Paso de Gato #44 by Paso de Gato

DOSSIER

Teatro PARA JOVEN PÚBLICO BOETTO, BONILLA, BRUN, CORONA, DUBATTI, FALCONI, FOS, GIMÉNEZ CACHO, GRAMAJO, GUAL, GUERRERO, HIRIART, JUÁREZ, LEGOM, LEÓN, LEYVA, LOMNITZ, MARTÍNEZ GARZA, MINERA, MORALES OBREGÓN, OLGUÍN, OLMOS DE ITA, ORTIZ, SCHOEMANN, SOLÍS, sormani

ESTRENO DE PAPEL

¿QUIÉN LE TEME A ESPANTAPÁJAROS? MARIBEL CARRASCO

PERFIL

ÁNGEL NORZAGARAY

ENTREVISTA EXCLUSIVA

IN MEMORIAM

A JODOROWSKY

CLAUDIO OBREGÓN

Enrique Atonal

ARTÍCULO 226 BIS

JOSÉ ANTONIO CORDERO Y VÍCTOR UGALDE

Dos rayas más al gato

Medalla especial del celcit y premio teatro del mundo de la universidad de buenos aires para paso de gato

Medalla Especial del

CELCIT 2010 año

9 / número 44 enero / febrero / marzo 2011, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

edición coleccionable

ÍNDICE REVISTA MEXICANA de DE TEATRO REvista mexicana teatro

AÑO 9 NÚMERO 44 ENERO-MARZO, 2011

4 DOS RAYAS MÁS AL GATO 5 ABREBOCA MOVIMIENTOS PARA FIJAR

MEJOR TEATRO PARA NIÑOS TRADICIONES SECRETAS 34 ELY JÓVENES 63 LAS DE HISPANOAMÉRICA DEL ARTE Enrique Olmos de Ita

EL ESCENARIO (I) José Carlos Becerra

CONSTRUCCIÓN 36 LA DE PENSAMIENTO CRÍTICO

8 PERFIL ÁNGEL NORZAGARAY

Carlos Fos SOBRE TEMAS TABÚ 37 TALLERES EN EL TEATRO PARA NIÑOS

SI ME DETENGO ME ALCANZO Entrevista de Fernando de Ita

En portada: ¿Sabes silbar?, de Ulf Stark, adaptada y dir. por Aracelia Guerrero. © José Jorge Carreón.

ENCUENTROS 13 DE MEXICALI A SECAS Felipe Tútuti, Norma Bustamante, Daniel Serrano y Terezina Vital

ÁNGEL NORZAGARAY: CREADOR INTEGRAL Rodolfo Arriaga

EL INSTINTO DE SUPERVIVENCIA EN LA ESTÉTICA DEL DESIERTO Enrique Mijares

MANANTIAL EN EL DESIERTO 16 UN L T 17 TRAYECTORIA MAESTRO, DRAMATURGO uis de

avira

Y CREADOR DE UNA ESTÉTICA Redacción PdeG

Recuadro de Dossier: Mamá corazón de acero, adaptación de Antonio Zúñiga de Madre Coraje de Bertolt Brecht, dir. Rodolfo Guerrero. © Héctor Ortega.

MEMORIAM 20 INCLAUDIO OBREGÓN

LOS TEMAS TABÚ EN EL TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES Jorge Dubatti y Nora Lía Sormani

LEÓN 70 NUEVO TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES

UN TEATRO A LA ALTURA DE LA INFANCIA Aracelia Guerrero

72 QUERÉTARO Ni escuela de títeres…

44 QUE REALMENTE IMPORTA 45 LO A L PARA JÓVENES… 46 TEATRO MEXICANOS TEATRO PARA JÓVENES Luis Enrique Gutiérrez O. M. lberto

Fernando Bonilla ROMANCE 47 BAD C L onchi

DRAMATIZADAS 49 LECTURAS PARA NIÑOS Y JÓVENES uis

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LÍMITES 30 ¿HAY EN EL TEATRO PARA NIÑOS? Amaranta Leyva

MARIBEL CARRASCO

ónica uárez

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Miriam Martínez Garza

Susana Romo

Hernando Garza

Verónica Maldonado

74 ZACATECAS LA ACTIVIDAD TEATRAL CON JÓVENES EN ZACATECAS Efraín Martínez de Luna

76 TAMAULIPAS ¿QUIÉN ES?: ¡LA REALIDAD! Ignacio Escárcega

77 YUCATÁN AVES, SUEÑOS Y DULCES LÁGRIMAS Conchi León INTERNACIONAL 80 ESCENA EL DRAGÓN SE MUERDE LA COLA Entrevista de Enrique Atonal a Alejandro Jodorowsky

86 HOMENAJE CARLOS SOLÓRZANO: COMPROMISO Y HONESTIDAD Aimeé Wagner DE CARLOS SOLÓRZANO, 87 EL¿DETEATRO VANGUARDIA O POPULAR? Armando Partida Tayzan UNIVERSITARIO 88 TEATRO UN VISTAZO AL TEATRO UNIVERSITARIO DE MÉXICO Édgar Álvarez Estrada EL OLVIDO 91 CONTRA GERARDO MANCEBO DEL CASTILLO: UN AUTOR FUERA DE SERIE Estela Leñero

226 BIS CRUZADA DE LOS NIÑOS 92 ARTÍCULO 59 LA MENOS BALAS, MÁS TEATRO L M S O ¿QUÉ DIABLOS ES SOBRE LA PUBLICACIÓN DE OBRAS EL ARTÍCULO 226 BIS? 60 DE TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES J A C uis

artín

olís

MÁS HONESTO 31 ELM ESPECTADOR B H G 10 TIPS RAZONADOS EN APOYO ALGO DE LA HISTORIA DEL TEATRO 94 AL TEATRO MEXICANO LA COMPLEJIDAD DE LA SENCILLEZ 62 PARA NIÑOS Y JÓVENES 31 C C V U EN MÉXICO PARA LOS PRIMEROS AÑOS J B 32 TEATRO 98 LIBROS O M osé

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Alejandro Morales

¿QUIÉN LE TEME A ESPANTAPÁJAROS?

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ESTRENO DE PAPEL

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YO NO VIVO 48 MAMÁ, EN DISNEYLANDIA…

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TRASHUMANTES Rafael Rodríguez

69 JALISCO LA LUCHA DEL TEATRO PARA NIÑOS

L M S CLAUDIO 21 QUERIDO D O SER Y NO SER DEL CLOWN DESPEDIDA A GEORGE WOODYARD 50 A G 22 J B UN PUEBLO 52 TODO R O DOSSIER 24 TEATRO PARA JOVEN PÚBLICO ESCOLAR: C :M G C 55 TEATRO PENSAR EL FUTURO D O ACTUAL 26 PANORAMA M G C LA DEFINICIÓN 57 HACIA DE UNA CULTURA TEATRO PARA TODOS 28 H B M J O NACIONAL DE LOS MÁS GRANDES 58 ENCUENTRO 29 PARA GRUPOS INFANTILES DE TEATRO CONOCEDORES DE LA VERDAD avid

DEL TEATRO 66 REPÚBLICA BAJA CALIFORNIA

María Inés Falconi

Boris Schoemann

EL FINAL DE LA PARTIDA Abraham Oceransky

Rodolfo Obregón

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ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

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EDITORIAL De agendas y premios DIRECTORES: JAIME CHABAUD y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER PRODUCCIÓN EDITORIAL: JOSÉ BERNECHEA Iturriaga DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ DIFUSIÓN y asistencia editorial: Mariana Tejeda DISTRIBUCIÓN: Omar Bahena Medina, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Rafael Rodríguez; Jalisco: Adán Ahbenamar; Nuevo León: Hernando Garza; Querétaro: Ricardo Carapia; Zacatecas: Víctor Hugo Rodríguez Bécquer. IMPRESIÓN: OFFSET SANTIAGO DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 44, enero / febrero / marzo 2011

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusion@pasodegato.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: OFFSET SANTIAGO, S. A. de C. V., Río San Joaquín #436, Col. Ampliación Granada, c. p. 11520, México, D. F.,Tel.: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Este número se terminó de imprimir el 30 de diciembre de 2010 con un tiraje de 5 000 ejemplares. Esta revista se publica gracias al apoyo de la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad de Guadalajara, así como de los gobiernos de Baja California, Nuevo León y Zacatecas.

gitado 2010 vivió la cultura en México con los polémicos —casi tanto como inútiles— festejos del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución, signados por absurdos, dispendios y, sobre todo, de una falta de discurso inteligente que pusiera en perspectiva ambas conmemoraciones. Lo he reiterado en otras tribunas: el costo del desfile de 4 horas del 15 de septiembre hubiese alcanzado para construir 30 o más teatros estilo El Galeón o El Milagro en la República y nadie se hubiese opuesto a que se llamasen Josefa Ortiz, Leona Vicario, Hidalgo, Pancho Villa o Francisco I. Madero… Y es que quizá este tema, el de los espacios escénicos, ya es uno de los apremios que comienza a instalarse en el imaginario de los teatristas, primordialmente de la capital, donde en los últimos 40 años se ha quintuplicado la nómina de practicantes, en tanto los teatros —entre los que se han tirado, cerrado o construido— son prácticamente los mismos en tal periodo. Necesario sería que el gremio trabajara —por una vez— en una agenda que permita la reinserción del teatro en el imaginario y necesidades colectivas. La Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales que recientemente dio a conocer Consuelo Sáizar, presidenta de Conaculta (instrumento valiosísimo y al mismo tiempo alarmante: al 48% de los mexicanos le vale madre la cultura o no han tenido acceso a ella), arroja que en los últimos 12 meses sólo el 8% de la población ha pisado un teatro y quizá parezca incluso optimista. Tanto la gestión y apertura de nuevos espacios para la comunidad (desde aquello que solemos llamar “independencia”) o el aprovechamiento real de la red de Teatros del imss o la Ley General de Artes Escénicas o el retomar las artes y el teatro en la educación primaria y secundaria, debieran sumarse a una agenda amplia por la cual luchar. Dentro de un panorama incierto o errático para la cultura teatral, dos acontecimientos pueden sembrar a futuro conquistas para un mejor desarrollo: la aprobación del artículo 226 bis a la Ley del Impuesto sobre la Renta, estímulo que está destinado a la producción teatral de calidad y a la que puede acceder cualquier teatrero, grupo o productor de la República; y el proyecto de Decreto de Ley que crea el Fondo de Apoyo para el Acceso de Artistas, Creadores y Gestores a la Seguridad Social, presentado por la Senadora María Rojo. En el caso del primero —también empujado por Rojo y apoyado con toda la caballería de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados liderada por Kenia López Rabadán y Armando Báez Pinal— ya es un hecho aunque falta la aprobación de las Reglas de Operación. El segundo caso está en proceso y hay que apoyarlo con contundencia. Dentro de esta reflexión no es raro dedicar el Dossier del presente número al “Teatro para Joven Público” que incluye —en tanto destinatarios— tanto a niños, púberes y adolescentes. Si México hoy puede presumir de algo, es de haberse convertido en una potencia en el teatro que dedica a sus jóvenes y niños y no sólo desde una dramaturgia poderosa, contundente y sin concesiones, inteligente, pues, sino también desde aspectos que solían descuidarse y hacer de ese arte un ejercicio mercenario: ahora la dirección, la actuación y el cuidado en las producciones lo enaltece al grado de ponernos a la vanguardia —al menos— de Latinoamérica. Marisa Giménez Cacho, con su habitual tesón, ha sido la extraordinaria curadora de este Dossier. No será sino en la apuesta por este teatro para “Joven Público” que se podrán transformar las desoladoras cifras que ya mencionamos. El Perfil está dedicado al ácrata y poliédrico hombre de teatro Ángel Norzagaray que (junto con los esfuerzos de iluminados ausentes como Octavio Trías y Óscar Liera) dieron una identidad brutal al teatro fronterizo mexicano. La muerte de Claudio Obregón (enorme entre los grandes de la escena) y de George Woodyard (quien a través de Latin American Theatre Review puso en el mapa académico a nuestro teatro) y el luto que nos imponen es consignado en la sección In Memoriam. Muchas cosas habría que consignar de lo que puede esperarse de este número, pero deseamos compartir con los lectores nuestro contento y orgullo por la Medalla Especial que el Centro Latinoamericano de Creación Teatral (celcit) de España nos entregara el pasado 28 de octubre en el XXV Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, y por el Premio Teatro del Mundo con el que la Universidad de Buenos Aires distinguió a Paso de Gato como la mejor revista en 2009-2010. Jaime Chabaud

El contenido de los artículos

es responsabilidad de los autores.

* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

NOMBRE DE SECCIÓN

DOS RAYAS MÁS AL GATO Gracias a los amigos, a los consejeros editoriales, a los autores, fotógrafos, artistas, a los anunciantes e instituciones, a todos los que han colaborado y trabajado en Paso de Gato, hemos cumplido nueve años y 44 números. Y este noveno año se cierra con dos importantes reconocimientos a nuestra labor de difusión y promoción del teatro iberoamericano: • la Medalla Especial del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) de España, • y el Premio Teatro del Mundo como mejor revista, otorgado por el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires.

Luz Emilia Aguilar Zinser, Jaime Chabaud, Mario Espinosa, David Olguín y José Sefami en el festejo de PasodeGato. © Eduardo Lizalde Farías.

l primero de ellos fue otorgado en el marco del 35 Aniversario del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, institución dedicada a la difusión, formación e investigación del teatro iberoamericano, cuya Junta Directiva decidió conceder —como parte de su celebración— una serie de reconocimientos “a aquellas personas e instituciones que se han venido destacando por emplear sus mejores esfuerzos y energías al desarrollo y difusión del teatro iberoamericano”, decía la carta firmada por Elena Schaposnik, coordinadora general del CELCiT, y por Luis Molina, director del mismo, dirigida a Jaime Chabaud, con la que nos anunciaron la invitación a asistir al XXV Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, donde se hizo entrega de esta Medalla Especial el pasado mes de octubre a José Sefami por Paso de Gato, y en la que fueron distinguidos también Héctor Herrera, director de Tramoya, la directora de la revista Conjunto, Vivian Martínez Tabares, el director de Tablas, Omar Valiño —ambas publicaciones de Cuba—, así como Juan Villegas, director de Gestos: Revista de Teoría y Práctica de Teatro Hispánico del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California, entre otros. El discurso de agradecimiento que, a nombre de Jaime Chabaud, leyó José Sefami en el Festival, decía: “La Medalla Especial que hoy nos otorga el CELCiT de España no sólo nos llena de orgullo sino de gratitud hacia las instituciones que en distintos momentos nos han apoyado pero sobre todo a las plumas que dan vida y hacen de nuestras publicaciones organismos vitales de interlocución”. El segundo reconocimiento es para nosotros también muy importante pues Paso de Gato fue considerada la mejor de entre once revistas latinoamericanas de teatro, tanto digitales como en papel, a partir de una selección que realizan jurados integrados por historiadores y críticos del Área de Historia y Teoría del Teatro del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Estos dos premios se suman a los cuatro anteriores (que consignamos siempre en portada). Todos ellos son reconocimientos a la labor tanto artística como teórica de la comunidad teatral que hace y ha hecho posible esta revista. Queremos refrendar la invitación a que se haga de ella un foro en el que diversas expresiones de las artes escénicas, desde distintos puntos de vista y diversas generaciones, así como de todos los rincones del país puedan tener voz y presencia. Ha sido un orgullo recibir estos reconocimientos que hacemos extensivos a todos los autores e instituciones, así como al Consejo Editorial, que durante estos nueve años de vida de Paso de Gato han contribuido a hacer de ella una propuesta de periodismo, crítica y reflexión inteligentes para el desarrollo y difusión de las artes escénicas. Para celebrar y compartir la satisfacción por este cierre de nuestro noveno año, nos reunimos con amigos, compañeros y colaboradores en el Bar Milán el 15 de diciembre. Hablaron Luz Emilia Aguilar Zinser, David Olguín y Mario Espinosa —a quienes agradecemos su generosidad—, José Sefami y Jaime Chabaud. Nos quedamos con dos ideas que quisiéramos compartir: el gusto y la importancia de reunirse para celebrar —como en el acto teatral—, y la invitación a que, por medio de la participación de la comunidad teatral, Paso de Gato siga siendo una carta credencial del teatro mexicano en todo el mundo.

ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

ABREBOCA Movimientos para fijar el escenario (I) José Carlos Becerra eCerra Para que el Paraíso Perdido pueda salir del sombrero,  y la Historia se desprenda como una máscara de los rostros de los muertos,  es necesario tomar este escenario por asalto.

Chesire cat, de la serie Alicia en el país de las maravillas, del artista ruso Sergey Tyukanov.

Consideremos, por principio, la trama que nos rodea.  Más allá de la lluvia, los árboles del parque se buscan el verano en los bolsillos,  y el viento es el plumaje de un pájaro que cada vez que existe se marea,  aún a pesar de las ramas de todos esos árboles, que parecen ponerle un “hasta aquí” al vacío,  más allá o más acá de esta lluvia que sirve de telón al escenario,  donde el mago se quitará el sombrero de copa para inventar que tiene un sombrero de copa,  para inventar que es el mago que toma por asalto el escenario,  donde los rostros de los muertos resbalan como una máscara de cera, que arrastra tras de sí  el curso derretido de la Historia.   Pero aún entonces el Paraíso Perdido bien puede quedarse dentro del sombrero, entre una paloma y un reloj.  La paloma debe salir a investigar si la lluvia ha cesado,  el reloj debe quedarse para marcar el tiempo que la paloma empleará en no regresar nunca.  Y el Paraíso Perdido entre la paloma y el reloj, se transfigura en el pañuelo de colores con que el mago, una vez terminado su número, se sonará las narices.  Delante de los árboles del parque, el telón de la lluvia baja lentamente.  Entre el pasto las bestias cabecean embriagadas por la humedad desconocida que, junto con la ausencia de la paloma,  vuelven al interior del sombrero de copa del mago.

ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

La Historia sopla el cuerno de caza,  y el mago nos saluda desde el escenario.

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

PERFIL Entrevista con Ángel Norzagaray

SI ME DETENGO ME ALCANZO

Fernando de Ita

La naturaleza del teatro es colectiva, ritual, compartida. Sin las actrices, los actores, los diseñadores, los aguadores que fundaron Mexicali a Secas, Ángel estaría huérfano. 8

stá cabrón mi compadre, me decía en Tijuana el dramaturgo Daniel Serrano, comentando el paso ciclónico de Ángel Norzagaray (La Trinidad, Sinaloa, 1961), por el teatro, el periodismo, la resistencia cultural, por diversos estratos de la Universidad Autónoma de Baja California y por la jefatura del Instituto de Cultura del mismo estado. El adverbio para referirse al autor y director de Cartas al pie de un árbol resume sonoramente el carácter de un hombre que comenzó siendo un cabrón a secas y fue puliendo el sustantivo hasta convertirlo en un signo de admiración, de respeto por su trabajo como creador y funcionario. Compartir la carrera existencial y artística de este amante de la poesía clásica y vernácula ha sido uno de los deleites que me ha dejado mi propia carrera de cabrón del teatro, mi oficio de reportero y crítico del drama, de la ficción escénica. El NorArchivo PasodeGato zagaray de los años ochenta era un norteño subversivo capaz de ataviar su provocación personal con el manto de la madre de todas las madres: la Guadalupe-Tonantzin de los chicanos, de los cholos, de los forajidos de la frontera norte. Me refiero a la vestimenta que llegó a usar el fundador del ya histórico grupo de teatro cachanilla, Mexicali a Secas. Su primera definición como hombre de teatro pero también como animal político, porque su instinto lo llevó a incrustar el discurso artístico de su colectivo en el discurso social de su comunidad. A la manera de Óscar Liera, quien no fue su mentor, su maestro académico sino su paradigma, su guía en el sentido de que abrió un camino que Ángel siguió por su cuenta y riesgo. Cuando lo conocí era un cabrón con las mujeres; las enamoraba con todo tipo de engaños, les metía la lengua en el cerebro y las dejaba flojitas para el coito. De inmediato compartíamos esa fanfarronería interior de fingir amar a las mujeres para cogérnoslas, para gozar con ellas. Tal vez lo único que nos separaba del cinismo total era que en realidad nos gustaba muchísimo meterles la verga. Por eso, lo he dicho en otra parte, fue

una conmoción saber que se casaba por lo civil y por la iglesia, en la gloria de su poder con las damas, en el momento más alto de su rebeldía artística, cuando ya era el icono de una pequeña tribu de disidentes de las reglas establecidas para el teatro y para la vida en sociedad. Lo que pasa, lo sé por Pita, es que todo libertino encuentra la horma de sus zapatos. La de Ángel es una mujer con los tamaños de Alejandría. Reitero que sin ser su alumno, Norzagaray es el mejor discípulo de Liera porque también buscó la poesía como el sustento de su quehacer escénico. Óscar era más letrado en la materia académica, pero Ángel es más intuitivo y por lo tanto está más abierto a esos golpes de vida que hallamos en las coplas populares, o en las de Manrique, o en los minipoemas de Efraín Huerta, pero también en Quevedo, en Pellicer, en Cátulo, en Pacheco, en la letra de un bolero. Porque en estos y otros casos no hay alta o baja poesía sino un formidable don lingüístico, estilístico, plástico, metafórico, que transfigura la lengua, la palabra, en la aurora boreal del pensamiento, de la idea. La naturaleza del teatro es colectiva, ritual, compartida. Sin las actrices, los actores, los diseñadores, los aguadores que fundaron Mexicali a Secas, Ángel estaría huérfano. Algunos de ellos ya se fueron no sólo del grupo sino de la vida. Son los compas para siempre. Otra cosa es el brother, el carnal, el hermano mayor, el bato de tu misma sangre que nunca de los nuncas te dejará morir solo: el cabrón de Heriberto Norzagaray. Tan norteño, tan cachanilla, tan tirado hacia adelante que había que cuidar a la vieja que habías pepenado aquella noche de Muestra Nacional de Teatro porque este potro

desbocado te la bajaba a golpes de franqueza, con un descaro sólo comparable a las ganas de apretarles la panochita a todas las mujeres del mundo y sus alrededores. Si Ángel es el talento de su propia aventura, su hermano Heriberto es la fuerza, la presencia tan agobiante como salvadora de la cruzada de un héroe solitario en pos del vellocino de oro del teatro, que no es otra cosa que ese conglomerado de gente que llamamos público. La verdadera hazaña de Norzagaray fue conseguir la atención de la minoría ilustrada de su rancho pero también de la gente de a pie para un teatro que no buscaba ilustrar la vida de la colmena sino transfigurarla. Paradójicamente, se valió, como Óscar Liera, del imaginario colectivo, del lenguaje regional y sus acentos coloquiales, del folclor y la mitología de su localidad para hacerlos universales, para darle a la tradición, a los usos y costumbres de su pueblo el sesgo de la modernidad. Ahora comprendo que el provocador se convirtió en activista porque la bravata, la pugna, el desafío se agota muy pronto; ahora veo que el activista se convirtió en funcionario porque el poder es el medio más efectivo de hacer realidad un sueño. Ni el político más entregado a la cultura que fue Juan José Bremen, ni el promotor cultural más entregado a la política que es Ramiro Osorio llegó ahí, al servicio público, con la contundencia de Norzagaray porque Ángel saltó a la oficialidad como corsario del arte, poniendo en primer lugar su anhelo de ser artista, no funcionario, aunque no desdeñe los beneficios del puesto. Sin duda, hay fugas, baches, contradicciones, oxímorones en su acción pública, pero me consta, como cómico de la legua, que trabaja para sus camaradas, para sus colegas, al grado de que la Baja California es el único estado de la República en el que te pagan tu trabajo de ensoñador al presentarte a cumplirlo. ¿Cómo no admirar semejante acción cuando el gobierno federal se tarda seis meses, o más, en cubrir tus honorarios? Pero no es la gratitud al salario bien devengado lo que da el tono de esta semblanza afectiva; ni siquiera es la amistad compartida, reivindicada de vez en vez por ambos lados; lo que está en el fondo de este retrato es el asombro de ver a un amigo en lo alto del poder cultural que no está traicionando sus principios, que por supuesto está acumulando poder, gloria, tranquilidad económica, pero bien habida. Porque lo jodido en esta tierra, en esta vana y vasta República Mexicana es que todo hombre de poder, legítimo o ilegítimo y por insignificante que sea, se vuelve un déspota. Hombre de palabra, de palabras, Ángel ha Cartas al pie de un árbol, de y dir. Ángel Norzagaray. Cortesía de Mexicali a Secas.

En el Foro Estatal sobre la Ley de Cultura (julio, 2010). © Iván Weber.

ejercido el periodismo de manera gozosa, singular, polémica, porque ama el idioma, la manera que tiene el ser humano de nombrar las cosas, de distinguirlas, de darles resonancia, visualidad, efecto humano por así decirlo; esa cosa superior a sus sentidos, a su mente que les pasa a los astrónomos cuando descubren una nueva constelación en el universo; al jovencito que mira por primera vez un coño: a Dios cuando descubre que es un invento humano. Desde las heladas estepas pachuqueñas, declaro que la entrevista que se transcribe enseguida no tiene la menor corrección de mi parte. Es la monótona ordenación de pregunta y respuesta. Lo que importa, amigo lector, es que no te estamos engañando. Tales son las palabras. Tal la experiencia de un hombre de la lejana Trinidad, una ranchería de Sinaloa en la que un niño comenzó a fantasear con la realidad. Sin esas raíces, atadas a la tierra de nuestros abuelos, de nuestros padres, de nuestros muertos, ni Norza ni yo seríamos nada, nadie, ni siquiera un eco en la oquedad enorme del olvido. *** Ahora sabemos quién es Ángel Norzagaray, pero ignoramos cómo llegó a ser un hombre de teatro. ¿Cómo fue que un chamaco de un pueblo perdido de Sinaloa, como es La Trinidad, se interesó en el arte dramático? No sé, ni sabía lo que era eso; ni sé si hoy día lo sé. Desde chamaco veo, como, oigo cosas que quisiera compartir, imágenes que quiero decir, versos que quiero ver. Hay un tesoro enterrado, van por él, cavan, cavan, cavan, y conforme van hundiendo las palas va creciendo el ruido de unos cascos de caballos que se aproximan, hasta volver locos y sordos a los saqueadores del oro. Esos jinetes fantasmas no dejarán que nadie llegue

La verdadera hazaña de Norzagaray fue conseguir la atención de la minoría ilustrada de su rancho pero también de la gente de a pie para un teatro que no buscaba ilustrar la vida de la colmena sino transfigurarla.

PERFIL Ricardo III, de Shakespeare, dir. de Ángel Norzagaray (2010). © Iván Weber.

Hago teatro porque quiero llegar al único tesoro que nos da la vida: la infancia. Y el teatro, la poesía, es la única ruta que nos abre el túnel de la memoria sin que nos joda el estrépito de la banalidad y el tráfago cotidiano. 10

al tesoro. “Quien lo intente quedará sordo y loco con el ruido de esos cascos”, me contaban mis padres a la luz de una fogata mientras pelábamos cacahuates para comerlos con panocha. ¿Te das cuenta que es la misma historia de Ulises y las sirenas? Ese pinche tesoro habría sido mío si yo hubiera leído a Homero con tiempo: cera en los oídos. Hago teatro porque quiero entender lo que veo, oigo, palpo y como. Hago teatro porque quiero llegar al único tesoro que nos da la vida: la infancia. Y el teatro, la poesía, es la única ruta que nos abre el túnel de la memoria sin que nos joda el estrépito de la banalidad y el tráfago cotidiano. Un día, chamaco, caminaba por la orilla de un canal, cerca de la parcela —cuatro hectáreas— de mi padre, ensimismado, cuando de pronto una parvada de pericos me estrelló en el rostro antes de elevarse al cielo, el verso de Velarde: “El relámpago verde de los loros”. Yo, que no sabía que la poesía podía materializarse así, caí de rodillas llorando y fue una revelación. Hago teatro porque quiero materializar la poesía. Ahora mismo me anda dando vueltas en la cabeza uno de los versos más hermosos que se hayan escrito y cantado en la lengua castellana: “Al golpe del alba la liebre es ligera”. ¡Es de “El sauce y la palma”, ¡más faltaba! ¡Es de Luis Pérez Mesa, el trovador del campo, más faltaba! Lo escuchaba de niño y me imaginaba, contra los rojos del amanecer, a la liebre cruzando el cielo, ligera e inmovilizada a un tiempo. Vértigo y estatua. Pues ése es el íncipit de un relato que estoy escribiendo ahora. El que fui yo, suspendido en el aire, inmortal en el cielo de la infancia, dios como lo es todo niño, pien-

sa en su vida antes de sumergirse en las arremolinadas aguas de la compuerta donde me bañaba cuando tenía diez años. Por eso, digo, escribo. Por eso digo, escribo, cuento. Por eso, te cuento, escribo. ¿Cuáles fueron los paradigmas de tu generación, quiénes eran los autores, los directores, los actores que te influyeron en tu etapa formativa? Acababa de salir de los 18 cuando entré a estudiar, así que tenía una avidez lectora que rozaba lo maniaco. No es broma si te digo que en varias ocasiones levanté el papel periódico que había usado mi antecesor en el baño para limpiarse el culo, para leer entre la mierda la noticia o la columna. De verdad. Así que podía pasar de Edipo a Ibargüengoitia, sin broncas. No había método. O el método personal consistía en meterle desorden al método académico, que era cronológico. No sé. Por supuesto me inflamaron los poetas malditos, vida y obra, y ¡cómo no, a los 18, cómo no te va a exaltar un cabrón que sienta a la belleza en sus rodillas, la encuentra infame y la injuria! ¡Y los poetas beat, claro! ¡Y Jarry, Genet, Artaud! ¡Uf, qué cosa, qué tiempos! Y por la escena era lo mismo. Veíamos todo. Julio Castillo con sus “bajos fondos”. Yo, que traigo el octosílabo en las venas, vi como diez veces Lances de amor y fortuna, un Calderón de Tavira que era un prodigio. Me aprendí las tres jornadas de memoria y las traje conmigo mucho tiempo. Zermeño, con su adaptación de La boda, fue importante y era nuestro maestro. Y en el terreno actoral admirábamos a nuestros maestros, y con razón, porque si los ves a distancia, eran y siguen siendo buenos quienes aún la bregan: Angelina Peláez, ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

Gustavo Torres Cuesta, Torre Laphan. Y ya la Egurrola, la Bianchi, la Sanz, la Casanova, etc., daban cátedra y nos apantallaban. En ese caldo crecí y me formé. Nada mal, ¿no? ¿Cómo nace en ti la respuesta regionalista opuesta al centralismo cultural? Motivos para oponerse al centralismo hay muchos, pero de botepronto te diré que una cierta fobia al D. F. pesó más. No me imaginaba como mis compañeros de generación perdiendo mi juventud en esa mierda de ciudad, oliéndole los pedos a esa putilla que llaman fama mientras hacía antesala para una limosnita de papel en una obra o en una película. Después, en un encuentro apasionante con Óscar Liera, coincidimos muchos en la ciudad de Culiacán, en 1988 si mal no recuerdo, en asumir lo regional como impronta, ruta y meta de nuestro quehacer. Creo que hicimos bien, porque el noroeste está lleno de poesía —como cualquier región, por supuesto, no me voy a aventar un discurso chovinista—. Lo cierto es que la cosecha ha sido grande y ya nuestros alumnos incluso han dado frutos jugosos, llenos de encarnación poética. Ejemplos hay muchos, pero te daré sólo uno: Daniel Serrano y su creación dramatúrgica, llena de poesía extraída de lo giros coloquiales del noroeste en obras como Berlín en el desierto, El cazador de gringos, El carbón en la boca de Porcia y tantas más. En los años ochenta se da un cambio generacional. Hasta entonces los directores de escena eran ilustradores de textos. Óscar Liera en Culiacán, Francisco Beverido en Xalapa, Javier Serna y Sergio García en Monterrey, Rodolfo Obregón en Querétaro, Alejandro Santies en Saltillo, Medardo Treviño en Ciudad Victoria, entre otros, ponen al director en el centro de la escena. Tú vienes después, ¿cuáles son tus influencias al respecto, si las hay, o cómo se va configurando tu sentido de interpretación escénica de un texto? Así como cada tema exige la forma que lo contenga y lo expanda, el texto dramático exige también la solución formal que más le ayuda a expandir sus temas sobre la escena. En esta explosión-implosión uno debe

estar atento a la respiración del texto tanto como a los aliados que lo van a acompañar en el viaje hacia la encarnación: básicamente el equipo creativo: actores, iluminadores, vestuaristas. Conociendo las condiciones en las que trabajamos la mayoría de quienes nos dedicamos a este oficio de sísifos, todo esto es pedantería si los títulos señalados no se acompañan de pedigrí, que no hay tal por estos lares. Se trabaja con los genios que uno tiene y preguntándose, antes de arrancar, con cuánto cuento, con quién cuento y a quién le voy a contar el cuento. Así, al principio (El álamo santo, por ejemplo) ponía el énfasis en lo visual para extraer de ahí lo que mis novatos actores no podían hacer explotar. Hoy tengo actores con una entrega y una disciplina envidiables y casi todos ellos con más de quince años arriando juntos. No es lo mismo veinte años después, cuando cuento con Andrés García, Felipe Tútuti, Norma Bustamante, Terezina Vital, Heriberto Norzagaray, Alejandra Rioseco, Pedro González, Ricardo Gómez, quienes me acompañan con los más jovencitos que estamos formando. Me puedo dar el lujo de montar Ricardo III poniendo énfasis en lo actoral. Resolviendo el vestuario con una miseria presupuestal y la riqueza imaginativa de Héctor Zavala. Y hay un iluminador excelente como el Lupillo Arreola. Además de que me hincaría a rezar los nombres antedichos porque son mi apoyo y hemos pasado juntos por todo, lo rezo para explicar los caminos por los que se transita del texto al tablado, del dicho al hecho. Y claro que estoy orgulloso de mi compañía, porque no hay otra en el país (sin perdón por la pedantería) o dame una compañía que tenga, vivitos y coleando, en plenas funciones, en repertorio activo, ocho montajes. Y hablando de rezos, déjame rezar los nombres de quienes nos iluminan desde el más allá después de haber estado en el más aquí de los aquís junto a nosotros: Rosa Amelia Martínez, Ramón Tamayo, Arturo Ponce. Te conocí cuando el Taller Universitario de Teatro que fundaste en 1984 comenzaba a perfilarse como uno de los grupos de avanzada en el teatro nacional, ¿cuáles fueron los elementos humanos, estéticos, artísticos, ideológicos, que se juntaron para darle al grupo el vigor que tuvo en su primera etapa? Un elemento nada más que se explica con un verso —que espero citar bien de memoria— de don Efraín Huerta: “Teníamos la negra plata de los veinte años”. Nada más. El resto ya te lo he contado. Le sacamos todo el juguito a la inmortalidad que se goza a los veinte.

Así, al principio (El álamo santo, por ejemplo) ponía el énfasis en lo visual para extraer de ahí lo que mis novatos actores no podían hacer explotar. Hoy tengo actores con una entrega y una disciplina envidiables y casi todos ellos con más de quince años arriando juntos.

En los noventa tu creatividad no se limita al teatro; escribes poesía, prosa, obras de teatro, periodismo, polemizas

Cazador de gringos, de Daniel Serrano, dir. de Ángel Norzagaray. © Cortesía de Mexicali a Secas.

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PERFIL con los santones de tu comunidad, criticas el mal gobierno, y te haces de un público que le da a tu grupo —ya nombrado Mexicali a Secas— presencia pública, ¿cómo resumirías esa etapa de tu vida y tu obra? La respuesta está implícita en la pregunta: muy prolífica. También debe decirte que no fue diferente a otras etapas de mi vida profesional. Me pasa algo curioso, tengo constantemente la sensación de que soy un huevón y me entero de que no es así cuando la gente me pregunta: ¿cómo chingados le haces para hacer tantas cosas al mismo tiempo? No me lo pregunto, no me detengo a pensarlo porque, otra vez Efraín Huerta, “si me detengo me alcanzo”. Quizás la diferencia con el día de hoy —que me acaban de estrenar una obra en Francia y acabo de adaptar y estrenar con mi grupo nada menos que Ricardo III— es que el tiempo que antes le dedicaba a la juerga y a ejercer con tesón el oficio de “tensar la cítara de Dios en la danza del fornicio” —Gonzalo Rojas dixit— hoy lo dedico a la familia.

Ángel Norzagaray y Fernando de Ita. © Pedro Solís.

Me parece que tú cumples la máxima de mis tiempos que decía: quien a los veinte años no es comunista es un cretino y quien lo sigue siendo después de los cuarenta es un pendejo. Me refiero a que después de tres lustros de combate te convertiste en un funcionario de tu universidad, la uabc: Sigo siendo un combatiente y me pongo al frente de la línea cada que lo amerita, aunque las luchas y las trincheras sean otras. Y tengo un arma que se dispara con eficiencia: mi sentido de la fugacidad, nada es para siempre y tengo la renuncia redactada con gusto para cuando tenga de irme por decir lo que pienso. Agacharme pa´ conservar la chamba, nunca. Una de las pocas bondades del transcurrir del tiempo es que nos permite tener una perspectiva del trabajo realizado: ¿cambiarías algo de lo que hiciste, te faltó hacer algo, algún arrepentimiento, algún anhelo no cumplido? No, nada. La palabra fracaso es tan espuria como la palabra éxito. Y en Los sueños Quevedo es durísimo con la palabra “hubiera”. Todo es respiración y éxtasis diario bajo la égida de la fugacidad. La vida es así, dejadla quieta, porque como dice un amigo: la vida es cabrona…. y después se acaba. Así que estoy listo para la paráfrasis del poeta: “Vida, nada te debo; vida, ¡déjame en paz!” Sé que el teatro sigue siendo el meollo de tu vida, ¿pero qué teatro te interesa hacer en estos momentos tan oscuros, tan cínicos, qué teatro te interesa hacer y ver en el escenario?

Nada puede ser en paquete y para siempre. El que me interesa es el que estoy haciendo en este momento: Ricardo III. Ahí está el México de hoy. Ahí la banalidad del mal, el desprecio por la vida, el poder como capricho, la egomanía desde el gobierno, con todo y su decoración de cabezas cortadas, de colgados en los puentes, de estrategias publicitarias por encima de la realidad. Me consta que has llegado a la dirección del Instituto de Cultura de Baja California sin olvidar tu condición de artista, poniendo por delante los intereses de los creadores y los del público y lo haces en un estado gobernado por el pan, que suele tener una cultura de catequista. ¿Cómo sintetizarías tu paso por el gobierno? Como una experiencia de aprendizaje extraordinaria. Verifiqué lo que intuía: la burocracia administrativa nos hace la vida imposible para justificarse. Nos quieren hacer creer que es una ciencia oculta. ¡Mentiras! ¡Es sencillísimo! Sólo tienes que escuchar, cumplir rápido los acuerdos, hablar de frente en los atorones y destrabar los nudos entre todos. Pero claro, casi todos los que ejercen algún cargo viven como si estuvieran en falta, no dan la cara a las dificultades, se esconden, escurren el bulto; cuando la cagan no se disculpan porque es pecado, etc. Yo le dije no a todo eso. A la chingada. No soy un delincuente para andarme escondiendo. De frente con la comunidad cultural y de la mano. Y descubrí que más allá de competencias y de los egos del oficio, me respetan y hasta me quieren. Y yo por supuesto que los respeto y me queda claro que son mis jefes. Gracias a eso tengo más amigos hoy que cuando no estaba en este cargo y no me cabe duda de que los voy a conservar cuando me vaya. La neta es que también sería injusto si escamoteara el apoyo que me ha brindado el gobernador. Es panista y está comprometido con la cultura y la ve como herramienta de la educación integral, no tiene espíritu de censor y es sensible a escuchar mis propuestas. Por ejemplo, el eliminar el cobro de impuestos a los creadores locales, vía decreto para acelerar el proceso. Fernando de Ita. Hombre de teatro.

Ángel Norzagaray y Felipe Tútuti en ¡Vamos por el nopal!, evento en el que se presentaron diversos espectáculos en apoyo de espacio cultural (diciembre de 2010). © Julio Rodríguez.

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DE ENCUENTROS

MEXICALI A SECAS

Estudiaba un diplomado en teatro en el Centro de Artes Escénicas del Noroeste, con sede en el Centro Cultural Tijuana, creo que era el año de 1995, y al termino del diplomado montamos dos puestas en escena: Circo nocturno, dirigida por Ignacio Flores de la Lama, y Vamos con Héctor, dirigida por Ángel Norzagaray, siendo ésta la primera de muchas obras que hemos hecho y seguimos montando. La segunda obra fue Los milagros del desprecio, de Lope de Vega, dentro del Programa de Teatro Escolar, con la cual teníamos el compromiso de dar 100 funciones en la ciudad de Tijuana, lo cual se logró muy pronto. Al mismo tiempo, Mexicali a Secas tomaba en comodato el teatro del imss de Mexicali. Trabajando en este espacio, dábamos funciones los fines de semana pero pronto tuvimos que hacer presentaciones también entre semana, para lo cual me vine a vivir a Mexicali por tres meses, y esos tres meses se han convertido en 15 años, y los 15 años han sido con Mexicali a Secas; mejor dicho, con Ángel. Debo y quiero decir que presumo ser alumno, actor y amigo de Ángel Norzagaray (“tenemos tantas cosas juntos, tantas cosas compartidas que nada de él me sorprende”, Gracias, querida, 2001). Trabajar con Ángel ha sido algo de lo mejor, hemos andado juntos por varias parte del mundo, hemos disfrutado, gozado, peleado y nos hemos reconciliado. Tenemos en repertorio más de ocho o nueve obras, desde Cartas al pie de un árbol hasta Ricardo III, estrenada este año. Me falta espacio, me faltan letras, me faltan palabras para hablar de Ángel, lo que puedo decir con toda seguridad, es que mi maestro-director, amigo, hermano es UN CHINGÓN. Felipe Tútuti

Lo conocí por los ochenta, cuando recién llegó a Mexicali; no pasaba desapercibido, sería su aspecto de chico hippie que contrastaba con su seriedad y su licenciatura en artes escénicas. Rápidamente se dio a conocer en los círculos culturales de esa época, y un día me llamó para hacer una sustitución en una de sus primeras obras. Así empecé con Ángel, y desde entonces he andado arrastrándome por los escenarios, con frío, calor, dolor o desesperanza, enganchada ya, sin posibilidades de regreso, en esta aventura del teatro que lleva más de 20 años. La disciplina, la dedicación y el tomar esto muy en serio son cosas que aprendí con él. En las butacas, esperándome, terminaron de crecer mis hijos, se gestó mi divorcio, se murió mi madre y envejecí; no me he arrepentido, aunque nunca me ha dicho que soy buena actriz, sí he de serlo, si no, no me tendría en su compañía. Norma Bustamante

Al conocer a Ángel, todo fue muy extraño; me dieron una patada y me aventaron al escenario, con puro lobo marino, así se decían entre ellos. Nos dan el teatro del Seguro Social en comodato, una aventura que duró varios años; luego termina esta gran felicidad, donde todos buscamos un mismo fin, el teatro. No importaba que no tuviéramos para comer, teníamos teatro bajo la tutela de Ángel como papá; en ese tiempo no importaba nada, sólo el teatro. “No siempre se puede vivir en el limbo”, me recordaba Ángel mientras estábamos aferrados a proteger y cuidar ese espacio, nuestro santuario, del cual aprendí tanto. Sé que para Ángel era difícil, él tenia su propia carrera y metas a seguir. Yo aprendí sin querer a tomar mis riendas; el tiempo y sus consejos me obligan a tomar decisiones, lo cual agradezco enormemente, me ha hecho aprender y reflexionar en lo que quería, en lo que busco. Duele dejar a esa familia magnifica que teníamos, entiendo que era el momento en que tenía que despegar, él hacia su carrera y yo debía atreverme a concretar mis proyectos. Ha pasado el tiempo y yo tengo ya 15 años como su actriz, haciendo teatro con él. Él, que inconscientemente me ha instruido y enseñado, es el único maestro que me queda aquí en mi tierra natal; ya la huesuda se llevó a varios, así como a mis maestros Ramón Tamayo y Rosa Amelia Martínez, ambos compañeros de Ángel. Sé que me pidieron escribir algo para Ángel: yo sólo puedo decir que es un maestro, mi maestro. El papá de mi compañero de vida y escena. Terezina Vital

Ser alumno primero de Ángel Norzagaray y después, colega y amigo, ha sido un privilegio. Su generosidad ha sido fundamental en la formación de tantos y tantos teatristas. Su genialidad ha permitido que el noroeste se consolide como una de las más importantes regiones de esta república teatral. Su percepción de la vida, su gozo por la misma, lo hacen ser un maestro en toda la extensión de la palabra. Ángel es un líder, un guía incansable, un artista que combina magistralmente el cerebro y el alma; es un promotor cultural que, con sus acciones, da cátedra de lo que debe ser el servicio público. En mi proceso creativo, Ángel me acortó el camino. Y las pláticas informales han sido las más aleccionadoras y divertidas que he tenido. Ángel combina, además de sentido del humor, un trato excepcional en el trabajo cotidiano. Y lo más invaluable: ha convertido el teatro en una forma de vida. Daniel Serrano

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Ricardo III es el último trabajo que Ángel ha montado después de un largo tiempo sin subir al escenario, sin mostrar algo donde los reflectores apuntaran a su aguda visión de una sociedad siempre reflejada de manera muy peculiar en los trazos y apuntes de sus actores y sus personajes. Con esta puesta, deja salir de nuevo ese carácter apasionado y trasgresor de la realidad para exponerla de manera incisiva, y yo me he permitido, con su consentimiento, y con la producción y edición de Édgar de la Torre, mostrar un poco de esta pasión y de este conocimiento que tiene del más prolífico y polémico dramaturgo, en un documental que lleva por título Ricardo III, Shakespeare no ha muerto, donde vemos a un Shakespeare tan contemporáneo en manos de un director igual, mostrando a una sociedad lastrada y carcomida por el poder; vemos en un contexto tan real y palpable a un Ángel Norzagaray elevando la mano y diciéndonos: “Esto es palabra de Shakespeare”. Ricardo Gómez

Perfil ANGEL NORZAGARAY: CREADOR INTEGRAL Rodolfo Arriaga

riginario de La Trinidad, Guasave, Sinaloa, avecindado desde la adolescencia en Mexicali, Baja California, con intermitentes periodos entre Mexicali y Xalapa, donde obtuvo su formación en la Escuela de Teatro de la Universidad Veracruzana en su época de esplendor, Ángel ha fincado en la árida región de la Baja California una de las trayectorias más sólidas en el quehacer teatral del noroeste y del país. Corría la década de los ochenta del siglo xx, 1986 para ser precisos, el Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas) realizaba una gira con El jinete de la Divina Providencia y Cúcara y Mácara de Óscar Liera, en varias ciudades de Baja California en el marco del acuerdo de programación del Corredor Cultural Universitario del Noroeste (de imborrable recuerdo), que atendía las principales ciudades de Sonora, las dos Baja California y Sinaloa, de tal manera que las producciones de los grupos universitarios de los que proveníamos hacían el recorrido por la región. Fue así como conocí a Ángel Norzagaray, relación que se estrechó en la IV Muestra Regional de Teatro del Noroeste en Tijuana, cuando la entonces directora de Servicios Culturales, Virginia González Corona, responsable de la organización de la IV Muestra Regional, le negó al taller de Teatro Universitario de Mexicali la oportunidad de presentar La madrugada de Juan Tovar. Se hizo una función “off muestra” y recuerdo que a instancias de Óscar Liera, solidariamente nuestro camión de la uas hizo varios viajes al Teatro Universitario de Tijuana para trasladar a los teatristas a presenciar el montaje de Norzagaray. En este evento Ángel mostró esa personalidad osada y trasgresora que le caracterizarían como teatrista en momentos subsecuentes. Y así, gracias al Corredor Universitario y a la Muestra Regional de Teatro pudimos presenciar entre otras obras: Las visitas, Los niños prohibidos, El velorio de los mangos, ¿Tu también, Macbeth?, Las devoradoras de un ardiente helado, El pájaro capirocapote, Los desventurados y de su propia autoría, Mexicali a secas y El álamo santo. Para la edición de la V Muestra Regional de Teatro del Noroeste, Óscar Liera, en su afán por impulsar una dramaturgia propia, propuso que los grupos participantes montaran textos que hablaran de tradiciones, mitos, his-

torias de su lugar de origen; Norzagaray presentó Mexicali a secas, obra que habla sobre la ciudad que lo adoptó vista al derecho y al revés. La puesta sorprendió a propios y extraños y apuntaría un incipiente lenguaje propio y estilo personal que Ángel desarrollaría plenamente en los noventa, en montajes como El álamo santo y El velorio de los mangos, teniendo como corolario la bella y conmovedora historia de Cartas al pie de un árbol, que aplaudí de pie en Guadalajara, en la Muestra Nacional de Teatro de 2001 y posteriormente en el Teatro Óscar Liera del imss de Culiacán, sede del Tatuas. Posteriormente, en 1997, al igual que el Tatuas, Ángel y su grupo reciben en comodato el Teatro del imss Mexicali, y a partir de ahí se amplía el intercambio y los lazos de cooperación, en ires y venires, entre nuestros colectivos. Hay que decir que en este devenir no todo ha sido miel sobre hojuelas, hemos tenido desavenencias y desencuentros que, vistos pasado del tiempo, han servido para forjar y unir a una generación que se mantiene viva, unida y actuante. El ingenio y el humor que han sido una de las constantes en el teatro de Norzagaray también se han hecho presentes en eventos académicos; en la XXX Muestra Nacional de Teatro en Culiacán se organizó una mesa sobre teatro regional, y mientras los ponentes que acompañaban a Ángel hacían sesudas disertaciones sobre el tema, él presentó una ponencia, que a continuación transcribo: No tengo nada que decir, y cuando me veo en esta situación tan embarazosa lo digo en verso. […] Tráeme Paloma la historia de Culiacán de Rosales Y en los mismos andurriales, anídala en mi memoria. Que yo con triste oratoria pongo tu alpiste en la mesa, para que con toda prisa le lleves al Óscar Liera noticias de la fiesta. […] El caso es que el Óscar decía: si lo regional nos presta las flores de su floresta, brindémosle pleitesía, hagámosle cortesía, cortejemos, sí, sin duda,

nuestra habla que hoy está muda. Cantemos nuestros colores, sus matices, sus olores, esta canción que trasuda palabras maravillosas. Quiero ver a plebes bichis, a verijones hablichis, a las canillas hermosas de culichis orgullosas, a bukis allá en Sonora, a batos con voz canora que radican en Santana, a la famosa Tía Juana. Entrémosle, va siendo hora. […] Por esto al Óscar celebro, pues con místico fervor, se dedicó con amor a cantarle a ser amado, al sinaloense de al lado, que es poeta de nacencia, es así, no tiene cencia, por eso lo he festejado. […] Al extenuante trabajo creativo de Ángel Norzagaray no escapó la organización, promoción y apoyo de agrupaciones teatrales en los recordados encuentros de teatro regional en Baja California, que coordinó por varios años. La formación será otra de las líneas en las que Norzagaray va a hacer un importante aporte, con la consolidación del Centro de Artes Escénicas del Noroeste (caen), que jugó un papel relevante en cuanto a fomento teatral en la década de 1990 en la región, y que sin duda es el antecedente de la exitosa licenciatura en teatro de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc), de la que Norzagaray es maestro. En síntesis podemos afirmar que Ángel ha sido una de las figuras del teatro del noroeste que ha logrado trascender por su rigor artístico y su denodado trabajo como creador integral; dramaturgo, actor, director, promotor, maestro y ahora como funcionario del Instituto de Cultura de Baja California (icbc), desde donde sigue apoyando decididamente al teatro regional. Rodolfo Arriaga Robles. Actor, maestro, director, promotor y gestor cultural, con más de 38 años de experiencia en el medio teatral, en aproximadamente 50 puestas en escena, ha participado en diversos eventos a nivel nacional e Internacional y formado parte del Sistema Nacional de Creadores. Actualmente dirige el grupo Tatuas y preside la asociación civil Un Público se Prepara.

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EL INSTINTO DE SUPERVIVENCIA EN LA ESTÉTICA DEL DESIERTO Enrique Mijares

Recuerdos de la ira, de Víctor Castillo, dir. de A. Norzagaray. Cortesía de la compañía Mexicali a Secas.

...la trayectoria teatral de Ángel Norzagaray revela una personalidad poderosa, combativa, que no se detiene para proferir verdades y gritar denuncias, sin frenos ni cortapisas, en estricta fidelidad a la comarca y a la comunidad fronteriza...

inaloense establecido en Mexicali, donde ha labrado una trayectoria ejemplar como actor, promotor cultural, director de escena, dramaturgo, pedagogo, director del Centro de Artes Escénicas del Noroeste, director de Extensión Universitaria en la Universidad Autónoma de Baja California (uabc), doctorante en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, España, y director del Instituto de Cultura de Baja California, Ángel Norzagaray, por sobre todos los atributos mencionados, es uno de los nombres emblemáticos del movimiento teatral norteño. Temprano deja La trinidad, Sinaloa, para ir a graduarse en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana en 1983, año en que, obediente desde entonces al imán fronterizo, asiste como actor al Festival del Siglo de Oro de El Chamizal, y un par de años después ya se encuentra instalado en Mexicali dirigiendo el taller universitario de teatro de la uabc, institución que siete años más adelante le habría de otorgar el Premio al Mérito Académico en Artes. Norzagaray recibió el espaldarazo definitivo de las instancias centrales cuando le fue encomendada la dirección de la Compañía Nacional con la puesta en escena de El viaje de los cantores de Hugo Salcedo, que cumplió una exitosa temporada en foros de la República y culminó su periplo en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz. Su actividad al frente de Mexicali a Secas, la agrupación artística que dirige desde hace más de un cuarto de siglo, se caracteriza por mantener vivo un repertorio promedio de diez montajes exitosos. Durante el último mes, pongamos por caso, además de Mexicali, Ensenada y Tijuana, han dado funciones de Photomaton de Gustavo Ott, Cazador de gringos de Daniel Serrano, Ricardo III de Shakespeare, Recuerdos de la ira de Víctor Castillo y Gracias, querida de Carlos Pons, en diversas ciudades de Coahuila, Nuevo León, Colima, Baja California Sur y el D. F. Un vistazo a algunos hitos dentro del material dramático de Ángel Norzagaray, equilibrada amalgama de autor y director de sus propios textos, nos lleva a recordar algunos títulos suyos inolvidables: El velorio de los mangos, Cartas al pie de un árbol y El álamo santo. Esta última es una obra crucial a la hora de hacer el recuento de la dramaturgia del norte. Fernando de Ita se refiere a este montaje: La tromba derribó un álamo cuyo tronco sirvió por un tiempo de puente peatonal para los ejidatarios, hasta que una madrugada el árbol recobró milagrosamente su verticalidad, para formar con su maltratado follaje el rostro de Cristo crucificado, mientras en el tronco se reflejaba la imagen de su madrecita: no la del árbol, sino la del nazareno.1

Ángel Norzagaray lo evoca: En El álamo santo había un minuto donde se asomaba Dios a ver lo que estaba pasando. Ahí pasaba algo. Había un árbol de la vida mexicano atrás, creado con los personajes de la obra. Era un momento muy bonito. Un minuto en donde toda la teatralidad, toda la poesía, todo confluía. Pero era un minuto nada más, siento como que todos andamos buscando ese minuto.2

En resumen, la trayectoria teatral de Ángel Norzagaray revela una personalidad poderosa, combativa, que no se detiene para proferir verdades y gritar denuncias, sin frenos ni cortapisas, en estricta fidelidad a la comarca y a la comunidad fronteriza, empleándose a fondo en el propósito comunicador por excelencia que distingue al fenómeno teatral, innovando las estructuras, abriendo los mensajes, proponiendo opciones, diversificando los códigos de lenguaje, privilegiando la polisemia, explorando la simulación electrónica, la de múltiples versiones y libre hermenéutica individual: la estética del desierto. 1 2

Fernando de Ita, “¡Milagro!”, La Jornada, 28 de julio de 1991. Entrevista con Rocío Galicia que formará parte del libro Dramaturgia en Contexto 2 ( en prensa).

Enrique Mijares. Dramaturgo e investigador de la Universidad Juárez de Durango.

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PERFIL NOMBRE DE SECCIÓN

ÁNGEL NORZAGARAY: Un manantial en el desierto Luis de Tavira

no podía saberlo desde el primer momento, a simple vista: he aquí a un hombre resuelto que llegará hasta las últimas consecuencias de aquello que se proponga. Un realizador nato, de esos pocos que han resultado indispensables para la sobrevivencia del teatro en México. Así me sucedió a mí la primera vez que vi a Ángel Norzagaray de pie, mirando las rutas marinas desde el malecón del Puerto de Veracruz, en 1982. Por aquel entonces, Ángel formaba parte de aquel ejemplar elenco del Foro Teatral Veracruzano que Raúl Zermeño había formado en el puerto como alternativa, antídoto e interlocución provocadora a la Compañía que el mismo Zermeño había fundado años atrás en Xalapa. Yo asistía a Veracruz para ensayar un montaje que resultaría controvertido: Lances de amor y fortuna de Calderón de la Barca. De aquel elenco pródigo recuerdo especialmente a Damián Alcázar, a Lucero Trejo, a Jesús Angulo, a Miriam Cházaro. Ángel no formó parte de aquel primer reparto, pero presenciaba a distancia su azaroso devenir. Había muchos otros actores del Foro que se aproximaban con curiosidad inquieta y deseosos de apoyar en lo que fuera. Pero recuerdo sobre todos a Ángel Norzagaray y a su talante resuelto. Han pasado desde entonces casi treinta años y uno podría de golpe, a simple vista, al contemplar la admirable trayectoria de Ángel Norzagaray, sucumbir a la tentación de pensar que corresponde a aquella primera impresión que provocaba en sus años de estudiante y no es así. Lo que Ángel Norzagaray ha sido capaz de realizar con generosidad, inteligencia, congruencia, cantidad y calidad artística, supera cualquier expectativa: he aquí una obra teatral resplandeciente. A los pocos años de concluir su formación eligió como morada de su afán, la ontológica ciudad de Mexicali, patria de los tenaces y resueltos, para hallar ahí, en el corazón de su desierto, un generoso manantial teatral que desde entonces no cesa.

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

Por sus frutos, la fuerza de su presencia, la inteligencia de sus estrategias y la cabalidad de su consistencia constituyen una aventura teatral que ya es paradigma de nuestro teatro. Ángel Norzagaray ha llegado a ser un hombre de teatro total, nada de lo que haga falta para que el teatro exista le resulta ajeno, desde lo grande —dramaturgo, director, pedagogo— hasta lo pequeño —funcionario, promotor, tramoyista, chofer, taquillero. Pero es también, y no en menor grado, un ciudadano comprometido, dueño de una voz clara y valiente que los políticos y la opinión pública respetan, temen y consideran. Un artista cabal de su tiempo y de su sitio. Y si en aras del apuro que impone la brevedad, tuviera que resaltar algún rasgo de entre sus muchas virtudes, éste sería el que lo ha llevado a incorporar el pensamiento a la práctica del teatro con lucidez y eficacia; Ángel Norzagaray ha sabido combinar el ser inteligente con el ser inteligible. Es un hombre de teatro que siempre tiene algo importante que decir y siempre lo dice con claridad y contundencia. Su teatro y su palabra han sabido ser al tiempo, una protesta espléndida y un argumento demoledor. Ha contribuido a devolver el pensamiento profundo a la práctica del teatro y así ha demostrado que el teatro y el pensamiento son frutos de la libertad mental. Que el teatro es una forma de libertad para pensar acerca de lo que a uno le importa y el pensamiento crítico la condición liberadora que puede volver arte al teatro. En suma: un manantial en el desierto cuyo fluir urgente ha sabido también demorar al poema entre sus ondas. México, D. F., Noviembre, 2010 Luis de Tavira. Director de escena.

Ángel Norzagaray con el elenco de Ricardo III (2010). Cortesía de Ángel Norzagaray.

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NOMBRE DE SECCIÓN Trayectoria

Maestro, dramaturgo y creador de una estética Redacción PdeG

riginario de La Trinidad, Sinaloa, el maestro Norzagaray estudia en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, y pronto encuentra en el Taller Universitario de Teatro de la Universidad Autónoma de Baja California el espacio ideal para la experimentación y realización de sus inquietudes artísticas, “no le interesaba el trabajo con actores formados […], la estética del desierto se tenía que fraguar con varilla verde”.1 Así surge Mexicali a Secas, compañía que, además de un semillero de artistas de la escena, se ha vuelto emblemática de un interesante movimiento teatral en el noroeste de México, de la cual es fundador y director Ángel Norzagaray. Otra de sus preocupaciones ha sido la calidad en la formación actoral por lo que impulsó y fue miembro fundador de la Escuela de Artes de la uabc, así como director del Centro de Artes Escénicas del Noroeste. Ha formado parte del jurado artístico de la Muestra Nacional de Teatro, y en diversas ocasiones ha participado en ella con puestas en escena. En el ámbito de la difusión y promoción cultural, se desempeñó como director de Extensión Universitaria de la uabc y actualmente es director del Instituto de Cultura de Baja California. En fin, escritor, actor, director teatral, dramaturgo y promotor cultural, el maestro Norzagaray es una figura fundamental de las últimas décadas del teatro nacional. Artes escénicas 1983 Presente como actor en el Festival Internacional del Siglo de Oro en Texas, EUA. 1986 Las visitas, de Alejandro Aura (dirección); y Los niños prohibidos, de Jesús González-Dávila (dirección). 1987 La madrugada, de Juan Tovar (dirección). 1988 Se vende un gran amor (parte I), de Óscar Hernández, espectáculo de cabaret (dirección). 1989 Los desventurados, de Jesús González-Dávila (dirección). 1990 Mexicali a secas (dramaturgia y dirección); y Las devoradoras de un ardiente helado, de Antonio González Caballero (dirección). Dirige también El viaje de los cantores para la Compañía Nacional de Teatro, obra presente en el Festival Internacional de Teatro en Cádiz, España; y participa en el Festival Internacional de la Raza en 1990, 1991, 1992 y 1994. 1991 El álamo santo (dramaturgia, dirección y actuación), obra participante en el Festival Internacional 1 Daniel Serrano, “Mexicali a Secas” (Dossier: Identidad artística y modos de producción), Paso de Gato, núm. 36, enero-marzo de 2009, p. 52.

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Cervantino, coproducción del mismo festival y de la uabc. 1992 Una isla llamada California (coautor con Jesús González-Dávila y dirección), coproducida con el Programa Cultural de las Fronteras. 1993 Acto cultural, de José Ignacio Cabrujas (dirección); está presente como actor y dramaturgo en el Festival of American Folklife, organizado por Smithsonian Institution de Washington; y dirige su obra El velorio de los mangos. 1994 ¿Tú también, Macbeth?, adaptación de textos de Shakespeare (dramaturgia y dirección): 100 representaciones. 1995 Vamos con Héctor, de adaptación de La estanquera de Vallecas, de José Luis Alonso de Santos (dirección); y Desierto, de Cutberto López (dirección). 1996 Dirección de escena y creación dentro del laboratorio Teatro para los Oídos, con Eduardo García Barrios, espectáculo interdisciplinario con la Orquesta de Baja California: ¿Y tú... quiénes somos? 1997 Los milagros del desprecio, de Lope de Vega (dirección), la cual alcanza 100 representaciones; participa en un espectáculo interdisciplinario con la Orquesta de Baja California: Amoratado. Director invitado y creador del espectáculo de danza con-

Los milagros del desprecio, de Lope de Vega, dir. de A. Norzagaray (1997).

En la rueda de prensa sobre el 9o Festival de Octubre, 2010, en el cual se desarrollan muy diversas actividades artísticas y culturales que se llevan a los cinco municipios del estado de Baja California. Archivo personal de A. Norzagaray.

Choques, de y dir. Ángel Norzagaray, con el Tatuas (2008). Archivo personal de A. Norzagaray.

temporánea Obsesos en la pancita de la luna, con el grupo Paralelo 32, obra invitada a festivales de danza en Tijuana, Tecate, Monterrey, Saltillo y Durango. 1998 Hércules, de Dürrenmatt (dirección), con 100 representaciones; 30-60, varios autores (dirección), la cual también tiene 100 representaciones; A buen fin, de Héctor Mendoza (dirección); y La casa de las paredes largas, de Gabriel Contreras (dirección). 1999 Frankenstein, de Gabriel Contreras (dirección); Los afectos del príncipe (dramaturgia y dirección); ¿Tú también, Macbeth? (dirección), obra presente en la III Bienal Internacional de Teatro Universitario en Valencia, España. 2000 Áyax, de Sófocles (dirección). 2001 Gracias, querida, de Carlos Pons (dirección y actuación); Cartas al pie de un árbol (dramaturgia y dirección). 2002 La balada de Miguel Chivo (dramaturgia y dirección); Cartas al pie de un árbol (dramaturgia y dirección), obra presente en el Festival Latinoamericano de Teatro de Manizales, Colombia. 2003 Recuerdos de la ira, de Víctor Castillo (dirección). 2004 Chisguete contra los monstruos interplanetarios (dramaturgia y dirección). 2005 Photomaton, de Gustavo Ott (dirección). 2006 El cazador de gringos, de Daniel Serrano (dirección); está presente en el Festival Don Quijote con Cartas al pie de un árbol, en París, Francia. 2008 Choques, con el grupo Tatuas (dramaturgia y dirección). 2009 Berlín en el desierto, de Daniel Serrano (dirección). 2010 Ca dechire, compañía Le Panta Theatre, Francia (dramaturgia); y Ricardo III, de Shakespeare (adaptación y dirección). Publicaciones 1988 Trovargo, poesía, Universidad Autónoma de Baja California. 1991 En la madre bohemios, poesía, edición de autor. 1993 El velorio de los mangos, Premio Estatal de Teatro,

Instituto de Cultura de Baja California. [En Cuadernos de Dramaturgia Mexicana hay una edición de 2007.] 1994 Una isla llamada California, Teatro, Universidad Autónoma de Baja California; y Los remedios de la imaginación, cuento, Ed. Culyarte. 1995 Columnista político durante varios años del diario La Crónica de Baja California. 1996 Elegías mexicalenses, poesía, XIII Ayuntamiento. 2003 Teatro de frontera, seis obras dramáticas, Universidad de Durango; traducción de Cartas al pie de un árbol al francés: Des lettres au pied d’un arbre, Ed. Les Solitaires Intempestifs; artículos para las revistas Espacio Escénico, Tramoya y Asociación de Directores de Escena de España. 2005 Choques, Instituto de Cultura de Baja California. Actuación en cine 1983 Final feliz, cortometraje de Alejandra Islas. 1994 Hasta morir, de Fernando Sariñana. 1997 El inocente, cortometraje de Carlos Fuentes. 1998 El límite del tiempo, de Carlos Bolado. 2006 Sólo Dios sabe, de Carlos Bolado. Televisión y radio 1988-1990 Conductor de televisión del programa Culturas en movimiento. 1998-2007 Conduce el programa de televisión Asaltos. 2002 Conduce el programa de humor politico para radio Entre calvos y chimuelos. Premios y reconocimientos 1991 Premio al Mérito Académico en Artes, otorgado por la Universidad Autónoma de Baja California. 1992 Premio Estatal de Literatura en la categoría de Teatro por El velorio de los mangos. 1997 Premio Estatal de Periodismo Cultural, otorgado por el Gobierno de Baja California. 2000 Miembro del Sistema Nacional de Creadores. 2001 Premio de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro por Cartas al pie de un árbol. 2004 Premio Estatal de Literatura en teatro por Choques. 2005 Premio a la mejor actuación de grupo por Gracias, querida (compartido con Felipe Tútuti) en el Festival Internacional de Teatro San Martín, Caracas, Venezuela. 2008 Premio Dionisio de Honor, otorgado por el Festival Internacional de Teatro Latino de los Ángeles (fitla).

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IN MEMORIAM

El final de la partida Abraham Oceransky

El pasado noviembre murió uno de los grandes exponentes en nuestro teatro, de una vocación actoral total; para quien cada obra en la que elegía participar tenía un significado especial pues le permitía acercarse al ser humano y desnudarlo, encontrar sus secretos. Su última interpretación en el escenario fue en Final de partida, de Beckett, en el papel de Hamm y bajo la dirección de Abraham Oceransky. Como un pequeño homenaje a este gran actor, presentamos a continuación un escrito de Abraham Oceransky y la despedida de David Olguín.

Claudio Obregón en Final de partida (2010). Foto proporcionada por el autor.

e encontré con él, después de 20 años de no verlo. Estaba sentado en el recibidor de la oficina de Luis de Tavira, parecía más delgado pero su sonrisa fuerte y sus ojos penetrantes me recordaron la imagen que yo tenía de él. Cruzamos las palabras de bienvenida y reencuentro, ya que en el pasado ocasionalmente sólo habíamos intercambiado algún saludo amable o una felicitación mutua, nada más. Esta vez Claudio me había propuesto para dirigirlo en una obra que él había seleccionado y que traducía del inglés al español, dado que la Compañía Nacional la pondría en mis manos para llevarla a escena, y le dije: “Maestro, yo voy a dirigirlo por donde usted quiera ir, tenga confianza que la obra y lo que haga con ella serán para usted y para mí una aventura que nos dará éxito y gusto, nos vamos a divertir”. Entonces su cara detrás de la sonrisa amplia y potente se tornó en una expresión fuerte, sus ojos me penetraron hasta el corazón y contesto: “Yo no juego”, y le dije: “¿Aunque la obra trate de una partida?”. Entonces él se sentó frente a mí, se puso sus lentes y me entregó su traducción al español de Final de partida. “Aún no la termino”—dijo—, y ahí estaba el actor, impenetrable, duro, fuerte, obstinado, obsesivo y pensé: “Qué maravilla, me dice que no va a jugar y ya empezó a hacerlo” Durante el periodo de ensayos se mantuvo en su sitio, sólo aceptaba aquello en lo que él creía, en lo que ya había meditado bastante, en lo que ya había estudiado a profundidad. Claudio Obregón fue difícil de convencer, pero lo que él hacía era maravilloso, sus matices increíbles y su tenacidad asombrosa. Trabajaba más que nadie a pesar de su edad y de su precario estado físico. Me asumió como Clov y él como mi Hamm. Escuchaba mis propuestas aparentando no tomarme en cuenta, pero finalmente llevándolas a cabo; ése era su juego, el que en verdad le divertía. Él sabía que lo admiraba por ser un gran actor. Y detrás de su dureza, de su enorme tamaño, encontré un corazón de actor que comprendió que nuestro trabajo mutuo era correcto. La obra pudo correr en tan sólo dos semanas de ensayo, al menos casi toda, y entonces empecé a verlo gozar. Gozaba rezongando, criticando, tanto como personaje como en su condición de actor, no encontré la diferencia. Acepté su magia, unió su mundo personal con su talento y fantasía, lo que me produjo mucha satisfacción. Logramos jugar dentro y fuera de escena sin discutir nunca de teatro; él cumplió su cometido y yo el mío. Llenó de aplausos todos los rincones del teatro y de admiración por su talento. Jugar con un maestro como Claudio, duro, astuto, crítico, irreverente, obstinado, solvente, puntual, descarado e incomparable artista, ha sido un juego de gran satisfacción y de inmenso reconocimiento a su vida llena de talento. Sea éste un verdadero ejemplo de un gran final de partida. Noviembre 2010

Abraham Oceransky. Dramaturgo y director de escena.

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QUERIDO Claudio David Olguín

¿C

ómo evocarte, Claudio Manuel Obregón Pozadas? ¿Cómo hacerle honor a tu rebeldía, a tu temple ingobernable? ¿Con qué palabras dar cuenta de tu arte, depurado ejemplo de ese misterio humano que es la actuación? Volvemos a encontrarnos, Claudio, amigo, maestro, en este escenario de la memoria. Te recuerdo y mis palabras sienten el deber de hablar no sólo de tu enorme estatura teatral, sino también de tu amor a la vida, tu honestidad, tu olfato para distinguir lo esencial de lo accesorio y tu confianza ciega —algo aprendido tras enfrentar duros obstáculos desde tu infancia— en el ejercicio de la voluntad, un atributo que le dio cauce a tu acción pública y privada. No es fácil, en pocas palabras, hacer un recuento de tu fructífera trayectoria: tu iniciación en la Escuela de Bellas Artes, tu memorable presencia en el Teatro Milán, tus convicciones políticas y tus personajes entrañables —algunos de ellos mitos que habitan el imaginario de muchos amantes de la escena— en obras como Emigrados, Saco y Vanzetti, La noche de las tribadas, Contradanza, Largo viaje de un día hacia la noche, Copenhague, Rey Lear, Ca© Sergio Carreón sanova o la humillación y Final de partida, entre otras puestas en escena donde, una y otra vez, refrendaste tu estirpe. Alguna vez pensé en ti como un tigre. Refunfuñaste cuando te expresé mi teoría —bueno, que tú refunfuñaras no era raro—, pero cuando te dije que pensaba en esa estirpe de tigre literario que mata y bendice, bestia en flor, matemática en plena condición salvaje, estratega que construye paso a paso —hasta racionalmente si entendemos a la razón como una pasión— el camino para entregarse a la masacre, no te desagradó la teoría. Actuar, me decías, no es sólo un acto de instinto o de intuición. Tú invocabas, también, el acto de voluntad, construir la ficción. La exploración artística como experiencia vital te llevó a la idea de reconstruirte a cada trecho de tu existencia, según el peso del toro que tuvieras que ver a los ojos. Y precisamente la palabra reconstrucción me hace recordar aquel día, hace un par de años, en que Laura y yo te entregamos en el hospital donde te practicarían —a ti, experto en quirófanos y calvarios médicos—, una delicada operación en la columna. Estabas doblado, habías perdido unos treinta centímetros de estatura de tan encorvado que andabas; parecías —lo más ajeno a ti mismo— vencido. La operación, sin duda, implicaba un riesgo enorme, inclusive la posibilidad de no volver a caminar. Pero tú querías estar en escena; ésa fe te animaba: actuar, ante todo actuar. Llegaste a confesarnos que, si las cosas no salían bien, podríamos trabajar un monólogo para un Hernán Cortés en silla de ruedas. Lo importante, no sólo en el teatro sino en la vida, nos diste a entender, es actuar. Con ese temple y ese amor a la vida y al teatro, no te podía pasar nada —pensamos mi mujer y yo en ese entonces—. Y en efecto, lo admirable vino después: a fuerza de voluntad, te erguiste. Ibas solo a tus terapias y fuiste capaz de conducir otra vez, y compraste ropa

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y ajustaste tus trajes de acuerdo con tu nueva delgadez. Y tras muchos “¿cómo sigues, Claudio?”, nos diste una lección de vida: “poco a poco vuelvo a ser digno —respondiste una mañana—; ya soy útil para mí, ahora espero que pronto pueda ser útil a los demás”. Y por supuesto regresaste al teatro, tu razón de ser, en dos montajes de la Compañía Nacional. Querido Claudio, encarnaste un tipo de actor culto, inteligente, rebelde, pleno de recursos y capaz de encontrar el soplo de vida que requiere la escena. A lo largo de más de cincuenta años, ejerciste tu oficio con dignidad; siempre aspiraste al buen teatro y pensabas que en la escena, y no en el cine o en la televisión, están los grandes desafíos y preguntas por resolver en el arte del actor. Más allá de todos los honores que debiste haber tenido en vida y de mayores oportunidades de expresión, terminaste tus días en el más alto escalafón que, junto con otras instituciones, hemos logrado construir para el teatro mexicano. Te rodean tus colegas, grandes actores que han dedicado su vida al teatro entendido como arte, a desentrañar el mensaje profundo de los autores de todos los tiempos y la visión del mundo de nuestros directores. Permanecerás rodeado de tu gente, gente de teatro y en una institución que debe perdurar. Claudio Obregón, la última vez que te vi, vestías un traje elegante y estabas derechito, erguido. Tu insuficiencia respiratoria no era más que el recordatorio de nuestra condición mortal, pero tu espíritu tenía la fuerza de aquel que quiere vivir mil años. Todavía escucho ese resoplar, esa fatiga de toro infatigable. El duro Claudio eras tú y tu sombra. Tras tu coraza y hasta tu posible agresividad, bajo tu entrañable feria de vanidades —conciencia de tu valer a fin de cuentas—, habitaron una pasión teatral y una resistencia inextinguibles. A Laura y a mí nos hablaste muchas veces del enorme amor que sentías por tus hijos —Claudio y Gerardo—, de sentimientos, de amores, de tu accidente en Perote, de cómo la música de Javier Solís te llegó a calar hasta la médula del desconsuelo en una cocina, de ambición teatral, del buen Panchito, que primero conocimos en foto y luego vimos cómo te ladraba con perruna devoción, de todas las pequeñas nimiedades que construyen los afectos, porque fuiste eso, un hombre de afectos y desafectos profundos. No te fuiste, Claudio Manuel Obregón Pozadas; permanecerás en el teatro. En estos restos no está tu obra; tampoco el ejemplo de tu resistencia, tu voluntad en llamas. David Olguín. Dramaturgo y director de teatro, ha realizado una importante labor docente en diferentes instituciones, es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte e impulsor del proyecto de difusión y producción teatral El Milagro. Recibió el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón este 2010, como reconocimiento por su compromiso con el teatro mexicano.

IN MEMORIAM Despedida a un buen amigo del teatro mexicano George Woodyard (1934-2010) Jacqueline Bixler

Pionero en estudios sobre teatro latinoamericano, con su muerte queda un gran vacío, pero deja una escuela, muchos alumnos e importantes realizaciones que gozan hoy día de gran vitalidad: Latin American Theatre Review y el congreso Latin American Theatre Today. Con este texto de Jacqueline Bixler, alumna de George Woodyard y especialista en teatro mexicano, queremos rendir un merecido homenaje a este gran hombre de teatro.

l 7 de noviembre, después de una larga batalla silenciosa contra el cáncer, George Woodyard salió tranquilamente en su último viaje, dejándonos a todos con la pregunta de cómo despedirnos de este hombre tan querido y tan generoso, que puso el teatro latinoamericano en el mapa académico, que fundó y luego dirigió por más de 40 años la revista Latin American Theatre Review, que produjo dos generaciones de investigadores de teatro latinoamericano y que dedicó su vida de una manera totalmente desinteresada a sus estudiantes, colegas, amigos y familia. Una persona sumamente modesta, a George le incomodaban los elogios. Pero ahora que está en el cielo disfrutando de un eterno congreso latt (Latin American Theatre Today), aprovechamos la oportunidad de expresar nuestra admiración por este ser extraordinario que dejó huellas indelebles en el campo de las investigaciones y en todos los que tuvimos la fortuna de conocerlo. George fue prodigioso y prolífico. Recibió su doctorado de la Universidad de Illinois en 1966 y ya para el año siguiente estaba en la Universidad de Kansas, donde durante 40 años dio clases, dirigió Latin American Theatre Review, organizó cinco congresos latt y ocupó varios cargos administrativos. Aunque siempre le interesaba más ayudar a los demás que ampliar su propio currículum, su ética laboral era legendaria; publicó más de 20 libros, 15 capítulos en colecciones compiladas y 70 artículos, prólogos y reseñas. En fin, George era el teatro latinoamericano. Su legado más notable es quizás Latin American Theatre Review, que sale dos veces al año desde 1967. Notable por ser una fuente de publicaciones sobre el teatro latinoamericano, entrevistas con dramaturgos y directores, y textos inéditos. Notable también por ser la única revista en Estados Unidos que se dedica exclusivamente al teatro de Latinoamérica. Siempre generoso, George mandó la revista gratis a quienes vivían en el extranjero y finalmente la puso en línea para que estuviera disponible a todos los interesados. George rara vez perdía la oportunidad de visitar México, donde participaba con frecuencia en los congresos de Puebla, Monterrey, el D. F. y Xalapa. Jovial, afable y eternamente joven, pasaba los días compartiendo ideas con sus colegas y ofreciendo apoyo y consejos a los jóvenes investigadores. Un investigador incansable, dio ponencias y publicó ensayos sobre el teatro de varios países latinoamericanos. Entre los dramaturgos mexicanos, publicó sobre Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Víctor Hugo Rascón Banda, Sabina Berman, Carlos Solórzano, Óscar Villegas, José Agustín, Reynol Pérez Vásquez y Ximena Escalante. Como observa Fernando de Ita: “Nos quedamos sin el pionero en la difusión del teatro mexicano en USA”. Para los que tuvimos la suerte de conocer a George, era un amigo entrañable, un modelo a seguir de la conducta profesional y una fuente inagotable de inspiración, apoyo y buen humor. Siempre amable, generoso, sonriente, hospitalario. En las palabras de la investigadora mexicana Rocío Galicia: “George era un sol, jamás se borrará de nuestros pensamientos. Su sonrisa y su inteligencia y su trato amable siempre serán guía para quienes lo conocimos”. Si bien es cierto que George ha partido en su último viaje, no es menos cierto que deja atrás un legado imborrable. Como dice Octavio Rivera: “Permanece su enorme gentileza, su pasión por lo que hacía, su legado intelectual, su cordialidad, el cariño que le tenemos”. Además de estos recuerdos indelebles de un amigo entrañable, George nos ha dejado su extensa biblioteca de teatro latinoamericano, la Latin American Theatre Review, el congreso latt que organizó por primera vez en 1982, la editorial latr Books que fundó al jubilarse, el Premio de Teatro Latinoamericano George Woodyard, y sus estudiantes, como yo, que nunca lo olvidaremos y que seguiremos queriendo ser exactamente como él. Jacqueline Eyring Bixler es doctora (Universidad de Kansas, 1980) y profesora distinguida de Literatura Latinoamericana en la universidad de Virginia Tech. Es subdirectora de Latin American Theatre Review, revista en la cual ha colaborado desde los años setenta. Especialista en teatro mexicano, ha publicado libros sobre Emilio Carballido, Sabina Berman y Víctor Hugo y Rascón Banda, junto con ensayos sobre otros dramaturgos mexicanos, como Vicente Leñero, Ximena Escalante, Héctor Azar y Ricardo Pérez Quitt. George Woodyard en una plaza de Coyoacán. © Jacqueline Bixler.

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DOSSIER

TEATRO PARA joven público

Los niños y los jóvenes no quieren que les vean la cara. Están familiarizados con mundos virtuales pero también aprecian el mundo del teatro. No debemos tratar de darles fantasías trilladas, sino fantasías sociales; no sueños escapistas, sino visiones socialmente relevantes. No se trata de teorías teatrales didácticas, sino de formas inteligentes de narrar historias. Cambiemos pues la mentalidad y dispongámonos a disfrutar los intensos placeres del teatro. Marzo de 2009

Wolfgang Schneider, presidente del Comité Ejecutivo de assitej Internacional EL gigante Gargantúa, adaptación y dirección: Mercedes de la Cruz, basada en la novela de François Rabelais, compañía Divàdlo (2008). © Fernando Cruz.

Marisa Giménez Cacho

Mamá corazón de acero, en adaptación de Antonio Zúñiga de Madre Coraje de Bertolt Brecht, dir. Rodolfo Guerrero, con la compañía Alborde Teatro. © Roberto Blenda.

ace ya un par de años que veníamos hablando con Chabaud sobre la pertinencia de dedicar, al menos, un número por año de Paso de Gato al teatro para niños y jóvenes, proyecto que no se ha podido concretar. A instancias de Meliá, se presenta ahora la oportunidad de coordinar este dossier. En el campo del teatro para niños tenemos historia y cierta tradición, sobre todo si nos comparamos con la mayoría de los países latinoamericanos. Conocer los orígenes ayuda a situarse y a reconocer la propia identidad y, dicho sea de paso, a valorar lo que a lo largo de su historia el inba ha aportado en la materia. En coordinación con el citru se realizaron, en años recientes, dos investigaciones que dan cuenta de los dos movimientos de teatro de títeres más importantes que ha tenido este país. Uno es la Compañía Nacional de Autómatas Hermanos Rosete Aranda, empresa privada que florece en épocas de turbulencia y se mantiene

activa por casi un siglo (véase el recuento que hace Rodolfo Obregón). Otro, el teatro guiñol de Bellas Artes, que conjuga el talento y voluntad de reconocidos artistas y una política cultural pertinente. De este último movimiento recién ha salido publicado un libro, en edición bilingüe para México y el mundo: El teatro guiñol de Bellas Artes, Época de Oro, en el que, entre otras cosas, se da cuenta del alto nivel artístico de sus iniciadores y la gran calidad artística de los muñecos que se diseñaron y realizaron para llevar teatro de títeres a muchos rincones del país. En México no es común que las compañías logren sostenerse por mucho tiempo. Curiosamente, las compañías de teatro de títeres —dedicadas principalmente al público familiar e infantil— han sido de las más longevas de nuestro país, como es el caso de Marionetas de la Esquina y La Trouppe, favorita del público, que cumplió en 2010 treinta años.

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Siguiendo con la historia y con el pretexto del Bicentenario, Josefina Brun realizó una investigación, que se publicará próximamente, en la que hace un recuento de doscientos años de representaciones y teatro en los que la infancia ha jugado un papel protagónico. Si consideramos que somos un país, según el último reporte del inegi, con más de 108 millones de personas, y en el que la población menor de 14 años representa el 25%, falta todavía muchísimo por hacer para lograr que todos los niños mexicanos sepan de qué va eso del teatro. Sin embargo y pese a todo, se puede decir que el teatro para niños de nuestro país está vivo, saludable y en etapa de crecimiento y desarrollo. Así lo demuestran las nuevas generaciones que se incorporan a esta actividad: véase la diversidad de artículos de directores, dramaturgos, actores en los distintos artículos de este dossier. Existe una buena variedad de estilos y lenguajes que conforman un mosaico diverso y plural: teatro de títeres y de actores, mezclas de ambos, teatro de clown, teatro de máscaras, teatro de objetos, teatro para sordos, algunas propuestas para ciegos y otras de corte musical, teatro para adolescentes. Hay un buen número de artistas jóvenes involucrados y el número de compañías y grupos especializados del país va en aumento. Al tiempo, se ha ido creando un público que distingue cada vez mejor el trabajo artístico para niños. En este sentido ha sido fundamental el Programa de Teatro Escolar tanto en el D. F. como en los estados. Este último particularmente cuando se benefició de las asesorías de Grupo 55 y de Perla Szuchmacher, a quien tanto extrañamos hoy. En todo el mundo crece día con día el interés por un teatro para niños inteligente y propositivo. De hecho, uno de los asuntos que ocupan estas páginas es el de los temas tabú en el teatro para joven público (véase el artículo de Jorge Dubatti y Nora Lía Sormani, así como la experiencia de Aracelia Guerrero con la puesta en escena de Principe y príncipe). En las últimas décadas la dramaturgia ha dado un salto. Tenemos dramaturgos especializados que producen de manera constante textos interesantes, una de ellas es precisamente Maribel Carrasco la autora de ¿Quién le teme a Espantapájaros?, obra que se ofrece en la sección Estreno de Papel de este número. Hay que destacar la participación que ha tenido Suzanne Lebeau y su influencia en un buen número de escritores. Los múltiples talleres que ha impartido a lo largo y ancho del país han dado frutos y dejado su huella. Han sembrado inquietud tanto por el acercamiento a temas que tradicionalmente no son considerados aptos para niños, como por la búsqueda de la poesía en el tratamiento de estos temas. Sin olvidar las traducciones de la dramaturgia quebequense que ha aportado desde hace ya casi una década y de manera constante Boris Schoemann. Por otra parte, Luis Martín Solís hace un recuento sobre las interesantes propuestas de dramaturgos tanto nacionales como de otros países surgidas del Ciclo

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de Dramaturgia para Niños y Jóvenes, organizado por el Programa de Teatro Escolar en octubre del 2010. En este contexto, vemos cómo la dramaturgia para públicos adolescentes también ha ido construyendo un nicho particular . Berta Hiriart plantea en su artículo el disfrute del teatro como literatura y la tendencia, no siempre afortunada, de muchos grupos y compañías a producir la propia dramaturgia. Puede decirse que en el teatro actual para joven público se tratan buenos temas y se cuentan historias atrayentes. En el ámbito de la escenografía y el vestuario, tenemos también propuestas interesantes como el trabajo de Edyta Rzewuska, Morgana Ludlow, Jorge Kuri, Jesús Hernández y la Compañía Divàdlo, por mencionar algunos. Hemos de reconocer, sin embargo, que son pocos los montajes que logran una unidad de los distintos elementos que conforman una puesta en escena, pues o bien el discurso no es alcanzado por el resto de los elementos que conforman el espectáculo, o la estructura carece de contenido dramático, o el tono y estilo de actuación persisten en ser infantiles (en el sentido peyorativo del término) y estridentes. En términos generales, falta rigor en el manejo de los distintos lenguajes artísticos que conforman una obra de teatro. En este sentido hay todavía mucho por hacer. Otra particularidad es que la crisis económica nos ha obligado a producir obras de mediano y pequeño formato; pero si bien no producimos muchos grandes espectáculos, la limitante económica ha reforzado el carácter íntimo y cotidiano que pienso debe tener el teatro para niños. Para terminar, desde hace poco más de dos años estamos relacionados con la Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud, assitej Internacional, relación que nos ha permitido conocer lo que se hace en otros países y tener referencias ante las cuales situarnos (véase el artículo de María Inés Falconi y la reseña del libro Teatro para los primeros años, traducido por Otto Minera). Estos proyectos, resultado del intercambio de experiencias, retroalimentan y enriquecen indudablemente los parámetros de los hacedores de teatro para joven público. Hemos de tejer, al interior y al exterior, mejores redes que faciliten la comunicación y proyección de los quehaceres, que permitan al teatro para niños y jóvenes salir al mundo.

TEATRO PARA joven público

Marisa Giménez Cacho. Licenciada en Letras Hispánicas por la unam y con estudios de actuación en el Centro Universitario de Teatro (cut-unam), ha trabajado en teatro como actriz, asistente de dirección y productora con directores mexicanos y extranjeros, participando en festivales internacionales. Actualmente es subdirectora del Programa de Teatro para Niños y Jóvenes de la Coordinación Nacional de Teatro del inba, y desde 2008 es miembro del Comité Ejecutivo de la Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud, assitej Internacional.

Haydeé Boetto

Archivo de Haydeé Boetto.

ESE, de Haydeé Boetto y Jorge Picó (2006). En la foto, Haydeé Boetto y Jorge Picó. Archivo de Haydeé Boetto.

ara la superfamosísima pregunta de “¿qué tan difícil es hacer teatro para los niños? “, existen muchas respuestas. Nadie ha podido ser muy específico hasta el momento en el grado de dificultad del asunto; y eso no tiene que ver con el miedo a las estadísticas sino a que, a mi modo de ver, la dificultad de hacer un buen trabajo escénico pensando en los niños es la misma que la de hacer un buen trabajo escénico para adultos o para adolescentes; o simplemente, la de hacer un buen trabajo… Yo no tengo todos los elementos para hacer un análisis de la evolución del teatro para niños en México, pero sí puedo hablar de la parte que me tocó vivir, primero como espectadora y después como actriz y “teatrera en activo”. Cuando pienso en mi propia historia, me veo como una persona afortunada. Tuve la suerte de tener un padre músico y una madre pedagoga, dedicada al teatro, a los títeres y a promover el arte para los niños durante toda su vida. Gracias a eso, desde niña me tocó ser espectadora de muchísimos montajes y espectáculos de todo tipo que me sorprendieron, me divirtieron y sembraron seguramente en mi interior las ganas de subirme a un escenario. Fui público fiel de todo tipo de cosas, desde los montajes del Taller Escuela de Teatro y Literatura Infantil, los festivales anuales de la Unima (Unión Internacional de Marionetistas), las temporadas del Titiriglobo (espacio del inba dedicado exclusivamente a los títeres), las obras que viajaban por la provincia en las giras organizadas por el Estado, hasta los muchísimos espectácu-

los extranjeros que venían a los grandes festivales, o los menos sofisticados y siempre más entrañables montajes creados por artistas del exilio sudamericano y presentados en foros independientes. Guardo en mi memoria el recuerdo de cada uno de ellos, pegado a la emoción que me causaba sentarme en las butacas, y los conservo como algo determinante en mi manera de entender la profesión, pero sobre todo de entender el mundo. Los que hemos decidido dedicarnos profesionalmente al teatro sabemos de la importancia de las primeras experiencias de un espectador frente al fenómeno escénico, y es por eso que resulta fundamental que revisemos constantemente los puntos medulares desde los que abordamos cada nuevo proceso de creación. Estamos encargados de entregar espectáculos de calidad, sustentados en el profesionalismo, la inteligencia, la sensibilidad y el rigor, pero sobre todo hechos con respeto hacia el público a quien van dirigidos. No importa si se trata de adultos o de niños, o de audiencias especiales. La intención de los creadores, según mi punto de vista debería ser antes que cualquier otra cosa, tener claridad no sólo respecto a una idea escénica sino respecto a sus destinatarios. Empezar a trabajar en un proceso de creación implica para mí convertirse en un observador activo, un investigador minucioso del público a quien va a dedicarse el espectáculo. Los adultos no somos todos iguales. No es lo mismo un profesionista del Distrito Federal que un campesino de la Sierra Mixe, o que un empresario japonés (aunque obviamente todos respondemos a nuestra esencia humana). No es lo mismo un preescolar, que un niño de seis años, que un adolescente… o que un sordo (aunque esto tampoco quiera decir que no podamos compartir infinidad de códigos). Pensar en la creación de un montaje implica también pararse en esa delgada línea situada en medio del terreno universal y el de los códigos “singularizados” y desde ahí decidir cómo se va a contar nuestra historia. Para mí el teatro, más que cualquier otro arte escénico, es una ventana a infinidad de historias en las que todas las audiencias pueden encontrar un punto de identificación, y especialmente para los niños, es la oportunidad de acceder a una diversidad de universos que después se convertirán en herramientas de su propio desarrollo, en armas potentes para tomar caminos más constructivos a lo largo de la vida. Nosotros, los creadores, los directores, los actores y los funcionarios dedicados a promover el arte no sólo debemos entender la trascendencia de nuestro trabajo sino defenderlo como un derecho y apoyarnos como gremio para fomentar nuestro propio crecimiento artístico. Las decisiones acerca de los temas y sus tratamientos

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DOSSIER

Alejandro Morales

tienen que ver con la necesidad de cada creador de hablar de su propia visión de la vida, y también con la evolución de los lenguajes escénicos, por eso el teatro siempre estará vivo y renovado. Mi apreciación es que hoy en día, a pesar de que cada vez es más difícil conseguir recursos para el teatro y de que la cultura parecería haber descendido al último lugar en importancia dentro de los presupuestos estatales, nuestro país sigue lleno de creadores talentosos, actores, directores, dramaturgos, realizadores, que resisten, que siguen pensando, cada uno desde su perfil, en hacer un mejor teatro, con discursos más desarrollados (especialmente en el teatro para los niños), y que buscan perfeccionarse en sus diferentes áreas, participando en las convocatorias para todos los apoyos, becas y concursos que todavía quedan, y recurriendo a las pocas instituciones que con sus restringidísimos recursos siguen defendiendo la producción teatral y creyendo en los alcances del arte. ¿Qué nos depara la siguiente década? No podemos saberlo. Sólo nos queda “procurarlo”. Seguir buscando que nuestros gobiernos valoren el teatro como parte de la salud de los individuos, hacerle saber a los que estén cerca de nosotros que la “prevención del delito” no está en los reclusorios, ni en los policías, sino en la formación de mejores ciudadanos, educados en un mundo de opciones y no en la inmediatez y la elementalidad. Poner a disposición de un niño la opción de sentarse a ver un espectáculo de calidad, hecho con amor y respeto hacia él, debe seguir siendo una obligación de todos. Conservar, como hasta ahora, el programa de Teatro Escolar, las producciones y coproducciones del inba para niños y jóvenes, los apoyos dedicados a la realización de talleres y los espacios ganados para el trabajo artístico en todas sus áreas es fundamental. En este momento y en este país que parece caerse a pedazos, la única salvación para un futuro menos hostil, es educar a los más jóvenes, darles herramientas, trabajar para ellos a partir de entenderlos, de entender su propio mundo y sus inquietudes, entender a su comunidad y convertir ese entendimiento en un montaje, en un concierto, en una coreografía o en una pintura que le abra las puertas a opciones nuevas y distintas a las que su realidad le permite. Un niño que tenga la posibilidad de acercarse al arte, se convertirá sin duda en un mejor ser humano.

Haydeé Boetto. Actriz y creadora, en teatro de objetos, títeres y artefactos. Es becaria del Fonca en el Programa de Creadores Escénicos con Trayectoria.

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ara contar historias basta con abrir y cerrar los ojos, basta con acariciar nuestra imaginación y la de esos pequeños espectadores que, con ojos enormes, no pierden ni un solo detalle. Con eso basta, pero qué complicado es lograrlo. Los pequeños espectadores tienen ojos en sus manos, pies, cabellos, en su nariz, en sus orejas, en sus dientes, incluso tienen ojos en sus ojos: no hay nada, absolutamente nada, que se les escape. Los espectadorcitos son los más grandes conocedores de la verdad; no necesitan callarse nada, si no les gusta lo que están viviendo se van, cierran esos grandes ojos y se van a otros mundos. Contar historias para niños en el teatro no es tarea fácil para un actor, es un trabajo que requiere, en esencia, regresar a la niñez, recordar los miedos y las más grandes alegrías vividas en la infancia: nuestras batallas, nuestra casa, los miedos, los juegos, los amigos y nuestras historias, las reales y las que inventamos debajo de las cobijas y de las mesas. Hay que limpiar nuestra mirada para permitir que, a través de nuestros ojos, esos niños que están en esas butacas diseñadas para gente grande y que casi los devoran, se construyan sus propias historias y las coloreen con emoción. Hay algo que he descubierto en el camino: si bien el teatro “adulto” es —quiere, puede llegar a ser— universal, al menos en forma relativa, el teatro para niños sí es, definitivamente, universal. El lenguaje de un niño es un código que funciona a pesar del idioma o de la cultura, es un código esencialmente lúdico. He tenido la oportunidad de presentar junto con mis compañeros algunas obras para niños en culturas muy distintas a la nuestra. Allá las letras son diferentes, la gente tiene ojos distintos y su piel es de otros colores. Allá se habla diferente, no encontramos la manera de entendernos en las calles y en el único lugar donde hemos podido comunicarnos es en el teatro, sobre todo con los niños, porque en el teatro las palabras se vuelven sonido, música y las historias se cuentan. He contado historias sobre la amistad, la lealtad, los lazos que se anudan a través de los años, los recuerdos, la violencia, el abuso, la guerra y la muerte. Se han contado de muchas y muy distintas formas, porque el escenario lo permite, ahí todo es posible, pero en el juego de cualquier niño siempre hay una regla: la verdad. Hablar con la verdad siempre tendrá la recompensa de un verdadero diálogo con ellos. Creo en el gran compromiso que tiene que existir al hacer este teatro. El teatro para niños no sólo existe para divertir, creo que es una más de las artes superiores que nutre la sensibilidad y la conciencia necesarias para vivir. Lo que más disfruto de hacer teatro para niños, además de contarles historias, es ver cómo sus pies no tocan el piso, vuelan.

La historia de la oca, de Michel Marc Bouchard, dir. de Boris Schoemann. Con Emmanuel Márquez y Alejandro Morales. © Fernando Moguel.

Alejandro Morales. Actor universitario, egresado del Centro Universitario de Teatro (cut).

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

El universo de Mía, un clavado a la intimidad

Amaranta Leyva

Mía, de Amaranta Leyva. © Emiliano Leyva Ramírez.

ay límites en el teatro para niños? Sí, límites que son marcados por las experiencias de vida del público. Nada grave si los tomamos como puntos de partida, retos o aprendizajes. Pero hay otros más rígidos y difíciles de trasponer: los que nos imponemos los adultos cuando lo creamos, criticamos o programamos. El proceso de creación de Mía, obra que aborda el asunto de la separación de los padres y la violencia familiar desde el punto de vista de una niña de 8 años, es la historia de mi lucha contra mi miedo a explorar sin prejuicios los universos íntimos, profundos y complejos del niño, y hacerlo bajo promesa del respeto irrestricto a su intimidad. Mentiría si dijera que Mía partió de un legítimo interés por ahondar en el tema de la violencia familiar. Mía nació de una imagen que impactó mi conciencia y se aferró a mis vísceras. Era 2002 cuando la abuela de Mónica me describió angustiada una imagen aterradora: la madre de esta niña no había logrado salirse de su casa por evitar que el padre rajara el cuello de la niña con un cuchillo. Esta imagen me obsesionó, me envenenó. La impotencia me llevó a un recurso habitual: la escritura, el teatro. Como punto de partida tenía aquella imagen y un personaje, la niña; obviamente necesitaba más. Para comenzar, organicé talleres con niños de los que sólo logré una censura general a la violencia con palabras políticamente correctas. Los niños son muy buenos distinguiendo lo bueno de lo malo, pero también saben cuándo resguardar su intimidad utilizando el lenguaje convencional que desde pequeños se les enseña en casa y en la escuela. El taller no me funcionó y establecí otro punto de partida. Tomé un taller de teatro para niños tratando de poner en acción a esa niña que sólo estaba contraída, en un rincón de mi cabeza sin querer moverse. ¡Qué odisea! El juego y las improvisaciones escénicas como motores para concebir una obra pueden ser muy ricos; para mí fueron abrumadores. En el proceso, Mía probó diferentes posibilidades: una niña jugando a ser princesa encerrada en una torre, pero le incomodó el vestido y la torre le pareció ridícula. Una guerrera que rescataba a sus padres de posibles invasores, pero los invasores se le volvieron inverosímiles y el lenguaje con que la puse a hablar, ridículo. Una tercera posibilidad recreaba a sus padres con todos los objetos posibles: cama que se volvía monstruo-pulpo, ropa que cobraba vida, hojas de cuadernos, espejo, floreros, libros Probé de todo, y me quedé con un fuerte sabor a nada. Al finalizar el taller, Mía y yo estábamos agotadas: tenía conmigo ¿ocho, diez posibles argumentos? Todos viables para culminar una decente obra de teatro si mi personaje no se hubiera resistido a ellos con las garras. Me quedó claro: muchas ganas de jugar por jugar no teníamos ni ella ni yo. ¿Qué quería? Y entendí: exigía respeto a su intimidad y yo no se lo estaba dando. Al contrario, la saturé de acciones, espacios y objetos. Motivaciones externas para distraerla, para no dejarla hablar. ¿Por qué? Porque la que estaba paralizada era yo.

No me atrevía a penetrar en su universo; me aterraba ese volcán de emociones a punto de explotar. De este taller nació Sinforoso: un representante del mundo de ella, total y absolutamente lúdico. Ahora tenía dos personajes: una niña enfurecida conmigo y un ridículo juguete. En el verano de 2004 conocí a la verdadera Mía (Mónica). Su madre se había separado. Como parte de la cura decidió pasar ese verano, hija incluida, conmigo. Quiero aclarar que si escribo teatro para público joven es porque estoy convencida de que, como me lo hizo ver Suzanne Lebeau, “la infancia es la edad cuando se arraigan las emociones que nos acompañarán en nuestra vida”. Este universo de emociones ha sido mi motor creativo. Creo en él y lo defiendo, y aun con esa convicción confieso que, hasta aquel verano, sólo había visto los toros desde la barrera. Mónica era una niña de carne y hueso que al estar con ella me hizo sentir su odio, dolor, amor y vergüenza más profundos todo al mismo tiempo, sin control, sin discurso convencional, sumida en su más completa y dolorida intimidad. Además de la vida que había llevado con sus padres, ahora llevaba un conflicto evidente: sabía que “oficialmente” debía ¿odiar?, ¿exponer?, ¿acusar? a quienes ella amaba incondicionalmente ¿Cómo atreverse? ¿Con qué capacidad emocional si la que tenía la ocupaba como escudo para salir dañada lo menos posible? Después de aquel verano no nos volvimos a ver, demasiadas confidencias quizá. Pero quedó conmigo la obligación de no censurarme, de no contar con palabras políticamente correctas su drama. No se lo merecía. Todavía pasaron dos años más para que aquel verano, ciclón de emociones, encontrara su lugar: el cuarto de los trebejos. Hasta entonces, siempre había vislumbrado a Mía en el cuarto de sus padres, donde resultó que había demasiado ruido, información y cercanía. En el cuarto de trebejos pude aislarla y la confronté con ella misma. Dejé fluir ese odio y ese amor incondicional a sus padres, sin censura, o la menos posible. Para el final de la obra debía tomar una dura decisión: ¿Sinforoso se va con Mía o se queda en el cuarto de trebejos? Creo que al escribir teatro para niños debe haber espacio para la esperanza. Por eso dejé que Mía se llevara su muñeco. Como autora me gusta dejar ese dilema a la puesta en escena, quizá como petición de ayuda para no defraudar a aquella niña que me impulsó a hacer teatro. Y es que escribir es un intento constante de ser honesto, y qué mejor público que los niños para ponerse constantemente a prueba. Amaranta Leyva. Dramaturga y titiritera. El teatro para títeres y para niños ha sido su principal medio de expresión. Miembro de Marionetas de la Esquina desde 1989. Premio Nacional de Literatura de Teatro para Niños, su trabajo ha sido visto en México y en el extranjero.

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Mica rido C Perla vo pe

DOSSIER Actuar en teatro para niños

Micaela Gramajo

os niños son espectadores muy exigentes. Los más exigentes que he conocido. Un adulto compra su boleto, se sienta en la butaca, en el mejor de los casos apaga su teléfono celular y se dispone a disfrutar la obra de teatro. Si ésta le parece aburrida, si no la entiende o simplemente no le gusta, difícilmente abandonará la sala: guardará silencio, esperará que el tiempo pase lo más rápido posible, caerá en un sueño profundo o repasará en su mente la lista del súper. Pero si este espectador es un niño el panorama cambia de manera radical. Un niño que se aburre en el teatro lo manifiesta de inmediato: se dispersa, comienza a revolverse en el asiento, habla, se levanta y es muy probable que le pida a sus papás que lo saquen del teatro, aun cuando la función no haya terminado. Dice Peter Brook: “Un público compuesto por niños es el mejor de los críticos, los niños no tienen ideas preconcebidas, se interesan inmediatamente o se aburren con igual rapidez, se dejan llevar por los actores o se impacientan”. Esta realidad implica mucho trabajo por parte de todo el equipo que hace una obra para niños, desde el cuidado para la elección del tema, la dramaturgia, el montaje, la escenografía, etc. Pero, ¿qué implica para el actor? En mi experiencia no Micaela Gramajo en Adiós, que- percibo una diferencia esencial entre actuar para rido Cuco, de Berta Hiriart, dir. adultos o para niños. Al igual que en el teatro diriPerla Szuchmacher. Foto archi- gido a un público adulto, en el teatro para niños el vo personal de P. Szuchmacher. actor construye un personaje, se relaciona con otros personajes y con el entorno, hay verdad y juego. Como actores buscamos contar la parte de la historia que nos toca, y buscamos que crucen hacia los espectadores nuestras preguntas, no nuestras respuestas. Un bastión importantísimo del teatro para niños y jóvenes en México es el Programa de Teatro Escolar. Ahí se juntan entre los espectadores los niños a los que sus padres han acercado al teatro y los que nunca han visto una puesta en escena. Y es ahí donde el reto para el actor puede ser mayor. Y no sólo por la cantidad de funciones a la semana, o el terrible horario “antiteatral” de las nueve de la mañana: el actor de teatro escolar necesita desarrollar mucha escucha y percepción de lo que le va sucediendo al espectador durante la función, pues se enfrenta a niños y jóvenes sin la contención que les genera la presencia de sus padres. En México el teatro para niños y jóvenes se consolida y se hace cada vez más fuerte, con autores y montajes de gran calidad. Creo que esta evolución tiene que ver con que en la nueva producción de teatro para niños se toma en cuenta a los espectadores en todo el proceso de creación: sus intereses, sus miedos, la riqueza del mundo emotivo de la infancia, violento y apasionado, y esta mirada hacia el mundo de los niños genera espectáculos que les hablan con honestidad y verdad: dos cosas esenciales que los niños traen consigo cuando se sientan en una butaca a disfrutar una obra de teatro. Ojalá no se nos olvidara tomar en cuenta a nuestro espectador en el teatro para adultos. Micaela Gramajo. Actriz en numerosos montajes de teatro para niños bajo la dirección de Perla Szuchmacher, Carlos Corona y Berta Hiriart.

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Carlos Corona

i bien es cierto que a lo largo de mi trayectoria siempre he realizado montajes para niños que me han significado un compromiso personal como creador escénico (Pingüica, La risa extraviada, Los sueños de Paco, entre otros), y que muchas de las adaptaciones que he realizado de textos clásicos han tenido resonancia en un público joven (Sueño de una noche de verano, Peer Gynt, El enfermo imaginario), no estoy seguro de que me haya propuesto dirigirme a este público de manera cien por ciento consciente. Lo que sí puedo decir que he hecho de manera del todo consciente, es tratar de alejarme de un teatro que no me gusta: no me gusta la solemnidad, me gusta la síntesis y prefiero una buena historia que una serie de imágenes atractivas; me gusta que el teatro me conmueva, me deprime el teatro que al final de la función sólo te provoca hablar de teatro. Para bien o para mal, en el teatro siempre me ha interesado mucho más la vitalidad que la trascendencia. Esto se traduce en la búsqueda de un discurso esencial, con claridad y potencia, con el que he logrado en muchas ocasiones “tocar” a un público más amplio. ¿Pero esto no podría volverse teatro “fácil” o simplista? Aunque es un peligro latente, me gustaría pensar que no es lo mismo simple que sencillo, como tampoco es lo mismo solemne que profundo, o confuso que ambiguo. Si bien los creadores escénicos contemporáneos hemos revalorado el teatro para niños y jóvenes, alejándolo de propuestas donde se subvalora a la audiencia, también es cierto que hoy en día se abusa de “la búsqueda de profundidad”, y en ocasiones vemos obras donde los papás están muy conmovidos, mientras que los niños corren entre las butacas desesperados y aburridos. Este “teatro complejo” es tan peligroso como el “teatro bobo”. Para lograr la comunicación con las audiencias jóvenes, se necesita transformar nuestra visión de la vida, se trata de redescubrir y revalorar todo. Tal vez encontrando que lo que creíamos tan importante no lo es, y que cosas que no considerábamos esenciales, lo son. Debemos volver a la sencillez, ejercitando nuestra capacidad de asombro, de realizar juicios inmediatos y sin censura. Esto, sin que sea necesaria la cursilería de “hacernos los niños”. Si el proceso se realiza con compromiso, será tanto lúdico como doloroso. Alguien dijo alguna vez que “un niño no es un adulto incompleto, sino que un adulto es un niño atrofiado”. La complejidad de la sencillez radica en reducir las cosas a su forma más pura, tocar fibras esenciales, decir las cosas como son. Simpleza es la cáscara de la manzana, sencillez es la semilla. Para concluir me gustaría citar al dramaturgo argentino Roberto Cossa: “Usted es de esos que hacen las cosas difíciles, porque no sabe hacerlas fácil; porque hacer las cosas fáciles… es difícil”. Carlos Corona. Director de profesión, actor de corazón, docente de vocación y dramaturgo de ocasión. Ilustración del cartel de Los sueños de Paco, de Carlos Corona. Cartel Juanjo Güitrón / Estudio de Alejandro Magallanes.

Reflexiones provocadas por un texto provocador1

Otto Minera

Y los niños, los niños, quién sabe qué son, pero merecedores de trato humano no son, al menos todavía no. ¿Habrá tiempo de reparar el daño cometido? Daño contra los niños, sí, daño contra la humanidad también, que así se descerraja un escopetazo a los propios pies. Y de ahí avanza tambaleándose. Y a cada rato cae, prolongando la historia de caídas y negaciones, pasando a fregar la historia de florecimientos, de renacimientos...

poco no la historia de la humanidad es la de llegar, precisamente, a serlo y cumplir a plenitud con la natural disposición de la especie… humana? Si sí, no es solamente una historia muy larga, es una historia inconclusa. ¿De qué polo se está más cerca: de la bestialidad, de la humanidad? En una amplia perspectiva histórica se aprecian pasos adelante: se alzan civilizaciones, se puede ser… humano, más humano. Aunque, sabemos y lo padecemos, nada es nunca para siempre: no parece haber logro civilizatorio que no se venga abajo tarde o temprano. Es esto un sube y baja. ¿Alguien con los ojos más puestos en la condición de la condición humana, digo por decir alguien, que Netzahualcóyotl? ¿Y alguien más bestia que el tristemente célebre y afamado Pozolero, que deshizo cuerpos —y lo volvería a hacer— sin detenerse a pensar, a sentir… algo, porque— oh, tristeza y horror— es un idiota moral, un completo animal despojado de toda facultad humana, que, a diferencia de un hombre, no entiende, no tiene el mínimo atisbo de conciencia, no sabe lo que hace? ¿Qué se hicieron los 500 y pico de años que separan al dulce Netzahualcóyotl del bruto Pozolero? ¿No sirvieron de nada para la historia de la humanidad persiguiéndose a sí misma? Simplemente: tal cual es la condición humana. Nada es nunca para siempre. No hubo un primer hombre que inaugurara una condición estable. La humanidad no llegó para quedarse. ¿No llamamos Renacimiento— digo por decir de un momento estelar de esta historia— al momento en que la humanidad quiso lucir sus mejores galas? Galas desgarradas pronto. De nuevo. Y hasta la próxima. ¿Por qué no está claro ya que nada nunca es para siempre? ¿Que no habrá Renacimiento que dure sin conciencia de que nada nunca es para siempre? ¿Que el cielo se cae, el mundo se acaba, la especie se bestializa, la condición humana resiste nada, la humanidad es una quimera retepasajera? A menos —digo por decir algo humano— que haya conciencia de que la condición humana no resiste nada; y, de eso se trata, se dé remedio a la falta de cimientos, de pilotes que sostengan la frágil humanidad que no llegó para quedarse, así nomás, ya hecha y derecha. La humanidad, a lo largo de su larga historia —aún inconclusa— batalla contra sí misma. ¿No vino a suceder —como si Netzahualcóyotl nunca hubiera estado ahí— que, haciendo gala de una flaca conciencia de

humanidad, se despachó la soldadesca española —civil, militar, religiosa— con la atrabiliaria afirmación de que los hombres que aquí encontraron no lo eran. Nada de alma en ellos, sentenciaron en su inconciencia. Ay, ¿pudo ser de otro modo? Y más ay, ¿podrá ser de otro modo? Largo pleito para que los indios de América fueran ante el resto de la humanidad, parte de ella. Nunca dejaron de serlo, de nacer con la natural disposición para serlo. Pero sumidos en la ignominia, vivimos con un muro frente a los ojos. El humano florecimiento constreñido. Mas, ¿cuál será la fuerza de la natural disposición que a pesar de los pesares no para de dar frutos: belleza en la “más ínfima” de las criaturas, belleza en las creaciones de los hombres triturados? Pero, cuando la humanidad se emperra en negarse a sí misma, la belleza va escaseando, es excepción, no regla. La larga historia de negaciones. Las cosas que se han dicho desde la soberbia y la torpeza: los indios son perros, los negros demonios, los chinos ratas amarillas, los judíos zorros astutos, las mujeres serpientes, impuras… o quién sabe qué barbaridades, soberanas estupideces

* Wolfgang Schneider (ed.), Teatro para los primeros años: Investigación sobre las artes escénicas para los niños del nacimiento a los tres años, publicación del inba de próxima aparición.

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DOSSIER y descomunales falacias. Y los niños, los niños, quién sabe qué son, pero merecedores de trato humano no son, al menos todavía no. ¿Habrá tiempo de reparar el daño cometido? Daño contra los niños, sí, daño contra la humanidad también, que así se descerraja un escopetazo a los propios pies. Y de ahí avanza tambaleándose. Y a cada rato cae, prolongando la historia de caídas y negaciones, pasando a fregar la historia de florecimientos, de renacimientos. Titular en un periódico (19-11-10): “Genera crisis niños sicarios”. Nota periodística reciente: “Asombra crueldad de narco de 12 años en Morelos”. Así vamos, en caída libre al fondo del tambo pozolero, destrozándonos los pies a cañonazo limpio, rematando a lo imbécil cualquier asomo de Renacimiento. Los niños son asomo de humanidad. Nacen con la natural disposición a florecer bien y bonito. Son cimientos, pilotes sobre los que se endereza la humanidad; son pies con los que echa a andar la humanidad para querer llegar lejos en sus renacimientos. Y sobre ellos se sostiene. O al revés, con los pies balaceados, tropieza, cae… para atrás. Saltapatrás se llamaba en la Colonia a una casta, implicando su caída del sitial humano. Saltapatrás somos todos por voluntad propia. ¿Por voluntad propia? Bueno, alguien —todos— tiene que asumir la responsabilidad, si no, estamos fritos. Pero, ¿qué se puede pensar, sentir, en la inconciencia de la condición humana; qué es responsabilidad, qué es asumir, qué es matar a alguien y deshacer su cuerpo, qué es negar a parte de la humanidad ser parte de la misma, qué es tener prisa en hacernos polvo los pies y crear a un pozolerito a los 12 años ya, qué es negarnos a nosotros mismos ser parte de la humanidad en el acto mismo de negárselo a otros? La condición humana nos la damos nosotros —empezando por los pies, los cimientos, los pilotes para sostenerla— o no nos la da nadie. Para los indios de América, las cosas no acaban de arreglarse. Véanse las novelas chiapanecas de Rosario Castellanos retratando la situación apenas hace medio siglo; pero el tema es público, ya no hay inconciencia, lo que hay es mala conciencia; la situación ya no está sumergida, ya es inaguantable. Es potente la señal que manda un presidente indio, Evo. Los negros se hartaron hace un buen rato; falta mucho en muchas partes; pero igual: Obama. De los chinos ni se diga: ahí vienen a callarle la boca a los que la abrieron para decir estupideces. Y las mujeres, ya no piden permiso a nadie; son… en casi todo el mundo. Y buena parte de la humanidad ha cobrado conciencia de ello: todos los seres humanos son seres humanos. ¿Cómo fue posible que tamaña obviedad costará tanto? La libertad no se otorga, se conquista a como dé lugar y contra quien se oponga. Cualquier ser humano adulto puede dar la batalla; sólo ha de llegar al momento de quitarse las telarañas ideológicas de la conciencia. ¿Los seres humanos en sus primeros años tienen la fuerza y la conciencia meridiana? ¿Pueden tenerlas? Aquí está el último arrecife, la gran barrera que impide a la humanidad dar un paso importante hacia la tierra firme de sí misma, hacia su integración. Es, digamos por decir rendidos ante la evidencia, un problema natural, biológico. Los cachorros de la especie humaENERO / FEBRERO / MARZO 2011

na nacen indefensos; entran a una prolongada fase de crecimiento físico y maduración de sus facultades para la comprensión y el dominio del mundo. Solos no sobreviven. Necesitan ser salvados, mantenidos con vida, encaminados hacia su desarrollo y fortaleza, hacia su autonomía material, física, intelectual. Su caparazón luce frágil, es frágil; su interior está plenamente dotado para cumplir con la natural disposición de la especie y ser parte de la humanidad. Son parte de la humanidad siempre. Como los indios, los negros, los chinos, los judíos, los gitanos, las mujeres, siempre tienen y han tenido alma. Vaya obviedad: son seres humanos. Pero en la inconciencia, salvamos sus cuerpos pero olvidamos sus almas. Ponemos a los niños, y con ellos a la humanidad, en el filo de la navaja: ser o no ser humanos. Los adultos pueden defenderse, exigir respeto, obtener un trato humano. Los niños no pueden. Hace falta que crezca en la humanidad la conciencia de esta situación: los niños son desde el instante de su nacimiento seres humanos a plenitud. No importa que no caminen, que ni siquiera hablen. Interiormente está en ellos la más plena sensibilidad humana. Nada humano les es ajeno. Les pertenece más bien. Sólo se requiere un trato humano para que florezcan sus personas. Ellos no lo pueden exigir, ni siquiera pueden pedirlo. Y se los damos o los dejamos al garete del serio riesgo de incumplir con su natural disposición humana. Entre los tratos entre personas, uno brilla por la intensidad de su concentración en los asuntos humanos, en los dilemas y menesteres de la condición humana: el trato artístico. Arte es diálogo entre almas. Un alma se expresa, otra se reconoce en dicha expresión. A ningún adulto se le puede negar el derecho al arte porque ya a ningún adulto se le puede negar la condición humana. Pero, ¿y los seres humanos en sus primeros años? Ni se les concede la condición humana plena, ni está ahí, en consecuencia, ningún arte para ellos. ¿Cómo pueden sus almas ejercer de almas? Como siempre, las nuevas conciencias se van encendiendo poco a poco. Alguien, algunos, empiezan en algún lado. Y ponen el ejemplo, hacen evidente lo que antes no podíamos ver. ¿Arte para bebés? ¿Eso se puede hacer? ¿Se hace? Sí, si hay la conciencia. Sí, si hemos de cortar la retahíla de caídas en la inhumanidad. Sí, si aspiramos a un renacimiento amplio y prolongado del espíritu humano. Sí, si vamos a tener los pies fuertes y sobre tierra firme para avanzar a un magnífico florecimiento de la humanidad. En este libro están las voces de los pioneros que ya nos ponen el ejemplo. Los que ya nos permiten ver el tamaño de nuestra inconciencia anterior. Los que ya iniciaron las batallas por superar los mil obstáculos a enfrentar para abrir un territorio nuevo a la conciencia humana: el del reconocimiento sin medias tintas de que hemos venido negando a una parte de la humanidad su pertenencia a la humanidad: a los bebés, los niños más pequeños, de cero a tres años, los seres humanos en sus primeros años. Otto Minera. Director, autor, traductor, promotor teatral. Actualmente es director artístico de Atracciones Artísticas Contemporáneas.

TEATRO PARA joven público

Ponemos a los niños, y con ellos a la humanidad, en el filo de la navaja: ser o no ser humanos. Los adultos pueden defenderse, exigir respeto, obtener un trato humano. Los niños no pueden. Hace falta que crezca en la humanidad la conciencia de esta situación: los niños son desde el instante de su nacimiento seres humanos a plenitud. 33

Enrique Olmos de Ita

oy pesimista respecto al teatro mexicano. Poca presencia internacional, ausencia y decrecimiento de público, paternalismo de Estado, políticas culturales inconexas, atrasadas y hostiles con su masa crítica, educación universitaria paupérrima (demasiados licenciados en arte dramático para tan pocos espectadores); además de poca autocrítica entre los artistas y un puñado de caudillos, genios comprendidos sólo por la superburocracia, que gozan continuamente de estipendios. Sin embargo, es evidente que hay movimientos, generaciones de artistas, pequeños grupos y algunas iniciativas que valen la pena. Teatristas que están trabajando humildemente para transformar su entorno. A veces, más que albergar un optimismo desbocado hay que gustarse, quererse un poco frente al espejo. Adquirir un poco de confianza. El maltrecho teatro mexicano debería tener como punto angular, como espejo de lo posible, como tecla de inicio de una necesaria renovación, la experiencia reciente del teatro para niños y jóvenes. Sin pudor diré que en México se hace el mejor teatro para niños y jóvenes de Hispanoamérica. En la lengua que nos corresponde, el teatro mexicano es el referente. ¿Por qué? Sencillamente porque las traducciones del teatro quebequense contemporá-

neo para niños y jóvenes llegaron antes (especialmente gracias a Boris Schoemann), porque la sociedad teatral mexicana —salvo una serie de conservadores abominables— es mucho más abierta que en otras latitudes respecto a la infancia y la adolescencia, porque el país (o sus espectadores) tienen una necesidad de nuevos contenidos, de propuestas frescas y también porque algunas acertadas políticas públicas lo han permitido. El teatro para niños y en especial el que está dirigido a jóvenes en lengua castellana suele ser, ñoño, moralista, y una extensión del modelo televisivo, del entretenimiento como norma, de emprender una distancia emocional con los menores: subestimar su campo sensorial. El panorama en general en Iberoamérica es deprimente: la visión del adulto dicta sentencia, juzga y encima moraliza: “llevaré a mis hijos al teatro para que aprendan, para que les digan qué hacer”. Nada suena más aburrido. Al contrario, en México se está hablando, desde la escena, de homosexualidad, abuso sexual, acoso escolar, divorcio de los padres, suicidio, muerte y violencia en varios niveles. Eso es confrontar a los espectadores, cuestionarlos y abordarlos. El teatro para niños y jóvenes en Hispanoamérica ha sido el baúl donde se resguarda el ideal que el adulto tiene del menor: un ser emocionalmente controlable, manipulable, que no disfruta cuando piensa porque pensar es de mayores, que no tiene preguntas, que sólo necesita entretenerse en las horas que no acude a la escuela. Si uno se remite exclusivamente a las publicaciones teatrales que llegan desde cada país ofreciendo su dramaturgia para públicos específicos, encontraríamos tres rasgos dominantes: 1) la adaptación de cuentos clásicos e infantiles con “aventuras sorprendentes”, 2) la insistencia en educar desde el teatro, partir de una perspectiva moral (no te drogues, es malo; no contamines el planeta, la familia debe estar unida), y 3) utilizar la fantasía como vehículo de entretenimiento. ¿Por qué este teatro es caduco y condena a la orfandad la relación niños / jóvenes / arte? Muy sencillo: el internet, la televisión, los videojuegos, teléfonos móviles, comics, monstruos coleccionables y una suma de juguetes y artilugios son más potentes y cercanos. La era digital (impostergable a pesar del atraso tecnológico en nuestros países) cambia la percepción, la sensibilidad del sujeto. Cuando tienen al alcance tales historias y personajes, ¿por qué deberían acudir al teatro? ¿Qué cosas encontrarán ahí que no existen en los demás formatos de su entorno? Deberían encontrar a niños o jóInmolación, de Enrique Olmos de Ita, dir. de Alberto Lomnitz. Con Paulina Treviño y Fernando Bonilla. © Erika Torres.

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DOSSIER

TEATRO PARA joven público

1 lugar secundario. No hay relación entre la cantidad/ calidad de sus propuestas y el presupuesto asignado para su desarrollo. Seguramente el teatro en lenguas indígenas y las propuestas para espacios alternativos sean los únicos que están por detrás de este rubro, casi cínicamente excluidos por las instituciones mexicanas y por los propios creadores. Tan nacionalistas y no hemos reparado en la idea de que en México se escribe y monta el mejor teatro para niños y jóvenes en lengua castellana. A continuación presento cinco ideas / propuestas que podrían influir en su definitivo reconocimiento: venes como ellos, sin falsas peripecias. Chicos que, con su carga de contradicciones, hablen desde su mirada, emocionándolos, entrando de lleno en sus complejos universos. Esta estimulación sólo será posible escribiendo —es una tarea sobre todo de la dramaturgia— un teatro desde el prisma infantil, pubertoso, adolescente, que detone en montajes intrépidos. Al respecto cito a Édgar Chías en la introducción de su obra El cielo en la piel: Hablarle a los jóvenes supone también hablarles de lo que conocen y de lo que les interesa oír. Con y desde sus referentes. Suponer que se pueda, en un ingenuo esfuerzo, hablarles de moralejas edificantes cuando su conocimiento del mundo les permite seguir de cerca guerras televisadas, innovaciones tecnológicas y barbarie comercial, es a todas luces ridículo e inoperante. Si de verdad nos interesa un poco su porvenir y orientarles en algún sentido hacia la posibilidad de elegir, o estimularlos a participar en los cambios que se impone en una sociedad como la nuestra, tenemos que hablarles de lo que ven y como lo ven, sin concesiones ni tibiezas. Y en todo caso, el más grande valor, quizá el único que nos resta y podemos fomentarles, es la inteligencia. Limpiemos su mirada.

1. Crear un festival iberoamericano de teatro para niños y jóvenes producido en México. 2. Un intercambio / taller de dramaturgia similar al de la Royal Court Theatre en el Centro Cultural Helénico, pero en versión teatro para públicos específicos, dialogando con Quebec, Australia y Holanda, algunos de los países con mayor avance en este tema. 3. Que el programa Nacional de Teatro Escolar sea obligatorio en cada estado y doble: el primer semestre hacer espectáculos para niños y el segundo para adolescentes. 4. Antologías de nueva dramaturgia para niños y jóvenes que se repartan entre los profesores de teatro de la educación básica y media. 5. Un programa federal de estímulos a la creación y exportación de puestas en escena para niños y jóvenes con dramaturgia inédita.

Foto 1: Fausto, de Iván Olivares, dir. y elenco Emmanuel Márquez. Foto Guillermo Méndez. Foto 2: Un campo, de Louise Bombardier, dir. de Boris Schoemann, con Alejandro Calva. © Joanne Trujillo.

Enrique Olmos de Ita. Dramaturgo e investigador. Director de la compañía teatral Neurodrama en España. Hincha del Club de Futbol Pachuca.

En fin, hay que leer la nueva dramaturgia mexicana para niños y jóvenes, ver los montajes de Maribel Carrasco, Jaime Chabaud, Pablo Cueto, Aracelia Guerrero, Rodolfo Guerrero, Bertha Hiriart, Amaranta Leyva, Alberto Lomnitz, Emmanuel Márquez, Susana Romo, Luis Martín Solís y Perla Szuchmacher, y varios más a sabiendas de que ahí está uno de los tesoros del teatro nacional moderno. Si uno ve los resultados de apoyos como Jóvenes Creadores y Coinversiones del Fonca, Centro Cultural Helénico, Muestra Nacional de Teatro, Cenart, Iberescena y otras muchas instituciones, festivales y becas nacionales o locales, el teatro para niños y en especial el dirigido a jóvenes tiene un

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I Foro Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes Buenos Aires 2010

Carlos Fos

Temas invisibilizados o injustamente relegados adquieren espacios de estudio inesperados. El teatro para niños es una de estas propuestas sin legitimación que va alcanzando en tiempos de posdictadura un corpus teórico cada vez más interesante y profundo...

s evidente que la complejidad y diversificación del sistema teatral en los ochenta y aún con posterioridad no podía resolverse con los recursos teóricos utilizados para periodos anteriores, sin correr el riesgo de estratificarse. Para sobreponerse a una actitud conservadora frente a las nuevas poéticas emergentes (que incluyeron negación y rechazo), era indispensable aportar nuevas herramientas de estudio con bases científicas, abandonando criterios amateur. Siguiendo esta posición, asistimos a una verdadera etapa de crecimiento de los estudios teatrales. El teatro concebido sin el deseo de métodos infalibles, sin la imperiosa necesidad de una escolástica que entregue sentencias como corpus cerrados. Se va alejando la visión literaria del análisis del fenómeno escénico y nuevas estéticas se incorporan. La investigación del hecho escénico ha dejado diferentes campos de estudio vírgenes, sin un tratamiento acorde con su relevancia. Desde propuestas en particular hasta la misma presencia del cuerpo, encarnado en las poéticas de la actuación, no han sido abordadas con la rigurosidad y profundidad necesarias, recayendo la mayoría de los ensayos sobre el texto dramático. Temas invisibilizados o injustamente relegados adquieren espacios de estudio inesperados. El teatro para niños es una de estas propuestas sin legitimación que va alcanzando en tiempos de posdictadura un corpus teórico cada vez más interesante y profundo. Varias causas motivaron la dedicación de muchos investigadores y críticos a este ámbito categorizado como menor hasta estos últimos años. Una dramaturgia madura y con referentes dedicados a los más pequeños, sin giros efectistas o discursos improvisados, grupos con larga trayectoria y respeto por las poéticas de dirección y actuación y una cartelera poblada y atractiva son algunos de las causas que podemos citar para explicar este cambio.

Uno de los objetivos planteados por la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (Aincrit) es promover el pensamiento crítico para colaborar en la generación y circulación de esos instrumentos con que contamos para dar respuestas concretas a nuevos y genuinos interrogantes, siempre mejorables en próximas visitas. Sin la pretensión de convertirnos en núcleo de autoridad, por el contrario, auspiciamos la instrumentación de encuentros problematizadores que den cuenta de los nuevos objetos de estudio emergentes. Parte de este enfoque es tomar conciencia de que una obra se completa con la intervención de todos; una nueva relación con las formas y el espacio. Una apropiación del cuerpo lanzado, sin cálculos, sin maquillajes, plena y desnuda, que nos permita revelar a la celebración teatral como acontecimiento. Un criterio, finalmente, que replantea criterios hasta ahora no cuestionados y que provoca, que va al encuentro, que lo necesita como depositario de la creación misma. En esa línea coorganizamos junto con atina (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes) e ityarn (International Theatre for Young Audiences Research Network), con el auspicio de assitej Internacional (Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud), el I Foro Internacional de Investigadores y Críticos de Teatro para Niños y Jóvenes. Con la consigna de presentar ponencias sobre los temas tabú en el teatro para

niños y jóvenes, se debatió con horizontalidad y compromiso intelectual durante una semana, alcanzándose un nivel de intercambio de ideas infrecuente. La premisa del Foro era “…estimular la investigación en el campo del Teatro para Niños y Jóvenes, este I Foro se propone realizar un aporte teórico a los profesionales del teatro que estimule el desarrollo de nuevas tendencias, así como integrar a los investigadores de Iberoamérica a la red internacional”. Culminadas las sesiones, con un promedio de concurrencia que no bajó de cincuenta especialistas, podemos arribar a conclusiones previas, factibles de ser profundizadas. En primer lugar, es menester señalar que el formato de las jornadas de trabajo, alejado de la mecánica lectura de escritos, dio lugar a la discusión enriquecedora. Las distintas visiones, plasmadas en los discursos de estudiosos provenientes de Argentina, Australia, Dinamarca, Inglaterra, Puerto Rico, México y Estados Unidos, no fueron excluyentes; por el contrario, se complementaron y abrieron puertas para continuar la exploración de los temas tratados. Se habló el lenguaje común, que no requiere de traductores, del respeto por escuchar al otro, por aprender de él. Y esa polifonía pudo ser multiplicada al romperse la ficticia barrera entre exponente y oyente. Otro punto a señalar es el quiebre de otro límite, ya cuasi mítico, entre aquellos que provienen de la praxis escénica y los que arriban desde el mundo teórico de la academia. El creador es visto como un ser que reflexiona sobre lo que crea, y el que analiza no puede abstraerse, cual amanuense medieval, del proceso de gestación del tema de pesquisa. Además, al escribir un ensayo, se abandona el imaginario del mundo abstracto de las ideas para ejercitar una práctica creativa. Al converger en el Foro dramaturgos, directores, actores de la talla de Suzanne Lebeau, María Inés Falconi y Maccio Pastorini y críticos e investigadores de larga trayectoria como Nora Lía Sormani, Susana Llahí y Patricia Lanatta, esta falsa dicotomía fue abordada en profundidad. Se evidenció en las ponencias y en los diálogos que praxis y teoría, en los términos en los que se las definían antaño, son inseparables y que se alimentan mutuamente. El crecimiento y variedad del teatro para niños y jóvenes fue registrado en los trabajos, en las mesas redondas y en las conferencias. Y fue interesante comprobar que los tabúes, durante años ignorados, hoy son tomados por los discursos de muchas piezas teatrales. La guerra, las relaciones sexuales, la explotación humana, la pérdida, el exilio, la identidad, entre tantos otros temas que se evitaban por subestimación del público no adulto, aparecen expresados mediante diversos enfoques estéticos, pero siempre evitando el didactismo. Carlos Fos. Presidente de la Asociación Arte3ntina de Investigación y Crítica Teatral.

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DOSSIER Proyecto assitej Internacional

María Inés Falconi os “Talleres sobre los temas tabú”, surgen a partir del trabajo que Katariina Metsälampi y yo estábamos desarrollando dentro del Comité Ejecutivo de assitej Internacional del que éramos parte representando a Finlandia y Argentina respectivamente, durante el periodo 20052008. En ese momento trabajábamos sobre el desarrollo de redes y pensamos que un proyecto inter-regional (países nórdicos y países iberoamericanos), en el cual profesionales de culturas tan diferentes pudieran hacer una experiencia de intercambio, sería sin duda enriquecedor para el teatro de ambas regiones. Estos talleres para profesionales deberían ser encuentros de intercambio, de búsqueda e investigación compartida, en los cuales los participantes trabajaran todos a un mismo nivel, evitando procesos de enseñanza y aprendizaje, seguras como estábamos de que todos tendrían algo para dar y algo que recibir. Esta misma estructura de paridad se vería reflejada también en lo económico y en la coordinación de los talleres, que sería compartida por un profesional nórdico y uno iberoamericano. La participación sería por estricto concurso de antecedentes, exigiéndose un mínimo de cinco años de trabajo dentro del campo del teatro para niños y jóvenes. Nuestro proyecto era un proyecto a largo plazo, que se desarrollaría cada año en un país diferente de América Latina, dada la necesidad de difundir el trabajo de assitej Internacional en la región. El proyecto estaría solventado económicamente por el Kulturkontakt Nord, el país que alojara los talleres y los centros assitej Iberoamericanos y / o los mismos participantes. Puestas a buscar la temática que pudiera interesarnos, inmediatamente coincidimos en que los temas considerados tabú en el teatro para niños (sexualidad, muerte, violencia, discriminación, etc.) eran una propuesta interesante para el teatro de ambas regiones. Si bien los países nórdicos tienen una tradición mayor en el tratamiento de este tipo de temáticas, las mismas no dejan de ser un problema a la hora en que los adultos tienen que elegir una obra para sus hijos o alumnos. En Iberoamérica, claramente, no hay tradición. El teatro para niños sigue siendo, salvo algunas excepciones, un teatro con una temática ligera, basada en cuentos tradicionales, historias de hadas y, muchas veces, un clima de alegría y felicidad que no coincide con la realidad que viven los niños todos los días. Pero, nos preguntábamos, el teatro para niños en los países nórdicos ¿no es, quizá, demasiado serio? ¿No sería bueno que pudiera incorporar algo de esta alegría iberoamericana, la música, el humor, el color? ¿Sería posible hablar de los temas tabú desde esta estética? ¿Habría una forma de abordarlos? ¿Los niños nórdicos son diferentes a los iberoamericanos? Las preguntas se sucedían sin interrupción, lo que nos entusiasmaba a buscar las respuestas durante el taller… si es que había respuestas. Fue así que se realizó el primer encuentro en Caracas, ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

TEATRO PARA joven público

Venezuela, organizado por Dewis Durán, con el apoyo del Grupo de Teatro Universitario para Niños El Chichón, la Universidad Central de Venezuela, el Kulturkontakt Nord y el Instituto de las Artes Escénicas y Musicales de Venezuela. En Diciembre del 2008, seis profesionales nórdicos, seis iberoamericanos (todos de diferentes países) y alrededor de 15 venezolanos trabajaron intensamente durante una semana bajo la coordinación de Perla Szuchmacher (México) y Robert Sjöblom (Suecia). El taller transitó por los trabajos de improvisación, trabajos con textos, discusiones, presentaciones, foros, contacto con niños venezolanos, dudas, preguntas y conclusiones. Todo el encuentro se manejó en dos idiomas (inglés-castellano) con la colaboración de estudiantes de la carrera de Lenguas Extranjeras de la Universidad. Los resultados del taller superaron ampliamente las expectativas y los objetivos planteados. El encuentro generó una energía particular que dio por resultado que sus participantes se autobautizaran como la “Caracas Family”, y a partir de allí siguieran adelante con el proyecto en diferentes lugares del mundo. Fue así como se gestó el siguiente taller en Islandia, organizado por los participantes europeos, las presentaciones en Finlandia con participantes de ambas regiones, los talleres organizados en Cuba a través de assitej España, los trabajos presentados en Uruguay, el Foro de Investigadores que se presentó en Argentina sobre los temas tabú, y el proyecto presentado por assitej Dinamarca para desarrollar un proyecto de tres años en Europa con el apoyo de la Comunidad Europea. Como se verá, el proyecto crece y avanza de la mano de sus participantes. El próximo encuentro, y último de esta etapa, se realizará en Río de Janeiro, organizado por el cbtij (assitej Brasil) en diciembre de 2010. Participantes de los encuentros anteriores estarán presentes, así como otros que recién se incorporan. El interés de los profesionales de ambas regiones por profundizar, desarrollar y reflexionar acerca de las temáticas del teatro para niños y jóvenes sigue vigente, y esperamos que su participación se propague a nuevos creadores colaborando así a que nuestro teatro se acerque cada vez más a las problemáticas de los niños y jóvenes del siglo xxi.

Caídos del mapa constituye una saga de novelas juveniles de María Inés Falconi que ha tenido un gran éxito y tiene su versión para teatro en esta obra dirigida a los preadolescentes, en esa difícil edad en que están dejando de ser niños pero aún no acceden al mundo de los jóvenes.

María Inés Falconi. Comenzó su actividad como dramaturga con la obra Tornillos flojos (obra ganadora del Premio por los Derechos del Niño otorgado por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos en Argentina en 1985), y desde entonces ha desarrollado una intensa actividad en el teatro para niños y adolescentes estrenando más de 30 obras tanto en Argentina cono en otros países de habla hispana.

* Jorge Dubatti y Nora Lía Sormani

A esta actitud de los adultos frente a las artes para niños, la escritora Graciela Montes la denominó: corral de la infancia, que podría reproducirse en esta actitud de los adultos: “Durante años, pacientes y razonables adultos se ocuparon de levantar cercos [en las artes para niños] para detener la fuerza arrolladora de la fantasía y la fuerza arrolladora de la realidad [...]”

Los temas tabú “Nadie corre a buscar un balde de agua cuando lee el relato de un incendio” 1

adas las características propias del teatro para niños, creemos que este tema es de fundamental importancia. Más allá de la definición de tabú (que muchos retomarán en este Foro como un concepto que se extiende a las conductas o acciones que están prohibidas o censuradas por un grupo humano debido a cuestiones culturales, sociales o religiosas) se trata de instalar en esta zona de experiencia, que es el teatro para niños, temas que incomodan, densos, matizados, dramáticos, contradictorios, absurdos y dolorosos, y que pueden (todos ellos) “hacer brotar dudas y cuestionamientos”, que impliquen un desafío existencial, viviente, para el espectador. Estas temáticas, históricamente, habían quedado fuera del arte para los niños por ser consideradas por los adultos como dañinas e inadecuadas. A esta actitud de los adultos frente a las artes para niños, la escritora Graciela Montes la denominó: corral de la infancia, que podría reproducirse en esta actitud de los adultos: Durante años, pacientes y razonables adultos se ocuparon de levantar cercos [en las artes para niños] para detener la fuerza arrolladora de la fantasía y la fuerza arrolladora de la realidad. Tenían un éxito relativo, porque de todas formas los monstruos y las verdades se colaban, entraban y salían. Hoy hay señales claras de que el corral se tambalea, de que grandes y chicos se mezclan indefectiblemente. (Montes, 2001: 27)

En el fondo, en esta actitud del adulto se esconden ciertos mecanismos ideológicos de revelación / ocultamiento que les sirven a los adultos para domesticar y someter, “para colonizar” a los niños (Montes, 2001: 16). El origen de esta actitud del adulto reside en que la relación entre los adultos y los niños es una región difícil y escarpada, donde “soplan vientos y tensiones”, dice Montes, un mundo complejo y central a nuestra cultura toda (pp. 18-19). Los adultos asumen poses frente a los niños: cuidadores, vigilantes, seductores, secuestradores, violadores, censores, maestros, etc., según sean sus grados de conciencia personal e histórica, con las condiciones de vida, con el pasado, con la historia familiar, con la imagen del niño, con el canon infantil (p. 41). Sin * Este artículo constituye parte del trabajo presentado con este título por los autores en el I Foro Internacional de Críticos e Investigadores de Teatro para Niños y Jóvenes, que se llevó a cabo en julio de 2010 en la Ciudad de Buenos Aires. 1 Graciela Montes, El corral de la infancia, Fondo de Cultura Económica (Colección Espacios para la Lectura), México, 2001, p. 17.

embargo, proteger no es aprisionar ni usufructuar el derecho de los niños a tener contacto con estos temas. Para el dramaturgo mexicano Jaime Chabaud, eludir los temas tabú es subestimar al niño espectador: La capacidad del niño actual de decodificar la ficción es bestial y para demostrármelo he puesto a mi propio hijo desde los 4 o 5 años [...] El resultado ha sido en más de una ocasión el mismo: a los pocos minutos ya ha conseguido hacerse un mapa de la ficción o ha generado una serie de hipótesis que completan dicho mapa. Es decir, ha ejercitado su capacidad estructuradora, su dramaturgo interno, para reconstruir de manera eficaz los eslabones ficcionales. Solemos confiar poco en nuestros pequeños espectadores sin darnos cuenta de que nos llevan la delantera. (Chabaud, 2010: 95)

El especialista francés Marc Soriano, por su parte, cree que los tabúes en el arte para niños surgen de la necesidad del adulto de “preservar el paraíso de la infancia”. Sin embargo, cada contexto social define cuáles son los tabúes en las artes para niños. La escritora Sandra Comino señala: “En el mundo actual la producción de lij tiene que ver con las condiciones sociales que permiten la aparición o no de ciertos temas. Y éstos responden a lo que la sociedad cree que es comprensible y adecuado a los intereses de los niños o adolescentes”. (Comino, 2009: 92) Los temas tabú en la Argentina El teatro argentino en los últimos veinte años se caracteriza por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica de poéticas y concepciones estéticas diversas. Se dice que hoy funciona en el campo teatral, ya sea adulto o infantil, un “canon de la multiplicidad”. Un rasgo sobresaliente del teatro actual es la coexistencia de distintos modelos y autoridades de referencia. No hay una tendencia única para hacer teatro infantil, sino proliferación de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta forma de experiencia cultural con el refrán: “Cada loco con su tema”. El efecto de la diversidad involucra a todos los órdenes del teatro para niños actual. Se observa tanto en la cantidad de textos dramáticos y en las puestas en escena, como en las ideologías estéticas, las formas de producción y los tipos de público. En el nuevo teatro para niños casi todo está permitido y se puede trabajar con los modelos y las poéticas teatrales más diversas. Los artistas no necesitan alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptados. En el mismo campo teatral y paralelamente trabajan con idéntica aceptación y reconocimiento compañías y teatristas tan distintos como El Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín, La Banda de la Risa, Los Cuatro Vientos, El Grupo Mascarazul, Los Calandracas, LibertaENERO / FEBRERO / MARZO 2011

DOSSIER blas, Carlos de Urquiza, El grupo de la O, Gerardo Hochman y el Nuevo Circo, el Grupo Kukla, Marcelo Katz y el Grupo Clun, los hermanos Álvarez, Diablomundo, Hugo Álvarez, Purogrupo, el Grupo Tentenpié, Carlos Martínez, Hugo Midón, Héctor Presa, Marisé Monteiro, Pablo Bontá, Mimí Harvey, Leo Dyzen, Ornar Aíta, Claudio Hochman, Antoaneta Madjarova, Sergio Ponce, Marcelo Peralta, Carlos Grova, Gabriela Marges, Horacio Tignanelli, Eva Halac, Jorge Onofri, Gustavo Monje y Giselle Pessaq, Javier Zain, Daniel Zaballa, Enrique Federman, Teresa Duggan, Los Quintana, solamente entre los que se presentan en la Ciudad de Buenos Aires. En el teatro infantil, a partir de los ochenta, conviven diversos géneros: teatro de actores, de títeres y de objetos, de sombras, negro, musical, mimo, danza, nuevo circo y clown, por ejemplo. Y hay espectáculos que combinan todos esos géneros. Además, conviven todo tipo de concepciones ideológicas del fenómeno teatral infantil: los que trabajan con el concepto de cuarta pared y creen que todo debe estar planteado en el escenario, sin complicidad del público; los que propician la participación del público y el juego constante entre el acuerdo y la ruptura del pacto de ficción; y, finalmente, los que trabajan casi exclusivamente con la participación del público de niños. Esto hace que el teatro para niños en la Argentina sea rico y pujante. Los nuevos autores han renovado la antigua concepción del teatro para niños. Ellos apuestan a creaciones artísticas libres de aquella atadura pedagógica de las décadas anteriores. Los escritores que sobresalen en nuestro país como dramaturgos especializados en obras para chicos son Adela Basch, Silvina Reinaudi, María Inés Falconi, Aldo Julián, Juan Raúl Rithner, Enrique Pinti, Rafael Curci, Lucía Laragione, Roberto Vega, Ana Alvarado, Andrés Bazzalo, HoracioTignanelli, Graciela Bilbao, RicardoTalento, Eduardo Pavelic, Mimí Harvey, Claudio Gallardou, Cecilia Propato, Graciela Bilbao y Liliana Cappagli, Héctor López Girando, Patricia Suárez, Delia Maunás, Alejandro Finzi, María Rosa Pfeiffer, Fabián Sevilla, Claudio Pirotta, Leonor Vila, María Romano, entre otros. A estos dramaturgos se ha sumado la escritura de adaptadores calificados como Marisé Monteiro, Mauricio Kartun, Tito Loréfice, Graciela Montes y Eduardo Rovner. Su gran logro ha sido la ampliación de temas. Cabe aclarar a esta altura que no debemos confundir la cuestión de la ampliación de los temas que ingresaron al teatro, con el problema de los temas tabú. Evidentemente, en el ámbito teatral para niños, el espectro de temas y su tratamiento han evolucionado enormemente, especialmente la representación de la infancia, de los niños, de los adultos y de las relaciones entre ellos, pero no ha habido una tendencia fuerte, representada por muchos dramaturgos, para tratar centralmente los temas tabú. La ampliación de los temas se circunscribe, entre otros: 1) Ya no se trata a la infancia como una idea de servicio, provecho o preparación para el futuro, sino como una

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etapa específica con sus necesidades y formas de estar en el mundo específicas. 2) Ya no hay modelos sociales uniformados e intolerantes con actitudes sexistas o racistas como en otras épocas, sino que se refleja en las obras el derecho a las diferencias individuales (raza, género, aficiones, imagen corporal). 3) Ya no se trabaja con conductas morales personales que distinguen claramente el bien del mal, ahora hay una apertura a la pluralidad de las normas morales imperantes en las sociedades actuales. 4) Antes los conflictos externos que se representaban tenían causas bien detectables y de resolución nítidamente determinada, ahora hay una aceptación de la complejidad de los conflictos, que a menudo tienen causas internas, de difícil o imposible resolución; es decir, ya no hay finales felices obligatorios. 5) Antes, en el arte para chicos la resolución de conflictos se realizaba a través de la represión o desaparición del problema, ahora el conflicto se supera generalmente a través de la verbalización, el humor y la imaginación. 6) Antes había comportamientos bien diferenciados, el bien y el mal, ahora hay una aceptación de la ambigüedad en los sentimientos y conductas humanas. 7) Antes había una descripción de dos mundos (niños y adultos) jerárquicos y separados entre sí, ahora, han aparecido en el arte para los niños las relaciones de complicidad y comunicación entre niños y adultos. 8) Antes existían convenciones muy marcadas, restrictivas e inviolables en su definición; en cambio ahora predomina la admisión de márgenes más amplios para la ruptura de las normas (mayor tolerancia a la informalidad, el desorden, lo no-perfecto). La dramaturga que más ha cultivado y ha decidido experimentar con los temas tabú es María Inés Falconi, especialmente con sus obras más reconocidas como Hasta el domingo, El nuevo, Chau, señor miedo, Caídos del mapa y Cantata de Pedro y la guerra, entre otras. Junto a ella hay otros autores que podemos nombrar (Hugo Álvarez, Ana Alvarado, Hugo Midón con la inclusión de la política y la denuncia social, Adela Basch y su desmitificación de los héroes, y todos los directores que a lo largo de la historia montaron obras argentinas o extranjeras con temas tabúes) pero, en términos generales, no se ha generado una fuerte tendencia. Son

En el teatro infantil, a partir de los ochenta, conviven diversos géneros... Además, conviven todo tipo de concepciones ideológicas del fenómeno teatral infantil... Esto hace que el teatro para niños en la Argentina sea rico y pujante. Los nuevos autores han renovado la antigua concepción... apuestan a creaciones artísticas libres de aquella atadura pedagógica de las décadas anteriores.

Martina y los hombres pájaro, de Mónica Hoth y dir. de Jesús Quintero con la compañía Grupo OJO (2005).© Jesús Quintero.

Príncipe y príncipe, adaptación de Perla Szuchmacher —basada en el cuento Rey y rey de Linda de Haan y Stern Nijland—, dirigida por Aracelia Guerrero. ©Ulrike Stehlik.

muchas las hipótesis que podemos arriesgar sobre esta falta de obras y todas están conectadas con la problemática antes señalada: el corral impuesto por los adultos a los niños. Pero otro factor que no debemos dejar de nombrar y que es muy fuerte y determinante para todas las actividades relacionadas con los niños en la Argentina, es la importancia de la escuela en el no-avance sobre estas temáticas y su papel como censuradora de todo lo que “incomode a la institución” (sea cual fuereelagente:elEstado,laIglesia, el directivo, el docente o el padre) y, por lo tanto, su papel desalentador para estimular esta tendencia. El teatro para niños es marcadamente dependiente de la escuela: lo que no se lee en clase, no se vende a gran escala y, por lo tanto, no se edita. Por otra parte, si las obras, las puestas en escena, no trabajan con las escuelas, no tienen asegurada su continuidad. Sin embargo, y a pesar de esto, tampoco aparecen con frecuencia los temas tabú en los espectáculos pensados para las vacaciones de invierno, que no tienen expectativas de llegar a las escuelas. Quizás porque estos espectáculos —dejando de lado los comerciales, que sabemos que tienen otros fines— inconscientemente se montan sobre una tradición que no suele tocar estos temas. El teatro mexicano

...los autores que sí tratan estos temas, tienen un modelo muy fuerte en el teatro mexicano [el cual] va a la vanguardia en estos temas en el conjunto de Latinoamérica... 40

Queremos señalar que los autores que sí tratan estos temas, tienen un modelo muy fuerte en el teatro mexicano. El teatro mexicano va a la vanguardia en estos temas en el conjunto de Latinoamérica. La influencia de autores de Canadá como Suzanne Lebeau, Daniel Danis o de Michel Marc Bouchard, escritores que se dieron a conocer en México a través del director francomexicano Boris Schoemann determinó estos cambios en el teatro mexicano. Y por eso consideramos que debemos establecer un eje de comparación para evaluar cómo está nuestro teatro para niños en la Argentina con respecto a este tema. El dramaturgo y especialista Jaime Chabaud llama a este “Nuevo Teatro para Niños”, en el que incluye a Perla Szuchmacher, Berta Hiriart, Enrique Olmos de Ita, Amaranta Leyva, Maribel Carrasco, Mónica Hoth, Elba Cortés, Javier Malpica y muchos otros. No estamos calificando en positivo o negativo, sólo estamos tratando de describir cómo son los diferentes procesos en los distintos países. Por último, queremos finalizar nuestro trabajo con un ejemplo muy lindo que aportó Jaime Chabaud en un artículo que escribió sobre el tabú en el teatro mexicano. Chabaud confiesa: Después de dar muchos tumbos y tropezar una y otra vez, el día que entendí el tipo de dramaturgia para público jo-

ven que me interesaba, fue durante la representación de un Quijote con marionetas a cargo del maestro mexicano Leonardo Kosta. Puede sonar estúpido, pero fue como una especie de iluminación: en el momento en que Sancho es arremetido con mil azotes por su patrón para quitarle lo endemoniado, inquirió al público sobre la injusticia de que era objeto diciendo “porque a ustedes no les pegan, ¿verdad, niños?” En las primeras filas un pequeño, acompañado de su padre, se levantó y con las manos en alto comenzó a gritar “¡A mí sí, a mí sí!”.

Éste es sólo un ejemplo, un caso que demuestra que en el teatro (dada su especificidad y la zona de experiencia que funda y debido a la importancia del espectador niño en el acontecimiento teatral) la presencia de temas tabú es catártica para el niño espectador y, cuando es llevada adelante por artistas comprometidos y responsables, se constituye en una experiencia única. Las obras de teatro se constituyen así en espejos de sus emociones, sus problemáticas y sus vidas, o ventanas donde pueden ver los problemas y las emociones que experimentan otros niños. Bibliografía Casas, Ferrán (1998), Infancias. Perspectivas psicosociales, Madrid, Paidós. Chabaud, Jaime (2010), “El nuevo teatro mexicano para niños” (Parte I, II y III), en Artez: Revista de las Artes Escénicas, núms. 157, 158 y 159, mayo, junio y julio. Colomer, Teresa (2001), La literatura infantil en siglo XXI, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Comino, Sandra (2009), Esto no es para vos, Buenos Aires, Editorial La Bohemia. Dubatti, Jorge (2007), Filosofía del teatro I, Buenos Aires, Atuel. ——— (2010), Filosofía del teatro II, Buenos Aires, Atuel. Márquez Rodríguez, Alexis (2010), “Ciberlinguas”, wn Hispanista: Revista Electrónica de Hispanistas de Brasil: www. hispanista.com.br Mehl, Ruth (2010), El teatro para niños y sus paradojas: Reflexiones desde la platea, Buenos Aires, Editorial InTeatro. Montes, Graciela (2001), El corral de la infancia, México, Fondo de Cultura Erconómica. Petit, Michèle (1999), Nuevos acercamientos a los jóvenes y la lectura, México, Fondo de Cultura Económica. Soriano, Marc (1995), La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas, traducción, adaptación y notas de Graciela Montes, Buenos Aires, Ediciones Colihue. Sormani, Nora Lía (2004), El teatro para niños. Del texto al escenario, Buenos Aires, Editorial HomoSapiens.

Jorge Dubatti. Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, profesor e investigador de la Universidad de Buenos Aires. Dirige la Escuela de Espectadores de Buenos Aires desde 2001. Nora Lía Sormani. Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es especialista en literatura y teatro para niños y jóvenes. Publicó el volumen El teatro para niños. Del texto a la escena (2004).

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DOSSIER

Aracelia Guerrero

l teatro joven se ha adentrado en un universo fascinante y complejo: el de los temas tabú. Sabemos lo que es un tabú y conocemos esa peculiar sensación que recorre el cuerpo cuando alguien trae a la conversación un tema que se considera prohibido: el incómodo silencio que se crea, el cruce de miradas y desconcierto son reacciones características. Esta necesidad de tocar temas antes impensados en el teatro para audiencias jóvenes se debe a que el concepto de “infancia” se ha ido transformando. Ahora sabemos y reconocemos que desde muy temprana edad niñas y niños son capaces de emitir juicios y razonamientos profundos, así como de disfrutar de la belleza. Sí, antes se pensaba que esto era una condición exclusiva de los adultos, pero afortunadamente el mundo ha empezado a cambiar esta rebasada y absurda idea. Esta visión más humana del universo infantil hace que sea necesario acercar a los jóvenes experiencias artísticas que les permitan comprender mejor el mundo en el que viven. Con la inclusión de temas tabú, que no son más que asuntos que tienen que ver con la vida, el ser humano y el mundo, se asume que no es posible seguir hablando de universos de caramelo, absurdos, y que hay una necesidad inaplazable de pensar en la infancia como una etapa trascendental en la que se construyen las bases de lo que será el resto de nuestras vidas. Tocar temas “prohibidos” para un público joven tiene que ver con una necesidad de acercar herramientas que ayuden a entender, a un público que está conformando su criterio, un poco más de la diversidad que existe en este mundo y en la vida cotidiana. Es importante aproximar a los espectadores nociones de la otredad, del respeto —para después no conformarnos con las migajas de la tolerancia— y de solidaridad. No es un acto de transgresión, es un acto de congruencia que nos hará más libres. Todos los temas tabú parten del miedo: miedo a revelar una verdad, a no saber contestar una pregunta difícil, a ser descubierto, a perder el control, a ser juzgado y condenado. Miedo a ser quien se es en verdad. Y los adultos, que son los que llevan a los chicos al teatro, están llenos de estos miedos. Dentro de los temas tabú están aquellos que tienen que ver con lo social: hablar de pobreza, violencia, abuso, migración o guerra, significa llevar al escenario situaciones que el niño escucha diariamente, y que derivan en preguntas sin respuesta o, peor aún, en respuestas equívocas. A pocos padres les interesa acercar a sus hijos a realidades sociales porque, entre otras cosas, los adultos nos erigimos como los guardianes de esa condición exclusiva de la infancia que es “la inocencia”, que confundimos con “la ignorancia”. Nos empeñamos en que los niños crean que el Ratón cambia dinero por dientes, con lo cual alimentamos cierta parte inocente de la esperanza, no sólo la de ellos, sino también la de los adultos. Pero decirle a un niño lo mucho que padecen otros niños, que viven en circunstancias no tan favorecidas, le ayudará a reconocer que existen otras realidades, y a comprenderlo sin juicios de frivolidad, dándole así al joven espectador la oportunidad de abrir sus horizontes. Por otro lado, están los temas inherentes al ser humano, como la muerte, la ausencia o el dolor, que son situaciones que supo-

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nemos contrarias a la niñez, porque ser niña o niño se asocia con la vida plena. Y es que otra de las misiones que muchos padres se trazan es la de hacer felices a sus hijos. Y con esto debemos entender que tienen que reír siempre, no deben sufrir y nada puede empañar esa felicidad, como si una niña jamás se entristeciera y como si “lo humano” sólo fuera parte del mundo de los adultos. Nada más alejado de la realidad. El dolor que provoca una muerte en la vida de un niño puede hacerse más profundo si éste no cuenta con la esperanza que puede aportarle el arte, el teatro. En otro sitio podemos colocar al placer, al cuerpo y al sexo, a esa actividad que todos practicamos y a la que le debemos nuestra existencia en el mundo, pero de la cual no nos atrevemos a hablar en general y que la mayoría de los adultos se rehúsa a abordar con los niños. Aquí es inevitable compartir la experiencia de la obra de teatro Príncipe y príncipe. En el año 2009 le propuse a Perla Szuchmacher que escribiera una obra de teatro basada en el cuento ilustrado Rey y rey de las holandesas Linda de Haan y Stern Njland. Una típica historia de castillos y palacios con un final inesperado: en esta obra, en vez de enamorarse de una princesa, el príncipe se enamora de otro príncipe, se casan y viven muy felices. Haber llevado a escena esta sencilla pero muy reveladora anécdota, provocó un sinfín de reacciones de diversa índole. La más importante y afortunada fue la aceptación de la diversidad sexual que se vive en la realidad y que plantea esta puesta en escena. En la Ciudad de México es parte de nuestro cotidiano y, por tanto, muchos adultos prefieren que sus hijos conozcan el tema de manera respetuosa, alejándolos así de los ataques de odio que han sido estandarte del gobierno federal, de algunos gobiernos estatales y de la Iglesia católica. Pero también está la otra cara de la moneda. Como era de esperarse, hubo reacciones por parte de algunos espectadores que, por la ignorancia que aún existe acerca del tema, pensaban que al ver la obra niñas y niños podían confundir su sexualidad. Sucedió algo también sorprendente, el “fuego amigo” proveniente de ciertas personas dedicadas al teatro que trataron de evitar que el público viera la obra y, peor aún, quisieron que se cerraran las posibilidades para que la obra fuera programada en algunos teatros en el 2011. Esto último demuestra que hacer teatro con contenidos humanos para joven público no es una tarea sencilla, y coloca a los artistas en un alto grado de marginalidad. No basta tener formales intereses por trabajar para la niñez, aún nos falta mucho para lograr que se entienda la urgencia de tomar con mayor seriedad y compromiso al teatro para audiencias jóvenes en México. Por hacer un teatro a la altura de la infancia, un teatro a la altura del ser humano. Aracelia Guerrero. Actriz y directora de escena, originaria de Puerto Ángel, Oaxaca; estudió Literatura Dramática y Teatro en la unam. Radica en la Ciudad de México, donde desarrolla proyectos escénicos con el colectivo Atracciones Meteoro. Es parte del proyecto Next Generation de ASSITEJ internacional. Además, espera que se castigue a los responsables del crimen de la guardería ABC de Hermosillo y de los miles de niños y jóvenes asesinados en el actual gobierno.

Si yo quiero formar públicos para el futbol, por ejemplo, no cito a los chamacos a un estadio y ya que los tengo sentaditos esperando el pitazo inicial, les pongo al Chicharito a decirles que se laven los dientes o que su mamá se divorció porque es medio golfa, o que en un país que no conocen hay una guerra horrible y se están muriendo muchos niños que tampoco el niño conoce.

Sensacional de maricones, de legom dirigida por Boris Schoemann. Con Mahalat Sánchez, Emmanuel Márquez y Alejandro Morales. © Joanne Trujillo.

Luis Enrique Gutiérrez O. M.

o es la primera vez que me invitan a hablar sobre un tema que desconozco, pero es la primera vez que lo acepto con gusto. Yo he escrito muy poco pensando en los niños y jóvenes, de tan poco, que cuando he tenido el encargo de hacerlo, me he propuesto, como primera meta, no intentar escribir para niños o jóvenes. Y es que lo que escribí para adultos resultó tener un amplio público de jóvenes, y a pesar de las leperadas, inclusive de niños. Es decir, soy un autor accidental para jóvenes, o como le dijo mi primo al juez: “la muchacha me buscó a mí”. Nunca he pensado el teatro para jóvenes como tal, lo único que me queda claro es que, normalmente, cuando lo pensamos, nos equivocamos. Si yo quiero formar públicos para el futbol, por ejemplo, no cito a los chamacos a un estadio y ya que los tengo sentaditos esperando el pitazo inicial, les pongo al Chicharito a decirles que se laven los dientes o que su mamá se divorció porque es medio golfa, o que en un país que no conocen hay una guerra horrible y se están muriendo muchos niños que tampoco el niño conoce. Si yo quiero formar públicos para el futbol, les llevo al Chicharito y le advierto que tiene que dar el partido de su vida. Punto. El ejemplo es malo, porque a fin de cuentas el teatro sigue siendo teatro, pero pienso que en muchas ocasiones, el teatro para jóvenes pierde el tiempo queriendo educar y moralizar a los niños y justificar a sus padres. En el mejor de los casos, es un teatro plagado de buenas intenciones sobre la humanidad. Hasta un niño de siete años sabe que los únicos interesados, pero realmente interesados en acabar con las guerras y el hambre en el mundo, son los extraterrestres y las candidatas a Señorita Universo. Señores, no nos engañemos, la mayor parte del teatro para niños que hacemos no es teatro para niños, es teatro para niñas. A veces es teatro para niñas queriendo caernos bien a los niños. A los hombres, tengamos siete años, quince o treinta, nos gustan las leperadas y las mujeres de cuarenta. No tiene pierde. Todo el asunto se reduce a objetivos, si queremos formar públicos, no pretendamos de paso hacer algo más, dediquémonos a formar públicos, esto se hace dando el partido de nuestras vidas, escribiendo el mejor teatro que podamos escribir y actuando o dirigiendo lo mejor que podamos hacer. El teatro para jóvenes debería tener sólo dos objetivos, que son los dos objetivos del teatro en general: atraer y mantener la atención del público, y tener calidad. Si a esto le sumamos que logre poner en crisis al individuo, ya estamos del otro lado. Esto no quiere decir que los intereses personales del dramaturgo y los ejecutantes no aparezcan en el espectáculo, porque siempre aparecerán. Inclusive, en el ámbito educativo, creo que por andar queriendo convencernos de que las niñas son buenas, cosa que de antemano todos y todas sabemos que es mentira, por andar en esas perdemos oportunidades de liderazgo del teatro en las aulas. Estoy convencido que el teatro puede ser una gran herramienta de apoyo a la educación cuando lo logramos vincular con otras materias. No hablo de esas obras idiotas sobre un elefantito que no sabía contar más allá de siete. Para ejemplificarlo debo confesar que mentí un poco al principio de esta plática, sólo un poco. Si no he pensado en el teatro para jóvenes, sí lo he hecho en el ámbito de la educación. Por eso mis últimos textos para jóvenes. Sí creo en un teatro que en el aula sea una puerta para la literatura y para el teatro mismo, sí creo en un teatro que dé una mirada rápida a las grandes obras de la literatura universal, que abra una puerta a los jóvenes a esas obras que nos han modelado como civilización. Siempre he dicho que si después de ver una de mis obras, un solo espectador sale con ganas de leer a Esquilo o a Homero, ya ganamos, porque ese solo uno que en su momento se acerque a estos textos estoy seguro que quedará tocado para toda su vida y será mucho mejor que quienes no lo hicieron. Pero Dios es grande, y a pesar de las diferencias que tenemos él y yo, casi siempre me manda a alguien al final de la función a decirme que sí, que sí fue tocado, y a darme las gracias por no escribir un teatro para niñas chilletas. * Texto escrito para los profesores que participan en las muestras teatrales del programa Teatro Escolar en el D. F. Luis Enrique Gutiérrez O. M. Dramaturgo residente de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. Ha construido una carrera teatral a base de malos chistes y leperadas.

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DOSSIER

Alberto Lomnitz

TEATRO PARA joven público

Atiorem nobit, siminciatat odio. Nemoles quo vel ium sequatium nullectium et omnimaio. Ost, utem sitas ab ide venis pedis dis voloreriam re, que anditat urianto tatque reo que no hay mayor reto para nuestro arte que dar funciones de teatro escolar para alumnos de secundaria. ¿Cómo atrapar y mantener la atención de los muchachos cuando a su alrededor (¡tan próximo en la oscuridad!) se encuentra aquello que más les atrae en el mundo: sus coetáneos? Hace no tantos años, el teatro para niños y jóvenes consistía casi exclusivamente de esas obras creadas por adultos condescendientes que intentan aleccionar a los “menores” (generalmente sobre temas inocuos de corte cívico o higiénico) y/o deleitarlos (generalmente con historias fantásticas pobladas por personajes con nombres ridículos). A esto vino, a finales del siglo pasado, una reacción subversiva —plenamente justificada— que trajo como emblema (hasta el punto de convertirlo en un cliché) el obvio lema de que “los niños no son tontos”. Bajo esta consigna se produjeron muchas obras supuestamente para niños pero que simplemente no lo eran. Es evidente que los niños no son tontos, pero tampoco son adultos. Cada edad trae sus propios temas de interés, su propia estética, su propia cadencia. Para hacer buen teatro para niños no basta respetar su inteligencia: hay que convivir con ellos, observarlos, aprender a cautivarlos. ¿Y qué cautiva a los adolescentes? Ciertamente, la carnalidad, la velocidad, la estridencia, la lealtad generacional. Pero no únicamente. El teatro no está obligado a emular al reventón, al burlesque o al videojuego para atrapar al adolescente. Hace un par de años dirigí una adaptación de “La comedia de las equivocaciones” que resultaba hilarante para adultos, incluso para alumnos de prepa. Fue seleccionada para el Programa de Teatro Escolar del inba a nivel secundarias, pensando en que además de acercar a los jóvenes al teatro (el propósito primario del programa) serviría de antídoto al prejuicio de que los clásicos son aburridos. Para sorpresa de ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

todos, la obra no fascinó a los muchachos. El ingenioso humor verbal de la obra no surtió efecto. La compañía tuvo que recargarse en el humor físico para no perder al público por completo. Poco tiempo después, otra obra mía fue seleccionada para el mismo programa. Se trataba de ¡¿Quién te entiende?!: una obra narrativa bilingüe (Lengua de Señas Mexicana y español) basada en las historias de vida reales de tres sordos. A diferencia de la anterior, esta obra logró hipnotizar a los adolescentes. ¿Qué tenía este espectáculo que pudo mantenerlos atentos durante el improbable lapso de casi dos horas? ¡¿Quién te entiende?! describe la manera en que los sordos adquieren su identidad cultural; cómo aprenden, padecen, aceptan y finalmente celebran el hecho de ser diferentes a sus padres. Para ser plenos, deben aceptarse tal cual son, dejar atrás las imposiciones sociales y familiares y reinventarse como miembros de una comunidad a la que pertenecen por afinidad, no por obligación. ¿Pero acaso no es ésa la esencia misma de la adolescencia? Ninguno de los adolescentes que vino a las funciones era sordo, pero todos se identificaron con el problema. A fin de cuentas, el teatro para jóvenes no es más que teatro: un acto comunitario que sólo cobra sentido si encara asuntos que realmente importan a esa comunidad. Eso es todo.

¿Quién te entiende? De y dir. Alberto Lomnitz. Con Haydeé Boeto, Roberto de Loera y Lucila Olalde. © José Jorge Carreón.

Alberto Lomnitz. Director y dramaturgo mexicano con amplia experiencia en el teatro para niños y jóvenes. Su dirección más reciente en este campo ha sido Inmolación, de Enrique Olmos, una conmovedora puesta en escena multimedia en espacio no convencional, acerca del suicidio juvenil. Desde 1992 es director fundador de la compañía Seña y Verbo: teatro de sordos, y desde 2005, codirector artístico de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana.

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

Fernando Bonilla Twitter@fdobonilla

Las personas que hacemos teatro tenemos dos tareas concretas y urgentes: crear espacios escénicos alternativos y acercarnos al público teatralmente virgen. Para esto debemos idear primeras experiencias teatrales positivas...

l teatro es un arte social por definición, con funciones sociales determinadas por las necesidades y las carencias de sus creadores y de sus espectadores. Para hablar de (y también para hacer) teatro especialmente dirigido a audiencias jóvenes en este país, es imprescindible preguntarse quiénes son los jóvenes mexicanos de hoy. México vive un bono demográfico, su población es mayoritariamente joven, por lo tanto, es ésta una época de definición; si existiera un proyecto integral de Estado a largo plazo se aprovecharía esta oportunidad de transformación, por el contrario, la estamos transitando de la peor manera posible: México es uno de los países más desiguales del mundo, el 10% de su población se apodera de 50% del pib y esto repercute severamente en sus jóvenes, no hay oportunidades laborales, educativas ni sociales para la mayoría, existen 300 mil rechazados anuales por las instituciones de educación superior y sumando las tasas de desempleo y subempleo se estiman 7 millones de ciudadanos sin ocupación permanente. El joven es orillado, primero a la delincuencia molecular y después a la organizada, el 62% de la población carcelaria tiene menos de 29 años; el 70% de los muertos de la llamada “guerra contra el narco” eran jóvenes (sus huérfanos se cuentan por decenas de miles), cada vez son más constantes las matanzas de adolescentes (perpetradas también por adolescentes) y la consecuente criminalización frívola tanto de víctimas como de victimarios, todo esto nos plantea un panorama desolador, México ofrece a sus jóvenes exclusión social y “mano dura”. El índice de crecimiento del suicidio juvenil en México es uno de los más altos del mundo, es la segunda causa de muerte en la juventud, tan sólo en 2008 150 mil jóvenes de 12 a 17 años intentaron quitarse la vida, su existencia les resulta un sinsentido. La adolescencia es una etapa transitoria en la que, comúnmente, se padece la ausencia de identidad. Es irrefutable que las artes, y muy específicamente el teatro, pueden brindarle al joven una razón de ser. La labor diaria de los trabajadores escénicos al servicio de la juventud es vital para nuestra sociedad. El 90% de los mexicanos jamás ha pisado un teatro, en la medida en que reduzcamos ese porcentaje ampliaremos las opciones de vida para este país. Las personas que hacemos teatro tenemos dos tareas concretas y urgentes: crear espacios escénicos alternativos y acercarnos al público teatralmente virgen. Para esto debemos idear primeras experiencias teatrales positivas, el teatro resulta contraproducente cuando el joven lo percibe obligatorio, arcaico, adoctrinante o simplemente incomprensible; por el contrario si llega a un espacio de libertad, donde se divierte, piensa, se siente representado y encuentra una forma positiva de transgredir a su realidad, indefectiblemente volverá. El teatro es una experiencia íntima y social, es una tribuna de libertad, es una herramienta de exploración para cualquier tema y en cualquier lugar; le puede brindar al adolescente identidad y dar sentido a su vida, o en muchos casos, simplemente salvarla. Fernando Bonilla. Actor y director mexicano, ha dirigido las puestas en escena de Otro mar, Entre tú y Sofía y Siglo xx que estás en los cielos, entre otras, y actuado en montajes como El teniente, bajo la dir. de José Caballero, Almacenados, dir. de Esteban Roel, e Inmolación, dir. de Alberto Lomnitz.

Fernando Bonilla dirigiendo Siglo xx que estás en los cielos, de David Desola, en adaptación del propio Bonilla; en la foto Tomás Rojas, Valentina Sierra, Sheila Flores y Fernando Bonilla.

ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

DOSSIER Teatro para la prevención de la violencia en el noviazgo de adolescentes

Conchi León

TEATRO PARA joven público I want your horror / I want your design / cos you’re a criminal... I want your love. Lady Gaga

invitación de la Secretaría de Educación y la Escuela Superior de Artes de Yucatán, escribo un texto para adolescentes. Las estadísticas registran 80% de violencia en el noviazgo a nivel secundaria. Las formas de violencia varían: l@s novi@s revisan celulares, computadoras, cuentas de internet, suben fotografías y videos de l@s novi@s exhibiendo intimidades sin problema o consecuencia. Vi material en YouTube; el agarrón de las colegialas Yucas —ahora una aplicación en Facebook, famosa por: “Sólo porque no quiero, si no te mato ahorita ueputa”—. Vi Avatar y Crepúsculo, oí a los Jonas, me enteré de que Belinda es estúpida, mamona y punto. Me cuestioné sobre qué decir, cuando a esa edad —si hacemos memoria— estamos hartos de oír lo que debemos hacer: “Como si nosotras le dijéramos a nuestra mamá cómo cocinar las burritas o el bistec”. Por otra parte, “El amor es tan intenso que ¿cómo saber cuándo está mal?”. Reinterpreté Crepúsculo: él es vampiro, o sea, diferente; puede ser adicto, violento, bipolar, mala leche, abusivo, pero ella piensa que él cambiará por amor, a la larga la va a chupar: ¡es vampiro! Me inventé una clasificación de parejas: La “popcorn”: explotan cada 5 minutos; la “melcocha-chamoy”: beso público, pleito en privado; la “net”: viven chateando; la “siamesa”: todo lo hacen juntos; la “007”: escapan de clase a cada rato; la “Romeo y Julieta”: mi vida es una tragedia, ¡sin ti me muero, o me mato!; la “crepúsculo”: platican hasta el amanecer; la “caracol”: sólo dicen babosadas; la “ring de box”: están a los golpes todo el tiempo; la “toma corriente”: viven enchufados al celular; la “común”: ella se embaraza y él se va… Agridulce estreno: la conducta adolescente es predecible por la manipulación de los medios; cuarenta minutos de función y una hora para que los muchachos tomen fotos a las actrices, las abracen, cuenten sus experiencias, se identifiquen con los personajes y estilos de pareja. En fin, ante su contundente recepción Bad romance seguirá en cartelera por largo tiempo. Confieso, no obstante, distancia con el proyecto. El doctor Godoy y Lorena Cárdenas siempre van con su palabra y compromiso por delante, no así la joven que coordina el proyecto, pues ante el éxito del mismo, dejó de darme información y responder mis llamadas. Es difícil trabajar con gente joven, sobre todo si usan su inexperiencia y juventud para llenar estadísticas e ignorar la trascendencia de un proyecto, además de lo complejo que es investigar, escribir y dirigir una obra que cumpla su cometido cabalmente. A ella va un texto de la obra: “No queremos pensar, queremos ser felices, ¿OK? Sí es tan fácil en las novelas, ¿por qué no va a serlo en mi vida?”. Con todo, yo también soy feliz de seguir dando todo por crear, así sea un encargo institucional que roba tiempo a mis historias personales. Conchi León. Actriz y dramaturga yucateca (www.conchileon.com).

La Chula, La Falsa Fresa y La Brilliant. © Archivo personal de Conchi León.

Carmita López, Sarime Sansones, Susan Tax. © Archivo personal de Conchi León.

* Bad romance forma parte del movimiento Amar sin lastimar, el cual tiene como propósito sensibilizar a los jóvenes respecto a la violencia en el noviazgo, y es uno de los proyectos de la red Paz a la Voz, la cual reúne a jóvenes de ocho preparatorias estatales y quince secundarias de Mérida, Yucatán; la obra se presenta en las escuelas de toda la red para abordar en forma crítica las características de los noviazgos actuales y las posibilidades de denuncia en casos de violencia.

ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

Boris Schoemann

e niño no fui espectador de teatro, tal ver por ello una de las mayores satisfacciones que tengo ahora es poder traducir y montar obras dirigidas a ese público. Sin embargo, es todavía más gratificante combatir, entre otras cosas, el estigma de lo infantiloide en el teatro para niños y jóvenes en México. Si a esto aunamos el hecho de que han existido, y seguirán existiendo, compañías de teatro terroristas, con una visión exclusivamente mercantilista del arte, la situación se vuelve grave. ¿Quién dijo que una obra dirigida al público infantil tiene que incluir necesariamente actores con trajes coloridos brincando sobre el escenario y cantando canciones pegajosas? Los niños son un público delicado, exigente, ávido por descubrir nuevas experiencias, ¿por qué esa tendencia de reproducir en el teatro los malos contenidos de la televisión? Es esto a lo que me refiero cuando hablo de eliminar estigmas. Lo que la compañía Los Endebles ha aportado es la traducción y el montaje de obras con una dramaturgia comprometida, sensible a la vez que poética y lúdica, a pesar de la adversidad; textos de autores como Michel Marc Bouchard, Daniel Danis, Wajdi Mouawad, Louise Bombardier, Evelyne de la Cheneliere, cuya respuesta en México ha sido increíble, por el simple hecho de que no estamos acostumbrados a ver obras de ese tipo, mucho menos dirigidas a toda la familia, con temáticas como la guerra, la violencia, la orfandad, el abandono. Recuerdo que durante una función de La historia de la oca una señora se levantó furiosa de su asiento diciendo: “¡Cómo es posible que presenten esto!”, y mientras jalaba hacia la salida a su hija de nueve años, ésta suplicaba: “No, yo quiero quedarme. Tengo un amigo como Mauricio en la escuela… Mama, yo no vivo en Disneylandia”. Es la prueba de que los niños son mucho más inteligentes de lo que sus padres creen. Ellos entran sin problemas en la complejidad de obras como Alphonse, El puente de piedras y la piel de imágenes o Un campo, e incluso comprenden metáforas que los adultos a veces pierden de vista.

Alphonse, de Wajdi Mouawad, dir. de B. Schoemann, con Bernardo Gamboa, Mahalat Sánchez, Hugo Arrevillaga y Angélica Rogel . © Joanne Trujillo.

Formar, educar a los niños, significa proponer, no formatear; y dentro del ámbito artístico esto se vuelve todavía más importante: debemos abrir las posibilidades de los niños y jóvenes como espectadores y como futuros creadores, verlos como seres pensantes en vez de encasillarlos o de darles todo predigerido. El secreto de hacer teatro dirigido a los niños y jóvenes es tener siempre presentes a todos los públicos. De hecho, las mejores obras para niños son las que pueden ser presenciadas también por los adultos. Me han llamado padres de familia para agradecer el hecho de que un montaje les haya permitido volver a hablar con sus hijos adolescentes. No es casual, a nivel mundial los dramaturgos más interesantes son aquellos que escriben tanto obras para adultos como obras para niños. Autores que al acercarse a los públicos jóvenes, han logrado crear obras dramáticas de gran contundencia. Y los canadienses no son los únicos, lo mismo sucede en países como Rusia, Alemania, Holanda, Finlandia, Noruega, Suecia. ¿Ayudará el frío a sacudirse lo meloso? En el caso de México, pocos dramaturgos están interesados en escribir para todo público, tal vez por desprecio o por excesivo respeto hacia el género. Empieza a haber buenos textos dirigidos a los adolescentes, existe la maravilla de Papá está en la Atlántida de Javier Malpica, pero todavía es preocupante el nivel de didactismo con el que se topa uno cuando tienes la suerte de integrar un jurado de dramaturgia para niños. Una gran mayoría de textos donde abundan las didascalias y que intentan explicarlo todo. Necesitamos obras inteligentes, propositivas, que puedan ser disfrutadas por todo tipo de público; entre ellos, por supuesto, los niños y sus padres, y los mejores actores junto con excelentes producciones para cuidar a ese público y nuestro porvenir.

Papá está en la Atlántida, de Javier Malpica, dir. de Sandra Félix (2010). Foto cortesía del inba.

Boris Schoemann. Director artístico de Los Endebles y del Teatro La Capilla.

DOSSIER

Luis Martín Solís

TEATRO PARA joven público

n octubre de 2010, se realizó en la Uniha visto a mi pequeño niño?, de Suzanne dad del Bosque un Ciclo de Dramaturgia van Louhizen, autora de Wederzijds. para Niños y Jóvenes organizado por el área Siglo xx, que estás en los cielos, del de Teatro Escolar del inba. Teniendo como liautor español David Desola, adaptada y neamientos: “mostrar un teatro que sea más dirigida por Fernando Bonilla, nos preque un entretenimiento, con cierto atractivo senta a dos jóvenes de distintas generaestético y formal; un teatro que debe ser un ciones que se encuentran en el limbo. espacio para reflexionar, compartir ideas, coEn la historia original uno de ellos es un nocer el mundo y analizar acciones desde el anarquista español que se sacrificó por escenario”, Mónica Juárez, directora artística un futuro mejor y ella una heroinómana del ciclo, reunió espectáculos ya estrenados, de los ochenta. Bonilla lleva los persoasí como la lectura de nueve obras de autores najes a suelo mexicano y coloca a uno nacionales y extranjeros. en la generación del 68 y a otro en la La escena foránea estuvo representada por época actual. Por su parte, el director sólidos autores, cuyas trayectorias han contriAarón Hernández elige una historia para buido a la renovación de la escena para el los más pequeños sobre la oscuridad: joven público. Ellos son los quebequenses Buscando la luna, basada en el cuento Daniel Danis y Wajdi Mouawad y el holandés Noche sin luna de los autores israelíes Ad de Bond. Poseedores de un lenguaje poShira Gefen y Edgar Keret. deroso y estructuras narrativas atractivas, nos Las obras nacionales: Niño de octucuentan historias trágicas, con personajes que bre, de Maribel Carrasco, dirigida por han sido sometidos a experiencias límites, Clarissa Mahleiros, nos cuenta dos histopero siempre con la intención de trascender ria paralelas, la de Hugo, quien realizará Kiwi, de Daniel Danis, dir. de Boris Schoemann, con la línea en la que se encuentran. un viaje sin regreso, y la de Figo, que a la Javier Oliván y Olivia Lagunas. © Joanne Trujillo. Escrita por Daniel Danis y dirigida por Bomañana siguiente recibirá un regalo de ris Schoemann, Kiwi nos relata la manera como deben sobrevivir los cumpleaños: un corazón que le permita ser como los otros niños; es, jóvenes en la calle y las relaciones de estos excluidos sociales de las pues, una obra sobre el polémico tema de la donación de órganos, la urbes en expansión. La relación de Boris con Danis la conocemos cual recibió el Premio Nacional de Dramaturgia para Niños 2009. En de sus puestas en escena El puente de piedras y la piel de imágenes La máquina de Esquilo, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio nos y El canto del dime-dime, ambos textos para jóvenes. En Sedientos, ofrece un desenfadado acercamiento a la obra y contexto del autor Wajdi Mouawad nos conduce por una investigación de los restos de griego. La obra fue dirigida por Alberto Lomnitz y seguramente desun joven que murió hace 15 años y no sólo pertará el interés de los jóvenes por los se descubre la identidad del joven, sino los Willy Protágoras encerrado en el baño, de Wajdi autores clásicos. Otras obras leídas en motivos y pasiones de un chico con el que el Mouawad, dir. de Hugo Arrevillaga; con Angélica Mo- el ciclo fueron Curva peligrosa, de Pilo espectador se identificará. La dirección está rales, Bernardo Gamboa y Rebeca Trejo. © Fernando Galindo, bajo la dirección de Sandra a cargo de Hugo Arrevillaga, quien seducido Moguel. Félix, y La conspiración de las lechugas, por la fina teatralidad de Mouawad, ha dediescrita y dirigida por José Aurelio Vargas. cado buena parte de su trabajo a este autor No es habitual programar tal cantidad y nos ha dado espléndidos trabajos como Inde lecturas de dramaturgia para niños cendios, Litoral, Pacamambo, Cuchillo y Willy y jóvenes, pero sin duda es importanProtágoras encerrado en el baño. te para autores y directores poner a la En Mirad, un chico de Bosnia, Ad de Bont, consideración del público textos en una director de la compañía Wederzijds, pone la etapa previa a su montaje. Ojalá que sea lupa sobre la manera en que una familia va una propuesta que continúe en los próxisiendo aniquilada durante la guerra de Bosnia, mos años. una tragedia sin concesiones que es contada Luis Martín Solís.Director de escena. Sus más por el tío periodista, Djuka, su mujer, Fazila, recientes montajes son: El despertar de las muy las cartas que su sobrino les envía desde jeres vampiro, espectáculo de ópera y lucha liuna casa para chicos refugiados en Holanda. bre; Variaciones sobre ensayo de un crimen de Ad de Bont encabeza la lista de autores neerLuis Buñuel, en Middlebury College, Vermont, landeses que más han influido en la escena EUA; El conejo y el coyote, ópera de Víctor para jóvenes de Europa. Dirigí Mirad… hace Rasgado, en el Smithsonian National Museum algunos años y también llevé a escena ¿Quién of the American Indian, en Washington, D. C. ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

Aziz Gual

…tal vez son las ideas como mariposas invisibles y uno tiene un mango con trampa y lo agita guiándose por el oído hasta que cae una, o son ellas las que lo encuentran a uno para darse a la vida… después se hacen libres y se van y se vuelve parte de un lenguaje sin fronteras, parte del mundo de la vida y del tiempo. Por eso no existen las recetas para ser clown, ni para ser persona, cada quien descubre el lugar en donde habitan tesoros… Aziz Gual (Fragmento de una biografía inédita)

...el clown es una experiencia que sólo puede ser comprendida en una forma individual, porque involucra la personalidad toda del artista de la comedia; por ello su efecto en el público es siempre auténtico, único, implagiable. 50

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

n clown nunca escribiría de un clown, y no lo haría porque el clown es, antes que una identidad, la vivencia, la experiencia, el momento del encuentro con el público. Así, el clown es una cualidad fugaz, irrepetible, renovadora. Cuestionarme por escrito acerca de mí mismo como clown es una experiencia ajena a mi trabajo; de manera que lo único que puedo decir es lo que no soy: escritor. El clown revela su verdad sobre sí mismo a partir de su “lenguaje”, en el amplio sentido de la palabra. Verbalizar al clown es limitarlo, por eso yo, como clown, sólo puedo hablar desde mi experiencia, expresarme a partir de los códigos del clown. Nadie por el sólo hecho de tomar un tallercito de clown es ya un clown ni puede hablar de este género como lo hace la gente de teatro cuando se refiere a su propia actividad. Y repito, no soy escritor, y un clown nunca escribiría acerca del clown; de hecho, me parece que sería la última forma en que abordaría un discurso. El clown no es textual, porque las letras no son herramientas en su lenguaje artístico; en todo caso, el clown desarrolla cada una de sus ideas mediante unos cuantos dibujitos trazados a la manera de un cómic o de un storyboard. El clown escarba en su propia dialéctica y en ella encuentra su verdad acerca de sí mismo. Así pues, el clown deja de lado las palabras porque se manifiesta de otra manera: es vivencia, se gesta y nace a partir del ejercicio de la comunicación física y psicológica con el público, del conocimiento de sí y de su entorno. ¿ Y entonces, qué me tiene aquí sentado frente al teclado de la computadora escribiendo acerca del clown? ¿Es acaso la necesidad de salir en defensa del niño interior? No lo sé, mi única certeza se refiere a lo que siento: una gran curiosidad e interés por el clown. En mis reflexiones he descubierto el grave error que comete quien aborda el discurso del clown desde una perspectiva ajena a este discurso o bien lo interpreta. Hasta hoy nadie ha logrado diseñar una fórmula precisa para construir este personaje extraordinario: el clown es una experiencia que sólo puede ser comprendida en una forma individual, porque involucra la personalidad toda del artista de la comedia; por ello su efecto en el público es siempre auténtico, único, implagiable. El término clown no constituye propiamente un anglicismo, porque no tiene un equivalente preciso en otras lenguas y, por lo tanto, es una palabra universal. Se le ha traducido indebidamente como “payaso”, pero el clown no es un payaso. En la médula de la comedia, existen tres tipos de payasos, el clown no corresponde a ninguno de ellos. No es el carablanca del circo tradicional, que va parodiando y representando a la aristocracia; tampoco el payaso rojo, augusto, el idiota que no cabe en un corazón tan grande como el suyo; ni el payaso negro, el “trampa”, cargado de ironía y de olor a muerte, sin prejuicios. No, el clown es el carácter, algo más que un maquillaje o un momento de diversión: es un “concepto”, como se le nombra en el universo del circo y la comedia; es acendradamente humano, un comunicador excepcional, un observador de la fenomenología de Homo sapiens sapiens, un investigador que sucumbe a la pasión por la transgresión, un subvertidor de la pasividad,

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DOSSIER un ocioso que pasa la mayor parte de su tiempo explorando las vetas de aquello que nos humaniza: nuestra flaqueza, nuestras verdades absurdas, nuestras contradicciones, un arquitecto de la improvisación. El clown ejercita día con día todas las posibilidades del virtuosismo humorístico. Para fortalecer su lenguaje, reflexiona en torno de un discurso simple en el cual quepan verdades que todos puedan comprender. Con este propósito recurre a la metáfora, presencia de lo invisible que cobra forma en un instante propio: el instante poético del clown. En él pone fin a sus fantasmas y se confronta valerosamente con el público. Lo hace de frente, desnudo, vulnerable. Viste, por única indumentaria, un manojo de llaves capaces de abrir todas la cerraduras que median entre él y los espectadores, hasta llegar a ellos de manera genuina, humana, verdadera, desenmascarada. En ese momento se juega todo, siguiendo las reglas de su propia naturaleza de no morir en el intento: hacer reír a toda costa, conmover, provocar placer y acortar al máximo las distancia entre los seres humanos; pervertir la risa, como la traición misma, o lograr con ella un efecto de consumación divina, de totalidades tangible, como experiencias autotélicas y perecederas pero intransformablemente real. Paradójicamente, el clown sabe que la regla para provocar reacciones estriba en la neutralidad, en la precisión de la pausa, en el secreto de la comunión con los comensales, pues él no es más ni menos que los otros, es simplemente el mecanismo de la transcripción, el que le da el tiempo preciso a cada acción, a cada gesto, a cada respiración.

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El clown es música, la trae adentro. En su caminar se integra una coreografía cotidiana que alegra el ambiente, lleva la magia implícita en sus extremidades y en sus gestos. Parece espontáneo. Pero nada existe por milagro. El clown conjuga el talento con un entrenamiento físico mental y psicológico; se enfrenta a muy diversas verdades y, a veces, crueles lecciones de su egocentrismo. Pero el clown, con el paso del tiempo, domestica el ego y sobrepasa los abismos de la existencialidad: encuentra su propia verdad, una verdad singular, que no le puede ser robada, porque en la esencia del clown existe una relación estrecha con el tiempo, y es éste el que le apremia para que desarrolle su oficio verdadero. Aziz Gual. Graduado en Ringling Bros. and Barnum & Bailey Clown College, ha completado su carrera con el estudio de diversas técnicas, así como con clases magistrales con Marcel Marceau. Es discípulo del laureado artistas del circo ruso Anatoli Lokachtchouk y clown del espectáculo circense más grande del mundo RBBB y director fundador de la compañía Cumbre Clown, con sus espectáculos ha participado en festivales de EU, Italia, Francia, Croacia, Argentina, Brasil y Costa Rica. Colabora, además, en el proyecto de construcción de una metodología de las artes del circo en el Centro Nacional de las Artesinba. Recibió el premio Wolf Rubinsky de la amct. Actualmente es becario del Fonca como creador con trayectoria destacada.

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Ambas fotos: La bola risa, espectáculo de Aziz Gual, Teatro Julio Castillo (2007). © Claudia Aguilar.

La representación del mundo indígena en el teatro para niños

Rubén Ortiz

De abril a septiembre de 2010 se presentó un ciclo titulado Teatro Mexicano: Todo un pueblo que contar..., con montajes de los grupos: Aquelarre Teatro, Laboratorio de la Máscara, Espejo Mutable y Luna Morena: Taller Experimental de Títeres, con obras que aquí se comentan.

a iniciativa del Programa de Teatro para Niños y Jóvenes del Instituto Nacional de Bellas Artes llamada “Todo un pueblo que contar… entre jaguares, pájaros y maíz”, consistió en la presentación de una serie de artistas escénicos cuyas obras exploran algún motivo de las culturas originarias del país, y que están dedicadas al público infantil. El ciclo se presentó a lo largo del año 2010 en los teatros de la Unidad Artística y Cultural del Bosque y, en palabras de los organizadores, las obras elegidas: comparten el interés por mostrar, explorar y recrear elementos autóctonos de la cultura mexicana. Estas cuatro propuestas de teatro buscan significados actuales en las raíces indígenas, en la cultura del maíz, en las máscaras y artesanías populares, en leyendas y creencias ancestrales. ¿Qué significa todo esto para los pequeños mexicanos del siglo xxi? Desde el teatro, con y para los niños, queremos compartir y reflexionar sobre lo mexicano, sobre aquello que nos da sentido de identidad y pertenencia, sobre lo que nos hace diferentes y únicos. (Subrayado nuestro.)

De manera que ninguna de las obras fue hecha por encargo de los organizadores, sino que se hizo la invitación a obras ya realizadas con anterioridad. El asunto no deja de tener su interés, puesto que justamente una de las tareas de dicha dependencia tiene que ver con dar sentido a la mirada del público que por lo general acude con generosidad a los teatros de la Unidad del Bosque los fines de semana buscando una manera diferente de pasar el tiempo de ocio. Las familias que llegan a estos teatros se vuelven un público nuevo que, con orientación, puede sacar mejor partido de su visita a los escenarios, con el indudable beneficio para ellos y para las artes escénicas en general. Así pues, el ciclo presentó el trabajo de cuatro grupos: Aquelarre Teatro (El pájaro Dziú), el Laboratorio de la Máscara (Demonios), Espejo Mutable (Bidxáa) y Luna Morena Taller Experimental de Títeres (Canek), las cuales “han recorrido muy distintos caminos, sus propuestas son diversas y las historias que se cuentan diferentes”, como dice también el programa de mano. Demos paso a la presentación del trabajo de cada grupo: El pájaro Dziú, creación colectiva basada en el cuento maya del mismo nombre, es una obra de Anick Pérez y Marcela Castillo, de la compañía Aquelarre Teatro, y se ofrece para una edad mínima de 5 años. Ésta es una historia muy, muy vieja, pero cuando la escu* Este texto es el extracto de un ensayo de largo aliento de próxima publicación.

chamos por primera vez, nos dejó una cosquilla en la panza y comezón en el corazón. Descubrimos que teníamos cosquillas porque esta historia es como un tesoro, que ha estado por mucho tiempo brillando en el fondo del mar. Como habla sobre el maíz, nos pusimos a preparar un atolito y a comer un tamal mientras pensábamos cómo contarla, entonces sucedió algo muy sorprendente: ¡Las cucharas, las ollas y los objetos de la cocina nos guiñaron un ojo! ¡Nos pusimos a jugar con ellos y se transformaron en los personajes del cuento! ¡Parecía como si hubieran estado escondidos ahí, esperándonos! Ahora sentimos muchas más cosquillas y una comezón todavía más fuerte, pues ha llegado el momento de compartir este gran tesoro contigo. ¡Ojalá que lo disfrutes!

De manera que, dramatúrgicamente, la obra es una narración contada como historia (didáctica) dentro de otra historia; y es en la historia principal, la del pájaro Dziú, en la que las actrices comienzan a utilizar utensilios típicos de cocina, de madera y fibras vegetales a modo de figuras o títeres que ilustran el mundo mágico del pájaro que, sin ser el más valiente, tiene que enfrentar varias pruebas de coraje para rescatar la permanencia del maíz. En palabras de las creadoras: Comenzamos a trabajar con objetos porque no éramos constructoras, nos divertía la idea de hacer títeres con objetos que son de uso cotidiano, también porque éstos tienen una personalidad y te obliga como manipulador a explorar otras cosas que quizás cuando ya tienes el títere hecho ni siquiera imaginas. (Entrevista de Patricia Estrada en teatromexicano.com)

Ellas cuentan, además, con la participación en escena de Mónica del Campo, que acompaña la acción con su virtuoso canto, lo que ayuda en buena medida a puntear la tensión dramática y a ofrecer matices que a veces se pierden en la narración por una dramaturgia que cojea hacia la segunda mitad de la obra, pero que se recupera al final. La obra, construida por artistas con más de tres años de experiencia en el manejo de títeres, ha tenido una buena acogida en México y en Europa, y se ha presentado también en la XXXI Muestra Nacional de Teatro en Guadalajara. Por su parte, Demonios, concierto para mitos y ritos, es una obra del Laboratorio de la Máscara, dirigida por Alicia Martínez Álvarez, con dramaturgia de Isaac Pérez Calzada y Alicia Martínez Álvarez, y está contemplada para una edad mínima de 10 años. En Demonios, los dioses de los cielos de arriba y de los cielos de abajo bailan, ríen y hacen resonar los mitos ancestrales a través de las voces de nuestros abuelos. Con la belleza de máscaras mexicanas realizadas por artesanos

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DOSSIER portante, aquí es utilizada no sólo para reforzar la tensión de ciertos momentos, sino como soporte absoluto de los movimientos de las máscaras. En este sentido, es de subrayar la dedicación profesional de la compañía al trabajo corporal y vocal, que se corresponde en su totalidad a la escrupulosidad de investigación con la máscara, que es su razón de ser. Bidxáa, Un cuento antiguo para niñ@s contemporáne@s, es una obra cuya autora y directora es Claudia Santiago, es realizada por la compañía de teatro Espejo Mutable y se presenta para una edad mínima de 6 años.

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Ésta es la historia de una niña de Ixaltepec, Oaxaca. Inquieta y traviesa, Zita es la última descendiente de los Bidxáa. Natacha, la vieja curandera del pueblo, reconoce la naturaleza mágica de Zita. Juntas descubrirán la importancia de la tradición y lucharán contra el miedo de la gente del pueblo.

Canek, leyenda de un héroe maya, de Ermilo Abreu Gómez, dir. Miguel Ángel Gutiérrez. © Iván Guerra. tradicionales, reinventamos la iconografía de la cosmogonía mexicana para cantarle y bailarle al maíz, a nuestro origen. Como en un concierto en donde varias voces dialogan, en nuestra historia dialogan los mitos en torno al maíz con las aventuras de dos adolescentes con inquietudes y necesidades actuales.

En esta obra, como en Canek, son patentes una importante constancia en la investigación escénica, así como un muy marcado trabajo de dirección escénica. Aunque en apariencia la obra tiene una construcción narrativa en la cual el abuelo (Norma Duarte, con un gran trabajo de composición de personaje), cuenta a los niños, Centli (Jessica Gámez, responsable del trabajo vocal) y Tlaoli (un virtuoso Carlos Camarillo), acerca de los diferentes mundos que trascienden éste y que están poblados de seres y demonios (narración de los mitos), la obra transcurre en saltos rítmicos, con diversas escenas de movimiento y danza escénicas (actuación de los ritos), cuyos protagonistas son las máscaras tradicionales que el Laboratorio ha recopilado y a las que ahora somete a una imaginativa dramaturgia. En cuanto a estructura, la obra misma, a decir de los creadores, es un concierto escénico: En Demonios, has visto el diálogo, la concertación entre mitos y Ritos del México antiguo, representados por la presencia y las acciones de los personajes; en este caso, los solistas son El Abuelo Tlacuache, Centli y Tlaoli, con quienes interactúan los demás mitos [...] Para Demonios escogimos esta estructura porque era la que mejor nos permitía concertar los Mitos entre sí y jugar con sus imágenes. (laboratoriodelamascara.org.mx)

A pesar de que por momentos las escenas no narrativas quedan poco claras en cuanto a su contenido, hay que decir que, aunque al igual que en las demás obras en estas escenas la música cumple una función muy im-

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En la obra, la curandera del pueblo explica a la pequeña Zita —aquí un títere—, la naturaleza de los bidxáa, especie de nahuales capaces de cambiar de la forma animal y mineral y, a su vez, con capacidades curativas. Zita resulta ser entonces heredera de esos seres y, en su voluntad por unirse a su linaje tiene que enfrentarse a la incomprensión de la gente que al no entenderlos, teme a los bidxáa. Por medio de actores, un títere y un músico en escena, la obra es escénicamente de una gran sencillez, sostenida por el tesón de la actriz principal y la compañía, de la cual sabemos, a decir de los creadores que: Espejo Mutable Teatro, creado en 2003, es un laboratorio de investigación escénica de reciente creación, está integrado por artistas y profesionales con una amplia y destacada trayectoria en cada una de sus áreas. La compañía cuenta con un equipo profesional de producción, que está proyectando el espectáculo al interior y exterior de la República. La agrupación se vale del uso de las marionetas, la improvisación, la música en vivo, el juego con el espacio y la capacidad actoral como un vehículo para una comunicación directa con quien observa, conduciéndolo al mundo ritual y mágico del espectáculo.

A pesar de ser bien recibida por el público en general, me pregunto si la intención de “hacer un teatro para curar”, como dice la autora en entrevista colgada en YouTube, no será un horizonte demasiado pretencioso o ingenuo, en la medida de que lo que le parezca al artista que su obra es en sus pretensiones, no necesariamente aparece así para el espectador. Como dice Jacques Rancière a propósito del teatro político, “no se sale de las salas de teatro a hacer la Revolución”. En tanto, Canek: Leyenda de un héroe maya, es una adaptación al relato de Ermilo Abreu Gómez —escritor de la corriente indigenista de principios del siglo xx—, con la dirección de Miguel Ángel Gutiérrez; está a cargo de la compañía tapatía Luna Morena, Taller Experimental de Títeres, para una edad mínima de 6 años. La obra está centrada en la amistad que establece Jacinto Canek con el niño Guy, un descendiente de hacendados yucatecos, a través de la cual muestran el lado humano del contacto cultural entre indios y españoles-mestizos.

La narración de Exa, una mujer indígena que recuerda su infancia en dicha hacienda yucateca, nos hace reflexionar sobre la injusticia social en la que vivieron y viven las comunidades indígenas en nuestro país, sin dejar de lado la poesía contenida en el trabajo de Ermilo Abreu.

Es muy interesante el rumbo que ha tomado Luna Morena como compañía de títeres pues, después de perfeccionar un lenguaje, se ha dedicado en los últimos años a dejarse contaminar por otras disciplinas artísticas. En este caso, bajo la incitación de presentarse en el Teatro Diana de Guadalajara, han sofisticado al máximo su lenguaje: un excelente ensamble musical, una factura impecable de títeres, iluminación muy delicada, pero ante todo una excelente calidad en las ilustraciones animadas que se proyectan en video y que sirven, a la vez, de complemento escenográfico. A pesar de que, a mi ver, la dramaturgia hecha al texto original no siempre es clara en algunas transiciones narrativas y de que el montaje peca un poco de proselitismo al denunciar la opresión hacia el mundo indígena, Canek genera una obra de gran formato llena de aciertos. Cito a Miguel Ángel Gutiérrez:

Canek, leyenda de un héroe maya, de Ermilo Abreu Gómez, dir. Miguel Ángel Gutiérrez. © Iván Guerra.

Dice Bonfil Batalla que la salud de un pueblo se manifiesta en su tradición oral. Yo creo que existe una riqueza indescriptible en los relatos cuyo origen está situado en los pueblos nativos, pero dicha riqueza está desplazada por otros discursos que la ignoran y siguen menospreciando, como hace más de 500 años. Además de su belleza estética y de su desbordante y original imaginería, estos relatos encierran una profundidad que crea lazos de identidad entre los espectadores sensibles, como lo son en la mayoría de los casos los niños. Específicamente en el caso de Canek, la historia me parece siempre vigente, ya que además de hablar de profundas disertaciones filosóficas de una manera sencilla, poética y cercana, como lo hacen los pueblos nativos, el tema de la guerra, de la injusticia y deterioro social es un asunto que no debemos ocultar a los niños. En resumen, creo que el maestro Abreu logró que esta obra sea una obra íntegra que le habla al corazón, a la razón y que emociona al espíritu. (Entrevista electrónica con R. O.)

Balance Es interesante anotar que, por supuesto, aunque todas las obras están basadas en narraciones (Canek es una narración escrita y las demás orales), sólo una de ellas (Demonios) se aleja en la puesta en escena de la línea narrativa para ofrecer una composición fragmentaria. Asimismo, todas las narraciones hablan de un mundo básicamente agrícola en el cual los niveles de realidad se encuentran multiplicados y donde existe una línea directa de comunicación entre el mundo de la naturaleza y el de la cultura del campo. Incluso dos de las obras se acercan a un tema toral en la cosmogonía mesoamericana: el maíz. Por otra parte, es de subrayar que en las obras tratamos con la visión del mundo mestizo que ha elegido motivos estéticos de una forma de pensamiento diferente. Ninguna de las obras está realizada directamente por artistas indígenas y no se involucran directamente en

la problemática que estas comunidades pudieran tener en la actualidad (con excepción de Canek, que lo hace elípticamente y, de hecho, de la pluma de un mestizo). De tal manera, las obras ocurren en un limbo temporal (con excepción de la historia principal de Canek o de Demonios, pero ambas de todas maneras viajan en los tiempos), aunque están fijadas a una cultura particular (la maya en el caso del Pájaro Dziú y Canek, la zapoteca en el caso de Bidxáa) y de nuevo, sólo Demonios se atreve a no fijar una etnia. De manera que pareciera ser que a la realidad de los niños urbanos se les confrontara con un universo que se presupone representa “nuestro origen” (Demonios) o “rescata las historias o el aprendizaje de nuestros abuel@s” (Bidxáa). Con lo cual estamos de lleno en la intención indigenista de reapropiación de una cultura originaria. Es primordial hacer este señalamiento, pues la actitud indigenista está cargada de una genealogía de dinámicas históricas muy conflictivas entre el mundo mestizo y el indígena, que no han sido resueltas del todo y que, sin duda, permean todo acercamiento artístico hacia el tema. Por otra parte, habría que tomar en cuenta otro par de acontecimientos: el primero, la tensa relación también entre teatro y mundo indígena, desde los tiempos evangalizadores; y segundo, la potencia educativa del teatro como medio de diversión y conformación de identidades, máxime en un público infantil. Aun así, en la mayoría de los casos, en las obras de que hablamos la propia elaboración técnica (el uso de utensilios, máscaras, títeres, ilustraciones) logra hacer que los discursos artísticos de las compañías escapen a una ideología oficial. Es más, teatralmente estas obras —al pertenecer a un teatro que la mirada oficial relega como arte menor—, se permiten experimentaciones de gran libertad con respecto del teatro “para adultos”, que este último teatro debería tener en cuenta. Cabe aclarar que mostrar estas características de las obras del ciclo teatral no implica un juicio acerca de lo bueno o lo malo de las intenciones de los artistas. Me parece, más bien, fundamental dar contexto a estas intenciones. Pues habría que tener presente que la implementación de la herencia de los pueblos originarios en el imaginario de los niños está reforzado de antemano por una ideología que sostiene un discurso; y que esta ideología oficial se ha encargado de meter debajo de la alfombra la conflictiva relación de la nación entera con su presencia indígena. Y esta “represión del trauma” no tendría que ser reforzada por los actos artísticos, ni en la idealización de lo indígena ni pretendiendo representarlo. De manera que las obras del ciclo “Todo un pueblo que contar” contienen muchos aciertos en el nivel estético y su reunión en una muestra de conjunto toca una problemática que, me parece, debería continuar su devenir con la apertura de un debate muy prolífico acerca de cómo se conforma la memoria de una nación en el imaginario infantil, a través del arte. Rubén Ortiz. Director artístico de la compañía La Comedia Humana.

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DOSSIER

David Olguín

s un lugar común pero en este país hay que repetirnos, tantas veces como sea necesario, que los niños y los jóvenes son nuestro futuro. Hubo un tiempo en que los inocentes se creían todos los cuentos, cuentos como aquél que empieza así: érase una vez un país y una época donde los circos florecieron con su despliegue de maravillas y sorpresas; hubo una vez en que el juego podía convocar la más extraordinaria de las fiestas colectivas al aire libre, con muchos niños reunidos en tropel, sueltos, desatados, sin la obligada vigilancia de los adultos, y haciendo suyas las calles, bosques, jardines y plazas. Ese cuento también nos habla de niñas y niños que miraban espectáculos callejeros y hacían de cada ¨atrás de la raya, chavos, que estoy trabajando¨, el abracadabra para invocar el asombro. Y como piedra de toque, clave y esencia de la formación sentimental, como lugar de aprendizaje no sólo de aquella máxima horaciana que reza ¨divertir enseñando¨, sino de las mañas y lastres, grandezas y miserias del comportamiento humano, el cuento nos narra que esos infantes, con la total anuencia de sus padres, iban al teatro para ver la verdadera vida al derecho y al revés. Se abría el telón y la cajita de sorpresas nos presentaba el mundo. Hoy día nuestros niños crecen aislados. Uno de los rostros preocupantes de la inseguridad es el cerco y la vigilancia a la que se ven sometidos. Da miedo que salgan a la calle y los que están obligados a crecer en ella, hacen del desamparo su aprendizaje de vida: respiran violencia, la sufren y, a fin de cuentas, los sobrevivientes aprenden a ejercerla. El juego, como una fiesta colectiva, liberadora, es un asunto del pasado en nuestras urbes; y el encierro deja a nuestros niños y jóvenes como fáciles presas de los pobres contenidos de la televisión o de la tiranía de los juegos electrónicos. El espectáculo del niño o del joven que, en solitario, mata y mata en la atrofiante repetición de secuencias de los videojuegos, es un paisaje común en los cuartos de nuestras viviendas. ¿Y qué decir de nuestras niñas sometidas al bombardeo de roles que esperan de ellas lo de siempre: sensualidad, domesticación, estupidez? ¿Y qué decir de las dificultades que enfrentan los maestros de hoy para hacer leer a los jóvenes? ¿Cómo romper el círculo vicioso que obliga a la infancia y a la juventud a recibir información de desecho, mensajes procesados, alimento chatarra para la cabeza y el corazón? Los videojuegos, ese más allá de la adicción televisiva, independientemente de que aún no estén claras las consecuencias de su tiranía, ofrecen, al menos, un resultado poco deseable para el tejido social del presente: aislamiento, incomunicación familiar y degradación de las facultades del lenguaje. La escuela, en este horizonte, ya no sólo cumple con la tarea de transmitir conoci-

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TEATRO PARA joven público mientos. Los educadores, a la par que los padres, deben ayudar a la formación integral de personas, más aún cuando para muchos la escuela es el único espacio de socialización, el mundo en el que hablan, juegan con otros niños y viven experiencias extraordinarias ante la falta de tiempo que dejan las jornadas laborales de los adultos, ante la terrible batalla que madres y padres dan para sostener una casa en la actual circunstancia mexicana. A veces la escuela es todo para un menor y, sin duda, en la inmensa mayoría de los casos en este país, la única oportunidad que tienen para descubrir el arte y la cultura. Como el juego, como la conversación, como el amor, el teatro es una experiencia entre personas. No puede ser masivo, pues brinda algo único e irrepetible: apela a la inteligencia, invoca sensaciones hondas, invade nuestros ojos con imágenes vivas. Un telón abre la puerta de lo inesperado. El teatro emociona y permite pensar fortaleciendo, así, el espíritu crítico. Si se frecuenta a una temprana edad, un buen espectáculo es como las cajitas de sorpresas que por el resto de la vida no se olvidan. Un niño, una niña o los jóvenes sentados en la butaca pueden recibir, ante todo, algo muy poderoso que a menudo se muere en la trillada vida cotidiana de los adultos: una alta dosis de imaginación, nuestra capacidad para soñar e invocar mundos invisibles. No podemos volver atrás. El cuento de hadas de ayer debe reinventarse cada día. Los nuevos viven inmersos

¿Cómo romper el círculo vicioso que obliga a la infancia y a la juventud a recibir información de desecho, mensajes procesados, alimento chatarra para la cabeza y el corazón?

Marisol Castillo en Pipí, de Jaime Chabaud. © Elsa Chabaud.

Si el tiempo es el aire que respiramos, no es poca cosa la lección que da el teatro, un arte efímero donde se descubre el revés de la vida; y si el arte y la cultura le dan forma y expresión interior a la experiencia humana, el teatro, en particular, abre un canal, excepcional... en el ciberespacio y el imperio de la imagen. Anhelar lo perdido sería no seguirles el paso, pues vendrán más y más adelantos tecnológicos, algo que no sólo es inevitable sino deseable. Esos mexicanos del futuro, sin embargo, también buscarán las palabras para expresar el amor, batallarán por entender el sentido de sus vidas y tendrán que darle lugar en su interior a la desdicha y al desconsuelo, así como a sus esperanzas en el porvenir. Algún día, los niños de hoy también mirarán los ojos de sus hijos y pensarán en el futuro. Queremos mexicanos con mayores habilidades, más productivos e inteligentes, con mejores herramientas para enfrentar las necesidades económicas del país. Pero una sabia máxima nos recuerda que no sólo de pan vive el hombre. Si el tiempo es el aire que respiramos, no es poca cosa la lección que da el teatro, un arte efímero donde se descubre el revés de la vida; y si el arte y la cultura le dan forma y expresión interior a la experiencia humana, el teatro, en particular, abre un canal, excepcional, de comunicación con la infancia y la juventud: les da alas –y las palabras de la tribu encierran lecciones de vuelo-, les recuerda su inherente capacidad de juego –y así viven y aprenden de otras vidas-, despierta su imaginación –y así cuestionan y toleran con mejores armas el mundo real-, apela a su capacidad crítica –y así descubren que aprender es, también, un ejercicio de libertad. Los programas de Teatro Escolar, por fortuna, siguen siendo una de las acciones fundamentales del Instituto Nacional de Bellas Artes, en coordinación con la Secretaría de Educación Pública y los gobiernos de los Estados. A esta tarea, la más noble entre las acciones de política cultural que emprende el Estado mexicano, se le disminuye por períodos o se le cuestiona su valor cuando la ceguera de los recortes presupuestales demandan resultados que se puedan inventariar. Pero los beneficios del programa de Teatro escolar para los niños y jóvenes del país son intangibles, pertenecen al futuro, a ese país que quisiéramos heredar, un país más justo, con ciudadanos plenos de derechos y deberes, y con mayor acceso a los bienes que brindan el arte y la cultura. Construir el interior de las personas es un desafío inmenso. No se mide con la fría lógica del gasto público que pide resultados materiales a cambio de pesos. Tampoco es sujeto de una calificación numérica. Expresar y sentir son tan importantes como saber. Los programas de Teatro para niños y para público joven, así como el programa de Teatro escolar, ofrecen un camino inolvidable para acceder a las verdades del corazón. Un amigo me enseñó que los egipcios de la antigüedad tenían que responder dos preguntas para poder acceder al paraíso: ¿viviste plenamente tu humanidad? ¿proporcionaste alegría a los seres que te rodearon? Más vale empezar a desentrañar, desde muy temprana edad, los misterios de la vida. A veces todo consiste en recordar lo que esas miradas plenas de asombro ya sabían y que la vida práctica nos hizo olvidar. El teatro es un misterio y a todos los escolares, cuando están bien planteados, les fascinan los enigmas.

Consejos para los profesores sobre la salida al teatro Hagamos alumnos curiosos, deseosos de aprender. Incitémoslos a investigar, a curiosear: ¿qué vamos a ver?, ¿de qué trata la obra?, ¿quién es el autor?, ¿es importante el tema para nosotros?, ¿qué cualidades artísticas tiene el montaje?, son preguntas que pueden contestar las instituciones convocantes. Es, pues, importante que solicite guías didácticas impresas e investigue por su cuenta; anime a los alumnos (según su edad) a que lo hagan, a que se hagan preguntas, enseñémoslos a comunicarse, a dialogar, a debatir. La obra de teatro es una posibilidad maravillosa para experimentar, sirve de base para obtener nueva información. Comuniquemos a los padres no sólo la salida, sino la riqueza que la experiencia aporta a cada estudiante, invítelos al teatro. Es importante también establecer con los alumnos las pautas de comportamiento que deben seguir en cada lugar, tratándolos con respeto, pues la intención es responsabilizarlos de su comportamiento e introducirlos a las convenciones sociales. Luego de asistir a una función, incitémoslos a dibujar, escribir sobre lo que vieron, sintieron, aprendieron, abramos espacio en el aula para comentar y compartir. No olvide llevar al regreso a la escuela sus guías didácticas y programas de mano. Son referencias importantes que nos hacen recordar y disfrutar en otro tiempo y lugar la experiencia vivida que nos ha enriquecido. Todos los contenidos, como los modos de organizarlos, enriquecen y extienden horizontes en el largo camino de aprendizaje del estudiante, amplían su cultural visual, verbal, estética, los preparan para un disfrute mayor, los hacen críticos y participativos.

Bienvenidos al Teatro. Mónica Juárez Ocaña

David Olguín. Dramaturgo y director de teatro, ha realizado una importante labor docente en diferentes instituciones, es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte e impulsor del proyecto de difusión y producción teatral El Milagro. Recibió el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón este 2010, como un reconocimiento por su compromiso con el teatro mexicano.

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DOSSIER El PROGRAMA DE TEATRO ESCOLAR EN EL DISTRITO FEDERAL

Mónica Juárez Ocaña n 63 años de colaboración, la Secretaría de Educación Pública y el Instituto Nacional de Bellas Artes han establecido, a través del Programa de Teatro Escolar, la asistencia al teatro y las actividades vinculadas a su ejercicio, como base de la formación integral y cultural de los estudiantes de educación básica. El Programa genera actividades dirigidas a la creación y formación de nuevos públicos: talleres teatrales, pedagógicos, muestras de teatro y un amplio repertorio de espectáculos de elevada calidad, difundiendo un teatro subsidiado por el Estado, capaz de cautivar al público de todas las edades. El Programa de Teatro Escolar se ha consolidado como espacio innovador de la producción artística y cultural dirigida a niños y jóvenes en el Distrito Federal, ya que a través de él, la extensa población escolar se acerca —en muchas ocasiones por primera vez— al universo artístico. Nuestro Programa ofrece a los estudiantes una alternativa diferente, ir al teatro es una práctica cultural y artística que les brindará la oportunidad de adentrarse en un universo de sensaciones que ampliará su cultura verbal, visual, estética y crítica. Para ellos será una excelente oportunidad de conocer algún clásico, los textos de dramaturgos contemporáneos, nacionales y extranjeros, amén del descubrimiento intelectual y la experiencia emocional nueva y enriquecedora. Independientemente de la atención a los alumnos de educación básica, ofrece capacitación para los docentes mediante talleres y diplomados de especialización y sensibilización, así como las promociones e invitaciones para asistir a obras vigentes en la cartelera teatral, además de incluir obras cuyas temáticas están dirigidas a los padres de familia, para que asistan a las funciones escolares con la intención de hacer equitativo el acceso a la cultura de los alumnos y sus padres. También asumimos el compromiso de incluir en nuestra oferta proyectos dirigidos a los alumnos con capacidades distintas, todo con la intención de abrir un amplio espectro de expresión a todos los niños, jóvenes, docentes y padres de familia, capacitándolos de manera activa en la vida cultural del país. Nuestro repertorio y el ejercicio teatral en las escuelas, promueven el teatro como recurso idóneo para la maduración afectiva y el aprendizaje social de los jóvenes. Cada año se convoca a los estudiantes de educación secundaria a participar con un montaje que se presenta en los principales foros del Instituto Nacional de Bellas Artes, en el marco de una Muestra Teatral. Estas salidas proporcionan oportunidades para que los alumnos puedan desarrollar actividades de participación social, en el sentido de aplicar conocimientos, habilidades, analizar y reflexionar; en definitiva, se trata de acciones en las que los alumnos aprenden a participar en grupo, en comunidad, como ciudadanos. Estamos convencidos de que el arte es un elemento sustantivo para definir una cultura y construir una identidad; su papel es primordial en el aspecto formativo de los alumnos de educación básica y normal. ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

El teatro es un vehículo que, al transportarnos mediante la recreación, ofrece al alumno la oportunidad de acercarse y vivir los diferentes momentos y espacios del desarrollo humano y por lo mismo estimula de forma directa y gradual su desarrollo cognoscitivo y el gusto por acercarse a esta expresión artística. El esquema de organización del Programa de Teatro Escolar está conformado por la Administración Federal de Servicios Educativos del Distrito Federal de la Secretaría de Educación Pública, La Coordinación Nacional de Teatro y la Subdirección de Teatro Escolar, quienes seleccionan, a través de una convocatoria pública, las obras que conformarán el repertorio, además de incluir las producciones propias del Instituto Nacional de Bellas Artes. La Secretaría de Educación Pública, a través de sus direcciones operativas, difunden y elaboran calendarios de funciones destinadas a atender los diferentes niveles educativos: preescolar (jardines de niños), inicial (guarderías), especial (Centros de Atención Múltiple), primarias, secundarias y normalistas. El Instituto Nacional de Bellas Artes es el responsable de la contratación de las compañías que atienden con funciones a los escolares y de los teatros que sirven como espacios de representación, además de coordinar el trabajo de todo el personal que atiende las funciones escolares.

Independientemente de la atención a los alumnos de educación básica, ofrece capacitación para los docentes mediante talleres y diplomados de especialización y sensibilización... Ambas fotos son de Niño de octubre, de Maribel Carrasco, Premio Nacional Obra de Teatro para Niños 2009, dir. de Clarissa Malheiros. Cortesía de la compañía La Máquina deTeatro.

Mónica Juárez Ocaña. Estudió teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. En 1994 ingresó al inba para trabajar en el Programa de Teatro Escolar del D. F. como enlace entre la Secretaría de Educación Pública y el inba, para el desarrollo de las funciones escolares. En 1998 es nombrada subdirectora del Programa de Teatro Escolar, donde actualmente se desempeña, diseñando estrategias para la formación de nuevos públicos, en la producción de espectáculos dirigidos especialmente a niños y jóvenes, y el desarrollo de proyectos que vinculan la docencia y el teatro.

Nuevas estrategias para generar experiencias significativas en el quehacer teatral de los niños

Miriam Martínez Garza a reflexión sobre el trabajo cultural para niñas y niños devela no sólo las orientaciones en cada disciplina, sino también el concepto que se tiene de infancia y el lugar que ésta ocupa en cada propuesta y en la sociedad misma. En Conaculta Niños-Alas y Raíces consideramos indispensable esta reflexión al diseñar proyectos culturales y artísticos para niñas y niños, de manera que puedan responder a sus realidades e intereses. Sin el trabajo cercano con ellos, sin su escucha, es impensable acercarse a su lenguaje y captar su interés. Partimos de la premisa de que el trabajo para y con niños requiere el mismo nivel de compromiso y rigor que el trabajo para adultos, y que éste debe sostenerse en algo más que la nostalgia o la concepción idílica que el adulto suele hacerse de la infancia. El niño lleva en sí toda la complejidad del adulto; por ende, el reto de trabajar con niñas y niños conlleva una necesidad de profesionalización. Mediante ésta, la producción artística puede colocar en su seno a la complejidad emocional de las niñas y los niños para captar, desde su punto de vista, el mundo que a ellas y ellos les toca vivir. Todo esto implica generar espacios de diálogo y de experimentación con procesos lúdicos, así como propiciar la participación de las niñas y los niños para motivar la expresión de sus emociones y pensamientos de manera creativa. Respondiendo a ello, Alas y Raíces creó en 2005 el Encuentro Nacional de Grupos Infantiles de Teatro, con el objetivo de generar experiencias significativas del quehacer teatral entre los niños y profesionalizar el trabajo artístico de los directores. El Encuentro ha sido un espacio en el que se reúnen niños que forman parte de compañías de teatro infantil de las 32 El león engañado, de Lauro entidades federativas. A la fecha, se han realizado 5 encuenOlmo y Pilar Enciso, dir. Paul Sánchez, grupo de tros nacionales: el primero de ellos en San Luis Potosí (2006), Teatro Infantil del Centro de siguiendo los estados de Zacatecas (2007), Chihuahua (2008), Iniciación Artística 001, Campeche (2009) e Hidalgo (2010), donde se programan, dude Sinaloa, V Encuentro rante una semana, obras de diversos géneros en los principaNacional de Grupos Infantiles les teatros del estado sede. de Teatro. Foto cortesía engit. Paralelo a las funciones, tanto niños como directores tie-

nen programados talleres, visitas guiadas, espectáculos, narraciones y mesas de intercambio. A partir del 2009 se incorporó el eje de participación infantil como parte de la dinámica del Encuentro, por lo que después de cada función se organizan diálogos entre los niños y de los niños con los directores. En éstos, los niños preguntan y reflexionan sobre la significación de representar algún personaje, las dificultades de la puesta en escena, el desarrollo de los ensayos o los sentimientos y opiniones del tema tratado en la obra. La experiencia acumulada nos ha mostrado diversas problemáticas a enfrentar, por ejemplo, la poca dramaturgia escrita para ser representada por niños, la necesidad de formación teatral de los responsables de las compañías seleccionadas y su profesionalización en el trabajo con niños, así como la necesidad de superar la idea arraigada de que el teatro para niños tiene que ser didáctico, edificante y contener un mensaje explícitamente enunciado. A lo largo de estos años el Encuentro se ha transformado en varios sentidos, desde los lineamientos que rigen la convocatoria hasta la búsqueda de estrategias y recursos humanos y materiales para potenciar el trabajo cotidiano de quienes se dedican a esta labor. Así, la presente convocatoria está abierta por primera vez al registro de grupos independientes de los consejos e institutos de cultura de los estados; a su vez, por primera ocasión las compañías serán seleccionadas por especialistas y las propuestas seleccionadas se someterán a un proceso de revisión y tallereo antes de su puesta en escena.* Así, estos nuevos lineamientos responden a la necesidad de replantear el Encuentro para que su programación parta de las realidades e intereses de las niñas y los niños de hoy, con sus retos, dificultades, deseos y experiencias. Así se asegura la creación de propuestas incluyentes que ponderen la expresión creativa de los niños a través del teatro y de los lenguajes artísticos que en él se conjuntan. En suma, se trata de seguir profundizando en la reflexión sobre el papel de las niñas y los niños como cocreadores de cultura, así como la continuidad en la profesionalización de los directores de compañías de teatro infantil a nivel nacional, la suma de esfuerzos institucionales y la participación de dramaturgos, actores, directores y especialistas interesados en incidir en la calidad de las experiencias artísticas realizadas para niñas y niños. Sólo así será posible dar forma a un espacio donde se desarrolle un verdadero teatro hecho por y para niños que responda a sus inquietudes, realidades, que les hable en su lenguaje y que los lleve a descubrir y cuestionar su mundo. * La convocatoria del VI Encuentro Nacional de Teatro hecho para niños y niñas, que tendrá lugar en septiembre de 2011, se puede encontrar en www.conaculta.gob.mx Miriam Martínez Garza. Coordinadora nacional, Conaculta-Niños, Alas y Raíces.

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DOSSIER

Luis Martín Solís unque he montado muchos trabajos para niños y jóvenes, en pocas ocasiones he trabajado con ellos. A continuación, quiero compartir una experiencia realizada en Querétaro en los últimos años. El señor de las moscas

El señor de las moscas, en adaptación de Maribel Carrasco y dir. de Luis Martín Solís. © A. Farías.

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Me invitaron a dirigir un trabajo con niños que representara al estado de Querétaro en el III Encuentro Nacional de Grupos Infantiles de Teatro celebrado en Chihuahua en el 2008. Propuse El señor de las moscas, novela de William Golding, en una adaptación teatral de Maribel Carrasco. Diez chicos de entre ocho y doce años serían los escolares que después de un accidente aéreo se encuentran en una isla desierta, y la pregunta es si podrán ser capaces de organizarse y sobrevivir sin la ayuda de los adultos. Cada escena se discutía, se exploraba y se montaba sólo hasta que todos entendieran las situaciones que subyacen en la obra, como la necesidad de relacionarse en sociedad, los temores, la búsqueda de una deidad, así como una serie de dilemas morales y reacciones de las personas cuando son sometidas a situaciones extremas. Poco a poco se iba integrando una manada, desarrollando una camaradería al tiempo que surgían líderes naturales y se indagaba sobre la lucha por el poder y la división en dos bandos que terminan por irse a la guerra. Tener a diez varones ejercitándose, repartiéndose las tareas, a veces provocaba respuestas poco civilizadas, surgía lo instintivo, lo animal y un par de ellos abandonaron el proceso. También era necesario retarlos y enfrentarlos a situaciones en las que demostraran sus habilidades de supervivencia: recuerdo el desánimo cuando no pudieron encender una hoguera con unos lentes, como en la obra, y cuando luchaban y se arrebataban los alimentos en una mañana de ayuno y después de varias horas de entrenamiento. Experiencias como éstas fueron significativas para el montaje. Finalmente la obra se presentó frente a chicos de todo el país con una respuesta muy favorable. En sólo cinco años que lleva este encuentro organizado por Conaculta, se ha convertido en generador de nuevos intérpretes y públicos de niños que ya no se conforman con inocentes juegos escénicos, sino que han observado la diferencia entre trabajos bien pensados y producidos y otros que siguen anclados a las noñerías de antaño, las cuales les avergüenzan y se burlan de ellas. En muchos estados no se contaba con grupos infantiles de teatro y este proyecto ha estimulado su creación. Los repertorios se han actualizado, acercándoles obras más adecuadas y comienzan a destacar equipos y directores con propuestas más atractivas, como los estados de Sonora, Nayarit, Puebla y Morelos, entre otros.

TEATRO De héroes y niños

PARA joven público

Dos años después, vuelven a invitarme para realizar una obra de legom con tema bicentenario y actuado por niños. El primer problema era encontrar algo que les fuera significativo, ya que hay poca información sobre la participación de los niños en la Independencia, a diferencia de la Revolución que está mejor documentada. Después de varios borradores, Luis Enrique da en el clavo contando la historia de Narciso Mendoza, el niño artillero, miembro de los “Emulantes”, un batallón de niños que estaba bajo el mando de Juan Nepomuceno, uno de los hijos del cura Morelos. De héroes y niños nos muestra personajes aislados, en una ciudad sitiada en la que deben organizarse para sobrevivir a situaciones violentas y donde son sorprendidos por una madurez precoz forjada en base a la pérdida de seres queridos. Chicos y chicas en una guerra donde son utilizados como carne de cañón, escenario tan parecido al actual, de “ninis” que son carnada del crimen o la milicia ante la mirada impasible de los adultos. Fue necesario sacudirse de muchos datos históricos para indagar en una ficción histórica donde la supervivencia, la amistad y el amor surgen en medio del desamparo. La obra fue actuada por adolescentes: cinco chicas y tres varones (que habían participado en El señor de las moscas), acompañados por una orquesta de niños. Creo que en el teatro encontraron un camino en una edad en que las opciones son tan reducidas y se permitieron salir de sus mundos idílicos confrontándose con otras maneras de pensar. Asumieron la escena con pasión, seguridad y un mayor compromiso, logrando expresarse emocionalmente en una edad en que esto es considerado un crimen social. Se sometieron sin problema alguno a la disciplina que se requiere. Siempre me ha sorprendido la postura de que en el teatro los niños no deben ser sometidos a reglas, técnicas y exigencias mayores, sino que se trata de que jueguen y se expresen libremente. Sí, que jueguen, pero con los personajes, con el tiempo, con los ritmos, con las situaciones, con la voz y el cuerpo. Nadie cuestiona que en la música o la danza no deban recibir enseñanza técnica, ¿por qué en el teatro debería ser diferente? Un niño que se acerca al violín, al piano o al ballet, si no tiene ese entrenamiento simplemente no podrá hacerlo. En México el teatro con niños no es una actividad que se desarrolle de manera tan amplia como en otros países. Por ello es importante que se dé seguimiento a programas que estimulan esta participación. Después de esta indigestión bicentenaria, sería interesante conocer lo que se generó de dramaturgia con tema histórico para niños y ver desde que postura los autores se comunican con ese joven público. Para el interesado, algunos textos que parten de temas históricos son: Pancho Villa y los niños de la bola, de Antonio Zúñiga, y ¡Cállate, Josefa! de Mónica Hoth.

Berta Hiriart

Se busca familia, de y dir. Berta Hiriart; en la foto Miguel Romero, Micaela Gramajo, Leonardo Ortizgris y Daniela Arroio; con la escenografía, iluminación y vestuario de Edyta Rzewuska (2009). © Lorena Alcaraz.

iempre me ha gustado ir a la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, organizada por el Conaculta. Es quizás el único lugar donde disfruto los tumultos; me parecen prueba de que si una práctica alrededor de la lectura se difunde y persevera —la Feria celebró en noviembre su trigésimo aniversario—, acaba por llamar a miles personas. En esta última ocasión acudí con el propósito de hallar obras teatrales para la serie de antologías de dramaturgia contemporánea de diversos países que preparo para Ediciones SM, cometido que no está resultando fácil, pues aunque hay en el mundo un vigoroso movimiento de teatro para niños y jóvenes —dispuesto a romper las barreras de los temas y tratamientos considerados propios para ellos hasta entrados los años setenta del siglo pasado—, la nueva dramaturgia casi no circula. He hallado pistas interesantes entre la gente de teatro que se ha dado a las tareas de traducir, montar e incluso —contados casos— publicar obras de autores extranjeros. También ha sido de gran ayuda la página de internet de la Asociación Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes (assitej). Una referencia lleva a otra y así hemos logrado reunir algunos buenos trabajos. Pero aún nos faltan, y supuse que en la filij encontraría información de utilidad.

No fue así, ni siquiera pude hallar un muestrario significativo de la dramaturgia mexicana dirigida al público joven. El propio Conaculta no llevó a la Feria su colección El Mejor Teatro para Niños, pese a ser el espacio ideal para hacerla llegar a sus destinatarios. El vendedor ignoraba el motivo pero, en seguida, me trajo El vuelo de Cliserio, de Frino, pieza ganadora del Premio Nacional de Obra de Teatro para Niños del inba en 2007, publicada —rarezas de la vida— en Bosque de Sileno, colección de teatro básicamente para adultos. Me alegró ver el libro, en el que por cierto quedé enganchada luego de leer la primera página. Lo habitual es que ninguna institución se haga cargo de editar las obras galardonadas con dicho premio. Sin embargo, ¿por qué apartarla de la colección que le correspondería? ¿Es que han decidido acabar con El Mejor Teatro para Niños, igual que hicieron con el Premio filij a la mejor obra de teatro? Seguí andando: la globalización gana terreno pero no para ofrecer la dramaturgia que busco, sino principalmente para la venta de los bestsellers trasnacionales: novelas, cuentos, cuadernos para iluminar basados en los éxitos del cine y la televisión. ¿Quién puede competir contra ellos? Algunas editoriales ofrecen batalla con libros hermosamente ilustrados, pero rara es aquella que incluye entre sus títulos una o dos obras dramáticas. Me hallaba a punto de entrar en un túnel de negros pensamientos cuando, al fin, topé con la colección “Mascaritas”, de la editorial argentina Colihue, y un poco más allá, con El Joven Godot, la colección especializada de Libros de Godot. Sentí la ausencia de Cuadernos para Joven Público, de ediciones Paso de Gato, y la serie de Los Textos de La Capilla dirigida a los niños y los jóvenes; quizás el precio del stand resultaba excesivo para estas pequeñas empresas, sostenidas a punta de pasión por el teatro, o quizás andaban por ahí y simplemente no di con ellas. Confieso que no recorrí la feria entera, pero no creo equivocarme si calculo que de más de 30 mil títulos, correspondientes a 85 editoriales, habría —echando cuentas alegres— alrededor de cien textos dramáticos. Alguien me explica que la razón está en que el teatro no se lee y por lo tanto, no se vende: El asunto recuerda al gato que se muerde la cola. Los libros de géneros inusuales tardan en abrirse paso en el favor del público, pero si se les impulsa encuentran a sus lectores. Así ha ocurrido a lo largo de la historia. Me consta que cuando la dramaturgia se pone al alcance de los muy jóvenes, al menos algunos, se entusiasman con el género. El libro de oro de los niños, compañero de mi infancia, ofrecía tal diversidad de textos —relatos mitológicos, apuntes de ciencia, cuentos, poemas, obras de teatro— que cada lector lograba darENERO / FEBRERO / MARZO 2011

DOSSIER se una idea del amplio campo de las letras, y descubrir sus propias inclinaciones. Naturalmente, ni México ni el mundo son los que fueron a mediados del siglo pasado. Si bien en nuestro país existía un porcentaje mayor de personas sin instrucción del que arroja el reciente censo, durante los años en los que el poeta y ensayista Jaime Torres Bodet estuvo a cargo de la Secretaría de Educación Pública, se pusieron en marcha el Instituto de Capacitación del Magisterio, la Comisión Revisora de Planes y Programas de Estudios, la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos, la Biblioteca Enciclopédica Popular y el Programa Nacional de Construcción de Escuelas, que incluía a la Normal de Maestros, la Normal Superior y el Conservatorio Nacional. Hay que ver la importancia social que tenían entonces los maestros, ni hablar de que una plaza pudiera heredarse o venderse a una persona carente de preparación. En aquellos tiempos la sociedad valoraba el hecho de estudiar. No quiero decir que aquello fuera el paraíso —ya sabemos que la Revolución no terminó con las desigualdades—, pero los niños y las niñas de sexto sabían leer mejor que los de ahora. El propio secretario de Educación Pública actual, Alonso Lujambio, reconoce que “7 de cada 10 estudiantes de primaria y secundaria, esto es, más de 14 millones de niños y adolescentes no saben leer bien: no lo hacen con fluidez y tampoco comprenden los textos que abordan”. En el caso del teatro, las fallas son tan profundas que podríamos hablar de un analfabetismo generalizado, incluso entre quienes trabajan en las artes escénicas. Es triste constatar que gran parte de la gente dedicada al teatro para niños y jóvenes no lee teatro. Al parecer, creen —como todo mundo— que el arte dramático es sólo representación, olvidando que ésta implica un texto, que es parte orgánica y origen de la misma. Ciertamente el dramaturgo escribe con la esperanza de que alguien lleve su obra a las tablas, pero ese alguien bien puede ser un lector que realice su muy particular puesta en escena. Se sabe que de una obra pueden resultar tantos montajes como directores la escenifiquen. De ahí que la gran diferencia entre ver y leer teatro sea que al asistir a una función, lo que conocemos es la interpretación de determinado director. En cambio, cuando leemos, nosotros somos el director, los actores, el iluminador, el escenográfo y el vestuarista. Creamos nuestra propia versión. La experiencia es emocionante, incluso reveladora. Y, además, abre la puerta para seguir adelante, hacia el montaje, ya sea por mero juego —en el caso de los niños—, por el placer de la creación en grupo —en los adolescentes—, o con la intención de lograr un producto artístico acabado. Sin embargo, numerosos directores y compañías teatrales prefieren crear su propia dramaturgia a partir de narraciones o de ideas. La intención es digna de aplaudir cuando se tienen conocimientos de cómo se teje una obra dramática; la cuestión es que, en general, no se tienen. Así, los resultados dejan qué desear, a pesar de que el montaje sea interesante, imaginativo. ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

La dramaturgia, como cualquier oficio, requiere de un entrenamiento seguido por un trabajo continuo. Implica tener familiaridad con las tablas y también con la escritura, pues aún los autores que otorgan mayor peso a la imagen que al diálogo, han de plasmar sus pensamientos en palabras capaces de transmitir a otros su composición. Tampoco es cosa de otro mundo. Cualquiera que se lo proponga puede aprender los vericuetos de la escritura dramática, ya el público dirá la última palabra. Lo importante es saber que si no se tiene vocación de dramaturgo, hay un buen puñado de obras para niños escritas con rigor artístico. No doy aquí la lista de autores publicados por no saltarme a alguno, pero los hay de los más diversos colores. Eso sí, es preciso buscar sus trabajos pues —como se vio en la filij— ni son tantos ni se encuentran en las mesas de novedades. Hay que romper el círculo vicioso que impide a las personas que trabajan con y para los niños y los adolescentes —maestros, promotores de lectura, bibliotecarios, artistas de la escena— acercarse a los textos dramáticos. Por varias razones pero, en especial, porque las buenas obras son conmovedoras: obligan a entrar en los zapatos de los personajes, tomar sus voces y razones, y enfrentar con ellos ese conflicto que los tiene de cabeza y les exige resolución. El ejercicio pone en juego, al cien por ciento, la sensibilidad y la conciencia ética. Además, el gozo de la lectura individual se ve multiplicado en la lectura de grupo. Basta distribuir los papeles y... ¡a leer! Entre los hábitos que hemos perdido en el último siglo, la lectura grupal —a la que tan bien se presta el teatro— es en verdad digna de lamentarse. La ocasión de convivir alrededor de un libro en cuya lectura todo mundo participa no halla el mínimo paralelo en los medios actuales de comunicación. No los satanizo ni mucho menos, los creo utilísimos, pero son incapaces de brindar las sensaciones de la auténtica cercanía con los otros. ¿Por qué si las obras de teatro poseen tantas virtudes casi no se publican ni se leen? Parece preciso reconocer que el afán de escribirlas y editarlas va contracorriente de los intereses que dominan la sociedad actual. Ni modo. Hemos de seguir con lo nuestro, en la confianza de que el arte dramático ofrece elementos básicos para la formación de los cachorros humanos. Hoy el teatro es un pequeñito espacio de resistencia contra la banalidad, la corrupción y la violencia. No tiene, por supuesto, suficiente poder para detenerlas, pero ayuda a contrarrestar sus venenosos efectos. Y si bien se trata de una tarea minúscula, resulta vital en el posible eco que despierte en cada lector o espectador.

Berta Hiriart escribe y dirige obras dramáticas, inventa relatos, incursiona en el ensayo y coordina talleres de escritura creativa. Ha publicado alrededor de veinte títulos —la mayoría destinados a niños y adolescentes— y algunos han merecido premios y traducciones. Sus obras teatrales han sido montadas, además de por ella misma, por directores de diversos estados de México y también de otros países. Actualmente es integrante del Sistema Nacional de Creadores de Arte (Fonca).

TEATRO PARA joven público

Hay que romper el círculo vicioso que impide a las personas que trabajan con y para los niños y los adolescentes —maestros, promotores de lectura, bibliotecarios, artistas de la escena— acercarse a los textos dramáticos. Por varias razones pero, en especial, porque las buenas obras son conmovedoras: obligan a entrar en los zapatos de los personajes, tomar sus voces y razones, y enfrentar con ellos ese conflicto que los tiene de cabeza y les exige resolución. 61

Josefina Brun

Después del movimiento estudiantil de 1968 muchos jóvenes se desmarcaron del “teatro oficial” y comenzaron a crear un teatro con el que han buscado mayor interrelación y comunicación con los niños. Cada vez más estos grupos alternativos han madurado sus formas de organización, filiación y producción, sin descuidar sus principios estéticos.

e la Comisión del Bicentenario surgió la invitación para escribir un libro acerca de la historia del teatro para niños y jóvenes en México, que muy pronto será publicado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Si bien las efemérides a recordar fueron el punto de partida para dotar de sentido el trabajo de investigación, fue imposible ignorar que los niños y los jóvenes participaron en actividades escénicas mucho antes de la Independencia. Los aztecas tenían la cuicacalli o casa de canto, que era el equivalente a un conservatorio de música, danza y declamación, al que según testimonio de fray Diego Durán, tenían obligación de asistir todos los “mozos” y “mozas” entre los doce y catorce años de edad, con pena de muerte para los faltistas. De manera que la educación artística no se dejaba al azar o la improvisación. En el virreinato, durante dos siglos, la práctica del teatro escolar en los colegios jesuitas fue obligatoria. Las tradiciones del teatro grecolatino, medieval y humanista están contenidas en la Ratio Studiorum de esta orden religiosa. Por sus aulas en Nueva España pasaron, siendo niños o adolescentes, Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana Inés de la Cruz y Miguel Hidalgo, entre otros alumnos. La educación artística en las sociedades prehispánica y colonial tuvo como finalidad hacer a los niños aptos para participar en los ritos de ambas culturas teocráticas. La situación cambió a mediados del siglo xviii. Los gobernantes ilustrados prohibieron las representaciones religiosas en todos los territorios que gobernaba Carlos III. El tiro de gracia que acabó con el teatro en sus colegios fue la expulsión de los jesuitas, decretada por el

monarca en 1767. Aun así, por ejemplo, las pastorelas continuaron escenificándose en forma clandestina en el interior de las casas. Se convirtieron en una costumbre familiar decimonónica, en la que niños y jóvenes participaban como actores. Con Carlos IV no disminuyó la explotación a que estaban sometidos los habitantes de Nueva España. Los criollos resentían cada vez más la tiranía; los indios y castas, la esclavitud. La nación estaba lista para la sublevación. Al convertirse México en una república independiente, el liberalismo como sistema político y económico puso el teatro en manos de los empresarios privados. Los niños se convirtieron en espectadores de obras para adultos. Ni los títeres ni las comedias de magia tenían argumentos apropiados a su edad. Sin embargo, al recordar su niñez, Guillermo Prieto consideraba que las pastorelas, los títeres y las magias eran espectáculos igualmente divertidos y entrañables. En el siglo xix los títeres mexicanos se perfeccionaron en las hábiles manos de la familia Rosete Aranda. Alcanzaron su máxima expresión en pleno porfiriato. En esos años la República tenía un gran circo, el Orrin, y un clown genial, Ricardo Bell, que divertía a niños y adultos con sus chistes, pantomimas, música y cuentos escenificados. En el caso de los jóvenes, el rechazo al paradigma de la educación escolástica colonial, llevó a Gabino Barreda a elegir el sistema positivista (científico) para su formación en la Escuela Nacional Preparatoria. Nada

Los actoreses, de Rafael Pimentel (1977), puesta en escena ganadora del Premio Gachita Amador de la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro a lo mejor del teatro infantil en ese año. © Fondo de Departamento de Publicidad de la Dirección de Difusión Cultural de la unam.

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DOSSIER

Rodolfo Obregón quiso saber de las humanidades ni de las artes. Varias generaciones de estudiantes crecieron con menosprecio al cultivo del espíritu, de las ideas, de las artes. Hubo estudiantes como Justo Sierra que no se conformaron con esa limitación. Cuando él llegó a ser subsecretario de Instrucción Pública, propició las escenificaciones teatrales escolares. Siguiendo esta corriente humanista, en 1909 un nutrido grupo de jóvenes universitarios, entre los que se encontraba José Vasconcelos, fundaron el Ateneo de la Juventud, en abierta oposición al positivismo dominante. Al triunfar la Revolución iniciada en 1910, los gobernantes tardaron en asumir sus compromisos con las mayorías. Para atender el problema de la educación se tomaron medidas erráticas e insuficientes, hasta que en 1921 Vasconcelos fue nombrado secretario de Educación Pública. Creó un modelo en el que la educación artística adquirió la misma jerarquía que las demás materias de estudio. Este modelo estatal ha sido reciclado una y otra vez, hasta el presente, con diversos matices, criterios, y asignaciones presupuestales. Después del movimiento estudiantil de 1968 muchos jóvenes se desmarcaron del “teatro oficial” y comenzaron a crear un teatro con el que han buscado mayor interrelación y comunicación con los niños. Cada vez más estos grupos alternativos han madurado sus formas de organización, filiación y producción, sin descuidar sus principios estéticos. Hacia 1980 los productores privados se interesaron cada vez más en llevar a escena obras para niños, con lo que aumentó y diversificó la oferta teatral para este sector del público. En las universidades del país y en los diversos sistemas de bachillerato, la actividad teatral estudiantil es numerosa y está bien organizada. Anualmente se realiza un Festival de Teatro Universitario, con grupos procedentes de toda la república. Llegamos al año 2010 con la certeza de que en materia de teatro para niños y jóvenes, a través de los siglos, a pesar de que no todo ha sido jauja, en México tenemos una buena historia que contar. Noviembre 2010 Josefina Brun. Docente y directora de teatro (1970-1989). Editora y articulista de la revista La cabra (unam, 1971-1980). Directora de las revistas: Escénica (unam, 1981-1986); Artes Escénicas (1986-1987); Teatro (iti-Unesco, 1989-1990). Autora de los catálogos de obra comentados de: Héctor Mendoza, Ignacio Retes, Carlos Solórzano, Clementina Otero, Julio Castillo, Xavier Rojas y Atahualpa del Cioppo. Se encuentran en proceso de edición sus primeros libros: Teatro, divino tesoro... (historia del teatro en la Escuela Nacional Preparatoria-unam); Historia del teatro para niños y jóvenes en México. 1810-2010, inba.

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l teatro de muñecos en México, asociado primordialmente con los públicos infantiles, tiene antecedentes de enorme riqueza. El más célebre quizás sea la tradición fundada por los Rosete Aranda y cuya documentación dio un gran paso con el estuche (dos cd y un dvd) que publicaran recientemente el citru y la Coordinación Nacional de Teatro (inba). Este texto fue leído en la presentación y publicado originalmente en el suplemento Laberinto del diario Milenio. En él se destaca la rica relación de un teatro con la sociedad en la cual y para la cual se produjo, así como el espíritu que lo animó y que sigue actuando en diversas manifestaciones escénicas de nuestros días. Los títeres de Rosete Aranda son una de los dos grandes expresiones del teatro popular en México. Junto con el Teatro de Carpa, que debe mucho a las aportaciones de esta gran compañía de marionetas, representan los dos momentos en que el espíritu de una comunidad encuentra su conciencia en un teatro que surge del propio pueblo, como espejo y a la vez como indicador de lo que ese pueblo es. Si el Teatro de Carpa condensa el espíritu de la gente común, de la vida urbana en plena efervescencia revolucionaria, el inmenso teatrino de los Rosete es el crisol idiosincrásico en que se forja, en la segunda mitad del siglo xix, el país independiente. Dentro del contexto de las diversiones propias de toda cultura popular, el arte de estos muñecos surge de una manera completamente espontánea. Como la comedia del arte italiana del siglo xvi surge en las plazas públicas de la ciudad rica gracias al ingenio de los migrantes bergamascos, de la misma manera, en una hacienda, en un contexto rural de Tlaxcala, surge una familia que sin negar la presencia de vasos comunicantes con diferentes tradiciones —la tradición del juguete y los muñecos en México—, pero sin una vía digamos formal, directa, da lugar a una forma de entretenimiento que va creciendo y creciendo, a raíz de la necesidad que viene a llenar en ese público popular; y como la comedia del arte italiana llegó a los teatros de Francia y a las cortes de Polonia y Rusia, los títeres de Rosete Aranda refinaron sus tallas y sus obras, sin pérdida de su espíritu, hasta conquistar los principales escenarios de la ciudad de México y subieron sus carretones completos de muñecos, de atrezzo, de instrumentos musicales, en los barcos y los trenes para llevarlos hasta el sur de los Estados Unidos o hasta Centroamérica y recorrer todo ese territorio que es casi tan grande como Europa. En ese recorrido, que abarca toda la segunda mitad del siglo xix, su destreza escultórica y su sentido del espectáculo se desarrollan a la par de una visión organizativa que los lleva a convertirse en toda una empresa, y en una serie de empresas, para terminar marcando el rostro de un teatro —el teatro de muñecos en México— y reflejar de una manera muy condensada y altamente gozosa, teatral, lúdica, el espíritu de un país. Al sintetizar los valores esenciales del hombre de a pie, del ciudadano común, sus caracteres más representativos, las preocupaciones de la gente y sus motivos de regocijo —el trago, la fiesta, el palenque o la corrida—, sus formas básicas de convivencia y organización social, los hilos de donde penden estos muñecos contribuyen generosamente a tejer la compleja trama de la identidad nacional, asociada en primer término —como es costumbre— con la identidad popular. Y así como la comedia del arte dio vida a la inquietud centrífuga de un Arlequín, estos titiriteros provenientes de Huamantla dieron vida a las figuras del Vale Coyote —primera manifestación del Peladito—, al Borracho, a Doña Pascarroncita Mastuerzo de Videgaray, y a tantos otros muñecos animados que abrieron el camino para que un cómico de la Carpa mostrara la fuerza subversiva del teatro popular al introducir en el diccionario de la Real Academia de la Lengua el verbo “cantinflear”.

El placer de una risa colectiva que arrasa con cualquier convención preestablecida y no se detiene ni ante las costumbres del pueblo mismo, el sentimiento de comunidad y anonimato en que fueron creados estos personajes —su autenticidad—, los libretos y las tallas en las que pervive su impulso anárquico, constituyen la más grande aportación de los títeres de Rosete Aranda y los emparientan con las mejores tradiciones del teatro popular de todos los países y todos los tiempos, los inscriben como una más de las tradiciones secretas de nuestro arte. 64

El carácter rústico y festivo, la exaltación de la lengua común y sus peculiaridades regionales o idiosincrásicas, “la observación directa de la vida y sus verdades” (Bajtin), la libertad frente a las imposiciones de la cultura oficial o la ignorancia de jerarquías y etiquetas sociales, el placer de una risa colectiva que arrasa con cualquier convención preestablecida y no se detiene ni ante las costumbres del pueblo mismo, el sentimiento de comunidad y anonimato en que fueron creados estos personajes —su autenticidad—, los libretos y las tallas en las que pervive su impulso anárquico, constituyen la más grande aportación de los títeres de Rosete Aranda y los emparientan con las mejores tradiciones del teatro popular de todos los países y todos los tiempos, los inscriben como una más de las tradiciones secretas de nuestro arte. Pero el esplendor de este teatrino —que coincide con la definición del país independiente— está marcado también por una carga histórica del teatro mexicano, la herencia del teatro evangelizador; y de alguna manera, sus frágiles criaturas adquieren también una dimensión didáctica. Si estos seres de ayacahuite y alambre reflejan antes el sentir del pueblo, ahora empiezan a decirle al pueblo cómo sentir y a convertirse en una auténtica escuela de las costumbres, la fuente de su educación sentimental y un indicador que responde a la obsesiva pregunta: “¿qué somos los mexicanos?”. Y en ese espacio de duda se entrecruza ya con la política oficial. Ahí, por ejemplo, podemos observar el germen de un nacionalismo, comprensible en un país que necesita desesperadamente afirmarse como una identidad independiente, autónoma, pero que, a la postre, termina por reproducir un modelo de autoridad y un imaginario habitado por los estereotipos que alinean o someten al pueblo que les dio origen. Así como el discurso desestabilizador del Cantinflas carpero cede su lugar al moralista en technicolor, algunas observaciones restrictivas sobre la conducta de las personas y cierto sentimentalismo nacionalista vienen a equilibrar los arrestos del dicharachero Valedor. Carpa instalada en la calle de Violeta, México, D. F., 1940. Archivo Documental del muap, Colima. Acervo Carlos V. Espinal.

Es un hecho, como muestra también la decadencia y disolución de la commedia dell’arte, que la tradición suele fijar las deformaciones de un acto cultural e ignorar su esencia, la fuerza de sus impulsos originarios. Y si en el caso de los cómicos italianos, los escritores franceses o españoles, el mismo Shakespeare y Goldoni, supieron rescatar un espíritu vital, libre de convencionalismos y arraigar en él la fuerza de su literatura, en nuestro medio, a pesar de la conciencia de algunos escritores como Ignacio Manuel Altamirano sobre la importancia de los teatros de muñecos, de la dimensión de este arte, la formidable síntesis de los Rosete Aranda —como más tarde la del Teatro de Carpa— no encontró su liga con lo intelectual (y la reunión de lo popular con lo intelectual es siempre un acto revolucionario, como señalaba Walter Benjamín en relación con Chaplin), el paso natural para el establecimiento de un teatro mexicano que ignorando este tesoro, continuó —hasta bien entrado el siglo xx— pronunciándose “a la española”. Es un hecho también que el destino de toda tradición es desaparecer y todo esfuerzo por mantenerla artificialmente es remar en contra del flujo de la vida. Pero el impulso vital que dio origen a los títeres de Rosete Aranda, las huellas de su quehacer, palpitan, una vez desaparecidos, en los espacios menos esperados, en las manos de algún titiritero o actor consagrado al entretenimiento popular, y resurgirán con todo su poderío dondequiera que una comunidad redescubra —gracias a su natural sabiduría— que “el hambre de Arlequín es la prueba de su existencia”, que el despojo del Pelado es garantía de su infinita libertad. Mientras tanto, estos pequeños “autómatas”, con sus almas de zomplantle, permanecerán entre nosotros como huella de la historia de un país y como un recordatorio del enorme placer que asociamos con la infancia, con la infancia de nuestro teatro, de ese teatro que rebasó y rebasa fronteras geográficas, sociales o cronológicas para instaurarse como el territorio permanente de la imaginación y de la nostalgia. Rodolfo Obregón. Director de escena y maestro de actuación. Actualmente es director del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del inba.

REPÚBLICA DEL TEATRO El programa Cultura en Todas Partes en Baja California

Trashumantes

Rafael Rodríguez

...en el curso del primer año pudimos atender a poco más de 102 mil personas en 1,013 actividades (560 talleres y 453 espectáculos, en diferentes formatos y asociaciones: funciones dobles de taller y espectáculo, cursos y talleres de una sesión o de varias semanas de duración)... Fotos proporcionadas por el autor.

as líneas que siguen bien podrían ser descritas como una bitácora. Son, en el mejor de los casos, las notas sueltas de un viaje que, como equipo, emprendimos hace poco más de un año y nueve meses, un recorrido por la sui generis geografía de Baja California, una travesía extraordinaria por un territorio marcado por lo extremo de sus parajes, su clima, su sol. “Cultura en Todas Partes” fue el nombre que acordamos darle a esta aventura en la que nos embarcamos talleristas y artistas de todas las disciplinas, bibliotecarios, promotores culturales, funcionarios y otros que decidieron sumarse convencidos de las bondades del proyecto. Todo inició a partir de una afortunada combinación de sucesos que permitieron cristalizar una idea que nos acompañaba desde largo tiempo atrás, pero que no había encontrado el escenario apropiado para realizarse. No vale la pena detenerse en los detalles, lo verdaderamente importante es que, gracias al apoyo institucional de Conaculta y con el decidido respaldo del Gobierno del Estado, a través del Instituto de Cultura de Baja California y teniendo como timonel del mismo al maestro Ángel Norzagaray, un 27 de febrero de 2009 nos dimos cita en la comunidad de San Felipe para probar suerte con la presentación de la obra El gran pretender, de Luis Humberto Crosthwaite: Felipe Tútuti y Terezina Vital interpretaban a un par de cholos que reflexionan sobre su vida y su cultura, mientras Javier Bátiz acompasaba con sus acordes el ritmo de una frontera marcada por la hibridación cultural. El espacio de la representación no podía ser otro que el de una improvisada plataforma en medio de una cancha deportiva en torno a la cual se habían dado cita alumnos de una escuela secundaria que, por primera vez, tenían la oportunidad de acceder a un espectáculo teatral, porque en San Felipe (un pequeño pueblo dedicado a atender a los turistas americanos que visitan sus playas a lo largo del año) de todo hay menos una oferta cultural para sus habitantes. Sobra decir que al asombro, seguido de la fascinación que la experiencia de asistir a un espectáculo en vivo de estas características puede provocar en los jóvenes, vino la gran pregunta: “¿Cuándo regresarán?”. Después de San Felipe vinieron muchas otras poblaciones, muchos otros artistas, talleristas, teatreros, bailarines, pintores, escritores, fotógrafos, músicos, cantantes… Desde los límites de la frontera con California, Arizona y Sonora, al norte, hasta el paralelo 28, en las colindancias con el territorio sur de la Antigua California (la Baja Sur), el pequeño ejército de creadores e intérpretes que le han dado vida a Cultura en Todas Partes ha dejado huella con su arte en tierras prácticamente olvidadas por el ogro filantrópico, aquel que concibió a la cultura nacional como un ente decorativo en las

pasarelas de la política, imaginándola siempre como centralista y para el beneficio de unos cuantos. El 2009 transcurrió como una suma de experiencias disímiles entre sí, donde igual coincidían las acciones de gran relumbre al lado de los trabajos más modestos que, de manera regular, tenían lugar en los pueblos más apartados, usando como escenario, en muchos de los casos, a las plazas y otros espacios públicos a los que podíamos tener acceso. Trabajamos en diferentes frentes: hicimos acuerdos con cada uno de los cinco municipios del estado, para contar con un aliado que pudiera reforzarnos en la promoción de los eventos y en todo lo referente a la logística de los mismos; nos asociamos con las bibliotecas públicas y los clubes sociales para aprovechar sus instalaciones y vínculos comunitarios, para tener una vía de acceso más directa con las comunidades; hicimos acuerdos con los artistas y talleristas de cada municipio para contratarlos a precios económicos, pero con condiciones que les resultaran atractivas, sobre todo desde el punto de vista del ingreso; diseñamos un programa de trabajo que pusiera énfasis el desarrollo de las capacidades de apreciación del arte y en el acceso a una oferta de servicios culturales suficientemente diversa como para ser un catalizador en la creación de nuevos públicos; pusimos en marcha los primeros trabajos de un programa de iniciación en las disciplinas artísticas que de manera itinerante ha sembrado en las comunidades el interés por el desarrollo de los talentos artísticos en los niños y jóvenes. De todo hubo en ese año: experiencias gratas y algunas no tanto; aprendizaje, eso sí, mucho. Con todo y que los números fueron más que halagadores, pues en el curso del primer año pudimos atender a poco más de 102 mil personas en 1,013 actividades (560 talleres y 453 espectáculos, en diferentes formatos y asociaciones: funciones dobles de taller y espectáculo, cursos y talleres de una sesión o de varias semanas de duración), la verdad es que apenas si habíamos tocado la puerta de lo que en realidad tendría que hacerse para responder cabalmente a la expectativa creada aquel 27 de febrero en San Felipe. El 2010 nos sorprendió con la noticia de que, como resultado de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia Nacional y el Centenario de la Revolución Mexicana, el Instituto de Cultura de Baja California tendría acceso a recursos extraordinarios para sumarse a esta celebración. La oportunidad nos pareció única y no quisimos dejarla pasar. Sin olvidar las consideraciones iniciales que dichos fondos imponían, el Instituto de Cultura de Baja California se dio a la tarea de desarrollar proyectos que pudieran cumplir con las mismas al tiempo que sirvieran como catapulta para el

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BAJA J CALIFORNIA

trabajo que ya se había venido realizando con Cultura en Todas Partes a lo largo de 2009. Hicimos coincidir, en la medida de lo posible, las acciones de este proyecto con las celebraciones bicentenarias y centenarias e impulsamos dos programas nuevos como refuerzo del trabajo realizado. Así fue como se formalizó la creación de los programas de Arte y Cultura en las Escuelas y el de las Casas de la Cultura Móvil, los cuales, sumados al programa inicial de Cursos, Talleres y Espectáculos Itinerantes que originalmente dio vida a Cultura en Todas Partes, ampliaron de manera radical la cobertura territorial y sectorial del proyecto. Lo más importante de todo lo anterior es que, por fin, pudimos atender una necesidad urgente que se nos había presentado desde los inicios del proyecto y para la cual no teníamos una respuesta siempre efectiva: contábamos ya con los artistas y habíamos avanzado de manera importante en la promoción, pero no contábamos con los espacios necesarios para presentar los espectáculos con las condiciones técnicas necesarias para que los mismos pudieran ser apreciados tal cual deben. Gracias a los fondos antes mencionados, Cultura en Todas Partes pudo hacerse de cinco camiones que fueron convertidos en escenarios rodantes, equipados con todo lo propio de un teatro de pequeño formato, incluidos los equipos de iluminación, sonido, telones y camerinos necesarios para facilitar el trabajo de los artistas. Con ellos, pudimos dotar a cada uno de los municipios del estado con una herramienta única para el trabajo en las comunidades. Y los cambios no se hicieron esperar: los números se dispararon de manera sobresaliente: para noviembre de este año, se estimaba ya que el número de personas atendidas se había elevado por encima de las 262 mil personas, en pocos más 1,600 actividades realizadas a lo largo del año. Y lo mejor de todo es que la expectativa para el siguiente se había incrementado al punto de prevenir que el total de usuarios atendidos en 2011 podría andar por encima de los 400 mil. Pero lo más importante de toda esta experiencia no está en las cantidades alcanzadas, ni siquiera en la

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experiencia acumulada desde el punto de vista de la promoción cultural, sino en la efectiva respuesta que desde las comunidades hemos ido registrando a favor del proyecto. Los artistas de Baja California, por vez primera, se han acercado con su arte a comunidades a las que nunca antes tuvieron acceso; la gente que vive en los lugares apartados de los centros cívicos, ya sea en las periferias urbanas, en las zonas marginales y en las rurales, se han encontrado con una oferta de productos culturales que ni siquiera imaginaban que existía o que tan sólo conocían por referencias de terceros. No son pocos los que ahora ya reclaman una mayor frecuencia en las visitas que realizamos a estas comunidades, tampoco lo son los que piden que se instalen casas de la cultura móviles en sus colonias, los que exigen una mayor inversión por parte del Estado y los municipios en este terreno. Tanto del lado de los artistas, como de los funcionarios y las instituciones parece ir despertando el interés por profundizar en un esquema de trabajo como éste, porque ha abierto un abanico amplio de posibilidades para el trabajo de base. Las oportunidades están ahí para quienes han querido aprovecharlas. El trashumar de los artistas por los rincones del estado parece haber sembrado ya la semilla del interés por la cultura hasta el punto de que más de uno ha regresado ya a las comunidades, solo o en alianza con otras instancias, para impulsar nuevas propuestas de trabajo en el campo de la cultura. Estamos conscientes de que la travesía está apenas en sus primeras etapas: la sorpresa y el regocijo con lo vivido, y lo aprendido, iluminan el camino por venir. Rafael Rodríguez. Sociólogo, editor y periodista cultural: prosavaria@hotmail.com

...lo más importante de toda esta experiencia no está en las cantidades alcanzadas, ni siquiera en la experiencia acumulada desde el punto de vista de la promoción cultural, sino en la efectiva respuesta que desde las comunidades hemos ido registrando a favor del proyecto. Los artistas de Baja California, por vez primera, se han acercado con su arte a comunidades a las que nunca antes tuvieron acceso... 67

REPÚBLICA DEL TEATRO

LA LUCHA DEL TEATRO PARA NIÑOS Susana Romo Para la maestra Perla Szuchmacher

a generación de proyectos de teatro para niños es un compromiso del corazón. La disciplina y el rigor de estudio, los tiempos de investigación de referentes, así como de exploración del salón de ensayos requieren de un trabajo especializado, el teatro para niños es, pues, una especialización. En Jalisco al igual que en muchos estados de nuestro país, comienza a palparse una renovación y profesionalización del teatro para niños a partir de la llegada de nuevos textos dramáticos de quienes se han vuelto observadores agudos no sólo del caminar de los niños y niñas en este mundo, sino de su propia historia para rescatar partes de su infancia que les permitan entender lo que son ahora. Por otro lado, hay grupos que han entendido que hacer teatro para niños no significa hacer teatro de segunda, que no es sólo para quienes se inician en las tablas, que no todo tiene que ver con princesas y príncipes, que los niños no reaccionan a todo y que no tiene nada que ver con aquellos que ven la escena como una posibilidad mercantil. El hacer teatro para niños debe tener la exigencia máxima en cuanto a calidad y preocupación del dónde, el qué, cómo, cuándo y porqué de hacer teatro.

Adiós, querido Cuco, de Berta Hiriart, dir. de Susana Romo. Todas las fotografías son de Mario Montaño Mora.

El teatro para niños, un espacio de libertad Ser niño o niña nunca ha sido fácil, pero hoy más que nunca se ha vuelto un reto sobrevivir en ciudades y comunidades que no los reconocen, que los han vuelto invisibles, en un país que les ha enseñado a esconderse con el sonido de una bala y les ha quitado el derecho a jugar sin temer. Trabajemos entonces por el reconocimiento de los niños y niñas como espectadores individuales, inteligentes, reflexivos, críticos y capaces, luchemos por el teatro como un espacio de libertad y no un espacio represor, que se hable de ellos y para ellos, de los temas que a los niños y niñas les interesan, que son muchos y diversos, que los hagan viajar por la magia, la vida, el juego, los colores, los olores y el ritmo de los sueños. Intentemos dejar de lado aquellas historias que facilitan a los adultos la amenaza, que los llenan de prejuicios morales o les proponen un futuro de felicidad eterna. Un teatro que abra los canales de comunicación atrancados entre padres e hijos, entre maestros y alumnos, y el más importante, el de ellos mismos. No será fácil, tendremos que estar dispuestos a recibir preguntas que tal vez no sepamos contestar, tendremos que detenernos y saber lo que piensan de este u otro tema y no siempre será lo que queremos escuchar, pero el teatro se volverá experiencia y punto de partida para el acercamiento y el desarrollo de encuentros necesarios, imprescindibles, poderosos y vitales. Los que nos dedicamos al teatro para niños hemos decidido librar una batalla que lucha cada día por su dignificación y el reconocimiento de su importancia, por la apertura de espacios y encuentros que nos permitan mirar de frente y al corazón de nuestros jóvenes espectadores. Pero es verdad que lo que somos hoy es gracias a todos los que en el pasado han trabajado por abrir la brecha de este reconocimiento en todo el país, y me refiero, por supuesto, a gente como la maestra Perla Szuchmacher, quien se encargó de difundir el conocimiento y el amor por el teatro para niños en el D. F. y en muchos estados del país a través de asesorías a grupos de teatro escolar junto a Larry Silberman, con Grupo 55 en una primera etapa, o mediante la dirección y asesorías de manera independiente. Acompañados por ella nacieron en todo el país grupos que trabajan a partir de sus principios y comprometidos con la búsqueda diaria de encontrar los referentes adecuados para acercarse a los niños. Junto a ella, nombres como el de Berta Hiriart —dramaturga especialista— y Maribel Carrasco que, junto a Luis Martín Solís, revolucionaron la forma de hablarles a los niños; o la corriente impulsada a partir de la traducción de los textos de la canadiense Suzanne Lebeau. Hoy día muchos grupos en todo el país trabajamos intentando dar al teatro para niños el lugar que merece; nombres como Micaela Gramajo, Haydeé Boetto, Anick Pérez, Marcela Castillo, Michelle Guerra, Jaime Chabaud, Enrique Olmos, Claudia Recinos, Elba Cortés, Mónica

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J Jalisco

Hoth, José Luis Pineda, Carlos Corona, Ana Zavala y Gunnary Prado, entre muchos otros que no aparecen aquí pero que seguramente en estos momentos están generando algún proyecto que fortalezca el teatro para niños en el país. Es verdad que los creadores del teatro para niños tienen en su trato una generosidad que permite trabajar con mucha más libertad de lo normal; no ser “importantes” se vuelve la posibilidad de ser y estar en la escena sin pretensiones absurdas, permite la comunicación directa con los espectadores y jugamos a ser comunidad. Nos toca ahora impulsar festivales, convocar públicos, provocar dramaturgia, hacer intercambios a nivel nacional e internacional, abrir el diálogo con los creativos que acompañan a las puestas en escena y que saben que tienen que crear de forma distinta, forzar a las instituciones a reconocer su corresponsabilidad en el buen funcionamiento de programas que trabajen por y para los niños, pues al final sabemos que al convocar a los niños y niñas se convoca también a los adultos que los acompañan, y que si logramos enamorarlos de la escena, en el futuro volverán solos, buscando vivir la magia que sólo el teatro hace posible. Trabajemos para los niños hoy, para los de las ciudades, para los que les son reconocidos sus derechos humanos, y para los que son invisibles; y como una asignatura pendiente para muchos de nosotros, trabajemos también para llevar el teatro a las comunidades en donde no llega nada, para las comunidades rurales fantasmas en donde los niños existen perdidos entre la falda de su madre, el hambre y la injusticia que duele hasta los huesos. Como diría la maestra Szuchmacher: “Seguir haciendo teatro es un acto de rebelión, es un acto de amor, de ilusión y certeza de que el mundo puede y debe ser mejor”. ¡¡El teatro para niños vive!! Susana Romo. Actriz y directora siempre a la deriva...

Nos toca ahora impulsar festivales, convocar públicos, provocar dramaturgia, hacer intercambios a nivel nacional e internacional, abrir el diálogo con los creativos que acompañan a las puestas en escena y que saben que tienen que crear de forma distinta, forzar a las instituciones a reconocer su corresponsabilidad en el buen funcionamiento de programas que trabajen por y para los niños... ENERO / FEBRERO / MARZO 2011

REPÚBLICA DEL TEATRO Entrevistas con dos compañías nuevoleonesas

TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES

Hernando Garza En el medio cultural nuevoleonés, la existencia y permanencia de grupos teatrales dirigidos al público infantil y juvenil no es un fenómeno que tenga larga continuidad. En distintas épocas han surgido y desaparecido; otros han mantenido una actividad constante, tal es el caso de Baúl Teatro, bajo la dirección de los realizadores, actores y dramaturgos Elvia Mante y César Tavera, y el de la actriz, directora y autora dramática Mónica Jasso. Ambos respondieron a una serie de cuestiones en torno a su trabajo. Baúl Teatro ¿Desde cuándo trabajan haciendo teatro para niños y jóvenes? Baúl Teatro se fundó en 1986, de modo que estamos cumpliendo 24 años. Desde su fundación, el objetivo fue realizar trabajos dirigidos a niños y jóvenes sin descartar montajes para adultos. A partir de 1990 decidimos especializarnos en el arte de los títeres y nos convertimos también en promotores culturales para rescatar la tradición de los títeres en la zona norte de México. A partir de ahí, además de producir y presentar espectáculos para niños, establecimos un museo llamado La Casa de los Títeres, con piezas antiguas y contemporáneas, una sala de teatro, y un centro de documentación especializado en este tema, además de que se organiza anualmente un festival internacional de este arte, llamado Festibaúl, y se edita Teokikixtli, una revista sobre títeres única en el país, que se distribuye internacionalmente. En cuanto a los objetivos de los montajes del grupo, ¿cuál es la razón de llevar este tipo de teatro, quién escribe los textos, cuál es el enfoque de los trabajos? Los montajes que hemos realizado a lo largo de los años tratan temas que nos parece importante mostrar en su momento. Así, hemos montado desde un Pinocho donde mostramos que ser diferente es importante, una Caperucita donde se muestra la relación de madre, niña y abuela, hasta otros temas que han tenido que ver, por ejemplo, con la relación del creador y su creación, con la búsqueda del sentido de la vida, con la importancia de no esperar un príncipe azul y dejar los cuentos de hadas para vivir la vida; también temas sobre la violencia familiar, históricos y también de diversión, donde se descubren algunos valores como el respeto, la

tolerancia, el acercamiento a la literatura, etc. En general buscamos que cada trabajo implique un reto para nosotros, ya sea en cuanto a la experimentación de una técnica o el aprendizaje y dominio de técnicas de manipulación y construcción, pero siempre a partir de la necesidad de decir o compartir algo en lo que creemos. Tratamos de hacer un producto artístico y luego buscamos a los destinatarios. No partimos de imaginar lo que el “público necesita”, sino de lo que nosotros como artistas queremos decir, y generalmente es bien recibido. La mayor parte de las veces las obras las escribimos nosotros (Elvia y/o César), aunque también hemos trabajado con autores invitados y en ocasiones bajo demanda de alguna editorial o institución cultural que propone una temática o texto a trabajar. ¿Cuántos montajes han realizado y a qué públicos y zonas se han dirigido? En estos 24 años se han realizado cerca de 35 montajes, de los cuales se conservan 15 en repertorio. En los últimos 15 años trabajamos mucho para escolares de la región noreste que visitan nuestro museo y a los que, además de ofrecerles las exposiciones, se les presenta una obra de títeres en nuestras instalaciones. Niños de toda la zona metropolitana, de municipios lejanos del estado y de otros estados. Y los domingos damos funciones para todo público. Asimismo, hemos recorrido varias veces los municipios tanto del sur como del norte, llegando a ejidos, rancherías y casas de cultura. En la zona metropolitana, en centros comerciales, teatros, plazas, hospitales. En general los montajes son planean para poder transportarlos y presentarlos en el lugar que se necesite, adaptándonos a todas las condiciones. Nos presentamos en patios de escuelas para más de 800 niños o en plazas públicas con 15 personas temerosas (ellos y nosotros) de algún atentado armado. ¿Por qué la necesidad de un grupo de estas características? A fines de los ochenta en nuestra región no existían grupos dedicados al teatro para niños, sino sólo montajes esporádicos. Y de títeres ni hablar, sólo un grupo que despareció años después. Trabajamos pensando que la tradición se hace día a día y a la fecha en el estado se cuenta con otros grupos que usan los títeres en sus montajes; la mayoría de ellos son personas que han trabajado en nuestro museo o han aprendi-

do el oficio con nosotros. Amén de usar el títere como herramienta, creemos que lo importante y distinto de nuestro grupo son las propuestas; además de divertir, ofrecemos una propuesta cultural. ¿Cómo sobrevive un grupo en medio de la oferta y demanda de una cultura infantil y juvenil mercantilizada? Con trabajo y tesón, es preciso actualizarse constantemente con cursos, seminarios, festivales, para poder seguir produciendo trabajos alternativos y con una buena propuesta. No hemos obtenido, a pesar de los años, ningún subsidio por parte del estado, lo que nos parece un error ya que debería haber apoyos a proyectos valiosos como el nuestro, apoyos que nos permitan conservar y acrecentar este museo único, nacido de una asociación civil sin fines de lucro. Es difícil a veces que se apoye con compra de funciones en instituciones gubernamentales ya que, con la idea “democratizadora” de apoyar a todo el mundo sin importar trayectoria, experiencia o calidad del trabajo, se destinan los mismos recursos —que son mínimos— a grupos que tienen un solo montaje y a grupos como nosotros, sin tomar en cuenta que nosotros, además de creaciones artísticas, realizamos una revista, el festival, tenemos el museo, viajes al extranjero y producciones constantes. Nos parece necesario convencer a los programadores públicos y privados de que abran la vista a otras propuestas que no son “mercantiles”. Por nuestra parte, concursamos en todas las convocatorias para becas nacionales y locales, donde en ocasiones hemos salido beneficiados. El grupo forma parte de una red, ¿cómo se reúnen, qué reflexiones comparten, mecanismos de trabajo, estéticas, etc.? Baúl Teatro forma parte de la Unión Nacional de la Marioneta (Unima) con sede en México, en la que uno de nuestros integrantes, César Tavera, es actualmente presidente (2008-2012), y Elvia Mante es la encargada del Centro de Documentación. Se ha creado también una red de comunicación con titiriteros de provincia y año con año en el Festibaúl —organizado por nuestro grupo durante una semana— se dan cita titiriteros de diversos estados de la República, donde además de mostrar trabajos escénicos se realizan coloquios sobre diversos temas, se dan cursos de dramaturgia, iluminación, elaboración de proyectos, procuración de fondos,

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NUEVO LEÓN Encantados en el espejo, de Salvador de la Vega, dir. Mónica Jasso, presentada en el Teatro Guillermo Romo de Vivar, en Pachuca, Hidalgo, en el V Encuentro Nacional de Grupos Infantiles de Teatro (2010). Actuaron Jorge Cruz, Daniel Tristán, Debanhi Escobar, Ernesto Cruz y Sofía Isolda. © Javier Aguilar.

construcción, etc. A nivel internacional mantenemos contacto con diversas instituciones para hacer intercambios, desde materiales (libros, títeres, investigaciones) hasta de ideas. Hemos promovido la idea de las residencias artísticas, donde una persona del gremio pueda viajar con otro grupo y conocer sus modos de producción. Conviviendo así durante una semana, se han llegado a tener coproducciones y se ha establecido una mayor comunicación entre los compañeros. Mónica Jasso ¿Desde cuándo trabajas con el grupo de teatro para niños y jóvenes? Desde 2001, originalmente como parte del programa de talleres de Cultura Popular del Consejo para la Cultura de Nuevo León, posteriormente pasamos a formar parte de la Coordinación de Cultura Infantil, con quienes seguimos actualmente. En cuanto a los objetivos de los montajes del grupo, ¿por qué llevar este tipo de teatro, quién escribe los textos, cuál es el enfoque de los trabajos? Originalmente era un taller de teatro para niños que duraría seis meses. Se realizó la convocatoria y se presentaron diez, con los que se trabajó la obra Sin pies ni cabeza, de Jaime Chabaud, para presentarse al concluir el taller. Después de este periodo se decidió darle continuidad al grupo; algunos niños se salieron, se integraron nuevos, y finalmente quedaron ocho, con los que en un periodo de 4 años se trabajaron primeramente obras ya editadas, y posteriormente se comenzaron a realizar creaciones colectivas y luego se escribieron obras especialmente para el grupo. Después de estos primeros niños que trabajaron en el taller por más de 4 años, se abrió una nueva convocatoria para invitar a niños más pequeños a un nuevo grupo. Con estos nuevos integrantes se continuó trabajando con textos inéditos escritos para ellos. La mayoría de las obras han sido escritas por Salvador de la Vega, que al ver la puesta en escena de su obra Caminos al fondo del corazón, que realicé en 2003, en la que participaban cuatro niños del taller, se interesó por el proceso creativo de estos pequeños y les escribió Cachemira, obra con la que participamos en el I Encuentro Nacional de Grupos Infantiles de Teatro en San Luis Potosí, en 2006. Las obras se basan en vivencias de los mismos niños y

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siempre ha sido de gran importancia plasmar el entorno social en el que ellos se desenvuelven. ¿Cuántos montajes han realizado y a qué públicos y zonas del área metropolitana se han dirigido y/o presentado? Sin pies ni cabeza, de Jaime Chabaud; Lucy es pecosa, de Triunfo Arciniégas; Siete vidas, siete gatos, creación colectiva; Sueño de una noche de verano, adaptación de la obra de Shakespeare; El rey Arturo, dramaturgia de Mónica Jasso basada en la leyenda del rey Arturo; Cachemira, Lunas y aromas, y Encantados en el espejo, de Salvador de la Vega; Pilla, de Mónica Jasso;”, y además se han montado pastorelas y performances para día de muertos. Todas las obras han tenido su estreno en el espacio donde se imparte el taller. ¿Por qué la necesidad de un grupo de estas características? La sede está en el Centro Social Benjamín Salinas, un centro comunitario ubicado en una colonia popular de Monterrey, que ofrece talleres y educación gratuitos a personas de bajos recursos. Los niños que asisten al taller son de la colonia, y su objetivo no es convertirse en actores, simplemente van para ocupar en algo sus tardes en lugar de pasarla en la calle, y de pronto se encuentran con el teatro y su perspectiva de la vida cambia. ¿Cómo sobrevive un grupo en medio de la oferta y demanda de una cultura infantil y juvenil mercantilizada? Este grupo recibe el apoyo del Consejo para

la Cultura y las Artes de Nuevo León, los niños no pagan por las clases y la producción de las obras corre a cargo de la Coordinación de Cultura Infantil. Algo destacable es que la cantidad de integrantes del grupo no es determinante para recibir el apoyo, pero sí lo es la calidad de las puestas que se realizan. El grupo forma parte de una red, ¿cómo se reúnen, qué reflexiones comparten, mecanismos de trabajo, estéticas, etc.? Al pertenecer a Cultura Infantil, el grupo tiene la oportunidad de participar en los Encuentros Nacionales de Grupos Infantiles de Teatro. Hemos asistido a cuatro de los cinco que se han realizado y hemos tenido oportunidad de conocer creadores de otros estados que se dedican al trabajo con niños, con quienes buscamos un acercamiento para reflexionar sobre nuestras realidades y perspectivas en este ámbito. Ha sido muy enriquecedor el que al final de cada jornada de presentaciones en los Encuentros, se tiene una sesión de retroalimentación con reconocidos creadores teatrales, como Fernando de Ita, Fernando Betancourt, Maribel Carrasco, Emmanuel Márquez, Saúl Meléndez, entre otros. He podido constatar el crecimiento que ha tenido el teatro hecho con niños en su estética, su temática, en el estilo de las puestas en escena.

Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

REPÚBLICA DEL TEATRO

Ni escuela de títeres, ni escuela de titiriteros… Verónica Maldonado

...la unión de esfuerzos de titiriteros como Franco Vega —director de La Cartelera en Querétaro— y de Baúl Teatro de Monterrey, con sus fundadores Elvia Mante y César Tavera, y el apoyo del Instituto Queretano para la Cultura y las Artes y la propia universidad, da como resultado el arranque de la especialización en el arte de los títeres...

el 21 al 27 de marzo se llevará a cabo el tercer módulo del diplomado hacia la especialización en el arte de los títeres, con el reconocimiento como estudios académicamente formales, por parte de la Universidad Autónoma de Querétaro. Esta noticia, en sí, ya es un acontecimiento histórico en este rubro: la posibilidad de formalizar estudios en un arte cuyo aprendizaje tradicionalmente ha pasado de maestros a aprendices es un ejercicio que, pese a la existencia de esta especialidad, no puede ni debe demeritarse ni excluirse. Numerosos han sido los intentos y otros tantos los fracasos por levantar el proyecto de una escuela para titiriteros en otros estados del país. Ahora, la unión de esfuerzos de titiriteros como Franco Vega —director de La Cartelera en Querétaro— y de Baúl Teatro de Monterrey, con sus fundadores Elvia Mante y César Tavera, y el apoyo del Instituto Queretano para la Cultura y las Artes y la propia universidad, da como resultado el arranque de la especialización en el arte de los títeres, cuyo plan de estudios comprende tanto cursos presenciales como la modalidad a distancia. En este marco y abarcando dos días señeros para la comunidad teatral y titiritera (el día mundial del teatro y el día mundial del títere), también se llevará a cabo el Coloquio sobre Títeres en la ciudad de Querétaro, el cual, además, estará dedicado a la memoria de una entrañable creadora teatral, apasionada del mundo de los títeres, formadora, directora y dramaturga, la inolvidable Perla Szuchmacher. El Coloquio de 2011 versará sobre el tratamiento de temas cuya presencia ha sido un tabú en el teatro tradicional dirigido a jóvenes audiencias. Las ponencias de los interesados en par-

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QUERÉTARO

ticipar se recibirán hasta el 31 de enero tras lo cual, el comité organizador procederá a seleccionar veinte de ellas para su publicación y diez para su disertación pública durante el Coloquio. Respecto al diplomado, que cerrará su tercer módulo, lo hará con broche de oro ya que contará con la presencia del prestigiado dramaturgo y director argentino Mauricio Kartun, cuyo reconocido trabajo abarca la creación dramatúrgica especialmente dirigida al teatro de títeres. El maestro titiritero italiano Bruno Leone, experto en la tradición de títeres napolitana del guaratelle, también estará presente en este tercer módulo. Ambos maestros impartirán talleres dirigidos a los titiriteros participantes. La idea de una escuela que ecuménicamente logre reunir a maestros de diversas disciplinas en el ancestral arte de los títeres no debe abandonarse, la experiencia de Charleville-Mézières así lo indica; sin embargo, sería injusto no reconocer el peso de esta conquista realizada en el difícil camino hacia la profesionalización del titiritero. Lo que sigue es la organización del mapa curricular, diseñado por metodólogos y pedagogos que entiendan que un titiritero está más preocupado por conocer los mecanismos que permiten insuflar vida en el objeto para volverlo títere que en un papel que avale su paso por el aula. Debemos decir bravo por este logro, pero no perder de vista que la meta es la consecución de una escuela en la que tengan cabida tantos maestros con formación empírica como docentes académicamente formados, valiosos en su experiencia, titulados por la universidad o por la vida. Una escuela, pues, que refleje el espíritu del baúl de un titiritero en el que igual conviven marionetas con guiñoles. Más teatro pues… más escuelas para titiriteros. Verónica Maldonado. Profesora, dramaturga y guionista, su texto para teatro infantil El Yeitotol, editado por Corunda-Conaculta en la colección El Mejor Teatro para Niños, fue elegido por el Conaculta y la sep para formar parte de la Biblioteca de Aula, del Programa Hacia un País de Lectores; con Edilux ha publicado Camilo Calavera contra los vampiros, audiocuento infantil, y en la colección de Cuadernos de Dramaturgia para Joven Público de Paso de Gato: Valentina y la sombra del diablo (2008).

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REPÚBLICA DEL TEATRO

La actividad teatral con jóvenes y adolescentes en Zacatecas Efraín Martínez de Luna

Con una muy rica tradición en artes escénicas, el teatro zacatecano cuenta en sus filas con propuestas para la promoción de este arte entre los jóvenes, como es el caso del Taller de Teatro Camaleón.

n nuestro bello lugar, como en todo México, es una preocupación muy seria la atención a los adolescentes. Si buscamos un poco encontramos muchos pendientes al respecto: alimentación adecuada, salud (obesidad, diabetes), maltrato social, violencia generalizada, pérdida de valores, falta de apoyo para el desarrollo emocional, preparación física, educación en lectoescritura, y la necesidad de una educación estética. De esto último, de la educación en el arte, quiero hablar en este artículo, en particular sobre la educación teatral para los adolescentes. Se trata de un tema que es de por sí ya problemático, es muy amplio, pero requiere de tanta atención como las otras carencias que enfrentan nuestros jóvenes. En Zacatecas hay algunos que están atendiendo esta necesidad, Julia Robles es una de ellos, quien desde su barrio atiende a un grupo de jóvenes. Ella está empeñada en mostrar a estos chavos que hay mundos posibles más allá de lo inmediato, más allá de las tentaciones de la droga, más allá del encierro y pasividad que representa la televisión y los juegos mediáticos. Julia, sigue siendo adolescente con ellos, y se mete a su viaje, a su mundo evasivo y los provoca con situaciones ficticias entusiasmándolos a explorar su interior y la comprensión de este mundo adverso que les tocó vivir. Muy cerca de Zacatecas, en Fresnillo, se encuen-

tra Leopoldo Elías, quien también trabaja con niños y adolescentes con una problemática particular y con un apoyo raquítico de las instituciones culturales, donde las dificultades económicas se acentúan. Polo Elías, sin embargo, sigue siendo un ejemplo admirable que nos demuestra, una vez más, que el teatro es una carrera de resistencia y no de velocidad. Los dos directores han manifestado las dificultades comunes que se enfrentan al trabajar con niños y adolescentes, una de las cuales es la problemática propia del menor con respecto a no entender los cambios hormonales por los que está pasando su cuerpo; otra es no entender la dinámica vertiginosa del mundo actual, la cual afecta terriblemente al ser humano, y otra más es la desconfianza natural y el temor que tienen los padres de que algo malo le pueda pasar a sus hijos, de suerte que, cuando hay que salir a los municipios, no los dejan porque llegan noche y la ciudad se torna peligrosa por el clima de inseguridad en el país. A pesar de todo lo adverso, al igual que ellos hay gente de teatro empeñada en llenar estos huecos de la educación tratando de proporcionar a los niños y niñas, a los jóvenes de uno y otro sexo, una formación plena que les permita conformar su propia y esencial identidad, así como construir una concepción de la realidad que integre a la vez el conocimiento y la valoración

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ZACATECAS estética y moral de la misma. Tal formación plena ha de estar dirigida al desarrollo de su capacidad para ayudar a la construcción de una sociedad plural y ejercer de manera crítica los valores de la libertad, la tolerancia y la solidaridad. Los que tenemos contacto con adolescentes, nos damos cuenta de que, si queremos infundir valores morales a nuestros alumnos o hijos resulta muy difícil. Aunque tengamos un discurso bien elaborado, aunque seamos buenos conversadores, buenos consejeros, los chamacos nos dicen que sí, pero la realidad es que lo dicen sólo para quitarnos del paso. Aun si practicáramos un examen con nuestros alumnos sobre valores morales, ellos lo pasarían con 10. Pero en el fondo sabemos que la verdadera función de las clases de valores no está cumpliendo su cometido, y para constatarlo basta asomarse a la intimidad de los antros, a la intimidad de los lugares del vicio para descubrir a una juventud resquebrajada, sin nada que pueda anclar a los jóvenes a este mundo, sin esperanza ni visión del futuro. Sólo pretenden pasar el tiempo lo más rápido posible para evadirse de una realidad que les parece sin sentido. Podríamos pensar y echarle la culpa a la corrupción de la sociedad, lo cual puede exculparnos un poco, pero no resuelve el problema. El problema es que nosotros, yo, tú, él, somos parte de esta sociedad y alguien tiene que hacer algo. Y no estoy hablando del gobierno, todos sabemos que ha sido incapaz de resolver la problemática de la chaviza. ¿Entonces quién? ¡Nosotros, los que supuestamente estamos pensando¡ Debemos proponer alternativas para salvar a nuestros hijos, a nuestros vecinos de la decadencia moral. ¿Pero cómo? El discurso verbal está superado, ya nadie cree en las palabras, se han usado tanto y se han usado para mentir, corromper, prometer, ascender a puestos; se han usado en forma egoísta y es claro que sólo han ayudado a los dueños de la palabra. Es por eso que sostengo que hace falta algo más que el rollo. Se podría pensar en este momento de la lectura que lo que voy a proponer tiene que ver con la religión. Siento decepcionar a quien pensó en esto, mi propuesta va un poco más allá. Sí tiene que ver con someter a los hombres a experiencias místicas, pero no religiosas. Vemos con tristeza que la corrupción ha llegado hasta los que predican la religión, descubrimos una religión dividida, dogmatizada y tribal. Existen más religiones que países. El pueblo se divide cada vez más a causa de problemas religiosos, todo esto llega a desesperar a los jóvenes y retirarse en forma constante y sistemática de cualquier cosa que huela a religión, “como son tantas —piensan— ninguna es correcta”. Pero no todo está perdido, aún nos queda el camino del arte. Creo que sólo es posible infundir valores morales a través de la experiencia estética, creo que sólo el arte es capaz de transformar al hombre, de elevarlo, de sublimar y cultivar lo más puro y esencial en el hombre. Particularmente la poesía, ella por sí misma es capaz de atrapar la conciencia del hombre y someterlo a un estado contemplativo. La poesía con pocas palabras eleva al hombre y lo pone en contacto con el ser. Y sólo en

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este estado de contemplación de la luz natural del ser es como se puede transformar la miseria humana, elevarla a la conmiseración y entrar al respeto de sí mismo y la naturaleza, entrando así a la unidad del ser. Asimismo, el teatro cuenta con el arma más poderosa enunciada por Aristóteles: “la catarsis”. El filósofo usó este término en el significado médico de purificación o purga. Pero lo aplicó y usó por vez primera a un fenómeno estético, esto es, a esa especie de liberación o de sosiego que el hombre siente por obra de la poesía y particularmente por obra del drama y de la música. Decía: “cuando algunos son fuertemente sacudidos por emociones tales como la piedad, el miedo, el entusiasmo y oyen cantos sagrados que impresionan el alma, se hayan en condiciones del que ha sido curado o purificado”. Esto que acabo de argumentar sirva para reafirmar la idea de que el arte teatral es una vía de superación del trance violento por el que pasa el país. De tal modo, tendríamos que llevar la actividad teatral a las primarias, secundarias, preparatorias; no sólo a las escuelas, también a las comunidades rurales, barrios, fábricas, talleres, etcétera. Es cierto que “una golondrina no hace verano” y con la sola presentación de obras de teatro el mundo no cambiará como por arte de magia, no; se necesita un esfuerzo eslabonado de todas las instituciones y sobre todo de nosotros los civiles; pero mientras eso llega, mucho se puede lograr con los alumnos jóvenes que estudian teatro reforzando la idea de que la persona no existe aislada, sino en relación, en comunicación constante con el mundo exterior. A través de la experiencia teatral los jóvenes, tarde o temprano, se dan cuenta de que son seres multidimensionales, una unidad compuesta por múltiples dimensiones y niveles que se desarrollan en los aspectos biológico, psicológico, social y espiritual, constantemente interrelacionados y conformando así una verdadera educación integral.

Efraín Martínez de Luna. Director del Taller de Teatro Camaleón.

REPÚBLICA DEL TEATRO

TAMAULIPAS

¿Quién es? ¡La realidad! Ignacio Escárcega

¿C

ómo es la vieja Inés? La de las coplas infantiles, la de “toc-toc, /¿quién es?/ La vieja Inés/¿qué quería?...”. Antes podía tratarse de una cliente afable, una bruja encubierta, ¿una robachicos?, ahora, sin descartar esas alternativas, bien podría ser alguien que vende protección o un policía federal. El grupo Norte Sur Teatro de Reynosa le pone más condimento a la duda y propone que sea nada menos que el protagonista de la “tragedia escocesa”, como suele referirse la superstición anglosajona, heredada a todo el orbe, al pobre de Macbeth. El director Medardo Treviño propone que la entrada a la sala esté a cargo de unos cadeneros con aspecto de “zetas” que, con lámparas sordas y a grito pelado, van ingresando a grupos de espectadores a la sala. Ser tratado así, al bulto, le hace a uno recordar hechos criminales recientes que hacen que las obras isabelinas parezcan novela rosa: los inmigrantes en el mismo estado de Tamaulipas o el grupo de michoacanos en Acapulco. Vamos, el actual gobernador llegó al cargo por el homicidio del candidato anterior, su hermano. Pero adonde entra uno es a una versión del clásico shakesperiano que renuncia a la anécdota y propone convertir todos los ingredientes del texto en una atmósfera y un estado emocional permanente, apoyados en recursos como la iluminación ominosa a cargo de Arturo Honorio, la utilería que se convierte de pronto en instalación plástica, las brujas que se multiplican en el escenario y de las cuales se van desprendiendo todos los personajes, el uso de elementos de utilería como los racks de vestuario, y en particular osamentas de reses que van jugando de distintos modos durante el espectáculo con imágenes de devastación y caos en ese reino paradójico habitado por huesos. A ello se añade la labor del propio director y su asistente, que sentados en el piso en proscenio, van iluminando con lámparas militares los rostros de los participantes en el festín de la usurpación. De hecho, el programa de mano señala sólo a la pareja real como personajes, a cargo de Víctor Arellano y Mónica Gómez, los demás son el muégano de brujas que van escupiendo al resto de los participantes de la obra, encarnados por Taydeé Hernández, Carlos A. López, Salev Setra, Armando Garrido y Pepe Navarrete, además de una boa que ornamenta el espacio de la señora de casa. La relación de los actores a través del movimiento con el espacio y los elementos antes mencionados son de una eficacia tal que logran sintetizar en acciones e imágenes los grandes pasajes del clásico isabelino: el rey Duncan llega al palacio de Macbeth con una larga túnica, debajo de la cual salen brujas y el propio

sucesor del trono, a quien de algún modo él mismo ha engendrado; Lady Macbeth recorre un camino de adversidades del fondo del escenario a proscenio a través de los carromatos del vestuario que le van ayudando en la transición, o bien la construcción, entre el cuerpo brujeril, de una corona de huesos que se mueve acompasadamente con la cabeza del rey, gobernante en un territorio de esqueletos, imagen que en lugares como Reynosa o Ciudad Juárez tiene ya aroma de cotidianidad. El grupo híbrido de actores, músicos y bailarines se defiende con bastante dignidad durante todo el espectáculo; de hecho, el protagonista y Duncan están interpretados por el guitarrista y el cantante de un grupo de rock que comienza ya a figurar en carteles importantes, Salev Setra. Nota particular a la desnudez del señor de Glamis cuando comienza a gozar de las mieles del poder, pues el miembro viril se va entumeciendo durante distintos momentos. ¿Es para subrayar el gradual encumbramiento en el poder? ¿Un falo que es un cetro? ¿reacción involuntaria de la testosterona a la cercanía cachonda de Lady Macbeth? La atención del espectador comienza a sufrir cuando, después de casi una hora de espectáculo, se da cuenta de que van a querer contar el relato de la obra, pues hasta ese momento todo ha estado más bien en la cancha de la expresión corporal y plástica, que cojean cuando se quiere incorporar la palabra, allí el dominio no es homogéneo en intenciones ni en proyección. Destaca, desde luego, la pólvora y la precisión técnica de Mónica Gómez, quien también tuvo a su cargo el entrenamiento actoral de este grupo, que después de haber ganado el concurso estatal de teatro se presentó con mucho éxito en el Foro Experimental del flamante Parque Cultural de la urbe fronteriza. ¿Alguien duda de los valores de universalidad de los textos clásicos? En este Macbeth tamaulipeco se quieren borrar las huellas del crimen al final del espectáculo; se acumulan en el centro del escenario cuerpos, huesos de vaca, utilería quebrada y aparece un bidón de gasolina, cuyo contenido se vierte sobre esa masa compacta, aparece la llama de un encendedor; esto ya fue. Como una narcofosa, como la guarida posterior al arresto y muerte de un capo. ¿Quién es? ¿quiénes son éstos que se han plantado en la escena?, se pregunta uno al final del espectáculo, un grupo espléndido y valiente de comediantes de Reynosa, que desde ese mismo agujero del país, demuestran que el teatro es un arma poderosa, capaz de quitar velos de apariencia con mayor eficacia que una kalshnikov. Ignacio Escárcega. Profesor y director de teatro.

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YUCATÁN EL TEATRO PARA NIÑOS EN LA XXXI MUESTRA NACIONAL DE TEATRO

Aves, Sueños y Dulces Lágrimas

Conchi León

trañable fue la presencia del teatro para niños en la n XXXI Muestra Nacional de Teatro. Largo abrazo para Juan Meliá y la dirección artística por incluir obras para el joven público. De las aves. Empezando con El pájaro dziu, que es una adaptación de una leyenda maya en la que la poesía de los elementos nos deslumbra, sobre todo porque viene de los colores naturales de los objetos comunes de cocina. Así aparecen cucharones, canastas, tortilleros, abanicos y molinillos que al ser tomados por las actrices, se convierten en mágicas metáforas del universo maya. Es tan gozoso comprobar que un trozo de madera —sin necesidad de ponerle “ojitos” ni “boquita” o pestañas, con la manipulación y la energía precisa de las actrices— es un elemento mágico para contar una historia. Las actuaciones de Anick Pérez y Marcela Castillo son impecables, trazos limpios, energía y pasión en todo momento. Cada movimiento con el sentido justo, sin gratuidad ni complacencia. Buen teatro por donde se mire, me emociono hasta el grito cuando al representar a un yucateco se ponen el tortillero más grande por cabeza —y sí, somos cabezones—. Sólo añado dos observaciones,1 innecesarias al trabajo escénico, pero importantes al hablar de la región: 1) Alux es singular; aluxes es plural. Aluxe no existe. Es como salbut: singular; salbutes: plural. Cuando alguien pide un salbute en el mercado pensamos: “¡Mi vida, es huachito, no sabe pedir su comida! 2) El pájaro toh es de belleza extraordinaria, mágico, hipnótico, su particularidad es su cola en forma de péndulo, que arroba a cualquiera que lo mire. En la obra, el pájaro es puro pico y vanidad. De los sueños. Paco y “La Truza”. Desde el primer texto los niños sueltan la carcajada y los padres se incomodan al ser descubiertos de manera inmediata. No quiero contar la historia de Paco, es una historia para verse, no para explicarse, tendría que viajar a todos los estados, tener largas temporadas y mantenerse en teatro escolar; así los niños no se verán solos frente a sus miedos. Viendo Los sueños de Paco reirían hasta doblarse con el héroe volador de calzones en la cabeza. En la función se despliega el espectáculo doble: el de la escena y el del público; los niños riendo, respondiendo, señalando y el silencio adulto que precede a sus lágrimas indetenibles, incómodas, lágrimas inesperadas que se esconden en los cuellos de las camisas, en las culpas de los padres divorciados, en sus recuerdos infantiles. Dice el autor: “Los niños pueden llorar”. Yo les digo: ¡Los adultos también! El llanto es un lenguaje. Cuando somos bebés y no hemos aprendido a hablar, lloramos

para decir que nos duele la panza, que tenemos hambre, frÍo, que nos pican los mosquitos, lloramos para que vengan a abrazarnos… lloremos en nuestras nostalgias de infancia, a los niños no les importan nuestras lágrimas adultas, bastante hacen con las suyas, con escribir notas a la caja de Paco, con tomar la mano de sus padres y salir como si nada del teatro; si a esa enorme sonrisa, a la mano pequeña pero firme, podemos interpretarla como nada. Doble felicitación a Carlos Corona, por concebir un espléndido texto, y un bello hijo, que sirva esta puesta como bienvenida a su vida teatral. De las lágrimas. Sofía es la protagonista de esta historia triste; según palabras de su propia abuela, quien será la narradora en esta obra sobre la explotación infantil, la amistad, la incomprensión y la ausencia. La dureza en el rostro de la abuela se comprende al avanzar la historia, cuando nos cuenta de la sequía del pueblo, la pérdida de los animales y los árboles, con un paisaje desierto que sólo vuelve al esplendor a costa del sufrimiento de la pequeña Sofía. Actuada por Ana Zavala y dirigida por Perla Szuchmacher la obra tiene la particularidad de construir su estética con pequeños muñecos, llenos de vida por ambas creadoras. Pipí y Lágrimas de agua dulce son textos de Jaime Chabaud que hablan de las difíciles situaciones que viven los niños, pero al estar escritas con las palabras precisas adquieren una “enorme” sencillez. Es imposible no creer que Perla Szuchmacher y su generosa vida estuvieron presentes en este evento, lo confirma el reconocimiento al abrir el telón de la Muestra, su rostro en Micaela, el buen teatro para niños que nos transporta a aquellos impecables encuentros de Telón Abierto. Sus Malas palabras, su amor por la escena, cada risa, cada aplauso, cada butaca ocupada por un niño feliz de ver buen teatro, es un homenaje a ti, a tu palabra, enseñanza, sabiduría y presencia finita. Creo que haré caso a las palabras de Carlos, y pensando en tu ausencia me daré derecho a llorar, como dice Jaime, lágrimas de agua dulce, por descubrir que en México el teatro para niños está hecho desde grandes creadores, entre ellos tú, aun cuando tu ausencia no deje de doler en estas letras. Te abrazo, te admiro, te recuerdo, Perla; siempre importante por enseñarnos a hacer grande el teatro para los “chicos”. En el ave de los deseos te mando el pendiente de poner tu versión de Canek como charlamos en San Luis Potosí, tendrás boletos en primera fila, palabra de mestiza. El infinito te guarde, el teatro lo hace siempre.

1 A pesar del regaño del también yucateco y cabezón, paseante en sayonaras, Fernando Moguel, que me dijo: “No seas tan purista”.

Conchi León. Actriz y dramaturga yucateca (www.conchileon.com).

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Es imposible no creer que Perla Szuchmacher y su generosa vida estuvieron presentes en este evento, lo confirma el reconocimiento al abrir el telón de la Muestra, su rostro en Micaela, el buen teatro para niños que nos transporta a aquellos impecables encuentros de Telón Abierto.

Los sueños de Paco, de y dir. Carlos Corona (2010). Foto cortesía de C. Corona

Escena Internacional Entrevista con Alejandro Jodorowsky

El dragón se muerde la cola

Enrique Atonal

En esta entrevista Enrique Atonal trae al presente diversos aspectos del trabajo escénico de Jodorowsky en México.

lejandro Jodorowsky (81 años) puso de nuevo en escena El gorila, adaptación teatral suya del cuento Informe para una Academia, de Franz Kafka, en el teatro Lucernaire de París, con su hijo Brontis como actor y productor. Jodorowsky ya había presentado este monólogo en los años sesenta en México, con la actuación de Narciso Busquets. El gorila y El diario de un loco fueron dos monólogos memorables para el teatro mexicano, por lo que nos pareció importante evocar esa época pionera y hacer que el dragón se mordiera la cola. Iniciamos la plática con una pregunta de cajón: ¿Por qué regresó al teatro después de tantos años? Mira, lo principal es que me gusta mucho trabajar con mi hijo Brontis y yo tenía un recuerdo de algo inacabado en mi trabajo con Narciso Busquets en México. Además, creo que la obra tiene mucha actualidad y que hoy somos los simios que quieren justificarse en este mundo absurdo. Cuando hice la obra por primera vez en México cambié un poco el final de Kafka, puesto que me parecía inconclusa y pesimista. Y yo creo que, al contrario, este simio que es un triunfador de la sociedad mercantil, se siente muy solitario y quiere regresar a la selva. Lo importante es que descubre que tiene un alma, que no es un hombre ni un simio, que es un ser que tiene un alma y ésa es su revolución... ¿Y cómo fue el trabajo en México? Mira, tenía que encontrar un actor que me recordara a un simio y eso fue muy difícil. ¡Y tenía que ser bueno! Entonces encontré un actor que me parecía un gran simio: Narciso Busquets, que era un actor enorme... Ahora ya murió... Era grande, feroz, con una voz increíble. Pero en realidad él nunca había hecho estudios de pantomima y no tenía una gran disciplina, como todo actor latinoamericano; me refiero a la disciplina absoluta que tiene un europeo o un ruso, y lo hacía al “ahí se Jodorowsky en una conferencia en la explanada del Centro Cultural Universitario en 2008, la cual tuvo que realizarse al aire libre pues el aviso de su visita reunió a cientos de personas, muchos jóvenes, en espera de poder escuchar al artista. © Christa Cowrie.

va”, como dicen los mexicanos, más bien era instintivo. Entonces nunca logré que ese monólogo diera todo lo que debía dar con respecto a la actuación. Cuando empecé a trabajar con Brontis —porque ésta es la tercera obra que hago con él, aparte de la película El topo, en donde trabajó de niño—, empecé a ver que era un actor completo, no solamente tenía una dicción perfecta, voz y emotividad y todo lo que debe tener un actor, sino que había hecho cursos de karate, había estudiado baile, pantomima, así que tenía todo lo que necesitaba para poder expresar lo que yo quería. Entonces le dije: “Bueno, esta obra me quedó en el alma como algo inconcluso, por qué no me das el gran placer de hacer un monólogo” “¿¡Un monólogo!?”, me respondió, “es muy difícil, a la gente no le gustan los monólogos…” “No, no lo vamos a tomar como un discurso, sino como una verdadera obra de teatro, ¡hazlo por favor!” Y aceptó. Así empezamos a trabajar y después se entusiasmó mucho, y puedo decir que por fin pude lograr expresar la historia como yo quería. Por eso la hice, para no dejar detrás de mi vida algo... ¿Sabes?, a mi edad uno ya se muere, entonces no quería dejar detrás algo inconcluso. Pero con todo y todo yo recuerdo que la obra con el gorilón Busquets tuvo mucho éxito... Sí, tuvo mucho éxito, duró creo más de cuatro años, pero yo no persigo el éxito, persigo estar satisfecho de lo que hago, nada más. Y claro que con Busquets no podía ser mejor, porque yo digo que es una cosa cultural. No hay una cultura teatral, con la comedia musical pasa lo mismo... En los países latinoamericanos no hay la cultura de la técnica perfecta, no. Se utiliza la intuición y ahí se van las cosas, se trabaja esencialmente con la intuición. Pero nadie pasa horas y horas perfeccionando un movimiento, cosa que he hecho con Brontis. Si tú observas bien esta obra, verás que es como un ballet, hasta el menor gesto está marcado. Y parece natural, claro, pero está todo bien pensado, cosa que con actores latinoamericanos sería imposible, de un día para otro van a cambiar veinte cosas... por eso volví a hacerla... Y la noche de estreno en París, ¿cómo la sentiste? Mira, esta obra la creamos para un teatro de 800 lugares en Italia y estaba lleno, fue un gran éxito. La actuación para un teatro de 800 personas es una cosa, pero para un teatro de 120 espectadores es otra, ¿no? Entonces esta primera función fue de adaptación al espacio del teatro Lucernaire. Por ejemplo, el maquillaje que tenía Brontis era para un gran teatro... Yo me muerdo las uñas porque trato de ver la perfección y el actor

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no puede, no puede verlo porque tiene que salir a escena y experimentarlo ahí. Se habla de ciertos actores que sí logran verse en escena, como si estuvieran fuera, ¿tú crees que eso sea posible? Creo que es una leyenda que vino de Bertolt Brecht, que hablaba del “distanciamiento”, de que había que actuar y verse a la vez. A mí me parece imposible; cuando un actor sabe lo que está haciendo ya no está actuando. No, no creo, es frío... Regresando a los monólogos, hubo otro gran monólogo que dirigiste, con el verdadero loco, Carlos Ancira... El diario de un loco era un cuento de Gogol que adapté, y nunca me esperé ese éxito. Porque yo monté al mismo tiempo El gorila y El diario de un loco, dos monólogos, pues había dos funciones, una en la tarde y otra en la noche. Entonces fue Carlos Ancira con El diario... y Busquets con El gorila de Kafka, y sí, El gorila duró no sé cuantos años, mientras que El diario de un loco duró hasta que se murió el actor, casi 30 años. Todos los lunes la hizo. Siempre lleno. Eran dos cosas diferentes, El gorila trata de un personaje que se centra en sí mismo y cuenta su vida, mientras que El diario de un loco era una obra donde se ve cómo un hombre está llegando a la locura, pero también a la sociedad alrededor de él, que él imagina; así que era una cosa más amplia, y bueno, qué te puedo decir de eso, fueron dos experiencias teatrales. El teatro es existencial, es decir se hace y desaparece. Es realmente extraño que tú las hayas visto, porque ahora nadie las recuerda... Como casi nadie recuerda tu puesta de La sonata de los

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espectros, de August Strindberg, en donde el telón se levantaba cuando un mendigo cagaba casi en el proscenio... (Divertido.) No era así, había una muralla que caía debido a una pelea entre mendigos y entonces se veía defecando a uno de ellos. Monté esa obra, la ensayé y la ensayé, y duró una noche porque la censura me la cerró. Yo había visto un cuadro, creo que es un cuadro europeo, ¿de dónde…?, ¡holandés! Ahí se representa una gran, gran batalla, con una multitud de soldados, y en un rincón hay un perrito cagando al que no le importa nada la batalla. Yo quise reproducir eso, porque era una pelea entre mendigos en el escenario. Creo que había unas cuarenta personas, casi todos alumnos míos, y puse a un muchacho de espaldas al público, que se baja los pantalones, e imita que caga porque tenía una malla color carne, e imita que caga. Pero el culo quedó al frente y en la primera fila estaba el crítico más de derecha de México, y sintió que lo cagaban, y nos cerraron el teatro. Al cagón le pusieron tres mil pesos de multa porque la gente pensó que estaba cagando de verdad, y fue un escándalo. No era para tanto, pero tú sabes, cuando la gente imagina... Como cuando hice Fando y Lis, que me querían linchar en México porque había una muchacha pariendo puercos, pero en realidad no paría puercos, tenía una malla y los puercos pasaban por abajo de sus piernas. Pero la idea de parir puercos fue insoportable. Es la idea la que provoca esas cosas.

Zaratustra (1970), adaptación de Jodorowsky de Así hablaba Zaratustra de Nietzsche, obra que conmocionó al mundo teatral mexicano y tuvo temporadas muy exitosas. (Ésta y todas las fotos de las siguientes páginas son cortesía del citru, tomadas de El teatro pánico de Alejandro Jodorowsky en México (1960-1977), cd multimedia de la investigación de Angélica García, inba-citru, 2009.)

Otra experiencia fantástica en esos tiempos fue la obra El juego que todos jugamos, obra lúdica en la que hacías algo que me gustaba mucho y es que en la obra se repartían el dinero de las entradas, y ése es un gesto que me dice algo de tu manera de involucrarte con la responsabilidad del teatro.

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Jodorowsky destrozando un piano en un programa de televisión (1967).

Eso lo hacíamos a la mitad del primer acto. Alguien entraba con el dinero, los billetes, en dos montones en forma de cruz; el asistente desfilaba como en una misa, con el dinero levantado en forma de cruz, los actores se sentaban en un banco, y se dividía el dinero en partes iguales, eran seis montoncitos iguales y cada cual recibía su montoncito y decían: “El dinero ganado haciendo lo que a uno le gusta es sagrado”. Sacralizábamos el dinero ganado ahí. Esta obra dura hasta hoy, ha durado 40 años, ¡todavía la están dando! Yo escribí El juego que todos jugamos como una adaptación de Games People Play, libro de psicoanálisis de Eric Berne, y de Escucha, hombre pequeño, otro libro sobre psicoanálisis. Me dije: “En lugar de hacer obras de teatro, voy a montar libros de psicoanálisis”, y lo hice. Analiza los males que está padeciendo nuestra sociedad actual, y verás que era profética. ¿Cómo cuales? Pues todo: el asesinato del planeta, la falta de generosidad, la falta de conciencia, cómo los hombres se infantilizan y se hacen pequeños, todo eso... El comercio, todo lo analizaba esa obra. Y bueno, ya que estamos recordando, no puedo dejar de preguntarte sobre Así hablaba Zaratustra... Cuando hicimos Así hablaba Zaratustra, estábamos muy pobres. Entonces Carlos Ancira me llamó por teléfono y me dijo: “Alejandro, necesitamos dinero, venga a verme a los Estudios Churubusco, porque usted tiene

contactos en Monterrey y hay que montar una obra y ganar un poco de lana”. “Bueno”, le respondí. Llegué al estudio y lo busqué; había mucha gente, representaban un velorio y pregunté: “¿Dónde está Ancira, el gran actor Carlos Ancira?” De pronto el muerto se levantó, y era Ancira: “He tenido que hacer un muerto para ganarme la vida. ¡Un muerto!” Y de inmediato añadió: “¿Por qué no hace Zaratustra?” “Bueno, lo voy a adaptar”, respondí. Llamé a Monterrey y les dije: “Tengo la obra Zaratustra”, y la vendí. No tenía nada, leí el libro y empecé a adaptarlo, me salió el primer acto. Después vi que era imposible adaptar ese libro y tuve que inventar el segundo acto. No teníamos dinero para decorado, así que me dije: “¡Va sin decorado!” No teníamos dinero para trajes, ¡pues sin trajes! No tenía dinero para grabar la música: “¡Se improvisa en escena!” En el tren Ancira me dice: “Le tengo una buena noticia” —porque siempre nos tratábamos de usted—, “ya me aprendí el primer acto, don Alejandro”. “¡Cómo!”, le digo yo, “¡Y el segundo acto! ¡Le queda sólo una noche para aprenderlo!” “Tendré que improvisar o póngame un consueta.” Entonces le dije: “Bueno, está bien”, y puse al traspunte en medio del escenario, y cuando los actores se olvidaban del papel, delante del público le preguntaban. ¡Y es una obra que tuvo mucho éxito! Claro, hay que decir la verdad: en la segunda parte los actores se desnudaban. ¡Eso sí fue un éxito! Esa sí que duró, el Zaratustra de Nietzsche. En una ocasión le dije a Ancira: “¡Cómo me recomienda que haga una obra de teatro de este libro, si es imposible!” “No, yo no quería que hiciera el libro, quería que hiciera la ópera, no sé de qué músico, que se llama Zaratustra.” A él le gustaba la música, y bueno… Una bonita relación la tuya con Carlos Ancira... Diez años de trabajo, eh... Sí, sí, era un gran actor. Trabajábamos como locos para ganarnos la vida, porque íbamos de una obra a la otra, y no queríamos transigir con el teatro comercial. Hacíamos “teatro de vanguardia” y en México eso sí que era una guerra. Guerra contra la censura, contra los sindicatos, contra todo... Pero también hiciste obras menos arduas, como El rey se muere, de Ionesco, en la que actuaba Ignacio López Tarso... Era en el teatro del Seguro Social, con presupuesto para decorados, que por cierto eran de Leonora Carrington. Tuve que adaptar la obra —Ionesco era mucho bla-bla-bla— para que tuviera ritmo. Pedí un escenario giratorio para que hipnotizara al público, y todo eso se hizo. Fue bonita esa obra, muy bonita. Yo daba mi vida por el teatro, era como una religión para mí, no pensaba todavía en el cine, ni en escribir, ni en el cómic, pensaba sólo en el teatro. Di diez años de mi vida al teatro. Además en México, donde había poca tradición... Había siete mil intelectuales y el resto eran incultos, y el teatro que había era lépero. Lo que le gustaba al mexicano eran los teatros cochinos, con sexo y esas cosas; y de risa, era muy alegre el pueblo. Y yo llegué con el teatro del absurdo, teatro de vanguardia, cada obra provocaba un escándalo. Yo fui quien estrenó en

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México Fin de partida de Beckett. No se conocía a Beckett, cuando lo conocieron lo trataron de perro, y después se ganó el Premio Nobel; yo creo que entonces se avergonzaron los críticos, pero primero era considerado “un perro”. Bueno, Alejandro, y después de esos diez años de religión teatral en los que creo que hiciste cosas muy importantes en México, en donde dejaste una buena semilla, ¿por qué al llegar a París dejaste de hacer teatro? Porque antes me puse a hacer cine y entonces llegué a París como cineasta. Después hice cine, en la medida que se pudo, y ya. En París hacer teatro es más difícil, porque todo es tan organizado, hay tanto papeleo, tanta cosa que para mí era una lata. Yo decía: “Si hacemos esta obra, la hacemos”, y se acababa el cuento. Que no hay dinero, pues se lo pedíamos a una viejita. Por ejemplo Margarita Urueta era una señora muy entusiasta, que tenía su teatro; me daba el dinero para poner su obra y yo la ponía en una función de tarde con el dinero que ella me había dado, pero además montaba otra obra, lo que yo quería realmente. Los decorados eran por un lado los de la obra de Margarita, y por otro los de Ionesco. Y así me las arreglaba. Y todo el mundo colaboraba, grandes pintores: Felguérez, Lilia Carrillo, Gironella, Cuevas, todos. También estuvieron músicos importantes y creamos un gran movimiento. No era sólo yo, eran las obras, los artistas, los pintores. Fue un movimiento artístico que hice durante diez años, contra viento y marea. Como no tocaba al gran público, decreté que había que hacerlo para poco público. No se trataba de buscar “el público” —como hacía Manolo Fábregas, que iba a Broadway y compraba un éxito y lo montaba muy bien en México, una copia total de lo neoyorquino—, ¡no! Nada de comercio. En este sentido era implacable, viniera o no viniera el público. A veces venían y a veces no. Cuando hice La escuela de los bufones de Ghelderode, eran 20 personas en escena y cada día teníamos seis espectadores en la sala; éramos más los actores que el público. Pero seguíamos. Cuando hice Fin de partida, teníamos cuatro espectadores. En ese caso empataban con la cantidad de personajes... Sí, pero estaban los padres y los abuelos de los actores que, pues estaban en los tachos de basura. “Mi papilla”, decían, y estaba adentro Amparo Villegas, que era una viejita que decía: “En esta obra no me quiero morir en un tacho de basura...” Y de los cuatro espectadores, siempre dos se levantaban y se iban... y muchas veces quedábamos con dos espectadores al final. No entendían a Beckett, quién lo iba a entender en esa época. Y tú por qué lo ponías, por qué ponerlo en México, qué intuición tenías... Yo tenía un sentido trágico de la vida, me decía: “Hay que remover a la sociedad”, y el teatro del absurdo habla del absurdo del ser humano. También Strindberg, Sartre, Camus, Ionesco, Beckett, Adamov, todo ese movimiento, y para mí eso debía ser el teatro: remover el espíritu humano. Pero en forma negativa en

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esa época, no hacía como hago hoy, teatro para sanar con un significado. Por ejemplo El gorila tiene un significado humano profundo, no se queja todo el tiempo de la miseria humana, él triunfa y tiene una toma de conciencia. Pero en esa época yo hacía el teatro que pensaba debía hacer, simplemente de acuerdo con mis ideas. Yo vivía del arte, nunca trabajé en mi vida, siempre viví del arte. Cuando vives del arte, no es trabajo es un placer. Bueno, te quiero preguntar sobre Julio Castillo, ¿fue tu alumno? ¡Fue mi alumno! Yo lo lancé. Me acuerdo que una vez, eran como las doce de la noche o una de la mañana, y me llama: “Alejandro”, me dice, “estoy montando una obra en el Club Israelita, la tengo que iluminar y no sé cómo, puedes venir a ayudarme”. Y lo ayudé, partí a esa hora y le hice la iluminación. ¿Cómo conocí a Julio Castillo? Llegó un día, era un muchacho gordito y sensible, y me dijo: “Maestro, quiero que me enseñe la iluminación”. Entonces yo saqué todos los libros de zen que tenía, le hablé de la meditación, del budismo zen, y él me miraba y me miraba, y cuando terminé me dijo: “No, no quiero que me enseñe la iluminación zen, quiero que me enseñe sobre iluminación teatral, porque usted sabe hacerlo”. Así fue como conocí a Julio Castillo y de ahí empezó a trabajar conmigo, y como tenía un talento loco, se lanzó como director. Y tenía una enfermedad del corazón, era muy sensible, era esencialmente emocional. Entonces la gente lo quería mucho y parece ser que tenía una esposa que lo ayudó muchísimo, ahí estaba ella, todo el tiempo. Y ahora en esta fase de tu vida, ¿por qué regresar al teatro? Te digo que por placer, sencillamente porque quiero a mi hijo. Es un actor genial y me da un gran gusto dirigirlo. Me aburre el ego de los actores, me choca, porque los actores en general tienen el ego desatado. Y Brontis no, ha domado su ego. Tiene un gran ego, pero domado. Yo no digo que no hay que tener ego, pero hay que domarlo. Él ama al teatro como yo lo amé. Es más, para Brontis el teatro es su vida, es una religión. Y es muy bueno en el teatro y también para tratar con los otros actores. En las compañías que ha estado, es él quien arregla los problemas, porque es equilibrado. El teatro para él es su vida. ¡Qué placer dirigir alguien así! Y como lo quiero mucho, por qué no. Nunca he tenido ninguna discusión con él en las tres obras que hicimos. Con Ancira eran peleas a muerte. ¡Por Dios! Con todos los actores me ha pasado eso, con todos.

¿Cómo conocí a Julio Castillo? Llegó un día, era un muchacho gordito y sensible, y me dijo: “Maestro, quiero que me enseñe la iluminación”. Entonces yo saqué todos los libros de zen que tenía, le hablé de la meditación, del budismo zen, y él me miraba y me miraba, y cuando terminé me dijo: “No, no quiero que me enseñe la iluminación zen, quiero que me enseñe sobre iluminación teatral...

Efímero pánico, poema dinámico para un inmóvil de hierro (1962).

Escena Internacional ...yo empecé con la poesía, de ahí pasé a la pantomima y después al teatro y del teatro he pasado a la terapia, al tarot y a todo el resto, es una continuidad. El tarot es un espectáculo donde hay personajes que miran para un lado, para el otro, que tienen edad, se expresan. Los arquetipos del tarot son 22 actores formidables.

Pero Carlos Ancira era especial... Él me decía: “La vida es larga y asquerosa”, y antes de entrar en escena escupía el foro, “¡No hay que respetar nada!”, decía. Era un verdadero revolucionario, Pancho Villa se queda chiquito. Cuando llegamos a las cien representaciones de Zaratustra, Ancira me dio los “siete días”, como ya tenía su placa conmemorativa, ya no quería seguir en la obra. Entonces yo busqué al peor actor de la obra para sustituirlo, ¡y la gente siguió viniendo! (Risas.) Pero también para Ancira el teatro era su vida, como para Julio Castillo. Dime qué relación hay entre el teatro y el tarot. ¿El movimiento del tarot tiene algo que ver con el movimiento que de alguna manera refleja el teatro? Pero claro, las cosas van uniéndose, la cultura individual y también la colectiva es una cadena. Nadie entiende la pintura si no conoce la historia de la pintura. Es una cadena. Para entender la pintura abstracta hay que conocer la pintura medieval, si no, no se entiende nada. Entonces yo empecé con la poesía, de ahí pasé a la pantomima y después al teatro y del teatro he pasado a la terapia, al tarot y a todo el resto, es una continuidad. El tarot es un espectáculo donde hay personajes que miran para un lado, para el otro, que tienen edad, se expresan. Los arquetipos del tarot son 22 actores formidables. Yo los conozco muy bien. El tarot es un lenguaje óptico, habla, no en palabras, sino en imágenes que tú traduces en palabras. ¿Y el teatro qué es? Un lenguaje teatral, no es un lenguaje literario. Las personas que hacen literatura en el teatro, ¡matan al teatro! El teatro es un conjunto de expresiones, de acciones, que usan la palabra, pero no es esencial, usan la palabra dentro de las acciones. Qué están tratando de expresar todas estas cosas: al Alma Humana, es eso lo que se trata de expresar, con diferentes medios. El cine es otro lenguaje, el cómic es otro lenguaje, ¿pero qué expresan? La forma es una cosa, pero el contenido es otra. En El gorila que hice en México, yo creía que la estrella era el director. Entonces todas mis puestas en escena eran para que se viera la mano del director. Pero en esta nueva versión de El gorila yo me dije: “Lo principal es el actor”. Entonces hice el decorado, la música y todo lo que está a lado para desembocar en el actor. El director, el autor, todo se esfuma ante la actuación, son medios para que el actor haga su obra. Porque cuando vas al teatro no vas a ver a un director, no vas a ver a un autor, no vas a oír a un músico ni a ver a un decorador, vas a ver a un actor. Así que hay que hacer todo para que el actor se luzca, tenga el material para hacer su obra de identificación y yo, el director, sólo estoy al servicio del actor.

Bueno, ya te voy a dejar, ha sido muy grato hablar contigo... Para mí también porque me has removido recuerdos que yo tenía en el pozo del olvido... ¡Quién me iba a hablar de El gorila de México, de El diario de un loco y de esas cosas! Me recuerda que los actores en México tenían que ganarse la vida con dificultad y cómo daban su vida al teatro, era increíble. Y si tuvieras que poner otra obra en París, ¿qué pondrías? Pondría una obra mía: Las ansias carnívoras de la nada, la hice para teatro, pero como nunca la pusieron, la convertí en novela. Yo daría eso... ¿Y no se pondría celoso Arrabal...? Bueno, Arrabal se pone celoso por todo, es su estilo. Es que hay dos estilos, o “arrabalizar” al mundo o “desarrabalizarlo”. Él eligió “arrabalizarlo”, es como Dalí, él también “dalinizó” el mundo. Del ego se hace un show y el artista trabaja. Y hay otros que borran el yo en su obra, como Picasso, va cambiando, o yo mismo, yo soy múltiple, no me encuentran. Y en Arrabal está como obra de arte la construcción y deidificación del ego, en eso está el ser celoso, defenderse y alabar a unos, odiar a otros, ese tipo de cosas. Y tus recuerdos de México… Ahí hice todo lo que pude, en Chile estuve hasta los 18 años, y se acabó. Pero en México, en el teatro, pude hacer lo que quería; y en el cine, todas mis películas las filmé en México. Considero que tengo cuatro buenas películas que hice en México y dos que hice aquí que no me gustan nada, estuve obligado por las circunstancias. Así que en México yo me formé verdaderamente como artista. Tengo una deuda enorme con ese país. Y peleé fuerte, fui el artista maldito, una vez estuve preso tres días, fui un escándalo, rompí un piano en la televisión, pero hice, ¿lo ves? Ahí pude realizarme artísticamente. Entonces para mí, cuando me preguntan: “¿Usted quién es?”, pues yo no sé quién soy, pero eso sí, mi cine es mexicano, ¿no es cierto?, porque ahí lo hice. La entrevista termina como empezó, con la aparición de Pepe, el gato consentido de Alejandro Jodorowsky, que se subió al sillón como para recordarme que el tiempo concedido para la entrevista había terminado. París, octubre 2010

Pero ya desde los monólogos que hiciste... Claro, claro, desde México empecé a sentir esto, fue mi movimiento de revolución.

Manos arriba, Alejandro y sus marionetas dementes (1967).

Enrique Atonal. Periodista cultural en Radio Francia Internacional, especializado en teatro.

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HOMENAJE

CARLOS SOLÓRZANO: COMPROMISO Y HONESTIDAD* Aimeé Wagner

...organiza en 1952 el Teatro Universitario, que “pretendía, desde el principio, que quienes hacían el espectáculo fueran todos elementos conocedores de su oficio, profesionales capaces de representar una obra en lengua castellana con la misma calidad que otras que se pueden ver en capitales ajenas a nuestro idioma” (Solórzano).

in menoscabo de su talento, saber y don de gentes, yo definiría al doctor Solórzano con dos atributos, por demás difíciles de tener: compromiso y honestidad. Nacido en Guatemala, nacionalizado mexicano, latinoamericano por convicción y universal en su pensamiento, Carlos Solórzano ha sido y es un hombre que ha dedicado su vida a la investigación, la docencia y difusión del teatro. Arriba a México en 1939 con la finalidad de estudiar arquitectura, y una vez cumplida la palabra empeñada a sus progenitores, se dedica a lo que le interesa: la literatura, en especial el teatro. Después de una fructífera estancia en Francia, regresa a México y organiza en 1952 el Teatro Universitario, que “pretendía, desde el principio, que quienes hacían el espectáculo fueran todos elementos conocedores de su oficio, profesionales capaces de representar una obra en lengua castellana con la misma calidad que otras que se pueden ver en capitales ajenas a nuestro idioma” (Solórzano, “Diez años de trabajo del teatro universitario”, Escénica, unam, 1986). Con el estreno en México de la obra Que no quemen a la dama, de Fry, traducida por León Felipe, dio inicio esta importante tarea de dar a conocer al público mexicano autores como Camus, Ionesco, Ghelderode, Pirandello, Kafka, Beckett, el novohispano Juan Ruiz de Alarcón, Leonora Carrington, León Felipe y el joven Emilio Carballido. Asimismo, en 1956 organizó el Teatro Estudiantil Universitario, con el espíritu de renovación y experimentación que caracteriza a Solórzano, con el afán de brindar un arte de calidad a los espectadores. Carlos Solórzano asumió la jefatura de nuestro, en ese entonces, Departamento de Literatura Dramática y Teatro en 1973, a raíz del conflicto suscitado por la “toma” del Foro Isabelino; comprendió la imperiosa necesidad del alumnado de contar con un espacio propio en el cual los estudiantes pudieran representar sus espectáculos; logró que las autoridades alquilaran el maVersión revisada del texto presentado por la maestra Aimeé Wagner en un homenaje realizado al maestro Carlos Solórzano con motivo de sus 50 años de labor docente. *

logrado Teatro Milán, donde se llevaron a cabo diversas escenificaciones. Incluso hizo las gestiones necesarias para que la Facultad adquiriera dicho foro; sin embargo, el costo resultaba demasiado alto y el proyecto fracasó. Durante su gestión como Coordinador Ejecutivo del Teatro de la Nación (1977-1981) promovió una serie de ciclos teatrales que brindaron al público un abanico de posibilidades: teatro clásico, mexicano, teatro de América, teatro de búsqueda, lírico, compañías invitadas y, recordando la ausencia de un foro en el que los futuros teatristas mostraran al público sus trabajos, hizo una vez más gala de su generoso compromiso con la Universidad: abrió un espacio para los alumnos del Colegio. Fue así como, dentro del Ciclo de Teatro de Búsqueda y teniendo como sede el Teatro Independencia, nuestros alumnos tuvieron la posibilidad de presentar no sólo los trabajos generados en la Facultad, sino de hacerse merecedores a reconocimientos como el premio Xavier Villaurrutia al Mejor Teatro de Búsqueda, el Julio Bracho, el Silvestre Revueltas y varias menciones a los jóvenes participantes. Elegante en el vestir, formal en el trato, apasionado en la cátedra, con un humor irónico, el doctor Solórzano nos brindaba, puntualmente, verdaderas clases magistrales. Gracias a él pudimos conocer y reconocer a nuestros dramaturgos a través de las asignaturas de Literatura Dramática Mexicana y Literatura Dramática Iberoamericana. Hablar de las tesis dirigidas por nuestro homenajeado sería interminable. Yo tuve la suerte de que fungiera como asesor en mi trabajo de maestria y puedo, por lo tanto, constatar su enorme compromiso con los que nos acercamos a él en busca de guía: nunca impone sus ideas, y si por algo difiere en los conceptos planteados, lo hace a través de la razón, de una enriquecedora discusión y, por tanto, del convencimiento; generosamente brinda no sólo sus conocimientos sino también sus libros: se da a la tarea de buscar en su vasta biblioteca aquellos textos que puedan servir de referencia. Recuerdo con placer y nostalgia aquellas sesiones que, una vez finalizadas, nos llevaban a la plática, al intercambio de anécdotas y de consejos acerca de nuestras hijas, quienes, coincidentemente, pertenecen a la misma generación. No podía faltar en la trayectoria de Carlos Solórzano la crítica teatral, misma que ejerció en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades, y en la revista Siempre. Gracias a la pluma de este connotado dramaturgo e investigador, contamos con una visión crítica de espectáculos que cobraron vida en nuestro país durante la década de 1960. De los más de 300 artículos, 100 fueron seleccionados y publicados por nuestra Universidad bajo el título: Testimonios teatrales. Dramaturgo comprometido con su tiempo escribe un

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EL TEATRO DE CARLOS SOLÓRZANO, ¿DE VANGUARDIA O POPULAR? Armando Partida Tayzan

teatro de denuncia, un teatro que pone el dedo en las llagas de la corrupción, el abuso de poder, la ley del más fuerte, el oscurantismo, y del cual surge el grito de libertad, que es “algo azul y brillante, una meseta elevada, o la cresta más alta en el oleaje del mar” (Los fantoches, p. 257). Libertad que no se puede alcanzar pues a pesar de que “los hombres nacen libres, son los otros los que después los hacen prisioneros” con la sombra de la sumisión, del castigo divino, ángel que se durmió, o que se quiso quedar dormido para poder fustigarnos con la amenaza del “pecado”, del miedo a los poderosos, que nos orilla a doblegarnos frente a un sino, niña caprichosa, “libre y desenfrenada” que, como fantoches, nos elige al azar para “estrellarnos con las puertas cerradas de la muerte, de la nada” (Las manos de Dios, p. 145). Pero al lado de estos hombres y mujeres que carecen del valor para desechar el zapato de una herencia opresora, “¡Pobres seres enloquecidos, persiguiéndonos y matándonos siempre por equivocación!” (El hechicero, p. 125), encontramos al artista, aquel que es capaz de darle un sentido a la vida, de cambiar los colores de su existencia, de hacer “que sea lo que no es, que el tiempo no transcurra, que el rosa sea violeta, que el sueño sea verdad, que la vida no termine” (Los fantoches, p. 254). A pesar de ser abandonado a su suerte —muerte— por sus compañeros, la capacidad creadora del artista sobrevivirá; el arte, dentro de esta sociedad dominada por la globalización, le brindará al humano el aliento necesario para sobrellevar una vida que, cada vez más, nos mecaniza sin piedad. En los inconformes, los rebeldes, vislumbra Solórzano la libertad individual y colectiva; en aquellos que se atreven a desafiar el orden impuesto aun a costa de su bienestar, Prometeo, Galileo o Luzbel, el Diablo-Forastero “calumniado, temido, despreciado”, cuyo anhelo más profundo es “acercarse al Hombre, ayudarle a vencer el miedo a la vida y a la muerte, la angustia del ser y no ser, hallar para la vida otra respuesta” (Las manos de Dios, 145). En aquellos que “seguirán dando la batalla en otro lugar y otro tiempo” (ibid., p. 181), pero que por fin resultarán vencedores, buscando la luz no a través de una fórmula mágica sino de “una fuerza secreta que germine dentro del corazón de los hombres” (El hechicero, p.125), ahí se encontrará la real y verdadera Piedra Filosofal.

n muchas muestras nacionales o regionales de teatro a las que he asistido, se ha representado alguna de las obras del teatro breve de Solórzano escritas en los años cincuenta-sesenta, al igual que en los concursos de teatro universitario o estudiantil; sin hablar ya de la constante en el repertorio de los grupos independientes del Distrito Federal, o de los estados de la República Mexicana. Y qué decir de las múltiples traducciones y representaciones que han tenido a lo largo de casi medio siglo en las universidades estadounidenses. De hecho estas piezas contribuyeron a conformar el legado del teatro de vanguardia latinoamericana, del cual Carlos Solórzano es indudablemente uno de sus más distinguidos representantes: por la presencia de componentes dramáticos tan opuestos al entonces dominante teatro costumbrista, o al teatro “realista” usigliano aristotélico. Escritura dramática donde se encuentran presentes otras particularidades, iguales o más importantes que las del modelo anterior, como vendrían a ser la presencia de la vida espiritual y el imaginario de los pueblos mesoamericanos que conforman el cotidiano de éstos hasta el día de hoy, o la reflexión existencial sobre el comportamiento o las inquietudes de los hombres, o las disquisiciones metafísicas o religiosas que se hacen sus personajes, lo cual provoca la crisis constante de la conciencia de éstos; independientemente del tiempo, el espacio, el tema, o las situaciones. Así, por igual, nos encontramos con lo que podría ser el medievo, el siglo de la conquista de América, o el tiempo presente en que éstas fueran escritas; al igual que los ámbitos: un palacio medieval, un poblado mesoamericano, o un aparentemente simple cruce de vías; el mito fáustico, o la artesanía de la cartonería; sin hablar ya de las situaciones personales, familiares, ciudadanas de carácter ideológico o religioso. Todas estas particularidades de la obra de este autor lo distinguen del teatro de ese momento, insertándola no sólo en la corriente del teatro de tendencias universalistas, sino además en la más pura vanguardia de su momento. Razón por la cual quizá su dramaturgia sigue vigente sobre los escenarios.

Armando Partida Tayzan. Profesor investigador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

Aimée Wagner Mesa. Licenciada en Arte Dramático y maestra en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, realizó estudios de posgrado en la Universidad de Colonia, Alemania. Es profesora en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam desde hace más de 40 años, y recibió la medalla Mi Vida en el Teatro 2002, otorgada por el Centro Mexicano del International Theatre Institute-unesco.

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Un vistazo al Teatro Universitario de México Édgar Álvarez Estrada

Organizado por la Dirección de Teatro de la unam, el Festival Nacional de Teatro Universitario ha alcanzado ya su XXVIII edición, y en él concursan año con año jóvenes estudiantes de diversas escuelas de teatro de todo el país. En este artículo Édgar Álvarez hace una revisión de los elementos que caracterizan a las obras que se presentan y un recuento de algunas de las seleccionadas este año.

l siguiente análisis ha surgido con motivo del XVIII Festival Nacional de Teatro Universitario convocado por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), el cual transcurrió en su primera fase en julio y agosto del presente año. No se trata de una reseña ni se pretende hacer una crítica de las obras, sino de brindar un panorama del trabajo escénico que están realizando quienes se enfilan hacia la profesionalización en este oficio, y un diagnóstico tal está enfocado en las escuelas que dentro de sus programas tienen la formación de profesionales del teatro a nivel licenciatura, a pesar de que el Festival tiene otras categorías en concurso. La convocatoria fue abierta, pues sólo se tenía que cubrir una serie de requisitos mínimos respecto al estatus de la escuela participante. Las categorías se subdividen en tres: alumnos que dirigen a alumnos; maestros que dirigen a alumnos, y egresados. La gran mayoría de las obras inscritas eran del Distrito Federal, muy pocas del interior del país, de lo cual se infiere que no son tantas las universidades en los estados que cuentan con la carrera de teatro a nivel superior. En esta edición, además de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba (enat), el Centro Universitario de Teatro (cut) y la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, CasAzul y Casa del Teatro, también participaron las universidades de Michoacán, Puebla, Veracruz, Querétaro e Hidalgo. Como sucede con frecuencia, al final de cierto periodo escolar (sobre todo en el tercero o cuarto año), el proceso culmina con un montaje donde los maestros cuentan con un presupuesto asignado para la producción de una obra y así poner en práctica los conocimientos adquiridos. Se montan autores clásicos, contemporáneos y hasta obras musicales, dependiendo de qué características vayan mejor con el proceso formativo de los alumnos. De este modo, varios de estos montajes llegan al festival universitario a representar a cada una de las escuelas. En general, las obras que concursaron tienen ciertas constantes: casi todos son textos muy conocidos (entiéndase probados) y para repartos grandes. En cuanto a la resolución escénica, también muchos guardan similitudes: una dirección limpia y eficaz en su trazo, y una similar elección de signos para dar legibilidad al espectáculo; un diseño de iluminación en el que ésta resulta correcta y limitada debido a los recursos de los recintos universitarios donde se montan las obras; producción mínima, pero cuidada, apostando más por los vestuarios y caracterizaciones que por la escenografía y utilería. Quizás la enat es la única que sobresale en estos aspectos, pues es la única escuela que cuenta con alumnos que se están formando en dichas áreas. Casi todas las puestas, a excepción de unas cuantas, han sido resueltas

de manera clara y eficaz, es decir, hay una dirección que traduce un texto sin comprometer grandes riesgos, pues los maestros parecen optar por hacer un ejercicio límpido y sin aspavientos para que los alumnos logren asir la experiencia de sostener una temporada duradera y así aprender lo que es pasar por una serie de funciones donde se enfrenta al público; incluso hay algunos que llevan esto al terreno profesional y cobran por ver el espectáculo, y si esto es consecuencia de un buen trabajo, entonces existe un fin justificable para tratar de solventar los gastos generados al producir teatro. Pero no siempre es así, existe el caso contrario, a continuación se explica con más detalle. Otra constante en el teatro universitario es el mediano nivel en las actuaciones, lo cual representa de alguna manera una fuerza, o a veces una debilidad, y en este punto es preciso una aclaración. a) En primer lugar, en un afán de homologar el nivel tan disparejo de estudiantes de actuación que apenas han tenido la posibilidad de mostrarse en ejercicios (nivel que enfrenta todo profesor en una escuela, ya sea de arte o contabilidad), los maestros/directores hace un esfuerzo porque luzcan todos y cada uno de los alumnos, en un rango donde sus habilidades no desmerezcan en comparación con las de otros integrantes del grupo. Tal esfuerzo es por demás encomiable, ya que no hay posibilidad de hacer una elección de reparto; así las cosas, se exige un alto nivel de manejo actoral para lograr un discurso que potencie la calidad del grupo en general, empresa no sencilla si a esto sumamos la poco o nula experiencia que el reparto posee. En este caso, el nivel actoral es una fuerza de las obras seleccionadas. b) En segundo lugar, el objetivo académico de las universidades es preparar actores, no contratar maestros. Tampoco es un objetivo académico el lucimiento de la obra, mucho menos ganar un festival como director. En algunos montajes pareciera que a toda costa se quiere lograr un gran espectáculo donde se privilegia la imagen y la producción, haciendo que los actores sean sólo parte de la misma. ¿Dónde queda entonces el objetivo pedagógico? ¿Hay aquí aprendizaje de los alumnos? Casi nunca. Se sacrifica a los actores para lucimiento del director. Aquí el nivel actoral se presiente como una debilidad. Con todo lo anterior, sólo queda aclarar que la selec-

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TEATRO UNIVERSITARIO ción que se hizo de las puestas en escena no fue cosa sencilla. Este texto no pretende vilipendiar el trabajo escolar de los teatristas en formación, ni cuestionar la capacidad de enseñanza de aquellos verdaderos maestros quienes estuvieron a cargo de la dirección de los mismos, sino provocar la reflexión en alumnos, maestros y autoridades. Cierto es que hubo puestas en escena muy malas, cosa que sucede en todas partes, pues hay directores que al no poderse abrir espacio y lograr reconocimiento en los círculos profesionales, llegan a dirigir su obra, aquella que han tenido toda su vida en mente, utilizando los medios y recursos de la universidad y terminan por caer en la segunda subcategoría señalada en el párrafo anterior; pero afortunadamente son los menos y la impresión general resultante es de un alto y competitivo nivel en los sistemas de enseñanza de las artes escénicas de nuestro país. A continuación se presenta una breve reseña de las obras seleccionadas en la categoría C2, maestros que dirigen a alumnos. ¿Por qué solamente esta categoría y no las otras? Primeramente porque se trata de montajes semiprofesionales dirigidos, en varios de los casos, por notables profesionales y esto apunta a algunas de las directrices que a su vez son indicadores de los rumbos que va tomando nuestro teatro. Las puestas en escena seleccionadas para pasar a la fase final del concurso fueron: Las muertas, basada en la novela de Jorge Ibargüengoitia, dirigida y adaptada por Martín Acosta, con alumnos de CasAzul. Un excelente trabajo que presenta el caso de las Poquianchis a través de testimoniales como si fuera un juicio civil, y alterna escenas donde se dialogiza la acción del modo tradicional. El espacio juega con muy pocos elementos y la profundidad enfatizada por el despojo de toda vestimenta es reforzada por una luz fría y uniforme, que logra dar la sensación de sordidez e impone distancia para que el espectador, en un ejercicio de lectura periodística, perciba una realidad tan vigente como ocurre hoy día con la trata de personas. Una puesta en escena que asume riesgos desde la elección del texto mismo, resuelta con solvencia y sobriedad. La ilusión, obra de P. Corneille, dirigida por Mauricio García Lozano, también representando a Casazul. Excelente factura y una historia muy lograda que superpone dos planos de ficción: una cueva que tiene como trasfondo una especie de tinglado donde se van sucediendo la representación de varias escenas, dando así el antecedente directo de un invento que aparecería siglos después: el cinematógrafo. Cabe destacar las atmósferas logradas por Jorge Ballina, quien colaboró en el diseño de escenografía e iluminación y el manejo del espacio logrando transformar un pequeño salón. Acaso fue éste el mejor ejercicio actoral en lo que respecta a la construcción de personajes; el punto extra lo da la elección de un autor y un texto muy poco atendidos en nuestro país. Desierto bajo escenografía lunar, escrita y dirigida por Alberto Villarreal, con alumnos del cut. Una divertida disertación acerca de la actoralidad, los límites entre el cine y teatro, y la percepción de la realidad permeada por las teorías de la posmodernidad, donde

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las nuevas formas de la narrativa y la ensayística dotan al texto de una multiplicidad de imágenes que no dejan de golpear, bajo el efecto de la repetición y la simultaneidad, al espectador durante el trascurso de la obra. Un despliegue físico y vocal que da cuenta de los paradigmas de la nueva espectacularidad conseguidas al establecer un fino y hábil manejo del lenguaje teatral. El sueño de la vida es sueño, de Pasolini, dirigida y adaptada por David Hevia con alumnos de Casa del Teatro. Esta versión subvierte los roles del original de Calderón y la acción recae en Rosaura, quien atraviesa por varias trayectorias oníricas. Texto complicado y que establece analogías entre la España franquista en relación con la condición femenina y la actualidad. La sucesión repetitiva de la misma escena vuelve legible la anécdota y la excelente resolución escenográfica hace, a medida que transcurre la historia, la clara revisión del mito de Segismundo. Las cuidadas actuaciones llevadas a partir de la contención, dan un tono uniforme a la obra. Se trata sólo de cuatro obras seleccionadas que en esta ocasión son todas del Distrito Federal, pero no por ello hay que soslayar trabajos tan logrados como Dr. Fausto, dirigido por Raúl Uribe; El inspector, dirigida por Pamela Jiménez; un Peer Gynt montado por Aída Andrade o Roberto Zucco que dirigió Fernando Yralda, todas de grupos del interior del país. ¿Y qué decir de puestas tan disfrutables como Enemigo de clase, Desmontaje, Del otro lado de la puerta o Los mansos, del D. F.? El espacio no es suficiente para mencionar todos estos hallazgos que para fortuna nuestra se dan en los centros de formación teatral. Es enorme y encomiable el esfuerzo de la Dirección de Teatro de la unam para mantener vivo el teatro universitario más allá de Ciudad Universitaria. Pronto vendrá la segunda fase del festival, en la que, además de entrar en concurso las obras finalistas de cada categoría, habrá talleres, conferencias y la visita de algunos grupos del extranjero, de lo cual les haremos el recuento en una próxima entrega. ¡Larga vida al Festival de Teatro Universitario! Édgar Álvarez Estrada. Director, dramaturgo y jurado del festival en varias ediciones.

Foto de la página anterior: Desmontaje: Hecho en C. U., de Alberto Villareal, con alumnos de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la FFyL de la unam. © José Jorge Carreón. Foto de abajo: Las muertas, basada en la novela de Jorge Ibargüengoitia, dirigida y adaptada por Martín Acosta, con alumnos de CasAzul. © Gabriel Morales.

Contra el Olvido

Gerardo Mancebo del Castillo: Un autor fuera de serie Estela Leñero

eguro que Gerardo se divirtió mucho al escribir sus obras de teatro, porque detrás de ese aparente chacoteo con el que escribía, estaba esa inquietud existencial de los humanos. Preguntas sobre el ser y la nada flotando en sus atmósferas; pero con tono antisolemne y ligero, lleno de humor e ironía. Los universos donde transitan los personajes de Mancebo del Castillo no tienen que ver con un retrato de la realidad, ni siquiera con un realismo mágico, ni tampoco con lo onírico en nuestra vida. Se trata, más bien, de un mundo personal cargado de imaginación donde el juego es la materia prima. Gerardo Mancebo del Castillo retoma personajes de los clásicos, del mundo de las hadas, de los ogros y los antihéroes, para recrearlos libremente. En Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho, Don Quijote es la Capitana y Sancho Panza, Catalino su escudero. Y la historia se mezcla con la vida de dos hermanas que, como personajes de Alicia en el país de las maravillas, tienen todo preparado para la hora del té. Pero Circa está furiosa porque su reloj no marca las cinco de la tarde, pues esa hora se las han robado. Entonces dice: “¿Y Dios? ¿Dónde estaba Dios mientras tanto? ¿Dónde estaba el todopoderoso mientras el mundo nos veía la cara? ¿Mientras el género humano nos despojaba de algo tan importante para nosotras como son las cinco de la tarde?” Mancebo del Castillo maneja la irrealidad en un mundo real inventado por él, con una lógica propia donde los personajes contactan con el imaginario del espectador y le hacen creer que esos mundos intangibles sí existen, por lo menos mientras dura la obra. Así, en Las aventuras de la capitana Gazpacho las horas pueden ser robadas y se puede ser la viuda del tiempo, y matar cebollas aunque te peguen su melodrama, deshacer un iceberg con el aliento y descubrir un nuevo continente. Su fascinación por autores clásicos también se concretó en una versión hiper, súper y contralibérrima, como dice él, de El galán fantasma de Calderón de la Barca, y la hecha en coautoría con Alfonso Cárcamo de La noche que raptaron a Epifanía, de Shakespeare, que Ana Francis, la directora, le encargó y presentaron en el Teatro Julio Castillo. Ana Francis dice: “Escribía mucho para las actrices. Imaginaba los personajes a partir de quién los iba a actuar, con lo cual, a la hora de la hora, te dabas cuenta de la balconeadota que te estaba dando. Yo me acuerdo que con La Gazpacho, el día que entendí lo que el personaje de Circa mártir tenía de mí, le llamé por teléfono y le dije ¡chinga tu madre!”. Gerardo Mancebo del Castillo no tenía ninguna pretensión feminista, pero su teatro rebasa los roles socia-

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les de hombre y mujer y crea personajes cuyo poder o debilidad emerge de sí mismos; no hay esquemas de víctimas y victimarios, ni de buenos y malos; la complejidad de los personajes y su capacidad de reflejar sus mundos interiores los vuelven ricos y ambiguos, cambiantes y sólidos, audaces y precavidos. Pero también en las obras de Mancebo del Castillo subyace una interesante y divertida crítica social. Tomemos el ejemplo de Mamagorka y su Pléyamo o Pléyamo y su Mamagorka, que trata de un hada que se casó con un gigante para demostrar su valentía, pero que de un manotazo le rompió sus alas. Mientras ella plancha una camisa inmensa, conversa con su hijo, medio tonto, que sólo dice “agugugu”. En las palabras de Mamagorka, hay una insatisfacción por el destino que ha elegido y sin ningún pudor expresa progresivamente el odio hacia su hijo y sus ganas de que todo eso termine. Así le dice a Pléyamo: “Quisiera no estar contigo, idiota imbécil, no porque no te quiera, tanto como por quererme yo un poquito. Gracias a que tú naciste he comenzado a no quererme nada y eso, creo, no está bien”. Gerardo Mancebo del Castillo es un autor que al mismo tiempo que viola las normas de la dramaturgia tradicional, propone estructuras sólidas y complejas. Tiene obras rigurosamente estructuradas como La capitana gazpacho y obras más caóticas y libres, como Geografía, donde hadas, duendes, hechiceras y seres mitológicos reciclados, viven en átomos y universos paralelos. El autor rompe el corsé del género y su eclecticismo lo lleva a investigar tanto en las formas del lenguaje como en los contenidos. Mancebo del Castillo utiliza en sus obras una ingenuidad inteligente. Así, en su obra Rebelión, recién llevada a escena por Arturo Quiroz, haciendo un guiño a Esperando a Godot, dos personajes no saben qué esperan, ni a dónde van ni cómo llegaron ahí. Al sentirse creados por el que los escribe y ser siempre dependientes, se rebelan. El autor se convierte en personaje de su propia obra y se sacrifica ante la pregunta de quién escribe a quién. Gerardo Mancebo del Castillo es un autor joven para siempre, que ha dejado una huella indeleble en el teatro mexicano. Sus propuestas innovadoras y originales, lo vuelven un personaje fundamental en la historia de nuestro teatro. Estela Leñero. Dramaturga, maestra y crítica teatral. Su próximo estreno es Soles en la sombra con la Compañía Nacional de Teatro.

artículo 226 bis Menos balas, más teatro o ¿qué diablos es el artículo 226 bis? José Antonio Cordero

l sábado 9 de octubre pasado encontré un mensaje en el muro de mi página de Facebook signado por mi amiga, la actriz y diseñadora de imagen Amanda Schmelz, que rezaba: “Este martes 12 de octubre en San Lázaro se tratará la iniciativa 226 para conseguir fondos para el teatro nacional. Todos los teatreros están invitados a ir y apoyar a la 1:00 p.m.”. Desde hace por lo menos tres años, cuando un nutrido grupo de teatristas nos reuníamos bajo el nombre de Focresi (Foro de Creadores Escénicos Independientes), el tema de la ampliación del artículo 226 a las artes escénicas ya estaba en la agenda. David Psalmon lo había mencionado desde una de las primeras reuniones y yo, que junto a mi ser escénico convive el cinematográfico, había más o menos seguido los avatares de su aprobación e implementación como estímulo fiscal para la producción cinematográfica desde el 2005. Cabe recordar que, de su aprobación en dicho año al pleno ejercicio del tope de 500 millones de pesos que se estableció desde un principio, tuvieron que pasar… ¡cuatro años!, pues fue hasta el 2009 que efectivamente se dispuso de esa cantidad para apoyar la producción de 56 películas de largometraje. En lo que al quehacer teatral compete, en efecto, a las 2:14 a.m. del miércoles 20 de octubre en el pleno de la Cámara de Diputados la adición al artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta que crea el nuevo artículo 226 bis, Estímulo Fiscal al Teatro, fue aprobada por 446 votos a favor y sólo uno en contra (vale la pena balconear al solitario diputado oponente Mario Di Constanzo). El presente texto es una bitácora de lo vivido por este creador entre el 9 y el 20 de octubre de este año, es un breviario informativo del artículo 226 bis y sus muy probables beneficios para la producción teatral de calidad artística en nuestro país y es una alerta de la bomba de tiempo que significaría el no exigir su pronta y correcta implementación y el no ejercer pronto su uso como lo que es: un estímulo fiscal al teatro, una nueva y tercera vía de producción artística (asumo las implicaciones ideológicas del término). Empecemos por lo segundo, entonces… ¿Qué diablos es el artículo 226 bis?

De entrada me excuso, pues no usaré siempre los términos técnicamente correctos ya sea por no conocerlos cabalmente o con el fin de simplificar el lenguaje y que la explicación sea clara para la mayoría. El 14 de septiembre pasado la senadora María Rojo presentó al pleno del Senado la iniciativa 226 bis que posteriormente fue remitida a la Cámara de Diputados para su dictamen y aprobación. Como

sabemos la actriz María Rojo en su carrera legislativa tanto en la Asamblea Legislativa del D. F., como en la Cámara de Diputados y en los últimos años al frente de la Comisión de Cultura del Senado de la República, ha representado y defendido los intereses de la comunidad artística y cultural —especialmente los del gremio cinematográfico— y ha presentado diversas iniciativas con ese fin. El espíritu del artículo 226 bis proviene directamente de su hermano mayor, el artículo 226 de la Ley General del Impuesto sobre la Renta que prevé el estímulo fiscal a la producción cinematográfica nacional. Como estímulo fiscal entendamos el redireccionamiento de un porcentaje de las aportaciones a Hacienda de un contribuyente físico o moral hacia una actividad específica (en el art. 226 a la producción cinematográfica, en el 226 bis a la producción teatral). En ambos artículos se determina que “en ningún caso el estímulo podrá exceder del 10% del impuesto sobre la renta a su cargo en el ejercicio inmediato anterior al de su aplicación”1 y, en el caso del teatro, que “el monto total del estímulo fiscal a distribuir entre los aspirantes del beneficio no excederá de 50 millones de pesos por cada ejercicio fiscal ni de 2 millones de pesos por cada contribuyente y proyecto de inversión en la producción teatral nacional”.2 De estos dos puntos, obtenemos tres fórmulas de operación anual: X < 2 millones de pesos por proyecto (beneficiario) y contribuyente (aportante) X < 10% del pago de Impuesto Sobre la Renta del contribuyente (aportante) en el ejercicio fiscal anterior (anual o parcial) Y = ∑ X (la suma de todas las X (proyectos y contribuyentes) < 50 millones de pesos. A diferencia de lo que muchos han podido entender, no se trata de recibir una aportación de manera directa del capital de dichos contribuyentes (inversión directa como capital de riesgo o aportación deducible de impuestos), pero tampoco de que un “fondo” administre esos 50 millones al que los creadores habremos de aplicar en busca de los preciados 2 millones fijados como tope, a través de una convocatoria y de forma similar a como operan las vías institucionales de subvención a la creación escénica (Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca, Convocatoria del inba, unam, institutos de cultura

de los estados, etc.). No. El artículo 226 bis no será una beca, no será un fondo y no formará parte del presupuesto de cultura de las instituciones públicas. El artículo 226 bis abrirá otra opción, aquella reconocida legalmente en otros países —incluyendo algunos latinoamericanos como Argentina y Colombia— como mecenazgo, y que implica la vinculación de los creadores escénicos con patrocinadores particulares de una forma más o menos regulada por el Estado. Me explico. El artículo decreta que “se creará un Comité Interinstitucional que estará formado por un representante del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, uno del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y uno de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, quien presidirá el Comité y tendrá voto de calidad”.3 Para entender las funciones de dicho Comité hay, de nuevo, que mirar la operación del 226 en el cine. Para esto me pondré yo mismo de ejemplo (acto vanidoso pero pertinente pues actualmente estoy a punto de concluir la edición de mi largometraje documental Música ocular, financiado en un 80% a través del art. 226 vía Eficine). El Eficine es el mismo comité interinstitucional mencionado arriba, que en el caso del cine tiene la siguiente forma (comparada con la que habría de tener un probable —llamémoslo así— Efiteatro). (Cuadro 1.) En las reglas de operación del Eficine se establece que, para ser susceptible de recibir el estímulo, “los contribuyentes aportantes deberán enviar a la Secretaría Técnica del Comité, junto con la solicitud que presente el responsable del proyecto, el formato de solicitud impreso acompañado de la documentación correspondiente”4 —dicha Secretaría Técnica, en este caso, se encuentra en las instalaciones de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público—. Posteriormente, “la Secretaría Técnica remitirá al Imcine las solicitudes recibidas durante el bimestre que corresponda para su evaluación y dictamen. La evaluación y el dictamen a los proyectos de inversión realizados por el Imcine, no serán vinculantes para el Comité […] El Imcine evaluará y dictaminará la viabilidad de los proyectos de inversión que se presenten”.5 Por lo tanto —tal como lo viví en el proceso de gestión de mi proyecto fílmico—, a pesar de que el Comité Interinstitucional (Efiteatro) pueda teÍdem. “Reglas generales para la aplicación del estímulo fiscal a proyectos de inversión en la producción cinematográfica nacional”, consultado en internet: http://www.imcine.gob.mx/media/4969.pdf 5 Íbidem. 3

Diario Oficial de la Federación, 19 de noviembre de 2010 (consultado en internet): http://dof. gob.mx/nota_detalle.php?codigo=5167860&fec ha=19/11/2010 2 Íbidem. 1

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Cuadro 1

Eficine

Efiteatro

Secretaría de Hacienda y Crédito Público (voto de calidad)

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Insitituo Mexicano de Cinematografía

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (¿Coordinación Nacional de Teatro?)

ner como una de sus facultades “autorizar a los contribuyentes aportantes el monto del estímulo fiscal, atendiendo al proyecto de inversión de que se trate”,6 puede también abrirse la vía para que la institución competente dictamine los proyectos, es decir, los evalúe no sólo en términos técnicos sino también artísticos. En el caso del cine, tal función recae en el Imcine, pero en el del Teatro, al no existir una institución concentradora —un Imteatro—, nos preguntamos: ¿cuál debiera ser naturalmente la institución concentradora y dictaminadora? ¿El inba? ¿La Coordinación Nacional de Teatro? ¿Cómo, si no se trata de dictaminar proyectos candidatos a recibir un apoyo proveniente del presupuesto de dicha institución, sino de un estímulo económico originado en los impuestos pagados por particulares y ahora parte del erario? Ante este enigma surge una propuesta que expondré más adelante. Para concluir esta parte insistiré en que no es el posible beneficiario (creador) ni el Estado (institución pública) los que habrán de solicitar la redirección de los impuestos hacia el teatro, sino un contribuyente (aportante). Por lo tanto, esta nueva vía requiere de un enfoque distinto de los modos de producción, proponiendo uno nuevo, en el que la labor más ardua y fructífera sea la gestión del mecenazgo con la iniciativa privada, pequeña, mediana o grande, moral o física. La gestión autosustentable y no la búsqueda del reconocimiento meritorio, amistoso, solidario o corporativo de la institución pública hacia el creador o de la inversión directa, redituable, rentable y/o caritativa de la iniciativa privada hacia el mismo. En verdad se trata de una tercera vía para el teatro. ¿Cómo lo logramos? Ante el anunciado y ya acostumbrado recorte al presupuesto de cultura para el 2011 propuesto por el ejecutivo federal, y ya conociendo los beneficios del art. 226 para el cine, tras leer el mensaje de Amanda en el Facebook, varios colegas formamos una red que, haciendo uso de las redes sociales, consiguió convocar a 60 teatristas que acudimos a San Lázaro a la primera reunión con María Rojo y algunos miembros de la Comisión de Hacienda y líderes de bancadas ese martes 12 de octubre. Abraham Tari y el que esto escribe nos instalamos a las 11:00 a.m. en el acceso “A” del Congreso con una manta que decía: “También el teatro. ¡Sí al art. 226 bis!”. 6

Ídem.

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Durante la reunión nos enteramos del poco tiempo con el que se contaba, pues a más tardar el 20 de octubre, justo una semana después, la iniciativa habría de ser votada en el pleno para ser integrada a la Ley Federal de Ingresos 2011. Al final del encuentro, María solicitó el nombramiento de un representante de la comunidad para organizar las acciones, mi nombre salió en la rifa del tigre y, a toda prisa, en un café, nos reunimos Flavio González Mello, Dobrina Cristeva, Luis Mario Moncada y yo para redactar una primera carta solicitando el apoyo de la comunidad teatral de todo el país. Decidimos usar como uno de los argumentos la oposición entre el anunciado aumento al presupuesto federal de seguridad y usar como grito de guerra —y sin ironía— la frase “Menos balas, más teatro”. Flavio abrió el sitio www.apoyo226bis.com para difundir la información y recibir y ordenar las propuestas. Convocamos a una rueda de prensa para el jueves 14 de octubre a donde acudieron más de 100 colegas y donde un representante de cada especialidad escénica hizo uso de la palabra y de nuevo el “Menos balas, más teatro” se hizo escuchar. Sostuvimos reuniones con diferentes grupos políticos y comisiones de la Cámara de Diputados, incluyendo la Comisión de Cultura coordinada por la diputada Kenya López. Se formaron redadas en diferentes espacios teatrales de la Ciudad de México y el país a fin de recabar firmas de creadores teatrales y del público para insertar un desplegado periodístico unos días antes de la votación. El domingo 17 de octubre Flavio González Mello, Aura Rebollo, Abraham Tari, Asaf Vargas, Irazú Díaz, Aarón Hernández y Paloma Arredondo vinieron a mi casa para vaciar de varios sitios de internet y de cientos de hojas de papel las firmas recibidas. A las 12:00 de la noche que decidimos cerrar el conteo, sumamos 2,833 adherentes. El desplegado firmado por creadores escénicos de todos colores y sabores, edades y estilos, fue recibido con sorpresa por los diputados y ya un día antes de la votación en el pleno de la Cámara, las tres principales fuerzas políticas habían acordado votar a favor del artículo 226 bis. ¿Qué sigue? Una comisión permanente de teatristas conformada por Luz Emilia Aguilar Zinser, Dobrina Cristeva, Flavio González Mello, Jaime Chabaud, Luis Mario Moncada, Gabriel Pascal y el que esto escribe nos hemos seguido reuniendo una vez a la semana

con la intención de vigilar la puesta en operación puntual, efectiva y plural del artículo 226 bis. Con este fin hemos decidido concentrarnos en algunos puntos —entre los que está la creación de un comité de dictaminación ciudadano—, cuya propuesta hemos hecho llegar a las autoridades de las instituciones a integrar el Comité Interinstitucional (el posible Efiteatro). 1. Consideramos indispensable que la reglamentación del artículo 226 bis estipule que los recursos del estímulo fiscal estarán destinados al teatro mexicano independiente y de calidad artística, estimulando su producción, sustentabilidad, circulación y vinculación con el público. 2. Que los proyectos sean dictaminados por una comisión conformada por pares (profesionales de reconocida trayectoria en el teatro artístico mexicano) y sus dictámenes tengan carácter vinculatorio. Los integrantes de la comisión se revonovarán por completo anualmente y en su conformación se buscará que exista una representatividad geográfica y de las diferentes especialidades dentro del teatro. 3. Que ningún beneficario pueda recibir recursos del art. 226 bis para más de un proyecto por año. 4. Además de la calidad artística del proyecto, la Comisión Dictaminadora analizará y evaluará la viabilidad y solidez del esquema financiero presentado por el postulante. Dicho esquema financiero deberá ser detallado, completo y describir la totalidad de los recursos (tanto líquidos como en especie) necesarios para llevar a cabo la puesta en escena, incluyendo sueldos de actores, creativos, administradores y técnicos, así como gastos de realización, costo del espacio escénico, publicidad y difusión, circulación nacional del espectáculo, etc. Este esquema deberá determinar las fuentes de financiamiento, tanto privadas como públicas, con que contará el proyecto, y los porcentajes de participación de cada una de ellas. Con el fin de impulsar la producción independiente, será conveniente establecer un límite al porcentaje de participación de las instituciones públicas en el esquema financiero. 5. Para garantizar el espíritu con que fue creado el artículo 226 bis, en el sentido de que el beneficiario principal del estímulo sea el espectador del teatro mexicano, los recursos provenientes de este mecanismo fiscal deberán estar dedicados mayoritariamente (51% o más) a la presentación al público de la obra creada. 6. Por último, consideramos urgente que se fije una ruta crítica para la puesta en marcha del estímulo en enero de 2011, tal y como está previsto en el artículo 226 bis. Solicitamos que en dicha ruta crítica esté contemplada la participación de la comunidad teatral representada por el grupo de quienes impulsamos su aprobación. Que así sea. José Antonio Cordero. Artista escénico y audiovisual, impulsor del artículo 226 Bis.

artículo 226 bis

10 TIPS RAZONADOS EN APOYO AL TEATRO MEXICANO Víctor Ugalde

l teatro mexicano cuenta con un nuevo apoyo económico que bien administrado puede impulsarlo a grandes alturas. A partir del 1º de enero del 2011 y tan pronto estén elaboradas las reglas de operación respectivas, entrará en vigor la reforma del artículo 226 bis de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr) en apoyo al teatro mexicano, presentada por la senadora María Rojo, que fue aprobada por el pleno del poder legislativo de forma unánime. Un acto generoso y de justicia donde se olvidaron los intereses partidistas y ganó el apoyo a este arte que tanto prestigio ha dado a nuestro país. Este incentivo permite acreditar fiscalmente a los contribuyentes que deben pagar el isr hasta dos millones por producción teatral como límite anual, de un máximo de 50 millones de pesos. Este beneficio viene a corregir de forma sustantiva la política de recortes presupuestales para la producción de teatro mexicano impulsada por el gobierno federal en los últimos años, sobre todo en el gasto directo a la creación dramática nacional. Con el propósito de que funcione de la mejor manera y lo más pronto posible me permito transmitir 10 tips razonados, para que el estímulo al teatro mexicano sea democrático, incluyente, transparente y efectivamente pueda utilizarse desde el 1º de enero del 2011 y no pase por los avatares, boicots y trampas que sufrió el estímulo del cine (véase el recuadro de Antecedentes y obstáculos para el funcionamiento del estímulo al cine mexicano) o el artículo 219, que se refería al apoyo a la ciencia y la tecnología, el que desgraciadamente desapareció en el 2009. Para que esto último no le vaya a suceder al teatro, van unas amables sugerencias para estudio y consideración de la comunidad teatral en su conjunto. 1. Que se incluyan en la comisión de redacción de las reglas de operación a representantes de los diversos miembros e intereses de la comunidad teatral. Ahí se podría establecer la presencia permanente de invitados por parte del teatro mexicano, con voz pero sin voto, al momento de estudiar y aprobar los proyectos. Estos representantes deberán rotar su presencia cada año sin reelección posible. La opinión de los creadores y productores teatrales debe ser escuchada de forma permanente, tanto en la redacción de las reglas de operación como en los comités de selección.

Sus intereses y visión no necesariamente coinciden con los de los funcionarios teatrales o los representantes de Hacienda, quienes deben moderar su actuación para mantenerse en su puesto y la mayor parte de las veces no trabajan en beneficio de su comunidad. Los representantes deberán ser un productor, un escritor y un director. Ellos deberán ser nombrados por las asociaciones existentes o crearse algunas al efecto y deberán quedar en el cargo por un año. Los representantes no podrán reelegirse para evitar cacicazgos. En caso de que existan varias agrupaciones, éstas deberán rotarse anualmente y el representante que esté al cargo deberá informar a las demás. 2. El 50% de los proyectos deberán ser de escritor nacional y el idioma será el español o cualquiera de las 56 lenguas indígenas del país. La nacionalidad del director será mexicana y en caso de ser extranjero, deberá contar con una residencia en México con más de tres años comprobables. Muchos directores desearán realizar montajes de dramaturgos probados históricamente o de obras exitosas en el candelero mundial. Eso beneficiaría la puesta en escena, pero no a la dramaturgia mexicana. Lo ideal para crear nuevos contenidos sería que el 50% de los autores que se monten sea de obra reciente nacional y no reposiciones. También evitará, en la medida de lo posible, que los empresarios norteamericanos y sus introductores en nuestro país, más avezados en eso de conseguir apoyos públicos, lleguen al país a montar una obra norteamericana traducida al español y de entrada obtengan 2 millones de pesos de ganancias anticipadas. Las obras copiadas de otro país (traducción y montaje) no podrán obtener este apoyo por ser beneficiarias de la tasa cero del iva, estímulo a la maquila. 3. El productor teatral y sus partes relacionadas sólo podrán obtener un apoyo al año. Sólo podrán obtener otro apoyo quienes hayan cumplido en tiempo y forma con el compromiso anterior. Esto para evitar que una compañía o una empresa acapare apoyos en detrimento de la comunidad teatral. Además se propiciará que los productores acaben la producción teatral en los términos convenidos y no se dediquen a pedir, iniciar y volver a pedir. Evitar apoyos a sus

partes relacionados impedirá, en la medida de lo posible, que obtengan más de un apoyo al año. 4. Que en caso de que existan gestores de dinero para obtener contribuyentes en apoyo al teatro, éstos no sean partes relacionadas de los contribuyentes ni de los productores teatrales, y que por sus servicios puedan obtener un máximo de 2.5% de los recursos conseguidos. Muchos mexicanos no conocemos a grandes contribuyentes. Por esto se hace necesario que empresas corredoras de dinero busquen contribuyentes en posibilidades de usar el acreditamiento fiscal para los grupos independientes. Convencer a un empresario, darle la seguridad de cumplimiento ante Hacienda y estar al corriente de las obligaciones fiscales de forma permanente es un trabajo acucioso y fundamental. Por eso, este tipo de empresas cobran cantidades que pueden ir del 2.5 al 20%. Para que no se pervierta el uso del estímulo, se recomienda poner el tope del 2.5% y que la empresa que lo consiga no forme parte de la empresa productora o contribuyente, para que no sea un negocio particular de ganancia rápida para algún vivillo, en lugar de un apoyo al teatro mexicano de carácter general. El costo de este tipo de servicios se integrará al presupuesto general. 5. Que se establezcan tabuladores por cada uno de los oficios y necesidades teatrales. Al existir más recursos en el medio, todo mundo aspira a cobrar como se debería y se aspira. Es difícil decir cuánto debe cobrar cada uno por su trabajo. Se sugiere poner un tabulador de máximos y mínimos para que se eviten abusos y así no se produzca una hiperinflación en el medio teatral que puede generar problemas a mediano plazo. 6. Que se incluya en el costo de la producción teatral el costo de la promoción y publicidad, mismo que no deberá ser superior al 25% del costo de la producción teatral. La publicidad es fundamental para incrementar la asistencia, pero no debe superar el costo de la producción teatral y debe ser realizada por profesionales. Es un gasto que paga el productor con cargo a la producción y para elevar la calidad y los beneficios de la misma debe ser realizada por una empresa ajena a la producción teatral.

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7. Que la empresa productora y sus integrantes no sean partes relacionadas de las grandes empresas de la comunicación nacional o extranjera. Estas empresas tienen todos los contactos. Tienen la forma de incidir en el criterio de muchos contribuyentes y pueden propiciar el acaparamiento y concentración del mercado teatral y de un solo tipo de teatro. Tienen los mecanismos para sustentar las solicitudes, y si no se les margina, podrán usarlos a través de jóvenes prestanombres o diversas fórmulas de asociación indirecta. Esto evitaría el surgimiento y consolidación de pequeñas y medianas empresas y terminaría concentrando la actividad en las mismas empresas de siempre. ¿Se necesita subsidiar más a las grandes corporaciones de la comunicación? 8. El apoyo del 226 bis será de hasta dos millones o el 80% del costo de la producción. En el caso de que se cuente con otros apoyos estatales, la suma de los apoyos estatales no podrá rebasar el 80% del presupuesto total. Para generar un incremento en la riqueza de la industria cultural teatral, será necesario que cada pequeño empresario aporte como mínimo un 20% del valor de la producción, en efectivo o en especie. Si el productor obtiene diversos

apoyos universitarios, estatales y federales se recomienda que la suma de estos con el acreditamiento del 226 bis no rebase los topes indicados del 50% del costo o de dos millones por producción o empresa teatral (lo que ocurra primero). Así se evitaría que existan montajes pagados al cien por ciento por el dinero público y cuyo detentador final sea un particular. Así también se evitaría que los recursos dedicados al teatro de las universidades y otros centros de producción sean concentrados en unas cuantas obras, en lugar de impulsar a más y nuevos talentos y a la diversidad teatral nacional. 9. Al momento de terminar la temporada de estreno se deberá realizar una auditoría de cierre obligatoria. Por ser dinero público y con el propósito de abatir los malos pensamientos, la maledicencia y las prácticas insanas, se deberá realizar una auditoría de cierre, donde se supervise y certifique el buen uso de los dineros públicos. 10. Buscar indexar de forma automática el monto de los 50 millones de acuerdo con la inflación anual del Banco de México o de acuerdo con los salarios mínimos. El estímulo a la ciencia y la tecnología desapareció y se convirtió en subsidio directo dado

a las entidades del sector, de inmediato se mermó su monto al 60% de lo obtenido vía estímulo. El estímulo al cine se estableció en el 2005 y en seis años no se ha incrementado su monto; en precios constantes tendría que haber un incremento de 162 millones sólo para mantenerse al mismo nivel adquisitivo del 2005. Dado que será difícil que los secretarios de Hacienda o los senadores lo actualicen cada año, sería bueno aprovechar el cabildeo de la senadora Rojo para dejarlo establecido en salarios mínimos y así se actualizaría de forma automática o indicar que se incrementará de acuerdo con los índices oficiales de la inflación del año anterior. Dice la cultura popular que nadie aprende en cabeza ajena, pero si la comunidad teatral reflexiona sobre lo comentado, les permitiría evitar tropezarse con la misma piedra que obstaculizo, por largos periodos, el uso eficiente de los estímulos que se han creado en beneficio de la ciencia y el cine nacional. Quede abierta la invitación para una reflexión más profunda entre nuestros gremios, y para que esta ocurra, la comunidad teatral puede consultar los lineamientos y reglas de operación que aparecen en la página www.imcine. gob.mx, buscar apoyos y después eficine226.

Antecedentes y obstáculos para el funcionamiento del estímulo al cine mexicano En el 2005, se emitió el estímulo del artículo 226 de la lisr en materia de cine, pero ese año no logró operar ya que la shcp se negó a hacer el reglamento respectivo aduciendo falta de técnica jurídica en el texto aprobado por el poder legislativo. No hizo, como lo ha hecho repetidamente en otros ordenamientos, las adecuaciones para su funcionamiento. El resultado fue que nadie logró aplicar y regresaron a las arcas hacendarias los 500 millones de pesos reservados al efecto. En el 2006, el poder legislativo lo reformó con el apoyo obligado de la shcp. Desgraciadamente no entró debidamente en vigor ya que el subsecretario de Hacienda emitió un criterio que contradecía lo indicado por el poder legislativo, hecho que provocó incertidumbre y miedo entre los contribuyentes. Esto se resolvió al final del año con una aclaración de criterio emitido por el poder legislativo, con el apoyo de la comunidad fílmica. Determinado que el tope era el 10% del pago anual del isr del año anterior, o 20 millones por contribuyente, y no el 10% de lo invertido en la película. Por ello, de 500 millones, sólo lograron utilizarse $175.8 millones en 28 películas, el resto del dinero regresó a las arcas y se consideró un ahorro. En el 2007, la shcp se negaba a reconocer que el contribuyente podía hacer uso del estímulo a través de los pagos provisionales de los impuestos y exigía que fuera sobre el pago anual, lo que retrasaba su utilización e impedía el funcionamiento de acuerdo con las formas de la industria fílmica. Después de mucho tiempo se logró que fuera posible el uso de los pagos provisionales. Ese año se utilizaron $392 millones en 38 películas. Desgraciadamente, $108 millones se quedaron sin usar y se los “ahorró Hacienda”.

En el 2008, la shcp empezó a presionar a los contribuyentes mediante auditorias y la publicación de un criterio en el que estableció que los contribuyentes que usaran este beneficio fiscal deberían pagar un impuesto adicional del 28% de isr, por incrementar su patrimonio; es decir, los obligó a pagar impuestos por pagar impuestos a través de un acreditamiento fiscal. Afortunadamente, el poder legislativo, al final del año, emitió una aclaración de criterio y consideró que el uso de este estímulo no es un ingreso acumulado de forma automática para el contribuyente y así se logró evitar la estampida de declinaciones que estaban frenando la producción de ese año y se recuperó algo de confianza. Ese año se utilizaron 487 millones en 42 cintas. En el 2009, por fin se utilizaron los 500 millones, pero debido a la inflación nacional y la hiperinflación fílmica se redujo el número de cintas apoyadas a sólo 37. En el 2010 se reformaron las reglas de operación y se generó una explosión de solicitudes sobrepasando por mucho los 500 millones de pesos reservados al efecto, lo que provocó cierto malestar entre los miembros activos de la comunidad y los productores de reciente ingreso. Los 500 millones sólo sirvieron para apoyar 32 proyectos en total. El no incrementar el monto a utilizar desde el 2005 está provocando que cada día se apoyen menos proyectos cinematográficos ya que la inflación oficial ha sido superior al 25% y la extraoficial cinematográfica de más del 32.76% en el periodo comentado. Para estar en precios constantes, el acreditamiento fiscal debería estar en 662 millones de pesos del 2011.

Víctor Ugalde. Escritor, investigador y director de cine. Presidente de la Sociedad Mexicana de Directores Realizadores de Obras Audiovisuales

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LIBROS

Memoria en madera, Luz Emilia Aguilar Zinser

El Teatro Ángela Peralta de Culiacán Rosales. (De trenes, tedio y espectáculos a fines del siglo xix) Sergio López Sánchez Durante diez años, Sergio López ha publicado varios libros sobre cuatro teatros ubicados en tres localidades mexicanas por demás disímbolas: Culiacán, Mazatlán y la Ciudad de México. El primero de ellos tuvo como protagonista al Teatro Apolo de Culiacán. Después vinieron dos versiones distintas sobre el Teatro Ángela Peralta de Mazatlán. Más tarde publicó un volumen sobre el Teatro Casa de la Paz, de México, cuya segunda versión está por entrar a la imprenta. Ahora, en octubre de 2010, López Sánchez nos ofrece un texto erudito y plagado de ese espléndido sentido del humor que sólo puede otorgar un agudo y amplio entendimiento del tema que se estudia. El autor pone en escena —así de teatral y divertido es el libro— al efímero teatro Ángela Peralta, que existió en Culiacán Rosales entre 1886 y 1903. El libro se recorre, literalmente, acompañado del legendario Ferrocarril de Occidente, más conocido como “El Tacuarinero”. Recorrido sobre rieles que hace una parada en cada uno de los sucesos que fueron configurando la construcción de un teatro que fue tan anhelado como menospreciado. Durante el viaje, el autor nos deja conocer los múltiples entramados que hicieron posible la vida teatral en una ciudad que para sus habitantes era “más triste de lo necesario”. Los rieles sobre los cuales corre la investigación se apoyan en una vastísima serie de fuentes documentales que abarcan desde notas periodísticas, actas notariales, contratos de compraventa, hasta infinidad de anécdotas transmitidas por la tradición oral. En esta época, en la que nuestras reflexiones sobre el arte teatral se inclinan fuertemente hacia la abolición del edificio teatral y a la puesta en escena fuera de éste, es preciso preguntarnos sobre las implicaciones sociales, culturales y políticas que se establecen en torno a un local de este tipo. Para el lector, ésta es una magnífica oportunidad de conocer el afán puesto en la construcción de un edificio destinado a la sublimación de los anhelos de una colectividad, de ver la estrecha relación del teatro con las actividades sociales, humanitarias o altruistas y de presenciar cómo el local de petates representó el eje de la vida artística de una comunidad. En la tendencia actual a borrarlo todo, El teatro Ángela Peralta de Culiacán Rosales (De trenes, tedio y espectáculos) es un riguroso y amistoso recorrido para reflexionar y revalorar el lugar que posee el teatro en nuestras sociedades. Gabriel Yépez

as risas, los aplausos, los suspiros y el asombro durante las funciones en una y otra y otra ranchería, pueblo, ciudad ocurridas en la Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes, se han ido. Subsisten los programas de mano, los testimonios y los títeres con sus rostros de madera, donde fueron tallados la inocencia, la sorpresa, la picardía en personajes creados para educar. Cuesta trabajo creer que en este país humillado por la estupidez y la bestialidad, donde miles de jóvenes son reclutados como sicarios, sin que nadie ponga en marcha una estrategia efectiva para evitarlo, alguna vez existiera como política de Estado, desde los más altos niveles de gobierno, el imperativo de educar con ayuda de las artes. Prueba de que ello sucedió la brinda El Teatro Guiñol de Bellas Artes: Época de Oro en México, libro coordinado y editado por Marisa Giménez Cacho, con una introducción de su propia autoría, prólogo de Hugo Hiriart y el texto “Las criaturas del hombre” de Fernando de Ita. A lo largo de las 128 páginas los protagonistas son los títeres, bocetos, carteles y programas de mano de aquel movimiento. El esfuerzo editorial bajo el sello de Conaculta-inba y la editorial RM, brinda además notas biográficas de los artífices de la Edad de Oro del Guiñol de Bellas Artes. Este proyecto humanista de teatro surgió en 1933. Recibió el impulso de Narciso Bassols, Jesús Silva Herzog y Carlos Chávez, quienes creyeron que un responsable programa de educación y artes era el camino para mejorar la vida de la gente. Artistas y artesanos de primer orden participaron en el diseño y la producción de más de mil muñecos, inspirados en la imaginería popular mexicana y la tradición europea. En la Edad de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes están Angelina Beloff, Gabriel Fernández Ledesma, Germán y Lola Cueto, Ramón y Loló Alba de la Canal, Germán Lizt Arzubide, Leopoldo Méndez, Jean Charlot, Roberto Lago, Jesús Díaz, Silvestre Revueltas y Blas Galindo. Además de la infinidad de funciones de extremo a extremo de la República, se pusieron en marcha talleres para enseñar este oficio teatral. En 1985,

CITRU-INBA, Instituto Sinaloense de Cultura y Gobierno del Estado de Sinaloa, México, 2010. [De venta en el citru, 4155-0014, ext. 1074.]

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tinta y papel cuando el temblor derribó las instalaciones del Centro de Teatro Infantil del inba, llegó a su fin este entrañable programa que, como bien dice Marisa Giménez Cacho, tuvo en su génesis su mejor momento. La edición bilingüe de El Teatro Guiñol de Bellas Artes: Época de Oro en México, nos brinda un destello de esperanza en el caos mexicano de hoy, ya que como dicen las últimas líneas del inspirado texto de Fernando de Ita: “En estos tiempos complicados es útil recordar que el amor al arte produce milagros”. Edición bilingüe, Editorial RM-INBA, 2010.

Escenarios post-catástrofe [Ensayo ganador del Premio Internacional de Ensayo Teatral] Shaday Larios Abierta este año a escritores de cualquier parte del mundo, a condición de que su ensayo estuviera escrito en español y presentara un planteamiento teórico sobre la escena contemporánea, para el Premio de Ensayo Teatral de 2010 se recibió un número récord de 55 ensayos de diez países, entre los que destacó Escenarios post-catástrofe, de la artista y escritora mexicana Shaday Larios, en el que se pregunta “cómo se captura en el espacio escénico la sensación de las fuerzas del desastre, de las potencias que ya se han ido y han dejado su secuela”, y a partir de este cuestionamiento revisa las poéticas del desastre implícitas en distintas piezas de artes escénicas, integrando referentes filosóficos y artísticos que hacen de este texto una muestra de los mejores atributos del género ensayístico.

Un estudio sobre el actor: teoría, práctica y reflexiones sobre el oficio del acto teatral Inet Simental y Raúl Valles Es primero la práctica, la teoría vendrá después. Ésa es la máxima con la que Un estudio sobre el actor, de Inet Simental y mío, se escribió. Libro que es memoria y testimonio, que contiene la visión, la dinámica y el rigor que sólo el trabajo diario y disciplinado permite u ofrece a quienes se entregan a él sin contemplaciones ni quejas de ninguna índole; a aquellos que se entregan sin importar más nada que el trabajo, ni siquiera los resultados, sino simplemente el trabajo, el proceso y los descubrimientos que a partir de ese acto comprometido y amoroso pueden revelarse a cada actor o al grupo como una colectividad que alcanzó la unidad en la diversidad. Un estudio sobre el actor es un cúmulo de experiencias vividas y revividas a lo largo de seis años de trabajo ininterrumpido sobre los procesos creativos en el arte del actor, sustentado por una constante investigación acerca de los principios orgánico-energéticos que potencian la presencia del actor y vuelven a éste un ser-creativo-creador con características escénicas únicas y que impregnan de una verdad extracotidiana las acciones que realiza y el contacto que dichas acciones propician en el espectador y su entorno. El libro no busca ser un sistema o un método, quizás lo sea para los actores de la compañía, pero más que intentar ser un método o un sistema para los posibles lectores y practicantes de teatro, es una sincera invitación a que cada quien se convierta en maestro de sí mismo, se investigue y se descubra a partir del trabajo diario, a partir del rigor que exige el oficio y a partir de la seguridad que la disciplina constante y la técnica precisa y limpia brindan al cuerpo físico-mental de los actores: aquella que sólo puede surgir de la investigación profunda y sincera de las auténticas necesidades creativas y de contacto que cada actor tiene. En cierto modo este libro es una bitácora del viaje emprendido sobre un territorio sinuoso pero a la vez maravilloso: el cuerpo humano en estado de representación y/o dentro de una situación creativa. Creemos que el teatro —y esto se intentó plasmar en el libro—, es un acontecimiento que habla de la verdad de la vida y del compromiso que exige presentar una verdad ante un público o ante nosotros mismos durante el entrenamiento diario. Creemos que el teatro es un acontecimiento que transforma a los seres humanos ordinarios en individuos comprometidos con su propia presencia, con su ser y estar y con la responsabilidad que ello implica. A lo largo del libro se encontrarán ejercicios que, más que ser descritos para su aplicación técnica, se ofrecen en un intento de plasmar la profundidad de los rompimientos y desbloqueos físicos y mentales que propiciaron en el instrumento del actor. Un estudio sobre el actor no es un libro técnico o que ofrezca alguna técnica en particular, es un testamento que intenta transmitir un proceso, proceso que se quiso compartir sin ninguna pretensión más que el hecho mismo del compartir. Raúl Valles Libros de Godot, México, 2010.

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FICHERO Natán El Sabio. Poema dramático en cinco actos Gotthold Ephraim Lessing Versión al español de Stefanie Weiss y Luis de Tavira Siguiendo con la idea de publicar las piezas dramáticas que la CNT lleva a escena, en esta obra se aborda el teatro de ideas donde se promueve la tolerancia y la búsqueda de ideales. Jus / Compañía Nacional de Teatro, Cuadernos de Repertorio, México, 2010, 265 pp.

Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la representación José Ramón Alcántara Mejía Una reflexión desde la poética de Aristóteles sobre el fenómeno teatral, su dimensión verbal, simbólica e interdisciplinaria más allá del paradigma antropológico. Universidad Iberoamericana, Departamento de Letras, México, 2002, 182 pp.

Agua es el insomnio. Negra es la vigilia Elman Trevizo Dos obras de teatro en un estilo pleno de rarezas y oscuras adivinanzas que abrevan en Beckett, Ionesco y otros lenguajes crípticos que esconden para revelar una realidad. Instituto Chihuahuense de Cultura, México, 2009, 98 pp.

Manuel Eduardo de Gorostiza en su contexto dramatúrgico Felipe Reyes Palacios Entre el romanticismo y el neoclasicismo se debate la obra dramática del escritor, en pleno auge del melodrama, la comedia de enredo, de carácter, militar o lacrimosa, pero siempre sensible a las demandas del público. unam-Instituto

de Investigaciones Filológicas, México, 2009, 302 pp.

Apuntes sobre Mucho ruido y pocas nueces Trad. y notas de Martín Casillas de Alba

Dramaturgia de Chihuahua Compilación y prólogo de Enrique Mijares

Comprende notas, panorama general, comentarios y contexto de la obra, sinopsis, segmentos de la misma en inglés y español, su traducción al lenguaje del cine, además de una bibliografía sobre la obra de Shakespeare.

Incluye obras de reconocidos autores como Georgina Ayub, Manuel Talavera, Heraclio Sierra, Rosa Ma. Sáenz y otros noveles como Rubén Almeida, Gabriela Chapa, Paulina Grajeda y Dolores Olivas, que abordan una amplia temática y diversidad de formatos y géneros que atrapan e involucran con un teatro sorprendente para quien no conoce a los norteños de hoy.

El Globo Rojo, Cuadernos del Taller de Lectura de Shakespeare, núm. 32, México, 2007, 145 pp.

El arte del Clown y del payaso Tonatiuh Morales Este libro viene a cubrir un hueco en la escasa bibliografía que hay sobre el tema y que ofrezca un panorama histórico, pedagógico y con recomendaciones a los nuevos artistas circenses. Escenología / Conaculta, México, 2009, 223 pp.

Arizona Kara Hartzler Traducción de Eva Zorrilla Tessler y Andrés Volovsek La obra trata de la migración, de las leyes e instituciones que penalizan a los inmigrantes; pero sobre todo de las personas que sueñan, luchan, traicionan, aman y atravieasn el desierto. El Círculo Teatral / Libros de Godot, México, 2010, 67 pp.

Ibsen conquista el mundo. El éxito internacional del padre del teatro moderno Víctor Grovas Hajj Pese a que Ibsen escribió todas sus obras en noruego, ha sido después de Shakespeare el más representado en todo el mundo. Aquí una reseña del porqué de sus fans, desde Joyce, Chéjov y Freud, hasta Steven Spielberg, además de su inclusión en la lista del Patrimonio Cultural de la Humanidad. Fontamara, Colección Argumentos México, 2010, 97 pp.

Editorial Espacio Vacío / Universidad Juárez del Estado de Durango / Universidad Autónoma de Chichuahua, Colección Teatro de Frontera, núm. 24, México, 2010, 243 pp.

Los artistas de la feria y de la calle: espectáculos marginales en la Nueva España (1519-1822) Maya Ramos Smith Un panorama de la actividad artística que configuró la cultura popular y la vida festiva durante el Virreinato, desde las tradiciones juglarescas de la Europa medieval enriquecidas por las culturas prehispánicas, las destrezas y técnicas, y sus relaciones con los espectadores y la autoridad. Centro de Investigación Teatral Rodolfo UsigliInstituto Nacional de Bellas Artes / Conaculta, México, 2010, 296 pp.

Estudios del teatro aúreo. Texto, espacio y representación Actas selectas del X Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro Trabajos que muestran la pluralidad de intereses y enfoques de los investigadores de varias partes del mundo reunidos alrededor del tema en la Ciudad de México y del que todavía hay mucho qué decir. Universidad Atónoma Metropolitana / El Colegio de México / Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, México, 2003, 442 pp.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

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SUGERENCIAS FELINAS 11º Concurso de Dramaturgia (Venezuela) La Fundación La Barraca, institución venezolana con más de 37 años de trabajo en la promoción y difusión del teatro latinoamericano, convoca a autores teatrales de habla hispana a participar en el décimo primer Concurso de Dramaturgia, según las siguientes bases: a) La convocatoria está destinada a piezas teatrales, para público adulto, de autores de habla hispana y cuya temática promueva la integración latinoamericana, con una extensión no menor de 30 cuartillas. b) Cada autor podrá presentar la cantidad de obras que desee, cada una de ellas por separado, pero no se acordará más de un premio por autor. c) Las obras presentadas no podrán haber sido estrenadas en el país o en el extranjero, ni publicadas total o parcialmente, ni premiadas o distinguidas, hasta el momento del cierre de la presente convocatoria. d) Los trabajos podrán presentarse por escrito o en archivo digitalizado en formato Word. En ambos casos los autores deberán colocar sus datos personales completos: nombre y apellidos, edad, número de documento de identidad, domicilio y país de residencia. e) La convocatoria se abre el 1º de noviembre y cerrará el día 1º de abril de 2011. Las obras deben enviarse a la siguiente dirección electrónica: fundacionlabarraca@cantv.net o a la sede de Fundación La Barraca, ubicada en la Av. Principal El Roble, frente a la Av. Guayana, Ciudad Guayana, estado Bolívar, República Bolivariana de Venezuela. f) Fundación La Barraca y el Jurado de preselección verificarán las

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condiciones de admisibilidad y dejarán fuera de concurso las que no cumplan con los requisitos de presentación. g) El ganador recibirá como premio la puesta en escena de su obra en el marco de las festividades en conmemoración de los 200 años de la independencia de Venezuela a realizarse en la programación de la institución. h) El Jurado emitirá su dictamen el día 19 de Abril de 2011, pudiendo declarar desierto el certamen. i) El autor que resultase ganador deberá entregar por escrito una autorización a Fundación La Barraca por un tiempo de 1(un) año para la realización y presentación del montaje. j) El incumplimiento a cualquiera de los requisitos aquí establecidos significará la exclusión de la obra respectiva del concurso, pudiendo revocarse premios acordados. k) Las obras participantes, finalizado el concurso, pasarán a integrar el archivo de la Biblioteca Especializada en Artes Escénicas de la Fundación La Barraca. l) La Junta Directiva de la Fundación La Barraca será el órgano de control y admisión de las obras, y será quien designe el jurado de preselección y el jurado de selección. Este último tendrá a su cargo la selección y dictamen del premio, además de resolver cualquier situación o conflicto que se presente, no previsto en las bases. Las decisiones que adopten estos cuerpos serán inapelables. ñ) La participación en el presente concurso supone el conocimiento y aceptación de sus Bases.

Cierre: 1º de abril de 2011

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