Paso de Gato #36 by Paso de Gato

REvista mexicana de teatro

IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

ACOSTA BEVERIDO CABALLERO CORDERO CORONADO ESCÁRCEGA/ MELÉNDEZ ESPINOSA OBREGÓN ORTIZ PÉTRIZ SCHOEMANN SERRANO VALDÉS KURI VARGAS

PERFIL

LUISA JOSEFINA HERNÁNdez: HOMENAJE EN SU 80 ANIVERSARIO

REPORTAJE ESPECIAL

FERNANDO MOGUEL: MEDALLA XAVIER VILLAURRUTIA

IN MEMORIAM

MIGUEL CÓRCEGA HÉCTOR DEL PUERTO

ESTRENO DE PAPEL DESPOJOS PARA UN LUNES

HUGO ABRAHAM WIRTH

I SSN 1 6 6 5 - 4 9 8 6

9 771665 498006

año

7 / número 36 enero / febrero / marzo 2009, $50.00 PESOS

MEX.,

$7 USD, €5

edición coleccionable

ÍNDICE REvista mexicana de teatro

5 ABREBOCA LA TRilogía

pictórica Flavio González Mello

8 PERFIL Luisa Josefina Hernández En busca de la belleza y la verdad Entrevista de Fernando Martínez Monroy a Luisa Josefina Hdez.

mirada 10 una que sigue a la vida Fernando Martínez Monroy En portada: La oscura raíz, dir. de Jorge A. Vargas © José Jorge Carreón.

la docencia, una fórmula vital M. Aimée Wagner y Mesa

una mujer de corazón abierto Pilar Villanueva

una obra fecunda, original y lúcida TRAYECTORIA Redacción PdeG

DEL TEATRO 16 REPÚBLICA JALISCO inauguración del museo de títeres DE JALISCO Antonio Camacho

Recuadro de Dossier: Disforia, de Noé Morales, dir.: Edén Coronado, © Fernando Moguel.

Liquidaciones de temporada en jalisco Laura Iveth López Marín

20 MICHOACÁN FORMACIÓN,

EXPERIMENTACIÓN Y BÚSQUEDA Roberto Briceño y Juan Velasco

LEÓN 22 NUEVO el caso de hilo negro teatro y del grupo sembradores Hernando Garza

ZACATECAS LA experiencia del taller de teatro camaleón Efraín Martínez de Luna

del proceso independiente Iván Guardado

Querétaro dEL TEATRO de cámara a la ciudad de las artes Uriel Bravo reportaje especiAL UNA TRAYECTORIA HECHA DE LUZ Y EMOCIÓN Entrevista de Alegría Martínez a Fernando Moguel

EL acto y el discurso José Caballero

dos ejemplos de política cultural en méxico Mario Espinosa y Maricela Gascón

el panorama en otras latitudes

Alemania, ¿un paraíso teatral? Friedhelm Roth-Lange

Teatro en Francia: la descentralización dramática y cultural Jean Pierre Wurtz

Dossier identidad artística y modos de producción

hacer teatro o tener un teatro Rubén Ortiz

¿teatros de arte o teatro(s) nacional(es)? Rodolfo Obregón

IN MEMORIAM Miguel Córcega José Caballero

la paradoja del promotor Ignacio Escárcega y Saúl Meléndez

Héctor del Puerto Alejandro Gastélum

LIBROS Para vivir el teatro Luis Santillán

SUGERENCIAS FELINAS convocatorias

primera pregunta 42 la J A C osé

ntonio

ordero

reflexiones sobre la orteuv Francisco Beverido

entero 47 tehuantepec era una puesta en escena Entrevista de Israel Franco a Marco Pétriz

año nueve: el año del cambio Jesús Coronado

ESTRENO DE PAPEL Despojos para un lunes HUGO ABRAHAM WIRTH

ventana a la nueva 50 una dramaturgia Boris Schoemann

mexicali a secas Daniel Serrano

y estructura 54 identidad abiertas al cambio Claudio Valdés Kuri

topografía de un proyecto Jorge Arturo Vargas

EL Taller del sótano José Acosta

AÑO 7 NÚMERO 36 ENERO-MARZO, 2009

ENERO / FEBRERO / MARZO 2009

EDITORIAL ¡HIJOS DE LA… INERCIA!

DIRECTOR: JAIME CHABAUD SUBDIRECTOR: JOSÉ SEFAMI EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: ÉDGAR CHÍAS LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO MAURICIO JIMÉNEZ ALEGRÍA MARTÍNEZ RODOLFO OBREGÓN RUBÉN ORTIZ HILDA SARAY ENRIQUE SINGER PRODUCCIÓN EDITORIAL: JOSÉ BERNECHEA Iturriaga DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ PUBLICIDAD Y ASISTENCIA EDITORIAL: HUGO WIRTH JEFE DE DISTRIBUCIÓN Y DIFUSIÓN: OYUQUI MALDONADO DISTRIBUCIÓN Y MENSAJERÍA: SERGIO SÁNCHEZ ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y ROCÍO BERNECHEA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL COORDINADORES DE SecCIONES FIJAS EN LOS ESTADOS JALISCO: FAUSTO RAMÍREZ MICHOACÁN: fernando ortiz NUEVO LEÓN: hernando garza ZACATECAS: víctor Hugo RODRÍGUEZ Bécquer IMPRESIÓN: Offset Santiago DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO, Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 36, enero, febrero, marzo 2009 Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Domicilio de PASODEGATO la publicación: Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editorialpdg@gmail.com, editor@pasodegato.com, distribucion@pasodegato.com, difusion@pasodegato.com, diseno2@pasodegato.com, infopdg@prodigy.net.mx, admonpdg@prodigy.net.mx, suscriptorpdg@gmail.com Imprenta: OFFSET SANTIAGO, S. A. de C. V., Río San Joaquín #436, Col. Ampliación Granada, c. p. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Esta revista pertenece al Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Teatro (eecit) y se publica gracias al apoyo de las siguientes instituciones: cnca, inba y Universidad de Guadalajara, así como de los gobiernos de Michoacán, Nuevo León, Jalisco y Zacatecas.

etomo una frase del texto de José Caballero que aparece en este Dossier para pensar este andar errático de nuestro teatro en donde, para buena parte del gremio, la competencia es hacer mucho, muchas puestas en escena, de lo que sea, de chile, dulce y manteca, habitar distintos espacios culturales (incluso simultáneamente), en un frenesí que no se cuestiona nada y para el que la moneda más valiosa es la de la vigencia y la presencia constante. “Dime en qué proyecto andas —y en cuántos— y te diré quién eres.” Y se confunde tener un “proyecto” con hacer “productos”. Generalmente las instituciones no recogen proyectos con un discurso artístico (entendiendo esto como algo en construcción y a largo plazo) sino productos en donde la colectividad tiene una fecha de caducidad. Y muchas veces esa caducidad comienza el día del estreno de una obra, momento en el cual buena parte del elenco tiene la mirada ya no en el aquí y ahora sino en el futuro del siguiente proyecto(s) en el que ya se engancharon. Así, se va de producto en producto (que no proyecto) en un devenir que difícilmente construye identidades artísticas sólidas, definidas y contundentes en su hacer artístico. El arte de la colectividad por excelencia, salvo excepciones honrosas, se ha vuelto el de las islas. Hay proyectos que se venden como colectivos cuando en realidad son discursos individuales. Pocas son las agrupaciones teatrales mexicanas que podemos entender hoy como identidades artísticas, aquellas que persisten en una línea de trabajo y exploración en la construcción de un discurso estético, de una línea de trabajo. Incluso buena parte de esas ínsulas se componen de dos creadores, o muy poco más, que incorporan a otros actores o creativos que no necesariamente pueden comprometer su permanencia a mediano ni a largo plazo. Históricamente, también, las identidades artísticas suelen estar determinadas por un “gurú” que al desaparecer deja en la orfandad y falta de brújula a aquellos que permanecen en tal colectividad. Así, nos ha interesado consignar a través de la pluma de sus creadores esfuerzos como el de Teatro Línea de Sombra, el grupo Tehuantepec, Mexicali a Secas, El Rinoceronte Enamorado, Teatro de Ciertos Habitantes y, entre otros, del desaparecido Taller del Sótano. Identidades artísticas que han marcado rumbos y han creado seguidores o afinidades con otros. El equilibrio precario de elencos, la discontinuidad económica versus la estabilidad, caducos modos de producción, dependencia desmedida de los presupuestos institucionales, explosión demográfica de teatreros, escasos edificios teatrales y los cambios constantes en las políticas culturales suelen hacer de las identidades artísticas entidades de una gran fragilidad. Y en el mismo sentido, caben las reflexiones sobre el estado de cosas que guardan las instituciones respecto de los discursos artísticos, las preguntas que se multiplican en torno a la renovada Compañía Nacional de Teatro y los ejemplos de funcionamiento en otras latitudes como Francia y Alemania. Quizá en estas páginas falta la parte de autocrítica necesaria para que la visión hubiese adquirido profundidad. Faltan las preguntas obligadas sobre el público. No puede existir —a no ser que sea artificial— una identidad artística en tanto no conecte con un público. En fin, este mosaico de algunas de nuestras identidades artísticas y de las políticas culturales debería abrir, esperemos, algunos debates. Por quinto año consecutivo, el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) y PasodeGato convocan al Premio de Ensayo Teatral con la finalidad de abrir espacios de reflexión de fondo en el ámbito escénico mexicano. Un lustro que pretende ir a más, invitar al gremio a la aventura importante de acompañar el quehacer práctico con el pensamiento crítico de alto nivel. En este número, dedicamos el Perfil a una de las dramaturgas mexicanas de la generación de los cincuenta del siglo xx que más influyó en la formación de nuevos cuadros: Luisa Josefina Hernández. También reconocemos la trayectoria de uno de los fotógrafos más empecinados y entregados al arte teatral: Fernando Moguel. Asimismo, damos el adiós a dos personajes queridos de nuestro teatro: Miguel Córcega y Héctor del Puerto. Jaime Chabaud

contenido de los artículos es responsabilidad

de los autores.

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abreboca FRAGMENTO DEL CUENTO “EL TEATRO DE CARPA”*

LA TRILOGÍA PICTÓRICA

Flavio González Mello

or esos días Carpa conoció a un joven director teatral proveniente que tildaban al espectáculo de “inmoral” y “pornográfico”. El lleno de una familia aristocrática vienesa, que había estado fuertemente total se repitió noche a noche durante los siguientes 18 meses. Las larvinculado al movimiento expresionista y, tras huir de su país para es- gas filas frente al Teatro Nada se volvieron parte del paisaje cotidiano capar del reclutamiento, había fundado en la ciudad de Berna el Tea- de Berna. tro Nada. Wolfgang Ihre asistió a una función de Máquina; aunque Ante el éxito de Naturaleza. Muerta., Carpa planeó escribir otros juzgó que la obra “hacía demasiadas concesiones”, se mostró intere- dos dramas para completar una “trilogía pictórica”. Un mes más tarde sado en el estilo de los diálogos y le preguntó al autor si tenía algún entregó a Wolfang Ihre el manuscrito de Naturaleza. Muerta. Dos., otro drama sin estrenar. Carpa le contó que acababa de terminar una “bosquejo teatral para cadáveres de anfiteatro” cuyo tema y tratanueva obra y prometió entregársela al día siguiente en la estación de miento estilístico continuaban la búsqueda iniciada en Naturaleza. tren. A continuación se fue a su casa y comenzó a escribir el texto. Muerta., aunque de manera más radical. Los escasos rasgos distintivos Catorce horas después le entregaba a Wolfang que los personajes de la primera parte aún Ihre el manuscrito de la obra que lo colocaría conservaban (y que los dotaban de una cierta Al día siguiente, en el primer plano de la escena vanguardista: identidad, así fuera en términos tan generaNaturaleza. Muerta., un “drama al óleo” diles como “el soldado” o “la prostituta”), en una multitud abarrotó la sala; vidido en 12 cuadros, más un “génesis” y un ésta fueron eliminados por completo. Los acentre los espectadores “apocalipsis”. tores debían ir maquillados todos del mismo El texto es de un expresionismo exacerbamodo (con un azul verdoso cubriéndoles el había algunos intelectuales do; no tiene un protagonista ni cuenta nincuerpo desnudo); en lugar de nombres, se les y simpatizantes de la vanguardia, guna historia: los personajes y las situaciones denominaba por números que, al igual que el pero en su gran mayoría son completamente distintos en cada una de resto de sus características, debían ser interlas escenas, que en su conjunto forman un cambiables. Para remarcar aún más la idea de se trataba de curiosos atraídos por pesimista retrato de la condición humana. Los anonimato, Carpa introdujo largos textos que las críticas adversas aparecidas diálogos están llenos de símbolos y metáforas, debían ser recitados a coro. a veces oscuros, a veces obvios en extremo. en los periódicos conservadores, Cadáveres: Alguno de nosotros Los personajes encarnan diferentes variantes que tildaban al espectáculo cayó en el frente de la corrupción del Hombre, en términos atravesado por un pedazo morales y a veces también físicos, como en de “inmoral” y “pornográfico”. de metralla; el Cuadro VIII (“En el leprosario”), donde una otro se pudrió de sífilis El lleno total se repitió sorda y un mudo dialogan entre las ruinas de en un cuartucho; un hospital: noche a noche durante los siguientes y uno más Sorda: ¿Esto soy yo, entonces? ¿Soy mi mierda pestilente, agusanada, y mi sexo que sangra? ¿O soy, acaso, tu mierda que sangra y tu sexo pestilente, agusanado? Mudo: El microbio de la sífilis se llama espiroqueta.

18 meses...

En cuanto acabó de leer la obra, Ihre le escribió a Carpa una entusiasta carta en que lo colmaba de elogios y le pedía su autorización para llevarla a escena de inmediato. El estreno tuvo lugar seis meses después en el Teatro Nada de Berna, con escenografía del pintor expresionista Werner Mätze. Esta vez, la respuesta fue todo menos indiferente. El público abucheó en varias ocasiones a lo largo del espectáculo y al término de la función la rechifla se prolongó durante veinte minutos. Al día siguiente, una multitud abarrotó la sala; entre los espectadores había algunos intelectuales y simpatizantes de la vanguardia, pero en su gran mayoría se trataba de curiosos atraídos por las críticas adversas aparecidas en los periódicos conservadores,

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fue encontrado flotando en el estanque de un parque con las entrañas devoradas por los patos.

Con escenografía del futurista suizo Raoul Basco, Naturaleza. Muerta. Dos. fue estrenada en el Teatro Nada el 5 de mayo de 1923. Esa noche, la sala registró un lleno total. En primera fila se encontraba la plana mayor de los principales movimientos vanguardistas, cuyos líderes (la mayoría amigos personales de Wolfang Ihre) habían viajado a Berna exclusivamente para asistir al estreno. Apenas habían transcurrido cuatro escenas cuando en las butacas estalló una pequeña batalla campal entre el escandalizado público burgués, que pedía a gritos la clausura del teatro, y los vanguardistas, quienes aplaudían a rabiar y festejaban cada línea. Se dice, incluso, que al término de la representación Marinetti habría exclamado: “¡Esto es lo que nosotros hemos estado buscando todo este tiempo!”.1 De la noche a la mañana, Carpa se convirtió en la bandera del nuevo teatro europeo. Las compañías de las principales capitales del continente le solicitaban su autorización para llevar a escena Naturaleza. Muerta. Dos.; los diversos grupos de vanguardia lo invitaban a asistir a sus inauguraciones y a firmar sus manifiestos; los dramaturgos pri-

merizos le enviaban sus textos y le pedían cartas de recomendación; El artículo terminaba con un llamado urgente a “quienes han sido directores de cine como Murnau y Wiene se mostraban interesados reclutados con engaños en las filas vanguardistas” para que repudiaen llevar a la pantalla su obra.2 Pero Carpa rehuía estos compromisos ran públicamente a sus líderes y participaran en la fundación de un derivados de su recién adquirida celebridad, pues estaba enfrascado nuevo movimiento: la Retaguardia. en la terminación de su Trilogía, cuya última parte le resultó la más Los artistas que apreciaron sus propuestas fueron pocos y de menor difícil de escribir. Al cabo de 14 meses de arduo trabajo, Carpa puso importancia; el grueso del talento vanguardista cerró filas en torno punto final a la nueva obra, que consideraba la más arriesgada de las a sus caudillos.6 Por su parte, Wolfang Ihre no se dejó intimidar por tres: Naturaleza. ¡Viva!, “acuarela escénica” inspirada en una vieja los ataques de sus amigos, que en La excomunión de un cobarde le leyenda de los cantones. exigían cancelar de inmediato la temporada y abjurar de su montaje La acción se desarrolla en una celda de como requisito indispensable para volverlo a prisión, la víspera de la ejecución pública Lo cierto es que cuatro días más tarde admitir en su círculo; antes bien, consideró de un campesino culpable de haber cazado muy oportuno todo ese revuelo. En efecto, dadaístas, futuristas, una liebre en el bosque del duque. Durante como había sucedido con las dos Naturalesus últimas horas, el condenado reflexiona zas. Muertas., el escándalo que rodeó al essurrealistas y expresionistas sobre su vida dialogando con diversas aparitreno de la nueva obra le aseguró una exitosa publicaron un manifiesto titulado ciones: su madre, muerta a causa de la peste; temporada. Pero más allá de lo anterior, todo su hermano, muerto en las trincheras; su pa- Excomunión de un cobarde, en el que parece indicar que Ihre fue uno de los pocos dre, arrollado por una locomotora; y su novia, que comprendieron la actitud asumida por decretaban “la inexistencia” muerta de sífilis. Al término de esa larga noche, Carpa como un intento de no estancarse en de Max Carpa por haber incurrido el protagonista está convencido de que su vida fórmulas que ya comenzaban a lucir desgasen 348 cargos graves, entre ellos: no ha tenido ningún sentido; pero en la escena tadas. Aunque declinó participar en el manifinal, cuando el sol despunta y el prisionero fiesto fundacional de la Retaguardia, lo animó reaccionario, burgués, impostor, está a punto de ser conducido al cadalso, llega a que continuara su búsqueda en una nueva Polonio, prostituta y dramaturgo. Dios, salva al condenado y resucita a todos sus obra, asegurándole que la llevaría a escena En respuesta, Carpa escribió parientes. La obra termina con los personajes, de inmediato. vestidos de tiroleses, cantando y bailando una un artículo llamado cancioncilla tradicional de los Alpes. * En Flavio González Mello, El teatro de Carpa y La canonización de los imbéciles... Con escenografía de un viejo pintor de teotros documentos extraviados, Editorial Ficticia, México, 2001, pp. 66-71. lones de la Ópera de Ginebra, Naturaleza. ¡Viva! abrió temporada la noche del 21 de septiembre de 1924. En el 1 Cuauhtémoc Medina, Pretéritos futuristas, Siglo XXI, México, 1997. Otras Teatro Nada no cabía un alfiler: el año y medio transcurrido desde el estreno de Naturaleza. Muerta. Dos. había generado una enorme versiones atribuyen el comentario a Breton, al contemplar una pintura de Marinetti; o a Tzara, al referirse a un artefacto de Duchamp; o a Péret, al visitar expectación. Entre los asistentes nuevamente figuraban Tzara, Breun rastro. Como bien acota Medina, lo más probable es que ninguno de ellos ton y Marinetti. Al término de la función hubo disturbios: esta vez el haya dicho nunca tal cosa —no al menos acerca de una obra que no fuera la público burgués aplaudió a rabiar, en tanto los líderes vanguardistas propia. 2 abucheaban y pedían a gritos la clausura del teatro. Se dice que Carpa A diferencia de la fascinación que provocaba entre futuristas y surrealistas, tuvo que permanecer durante varias horas encerrado en un camerino, el cinematógrafo nunca entusiasmó a Carpa, quien rechazó reiteradamente los mientras Breton, Marinetti y sus secuaces lo esperaban afuera del tea- ofrecimientos de convertir sus dramas en películas. En su opinión, el cine había perdido la oportunidad de ser un verdadero arte al abandonar las barracas de tro armados con piedras y palos para “darle su merecido”.3 Lo cierto es que cuatro días más tarde dadaístas, futuristas, surrealis- feria “en pos de los decadentes edificios del teatro burgués”. Cf. Max Carpa, tas y expresionistas publicaron un manifiesto titulado Excomunión de “El arte de séptima”, artículo aparecido en Neuen Kultur, núm. 17, enero de un cobarde, en el que decretaban “la inexistencia” de Max Carpa por 1924. 3 Hans Peter Pulga, Recuerdos de Berna, Biblioteca Cantonesa, Lausana, haber incurrido en 348 cargos graves, entre ellos: reaccionario, bur1954. gués, impostor, Polonio, prostituta y dramaturgo.4 En respuesta, Carpa 4 El manifiesto apareció en The Vanguardian, 25 de septiembre de 1924. escribió un artículo llamado La canonización de los imbéciles, en el 5 El Sol de Ginebra, 30 de septiembre de 1924. 6 que se defendía de sus acusadores (a quienes tildaba de adocenados, Las escaramuzas periodísticas se prolongaron durante un par de semanas. ídolos con pies de barro, calibanes y padrotes de pueblo, entre otros Quien esté interesado en conocer la polémica completa puede encontrarla en: epítetos) y postulaba que la verdadera vanguardia era la ortodoxia: Robert F. Llorens, La Surreal-Politik, Fundación Breton, París, 1978. Ha llegado el momento de regresar a nuestro buen drama campirano, a las sencillas y conmovedoras historias de pastorcillos y espíritus del bosque, pues hoy en día lo único verdaderamente novedoso es la tradición.5

Flavio González Mello. Dramaturgo, guionista y narrador. Entre las obras que ha escrito se encuentran: 1822 (El año que fuimos Imperio), Lascuráin o la brevedad del poder, Obra negra y Olimpia 68.

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PERFIL Entrevista a Luisa Josefina Hernández

En busca de la belleza y la verdad Fernando Martínez Monroy

uisa Josefina Hernández cumplió 80 años el pasado 2 de noviembre de 2008. Cumplir 80 años de una vida plena como escritora pródiga, cubre muchas dimensiones, la primera de todas la de ser testigo lúcido del México del siglo xx. Siendo una mujer consagrada a su vocación, se ha entregado a la diversidad de disciplinas que ésta posibilita y exige para la profundización del material vital que una vida plena y el oficio de escritora requiere: es espléndida novelista y dramaturga de dotes excepcionales, aún sin valorar, pues de la misma manera que la presencia de Chéjov exigió la aparición de Stanislavsky, y la de Williams y Miller la del Actor´s Studio, ella ha contado con las puestas espléndidas de Seki Sano y Héctor Mendoza y, sin embargo, sigue siendo necesaria aún la aparición de crítica a su altura. Siendo Paso de Gato una revista especializada en teatro, hemos querido entrevistarla respecto a aspectos técnicos y generales de la dramaturgia. Vital y creativamente hablando, ¿cómo es su experiencia al llegar a los 80 años? La vejez es la época del descanso merecido, el momento de jugar después de haber trabajado, las vacaciones, la liberación de muchos deberes, horarios, compromisos y angustias, si tenemos suerte. Yo la he tenido. Como escritora, trabajo poco y en cosas que me interesan, no tengo razones para apresurarme ni nada que demostrar. Gozo de gran paz espiritual. Siempre que se habla de la Belleza, de la Verdad o del Amor, por ejemplo, se los trata como valores; es decir, como conceptos relativos. ¿Es posible entonces descubrirlos en una dimensión universal? Esos valores son más relativos en una dimensión universal, basta una comparación de varias culturas. Sin embargo, diría que no son igualmente relativos, pues de ser así no sería posible, por ejemplo, diferenciar la ética de la moral, cambiante por definición. ¿Qué es lo que hace a una gran obra?

Sería posible, pero sospecho que resultaría básicamente igual a la de siempre. ¿Cuáles son las características de un buen trabajo de crítica teatral? Conocimientos de términos aceptados y claros para denominar una serie de fenómenos literarios que se dan dentro de cualquier texto. Y las dotes ya personales del crítico: sensibilidad y sentido común, diría yo. De acuerdo con su experiencia en la cátedra de Teoría y Composición Dramática, ¿qué es lo que resulta más difícil de asimilar para el alumno? Lo más difícil de enseñar es a pensar, o sea, a relacionarse directamente con un texto y expresar opiniones correctas; es decir, demostrables.

Esa pregunta puede contestarse según los especialistas que uno elija. Aristóteles, por ejemplo, que empieza por hablar del todo, la uniformidad, el efecto sobre el público, etcétera. No todo es comprobable actualmente y ya hace siglos. ¿Cómo se elabora una teoría? Una teoría sólo puede elaborarse con base en constataciones. Por ejemplo, el doctor Kitto elaboró una teoría muy brillante, con base en las lecturas de los tres autores trágicos griegos que conocemos. Para hacer esa constatación se requiere un método: fijarse en las trayectorias de personajes, relaciones con la realidad, categoría del material, etcétera. En la actualidad se habla de que la nueva dramaturgia no puede ser comprendida a la luz de la teoría dramática; o sea, no en cuanto al estudio de los estilos y los géneros. ¿De qué manera sería posible elaborar una teoría de la dramaturgia actual?

¿Cómo se aprende dramaturgia? La dramaturgia, como la poética y la novelística, es un asunto genético en las personas. Sería falso afirmar que puede enseñarse. Las clases teóricas les sirven a los críticos, a los directores y a los maestros. Los actores suelen estar sometidos a las opiniones de los directores, y los dramaturgos escriben sin haber aprendido teoría; hay ilustres ejemplos de ello. No conozco a nadie que haya empezado a escribir después de saber teoría. Aunque sabemos que al escribir todo se ordena en torno al tema, ¿cuáles serían los elementos técnicos que un dramaturgo debiera considerar para lograr eficacia escénica de manera general? Eso es indefinido: el acto de la creación artística no permite “consideraciones”. El cerebro de un artista creador no es igual al de un profesional en otros asuntos o al de un técnico, por ejemplo. Las observaciones sobre el tema se hacen a posteriori. ¿Cuando concibió la tetralogía El galán de ultramar ya había concebido el ciclo completo de Los grandes muertos? ¿Cómo fue ese proceso, ya que dentro de él hay obras de diversos estilos y géneros?

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Todo el material de Los grandes muertos, incluida la tetralogía, viene de la misma fuente: recuerdos de historias familiares trasmitidos por mi madre, de quien heredé el uso del lenguaje. Los géneros y los estilos evidentemente cambian según el material; o sea, le di a las obras lo que me pareció que pedían las historias y los sucesos que abarcan. ¿Podría explicar de dónde surge la figura del género o cómo se alcanza? El género, como el tono, surge de la experiencia literaria de la realidad, ambos son relaciones con el material que pensamos utilizar. Resulta muy útil dividir el material en probable, posible e imposible, como primera reflexión de trabajo. ¿Qué piensa usted de la posibilidad, en exploración actualmente, del teatro sin drama o de la denominada narraturgia? Pienso que siempre se conservan las líneas teóricas. Ya antes hubo importantes cambios, como los presentados por ciertos autores, digamos, de los Siglos de Oro en España, que nada se parecen a Shakespeare, o toda la obra de Beckett, que nada se parece a Miller, etcétera. Siempre será posible señalar que un cierto elemento está presente o no lo está, con eso basta para clasificar. La teoría se moldea sobre el material. Hay grandes dramaturgos como Ionesco o Beckett que desarrollaron su trabajo sobre la base de un solo estilo o incluso a partir de un solo género, ¿cómo explica usted el trabajo de dramaturgos como Eurípides, Shakespeare, Ibsen u O´Neill, quienes desarrollaron su obra a partir de diferentes estilos y géneros? Ionesco y Beckett están atados a su única y singular convención del mundo. Lo cual no les quita calidad, pero no pueden salir de ella. O´Neill y los otros tienen una visión universal que consiste en aceptar la diversidad de problemas, caracteres, anécdotas que presenta la realidad y darles, generosamente, el tratamiento que piden. Es interesante observar que Beckett y Ionesco ven un mundo simbólico y los otros autores lo ven simbólico cuando así se les presenta, pero pueden enfocar muy libremente. ¿Cómo concibió La fiesta del mulato? Cada obra tiene su génesis. Esa obra nace

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de un libro que me cayó en las manos y que está narrado por un monje que viajó a la Nueva España, precisamente antes de la Independencia. Cuenta lo que vio. Yo solamente lo organicé tomando en cuenta el significado histórico y social. Es una obra anticolonialista. ¿A qué cree usted que se deba la actitud peyorativa que, no sólo en nuestro país —a García Lorca se le denomina en el suyo autor folclórico—, se tiene en contra del realismo en el teatro? Es una de tantas repugnancias que surgen y desaparecen. El realismo es una constante histórica y puede comprobarse su desaparición en ciertos periodos, por ejemplo: de nuevo los Siglos de Oro, el Teatro del Absurdo, los melodramas del xix. No hay que preocuparse. García Lorca es otro problema diferente, por la calidad poética de los textos muy desorientadora y las lecturas descuidadas que no aceptan las coplas, las costumbres y los giros del lenguaje como elementos del realismo. ¿Quiénes son sus dramaturgos favoritos, aquellos con quienes se ha sentido identificada? Muchos. Los clásicos griegos, el teatro moderno de Ibsen, los irlandeses (Synge, el que más me gusta), O´Casey, claro. Los autores americanos del siglo xx, Miller, por supuesto, Williams, Albee, Kopit. Los contemporáneos como Mamet no me interesan. Los rusos, todos ellos. Del teatro francés muchos del siglo xx, del abstracto y no, como Anouilh, Gide, Cocteau, pero ninguno como Sartre. En fin, muchos. ¿Qué valores reconoce en ellos? La belleza y la verdad, como en todo buen arte. Se dice que su obra, tanto dramática como narrativa se caracteriza por un espíritu de experimentación. ¿Cómo concibió novelas como Los trovadores o Apocalipsis cum figuris? No me parece tener “espíritu de experimentación”, el cual presupone una inseguridad en los resultados y un ánimo aventurero del que carezco. Los trovadores y Apocalipsis… vinieron a mí como todo lo que he escrito: una idea, una emoción, un desarrollo. Luego, los procesos aburridos de copia y corrección, luego la editorial. Finalmente, quedan en un receso de la mente, en donde antes se hubieron originado.

A sus 80 años, ¿cuál es su más grande deseo? Mis grandes deseos son la salud y la prosperidad de mis hijos y nietos. En cuanto a mí, tengo una colección de deseos colmados. Fernando Martínez Monroy. Director, dramaturgo, investigador y crítico teatral, es profesor de teoría del drama en la Escuela Nacional de Arte Teatral, en el Centro Universitario de Teatro y en la FFyL de la unam, en donde también imparte el Taller de Composición Dramática desde hace 21 años. Fundador de la compañía Ápeiron Teatro, así como de apeironmagazine.com.

La extensa obra de Luisa Josefina Hernández suele dividirse en dos grandes vertientes: la dramaturgia y la novelística […] Esta visión compartimentada de su obra ha eludido así un aspecto importante de su creación novelística, que es la teatralidad de su prosa. No habría que buscar esta teatralidad únicamente en las novelas que derivaron de obras de teatro como Apostasía o en proyectos de obras dramáticas que acabaron siendo novelas como Apocalipsis cum figuris […] No es tanto en un sentido de “adaptabilidad” como se manifestaría la teatralidad de ciertas novelas de Luisa Josefina Hernández […], sino más bien en la expresión de una visión del mundo, de una concepción de la vida y de las relaciones humanas que mucho tienen que ver con la esencia del teatro: la vida como una representación, la teatralidad como retórica de la representación de la vida. Fabienne Bradu, “La vida es teatro”, Señas particulares: escritora, fce, México, 1987, p. 101.

PERFIL Luisa Josefina Hernández: una mirada que sigue a la vida Fernando Martínez Monroy

los 80 años sólo quien se ha dedicado con esa forma de amor llamada entrega y disciplina puede alcanzar el dominio de su arte; sólo quien ha dominado la técnica propia de su oficio puede desenvolverse con soltura en él. La libertad que da el dominio de la forma es toda una proeza porque la maestría alcanzada en una disciplina implica conocimiento acerca de las leyes del mundo. A eso se llama ser virtuoso; a someter ese instrumento que es el propio carácter para vibrar al unísono con la realidad, a asumirse filtro del cosmos, canal de expresión de lo que en la existencia cada uno concibe. Las virtudes son conocimiento acerca de la vida, del mundo. La virtud es algo que se alcanza, es un modo de vivir, una actitud vital. Ser artista implica el dominio técnico, pero también implica el dominio del hecho de vivir a través de una vida llena de virtudes. Así ha ocurrido en la vida de Luisa Josefina Hernández. Puedo decir que no he conocido otra inteligencia como la suya, con tanta capacidad de comprensión compasiva, de agudeza, de ironía, de elegancia en el lenguaje. La conocí siendo su alumno. Cuando asistía a su clase fui testigo de cómo —a partir de la lectura de las grandes obras de la dramaturgia y por su análisis, por la lucidez para ver en la acción la metáfora propuesta por cada autor— todos salíamos conmovidos cada noche, con júbilo de vivir, conmovidos por el dolor, por el carácter, por entender lo que el teatro es como experiencia vital, conmovidos por todo lo que uno en ese momento estaba entendiendo. Luego la conocí por medio de su obra. Pocos artistas son capaces de la racionalidad para abstraer sistemas teóricos y ejercer el oficio de la crítica y a la vez de la pasión inmensa expresada por medio de sus personajes en la ficción. A través de la maestra Hernández lo que uno puede comprender siempre es la profunda complejidad del mundo y de las personas. No ha habido nunca, que yo sepa, nadie que se acerque a ella y no resulte asombrado, consolado, fortificado y lleno de alegría de vivir. Un artista es alguien que impone a las conciencias del prójimo su propio parámetro, su idea de la realidad. Viéndola pensar uno entiende que el caos no existe realmente, que es una incongruencia en un creador, que el caos es

o no; de la misma manera en que la nota do o la no admiten un casi. El arte se logra o es mediocridad, o se logra la vida o sólo se realizó un intento. El arte se caracteriza por la precisión, porque a través de él uno puede entender que la perfección existe; la sincronía se descubre y maravilla y asombra el orden infinito, que para ser expresado requiere rigor. Nada menos que toda el alma, nada menos que todo el tiempo, nada menos que el ser íntegro. Entender la vocación como un servicio es hacerse responsable de quien se es, es asumirse medio para que el universo se exprese. Nada menos que eso. Por ello es que Luisa Josefina Hernández es una artista. Todo lo anterior es parte de lo que uno entiende a su lado o a través de sus obras y sus libros. Por eso es que aquello que León Felipe afirma en su “Oh, este viejo y roto violín” le viene tan bien a ella. Dios la colme de bendiciones, de salud y de entusiasmo: © Gabriela Bautista.

una idea que las personas tenemos pero que cede ante el uso de la inteligencia; Luisa Josefina Hernández es capaz de mostrar con otra luz, con una mirada distinta, la existencia. Después de leerla o escucharla hablar, a uno le parecen evidentes muchas cosas que no había visto, de la misma forma que ocurre en La carta robada, de Edgar Allan Poe, que todos la tenían enfrente pero nadie la veía. En la obra de Luisa Josefina Hernández, en cambio, la potencia radica en su honestidad. Así pasa en Los trovadores, en Apocalipsis cum figuris, en Oriflama, en La conquista del reino, en La fiesta del mulato o En una noche como ésta, en los Huéspedes reales, en Los frutos caídos o en Las bodas, o Los duendes; obras todas concebidas desde diversos aspectos de la realidad. Su libertad como artista consiste en no trabajar a partir de ideologías o teorías previas, sino de la contemplación y asunción del hecho en la realidad, de las historias o del tema que puede ser abstraído de éstas, de conflictos, de estructuras, de tonos, de razonamientos, de metáforas. Su mirada sigue a la vida, por eso nos alcanza a todos en la dimensión de lo universal. El camino elegido por un artista sólo puede desembocar en el virtuosismo; no pacta con mitades y ésta es la medida de que algo sea

…He vivido largos años y he llegado a la vejez con un saco inmenso, lleno de recuerdos, de aventuras, de cicatrices, de úlceras incurables, de dolores, de lágrimas, de cobardías y tragedias… y ahora… de repente, a los 80 años me doy cuenta de que sé tocar muy bien el violín… que soy un “Virtuoso”, que puedo tocar en los grandes conciertos del mundo. (El hombre y el poeta son un mismo y único instrumento.) Me gusta haber dado con mi almendra antes de morirme. Me gusta haber llegado a la vejez siendo un gran violinista… un Virtuoso. Pero… con esta definición que oí cierta vez en un lugar… no sé cuál: “Sólo el virtuoso puede ver un día la cara de Dios”.

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la docencia, una fórmula vital M. Aimée Wagner y Mesa

rolífica escritora, maestra insuperable, investigadora, traductora, crítica teatral, Luisa Josefina Hernández es una de las figuras más sobresalientes de las letras mexicanas de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del presente. Una de las claves del éxito de la maestra Luisa, no sólo como la significativa intelectual que es sino también como la gran mujer que ha sobresalido en todas las actividades que ha emprendido, es precisamente que a través de éstas se ha realizado plenamente, como lo confirman las palabras que pronunció en 1991, cuando se convirtió en la primera maestra emérita de la Facultad de Filosofía y Letras: sustituir la amenaza bíblica de ganar el pan con el sudor de la frente con la dicha de ganarlo en la realización de nuestros más íntimos y complicados deseos, es una distinción y nosotros la hemos llevado a lo largo de nuestra vida académica y profesional.1

Su carrera literaria inicia siendo aún estudiante de la unam: su ópera prima, Aguardiente de caña, resultó triunfadora en el Concurso de Primavera 1951; Botica modelo se hizo acreedora al premio que ofreció el diario El Nacional, y Los frutos caídos resulta triunfadora en el Festival Dramático del inba en 1958; así como sus novelas Los palacios desiertos, Nostalgia de Troya y Apocalipsis cum figuris merecieron los siguientes premios: Casa de las Américas, Magda Donato y Xavier Villaurrutia, respectivamente. Artista Emérita del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Premio Nacional de Literatura y Lingüística 2002, poseedora de la presea “Mi Vida en el Teatro” otorgada por el iti-unesco, Luisa Josefina Hernández es objeto de distinciones y homenajes, el último de éstos fue el que le rindió la Facultad de Filosofía y Letras y el Instituto de Investigaciones Filológicas el 7 de noviembre de 2008 con motivo de su octogésimo cumpleaños. Alumna predilecta de Rodolfo Usigli, hereda de éste la cátedra de Teoría y Composición Dramática, misma que imparte, magistralmente, durante más de cuarenta años en la Facultad de Filosofía y Letras, amén de otras asignaturas. En la docencia encontró la maestra una fórmula vital, su labor no se concretó a la unam, impartió también cursos en el inba, en La Habana y en los Estados Unidos.

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Homenaje en el estreno de Equinoccio, de L. J. Hernández, dir. de Fernando Martínez Monroy. © Benjamín Bernal.

¡Cuántos dramaturgos, directores, actores e investigadores formó durante este tiempo! ¡Cuántos teatristas le debemos y agradecemos los conocimientos adquiridos! A través de la cátedra, Luisa Josefina hizo “escuela” al grado de que su metodología de análisis dramático ha traspasado las fronteras de nuestro país, ha generado textos y disertaciones, ha dejado en el campo teatral una semilla que dio, da y dará frutos invaluables. Noviembre de 2008 Luisa Josefina Hernández Lavalle, “Ceremonia del Día del Maestro”, Gaceta UNAM, Órgano Informativo de la Universidad Nacional Autónoma de México, México, núm. 2 652, 16 de mayo de 1991, p. 4. 1

M. Aimée Wagner y Mesa. Maestra en Letras con especialidad en Arte Dramático por la unam y estudios de posgrado en la Universidad de Colonia, Alemania, es profesora titular del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la FFyL-unam. Es autora de diversos ensayos publicados en revistas especializadas y del libro Georg Büchner, innovador del teatro occidental.

PERFIL

una mujer de corazón abierto Pilar Villanueva

oy actriz, ésa es mi única certeza. Quise aprender teatro porque un día me di cuenta de que no podía con las palabras, que no encontraba nunca las que eran justas, las que me permitieran decir de manera exacta lo que pensaba, lo que sentía del mundo. Entonces descubrí que los dramaturgos habían escrito un montón de palabras hermosas para que otros pudieran decirlas. Entendí que los autores de dramas componían sus textos con el primordial propósito de que fueran dichos por otros. Y yo tenía una necesidad tan grande de decir… Así que estudié teatro para poner palabras bellas en mi boca, para poder decirlas, para poder pensarlas, sentirlas y vivirlas. De este modo conocí a Luisa Josefina Hernández, con rostro de libro primero, con rostro de letras y palabras. Y desde ese momento lo que he encontrado siempre en sus textos es verdad, una mirada honesta, un retrato complejo del ser humano. Creo que el arte de escribir consiste, únicamente, en lograr traducir el universo en letras, por eso no concuerdo con la gente que piensa que el talento del escritor está en la pluma; para mí, el talento del que escribe está en el ojo, en la mirada que sabe mirar el universo. Luisa Josefina Hernández es, ante todo, una gran observadora. No mira los elementos aislados, es incapaz de no concebir sistemas. La estructura de sus textos dramáticos es generalmente compleja porque en ellos se exponen conflictos vitales de gran sutiliza; es

El amigo secreto, de L. J. Hernández, dir. de Fernando Mtz. Monroy; en la foto: Enrique Arreola y Pilar Villanueva. © Archivo de Ápeiron Teatro.

decir, ella no habla del amor o del abandono, o de la sociedad, habla de la dificultad de respetar las decisiones de las personas a quienes amamos, de la soledad infinita que es fruto de la conciencia, de los anhelos místicos del espíritu, de la posibilidad de la dignidad no otorgada por las sociedades sino nacida del respeto a los propios dones. Habla de las elecciones que hacemos las personas y la responsabilidad que tenemos en ellas. Por eso sus personajes son multidimensionales, sienten y piensan en muchas direcciones y resultan tan cercanos que no es posible juzgar como sencillos sus problemas, justo porque no se trata de conflictos extraordinarios, sino de esos que hemos pasado todos inevitablemente por el hecho de estar vivos. Equinoccio, de L. J. Hernández, dir. de Fernando Mtz. Monroy; en la foto: Pilar Villanueva y Esteban Montes. © Roberto Blenda.

Su teatro está lleno de pasión que en ella se combina, como en nadie, con una inteligencia precisa; jamás se sobreponen los contenidos emotivos a la estructura, y unos y otra se funden haciendo imperceptibles los límites. Es sintética, capaz de decir en dos líneas la frase que destruye o recompone al contrincante. Actuar sus textos es una aventura fascinante. Es necesario hacerse mil preguntas para entender, de un modo que no sea superficial, los dilemas que plantea; es necesario voltear a mirar la propia vida con ojo sumamente crítico. Es una autora que pone a prueba la técnica de cualquier actor, propone saltos emotivos perfectamente justificados que deben ocurrir en cuestión de segundos, intensidades difíciles de sostener. He actuado varias de sus obras y con ellas he tenido la fortuna de mirar a la gente llorar y reír conmigo. La maestra Hernández nos ha regalado muchas formas de sentir porque es alguien que siente profundamente; una mujer de corazón abierto. Pilar Villanueva. Actriz y docente, egresada de la Escuela Nacional de Arte Teatral y de la FFyL-unam, donde cursa la maestría en Letras, se ha especializado en teoría dramática y técnica de improvisación. Fundadora al lado de Fernando Martínez Monroy del grupo Ápeiron Teatro, ha recibido diversos premios por su trabajo con esta compañía.

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Trayectoria

Una obra fecunda, original y lúcida

Redacción PdeG

uisa Josefina

Hernández (n. 1928) estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, donde realizó también la maestría en Arte Dramático. Fue alumna predilecta de Rodolfo Usigli y muy pronto fue reconocida por su talento y originalidad. Su obra no sólo incluye novelas y textos teatrales sino también escritos sobre teoría dramática. Ha sido profesora de teatro en la FFyL-unam así como en el inba, y ha recibido diversos premios en reconocimiento a su labor literaria, teórica y docente. Premios y reconocimientos 1970 Premio Magda Donato. 1982 Premio Xavier Villaurrutia del Instituto Nacional de Bellas Artes. 1987 Profesora Emérita de la Facultad de Filosofía y Letras, unam. 2000 Premio Juan Ruiz de Alarcón de Dramaturgia. 2002 Premio Nacional de Ciencias y Artes en la rama de Lingüística y Literatura. 2006 Premio Nacional de Bellas Artes.

1954 La llave del cielo, comedia en tres actos. 1955 Los frutos caídos, pieza en tres actos, con un prólogo técnico (explicativo) de la autora. (Tesis para obtener el grado de Maestra en Letras, con especialización en Arte Dramático, FFyL-unam.) Se estrenó en 1957, bajo la dirección de Seki Sano y recibió el Premio del Festival Dramático del inba en 1958. 1958 Los huéspedes reales, obra en tres actos y diez cuadros, Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). 1961 “Historia de un anillo”, con música de Rafael Elizondo, en E. Carballido, Teatro para obreros, México, Editores Mexicanos Unidos. 1962 La calle de la gran ocasión, Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). (Traducida al inglés). 1962 Escándalo en Puerto Santo, adaptación

teatral de su novela La plaza de Puerto Santo; estrenada en 1962. 1963 Clemencia, obra en un acto y tres cuadros, adaptación de la novela de Ignacio Manuel Altamirano; estrenada en 1963. 1963 Los duendes, pieza en tres actos, México, Colección Teatro Mexicano dirigida por Álvaro Arauz, Aguilar; estrenada en 1963. 1965 “La hija del rey”, en Cuarta antología de obras en un acto, México, Colección Teatro Mexicano dirigida por Álvaro Arauz. 1968 Quetzalcóatl, obra en dos partes, México, sep (Cuadernos de Lectura Popular). 1974 “Danza del urogallo múltiple”, pieza en un acto, en Antonio Magaña (sel., pról. y notas), Teatro Mexicano 1971, México, Aguilar; estrenada en el Foro Isabelino de la Ciudad de México el 30 de abril de 1971. 1974 Popol Vuh y La paz ficticia, dos obras para adolescentes, México, Novaro (Teatro Popular Mexicano).

Obras Teatro: 1950 Aguardiente de caña, pieza en tres actos; estrenada en 1951 y premiada en el Concurso de la Primavera de ese año. 1950 “El ambiente jurídico”, pieza en un acto, América, núm. 64, diciembre. 1951 “Agonía”, pieza en un acto, prólogo de Till Ealling (Efrén Hernández), América, núm. 65, abril; estrenada ese mismo año. 1951 La corona del ángel, pieza en tres actos; estrenada en 1954. 1952 “Afuera llueve”, pieza para televisión en un acto, Prometeus, núm. 4, julio. 1953 “Botica modelo”, pieza en tres actos, publicada en entregas en El Nacional; estrenada en 1954 y ganadora del Primer Premio del Concurso El Nacional. 1954 “Los sordomudos”, pieza en tres actos, América, núm. 69, marzo; estrenada en 1953.

Homenaje a la maestra en el estreno de Equinoccio (mayo de 2008). © Archivo de Ápeiron Teatro.

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PERFIL

Foto 1. El amigo secreto, de Luisa Josefina Hernández, dir. de Fernando Mnez. Monroy. © Roberto Blenda. Foto 2. Ultramar, basada en El galán de ultramar, de Luisa Josefina Hdez., dir. de Rosenda Monteros. © Philippe Amand. Foto 3. Hécuba, de Luisa Josefina Hdez., dir. de Emma Dib. Cortesía del Centro Cultural Helénico.

1975 Auto del divino preso, auto sacramental; estrenada en Guanajuato, en el XI Festival Cervantino, en 1976. 1980 “Jerusalén-Damasco”, en Cinco monólogos, Tijuana, caen Editores, 1997; estrenada por el actor Omar Gonzalo en Caracas, en la primavera de 1980. 1980 “Apócrifa”, monólogo, en Cinco monólogos, Tijuana, caen Editores, 1997; estrenada en México, D. F., en la Casa del Lago por Mercedes de la Cruz en 1980. 1983 La cadena (inédita). 1985 “Las ruinas”, en E. Carballido, Teatro para adolescentes, México, Editores Mexicanos Unidos. 1988 “El orden de los factores”, “Oriflama”, “En una noche como ésta”, Tramoya, núms. 12 y 13, Nueva época, octubre de 1987marzo de 1988 (número dedicado a la autora). El orden de los factores se estrenó en la Ciudad de México en 1983, y en Puebla: Tablado Iberoamericano, en 1996. 1988 Habrá poesía (inédita); estrenada por Ricardo Ramírez Carnero en la Escuela Nacional de Arte Teatral. 1989 Siete (inédita). 1990 “Hécuba, según Eurípides”, Tramoya, “Antología”, tomo I. 1990 “La fiesta del mulato”, Tramoya, “Antología”, tomo I. (Traducida al checo y al inglés.) 1990 “El amigo secreto”, Tramoya, núm. 25, Nueva época, octubre-diciembre de 1990. 1994 Autos sacramentales, México, Editorial Jus. (“La danza del urogallo múltiple”, “Vida y pasión de los úfaros”, “Apostasía”, “La conquista el reino”, “Pavana de Aranzazu”, “Auto del divino preso” y “Auto de comulgar muriendo”.) 1994 En una noche como ésta, México, Plaza y Janés. 1994 Popol Vuh, Quetzalcóatl, La fiesta del mulato, La paz ficticia, pról. de Fernando Martínez Monroy, México, Grupo Editorial Gaceta (Col. Escenología). 1995 La mujer sabia, con música y canciones de Rafael Elizondo, Tramoya, núm. 42, Nueva época; estreno en Xalapa. 1995 “Díptico: Las bodas. Zona Templada”, Tramoya, núm. 45, Nueva época, octubrediciembre (ejemplar del Vigésimo Aniversario, 1975-1995).

1997 “Equinoccio”, Tramoya, núm. 53, Nueva época, octubre-diciembre. 1997 Cinco monólogos (“La hija del rey”, “Ciertas cosas”, “Apócrifa”, “Figuraciones”, “Jerusalem-Damasco”), Tijuana, caen Editores. 2000 “El gran parque”, Tramoya, núm. 62, Nueva época, enero-marzo (contiene: “El gran parque”, “El parque I”, “El parque II”, “El parque III” y “El parque encantado”). 2000 Retrato de un joven, Revista de Bellas Artes. 2000 El galán de ultramar, La amante, Fermento y sueño, Tres perros y un gato, Xalapa, Universidad Veracruzana. 2001 “Corazón trombón”, Tramoya, núm. 67, Nueva época, octubre-diciembre. 2002 “La sota”, “Los médicos”, “Mondo y lirondo”, Tramoya, núm. 72, Nueva época, julio-septiembre. 2003 “Tiro de gracia”, Tramoya, núm. 74, Nueva época, enero-marzo. 2003 “Capítulo aparte”, Tramoya, núm. 77, Nueva época, octubre-diciembre. 2003 El demonio chino, publicada en 2007 en Los grandes muertos. 2004 “De lealtades y traiciones”, Tramoya, núm. 80, Nueva época, julio-septiembre. 2005 “Díptico: Los dos mundos. La naturaleza”, Tramoya, núm. 82, Nueva época, enero-marzo. 2007 Los grandes muertos, presentación de Emilio Carballido, prólogo de Fernando Martínez Monroy, México, fce. (I. “El galán de ultramar”, “La amante”, “Fermento y sueño”, “Tres perros y un gato”; II. “La Sota”, “Los médicos”, “Mondo y lirondo”; III. “El demonio chino”, “Capítulo aparte”; IV. “Los dos mundos”, “La naturaleza”, “De lealtades y traiciones”.) 2008 Campo de estrellas (monólogo inédito). Novela: 1959 El lugar donde crece la hierba, Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). 1961 La plaza de Puerto Santo, México, fce, Letras Mexicanas. 1963 Los palacios desiertos, México, Joaquín Mortiz (Serie del Volador). (Traducida al ruso.) 1964 La cólera secreta, Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción).

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1991 “A la comunidad universitaria”, Tramoya, núm. 28, Nueva época, julio-septiembre. (Discurso pronunciado en el Anfiteatro Simón Bolívar de la unam, el 15 de mayo de 1991, al ser nombrada primera Profesora Emérita de la FFyL.) 1997 Beckett, sentido y método de dos obras, México, FFyL-unam. 2003 Prólogo a El jardín de los cerezos de Anton Chéjov, trad. de Seki Sano y L. J. H., Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). 2006 Una lectura de Yerma de Federico García Lorca, Universidad Veracruzana, Xalapa. Traducción

1965 La primera batalla, México, Era (Col. Alacena). 1965 La noche exquisita, Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). 1965 El valle que elegimos, México, Joaquín Mortiz (Novelistas Contemporáneos). (Traducida al polaco.) 1967 La memoria de Amadís, México, Joaquín Mortiz (Serie del Volador). 1970 Nostalgia de Troya, México, Siglo XXI. 1973 Los trovadores, México, Joaquín Mortiz (Serie del Volador). 1978 Apostasía, México, unam (Col. Cuento y Relato). 1980 Las fuentes ocultas, México, Extemporáneos. 1982 Apocalipsis cum figuris, Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción) (Premio Xavier Villaurrutia). 1987 Carta de navegaciones submarinas, México, fce. 1988 La cabalgata, México, Océano. 1989 Almeida: danzón, México, fce (Colección Popular). 2006 Una noche para Bruno, México, Alfaguara (Serie Roja). 2008 Roch, Novela hagiográfica (1979) Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). ENERO / FEBRERO / MARZO 2009

Inéditas: 1965 El ojo del cielo. 1983-1984 Fábula de Antioquia. 1987 El discurso nocturno. 1992 Las confesiones. 1994 Como los gorriones. 2004 Mis tiendas y mis toldos. 2006 El rayo verde. Ensayo: 1966 William Shakespeare, El rey Lear, introducción y traducción de L. J. H., Xalapa, Universidad Veracruzana (Colección Águila o Sol). 1976 “Apuntes sobre el Siglo de Oro”, Tramoya, núm. 4, julio-septiembre. 1977 Karl Sternheim, Los calzones, trad. e introd. de L. J. H., México, FFyL-unam. 1979 “La pasión del poder: La tragedia del rey Macbeth”, Thesis, núm. 2, julio. 1979 Caprichos y disparates de Francisco de Goya, comentarios líricos, México, unam, Coordinación de Humanidades. (Traducido al italiano y al inglés.) 1982 “Apuntes para una adaptación de La Celestina”, Tramoya, núms. 24-25, abrilseptiembre.

1952 Jean Anouilh, Medea, tragedia en un acto, trad. del francés de L. J. H., Prometeus, núm. 5, septiembre. 1958 Arthur Miller, El crisol, trad. del inglés en colaboración con Emilio Carballido, bajo el titulo de Prueba de fuego; estreno en 1958. 1960 Dylan Thomas, El doctor y los demonios, guión cinematográfico, trad. de L. J. H., Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). 1960 Bertolt Brecht, Miserias y terrores del Tercer Reich, trad, de L. J. H., estreno en 1960. 1961 Hermann Gressiesker, Juego de reinas, trad. del alemán por L. J. H. 1961 Christopher Fry, Hay suficiente luz en las tinieblas, traducción de L. J. H., Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). 1964 Jersy Kawalerowicz, Madre Juana de los Ángeles, guión cinematográfico, trad. de L. J. H., Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción). 1966 Shakespeare, El rey Lear, introd. y trad. de L. J. H., Xalapa, Universidad Veracruzana. 1972 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras (Psicoanálisis del mito), trad. de L. J. H., México, fce. 1977 Karl Sternheim, Los calzones, trad. e introd. de L. J. H., México, FFyL-unam. 2003 Anton Chéjov El jardín de los cerezos, trad. y pról. (traducción en colaboración con Seki Sano), Xalapa, Universidad Veracruzana (Col. Ficción).

REPÚBLICA DEL TEATRO Grupo de Títeres La Coperacha

INAUGURACIÓN DEL MUSEO DE TÍTERES DE JALISCO

Antonio Camacho Oropeza I

esde hace casi tres décadas y luego de recorrer más de diez países con este arte, nuestro patrimonio supera las 300 piezas de títeres —todas únicas y originales—, de todos los tipos y técnicas. Esto ameritaba, desde nuestro punto de vista, una colección permanente y así se formó el recientemente inaugurado Museo de Títeres de Jalisco. Se trata de un espacio creado con la aportación del acervo de la compañía teatral La Coperacha, surgida en 1979. La colección del museo está constituida por aportaciones de diversos artistas de Jalisco. Representa una labor de tres décadas y un proyecto titiritesco por el que han pasado más de 60 artistas y colaboradores, poetas, pintores, actores, actrices, músicos, técnicos y hasta vendedores con el ánimo de crear un mecanismo de autogestión artística y administrativa como única alternativa para sobrevivir en un medio dominado cada vez más por la mercadotecnia. Esta galería de títeres no podía estar mejor que en esta finca, un ex convento del siglo xvii que fuera casa del general y guerrillero Ramón Corona, del pintor Chucho Reyes Ferreira y cuna del dramaturgo Vicente Leñero. Una bellísima casona vieja del Centro Histórico de Guadalajara que recuerda las crónicas teatrales de Ignacio Altamirano:

Puppet´s of Fire es el nombre del proyecto que La Coperacha realizó en 2001 para acercarse y acercar a los demás, especialmente a los niños, a la obra de José Clemente Orozco; por eso ocupa las principales salas. Es la perspectiva desde el arte de los títeres —el teatro, el moldeado de la materia hecha muñecos, las escenas plasmadas por el pintor, el movimiento y el color teatral, el ritmo de la historia y la pedagogía— de la obra capital del muralismo mexicano. En ese momento lo nombramos en inglés con el ánimo de subrayar la universalidad y la visión del hombre americano —eterno emigrante—, la dignidad de la vigencia y su querida presencia más allá de la frontera. Para La Coperacha la pintura y los pintores han sido por tres décadas la certeza de la herencia y la vigencia universal de los títeres. La premisa para arribar a la fusión de pintura y teatro vía los títeres son las palabras del manco de Zapotlán:

La novedad, en nuestro concepto, la única que puede llamar a atención en estos días de noviembre y diciembre, se haya —¡quién lo creyera¡— en el teatrito de América, en los altos del antiguo seminario, en el viejo y destartalado salón al que se sube por tres escaleras empinadas e incómodas. ¡Los títeres! ¿Lo oís? ¡Los títeres! Diario de la República, 28 de noviembre de 1880

Nombramos “América” a nuestra sala teatral como tributo al teatrito de los Rosete Aranda, un teatro de títeres único en esta zona metropolitana de más de 7 millones de habitantes. Así, ésta era una grave carencia de Guadalajara desde la década de los ochenta en que desapareció el Taller de Teatro Guiñol y Marionetas de Bellas Artes, a sólo dos calles de este Teatro-Museo. Obra negra de Goya, grupo La Coperacha. Cortesía La Coperacha.

En cada pintura, como en cualquier otra obra de arte, allí está siempre una idea, nunca una historia. La idea es el punto de partida, la primera causa de la construcción plástica, y está presente a toda hora como energía que crea la materia. Las historias y otras asociaciones literarias existen solamente en la mente del espectador, la pintura actuando como el estímulo.

Y como buen vecino, la sala negra está habitada por los goyescos personajes negros de Francisco, el de Fuendetodos, Goya y Lucientes, con títeres todos hijos de los muros de estos expresionistas de único linaje y fuente de la poética de nuestra materia, maderas, hules, telas, hilos y pinturas. La otra mitad de los títeres y salas son un recinto de caricatura, una mirada a la potencia de los otros “monos”, los de los caricaturistas venidos a títeres en nuestras manos, los personajes de Helioflores, Palomo, Dzib, Trino, Helme Heine y Magú. III La dinámica que imponen los títeres y su agenda lo convierten en un museo interactivo, sin que ello implique una moda o conceptos forzados, ya que aquí no se concibe el arte de los títeres sin sus funciones, visitas guiadas, giras, cursos, talleres y cátedras referentes al milenario arte de los muñecos, su historia, sus técnicas y su pedagogía, e incluso su tienda y actividades de sustentabilidad. Pero sobre todo su Teatro Mobile, un carromato promocional que visita colonias en busca del trato entre caballeros: visita por visita. De modo que no están “colgados” e inertes ni en huelga o incapacitados, están al alba, sólo esperando su llamado.

J Jalisco

Sólo aspiramos a una cosa, generar nuestra propia dramaturgia, nuestro propio discurso. Eso que dijo alguna vez Santiago García: un teatro no metropolitano. No somos tipos que se sientan al escritorio a escribir piezas para puestas hipotéticas, laboramos generando nuestras imágenes; hacemos teatro de música y acción para nuestros títeres, para nuestro espacio de representación, y hasta para nuestro público; queremos ser poetas de la materia y el sonido. Dice un maestro allá y otro más acá que nuestros títeres tienen su “gestus”, lo que en el teatro tarda meses en lograrse, si es que se logra. O como dice Kartún: “…creo más en el

trabajo de ponerle palabras a esa poética del títere, que la de ponerle títeres a la poética de la palabra …creo en el titiritero como poeta de la materia”. IV Con una excelente —gracias al máster Carlos Monsiváis, Juan José Doñán y Paco de la Peña—, mesa redonda acerca de los papeles de Chucho Reyes Ferreira y su aún no valorado papel en la vida cultural de Jalisco y México, se inauguró este Museo aún sin auspicio institucional, por lo que su actividad de baja intensidad no se detiene y se cuenta con buenas expectativas.

Las funciones fijas en el Teatro América son los sábados a la 18:00 hrs. y en este momento se imparten: 1) un taller de diseño y elaboración de títeres (para niños); 2) el taller de diseño y elaboración de títeres (para adultos, maestros y artistas); 3) un taller de actuación para títeres habitables (títeres para el cuerpo del actor, donde el actor funge como gran marioneta), y 4) un taller de actuación para niños.

Antonio Camacho Oropeza. Maestro titiritero o máster puppeter y saxofonista.

Liquidaciones de temporada en Jalisco Laura Iveth López Marín

a Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara (ctudg) fue uno de los principales referentes en el estado y en la República por su constante actividad teatral a nivel nacional e internacional. La agrupación surgió a mediados de los años sesenta y en 1973 se formó como compañía de repertorio bajo la dirección del maestro Rafael Sandoval. En 1996 cambió la dirección artística, tomando el cargo Fausto Ramírez Hernández, quien dirigió a la agrupación hasta su reciente desaparición en junio 2008. A principios de 2006 se publicaron en diferentes medios de comunicación, declaraciones de funcionarios universitarios donde manifestaban el interés por liquidar a los integrantes de los grupos artísticos de la Universidad y reestructurar sus modelos de producción. El discurso era que consideraban que el modelo ya no era el adecuado y querían tomar como ejemplo a sistemas de producción similares a los de la unam. A partir de ese momento, la Compañía de Teatro y otros grupos artísticos de música y danza contemporánea entraron en un “vacío” administrativo, seguían recibiendo su pago de nómina, pero los recursos para producciones eran inciertos. ENERO / FEBRERO / MARZO 2009

Fue a principios de este año cuando empezaron las negociaciones formales con los artistas para arreglar sus liquidaciones, y en junio de 2008 parte del equipo que formaba la Compañía de Teatro, entre ellos su director, fueron liquidados, las negociaciones con los otros grupos artísticos aún se encuentran en proceso. Irónicamente, mientras la Universidad de Guadalajara desmantela su Compañía de Teatro, siguiendo otros modelos de producción de teatro universitario, la Compañía Nacional de Teatro lanzó en febrero de este año una convocatoria para que los actores y actrices del país integraran el elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro. Este modelo permitirá que los actores reciban un salario digno que les permita dedicarse de tiempo completo a realizar su actividad profesional. Justamente la decisión contraria de la Universidad de Guadalajara. Quisiera subrayar que, desde mi punto de vista, la Universidad de Guadalajara tenía que entrar en una restructuración urgente de los modelos de producción con los que había estado trabajando a lo largo de más de tres décadas, pero no estoy segura de que el nuevo modelo, que aún no me queda muy claro,

sea el mejor. Tomo el ejemplo de la Compañía Nacional de Teatro porque tampoco estoy segura de que la solución sea dar un contrato estable a 40 actores únicamente. ¿Cuál será entonces el modelo que debería adoptar la Universidad de Guadalajara? No puedo contestar esa pregunta; lo que sí me queda claro es que la Ley Orgánica de la UdeG establece que uno de sus fines es “Rescatar, conservar, acrecentar y difundir la cultura”,1 así que tienen una asignatura importante que cumplir en nuestro estado; el aérea de difusión cultural de la Universidad debe ofrecer productos culturales de calidad y con un resultado positivo en su comunidad, independientemente del modelo de producción que quieran utilizar.

Ley Orgánica de la UdeG, Capítulo II: De sus fines y atribuciones, Art. 5°, Fracción IV. 1

Laura Iveth López Marín. Actualmente cursa la maestría en Gestión y Desarrollo Cultural en la Universidad de Guadalajara.

CATÁLOGO DE PUBLICACIONES 2009 Cuadernos de Dramaturgia Mexicana • • • • • • • • • • • • • • • • • •

La infamia, Óscar Liera La fe de los cerdos, Hugo Abraham Wirth El jardín de las delicias, Jesús González Dávila Julio sin agosto, Carmina Narro Table Dance, Víctor Hugo Rascón Banda Rompe-cabeza, Antonio Zúñiga Líbranos del mal, Manuel Talavera La siembra del muerto, Sergio Galindo El estanque, Roberto Corella El niño y la virgen, Jorge Celaya Un año de silencio, Rafael Martínez Línea de fuego, Alejandro Román Las meninas, Ernesto Anaya El cazador de gringos, Daniel Serrano El velorio de los mangos, Ángel Norzagaray La Nueva Alejandría, Verónica Musalem Acorazados, Silvia Peláez Lula y Perla (Más la justicia), Emilio Carballido

Cuadernos de Dramaturgia para Joven Público • Lágrimas de agua dulce, Jaime Chabaud • El rey que no oía, pero escuchaba, Perla Szuchmacher • Curva peligrosa, Edeberto Galindo • Se busca familia, Berta Hiriart • Mía, Amaranta Leyva • Tarta de manzana, Silvia Molina • Pipí, Jaime Chabaud

Cuadernos de Dramaturgia Internacional • Himmelweg, Juan Mayorga • Alicia adorada en Monterrey, Orlando Cajamarca • Passport, Gustavo Ott • La mujer de antes, Roland Schimmelpfennig • Siete segundos, Falk Richter Cuadernos de Ensayo Teatral • Por una teatralidad menor y Dramaturgia de la recepción, José Sanchis Sinisterra • Carta a un joven dramaturgo, Marco Antonio de la Parra • Interpretar es crear, Luis de Tavira • El teatro del futuro, José-Luis García Barrientos • La palabra alterada y Cinco preguntas sobre el final del texto, José Sanchis Sinisterra • Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador, Mauricio Kartún • El amo sin reino, Rubén Ortiz • Espacios isabelinos, Alejandro Luna NOVEDADES Cuadernos de Dramaturgia internacional: • Buenos Aires, Rafael Spregelburd • Historia del fin del mundo, Víctor Viviescas • Los difusos finales de las cosas, Carlos Enrique Lozano Guerrero • Vuélame los sesos, Juliana Carabalí • Salón Unisex, Fernando Vidal Medina • ¡Bum! o la trágica relatividad de Koltès, Víctor Hugo Enríquez Cuadernos de Dramaturgia para Joven Público • Valentina y la sombra del diablo, Verónica Maldonado Cuadernos de Ensayo Teatral • Teatro comparado, cartografía teatral, Jorge Dubatti • Estructura de la ficción, estado de ánimo, Raúl Quintanilla Las colecciones de Cuadernos están a la venta en: librerías Educal en todo el país y en las oficinas de PasodeGato, en Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F.

REPÚBLICA DEL TEATRO Asociación Teatral Contrapeso

formación, experimentación y búsqueda Roberto Briceño y Juan Velasco

Antecedentes

a Asociación Teatral Contrapeso se forma alrededor de 1995, año en que se consolida el núcleo de lo que somos actualmente: una organización independiente dedicada al teatro, basándonos fundamentalmente en el trabajo actoral, la experimentación escénica y la formación a partir de un taller-laboratorio de expresión corporal, impartido desde 1985 y que es el centro rector de nuestra actividad teatral, tanto en lo pedagógico como en lo El perro, de Rita Gironès, dir. de la autora y Roberto Briceño. Montaje y realización de la Asociación Teatral Contrapeso. © Archivo de la atc.

escénico, sin embargo, la historia de Contrapeso se remonta a 1984, cuando por primera vez se comienza a trabajar un primer taller de expresión corporal, iniciado por Roberto Briceño y la maestra Amparo Cejudo. Se trataba de un taller informal en el que se revisaban algunas técnicas, se realizaban ejercicios y un entrenamiento todavía asistemático, sin objetivos claros y sin llegar más allá de pequeños montajes conocidos sólo por los mismos in-

tegrantes, pero que, sin lugar a dudas, fueron sentando bases para lo que vendría después. En 1985, con un trabajo de taller más organizado, entendido como el espacio de preparación de actores y directores para llevar a cabo puestas en escena y con el nombre de Grupo Experimental de Teatro, se monta un primer trabajo de tipo experimental, escrito y dirigido por Roberto Briceño y con la participación de los integrantes del taller de expresión corporal, en ese mismo año se monta El emperador y el mendigo de Bertolt Brecht, con la participación de los fundadores del taller y del get: Roberto Briceño en el papel del emperador, Adrián Vega (actualmente en Alemania, ha colaborado con compañias de teatro latino, con un organismo de teatro de repertorio en Frankfurt, así como con Pina Bausch) en el papel del mendigo, Fernando Ortiz como director y adaptador, Marcelina Grajeda y Alicia Pérez en maquillaje y vestuario. De esta manera, paulatinamente el grupo se encargará de los distintos aspectos de un montaje e irá perfilando, más que un lenguaje, un conjunto de consideraciones y preocupaciones de cuya reflexión surgen los elementos que ayudan a determinar el tipo de ejercicios y la orientación que deberá tener el taller de expresión corporal. Ya como get, más allá de los pequeños trabajos experimentales que constantemente se realizaban, se llevaron a escena obras como Árboles —escrita y dirigida por Roberto Briceño—, pieza para niños actuada por niños y en la que se tocan problemas ecológicos, se incorpora música original, canto y danza, y el colectivo se encarga de la iluminación, el maquillaje, el vestuario y la escenografía, lo que nos muestra la necesidad de formación en estas áreas. Hacia 1988 se monta El suplicio del placer, de Sabina Berman, dirigida por Fernando Ortiz, con la participación de miembros del grupo, del taller de expresión y un actor invitado, con el cual —después de ganar las muestras estatal y regional de teatro— se tuvo la oportunidad de participar en la muestra nacional en Monterrey y, finalmente, aún como get y con la participación de todos los integrantes del taller de expresión, se monta el espectáculo escénico Ecos del traspatio, teatro callejero que se presentó en plazas de la ciudad con un elenco de más de 15 personas que

interactuaban con el público; espectáculo de creación colectiva en cuanto al texto y que fue dirigido por Roberto Briceño. Durante los siguientes años el grupo se modifica. En el taller comienza a verse una gran movilidad de personas, se detecta una falta de orientación común, particularmente en el tipo de teatro que se ha de hacer, y se decide desaparecer el get para dar paso a Chunga Ensamble Cultural, que aunque básicamente cuenta con el mismo núcleo de personas, diversifica sus intereses y busca la vinculación Ensayo de una de policías, de Roberto Briceño, dir. por José Ramón Segurajáuregui y producida por la atc. © Archivo de la atc.

con otras artes, como la pintura y la danza, tratando así de encontrar un camino de enriquecimiento colectivo; además, comienza una relación mayor con orientaciones diversas representadas por distintos proyectos de montaje, dirección y formación. A partir de ese momento surge la necesidad de profesionalizar y sistematizar la formación de actores, escenógrafos, etc., necesidad que muchos grupos han experimentado en México, dado que el entrenamiento actoral se daba prác-

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MICHOACÁN

ticamente en las tablas y en improvisados y efímeros talleres como el nuestro. Quehacer actual En la Asociación Teatral Contrapeso no sólo hacemos montajes, sino que realizamos una labor de formación actoral —sin con ello pretender constituirnos en escuela—. La labor de formación se da en función de los intereses y necesidades teatrales que vamos teniendo y, en ese sentido, podría considerarse sumamente asistemática. Así pues, a partir del entrecruce que se da de los intereses teatrales (por un montaje, un texto o un autor) con las necesidades de formación que tenemos al interior del grupo es como se ha ido formando lo que podríamos llamar nuestra discursividad teatral, centrada en el cuerpo y el espacio, con una tendencia al minimalismo en el uso de elementos escenográficos y de utilería. A continuación esbozamos una reflexión acerca de cómo las necesidades de formación han influido en la construcción de esta discursividad teatral. El centro del trabajo de Contrapeso es el taller de expresión corporal, iniciado por Roberto Briceño hace más de 25 años y del cual Juan Velasco forma parte desde hace 13 años aproximadamente. En este taller es donde trabajamos en la formación de los actores y las actrices que participan en nuestros montajes. Por decirlo de alguna manera, la pertenencia al taller es la puerta de entrada para llegar al grupo. Normalmente el ingreso al taller está abierto, sólo ponemos restricciones de ingreso cuando estamos muy adelantados en un proceso de montaje o en la revisión de alguna técnica. La salida del taller también está abierta, la gente puede dejar de asistir en el momento que lo desee. Esta manera de trabajar en el taller explica la composición del grupo: en Contrapeso hay quienes han permanecido durante varios años —y en ese sentido podemos considerarlos permanentes— y la que podríamos denominar población flotante. Periódicamente cambia la composición del reparto, sea porque se integra gente nueva o porque alguien se separa. Estos cambios en el reparto dificultan la posibilidad de que el grupo pueda tener un repertorio fijo, ya que los montajes se hacen con la gente que está en el momento y

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Ensayo de una de policías, de Roberto Briceño, dir. por José Ramón Segurajáuregui y producida por la atc. © Archivo de la atc.

si cambia, es necesario prácticamente volver a montar para integrar a los nuevos o para suplir a quien se fue. Pero no todo son desventajas como veremos más adelante. Si bien el taller tiene una dirección, también está concebido como espacio de encuentro entre los conocimientos que ya tienen sus miembros (artes marciales, danza, acrobacia, etc.). Quienes tienen algo que aportar y los que ya tienen un mayor control de los ejercicios pasan a ser monitores de los nuevos o de los que enfrentan alguna dificultad para resolver los ejercicios. De esta manera el taller se convierte en un espacio práctico de discusión acerca del cuerpo y sus posibilidades expresivas en escena. Así pues, el funcionamiento del taller y las necesidades de formación que plantea nos han ayudado a llegar al punto en el que nos encontramos, y la principal consecuencia de la existencia de población flotante en el taller ha sido que periódicamente tiene que volverse al punto de partida, es decir, a lo que para nosotros son los ejercicios básicos de expresión corporal, control de espacio, relación con el otro y manejo de objetos. Cada vez que volvemos a estos ejercicios los hacemos con gente diferente y pensando en un montaje distinto; y por tanto, cada vez hemos modificado la secuencia de progresión. De esta manera, cada vez que hemos tenido necesidad de retomar los que son los principios de nuestro trabajo, lo hemos hecho no como una mera repetición de algo ya sabido sino como una reflexión y nueva experimentación. Lo anterior ha favorecido el

hecho de que los ejercicios se vayan haciendo cada vez más simples y por lo mismo más complejos; más simples porque las secuencias de trabajo se reducen, pero más complejos porque esta reducción implica sintetizar muchos elementos en un solo ejercicio. Esta síntesis, reflejada en una economía de elementos y componentes, es similar a la que hemos ido logrando en escena y creemos que éstas se encuentran muy relacionadas. La búsqueda, el mantener abierto un espacio a la autocrítica, la independencia en relación con un método o una técnica exclusivas, la reflexión y la investigación han sido constantes en nuestra agrupación, por considerar que estos aspectos son determinantes en una formación teatral contemporánea. Por otra parte, siempre hemos creído importante la vinculación con el entorno social, con la realidad que nos circunda, puesto que finalmente ahí están los nutrientes para construir la ficción y la verdad escénicas; pero también establecemos una distancia crítica frente a las formas dogmáticas y propagandísticas, que trivializan y simplifican el compromiso social del arte; de ahí la necesidad de acercarnos a otras manifestaciones artísticas como parte de la misma formación teatral. Una muestra de esto son los montajes que a través de más de veinte años hemos llevado a cabo. Roberto Briceño. Director de la atc, autor y director de teatro. Juan Velasco. Es responsable de producción en la Asociación Teatral Contrapeso y uno de los coordinadores de talleres en el grupo.

REPÚBLICA DEL TEATRO IDENTIDAD ARTÍSTICA

El CASO DE HILO NEGRO TEATRO Y DEL GRUPO SEMBRADORES

Hernando Garza

n los últimos lustros en Nuevo León, se han gestado varios grupos teatrales que tienen objetivos y búsquedas diversas, la mayoría han obtenido apoyos oficiales a través de becas. En el caso de Hilo Negro Teatro, se trata de un grupo que aboga por trabajos de contenido social e identificación del público con las obras, mientras que el grupo Sembradores, dirigido al público infantil, busca crear nuevos espectadores para el teatro.

Ruta 13... la salida es por atrás, montaje en un camión real y en movimiento. © Archivo Hilo Negro Teatro.

Hilo Negro Teatro El carácter social es la identidad artística y el elemento constante que ha tenido Hilo Negro Teatro, agrupación surgida hace 12 años y dirigida por Carlos Gueta y Yolanda Salinas, y que ha contado con diversos actores en los montajes realizados: «Pensar en el carácter social, con problemáticas que son de nuestra sociedad, y así acercarnos al espectador común, ha sido nuestro elemento más constante, nuestra identidad», comenta Carlos Gueta, actor y director escénico de origen nayarita y avecindado en la capital nuevoleonesa. «El grupo nació cuando nos reunimos con la intención de desarrollar proyectos personales, pues trabajábamos para otros y nos juntamos para crear un discurso propio.» A la pregunta de cómo definiría el estilo del grupo, responde: «Es difícil de definir, bási-

camente tenemos la preocupación que tiene cualquier artista de hacer un trabajo digno en todas las áreas, completo». El grupo se ha enfocado en montar obras de autores nuevoleoneses, como el caso de ¡Que te parta un rayo!, de Reynol Pérez, y adaptaciones de otros autores, como ¡Porque soy mujer! o Todo por el clásico, con textos de Ángel Norzagaray, Elba Cortés y Virginia Hernández, y Ruta 13… la salida es por atrás —de producción independiente— con texto y dirección de Gueta, una versión de 1990 y 1992 y la otra de 2003, por citar algunos casos. «En este trabajo pusimos de nuestro bolsillo y llegamos a las 200 representaciones, comprobando que no necesariamente se necesita una beca para trabajar, lo hicimos y ya», dice Carlos Gueta, quien es de formación autodidacta. El grupo ha tenido también apoyos oficiales como el de Puestas en Escena de Conarte para Vivir para morir —adaptación de la novela de Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada—, el trabajo ¡Qué te parta un rayo!, de Reynol Pérez, y Todo por el clásico. Carlos Gueta también dirigió una adaptación norestense de Médico a la fuerza, de Molière, realizada por el mismo Pérez, y en Nayarit, Martina y los hombres pájaro, de Mónica Hoth, dentro del Programa Nacional de Teatro Escolar, y Cielo rojo —Premio Nacional de Dramaturgia uanl 2006—, de Alejandro Román, con un grupo de Nayarit, entre otras. Para Hilo Negro Teatro, una de las preocupaciones respecto al hecho escénico es que el actor sea el que proponga todo, el que ofrezca la magia: «Estamos entrando en una etapa de no depender de becas para poder crear, trabajar los proyectos sin necesidad de eso, creemos en la constancia de la capacitación y continuaremos”, expresó Carlos Gueta. En los diferentes montajes que han llevado a cabo han contado con actores invitados,

egresados de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl y de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad. Para el grupo, otro enfoque de intercambio de experiencias y conocimiento de otras realidades teatrales ha sido la organización, en Tepic, de una serie de coloquios con apoyo del Gobierno del Estado y Conaculta/inba, entre otras instituciones, con la presentación de montajes de diferentes agrupaciones escénicas del país, y la impartición de talleres de capacitación en el área de actuación, maquillaje y escenografía, por citar algunos, por parte de maestros tanto de Nuevo León como del Distrito Federal. «Creo que si reconocemos el talento en los otros, estaremos propiciando confianza, porque en el medio se tiende al canibalismo; la idea ha sido entonces conocer los procesos creativos de otros grupos, a manera de aprendizaje, que a nosotros nos sirve para saber dónde hemos errado; esto me ha servido a mí para ampliar nuestro panorama. Baúl Teatro, por ejemplo, nos ayuda a llegar a nuestro proceso creativo», comentó Carlos Gueta. «Pretendemos posicionarnos en nuestro entorno inmediato, que la gente se identifique con nuestros textos, que les sean comprensibles y propios», concluyó Gueta, «además de generar un espacio propio y hacer temporadas, es algo que no descarto, incluso, fuera de Vivir para morir. © Archivo Hilo Negro Teatro.

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NUEVO LEÓN

Grupo Sembradores. © Archivo Grupo Sembradores.

la red céntrica de los teatros del área metropolitana de Monterrey, sino en el municipio de Guadalupe.» Grupo Sembradores Jorge Luis Paz, joven actor y director del grupo Sembradores, con tres años de existencia, dijo que la agrupación crea espectáculos callejeros para promover el acercamiento del público al teatro, ante la crisis y la falta de espectadores en las salas escénicas: «Tratar de crear nuevos espectadores», explica, «que en un futuro puedan acercarse a todo tipo de obras, es nuestro objetivo. En mi experiencia mucha de la gente común que vive en Monterrey pocas veces se acerca por iniciativa propia a ver una obra: “Son demasiado raras”, me han comentado. La razón de esto es quizá que manejan un nivel que ellos no tienen; por ello, con estos espectáculos callejeros, lúdicos y ligeros, mas no frívolos, con textos de leyendas, cuentos y tradición oral de mexicanos, de regiones de nuestro país, tratamos de ofrecer algo a su alcance, que se interesen por las artes escénicas ENERO / FEBRERO / MARZO 2009

y tengan la oportunidad de ver otro tipo de espectáculo callejero, que los conquiste y los atrape», señaló agradeciendo su formación teatral a los maestros Coral y Dardo Aguirre, «con la estructura de los juglares trotamundos, clowns que viajan de plaza en plaza, de escuela en escuela, de casa en casa, tratando de compartir su mundo. Monterrey necesita nuevos y más espectadores, gente más critica, que decida lo que quiere y no se acostumbre a ver los mismos espectáculos repetitivos de siempre.» Sus espectáculos, que en algunos casos han recibido apoyo oficial, combinan el uso del clown, la acrobacia y la narración oral de leyendas y tradiciones indígenas, así como textos contemporáneos, en montajes como Ojones, Músicos brujos, Pueblito y Bola grande. «Mi clown utiliza un acento que combina varios países del Cono Sur, y por supuesto también de México, con la finalidad de crear una noción de unidad, que tanto los de América

del Sur como los de Centroamérica y México, somos seres humanos tan diversos como semejantes», comenta el director de Sembradores. «Intentamos presentar cosas que le pueden pasar al colombiano de una colonia marginada como las nuestras, o al mexicano del norte o sur del país, de modo que las fronteras desaparezcan en el ser que está frente a ti. Parecería que es un ser que con su acento se transforma durante el espectáculo en todas o algunas voces de Latinoamérica que cuentan su historia. Este clown es un hijo de la calle, no tiene hogar, pertenece al lugar donde pueda comunicarse y expresarse. Nadie sabe precisamente de dónde vino, pero les gusta lo que les cuenta porque lo cuenta desde el corazón.» Partiendo de estas preocupaciones, los montajes del grupo incluyen además música, desde corridos norteños hasta canciones peruanas o argentinas. Jorge Luis Paz, quien tiene una carrera como actor de teatro y cine desde hace 15 años, se ha formado en talleres de clown con Aziz Gual, talleres de acciones físicas de Eugenio Barba, cuenta cuentos con Apolonio Mondragón, y pantomima con Fernando Leal, entre otros. Un último aspecto interesante de este grupo es que trabaja con una visión interdisciplinaria y sus integrantes son actores, pintores y músicos. Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

Montaje de Pueblito. © Archivo Grupo Sembradores.

REPÚBLICA DEL TEATRO Teatro universitario

La experiencia del Taller de Teatro Camaleón

Efraín Martínez de Luna

Pienso que llega a ser persona de teatro aquel que no cesa de cuestionarse sobre los enigmas de la existencia. Quizá para eso se hace teatro, tal vez por eso todavía existe el teatro. Luis de Tavira

a historia del teatro en Zacatecas es larga, esclarecer sus orígenes es tarea pendiente, pero los datos que existen sobre el teatro religioso son suficientes para hablar de una tradición a través del tiempo. Basta hablar de los autos sacramentales y pastorelas que aún se realizan en las comunidades del estado, la famosa morisma de Bracho, la fiesta de los Papaquis en Nochistlán; todo ello nos habla de que el teatro ha existido desde hace mucho tiempo, arraigado en el fervor religioso y en las tradiciones populares. Ya en la década de los setenta del siglo pasado el maestro Alberto Huerta hacía teatro y lo sigue haciendo; también el finado Román Méndez Oliva inició clases de teatro en el Seguro Social desde hace poco más de treinta años. Estos dos hombres fueron los iniciadores de lo que hoy se conoce como movimiento teatral zacatecano. Alberto Huerta desde la Universidad y Román Méndez desde el Seguro Social y la Escuela Normal; después se agregaron otros nombres, como Erasmo Nieto en el Instituto Zacatecano de la Cultura y Antonio Rocamontes en la uaz. Pero tanto uno como otro tuvieron alumnos que ya habían sido iniciados por estos dos pilares fundamentales del teatro de nuestros días. El Taller de Teatro Camaleón de la uaz surge en abril de 1997, fundado en el seno de la Universidad por quien esto escribe, a raíz de las enseñanzas recibidas del maestro Alberto Huerta durante cerca de 10 años y de Toño Rocamontes por otros cuatro, tiempo suficiente para la gestación de la idea de crear el Taller de Teatro Camaleón. Desde hace 11 años, nos hemos dedicado en esta agrupación a atender a jóvenes entusiastas en la formación teatral, permitiéndoles la apropiación de códigos que sirvan como modo de expresión y comunicación, otorgando al alumno una visión más completa de la realidad y potenciando una relación diferente consigo mismos, con los otros y con el contexto social.

Para este taller lo más importante es el proceso de preparación de una puesta en escena, la formación del actor. Se ha dedicado gran parte del tiempo a preparar y entrenar actores, de modo que no importan tanto las presentaciones sino la formación consciente del futuro teatrista, porque sabemos que tarde o temprano eso traerá beneficios al teatro. Porque el teatro es parte de las artes colectivas que implican el goce de crear, trabajar y construir con otros, de depender de los otros; es decir, de interpretar el mundo y las expresiones de los otros para poder trabajar con ellos. Sin embargo, la actividad artística de un teatrero no termina en el ensayo general, para completar el ciclo necesita prestarse atención al impacto que causa la obra en el público; el director necesita darse cuenta si en verdad comunicó lo que deseaba comunicar, si Ambas fotos son de Abuelita de Batman, de A. Licona, dir. de Efraín Mnez. (2008). © Jaime Cuevas Guerrero.

contó la historia que quería contar, necesita compartir su experiencia estética; ¿pero qué se puede hacer ante un público ausente? Porque el oficio de hacer teatro no es como el del pintor, que puede hacerse en la soledad de un estudio o como el del escritor, que se levanta a media noche obsesionado por una idea. Acá es diferente, el teatro necesita del público para vivir, pero el público, en cambio, no necesita del teatro para seguir viviendo, lo cual crea una eterna crisis. Cuando se pregunta a los integrantes de este taller sobre lo que hacen, para qué y por qué lo hacen, las respuestas son muchas y diversas: “porque me gusta”, “por placer”, “porque quiero lucirme”, “porque quiero que me escuchen”, “porque es lo único que sé hacer”, “para pasar el rato”. Existen muchas razones para hacer teatro, tantas como teatreros hay aquí en Zacatecas; pero en el fondo existe un deseo ferviente de comunicar, de gritar a los otros nuestra soledad, de comunicar nuestro miedo a morir en la indiferencia. Estamos condenados a estar siempre solos pero no lo aceptamos, por eso lanzamos gritos al silencio, por eso nos pasamos horas analizando un texto, pasamos y repasamos una escena en forma obsesiva hasta que logre decir lo que queremos, porque hacer teatro no es sólo cuestión de voluntad, requiere técnica y un alto grado de sensibilidad artística. Entonces toman sentido las palabras de Luis de Tavira: “preguntarse por lo que uno hace, para qué lo hace, qué se quiere hacer, se vuelve un poco cruel, porque cada vez nos preguntamos menos qué es el teatro y más qué está pasando en el mundo. Pero preguntarnos por el mundo nos vuelve al teatro; es decir, que frente a esta catástrofe, es que me puedo preguntar: ¿qué le toca hacer al teatro hoy? Entonces aparece la posibilidad de pensar en conectarnos con una verdadera experiencia estética; es decir, la posibilidad de pensar en el teatro como arte y en el camino del hombre de teatro como el itinerario de una vida artística”. Y es que el problema que plantea hacer teatro, trasciende lo individual, no es sólo cuestión de ejercer una profesión ni de alcanzar el éxito que todos deseamos, porque siempre necesitamos de otro que participe, que juegue con nosotros, que ría, que llore. El teatro,

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ZACATECAS La Ciénega Teatro

DEL PROCESO INDEPENDIENTE Iván Guardado

en su nivel básico, no es más que un simple acto de comunicación, pero puede llegar a ser arte si se le añade ese “plus” que tiene la virtud de conmover la intimidad de cada ser. La distancia entre una obra teatral y una obra de arte está en la maestría. El arte no es una casualidad, es resultado de la experiencia. ¿Qué ha pasado en Zacatecas en estos últimos años? ¿Existe un apoyo verdadero a la actividad teatral? Apoyo sí existe, intenciones también. ¿En qué consiste ese apoyo? Zacatecas se ha distinguido en la presentación de festivales internacionales; al año se gastan millones de pesos en ello, en Semana Santa el Festival Cultural es de gran importancia, y no se diga en octubre, cuando ocurre el más asombroso de los eventos: el Festival Internacional de Teatro de Calle. Pero ocurre algo que quizá no se tome en cuenta, en capacitación, en formación de artistas se gasta una cantidad cercana a los cero pesos: ¿qué se puede hacer ante esto? Creo que casi nada, porque el apoyo al arte en Zacatecas tiene como finalidad atraer turistas a la entidad, aprovechar su majestuosa arquitectura y que haya eventos culturales que provoquen la afluencia de turistas y con ello generar divisas que ayuden al desarrollo económico del estado. Ésta es la realidad, pero la necesidad de formación es mucha, no sólo se aprende por imitación, y si bien es cierto que se gana mucho observando producciones teatrales extraordinarias, hace falta un espacio de construcción desde lo teórico del fenómeno teatral. Dicho claramente, en Zacatecas se necesita una Licenciatura en Artes que contribuya a despertar y desarrollar la creatividad, la imaginación y la sensibilidad en la relación crítica y activa del artista con su entorno, enriqueciendo su reflexión y diálogo con el mundo. Se requiere de un espacio de investigación para el desarrollo de la creación artística, que potencie la conjunción de diferentes esfuerzos para fomentar el arte, así como dar respuesta integral a las vocaciones artísticas y hacerlas compatibles con un proyecto de vida.

Efraín Martínez de Luna. Director del Taller de Teatro Camaleón de la Universidad Autónoma de Zacatecas.

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artimos con el ideal de plantear un teatro que nos alimentara de manera emocional, que transgrediera al espectador y produjera exaltación. Nunca buscamos dar lecciones existencialistas y sin embargo en el proceso aprendimos a replantearnos lo que ansiamos llevar a escena: la vida. Después del júbilo por la emoción de transmitir ideales, llegó el choque con la realidad. ¿Cómo se puede solventar un proyecto de vida? Asumimos que esto del teatro era el objetivo y, dejando atrás el hobby para buscar la profesionalización de nuestro quehacer teatral, coincidimos con compañeros y maestros que al plantear preguntas ratificábamos respuestas que ya habían deambulado en noches de insomnio. Así, como un proyecto en donde se conjugan los intereses compartidos por creadores escénicos zacatecanos, se concreta entonces el grupo La Ciénega Teatro en 2004. Tras cerrar el ciclo del Taller de Autoproducción Teatral (fundado por el maestro Erasmo Nieto q. e. p. d.), el grupo comienza con el proceso de descentralización realizando la puesta en escena de dramaturgias zacatecanas, la vinculación con los municipios del estado, con otros estados e instituciones interesadas en el desarrollo cultural y el apoyo de proyectos dirigidos a este fin. Sin buscarlo, coincidimos con la mercadotecnia para gestionar la continuidad de las representaciones. Independiente y a la vez con apoyo económico institucional, el grupo produce con base en estrategias financieras que permitan la inversión en proyectos que reditúen ganancias para próximos montajes. Conscientes siempre de que la independencia parte de un proceso de trabajo creativo y laboral para llegar a la concreción de objetivos planteados dentro de la convicción grupal, el grupo comenzó a respirar en nuestro estado. La construcción de una comunidad teatral zacatecana parte fundamentalmente de la formación de grupos “independientes”. Los actores y actrices que comienzan con un encuentro fortuito con el teatro en algún taller o puesta en escena, quedan prendados de él y deciden continuar explorando; parten de la necesidad de comunicar y terminan por formar su grupo de teatro, algunos con convicciones claras de construir un lenguaje a partir un proceso que trastoca su vida, y otros por el

hecho de estar presentes o simplemente por el afán de figurar. Son varios los grupos “independientes” que conforman el panorama teatral zacatecano, todos con procesos y presencias diferentes; muchos sólo de ocasión y otros más que, rompiendo con los cánones que anteceden al teatro de nuestro estado, arriesgan en su propuesta y transgreden el conformismo en cada montaje, que es de donde parte el interés del trabajo independiente. El trabajo independiente tiene grados de riesgo, coherencia en lo que expone en escena y en lo que se predica como grupo. No sólo por no depender de una institución se es independiente, forma parte de esta forma de trabajo la evolución, el crecimiento y una maduración concreta de los proyectos. Un grupo que no depende de nadie (si eso fuera posible) y que, en lugar de llevar un proceso y progreso en su propuesta, trastoca la frase “soy independiente” para justificar una carencia de calidad y profesionalismo, en realidad no tiene noción de lo que significa independiente. Los grupos independientes (que por fortuna hay en Zacatecas) son autogestivos, lideran el campo teatral con proyectos que descentralizan la concepción de un tipo de teatro establecido. El afán de independencia y claridad en cuanto a los objetivos permite el desarrollo de signos en la diversidad de propuestas escénicas. Si en la ley de la vida se establece el nacimiento, crecimiento y la muerte, ¿cómo podría cumplir un ciclo un grupo que dentro de su proceso de crecer no construyera una independencia creativa y económica? Pero no sólo hay grupos que gozan de independencia, también hay actores que, buscando verosimilitud en su proceso, emigran fuera del estado para reconocerse en metodologías que apoyen su profesionalización. Por último, el crecimiento de un grupo dependerá de su interés en establecer una identidad. Después de 4 años de explorar diferentes procesos para plantear una obra, la independencia nos ha dado como grupo la libertad de decidir crecer y construir la identidad de nuestro teatro. Iván Guardado. Director y dramaturgo, fue becario del fecaz (2000), así como de Conaculta, Cenart y México en Escena (2005).

REPÚBLICA DEL TEATRO

querétaro

sobre el cierre del Teatro de cámara de la universidad autónoma de querétaro

Del teatro de Cámara a la ciudad de las artes

Uriel Bravo

Quien no recuerda con exactitud se aproxima a veces, sin embargo, a la verdad un poco más, aunque sea por senderos retorcidos. Günter Grass

l tortuoso itinerario del teatro queretano en los últimos años, su destino mítico de Sísifo, prisionero de sus estrecheces entre la cultura y la máscara complaciente del “teatro turístico”, aplastado y oprimido, diría Eugenio Barba en su reciente visita, encuentra en la tierra prometida de la Ciudad de las Artes, apuntando al Sur, al Conin que, como siempre, nos ha dado la espalda, el supuesto fin de su peregrinar en esta primera década del nuevo milenio. La realización de este megaproyecto presupone una falta de memoria histórica. Si bien en los años cincuenta se construyó la cadena de teatros más grande e importante de Latinoamérica, ése era el paradigma funcional: la arquitectura como signo del triunfo social de la Revolución; se consideraba el edificio teatral como el resultado final del encuentro con la modernidad, demagogia cultural a fin de cuentas. Y de pronto vinieron las vanguardias teatrales, y el edificio se convirtió en un pretexto, se abatieron los lobbies y el glamour, y el teatro buscó a brecha de mula los espacios universiMuerto el perro..., actúa Julieta Márquez, dir. Uriel Bravo. © Marcos Acosta.

tarios, los espacios alternativos y las iniciativas particulares. Pero ahora ya no es así, no puede ser así ante la agobiante y pertinaz aculturación que nos golpea por todas partes. La falta de una cultura de la intimidad, de espacios acogedores, de reductos para el trabajo, la ausencia de teatros en un centro histórico maquillado, que nos recuerda las palabras de Brecht, “el pinta bardas”, el embellecimiento obsesivo de las fachadas como las tumbas blanqueadas neotestamentarias, donde sólo quedan, eso sí, las siempre ostentosas parafernalias de los festivales fundacionales de la ciudad y los fantasmagóricos recorridos espanta turistas; por supuesto, aunado a esto el agotamiento de un proyecto de gobierno que se ha diluido en sus afanes democratizadores tibios y desordenados y la ausencia de criterios para repartir el magro presupuesto, vergonzoso a veces, pero que nos advierte desde su escritorio las consignas del chantaje de la resignación, del “hazle como quieras”; y por otro lado, una universidad que no acaba de cuajar en la continuidad de sus cuadros actorales y que se pierde en sus propios devaneos, en la coquetería perpetua de sus actores para trabajar con cualquiera que se unja a sí mismo como Director Teatral y, finalmente, como una promesa aunque dudosa por las características mismas de otro edificio, nos queda el antiguo Teatro Alameda, que comenzará a funcionar en cualquier momento como escenario para informes de gobierno. Unos días antes del cierre definitivo del Teatro de Cámara de la Universidad Autónoma de Querétaro —antes Teatrino de la Compañía Universitaria de Repertorio— se encontraron numerosas y antiguas osamentas bajo sus cimientos. Osamentas, al parecer, de indígenas coloniales: un niño pequeño en el regazo de su madre, hombres y ancianos, todos ellos perfectamente alineados, como un presagio quizá de que, así como la memoria se complace en alinear obstinadamente lo que ya no tiene vida y lo guarda para la posteridad, al recuerdo le gusta jugar al escondite y pueden, suelen, en este país, perderse ambos en las entretelas de la historia. Sin embargo, nuestra memoria colectiva y los recuerdos personalísimos, aunque mínimos, como el aforo de este minúsculo espacio, continuarán habitándolo al igual que esos

El pelícano, de August Strindberg. Dir. Rodolfo Obregón. Puesta en escena con la que se inauguró en 1990 “El Teatrino”. © Archivo R. Obregón.

cadáveres, víctimas quizá de pústulas peninsulares, como espectadores mudos durante siglos, de muchos espectáculos históricos, por lo que nos cuentan de lo que fue y, al final, perfeccionados al referirnos a todo lo que es posible ser… teatrales. Víctima propiciatoria, tal vez, del nuevo proyecto de la Universidad, o de la confusión gubernamental, entre el maquillaje arquitectónico y la recuperación cultural de los edificios, entre la cultura de masas y la cultura de la intimidad que identifique a la universidad como una casa abierta, este espacio teatral sucumbió demasiado joven aún a su propio destino fugaz e itinerante. Y tuvieron que aparecer quizá esos cadáveres como signo —que en el teatro todo es signo—, para que cayera uno más de los habitáculos de las sombras, que si no digno en cuanto a infraestructura, como casi todo lo que al teatro se refiere en esta ciudad, sí lo fue en sus significados, donde se gestaron muchos de los embriones de nuestra continuamente abortada cultura teatral queretana. Aun así, con el dudoso honor de haberlo habitado por última vez, con nuestro espectáculo Muerto el perro…, no se acabará la rabia. Uriel Bravo. Director de escena.

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REPORTAJE ESPECIAL Entrevista a Fernando Moguel, galardonado con la medalla Xavier Villaurrutia

Una trayectoria hecha de luz y emoción Alegría Martínez

ernando Moguel amaba tremendamente a Ofelia Medina y una noche se fue al teatro con su camarita escondida a ver a su actriz favorita en Traición, de Harold Pinter, y de repente disparó. Ésa fue la primera obra que retrató sin que nadie se diera cuenta. Treinta años después, con un archivo fotográfico de 4 mil obras de teatro y danza, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el gobierno del estado de Chihuahua, le entregaron la Medalla Xavier Villaurrutia por su trayectoria dedicada a la promoción del teatro, durante la inauguración de la XXIX Muestra Nacional de Teatro realizada en Ciudad Juárez. En aquel entonces, 1978-1979, el joven nacido en Mérida sencillamente usaba las fotos para guardarlas en su álbum y verlas cuando se le antojase. No imaginó que años después, al trabajar como jefe de fotógrafos del Departamento de Prensa de la Delegación Cuauhtémoc, abriría una exposición con imágenes de actrices en escena. «Mujer ser teatro fue mi primera exposición», relata, «Ofelia Medina aparecía 18 veces del total de 20 fotos en las que también había actrices como Adriana Roel y Rosenda Monteros.» Desde muy pequeño, su abuela materna lo llevó a ver todo el teatro que hacían en Mérida compañías que en ese momento le parecieron muy importantes, como la de Eglé Mendiburu y la de Conchi Roch, que montaban obras costumbristas de Alejandro Casona y de Emilio Carballido. Nieto y abuela, amantes del teatro, acudían también a ver todas las obras que llegaban de gira a su estado, protagonizadas por Arturo de Córdoba y Marga López. Su abuelo paterno, que era fotógrafo además de reportero, fue fundador del diario de Yucatán, uno de los más importantes de su pueblo. Sobre él cuenta que: «Se llamaba Fernando Moguel y lo conocían como el Fox Moguel, porque era campeón de fox-trot, así que mucha gente, cuando ya vivía yo en el D. F., aún me decía el Foxito. »Me vine de Mérida al día siguiente de cumplir 18 años, con la consigna de ver teatro. Trabajaba en la farmacia Nosarco, en el centro, y juntaba mi dinerito para ir cada vez

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que podía. Mi familia se quedó allá, yo vivía en una casa de huéspedes.» En esa época, con José López Portillo como Presidente, su hermana Margarita producía teatro a precios populares, casi a 10 pesos la entrada, y Fernando aprovechaba para ir a ver a Lorenzo de Rodas, a María Idalia, a Ignacio López Tarso y a Carlos Ancira: «Cuando quería ver el trabajo de las grandes compañías que montaban obras musicales como Mame, juntaba dinero y esperaba a que fuera día festivo. Así celebraba los 24 de diciembre, el día de mi cumpleaños, y hasta el 10 de mayo, pues me iba a festejar a mi mamá al teatro aunque ella no estuviera allí. »En ese entonces me puse a estudiar foto como hobby, y cuando me invitaron a trabajar en la Delegación Cuauhtémoc, primero fui asistente de fotógrafo hasta que llegué a la jefatura del departamento. Antes había estudiado para modisto y tuve un taller de costura donde maquilábamos para firmas como Vanity.» Así, luego de cursar la preparatoria, Fernando estudió fotografía con Lázaro Blanco, un fotógrafo muy reconocido en el extranjero y poco apreciado en México. «Fue un pedagogo muy importante», recuerda Fernando, «y hacía que con la pura cámara y un lente de 50 mm, sin flash ni lente especial, tomara uno su foto. Eso me sirvió porque yo debía capturar las imágenes en el teatro sin los registros fotográficos, y esto tiene sus limitantes. »Ahora, para hacer las fotos de artes escénicas, a veces uso tripié o monopié, además

de diversos lentes para ampliar o acercar la imagen, pero en aquella época, todo eso me dio herramientas para trabajar en el teatro sin mucho problema. »La dificultad de tomar fotografía teatral tiene que ver, por ejemplo, con que no se puede usar tripié ni flash, porque lo más importante es la atmósfera y con esos aditamentos de cámara puedes transformar automáticamente lo que sucede en escena. Ahora, con la técnica digital tienes que usar escalas asa mucho más elevadas y sensibles para capturar todo lo que se necesita sin problemas. »En espectáculos de danza, a diferencia del teatro, hay que usar velocidades muy altas para poder capturar el movimiento y contrarrestar la poca luz que por lo general hay.» Cuando Moguel sólo era un admirador de la revista Tiempo Libre, se le ocurrió llevar sus fotos de Ofelia Medina para promocionar su exposición, pero lo que hicieron fue usarlas para anunciar la obra donde salía la actriz, sin mencionar nada más del autor de la foto. «Cuando vi impresa mi foto, me emocioné muchísimo y fui a darles las gracias y a pedirles que también anunciaran mi muestra. Lety, que me recibió ese día, era la encargada de teatro en la revista y ella se lo dijo a Rodolfo Rojas Zea, que era el director. Me hicieron pasar y él me preguntó: “¿Quieres trabajar aquí?” En ese momento escribió algo en su máquina y me dio mi primera orden de trabajo. Me acuerdo que se trataba de ir a fotografiar Las criadas, de Jean Genet, donde José Sefami salía vestido de señora. Ésa fue la primera foto que me pagaron, y a partir de ese momento nadie me detuvo: pude entrar con mi camarita a todas las obras. Me costó trabajo, porque mucha gente aún no sabía qué era Tiempo Libre, entonces yo lo explicaba y me hacían esperar, pero después ya me dejaban entrar.» Fernando Moguel es actualmente coordinador editorial, reseñista y encargado de la sección de teatro de Tiempo Libre. Entre los montajes que recuerda que marcaron con intensidad su trayectoria, está la obra de Fernando Moguel recibiendo la Medalla Xavier Villaurrutia (noviembre de 2008). © José Jorge Carreón.

REPORTAJE ESPECIAL

De la calle, de Jesús González-Dávila, dir. de Julio Castillo. © Fernando Moguel.

Víctor Hugo Rascón Banda, Armas blancas, que dirigiera Julio Castillo: «Cuando se presentó Armas blancas, estaba prohibido tomar fotos, pero yo metí mi cámara y salió una de las mejores fotos que he tomado. Víctor Hugo Rascón Banda fue mi ángel guardián toda la vida. Lo conocí profesionalmente cuando vi su obra y luego, en 1985, cuando ocurrió el temblor, en Tiempo Libre se estaban haciendo entrevistas a los afectados y yo lo entrevisté en su casa. Casi me muero cuando me dieron esa orden, pues se había convertido en un héroe para mí a partir de Armas blancas. Cuando tomé la fotografía de la regadera, descubrí que podía participar en el teatro como fotógrafo.

Armas blancas, de V. H. Rascón Banda, dir. de Julio Cartillo, 1982. © Fernando Moguel.

»Así nos hicimos cuates, aunque no fuimos amigos de cantina, pero hubo una relación profesional interesante. Me empezó a invitar a los ensayos de sus obras y desde ese momento se volvió para mí muy importante.» Antes de ese momento, Fernado Moguel había intentado participar en el teatro en su pueblo: «Llegué a actuar, pero no logré mucho porque me moría de risa. Lo más que me pude

acercar al teatro en mi tierra fue a vender boletos, estuve de taquillero. La verdad es que no sirvo para dirigir ni para ninguna otra cosa en el teatro; aunque sí puedo decir cuándo una escena está mal construida, pero no cómo puede arreglarse y eso quiero conservarlo así, virgen. »El reto para el fotógrafo especializado en artes escénicas consiste en captar en un segundo no sólo la atmósfera de la obra, sino también el texto y el contexto. Captar la obra completa en una imagen», afirma contundente. «La imagen tiene que dar a quien la mire una idea de si esa obra lo va a hacer reír, llorar o sufrir.» A lo largo de su carrera, los cambios tecnológicos, las diferentes maneras de hacer teatro y las herramientas necesarias para su profesión, han representado siempre un nuevo reto para Moguel: «Para mí es más divertido y le pone sal al asunto, porque de pronto se vuelve monótono y entonces ya se convierte en chamba. Al llegar la era digital, trajo consigo un nuevo

reto; ahora los espectáculos son multimedia y eso implica otro esfuerzo. Los cambios, además, no sólo tienen que ver con la cámara, hay que aprender a manejar computadora, pasar el material por diversos procesos que, para mi edad, yo debería ya estar en stand by, pero esto me resulta muy divertido, aparte de mi pasión por el teatro. »Lo que me ha funcionado es que no me adentro mucho en la técnica de actuación ni en detalles de mayor fondo porque me resulta tedioso. Lo que me importa es lo que a mí me da el teatro. Soy capaz de llorar con una obra de Varela y me gusta hacerlo, así que no quiero estudiar el teatro a fondo. Investigar sobre el método de Fulanito y Menganito podría ser para mí un obstáculo, a mí me gusta ver la obra y sentir, eso es lo esencial. »Los dos elementos más importantes para mi trabajo son: la luz y la emoción, los considero vitales; y el hecho de conservarme un poco virgen en ese sentido es para mí una forma de sentirlo.» Para Fernando, colaborador de publicaciones extranjeras como Teatro/celcit de Argentina, Público de España y La Escena Iberoamericana de Chile, su cámara, lejos de ser un obstáculo entre su ojo y la escena, es un puente: «Mi cámara me introduce dentro de la escena, siento que ya no existen los demás es-

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pectadores. Mi maestro me enseñó que todo fotógrafo debe ser invisible, no debe existir, y aunque sentado con una señora y un señor a cada lado es difícil, este aparatejo me conduce hasta la escena y me hace sentir que soy el único ahí.» El momento de hacer “clic” mientras corre la acción de una obra de teatro, es para Moguel algo que se siente: «Hay momentos que son muy evidentes, como cuando se van a dar un beso o una bofetada, e incluso otros que son obvios como cuando van a levantar la patita y desde antes te dices: en dos minutos voy a hacer la foto, pero hay otros momentos que los sientes y para lograrlo tienes que seguir la obra. »Es necesario atender la secuencia de la trama, porque si te sientas a disparar a ver en qué momento hay algo bonito, captas fotos planas, sin vida, que no dicen nada de la puesta en escena.» Para quien ha publicado sus imágenes casi en todas las revistas especializadas de teatro en el país, como Tramoya, Escénica, Solar y Paso de Gato, la foto más apreciada es prácticamente la que acaba de tomar: «Ha habido épocas de distintas fotos que durante un rato me gustan y son interesantes, pero luego llega otra que suplanta a la anterior y hace que se me olvide la que tomé. »La última fue una imagen que tomé de una obra de Mérida que se presentó en la Muestra Nacional de Teatro, que se titula No te entiendo, en maya. Ésa fue muy importante porque creo que muestra todo lo que quiero decir. Es la historia de una familia de mestizos en la que el abuelo sólo habla maya, la hija y la esposa hablan el mismo idioma, pero la nieta sólo sabe español, se avergüenza de ser mestiza y se vuelve catrina, no quiere aprender el idioma de su familia. »En este caso, para la foto, puse en primer término, un poco difusa, a la catrina, y en segundo plano al papá, o sea, al abuelo con la mamá, pero la joven está desdibujándose, como perdiéndose, porque eso es lo que le está pasando: no es ni mestiza ni catrina, está perdida. »Así ha habido épocas y fotos que marcan un tiempo de mi vida, pero las olvido de pronto, como olvidaré ésta cuando aparezca otro reto o me encante otra obra.» A la pregunta sobre el manejo especial de

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El deseo, de V. H. Rascón Banda, dir. de Max Ferrá, 2006 (Ofelia Medina y Víctor Carpinteiro). © Fernando Moguel.

la plástica que existe en los montajes de ciertos directores con una sensualidad particular, responde: «De Martín Acosta recuerdo, por ejemplo Carta al artista adolescente, Naturaleza muerta y Marlon Brando, y Eduardo II, que no es muy afortunada pero a mí plásticamente me gustó mucho y pude captar buenos elementos. »De Luis de Tavira, tengo presente las imágenes de El caballero de Olmedo, Santa Juana de los mataderos, con aquellas reses descarnadas colgando, y Felipe Ángeles, donde un tren irrumpía en escena. »No sé si los montajes de Jorge Vargas tengan un plástica maravillosa, pero guardo en mi memoria Blod y Galería de moribundos. Y Julio Castillo fue importantísimo en mi vida por Armas blancas y por De la calle, que me pareció divina.» Moguel ama su profesión porque le permite hacer lo que le gusta, que es ver teatro: «Eso es lo que amo; no me disgusta ni siquiera el mal teatro, me gusta verlo aunque sea malo y trato de rescatarlo.» Fernando Moguel, quien es la sexta persona galardonada con la Medalla Xavier Villaurrutia, considera que a partir de este reconocimiento la valoración de su trabajo ha cambiado, no así la estimación económica: «En relación con el dinero, definitivamente no hay una valoración adecuada. De pronto me dicen: tengo 20 pesos o tengo 500 pesos y necesito tres fotos para ver si entro a la Compañía Nacional de Teatro, yo las tomo y a veces me pagan, pero en ocasiones se las fío, así que luego hay que vender churros y no es muy atractivo. »Ahora, con las cámaras nuevas, todo mundo se siente fotógrafo, pero hace falta saber de foto, darse cuenta de que no se trata nada más de disparar, sino de saber de la obra,

conocer de foto y poder combinar el conocimiento de ambas disciplinas.» Galardonado con esta presea después de Enrique Mijares, Armando Partida, Rascón Banda, Fernando de Ita y Paco Beverido, piensa que uno de los problemas para los fotógrafos de artes escénicas es la identidad, porque quienes se dedican a esto no son fotógrafos ni teatreros, pero él vive de esta profesión y agradece el reconocimiento: «Ha sido como si me pusieran, como fotógrafo de artes escénicas, una silla a la mesa del teatro; es decirme que sí trabajo en el teatro y eso ha sido maravilloso. »Actualmente hay pocos fotógrafos especializados porque como uno no juega en un bando ni en el otro a veces no es muy satisfactorio hacer esta labor. »En mi caso, mi trabajo va a seguir igual, nada más que como me dieron el diploma, ya no me siento como el que hace la limpieza, que toda la vida es el que menos importa. Siempre sucede lo siguiente, te dicen: “Si hay dinero y lugar para el fotógrafo, que venga; si no, da igual; total, mi prima saca las fotos”. »Cuando todavía no escribía en Tiempo Libre, llamaban y decían: “Queremos que venga Bruno Bert; si vas tú, está bien, pero si no tienes tiempo, no importa; nosotros mandamos las fotos”. »Por eso, a partir de la medalla, la percepción de mi lugar en el teatro cambió, porque de repente ocurre que te dicen: “Tú eres de nosotros, perteneces al teatro”.»

Alegría Martínez. Periodista y crítica de teatro, autora de Bitácora de Caballero de Olmedo y de Memorias de Juan José Gurrola, entre otras.

La Universidad Autónoma Metropolitana a través de la Coordinación General de Difusión te invita a

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Teatro

casa de la paz Cineclub martes 19 hrs. Música miércoles 20 hrs. Danza, conferencias y lecturas jueves 20 hrs. Teatro para niños sábados y domingos 13 hrs. Teatro para adultos viernes a domingos 18 hrs.

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Alejarse de las cosas hasta que mucho de ellas ya no se vea y haya que añadir mucho con la mirada para seguir viéndolas,o ver las cosas a la vuelta de la esquina y como en un corte, o ponerlas de tal modo que se desfiguren unas a otras en parte y sólo permitan miradas en perspectiva, o mirarlas a través de un cristal coloreado o a la luz del crepúsculo, o darles una superficie y piel que no tenga total transparencia: todo esto debemos aprenderlo de los artistas, y por lo demás ser más sabios que ellos. Pues en ellos esa sutil fuerza que poseen suele cesar allí donde cesa el arte y comienza la vida… Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia

La oscura raíz, dir. de Jorge A. Vargas © José Jorge Carreón.

DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

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Identidad artística vs. forma de producción

Hacer teatro o tener un teatro

Rubén Ortiz A María Aurora ¿Qué saben hacer? En rigor y sin permiso para escapatorias, ¿cuáles son sus conocimientos específicos? Han sido, ya estamos al tanto, políticos de tiempo completo, es decir, ocupantes de puestos bien remunerados, tramitadores de aumento salarial de los puestos bien remunerados, inquilinosdel ascenso, profesionales del nomadismo ideológico, corredores especializados en entregarse la estafeta a sí mismos. Carlos Monsiváis*

El modo En estricto sentido, para el teatro de arte en México sólo existe un modo de producción,1 aquel que pasa necesariamente por la subvención del Estado (federal y local) en casi todos los aspectos: tanto en dinero para materiales, servicios u honorarios, como en infraestructura, es decir, en recintos teatrales con su equipo técnico y humano para funciones, promoción, publicidad, oficina, etc.2 La otra parte de la subvención proviene de los propios artistas: ellos, con jornadas triples de trabajo, se pagan sus propios ensayos, los intereses de los retrasos en pagos, las reposiciones, etcétera. Y este modo de producción, a su vez, se encuentra habilitado por usos y costumbres idiosincráticas: por una parte, los programas estatales y locales generalmente portan una idea de la cultura como: 1. reivindicadora de la ideología del poder en turno (véase el periodo posrevolucionario), lo que lleva, entre otras cosas, a un depósito de recursos en grupos específicos, con todo lo que esto implica en premiación de lealtades; 2. inútil en materia de ganancia y que por tanto merece el desinterés (véase los dos últimos sexenios), con la consiguiente adecuación a las mecánicas empresariales, las cuales buscan consumidores —todo el asunto de los públicos es mampostería empresarial ante la falta de investigación sobre la relación estética-espectador— bajo el predominio del marketing —vuelto rating en la elección del reparto, por ejemplo—,3 pasando

siempre por los golpes elefantásticamente demagógicos (creación del Conaculta, la Biblioteca José Vasconcelos, la nueva cnt) nacidos de la prisa o la ocurrencia, que nada resuelven y, al final, sólo aumentan el caos.4 (Hay que sumar a nuestro optimismo las restricciones hacendarias que vuelven un laberinto el uso y la comprobación de recursos. Para mejor información pregúntese a los comodatarios de la nueva convocatoria de los teatros del imss). Por otro lado, todo esto está cimentado en la transmisión, desde la Colonia hasta este priísmo cromosómico, de un daltonismus mexicanus, hábito que hace al funcionario

El dilema es: ¿cómo encontrar el tiempo y el espacio necesarios para la reflexión, el diálogo y (¡oh, palabra horrenda!) la experimentación cuidadosa que implican el encuentro con una voz (o voces) propias si para llegar a los recursos hay que granjearse simpatías, pisotear camaradas y caravanear estéticas consagradas (que si no consagro no me consagran)?

La forma Ahora bien, este esquema, este modo, a su vez constriñe las formas de producción o maneras de abordar una estética; quiero decir que, necesariamente, quien aporta los recursos no lo hace desinteresadamente: ante la falta de visión de un servicio público para un Estado democrático, los diversos jueces, jurados y funcionarios de toda índole, por lo general privilegian las estéticas que les resultan familiares, con lo cual privilegian también una forma única de producir esta estética. Por ejemplo, las reglamentaciones de ejercicio de recursos y los formatos de concurso para recursos y espacios de cualquier institución pública que apoya el teatro de arte, presuponen una obra de teatro que comienza en un texto, pasa por la planeación de un director, concreta en una escenografía y un reparto, y termina en un teatro. Este esquema de pro-

público incapaz de distinguir la gruesa línea entre patrimonio público y propiedad privada; de manera que la frase inspiracional de quien llega a la administración pública se resume en tres palabras: “Ya me toca”. En este rubro hemos pasado del dedazo de la dictadura perfecta a la dinámica de “el que consagra se consagra”. De manera que el modo de producción de la creación teatral mexicana depende de las (insuficientes) iniciativas y (pervertidas) dinámicas culturales estatales, sin posibilidad de complementación importante por parte de la iniciativa privada, pues la misma política cultural no facilita —y en muchos casos ni permite— su acción directa. Ni en legislación, reglamentación o fomento, la iniciativa privada es invitada a salir de su esquema de ganancia para apoyar una actividad, de suyo, sin retribución económica.

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DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

ducción fue consagrado por algunas generaciones de artistas y jamás se ha puesto en duda, pues genera una estética que conviene a unos cuantos.5 Los compromisos Y es dentro de estas tensiones que se desarrolla el teatro de arte. De manera que un hacedor de teatro mexicano, en algún momento se encuentra frente a una encrucijada: o identidad artística o forma de producción. Es decir, la necesidad de consolidar una identidad artística —para la cual es imprescindible el espacio independiente para hacerse ciertas preguntas, generar contradicciones, arriesgar discursos y afirmar puntos de vista— se ve confrontada con la (casi) obligación de entrar en los enjuagues del trepadurismo y el cacicazgo en busca de recursos para la próxima producción. El dilema es: ¿cómo encontrar el tiempo y el es-

pacio necesarios para la reflexión, el diálogo y (¡oh, palabra horrenda!) la experimentación cuidadosa que implican el encuentro con una voz (o voces) propias si para llegar a los recursos hay que granjearse simpatías, pisotear camaradas y caravanear estéticas consagradas (que si no consagro no me consagran)? De manera que quien obtiene recursos para hacer teatro de arte se encuentra, automáticamente, en una red de compromisos políticos hacia quien ha tenido la gracia de voltear hacia nosotros sus favores y, tarde o temprano, pedirá la retribución en forma de beca, plaza universitaria, adhesión pública, sumisión personal, silencio conveniente; y de compromisos estéticos, pues quien nos otorga la gracia,

Pero la interlocución ausente más grave es, sin lugar a dudas, la del espectador. Obligados a todos estos juegos de sobrevivencia, los teatreros sólo tienen un público: aquellos que consagran y otorgan. A esto se resume la realidad. El espectador se vuelve una entelequia y se pierde todo contacto con lo real, tanto en tema como en lenguaje estético.

así como una idea de clown que lo mismo servía para un barrido que para un fregado. Y si seguimos revisando el expediente de las muestras,7 veremos que en cada ocasión algún autor o algún estilo están en el Top Ten anual: hay años de los garcíalorca, de los brechts, de los usiglis (2009 será, por supuesto, de los rascones, de los carballidos y del neocirco). ¿Por qué? Muy simple: sigamos la ruta del dinero. Por una parte, los aniversarios de nacimiento o defunción de los dramaturgos son motivo regular de apoyos y, por otra, en todo el país los programas como el de Teatro Escolar se han convertido en una de las principales fuentes de financiamiento; sólo que su beneficio tiene condiciones con las cuales habría que saber dialogar: las tutorías son para muchos grupos su primera enseñanza formal —o su primer encuentro con la “élite”—, y si estas tutorías las tienen los payasitos, los mimos o los escenógrafos que enseñan programas de computación, pues así nos va. Es digno de espanto, por ejemplo, el que algún director exponga su análisis tonal (sic) para una obra fallidísima que requeriría, antes que tal herramienta, un mínimo juicio crítico y postura estética (ambos, elementos de una identidad artística) para recibirla, tomarla, refutarla o tergiversarla con sabiduría. El espectador

a su vez, juzga estéticamente y nos convierte en cómplices de formas de producción: nunca demasiado lejos de la norma, nunca una novedad no sancionada como “buena” (la siguiente beca depende de hasta dónde te reprimas).6 Lo fascinante es que, como hemos dicho, estos compromisos consumen buena parte de la dedicación que ocupa a la forma de producción del teatro de arte. Las consecuencias: uniformación estética y crítica, autoconsumo, olvido y alejamiento del espectador real, autismo. La identidad artística se confunde entonces con tener recursos (un dinero y un teatro) para la(s) siguiente(s) producción(es), sin importar los vientos que los traigan. Así, por ejemplo, en la Muestra Nacional de Teatro de 2003 el 50% de las producciones tenían “la máscara más pequeña del mundo” en escena: algo

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Las energías creativas terminan, de este modo, careciendo de desarrollo y de interlocución. De desarrollo porque todo se enfoca en hacer lobby, en quedar bien sin abrir fuego frontal; y de interlocución pues el que pega la primera vez en la estética, pega las siguientes en la política, y ya en el juego de las consagraciones nadie refuta a nadie:8 no existe retroalimentación sino resentidos comentarios de pasillo o franca ñoñería, senectud y analfabetismo en la “crítica especializada”, como lo demuestran los dos espacios más frecuentados en la prensa de la capital. Pero la interlocución ausente más grave es, sin lugar a dudas, la del espectador. Obligados a todos estos juegos de sobrevivencia, los teatreros sólo tienen un público: aquellos que consagran y otorgan. A esto se resume la realidad. El espectador se vuelve una entelequia y se pierde todo contacto con lo real,

tanto en tema como en lenguaje estético. Es frecuente encontrar en programas de mano líneas como la siguiente: “Esta obra habla de la soledad que padece la sociedad contemporánea” y otras generalidades impresionistas al caso, sin el menor análisis en escena de lo que “la sociedad contemporánea” pudiera ser, de modo que las técnicas y metodologías para hablarle a dicha sociedad distan mucho de ser contemporáneas. Y no hablo de la búsqueda frenética del vanguardismo artístico, sino del mínimo cuestionamiento de los procedimientos de relación entre la obra y el espectador. Véase, por ejemplo, cómo estos aspectos en un principio eficaces en el teatro del Norte de los noventa, se han tornado ahora burocrática copia al carbón de fórmulas felices alguna vez. El presente Sólo bajo la restricción de una necesidad que le viene de afuera el pensamiento se pone en movimiento, mientras que sus verdaderos enemigos lo habitan por dentro. Paola Marrati, Gilles Deleuze. Cine y filosofía

Así pues, con el horizonte puesto en el pan de cada día y menos en el teatro, la labor de maduración, individual o en compañías, se torna insostenible y los repertorios —esas marcas de un sendero andado y por andar— incoherentes; guiados por el modo y la forma de producción que marcan malas políticas públicas y nula imaginación gremial, los directores artísticos teatrales eligen la obra siguiente no bajo la coherencia de una búsqueda o afirmación estética sino de conformidad con la lógica de la sopa de mañana o la permanencia del privilegio, lo mismo en Tijuana, Mérida, Guadalajara, Querétaro o el Distrito Federal. Quien crea que esto es una dramatización del estado de cosas, tendrá razón y no. Es evidente que existen líneas de fuga (alguna obra, alguna compañía) que escapan a estas circunstancias dadas, pero la velocidad con la que son reabsorbidas es apabullante: las novedades se (auto)imitan, las estéticas se consolidan, los creadores se consagran; y las políticas se depuran muy poco. Insisto en que la asignación de existencia para la Compañía Nacional de Teatro y el si-

Quien crea que esto es una dramatización del estado de cosas, tendrá razón y no. Es evidente que existen líneas de fuga (alguna obra, alguna compañía) que escapan a estas circunstancias dadas, pero la velocidad con la que son reabsorbidas es apabullante: las novedades se (auto)imitan, las estéticas se consolidan, los creadores se consagran; y las políticas se depuran muy poco. lencio que le siguió es completamente desalentador. A pesar de que muchos actores ya comen bien de este dedazo —y qué bueno—,9 lo único realmente republicano hubiera sido poner los pies en este país y apostar a la pluralidad en cuanto a quehacer, recepción y geografía. Es evidente que si las acciones estatales son erráticas, la respuesta de los que hacen teatro son menos que mediocres. Dilucidar y gestionar mejores y eficaces programas de apoyo requeriría una madurez inhallable. La discusión, por ejemplo, sobre lo que una Ley del Teatro o una Ley de Mecenazgo pudieran ser, tendría que sustentarse en serias charlas entre quienes hacen teatro, quienes hacen arte y quienes saben de leyes, antes de soltar el berrinche que defiende una sola forma de producción frente a las autoridades. La oportunidad que brinda la inclusión del Derecho a la Cultura en la Constitución del país sería un jugoso aliciente. Pero eso no lo veré yo. Ni mis hijos. * En “De los políticos en edad de merecer”, El Universal, 9 de noviembre de 2008. 1 A propósito, distingo aquí modo de producción (que seguiría de lejecitos la jerga marxista incorporada al sentido común, que se refiere a un sistema político-económico de Estado) de forma de producción (la manera en la que el teatro organiza sus medios de producción). Es claro que, para mí, están imbricadas aunque no confundidas. 2 Sí, la afirmación es dogmática, pero contemplo la abultada cartelera de la Ciudad de México, Guadalajara o Monterrey. Los recintos privados, que viven de rentar el espacio, proponen obras de regular teatro comercial con pretensiones artísticas,

y los recintos públicos tienen poquísima participación privada. 3 No dudo que entre las estrategias de “captación de públicos” de la nueva cnt se esté pensando en la venta de camisetas, tazas y llaveros, como hacen los museos que no exhiben sino para el turismo cultural. 4 Con sus consabidas excepciones, como la creación de la red de teatros del imss que, no hay que olvidar, fue y sigue siendo jurídicamente irregular: fueron generados por dedazo y, por lo tanto, operan sin permisos. 5 Forma que ha generado durante el siglo xx una tensión sobre la detentación del poder entre dramaturgos y directores de escena. No se trata sólo de una tensión estética, sino política. Aunque la historia del teatro le concedió el galardón al director (por razones que expuse en otro lugar), la pugna en México, curiosamente, la resolvió el decorador o escenógrafo a su favor. 6 Debo decir que, en 2007, propuse a la unam una obra que partiría de la exploración en performances, dentro del campus de la Universidad, por parte de seis directores; de allí obtendría el dispositivo escénico y la producción total. Es decir, tenía una obra imposible de planificar al uso. Para llevar esto a cabo, la Dirección en turno se las ingenió hábilmente para colarse entre los estatutos y obtener gota a gota los recursos a tiempo. Este tipo de dinámicas son imposibles con otras voluntades políticas; no se diga con los estatutos del Fonca. 7 Muestra Nacional de Teatro (1978-2004), inba, México, 2004. 8 Un ejemplo que recuerdo ocurrió en la Muestra de Morelia de 2004, cuando en una mesa el grupo de investigadores hacíamos preguntas al Mesías en turno (¿por qué, dioses, nos encanta el mesianismo en este país?). Sus respuestas eran carismáticas pero absurdas. Decidimos afinar los cuestionamientos hasta que “la comunidad” se nos vino encima: “¿por qué —aullaban— nos atrevíamos a cuestionar al Artista?”. 1) Porque para eso nos invitaron; 2) porque usó recursos públicos; 3) porque la historia de la dirección de escena exige lucidez y articulación al artista; 4) porque un diálogo de adultos no le hace mal a nadie. 9 Pero otras formas de producción, otras estéticas, ¿no lo merecen también?, ¿darle oportunidad igual a la diferencia no es lo mínimo que se le puede pedir a una democracia? Rubén Ortiz. Director artístico de La Comedia Humana, con la que ha realizado El infierno o el nacimiento de la clínica (unam) y El limbo o dos pueblos (Portland, EUA); prepara El purgatorio o esquizofrenias capitales (pieza escénica para Internet) y El paraíso o la vida pasada en limpio (Colegio de Teatro).

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DOSSIER ¿TEATROS DE ARTE O TEATRO(S) NACIONAL(ES)?

IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

Rodolfo Obregón

En un medio cultural donde el oportunismo de ejercer un puesto burocrático asfalta endebles carreras literarias, donde el valor de las obras depende en buena parte de la recepción ante los estereotipos de la ideología del poder en turno, […] la crítica, las posturas oponentes, la polémica y el cuestionamiento de las certezas convencionales se perciben fuera de lugar. Son mal vistas, indeseables, motivos de veto, marginaciones… Sergio González Rodríguez

o comparto la afirmación de Jaime Chabaud respecto a que el proyecto de Luis de Tavira para la refundación de la Compañía Nacional de Teatro haya sido “denostado, sin argumentos”. Que nuestro teatro carezca de espacios para la discusión de sus políticas estatales no significa que las voces que se elevan donde pueden para cuestionar esta acción pública —que se presentó una vez más como palo dado— carezcan de razones.1 La más importante de ellas es la que cuestiona el concepto mismo de lo nacional, un tema discutido sobremanera en las academias de todas latitudes y que de ninguna manera puede expresarse hoy como una identidad monolítica de raza, lengua, territorio y tradición espiritual. Esa idea, muy cercana a las afinidades germano-románticas de Tavira, no deja de ser una idea decimonónica; es decir, que llegaría a México con dos siglos de retraso si no fuera por el hecho de que el primer teatro nacional representativo de estas tierras fue fundado a iniciativa de un hombre que llevaba barbas de prosapia aristocrática: Maximiliano de Habsburgo.2 De hecho, muchos de los teatros europeos que sirven de modelo a este nuevo-viejo proyecto fueron fundados todavía bajo esquemas monárquicos e imperiales, con su edificio emblema (una gran laguna de la cnt) y su sala de terciopelos, maderas doradas y una butaca central que, a decir de Bob Wilson, suele, como el trono, estar envenenada. Así pues, venimos a reproducir un modelo real al tiempo que nos disponemos a celebrar dos siglos de haber roto una dependencia que en estas tierras apenas nos alcanzó para virreyes. Tampoco resulta compartible la afirmación del propio Tavira respecto a que la cnt debe

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ser El “referente” jerárquico para la gente de teatro al estar integrada por “los mejores actores”, idea que deja a un lado a la sociedad a la que en realidad debería dirigir su producción artística y reduce también el teatro a una expresión única; aunque ésta sí —al menos— pertenezca al siglo xx.3 Fue en ese siglo, con su fundamental invención del concepto de la puesta en escena, donde apareció la figura inspiradora de los Teatros de Arte, justamente en democrática oposición a los anquilosados Teatros Nacionales, así como —justo es decirlo— a la corrupción moral del teatro entendido como negocio.4 A diferencia de la tabula rasa que las vanguardias se propusieron hacer con la tradición, los Teatros de Arte nacen, en Moscú como en París y Estocolmo, con un propósito reformador.

Fue en ese siglo [s. xx], con su fundamental invención del concepto de la puesta en escena, donde apareció la figura inspiradora de los Teatros de Arte, justamente en democrática oposición a los anquilosados Teatros Nacionales, así como [...] a la corrupción moral del teatro entendido como negocio. Los Teatros de Arte —como lo formulara Stanislavski— lo son porque están conformados por artistas en todas las ramas de la creación escénica, por ser instituciones de proporciones ciudadanas, y no imperiales, que anteponen a los condicionamientos políticos de cualquier Teatro Nacional y al interés económico de los teatros comerciales una absoluta libertad ideológica. Sus repertorios no implican la asunción de los autores y textos canonizados —muertos o por morir—, mucho menos los compromisos a que obliga el poder en turno, sino el descubrimiento de nuevas o viejas escrituras y universos temáticos acordes a la intención específica de ese teatro. El descubrimiento y la posterior liga vital de Chéjov y de Gorki con el Teatro de Arte de Moscú es el gran ejemplo de ello; pero no lo es menos la triple relación de Giorgio Strehler y su Piccolo Teatro con los autores dialectales, los clásicos italianos revalorados y su proyecto

de un Teatro Europeo antes que se hablara siquiera de una unidad política o de una moneda común para el Viejo Continente. Incluso la figura alemana del dramaturgista, tal y como la ejerció un Botho Strauss en la Schaubühne de Berlín, implica la adecuación de las escrituras clásicas y contemporáneas al tema del teatro y un contrapeso democratizador frente al director “amo del reino”. Por encima de toda jerarquía de oficio (autores, directores, elencos), las obras que presentan estos teatros ligados a la vida de una ciudad o un barrio (pensemos en el magnífico cinturón teatral de los suburbios parisinos) representan una continuidad de discurso y por ello se ha dicho que todo espectáculo producido ahí se ve imbricado con el anterior y abre el espacio para el que sigue. Esta sujeción de los intereses particulares del elenco y el equipo de realizadores a la idea (filosofía) y la función social del teatro, la sujeción de la vida individual a su tema y a una estética que termina por reflejar la relación deseada con sus espectadores, marca el acento humano, la voluntad comunitaria de los Teatros de Arte. En la Schaubühne de Peter Stein hasta los técnicos (el enemigo que con mano invisible rige en gran medida el proyecto de De Tavira) tomaban parte en la elección del repertorio; las prácticas del Théâtre du Soleil, que incluyen la comida y otras formas de relación con el público se fundan, como su deslumbrante estética, en su concepto del teatro como fiesta popular y ésta como espacio utópico de convivencia. No es de extrañar que Luis de Tavira, quien habla tanto del “arte de la persona”, haya desdeñado en su proyecto esta dimensión humana que restablece la liga de los teatros con comunidades específicas de proporciones reales y no con un constructo mental tan intangible como “la nación” y tan inabarcable como dos millones de kilómetros cuadrados. Ni siquiera ya con una ciudad, como lo fueron históricamente, en el Moscú de principios del siglo xx, o el París del Théâtre Libre de Antoine, o el Berlín de Brecht y Piscator, o el Estocolmo donde Strindberg creara su Teatro Íntimo. La explosión demográfica del mundo entero obliga a recuperar los valores del arte para una comunidad, reducida tal vez pero que persiste en creer en ellos, como lo de-

mostró la actual red de teatros de Europa, así como el Katona Josef de Budapest, el Mali de San Petersburgo, el Stari de Cracovia y otros teatros del “Este desorientado”, que se aferraron al concepto del Teatro de Arte frente al desamparo y la confusión que reinó tras la caída de la cortina de hierro. No es de extrañar —digo— porque la tradición en México, desde el Teatro de Orientación de Celestino Gorostiza, que emulaba a los incipientes modelos europeos, equipara inevitablemente a los teatros de valores artísticos con la labor cultural del Estado. En el mejor de los casos, la autonomía universitaria fue, durante casi toda la segunda mitad del siglo xx, garantía de libertad política e intelectual y garante de la condición ética de sus escenarios. Pero a diferencia de todos los teatros que he citado y varios por enumerar, en México, como en los Teatros Nacionales del mundo entero, los directores artísticos (incluidos los universitarios) han sido siempre —disfrazados o no— funcionarios públicos. De ahí la inmensa desventaja de los Teatros Nacionales y de nuestra renovada cnt frente a la estructura organizativa de los Teatros de Arte, pues para conseguir su independencia ideológica y poder sustentar su acción en valores exclusivamente artísticos, estos teatros requieren forzosamente de una clara independencia administrativa. En nuestro caso, mientras las prácticas se ajusten a los compromisos, los usos y costumbres de la política cultural del Estado posrevolucionario y el financiamiento esté sujeto a tiempos políticos, a los caprichos burocráticos y los candados de la función pública, no habrá modo de cambiar las condiciones de producción; y ya se sabe —los ejemplos de la Schaubühne y el du Soleil vuelven a saltar a la vista— que sin modificar éstas, no habrá renovación estética alguna.5 Como he mencionado, los Teatros de Arte nacen en oposición al anquilosamiento de los Teatros Nacionales. Para conjurar ese peligro y garantizar su identidad, estas instituciones generaron también un cambio fundamental en la formación artística. Las escuelas teatrales, que deben tanto a Stanislavski, se caracterizan en lo sucesivo por adecuar la enseñanza ya no a pretendidas leyes inmutables del arte —como en los arcaicos conservatorios— sino

a la forma específica en que se entiende y practica en los escenarios de cada uno de los Teatros de Arte. Cabría preguntar: “¿los mejores actores?”. Sí, ¿pero para qué teatro? Aun en un tradicional teatro de repertorio, ¿es realmente posible la búsqueda de un lenguaje común, bajo los imperativos de una producción constante, cuando todos los actores tienen formaciones y experiencias diferentes? ¿No redundarán estas condiciones en el hecho recurrente en el teatro mexicano actual de que sean los diseñadores de producción quienes determinen su única identidad reconocible?

[hay una] inmensa desventaja de los Teatros Nacionales y de nuestra renovada cnt frente a la estructura organizativa de los Teatros de Arte, pues para conseguir su independencia ideológica y poder sustentar su acción en valores exclusivamente artísticos, estos teatros requieren forzosamente de una clara independencia administrativa.

condición inseparable de su modo de entender lo nacional; sólo añadiré en ese sentido que el hecho de contar con actores originarios de diversas ciudades de la República no le otorga un carácter representativo (¿qué dramaturgia regional podrá tener cabida ahí?, ¿con qué acento hablarán sus personajes?, ¿qué tipología racial determinará los repartos?), sino más bien descapitalizador del teatro que se produce en los estados. En cambio, quisiera insistir en que la identidad del teatro de un país no puede entenderse hoy sino como la suma de sus identidades múltiples, condicionadas como están por los diversos modos de producción, sus propósitos e ideas y, sobre todo, por las relaciones que establecen con los variados sectores que componen la sociedad a la que se dirigen. Una sociedad que se caracteriza también por la pluralidad y a la que dividen barreras raciales, lingüísticas, religiosas, sociales, de grado de desarrollo e, incluso hoy, territoriales; una sociedad que no podrá identificarse con ningún teatro o ningún Estado que no comience por reconocerlas. Afirmación citada por Fernando de Ita en el núm. 34 de esta misma revista. El hecho de que el artículo de De Ita no haya provocado un solo comentario público hasta hoy, hace ver que aun existiendo los espacios, la comunidad teatral no se distingue por su capacidad de discusión crítica, o que el epígrafe de González Rodríguez que he elegido se cumple aquí a pie juntillas. 2 Los avatares históricos de la cnt han quedado registrados en el libro que debemos a Jovita Millán, Compañía Nacional de Teatro, memoria gráfica 1972-2002, México, inba, 2003. 3 Las afirmaciones de Tavira fueron expresadas en entrevista con Jaime Chabaud y publicadas en el núm. 33 de Paso de Gato. 4 Para todo lo relativo a este concepto, se puede ver el hermoso volumen coordinado por Georges Banu, Les cités du théâtre d’art, París, Editions Theatrales/Acadèmie Expérimentâle des Théatres, 2000. 5 Mi propuesta concreta para una política teatral que tomara en cuenta estos elementos fue esbozada, obviamente sin esperanza ni respuesta de ningún tipo, en el artículo “Infraestructura teatral en México”, publicado —para variar— en el núm. 27 de esta revista; es decir, tiempo antes de que se comenzara a hablar de una nueva cnt. 1

Junto con las escuelas, los paradigmáticos Teatros de Arte —y aquí asoman la sombra dolorosa de Meyerhold y el aura de gurú de Jerzy Grotowski— terminaron por generar una tercera figura esencial en el desarrollo del arte teatral del siglo xx, y el último modo de relación planteado en esa centuria entre una forma de producción y una identidad artística: los Teatros Laboratorio. Mucho más lejos de los Teatros Nacionales, en estos espacios que retoman el nombre y el carácter cuestionador de la ciencia, la pureza viene a ser la moneda corriente y la renovación absoluta del lenguaje la justificación de un teatro no sujeto al escrutinio público. Lejos de la sociedad que tardará años en asimilar sus hallazgos, estos teatros sí serán los referentes creativos para el gremio, los propulsores de un teatro de especialistas que asumen el error como condición inherente a la experimentación y cuyas conquistas podrán tardar en difundirse pero terminarán siempre por permear a las grandes corrientes del arte. No insistiré en el carácter centralista, con giras y sin ellas, de la renovada cnt porque es

Rodolfo Obregón. Director de escena y maestro de actuación. Actualmente es director del citru.

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DOSSIER

La paradoja del promotor Ignacio Escárcega y Saúl Meléndez

os personajes X y Y, ambos promotores del arte escénico al servicio de una venerable institución, dialogan en una banca, una tarde de otoño, en un centro cultural de la Ciudad de México.

X: Mira, ésta es una señal, tengo que preparar yo mismo un buen café y venir a esta banca a tomarlo. Hace más de un año que no tenemos cafetería en los teatros… Y: Lo cual es una pena, un espacio así es necesario para encontrarse, para charlar. Bueno, ¿entonces? X: Digo que está bien, que lo hagamos. Y: Las condiciones no son las mejores, siempre se está dando la batalla para producir y difundir el teatro, cuando en apariencia ha disminuido su importancia en la sociedad. Ve el espacio cada vez menor que tienen las secciones de cultura en los periódicos… X: Ya lo sé, es un acto de necedad, pero hay que seguir allí, es decir aquí. Y: Recapitulemos entonces. X: Primero, nos asumimos como coproductores y, a veces, productores, no como exhibidores; orientamos e inducimos las distintas temporadas. Por lo tanto, encontremos un camino para trabajar con el nuevo sistema financiero del gobierno federal y sigamos con el proyecto de dar una vocación artística a cada uno de los teatros de acuerdo con su perfil. Y: Bien, a mediano plazo eso tiene que derivar en el proyecto de dirección artística para cada recinto. X: Pasemos entonces a lo siguiente: difusión y promoción. Y: Primero que nada, te propongo que separemos esos dos conceptos. X: Difusión entonces. ¿A mayor difusión más público? Y: Para nada. Mira, el director “N” reclama mayor difusión para su obra. Su vecino, el director “M”, con los mismos avisos de prensa y el mismo tiempo en cartelera, tiene teatro lleno. X: Hay quien dice que el público abandonó los teatros hace años. Y: No lo creo, tenemos espectadores de primer nivel. El espectador que llega aquí es culto, avezado, cuando hay concierto con los vecinos, heroico. Ha ocurrido que el caos citadino impida a algún actor que llegue a la función, no así al público. X: ¿Sostienes que la difusión es efectiva, suficiente? Y: Para nada, pero la difusión no lo es todo, las obras que exhibe la Institución se anuncian en

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una cartelera que se inserta en diversos medios entre jueves y domingo. Es el viejo modelo de “cartelera cultural” de los años setenta, con una misión más de posicionar la imagen social que de difundir una producción específica. Me parece, en cambio, que el segundo concepto que decías es el clave. X: ¿La promoción? Y: Claro, la tarea clave es la promoción de cada obra hacia consumidores culturales afines; público de especialistas para el ciclo de teatro germánico contemporáneo y de jóvenes universitarios para el Festival Otras Latitudes; en ambos casos, como viste, con salas llenas. El famoso “boca a boca” es un reguero de pólvora entre los distintos sectores. X: Eres un creyente en la idea moderna del público diferenciado. Y: Cada lunes, hacia mediodía, llega a la oficina el reporte de entradas que prepara la oficina de boletos, donde se registran número de espectadores, descuentos, boletos vendidos, ingresos en taquilla. En realidad es algo más: una radiografía del gusto que, como Pitágoras, no miente. X: ¿Entonces? ¿Es un hecho? ¿Nos lanzamos a formar un equipo de promoción? ¿Y el presupuesto? Y: No hay que inventar el agua tibia, formalizar un área de promoción no significa aumento de burocracia, sino replanteamiento de tareas y recursos humanos y materiales. X: ... Y: Pareces dudar. X: Pienso en la posibilidad real de preservar un movimiento teatral frágil inserto en un contexto administrativo que lo ahoga. Creo que mucha de la gestión ciudadana, basada en la horizontalidad y la transparencia, ha llegado con buena fortuna a distintos ámbitos de la vida social, pero ha tardado en llegar al medio cultural. Y: ¿O sea? X: Algunas de las obras que producimos no se originan por atender el gusto de un público culto, sino por presiones de la propia —y déjame utilizar la frase— comunidad artística. Y: Eso suena a “cargada priista”. X: Pues es eso, a casi cien años se sigue esperando que la Revolución haga justicia. Una buena parte de la presión que recibimos es la de los artistas que pugnan por exhibir una obra, no por el espectador interesado en un tipo de teatro. Y: Justo por eso debemos dar un golpe de timón, no sólo queremos programar y estrenar, sino contar con todas las butacas ocupadas. En esta oficina trabaja gente de teatro valiosa, de-

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dicada amorosamente a su tarea. Y perdona lo cursi. X: En muchos casos la percepción de la comunidad es otra: artistas frustrados o simples burócratas sin ningún interés en el teatro mexicano. Y: Es entendible, una buena cantidad de creadores escénicos son terriblemente inseguros y aún necesitan identificar a los responsables de sus fracasos frente a la despiadada realidad de la ausencia de espectadores. X: Muy cierto. Esa reacción me recuerda aquella clásica del director que te pide cualquier clase de ayuda para su proyecto —que el Fonca, Bancomer y todos los etcéteras no han querido apoyar— y poco después de recibirla se queja amargamente del escaso tiempo de ensayo en el teatro. Es algo que produce cierta ternura. Y: Frente a todas estas circunstancias, cada área del quehacer teatral reacciona aisladamente buscando su utópica salvación. X: ¿Puedes ejemplificarlo? Y: Sin duda, piensa en el sector técnico de la propia Institución: un buen día aparece un artículo informando detalladamente sus percepciones y al otro te ves rodeado de carteles que piden tu cabeza y la de alguno que otro pájaro. X: Ahora soy yo quien dice que eso es normal, se sienten amenazados en el ámbito familiar por la perspectiva de perder sus privilegios y entonces apelan al sindicalismo que los arropa. Y: Sin embargo, nadie parece darse cuenta de que, poco a poco, se agota el ave ponedora de huevos dorados. Por otro lado, te confieso que ese incidente me lastimó, sobre todo porque nadie de afuera alzó la voz para manifestar su apoyo, alguno que otro comentario por el teléfono, pero no son visibles... X: Volviendo al punto, ¿le entramos? Y: Pues le entramos, vayamos preparando un comunicado, definamos alcances y funciones del área de promoción. Los tres mosqueteros que la integrarían ya están más que listos. X: Lo sé, qué bueno. Oye, tengo que irme, debo acabar el informe que me pidieron. Cuando no es un concierto de Luis Miguel, siempre hay algo que complica la salida... Y: Cierto, vámonos. Un sonido fuerte de turbina, cae un avión ejecutivo. Olor a quemado, sonido de ambulancias.

Ignacio Escárcega y Saúl Meléndez. Miembros de la comunidad teatral, actualmente se desempeñan como Coordinador y Subcoordinador de Teatro del inba.

¿Una compañía nacional de teatro o una nación acompañada de teatro?

La primera pregunta José Antonio Cordero Buenas noches, bienvenidos… La primera pregunta es: ¿Qué es más macho? ¿Light bulb? ¿or school bus? Laurie Anderson

ucho nos alegramos cuando el 28 de enero de 2008, María Teresa Franco, directora del inba, anunció la “reestructuración de la Compañía Nacional de Teatro”,1 así como cuando nos enteramos que contaría con un presupuesto anual inicial de “18 millones de pesos para producción, 22.9 millones para la adquisición de su casa sede, 15.2 para las becas de los actores y 2.1 para los sueldos de los coordinadores escénicos”.2 Mucho nos alegramos porque, como nos exhortó Luis de Tavira en una de las primeras reuniones que sostuvo con la comunidad teatral tras su nombramiento como responsable de dicho proyecto, simplemente debíamos hacerlo, toda vez que se trataba de una acción institucional a favor de nuestra disciplina, nuestra comunidad, nuestro público, nuestro país. Diez meses han pasado y, aunque no se ha debatido abierta, plural y extensamente este proyecto, alguna tinta sí ha corrido sobre esta alegre cuestión. Esto es una reflexión menos sobre la Compañía Nacional de Teatro y más sobre la (falta de) compañía del teatro a una nación. *** De toda la información escrita, oral, formal e informal de la que me he podido hacer sobre el proyecto de reestructuración de la cnt, recojo una serie de ideas fundacionales que no sólo justifican y dan cuerpo a este proyecto, sino —y tal vez más importante— funcionan como un pronunciamiento crítico ante el estado actual de la escena teatral mexicana a todos sus niveles y que son, en su mayoría, propuestas concretas, certeras, que demandan por sí mismas acción política y social; un diagnóstico/ideario con el que, en gran parte de sus puntos, me siento identificado, estoy de acuerdo y veo difícil que cualquier creador, funcionario cultural o ciudadano pueda no estarlo. Es urgente que a este tipo de señalamientos/ propuestas se les otorgue una atención institucional que —como tanto se ha implorado— genere de una vez por todas un programa nacional de artes escénicas. Sin embargo, no es ése su camino, y de pronto en ese código se asoman principios e intenciones que cobran la forma de objetivos y tareas que catapultan a la cnt al

rango de panacea de la mayoría de los malestares escénicos. No encuentro de qué forma la ecuación conformada por una serie de Consideraciones previas de la situación actual del teatro en México3 se despeja a través del proyecto de una nueva Compañía Nacional de Teatro:4 ¿de qué manera este corpus intencional se desplaza a una solución específica como la que presenta este acto de “propiciación teatral”?5 Más aún, ¿cómo un proyecto institucional e institucionalizante, central y concentrador, vertical y legitimador podría contribuir a la diversidad, a la descentralización y a la vinculación por todos tan queridas? Veamos. 1. Vinculación / diversidad Tavira escribe que hay “Acción teatral en casi todos los núcleos de población del país [pero que] los procesos de producción y difusión carecen de una vinculación social específica”.6 Bien. Deberíamos entender la vinculación teatro/sociedad como un estado —una relación— y como un devenir —un ejercicio—. El punto más intenso de esta relación y este ejercicio se da, por supuesto, entre el creador y el espectador. La tarea más ardua tanto para los creadores —en esquemas de producción independientes, institucionales, mercantiles o mixtos— como para los agentes culturales públicos o privados, no es ni la gestión ni la producción ni la implementación, sino la hollywoodesca pesquisa por el espectador (Raiders of the Lost Audience). Esta pesquisa se ejerce, al parecer, porque no existe ni una relación ni un ejercicio natural previo. Una relación y un ejercicio basados en: a) el deseo, b) la necesidad, c) el poder. Pareciera que tampoco existe una relación sustentada en un principio mínimo: el territorial. No creo en la efectividad ni en la ética de una “organización de públicos”7 (poder), ni en el decretar al teatro como “derecho social”8 (necesidad), sino en la activación, promoción y fomento de un ejercicio teatral continuo que deviene de una relación micropolítica, microeconómica, microgeográfica. Cualquier compañía teatral estable del mundo proviene —y no va hacia— una vinculación social —demográfica y geográficamente— específica. Habla de y para —y no sólo a— sus espectadores. “Los procesos de producción y difusión carecen de proyección más allá del ámbito de una cada vez más estrecha comunidad desar-

ticulada […]. Lo que se produce en un ámbito no alcanza a resonar en otro.”9 Una acción teatral vinculada a un ámbito concreto no tiene por qué resonar en otro. Su legitimación está circunscrita a ese ámbito. No requiere certificación externa, ni institucional ni nacional. Su labor, como la de la institución correspondiente, debe ser reforzar y —sólo eventualmente— ampliar el vínculo existente. Los de El Rinoceronte Enamorado, el Tatuas, Mexicali a secas, Reinas Chulas, múltiples espacios y grupos de cabaret, circo, marionetas, etc., lo han venido haciendo por lustros, especialmente en los estados. ¿No son ellos el verdadero modelo nacional, a pesar de sus carencias estructurales, su invisibilidad, su periferia y, en los últimos casos, su estatus oficial de géneros menores? Por otro lado, un buen ejemplo de desvinculación creciente son los espacios institucionales en el Distrito Federal (Centro Cultural del Bosque, Centro Nacional de las Artes y —en cierta medida— los Teatros de la unam) que, por su topografía neutral, están dirigidos a todos —siguiendo el espíritu nacionalista con el que fueron creados— pero en nuestra realidad contemporánea, diversa, ultraatomizada y ultraespecializada, a nadie. ¿Cuál será entonces el público de la cnt?, ¿del tipo de aquellos connoisseurs que acuden al Palacio de Bellas Artes a vincularse con la Compañía Nacional de Ópera o la Compañía Nacional de Danza?, ¿o aquellos que por una necesidad impuesta se vean en carencia cultural y requieran consumir piezas del “patrimonio universal del teatro, la excelencia de la dramaturgia nacional y la emergencia teatral de última hora”,10 como estudiantes de secundaria encadenados, adultos mayores y víctimas de ultrasuperdescuentos? 2. Nacionalismo / diversidad “Crear y mantener la identidad teatral de una cultura en el ejercicio vivo de su patrimonio tradicional.”11¿El teatro en nuestro país forma parte del patrimonio tradicional? Si partimos de esta premisa, no sería necesario rescatarlo, reestructurarlo, ni mucho menos institucionalizarlo. Uno de los problemas de la comunidad teatral es la sobrevaloración del devenir de las proposiciones de nuestra disciplina, de su penetración y alcances como agente de cambio en la sociedad. En este mundo posestructuralista, no sólo el arte, la cultura, el lenguaje, sino todos los eventos biológicos y físico-químicos, han de evitar

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DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

ser nominados e interpretados por su trascendencia, de ahí que resulte completamente difícil e incómodo ante el pensamiento contemporáneo, autonombrarnos la “cima y suma de toda cultura”.12 Esto nos desvincula no sólo del teatro mismo sino de la cultura que lo genera, produce, necesita y usa. Una de las ideas fundacionales de la nueva cnt es la de “el teatro como servicio público”,13 “como derecho social”.14 La sociedad mexicana o, más bien, todas las sociedades mexicanas, ¿conocen, desean y disfrutarían ejercer ese derecho?, ¿cómo lo ejercerían mediante el consumo de la producción de la cnt, huicholes, gays o emos? ¿O es que en esa diversidad a la que aspira la nueva cnt tendría que haber cabida para las dramaturgias indígenas y la plástica chola, chicana, dark, transgénero, etcétera? Tal vez una desorbitada pasión por nuestro propio ejercicio no nos deja ver la verdadera relación contemporánea teatro/sociedad y así los creadores somos quienes queremos hacer valer nuestro propio derecho a la acción teatral obligando a la sociedad a ejercer su derecho al teatro. Suena a una proposición colonialista. Más allá de la metáfora, ante la emergente situación político-socioeconómica mexicana, se nos imponen desde arriba necesidades y soluciones totalitaristas —megabibliotecas, rescates de patrimonio energético, planes nacionales de seguridad—, donde “La Compañía Nacional de Teatro representa el paradigma histórico de la construcción teatral de una nación”.15 La idea de Nación como sujeto único es una proposición de la Modernidad que pretendía conglomerar bajo bases unívocas una diversidad, un cuerpo sin órganos. Ante este anquilosado nacionalismo concentrador, ya han protestado varias voces desde los estados.16 En sentido estricto lo nacional se opone a lo diverso pues niega los factores de movilidad de la creación artística contemporánea, donde lo verdaderamente paradigmático son los desplazamientos entre disciplinas, espacios y núcleos culturales diversos. Además del nacionalismo/chauvinismo/malinchismo —no exclusivos de nuestra disciplina—, la “tradición” teatral mexicana se alimenta de unos cuantos fundamentalismos más: dramaturgismo, verbalismo, realismo, esteticismo, saturnismo (autoexilio: del público, de otras disciplinas artísticas y áreas del conocimiento, del pensamiento contemporáneo mundial, etc.). Una tea-

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tralidad en la que una nueva cnt, con un objetivo de la dimensión de “crear modelos, infraestructuras, estructuras, lenguajes, metodologías, técnicas, estilos y referentes de la profesionalidad artística”,17 amenaza con el petate del muerto en contra de la rápida diferenciación y movilidad propias del quehacer contemporáneo. Si bien en lo particular no hay de qué preocuparse, pues esta producción de dogmas no tiene por qué tener eco en el resto de los creadores, sí puede fungir como aparato legitimador oficial y, como a río revuelto ganancia de pescador, volverse la tasa de cambio artística. Una categorización del tipo cnt, off cnt, off-off cnt, off-off-off-off… La multiplicidad de modelos, vista negativamente como fragmentación, aislamiento o desvinculación, y positivamente como pluralidad localizable y efectivamente vinculada socialmente, no puede ser a la vez el principio de “defensa de la diversidad”18 de la cnt y su contraparte, su contrapeso natural, su otro. 3. Estabilidad / diversidad “La razón fundamental de este proyecto de la Compañía Nacional de Teatro deviene de la naturaleza del hecho teatral como proceso de creación artística colectiva, compleja y sistemática, cuya existencia y desarrollo depende de condiciones de estabilidad, que basadas en una infraestructura suficiente y dotadas de los medios de producción necesarios, construye un discurso artístico, continuo, progresivo y sostenido.”19 En su esquema de convocatoria y concentración, la cnt muestra estructuras de blindaje —las necesarias para la estabilidad a la que se refiere De Tavira— en un ejercicio de legitimación del poder a través de la transparencia y —para variar— la democracia. Si el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes sirve de lubricador y catalizador de los márgenes institucionales, ¿cómo así se vuelve de pronto en el financiador de un aparato institucional? Por otro lado, el valor de una dirección artística radica en su capacidad de construcción de discursos mediante un ejercicio subjetivo, discriminatorio y selectivo; el exigirle pluralidad, diversidad y —además— alcances nacionales, es desconocerla. En resumen, en el seno de la nueva cnt existen grandes contradicciones entre intenciones, principios, objetivos y tareas. Pero el impedimento para que el teatro acompañe a la nación

no es que se haya reestructurado la cnt, sino todo lo que no se ha hecho, lo que se ha dejado de hacer, y lo que, seguramente, seguirá sin hacerse por atender proyectos masivos de carácter ultrainstitucional, ultratradicional, ultracentral, y poco o nada diversos, aunque en el discurso certificador se emplee a la diversidad a destajo, como a la democracia, caballos de batalla del asistencialismo neoliberal, neoconservador y neocolonialista. Lo triste es que se haga un extenso y profundo estudio de nuestra circunstancia —como el que presentó el equipo de Luis de Tavira a las máximas autoridades culturales de este país— tan sólo como preámbulo legitimador de un proyecto particular que pretende resolver el terrible diagnóstico y que, a la vez, lo contraviene en más de un sentido. Dora Luz Haw, “Adquirirá inba obra para museos”, Reforma, 29 de enero de 2008. 2 Julieta Riveroll, “Estrenan sede teatral”, Reforma, 16 de junio de 2008. 3 Luis de Tavira, Consideraciones previas sobre la situación actual del teatro mexicano, texto inédito presentado por el equipo de reestructuración de la cnt, dirigido por De Tavira, a las autoridades de Conaculta e inba. 4 Luis de Tavira, Resumen del proyecto de una nueva Compañía Nacional de Teatro, texto inédito presentado por el equipo de reestructuración de la cnt a las autoridades de Conaculta e inba. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Luis de Tavira, reunión con la comunidad teatral convocada por la Academia Mexicana de Arte Teatral, Teatro Wilberto Cantón, 11 de marzo de 2008. 9 Luis de Tavira, Consideraciones previas…, op. cit. 10 Luis de Tavira, Resumen del proyecto…, op. cit. 11 Luis de Tavira, Consideraciones previas…, op. cit. 12 Ibid. 13 Ibid. 14 Luis de Tavira, reunión con la comunidad teatral convocada por la Academia Mexicana de Arte Teatral. 15 Luis de Tavira, Resumen del proyecto…, op. cit. 16 Alejandra Serrano, “Compañía Nacional de Teatro o sabotaje al teatro de los estados”, diario AZ Xalapa, 22 de junio de 2008. 17 Luis de Tavira, Resumen del proyecto…, op. cit. 18 Ibid. 19 Ibid., en negritas en el original. 1

José Antonio Cordero. Artista escénico y audiovisual.

Un caso particular en el teatro mexicano contemporáneo

Reflexiones sobre la ORTEUV Francisco Beverido

ace poco más de cincuenta años, la joven Universidad Veracruzana decidió apoyar las actividades teatrales creando un grupo estable y de nivel profesional. Además, para sustentar y mejorar la calidad y la capacidad, el entrenamiento y los conocimientos de sus integrantes, decidió crear también una escuela de nivel profesional, siguiendo en general el plan de estudios de la Escuela de Arte Teatral que el Instituto Nacional de Bellas Artes había fundado poco antes. Esa escuela sería el resultado de un esfuerzo conjunto: por una parte, la Universidad, en cuyo seno funcionaría, y por la otra, el inba, que proporcionaría la planta académica en una de sus

primeras actividades de descentralización. La Escuela de Teatro de la Universidad Veracruzana desapareció cinco años más tarde, pero ésa es otra historia. Hoy, la institución cuenta con la llamada Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (Orteuv). Se trata, por decisión y desde su creación, de una compañía de repertorio, es decir, un grupo estable encargado de la puesta en escena de obras de teatro que puedan presentarse ante el público en cualquier momento. El repertorio abordado a lo largo de los últimos años es muy amplio, ha incluido obras de diferentes características, estilos y épocas, desde Hécuba, de Luisa Josefina Hernández; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; Historia de un caballo, de Tolstoi, o el Otelo de William Shakespeare, hasta La Atlántida de Óscar Villegas; El viaje superficial, de Jorge Ibargüengoitia, o Máscara vs. cabellera, de Víctor Hugo Rascón Banda, pasando por casos tan importantes como En los bajos fondos, en adaptación que llevó a escena Julio Castillo. Su nombre se debe a la reestructuración operada a finales de 1983 cuando, además de la compañía titular, la Universidad contaba con otras instancias productoras: dos compañías más en el estado —producto de los proyectos de descentralización de la propia Universidad—, una en el Distrito Federal, y un muy eficiente sistema de talleres e incluso, en algún momento, se intentó instrumentar una compañía de títeres. Apoyándose en el usual argumento de “dificultades económicas” y “falta de recursos”, las autoridades universitarias de ese momento decidieron fundir esas instancias en una sola, manteniendo algunas de las diversas actividades pero desapareciendo las divisiones internas. (Debe mencionarse también que en esa “reestructuración”, los contratos pasaron de “Personal Académico” a “Técnico Académico”.) Su estructura actual, que corresponde a la original “Compañía Titular de Teatro”, data de 1974. Consiste en una planta estable de elementos contratados de tiempo completo, con todas las prerrogativas y prestaciones que tiene el personal académico de la Universidad, Un hogar sólido, de Elena Garro, dir. Héctor Mendoza. © Víctor Santiago.

y sujetos, por lo mismo, a los estatutos correspondientes e incluso al contrato colectivo de trabajo del sindicato que agrupa a la mayoría del personal académico universitario. Esto equivale a decir que, entre otras cosas, tienen un sueldo fijo asegurado y cubierto quincenalmente. La conforman 22 elementos que podríamos llamar “regulares”, integrados en el rubro de personal académico universitario, y tres elementos más en una categoría que podría definirse como de “meritorios” o “temporales”. Estos 25 elementos tienen diferentes edades, así como antecedentes académicos y de formación diversos. Uno de ellos ha participado en el teatro universitario desde sus inicios (en 1954), en tanto que otro recién se ha integrado hace unos meses, apenas terminando su formación profesional en la Facultad de Teatro de la misma Universidad. La mitad del personal actual, sin embargo, es de egresados de diversas generaciones de esa escuela. En 1973, la Universidad deseaba consolidar una actividad y un grupo que habían funcionado bajo diversos esquemas en diferentes épocas a lo largo de más de 30 años entre dos extremos: desde la presencia de un núcleo reducido y fijo como base, que se reforzaba con la contratación de personal “eventual” o “esporádico” para cubrir las necesidades de reparto de la obra en preparación, por un lado, hasta el “apoyo” exiguo y aportado a cuentagotas a grupos de aficionados o grupos estudiantiles cuya insistencia y tesón eran mayores que el interés de las autoridades respectivas por conservar la apariencia siquiera de una preocupación por las actividades culturales de la Universidad, en el otro. Deseaba también, entonces, proporcionarles una seguridad a los integrantes de esta compañía, es decir, ofrecer una situación que les permitiera efectivamente dedicarse de tiempo completo a la actividad teatral. Es en la misma época cuando se inician los trabajos que llevarían a la fundación, en 1976, de la Facultad de Teatro, primera con nivel de licenciatura en el país, fuera de la capital, con lo que se intenta vincular la creación con la investigación y la docencia, encomendando a varios actores de la compañía una cátedra en la naciente Facultad, y que debían cubrir simultáneamente con su actividad actoral.

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DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

Esto, que en ese inicio parecía encaminar- varse: “Con lo que sé, es suficiente”. En resu- tadores de puestas en escena de los otros gruse a resultados positivos, hubo necesidad de men, la burocratización del actor. pos que han ido apareciendo por la ciudad anularlo al poco tiempo y deslindar las activiOtro aspecto —que constituye quizá más en los últimos años, o de los trabajos frente dades, dado que las necesidades de cada una una limitación que una desventaja— es que, a público de grupos de la Facultad. Es decir, de ambas instancias obligaba a establecer al otorgar esa estabilidad a los individuos, la existe una falta de confrontación que implica horarios específicos de clase que se contra- renovación del elenco se vuelve casi imposi- a su vez una aguda falta de autocrítica: olponían con los ensayos y presentaciones de ble o complicada: las opciones para liberar vidar que tanto los errores como los aciertos la compañía y viceversa. una plaza son tres: el deceso, la renuncia vo- de los demás pueden ayudar a enriquecer el Por otra parte, en aquel momento ese sala- luntaria, o la comisión de una falta lo bastante trabajo propio. rio era bastante alto (actualmente es apenas grave para que el sindicato no pueda defender Aparte de lo anterior, se ha enfrentado en satisfactorio), a pesar de los diferentes niveles al trabajador. Una rescisión de contrato no es varias ocasiones el problema de la estabilidad y categorías que el tabulador universitario es- tan simple ni económicamente viable para la como compañía (como grupo o instancia protablece. Se esperaba así que fuera lo bastante institución; así, la posibilidad de renovar o re- ductiva) en el seno de una institución como atractivo para que el actor no tuviese la ne- frescar el elenco se vuelve casi utópica. la Universidad, dado que los recursos para cesidad ni la tentación de buscar ella dependen mucho de las veleidades otras fuentes de trabajo que, dasexenales, los cambios de funcionarios y das las circunstancias, no enconlos gustos e intereses personales de éstos, traría en la ciudad de Xalapa. Era, quienes deciden o no apoyar mucho o ciertamente, un “gancho” para poco o actuar en contra de las actividades radicar al personal en la Univerartísticas. Una contradicción, por ejemplo, sidad y en la ciudad. es que el sueldo fijo y la seguridad laboEsta pretendida seguridad ecoral conceden una permanencia al equipo nómica tiene ventajas: la primera, humano, pero en su momento la falta de poder sostener ante un público recursos para la realización de producciosiempre (o casi siempre) diferente nes escénicas conlleva la existencia de un una misma obra por largo tiemelenco inútil ante la falta de actividades o po sin modificar sustancialmente de desarrollo. sus características o su calidad a Precisamente a esas “veleidades polícausa de cambios o ajustes en el ticas” puede atribuirse el actual “renacireparto (dependiendo de la fremiento” de la compañía, que ha alcanzado cuencia con la que se hiciesen logros importantes en los meses recientes. las reposiciones). Otra —que ha El sistema de trabajo, por una parte, o resultado cierta a lo largo de los el engolosinamiento en la propia activiaños— es que al incluir al perdad, aunado a problemas burocráticos y sonal de la compañía (y de los administrativos que usualmente impiden demás grupos artísticos de la respetar un programa de trabajo bien esEl triciclo, de Fernando Arrabal, dir. de Manuel Montoro; con Juan Universidad) en los esquemas de tablecido y definido, habían sumido a la Allende, María Rojo, Marcelo Díaz de Salas (el viejo de la flauta) personal académico, se evita en compañía en un sistema de largas tempoy Francisco Beverido. © Archivo Orteuv. buena medida la posible desaparadas de ensayos, siempre más largas, que rición o desintegración de ella por impedían misteriosamente la presencia del decisión del funcionario en turno, en virtud de Otro rasgo importante (que se desprende grupo y de su actividad ante el público. los compromisos de carácter laboral adquiri- de lo antes mencionado aunque debe recoComo organismo institucional, tampoco dos por parte de la institución con el sindicato nocerse que no es privativo de esta compa- escapa a las confrontaciones de tipo político correspondiente. ñía) es que, al estar instalada en un estado que se dan entre las instituciones, lo que reEn contraste, tiene desventajas, pues, muy de la República, con una relativa cercanía a dunda, entre otras cosas, en la falta de coopeespecíficamente, la seguridad de una posi- la capital del país, el centro de todas las ac- ración para alcanzar logros comunes. ción, un sueldo fijo, seguro, ha llegado en tividades, pero al mismo tiempo no ser ese A todo lo anterior habría que añadir el algunos casos a provocar la falta de interés centro, lleva al conjunto (y con ello a cada problema —más bien la paradoja— de que por la superación y el desarrollo. Si no hay uno de sus integrantes) a pensarse como la después de más de cincuenta años de labor competencia para conseguir un lugar en un única opción de lo que es realmente teatro (o profesional, aún enfrenta la carencia de un reparto específico (“audiciones”), no hay ne- lo que es lo mismo: “en tierra de tuertos...”). espacio propio. cesidad de actualizarse, de mejorar, de reno- Rara vez se ve a sus integrantes como especConsideramos que la labor de la Compañía

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La visita de la vieja dama, de Friedrich Dürenmatt, dir. Alberto Lomnitz, Orteuv. © Luis Marín.

de Teatro, como teatro universitario, es proporcionar al espectador una creación teatral con un alto nivel, espectáculos que puedan asumir en algún momento el riesgo artístico de la experimentación o la innovación; pero no sólo eso, es también una labor de difusión que debe incluir a los “clásicos” y ponerlos al alcance del público contemporáneo. Así pues, el público al que se dirige es amplio y diverso, formado tanto por estudiantes como por “público en general”, por lo que la oferta debe satisfacer a un espectro amplio de espectadores. El mérito de la Royal Shakespeare Company, por ejemplo, es que al mismo tiempo que conserva la tradición es capaz de hacer innovaciones, de ofrecer lecturas actuales, presentes, aventuradas incluso. El National Theatre de Londres posee características semejantes. Las revisiones de Shakespeare, Marlowe o Congreve no se hacen con un simple afán de modernidad, sino como una reflexión profunda sobre la sociedad contemporánea a la cual cada nueva puesta en escena pretende dirigirse y con la cual intenta comunicarse. El mérito de una mancuerna como la que formaron Óscar Liera y el Tatuas fue precisamente que lograron la revisión de su propia circunstancia a través del trabajo teatral, utilizando el escenario como la lente del caleidoscopio o del microscopio. El entorno específico, local, estatal si ustedes gustan, funcionaba como microcosmos reflejante del cosmos

de la sociedad mexicana, de tal modo que la vida local presentada en obras como El jinete de la Divina Providencia, Los caminos solos, El oro de la Revolución, podían ser disfrutadas y comprendidas por un público no local, en tanto que la revisión de clásicos como La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, al acercarse a ese público específico y local, adquiría también una dimensión más amplia que podríamos calificar de nacional. En el caso de Veracruz, del teatro de la Universidad Veracruzana, hay constantes que han contribuido en gran medida al éxito y a la aceptación por parte del gran público local, nacional y extranjero, de las propuestas escénicas que se han ofrecido. Desde un primer momento, con una obra localizada con gran precisión en Córdoba, Veracruz, como La danza que sueña la tortuga, de Carballido, o el problema específico de un profesor de escuela primaria que vive en un barrio particular del D. F. en Felicidad (y hago la aclaración del barrio sin generalizar a la “ciudad” porque ese entorno, tan familiar y tan querido para

Emilio Carballido, es el que otorga y permite a la obra un ambiente precisamente “provinciano”); así como es también quizás pueblerino el ambiente que podemos encontrar en el “barrio” (de nueva cuenta coto cerrado y no macrópolis) de Panorama desde el puente o la Granada finisecular dieciochesca en Mariana Pineda, para llegar al ambiente popular de Máscara vs. cabellera o de Cierren las puertas de Víctor Hugo Rascón, que han sido algunos de los éxitos más grandes de nuestra compañía, tanto desde el punto de vista artístico y teatral como desde el punto de vista del público. Son esos momentos y esos trabajos los que han dado sustento y permitido, en consecuencia, otro tipo de trabajos igualmente logrados y reconocidos como el Hamlet que llevó a escena Marco Antonio Montero con Héctor Ortega, o La mandrágora en la puesta de Jorge Godoy, e incluso las puestas en escena de Germán Castillo de Los signos del zodíaco o La casa de Bernarda Alba, En los bajos fondos de Julio Castillo y recientemente, con El sueño de verano de Shakespeare, Rinoceronte de Ionesco o La visita de la vieja dama de Dürrenmatt, sin dejar de lado a los autores jóvenes, como en Civilización de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, o propuestas novedosas como Bichos de viaje de Perla Szuchmacher y Elidée Soberanis. Francisco Beverido. Actor, director y maestro de teatro, es director del Centro de Documentación Teatral Candilejas y fue director de Orteuv.

Our Town (Nuestro pueblo), de Thornton Wilder, dir. de Manuel Montoro. © Archivo Orteuv.

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DOSSIER entrevista con marco PÉtriz

Tehuantepec entero era una puesta en escena

IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

Israel Franco

s muy probable que hoy día los espectadores recuerden al Grupo Teatral Tehuantepec por trabajos como La llorona y En la sombra del viento; esas producciones tuvieron un estilo distintivo dentro del panorama teatral en México. En relación con ellas, ¿qué representa para la trayectoria del grupo En el cuarto del fondo, tu obra más reciente? Es un punto de partida para comenzar una nueva búsqueda en la vida del grupo. Es también la evaluación de nuestra trayectoria. Un punto de equilibrio entre lo que viene y lo que ha pasado. A partir de esa evaluación y mirando en retrospectiva, ¿cuáles piensas que han sido las principales señas de identidad de tu trabajo? Soy un director realista, que le apuesta al trabajo del actor, eso es lo más importante para mí, junto con el manejo del espacio escénico; y además me interesa que el espectador se identifique con nuestras historias. Creo en un actor que es capaz de arriesgarse a entregar la totalidad de su ser en el escenario y hacer así tangible su presencia. Es en el trabajo del actor, en el aquí y el ahora, donde se suscita el drama. Creo en un actor capaz de fusionarse en el espacio con los otros, actores y espectadores, desde la energía de su cuerpo físico. En nuestro grupo el entrenamiento actoral está ligado a la formación de un humano consciente de su ser visceral, fisiológico y orgánico, capaz de transgredirse a sí mismo y al espectador. Mi interés en el manejo del espacio nos ha llevado a trabajar todo el tiempo en espacios no convencionales, sobre todo en casas habitación, para abrir la posibilidad de que en sus diferentes áreas el actor y el espectador se encuentren y se fundan, de que haya un intercambio de energía entre ambos; por eso prefiero también que el público encuentre por sí mismo su sitio para ver la obra, sin que nosotros se lo asignemos; aunque después el actor se acerque hasta ese sitio para recordarle que no vino al teatro para descansar, que también es necesaria su acción. Y junto a mi interés por el actor en el espacio me interesa el trabajo con la idiosincrasia propia de nuestro público de Tehuantepec; busco con eso una integralidad del hecho artístico. Muchas veces, al hablar de tu trabajo, te re-

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fieres a un “Teatro del entorno”, nutrido del sustrato cultural y social de la región, ¿podrías describir cómo lo concibes? El punto de partida es, claro, mi entorno personal y social. Es un teatro cuyos elementos ya están puestos en escena por la vida cotidiana (tradiciones, costumbres, leyendas, convivencia social, etc.), y lo tengo enfrente con sólo abrir la ventana y, a veces, sin necesidad siquiera de hacerlo, me basta tan sólo con escuchar. En cada casa y en cada barrio de Tehuantepec hay una historia, y por supuesto que eso puede pasar en cualquier parte del mundo, pero lo que sucede aquí tiene las características de este entorno, y eso es lo que me interesa. No quiero entrar en un discurso teórico, porque no me corresponde, pero para mí Chéjov y García Lorca trabajaban con la realidad y el entorno que les afectaba; de eso están hechas las vísceras de su teatro, lo que les daba un fuerte sentido de verdad. ¿Cuáles son los rumbos que se abren para tus búsquedas creativas luego de esta obra? ¿Qué viene? Esta obra sintetiza un momento vital para mí y para el grupo. ¿Cómo llamarías a este momento? Proceso; no estoy seguro de saber lo que viene. Tengo desde ahora algunas ideas que podrían ser el arranque de la siguiente obra, pero cada inicio ha sido un descubrimiento, y esta vez iniciaremos una obra y además un momento diferente para nuestro estilo de trabajo. En el equilibrio entre lo que pasó y lo que viene, lo que pasó es un referente conocido, ¿qué podría permanecer?, ¿cómo podría permanecer y cómo podría ser transformado? En algunas de las obras que más identifican el trabajo del grupo, el entorno era puesto en escena por medio de las costumbres, las tradiciones y las leyendas. En Tehuantepec todo es vistoso, yo interpretaba artísticamente ese despliegue espectacular. Ahora me interesa adentrarme en las vísceras de ese entorno. Tehuantepec es un pueblo violento, agresivo. La violencia, como la leche, es algo que se mama. El manejo de la violencia ha sido un elemento que también identifica las puestas en escena del grupo; apareció desde las primeras obras y fue un reto llevarlo al esce-

nario estéticamente, a través del trabajo del actor, del manejo del espacio y en las historias mismas. La manera en que lo hemos hecho ha abierto espacios de reflexión para los espectadores pero además ha definido una línea de trabajo en relación con ellos, en la que cada vez se vuelven más exigentes en la apreciación de ese espejo interno ante el cual queremos colocarlos. Eso es satisfactorio porque pienso que el artista debería tener una función de trabajador social, y una propuesta artística debería confrontar la realidad, abrir un espacio de conciencia y de reflexión. Ahora, en relación con la violencia, y sin renegar de lo hecho hasta ahora sino poniéndolo en crisis, me interesa trabajarla sin hacer uso de gritos, sangre, ni golpes, porque la violencia está insertada en nuestro interior, por eso los personajes de En el cuarto del fondo están impedidos: una paralítica, una epiléptica y un mudo. Estamos en la búsqueda de una interpretación actoral más limpia y comprometida; el actor tiene una mayor demanda en esta obra porque le he quitado los apoyos ficticios y externos como medios para expresar la violencia. En obras anteriores fueron primordiales las imágenes escénicas y los elementos escenográficos de la tradición regional para crear el ambiente de una realidad ficticia; en la actualidad tengo la intención de construir ese ambiente desde la interpretación de los actores, porque sigo pensando que el aspecto más importante en el teatro es el actor, el resto de los elementos son introducidos en función de las necesidades de la historia que él cuenta. Israel Franco. Investigador del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Oscura ventana, Grupo Teatral Tehuantepec. © Vittorio d´Onofri.

El Rinoceronte Enamorado, Espacios Escénicos y Modos de Producción

AÑO NUEVE: EL AÑO DEL CAMBIO Jesús Coronado

I. Viaje / Oficio

acer teatro parte del corazón, es pasión que se transmuta en oficio, y mediante la práctica permanente del arte se aprende a producirlo. Entiendo por producir teatro la germinación de un impulso creativo, el dar voz a una inquietud, una intuición, una imagen, un sueño; organizarlo, rumiarlo y experimentarlo; convocar al equipo idóneo para darle vida; generar los recursos económicos que aseguren viabilidad; estar lo más claro posible del público para quien se trabaja; planear y preparar todos los aspectos tanto de la puesta en escena como de la temporada y su posterior mantenimiento en repertorio; darse la oportunidad de cambiar sobre la marcha, discutir y enamorarse con el equipo; fallar, levantarse y hacer otro montaje; organizarse a largo plazo; invitar a los amigos, ser familia y empresa. Producir tiene que ver directamente con lo que se quiere decir, con cómo va a ser dicho y las condiciones presentes del entorno, rubro en el que caben desde las condiciones metafísicas del momento que se vive, pasando por la situación sociopolítica del mundo o del rancho, hasta las condiciones reales y últimas del espacio de representación. Los modos de producción están determinados por una dialéctica que fluye entre las múltiples maneras de organizar el discurso artístico y las fuentes de financiamiento existentes en cada momento histórico. Actualmente, como es evidente, mantienen preponderancia los apoyos institucionales y en menor medida la iniciativa privada como mecenazgo; el sector empresarial del “showbisnes” es otro universo. Otra opción son los esfuerzos denominados “independientes”, que en esencia representan iniciativas autogestivas en vertientes que van desde las “empresas culturales” hasta los “colectivos alternos”. Sostener un grupo o compañía requiere la adquisición de una infraestructura que permita la seguridad de ejercer el oficio: lugar de ensayo, de representación, donde planear, guardar trastos, vestuario, utilería, etc. Es necesario contar con “responsables”, “departamentos” o “direcciones” encargados de los aspectos relacionados con la gestión, la producción, la difusión, entidades que, aunque comparten áreas de interés, representan obje-

tivos y necesidades particulares; amén de tener un administrador y un contador. (Actores, directores, dramaturgos, creativos y técnicos se dan por descontado, ya que sin ellos no habría espectáculo.) Producir significa mantener una continua experimentación y formación en el orden de lo artístico, que aspire a ser lo más rigurosa posible y que, a pesar de las apremiantes necesidades de “resultado”, mantenga el espíritu lúdico de nuestro oficio ayudando a continuar el viaje, un cotidiano encuentro con un río siempre nuevo. Todas estas premisas y buenos deseos no aseguran el éxito de nuestros montajes. El teatro, como la vida, es impredecible; está lleno de risa y llanto, afortunadamente. Producir es lanzarse en picada desde la cima con la técnica suficiente para jugar en el aire y seguir vivo. La experiencia de El Rinoceronte Enamorado puede resumirse así: hace trece años, después de un peregrinar de veinte años, nos agrupamos como una célula de tres integrantes: un director de escena, una escenógrafa y un actor que reunían a su alrededor artistas varios para crear sobre el escenario un teatro que respondiera al tiempo que nos tocó vivir, generando proyectos que aseguraran de 30 a 50 funciones donde la coincidencia estética era lo más importante. Durante nueve años mantuvimos el teatro del imss-slp en comodato, realizando un promedio de tres estrenos al año y dos montajes de repertorio. En este momento estamos construyendo un teatro propio que abrirá sus puertas en el otoño de 2009, desde donde seguiremos practicando el efímero arte de la representación. II. Comodato / Escuela

descomunales. Es de ley reconocer las bondades del programa, que no son pocas, entre las que destacaría cuatro: • Brinda un espacio permanente para la creación artística, estimulando la profesionalización del oficio en sus diferentes campos (actores, directores, dramaturgos, escenógrafos, iluminadores, músicos, coreógrafos, etc.) y permitiendo la verificación constante de los postulados estéticos y temáticos de las escenificaciones. • La figura de comodato con que el programa inició sus actividades constituyó una escuela de producción, administración y gestión cultural para los grupos beneficiados, que debimos adquirir un conocimiento metodológico de la administración para llevar a cabo objetivos a mediano y largo plazo, que en muchas ocasiones brindaron la base para generar una política cultural en la comunidad donde se desarrollaban. • Contribuye a la creación de públicos, partiendo del entendido de que “el público” no es una entidad abstracta o subjetiva, sino que existen públicos tan diversos y plurales como lo es nuestro país, determinados por sus deseos, nivel educativo o condición social. • Ha permitido la recuperación de una pequeña parte de los edificios teatrales construidos en la década de los sesenta por el Estado mexicano con la intención original de brindar servicios de salud integrales, que incluyeran el binomio cuerpo/mente. Belice, de David Olguín, dir. Edén Coronado. © José Jorge Carreón.

Punto medular en nuestra experiencia fue la participación en el Programa de Teatros para la Comunidad Teatral, auspiciado de manera conjunta por el Instituto Mexicano del Seguro Social y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y que constituye una aportación inédita para el desarrollo de las artes escénicas en nuestro país al plasmar en su espíritu el deseo zapatista de que “los teatros sean de quien los trabaja”. Entregar a los creadores escénicos los medios de producción es sin duda un acto reivindicativo lleno de buenas intenciones, enormes expectativas y retos

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ESTRENO DE PAPEL DESPOJOS PARA UN LUNES HUGO ABRAHAM WIRTH

¿Quién le teme a Hugo Wirth?

os temas negros son los preferidos de Hugo Wirth. Pero no se le impute erróneamente un afán de escándalo. No ahora. Quien escucha su nombre no se equivoca asociándolo al exceso. Exceso que ha cristalizado, robusta y significativamente, en una de las obras más poderosas de los últimos años en nuestro contexto: La fe de los cerdos. Si bien Wirth consiguió con su Fe —la de los cerdos— ponernos los pelos de punta y friccionar en la cara de nuestra buena conciencia el oculto dolor que caracteriza nuestros entornos urbanos, lea esta obra con calma. No tiemble ahora. Al menos, ahora no. Respire. Wirth ha cambiado de estrategia. Wirth entiende que sería inútil andar de nuevo sobre sus pasos. Nada que implique cuerpos destrozados, burlas a la ley o impunidad puede parecernos escandaloso o extraño hoy día. La realidad supera con mucho la mesura de la ficción. Nuestro país vive un triste melodrama negro que parece habérsele ocurrido a un dios tarado que hace sus pininos en el drama humano. Y Hugo Wirth lo sabe. Tanto, que hay una suerte de dulcificación en la obra que esta vez nos entrega. Una apurada resolución anunciada en la locura final y las miserias que no cambian. Una suerte de erosión en sus tortuosas indagaciones. Pero a cambio de los explícitos cuadros brutales, de la mirada riente, obscena, y su habitual melange de secreciones, nos ofrece una metáfora deformante de los cuadros de costumbres a que, malamente, leyéndola de prisa, podríamos reducir esta obra. Despojos para un lunes expone soterradamente a un puñado de lapidados en vida, a gente que se consume en el espacio inmundo que comprime su existencia: su casa. (¿Mi casa es tu casa?) La disolución del individuo es también el advenimiento de la más burda promiscuidad, una promiscuidad general, ineludible, lacerante. Advertimos aquí un eco terrible de la muerte vertical que padecen eternamente nuestras insignes momias en Guanajuato. Somos invasión, derramamiento incontenible sobre el limitado espacio del otro, que ha dejado de ser persona. Despojos para un lunes es una mirada oblonga, absurda, deformante —insisto—, que encuentra su valor en la elongación de la figura que nos muestra, no en la descripción ni en las acciones mismas —insisto también—, reducidas a costumbres. Permítame lector que lo invite a reparar en la lente con que Hugo Wirth mira a sus criaturas. Esta vez no es el poderío de sus imágenes demenciales ni el brío insano de sus relatos lo que debemos ponderar, sino la mirada que distorsiona y que apunta la irrupción de lo absurdo —como una alteración de la realidad, no como sustancia de sus tragedias de sangre— en la producción de Wirth. Veamos, pues, en Despojos para un lunes, un anticipo estimulante de los nuevos territorios que nuestro autor vislumbra para desmarcarse del realismo bestial a que nos tiene acostumbrados. Buena lectura.

PERSONAJES Eleuterio (28 años. Vive en el departamento con zotehuela.) Margarita (40 años. Vive con su hija en el primer piso.) Romina (14 años. Vive con su madre en el primer piso.) Julio (26 años. Vive solo en el primer piso.) Bertha (25 años. Vive sola en el primer piso.) Morián (23 años. Intruso.) Tania (27 años. Ex pareja de Eleuterio. Visitante.)

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Edgar Chías

ESTRENO DE PAPEL PREÁMBULO Un cenital ilumina un área muy pequeña al centro del escenario. Sólo se ven globos de diferentes colores colgados de un lado a otro por medio de un hilo casi transparente. Eleuterio está sentado, inflando globos. Tania está de pie frente a él. Trae una bolsa de mano y viste uniforme de una tienda departamental.

Tania: ¿Cuántos globos vas a inflar? Eleuterio: Un paquete más. Tania: ¿Y dónde piensas ponerlos? Eleuterio: Unos en el piso, otros en la puerta de entrada… Así… formando una estrella para que todos sepan que hay una fiesta. Otros en la pared, otros en el piso para que Daniel los reviente, los pateé o lo que quiera… Tania: Es peligroso, se puede caer. Eleuterio: Yo lo voy a cuidar. Tania: No quiero que pongas globos en el piso. Eleuterio: Pero a él le gusta patearlos. Tania: Se puede caer. Eleuterio: ¿Crees que no soy capaz de cuidarlo? Tania: No eres capaz de nada, ni de ordenar tu casa. Hace dos semanas que te mudaste aquí y aún tienes cajas amontonadas en la sala, no tienes muebles, el lugar está sucio… Eleuterio: ¿A qué viniste? Tania: A supervisar. Eleuterio: ¿Y quién eres tú para supervisarme? Tania: La madre de tu hijo. Eleuterio: Y supervisar significa criticar todo lo que hago. Tania: Me preocupa la seguridad del niño. Eleuterio: ¿Y si algo no le gusta a la supervisora? Tania: No voy a traerlo. Eleuterio: ¿Serías capaz? Tania: Sí. Lo único que me importa es que Daniel esté bien. No quiero que le sigas arruinando la vida. Eleuterio revienta un globo y se levanta. Tania retrocede unos pasos.

Eleuterio: Hoy va a haber una fiesta para celebrar el cumpleaños de mi niño. Va a ser una fiesta perfecta. Tania: Tengo que asegurarme de eso. Eleuterio: Habrá sándwiches, una alberca, globos de colores, muchos invitados… Tania: Muchos invitados… ¿Y dónde piensas meterlos? Apenas cabemos tú y yo en este lugar. Eleuterio: El departamento estará lleno de gente… Tania: ¿Y quiénes son tus invitados? Eleuterio: Los vecinos.

Tania: ¿Quiénes son los vecinos? No conozco a ninguno, ¿cómo voy a estar segura de que los vecinos son buenas personas? Eleuterio: Han sido muy amables conmigo. Tania: Sí, claro… ¿Cómo se llaman? ¿A qué se dedican? Eleuterio: ¿A qué hora vas a traer a Daniel? Tania: Contéstame. (Pausa.) Te apuesto a que no has invitado a nadie. Eleuterio: Déjame intentarlo. Estoy tratando de hacer las cosas bien. Será como tú digas. Si quieres no invito a nadie, ordeno la casa, pongo los globos donde tú quieras pero déjame estar con él. Tania: ¿Qué te pasa, Eleuterio? Me asustas. Eleuterio: Estoy cambiando, ¿no ves? Trato de recuperarlos. Tania: Ya no puedes recuperarnos. Eleuterio: Te entiendo… Sé que es difícil creerme… ¿Te gusta el departamento? Tania: No me cambies el tema… (Pausa.) Sí, no está mal… Al menos hay un lugar donde lavar la ropa. Eleuterio: Es el departamento más grande… Mira, puedes tender la ropa donde estoy poniendo los globos, los demás inquilinos tienen que poner lazos dentro de su departamento o gastar en lavanderías. El baño es grande, la recámara es muy cómoda… Tania: Tengo que ir a trabajar. Eleuterio: …vamos a estar muy bien aquí… Daniel puede jugar con la pelota… Tania: No te hagas ilusiones, Eleuterio. Sólo habrá una fiesta. Eleuterio: Puedes quedarte cuando quieras. Tania: Lo que menos quiero es estar contigo. (Tania se dispone a salir.) Mañana tengo que trabajar. Traeré a Daniel antes de irme. Eleuterio: ¿A qué hora? Tania: No sé… temprano. Eleuterio: Temprano. Tania: Sí. Eleuterio: Extraño cuando íbamos a trabajar juntos a la misma tienda. Tania: Escúchame. Nada de alcohol, pocos globos, no más de cinco invitados, ordena y limpia el lugar, nada en el piso, guarda la pornografía que tienes en el baño, aséate, no hagas bromas y, por favor, no te alteres. Eleuterio: Todo será perfecto. Ya verás. Tania sale. Eleuterio vuelve a sentarse, toma un globo y empieza a inflarlo. Cuando ya está lleno de aire (casi para reventar), Eleuterio va sacándole el aire poco a poco, produciendo un ruido muy agudo, mientras que con los pies va reventando globos que hay en el piso. Al mismo tiempo va diciendo groserías casi inaudibles. Oscuro.

ACTO I. No por mucho madrugar… 1. La ventana de la izquierda Se ilumina sólo la parte izquierda del escenario. Pequeña sala. Hay un sillón de una pieza en el que está subida Romina, apoyada en la ventana. Al lado hay una pequeña mesita de centro con muchas cosas encima (frascos de pastillas, galletas, platos, tazas sucias). Romina se asoma hacia abajo (es importante que el espectador no pueda ver nada más). Romina viste ropa de dormir. Margarita está parada, observando a Romina, con una taza en la mano.

Romina: ¿Quién era? Margarita: Uno de esos hombres que hablan de Dios. Romina: ¿Y no queremos que nos hablen de Dios? Margarita: Importa poco de qué hable, es estúpido que alguien salga tan temprano a molestar a la gente y pensar que alguien pueda escucharlo. Vas a caerte. Romina: Son costumbres, yo quiero escucharlo. Margarita: Se fue. La próxima vez tú abres. ¿Ya desayunaste? Romina: No. Me acabo de levantar. Margarita: Vístete. Vamos a comprar algo. Romina: Parece que va a haber fiesta. Margarita: ¿En dónde? Romina: Con el vecino de abajo. Margarita: ¿Y a ti qué te importa que el vecino haga una fiesta? Nadie te invitó. Ya vístete. Romina: Desde muy temprano empezó a hacer ruido poniendo clavos y reventando globos. Ya puso tres hileras en su zotehuela. Margarita: No es suya. Romina: Si no es suya, ¿por qué va a hacer una fiesta? Margarita: Porque es un descarado. Romina: Yo no le veo nada de malo. Margarita: En otras condiciones, sería de lo más normal. Pero dadas las circunstancias, me parece una burla. Romina: ¿Qué circunstancias? Margarita: ¿No ves? Silencio.

Romina: A mí me gusta que los vecinos hagan fiestas. Margarita: Ponte algo bonito. No me gusta que salgas fodonga aunque sea domingo. Romina: No quiero desayunar, tengo náuseas. Margarita: Tienes que comer algo. El desayuno es importante. ¿Quieres barbacoa? Romina: Prefiero unos huevos. Margarita: Los domingos siempre se me antoja la barbacoa.

Despojos p j p para un lunes Romina: Estoy cansada. Voy a quedarme aquí. Margarita: Cómo no vas a estar cansada si anoche te largaste a una fiesta. Romina: No empieces. Margarita: ¿A qué hora llegaste? Romina: Antes de las dos, como te había prometido. ¿No escuchaste cuando llegué? Margarita: No, tenía mucho sueño. Romina: O tomaste demasiadas pastillas. Margarita: Cansancio. Sólo eso. ¿Por qué llegaste a esa hora? Romina: Lola bailó el vals a las doce de la noche, partió el pastel a la una y media y… Parece que va a ser una fiesta de niños. Este fin de semana ha sido de puras fiestas. Margarita se asoma a la ventana.

Margarita: ¡De niños! Romina: Yo quiero ir. Margarita: ¡Estás loca! ¡De niños! Romina: ¿Por qué te enoja tanto que el vecino haga una fiesta? Margarita: Está prohibido hacer fiestas en el edificio y sobre todo para niños. Romina: Quiero ir, quiero ir, quiero ir, quiero ir… Margarita: Sssshhhh… Romina: Quiero ir, quiero ir, quiero ir… Margarita: Mira, nenita… Romi… Romina: Quiero ir, quiero ir, quiero ir… Margarita: Hija de la chingada… ¡Cállate! Romina: ¡Mamá! ¡Son las siete de la mañana y ya me estás gritando! Espérate a que den las ocho. Margarita: Perdón. Escucha. No fue mi intención. Será mejor que nos calmemos. Romina: Cálmate tú, yo no tengo la menopausia. Margarita: No estoy menopáusica. Romina: ¿Entonces qué te pasa? ¿Es la falta de sexo? Deja de gritarme al menos una hora después de que te levantes. Margarita: Lo siento. Es que a veces… Me alteras… Pero somos amigas, ¿verdad? Las amigas no se gritan. Se comprenden. Y no es la menopausia, ni la falta de sexo. Sólo hay que escucharnos. Romina: Sí, mamá. Margarita: Quiero que observes bien este lugar. ¡Observa tu casa! Romina se sienta y observa el lugar detenidamente.

Romina: Sí. ¿Y? Margarita: ¿Crees que es grande? Romina: No. Yo siempre te he dicho que es un lugar muy pequeño. Margarita: Por supuesto que es pequeño. No deberíamos estar viviendo en esta mierda.

Le rogué, le supliqué a ese imbécil que nos rentó el lugar que nos diera el departamento de abajo, con la zotehuela. ¿Y qué me dijo? Romina: Que estaba ocupado. Margarita: ¿Y qué le pedí? Romina: Que nos avisara en cuanto lo desocupara. Margarita: Necesitamos más espacio. Si tuviéramos zotehuela sería distinto. Si tuviéramos un cachito más… Romina: Podríamos vivir a gusto. Y harías mi fiesta de quince años en la zotehuela. Margarita: Claro. Tus quince años. Imagínate: tú bailando en la zotehuela mientras todos te observan desde su departamento, emocionados. No tendríamos que rentar un salón ni hacer la fiesta en la calle. Romina: Tendrían que ser pocos chambelanes. Lola tuvo seis. Margarita: Guapos y que bailen bien. Romina: Seis son muchos. Margarita: Con dos es suficiente. El vestido muy sencillo, sin tantos holanes. Romina: Color azul. Margarita: Rosa. Siempre son rosas. Romina: Yo quiero azul. Margarita: Ésa va a ser la única oportunidad de ponerte un vestido rosa, de princesa. Los azules son para otras cosas. Y no muy voluminoso porque no cabrías en la casa. Romina: Aún hay tiempo. Lo voy a pensar. Margarita: Pero no podremos hacer nada en la zotehuela porque ahora resulta que el cabrón administrador no me avisó y se lo rentó a uno que no lo necesita como nosotros y que tiene el descaro de armar la gran fiesta. Romina: Mamá. Margarita: Por eso me altero, por eso no me gustan las fiestas… Pausa.

Romina: ¿Vas a comprar barbacoa? Margarita: Voy a dormir otro poco. Romina: Ándale, ya se me antojó. Tengo mucha hambre. Margarita: Quedémonos aquí. El otro día compré unas pastillas que te quitan el hambre. Ése será nuestro desayuno. Romina: ¿Sabes quién estuvo en la fiesta? Margarita: Deben estar por algún lado. Romina: El muchacho de la ventana de enfrente. Al que descubriste espiándome con unos binoculares. Margarita: Aquí están. Ya no tendremos que salir. Romina: Fue novio de Lola. Yo no sabía que a un chavo de esa edad le gustaran las niñas como nosotras. Margarita: Ten, tómate dos. Romina: Se llama Julio y creo que me gusta…

III

Margarita: Qué bueno. Romina, no tengo ánimo para escuchar las frivolidades de una adolescente. (Margarita le da dos pastillas a Romina. Ella se las toma y después Margarita hace lo mismo. Abraza a Romina.) Te ves muy bonita esta mañana. Romina: ¿De verdad me veo bonita? Margarita: Sí, mi chiquita. Romina: ¿Cómo que bonita? Margarita: Pues… así, bonita… Casi una señorita… Romina: ¡Qué chistoso! Anoche perdí la virginidad. Debe ser por eso. Romina se separa de su madre y sigue asomándose hacia abajo. Margarita trata de ocultar su desconcierto y da sorbitos a su taza con café. Silencio.

Margarita: ¡Bien! Voy a cambiarme. Romina: ¿No me vas a preguntar cómo fue? Margarita: Eso es algo muy privado. Ya sabes que como buena madre-amiga siempre respeto tus decisiones porque sé que no eres tonta y sabes lo que haces. Te tengo absoluta confianza y espero que tú también me la tengas a mí. Romina: Lo sé, mamá. Por eso te lo digo. Margarita: ¿Te cuidaste? Romina: No. Me mojó todo adentro. Aún siento que me escurre. Margarita: ¡Dios mío! Deberías tomarte una de esas pastillas. Romina: No. Quiero ser mamá. Pausa.

Margarita: No digas tonterías, Romina. Eres muy joven. Romina: Mira, el señor está sacando algo de una caja. Margarita: Te estoy hablando. Romina: Ya te oí. No soy una niñita y sé lo que hago. Nos hace falta compañía. Margarita: A mí no. Yo no quiero más compañía que la de mi amiga-hija. ¿Dónde quieres meter un niño? Tendríamos que mudarnos a un edificio con miles de niños jugando en las escaleras, en la azotea, hasta en el clóset. Con trabajos cabemos las dos aquí y los departamentos donde aceptan niños son más pequeños, y… Romina: Podríamos hacer un espacio en algún lugar. Además, ya es demasiado tarde. Siento sus pataditas. Pausa.

Margarita: Hija, sé que te he dado mucha libertad como madre, que he tratado de que seamos confidentes… Romina: Desde que lees esas revistas se te metió la idea de la madre-amiga.

ESTRENO DE PAPEL Margarita: Siempre lo he pensado. Sólo necesitaba una fuente que reafirmara mis ideas de madre moderna “soylamejoramigademihija”… Romina: ¡No me importa! ¡Quiero un bebé! Margarita toma a Romina de los cabellos y le da una fuerte cachetada. Romina se incorpora haciendo pucheros y sigue viendo hacia abajo. Pausa.

Margarita: ¿Cómo quieres tus huevos? Romina: Ya no quiero huevos. Margarita: Voy por barbacoa, entonces. Romina: No tengo hambre, ya me diste esas pastillas. Margarita: Estás creciendo y es bueno que te alimentes. Romina: Y más ahora que el bebé crece dentro de mí. Margarita: Hoy no empezamos bien el día. Es mejor ir a dormir y más tarde lo intentaremos. Romina: ¿Tú crees que sea niño o niña? Yo quiero una nena. Leí en una de tus revistas que si lo hacía días después de mi regla y si eyaculaban después de mi orgasmo, las probabilidades de que fuera niña eran muchas. ¿Qué es orgasmo, mamá? Margarita: ¡Romina! Romina: Quiero saber. Margarita: Es algo que sientes. Romina: ¿Cómo se siente? Margarita: Calientito. Romina: ¿Afuera o adentro? Margarita: Adentro, muy adentro. Romina: Entonces sí lo sentí. Margarita: Pero no estamos hablando de eso. Romina: Cuando nazca iremos al parque a hacerle su fiesta de cumpleaños. Margarita: ¿Y cómo piensas mantener a un niño? Romina: Es fácil. Así como tú me mantienes. Trabajaré por la mañana y por la tarde. Y mi bebé crecerá inevitablemente. Margarita: No es tan fácil. ¿Sabes todo lo que he sufrido para que no te falte nada? Romina: Tomaré pastillas como tú, para no sufrir. ¿Tú te acuerdas cómo fue? ¿Tuviste un orgasmo antes que mi papá? Margarita: ¡No me lo menciones! Iba a ser un bonito domingo. Hoy juega el Cruz Azul contra las Chivas y es lo que más me ilusiona del día. Hasta que el árbitro dé el silbatazo de inicio, voy a estar deprimida en mi cuarto porque tú, mala amiga-hija, me has jodido el día. No te haré huevos, ni iré por la barbacoa. Toma más pastillitas y deja de joder con tus preguntas. Romina: ¡No quiero pastillas! Tomé muchas, ése es el problema. Si mi hija sale tarada va a ser tu culpa. Margarita: Muy bien. Pues yo sí quiero una.

Una de esas que te hacen dormir tres horas. ¿Las has visto? Margarita toma uno de los frascos de la mesa e intenta tomar una pastilla pero Romina le quita el frasco. Ambas forcejean violentamente hasta que Margarita logra quitárselo, saca una pastilla, la mete a su boca y bebe de su taza. Se queda inmóvil por un momento. Toma otras dos pastillas y hace lo mismo mientras Romina empieza a saltar en el sillón.

Romina: En domingo hay una fiesta y no me han invitado. Tendré que autoinvitarme y pondré atención en todos los detalles de cómo se organiza una fiesta para niños. Cuando mi niña cumpla años haré una fiesta, muuuuuuuuuy grande, tan grande que no cabrán tantos invitados ni en una casota… Margarita: Deja de saltar, me está doliendo la cabeza. Romina: Y mamá Margarita va a estar muy contenta. Le tomaremos fotos a la bebé que se llamará Romina como yo, y yo seré su mamá Romina, igual que como se llama ella, y me querrá mucho porque no soy mamá Margarita y no me odiará como odio a mamá Margarita, ni le darán ganas de matarme como yo a veces quiero hacerlo con Margarita… Margarita: Voy a dormir. Romina: ¿Ya no quieres escuchar? ¿No te gustan mis saltos? ¿No te gustan mis cuentos? Margarita: No me gustan tus cuentos, no me gustan tus saltos. Romina se detiene y ve hacia la ventana.

Romina: Ven. Tienes que ver esto. Margarita se acerca a la ventana con dificultad y se asoma.

Margarita: Una alberca. Romina: Yo quiero. Margarita: ¡Es horrible! Romina: Vamos a nadar en la fiesta. Margarita: Nadie te ha invitado. Romina: Voy a meterme en esa alberca y quedarme toda la tarde hasta que se me arrugue la piel. Margarita: ¡Deja de moverte! Margarita detiene a Romina bruscamente. Romina se resiste y está a punto de caer hacia el exterior. Margarita se encima en ella y le mete dos pastillas de uno de los frascos. Romina las escupe. Margarita toma otras y se las mete a la boca nuevamente, le tapa la nariz hasta que Romina se las traga.

Romina: Ya. Ya. No quiero fiesta. Romina queda colgando de la ventana, balbuceando. Margarita la quita de la ventana y la sienta en el sillón.

Margarita: Está bien, ya lo decidí. Me siento

mejor y vamos a desayunar huevos o barbacoa aunque ya no tengamos hambre. Tú te quedas acostadita mientras mamá consigue algo. Porque los domingos las familias y las amigas desayunan juntas. Y hoy es domingo. Margarita da una última mirada hacia abajo y cierra la ventana. Tocan a la puerta. Margarita sale.

Eleuterio: (En off.) Buenos días. Margarita: (En off.) ¿Qué quiere? Eleuterio: (En off.) Discúlpeme por molestarla tan temprano. Margarita: (En off.) Ya estaba despierta. Eleuterio: (En off.) Lo sé, vi a una niña asomándose por la ventana. Margarita: (En off.) ¿Qué quiere? Eleuterio: (En off.) Voy a… Margarita: (En off.) Pase… ¿Quiere café? Eleuterio entra, viste un traje de baño tipo short, una playera sin mangas y trae unos goggles en la cabeza. Margarita va detrás de él tropezando y observándolo detenidamente.

Eleuterio: Así estoy bien, gracias. Margarita: Qué bueno. Eleuterio: ¿Es su hija? Margarita: Sí. Eleuterio: ¡Qué bonita! Margarita: Todos me lo dicen. Se parece a mí. Eleuterio: ¿Cuántos años tiene? Margarita: Catorce. Eleuterio: Perdone, no me he presentado, me llamo Eleuterio. Me acabo de mudar hace unos días al departamento de abajo. Margarita: ¿El de abajo con la zotehuela? Sí, ya sabía. Eleuterio: Hoy le haré una fiesta a mi hijo y quería saber si quieren acompañarnos. Claro, si no tienen nada que hacer. Margarita: ¿Le parece que no tengo nada que hacer? Eleuterio: No quise decir eso. Margarita: En este edificio no está permitido hacer fiestas… Tampoco puede haber niños. ¿No le dijeron? Eleuterio: Es algo sencillo. Margarita: ¿Y por qué viene a invitarme si no me conoce? Eleuterio: Es una buena ocasión para conocernos. Puede llevar a su nena. Margarita: ¿Usted le va al Cruz Azul o a las Chivas? Eleuterio: ¿Perdón? Margarita: ¿Le gusta el futbol? Eleuterio: Ahh… Entiendo… Un poco… Sí… al Cruz Azul. Margarita abraza a Eleuterio.

Margarita: Vamos a ganar.

Despojos p j p para un lunes Margarita se queda dormida súbitamente. Eleuterio sienta a Margarita en el sillón. Está a punto de salir. Regresa y observa a Romina y Margarita. Se asegura de que estén dormidas. Toma pastillas de los diferentes frascos que están en la mesita y las guarda en las bolsas de su traje de baño. Sale. Oscuro.

2. La zotehuela Se ilumina el espacio. Es una zotehuela muy pequeña. En primer plano, hay una alberca inflable casi llena de agua. Del lado izquierdo un muro y en la parte superior, una ventana cerrada (la misma ventana en la que estaban Margarita y Romina en la escena anterior). De frente, hacia el fondo, hay otro muro y una ventana abierta en la parte superior. A la derecha, otro muro con la ventana cerrada en la parte superior. Eleuterio está frente a la alberca con una cubeta con agua en la mano. Se acerca a la alberca y vacía el agua. De la ventana del centro se asoma Bertha que tiene una toalla enredada en el cabello y una bata de baño. Habla casi gritando.

Bertha: ¿Ya dejó de usar agua? Eleuterio: ¿Yo? Bertha: Usted. ¿Que si ya dejó de usar agua? Eleuterio: Sí. Ésta era la última cubeta. Bertha: Por fin. Me estaba bañando y no me dejó ni una gota. Eleuterio: Perdón, es que hoy… Bertha: Seguramente no lo sabe, pero tenemos horarios específicos para usar el agua. Es imposible usarla cuando se nos dé la gana porque jodemos al vecino. ¿O acaso es su intención joderme? Eleuterio: No sabía, es que… Bertha: Si fuera a las juntas de vecinos lo sabría. Usted desconoce todas las reglas. ¡Mire nada más qué desperdicio de agua está haciendo con esa alberca! ¿Va a hacer una fiesta? Eleuterio: Sí, porque… Bertha: ¿Y le pidió permiso a los demás vecinos? No puede estar haciendo fiestas cuando se le ocurra. Hay días específicos para hacer fiestas o reuniones en el edificio; generalmente son los sábados. Y cuando es un día no asignado, se debe pedir permiso a los vecinos. A mí no me pidió autorización. Eleuterio: ¿Me da permiso? Bertha: No sé. Eleuterio: La invito. Es el cumpleaños de mi hijo. Bertha: ¿Su hijo? ¿Cómo se llama? Eleuterio: Daniel. Bertha: Qué lindo detalle hacerle una fiesta a su hijo. Eleuterio: No habrá muchos invitados, pero si gusta…

Bertha: Está bien. ¿A qué hora empieza la fiesta? Eleuterio: Temprano. Bertha: ¿Temprano en la tarde? Eleuterio: Yo le aviso. Bertha: Ahora tiene que ir a preguntarle a los otros treinta y cinco inquilinos si lo dejan hacer su fiesta. Eleuterio: Pero va a ser un festejo muy sencillo. Bertha: Usted tiene la culpa. Las personas que han vivido en el departamento de abajo casi no hacen fiestas porque molestan a los demás. Eleuterio: No pensé que fuera tanto problema. Bertha: Pues ya ve que sí. Si fuera a la junta vecinal… Eleuterio: Casi no estoy en casa. El trabajo… Bertha: ¿Entonces por qué renta un departamento si no lo va a usar? Eleuterio: Vengo a dormir y… Bertha: ¿Sabe que el departamento en el que usted duerme es el más grande del edificio? Eleuterio: ¿Y aparte de eso qué tiene de especial? Bertha: Ni siquiera se da cuenta. Mientras yo doy dos pasos para pasar de mi cuarto al comedor, usted da cinco; del comedor al baño doy uno y usted da tres… Y lo mejor, se puede dar el lujo de hacer una fiesta y poner ¡Una alberca! Además no tiene que subir escaleras. Se abre la ventana de la derecha y sale volando un zapato que Bertha logra atrapar.

Voz de Julio: ¡Deja dormir! Se cierra la ventana.

Bertha: (A la ventana cerrada.) Ya son las once del día. ¡No molestes! Yo no dormí toda la noche por estar trabajando. Eleuterio: Disculpe, tengo que entrar. Voy a preparar unos sándwiches. Bertha: ¡Sándwiches! ¿Eso piensa dar de comer? Eleuterio: Sí. Es lo que le gusta a Daniel. Bertha: ¿Cuántos años tiene el nene? Eleuterio: Cuatro. Bertha: Aquí no se admiten niños de esa edad. Eleuterio: Viene de visita. Bertha: Sí, lo sé, pero no puede venir. Molesta a los vecinos. Si uno como adulto es escandaloso, imagínese lo insoportable que sería tener a un niño de esa edad aquí. ¡No me va a dejar dormir! Eleuterio: Mi hijo se porta bien, es muy callado. Bertha: Perdóneme, pero no. Le retiro el permiso para hacer su fiesta y no cuente con mi

presencia. Va a tener que llevárselo al zoológico, al parque, a una plaza. Yo necesito dormir. Eleuterio: Señora… Bertha: No soy señora, tengo apenas veinticinco años. La ventana de la derecha se abre y se asoma Julio.

Julio: Estás tan amargada que parece que tienes ochenta. ¡Cierra el hocico! Eres tú la que no deja dormir. Bertha: Julio, ya pedí en la junta vecinal que si no dejas de perforar la pared del baño te saquen de aquí. Ya estás advertido. Julio: Es la pared de mi baño y puedo hacer lo que quiera. Bertha: Estás rentando el departamento, por lo tanto no es tu baño. Además ese muro también es mío. Julio: (A Eleuterio.) ¿Qué te está diciendo esta puta mugrosa? Eleuterio: Nada, nada. Yo no quiero molestar, es que va a venir mi… Julio: Te advierto de una vez que esta mujer es una pesadilla, así que no le hagas caso. Es una prostituta chancrosa que sólo es feliz jodiendo a los demás. Eleuterio: Yo no creo que… Bertha: No tienes derecho a llamarme así. Soy una mujer honrada. Julio: Casi todos los días sale antes de las ocho de la noche y llega después de las siete de la mañana. Yo la he visto. Usa perfume barato, se viste como prostituta y duerme todo el día porque en la noche se va a ofrecer las nalgas en una esquina. Bertha: Si no duermo es porque me paso toda la noche cuidando enfermos. Eleuterio: Tengo que hacer unos sándwiches. Con permiso. Julio: ¿Me regalas uno? Eleuterio: Sí, claro… No compré muchas cosas pero… Estás invitado a la fiesta. Julio: ¿A qué hora es? Bertha: Señor, le advierto que si este puerco va a su fiesta, no pienso pararme por ahí. Eleuterio: Pero usted dijo que… Bertha: Voy a preparar una gelatina, pero no quiero que vaya este… Julio: ¿Puedo meterme a la alberca? Hace mucho calor. Eleuterio: Sí, claro… Pero la alberca es para niños… Bertha: ¿Quién prefieres que vaya a la fiesta de Daniel? ¿Él o yo? Eleuterio: No me gustaría tener que escoger entre… Julio: ¿Cuándo vas a callarte? Julio le avienta un empaque vacío de pasta de dientes que no logra golpear a Bertha pero

ESTRENO DE PAPEL cae en la zotehuela. Eleuterio lo levanta rápidamente.

Bertha: Lo que voy a hacer es presionar a la junta vecinal para que nos reubiquen. No puedo seguir teniendo de vecino a un holgazán, naco y vulgar. Julio: Aquí te tocó vivir y te jodes. Yo no pienso moverme de aquí. (A Eleuterio.) ¿Vas a hacerle una fiesta a tu chavito? Eleuterio: Sí, hoy lo trae su… Bertha: Aunque no quieras, lo harás. Juntaré firmas. Julio: ¿Y qué? ¿Entonces a qué hora llego? Eleuterio: Es una reunión muy pequeña. Yo les aviso. Julio: ¿Qué le piensas regalar? Eleuterio: Yo… Bertha: ¡Juntaré firmas! Julio, ¿me oíste? Julio: ¿Cuánto tiempo piensas vivir aquí? Eleuterio: No sé. Julio: Si te vas me avisas, para decirle al administrador que me cambie a tu depa. Bertha: ¡Julio! Julio: ¿Qué quieres, ramera? ¿Qué quieres? Bertha: No vuelvas a decirme así. Julio: ¡Puta! Bertha cierra su ventana, ofendida.

Julio: (A Eleuterio.) Es que ya no quepo en este cuartito. Tengo que guardar muchas cosas aquí. ¿A qué te dedicas? Eleuterio: Trabajo en el almacén de un supermercado. Julio: ¿A poco? ¿Y te alcanza para la renta? Eleuterio: No. Pero casi no como y tengo pocos gastos. Julio: ¿Tiene mucho que te mudaste? Eleuterio: Dos semanas. Julio: Pues yo pensé que ese depa seguía desocupado. Nunca te había visto. No le hagas caso a esa pinche loca. Ni a nadie de los que viven aquí. Todos ven la manera de chingarte. El último que vivió aquí no aguantó a los vecinos porque todo el día lo estaban jodiendo. Espero que tú no tengas ese problema. Eleuterio: Gracias. Julio: ¿Me vas a invitar o no? Eleuterio: Sí, claro. Julio: Pues me avisas. Yo me quiero meter a la alberca y comer sándwiches. ¿Vives con tu mujer? Eleuterio: No, no. Ella y yo estamos separados. Julio: ¿Está buena? Eleuterio: Me gusta… y la quiero… a ella y a mi hijo. Julio: Eso es lo malo. Cuando te clavas con una sola. Pero allá tú. Eleuterio: Sí, claro. Julio: Soy Julio. Te veo al rato.

Eleuterio: Mucho gusto, Julio, yo soy… Eleuterio no alcanza a decir su nombre porque Julio ya cerró su ventana. Eleuterio va a entrar a su departamento y ve a Morián parado.

Morián: Lo siento, hermano. La puerta estaba abierta. Eleuterio: ¿Qué busca? Morián: ¿Lee usted la Biblia? Eleuterio: Tengo muchas cosas que… Morián: Lo sé. Está preparando una fiesta. Eleuterio: Debería dedicarse a hacer otra cosa. Morián: Es parte de la misión que el Padre me ha impuesto. Sólo quiero compartir su palabra… Eleuterio: ¿Podría salir por favor? Es casi un pecado entrar a hogares ajenos. Morián: No habría pasado si la puerta hubiera estado cerrada… Eleuterio: Espero a mi hijo y a mi esposa… Morián: El timbre no sirve. Eleuterio: Un hijo de Dios no hace estas cosas… Morián: Lo pensé. Créame que medité mucho antes de volver a tocar otra puerta. Lo dejaría de hacer, pero sé que son pruebas… Lo siento. Que tenga un lindo día. Eleuterio: No quise ser grosero. Aún falta mucho por hacer. Morián: Así está bien. Intentaré en otra puerta. Morián sale.

3. La ventana a la derecha Se ilumina únicamente el sector de la derecha. Pequeño baño. Julio está sentado en el retrete, espiando por la ventana con unos binoculares. Lleva puesto sólo un tenis. En la pared hay muchos hoyos de distintos tamaños tapados con papel de baño y otros descubiertos.

Julio: Voy a contarte algo. Del otro lado de la pared perforada se escucha la voz de Bertha.

Voz de Bertha: ¿Bueno o malo? Julio: Me pasó ayer. Voz de Bertha: ¿Pensaste en mí? Julio: No. Bueno, sí. Tres octavos de hora. Voz de Bertha: ¿Cuánto tiempo es eso? Julio: Después haces la cuenta. Voz de Bertha: ¿Pero es mucho o poco? Julio: Lo suficiente. Voz de Bertha: Yo no pude hacer otra cosa durante todo el día. (Pausa.) ¿Estás enojado conmigo? Julio: No.

Voz de Bertha: Tengo tu tenis en mi recámara. Si quieres te lo llevo. Julio: ¿Me vas a dejar contarte? Voz de Bertha: Sí. Me gusta escucharte, saber lo que te pasa, tratar de entender… Julio: Tengo unos binoculares… Voz de Bertha: ¿Y para qué los quieres? Julio: Me gusta espiar a la gente, ¿no lo sabías? Voz de Bertha: No. ¿Por qué lo haces? Julio: Me calienta. Voz de Bertha: Si eso te calienta, está bien. ¿Me has espiado? Julio: A ti no. Voz de Bertha: ¿Entonces a quién espías? Julio: A la vecina de enfrente. Voz de Bertha: ¿A la vieja? Julio: No… a la niña. Voz de Bertha: ¡Julio! Julio: Ella sabe que la espío. Al principio sólo podía verla durmiendo en el sofá. Enfocaba sus piernas, recorría su piel joven, imaginaba el crecimiento de su pubis debajo de su ropa, trataba de adivinar el color de sus pezones… Voz de Bertha: ¿Por qué me cuentas eso? Julio: ¿Ya no quieres escucharme? Voz de Bertha: No, odio que cuentes historias en las que yo no soy la protagonista. Julio: Cuando ya no te guste, me detendré. Voy a terminar. (Silencio.) Un día ella se dio cuenta que la espiaba, pero fingía. Se volvió un juego excitante para ambos. Ella me provocaba… Salía de bañarse y secaba su cuerpecito en la sala, junto al sofá… Todo lo que había imaginado, la desnudez de una puberta estaba frente a mis ojos, provocándome. Vi cómo caían las gotas de agua de su pubis, podía saborear su sexo tan sólo con verlo a distancia, éramos cómplices en un juego del que cada vez nos volvíamos adictos. Voz de Bertha: Ya no me está gustando lo que dices… Julio: Cada vez que llegaba de trabajar, entraba al baño a espiarla… La observaba mientras ella dormía casi sin ropa… Por las noches se tocaba frente a la ventana cuando su madre dormía… Hasta que tú llegabas. Voz de Bertha: ¿Cogías conmigo mientras pensabas en la mocosa? Julio: Escucha… Déjame terminar. Voz de Bertha: Eso no me calienta… Julio: No te lo cuento para que te calientes. Ayer me invitaron a una fiesta de quince años. Ella estuvo ahí. Me quedé sentado casi toda la noche porque mi verga permaneció parada durante la cena, el vals familiar, la entrega del último juguete, la partida del pastel… La niña me miraba desde su mesa. Hasta que ya no me importó; cuando se abrió la pista, me acomodé

Despojos p j p para un lunes la verga hacia arriba, me levanté, fui lo más pronto que pude hacia donde estaba ella y la saqué a bailar… Voz de Bertha: ¿Es verdad todo lo que me dices o es otra de tus historias? Julio: Temblábamos ejecutando pasos torpes, le restregaba mi pene lechoso y firme como estaca en su vientre… Voz de Bertha: Ya no sigas… Julio: La jalé del brazo y la llevé detrás de una bocina, me la saqué y tomé su cara suavemente dirigiendo su boquita a… Y chupó de arriba abajo, de un lado a otro, circunferencias, óvalos, pelos, mucha carne … Voz de Bertha: Qué pendejo… Ya cállate. Julio: Imagínatela… La tenía ahí, succionándome, una experta mamadora… Le alcé la falda y por fin pude saborearla antes de metérsela hasta el fondo. En la bocina sonaron cumbias, norteñas, banda, mientras el olor de su flujo mezclado con su sangre llegaban a mis fosas nasales, perturbándome con sus gemidos y en una canción de reguetón saqué toda la melcocha, inundando su puchita palpitante… Voz de Bertha: Yaaaa… mierda… No me interesa esa historia… Es asqueroso… Julio: Te dije que no era una historia para excitarte… Voz de Bertha: ¿Entonces qué quieres? ¿Que te odie? Julio: Sí. Voz de Bertha: No hablas en serio. Julio: Estoy harto. Voz de Bertha: ¿De qué? ¿De ocultar lo que pasa entre nosotros? Julio: Ése es el problema. Entre nosotros no hay nada. Voz de Bertha: ¿Qué te pasa? ¿Te molestó la discusión que tuvimos hace rato? Julio: ¡No! Voz de Bertha: Tú siempre me has dicho que delante de los demás nos comportemos como los peores enemigos para que nadie sospeche. Julio: Sí, pero ya me cansé. Voz de Bertha: ¿Qué quieres decir con eso? Julio: Es que… No sé de qué manera decírtelo… No quiero lastimarte… Me aburres, eres demasiado demandante y estúpida. Voz de Bertha: Me lastimas. Julio: Perdón… No quiero que terminemos mal. Voz de Bertha: Podemos hacer algo para que eso no pase. En todas las relaciones hay crisis. Julio: Tú y yo no tenemos relación. Es puro sexo. Sexo raro. Voz de Bertha: Pero te gusta, ¿o no? Julio: Fue estimulante al principio. Pero siempre he buscado otra cosa. Algo más fresco. Voz de Bertha: Entiendo. Ya sé que sigue. ¿Hay alguien más?

Julio: Obvio. Voz de Bertha: ¿Por qué no lo dijiste antes? Julio: Porque no estaba seguro. Pero ayer… Se despejaron las dudas. Y después de haber probado eso, ya no puedo volver a tocar tus carnes viejas. Voz de Bertha: Ni siquiera me has tocado. Julio: Fue lo mejor. Voz de Bertha: ¿Cómo puedes decir eso? Julio: ¿Qué hacías antes de que yo apareciera en tu vida? Voz de Bertha: Hablaba por teléfono. Julio: Pues… ve sacando tu agenda. Voz de Bertha: ¿Por qué me haces esto? Julio: Me la pasé bien. Era divertido, a veces emocionante. Voz de Bertha: Yo también era feliz a tu lado. Me decías cosas lindas, me excitaba, tenías una manera tan singular de contar las fantasías que tenías conmigo y era inevitable no chorrearme… Julio: Tú no provocas nada. Lo que más disfrutaba era meter mi pene en el agujero de un muro y que del otro lado alguien lo recibiera con una boca que diera buenas mamadas sin meter los dientes o una vagina calientita, ano abierto o cosa similar. Espero que no te sientas mal por decirte esto. Voz de Bertha: No, ¿cómo crees? Me siento muy bien. Julio: ¡Qué bueno! Voz de Bertha: Sí, ¿verdad? Julio: Sí. Voz de Bertha: Después de todo te agradezco que seas sincero y que no pretendas verme la cara de pendeja. Julio: Por nada. Es un placer. Pausa.

Voz de Bertha: ¿No quieres despedirte? Julio: Bertha… Voz de Bertha: Vamos, Julio. La última, por los viejos tiempos. Julio: Olvídalo. Voz de Bertha: No seas así. Prometo que no volveré a molestarte. Julio: No estoy excitado. Voz de Bertha: Destapa los hoyos. Julio: No sé. Estoy ocupado. Voz de Bertha: Tienes que ayudarme. Julio: Nos la pasamos bien. Voz de Bertha: Anda. La última. Julio: Está bien, pero que te quede claro que es la última vez. Julio va destapando los hoyos de la pared. Conforme se van destapando, se puede ver claramente a Bertha que lleva puesto un camisón de color rojo.

Voz de Bertha: Te juro que voy a extrañar

VII

esto… Lo peor es saber que este muro ha sido el mejor amante que he tenido… Julio: Ya cállate y quítate el calzón. Voz de Bertha: Dime que te atraigo. Julio: Nunca me has atraído. Voz de Bertha: No digas eso. Acuérdate de todo lo que hemos pasado. Para mí te has convertido en algo más que un muro ligero, con buena carne saliendo de él, aroma a yeso y semen mezclado. Julio: Aunque no lo creas me siento mal. Eres una buena mujer. Voz de Bertha: Julio. Bésame. Julio: No lo hagas más difícil. Voz de Bertha: Dime algo bonito. Julio termina de destapar los hoyos, excepto uno (que es el más grande), y se empieza a quitar la ropa.

Julio: Sí, pues... Tal vez te sientas mejor si te digo que eres lo más raro que me ha pasado en mi vida… Mi vida sexual… La ventaja de estas paredes es que puedes tener sexo de otra manera, sin necesidad de tocar al otro, sin necesidad de verlo a los ojos, sólo sentir una rica vagina húmeda dispuesta a recibir lo que le das… Eso eres tú para mí, Bertha… Siempre dispuesta… Ya quiero acabar con esto, ¿por qué no te quitas esa cosa roja? Bertha se acerca a uno de los hoyos y pone su boca.

Bertha: ¿Me das un beso antes? Julio: Mmmhh… Está bien… Pero en ese hoyo no, todavía no lo he lavado desde lo que hicimos el jueves... Bertha se cambia de hoyo y pone su boca. Julio la besa rápidamente.

Bertha: Hoy lo quiero despacito. Muy pausado. La última debe ser inolvidable. Julio: No me había dado cuenta de que eras tan cursi. Quítate eso de una vez. Julio se coloca viendo hacia el muro y se baja los pantalones. Del otro lado del muro, Bertha se quita el camisón y se puede ver un poco su desnudez a través de los hoyos.

Bertha: Espera. Julio: ¿Ahora qué? Bertha: ¿No te gustaría, sólo por hoy, hacer una excepción y venir a mi departamento? Julio: Claro que no. Bertha: Podría darte el tenis. Julio: Te daré tres razones por las que me niego rotundamente. Primera: siempre lo hemos hecho así, funcionó, fue bonito y hacer la excepción ahora me podría decepcionar más de lo que estoy. Segunda: el muro es el intermediario, el tercero en esta relación y no podemos excluirlo. Tercera: tu departamento es demasiado

ESTRENO DE PAPEL pequeño igual que el mío. Ninguno de los dos estaríamos cómodos. ¿Ahora entiendes? Bertha: Coger así no es cómodo. Julio: Pero no hay de otra. Bertha: Nunca habías tenido tanta razón, Julio. (Pausa.) Hazlo por el hoyo más grande. Julio destapa el hoyo que faltaba por destapar y se coloca frente a él. Bertha se coloca de espaldas al muro.

Julio: Cuando termine, me das mi tenis. 4. La ventana de enfrente Se ilumina sólo el sector de la ventana de enfrente y la zotehuela. Eleuterio coloca una mesita a un lado de la alberca con dificultad por lo reducido del espacio. Cuando logra acomodar la mesa, Eleuterio sale. Todas las salidas de Eleuterio son hacia el frente, fuera del área de luz. Bertha abre la ventana de enfrente. Se puede ver el interior del reducido departamento y claramente se distingue la puerta de acceso a éste. Bertha está hablando por teléfono, sin parar de llorar en ningún momento.

Bertha: Bueno… ¿Ahí puede escu… charme? Señor, mire… es urgente, no puedo seguir viviendo con esos hoyos en mi pared. Es… molesto… Siiií, siiiií, ya sé que hoy nadie trabaja… No sabe lo desesperada que estoy. ¿No me escucha? Le pago el doble o el triple si quiere, pero venga pronto… ¿Cómo?... Ahh, entiendo… (Pausa. Se tranquiliza un poco.) Mire qué bonito… Ajá… La fiesta del pueblo… ¿Y para qué la hacen, si se puede saber? Cada año… Ahh, San Isidro… Sí, sí, debe estar ahí… ¿Y a mí qué mierdas me importa San Isidro y su pinche fiesta? Bueno… Bueno… Eleuterio entra con un paquete de pan para sándwich. Observa a Bertha que vuelve a marcar un número en el teléfono.

Bertha: Bueno… Perdón… No quise ponerme así… (Empieza a llorar otra vez.) He tenido un mal día, ¿sabe? Esto no le llevará más de una hora… Son como siete hoyos, unos más grandes que otros… Eleuterio coloca el paquete de pan en la mesita y se dispone a salir. Bertha llora cada vez más desconsolada. Eleuterio se detiene y la sigue observando inquieto.

Bertha: Hago lo que sea, por favor. Esos hoyos me deprimen, no me dejan vivir, ¿sabe lo que es eso? Es algo urgente, más urgente que festejar a San Isidro o cualquier pinche santo… Ayyy, perdón, ¿ya ve? Me voy a ir al infierno… Sí, eso merezco… Y todo por unos pinches hoyos… (Se tranquiliza.) No puedo, señor, mañana será muy tarde… Quiero que los cubra ahora… Ahora…

Eleuterio ve su reloj y sale.

Bertha: Haga un esfuerzo, por favor… ¿A qué hora empieza la fiesta del pueblo? ¿A las tres? Mire, ya va a ser mediodía, traiga su mezcla o lo que necesite para tapar esas cosas y juro… Le juro que no vuelvo a molestarlo en lo poco que me queda por vivir… Es más, le prometo hacerme devota de San Isidro… Míreme cómo me rebajo, le estoy rogando a un albañil que venga a taparme los hoyos… Bueno… Buenoooo… Eleuterio entra con un frasco de mayonesa, una bolsa con jamón y un paquete de queso amarillo. Los coloca en la mesa y empieza a preparar sándwiches, incómodo. Parte los sándwiches en cuatro con un cuchillo que siempre permanecerá en la mesa. Bertha vuelve a marcar.

Bertha: Espere, no me vaya a colgar… Le juro que no se va a arrepentir, le voy a pagar muy bien, con lo que quiera, ¿entiende? Sé hacer muchas cosas… Muchas… (Suena el celular de Bertha quien revisa la pantalla.) No me cuelgue, me habla mi mamá… (Bertha hace el teléfono a un lado y responde el celular.) Mamá, qué bueno que me llamas… Mamá… Bueno… Mamá… (Cuelga. A Eleuterio.) ¿Y tú qué? ¿Ya va a empezar tu fiesta? Eleuterio se le queda viendo a Bertha, está a punto de contestar pero Bertha sigue hablando por teléfono y llorando sin parar mientras con la otra mano marca un número en su celular.

Bertha: Mi mamá me colgó, maestro… ¡Ayyyy, no sea malito! ¿Qué le cuesta? Son unos hoyitos, no quiero que me levante otro pinche muro… ¡pinche muro! (Habla por celular, deja el teléfono a un lado.) ¡Mamá!... ¿Por qué me colgaste? Sí, yo te estuve llamando desde hace media hora. ¡Es que estoy muy triste! ¡Mi novio me dejó, mamá! ¡Me dejó por otra! Espérame… (Al teléfono.) ¿Entonces qué, maestro? (A Eleuterio.) No le eche tanta mayonesa porque tapa las arterias. (Al celular.) Me quiero ir contigo, mami… Es una ciudad fea, la gente es horrible, vivo en un cuartito del tamaño del baño de tu casa, mamá… Ya no puedo… En el hospital hay mucho trabajo, además soy una de las enfermeras más pendejas, el otro día me equivoqué y les intercambié medicamentos a dos pacientes. Uno casi se moría. (Al teléfono.) Perdón, maestro es que ya no sé lo que hago, me siento de la chingadaaaaaaa… Eleuterio: Si quiere yo puedo… Bertha: Usted no se meta. Se ilumina sólo la ventana de la izquierda. Margarita abre la ventana de la izquierda y se asoma. Se ve adormilada.

Margarita: ¿Qué te pasa?

VIII

Bertha: (Al celular.) Ya no aguanto, mamita, todos me quieren joder, ¡todos me gritan! Como si fuera una loca… (Al teléfono.) ¿Quiere que le siga rogando? ¿Va a venir o no? Margarita: Baja la voz, Bertha. ¿Ya desayunaste? ¿No quieres barbacoa? Bertha: (A Margarita.) No quiero nada. (Al teléfono.) Mamá, nadie me quiere… ¿Mamá? ¡Mamá! ¡Me colgó! Eleuterio: ¿Un sándwichito? Bertha: ¡Aaaaaaaaaaaahhhh! ¿Qué le pasa? ¿Por qué hace eso? Margarita: ¡Bertha! Me costó mucho trabajo dormir a mi hija. ¿Puedes cerrar la ventana y lamentarte en tu casa? Además estás fastidiando a todo el edificio con tus gritos. Bertha: No. Quiero que todo mundo se entere que estoy sufriendo muchoooooo… Margarita: ¿Qué ganas con exhibirte de esa manera? Bertha: Me vale madre. (A Eleuterio.) Jódase con su sándwich y su fiesta y su hijo y todo… (Al teléfono.) ¿Maestro? ¿Sigue ahí? Eleuterio sale.

Bertha: ¿Lo espero? ¿Cómo que no? ¡Bueno! ¡Bueno! (Cuelga el teléfono.) Margarita: ¿Quieres unas pastillitas? Son buenas para calmarte. Bertha: Se me antojó un sándwich. Margarita: ¿Y por qué no le pides uno? Bertha: Me cae mal. Es tan… tan… Margarita: A mí se me hace muy raro. Bertha: Raro, eso. Margarita: Y vive en el departamento de abajo. Bertha: Con zotehuela. Margarita: Lo que no haría yo con zotehuela. Bertha: Y desperdicia agua. Margarita: Hace fiestas con alberca. Bertha: Para niños. Pausa.

Margarita: ¿Y cómo te salieron esos hoyos en la pared? Bertha: Por pendeja. Margarita: Deberías pedirle a Julio que te haga el favor de taparlos. Bertha: No me hables de Julio. Margarita: Bueno, ya... Haz lo que quieras. Bertha: ¿Vas a venir a la fiesta? Margarita: No sé. Hoy juega el Cruz Azul. Tal vez deje ir a Romina. Bertha: Romina… Margarita: Sí, ¿y tú? Bertha: No pensaba ir, pero si piensas mandar a Romina… Tal vez vaya. Margarita cierra su ventana. Bertha sigue llorando. Suena un timbre. Varias voces responden: ¿Quién?

Despojos p j p para un lunes Bertha: (Gritando.) Es para mí. Bertha da dos pasos y llega a la puerta.

Bertha: ¿Quién? Voz de Morián: Buenos días, hermana. Bertha: ¡Puta madre! El colmo. Este hogar es católico. Voz de Morián: Sólo quiero compartir la palabra de Dios con usted. Hablar. Bertha: ¿Hablar? Voz de Morián: Acerca de Dios… Bertha: ¿Hablar? Bertha abre la puerta. Morián la observa con una sonrisa. Oscuro.

ACTO II. El sol sale para todos… y se nubla Escena única Todos los espacios están iluminados por una luz general. En off, se escucha la narración del segundo tiempo de un partido de futbol del Cruz Azul contra las Chivas. La ventana de Bertha está cerrada. La ventana de Julio también, pero se logra escuchar música electrónica en alto volumen. La ventana del departamento de Margarita y Romina está abierta. Romina está sentada en una silla en la zotehuela, a un lado de la alberca. Se ve aletargada y viste un pequeño vestido. Eleuterio entra. Trae un traje de baño, unos goggles y una enorme pelota de playa, casi del mismo tamaño de la alberca. Romina sonríe al verlo.

Romina: ¿Y esa pelotota? Eleuterio: Es para mi hijo. Romina: ¿Cómo se llama? Eleuterio: Daniel. Romina: ¿Y cómo te llamas tú? Eleuterio: Tengo un nombre feo. Romina: Dime. Eleuterio: ¿A ti te gusta tu nombre? Romina: Mucho. Eleuterio: ¿Cómo? Romina: ¿Cómo qué? Eleuterio: ¿Cómo te llamas? Romina: Mamá. Eleuterio: ¿Qué? Romina: Mamá, ¿y tú? Eleuterio: En serio. Romina: Hola, en serio. Eleuterio: Me llamo Eleuterio. Romina: Gracias por invitarme a tu fiesta. Eleuterio: Sí… bueno… Por nada… Romina: ¿Y por qué tu hijo y tu esposa no viven contigo? Eleuterio: Es que… ¿Quieres un sándwich? Pausa.

Romina: He dormido mucho. Eso es bueno. ¿Sabías que voy a ser mamá?

Eleuterio: No. Romina: ¿Tú me crees? Eleuterio: ¿Por qué no? Romina: Mi mamá dice que no puedo ser madre porque aún soy muy joven. En una de las revistas que lee mi mamá, sale que una niña en Perú fue madre a los ocho. Yo tengo 14 y para cuando nazca el bebé, tendré quince. Eleuterio: ¿Tienes muñecas? Romina: No, a mi edad ya no se deben tener muñecas… Eleuterio: ¿Qué tiene de malo? Romina: Bueno, sí tengo… Muy pocas. Mi mamá dice que soy una tarada por conservarlas y que me comporto como una niña de cinco años… ¿Usted cree que soy idiota? Eleuterio: No sé, no te conozco. Romina: Y si soy idiota, ella tiene la culpa. ¿A qué hora empieza la fiesta? Eleuterio: En cuanto llegue mi hijo… No debe tardar… (Pausa.) ¿Cuidas a tus muñecas? Romina: Sí. Eleuterio: Entonces ya puedes ser madre. Se escuchan gritos aislados: «¡Gooooool!»

Voz en off de Margarita: ¡Eso! Manden pases, manden pases. Las jugadas individuales no sirven. ¡No sirven! Romina: Será niña y se llamará Romina, como yo. Eleuterio: Tú te llamas mamá. Romina: Te engañé, me llamo Romina, como mi hija. Eleuterio: Es bonito. Romina: A veces creo que sí soy idiota. Eleuterio: ¿Por qué? Romina: Me tardo en pensar. Las ideas no me llegan, las palabras no me alcanzan y en la escuela se burlan de mí… Eleuterio: A mí me pasa lo mismo. Pausa.

Romina: Hay nubes. ¿Tú crees que llueva? Eleuterio: Espero que no. Romina: ¿Te cuento un secreto? Eleuterio: Sí. Romina: Mi mamá odia el futbol. Le recuerda a mi papá. Eleuterio: Lo sé. Romina: ¿Cómo lo sabes? Eleuterio: Suena falsa. Pausa.

Romina: ¿Y cuando Daniel llegue, me puedo meter a la alberca? Eleuterio: No. No vamos a caber. Eleuterio se mete a la alberca con la pelota.

Romina: ¿Está fría? Eleuterio: Un poco. A Daniel le gusta el agua.

Romina: Qué suerte que hayas conseguido una alberca. Eleuterio: La compré con descuento en mi trabajo. Romina: ¿Ah, sí? ¿En qué trabajas? Eleuterio: En un supermercado. Romina: Yo quiero trabajar en eso. En el departamento de mariscos. Me gusta cómo huele. Así huelo yo. Eleuterio: ¿Hueles a mariscos? ¿A qué huelo yo? Romina: No sé. ¿Quieres que te huela? Romina se acerca a Eleuterio y lo huele. Recorre con su nariz las mejillas, el cuello y el torso de Eleuterio que se incomoda.

Romina: Hueles a llanta. ¿En qué parte del súper trabajas? Eleuterio: Yo estoy en almacén. Pero el próximo mes estaré a cargo del departamento de lácteos. Romina: Entonces van a ascenderte. (Eleuterio asiente orgulloso.) Cuando vayas a lácteos, olerás a queso. Se escucha ruido de cohetes.

Eleuterio: ¿Qué es eso? Romina: No te asustes. Son cohetes. Eleuterio: A Daniel no le gustan. Romina: Hay fiesta. Eleuterio: ¿En dónde? Romina: Cada año hacen un carnaval en el barrio de enfrente. El año pasado se murió una niña. Cayó una bala perdida y le perforó la cabeza. Se escucha una exclamación de asombro general en el edificio.

Voz de Margarita: Defensa. ¿Qué hacen ahí? A la defensa, que nos van a empatar. Eleuterio: ¿Quién va ganando? Romina: No sé, no me gusta ver esas cosas. A mi mamá le gusta ver las piernas de los jugadores. Odia el juego, pero me ha contado que los jugadores del Cruz Azul tienen las mejores piernas. ¿Mamá, quién va ganando? Voz de Margarita: ¡Qué te importa! ¡No quiero que me hables! Bertha abre su ventana, agitada.

Bertha: Necesito aire, aire... Morián: ¿Cómo se siente? Bertha: ¿Se supone que debo sentirme bien? Morián: Sí. Bertha: Algo falló. Me siento mal. Tengo que irme. Bertha se sube a la ventana con la intención de saltar.

Morián: ¿Qué hace?

ESTRENO DE PAPEL Bertha ve hacia abajo, después se percata de la presencia de Romina que la está observando, curiosa.

Bertha: ¿Qué me ves, tarada? Romina: ¿Vas a venir a la fiesta? Morián: Creo que es mejor que me vaya. Bertha: No. Necesito seguir hablando. Morián: Es que debo visitar a… Bertha: Escucha. Todos en este edificio somos católicos. Si te largas a otra puerta, nadie te va a abrir o te la cerrarán en la cara. Si quieres hacer la buena obra de la semana, quédate. Morián: No es necesario que… Se escuchan gritos aislados: «¡Goooool!»

Voz de Margarita: ¡Bola de pendejos! No hacen nada bien. ¡Ustedes! ¡Ustedes me hacen infeliz! Morián: Con permiso. Bertha: Si te vas, me aviento. Eleuterio se inquieta.

Morián: Tranquilícese. Está bien, le voy a leer la Biblia. Romina: (En voz baja, a Eleuterio.) Mi mamá se toca… Eleuterio: ¿Qué? Romina: Se toca aquí cuando ve el futbol, por eso no quiere que nadie la moleste. Por eso me dejó venir a su fiesta. Eleuterio se inquieta y avienta la pelota hacia arriba, como si estuviera jugando. Bertha la atrapa por reflejo.

Bertha: No puede meter objetos tan grandes a los departamentos. Bertha avienta con fuerza la pelota hacia abajo y cae justo en la mesita de sándwiches. Se hace un silencio incómodo. Eleuterio sale de la alberca, recoge su pelota y sale.

Romina: (A Bertha.) Te pasaste. Bertha: A ti qué te importa. Si fuera a las juntas vecinales, seguramente no habría pasado… Morián está por salir disimuladamente pero en ese momento, Bertha voltea y lo amenaza.

Bertha: Ya te vi, si me caigo, tendrás la culpa. Puedo morir, está alto. Ven, sígueme hablando de Dios y los libritos. Morián: De verdad, tengo que irme. Bertha: ¡Háblame! Julio entra a su baño y abre la ventana. La música electrónica se escucha más fuerte. Aún le falta un tenis, hace bíceps con un par de mancuernas. Romina se le queda viendo fijamente. Bertha trata de ignorarlo al principio y pone atención a lo que le dice Morián, pero poco a poco va desviando su atención hacia Julio.

Morián: Está bien, pero es la última. Jehová dice: «¿Quién podrá entender sus propios errores? Líbrame de los que me son ocultos.» Salmo 19:12. ¿Qué le dice este mensaje de Dios a través de la Biblia, hermana? Julio: Romina… Bertha: Ehhh… Julio: ¿Cómo te va? ¿Ya empezó la fiesta? Bertha: Pues sí, a veces pasa, ¿no? Eleuterio entra a recoger los sándwiches que se cayeron.

Romina: Sí, hay alberca. ¿No te quieres meter conmigo? Morián: A mí me hace pensar, hermana. Reflexiono y me viene a la mente… Julio: (Como en un murmullo a Romina pero con toda la intención de que Bertha escuche.) ¿Cómo te sientes por lo de ayer? Morián: La semana pasada… Romina: (Ríe tímidamente y responde también como en murmullo.) Me dejaste muy mal. Morián: …vi una tarjeta humorística… Romina: Casi no puedo caminar. Morián: Que mostraba una vaca grotescamente delgada en un desierto. Julio: ¿Pero te gustó, nena? Bertha: ¿Y qué con la vaca? Romina: Sentí rico. Morián: La vaca flaca tenía la intención de ilustrar «de dónde viene la leche descremada». Julio: ¿Ves cómo se hinchan mis musculotes? Bertha: ¿Y eso qué tiene que ver con Dios? Romina: Sí, me gusta cómo se inflan. Eleuterio sale llevándose los sándwiches.

Morián: La lógica del dibujo, claro, no es nada científica. La leche descremada no la producen las vacas sin grasa. Julio: Estoy ansioso de ponerte todo mi cuerpo encima otra vez. Morián: Sin embargo, la idea me recuerda un comentario de D. L. Moody: Romina: Te van a escuchar. Me da pena. Morián: «La mayoría de la gente habla de crema y vive como si fuera leche descremada.» Julio deja la mancuerna en el piso.

Julio: Espérame voy para allá. Julio sale. Deja de escucharse la música electrónica.

Morián: Si nuestros corazones están mal alimentados espiritualmente, vamos a producir un cristianismo de «leche descremada». Bertha: (Completamente distraída.) ¡Wow! Eso es poesía. Se escucha el grito de «¡¡¡Gooooool!!!».

Voz de Margarita: ¡Imbéciles! ¿Qué les pasa? ¿Dónde está la defensa?

Morián: Nuestros labios pueden pronunciar palabras en oración, adoración y… Romina: ¡Bertha! Morián: …conversaciones que suenan espirituales… Bertha: ¿Qué quieres? Morián: …dando la impresión de que son «una crema de primera calidad». Romina: Estoy nerviosa. Morián: ¿Entiende la metáfora? Bertha: ¿Por qué? Morián: ¿Me está poniendo atención? Bertha: (A Morián.) Ehh… sí, el cristianismo como crema chafa. Romina: Voy a ser mamá de un hijo de Julio. Y se lo voy a decir ahora. Morián: Claro. Pero la realidad está revelada por lo que se produce constantemente en nuestra vida. Bertha: ¿Un hijo? (A Morián, muy nerviosa.) Permíteme, tengo que hacer algo. Bertha empieza a descender desde su departamento hacia la zotehuela, furiosa. Se escucha el timbre.

Voces: ¿Quién? / Ya voy / Van. Morián: ¿Qué hace? Bertha: ¡Sigue hablando de la palabra de Dios! Julio entra en la zotehuela (sin un tenis), seguido de Eleuterio que trae otro paquete de pan, jamón, queso y el frasco de mayonesa. Ambos se quedan sorprendidos al ver que Bertha está bajando.

Julio: Bertha, te vas a caer. Bertha baja y por accidente se mete a la alberca. Se acerca a Romina, a la que va a tomar por los cabellos, pero Julio se interpone a tiempo. Bertha toma el cuchillo de la mesa.

Bertha: Explícame. Julio: ¿Qué te pasa? Bertha: (A Morián.) ¡Estoy esperando la palabra de Dios! Romina: ¡Mamá! Me quieren matar. Morián: No puedo predicar así. Bertha: Me viste la cara de estúpida… ¿Por cuánto tiempo? Julio: ¿De qué hablas? Bertha: ¡Dios, quiero escucharte! Romina: ¡Mamá! Morián: (Nervioso.) ¿Cómo podemos practicar lo que predicamos? Voz de Margarita: ¿Qué quieres? Bertha: No me digas que preñaste a esta perra ayer y ya van a tener un hijo. Julio: ¿Un hijo? Romina: (Romántica.) Nuestro hijo. Julio: ¿Qué te pasa? ¿Cuál hijo? Romina: El que me hiciste anoche.

Despojos p j p para un lunes Morián: David luchó con eso en el Salmo 19. Margarita se asoma, está sudando, lleva en la mano algo que cubre pero que no se puede ver. Se asombra de la escena que ocurre en la zotehuela. Suena el timbre otra vez.

Voces: ¿Quién? / Ya voy / Van. Romina: Hay un bebé que crece en mi vientre. Iba a decírtelo, pero no pensé que te enterarías de esta forma. Bertha: Explícame. Romina: ¿Quieres venir a sentirlo? Margarita: Bertha, suelta ese cuchillo. Julio: Está loca. Nunca había estado con ella, Bertha, hasta ayer. Romina: Va a ser niña y se llamará como yo. Bertha se le va encima con el cuchillo a Julio, que forcejea para quitárselo. En su desesperación, Margarita empieza a aventar cosas desde su departamento (frascos de pastillas, envases de refresco, etc.) y en ese momento entra Tania, que observa impactada la escena. Detrás de ella, aparece Eleuterio.

Morián: En los versículos 12 y 13 fue honesto consigo mismo y con Dios cuando pidió ser librado de errores ocultos y de pecados presuntuosos. Tania: ¿Qué es esto? Eleuterio: Todo está bien. Morián: Además del perdón, David sabía que necesitaba la continua fortaleza y ayuda de Dios para armonizar su andar con su hablar… Julio: ¡Cálmate, Bertha! Morián: Así que oró fervientemente: Bertha: Me cambiaste por esta mocosa pendeja. Morián: «Sean gratos los dichos de mi boca y la meditación de mi corazón delante de ti, oh Jehová...», versículo catorce. Tania: (A Eleuterio.) Olvídalo. Margarita arroja un dildo de plástico, que es lo que cubría con su mano. Tania sale. Suenan cohetes. Eleuterio sale detrás de Tania.

Morián: En nuestro andar, movámonos de leche descremada a crema, siendo abiertos, honestos y orando. Julio: Estás loca, Romina. Bertha: ¿Me engañaste? ¡Contéstame, Julio! Julio logra quitarle el cuchillo a Bertha y la somete en el piso. Romina está en un rincón, muerta de miedo. Margarita se da cuenta de que ya no tiene el dildo en la mano y trata de calmarse.

Julio: No tengo nada que explicarte. Todo es un invento, no hay hijo, no hay nada. Es una mentira de esta niña. Bertha: No te creo… Romina: ¿Estás diciendo que no te vas a hacer cargo de…?

Julio: Por supuesto que no me haré cargo... Morián: Bueno, yo me voy. Bertha: ¿Qué pasó con la crema? Morián: Me siento ignorado… Romina: ¡Mamá! Julio va soltando poco a poco a Bertha, pero la amenaza con el cuchillo.

Julio: Es lo más cerca que he estado de ti. Morián: En todos lados me cierran la puerta… Romina: Me duele la panza. Morián: Me insultan… Julio: Se siente bien. Morián: Pero jamás me habían ignorado de tal manera… Julio besa a Bertha que trata de zafarse hasta conseguirlo. Julio la suelta.

Bertha: Madura, Julio… Morián: Cada domingo salgo a las calles a entregar mi mensaje… Bertha: Ya estás viejo para cogerte niñitas pendejas como ésta. A tu edad deberías saber qué es lo que quieres. Morián: Y me ignoran… Bertha se dispone a salir.

Julio: ¿Me puedes dar mi tenis? Bertha: Usa otro par. Julio: Pero son los que uso los domingos. Bertha: Jódete. Romina: Necesito ir al hospital… Bertha sale. Gritos de gol frustrado.

Margarita: Romina, ven con mamá. Julio: Por lo visto hoy te ha dado demasiadas pastillas tu mamá, Romina. Margarita: Insensible, patán. Morián: Bueno, hasta luego. Gracias. Ya me cansé. Margarita: Ahorita vas a ver, cabrón. Nomás deja que termine el partido. Julio: Haga lo que quiera. Julio se dispone a salir.

Margarita: Puerco, no te muevas de ahí, puto pederasta. Romina: Mamá, al hospital, mamá. Margarita: Ya voy, nena. Ya voy. Margarita cierra su ventana. Julio sale. Romina se queda en el piso quejándose. De fondo se sigue escuchando la narración del partido y los cohetes. Oscuro.

Acto III. De noche todos los gatos son… La ventana de Bertha está abierta. Morián está frente a Bertha con la Biblia en la mano. Ella observa el tenis de Julio que está coloca-

do en el borde de la ventana. Julio está sentado en el retrete de su baño, recargado en el muro. Tiene los binoculares en la mano y de vez en cuando espía por la ventana.

Morián: En este último versículo Dios nos enseña a ser humildes y a valorar el perdón. Bertha: Hay cosas que actualmente son imposibles. Morián: Nada es imposible, hermana. Te voy a leer un Salmo que seguramente… Bertha: Es suficiente. Lo nuestro no funciona. Es mejor que te vayas. Morián: Tienes razón, hermana. Ya es tarde. Bertha: Tendrías que haberte ido desde hace mucho. Morián: Eso creo. Pero tú… Bertha: Sí, ya sé. Fue una pérdida de tiempo para ambos. A veces hago cosas que ni yo misma sé para qué mierdas… Morián: Yo no perdí el tiempo. Morián está a punto de salir. Bertha sigue jugando con el tenis de Julio.

Bertha: A estas horas tendría que estar trabajando. Morián: Hermana… Bertha: No soy tu hermana. Morián: Perdón. Bertha, ¿es cierto que eres enfermera o…? Bertha: ¿Puta? Morián: No tiene nada de malo. Ser enfermera es un trabajo muy noble… Bertha: ¿Tú qué crees que soy? Morián: Y vender tu cuerpo no está bien visto por Dios, porque es el templo del Espíritu Santo… Una profanación al templo de Cristo es… Bertha: ¿Tengo manos delicadas o buenas nalgas? ¿Actitud servicial o carácter de perra? ¿Por qué no te largas de una vez? Morián: Quiero salvarte. Bertha: De modo que crees que soy puta. Morián: No es eso. Tu alma está atribulada, necesita ser sanada. Yo llegué aquí por obra del Espíritu Santo. Las cosas de Dios no son casualidades y Él quiere que yo permanezca a tu lado. Bertha le avienta el tenis a Morián.

Bertha: ¿Y cómo, quieres que vaya a tu iglesia…? Morián: No es iglesia… Bertha: Templo, congregación, secta, me importa un carajo. Pretendes que me aprenda de memoria un puto librito que habla de cosas que para mí no tienen sentido. ¿Con eso se va a arreglar mi vida? Morián: No digo que… Bertha: ¿Cómo está tu fe? ¿De verdad aún la conservas? Morián: Mi fe es fuerte.

ESTRENO DE PAPEL Bertha: No te lo creo. Eso no te lo puedo creer. Es mierda. Morián: Es difícil. Somos humanos y no hay nadie perfecto. Todos pecamos, caemos en la tentación. Bertha: Ayyy, qué hueva. Supongamos que te creo. Ahora quiero que me escuches. Soy una puta que se va a condenar porque no hace todo lo que me estás pidiendo. Lo asumo y me resigno a recibir el castigo de no estar en los brazos del Señor cuando me muera. Cogí, mamé, maté, menté madres e hice lo que quise porque sé que esto existe y que puedo hacerlo. ¿Qué quieres hacer ahora, Morián? Morián: Volver a casa, hacer mis deberes en el hogar y orar antes de irme a dormir. Bertha: ¿No quieres fornicar? Morián: Claro que no. Bertha le toma una mano a Morián y lo obliga a tocarle el pecho.

Bertha: ¿Ahora te está viendo tu Padre? ¿Intercede por ti para reprimirte? ¿No tienes ganas de verme desnuda, tocar otra parte de mi cuerpo, dejármela ir hasta el fondo? Morián trata de quitar su mano pero Bertha le toma la otra y la coloca en sus nalgas.

Morián: Hay que calmarnos. Bertha: Estoy tranquila. Te veo un poco nervioso, Morián. No te asustes. Así es esto. Dios nos abandona en los momentos en los que más lo necesitamos. Julio observa por los binoculares lo que están haciendo Bertha y Morián. Cierra la ventana molesto. A partir de este momento, Bertha guía las manos de Morian por todo su cuerpo, ella lo acaricia, lo besa, le muerde el oído.

Morián: Dios es mi pastor… Bertha: Escúchate, Morián. Piensa muy bien lo que dices. Accede un poco. No soy el diablo. Me gustas, eso no es pecado. Morián: Quiero ir al baño. Bertha: ¿Cuántas veces lo has hecho? Morián: No puedo hacerle esto a mi fe. Bertha: ¿Ninguna? Estás muy crecidito para no haber probado algo así. Morián: Lo hice… Hace mucho. Bertha: ¿Y te…? Morián: Desde esa vez no puedo dormir. Pienso en su cuerpo, en el olor… Y me toco… Bertha: ¿Jalas tu cosita? Morián: Sí. Ya no quiero hacerlo, me unto chile en la mano antes de dormir y tengo un calendario en el que marco los días que no hago eso. Bertha: ¿Y cuando lo haces, qué pasa? Morián: Le cuento a mi papá. Bertha se detiene. Morián está muy excitado, a punto de llorar.

Bertha: Bueno, así es esto. Creo que tu fe no es tan fuerte como dices. Morián: ¿Por qué te detienes? Bertha: Es terrible eso que haces. Regresa a tu casa y medítalo. Pausa.

Morián: ¿Cuánto cobras? Bertha: No soy puta. Morián: Lo que quieras. Ahorita no traigo, pero puedo ir a mi casa. Bertha: Tengo que ir a trabajar. Morián: ¿Por qué me hiciste esto? Bertha: Yo no hice nada. Sólo te puse a prueba. Morián: Estas cosas no se hacen. Bertha: ¿Y qué querías? Morián: Pensé que te gustaba. Bertha: Sí, tal vez. Me atrae tu estupidez. Es algo equivalente a la fantasía que muchos hombres tienen con tirarse a una monja. Pero no es divertido. Te hace falta algo perverso. Julio vuelve a abrir la ventana y espía. Morián se acerca a Bertha y la golpea en la cara.

Morián: ¿Te gusta? ¿Eso quieres? Bertha: Algo así. Morián: ¿Quieres más? Bertha: No. Así está bien. Morián: Vamos a tu cuarto. Julio observa confundido. Bertha se da cuenta de que Julio los espía.

Bertha: No. No es tan fácil. Vas a tener que hacerme un favor. Morián: Ya no aguanto. Bertha: Aprenderás a esperar. Bertha besa a Morián asegurándose de que Julio esté observando. Después cierra la ventana. Julio también cierra su ventana, muy molesto. Se ilumina la zona de la derecha. Silencio. Después de unos momentos se escucha el sonido de una regadera.

Julio: ¡Bertha! ¿Estás ahí? Bertha… Voz de Bertha: ¿Qué quieres? Julio: Nada. Voz de Bertha: Pues déjame en paz. Julio: ¿Te estás bañando? Voz de Bertha: ¿Tú qué crees? Julio: Sí, ¿verdad? Voz de Bertha: Julio, ¿qué quieres? Julio: Es raro que te bañes dos veces en un día. Voz de Bertha: ¿Te parece? Julio: Generalmente te bañas una vez por la mañana cuando regresas de trabajar. Voz de Bertha: ¿Me espías? Julio: Después de todo, conozco tus hábitos. Siempre he estado pendiente de tus entradas y salidas del baño desde que llegué aquí.

XII

Voz de Bertha: Pues hoy quise hacer una excepción. Julio: ¿Puedo verte? Voz de Bertha: No. (Pausa.) Mañana vendrán a tapar lo hoyos. Julio: No tienes que hacer eso. ¿Te confieso algo? En algún momento llegué a pensar que sería buena idea tirar ese muro. Voz de Bertha: ¿Para qué? Julio: Nuestro departamento sería más amplio y… podríamos tener sexo como cualquier persona… Voz de Bertha: No habría funcionado, Julio. Tú lo sabes. Nuestra percepción uno del otro siempre estuvo intervenida por el muro, y como tú lo dijiste, es mejor dejarlo así. Julio: Tal vez… pero hoy… ¿Me dejas verte? Voz de Bertha: No, Julio. Julio: ¿Sigues con él? ¿Te cogiste al testigo de Jehová? ¿Es eso? Voz de Bertha: Eso no te importa. No estés jodiendo. Julio: ¿Le cobraste? ¿Cuánto te pagó? Voz de Bertha: Él está aquí, pero no hemos hecho nada de lo que piensas. Julio: ¿Y quieres que te crea? Voz de Bertha: ¿Qué te pasa, imbécil? Ve a hacerle escenitas de celos a tu coño lampiño. Julio: No está lampiña. Voz de Bertha: Me vale madre. Julio: Fue un error. Fue una calentura. Yo te quiero, Bertha. Voz de Bertha: ¿Y crees que voy a perdonarte? Julio: Sólo quiero que lo sepas. Cometí errores. Voz de Bertha: Tengo que ir a trabajar, Julio. Julio: ¿De qué hablaste con el marrano ese? Voz de Bertha: No es un marrano. Julio: Te golpeó. ¿Eso te gusta? Yo también puedo golpearte. Bertha: Fue un accidente. Deja de espiarme. Julio: ¿Vas a vivir con él? Voz de Bertha: Claro que no. Está a punto de irse. Julio: Entonces, ¿no harás nada con él? Voz de Bertha: No es mi tipo. Julio: ¿Y qué hicieron todo este tiempo? Voz de Bertha: Hablamos de Dios. Julio: Sí, claro. Voz de Bertha: ¿Qué te pasa? Julio: Dile que venga. Quiero hablar con él. Voz de Bertha: No. Julio: ¿Por qué? Si es tan hombrecito, debería… Voz de Bertha: Adiós. Julio: ¿Vas a decirle que venga o tendré que ir por él? Yo te tenía antes. ¿Cómo puedes preferir a una persona así? Son igual o más molestos que los que te venden tarjetas de crédito

Despojos p j p para un lunes por teléfono. Nadie tiene derecho a joderte el domingo con pláticas sobre Dios. Bertha… ¿Sigues ahí? Bertha: Sí. Ya te he dicho que no pasó nada. Estaba esperando que dijeras algo más inteligente, pero creo que no vale la pena. Julio: No, espera. Me voy a mudar, no puedo seguir aquí. Seguramente mañana ya no esté aquí. Silencio.

Voz de Bertha: ¡Que te vaya bien! Julio: ¿Así? ¿Tan fácil? Voz de Bertha: ¿Qué más quieres? Julio: ¿La última vez? Bertha destapa uno de los hoyos y coloca su ojo.

Voz de Bertha: Ya no puedo, Julio. Me gustaría pero creo que es mejor dejarlo así. Julio: No vayas a trabajar. Voz de Bertha: ¿Y por qué no? Julio: Vamos a estar juntos la última vez. Voz de Bertha: No es tan fácil. Julio: ¿Qué quieres que haga? (Silencio.) Bertha, dime qué quieres que haga. Silencio.

Voz de Bertha: Lucha por mí. Julio: ¿Cómo? Voz de Bertha: Parece que todas tus relaciones se basan en pedir las nalgas pero nunca te esfuerzas por conseguirlas. Si me quieres, lucha por mí. Julio: No entiendo, explícame. Voz de Bertha: Estoy esperando. Julio está desconcertado. Piensa.

Julio: Bueno, pues… Bertha… Eres una persona muy… linda… ¿Quieres ser mi novia? Bertha ríe.

Voz de Bertha: ¿Eso es todo? No mames, eres un fracaso. Julio: Es complicado. Voz de Bertha: Está bien. Te entiendo. Tal vez necesitas un poco de ayuda. Debes empezar por mirarme a los ojos. Julio destapa rápidamente uno de los hoyos más grandes.

Julio: ¿Y luego? Voz de Bertha: Pídeme que tengamos una cita. Julio: ¿Una cita? ¿A dónde quieres ir? Voz de Bertha: A ningún lado. Julio: ¿Entonces? Voz de Bertha: Pídeme una cita en mi departamento. Julio: Estás loca. Voz de Bertha: Anda, pídemelo.

Julio: ¿Puedo ir a tu departamento? Voz de Bertha: ¿Cuándo quieres venir? Julio: Hoy. Voz de Bertha: No puedo, tengo que trabajar. Julio: No vayas. Voz de Bertha: ¿Tienes tantas ganas de estar conmigo? Julio: Sí. Voz de Bertha: ¿De verdad? Julio: Sí, Bertha, quiero estar contigo. Voz de Bertha: Está bien. En la madrugada, un poco antes de que sea lunes. Julio: ¿Por qué esperar tanto? Voz de Bertha: Tengo que vestirme. Y tú debes ponerte una camisa y zapatos. Además debes conseguir un ramo de flores. Julio: Bertha, ¿dónde quieres que consiga flores? Voz de Bertha: No sé. A mí me gusta que me regalen flores. Julio: Está bien. Te veo cuando muera el domingo. Voz de Bertha: Cuando muera el domingo. Se oscurece la zona. Se escuchan truenos. En el departamento de la izquierda está Romina, dormida en el sillón. Margarita entra. Observa a Romina que sigue dormida.

Margarita: ¡Romina! ¡Romina! Romina: ¿Qué? Margarita: ¿Cómo te sientes? Romina: Flaca. Margarita: Te voy a dar otra pastillita. Romina: Ya no quiero. Por tu culpa estoy vacía. Ya no tengo bebé. Margarita: Nunca tuviste un bebé. Romina: Lo tuve. Tú no lo sentiste pero lo tuve. Nunca me crees. Margarita: Abre la boca, tómate esto. Romina: No. Margarita: Romi, sé que toda esta situación te hizo daño. Pero te prometo que con esto te vas a calmar. Mañana temprano iremos a que te hagan unos estudios y… Romina: Necesito a mi hijo. Margarita: ¿De dónde sacaste esas ideas? ¿Para qué? ¿Quieres llamar mi atención? Romina: No quiero vivir contigo. Margarita: ¿Qué dices? Romina: Todo el tiempo me hablas de cosas que no entiendo, dices que eres muy abierta conmigo para que confíe en ti, que quieres ser mi amiga… Margarita: Romina, no entiendes… Romina: Y me das miedo, me pegas, lloras en las noches… Ya no quiero, tengo ganas de no volver de la escuela, quedarme sola… Margarita: Estás un poco enfermita. Por eso piensas así, yo creo que…

XIII

Romina: Tú estás enferma. Margarita: ¡Cállate, cabroncita! ¡No sigas! ¡Cierra el hocico de una vez! Romina: No quiero. Margarita: Mocosa malagradecida. Muchas niñas quisieran tener una madre como yo. ¿Crees que una madre normal habría reaccionado tan tranquila cuando me confesaste que ya no eras virgen? Romina: ¿Y qué hiciste? Me quitaste a mi bebé. Margarita: Yo no te quité nada. Romina: Tú y todos quieren que yo me sienta mal. Margarita: Yo también estoy harta. Me vuelves loca con tus caprichos, tus berrinches de niña de cinco años, tus malas calificaciones… Odio trabajar doble turno para mantenerte, lavarte, plancharte el uniforme para que vayas a la escuela… Y sé que es una estupidez eso de querer ser tu amiga, ya me di cuenta de que no se puede pero, ¿qué más podemos hacer? ¿Qué otra opción nos queda? Allá afuera estamos solas todo el día y en este cuartito también… Podemos intentarlo… Romina: ¿Intentar qué? Margarita: Tolerarnos, Romina. Eso hacemos todos. Si no fuera así, nos estaríamos matando ahora mismo. Romina: Me aburres, te haces la víctima, parece que estoy escuchando a la mamá de mi amiga, a la mamá de la vecina, de la telenovela de todos los días, de todos los horarios. ¡Qué asco! No se trata de tolerarse, ni de enfrentar las cosas, sólo quiero que desaparezcas, porque me han dado ganas de matarte. Quisiera ver las imágenes de tu cadáver atropellado como pasan en las noticias, como tantos que salen muertos. A veces pienso: «¿Por qué no le tocó a mi mamá?» Margarita: A mí también me haría feliz que desaparecieras. Tengo una hija estúpida, que no sabe poner más ejemplos que los que ve en la televisión o en las revistas, o en los periódicos… Romina: Soy estúpida porque soy tu hija… Margarita: Seguramente es por eso. Romina se levanta. Toma una mochila y empieza a meter cuadernos.

Romina: Ya no quiero hablar. Tengo que arreglar mis cosas para mañana. Margarita: Mañana no irás a la escuela. Romina: ¿Por qué? Margarita: Voy a llevarte con tu padre. Ya no podemos vivir juntas. Romina: ¿Y por qué no te vas tú? Margarita: Porque yo pago la renta. Margarita trata de quitarle la mochila a Romina y forcejean. De pronto, un cigarro de mari-

ESTRENO DE PAPEL huana cae al piso. Romina se pone nerviosa e intenta levantarlo, pero Margarita se adelanta y lo toma.

Romina: Te odio con todas mis fuerzas, mamá.

Romina: Yo… Me lo dieron… No creas que… Margarita: ¿Es mota? Romina: Sí… Bueno, no sé…

Margarita: Maldito el día en que le abrí las piernas a tu padre…

Margarita se le queda viendo a Romina, se sienta, observa el cigarro. Lo prende y fuma.

Margarita: Hace quince años que no fumo mota. Romina: ¿Te gusta? Margarita: ¿No la has probado? Es maravillosa. Romina: No, yo nunca… Margarita: ¿Y qué esperas? Margarita le ofrece el cigarro a Romina que duda en tomarlo. Finalmente lo hace torpemente, pero Margarita le indica cómo hacerlo.

Romina: ¿Ya ves? Nunca lo había probado. Margarita: Cabrona. Sólo eso me falta, que seas una viciosa, una adicta. Romina: Como tú… Margarita: Dame otra fumada. Romina: Está rico. Margarita: Trae acá. Romina: Tienes razón, ya no hay que vivir juntas. Margarita: Es lo que te digo. Ya no sé cómo controlarte, de pronto me sales con tus puterías… Silencio. Rolan el cigarro.

Romina: Está buena. Margarita: Tiene mucha basurita. En los setenta había de la mejor. Romina: Me pega bien rápido. Margarita: Lo heredaste. Romina: ¿Qué cosa? Margarita: Lo puta y adicta. Ríen. Silencio.

Romina: Te odio, mamá. Margarita: Y yo a ti, hijita. Romina se levanta y le grita en la cara a Margarita.

Romina: ¡Déjame vivir! Romina se sienta, riendo. Margarita también empieza a reír.

Margarita: Ojalá nunca te hubiera tenido… Romina: Yo no te pedí nacer. Margarita: Fuiste un error, una noche de calentura… Romina: Me pregunto qué hice para merecer una madre tan mediocre como tú… Margarita: Me avergüenza ser tu madre. (Margarita ríe más fuerte.)

Ambas se carcajean.

Ambas ríen sin poder controlarse.

Romina: Deseo con todas mis fuerzas nunca parecerme a ti. Margarita: ¿Eso es lo que te enseñan en la escuela, cabrona? Romina: Pero, a pesar de todo, te perdono, madre. Margarita: Ven a mis brazos, hija… Romina y Margarita tienen un ataque de risa que se va calmando poco a poco. Largo silencio.

Romina: ¿Mañana voy a ir a la escuela? Margarita: Sí. Romina: Tengo examen y no estudié. Margarita: Te va a ir bien. Romina: ¿Ya dejó de llover? Margarita: Desde hace un rato. Romina: Ya se va a acabar. Margarita: Vamos a guardar una bachita para más tarde. Margarita apaga el cigarro. Romina toma uno de los frascos de pastillas.

Romina: Tómate una, si quieres. Margarita: Ahora no, hija. Romina: Yo sí quiero una. Margarita: Toma una de las azules, vas a ver colorcitos. Pausa.

Romina: Voy a traer agua. Romina sale. Margarita se acerca a la ventana y observa hacia abajo; se ríe y cierra la ventana. Se oscurece la zona. Las tres ventanas están cerradas. Cada departamento está iluminado por luz propia. Eleuterio está metido en la alberca, muy mojado y temblando. La mesita está llena de sándwiches preparados, intactos, cubiertos con una bolsa grande de plástico, igual que la grabadora. Eleuterio toma un sándwich y se lo come en la alberca. Enciende la grabadora, en la que se escucha un programa de la Hora Nacional. Entra Tania y se coloca frente a él, con una sombrilla en la mano. Eleuterio se inquieta, traga un bocado del sándwich, se limpia la boca y se levanta.

Eleuterio: Regresaste. Tania: Sí. (Pausa.) Sal de ahí, hace frío. Eleuterio: ¿Dónde está Daniel? Tania: Vas a resfriarte. Eleuterio: Es que… ¿Dónde está Daniel? Tania: En mi casa.

XIV

Eleuterio: Le compré una alberca y estos lentes para el agua. Había una pelota allá dentro, ¿la viste? También le preparé sándwiches… No me diste tiempo de explicarte, lo de hace unas horas fue… Tania: ¿Podemos hablar? Eleuterio: Sí, hablemos. Eleuterio le señala la mesa a Tania. Ella no se mueve. Hay un apagón en todos los departamentos. Exclamación generalizada. Tania y Eleuterio siguen sin moverse. Poco a poco se restablece la luz por medio de velas que van prendiendo en cada uno de los departamentos.

Eleuterio: Disculpa, casi no se va la luz, debe ser porque llovió. Otra cosa que salió mal. Tania: Ya casi tengo que irme. Eleuterio: No, espera, tienes que tomarte algo conmigo. ¿Quieres refresco? Tania: No. Eleuterio: En cuanto me asciendan y me suban el sueldo vamos a buscar algo más amplio. Me gustaría que viviéramos en un lugar más tranquilo, creo que aquí hay gente muy… alterada. Tania: No, Eleuterio. Eleuterio: Bueno… Tal vez lo pienses mejor después. Tania se acerca a la mesita con los sándwiches.

Tania: ¿Puedo tomar uno? Eleuterio: Sí, claro. Tania toma un sándwich y empieza a comerlo. Eleuterio hace lo mismo. Hay un silencio largo.

Tania: Tiene jamón. Eleuterio: Sí... se me olvidó… Tania escupe el bocado.

Tania: Eres un idiota, sabes que le salen ronchitas. Eleuterio: No me acordé, Tania. Estoy tratando de poner de mi parte. Tania: Seguramente. Pones tanto de tu parte que la fiesta que le organizaste a tu hijo parecía un campo de batalla. Eleuterio: ¿Vienes a discutir, a criticarme? Anda, destrózame; desde anoche tenías esa intención. Tania: Yo no vengo con ninguna intención. Quiero estar en paz. Eleuterio: ¿Por qué no trajiste a Daniel? Llevo más de doce horas esperando. Doce horas. Todo el día esperé a que mi hijo entrara por esa puerta, tuve que aguantar los gritos, las estupideces de mis vecinos… Tania: Perdón por hacerte pasar esa tortura por tu hijo. Además yo no tengo la culpa de

Despojos p j p para un lunes que vivas en este basurero, que tengas un empleo mediocre y que no te alcance para rentar algo mejor. Eleuterio: Ya párale. Cálmate, bonita. Tania: Ahora soy bonita. Antes era vieja fea, castrosa, puta, perra, cerda… Eleuterio: Eran otros tiempos. Tania: ¿Te parezco insoportable? Eleuterio: Sí. Eres una zorra insoportable. Tania: ¿Ya te viste en el espejo? Además de ser asqueroso, eres ridículo. ¿Crees que es sano que tu hijo te vea en calzones, empapado dentro de una alberca? Eleuterio: A él le gusta estar conmigo. Tania: ¿Y pensabas meterlo a la alberca con este clima? ¿Lo quieres matar? Eleuterio: Por la mañana había sol. Tania: Pero ahora es de noche, está lloviendo y aún así seguías esperando que entrara a la alberca. Eleuterio: ¿Por qué no lo trajiste? Tania: No se me dio la gana. Eleuterio: ¿Y qué pretendes que haga yo con tantos sándwiches? ¿Crees que me regalan el dinero? La discusión se corta por el sonido y las luces de los cohetes. Los cohetes se acaban.

Tania: ¿Podemos hablar sin gritarnos? Eleuterio: Yo no te grito. Tania: ¿Podríamos? Eleuterio: Quiero ver a Daniel. Tania: Hoy no. Eleuterio: ¿Cuándo? Tania: Debemos dejar pasar un tiempo… Hasta que el niño se recupere. Te tiene miedo. Eleuterio: ¿Cómo va a tenerle miedo a su padre? Tania: Debes entender… Y aceptarlo. Eleuterio: Nunca quise hacerles daño. Ni a él ni a ti. Tania: Tal vez no querías, pero lo hiciste. Eleuterio: ¿Tú me tienes miedo? Tania: Ya no, de otra forma no habría venido. Eleuterio: Voy a cambiar… Tania: No sigas. Los dos sabemos que no es cierto. Eleuterio: Lo juro. Tania: Le diré lo de la alberca y la pelota, los globos y los sándwiches de jamón… No somos los primeros ni los últimos. A todos les pasa. Sólo hay que saber llevar las cosas de una forma tranquila. Eleuterio: Estoy tranquilo. Tania: No lo estás. Eleuterio: ¿Qué mierdas necesitas? Te portas como una puta, no tienes derecho a negarme a mi hijo. En poco tiempo vas a enredarte con cualquier pendejo y lo vas a llevar a tu casa.

Cogerán todo el día y querrás que lo vea como a su padre. ¿Y yo dónde quedo? ¿Eso quieres? ¿Que me olvide? No voy a soportarlo, sabes que me vas a matar, lo sabes, perra. Lo sabes. Eleuterio se contiene, está muy exaltado pero hace esfuerzos por no pasar el límite.

Tania: A eso me refiero. No va a cambiar. Estás haciendo esfuerzos, lo reconozco. No soy una puta pero tampoco pienso estar sola. Algún día, cuando te calmes, podrás ver a Daniel las veces que quieras. Hoy no. Tania le da su paraguas a Eleuterio.

Eleuterio: ¿Y esto? Tania: En los próximos días va a llover. Yo tengo otro en casa. Eleuterio: Gracias. Tania: Cuídate, Eleuterio. Tania sale. Eleuterio abre el paraguas y se sienta en la alberca. Silencio. Oscuro total.

Acto IV. Mañana será otro… Lunes Se escucha que tocan una puerta. Se enciende la luz del departamento de Bertha. Ésta va a abrir. Julio está parado detrás de la puerta de Bertha con un ramo de flores improvisado. Extiende su mano y se lo ofrece a Bertha.

Julio: Perdón por traer un ramo tan simple, pero no encontré un puesto de flores abierto y tuve que salir a buscar en los jardines. Bertha lo hace pasar con un gesto y huele el ramo de flores. Los movimientos de ambos son torpes por la falta de espacio. Ambos se quedan viendo fijamente. Julio se pone nervioso.

Bertha: ¿Y cómo estás? Julio: Bien, ¿y tú? Bertha: Bien. (Pausa.) Espera. Regresa y toca otra vez. Algo no está funcionando. Julio: ¿Qué dices? Bertha: Sí, toma el ramo de flores y sal. Otra vez, por favor. Julio está desconcertado pero divertido. Sale, Bertha cierra la puerta y se coloca nuevamente. Tocan a la puerta.

Bertha: ¿Quién? Julio: Soy yo. Bertha: ¿Quién? Julio: Julio.

Bertha besa a Julio. Cierra la puerta y lo hace pasar con un gesto mientras huele el ramo de flores.

Bertha: ¿Te ofrezco algo? Julio: No, gracias, estoy bien. Bertha: ¿Cómo te fue hoy? Julio: Bien… Bueno, un poco mal… Fue un día raro. Bertha: No importa. Ya casi acaba. Todos tenemos días malos. Lo mejor es que todo empieza otra vez. Julio: Sí. Silencio.

Bertha: ¿Seguro que no quieres nada? Julio: No, gracias. Bertha: ¿En serio? Julio: Sí. De verdad. Bertha: Tengo una sorpresa para ti. Julio: ¿Sí? No te hubieras molestado. Bertha: Pero antes de dártela, quiero que me preguntes qué hice hoy. Quiero que te intereses por lo que hago. Julio: ¿Qué hiciste hoy? Bertha: Tuve un día muy ajetreado, hice muchas cosas. (Pausa. Bertha indica con un gesto a Julio que le siga preguntando.) Julio: ¿Cómo qué cosas? Bertha: Fui a una fiesta. Julio: Qué bien. Bertha: ¿Quieres saber de qué fue la fiesta? Julio: No creo que sea nece… Bertha: Y conocí a alguien. Julio: ¿A quién? Bertha: Un cristiano. Julio: No me interesa. Bertha: Es un buen muchacho. Un poco ingenuo, no sabe hablar de otra cosa que no sea Dios, ¿puedes creerlo? Pausa.

Bertha: Ahora te daré tu sorpresa. Bertha sale. Julio está desconcertado, se asoma a la ventana. Morián aparece del mismo lugar de donde acaba de salir Bertha, muy nervioso. Ambos se quedan viendo.

Morián: Buenas noches. Julio: ¿Qué haces aquí? Morián: No sé. Julio: Bertha… Bertha abraza a Morián.

Bertha abre la puerta. Se sorprende al ver a Julio con un ramo de flores.

Bertha: ¿Son para mí? Julio: Sí, disculpa que sea un ramo tan simple, pero es que…

Bertha: ¿Te gusta? Julio: Ya entendí. Bertha: No. Aún no entiendes nada. Tómalo como una cordial invitación. Julio: ¿A qué te refieres? Bertha: El predicador y yo nos entendimos. Julio: Ya veo. Morián: Aún no…

ESTRENO DE PAPEL Bertha: Pero no pienses mal. Es sólo por hoy. El hermano sólo va a divertirse un poco con nosotros. Morián: Lo que pasa es que… Julio: Mejor me voy a dormir. Jamás debí hacerte caso. Bertha: Tienes que ceder un poco, Julio. Así funcionan estas cosas. Julio: Yo no voy a hacer algo así. Bertha: ¿Me quieres? Morián: Creo que no es buena idea, Bertha. Bertha: No es momento de arrepentirse. Morián: Ya no quiero. Julio: ¿Cómo se te ocurre meter en esto a… ése? Bertha: Meto a quien yo quiera. En todo este tiempo accedí a lo que me pedías. Quiero que cooperes. Morián: Es muy tarde. Lo siento. Morián se dispone a salir.

Bertha: ¿En qué quedamos, Morián? Julio: ¿De qué hablas? Bertha: No te metas. Morián: Es demasiado. No podré. Es otro hombre y… Bertha besa a Morián y lo toca. Morián trata de resistirse pero va cediendo, alterado, casi a punto de llorar. Bertha observa a Julio mientras sigue besando a Morián.

Julio: No voy a hacer nada. Bertha: Sí, lo sé. Lo sé. Bertha comienza a desnudar a Morián. Julio se dispone a salir. Duda, observa a Bertha y a Morián.

Julio: Es la última vez, Bertha. La última vez. Regresa y cierra la ventana. Eleuterio entra corriendo con un bulto envuelto en una gabardina. Aún trae puesto el traje de baño del acto anterior; deja el bulto en el piso.

Eleuterio: ¿Qué día es hoy, Daniel? ¿No sabes qué día es hoy? ¿Qué hora es? ¿Quieres saber? Son las 23:55. Eso quiere decir que aún quedan cinco minutos para que deje de ser domingo. Y yo te dije por teléfono que nos veríamos hoy. Así que esta vez papá si cumplió con su promesa. Mamá no está. Hoy te toca estar conmigo, ¿no, hijo? Ya es hora de que mi niño y yo tengamos unos momentos juntos. Ya no vamos a separarnos. No puedes verla ahora, pero te compré una alberca y arriba hay globos de colores y allá dentro hay una pelota muy grande. Todo eso te compró tu papá para pasar el día contigo. Cuando despiertes lo verás. Primero vamos a jugar en la alberca. Vas a meterte a la alberca con papá. Y vas a ver qué bien nos la vamos a pasar.

Eleuterio se mete a la alberca abrazando el bulto.

Eleuterio: ¿Te gusta, Daniel? Estuve esperando todo el día que vinieras. ¿Te gusta el departamento? ¿Crees que está bonito? ¿Qué más quieres, hijo? No puedo tener algo más grande. No me alcanza. ¿Ves la pelota roja? Es tuya. Y estos sándwiches eran para ti. Tienen queso y jamón. Aunque tu papá es tonto y olvidó que el jamón te hace daño, así que no podrás comerlos. Pensé que podríamos nadar, aunque sea en un pedacito, los dos. Pensé tantas cosas para este día. Y tu mamá dice que no pongo de mi parte. ¡Que no pongo de mi parte, Daniel! ¿Qué más quieren? ¿Te gustó todo lo que hice? No te asustes, hijo. En un rato te llevo a la cama. Tania entra muy alterada y visiblemente golpeada. Trata de acercarse a Eleuterio, que se levanta sin salirse de la alberca y sosteniendo el bulto.

Eleuterio: Ahí, quédate. No te muevas... Tania: ¿Qué le hiciste? Eleuterio: Nada, nada. Está dormido. Shhh. Tania: Dame al niño, Eleuterio. Eleuterio: Tania, perdón… Tania: Cállate. Eleuterio: Baja la voz. Todos están dormidos. Tania: Entrégamelo o grito. Eleuterio: Perdón, no lo vuelvo a hacer. Tania: Tengo que llevarme a mi niño. Eleuterio: No sé qué salió mal. Estaba todo bien. Tania: Suéltalo. Eleuterio: No. Tania: Por favor, Eleuterio. Eleuterio: Cálmate. Toma un vaso. El que está ahí. Es para ti. Tania: ¡No quiero nada! Eleuterio: No te voy a dar al niño si no te callas. Tania: ¡Eres un pendejo! Eleuterio: ¡Cállate! ¡Mierda! ¡Cállate! Creo que las cosas no se van a arreglar así. Tania: Me lo tengo que llevar. Eleuterio: ¿Quieres que te lo dé? Tania: Sí. Eleuterio: Entonces cállate y acércate. Tania: No hagas esto más difícil. Eleuterio: No va a pasar nada. Sólo quería verlo. Nada más. Acércate. Tania se acerca, Eleuterio la abraza.

Eleuterio: Estoy mal, Tania. No debí hacerlo. Tania aprovecha el momento para quitarle el bulto a Eleuterio y lo descubre.

Tania: ¿Qué le hiciste? Eleuterio: Nada. Se desmayó. Va a estar bien.

XVI

Tania: No te creo. ¿Por qué está así? Daniel, despierta… Chiquito… Eleuterio: No le hice nada, entiende. Sólo quería estar con él. Estaba muy asustado y de repente dejó de llorar. ¿Qué más quieres que te diga? No recuerdo bien. Tania trata de reanimar al niño, pero no lo consigue.

Eleuterio: Le di agua. Sólo un poco de agua… Tania: Si le pasa algo… Daniel, hijo… ¿Qué hiciste? Eleuterio: Enseñarle los globos, nadar… comer… Estabas conmigo, en tu recámara y luego… No se puede hablar contigo, Tania, siempre gritas… Luego estabas en el piso, dormida y Daniel veía desde la puerta, llorando… Traté de hablar con él pero no se callaba… Preparé un vaso de leche… Las pastillas… Eleuterio trata de acercarse pero Tania sale corriendo.

Eleuterio: No, no te vayas. Tenemos que hablar. Es importante. ¿A dónde vas? Tania… Revisé mis bolsillos y se quedaron vacíos. ¿En qué momento fue, Tania? No sé. Llevé las pastillas pero no me las tomé. No me acuerdo. Eran como veinte, de colores, la mayoría azules. ¡Tania! Las tomé antes de salir, ¿o no? ¿Quién se las tomó? Lo siento. Está empezando a hacer frío. Supongo que ya no podré ver a Daniel. Estuvo bien para ser domingo, un buen día. Jamás pensé que haría algo así, Tania. Las hice polvo para callarlo. Se tomó la leche. Eso pasó, Tania. Voy a esperar aquí hasta que regreses con mi niño. Eso de joder a la gente es muy común aquí, ¿no? Pero no es correcto, yo quería estar con él. ¿Qué te parece si lo traes el próximo domingo? Haré carnes asadas y me vestiré de payaso. Eleuterio se mete en la alberca nuevamente. Se coloca los goggles. Y sumerge su cabeza en el agua por largo tiempo. Vuelve a salir.

Eleuterio: Pero ya no será aquí, Tania. Les dejaré este lugar y buscaré algo más grande, con un gran jardín y rentaré sillas, mesas, inflables… ¿Qué te parece, Tania? Hoy empieza todo otra vez. Lo volveré a intentar. Eleuterio se sumerge nuevamente. Oscuro.

Fin

DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

Justos castigos, dramaturgia y dir. Jesús Coronado. © Rubén Leal.

Reconociendo estas virtudes, y sin soslayar las dificultades que genera realizar cualquier proyecto que involucre la participación de varias personalidades jurídicas —imss, Fonca, compañías artísticas—, es importante señalar que la exigencia del cumplimiento de metas cuantitativas que llegan a ser esclavizantes, un apoyo financiero que no creció suficientemente con el paso del tiempo para cubrir las innumerables necesidades económicas que genera el programa, el impedimento por parte del Fideicomiso para generar recursos extras y el incumplimiento de sus obligaciones de mantenimiento, así como las complicaciones doméstico/administrativas que se dan en cada Centro de Seguridad Social por los criterios particulares que aplica cada Delegación con respecto al programa, lo han convertido cada vez más en un programa noble pero condenado a la desaparición. En 2001, ante la posibilidad real de que la nueva administración empresarial de la República —encarnada en el imss por la presencia del Santiago Levy— desapareciera el programa por ser económicamente improductivo, según sus criterios neoliberales, y fuera capaz de expresar públicamente que prefería convertir los teatros en estacionamientos, los comodatarios defendimos el programa apoyados por gran parte de la comunidad teatral, logrando la publicación de nuevas convocatorias que aseguraron su existencia. Pasado el peligro, todas las compañías regresamos a nuestras cuevas, manteniendo el contacto que se da entre colegas pero sin ninguna coordinación o iniciativa que pudiera dotar a esta experiencia de una articulación verdadera como fenómeno o movimiento. Cinco años después, reunidos en Sinaloa, nos propusimos articular algo que trascendiera el rosario de quejas, pero no sucedió. La amenaza mayor para el programa radica en la falta de comprensión institucional por

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parte del imss del tesoro cultural que se le ha legado y la responsabilidad que tiene de manejarla de manera eficiente. Esta falta de vocación fue clara en 2006, cuando se cambia el término “comodatario” por “usuario”, alterando el carácter legal del proyecto, y se ha evidenciado nuevamente en la redacción de la 7a Convocatoria del Programa, que lesiona gravemente el espíritu del proyecto al controlar cada vez más el manejo del espacio físico. El Fonca lidia con la doble tarea de mantener los vínculos institucionales que hacen posible esta aventura y suministrar los montos financieros que lo hacen posible, pero debe recuperar la valoración del proyecto en tanto fenómeno artístico e impacto con la población. La experiencia como comodatarios nos alentó a emprender una nueva tentativa de autogestión, se trataba de soñar con los ojos abiertos y transformar nuestra realidad. III. Casa / puerto En enero del año 2000, iniciamos una aventura artística poco usual en el árido panorama de la permanencia cultural de las artes escénicas en nuestro país: retomar y dar vida al teatro del Instituto Mexicano del Seguro Social en nuestra ciudad. La premisa que El Rino se propuso fue un proyecto artístico centrado en la idea de sostener un espacio escénico que al tiempo de potenciar sus necesidades creativas, pudiera ofrecer el punto de reunión entre una serie de artistas con su comunidad. A partir de un acento en la dramaturgia regional, aquella que nos descubre en la intimidad de lo provinciano, mediante una búsqueda incesante del mayor rigor estético y temático, a lo largo de estos años se han consolidado discursos estéticos que han rebasado nuestra primicia inicial para gestar un crisol que ya reúne varias voces, generando posturas en política cultural, incidiendo en los modelos de producción, fortaleciendo nuestros esquemas autogestivos y desarrollando canales de comunicación que dinamicen no sólo un espacio físico sino que generen un proyecto cultural que reúna a un sinnúmero de ciudadanos.

Este proyecto ha sido capaz de demostrar, frente al cúmulo de imposibilidades a las que todo esfuerzo cultural se enfrenta, que resulta posible trascender dichas dificultades y, más allá de las cifras (nada despreciables: 1 600 presentaciones, 230 obras, 190 000 espectadores), rescatar los logros de un proyecto por su alcance cualitativo y no por sus logros cuantitativos, que dio cabida a todas las agrupaciones teatrales de la localidad y muchas otras del país, en danza y música así como a artistas plásticos, escritores y cineastas. Además del cúmulo de espectáculos escénicos, exposiciones, conferencias, talleres y festivales, lo que de manera destacada ha permitido la viabilidad del proyecto ha sido el público, quien construye con su presencia y su vivencia lo que ahí sucede, la gran e inigualable magia del fenómeno teatral. La convivencia que nos devuelve lo humano de lo perdido en la aniquilación del individuo. Gracias al aprendizaje que nos ha traído tal aventura, la compañía se propuso consolidar sus experiencias y anhelos artísticos mediante la edificación de una sala teatral —un espacio de 14 x 18 m para 200 espectadores que nos permita una relación intima con éstos, distribuyendo el espacio teatral de manera múltiple y experimental con los beneficios de la mecánica teatral—, que transforme nuestros modelos de producción al contar con un espacio propio que modifique las obligaciones cuantitativas inherentes a un proyecto institucional para potenciar los intereses cualitativos que como artistas tenemos. Esta nueva aventura ha sido posible gracias al Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados y la Secretaria de Cultura de San Luis Potosí. Por tal motivo El Rinoceronte Enamorado no participó en la pasada convocatoria del programa Teatros para la Comunidad Teatral, exigiéndose de esta forma el rigor de desarrollar las metas alcanzadas y llevarlas como dicta la regla de oro de la situación dramática: “hasta sus últimas consecuencias”.

Jesús Coronado. Actor, director de escena y dramaturgo, es el Rinoceronte mayor; miembro del snca.

Compañía Los Endebles*

UNA VENTANA A LA NUEVA DRAMATURGIA

Boris Schoemann

iempre he creído que el teatro se fundamenta y se disfruta a partir de un núcleo de investigación y creación que tiende a abrirse: los encuentros, agrupaciones, compañías y complicidades provocan un enriquecimiento permanente del cual me resulta imposible separarme. Después del salto inicial de Francia para acá y de darme cuenta rápidamente de que tendría mucho mejores cosas que hacer y generar aquí que en mi estancado país de origen, trabajé con diversos grupos y teatros en Xalapa y fundé un primer intento de compañía: Públik Teatro; pero regresó la necesidad de movimiento, primero hacia el Distrito Federal para enfrentarme a nuevos retos necesarios, y luego hacia Montreal, donde un intercambio de residencia de cuatro meses resultó fundamental para generar la idea de la compañía Los Endebles, la cual reunía muchas de mis anteriores inquietudes respecto a mi quehacer en el medio teatral mexicano. Cuando un periodista de Quebec me dijo un día que era yo un “Surtidor de dramaturgia”, entendí o tuve la confirmación de que unas de mis mejores aportaciones al teatro en México consistía en traducir y hacer circular la nueva dramaturgia a mi alcance desde y hacia México. Los Endebles es una compañía que se dedica a la producción y difusión de la dramaturgia contemporánea, pero es ante todo un grupo de creadores escénicos que se ha enriquecido mutuamente a lo largo de múltiples encuentros. Primero con un grupo de actores del cut, donde llegué a dar un taller de lectura dramatizada en 1999, muchos de los cuales siguen trabajando con la compañía. Luego con un maravilloso espacio, el Teatro La Capilla, que nos fue confiado por Jesusa Rodríguez y Salvador López Antuñano en el año 2000 y que decidimos muy rápidamente dedicar a la dramaturgia contemporánea, presentando ahí nuestros espectáculos El ventrílocuo, dir. de B. Schoemann. © Johana Trujillo.

y los de otros jóvenes grupos para volverle a dar un perfil de creación a este pequeño, histórico y entrañable teatro fundado por Salvador Novo. La línea artística de Los Endebles se empezó a definir entonces a partir del deseo de compartir textos dramáticos que nos impactaron y nos retaron por su renovada lectura de nuestro mundo —ya fuera por la aportación temática o por el lenguaje mismo, o por una forma dramatúrgica fuera de lo común—, buscando la manera más adecuada de llevar a escena cada obra sin anteponer una resolución formal a la puesta en escena; dejarnos guiar, con los actores y los creativos, por las ideas que nos aportó nuestro trabajo de laboratorio sobre el mismo texto. En este sentido, la práctica de Los Endebles en el montaje y presentación de dramaturgia contemporánea mediante la lectura teatralizada nos ha llevado a la economía y a lo conceptual. Tal vez también existe un deseo de alejarnos de la moda de lo “apantallante” o del “collage”, donde la dramaturgia es muchas veces sacrificada. Creo más en una búsqueda basada en lo universal a partir de lo íntimo: ver cómo un cuento canadiense parece haber sido escrito para las Muertas de Juárez, cómo emociona el teatro de Michel Marc Bouchard a muchas madres mexicanas, o cómo el teatro de Daniel Danis o el de Larry Tremblay toca las fibras sensibles de los tan diversos públicos

que presenciaron sus obras traducidas al español. También me impresiona ver la aceptación, el reconocimiento, e incluso la pasión que provocan las obras de Ximena Escalante, Édgar Chías, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, David Olguín, Verónica Bujeiro, Javier Malpica (entre muchos otros dramaturgos mexicanos) que son traducidos a otros idiomas y participan en intercambios internacionales. Muchas de las obras creadas por Los Endebles a lo largo de estos años encontraron un gran eco en el público mexicano, algo que no imaginábamos en un principio. Abordar dramaturgias tan distintas como las de Bouchard, Danis, Tremblay, Louise Bombardier, Koltès, legom y muchos más, nos llevó a inventar (o redescubrir) una multiplicidad de estéticas y lenguajes teatrales con el propósito de servir al texto en turno y lo que cada uno nos provocaba. La mezcla entre temáticas graves y un tono siempre lúdico, entre la poética del texto y acciones concretas puede ser una de las características de los sucesivos montajes de la compañía. Una perpetua reinvención de lenguajes y formas escénicas define nuestra búsqueda, siempre en función del texto; las ganas de no repetirse ni en formas ni en contenidos, aunque se puede identificar con claridad una obsesión por una denuncia de las actitudes más retrógradas arraigadas en nuestras sociedades. Dejarnos llevar por el encuentro entre el texto y sus intérpretes es algo que nos fascina: la forma se va encontrando poco a poco, sin prisas. Esto me lleva a valorar cada vez más la dirección de actores y la compenetración con los creativos ante la puesta en escena en sí. No quiero anteponer ninguna idea preconcebida cerebralmente antes de ver las voces y los cuerpos apoderarse de la poesía, el ritmo y la respiración de cada obra. El goce está en disfrutar cada vez este nuevo salto al vacío, con el afán de lograr comunicarnos y compartir lo peculiar de cada signo y poética con el espectador.

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DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

El puente de piedras y la piel de imágenes, dir. de B. Schoemann. © Fernando Moguel.

En general nuestros procesos de creación han comenzado desde la traducción y el gusto de trabajar con muchos actores que me han impresionado, ya sea directamente en cursos y talleres o que se fueron integrando progresivamente a la compañía, o por haberlos visto en el escenario. Encuentros decisivos también con artistas como Jorge Ballina, Pilar Boliver, Jorge Kuri, Marcela Aguilar, Joaquín López “Chas” (entre muchos otros), que han enriquecido enormemente la calidad de las producciones de Los Endebles en diversos aspectos. Y el gusto por compartir las direcciones de obras con Emmanuel Márquez (Pensión vudú), Carmen Mastache (Telenovela), Hugo Arrevillaga y Mahalat Sánchez (Cuentos antinavideños). Esto ha abierto nuestros horizontes hacia diferentes prácticas teatrales que se volvieron herramientas de nuestras creaciones. Otro encuentro decisivo fue con los jóvenes públicos y nuestra decisión de incursionar en la difusión y montaje de dramaturgia extranjera para niños y adolescentes, lo cual Alphonse, dir. de B. Schoemann. © Johana Trujillo.

ha dado a la compañía un reconocimiento internacional y la oportunidad de presentarse en múltiples foros mexicanos. Esto ha influido en nuestro desarrollo estético y en nuestra práctica teatral. El impacto y la complejidad de los textos escogidos, que se dirigen tanto a niños como a sus padres, nos obliga a una permanente búsqueda de formas sutiles, sensibles y lúdicas para atraer a ese exigente público. Finalmente, están los encuentros, ante todo con autores de teatro, traductores y editores mexicanos y extranjeros, y sobre todo con seres humanos abiertos, generosos, interesados en escuchar voces distintas, amigos entrañables que nos dieron la oportunidad de montar sus obras en México, tal y como sucede con los dramaturgos mexicanos cuyo trabajo tenemos, algunos miembros de la compañía y yo, la oportunidad de difundir en el extranjero. Debo reconocer el lujo invaluable de contar con un espacio propio y de haber logrado conseguir diversos apoyos institucionales, privados e internacionales, para poder llevar adelante la programación de un teatro como La Capilla, que se ha vuelto importante para la diversidad de la escena mexicana contemporánea, y seguir con el desarrollo de una compañía de creación y difusión de repertorio contemporáneo. Un gran equipo me apoya para eso. Uno de nuestros mayores logros es sin duda ser un semillero de nuevos proyectos y dramaturgos, tanto a través de la coproducción de espectáculos de otros grupos en La Capilla y de nuestro programa anual de residencia, como gracias a la complicidad de Ximena Escalante y de Alejandro Morales, Angélica Rogel, Carmen Ramos y Miguel Conde, los actores que conforman el Laboratorio Dramaturgia en Escena, en el que ya tres generaciones de nuevos dramaturgos ha desarrollado su talento. Este laboratorio nos ha llevado a volvernos también editores son el proyecto Los Textos de la Capilla (Segunda Época), del que ya se habló en la anterior edición de PasodeGato. * La compañía Los Endebles y el Teatro La Capilla son apoyados por el Fonca (México en Escena), la Coordinación Nacional de Teatro del inba, la Embajada de Canadá, la Delegación General de Quebec en México, y la Fundación Bancomer.

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P. D. I: Un agradecimiento especial a todos los que han dejado su esfuerzo en la consolidación del Teatro La Capilla y de la compañía Los Endebles a lo largo de estos últimos ocho años. P. D. II: Otro a Jaime Chabaud y al equipo de PasodeGato por obligarme a sentarme, reflexionar y escribir sobre nuestra propia práctica, lo cual me resulta mucho más complicado que la práctica en sí.

Montajes de la compañía Los Endebles, A. C.* * Los endebles o la repetición de un drama romántico (2000), de Michel Marc Bouchard. El camino de los pasos peligrosos (2001), de Michel Marc Bouchard. Molière por ella misma (2001), de Françoise Thyrion. Sí, ¿no? (2002), basada en textos de Nathalie Sarraute y Jean-Claude Grumberg. El canto del Dime-Dime (2002), de Daniel Danis. Pensión vudú (2003), de Louise Bombardier. La historia de la oca (2003), de Michel Marc Bouchard. Ángeles exterminadoras (2003), de Yvan Bienvenue. El regreso al desierto (2004), de Bernard-Marie Koltès. Cuentos antinavideños (2004, 2005, 2007 y 2008), de varios dramaturgos mexicanos. Welles, la pura verdad (2005), de Jason Sherman. El puente de piedras y la piel de imágenes (2005), de Daniel Danis. Estación invisible (2006), de Humberto Pérez. El ventrílocuo (2005), de Larry Tremblay. Sensacional de maricones (2006), de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio. Alphonse (2007), de Wajdi Mouawad. Telenovela (2007), de Larry Tremblay.

Obras en repertorio Los endebles, El camino de los pasos peligrosos, Molière por ella misma, La historia de la oca, Ángeles exterminadoras, El puente de piedras y la piel de imágenes, El ventrílocuo, Sensacional de maricones, Alphonse. ** Entre paréntesis aparece el año de creación de la puesta en escena.

Boris Schoemann. Director artístico de Los Endebles y del Teatro La Capilla.

LA ESTÉTICA DEL DESIERTO Y LA CREACIÓN DE PÚBLICOS

MEXICALI A SECAS Daniel Serrano

a ciudad de Mexicali está fundada en el fondo de un perol gigante que una tribu feroz de caníbales ha mantenido a fuego rápido por más de cien años. Es una ciudad incomprensible: no se puede entender la disposición y el buen talante de los mexicalenses (que, para hacer más original su existencia, se hacen llamar cachanillas) bajo esas descargas caloríficas; no se puede entender que la política estatal se concentre allí, donde el horizonte está aderezado por una nube bienal, donde el más allá está representado por el final (si es que lo tiene) de un desierto con características de diva: hermoso pero enigmático e inexplorable. Vivir en Mexicali crea perspectivas distintas. La mente está siempre ocupada, porque hay que cuidar mucho el cuerpo; y suceden cosas enigmáticas, como la proliferación de la mejor comida china del mundo o como la generación de ríos de cerveza por las venas de aquellos que se sienten orgullosos de vivir, y bien, en ese paraje fecundo. Mexicali es una ciudad mística. Los que hemos vivido allí lo podemos percibir; pero aquellos que no se han ido, que dejaron sus orígenes para establecerse allí, ésos seguramente podrán explicar este misticismo. Tal vez uno de ellos sea Ángel Norzagaray, fundador del grupo teatral Mexicali a Secas (porque en Mexicali hay teatro, y muy bueno). En 1983, Norzagaray llegó a Mexicali para quedarse, después de egresar de la Universidad Veracruzana y comprobar que aquella mujer rapada que vio en la entrada de la Facultad de Teatro no era la cantante cal-

El cazador de gringos, de Daniel Serrano Moreno (2007), dir. Ángel Norzagaray. © Archivo personal de Daniel Serrano.

va. En ese momento sabía que quería hacer teatro con los jóvenes; no le interesaba el trabajo con actores formados, es decir, la estética del desierto se tenía que fraguar con varilla verde. El espacio ideal fue el Taller Universitario de Teatro de la Universidad Autónoma de Baja California, que a la postre se convertiría en Mexicali a Secas. La experimentación con los actores, el tallerear la temática, abrió el camino para, años después, consolidar el discurso. Aunque no fue el primer montaje de esa etapa, la obra Mexicali a secas ya dibujaba una conciencia teatral, ya apuntalaba la energía del teatro en la región, se entreveía ya un paralelismo con el trabajo que hacía Óscar Liera en Sinaloa. La obra Mexicali a secas contaba la vida de un Mexicali menor a los cien años de vida; desde los indígenas de la zona hasta la cultura de Recuerdos de la ira, de Víctor Castillo (2003), dir. Ángel Norzagaray. Cortesía de la Compañía Mexicali a Secas.

la frontera: los cholos, la migra, los polleros. Conformado por diversos textos narrativos convertidos en una dramática efectivísima, el espectáculo logró división de opiniones en cuanto al contenido. A los puros les molestaba; los aterrizados lo aplaudían. Mexicali a secas significó el inicio de una carrera teatral para muchos de los que participamos en ella. Hay que decir que en ese momento todavía la estética del desierto de Norzagaray no tenía nombre. Es hasta 1991, cuando escribe y dirige El álamo santo que, ahora sí, se puede hablar de un hombre que explora el entorno y lo pone en la mesa escénica para que algo suceda, para que de allí se tome y se discuta, para que no pase desapercibido. Sin subestimar los éxitos que Norzagaray tuvo con La madrugada, de Juan Tovar; Las visitas, de Alejandro Aura; Los niños prohibidos, de Jesús González-Dávila; es el recuerdo de Mexicali a secas y la contundencia de Él álamo santo los que ponen en el camino desértico-estético a este creador. Después vendrían otros éxitos, pero la consolidación definitiva, tanto para Ángel Norzagaray como para su compañía, llega con Cartas al pie de un árbol. La obra nos cuenta la historia de un hombre joven que, en su in-

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DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

tento por cruzar la frontera, pierde la vista… y sus recuerdos. Al mismo tiempo, su madre sorda quiere ir a buscarlo. Uno va pal sur; la otra va pal norte; y esos destinos, que geográficamente se cruzan, no se verán ni se oirán jamás, aunque se encuentren de frente, aunque sea vital lo que hagan. Cartas al pie de un árbol fue escrita desde el escenario y montada desde la entraña acto-

ral. La visión de su creador llegó más allá de las historias cotidianas, que de tanto serlo, se convierten en un asunto sin importancia. La mirada incisiva fue fundamental. El paroxismo de la sobrevivencia lleva a los personajes a otros niveles de euforia intrínseca. Y los espectadores quedan prendados de esa cotidianidad que, como la madre y el hijo, ni oyen ni ven. El resultado es catarsis pura: terror y

compasión simultáneos, reforzados con los acordes de Paloma querida que salen de un mariachi desafinado. No hay manera de escapar. Cartas al pie de un árbol es esa magnificencia de la estética del desierto; confirma los matices y los sabores de esta estética, confirma el clima implacable que es superado por las ansias de vivir, pero vivir en serio, sin pichicatear la emoción de pertenecer a ese grupo de arena; suspirando por los que no están, y queriendo a jodazos a los que permanecen. O visto desde otro punto de vista: allí, donde todo es igual, donde el horizonte se pierde en el casquijo interminable, justamente allí, hay algo que contar, porque también esa brizna importa. Mexicali a Secas es ahora, sin duda, el resultado de un cuarto de siglo de trabajo y un semillero importantísimo. Por sus filas han pasado Ramón Tamayo, Heriberto Norzagaray, Norma Bustamante, Andrés García Moreno, Felipe Tútuti, Antonio Castañeda, Pedro González, Aída Guevara, Alejandra Rioseco, Rosa Amelia Martínez, Librado Reyes, Elba Cortez, Bárbara Colio, Javier Ballesteros, Javier Guardado, Ricardo Gómez, Terezina Vital, Arturo Ponce, Marco Antonio Rivera, Paul Paredes, Ramón Osuna, Alejandra Soberanes, Javier Vera, y un largo etcétera en el que amparo mi mala memoria (inclúyome en tan honorable lista). Desde mayo de 1997, Mexicali a Secas administra el teatro del imss en Mexicali. El resultado es contundente: todos los fines de semana hay teatro; claro, excepto en el verano, tiempo en el que los feroces caníbales le suben a todo lo que da al perol gigante. El resultado de esta constancia deriva en una efectiva creación de público que ya se siente parte de esa estética del desierto, fundamental para la próxima historia de esas incendiarias tierras. Daniel Serrano. Dramaturgo, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Correo electrónico: daniel@dramared.com Cartas al pie de un árbol, de Ángel Norzagaray (2001), dir. de Ángel Norzagaray. Cortesía de la Compañía Mexicali a Secas.

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TEATRO DE CIERTOS HABITANTES

Identidad y ESTRUCTURA ABIERTAS AL CAMBIO

Claudio Valdés Kuri

undado en 1997, Teatro de Ciertos Habitantes, con sede en la Ciudad de México, es una de las compañías latinoamericanas de mayor presencia internacional. Ha producido sólo cinco obras: Beckett o el honor de Dios, De monstruos y prodigios: la historia de los castrati, El automóvil gris, ¿Dónde estaré esta noche? y La piel. Teatro de Ciertos Habitantes busca y tiene una identidad artística tan abierta como el término “habitante”, que a todos incluye, o tan específica como requiere la noción de certeza. No persigue ningún género ni estilo, ni mucho menos un sello distintivo en sus creaciones, ya que parte esencial de su filosofía del trabajo artístico se basa en el cambio en todos los órdenes. Sin embargo, a lo largo de 10 años ha logrado una estructura (también abierta al cambio) que le permite aterrizar sueños y planear a futuro; una libertad de planeación sustentada en una honesta idea de no límites —en el convencimiento de que todo es posible— y en una trayectoria de compromiso, búsqueda y calidad artística sostenida con públicos y administradores de cultura. Esta pequeña empresa-colectivo actualmente congrega a 15 personas, todos artistas escénicos de los montajes, de los cuales cuatro de ellos se dedican a la parte administrativa durante todo el año; los demás son actores y creativos que participan en el desarrollo y presentación de las puestas en escena. A medida que se ha ido adquiriendo experiencia, las tareas se han ido especializando, permitiendo una estructura horizontal en cuanto a honorarios, cantidad de trabajo y toma de decisiones. Los esquemas de producción son similares a muchos otros grupos de diversas latitudes, con las particularidades de los tintes de su visión y las condiciones de su entorno. La compañía procura levantar sus producciones bajo el sistema de coproducción interinstitucional e internacional, y subsiste de dar funciones en gira, así como de eventuales becas y programas nacionales y extranjeros. Su finalidad, en pocas palabras, es crear buen arte en cuanto a contenido y forma,

Beckett o el honor de Dios, de Jean Anouilh, dir. de C. Valdés Kuri (1997). © José Jorge Carreón.

compartiendo siempre mensajes que van dirigidos a todo habitante, por lo cual se alternan indistintamente presentaciones en pequeñas poblaciones con los más importantes foros de todo el mundo. Se procura un continuo, es decir, mantener vivas las obras dando funciones como base de la cohesión del grupo, buscando un equilibrio económico (no siempre favorablemente logrado) entre giras donde se pierde y otras donde se gana.

Por otra parte, se ha puesto gran énfasis en la búsqueda de fondos privados. Se han hecho galas, campañas, reuniones, materiales de promoción, etc., que han traído más beneficios en términos de imagen que de realidad económica. Ésta es un área en la que los funcionarios culturales y los grupos ponen cada vez mayor atención y esfuerzos. Está claro que en México existen suficientes recursos para apoyar al arte por parte del sector priva-

¿Dónde estaré esta noche?, de C. Valdés Kuri y Mari Carmen Gutiérrez, dir. de C. Valdés Kuri. © José Jorge Carreón.

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do, pero toca hacer un arduo y largo proceso de concientización en una sociedad que vive bajo la idea de la carencia. Para bien o para mal, los principales patrocinadores siguen siendo los mismos actores y creativos de la compañía, quienes se prestan a largos procesos de creación que pueden durar meses o años, de trabajo continuo no remunerado. Todos ellos (excepto los administradores de la compañía) trabajan en otros lugares, no siempre ligados directamente a las artes escénicas.

Aun cuando pueda haber participación de varias instancias coproductoras, de patrocinadores o becas, los lineamientos de producción son sencillos en esencia: las obras no deben depender de ayuda externa, deben lograrse con o sin dinero; las producciones no se ajustan a un presupuesto dado, sino que se sueña y se consigue posteriormente todo lo que se requiera para lograrlo; no se hacen obras por encargo; las comisiones de festivales, así como los patrocinios otorgados en ningún caso deben modificar los contenidos.

De monstruos y prodigios: la historia de los castrati, de Jorge Kuri, dir. de C. Valdés Kuri (2000). © José Jorge Carreón.

Los distintos oficios e intereses de los integrantes han sido aprovechados al máximo, diversificando a la compañía hacia otras áreas, como la producción radiofónica y televisiva, la educación y la ecología. Sin embargo, el eje de acción sigue siendo la creación escénica, misma que se sostiene en un sistema de prioridades. Esto significa que todos los miembros procuran una manera de sustento que les permita dar prioridad al proyecto grupal por encima de todo.

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Otro tema de especial importancia en la identidad artística y la forma de producción particular de la compañía, es la forma de convivir con el tiempo. Los procesos son muy largos, permitiendo a los participantes aprender todo lo que no saben. Así, el actor se tiene que hacer músico, el músico se tiene que hacer actor, ambos bailarines y hay quienes han tenido que aprender todo, pues la compañía no hace audiciones y de igual manera trabaja con gente que nunca antes ha hecho teatro.

No existe un afán por sacar una obra cada temporada, ni mucho menos el hacer muchas producciones, sino darse el tiempo necesario para investigar, crear, producir, promover y presentar en temporada y giras cada obra teatral. La clave para lograr y aumentar la presencia internacional ha sido la promoción ininterrumpida y la calidad (y el ánimo) sostenidos, así como el cuidado de las relaciones humanas internas y las que se mantienen con coproductores y presentadores. La construcción del discurso estético ha variado de una producción a otra, aun cuando han pervivido elementos como son la creación con base en el entrenamiento de disciplinas preestablecidas en contraposición con la improvisación y el trabajo escénico sostenido absolutamente en los intérpretes. Mas todo esto tiene la posibilidad de cambiar, ante el aburrimiento de la repetición, la fascinación por el vértigo y el reto que implica lo desconocido. Ahora, en el momento de mayor estructura y prestigio, los proyectos se mueven a otras disciplinas, perfilándose más extremos y arriesgados. Un equilibrio precario que se mueve desde la expectativa de proyectos comprometidos con coproductores internacionales, en contraste con otros sin fecha de estreno ni ayuda externa. El discurso interno se ha ido aclarando, concibiendo el teatro como un servicio y una herramienta de comunicación extraordinaria para el siglo xxi, donde las transformaciones, la expansión de la conciencia, se han de dar en pequeños grupos. Por otra parte, después de cierta experiencia acumulada, la educación artística y empresarial a nuevas generaciones empieza a adquirir especial importancia, imponiendo retos de recopilación, documentación y estructuración de procesos, creación de textos y, posteriormente, abandono y renovación de todo ello. San Salvador, abril de 2008

Claudio Valdés Kuri. Director de Teatro de Ciertos Habitantes.

NOMBRE DE SECCIÓN TEATRO LÍNEA DE SOMBRA

Topografía de un proyecto

Jorge Arturo Vargas

1993: agua bajo el puente

or el comienzo de los años noventa, Rogelio Luévano, Sergio Cataño y yo coincidimos en una escuela privada de actuación en Monterrey, trabajamos algunos años en las aulas y formamos a algunas generaciones de actores cuyo destino era la Ciudad de México. Ahí se armaron complicidades, sobre todo en torno a los procesos de entrenamiento de actores. Más tarde, y muy desintencionadamente, nos aliamos con Gerardo Dávila, Leticia Parra y Ruby Tagle —viejos compañeros de trabajo en el teatro regiomontano—, e hicimos dos proyectos: La oscura raíz (1993), que dirigió Luévano, y La rueda de la fortuna, dirigida por Sergio Cataño. Ambas eran versiones libérrimas de textos de T. Williams, Chéjov y Byron, y ambas fueron creadas en laboratorios donde lo fundamental era la exploración entre una actoralidad realista y el teatro físico. En 15 años de labor, la hazaña ha sido mantenerse en pie y haber sostenido —en la medida de las circunstancias— nuestros propósitos fundacionales como proyecto teatral, como productores, difusores y creadores. El imposible retorno Así pues, esencialmente somos de origen norteño, tránsfugas de los paisajes desérticos, exiliados de la provincia al D. F., y aún lo somos. Buscamos en otro lado lo que no encontramos en nuestros sitios de origen: Durango, Coahuila, San Luis Potosí, Nuevo León; migrantes, como todos los que van a los grandes focos centralizadores de la economía, la política y la cultura. En nuestro caso, básicamente buscando mejores condiciones para la creación, producción y desarrollo de nuestro proyecto teatral. (Comentario al margen: con gusto nos regresaríamos a nuestras casas y dejaríamos de incomodar a más de un colega en esta sobrepoblada comunidad teatral, pero no vemos cómo, y conste que no es falta de imaginación, se nos ocurren muchas cosas; preguntaríamos sobre este asunto, por ejemplo, a las instituciones culturales, si nos recibieran en sus despachos pulidos y relucientes, ¿pero no deberían ser ellos los interesados en que los recibiéramos en nuestros precarios espacios

de trabajo para preguntarnos cómo le hacemos?) Retornar a nuestro lugar de origen en las condiciones actuales sería como el retiro obligado a un asilo donde nuestro proyecto languidecería, perdería fuerza, impulso y vitalidad; aunque no dudaríamos en emprender un proyecto descentralizado en condiciones dignas. Equilibrio inestable Las dificultades para sustentar nuestros propósitos artísticos, teatrales y profesionales inciden necesariamente en la construcción de una identidad. Esta condición, estos modos de producción, estas políticas culturales o la ausencia de ellas, marcan las trayectorias, desvían las rutas, dificultan el acceso. Asumimos que así es: el lugar privilegiado que debería tener el teatro en la vida cultural de un país se conquista, pero este logro debe ser compartido por las instituciones culturales en las que se ha delegado el papel de imaginar, planear y construir las condiciones para que los proyectos teatrales sobrevivan y puedan surgir experiencias estables. Ésa sería la plataforma mínima que las instituciones deberían proporcionar para superar el estado permanente de fragilidad e inestabilidad en que viven los grupos, los creadores y los actores. Cito a Rodolfo Obregón, que escribió hace algunos años, refiriéndose a las identidades artísticas de los grupos teatrales mexicanos: “el problema de nuestro teatro —y por ende la principal tarea de sus instituciones— es justamente su incapacidad para restablecer estas identidades. Sólo a través de ellas se puede construir un teatro (más allá del montaje de

obras a destajo) y los públicos (más allá de esa masa amorfa y heterogénea que solemos tomar como tales) que le dan sentido” (Proceso, 2002). La rendición de cuentas En medio de todos estos años, hemos tenido un centro de formación de donde han egresado varias generaciones de actores, se han realizado 11 encuentros internacionales en Querétaro, Pachuca, el D. F., León y Monterrey, con cerca de sesenta compañías y creadores que han presentado sus espectáculos y han convivido en talleres, conferencias y mesas con la comunidad teatral que asiste cada año. En el contexto de este espacio de intercambio, se han realizado coproducciones internacionales con grupos mexicanos y prácticas teatrales de colaboración con Polonia, Francia, Quebec, República Checa, Rusia y España. Algunas compañías o creadores que han participado en el encuentro y en los distintos proyectos tienen currículas más vastas e importantes que otras, pero todas, todas, tienen en común una mirada alterna y diversa sobre el quehacer teatral, y pensamos que esto es necesario e importante y que, de alguna manera, ha enriquecido el panorama del teatro en México. Algunas de estas visitas han sido excepcionales, como la de Yoshi Oida, con quien se produjo ya una puesta en escena (Die Win-

La luz sobre la historia, espectáculo de luz, imagen y sonido, creación de Teatro Línea de Sombra (2008). © Gustavo Avilés.

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DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

terreise), Joseph Nadj, Denis Marleau, Akhe Group, La Ribot, Veronese, pero no desmerecen la presencia de compañías como la de Mossoux-Bonté, Clipa Theatre, Teatro Zunil, Derevo, Teatr Wierszalin, Teatr Cinema, y otras no menos importantes en el panorama del teatro actual. En cuanto a producción, Teatro Línea de Sombra ha realizado desde su formación un poco más de quince producciones, un número limitado si se piensa en parámetros de pro-

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ductividad, pero no necesariamente si pensamos en términos de calidad y de repertorio. No estamos interesados en tener un vasto repertorio de montajes, sino en darle un sentido a la producción como proyecto artístico, abordar cada puesta en escena como un laboratorio o plataforma para tejer una identidad teatral a partir de la selección de un repertorio. Nuestro interés por ciertos temas —los tejidos dramatúrgicos entre los grandes relatos míticos y la contemporaneidad, las visiones beckettianas desde el propio Beckett o sus sucedáneos, las dramaturgias que indagan en aquello que hemos denominado realismo alterado o subvertido— nos han acercado a dramaturgos como Beckett, Jon Fosse, Lars Norén, Anthony Neilson, Neil LaBute y Roland Schimmelpfennig. Esta suma dramatúrgica es una topografía de nuestra ruta teatral en lo actoral, en la visión de la puesta en escena, en los mundos temáticos que abordamos y, si se quiere, un rasgo que conforma la identidad artística del grupo. Una sola experiencia hemos tenido con autores mexicanos, la cual dio como resultado varios espectáculos realizados en un proceso de escritura simultánea a la puesta en escena con Gabriel Contreras, dramaturgo regiomontano del que puedo mencionar dos creaciones: Todos morimos en 1909 (1990) y Niño y bandido (1991), puestas en escena ligadas a la identidad del desierto y a las figuras populares del imaginario norestense y formalmente al teatro visual y físico, creaciones que preceden a la formación de la compañía. En un territorio vecino al teatro de texto, el del teatro físico o visual, se han desprendido creaciones que surgen de laboratorios y de sesiones de improvisación que toman como punto de partida estructuras textuales, partituras o universos temáticos para el abordaje de la puesta en escena. Galería de moribundos, La oscura raíz, Fausto signatura, Latitudes cruzadas y La mirada de Ulises pertenecen a ese interés, emparentado con Transversales: Encuentro Internacional de Escena Contemporánea. En los últimos años, se han emprendido proyectos de gran formato como La fragua del mundo, espectáculo creado especialmente para el Fórum Universal de las Culturas, en

Monterrey, al que asistieron cerca de 400 mil espectadores a lo largo de 80 días y, recientemente, Luz sobre la historia, una intervención multimedia sobre la fachada del Palacio de Gobierno de Nuevo León, espectáculo a partir de diversas técnicas de proyección e iluminación espectacular sobre 1 800 metros cuadrados de superficie. Esta enumeración es solamente un recuento que quiere expresar la labor que hemos realizado con el ánimo de construir una coherencia entre lo que nos hemos propuesto y la práctica teatral, entre lo que nos llevó al teatro, lo que descubrimos más tarde y el derecho a nombrarse artista y profesional del teatro. Actualmente, el proyecto recibe apoyos institucionales, en particular de México en Escena. El beneficio que esto ha aportado —más importante que el subsidio mismo—, ha sido incrementar nuestra capacidad de gestión como productores o coproductores frente a instituciones culturales, embajadas, instancias internacionales de cultura, grupos y organizaciones teatrales. Repertorio En el teatro mexicano es difícil conservar un repertorio y eso determina la identidad de los grupos y, sobre todo, la visión del director, que debe pensar en la identidad de su proyecto en otra parte a falta de un discurso progresivo que se pueda leer en un repertorio de compañía. En Teatro Línea de Sombra, intentamos crear repertorio y algunas de las producciones las hemos conservado gracias a la disposición e interés de los elencos y a una labor de difusión y promoción hecha a contracorriente. Alicia Laguna se ha templado en esa ingrata tarea y ha hecho de esa labor un ejercicio de imaginación y constancia que ha permitido sobre todo cierta sustentabilidad del proyecto. El censor y Galería de moribundos son producciones que se mantuvieron durante cerca de siete años y en dos ocasiones —Galeón 05 y Galeón 06— logramos reponer seis producciones. La imposibilidad de tener un elenco estable, un local propio para temporadas y la escasez de foros lo vuelve tarea titánica. Lo sabemos y lo asumimos como campo de batalla. Estamos de nuevo en la tarea de rehacer

Foto 1. La fragua del mundo, espectáculo multidisciplinario que reunió el talento de artistas nacionales e internacionales, Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007. © Gilberto Soberanes. Foto 2. La mujer de antes, de R. Schimmelpfennig, dir. de Jorge Vargas (2008). © Erick Estrada Foto 3. Blod, de Lars Norén, dir. de Jorge Vargas (2005). © José Jorge Carreón.

un repertorio como condición necesaria para tener, en el mapa del tiempo, la posible evolución del grupo y una visión más abarcadora de nuestro teatro; además de crear públicos y condiciones para tener colaboradores más estables. A pesar de las dificultades, Teatro Línea de Sombra ha convocado colaboraciones permanentes de actores, directores, músicos y creativos que son el piso más estable para la sobrevivencia del proyecto: Héctor Bourges, Gonzalo Macías, Philippe Amand, Kay Pérez, Jesús Hernández y Eduardo Bernal como creativos y generadores de proyectos; Alicia Laguna, Laura Almela, Ricardo Leal, Rodrigo Espinosa, Rosa María Bianchi, como actores sumados al proyecto; y María Luisa Montiel, Alicia Laguna y Tania Rodríguez en lo que tiene que ver con organización y logística técnica.

La línea de sombra En alguna ocasión, en esos años iniciales, Gerardo Dávila, director, cinéfilo, crítico de arte, lector incansable, nos puso enfrente el célebre texto de Joseph Conrad donde encontramos la metáfora precisa para nuestras intenciones: una línea de sombra. Más allá o además del relato sobre la pasión juvenil y la idea de viaje como tránsito interior, la imagen era seductora y contundente: una línea de sombra en el sentido de una frontera radical en la que la metáfora viaja en doble sentido, de la sombra a la luz y viceversa. Esta imagen fronteriza inaugura un territorio de riesgo, cualquiera que sea el sentido del tránsito. La oscuridad más impenetrable está debajo de la lámpara, nos enseña la cultura oriental. En esa frontera extrema, sin matiz, surgen sentidos múltiples en nuestra búsqueda teatral: transitar hacia la luz de la escena es un impasse donde se gestan los misteriosos procesos de transición entre lo real y lo ficticio; también es, para el actor, el viaje sin retorno a la ficción, donde todo es

vulnerabilidad y exposición. Digo que en un proceso de laboratorio el director debe situarse en un lugar que no imaginó y convocar a los actores a visitar ese sitio sin coordenadas para gestar nuevas formas más sustanciales y precisas que las de la realidad, o bien, desde este territorio de sombras, descubrir que la realidad tiene formas más sustanciales y precisas que la ficción. Luz y sombra franqueando la línea, continentes complementarios que nos recuerdan que, en principio, el teatro como la vida se comportan de esa manera y huyen a las definiciones canónicas de estilos, de género y de la pureza de los lenguajes. Si el teatro coloca bajo la luz las figuras dramáticas para revelar lo que está oculto en la sombra, el cruce de esta frontera es el proceso mediante el cual se hace visible lo invisible. Sin agotar la imagen que siempre genera nuevos significados, en su transposición al quehacer contemporáneo del teatro, la línea de sombra nos coloca frente a las teatralidades fronterizas, aquellas en las que la línea punteada de la frontera marca un límite a dos territorios contiguos que se han vuelto vulnerables, e inaugura nuevos territorios para la transdisciplina y las colaboraciones entre diversos y muy distintos lenguajes artísticos. En las últimas décadas esta práctica se ha vuelto sentido y motor de nuevos soportes escénicos por parte de una cada vez más abundante comunidad de creadores teatrales. Nos interesa esta puerta de acceso a lo teatral como creadores y difusores pero, sobre todo, una postura ecléctica y de apertura para entender y transitar por estos territorios. Teatro Línea de Sombra, en su nueva época, fue fundada por Alicia Laguna y Jorge Arturo Vargas, que afirmamos que no somos sólo una productora de teatro independiente, sino un proyecto teatral que abarca la creación, producción, gestión, difusión y formación teatral. Nos empeñamos en demostrarlo con los hechos y tenemos hoy día una compañía que a veces puede conservar un repertorio, un centro de formación y un encuentro teatral internacional. Jorge Arturo Vargas. Director de escena, docente, actor de teatro físico y director artístico de Teatro Línea de Sombra.

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DOSSIER A 15 años de distancia

EL TALLER DEL SÓTANO

José Acosta

icen algunos que el tiempo aclara y nos da objetividad sobre los acontecimientos vividos, no lo sé; han pasado 13 años desde la última obra del Taller del Sótano dirigida por mí y 17 desde la primera función de Alicia y yo sigo teniendo la confusión de aquel entonces… El Taller del Sótano surgió de la necesidad de hacer teatro. Los involucrados veníamos de batallas dolorosas en el terreno profesional y sentíamos la urgencia de profundizar en el autoconocimiento y en nuestros procesos creativos; por ende, casi todos nuestros montajes surgieron de la necesidad de responder a preguntas que nos parecían fundamentales. Vivimos intensa, riesgosa y apasionadamente, aprendimos a ser mejores personas y mejores artistas, cometimos muchos errores y encontramos invaluables aciertos. He hablado en plural y lo seguiré haciendo porque éramos un grupo en la mejor acepción de la palabra; un grupo solidario y generoso en el que cada integrante cuestionaba, discutía, proponía, crecía y se divertía. Buscamos y, a veces, encontramos novedad en la narración, en la interpretación y en el lenguaje visual. Iniciábamos los montajes sabiendo que era el principio de un viaje, pero nunca sabíamos a qué puerto arribaríamos; es decir, empezábamos los montajes sin saber cuál era el final de la obra, así como iniciamos la vida sin conocer cuál será el día de nuestra muerte... El inicio Alicia (Círculo de Ajedrez, 1991) Al salir del Centro Universitario de Teatro en 1987, intenté llevar a escena algunos proyectos que nunca encontraron el escenario. La mayoría de los actores no querían exponerse al proceso de ensayos sin la garantía de una temporada. Los espacios teatrales no estaban disponibles sin elenco o producción que apoyara mis intenciones y todo me parecía un círculo de imposibilidades encadenadas. Por otra parte, había terminado mis estudios de Comunicación, pero me faltaba la tesis para obtener la licenciatura. Así, decidimos, Claudia, mi compañera de estudios de Comunicación y de vida, y yo realizar la tesis sobre

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la comunicación alternativa a través del teatro. Por lo tanto, ya no se trataba de hacer el gran montaje imposible, sino de adentrarnos en el mundo de lo posible: “Un actor frente al público es teatro”, decía Grotowski. Y la tesis justamente lo tomaba a él como punto de partida para llevar la hipótesis de la tesis al escenario. Encontré varios textos de Dario Fo y se inició la aventura. El actor del que habla Grotowski fue actriz: Teresa Rábago, quien merece una mención aparte, pues si bien fue una actriz invitada a la realización de una tesis, se convertiría en una especie de productora, impulsora, directora de arte, maestra, propiciadora, amiga... guía; imposible pensar el Taller del Sótano sin ella. Se unió a la propuesta con entusiasmo y compromiso. Empezamos las improvisaciones y la tarea de alterar impunemente los textos de Fo, en busca de una dramaturgia que nos permitiera conectarnos con el espectador, pero no de una manera racional, sino visceral. Un loco adorable llamado Luis de la Torre nos facilitó el sótano que pertenecía al Círculo de Ajedrez en la calle de Colima, en la Roma, para presentar el resultado de nuestro experimento. Sólo daríamos cuatro funciones para confirmar o negar nuestra hipótesis a través de entrevistas directas con el público. Conseguimos que asistiera un grupo de psicólogos y psiquiatras; otro de artistas, uno más de comunicadores y el último de público en general. Meses después, Claudia y yo presentábamos y aprobábamos el examen para la obtención de nuestro anhelado título (la carrera la habíamos finalizado 10 años antes); pero con lo que no contábamos Teresa Rábago y yo era con que entre el público asistente estarían, además de buenos amigos, Arturo Ríos y Elidé Soberanis. Elidé nos impulsó a seguir adelante y compartió con nosotros su conocimiento sobre la promoción cultural para hacer una temporada de 50 funciones con donativos voluntarios, lo que culminó con un par de presentaciones en el Festival Cervantino. Por su parte, Arturo propuso que trabajáramos con él en un nuevo experimento. Y así, sin texto y sin saber qué haríamos, nos sumergimos en el siguiente proyecto, ahora eran dos actores y la misma falta de presupuesto para hacer teatro.

IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

De nota roja (Foro Isabelino, 1992) Arturo Ríos, Teresa Rábago y yo empezamos este trabajo a partir de conversaciones en las que pretendíamos conocernos más y descubrir nuestras obsesiones, perversiones, sueños y mitos personales. Recuerdo que nos tirábamos en el foro del Centro Universitario de Teatro, en total oscuridad, hablando, simplemente hablando. El material nos llevó a un sinnúmero de interesantes cuestionamientos y a un camino irrenunciable para nosotros en aquel momento. De nota roja intentaba responder a la pregunta de por qué somos capaces de querer matar a alguien que en otro tiempo fue el ser más importante de nuestra vida y sin el cual, paradójicamente, sentíamos perder la vida. Para ahondar en el conocimiento de nosotros mismos y en busca de una dramaturgia que nos permitiera llevar nuestras incertidumbres al escenario, recurrimos al mito de Medea. En el camino de la búsqueda nos sumergimos en un taller con la queridísima maestra Esther Seligson que le dio luz a nuestro camino y optimismo a nuestra locura. Cómo olvidar, por otra parte, la asesoría en ese tiempo del maestro Oceransky y los encuentros con Sabina Berman. El montaje fue desarrollándose a partir de nuevas preguntas sobre el carácter de los protagonistas, Jasón y Medea, pero también acerca del carácter y la actitud de los que navegábamos ese mar de incertidumbre; es decir, los actores y yo. Más adelante, tuvimos la idea de incorporar a un nuevo personaje que hacía las veces del Coro, según la tragedia, y una especie de Mendigo, Chamán, Brujo, Demonio, Dios, que atestiguaba el proceso y enfatizaba con sarcasmo y burla la miserable voluptuosidad de las emociones humanas. Teresa Rábago y Arturo Ríos en De nota roja (1992). © Ireri de la Peña.

Arriba: Grupo Teatro del Sótano, 1993. © Archivo Teatro del Sótano. Abajo: El otro exilio, de Paulino y Rosa Sabugal, dir. de José Acosta (1993). © Archivo Teatro del Sótano.

El actor, Rodolfo Arias, entraba en el juego para hacer este personaje y Moisés Manzano, actor también, nos ayudaba con la producción, la promoción y su presencia. Nuevamente tuvimos el privilegio de participar en el Festival Cervantino. El otro exilio (Teatro Reforma, 1993) Después de Alicia y De nota roja, recibimos la invitación para el Festival de la Ciudad de México, dirigido entonces por el maestro Ramiro Osorio. Teníamos por fin una producción formal con apoyo del Festival y de la convocatoria del imss. Así, como De nota roja había surgido de una pregunta fundamental del ser humano, El otro exilio nació de una nueva pregunta: ¿vale la pena vivir la vida? Nuevamente organizamos seminarios para conocer el pensamiento existencialista y adentrarnos en él. Esta vez Paulino Sabugal compartió con nosotros su conocimiento y, junto con su hermana Rosa Sabugal, desarrollaron la dramaturgia paralelamente a las improvisaciones que hacían los actores en un diálogo abierto y permanente. Para llevar a escena el mundo que queríamos, requeríamos de más presencias actorales. Llamamos a Néstor Galván y Vanessa Ciangherotti y ambos contribuyeron y se adaptaron inmediatamente. Además de refrescar la dinámica de grupo, la fortalecieron ampliando los horizontes creativos. La fortuna nos sonreía. Hicimos transitar al maestro Albert Camus por un sinnúmero de situaciones extremas y emociones profundas propuestas por él en su obra literaria: la soledad, el rechazo, el sinsentido, lo absurdo de nuestros actos, el abuso del poder, el amor, el fracaso, la toma de conciencia…

Tomábamos un tema, improvisábamos, Paulino y Rosa escribían, lo llevábamos a escena, lo trastocábamos, discutíamos… Luego los escritores lo volvían otra vez poesía y vuelta a empezar. Recuerdo a Rodolfo Arias comentando: “Hemos hecho más de ocho improvisaciones sobre la playa, Pepe… ¿Qué es lo que quieres que rescate?” Eran días de pasión y disposición ilimitadas. Nos seguíamos guiando por la idea de que el actor, su emotividad y nuestra imaginación eran las herramientas más potentes del teatro y estábamos convencidos de los beneficios del auténtico trabajo de grupo. Continuábamos trabajando en espacios vacíos y con un mínimo de escenografía y utilería, característica que mantuvimos prácticamente hasta el último montaje. Imposible dejar de mencionar aquí la complicidad de Mario Espinosa, que hacía las veces de faro sensato como guía en nuestros desorbitados impulsos de hacernos a la mar sin salvavidas, o la solidaridad y ayuda que recibimos de Chac, quien diseñó unas carpetas de promoción que eran per se verdaderos objetos artísticos, y de Jorge Carreón e Ireri de la Peña por haber capturado la esencia de nuestro trabajo a través de su cámara fotográfica y lograr juntos una imagen de grupo sencilla pero brillante. Gracias a todos esos sensibles cómplices, con este montaje pudimos presentarnos en varios festivales de Sudamérica y conocer a Arístides Vargas y Charo Frances, con quienes emprenderíamos el siguiente viaje escénico. El taller crece Antes de hacer la gira por Sudamérica, el Taller del Sótano abrió sus puertas a todos aquellos que tenían interés en nuestra manera de ver y hacer teatro. Llegaron como treinta jóvenes entusiastas y nos pusimos a trabajar con ellos. Esto, como es obvio, al paso del tiempo nos desestabilizaría un poco, pues no éramos un grupo consolidado como creíamos en ese entonces. Las tareas, responsabilidades y derechos no estaban lo suficientemente delineados y vivimos algunos conflictos que provocaron la salida de muchos de esos jóvenes; pero afortunadamente también siguieron con nosotros algunos que aguardaron nuestro regreso y con los que llevaríamos al escenario nuestro siguiente montaje.

Jardín de pulpos (Foro de la Alianza Francesa, 1994) Durante las presentaciones en México de El otro exilio, llegaron las siguientes preguntas que desencadenarían la nueva tarea escénica: ¿qué es eso de la Identidad del Mexicano?, ¿quiénes somos?, ¿qué nos distingue del resto de los ciudadanos del mundo? Nuevamente al seminario. Nos entrevistamos con Roger Bartra para que nos orientara y terminó por hacerse también cómplice de nuestro nuevo proyecto. Leímos a Vasconcelos, Paz, Monsiváis, Bonfil Batalla y… nos fuimos de gira. En Ecuador apareció una posible respuesta a nuestra búsqueda. Arístides Vargas presentaba con el Grupo Malayerba, en el mismo Festival que nosotros, su obra Jardín de pulpos. Era un montaje justamente sobre la identidad, la melancolía, la familia. Nos sentimos plenamente identificados y conmovidos. Malayerba era ya un grupo con una larga trayectoria y su lenguaje resultaba novedoso, rico y propio. No lo pensamos mucho, ese trabajo tenía que verse en México y convencimos a Arístides y Charo, su asistente y maravillosa directora de actores, para que se sumaran a la aventura que significaba el Taller del Sótano y vinieran a montar su obra con nosotros. Ellos accedieron y después de un riguroso proceso en el que intervino el maestro Erando González, quien creó la música, estrenamos la primera temporada en la Alianza Francesa, que generosamente nos hospedó y dio la posibilidad de tener un espacio propio para trabajar. La puesta en escena fue, para muchos, cautivadora y fascinante. Había 11 actores en escena. Los viejos, como los llamábamos con cariño —Teresa Rábago, Néstor Galván, Moisés Manzano y Saúl Meléndez, quien asistió dirección en El otro exilio—, y los nuevos, es decir, aquellos jóvenes que aguardaron nuestro regreso de la gira: Elena Guiochins, Elizabeth Arciniega, Claudine Sosa, Raúl Romero, Ari Brickman y Gerardo Trejoluna. Fuimos a Chicago a presentarnos en el festival de aquella ciudad. Y así, con Jardín de pulpos y El otro exilio, nos convertimos en un grupo de repertorio: todos éramos felices. Un año después haríamos una segunda temporada de Jardín de pulpos en el Teatro El Galeón, para la que hice algunos cambios y en la

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DOSSIER IDENTIDAD ARTÍSTICA Y MODOS DE PRODUCCIÓN

que se incorporaron nuevos miembros: Gloria Medina, Citlali Hueso y Olga González. Amor de luna (Teatro Juan Ruiz de Alarcón, 1995) Simultáneamente a la gira por EUA y la temporada en El Galeón, preparamos el primer montaje por encargo de un entrañable amigo, Julio Derbez, quien nos pidió que hiciéramos un montaje para la Secretaría de Comunicaciones y Transportes sobre la evolución de los medios de comunicación. Aunque no estaba en nuestros planes hacer teatro por encargo, esta invitación nos pareció un reto encantador… hacer teatro para niños. Como siempre, nos entregamos a las improvisaciones y Rosa Sabugal y yo transcribíamos el material producido por los actores a la vez que les proponíamos nuevas situaciones o escenas. Fue difícil, pero muy divertido. Bajo la batuta de Gabriela García “Gabo”, en la música, nos vimos obligados a recuperar un poco de nuestra niñez e inocencia para abordar el escenario con otra premisa. Ahora no se trataba de profundizar en la condición humana sino de ligereza, ritmo, relajación, juego en serio y un sentido del humor ácidamente infantil. ¡Qué placer! El montaje nunca llegó a la Secretaría de Comunicaciones. Cuando le reclamé a Julio habernos pedido ese proyecto, me respondió: “Deberías estar agradecido, ya que gracias a mí hicieron esto”. Gracias, Julio. Muerte por una carta (1995) Este montaje apenas duraba 20 minutos pero nos brindó el honor de participar en el Festival del Centro Histórico con el tema del romanticismo. Pocos lo vieron, pero nosotros lo recordamos con singular cariño pues surgió de procesos muy personales e íntimos. Todo fue hecho a partir de cartas de amor. Performances mitoteros En la Condesa, en el espacio de un restaurante, bazar, galería y salón de fiestas llamado “El Mitote”, el buen amigo Alejandro Perla nos abrió las puertas para que prácticamente hiciéramos lo que quisiéramos. Y así lo hicimos. Para la inauguración nos dimos a la tarea, por primera

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vez, de entrar al terreno del performance y las cosas fluyeron de maravilla. El público asistente estaba sorprendido y contento, y nosotros continuábamos en la placentera experimentación de la comunicación alternativa. Con este experimento, surgieron personajes inolvidables y situaciones hilarantes, lo que nos motivó a plantear un montaje que todavía guardo en el tintero. Se trataba de que el público se sentara en el camellón de la calle y el escenario fuera la calle, la banqueta y la puerta y ventanas de la casa que alberga “El Mitote”. Intentábamos una especie de gran guiñol. La casa era como una enorme caja de títeres y los personajes eran grotescamente críticos, transgresores y ocurrentes. No pudimos estrenar pues algunos vecinos no soportaron los ensayos y las autoridades tuvieron que intervenir. Lo mismo nos ocurrió cuando un día decidimos sacar a nuestros personajes del escenario y los llevamos a pasear al Sanborns de Aguascalientes e Insurgentes. Llegaron más de seis patrullas y nos obligaron a salir del establecimiento. Es verdad, mostrábamos cierta locura, pero también cierta poesía. Fuga en mí (Casa de la Paz, 1995) El turno de la complicidad lo ocupó esta vez el viejo y también enloquecido camarada Jaime Chabaud, que nos dio cabida en la Casa de la Paz para dar rienda suelta a nuestra pasión. Con una serie de textos escritos por mí a lo largo de los años, nos aventuramos a crear personajes y una dramaturgia que le diera vida a Fuga en mí en el escenario. Inseguro sobre mi propia dramaturgia, creo que descuidé la estructura y el trabajo actoral. El resultado fue disparejo para muchos, y ahora coincido con lo que me comentó el maestro Fernando de Ita en aquel momento: “El primer acto lo tienes digerido, el segundo, todavía no”. Era verdad, me metí en una suerte de presagio que ni yo mismo pude ver. En el primer acto la actriz, Olga González, le decía a su psicoanalista: “El director está loco; en el segundo acto, mete un ataúd al escenario nomás porque sí, y yo le pregunto: “Pero ese ataúd, ¿de quién es?”, y el muy idiota me contesta: “Eso no importa, cada quien tiene a un muerto para imaginárselo ahí adentro”.

Al año siguiente, mi compañera de tesis universitaria y de vida, Claudia, con quien había iniciado este rico, fructífero y revelador viaje, ocuparía su propio ataúd y se llevaría, como dijera Rodolfo Arias en el mismo montaje, la mitad de mis recuerdos. A pesar de los errores y fracasos que vivimos no me arrepiento de nada. A los periodistas que apoyaron nuestra existencia, nuestra sincera simpatía. A los seguidores que defraudamos, mis disculpas sinceras. A los maestros que nos apoyaron con sus comentarios y experiencia, nuestro reconocimiento profundo. A los espectadores que logramos divertir, conmover o llevar a la reflexión, nuestro cálido agradecimiento. A mis compañeros del Sótano, gracias siempre. Pepe Acosta Noviembre de 2008 Gracias a Jaime Chabaud y a PasodeGato por recordar al Taller del Sótano y por invitarme a hacer una reflexión en voz alta de esos maravillosos años. Me ha llenado de júbilo y rica nostalgia el corazón

Epílogo Nuestra Señora de las Nubes (Foro La Gruta, 2004) Ya sin estar yo, y casi diez años después, en una especie de homenaje o clausura formal, Rodolfo Arias como actor y Néstor Galván como director, llevarían a escena Nuestra Señora de las nubes, otro texto de Arístides Vargas. Con el mismo estilo que acostumbrábamos años atrás, resolvieron el espacio con el mínimo indispensable y apostaron por el trabajo actoral. Para esta ocasión convocaron a Emma Dib, Brisa Rossell y Marcela Romero. La temporada tuvo éxito, pero como lo exige el arte efímero que es el teatro… el telón cayó finalmente y el Taller del Sótano pasó a ser ese mágico lugar donde habitan los fantasmas y se guardan los recuerdos. José Acosta. Estudió dirección escénica en el cutunam bajo la tutela de Ludwik Margules. Ha dado clases de actuación y dirección en la escuela de Teatro de Bellas Artes y en la Casa del Teatro, además de talleres y cursos en distintas ciudades de la República. Actualmente prepara una puesta en escena y escribe una novela para niños.

De cómo se construye un discurso teatral

El Acto y el discurso

José Caballero

El hombre es un animal que necesita de las ideas para justificar su vida, para dar sentido a sus acciones, dignidad a su conducta. Octavio Paz

i historia personal en el teatro es fruto de un amor púber y, como todo amor adolescente, irreflexivo. Comencé intentando actuar sin mucho afán y menos éxito, y bien pronto descubrí la atracción por esa actividad de límites difusos llamada dirección. Siempre soñé con escribir, contar alguna historia, inventar diálogos, pergeñar algunos versos; algo he conseguido en esos rumbos, mas sigo insatisfecho. Siempre, como sucedáneo, como aliciente o como obstáculo, la dirección teatral se ha puesto en mi camino. Procedí a montar obra tras obra, un año sí y otro también, y así he avanzado sin descanso por el rumbo de un oficio que me ha traído toda clase de experiencias. Recuerdo una clase de dirección en la que se discutía sobre la teoría y la práctica. Habíamos revisado los estilos de puesta en escena desde una perspectiva histórica y nos ejercitamos montando fragmentos de los textos correspondientes. La culminación, después de transitar de Esquilo al realismo, consistió en plantearnos el rumbo que el teatro podría tomar en nuestras manos. Por supuesto, era un mero ejercicio de imaginación. Un compañero afirmó que lo primero debía ser formular una teoría para derivar la nueva forma teatral. Protesté, me parecía que la teoría no podría existir sin una práctica previa. Mi antagonista se apoyaba en el hecho de que durante el curso habíamos acumulado reglas para hacer las cosas como debían hacerse en cada época. Yo argumenté que tales reglas eran meras observaciones sobre las constantes que el arte dramático había presentado en cada periodo. El profesor medió, y lo hizo con tan buen tino que cada uno sintió que le había dado la razón. Me llevé mi idea bajo el brazo y durante mucho tiempo defendí la preeminencia de la práctica sobre la teoría, sin advertir su indeleble relación dialéctica.

Ya no recuerdo cuándo fue que oí por primera vez a Luis de Tavira afirmar que poner obras en escena no significa hacer teatro. Para mí fue como una llamada a misa. Hasta ese momento me vanagloriaba de haber llevado a escena un buen número de obras, realizando todo género de montajes, ¿pero integraban un discurso teatral o eran hijos de la inercia? Puesto que apenas si había hecho un alto en el camino, me impuse la tarea de ir mirando hacia lo hecho a la vez que continuaba mi ejercicio profesional. Obtuve una cadena de preguntas y unas cuantas respuestas. Me parece innegable que lo primordial en el teatro es la acción; sin ella, carece de objeto. Es a través de la acción que los diversos cuerpos dramáticos cobran vida y sacuden la conciencia de la audiencia. Sin embargo, la acción teatral es insustancial en sí misma, requiere de una reflexión sostenida para aclarar el horizonte en que se desenvuelve. De este modo, el teatro no tiene un fin en sí mismo. Las largas horas de entrenamiento, planeación, ensayo, reflexión, la escasez de comprensión, la lucha por llegar a un público (aunque sea un par de individuos como en la película de Stoppard), los abucheos y los aplausos, todo eso sólo cobra sentido cuando los participantes consiguen la entrega mutua,

la comunión; sólo así logra enaltecerse el espíritu humano, sólo así se consiguen el buen teatro y la buena actuación. Cuando el público presencia una obra de teatro cree o no cree, no hay discusión; ni los argumentos del crítico más perspicaz ni la defensa del abogado más elocuente pueden producir en el individuo el convencimiento. El hombre cree en lo que ve, en lo que siente, aunque muchas veces no sea capaz de entender. Si somos capaces de vencer los obstáculos que representamos nosotros mismos, seremos capaces de transmitir nuestro mensaje a la audiencia. En este punto resulta imprescindible la sinceridad. Uno no puede entregarse al público con la pretensión de ser más o menos que quien se es. Las poses frívolas o culteranas no producen sino bostezos y desconfianza. Así, el discurso en tanto alternancia de práctica y reflexión permite dar sentido a nuestro quehacer; mas en este devenir conviene estar atento para evitar ciertas ideas fijas que tienen poco de creativas y, a fuerza de su racionalidad, se tornan absurdas. Hace años asistí con algunos becarios del Fonca a la exposición final de los creadores plásticos. Entre diversas piezas —algunas notables, la mayoría fáciles de olvidar—, había

Frente al olvido, escrita y dirigida por J. Caballero para la generación 2004-2007 del cut. © Archivo personal de J. Caballero.

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una que se destacaba por su, digamos, cinismo. Consistía en una maceta de plástico de la que brotaba una flor amarilla en la que se insertaba un clip del que pendía una esfera. La pieza irritó considerablemente a algunos becarios, principalmente a los dramaturgos. Una voz airada decía que no era posible que a ellos se les exigiera una obra acabada y se apoyara de la misma manera al “creador” (en su voz vibraban las comillas) de la maceta. Interrogado al respecto, el tutor de artes plásticas, Fernando Leal si no mal recuerdo, respondió divertido que no podía juzgarse la pieza de manera aislada, que hacía falta escuchar el discurso que le daba sustento. No hubo modo de localizar al expositor y los molestos becarios se perdieron entre la muchedumbre llevándose sus reclamos entre las patas. Si bien las artes plásticas y visuales son campo fértil para toda suerte de extravagancias y excentricidades, el teatro no escapa a este influjo. Cada tanto tenemos explosiones de nuevas tendencias o espectáculos novedosos que curiosamente traen consigo un fuerte aparato publicitario. Las empresas que están contigo o presentes en los grandes eventos apoyan con todo su peso productos semejan-

tes, con el beneplácito de nuestras perplejas autoridades culturales que no distinguen peras de manzanas en supuesto beneficio del ideal democrático. No penséis que tengo algo en contra de la libertad de expresión; ¡jamás!, es sólo que desconfío de las modas y las novedades tanto como de los dicterios de la razón. Pensar que una obra es artística gracias al discurso que la acompaña me parece una tomadura de pelo. Sin duda, se puede construir una justificación racional para cualquier cosa y, por otro lado, las opiniones son extremadamente frágiles, de modo que un buen sofista puede manipularlas con maestría. Se puede predicar una cosa y hacer otra sin que el público lo note y sin que los que lo notan se atrevan a decir “esta boca es mía”. El discurso teatral puede ser objeto de reflexión y análisis, puede sintetizarse, escribirse, publicarse y difundirse; pueden llenarse cientos de páginas con memorias, anécdotas, premisas, bitácoras y conclusiones, pero

nada de eso tiene validez si no se verifica en el escenario. En este sentido, vuelvo a la intuición de mi juventud: el discurso teatral es el fruto de una colectividad creativa y tiene lugar en escena. Después debemos evaluar lo realizado para extraer la enseñanza que nos permita seguir adelante. ¿Es necesaria la reflexión? Sin duda. ¿El análisis? No siempre. Cualquiera que se dedique al arte teatral, y especialmente al arte de la actuación, sabe que hay momentos en que la razón es un obstáculo. Abundan los ejemplos de actores a los que el exceso de prácticas analíticas lleva a interpretaciones escleróticas de los personajes. En Occidente solemos colocar la razón por encima de todas las capacidades humanas. Las consecuencias en la que llamamos nuestra civilización están a la vista: confundimos cultura con información, inteligencia con sabiduría, verdad con realidad y nos jactamos de nuestras afirmaciones pretendiendo grabarlas con letras de bronce en los muros de los teatros; los que, dicho sea de paso, algún día acabarán por derrumbarse. Entonces el teatro volverá a empezar.

José Caballero. Director teatral, profesor de actuación, autor de media docena de textos teatrales y traductor de textos dramáticos.

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Autonomía artística y administrativa en las artes escénicas: ¿materia pendiente en nuestro país?

Dos ejemplos de política cultural en México

Mario Espinosa y Maricela Gascón

l presente documento expone dos ejemplos de política cultural enfocados directamente a las artes escénicas con el propósito de impulsar la autonomía artística y administrativa de los proyectos artísticos mediante el financiamiento público. Ambos casos son programas íntimamente relacionados, que fueron concebidos y puestos en práctica entre 2001 y 2006, y que enfrentaron una de las peculiaridades usuales de la política cultural mexicana: la falta de continuidad de los programas y la costumbre de reinventarlo todo cada nueva administración. Se trata de los programas México en escena y Puerta de las Américas. Sus planteamientos esenciales son los siguientes: • México en Escena: programa del gobierno federal que, a través de una convocatoria pública y reglamentada que ofrece recursos públicos a los grupos de teatro, danza y música de todo el país, apuesta en el mediano plazo por la autonomía artística y administrativa de las artes escénicas, por el desarrollo de lenguajes artísticos propios, por la profesionalización y dignificación de quienes se dedican a estos quehaceres y, sobre todo, por el mantenimiento y la creación de públicos. • México: Puerta de las Américas: iniciativa que, mediante el encuentro de los artistas escénicos, sus creaciones y representantes con los programadores y promotores, se esfuerza por abrir nuevas oportunidades de trabajo para el teatro, la música y la danza por medio de la construcción de redes de circulación regionales, nacionales e internacionales. 1. Las políticas culturales mexicanas Resulta imposible entender la política teatral en el México contemporáneo sin contextualizarla en lo que han sido las políticas del Estado mexicano en materia de cultura en los últimos 150 años. Es sabido que en el mundo pueden apreciarse básicamente cuatro modelos de participación del Estado en las políticas culturales: 1) aquel en que el Estado y sus gobiernos intervienen directamente a través de instituciones públicas; 2) el modelo en que el Estado destina fondos públicos para ser asig-

nados a proyectos presentados por grupos especializados de la sociedad, independientes y autónomos de las instituciones públicas; 3) en el que el Estado, a partir de la renuncia al cobro de impuestos, delega en entidades privadas —ya sean individuos o corporaciones— la facultad de decidir a qué proyectos de la sociedad entrega sus recursos económicos, así como los criterios y los mecanismos que han de emplearse para la toma de estas decisiones y, por último, 4) existe también el modelo por omisión, cuya política consiste básicamente en no destinar fondos públicos en apoyo a la cultura y las artes, salvo excepciones.

Entre las consecuencias de esta constante de las políticas culturales mexicanas destacan, además, la centralización de las decisiones y las acciones en cuanto a política cultural, la falta de estímulo para la creación de agrupaciones independientes de las iniciativas de los gobiernos y, más grave aún, el desarrollo de una comunidad artística pasiva, desunida, que espera y no propone, dispuesta a agradar y a amoldarse según las circunstancias, en lucha feroz por recibir los apoyos públicos. Estos modelos no existen en forma pura, desde luego, pero pueden observarse como tendencias claras en las políticas culturales de las diferentes naciones. En los tres primeros modelos, aunque en forma distinta, se expresa claramente una posición que concibe el arte y la cultura como un asunto de interés público. México se inscribe, sin lugar a dudas, en la tradición del modelo que implica la intervención directa. Desde el siglo xix, el Estado mexicano ha mantenido un papel muy activo y directo en el financiamiento de los quehaceres artísticos a través de sus gobiernos. A pesar de que las políticas culturales desde el Estado mexicano han puesto énfasis radicalmente distintos desde la Intervención Francesa y el gobierno de Maximiliano hasta los llamados

gobiernos de la Alternancia, pasando por el porfiriato, la Revolución Mexicana y los gobiernos posrevolucionarios, esta preeminencia de la intervención directa en las políticas culturales es una característica esencial que se ha preservado a lo largo del tiempo. Esta tradición se inspiró, en sus orígenes, en las políticas culturales francesas del siglo xix, sólo que con políticas más centralizadas, con instituciones desconocedoras de la autonomía de gestión y con muchísimos menos recursos económicos invertidos en el desarrollo de un proyecto cultural, en comparación con la realidad francesa de cualquier época. Es preciso reconocer que esta tradición ha contribuido a la existencia de un movimiento cultural en cierta medida vigoroso, a la creación de infraestructura, a la fundación de instituciones estratégicas y a la aparición y consolidación de artistas e intelectuales muy destacados. En contraste, estas mismas políticas alimentaron también un aparato burocrático costoso, poco flexible y difícil de mover, como, por ejemplo, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, con sus más de 20 mil empleados, entre los que destacan los más de 7 mil del Instituto Nacional de Bellas Artes y los más de 8 mil del Instituto Nacional de Antropología e Historia, así como el hecho contundente de que el 80% de sus presupuestos destinados a gastos administrativos. Por otra parte, se generó una especie de oligopolio, cuando no un franco monopolio, público federal en materia de producción, programación artística y difusión, que desincentivó y volvió sumamente dependientes de la situación política prevaleciente a las iniciativas surgidas de la sociedad civil. Asimismo, se tergiversó el sentido de las políticas culturales para pasar cada vez más de una promoción del arte y la cultura ligada íntimamente a la vida cultural mexicana, a una defensa de la inercia de los aparatos burocráticos en sí mismos y sus formas de relacionarse con las comunidades artísticas e intelectuales. Entre las consecuencias de esta constante de las políticas culturales mexicanas destacan, además, la centralización de las decisiones y las acciones en cuanto a política cultural, la falta de estímulo para la creación de agrupaciones independientes de las iniciativas de

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los gobiernos y, más grave aún, el desarrollo de una comunidad artística pasiva, desunida, que espera y no propone, dispuesta a agradar y a amoldarse según las circunstancias, en lucha feroz por recibir los apoyos públicos. Si bien esta tradición intervencionista del Estado mexicano se ha mantenido constante a través de los años, no ha seguido, en cambio, una misma unidad de propósito. Los gobiernos posrevolucionarios —de los años veinte del siglo pasado hasta el año 2000— fundamentaron la acción directa del Estado en el esfuerzo por construir los conceptos de identidad y nacionalidad entre la población, así como en hacer del arte y la cultura una herramienta que aglutinara a los mexicanos en torno a un estado fuerte y paternalista. En los albores del siglo xxi, en contraste, la política cultural parece haberse desplazado hacia una visión que busca impulsar —como en el siglo xix— la “alta cultura” en un país que aspira a codearse entre los más poderosos del orbe. Esta especie de restauración, en la que la autonomía artística y administrativa de los proyectos culturales está lejos de ser una prioridad, acontece en momentos en los que las instituciones culturales tradicionales están en manos de la inercia burocrática; precisamente cuando se requiere un replanteamiento de sus propósitos, estructuras y formas de operación. Ha habido, desde luego, políticas culturales que han matizado esta tendencia hegemónica o predominante. Una de las más importantes fue la creación en 1989 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), que desde su fundación ha jugado un importante papel estratégico en la esfera del arte y la cultura en los últimos veinte años, convirtiéndose en un factor de contraste, de balance y contrapunto de esta tradición. Desde hace 19 años, el Fonca invita, mediante convocatorias públicas y reglamentadas, a que los artistas y sus equipos de trabajo presenten proyectos de corto y mediano plazos con el propósito de recibir diversos tipos de financiamiento público. En los procesos de selección y asignación de recursos participan con voz y voto jurados integrados por especialistas en la materia y no funcionarios públicos, lo que ha implicado un cambio

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significativo en el panorama de la política cultural del país. Fue esta institución donde nacieron estos ejemplos de política cultural para las artes escénicas, y la que se hizo responsable de la conceptualización y operación de los dos casos aquí presentados. 2. Los programas En México se pusieron en operación dos programas que buscaban abrir nuevas vías de relación entre el gobierno y la comunidad cultural. Uno fue México: Puerta de las Américas, cuya primera emisión tuvo lugar en el

El ser complejo de las artes escénicas, lo que las define, obliga a una mirada múltiple que permita construir condiciones que garanticen su posibilidad y su continuidad, revirtiendo el efecto negativo que sobre ellas ha tenido la aplicación de políticas culturales y esquemas de organización de los procesos creativos que tratan de manera parcial y desagregada los múltiples factores que participan en la creación de una obra de arte. año 2003, y el otro fue México en Escena, programa de mayor alcance dentro del cual se integraba el primero. Aquí los presentaremos en el orden en el cual fueron puestos en operación. a) México: Puerta de las Américas México: Puerta de las Américas tenía como fin la creación de mecanismos que permitieran construir soluciones para la siguiente problemática: • La desarticulación de las artes escénicas y sus consecuencias: escasez de referentes comunes; estancamiento en la circulación de información y propuestas; limitación en la construcción de conocimiento; insuficiencia de espacios escéni-

cos; corta duración de los espectáculos; esterilidad de las inversiones para la generación de riqueza, y precariedad en la relación entre programadores y artistas. • La desvinculación entre el hecho artístico y el mercado de trabajo en los ámbitos nacional e internacional. • La desigualdad entre los agentes del mercado: debilidad y atomización de los creadores; centralización y concentración de los demandantes y desorganización de los públicos. Éstos eran los principales problemas, los problemas puntuales, que cualquier diagnóstico sobre las artes escénicas en México destacaría en letras rojas. No obstante, eran sólo la manifestación del declive y pervivencia de un tipo de organización de los intereses del Estado y de la función que en ellos tenía la cultura, como vimos en la primera parte de esta exposición. Recapitulemos en lo anterior. El ser complejo de las artes escénicas, lo que las define, obliga a una mirada múltiple que permita construir condiciones que garanticen su posibilidad y su continuidad, revirtiendo el efecto negativo que sobre ellas ha tenido la aplicación de políticas culturales y esquemas de organización de los procesos creativos que tratan de manera parcial y desagregada los múltiples factores que participan en la creación de una obra de arte. Las artes escénicas, como todo arte, se soportan en el talento y capacidad de propuesta de quienes asisten a su realización, pero también en la programación y organización de un trabajo que conjunta el quehacer de diversos artistas, que depende de la disposición de recursos económicos y materiales, y de la aptitud para articular el talento, la imaginación, los recursos escénicos y económicos y, por supuesto, la relación con sus públicos. Durante mucho tiempo, la manera como se ha procurado garantizar la vigencia de las artes escénicas ha consistido en separar los diversos elementos que ahí confluyen para tratarlos de manera independiente, suponiendo que el proceso creativo en estas artes carece de especificidad; es decir, que son homologables a otras manifestaciones artísticas. Los supuestos de esta estrategia no consideran las articulaciones que se establecen entre diver-

sos elementos propios del proceso creativo, ni la importancia de los vínculos entre las fases y participantes en la creación. Por ello, se ha inhibido la complejidad del análisis, la capacidad de generar propuestas integrales y de aplicar políticas culturales efectivas. La política derivada de una estrategia de fragmentación ha redundado en la creación de condiciones de dependencia, en dificultades para la conducción autónoma de los proyectos artísticos y, por lo tanto, en el debilitamiento de su contribución a la elevación de los niveles de vida de las personas y la

Es importante señalar que las funciones, mejor dicho, las formas de organización y de gestión pública de la vida cultural en México, se mantienen a la zaga en cuanto al enriquecimiento de la democracia, la participación, la transparencia y en la comprensión de los derechos y obligaciones de la ciudadanía. Salvo honrosas excepciones que todos conocen y reconocen, la mirada sobre las relaciones entre cultura y la sociedad se encuentra anquilosada y limita, en mucho, la aplicación de nuevas estrategias. apertura de referentes para el desarrollo y la generación de riqueza. México: Puerta de las Américas surgió para atender la complejidad de estas artes; buscaba develar las repercusiones que sobre el hecho artístico tiene el mantenimiento de estos esquemas anacrónicos de organización, relación económica y dependencia, para proponer la construcción de alternativas artísticas, productivas y de gestión autónoma de proyectos culturales. Así pues, proponía la aplicación de una estrategia que permitiría lograr una comprensión social y política distinta sobre el arte escénico y su contribución a la generación de riqueza. Apuntalaba, por ello, el valor y la vigencia de una perspectiva que asumía al arte escénico como aspiración

y voluntad creativa, como conocimiento y, también, como una actividad en donde la inversión tiene, como destino, la creación de riqueza. Este último aspecto, de manera particular, se reconocía como fundamental para avanzar en la apreciación de los dos primeros, ya que afirmar una nueva concepción para entender la generación de riqueza permite considerar al desarrollo y al crecimiento en una dimensión más amplia; permite entender que la inversión actúa en diversos ámbitos y que su contribución a la creación de la riqueza no se constriñe únicamente a la obtención de ganancia. Una estrategia cultural que pugnara por afirmar la participación del arte y la cultura en el desarrollo, debía asumir la defensa de criterios de realización de la riqueza que se tradujeran en una concepción más rica sobre el trabajo, la generación de oportunidades y la elevación del nivel de vida de la población debida a la incorporación de referentes y necesidades complejos. Abrir la noción de riqueza para incluir la participación de los productos culturales y artísticos requería, también, revisar conceptos tradicionales sobre el patrocinio y su impacto en la reproducción de beneficios. Hasta hoy, la inversión económica en el arte se ha concebido como la aplicación improductiva de recursos para atender necesidades que deben sufragarse por razones sociales y políticas; por ello, el financiamiento se ha limitado al corto plazo. La vigencia de estos conceptos es resultado de la inadecuada apreciación sobre los efectos multiplicadores y la velocidad de circulación de la riqueza que se derivan del financiamiento a las actividades artísticas. Esta concepción de la participación de las artes en la generación de la riqueza, se correspondía también con el reconocimiento de que el quehacer artístico, en sí mismo, y la comunidad cultural se habían modificado: no eran los mismos que demandaban apoyos al Estado veinte años atrás. Los artistas y creadores culturales actualmente conforman un sector de la sociedad mexicana con un grado mayor complejidad y amplitud. Las disciplinas han aumentado, se han establecido nuevos vínculos y relaciones entre ellas y los proyectos que surgen demandan la participación

de muchos creadores. Además, los niveles de profesionalización se han elevado sustancialmente y los patrones de calidad y rigor artístico se han vuelto mucho más complejos. Adicionalmente, se han abierto al mundo rápidamente y están sujetos a los cambios que ocurren en el exterior. Sin embargo, este cambio sustantivo no se ha acompañado de una modificación en su relación con las instituciones estatales o privadas. Los mecanismos para encontrar apoyo o negociar se han mantenido prácticamente sin cambio. Esto provoca una distorsión que repercute directamente en la vida cultural del país y en la posibilidad de realizar proyectos o cumplir las expectativas sociales respecto al arte y la creación cultural. Mucho se ha avanzado; sin embargo, los términos cooperación, trabajo conjunto o respeto a la iniciativa, no son aún jerga común entre los artistas y los representantes de las instituciones; como tampoco lo son aspectos como la autonomía de los proyectos, reproducción de las inversiones o generación de oportunidades para crear empleos estables y bien remunerados; por no hablar acerca de la visión anacrónica que muchas instancias culturales mantienen respecto a la creación artística y sus hacedores, sus receptores, sus patrocinadores. Es importante señalar que las funciones, mejor dicho, las formas de organización y de gestión pública de la vida cultural en México, se mantienen a la zaga en cuanto al enriquecimiento de la democracia, la participación, la transparencia y en la comprensión de los derechos y obligaciones de la ciudadanía. Salvo honrosas excepciones que todos conocen y reconocen, la mirada sobre las relaciones entre cultura y la sociedad se encuentra anquilosada y limita, en mucho, la aplicación de nuevas estrategias. En esta relación, la apreciación intelectual sobre la cultura, en lo general, y sobre la actividad cultural, en lo particular, impide la conformación de ésta como un factor de lo que antes, sin reservas, se llamaba el desarrollo social. Es decir, la cultura no mantiene rango de recurso político ni económico ni ideológico en la visión gubernamental actual. De hecho, cada vez más se equipara al entretenimiento, a la representación, construyendo vallas que impiden o retrasan la ampliación

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de la consolidación de movimientos sociales que acompañen la organización del Estado, lo que garantiza la primacía del gobierno y la ausencia de una sociedad activa, propositiva y constructora de sus intereses. Pues bien, en el diseño del programa México: Puerta de las Américas se asumió el reto de develar la influencia que tienen los esquemas económicos que apuntalan la aspiración artística para cancelar o potenciar su contribución a la generación de riqueza, esquemas económicos que determinan mecanismos y relaciones de dependencia o de autonomía para los proyectos culturales. Por ello, esta iniciativa cultural debía ser el espacio en donde se gestaran y maduraran las condiciones que favorecieran la apropiación, por parte de los creadores, del proceso de producción y del destino de los productos culturales; el espacio donde se crearan las oportunidades de inversión para soportar el impulso a mediano plazo de las propuestas culturales; un espacio de construcción: una virtualidad de donde emergiera una realidad económica que favoreciera el desarrollo de las artes escénicas y la inversión para la expansión de las oportunidades de inversión, para tratar de solventar problemas añejos que se enfrentan en las artes escénicas, y para poder avanzar en el diseño de horizontes conjuntos de reflexión y acción; un espacio de confluencia donde se concurriera con el fin de organizar, proponer, enlazar, construir... un espacio, en suma, de encuentro para vincular el hecho artístico escénico con las formas de su realización económica y cultural. México: Puerta de las Américas, más que una propuesta para reunir la oferta con la demanda, fue diseñado como un medio por el cual fuera posible construir relaciones artísticas y económicas que favorecieran la emergencia de nuevos modelos de operación y relación para las artes escénicas; un espacio donde tuvieran lugar la gestación (y la maduración) de las condiciones que permitieran la apropiación, por parte de los creadores, del proceso de producción y del destino de los productos culturales. México: Puerta de las Américas buscaba, pues, destrabar la paradoja de los creadores culturales desposeídos de la producción cultural y su sentido. En último término, este propósito cultural

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también demandaba la comprensión y el desarrollo de un modelo que, si bien no se planteaba como alternativo, sí se pretendía complementario y, en tanto tal, enriquecedor: la consolidación de una plataforma para la organización de un mercado para las artes escénicas que amalgamara la generación de riqueza social con la reproductibilidad vigente para los mercados. En el arte no se reconoce —de hecho no se reconoce prácticamente en ninguna actividad— que los mercados se forman, se crean, que su apertura y evolución son productos intencionales. Contrario a ello, los mercados se perciben como zonas de relación económica dadas, a lo más regulables, pero difícilmente entendidas como producto de relaciones específicas entre quienes concurren o impulsan un determinado quehacer. Por ello, en el caso de las actividades culturales y, de manera específica en las artes escénicas, la creación de una, llamémosla así, zona económica, requería la puesta en operación de una política que permitiera abrir cauce a la reconfiguración de las relaciones entre los artistas, los promotores, las instituciones y el público en nuestro país. Para avanzar en este sentido, era necesario ampliar en el tiempo el trabajo de los artistas; multiplicar las oportunidades de acceder a los escenarios del país y del mundo y, a la par, impulsar la emergencia de nuevas actividades relacionadas con el teatro, la danza o la música, como son el trabajo de promoción, la administración de iniciativas, la gestión de grupos o propuestas, la coordinación de actividades: la profesionalización de los creadores y de otras personas relacionadas con estas actividades. Es interesante anotar, de pasada, que la perspectiva social y económica de los quehaceres y de las profesiones se mantiene estancada. Al no abrirse campos de desarrollo, y con ello posibilidades de empleo, el quehacer de los individuos se empequeñece, se constriñe a un modelo anacrónico y limitante. México: Puerta de las Américas buscó que los recursos públicos y privados que se destinaban a promover las artes escénicas incidieran no únicamente sobre los creadores en lo particular, sino sobre la modificación de las condiciones en las cuales desarrollan su trabajo. Que los recursos económicos se invirtieran para abrir nuevas oportunidades de

inversión y para soportar la fructificación de los esfuerzos individuales. Esto supondría, en último término, lograr la estabilidad de los proyectos culturales en las artes escénicas gracias a la apertura de un campo de certidumbre para los creadores, el cual se logra mediante la consolidación de una oferta de sus espectáculos, de recursos que permitieran ofrecer un empleo bien remunerado a los participantes y la garantía de invertir y recuperar una inversión que, en muchas ocasiones, compromete la totalidad del ahorro de los creadores.

En el arte no se reconoce —de hecho no se reconoce prácticamente en ninguna actividad— que los mercados se forman, se crean, que su apertura y evolución son productos intencionales. Contrario a ello, los mercados se perciben como zonas de relación económica dadas, a lo más regulables, pero difícilmente entendidas como producto de relaciones específicas entre quienes concurren o impulsan un determinado quehacer. Por otro lado, en un momento de la historia en que la globalización es un distintivo, pensar los mercados desde el ámbito reducido de lo nacional era francamente limitante; sin embargo, pensar en la consolidación de un mercado nacional, era una tarea que debía emprenderse. En ciertos respectos, como en el caso de la cultura, en el país sigue siendo necesario formar la dimensión nacional. La participación de la red de festivales fue en este sentido, de gran importancia. Avanzar en la construcción y consolidación de mercados nacionales e internacionales requiere actuar más allá de los propósitos de identidad y colaboración que han sido los soportes tradicionales de las relaciones internacionales y de la concepción de política cultural interna, para caminar hacia la

revaloración de estas actividades en la determinación de escenarios, vínculos y acuerdos sociales que permitan generar alternativas crecientes de inversión, desarrollo y bienestar de las naciones, tanto como formas nuevas de intercambio y relaciones continentales. El programa México: Puerta de las Américas partía de la afirmación central de que la multidimensionalidad de la cultura, como generadora de conocimiento, identidad, apreciación, referencias, habilidades y destrezas, tanto como de empleos, inversiones, oportunidades y libertades, debía ser rescatada y valorada más allá de los acuerdos en torno a la diversidad y la multiplicidad. Por ello, esta iniciativa cultural (no era ingenuo nombrarla así) buscó colaboradores internacionales para poder conformarse como un marco en donde confluyeran los afanes continentales e iberoamericanos para fundar alternativas que retomaran la potencia de las culturas latinoamericanas para la construcción y disposición de recursos en favor del desarrollo interno y la organización de plataformas de entendimiento y colaboración en América. Antes del programa México: Puerta de las Américas, el control sobre los mercados residía fundamentalmente en los Estados Unidos de América y, en el sur del continente, en las propuestas brasileñas, disgregadas, separadas y con dificultades para la acción conjunta. Así pues, México: Puerta de las Américas fue una iniciativa continental que puso las bases para abrir la inversión, distribución y circulación de los productos escénicos y sus derivados mediante coinversiones y mecanismos de cooperación cultural. Facilitó, también, la correspondencia entre instituciones de diversos países, la discusión y el análisis diferenciado, la explicación, la transmisión de experiencias, y permitió que los artistas contaran con oportunidades de presentar su trabajo en diversos escenarios del mundo, ampliando el margen de certeza con respecto a la vigencia de su trabajo. No puede aceptarse sin más la consigna de que destinar recursos al teatro, la danza o la música es tirar dinero en un pozo oscuro. Si ello fue o ha sido así, se debe no al valor, la actualidad o la aceptación social de estas artes sino a la permanencia de un esquema

que mantiene a los creadores en una condición de debilidad ante las instituciones o los inversionistas. México: Puerta de las Américas fue una iniciativa conjunta del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, del Fideicomiso para la cultura México-Estados Unidos y la Secretaría de Relaciones Exteriores, que contó con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Nacional Autónoma de México y el Centro Nacional de las Artes, y a la que se sumaron instituciones internacionales como la Asociación de Presentadores de Artes Escénicas (apap, por sus siglas en inglés) y

No puede aceptarse sin más la consigna de que destinar recursos al teatro, la danza o la música es tirar dinero en un pozo oscuro. Si ello fue o ha sido así, se debe no al valor, la actualidad o la aceptación social de estas artes sino a la permanencia de un esquema que mantiene a los creadores en una condición de debilidad ante las instituciones o los inversionistas. la Secretaría de Cooperación Iberoamericana (secib), la Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe y de la Conferencia Internacional de las Artes Escénicas (cinars, según sus siglas en francés). Se organizó como un Encuentro de las Artes Escénicas que se conformaba por un Mercado, un Coloquio y una Muestra de Artes Escénicas. b) México en Escena Este programa, en su origen, buscaba establecer una política nacional integral a largo plazo para el apoyo a las artes escénicas, para lograr develar y potenciar la participación de estas actividades culturales en la definición del desarrollo del país, de sus rutas y posibilidades, y en el bienestar social. Sus objetivos particulares eran los siguientes: fortalecer las artes escénicas en una dimensión nacional,

impulsar su proyección internacional y constituirlas en actividades de interés público. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes estableció como estrategia para lograr estos objetivos, coordinar, en primer término, las actividades de todas las instituciones a su cargo que apoyaran a las artes escénicas y propuso que esta acción conjunta fuera el marco dentro del cual se establecieran las relaciones con los diversos niveles de gobierno, la sociedad civil y el sector privado. El programa tendía a generar, en el mediano plazo, esquemas de acción públicos y privados de apoyo para abrir nuevos ámbitos de posibilidad para las artes escénicas; promover la participación de la comunidad; expandir el campo de trabajo a nivel nacional e internacional; multiplicar los mecanismos de coproducción y el acceso de los grupos y compañías a los esquemas de cooperación internacional. México en Escena debía actuar en las siguientes direcciones: • Conformar una Red Nacional de Espacios Escénicos. • Promover la profesionalización de los miembros de las agrupaciones artísticas y las organizaciones culturales. • Apoyar procesos tendientes a la autonomía de gestión de proyectos y organizaciones culturales. • Alentar la aplicación de las nuevas tecnologías en la creación, investigación, promoción y difusión de las artes escénicas. • Promover la incorporación de nuevas profesiones para el desarrollo de los procesos de gestión, las formas de organización y promoción de las agrupaciones y organismos culturales vinculados a las artes escénicas. • Impulsar actividades de educación artística y fundar una nueva relación con los públicos de las artes escénicas. Este programa de apoyo partía de un diagnóstico similar al de México: Puerta de las Américas. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y, de manera particular, las instituciones vinculadas al quehacer escénico, reconocían que la vitalidad y la proyección nacional e internacional de las artes escéni-

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cas demandaban nuevas políticas, formas de acción y de relación. Los programas y las acciones que operaban (y operan) las instituciones de Conaculta, las entidades estatales, las agrupaciones y empresas culturales y las instituciones educativas para apoyar la vigencia y la actualidad de las artes escénicas, resultaban a todas luces insuficientes para frenar su decaimiento en los referentes de los públicos. Conaculta reconocía que la danza, la música, el teatro y la ópera enfrentaban una situación crítica en cuanto a esquemas de producción, promoción y difusión que se traducía en desvalorización del trabajo de los profesionales, dificultad para renovar las generaciones de artistas y pérdida de públicos. La debilidad de las fuentes de financiamiento e inversión, las dificultades para alcanzar la autonomía de gestión, la profesionalización de grupos y compañías, así como el reto para incorporar las nuevas tecnologías a las artes escénicas, también se reconocieron como síntomas de esta crisis. El fortalecimiento, proyección y revitalización del campo de trabajo de las artes escénicas reclama —así se reconocía— acciones orientadas para revertir estas tendencias. Por ello, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes decidió, por primera vez en muchos años, establecer un programa de coordinación de las actividades de las diversas dependencias a su cargo (Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de las Artes, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y Dirección General de Vinculación), y diseñar y operar nuevas políticas para atender la situación descrita. En este programa se agrupaban las acciones que se llevarían a cabo de manera coordinada, mismas que se sumaban a las que ya se operaban y que habían demostrado, en la práctica, su pertinencia. Los esquemas de apoyo de este programa procuraban avanzar en la definición de un nuevo marco de relación con la comunidad artística, en donde la capacidad de propuesta y respuesta de ésta y sus públicos fuera la base que diera soporte al desempeño y organización de la actividad cultural. Los nuevos esquemas de apoyo procuraban cubrir algunos de los vacíos de la acción institucional con el propósito de multiplicar los be-

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neficios generados, potenciar la operación de los programas, así como el sentido y la magnitud de los apoyos brindados; pero la atención principal de este programa se orientaba hacia la gestión de nuevas áreas de desarrollo en una perspectiva de mediano y largo plazos. El programa atendía siete capítulos centrales para el desarrollo de las artes escénicas: fomento a la creación, fomento a la producción, estímulos a la organización, profesionalización, formación de públicos, promoción y difusión y nuevas tecnologías y abría el espectro del apoyo al circo y a las artes de la calle.

El programa atendía siete capítulos centrales para el desarrollo de las artes escénicas: fomento a la creación, fomento a la producción, estímulos a la organización, profesionalización, formación de públicos, promoción y difusión y nuevas tecnologías y abría el espectro del apoyo al circo y a las artes de la calle.

De igual manera, México en Escena incorporaba a la Red Nacional de Teatros Públicos y el Programa México: Puerta de las Américas. Entre los programas que incluía, destacaban el de fomento a la creación, con las siguientes áreas concretas: • Apoyo a dramaturgos, compositores y coreógrafos. • Apoyo a proyectos interdisciplinarios. • Apoyo a egresados de escuelas profesionales. • Apoyo a grupos independientes. En este último campo, se acordó emitir una Convocatoria que, específicamente, promoviera la autonomía de gestión de los proyectos y organizaciones culturales y la creación de espacios escénicos para lograr que se consolidaran las propuestas artísticas de grupos y

organizaciones culturales capaces de generar públicos, diversificar sus fuentes de inversión, promover su desarrollo profesional y generar empleos estables y bien remunerados. La intención era abarcar toda la República y facilitar la descentralización y la desconcentración de las actividades teatrales. Por ello, se incluyeron tanto festivales como producciones independientes y, de ahí, su diferencia con el programa de Teatros para la Comunidad Teatral del Fonca y del imss. El Cenart y el inba han operado convocatorias específicas para el desarrollo de públicos y para egresados de escuelas profesionales. En el capítulo de estímulos a la organización se proponían una serie de medidas —fundamentalmente de carácter financiero— para que los artistas accedieran a fuentes alternativas de financiamiento y que, con ello, se abriera un mercado y el reconocimiento de la contribución de la cultura al desarrollo económico. Dos campos que, a la fecha, continúan prácticamente cerrados. Las medidas propuestas eran: • Apertura de fondos de inversión de capital semilla y/o capital de riesgo (fuentes crediticias). • Diversificación de las inversiones y productos de las artes escénicas. • Negociación con la banca de desarrollo para la creación de líneas de crédito para artistas y agrupaciones de danza, música y teatro. La Red Nacional de Teatros buscaba formar una estructura nacional integrada y, por decirlo así, racional. Con ella, se pretendía la permanencia de las agrupaciones culturales, la expansión de las inversiones, la consolidación de oportunidades para generar empleos estables y promover la profesionalización. Dicha Red se estructuraría, también, incorporando la iniciativa de otros organismos públicos y privados y fundando criterios de regionalización nacionales. Estos dos proyectos y las otras áreas del Programa no se desarrollaron. 3. A manera de cierre La descripción que aquí hemos hecho de los programas de apoyo a las artes escénicas que se pusieron en marcha durante los pa-

sados años enuncia y reitera la importancia de promover la autonomía de los proyectos artísticos escénicos. La primera pregunta con relación a ello, podría ser: ¿por qué las artes escénicas?, ¿por qué si ellas han padecido en los últimos años una disminución de sus públicos y una pauperización de sus condiciones de producción? La segunda podría ser, ¿por qué el énfasis en la autonomía artística y administrativa?

La descripción que aquí hemos hecho de los programas de apoyo a las artes escénicas que se pusieron en marcha durante los pasados años enuncia y reitera la importancia de promover la autonomía de los proyectos artísticos escénicos. La primera pregunta con relación a ello, podría ser: ¿por qué las artes escénicas?, ¿por qué si ellas han padecido en los últimos años una disminución de sus públicos y una pauperización de sus condiciones de producción? La segunda podría ser, ¿por qué el énfasis en la autonomía artística y administrativa? La primera pregunta tiene respuestas múltiples y, para muchos que no participan en su quehacer, seguramente sus razones son cuestionables, pero la segunda tiene implicaciones que rebasan el límite del ámbito cultural. Partimos del hecho de que en un país como México, país de la eterna transición a la democracia o sus fallidos intentos de consolidación, el gobierno debe asumir un compromiso claro con ella. Y este compromiso parte de la aceptación de actuar para consolidar a la sociedad civil desde varios puntos de vista. Uno de ellos es promoviendo la creación de oportunidades para que grupos organizados de la sociedad se consoliden como tales, no

con afanes corporativos sino con el propósito de que actúen en el desarrollo de condiciones sociales fundadas en opciones, de que participen en la reflexión y construcción de modelos alternativos de desarrollo que busquen abatir las enormes desigualdades que padecemos; que sacudan el conformismo, radicalizando la oposición a concebir la pobreza, la desigualdad, la impunidad, la marginación como inevitables y, por tanto, intratables, inabordables; que promuevan una visión de estado que no aproveche el discurso de la diversidad cultural para fundar la indiferencia; que apuntalen la emergencia de nuevas alternativas de empleo, de quehacer profesional, de destinos de vida, de conocimiento. También, creemos que desde el gobierno puede combatirse la visión patrimonialista del Estado. El fortalecimiento de la sociedad, la ampliación de sus representaciones, de los canales de participación, son una vía que debe andarse con todas sus consecuencias y, en este tránsito, deben generarse las políticas para crear riqueza de manera sostenida y creativa; ello supone evitar el dispendio de los recursos de la sociedad, el ahorro de quienes invierten trabajo y dinero; para ello debe contarse con instituciones que soporten el quehacer de los individuos y de los grupos que impulsan actividades que no se reconocen (ni se desea hacerlo) ni integran a los modelos de desarrollo propuestos como únicos e incuestionables. Mantener un horizonte constreñido de desarrollo, de posibilidades, es una manera invisible del autoritarismo, pero no por ello de las menos efectivas. La constitución de la actividad cultural como factor de poder real ha sido cuesta arriba en México, y factor real de poder significa la amplificación de sus propuestas, de sus propósitos, de sus oposiciones; entrar de lleno al juego de las posibilidades. Cada vez más, la creación cultural en este país pierde resonancia. Nadie puede creer que basta becar a 600 artistas o a 10 mil — poco importa— en un país de 100 millones de habitantes para garantizar su presencia, el vigor de la propuesta. Nadie puede creer que ha sido ingenua la separación de las comunidades culturales de la vida nacional y que ello no ha repercutido en la mirada que sobre ella se tiene y que ella tiene sobre sí.

Es imposible no advertir la creencia de que los apoyos brindados no demandan, exigen, transparencia, responsabilidad, creencia que funda convicciones y que inhibe la construcción de ciudadanía. La comunidad cultural debe concebirse de una manera alterna. La implacable jerarquización de su estructura, la visión patrimonialista que mantiene frente al gobierno y sus representantes, la ausencia de reflexión sobre sí misma, son factores que deben modificarse.

Cada vez más, la creación cultural en este país pierde resonancia. Nadie puede creer que basta becar a 600 artistas o a 10 mil —poco importa— en un país de 100 millones de habitantes para garantizar su presencia, el vigor de la propuesta. Nadie puede creer que ha sido ingenua la separación de las comunidades culturales de la vida nacional y que ello no ha repercutido en la mirada que sobre ella se tiene y que ella tiene sobre sí. Si el gobierno no promueve la ampliación de la vida democrática en este país, y si la comunidad cultural no se concibe a sí misma como sociedad, el trauma de nuestra historia rebasará el siglo xxi. Mario Espinosa. Director de escena con más de 20 montajes de teatro y ópera, entre los que destacan Copenhague, Simón Bocanegra, Arte, Palinuro en la Escalera y Fausto. Egresado del cut-unam, del que actualmente es director, y de la carrera de Economía de la uam-x. Miembro del Sistema Nacional de Creadores en 2000. Ha sido Secretario Ejecutivo del Fonca (2001-2006) y Coordinador Nacional de Teatro del inba (1995-2000). Maricela Gascón. Licenciada en Estudios Latinoamericanos en la unam y en Comunicación Social en la uam-x, además de maestría en Estudios Latinoamericanos. Su experiencia en el área de la cultura y las artes abarca, entre otros cargos, la Coordinación de Asesores de la Presidencia de Conaculta (2001-2006). Actualmente es cofundadora y directora de la empresa Crea Contacto, S. C., de asesoría y enlace cultural.

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el panorama en otras latitudes Rubén Ortiz

cerca de los datos que a continuación se muestran, que hablan sobre el teatro de arte en Francia y Alemania, sumados a los obtenidos acerca de Inglaterra en el número 33 de esta revista, quisiera sólo detenerme en dos aspectos: 1. La utilidad. Es evidente que a los ciudadanos de estos países el teatro les dice algo; quiero decir que, por tradición, la forma-teatro no les resulta extraña sino incluso generadora de estrategias activas para la vida. Ya puse una vez el ejemplo, pero lo repito: Heiner Müller pudo ser escuchado frente a la infinita turba reunida tras la caída del Muro de Berlín. Václav Havel, héroe nacional checo, aún reúne multitudes, como en el estreno de su última obra, Leaving, en mayo en Praga y en septiembre en Londres. Pero hay otras utilidades, para las que se precisarían otros datos: por ejemplo, Yuyachkani en Perú o Mapa Teatro en Colombia, que no suelen dejar sus obras de arte en el teatro: Antígona (¿o Teresa Ralli?) se presentó entre las personas que iban por datos de sus desaparecidos durante las reuniones de

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las Comisiones de Verdad; Testigo de las ruinas es un viaje in situ a la realidad más negada por el neoliberalismo: sus desplazados. Si el espectador no va al teatro, el teatro va hacia las personas reales. 2. La diversidad. La utilidad del teatro presupone su diversidad. Incluso en países cinco veces menores al nuestro, cada comunidad exige y construye su lenguaje. Es cierto, un lenguaje que delira entre lo local y lo universal, pero en última instancia múltiple, donde no sólo se generan diversas identidades y formas de producción, sino que incluso se llega al diálogo y la contaminación entre ellas. La diversidad no es el paraíso, pero vive y vivifica entre las tensiones de una ciudadanía madura. Rubén Ortiz. Director artístico de La Comedia Humana, con la que ha realizado El infierno o el nacimiento de la clínica (unam) y El limbo o dos pueblos (Portland, EUA); prepara El purgatorio o esquizofrenias capitales (pieza escénica para Internet) y El paraíso o la vida pasada en limpio (Colegio de Teatro).

Alemania, ¿un paraíso teatral?* Friedhelm Roth-Lange

1. El teatro alemán en datos generales

n ningún otro país existe una densidad comparable de escenarios y compañías ni una atención similar por parte del público para las actividades teatrales. Muchos consideran Alemania como el país —por no decir el paraíso— del teatro. Son casi 35 millones de espectadores los que acuden cada año en Alemania a una de las 110 mil actuaciones en los teatros públicos o privados, óperas, centros culturales o salas alternativas. Dos terceras partes de este público frecuentan la oferta de los llamados teatros públicos, es decir, los centros de producción subvencionados en un 83% por los municipios (Stadttheater), los gobiernos de los estados federales (Landesbühnen), o por el gobierno central (Staatstheater). Casi una tercera parte (9.4 millones) del público acude a los 180 teatros privados financiados en gran parte por los ingresos de la taquilla. A primera vista, el teatro público en Ale-

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mania goza de muy buena salud:1 con 143 centros de producción ofrece 4 644 montajes al año y da trabajo a 38 000 artistas con un contrato fijo. Para dar un ejemplo más conHedda Gabler, de H. Ibsen, dir. de T. Ostermeier. © Arno Declair.

creto: en cada temporada, uno puede ver en territorio alemán alrededor de 140 montajes distintos de una obra de Shakespeare, que sigue siendo el dramaturgo más escenificado y representado (1 973 funciones en la temporada de 2003-2004) en Alemania, por delante de Schiller (62 escenificaciones / 908 funciones), Lessing (53 / 899), Brecht (55 / 859) y Goethe (56 / 828). El público de los espectáculos estrictamente dramáticos (sin la ópera, el teatro musical o la danza, pero incluyendo el teatro infantil) alcanzó en la temporada 2005-2006 casi la cifra de ocho millones. Otro récord impresionante, una herencia muy costosa de la desaparecida RDA, está en el hecho de encontrar en Alemania Oriental hasta 21 centros de producción teatral en municipios con menos de 50 000 habitantes, por lo cual en la provincia de Turingia hay un centro público a cada veinte kilómetros. Con tanta oferta teatral, Alemania podría parecer el paraíso de las artes escénicas, y toda-

vía más si se tiene en cuenta que 92 centros combinan el teatro lírico, la danza y el teatro infantil con el llamado teatro de texto. Faltan en este recuento todavía los datos de los festivales, de las compañías independientes e itinerantes y de los escenarios sin compañía propia que se quedan al margen del censo oficial y cuyo número nadie conoce. Si hablamos aquí de “teatro público”, este término no significa automáticamente que todos estos centros de producción dependan de un ayuntamiento o de un gobierno autónomo. La forma jurídica muchas veces es la de una sociedad limitada. Bastaría mencionar los ejemplos más conocidos del Schaubühne berlinés o del Berliner Ensemble (que fue

privatizado después de la unificación). Dado que todos estos teatros “privados” reciben ayuda pública superior al 70% de su presupuesto, justifica incluirles en el cuadro de conjunto del teatro público alemán, aunque en la estadística oficial de la Bühnenverein entren siempre en la sección de los teatros privados. Las inmensas subvenciones por parte de los ayuntamientos y de los gobiernos de los estados federados, los llamados “Länder”, unos 2 079 millones de euros en 2007, corresponden a un 0.2% de todos los gastos públicos realizados anualmente en Alemania. Con este dinero público se cubrió, por término medio, el 82.7% de los gastos, mientras la venta de billetes alcanzó a cubrir el 17.3% de los mismos. Es llamativo comparar estos datos con los de una década atrás. Hay que constatar que hoy en día se producen muchas más actuaciones, con un 25% menos de actores con contrato fijo: 23 018 en 2006 en vez de 21 909 en 1994. Esta tendencia, junto a la subida de más del 3% de los ingresos por taquilla (14% en 1994, 17.3% en 2006), es una clara señal del aumento de la presión económica que últimamente se hace notar en todos los ámbitos culturales. Otro indicio muy llamativo se produjo en 1993, cuando por primera vez en la historia de la República Federal hubo un cierre forzado de un teatro público: el Schillertheater, uno de los centros más grandes

Tomado de ADE Teatro, núm. 118. (Se reproduce con autorización.)

de Berlín occidental, que fue sacrificado por la administración de la nueva capital alemana. Esto dio inicio a la polémica entre gestores culturales, políticos y artistas sobre la cuestión de cómo lograr sobrevivir en tiempos de arcas vacías: ¿amputar los miembros enfermos o forzar un adelgazamiento de todo el organismo teatral? La situación alarmante de Berlín está reflejándose en mayor o menor medida en todo el país. Mirándolo bien, el balance del número de espectadores tampoco da motivo para calmarse: en cuanto a la producción dramática (sin teatro lírico e infantil), la demanda, es decir, las localidades vendidas bajaron de 5 752 377 a 5 420 300, es decir, en un 5.7% durante las últimas diez temporadas. Para completar el actual panorama teatral de Alemania, hay que mencionar otras dos tendencias que amenazan seriamente la aceptación de los centros públicos como el lugar preferido de espectáculos teatrales: por un lado, están proliferando las empresas estrictamente privadas, especializadas en superproducciones de teatro musical importado de Londres o Nueva York, como Cats, Starlight-Express, Phantom of the Opera o Gaudí, que demuestran aparentemente las ventajas de una oferta cultural capaz de producir incluso ganancias y fomentar un turismo cultural masivo dentro del país. Por otro lado, el teatro independiente se hace notar como un factor cada vez más importante en la oferta cultural de las ciudades, alcanzando casi tres millones de espectadores anuales, que viene a ser casi un 10% de los espectadores del teatro público. Con sus salas alternativas y sus centros socioculturales (por ejemplo, el Kampgnagel de Hamburgo o el Theaterhaus de Stuttgart), que muchas veces funcionan fuera del sistema de tarifas oficiales, y gracias al idealismo de sus equipos —que con buena razón se puede llamar una forma de autoexplotación voluntaria—, todas estas iniciativas independientes tienen una ventaja indiscutible para los expertos en presupuestos culturales. Ésta es que cada espectador de una sala alternativa cuesta alrededor de tres euros de subvención, mientras una butaca del teatro público está subvencionada con 20 euros, sin incluir en este cálculo los costos mucho más elevados del teatro lírico.

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2. Un teatro público cualquiera: Mecklenburguisches Staatstheater Schwerin

Más interesantes e instructivos para los observadores que siguen pensando en el teatro público alemán como un plan modelo de exportación, son los aspectos de funcionamiento interno de estos centros de producción.2 El típico teatro municipal o estatal reúne tres rasgos característicos: en primer lugar, ofrece bajo el mismo techo y muchas veces bajo la misma dirección artística, el teatro de texto, el teatro musical (ópera, opereta y “musical”) y ballet (o teatro danza —según la orientación artística—), sin olvidar el teatro infantil o de títeres; en segundo lugar, la cartelera de un teatro público funciona a modo de repertorio, alternando diariamente en las salas disponibles una gran variedad de escenificaciones tanto de la temporada anterior como de estrenos. (En cambio, los teatros comerciales ofrecen el mismo montaje durante unos meses o una temporada —programación en suite o stagione—, hasta que se agote el interés del público.) Y el repertorio requiere, por último, la contratación de un elenco fijo que normalmente se queda colaborando durante varias temporadas y suele formarse alrededor de destacados directores de escena. A menudo él es además director artístico de la programación y determina el perfil de su teatro, como por ejemplo en el caso de Dieter Dorn

en Munich o Claus Peymann en el Berliner Ensemble. La situación es distinta solamente en las metrópolis de Múnich, Frankfurt, Düsseldorf, Hamburgo y Berlín (la última con tres óperas), donde existe una separación entre las óperas y el teatro dramático (Schauspiel), contando Hamburgo, Múnich y Berlín incluso con dos teatros de texto públicos. Para dar un ejemplo de una ciudad con menos de 100 mil habitantes en una parte de Alemania, que económicamente se encuentra más bien entre los marginados, quiero presentar el llamado Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin de Mecklemburgo-Antepomeriano.3 En el mes de octubre ofrece en sus cuatro salas (sala grande con 668 butacas, vestíbulo y cafetería con 165 y una vieja fábrica con 99 butacas)4 casi cincuenta actuaciones, sin contar los conciertos sinfónicos. En este tiempo uno puede asistir cada día a un montaje, en total a 32 espectáculos distintos, entre ellos dos estrenos, en la mayoría de los casos producciones propias, mientras sólo ocho son de compañías invitadas. La muy variada cartelera abarca, en la categoría de teatro musical, Tosca de Puccini,

la opereta El conde de Luxemburgo de Franz Léhar, el musical Drácula de Peter Dehler y la ópera rock Jesus Christ Superstar de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice. No faltan títulos destacados de teatro-danza como Lisístrata o el clásico Romeo y Julieta con música de Prokófiev. En la programación de teatro de texto, se alternan obras clásicas como el espectáculo histórico Käthchen von Heilbronn, de Heinrich von Kleist; Woyzeck, de Georg Büchner, o una adaptación escénica de la novela Effi Briest de Theodor Fontane, junto a obras contemporáneas de Stella Feehily (Kriegen, un estreno alemán); de Dale Wassermann (adaptación de la novela de Ken Kesey Alguien voló sobre el nido del cuco); de Kai Hensel (¿Qué droga es la que mejor me pega?), o Gottfried Greifenhagen (The Comedian Harmonists). La bien fomentada tradición del teatro de títeres en la desaparecida RDA se hace notar en la fuerte repercusión de este arte en la cartelera de Schwerin, con una dirección artística independiente y una docena de montajes tanto para niños (Caperucita roja) como para adultos (Kaschtanka de Chéjov o Fausto). En esta programación se pueden observar unas tendencias características también para el teatro alemán en general, que actúan como

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garantía para alcanzar un público constante: la integración del teatro infantil en la cartelera orientada a toda la familia no sólo en tiempos navideños (por ejemplo, El mago de Oz o Pinocchio); la satisfacción cada vez menos escrupulosa de la demanda de montajes intelectualmente más bien ligeros, como los musicales u otros programas del tipo música-popular; el teatro de texto con unas referencias bien claras a la realidad cotidiana del siglo xxi (por ejemplo, obras del americano Neil LaBute o de la francesa Yasmina Reza); y, por último, los clásicos, como vimos en la temporada 2005-2006, con Shakespeare (Sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta), Brecht (La ópera de los tres centavos) y Schiller (Los bandidos, Intriga y amor) —para atraer a los profesores de instituto y a sus alumnos que encuentran en sus teatros municipales una buena alternativa a la lectura en casa, poco estimulante para los jóvenes, de los textos canónicos para cualquier examen final de secundaria—. Es significativo, en este último aspecto, que hoy en día en la mayoría de los teatros públicos exista tanto un Jugendclub, es decir, un grupo de jóvenes aficionados que estrenan anualmente bajo la dirección o en colaboración con profesionales del elenco; como al menos un Theaterpädagoge (pedagogo de teatro) encargado de organizar todas las actividades (cursillos, charlas después de los estrenos, entrevistas con directores y actores, visitas de ensayos, etc.) dirigidas al público joven para familiarizarlo con el mundo del teatro. Con sus 300 personas que trabajan con contratos fijos, entre ellos 33 actores, 35 cantantes, 15 bailarines, 68 miembros de la orquesta y 29 del coro, el Staatstheater Schwerin es un teatro municipal típico de Alemania. A las casi 750 funciones anuales, entre ellas 20 estrenos, asisten alrededor de 200 mil espectadores.5 El presupuesto ronda los 20 millones de euros, de los que el Estado federado de Mecklemburgo aporta cerca de 9.5 millones, y el municipio de Schwerin cerca de 6.5 millones. Y, por último, la cuestión más delicada: ¿qué puede ganar un artista hoy en día trabajando en un teatro público alemán? Gracias a la última edición del anuario de Theaterheute,6 se está revelando en pequeñas dosis tam-

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bién este secreto que entre muchos directores sigue siendo tratado como el gran tabú de la escena: el nivel de los honorarios. Desgraciadamente, los datos de Schwerin no son disponibles, pero sí los datos del teatro de Ulm, que es un teatro similar en muchos aspectos económicos, pero como una empresa situada en el oeste del país refleja probablemente mejor la realidad alemana. Según las investigaciones expuestas en Theaterheute, los actores contratados ganan entre 1 650 y 3 mil euros mensuales (con un promedio de 2 mil a 2 500 euros para actores experimentados en papeles de protagonista). Por lo visto, en Ulm no faltan ofertas de actores para los honorarios más modestos e incluso artistas de teatros conocidos se presentan ahí porque en las ciudades grandes ya no consiguen un contrato. Los directores de escena cobran entre 7 000 y 10 000 euros por montaje, según las dimensiones de la audiencia y su experiencia personal. En teatros de prestigio como el de Hamburgo o Berlín se pueden triplicar estas cifras, pero incluso ahí son similares para los principiantes. Por este honorario un director debe trabajar entre dos o tres meses, pagando él mismo los gastos de alojamiento y de viajes. En estas condiciones puede llegar a un sueldo anual de entre 30 mil y 40 mil euros brutos. El diseño de la escenografía y del vestuario se recompensa en un teatro de provincia como Ulm con alrededor de 8 mil euros y con hasta 12 mil euros en caso de un reparto muy numeroso. A pesar de los recortes necesarios en los presupuestos, sobre todo a consecuencia del proceso de unificación de las dos Alemanias, este panorama del teatro público ofrece unas condiciones de trabajo muy atractivas para muchos artistas internacionales de gran prestigio como Luc Bondy, Cesare Lievi, Bob Wilson, Luk Perceval, Calixto Bieito y Johan Simona, por nombrar algunos de los directores más conocidos. Incluso un artista inmigrante como el recién fallecido George Tabori, que se mostró siempre muy crítico con el sistema del Stadttheater alemán (teatro municipal) — bromaendo con la metáfora famosa “con su docena de estrenos anuales funciona como una pizzería”—, después de muchos años

trabajando como independiente y al margen de los teatros oficiales, finalmente se dejó seducir por el sistema alemán y se convirtió en un fiel colaborador de teatros públicos como los Kammerspiele de Múnich, el Burgtheater vienés y al final el Berliner Ensemble.

Todos los datos siguientes proceden de la documentación anual del Deutscher Bühnenverein (comp.), Theaterstatistik 2005/2006, Köln, 2007. 2 Para una orientación más detallada véase: Deutscher Bühnenverein (comp.), Theater und Orchester in Deutschland. Theatres and Orchestras in Germany. Théâtres et orchestres en Allemagne, Köln, 2005. 3 Véase la página de Internet: http://www.theaterschwerin.de (consultada el 7 de octubre de 2007). 4 Además, cuenta en verano con un escenario al aire libre de 1 764 butacas. 5 Esta cifra incluye la audiencia de las actuaciones en la provincia de Mecklemburgo-Antepomeriano. Allí, el teatro de Schwerin llegó a una audiencia de 181 275 personas en la temporada de 2004-2005. 6 Peter Laudenbach (2007): “Für eine Handvoll Euro… will keiner arbeiten. Aber Geld ist nicht alles. Ein Report ubre das Gagengefüge im deitscjem Stadttheater von Hamburg bis München, von Berlin bis Ulm”, en Theaterheute. Sondernummer, 2007, pp. 22-34. 1

* Originalmente publicado en ADE Teatro, Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, núm. 118, noviembre-diciembre de 2007. (Se reproduce con autorización.)

Teatro en Francia: La descentralización dramática y cultural* Jean Pierre Wurtz

Breve repaso histórico

esde mediados del siglo xix, la vida teatral francesa oscila entre dos extremos: el de la diversión, incluso de la frivolidad, y el de la voluntad educadora. El Segundo Imperio vio florecer el teatro de bulevar, de vodevil y otras parodias, “bromas”, revistas ligeras y operetas, dignas estampas de la “vida parisina”. Por el contrario, y en oposición a este ambiente deletéreo, la Comuna de París, refiriéndose a un decreto de la Convención (12 de germinal del año II-I de abril de 1794), defiende, con Edouard Vaillant, la idea de que “Los teatros deben ser considerados como un gran establecimiento de instrucción (y que) en una república, no deben ser más que eso” y dicta, el 21 de mayo de 1871, que “los teatros dependen de la delegación de enseñanza”. Aunque esta decisión no tuvo consecuencias inmediatas, dado el trágico fin de la Comuna de París ocho días después de la adopción de este decreto, resulta verosímil que a finales de siglo, este “enfoque pedagógico” haya sido el que inspirase los movimientos de educación popular para la creación, en toda Francia, de numerosos teatros del pueblo, y de salas de teatro de barrio en París. En esta preocupación a la vez ética y estética, artística y cívica, se basa también la acción de los precursores de la descentralización dramática a principios del siglo xx, como son Firmin Gémier y, ya en la segunda mitad del siglo, la de la descentralización misma, con Jean Vilar como figura de proa. Firmin Gémier, nacido en 1869 en Aubervilliers, en la periferia parisina, de padres posaderos, estuvo dominado durante toda su vida por el anhelo de un gran teatro comunitario, útil a la nación y el ciudadano. Proyecta, en 1911, un efímero Teatro Nacional Ambulante, antes de fundar en 1920 el Teatro Nacional Popular (el tnp). El proyecto de Gémier sigue siendo vigente en sus principios, en la medida en que: • trabajaba por una nueva función social del teatro; • se consagraba a la búsqueda de nuevos públicos; • planteaba la difícil y necesaria ecuación de la relación entre el teatro y el público

popular y, al mismo tiempo, entre el teatro y la creación de su tiempo; • planteaba el problema de que la nación se hiciese cargo del teatro. Es bajo el Frente Popular, en 1936, cuando el Estado se propone por primera vez sentar las bases de una política teatral. A petición del Gobierno, que le encarga un estudio de des-

[A mediados del siglo xx, puede hablarse de un movimiento] con un doble objetivo: […] suscitar la implantación de instituciones dramáticas y culturales mayores en las provincias y en la periferia parisina, en un espíritu de ordenación cultural del territorio; y […] favorecer la búsqueda de nuevos públicos, que podríamos calificar como “populares”. A estas dos líneas de fuerza se suma una tercera: el cuestionamiento del fundamento mismo de la actividad teatral, de la frivolidad que se le ha conferido […], a favor de una actitud artística más exigente, más preocupada por la función social del arte […]. Este movimiento es conocido comúnmente bajo el nombre de descentralización dramática. centralización (¡sin subvenciones!), un realizador del “Cartel”, Charles Dullin, redacta y presenta en septiembre de 1938 un informe que remite a la urgencia de una descentralización en materia de teatro. En él denuncia la hipertrofia artística de la capital y se propone “hacer brotar de Francia aquellas reservas artísticas que están inutilizadas” y suscitar así una “gran renovación por parte de la producción y un aumento progresivo del público popular”, sugiriendo principalmente la creación de vastas “prefecturas” artísticas, confiadas a gente de teatro previamente seleccionada. La guerra interrumpirá el proceso en curso, y habrá que

esperar a la Liberación de 1945 para que estas ideas encuentren un principio de realización. Es pues un movimiento cincuentenario, fuerte desde el comienzo, y con unos principios constantes hasta la fecha, por encima de todas las vicisitudes políticas: el de una implicación fuerte del Estado, y progresivamente del conjunto de las colectividades públicas, en apoyo a la vida teatral, y el principio constante del compañerismo fiel entre el teatro y la República, con el doble objetivo de: • desde un punto de vista geográfico, suscitar la implantación de instituciones dramáticas y culturales mayores en las provincias y en la periferia parisina, en un espíritu de ordenación cultural del territorio; • desde un punto de vista social, favorecer la búsqueda de nuevos públicos, que podríamos calificar como “populares”. A estas dos líneas de fuerza se suma una tercera: el cuestionamiento del fundamento mismo de la actividad teatral, de la frivolidad que se le ha conferido (en el vodevil, en el teatro de bulevar), a favor de una actitud artística más exigente, más preocupada por la función social del arte, basada principalmente, junto con los clásicos, en los autores contemporáneos, en la creación de su tiempo. Este movimiento es conocido comúnmente bajo el nombre de descentralización dramática. […] La organización del teatro hoy en día La vida teatral profesional se organiza hoy en día según los siguientes grandes sectores: • Tres grandes redes institucionales públicas: los teatros nacionales (5), los centros dramáticos (40) y las escenas nacionales (69). • Un importante vasallaje de “compañías independientes”; de “lugares de teatro”, de organismos especializados y de festivales. • El teatro privado, casi exclusivamente parisino, la formación, el apoyo a los autores y a la escritura dramática, las actividades internacionales y la acción educativa.

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La aportación presupuestaria del Estado En 2007, sobre un presupuesto total del Ministerio de 2 276 millones de euros [sin contar los gastos de personal], el presupuesto destinado a las artes escénicas (teatro, música, danza, teatro de calle y circo) es de 767 millones de euros [sin contar gastos de personal], es decir, cerca del 33% del presupuesto del Ministerio. Las colectividades territoriales Francia está inmersa en un movimiento de descentralización política, administrativa y cultural. Progresivamente, desde la histórica nominación de 1959 de André Malraux a la cabeza del primer Ministerio de Asuntos Culturales, el ámbito cultural, hasta entonces más bien descuidado por los responsables políticos locales, se ha convertido en una baza importante, también en términos de comunicación e imagen de marca. Prueba de ello son la importancia y la consideración cada vez mayores que ha adquirido en las ciudades la función de alcalde adjunto responsable de la cultura, y de manera corolaria, la parte significativa del presupuesto que las colectividades territoriales destinan a partir de ahora a este sector: En 2002, 4 100 millones de euros, en total, solamente para los municipios de más de 10 mil habitantes [3 357 millones de euros de gastos de funcionamiento y 743 millones de euros para inversiones], lo que supone un 50% más del presupuesto del Ministerio de Cultura, lo que representa, de media, el 9.1% de los presupuestos municipales, y hasta un 20% de algunos municipios particularmente dinámicos. Las ciudades también contribuyen a elevar aproximadamente el 50% de la financiación de un espectáculo en vivo. Los departamentos dedican 1 137 millones de euros a la cultura (es decir el 2.8% del presupuesto global), de los cuales 865 son para gastos de funcionamiento, y las regiones 359 millones de euros (es decir, 2.4% del presupuesto global), de los cuales 260 son para gastos de funcionamiento. [Cifras de 2002.] Numerosos municipios, provincias y regiones disponen a partir de ahora de instrumentos culturales dirigidos por profesionales y muestran una política independiente, a menudo

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transparente, en apoyo (en el ámbito teatral) a las compañías dramáticas, a los festivales, incluso a las escuelas de actores. En cuanto a la financiación conjunta de los centros dramáticos y sobre todo de las escenas nacionales entre el Estado y las colectividades territoriales (con los municipios a la cabeza), ya se ha convertido en una regla generalizada. Nota: La financiación privada, mecenazgo o “sponsorización”, no tiene sino una incidencia marginal en la vida teatral francesa, fuera de algunas grandes instituciones (principalmente festivales). Los teatros nacionales Existen cinco teatros nacionales. Cuatro están implantados en París: la Comedia Francesa, el Teatro Nacional Odéon (1968), hoy Teatro de Europa, el Teatro Nacional de Chaillot (1968) y el Teatro Nacional de la Colina (1987). Sólo hay uno implantado en provincias: el Teatro Nacional de Estrasburgo (1972). Misiones. Cada uno de estos establecimientos tiene una misión particular: • “Casa de Molière”, la Comedia Francesa se encarga del repertorio. […] Es la única institución teatral francesa basada en una troupe permanente de actores (societarios y fijos) y que perpetúa así la triple tradición de la troupe, de la alternancia y del repertorio. • El Teatro Nacional Odéon, que permaneció durante mucho tiempo bajo la dirección del administrador general de la Comedia Francesa, acoge seis meses al año, desde 1983, al Teatro de Europa dirigido por Giorgio Strehler, antes de convertirse, en 1990, en el Teatro de Europa en ejercicio pleno, bajo la dirección de Lluís Parqual. […] Tiene como misión producir, coproducir y acoger grandes espectáculos europeos, clásicos o contemporáneos. • Sucesor de tnp (Teatro Nacional Popular) de Jean Vilar, […] el Teatro Nacional de Chaillot tiene, desde el año 2000, bajo la dirección de Ariel Goldenberg, junto al coreógrafo José Montalvo, una doble misión, a la vez teatral y coreográfica. • Continuando en el lugar del Teatro del Este Parisino, el Teatro Nacional de la

Colina, el más reciente de los teatros nacionales, fundado en 1987 […] tiene como misión privilegiar la creación y acoger obras del siglo, especialmente obras de autores vivos. • El Teatro Nacional de Estrasburgo tomó en 1972 el relevo del Centro Dramático del Este. […] es en la actualidad el único teatro nacional implantado en provincias, e igualmente el único al que se adscribe una Escuela Superior de Arte Dramático. Actividades. En el curso de la temporada 2006-2007, los cinco teatros nacionales (incluido el Théâtre del Vieux-Colombier y el Studio, de la Comédie Française) han realizado 1 753 representaciones de 103 espectáculos, y han acogido en sus salas cerca de 745 mil espectadores (entradas de pago y gratuitas), de los cuales 330 mil han pasado por la Comédie Française; 143 mil por el Théâtre Nacional de Chaillot y 131 mil del Odéon. La frecuencia global de asistencia a sala ha permanecido relativamente estable en el curso de los últimos veinte años, con un descenso en la temporada 1986-1987 (500 mil entradas), un pico en la temporada 1987-1998 (790 mil entradas), una ligera flexión a partir del 2000 (600 mil entradas entre las temporadas 19992000 y 2004-2005), seguido de una nueva progresión, importante consecuencia de la reapertura, después de tres años de trabajo, de la histórica sala del Odeón, que conserva igualmente los nuevos espacios de los Ateliers Berthier. Estatuto y nominación del director. Los teatros nacionales son establecimientos públicos, totalmente financiados por el Estado. Su director (el administrador general, para la Comédie Française), por regla general un realizador, es nombrado para un periodo renovable de cinco años, con posibilidad de renovación por periodos de tres años por el presidente de la República. Financiación. Para una línea presupuestaria total de 67.1 millones de euros en 2007, la aportación del Ministerio de Cultura va de 8.8 millones de euros (para el Teatro Nacional de la Colina) a 24.6 millones de euros (para la Comédie Française). Estas subvenciones representan, de media, el 77.7% del presupuesto de estas instituciones.

Los Centros Dramáticos Nacionales y Regionales Los centros dramáticos son establecimientos de creación y de difusión teatrales que funcionan por iniciativa del Estado desde después de la Liberación. Tras el Centro Dramático del Este, creado en Alsacia en 1946, se ha ido extendiendo progresivamente una red nacional que cuenta hoy en día con cuarenta establecimientos: 32 Centros Dramáticos Nacionales (cdn), de los cuales dos están especialmente destinados a la infancia y a la juventud y un centro en preparación, siete Centros Dramáticos Regionales (cdr) o concertados. Implantados, excepto uno de ellos, fuera de París (31 en provincias, siete en la periferia parisina, uno en París y uno itinerante), estos establecimientos constituyen el esqueleto de la política de descentralización dramática y cultural, junto con la red de escenas nacionales que más tarde trataremos. Estatuto. Todos estos establecimientos tienen un estatuto de sociedad comercial (sociedad de responsabilidad limitada o sociedad anónima), aunque las dos terceras partes de sus recursos provengan globalmente de los fondos públicos. Financiación. Esta financiación pública, en la que predomina la aportación del Ministerio de Cultura, casi exclusivamente asegurada por el Estado durante los primeros años, conoce ahora una progresiva subida de la participación de las colectividades territoriales, principalmente por lo que respecta a los centros dramáticos regionales, para los que prevalece en principio el régimen de paridad. Las subvenciones de funcionamiento otorgadas por el Estado han sido de 58.6 millones de euros en 2007. […] Actividades. En el curso de la temporada 2005-2006, los centros dramáticos han realizado 5 484 representaciones (1 062 376 entradas de pago) y 2 831 representaciones en gira (587 536 entradas de pago), que suponen un total, después de la deducción por gira “entre centros dramáticos”, de 7 850 representaciones con 1 526 245 entradas de pago. Aunque la frecuencia de asistencia a los centros dramáticos ha mantenido una relativa regularidad, también ha conocido un sensible ascenso después del “punto alto” de

la temporada 1990-1991 (2 071 000 espectadores). En 2007, la red de centros dramáticos se establece como sigue: • Centros Dramáticos Nacionales: Angers, Aubervilliers, Besançon, Béthune, Burdeos, Caen/Hérouville-Saint-Clair, Dijon, Gennevilliers, Grenoble, Lille/ Tourcoing, Limoges, Lorient, Lyon (in-

...se ha ido extendiendo progresivamente una red nacional que cuenta hoy en día con cuarenta establecimientos: 32 Centros Dramáticos Nacionales (cdn), de los cuales dos están especialmente destinados a la infancia y a la juventud y un centro en preparación, siete Centros Dramáticos Regionales (cdr) o concertados. Implantados, excepto uno de ellos, fuera de París (31 en provincias, siete en la periferia parisina, uno en París y uno itinerante), estos establecimientos constituyen el esqueleto de la política de descentralización dramática y cultural… fancia y juventud), Marsella, Montluçon, Montpellier, Montreuil, Nancy, Nanterre, Niza, Orleáns, París (Les Tréteaux de France), Reims, Rennes, Saint-Denis, Saint-Etienne, Sartrouville, Strasbourg (infancia y juventud), Toulouse, Valence y Villeurbaine (tnp) y un centro concertado: Théâtre Ouvert, en París. • 6 Centros Dramáticos Regionales: Colmar, Poitiers, Rouen, Saint-Denis de la Reunión, Thionville, Tours. • 1 Centro Dramático Nacional en preparación: Ivry. Las escenas nacionales Establecimientos pluridisciplinales de difusión y a veces de producción artística (prioritariamente en el ámbito del teatro, pero

también en el de la danza y de las músicas actuales), las escenas nacionales son las herederas directas de las antiguas casas de cultura creadas a partir de 1961 por iniciativa de André Malraux, y de los centros de acción cultural y de desarrollo cultural que les siguieron. En 2007 forman una red nacional de 69 establecimientos repartidos por toda Francia (60 en las regiones, 9 en la periferia parisina), y constituyen desde hace cuarenta y cinco años los instrumentos de primer orden de la ordenación cultural del territorio. Estatuto. Las escenas nacionales tienen como regla general el estatuto de asociaciones Ley 1901, agrupando en sus instancias a las colectividades públicas que cofinancian el establecimiento, y a los miembros asociados (cooptados). Desde 2003, hemos asistido a la puesta en marcha como estructuras de gestión de algunos escenarios nacionales, entre los más importantes los Establecimientos Públicos de Cooperación Cultural (epcc) asociados a las colectividades territoriales y al Estado. Financiación. Tras la inicial financiación conjunta y paritaria de las casas de cultura entre el Estado y las colectividades territoriales, y posteriormente la financiación conjunta “dos tercios / un tercio” (respectivamente para las colectividades y el Estado) de los centros de acción cultural, hoy en día la aportación de las colectividades territoriales es globalmente mayoritaria (sobre el 67% del total de las subvenciones, sin incluir las prestaciones en especie). Las subvenciones de funcionamiento otorgadas por el Estado representan por su parte un 33% del total de las financiaciones, y alcanzaron en 2005 los 50.8 millones de euros. […] Actividades. Durante la temporada 20042005, las escenas nacionales celebraron 7 470 representaciones de 3 004 espectáculos en vivo (para público general y público joven), reuniendo a 1 828 623 espectadores de pago (de los cuales 350 mil fueron escolares). El teatro está a la cabeza de estas actividades, con el 50% de las representaciones y de los espectadores en los espectáculos para “todos los públicos”. Se realiza un reequilibrio progresivo a favor de otras artes escénicas, espe-

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cialmente de la danza contemporánea, pero también de la música (especialmente de la música actual) y del “nuevo circo”. La misión de servicio público de estas instituciones se redefine, tanto con respecto a la creación artística (y especialmente la joven creación) como del público, gracias a la puesta en marcha progresiva de contratos por objetivos, en el marco de un paisaje político y administrativo marcado por el desarrollo de la descentralización y de la desconcentración. […] Las compañías independientes Una actividad “liberal”. En Francia la actividad teatral no está reglamentada por ninguna ley ni por ningún régimen de carnet profesional, y no está sometida a ninguna autorización previa aparte de la obtención de una licencia de empresario del espectáculo, establecida por las ordenanzas de 1945, que concede el Ministerio de Cultura. Así están declaradas como profesionales unas 1 200 compañías1 dramáticas, que se organizan en asociaciones o sociedades (sociedades de responsabilidad limitada o anónimas). Financiación. Todas estas compañías, dentro de su enorme diversidad, pueden solicitar el apoyo financiero (y, por lo que respecta a las colectividades territoriales, ayuda en prestaciones e incluso en locales) de los municipios, provincias, las regiones y el Estado (principalmente del Ministerio de Cultura). Aunque las opiniones de numerosas compañías sean convergentes (principalmente de las que tienen más talento) y aunque tiende a desarrollarse la concertación, sobre todo en el marco de las convenciones, las políticas culturales y las decisiones de las diferentes colectividades son totalmente independientes unas de otras. En estos momentos, el gran número de casos y la gran diversidad de las situaciones no permite en absoluto disponer de datos de conjunto precisos sobre las intervenciones de las colectividades territoriales, aunque es seguro que globalmente estas intervenciones van reforzándose. A través de sus Direcciones Generales de Asuntos Culturales (drac), y excepcionalmente a través de su administración central (Dirección de Música, de Danza, de Teatro y de espectáculos), el Ministerio de Cultura aporta

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todos los años una financiación, en la medida de sus posibilidades, a unas 600 compañías o realizadores, bien sea una ayuda puntual para un proyecto (ayuda a la producción dramática) o una ayuda contractual (trienal). Estas ayudas a las compañías son compatibles con las que puedan obtener de las colectividades territoriales.

...están declaradas como profesionales unas 1 200 compañías dramáticas […]. Todas estas compañías, dentro de su enorme diversidad, pueden solicitar el apoyo financiero […] de los municipios, provincias, las regiones y el Estado (principalmente del Ministerio de Cultura). Con el fin de intercambiar opiniones y enriquecer así los procedimientos de toma de decisiones de la administración, sobre todo con respecto a los equipos “emergentes”, se han puesto en marcha en los drac de cada región […] comités de expertos, que son asambleas consultivas compuestas por personalidades interesadas activamente, cada uno en un aspecto, en la vida teatral de su región […] [y que] se comprometen de manera desinteresada a seguir regularmente la vida teatral regional… Actividades. Un estudio realizado en 2004 sobre la actividad de las compañías durante los ejercicios de 2001 y 2002, basado en un corpus de 839 compañías subvencionadas por el Ministerio de Cultura (de las cuales 331 fueron con convenio), muestra que se han creado 1 162 espectáculos: 604 espectáculos realizados por 521 compañías en 2001, 558 espectáculos realizados por 505 compañías en 2002. Los comités de expertos. Con el fin de intercambiar opiniones y enriquecer así los procedimientos de toma de decisiones de la

administración, sobre todo con respecto a los equipos “emergentes”, se han puesto en marcha en los drac de cada región (incluida la Ile-de-France) unos comités de expertos, que son asambleas consultivas compuestas por personalidades interesadas activamente, cada uno en un aspecto, en la vida teatral de su región. Estos expertos, que son nombrados por el Gobernador Civil de la región, a propuesta del Director Regional de Asuntos Culturales, por un periodo renovable de dos años, se comprometen de manera desinteresada a seguir regularmente la vida teatral regional y a comunicar a la drac su opinión sobre la calidad artística de la actividad de las compañías. Se les consulta en especial sobre el tema de la renovación de los convenios trienales. En el curso del ejercicio de 2006, el Ministerio de Cultura (dirección central y drac) ha apoyado a 631 compañías o directores de escena: 331 con una ayuda a la producción (adjudicada a la realización de un espectáculo en concreto) y 300 en el marco de un convenio trienal. La subvención media ha sido aproximadamente de 15 mil para las ayudas a la producción (+63% entre 1998 y 2005). Para las compañías con convenio, la subvención básica es de 150 mil, por un periodo de tres años. Esfuerzo de descentralización. Como se desprende de las cifras anteriores, y a pesar del movimiento de descentralización que está en curso, la vida teatral francesa sigue marcada por una centralización excesiva de las compañías en París o en sus alrededores más inmediatos, particularmente de las principales (el 30%). Con el mismo espíritu de ordenación cultural del territorio que prevalece en la implantación de los centros dramáticos y en las escenas nacionales, el Ministerio de Cultura favorece la “descongestión” de la Ile-de-France, a favor de la irrigación de las regiones menos dotadas de actividades teatrales. Es una ardua tarea, que ya empieza a dar sus frutos, y que forma parte del espíritu de descentralización de la política nacional. Los espectáculos: circo y artes callejeras Desde hace unos años, se ha realizado un esfuerzo considerable a favor del circo, sobre todo de los equipos jóvenes, a menudo cercanos al teatro, que contribuyen a la renovación

artística de este arte popular de todos (Zingaro, Voliere Dromesko, Cirque Plume, etc.), así como de las artes callejeras, que están en plena expansión, y que forman claramente parte de las políticas culturales y festivas que llevan a cabo las colectividades territoriales, sobre todo en el marco de la política de ciudad y de barrios. (Entre los equipos-faros señalaremos especialmente a la troupe del Royal de Luxe.) El Ministerio de Cultura ha destinado en 2005, exceptuando la formación, en créditos, 8.7 millones de euros para el teatro de calle (10.1 millones de euros en 2007) y 12.1 millones de euros a las artes de la pista. La asociación Fuera de las Paredes es un instrumento de esta acción prioritaria y ha sido favorecida bajo este epígrafe, en 2007, con una subvención de 834 mil euros por parte del Ministerio de Cultura. En 2002 se puso en marcha el “año de las artes circenses”; los años 2005/2006/2007 fueron los “años de los espectáculos de calle”. Las intermitencias del espectáculo Se designa como “intermitencias del espectáculo” de los artistas (sectores, directores de escena, bailarines, coreógrafos, artistas de circo), así como de los técnicos del espectáculo en vivo y del audiovisual, que son varias veces contratados y para quienes los periodos de actividad alternan con frecuentes periodos de desempleo, o mejor dicho con periodos de “no trabajo” entre dos contratos, son específicas de las profesiones del espectáculo en la situación francesa marcada por la cuasi ausencia de compañías, tanto en las compañías y en los centros dramáticos, y lo mismo en los teatros (a excepción de la Comédie Française). […] La indemnización de estos periodos de paro está asegurada por el régimen general del unedic (Unión Interprofesional para el Empleo en la Industria y el Comercio), con las disposiciones específicas previstas en los dos anexos específicos para los profesionales del audiovisual (anexo 8) y del espectáculo en vivo (anexo 10). La adopción, en 2003, de una disposición más restrictiva ha dado lu-

gar a un intenso movimiento de protesta, que inevitablemente desembocó en la anulación de destacados festivales en el transcurso del verano de 2003, entre ellos el Festival de Aviñón. Este candente asunto, fundamental para el “sistema teatral francés”, está en permanente debate. […]

En 2003, de 100 personas de 15 años o más, 16 habían ido al teatro (profesional) al menos una vez en el transcurso de los últimos doce meses (16 en 1997, 14 en 1989, 12 en 1981, 10 en 1973). La progresión es pues regular, sin que se observe por tanto una reducción significativa. A lo que hay que añadir que 43 franceses de más de 15 años de entre 100 (y 55 en 1989), jamás han asistido a una representación teatral. A pesar de una evolución positiva, la asistencia al teatro conserva de cualquier modo un carácter excepcional. La difusión Uno de los problemas del teatro francés, principalmente de las compañías independientes, es el de la insuficiente difusión de los espectáculos. Con el fin de favorecer la circulación de las obras, el Ministerio de Cultura puso en marcha en 1975 una Oficina Nacional de Difusión Artística (onda), encargada de ofrecer un apoyo en las giras nacionales o interregionales de los espectáculos teatrales y coreográficos más innovadores, mediante un sistema de garantía parcial del déficit que se concede a los organizadores, en particular a las estructuras menos subvencionadas. También se ha confiado progresivamente a la onda una misión de ayuda a la difusión de espectáculos extranjeros, especialmente europeos. Con el fin de favorecer estas giras, la onda anima regularmente en toda Francia reuniones interregionales de intercambio de información y de cooperación entre estructuras

organizadoras, en el marco de reuniones regionales de difusión artística (rida). Los reencuentros profesionales franco-españoles se desarrollan en el marco del Festival Mira! / Scènes contemporaines ibériques, organizado en primavera por el tnt / Centro Dramático de Toulouse. La financiación aportada por el Ministerio de Cultura a la onda fue de 3.7 millones de euros en 2005. Apoyo a los “lugares” Como complemento al apoyo que reciben los centros dramáticos y las escenas nacionales, el Ministerio también ayuda a un cierto número de teatros, en función de la calidad de su programación y de la especificidad de su proyecto artístico. Podemos citar entre los más importantes de París el Rond Point / Teatro Renaud-Barrault, el Teatro Ateneo-Louis Jouvet, el Teatro de la Cité Internationale o el Teatro de la Bastilla. Y desde 1999, el Ministerio de Cultura aporta un complemento de financiación específica a los escenarios concertados (en la actualidad unos 80), que son instituciones municipales, para apoyar su proyecto artístico, en especial a aquellos comprometidos con la creación contemporánea y la política de ampliación de público. Los festivales Entre las varias docenas de manifestaciones existentes, señalaremos: • dos festivales mayores: el Festival de Aviñón y el Festival de Otoño de París; • una docena de festivales de medio alcance, como el Festival Internacional de las Francofonías, en Limoges, París Barrio de Verano, o la Primavera de los Comediantes, en Montpellier, unas veces temáticos, como los festivales de marionetas de Charleville-Mézieres, de artes callejeras de Aurillac o de Chalon-sur-Saône (Chalon dans la rue), de mimo y teatro visual de Périgueux o ¡Mira! / Scènes Contemporaines Ibériques (Toulouse), destinado a la nueva creación española y portuguesa; • encuentros orientados al descubrimiento de jóvenes talentos, como Prèmieres (Estrenos), en Estrasburgo, consagrado a jóvenes directores de escena europeos,

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organizados por el tns y el Centro Cultural Le Maillon. Todas estas manifestaciones cuentan con un apoyo cruzado del Ministerio de Cultura y de las colectividades territoriales, entre las que se sitúan en primer lugar los municipios. El Festival de Aviñón, manifestación emblemática de la vida teatral francesa, celebra en 1996 su cincuenta edición. Fundado en 1947 por Jean Vilar, bajo el modesto título de Semana de Arte en Aviñón, asociado de 1951 a 1963 a la grata aventura llevada a cabo por Vilar en el tnp (Teatro Nacional Popular), este festival ha adquirido rápidamente una dimensión internacional. En cincuenta años ha conocido cuatro directores: Jean Vilar (de 1947 a 1971), Paul Puaux, Bernard Faivre d’Arcier, Alain Crombecque, de nuevo Bernad Faivre d’Arcier y, desde 2004, el “tándem” Vincent Baudriller / Hortense Archambault. El Festival de Aviñón,2 que acoge año tras año a artistas y visitantes del mundo entero, unos 100 000 espectadores, es sin duda la primera cita teatral de Francia. Los organismos especializados Con el apoyo del Ministerio de Cultura se han implantado varios organismos especializados que son al tiempo lugares de recursos y de encuentro para los profesionales y los investigadores e instrumentos de promoción nacional e internacional. Citaremos en especial: • el Centro Nacional de Teatro, estrechamente ligado al Festival de Aviñón, a caballo entre París y Aviñón, que dispone de un centro de información y documentación; • el Instituto Internacional de la Marioneta, en Charleville-Mézieres, y la asociación Themaa, para el arte de la marioneta; • el Centro Nacional de las Artes Circenses, en Châlons-en-Champagne; • el Centro Nacional de las Escrituras del Espectáculo, de Villeneuve-lez-Avignon; • la Casa Antoine Vitez / Centro Internacional de la Traducción Teatral, en Montpellier, asociada al Centro Dramático Nacional; • y la ya citada asociación Fuera de las Paredes, que se encarga de promocionar las artes callejeras y el circo.

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[…] Los autores El Ministerio de Cultura ha puesto en marcha medidas y estructuras particulares a favor de los autores dramáticos contemporáneos de lengua francesa, nuevamente y cada vez más en compañía de las colectividades territoriales, que resumimos en: • un sistema de encargos a autores (15 pedidos por año); • la ayuda a la creación de obras dramáticas (apoyo a aproximadamente 80 textos por año); • el Centro Nacional de las Escrituras del Espectáculo de Villeneuve-lez-Avignon; • la Maison Antoine Vitez / Centro Internacional de la Traducción Teatral de Montpellier; • la misión centrada en los autores dramáticos, que es confiada en 2002 a RondPoint / Théâtre Renaud-Barrault; • la obligación, para los centros dramáticos, de nombrar a un lector encargado de examinar los textos recibidos por el centro y crear, en el curso del contrato trienal del director, tres obras de un autor vivo de lengua francesa que no sea el director del establecimiento.

contra la discriminación social y cultural. El teatro no posee, por desgracia, las armas decisivas de este combate, aunque tenga, fiel a su vocación milenaria, su puesto como arte entre todos los ciudadanos.

El término no debe llevar a confusión o a ilusión: “compañía” no significa “troupe”. A excepción de unas pocas, entre las que figura en primer lugar el famoso Teatro del Sol de Ariane Mnouchkine, y por razones principalmente económicas, la compañía no es a menudo más que el marco legal en el que se ejerce la actividad del realizador, una estructura de producción que puede recibir financiación y federar, mientras dura un proyecto, a un equipo de artistas y técnicos que su mayoría tienen el estatuto de intermitentes del espectáculo. Es claro que esta situación no impide la existencia de compañerismo, de fidelidad y de “connivencias artísticas” que llevan a algunos realizadores y actores a cruzar más de una vez sus caminos. 2 Por primera vez en su historia, la edición de julio de 2003 tuvo que ser suspendida como resultado de la huelga de los “intermitentes” del espectáculo. 1

[…] El público del teatro En 2003, de 100 personas de 15 años o más, 16 habían ido al teatro (profesional) al menos una vez en el transcurso de los últimos doce meses (16 en 1997, 14 en 1989, 12 en 1981, 10 en 1973). La progresión es pues regular, sin que se observe por tanto una reducción significativa. A lo que hay que añadir que 43 franceses de más de 15 años de entre 100 (y 55 en 1989), jamás han asistido a una representación teatral. A pesar de una evolución positiva, la asistencia al teatro conserva de cualquier modo un carácter excepcional. La persistente amplitud de estos distanciamientos muestra claramente los límites de la acción emprendida pero, al mismo tiempo, y sobre todo, muestra los esfuerzos que deben continuar y ampliarse, por un mayor equilibrio entre París y las provincias, por la ordenación cultural del territorio, así como por la democratización de la cultura, por la lucha

* Originalmente publicado en ADE Teatro, Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, núm. 118, noviembre-diciembre de 2007. (Se reproduce con autorización.)

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Cuadernos de Ensayo Teatral • Por una teatralidad menor y Dramaturgia de la recepción, José Sanchis Sinisterra • Carta a un joven dramaturgo, Marco Antonio de la Parra • Interpretar es crear, Luis de Tavira • El teatro del futuro, José-Luis García Barrientos • La palabra alterada y Cinco preguntas sobre el final del texto, José Sanchis Sinisterra • Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador, Mauricio Kartún • El amo sin reino, Rubén Ortiz • Espacios isabelinos, Alejandro Luna NOVEDADES Cuadernos de Dramaturgia Internacional: • Buenos Aires, Rafael Spregelburd • Historia del fin del mundo, Víctor Viviescas • Los difusos finales de las cosas, Carlos Enrique Lozano Guerrero • Vuélame los sesos, Juliana Carabalí • Salón Unisex, Fernando Vidal Medina • ¡Bum! o la trágica relatividad de Koltès, Víctor Hugo Enríquez Cuadernos de Dramaturgia para Joven Público • Valentina y la sombra del diablo, Verónica Maldonado Cuadernos de Ensayo Teatral • Teatro comparado, cartografía teatral, Jorge Dubatti • Estructura de la ficción, estado de ánimo, Raúl Quintanilla

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IN MEMORIAM

Miguel Córcega José Caballero

Para Luisa, con cariño

e pide Jaime Chabaud una nota sobre Miguel Córcega. Accedo porque desde hace veinticinco años, cuando tuve la fortuna de conocerlo, le profeso una estimación que no tuve ocasión de hacerle explícita, mas espero habérsela hecho sentir. Su nombre me fue familiar desde la niñez. En la memoria conservo la imagen de un hombre fuerte, de frente amplia, mirada profunda y voz grave, lo que se llamaba entonces un galán maduro, presente en las fantasías de las señoras de la época. Pero lo conocí durante el montaje de Las adoraciones (primera versión) de Juan Tovar, que me invitó a realizar el maestro Solé con la Compañía Nacional de Teatro en 1983. De esa puesta en escena, que personalmente considero mi mayor fracaso, hay muchas cosas que me gustaría olvidar, pero me trajo el invaluable beneficio de la colaboración y la amistad con don Miguel. En medio de una compañía que se empeñaba en hacerme patente mi falta de oficio, la generosidad con la que Córcega se entregó a mi dirección y a compartir el escenario con los pocos directores universitarios que logré colar en el elenco (entre ellos Luisa Huertas) dejó en mí una indeleble gratitud, la cual se acrecentaría en los años por venir. Me tocó en suerte aprender de él el ingrato oficio de dirigir escena para la televisión. Lo llamo ingrato porque los resultados artísticos (permítaseme llamarlos así) nunca compensan el enorme desgaste que implica tratar de conseguirlos en un medio francamente hostil a la creatividad. Sin embargo, sin escatimar esfuerzo, Miguel Córcega supo ser un director imaginativo a la vez que riguroso, severo y, cuando lo ameritaba, generoso y hasta paternal. Todavía me regocijo recordando la mañana en que, a las 8 en punto, entró por la puerta de un estudio usando su vozarrón: “¡Ya llegué, son las ocho de la mañana, sólo quiero saber a quién demonios tengo que mentarle la madre primero para poder empezar a grabar y terminar el llamado!”. Después, guiñando un ojo, me dijo por lo bajo: “Hay veces que hace falta actuar para poder dirigir”. Luego, cuando el esfuerzo comenzaba a dar sus frutos, Miguel sacaba de su portafolios una bolsa de

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Cortesía Luisa Huertas.

dulces de rompope o de café y comenzaba a repartilos entre actores y técnicos. Tenía una enorme capacidad de trabajo: ya iba al camerino a buscar a la “estrellita” para tomarla del brazo y llevarla hasta el foro e iniciar la grabación detenida por su vanidad, ya se quedaba el tiempo necesario en las oficinas de producción, después de terminar de grabar, planeando las escenas del día siguiente. “A cada escena hay que buscarle una tarea para hacerla atractiva, nos mandan tantas iguales que hay que inventar algo para divertirnos.” Sé muy bien que contar lo anterior puede dar la impresión de que era un hombre dedicado a la televisión más que al teatro, y que eso no siempre es muy bien visto por quienes sostienen posturas puristas. En realidad, como la enorme mayoría de los actores, Córcega hacía televisión para vivir y dedicarse con tranquilidad al teatro y a la enseñanza de la actuación. Lo que pasa es que Miguel ponía su corazón en todas las actividades que realizaba y su corazón era enorme. Sabía ser firme a la vez que tolerante y tenía un agudo sentido del humor que le permitía reírse de su propia debilidad, si es que puede llamarse

así su célebre batalla con la memoria. Cuenta Óscar Narváez que representando una obra del Siglo de Oro comenzó a recitar parlamentos del Tenorio y al terminar la función dijo: “Y eso que lo hice hace 15 años, luego dicen que tengo mala memoria…”. Sin embargo, sus problemas mnemotécnicos eran ampliamente compensados con su capacidad para significar un texto enriqueciéndolo con los matices que brotaban de su gran sabiduría y de su voz privilegiada. Un día lo invité a hacer una lectura de El contrapaso (The Changeling) de Middleton y Rowley. El papel que tenía para él no era gran cosa, pero accedió y nos reunimos en un salón donde había un piano. Miguel quedó sentado de espaldas al instrumento pero cada vez que leía, su voz resonaba en la caja. Esto me hace pensar en él como uno de los últimos exponentes de la escuela teatral en que se rendía culto a la voz. Miguel Córcega fue bailarín, pero también una de las grandes voces de nuestro teatro, como Ignacio López Tarso, como José Gálvez. Hoy día ya no se dan voces así. Irónicamente, la televisión, a la que dedicó tantos años de su vida, y el

IN MEMORIAM

HÉCTOR DEL PUERTO Alejandro Gastélum

cine, han fomentado un tipo de actor cuya voz captada generosamente por los micrófonos, cuando se trata de un teatro, se adelgaza y extingue por ahí de la séptima fila. Con todo, no se piense que Córcega era un actor de tan sólo decir; frecuentemente arriesgaba el físico en escena. Recuerdo especialmente su intervención en Noche sentimental en la vida de Eva Iriarte (¿es ése el título?) de Héctor Mendoza, dirigido por Luis de Tavira. En una secuencia muy divertida, del más puro estilo taviriano, repetidamente veíamos al personaje que interpretaba Miguel caer en la alberca de la casa casi naturalista, una vez sí y otra también, en un memorable rolling gag al que Córcega se prestaba de muy buen talante, a pesar de que en una ocasión la temperatura excesivamente cálida del agua lo puso al borde del infarto. Una de las últimas veces que lo vi fue en el estreno del Rey Lear, que monté hace un par de años para la Compañía Nacional. Cuando salí de la sala para hacer frente al público de estreno en el vestíbulo, vi que al fondo se encontraban charlando Margules y Córcega. No pude evitarlo, me pareció ver encarnados a Lear y Gloucester en la cumbre de sus vidas. ¿De qué estarían hablando? ¿Del montaje? ¡Qué va! Hablaban de la vida, de la salud, de la edad… Hoy Miguel Córcega vive en otro escenario. En el nuestro ha dejado una trayectoria ejemplar. A semejanza de su generación, fue un actor que supo cautivar con la palabra, mas también supo integrarse a las generaciones posteriores con su expresividad y prodigar sus enseñanzas en todos los frentes. Hoy, que padecemos porque nuestros jóvenes actores tienden a olvidar el valor de la palabra para apostar todo a la imagen y al cuerpo, Luisa Huertas, compañera de Miguel Córcega por cinco lustros, está al frente de nuestra primera institución dedicada exclusivamente al trabajo vocal, ojalá en el futuro logremos actores más equilibrados, entrenados para todas las necesidades de la escena, actores como el gran Miguel Córcega.

José Caballero. Director teatral, profesor de actuación, autor de media docena de textos teatrales y traductor de textos dramáticos.

u pasión fue la tarea escénica. En realidad tuvo pocas pasiones pero contundentes: la docencia en la formación de actores y el quehacer teatral. Desde niño mostró interés por el escenario, cuando convocaba a compañeros de escuela y vecinos para construir en equipo rudimentarios teatros de títeres, que entre todos diseñaban en sus características y vestuario. Pero Héctor dirigía todo: desde el armado del teatrito hasta la realización de los títeres, y remataba con la dirección de las historias que él inventaba. Esto sucedía en Hermosillo, Sonora, de donde partió al Distrito Federal a los 13 años y donde vislumbró por primera vez la posibilidad de pararse frente al público desde un escenario. Se tituló en la Escuela Nacional de Teatro, donde hizo la licenciatura en Teatro y tuvo como compañeros a prestigiados actores hoy reconocidos en el ámbito teatral y cinematográfico, como Delia Casanova, Salvador Sánchez, Lourdes Villarreal, Judith Arciniega, Juan de la Loza, Alfredo Sevilla, bajo la tutela de maestros de la talla de Héctor Mendoza, Sergio Jiménez, Salvador Novo, Luisa Josefina Hernández, Clementina Otero, el maestro Wagner e Ignacio Sotelo, entre otros. Egresado también de la Facultad de Filosofía y Letras, fue profesor en la carrera de Literatura y Teatro de la unam, y realizó estudios de posgrado en Inglaterra becado por el inba. A su regreso se incorporó a la planta docente de la Escuela Nacional de Teatro, en donde contribuyó a la formación de actores como Damián Alcázar, Carlos Cobos y Guillermo Ríos, por ejemplo. Ferviente admirador de la obra de Carballido, realizó montajes sobresalientes de obras cortas de este autor con sus alumnos tanto del inba como de la unam y el Conservatorio Nacional de Música. Siempre preocupado por difundir la dramaturgia mexicana, procuraba montajes de autores como Luisa Josefina Hernández, Héctor Mendoza, Sergio Magaña, Rodolfo Usigli y, por supuesto, Emilio Carballido. En el Conservatorio Nacional de Música estuvo a cargo del Taller de Teatro, fue maestro de actuación de cantantes de la

talla de Silvia Rizo, Minerva Gastélum, Lucía Salas, Héctor López, y dirigió escena en aproximadamente 12 óperas. Colaboré con Héctor realizando el vestuario del 99 por ciento de sus puestas, y gracias a él me introduje en el ámbito teatral de forma seria y comprometida. Así tuve acceso al universo maravilloso del Siglo de Oro español, a los grandes autores europeos y de la dramaturgia mexicana. En el trabajo escénico siempre fue muy exigente con todos los que participábamos con él: nos estimulaba a investigar, a encontrar soluciones con nuestros propios recursos y después pulía nuestro trabajo, nos dirigía adecuadamente; y el resultado siempre era sorprendente. Era sumamente creativo en todos los ámbitos. Creo, por ejemplo, que hubiera sido un buen escenógrafo e iluminador, pues le apasionaban estas tareas. Cuando preparaba una puesta casi no dormía, ponía toda su energía y capacidad en ello, día y noche. Escribía notas, hacía apuntes, dibujaba la escenografía, analizaba textos con sabiduría, buscaba apoyo. En fin, lo mejor de todo era que se divertía mucho, era cuando más contento se le veía. Fue un gran estudioso y analítico de la tragedia griega, de los orígenes del teatro y de las teorías más modernas del teatro universal, de modo que dejó una biblioteca extensísima, en español y otros idiomas que hablaba a la perfección. En pocas palabras, fue un hombre de Teatro, riguroso y apasionado. Alejandro Gastélum. Vestuarista de teatro, cine y ópera.

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Con la finalidad de estimular la reflexión y el ejercicio ensayístico que acompañe el desarrollo de proyectos artísticos y creativos en el ámbito de la escena mexicana contemporánea, el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli en coordinación con P asode G ato : Revista Mexicana de Teatro Convocan al

V Premio de Ensayo Teatral 2009 De acuerdo con las siguientes bases:

1. Podrán participar escritores mexicanos o residentes en la República Mexicana, con excepción de los trabajadores de las instancias convocantes. 2. El premio consistirá en el pago de $20,000.00 M.N. (veinte mil pesos) y la publicación del ensayo ganador en PasodeGato: Revista Mexicana de Teatro. 3. Los trabajos deberán estar escritos en español y tener una extensión no menor a 16 cuartillas y no mayor a 24 cuartillas. Los textos se presentarán por triplicado, impresos a doble espacio (letra Arial, 12 puntos) y por una sola cara, en papel tamaño carta. Deberán ser inéditos (tanto en soporte de papel como digital) y no contar con compromisos editoriales previos. El tema del ensayo será libre, siempre y cuando esté relacionado con el acontecer teatral. 4. Los concursantes deberán participar con seudónimo. Adjunto al trabajo, en sobre cerrado e identificado con el seudónimo y el título del ensayo, deberán incluirse los datos del autor: nombre, domicilio, número telefónico y correo electrónico. Cualquier tipo de referencia, leyenda o dedicatoria que pueda sugerir la identidad del autor, causará la descalificación del trabajo.

5. Los trabajos deberán dirigirse a la redacción de PasodeGato: Eleuterio Méndez # 11, esquina Héroes del 47, col. Churubusco-Coyoacán, Del. Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F., o al citru/inba: Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación, 5o Piso, Churubusco # 79, col. Country Club, c. p. 04120, México, D. F. 6. La fecha límite para la recepción de trabajos será el viernes 20 de marzo de 2009. El concurso queda abierto desde la publicación de la presente convocatoria. 7. El jurado dictaminador estará integrado por especialistas de reconocida trayectoria. 8. Es facultad del jurado descalificar cualquier trabajo que no presente las características exigidas por la presente convocatoria, así como resolver cualquier caso no previsto en la misma. El fallo será inapelable. 9. El resultado se publicará el viernes 24 de abril de 2009 en la página del citru: www.cenart.gob.mx/centros/citru/index.htm y en la de PasodeGato: www.pasodegato.com

Para mayor información, comunicarse de lunes a viernes a los números

PasodeGato: (55) 5688 9232 y 5688 8756 o citru: (55) 4155 0014 en horas hábiles. La participación en el concurso implica la aceptación de estas bases.

LIBROS

Para vivir el teatro Luis Santillán

¿Es éste un balance “real” de lo ocurrido en parte del panorama teatral mexicano durante 1991? No, por supuesto que no; digamos que es un saldo mínimo de lo que no logré olvidar. Esther Seligson, Para vivir el teatro

Chías: semilla de la epidemia Javier Márquez Chía: planta conocida entre los científicos como salvia hispánica. Contiene un 30% de aceite, del cual más del 60% es Omega 3, un ácido graso esencial para el organismo humano. Jorge Crettaz

l doctor Óscar Armando García, reconocido investigador teatral y catedrático de la unam, cuenta que en su reciente visita a Francia, donde impartió un seminario en la Université de Perpignan, mostró a los alumnos de Estudios Hispanoamericanos un fragmento de El cielo en la piel de Edgar Chías. Esto generó un gran interés por parte de los jóvenes investigadores hacia la obra que, desde su estreno en 2004 y su inmediata publicación por Anónimo Drama, se ha posicionado como una de las más representativas de la dramaturgia mexicana del nuevo siglo. Por esa misma razón, en 2007, la editorial francesa Le Miroir qui Fume decidió publicar la obra como el séptimo número de su colección, con el título Le ciel dans le peau. La publicación cuenta con la traducción de Boris Schoemann en colaboración con Pierre Losson, quienes respetan la calidad del texto y su ritmo para la elocución que tiene en el español. Ésta no es la única obra de dicho autor traducida a otro idioma en los últimos años: en 2006, fue editada por Oberon Books la pieza De insomnio y media noche en la versión estrenada el mismo año en el Royal Court Theatre (Jerwood Upstairs), en traducción de David Johnston (�� On insomnia and midnight). La peculiaridad de esta versión se encuentra en la inclusión de acotaciones —reminiscencia del montaje mencionado—, mismas que dan a la obra un matiz distinto sin dejar de lado la sensación de abismo que permea la pieza, considerada “una de las obras capitales del teatro mexicano de los albores del siglo”, como bien lo afirma Luis Mario Moncada en la contratapa de la publicación que lanzara en 2008 Ediciones El Milagro. Sirva este apunte como una continuación particularizada de aquel recuento que comenzara Luis Santillán en su artículo “El teatro mexicano en el mundo”1 para dar un apurado vistazo al globo terráqueo de nuestra dramaturgia que padece una metástasis.

barcando un periodo que comprende del 8 de noviembre de 1976 al 6 de enero de 1992, Esther Seligson, de manera irregular, publicó semanalmente textos que bien podrían ser catalogados como criticas, reseñas o reflexiones, pero cuyo contenido encerraba la apreciación de un instante vivido, de un instante teatral. A 16 años de la última columna de Seligson, la Universidad Autónoma de la Ciudad de México recopila los textos publicados originalmente en la revista Proceso para presentar el libro Para vivir el teatro, con prologo de Vicente Leñero. Para vivir el teatro da la oportunidad de ser testigo indirecto de lo ocurrido en una de las funciones de esas puestas en escena que hoy son míticas, emblemáticas, pero que en ese momento sólo buscaban entrar en contacto con su público; permite descubrir el

En PasodeGato: Revista mexicana de teatro, año 5, núm. 25, abril-junio de 2006. 1

Javier Márquez (Ciudad de México, 1987). Dramaturgo, actor y director, es profesor adjunto de la cátedra de Teatro Iberoamericano impartida en la FFyLunam. Algunas de sus obras han sido publicadas por Tierra Adentro, Anónimo Drama Ediciones y Grupo Editorial Antropófagos.

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Al final de la lectura poco importa su catalogación porque lo que deja el libro es una oportunidad de entrar en contacto con la parte más efímera del teatro, la experiencia presencial.

inicio de las carreras de actores hoy muy respetados; de experiencias que no fructificaron o de esfuerzos personales que al paso de los años dieron frutos diversos. Este libro brinda la oportunidad de reflexionar sobre una llamada crisis teatral surgida hace más de 30 años, ¿qué tan lejos se está de los problemas que encuentra Esther Seligson en el teatro de ese momento? ¿Hacia dónde ha evolucionado el teatro mexicano? ¿Qué ha venido a cubrir los huecos dejados por diversas instituciones y programas que pretendían consolidar al teatro mexicano? Dentro de los textos recopilados hay un intercambio público de cartas entre la autora del libro e Ignacio Solares en torno al teatro histórico; la lectura de esas cartas permite establecer criterios para revisar el teatro histórico que va a saturar las carteleras los siguientes dos años. Existe una larga carta a Julio Castillo donde se hace un breve análisis sobre las características más sólidas del trabajo de dirección de este pilar del teatro mexicano. Vicente Leñero escribe en el prólogo: Esther Seligson padecía lo que todos los profesionales de la opinión […], pero se mantenía firme, “contra viento y marea”, en su empeño por desentrañar para sí misma y para sus lectores los secretos siempre complejos del arte teatral.

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Quizás, a la distancia, poco se pueda hallar de tales secretos, sin embargo, todo un pasado del teatro mexicano está atrapado en esas páginas cuya revisión sirve para dar un panorama de las condiciones del teatro que nos precedió. Para vivir el teatro es un espacio que requiere ser visitado y así ir armando el gran rompecabezas de la historia reciente del teatro mexicano. Cabalmente, lo publicado en el libro en su generalidad, no puede ser catalogado como críticas ni como ensayos, tampoco como reseñas. Al final de la lectura poco importa su catalogación porque lo que deja el libro es una oportunidad de entrar en contacto con la parte más efímera del teatro, la experiencia presencial. El valor principal de Para vivir el teatro radica en su lucha por sobrevivir al olvido, por hacer un recuento de nombres y datos que permiten no olvidar que el teatro mexicano siempre ha estado en crisis y, sin embargo, no ha desaparecido la necesidad de vivir el teatro.

Esther Seligson, Para vivir el teatro, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008, p. 13. 1

Luis Santillán. Dramaturgo, director y monstruo en entrenamiento.

Ahora el teatro Wilberto Cantón se convierte en el Teatro de la Comedia, lugar donde todo el público podrá disfrutar las mejores puestas en escena del género de la comedia.

El Teatro de la Comedia es un concepto nuevo e innovador que convierte a uno de los más prestigiados teatros de la ciudad de México, el Wilberto Cantón, en un espacio dedicado a los diversos tipos de comedia teatral.

A partir de febrero de 2009, el Teatro de la Comedia será un lugar destinado para que el espectador pueda disfrutar de las mejores puestas en escena de comedia.

Estrenos de la última semana de enero de 2009 MIÉRCOLES:

VIERNES:

JUEVES:

Monólogos de Comikovski, de Los escritorzuelos

Haciendo cuentos idiotas, de Huevo Cartoon Producciones

Camisa de fuerza, de Óscar Ortiz de Pinedo

SÁBADOS/DOMINGOS:

¡Ya me tienes hasta la M…! de Jurgan Smirhand Hamberbiurguen

DOMINGOS (Mañana) Peter Pan de Óscar y Carlos Espejel

Teatro Wilberto Cantón, el Teatro de la Comedia, sin duda un lugar para disfrutar las mejores puestas en escena cómicas de todo el país.

Teatro Coyoacán

Un espacio singular para el Teatro Nacional Se invita a los miembros de SOGEM a incorporarse al programa:

La obra en voz de sus autores todos los martes a las 17:00 hrs.

10º Aniversario

Convocatorias

A toda la comunidad teatral: Estamos recibiendo proyectos para realizar

Inscripcones abieras a los talleres:

“Iniciación a la actuación profesional” “De actor a dramaturgo” Diplomado en tecnología actoral

Temporada 2009

Héroes del 47 #122, Col. Churubusco (m. General Anaya) consulte precios y promociones Tel. 5688-2314 nhteatro.com.mx

ses ara cla as p s e n r os salo o lectu Rentam ara ensayos bros p e li espacio ntaciones d ongresos e s e s r p rso , c ias, cu c n e r e conf

Teatro Rodolfo Usigli El Corral de Comedias “Rodolfo Usigli” tiene entre sus objetivos abrir nuevas fórmulas para el teatro mexicano, en las que tanto actores, directores, escenográfos y todos los involucrados en este arte puedan hacer sus propuestas y ofrecer obras atractivas para el público. En el mes de enero se presentarán las obras Boccaccio a la carta, El diario de un loco, Moby Dick y tentativamente Monstruos y La Gorda; de teatro para niños se presentarán Princesas, Pinocho y Cenicienta; y de teatro mexicano tendremos la reposición de Danzón dedicado a… y Arrabal. Para los meses de febrero y marzo, la cartelera se irá formando con las nuevas propuestas basadas en este original concepto. Autores como Leonor Azcárate, María Moro y una amplia gama de 20 autores nuevos serán dados a conocer con sus propuestas. Para mayor información tanto para asistir a las representaciones o ser parte de ellas, comunicarse con la maestra Maricela Lara, en el propio Teatro Rodolfo Usigli, de las 19:00 a las 23:00 horas, todas las noches, al teléfono: 5688-2314.

SUGERENCIAS FELINAS

convocatorias Festival Internacional de Teatro Carmen (del 22 al 30 de mayo de 2009) El Festival Internacional de Teatro Carmen (fitca) 2009 es una plataforma para el teatro contemporáneo. Al mismo tiempo, intentamos crear un movimiento cultural en el sureste de México, una región alejada de los movimientos teatrales centralizados de las grandes ciudades de Latinoamérica. Nosotros nos encontramos en Ciudad del Carmen, Campeche, una isla en el Golfo de México. El Festival es también un punto de encuentro para grupos de teatro independiente que trabajan aislados de instituciones culturales gubernamentales u oficiales, ejercitando diferentes métodos artísticos, creativos y sociopolíticos. De esta manera, pretendemos el intercambio de experiencias e información y construir juntos proyectos artísticos entre teatristas de diferentes generaciones y orígenes. Por eso los invitamos a participar en el Festival Internacional de Teatro Carmen 2009. ¡Vengan y participen! • El fitca se llevará a cabo del 22 al 30 de mayo. • Número de integrantes por grupo: El Festival cubrirá grupos de teatro con un número máximo de siete integrantes. Cualquier participante adicional tendrá que pagar sus propios gastos. No obstante, el Festival puede reservar habitaciones de hotel a precios especiales para otros integrantes y proveerles de entradas gratis al Festival además de otros privilegios. • Costos: Los organizadores pagarán el hospedaje y la alimentación durante el Festival. De igual forma, la transportación local aeropuerto-hotel-aeropuerto será proporcionada por el fitca de acuerdo con los planes de vuelo. No está considerado el pago de cachet; sin embargo, si se llegaran a programar funciones adicionales, haremos una oferta para el pago de los honorarios de acuerdo con nuestras posibilidades. • Los boletos de avión, desde el lugar de origen hasta Ciudad del Carmen, Campeche, México, deberán ser suministrados por los participantes. A modo de intercambio, se incluirá el logotipo de los organismos patrocinadores de este rubro en el programa de mano del fitca. • Idiomas: Castellano e inglés serán los idiomas de trabajo, uno de los cuales debe ser hablado con fluidez; de otra manera, al menos una persona con un adecuado manejo del idioma debe estar presente. Por favor tomen nota de que es preferible tener obras en castellano para las presentaciones habladas.

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Si esto no es posible, favor de enviar una sinopsis traducida del trabajo. • Documentación y material obligatorio: Es obligatorio cumplir con los siguientes requisitos para poder evaluar sus propuestas: Solicitud debidamente llenada y firmada. Deberá ser enviada de manera que el jurado pueda decidir y aceptar los trabajos propuestos con base en una grabación de video en formato vhs / cd / dvd de la obra sugerida. Currículum del grupo. Fotografías digitales con buena resolución en cd. Críticas de prensa. Necesidades técnicas y número de participantes. Logotipo de patrocinadores (si ya cuentan con ellos). [Nota: No se devolverá el material proporcionado, incluidos videos.] • Talleristas: El Festival cubrirá su hospedaje y alimentación. Igualmente, será proporcionada transportación local (desde y hacia el aeropuerto en Ciudad del Carmen), de acuerdo con los planes de vuelos. • Los talleristas deberán llenar un formulario y describir brevemente el taller a impartir. • Nuestro deseo es promover el intercambio y compartir experiencias, por lo cual no se contempla el pago por talleres, a cambio podrán entrar gratis a todos los talleres y obras programadas en el Festival. • Todos los participantes estarán invitados a tomar parte de los talleres especiales que se impartirán durante el Fitca sin costo alguno. • A los grupos y talleristas elegidos se les pedirá que envíen una carta debidamente firmada, confirmando su participación. • La fecha límite para el envío del material por correo certificado es el día 10 de febrero de 2009. Los resultados se darán a conocer a más tardar el 25 de febrero de 2009. Favor de enviar los formularios y material solicitado antes del 10 de febrero de 2009 a la siguiente dirección: Artes Escénicas Rayuela, A. C., Calle 33 A, # 212, Fraccionamiento Justo Sierra, Ciudad del Carmen, Campeche, México, c. p. 24166 Atención: Jorge Pérez Falconi, director del Festival Teléfono: (00 52) 938 13 489 58 Correo electrónico: jp_falconi@yahoo.com Página en Internet: www.artesescenicasrayuela.org

SUGERENCIAS FELINAS Premio Regional de Dramaturgia para niños y jovénes 2009 El Gobierno del Estado de Michoacán y la Secretaría de Cultura, a través de la Dirección de Promoción y Fomento Cultural y los departamentos de Literatura y Fomento a la Lectura y el de Teatro, convocan de acuerdo con las siguientes bases: 1. Podrán participar todos los creadores mexicanos o extranjeros que habiten en alguno de los estados de la Región Centro Occidente (Aguascalientes, Colima, Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Nayarit, Querétaro, San Luis Potosí y Zacatecas). Los participantes extranjeros deberán tener como mínimo cinco años de residencia en su estado. 2. Los participantes deberán enviar una obra inédita de dramaturgia dirigida al público infantil o juvenil. Los trabajos deberán tener una extensión mínima de 25 cuartillas y máximo de 60 y se recibirán a partir del 12 de enero y hasta el de 27 febrero de 2009. 3. Los trabajos deberán enviarse a la Secretaría de Cultura, Dirección de Promoción y Fomento Cultural, calle Isidro Huarte # 545A, colonia Cuauhtémoc, Morelia, Michoacán, c. p. 58020. 4. Los trabajos deberán estar escritos en español y presentarse por triplicado, escritos a máquina o en computadora, con letra de 12 puntos, a doble espacio, en papel tamaño carta y por una sola cara, y se mandarán rotulados con el nombre de Premio Regional de Dramaturgia Infantil y Juvenil. 5. Los concursantes deberán participar con seudónimo; en una plica adjunta al trabajo, en sobre cerrado e identificado con el mismo seudónimo, enviarán su nombre, domicilio, número telefónico, correo electrónico y semblanza biográfica. Cualquier tipo de referencia, leyenda o dedicatoria que pueda sugerir la identidad del autor causará la descalificación del trabajo. 6. Habrá un premio único e indivisible de 15 mil pesos en efectivo y diploma. El monto del premio implica el pago de los derechos de autor de la primera edición durante dos años, en caso de que se publique; así como la autorización para su montaje. Los autores, deberán tomar en cuenta que la obra premiada será montada como parte de un programa itinerante en el interior del estado, con una presentación mínima de 10 funciones.

7. No podrán participar: A. Trabajadores de la Secretaría de Cultura de Michoacán, a partir de jefes de departamentos y mandos superiores, así como homólogos de otras Secretarías que pertenezcan al Gobierno del Estado de Michoacán. B. Obras que se encuentren en otros concursos en espera de dictamen. C. Obras que hayan sido premiadas con anterioridad. D. Trabajos que se encuentren en proceso de contratación o producción editorial. E. Personas que hayan sido beneficiadas y estén vigentes en otra convocatoria y/o convenio con la Secretaria de Cultura de Michoacán. F. Personas que han sido beneficiadas con alguno de los programas del Sistema Estatal de Creadores y no cuenten con carta de finiquito. G. Personas que hayan tenido convenio con cualquiera de las áreas de la Secretaría de Cultura de Michoacán y que no presenten carta finiquito del área jurídica de esa dependencia. 8. El jurado calificador estará integrado por escritores de reconocido prestigio. 9. Una vez emitido el fallo, se procederá a la apertura de la plica de identificación y a la notificación al ganador. Los resultados se darán a conocer el 23 de marzo de 2009 en los principales diarios del estado y en la página electrónica: www.cultura.michocan.gob.mx 10. La Secretaría de Cultura cubrirá el traslado y la estancia del ganador para que asista al acto de premiación en Morelia, Michoacán. 11. En el caso de los trabajos remitidos por correo o por mensajería, se aceptarán aquellos en los que coincida la fecha del matasellos o del envío con la del cierre de la convocatoria. 12. No se devolverán los trabajos no premiados, los cuales se destruirán una vez que se conozca el fallo del jurado, también las plicas de identificación serán destruidas. 13. El fallo del jurado es inapelable. 14. Cualquier cosa no prevista en la presente convocatoria será resuelta por los organizadores.

Convocatoria VI Muestra Nacional de Teatro Toluca 2 mil 9 El grupo de Teatro Independiente Caminantes invita a los grupos de teatro de México a participar en la VI Muestra Nacional de Teatro Toluca 2 mil 9: Un rayo de esperanza, un hasta pronto, a celebrarse en la ciudad de Toluca, Estado de México, del 22 al 27 de marzo de 2009 para celebrar el Día Mundial del Teatro y en homenaje a Emilio Carballido, Víctor Hugo Rascón Banda, Alejandro Aura y Miguel Córcega. Ya que como grupo independiente no contamos con recursos suficientes, el evento se realizará bajo las siguientes normas: 1. El grupo organizador costeará los gastos de hospedaje de los grupos participantes durante dos días dentro de las fechas del evento, así como desayunos y comidas durante su estancia. 2. El grupo participante costeará su transporte desde su lugar de origen hasta la ciudad de Toluca y su posterior regreso. 3. El número de integrantes por grupo no excederá los 6 participantes, incluyendo actores, director y técnicos; si alguna agrupación llegara con más integrantes se hará cargo de los gastos de los integrantes extras. 4. La selección de los participantes se dará a conocer vía electrónica a los correos que las agrupaciones nos indiquen. Si deseas participar en esta teatral aventura, envía los siguientes documentos: Currículum del grupo Ficha técnica del montaje Currículum del director A cualquiera de las siguientes direcciones: kmikc_77@hotmail.com kmikc_77@yahoo.com.mx gticaminates@hotmail.com La fecha límite para la recepción de documentos es el domingo 22 de febrero de 2009. El programa se dará a conocer el lunes 2 de marzo de 2009. Para mayor información, envíanos un correo o llámanos al teléfono: (045) 7224 17 31 46, con Alonso Hernández.

Morelia, Michoacán 7 de enero de 2009

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