Paso de Gato #45 by Paso de Gato

IN MEMORIAM

HÉcTOR MENDOZa

DOSSIER

MúSica PaRa TEaTRO

PERFiL

SaBiNa BERMaN

PaUL BaRKER, GERMÁN caSTiLLO, MaRiO ESPiNOSa, SaNDRa FÉLiX, ERaNDO GONZÁLEZ, FEDERicO iBaRRa, JOaQUÍN LÓPEZ “cHaS”, caRMEN MaSTacHE, RicHaRD McDOWELL, RODRiGO MENDOZa, LEOPOLDO NOVOa, MaYa RaMOS SMiTH, LUiS RiVERO, JOSÉ a. ROBLES caHERO, aLBERTO ROSaS, EDGaRDO RUDNiTZKY, RODOLFO SÁNcHEZ aLVaRaDO, LUiS DE TaViRa, cLaUDiO VaLDÉS KURi

aRTÍcULO 226 BiS aNTONiO cRESTaNi

ESTRENO DE PaPEL DESTINY

MaRiaNa HaRTaSÁNcHEZ

REPORTaJE ESPEciaL 30 aÑOS DEL ciTRU

LUZ EMiLia aGUiLaR, JOViTa MiLLÁN Y JOSÉ RaMÓN ENRÍQUEZ

universidad buenos aires Premio TeaTro del mundo 2010 de

año

9 / número 45 abril / mayo / junio 2011, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

edición coleccionable

ÍNDICE REVISTA MEXICANA de DE TEATRO REvista mexicana teatro

AÑO 9 NÚMERO 45 ABRIL-JUNIO, 2011

5 ABREBOCA POR UN TEATRO AL SERVICIO

Entrevista de Alberto Rosas a Rodolfo Sánchez Alvarado

DE LA HUMANIDAD Jessica A. Kaahwa

DESLUMBRARSE CON EL TEATRO Entrevista de Antonio Castro

En portada: Nebbia, Cirque Eloize-Teatro Sunil (2008). © Andrea López.

SABINA BERMAN: ¿BESTIA TEÓRICA? Priscilla Meléndez

ESPECIAL 78 REPORTAJE CREACIÓN E INVESTIGACIÓN

Leopoldo Novoa

TEATRAL: TRES DÉCADAS DEL CITRU José Ramón Enríquez

FORMACIÓN MUSICAL 45 LA DE LOS ARTISTAS DEL TEATRO

AÑOS DEL CITRU 79 TREINTA J M

Alberto Rosas Argáez

ovita

Jon Whitmore

Luis Mario Moncada UN PERSONAJE (INTER)NACIONAL Stuart A. Day

VIDA DEDICADA A CONTAR 14 UNA HISTORIAS

18 20

GRACIAS, MAESTRO José Caballero

Entrevista de Federico Irazábal a Edgardo Rudnitzky

Maya Ramos Smith MUSICAL Y MÚSICA ESCÉNICA 31 TEATRO EN MÉXICO

Mariana Hartasánchez

José Antonio Robles Cahero POR EL ESPECTÁCULO 34 PASIÓN E L E A Z ntrevista de

88 JALISCO ESCRIBIR MÚSICA PARA TEATRO Nathalie Braux LEÓN 90 NUEVO SI VOLVIERA A NACER,

RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y VOZ 65 LA EN EL TEATRO

TEATRO MUSICAL 28 ELDURANTE EL VIRREINATO

DESTINY

Y TEATRO EN MÉXICO 62 MÚSICA Y EUROPA

Richard McDowell LA DISTANTE CERCANÍA Alegría Martínez

Rodrigo Mendoza y Alberto Rosas (coords.)

ESTRENO DE PAPEL

PAPEL VERSUS BITS Rafael Rodríguez

YELLOW RABBIT: 64 ONE DRAMA, POESÍA Y DANZA

uintanilla

26 DOSSIER MÚSICA PARA TEATRO

DEL TEATRO 86 REPÚBLICA BAJA CALIFORNIA

LA ALTERNACIA ENTRE DOS CALIDADES DE PENSAMIENTO Carmen Mastache

Paul Barker

MENDOCINO 22 ELR ALFABETO Q aúl

INSTRUCCIONES PARA LA SONORIZACIÓN DE UNA PUESTA EN ESCENA Mario Espinosa

Erando González

IN MEMORIAM HÉCTOR MENDOZA FRANCO, APUNTES PARA UNA SEMBLANZA Luz Emilia Aguilar Zinser

milia

guilar

Luis Rivero

FEDERICO IBARRA: 13 COMPASES EN ESCENA Hilda Saray

EL SILENCIO: LA UNIDAD INNOMBRABLE Luis de Tavira

SONOROS: 69 MUNDOS PERCEPCIONES Y TRANSFORMACIONES Mario Espinosa

inser

LA MUSICALIZACIÓN A TRAVÉS DE LA EXPERIMENTACIÓN GRUPAL Claudio Valdés Kuri

LAS FORMAS DE INTEGRAR 73 DE LA MÚSICA AL TEATRO Germán Castillo

EL SILENCIO, LA PALABRA Y LA MÚSICA Sandra Félix

inser

DEL PEROGRULLO 84 MANUAL TEATRAL

OFICIO PARA MÚSICOS 60 ...UN QUE APRECIAN EL TEATRO

Redacción PdeG

guilar

Antonio Crestani

Rodrigo Mendoza

Francine A’Ness

milia

NOTAS EN TORNO 82 ALGUNAS AL EFITEATRO

¿Y CÓMO LE PONEMOS? Joaquín López “Chas”

COMO COMPOSITOR LO MEXICANO AL MUNDO: 13 DESDE 58 30DE AÑOS SEGUNDA EL TEATRO DE SABINA BERMAN

Recuadro de Dossier: © Andrea López.

illán

DEL SONIDO Y LA MÚSICA EMPEZÓ AYER 47 ELENUSO 80 ELL FUTURO EL TEATRO E A Z

BERMAN 11 SABINA Y LA REALIDAD ESFÉRICA

NACIONAL Rodrigo Mendoza

EL TEATRO TODO SUENA 43 EN Y SIGNIFICA

8 PERFIL SABINA BERMAN 10

DE MÚSICA 75 CATÁLOGO PARA TEATRO DE LA FONOTECA

VIDA EN EL SONIDO 38 UNA PARA LA ESCENA

ME DEDICARÍA AL TEATRO Entrevista de Hernando Garza a Julián Guajardo

92 OAXACA FIN DE FIESTA EN EL ISTMO TEHUANO Israel Franco

94 AGUASCALIENTES ¿POR QUÉ DIFUNDIR EL TEATRO? Julieta Orduña y Miryam Almanza

95 QUERÉTARO EL MAGO EN EL PALACIO DE LAS SABANDIJAS Ignacio Escárcega

98 ENTREVISTA PROCESOS CREATIVOS Entrevista de Morris Savariego a Alberto Villarreal

102 LIBROS ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

ITRU

EDITORIAL ADIÓS AL MAESTRO MENDOZA (1932-2010) DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: Mariana Tejeda DISTRIBUCIÓN: SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Rafael Rodríguez; Jalisco: Adán Ahbenamar; Nuevo León: Hernando Garza; Oaxaca: Lucina Rojas IMPRESIÓN: OFFSET SANTIAGO DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 45, abril / mayo / junio 2011

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: OFFSET SANTIAGO, S. A. de C. V., Río San Joaquín #436, Col. Ampliación Granada, c. p. 11520, México, D. F.,Tel.: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Este número se terminó de imprimir el 10 de abril de 2011 con un tiraje de 5 000 ejemplares. Esta revista se publica gracias al apoyo de la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad de Guadalajara, así como de los gobiernos de Baja California, Nuevo León, Oaxaca y Zacatecas.

El contenido de los artículos

es responsabilidad de los autores.

* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

e manera discreta, como para evitar tumultos y homenajes, casi con una sonrisa irónica burlándose de todos nosotros, murió Héctor Mendoza el 29 de diciembre pasado. Muchos alumnos y colegas se enteraron incluso después de regresar de vacaciones de fin de año. Además de fraguar el teatro “moderno” mexicano (no entendido sólo como dramaturgia), continuando o extendiendo con método la herencia de los renovadores encarnados en Novo, Usigli, Gorostiza, Wagner, Sano, etc., Mendoza es de los pocos creadores en donde la labor artística no podía entenderse sin la pasión irrefrenable por la enseñanza y por comprender hasta la médula espinal al objeto más caro de tal emprendimiento pedagógico: el actor y su complejidad. Tal preocupación lo llevó a la invención de esfuerzos como el Centro Universitario de Teatro y el Núcleo de Estudios Teatrales, que fueron, al momento de fundarse, los puntos donde nacía lo más adelantado del pensamiento y práctica teatrales. Héctor impulsó y formó a Juan José Gurrola, Luis de Tavira, Ludwik Margules, Raúl Quintanilla, Óscar Liera, Julio Castillo, José Caballero y muchos otros directores de escena y actores, alumnos directos, indirectos y por negación, pero tocados por su presencia. También fuimos no pocos los dramaturgos quienes vivimos el acompañamiento y apoyo de Mendoza en sus consejos y valoración. Y aunque su poética correspondía ya a otra generación, su capacidad de apreciar las nuevas formas lo ponía por delante de muchos intolerantes y “visionarios”. Mendoza fue un regalo para el teatro en México. Gracias, Maestro. Paso de Gato no pudo en el número anterior, por razones obvias de tiempos de imprenta, consignar la muerte del maestro Mendoza, deuda que saldamos en esta entrega. Ahora, de la misma manera discreta, ha hecho mutis la maestra Soledad Ruiz sin que pudiésemos invitar a algunos de sus amigos y alumnos a reflexionar sobre su quehacer como docente y teatrera. En el próximo Paso de Gato abriremos tal espacio. El Perfil de este número está dedicado a la dramaturga Sabina Berman, una de las fundadoras, a fines de los setenta, del movimiento denominado Nueva Dramaturgia Mexicana. Los roles varios que ha asumido con la poesía, el periodismo, la producción y la dirección de escena la hacen un personaje imprescindible del teatro nacional. Celebramos la entrada en vigor del artículo 226 bis de la Ley del Impuesto sobre la Renta, ahora conocido como Efiteatro (que sería el equivalente al incentivo al cine), en apoyo a la producción teatral del país. Tal beneficio puede tener aplicación en cualquier parte de la República y sería deseable que los teatreros de los estados se pongan las pilas en comprender sus reglas de operación y trabajar arduamente en planes de gestión ante los industriales e ip locales para acceder a él (www.helenico.gob.mx y www.bellasartes.gob.mx), y que no sean los productores y teatreros chilangos los únicos que utilicen este estímulo. Antonio Crestani (Conaculta-Helénico), que junto con Juan Meliá (inba), tiene el deber de operar el Efiteatro, brinda en estas páginas un prontuario para los interesados. Un Dossier largamente acariciado desde la mesa de redacción de Paso de Gato ha sido el que hoy dedicamos a la “Música para teatro”. Los resultados que se recogen aquí no se podrían entender sin la coordinación de Rodrigo Mendoza y Alberto Rosas, así como la inapreciable guía de Álvaro Hegewisch, director de la Fonoteca Nacional. El contenido que han construido las plumas aquí convocadas resulta fascinante y contrastado en todo momento, pero con constantes en ciertas urgencias planteadas: la de la existencia de músicos para el teatro (“con aprecio por el teatro”, diría Erando González) y, diría yo, de teatreros que entiendan la música y su valor en un arte que se apoya en muchas cosas, sobre todo la imagen y la palabra que se desgranan desde la lógica en tanto el sonido y la música “se brincan —apunta Leopoldo Novoa— ese colador lógico y van directo a la emoción, lo que los hace un arma escénica contundente”. Por último, deseamos felicitar al Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) y a su director, Rodolfo Obregón, por el cumpleaños treinta del Centro. Durante este año reflexionaremos en torno a su vida e importancia en el contexto teatral mexicano. Jaime Chabaud

ABREBOCA

Por un teatro al servicio de la humanidad* Jessica A. Kaahwa Traducción: Mariana Tejeda

a reunión de hoy nos brinda la oportunidad de reflexionar a fondo acerca del inmenso potencial del teatro para movilizar comunidades y tender un puente entre las diferencias. ¿Alguna vez han imaginado que el teatro pueda ser una herramienta poderosa para lograr la paz y la reconciliación? Mientras las naciones gastan colosales sumas de dinero en misiones pacifistas en las áreas de conflicto armado en el mundo, es pequeña la atención que se le brinda al teatro como una alternativa individual para la transformación y el manejo de conflictos. ¿Cómo pueden los ciudadanos de este planeta lograr la paz universal cuando los instrumentos utilizados para ello son externos y provenientes de poderes represivos? Sutilmente, el teatro permea el alma humana atrapada entre el miedo y la superstición, transformando la imagen de sí mismos y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y por ende para la comunidad. El teatro es capaz de dar sentido a la realidad cotidiana al tiempo que se reflexiona sobre un futuro que se plantea incierto. El teatro puede integrarse en el análisis de la situación política de los pueblos y plantear un camino hacia delante más simple y recto. Porque es inclusivo, el teatro puede presentar una experiencia capaz de trascender ideas preconcebidas. Además, el teatro es una fuente probada de significados e ideas vanguardistas que, por ser generadas de manera colectiva, nos interesa pelear por ellas cuando son violadas. Para generar un futuro de paz, debemos empezar por entender, que por principio, la paz significa entender respetar y reconocer las contribuciones de cada ser humano para esta iniciativa de fortalecer la paz. El teatro es ese lenguaje universal a través del cual podemos lanzar mensajes de paz y reconciliación. Atrayendo de manera activa a los participantes, el teatro puede llevar a la gente a deconstruir ideas preconcebidas y, de este modo, genera oportunidades individuales de renacer en pos de tomar decisiones basadas en el interés de redescubrir el conocimiento y la realidad. Para que el teatro prospere entre las otras formas de arte, es necesario dar un paso audaz hacia delante incorporándolo en la vida diaria, como una vía para lidiar con los puntos críticos entre conflicto y paz. *Mensaje de Día Mundial del Teatro 2011.

En la búsqueda de esta transformación y reforma social de las comunidades, es importante resaltar que el teatro ya existe en torno a las áreas en guerra y entre la población que sufre de pobreza crónica y enfermedades. El número de historias de éxito donde el teatro ha sido capaz de movilizar al público para crear conciencia y asistir a las víctimas de trauma posguerra va en aumento. Las plataformas culturales, así como el Instituto Internacional del Teatro, el cual tiene como objetivo “consolidar la paz y la amistad entre las personas”, están listos para iniciar el trabajo. Es por tanto una irresponsabilidad permanecer impávidos en tiempos como el que vivimos y, conociendo el poder del teatro, permitir que los encargados de preservar la paz mundial sean los mismos que esgrimen armas y arrojan bombas. ¿Cómo podrían las herramientas de alienación al mismo tiempo fungir como instrumentos de paz y reconciliación? Los insto, en este Día Mundial del Teatro, a reflexionar sobre esta posibilidad y utilizar, de ahora en adelante, al teatro como una herramienta universal de diálogo, transformación social y cambio. Mientras la onu gasta cantidades colosales de dinero en misiones pacifistas alrededor del mundo a través del uso de las armas, el teatro es una alternativa espontánea, humana, menos costosa y mucho más poderosa. Si bien es posible que ésta no sea la única respuesta para generar la paz, es seguro que el teatro debería ser incorporado como una herramienta efectiva en las misiones pacificadoras. Jessica A. Kaahwa (Uganda). Cuenta con un doctorado en historia del teatro: teoría y crítica, por parte de la Universidad de Maryland, College Park. La doctora Kaahwa ha diseñado numerosas iniciativas nacionales que han llevado a utilizar el teatro como una fuerza constructiva en áreas de conflicto para el mejoramiento de la salud. Ha realizado investigación con teorías para expandir el discurso a la práctica teatral, ejemplo de esto son las investigaciones “Teatro para la significación personal” y “Teatro para los conflictos de comunicación”. Actualmente trabaja en integrar procesos teóricos en la práctica de la terapia teatral.

El Colegio del Cuerpo, escuela de educación corporal integral que por medio del arte apoya el desarrollo de jóvenes y niños en Cartagena de Indias. © Mauricio Moreno.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

PERFIL Entrevista con Sabina Berman

Deslumbrarse con el teatrO*

Antonio Castro

ramaturga, directora, novelista, guionista de cine, periodista, es una de las voces principales de la escena mexicana contemporánea. Trabajos como Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, Molière, Feliz nuevo siglo doktor Freud y Extras sobresalen por una convocatoria de público sin precedentes. Ganadora de numerosos premios, su obra dramática se ha representado en México, Estados Unidos, Canadá, Alemania, Chile, Argentina y Perú. Recientemente, publicó la novela La mujer que buceó dentro del corazón del mundo. ¿Cómo empezaste a hacer teatro? Yo estudiaba psicología. Hubo un concurso de la Ibero donde había que presentar entre diez y veinte minutos de lo que quisieras. Con dos amigos hice un espectáculo tomando el sueño de Chuang Tzu y la mariposa como punto de partida. Ganamos el primer premio y eso significó recorrer la mayor parte de las universidades del país. La experiencia me impactó muchísimo. Nunca pude recuperarme de haber hecho teatro frente a un público. Apartar un trozo de tiempo del devenir real y hacer lo que te dé la imaginación para compartirlo con mucha gente que no conoces. Eso me emociona más que nada en el mundo.

Uno no va al teatro para que le confirmen lo que ya sabe. Vas para deslumbrarte. Y uso esta palabra lujosa porque el teatro debe provocar emociones lujosas.

¿Entonces por qué te alejaste del teatro? Llegó un momento en que estaba produciendo, escribiendo, a menudo dirigiendo y luchando contra las condiciones concretas para hacer teatro en México. Con mucho éxito. Sí, pero era una lucha muy intensa. Estar del lado de la producción implicaba todo mi tiempo. Con Extras fuimos a 28 ciudades. No quise volverme una representante de mí misma. Solté las riendas del teatro y decidí dedicarme a desarrollar mi prosa y escribir guiones de cine. Me tomé un sabático que se ha prolongado. Siempre me ha llamado la atención tu visión de la escena porque me parece muy integral. Eres una autora que dirige y produce. ¿Esto ha afectado tu escritura? Por supuesto. Entendí las posibilidades del medio. Eso te permite hacer más. Ese conocimiento del artefacto teatral y de cómo opera en todas sus dimensiones es algo que hace mucha falta, ¿no crees? Veo mucha gente con una visión romantizada. Yo diría indolente. Hay dos fenómenos en México: por un lado, el teatro comercial, movido sobre todo por la ganancia económica, lo cual no me parece mal. Sin embargo, nuestros productores comerciales general* © Esta entrevista se publicó originalmente en la revista Letras Libres (enero de 2011).

mente van a Broadway o a Londres, ven una obra llena, con el público exultante y dicen “quiero esto”. La compran y le piden a sus directores que copien hasta cierto punto el diseño, suplan a los actores. Si pudieran comprar al público, lo harían. En ese tránsito, la obra con frecuencia pierde el corazón porque hacer teatro no es comprar una silla en Londres y ponerla en otro lugar. Y luego está el teatro subsidiado, donde hay un productor anónimo, fantasma, burocratizado, que lo hace muy mal. Te pongo un ejemplo: quise ir a ver una obra muy exitosa de la que he oído, desde hace meses, cosas muy buenas. La busqué en todas las carteleras y no estaba anunciada en ningún lado. El teatro debe ser un acto público, no un evento secreto. Cuando produces con el Estado, no es raro que todo esté en tu contra. Parte del problema tiene que ver con disposiciones sindicales que inhabilitan mucho de lo que se podría hacer. Cierto, pero también veo que en el teatro subsidiado hay una inercia peligrosa que pretende no mover las aguas, no incomodar, tener una buena relación con la gente del gremio, que son los que van a votar por ti, te van a dar la beca o no. Es una comunidad que se mira a sí misma y que no mira al público, que es otra manera de decir, a la sociedad. A menudo, los temas están completamente desfasados del interés general. Sí hay una brecha con la sociedad en las maneras de producción, pero también en los temas. Por supuesto, hay excepciones muy notables y brillantes. Y la gente que va al teatro, ese pequeño grupo que sí sigue lo que se hace, sabe exactamente quiénes son. Esa lógica autorreferencial ha sido muy destructiva. Uno no va al teatro para que le confirmen lo que ya sabe. Vas para deslumbrarte. Y uso esta palabra lujosa porque el teatro debe provocar emociones lujosas. Varias de tus obras han masacrado la noción de que el teatro es intrascendente o que no dialoga con la sociedad. Y lo han hecho de una forma muy lúdica. Molière es prácticamente un manifiesto contra la pesadez y la solemnidad. ¿Siempre has visto el teatro como un espacio lúdico? Casi. En mis primeras dos obras tal vez pensé que para captar la atención del espectador la gente debía sufrir mucho sobre el escenario. Pero ésa es una visión primeriza de la condición humana. Para mí lo difícil es ser ligero, transparente, convivir en alegría. La tragedia muestra el castigo terrible, horrendo de fallar. En ese sentido, pienso que es un género reaccionario. La comedia, en cambio, te enseña cómo derrotar la adversidad, cómo la vida gana sobre el fracaso y la muerte. Es el género que cambia las cosas. Ahora Molière vendría mucho a cuento. Hay un parlamento de la obra que ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Molière, con la compañía Tarragon Theatre de Toronto, Canadá (2008). Foto proporcinada por S. Berman.

dice: “Detesto a esos comerciantes del dolor, pomposos, pesados, arrogantes; no saben bailar y quieren atarles los pies a todos, no saben cantar y quieren taparles las bocas a todos; su nombre es el espíritu de la gravedad y, sí, los detesto.” Algo así... Eso definitivamente resuena en el México de hoy. Es adonde nos ha metido este presidente. En nombre de la gravedad y del destino histórico está limpiando al país y convirtiéndolo en un moridero de mexicanos. El discurso de Calderón es esencialmente trágico: abrí al paciente y lo hallé invadido de cáncer. Es una retórica que existe desde tiempos inmemoriales. Cuando el poder usa un discurso trágico, casi siempre hay efectos trágicos. Aunque generalmente se piensa al revés. En la actuación, por ejemplo, lo común es esgrimir la inferioridad del cómico frente al trágico. En Entre Villa..., había una actriz que salía a escena y recibía cada parlamento con una carcajada. En el camerino, agobiada, se me acercaba diciendo: no me toman en serio. Y yo le respondía: pero esto es una comedia. Ese malentendido me ha perseguido a lo largo de todo lo que he hecho. ¿Por eso te animaste a dirigir el montaje? Le mandé la obra a un connotado director y me dijo que era un melodrama exquisito. Se la llevé a otro y me dijo que tenía a un actor muy chistoso para hacer a Villa. Un día, mi productora, Isabelle Tardan, me dijo: “Si no encuentras quién la entienda, dirígela tú.” Me dio miedo, pero me alegra mucho haber dado ese paso. Entre Villa... es una comedia que requiere un tono realista. La comedia sucede en el espectador, en su ideología incorporada. Cuando menos ésa es la comedia que ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

me interesa. Recuerdo que en Monterrey, en la escena donde Diana Bracho se volteaba e invitaba a bailar a un chavo veinte años menor que ella y ponía su mano en la cintura de él y ella lo llevaba, se levantaba la cuarta parte del público. Una horda de señores jalaban a sus esposas para que se fueran porque entendían que estábamos rompiendo con una ideología patriarcal. Y eso a otros les daba mucha risa.

Feliz nuevo siglo doktor Freud, dirigida por Sandra Félix. En la foto: Marina de Tavira y Lisa Owen. © José Jorge Carreón.

De algún modo, tu obra sobre Freud es una continuación del mismo tema. Supongo que sí. Soy hija y sobrina de psicoanalistas. Estudié psicología. Desde que estaba en la universidad me inquietaba mucho el caso Nora. Me horrorizaba que el gran padre de nuestra disciplina viera a las mujeres independientes como enfermas mentales. Yo sentía que la visión femenina de Freud contradecía mi propia presencia en la universidad. Quise hablar sobre eso. ¿Te esperabas esa respuesta del público? Me sorprendió muy gratamente que, a lo largo de esa temporada, hubiera muchos jóvenes interesados en ver la obra. Tal vez se identificaban con la incomprensión de la que Nora era objeto. Entiendo el arte como una forma de examinar la realidad. Intento involucrar al espectador en ese proceso. Antonio Castro. Estudió la licenciatura en teatro, con especialización en dirección escénica, en Hamilton College, Nueva York, de donde egresa en 1991 y a partir de entonces ha dirigido más de una veintena de obras. Es profesor del Taller de Teatro del Centro de Educación Artística, además de colaborador de la revista Letras Libres y Humboldt del Goethe-Institut.

NOMBRE DE SECCIÓN PERFIL

Sabina Berman: ¿bestia teórica…? Priscilla Meléndez

Entre Villa y una mujer desnuda, con Juan Carlos Vives como director invitado en un montaje de la compañía Miracle Theatre, de Portland, Oregon (2010). Foto cortesía de Sabina Berman.

...por ello que celebro aquí lo que representa para mí uno de los aspectos más impactantes del teatro de Berman: su capacidad de crear mundos dramáticos en donde lo humorístico coexiste y a la vez choca con lo sublime y serio, revelando el dolor y el placer que permea tanto la realidad como la ficción... 10

n cierta ocasión le dije a Sabina Berman, como un contundente halago, que la consideraba “una bestia teórica”. Trataba de decirle que cada vez que me enfrentaba a su teatro, me topaba con obras que me obligaban a examinar detenidamente los intersticios más profundos de su arte. No dejaba de maravillarme su sagacidad en la construcción de personajes, en el juego de tiempos y espacios, su punzante ironía, su capacidad de entrelazar pasado histórico y presente político, su familiaridad con el aquí y el ahora. No me cabía duda de que durante los años setenta Berman había bebido de las aguas foucaultianas, deconstruccionistas y posmodernas que nos tenían a todos medio embriagados, y que más tarde le había tocado respirar los aires globalizadores y neoliberales que permeaban (o contaminaban) el ambiente. Pero más impresionante aun era que, al entender estas corrientes filosóficas, artísticas, económicas y políticas con meridiana claridad, Berman las incorporaba a sus creaciones teatrales generalmente para transgredirlas, amalgamarlas o burlarse de ellas. Tampoco dudaba yo que Sabina conocía al dedillo la historia del teatro, que tenía dominio de los vericuetos técnicos y teóricos de la producción y la representación teatral, y que tenía un oído también bestial para crear diálogos con soltura y ritmo perfectos. Sin embargo, al llamarla “bestia teórica”, Sabina se defendió de inmediato y me aclaró que presentarse como “dramaturga teórica” no era exactamente su meta (ni siquiera un halago), y mucho menos la manera en que ella deseaba ser percibida por su público. Claramente, Berman estaba rechazando con más ahínco lo de “teórica” que lo de “bestia”, lo que me pareció chistoso y muy à propos de sus ironías dramáticas. Aun así, no me retracté del elogio expresado, pues sus obras teatrales siempre me han seducido por su aparente asequibilidad y su enmascarada complejidad. Siempre he percibido al verlas y estudiarlas que Sabina establece juegos y esconde ángulos que requieren ser desentrañados, y que sus piezas se desplazan por contradictorias direcciones como estrategia comunicativa. Ejemplo de este estira y afloja es El suplicio del placer (1978), pieza que se enfrenta al feminismo y a la identidad sexual con humor y a la vez profundidad. En ella, Berman se desvía de “lo familiar” —una pareja que toma té en la mañana y lee el periódico— para colocarnos frente a identidades menos tradicionales y más irónicas, como lo son un hombre afeminado y una mujer masculinizada que lleva puesto un bigote. Es por ello que celebro aquí lo que representa para mí uno de los aspectos más impactantes del teatro de

Berman: su capacidad de crear mundos dramáticos en donde lo humorístico coexiste y a la vez choca con lo sublime y serio, revelando el dolor y el placer que permea tanto la realidad como la ficción. Es decir, al examinar su producción teatral desde la perspectiva del humor irónico en piezas como El suplicio del placer, Aguila o sol (1984), La grieta (1990), Entre Villa y una mujer desnuda (1993) y Molière (1999), vemos que lo utiliza como recurso para examinar la naturaleza incongruente de la comunicación humana, además de desenmascarar los problemas sociales y políticos de nuestra cultura: el machismo, la corrupción política, la violencia sexual, el sexismo, la explotación, la manipulación histórica, la desesperanza. Estas piezas también parodian la fusión y confusión de tiempos y personajes históricos y de ficción revelando grietas que no han sido reparadas hasta que ya es demasiado tarde. En La grieta, precisamente, todos los personajes ven la rajadura en el techo, pero nadie resuelve el problema hasta que el edificio finalmente colapsa, desenmascarándose así la mediocridad burocrática y la pasividad de los individuos. En El suplicio del placer, el poder y la identidad sexual fluctúan entre lo sublime y lo patético, mientras que el propio título nos confronta con las antinomias entre dolor y placer. Igualmente, en Aguila o sol Berman destaca las incongruencias cuando enmarca la violenta realidad de la conquista del imperio azteca dentro de un ambiente carnavalesco en donde unos comediantes callejeros están rodeados de gente que aplaude y se ríe ante dichas atrocidades. En Entre Villa y una mujer desnuda Berman parodia los discursos neoliberales y pseudofeministas de los personajes, mientras en Molière vemos cómo el público se topa con la yuxtaposición entre comedia y tragedia al colocar Berman en las tablas al comediógrafo francés del título de la pieza con su contraparte Jean Racine, como emblema del dramaturgo sobrio y trágico. En cada giro de tuerca, el teatro de Sabina Berman impacta a su público por su sagacidad temática, su maestría técnica y su madurez. Desde sus primeras piezas a mediados de los setenta hasta el presente, Berman ha ido perfeccionando su irreverencia ante lo establecido y lo oficial, y su capacidad de enmascarar la complejidad de sus planteamientos a través del humor no ha dejado de provocar en mí, y en muchos, risa y dolor, suplicio y placer.

Priscilla Meléndez. Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Stony Brook, en Long Island. Especializada en teatro mexicano y caribeño, recientemente se ha centrado en el estudio de la obra del argentino Eduardo Rovner. Su segundo libro examina el género de la farsa en el teatro hispanoamericano.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Sabina Berman y la realidad esférica

Feliz nuevo siglo Doktor Freud, dirigida por Sandra Félix. En la foto: Lisa Owen y Enrique Singer. © José Jorge Carreón.

Luis Mario Moncada

l gran público conoció a Sabina Berman por Entre villa y una mujer desnuda, obra que simboliza cabalmente al teatro mexicano de los noventa: tiene el desenfado de Sexo, pudor y lágrimas, el jugueteo historicista de Bajo tierra, el espíritu crítico de Los ejecutivos y la reivindicación de género de Plagio de palabras. Independientemente de lo anterior, esta obra fue la encargada de poner la puntilla a una costumbre endogámica en la que el mal llamado teatro de arte se había refugiado durante las décadas del proteccionismo estatal. Si algo tiene Entre Villa… es que no está hecha para la gente de teatro y ni siquiera para el público de teatro; es una obra que dialoga con la polis en su acepción más amplia. ¿Qué cualidad tiene el teatro de Sabina Berman para convertirse en tema de discusiones sociales? Tal vez el argumento nos lo ofrezca ella misma en su ponencia Ser y no ser es la respuesta,1 donde habla de su experiencia con esta obra. Según cuenta, mientras en aquella época la temporada de Entre Villa… triunfaba por su burla descarnada al símbolo del machismo nacional, ella viajó a un congreso en el que se habló de la obra desde la perspectiva del coprotagonista masculino, una interpretación que a la autora le pareció literalmente fumada, pero que con el paso de los días tuvo que asumir como “posible”. Al regresar a México decidió interrogar a uno de los veladores del teatro, quien no faltaba a ninguna representación en su horario de servicio. Sabina le invitó una cerveza, pidiéndole que le contara la obra. “Pues usted la escribió, ¿qué le voy a contar?”, dijo el velador, atemorizado, pero ante la insistencia respondió que se trataba de un héroe que miraba “cómo el mundo se había echado a perder”. Desde la óptica del velador, “Villa miraba cómo su émulo Adrián no daba el ancho para ser macho y se quedaba en machín hablador y confundido, y Gina era lo típico: una hembra insatisfecha con los machines y quejosa hasta decir basta”. Lo que demuestra esta lectura es que la obra también puede verse como la tragicomedia del macho. O planteado a la manera de Sabina Berman, demuestra que “la realidad es esférica y puede mirarse desde distintos ángulos”. Por esa razón la propia Sabina concluye que su ideal de escritura es lograr “un círculo que pueda alejarse rodando… Escribo y reescribo. Y reescribo. Y reescribo. Buscando esa obra ligera y redonda. Que se vaya rodando hacia los otros”. Más allá de discursos, yo veo en las obras de Sabina Berman tres ingredientes que las acercan a los más diversos públicos: historias inteligentes, pero no intelectuales; estructuras complejas, pero siempre lógicas; y personajes consistentes, pero vivos e impredecibles a la vez. Esto se aprecia desde su primera etapa como dramaturga, que comienza con Yankee (1979) y concluye con Muerte súbita (1988). Como bien identifica George Woodyard,2 entre ambas obras hay una correlación argumental centrada en la figura del escritor que reescribe con enfermiza obsesión (no es ningún secreto que la propia Sabina reescribe aún después de estrenadas sus obras, algunas de las cuales cambian hasta de nombre, lo que constituye un dolor de cabeza para el registro documental). Pues bien, ese afán por reescribir nos hace vislumbrar un periodo de formación sobre la escena misma, una especie de ensayo continuo que le permitirá encontrar el lenguaje y el interlocutor deseado. Durante una década el teatro de Sabina Berman se fue decantando hasta ubicar un universo conceptual y una técnica de comunicación precisa, pero sobre todo, hasta construir una base de público. La de los noventa es, para el teatro mexicano, la década de Sabina Ber1 En Jacqueline E. Bixler, Sediciosas seducciones: sexo, poder y palabras en el teatro de Sabina Berman, México, Escenología, 2004, pp. 31-39. 2 En op. cit., pp. 175-195.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

man. Como apunto en mi cronología del siglo xx:3 “En un contexto de reformulación de las políticas culturales del Estado, nadie como Sabina Berman logró conciliar el rigor artístico con la producción de espectáculos de gran éxito económico. Obras como Entre Villa..., Moliére y Feliz nuevo siglo Doktor Freud marcaron la pauta de un teatro finisecular que, ante el adelgazamiento de los apoyos gubernamentales, intentó restablecer los vínculos entre el teatro y su público”. En menos de una década, Sabina logró lo que apenas un puñado de artistas teatrales ha conseguido en México: convertirse en líder de opinión. Si a través de sus obras estaba ayudando a delinear la agenda nacional del fin de siglo (con Krisis, las historias ocultas del poder; con Moliere, la relación del arte con la política, y con Feliz nuevo siglo…, el discurso de género y la dominación sexual), muy pronto ella misma comenzó a ser requerida como voz activa de la sociedad civil. El éxito teatral viene acompañado, entonces, de un activismo mediático que le hará trascender la escena teatral para instalarse definitivamente en la escena política y cultural. En esa cresta de la ola realizó la versión fílmica de Entre Villa..., así como diversos proyectos televisivos, particularmente aquel titulado Mujeres y poder, en donde hizo reflexionar a algunas de las mujeres más destacadas del México contemporáneo. También la faceta de productora y directora de escena alcanza entonces su punto culminante con el estreno de Extras, versión de Stones in his Pockets, de Marie Jones, que pisará numerosos escenarios del país a principios del nuevo siglo. Sin embargo, en el punto más alto de prestigio teatral Sabina Berman abandona literalmente el teatro para inmiscuirse en otras tareas. En los últimos diez años ha encabezado los más disímbolos proyectos: desde la publicación con Lucina Jiménez de un alegato titulado Democracia cultural hasta la conducción de un programa televisivo por el que desfilan los más influyentes personajes de la política, la economía y la cultura nacional. En medio está también su oficio como guionista, que se ha materializado recientemente con Backyard (en torno a los feminicidios en Ciudad Juárez) y la colaboración como articulista habitual de las revistas Proceso y Letras Libres, en donde incluso fue invitada a dirigir el número dedicado al nuevo cine mexicano. Todas estas actividades, como ella misma afirma, no se apartan de su labor fundamental, que es la de contar historias: a través de las entrevistas televisivas, de los artículos, de los ensayos, lo que ella hace es observar esa realidad esférica que tanto le atrae, y traducir en palabras una visión particular del mundo. Sus artículos son un buen ejemplo de esta perspectiva; en ellos se encuentra siempre un punto de vista particular, el aterrizaje de una idea abstracta en un hecho concreto: una historia. En tiempos como los que corren uno esperaría que alguien como ella viniera a contarnos la historia que el teatro debe escenificar sobre nuestro momento histórico, pero mientras nosotros miramos hacia adentro de la esfera, nos miramos a nosotros mismos con nuestras obras, Sabina mira hacia fuera y se hace mirar por los de afuera. Y allí nos cuenta otra historia a la que deberíamos poner atención. 3 Luis Mario Moncada, Así pasan… Efemérides teatrales 1900-2000, México, Escenología, 2007, p. 410.

Luis Mario Moncada. Dramaturgo, actor, investigador, guionista, exfuncionario y en sus ratos libres hace los mandados en su casa.

PERFIL Un personaje (inter)nacional: Sabina Berman Stuart A. Day

Paroxismo (del gr. παροξυσμός). 1. m. Exaltación extrema de los afectos y pasiones. 2. m. Med. Exacerbación de una enfermedad. Diccionario de la Real Academia Española

a casa chica, pieza de Sabina Berman que forma parte de la colección El suplicio del placer (éste es el título que encadena deliciosamente el corpus literario de la autora) termina en un estado de éxtasis doloroso: “Te voy a llevar al paroxismo”, dice el hombre. El personaje de Ella, quien poco antes, mientras se encontraba maquillándose para el “acto laboral”, había sido comparada por el Extras, dirigida por Sabina Berman. hombre con un árbol de navidad pornoFoto proporcionada por S. Berman. gráfico, subvierte para el público el dominio tradicional del hombre y se convierte, momentáneamente y por medio del humor, en una chingona: “Sí, baby”, dice, “sólo me avisas cuándo”. Esta escena, como tantas otras de la autora, condensa el zeitgeist (antiesencialista) de una era: a través del contexto que es iluminado por una sola expresión, esta vez la del paroxismo, nos revela cuán adulterado es el metal del que está hecha nuestra época. Vemos la autoconciencia, la parodia, los binomios (en este caso pazianos) que se derrumban, al menos temporalmente, ante nuestros ojos, y hacemos lo único posible ante el dolor brutal de la delicia: nos reímos, a veces a carcajadas. ¿Cómo se explica el éxito (inter)nacional de Berman sin caer en la trampa de tachar su trabajo de “comercial”? La respuesta es sencilla: estábamos listos para el gender trouble1 que ella nos ofreció; estábamos listos para la parodia matizada que dejaba los elogios y las burlas suspendidos en la misma página, en la misma escena, en la misma palabra, en la misma vocal; estábamos listos para un posmodernismo que no cayera en manos de aquel relativismo que tanto excita al discurso neoliberal. Esto es, un posmodernismo crítico capaz de dejarnos pensar incómodamente más allá de las fronteras ideológicas. Muchos han señalado los aspectos posmodernos de la producción de Berman y se me ocurre (sin saber) que se refieren no sólo a la producción literaria sino —y yo diría que más bien— al personaje que se llama Sabina Berman, tal y como lo indica la académica estadounidense Jacqueline Bixler al escribir sobre la producción literaria de la dramaturga: “No obstante la variedad, se destacan algunas constantes: el gusto por el humor negro y la ironía; la desconfianza ante todo discurso oficial; la subversión posmoderna de la historia oficial de México; el interés en la identidad personal y nacional; la necesidad de rebasar los límites tanto sexuales como teatrales; y la profunda conciencia del carácter intrínsecamente dramático de la historia y la política mexicanas”.2

1 En Gender Trouble (1990), de Judith Butler, la autora plantea, entre otros temas, el género como construcción cultural performativa. 2 Jacqueline E. Bixler, Sediciosas seducciones: sexo, poder y palabras en el teatro de Sabina Berman, Escenología, México, 2004.

Este personaje es (algo que jamás se diría de la autora Sabina Berman) obstinado en su inhabilidad de acatar las consignas y temas de la agenda política de un partido, aunque eso signifique que tenga que afirmar, como en una conversación con Andrés Manuel López Obrador, “¡pero yo soy de izquierda!”. Este personaje es intransigente en su deseo de llegar a un público amplio, y semejante terquedad es la que ha llevado su trabajo al alcance de una audiencia de inusitadas proporciones. Por ejemplo, su obra de teatro eXtras —traducción y adaptación de Stones in His Pockets de Marie Jones— fue vista por casi un millón de espectadores en todo México. El programa de televisión Shalalá es visto por más de un millón de personas cada semana y supera fácilmente el ficticio “círculo rojo” de los medios mexicanos. La habilidad para llegar a una audiencia que vaya más allá de los intelectuales es fundamental para comprender el presente alcance del personaje Berman. Para ella, el cambio se relaciona con la inaplazable necesidad de escapar del círculo del discurso intelectual para ocupar un escenario más popular: “Me importa mucho no quedarme atrapada en la élite”, me ha dicho en una entrevista. Pero uno empieza a cuestionar las motivaciones de este personaje y ve que se rehúsa a que un solo autor lo escriba o lo describa. Sí, aun el personaje de Berman es infiel y llegamos hasta a cuestionar su terquedad (¡y hasta su arrogancia!). Entre mil ejemplos, seleccionamos uno: al hablar de su libro Un soplo en el corazón de la patria: Instantáneas de la crisis, su crónica de las elecciones presidenciales de 2006 (y esto sí que subraya la terquedad), deja que el lector decida si hubo fraude o no en el escenario nacional. Este libro de Berman le hace recordar al lector La noche de Tlatelolco, de Poniatowska. De hecho, el subtítulo “Instantáneas de la crisis”, apunta a los escritos de Poniatowska sobre el 68, así como a los textos que ella escribiera en torno al sismo de 1985 en la Ciudad de México. Berman me comentó la importancia que tiene para ella el trabajo de Poniatowska, y esto me lo dijo durante un periodo en que posiblemente las diferencias no se habrían saldado: “Yo creo que si no hubiera leído La noche de Tlatelolco, posiblemente [este libro] no se me habría ocurrido… es ese mismo tipo de libro. Y curiosamente nos encuentra a Elena y a mí, a quien leo y admiro, en dos lados opuestos”. El personaje Berman no es un simulacrum sin referentes sino una creación teatral cuyos orígenes son múltiples y fundados en una incorregible, terca, obstinada generosidad de espíritu. Stuart A. Day. Doctorado en Cornell University, es profesor de la cátedra de teatro latinoamericano y jefe del Departamento de Español y Portugués en University of Kansas. Director, además, de Latin American Theatre Review y director asociado de LATR Books. Su libro Staging Politics in Mexico: The Road to Neoliberalism (2004) es un estudio sobre textos y montajes de teatro antineoliberal en México. Otras de sus publicaciones sobre la producción artística mexicana incluyen El teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral (como coeditor junto con Jacqueline Bixler, Escenología, 2005), Diálogos dramatúrgicos: México-Chile (Tablado Iberoamericano, 2002), y numerosos ensayos en libros y revistas internacionales.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Desde lo mexicano al mundo: el teatro de Sabina Berman Francine A’Ness

Molière, dirigida por Richard Rose, con la compañía Tarragon Theatre. Foto proporcionada por S. Berman.

i primer contacto con Sabina Berman fue en 1996, en las IV Jornadas de Teatro Latinoamericano de Puebla, donde Jacqueline Bixler impartió una conferencia sobre Águila o sol y enfatizó el humor irónico y el aspecto lúdico de esta dramaturga mexicana aún desconocida para mí. Me quedé intrigada. Hasta aquellos momentos en mis estudios de doctorado me había interesado más por el teatro español. Mi conocimiento del teatro mexicano era nulo, no iba más allá de La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, a quien había leído de mala gana hacía algunos años. De regreso a Berkeley, me aventuré a leer todas las obras de SB, de las que Entre Villa y una mujer desnuda me arrancó más de una carcajada en voz alta. Imposible leerla sin imaginarla plasmada en el escenario; me deleitaba con Villa y el “pinche cuchillito” en su espalda y con Gina y su tajante “Ya no, ya no”. Mi aventura no cesó ahí, continué con: Herejía, El rompecabezas, Águila o sol. Me cautivó el tratamiento que le daba a la historia mexicana, la manera en que, aún después de basarse en documentos históricos; testimonios, cartas, códices y otras fuentes primarias, SB sembró la duda en la verdad histórica al pintar la realidad por medio de relatos entrecruzados, verdades relativas. Si bien temáticamente sus obras eran mexicanas, no eran nacionalistas; por el contrario, SB desmitificaba los discursos fundacionales y tambaleaba las grandes narrativas. A través de esas obras, México se revelaba ante mis ojos no como un país hermético y folclorizado, sino imaginado en una encrucijada: para el comunismo, el catolicismo y el capitalismo. Sus personajes —viajeros, inmigrantes, exiliados, colonizadores— cruzaban fronteras, se enfrentaban —a veces con humor, otras con violencia— a diversas lenguas y culturas. Como un imán, cuanto más me adentraba en su obra,

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

más me producía fascinación. Me vi obligada a regresar a México a conocer a la autora de este teatro inspirador y enigmático. Continué con la crítica. Me intrigó la polémica en torno a una joven dramaturga que inquietaba a un sector del mundo teatral. Por una parte, los críticos la felicitaban por sus premios y novedosa propuesta teatral. Por otra, se asomaba un recelo ante su éxito en taquilla, que tuvo inicio con el montaje de Entre Villa… en el Teatro Helénico en 1993, cuando, a falta de un productor, SB se vio en la necesidad de dirigir y montar la obra. El resto es cosa sabida. Entre Villa… fue un exitazo y de pronto la comunidad crítica se escindió. Ya no era SB la joven dramaturga con potencial nacional, sino una artista que se había capitulado al mercado, quien enfrentó el riesgo de trabajar con un género históricamente menospreciado como el de la comedia de salón, y tuvo las agallas de montar una obra profesional sin el apoyo estatal. Debate que plasmaría en escena en su deliciosa alegoría Molière (1998), en la que exploró a través de los exuberantes dramaturgos franceses, Molière y Racine, la relación espinosa entre el artista y los patrocinios. La obra de SB supera cualquier clasificación. Su teatro es incisivo, inteligente y sensual. Estilísticamente es experimental y variado, “cosmopolita” y “mexicano,” con sesgos a la comedia. La fuerza de su obra no proviene del espectáculo, aunque ha habido montajes espectaculares de su obra como Herejía, Krisis o Molière. La fortaleza de su obra radica en la riqueza del diálogo, la complejidad de sus personajes, su característico humor irónico y el exquisito ritmo con que teje la acción, características que se aprecian al leer textos disímiles como Muerte súbita o Feliz nuevo siglo Doktor Freud. SB propicia la risa y la reflexión al mismo tiempo, deleita los sentidos mientras manifiesta una idea, denuncia una injusticia o deconstruye una creencia extendida o naturalizada. SB es polifacética: además de dramaturga es directora, productora, poeta, novelista y guionista de cine, interpreta el teatro desde muchas perspectivas. Como poeta entiende la economía de la palabra. Como novelista hila buenas narrativas y trabaja la metáfora productiva. Como directora concibe el teatro como una coreografía colectiva. Como productora deduce la relación entre producto y precio, por ende entiende al

público, lo respeta y escucha. SB no escribe para complacer a los críticos, al estado-patrocinador, ni exclusivamente al mercado —como algunos creen—, aunque tiene perfectamente claro que el teatro circula en un mundo comercial, político y también es un negocio. Al igual que con su estética teatral, ha experimentado con diversas opciones de producción artística: el patrocinio estatal, la coproducción y el modelo comercial. Si en ocasiones sus producciones teatrales se han montado con fines de lucro, es con miras de que el artista se independice de un Estadopatrocinador veleidoso. Para SB el teatro en su esencia es un acto social en el que el cuerpo del actor ocupa un espacio vacío en la presencia de un público (aunque éste sea una sola persona). Lo exhibió con eXtras, su adaptación brillante de Stones in his Pocket, esa crítica del imperialismo cultural de Marie Jones, y lo manifestó cuando Águila o sol recorría las provincias con el apoyo del inba y se presentaba en las milpas y plazas de provincia, y donde el único objeto escenográfico era un banco. La trayectoria teatral de SB ha sido una constante experimentación tanto en dramaturgia como en producción teatral. Ha marcado la historia del teatro contemporáneo en México, siendo una figura parteaguas y puente entre los antiguos debates y rivalidades que marcaron el campo artístico en los setenta y una nueva manera, más democrática, de hacer teatro en México. Por tanto, inquieta y provoca reacciones contrarias en sus críticos. Ha desafiado el statu quo, ha abogado por un teatro relevante, profesional e independiente, ha consolidado un teatro atractivo para públicos locales pero con verdaderas posibilidades de traspasar fronteras. Y con Molière y Feliz nuevo siglo… amplió los límites de lo que se denominaba teatro “mexicano”, preparando un terreno más fértil para las próximas generaciones de dramaturgos. El legado de Sabina Berman para el teatro en México es valioso: escribir teatro en México no significa encerrarse en un mundo hermético, sino trascender al mundo desde lo mexicano en busca de públicos nuevos. Francine A’Ness. Doctora en Letras Hispánicas por la Universidad de Berkeley, es profesora investigadora. Sus áreas de interés son el teatro iberoamericano, las políticas culturales, los circuitos teatrales y la traducción y recepción teatral. Actualmente escribe un libro sobre el teatro de Sabina Berman y las políticas de la producción teatral en México.

PERFIL TRAYECTORIA

UNA VIDA DEDICADA A CONTAR HISTORIAS Redacción PdeG

on varias obras que han sido multipremiadas y un interesante y reconocido trabajo en el periodismo cultural, Sabina Berman ha incursionado con gran éxito en el cine, es autora de novela, cuento y poesía, y ha mostrado que en el ámbito de la ficción la propuesta de ideas e incluso una postura crítica no tiene por qué estar peleada con el humor, al igual que la reflexión sobre la realidad puede enriquecerse y hacerse fecunda con una prosa y expresión ligera cuando está acompañada de compromiso y valentía. Con un trabajo dramatúrgico que le ha permitido la internacionalización, recibió en 2008 el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón como reconocimiento a su brillante trayectoria. Actualmente promueve su novela reciente: La mujer que buceó dentro del corazón del mundo.

1984 Herejía, posteriormente El suplicio del placer, remontada en 1985, 1986, 1991, 1992, así como en Cincinnati, 1994; Un actor se prepara. 1985 Águila o sol, remontada en 1988, así como en Nueva York, 1991. 1986 Una luna una, guión de danza; Ni puertas ni ventanas, guión de danza; El árbol de humo, teatro infantil. 1987 Yankee

Cine 1978 La tía Alejandra, dir. por Arturo Ripstein, coautora del guión con Delfina Careaga. 1994 El árbol de la música (cortometraje), guión y codirección con Isabelle Tardán; y Entre Villa y una mujer desnuda, guión y dirección. 2009 Backyard, guión y producción de Sabina Berman, con dirección de Carlos Carrera. 2010 Gloria!, guión.

1988 Caracol y colibrí, remontada en 1990 y 1991, así como en Costa Rica, 1988. 1991 Los ladrones del tiempo, teatro infantil. 1992 El pecado de tu madre, remontada en 1995.

Teatro (Puestas en escena) 1980 Bill, remontada en 1988. 1982 Rompecabezas, remontada en 1988 y 1996. 1983 La maravillosa historia del Chiquito Pinguica, teatro infantil, remontada en 1992, 1995 y 1997.

1993-1995 Entre Villa y una mujer desnuda, remontada en 2002, así como en: Los Ángeles, 1994; Kansas, 1996; Washington,1996; Dallas, 2000; Santiago de Chile, 1996-1997; New Mexico; Perú; Costa Rica; Alemania. 1996-1997 Krisis y La grieta. 1996-1999 Muerte súbita. 1998-2000 Molière, remontada en: Calgary, 2002, y Toronto, 2008 (Canadá). 2000-2002 Feliz nuevo siglo Doktor Freud, remontada en 2002 en: Nueva York, Chile y Colombia. 2004-2006 Extras, adaptación de Stones in His Pockets de Marie Jones, Perú y Argentina. Televisión 1998 Brisa de Navidad, guión. 2010-2011 Conductora, junto con Katia D’Artigues, de Shalalá, programa de entrevistas con artistas, políticos, intelectuales y diversos personajes del acontecer político, social y artístico de México.

Feliz nuevo siglo doktor Freud, en la foto: Marina de Tavira y Ricardo Blume (2000).

Fotogramas de Entre Villa y una mujer desnuda, de y dir. de Sabina Berman (1994).

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

1999 Premio Rodolfo Usigli y Premio Juan Ruiz de Alarcón al mejor dramaturgo del año por la obra Molière y Premio Banquels por la misma obra. Así como tres premios de Asociación Mexicana de Críticos de Teatro por Molière: mejor obra del año, mejor dramaturgo, mejor música.

Publicaciones Novela 1990 La Bobe, Planeta, México. 1997 Amante de lo ajeno, Oceáno. 2010 La mujer que buceó dentro del corazón del mundo, Planeta; Ediciones Destino, España.

2001 Feliz nuevo siglo doktor Freud: Premio Bravo a la mejor dramaturgia y también premio al mejor actor; premios de la Asociación de Cronistas y Periodistas de Teatro a la mejor dramaturgia, mejor actor y mejor dirección; y Premio Juan Ruiz Alarcón a la mejor dramaturgia.

Cuento 1994 Un grano de arroz, Seix Barral, México. Crónica 1987 Volar la tecnología maharishi del campo unificado, coescrito con José Gordon, Posada, La otra realidad, México.

2002 Premio Juan Ruiz de Alarcón a la mejor obra de autor nacional: Feliz nuevo siglo doktor Freud.

Periodismo 1999 Mujeres y poder, coautora con Denise Maerker, Hoja Casa Editorial, México.

2007 Premio Nacional de Periodismo por el artículo “Las tribulaciones de la fe”.

2006 Democracia cultural: Una conversación a cuatro manos, coescrito con Lucina Jiménez, Fondo de Cultura Económica, México; y Un soplo en el corazón de la patria, Planeta.

2008 Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón.

Poesía 1986 Poemas de agua, Shanik, México.

1993-1995 Becaria del Sistema Nacional de Creadores del Fonca.

1988 Lunas, Katún, Arte-Poesía, México.

1994 El árbol de la música: Beca MacArthurRockefeller para la producción de la obra y Premio Heraldo a mejor obra del año. Entre Villa y una mujer desnuda: Premio de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro como mejor obra; y cinco premios más de la Asociación de Críticos: mejor dirección, mejor actriz, mejor actor, mejor actor de reparto, mejor actriz de reparto.

Premios y reconocimientos 1979 Premio Nacional de Obras de Teatro (convocado por el inba) por Bill (o Yankee). 1980 Ariel por el guión de La tía Alejandra, dir. Arturo Ripstein. 1981 Premio Nacional de Obras de Teatro (inba) por Rompecabezas. 1982 Premio Nacional de Teatro para Niños (inba) por La maravillosa historia de Chiquito Pingüica. 1983 Premio Nacional de Obras de Teatro (inba) por En el nombre de Dios (antes Anatema o Herejía). 1986 Premio Celestino Gorostiza (Teatro para Niños) por El árbol de humo. 1988 Águila o sol: Premio del Festival Internacional de Teatro Amateur (en Quebec), montaje del grupo Bocana; y Semana de Teatro Sabina Berman en Tamaulipas. 1991 Premio de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro a la mejor obra de teatro infantil por Los ladrones del tiempo. ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

2009 Backyard (Traspatio): medalla de plata en el Toronto International Film Festival; premio al mejor guión en el Havana Film Festival, así como en la Mostra de Cine Latinoamericano de Lleida (España); representó además a México en los premios Oscar; y recibió el premio Independent Spirit en el Festival Internacional de Cine de Ibiza.

1995 Entre Villa y una mujer desnuda (la película): premiada por la prensa, por unanimidad, en el Festival Internacional de Cine de Cancún; y Gran Premio del Público Festival Internacional de Cine de Guadalajara. El árbol de la música: Premio de Cortometraje del Festival de Cartagena y Premio del Chicago’s International Film Festival. 1996 Entre Villa y una mujer desnuda: Mejor película en el Cinemafest, Puerto Rico y representación de México en los premios Oscar. El árbol de la música: Representación de México en los premios Oscar (cortometraje). 1998 Premio Rodolfo Usigli al mejor dramaturgo del año por la obra La grieta.

Bruno y Odiseo Bichir en Extras. © Fernando Moguel.

IN MEMORIAM Primera Parte

Héctor Mendoza Franco, apuntes para una semblanza

Luz Emilia Aguilar Zinser

Ésta será la primera de dos partes en que Luz Emilia Aguilar presentará una semblanza de la vida y obra de Héctor Mendoza a partir de una selección de fragmentos de entrevistas que realizó al maestro.

Héctor Mendoza (a la derecha) junto a Juan Soriano, Manola Saavedra y Octavio Paz. © Archivo CITRU.

urante algunas tardes en los primeros meses de 2008 me reuní con el maestro Mendoza con el fin de entrevistarlo para escribir una semblanza de su vida y obra. El proyecto quedó interrumplido y tomé fragmentos de esas entrevistas para escribir la introducción a las Obras completas del autor de Hamlet, por ejemplo. El lector encontrará enseguida una selección de párrafos del mencionado trabajo, que han sido reelaborados con el fin de que sean mejor comprendidos en este contexto. Estos retazos nos asoman a los primeros años de la vida del maestro, su llegada a la Ciudad de México y la etapa de transformación del Centro Universitario de Teatro en una escuela de formación y experimentación actoral, que ha dado muchos de los más notables actores y actrices de las últimas tres décadas del siglo xx en México. Héctor Alejandro Mendoza Franco nació en Apaseo, Guanajuato, el 10 de julio de 1932, el penúltimo de una familia de ocho hermanos: María Cristina, Susana, Alfredo, María Elena, Guillermina, José y María de Lourdes. La familia Mendoza Franco vivía de una pequeña tienda de insumos para la herrería que tenían a un lado de su casa. El padre de Héctor interrumpió la carrera de leyes al casarse. Se dedicó entonces a la política, actividad en la que sobresalió con el

cargo de presidente municipal y en otro momento como diputado por Apaseo, en el Congreso del estado de Guanajuato, en representación del sinarquismo. Fue durante su infancia en el Bajío que Héctor Mendoza se inició en la paradoja de la representación: «Recuerdo con claridad, pero sin certidumbre, un día que estaba yo en una de esas cocinas de carbón, que tenían las casas de Apaseo, donde mi madre se la pasaba guisando, haciendo ella misma el quehacer y yo al pendiente. De pronto apareció mi hermana Susana, quien participaba en algún grupillo de teatro, creo que de la Acción Católica, a pedir que le dieran un taco. Mi madre le dijo: “¿Qué?, ¿no estabas ensayando?” Y mi hermana contestó: “No, ya me morí”. Fue aterrador. ¿Cómo de que ya se murió y está aquí, de pie sonriendo frente a nosotros? Luego fuimos a verla durante la función y todo iba bien, hasta que llegó el momento en que su personaje cayó muerto. De lo más profundo me salió un grito: “¡Se murió Susy!” Entonces tendría yo cuatro o cinco años.» Convencido por su hija María Cristina, el padre de Héctor Mendoza emprendió la migración a México en busca de mejores oportunidades. La familia Mendoza llegó a vivir a una casa en la colonia Álamos, en la calle de Castilla, propiedad del tío paterno José, un viudo sin hijos,

rico y generoso. Héctor Mendoza no pudo entrar al ciclo escolar en curso. Su padre dedicó horas entonces a enseñarlo a leer y a escribir: «Cuando entro a la escuela ya sé leer. Mi padre lee El Quijote de La Mancha una y otra vez. […] En México mi padre andaba de un lado para el otro. En alguna época vendió libros. Aquí no encontró su camino, hasta que murió. Estábamos en la pobreza, verdaderamente.» La cercanía con otros mundos significó para Mendoza una sucesión de rupturas. El niño que creció en Apaseo, donde más del 99 por ciento de la población era católica, descubrió que no creía en dios y se negó a volver a la iglesia. Al comunicar a su madre lo que había decidido, ella lo abofeteó. «Cuando hago mi primera comunión, a mitad de la ceremonia me desmayo, me da un verdadero horror. Entonces me choca la iglesia. Y no quiero tener más contacto con los niños del catecismo, ni con los padrecitos. Antes de decirle a mi madre que no quiero ir a misa, le confieso al sacerdote: “No creo en dios”. Me excomulga. Me obligan a ir a misa […] Para mi padre es la primera gran decepción que yo le doy. La segunda, dedicarme al teatro.» La vida en las escuelas primarias y secundarias en la Ciudad de México no fue agradable para Mendoza. «No es sino al llegar a la preABRIL / MAYO / JUNIO 2011

paratoria que puedo tener una relación con mis compañeros, y resulta que no sólo me llevo con ellos, sino también con los de otros grados.» En la prepratoria, Mendoza tomó clases de teatro con Carlos Ancira, quien le habló de Dostoyevski con enorme entusiasmo. El joven Héctor lo vio actuar en 1950, en Muertos sin sepultura, de Jean-Paul Sartre, en una puesta en escena de Enrique Ruelas que lo impresionó muchísimo y que años después recordará con mirada más crítica. En esos tiempos Mendoza entabló una muy cercana amistad con Abelardo Villegas, que llegó a ser un destacado filósofo y director de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, y el historiador Eduardo Blanquel, además de otros compañeros con quienes discutió sus lecturas de Sartre y Camus. Antes de gradaurse, el joven estudiante se inscribió a las clases de Enrique Ruelas en la Facultad de Filosofía y Letras, a las que asistía durante las tardes. Con sus compañeros Evangelina Romero, Myrna Mesa, su primera novia formal, con la que estuvo cerca de casarse, y un círculo de amigos que incluyó a Adriana Siqueiros, formó un grupo de teatro. En las tertulias en casa de Adriana, hija del muralista don David Alfaro, conoció a Luis Buñuel, Gerard Philippe y Arnold Belkin, pintor y escenógrafo que se convirtió más adelante en un cercano colaborador de Mendoza. Además de asistir a las clases de Ruelas, Mendoza tomó algunas materias en la Escuela de Teatro de Bellas Artes. El primer gran éxito del joven Héctor fue Las cosas simples, que se estrenó en 1953, en el teatro Ideal, bajo la dirección de Celestino Gorostiza. Cuentan que recibió una ovación extraordinaria, la gente aplaudió de pie y sacó pañuelos blancos que ondeó con entusiasmo, lo que tomó por sorpresa al autor de 21 años. Las cosas simples le mereció el premio Juan Ruiz de Alarcón y una beca del Centro Mexicano de Escritores, donde tuvo como compañeros a Juan Rulfo, Emmanuel Carballo, Ricardo Garibay, Juan José Arreola, Rosario Castellanos, Luisa Josefina Hernández y Clementina Díaz y de Ovando. «Emmanuel Carballo me llevó con García Terrés, a Difusión Cultural. García Terrés me puso en contacto con Carlos Solórzano, quien tenía el teatro universitario profesional y la obligación del teatro estudiantil, el que me dejó a mí. De ahí salió un grupo de amigos, que nos frecuentamos durante mucho tiempo: Juan García Ponce, José Luis Ibáñez, Juan José Gurrola, Miguel Barbachano. Entonces García Ponce y yo leímos a los autores del neorrealismo italiano: Moravia, Calvino, devoramos sus libros, en especial los de Pavese, que nos encantó.» Héctor Mendoza durante un ensayo del primer programa (1956) de Poesía en Voz Alta. Al fondo, Octavio Paz y Leonora Carrington. © Ricardo Salazar, cortesía periódico Milenio (19 de agosto de 2006). [Tomada de la obra: Poesía en voz alta, de Roni Unger, citru-inba / unam, México, 2006.)

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

«En 1956 surge Poesía en Voz Alta. Se origina como una propuesta que Juan José Arreola hace a Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural de la unam, para que, con vestuario teatral y rodeados de escenografía, actores como Ofelia Guilmáin e Igancio López Tarso, dijeran poemas. […] Se nos convocó a otros más para que diéramos una opinión y colaboráramos en el proyecto. Estaban Octavio Paz, Juan Soriano, Joaquín Gutiérrez Heras, Héctor Javier, Leonora Carrington y no recuerdo quién más, que posteriormente no colaboraron sino con su presencia en el desarrollo del proyecto; y yo, que todavía era muy joven, que habría de fungir como director de escena. Octavio Paz se opuso al proyecto, aduciendo que los declamadores habían pasado ya a la historia y que debía hacerse, en cambio un teatro poético. Teatro al fin. Todos estuvimos de acuerdo. Se decidió que Juan José Arreola y Octavio Paz, por turno, se harían cargo de los textos. […] A fin de cuentas Poesía en Voz Alta consistió en una forma un tanto distinta de hacer teatro. Es decir, definitivamente muy distinta al teatro que se hacía en la época, de un realismo opaco, poco imaginativo y terriblemente aburrido. Salimos fuera de ese estilo con una serie de proposiciones que hasta entonces no se consideraban del todo lícitas, porque aquí y allá hacíamos cantar y bailar a los actores en los momentos menos esperados y transformamos el espacio escénico en un abstracto lleno de luz y color. Hoy hemos dejado de considerar tal cosa como algo ajeno al teatro.» A Poesía en Voz Alta le llovieron comentaios encontrados entre el entusiasmo y la reprobación. A consecuencia de los cuestionamientos, la Universidad le retiró su apoyo. En la memoria del teatro mexicano Poesía en Voz Alta se considera un momento tan provocador como renovador, en el que se desplazó al dramaturgo del centro y el interés se dirigió hacia la exploración

libre e imaginativa de la puesta en escena. A raíz de que Héctor Mendoza formó parte de este movimiento, el representante de la Fundación Rockefeller en Latinoamérica, Jack Harrison le ofreció una beca para ir a Nueva York. El primer año se inscribió en el Actor’s Studio, luego fue a Yale, como Villaurrutia y Usigli, y al final pasó una temporada tomando clases con José Quintero. «En el Actor’s Studio tengo un maestro, a mi ver mejor que Lee Strasberg, que se llama Eugene Frankel y está a cargo del grupo de los muy, muy principiantes. Es increíble. En Nueva York veo actores y actrices estupendos. Cantan y bailan como dioses y, sin embargo, no consiguen trabajo. […] Yo aprendo Stanislavski con Frankel. […] En los ejercicios nos pide que nos concentremos, por ejemplo, en una manzana y la reproduzcamos con la imaginación. Son ejercicios de creencia, creer en la manzana. Nos pone a lavarnos las manos primero con agua y luego sin agua. Memoria sensible. Y luego nos pone a hacer escenas escogidas por nosotros. […] Ahí empiezo a darme cuenta de la diferencia entre la representación y la vivencia. De eso no se habla en México. El único que habla de vivencia es Seki Sano. Yo nunca fui su alumno. Lo admiro mucho al principio, cuando veo Un tranvía llamado deseo, una puesta en escena maravillosa, y luego lo odio. El único que habla de Stanislavski es él. Fuera de ahí es un método de representación absoluto. Aquí todos son formales. Wagner es muy formal. Yo estoy casi seguro de que Seki también lo es. […] Otro de mis maestros en el Actor’s es Etienne Decroux. Extraordinario. No es un mimo. Es un científico de la mímica. Luego me voy a Yale, donde estoy un semestre y puedo ver el enorme contraste con el Actor’s. En Yale se enseña la representación total, a la inglesa. Ahí está Eric Bentley. Tomo una clase con él. Me aburre. Yo lo respeto por sus libros, los que conozco, pero sus clases no me interesan.» [Continúa en el próximo número.]

Luz Emilia Aguilar Zinser es egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue coordinadora editorial del libro Voces de lo efímero: Las puestas en escena en los teatros de la Universidad (2007). Ha sido colaboradora con textos sobre teatro en Reforma, Nexos, Correo Escénico, Irish Theatre Magazine y Theater der Zeit. Actualmente tiene una columna semanal sobre teatro en el periódico Excélsior.

IN MEMORIAM

Gracias, maestro José Caballero

Para Hernán y Rodrigo, fraternalmente

oy en día no estoy muy seguro de la existencia del destino, pero durante la adolescencia, cuando me iniciaba en el teatro, me sentía atraído por su fuerza. Así, mientras ensayaba mi primera puesta en escena de una obra teatral (Final de partida, de Samuel Beckett) una maestra de la preparatoria me llevó al Teatro de Papel para que su director me permitiera ensayar y tener ahí una breve temporada. Ignacio Merino Lanzilotti me facilitó el espacio y un día me dijo señalando a un señor de traje: preséntate con él, es el director del Departamento de Teatro de la unam, él puede darte más funciones en alguno de sus teatros. Me acerqué, me presenté, le pedí que viera un ensayo mío, accedió y después me programó algunas funciones en el teatro de la Facultad de Arquitectura. Era Héctor Mendoza. El encuentro ha sido tal vez la mayor fortuna de mi vida. Es extraño, pero a pesar de ser un joven aficionado al teatro, nunca había oído de él. Sin saberlo, había visto una puesta en escena suya durante la secundaria, Las bizarrías de Belisa, con Marta Verduzco, cosa que deduje años después cuando alguien me hizo una relación del montaje. Al poco tiempo abrió la convocatoria del cut para formar actores y directores. Me enteré por Diego López, quien ya estaba inscrito, y corrí al décimo piso de la torre de rectoría. La convocatoria había cerrado un día antes. “¡Ay, hijo! ¿Por qué vienes hasta ahora?” “Es que me acabo de enterar…” “Bueno, ya te conozco, así que no necesito hacerte entrevista. Nos vemos el lunes a las 3:00 en el teatro de Arquitectura. En punto. Con ropa de trabajo.” Yo andaba por los diecisiete, aún no salía de la prepa, pero el maestro me aceptó a condición de que la terminara, lo que pasó un En Resonancias (2010), de su autoría, par de meses después. A partir de ese día, el maestro Héctor Mendoza dirigió a sus alumnos Mendoza tendría para mi vida la importancia que sólo de la Facultad de Filosofía y Letras de habían tenido mis padres. Y, como a algunos afortunados, me aceptó como “su hijo”. la unam. © José Jorge Carreón. Hay quienes critican esa forma suya tan paternal de ejercer la pedagogía. Quizá algunos articulen razones dignas de ser consideradas. Otros, la mayoría, lo hacen por envidia. La verdad es que ser alumno de Héctor Mendoza y reconocido por él como tal, fue durante mucho tiempo más valioso que tener un título o un reconocimiento de otros maestros. A fin de cuentas, él era lo que se dice “el maestro de maestros”. Pero en su trato paternal contenía y prodigaba lo que a otros

La verdad es que ser alumno de Héctor Mendoza y reconocido por él como tal, fue durante mucho tiempo más valioso que tener un título o un reconocimiento de otros maestros....

profesores nos ha tomado una vida adquirir: un profundo sentido de la ética. Hace poco un joven director que realizó la parte más importante de su formación en el extranjero me decía que desde su punto de vista no había en México un método comparable al de Stanislavsky o al del Actor’s Studio, y me preguntaba si concordaba con él. Como en estos momentos atravieso por uno de esos periodos en que siento una especie de descreimiento de todo lo aprendido, mi respuesta no fue demasiado clara. Recuerdo que en 1974 o 1975 se llevó a cabo una mesa redonda en el Auditorio Justo Sierra, en la que participaban Jerzy Grotowski, Fernando Arrabal, Eugenio Barba y Héctor Mendoza. (Se supone que debía estar también Peter Weiss pero, decía el rumor, habían traído un carnicero homónimo en lugar del dramaturgo alemán y lo regresaron enseguida sin escuchar su opinión). Durante una de sus intervenciones, Grotowski afirmó que el método no existe, cosa que me dejó perplejo. Después me acerqué al maestro Mendoza y le pregunté su opinión. Nosotros habíamos estado trabajando un tiempo utilizando un procedimiento que favorecía el trabajo inconsciente, a la manera de Grotowski, logrando manifestaciones de gran intensidad, aunque siempre de estilo grotesco, de modo que la negación del maestro polaco parecía entrañar una suerte de descalificación. El maestro Mendoza me puso en claro que Grotowski estaba procurando evitar que su labor de investigación y formación se entendiera como un recetario. Que el método existía, pero no lo podía divulgar así como así a riesgo de vulgarizarlo. Las margaritas y los cerdos de los que hablaba Craig. También Stanislavsky nos previene contra esa humana tendencia a simplificarlo todo y reducir la experiencia actoral a fórmulas infalibles. ¡Cuánta razón tenía! Ahí tienen los resultados del Actor’s Studio que han provocado las recientes airadas diatribas de David Mamet descalificando al propio Stanislavsky gracias a sus epígonos estadounidenses. De cualquier manera, nadie podía afirmar, comenzando por el maestro Mendoza, que lo que hacíamos era parte del método grotowskiano. En realidad, formaba parte de la investigación de Mendoza, entusiasmado, eso sí, por los resultados de Grotowski en la búsqueda de una expresión actoral más intensa y expresiva. Y por otro lado, la formación que Mendoza nos proporcionó en el cut tampoco paraba ahí. A la primera etapa de desinhibición y reconocimiento de nuestras potencias, vendría propiamente el entrenamiento a través de ejercicios que se han divulgado (y vulgarizado, me temo) por nuestra incipiente (y conflictiva) nación teatral. ¿De dónde sacó Mendoza esos ejercicios? A decir verdad no lo sé. En todo caso no se parecen a los ejercicios que

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

El maestro Mendoza en un ensayo de Pascua, de Strindberg, obra que dirigió para la CNT en 2010. © Sergio Carreón Ireta / CNTeatro.

describe Stanislavsky, aunque muchos de los conceptos vertidos en algún momento tienen resonancia, como creencia, sentido de la verdad, concentración, etc. que resultan familiares para quienes fuimos educados en la escuela mendocina. Es sabido que la estancia de Héctor Mendoza en la Universidad de Yale influyó grandemente en sus ideas formativas, pero dudo mucho que haya ejecutado una simple traslación de ejercicios a nuestro país. Si algo distinguió a Mendoza durante su fructífero paso por nuestro teatro fue su originalidad como dramaturgo y director. ¿Podría ser distinto en lo pedagógico? Es posible, mas no probable, diría él. Entre las muchas cosas que le debemos al maestro está el hábito de reflexionar sobre lo que hacemos en el terreno pedagógico. Durante años nos citaba los sábados en su casa para pensar y repensar lo que hacíamos, lo que observábamos, para rastrear nuevas ideas, para cuestionar lo que producíamos nosotros y otros colegas. El seminario. El profesor y sus discípulos reunidos para la investigación. Y en una de aquellas reuniones el maestro nos presentó un documento que si bien no es un método, sí es, como él mismo, bastante metódico, lo tituló “Progresión lógica de puntos a tratar en el entrenamiento de un actor”. Progresión lógica, lo que no implica que hay que ir haciendo con los actores y palomeando en la lista, sino que se enuncia con cierta lógica lo que resulta imprescindible para que un actor llegue a desarrollar sus potencias. ¿Cómo se hace? Escuchando a Grotowski: no hay método. Los seres humanos, los individuos, son semejantes, pero no idénticos. Lo que funciona para uno no necesariamente funciona para otro, o no necesariamente de la misma manera. De aquí que el profesor deba ser creativo. La progresión lógica en realidad proviene de la observación de la

naturaleza, nuestra gran maestra según Stanislavsky: la naturaleza… Todo en la naturaleza nace y muere. La última vez que vi al maestro fue en su casa. Llegué media hora antes de lo previsto y aproveché para meterme a la peluquería que está junto a su edificio. Me pareció una buena manera de llegar a verlo a él que, como decía Julio Castillo, siempre estaba tan “rasuradito”. Subí los tres pisos, me recibió al pie de la escalera y nos sentamos a charlar. Esa vez no hubo café ni pastel. Le llevé un libro de Márai que él estaba leyendo, así que no se lo dejé y después le mandé uno de Baricco y otro de Murakami, con Hernán. Hablamos de los amigos, bien y mal. Hablamos del teatro, bien y mal. Hablamos de su enfermedad. Dijo que ya no podía trabajar, que estaba esperando “…ora sí que morirme. Pero soy feliz. He hecho lo que tenía que hacer. Ahora me la paso leyendo y pensando. Soy feliz”. Me lo dijo con esa suave sonrisa, casi femenina, que mostraba cuando creía profundamente en sus palabras. Supe que difícilmente lo volvería a ver. La muerte lo sorprendió cuando andaba yo en el extranjero. Siempre me pasa lo mismo. Así fue cuando murieron Julio y Luévano. ¿Será el destino? Por la salud de mis amigos, estoy pensando viajar menos… Hoy me habló Chabaud para pedirme este texto. Sabía que el día habría de llegar. Que un día alguien llamaría para pedirme escribir algunas palabras una vez que el maestro Mendoza ya no estuviera con nosotros. ¿Héctor Mendoza ya no está con nosotros? ¿De verdad? Según yo está tan vivo como siempre. Miro en el espejo del teatro mexicano y veo que aquí y allá surgen actores, directores, dramaturgos, escenógrafos con hambre de expresarse a través del arte teatral y en muchos de ellos, a despecho de los resentidos, los envidiosos y los amargados de siempre, veo la voluntad, la fuerza y la creatividad para inventar nuevas formas de hacerlo. Mendoza, como Gurrola, como Margules, como Julio Castillo y aun antes de ellos, dio al teatro mexicano el impulso para transitar al siglo que comienza y mantenerlo vivo a pesar de las agresiones externas y las corrupciones internas. Hay por ahí algunos jóvenes que han comenzado a reinventar nuestra escena, nada más mendocino. Y me declaro dispuesto a aprender de ellos mientras la vida me dé licencia. Gracias, maestro, que predicaste siempre con el ejemplo.

Entre las muchas cosas que debemos al maestro está el hábito de reflexionar sobre lo que hacemos en el terreno pedagógico. Durante años nos citaba los sábados en su casa para pensar y repensar lo que hacíamos, lo que observábamos, para rastrear nuevas ideas, para cuestionar lo que producíamos nosotros y otros colegas.

José Caballero. Director de teatro, a ratos actor, traductor y dramaturgo, en un par de ocasiones escenógrafo, más frecuentemente profesor de actuación, oficio que aprendió de Héctor Mendoza.

Héctor Mendoza. Foto Archivo PdeG.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

IN MEMORIAM

EL ALFABETO MENDOCINO Raúl Quintanilla

El maestro Mendoza en un ensayo de Pascua, montaje de la CNT que dirigió en 2010. © Sergio Carreón Ireta / CNTeatro.

Con aprecio, para Hernán Mendoza En este sentido escribir es un sueño más profundo. Como la muerte. Del mismo modo que no se saca ni se puede sacar a un muerto de su sepultura, nadie podrá arrancarme por la noche de mi mesa de trabajo.

stas palabras son de Franz Kafka, palabras que proponen una ética dentro de una estética; estas palabras me llegaron a la cabeza la noche de un mes de diciembre en la cual me hicieron saber que un hombre que llevó el nombre de Héctor Mendoza había empezado a vivir de otra manera. El maestro Mendoza viviría en el recuerdo de aquellos que disfrutaron de su presencia, y en la memoria del teatro mexicano. Como todo en su existencia, pienso que hasta ese momento fue por decisión. Consciente de su enfermedad, y lúcido en su debilidad, el maestro sabía perfectamente que el tiempo de trabajo se estaba terminando, y un día decidió, decidió dejar que el sueño lo confortara y decidió caminar (como él siempre acostumbraba) hacia el fin de la ruta de los sueños, el mundo de los sueños sin regreso. Y así, como escribió Kafka (“no se puede sacar a un muerto de su sepultura”), creo que no hubo acontecimiento que le haya quitado el

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

tiempo de su mesa de trabajo donde se empeñaba en terminar su biografía y una nueva pieza teatral. Toda la vida del maestro Mendoza se estaba transformando en palabras. Las palabras fueron su centro de vida, él sabía que todo diálogo interno llamado por algunos el sentido de la conciencia, tarde o temprano se transformaba en un mecanismo llamado pensamiento. Ese pensamiento se volvía coherente sólo al instante de tener algo que comunicar e impulsaba a la persona a ponerse en acción. El terrible hecho que significa relacionarse con los otros y el choque de nuestros pensamientos, alimenta nuestra percepción y nos enfrenta a diversas dimensiones que sobrepasan nuestra condición humana, y ahí se presenta la génesis emotiva, la maldita, y al mismo tiempo bendita, emoción. Todo esto a través de las palabras estructuradas dentro de un lenguaje y gobernado todo lo anterior por la lógica. Héctor Mendoza enseñó al teatro mexicano a hablar; generaciones enteras llevan en su formación el Alfabeto Mendocino, que es indispensable conocer para poder entender y aproximarse al hecho actoral; pero también provocó que el quehacer de nuestra profesión se convirtiera en mayor de edad, con un mayor sentido de responsabilidad y de modernidad.

Desde su aparición en el universo de la dirección y la dramaturgia, Héctor Mendoza buscó “romper el cristal de la ventana” —como decía Goethe— y no conformarse con el nivel de crítica terrible pero de rigor laxo que ha privado en el campo creativo de nuestro país. Siempre lo caracterizó la exigencia, la disciplina, el rigor, el estudio y una forma autodidacta de mantenerse actualizado; se negó a la costumbre de andar grabando en piedra a aquellos que consideraban que la creación no tenía que ver con el estudio y el esfuerzo, y sólo presumía lo espontáneo como valor creativo. Héctor Mendoza no murió en diciembre pasado, no puede morir aquel que será recordado por muchas generaciones, él ya se convirtió en una tradición de nuestro lenguaje, es ya alguien que enriqueció nuestra tradición teatral, pero sí tendremos que aceptar que la belleza de su recuerdo nos provocará también una sensación de desolación y sobre todo de deseo de volverlo a escuchar. Gracias maestro, no encuentro mejor palabra, gracias por su dedicación y generosidad, por nunca dejarse doblegar. Gracias por su obra como profesor, director y escritor, lo que me hace recordar otra hermosa frase de Kafka: “Esa rabia suya, esas páginas obtenidas a puñetazos”, lo que en su caso se dio a través de la serenidad y la paciencia. Respetuosamente, Raúl Quintanilla.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

de la

Teatro.

La distante cercanía Alegría Martínez

a existencia de Héctor Mendoza me fue revelada a través de su puesta en escena de Bolero en 1980, sobre el pequeño escenario del teatro Arcos Caracol que mantuvo la unam en Avenida Chapultepec. El impacto de voces, imágenes y pulsaciones de esos jóvenes personajes sobre el escenario, se quedó en mí desde entonces. En esa época apenas pude pensar que había un director, un generador de esa experiencia y en cuál era su nombre. Me quedó claro que alguien debió haber sido el artífice del milagro que creí irrepetible. Un año después, supe que ese director, Héctor Mendoza, era también el maestro de actuación del tercer semestre en la carrera de teatro y que en dos años más, me llegaría el turno de ser su alumna. Los rumores sobre su exigencia flotaban como niebla densa a la entrada de lo que llamábamos el Teatro Nuevo, donde el maestro Mendoza impartía su clase. El miedo de ser expulsados por un error mínimo o un retardo, obligaba al grupo a estar dentro del teatro-aula media hora antes con la ropa de trabajo puesta. Los aullidos de colegas que por 10 segundos de retraso no podían entrar a la clase, inundaban durante horas los pasillos de la facultad; equivalían al monstruo sonoro de una tragedia cotidiana. No había una segunda oportunidad. La puerta se cerraba con la mano de Héctor Mendoza sobre el picaporte, cuando la manecilla larga del reloj se detenía a la mitad del número 12 y la aguja corta señalaba las tres de la tarde. Quien se quedaba fuera, perdía el semestre. Adentro, la clase iniciaba con órdenes de calentamiento físico, generalmente debíamos caminar para después correr en círculo en una dirección y luego en otra. Los pasos se escuchaban en bloque, a un tiempo. Después, a ejercitar brazos, muñecas, piernas, pies, tronco, cabeza, hasta que alguien equivocaba la dirección del movimiento y se oía inmensa la voz del maestro: “¿Estás loca? ¿No entendiste? Dedícate a otra cosa. Toma tus cosas y salte”. Un tímido reclamo en llanto. El rostro joven desvencijado. El brazo extendido del maestro con el dedo índice hacia la puerta. Silencio. Nadie se movía. La joven recogía sus cosas hundida en la derrota. Pasos arrastrados. Portazo. Seguía la clase. “De dos en dos, pónganse uno frente a otro”, ordenó el maestro. “Demuéstrense todo el amor que se tienen”, fue la segunda instrucción. Antes de entender cómo poder hacerlo, se arrojó sobre mí un colega hasta tirarme al piso. Su boca abierta sobre mi cara, sus manos encima con un bufido falso y aterrador me paralizaron por completo. “¡Corte!”, dijo Mendoza, por fortuna a los pocos minutos. Lo que siguió, fue borrado por mi memoria. La próxima clase fue similar al principio, pero al final de un ejercicio que nos mantenía acostados en el piso, pidió que al sonido de una palmada, todos estuviéramos de pie tras dar una marometa. Mis compañeros lo hicieron, pero mi ortopedista me lo había prohibido desde muy niña. Escuché el sonido del movimiento en conjunto, a un Alegría Martínez y Héctor Mendoza. © Sergio Carreón Ireta.

tiempo. Quedé horizontal, inmóvil. “¿Qué estás esperando?”, preguntó el maestro, de pie con el coro de miradas atrás de la suya. Hice el intento. Resultó un movimiento torpe que no cumplió el objetivo. Se hizo un lago de silencio. Me puse en pie y continuó la clase. Más tarde Mendoza anunciaba que se iba a dirigir la telenovela Toda una vida, con Ofelia Medina. Quedamos huérfanos en manos de otro maestro. Nunca le pregunté por qué no me echó de su clase. Presenciar su montaje de Noches islámicas en 1982, con El Lobo en el papel de odalisca, contribuyó a crearme la adicción a las obras del maestro. Me le acerqué una tarde que miraba el atardecer sentado en una banca, de espaldas a lo que llamábamos el jardín de los cerezos. No sé de dónde saqué la osadía. Ya merezco tener su teléfono, maestro, le dije. Y empezó una larga entrevista para un libro que se iba a completar con una segunda parte que su muerte dejó pendiente. A lo largo de los años, la relación con Héctor Mendoza fue de distante cercanía. Contestaba todas las llamadas y cumplía con las citas para entrevistas de diario, revista o encuesta, y especialmente para las que se incluirían en un libro que nos reunió muchas mañanas en el salón de la planta baja de su casa, donde ensayaba e impartía clases a sus alumnos. En ese espacio dividido en dos, donde había un lado vacío y otro con mesa y sillas, me habló años más tarde de lo que para él significó grabar Toda una vida. Me dijo que en realidad más que televisión lo que hizo entonces fue cine a pesar de haber usado videotape, porque, entre otras cosas, Alex Phillips junior, que era el iluminador, se tardaba lo que quería poniendo las luces. La forma que encontró como director para ahorrar tiempo, fue ensayar con los actores, que además tenían oportunidad de maquillarse y vestirse mientras quedaba lista la iluminación del set, pero aún así, se invirtió un año de trabajo para lograr 20 capítulos. Siguió siendo estricto con el tiempo, la puntualidad siempre fue clave para llegar a él y su actitud fluctuaba entre la frialdad inicial y la carcajada, cuando la plática nos conducía hacia temas que no quería abordar y que en ocasiones lo hacía al calor de los recuerdos, hasta que se autodescubría en falta por no haber callado. Su honestidad era como un cuchillo al criticar, descalificar o sencillamente afirmar que el tema no le interesaba. Me dijo que le tenía sin cuidado lo que se escribiera sobre su teatro, que no lo leía, pero algo sabía cuando se hacía referencia a una crítica determinada. Siguió siendo mi maestro a partir de esas conversaciones entre pregunta y respuesta, gracias a su autorización para presenciar algunos de sus ensayos, a su permiso para publicar que era terriblemente misógino, como Strindberg, y al mismo tiempo darme un hermoso abrazo y regañarme por la cantidad de “babosadas” que escribí en algún artículo, mientras correspondía sonriente a una cariñosa frase con un: “Yo también te quiero mucho”. Alegría Martínez. Crítica de teatro.

DOSSIER

MÚSICA PARA TEATRO

La honesta persona de Sechuán, de Bertolt Brecht, dir. de Luis de Tavira (2005). © Foto cortesía Philippe Amand.

El teatro musical durante el virreinato

Maya Ramos Smith

La representación teatral como fiesta (siglos xvi-xvii)

a música, ya fuera instrumental o ligada al canto y a la danza, constituyó un elemento de primordial importancia que floreció en los escenarios novohispanos durante la época virreinal. Su larga tradición se remonta al siglo xvi, con la introducción del teatro occidental como auxiliar en la evangelización de los indios y en la educación en los colegios, como entretenimiento de la corte, élites y pueblo y, paralelamente, con su desarrollo profesional. Durante la segunda mitad del siglo, el elemento musical ocupó un importante lugar, tanto en la festividad del Corpus Christi como en los primeros corrales de comedias (1587 y 1597), y en las acotaciones de obras como los Coloquios de Fernán González de Eslava ya se observa su inclusión, en canciones y romances cantados y en bailes como el villano y el canario. Desde finales del siglo, la representación seguía el mismo orden que en el resto del imperio español: una loa para empezar, la obra dramática —a la que sin distinción de géneros se llamaba “comedia”—, entre cuyas jornadas o actos se intercalaban entremeses y piezas cortas, canciones y bailes, y un “fin de fiesta” de carácter musical. También había música dentro de las comedias cuando éstas lo requerían, ejecutada casi siempre por una guitarra o arpa oculta tras las cortinas. No había todavía especializaciones estrictas; muchos actores se contrataban “para representar, cantar y El desarrollo de la música bailar”, y algunos tocaban también un instrumento. Quedan, sin embargo, nombres escénica estuvo ligado de especialistas como Antonio López “Recontratado en la década de 1590 a diferentes espacios; galón”, para tañer y cantar en las comedias; el “múmientras que en los corrales sico de farsa” Agustín Arauxo, “que canta las comedias”1 en 1601, y los bailarines se encontraba a cargo de yenmaestros Jusepe de Aspilla y Melchor de unos cuantos instrumentos, los Reyes Palacios y su hijo en 1605. En los primeros años del seiscientos se en las funciones palaciegas inició la actividad del corral de comedias y aristocráticas se contaba situado en el claustro del Hospital Real de Naturales y administrado a su beneficio. con mayor número y calidad Llamado más tarde Real Coliseo de Méxide músicos e instrumentos... co, se convirtió en el más importante del virreinato y gozó del monopolio de los espectáculos en la capital. En los corrales públicos el acompañamiento musical continuó oculto durante mucho tiempo tras las cortinas; los instrumentos más utilizados fue1 Archivo General de la Nación, Bienes Nacionales, vol. 810, exp. 40, 3 ff.

ron por lo general guitarras y arpa para las canciones y bailes, con tambor y clarín para la música marcial de batallas y de las entradas y salidas de personajes de alto rango. También persistieron los actores que, además de cantar y/o bailar, tocaban algún instrumento. Un ejemplo queda en la compañía constituida en Puebla de los Ángeles en 1625, cuyos actores se comprometían a “bailar, cantar, tañer y apuntar y acudir a todos los ensayos a que fueren llamados”. Otros intérpretes fueron el esclavo mulato Andrés de Sanabria, contratado en 1626 —también en Puebla— “para que cante” en las comedias con la compañía de Juan de Santiago,2 así como el negro Antonio de Vivar, quien trabajó en el Coliseo de México en 1684-1685, por “diez pesos de oro común en fin de cada vn mes” para “tocar y cantar tras de cortina las músicas que huviese de menester en las comedias que se representaren”.3 El desarrollo de la música escénica estuvo ligado a diferentes espacios; mientras que en los corrales se encontraba a cargo de unos cuantos instrumentos, en las funciones palaciegas y aristocráticas se contaba con mayor número y calidad de músicos e instrumentos, como sucedió en las producciones de los “festejos teatrales” de Sor Juana Inés de la Cruz. Numerosas obras 2 Concha María Ventura Crespo, “El teatro español y novohispano a través de las fuentes documentales (1530-1810)”, La cultura literaria en la América Virreinal. Concurrencias y diferencias, José Pascual Buxó, editor, México, 1996, pp. 253 y 254. 3 Archivo General de Notarías, Notaría de Juan de Castro Peñaloza, Not. 116, vol. 762, ff. 39-40.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

MÚSICA PARA TEATRO del repertorio de palacio, Coliseo y otros recintos, contienen música y canto o danzas. El siglo xviii La intensa vida teatral novohispana se desarrolló en el Coliseo Viejo, inaugurado hacia 1725 en la esquina de las actuales calles de 16 de Septiembre (La Acequia) y Motolinía (Callejón del Espíritu Santo), que en 1753 fue sustituido por el Coliseo Nuevo, construido en la Calle del Colegio de Niñas (hoy Bolívar). A mediados de la década de 1820 cambió su nombre a Teatro Principal, y como tal seguiría en actividad hasta ser totalmente destruido por un incendio en 1931. La figura más sobresaliente de la primera mitad del siglo fue el primer actor, dramaturgo y empresario español Eusebio Vela, activo en el Coliseo Viejo desde su llegada en 1712 hasta su muerte, ocurrida en 1737. Al frente de sus compañías, se distinguió tanto en las temporadas teatrales como en las funciones extraordinarias presentadas en el palacio en el cumpleaños del rey, donde se estrenaron algunas de sus obras. Dos de éstas —Si el amor excede al arte, ni amor ni arte a la prudencia y Apostolado en las Indias y martirio de un cacique— contienen música instrumental, canto y danza. En esa época figuraron en los elencos músicos y directores como Gerónimo Pizero, el francés Ricardo Antonio de la Main y Joseph Rosales al lado de “cantarinas” como Margarita, Francisca Xaviera y María Rosa Jaramillo, miembros de una larga dinastía de artistas novohispanos, mientras que a “don Juan de Castro y sus cuatro hijos” se les contrató en 1730 para presentar “danzas y bailes” en los entreactos o dentro de las obras.4 En la década de 1740 el Coliseo estuvo bajo la dirección del administrador del Hospital Real de Naturales, José de Cárdenas, quien además de añadir instrumentos a la orquesta y ponerlos a la vista del público, contrató un grupo de personalidades musicales entre las que destacó un gran compositor: el italiano Ignacio Jerusalén y Stella, quien se distinguió también en la música sacra como maestro de capilla de la catedral. El Coliseo Nuevo El personal artístico del Coliseo Nuevo se dividía en cuatro secciones o “compañías”: la dramática, de canto, de baile y orquesta. Esta última intervenía a lo largo de toda la función; la iniciaba con una obertura, acompañaba las canciones, tonadillas y bailes de los 4 Jefferson Rhea Spell, “The Theatre in Mexico City in the Early Eighteenth Century”, Hispanic Review XV, 1947, p. 153.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

intermedios y ejecutaba la música dentro de las obras dramáticas y los ballets. En éstos tocaba por lo general la orquesta entera, mientras que los bailes populares se ejecutaban con guitarras y arpas o bandolones. Gracias a algunos inventarios y a los requerimientos escénicos y musicales de obras dramáticas puede observarse la importancia del aspecto musical. Además de las “músicas de teatro” para las comedias, quedan noticias de las danzas cortesanas o de salón y de los bailes populares —españoles y novohispanos— que se presentaban en los entreactos. La contradanza, el minueto y la alemanda figuraban al lado del fandango, seguidillas y boleras y de los llamados “sonecitos del país”, entre los que se contaron títulos como La cosecha, El churripampli, La indita valedora y El jarabe con sus múltiples variantes. Al mismo tiempo, la introducción del ballet añadió una nueva faceta al espectáculo musical, se convirtió en un gran atractivo para el público, contribuyó al desarrollo de las orquestas y abrió campos a los compositores. El teatro musical alcanzó su apogeo bajo los virreyes Bernardo, conde de Gálvez (1786-1787) y Juan Vicente de Güemes y Pacheco, segundo conde de Revillagigedo (1789-1794). Ambos se preocuparon por elevar el nivel artístico de la orquesta y pidieron a las autoridades eclesiásticas que permitieran a los mejores músicos de la capilla de la catedral trabajar en la orquesta del Coliseo. A ésta se incorporaron instrumentistas y compositores como José Manuel Aldana, Manuel Delgado y Mariano Soto Carrillo. Entre el último cuarto del siglo xviii y principios del xix alcanzaron gran popularidad las “Follas” o funciones en las cuales, en lugar de la comedia, se presentaban piezas cortas y se incrementaba el número de tonadillas, seguidillas, bailes, ballets y “sinfonías”, sumando entre siete y once inter- Gracias a algunos inventarios y venciones musicales por función. a los requerimientos escénicos En el repertorio musical sobresalían las tonadillas, seguidillas y po- y musicales de obras dramáticas lacas, y los sainetes de mayor popularidad fueron los de Ramón de la puede observarse la importancia Cruz, como El fandango de candil y del aspecto musical. Manolo. También había música alusiva a acontecimientos políticos o Además de las “músicas cívicos y a cumpleaños reales, y en lo que respecta a la música instru- de teatro” para las comedias, mental se registraron obras de Sarti, quedan noticias Anfossi y Haydn al lado de las “músicas de teatro”, indispensables en de las danzas cortesanas las comedias de santos y de magia. Hacia fines del setecientos, las o de salón y de los bailes dos principales cantarinas eran Fe- populares...

lipa Mercado alias “La Gata” y María Josefa Martínez “La Carpintera”, al lado de los llamados “saineteros”, como Sebastián de Guzmán y Mariano Arízar, y de versátiles actores como Juan Moreno, Anita Espíndola, alias “La Magueyito”, y Fernando Gavila, primer galán de la compañía dramática, dramaturgo, inventor de espectaculares tramoyas, especialista en proezas atléticas y miembro de la compañía de ballet, en la que interpretaba papeles de carácter. El ocaso del virreinato Bajo la dirección del coreógrafo Juan Medina, los primeros años del ochocientos fueron muy brillantes musicalmente, con estrenos como la zarzuela La linda poblana de Fernando Gavila en 1804. En la siguiente temporada destacaron un Concierto para oboe de José Manuel Aldana, El filósofo burlado de Cimarosa y El extranjero, de Manuel Arenzana, cuya tonadilla “Los riva-

les en amor” se cantó el 12 de diciembre de 1805.5 De Juan Medina se presentó Siana y Silvio, “bailete pastoral con partes cantadas” con música del compositor poblano Luis Medina, estrenado el 2 de diciembre de 1805. En esos años destacaron como estrellas del canto Dolores Munguía, Francisca Esquivel e Inés García “La Inesilla”, al lado de Andrés Castillo, José Estoracio, Victorio Rocamora y Miguel Maya. Algunos actores se distinguieron en el canto, como Cecilia Ortiz —también actriz y bailarina— y Luciano Cortés, primer galán y director, quien logró muchos éxitos en sainetes y tonadillas y en la ópera de Paisiello El barbero de Sevilla. Algunos acontecimientos fueron las producciones de óperas y zarzuelas como Clara y Adolfo, El marinerito y La Isabela en 1813. En 1814-1815, Gregorio Velázquez instrumentó La clemencia de Tito —de Mozart— y el español Manuel Corral compuso la ópera El delirio.6 En 1816 se presentó la ópera bufa de Corral Los dos gemelos o los tíos burlados, y entre las últimas óperas estrenadas destacó, en 1819, El califa de Bagdad, de Boieldieu. En los años inmediatos a la Independencia, las nuevas generaciones de artistas del espectáculo empezaban a dejar atrás los estilos y géneros dieciochescos. Soplaban ya los vientos del romanticismo y, mientras algunos espectadores aclamaban el nuevo estilo, otros vituperaban al “maldito gusto romántico”, o se quejaban con tristeza de que se empezaba a perder “el verdadero gusto clásico, al que por desgracia se va sustituyendo el que conocen en Europa con el nombre de romántico”.7 A mediados de la década de 1820 comenzaría una era en la que el nuevo estilo florecería en la música, el canto, la actuación y el ballet; el Coliseo cambiaría su nombre a Teatro Principal; el músico José María Miranda y el coreógrafo Andrés Pautret abrirían un Conservatorio de canto y baile y las antiguas tonadillas y sainetes serían destronadas ante el avance de la ópera que, con el gran Manuel García como heraldo, reinaría en el teatro musical decimonónico. Diario de México, 12 y 25 de octubre, 25 de noviembre y 12 de diciembre de 1805. 6 Archivo General de la Nación, Historia, vol. 482, exp. 2, f. 38, “Cuenta de cargo y data del Coliseo”. 7 El Semanario Político y Literario, 22 de noviembre de 1820. 5

Maya Ramos Smith. Actriz y bailarina, investigadora y anterior directora del citru. Es autora, entre otros libros, de El actor en México en el siglo xviii (Escenología, 1994) y Los artistas de la feria y de la calle: espectáculos marginales en la Nueva España (Conaculta-citru, 2010).

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER una aproximación histórica a los siglos xix y xx

Teatro musical y música escénica en México

José Antonio Robles Cahero

A la memoria de José Antonio Alcaraz, músico y teatrero

1. ¿Teatro musical o música teatral?: de la ópera al drama lírico

legir entre ambos términos no es fácil cuando enfatizan un origen artístico distinto: el teatro o la música. No son pocos los géneros y formas que podrían ser clasificados como teatro musical o música teatral: drama musical, ópera, opereta, zarzuela, ballet, comedia musical, música incidental, música escénica, música para cine, etc. Ante la duda epistemológica, el término “drama musical” podría ser una buena elección, ya que ha sido usado con frecuencia a través de la historia de la música occidental para referir obras dramáticas con música, en especial aquellas en que la música juega un papel esencial. El término Dramma per musica (o Dramma in musica) se usó en Italia desde el siglo xvii y en Alemania en el siglo xviii. En 1744 el compositor Georg Frederich Handel (1685-1759) describió su obra Hércules como un “drama musical”, término que ha sido considerado más conveniente por los compositores y artistas escénicos que desean evitar géneros específicos como ópera, singspiel, zarzuela, etcétera.1 “Drama musical” se ha usado también para distinguir las obras de Richard Wagner (1813-1883) a partir de El oro del Rin (estrenada en 1869), tanto de sus óperas anteriores como de las de otros compositores. Al diseñar su nuevo género escénico, Wagner examinó varios términos en sus ensayos teóricos de 1849-1851: “drama”, “drama del futuro”, “obra de arte completa del futuro”, “drama universal” y “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk). Más tarde usó la expresión musikalisches Drama, que en su ensayo “Über die Benennung ‘Musikdrama’” (“Sobre el nombre ‘Drama musical’”) de 1872 sugirió que se había corrompido en “drama musical”, término que rechazó por fusionar entidades diferentes: la música es un arte mientras el drama es un “acto artístico”. Por ello Wagner propuso para su género escénico la curiosa expresión de “actos de música hechos visibles”, y termina su ensayo pidiendo sugerencias para un nombre más apropiado.2 1 Barry Millington, “Music [musical] drama”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians [ngdmm], Londres, Macmillan, 2001, ed. en línea: Grove On Line, consultada en febrero de 2011. 2 Si a Tristán e Isolda y Los maestros cantores Wagner las llamó óperas, al ciclo del Anillo de los Nibelungos y Parsifal las consideró, respectivamente, “obra escénica festiva” (Büh nenfestspiel) y “obra escénica festiva sacra” (Bühnenweihfestspiel). Para los datos citados sobre Wagner, véase B. Millington, op. cit.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

MÚSICA PARA TEATRO Juan N. Cordero (1851-1916), abogado, periodista, pedagogo y uno de los primeros musicólogos mexicanos, en su raro libro La música razonada de 1897 nos dejó una reflexión pertinente sobre la música teatral, al distinguir entre ópera y drama lírico como forma: […] el Drama Lírico no es más que la evolución, el perfeccionamiento de la Ópera que representa la propia forma en estado embrionario […]; no hay para mí sino dramas líricos que llenan las exigencias de la Estética y otros que no las llenan. [sic] / […] En una palabra, la Ópera, después de engendrar al Drama Lírico, tuvo que cederle el puesto, como el padre anciano cede al hijo robusto y joven el patriarcado del hogar. / El Drama Lírico debe ser: un compuesto musical que, con toda la exactitud posible, sugiera las pasiones y sentimientos que las palabras y situaciones de un drama revelen por medio del lenguaje, o sugieran por su índole. [Subrayado del autor.]3

¿Cómo colabora la música con el drama y los personajes? Cordero nos ofrece esta respuesta: La orquesta no va ya ceñida a la palabra. Cuando la situación o estado del ánimo [sic], como secreta, no es revelada por el personaje mismo, la orquesta hablará por él, como el autor de un drama sugiere al actor en privadas acotaciones en una escena muda. / Bien entendidos en su esencia el sistema sugestivo y su aplicación al Drama, no habrá escollo que el Compositor no pueda salvar, escena muda que no pueda sugerir, ni pasión que no logre interpretar. [Subrayado del autor.]4

Comparto la idea de que la música debe considerarse como una de las artes escénicas, no sólo cuando se ejecuta en un escenario (en vivo), sino también cuando se escucha grabada (en cualquier formato). Pero designar a la música que forma parte de un acto teatral parece ser un ejercicio complejo, quizá porque concurren dos actos escénicos en un mismo espacio y tiempo. Si bien la música puede ser un personaje dentro de un drama, a veces añade rasgos (ausentes en el libreto) esenciales para caracterizar a un personaje, y en otras ocasiones también puede fungir como un “paisaje sonoro” (con ruidos y sonidos extramusicales) sobre el que se monta la trama de una historia. El “sistema sugestivo” de la música complementa la acción dramática. Este breve artículo propone la necesidad de una aproximación histórica a la música teatral mexicana de los siglos xix y xx, a manera de anticipo de un futuro proyecto colectivo que quizá logre reunir a diversos investigadores de las artes escénicas.

Aún está por escribirse una historia completa del teatro musical en México de los siglos xix y xx, pero en este artículo el lector podrá tener una visión global del maridaje entre música y drama en México y de algunos de sus protagonistas.

3 Juan N. Cordero, La música razonada. Estética teórica y aplicada, vol. V, Tip. y Lit. La Europea de J. Aguilar Vera y Cía., México, 1897, pp. 227-228, 231-232. 4 Ibid., p. 232.

2. El siglo romántico: de la ópera al “género chico”

Siguiendo la vieja tradición escénica barroca, las canciones y bailes de moda se divulgaban en los entreactos de comedias de tres actos, de modo que la gente iba al teatro más por educar su gusto popular coreográfico y vocal que por atender las sutilezas de una obra dramática. Diversas músicas, canciones y bailes no sólo eran el complemento ideal del drama sino también el gancho para atraer a los clientes dispuestos a pagar su entrada al teatro o al jacalón.

Varios escritores e investigadores han dicho que el xix fue el siglo del teatro en el mundo occidental, así como el xx será el siglo del cine (y la televisión) …y México no fue la excepción. Como bien lo señaló José Emilio Pacheco, el mundo moderno y burgués entró en México por la gran puerta del teatro. La educación sentimental que proveyó la novela romántica del siglo xix se reforzó con la educación moral y emocional que brindaron los espectáculos escénicos para todos los gustos y bolsillos. En un país católico como el México independiente, los bailes de escenarios públicos y privados fueron la mejor manera de modernizar las costumbres y prácticas sociales, desde el libertino vals hasta el impúdico cancán en los extremos del siglo xix. Si “el cancán musicalizó la modernidad y la hizo bailable”, el vals musicalizó el romanticismo e hizo girar a varias generaciones de mexicanos de diversos estratos sociales y culturales.5 En el siglo romántico, ir al teatro significaba sobre todo asistir a la ópera y géneros afines. Los géneros más exitosos del teatro musical decimonónico (ópera seria y cómica, opereta y ballet, zarzuela y tonadilla, comedia musical) se produjeron para cultivar el gusto escénico no sólo de las clases medias y ricas, sino también de los pobres que se divertían con otros géneros más accesibles (“tandas” y “variedades”, “revistas” y “género chico”), que disfrutaban en carpas y escenarios ambulantes que incluían bailarinas y cantatrices, pero también acróbatas y magos. Al mediar el siglo xix, los mexicanos de la capital y otras ciudades grandes ya estaban acostumbrados a los gustos escénicos europeos (españoles, franceses y austriacos), pero el espectro de influencias globales se amplió, a fines del xix y principios del xx, con la presencia de géneros y ritmos norteamericanos como el cakewalk, el ragtime y el foxtrot, al igual que con otros latinoamericanos como la habanera y el tango (todos ellos de prosapia negra y africana).6 Siguiendo la vieja tradición escénica barroca, las canciones y bailes de moda se divulgaban en los entreactos de comedias de tres actos, de modo que la gente iba al teatro más por educar su gusto popular coreográfico y vocal que por atender las sutilezas de una obra dramática. Diversas músicas, canciones y bailes no sólo eran el complemento ideal del drama sino también el gancho para atraer a los clientes dispuestos a pagar su entrada al teatro o al jacalón. Al reflexionar sobre las empresas operísticas en México, el compositor Gustavo E. Campa (1863-1934) analiza las diferencias entre los dos tipos de teatro musical de fines del siglo xix. La ópera no podía competir con la zarzuela y el “género chico”, ya que “en México no pueden sostenerse más que por cortas temporadas los espectáculos serios y netamente artísticos, tanto por la veleidad del público”, que se cansa rápido de escuchar las mismas obras, como por las empresas que no pueden “imprimir a sus espectáculos la variedad a 5 José Emilio Pacheco, “Maya Ramos Smith: El teatro de la memoria”, Prólogo a M. Ramos Smith, Teatro musical y danza en el México de la Belle époque (1867-1910), uam-Escenología, México, pp. 1-9; véase la p. 5. 6 Ibid., p. 7.

que nos han acostumbrado los empresarios del famoso género chico”. Para Campa el problema reside en la diferencia entre ambos tipos de empresas teatrales; vale la pena recordar su opinión crítica no exenta de humor: En la zarzuela poco se exige y el precio no solamente no se discute sino que se puja como en pública subasta. Basta el rostro agraciado de una tiple, […] lo impúdico de sus actitudes y la morbidez de sus formas, para conquistarse la adoración del público, adoración rayana en locura y frenesí, y para garantizar a la empresa el ingreso a sus arcas de sonoros y relucientes doblones. Nadie tiene escrúpulo en pagar una luneta al precio elevado impuesto por una celebridad. El deseo de presenciar a la tiple X que no canta, pero se exhibe, y el placer que se experimenta al escuchar tres o cuatro chistes de color tan subido que llega al rojo blanco, o al admirar los cuadros plásticos formados por horripilantes coristas, justifican cualquier despilfarro […]. El comprador no vacila; afloja los cordones de la bolsa y ya dentro del salón se muestra jovial, risueño, alegre y entusiasta; todo lo aprueba y ve con malos ojos al que se atreve a lanzar una censura. […] / De muy distinta manera acontece a las puertas de los teatros de ópera. [sic] [Subrayado del autor.]7

Campa nos ayuda a entender por qué el público mexicano decimonónico prefería divertirse con la zarzuela y el género chico en español antes que pagar para presenciar un repertorio operístico que le era ajeno culturalmente. Los críticos más famosos del siglo xix, entre ellos Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Gutiérrez Nájera, desde sus columnas participaron en esta polémica social de criticar las tandas populares y defender la ópera como máximo espectáculo escénico, no obstante las claras preferencias de los públicos que colmaban los teatros de moda. 3. El siglo xx: búsquedas eclécticas en la música escénica La búsqueda de identidad nacional en la música mexicana comenzó en el siglo xix con un movimiento indigenista romántico, basado en símbolos prehispánicos atractivos para la ópera. Aniceto Ortega (1823-1875) estrenó su ópera Guatimotzin en 1871, cuyo libreto presenta a Cuauhtémoc como un héroe romántico. El nacionalismo musical de inicios del siglo xx es resultado de un proceso de “criollización” o mestizaje musical entre danzas de salón europeas (vals, polka, mazurka, etc.), géneros vernáculos americanos (habanera, danza, canción, etc.) y la incorporación de elementos musicales locales, expresados mediante un lenguaje romántico europeo. Entre las óperas indigenistas y modernistas del nuevo siglo destacan El rey poeta (1900) de Gustavo E. Campa y Atzimba (1901) de Ricardo Castro (1864-1907).8

7 Gustavo E. Campa, “Las empresas de ópera en México” (agosto 15 de 1899), en Artículos y críticas musicales, A. Wagner y Levien Sucs., México, 1902, pp. 64-71; véase las pp. 65-66. 8 Gerard Béhague, “Music, c.1920-c.1980”, en Leslie Bethel (ed.), A Cultural History of Latin America. Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th Centuries, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, pp. 311-367.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER El eclecticismo caracteriza a la música mexicana de concierto durante buena parte del siglo xx: búsqueda de soluciones intermedias más allá de posturas extremas, punto de confluencia y fusión de diversos estilos y tendencias de compositores mexicanos que cultivaron más de un estilo musical o corriente estética, y experimentación de estilos musicales propios mediante la hibridación o mezcla estilística de varias corrientes estéticas (tradición y vanguardias) asimiladas de la música europea y americana.9 Durante el siglo xx se compusieron cerca de setenta óperas de autores mexicanos, si bien no todas tuvieron la fortuna de producirse y estrenarse.10 Además de esta notable producción operística mexicana, algunos compositores (entre ellos varios operistas) se dedicaron a escribir música incidental y escénica para las producciones teatrales de los más importantes directores y dramaturgos mexicanos. Como ejemplo de esta colaboración escénica baste mencionar el disco compacto Música de teatro (producido por el Citru en 1998), que incluye treinta fragmentos breves de la música de ocho compositores mexicanos, cuatro hombres: Rafael Elizondo (1930-1984) [1975, 1977, 1982], Luis Rivero (19342005) [1973, 1976, 1989, 1991], Federico Ibarra (1946) [1991, 1995], y Leonardo Velázquez (1935-2004) [1977, 1990], y cuatro mujeres: Alicia Urreta (1930-1986) [1979, 1982, 1984], Rocío Sanz (1934-1993) [1963], Lucía Álvarez (1948) [1974, 1993] y Marcela Rodríguez (1951) [1993 (2)], quienes colaboraron con 18 directores teatrales: Alejandro Jodorowsky, Alejandro Aura, Juan José Gurrola, Hugo Argüelles, Héctor Mendoza, Julio Castillo, Luis de Tavira, Ricardo Ramírez Carnero, Sergio Olhovich, Tomás Ceballos, Enrique Pineda, Merino Lanzilotti, Ludwik Margules, Raúl Zermeño, Maricela Lara, Héctor Ortega, Marta Luna y José Luis Ibáñez.11 En las notas de esta excelente antología fonográfica que nos permite escuchar el mundo sonoro del teatro mexicano del siglo xx, el crítico y musicólogo José Antonio Alcaraz, con su estilo personal e inconfundible, da cuenta de las complicidades escénicas que pueden surgir entre compositores, dramaturgos y directores: Mediante sus sendas tareas expresivas las partituras escritas para el teatro adoptan una tarea de escenografía sonora que se empeña en rebasar, mediante la aportación de múltiples recursos, provenientes de una técnica certera, como otros nacidos de la fantasía o provenientes de la intuición. / Oficio, imaginación, colmillo, plasticidad, poderes insinuan9 José Antonio Robles Cahero, “La música mexicana de concierto en el siglo xx, eclecticismo y diversidad”, México en el tiempo: Revista de Historia y Conservación, año 5, núm. 38, México, septiembre-octubre de 2000, pp. 38-45 también se puede encontrar este artículo en versión digital en distintas páginas y blogs de la red. 10 Eugenio Delgado y Áurea Maya, “La ópera mexicana durante el siglo xx”, en Aurelio Tello (coord.), La música en México. Panorama del siglo xx, Fondo de Cultura Económica, Conaculta (Biblioteca Mexicana), México, 2010, pp. 613-646. Véase el cuadro “Óperas mexicanas del siglo xx” y una “Fonografía mexicana del siglo xx” en las pp. 643-646. 11 Música de teatro, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru), inba, México, 1998, disco compacto sin núm., 73:55.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

tes, afloran abundantes para propiciar alusiones y énfasis directos con acierto idéntico. / De sugerente carácter popular o índole sofisticada, las músicas aquí incluidas se ven hermanadas por un alejamiento manifiesto de clichés y recetas. Ante la escritura propositiva se aleja el fetichismo del esquema manido: brilla el arduo gozo de la invención y sus resonancias expansivas. [El subrayado no es del autor.]12

Al terminar la primera década del siglo xxi aún no se ha escrito una historia completa del teatro musical en México en los siglos xix y xx, tema que tal vez merezca varios volúmenes editados por un grupo interdisciplinario de investigadores de las artes escénicas. Sin embargo, los que deseen aproximarse a la historia del drama musical en México podrán encontrar información documental valiosa, así como historias parciales sobre géneros escénicos específicos, en las obras de Enrique de Olavarría y Ferrari, Luis Reyes de la Maza, Clementina Díaz y de Ovando, José Antonio Alcaraz y Maya Ramos Smith. Sus valiosas obras de crónica, crítica y reflexión histórica son el punto de partida necesario para emprender una historia del teatro musical en México más sintética y exhaustiva.13 He aquí un proyecto de investigación interdisciplinario que nos invita a colaborar entre especialistas de las diversas artes escénicas en México. Mientras eso sucede, este breve recuento debe terminar con la voz del músico-teatrero cuya obra crítica ilumina las artes escénicas mexicanas, quien nos ofrece un rayo más de su luz sabia: Espejos gemelos, música y teatro se adivinan, contemplan mutuamente, conviven, antagonizan o fusionan, de acuerdo con la fertilidad de las circunstancias, en razón de estímulos contingentes que puedan propiciar una floración múltiple tanto como reyertas enconadas o escaramuzas radiantes.14 12 José Antonio Alcaraz, “Tú cantor, hazme, señor [Sabina Berman: Herejía]” , en Música de teatro, ibid., pp. 1-2. Notas biográficas sobre los ocho compositores en las pp. 3-4, y datos sobre las 20 obras de teatro en la p. 5. 13 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911 (pról. de Salvador Novo), 3a ed., 5 tomos, Porrúa, México, 1961. Luis Reyes de la Maza: varios libros sobre El teatro en México (desde la Independencia [1810] hasta el porfiriato [1911]), publicados por el Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) de la unam en su serie “Estudios y fuentes del arte en México”; y Circo, maroma y teatro (18101910), iie-unam, 1985. Clementina Díaz y de Ovando, Invitación al baile. Arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana (1825-1910), 2 tomos, México, iie-unam, 2006. Maya Ramos Smith (mrs): El ballet en México en el siglo xix. De la independencia al segundo imperio (1825-1867), Conaculta, Alianza Editorial, México, 1991; Teatro musical y danza en el México de la Belle Époque (1867-1910), op. cit.; y La danza en México. Visiones de cinco siglos (dir. por mrs y Patricia Cardona), 2 vols., inba-Cenidi Danza, Escenología, México, 2002. 14 J. A. Alcaraz, op. cit., p. 1.

MÚSICA PARA TEATRO

El eclecticismo caracteriza a la música mexicana de concierto durante buena parte del siglo xx: búsqueda de soluciones intermedias más allá de posturas extremas, punto de confluencia y fusión de diversos estilos y tendencias de compositores mexicanos que cultivaron más de un estilo musical o corriente estética, y experimentación de estilos musicales propios mediante la hibridación o mezcla estilística de varias corrientes estéticas...

José Antonio Robles Cahero. Historiador y musicólogo, investigador titular del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (Cenidim) del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Sus campos de especialidad versan sobre la historia de la música y la danza en México, la iconografía musical, la educación artística y la historia cultural.

Entrevista con Luis Rivero

Pasión por el Espectáculo*

Luz Emilia Aguilar Zinser

a participación de Luis Rivero como compositor dentro de las artes escénicas abarcó más de medio siglo. Entre los montajes en que ha colaborado destacan las comedias musicales A ninguna de las tres y La ilustre fregona. A él le debemos la música original para los espectáculos teatrales Reso, In memoriam, Santa, La dama boba, El martirio de Morelos, La Perricholi, todas ellas premiadas en su momento por especialistas, como la mejor música para teatro. Rivero recibió los premios Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. No fue menos importante su trabajo como entrenador de voz y maestro de música en escuelas de actores, como el cut, donde dio clases en los tiempos en que las dirigieron Héctor Mendoza, Luis de Tavira y Ludwik Margules. ¿Cuál fue tu primer contacto con las artes escénicas? Desde niño, las artes escénicas han sido mi atractivo principal. Me fascinaba ir al circo, al teatro, a la zarzuela, la ópera y la danza. Yo me crié en el caldo de los telones, de las bambalinas y de los foros. Nací en Mérida. Ahí la cultura es cotidiana. A los cinco años tuve mi debut tocando el piano. Mi abuela, María Palomeque, era concertista y maestra. Ella despertó en mí el amor a la música. A los 15 años me fui a Morelia a estudiar en el Conservatorio de las Rosas, en el que Miguel Bernal Jimémez, quien por cierto fue mi maestro, instauró el programa de la Academia de Santa Cecilia de Roma. En Morelia aprendí la música desde el canto gregoriano, y no porque así lo hubiera escogido, era obligatorio. Luego me trasladé a Guanajuato a estudiar con Gerhart Muench, un magnífico profesor de piano. Aunque mi entrenamiento fue en principio como concertista, pronto me aburrí del frac y del smoking y renuncié a esa solemnidad. No me satisfizo. Era demasiado tiempo preparando el recital para llegar un día, tocar, recibir los aplausos y nada más: Ya vino el circo, ya se fue el circo. Hacia 1959 me vine a vivir a la Ciudad de México e ingresé a Bellas Artes, dentro del Departamento de Concertistas, pero inmediatamente me pegué a la ópera y la zarzuela. También me interesé por aprender jazz como autodidacta. En ese tiempo no había más que dos músicos vinculados a las artes escénicas: Rafael Elizondo y Alicia Urreta. Para música y espectáculo mi maestro fue Elizondo. Me hacía la ilusión de ser como él algún día. Me asombraban sus trabajos, sobre todo los de danza contemporánea. Poco después, además de Bellas Artes, entré a Radio Universidad y me relacioné con la gente del teatro universitario. Juan Vicente Melo, que dirigía La Casa del Lago, era el * Extracto actualizado de la entrevista publicada en la revista Escénica, núm. 12, agosto de 1992, unam.

núcleo estimulador de estas artes. Fue en esos tiempos que empecé a tratar a Juan José Gurrola, a Héctor Mendoza y a otros directores. El primer trabajo escénico en que participé fue Landrú, de don Alfonso Reyes, dirigida por Juan José Gurrola. Rafael Elizondo obtuvo una beca para irse a estudiar a la Unión Soviética y no había quién tocara en la obra, que ya estaba en temporada. Yo la había visto una y mil veces. Me la sabía de memoria. Alicia Urreta, que era la encargada de La Casa del Lago, vino a pedirme auxilio un sábado. Me dijo: “Rafael se fue, no hay partitura, no dejó un guión. ¿Podrías ayudarnos si ensayas con los actores? Como siempre estás entre el público, seguro conoces la obra de cabo a rabo”. Eso fue a la dos de la tarde y la función estaba programada para las seis de ese mismo día. Fui al teatro y ensayé de memoria con la ayuda de los otros músicos. Dieron las seis y empezó la función. Permanecí en Landrú. Luego regresó Rafael y continuamos un tiempo más. ¿Cuál fue tu primera participación como compositor dentro del teatro? Reso, dirigida por Héctor Mendoza. Esta obra se cree que es de Aristófanes, pero los investigadores no están muy seguros. Ocurre al fin de la Guerra de Troya. Mendoza quiso que se respetara el texto completamente, pero que la escenografía, el vestuario, la música, se situaran en la intervención americana en México. Los griegos fueron los norteamericanos y los troyanos los mexicanos. La música tenía que ser mexicana. Me pidió que el coro griego lo representara Juan Stack dentro de una jaula. Quise que él cantara todos los textos originales griegos con corridos, huapangos, canciones de tipo vernáculo y música de banda. Fue un reto para mí. Tiempo después Héctor volvió a buscarme para que le hiciera la música para In memoriam, un espectáculo basado en Manuel Acuña. Al oír el nombre de Manuel Acuña me asusté. De inmediato pensé en el romanticismo, la cursilería, el suicido y el amor, en el Nocturno a Rosario y en lo arraigado que este poeta está en la mente de los mexicanos, y me pregunté qué demonios podíamos hacer con eso. “Tenemos que hacer un trabajo sobre la cursilería, pero sin ser cursis”, comentó Mendoza. Acabé escribiendo un danzón con el Nocturno a Rosario. Cuando estrenamos pensé que el público me lincharía. Pero no fue así. La gente salía fascinada. Héctor y yo abordamos la cursilería comprendiendo que teníamos que hacerlo con respeto, porque la cursilería está enraizada en nosotros profundamente. En este país es casi una forma de vida. Después me llamó Luis de Tavira, para que colaborara con él en Santa. Era una idea similar a la de In memoriam. Este trabajo también fue un gran reto. Se trataba de un homenaje a Agustín Lara, sin usar una sola línea del gran compositor. A la gente le encantó. Luis Rivero. Foto archivo Paso de Gato.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

MÚSICA PARA TEATRO También participé componiendo música original para ¿Qué podrías decirnos acerRaúl Zermeño, cuando dirigió ca de tu proceso de trabajo El anzuelo de Fenisa, de Lope como compositor para teade Vega. Quiso localizarla en tro? los años veinte. Entonces la Cuando un director viemúsica la hicimos con foxne a pedirme que trabaje trot, tangos, etcétera. No se con él, lo primero que hace trataba de adaptaciones, sino es traerme el libreto con sus de composiciones basadas en acotaciones. Antes de leer un texto terminado. y de anotar nada, prefiero Cuando yo hago la músique me platique qué quieca para un texto clásico, por re que sienta el público. Si Reso, dirigida por Héctor Mendoza. © Archivo CITRU. ejemplo Reso, no tengo inteestoy de acuerdo y me enturés en hacer música de museo, sino de buscar el mismo efecto que siasma su idea, entonces hago mis propuestas. Casi nunca se cuenta la música tenía en la época en que fue escrita la obra, pero con los con dinero en el teatro, pero los grandes creadores del pasado nos derecursos con que contamos ahora. muestran que cuando se dispone de un mínimo de recursos es cuando Cada obra es una experiencia nueva, que se alimenta de trabajos más se desarrolla la creatividad. anteriores. Los años me han dado mayor conocimiento para manejar el Lo ideal es tener músicos en el teatro durante cada representación, material humano, los actores. Me he propuesto que cada obra sea mejor pero no siempre se puede. Para crear la sensación de que ahí están, que la anterior. Sobre mis colaboraciones en teatro puedo decir que he hay recursos como combinar la grabación con varios intérpretes en tenido la suerte de trabajar con directores muy abiertos a mis propuestas vivo. En Cats se hizo así. Allí oímos unos coros maravillosos, sin imasonoras y muy interesados en experimentar con nuevos recursos. ginar que en cabina unos cuantos cantantes se combinan con la gra¿Cuál es la función de la música en el teatro? El sonido en el teatro puede tener varias funciones, depende del propósito del director. Hay montajes en los que su participación es esencial. En esos casos la música actúa sobre la sensibilidad del espectador, igual que el texto, que el movimiento, la gestualidad de los actores. La música es un actor más, una voz más. Para mí eso es lo ideal. Pero también hay quienes piden sólo ambientación escénica: es decir, que el sonido tenga un papel como el que se la ha dado tradicionalmente a la escenografía o al vestuario. Otra posibilidad es que el director sencillamente quiera la música para decorar la puesta en escena. Como sea, el sonido es tan mágico que tiene enormes posibilidades de seducir al público. Está ahí como la iluminación: no se puede atrapar. Los espectadores no saben qué luces están sobre la actriz en un momento determinado, pero perciben la calidad dramática que esa luz provoca. El músico de las artes escénicas debe ser humilde, colaborador, dispuesto a someterse a un equipo. El teatro no es un concierto ilustrado. Es necesario estar consciente de eso y aceptarlo completamente. El músico da una aportación dramática a la conjunción de elementos para otorgar solidez al todo. La música es un elemento importante, pero no es lo único ni lo más notorio. Sin embargo, el músico sabe que su trabajo es tan necesario que la obra no tendría la misma fuerza si la música no estuviera ahí. La música es una pareja, una colaboradora de las artes escénicas y como toda pareja debe estar bien avenida, porque si no fracasa la obra. En México es frecuente el divorcio entre la música y lo que se ve. En esos casos la gente se olvida de la música para entender qué está pasando, o toma la opción de oír la música y dejar de lado todo lo demás. ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

bación. En un montaje de La ópera de los tres centavos que se hizo en el Fru Fru, con dirección de Marta Luna, tuve la responsabilidad de hacer la música. Yo dirigía en escena. Estaba tocando sobre la grabación. La gente pensaba que los coros estaban tras bambalinas. Una vez falló la cinta y dijimos la público que la función se daría sólo con el piano, que también se tocaba en vivo. No te imaginas lo que fue eso. Hubo un tumulto en el teatro. No lo creyeron, pensaron que los músicos habían hecho una huelga. Para lograr que el público perciba la grabación como música viva es importante hacerla en el ámbito del teatro, para que la sonorización tenga las características acústicas del espacio donde van a ser las representaciones. Es muy importante que no sea una grabación esterilizada de estudio. Luis Rivero tiene una trayectoria tan notable en la danza como en el teatro. De su experiencia en el primer campo dijo lo siguiente: La música en danza tiene que ser danzable. Recuerdo una anécdota con Guillermina Bravo, con quien había trabajado muchas veces. Me pidió que le hiciera la música para un espectáculo sobre la guerrilla en Centroamérica. Me vino a ver, hablamos, me dejó su libreto y me puse a componer. Tres meses trabajé en su encargo. Un día vino y le enseñé lo que tenía. “No sirve”, me dijo. Me sentí morir. Encendí un cigarro. Salí a tomar aire. “Tengo que tirar esto, esconderlo en un cajón”, me dije furioso conmigo mismo. El caso es que me puse a trabajar de nuevo, sólo que ya no tenía tres meses para hacerlo, sino tres días. El estreno estaba en puerta. Lo hice y funcionó. ¿Qué opina de las óperas rock? A las óperas rock les llaman ópera porque no hablan y sólo can-

tan, pero no siempre se trata de ópera. La ópera es tal porque tiene una estructura dramática, tanto en el texto como en la música, y esas llamadas óperas rock, como Hair, generalmente son un catálogo de canciones, sin estructura, sin dramaturgia. Claro que hay excepciones, como Jesucristo superestrella. Pero sin esas excepciones, este tipo de trabajos suelen limitarse a la exhibición narcisista de uno u otro cantante. Como decía un amigo, se agitan mucho para sentir que están haciendo algo. No creo en la profusión de recursos, creo en la economía del lenguaje. Los teatros están plagados de espectáculos que se sostienen gracias a la promoción de los medios masivos, por ser superproducciones que, por lo dea la gente de chatarra. ...desgraciadamente, más,Yollenan no soy muy amigo de la en México los críticos lógica, me parece mejor la coherencia. Por eso, como creador y son muy dados a decir formador de nuevas generaciones hacer que se abran los sencillamente si les gustó intento criterios, que la gente no se deje o no. Sin ahondar más, apantallar, que nos se dejen llevar por frivolidades. Que no busquen sin señalar las fallas el éxito en lo exterior, sino en el y los aciertos. La crítica contenido. Si no hay contenido, la forma es una coladera. Es fundateatral en México mental manejar correctamente un pero más importante es suele caer en la crónica lenguaje, tener qué decir.

de sociales. Conocen más de su material los cronistas taurinos. Ellos hablan como si fueran toreros: con pasión, con conocimiento de ausa.

¿Cuál es la actitud de los críticos de teatro en México ante el trabajo sonoro? Saben muy poco de eso. La crítica debe funcionar como una orientación. Pero, desgraciadamente, en México los críticos son muy dados a decir sencillamente si les gustó o no. Sin ahondar más, sin señalar las fallas y los aciertos. La crítica teatral en México suele caer en la crónica de sociales. Conocen más de su material los cronistas taurinos. Ellos hablan como si fueran toreros: con pasión, con conocimiento de causa.

¿Cuál es la actitud del público hacia la música en las artes escénicas? Hay una gran ignorancia. Desde que se instauró la Secretaría de Educación Pública en los años veinte, la educación artística quedó por los suelos. Cuando se trató de rescatar la educación después del gran bache que significaron los años de la Revolución, la música quedó como una actividad recreativa, no formativa. No es una materia curricular, como la geografía. Ahí radica la enorme falla dentro de nuestra educación. En otros países no es así. Cualquier estudiante de nivel medio superior puede leer partituras complejas sin ser un músico profesional. Puede formar parte de un coro y cantar El Réquiem de Mozart o la Novena de Beethoven. En México te encuentras, por el contrario, cantantes que se desempeñan en un papel protagónico en una ópera y no saben leer música, no saben solfear. Es tremendo, tendríamos que hacer una batalla con la tecnología, videos en casa con los que la gente pudiera aprender de una manera entretenida. Porque la gente ya no lee, es terrible, quiere que todo se lo receten por la pantalla del

televisor. Sabemos que de nada sirve ir a un lugar a dar un cursito de quince días. Al rato todo se olvida. Es necesario dar continuidad a esa enseñanza. Lo que está pervertido en nuestro gran público es la conciencia de los niveles. Todo tiene su enfoque: una cosa es la artesanía y otra muy distinta el arte. El mejor público, el más exigente, es el que no está contaminado por informaciones a medias o por pretensiones. Ese público a lo mejor no sabe por qué no le gusta una interpretación fría, pero sí sabe que no le gusta. Ese público es el más certero. ¿Por qué hemos de leer una enciclopedia para entender una obra? El artista tiene que ser directo y efectivo al comunicar. Es asunto del artista el tener qué decir y saber decirlo. Yo no creo en el artista incomprendido. El buen trabajo siempre se descubre. En cierta ocasión tuve una experiencia muy dura en San Luis Potosí. Un grupo que por respeto no voy a identificar, hizo un homenaje a Agustín Lara y el público popular se fue saliendo durante el espectáculo. Yo vi como la gente abandonaba la sala en bandadas. Se trataba de un homenaje a Agustín Lara y el público de Agustín Lara no lo soportó. Al día siguiente, durante una mesa redonda les pedí que me explicaran por qué, si se decían portadores de la voz del pueblo, ese pueblo se les largaba del teatro. Ahí hay una falla en la educación del artista, porque el pueblo no necesita ir a la escuela para entender el teatro. Adonde debe ir es al teatro mismo. Ahí va a aprender. Para los griegos el teatro era una escuela. Todo el teatro griego era didáctico. ¿Existen en México escuelas para la formación de músicos para las artes escénicas? No. Quienes se quieren dedicar a componer música para teatro, danza o cine, tienen que ser autodidactas, porque ninguna escuela te enseña eso. ¿Qué autores son los que más han influido en tu trabajo como compositor dentro de las artes escénicas? Influencias las he tenido de todos los compositores que conozco. Como los actores, los músicos de teatro tenemos que ser camaleones. Una vez Juan José Gurrola me propuso hacer una obra barroca. Respetando la música original al tiempo que la actualizaba. Lo que hicimos fue tocar el Pimpinonnte, de Telemann, sin cambio alguno a la notación musical, pero con instrumentos contemporáneos, con un piano en lugar del clavecín, con un bajo eléctrico que tocó todos los bajos de la obra, y el agregado fue el baterista. La idea era dar a lo barroco el matiz sonoro contemporáneo. Esto fue cerca del año de 1968, en el Teatro Margarita Urreta. Si te cito este ejemplo es para decirte que dependiendo de la obra que esté haciendo, busco las corrientes, a los autores por los que me voy a dejar influir. ¿Crees tú que la música se dirige preferentemente a las emociones? Sí, la música, como bien dijo Niestzsche, es un arte esencialmente dionisiaco. El escucha lo vuelve apolíneo con el uso de su inteligencia. Pero si uno piensa la música antes de sentirla, desvirtúa por completo su sentido. La música toca tus partes conocidas con elementos desconocidos. Entra en ti no sólo a través del oído, sino también por los poros. Invade tu sangre, llega a los huesos. El sonido incide directamente en el sistema nervioso central y luego se vuelve conciencia. Recuerdo cierta ocasión en la que estaba colaborando con Tavira, quien me dijo: “¿No te das cuenta de que con la música atacas subliminalmente al espectador?” tenía razón.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

Federico Ibarra: 13 compases en escena Hilda Saray MÚSICA PARA TEATRO Fascinado por la creación teatral y su naturaleza efímera y mutable, compañero de viaje en montajes con Ludwik Margules, José Ramón Enríquez, Adam Guevara, Juan José Barreiro, José Luis Ibáñez y Luis de Tavira, entre otros —con quienes conoció, amó y entendió el teatro—; considerando la música escrita para teatro como una creación de primer nivel y siempre interesado en hacer algo de Shakespeare, “Que sería todo un reto”, Federico Ibarra (Ciudad de México, 1946; Premio Nacional de Ciencias y Artes, 2001) conversa con Paso de Gato sobre las relaciones entre el teatro y la música, dos terrenos que conoce en sus meandros y significaciones. El autor de Música de teatro I, II y III habla de cómo percibe la música para teatro en México y de cómo emprende sus proyectos de composición para la escena. 1. Uno de los primeros acercamientos, fuera de la música, que tuve con una actividad artística fue con el teatro en un montaje de títeres de cachiporra hecho por Adam Guevara, hace quién sabe cuántos años… ese fue mi primer trabajo escénico. De ahí quedé enamorado de lo que ocurría, de las posibilidades para colaborar en una puesta en escena con mi música y del mundo del teatro con actores, directores, escenógrafos… 2. En el teatro hay un particular camino que es el del punto de vista del director que está, en general, proponiendo cómo o dónde se necesita música para que esto pueda funcionar según su idea… hay algunos directores que permiten sugerencias o una colaboración del músico ya como creador, en sí, metido dentro de la idea del director. Ha habido un poco de todo en mi trabajo en el teatro; en general el director es el que manda y el que, al fin y al cabo, es el responsable de la dirección total de un espectáculo. 3. En la ópera la situación es completamente distinta. Aquí el director se vuelve un colaborador. El proceso es también muy interesante, pero muchos desafortunadamente no lo entienden, es decir: cómo un director va a estar al servicio de otra gente si el director, vamos a decir, es el “rey del espectáculo”. La relación con la música es muy complicada para los directores, en general. 4. La última música que hice para una puesta en escena… creo que fue una colaboración con José Luis Ibáñez en La vida es sueño y esto ya tiene, de menos, unos diez años… por un lado mis actividades como compositor no me han permitido nuevamente acercarme al teatro, pero tampoco ha habido el interés de los directores de teatro, que no han solicitado mis servicios. 5. En las puestas de teatro que he visto, que tienen música, creo que anda un poquito errado

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

el asunto, es decir, algunas veces puede ser una música muy atractiva pero que o no tiene nada que ver con el contexto de la obra que se está presentando o casi nunca es música original, sino musicalizaciones. Eso ha empobrecido demasiado el teatro como espectáculo en México y viene a sumarse a toda la crisis en la cual el teatro ha estado sumergido desde hace bastante tiempo. En ese sentido, las puestas en escena no están permitiendo al público tener un espectáculo integral. 6. La noción de la música para teatro como algo de “menor nivel” respecto a la música de concierto, creo que tiene que ver mucho con lo efímero del teatro; como tal, creo que muchos compositores se niegan a entrar a este lugar efímero, pues la música está sirviendo para ese espectáculo pero no es una música que se vaya a poder oír en un concierto o fuera de la actividad teatral. Sin embargo, creo que esa actividad de lo efímero es algo muy interesante, donde el músico tiene la oportunidad de experimentar con muchas cosas, que pueden o no salir bien, pero que es una experiencia única. 7. En la música para teatro el compositor debe trabajar muy rápidamente y no puede esperar a que la musa lo inspire. No sabe lo beneficioso que puede ser eso: poder soltar la mano y hacer la música que le piden a uno en determinado momento en el estilo que le piden… eso puede ser complicado para algunos compositores que tienen su estilo muy definido… 8. Yo particularmente he querido que la música que he escrito para teatro no se pierda, sino que de alguna manera se conserve: he hecho una especie de suites para diversos conjuntos que agrupan partes de la música para teatro que he compuesto, lo que denominé Música de teatro I, Música de teatro II, Música de teatro III, en

donde estoy sacando partes, integradas en música que se puede oír en concierto y en la cual no importa qué es lo que estuviera ocurriendo en escena o para qué fue hecha originalmente. Se han convertido en obras donde el pensamiento musical está “acomodado” para una sala de conciertos. 9. Debería darse una especie de comunión entre tres personajes importantes del teatro: el director, el dramaturgo, el músico —y el escenógrafo también—, donde cada uno de ellos pudiese participar activamente en el montaje… 10. En general, los directores son poco sensibles para la música, eso lo veo muy claro. Entre las nuevas generaciones de directores, encuentro un desconocimiento de todo lo que puede darles la música en determinado momento. Por otro lado, los presupuestos han disminuido de una manera exagerada. Hacer una música para 25 funciones es demasiado oneroso para los resultados de una obra. Muchas cosas como éstas han sucedido para que la música se haya alejado o la hayan alejado de los escenarios. 11. No sé actualmente cómo esté organizada la educación de la gente de teatro. En un determinado momento, en las escuelas de teatro querían formar actores que cantaran, bailaran y que, además, tuvieran voz, cosa que creo no funcionó mucho… en Estados Unidos quizá sí pudiera funcionar, pero aquí no tanto. En el caso de los compositores no hay formación para crear música para teatro, ni para cine. Si a un compositor le interesa hacer ese tipo de cosas, aprende, como fue mi caso; pero a mí nunca nadie me enseñó ni la más mínima noción de teatro en la escuela de música, jamás, eso no está contemplado. 12. Si hablamos de aspectos públicos, me parece interesante el que se haya conformado una cnt, es un paso adelante el que se da con esto. Quizá podría tener compositores invitados para un determinado trabajo o temporada. 13. El compositor que quiera hacer música para teatro, pero que no entienda el fenómeno teatral como tal, está perdido. Para el compositor, el amor al teatro debe ser la base. Si está haciendo una música para un espectáculo que no entiende o no le interesa, no hará una buena música.

Hilda Saray. Investigadora y periodista de teatro.

Entrevista a Rodolfo Sánchez Alvarado

una vida en EL SONIDO PARA LA ESCENA Alberto Rosas

Rodolfo Sánchez Alvarado, a quien han llamado padre de la escenofonía y alquimista del sonido, cuenta en esta entrevista los avatares de un oficio que ha realizado con maestría durante ya más de cincuenta años.

¿C

ómo fue que se introdujo al mundo del teatro? Fue absolutamente casual, un accidente afortunado. Yo estaba empezando mi vida en Radio Universidad, donde entré a trabajar como operador en 1955. El de entonces era un estudio muy modesto, muy pequeño, estaba en Justo Sierra, en el Centro de la Ciudad. Ya había empezado a emigrar buena parte de la Universidad a Ciudad Universitaria, pero la radio se rezagó. Entonces iniciaba el incipiente teatro en Coapa, así como el Teatro de Arquitectura, y sí, recuerdo haber trabajado entonces tanto con Gurrola como con Miguel Sabido. No porque yo ya me dedicara al teatro o supiera mucho, sino simplemente porque estaba en radio y la gente del teatro tenía necesidad de alguna pista o de música y no tenían a dónde acudir. Difícilmente podían pagar un estudio profesional, y por eso iban al radio a ver cómo se les podía ayudar. Y ahí estaba yo, que prácticamente vivía en el radio, y me pedían que les grabara alguna música, un sonido o un efecto. Ni siquiera puedo recordar qué les grababa. Creo recordar que incluso llegué a colaborar con Héctor Azar allá en Coapa. Una de las cosas que me marcaron en aquella época, todavía en Radio Universidad, aún en Justo Sierra, fue cuando en 1957 empecé a trabajar más en serio en el teatro. En ese año Juan José Gurrola estrenó La hermosa gente, de William Saroyan, y el licenciado Pedro Rojas, que era director de Radio Universidad, me pidió que grabara la obra, así que los actores y Gurrola mismo se reunieron en el estudio en el que había un piano de media cola, un lugar pequeño, polvoso, seguramente de la época del inicio de Radio Universidad, ahí grabamos La hermosa gente, sin mucho equipo, porque era paupérrimo todo aquello; Gurrola traía su pista en una cinta, y en una grabadora con bocinas que teníamos, poníamos la pista de sonido.

Ésa es la grabación de teatro más antigua que existe en Radio Universidad, por lo menos no hay ninguna otra que se conserve, es la más antigua que existe en la Fonoteca de Radio Universidad: La hermosa gente de Gurrola. ¿En ese trabajo sólo hizo la grabación o también participó haciendo algún tipo de diseño? Edité seguramente. La grabación ya la tenían hecha, ya estaba corriendo la obra no sé en qué recinto; no hice la pista, ya todo estaba hecho. Pero es de sus primeras incursiones en teatro… Sí, por esa obra y por otras, con mínimos trabajos que hice de algún efectito o alguna musiquita que realicé, fue como empecé mi trabajo en teatro, casi paralelamente a mi entrada a Radio Universidad. Más adelante viene el trabajo en el Teatro de Arquitectura, un trabajo ya más en forma, aunque no recuerdo ninguna obra en específico. ¿Y cómo es su contacto con el maestro Héctor Mendoza? Bueno, el contacto con Héctor Mendoza se dio hasta 1961 y fue porque en Radio Universidad trabajaban tanto Óscar Chávez como Claudio Obregón, pero entonces todavía ninguno de los dos eran las figuras que llegamos a conocer, eran gente que trabajaba en producción en Radio Universidad, a los que conocíamos todos, y en el caso de Óscar Chávez, él estudiaba con Héctor Mendoza, era su alumno, y su sede estaba junto a donde nosotros teníamos nuestro estudio de grabación, en el mismo edificio de arquitectura —que originalmente había sido de Voz viva de México—, en 1961 me lo dieron porque no teníamos en dónde grabar, y en ese año llegó como director a Radio Universidad Max Aub y le pedí ese estudio, porque yo ya grababa Voz viva de México, y Radio Universidad no tenía un estudio de grabación. La forma de convencer a Max Aub de que nos

cediera ese espacio fue muy convincente porque el contar con ese espacio nos permitiría transmitir desde la mañana; entonces se transmitía a partir de la 1 de la tarde, en la mañana la cabina de transmisión la ocupábamos para grabar la programación, que era breve todavía; pero al llegar Max Aub le pedí que nos cediera la cabina que se había creado para Voz viva, y sí, me la dio de inmediato, la transmisión fue ampliada y las grabaciones se hicieron en el estudio de Arquitectura. ¿Quiénes fueron sus maestros? Los maestros de la vida, las tablas… Aprendí en Radio Universidad de mucha gente que se acercaba en aquellos años, desde que estábamos en Justo Sierra… Debo decirte, como anécdota, que en Radio Universidad, todavía en Justo Sierra, en aquel tiempo acudía a transmitir al aire Juan Rulfo —a leer sus cuentos—, Mariana Frenk, Raquel Tibol, quien ya empezaba. Una persona muy importante para mí fue la señora Irene Nicholson, quien era corresponsal de la bbc de Londres y del Times de Londres en México. Entonces Irene hacía sus corresponsalías y me pidió que yo le grabara, y yo le hacía las grabaciones. En la bbc eran sumamente estrictos con sus grabaciones, y tengo todavía por ahí una carta donde me decían que habían sido bien aceptadas mis grabaciones, que eran de buena calidad… éstas son cosas que te ayudan a formarte. Otra persona importante fue Lillian Mendelssohn, judía alemana que sufrió la guerra, de Alemania se fue a África, donde aprendió medicina tradicional, y luego fue a Haití. Por esos años había un programa en Radio Universidad que se llamaba Ventana al mundo, y de lo que se trataba era de invitar a diversos países —España, Francia, Inglaterra— a que nos donaran materiales grabados de calidad. Para nosotros era una maravilla porque llegaban grabaciones de Europa, de excelente calidad, música que no teníamos y que ni siquiera teníamos con qué comprar. Y Lillian Mendelssohn, quien era una mujer muy culta y emprendedora, hizo diversos programas sobre el folclor de Haití, de México y del mundo, en fin hizo cosas magníficas. De esta gente aprendí muchas cosas. Entonces su formación la hizo sobre la marcha…

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

MÚSICA PARA TEATRO Sobre la marcha totalmente y, claro, por mi interés personal, pues hubo muchos que estaban igual que yo pero pasaron y ya, no tuvieron ningún interés en aprender otras cosas. Y ya que estamos hablando de los inicios, me parece importante mencionar que en 1957, todavía en Justo Sierra, llegaron a Radio Universidad —debo agregar que cuando yo llego a la radio, lo que se manejaba eran discos de 78 rpm, la prehistoria— y justamente al entrar Pedro Rojas y yo, hubo cosas que se renovaron y se empezaron a comprar discos de 33 rpm, y de las primeras cosas que llegaron en 1957 a la radio fueron dos discos que se llamaban Panorama de la música concreta I y II, y esto para mí era como oír algo en sánscrito, y con ellos llegó un tercero, también un LP pero con un formato diferente, pues éste en lugar de ser de 12 pulgadas, como eran comúnmente, era de 10 pulgadas, era un disco alemán de música electrónica y en un lado tenía unos estudios de Herbert Eimert y en el otro lado “El canto de los adolescentes”, de Stockhausen. Por supuesto, cuando llegaron los discos lo primero fue el asombro, pero he tenido la fortuna de ser siempre curioso y me di a la tarea de escuchar el primer disco de música concreta, que contenía, si no recuerdo mal, la “Sinfonía para un hombre solo”, de Pierre Schaffer y Pierre Henry, y algunas otras obras de otros pioneros de la música concreta. Escuché el primer disco y dije “¿Qué es esto?”, preguntándome si eso era música. Y bueno, comento esto para señalar que mi cultura musical era en realidad raquítica, en mi familia y en mi barrio sólo estaba presente el radio de casa y las películas de aquella época, entonces el radio servía sólo para oír las comedias, para las cosas comerciales, y la música era la música popular mexicana o de otros países, Cuba o Estados Unidos con la música de las grandes bandas. Llegué a Radio Universidad con una cultura escasa, y te imaginarás que cuando me encuentro con estas cosas extrañas y complejas, me preguntaba si eso era música; sin embargo, los tres que he mencionado son discos que me marcaron totalmente. La música electrónica y concreta, pese a que para mí era un salto astronómico, pues empezaba apenas a conocer a Mozart, Schubert, Bach, Beethoven, fue algo que me atrajo muchísimo, quizá en ello haya eso que ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

llaman una vocación. A veces aprendes de la vida, no académica ni formalmente. Tuve un compañero en Radio Universidad que era un ser extraordinario, fuera de serie, Carlos Illescas, poeta guatemalteco, refugiado en México por conflictos políticos en su país. Era un hombre de una gran cultura y bonhomía, de esos hombres que saben de todo. Él fue diplomático del gobierno de Arbenz y por supuesto cuando cae éste, viene a México. Era adicto a la música y me hizo ver la música con una óptica muy sui géneris; yo le decía, “Esta música no me gusta”, pero él me decía “Fíjate en esta frase, escucha…”, me enseñaba a degustar la música de una manera que muchas veces ni siquiera en la escuela de música te enseñan. Él se convirtió en un gran guionista tanto de radio como de televisión, que en esos años surgió —poca gente sabe que es a partir de Radio Universidad que surge la televisión universitaria—. Muchas veces intenté que se entrevistara a Carlos, y a Julio Pliego, que también fue pionero de la tele universitaria, para recoger su testimonio de esos años, pero como pasa con frecuencia, se deja de lado y terminan perdiéndose esos testimonios. Hice algunas cosas con Carlos, le ayudé en algunos libretos para la televisión universitaria, entonces se transmitía en el Canal 11, que también era incipiente. Y bueno todo esto lo refiero para dar el contexto de lo que viví en Radio Universidad. En fin, todo eso me enriqueció. Más tarde, en 1958 empiezo a grabar Voz viva de México, mi primer disco de esta colección fue el de Carlos Fuentes, La región más transparente, y a partir de ahí empecé a grabar tanto a mexicanos como extranjeros, hice más de 120 fonogramas para la Universidad; de los últimos que hice fue el de Monsiváis, acompañado por Horacio Franco tocando la flauta; hice el disco de Alberto Ruy Sánchez, en mi estudio grabé a Inés Arredondo, que era amiga mía, a Elías Nandino y al propio Carlos Illescas, disco que fue congelado a pesar de ser Premio Villaurrutia, y otras grabaciones que se quedaron en mis archivos debido a que la Universidad y el país se vino abajo, sobre todo a partir de la caída del doctor Chávez, y con él la de Max Aub, en la época de Díaz Ordaz. Hay quien no me lo cree, pero para mí Radio Universidad se vino a pi-

que a partir de 1966, ya no volvió a ser lo que fue; pues de hecho Radio Universidad entonces era una entidad que se llegó a llamar “Servicios Coordinados de Radio, Televisión y Grabaciones”. Max tenía grandes planes, entre ellos me había encargado hablar con la gente de Phillips en México para hacer un estudio en las cercanías de Radio Universidad, ya en Ciudad Universitaria, donde hubiera recintos para poder grabar más adecuadamente y que fuera además la sede de la Orquesta Sinfónica de la Universidad, que en ese momento fue atraída por Max Aub a Radio Universidad y se convirtió en la Orquesta de la radio. Max tenía una cultura europea, donde se acostumbraba que la radio y las orquestas estén estuvieran vinculadas, y eso pretendía él, que tuviéramos una radio que se dedicara, además, desde luego, al rescate de la música de compositores mexicanos importantes internacionalmente. ¿Y cómo fue su formación en cuanto al teatro? Tuvo mucho que ver Héctor Mendoza, sin duda. Al tener el estudio, que originalmente era para Voz viva de México, en Arquitectura, y con la cercanía que teníamos con el teatro de esta facultad, eso hizo que estuviéramos cerca de la gente de teatro. Óscar Chávez, que trabajaba ahí en la radio, pero a la vez era alumno de Mendoza, un día me llevó una petición de que grabara unos sonidos para una obra que era Terror y miserias del III Reich, y después, ya con Max Aub ahí, hubo otro tipo de grabaciones, como El cantar de los cantares, con el grupo Teatro 61, dirigido por Héctor Mendoza —cuya grabación todavía conservo— y seis villancicos de Sor Juana, también con el grupo Teatro 61, y música de Rocío Sanz, que se hizo para Voz viva de México. Otra cosa que se hizo es una grabación, me parece que para Bellas Artes, en la que intervino como compositora por primera vez Rocío Sanz, es una grabación de Pedro Telonario, un auto sacramental para el que hizo una composición que tenía un quinteto de alientos, con maestrazos: estaban Anastacio Flores, Rubén Islas, Louis Salomons, me parece que Vicente Sarzo en el corno, y un timbalero que entonces estaba empezando, Javier Sánchez Cárdenas, y el que dirigía la grabación era Leonardo Velázquez, muy amigo de Rocío y mío. Entonces sólo teníamos

...algo de lo que quiero hablar es de las carencias, de las cosas negativas... no se ha propiciado que los técnicos de la reproducción del sonido teatral, realmente lo sean. Desde que yo empecé en el teatro se comentaba que hacía falta profesionalización... un micrófono, de esos que llamábamos 44 de rca, que no era malo pero quizá no era lo ideal, además yo no tenía un pedestal grande, así que puse el escritorio pegado a la ventana que dividía ambas cabinas, y arriba del escritorio el pedestal para enfocar a los músicos, y vio esto Luis Álamos, seguramente acostumbrado a mejores condiciones, y dijo: “Este micrófono no sirve para estos instrumentos…”. Le dije “Lo siento pero no tengo otro”, no me quedó más remedio que contestarle, y por ahí entre mis archivos debe estar la grabación. Y bueno, yo hablo a veces de los accidentes afortunados en mi vida, y creo que el hecho de grabar esta pista me dio otra perspectiva y creo que mi grabación no estuvo tan mal. Además, luego de hacer la grabación tuve que montarle encima el coro de los actores. Hubo otra obra que se llamaba Coloquio 12, que era para puras voces a capella, con el coro de los actores, cuya música y dirección también estuvo a cargo de Rocío Sanz. Supongo que no había mucho dinero pues los actores hacían trompetas y cosas por el estilo, fue una grabación en que había onomatopeyas de instrumentos porque no había dinero para los músicos. Y digo que la grabación de Pedro Telonario y Coloquio 12 me marcó mucho porque, contento como estaba con la grabación, si bien no era una época en la que me involucrara con el libreto, sino que me daban ya las cosas digeridas, sólo para grabar, pero se me ocurrió ir a ver una función a la sala Xavier Villaurrutia y sufrí una terrible decepción, la primera más consciente de un teatro más profesional —aunque fue con Héctor Mendoza con quien empecé a hacer teatro profesional—. Y bueno, voy, veo la obra, y aquello era un desastre, es algo de lo que quiero hablar, de las carencias, de las cosas negativas, porque es muy bonito de lo que estamos hablando, de los orígenes, pero resulta triste lo que no se ha hecho en tantos años. Llegué al teatro y por un lado estaba la escena, pero recuerdo detrás de mí una bocina prácticamente rota, de modo que simplemente no era reconocible el sonido, era verdaderamente lamentable. Y más de cuarenta años después, regresé a la sala Villaurrutia —por cierto con una obra que jamás me pagaron, cosa que sucede más o menos a menudo, si no es por

una cosa es por otra: a veces porque no hay dinero, a veces por maldad—, y bueno, regreso con Ignacio Flores de la Lama a poner Caída libre, y la productora, Teresina Bueno, actriz y productora me dijo: “…son sólo dos o tres efectitos, nada más, es muy sencillito, no tenemos más que dos mil pesos, pero te lleva tres minutos hacerlo…”, y yo caigo siempre en creerme que son sólo dos o tres efectitos. Entonces me citan para un ensayo en CasAzul —no tengo en realidad ninguna queja con Nacho Flores de la Lama—, pero llego, veo el libreto, empiezo a involucrarme y veo que los dos o tres soniditos eran 10 o 12, y que no era sólo cuestión de copiar, sino que había que crear. Hice la pista, a la cual había además que agregar la música que había hecho Amparo Rubín si no me equivoco, y llegué al teatro a la prueba de sonido, a la sala Villaurrutia, e inmediatamente me aborda Nacho y me dice: “Oye mano, hay un problema, pasan tres o cuatro minutos y no me doy cuenta de que el primer track es agua”. Resulta que el primer track que me había pedido era un golpe de ola, y después se oía el mar. Y bueno, le dije: “Ah, caray, qué raro, que me lo eche el técnico…”. Y en efecto era muy raro el sonido pero, como es usual, las desgracias sonoras de las pistas en general dependen en buena medida de fallas en la reproducción sonora. Le pedí que revisara la ecualización en consola y en sala, le dije cómo ponerla, pero no cambió nada; entonces le dije a Nacho: “Perdóname, pero estas bocinas no sirven, hay que pedir que se cambien”. Por otro lado, una sala tan pequeña como ésa, estaba llena de escenografía y no me dejaron espacio para meter nada en ninguna parte, más que las bocinas clásicas, que ya ni son de proscenio, son de sala, que es la cosa más espantosa del mundo. Cambiaron las bocinas y como pude me las ingenié para ponerlas y logré un sonido bastante decoroso. Pero todo esto lo cuento porque es curioso que lo que me pasó en esa sala cuarenta años atrás, me vuelve a pasar luego de cuarenta años. Como si no hubiéramos aprendido nada… En ese sentido no hemos aprendido nada: no se ha propiciado que los técnicos de la reproducción del sonido teatral, realmente lo sean. Desde que yo empecé en el teatro se comentaba que hacía falta profesionaliza-

ción. Sí he conocido a dos o tres técnicos a los que les tengo respeto, uno de ellos está en El Granero, José Luis, pero la verdad es que fuera de tres o cuatro perlitas, lo demás es silencio, como dijera el bardo. Ya que estamos hablando de esto, otra anécdota similar, pero en otro teatro es que a principios de los setenta, volví a trabajar con Rocío Sanz con una obra, en este caso dirigida por Gurrola, que se llama La ronda de la hechizada, de Hugo Argüelles. Me llamaron para hacer esta obra, e hice la pista. Hubo música original de Rocío Sanz, ahora no me acuerdo, hasta donde recuerdo es una obra que tiene que ver con la Colonia y resulta que al final de la obra el pueblo sale a cantar a las calles. Esto fue en el teatro Xola, ahora Julio Prieto. Con el perdón del maestro Prieto y de Benito Coquet, y quien haya diseñado esos teatros, pero los hicieron de forma tal que le pusieron una concha acústica atrás, lo que focalizaba el sonido hacia una zona. Además eran intocables los teatros, y tenían unas bocinas allá arriba, en ambos extremos, que no eran exactamente de proscenio, eran de azotea. Y cuando hice esta pista, se trataba de buscar la manera de hacer que resaltara, no sé eran ocho, diez o doce actores en escena, ¿pero qué son ocho, diez o doce actores en un escenario? Nada, son muy poquitos, iban a parecer tres gatitos cantando, acá bajito. Pues hagamos algo que duplique el grupo de actores… Entonces puse a los actores a cantar, los grabé en Radio Universidad para doblar la grabación y que se oyera un grupo más grande. ¡Oh, decepción!, me tocó estar no sé si en el estreno o alguna otra función, pero me tocó estar muy adelante, a la izquierda. Entonces, estando ahí, viendo a los actores allá a la derecha, un poco arriba, parecían dos grupos divorciados, cada uno por su lado: de la chingada, era verdaderamente horrendo el efecto. Y a propósito de esta anecdota, en este mismo teatro, en años más recientes, no recuerdo la obra pero estaba Ari Brickman como actor, haciendo a un personaje y el celular suena muchas veces sin ser contestado: “pip, pip”, ¡pero sonaba allá arriba en la azotea!, y es cuando dices, ¡carajo!, ¿qué es esto?, ¿qué clase de teatro estamos haciendo? Insisto, son de las cosas que me han marcado, pues pasan los ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER ...seguimos en el caciquismo teatral, la pontificación de la gente que está en el candelero, que además han tenido n veces la beca, y todos los demás, pues pinches tamemes que no tenemos nada que ver con eso. ¿Ése es el teatro de México? Y así como en el teatro, es en cualquier cosa... años y parece que no se ha aprendido nada, sigue la gente haciendo las mismas pendejadas. Creo que es preciso hablar de nuestras carencias, de lo que hace falta. Y vuelvo a lo que antes dije, si no hay una buena reproducción sonora en todos sus aspectos, la pista se va a la mierda, materialmente. Tú puedes hacer la mejor pista del mundo, ecualizada, limpia, con músicos o sin músicos, el sonido que tú quieras; y puedes decir: “Esto está perfecto, no hay ningún pero para esta obra”, pero si no hay una buena colocación de bocinas, una buena calidad de bocinas, si no hay un buen manejo de éstas, se va a la mierda todo. Sí, hay un montón de trabajo detrás que se demerita o deteriora, eso es muy lamentable… Sí, y no veo voluntad para remediar eso. Cuando me dieron la Medalla de Oro de Bellas Artes, dije ahí que lo que he aprendido con dificultades, con carencias, sería lamentable que se perdiera por falta de apoyos, y no los he tenido, de ninguna especie. Yo tenía mucha esperanza, y dirán quienes nos lean que me quiero agarrar de eso, pero se supone que un maestro que ingresa al Sistema Nacional de Creadores tiene la ventaja, el privilegio y en alguna medida la obligación de dar clases a alumnos de todo el país. Pero si ni siquiera hay interés porque uno pertenezca a este sistema, este sistema es para privilegiados, para los caciques y vividores del teatro en la actualidad, y así ha sido siempre. ¿Entonces, a dónde vamos? Se siguen despachando con la cuchara grande, no importa que sigan haciendo maravillas en todos los teatros principales de este país, de esta ciudad, de donde quieras, vamos a seguir igual, nos estamos haciendo una puñeta todo el tiempo. ¿Qué caso tiene? No creo que vaya a mejorar nada, seguimos en el caciquismo teatral, la pontificación de la gente que está en el candelero, que además han tenido n veces la beca, y todos los demás, pues pinches tamemes que no tenemos nada que ver con eso. ¿Ése es el teatro de México? Y así como en el teatro, es en cualquier cosa. Es una buena pregunta, porque además es parte de lo que hace que las maquinarias culturales funcionen o no funcionen... Con todo y mi larga trayectoria en esto del sonido para teatro, ¿a quién le ha importado ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

que yo enseñe algo? A nadie, les importa un carajo, a los caciques teatrales les importa seguir ganando y mamando de la ubre del presupuesto. Yo sigo haciendo lo mismo, mientras me llamen para trabajar y sigan apreciando mi trabajo, pues lo sigo haciendo. Hasta donde dé mi vida. Yo ya estoy al final, ya estoy de salida, pero qué tristeza para los jóvenes que no se les dé la oportunidad de aprender. A mí me han llamado para ser jurado en el Fonca en el caso de las gentes que van a estudiar ingeniería de audio en alguna de las ramas en Banff, Canadá. ¿Por qué me llaman, por imbécil o porque soy una autoridad? Si me llaman para algo, es porque tengo algo que decir, algo que juzgar, tengo la capacidad de discernir quién es capaz o no de ganarse esa beca. En la última ocasión sólo había una única postulante y no se la merecía, y en ello coincidió otro compañero que hizo también de jurado. No podemos mandar al extranjero a cualquier gente, es nuestra responsabilidad, van a decir que qué pendejos maestros tienen en México, que aceptan a estos candidatos. ¿Para qué me llaman como asesor, como experto en una materia, si no tengo derecho a nada?, resulta estúpido. Si, es un reconocimiento a medias. Regresando al asunto de la formación en este ámbito: ¿cómo se está formando —si es que existe un proceso de formación— a las nuevas generaciones que quieren dedicarse a esto? Más allá de si son músicos o no, ¿usted ha formado a gente en este ámbito? Pues hay gente que ha estado cerca de mí, medio se ha formado y medio ha aprendido cosas, pero la verdad es que no hay un seguimiento, no se ha propiciado. ¿Dónde, de qué manera? Mira, en 2008, a resultas de mi premiación con la Medalla de Oro de Bellas Artes, les torcí el brazo diciendo que era necesario que se propiciara un curso que yo podía dar. Y Nacho Escárcega, a quien realmente le debo mucho, porque creo que fue muy sensible en ese sentido, hizo posible que yo diera un curso en la Unidad del Bosque. Tuve una asistencia de un promedio de 50 gentes. Después, creo que ese mismo año o al siguiente, me llamó Antonio Crestani para dar un curso en el Helénico, pero ahí la organización no estuvo tan bien. No fue Toño, él tuvo toda la mejor voluntad, pero creo que

MÚSICA PARA TEATRO

no hubo la mejor promoción. Los pocos que fueron creo que estaban muy contentos. Aquí mismo en Xalapa, años atrás, en 2002, 2003, vine a dar en una Muestra de Teatro mi curso de escenofonía. También tuve 10 alumnos, muy pocos. No sé muy bien a qué se deba. Me llama la atención, porque generalmente procuro enfocar el curso de escenofonía tanto a dramaturgos, directores, escenógrafos, coreógrafos y actores. Fue curioso que de esos pocos alumnos que tuve, fueron tres o cuatro coreógrafos, lo cual me dio mucho gusto, porque me parece muy bien que los coreógrafos estén ávidos y atentos a este tipo de fenómenos del arte teatral. Depende mucho de los programas oficiales, de lo que se construya para educar a la gente. Si no hay quién lo promueva adecuadamente, pues es un fracaso. Y debo decir que en la Unidad del Bosque tuve muy buena asistencia, y lo digo emocionado pues recuerdo el aplauso al final de los alumnos en el último día de clases. Fue en verdad emotivo, fue maravillosa esa despedida que me dieron los alumnos. Estaban muy contentos con lo que les di. Por parte de las instituciones educativas, maestro, de las escuelas de ingeniería, de teatro, o las escuelas de música, ¿ha habido algún tipo de llamado para este trabajo, para esta labor? Nada, nunca. ¿Qué le recomienda a los jóvenes compositores o artistas sonoros que se quieren dedicar al diseño de sonido o a la escenofonía? Es indispensable, sin duda, estar muy abierto, tener las orejas muy abiertas a todo el mundo sonoro; uno debe aprender a escuchar, pero no es nada más cuestión de los oídos, es la mente también, por supuesto, porque no puedes circunscribirte a tu mundo personal, tienes que ser universal en lo que piensas, en lo que oyes, en lo que estudias, en lo que lees. Estamos hablando de teatro, pero pueden ser otras disciplinas, la danza, el cine, el radio, todo lo que es escénico al final de cuentas. En una ocasión, no recuerdo ya para qué obra, yo necesitaba unas chicas de burdel, crear un burdel, y yo estaba trabajando para Pepe Caballero una cosa sobre toros —ya ves que a Pepe le encantan los toros—, y le dije: “Pepe, quiero que me ayudes con

...seguí dándole vueltas al asunto hasta que caí en el término escenofonía: si hay escenografía y hay escenógrafos, por qué no va a haber escenofonía, o sea el sonido de la escena, y por lo tanto por qué no va a haber escenófonos... las actrices para que me hagan una atmósfera de putas de burdel”. Y me contesta Pepe muy candoroso: “Ay mano, yo nunca he estado en un burdel”. “Yo nunca he estado en una ganadería y ya te hice una”, le dije. Pues sí, hay que echar a andar la imaginación. Van varias veces que menciona el término escenofonía y, bueno, para poner en contexto a nuestro lectores: ¿cómo se le ocurrió acuñar el término “escenofonía”? Es un término que no nace de la noche a la mañana, viene desde muy lejos en una forma evolutiva. Como todo el mundo, como López “Chas” también lo ha apuntado recientemente, uno en un momento dado busca cómo carajos se llama su trabajo, cómo denominar a esta actividad en el teatro. Se me han puesto, o yo me he puesto, infinidad de denominaciones: desde técnico de sonido o ingeniero de audio, o bien musicalizador, qué se yo… mil cosas, hasta musicólogo me han dicho en alguna ocasión. Siempre he pensado que hace falta un término para definir qué es lo que uno hace, porque uno, por un lado, selecciona música, por lo que a veces se nos pone “selección musical” o encargado de la “pista sonora”. Dándole vueltas al asunto, por ahí de mediados de los setenta, quizá a finales, cuando estaba haciendo una pista para la obra La gran revolución, de Jaime Augusto Shelley, dirigida por Luis de Tavira, había una escena, que era la muerte de Marat a manos de Charlotte Corday, personaje femenino que baja por una rampa que describe una especie de parábola, al menos así lo recuerdo yo, en cámara lenta, lentísima. Y mientras tanto Marat está en un primer plano en el centro del escenario y está escribiendo en su tina. Marat, quien tenía una enfermedad en la piel y tenía que estar humedecido, está escribiendo ahí y se acerca el momento en que la mujer que va a matarlo va bajando muy lentamente, y Luis y yo pensamos: “¿Qué sonido podemos ponerle a esta escena?”. Era un escena muda, una escena que no tenía absolutamente ningún sonido, ningún diálogo, nada, era simplemente visual, y ese gran vacío sentíamos la necesidad de llenarlo de alguna forma, y en un momento dado se nos ocurrió: si ése es un baño, si Marat está en una tina, lo más afín a eso pues es un goteo y nos pusimos, Luis de

Tavira y yo, a fabricar esas gotas. En mi cabina le acerqué a Luis una cubeta con agua, y con canicas o monedas, él las estuvo arrojando a la cubeta poco a poco y yo lo iba grabando, y a lo largo de toda la escena ése fue todo el sonido. Fue esa necesidad, que yo tenía desde antes de cubrir una escena determinada con un sonido permanente, es decir, me parecía absurdo que si se hablaba del mar o de algo similar, pues lo que se acostumbraba antiguamente era que en el momento en que alguien mencionaba la palabra mar por alguna razón, o alguna referencia, pues se ponía una olita o dos olitas y se acababa el mar. Me parecía absurdo que no hubiera algo continuo, que no hubiera algo que llenara toda esa escena, que podía ser el mar, una cafetería, una calle… No sé desde cuando, pero empecé a hacer una serie de lo que empezamos a llamar camas sonoras para cubrir una escena determinada. Fue una época en la que también empezamos a usar, ya no una grabadora como se estilaba antiguamente, con una serie de tracks, uno tras otro, como chorizo, sino que empecé a usar dos grabadoras, una para estas camas que cubrían toda la escena, como en este caso de agua, pero si el caso era un jardín, pues era todo el tiempo el jardín. Pero necesitábamos una segunda grabadora, porque en un momento dado, en ese jardín, esa cafetería, esa calle, o lo que fuera, aparte de la atmósfera que era permanente, había la necesidad de meter una segunda grabadora con los efectos incidentales, cualesquiera que éstos fueran. Por ejemplo, un claxon, un portazo, un choque, qué sé yo, algún grito. Y bueno, esta escena que describo de La gran revolución era así, una escena absolutamente muda, aquí no había, que yo recuerde, ningún sonido incidental, y la intención era cubrir toda la escena con algo, que además diera de alguna forma una atmósfera dramática y llenara ese vacío sonoro. Esto me hizo, quizá por primera vez, no pensar en la palabra escenofonía, eso viene más adelante, pero es cuando se empieza a gestar, muy internamente, esa necesidad de llamar eso de alguna forma. El uso del término viene después, yo diría que a principios o mediados de los ochen-

ta. Incluso por ahí tengo algún documento donde, para otra cuestión, no algo de teatro, menciono por primera vez el término de escenografía sonora, porque de alguna forma, a falta de una palabra adecuada, eso era lo más cercano a la idea de un vestido sonoro de una situación, de modo que se me ocurrió llamarlo escenografía sonora y por un tiempo usé el término, tímidamente al principio. Después, ya por los noventa, lo empecé a usar un poco más, pero claro, fui muy aporreado por ello, porque decían: “Si es escenografía, no puede ser sonora”, y en fin, por varios lados me aporrearon. Así que seguí dándole vueltas al asunto hasta que caí en el término escenofonía: si hay escenografía y hay escenógrafos, por qué no va a haber escenofonía, o sea el sonido de la escena, y por lo tanto por qué no va a haber escenófonos, los que hacen la escenofonía, así como los escenógrafos hacen la escenografía. Más o menos ésa fue, a grandes rasgos, la evolución del término. Al principio, el término no le agradó a mucha gente, y aunque algunos lo aplaudieron, también hubo otros que lo rechazaron, les parecía pretencioso. Al final es algo que ha quedado, creo que ha sido aceptado por gran parte de la gente del ámbito teatral. Más adelante, platicando con José Caballero, y creo que es un tema nodal, le decía que me parecía muy importante que se hiciera un libro de escenofonía, de sonido escénico. Él decía que hacer un libro implica no tanto creatividad como investigación, y prácticamente tendría uno que estar en el sni, lo cual me parece verdaderamente terrible del sistema. Siempre, y no ha sido una vez, sino bastantes veces que he estado frente a un libro de sonido, ya sea inglés, gringo, francés o español, se habla muy bonito del sonido, pero un sonido hablado como que pierde todo valor. El sonido hay que oírlo. Yo tengo mucha inquietud por elaborar, y creo que sería el trabajo de mi vida, un libro de escenofonía que incluya discos, no se cuántos, con los ejemplos de los que se hable en el libro. Para terminar, me gustaría señalar que es importante considerar el sonido para escenacomo un todo, por eso pienso que el término escenofonía se refiere al todo sonoro del hecho escénico. ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

En el teatro todo suena y significa Leopoldo Novoa MÚSICA PARA TEATRO

maginarse un acto escénico sin sonido es como imaginarlo sin trazo, sin texto, sin clímax, sin vestuario, sin escenografía, sin personajes. Sí, quizá van a decir que el desnudo no implica vestuario, pero el desnudo es un vestuario; el teatro totalmente desvestido, sin piernas ni aforo, es una escenografía; hacer mutis es un texto. El texto en el teatro (como en la vida) es realmente un subtexto de lo que no podemos o no queremos decir. Un silencio en el teatro puede ser un texto en tono imperativo. El poder expresivo que tiene el texto hablado es impresionante, sin embargo, obliga a procesarlo a través de la lógica, mientras que el sonido aleatorio, circunstancial y en especial la música, se brincan ese colador lógico y van directo a la emoción, lo que los hace un arma escénica contundente. El sonido de un papel que se arruga, tres notas de un piano o un texto cualquiera, pero cantado (y más en vivo) pueden cambiar una escena totalmente. Ahora bien, un sonido o una música deberían tratarse como textos, como trazos, como escenografía en el mejor sentido, ¡como personajes pues! Si en el teatro dejáramos de significar con el solo texto y en lugar de “adornar” con los otros lenguajes significáramos con ellos, es decir, construyéramos una verdadera trenza de lenguajes, se potenciaría la imagen, el discurso y el devenir de la historia. El silencio y lo que suena en el teatro son una música que depende de todo lo demás que sucede, por lo tanto concluyo que la música y el sonido (insisto en no diferenciarlos) en el teatro, son parte de un superlenguaje trenzado sobre sí mismo que depende de todo lo que simultáneamente sucede y significa en el escenario. Es como en la vida: todo sucede simultáneamente. Nosotros seleccionamos y discriminamos partes para entender. Me atrevería a decir que los humanos hemos ido perdiendo la capacidad de leer la totalidad de los eventos y de la vida misma. Con tanta especialidad y segmentación (profundidad, dicen algunos) hemos perdido la visión cosmogónica, la percepción del todo. Aunque lo peor que perdimos fue la percepción del “ser social”. En el Renacimiento se inventó la mercancía del

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

“individuo”, centro y sol de la natura, idea que hasta la fecha nos siguen vendiendo. Cada día nos ofertan un pedacito más: un iPod para escucahrse a uno mismo y la música que quiera escuchar uno solo… Realmente es gracioso y angustiante a la vez. Pero bueno, ¿y esto que tiene que ver con la música y el teatro? TODO. Aquí está la raíz de todo el asunto. Así empezamos a separar: la música del teatro, el teatro de la música, la música de la escenografía y la dramaturgia de la música. Cuando música, danza, teatro y plástica se separaron para convertirse en “artes”, se separaron del rito y por consiguiente del mito, siendo éste la única posibilidad de concebir y expresar el todo, la cosmogonía. En 1988, se estrena la ópera Aura en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. Aura, basada en la novela homónima de Carlos Fuentes, se estrenó con gran bombo y platillo. No era para menos: música de Mario Lavista, libreto de Juan Tovar, dirección escénica de Ludwik Margules, dirección musical de Enrique Diemecke, escenografía de Alejandro Luna, vestuario de Tolita Figueroa, todos ellos los mejores realizadores mexicanos del momento. Era de esperarse el mejor espectáculo en muchos años y… ¡nada!, el espectáculo no funcionaba bien, no se contaba, no sucedía. No era una ópera que fluyera, era el encuentro de muchas buenas ideas pero cada una por su lado, no era el rito donde todo confluye para representar y revivir el mito, era un concierto simultáneo de “artes” donde todos se estorbaban. Pero bueno, volvamos del “infinito y más allá”. En 1986 ya llevaba yo cinco años de estar disfrutando México, de manera pobre e indocumentada, pero muy feliz, en especial por los muchos y muy buenos amigos que en tan poco tiempo había conseguido. Erando González, uno de ellos, me invitó a participar como músico en una puesta en escena de José Caballero (otro de ellos) sobre el texto de Juan Tovar (otro más), Las adoraciones — uno de los mejores textos dramatúrgicos que he conocido— con la Compañía Nacional de Teatro. Sentado detrás del ciclorama, tocando clarinete y arpa con los demás compañeros del ensamble. Fue tal vez en

El sonido de un papel que se arruga, tres notas de un piano o un texto cualquiera, pero cantado (y más en vivo) pueden cambiar una escena totalmente [...] un sonido o una música deberían tratarse como textos, como trazos, como escenografía en el mejor sentido, ¡como personajes pues! Si en el teatro dejáramos de significar con el solo texto y en lugar de “adornar” con los otros lenguajes significáramos con ellos [...] se potenciaría la imagen, el discurso y el devenir de la historia.

Entre las diversas obras para las que ha compuesto música original Leopoldo Novoa, se encuentra Edip en Colofón, de Flavio González Mello, obra dirigida por Mario Espinosa en montaje de la cnt. © Sergio Carreón CNTeatro.

Estado de secreto de Rodolfo Usigli, dir. de Mauricio Jiménez, con música original de Leopoldo Novoa. © Eduardo Lizalde Farías.

...La danza contemporánea está buscando la emoción en su movimiento, el teatro busca mayor plasticidad y más musicalidad, la música está buscando más colores en el sonido. Se están buscando unos a otros porque hace tiempo se perdieron de los otros, en sí mismos... 44

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

ese momento cuando sentí que estaba en lo que quería estar y donde quería estar. Muchos años después, cuando mi maestro de composición, Federico Ibarra, nos dijo en una clase: “Muchachos, tienen que acercarse al teatro para que entiendan lo que es el clímax, el sentido dramatúrgico de la música, en el medio de la música nadie se los va a enseñar”, en ese momento me di cuenta de varias cosas, de lo que estaba buscando y en especial de por qué llevaba más de diez años haciendo música para teatro y danza, y por qué daba clases en el Centro Universitario de Teatro de la unam. Erando González es uno de los amigos que considero más emblemático para lo que quiero discurrir. Él empezó en el teatro como músico, componiendo y tocando, pero además le gustaba actuar y José le daba siempre algún papel, y así fue ganando más experiencia en la actuación. Luego comenzó a dirigir y más tarde a escribir teatro, porque escribir poesía y cuento ya lo hacía. En fin, Erando, con una nominación al Ariel y un premio del Festival de Cine de Guadalajara, a la fecha es compositor, escritor, actor y director. Seguramente él me diría: “Pero sin ser bueno en nada, compadre”, y yo tendría que decirle: “Al contrario, no sólo bueno en todo, sino completo”. Creo que a mi muy apreciado Erando, como a muchos otros, nos ha entrado la necesidad de reconstruir (de la mejor manera posible) esa dicotomización de lenguajes estéticos que vivimos en especial dentro de la experiencia teatral. La danza contemporánea está buscando la emoción en su movimiento, el teatro busca mayor plasticidad y más musicalidad, la música está buscando más colores en el sonido. Se están buscando unos a otros porque hace tiempo se perdieron de los otros, en sí mismos. Volviendo a 1986, en aquel entonces José Caballero fue nombrado director del Centro Universitario de Teatro de la unam y me invitó a dar clases de música y voz a los muchachos del Centro. Esta experiencia pedagógica amplió y aclaró lo que descubría en la escena como músico.

Cuando comencé a dar clases de música a los estudiantes de actuación lo primero que descubrí es que ellos necesitaban abordar la música de una manera muy distinta que los músicos. Al actor no le servía de nada tratar de solfear ritmos si no había tenido una vivencia rítmica corporal anterior y, de preferencia, lúdica. Dedicaba varias horas los sábados a trabajar con los muchachos a quienes la música les presentaba más dificultades, en especial de entonación. Con el tiempo, luego de trabajar y probar distintas maneras de abordar la audio-entonación, descubrí que los estudiantes con problemas de afinación coincidían con tener problemas rítmicos y de motricidad. De modo que dejé de hacer que repitieran el Do del piano y los puse a hacer juegos para desarrollar motricidad gruesa y fina (cual si fueran niños), y al cabo de muy poco tiempo la mejoría en la rítmica y la entonación fue notable. Pienso que esto no sólo funcionaría con actores, también con bailarines, con pintores y con músicos. Nuestro desarrollo integral ha sido truncado y tiene deudas de la infancia. Al igual que las “artes”, estamos segmentados y especializados, y no estamos completos. Un buen actor, un buen artista en general, debe ser un buen bailarín, un buen músico, un buen pintor o escultor, un buen lector y escritor, y ante todo una buena persona, sensible y atenta con la gente que lo rodea en el círculo estrecho y el universal… el cosmogónico que hemos perdido. He tenido la fortuna de trabajar durante más de 25 años con maravillosos actores, directores, dramaturgos, escenógrafos, vestuaristas, tramoyistas, en fin con muy buena gente de teatro, y algo que he aprendido de todos es que si no se sabe hacer equipo, las cosas no salen, o sí salen pero no suceden; quiero decir, no baja el duende, no funciona, no se cuenta la historia. A mis alumnos siempre les digo que si el escenario esta a 70 cm del piso, es porque allí tiene que suceder algo especial, otra realidad, distinta y sorprendente. Saber ser equipo es no encargarse de lo suyo y ya, es ser capaz de ser músico en la actuación, de ser director siendo músico, de ser pintor siendo director… es ser capaz de ser el otro también. En el momento que encontremos esta capacidad, seremos mejores músicos, actores, directores, teatreros, artistas… y mejores personas. Leopoldo Novoa, colombiano de nacimiento y mexicano por adopción, estudió en la Universidad Pedagógica de Colombia y la Escuela Nacional de Música de la unam, cursó el taller de composición del maestro Federico Ibarra, y ha tomado cursos de composición en París y Madrid. Ha sido maestro en el Centro Universitario de Teatro de la unam durante 16 años, y del Núcleo de Estudios Teatrales, Casa del Teatro, la Escuela Nacional de Danza del cna, y ha trabajado en el Centro Morelense de las Artes. Ha compuesto la música para una treintena de obras de teatro y coreografías con directores como David Olguín (Bajo tierra), Mauricio Jiménez (Estado de secreto), Hans Kresnik (La Malinche), José Caballero (Manga de Clavo), Mario Espinosa (Edip en Colofón), entre otras. Ha recibido el Premio Silvestre Revueltas 1985, mención a la mejor música para danza en el Premio Nacional de Danza de 1988, mención a la mejor música para teatro de la amct en 1998. Ha sido distinguido con diferentes becas del Fonca. (poleoldo@gmail.com)

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

La formación musical de los artistas del teatro

Alberto Rosas Argáez

MÚSICA PARA TEATRO

l panorama de la educación musical en México es amplio y, por desgracia, no muy alentador; basta con recordar las clases de música de la primaria y la secundaria para darnos cuenta de que la mejor vacuna contra el gusto por la música se aplica con flauta dulce, corales del 10 de mayo y concursos fallidos del Himno Nacional Mexicano. Cito la primaria y la secundaria desde el recuerdo de mis escuelas, públicas todas ellas, en donde mi maestro de educación física era a su vez el de música y el de civismo, produciendo una mezcla de ideas y conceptos que dista mucho de ser algo parecido a una formación cívica, física o musical que me haya dejado algo más que dudas y frustración. Pero más allá de lo que uno pueda analizar acerca de una perspectiva cultural como nación, está la perspectiva cultural de aquellos que forman parte del quehacer artístico en general y, en lo particular, de aquellos que formamos parte del arte teatral en México. Hablemos pues de la educación musical de los hacedores del teatro. La música y el actor

El arte de la actuación es uno de los pilares primordiales del teatro; el actor es la materia prima con la que los directores diseñan su arquitectura y tendríamos que preguntarnos sobre lo que significa la formación musical del actor. En principio, no debemos olvidar que la música es sobre todo una experiencia estética que se percibe principalmente por el oído y que es, ante todo, un suceso que se concreta en la simple acción de escuchar y es ése uno de los principales motivos por los cuales considero que es fundamental la formación musical del actor ya que la educación musical propicia, de una manera privilegiada, el arte de escuchar. El habla es algo que se aprende de oído. La articulación de fonemas, sílabas, palabras, oraciones, etcétera, es algo que aprendemos a partir de nuestro sentido auditivo; lo cual implica que si el actor es un profesional de la voz y la palabra, tendría que ser, por añadidura, un profesional del oído en el más amplio de los sentidos, razón por la cual la música cobra una importancia capital dentro del entrenamiento del actor. De la música, el actor aprende su tempo, su ritmo, su melodía y cadencia, la magia de sus silencios, pero lo importante es que lo aprenda, en un principio, desde la experiencia de sucumbir ante el evento de escuchar y poder viajar a un universo de imágenes y sensaciones producidas por el simple hecho de escuchar y de vivir lo que se escucha en presente, es decir, en el momento mismo de estarlo escuchando. Más allá de la terminología técnica, más allá de las plicas, las corcheas y la clave de sol, el actor tendría que saber viajar en la música mejor que nadie, ya que

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

es un constructor de mundos. Desarrollar el oído del actor es a la vez desarrollar su imaginación desde el universo sonoro que después le servirá de material de trabajo. Así es como la música le da al actor claves importantes sobre el imaginario en el mundo de las ideas abstractas, pero también lo hace desde el arte de la palabra que está más allá de la palabra misma, claves respecto a lo indecible que existe en una frase, es decir, una pausa, suspiro, susurro, silencio; enigmas sonoros metalingüísticos que no significan menos que los propiamente lingüísticos y que son la esencia de la música y de la palabra del actor en escena. Pero el actor también requiere de una experiencia activa dentro del universo musical, es decir, el actor requiere de vivenciar la experiencia de crear, interpretar o ejecutar música de un modo u otro, ya sea con un ejercicio rítmico, cantando o tocando un instrumento o mejor aun, todas las anteriores puesto que eso completa el circuito, poniendo al actor frente al evento religador del rito de hacer música. La experiencia de oír música jamás vuelve a ser la misma si quien la escucha ha pasado por el mágico fenómeno de la ejecución de ésta, puesto que de algún modo sitúa al que la escucha en el presente de la sensación física de su estructura directamente en el cuerpo. La complejidad del lenguaje musical tendría que pasar primero por el impulso primario de jugar con la música antes de adentrarse en los misterios de la lectura y la escritura. La música se aprende de oído y se aprehende en el cuerpo del que juega con ella. La lectura y escritura musical tendrían que ser una provocación, una necesidad generada desde el gusto de descubrir nuevos caminos para seguir explorando y desentrañando el enigma que representa saber lo que otros escucharon, pensaron y escribieron.

La nave de los locos, dirección y música original de Alberto Rosas (2008). © Edson Martínez.

Mamá corazón de acero, en adaptación de Antonio Zúñiga de Madre Coraje de Bertolt Brecht, dir. Rodolfo Guerrero, con la compañía Alborde Teatro, y música original de Alberto Rosas. Escenografía e iluminación: Jesús Hernández. © Itzel Aguilera. Foto cortesía del inba.

El dramaturgo, el director y la música

Las estructuras dramáticas de la música pueden constituir una formidable herramienta para el director de escena que las conozca y las comprenda ya que es innegable su eficacia...

El director de escena también tendría que ser sujeto de estas experiencias respecto a la música, aunque con un enfoque que tiene un énfasis distinto: la estructura. Este énfasis está presente en algo que el maestro Luis Rivero llamaba “dramaturgia musical”, es decir, que las estructuras de la música son dramáticas. Podríamos exponer este concepto en términos de la teoría de la música tales como la armonía, el contrapunto, el canon, la fuga u otras de las muchas subdivisiones que se derivan del estudio de la teoría musical. Pero, ¿en dónde está el interés que podría manifestar un director ante estas estructuras? Creo que está justamente en lo que atañe a lo dramático, a la oposición de fuerzas que entran en conflicto en una sonata o en un concierto para violín y orquesta, una oposición que puede potenciar una imagen o resignificar un momento de intimidad; es la posibilidad de sumar la poesía dramática de una estructura musical a la poesía musical de una estructura dramática. Durante los años cincuenta se impuso una corriente de creación muy interesante por su construcción conceptual así como por su búsqueda estética. Esta corriente fue llamada “música concreta” y consistía básicamente en grabar sonidos, en algunos casos de la naturaleza y en otros de la vida cotidiana, para manipularlos y construir con eso música. La pregunta que surge a partir de estos experimentos artísticos es: si los pájaros de por si “cantan”, ¿por qué no podemos decir que lo que hacen es música?, ¿en dónde está la diferencia? Una primera respuesta es que esa diferencia está en la estructura, pero es una respuesta que no basta, ya que es muy probable que el canto de un pájaro tenga una estructura, sin embargo, existe alguna diferencia, debe existir alguna diferencia; y en lo personal considero que esa diferencia se encuentra en la estructura dramática. Pongo el ejemplo de la música concreta ya que me parece muy cercano a lo que ocurre entre el teatro y la vida cotidiana: lo que hace que el teatro sea distinto a la vida cotidiana es su estructura dramática acotada y estilizada por la mano del dramaturgo y el director. Las estructuras dramáticas de la música pueden constituir una formidable herramienta para el director de escena que las conozca y las comprenda ya que es innegable su eficacia. El estado eufórico que produce el coral de la Novena sinfonía de Beethoven fue pensado, meditado y orquestado con total alevosía y ventaja por el compositor, a tal grado que, aunque no entendamos absolutamente nada de la letra, nos queda muy clara la sensación que quería transmitir; y eso es logrado, en

gran medida, gracias al formidable conocimiento que tenía Beethoven de estas estructuras. El dramaturgo y el director de escena tendrían que contar con el conocimiento de estas estructuras desde su propio terreno, es decir, la teoría del drama. Preguntarse y descubrir en dónde está el conflicto en un cuarteto de cuerdas de Schubert puede ser revelador desde la relevancia de los personajes, ya que en un cuarteto los puntos de tensión y distensión están generados por los cuatro instrumentos, aunque sea sólo uno, en un momento determinado, el que lleva la voz cantante. Este contrapunto, así como muchos otros ejemplos de similitud y comparación, son elementos que el dramaturgo y el director de escena experimentados comprenden muy bien, pero que pueden ser un misterio difícil de descubrir para los recién iniciados, y que el conocimiento de la dramaturgia musical podría revelar a los jóvenes estudiantes de dramaturgia o dirección. La música en las escuelas de teatro Como decía al inicio de este artículo, el panorama de la educación musical en México no es muy alentador, pero es necesario que por lo menos en nuestras escuelas de arte dramático exista una educación musical con miras a proveer de herramientas a nuestros actores, directores, dramaturgos, escenógrafos, etcétera, que los pongan de frente a una visión artística más completa y enriquecedora, herramientas que hagan que el arte teatral mexicano se torne cada vez más diverso y plural. En cualquier caso, la pedagogía musical para los artistas teatrales tiene que construirse entre los profesionales del teatro para saber cuáles son las necesidades que surgen desde la escena contemporánea, desde las propuestas escénicas y dramatúrgicas de nuestro tiempo, y esto incluye a los músicos que son profesionales del arte teatral. Tenemos que procurar que en las currículos exista un espacio para la educación musical de los hacedores del teatro, pero no cualquier educación musical, se requiere de una formación pensada en función de nuestros artistas teatrales, diseñada y pensada para ellos y para el teatro que queremos en el futuro. Alberto Rosas Argáez. Compositor, director musical y de escena, es también maestro de música para actores. En 13 años de trabajo profesional en teatro, ha compuesto la música original de alrededor de 30 obras, entre las que destacan: Intervalo, La dama boba, El vano afán del amor, Una luna de pinole, Fuente ovejuna, La nave de los locos, Mamá corazón de acero, El esqueleto de la señora Morales, Sin sangre, Un hombre es un hombre, El Tartufo, Donde se cruzan los sueños y Comegato. Ha sido director musical al lado de importantes directores de teatro y desde hace algunos años incursiona en la dirección de escena, contando a la fecha con cuatro montajes.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

El uso del sonido y la música en el teatro* Jon Whitmore MÚSICA PARA TEATRO

Traducción: Mario Villa, Gabriela Medina y Joaquín López**

n espectador escucha durante una presentación de teatro un continuo de sonidos. Por momentos se encuentra virtualmente frente a una cacofonía de sonidos sobrepuestos, y en otros, aunque sea por periodos cortos, ante el silencio absoluto. “El sonido evoca esa parte de nuestras vidas y vivencias que no puede controlarse o reducirse a expresiones verbales. El sonido evoca aquello que es intuitivo en nuestras vidas, aquello que no se condiciona, un mundo exclusivamente sensorial y es por tanto una experiencia sin mediaciones” (Sellars, citado en Kaye y LeBrecht, 1992). Los tipos de sonido a los que se expone un espectador durante una presentación pueden ser: diálogos hablados, exclamaciones vocales paralingüísticas (tos, gritos, suspiros), sonidos producidos por el movimiento físico de los actores (caminar, deslizar, saltar), efectos de sonido (truenos, timbres de teléfono, puertas cerrándose), música (instrumental, vocal), ruido de aparatos mecánicos (aire acondicionado, calefacción, manipulaciones en el escenario) y ruidos del medio ambiente exterior (sirenas, lluvia, aviones). Ya sea que se produzcan en vivo o mediante medios electrónicos o mecánicos, el director y el diseñador de sonido tienen la capacidad de generar una gama infinita de sonidos con la intención de comunicar significados al espectador. El sonido y la música pueden llegar a significar lo siguiente: a) Periodos históricos:

Música de boogie-woogie, el sonido de un claxon de automóvil antiguo.

b) Localización geográfica:

Música de mariachi, el sonido de una calle de ciudad.

c) Circunstancias socioeconómicas: Un cuarteto de Beethoven, música rap, un eructo, maneras elegantes de hablar. d) Etnicidad / nacionalidad:

Himno nacional, acento ruso, sirena de policía “europea”.

e) Localización específica:

Sonido de tráfico de la calle, pájaros cantando, la Suite del Gran Cañón.

f) Condiciones meteorológicas:

Viento, lluvia.

g) Hora del día:

Un gallo cantando, una canción de cuna.

h) Personalidad del personaje:

Gritos constantes, música de fondo de un violín gitano mientras entra un personaje.

* Título original “Aural Systems”, cap. VI de Jon Whitmore, Directing Postmodern Theatre: Shaping Signification in Performance, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1994. Se publica con autorización. ** Esta traducción ha sido posible gracias al apoyo del Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las artes (padid), auspiciado por el Centro Nacional de las Artes, para ser utilizado como material didáctico con fines estrictamente.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

i) Actividad fuera del foro:

Un auto llegando, un timbre de puerta sonando.

j) Estado de ánimo:

Música de blues, viento, canturrear, silbar, etc.

k) Transición:

Música de circo entre escenas, viento al final de una presentación.

l) Énfasis:

La voz de uno de los personajes con más intensidad que las otras, el sonido de truenos fuera del escenario para dirigir la atención del espectador hacia una entrada importante.

Abundan ejemplos para mostrar cómo los directores de teatro proyectan información y alteran las emociones (de actores y espectadores) mediante el sonido y la música. En su producción The fragments of a Trilogy, Andrei Serban pidió a Elizabeth Swados crear sonidos en razón del clima y las horas del día. Serban inquirió: “¿Cuál es el sonido del amanecer? ¿Puedes hacer patente la luz del día y el calor que ésta provoca mediante el sonido?” (entrevista a Serban, en Bartow, 1988a: 291-292). Jerzy Grotowski utilizó un solo de violín en Akropolis para crear un estado de ánimo específico, empleando deliberadamente “una tonadita desventurada y cursi, evocadora de música popular insulsa”, lo hizo sabiendo que con eso acentuaría “el horror y la tragedia del campo de concentración que estaba representando” (Richie, 1970: 208). A modo de introducción, para la producción de Endgame de Beckett, Joanne Akalaitis comisionó a Philip Glass componer una pequeña obertura. Dicha música no era una acotación del autor, de hecho Beckett se molestó por la distorsión que se le hizo al guión (Brustein, 1991: 200). El director decide si tensar o no elementos áureos como medio de significación. El rango de opciones es amplio: Comunicación no auditiva

Comunicación auditiva

En términos prácticos es imposible que no exista significación auditiva. Aún si el director decide no usar el habla, música o efectos de sonido, seguirán existiendo, sin embargo, los sonidos provocados por el movimiento y la respiración de los ejecutantes, más los ruidos propios del teatro (como los del aire acondicionado o de la calefacción) o aquellos que provienen de los programas de mano arrugándose, de toses (o si es en exteriores, de aviones y pájaros). A pesar de que éstos sean tomados como sonidos incidentales, aun así contribuyen al significado de la experiencia, aunque sea sólo por el hecho de distraer al espectador en razón de la percepción de otros significantes. “Cuando un director toma conciencia de lo que el sonido y la música pueden añadir a su producción, es posible que los emplee en el futuro [...]. El sonido sería entonces para él un nuevo elemento con que jugar, manipulándolo imaginativa e inventivamente cada vez” (Kaye y LeBrecht, 1992: 9). Después de que un director determina enfatizar o desenfatizar el sistema de signos áureos para una producción, deberá decidir también el estilo de sonido o música que ha de utilizar, en un rango que va de los sonidos realistas a los abstractos, y de la música tradicional a la no tradicional.

las cuales producen ondas sonoras vocalizadas. Del mismo modo, se puede crear música a partir de instrumentos musicales o sintetizadores electrónicos al variar la intensidad y frecuencia de las ondas sonoras. La música puede presentarse ya Ubicada como término medio de nuestra sea grabada o ejecutada en vivo. Los efectos de gráfica, podría llegar a haber una producción sonido pueden ser también ejecutados en vivo en la que se mezclen ambos sonidos, realistas y y/o grabados. abstractos, con el objeto de presentar en forma También es posible combinar música y sosimultánea, por ejemplo, un tiempo presente y nido con la intención de crear efectos áureos futuro. especiales. Por ejemplo, con un sintetizador Música Música sampler u otro equipo de grabación especial tradicional no tradicional es posible producir el sonido del rompimiento simultáneo de mil copas, el de una docena de El director deberá escoger ya sea música que caballos relinchando (Equus) o el sonido distorsea familiar y/o tradicional, o música altamente sionado de la cuerda de un instrumento musical abstracta y/o artificial. Tales decisiones ayudan rompiéndose (The Cherry Orchad). a definir el estilo áureo de la producción en su El sampler permite que un sonido digitaliconjunto. zado pueda ser almacenado en la memoria de Asimismo, el director deberá responder a cualquier computadora, para luego reproducirlo otro tipo de preguntas: ¿se deberá usar música en cualquier orden y frecuencia. Asimisen vivo o reproducida electrónicamente?, mo cada sonido puede manipularse al ser ¿deben de amplificarse los sonidos y la ejecutado (en un teclado) reproduciéndose Hoy en día, los directores música?, ¿se deben usar dialectos o texasí en forma aguda o grave, con menor o tos bilingües?, ¿deben ser acústicamente posmodernos experimentan con el mayor duración. Puede también modularse producidos y/o en vivo todos los efectos de diversas maneras para producir sonidos sonido y la música, manipulándolos con sonoros? y música inimaginable y maravillosa (GorEn la producción de Akropolis Jerzy la intención de realzar la capacidad de ton, 1991: 79). Un buen ejemplo de cómo Grotowski decidió no usar amplificación. formular el sonido para crear efectos no nacomunicación de sus presentaciones. Sin embargo, logró crear un paisaje sonoturales se dio en la producción de The Forest ro abstracto mediante la fenomenal maPor ejemplo, Richard Foreman de Robert Wilson: “Para la secuencia de la nipulación que hizo con las voces de sus del segundo acto, Kuhn (el diseñaacostumbra sentarse en la primera fila fábrica actores. Grotowski creó una “partitura dor sonoro de Wilson) preparó una cinta a vocal compleja y contrapuntística, comdurante las presentaciones manipulando ocho pistas con sonidos de máquina distinpuesta de sonidos guturales inarticulatos, cada uno emanando de diferentes bocimúsica y voces grabadas, incluida su dos, murmullos ininteligibles y patrones nas en el escenario. Un sonido de pájaros de canto, apuntalados por una estructura provenía de las bocinas colocadas ante el propia voz (en vivo y grabada), como percusiva de sonidos metálicos y abrasipúblico, con la intención de que los especvos —el texto fue tratado como si fuera parte del evento. tadores se sintieran como parte de la amun encantamiento prerracional y como bientación de un bosque” (Calhoun, 1989: sonido puro—. El resultado generó una visión ga sonoramente de la otra o que un saxofón se 50). En la misma producción “un actor sentado intrincadamente construida, en alusión al lado diferencie de un violonchelo. La voz de los can- en una tina de metal, suelta piedras de su boca. oscuro de la condición humana, la imagen de tantes se define sonoramente según el tamaño y Pero en vez de escuchar el sonido de las piedras una humanidad destruida” (Bradby y Williams, grosor de sus cuerdas vocales y la configuración golpeando el metal, el espectador escucha el 1988: 118). Por otro lado, Richard Foreman crea de sus cámaras de resonancia. Los instrumentos rompimiento de vidrios” (48). un paisaje sonoro distinto, empleando como Hoy en día, los directores posmodernos exmusicales se diferencian sonoramente a causa base el sonido electrónico (en el que incluye de su forma, tamaño, material de construcción perimentan con el sonido y la música, maniputambién el texto hablado) buscando integrar los y método para producir sonido (tirando o mar- lándolos con la intención de realzar la capacisistemas sígnicos auditivos, visuales y lingüístitillando cuerdas, golpeando, soplando aire). dad de comunicación de sus presentaciones. Por cos: “Las capas de sonido que empleo —cintas La música electrónica y los equipos de sonido ejemplo, Richard Foreman acostumbra sentarse en las que se repiten palabras, ruidos, música— tienen la capacidad de digitalizar el sonido de en la primera fila durante las presentaciones maayudan a proyectar también los múltiples enfolos instrumentos musicales o de crear sonidos nipulando música y voces grabadas, incluida su ques, ya sean visuales e ideológicos contenidos abstractos que pueden ser percibidos por el oído propia voz (en vivo y grabada), como parte del en el manuscrito” (Foreman, citado en Davy, evento. “En mis primeras obras, yo mismo mahumano. 1981: 141). Mediante variaciones de intensidad y frecuen- nejé la grabadora, ya que me gustaba regular el cia, el ejecutante puede producir un amplio es- ritmo de la presentación al soltar y parar la cinta, Cómo funciona el sonido pectro de sonidos vocales, algunos de ellos lin- sosteniendo las pausas según sentía que debía El sonido está integrado por una serie de ondas güísticos y otros paralingüísticos (quejidos, sollo- hacerlo para cada público en particular” (1992: de presión en el aire. Las características princi- zos o gritos). Dichas manifestaciones son genera- 34). Foreman emplea el sonido como elemento pales de la onda sonora son su intensidad (vo- das mediante la respiración y las cuerdas vocales, rector de la presentación, manipulando sonidos Sonido realista

Sonido abstracto

lumen), frecuencia (altura) y timbre (diferenciación entre sonidos). La mayoría de los sonidos que escuchamos son complejos: están integrados por una diversidad de ondas de distintas intensidades y frecuencias. Por ejemplo, en las olas del mar las ondas sonoras son más intensas cuando éstas son grandes y menos, cuando son pequeñas. El nivel de intensidad se mide en decibeles (dB). El oído humano es capaz de procesar desde los 20dB (un susurro o nota apenas audible) hasta los 130 dB. En este punto las ondas se vuelven tan poderosas que es doloroso escucharlas. La frecuencia refiere al número de ondas de presión por segundo. Mientras más alta sea la frecuencia más agudo es el sonido; a más baja frecuencia, más grave. El oído humano percibe frecuencias de los 16 a 16,000 Hz (Hertz). El timbre es la cualidad que nos permite identificar el sonido; hace que una voz se distin-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER y silencios con el fin de ir controlando la función. La estructura auditiva de una producción está sujeta al talento e imaginación del director, a la capacidad vocal de los ejecutantes, a las capacidades técnicas del diseñador y/o técnicos de sonido, al oficio del compositor y los músicos, y a la calidad del equipo de grabación y reproducción de sonido en el laboratorio de audio y en el espacio de la presentación. Es así que Robert Wilson forja ambientaciones sonoras complejas: (El sonido) se refleja en las paredes y en el techo, proyectándose instantáneamente del escenario hacia la audiencia, dispersando fragmentos de memoria, datos, ruido y música en la oscuridad. Sentarse en el auditorio es como estar a la deriva en un océano sonoro que, como el agua profunda, puede cambiar súbitamente de la calma a la turbulencia, arrullándonos en un momento y golpeándonos en el siguiente. Wilson podrá excederse en cuanto al valor que da a la distancia y reprimirse en cuanto al diseño y la ejecución, pero auditivamente, su teatro implica una total inmersión. (Shyer, 1989: 223.)

Wilson comunica mediante sonidos y música escogidos para proyectar, reforzar o contrapuntear al sistema de signos visuales. Él genera un teatro en el que el contenido y el significado de la presentación se encuentran en lo visual y auditivo. Convenciones del Sonido Se puede dividir en cuatro categorías el uso de música y efectos de sonido para la escena: efectos de enmarcado, subrayado, transiciones y pies de entrada (cues de entrada) (Kaye y LeBrecht, 1992: 20). 1. Efectos de enmarcado El sonido y la música pueden emplearse para definir el contexto en el que ha de presentarse la obra. Dependiendo de la selección musical que precede al inicio de la obra o se intercala entre escenas, se puede ubicar a los espectadores en los años cincuenta, prepararlos para una farsa frenética, una obra poética o para un funeral. En la producción de La Orestiada de Ariane Mnouchkine, “un lento crescendo de los tambores, al estilo del teatro kabuki, obliga el silencio del público al principio de la obra” (Ratcliffe, 1991: H5). Mnouchkine emplea los tambores para enmarcar el inminente evento y lograr que comience a fluir la adrenalina del espectador. 2. Subrayado El sonido y la música pueden emplearse para crear una determinada atmósfera durante el

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

desarrollo de la acción dramática. Sin embargo, este tipo de sonidos no son sonidos que surjan directamente de la acción dramática o formen parte de las acotaciones del dramaturgo. Por lo general, los sonidos y músicas empleados de esta manera no son escuchados por los personajes representados, si no sólo por el espectador. Un tipo de subrayado que sí forma parte de la acción dramática es el del doblaje de la voz, donde “el espectador escucha algo así como un texto desdoblado —complementado algunas veces con efectos electrónicos— en los que se da a conocer algún tipo de información o pensamiento específico” (Kaye y LeBrecht, 1992: 23). La amplificación es también una manera de subrayar un texto hablado. Con la ayuda de un armonizador, Kuhn (diseñador sonoro de Wilson) puede cambiar la altura de voz de un ejecutante o transformar sus parámetros. Por ejemplo, en la primera escena de German Civil Wars, las voces de dos astronautas vistos flotando sobre una escalinata en el espacio se diferenciaban de los otros personajes en el escenario, como si sus palabras reverberaran dentro de “una catedral inhabitada”. En ocasiones la voz de un actor puede ser escuchada en su estado natural, un recurso novedoso una vez que el oído se ha habituado al ambiente sónico prevaleciente (Shyer, 1989: 237). Wilson tiende a subrayar reiterativamente (sería más apropiado emplear el término sobreponer) la voz al natural, amplificándola y manipulándola electrónicamente, a fin de crear un doble lenguaje (un segundo discurso) que reverbere más allá del discurso lingüístico convencional. 3. Transiciones Los efectos de sonido y la música pueden ayudar a vincular escenas, acciones, eventos, personajes y cambios de emoción durante una escena. “Un elemento de conexión puede ser la

El sonido y la música pueden emplearse para definir el contexto en el que ha de presentarse la obra. Dependiendo de la selección musical que precede al inicio de la obra o se intercala entre escenas, se puede ubicar a los espectadores en los años cincuenta, prepararlos para una farsa frenética, una obra poética o para un funeral.

MÚSICA PARA TEATRO música. A veces la empleo para crear un clímax en una escena y un comentario musical en la siguiente” (entrevista de Douglas Turner Ward, en Bartow, 1988a: 307). Una forma de transición (que es también un recurso para enmarcar) es usar el sonido o la música para presentar a un personaje, como lo sería, por ejemplo, que el viento soplara cada vez que entra Drácula al escenario. Uno de los ejemplos más fascinantes que he presenciado, en cuanto al uso del sonido para subrayar la entrada de un personaje, proviene del montaje del Fausto de Goethe, producida por Josef Svoboda. El director Alfred Radok quería que el sirviente de Fausto y Mefistófeles fueran interpretados por un mismo actor. El problema radicaba en cómo hacer saber al espectador los momentos en que Mefistófeles habitaba el cuerpo del sirviente. La respuesta provino del piso del escenario, generándose a su vez un efecto sonoro teatral provocativo: las pisadas del sirviente provocaban un eco, mientras que las pisadas de Mefistófeles no producían sonido alguno. “Camina el sirviente hacia la puerta” —explica Svoboda— “y escuchamos lo hueco de sus pasos en el enorme salón. Se da la vuelta en cuanto llega a la puerta y regresa, y de pronto: ¡silencio! Sabemos inmediatamente que estamos ante el Diablo” (Aronson, 1987: 25). Este efecto sonoro, casi místico, subraya un cambio de personaje que sería fastidioso y casi imposible de realizar mediante cambios de vestuario o de maquillaje. 4. Pies de entrada (cues de entrada) Existen tres categorías de pies de entrada: música requerida, efectos de sitio o indicadores y ambientaciones (Kaye y LeBrecht, 1992: 25). La música requerida es música específica solicitada por el dramaturgo: un vals para una escena danzada, la canción de Feste en Twelfth Night, etc. Los efectos de sitio o indicadores son efectos sonoros específicos tales como un timbre de puerta o un teléfono sonando. Unos balazos requeridos por el guión dramático como parte integral de la acción, mismos que deben producirse en un instante preciso (como en The Sea Gull, Nigth Mother, y Hedda Gabler), son otro ejemplo de efectos de sitio o indicadores. La ambientación es un elemento sonoro generalizado, que abarca comúnmente un

presentación, se pueden llegar a generar significados distintos para cada espectador. Es probable que el significado que la audiencia dé a la música y al sonido surja más bien de lo visceral que de lo intelectual. Sin embargo, si entre el público llegase a haber técnicos de sonido, músicos, compositores o audiófilos, éstos estarían más conscientes en cuanto a una diversidad de parámetros musicales que los espectadores no especializados. Cuando un director decide incorporar Ero Tarasi (1979) afirma la existencia de códigos musicales únicos música en una producción, éste busca en cada cultura. “La codificación es música que refleje, subraye, o inclusive creada por un compositor, quien ende códigos acústicos, y la dedomine la acción dramática de la tiende codificación es hecha por un público presentación. Al hacerlo, los directores cuyos ‘patrones y símbolos están culdeterminados’, permitieny compositores van más allá de la turalmente do así al escucha el poder hacer una mera significación lingüística y visual, interpretación de sus respuestas ante una obra musical [...]. Consecuenteprocurando generar en el espectador una mente, existen dos tipos de estructuexperiencia sensorial ras claramente diferenciadas que determinan la comunicación musical: la profunda y enriquecedora. primera se manifiesta en la manera en que un compositor ordena la materia musical proporcionada por la cultura, mientras Semiótica del sonido que la segunda se manifiesta en la forma en que Para que un público pueda captar el sentido de una cultura dota de experiencia musical a cada los signos auditivos, “éste deberá tener la capaciindividuo” (31). Cuando un director decide indad para decodificar lo que escucha. En el caso corporar música en una producción, éste busca de los efectos sonoros que hacen referencia a música que refleje, subraye, o inclusive domine la naturaleza y al entorno —un gallo cantando, la acción dramática de la presentación. Al hael caer de la lluvia, un coche que arranca y se cerlo, los directores y compositores van más allá aleja—, la mayoría de los espectadores deriva a de la mera significación lingüística y visual, proun significado literal compartido. Sin embargo, curando generar en el espectador una experienpara los sonidos abstractos y música sin texto cia sensorial profunda y enriquecedora. cantado, no puede haber significados denotatiExiste gran polémica en cuanto a si la semióvos absolutos compartidos por la audiencia; no tica es o no una herramienta útil para el análisis existe un único referente semiótico. Cada especmusical, dada la inexistencia de un sistema setador se verá afectado por la música y/o sonido mántico musical referente. Orlov argumenta que abstracto de manera personal. El concepto de “el sonido musical no cumple con las definiciomúsica pura es la abstracción de la emoción... nes de signo o de ícono” (Orlov, 1981: 135). La música es una experiencia simbólico-emo“Si la música llegara a ser considerada como tiva (Ostwald, 1963: 199). Un espectador con un sistema sígnico, sería sin embargo un sisteciertos conocimientos musicales, detectará más ma sígnico muy particular: con íconos que no (o al menos diferentes) significados al escuchar hacen referencia a los objetos que representan, un fragmento de una sinfonía conocida empleacon un lenguaje abstracto que no permite una da en el contexto de una obra teatral que un definición a priori de su alfabeto y vocabulario neófito en música clásica. “Nuestras respuestas que opera con un número indefinido, virtuala la música son resultado del entrenamiento y mente infinito, de elementos únicos; asimismo experiencia auditiva previos. Intervienen tamsu texto no puede ser descompuesto en partes bién nuestras preferencias personales en cuanto estandarizadas e intercambiables. Es así que lo a ciertos instrumentos musicales, compositores que parece un ícono en la superficie, actúa en y géneros. Asimismo, nuestros parámetros cultuel fondo como signo abstracto, un símbolo, pero rales determinan qué música debe ser consideuna especie de símbolo único y por tanto inderada hermosa o fea, popular o clásica, deseable finible” (Orlov, 1981: 136). o indeseable” (Ostwald, 1963: 192). La música tiene la capacidad de comunicar; Es así como, cuando un grupo de espectasin embargo, opera de manera diferente al lendores escucha un sonido estridente durante una guaje hablado, ya que no genera un referente largo periodo de tiempo, creando a su vez la atmósfera requerida. “La diferencia fundamental entre un indicador o efecto de sitio y la ambientación, es que ésta se fusiona con el fondo sonoro, mientras que el efecto de sitio o indicador toma foco. Por lo general, los efectos de sitio se añaden a una pista de ambiente ya existente” (Kaye y LeBrecht, 1992: 26).

directo con el mundo material o imaginario. “Cada sonido es percibido y apreciado por el escucha como un objeto multidimensional inimitable, como si fuera un objeto real en sí mismo, con vida y riqueza propia, generando a su vez una diversidad de significados” (Orlov, 1981: 134). “Si la música y el sonido son vistos como un sistema puramente simbólico, su valor en razón de lo escénico aumenta grandemente. La cuantificación de la materia sonora o musical podría llegar a ser así un elemento de gran utilidad técnica para el compositor, los músicos ejecutantes y el diseñador sonoro. Mas los significados de dichas manifestaciones puramente sonoras no contribuyen en nada al entendimiento de los espectadores. Es sólo mediante la escenificación que se logra comunicar al público un significado, cuando los sistemas sígnico-auditivos son vistos únicamente en razón de su simbolismo. Así, el sonido ocupa su lugar como elemento escénico al nivel de la escenografía, la iluminación, el vestuario y el movimiento. Incluso el efecto de una tormenta altamente realista, como la que se da en el Tío Vania de Chéjov, manifiesta un enorme significado simbólico para los espectadores. Así también, el continuo subrayado sonoro que se da en las escenas de cine y televisión norteamericanas causa un gran impacto en los espectadores, ya que logra proyectar el tono dramático y la relevancia simbólica de la acción” (Westerman, 1991: 13). Muchos de los directores contemporáneos emplean el sistema de signos auditivos de un modo más dinámico e integrado de lo que lo hicieron los directores en el pasado. La tecnología moderna ha facilitado el poder crear sonidos abstractos y amplificar y/o distorsionar la voz. “Me gustaría pensar que el micrófono ha llegado a ocupar en el teatro contemporáneo el lugar que ocupó la máscara en el teatro de la antigua Grecia. Es un instrumento que crea tanto intimidad como distancia, oculta y proyecta, actúa como escudo o como medio de exposición implacable” (Sellars, citado en Kaye y LeBrecht, 1992: vii). Los avances tecnológicos se emplean hoy día tanto para producir música como para coordinar su aplicación, de modo integral y constante, durante las representaciones. Richard Foreman participa meticulosamente en la grabación, edición y manejo sonoro-musical de sus puestas en escena. Acostumbra reunir a sus actores y, en una o dos sesiones, grabar el texto completo de la obra en cinta (“me toma como una semana editar la cinta, para después ensayar con ella”). Durante la semana de edición añade música y sonidos hasta completar la partitura sonora, “cuando inicio los ensayos, es como si tuviera ya una partitura orquestal y le compusiera una coreografía”. La obra comple-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER ta es entonces coreografiada en relación con la partitura auditiva. (Davy, 1981: 164) Foreman considera al sonido y a la música, como elementos que permiten el control y la liberación de sus producciones. Efectos de sonido Los diseñadores de efectos sonoros tienen a su disposición los siguientes elementos: ritmo, intensidad, altura, tono, velocidad, forma y una metodología para ordenar y manipular el sonido. Un diseñador sonoro puede, si lo quiere, imitar o grabar sonidos acústico-naturales empleando medios mecánicos o electrónicos. Asimismo, puede generar sonidos abstractos o distorsionar sonidos acústico-naturales, llegando a crear cualquier tipo de sonido imaginable. Puede también combinar música y sonidos no musicales con la intención de generar significaciones auditivas más complejas. “Cuando uno sobrepone un efecto sonoro particular a una música dada, se puede cambiar el tono dramático con sólo cambiar el efecto sonoro” (Kuhn, citado en Calhoun, 1989: 48). En un pasado no muy distante, los efectos de sonido eran utilizados únicamente para dar información específicamente requerida —por ejemplo, un timbre de puerta anunciando una llegada anticipada—. Hoy en día se tiende a estructurar verdaderas partituras con efectos de sonido, generando así un ambiente auditivo continuo. Es así como, para una producción montada en exteriores, se pueden escuchar gallos y otro tipo de pájaros durante la mañana, silencio al calor del mediodía y sonidos nocturnos (grillos, ranas, búhos) después de que oscurece, todo como parte de un paisaje sonoro continuo, al que también se le pueden incorporar música ambiental, sonidos y voces de los actores orquestadas cuidadosamente. Cuando un director decide emplear efectos sonoros para una producción, generalmente tiende a estratificar su visión del ambiente sonoro en razón del análisis de la acción dramática del guión u obra en cuestión y del estilo de producción que se ha escogido. Sólo después de haberse desarrollado dicha visión, puede el director trabajar con el diseñador de sonido buscando crear los sonidos necesarios, mismos que, al incorporarse a una secuencia sonora (en la que se incluye también la música), crean un ambiente auditivo integral, relacionado simbióticamente con los otros sistemas sígnicos de la producción. Si un director decide emplear alternativamente los efectos sonoros para provocar o desconcertar a su público, su selección sonoro-musical deberá responder a su intención de generar conflicto y fragmentación. “Las pistas sonoras de mis obras se hicieron cada vez más intensas, casi explosi-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

vas, con el objeto de reflejar el mundo tal como lo vivía. Sentí que mi arte necesitaba algo que pudiera equipararse al grado de agresividad que enfrenta uno al caminar por las calles de Nueva York” (Foreman, 1992: 96). Al menos dos de los directores posmodernos que conozco tienden a abocarse a la selección de música y efectos sonoros antes de hacer cualquier otra cosa. Elizabeth LeCompte primero selecciona el sonido y la música, para después descubrir (mediante improvisaciones) acciones dramáticas y actividades articuladas que reflejen el carácter y la emoción de la música. “Encuentro los efectos sonoros antes de descubrir las acciones que les corresponden” (LeCompte, citado en Sommers, 1991: 36). En su búsqueda de música para Livres des Splendeurs, Richard Foreman hurgó en las tiendas de música coleccionando los discos que le parecían interesantes. Es sorprendente cómo algunas veces al llegar a casa [...] pongo los discos y me digo: “Mierda, acabo de desperdiciar cientos de dólares en discos y no me funcionan”. Pero al día siguiente, aburrido y sin nada que hacer, vuelvo a poner los discos y oyéndolos por segunda vez, de repente escucho una sección que... ¡Ajá! ¡Es grandiosa! La única vez en que realmente he apreciado los principios azarosos de Cage, es al conseguir música para mis espectáculos [...] siempre funciona. (Dhabi, 1981: 164.)

MÚSICA PARA TEATRO to continuo, dirección, estabilidad y formalidad. Los sonidos silenciosos implican reposo y tranquilidad. Los sonidos ondulantes (modulantes), que varían de tono o ritmo, sugieren un movimiento intencionado o insistente. Con sonidos intermitentes, el técnico alude a la indecisión, el desorden y la falta de liderazgo. Con sonidos que repentinamente aumentan de intensidad, se logra generar un sentido de clímax, agresividad y acción definida. Cuando el sonido aumenta gradualmente en intensidad, se crea una situación de suspenso o la imagen de una progresión implacable. Los sonidos que súbitamente se desvanecen indican cobardía, miedo o derrota; aquellos que se desvanecen gradualmente evocan abatimiento o derrota temporal. Los so-

Los diseñadores de efectos sonoros tienen a su disposición los siguientes elementos: ritmo, intensidad, altura, tono, velocidad, forma y una metodología para ordenar y manipular el sonido. Un diseñador sonoro puede, si lo quiere, imitar o grabar sonidos acústico-naturales empleando medios mecánicos o electrónicos...

El hecho de tener que emplear el azar o la selección casual de música y efectos de sonido, evidencia la importancia que tienen la música y el sonido para estos directores. Parecen considerar al sistema de signos auditivos lo suficientemente importante como para permitir que tienen una incidencia preponderante en la creación de los sistemas sígnicos físicos, dramáticos y lingüísticos de la producción. Primero vienen la música y el sonido, después los otros sistemas de significación. Así pues, para la selección de los elementos que han de integrar el paisaje sonoro, los directores tienden, en su mayoría, a escoger cada uno de los sonidos con el fin de reflejar, proyectar o enfatizar un punto preciso en la acción dramática. Cada sonido puede variar en cuanto a intensidad, ritmo, forma, duración, tonalidad, altura y modo de ordenamiento. Asimismo, se puede lograr que las secuencias sonoras respalden tanto el desarrollo como las variaciones, los nudos y las tensiones de la progresión dramática de la obra. Mediante las modernas tecnologías de sonido, los diseñadores y técnicos de sonido tienen la posibilidad de manipular los diversos parámetros del sonido y la música, generando con ello significados variables. “El técnico de sonido emplea sonido continuo y sostenido buscando sugerirnos movimien-

nidos que aumentan de volumen y se detienen súbitamente o continúan hasta un determinado nivel, crean la ilusión de oposición, conflicto y frustración. Los sonidos agudos determinan un estado de ánimo alegre, mientras que los graves sugieren tristeza” (Ostwald, 1973: 27). Al manipular la intensidad, el tono, el ritmo, la intermitencia, la duración de un desvanecimiento, la velocidad de un cambio, así como la relación funcional y estructural entre sonido y música, el diseñador y el técnico de sonido crean significantes auditivos, mismos que el espectador agrupará en una red ya sea ordenada o desordenada de significados. Amplificación del Sonido El reforzamiento o amplificación del sonido puede emplearse para acrecentar cualquier sonido en

el teatro. Por lo general se amplifican electrónicamente los efectos sonoros y la música en vivo, así como, en ocasiones, las voces de los actores. El reforzamiento es particularmente útil para los teatros grandes o lugares que no tienen buena acústica. En espacios alternativos, como un viejo granero o la ladera de una montaña, se puede llegar a necesitar una amplificación de grandes proporciones, mientras que un teatro mediano puede requerir de una amplificación modesta para apoyar a aquellos que estén sentados al fondo del auditorio. Hoy día existe en los teatros la suficiente tecnología para garantizar a cada espectador el mismo nivel de intensidad y calidad de sonido. “Los públicos modernos demandan que los espectáculos sean audibles, por lo que los actores y productores dependen del departamento de audio para hacerlo posible” (Ruling, 1991: 39). Existen también los recursos tecnológicos para poder desplazar una fuente sonora a cualquier locación del teatro, pudiendo provenir el sonido del frente, de arriba, de atrás, de la izquierda o la derecha, ya sea en forma simultánea, secuencial o aleatoria. En The Golden Windows, Wilson hizo un uso extensivo de esta tecnología: Los actores emplean micrófonos inalámbricos en el escenario, cada micrófono conectado a una mezcladora de 24 canales de entrada por ocho de salida, que a su vez dirigen el sonido hacia 26 bocinas colocadas alrededor del Teatro. Khun [diseñador de sonido de Wilson] y su asistente emplean una computadora y una mezcladora para operar el sonido en vivo durante la representación, dirigiéndolo a las distintas bocinas de acuerdo con un elaborado plan creado junto con Wilson. “Todo está cronometrado —dice Khun—. Ni por un solo segundo, existe la improvisación.” (Baker, 1985: 22.)

Wilson lleva la tecnología moderna hasta el límite de sus posibilidades, con la finalidad de crear ambientes sonoros de gran expresividad, mismos que amplían el horizonte y las expectativas del espectador. La elección en cuanto a la amplificación del sonido —el usarla o no, y de qué manera— implica razonar en cuanto a la efectividad de ésta para el sistema de signos au-

ditivos y su impacto como vehículo de significación durante la presentación. La amplificación no es sólo necesaria para aumentar la intensidad del sonido, permitiendo al espectador escuchar lo que el director quiere que escuche a cada momento de la presentación, sino que altera también el color, la calidad, la dirección y la estimulación auditiva, que son significantes en sí mismos. El sonido amplificado determina con claridad el estilo de una producción y puede servir como recurso para recordarle al público que está en un teatro, presenciando un evento teatral (similar al concepto de Brecht de emplear una iluminación expuesta para recordar al espectador que está en l teatro). Así también, los directores pueden emplear el sonido como un medio para provocar físicamente a su audiencia: El efecto de un sonido intenso (fuerte), particularmente uno repentino e inesperado, sirve para sobresaltar al escucha. El sobresalto provocado por el sonido tiene componentes físicos característicos. La reacción que se tiene al sonido de un disparo de pistola, por ejemplo, incluye la elevación de la presión arterial, el aceleramiento del pulso cardíaco, la alteración en la respiración y el sudor, y bruscas contracciones musculares en el cuerpo entero. (Ostwald, 1973: 30.)

Un sonido explosivo puede provocar dos tipos de reacción en el espectador: puede distraerlo de su concentración e involucramiento, o sumergirlo profundamente en el evento. Un director puede, por ejemplo, distorsionar deliberadamente la voz humana, los sonidos y la música para dar a entender la deshumanización y mecanización en el ser humano o transportarnos a un mundo extraño, ambos elementos del posmodernismo. Opciones para la comunicación auditiva

Los cuestionamientos que un director, un entrenador de voz y un diseñador de sonido deberán enfrentar al diseñar la estructura auditiva de una producción son numerosos y complejos. ¿Debe o no usarse música continua? ¿Deberán no emplearse al máximo los efectos de La amplificación no es sólo necesaria osonido? ¿Deberán ser armónicos o dipara aumentar la intensidad del sonido, sonantes, rítmicos o arrítmicos los sonidos? ¿Deberá provenir el sonido de una permitiendo al espectador escuchar fuente sonora o de fuentes múltiples? lo que el director quiere que escuche ¿Deberán ser sonidos unidireccionales o multidireccionales? ¿Deberán emplearse a cada momento de la presentación, para la producción únicamente sonidos sino que altera también el color, en vivo? ¿Deberán ser solamente sonidos electrónicos? ¿Pueden yuxtaponerse en la calidad, la dirección y la estimulación una producción sonidos en vivo, elecauditiva, que son significantes trónicos y música? Por otro lado, los directores deberán en sí mismos... hacerse preguntas adicionales respec-

to al uso del sonido de una producción: si se utiliza música, ¿qué clase de música emplear?, ¿jazz?, ¿clásica?, ¿abstracta?, ¿qué tan fuerte o suave deberá ser?, ¿cuánto debe durar una pieza de música o un efecto sonoro?, ¿de dónde debe provenir el sonido? Si un director basa la toma de decisiones en preguntas como éstas (y muchas otras), dará forma al estrato sonoro que agrega a su producción, desarrollando a la vez una rica textura de significación auditiva. Música Los elementos musicales que tienen a su disposición los directores, compositores y músicos son: “ritmicidad, intensidad, altura, tonalidad, velocidad, forma y principios de ordenación” (Ostwald, 1963: 25): Algunos de estos siete atributos pueden ser codificados en forma escrita, como sucede en la codificación del ritmo y la altura en la música escrita (donde cualquiera que entiende el código de la música escrita puede decodificar la información), mientras que otros atributos sólo pueden codificarse mediante la ejecución del sonido. La intensidad puede describirse físicamente basándose en la escala logarítmica de decibeles, sin embargo, en la codificación de la música escrita no se da a la intensidad una medida precisa sino relativa. ¿Qué tan intenso es forte? ¿Qué tan suave es pianissimo? Crescendo y decrescendo son simplemente un aumento o disminución en la intensidad. Es la interpretación individual y no la materia prima la que determina qué tan rápido y hasta qué grado se puede aumentar y disminuir la intensidad. En la música escrita puede codificarse la velocidad (frecuencia del pulso) de un modo muy preciso —la negra puede equivaler a sesenta pulsos por minuto— o puede dársele medidas relativas, empleando términos como lento y allegro, que cada ejecutante interpretará de acuerdo con su propia experiencia y tendencias. Del mismo modo, se pueden describir con exactitud, especialmente mediante el uso de la tecnología en computación, el tono y la forma. Sin embargo, en la música escrita los códigos que describen dichos atributos (pizzicato, staccato, dolce, símbolos de acentuación y/o puntillos) pueden ejecutarse de diferente manera, generando diversas cualidades sonoras según el músico e instrumento que ejecuta la música. Por otro lado, el ordenamiento es un atributo cuya decodificación depende fundamentalmente de la adaptación que los integrantes de la audiencia hayan tenido en razón del contexto social y de su proceso educativo [...]. De todos los atributos del sonido, tal vez sea el ordenamiento el más difícil de predecir en cuanto a formas de interpretación y decodificación. La música de Bach tiene, por ejemplo, un muy alto grado de ordenamiento. Aún así pocos escuchas tienen la educación y capacidad para decodificar su complejidad y entender su forma. Incluso muchos manejan tan poca información con respecto a este código que llegan a sentir aburrimiento y en ocasiones hasta

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER resentimiento hacia este tipo de géneros musicales. (Westerman, 1991: 5-6.)

Por tradición, la música de teatro (sobre todo en las producciones no musicales) fue relegada al papel de música introductoria o para intermedios, generalmente diseñada para ubicar al espectador en el estado de ánimo correcto: sombrío para una tragedia, animado para una comedia. Sin embargo, la música para el teatro es empleada en la actualidad de un modo más imaginativo, a menudo para proyectar la personalidad de un personaje o el tono dramático de una escena. Ambos, el guión sonoro y la partitura musical, son compuestos con la intención de proyectar los continuos cambios de emoción, conflicto y acción dramática. Asimismo, mediante la composición musical se puede transformar un diálogo hablado en letra de canción. La música se emplea también para hacer contrapunto a los otros sistemas sígnicos, buscando desfasar la percepción del espectador. Consecuentemente, la música se ha convertido cada vez más en uno de los sistemas sígnicos dominantes del teatro. Todas mis obras, incluyendo las obras clásicas y contemporáneas que no he escrito, han tenido por lo general una música fondeando al texto la mayoría del tiempo. Cuando trabajo con un compositor, no puedo concebir el dar inicio a los ensayos sin tener la música completa, ya que ésta forma parte integral de mi obra [...] Desde el primer día de ensayos insisto en tener al sonidista, quien se ocupa de soltar las pistas. Su propuesta deberá evolucionar orgánicamente junto con el proceso de ensayos. Invierto el mismo tiempo en la manipulación de la música que en la preparación de los otros aspectos de la obra; asimismo reflexiono en cuanto a todas las cosas maravillosas que suceden al trabajar de esta manera. En ocasiones selecciono música que sustituye de algún modo una parte del texto, hace un comentario sobre él, o lo eleva a un plano diferente. (Entrevista a Foreman, en Bartow, 1988a: 135.)

Los directores han descubierto que el efecto emotivo-anímico (ethos) generado por la música, puede incidir profundamente en el impacto de la acción dramática y en la forma en que ésta es vivenciada emotivamente por los espectadores. Es por esto que Peter Sellars se ha inclinado hacia la ópera, en la creencia de que la música es el significante primordial del mundo posmoderno: En una época en la que la interrelación de los elementos adquiere foco, la ópera se convierte en el medio a elegir. Multilingüe, multicultural, multimedia, diacrónica, dialéctica y, por así decirlo, extrañamente deleitable, la ópera es una de las formas que parece tener la capacidad de reproducir y evocar las simultaneidades, confusiones, yuxtaposiciones, amargas tragedias, o la franca anarquía, con las que se integra la textura de nuestra historia reciente. (Sellars, 1989: 23.)

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Sellars intenta fundir la música de la ópera tradicional con visiones y sonidos de la sociedad contemporánea, no sólo para mostrarnos que Mozart es un contemporáneo, sino (más importante aún) para demostrarnos que su música puede enriquecer y dar sentido a la vida y al arte contemporáneos. Es un hecho que las producciones de Sellars [...] obligan al escucha a salirse de lo familiar y complaciente, y que su efecto no pretende sólo generar una nueva respuesta hacia la música de Mozart, sino que pretende también incidir, por ejemplo, en nuestra visión del Harlem Hispano (locación de la producción de Don Giovanni de Sellars), convirtiéndolo no sólo en un territorio donde se presentan estereotipos de barrio bajo, sino también en una locación que puede ser impregnada por el carácter humanístico de la música de Mozart. (“Colas, Leather, Terrorism”, 1991: 85.)

El empleo de la música en contrapunto con otros elementos visuales y auditivos de la puesta en escena es un lugar común para el teatro posmoderno. En su producción de The Garden of Earthly Delight, Martha Clarke presenta a una mujer ondulándose suave y sensualmente “ante los apacibles sonidos de un chelo” para luego “atravesarla con la espiga del instrumento” (Copeland, 1988: 14). Por otro lado, Richard Foreman declara: “Me interesaba introducir música que estuviera desfasada con el tono emotivo de la escena; la música iba en contradicción con la atmósfera dominante. Quería que la escena se diferenciara de lo que aparenta ser en el texto” (1992: 96). La música tiene el poder de tranquilizar o exaltar las emociones y la psique de los espectadores de un modo en que la palabra, el movimiento, el vestuario y el color no pueden hacerlo. Los directores posmodernos a menudo asaltan al espectador mediante significantes auditivos que van desde el reforzamiento y la consonancia de lo sonoro para con los otros elementos sígnicos de la puesta en escena, hasta la negación y la disonancia. Sin embargo, se espera en cada caso que el espectador construya el sentido o significado de la obra, logrado éste o bien mediante orquestaciones meticulosas o procedimientos sonoro-musicales aleatorios. Resumen La visión de un director incluye a menudo el uso del sonido y la música con la intención de proyectar los significados de la obra. El empleo de dicho sistema de signos (el sistema auditivo) sólo es eficaz cuando apoya, enriquece, amplifica o hace contrapunto con la acción dramática, estilo o puesta en escena de una producción. Los diálogos, la música y los efectos sonoros deben o bien corresponder con el estilo general de la puesta en escena, o contrastar con ella para

MÚSICA PARA TEATRO lograr un efecto discordante. Por ejemplo, si una producción es naturalista, la música debería generarse de manera realista (emanar de un fonógrafo en el escenario) y ser históricamente precisa; los efectos sonoros e inflexiones del diálogo deberán ser también auténticos (dialectos apropiados). Para una obra abstracta o absurda, el diálogo, la música y los efectos sonoros podrán distorsionarse o ser ridículamente contradictorios, como en los sueños. Al integrar significantes auditivos, el director incrementa los canales de comunicación proyectando o reforzando la estructura de la obra, de la puesta en escena, de sus ritmos, conflictos, así como sus consonancias y disonancias. Las nuevas tecnologías permiten la amplificación o distorsión radical de sonidos acústico-naturales así como la creación de músicas que hacen referencia a mundos extraños, dando con ello vitalidad al diálogo que se genera entre la puesta en escena y los espectadores, requiriendo a su vez de un aumento en cuanto al horizonte auditivo y las expectativas sonoras de los espectadores. Referencias Bartow, Arthur, The Director’s Voce: Twenty-one Interviews, Theatre Communications Group, 1988. Bradby, David y David Williams, Director’s Theatre, Macmillan, 1988. Brustein, Robert, Reimagining American Theatre, Harper Collins, 1991. Davy, Kate, Richard Foreman and the OntologicalHysteric Theatre, UMI Research Press, 1981. Kaye, Deena y James LeBrecht, Sound and Music for the Theatre, Focal Press, 1ª ed., 1992. Orlov, Henry, “Toward a Semiotics of Music”, en W. Steiner (ed.), The Sign in Music and Literature, University of Texas Press, 1981. Ostwald, Peter F., “Soundmaking: The Acoustic Communication of emotion”, American Lecture Series #538, Thomas Books, 1963. Ratcliffe, Michael, “Stage View: The Greeks, with an Acent on the French”, The New York Times, 28 de julio de 1991. Selden, Raman, Practicing Theory and Reading Literatury, University of Kentucky Press, 1989. Shyer, Laurence, Robert Wilson and his Colaborators, Theatre Communications Group, 1989. Westerman, Ken, “The Semiotics of Music: Material and Production”, 1991. Jon Whitmore. Con doctorado en artes dramáticas de University of California, fue rector y profesor de artes teatrales en University of Iowa (1996-2003) y más tarde decano del Colegio de Artes de University of Texas.

Reflexiones en torno a la creación de música y sonido para la escena

¿Y cómo le ponemos? Joaquín López “Chas”

al vez parezca un hecho curioso ánimo— coincidía justo con las e intrascendente, pero quisiera premisas planteadas inicialmenhacer notar cómo a lo largo de mi late. Me aboqué entonces, junto bor como músico en el contexto del con el director, a ubicar los punteatro, aparece casi siempre —hacia tos de la obra en los que haría el final de los procesos de montaje falta algún tipo de transición, de las obras en las que he colaborado puente o introducción, y a decon diversos directores, dramaturgos terminar si podría existir alguna y actores— la interrogante de cómo escena que pudiera ir fondeada consignar en los créditos del progracon música, tomando asimismo ma de mano la labor realizada para en cuenta el carácter y tono drala obra. “¿Y cómo le ponemos?”, mático de cada una de las escesurge la pregunta, “¿música original, nas para hacerlos coincidir con composición, arreglos, musicalizaun determinado fragmento de la ción, asesoría musical, diseño sonoobra musical. ro, grabación, edición musical, seEsta labor de “calzar” la múlección musical, trabajo sonoro con sica en razón del ritmo y necelos actores, manita de gato?” ¿O essidades escénicas de la obra, cenofonía?, como propone el maesimplicó diversas peripecias: ubitro Sánchez Alvarado, seguramente cación de frases musicales, edialudiendo a la escenografía. ción de las cadencias en algunos Sorprende que en el contexto de de los fragmentos, repetición de lo visual exista un término preciso segmentos, etc., aplicando para para identificar dicha labor y en el ello los recursos propios de los ámbito sonoro se dificulte precisar programas de producción musiuna denominación que dé a conocer cal en computadora, con la inel trabajo realizado por el responsatención de hacer parecer que la ble de los elementos sonoro-musiobra musical había sido escrita cales de una obra, quedándose uno específicamente para la obra, y con la duda de si lo asentado en el evitando los degradados sonoros programa de mano permite al espec(fades) que son un recurso protador reconocer y valorar el trabajo totípico (por no decir un cliché) desempeñado. del medio radiofónico. Hubo Por ejemplo, en una obra en la Derviche, cuentos sufis para incomodar a los convencionales, de Ximena Escalantambién que ubicar, para otras que participé, tras haberme puesto te, dir. de Carlos Corona y musicalización de Joaquín López “Chas”. © Jose Jorge escenas de la obra, algunas múde acuerdo con el director sobre las Carreón. sicas y efectos de sonido compremisas con las que desarrollaríamos el montaje, me aboqué a investigar plementarios que tuvieron que ajustarse a los requerimientos de la obra, y recopilar materiales sonoro-musicales de la época y estilo de la obra (la procurando que el material sonoro-musical en su conjunto contribuyera a época de oro del cine mexicano y los años treinta), sin tener aún claro si mantener la unidad estilística de la obra. dichos elementos se utilizarían en la obra o servirían sólo como referentes Esta labor culminó con una propuesta de sonorización (en este caso para componer y desarrollar ciertas músicas; o si tendríamos que localizar cuadrafónica) coincidente con la propuesta escenográfica, en la que el nuevos materiales. En este punto del proceso creativo no habíamos defi- público participaba como jurado en una sala de juicio. En este caso, nido aún si se requería componer algunos fragmentos musicales para la el diseño de sonorización implicó la colocación de equipo en diversos obra o, dada la pátina peculiar de la instrumentación de la música y graba- puntos de la sala, la conducción de determinadas pistas hacia bocinas ciones de la época, utilizaríamos música ya grabada, o si intercalaríamos específicas, ubicar el “firme” de volumen de cada pista y la realización de música compuesta para la obra con música preexistente. un guión sonoro. Dado todo esto y tomando en cuenta que la obra origiLa deficiente calidad de grabación y la imposibilidad de ubicar mate- nal era de un connotado compositor mexicano, el crédito en el programa riales musicales sin un texto sobrepuesto nos hizo buscar otro tipo de ma- de mano fue: “Musicalización”. teriales, descubriendo entonces una música para ballet de un connotado ¿Musicalización? Cabría aquí preguntarse: ¿qué podría imaginar un compositor mexicano de la misma época que, dadas sus características espectador con respecto a mi labor en dicho montaje?, ¿corresponde la —pequeños fragmentos correspondientes a cada una de las escenas de la labor descrita con una musicalización?, ¿qué es una musicalización? obra coreográfica en la que se abordaban diversas situaciones y estados de A partir de haber visto dicho crédito en telenovelas, programas de te-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

MÚSICA PARA TEATRO levisión y radio, uno puede presuponer que una musicalización implica poner música —obviamente preexistente— a una determinada producción, de modo que el musicalizador cuenta con un vasto archivo musical a partir del cual selecciona fragmentos o piezas completas que acompañan o fondean —como “música incidental” o “ambiental”— los diversos segmentos de un determinado programa, procurando ilustrar, embellecer y “hacer más llevaderos” los programas. Pero, ¿habrá sido ésta mi intención al participar en la obra antes descrita? ¿Hubiera sido mejor, ya que puedo hacerlo y lo he hecho para otras producciones, componer una música original? ¿Son mejores las obras que cuentan con una música original, resultan más artísticas? ¿Qué hubiera pasado si en la intención de emular los timbres sonoros de los conjuntos musicales de la época, y a falta de recursos para contratar una orquesta, utilizo un sampler o un sintetizador? ¿Acaso el “calzado” realizado sobre una música dada no implica una especie de recomposición musical? ¿Qué crédito le pondríamos si se hubiera utilizado un cross-over, un remix o un DJ? Así pues, uno se pregunta por qué una misma labor —que abarca investigación, acopio de materiales sonoro-musicales y su desarrollo ya sea componiendo y escribiendo notas sobre un pentagrama, improvisando, grabando y editando sonidos, provocando sonoridades con los actores o algún otro recurso, y la adecuación de éstas a la obra y el espacio acústico y escénico donde se representa— permite tal diversidad de denominaciones. No es mi intención convertir esto en un muro de lamentaciones para recuperar créditos perdidos que abonen a la “egoteca”, sino centrar la atención en una serie de situaciones, conceptos e imprecisiones que minan día a día la labor de quienes nos dedicamos a vincular lo musical con el teatro. Enunciaré a continuación una serie de términos y conceptos que creo importante empezar a analizar. El primero, que tal vez tenga que ver con el dilema planteado en las denominaciones de “música original” y “diseño sonoro” —para muchos un simple juego de palabras—, concierne en mi opinión a la concepción que se tiene de la música. ¿Qué es música? ¿A qué tipo de música nos referimos cuando decimos que algo es música y algo ruido? ¿Existen músicas “buenas” y “malas”? ¿Serán buenas porque no contienen “ruidos” y se ejecutan en salas de concierto, y malas cuando no nos “gustan” o parecen extrañas y ofensivas? ¿Hay músicas buenas y malas para el teatro? Si presuponemos, como tal vez hace la mayoría de la gente, que la música es la conjunción armónica de sonidos (“tonos”, para ser más precisos) “agradables” al oído, ejecutados por algún instrumento musical claramente reconocible, o sea convencional, tal y como lo sugieren la mayoría de las definiciones decimonónico-occidentales de la música, seguramente descartaremos una serie de sonoridades implicadas en el montaje escénico, por ejemplo: el sonido del movimiento de los actores, el texto hablado, las exclamaciones vocales, los efectos de sonido, los sonidos de la tramoya y del entorno, clasificándolos como “ruido”. Con lo cual se genera una dicotomía entre lo que consideramos música y ruido. Tono = música = bueno = agradable

Ruido = malo = desagradable

¿Será que el concepto de “música original” hace referencia a la composición de “tonos” y el de “diseño sonoro” a la estructuración (por no decir composición) de ruidos? ¿Cómo vas a comparar la creación de una

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

música original con la simple selección de efectos de sonido? Lo primero parecería requerir de un “compositor” y lo segundo de un técnico de sonido (para muchos sinónimo de diseñador sonoro). Así pues, tendemos a centrar nuestra atención en la “composición” de lo que consideramos exclusivamente musical descuidando las demás sonoridades propias de la escena. ¿Acaso todas las sonoridades de una obra, incluyendo aquellas que consideramos ruido, deberán componerse? A fin de ubicar músicas que pudieran ser pertinentes para el teatro contemporáneo, sería importante adentrarnos en las concepciones contemporáneas de la música. En el siglo xx, desde los futuristas hasta nuestros días, se ha venido desarrollando una serie de dinámicas que han transformado el concepto de lo que es y pudiera llegar a ser la música, transformando a su vez la relación de ésta con las demás disciplinas, entre las que podríamos incluir al teatro. En respuesta al dilema sobre si algo es una música original o un diseño sonoro, deberíamos destacar cómo los futuristas trastocaron en las primeras décadas del siglo xx la barrera entre tono y ruido, abogando por la incorporación del “ruido” en la música; proponiendo, entre otras muchas cosas, una diversidad de instrumentos sonoros (intonarumori), que clasificaron de acuerdo con las siguientes categorías: Tonos, estrépitos, explosiones, etcétera. Silbidos y siseos. Murmullos, gorgoteos y susurros. Estridencias y crepitaciones. Sonidos de percusión en diversos materiales, como maderas, piedras, etcétera. • Voces de animales y de hombres; risas, gemidos, gritos, etcétera. • • • • •

Con ello tuvieron un impacto en la labor de diversas generaciones de compositores que les sucedieron. Así pues, las nuevas músicas tendieron a integrar toda la gama de sonidos (tanto tonos como ruidos) de los instrumentos convencionales, y surgieron también conjuntos y orquestas de percusiones integradas en su mayoría por instrumentos que hacen ruido, o sea vibraciones no periódicas. Junto con el desarrollo de la tecnología de la grabación, se generó también la “música concreta”, donde una serie de “sonidos cotidianos”, o sea “concretos”, en su mayoría ruidos, eran manipulados por medio de una cinta magnetofónica para conformar una obra musical, lo cual dio pie, tres décadas después y ya no en un contexto de vanguardia musical, a los recursos del tecno, los DJ y los samplers (instrumentos que funcionan con base en sonidos grabados). Asimismo, en dicho siglo, a partir de los moduladores de FM se logró la síntesis del sonido, generando por medios electrónicos una serie de tonos y ruidos que superpuestos conformaban una gama infinita de nuevos timbres, a partir de los cuales se desarrolló la música electrónica de mediados del siglo xx. Este hecho transformó y diversificó nuestra capacidad de percepción, obligándonos a conocer y acomodar una infinita gama de timbres cuyo referente acústico-visual desconocíamos. Pero, ¿tú reconoces de qué timbre se trata?, ¿dónde estamos?, ¿qué sentimos? Asimismo, tanto la “música concreta” como la “música electrónica” se presentaban en salas con equipos de reproducción sonora electrónicos en las que se prescindía del “intérprete musical” (o sea un ejecutante o instrumentista en vivo), generando con ello una relación directa entre

sonido y espectador (sonido o música acusmática). Este hecho impactó iluminación pueden parecernos una modulación armónica, pudiendo asigrandemente al cine, al teatro y a las demás artes escénicas, incidiendo en mismo imaginar el timbre desgarrador de alguien que grita en silencio (sin la conformación de convenciones que permitieron al espectador construir emitir sonido alguno). Así pues, hablamos convencional y figuradamente realidades y espacios imaginarios ubicados fuera del campo visual de la de la “musicalidad” de las cosas (de la palabra, de un movimiento), siendo boca del escenario o de la pantalla, y contribuyendo a una mayor com- éste un aspecto que debería considerar el músico de teatro. plejidad y enriquecimiento de la ficción reprePor ejemplo, para una obra en la que participé, sentada. Por otro lado, a partir de las músicas Aquí surge una de las grandes cuyo texto era más descriptivo que dialogado, y en el y sonidos acusmáticos (en los que no se ve la que se hacía referencia literal a una serie de situaciopolémicas en cuanto a la fuente que los genera) y no diegéticos (fuera de nes sonoras, pretendimos generar una “música o sojerarquía y función de los la narración) se generó también la convención noridad invisible”, procurando desencadenar, a partir de estar sumergido en las emociones internas de “evocaciones” sonoro-musicales gestuales realizadiversos elementos que del personaje o del drama representado (el esdas por los actores, el imaginario sonoro de los especinteractúan en el contexto pectador escucha una música que no es percitadores. La intención era generar para el espectador escénico: ¿qué acompaña a bida por los personajes de la obra). una experiencia sonoro-musical en la que estuviera Como la cereza del pastel, debemos tamqué? [...] ¿qué tanto es música ausente el sonido, en la que escuchara con los ojos bién mencionar la labor de John Cage, poléy no con los oídos. Por supuesto, no faltó quien dijo: una música escénica? Y esto mico compositor norteamericano que, entre “¿Y dónde está la música?, ¿para esto pagamos?”. Si, otras propuestas, formalizó hacia mediados del por el contrario, hubiéramos reiterado con sonido las incide en las denominaciones siglo xx una nueva concepción de la música: de “música absoluta” y “música imágenes sonoras descritas ya en el texto, tal vez hubiéramos trastocado el sentido de la obra: llueve… y Dondequiera que estemos, lo que oímos más freprogramática”... se escucha lluvia; aúlla un lobo… y “Auuu”, se escucuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos, no cha el lobo; sopla el viento… y se escucha el silbido molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos del viento, etc. Esta obviedad hubiera trastocado el tono original de la fascinante. El sonido de un camión a ochenta kilómetros por hora. Interferencia entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, utilizar- obra convirtiéndola en una pieza didáctica o en una parodia. Retomando la propuesta de Cage en torno a la música como sonido los no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales… Con un fonógrafo de cinta es ahora posible controlar la amplitud y frecuencia de cualquiera organizado, cabría asimismo cuestionar cuáles podrían ser los sonidos de estos sonidos, y dotarlos de ritmos que sobrepasan el alcance de nuestra susceptibles de ser organizados en el contexto de una puesta en escena. imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpre- Jon Whitmore propone que pueden ser “diálogos hablados, exclamaciones tar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido de corazón y temblor vocales paralingüísticas (tos, gritos, suspiros), sonidos producidos por el de tierra… Si la palabra “música” se considera sagrada y reservada para los movimiento físico de los actores… efectos de sonido (truenos, timbres de instrumentos de los siglos xviii y xix, podemos sustituirla por otro término más teléfono, puertas cerrándose), música… ruido de aparatos mecánicos… y significativo: organización del sonido. ruidos del medio ambiente exterior (sirenas, lluvia, aviones). Mismos a los De modo que “Música = organización del sonido”, lo cual implica que que yo agregaría —sin ser en sí un sonido, mas sí un elemento que debería cualquier sonido, sin importar de qué sonido se trate sino de la intención considerarse en la “composición sonora de la escena”— el silencio, proque tengamos para con él, es susceptible de convertirse en música. Asi- curando así, en razón de esta diversidad de elementos, estructurar, o sea mismo, Cage indagó acerca de un concepto que parecería ser antónimo componer, la sonoridad propia de cada escena y de la obra en su conjunto. Esta visión global de la sonoridad general de una obra implica reconodel sonido, y que probó ser de vital importancia para la música desarrollacer cómo interactúan en ella todos sus elementos. Así pues, deberá preda por las siguientes generaciones de compositores: el silencio. ¿Qué es el silencio? ¿Existe? ¿Es una convención? ¿Qué papel juega ocuparnos no sólo la estructura y la textura de la música que proponemos en la música y en la escena contemporánea? ¿Qué es lo que escuchamos para la obra, sino más bien el cómo dicha propuesta interactúa con los cuando hay silencio? ¿Se puede componer con silencios? ¿Son iguales demás elementos de la obra (texto hablado, movimiento actoral, escenotodos los silencios, o hay matices? ¿Forman éstos parte de la estructura, grafía, iluminación, etcétera). Asimismo, debería preocuparnos no sólo dónde colocamos la música y sonidos, sino también los silencios. ¿Cuáles tanto sonora como dramática, de la obra? Considérese cuánto ha cambiado la música —tanto en el concepto escenas o momentos de la obra deben ir fondeadas y cuáles en silencio? como en los medios de percepción, usos, circulación e incluso en su rela- ¿Cómo manejamos la densidad en las texturas escénicas, agregando y quición con el medio escénico— en los últimos 150 años que, al hablar hoy tando elementos en razón de la tensión dramática de la obra? ¿Cuándo día de música, y por tanto de la música para la escena, estamos hablando reiteramos, complementamos, contrapunteamos o sustituimos con nuestanto de tonos como de ruidos; de una infinita gama de timbres, conoci- tras músicas y sonoridades los demás elementos de la obra? Aquí surge una de las grandes polémicas en cuanto a la jerarquía y fundos, desconocidos y creados; de una diversidad de ritmos: púlsicos, respiratorios, emotivos, etc. Debemos, asimismo, considerar al silencio. Existen ción de los diversos elementos que interactúan en el contexto escénico: ya obras musicales que cuentan con más silencios que sonidos, e incluso ¿qué acompaña a qué?, ¿qué es prioritario y qué secundario?, ¿qué tanto algunas, como 4’33” para piano de John Cage, que no tienen “explícita- es música una música escénica? Y esto incide en las denominaciones de mente” sonidos. ¿Existirán dinámicas musicales en las que el sonido esté “música absoluta” y “música programática” esgrimidas en el campo de la música para determinar el carácter e importancia de una obra musical, suausente? ¿Músicas sin sonido? Con esto se abre el campo de lo que podríamos denominar metamu- poniendo, asimismo —por lo menos desde el punto de vista de los consersical (más allá de la música) y paramusical (alrededor de la música), y vatorios y escuelas de música—, que el “ideal” de la música es la “música existe una serie de dinámicas, tanto en nuestra vida cotidiana como en el absoluta”. Así pues, a partir de este ideal decimonónico de la música, se contexto del teatro, donde se manifiestan. Un movimiento puede generar esgrimen continuamente críticas en razón de que las músicas para cine, en nosotros la sensación de ritmo y las inflexiones de un texto hablado danza y teatro no son músicas “serias” (o sea buenas), llegando incluso a pueden parecernos una melodía; los cambios de luces en un diseño de cuestionar que sean músicas. ¿Imagínense que pensarán quienes defien-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER den el estatuto de la “música absoluta” cuando una música compuesta para la escena cede al texto hablado la función de melodía y se aboca únicamente a “acompañarlo” con una secuencia de armonías?: “¿Cómo que a acompañarlo? ¡Si la música es un arte sublime! ¡La música no secunda a nada… es el arte por excelencia!” Este tipo de actitudes permea nuestro entorno social y cultural, dificulMÚSICA PARA TEATRO tando grandemente la relación entre las diversas disciplinas que integran el hecho escénico. ¿Por qué cuesta tanto reconocer una multiplicidad de que las otras, sino diferente. Por lo que habría que evitar valorar la calidad medios y aplicaciones en la música y validar su especificidad en la prác- y efecto de la música escénica a partir de los parámetros de otros ámbitos musicales. La lógica y calidad de la música escénica se da en el contexto tica particular de cada una de ellas? En el sentido estricto de la palabra, la música escénica será siempre de la representación teatral, en razón de cómo interactúa con los demás programática, lo cual implica su interacción con una serie de elementos elementos de la obra. Por ello, cuando en el lobby del teatro, tras el estreno de una obra, “extramusicales” que acotan y dan sentido a su práctica. Con todo, esto no alguien llega y me dice: “¡Tu música estuvo bellísima!”, implicando que implica que tenga una función meramente utilitaria, como hemos dicho antes, de ilustrar, embellecer, ambientar o “hacer más llevaderas” determi- lo demás fue una porquería, en vez de sentirme halagado me cuestiono nadas escenas, pues su propósito es, por el contrario, integrar, junto con los si no habré fallado en mi propósito y en lo que considero es el objetivo otros elementos de la escena, complejas e innovadoras metáforas que conde la música escénica: no estamos aquí para crear “bellas melodías”, sino muevan y subviertan el imaginario de los espectadores. Como dice Marcel para conformar complejas y provocadoras metáforas. Si lo que requiere Martin: “Llamo ‘metáfora’ a la yuxtaposición (o superposición)… de dos una determinada escena es una música angelical, la compongo; si por el imágenes (ya sea visuales, sonoras, etc.) cuya confrontación debe producir contrario debemos contrapuntear dicha escena con una música grotesca e en la mente del espectador un golpe psicológico cuyo fin es facilitar la incoherente, hacer una fuga musical con “piedritas” o conformar un coro percepción y la asimilación de una idea que el realizador quiere expresar”. plañidero con sonidos guturales de los actores, también lo hago. Retomando la pregunta que dio origen a esta reflexión: “¿Y cómo le Como verán, la metáfora surge a partir de la tensión generada por la confrontación de elementos. Una relación explícita y literal, por obvia y ponemos?”, habría que decir con base en lo que se ha planteado que una predecible, repercutiría en la pérdida de tensión y, por tanto, de atención de las problemáticas de las referidas denominaciones es que centran su de los espectadores. Así pues, componer una escena implica un comple- atención en el material mismo (original, existente, etc.) y no en la función jo entramado de tensiones y distensiones provocadas por la interacción que deben desempeñar para con lo escénico, haciendo que el medio o el de los diversos elementos que la integran (palabras, gestos, movimientos, material incida en dicha denominación. ¿Qué sucedería si en los programas de mano camespacio, iluminación, vestuario y, por supuesto, múbiáramos la denominación de escenografía en funsica, sonidos y silencios). Aunque esta multiplicidad ción del recurso utilizado?: una denominación para En torno a la diversidad de funciones y a la supuesta jerarquía de ciertas disciplinas en el contexto de denominaciones parezca la escenografía proyectada, otra para la pintada, etc. ¿O qué pasaría si un escenógrafo utilizara la imagen de la puesta en escena (hay quienes piensan que la un intrascendente juego de la obra de un famoso pintor (Escher o Picasso, por música es un elemento secundario y por tanto presde palabras, detrás de ellas ejemplo)?, ¿lo denominaríamos “graficalización”? Y si cindible, que el teatro es literatura, que la danza es se utilizara un diseño del escenógrafo, ¿aparecería en un arte menor, etc.), cabría aclarar que el montaje esse esconde prejuicios y los créditos como “pintura original”? cénico implica siempre un trabajo de equipo, que toconcepciones que pueden Aunque esta multiplicidad de denominaciones pados los elementos que lo integran son importantes y rezca un intrascendente juego de palabras, detrás de significativos. Por ejemplo, el sentido de un texto haincluso llegar a incidir en ellas se esconde prejuicios y concepciones que pueden blado en escena comprenderá tanto las palabras que el desempeño profesional incluso llegar a incidir en el desempeño profesional de lo integran como las inflexiones que el actor imprime de los que nos dedicamos a los que nos dedicamos a esta labor. Por ello, aunque a su voz, sus posturas corporales y desplazamientos a algunos les parezca estrafalario, fuera de lugar o dial hablar, la relación entre el vestuario que porta y lo esta labor... fícil de poner en práctica, tal vez el maestro Rodolfo que dice. Al respecto Dominique Picard sugiere que: Sánchez Alvarado tenga razón en cuanto a la denominación que propone: las señales lingüísticas y corporales están estrechamente imbricadas en el pro- escenofonía, por ser una denominación más general, abierta e incluyente, ceso de comunicación. Unas y otras participan en la constitución del mensaje así como más acorde con la labor que realizamos en el medio escénico. y en su carácter expresivo. Las señales kinéticas no son solamente un “soporte” Es importante consolidar y hacer valer las especificidades de la labor o un contrapunto del mensaje lingüístico. Contribuyen de manera fundamental a su estructuración, calificación, comprensión y fluidez… en el proceso de co- que desempeñamos, convocar a la reflexión, intercambiar experiencias, municación las señales paralingüísticas cumplen funciones diferentes: marcan lograr espacios y el reconocimiento del medio escénico en el que participamos. Ya no somos exclusivamente músicos, no somos ni de aquí ni las pausas y transiciones del discurso en la misma forma que los signos de de allá. Tal vez esta diversidad de denominaciones nos haya conducido a puntuación lo hacen en el discurso escrito. Aclaran las frases ambiguas al dar mayor o menor énfasis a las palabras. Dan información sobre las emociones y una especie de “crisis de identidad” profesional. ¿Qué somos?, ¿músicos sentimientos del emisor. escénicos?, ¿compositores escénicos?, ¿diseñadores de sonido?, ¿musicaliLa música y el sonido escénico podrían llegar a cumplir todas las fun- zadores?, ¿asesores musicales escénicos?, ¿escenofonistas o escenófonos? ciones descritas por Picard: marcar pausas y transiciones, aclarar frases, si- Suena raro, ¿no? Pero hay que empezar a hablar de ello. tuaciones y tonos dramáticos, enfatizar, contrapuntear acciones, etcétera. Estas y muchas otra premisas forman parte del campo particular de lo que podríamos considerar música escénica, diferenciándola claramente de la música de concierto o de la música popular, sin ser ésta más o menos ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Joaquín López “Chas”. Músico escénico. Ha participado como compositor en obras de teatro, títeres y danza, colaborando con artistas y grupos nacionales e internacionales. Imparte la materia de Música aplicada a la coreografía en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del inba.

30 Años como compositor de segunda Rodrigo Mendoza

Las vicisitudes del músico dedicado a las artes escénicas tienen muchas veces como uno de sus factores el desconocimiento de lo que puede aportar este elemento a la escena así como un descuido de este aspecto en los presupuestos. En este artículo Rodrigo Mendoza hace un registro del accidentado camino que puede significar este oficio. © Ana Lourdes Herrera.

ste año levanto mi copa y celebro tres décadas como compositor para las artes escénicas. Toda una vida dedicada al teatro desde el lenguaje más abstracto, pero más directo, y es algo que me llena de orgullo y felicidad, pero de frustración e impotencia también. Lo primero es la falta de comprensión por parte algunos de los directores con respecto a “¿Cómo puede ayudar una música bien seleccionada, compuesta, diseñada adecuadamente para mi espectáculo?”. Si el texto no especifica música de fondo o canciones, entonces la música se limita a la entrada del público, o para hacer saber que el espectáculo ha terminado. Lo anterior representa un desperdicio de recursos. Trataré de explicarme y con ello también diferenciar las tareas de un compositor (o diseñador de audio) para teatro, danza y performance, de otro que hace ópera, música “académica” o de concierto, y de cómo esto puede ayudar al director teatral y a su espectáculo (los coreógrafos lo entienden mejor, sin embargo, difícilmente cuentan con el presupuesto necesario para tener música original, por tanto usan música grabada, evadiendo, la mayoría de las veces, los derechos de autor, producción e interpretación de los que realizaron dicha música). Una ópera cuenta con la música, y esto da una importancia al compositor y a su música de primer nivel, lo que le permite libertad absoluta para escribir su mú-

sica como le parezca apropiado (si el productor así lo permite, aunque sucede en la mayoría de los casos), y de esta manera contar la historia a beneplácito propio. Cuando se trata de una obra “de concierto”, ya sea de formato grande o pequeño, el compositor cuenta con TODA la libertad posible, limitado sólo por la tesitura del o de los instrumentos para los que componga y por la habilidad técnica de los intérpretes. Puede “decir” lo que le plazca y como le parezca apropiado, sin restricciones. En el ballet, por otro lado, la música tiene una importancia primordial, algo que no sucede al cien por ciento en la danza, ya que ésta tiende a aprovechar la música ya producida y grabada con otros fines y se adapta, a menos que se cuente con recursos económicos fuera de la realidad mexicana, o que él o la coreógrafa hagan un sacrificio para pagar unos pocos pesos a un artista que acepte el encargo por amor al arte, pero se puede danzar “sin música”… No es mi gusto, pero lo he visto. En el teatro, en cambio, el compositor debe entender el subtexto, los objetivos del director y del autor. Debe poder analizar las relaciones entre los personajes y entender sus características, el tono, el género, el estilo y, sobre todas las cosas: adivinar qué es lo que el director quiere escuchar o remarcar, cómo ayudar a contar mejor su historia y a descubrir lo que en realidad quiere, pues no todos tienen el conocimiento musical para saber pedir con exactitud lo que buscan o quieren recibir. A esto le sumamos un presupuesto de lo más bajo, a veces comparable con lo que gana un actor por dar UNA sola función, siendo que se espera de él (o de ella) la calidad de grabación y sonido que logra John Williams en sus películas (las cuales cuentan con un presupuesto de 5 millones de dólares, con los mejores músicos y estudios de grabación). Esto resulta imposible, es frustrante para el compositor y, por supuesto, también para el director/productor, ignorante de lo que cuesta obtener un sonido así. Sumemos, además, la poca capacidad que tienen algunos actores para cantar o tocar algún instrumento y la música se encuentra en un extremo de limitantes que el compositor debe capotear para lograr su objetivo, y el del montaje. Un trabajo altamente difícil… ¿Olvidé mencionar que lo quieren para mañana? Este tipo de trabajo es un reto imponente, y esquiva a muchos de los compositores en general, por ello participan (si es que se animan a hacerlo) en una o dos obras para teatro y se mantienen alejados de él, dejando el espacio a aquellos que amamos verdaderamente al teatro… o a los ignorantes que no tienen opciones dentro de la música. Por supuesto que esto último afecta la calidad de muchas producciones, y da razón para que los compositores serios nos demeriten como gremio,

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER sobre todo cuando la mayoría son público ausente en las funciones teatrales, y por ello desconocen el trabajo de quienes dan honor a este arte. Tanto el compositor como el encargado del diseño de sonido (escenofonía) se han visto rezagados del reconocimiento por parte de la comunidad teatral, y de la musical; acaso un par de premios por parte de las asociaciones de críticos (de mucho agradecer, por cierto), pero invisibles para los presupuestos, los directores, los productores, incluso para los actores, quienes parecen disfrutar de la música y son los primeros en pedir “una copia”, pero principalmente, y muy lamentablemente, para los mismos críticos que de esto saben NADA, y para las instituciones como el Fonca, Conaculta e inba. La unam ha tenido buenas intenciones y acercamientos que se han frustrado por algunos individuos ignorantes que de pronto ocupan puestos de poder pequeño pero suficiente para truncar proyectos de importancia, como una gran iniciativa que tuvo el maestro Antonio Crestani de publicar una serie de discos compactos mostrando el trabajo de varios compositores mexicanos para las artes escénicas —proyecto que, dicho sea de paso, se estrelló contra la negligencia de quien lo sucedió en el puesto y no se ha podido, hasta la fecha, terminar—. Afortunadamente, el maestro Álvaro Hegewisch, como director de la Fonoteca Nacional, decide que es de suma importancia elaborar un archivo de esta música mexicana y todo el trabajo de recopilación, regrabación e investigación ha servido para crear tan importante acervo. Me parece que maestros como Luis Rivero, Rocío

Sanz, Rafael Elizondo, Alicia Urreta y Rodolfo Sánchez Alvarado, entre muchos otros que han entregado su vida a la música escénica, al diseño sonoro, y que han sufrido del poco presupuesto que a este rubro se destina, son personas que deberían haber sido galardonadas MÚSICA PARA TEATRO y recibido el reconocimiento que merecen desde hace años por esta labor. Pero no quiero que predomine el dolor, la frustración, pues es una labor creativa que me apasiona, que me llena, me hace fusionar el intelecto y el corazón como un solo elemento creador y sé que es un arte que, si se hace bien, presenta retos que no cualquiera puede resolver correctamente. Así que yo no me siento un compositor de segunda, ni así lo perciben tres amigos, compañeros artísticos, creadores de primer nivel que elevan este arte a su máximo nivel… Es más, no creo que ningún compositor para las artes escénicas se sienta sin la capacidad técnica ni el talento como para ser menos que otros artistas, aunque así lo piensen quienes tienen el poder para reconocer, ...Tanto el compositor distinguir, galardonar y apoyar a los creadores artísticos como el encargado mexicanos. Salud. del diseño de sonido Rodrigo Mendoza. Compositor para las artes escénicas y visuales. Ha sido premiado en EUA, Italia, Canadá, España, Colombia y México. Su viaje musical va de la música académica contemporánea a la dirección de orquesta, ha escrito musicales y óperas. Ha diseñado espectáculos para artistas populares como Rocío Durcal y Cristian Castro, entre muchos otros. Ahora se encuentra grabando dos proyectos, uno de jazz (Batik) y otro de rock progresivo (DRK MTR). Es también dramaturgo y director escénico.

(escenofonía) se han visto rezagados del reconocimiento por parte de la comunidad teatral, y de la musical...

Rodrigo Mendoza con el elenco de Dragones, obra escrita y dirigida por él. © Archivo personal del autor.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

La música para teatro, un oficio para músicos que aprecian el teatro Erando González

ema extenso, se antoja motivo de una charla —o varias— también extensas, abiertas y desenfadadas entre quienes hemos hecho y hacemos música para teatro; por lo menos algunos de ellos, de nosotros, pues. Pero, entretanto, es una muy buena oportunidad la que ofrece Paso de Gato al abrir este espacio y dedicarlo a ella. Creo, desde hace mucho tiempo, que en la idea o concepto “música para teatro” lo más importante es la preposición, ese para que define la vocación, el propósito y destino, e incluso la naturaleza de la música especialmente compuesta (o seleccionada, arreglada, reprocesada, editada, ajustada y adaptada por cualquier medio acústico o electrónico, grabada o ejecutada en vivo) para la escena teatral. Yo solía provocar cierta irritación en algunas colegas músicas y músicos que tuvieron la generosidad de colaborar conmigo en diferentes montajes, al afirmar que en el teatro la música tenía que ponerse “al servicio de la escena”. Evitaré entonces esa expresión que los hacía imaginar a Euterpe en atuendo de criada y con una escobeta en la mano. Lo que quería —y quiero— decir es que la música para teatro sólo lo es verdaderamente ahí, sobre el escenario, durante esta función y a lo largo de la temporada (en el fenómeno, diría el filósofo), en el aquí es donde y “ora es cuando” de jugar cabalmente —o no— su papel como elemento poderosísimo, frecuentemente protagónico, del acontecer escénico y la progresión dramática (que no son siempre lo mismo); como hilo telepático y fluido de indiscutible efecto en el ánimo de actores y espectadores, que sintoniza —tersa o ásperamente, qué más da— el pensamiento, la emoción y sensaciones que corren del foro a la sala y viceversa; como factor definitivo en el ritmo, y muy especialmente en el tono de la obra, del espectáculo, y hasta como voz no parlante que comenta, hace un guiño, explica, profundiza y establece distancia o nos acerca a los hechos de la escena. Parece válido aclarar aquí (por si hiciera falta) que no sugiero de ninguna manera que la música para teatro deba hacerse de tal o cual manera, así o asá, según este y aquel precepto inquebrantable, ni ceñirse forzosamente a criterios de géneros, épocas y estilos (ni a desecharlos forzosamente tampoco, o negarse la posibilidad de mezclarlos, adaptarlos e irrespetarlos donde y cuando haga falta); la increíble riqueza y variedad actual de las formas artísticas y la expansión del horizonte expresivo que ofrecen en todas sus posibilidades combinatorias echa por tierra (para mayor dicha de todos) cualquier preceptiva. Lo que creo es que, al igual que la mejor de

las actrices (que la luz, los espacios, los elementos de atrezzo, vestuario etc., que el texto mismo) la música debe saber qué papel le corresponde en cada momento y actuar desde ahí, sin “borrarse” como burócrata de foro, ni “robar foco” como el novato o la diva en decadencia, sino decir lo que le toca desde su tercer plano —último, si es el caso—, y tomar la palabra y conducir la acción cuando el momento llega. Y todo esto, esta manera de pensar y “ver” la música para teatro y de reflexionar sobre su función dramática ha ido definiendo o reafirmando en mí ciertas preferencias. Me pronuncio con entusiasmo por la construcción de un discurso músico-dramático entendido como obra unitaria, articulada en sus partes, temas, variaciones, accidentes y silencios como un solo decir cuyos pasajes (de obligado corto aliento casi siempre) remitan al espectador a lo que presencia, a lo que ve y oye, a lo que ya vio y oyó y, de ser posible, a sí mismo. Detesto los ambientes sonoros, los “efectos”, las “atmósferas” que suplantan el discurso musical, los segmentos metidos (literalmente metidos) en fade in y sacados (literalmente sacados) en fade out, para sugerir al espectador un cierto humor o estado de ánimo que favorezca una mirada aprobatoria; detesto, pues, la música de fondo. Prefiero las frases musicales (tonales, bitonales o atonales, contemporáneas o clásicas o típicas, cantadas o percutidas pero musicales) definidas en su principio y final; y siempre que la directora o el director de escena lo permiten, trabajadas a conciencia con actores y actrices para incorporarlas y hacerlas coincidir (o no coincidir, deliberadamente) con un tren de pensamiento, la frase mental, el trayecto emotivo, con esta y aquella frase corporal o verbal, lo que crea —cuando se logra— un fluir armónico de todo lo que acontece en escena, que el espectador no analiza en su mecánica y detalles pero disfruta como totalidad en tanto que ese discurso músico-dramático, articulado en sus partes, está también articulado con todo lo que acontece en escena y forma parte, así, natural y necesaria de ese hecho teatral concreto y específico. Ahora bien, esto lleva a la última de las consideraciones que creo que caben aquí. Una vez que la música para la escena (el pasaje de transición, la canción o lo que sea) ha sido compuesta (escrita, secuenciada o como sea), ha de pasar por un proceso creativo específico y detallado que no es musical sino específicamente escénico, actoral, para decirlo con toda precisión. Desde luego, es necesario que el actor, la actriz, conozcan, identifiquen y reconozcan su música; la música con

la que van a entrar y salir de escena, a declarar su amor o a concretarlo en acto, a traicionar a su hermano o con la que van a cantar y bailar. Es necesario que “se la sepan” ¡claro! Completamente de acuerdo. Pero una vez que esto se ha logrado, una vez que conocen y reconocen su música, que entonan las notas y respiran donde conviene, una vez que “se la saben” (o de manera simultánea a ese trabajo de aprendizaje) hay que realizar ese proceso a que aludo líneas arriba. En la obra Creator principium, del maestro Héctor Mendoza (tan maestro de tantos, tan presente por eso), uno de los personajes femeninos fracasa en el ejercicio de declarar su amor pues hace falta —le indican— que se convenza de ese amor como algo verdadero. Ella alega que no tiene que convencerse de que se llama como se llama porque lo sabe muy bien ni convencerse de su amor porque realmente está enamorada de su compañero. El maestro —de la obra— hace ver a todos que es indispensable realizar un proceso de depuración y elaboración artística de lo que se sabe y de construir para ello una creencia sólida que le dé la cualidad de verdadero en escena. Pues bien, con la mayor frecuencia el actor y la actriz pasan de “saberse” su canción o su música (de ensayarlas junto a un piano, por ejemplo, o de oírlas en sus audífonos) a llevarla sin transición al foro, con muy pobres resultados. La construcción del conocimiento musical y el aprendizaje de una canción o pasaje musical implican procesos mentales muy diferentes a los que involucra el trabajo actoral. Es indispensable entonces que el actor y la actriz doten a su música de atributos útiles para la escena, que la sitúen en su circunstancia con todo el peso del pasado y sus consecuencias o la escuchen por primera vez, siempre por primera vez como estímulo inédito, parte de una situación inédita. En fin, son sólo ejemplos. Pero este trabajo debe realizarlo, desde mi punto de vista, un músico de teatro (es decir un músico con aprecio por el teatro, atento a la función dramática de la música y conocedor de la naturaleza del trabajo del actor) porque, finalmente, la música saldrá literalmente de sus manos y será el actor (sólo el actor y nadie más) el depositario de ella y el único capaz de incorporarla como elemento vivo del hecho teatral. Erando González. Actor y compositor premiado de la escena mexicana, ha publicado artículos sobre música (Textos de Teatro y Danza, unam y Consejo Mexicano para la Cultura de la Paz, A. C.) y, como becario del Fonca, prepara actualmente un libro sobre actuación: Fuera de escena (Hablan los actores).

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

MÚSICA PARA TEATRO

La alternancia entre dos calidades de pensamiento Carmen Mastache

i acercamiento al estudio de la música fue a través de clases que me llevaron a entender la lectura de una partitura como un juego delicioso de interpretación de acertijos. Desde muy chica me resultaron fascinantes las reglas básicas del solfeo que facilitaban la traducción de lo que había en un papel, en sonido. También era interesante, aunque no siempre placentero, detectar en las clases de entrenamiento auditivo las sutiles diferencias entre cada tono, acorde, instrumentos... Después tuve una maravillosa maestra: Ma. Luisa Cortinas que, a través de una metodología de solfeo llamada Euritmia, dimensionó mi concepción de la música a la expresión en el espacio. La formación dancística que tenía entonces se fusionó con la música a través de esta clase de solfeo en la que todo era puro movimiento (por lo tanto puro sonido, en el sentido más puro) vinculado al pensamiento y desarrollo Carmen Mastache en Ser es ser visto, de la Compañía Nacional de Teatro, dir. Luis de Tavira. © Sergio Carreón Ireta / cnt.

musical. Desde la adolescencia conocí otra forma de entender el tiempo y el espacio, paralela a las formas cotidianas y de supervivencia, como la lengua española o las normas mismas de educación y socialización básicas. Dedicarme al teatro fue el paso siguiente, porque al ser éste (parafraseando a Mariano Cossa) un discurrir de sonidos e imágenes en el tiempo, resulta música en sí mismo. Durante cierto tiempo me agobió la idea de no poder dedicarme a la música al mismo tiempo que al teatro… y finalmente renuncié a ella para consagrarme de lleno a la actuación; el teatro, en su plenitud de lenguajes, me llevó de regreso a la música. En relación con este momento de mi quehacer teatral, encuentro que actuar, para mí, responde a un pensamiento o flujo emotivo; por otro lado, hacer música no responde —todavía— a este mismo pensamiento o flujo emotivo, sino a un pensamiento muy preciso, geométrico y a veces hasta matemático. Creo que esta percepción de mí misma en el desenvolvimiento de una experiencia musical en la escena se debe a que el nivel en el que yo me siento, como músico, es de principiante. Dicho de otro modo, en mi calidad de actriz que hace música en escena, invierto aún mucha energía en la resolución técnica del instrumento y, cuando se trata de cantar piezas de cierta complejidad, también mi atención está casi al cien por ciento en mi aparato fonador. Entonces, tocar en escena no es una segunda naturaleza —como podría llegar a ser el caso de un músico consagrado—, para nada, a mí me demanda un altísimo grado de concentración. ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

La alternancia entre estas dos calidades de pensamiento o flujos es lo que para mí sigue siento apasionante al hacer música en escena, porque me renueva constantemente, además de que plantea nuevos retos corporales: aunque sea en la sutileza de los dedos para tocar el piano o en la relajación faríngea ideal para cantar una rola. También pasar de un lenguaje al otro durante la función me permite tener espacios de reciclaje y enriquecimiento en ambas disciplinas. Siento que como actriz que canta o que eventualmente toca un instrumento, he aprendido a dejar que la música por sí misma transmita el mensaje o idea. Cuando tengo que tocar o cantar, suelto al personaje, tal vez conservo algún detalle o gesto, pero me concentro por completo en la interpretación musical. Y creo que no hay nada más que hacer. Lo que quiero decir es que la música genera por sí misma e inmediatamente un efecto emotivo, y más aún si la intervención musical está engarzada en una imagen escénica poderosa o en un momento adecuado dentro del drama. A la luz de esto, no hay nada más que agregar —ni que actuar—, basta con interpretar la pieza musical o el instante sonoro con precisión y concentración: la progresión dramática y el efecto viene por sí mismo. Esta postura la he asumido recientemente. En un principio, para mí era necesario e inevitable sucumbir al placer de generar música y a veces esto se llegó a volver el objetivo o fin último, más allá de la obra o del personaje que cantaba o tocaba; o al revés, me amarraba al personaje a tal grado que al querer tocar estaba en una coordenada de tal intensidad emotiva y relacional, que no podía coordinar los dedos o se me cerraba la garganta. Ahora me pongo al servicio de la música permitiendo que el sonido pase a través de mí de la mejor forma posible y sin interferencias, pues estoy convencida de que la música es el lenguaje del espíritu y que el intercambio entre emisor y receptor en la experiencia musical, se da fundamentalmente en el terreno espiritual, más allá de un tema, personaje o incluso de la anécdota. En relación con el panorama actual, celebro que haya cada vez más actores con rigurosa formación musical. Creo que este tipo de conocimiento —o como lo llamé antes: otra forma de entender el tiempo y el espacio— refuerza en cualquier intérprete su disciplina, precisión y autonomía; abre el oído y el espíritu. Me gusta mucho cuando en una obra un personaje dimensiona su diálogo conmigo, como espectadora, al ámbito profundo y poderoso de la música. También disfruto cuando los músicos, los que sólo son músicos, son convocados a la escena teatral, porque creo que ambos tipos de intérpretes se enriquecen mutuamente... prefiero las obras en las que se produce aquí y ahora la música o efectos sonoros; en aquellas que están plenas de intervenciones por vía del cd y las bocinas me siento un poco rebasada y manipulada hacia una emotividad que es más dictada por el efecto que por el instante de verdadero intercambio entre el espectador y el actor, son obras en las que me siento en una especie de cine-teatro. Sin embargo, hay una excepción, que es cuando el músico, sin duda compositor y contemporáneo, decide establecer una red de sonorización que pasa por la vía electrónica y con efectos grabados, pero que está en vivo también apretando sus botoncitos y sintiendo el devenir irrepetible de cada función, el vértigo de crear cada instante y cada momento perfecto e imperfecto… escena efímera y viva, única: teatro.

Carmen Mastache. Actriz-cantante y docente de la voz para actores, es egresada del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam. Ha participado en más de 50 obras de teatro. Es integrante del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro, y maestra-facilitadora del trabajo vocal en la metodología del Roy Hart Theatre y está en capacitación para ser profesora de la metodología Linklater.

Música y teatro en México y Europa Paul Barker Traducción: Victoria Benet y Alberto Rosas

or supuesto, sería ridículo considerar que existe una cosa tal como la tendencia, escuela o incluso una moda prevaleciente exclusiva de la música y el teatro mexicano o europeo. Después de todo vivimos en una época de pluralidad. Las siguientes observaciones simplemente son reflejo de mi experiencia personal tras haber trabajado como compositor, director musical, director e intérprete con muchas compañías y con directores en ambos lugares a lo largo de las últimas dos décadas. 1. Colaboraciones En el Reino Unido trabajé con Bill Gaskell en varias producciones de la Royal Academy of Dramatic Arts1 (rada) y es interesante comparar esas experiencias con la que tuve (fallida) cuando trabajé con Juan José Gurrola en México en 2006. Ambos eran grandes directores, eminentes figuras con sólidas reputaciones. Bill me invitó a trabajar en el coro de Electra y en una primera etapa se mantuvo observando de cerca mi trabajo mientras yo ideaba las estructuras corales y habladas con base en los textos griego e inglés para los jóvenes y devotos actores. Pronto se volvió evidente para ambos que el elevado tono y registro que ellos producían debía ser correspondido por la intensidad que manejaran los solistas y viceversa. La experiencia fue enriquecedora para todos y en consecuencia se me dio mayor libertad en las siguientes dos producciones, en las que nuestra colaboración fue volviéndose más experimental, integral y satisfactoria. Nada de ello me preparó Electra, de Sófocles (1996); The Only Jealousy of Emer, de Yeats y The Fulling Block (Kinuta) de Zeami (1997); Hamlet, de Shakespeare (1998), todas ellas producciones de la Royal Academy of Dramatic Arts en Londres. 1

para nuestra tragedia final en Hamlet: habiendo trabajado durante varios días exclusivamente con su Ofelia, mientras le mostraba el trabajo realizado, ocurrieron confrontaciones que me llevaron a renunciar a esa producción. De las más de 60 producciones en las que he trabajado, sólo en otra única ocasión he renunciado y fue en el Hamlet de Gurrola, casi exactamente por la misma situación (aunque el trabajo era profundamente distinto). Puede haber varias razones para esos fracasos gemelos, y no descarto mis propios errores. Pero Hamlet constituye la apoteosis para muchos directores, el Everest en el que muchos se ven impelidos a dejar una marca indeleble; y la música (al menos en la medida en que me lo imaginaba) tendría un lugar muy subordinado.

tor de escena tiene mucho en común con el del director musical. Las orquestas que trabajaron bajo el control típico, con una interpretación apenas dirigida, de Reginald Goodall, y bajo el efusivo y acrobático estilo de Leonard Bernstein ciertamente reaccionaban de manera radicalmente distinta al registro de sonido indicado por esas manifestaciones físicas contrastantes. Algunos decían que Bernstein dirigía a su audiencia mientras que los intérpretes se veían forzados a ignorarlo. Otros decían que algunas veces Goodall dirigía con cambios minúsculos en la expresión facial (como un actor de cine) en lugar de limitarse a mantener el tiempo. La teatralidad sugerida por la música era exteriorizada en un caso e interiorizada en el otro.

2. Jerarquías 3. Lenguaje La relación de la música con el drama como sierva, ama o como igual, es una provocación interesante. Hace algunos años, cuando visité el museo del Globe Theatre en Londres, había una ficha que señalaba que el propósito de la música en el Globe de la época de Shakespeare era simplemente servir al texto. Las obras de Shakespeare están llenas de música que yo siempre he considerado una parte vital de la trama y los personajes, e integral en cuanto a la construcción del propio texto, que es en donde el sonido inicia. Sin embargo, esta información parecía relegar la música (y todos los parámetros visuales) a una posición subordinada que considero de poco valor para el buen teatro. No hay buen teatro sin buena música, de la misma manera que no hay buena música sin buen teatro, pero eso, por supuesto, depende de la definición que tenga cada quien de música y teatro. Con O’Neill y Beckett, por ejemplo, hay tanta música integrada al texto, que una música adicional sería superflua, y el trabajo del direc-

En El gallo se cuenta, a través del teatro, música y movimiento, los avatares de un director-compositor y un grupo de cantantes que intentasn montar una obra en solo dos semanas para presentarla en un concurso de ensambles vocales.

El lenguaje nos provee una diferencia clave entre México y el Reino Unido respecto al teatro de texto. Este artículo, originalmente escrito en inglés, ocupará mucho menos espacio (normalmente 20 o 30% menos) que su traducción al español. El teatro en español refleja algunas elaboraciones, complejidades y formalidades barrocas que existen en la estructura del lenguaje y que contrastan con el inglés. Por supuesto, el inglés puede ser igualmente barroco y el español puede ser conciso, pero las estructuras subyacentes son distintas. Como resultado, hay una actitud contrastante respecto al tiempo en el teatro en español y en inglés, que obviamente influye en la música y en todos los otros componentes. Esto se vuelve evidente cuando las canciones se tienen que traducir para la escena: a menudo no sólo la letra puede ser intraducible y el número de sílabas cambiar enormemente, sino que las vocales que se adaptaban a ciertas frases pueden resultar incómodas o ilógicas con el cambio. Y cada idioma, por supuesto,

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

El gallo, teatro-música para actores cantantes y ensamble instrumental. Composición musical: Paul Barker, y dirección de Claudio Valdés Kuri. © Fotos cortesía de Teatro de Ciertos Habitantes.

tiene su propio rango para hablarlo, física y rítmicamente, reflejado en el cuerpo del actor. Las obras de Shakespeare en español tienen tan poco en común con las versiones en inglés como las producciones contemporáneas lo tienen con las originales. 4. Instrumentos El lugar de los instrumentos musicales en el teatro nos brinda una visión única de la historia social: las primeras óperas de Monteverdi le brindaban al público una extraordinaria oportunidad para ver y oír combinaciones inusuales de instrumentos que con frecuencia eran nuevos y exóticos. Su visibilidad decreció a lo largo de los siglos, salvo alguna excepción, como la banda de boda en el Don Giovanni de Mozart. Relegados debajo del escenario por Wagner, donde los músicos ya no pueden siquiera ver la escena, fueron más tarde desterrados por muchas producciones del WestEnd2 y de Broadway a cuartos distantes en los que sus esfuerzos se transmiten al público a través del equipo de audio. El director musical aparece como un enano tiránico en el circuito cerrado de televisión, al que hay que seguir obedientemente aun cuando sus expresiones faciales ya no puedan ser visibles. Tocando la misma música noche tras noche, los músicos tienen cronometrado hasta en milésimas de segundo el tiempo con que pueden contar entre dejar su instrumento y tomar su revista o periódico durante los muchos descansos que tienen. Quizá incluso continúen leyendo mientras tocan, porque tienen la música (inútilmente) memorizada y el director no puede verlos. La interpretación es tan mecánica como el sonido, y es controlada mucho más por el técnico de sonido que por el director, y rara vez en beneficio de la música. La música popular es también en gran medida incorpórea; se puede escuchar en MP3 y sólo ocasionalmente ser vista en ámbitos mediados por enormes pantallas y sistemas de altavoces. En consecuencia, el público de teatro percibe la música instrumental de la misma manera en la que se aproximan a la del cine: apenas conscientes de ella. Pero en años recientes otro tipo de instrumentistas ha llegado al teatro europeo: el instrumentista que puede también actuar, can2 El West End de Londres es la zona en que, al igual que en el circuito de Broadway en Nueva York se presentan las más grandes producciones comerciales de teatro.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

tar y posiblemente incluso bailar. La producción en Londres de John Doyle de Sweeney Todd en 2004 fue un exitoso ejemplo de esto, recorrió Broadway y dio lugar a muchas otras producciones similares de teatro musical. (Hay varios ejemplos disponibles en YouTube, especialmente de la compañía de Sondheim.) El resultado financiero de la producción es satisfactorio, la imaginación del público es invitada a lidiar con la imagen surrealista de los actores sosteniendo instrumentos, y la exigencia del casting es tan grande como el reto. Compositores como Kagel y Berio experimentaron en este aspecto en el siglo pasado, y finalmente se ha desarrollado su aplicación comercial. Es algo que espero que se siga pronto en México, y no sólo en el teatro musical. Yo exploré este aspecto con mis óperas La Malinche y The Pillow Song (dirigidas por Benjamín Cann), presentadas en México en 1992 y 2003, respectivamente, así como en El gallo, ópera sin texto para seis actores, estrenada en México en 2009 por Teatro de Ciertos Habitantes, dirigida por Claudio Valdés Kuri. 5. Consideraciones finales No hay espacio suficiente en este artículo para discutir de manera significativa sobre la tecnología y su influencia en la música y el teatro. Hay muchas compañías interdisciplinarias multimedia en Europa que están tratando de reinventar el “espacio vacío” de Brook usando las mismas herramientas que han revolucionado nuestras vidas. La programación digital se ha establecido ostensiblemente como un lenguaje común para la iluminación, el movimiento y el sonido, y grupos como Blast Theory han creado un teatro virtual que cohabita con el espacio real. Por otro lado, la ausencia cada vez mayor de músicos en vivo representa un beneficio financiero bastante dudoso, y en el ámbito de la interpretación en Europa, con un control más estricto, se ha legislado en su contra. Esto no impide que algunas interpretaciones publicitadas como en vivo sean de hecho simuladas en conciertos populares y en el West End y Broadway. A mí me gustaría poder mostrar al público cómo esto disminuye la calidad de la interpretación, con lo cual, naturalmente, muchos productores estarían en desacuerdo. Y esto refleja, como siempre, el sustrato común más obvio que comparten México y Europa, que es cómo las necesidades económicas y artísticas rara vez coinciden, y de hecho lo más frecuente

MÚSICA PARA TEATRO

es que se estorben unas a otras. La tecnología es claramente el signo del mayor reto y cambio en la música y el teatro, tanto en México como en Europa. Yo he sido testigo de algunos experimentos extraordinarios, por ejemplo en el Centro Nacional de las Artes, pero rara vez se han transferido a lo que podría llamarse el teatro dominante debido al financiamiento que se necesita. Finalmente, la diferencia más obvia entre Europa y México en cuanto a música y teatro radica en otra consideración financiera. Los ensayos en México siguen siendo en gran medida sin remuneración y subsidiados por los intérpretes. Esto lleva, en México, a tener largos procesos de ensayos, a veces de varios meses. Para un europeo esto puede parecer demasiado indulgente. El modelo europeo de ensayos pagados tiene como resultado que se considere normal tener dos o tres semanas de ensayos, y cuatro semanas de manera excepcional. Esto parece impráctico para muchos mexicanos. Debe decirse que con ambos sistemas puede haber éxitos monumentales y fracasos igual de grandes. Pero rara vez estas decisiones son tomadas en virtud de necesidades artísticas, más bien son producto de las necesidades financieras. Habiendo trabajado en ambos sistemas puedo ver los pros y los contras de los dos, y desearía que esa perspectiva pudiera ser experimentada por todos. © Paul Barker Agosto de 2010

Paul Barker es compositor de 15 óperas y más de 60 trabajos teatrales. Fue galardonado con el premio de la Royal Philarmonic Society por su trabajo orquestal, y además compone mucha música de cámara y vocal. En noviembre de 2011 se estrena su ópera para niños Hello, Mr. Darwin en el Reino Unido; en 2010 y 2011 dirigirá El gallo, ópera sin texto para seis actores y dos cuartetos de cuerdas por encargo de Teatro de Ciertos Habitantes en Chicago, España e Inglaterra. La Malinche, una transcripción para piano solo se estrenó en el Festival Cervantino en noviembre de 2010. Está componiendo un musical para ser representado en febrero del 2011. Vivió en México de 1999 a 2005 y actualmente es profesor de teatro musical en la Central School of Speech & Drama de la Universidad de Londres. Su libro Composing for Voice fue publicado por Routledge en 2003 y próximamente aparecerá publicado en español por Conaculta.

La experiencia del diseñador de sonido de una de las compañías de teatro más innovadoras de Canadá

One Yellow Rabbit: drama, poesía y danza*

Richard McDowell

Gilgamesh La-Z-Boy, dir. de Blake Brooker, con la compañía One Yellow Rabbit y diseño sonoro de Richard McDowell. © Foto cortesía del autor.

¿Cómo comenzamos?

sí como este artículo comenzó con una página en blanco, toda composición comienza con el silencio. Esto puede ser emocionante y un tanto aterrador. Me imagino que al principio de cualquier nuevo proyecto todo compositor se plantea las mismas preguntas que yo: ¿de dónde me llegará inspiración?, ¿seré capaz de componer algo bueno?, ¿cómo fue que comencé la composición para un espectáculo? Bueno todo viaje comienza con el primer paso. Las distintas compañías trabajan de diferentes maneras y un compositor puede tener que adaptarse a métodos distintos. En mi caso la mayoría de mi trabajo para teatro lo he realizado con la compañía teatral One Yellow Rabbit Performing Ensemble, que tiene su sede en Cargary, Alberta, Canadá. Nuestra tarea es crear un teatro novedoso y original, y en esa medida rara vez —en realidad casi nunca— llego al primer día de ensayo y me encuentro con un texto completamente terminado. Algunos proyectos comienzan con un primer borrador que de manera verdaderamente colectiva se lee, analiza y modifica a lo largo del proceso de ensayos bajo la guía del director. Algunos proyectos comienzan sólo con un concepto y el libreto se va conformando a partir de los elementos creados por los miembros del colectivo. En cualquier caso, yo asisto al salón de ensayos desde el primer día y las imágenes evocadas durante las lecturas o los experimentos físicos a menudo se vuelven el punto de partida de mi trabajo. ¿Qué estamos haciendo?

La creación de un teatro vivo es un esfuerzo de colaboración. Los elementos de la música o del “diseño sonoro” sólo son una parte y deben tener un lugar junto con la iluminación, el vestuario y la escenografía, al igual que los participantes en un esfuerzo más amplio y sinérgico. No importa cuán ingeniosos sean los elementos, si no apoyan y/o clarifican la historia que se in*

Traducción: Leticia García.

tenta contar, no estarán cumpliendo su función. Así, pues por muy valioso que nos parezca algo que hemos creado, si no funciona, se va. Son distintas las formas en que abordo los elementos musicales en una pieza teatral: 1. Puede ser que tengan como función el ser música “incidental” en el sentido tradicional de puntuar un cambio de escena o cubrir el movimiento de los componentes del escenario. 2. Pueden convertirse en un personaje más. Único pero no tan sobresaliente como para imponer su personalidad a los otros. 3. Pueden proporcionar la atmósfera emotiva o ambientación de la misma manera en que lo hace el soundtrack de una película. En este caso los actores a menudo sobreponen su actuación a la presencia del sonido como si no fueran conscientes de ella. 4. Pueden proporcionar la razón evidente para un movimiento físico dentro de una obra, ya sea un movimiento sutil y estilizado o totalmente dancístico. Otros de los elementos del diseño sonoro general pueden servir a propósitos distintos. Por lo general incluyen efectos de sonido y efectos especiales. Cuando es posible y si una obra puede beneficiarse de ello, me gustar hacer que los actores se involucren de manera activa en la creación del sonido. En diversas ocasiones he colocado micrófonos remotos u ocultos o controladores midi (Interfaz Digital de Instrumentos

Musicales) en el escenario. De este modo, me llegan a mí sus señales para procesarlas antes de reintroducirlas de vuelta al espacio escénico. La superficie de una mesa se vuelve un instrumento de percusión rústico. Un armario abierto se convierte en una cueva. La voz de los actores se queda suspendida en el espacio o rebota en la distancia. Amo esta técnica porque los resultados siempre son, generalmente pero no exactamente, los mismos. Siempre ejecuto en vivo. Soy un intérprete más en el espectáculo. Mi equipo incluye un pequeño teclado midi conectado a una laptop Apple que corre un programa de audio digital. El master premezclado de las pistas de audio y algunos efectos especiales “en tiempo real” son enviados al sistema de sonido del teatro a través de una interfaz de audio digital. La experiencia del público Una vez que tenemos nuestros elementos sonoros en su sitio, ¿cómo hacemos para que lleguen de la mejor manera posible al público? Me gusta mucho el buen sonido, y sé que el público también lo disfruta. Desafortunadamente, trabajando tanto en Canadá, en México como en Europa, a menudo me he topado con sistemas de sonido en las salas que están mal diseñados, mal instalados o no son operados de manera adecuada; o, en muchos casos, con salas mal diseñadas o técnicos descuidados. Es una pena. Un público que paga —un dinero quizá difícilmente ganado— para sentarse en una sala (en el mejor de los casos silenciosa), en espera de conseguir un momento de entretenimiento, de iluminación o para verse transportado en cierto sentido por la experiencia del teatro, merece el mejor sonido que podamos ofrecer y no deberíamos hacerle padecer una mala sonorización. Richard McDowell es compositor y miembro de la compañía teatral One Yellow Rabbit Performance Theatre, de Calgary, en Alberta, Canadá, la cual ha alcanzado un gran reconocimiento internacional. Ha compuesto la música de más de 40 producciones teatrales y se ha presentado en giras con One Yellow Rabbit por todo Canadá, así como en Escocia, Alemania, Holanda, República Checa, México y Estados Unidos.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER Entrevista con Edgardo Rudnitzky

La relación entre música y voz en el teatro*

Federico Irazábal

MÚSICA PARA TEATRO

l invierno verdaderamente es crudo en Europa, y más aún en Berlín, la ciudad en que vive desde hace casi una década Edgardo Rudnitzky. Mientras en su acogedor departamento, cargado de tecnología propia de su trabajo, tomábamos una bien caliente “Shockolade” (“ohne Sähne” —sin crema—, como aclaró el músico al saber de mi preferencia por el chocolate con crema alemán), la plaza ubicada justo frente a la ventana nos mostraba un paisaje más que glorioso: árboles sin vida en esta época, cubiertos de nieve. Todo esto hacía que el encuentro, y la charla que se prolongaba en el tiempo, fuera más y más acogedor. Transcribimos aquí una parte de la extensa entrevista, y esperamos que sea tan esclarecedora como lo fue para nosotros. La historia de la música en el teatro es una tarea aún virgen en la Argentina, y son muy pocos los lugares del mundo donde se ha comenzado a trabajar sobre esta idea, pero sin restringirla a lo que habitualmente denominamos música, sino más bien aplicada al concepto de sonido. Desde hace ya algunos años, uno puede ver en los programas de mano de los espectáculos la desaparición del rubro artístico “música” por otro más abarcador y preciso en algunos casos: “diseñador sonoro”. ¿Sobre qué trabaja un diseñador sonoro? ¿Compone la música del espectáculo, tiene en cuenta todo lo que es el sonido incluyendo el ruido ambiente, el crujir de las gradas en el teatro independiente, o el molesto subte en el San Martín? ¿Y qué ocurre con la voz de los actores? ¿También es ésa la tarea del diseñador sonoro o es responsabilidad absoluta del director? En caso de ser esto último: ¿cuánto afecta la voz de los actores y el decir del texto sobre su propia área de trabajo, es decir, todo aquello que el espectador percibirá a través de sus oídos? ¿Hay relación entre el sonido y la escenografía, el vestuario o la iluminación? Sobre todos estos temas conversamos con Rudnitzky, habiendo comenzado quizás por el más básico de todos: ¿Hay relación entre la música y la voz? No me cabe ninguna duda sobre esa relación. Pero habría que hacer desde el inicio una aclaración, para no tergiversar algunas cuestiones. Si bien es cierto que yo provengo del ámbito de la música, de aquello que tradicionalmente entendemos por música, si hoy tomamos la * Fragmento de una entrevista más extensa.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

voz pensando en la figura de un cantante, no es algo que me interese. Cuando me metí al teatro, adonde llegué a partir de la música, comencé a trabajar mucho con los actores, partiendo del concepto de sonido como totalidad, que tiene que ver con mi formación de músico, y fue lo que llevé al teatro. Al encontrarme con una situación escénica, aquello que llamamos sonido debe incluir, por un lado, la voz de los actores y las intervenciones claramente musicales del músico, pero también el sonido de los actores caminando por el escenario, el ruido ambiente, todo aquello que inevitablemente va a constituir el “entorno sonoro” de la obra, esto es, todo aquello que va a percibir auditivamente el espectador. Esto es muy claro en el cine, donde la voz es manipulada técnicamente, aunque pocos lo sepan. Pero yo llevo esto al teatro. Yo también tuve formación en fonética, en la relación significante y significado, que ha hecho mucho por la música contemporánea. Recordemos los movimientos que le han quitado significado a los significantes. Esto que ocurrió con el sonido puro le ocurrió a la palabra también y vasta mencionar la poesía para ello. Se trabaja con la sonoridad de los fonemas y no solamente con el significado, con la materialidad, valorizándose así el sonido como objeto. Todo esto va conmigo al teatro, y me encuentro con que era algo a lo que en el teatro no se le daba demasiada importancia. Y a mí me pasaba que comenzaban a molestarme ciertas cosas de los actores, y algunos directores me han permitido trabajar con ellos. Yo sentía que los actores estaban tan obsesionados por el texto que a veces se perdían de toda esa otra dimensión que también porta el texto que es su parte material sonora. Y es más, me encontraba con que a veces determinados decires no decían lo que el texto quería decir. No es lo mismo decir una frase con una coma hacia arriba, esto es, elevando el tono, que con una coma hacia abajo. El significado cambia totalmente, y muchas veces esto no era trabajado ni por el actor ni por el director. No digo que el actor tenga que cambiar su voz, pero sí que debe darle al personaje la voz que el personaje tiene. Todos analizan la psicología del personaje, la historia y la situación dramática en la cual está inmerso, pero rara vez se preguntan sobre la sonoridad de aquello que dice. Los músicos en cambio estamos entrenados en escuchar, y muchas veces nos irritan, por

esa misma formación que tenemos, ciertos decires. Porque no son los correctos. ¿Y tuviste buenas experiencias de trabajo en ese sentido? Excelentes la mayoría de ellas. Y es más, te diría que si hay algo que valoro de la trayectoria es que la gente ya sabe quien soy. Y rara vez me llaman para el trabajo equivocado. La gente cuando me llama ya sabe a quién llama y cómo trabajo yo. Entonces esto ha hecho que con el paso del tiempo cada vez que me proponen un trabajo lo acepto, porque efectivamente la propuesta me interesa, pues quien la realiza sabe quién y qué soy yo dentro del universo teatral. Creo que la trayectoria me ha servido para eso. Pero desde mis orígenes he tenido mucha suerte. Mi contacto con Augusto Fernández, por ejemplo, ha sido algo maravilloso, porque trabaja obsesivamente con el tema. Con él desde un inicio, con el Fausto en 1983 en el Cervantes, hicimos un trabajo que creo que fue precursor en la Argentina. Le pusimos micrófonos a todos los actores, pero no por una cuestión de solucionar un problema de acústica, auditivo, sino porque queríamos cambiarle la voz a los actores. Hicimos que los hombres hablasen con voz de mujer y viceversa, o equiparábamos todas las voces. Jugábamos con ellas. Fue un poco complejo porque la técnica era muy mala, pero lo resolvimos con una productora de cine, que sí tenía los equipos, y además yo provenía de allí. Él usa siempre los micrófonos para poder acercar al actor al espectador y producir cierto intimismo; busca eso y muchas veces lo juega desde el sonido. Y otra experiencia maravillosa fue la Ifigenia del San Martín, con Rubén Szuchmacher, donde yo trabajé con el coro. Ese caso fue único en su intensidad, porque entrené a esas 16 mujeres con mucho esfuerzo, y para mí hubo un muy buen resultado, porque logré transpolar ciertos significados de la tragedia griega al ubicarlos en un contexto de música contemporánea, y creo que en este sentido el resultado fue óptimo. Se han dicho muchas cosas sobre el sonido pero a mí me siguen interesando todavía algunas discusiones e ideas que provienen de tiempos muy lejanos. Aristóteles decía que donde hay una voz hay un cuerpo. Y Miguel Ángel, muchos años después, le contestó que entonces el alma no tiene voz, porque carece de cuerpo. Y creo que ahí hay una parte del secreto de todo esto. Hay algo cierto que es que donde hay una

voz hay presencia. El sonido tiene una capacidad evocadora muy potente. Si vos mañana ves una foto mía, vas a decir que soy yo, pero si escuchás esta grabación voy a ser yo el que se va a volver presente estés donde estés. Para mí la voz es la máxima evocación de presencia, y no sólo una emoción. La voz tiene en el teatro muchas implicaciones, y en algunos lugares trabajar se me complica porque no tiene que ver con mi área. Yo creo que es cierto que hay un serio problema de dicción en los actores contemporáneos, pero me parece más grave aún que el actor no registre la materialidad de aquello que está diciendo. También es cierto que el trabajo del actor es muy complejo, y que tiene que decir el texto, y si a esto le sumás que la coma es para abajo y no para arriba, se le complica más, pero es necesario que lo tenga en cuenta porque ignorando esto cambia el significado. Pero eso podríamos decir que es una tarea que le compete al director y no directamente a mí, aunque yo, si me dejan, me hago cargo de esa situación. Pero vamos a algo más técnico como para que se entiendan estas complejidades de las que estoy hablando. Retomo para ello al caso del micrófono. Augusto Fernández, por ejemplo, lo utilizaba, tal como dije, en una búsqueda de la intimidad. Pero yo creo que esto tiene problemas, porque el teatro es por definición íntimo. El espectador que está ahí sentado mientras ve la obra siente que cada palabra le es dicha a él y sólo a él, desconoce el carácter colectivo del fenómeno del cual está participando. Ahora bien, ¿qué pasa si vos ponés un micrófono? Desaparece automáticamente esta sensación, porque al aparecer la mediación y la potenciación, aparece inevitablemente el deseo comunicativo que te excede ampliamente. Esto lo sabe cualquier persona que haya tenido que usar alguna vez un micrófono. Vos, por ejemplo, en una conferencia, sabés muy bien que si usás el micrófono generás con ese solo hecho una distancia, que a veces está bueno que suceda, porque la necesitás por determinados motivos, pero otras veces el micrófono te sobra, entonces lo dejás a un costado y le hablás a los que tenés enfrente directamente, sin mediación. Ha habido algún crítico que en su columna de un diario porteño ha dicho que estaba muy mal que los actores usaran micrófono, pero encaró la problemática desde el lugar equivocado. Porque es cierto que los actores han perdido con la televisión la capacidad de lanzar la voz, pero también es cierto que esos mismos actores rara vez tienen la posibilidad de trabajar en un escenario enorme y para mucho público, y que están acostumbrados a trabajar en un cuarto para diez espectadores. Es lógico entonces que desarrollen una sonoridad baja, es comprensible. Lo mismo le ocurre a un director que no sabe como resolver escenográfica o espacialmente determi-

nadas cuestiones cuando llega a la sala Martín Coronado, por dar solo un ejemplo. El problema para mí radica no tanto en su capacidad o incapacidad, como en el cambio radical que puede llegar a producir en la propuesta el uso o no de un micrófono, porque se cambia el código. El sonido filtrado por el micrófono pierde no tan sólo intimidad sino también afectividad. Esto mismo ocurre en el teatro con el tema de la voz en off, que rara vez es eficaz. La voz en off inevitablemente se propaga por los parlantes, y esto ya impone un código de lectura y de relación diferente. Otro sería el caso, por ejemplo, si en Buenos Aires pudiésemos ponerle un auricular a cada espectador y que él escuche a través de él. Ahí el caso sería otro, porque la situación de intimidad estaría reparada. Pero mientras exista el fenómeno de la “propagación” no se puede. En cuanto al sonido o la música y su relación con la voz, ¿trabajás eso de modo orgánico? Cuando hablé del entorno sonoro me refería a una totalidad. Y la voz del actor forma parte de eso. Para mí es muy difícil pensar en el sonido de la música sin tener en cuenta la voz de los actores. Es muy difícil leyendo la obra. Por eso siempre voy a las primeras lecturas de mesa de los textos. Si bien ahí es algo muy improvisado, comienza en ese momento la primera musicalización del texto. Yo suelo grabar todo eso, porque ahí surgen las primeras ideas y discusiones, pero por sobre todo un tono, una especie de sonoridad de la obra. Y esto para mí es básico. En el caso de Ifigenia para mí fue muy fácil, porque el coro lo había hecho y trabajado yo, pero cuando tomás un texto cualquiera, tenés que relacionarte con ese trabajo de la voz. Porque todo cambia en función de cómo esté hecho. Si acelerás, por ejemplo, un Romero y Julieta, no podés hacer cualquier sonido, porque cambió el código. A mí una lectura en soledad de la obra no me cuenta nada, y a veces me niego a leer. No porque no me guste, sino porque no se qué van a hacer los actores con ella y, por sobre todo, qué idea general de puesta tiene el director. Nosotros vivimos en un entorno sonoro, y ese entorno sonoro cambia mucho de país a país. Aquí en Berlín, por ejemplo, hay una polución sonora muy distinta a la de Buenos Aires. Acá nunca recibo una agresión sonora, y eso ha modificado en parte mi imaginario. La música contemporánea asumió el entorno sonoro como su materialidad. Todo el entorno sonoro es objeto de manipulación de nuestra parte, desde los años cincuenta. Y cuando entro al teatro me fascina que yo pueda crear ese entorno sonoro de manera plena. Si yo puedo manejar la voz de los actores, si decido el sonido del caminar, más lo que yo prepare específicamente, estoy creando todo un universo. Y de hecho a mí

me interesa mucho más trabajar sobre ese sonido que de por sí posee la sala que lo que yo pueda crear. Es muy fácil para un músico crear una música determinada para un espectáculo. El tema es cómo está trabajado en su totalidad, siendo parte del universo teatral. La música puede estar bien o mal, pero si a uno no le gusta, es porque seguramente ese entorno sonoro no tiene que ver con esa puesta, al margen de lo que la música en sí misma sea. Capaz que en otra obra esa misma música queda muy bien. Y muchos directores no trabajan lo sonoro como totalidad. Y eso genera un problema general en la recepción. Yo creo que hay que trabajar con la parte significante del sonido, más allá del significado. Por supuesto que hay seres obsesivos, como Fernández, que trabajan la palabra como significado y como significante. En un texto primero hay que entender lo que se está diciendo, pero también hay que saber qué es lo importante de una frase, dónde poner el acento. Ver qué palabra es la importante, porque si no, se percibe una frase sin dirección. En la vida uno sabe normalmente qué quiere decir, y focaliza sólo en lo importante. Y en el teatro muchas veces pasa, y lo que se le produce al texto es un vaciamiento, no porque el texto sea un texto vacío, sino porque está mal dicho. Y la voz es el transporte del texto en el teatro. De hecho hay un instituto en Bélgica que trabaja específicamente sobre este tema, donde trabajan sobre la voz humana. En ese instituto hay actores, cantantes, docentes, músicos. Y trabajan desde la sonoridad pura hasta la sonoridad en relación con el texto. ¿Pero te comprenden los directores esta filosofía sobre el entorno sonoro? He tenido compañeros fabulosos en este sentido, como Fernández, Rubén Szuchmacher, Alejandro Tantanián, y otros. Con ellos me siento parte del mecanismo integral de producción. Y más de una vez he podido trabajar en directo con los actores porque se valora mi opinión sobre la sonoridad. En los otros casos, trato de ni siquiera meterme, de no trabajar, porque si no se trabaja el teatro como totalidad a mí me resulta un absurdo. Normalmente se preocupan por si la luz entró tarde un segundo, pero no se preocupan de si dijo una palabra sin darle el sentido. Y trabajar así, insisto, a mí no me interesa. El sonido forma parte de la unidad estética, y de hecho uno ve la gravedad ahí en muchas puestas… en el mundo, no sólo en la Argentina. Federico Irazábal. Crítico e investigador teatral, es licenciado en Artes Combinadas por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido responsable y colaborador en gran cantidad de publicaciones de libros y revistas especializadas, nacionales y extranjeras, como Teatro al Sur y Picadero (del Instituto Nacional de Teatro), entre otras.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER Música y teatro

El silencio : la unidad innombrable Luis de Tavira MÚSICA PARA TEATRO

Es común hoy día oír hablar de las artes como lenguajes cuya amalgama, se dice, puede ser muy fecunda. En este artículo, Luis de Tavira ofrece una interesante perspectiva de las diferencias y semejanzas del arte de la música y el teatro.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Para Sergio Vela Sin música la vida sería un error. Nietzsche

lega un momento en la intensidad sostenida con la que se experimenta el teatro, en el que se sucumbe a la fascinación por el silencio. Un silencio que se demora en el corazón de la escena, justo cuando aparece aquel fulgor que precede a la acción y a su palabra. Sucede también en la aventura de oír la música y de navegar en su incesante fluir, justo cuando el pulso salta al impulso que se trama en la carne de alguien, más bien que de nadie. Fue por eso que escribí el aforismo 322 del libro El espectáculo invisible: “El mejor teatro ya es música, la mejor música ya es teatro”. ¿Cómo llegó el teatro a convertirse en música? ¿Cómo arriba la música a la alta dimensión del teatro? En el trasfondo de esta intensa experiencia del espíritu sensible subyacen latentes muchas preguntas que quisieran nombrar lo que sucede sin nombre. El juicio se resiste y la razón crítica se extravía entre el sonido del nombre y la niebla que esconde el fuego de las cosas. ¿No aparece en el contorno inefable donde la escena se consuma en su propia finitud, aquella realidad única que ninguna cosa es? Ese lugar que no es aquí es aquel sitio que añora todo lo finito y el nombre que se le pueda dar no es importante: ya es música. Y la música, cuando alcanza a transformarse en la nostalgia metafísica del ser completo, deseo ilimitado de infinitud que alguien padece y que es siempre deseo de lo absolutamente otro, entonces, ya es teatro. Felix Mendelssohn dijo alguna vez, a propósito de la composición de sus célebres Canciones sin palabras, que la música no es algo tan vago y abstracto que por eso no puede expresarse con palabras, sino que más bien es algo tan preciso y tan rotundamente concreto que resulta imposible expresarlo con palabras. Y sin embargo, sus maravillosas piezas son realmente canciones y, aun sin palabras, hacen decir a alguien algo rotundamente concreto, a otro tan preciso como dramáticamente irrepetible. De ahí su elocuencia. Contienen un drama tan musicalmente cifrado que hace falta un actor para descifrarlo. Esta secreta unicidad de la diversidad artística que la teoría estética no ha podido sino sólo intuir, es una experiencia contundente e irrecusable en la vivencia sinestésica del poeta, del intérprete y del oyente, que descubren en su propio cuerpo la musicalidad de la escena y la dramaticidad de la música. Cuando Schiller escribió sobre la educación estética,

afirmó que la perfección de unas artes sólo se alcanza cuando se apropian de las cualidades de las otras. Goethe decía que la arquitectura es música congelada. Nietzsche consideraba la aparición de la tragedia como la apoteosis espiritual del mundo griego, porque en la síntesis prodigiosa de lo dionisiaco y lo apolíneo se alcanzaba en el teatro la cima y la suma de las artes, porque lo que hay de complementario en cada una de ellas, sumado en el teatro, genera un arte que es superior a la simple suma de las partes. En El origen de la tragedia, Nietzsche inaugura una perspectiva luminosa para el discernimiento de aquello que sea posible identificar como la esencia unitaria de las diversas expresiones que la idea del arte reúne en una categoría, única en sí misma y distinta de las demás, siempre que lo que llamamos esencia refiera al origen de aquello por cuya esencia preguntamos. Propone así la ruta de una genealogía que se opone a la pretensión positivista de una historia que por lo demás es imposible, porque en efecto, el contenido de la experiencia espiritual que da lugar a la construcción de la obra de arte, así como a su encuentro, contemplación, vivencia y reconocimiento, no son historiografiables. Como la vida misma, pertenecen al ámbito de lo que no tiene historia y no por eso dejan de ser fuerzas y formas que han brotado de un poderoso momento de nacimiento y que mientras han ido creciendo al ímpetu de la phronesis, ese hondo saber que no precede a su experimentación, camino de un perpetuo dar de sí, han ido conformando, a través de siglos y milenios, el tejido y la metamorfosis de ese organismo vivo que llamamos cultura, cuyo aliento aún nos sostiene. Después de semejante perspectiva quedó abierto el camino que hizo posible, años después, el giro hermenéutico que trascendió la relatividad con que enmudecen los datos de la historia, ensimismados entre fósiles, momias y documentos, y que ha reanimado la conversación viva con las grandes almas que la muerte ausenta y cuya realización es la razón de ser de la experiencia artística en el aquí y ahora efímero de su vivencia. En la deslumbrante intuición que articula la reflexión de Nietzsche sobre el origen musical del teatro y del teatro como culminación de la música, hay un momento particularmente enigmático en el que el filólogo cede el paso al hermeneuta que pueda aproximar la comprensión de aquella paradoja en la que el ímpetu de un mismo espíritu que fiel a sí mismo, es siempre idéntico y contrario, y que llega a manifestarse de modo tan diverso en cada arte, excepto en la tragedia que es el único capaz de contener la plenitud de todas. Parece entonces referir el origen de tal diversidad a la fuente arquetípica de aquel primer asombro epistemológico ante el enigma

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

...a pesar de esta diferencia constitutiva, la música y el teatro comparten una semejanza esencial: para existir exigen su interpretación momentánea. Son tiempo y son, cada vez, lo mismo siempre distinto. Más allá de su escritura, la música y la escena son su interpretación. En ellas, interpretar es crear. Tanto la composición musical como la dramaturgia son escritura cifrada que clama por la realidad de su desciframiento.

del movimiento y a su posterior discusión presocrática. Heráclito: Todo fluye, nadie se baña dos veces en el mismo río; todo es devenir; el movimiento es la esencia del mundo. Parménides: El movimiento es una ilusión engañosa; lo que es, en realidad es inmóvil. Lo mismo permanece en lo mismo, descansa en sí mismo y así permanece firme en su posición; todo es uno. O bien las aporías de Zenón: La imposibilidad de que Aquiles, “el de los pies ligeros”, alcance a la tortuga no demuestra la imposibilidad del movimiento sino la de su explicación. Sólo andando se demuestra el movimiento. Sólo yendo de un punto a otro. Sólo estando uno aquí y el mismo allá. El movimiento no puede ser una esencia, es una acción cuyo sujeto es, quieto o móvil, uno mismo. Así la diversidad de las artes puede explicarse en su relación constitutiva con el movimiento o la inmovilidad. En los extremos de esta oposición están la música y la arquitectura. La música es puro movimiento liberado, si cesa el movimiento, cesa la música. La arquitectura es la consumación del equilibrio que siempre traman diversas fuerzas encontradas, es puro movimiento contenido. En el justo medio de esta escala se alcanza la síntesis del drama, el arte de la acción; ni puro movimiento liberado, ni pura contención del equilibrio, más bien peripecia, arte del cambio, principio, medio y fin, consumación de un movimiento, catástrofe y sublimación. Humanización del devenir, historia del mundo. Unidad dramática del cosmos y del caos. La vocación del cosmos es sucumbir a la catástrofe del caos; la vocación del caos consiste es desembocar en la armonía del cosmos. Arte de la persona, sujeto de la acción y de sus consecuencias cósmicas. No hay un solo pensamiento del más pequeño de los hombres que no sea capaz de alterar el rumbo de los astros y sin embargo, si el hombre puede ser la medida del mundo, la desmesura del universo es la medida del hombre, porque en efecto, alguien puede morir, pero del cosmos nadie se escapa. No obstante, a pesar de esta diferencia constitutiva, la música y el teatro comparten una semejanza esencial: para existir exigen su interpretación momentánea. Son tiempo y son, cada vez, lo mismo siempre distinto. Más allá de su escritura, la música y la escena son su interpretación. En ellas, interpretar es crear. Tanto la composición musical como la dramaturgia son escritura cifrada que clama por la realidad de su desciframiento. Tal vez por eso cuando el discípulo Czerny le preguntó urgido al Maestro cuál era la regla secreta del arte de la composición musical, Beethoven le respondió contundente: “Lea a Shakespeare”. De un modo semejante, la música y el teatro en su forma aparente son lenguajes, sin embargo, en otro sentido más profundo no lo son. Su semejanza con el lenguaje sólo indica el camino hacia la interioridad de lo innombrable. Quien pretende entender la interpretación de la actuación escénica literalmente como lenguaje, se confunde. A diferencia de los lenguajes denotativos, la ejecución musical y la actuación son un prodigioso intento humano de nombrar el nombre mismo, mucho más que sólo comunicar significados. Su impulso no es semántico, es mántico. Música y drama son interioriza-

ción de las intenciones relampagueantes sin perderse en ellas, conteniéndolas y liberándolas para formar así un fluir continuo y categórico. Por eso son esencialmente interpretación. El lenguaje también exige su interpretación, pero de un modo radicalmente distinto. Interpretar el lenguaje significa entenderlo. Interpretar la música o la escena significa crearlas. La interpretación musical o la actuación escénica son semejantes al lenguaje porque siempre son síntesis morfológicas, pero son distintas al lenguaje en cada impulso vivo impredecible que las va tramando y conformando. Interpretar la música o la escena como arte, como creación y no como lectura, exige vivirlas para poder descifrarlas. El lenguaje refiere lo que es, mediante el signo y su significado, la música y la personificación dramática son eso mismo que es, de forma inmediata; pero apenas se muestran, se ocultan tras su propio fulgor. Su mediación no es sintáctica ni semántica, no consiste en los significados que se remiten unos a otros, sino en su absorción mortal en un contexto indecible en el que brota el pensamiento real del que todo lenguaje se escapa. Así por ejemplo, la música de Franz Schubert contiene las más profundas enseñanzas para aquel actor que aprenda a escucharlo en esa inquietud en la que se descubre el cauce de un indecible dramatismo capaz de expresar la más profunda tristeza que hay en el gozo más intenso; un drama que fluye entre los torrentes encontrados de un discurso interno que sucumbe entre asociaciones, rodeos, contenciones y que resurge en la violencia de una progresión que sabe alcanzar las últimas consecuencias, mientras va revelando cómo dice, cómo oye, cómo calla cuando dice, cómo irrumpe, cómo reprime, cómo libera siempre, cómo todo cambia, todo vuelve, recomienza y al final, nada podrá ser igual que antes de oír. Tras la contemplación del asombroso devenir de esta unidad resplandeciente, llegados estos tiempos atroces para el espíritu humano, ¿qué será de la música y del teatro en esta era sin silencio? Nunca hay silencio. Al perderlo nos vamos perdiendo a nosotros mismos, porque en realidad no es que alguien alguna vez decida guardar silencio, es que somos silencio y sólo desde ahí podemos emerger con autenticidad a aquel gemido que rasga la noche oscura de este destierro, como el gemido de Orfeo entre las cañas quebradas de aquellas márgenes del río, que resonó en las cumbres y descendió a los valles transformado en música ya, nacida de su drama. El silencio del escenario nos rescata de la alharaca que cautiva al mundo y nos recupera la elocuencia del tono y su armonía frente al parloteo irresponsable y el frenesí vociferante. Quien habita la zona indecible de la música y desde ahí accede a la palabra inevitable del drama, ilumina dos dimensiones del silencio: la del sentido, según Wittgenstein, la de aquello que del pensar no es posible decir y por eso es mejor callar; y la de la bíblica advertencia sobre la responsabilidad del habla: no pongas en vano la palabra en tu boca. Marzo de 2011 Luis de Tavira. Director de escena.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

Mundos sonoros: percepciones y transformaciones Mario Espinosa MÚSICA PARA TEATRO

omos hijos de nuestro tiempo. Cada cultura y cada época poseen su forma específica de percibir el mundo en el que viven. Sentimos, pensamos y reaccionamos siempre en relación con nuestro contexto. El teatro no escapa a este hecho. Tampoco las maneras que tienen los espectadores de escuchar lo que sucede en los escenarios. En los últimos cien años hemos vivido cambios vertiginosos en muchos aspectos de la vida social. Cambios que han modificado drásticamente las maneras de oír de la población mundial y que, por lo tanto, han transformado las formas de escuchar de los espectadores. Esto obliga a que quienes trabajamos en los escenarios tengamos que reflexionar constantemente sobre el fenómeno sonoro en el teatro. Habitualmente hablamos de música en escena o de música para la escena cuando nos referimos al uso de los sonidos en el teatro. Sin embargo, ésta es una forma imprecisa de nombrar al fenómeno sonoro. Al intentar una aproximación a este tema, es indispensable entender que la dimensión de lo sonoro en el teatro abarca un territorio mucho más extenso de lo que entendemos literalmente por música. Contempla todo lo que perciben nuestros oídos, desde las voces de actrices y actores hasta todo aquello que emite un sonido en y para el escenario. Se trate de un ser vivo o de una cosa, de un sonido generado “en vivo” o reproducido electrónicamente, deseemos considerarlo música para nuestros oídos o llanamente ruido. Incluye, paradójicamente, al silencio mismo. Desde este punto de partida, lo sonoro en el teatro pertenece a una de las dimensiones fundamentales del hecho teatral, de la mano de la dimensión de lo visual, de lo arquitectónico y de lo literario. El teatro, que reúne en su quehacer esencial a otras artes, exige una atención específica y minuciosa al tema de los sonidos, abordándolo en el marco del arte de la música y/o del arte sonoro. La presencia de lo sonoro en el teatro ha seguido indudablemente transformaciones históricas, cambios radicales a lo largo del tiempo. El modo de empleo de las voces de los actores en los escenarios, por ejemplo, sigue cánones muy diferentes actualmente a los del pasado. No sólo porque los recintos teatrales se han modificado, sino porque los contextos en que se ha desenvuelto el teatro han sufrido transformaciones —nunca mejor dicho— espectaculares. Particularmente en los últimos cien años. Para comenzar, el teatro pasó de arte masivo a experiencia íntima tras el establecimiento del cine y de la televisión. También porque la presencia de estos medios de comunicación masiva han conseguido que ciertas

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

formas de hablar fueran aceptadas socialmente, y que otras fueran consideradas exageradas, impostadas, gritadas o simplemente anticuadas. Lo mismo ha sucedido con las formas de percibir otros elementos sonoros. No es éste el lugar indicado para profundizar en el tema. Por eso me limitaré a señalar tres de los momentos más relevantes de estas transformaciones históricas relativamente recientes: el de la aparición del fonógrafo, el de la masificación del uso de los audífonos y el del peso de las imágenes. Antes de la existencia del fonógrafo, todos los elementos sonoros que formaban parte del hecho teatral debían participar en él presencialmente. A vistas o no, pero presencialmente. A partir de la llegada de este invento, el campo de posibilidades de lo sonoro en el teatro se amplió enormemente: por una parte surgió la opción de emplear grabaciones realizadas con anterioridad En los últimos cien años hemos vivido a la representación y cambios vertiginosos en muchos aspectos destinadas específicamente para la escena. de la vida social. Cambios que han Por otra parte, a partir de entonces el teatro modificado drásticamente las maneras tuvo acceso a un nu- de oír de la población mundial y que, merosísimo archivo de grabaciones del por lo tanto, han transformado trabajo creativo de las formas de escuchar artistas que, voluntariamente o no, han de los espectadores. estado enriqueciendo desde entonces los Esto obliga a que quienes sucesos sonoros de la trabajamos en los escenarios escena teatral mundial. Por último, el tengamos que reflexionar uso del fonógrafo dio lugar a la invención y constantemente sobre el el descubrimiento de fenómeno sonoro en el teatro. otros mundos sonoros hasta entonces desconocidos. Este gran salto tecnológico, además de desarrollar las herramientas de trabajo en el campo de lo sonoro y del arte de la música, abaratar los costos de producción y abrir significativamente el abanico de posibilidades en el ámbito del teatro, condujo a cambios sociales más impactantes: nada menos que puso al alcance de la gran mayoría de la población mundial —al menos en teoría— la obra de una gran cantidad de artistas cuyo trabajo jamás se hubiera divulgado masivamente de otra manera. Democratizó el mundo sonoro conocido y abrió la puerta al crecimiento del entonces incipiente

Son muchas las personas, no sólo los jóvenes, que permanecen horas y horas conectados a sus audífonos, inmersos en una especie de soundtrack de su vida. Como si ahora la existencia misma pudiera asemejarse a una película, una teleserie o un videoclip... territorio del sonido electrónico. Desde entonces nos relacionamos en forma muy distinta con los sonidos y con la música. No resulta difícil valorar las consecuencias de este invento y sus secuelas a más de un siglo de distancia. A pesar de que ya nos hemos acostumbrado a esta “nueva” situación.

La auténtica historia de Camelia la Tejana, con libreto de Rubén Ortiz Torres, música de Gabriela Ortiz y Mario Espinosa como director de escena (2010). © José Jorge Carreón.

El segundo momento al que quiero referirme no es tan lejano a nuestro presente: la aparición de los primeros audífonos y su masificación a través del uso del walkman, el MP3 y el iPod, que ha revolucionando en las últimos decenios, y lo sigue haciendo, nuestra percepción del mundo en materia sonora. A partir de la irrupción de estos aparatos, prácticamente se puede escuchar cualquier música, cualquier sonido, en todo momento, en cualquier circunstancia. Son muchas las personas, no sólo los jóvenes, que permanecen horas y horas conectados a sus audífonos, inmersos en una especie de soundtrack de su vida. Como si ahora la existencia misma pudiera asemejarse a una película, una teleserie o un videoclip. Esta situación está modificando cotidianamente el lugar desde el cual un espectador es estimulado por el mundo sonoro propuesto en una escenificación. Estas modificaciones no parecen ser tan dramáticas como las ocurridas a la llegada del fonógrafo, aunque representan un nuevo desafío para nuestro quehacer.

¿Cómo relacionarnos con este nuevo espectador multirreferencial, que se encuentra incómodo rodeado de silencio, que tiene buena parte del universo sonoro al alcance de su mano a través de internet, y que se ha hecho mucho más exigente en cuestiones técnicas en comparación con su predecesor? ¿Cómo comunicarse con un espectador acostumbrado a los volúmenes elevados, a las velocidades crecientes y al zapping musical? Lejos estoy de aconsejar darle gusto en todo a este escucha teatral contemporáneo. Expreso la necesidad ineludible de pensar en cómo comunicarnos mejor con nuestros espectadores, nuestros públicos del presente. Con el inconveniente de que aún es pronto para conocer todas las implicaciones que estas prácticas sociales en materia sonora puedan todavía generar. Por si lo anterior fuera poco, la era del cine y la televisión, la era de lo audiovisual, ha generado otro fenómeno, curioso y paradójico. La constancia en el uso simultáneo de sonido e imagen ha causado que difícilmente pueda escucharse algo sin relacionarlo con una imagen específica. El imaginario sonoro ha sufrido cierta pérdida de su autonomía en la cabeza de los espectadores potenciales. Si antes el poder de cierta música podía ser tan grande que lograba hacer añicos las imágenes visuales propuestas por los artistas escénicos descuidados, la pérdida de autonomía de los sonidos ha contribuido a dificultar aún más la tarea de proponer sonidos que no se hagan acompañar de imágenes preconcebidas producto del bombardeo mediático y publicitario en el que vivimos. En mi opinión, no se puede crear una partitura sonora eficaz y creativa en el teatro de nuestros días, sin considerar los hábitos que nuestros espectadores desarrollan cotidianamente.

Mario Espinosa. Director de escena, de teatro y ópera. Entre sus montajes destacan Edip en Colofón, Copenhague, Arte y Simón Bocanegra, entre otros. Actualmente dirige el Centro Universitario de Teatro de la unam. Recientemente fue Secretario Ejecutivo del Fonca, Coordinador de Teatro del inba y Coordinador de Teatro del gdf.

DOSSIER LA MUSICALIZACION A TRAVÉS DE LA EXPERIMENTACION GRUPAL Claudio Valdés Kuri MÚSICA PARA TEATRO

iempo antes de conocer el término multidisciplina, buscaba unir diversos géneros en mi creación artística. Estudié y trabajé como realizador cinematográfico, actor y músico. Todas esas experiencias hubieron de confluir en el escenario, a través de la dirección escénica. No he aplicado el término musicalizar en el sentido más común, que suele ser el de añadir música a una obra prácticamente concluida. Para mí la música ha sido material básico de improvisación, a la par del trabajo actoral y de movimiento. Seguramente, debido a mi formación, nunca me he planteado la posibilidad de utilizar música grabada. Lo más natural siempre ha sido que la música sea interpretada en vivo por los mismos actores. Me imagino que cada director tiene una facilidad natural o inclinación por alguno de los distintos elementos que conforman un espectáculo. Hay quienes fluyen con la escritura, la coreografía, la iluminación, etc. Yo conecto especialmente con la música, y de tal forma concibo una obra teatral como una sinfonía donde el texto, la danza, la música y las imágenes son todos parte de una gran partitura, con sus diversos movimientos. Me aventuraría a decir incluso que puedo escuchar cuando una puesta en escena está “desafinada”.

Quisiera ejemplificar el trabajo de musicalización al cual me he abocado, citando algunos proyectos de Teatro de Ciertos Habitantes, donde se ha dado especial atención a la investigación, dominio y experimentación vocal e instrumental. La musicalización con este colectivo ha planteado retos que han variado de un proyecto a otro. En un principio el material musical elegido correspondió a los periodos históricos de cada obra, posteriormente se buscó una atemporalidad y en últimas fechas ha adquirido un papel protagónico. Desde el primer proyecto con este grupo, hubo la intención de que los parlamentos, los movimientos y la música tuvieran el mismo nivel de importancia. Sin embargo, el texto utilizado en Becket o el honor de Dios, de Jean Anouilh, tuvo un mayor peso por su gran extensión. Se mandaron hacer algunos instrumentos medievales, como un hurdy gurdy y un órgano portativo, los cuales tuvimos que aprender a tocar de forma autodidacta, a falta de maestros. Se eligieron piezas vocales e instrumentales de la época, y un pasaje largo del texto se solucionó a manera de una narración juglaresca cantada. El segundo montaje, De monstruos y prodigios, tuvo como eje un tema musical: la historia de los castrati. Por la naturaleza del tema, no fue difícil que en esta ocasión la música tuviera la misma importancia que el texto. El elenco estuvo conformado por actores, cantantes de ópera, un clavecinista, un jinete y su caballo. El vasto repertorio

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

De monstruos y prodigios: la historia de los castrati, de Jorge Kuri, dir. de C. Valdés Kuri (2000). © José Jorge Carreón.

...cada director tiene una facilidad natural o inclinación por alguno de los distintos elementos que conforman un espectáculo. Hay quienes fluyen con la escritura, la coreografía, la iluminación, etc. Yo conecto especialmente con la música, y de tal forma concibo una obra teatral como una sinfonía donde el texto, la danza, la música y las imágenes son todos parte de una gran partitura... 72

incluido presentaba una progresión musical histórica, de arias, duetos, coros y piezas instrumentales desde el barroco hasta nuestros días. La tercera producción fue una mezcla de cine, teatro y música. Se utilizó como punto de partida la tradición japonesa de narración de cine mudo, llamada “benshi”, para interpretar el famoso film silente El automóvil gris, de Enrique Rosas. Se trabajó durante varios meses en la elaboración de una pista sonora para ser interpretada en vivo por un pianista-cantante, una actriz-cantante japonesa y otra mexicana. Como fuente de inspiración se utilizó música anterior al estreno de la película en 1919: partituras de cine mudo japonés, música de espectáculos populares de principios de siglo xx en México, obras clásicas del romanticismo, entre otras fuentes. ¿Dónde estaré esta noche?, cuarta producción de Teatro de Ciertos Habitantes, retomaba la vida de Juana de Arco. A diferencia de las obras precedentes, no hubo intención de situarla en un periodo histórico, lo que permitió una mayor libertad en la selección instrumental. Se utilizaron gaitas para el bando inglés y cornos suizos para el francés. La potencia de dichos instrumentos resultó idónea para un enfrentamiento musical, provocando resonancias vibratorias en el oído y cuerpo del espectador. Para las voces interiores de Juana, se mandó construir un instrumento por demás misterioso, una armónica de cristal, cuyo uso fue prohibido en el siglo xix, al atribuírsele poderes sobrenaturales. Al igual que en Becket, surgió el problema de no contar con maestros en México, lo cual nos empujó a un nuevo paso: descubrir los instrumentos y componer nuestra música. La obra más reciente, El gallo, expresa todo en su sobrenombre: “ópera para actores”. Concebida junto con el compositor británico Paul Barker, tuvo como reto comenzar de cero, con seis intérpretes de diversas nacionalidades y sus anhelos musicales. El resultado fue una ópera escrita en un idioma inventado, síntesis de los distintos idiomas y géneros musicales que manejan los actores. Otra aportación fue la inclusión de dos cuartetos de cuerdas. En su crítica, después del estreno, Bruno Bert describió de forma metafórica el reto buscado: “No es una obra de teatro; tampoco es un ensayo de orquesta y menos una ópera convencional. Es… El gallo, un producto original”. Esta estrategia para arribar a la musicalización de una obra teatral ha estado directamente ligada a los intérpretes, ya que al considerarlos cocreadores del espectáculo han determinado con sus capacidades la calidad y originalidad de las propuestas. Sin duda, la presencia de artistas multidisciplinarios ha enriquecido las puestas en escena, pero al mismo tiempo ha implicado la necesidad de entrenarlos dentro de la compañía, puesto que es muy difícil encontrar, en nuestro medio, actores con verdadera educación musical. Los montajes no sólo han convocado actores, sino también a músicos que nunca antes han actuado. Por tanto, los procesos han sido hasta de un año de ensayos, con sesiones todos los días, durante los cuales los actores han tenido que aprender a hacer música y los músicos a actuar, y aquellos que no son ni lo uno ni lo otro han tenido que aprender ambas disciplinas. Ha sido largo y complicado este camino de musicalizar a través de la experimentación grupal, pero sin duda allí ha radicado gran parte de lo inesperado, virtuoso y gozoso de cada montaje.

Claudio Valdés Kuri. Director de Teatro de Ciertos Habitantes.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

DOSSIER

De las formas de integrar la música al teatro Germán Castillo

MÚSICA PARA TEATRO

or mecanismos que no tengo claros y que carme/ con usted yo me voy”, etc. Y así los cria- pero también Delia era las Brujas, Mac Duff y creo nunca tendré claros pero acato como lo dos bailaban el Jarabe tapatío, Arnolfo (en mi algunos otros personajes. Esto ocurría en una he hecho con mi estatura o el color de mis ojos, versión Don Cornelio) se lamentaba cantando torre de chatarra de doce metros de atura y tres por ejemplo, me ocurre que nunca he podido La cariñosa o trataba de envolver a Inés bailando pisos conectados por un tubo de bomberos al empezar un proceso de puesta en escena mien- un vals de Manuel M. Ponce. Creo que al tomar centro. A Mili la ubiqué en la parte más alta, tras no tenga visualizado el espacio en el que las decisiones previas el camino para la musica- tocaba unas tumbadoras y cantaba fonemas que ocurrirá el discurso escénico. Seguramente por lización estaba trazado, la elección de los mo- los personajes tomaban como diálogos signifiesto es que sólo de manera excepcional recurro mentos de la narración para insertar los tracks cantes que hacían avanzar la anécdota. En las a la complicidad de un escenógrafo profesional, obedeció a necesidades anecdóticas y de ritmo. escenas de las Brujas acompañaba a Delia con Aquí me gustaría precisar que muchas veces, un contrapunto vocal y las percusiones que se pues generalmente yo diseño mis propios espacios. Y también así, de forma natural, lo último sobre todo con los dramaturgos del Siglo de Oro, constituían en una materia sonora oscura y deque percibo —ya bastante avanzado el proce- la música que me importa destacar es la propia moníaca. También Mili, por ejemplo, emitía los so— son los requerimientos musicales que cada de la palabra organizada en versos; siempre que sucesivos gritos de muerte de las sucesivas víctiobra me impone y, aquí sí, siempre, sin una sola he trabajado con estos materiales la necesidad mas, recuerdo que con gran talento logró darle excepción, he pedido la compañía de un músi- de integrar la música instrumental ha sido mí- calidad particular a cada uno de ellos. Ahora unas cuantas consideraciones generanima. Solamente en el caso de Versos, espectáco o un musicalizador. A lo largo de los años he trabajado con: José culo que monté con poesía de Sor Juana Inés de les: siempre busco tener clara la fuente de donAntonio Alcaraz, Manuel de Elías, Leonardo Ve- la Cruz para las actrices Pilar Boliver y Ángeles de proviene la música —del estado de ánimo de lázquez, Alicia Urreta, Marcela Rodríguez, René Cruz, sentí la necesidad de exacerbar la riqueza un personaje, de la calidad emotiva de la esceBarush, Rodolfo Sánchez Alvarado, Alejandra musical de los versos con el contrapunto del sax na, de un elemento anecdótico o de un comenHernández y hace poco más de una década poco ortodoxo de Steven Brown. Esta necesidad tario crítico externo al discurso. Por cuestiones lo hago con Rodrigo Castillo. Aunque parezca la entiendo en relación con el espacio vacío que tonales y genéricas decido acentuar gravedad, mentira, con todos ellos hemos logrado una conos habíamos propuesto intervenir con el espec- tensión, suspenso, densidad, comicidad, sátira, municación exacta, fluida, cordial y, desde mi táculo, sobre todo porque sabíamos que estos parodia, lirismo, heroísmo; esto pocas veces lo punto de vista, muy atinada. ¿Cómo es que le espacios serían extremadamente diversos, por hago de manera coincidente o reiterativa, más hemos hecho? Pues yo llego con ellos cuando ejemplo: Altar Mayor de Santa Prisca en Taxco, bien busco el contraste o la oposición. También el montaje se ha definido en cuanto estilo, tono Plaza de Armas de Dolores Hidalgo o Teatro de me he valido mucho de la música para ubicar época, lugar, nivel sociocultural; de la misma y, sobre todo, código representacional. Pondré El Oro, Estado de México. En Los señores Mac Beth, que es una versión forma que he hecho uso de elementos musicales unos ejemplos para buscar la claridad. La escuela de las mujeres de Molière es una de la tragedia de Shakespeare que hice con De- para significar cambios de espacio y de tiempo. comedia obviamente realista ubicada en el Pa- lia Casanova, Luis Rábago y Mili Bermejo, el uso Creo que cualquier forma de integrar la música rís del siglo xviii. Por características de mi elen- de la música creo que fue lo más extremo que al teatro puede ser enriquecedora para el disco (estudiantes del cut del segundo año: Lauro he hecho. Delia y Luis hacían Lady Mac Beth curso dramático, recuerdo una ajena que me Antonio López, Josafat Luna, Jesusa Rodríguez, y Mac Beth, puesto que la obra se centraba en conmovió hasta el dolor de estómago de risa, María Eugenia Pulido, Francis Laboriel, Braulio la lucha por el poder al interior de la pareja; en una escena de Los insectos de los hermanos Capek, dirigida por Julio Castillo, Peralta sustituido por Sergio LaLa escuela de las mujeres, de Molière, en adaptación de G. Castillo (1977). en la que Ofelia Medina aparecía gunas), decidí convertirla en una Foto archivo de G. Castillo. con un atuendo que la acercaba farsa paródica de la comedia rana la Virgen de Guadalupe y ahí chera cinematográfica mexicana entraba abruptamente el rock en de los años cuarenta y cincuenta. español Lupita mi amor; resultaEste trabajo lo hice con Rodolfo ba de una eficacia poderosísima. Sánchez Alvarado y el auxilio de la Y bueno, hay una forma que de Fonoteca de Radio Educación, a la plano no me gusta y creo que que tuve acceso a través de María nunca he usado: es la música que Eugenia Pulido. Bueno, pues los induce melodramáticamente la que tengan presente la obra oriemotividad del espectador que ni ginal de Molière entenderán muy los actores ni el discurso logran bien por qué usamos “En una jaula provocar. de oro/ pendiente de un balcón/ se hallaba una calandria cantando su Germán Castillo. Director de escena. dolor/ hasta que un gorrioncillo a su jaula llegó/ si usted puede sa-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

El silencio, la palabra y la música Sandra Félix La música puede nombrar lo innombrable y puede comunicar lo indecible Leonard Bernstein

n las clases de dirección escénica aprendí a valorar el silencio. El silencio y el sonido que nace del silencio: unos pasos que se acercan, las llaves al abrir una cerradura, el sonido metálico de la cucharita en la taza de café o el agua de una jarra que se vierte. El primer ejercicio consistía en escenificar una historia en tres minutos sin palabras y sin música. El objetivo era lograr una narración clara. Al no utilizar palabras ni música, todas las acciones tanto físicas como psicológicas se muestran. Era una manera de verificar si se comprendía el hilo de la acción: si la consecuencia de un hecho lleva al otro. Margules nos advertía que los directores noveles, y también algunos profesionales, caen fácilmente en la trampa de querer solucionar la falta de emotividad con fondos musicales casi siempre cursis. De aquel ejercicio, destacaba la fuerza del silencio, y por consecuencia la fuerza del sonido. Después, los personajes podían hablar. Se nos pedía un trazo sobrio, es decir sólo el movimiento necesario, y la exigencia de profundizar en la comprensión del texto. Entonces emerge la fuerza de la palabra. Hasta entonces podíamos empezar a integrar música a la escena. Como las palabras contienen su propia música, había que utilizar el recurso con mucho cuidado. Utilizar a la ligera música de fondo en una escena puede opacar el significado de esas palabras, abaratar o destruir esa otra musicalidad, la de las frases, los silencios, el tempo de cada escena, la composición sonora que escribió el dramaturgo a través de los diálogos. No hay que pensar que añadiendo a la escena música sentimental emanarán las verdaderas emociones que quizá el actor no alcanzó a expresar o que el director no logró transmitir al público. Tampoco se obtendrá la tensión dramática por agregar música de suspenso. La tensión se logra construyendo la situación. Hay que preguntarse cuándo es verdaderamente necesario musicalizar, cuándo la música aportará algo al discurso. Cuando concluí mis estudios de dirección, en mi primer montaje, Los días felices de Samuel Beckett, no utilicé sonido. El texto exige silencio, Winnie, enterrada en la tierra hasta la cintura, en medio del desierto, vive en la desolación externa, su soledad interior de vida y de pareja. Habla, habla, habla sin cesar, desde el comienzo del día hasta el atardecer. De pronto

se queda quieta, callada, no surgen más palabras. En medio del vacío, del silencio lleno de silencio, saca un tesoro del fondo de su bolso de mano: una cajita de música. Le da cuerda para escuchar una melodía que la reconforta, misma que cantará a capela, casi al final del segundo acto cuando la tierra le llegue hasta el cuello y lo único que le queda son los recuerdos y las palabras en esa desolación. Canta con nostalgia y con una llamita de esperanza. Dos poderosos momentos. Para lograr esta escena, hubiera sido un error emplear un fondo musical en las escenas previas. ¿Dónde hubiera quedado el silencio, la palabra y la necesidad de aquella mujer de escuchar su cajita de música para llenar su soledad y la necesidad de su canto para seguir viva, a pesar de todo? Cada obra necesita una valoración especial, un criterio, decidir si le va o no le va la música, y si es así, qué música le va. La música que elige el director nace de una evocación, de un gusto personal, de su sensibilidad. Por consecuencia, su puesta en escena tiene un estilo propio, de carácter íntimo. En Un hogar sólido de Elena Garro, por ejemplo, durante la bajada de Lidia a la cripta familiar se escuchaba un danzón a tiempo de vals, Palabras de amor, recuerdo de mi propia infancia. Destacaba la ternura de un violín, evocación para mí de un tiempo antiguo, mientras la recién llegada se reencontraba con los seres queridos de sus fotos familiares. A veces, aunque sabemos que la selección de una melodía puede entenderse como una sobresentimentalización de la escena, el director tiene que seguir, sin trampas y sin autocensura, su propio discurso, su intuición y su corazón. Una tarde, mientras escuchaba el adagio del Concierto 23 para piano de Mozart, llovía, me dije : “Háblame como la lluvia”. Veinte años después de haber dirigido la obra de Tennessee Williams, reviví la escena donde ella intenta hacer su maleta para irse. Con el tiempo, la selección musical de una puesta en escena, también se convierte en una evocación. La música ligada a un recuerdo teatral. Mauricio García Lozano es músico, actor y director de escena, sabe de música y conoce el escenario. Durante los ensayos de la versión teatral de Las olas de Virginia Woolf, intitulada Polvo de mariposas, yo no sabía si debíamos respetar los silencios para que surgieran las palabras o apoyar las escenas con la música que me proponía Mauricio. Virginia Woolf define

esta novela como un poema dramático articulado a seis voces. Seis monólogos interiores donde la cadencia es como un vaivén: el ir y venir de las olas del pensamiento. Yo sólo imaginaba una sonata para flauta de Bach al final de la obra. Mauricio propuso un tema para cada personaje y para cada etapa de sus vidas. Rhoda, un personaje con alma suicida: Sonata en si bemol, andante sostenido D960 de Schubert. Mariana, una campesina alegre, canción folklórica escocesa. Para la etapa de la infancia de Bernardo y Mariana: intermezzo de Opus 117 de Brahms, piano solo. Para el intercambio de cartas de Andrés y Laura en la soledad y la decadencia, los personajes fuman, beben vino y bailan al compás de Surabaya Johnny de Kurt Weill. El universo sonoro de una obra, no sólo es música, se complementa con la composición de sonidos y ambientes que ubican, en nuestra memoria, el tiempo y el espacio. Mauricio entretejió largas atmósferas sonoras con la ayuda del escenófono Rodolfo Sánchez Alvarado, así las piezas musicales se mezclaban con el reventar de las olas, el ambiente de un juego de cricket o el sonido de un tren que parte. Se creó una unidad difícil de separar de la interpretación del actor, de las voces, de las emociones de los personajes, del texto, de la escenografía, de la luz. También había silencios. Las palabras tomaban peso. Si bien la intuición de un director puede tener sus aciertos, el respaldo de un diseñador de sonido puede aportarle a la puesta en escena una visón más completa. Es un colaborador tan importante como el dramaturgo, el actor o el escenógrafo. La música es un estímulo que magnifica las emociones, las imágenes y la comprensión de la escena. Si el actor ha encontrado la sinceridad, la música se convierte para él en un estímulo muy poderoso. Cuando los elementos que componen la puesta en escena están en equilibrio, cuando las imágenes visuales y las imágenes auditivas se compenetran, se logra un mundo interior más profundo. Un vuelo más alto.

Sandra Félix. Docente y directora de teatro, es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Ha dirigido más de treinta puestas en escena. Obtuvo el premio de mejor dirección por Polvo de mariposas, basada en la novela Las olas de Virginia Woolf (otorgado por la amct en 1999), y por Feliz nuevo siglo doktor Freud (de la acpt en 2001). Ha impartido cursos y talleres en el Teatro Helénico, en la Casa del Teatro y en diferentes centros culturales del país.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

CATÁLOGO DE MÚSICA PARA TEATRO DE LA FONOTECA NACIONAL DEL CONACULTA

esde su creación, la FONOTECA NACIONAL del Conaculta realiza un programa permanente de salvaguarda y difusión del patrimonio sonoro de México; para atender este programa de manera estratégica, a partir del 2009 inició la integración de diferentes catálogos temáticos, a los cuales podrá acceder el público a través de la Red Virtual de Audiotecas de la Fonoteca Nacional. Uno de estos catálogos temáticos es el Catálogo de música para teatro, el cual tengo la fortuna de coordinar, por invitación de la propia Fonoteca Nacional. La tarea ha sido ardua y enorme: desde identificar las grabaciones, que en su mayoría guardan los propios compositores, hasta poder escucharlas nuevamente, lo cual se vuelve fascinante. A la fecha se han logrado recopilar más de 1,000 temas musicales compuestos, producidos e interpretados por artistas mexicanos y algunos extranjeros, residentes o nacionalizados. Hemos recibido toda clase de formatos y, gracias a la tecnología de punta en preservación, gestión y almacenamiento masivo con la que cuenta la FONOTECA NACIONAL, cada uno de estos documentos sonoros se encuentran en proceso de documentación y digitalización, para su conservación de acuerdo con los más altos estándares internacionales, conservando la integridad del material recibido, el cual se devuelve al propietario o se conserva, bajo la figura de comodato o custodia, en las bóvedas físicas de la Fonoteca Nacional. Sin embargo, aún hace falta generar una mayor conciencia en los compositores para las artes escénicas, sobre la importancia de la preservación de sus grabaciones musicales, a fin de que se integren a la memoria sonora de nuestro país.

Me parece importante comentar que, a diferencia de otras obras musicales y sonoras que cuentan con la posibilidad de ser editadas en las disqueras, tanto independientes como comerciales, las obras del compositor escénico carecen de la producción discográfica y por lo tanto son de muy difícil acceso. ¿Por qué el compositor de estas obras habría de facilitar su conservación y acceso a través de la FONOTECA NACIONAL? Se pueden exponer varias razones: 1. Es una forma de reconocimiento a su trabajo y al arte músicoteatral. 2. Un archivo de esta naturaleza ayudará a presentes y futuras generaciones a conocer su obra y a aprender de ella. 3. Si nosotros, los compositores, no aprovechamos las oportunidades que se nos presentan para la autopromoción, la difusión y la perpetuidad de nuestro trabajo creativo, no podemos quejarnos por la falta de reconocimiento de la que sí somos víctimas en otras áreas. 4. El acervo histórico de nuestro país se quedará sin nuestra contribución y las generaciones posteriores nunca se enterarán de nuestra aportación cultural. 5. Si por alguna desgracia sufrimos un accidente que nos prive de nuestros archivos, la FONOTECA NACIONAL conservará copias de la más alta calidad, con un proceso de mantenimiento periódico, lo que le permitirá al compositor recuperar su música en cualquier momento. Es como un seguro. 6. Es una forma de reconocimiento de la importancia nacional e internacional del rico acervo de obras musicales y sonoras para el teatro. Por lo anterior convoco al lector a conocer, personalmente o por línea en http://www.fonotecanacional.gob.mx, la música que México hace, el teatro llevado a la radio, entrevistas y mesas redondas, y a que los artistas se acerquen a la FONOTECA NACIONAL, conozcan el proceso y compartan su arte con el mundo. Se nos está escuchando ¿Te vas a quedar callado(a)? Existe un mundo sonoro de riquezas insospechadas. Rodrigo Mendoza Millán

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

REPORTAJE ESPECIAL

Creación e investigación teatral: TRES DÉCADAS del CITRU José Ramón Enríquez

ras casi una década de vivir fuera de la Ciudad de México, el retorno siempre me resulta difícil. No importa la brevedad del viaje, mi ciudad ha cambiado. Me reconozco por momentos y hasta llego a ponerme nostálgico pero, la mayor parte del tiempo, me siento incómodo. Usualmente me agobia y vale decir que me da miedo. Hace unos meses, sin embargo, tuve un reencuentro feliz en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia. No sabía de su existencia y, dado mi despiste vital, tampoco me dijo nada su dirección en un primer momento. En realidad sólo la apunté para leerla mecánicamente al taxista. Pero, al dejar de bobear y detenerse el taxi en la puerta, entendí que iba al local que ocupara el citru hace ya varios años, conmigo adentro. Nuevo León 91, esquina con Fernando Montes de Oca, a dos cuadras de El Péndulo y de la Torre de Lulio, el sitio del cual partió hacia su actual sede en el Centro Nacional de las Artes. Poco antes de ese viaje a Churubusco, era yo su director, y al cna llegó bajo la dirección de Luis Mario Moncada. Aunque siempre nos pareció que el proyecto arquitectónico encimaba las escuelas y los espacios todos, siempre he sido partidario de impulsar la construcción de infraestructura cultural, por discutibles que sean los motivos. Hubo mucho de salinismo faraónico en el proyecto del cna, como décadas antes lo hubo de soberonismo faraónico en el Centro Cultural Universitario, que ahí está, sin embargo, dando servicio y ya olvidados sus constructores. Sí temíamos, en cambio, por la Biblioteca, precisamente por la memoria de la Nacional, que se inauguró todavía húmeda. Y sin embargo, la Biblioteca Nacional también ha superado todo. Supongo que fue una buena idea la unión de todos los acervos en una sola Biblioteca de las Artes en el cna, uno de los puntos más impugnados en su momento. Tan sólo lo supongo porque yo entonces partí, en sentido contrario, hacia mi departamento de los Condesa, y a pie, porque todavía no me daba miedo pasear por la Ciudad de México. He ido poco por el cna y en cambio anduve todavía mucho por la Condesa y pasé por ese local de Nuevo León que, inmediatamen-

te después del citru, fue sede de la Dirección de Ópera de Bellas Artes Sin embargo, nunca había vuelto a entrar a la casa hasta hace unos meses con la ocasión que vengo refiriendo. Nosotros, los del citru, estábamos realmente hacinados, en un Centro que había crecido y necesitaba cada vez más espacio y mejores condiciones de trabajo. Ahora, la casa está mucho mejor amueblada y decorada e, inclusive, se ve más amplia. Y, para mayores coincidencias, fue uno de mis compañeros de jurado precisamente Luis Mario Moncada. Ahora que Paso de Gato, la revista fundada y dirigida por Jaime Chabaud, me pide un testimonio sobre el citru y recuerdo ese reencuentro con la que fue su sede, sólo me falta Estela Leñero para quedar completas las personas de lo que fuera mi proyecto como director: Jaime, Luis Mario y Estela. La idea era que existían creadores que eran, a su vez, investigadores por derecho propio, como nosotros cuatro. La reflexión sobre nuestra propia praxis teatral nos había llevado a la teoría, para devolvernos a nuestras praxis concretas. Se trataba simplemente de aplicar en el arte la dialéctica gramsciana. O, mejor, no de aplicarla sino de encontrarla profesionalmente, porque, para ser arte, esa unidad dialéctica de teoría y praxis se da indefectiblemente. Ni quise entonces ni deseo ahora despreciar de ninguna manera a los especialistas en teoría e investigación teatrales que no sean creadores. Sería tanto como negar la existencia de los filólogos y de los historiadores. Se trataba simplemente de afirmar que (a la manera de Eliot, de Reyes, del propio Paz) el poeta también puede teorizar seriamente. Estoy cierto de no haberme equivocado en lo absoluto con quienes llamé entonces como colaboradores. Estela Leñero, Jaime Chabaud y Luis Mario Moncada nunca han dejado la investigación, así como jamás se han alejado del arte. Creo también que esta característica se ha mantenido en el citru desde entonces y hasta la fecha, con Rodolfo Obregón, egresado del cut y director escénico memorable. Vale la pena pensar en esta dialéctica en tiempos tal vez proclives a perder lo esencial dentro de una jerga aparentemente especializada. Para explicarme, permítaseme citar en

este punto un artículo reciente de Jesús SilvaHerzog Márquez: Hace 15 años, Alan Sokal [...] Decidió someter a prueba los criterios de una de las revistas más prestigiosas. Con toda la jerga del discurso académico redactó una tontería monumental [...] El título era ya una parodia: “Traspasando fronteras: hacia una hermenéutica transformativa de la gravedad cuántica”. Detrás de la pedantería universitaria se escondía un argumento risible: las leyes de la física no son más que meras convenciones sociales. Un pacto social distinto alteraría sustancialmente la mecánica de las fuerzas naturales, incluyendo la gravedad [...] la revista publicó la tontería [...] Había publicado un ensayo de Troya.

Desde mi perspectiva, la única garantía de que se está teorizando más allá de las palabras y de que no es vano el puro discurso es el estar constantemente en relación con la praxis escénica. De otra manera, los fuegos artificiales, con todo y las consabidas y conllevadas citas de autoridad (“mucho ruido y pocas nueces”, diría el Bardo), son un peligro real para las nuevas generaciones. El propio Rodolfo Usigli, en torno a cuyo archivo se constituyó el citru hace ya treinta años, era un creador que pensaba su arte, y desde ahí repensaba su patria, con el sueño aquel suyo de la “República del teatro”. Y el citru se constituyó gracias al empuje del maestro Solé y la maestra Merlín, creadores a su vez en la mejor tradición del teatro mexicano. A la hora de cumplir la invitación de Paso de Gato y dejar mi breve testimonio, quiero tan sólo subrayar lo que fue mi idea nodal. Bienvenida sea la investigación puramente académica y el rigor que exige a los propios creadores, pero no olvidemos una lección gramsciana fundamental (que nunca debimos olvidar en las izquierdas para las cuales hablaba), y que es naturalmente trasplantable a cualquier actividad humana: no hay teoría sin praxis. Así como tampoco hay praxis sin teoría. ¡Feliz cumpleaños, Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, y que se abran para cuantos hemos estado y estarán en torno suyo tiempos tan ricos como los que vive! José Ramón Enríquez. Dramaturgo, director de teatro y actor, es además periodista cultural, labor que realiza en su columna “Pánico escénico”, que se publica en el diario Reforma y El País.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

En es qu de

his

Treinta años del CITRU Jovita Millán

Con una serie de proyectos que suponen un trabajo ya de años pero que ha venido cristalizando en el ofreciemiento, tanto a la comunidad teatral como al público en general, de exposiciones, conferencias, publicaciones —impresas y digitales—, el citru festeja este año su 30 aniversario lanzando dos nuevas páginas en internet que pondrán los materiales de su acervo al servicio del público. En este artículo, Jovita Millán, quien ha sido investigadora del Centro durante 20 años, hace un recuento de su historia y proyectos futuros.

l 12 de julio de 1981 con la designación de Margarita Mendoza López como directora, arrancaron de manera oficial las actividades del Centro de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” (citru) con el objetivo de rescatar la memoria teatral de México a partir de su documentación, difusión y realización de investigaciones especializadas en este campo. Su creación marcó un hito en la historia del teatro en México pues se dio cuando la documentación e investigación teatrales eran prácticas en ciernes y poco sistematizadas, de ahí que abriera brecha en un nuevo campo de acción. Han pasado treinta años desde entonces, a lo largo de los cuales el citru ha continuado con su labor de incrementar el acervo teatral a través de la adquisición de archivos y fondos documentales como los de Armando de Maria y Campos, Antonio López Mancera, Xavier Rojas, Nancy Cárdenas, Hugo Argüelles, Ignacio Retes y Ludwik Margules, que se constituyen como punto de partida para la realización de estudios documentales que permiten recuperar e incrementar información sobre la historia de nuestro teatro. En el rubro de investigación, la especialización de sus académicos en diversas áreas del quehacer escénico y en ramas de conocimiento como arquitectura, sociología, pedagogía, historia y ciencias de la comunicación, entre otras, ha permitido la realización de proyectos interdisciplinarios y ampliado el espectro de líneas de investigación, mismas que se van modificando a medida que se desarrolla y transforma el campo escénico. A través del Área de Información y Difusión, el Centro cumple con uno de sus objetivos de suma importancia: la vinculación del citru con la comunidad teatral, instituciones académicas, casas editoriales, medios de comunicación y todas aquellas entidades culturales con las que realiza un intercambio académico permanente con miras a fortalecer su presencia en el ámbito teatral del país, e impulsar el conocimiento del teatro mexicano en el extranjero. Para ello realiza “Café con los Autores” ha sido una propuesta novedosa y disfrutable eventos académicos del citru de presentación de sus publicaciones como parte de las ac-

tividades realizadas por el Centro en la Feria del Libro Teatral (2010). En la foto Antonio Escobar, Patricia Chavero, Miguel Ángel Vásquez y público.

que actualicen e impulsen la investigación, tales como exposiciones, seminarios, cursos, mesas redondas, ciclos de conferencias, etc. Se mencionan, a manera de ejemplo, las exposiciones “Lo que yo soy es teatro. A cien años del natalicio de Rodolfo Usigli 1905-2005” y “Teatros por correspondencia”; el ciclo de conferencias “Herencia de los grandes creadores del siglo xx”, con videos inéditos de la Academia Experimental de los Teatros (Francia) y comentarios de especialistas sobre la visión de los directores más destacados del siglo, el cual se ha impartido en diversos foros. Así mismo, se destaca su participación constante en la Muestra Nacional de Teatro y en eventos realizados en universidades del interior de la República y del extranjero, como la Universidad de Texas en el Paso, Virginia Tech, Arizona State University, Perpignan (Francia), Universidad Nacional de Colombia, etcétera. Su programa editorial ha tenido un gran impulso en los últimos años, contribuyendo a la difusión del teatro mexicano a través de sendas publicaciones tanto en formato tradicional (libros) como en nuevos soportes virtuales y multimedia, las tres ediciones de su Biblioteca digital por ejemplo, y cuyo contenido comprende investigaciones sobre personalidades, obras de consulta, traducciones, historia, antologías, bitácoras y videodocumentales. No obstante los altibajos que ha enfrentado el citru, se ha consolidado como espacio de reflexión en el ámbito teatral actual. Su proyección, en el futuro inmediato, se enfoca a ampliar su presencia en el interior de la república, el fortalecimiento de relaciones con instancias homólogas en el extranjero, incremento de su producción editorial, ampliación sus líneas de investigación incluyendo los estudios teórico-críticos y teórico-prácticos, así como lograr un avance significativo en la digitalización de su acervo y en el impulso de otros Centros de Documentación en la República. Al mismo tiempo, se propone continuar las actividades que le han permitido vincularse directamente con la comunidad teatral, tales como su participación en la Feria del Libro Teatral y la convocatoria anual al Premio de Ensayo Teatral, en coordinación con Paso de Gato, que se propone impulsar la reflexión en torno al quehacer escénico y promover el pensamiento teórico-crítico como una prioridad en la construcción de nuestro teatro.

Jovita Millán. Investigadora teatral, especialista en la política cultural del Estado mexicano y el teatro en el siglo xx. Autora de los libros Compañía Nacional de Teatro, memoria gráfica 1972-2002, 70 años de teatro en el Palacio de Bellas Artes y del CD Crónicas teatrales de Rafael Solana 1953-1992.

REPORTAJE ESPECIAL

El futuro empezó ayer Luz Emilia Aguilar Zinser

estruir para construir. México es resultado de una larga historia de tensiones entre la ignorancia y una reflexiva memoria, el capricho y la vanidad, entre hacer y deshacer, entre honrar y denostar. Es inmensurable el patrimonio arquitectónico y cultural que ha caído bajo la picota, como lo es también la desmemoria hacia lo que hemos sido y la consecuente ausencia de perspectiva sobre lo que podemos ser. Son abundantes las biografías, las crónicas, los estudios en torno de los caudillos que se enfrentaron en tiempos de la Independencia, así como de los que lucharon en la Revolución. Escaso es el conocimiento de la historia de la ciencia, la ecología, del arte, del teatro en nuestro país, los que pueden aportar herramientas críticas de trascendencia. El Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución pudieron haber sido una oportunidad de oro para una intensa y apasionante revisión de lo que hemos logrado a partir de la gesta independentista, en una perspectiva crítica hacia lo que podemos construir. La oportunidad, salvo casos aislados, se anegó en absurdos desplantes de demagogia, ignorancia, oscuro derroche y espectacular narcisismo político. En el océano de abusos, irresponsabilidades y boberías que caracterizaron las fiestas, es de celebrarse la iniciativa de recuperación histórica que constituye la edición de tres libros fundamentales para la comprensión del teatro mexicano que emprendió el citru, institución que este año cumple felizmente tres décadas de existencia. Me refiero a los trabajos del dramaturgo, crítico e investigador Manuel Mañón: Historia del Teatro Principal de México 1753-1931, y la Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México 1841-1901, a las que se suma Antesala teatral, fotografía de gabinete y escénica 1871-1944: Antología del Fondo Fotográfico Armando de Maria y Campos, a cargo de Héctor Quiroga Pérez. La Historia del Teatro Principal de México 1753-1931 fue publicada originalmente por Editorial Cultura en 1932. Lo que ahora nos ofrece el citru es una edición facsimilar, en la que se conserva el buen prólogo de Juan Sánchez Azcona. Para entrar a la construcción del Teatro Principal, Manuel Mañón va al ori-

que por fortuna duró poco. En los 178 años de vida de este teatro se presentaron obras de los grandes del siglo de oro español, estrenos de dramaturgos mexicanos, fue sede de temporadas de ópera y escaparate de generaciones de actores. En ese espacio recibieron ovación las primeras figuras Antonia de San Martín, la Inesilla, Felipe Galli, la Passi, la Dubreville, María de Jesús Moctezuma, Juan de Mata e Ibarzábal, Ángela Peralta, Soledad Cordero, Antonio Castro, Cecilia Delgado, María Conesa y Virginia Fábregas. En 1894 un temblor afectó gravemente el teatro. Para su reconstrucción fue contratado el ing. Miguel Ángel de Quevedo, quien introdujo las más avanzadas ideas arquitectónicas y de técnica teatral de su tiempo. El domingo 1º de marzo de 1931, un incendio comenzó en el telón del Teatro Principal provocando la muerte de decenas de personas y el fin de toda una época de la escena mexicana. gen de la actividad escénica en estas tierras. El Teatro Principal tiene su antecedente en el teatro edificado en el claustro del Hospital Real de Naturales, en 1671-1672. Este espacio, el primer escenario cerrado que hubo en Nueva España en sustitución de los corrales de comedias (antes por cierto que en Madrid) se quemó, fue edificado de nuevo y por las molestias que causaba a los enfermos con el ruido, lo sustituyeron por otro ubicado a unas cuadras, conocido como Coliseo, que pronto resultó pobre para la sociedad novohispana, por lo que el Virrey Juan Francisco de Güemes y Horcasitas mandó construir un Nuevo Coliseo a unas cuantas calles del anterior, ya no más en madera sino en mampostería, obra que estuvo a cargo de los maestros Manuel Álvarez y José Eduardo Herrera y que se inauguró en 1753. Este Nuevo Coliseo sería conocido como Teatro Principal a partir de la segunda década del siglo xix. La administración del teatro estuvo a cargo de sucesivos empresarios, bajo un reglamento que también fue modificándose con el tiempo. En un principio se prohibió que hombres y mujeres del público tuvieran contacto, lo que se previno separándolos en dos secciones incomunicadas una de otra. A las obras dramáticas les siguieron en un momento dado corridas de toros, persecuciones de liebres por galgos y peleas de gallos, práctica

La Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México, 1841-1901, significó para el citru más que la recuperación facsimilar. Como informa en la Introducción al libro su directora editorial, Giovanna Recchia, los materiales aquí compilados se publicaron por entregas en el suplemento dominical de Excélsior, en vida y aún después de muerto Manuel Mañón, por lo que fue necesario encontrarlos en distintos acervos y digitalizarlos para darlos a conocer en un libro. Las características de la publicación de la Historia del Gran Teatro Nacional 1841-1901, por primera vez en un solo volumen, brindan al lector no sólo la crónica de este teatro escrita por Mañón, sino que dan testimonio del accidentado devenir de los textos mismos. En la página 137 del libro, cuando se va dando cuenta de los sucedido en 1860, el lector se sorprenderá al encontrar un recuadro la nota que da aviso del fallecimiento de Manuel Mañón, lo que ocurrió en 1942, noticia que apareció publicada en el suplemento dominical justo junto a los textos relativos a 1860 que la acompañan en el libro y en los que trabajaba el autor cuando lo alcanzó la muerte. Esa inserción nos indica que fue a partir de ese momento que la familia del autor se ocupó de seguir mandando las entregas al diario para su publicación, aunque no estuvieran del todo

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Antesala teatral, de Héctor Quiroga Pérez (citru, 2010), forma parte del programa del citru de recuperación y restauración iconográfica del teatro mexicano.

corregidas y revisadas y carecieran de imágenes. Para dar unidad a la recuperación de esta historia el citru encargó a Rubén Ortiz y Mariana Alatorre hacer la corrección de estilo y realizó una investigación iconográfica para acompañar los textos que no alcanzó a ilustrar el propio Mañón. El lector podrá imaginar que fue largo y tenaz el proceso para lograr la edición de las 500 páginas de la Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México, la que en un acierto el citru ha divido en dos volúmenes y nos ofrece bajo los mismos criterios de diseño del también libro de Mañón, Historia del Teatro Principal de México 1753-1931. El Viejo Gran Teatro Nacional fue construido gracias a la pasión del empresario Francisco Arbeu. Las dimensiones de su sueño necesitaron de la ayuda de ese singular personaje llamado Antonio de Padua María Severino López de Santa Anna y Pérez de Lebrón, cuando ocupó, en una de las 11 ocasiones en las que lo hizo, la Presidencia de México. La primera piedra del teatro, diseñado por el gran arquitecto español Lorenzo de la Hidalga, se colocó en febrero de 1842, en solemne ceremonia presidida por el controvertido Presidente de México. La obra quedó concluida para inaugurarse en febrero de 1844, con decoraciones y telón de Pedro Gualdi. La Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México ofrece un recorrido cronológico por las actividades que ahí se realizaron. Se da cuenta puntual de sus momentos de gloria y los de ruina y silencio que provocaron

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

los avatares de la vida política nacional, de los intermitentes gobiernos de Santa Anna a la llegada de Maximiliano, su trágico fin, los tiempos de Benito Juárez y el porfiriato. Pasaron por el escenario del Nacional, también llamado según el momento histórico Gran Teatro Santa Anna o bien Gran Teatro Imperial, los celebrados actores de la Compañía Dramática del Gran Teatro Nacional, distintas compañías de ópera extranjeras, prestidigitadores, cirqueros y generaciones de espectadores. Ahí el público reclamó su derecho a la calidad con gritos, abucheos y su masivo abandono de la sala. Al seguir esta fascinante crónica, se estremece el corazón al llegar al año de 1901, cuando se demolió. Entonces no fue posible defender este teatro, considerado por Francisco de la Maza el más importante de los edificios construidos en la Ciudad de México en el siglo xix. Aún hoy, nuestro patrimonio arquitectónico está a la deriva de autoridades en turno, como lo está nuestra infraestructura teatral.

to, Quiroga acompaña las imágenes con notas elaboradas por él mismo, a partir de una acuciosa consulta por escritos varios de Olavarría y Ferrari, Manuel Mañón, Enrique Alonso y el propio De Maria y Campos, entre otros. Las imágenes, que han sido restauradas en un trabajo tan complejo como el de la paleontología, están distribuidas en cuatro capítulos: Género cómico dramático; Género operático lírico; Géneros chico, frívolo, sicalíptico; y Empresa teatral. Da inicio con retratos de Antonio Castro y José Zorrilla, pasa por la gran Ángela Peralta, Adelaide Ristori, Enriqueta Sontag, Jeanne Hading, Antonio Vico, Ernestina Garfias, y termina con los de Enrico Caruso, Mimí Derba y María Conesa. Antesala teatral es un maravilloso viaje a través de casi 350 paginas de historia en imágenes. Cada uno de los tres libros publicados por el en el marco del Bicentenario y Centenario es una joya. Sus contenidos son complementarios y juntos ofrecen un delicioso y enriquecedor material para la comprensión del espectáculo en México y de la historia de nuestra cultura. citru

La antesala teatral, el tercero de los libros de esta colección que ofrece el citru, consiste en una antología de imágenes tomadas de tarjetas de presentación, fotografías, recortes de periódicos y dibujos de actrices, actores, escritores y empresarios teatrales, generadas de 1871 a 1944. Ha sido larga y atropellada la historia de este acervo. Fue adquirido por Bellas Artes en 1974. Al formarse el citru en 1981, fue integrado a su fototeca sin una adecuada clasificación. En 1992 se puso en marcha una nueva manera de organizar la fototeca por donadores y fondos, en la que participo Quiroga Pérez. En 1992 el citru fue reubicado dentro del Centro Nacional de las Artes y la reorganización de sus acervos se detuvo. Más adelante se pensó en formar con el fondo de Maria y Campos un archivo digital. Desde marzo de 2002 Quiroga ha trabajado en la digitalización de este acervo con ayuda del Taller de Gráfica Digital del Centro Multimedia, a cargo de Humberto Jardón (el que puede ser consultado en la página web Antesala Teatral, con dirección electrónica: http://cmm.cenart.gob.mx/tgd/ antesala). Para ubicar al lector en el contex-

Fu Manchú. Actor, mago ilusionista y empresario teatral (imagen incluida en el catálogo fotográfico de Antesala teatral).

ARTÍCULO 226 BIS

Algunas notas en torno al EFITEATRO artículo 226 bis de la LISR Antonio Crestani

l artículo 226 bis de la Ley del Impuesto Sobre la Renta, conocido como Efiteatro, otorga un crédito fiscal a los contribuyentes en la producción teatral nacional.

Para el ejercicio fiscal de 2011, el monto máximo a distribuir a través del Efiteatro será de 50 millones de pesos. El monto máximo al que podrá acceder cada proyecto será de dos millones de pesos.

El crédito fiscal será aplicable contra el ISR del ejercicio en el que se determine el crédito (2011), o se podrá asignar en los diez ejercicios siguientes, hasta agotarlo. En ningún caso el estímulo podrá exceder del 10% del ISR a su cargo en el ejercicio inmediato anterior al de su aplicación.

La aprobación de los proyectos dependerá del Comité Interinstitucional (ci) del Efiteatro, mismo que será conformado por representantes de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Conaculta e inba. El primero lo presidirá y tendrá voto de calidad.

El inba contará con 45 días hábiles para dictaminar la viabilidad de los proyectos que se presenten. Para ello, creará un Consejo de Evaluación (ce) conformado por destacados profesionales de la disciplina teatral, el cual será rotativo.

Los integrantes del ce no podrán participar en ninguno de los proyectos solicitantes. En caso de tener algún vínculo con los interesados en la aplicación del estímulo fiscal, deberán abstenerse de opinar y votar. Sin embargo, estas recomendaciones no serán vinculantes para el otorgamiento del estímulo por parte del ci.

Se podrá apoyar a los proyectos en todas sus etapas: estreno, permanencia en cartelera, temporada de reposición y/o circulación nacional (giras nacionales).

El 100% del proyecto de inversión podrá ser financiado por Efiteatro.

El concepto escénico y los diseños del montaje deberán ser creaciones originales y específicas para el proyecto de que se trate, por lo que no se favorecerá a los que reproduzcan montajes ya realizados en el extranjero.

Los requisitos para los proyectos de inversión teatral deberán ser presentados en cd, y con ocho copias del mismo.

La empresa productora responsable del proyecto (ya sea persona física o moral) será la responsable exclusiva de las decisiones artísticas y de producción del proyecto en cualquiera de sus etapas. Lo que significa que los contribuyentes aportantes no podrán imponer sus decisiones en el campo creativo.

Las obras se podrán exhibir en espacios escénicos cerrados o abiertos, pertenecientes a instituciones públicas o privadas.

El Efiteatro puede combinarse con otros estímulos o apoyos a la producción teatral nacional, ya sean federales, estatales o municipales, siempre y cuando lo permitan las otras convocatorias.

Con anterioridad a la fecha de la aportación realizada al proyecto, el contribuyente aportante o sus partes relacionadas no podrán ser partes relacionadas de la empresa productora responsable del proyecto de inversión ni de las partes relacionadas de ésta.

El contribuyente aportante o sus partes relacionadas no podrán prestar servicios personales a la empresa productora responsable del proyecto de inversión ni a las partes relacionadas de ésta, durante la realización del proyecto. Lo mismo se aplicará en sentido inverso. El presupuesto deberá incluir el costo de un informe a formular por un contador público registrado ante las autoridades fiscales, a través del cual se emitirá opinión y se certificará que el monto de los recursos del estímulo fiscal autorizado al contribuyente aportante fue exclusivamente aplicado en cada uno de los conceptos de gasto erogados para la realización del proyecto de inversión.

Se considerarán producciones teatrales nacionales a las puestas en escena de obras dramáticas con méritos culturales y artísticos, con criterios de viabilidad técnica y financiera, circulación y vinculación con el público. El elenco y el cuerpo creativo en su conjunto, incluido el autor, deberá ser de nacionalidad mexicana en más del 70%. Asimismo, los gastos de producción deberán realizarse en territorio nacional en, por lo menos, un 80%. Se aceptarán las coproducciones internacionales cuando más del 60% de sus gastos se realicen en territorio nacional, y el elenco y cuerpo creativo en su conjunto sea de nacionalidad mexicana en más del 60%.

Las especialidades que se tomarán en cuenta para integrar el cuerpo creativo se especifican en la regla 1 inciso e) de las Reglas Generales.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Para evaluar la viabilidad y determinar los méritos culturales y artísticos de los proyectos de inversión, el inba y el ce tomarán en cuenta:

De ser revocado el estímulo, la empresa productora responsable del proyecto de inversión será responsable solidaria con el contribuyente aportante.

 Los méritos artísticos y la congruencia de la organización general del proyecto de inversión.  La consolidación del esquema financiero. Es decir, que la suma de las aportaciones y los apoyos recibidos, cualquiera que sea su naturaleza o fuente, sea igual al presupuesto total del proyecto.  El contar con la autorización o la licencia de los derechos de autor correspondientes a la obra dramática  Que la empresa productora responsable del proyecto de inversión y sus colaboradores cuenten con los conocimientos y experiencia acordes para desarrollar y terminar el proyecto de inversión conforme al presupuesto y tiempo previstos.  La congruencia del presupuesto con el proyecto de inversión presentado, el plan de trabajo y con los honorarios y costos promedio ejercidos en la producción teatral nacional.  El grado o etapa de confirmación del espacio(s) escénico(s) en el(los) que se presentará el proyecto de inversión, el número de funciones previstas y la cantidad de público potencial a atender.  Las estrategias de difusión y vinculación con los públicos a los que va dirigido el proyecto de inversión.

En caso de que el monto del estímulo fiscal no se asigne en su totalidad en el primer periodo, se abrirá uno nuevo.

El derecho para aplicar el estímulo fiscal es personal del contribuyente aportante al que se le otorgue y no podrá ser transmitido a otra persona.

Para el ejercicio fiscal de 2011, el periodo de recepción será del 1° de marzo al 31 de mayo del presente año.

El contribuyente aportante al que le haya sido revocada la autorización de la aplicación del estímulo fiscal, no podrá ser considerado como candidato para obtener dicho estímulo fiscal en ejercicios subsecuentes.

El domicilio de la Secretaría Técnica del Efiteatro está ubicado en Palacio Nacional, Edificio 4, Piso 1, Colonia Centro, Delegación Cuauhtémoc, c. p. 06066, México, D. F.

Para información adicional y descarga de los documentos y formatos en pdf, se puede acudir a los siguientes contactos y direcciones: shcp: www.shcp.gob.mx Secretaría Técnica de Efiteatro: Teléfono: (+52 55) 53688 1100, ext. 29902 Correo electrónico: efiteatro_st@hacienda. gob.mx inba:

www.bellasartes.gob.mx Nacional de Teatro Teléfono: (+52 55) 5283 4600, ext. 4112 Correo electrónico: efiteatro@inba.gob.mx inba/Coordinación

Se notificará a los contribuyentes aportantes y a las empresas productoras responsables las autorizaciones emitidas. Asimismo, se notificará a los interesados las razones por las cuales el ci no las autorizó. La autorización de aplicación del estímulo fiscal será revocada cuando la producción teatral no presente el número total de funciones a las que se haya comprometido dentro del plazo máximo de tres años, salvo por causas no imputables a la empresa productora, las cuales deberá probar.

Conaculta: www.conaculta.gob.mx www.helenico.gob.mx Conaculta / Centro Cultural Helénico Teléfono: (+52 55) 4155 0901 Correo electrónico: helenico@conaculta.gob.mx

Antonio Crestani. Director de escena y actor. Director general del Centro Cultural Helénico.

Manual del Perogrullo Teatral

Instrucciones para la sonorización de una puesta en escena Mario Espinosa

. Para realizar este ejercicio, convoque al equipo de personas que participarán en la misión: requerirá de un director de escena, ocasionalmente de un escenógrafo y, desde luego, del especialista en la materia, acompañado de técnicos de sonido y eventualmente de músicos. Aunque usted no lo crea, deberá integrar a este grupo a los actores que forman el elenco. 2. Más allá de la mayor o menor sensibilidad hacia lo musical que posea cada director de escena en particular, él es el responsable de coordinar los esfuerzos del equipo teatral en un mismo sentido. Contestar a las preguntas esenciales de qué decir y cómo decirlo. Si consideramos, citando a mi amigo y creador escénico argentino Rubén Szuchmacher, que el director de teatro es quien aspira a tomar la mayoría de las decisiones artísticas posibles dentro de un espectáculo, entonces coincidiremos en que las decisiones sobre el mundo sonoro de una puesta en escena son también su materia de trabajo. 3. El trabajo creativo especializado en crear y/o seleccionar los sonidos para una obra de teatro suele recibir en México nombres muy diversos: escenofonía, dramaturgia sonora, musicalización, diseño sonoro, música o sonorización son algunos. Elija aquel que le parezca que define mejor la tarea a abordar. Seguramente existen otros nombres. Su selección dará indicios de cómo concibe usted esta labor creativa. 4. Cuando se enfrente a la tarea de sonorizar una puesta en escena, piense en el mundo sonoro como un todo que incluye cada uno de los sonidos que en ella intervienen: desde las voces de los actores hasta la música y toda clase de sonidos. Recuerde que es importante tomar en cuenta que los silencios son parte importante de las posibilidades sonoras. 5. Velocidad, altura, intensidad y timbre son la materia prima con la que trabaja un especialista en sonorización para teatro. 6. El diseño sonoro debe estar en íntimo diálogo con las otras dimensiones del teatro: lo visual, lo literario y lo arquitectónico, es el entretejido entre estas dimensiones lo que da forma a una pieza de arte teatral. Un diseño sonoro eficaz guarda congruencia con las otras dimensiones de la puesta en escena y consigo mismo. 7. Nunca olvide que los sonidos en el teatro están directamente relacionados con el uso del tiempo y el espacio.

El famoso espacio-tiempo del que tanto hablaba el mismísimo Einstein. No considerar este aspecto puede conducir a una catástrofe escénica. 6. Los sonidos asumen distintas funciones en el discurso teatral: pueden ser los protagonistas de la línea dramática, apoyar o contrastar ésta, servir para contextualizar y/o ambientar determinados momentos escénicos, dar carácter y estilo al enlace de escenas, avisar de una acción, enfatizar un momento específico, funcionar como efecto especial indispensable para el desarrollo de la acción dramática. 7. Reflexione muy bien sobre la localización y comportamiento de cada una de sus fuentes sonoras. Tampoco olvide pensar seriamente acerca de la conveniencia o no de emplear sonido acústico amplificado y/o electrónico. Si elige combinarlos sepa bien cómo y para qué. No dé nada por sentado. 8. La música en escena es un gran recurso del teatro. Más aún cuando quienes la interpretan lo hacen desde el escenario integrados al mundo de la puesta en escena. Pero por hermosa que sea, deberá en todos los casos cumplir con una función dramática específica. 9. En México tenemos la costumbre de seleccionar música ya grabada para sonorizar nuestros montajes sin cuestionarnos acerca de los derechos de autor ni mediar autorización alguna. Es ineludible reflexionar sobre este tema antes de emprender cualquier acción al respecto. 10. No se deje llevar por la inercia o la costumbre. Siempre cuestione las soluciones más obvias. 11. No se engañe, los sonidos que no forman parte de la idea de la puesta en escena, pero intervienen en ella, son ruidos que interfieren y obstaculizan el desarrollo de la misma. Elimínelos en la medida de lo posible. 12. Cuando ponga a prueba el diseño sonoro de su puesta en escena, póngase en el lugar del espectador y déjese sorprender. A fin de cuentas el objetivo principal del teatro es comunicarse con los espectadores. 13. Tome en cuenta que la cultura y los hábitos de los espectadores, en tanto oyentes, son una variable en continuo movimiento. 14. Una sonorización eficaz y con alcances artísticos en el teatro es aquella que además de precisa también es misteriosa, imaginativa y sugerente.

80 autores mexicanos Más de 200 textos dramáticos. Noticias, estrenos y publicaciones.

¡Regístrate ahora!

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

REPÚBLICA DEL TEATRO La sobrevivencia del editor en la era digital

Papel vERSUs Bits

Rafael Rodríguez

a pregunta es obvia: ¿por qué o para qué insistir en la tarea editorial, cuando hoy en día cualquiera puede publicar sin la ayuda de un editor? ¿Para qué insistir en los libros si en México muy pocos leen? ¿Y el teatro? Ah, sí: ¿para qué publicar textos dramáticos, creados ex profeso para la representación, cuando a la mayoría de los autores sólo les interesa que los mismos sean usados como guión para la puesta en escena y, por ende, han abandonado la tarea de escribir para el lector en general? Editar, ¿para qué?

Si intentamos responder a cada una de estas preguntas, seguramente estaremos listos para decir que la tarea editorial es un despropósito que sólo puede ocurrírsele a los locos o a aquellos que no han tenido la oportunidad de pasar su mirada por el mundo actual. Pero, entonces, ¿por qué siguen proliferando, aquí y allá, a lo largo de toda la República Mexicana, en toda la América Latina, en todas partes del mundo, pequeñas y medianas empresas editoriales, enfrentando toda clase de adversidades para abrirse paso en un ambiente social poco dispuesto a la lectura, combatiendo contra una realidad marcada por la inmediatez, el culto a la imagen y la apuesta por la brevedad? ¿Cómo explicar la terquedad del editor que ahora no sólo debe combatir contra los medios masivos de comunicación, sino que además se ha vuelto rehén de la dictadura digital impuesta por las nuevas tecnologías de la información? Y otra vez: ¿y el teatro? ¿Por qué siguen apareciendo, cada tanto, algunas publicaciones que dan cuenta de la producción dramática que se realiza en el país? ¿Cómo sobreviven? Quizá la mejor manera de responder a estas interrogantes es rendir testimonio de lo que está pasando en este momento en la industria editorial, sus realidades y sus desafíos. Objeto en extinción… Empecemos diciendo lo que ya en casi todos los foros culturales ha sido denunciado. El libro, tal cual lo conocemos hoy día, es un objeto en camino a la desaparición. Para pocos es ya noticia que el mundo editorial se encuentra inmerso en una profunda transformación que ha puesto a sus responsables en serios predicamentos para sobrevivir, no sólo como empresas, sino también como profesionales de la tarea editorial, es decir, como hacedores de libros. Las nuevas tecnologías de la información han provocado cambios tan revolucionarios en la edición y la producción de libros que, prácticamente, puede decirse que hemos dejado atrás el legado de

Gutenberg para asistir a la nueva era digital, donde el eBook se anuncia como el amo y señor de las letras del tercer milenio. Reinventando el libro El cambio, puede decirse, inició a principios de los años ochenta, cuando la llegada de las primeras computadoras personales introdujo el uso del PageMaker, un extraordinario programa de diseño editorial, que hizo posible que el trabajo de las empresas editoriales diera su último adiós a la cultura del tipógrafo para abrirse brecha en el mundo de los bits. Rápidamente, en un par de décadas, los formatos digitales del libro fueron dominando la escena del diseño editorial, haciendo posible que los primeros productos digitales de esta industria aparecieran en escena mucho antes de que el mercado pusiera en manos de los consumidores los eReaders, IPads y Kindles, que hoy dominan el mercado del libro electrónico. Lo primero que ocurrió fue que el trabajo de las editoriales se hizo mucho más económico y eficiente cuando, con el concurso de las nuevas tecnologías de impresión, se hizo posible introducir el concepto de producción bajo demanda, abaratando con ello la producción de inventarios, permitiendo a los editores realizar tirajes cortos, acordes con la colocación de los mismos en el mercado. Los originales digitales podían ser conservados para futuras reimpresiones y, lo más importante, estaban ya disponibles en un formato electrónico que hizo posible su rápida asimilación por el naciente mercado de la industria digital. En pocos años, se avecinaba ya la llegada de Amazon (la primera gran comercializadora de libros por internet) y, con ella, el arribo del eBook como la nueva forma del libro en nuestra era. Nuevos tiempos Sobra decir que la asimilación del libro electrónico ha sido vertiginosa por parte de las nuevas generaciones, mejor dispuestas para el consumo de productos digitales de todo tipo, a diferencia de sus padres, que se han mostrado reticentes al cambio en repetidas ocasiones. Hoy se estima que la sobrevivencia del formato tradicional del libro estará reducida a la demanda, cada vez menor, de este último grupo. Hay quienes opinan que su desaparición podría llevar una década, si acaso dos, pero no más. La industria editorial se prepara para ello, desarrollando nuevas estrategias de mercado que le permitan asegurar su viabilidad como empresa, el aprovechamiento de sus catálogos y el know how que los distingue con su sello frente a los lectores. Es una época nueva que abre las puertas a los inno-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Baja ja California

vadores y a los que deciden empezar con poco en una industria que en otro tiempo estaba reservada, en buena medida, a los grandes empresarios del ramo, pero que hoy se ha tornado más incluyente para los nuevos editores. Retos y desafíos Por supuesto, desde el punto de vista comercial el reto sigue siendo el mismo: ganar lectores en un tiempo que poco favorece esta práctica, al menos en nuestro país. Sabemos que el uso de las nuevas tecnologías ha favorecido el empleo de la palabra para la comunicación en redes sociales, el correo electrónico y la lectura de noticias. Pero también sabemos que el tiempo destinado a la lectura de libros no ha ido en aumento y que las nuevas generaciones privilegian otras formas de entretenimiento por encima de la literatura. Paradójicamente, hoy que el acceso a los libros se ha hecho más asequible, es cuando más difícil se torna el mercado para los profesionales, como resultado de una insuficiente demanda de sus productos por parte de la población. El fomento a la lectura, sigue siendo una de las grandes debilidades de la política cultural de los últimos sexenios. Escena de papel Y entonces para qué esforzarse. ¿A cuántos puede interesarles acercarse al mundo de la escena a través del libro? Porque, hay que decirlo, si el problema es grande en el caso de la narrativa y la poética, en el de la dramática tiene dimensiones aún mayores. Baste decir que la lectura de obras dramáticas es una práctica poco acostumbrada, no sólo entre el común de los mortales, sino incluso, también, entre la gente de teatro. Para muchos de ellos, invertir unos pocos pesos en un libro dramático resulta un sacrificio mayor, por el que no vale la pena renunciar a unas cajetillas de cigarros o cualquier otro producto que puede ser considerado de mayor valía. Está claro que quienes nos dedicamos a la tarea de la edición de textos dramáticos enfrentamos ahora un reto doble: no sólo debemos preocuparnos por el poco interés que existe por la lectura de textos dramáticos, sino que además debemos aceptar que son los propios autores los menos interesados en publicar sus textos en formato de libro, cuando el mundo del internet les permite dar a conocer sus obras en forma libre, casi al mismo tiempo que las mismas fueron redactadas. La tarea del editor, en este caso, pareciera diluirse porque en poco se estima el trabajo realizado por éste para la producción de un libro. La función del corrector de ortografía y estilo ha desplazado por entero a la función del productor de medios impresos (publisher), que es consustancial a la tarea del editor, pero que resulta indeterminada cuando el autor ejerce por cuenta propia la tarea de la difusión de sus obras a través de internet: el corrector de Word y algunas de las utilerías disponi-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

bles para la producción de páginas web es todo lo que se necesita para editar cualquier obra o al menos eso se cree. A muy pocos autores les interesa una valoración real para saber si la obra está lista para ser publicada, como también si la misma ha sido redactada de tal forma que su lectura directa no sólo refleje las preocupaciones e intenciones del autor, sino que además pueda ser leída por alguien más que un director interesado en su puesta en escena. Muchos editores tampoco tienen conciencia o están preocupados por ello, y son menos los que podrían decirse calificados para opinar al respecto. Aunque igual, el resultado pueda seguir siendo el mismo: antes de la era digital y ya en ella, la edición y publicación de textos dramáticos siguen siendo una de más liberales formas de producción literaria existente. ¿Hay esperanza? Estoy convencido de que sí. La tarea del editor, como mencioné antes, va mucho más allá de la tarea del corrector y el impresor tradicional. Las nuevas tecnologías de la información han sacudido los cimientos de una industria que había ido cediendo sus espacios de competencia frente a los medios masivos de comunicación sin detenerse mucho en el análisis de las razones de esa pérdida. Particularmente, en el mundo de habla hispana la condición profesional del editor, justamente, había ido reduciéndose a la de un corrector, impresor y agente de ventas que poco aportaba a la industria en la selección de sus productos y en el cuidado de la calidad de los mismos. No es posible aceptar que toda la responsabilidad sobre los bajos índices de lectura en nuestros países nada tenga que ver con el trabajo de los profesionales del libro. Así pues, ¿qué es los que tendría que hacerse en materia editorial para apuntalar el trabajo del editor en el presente y de cara al futuro? ¿Qué es lo que tendrán que hacer los profesionales del libro para enfrentar un tiempo en que su tarea pareciera ser cada vez menos importante desde el punto de vista de los autores? ¿Cómo sobrevivir a la era digital? No tengo todas las respuestas, ojalá y así fuera. Estoy convencido de que en la experiencia vivida, seguramente, encontremos la clave para el éxito. Aunque a manera de hipótesis, me atrevo a comentar que mucho de lo que hay por hacer tiene que ver con el texto publicado, con la decisión de su publicación y con la relación estrecha que tendría que haber entre el editor y el autor en el proceso creativo que conduce a la publicación de una obra. Al final de cuentas, lo que prevalecerá son las letras y la buena literatura, lo demás el tiempo se encargará de borrarlo.

Está claro que quienes nos dedicamos a la tarea de la edición de textos dramáticos enfrentamos ahora un reto doble: no sólo debemos preocuparnos por el poco interés que existe por la lectura de textos dramáticos, sino que además debemos aceptar que son los propios autores los menos interesados en publicar sus textos en formato de libro, cuando el mundo del internet les permite dar a conocer sus obras en forma libre, casi al mismo tiempo que las mismas fueron redactadas.

Rafael Rodríguez. Sociólogo, editor y periodista cultural. prosavaria@hotmail.com.

REPÚBLICA DEL TEATRO SUBTÍTULO

Escribir música para teatro Nathalie Braux

iempre me ha fascinado el teatro. Mi madre fue actriz por unos años, pero su pasión por el teatro sigue entera y a través de ella supo transmitir a sus dos hijos el gusto por el texto y las artes escénicas. Mi hermano optó por las letras y el teatro, y yo, por el mundo de la música estudiando piano y luego clarinete y sax. En París, donde vivía antes de llegar a México, participé en varios proyectos de danza y teatro, pero fue realmente en Guadalajara donde colaboré con más frecuencia como compositora con directores de teatro como Miguel Lugo, Víctor Castillo, Carmen Pérez Borrayo, Beto Ruiz y Miguel Ángel Gutiérrez. Me gustaría compartir ahora lo que aprendí con ellos sobre el tema de la composición musical en un montaje teatral. Sin duda, el lugar dado a la música en una obra de teatro depende en esencia de quien hace la puesta en escena. Hay directores que no ponen música, otros que ponen poca y otros más que no conciben una producción sin una parte relevante de la obra dedicada a intervenciones musicales. Estos últimos, si les falta un presupuesto para composición y grabación del material, optan por elegir piezas grabadas ya existentes y “musicalizan” la obra. Pero si las condiciones lo permiten y si un director busca un sonido particular representativo de la obra, contrata a un compositor para conceptualizar una estética particular y es cuando nace la maravillosa colaboración de estos dos creadores. En mi experiencia, el primer encuentro con un director es primordial y hermoso. Me gusta ser testigo del enamoramiento de esta persona por un texto, y cómo con los ojos brillantes explica la lectura que le quiere dar, su estética, quiénes son los actores, los otros creadores y, en un gesto completamente simbólico, entrega el texto, con la expectativa de que también a mí me guste la obra y que me enamore de ella. ¿Un montaje de teatro sería hecho por un grupo de enamorados? Con impaciencia regreso a mi casa y descubro el texto. Lo leo muchas veces. Me encariño con la historia, los personajes, el ambiente, y dejo aflorar mi sensibilidad. Hago notas de las intenciones de tales escenas, de colores, texturas, emociones, lugares. Empiezo a imaginar dónde podría haber intervenciones sonoras y en reuniones posteriores con el director comparamos nuestras ideas. Componiendo para teatro, tengo un abanico de opciones: las piezas incidentales refuerzan la atmósfera de una escena; las piezas de transición entre dos escenas o actos; las canciones; las piezas para movimientos, maromas, danzas; las piezas de introducción para recibir al público y, vamos, abrir el telón y la pieza final (saludos y cierre del telón). Se pueden agregar

En París, donde vivía antes de llegar a México, participé en varios proyectos de danza y teatro, pero fue realmente en Guadalajara donde colaboré con más frecuencia como compositora con directores de teatro como Miguel Lugo, Víctor Castillo, Carmen Pérez Borrayo, Beto Ruiz y Miguel Ángel Gutiérrez.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

JALISCO

también todo tipo de sonidos y efectos para crear un ambiente más cotidiano. Lo que entendí con el tiempo es cómo manejar las dificultades relativas a este tipo de composiciones: en un espectáculo en vivo, en un foro cerrado, sin el apoyo de micrófonos, de ninguna manera una música incidental puede cubrir la voz. En general, los actores actúan frente al público, pero a veces están ubicados en el fondo del escenario o tienen una máscara o están en movimiento o de espaldas. Tengo entonces que componer pensando en estos límites y buscar cómo transmitir una cierta impresión aunque el volumen en los bafles del teatro sea bajo. En una ocasión me frustré mucho porque una pieza que quería fuerte y atemorizante tuvo que ser una musiquita de fondo ¡por cuestiones técnicas! Como verán, la segunda dificultad —si no en realidad la primera— es el ego, porque uno escribe intervenciones sonoras al servicio de otra disciplina: en una obra reciente, escribí un bolero y me dolía cada vez que los actores cantaban tan pocos compases del mismo, cortándolo justo antes de un cambio armónico bonito. Pero la mayoría de las piezas que he escrito para teatro son de “transición”. Permiten un cambio anímico, plantear un nuevo cuadro y a veces simplemente responder a una necesidad técnica, como un cambio de escenografía, de vestuario, y en montajes multidisciplinarios, una proyección de imágenes. La otra gran exigencia de la música para teatro es el tiempo: la mayoría de las obras teatrales en la actualidad son cortas, una hora aproximadamente. Los temas de transición deben cumplir su misión en un tiempo reducido. A veces el montaje sufre cambios, el director pide que la pieza se acorte (¡otra vez duele el ego!) o se alargue, y uno tiene que analizar cómo una pieza terminada se puede modificar de la mejor manera para ajustarse a estos nuevos tiempos. El otro reto de este trabajo es la cuestión estilística: he escrito unos blues profundos, otros sensuales o vulgares; un corrido; piezas para clarinetes y chelo o para cuarteto de cuerdas y otras de miedo; danzas búlgaras, música concreta, cumbias, música norteña… Es una parte fascinante de la profesión: adquirir los conocimientos de un estilo y jugar con ellos para adaptar la pieza con la obra. A pesar de que en el teatro contemporáneo ya no se aplica ninguna regla fija, cada obra nos cuenta una historia, en un lugar y una época particular. En fin, somos espectadores de un pequeño mundo. Por eso tomé conciencia hace poco de que también me gusta crear una unidad en el conjunto de piezas que escribo para una obra de teatro (aunque cada pieza sea diferente de la otra), para estar a tono con dicha obra. Para

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

lograrla, exploro una tonalidad y sus relativos a lo largo de los temas, o elijo una cierta instrumentación, como un pintor define su paleta de colores antes de empezar un cuadro y en algunas ocasiones he usado la repetición de un motivo como un tejido que liga las piezas. En realidad, en el proceso creativo, todo es más intuitivo. ¡No sabría explicar cómo nacen las notas de mis manos en el teclado! ¡Nada más acompañan al cortometraje que tengo en la cabeza! Pero los límites propios de la composición para teatro hacen todavía más interesante este proceso que parte de una improvisación musical libre y vagabunda que poco a poco se va canalizando para adaptarse a un marco definido de intención, de tiempo o de estilo, que no podrían existir sin una relación profesional estrecha entre el director, el compositor, sus creativos y su elenco, basada en la confianza, el amor, la admiración y el respeto, para construir entre todos un proyecto artístico hermoso. Nathalie Braux. Estudió piano y clarinete en París con maestros particulares y conservatorios, y jazz en el Institut of Art Culture & Perception (iacp). También tiene estudios de historia del arte y musicología. Desde 1983 participa como clarinetista, saxofonista y compositora en grupos de jazz y músicas populares, así como en espectáculos de teatro, danza y eventos multidisciplinarios y performances.

La otra gran exigencia de la música para teatro es el tiempo: la mayoría de las obras teatrales en la actualidad son cortas, una hora aproximadamente. Los temas de transición deben cumplir su misión en un tiempo reducido. A veces el montaje sufre cambios, el director pide que la pieza se acorte (¡otra vez duele el ego!) o se alargue, y uno tiene que analizar cómo una pieza terminada se puede modificar de la mejor manera para ajustarse a estos nuevos tiempos.

REPÚBLICA DEL TEATRO Entrevista con JULIÁN GUAJARDO

SI VOLVIERA A NACER, ME DEDICARÍA AL TEATRO Hernando Garza

esde hace tiempo había buscado al maestro Julián Guajardo para una entrevista. Por un motivo u otro, durante meses y hasta años, no se había podido llevar a cabo hasta noviembre del año pasado. El actor y director escénico es una de las figuras más destacadas de los escenarios y del medio cultural nuevoleonés y reconocido por el Gobierno del Estado con la Medalla al Mérito en 1993, y el Premio a las Artes uanl en 2003, entre muchos más. A sus 77 años, recuerda, en ocasiones emocionado y casi con lágrimas, el haber llevado a escena montajes a lo largo de su juventud. “Ahora lo veo a la distancia, y me digo: ‘¡Cómo me atreví a hacerlos!’”, afirmó. De formación autodidacta, su interés por el teatro nació desde niño, cuando acompañado de su madre apreció los montajes de la gran actriz María Tereza Montoya en el extinto Teatro México, en la Calzada Madero. A éste y otros teatros de la zona llegaron compañías de teatro, ópera y zarzuela. Era otro Monterrey. Hace 60 años. De ahí nació la pasión: “Yo me quedaba apantalladísimo viendo a la Montoya”, dijo Guajardo. Estudiante de Arquitectura en la Universidad de Nuevo León, abandonó aquélla y eligió el teatro como su vida, pasión que le llevaría hasta a vender terrenos para completar las producciones o luchar por conseguir apoyos para el vestuario y las funciones. Su primera incursión en los escenarios la hizo en la Revista Musical Universitaria, actuada y realizada por jóvenes estudiantes, en el seno de la entonces Universidad, un fenómeno inédito en el país a mediados del siglo xx. Algunos de aquellos jóvenes habían participado a fines de los años cincuenta con el director José de Jesús Aceves en algunos montajes —Guajardo entre ellos—, quien sería de gran importancia en su formación. El centro de estas actividades fue el Aula Magna. “Aquí vivíamos todo el tiempo”, recuerda hablando del espacio que precisamente se fundó el año que nació. Gracias a esta participación, el actor de cine Guillermo Zetina lo invitó a formar parte del Grupo Renovación, una de las primeras agrupaciones estudiantiles teatrales en la uanl, integrándose a montajes como El cielo prometido. A fines de los años cincuenta, agregó, realizó una obra por encargo, pero ante el nulo éxito, prefirió realizar las que le gustaran, nada más. “De ahí en adelante me propuse solamente participar y dirigir aquellas obras que me gustaran”, afirmó. Ante el regreso de Zetina a la capital del país, Guajardo encabezó los elencos actuando y dirigiendo Antes del desayuno, Vacaciones, La danza que sueña la tortuga (premio al

NUEVO LEÓN

mejor director y actor en el Festival Zona Noreste de Bellas Artes, 1956) y Los desarraigados, pero al recibir una beca universitaria para estudiar teatro en el inba, se fue a radicar a la capital del país, “pero como los maestros no iban a dar clases”, dijo, prefirió buscar a Aceves y colaboró con él como asistente en el Teatro Caracol, así como actor en varios montajes con Magda Guzmán, Prudencia Griffel, María Teresa Rivas y María Douglas. En los años sesenta del siglo pasado, de regreso a Monterrey, dirigió y elaboró las escenografías de Largo viaje de un día hacia la noche y Los signos del zodíaco, y precisamente gracias a este trabajo obtuvo otra beca para estudiar en la entonces Checoslovaquia con Frantisek Tröster, maestro de Josef Svoboda, creador de la Linterna Mágica, considerado hoy padre de la escenografía moderna checa. De nueva cuenta en la capital nuevoleonesa, Guajardo participó en la fundación de teatros de bolsillo, como El Grillo, La República y La Azotea, donde además de trabajar en ellos, combinó la actuación y dirección en montajes comerciales como Cianuro solo o con leche o Aló París, por citar algunas, con Medea (mejor director, 1967), Calígula, Androcles y el león, El cuento del zoológico y Las moscas, en el que participarían actores del medio nuevoleonés como Rubén Orozco, Nena Delgado, Alfonso Alvarado, Minerva Mena Peña, entre otros. Al inicio de la década de los setenta, recuerda el éxito de público y crítica de El juego de Zuzanka (nominada en la terna de mejor director, por la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro y la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro), montada primero en el Teatro de la unam y representante del país en el Festival Latinoamericano Teatro Universitario de Manizales, Colombia, realizando dos montajes más posteriormente en Nuevo León. Vinieron después La verdad sospechosa, La mandrágora y La sonata a Kreutzer, y otro éxito de público y crítica resultó, además de polémica por tratar abiertamente el tema homosexual, Los chicos de la banda (premio nacional de 1978 al mejor grupo, otorgado por la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro de México), tanto en la capital de la República como en la de Nuevo León. Después participó en un proyecto que lo marcó profundamente: La muerte de un viajante, llevándola a los escenarios en dos ocasiones. Por Los chicos de la banda —con reconocimientos especiales también—, Guajardo fue invitado por el maestro José Solé a dirigir Crimen y castigo (premio nacional en 1982 al mejor director, otorgado por la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro y la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro), con la Compañía de Teatro del inba, en la que dirigió a José Alonso, Virginia Manzano y Luis Gimeno, entre otros.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

Seis personajes en busca de autor, La vida de Galileo, El patio de monipodio, Genesio, de cómico a santo, El proceso, El dandy del Hotel Savoy, y La casa de Bernarda Alba, son algunas de las puestas en las que intervino como actor o dirigido por jóvenes realizadores como Jorge Vargas o Hernán Galindo, o como director. El año pasado regresó a los escenarios luego de años de ausencia, con la lectura de El cuento del zoológico, de Edward Albee, al lado del decano del teatro nuevoleonés, Rubén González Garza ,en un lugar amado por él: el Aula Magna, testigo de muchos de sus éxitos a lo largo de su trayectoria. Con una multitud de experiencias en los escenarios, Guajardo señala que: “He tenido muchos amigos, y de los otros, no me acuerdo, que si pasó aquello o lo otro, he entendido que si volviera a nacer, me dedicaría al teatro”, expresó. “Y para dedicarse, no hay medias tintas, es al cien por ciento, con entrega, con pasión”.

El maestro Julián Guajardo, Creador Emérito de Conarte y Premio uanl a las Artes, es una de las figuras que más han hecho por la escena nuevoleonesa. Va, pues, esta entrevista como un homenaje al maestro.

Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

Crimen y castigo, con Luis Gimeno, José Alonso, obra de la Compañía Nacional de Teatro en la que fue director invitado. © Archivo personal de J. Guajardo.

REPÚBLICA DEL TEATRO

Fin de Fiesta en el istmo tehuano Israel Franco

propósito de la selección de grupos para el programa de la XXX Fiesta Nacional de Teatro, Juliana Faessler se preguntaba “si la escena mexicana está pensando en su conjunto en algo específico, si tenemos temas recurrentes, si somos entidades con personalidades propias que no nos relacionamos; si Monterrey habla de lo mismo que Oaxaca”.1 Y es que ese deseo de reminiscencias usiglianas por conformar una república teatral abre muchas interrogantes sobre las particularidades de sus diversas ciudadanías. El Grupo Teatral Tehuantepec, fundado por Marco Pétriz y Gabriela Martínez —y enriquecido para cada montaje con diferentes integrantes— ha conseguido convencer del interés y la seriedad de su propuesta a muchos de sus espectadores. Diferentes críticos han coincidido en señalar lo contundente de las acciones y del desenvolvimiento de sus actores en el escenario; la vitalidad de sus interrelaciones; la solidez de la ficción recreada en sus espacios; así como el interés que suscita la puesta en escena de los rasgos culturales istmeños. No son pocos quienes consideran a este grupo uno de los proyectos teatrales más importantes del país. Y junto con ello, se ha manifestado un problema para acoger con el mismo entusiasmo las historias o el tono en que son llevadas a la escena. Ante los ojos de muchos aparecen como historias sencillas, de poco vuelo. Aunque al ser puestas en el escenario por Marco Pétriz adquieren carne, respiran intenso y consiguen involucrar a los espectadores. Sala de prensa en línea del Conaculta. Comunicado, núm. 1873, 10 de noviembre de 2009: http://www.conaculta.gob.mx/sala_prensa_detalle. php?id=2461 1

¿Esto tiene alguna relación con lo planteado por Faessler? ¿De qué y a quién está hablando el Grupo Teatral Tehuantepec? En este espacio no pretenderemos responder una cuestión de esta magnitud, sino apuntar algunos elementos respecto de las historias teatrales de esta agrupación. El grupo tiene una trayectoria extensa con montajes ampliamente conocidos y recordados. Algunos momentos de su trabajo ayudan a tener una idea del derrotero que han seguido en la definición de una poética y de su método. Visto en retrospectiva este derrotero pudiera generar la impresión de un recorrido con objetivos y transiciones claras, tautológico, pero seguramente no fue así. La constante ha sido la posición personal de Pétriz respecto de su práctica, la cual aplica en la formación de los actores que participan en los montajes del grupo: “Hay actores que pueden hacer ejercicios y piensan que lo dominan, casi felices, pero en realidad cada instante tendríamos que encontrarle la dificultad a lo que ya logramos”.2 En sus primeros años se ocuparon de llevar al escenario obras de autores nacionales, muchas conseguibles en aquellas antologías editadas por Emilio Carballido en los años ochenta. Ya por entonces asomaba su intención de aproximar el texto a las circunstancias culturales del Istmo, de tal suerte que Las Ubarry de Óscar Liera, otro poeta de su región, fueron metidas en una habitación que mucho tenía de casona tehuana (1991). Luego tomaron contacto con la propuesta de la creación colectiva para la elaboración de obras basadas en las tradiciones y leyendas de las comunidades, que usaban los promotores de Culturas Populares en el Estado de Oaxaca. Fue un encuentro muy fructífero. Marco Pétriz tomó de ahí principios vertebrales de su propuesta actual, como es la investigación de campo y documental; pero con su afinado instinto teatral, los orientó desde el principio hacia las necesidades de un discurso en la escena y surgieron obras de raigambre comunitaria tamizadas por la visión del director. Ése fue un rasgo distintivo de obras como La llorona (1994). La conseja de tradición oral no era sencillamente ilustrada en el escenario, como ocurre con frecuencia en las obras teatrales comunitarias que siguen este método. El grupo recurría, en efecto, a la recreación material detallada de los espacios de la casona familiar y eso imprimía un tono especial a la puesta en escena, novedoso en los escenarios de la Muestra Nacional de Teatro. Pero la proposición no quedaba ahí, la apuesta de Pétriz por la actoralidad buscaba que la ficción sucediera efectivamente, en tanto acción dramática, en ese espacio. Y los actores lo conseguían. Los resultados fueron muy bien recibidos en los diferentes foros donde se presentó. A partir de entonces, cada montaje ha sido una ocasión para encontrarle la dificultad a lo que ya lograron. Han probado a construir historias nutridas de contextos diferentes, como ¿Dónde están las mariposas? (2003), cuyo interés estaba puesto en una condición clínica, la esquizofrenia; o bien a construir historias que se nutren del contexto cultural del Istmo sin el soporte de la tradición oral. Para lo cual, además, han asumido la condición multitemporal que ocurre en la región y, en ocasiones, se han adentrado en una temporalidad en la que los comportamientos del hoy parecieran responder a patrones de 2

Entrevista con Marco Pétriz, Tehuantepec, Oaxaca, marzo de 2008.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

OAXACA

no vida de tiempos anteriores, La casa de enfrente (2003); y en otras la temporalidad está marcada por los ritmos urbanos actuales, Fatalidad (2009); o sucede una simultaneidad de tiempos En el cuarto del fondo (2007). En Fin de fiesta (2010), el montaje más reciente, el grupo se adentra en la dinámica de una práctica colectiva —las transformaciones del ciclo festivo en la región— a partir de la vida de una familia, más aún, de los efectos que esa dinámica tiene en sus vidas. La fiesta en escena es atractiva por diferentes razones. De principio, las fiestas populares o regionales tienen, por lo menos, una doble consistencia. Para amplios sectores de la sociedad nacional esos eventos forman parte del repertorio ceremonial y de la oficialmente llamada riqueza cultural del país. Por esa razón, han sido descritas profusamente por estudiosos y retomadas de diferentes maneras por

también un impacto en los protagonistas de las velas, pero en tanto prácticas vigentes, tienen para ellos, sobre todo, un componente de cambio y transformación del que las imágenes míticas carecen. Y en ese sentido, el espectador tehuano que mira la obra Fin de fiesta es un protagonista de esos eventos, conoce su dinámica y, con ello, asiste a la exposición crítica que el grupo hace sobre la manera en que han venido siendo subsumidas por intereses sobre todo mercantiles. El alcoholismo de la protagonista es, aquí, en buena medida un efecto de la dinámica que esos intereses han impreso en las fiestas de Tehuantepec, Juchitán, Ixtepec, Matías Romero y demás poblaciones de la zona cultural del Istmo. Y lo han hecho con la aquiescencia de quienes aquí son espectadores y allá protagonistas. Recientemente, Juan Carlos Canseco, ixtepecano, me platicaba sobre los intercambios de opinión que tienen lugar entre los espectadores locales de las obras del grupo. Y ponía el énfasis en que “cada tehuano es un especialista en temas de tradición”, capaz de discutir hasta si la enagua que se usó en la obra era la adecuada para la ocasión representada. Esto sugiere un sentido de pertenencia de los habitantes de la zona con sus prácticas. ¿Qué estarán pensando esos espectadores de las historias que cuenta el Grupo Teatral Tehuantepec? Israel Franco. Investigador del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Promotor y director teatral.

Todas las fotos son de Fin de fiesta. Archivos del Grupo Teatral Tehuantepec.

artistas en sus creaciones, aunque también las han retomado políticos para representar una imagen de México. Como sucede a veces con los discursos de representación, esas imágenes construidas han pasado a sustituir en el imaginario de muchos la experiencia misma de las fiestas. Y esas imágenes no están exentas de sesgos de idealización que frecuentemente devienen en mitos. Por otra parte, la fiesta tiene una consistencia efectiva para sus protagonistas. Particularmente en el Istmo las fiestas llamadas velas sostienen lazos de socialidad, son espacios donde se juegan valores como la solidaridad, la pertenencia y el prestigio, entre otros tantos. Son una práctica colectiva que vertebra diferentes momentos de la vida cotidiana de los habitantes de la región. No descartemos la posibilidad de que las representaciones nacionales de la fiesta pudieran tener

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

REPÚBLICA DEL TEATRO

AGUASCALIENTES

¿Por qué difundir el teatro?* Julieta Orduña y Miryam Almanza

a labor de los medios de comunicación es trascendental para la difusión de las disciplinas artísticas, ya que por medio de ellos, el público se entera de los espectáculos programados en una cartelera cultural. En la actualidad, la prensa, la radio y la televisión juegan un papel determinante en la promoción y difusión de la cultura por el alcance que tienen. El caso de Aguascalientes, y específicamente el del teatro hidrocálido, es digno de revisarse, así que abordaremos de manera general el papel de los medios en esta difícil tarea de encontrar un espacio para la promoción del trabajo artístico y cultural local. A últimas fechas podemos ver, escuchar y/o leer el contenido de la sección cultural en diversos medios de comunicación en Aguascalientes a través de géneros como la entrevista, reportaje y crónica, mientras que en suplementos culturales y revistas se apela hacia lo interpretativo o de opinión, y en el rubro comercial se promueven los eventos artísticos con publicidad contratada, a veces acompañada de una nota o entrevista publicada en los periódicos. En Aguascalientes existe ya un periodismo teatral gráfico, escrito, radiofónico, audiovisual y digital que desde 2008 —año al que está referida la información de este texto— se ha vuelto más constante no sólo por el aumento en el número y calidad de los montajes y grupos de teatro, sino también por la inclusión reciente de los programas de televisión y las redes sociales en internet, aunque de este último tema hablaremos en otra ocasión. Ahora nos enfocamos a lo reportado en prensa, radio y televisión. La difusión teatral hecha en 2008 en prensa consistió, en su mayoría, en boletines de prensa, fotografías y notas; sin embargo, no se distinguió por ser un material que llega más a fondo en la cobertura de las obras, sino que sólo daba una idea general. Un recurso importante son los insertos de publicidad que publican los diarios impresos y que tienen un fin comercial ya que representan una ganancia económica para ellos.

* Resumen de la tesis Comportamiento de los medios y públicos ante la actividad teatral en Aguascalientes. Aplicación de estrategias de comunicación, para obtener el grado de Maestría en Comunicación e Imagen Institucional.

A escena, en plena transmisión, en vivo desde la cabina de Radio Universidad en Aguascalientes. Foto proporcionada por las autoras.

En el caso de la televisión pública local, específicamente el canal oficial del gobierno del Estado, dio durante el periodo 2008-2010 espacio a los grupos locales de teatro, invitando tanto a los independientes como a los de instituciones, espacios en los que se difundía su trabajo y trayectoria a veces en programas hasta de 30 minutos, e incluso se transmitieron obras de teatro completas para los televidentes. De las 21 estaciones (doce en am y nueve en fm) que tiene Aguascalientes, sólo dos tienen un programa en el que se aborda el teatro local: Radiogrupo, en la estación de Radio bi, con el programa Lavando ajeno, el cual está enfocado al mundo del espectáculo pero ocasionalmente cede un espacio para la promoción de montajes locales; y Radio Universidad, con el programa A escena: El teatro a través de la radio, que se transmite los martes a las 21:00 horas por el 94.5 de fm, dedicado enteramente a esta disciplina. En conclusión, los medios como la prensa, televisión y radio han sido y seguirán siendo parte medular de la difusión de las artes y la cultura, y en el caso específico del teatro hecho en Aguascalientes, se están preocupando por concebir un periodismo más crítico, más de fondo, y no sólo basado en boletínes y ruedas de prensa. Difundir, informar y acercarnos a la cultura es algo que deben hacer los medios. En Aguascalientes esto sucede a medias, pues aún hay mucho camino por recorrer, ¿quien más se apunta?

Julieta Orduña y Miryam Almanza. Investigadoras y periodistas teatrales en Aguascalientes, son integrantes del Grupo Informativo A Escena, A. C.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

QUERÉTARO UERÉTARO

El mago en el Palacio de las Sabandijas Ignacio Escárcega

e tres maneras un colectivo teatral ha estrenado un proyecto en Querétaro: un espacio, una idea de grupo y una puesta escena. En el maravilloso centro de la ciudad, camina uno frente a la Casa de la Marquesa, dobla por la plaza Guerrero (del “hip-hopero”) y se acerca al andador Mariano Matamoros, a la sede de otro tipo de nobleza, una casona vieja a la que le han puesto el nombre de El Palacio de las Sabandijas, lugar donde se exhibe teatro y se llevan a cabo labores docentes en dramaturgia, actuación, danza o expresión corporal. Trato de imaginar una sabandija, me suena a roedor poco agradable, pero el Diccionario de la Real Academia aclara: “reptil pequeño o insecto, especialmente de los perjudiciales y molestos”. Esos dos adjetivos cuadran con varios colegas de profesión, pero también con la naturaleza del teatro cuando toca o incomoda por su capacidad para trasminar verdades. Aunque estas sabandijas son especiales, pues convidan a la comunidad. Por ejemplo, la directora del espacio, Mariana Hartasánchez, lanzó una convocatoria a “todos aquellos que busquen convertir en arte sus pasiones más oscuras, sus deseos más nobles o los momentos más ociosos de su improductividad”. Y el pregón ha funcionado, una buena cantidad de jóvenes se acercan, miran los avisos, entran a los espectáculos y un poco después ya forman parte de las distintas actividades. “Somos sabandijas, pero tenemos un palacio”, aclara ella. En efecto, un batallón de cortesanos hace la tramoya, maneja la consola de luces, recibe a los espectadores, que en el camino a su asiento deben pasar en medio de los camerinos, da informes de las actividades palaciegas; luego resulta que además de esas tareas de servicio son estudiantes de los varios talleres que allí se imparten. El cartel con el que anuncian sus actividades retoma gráficamente el color amarillo yema de la famosa tienda departamental; más que un elemento de difusión es un manifiesto. La palabra de la dramaturga enuncia una postura sobre la pertinencia del teatro en la sociedad queretana, propone incidir en receptores que están más allá del primer circuito, pequeño y acorazado, de personas que se dedican al teatro. Desde luego plantea un oxímoron cuando enuncia Soy totalmente sabandija; los que regularmente no tienen nada, ahora tienen un todo. La obra con la que cierran actividades de exhibición, luego de una temporada de 50 funciones, es La mano del mago, ganadora del premio de dramaturgia Manuel Herrera de 2009, bajo la dirección de un invitado de la Ciudad de México, Ginés Cruz. Cantidad nada despreciable, difícil de alcanzar incluso en el circuito cultural de la Ciudad de México; se trata de una obra en espera de publicación y que además fue hecha en formato de lectura dramatizada por una compañía neoyorkina apenas en diciembre pasado. Esta obra de Hartasánchez es bastante peculiar, primero que nada porque en efecto conecta con el público común y corriente, aspiración que no siempre pasa por el escritorio de los dramaturgos; se mueve entre Hugo Argüelles y Tim Burton, para ello integra en macabro coctel el humor negro, el horror/fascinación por la figura paterna, la autonomía de los órganos respecto de la totalidad del cuerpo, el autoescarnio como una estrategia del diálogo, y una mala leche que acompaña los avatares de las familias Markby y Fitzgerald durante los dos actos de la obra, universo de repulsa familiar donde, por cierto, no

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

hay figuras maternas. Como bien señala Verónica Bujeiro en el programa de mano, la autora “suspende la realidad y por medio de divanes, magia, destierros, fantasmas y recursos legales, teje en forma de drama la cadena invisible que nuestros ancestros nos han puesto al cuello”. Ginés Cruz es un director avezado en encontrar la esencia de los textos a los que se acerca, ésta no es la excepción y logra un eficaz relato escénico a través de la utilización ingeniosa de las propias condiciones del inmueble, cuyo piso es cortado por una raja de arcilla que conforme transcurre el evento irá desparramándose en el espacio de la ficción y luego en las mismas sillas de los espectadores; desprenderse de la pesadez de los progenitores significa enterrarlos, basta depositar un pequeño puño de tierra sobre ellos para que así ocurra. También con los actores saca el mayor provecho posible, ellos son Berenice Romero, Leonardo Cabrera, Orlando Scheker, Miguel Loyola, la propia autora y Niyura Delgado, quien elabora con mucho cuidado y gracia al personaje de la hermana tonta, que en realidad es, a la manera de la comedia famosa de Lope de Vega, una falsa “boba”. En este palacio, la directora Hartasánchez imparte clases, escribe los textos, actúa, invita a los directores, toca la puerta de instituciones, administra y opera el espacio con el apoyo de Miguel Loyola, es una Lady Di frenética, en mangas de camisa, incansable. Los habitantes no son aristócratas, sino jóvenes de toda edad que hacen actividades teatrales de una manera muy especial, con voracidad y ansias de sabandija. Ignacio Escárcega. Profesor, director y promotor teatral.

ENTREVISTA ENTREVISTA A ALBERTO VILLARREAL

PROCESOS CREATIVOS

Morris Savariego

l proceso creativo es quizá uno de los campos vitales más interesantes y misteriosos del hecho teatral y del arte en general. Inaccesible e invisible para el espectador, se mantiene, sin embargo, omnipresente a todo lo largo y ancho de la geografía del espectáculo, constituyendo su entraña, su corazón latiente; lo conforma y determina. Podríamos decir que el proceso de creación contiene todas las potencialidades del espectáculo o incluso, tal como lo afirma más radicalmente Alberto Villarreal en esta entrevista, que el proceso es la obra teatral misma. De ahí la importancia de indagar y compartir este aspecto desconocido para el espectador, donde se juegan sucesos, alternativas y opciones escénicas irrecuperables, que jamás volverán a repetirse y que sin embargo condujeron y están de alguna manera contenidas en el resultado final visible para el público Para esta reflexión tuvimos la oportunidad de dialogar, en uno de los pequeños salones de La Madriguera, con Alberto Villarreal —egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam—, sin duda uno de nuestros creadores mas brillantes, quien ha conseguido junto con su compañía Artillería Producciones crear un lenguaje personal y dialogar con su tiempo con propuestas renovadoras, que subvierten y desamodorran los modos tradicionales de hacer teatro. ¿Consideras el trabajo de Artillería Producciones y La Madriguera enmarcado en una opción “underground” en el sentido de una toma de posición poética y filosófica ante la vida? No creo que lo “underground” haya sido nuestra postura básica o que el objetivo central fuera funcionar con parámetros marginales, sino algo que se fue dando para trabajar con mayor profundidad y en condiciones que considerábamos óptimas para desarrollar un lenguaje propio. Lo primero en este sentido fue disponer de un lugar —La Madriguera— lo suficientemente práctico para ensayar y montar allí nuestros espectáculos,

en un espacio que, finalmente, no era un teatro sino una pequeña casa antigua, con espacio suficiente para una bodega y una oficina de producción, y con una renta que resultaba accesible. Eso nos liberaba de tener que mantener un teatro en actividades constantes, lo cual absorbe mucho tiempo de una compañía, y nos permitía sostener procesos de trabajo muy largos como en Ensayo sobre la inmovilidad, que se ensayó durante diez meses y estuvo en temporada dos años, un lujo que nosotros considerábamos necesario para el desarrollo de nuestro lenguaje. Nunca pensamos en convertir La Madriguera en un teatro como tal: precisamente el hecho de no serlo, pensamos, permitiría montar obras con un formato totalmente extraño y posibilitaría nuestra forma particular de expresión. Se trataba también de tener un espacio de comunión, de encuentro con nuestros espectadores idóneos, pero creo que fue sobre todo la necesidad de crear un lenguaje propio lo que nos fue llevando naturalmente a ese lugar. Más que aislarnos o dividirnos queríamos ser un espacio de confluencia, de interrelación entre lo público y lo privado. Artillería Producciones se pensó de tal manera que pudiera funcionar con cualquier institución. De hecho hemos trabajado mucho con la unam, con el inba o con productores privados. Sufrimos de una desconfianza, digamos generacional, hacia cualquier tendencia política. No quisimos definirnos como teatro independiente o militante ni comercial, pero tampoco quisimos separarnos radicalmente del Estado o trabajar exclusivamente para él. Desde el principio nos pareció fundamental la libertad estética para poder tomar todas las decisiones con respecto a nuestro trabajo. Todo esto junto posibilitó una radicalidad en nuestra exploración escénica, que fue creando un lenguaje alejado del canon convencional. Mi percepción es que en la creación de este nuevo lenguaje han influido, además del hecho de tener un espacio propio y una compañía, el tipo de dramaturgia que planteas en tus textos, la posibilidad de producir los dis-

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

positivos escénicos que utilizan y una plataforma teórica muy consistente que cohesiona todo el trabajo. ¿Cómo interactúan todos estos factores? No creo que sea posible ni importante crear algo nuevo en el sentido de una propuesta estética nunca antes vista. Yo me he dedicado sobre todo a estudiar lo hecho anteriormente, para retomar sus aportaciones principales y trabajar con ellas. Desde mi punto de vista, el siglo xx fue para el teatro un vastísimo ámbito de generación de ideas que no se desarrollaron a fondo. Se tocaron muchísimos límites; por ejemplo, con el performance. Las ideas de Allan Kaprow sobre el happening no fueron del todo exploradas, tampoco las de Marina Abramovic para crear situaciones de relación social sumamente complejas, o ciertas propuestas actorales de Grotowski, o el pensamiento sobre los tonos narrativos plásticos de Kantor o incluso el concepto de espacios- tiempos alterados de Bob Wilson. Ha sido también importante el trabajo de Deleuze y Guattari sobre la idea de la forma rizomática en la creación del multinivel. Trabajamos con la combinación de una serie de modelos, no únicamente teatrales (que de hecho son los que menos nos importan), tomados de la literatura, la arquitectura, la fotografía o de la física, que trasladamos al fenómeno de la puesta en escena. Es como si en el siglo xx, en el cual se operó el gran cambio en la puesta en escena, se hubieran explorado todas sus posibilidades y en el nuestro se empezaran a madurar, a sintetizarse y a recombinarse. Como ocurrió en la época isabelina con Shakespeare, que logró llevar al punto máximo de desarrollo las propuestas dramatúrgicas de su época o con Brahms, que sintetiza una gran cantidad de apuestas musicales de su tiempo. ¿A partir de qué estableces la relación con esos otros modelos? Tiene que ver con la concepción misma del teatro, con el porqué y para qué lo hacemos, con pensar el teatro no sólo como puesta en escena sino como una suma de fenómenos muy complejos en interacción constante: el imaginario y la educación sentimental del espectador, el manejo y procesamiento del texto, las características del espacio, los modos poéticos del lenguaje, los estilos actorales. Pienso que el proceso de construcción de la obra es la obra en sí misma y no sólo el discurso textual, espacial, actoral. Siempre hemos utilizado modelos escénicos que interactúan. No partimos primero de un texto para de ahí plantear una dirección que determine a su vez una actoralidad, etc., hasta llegar a la puesta en escena; empezamos por plantear cuál es el suceso que queremos producir, cuál es la calidad vital que pretendemos transformar. Me parecen muy inspiradoras las ideas de Guy Debord sobre la transformación de la calidad de la experiencia vital. Para mí la sustancia del teatro y de la actuación está relacionada con la forma de estar, de existir, y eso lo convierte en un laboratorio de experimentación de los distintos modos de ser persona en el mundo, y no precisamente de los distintos modos de representación o de ficcionalidad, aunque no los excluye. La materia prima del teatro es la realidad concreta, así como la de la creación actoral es la vida del actor. No hay nada más para mí, la puesta en escena no se arma por etapas, sino que es una pieza orgánica en la que interactúan todo tipo de fenómenos (de la plástica, de la música, de la literatura, etc.). No tiene un centro sino varios, que se contraponen o complementan en un espacio y tiempo dados, tal como sucede, por ejemplo, con la música tonal, en la que existe una nota dominante que es el centro tonal, y la música atonal, que se mueve alrededor de una multiplicidad de centros. En términos actorales, esto implicaría la existencia de varios sistemas actorales y no sólo uno, que van girando en torno a un suceso. Esto determina que la actuación no se convierta en algo dado, predecible, sino en algo que debe construirse a cada momento, de la misma manera como se diseña una luz. Soy muy afín a las propuestas de Heiner Müller, en el sentido de que la puesta en escena va contra el texto y que en esa confrontación se produce verdaderamente la opción teatral. Para mi búsqueda es fundamental transitar del plano meramente estético al ético. Trabajar con valores que incidan en un pensamiento filosófico

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

como una herramienta práctica que repercuta en la vida cotidiana. Utilizo primordialmente la vía negativa: hay que quitar, drenar, sacar elementos para que aparezca el matiz extraordinario de la realidad. Las condiciones del escenario son más radicales que en la propia realidad (exceptuando situaciones extraordinarias de riesgo vital), ahí el nivel de adrenalina, de tensión, de presión, resulta mucho mayor. El escenario es un espacio de radicalidad de la vida, que exige la incorporación de nuevos problemas, de estructuras de otras disciplinas para evitar caer en la comodidad, en la autocomplacencia. Me interesa desechar la idea convencional de puesta en escena y de dirección como algo planeado o escrito previamente para un escenario. Aunque no sé realmente qué pueda quedar después de hacerlo; probablemente no quede nada o el teatro se reduzca a un convivio de otro tipo. ¿Estaría eso apuntando al campo del performance? No, yo trabajo en otro sentido al del perfomance, aunque eso no me impide incluir cualquier acto performático dentro de mis espectáculos, algo además bastante común en el teatro contemporáneo. No me gustaría renunciar a algo tan eminentemente teatral como es la ruptura del principio de identidad, lo que implica que el actor es quien es, pero además es algo más y deja de ser un poco lo que es. El actor tiene la capacidad de existir en una zona intermedia entre la realidad y la ficción. En el performance, en cambio, el actor es quien es, no hay representación, no hay ficción. ¿Cómo llevas a la práctica estos dos principios que acabas de mencionar: la supresión de la puesta en escena y la oposición texto-puesto en escena? Al principio trabajamos cada parte por separado: en términos del espacio, hay que construir el lugar extraordinario, trabajamos con el tiempo y con la interacción espacio–tiempo; con los actores, tratamos de llevar la actuación a sus zonas de contradicción, lograr que el actor pueda asumir realmente que hay muchos campos en oposición, que no todo puede justificarse. En nuestro trabajo no apelamos a una justificación lógica, sino a una poética. Algo quizás mas cercano al surrealismo o a la estética de Lynch o al universo subjetivo de Tarkovski. Todo esto hay que traducirlo al procedimiento mismo de la obra. Para ello, en términos actorales, trabajamos una técnica de disociación en la cual se trabajan por separado los diferentes constitutivos de la actuación: la respiración, las emociones, el movimiento del cuerpo, la emisión de la voz, etc. En las escuelas tradicionales, todos estos componentes se trabajan como un todo, pero nosotros los trabajamos cada uno por separado y de diferente forma. Esto resulta muy difícil para el actor porque lo fractura, lo divide internamente en fragmentos que van por caminos distintos. Me parece que la actuación es uno de los fenómenos expresivos del teatro que han quedado mas rezagados debido a que no ha sido considerado como un campo expresivo en sí mismo, cosa que por supuesto plantearon Stanislavski, Grotowski y Kantor. Y mientras en otros campos del teatro se operan avances extraordinarios, como por ejemplo en la dirección, con las exploraciones espaciales alucinantes de Castelucci, o en la dramaturgia con los planteamientos de Veronese o Tantanian, en la actuación las técnicas han quedado como una mera herramienta para resolver las ideas y problemas de la puesta en escena y no al servicio del cambio de identidad del actor. Lo que has planteado implica también una especie de ampliación del concepto tradicional de conflicto: ¿a qué necesidad obedece? Hans Lehmann, en su libro El tearo posdramático, explica muy bien cómo el drama fue desplazándose de las dimensiones canónicas del conflicto, como la anécdota, los personajes, la situación, etc., hacia otras más sutiles, como el espacio, el tiempo, la relación con los espectadores o el texto mismo. Por ejemplo, en Hamlet Machine de Müller, hay una interacción casi ensayística de diferentes textos que generan el conflicto principal; mientras que en otras obras ese conflicto puede ser el espacial.

La idea es crear una multiplicidad de conflictos que no necesariamente tengan como eje la línea anecdótica. Eso de ninguna manera quiere decir que abandonemos el drama, seguimos trabajando con conflictos, con la oposición de fuerzas, con ideas dramáticas, pero bajo la premisa de que el conflicto no resulte evidente, para que así pueda producirse una mirada distinta sobre las cosas. El pensamiento posdramático —que de ninguna manera implica la muerte del drama— nos ha permitido trabajar con los diversos niveles de significación que pueden tener las cosas —lo que para mí se ha convertido en casi una obsesión— y lograr así que el espectador no tenga una, sino múltiples lecturas. De esa manera no unificamos al público en una masa que tiene que entender lo mismo, sino que le damos un objeto escénico con la suficiente complejidad para que haga su propia lectura, aunque tampoco proponiendo infinitas posibilidades de interpretación, lo cual cancelaría el discurso. Planteamos un discurso que puede ser leído de diferentes formas, lo que me parece es la experiencia más completa que el teatro puede brindar. En cuanto a la escenografía, utilizas un dispositivo escénico no del todo resuelto y mas bien polisémico… Exacto, algo que irá transformándose junto con los otros elementos y cuya interacción produce un sistema que no tiene una aparente coherencia lógica, aunque sí una estructura que permite las interrelaciones con los otros elementos. Esto se cerca al juego que Lewis Carroll desarrolló estupendamente en Alicia en el país de las maravillas o el de Escher en sus grabados, con sus escaleras que no se sabe si suben o bajan. Es una búsqueda sobre modelos que en algún momento quiebran la lógica y demuestran lo frágil que es el pensamiento racional y el principio de realidad; en el fondo, más relacionada con las matemáticas o con los sueños; antipsicológica en la medida en que la psicología cree que puede entender la mente y el inconsciente, cuando parece que no existe esa posibilidad. Las cosas no tienen significado, es algo que nosotros les conferimos. En la puesta en escena tratamos de llevar la situación al punto del acontecimiento radical, como sucede, por ejemplo, en un accidente durante el cual no se puede pensar en nada, simplemente se está ante una experiencia. Es hasta después que le damos significado. La idea de la puesta en escena es vulnerar la situación a tal grado que desaparezca un sentido claro de lo que está sucediendo, y a partir de eso revalorar cualquier ocurrencia, cosas que en principio nada tienen que ver con lo que se está haciendo y que sin embargo incorporamos porque rompen con la expectativa del espectador de un orden lógico, de un universo predecible, domable. Combatimos también la idea de que asistir al teatro tiene un sentido o el teatro, una función. Creemos en verdad que no tiene ninguna y eso nos da una enorme libertad. El teatro es un acto enormemente gratuito y eso es lo que le da la posibilidad de ser un evento de excepción de la realidad. Ensayo sobre la melancolía. © Artillería Producciones.

100

¿Cómo das lugar dentro de tus montajes a la ocurrencia, la improvisación, a lo no controlado, a lo no ensayado? Dentro de la puesta en escena dejamos momentos donde el actor puede elegir, por ejemplo, tres opciones distintas de comportamiento y eso ni siquiera se ensaya, porque no sabemos qué va a pasar en el momento de la función, así que dejamos el hueco y seguimos para que lo que acontezca se convierta realmente en un suceso. Sin embargo, las improvisaciones que se desarrollan dentro del montaje tienen reglas y valores. No funcionan ad libitum, sino que el actor sabe que está buscando cierta calidad humana en la experiencia y que debe moverse con ciertos registros para producir esa calidad. Creo también en la idea kantoriana del “objeto encontrado”, así que encontramos cosas y las traemos al ensayo; por ejemplo, la báscula y el perro en Ensayo sobre débiles, que eran objetos que no se iban a utilizar porque el trazo estaba ya resuelto con base en las sillas y la bañera, pero la báscula nos gustó porque sugería la acción de pesarse, una acción posible para los boxeadores que aparecían. La báscula estuvo ahí varios ensayos, hasta que nos dimos cuenta de que no era necesaria, así que se quedó en escena como esperando su oportunidad para incorporarse a la obra. Mezclamos objetos encontrados con objetos diseñados por un escenógrafo y dejamos que se influyan mutuamente, no pretendemos una estética pura en el sentido de que responda a las mismas reglas, sino que es precisamente la multiplicidad de reglas lo que permite que el juego se expanda. ¿Cómo logras que la imaginación del actor funcione en esa dimensión de lo insólito, alejada de toda lógica convencional? A veces trabajando sobre una justificación escénica muy convencional. Por ejemplo, en Ensayo sobre la melancolía había una escena en que un pollo perdía la batalla por su vida contra un pollero que acababa decapitándolo y el pollo, ya con la cabeza cortada, le declaraba su amor a una gallina. Esto creaba en el público la sensación de que era injusto que el pollo muriera en esa situación y lo convertía en una especie de héroe. El actor que movía a la marioneta del pollo tenía que asumir toda esa situación desde una ortodoxia realista en el sentido de una construcción emocional compleja, una progresión, etc. No se trataba de hacer algo chistoso, sino de conferir al acto una enorme gravedad, conseguir una gran escena de tragedia y convertirla en una de las escenas más comprometidas a nivel emocional de la obra, para que se generara la disonancia entre lo dicho, que era uno de los textos más bellos y significativos de la obra, y quién lo estaba diciendo: un pollo. De alguna manera te acercas al lenguaje del cómic… Sí, que por otra parte es un lenguaje accesible para todo el mundo. Creo que tenemos que entender la psique contemporánea. Ahora, a diferencia de hace veinte años, el espectador piensa muy rápidamente, asocia ideas contrarias en una forma muy veloz y elabora síntesis extraordinarias. El cine todo el tiempo plantea retos al espectador para hacer asociaciones de imágenes cada vez más insólitas; los cortes entre imágenes, por otra parte, son cada vez menos lógicos, porque hemos heredado el lenguaje cinematográfico y somos capaces de hacer cortes mentalmente sin la necesidad de que nos tengan que explicitar todos los pasos, cosa que a veces el teatro pretende hacer. Por eso no podemos aislarnos, al hacer teatro tienes que entrar en contacto con todos los fenómenos que están ocurriendo alrededor de ti: el Facebook, el Twitter , la telefonía celular , los hallazgos de la física cuántica ,la biología etc. , fenómenos que realmente alteran la forma de estar en el mundo y que deben incluirse en el teatro si no queremos convertirlo en un conservatorio o en un museo. Morris Savariego. Ha dirigido más de 30 puestas en escena. Autor del libro La indeterminación, primer cuaderno de pedagogía de Casa del Teatro. Ha publicado artículos y entrevistas sobre teatro en Correo Escénico, Escénica, Los Universitarios, El Financiero y Milenio. Fue asesor del Programa Nacional de Teatro Escolar del inba y becario en dirección del Conaculta y del Programa Nacional de Educación Artística del cna y del inba. Actualmente es docente del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la FFyL de la unam.

ABRIL / MAYO / JUNIO 2011

LIBROS FICHERO Máscara Número dedicado al “Sonido Teatral” Compila artículos y textos sobre ambientación musical (R. Beltrán), el sonido y la música (Sellman), diseño sonoro (Kaye y LeBrecht), historia del sonido teatral (Leonard), la música escénica (F. Wagner), efectos teatrales (Stahl), efigies acústicas (Weisz), entrevistas a Rodolfo Sánchez Alvarado y Luis Rivero, entre otros. De lo poco que circula sobre el tema en México. Escenología, año 12, núm. 33, marzo de 2004, 92 pp. Música de teatro Disco compacto con fragmentos de una veintena de obras de teatro, con música original de ocho compositores, entre ellos: Federico Ibarra, Luis Rivero y Marcela Rodríguez; incluye una concisa ficha sobre el estreno de la obra y los participantes en la grabación. Compilación y selección de Javier Bolaños, edición de Rodolfo Sánchez Alvarado y Rodrigo Sigal, entre una pléyade de colaboradores. Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigliinba, México, 1998, 30 tracks. Duración 74 min. Carmen Montejo, una mujer alta Jesús Ibarra El autor, periodista e investigador, nos trae de una manera entrañable, con extraordinarias fotografías, la vida, relaciones y repercusiones del trabajo de esta diva del teatro, cine y televisión, en el México del siglo xx. Escenología, Conaculta, México, 2010, 270 pp. Frontera abierta Enrique Mijares (Antología personal, 4 tomos) El dramaturgo, investigador, promotor cultural, editor, director, maestro y formador de escritores, nacido en Durango, es ahora el protagonista de esta obra indispensable que nos presenta al creador de una diversa, compleja y multipremiada obra dramática propia, a la vez que sus ensayos, entrevistas y experiencias sobre el teatro de frontera. Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Noreste, México, 2010

102

De los objetos y otras manipulaciones titiriteras Rafael Curci (Prólogo de Mauricio Kartun en la versión argentina, y de Franco Vega en la versión mexicana)

Mujeres en acción. Serie documental de performance Josefina Alcázar (comp.) y Katnira Bello (diseño multimedia)

Un libro de ensayos de consulta indispensable para quien se dedica a “hacer títeres” y que como manipulador de materia muerta podrá transformar la utilería en un objeto escénico y cambiar el decadente concepto de decorado por el de espacio. Y esto es sólo el principio.

Álbum de tres dvd interactivos que incluyen galería, trabajos, exposiciones, ficha biográfica, motivaciones de 17 performanceras mexicanas como Lorena Wolffer, Maris Bustamante, Elvira Santamaría, Mónica Mayer, Nina Yhared, entre otras. Un trabajo sin precedentes en el panorama de las otras artes escénicas en México.

Libros de Godot, México, 2011, 145 pp. Arte y oficio del director teatral en América Latina. México y Perú Gustavo Geriola (Colección Historia y Teoría del Teatro dirigida por Jorge Dubatti) Entrevistas a directores teatrales latinoamericanos de diversas generaciones y poéticas, centradas en la acción y la teoría de los entrevistados: 10 mexicanos y 7 peruanos. Atuel, Argentina, 2004, 429 pp. Ni callarlo ni decirlo Antonio Hurtado de Mendoza (Introducción y notas de Eric W. Vogt) Desde la trayectoria de los estudios sobre Hurtado de Mendoza hasta mediados del siglo XX, historia y trayectoria de la obra teatral, hasta consideraciones políticas y estéticas en la versificación, con una biografía selecta anotada. Se incluye el texto completo de la obra teatral. Colección Conmemorativa del V Centenario del Encuentro de Dos Mundos, coord. de Ysla Campbell, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México, 1992, 202 pp. Doble vista. Teoría y práctica del drama Juan Tovar Comprende ensayos de teoría teatral, crónicas de praxis dramatúrgica y análisis de textos. Libro que traspasa las fronteras entre diversos géneros literarios y se dirige tanto a estudiantes como a estudiosos del cine y el teatro, desde una perspectiva crítica con un disfrutable uso del lenguaje.

Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigliinba, México, 2010 Raíces anarquistas del teatro de la Revolución Mexicana Eugenia Revueltas (comentarios y selección de obras) La docta investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM nos propone una serie de obras poco conocidas, algunas publicadas hace tiempo y otras por primera vez, ahora rescatadas, escritas en las primeras tres décadas del siglo XX, un teatro político que oscila entre la esperanza y el desengaño de esos tiempos, pero de una vitalidad y vigencia notables. Se incluyen obras de R. Flores Magón, Juan Bustillo Oro, Mauricio Magdalena, entre otros. Secretaría de Cultura del DF, Senado de la República, México, 2009 Comedias picantes Alejandro Licona Tres obras del dramaturgo, guionista y mentor de nuevos escritores donde la tónica es la soledad y la profunda necesidad de compañía de los personajes, mirados a través del ridículo por conseguir ser queridos y donde el autor tiene la saludable capacidad de arrancarnos fuertes carcajadas. Club de Lectores (Colección Voces de México), México, 2004, 95 pp.

El Milagro (Colección El Apuntador)-Conaculta, México, 2006, 237 pp.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.