos compañeros. Era un placer, por ejemplo, estar con Fernando todos los días. Lo que más me gustaba era estar calladito mientras él platicaba; tiene unas anécdotas maravillosas. El poder ir a comer, porque de repente nos íbamos septiembre - octubre 2009

solos a la esquina, y ahí recibir información de lo que ha pasado en el cine nacional desde hace tanto tiempo, era una delicia. Él es una enciclopedia, pues ha estado desde niño.

V: Aunque suene a lugar común, éramos una especie de familia. He trabajado con Fernando en diversas ocasiones; al principio me ponía muy nerviosa, pero ahora siento que somos amigos, que nos conocemos. Suelo ponerme nerviosa cuando trabajo, mas como se dio una cierta intimidad entre nosotros y he estado con varios en otras La muerte como forma de recuperación del amor extinto. filmaciones, fuimos encontrando Época de Oro, luego en el cine de los años maneras. Nos ayudó que teníasesenta, con Ripstein… mos mucho en común en el reparto.

V: …trabajó con Pedro Infante…

Creo que es habilidad de Mariana, supo F: Empecé a los ocho años de edad y voy cómo conjuntarnos y hacer una especie a cumplir 67; son 59 años trabajando, aforde piso de “buenas químicas” entre los tunadamente siempre. Ahora me puedo que estabamos ahí. dar el lujo de descansar un rato y regresar, A: Nos podríamos poner medio nerantes no. Tuve épocas en que hacía teatro, viosos, pero se siente paz cuando ves al cine y cabaret… ah, y doblaje. Doblaba, lueequipo y sabes que estamos bien, que vamos a poder sacar el filme en un buen go me iba al cine y después al teatro …

A: …no hay de otra. tono. Te da tranquilidad ver a todos F: …luego me iba al cabaret. Hacía todo, estos compañeros en quienes puedes confiar plenamente; aunque no llegué al entonces tuve la oportunidad de trabajar con buenos directores de la época; casi con punto de sentirme en una hamaca … todos.

“No siento que sea una película judía; da la casualidad que habla del choque de dos culturas, pero que podrían ser otras” Ari Brickman V: …tanto como en una hamaca, no sé.

F: … me siento muy contento porque maté dos pájaros de un tiro: hice una película que me gustó mucho desde el principio y otra fue enriquecer mi vida íntima al estar con mis hijas y platicar con ellas cuando llegaba de la filmación.

Me compensaba mucho conocerlas más, me sentía verdaderamente fascinado, y eso me ayudaba a estar bien para la película.

Además usted trabajó con Julio Bracho, Roberto Gavaldón, con directores de la

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Es meritorio que una directora tan joven en su ópera prima fuera además autora del guión. Esto seguramente facilitó las cosas.

Verónica: Buena parte está en las situaciones y en que uno, como actor, tiene que hacer el humor muy en serio, pues chafeamos cuando queremos ser chistosos. Creo que la situación chistosa es grotesca, amargosa. Entonces eso es lo que crea este sentido del humor, porque así nos pasa en la vida cuando dices: “Qué absurdo fue o qué ridículo”, y te ríes de tí mismo en los momentos más dramáticos.

A todos nos pasa; es un poco lo que recoge la película. Pero sin duda es un acierto poder llegar a ese tono, y pienso que buena parte se encuentra en el guión.

Esta película es una historia sui generis: busca recuperar el cine familiar, blanco, con un humor peculiar.

A.- Y tiene una esencia universal. Es muy importante señalar que yo no siento que sea una película judía; da la casualidad que habla del choque de dos culturas, pero que podrían ser otras. Finalmente, la esencia es una historia de amor entre dos personajes y la familia que los rodea.

F: Es curioso que hace unos días —porque obviamente me volé un disco— junté a mi familia…

A: …mañoso, mañoso…

V: … yo también quiero uno...

F: ...para verlos. Ojalá que ustedes dos no me vayan a acusar con la productora…

A: Yo no tengo.

V: Pásame una copia pirata.

F: Y mi hijo el más chiquito, Paolo, estaba con un amiguito… y se quedaron viendo la película encantados de la vida. Es dif ícil TOMA 6

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Fernando Luján, una vida entera en el oficio actoral.

que unos niños tan pequeños no protestaran y se fueran colando en la película, pues Paolo va a cumplir diez años y su amiguito tendrá siete. Al final a Paolo se le salieron sus lagrimitas y eso es muy importante, el que un niñito pudiera entender lo que pasaba y sintiera la emotividad de la cinta

“En el cine luchamos contra todo: la distribución, la exhibición y los contratos con Estados Unidos” Fernando Luján F: … vamos a ver cómo viene, porque ahorita por fortuna estamos brincando de hacer cinco películas al año a ochenta y tantas; hay una fuerte recuperación del cine mexicano. Ojalá todas las cin-

Z David Distribución.

Don Fernando, hay una situación muy peculiar: mucha gente que ha visto la película asocia a su personaje con sus propios padres, aunque en realidad no exista similitud f ísica, mental ni de conducta.

F: Eso me parece sensacional, porque en otra época eso es lo que le paso a don Fernando (Luján padre) con todas las

Enrique Arreola y Verónica Langer en una escena alimenticia.

Un cálido abrazo actoral.

películas que hacía: era la representación del padre en ese momento de la vida mexicana, era en esa onda y ahora empieza una cosa moderna; eso quiere decir que me van a dar mucha chamba…

V: … y en películas padrísimas…

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tas fueran por esta línea y la gente no pensara tanto en la lana, en cuánto van a recuperar. Obviamente es un negocio y una industria muy cara, pero vamos a ver poco a poquito los resultados: el buen cine da dinero. Y se necesita mucho buen cine para que la gente se acostumbre y no tenga más opción que verlo, pero si hacemos lo mismo

que se hace en televisión, estamos fritos.

La gente no tiene otras opciones y se va a ir acostumbrando, aquí tenemos que meter la cultura a fuerza; no es “a ver si quieren”. Sería la única cosa totalitaria que se haría en este país, en la cultura, para un buen futuro de todas las generaciones.

La película también es un buen ejemplo de que se puede lograr un buen producto, atractivo para el público y para los actores.

V: Creo que hay que encontrar un nicho para el cine mexicano, porque a mucha gente le gusta pero no hay dónde verlo; no es accesible: está una semana, buscas en la cartelera y ya la mandaron a quién sabe donde. Entonces debe haber buenos lugares de exhibición, donde la gente tenga acceso y se entere, para que no nos pase la aplanadora del cine gringo encima.

F: Y que la gente se dé cuenta de lo dif ícil que es para la industria cinematográfica en general. En el cine luchamos contra todo: la distribución, la exhibición y los contratos con Estados Unidos, pues tenemos que esperar a que pasen las películas de verano e invierno que ya tienen contratadas. Es en verdad una industria de héroes nacionales y la gente tiene que entender el esfuerzo tan grande que hacemos.

Salvador Perches Galván. Periodista por la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la Cultura. septiembre - octubre 2009

LA SOCIEDAD GENERAL DE ESCRITORES DE MÉXICO SOCIEDAD DE GESTIÓN COLECTIVA DE INTERÉS PÚBLICO

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INFORMA:

l pasado 3 de agosto a las 19:00 horas tuvo lugar la primera Asamblea General Ordinaria del año 2009, en dicha Asamblea la Presidente Lorena Salazar Machain rindió un informe de los primeros 10 meses de su gestión. Se presentaron 9 puntos de acuerdo a la Asamblea, mismos que fueron aprobados en su totalidad por la mayoría de los socios tanto asistentes como representados como se detalla a continuación: Presupuesto 2009 vs Gastos 2005-2008 Acuerdo 8 Acuerdo 1 Síntesis del acta de la Asamblea anterior de fecha 21 Contratos Celebrados por el Consejo sin previsión social Directivo aprobado por votación mayde julio de 2008 aprobado por votación mayoritaria oritaria con el 97% de los votos comcon el 99% de los votos computados. putados.

Acuerdo 2 2005 16,516,279 Acuerdo 9 -44% *Informe del Presidente del Consejo Directivo por 2006 16,096,104 Admisión de Nuevos Socios aprobado el periodo comprendido del 1 de septiembre de 2008 por votación mayoritaria con el 98% de 2007 16,321,324 al 30 de junio de 2009 aprobado por votación mayorilos votos computados. taria con el 97% de los votos computados.

2008 16,430,389 -35% Acuerdo 3 2009 10,395,342 Balance General del año 2008 aprobado por votación Considerando el total de los asistentes, la votación por el número de personas mayoritaria con el 98% de los votos computados. también fue mayoritaria ya que votó Acuerdo 4 Presupuesto del año 2009 aprobado por votación aprobando los acuerdos un promedio de 86% de las personas, se destacaron mayoritaria con el 99% de los votos computados. los siguientes puntos relevantes del inAcuerdo 5 cación detallada de las causas que motivaron los camPrograma de Austeridad Administrativa aprobado forme: bios en la Escuela de Escritores de Sogem.

1.El incremento de la recaudación en el Deparpor votación mayoritaria con el 98% de los votos 4.- La solidaridad de los escritores de la Rama de Teletamento de Cine, comparado con años anteriores. computados. visión que con sus aportaciones cubren una parte de 2.La eficiencia en la operación de la CoordiAcuerdo 6 los gastos que generan las otras ramas.

Programa de Seguridad Social aprobado por votación nación de Teatros y el gran número de obras que 5.- La Asamblea aprobó el Presupuesto del 2009 que se presentan actualmente en nuestros tres Foros: mayoritaria con el 97% de los votos computados. gráficamente se presenta en el que destaca la reducWilberto Cantón con el proyecto del Teatro de la Acuerdo 7 ción en el gasto tanto en servicios personales como Comedia, Coyoacán y Usigli.

Reglas para los Sistemas de Reparto de la Recaudación en gastos generales, comparado con los gastos de años 3.- Una amplia información de las medidas de rade Regalías aprobado por votación mayoritaria anteriores cionalidad y ajuste en el gasto, así como una explicon el 97% de los votos computados.

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EUGENIO POLGOVSKY, AUTOR DE LOS HEREDEROS

ESTRENOS

“ENCONTRÉ UN MÉXICO MISERABLE, OLVIDADO Y MARAVILLOSO”

Sergio Raúl López Carente por completo de voz en off y con una mínima cantidad de frases, Los herederos, es un himno cinematográfico al trabajo infantil en el inabarcable campo mexicano, tan natural y cotidiano, como la pobreza extrema de esa parte olvidada de la sociedad. La imagen pura, por sí misma, resulta denuncia suficiente. esperdigadas, regadas por entre cañadas, zurcos de milpas, plantíos de naranjas y legumbres, se hallan las historias de la niñez campesina. De la existencia que, ya muy temprano, comparte el destino de toda la comunidad que vive de trabajar la tierra: trabajar duro y sin descanso, incesantemente.

Eugenio Polgovsky se topó con ellos, con esas historias mínimas de la clase infantil trabajadora mientras filmaba el documental Trópico de capricornio (2004) en la carretera entre San Luis Potosí y Matehuala, en el que abordó otro tema complejo: los seres humanos que, para sobrevivir a la dura miseria del desierto, han de comerciar con especies en peligro de extinción. Ahí los miró: pequeños, casi invisibles, pero en constante labor.

Luego, emprendió un viaje por distintas zonas de la gran geograf ía del altiplano mesoamericano para hallar, siempre, el mismo ejemplo multiplicado. Decenas de historias para otro documental: Los Herederos (2008).

«Quedé muy marcado —explica el realizador— por la experiencia con los niños del desierto en San Luis Potosí, por lo importantes que son en la vida cotidiana de la familia, por toda su habilidad, su capacidad ante las adversidades de la pobreza y el medio ambiente. Con unos alambres y unas maderas hacen jaulas para atrapar ardillas o cazan ratas para comer. Todo esto me asombró, me marcó profundamente. Y me di cuenta que en todo el país los niños trabajan. »Encontré, con asombro, un México miserable, olvidado y maravilloso en su cultura que ha sobrevivido y preservado su identidad, que 52

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Nueva Era Films.

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El futuro de México prefiere ocultarse del destino que le aguarda.

desconocemos, y me crea una mezcla de indignación y orgullo, de ganas de hacer un homenaje a estos niños que voy encontrando en el paso de las montañas, en los pueblos, en los campos de cosecha.»

La pieza conmovió a varios representantes de la unicef, organismo que apoyó el documental, pagando las diez copias en 35 mm con las que la cinta “que ganó el Ariel a Mejor largometraje documental”, tendrá su corrida comercial en las salas mexicanas.

«Son muchas las historias que aparecen en el filme, que pasa por diversas geograf ías y lenguas (náhuatl, zapoteca, tlapaneca), y cada una de ellas se abordó de forma distinta. Con las imágenes de la niña en el telar, me di cuenta que el documental era un tejido de miradas, que cada una de estas historias era un hilo: los niños pastores, la niña de la tortilla, la de la gallina; cada uno era un grito de este tejido, de esta maquinaria despiadada

que no termina y que hereda la pobreza a pesar de una lucha cotidiana, diaria, por sobrevivir. Y que se ha repetido por generaciones. »Busqué evocar esto por medio del lenguaje cinematográfico, con la yuxtaposición de los rostros de las ancianas a los rostros de las niñas, empezar a oponer este contraste y a sumar símbolos, y a ser brusco en el sentido del montaje, tener un momento poético, catártico, donde podemos, siquiera por un instante, pensar lo que es estar en un campo de cultivo, y poder concebir lo que son generaciones de pobreza que estos niños están heredando. Yo también le pregunto al público: ¿de qué son herederos estos niños?»

Encuentro, como uno de los grandes méritos de la película, haber logrado invisibilizar la cámara.

Siempre estoy aprendiendo. Soy tan ignorante de todo que puedo mirar, puedo ser testigo, si bien me va, por un septiembre - octubre 2009

Además, existe en tu trabajo una búsqueda de lenguaje cinematográfico, visual y auditivo, que te devuelve a los grandes teóricos y documentalistas clásicos. Juegas con la sucesión de imágenes sin palabras.

Exploro en el terreno de posibilidades para narrar que te da el cine, conf ío en las narrativas abstractas, en la exploración de lo onírico dentro del tiempo cinematográfico. Es un poder inmenso, es el de jugar con el tiempo, de construir el pensamiento, de entrar en un tren de convenciones que uno mismo propone y que después se vuelven en contra, porque te vuelve muy riguroso. El reto fue enorme: cómo capturar la atención del espectador, y llevarlo aquí y allá. Para mí, la edición empieza en la fotograf ía y la fotograf ía termina en la edición; todo está tejido. Yo me apropio del proceso entero, de la destilación. En esta suma de metáforas, en esta construcción que es el tiempo, encuentro una palpitación, una pulsación maleable con una capacidad expresiva que rebasa la palabra. Por eso decidí no usar la palabra para explicar, porque ciertamente iba a reducir el potencial expresivo del documental. Su mayor poder radicaba en ser testigo de un momento limpio, pero reconstruido. La verdad y la realidad en el cine documental son palabras demasiado comprometedoras y poderosas para pensar que se tiene la realidad en la mano porque uno graba algo. Yo conf ío plenamente en el punto de vista subjetivo, bien enfocado y apuntado, para sustraer la síntesis simbólica de un instante, que después se va a reconstruir en la cabeza del espectador.

Y esa es la magia del cine. Ahí es donde hablaría de realidad, no en el poder mecánico de una máquina que reproduce la realidad, sino al reconstruir, resintetizar, reamalgamar.

ganado premios, seguiremos arriesgando ahora que vamos a exhibirla. El objetivo final, la meta, es la exhibición, y ahí debemos actuar, tener conciencia y enfrentar las desigualdades de nuestro trabajo, y del cine mexicano en general, frente a las maquinarias tan grandes y poderosas que ocupan los espacios del cine. Tengo fe porque a la Cineteca Nacional asistió mucho público, eso es el gran premio, la gran satisfacción, que la gente se acerque a ayudar, como pasó con la unicef.

Nueva Era Films.

momento de la manera más auténtica posible. Y ese es mi objetivo: desaparecer, ser invisible y trabajar la invisibilidad para ser testigo de momentos como si yo no estuviera.

Eso implica mucho trabajo, muchas visitas, merecerse la confianza, pues a veces uno cruza límites que no debería.

Requirió tiempo el contemplar una situación tan distante y desconocida, en la cual mucho después empiezas a darte cuenta de qué pasa.

No tienes miedo a la contemplación, pero la haces dinámica, recuperas incluso buenas tomas clásicas mexicanas de Eisenstein, de Figueroa.

Veo al cine como una maquinaria, como un tren. Y he aprendido de los grandes maestros: Eisenstein, Vertov... porque creo que uno de los propósitos principales es capturar la atención del espectador. Y yo quiero ser dinámico, ir profundizando en el tema, asombrar y hacer de la cámara una especie de jaguar, un ojo que vea con mucha delicadeza y atención. Transportar el tema de los niños trabajadores a la vida cotidiana, poder arrancar el aliento al espectador, que por un instante se dé cuenta que la vida de estos seres es muy dif ícil, tan dif ícil que no nos la imaginamos. Y que viene pasando de tanto tiempo atrás. Detrás de este compromiso social está la búsqueda narrativa y creativa que tengo, la cual también fue un reto. En ningún momento tenía la certeza que este lenguaje pudiera funcionar, arriesgándolo todo, porque así es en el arte. Y aunque haya septiembre - octubre 2009

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MUERDE SALARIOS

Perla Schwartz

Perla Schwartz

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AMORES ZAPATISTAS

Perla Schwartz

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lberto Cortés ha regresado a la realización cinematográfica con Corazón del tiempo, una historia de amor que surge entre un guerrillero zapatista y Sonia, una chica de una comunidad indígena chiapaneca que transgrede las convenciones establecidas.

Con base en un guión escrito por él mismo en coautoría con Hermann Bellinghausen, desarrolla un romance en el contexto de la lucha armada zapatista, en el cual se hace presente el lenguaje de la selva y la musicalidad propia del acento castellano en dicha zona del sureste de México.

La autenticidad recorre el metraje de la cinta, donde participan actores no profesionales y prevalece una mirada cargada de ternura, principalmente en la traza de la abuela, cuyo personaje funge como puente de enlace entre pasado y presente.

Con esta película, Cortés se hizo acreedor al premio Mayahuel al Mejor director en el XXIII Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

Corazón del tiempo (México, 2008) de Alberto Cortés.

Guión: Alberto Cortés y Hermann Bellinghausen. Fotografía: Marc Bellver. Sonido: Emilio Cortés. 90 minutos.

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ESTRENOS

er policía en la Ciudad de México no es tarea fácil; significa moverse en un medio donde se enseñorea la corrupción, la cual en buena medida se debe a que los guardianes del orden perciben un salario Z David Distribución.

repararse a morir se convierte en una oportunidad para reunir a la familia disgregada. Así, la partida de la residencia en la tierra como motivo de reencuentro con los afectos del pasado es el punto que propone Cinco días sin Nora, ópera prima de Mariana Chenillo, quien obtuvo el Premio del Público en el sexto Festival Internacional de Cine de Morelia y en días recientes el de Mejor Ópera Prima en el Festival Expresión en Corto en Guanajuato.

A este largometraje, filmado casi en su totalidad en un departamento, lo preside una sensibilidad femenina capaz de recorrer los detalles del espacio exterior, así como el mundo interno de los personajes. El filme está impregnado de un humor agridulce que lo mismo muestra el desconcierto ante la muerte, que la necesidad de redención de quienes optan por una decisión suicida.

La cinta cuenta con una buena dirección de actores, en la cual destaca el trabajo de Fernando Luján como papel protagónico, apoyado por un sólido reparto con varios intérpretes que también ejercen la profesión teatral: Enrique Arreola, Cecilia Suárez, Ari Brickman, Angelina Peláez y Verónica Langer. Es afortunado el debut de Mariana Chenillo en la industria cinematográfica.

Cinco días sin Nora (México, 2008). Directora y guionista: Mariana Chenillo. Con Fernando Luján, Enrique Arreola y Cecilia Suárez. 92 minutos.

Macondo Cine.

Z David Distribución.

MUERTE Y DESCONCIERTO

sumamente bajo. Este es el aspecto que refleja el joven realizador Diego Muñoz en su ópera prima Bala Mordida, estrenada en el XXIII Festival Internacional de Guadalajara.

Los teje y manejes del ámbito policial son materia prima para elaborar una película bien intencionada, cuyo defecto central es que acaba por ser reiterativa. Mauro, caracterizado por Miguel Rodarte, es un joven policía idealista que deberá sujetarse a las órdenes y decisiones arbitrarias de su superior (Damián Alcázar), hasta que un día se ve envuelto en un escabroso asunto de tráfico de drogas y armas, del cual no saldrá tan bien librado.

Entre los aciertos de esta película se encuentra el mostrar cómo los medios de comunicación manipulan los hechos conforme a sus intereses, es decir, el modo con que presentan una realidad distorsionada.

Bala mordida (México, 2009) de Diego Muñoz Vega. Con Damián Alcázar, Miguel Rodarte, Roberto Sosa y Flor Payán. 113 minutos.

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional.

LA INFANCIA LABORAL

Clara Sánchez

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a inserción al trabajo en edades muy tempranas ha sido, por generaciones, una herencia irrenunciable en las zonas rurales de México. La cámara de Eugenio Polgovsky (Trópico de Cáncer, premiado en Cinéma du Réel, Morelia, Líbano, Corea y FICCO), se dejó seducir por la mirada inocente de algunos de estos infantes que forman parte de los 3.6 millones de niños, niñas y adolescentes trabajadores en el país, de acuerdo con el Módulo sobre Trabajo Infantil de la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo realizada en el 2007.

Los pequeños deben ganarse con el sudor de su frente el pan que se llevan a la boca. No hay tiempo para el juego, a veces ni siquiera para la siesta. Nadie los escucha ni los consuela hasta que, extenuados, se quedan dormidos en medio del sembradío.

Polgovsky, quien obtuvo por este trabajo dos premios Ariel en la categoría de Documental y Edición, confronta al espectador mediante una impecable narrativa visual con estos herederos que reclaman, con una ligera sonrisa que sobresale entre el tizne o la mugre que les cubre el rostro, el lugar que socialmente se les debe en nuestra sociedad. septiembre - octubre 2009

Nueva Era Films.

La película, filmada en seis estados de la República, se estrenó en el marco del Festival de Cine de Venecia y recibió el apoyo de la unicef para la posproducción y la distribución, con diez copias.

Los herederos (México, 2008). Dirección, fotografía y edición: Eugenio Polgovsky. Grabación de sonido y coordinación de producción: Camille Tauss. Música: Banda Mixe de Oaxaca. 90 minutos.

EL LADO B DE LA MIGRACIÓN

Corazón Films.

Clara Sánchez

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os polleros y los migrantes en su vía crucis por alcanzar la frontera norteamericana son personajes propios de la cinematografía mexicana, ya sea de ficción, documental, en corto y largometraje. Sin embargo, pocos trabajos han abordado la otra cara de la moneda, la que se deja en el país, una población casi sin habitantes como lo retrata Los que se quedan, documental que presenta a los ancianos, mujeres y niños que deben enfrentar la desintegración familiar, las dificultades económicas, la desesperanza y el enorme vacío que dejan sus familiares al emigrar masivamente a los Estados Unidos.

Desde esta perspectiva, los directores Juan Carlos Rulfo (El abuelo Cheno y otras historias, Del olvido al no me acuerdo y En el hoyo) y Carlos Hagerman, colocan la cámara y el corazón. No se trata de un discurso grandilocuente ni moralista, al contrario, es un mirada detallada que detona la reflexión, la empatía y la nostalgia por la situación que viven los once personajes retratados en Yucatán, Puebla, Jalisco, Michoacán, Zacatecas y San Cristóbal de las Casas, Chiapas.

Los niños que sueñan con crecer para cruzar la frontera creyendo que en el otro lado hay billetes regados por el suelo, la mujer que desesperadamente desea que su esposo se quede a su lado o la adolescente que no sabe qué hacer con el padre que acaba de regresar, son algunas de las situaciones mediante las cuales los cineastas diseccionan el problema de la migración. Ganadora del Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine Independiente de Los Ángeles y en Documenta Madrid, la película posee un manual para maestros elaborado por su productora, La Sombra el Guayabo, a fin de que pueda utilizarse como un documento didáctico-reflexivo en las comunidades más vulnerables y el cual puede descargarse en: www.losquesequedan.com.

Los que se quedan (México, 2008). Dirección y producción: Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman. Fotografía: Juan Carlos Rulfo. Edición: Valentina Leduc. Sonido directo: Mauricio Santos. Música original: Santiago Ojeda. 96 minutos. septiembre - octubre 2009

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EXTERIORES

CENTROAMÉRICA

UNA REGIÓN BUSCA SU INDUSTRIA

María de Lourdes Cortés

© Apertura Films.

La región centroamericana ha producido, en los dos últimos años, más películas que en las décadas anteriores. Y lo ha hecho con éxitos en importantes festivales internacionales como Donostia o Berlín, pero también con cintas que han despertado el interés del público local y regional.

La residencia es de quien la trabaja. La rebelión de las mucamas en Chance (2009), cinta panameña de Abner Benaim.

C

uando en el año 2007, el joven guatemalteco Julio Hernández Cordón, ganó tres de los cinco premios del programa Cine en Construcción del prestigioso Festival de San Sebastián — superando a producciones de Argentina, Brasil y Uruguay—, el cine centroamericano empezó a ser tomado en cuenta. Al año siguiente, su filme Gasolina (2007), ganaría el premio a la mejor película latinoamericana, en la sección Horizontes Latinos, del Festival de Donostia.

La película narra la historia de tres chicos que no tienen más sueños y aspiraciones que andar en coche y ver aviones. Éstos, como metáfora del encierro que vive la sociedad guatemalteca de posguerra, sin ideales ni posibilidades de aflorar.

Por lo tanto, los chicos roban gasolina para dar vueltas y vueltas por una ciudad oscura y circular, que pareciera 56

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no tener fin. Los indígenas son vistos como bestias sin importancia y el final catártico es un viaje al mar, para seguir virando sin fin.

Justo ese mismo año, la costarricense Ishtar Yasin Gutiérrez estrenó su película El camino (2007) en la sección Forum del Festival de Berlín, luego la presentó como coproducción francesa en el Festival de Cannes y, hasta el momento, ha ganado diez premios internacionales en los festivales de Fribourg, Toulouse, Guadalajara, Mar del Plata y Guatemala, lo que es inédito en la región.

La cinta toca temas de vital importancia en el mundo actual: la inmigración y el abuso infantil. Trata de dos niños nicaragüenses que deciden viajar a Costa Rica —ante el abuso hacia la niña por parte del abuelo—, donde vive la madre que intenta sostenerlos económicamente, pero a quien no han

visto en siete años. La película muestra el recorrido que los niños hacen desde un pequeño pueblo llamado Acahualinca hasta San José, pasando por Managua, Granada, San Carlos y la frontera con Costa Rica. Hay momentos que el filme se torna documental, sobre todo con los testimonios de otros migrantes que son trasladados en botes por el río San Juan.

En ciertos instantes, la poesía y la magia son elementos predominantes de la puesta en escena. Finalmente, la niña pasa del abuso familiar al público, ya que cae en las redes de un proxeneta y se sugiere un final no feliz.

Pero más allá de los premios y sus implicaciones, en estos dos últimos años se han realizado filmes en tres países de la región que tenían más de dos décadas sin cine propio en la pantalla. En Nicaragua, el último largometraje lo realizó Ramiro Lacayo, quien fuera director del Instituto septiembre - octubre 2009

© Alicia Films.

sucedida en Brasil, el director quiso darle un tono jocoso. En su origen era un documental, pero encontró tantas historias mientras investigaba que decidió convertirla en una película de ficción. Además, en Panamá no se veían largometrajes desde 1949, es decir, hace sesenta años, aun cuando el país ha servido de locación para múltiples películas, incluyendo el último episodio de la serie sobre James Bond.

Más allá de las guerrillas y los huracanes

El realismo mágico trasladado a Costa Rica: El amor y otros demonios (1989), de Hilda Hidalgo.

de Cine de la Nicaragua Revolucionaria, y se tituló El espectro de la guerra (1988).

Veinte años después, Florence Jaugey realizó La Yuma (2008), en la cual narra la historia del esfuerzo y la lucha de una joven por salir de la miseria, la violencia y la drogadicción en el barrio marginal donde habita. El boxeo es su salida, ya que al menos en ese ámbito es temida.

Finalmente, como muchas personas de nuestros pueblos, se va con un circo en busca de una vida mejor.

“En los años noventa sólo se realizó un filme de ficción en toda la región. En cambio, entre 2001 y 2009 se han realizado veintisiete largometrajes. No hay duda de que la producción dio un salto cuantitativo inmenso” El último largometraje salvadoreño de ficción fue Los peces fuera del agua (1969), de José David Calderón. Desde entonces, debido a la Guerra Civil, no se produjeron más filmes de ficción hasta que Roberto Dávila Alegría sorprendió al público con Sobreviviendo Guazapa (2008), que llenó las salas de cine en septiembre - octubre 2009

un país “minúsculo” y en su primer fin de semana de exhibición recaudó 37 785 dólares y fue vista por 11 718 espectadores, superando los filmes hollywoodenses del momento. Fue estrenada el 19 de enero de 2008 en once salas de los principales exhibidores del país: Cinemark, Cinépolis y Multicine.

No obstante, al día siguiente de su exhibición fue un producto “pirateado” a dólar por copia.

Grabada en alta definición (ad), cuenta la historia de un guerrillero y un soldado que cruzan sus vidas en el cerro de Guazapa al encontrar a una niña que se ha perdido tras huír de un enfrentamiento. Aunque el filme está contextualizado en la época de la Guerra Civil (1980-1992) el planteamiento es la hermandad en una guerra entre paisanos, con la niña como metáfora. No obstante, la mayoría de los críticos, el público y en especial los antiguos guerrilleros, criticaron un “contexto equivocado”, una mala —o nula— investigación, una visión ideológica de derecha y una total tergiversación de la historia, hasta llamarla incluso Guanawood.

Un caso más extremo es Panamá. El año pasado, Abner Benaim filmó Chance (2008) en coproducción con México, aunque la película sea totalmente panameña en términos temáticos. La cinta es considerada “una comedia macabra tropical” ya que trata de dos empleadas domésticas que toman la casa de los patrones. A pesar de ser una historia real

Durante los años de guerra —las décadas de los setenta y ochenta— el cine centroamericano tuvo su mejor momento, ya que el Estado y la cooperación internacional estaban interesados en el cine como un arma de propaganda o de educación. En Panamá, en 1972, se formó el Grupo Experimental de Cine Universitario (gecu), que realizó unos treinta documentales que trataban de la necesidad de recuperar el Canal de Panamá como muestra de soberanía.

Costa Rica, en 1973, creó el Departamento de Cine (hoy Centro de Cine) para realizar documentales educativos que colaboraran con el gobierno. No obstante, los realizadores eran un grupo de jóvenes críticos que más bien iniciaron una radiograf ía de los problemas más importantes del país: alcoholismo, prostitución, delincuencia, abandono del campo, entre otros. El Estado detuvo pronto el proceso, mas se realizaron unos setenta y cinco documentales, algunos más críticos que otros, pero que en general representan un importante panorama sobre la realidad del momento.

Nicaragua realizó la mejor cinematograf ía de la región, ya que el gobierno sandinista creó el Instituto Nicaragüense de Cine (Incine) que produjo los conocidos “noticieros”: documentales, ficciones de mediometraje e incluso largometrajes en coproducción. Sin embargo, la Guerra Civil redujo la producción y, con la llegada de la presidenta Violeta Barrios de Chamorro, Incine se desmanteló.

El Salvador tuvo dos grupos cinematográficos: el Sistema Radio Venceremos y el Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario que, en medio de TOMA 6

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“Creemos que Centroamérica se va a ver cada vez más en el mundo cinematográfico, ya no por la filmación de guerrillas, huracanes o terremotos” la Guerra Civil, se encargaron de filmar desde las zonas de combate y mostrar los triunfos guerrilleros. Con la firma de la paz, los apoyos gubernamentales cesaron y la cooperación internacional cambió su agenda a problemas más puntuales en torno a ecología, género, indígenas, posguerra, entre otros. Por lo tanto, los realizadores —videoastas la mayor parte de ellos— sobrevivieron haciendo documentales al respecto.

Sin embargo, la reducción de precios en los equipos creó un verdadero boom de imágenes en Centroamérica nunca antes vivido, pues los realizadores jóvenes, ya fueran autodidactas o con formación, coincidieron a partir de 2001 con la apertura de cines pequeños adosados a los malls.

Si pensamos que en los años noventa sólo se realizó un filme de ficción en toda la región, El silencio de Neto (1994) de Luis Argueta, y que entre 2001 y 2009 se han realizado veintisiete largometrajes, no hay duda de que la producción dio un salto cuantitativo inmenso. Éstas películas varían temática, estilística y presupuestariamente. Algunas, como la costarricense El cielo rojo (2008) de Miguel Alejandro Gómez, fue realizada con sólo cuatro mil dólares y, por su parte, la adaptación de la novela ho58

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¿Una industria cinematográfica?

Al parecer, este fenómeno no es un boom pasajero. Panamá ya tiene una ley de cine y Costa Rica y Guatemala se encuentran en ese trámite. De igual modo, estos dos últimos países ingresaron al fondo que otorga Ibermedia para la coproducción más importante de Iberoamérica. Cinergia, como único apoyo económico al cine de Centroamérica y el Caribe, ha otorgado más de 650 mil dólares a unos noventa y dos proyectos en todos sus procesos —desde la escritura del guión hasta la posproducción—, así como a talleres y becas de estudio; muchos de los filmes han ganado importantes premios, como Gasolina y El camino, entre otros.

Es relevante acotar que ya se está in-

cluyendo la producción audiovisual en las universidades y que en la mayoría de los países se dan talleres de manera frecuente.

En Costa Rica se acaban de graduar los primeros licenciados en Cine y Televisión, así como en Animación Digital, fenómeno en constante crecimiento en la región.

Asimismo, los realizadores y productores de cada país se han asociado para llamar la atención a los gobiernos acerca de la importancia del cine. De igual manera, hay regularmente muestras de cine: la de Costa Rica tiene ya dieciséis ediciones y el Festival Ícaro de Guatemala lleva once, cuyo gobierno se comprometió en este año a darle continuidad.

Creemos que Centroamérica se va a ver cada vez más en el mundo cinematográfico, ya no por la filmación de guerrillas, huracanes o terremotos, ni tampoco por las bellezas geográficas que funcionan como locaciones, sino por mostrar sus deseos, miedos y realidades. En fin, sus historias en imágenes en movimiento.

María de Lourdes Cortés. Es catedrática de la Universidad de Costa Rica, investigadora de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y directora de Cinergia (Fondo de Fomento al Audiovisual de Centroamérica y el Caribe). Es autora de Amor y traición, cine y literatura en América Latina (1999) y La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica (2005). Prepara una investigación acerca de Gabriel García Márquez y el cine. Caballero de la Orden de Honor al Mérito del gobierno de Francia (2005). © Buena Onda Pictures.

© Alicia films.

Los relatos de García Márquez se tornan ondulados sueños pelirrojos

mónima de Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios (2009), por la costarricense Hilda Hidalgo, tuvo un costo mayor a los 2.5 millones de dólares.

Por último, Guatemala es junto con Costa Rica uno de los dos países que más han realizado cine en esta época.

La productora guatemalteca Casa Comal ha realizado cuatro filmes: La casa de enfrente (2003) y VIP... la otra casa (2007), ambas de Elías Jiménez Trachtenberg, las cuales han sido verdaderos éxitos para el público, además de Las Cruces, poblado próximo (2005) de Rafael Rosal y La bodega (2009) de Ray Figueroa

Las guerras del petróleo a nivel casero: la ordeña de Gasolina (2008), como única vía de huída, así sea en círculos, de la actual Guatemala. septiembre - octubre 2009

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BAJA CALIFORNIA

INTERIORES

CINE ANTES DEL TITANIC

René Castillo

l pasado jueves 16 de julio, ante el pleno del Congreso del Estado de Baja California, los diputados Juan Macklis Anaya, del pvem; Enrique Méndez Juárez, del pan; y Edna Mireya Pérez Corona, del pri, presentaron de manera conjunta una Iniciativa de Ley que por fin pudiera establecer la normatividad y las bases para un auténtico desarrollo y fomento de la industria cinematográfica y audiovisual en dicha entidad.

Aunque los motivos que impulsaron la creación de tal iniciativa han sido palpables públicamente desde hace más de doce años —con el advenimiento de la mega producción de la cinta Titanic (Estados Unidos, 1999) en Baja California—, no fue sino hasta fechas recientes Las Galápagos de Capitán de mar y guerra eran, en realidad, territorio mexicano.

Igual que el Mar del Norte de Titanic o la encantada tierra de Narnia. que, convocados por la diputada Edna Pérez, nos reunimos cineastas, sindicatos, portancia de que el país y nuestro Estado reconozcan que la empresarios y autoridades gubernamencinematograf ía posee el potencial de ser una fuerte industria tales de la región para buscar un consenso en torno a la nececontribuyente con el desarrollo económico de las entidades sidad de una Ley de Cine en nuestro Estado. que ofrecen una diversa y abundante gama de ventajas para la Esto sucedió hace aproximadamente quince meses y, en realización de producciones f ílmicas nacionales e internacioesa reunión, la diputada Pérez nos presentó con entusiasmo nales, entre las que se encuentra Baja California. su anteproyecto para la creación de una Ley de Turismo, en la A raíz de esa reunión “cumbre”, y durante casi un año y cual por primera vez nuestros quehaceres y deberes como cimedio, la diputada y su equipo de trabajo se enfocaron en la neastas serían reconocidos e integrados en el Capítulo VII del redacción de una nueva legislación que creara los mecanisArtículo 47 —ley que fue decretada el 3 de abril del presente mos apropiados y la infraestructura jurídica necesaria para año—. Durante aquella presentación, el cineasta René Bueno establecer y fortalecer la incipiente industria cinematográfica (director de Recién Cazado, 2009) expresó de manera acertay audiovisual del Estado. Entre cuyos principales puntos se da que: “en Baja California se ha hecho cine mucho antes de citan los siguientes, tomados textualmente de la presentación que llegara el Titanic a nuestras playas…”, con lo cual dejaría de motivos expuesta ante el Congreso del Estado de Baja Caen claro que el Estado cuenta con una gran tradición de prolifornia: ducción audiovisual de más de 80 años de antigüedad. Los • Coadyuva en el cambio de la estructura administrativa cineastas nunca antes habíamos estado tan cerca de consolide la Secretaría de Turismo, por un lado transformando a la darnos como una nueva fuerza productiva capaz de contribuir Comisión Estatal de Filmaciones, en Dirección de Filmaciocon una derrama socioeconómica significativa, además de la nes, con el nivel jerárquico necesario para que se cuente con expresión artístico-cultural. el presupuesto suficiente, la autonomía para el manejo de los Asimismo, Luisa “Lulú” Gómez de Silva (productora de recursos y la estructura para desarrollar sus funciones al conRecién Cazado) cuestionó que a nuestro quehacer se le asigsolidarse así, en la promotora de la Industria Cinematográfica nara el calificativo de “turismo cinematográfico” y Audiovisual del Estado. al manifestar: “Yo no soy Guía Turística”, con lo • Se crea un organismo colegiado, interinstitucional y cual detonaría un debate en la mesa acerca de qué plural de consulta, asesoría, concertación y apoyo técnico de somos y qué hacemos, pero también sobre la im60

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Comisión Estatal de Filmaciones de Baja California.

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Hace pocas semanas que la Iniciativa de Ley de Cinematograf ía de Baja California se encuentra en comisiones del congreso de la entidad. De aprobarse, a finales del año, permitiría que las más de ocho décadas de tradición audiovisual del Estado se consoliden como una fuerza productiva y económica reconocida legalmente.

Comisión Estatal de Filmaciones de Baja California.

Entre las producciones mexicanas recientes, Recién Cazado (2009), se filmó en Baja California.

las instancias estatales y municipales, bajo la denominación de Consejo Consultivo Estatal de Filmaciones con funciones específicas de apoyo a dicho sector.

• Se busca la creación de oficinas de gestoría f ílmica en los cinco municipios con el fin de contribuir a la promoción de sus atractivos como lugar de rodaje o locación, facilitado la llegada y operación de las producciones y coadyuvando con las acciones de la Dirección y del Consejo Consultivo Estatal de Filmaciones, para el desarrollo de una auténtica Industria Cinematográfica y Audiovisual Estatal.

“En Baja California se ha hecho cine mucho antes de que llegara el Titanic a nuestras playas…”

• Se propone la creación de un Patronato para la promoción, fomento y desarrollo de la Industria Cinematográfica y Audiovisual en el Estado, con la facultad de recibir aportaciones económicas, tanto privadas como públicas, para la promoción y desarrollo de esta industria, y que coadyuve para el cumplimiento de los propósitos plasmados en la Ley. No obstante, cabe mencionar que dicho esfuerzo fue posible gracias al gran entusiasmo de la comunidad f ílmica regional: cineastas, actores, productores, sindicatos, personal técnico, hoteleros, gastronómicos y empresarios en general; todos unidos con el fin de obtener una legislación que sea parteaguas de nuestra creciente industria f ílmica.

Al respecto, también se reconocen los apoyos constantes del secretario de Turismo, Óscar Escobedo, el coordinador de Filmaciones, Gabriel del Valle, y de la diputada Edna Pérez, quienes además de escucharnos, demostraron tener fe en este oficio y, sobre todo, compartieron nuestra visión y el sueño de impulsar el progreso cinematográfico de la región y de México.

René Castillo. Coordinador de la Licenciatura en Cinematograf ía de la Universidad de las Californias. Fue el primer comisionado f ílmico de Tijuana. Tiene más de 26 años de experiencia en producción de televisión y cine, animación digital y dirección creativa publicitaria. Ha ganado los premios: Video Medallion Award, el Award of Merit de la International Television Association, y dos Emmy Award. septiembre - octubre 2009

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TECNOLOGÍA

APRENDE A USAR CORRECTAMENTE LOS FILTROS

LUCES ANTES DE LA ACCIÓN

Luis Casillas

Reabrimos esta sección para todos aquellos interesados en recibir consejos técnicos sobre cinematograf ía, directamente de los expertos. En este texto se abordan las opciones para convertir una luz blanca en luz de día mediante el correcto uso de filtros, sin necesidad de cambiar de lámpara.

H

ay ocasiones en que para iluminar un foro se requiere una luz blanca como LUZ de DÍA (5500°K), en vez de una lámpara de tungsteno-halógeno de 3200°K (Fresnel, Open-Face, Softlite), cuya luz es blanca, pero cálida.

Ante esto, por lo general se piensa en cambiar de luminaria, ya sea por una “LUZ HMI” o por “LUZ FRÍA”. El problema es que al elegir estas opciones se sacrifican aspectos como el costo y la textura, entre otros. Por lo tanto, una opción más fácil y económica es “convertir la luz” con un filtro (mica, gel).

Conversión de luz de Tungsteno-Halógeno a luz de dia (CTB) El filtro de luz CTB (Conversión de Temperatura Blue) convierte la luz de tungsteno a LUZ de DÍA y se encuentra disponible en hojas de 50 x 60 cms. o en rollos de 1.20 x 7.00 mts.

Para seleccionar qué tan blanca se quiere la luz Los filtros CTB están disponibles en las siguientes graduaciones:

NOMBRE

CONVERSIÓN DE LA LUZ

FULL CTB

De tungsteno-halógeno a LUZ de DÍA, elevándola de 3200°K a 5700°K

201

201, 3202

¾ CTB THREE QUARTER

De tungsteno-halógeno a LUZ de DÍA, elevándola de 3200°K a 5000°K

281

281, 3203

½ CTB HALF

De tungsteno-halógeno a LUZ de DÍA, elevándola de 3200°K a 4300°K

202

202, 3204

¼ CTB QUARTER

De tungsteno-halógeno a LUZ de DÍA, elevándola de 3200°K a 3600°K

203

203, 3208

1/8 CTB EIGHT

De tungsteno-halógeno a LUZ de DÍA, elevándola de 3200°K a 3600°K

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218, 3216

LEE FILTERS ROSCO E-COLOUR y CINEGEL

Nota: Estos filtros y toda la gama de las marcas Lee Filters y Rosco, los encontrarás en Studio Shop, S.A. de C.V. Tel: 5606-54-47, 5528-86-12 Luis Casillas. Es director general de Studio Lighting.

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Cine Contemporáneo en la Ciudad

Cortos sin reciclar

PIZARRA

L E

l Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), cuya décima edición será del 24 de febrero al 7 de marzo de 2010, convoca a creadores de largometrajes de ficción y documentales a participar en su selección oficial. Pueden ser trabajos mexicanos o internacionales en 35mm o video, cuya realización no sea anterior a 2009 y que no hayan sido exhibidos anteriormente en la República Mexicana.

Los filmes deben enviarse por correo o mensajería en formato dvd, con subtítulos en español o inglés y con el formato de inscripción lleno. La fecha límite para recepción es el 30 de octubre del 2009. Las películas seleccionadas tendrán su estreno mexicano en el marco del ficco.

Los trabajos competirán en la Selección Oficial Ficción (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Ópera Prima), Selección Oficial Documental (Mejor Documental, Mejor Director), Premio del Público Cinemex, Secciones Paralelas (Premio Pfizer a Mejor Película de Derechos Humanos y Mejor Película del Ciclo Verde del Instituto Goethe y la Embajada de Alemania) y Premios Transversales (Labodigital-Kodak al Mejor Documental Latinoamericano en Video, ExxonMobil a la Mejor Realización Femenina, Secretaría de la Cultura del DF a la Mejor Película de Ficción Iberoamericana y FIPRESCI al Mejor Documental Latinoamericano). Ningún material recibido será devuelto a los productores.

Los trabajos deben enviarse al Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México. Av. Santa Fe 481 piso 12. Col. Cruz Manca Santa Fe. C.P. 05349. México, D.F. Mayor información: submit@ficco.com.mx

Para documentar el Centro Histórico

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l Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (docsdf) y el Fideicomiso del Centro Histórico convocan a estudiantes, realizadores y aficionados mexicanos o residentes en el país a enviar sus propuestas para participar en el reto-docsdf 2009-Centro Histórico.

Cinco de ellas serán seleccionadas para producir en cien horas, un corto documental. Cada equipo estará conformado por cinco personas como máximo, deberán filmar en el Centro Histórico de la Ciudad de México y la duración máxima del trabajo es de 10 minutos con todo y créditos, entre las 11:00 horas del viernes 16 y las 16:00 horas del martes 20 de octubre. docsdf proporcionará equipo de cámara, sonido, materiales e isla de edición. La fecha límite para enviar las propuestas es el 18 de septiembre de 2009. Las propuestas deberán enviarse al correo: reto@docsdf.com. docsdf se realizará entre el 15 y el 24 de octubre de 2009.

Mayor información al teléfono: (52 55) 5515-1420 o en la página: www.docsdf.com. septiembre - octubre 2009

a Fundación bbva bancomer y la Fundación Cinépolis convocan a alumnos inscritos y recién egresados de nivel licenciatura a participar en el concurso “Hazlo en Cortometraje.

Segundo Concurso Universitario de Cortometraje”, con trabajos cuyo tema gire en torno a la frase: “Y tú, ¿qué haces para reciclar?”. Las cintas deben haber sido realizadas entre el 30 de junio de 2008 y el 18 de septiembre de 2009, fecha de cierre de la convocatoria, no deben durar más de cinco minutos y pueden inscribirse en tres categorías: ficción, documental y animación. Cada categoría tendrá dos premios, el primero de $70,000.00 y el segundo de $30,000.00, además de menciones honoríficas y un premio de $100,000.00 a la mejor idea en torno al reciclaje.

El formato de inscripción se encuentra en la página electrónica: www.fundacionbancomer.com.mx/hazloencortometraje Los cortometrajes deben enviarse a la siguiente dirección: Fomento Cultural, Fundación bbva bancomer. Av. Universidad No. 1200. Col. Xoco. Del. Benito Juárez. C.P. 03330.

México, D.F.

Voces sociales

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l VI Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Contra el Silencio, Todas las Voces, a realizarse del 13 al 20 de marzo de 2010 en la Ciudad de México, convoca a los documentalistas de América Latina, España independiente y otros países, a inscribir sus documentales con temática de Movimientos sociales y organización ciudadana; Derechos humanos; Indígenas; Mujeres; Infancia, juventud y tercera edad; Fronteras, migraciones y exilios; Medio ambiente y desarrollo sustentable; y Vida cotidiana y cambio social, que se hayan producido de forma independiente a partir del 1º de enero de 2008 en las secciones de Corto/mediometraje y Largometraje. El premio para cada categoría es de $2,000.00 dólares.

La recepción de materiales concluye el 30 de noviembre de 2009. Los trabajos deberán enviarse a: Voces Contra el Silencio. Video Independiente, A. C. Carrasco 74, Col. Toriello Guerra. Del. Tlalpan, C.P. 14050, México, D.F. La ficha de inscripción y demás requisitos, se encuentran disponibles en la página web: www.contraelsilencio.org o en los teléfonos: 5528-0797 y 5606-7376.

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Los mil y un sentidos

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o contestatario de Pier Paolo Pasolini en Las mil y una noches no radica en la sexualidad explícita que muestra el filme, sino en la capacidad sensorial que consigue transmitir: en ese proceso de enamoramiento que transita entre el odio y el amor, en la infidelidad, la traición o la respuesta contra la sumisión, la insistencia y los prejuicios. A eso hay que sumar la capacidad del cineasta italiano para transmitir la belleza del cuerpo humano y trascender la mera lujuria o la inocencia. Con esta cinta, parte de su “trilogía de la vida”, Pasolini emite, como es su sello, un discurso libertario eminentemente cinematográfico pero, sobre todo, poético.

Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, Italia-Francia, 1974) de Pier Paolo Pasolini. Zima Entertainment.

Fotograf ía con estilete

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error psicológico. Así, sin más efectos que los provocados por las emociones y no por los efectismos, por aquello que se infiere por el contexto y no por la cantidad de sangre vertida en pantalla, aunque sus imágenes no dejaran de ser violentas y fueran consideradas, en su momento, de alto contenido sexual. Peeping Tom fue un esfuerzo solitario de Michael Powell (quien era identificado por su trabajo en colaboración con Emeric Pressburger, conocidos como “The Archers”) que casi le costó la carrera (de más de 20 años). Mark Lewis (Karlheinz Böhm) es un tipo solitario obsesionado por conocer cuál es el rostro de terror cuando se está ante una muerte inminente. Para saberlo, dispone de una pequeña cámara, adicionada con un estilete.

Peeping Tom (Reino Unido, 1960) de Michael Powell. Quality Films.

Otra pareja al límite

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unque fue sometida a la refilmación de algunas escenas para hacerla más ad hoc al género de las películas de acción, Agente internacional, del alemán Tom Tykwer (Corre Lola, corre, 1998), muestra la constancia de su director por continuar su experimentación sobre las circunstancias límite a las que se somete una pareja. En este caso, no se trata de una chica que intenta salvar el pellejo de su novio ladronzuelo, ni de la enfermera de un hospital psiquiátrico que ha encontrado a su “guerrero”, sino de un agente de la Interpol (Clive Owen) y la asistente del fiscal de Manhattan (Naomi Watts), buscan poner al descubierto las tranzas de un banco que financia conflictos ilegales.

Agente internacional (The International, EU-Reino Unido-Alemania, 2009) de Tom Tykwer. Buenavista International Pictures.

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ESTANTE El descenso del amor

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l amor ha sido una preocupación temática constante en el cine. El alemán Wim Wenders abordó el asunto en uno de sus filmes más conocidos y emblemáticos: Las alas del deseo, donde la exploración se vuelve contemplativa, paciente, quizá meditativa, y la historia romántica no es elemento de tensión, sino pretexto para las atmósferas melancólicas y desoladoras. En esta historia, los ángeles Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander) –personajes retomados en la fallida Tan lejos tan cerca de 1993–, son testigos, más que cuidadores o salvaguardas, de la vida humana, hasta que Damiel cuestiona su inmortalidad e invisibilidad al conocer a Marion (Solveig Dommartin), una trapecista melancólica.

Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, Alemania Occidental-Francia, 1987) de Wim Wenders.

Zima Entertainment.

La abstracta condición humana

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a filmografía del sueco Ingmar Bergman es revisada no a partir del eje clásico de película a película, sino por agrupaciones temáticas que constatan las razones por las cuales al director de Persona (1966) se le considera uno de los paradigmas ideales de la autoría cinematográfica. Se trata, como escribe Juan Miguel Company, de un “cineasta de la conyugalidad trascendida, de los problemas de la pareja elevados, sin más, a los problemas de una abstracta condición humana”.

Ingmar Bergman de Juan Miguel Company. Ediciones Cátedra.

El mundo fuera de Disney

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riginal y por completo alejada de los clichés y los estereotipos imperantes en la mayoría de los títulos actuales, la obra de Burton se muestra como uno de los proyectos más personales y coherentes de cuantos existen en el cine de estos tiempos”. Arza realiza un exhaustivo estudio de cada uno de los filmes del realizador californiano, que empezara en el mundo cinematográfico como animador de Disney para, luego de ser ignorado, iniciar su carrera como realizador sin que ésta fuera su meta inicial.

Tim Burton de Marcos Arza. Ediciones Cátedra.

Reseñas a cargo de: Javier Pérez. septiembre - octubre 2009