Paso de Gato #47

año

10 / número 47 / octubre / noviembre / diciembre 2011, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro aniversario 10 Aniversario de Paso de Gato Perfil: Marco Pétriz (Pedro Lemus Rodolfo Obregón / Mario Espinosa Fernando de Ita) Dossier: La palabra en escena (Sanchis Sinisterra / Édgar Chías / Rubén Ortiz / Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio / Alberto Villarreal / Héctor Bourges / Daniel Giménez Cacho / Luisa Pardo / Ileana Levy / Hugo Wirth / Jean-Pierre Sarrazac) República del Teatro Muestra Nacional de Teatro Reportajes Seguridad Social (David Psalmon) Estreno de Papel: Juárez 6.01, de Eduardo Castañeda

Medalla Especial del

CELCIT 2010

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

47

edición

coleccionable

LA EXHIBICIONISTA

DESDE EL 26 DE SEPTIEMBRE De Salvador Garcini y Zaneta Seilerova Dirección: Salvador Garcini Con Zaneta Seilerova Una mujer dedicada a crear fantasías eróticas y a producir placer, reflexiona sobre su vida y se muestra tal y como es.

TEATRO HELÉNICO Lunes 20:30 h $ 200.00 / 120 min

LUNA DESMEMBRADA

ESTRENO: 4 DE SEPTIEMBRE De Alberto Castillo Dirección: Abel Ignacio Hernández Con Clementina Guadarrama, Fermín Martínez, Gabriela Ornelas, Emmanuel Márquez y Mahalat Sánchez.

Guadalupe desea encontrar a su hijo Juan y en su búsqueda conocerá a seres extraños con los que él ha tenido contacto, pero las pistas sólo significarán una mayor confusión.

Juan parece ser ahora otra persona…

FORO LA GRUTA Domingo 18:00 h /$ 200.00 / 95 min

IMAM HUSSEIN

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Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919 ESTRENO: 14 DE SEPTIEMBRE De: Franz Kafka Dirección: Alejandro Jodorowsky Con Humberto Dupeyron El Gorila representa a un simio “felizmente” adaptado a nuestra sociedad luego de varios años de residir en ella. Entre grotescas y patéticas manifestaciones enmarca el sentido moral de la existencia, el tema del poder, la libertad y la soledad.

TEATRO HELÉNICO Miércoles 20:30 h / $ 200.00 / 90 min

EL GRAN CEREMONIAL

CAREO

HASTA SEPTIEMBRE Un espectáculo de Richard Viqueira Con Richard Viquieira Un hombre que debe portar una máscara como único modo para sobrevivir a una niñez llena de pobreza, ganar dinero en un crucero haciendo malabares, delinquir con ella cuando es joven y convertirse en un luchador profesional siendo adulto, transformándose no sólo en el más famoso de su época, sino también en su propio contrincante usando otra máscara.

FORO LA GRUTA Viernes 20:30 h /$ 200.00 / 40 min

C E N T R O C U LT U R A L H E L É N I C O EL GORILA

HASTA EL 14 DE SEPTIEMBRE De Enrique Olmos de Ita Dirección: Felipe Cervera Con Beatriz Luna y Vicky de Fuentes Vivir, para la familia de Hussein, es vivir para vengar, por ello Zeineb, buscará convencer a su sobrina que siga la tradición familiar que por generaciones ha marcado la dinámica de su vida.

FORO LA GRUTA Miércoles 20:30 h / $ 150.00 / 60 min

ESTRENO: 21 DE SEPTIEMBRE De Fernando Arrabal Dirección: Jessica Esther Moreno Con Isaías Martínez, Nalley Acevedo, Julio Perea, Ixchel Muñoz y Lilian Millán La historia relata la ruptura del lazo perverso madre-hijo y la unión de dos personas que conciben una relación directa entre el amor y el odio.

FORO LA GRUTA Miércoles 20:30 h $ 150.00 / 90 min

* Descuentos a estudiantes, maestros, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM. Programación sujeta a cambios.

Escanea el código con tu celular o descarga la app gratuita “Scan” desde tu Iphone y conéctate a:

www.mexicoescultura.com

Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

Fomentando la cultura construimos un México más fuerte www.gobiernofederal.gob.mx

www.conaculta.gob.mx

Reconocimientos recibidos

5 ABREBOCA

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

ÍNDICE

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA* IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER

En portada: Desaire de elevadores, autor y director Alberto Villarreal, Teatro Experimental de Jalisco (mayo de 2011). © Dánae Kotsiras.

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: María Palomino DISTRIBUCIÓN: JESÚS JIMÉNEZ, Daniela Guerrero, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches

Foto de dossier: El puente de piedras y la piel de imágenes, dir. de B. Schoemann. © Fernando Moguel.

Medalla Especial del

CELCIT 2010

COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Rafael Rodríguez; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza; Querétaro: Ricardo Carapia Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 47, octubre - diciembre 2011

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir el 10 de octubre de 2011 con un tiraje de 5 000 ejemplares.

Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua y Nuevo León.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

EditoriaL

de

10 años de construir teatro con la palabra

E

ste noviembre se cumplen 10 años del nacimiento de Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro. Aquel número 0 (cero) que dimos a luz entonces, y números subsecuentes, estuvieron signados por la prueba y el error en un marco donde todo teatrero de cierta relevancia —cuando se les consultaba— tenía en la cabeza una revista diferente. Tantas opiniones tan diversas dificultaron (y enriquecieron, obvio) la consolidación de la revista. “¡Es como si para construir una casa al lado de la carretera se aceptasen los consejos de los transeúntes. Es evidente que el trabajo no se terminaría nunca!”

(El arte de la Guerra, Sun Tzu).

Muchas cosas han pasado en 10 años: lo que nació como una revista se convirtió en una editorial que hace tres publicaciones periódicas de cine y teatro, se crearon 6 colecciones de libros que

8 10º ANIVERSARIO 10 PERFIL MARCO PÉTRIZ UN TEATRO PARA LA TRANSFORMACIÓN DEL SER HUMANO Entrevista de Pedro Lemus 14 POR FIN PASÉ POR TEHUANTEPEC Rodolfo Obregón 16 MARCO PÉTRIZ: ESTAR INVOLUCRADO O ESTAR COMPROMETIDO Mario Espinosa 17 DE POETA A CARNICERO Fernando de Ita 13 MARCO PÉTRIZ: TRAYECTORIA UNA EXPRESIÓN PODEROSA Y ORIGINAL Redacción PdeG 21 DOSSIER: LA PALABRA EN ESCENA 22 LA PALABRA EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA Entrevista a José Sanchis Sinisterra de Lucía Leonor Enríquez

llevan más de 300,000 ejemplares impresos en más de 95 títulos que se distribuyen en 6 países, se crearon concursos de dramaturgia y de ensayo teatral, encuentros y mesas redondas, una Feria del Libro Teatral, programas de TV, la Cartelera Nacional de Artes Escénicas y una tienda virtual (en www.pasodegato. com), que nos han puesto para bien y para mal en el ojo de las miradas, las mitologías, las puyas, los elogios y descalificaciones. Nada que espante y todo en el rango de normalidad de nuestro gremio.

También hemos ganado premios nacionales e internacionales que han puesto a la revista de teatro entre las dos mejores de Iberoamérica, lo cual nos llena de orgullo. Y a pesar de que al director se le achacan todos los yerros y pocas de las hazañas, quizá lo que el gremio artístico no ha asumido en justicia es que todos hemos construido los contenidos de Paso de Gato. Más de 2,000 plumas diferentes de todas partes del mundo le han dado sentido y

26 ¿EL ESCENARIO SIN VOZ? Édgar Chías 29 PROFANAR LA PALABRA Rubén Ortiz 34 Y LA PALABRA SE HIZO HOMBRE Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio

70 REPORTAJE

CHIHUAHUA REGIÓN VIVA Medardo Treviño

ESCENEGOGRAFO Carolina Jiménez

56 NUEVO LEÓN TODA UNA VIDA EN LAS ARTES ESCÉNICAS Entrevista con Sergio García de Hernando Garza

36 PALPABLE LA PALABRA Alberto Villarreal 38 CINCO MINUTOS DE SILENCIO Héctor Bourges Valles 40 EL DRAGÓN DORADO Daniel Giménez Cacho 42 LA PROPIA VOZ Luisa Pardo 44 LA PALABRA EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA Ileana Levy 47 LA PALABRA EN EL FENÓMENO ESCÉNICO DE MÉXICO: ALGUNOS CASOS Hugo Wirth 50 KOLTÈS, HACIA UN TEATRO DE LA PALABRA Jean-Pierre Sarrazac

forman parte de sus fortalezas, debilidades y pluralidad de discursos.

Así, después de 48 números hemos decidido (atendiendo las críticas y sugerencias, aunque también por razones financieras), dar un nuevo diseño e imagen a la revista y próximamente haremos también algunos cambios en ciertas orientaciones de contenidos. Muchas cosas han cambiado en los últimos 10 años. Un ejemplo apabullante es cómo la polémica que se generaba en la revista, a pesar de su periodicidad trimestral, dejó de tener peso ante la avalancha e inmediatez del mundo cibernético. Es evidente que a veces ni los semanarios pueden seguirle el paso a la polémica y pleitos de cantina. Lo que no pierde Paso de Gato es su capacidad de convocar ideas de peso e intemporalidad que la hagan sólida y coleccionable como hasta ahora.

Este proyecto independiente ha vivido en crisis económicas cíclicas (a

54 REPÚBLICA DEL TEATRO

58 QUERÉTARO UNA FLOR HA NACIDO DEL CAOS Agustín Meza 60 GUANAJUATO PANORAMA Y TRANSICIÓN DEL TEATRO EN LEÓN Luis Alejandro Pérez Montelongo 62 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO

72 EL RETORNO A LO REAL: LA SEDUCCIÓN DE UNA PRÁCTICA DE VUELO Rubén Ortiz 75 seguridad social LLAMADO A TODOS LOS ARTISTAS David Psalmon 78 LIBROS 80 MÁSCARA VS. CABELLERA 83 ESTRENO DE PAPEL JUÁREZ 6.01 Eduardo Castañeda

UNA MUESTRA DE NUESTRA FICCIÓN Cutberto López Reyes 64 ESCENA INTERNACIONAL Bicicleta Lerux o el entretejido de la memoria Marita Foix

pesar de que algunos insisten en que somos subsidiados sin que nos den pistas de a qué oficina acudir por el cheque), como la que se avecina este el año electoral 2012. El Instituto Federal Electoral tiene prohibido a las instancias de cultura, como el inba y Conaculta, pagar inserciones en los medios impresos por considerarlo propaganda política. Los grupos artísticos programados en las instituciones ya lo sufrieron en las elecciones intermedias hace 2 años, cuando sus montajes, conciertos o presentaciones de libros no pudieron salir como cartelera en ningún medio. Esto es desastroso para los grupos y las instituciones que aparecen como eunucos tratando de proseguir con una programación imposible de difundir. Evidentemente, para las revistas culturales independientes esto resulta, por naturaleza, mortal. No nos consuela que la situación en otros países sea similar. Carlos Gil, director de la revista Artez, de España, menciona en su editorial de octubre: “Cuando se leen las editoriales de las revistas dedicadas a las Artes Escénicas, se percibe esa incertidumbre, esa desolación en la que nos encontramos, sin ayudas oficiales, nada más que a base de unas pocas suscripciones para bibliotecas públicas y unas publicidades que no aseguran nada más que una muerte lenta, porque no se sabe si el año que viene se mantendrán, o simplemente desaparecerán en la mareada de los recortes presupuestarios que nos anuncian desde todos los lados”.

© Eduardo Castañeda.

No es en balde que dediquemos a la palabra en la escena hoy el dossier de esta entrega. Ante su multiplicidad contemporánea, hay muchos usos de la palabra dentro del teatro que aún esperan por su comprensión teórica, por un aparato crítico que la abarque.

Aquí se reúne una primera tentativa de enunciación. El Perfil lo dedicamos a una de las voces más potentes de nuestra República del Teatro, el tehuano Marco Pétriz. Llamamos la atención también sobre el tema urgente de la Seguridad Social para los trabajadores de la cultura en México (iniciativa de María Rojo que va a rondar las cámaras de Senadores y Diputados).

Celebramos 10 años de hacer el teatro con la palabra impresa y contentos de una labor ardua cumplida desde las iniciativas civiles cada vez más incomprendidas por el poder político. Si este festejo se convierte en epitafio tampoco está mal.

Jaime Chabaud

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esde luego, cada vez me cuesta más escribir en un inglés estándar. Me parece algo carente de sentido.

Y mi propia lengua cada vez se me antoja más un velo que ha de rasgarse para acceder a las cosas —o a la nada— que haya tras él.

La gramática y el estilo son para mí tan superfluos como el traje de baño en la época victoriana o el porte impertérrito de un caballero genuino.

Mera máscara. Esperemos que llegue el día, gracias a Dios ya llegado en determinados círculos, en que la lengua se utilice con la máxima eficacia allí donde con mayor eficacia se inutiliza.

Como no es posible eliminar la lengua de golpe y porrazo, al menos será preciso no dejar cabos sueltos que puedan propiciar su caída en descrédito.

Abrir en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea algo, sea nada, comience a rezumar y a filtrarse.

No se me ocurre que el escritor de hoy en día pueda fijarse una meta más alta. ¿O acaso ha de ser la literatura la única de las artes que remolonee y se quede atrás, empantanada en los perezosos modelos de antaño, que hace tanto descartaron de plano la música y la pintura? ¿Es que hay algo tan sacrosanto que resulta paralizante en la naturaleza viciada de la palabra, algo que ya no se encuentra en los elementos propios de las demás artes?

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Samuel Beckett (Carta a Axel Kaun, 1937)

Octubre-diciembre 2011

Paso de Gato es mi tipo de revista, de esas que cuando no lo esperas, suenan como un balazo.

Gustavo Ott, dramaturgo colombiano

aniversario

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aniversario

Desde que la tuve por to por amigos teatretros.

Comencé a leer Paso de Ga papel, la calidad de los s me llamó la atención el vez primera en mis mano muy especial y talento ; es una revista con un brillo materiales, el buen diseño samente, tres o cuatro que sorprenderme. Curio singular. No pude menos rtante Premio Naciopondió ser jurado del impo meses después, me corres r la legendaria publicagés Llergo, patrocinado po nal de Periodismo José Pa ismo cultural y entre e me destinaron era period ción Siempre! El rubro al qu En compañía de los istas estaba Paso de Gato. las muchas, muchísimas rev imos cuál de ellas sería caciones y enseguida discut otros jurados, leí las publi algunas de renombre No era fácil, competía con la merecedora del premio. d de Paso de Gato se ales afamados, pero la calida y auspiciadas por intelectu chos concursos dondora. Nunca antes, en los mu impuso y resultó la triunfa ea tan grata, participar , me había tocado una tar de he sido parte del jurado privilegiada, hecha con o tan justo a una revista en la entrega de un premi a y más éxitos. No o su habitual lector, larga vid pasión y amor. Le deseo, com o allí está una prueba ependientes en México, per es fácil editar revistas ind icidades. dad se puede tener éxito. Fel de que con esfuerzo y tenaci René Avilés Fabila, escritor y catedrático Paso de Gato: religación lat inoamericana y pluralismo.

Leo siempre Paso de Gato con muchísimo interés. La hacemos circular entre inv est igadores y alumnos de las universidades argentina s, lo mismo entre los miem bros de la Escuela de Espectadores de Buenos Air es. Me mantiene informado sobre la magnífica actividad del teatro mexicano, cad a vez mayor y más rica, y sob re el teatro del mundo.

La revista tiene además la generosidad de estar muy atenta a lo que pasa en la Argentina. Y lo que es mu y bueno: Paso de Gato no habla del teatro mexicano sino de los teatros mexicano , s, así como de los teatros arg entinos y de los teatros latinoamericanos, desde un a perspectiva epistemológ ica fundada sensatamente en la complejidad y el plural ismo.

Paso de Gato es un foco gen erador de ideas y discusion es. Me interesa además su calidad gráfica, la cre atividad de su diagramació n y el valor de la revista como “objeto”. Creo que Pas o de Gato es uno de los ref erentes fundamentales en la cartografía de publicac iones teatrales latinoameri can as, en un continente donde los intercambios esc énicos y el interés por la inf ormación sobre lo que se está haciendo es creciente . Una herramienta de religa ción de los innumerables centros teatrales de Latinoam érica. Creo que asistimos a un presente auspicioso respecto de las prácticas y la producción teórica teatra les latinoamericanas, un presente que debe muchísim o a un pasado histórico de invención, intensidad y desarrollo. Creo que algun as de estas razones tuvieron su peso a la hora de otorgarle, en 2010, el Premio Te atro del Mundo de la Unive rsidad de Buenos Aires a la mejor Revista Teatral, a través de los jurados del Ár ea de Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Pas o de Gato se lo merece.

Jorge Dubatti, profesor e investigador teatral argent ino un espacio profesional y consistente El mayor logro de la revista es el de ser través de continuidad y buen cuidado para la difusión del teatro mexicano, a atos ingeniosos para dar a conocer editorial, que ha llevado de la mano form tiene en su abono el hacer compatitextos dramáticos y teóricos. También la mercadotecnia y el medio del teatro bles universos tan distintos como el de cultural. r la visión hegemónica sobre quiéLos pendientes son el poder trascende ico y en esa medida lograr una verdanes son los que hacen el teatro en Méx un proyecto atado a un caudillo, con dera independencia y abrir puertas; es Por ello le hace falta una verdadera todos los pros y contras que eso implica. temas y líneas de investigación, pues estructura colegiada que discuta posibles el consejo editorial es mero adorno. o Ignacio Escárcega, hombre de teatr

etidas, vagadas, comprom es ri ar as ci en ri rias paruna de esas expe visionarios en va s no gu al n Paso de Gato es ne ie st la ventana ticas que aún so s últimos años lo en do ca lientes y román ifi gn si imiento y Esta revista ha icano en su crec ex m ro at te tes del mundo. al de dramafuera mirábamos nífica generación ag m a es a en donde los de o rt obado la firhemos descubie e hemos compr nd do , os ad pujanza. Donde id ol ese sector, ían a los ya cons escenografías de s la y na ce turgos que se un es en s iones entre so de las puesta virulentas discus s ce ve a y meza del discur s, da de la profeído las apasiona reivindicaciones s la o íd le donde hemos le os m o la calidad ores, en donde he mos comprobad he e nd do , creadores y gest as ic afías y plastituciones públ excelentes fotogr n co , ño se sión hacia sus In di cindible para s cuidadas en su cultural impres to ec oy pr de unas edicione un a es y seguidos textos, en sum o para los lector iv ct ra at nificación de su s, ca ni onen sobre de las artes escé des lean y reflexi da ri to au s los profesiones la e la necesidad necesario para qu que entiendan y a, ne rá res del teatro y po em ones a estas una escena cont de sus instituci o ic óm on lo que produce ec y o ic escenarios del del apoyo polít ha abierto a los se a st vi y la obligación re la , este gran ámles. Si, además mo militante de co a, ic ér empresas cultura m oa er stentes cultutodo a los de Ib oyo de estos resi ap al y mundo y sobre ón ci ita sumo a la felic rga vida. bito cultural me les deseo una la , go to es pu su r po escena, dramatur rales y, as, director de l er ño H pa o m es l er ra ll ltu Gui y gestor cu

Felicidades seño res, todo mi resp eto a su resisten terquedad y su cia, su profesionalismo.

Un abrazo enor Es esperanzador me… que un proyecto que es en sí un cura cumpla 10 a loaños contándono s de las locuras demás. Felicidad de los es y que vengan otros tantos.

Alberto Rosas Argáez, profes or

fesión de actriz. imprescindible para mi pro es to Ga de o Pas de a nci La existe amente recibirla. expectativa, espero ansios n gra a un igo abr re est Cada trim maestros y con mis compañeros, con mis con o viv tro uen enc un Significa s que muchas el extranjero desde ángulo y lica úb rep la de s ega col los demás a de compartir s desconozco. Es una maner má s cha mu o per o ozc r de teatro, veces con ena que actualiza al hacedo esc la de a nci ive rev sob la r la lucha po a más amplia y poráneos, que lo sensibiliz tem con sus con ica un edan hacer, que lo com y la intención personales pu ión acc la e qu lo de e ent profundam alcances y proabanico de pensamientos, n gra un de vee pro s no e puesto qu tórica que, sin insospechada indagación his a un de o com así s, eva nu puestas idad la dramade con indiscutible plural un dif , dio me r po de os partidism atorias y oporra del momento, las convoc tele car la te, ien rec al ion universal, las turgia nac erimentales de proyección exp y os ric teó s rco ma los , tunidades honrar con elead, y el debate, además de alid leg y ca líti po de as cos. La diverestructur nuestros antecesores escéni de ia tor yec tra y ria mo me gancia la Si a su alto nivel inagotable y sorprendente. es s sier dos sus de as tem sidad de leza de sus fod con la que se edita, la bel itu lcr pu la a sum le se ido de conten nuestra dispontualidad con la se pone a pu la y ble esi acc tan cio erable. Es un tos, su pre o que ha llegado a ser insup cre s, año tos tan de és pu sición des ado, voz y nuesta magnífica revista: llam os gam ten s paí e est en e honor qu a mi admiración diadores del teatro. Con tod gla los a par s rio esa nec o triment to! ¡Viva! años más! ¡Viva Paso de Ga y agradecimiento, ¡muchos y traductora Georgina Tábora, actriz

No resulta fuer a de lugar, en lo s beligerantes tie que corren, desc mpos ribir esta revist a como un bast primera línea en ión de la heroica guerra de exterminio co el analfabetismo ntra y la incomunicac ión en el medio (gecaimt) que teatral sin descanso se ha librado en di frentes a lo larg versos o de varias gene raciones y que, no lo parezca, va aunque mos ganando.

Juan Tovar, dr am

aturgo

Dejando de lado los vientos y las mareas, que están en la mente de todos, congratulémonos por este crecimiento imparable, que nos permite hoy contar con una insólita revista de teatro que es mexicana a la vez que universal, informativa y también reflexiva (teórica), tan atenta a la actualidad como al reciente pasado, centrada en la escena capitalina sin descuidar lo que ocurre en todo el territorio de la República, atenta a las últimas y turbadoras tendencias de la dramaturgia, pero consciente de que los demás códigos escénicos se están moviendo igualmente hacia otros horizontes.

José Sanchis Sinisterra, dramaturgo, teórico y director teatral español

¡10 años de Paso de Gato!

Se me llena la cabeza de im ágenes, recuerdos de momento s muy difíciles que se sup eraron, que sabemos se puede n repetir, pero que tambié n sabemos que se enfrentarán con la misma pasión y ent ere za que posibilitaron el llegar a este aniversario y que p ermitirán que el regalo que no s han hecho durante estos años, siga con vida.

Listado de palabras que vie nen a mi mente: inteligencia, riqueza, audacia, inform ación, creatividad, inquietud , conmoción, valentía, bellez a, tesón, capacidad de ent rega, talento, honestidad, prestig io, conjunción, reflexión, crí tica, coraje, corazón, alma, reconocimiento, frescura, am or, solidaridad...

Las puse como vinieron, en desorden, pero confluyendo y significando cada una lo que como teatrera mexicana me inspira Paso de Gato.

José, Lety, Hugo y toooodo el equipo, ¡larga vida a la revista! y... gracias Jaime, po r haber acuñado la frase Re pública del Teatro, la cual com o muchos otros en el país, he hecho mía y siempre cito — crédito previo al autor— po rque me reconozco en ella , porque identifica y resuen a en mi quehacer y en el del CE UVOZ, que por mi condu cto, los abraza.

Luisa Huertas, actriz

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PerfiL 10

Entrevista a Marco Pétriz

UN TEATRO PARA LA TRANSFORMACIÓN DEL SER HUMANO Pedro Lemus

¿Quién es Marco Pétriz?

Me defino, indudablemente, como un hombre de teatro, como un trabajador del teatro.

Cuéntame de tus primeras incursiones en el teatro.

Mi primera experiencia es en la infancia, cuando iba a la misa con mi familia y veía al sacerdote que oficiaba y a mí me gustaba ver todo lo que hacía, no sólo lo que decía sino lo que hacía y cada una de las cosas de las que se valía para celebrar ese ritual que afectaba de modo tan directo a los feligreses.

Obviamente, en ese momento no era consciente de que esa manifestación se estaba convirtiendo en mi primer contacto con el fenómeno de lo teatral.

Cuando regresaba a mi casa, después de la misa, montaba mi escenario y representaba la misa. Lo mismo me sucedía cuando íbamos a un baile, donde había un grupo que estuviera tocando en vivo, yo disfrutaba mucho del espectáculo que hacían los cantantes y los músicos. Lo importante para mí no era el baile en sí, sino el espectáculo del grupo. Es así que mis recuerdos son como espectador de algo que en realidad no es precisamente teatro, pero que tiene un mismo principio: un ser humano realizando una serie de acciones que son observadas por otro ser humano. En Tehuantepec no había teatro. © Archivo personal Yo no puedo decir que en mi niñez vi teatro, lo más cercano que tenía al teatro era el cine y la televisión, n un país centralista, como el nuestro, tal parece pero sobre todo la experiencia en vivo de las misas y lo bailes que el mejor teatro es el que se hace o se presenta en populares.

Después, ya en la secundaria, en las clases de español, la Ciudad de México. Sin embargo, Marco Pétriz es de los pocos creadores que ha logrado dejar huella en el hacíamos obras. Me gustaba representar personajes con mis devenir de la actividad teatral de nuestro país sin que hasta compañeros; que los demás vieran lo que preparábamos. el momento haya hecho más que una breve temporada de Había en mí una inquietud, tal vez inconsciente, de coorsus obras de teatro en la capital del país. Por el contrario, dinar un espectáculo. Así que, en la búsqueda de formarme el público, los periodistas, los críticos y la gente de teatro para hacer teatro, me fui a la ciudad de Oaxaca y fue en la de muchas partes del país se han trasladado al Istmo de Universidad Autónoma Benito Juárez donde en realidad Tehuantepec, a la zona más estrecha de nuestro territorio tuve contacto con el teatro, en toda la extensión de la palanacional, para ser testigos de la propuesta artística, del dis- bra. Ahí formé parte de la Compañía de Teatro Universitario y de la Compañía de Jesús.1 curso estético de un creador genuino y apasionado.

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¿Es decir que ya en la ciudad de Oaxaca te integraste a grupos ya establecidos en donde te fuiste formando?

Podría decir que mi formación más seria —sin menos-

Ahora que comentas esta experiencia significativa para tu formación como gente de teatro y como artista, creo que es necesario destacar que tu preparación, como la de muchas personas que hacen teatro en el interior del país, se hace en los grupos y son estos colectivos los que se convierten en las escuelas en donde se forma la gente de teatro. ¿Podrías comentar, brevemente qué era Zipizape y qué hacía, para ver si podemos entender como las agrupaciones se convierten en espacios de formación?

Zipizape era un grupo encabezado por Luis Cervantes y Roberto Villaseñor, gente con mucha disciplina que me enseñó el respeto al teatro y al arte. Es en ese grupo en donde comencé a hacer conciencia de que para hacer teatro había que investigar y leer; era un grupo dedicado al teatro comunitario, que partía de la idiosincrasia de las comunidades sin descartar las aspiraciones de la profesionalización. Al interior del grupo se realizaban talleres de máscaras, de actuación, de voz, pero además se procuraba tener talleres con maestros externos. Por otro lado, se realizaban trabajos escénicos en los que participaban actores profesionales junto con habitantes de las comunidades rurales de Oaxaca. En Zipizape aprendí que esto de hacer teatro requería de una disciplina que se lograba con el trabajo de hasta ocho horas diarias, entrenándose físicamente y explorando la actoralidad. Esta experiencia marcó en mí una manera de ver el teatro: partir del contexto cultural comunitario con miras a alcanzar la profesionalización.

decir que estamos cumpliendo 24 años. Debo decir que mi participación en Zipizape fue como actor, pero cuando regresé a Tehuantepec me incorporé a la Casa de la Cultura como maestro de teatro, aunque muy pronto me independicé y formé un grupo donde inevitablemente, como parte de una necesidad, comencé mi búsqueda como director. ¿Quiere decir que el hecho de ser director viene de una necesidad de un grupo que formas o a partir de tu intención de ser director te surge la idea de formar un grupo?

Yo creo que son las dos cosas. Al principio yo quería ser actor, pero aunque me emocionaba mucho actuar, me emocionaba todavía más ver cómo un actor se iba transformando en el escenario; eso me remitió al momento cuando, en la secundaria, yo coordinaba el trabajo que hacíamos para una puesta en escena. Así que cuando me encontré al frente de un grupo, me entusiasmó mucho el hecho de dirigir una obra, porque ahora podía participar de la trasformación de un actor en su búsqueda, en su proceso creativo, en la encarnación de su personaje. Es así que encuentro, o reafirmo, mi vocación como director. ¿Y lo primero que montas como director es Las Ubarry de Óscar Liera?

Como Grupo Teatral Tehuantepec, sí, pero antes, en 1987, todavía como colectivo montamos Tribunal de menores, de Rigel Bernard Fournier, que fue la primera obra que dirigí. En ese montaje participaron quienes después serian integrantes del grupo que tenemos ahora, incluyendo a Gabriela Martinez.2 Después montamos El espejo II3 y Una rosa con otro nombre,4 de Emilio Carballido, además de En el hueco de la mano,5 de Leticia Téllez.

En un primer momento haces montajes de autores mexicanos, por así decirlo, externos al grupo, ¿cómo eliges esas obras?

Cuando nosotros empezamos yo tenía el interés de montar obras siguiendo la tónica del teatro comunitario,

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Oscura ventana (1998), en la foto la niña Karla Cabrera y Gabriela Martínez. © Vittorio D’Onofri.

aniversario Tengo a Paso de Gato por una de las grandes revistas teatrales en lengua española de nuestro tiempo.

José Monleón, director de la revista española Primer Acto

preciar el aprendizaje que logré con estas dos agrupaciones— fue con el grupo Zipizape, fue ahí donde logré una identificación artística y profesional, donde encontré la vocación y el amor por el teatro; donde comencé a creer en un tipo de discurso teatral.

Después de tu participación en estos grupos en la ciudad de Oaxaca, supongo que viene la fundación del Grupo Teatral Tehuantepec, ¿es así o cuándo se funda tu grupo?

En 1987, aún sin llamarnos Grupo Teatral Tehuantepec, nos reunimos para conformar un colectivo, es Octubre-diciembre 2011

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PerfiL 12 como lo había aprendido en el Zipizape. Comenzamos haciendo trabajos propios a partir de la creación colectiva, pero no funcionó por dos razones: falta de experiencia y falta de interés de los actores y el público. Así que le dimos la vuelta y tomamos obras de autores para jóvenes, lo cual nos dio la posibilidad de que se acercaran nue- La casa de enfrente, en la foto Mayra de Sales y Gabriela Martínez (2004). © Vittorio D’Onofri. vas personas al grupo como actores y que el público también se sintiera te las estructuras dramáticas para luego desarrollar la draidentificado. maturgia junto con los actores dentro del espacio escénico; Una vez que tuvimos más claro lo que hacemos de manera paralela al proceso orgánico del de una iglesia y vi un carro que arranlo que queríamos y ya con un grupo actor y al de la puesta en escena. caba. En Fin de fiesta,11 el trabajo más más estable, pudimos encauzar nuesreciente, partí de una reflexión sobre el tras experiencias y formación, lo que Y se inicia una manera muy particular de abordar el proceso abuso del alcohol y el exceso de fiestas. luego nos permitió regresar al origen. de montaje que es propio de Marco Pétriz. ¿Podrías explicar Porque, debo decir, no me interesa el Con Las Ubarry hicimos una adap- cuál es ese procedimiento? arte por el arte, pienso que como inYo elaboro una estructura dramática con diálogos base, tación de la obra al contexto cultural dividuo, miembro de una comunidad, istmeño; fue el primer experimento repartidos en cuadros escénicos. A partir de estos cuadros, es importante involucrarse como traen el que jugamos a tener una cerca- los actores realizan un trabajo de improvisación. En un bajador social en las situaciones que nía con nuestra tierra. La manera en principio los actores iban improvisando sus diálogos y yo nos afectan. que Óscar Liera construye la relación iba realizando la dramaturgia de la obra, así se iban conforDurante el proceso de elaboración entre sus personajes femeninos nos mando al mismo tiempo los diálogos y la puesta en escena, de la estructura dramática y mientras permitió un acercamiento al contexto pero en la actualidad, la improvisación del actor se ocupa trabajamos en las improvisaciones, del cual formamos parte, se volvieron más de la acción, el actor improvisa sobre la búsqueda de que para mí son un trabajo de invesun espejo de nuestra región. Con esta la acción en relación con las circunstancias dadas, mientras tigación del actor en el espacio escéobra participamos en la Fiesta Nacio- que paralelamente realizo el trabajo de dramaturgia tanto nico, también llevamos a cabo investinal de Teatro Comunitario en Ame- en el espacio escénico como en el escritorio. Es importante gación de campo y documental, como cameca.6 Esta experiencia nos permi- mencionar que en la mayoría de las propuestas dramáticas parte de una búsqueda constante en tió acercarnos a otros grupos y a otras que yo hago, tomo en cuenta a los actores que tengo en cada ensayo. maneras de hacer y concebir el teatro. ese momento, desde cuántos son hasta sus características.

Como miembros activos de te- Pero lo más importante es que esas propuestas surgen de ¿Puedes hablar de tu labor como formacom, A. C.,7 el siguiente año nos tocó mi perspectiva como director, pues me considero más que dor de actores?

El actor del Grupo Teatral Teorganizar la Fiesta Estatal de Teatro dramaturgo, un director-dramaturgo. huantepec tiene talleres constanteComunitario y fue ahí que el grupo Partiendo de la idea de que el proceso de montaje lo inicias mente, durante todo el año. Creemos realizó la creación colectiva y montaje elaborando una estructura dramática, y tienes ya una primera 8 que las acciones físicas del actor son de la obra Ayer pasé por Tehuantepec, determinante que son tus actores, ¿cómo inicias esa estructura? la herramienta más efectiva para inpara participar en la fiesta.

No todo el tiempo sucede de la misma manera. Puede vestigar activamente en el espacio esA partir de aquí se inicia una nueva ser que estando en alguna actividad de mi entorno cultural, cénico. En consecuencia, creemos en etapa en el grupo y en ti mismo como como un velorio, una fiesta, el mercado o en la iglesia suce- un entrenamiento físico y psicofísico creador porque ahora los textos son ori- da algo que me provoque una imagen o una idea. También constante en talleres diversos, espepuedo partir de un tema muy concreto por una necesidad ginales, ¿es así? cíficos para cada puesta en escena, Exactamente. Ahí se inicia la crea- personal, grupal o de la comunidad. Ése fue el caso de En pero también como parte central de ción de textos al interior del grupo, la sombra del viento, que surgió a partir del tema de la bru- un proceso de formación actoral proaunque a partir de En la sombra del jería, en un momento en el que dicho asunto estaba laten- piamente. viento9 comencé a escribir previamen- te en Tehuantepec y en pueblos cercanos; se hablaba de eso en el entorno. En el caso de Fatalidad10 no pensé en un ¿Cuáles son los logros más importantes tema, sino que todo inició con una imagen: estaba afuera de tu carrera como director y, si es el caso, cuáles serían los fracasos?

Creo que sí los hay y no hay que pasarlos por alto. Incluso yo diría que la problemática que enfrentas en el teatro es lo que realmente te hace ver si ésa es tu vocación. Lo digo porque el Grupo Teatral Tehuantepec, como el teatro mismo, siempre está en crisis. Como director he hecho obras que no me han convencido del todo, artística y estéticamente, pero eso no quiere decir que no asumí el teatro con seriedad y profesionalismo. Una de las cosas que más me satisface es poder entender un proceso ocurrido al interior del grupo, mantener viva la búsqueda de una manera particular de abordar el teatro, técnica y artísticamente. Hay que tener valentía para reconocer lo que no está funcionando.

Por ejemplo, cuando hice En dónde están las mariposas,12 me confronté con la posibilidad de escribir más seriamente, de hacer dramaturgia, para reconocer que todavía tengo que aprender más. Pienso que no fue una dramaturgia bien lograda, pero eso mismo me dejó la necesidad de continuar buscando…, incluso hoy mismo no me siento satisfecho con mi trabajo en ese terreno. Algo parecido me pasó con la obra La familia,13 no me sentí satisfecho con el resultado de la dramaturgia ni con el trabajo actoral, pero eso me impulsó a buscar otras formas de abordar ambas cosas.

Uno de los logros que me parecen más importantes es que en todas las obras del grupo hay un trabajo honesto. Pero las obras con las que yo me siento agradecido son Oscura ventana14 y La casa de enfrente,15 porque me dieron la posibilidad de entender el proceso de investigación con los actores, de trabajar la actoralidad con mayor conciencia, de creer en una técnica más personal para el trabajo actoral. Y ése es un aspecto fundamental en mi trabajo y en el trabajo del Grupo Teatral Tehuantepec.

Creo en el proceso, en el actor y el director que investigan, porque es en el proceso en donde se forma al ser humano y por consecuencia se forma al actor. Yo les digo a mis actores que antes de cualquier otra cosa tenemos que hacer un reconocimiento de quiénes somos, qué queremos y a qué aspiramos. Y es que en un

lugar como Tehuantepec no se puede pensar únicamente en formar actores, porque las personas que participan en nuestros montajes y por ello trabajan duro en los talleres, puede ser que después no se dediquen al teatro, pero con ese proceso habremos colaborado en la transformación de un ser humano. Por eso creo que formar a un actor, en estas circunstancias, pasa primero por la confrontación consigo mismo, pienso que antes de aspirar a ser actor, hay que aspirar a la formación y a la transformación, en tanto individuos que formamos parte de una sociedad.

La Compañía de Jesús era una agrupación a expensas de la uabjo, que dirigía Jesús Alberto Cabrera, notable director, dramaturgo y promotor cultural oaxaqueño, quien falleciera en 1995.

2 Actriz fundadora del Grupo Teatral Tehuantepec.

3 Santo Domingo Tehuantepec, 1987.

4 Santo Domingo Tehuantepec, 1987.

5 Santo Domingo Tehuantepec, 1990.

6 Las Fiestas de Teatro Comunitario eran organizadas por tecom, A. C. En estas Fiestas participaban grupos comunitarios, principalmente de zonas rurales. Dichos encuentros se organizaban a nivel estatal, nacional y en algún momento se realizó un encuentro interamericano, en donde el Grupo Teatral Tehuantepec tuvo participación constante.

7 Organización de teatro comunitario que surge de lo que en su momento fue Teatro Conasupo, con una fuerte actividad en la década de los noventa y que a la fecha sigue contando con algunas actividades más regionales.

8 Santo Domingo Tehuantepec, 1992.

9 Santo Domingo Tehuantepec, 1995.

10 Santo Domingo Tehuantepec, 2009.

11 Santo Domingo Tehuantepec, 2010.

12 Santiago de Querétaro, 2003.

13 Santo Domingo Tehuantepec, 2006.

14 Santo Domingo Tehuantepec, 2009.

15 Santo Domingo Tehuantepec, 2004.

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Pedro Lemus. Actor, director, dramaturgo y maestro de teatro, es además fundador del grupo Teatro Crisol, con el que ha montado, desde 1993, 18 obras de teatro. Actualmente de la compañía de teatro de la uabjo.

Fin de fiesta (2010), en la foto Gabriela Martínez y Antonio Lopeztorres. © Archivo gtt.

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POR FIN PASÉ POR TEHUANTEPEC Rodolfo Obregón

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na cosa me queda clara: si en cada capital de los estados de la República —ni siquiera pido ya en los municipios— tuviéramos un Marco Pétriz, tendríamos definitivamente uno de los mejores teatros del mundo.

oaxaqueñas, como aquella que obliga a los musulmanes a visitar la Meca al menos una vez en su vida. Y quise ir.

Pero Pétriz y sus apasionados actores se me adelantaron y vinieron primero a Cuernavaca, y a la orilla de un estanque que gemía a tono con la fábula escrita por él, senFotos: Luz Adriana Obregón. tí cómo el terror de contemplar una casa y una mujer embrujadas (En la sombra del viento) cedía su lugar al infinito placer de descubrir a un gran director y a una hermosa muchacha que se había convertido así, como por magia, en actriz y en la cómplice indispensable de Marco. Esa noche el teatro y un mezcal que bebimos de la misma jícara nos hermanaron para siempre.

Todavía fui testigo (y confidente) de la enorme dignidad con que Marco Pétriz protegió su trabajo y a sus actores de la soberbia centralista y paternal de algunos “asesores” del programa de Teatro Escolar que debieron callar y aprender de él cómo transformar una farsa pequeña de Chéjov (Petición de mano) en el advenimiento de la soledad metafísica Las primeras muestras nacionales a las que del hombre de nuestros días. Frente al intento de asistí marcaron el debut del Grupo Teatral Te- institucionalizar una estética, Marco respondió huantepec y de inmediato colocaron a Marco como lo que es, como un poeta. como un referente fundamental de otra maneY fui también su cómplice en el intento de sara de entender la escena. Junto a las versiones lir del pueblo, al tiempo que yo mismo abandode obras de Kundera, Cervantes, mis propias naba Querétaro harto de picar piedra para que puestas de Strindberg o Maquiavelo, o a los au- otros se dieran inmediatamente a la tarea de detores mexicanos de cajón, aparecía una reflexión rrumbarla. No sé todavía cómo evalúan Marco y escénica rigurosa que interrogaba la identidad Gaby su estancia en esas tierras, pero además del local, que celebraba la vida en el istmo. noble intento de mirar tras los cristales hacia teAyer pasé por Tehuantepec y La llorona mos- máticas propias de los infiernos interiores (¿Dóntraban ya a un hombre de teatro despreocupado de están las mariposas?), volvieron a casa con una de otra cosa que no fuera incidir con su queha- hija y futura participante de su teatro. cer en la vida de su comunidad. Desde entonces También ahí se trabó su cercanía con Ansupe que la visita a sus terrenos, que ver alguna tonio Lopeztorres, una relación artística que de sus escenificaciones junto con su público na- se extiende hasta su más reciente trabajo para tural, era una tarea obligada, una peregrinación mutuo beneficio y que dio otra obra (Fatalidad) por las cimas y los desfiladeros de las sierras sostenida a base de riñones actorales y sensibili-

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aniversario … Paso de Gato no sólo permanece, sino que agranda el lugar que ha conquistado como voz indispensable en esa conversación que nos sostiene.

Luis de Tavira, director y dramaturgo

y dio paso a una representación (Fin de fiesta) —inmejorablemente descrita por Fernando de Ita— donde la actuación de tres niñas que no desmerecían frente a los altísimos desempeños actorales de Antonio y Gabriela Martínez ponían de manifiesto la exigencia sin recovecos del director y su capacidad para generar estados de ánimo y emociones en actores con todo tipo de experiencia. Una representación que discutimos —dadas mis objeciones respecto al tratamiento dramático de la protagonista— hasta altas horas de la madrugada, pero que no dejó de despertar comentarios, risas, aplausos y escalofríos en la espina del público que llenaba el patio bajo el fresco de la luna.

“Si tuviéramos un Marco en cada estado, otro gallo nos cantaba” le comenté a Luza cuando emprendimos hartos de sensaciones e ideas el fatigoso camino de regreso. Como el viajero que fue a Ítaca, el camino a Tehuantepec me reveló el privilegio de haber sido testigo de una trayectoria artística que comienza en la celebración de las costumbres y las historias de su gente, que se hunde en los infiernos propios del individuo y sale nuevamente a flote para cerrarse —por lo pronto— frente al dolor de una vida en común que muestra síntomas de una degradación irreversible, precisamente ahí donde la vida y la belleza se trenzaban como en las cabelleras de sus mujeres.

Rodolfo Obregón. Director de escena y maestro de actuación. Actualmente es director del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del inba.

dad en el manejo de los espacios que puso a parir —como es costumbre de su negativa a hacer concesiones— a quienes organizaban la mnt en Culiacán.

Así es que este año no pude más que enfilar el rumbo y pagar mi deuda con su teatro. En febrero pasado pasé por fin por Tehuantepec y nos sentamos frente a su guarida y su santuario —la casa que han destinado admirablemente para el trabajo— a ver proyectadas sobre los muros de enfrente mientras la gente recién bañada se reunía en la puerta, algunas imágenes capturadas por Eisenstein en una tierra que si no era ya el paraíso poco le faltaba.

La sorpresa de quienes pasaban por ahí, incluida una patrulla de policía cuyos tripulantes se detuvieron embelesados, hizo palidecer cualquier teoría sobre el performance Octubre-diciembre 2011

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Marco PÉtriz: Estar involucrado o estar comprometido

Mario Espinosa

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arco es, sin duda, uno de los creadores más originales de México. A su talento escénico agrega carácter y consistencia, conjunto de atributos que hacen de su teatro una presencia significativa en el movimiento escénico nacional.

Dedicarse al teatro en Tehuantepec representa luchar contra viento y marea en una población tehuana que no cuenta con espacios escénicos convencionales ni con una tradición teatral previa. Marco y su grupo han sabido hacer Gabriela Martínez en Fatalidad (2009). © Fernando Moguel.

de estas carencias un poderoso teatro con sello propio, en constante comunicación con su público. Tras muchos años de trabajo han logrado que el teatro sea visto como un hecho cotidiano en la vida cultural de Tehuantepec.

Además, se han hecho de una sede que responde perfectamente a la trayectoria y el lenguaje escénico de su grupo: una casona que les permite desarrollar sus proyectos apoyando su particular punto de vista como creadores. Todo esto en clave istmeña.

Pero el teatro de Marco no se limita a tener importancia local. Su trabajo en casas, patios y jardines tehuanos, de hondas raíces regionales, alcanza niveles de universalidad que tienen secuela en otros públicos y movimientos teatrales. El campo de batalla de la familia, uno de sus temas recurrentes, es asunto a tratar en todo el mundo, por lo que esta manifestación aparentemente local consigue conectarse con fuerza y facilidad con experiencias de otras culturas.

Es cierto, en ocasiones en su virtud lleva la penitencia. Las obras del Grupo Teatral Tehuantepec requieren de espacios arquitectónicos de características tan específicas que ponen en riesgo su presentación fuera del lugar original sin echar abajo el espíritu de sus mundos escénicos. Vaya que ha costado esfuerzos buscar y encontrar espacios que cumplan con las necesidades de cada montaje.

No obstante, venciendo siempre obstáculos formidables, sus puestas en escena han conseguido girar en México e incluso en el extranjero.

Cómo olvidar sus presentaciones en la Ciudad de México, Cuernavaca, Oaxaca, Monterrey y Córdoba, Argentina, entre otras poblaciones. En todos los casos ha conseguido ofrecer una experiencia teatral diferente a la habitual, que invita a la posibilidad

de inmiscuirse en la intimidad de una casa y una familia istmeña, de ser testigos de sus miserias y pasiones.

Director y escritor de sus propias obras Marco ha seguido, sobre todo, una formación autodidacta. Aunque en ocasiones venciéndose a sí mismo, a su alma libertaria y desconfiada, se ha animado a asistir a cursos con importantes maestros nacionales e internacionales. Recuerdo aquel encuentro del Programa de Teatro Escolar en San Luis Potosí, en el que un Marco discutidor con asesores y organizadores, en complicidad con Sergio Ruiz , Philippe Amand y sus actores, nos probaron de manera contundente y conmovedora que Chéjov era oaxaqueño.

Alguna vez también se desafió a sí mismo al intentar reconstruirse empezando de nuevo fuera de su medio habitual, emigrando un par de años a la ciudad de Querétaro. Movimiento que no pudo sostenerse, pero estoy seguro que dotó de nuevas herramientas y energías al núcleo fundamental del grupo.

La exitosa carrera de Marco resultaría del todo inexplicable si olvidamos un factor esencial de la clave istmeña: Marco Pétriz no trabaja en solitario, sino en equipo. Comenzando por Gabriela Martínez, su compañera de vida y talentosa actriz protagonista de sus puestas en escena, madre de Sabina, la hija de ambos que también participa en los montajes. Imprescindible también Sergio Ruiz, su diseñador de vestuario, creador de espacios y consejero valioso en la mayoría de sus proyectos. Y los actores, que se suman a proyectos que les satisfacen vitalmente, pero que seguramente no les permiten sobrevivir únicamente de ello.

Mi hermano David me explicaba recientemente la diferencia entre estar involucrado y estar comprometido.

“En unos huevos revueltos con jamón, la gallina está involucrada y el cerdo está comprometido”. Marco Pétriz y su gente están, a todas luces, comprometidos con el teatro. Larga vida al Grupo Teatral Tehuantepec.

Mario Espinosa. Director de escena, teatro y ópera. Actualmente dirige el Centro Universitario de Teatro de la unam.

De poeta a carnicero

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ara sacar la savia del teatro del cuerpo de sus actores, Marco Pétriz se transforma de poeta en carnicero. Con el afilado cuchillo de su mente el director tehuano corta la carne de los oficiantes hasta llegar al hueso. De ahí que buena parte de su breve pero intenso repertorio de montajes sean obras descarnadas, sin un gramo de grasa porque su obsesión primaria es llegar a la médula de la emoción humana.

En el Istmo de Tehuantepec, el sol y el viento han desgastado el mito de la indómita raza zapoteca. Las muchachas de pechos al aire que inmortalizó Sergei Eisenstein ya no se bañan en el río, las iguanas rara vez coronan la testa de las matronas y hay más oro en las casas de empeño de la ciudad que en el cuello de las tehuanas. Con todo, la magia y el misterio de las sombras sigue dominando el pensamiento onírico de los istmeños, y gracias al teatro de Pétriz, un reducido número de espectadores hemos presenciado en diversas muestras nacionales la representación de ese imaginario colectivo en el que los animales se humanizan y los humanos se bestializan.

Hay un dolor tenaz en las obras escritas y dirigidas por Marco Pétriz.

Por eso sus montajes sobre las leyendas y los mitos de su ardiente tierra no son folclóricos sino acojonantes, porque tras la visión del poeta entra la mano del carnicero que corta todo lo superfluo para la representación de los sueños. Gracias al mezcal, gracias a la cerveza, gracias al calor, gracias a la urgencia del deseo carnal, la gente

Fernando de Ita

del Istmo vive la realidad como ficción y la invención como realidad. El empeño de Marco como artista del teatro ha sido volver a la realidad a los soñadores por medio del espejismo del teatro. Sus conciudadanos entran a ver una obra de la imaginación y salen tocados por la realidad. Mejor aún: por su realidad.

El teatro de Marco Pétriz cobra todo su sentido en el lugar que lo genera. Luego de 20 años de labor, su diminuta agrupación teatral se hizo de una casa propia que ya es la casa del teatro tehuano, por eso no hace falta saber dónde está; todos los tehuanos lo saben, porque ahí suceden cosas del alma, para decirlo en zapoteco. Ahí se cuentan historias que todo el pueblo conoce, así sea de oídas, pero que vistas con los ojos del poeta y tratadas con la mano del carnicero, resultan estremecedoras.

Son de esas lecciones que da el arte sin afán de aleccionar a nadie. Por lo tanto no son obras didácticas sino reveladoras.

Marco tuvo que salir de su pueblo para hallar su destino en el regreso.

No lo hizo mal fuera de su matria, de su tierra natal, pero sin la raíz que todos los tehuanos conservan en el interciso que hay entre el ano y el sexo, sin el nahual que acompaña a los istmeños de la cuna a la mortaja, el teatro de Marco no tenía la misma fuerza, el mismo poder emocional.

Para su fortuna, no tuvo que matar a Polifemo, ni escuchar atado a la verga de un barco el canto de las sirenas, como Odiseo, para regresar a Ítaca. Y sobre todo, no tuvo que matar a los pretendientes de su esposa porque Gabriela, su Penélope, viajó con él

En la sombra del viento (1995), en la foto Emilio Garfias y Gabriela Martínez. © Fernando Moguel.

para paliar sus miedos, para recibir los golpes, para cuidar al niño que rara vez se hace hombre sin una mujer como la suya.

El teatro de Marco y de Gabriela no es un teatro común, ni el sentido material ni artístico de la palabra. La Casa del Teatro Tehuano es un santuario del teatro, una ermita a la que maese Mauricio Jiménez y el de la voz peregrinan anualmente para inclinarse ante la inspiración de un poeta, la mano de un carnicero y la iridiscencia de una actriz que nos ofrecen uno de los teatros más honrados del mundo.

Fernando de Ita. Hombre de teatro.

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Trayectoria

UNa expresión poderosa y original

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Redacción PdeG

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acido en Tehuantepec, Oaxaca, en 1967, Marco Pétriz se formó con el grupo de teatro Zipizape, en la Escuela de Bellas Artes de Oaxaca y a través de diversos cursos y talleres con maestros como Luis de Tavira, Rogelio Luévano, Santiago García, Raúl Serrano, Daniel Mesguich, Claudio Hochman, Luis Masgrau y Eugenio Barba. Influyendo también en su camino las pláticas informales pero extraordinarias y contundentes con el maestro Margules. Pero independientemente de cuáles puedan ser las fuentes de su imaginario y las influencias que marcaron esa su peculiar propuesta escénica y su trabajo en colectivo en el Grupo Teatral Tehuantepec —del que es fundador—, el otro hecho notable de su labor es que constituye un proyecto ejemplar de autogestión para el que han conseguido además un espacio propio.

Así pues, la trayectoria de Marco Pétriz es muestra de una creatividad que se refleja en todas las facetas de sus proyectos, sean artísticas, de gestión o producción. A continuación un resumen de su trayectoria.

Actuación 1984-1985 Con la Compañía de Teatro Universitario de Oaxaca, bajo la dir. de Pedro Quezada, actúa en Cuando veas la cola de tu vecino arrancar (de T. Urtusástegui), La amenaza roja (Alejandro Licona) y en Los papeles del infierno.

1985 Con la Compañía de Jesús en Oaxaca, bajo la dir. de Jesús Alberto Cabrera: Woyzec (de George Buchner), obra seleccionada para representar al estado de Oaxaca en la Muestra Nacional de Teatro (mnt).

1985 Grupo Teatral Zipizape, bajo la dir. de Roberto Villaseñor: Chaneque (de creación colectiva), y Payasos en desorden (creación colectiva), esta última seleccionada para representar a Oaxaca en la mnt.

Dirección 1986 Boda istmeña (de creación colectiva); Tribunal de menores (Rigel Bernard Fournier), la cual participó en el Concurso Regional del Centro Tecnológico de Juchitán, Oaxaca obteniendo el segundo lugar.

1987 Como director del Grupo Teatral Tehuantepec: El espejo 2 (Emilio Carballido).

1988 Una rosa con otro nombre (Emilio Carballido).

1989 La tercera ley de Newton (Leticia Téllez).

1990 En el hueco de la mano ( José López Arellano).

1991 Las Ubarry (Óscar Liera), con la que particpan en la I Fiesta Estatal de Teatro Comunidad, en Guelatao, Oaxaca en agosto, y en la VIII Fiesta Nacional de Teatro Comunidad en Amecameca, Edo. de México en noviembre.

1992 Ayer pase por Tehuantepec (creación colectiva), obra participante en la II Fiesta Estatal de Teatro Comunidad, en Tehuantepec, Oaxaca, y en el I Encuentro Interamericano de Teatro Comunidad, en Oax, así como en la XIII Muestra Nacional de Teatro.

1992-1993 El censo (Emilio Carballido), con el Grupo de Teatro de la sarh; obra participante en el Concurso Estatal de Trabajadores de la sarh, en Oaxaca y que obtuvo el segundo lugar.

1993 La llorona (creación colectiva), participante en el II Encuentro Interamericano de Teatro Comunidad en Oaxaca y en la XIV Muestra Nacional de Teatro.

1994 La llorona, participante en el Ciclo de lo Mejor de la XIV Muestra Naciona y en el VI Festival Latinoamericano de Teatro realizado en Córdoba, Argentina.

Félix de Pablos, Octavio Flores y Gabriela Martínez en Petición de mano (1996). © Vittorio D’Onofri.

1995 En la sombra del viento (dramaturgia y dirección de Marco Pétriz), obra participante en el VIII Encuentro Nacional de Teatro, en Cuautla, Morelos, e invitada al II Coloquio Internacional de Etnoescenología, también en Morelos.

1996 Participación con En la sombra del viento en la Muestra Nacional de Teatro; y puesta en escena de: Petición de mano (de Chéjov), con el Grupo de Teatro Escolar de la ciudad de Oaxaca, dentro del Programa Nacional de Teatro Escolar, y participación en el Encuentro Nacional de Teatro Escolar en San Luis Potosí, así como en la IV Muestra Estatal de Teatro, Oaxaca. Con la obra El oso (Chéjov), con el Grupo de Teatro Escolar de la ciudad de Oaxaca, dentro del Programa Nacional de Teatro Escolar, y también en el Encuentro Nacional de Teatro Escolar 1996 en San Luis Potosí.

1998-1999 Oscura ventana (dramaturgia y dirección de Pétriz), invitada a la XX Muestra Nacional de Teatro.

2000 y 2001 Saagui cubi / Fuego Nuevo (guión de Mario Mecott Francisco), en montaje y represenJosé Luis Pineda y Biba’ani Betanzos en La familia (2006). © Vittorio D’Onofri.

En el cuarto del fondo (2007), en la foto Biba’ani Betanzos y Gabriela Martínez. © Vittorio D’Onofri.

tación para el Guendalizaá 2000 y el Guedalizaá 2001 (Encuentro Étnico del Istmo de Tehuantepec).

2002-2003 ¿Dónde están las mariposas? (dramaturgia y dirección de Pétriz), en Querétaro.

2004 Saagui cubi / Fuego Nuevo (guión de Mario Mecott Francisco), en montaje y representación para el Guendalizaá 2004 (Encuentro Mesoamericano).

2004-2005 La casa de enfrente (dramaturgia y dirección de Pétriz), obra participante en la XXVI Muestra Nacional de Teatro.

2006 La familia (dramaturgia y dirección de Pétriz).

2007-2008 En el cuarto del fondo (dramaturgia y dirección de Pétriz), obra seleccionada para participar en la XXIX Muestra Nacional de Teatro.

2009-2010 Fatalidad (dramaturgia y dirección de Pétriz), participante en la XXX Muestra Nacional de Teatro.

2010-2011 Fin de fiesta (dramaturgia y dirección de Pétriz).

Promoción cultural y teatral 1990 Trabajo de promoción teatral con grupos de mujeres, Apoyo a la Mujer Oaxaqueña, Gobierno del Estado de Oaxaca.

1992 Miembro activo de la Asociación Nacional de Teatro Comunidad, A. C. 1992 Coordinador de la II Fiesta Estatal de tecom, A. C., en Santo Domingo Tehuantepec, Oax. 1993 Participación en el proyecto Integración de un equipo Teatral para la difusión del Programa Nacional de Solidaridad, aplicado en el Puerto de Salina Cruz, Oax. 1993-1994 Coordinador Estatal de la Asociación Nacional de Teatro Comunidad, A. C., en Oaxaca.

2008-2010 Organiza junto con el Grupo Teatral Tehuantepec el I, II y III Curso de Teatro Infantil en la Ciudad de Tehuantepec.

2009-2011 Organiza junto con El Grupo Teatral Tehuantepec el I, II y III curso de Teatro Juvenil, en la ciudad de Tehuantepec.

Teatro del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (Coneculta), Querétaro.

2002 Jurado de la convocatoria Puestas en Escena Conarte-inba 2002, organizada por el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el Instituto Nacional de Bellas Artes.

2009 Formó parte de la comisión de selección y tutor del Programa Creadores Escénicos del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Fonca.

2010 Miembro de la Comisión Revisora y de Evaluación de Teatro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Premios y distinciones 1994 Premio Enrique Ruelas otorgado por la Asociación de Periodistas Teatrales.

1995 Premio al Mejor Teatro de Provincia, otorgado por La Asociación Mexicana de Críticos Teatrales.

2004 Creador Artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

2006 Reconocimiento por su trayectoria como director del Grupo Teatral Tehuantepec, otorgado por el periódico El Porteño, Salina Cruz, Oax. 2008 Reconocimiento por su destacada labor como director teatral y por institucionalizar el teatro en el Istmo de Tehuantepec, otorgado por el diario El Sol del Istmo, Salina Cruz, Oax. 2009 Creador Artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

2010 Reconocimiento por su valiosa contribución al arte escénico, otorgado por la Asociación Civil Todos por el Istmo, Tehuantepec, Oax.

Jurado y comisiones especiales 1998 Jurado del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, en la disciplina de Teatro, Oaxaca.

1999-2000 Integrante de la Comisión Técnica del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, Oaxaca.

2000 Jurado del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) dentro del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales.

2001 Director artístico de la Muestra Nacional de Teatro, y jurado del Premio Nacional Manuel Herrera de Dramaturgia 2001.

2001-2003 Supervisor de los Proyectos del Programa de Estímulos a la Creación Artística en el área de Gabriela Martínez y Antonio Lopeztorres en Fatalidad (2009). © Vittorio D’Onofri.

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LA PALABRA EN ESCENA

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La lengua es un signo, el signo mayor de nuestra condiciรณn humana.

Octavio Paz

DossieR

Entrevista a José Sanchis Sinisterra

LA PALABRA EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA

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Lucía Leonor Enríquez

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ara este connotado dramaturgo, director de escena, teórico y profesor no hay presentación que valga. Su importante contribución al ámbito teatral desde casi todas las trincheras lo hacen un referente indispensable cuando se reflexiona acerca de la escena, sus metamorfosis y posibilidades. Así, le pido a este autodenominado obsesivo de la palabra dramática y su potencial en la escena, que hablemos acerca del uso de la palabra dramática en el teatro contemporáneo, y si bien me advierte que las mañanas no son su mejor momento, esto es lo que responde: Partamos de un hecho que creo evidente, pero muy a menudo se olvida, e incluso creo que hay quien lo niega, y es que el teatro es también un hecho literario, un fenómeno literario. El teatro no es sólo un acontecimiento espectacular que tiene su realización última en la representación, sino que además es un objeto textual que tiene una vida, una existencia, una continuidad en el ámbito de la literatura, y por lo tanto estamos en un territorio de la palabra al cien por cien. Lo peculiar del texto dramático es que tiene esa doble naturaleza: objeto literario y objeto representacional o escénico, y es que en él la palabra tiene, o ha tenido hasta hace muy poco, dos registros claramente diferenciados que conviene recordar: la palabra del personaje —el registro dialogal de la palabra, la palabra como instrumento de interacción, de comunicación, de conver-

Próspero sueña Julieta (o viceversa), de José Sanchis Sinisterra.

sación entre los personajes—, y el registro didascálico, las acotaciones que son las instrucciones que el autor escribe en el texto para contextualizar las palabras dichas por los personajes.

Esa dualidad de la palabra en el texto dramático: palabra dialogal y palabra didascálica, tiene formas muy interesantes en el teatro contemporáneo, formas muy peculiares de hibridación donde ya no están radicalmente separadas, ya no son una la palabra del personaje y la que el autor dirige al director, al escenográfo o al iluminador, o a los propios actores para que realicen o contextualicen las palabras de sus personajes, sino que a menudo encontramos, desde los años sesenta o setenta del siglo pasado, que la palabra didascálica presenta una especial peculiaridad donde no es sólo palabra pragmática o indicativa de cosas que hay que hacer, sino que nos permite escuchar la voz del autor, subjetiva, opinando, dudando y que a menudo se contamina de lo que podemos llamar el registro poético o connotativo. De manera que la palabra didascálica ha venido experimentando desde la segunda mitad del siglo xx algunas metamorfosis interesantes.

Puede apreciarse en algunos textos de esta época cómo la palabra de la acotación se torna en una voz, tiene una opinión, un punto de vista, una subjetividad. Este fenómeno no deja de ser interesante ni peculiar, pues se han estudiado poco estas “perversiones del discurso didascálico”, como yo las llamo, son un tema que yo he propuesto que convendría estudiar sistemáticamente y, al mismo tiempo, la palabra del personaje, es decir, el diálogo, los diálogos…

Aquí Sanchis corta su flujo de pensamiento y hace él mismo una acotación.

Me fastidia usar la palabra diálogo para caracterizar todo lo que los personajes emiten puesto que la palabra diálogo también se refiere a un tipo de palabra: hay monólogo, diálogo, triálogo, coro… el discurso coral ha tenido en estos últimos años una vigencia interesantísima, en fin...

Retomando, decía que la palabra del personaje en la historia del texto dramático ha tenido también contami-

Pero bueno, poesía y teatro han sido primos hermanos durante toda su historia.

En ese sentido el problema aquí es terminológico, el que no haya palabra dialógica no supone la inexistencia de la palabra dramática en tanto partitura escénica…

Exacto y ya aclarado ese tema, conviene hacer otra precisión. No es lo mismo un espectáculo basado en la partitura escénica a uno sin dramaturgia. Yo sí que suelo tener dificultades con los espectáculos creados a partir de la improvisación y de la mixtura de otros lenguajes y códigos, que son puestos en la escena sin dramaturgia alguna. Yo creo que la dramaturgia es imprescindible en cualquier acto expresivo, representativo, estético. Entiendo por dramaturgia no sólo la partitura textual, que es una modalidad, sino la organización y la estructuración de todos los procesos de producción y recepción de sentido que se articulan en el hecho estético.

Yo veo muchos espectáculos que en nombre del performance, en nombre del teatro-danza, del multi-

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aniversario

Paso de Gato es una publicación muy importante, porque en el teatro se cierra el telón y no queda nada, necesitamos lugares de anclaje donde queden las cosas que hicimos…

Alejandro Luna, escenógrafo

naciones didascálicas, donde la palabra del personaje a menudo asume las funciones de acotar. Los personajes entran en escena y dicen: “En ese bosque sombrío nuestros amores encontrarán el refugio adecuado…”, y esa palabra en realidad está dando una instrucción didascálica: “¡Siéntate!”, “Me siento”, “Ay, me has matado”.

Muy a menudo la palabra del personaje sustituye o asume la instrucción para el actor. Lo podemos ver claramente en Shakespeare y, por supuesto, en nuestros clásicos del Siglo de Oro. De manera que yo diría que en la tradición del texto dramático existe una tentación de mestizaje, de hibridación de esos dos registros.

A mí lo que me interesa particularmente de la palabra dramática contemporánea es justamente que en muchos casos se han roto las barreras y nos encontramos textos en donde el personaje abandona su condición de sujeto de una situación y empieza a emitir frases que son claramente descripciones de lo que hace, lo que hace el otro, lo narrativo que tiene a su vez varios registros: la narración de acción, la descripción, el monólogo interior, el punto de vista subjetivo, todos los recursos de la palabra que la novela ha explorado sobre todo a finales del siglo xix y xx, y que empiezan a invadir el espacio de la palabra del personaje.

En mis talleres y cursos suelo citar a manera de paradigma La noche árabe de Roland Schimmelpfennig, pues ahí la palabra del personaje asume una serie de funciones, de registros, muchos de ellos claramente narrativos, pero que de alguna manera abarcan la totalidad del hecho representacional.

Para mí, en los sesenta y setenta el texto dramático empezó a experimentar una serie de convulsiones interesantísimas, el teatro empezó a escapar de la estructura rígida de lo que se llamaba la obra bien hecha o la piéce bien fait, y empezó a invadir o a dejarse invadir por la palabra ensayística, la palabra filosófica, la palabra claramente narrativa y la palabra lírica. Todo esto, podemos ver, empieza a configurar un mapa de la dramaturgia de la segunda mitad del siglo xx, en donde vemos textos dramáticos que se encuentran en esa frontera de la dramaticidad y la narratividad y no sólo en ese terreno, también bordea los límites con el discurso filosófico, la especulación teórica, incluso encontramos discurso científico en la palabra del personaje y, desde luego —como ha tenido siempre—, una recurrencia a la poeticidad, al ámbito de la connotación, de la sugestión, que son propios de la poesía.

Pensando en la proliferación de manifestaciones escénicas donde el teatro se nutre del performance, la danza, las instalaciones y las herramientas audiovisuales más diversas, en las que decididamente no se recurre a la palabra dramática, ¿es posible pensar que en algún momento la palabra dramática sólo será partitura escénica?

Yo reivindico la noción de texto como partitura escénica. Para mí esta función de la palabra dramática nace de un modo claro en Beckett y creo que es esta concepción lo que le atribuye al objeto textual rigor, precisión y hasta cierto punto, totalitarismo.

Los textos de Beckett son partituras. No puede obviarse una pausa, la indicación de una acción, la dirección de una mirada, porque todo está concebido desde el texto como una partitura. En mis talleres siempre insto a los alumnos a que consigamos en la escritura la precisión, el rigor y la complejidad que los músicos imprimen en una partitura, donde está claramente definida la intervención de cada instrumento, los tempos, la duración de las notas, las intensidades…

El texto dramático adquiere una propiedad literaria cuando integra como registro de una partitura los lenguajes audiovisuales, electroacústicos, la danza, en fin, todos los lenguajes y signos de que se nutre la escena.

Ahora, dicho esto, no se puede negar que siempre ha existido y existirá un teatro que se crea desde la escena, desde el trabajo de ensayos, construido con los materiales físicos concretos de que se dispone, y en el que la partitura está en la mente del realizador o en la mente del equipo que lo crea. Ése es otro tipo de textualidad que yo respeto y que definitivamente no creo que suponga la anulación o superioridad de uno u otro. Esa falsa pelea, a manera de disputa matrimonial, me resulta absurda en tanto ambas son caras de una misma moneda.

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24 media, resultan ensaladas de efectismos sensoriales, códigos mal mezclados; no hay dosificación de los lenguajes, no hay concepto de progresividad, sino una mera sucesión de situaciones de efectos y ahí reclamo una concepción textual de ese tipo de teatro, entendiendo el texto como un registro riguroso, ya sea escrito o mental, de lo que llamo la dramaturgia del espectáculo. ¿Cómo organizo la combinación, la superposición de estos códigos en el espacio y en el tiempo, y qué quiero que ocurra en la mente del espectador durante este proceso? Esa dramaturgia es lo que yo echo de menos en muchos espectáculos supuestamente innovadores. … donde la innovación radica en eliminar diálogos y apoyarse en elementos tecnológicos…

Me peleo permanentemente cuando se considera que el teatro de texto o el teatro de palabra es anacrónico. No sé bien en México, pero en España y Europa la etiqueta “contemporáneo” significa que no haya texto o que, en últimas, el texto sea un elemento coadyuvante nada más. Como si la contemporaneidad y la innovación solamente pudieran provenir de las tecnologías y de los registros audiovisuales. Esto me parece un error cuando estamos atestiguando que desde la palabra, desde la literatura se está innovando y ciertamente encuentro más innovación, más riesgo, en muchos textos “tradicionales”, digamos, que en la mayoría de estos espectáculos supuestamente innovadores, pero bueno, también tengo que reconocer que finalmente soy un autor del siglo pasado.

Hablando de la potencialidad de la palabra dramática, ¿qué huecos faltan por explorar, qué senderos no se han recorrido aún o quizá no lo suficiente? Ésa es una pregunta imposible de contestar. Yo creo que la palabra dramática está muy viva. En el texto La palabra alterada (Cuadernos de Ensayo Teatral núm. 5), hablo de una paradoja fértil de la palabra dramática, que es justamente su insuficiencia. Tengamos claro que en la palabra cien por ciento literaria se establece un único puente de comunicación entre el autor y el lector a través del texto, todo está en el tex-

to. En cambio, la palabra dramática debe estar consciente de su insuficiencia y en realidad, más que una paradoja es una contradicción, pues antes he dicho que es un género literario y que puede ser leído como obra literaria, pero es una obra que apela a algo que se consumará en la puesta en escena y en la representación. Por lo tanto, al escribir yo recomiendo al autor —y trato de hacerlo también en mi escritura—, dejar huecos, imprecisiones, permitir que resuene debajo de la palabra, y en lo que la palabra no dice, lo que serán en la puesta en escena los otros códigos representacionales. Es decir, por una parte la palabra teatral es autosuficiente, pero por otra parte es incompleta. Es importante insistir en esto. A menudo, cuando los autores comienzan a escribir, y sobre todo si vienen del campo de la literatura, hacen hablar a sus personajes como si fueran académicos de la lengua, todo está dicho perfectamente y con gran rigor. Claro, es una exploración que tampoco se puede desdeñar del todo, pues puede resultar muy afortunada como en el caso de Juan Mayorga, cuyos textos tienen una consistencia verbal, estilística, retórica, conceptual e ideológica totalitaria. Está todo allí.

Con todo, es recomendable trabajar la insuficiencia de la palabra, sobre todo para permitir que el actor o la actriz puedan habitar los intersticios del texto y crear con base en el trabajo de la línea de pensamiento, de acciones físicas, el subtexto, todo lo que hará de la representación algo más rico, más complejo que la “simple” lectura del texto.

Pensando en el desdén con que a menudo se mira la palabra dramática, me parece que gran parte del prejuicio viene de una escuela actoral formada en lo que tú llamas los “martirios psicofísicos”, donde el texto es visto como estorbo, en vez de como un catalizador que potencie lo que sucede en la escena, y el acento está siempre puesto en las posibilidades del cuerpo.

Si los actores sienten el texto como un corsé, una cadena o algo que los limita, es porque no saben leer y esto lo digo porque es su exploración y el trabajo con el director lo que les permitirá que la literalidad del texto se amplíe. Uno de los “mandamientos” de la puesta en escena debería ser luchar contra la literalidad del texto. Incluso cuando leemos en soledad una novela, un poema, un texto teatral, estamos escribiendo sobre ese texto. Un texto es una red que emite en cada lector y en cada momento de lectura una serie de capas de significado. Cuando practico el sano deporte de releer libros que leí hace diez, quince, cuarenta años, me produce una gran fascinación descubrir que estoy leyendo otro libro. El texto tiene la posibilidad de emitir una serie de niveles semióticos que se irán descubriendo en la puesta en escena y que sólo pueden hallarse cuando se trasciende la primera lectura que tiende a ser literal, o muy primaria con el texto.

Por ejemplo, cuando yo comienzo un proceso de ensayos, hacemos una primera lectura sin demasiada intencio-

transmitir. Siempre que vuelvo a Kafka creo que avanzo en contra de la literalidad.

nalidad y una vez que todos conocemos lo que sabía el autor, les propongo descubrir cosas que incluso el autor desconoce. Mis ensayos son un a método, un rodeo, un détour, es decir, no hay que ir a buscar el resultado de lo que será el espectáculo, sino ejercicios de acciones físicas impropias donde yo sugiero contextos que no tienen nada que ver, objetivos e intenciones secretos que no están directamente relacionados con lo que el texto pide, y así se van generando una serie de significados que el autor no podía ni imaginar y en ese sentido creo cada vez más en el azar, el azar creador. Y aquí pienso en mi experiencia como director cuando en los ensayos un actor trae algún elemento que no estaba pensado para su personaje, y sin embargo se suma a la escena y este hecho aleatorio se convierte en un factor sustancial de la escena. Esto nos permite vencer, superar la literalidad del texto. Éste es un consejo que doy a los actores y directores y a mí mismo, permanentemente.

Para trascender la literalidad de tus propios textos, ¿te tratas con esa distancia, con esa curiosidad de hallar lo que ni tú sabías al escribir? Quizá esta pregunta parezca un détour del tema que nos concierne, pero me parece fundamental abordarla para comprender las posibilidades de la palabra dramática.

Desde luego. Nunca me tomo en serio al momento de autodirigirme y estoy consciente de que resultarán cosas que no he podido ni imaginar sobre un texto cuando lo escribí en soledad, y es emocionante cuando vemos qué sucede en el momento en que los actores, el escenógrafo, el iluminador y el sonidista hacen propuestas. Yo soy todo lo contrario de los directores que llegan con el montaje hecho y su ego puesto ahí, tratando a sus actores como focas amaestradas y al resto del equipo como albañiles a su servicio. Yo recurro al trabajo en equipo para alterar el texto y llevarlo a otro lado. Generalmente no cambio ni una palabra, pero la palabra es lo de menos cuando se trabaja contra la literalidad del texto, pues queda como un exoesqueleto que nos permite ver a través de él.

Esta manera de vencer la primera capa del sentido, la descubrí gracias a la relectura de Kafka. A finales de los setenta, principios de los ochenta, cuando investigaba sobre la teatralidad en Kafka, me di cuenta que cada vez que lo releía significaba cosas distintas.

Entonces llevé al teatro la polisemia de los textos de Kafka y ahí fue cuando me libré de mi herencia brechtiana, donde la palabra expresaba de un modo preciso lo que el autor a través del personaje quería

Pasando al terreno teórico y de investigación, ¿consideras que la comunidad teatral reflexiona y analiza lo suficiente acerca de los rumbos de lo que ocurre en la escena y que esto se comparte y discute lo suficiente? Me da la impresión de que si bien hay creadores y compañías que investigan y reflexionan acerca de su quehacer, esto no termina por socializarse para abrir paso a la retroalimentación con el resto de la comunidad y con los espectadores.

En general creo que el teatro ha abdicado bastante en materia de reflexión. Se ha descuidado muchísimo la investigación. A veces se entiende por investigación la incorporación de modas o de recursos técnicos nuevos y simplemente se plagia lo que se hace fuera del país y no hay un verdadero trabajo, riguroso de lo que yo entiendo por investigación, es decir, buscar una fundamentación teórica, conceptual, que se hace posible cuando uno sale de la esfera del teatro. Yo insisto mucho en mirar fuera del teatro, no sólo en las ciencias humanas, sino también las ciencias duras o ciencias físicas. Al menos en España, me siento un tanto huérfano en la cuestión de investigación, creo que todo está cambiando, no sólo la tecnología sino el pensamiento, y en ese sentido el teatro tiene que estar al acecho y traducir esto en laboratorios. Para mí, el laboratorio es el lugar donde uno la puede cagar, donde está permitido meter la pata, equivocarse. Practicar la dinámica de prueba y error.

En España la dinámica creativa en teatro está condicionada por el mercado. Hay que trabajar para producir algo, representarlo, venderlo, distribuirlo y entrar en la cadena del marketing. Esto desde luego lleva a la gente a hacer obras muy divertidas, que no son complicadas de entender, donde hay presencia de actores de televisión y una tremenda complacencia para con el espectador. El mercado de pronto impone una banalización del teatro atroz, aunque también hay que reconocer que no da tiempo a investigar, la gente de teatro no puede, o no se quiere permitir el tomarse tiempo y hacer un trabajo de investigación del que si sale algo está bien, pero si no, no importa. Hay que seguir avanzando. Creo que en Latinoamérica hay varios países donde sí se realiza un importante trabajo de investigación, donde no se siente la urgencia por fabricar un producto y venderlo... Aunque quizás sea una visión utópica.

A poco de que podamos apreciar en las carteleras teatrales mexicanas su obra Flechas del ángel del olvido, despido a este señor del teatro que vuelve a recomendarme que arregle su estilo matinal y que generoso me advierte del uso del celular: “con ellos nunca estarás en el aquí y el ahora”. Hombre de teatro, al fin y al cabo.

Lucía Leonor Enríquez. Dramaturga, actriz, directora y traductora. Actualmente coordina el área de Logística y el Programa de Creación de Públicos del Sistema de Teatros del gdf, y tiene una columna de crítica teatral en el Boletín de Paso de Gato.

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Al margen la palabra

¿El escenario sin voz? Édgar Chías

Ternura Suite, de Édgar Chías, dir. de Richard Viqueira, en la foto Beatriz Luna. © Alma Curiel.

Palabra que no sabes lo que nombras.

Palabra, ¡reina altiva!

Llamas nube a la sombra fugitiva de un mundo en el que las nubes son las sombras.

E

X. Villaurrutia

l terreno sobre el que nos proponemos avanzar es, amén de sinuoso, escarpado e inabarcable en un espacio como éste. Apenas, entonces —y aceptando los límites de mis alcances— voy a trazar los contornos de un campo limitado sin detenerme demasiado para calar en las honduras y desafíos que aun en su brevedad promete.

La palabra en el teatro ha sido —sigue siendo— sustancia primordial. No pensemos ahora en su participación histórica, mediante la cual tenemos registro de las evoluciones escénicas —no sólo literarias—: la palabra como memoria. Dejemos de lado el hecho incontestable de que es el medio privilegiado de transmisión y confección de complejos sistemas de pensamiento —y entonces de actoralidad, de construcción escénica y tecnológica, tanto como de transmisión poética—, tan caros al teatro aun cuando se trate de un teatro sin palabras:1 la palabra como vehículo. Sí repasemos, en cambio, el malentendido atroz —pero aclaremos que más que un problema de la escritura como proceso, se trata de un problema de lectura—2 debido al cual se ha divulgado desde la academia que el diseño literario-textual puede ser el origen único y el principal eje rector de la vida, del inigualable e irreductible presente de la escena, autónomo, único y verdadero tiempo —sujeto de toda discusión posible— cuando se habla de teatro.

Paradoja de paradojas: cierta tradición sostiene —la del refinamiento y la instauración de modelos estables— que el teatro es posible gracias a la literatura dramática, mientras que ciertas prácticas tradicionales y recientes —las de la alternancia y la desdelimitación—3 demuestran que no necesariamente, que la escritura para el teatro es, antes que 1 Aclaremos que imaginar un teatro sin palabras es imaginar un falso problema pues una cosa es que durante la performance de algunos espectáculos pueda prescindirse del habla —y de sus funciones de significación y contacto—, y otra muy distinta es que incluso como sistema de articulación de la performance misma se prescinda de ella. Cabría entonces hacernos preguntas sobre la necesidad de disminuir la presencia “pública” del componente palabra, cuando al interior de los procesos de confección esto resulta, en la enorme mayoría de los casos, prácticamente imposible.

2 Yerro que se deriva, como ya dijimos, de la lectura del polémico pasaje final del fragmento VI de la Poética de Aristóteles: “El espectáculo fascina las almas, pero es un elemento muy alejado del arte poético y nada propio de él, pues la eficacia de la tragedia no está ni en la representación ni en los actores y, además, en la realización de los efectos visuales es más decisivo el arte del escenógrafo que el del poeta”.

3 Cabría mencionar aquí que nos referimos a un tema que se desarrolla más ampliamente en las discusiones actuales y que podría encuadrarse en la lectura complementaria de Théorie du drame moderne de Peter Szondi y Le Théâtre posdramatique de Hans-Thies Lehmann. El drama y el posdrama, la representación y la presentación. Véase también el núm. 75 de la revista La Tempestad, en la cual el mismo Lehmann aclara esta divergencia de miradas sobre la escena.

memoria, diseño, virtualidad o potencia. En todo caso, otra cosa distinta que las palabras solas —o que sólo palabras—: latencia, acontecimiento en ciernes, evocación del futuro, rastros del porvenir. ¿Cómo es esto posible?

Desmontando analíticamente un espectáculo. Por retórico que éste fuera, bien que limitado a la puesta en voz y en pie, aun reducido a la mínima y esquemática expresión sobre la escena, incluso como lectura, es posible atisbar un tejido más vasto en el que son legibles tres aspectos performáticos inevitablemente: el cuerpo del actor (la presencia), el espacio de la lectura y el tiempo en que se lee. Bien que avasalladora, la palabra sería uno entre una serie de sistemas de significación teatral.4 4 José Antonio Hormigón, en Trabajo dramatúrgico y puesta en escena (Madrid, ade, 2002, vol. I) despeja un conjunto de cinco sistemas de significación teatral que consignan un tejido —y esntonces un texto— en el que la palabra articulada está lejos de ser el centro o principio fundamental del espectáculo, sino que participa en el marco de varios de los dichos sistemas a saber: 1) espaciovisuales; 2) rítmico-dinámicos; 3) acústios no verbales; 4) olfativos y 5) del actor.

Parte del espesor de sentido y no el espesor ni el sentido total o totalizante.

El problema no se reduce a una preceptiva literariolingüística que aspira a subsumir la escena para declararla apéndice o parásito. Siempre existe otro lado: para un radical, radical y medio.

Recientemente, y en distintos ámbitos, he escuchado a creadores y estudiantes, cada uno por su lado, en una suerte de coro involuntario, condenar si no la preeminencia, sí la presencia —por débil que sea— de la palabra en el espectáculo teatral contemporáneo, incluso al punto radical de no sólo desear sino dictar definitivamente su exilio de los escenarios para siempre jamás. Acaece así, según puedo imaginarlo, un horizonte no de desarticulación sino de articulaciones distintas a las del “discurso”. ¿Pero cuál discurso? O antes, ¿qué cosa es el discurso? ¿Son las palabras las responsables absolutas de aquella red detestable a la que puede llamarse discurso? ¿No tejen discurso otros sistemas no verbales? ¿Y de ser así, no son igualmente perniciosos y equívocos los discursos no lingüísticos que aquellos que sí lo son? Para ponerme un ejemplo claro, pienso en la publicidad y sus modelos aspiracionales, en los que las imágenes —elección de fenotipo, direccionalidad del mensaje y sus contenidos— dicen mucho sin decirlo todo, al menos en palabras.

El discurso podría ser, también, una danza del espíritu, una operación gestionada entre el accidente electroquímico y la construcción cultural en tanto que se reconozca no único, en tanto que diverso y coetáneo de otros, no hegemónicos. Eso imagino y me contento con ello, de momen-

to, aunque a la hora de las cuentas sea poco y de nuevo tenga lo que el huevo o la rueda.

Según el Diccionario de la rae, este prurito desestabilizador —un escenario sin palabras— no se sustenta físicamente sino a partir de la quinta acepción, en la que el discurso como enemigo, habiendo pasado de una habilidad racional que vincula el acto de conocer al de expresarse sobre lo conocido, del acto de reflexionar y ordenar —incluso desordenar— el pensamiento al de negociar con los sentidos para entender lo que reciben —y sobre cómo ha de tomarse lo recibido—, se asienta sobre el soporte de la palabra escrita y adquiere entonces el peso corpóreo de términos como Doctrina, Ideología y Tratado escrito.

El problema de la palabra es entonces no su capacidad nominativa y articuladora sino su corporeidad, su peso y su cara de realidad: su existencia y continuidad más allá del instante, su persistencia allende de lo que buena o malamente pueda expresar. O peor aún, desde dónde expresa qué. En el fondo esa especie de marco, de direccionalidad y de función del discurso,

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Sigilosa y atrayente, como la acción invocada en su nombre, Paso de Gato se ha impuesto como una guía insoslayable para apreciar el amplísimo panorama teatral mexicano y para mirar los destinos escénicos del mundo.

Omar Valiño, director de Editorial Tablas-Alarcos, Cuba

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Amarillo, dir. Jorge Vargas, Teatro El Milagro (2009). © Roberto Blenda.

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es decir, su permanencia, su institucionalidad, sea lo verdaderamente peligroso y el formidable enemigo a vencer. ¿Para qué evacuar la palabra del escenario? Quizá para que el escenario mismo del teatro o la teatralidad —esa bastarda y atractiva frontera— no sea, una vez más, la palabra. Porque, históricamente —qué pasados pueden ser algunos términos— nos ha parecido que la palabra ha sido soporte y asunto, hueso y médula, cuerpo y corazón de la escena. Yo pienso que no tanto.

Vale la pena revisar que Nietzsche señaló al punto del alarido que no fue sino a partir de un error de lectura sobre una afirmación de Aristóteles —vaya uno a saber si no el desencuentro es debido incluso a un residuo babélico sobre la traducción de una época— que se perpetra este desmembramiento de lo que en su origen era una y la misma cosa: performance, un modo específico de producir ficción diferencial del otro que no tenía nombre, que nos agravia cuando nos vinculan a él y que a estas alturas llamamos literatura: Constreñimiento, y sin embargo gracia a la vez, pluralidad pero también unidad, muchas artes en la más elevada actividad, y a pesar de ello una única obra de arte. Eso es el drama antiguo. Pero quien tenga en su memoria el ideal reformador del arte actual, debería reconocer que esta obra de arte del futuro no es otra cosa que un brillante y a la vez engañoso reflejo. Lo que esperamos del futuro es algo que ya fue realidad en un pasado de hace más de dos mil años.5

Si drama puede ser la consignación de acciones realizadas por sujetos —que no caracteres en medio de corpus narrativos: historias, pues—6 y teatro la casa de la 5 Friedrich Nietzsche, El pensamiento trágico de los griegos (Escritos póstumos 1870-1871), ed. de Vicente Serrano, Biblioteca Nueva, Madrid, 2004, pp. 96-97.

6 Ya el mismo Aristóteles comenta en el mismo fragmento VI: “Así pues, no se actúa para imitar caracteres, sino que los caracteres son puestos de ma-

Crack o de las cosas sin nombre, de Édgar Chías. © Christa Cowrie.

mirada en la que dichas acciones son visibles por otro —el espectador—, hasta aquí no encontramos resistencia real hacia la palabra puesto que una acción puede ser no verbal tanto como incluir verbalizaciones despojadas de sentido: la palabra en el drama se entiende no como centro sino como elemento de un tejido más amplio. La palabra es un componente y no el garante general de la cohesión o la claridad discursiva en el drama, cuando por drama se entiende un modo de producción de acontecimientos para ser vistos, codificados y vehiculados en una serie de convenciones legibles para quien las realiza tanto como para quien las mira, independientemente de su posibilidad narrativa.

Es en la fábula(ción), el dicho constructo narrativo que atraviesa ambos términos, donde reside la verdadera matriz problemática que nos interesa, puesto que es aquí que este presupuesto elemento constitutivo del drama o del teatro —o la teatralidad— no es tan fundamental y sí ha sido imposición de un marco, instauración de un referente que norma las conductas productoras de espectáculos, es decir, una costumbre pero no sustancia definitiva —ni definidora— del drama o la teatralidad.

No desarrollamos resistencia a que la palabra sea un instrumento de las acciones realizadas en un proceso espectacular, sino hacia la sumisión de las acciones y de su expresión convivial a la tiranía de una preceptiva fabular. nifiesto mediante las acciones […] Además, sin acción no podría surgir ninguna tragedia, pero sí sin caracteres”.

¿Por qué para hacer teatro —entendido éste como un fenómeno espectacular libre, diverso, amplio— pensamos que debemos hacerlo contando historias que además reproduzcan la estructura narrativo-ficcional de la tragedia y luego el modelo del relato histórico?7 Todo nos llama a desobediencia: no sólo el asunto de tener que contar historias, sino imaginar que hubiere una forma general para contarlas y, sobre todo, un modo de aceptación que indicara cuáles contar aquí, hoy, ciñéndonos a una dogmática preceptiva que no tiene sentido en sí misma sino a partir de los objetos que puede reunir y luego legitimar para sustentarse, para luego arremeter contra lo diverso.

Los marcos institucionalizados, las ideas demasiado fijas, demasiado generales de lo que es y —cuidado— debe ser el teatro o la teatralidad son en realidad el centro invisible, el criterio normativo de producción aún en las más libres y radicales expresiones sobre la escena, aun cuando la escena no esté en un teatro, sino fuera de él. Aun cuando la palabra y la escena misma han dejado ya, contra todos nuestros deseos, de ser el centro de lo que nos ocupa, el teatro.

7 “Estructuralmente el registro trágico supone el emplazamiento de unos protagonistas y unos antagonistas de cara a la acción que se representa. Así mismo se formula desde un dispositivo que, en diferentes “actos”, desarrolla los denominados “planteamiento”, “nudo” y “desenlace”. La pragmática del registro trágico apunta, por fin, a la creación de un “efecto de sentido”, como cualquier otro género de representación, pero con la peculiaridad de que en este caso se suelen exaltar las figuras individuales en el seno de una comunidad —familia, profesión o patria— que legitima o sanciona sus avatares.” Véase Peter Handke: ¿Sugerencias desde una narrativa anti-trágica?, de Vicente Huici Urmeneta.

Edgar Chías. Dramaturgo, miembro del Sistema Nacional de Creadores del FoncaConaculta.

Profanar la palabra Rubén Ortiz

La profanación de lo Improfanable es la tarea política de la generación que viene.

H

Giorgio Agamben

ay en la mayoría de los hacedores de teatro mexicano una confusión muy persistente: la de confundir el teatro con la puesta en escena; y aún más, confundir puesta en escena con poner en escena un texto dramático. Incluso se llega a cierto fundamentalismo ridículo que, de plano, llama a esto el teatro teatro y desde allí busca aislar esta joya pura de toda contaminación con otros campos de la estética y el conocimiento. Los motivos de dicha confusión han sido tratados por diversas plumas en otros números de esta revista; sólo quiero recordar aquí los motivos políticos: esta estrecha definición de teatro promueve un modo de producción que —bajo las directrices corporativistas del Estado mexicano (principal patrono del “teatro de arte”)— favorece a ciertos proyectos artísticos por encima de otros. Y este modo de producción limitado a su vez se vuelve el centro sobre el que gira la institucionalización del teatro: estética, pedagogía, crítica, investigación y “formación de públicos”.

Ahora bien, para quien quiera ver, puesta en escena es una formación artística que ha cuajado en cierta época por razones muy precisas;1 pero definir al teatro con este concepto es tan errado como definir a las artes visuales por la pintura y la escultura.

De manera que la puesta en escena es un accidente histórico, útil para unas cosas e incompleto para otras. En este sentido, a las evidentes transformaciones del pensamiento a lo largo de siglo y medio, el arte escénico ha dado lugar a diferentes forma1 Véanse en la colección de Cuadernos de Teatro de Paso de Gato los ensayos: Condición sociológica de la puesta en escena, de Bernard Dort, y El amo sin reino, de quien esto escribe.

ciones escénicas que ponen en crisis —sin expulsarla— a la puesta en escena.

Estos dispositivos, por supuesto, han desplazado el lugar de cada elemento en el evento escénico; entre ellos a la palabra. De manera que, como están las cosas, me sería muy difícil intentar ilustrar algunos usos de la palabra en la escena contemporánea, sin algunas precisiones conceptuales que, prometo, serán simples e indoloras.

Dispositivo Aquí llamaremos dispositivo al contenedor del acontecimiento2 escénico. El neologismo es importante, porque no es un término que se define desde dentro del teatro, sino que proviene de otros ámbitos.

Veamos. El filósofo Giorgio Agamben, siguiendo a Foucault,3 define tres características de un dispositivo: 1) reúne elementos heterogéneos; 2) es “una especie —digamos— de formación que tuvo por función mayor responder a una emergencia en un determinado momento. El dispositivo tiene pues una función estratégica dominante...

El dispositivo está siempre inscripto en un juego de poder”;4 y 3) es una red general de relaciones.

De manera que si consideramos en qué difiere un dispositivo contemporáneo de la Véase “acontecimiento”, más abajo.

G. Agamben, “Qué es un dispositivo”, en http://www.trelew.gov.ar/web/files/LEF/ SEM03-Agamben-QueesunDispositivo.pdf, consultado el 18 de julio del 2011.

4 Foucault, citado por Agamben en op. cit. A quien le interese esta reflexión se dará cuenta de que estoy pervirtiendo para este uso particular los usos generales que Foucault y Agamben dan al concepto. Es más, estoy utilizando el todo para nombrar una parte; pues stricto sensu, la “puesta en escena” es un dispositivo, como lo fue, digamos, “la escena isabelina”, por tanto lo que aquí defino es el dispositivo llamado “dispositivo”. Mi diferencia con Agamben radica en que no me parece que todos los dispositivos sean sólo de uso hegemónico.

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aniversario

A Paso de Gato deseo ni un paso atrás en este amor por encuentros interhumanos sobre los escenarios del mundo, aunque parezcan lo más ingenuos y locos.

Martina Cerná, especialista en teatro latinoamericano

Prolegómenos

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puesta en escena, tendremos, en primer lugar, que en el dispositivo es posible congregar elementos heterogéneos no subordinados a ninguna síntesis o dirección única de la mirada o del pensamiento. Esto hace del dispositivo una máquina abierta a múltiples conexiones, de manera que el hecho escénico no sólo se comunique con el teatro, sino con lo externo a sí mismo. En el ámbito espacial, por ejemplo, esto hace del escenario un espacio no sólo constreñido a la arquitectura teatral5 y, en términos de la palabra, ésta no estará ceñida ni a la unidireccionalidad del relato, ni a la conclusión acerca de un tema.

Segundo, puesto que el dispositivo es una maquinaria para plantear inquietudes, en él no están dadas de antemano todas las relaciones de poder: quién puede hablar y quién no, o dónde están unos y dónde están otros; pensar en términos de dispositivo, nos permite generar estrategias que capturen las fuerzas (afectivas, políticas, estéticas) en su propia emergencia; previamente a cualquier capitalización. Ni la disposición del teatro a la italiana, ni la voz únicamente para los actores, tampoco un principio, un medio y un final predeterminados; sino más bien un ágora que resalta las presencias y propicia que quien tenga algo que decir lo diga, sin llevar la narrativa del acontecimiento estrictamente por planos representacionales, que sólo ocultan los mecanismos de poder.

Tercero, no se trata de una estructura informe ni de una forma determinada sino, como dice Bourriaud de una formación,6 algo que mientras se ejecuta va marcando sus límites y necesidades.

Aquí lo que toma importancia es la red de relaciones en conformación; pero no únicamente relaciones humanas: también las relaciones entre lo humano y lo inhumano, entre los objetos y los pensamientos, los flujos económicos y los políticos, etcétera.

Ninguno de los ejemplos que pondremos al final ocurre en un teatro.

6 Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.

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Disenso Así también, un requerimiento de la puesta en escena es el reforzamiento del consenso, en donde en el mismo espacio todos leemos la misma historia, seguimos a los mismos personajes y habitamos los mismos tiempos. En el caso del dispositivo, lo esencial es el disenso que, como explica Jacques Rancière, no consiste solamente en la diferencia de opiniones (lo cual es parte del consenso), sino en un desplazamiento en cuanto a quién puede tener la palabra, cuándo y para qué; en la oportunidad de generar nuevas posibilidades del reparto de lo sensible: una reconfiguración política novedosa. El disenso pone en acción “capacidades no tomadas en cuenta que vienen a escindir la unidad de lo dado y la evidencia de lo visible para diseñar una nueva topografía de lo posible”.7 Acontecimiento Así, lejos de las relaciones de la puesta en escena convertida en espectáculo, que bajo la dinámica del consenso genera historias únicas con destinos previstos, el dispositivo es la puerta para el acontecimiento. En un excelente ensayo,8 José Luis Barrios hace una genealogía del museo donde va mostrando el tipo de intercambios de valores que suceden en las diferentes etapas de éste, desde el museo enciclopédico, el museo de arte moderno y el museo contemporáneo.9 Apresuradamente, mencionaré aquí que cada etapa museística implica una 7 Jacques Rancière, “Las desventuras del pensamiento crítico”, en El espectador emancipado, Buenos Aires, Bordes Manantial, 2010, p. 52.

8 José Luis Barrios, “Arte, fantasmagoría y museo”, en Fantasmagorías. Mercancía, imagen, museo, México, Universidad Iberoamericana (col. Las lecturas de Sileno), 2009.

9 No se trata de etapas históricas, tal como las entenderíamos en una sucesión en la que una desplaza a la otra, sino etapas sucesivas que no eliminan del todo a las anteriores. En otro ensayo inédito, me ocupo de ir mostrando las relaciones entre lo que Barrios establece para el museo con el devenir del propio recinto teatral.

diferente afirmación política: el museo enciclopédico afirma el pasado de una aristocracia que se quiere colonialista y universalista; el museo de arte moderno afirma la utopía progresista tanto del artista burgués como del coleccionista (o del Estado subvencionista, agrego) dueño del capital; y el museo contemporáneo que, en un mundo globalizado, gira alrededor de la personalidad del artista (en un narcisista gesto Wharhol, como lo llama Barrios). Pero acaso: deberíamos recolocar el concepto de lo contemporáneo en el no-ya-pasado y untodavía-no-futuro, en el acontecimiento.

Pensar en el museo como ese intersticio incierto no entre lo perdido y lo encontrado, sino entre lo aún-no-visible, entre lo que nos hace siempre extraños de lo contemporáneo.10

Pues el acontecimento, a diferencia del espectáculo, no cierra la experiencia ni a un pasado ya ocurrido ni a un futuro determinado, sino que la abre a nuevas posibilidades siempre en proceso.

Asimismo, rompe el continuo de cualquier narración (la narración ficcional como relato, pero también la historia del teatro como relato, y la Historia como relato, y también la propia identidad como relato de un sujeto constituido), para abrir dentro de ella la irrupción de nuevas posibilidades de existencia (otro sentido de la ficción, otros usos de lo teatral, la irrupción de la memoria reprimida en la historia, subjetividades de emergencia). Porque el acontecimiento no es ni la exposición ni la conclusión de un tema, sino la problematización de una inquietud. Según Maurizio Lazzarato, en el acontecimiento: Abrirse a lo posible es recibir, como cuando uno se enamora, la emergencia de una discontinuidad en nuestra experiencia, y construir, a partir de la mutación de la sensibilidad que el encuentro con el otro ha creado, una nueva relación, un nuevo agenciamiento. Uno se enamora menos de la persona que del mundo po10

Ibid., p. 93.

Estado fallido, de Teatro Ojo (2010).

Foto proporcionada por el autor.

sible que ella expresa; se capta en el otro menos su existencia actualizada que nuevas posibilidades de vidas que el encuentro ha hecho surgir.11

En el acontecimiento se da cita, en palabras de J. J. Gurrola, “lo que la vida tiene de irrepresentable”, pues en él no se juegan emociones ya planificadas, sino que se liberan afectos. La palabra, pues, en el acontecimiento no está ya jugada, sino que se pone en juego.

genera experiencias que “[consisten] en la angustiosa experiencia de la destrucción de todo uso posible (…) la pérdida irrevocable de todo uso, de la absoluta imposibilidad de profanar”.13 El capitalismo secuestra la palabra cotidiana no para ponerla en un lugar especial, sino para colocarla en un lugar donde cuaquier uso no utilitario se vuelva imposible. Ha logrado poner en primer plano lo Improfanable. De modo que para que la palabra pueda generar nuevas posibilidades de experiencia, hay que ponerla en juego, restituirla a un uso no utilitario, liberarla de su uso espectacular. De aquí pues, la necesidad de ciertos dispositivos contemporáneos por hallar líneas de fuga de la forma-espectáculo y de la maquinaria de la puesta en escena.

Ejemplos … ¿de cuántas maneras puede intensificarse el tráfico de elementos a través de las interfaces complejas que pasan entre estos procesos [del arte contemporáneo] y los sitios físicos y sociales en los que vienen a emerger y a desaparecer?

Profanación De manera que el dispositivo puede dar la posibilidad para profanar la palabra, más que para propiciar su ensimismamiento. Pues en la medida en que la puesta en escena se capitaliza en la forma-espectáculo, pierde su capacidad de abrir la experiencia a nuevas posibilidades.

En otra parte, Giorgio Agamben dice que (…) en el sistema de la religión espectacular, el medio puro, suspendido y exhibido en la esfera mediática, expone el propio vacío, dice solamente su propia nada, como si ningún nuevo uso fuera posible, como si ninguna otra experiencia de la palabra fuera ya posible.12

El medio puro en este caso sería la palabra librada de cualquier necesidad de justificación y de cualquier uso hegemónico. Siguiendo a Walter Benjamin, Agamben ve al capitalismo (y con él al espectáculo y al consumo) como el ejercicio de un culto religioso que se encarga de consagrar (separar de su uso cotidiano) a la palabra. Sólo que a diferencia de las religiones conocidas, el capitalismo Maurizio Lazzarato, Por una política menor, Traficantes de Sueños, Madrid, p. 41.

12 Giorgio Agamben, “Elogio de la profanación”, en Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, p. 115, las cursivas son mías. Cabe agregar en el contexto nacional que, en este sentido, el “teatro comercial de vanguardia” no tiene solución. Su modo de producción y exhibición espectacular —subordinado a los cánones de la pantalla—, lo condenan al secuestro de la experiencia, por muy subversiva que quiera ser su apariencia. Lo mismo, pero en otro sentido, sucede con el teatro oficial subvencionado, cuyo modelo (incluso de rechazo) es la Compañía Nacional de Teatro: no hay posibilidad de profanación (de apertura a experiencias soberanas) manteniendo estos modos de producción y exhibición.

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Reinaldo Laddaga, Estética de laboratorio, 2010

Me gustaría, ahora, describir algunos ejemplos escénicos donde, a mi ver, esta profanación es echada a andar. Mi interés sería que el amable lector pudiera hacer la liga entre los conceptos expuestos y las experiencias descritas.

I En 2005, el colectivo Rimini Protokoll generó Call Cutta in a Box, una obra intercontinental para teléfonos móviles. La dinámica del dispositivo consistía en que un espectador, a una hora convenida, llegaba a una oficina en la que recibía una llamada a un teléfono móvil. El espectador estaba en Europa y la llamada venía de Calcuta, India, de la voz de un muchacho o muchacha trabajador de un call center —negocio que en ese entonces despuntaba en una ciudad rezagada de las mieles del progreso—. El chico o chica de Calcuta iba dando ciertas indicaciones al espectador, como servirse té o café, abrir cajones o encender una computadora, a cuya pantalla se desplazaba el diálogo.

De manera que, poco a poco, ambos iban manteniendo una charla que abría espacios de intimidad, lo que propiciaba un choque de afectos y un flujo de sensaciones entre vidas que, por otra parte, jamás buscaban punto de consenso.14 13 14

Ibid., p. 110. http://www.youtube.com/watch?v=mAjK4PQOh0

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En parte plan de trabajo, en parte ceremonia, en parte experimento, pero ante todo dinámica diplomática de encuentro, Call Cutta in a Box abría la posibilidad de tomar la palabra de dos personas sin nada qué decirse previamente, privilegiando el acontecimiento por encima de cualquier texto previo.

Y aunque la persona de la India podía tener preparada una serie de acciones: mostrar fotos personales, invitar a bailar o cantar, hacer o dejar hacer preguntas específicas; ninguno de los participantes era un profesional del teatro —aunque podamos decir que el hindú sí que era un profesional de la palabra y, en los términos del colectivo, un “experto” que desplaza su saber a otra área de acción—.15 El dispositivo servía, pues, como propiciador de relaciones intempestivas y soberanas. Y algo a resaltar era que en un gesto tecnológico sólo posible en los tiempos que corren, se rompía el mito de la “comparecencia”, pues ambos involucrados estaban presentes sin ocupar el mismo espacio geográfico.

II Como parte de su proyecto Estado fallido, en 2010 el colectivo mexicano Teatro Ojo invitó a dos equipos de futbol de los Multifamiliares Juárez, en la colonia Roma de la Ciudad de México, para jugar una cascarita en las canchas que ocupan el espacio vaciado tras la demolición de los edificios devastados por el terremoto de 1985. Así, en México mi amor, nunca mires atrás (que hace alusión al nacionalismo bicentenario y a una campaña de la firma Nike), el M&feature=autoplay&list=WL5982EEA6 E9FC0AA0&index=1&playnext=1, consulta del 15 de julio de 2011.

15 Florian Malzacher, “The Scripted Realities of Rimini Protokoll”, en Carol Martin (ed.), Dramaturgy of the Real on the World Stage, Londres, Palgrave Macmillan, p. 81.

espectador era invitado a ver el partido en tanto por un altavoz se escuchaban tres tipos de discursos: el primero era la narración de un partido de la selección mexicana en la Copa del Mundo de Alemania 1966 y los famosos penaltis fallados por la selección en México 1986; el segundo era la narración radiofónica en vivo de la demolición de los edificios dañados del multifamiliar; y el tercero una serie de discursos nacionalistas mexicanos, la mayoría de viva voz de los personajes públicos que las emitieron.

Evidementemente, la composición de todos los elementos tenía sentido sólo en la incertidumbre y bajo las reglas del partido que estaba sucediendo, mientras que al mismo futbol se le restituía su sola capacidad de juego. Sin embargo, en el partido había tres intermedios.

En cada uno los jugadores sacaban un pequeño dispositivo de audio (donde se escuchaban también los discursos nacionalistas), y se quedaban congelados, mientras por el altavoz se invitaba a los asistentes a entrar al campo de juego.

Los espectadores, entonces, teníamos un cuerpo a cuerpo16 con el dispositivo nacionalista: por un lado, escuchábamos una serie de epitafios que se referían al pasado de ese terreno como panteón; luego un coro infantil cantando “Adiós Mariquita linda”, que evocaba los tiempos en que el terreno fue el Estadio Nacional afín al proyecto vasconcelista; luego la voz de José López Portillo lloriqueando “como un perro”; o el himno “Solidaridad”, que representó al salinato, en voz de los “artistas” de Televisa; e incluso la declaración de guerra del 16 “El sujeto (…) no es algo que pueda ser alcanzado directamente como una realidad presente en alguna parte, por el contrario, es aquello que resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo con los dispositivos en los cuales ha sido puesto —si lo fue— en juego”, Agamben, en Profanaciones, p. 93.

Call Cutta in a Box, del colectivo Rimini Protokoll (2005).

Foto proporcionada por el autor.

ezln, etc. Y por otro lado, estábamos frente a los cuerpos sudorosos de los herederos de ese terreno y de esos discursos, como resultado de un pasado de construcciones fallidas y demoliciones obligadas. Aunque no emitieran palabra alguna, la presencia “puesta en juego” de los habitantes actuales del multifamiliar era el testimonio mismo del estado de la nación.

De manera que la palabra en esta pieza quedaba profanada en dos niveles, primero como palabra nacionalista —que tiene uno de sus más firmes baluartes en “el juego del hombre”— y, segundo, como palabra escénica, pues tanto los performers como los espectadores mexicanos nos volvíamos la encarnación y la problematización misma de esa palabra. El “texto previo” abarcaba a la nación entera y los ciudadanos éramos tanto receptores como signos de esa escritura.

III Por último (y quizá profanando la supuesta objetividad del redactor), me permitaré citar un ejemplo de la compañía La Comedia Humana, que durante 2010 y 2011 ha llevado por diversas casas Pinter’s Pub. El evento es muy sencillo, a la casa huésped se lleva una pieza que consiste en la representación

Pinter’s Pub, de la compañía La Comedia humana (2010-2011).

Foto proporcionada por el autor.

de unas cuantas escenas de algunas obras de Harold Pinter. En este juego, los actores “citan”, más que actúan, los textos. No toman los nombres de la ficción pinteriana sino que reafirman siempre su primera persona (se llaman por sus nombres de pila), dejando en claro el espacio de la ficción como ficción y el espacio de lo real como tal; asimismo tampoco hacen coincidir las acciones reales con el texto: su “tarea escénica” es una contaminación entre ambos planos, pues aunque representen a veces gestos del relato, están más ocupados en la preparación de la cena que, al final —como residuo de la representación—, será compartida en la misma mesa con los espectadores.

De si el experimento acerca de los juegos de realismo y realidad, o acerca de implantar pinterianamente un ambiente cerrado con una amenaza externa (en este caso un audio reiterativo sobre la situación del país), de si el experimento escénico, digo, tiene sentido o no, eso todavía no me queda del todo claro. Lo que sí es evidente es que el momento que ha tomado prioridad como acontecimiento es la cena posterior a la representación. Ésta se ha convertido verdaderamente en el escenario para que cada comensal se vuelva el narrador de su propia historia. De alguna manera, el que la cena no sea convocada por alguna fecha especial de las que se encuentran en el catálogo ordinario, pero tampoco por un evento espectacularmente extraordinario, provoca cierta apertura al intercambio de experiencias que, tal y como uno quisiera en el arte, sólo se puede provocar bajo este dispositivo. En muchas cenas, el dispositivo de audio genera charlas acerca del estado del país que escapan al discurso de los editoriales de

los medios y que ponen en juego afectos no siempre articulados por cada persona acerca del tema. Pero también se propician charlas triviales, narraciones de experiencias personales que escapan, asimismo, a la banalidad de la “sensibilidad facebook”. La palabra, pues, es tomada por cada comensal bajo un derroche de deseo, bajo una estrategia de afectos impensable en otra circunstancia. Y esto ha sucedido tanto con invitados del medio teatral como con “civiles”.

Así, es importante destacar que éstos son sólo tres ejemplos de acciones que, por todas partes del mundo, pasan por acciones escénicas sin mayor conflicto existencial, y ocurren tanto en la esfera pública como en recintos teatrales. Podrían citarse aún el proyecto Ciudades paralelas, curado por Lola Arias y Stephan Kaegi;17 el uso que de los actores, el guión y la palabra realiza la artista española Dora García; o la voz autoral-fantasmal de Rodrigo García a través de la tipografía en la pantalla; o el resto de acciones del citado proyecto de Teatro Ojo, Estado fallido (medalla de oro en la Cuadrienal de Praga 2011 en el nuevo giro que este evento tan importante ha dado con miras a ponerse al día con las prácticas escénicas contemporáneas).

Finalmente, tengo que agregar que para esta escena en México, su crítica y su investigación están aún por venir.

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Véase ciudadesparalelas.com

Rubén Ortiz. Director artístico de La Comedia Humana; coorganizador del Foro de Escena Contemporánea Re/ posiciones.

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Y la palabra se hizo hombre

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio

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e todos los teatros posibles, para el que escribo es aquel en el que un actor con su palabra se enfrenta a una comunidad para hacerle preguntas que no tienen respuesta.

Con su palabra que es la mía, pues. No escribo para ser la puta de directores y escenógrafos, escribo para ser socio de los actores.

En este negocio de escribir no hay nada escrito. Es verdad, contamos historias, pero antes de la historia está el personaje, y antes del personaje, la palabra.

Lo que me interesa de la gente, además de su estorboso, errático volumen, es lo que dice, y cómo habla, y cómo se relaciona con el mundo a través de la palabra.

Por orden: en el principio fue el gesto. Detrás del gesto llegaron los sonidos. Éstos se juntaron y entonces sí, nació la palabra. Tras la palabra llegó el personaje y mucho más adelante las historias.

En algún momento, en medio de todo esto, está Dios, supongo que escondido.

Cuando comienzo a escribir, normalmente no tengo una historia, digo que comienzo por el personaje, que es lo que me interesa, pero no es verdad, porque el personaje no es hasta que termino la obra; lo que ingenuamente creo que es el personaje, una forma de decir, algo que escuché por error, una plática que no debí escuchar, que no era mía, pero ya es. Ahí está la obra, lo demás, como

Civilización,de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, dir. de Alberto Lomnitz, en la foto Héctor Bonilla y Mauricio Isaac. © José Jorge Carreón.

Perros hinchados a la orilla de la carretera, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio. © José Jorge Carreón.

de nuestros personajes hará diferentes personajes. Así de fácil.

Antes creía que la palabra era confrontación, que para el teatro lo que nos interesa es la palabra que se confronta, la que se pone en oposición a otras. En el teatro dialogado esto es verdad indiscutible. Pero es tan poco. Qué triste es el oficio del dramaturgo, que no puede decir lo que piensa, que lo tiene que desdoblar en las palabras de unos personajes tan chiquitos, tan pobres, tan limitados. Hay otro teatro en el que el autor puede decir, puede hablar de frente a la comunidad y decir lo que quiere decir, sin otro intermediario que el actor que lo interpreta. No es que yo prefiera uno al otro, sino que he escrito tanto en diálogos que creo que ya no tengo mucho que decir por ahí. Con el teatro narrado apenas comienzo a decir.

Lo que es verdad, independientemente de la capacidad de confrontarse con palabras —que ya quedamos que no es del todo necesaria—, es el vigor de la palabra, la capacidad que tenemos de ejercer la voluntad mediante la palabra, es el estro detrás de las palabras. ¿Es misógino pensar que a las mujeres se les dificulta más escribir para el teatro?

Si un día renace la humanidad y encuentra la manera de estructurarse sin palabras, encuentra cómo hacer teatro sin necesidad de la palabra, yo me voy con las gallinas y los perros, porque sólo soy humano por la palabra, sólo escribo teatro por la palabra. Lo demás no me interesa.

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aniversario Paso de Gato es una revista notable, bien concebida, bien realizada además de muy esperada en Colombia…

Adela Donadío, directora de escena

el mundo, es escribirla en un día para descansar los otros seis.

Antes venían cada domingo dos mujeres muy amables a aporrear mi puerta, puntuales, a las nueve de la mañana. Tenía que estar atento para que Alejandra no las corriera. Estas lindas señoritas me ensartaban una revista y me hablaban de lo maravilloso que será el mundo cuando Dios restaure su reino en la tierra. Al parecer yo soy, o era, uno de los elegidos, porque cada domingo venían y desde la puerta las escuchaba hablar y hablar y hablar. Y eran tan pequeñas, tan estúpidas, tan maravillosas. Realmente creían en su palabra. Quién puede ser tan ingenuo para creer después de los siete u ocho años de edad en las palabras. Las palabras mienten, pero les juro que ellas no lo sabían. Un día dejaron de venir.

Alejandra insiste en que no fue grosera con ellas. Tal vez Dios llegó y no era lo que esperaban, tal vez un día, qué tristeza, dejaron de creer en sus palabras.

Dicen los que saben que la diferencia entre la palabra teatral y la de otros géneros literarios está en que la que escribimos para el teatro es para hablarse, para decirse en voz alta. Eso dicen los que saben y yo no sé bien entonces qué saben, porque lo poco que yo he aprendido en estos años es que la palabra es la palabra. Es cierto que los registros conversacionales nos interesan más en un teatro del orden naturalista, pero ni por tratarse del teatro creo que podamos volver a entrar en aquella bizarra discusión de “la pinche piedra” agotada hace más de treinta años. No es importante, pues, decidir entre escribir como se habla o hablar como se escribe, cualquier opción que tomemos en el decir

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio. Dramaturgo residente de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. Ha construido una carrera teatral a base de malos chistes y leperadas.

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Palpable de palabra

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Alberto Villarreal

ablada como cuerpo, con peso y vejez, la palabra es sólo aire modelado por caprichos de tejido blando.

Comienzo hablando de la palabra como de un vacío domesticado, que como todo vacío —aquello que ya está aunque aún viene—, en su presencia contiene consecuencias; sucesos de los que nadie puede hacerse responsable, porque ninguna palabra que pronunciamos es nuestra. Nosotros, sus infladores, sus articuladores, somos en realidad usos de la palabra. A los vapores decibles no puede conducírseles como al globo por el hilo, o al insecto por el grano de azúcar. Decir es dejar pasar sobre nosotros —usados como zapato o sombra Desaire de elevadores, autor y director Alberto Villarreal, Teatro Experimental de Jalisco (mayo de 2011). © Dánae Kotsiras.

de cobijo— al gesticulante lenguaje en su migración de intentos por alcanzar su propia plenitud e inmoral inmortalidad.

Lo que sea que el lenguaje se quiera decir a sí mismo con eso.

Vivida desde nosotros, entre planas de tiempo y espacio, la palabra es el movimiento constante desde las lamentaciones del animal herido hasta los futuros cantos de hablantes que serán congruentes con lo que digan. Los parlantes de ahora, a inflado intermedio, somos los sostenedores de un aliento en aprendizaje que nombra defectuosamente. El lenguaje en movimiento continuo flota sobre nosotros como una parvada de la que sólo podemos decir un aleteo a la vez.

Consulto una historia de las palabras, como deseo pensarlas teatralmente, busco su historia desde sus cuerpos: la caligrafía.

Las mutaciones de la escritura china, el opuesto reconciliado de la japonesa y el sumiso anhelo de altura de la árabe; son arquitecturas planas que conservan en su trazo cierta aspiración e inhalación derivada del tejido invisible del mundo. Correspondencia entre formas y materias inherente a la caligrafía; costumbre de calcado que seduce aún sin saber interpretarla; como sedujo a Athanasius Kircher en su incorrecta, aunque no por ello falta de sabiduría, interpretación de la escritura egipcia. Viéndoles propiciar el movimiento desde formas fijas, las leo como precisos garfios de grafías para lo innombrable, más ligeras que nuestras canastas latinas. Nuestros trazos aún evocan su grabada inmortalidad en arco triunfal de mármol,

1 Convicción que llevó a Giordano Bruno a la hoguera, en un proceso de quemado de la sustancia del habla que se puede historiar hasta la sentencia final dada por el psicoanálisis en su idea del lapsus, donde se cree que sólo bajo ciertas excepciones que no pasan por nuestra conciencia, la palabra es confiable y descifrable.

2 No se olvide que por palabra del dios del antiguo testamento, el angel exterminador bajó a proveer la muerte, excepto en las puertas donde la escritura fuera fresca, roja y bien trazada.

3 Fuera de modas estéticas que propician la reinvención de lo que desde el origen es idéntico, en el teatro contemporáneo esto continúa tan esperanzador y violento como desde los primeros diálogos, cantos y silencios.

zatorios: comunicación y significado; si se les otorga capacidad de verbo, la palabra ya no porta más catástrofes o epifanías, sino “mensajes”, formas abstractas codificables; formas sin consecuencia, inutilizadas de espanto y esperanza. El habla se domestica en conductora de ideas, no en desencadenante de fenómenos.

Desde el uso civilizado y aséptico de la palabra, no se cree más que tenga en sí un peso específico; un principio de flotación y gravitación. Una ética perdida —o quizá sólo imaginada— sentenciaba: un ser es tan pesado como el aire que envía hacia la superficie. Manera pulcra de hablar sobre el peso de lo que decimos. Nosotros, los de hablas en reciclaje, no nos doblegamos bajo el peso de palabras; no necesitamos pedir a la divinidad que aleje la desgracia que soplamos sobre nuestras cabezas. Quizá esto es lo más canónico del habla contemporánea: estamos dispuestos a soportar y pagar el peso de ideas, pero no de bendiciones o maldiciones, de catástrofes o epifanías. Aspiramos ser hablantes sin consecuencias y por ello vivimos en sórdida palabrería.

El teatro: arte de la exposición de cuerpos en procesos propicios para incrementar la vida o la muerte, permite que su vacío sea sustentado por personas cuyo arte es ausentarse para dar presencia. El arte del actor es el de quien nunca está solo, el de quien siempre es muchedumbre; aquel que se deja encarnar por la palabra, suficientemente vacío para salir ileso.4 4 El dramaturgo es un disecador, coleccionista de voces que no puede llamar suyas, a riesgo de pasar por un estafador que se adjudica un paisaje o una batalla memorable sólo porque la ha visto antes que nadie. Envitrinador del habla que se parece mucho a los escritores que realizan literatura hasta a veces confundirse con ellos. El habla dramática debería guardarse, al igual que la poesía, no en letranías congeladas sino en flautas, y entre cañadas de piedra. Estas recomendaciones que pueden sonar imprácticas y lunáticas, me parece que conservarían mejor el hálito original, y no obligarían al actor a darle tanto parto de aire a las palabras para lograr una frase. Por último, la dirección

La palabra en el teatro es abismo o edificación que sólo puede explicarse de este modo: sombra sobre sombra, como piedra sobre piedra. “Sombras Portasombras” puede decirse teatralmente de los que vivimos de palabras.

Por ello sólo en el nacimiento, el amor o la muerte no se les requiere, por ser los momentos en que estamos convirtiéndonos o dejando de ser verdaderamente sombras, cuando somos caligrafía, cuerpos vacíos llenos de lo innombrable.

Pensado esto, o peor aún, escrito esto, recuerdo un hecho mortuorio que me obliga a redactarme un poco de esperanza personal. Recuerdo que el destino de la palabra en el teatro es el mismo que el de todo objeto de escenario: ser arrumbado en una bodega al final de sus ciclos. Lo que habita en un escenario necesariamente debe terminar con el derrumbe, si no, la saturación no permitiría a los escenarios volver a su estado de vacío. El teatro cree en el desaparecer como arte, sin preocupaciones por la inmortalidad y sin manierismos de autocompasión. Una bodega donde han ido a parar los trastos y los vestuarios; los actores en sus casas viviendo sus vidas intermedias entre una obra y otra; y las publicaciones de dramaturgia, donde la palabra se deja entintar dando vida al hongo del silencio, son estados de reposo de la palabra, estados de silencio llamados cotidianidad, mientras en el mundo acontecen las maldiciones y bendiciones soltadas desde los escenarios, usos de palabras en total estado de maduración de los que nadie puede hacerse responsable.

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es sólo el gran arte del conversar, fuera de los directores que hacen mimas de cine naciente para que sus actores las copien, el buen director es artista del habla como transferencia de su mirada personal — también prestada— hasta que sea el tiempo donde guarde silencio y desparezca, como lo pide la sustancia de su arte.

aniversario En Paso de Gato se han dado cita las problemáticas, los autores y las voces que interrogan al fenómeno teatral desde un espectro amplio y polémico…

Víctor Viviescas, profesor, investigador y traductor colombiano

razón por la que la permanencia de lo que escribimos nos parece necesaria, y razón por la que en ocasiones las tratamos como ruinas.

Aquí debería abrirse un ensayo sobre la edición y las caligrafías como modos de fijar el movimiento de las escrituras, pero esos son desvelos y develaciones para otra conversación paginada; en ésta sólo llamaremos a presentarse al párrafo a un estado de caligrafía —o de palabras metidas al cuerpo— que busca permitir el movimiento migratorio natural de la palabra: la publicación del habla en el teatro.

Al igual que se intenta con la luz, el vestuario o las acciones, en el escenario, a la palabra se le transcribe en uso no ornamental, no domesticado, que no es representación ni presentación, sino sólo poder de evocación; algo que es en el escenario con instinto des-civilizatorio para ponernos en vínculo crudo con el origen del sacrificio y del canto; vuelta a lo animal, giro a la consagración; al origen mismo de las palabras como apareamiento aéreo de sustancias afines.1 Es al inicio del movimiento del lenguaje, desde los primeros lamentos y consagraciones, que la evocación sólo tiene dos afinidades posibles, dos acciones escénicas: maldecir o bendecir.2 La palabra como provocación de la catástrofe, o de tiempos mejores, es el verdadero uso teatral de la palabra.3 Lo que ha motivado un uso menor son los trabajos por su domesticación, por la museística diccionante, hallable hoy en dos términos civili-

Alberto Villarreal. Dramaturgo, director y pemsador teatral.

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Cinco minutos de silencio (… contra los muros) Héctor Bourges Valles

¿Es posible desde el teatro (desde el arte) pronunciar palabras (producir discursos) capaces de incidir efectivamente en el orden político-jurídico? Creo que sí.

Está claro, al menos para mí, que no será desde los escenarios destinados a la representación de obras de teatro inscritas en los circuitos artísticos formales, sino desde aquellas prácticas que desbordando los límites de lo artístico, por su capacidad de inclusión, convocatoria y por la posibilidad de imaginar “otras” maneras de representar(se), restituyen el lugar del “testigo”, aquel que suple, pues ha sobrevivido, a quien no puede dar testimonio de su propia des-aparición física o política.

¿Acaso no nos roza, a nosotros también, una ráfaga de aire que envolvía a los de antes (a los muertos)? ¿Acaso en las voces a las que prestamos oído no resuena el eco de otras voces que dejaron de sonar?

Las luchas se hacen por los muertos y los vencidos, no por las promesas de la historia.

Walter Benjamin Si lo político es estético no es porque se haya convertido en una cuestión de gusto y contemplación, sino porque lo político es una formación histórica que crea las condiciones estéticas de lo político, es decir, las condiciones de percepción, de sensación, de afección, de saber y de poder desde las cuales generamos experiencias.

Helena Chávez MacGregor

Lo que me interesa no es el estremecimiento personal que en mí pueda provocar un silencio o una narración, por desgarradora que ésta sea, sino la potencia de este campo expandido de lo teatral, entendido como el arte de generar el espacio donde hacerse contundentemente presentes; lo teatral como el inventar desde una comunidad unida por una prestancia y valor que quiere recuperar la dignidad y la soberanía para representarse ante sí y ante el poder, las formas de hacerse compañía, de asumirnos como cuerpo + logos, eso que diferencia la vida desnuda (la mera

expresión de placer y dolor: zoe) de la vida humana (bios), la vida política y poética, que adquiere representación en el lenguaje, que es capaz de hacer sonar la palabra ¿Qué otra cosa es el Teatro?

No son casuales las reminiscencias de esta marcha, de este movimiento (o del que justo ahora se planta en la Plaza del Sol de Madrid), con el de 1968. Como bien apuntó en el 2008 Bolivar Echeverría, la “palabra política” se pronunció por última vez en el 68: Desde la Revolución Francesa había existido una política de ideas, en la que el discurso racional tenía una función protagónica. Es en el discurso político donde se da la confrontación racional de propuestas de gestión de los asuntos públicos. La presencia de la razón, del discurso, es lo fundamental de la política moderna.

El ocaso del discurso político racional como eje de la política democrática moderna había comenzado en los años veinte y treinta con el ascenso al poder del fascismo por vías democráticas. Como se ha visto de manera creciente en los últimos decenios, la fuerza de las ideas es nula en el escenario de la política. Los políticos ya no necesitan ideas, no requieren de un discurso político. Los políticos simple y llanamente negocian. El 68 fue el último momento en que el discurso político brilló, que dijo lo que había que decirse. Después la palabra política fue sustituida por el verbo-imagen de los espots lanzados desde los mass media, que interpretan más eficientemente la voluntad del capital, la política siguió sin tratar nada decisivo y pasó a ser un juego de negociación de intereses particulares.

Algo de este argumento roza inevitablemente al teatro. En un sentido amplio como actividad esencialmente política y como prácticas artísticas particulares en las que, creo, no se están formulando las preguntas urgentes, radicales. Queda por discutir, en otro espacio, la colaboración directa y explícita de algunos de los insignes hacedores de teatro de este país en la estetización de la política del régimen o en la franca participación de los peores usos y costumbres de un sistema político altamente corrupto.

Quiero pensar que será en la construcción ciudadana de estas teatralidades desbordadas por la rabia y el dolor (también por la violencia) en donde la palabra política, que es también en el sentido más fuerte del término poética, vuelva a sonar y resonar (estallar mejor) más allá, en esos escenarios del poder cada vez más huecos y espectrales, en donde hasta ahora se ha mantenido secuestrada la palabra, la soberanía y la voluntad de representación.

Veremos… por ahora que reine por sobre estos instantes de peligro el Silencio como suspensión y esperanza revolucionaria. Ésta es, por ahora, una de las pocas preguntas teatrales que me interesan.

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aniversario Con toda sinceridad os digo que la vuestra es una de las mejores revistas de teatro del mundo, y yo abro cada número como una ventana al teatro del mundo.

Juan Mayorga, dramaturgo español .

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uando el domingo 8 de mayo, al final de la “Marcha del silencio” convocada esta vez por víctimas de la violencia que azota al país, Javier Sicilia pidió a los miles de asistentes congregados en el Zócalo guardar cinco minutos de silencio, se produjo uno de los actos “escénicos” más sobrecogedores que ningún autor hubiera podido imaginar. Autor (auctor, segun la raíz latina) es aquel que es capaz de conferirle el suplemento de validez, de performatividad a la palabra (¿al silencio?). En este caso no hubo un “autor genial” sino sensibilidades, muchas, que entretejidas durante un largo proceso —más que una marcha e infinitos testimonios de violencia, un hartazgo largamente soportado y un indecible dolor— se convierten en ese suplemento de legitimidad.

Detención súbita del murmullo de los discursos y las consignas multitudinarias (“¡Fuera Calderón!”); la suspensión momentánea del sentido de las palabras hizo perceptible la densidad de las piedras, de los muros levantados sobre un “crimen cometido en común”, la potencia de la “multitud”, la posibilidad de habitar otro tiempo, no el cerrado y homogéneo que el capitalismo —y buena parte de las prácticas artísticas que conscientemente o no lo legitiman— insiste en decretar como el único posible; experimentamos la fragilidad de un cuerpo, la desnudez de una vida al margen de convertirse en cualquier momento en homo sacer: aquel a quien cualquiera puede dar muerte pero que es a la vez insacrificable.

Héctor Bourges Valles. Integrante del grupo Teatro Ojo. Estado fallido, su proyecto escénico más reciente, obtuvo la medalla de oro en la sección Arquitectura Teatral de la Cuadrienal de Praga 2011.

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EL DRAGóN DORADO

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El dragón dorado,de Roland Schimmelpfennig, dir. de Daniel Giménez Cacho. En la foto Arturo Ríos © José Jorge Carreón.

Daniel Giménez Cacho

iempre he creído que la palabra escrita en un libreto de teatro, es un recipiente que el actor habrá de llenar. Casi todo, en este mundo, existe aunque no lo nombremos, hay también muchas cosas que ni siquiera podemos nombrar, pero las palabras no pensadas o no dichas realmente no existen.

Luego, al decir una palabra nos damos cuenta que comunica muchas cosas, casi tantas como queramos.

La palabra no es nada y lo es todo. Para mí cualquier palabra en una obra de teatro es un trampolín a la libertad, un pretexto para comunicar lo que yo quiera. Incluso estoy seguro que es posible montar en escena con éxito la Sección Amarilla; pero, claro, cuando se monta un texto escrito por alguien que conoce bien el teatro, las palabras adquieren una resonancia inolvidable.

Contrariamente a lo dicho aquí arriba y también contrariamente a la experiencia común, para montar El dragón dorado fue necesario cuidarnos de no llenar las palabras con nuestros significados, con nuestras ideas. Contrariamente, también, a mi experiencia con otros textos, las palabras de esta obra pidieron ser solamente dichas.

Roland Schimmelpfennig conoce la escena muy bien, da la impresión de que al momento de escribir sus palabras las está escuchando, dichas en un teatro.

No sé si haya sido actor o director, pero está claro que escribe desde el escenario y no desde su cabeza.

Sabe que pararse en un escenario y decir una palabra, es suficiente para contar una historia, no hace falta actuar tanto, no hace falta explicar tanto.

La idea de que en el teatro, a diferencia del cine, es el público el que da forma a la obra en su cabeza, está aquí más visible que nunca. En esta obra es el público el que va a terminar de dar lógica y sentido a una serie de escenas que se suceden vertiginosamente una tras otra. Por esta razón fue necesario no ser tan específicos con los significados y ofrecerle al público el placer de participar en el armado del rompecabezas, provocando también así tantas lecturas como puntos de vista puede haber en una sala de teatro.

En este sentido, la pretensión de

El teatro de Schimmelpfennig está construido con palabras, con las palabras que dicen los actores. No existen acotaciones para explicarnos el espacio ni la atmósfera, pues hasta ellas se han convertido en palabras dichas por los actores. Son diálogos pero también son narración, o son descripción. Son títulos, son etiquetas, son pensamientos, son listas de víveres y otros objetos.

Todo son palabras, pues tampoco el silencio existe sino que está dicho con la palabra “silencio”; hasta la duración de las pausas está verbalizada pues los actores dicen “pausa corta” o “pausa larga”. No es teatro de atmósferas ni de cuadros estéticos, es teatro de las palabras.

Es verdad que logramos producir algunas imágenes, pero no son imágenes que hablen por sí mismas, son imágenes que están siempre supeditadas a la palabra que las enuncia.

Sé que hay cosas que las palabras no pueden decir, pero estoy seguro que lo inefable no es el material de esta obra.

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aniversario

… lo que me llama más la atención en Paso de Gato es el pequeño suplemento llamado Estreno de Papel, que nos trae enhorabuena un vistazo sobre el rico repertorio del teatro mexicano…

Claude Demarigny, hispanista francés

Schimmelpfennig de hablar sobre la inmigración y su contexto en el Primer Mundo, no podía ser de otra manera. ¿Cómo abordar el tema sin ser dogmáticos, estadísticos o aleccionadores? ¿Desde cuál punto de vista contar esta historia? ¿Cómo poder comprender la desgracia de los otros? Frente a una realidad social tan compleja, lo más comprometido y arriesgado es el ejercicio que ha hecho Schimmelpfennig: reflejar la mayor cantidad de puntos de vista posibles; y en esta obra ya lo único que falta es que los objetos también nos dijeran lo que opinan.

No podemos juzgar una realidad que nos rebasa, lo único que podemos hacer es tratar de entenderla pero, ¿cómo entender un presente hecho de tantos puntos de vista?: tratando de ponernos en los zapatos de los otros y de arrimarnos a la vertiginosa y confusa simultaneidad de nuestro tiempo.

En cualquier momento nuestra vida puede ser muy triste y luego muy graciosa, hermosa y luego cruel; la misma cosa puede conmovernos hoy y dejarnos indiferentes mañana. Al despertar me sentía cerca pero ahora me siento lejos. Esa cambiante cualidad que tiene el fluir del tiempo la expresa con toda sencillez la aeromoza rubia de El dragón dorado al hablar de su amante: “… al principio le pareció gracioso, después ya no le pareció tan gracioso y luego le volvió a parecer gracioso…”. Y es que también un hecho puede significar muchas cosas o ninguna, del mismo modo que una palabra puede ser todo y nada.

El dragón dorado,de Roland Schimmelpfennig, dir. de Daniel Giménez Cacho.

En la foto Ana Graham, Concepción Márquez, Arturo Ríos, Antonio Vega y José Sefami. © José Jorge Carreón.

Daniel Giménez Cacho. inició sus estudios de teatro en 1984 en la unam, entre sus maestros están José Luis Ibáñez, Hugo Hiriart, Juan José Gurrola y Jesusa Rodríguez. También fue dirigido por Ludwik Margules, Antonio Serrano, George Lavaudant, Mario Espinosa, Harald Clemen, Enrique Singer y John Malcovich. El dragón dorado es su octava puesta en escena como director. En 1992 funda con David Olguín, Gabriel Pascal y Pablo Moya El Milagro, del cual es miembro desde entonces.

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La propia voz

Asalto al agua transparente.

Foto proporcionada por la autora.

Luisa Pardo

Quería tan sólo intentar vivir lo que tendía a brotar espontáneamente de mí. ¿Por qué había de serme tan difícil?

L

Herman Hesse

a que nace de dentro, la propia voz, la palabra nuestra. Atender nuestra propia voz fue reaccionar a la academia, al espectáculo, a la maquila teatral, a esas extrañas veneraciones al pasado, a los límites que están en todo, omnipresentes en las conciencias de los hacedores de teatro, en los lenguajes y en las palabras. Lagartijas Tiradas al Sol nace precisamente de la necesidad de contestar (¿a la tradición?, ¿a los maestros?, ¿a nosotros mismos?) y construir un lenguaje propio —impulso y construcción, prueba y error— basado en cuestionarnos una y otra vez el porqué, para qué, cómo y desde dónde decimos lo que decimos.

Gabino Rodríguez y yo coincidimos en el Centro Universitario de Teatro de la unam, donde cursamos parte de la carrera de actuación. Durante nuestra estancia en la escuela teníamos ideas sobre cómo nos gustaría que fuera el teatro y éstas, en muchas ocasiones, no coincidían con lo que se nos enseñaba. Algo dentro de nosotros empezó a gritar que buscáramos el teatro con el que nos pudiéramos relacionar, del que nos pudiéramos hacer responsables; nos sentíamos incapaces de representar algo escrito por alguien más, con formas impuestas por alguien más y entenderlo y sentirnos satisfechos.

Entonces, nos propusimos hacer proyectos que partieran de textos hechos por nosotros, que estuvieran vinculados con nuestras preocupaciones más íntimas. Y así conectamos profundamente el teatro con nuestra vida, y reafirmamos nuestra creencia en un actor creador, que tiene la capacidad de conocer la escena desde múltiples

Mi historia me importa más que cualquier otra, pues es la mía propia, y además es la historia de un hombre: no la de un ser inventado, posible, ideal, o no existente, sino de un hombre real, único y vivo.

Herman Hesse

La nuestra fue y sigue siendo una apuesta por la investigación personal que se fundamenta en nuestras propias preguntas, en los huecos que hay en nuestra fe. Nos alejamos así de la dramaturgia tradicional y empezamos a crear textos después de procesos largos de trabajo y reflexión colectiva (muy diferentes entre sí), todos relacionados estrechamente con la escena: escribimos un texto específicamente para montarlo, una especie de guía que al ser escenificada se transformara según las necesidades de la propia escena.

Al principio hacíamos referencia a textos narrativos o poéticos, haciendo combinaciones de textos propios con los de alguien más que nos resonaban o apoyaban nuestra dramaturgia.

Pero no era exactamente lo que nos hacía felices, había aún una distancia formal entre aquéllo y nosotros. Queríamos encontrar la manera de usar la palabra en el escenario como la usaríamos en la vida, y surgía también la pregunta de cómo hablar con nuestra generación de problemáticas no sólo personales sino también sociales, culturales, históricas, generacionales.

Primero con En el mismo barco hicimos un texto colectivo, resultado de tres laboratorios, que terminó hablando de las relaciones entre los integrantes del grupo en ese momento y de nuestras aspiraciones e incapacidades como generación, ¿cómo cambiar el mundo?; era una especie de universo paralelo que dejaba entrever nuestro comportamiento como colectivo.

Luego abandonamos la ficción y los mundos imaginarios o metafóricos.

En Catalina narramos una historia de desamor a través de un archivo de mensajes sms y correos electrónicos, un tipo de archivo contemporáneo que tiene estructuras de lenguaje específicas, que determinan el uso de la palabra y definen de alguna manera al mundo contemporáneo y por ende nuestras relaciones con él.

Después nos internamos en el paraíso de los archivos históricos y personales. Con Asalto al agua transparente y El rumor del incendio hicimos exhaustivas investigaciones documentales, otra vez partiendo de preguntas que no son contestadas pero sí reflexionadas a partir de una vitrina histórica. Dentro de lo frío de la información y lo duro de los datos, buscamos lo dramático; no es lo mismo la

Ciudad de México rodeada de lagos que 500 años después: ¿qué significamos 20 millones de habitantes en la cuenca de México?, ¿qué significan los bombeos del Sistema Cutzamala?, ¿quiénes somos frente a eso? y ¿cómo se representa eso?, ¿es una representación o una presentación? En medio del documento, nos colocamos como personajes y conducimos, a partir de nuestras historias personales (con tintes de ficción, con un poquito de mentiras o exageraciones que apoyen los conflictos y por ende al drama), el devenir de los acontecimientos sociales.

Ahora queremos que nuestra palabra tenga relación, no sólo con nosotros mismos, sino con ciertas necesidades y carencias sociales que hay en nuestro país y, al mismo tiempo, que apoye un lenguaje escénico que hemos desarrollado, en el estilo prueba y error, durante más de siete años.

Luisa Pardo (Xalapa, 1983). Directora del grupo de teatro Lagartijas Tiradas al Sol.

En el mismo barco.

Foto proporcionada por la autora.

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El valioso contenido de sus artículos, la calidad de sus colaboradores, así como la utilidad de su información, sitúan a Paso de Gato entre las mejores publicaciones teatrales en lengua hispana.

Luis Molina, director de escena y del celcit-España

perspectivas, que puede crear textos, dirigir, producir y sobre todo ser el germen de lo que interpreta.

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La palabra en la escena contemporánea Argentina Ileana Levy

P

ara hablar de la palabra en la escena contemporánea argentina, seleccioné un corpus de siete dramaturgos argentinos que estrenaron sus obras entre el año 2000 y el 2010, y les pedí que contestaran algunas preguntas. La particularidad de los dramaturgos aquí consignados es el hecho de producir desde hace muy pocos años y no necesariamente el agruparse en un rango de edad determinado, ya que corresponden a edades de entre 28 y 50 años.

A diferencia de sus antecesores, comparten la admiración y no el rechazo por las generaciones anteriores, son muy generosos entre ellos y en sus obras tratan historias mínimas y cotidianas. Se ubican en la intersección donde confluyen varias de las nuevas gramáticas teatrales. No se pelean con sus maestros, todo lo contrario, siempre están presentes.

La mayoría de ellos se ha formado con autores que tuvieron su auge en los noventa, en lo que se denominó la “nueva dramaturgia argentina”, un grupo de actores, autores y directores que reaccionaron en contra del teatro discursivo y declamatorio de los años ochenta, a favor de nuevas estéticas que se alimentaban de otras disciplinas artísticas, como el cine, la pintura y las artes visuales, y que se agrupan especialmente alrededor del intento de generar un quiebre con respecto al teatro que emerge luego del autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional”, como Tantanian, Spregelburd, Bertuccio, etcétera.

Los dramaturgos de principios del

siglo xxi en Argentina, a diferencia de los de la época posdictadura, no son una generación con una propuesta o un programa estético homogéneo y claramente definido, sino más bien hay una multiplicidad de poéticas heterogéneas, disímiles, en donde la mirada de cada uno como teatrista es una más.

La mayoría son autores, actores y directores y muchas veces dominan los tres roles en una misma obra, sumando a eso el hecho de que a veces también se ocupan de la producción.

Esto hace que haya una cierta flexibilidad y una forma de trabajo menos jerárquica. Los dejo con sus palabras.

Cynthia Edul (Buenos Aires, 1979) Creo que ante tantos debates sobre “la palabra en el teatro” o la “no palabra en el teatro”, cualquier posicionamiento que haga va a sonar de alguna manera teórico. A mí, particularmente, lo que me preocupa es el uso de la palabra, el juego lingüístico, y reconozco que tiene que ver con una preocupación literaria que viene de mi formación en este campo.

La palabra en el teatro construye la imagen. La exploración de esto, de la construcción, el diseño de la imagen, es lo que me parece apasionante o me convoca a la hora de sentarme a escribir una obra. Desde ya que el cuerpo y los demás elementos de la escena son esenciales, pero a la hora de sentarme a escribir, la palabra, sus posibilidades, el juego con la comprensión, las tensiones entre lenguaje y cuerpo, son lo que me convoca.

No me imagino un teatro sin pa-

labra, no desde mí. La preocupación por el lenguaje se me impone. La palabra es en el teatro el elemento que te permite conquistar la cabeza del espectador y construir ahí.

Esa posibilidad está y no la descarto, todo lo contrario, decido apropiarme de ella.

Ariel Farace (Lanús, Provincia de Buenos Aires, 1982) Para mí la palabra es mi materia de trabajo. Tanto en el trabajo literario, la creación dramatúrgica, como en mi labor de director. Creo que todos los materiales con los que trabaja un montaje son “palabra”. Los intertextos de una

puesta en escena, el espacio, los actores, constituyen palabras a los fines de la dramaturgia escénica. Su función es poética, musical, pero también materia concreta, temperatura, aroma, cuerpo, textualidad.

La palabra puede contar todo y decir nada, o contar nada y decirlo todo. Yo escribo —hablo— y al hacerlo me politizo, me poetizo, en ese acto la palabra cuenta. No creo que la labor de los dramaturgos hoy sea diferente de la de Shakespeare, Brecht o Calderón. Cada uno es y habla a su tiempo, traduce su visión del mundo de acuerdo con su época, sus necesidades y cualidades poéticas.

Yo trabajo con la poesía, con las

palabras, en mi casa. Y es un trabajo solitario. Lo que escribo surge de mi lucha diaria, doméstica, enigmática, de la lucha sin gloria de estar vivo. A veces en algo oído al pasar, una canción o una frase en la panadería; el regreso alcohólico de una noche larga; una pelusa en la piel de un durazno; un gesto de mi madre, mi abuela; la historia de amor de un amigo; el erizarse de una rosa ya florecida o una foto familiar; en un recuerdo certero o difuso; allí nacen las palabras que escribo.

Romina Paula (Buenos Aires, 1979) La palabra, al aparecer, para ser escrita, la palabra, cuando aparece, ya es más bien una palabra encarnada, o una palabra objeto, como un objeto en el espacio, una palabra en tercera

dimensión. Esa palabra en el papel o en la pantalla, plana, ya dialoga con ese cuerpo y ese espacio con el que se encontrará. Entonces, con ese mismo razonamiento podría decir que si la palabra es objeto, esos otros objetos con los que la palabra irá a encontrarse, son texto: el espacio (teatral o no, escenográfico o no, pero sin duda físico), la música, los actores, la luz.

Y si al escribir para la escena la palabra nace encarnada me pregunto cómo convertir al objeto (cuerpo-espacio) en palabra.

Mariana Chaud (Buenos Aires, 1977) Tanto como actriz como dramaturga tengo la tendencia de llenarlo todo con palabras. Me seducen las palabras, se me ocurren más palabras que gestos o acciones. Con el tiempo fui aprendiendo a ahorrar en palabras para crecer en otros sentidos. A la hora de dirigir, o de ver un espectáculo como espectadora, si las palabras son sólo palabras me aburro como loca aunque se traten de textos geniales, preferiría leerlos. Pero creo que un buen actor o una situación atractiva pueden lograr que uno escuche, preste atención y entienda mucho mejor que un texto escrito.

Considero que cada obra impone al autor un procedimiento, una manera de contar. Descubrir cuál es en cada caso, dejarse seducir por el descubrimiento más allá de lo que uno se propone antes de empezar es parte de la magia de la lectura o sea de hacer que determinadas palabras tengan un sentido.

Maximiliano de la Puente (Buenos Aires, 1975)

Luisa se estrella, de Ariel Farace. © Nadia Mastromauro.

Estoy convencido de que a la hora de generar el mundo de una obra, los disparadores son realmente heterogéneos, múltiples y variados. En muchas ocasiones, me inspiran situaciones de la realidad cotidiana, momentos de mi vida diaria, fragmentos de diálogos que escucho casualmente en la calle o en un colectivo, pero también el cine, las artes visuales y la literatura (especialmente ciertos autores como Beckett), constituyen disparadores Octubre-diciembre 2011

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muy potentes a la hora de comenzar a elaborar el universo de una obra. Me interesan especialmente las “notas al pie” de una novela, de un cuento o de una película, las situaciones mínimas que se producen en nuestros actos de la vida cotidiana, los comentarios escuchados por casualidad. Cuando comencé a dirigir, fui notando progresivamente que los procesos de dramaturgia escénica, es decir la construcción del universo de una obra en el proceso de ensayos, junto a los actores, me resultaban sumamente interesantes a la hora de abordar la creación de una obra.

Creo que siempre ha habido muchas posibilidades distintas de generar teatralidad a partir de la palabra.

Aunque es cierto que desde la segunda mitad del siglo xx, con la irrupción de dramaturgos como Beckett en adelante, han surgido nuevas modalidades textuales.

Miami, de Cynthia Edul. © Emiliano Ramos.

Por un lado, me interesa la palabra teatral en tanto generadora del universo ficcional de los textos, no tanto como entidad autónoma y completa en sí misma, sino también como una instancia que se juega complementariamente en la interacción con los otros lenguajes que intervienen en la puesta en escena: lo visual, lo sonoro, lo espacial, la poética de actuación, etc.

Creo que tradicionalmente la palabra ha tenido un lugar hegemónico en el teatro, en relación con estas otras instancias. Y me parece también que esa desjerarquización de la palabra es lo primero que ha operado en mí al comenzar a dirigir mis propios textos.

A su vez, me interesa mucho la palabra que en un texto teatral hace avanzar la acción dramática, aquella que favorece el conflicto y lo estrictamente situacional. Pero también es interesante el uso poético de la palabra, el momento en que ella puede despegarse de la llaneza de la situación y del conflicto, y develar aspectos marginales o accidentales del personaje, estados de ánimo y afecciones, una cierta cosmovisión formal y/o ideológica del mundo.

Elisa Carricaj (Mar del Plata, 1978) De un tiempo a esta parte la palabra en el teatro viene dando cuenta del vacío de sentido que se da a través del lenguaje. Estamos expuestos a gran cantidad de información permanentemente, información que muchas veces es falsa y se nos presenta como verdadera. Las publicidades o cierto manejo de la información en algunos medios de comunicación, por citar algunos ejemplos, dan cuenta de este uso vaciado del lenguaje. Creo que el teatro, desde hace ya unos 15 años por lo menos, empezó a responder abordando este vacío de sentido y haciéndolo propio. Las palabras dejaron de enunciar grandes verdades para pasar a ser más una musicalidad, una reiteración de formas insertadas en un paisaje que les es ajeno, sonidos que muy cada tanto, y casi por casualidad, dejan surgir a través de ellas algo de verdad y que el resto del tiempo sólo rellenan. En los últimos años noto también un retorno a la palabra de un modo más poético, valorada en su capacidad de producir belleza.

Me interesa la palabra, entre otras cosas, como un elemento que permite, al mismo tiempo, eludir y abordar lo emocional. Las palabras pueden estar ahí durante horas, rodeando el asunto, desviando la atención de lo que realmente importa. Las palabras pueden disfrazar los sentimientos de otras cosas. Pero también en las palabras, y sobre todo en las frases, en las cosas que llevamos oídas tanto tiem-

po descansa una memoria sensorial que va mucho más allá del significado que esa palabra pueda tener. Entonces las palabras pueden ser como un perfume que, con sólo olerlo, nos transporta y evoca imágenes y sensaciones.

Agustina Gatto (Buenos Aires, 1981) Creo que las palabras en el teatro denuncian, mucho más que en otros medios, la distancia entre ellas y lo que sucede. La palabra no está al servicio de comunicar lo que le pasa al personaje, eso es claro. Hay un surco (a veces pequeño, a veces insondable) entre las palabras y las emociones del personaje, y los espectadores tenemos acceso a esas vibraciones que son un subtexto precioso, que nos dice otras cosas. Y hay una segunda distancia, la que se establece entre la palabra y la acción.

De hecho, el teatro más que palabra es acción. En este sentido creo que el teatro es un más allá de la palabra.

Trabaja desde ella, pero siempre para excederla. Por ejemplo, los personajes tienen zonas opacas para sí mismos, puntos ciegos, ese lugar desde donde miran y al que, por eso, justamente no ven. Lo que nunca abandona un personaje es la acción, es técnicamente imposible. Entonces para mí la palabra gira en distintas y múltiples direcciones pero siempre sobre la acción.

Lo que a mí me interesa contar a partir de la palabra son las relaciones humanas. Me atraen particularmente estas opacidades y cegueras de las que venía hablando en el punto anterior, me interesa lo irracional. Y, por último, me interesa poder establecer cierta fisura que permita acceder, aunque sea por un segundo, a lo sagrado, sea lo que eso sea.

Ileana Levy. Actriz, docente, investigadora y crítica teatral, es licenciada y profesora en Artes por la Universidad de Buenos Aires. En la actualidad labora como Coordinadora Editorial del Festival Internacional de Cine Judío de México y Directora General del Festival de Espectáculos Infantiles Oniris 2011, del Teatro Nextel del Parque.

La palabra en el fenómeno escénico DE México: algunos casos

Hugo Wirth

¿C

ómo se usa la palabra en el teatro contemporáneo mexicano? Seguramente no de la misma forma en la que la usaba Rodolfo Usigli en su Corona de fuego —que acabo de releer hace unas semanas— o al menos eso espero. Y es que Usigli apelaba a otro tipo de espectador, a uno que tenía la capacidad de detenerse a escuchar, la ingenuidad suficiente para imaginar y la paciencia para ser bombardeado por un mar de palabras que al público actual sumergiría en el sopor. Hoy la palabra en el teatro se dirige a un espectador bombardeado por el uso de las tecnologías, sodomizado por la inmediatez y la información resumida. ¿Cómo dirigirnos como autores de textos para la escena a ese tipo de espectadores? Yo apuesto por la palabra que crea imágenes, la palabra dicha por los personajes que, más allá

cumplir con la progresión, tenga la capacidad de resignificarse en la escena.

En los últimos años ha habido una eclosión de dramaturgos y directores jóvenes en México que egresan de escuelas de actuación o literarias de todo el país, y hasta por generación espontánea. Este fenómeno habla de un interés saludable por el teatro en nuestro país, al menos podemos respirar tranquilos y augurarle larga vida. Pero, ¿qué hay de las propuestas? La experiencia nos ha mostrado que el hecho de que exista cantidad no implica necesariamente que todas las propuestas emergentes son de calidad. Sin duda, hay quienes poseen propuestas interesantes, fundamentadas, que reflexionan acerca del fenómeno escénico, se cuestionan, formulan teorías o se apropian de las teorías de otros. Y la palabra ha sido un tema fundamental en esNada es para siempre, de Verónica Bujeiro. © Gloria Minauro.

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Parajes desoladores, puesta en escena de Mariana García Franco. © Héctor Ortega.

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tas reflexiones. Algunos la aborrecen y deciden prescindir de ella (y por lo tanto se anula la figura del dramaturgo), y para otros es fundamental su uso por las infinitas posibilidades que brinda para abrir el espacio ficcional. Se regodean en la palabra hasta la náusea con tal de dejar claro que el teatro no es el hijo mongol de la literatura, aunque en escena la propuesta resulte endeble. ¿Y de qué forma usan la palabra los creadores escénicos jóvenes en nuestro país? Le pedí a cuatro creadores con una trayectoria probada y con discursos estéticos distintos entre sí, que opinaran acerca del tema, a propósito del tema que nos ocupa en el dossier de este número y he aquí sus respuestas.

Verónica Bujeiro (México, Distrito Federal) dramaturga Confieso que mis antecedentes se sitúan en la lingüística y no en el teatro. Fue tras una serie de accidentes afortunados que mis pasos se dirigieron al escenario y encontraron que no hay mejor lugar para evidenciar aquello que nos es tan extraño y a la vez familiar como las palabras. Más interesada en el “qué se dice” que en el “cómo se dice”, el teatro me ha dado la oportunidad de poner en evidencia la incapacidad/capacidad del lenguaje. Evidencia que será clara allí en donde se acaba la palabra y comienza el gesto.

En el silencio y la pausa. En los diálogos que se dejan a merced de los puntos suspensivos. En la acción que libera el peso de lo que no se puede decir. Las palabras como males necesarios. Único vehículo de transporte, del cual se quiere prescindir en ocasiones porque no alcanza para decir lo que se busca, pero que al final es el único capaz de conducirnos por la urdimbre de la vida y su repetición.

Jamás dispuestas por ornamento, las palabras en el teatro me resultarán siempre la carretilla que lleva significados parciales e incompletos, como parte de una reconstrucción en donde siempre se verán los huecos. Vacío propio de las situaciones vitales de las que provienen y que se recogen celosamente cual accidente encriptado en esa especie de caja negra que es el texto final.

El espacio del texto dramático también me representa un lugar insólito en donde se suspende lo real y lo ficti-

cio. Situación inmejorable para un cazador de absurdos como lo soy yo.

Antes enemigas, las palabras dentro de esa caza me resultan compañeras, incompletas y tullidas estarán de acuerdo conmigo, cantando a coro las cosas que no podemos proyectar en figuras completas.

Si escribir es una pelea constante con las palabras por lo que no pueden decir, el género teatral es para mí a la vez un ejercicio de resignación y dominio sobre lo indecible. El teatro como una tierra fértil de significación.

Edén Coronado (San Luis Potosí) dramaturgo y director de escena La manera en la que me aproximo a la escena está significada por la tradición, en ese sentido comparto la idea de que en el teatro la palabra es reina, pero desde siempre he considerado que su territorio no es sólo el de la verbalidad.

En el teatro que pretendo, la palabra es ante todo potencia escénica, y es desde esa perspectiva que mi trabajo tiende las relaciones y tensiones entre los elementos del drama hacia el espectador. En momentos donde los creadores de la generación a la que pertenezco abogan por dispositivos que transgredan los convencionalismos, a mí me atraen cosas más elementales: la comunicación, el discurso (tener algo que decir), dirigirme a un interlocutor específico y que todo ello se mueva en las leyes de la escena con, al menos, una intencionalidad

poética, artística pues. Y aclaro: poética, no lírica, es la exigencia de la palabra en mi entendimiento del mundo que traduzco al escenario.

Si bien los últimos montajes me han implicado involucrarme con la escritura (parcial o total) de los textos que llevo a escena, no me considero dramaturgo. Para mí una gran parte de la dramaturgia en estricto sentido pertenece a la literatura. Pues toda escritura que concibe la puesta en hoja de los signos lingüísticos como un fin a priori, todo texto que aborda la palabra únicamente desde la estructura de la literatura queda restringido a ella.

La escritura que me interesa es aquella que desde el papel comienza ya a articularse con otra igual de poderosa pero de una gramática más vasta: la escritura de la puesta en escena. Cuando escribo, lo hago por completo para la escena y sobre todo con la pretensión de que esos textos sean portadores de una potencia inmaterial, es decir que las palabras sean espacios que en sus formas propongan aquello que el actor, la imagen, el tiempo van a habitar. Ésa es la imagen justa: la palabra como una morada. Y todo esto con el fin de que ese espacio lo termine de habitar el interlocutor.

Para mí el último poeta de la escena

La muerte de Büchner, de Edén Coronado, en la foto Mauricio Jiménez. © José Jorge Carreón.

es el espectador, quien dentro de sí devela los significados y misterios de su propia experiencia; claro, si es que hicimos bien (con honestidad y contenido) nuestro trabajo en el universo del fenómeno que hoy en día insistimos aún en llamar teatro; universo que, como se sabe, es del tamaño del silencio: la mayor de las moradas.

pectador a su vez me parece que traducirá el signo y volverá a dotarlo de palabras para así entrar en un diálogo que por fortuna no tendrá un punto final.

Mariana García Franco (México, Distrito Federal) directora de escena

Enrique Olmos De Ita (Hidalgo) dramaturgo

La investigación teatral que llevo haciendo de un tiempo a la fecha no está en el territorio de lo anecdótico; lo que pretendo, más bien, es mostrar ciertos estados de lo humano y que el espectador reciba esa información no necesariamente de una forma racional, sino que apelo a otra forma de entendimiento, para lo cual me valgo de diversos lenguajes (plástica, video, música) entre los cuales está la palabra. La palabra entonces no es el eje de la escena sino que se suma a los otros elementos que habitan la misma para así crear un signo que me permita mostrar estos estados de los que hablo.

Apuesto por una palabra que habitando la escena trascienda su significado y pueda crear un excedente de sentido, es decir, que me permita mirar más allá de lo que ya de por sí conozco o reconozco de ella y que me posibilite dialogar con la realidad desde otro territorio.

Ahora bien, muchas veces lo que precede a la construcción de la escena es la palabra, el tejido interno de la obra está hecho de palabras, entonces este “silencio” que puebla la escena contiene ya todo lo que estuvo dicho en otro momento de la creación.

El gesto, la acción, el espacio, las presencias, van junto con la palabra creando el texto de la puesta en escena, el es-

Pertenezco a una generación (los mexicanos nacidos en los setenta y ochenta) que despreciamos el diálogo. De un modo consciente o inconsciente damos la espalda al ejercicio de parlamentar porque asumimos —no sólo en las artes, incluso más allá: en la comunicología por ejemplo— que en México el diálogo es una mentira, una forma más de perdernos en el laberinto de nuestras soledades.

La promesa del diálogo para abrir las puertas del país al paisaje civilizatorio se instaló en el espacio público y en el imaginario colectivo de nuestra generación. Hablando, se dijo, se resolvería el conflicto del ezln y del mundo indígena, la relación y el ajuste de cuentas con los vecinos del norte por el Tratado de Libre Comercio y/o las reformas migratorias pertinentes, la huelga de la unam, las demandas de las víctimas por los feminicidios y recientemente la narcoguerra que nos asuela. También la transición democrática del año 2000 fue un llamado al diálogo. Y nada.

Año tras año hemos visto que el diálogo es, en México, una completa arbitrariedad, promesa incumplida. Es natural la negación que buena parte de mi generación tiene por dialogar. Preferimos el soliloquio. El monólogo, la narrativa, la rapsodia, el lenguaje fragmentado, la poesía. Ese influjo llegó al arte escénico y por eso en México, más que en cualquier otro lugar de la lengua castellana teatral, se utiliza con tanto éxito la narraturgia. Forma es fondo. La elección discursiva —aún sin saberlo de muchos teatristas— comienza desde la estructura.

La palabra, en mi caso, es el cuidado y la experimentación de un mensaje escrito para ser narrado, para levantar el polvo de la teatralidad a partir de un diálogo consigo mismo (oh, paradoja). Una reflexión orgánica y metalingüística, si se quiere. Y esa experimentación necesita de la palabra (de su extensión y complejidad) como materia prima principal, porque es al mismo tiempo medio y mensaje, discurso y contenido. Asumir un teatro donde la palabra —dialogada, narrada, cantada, subyacente— sea el centro de la propuesta estética es la única forma de comenzar a entendernos, de escucharnos; aunque seamos islas narrativas.

Hugo Wirth. Dramaturgo y docente.

Inmloación, de Enrique Olmos de Ita. Foto proporcionada por E. Olmos de Ita. Octubre-diciembre 2011

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KOLTÈS, HACIA UN TEATRO DE LA PALABRA*

Jean-Pierre Sarrazac

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espués de algunos años de conflictos larvados, de laconismo y de juegos con lo implícito, de lo “no dicho”, años de poner en escena lo “banal” y lo “cotidiano”, de teatralidad minimalista, casi disuelta en el realismo, el teatro de Koltès marca, desde La noche justo antes de los bosques, un retorno a una teatralidad fuerte y manifiesta.

Una teatralidad, la koltesiana, que pasa por una restauración de los poderes —y de las crisis— de la palabra y que, en el arsenal de los medios dramatúrgicos, se interesa menos por la fábula y por los personajes que por la expresión, por el lenguaje. Que se interesa, de manera particular, en lo que Roland Barthes, antes que cualquier otro, designó, a propósito de Ping-Pong de Adamov, “situaciones de lenguaje”: “Ésta es una realidad dramática que habrá que terminar por admitir al lado del viejo arsenal de las intrigas, las acciones, personajes, conflictos y demás elementos del teatro clásico. Ping-Pong es una red, magistralmente tejida, de situaciones de lenguaje”.1 Todo el teatro de B. M. Koltès se presenta como un montaje de situaciones de lenguaje gestualizadas. De cierta manera, el autor restablece en la dramaturgia contemporánea aquel elemento esencial del diálogo que constituían, en la tragedia griega antigua, las escenas de agon, es decir, el combate verbal, el combate de * Fragmento del capítulo VIII de Juegos de sueño y otros rodeos: alternativas a la fábula en la dramaturgia, obra que está por aparecer publicada en la colección de Artes Escénicas, en la Serie Teoría, de Paso de Gato, en traducción de Víctor Viviescas.

1 Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, col. Pierre Vives, 1957, p. 100.

[Trad. al español: Mitologías, México, Siglo XXI, 1980.]

las ideas. Pero lo hace de manera paradójica, en una época, la nuestra, en la que el propio sistema del diálogo dramático parece singularmente amenazado.

Hacer dialogar los monólogos Quizás el rodeo del teatro de Koltès se sitúa aquí: en el advenimiento de un teatro de la palabra al interior de un espacio donde la palabra se encuentra, si no prohibida, al menos seriamente amenazada.

Koltès no ignora, en efecto, que desde Beckett el diálogo dramático stricto sensu ha devenido imposible. Más que administrar, mal que bien, la atrofia y la parálisis progresivas del diálogo, el autor de La noche justo antes de los bosques exhibe su imposibilidad y nos muestra, desde todos los ángulos, como con un escenario giratorio, el teatro de la soledad absoluta. Koltès imagina una creatura anónima —¿un marginal, un inmigrante?— apostado en un café, pero podría ser también un cruce, una esquina, en la lluvia, el viento, la noche… Este ser errante, este ser marginado, este ser que sufre, va a lanzar un llamado apasionado al encuentro, al Otro, al diálogo, durante más de una hora.

En este monólogo profundamente dialógico de un pobre diablo empapado hasta los huesos, que sueña con una habitación donde secarse, reposar, retomar fuerzas, es posible reconocer un eco leja-

no de Parlamento de Ruzante2 que vuelve de la guerra. En todo caso, encontraremos habladuría. Koltès organiza su escritura deliberadamente en torno a la ausencia de diálogo; aun al riesgo de tener que reapropiarse o reinventar, actualizándolas, formas como la habladuría ruzantiana, anteriores y contrarias a toda estructura dialogada. Después en la obra de Koltès, a partir de Combate de perros y negro y hasta Roberto Zucco, van a aparecer diversas relaciones duales entre los personajes, que no son sin embargo signo de una restauración del diálogo sino, al contrario, de un montaje: “diálogo” de monólogos. Así, observa Koltés: “Cuando una situación exige un diálogo, se trata de la confrontación de dos monólogos que buscan cohabitar”. El diálogo dramático tradicional solía resolverse o bien monológicamente, a través de la voz única de su autor (callejón sin salida dialéctico al que condujeron Sartre y tantos otros antes que él); o bien coralmente, sumergiéndose y disolviéndose en una polifonía coral (solución “moderna”, Angelo Beolco, llamado Ruzante, autor-actor italiano del inicio del siglo XVI. Él inventa el personaje de Ruzante, campesino paduano pobre, siempre apenas sobreviviendo, cómico y trágico a la vez.

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de Anton Chéjov a Michel Vinaver).

El monólogo demultiplicado de Koltès tiende hacia un nuevo dialogismo, hacia un dialogismo absoluto donde las posiciones de los interlocutores permanecen siempre abiertas.

Pero para que una pieza de teatro pueda mantenerse en una pura confrontación, exenta de toda resolución o de cualquier desenlace artificiales, se necesita que sus personajes sean lo suficientemente des-individualizados para lograr encarnar, en medio de una disputa filosófica, posiciones opuestas y puntos de vista contradictorios. En el teatro de Koltès, los personajes no intervienen jamás a título personal, privado, sino en tanto que portavoces.

En Roberto Zucco, por ejemplo, el Señor viejo, la Dama elegante, el Forzudo, el Inspector melancólico parecen siempre expresarse, no de manera directa, sino como testigos del Señor viejo, la Dama elegante, el Inspector, etc., es decir: de sí mismos. En ese desprendimiento —del personaje respecto de sí mismo—, que sería una especie de efecto de distanciamiento, más genetiano que brechtiano, que no es propiamente un desdoblamiento, se encuentra, según me parece, la fuente del lenguaje y de la teatralidad de Bernard-Marie Koltès.

De la misma manera que el protagonista ruzantiano está ya desde siempre en su habladuría y sólo existe, como Figura, a través de ella, el personaje koltesiano no tiene más tiempo ni más lugar que los de su discurso. En lugar de su discurso, debería decir yo: de su “palabre”.3 Si

hay, en efecto, una “africanidad” del teatro de Koltès, ésta pertenece enteramente al régimen específico de un lenguaje que es a la vez oral y político.

A semejanza de la palabra africana, la palabra koltesiana puede definirse como una palabra pública codificada y ritualizada, donde se juega, a través de un intercambio, una negociación, el destino de toda una comunidad.

Contrariamente al diálogo dramático tradicional fundado en la activación de un conflicto interindividual por el lenguaje, el juego de la palabra koltesiana radica en la actualización y en la tentativa (vana) de resolución mediante la palabra (compartida) de un conflicto comunitario —o intercomunitario: blancos transportados y negros autóctonos en Combate de perros y negro, ocupantes ilegales de un hangar y habitantes del centro de la ciudad en Muelle Oeste.

cnrtl.fr/definition/palabre, consultado el 29 de marzo de 2011) [N. de T.]

En francés “palabre” siginifica: “discusión interminable y a menudo ociosa”. En referencia a las costumbres africanas: “asamblea habitual, generalmente reservada a los hombres, donde se intercambian las noticias, se discuten los asuntos pendientes, se toman la decisiones importantes” (http://www.

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CHIHUAHUA

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Días negros, de y dir. de Pilo Galindo (obra ganadora), con el Taller de Teatro 1939. © Víctor Cano López.

REGiÓN VIVA Medardo Treviño

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uince obras de teatro, quince grupos seleccionados de varios municipios del estado de Chihuahua, Ciudad Juárez, Delicias, Chihuahua, Cuauhtémoc, más de ciento setenta participantes. Todos los grupos habían pasado por una selección previa en sus municipios, grupos nuevos y también otros con una trayectoria notable, directores jóvenes y otros con una carrera ya consolidada. Propuestas artísticas muy interesantes algunas, otras ingenuas, pero innegable el compromiso con el que todos estaban asumiendo su momento histórico.

Así pues, en respuesta a la convocatoria lanzada por el Instituto Chihuahuense de la Cultura, acudieron a la Muestra Estatal de Teatro 2011, cargados de vestuario, máscaras, sueños, pliegos petitorios y en poco tiempo se adueñaron de los escenarios, buscando un lugar donde plantear su mundo y encontrar el sitio preciso para comunicar lo vivo que está el teatro en el estado. Hoy más que nunca es preciso recordar la importancia que tiene el teatro como portavoz de historias, denuncias, como medio de catarsis, no de complacencias.

En los periódicos las noticias eran las mismas, donde, terriblemente, pasaron de la primera página a esconderse en interiores indiferentes de los rotativos, acostumbrados a vivir la violencia que azota a la frontera y al país. En Ciudad Juárez, las 18 mujeres asesinadas en menos de 24 horas, las escuelas en medio de balaceras, y en las aulas las maestras que en un esfuerzo inútil porque su alumnos no las escuchen, cantan a todo pulmón canciones de cuna.

Y la realidad de golpe, ahí enfrente, el llanto de una compañera participante en la Muestra, conocía a una de las asesinadas, la muerte se nos había metido en los entresijos, no se puede ser inmune a los acontecimientos, ya no son hechos ajenos o aislados, cualquiera, si no es que todos, hemos tenido encuentros cercanos con la violencia que azota nuestras tierras. Vale la pena entonces replantearnos nuestro oficio, nuestro compromiso de hacer el teatro, para qué y para quién, decíamos en los talleres, en los cursos, en los pasillos del hotel, en las salas donde se llevaba a cabo esta Muestra.

El teatro en Chihuahua estaba presente de diferentes municipios, fortalecido, el licenciado Gonzalo García Terrazas, Jefe del Área de Atención a Creadores, comentaba cómo los teatros en Ciudad Juárez estaban abarrotados cuando se presentaban grupos de su propia comunidad, cómo acudían los sábados en la mañana a la ópera diferida desde Nueva York. Poca publicidad en la Muestra decían

otros, pero lo cierto es que a medida que transcurrían los días el público llegaba.

El ambiente era diferente a otros años según contaban los participantes, ahora los grupos compartían actores, escenógrafos, directores, se comunicaban entre ellos, estaban atentos y esperando la crítica para mejorar el trabajo. Las obras, todas, conscientes de la realidad, algunas de manera directa trataban el tema, otras los desgastes y deterioros de las familias, de las parejas en estos momentos de miedo, de terror. Quince obras, dos talleres, uno de crítica teatral impartido por el maestro José Ramón Enríquez, y otro de dirección dictado por un servidor, y una conferencia sobre la dramaturgia norteña por Rocío Galicia del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del inba.

Se presentó desde teatro infantil hasta teatro político, diversidad de propuestas en cuatro escenarios: Teatro de Los Héroes, Teatro de Cámara Fernando Saavedra, Teatro de La Ciudad y Teatro de la Facultad de Las Artes. La entrada fue gratuita y el público acudía a las salas a medida que transcurrían los días y las obras de la Muestra Estatal de Teatro 2011 en Chihuahua.

El Instituto Chihuahuense de la Cultura abrió el evento en punto de las seis de la tarde, a la primera propuesta: Palabras encadenadas, de Jordi Galcerán, bajo la dir. de Ana Caro. © Víctor Cano López.

Ñaque o de piojos y actores, de José Sanchis Sinisterra, dir. de César Cabrera, con la compañía Telón de Arena. © Víctor Cano López.

Dolores o la felicidad, donde alumnos de la Facultad de Artes recorrían la búsqueda y la toma de decisiones de los personajes de David Olguín, dirigidos por Luis Heraclio Sierra; Efecto dominó, dirigida por Jissel Arroyo, mientras Delicias llegó con Petición de mano, de Chéjov, que rebasa épocas y generaciones, bajo la dirección de Francisco Javier Flores.

Los jóvenes de A Través del Tiempo, adaptaron y dirigieron textos de diferentes autores de la mano de Rubén Jordán ante un escenario plagado de voces trágicas, mujeres, muertes y polvo de todos los tiempos. Días negros, de Pilo Galindo, texto inteligente en su estructura y en su desarrollo de personajes, fue muestra de la madurez que el dramaturgo chihuahuense ha adquirido y asumido. Se presentó también Palabras encadenadas, dirigida por Ana Caro; y La gruya crepuscular, fabula infantil, donde la ambición puede destrozar el más puro e ingenuo amor, dirigida por Virginia Ordoñez. Ñaque o de piojos y actores, obra que, viajando, eternamente viajando por las astillas de todos los escenarios, por los caminos polvorientos para luchar por el no olvido, reafirma los nombres, la profesión, el oficio y el alma de los actores. La infancia de Luna, juguete cómico, ingenuo de Adrián Almedia con un simpático personaje, un solo objetivo, tratar de provocar una sonrisa a los jóvenes. El enemigo es el silencio, es el terror, son los fragmentos de miedo, en lo que se ha convertido la existencia en esta franja fronteriza, obra de Perla de la Rosa, teatro de rostros negados, de verdades ocultas y musitadas apenas porque tras la pared está el miedo, el odio que todo lo arrasa.

Teatro valiente, de señalamientos, que habla al aquí y al ahora. Por otra parte, Violeta Gurrea escribe y dirige Fila ocupada, obra con adolescentes, para adolescentes, sobre sus problemas y necesidades. Gabriela Chapa dirige William, la travesía de un niño por recuperar raíces y herencias. Lomas de Poleo de Pilo Galindo, dirigida por Alondra Hernández, vuelve a dar voz a las mujeres que desde Lomas de Poleo gritan su muerte, mujeres que siguen señalando, acusando, los crímenes injustos, no resueltos. Y se armó la revolufia, dirigida por María del Pilar Cárdenas, texto delicioso, bien montado, de detalles y momentos importantes, diferente manera de contar la vida de Villa, con títeres que nos dan a conocer la otra cara de esa revolución que cada vez entendemos menos.

Otro texto de Pilo Galindo, pero dirigido por Luis Bizarro, fue En un Tren militar, el cual presenta adelitas exaltadas defendiendo su papel en la Revolución.

Con un jurado formado por José Ramón Enriquez, el doctor César Sotelo y Medardo Treviño, fuimos testigos de que el teatro en Chihuahua, hoy más que nunca está vivo, en movimiento constante, que habla a sus semejantes, que señala, cuestiona, acusa, revela, y en el que se resaltó la participación, la convivencia. De todos en los grupos de todos por el teatro, por los momentos que están viviendo, convencidos de que el teatro cuenta y encuentra oídos sensibles, ante el público que acude a buscar respuestas e historias que le permitan reconocerse en ellas.

La obra ganadora fue Enemigo de Pilo Galindo. Enhorabuena al Instituto Chihuahuense de la Cultura y a los compañeros teatristas, porque hagan teatro en los días oscuros.

Medardo Treviño. Dramaturgo y director teatral, nombrado creador Emérito de Tamaulipas en 2010 y Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido en ese mismo año.

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Nuevo león

ENTREVISTA CON SERGIO GARCÍA

Toda una vida en las artes Escénicas

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on una trayectoria teatral de medio siglo, fundador de diferentes agrupaciones escénicas, y con más de 100 montajes realizados, tanto de autores clásicos como contemporáneos, el director escénico nuevoleonés hace una serie de reflexiones sobre el tipo de teatro a realizar en un país convulsionado por la violencia como México, y mencionó estrategias y autores contemporáneos.

“Se tiene que hacer un teatro que hable de la naturaleza humana, tal como se da y se ha dado en todos los tiempos, porque puedes cambiar las situaciones o el medio social, pero los personajes que son totalmente caracteres que gracias a sus creadores han trascendido el tiempo, nos siguen hablando exactamente de lo mismo, mediante circunstancias sociales o situaciones aparentemente muy diferentes, pero a las que el ser humano responde siempre, ese yo que forma nuestra personalidad, y vamos al teatro a buscarlo, a ese diálogo entre el escenario y uno mismo”, expresó.

“El reto es lograr la comunicación del escenario con la sala en unos tiempos tan difíciles y con problemas tan terribles, pero si no perdemos de vista el aspecto humano de nosotros sobre el escenario, con todas las contradicciones de las que somos capaces, crueldades de las que nos hemos lucido en el siglo que pasó y en este”, dijo. “Pero hay que seguir confiando en que solamente iluminando esa parte oscura de nuestra persona a través del teatro, podemos aspirar a una sociedad más sana, que no oculte su parte negra sino que la exponga y la convierta en obra de arte, que permita crear una reflexión crítica sobre la na-

Hernando Garza turaleza existencial en una época tan permisiva en la que la criminalidad se está dando”.

Entre las obras dirigidas por Sergio García en los últimos años está 15 segundos, obra de Francois Archambault que concluyó temporada en agosto pasado en el Aula Magna del Colegio Civil Centro Cultural Universitario, así como Fausto y el amor como metáfora, Edipo Rey, Hamlet, Don Juan y las apariencias y El cooperador, con el Taller de Teatro Experimental de la uanl, que cumplió recientemente su séptimo aniversario y es dependiente de la Secretaría de Extensión y Cultura.

Sergio García considera que el espectador contemporáneo va al teatro a ver el enfoque de lo que define su contexto. “Comparo el teatro con la vida, de modo que un personaje en una obra de teatro se manifiesta a través de una serie de peripecias en las que se da un encuentro entre su yo personal o íntimo y el medio social que lo envuelve; y el medio social que nos envuelve ahora lo podemos definir como un tiempo de barbarie en que pareciera que las cosas ligadas a la cultura no fueran a sobrevivir en este mundo donde la gente tiene miedo y pánico de acudir a ver teatro, a cualquier hora, porque ya no sabes lo que va a suceder; a pesar de que hasta cierto punto se han respetado los teatros, la gente va al teatro no a ver sus problemas, sino a buscar ver el enfoque de lo que define su contexto”, expresó.

Sergio García ha obtenido diversos reconocimientos, como el Premio a las Artes por la uanl en 1989 y al Mérito Cívico en 1997, por parte del

Todas las fotos de la obra: 15 segundos, de Francois Archambault. © Pablo Montelongo.

Gobierno del Estado de Nuevo León, y ha sido coordinador y maestro de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl en dos periodos.

“Partiendo de nuestra propia experiencia como teatristas y espectadores que también hemos sido”, comenta, “lo que buscamos es lo que nos habla de la vida que estamos viviendo, el medio social que nos estimula y cómo estoy respondiendo yo a ese medio social al crear actividades que me relacionan con los otros, para poder sentirme parte de una comunidad social.”

“El teatro ha sido y seguirá siendo importante, por lo que se ha manejado por mucho tiempo que el teatro es el único lugar que queda todavía donde las miradas entre los que hacen el teatro y el público se cruzan,

lo que vas a buscar es vida, entonces el teatro tiene que estar vivo en función de lo que estamos viviendo en ese momento.”

Las puestas en escena de García han representado en varias ocasiones a Nuevo León en las muestras nacionales de teatro organizadas por el inba, e igualmente ha dirigido diferentes teatros en diversas universidades de la entidad, así como varios espacios teatrales de la capital nuevoleonesa. En la entrevista agregó que la vigencia de los clásicos del Siglo de Oro español, el Renacimiento o inglés, se debe a su vigencia al describir la profundidad humana que no ha cambiado a través de los siglos: “A pesar de todos los siglos que han pasado, no hemos tenido tiempo de cambiar nuestra naturaleza humana, porque seguimos siendo una mezcla de cosas

Sergio García. © Pablo Cuéllar.

sublimes y terribles que los autores clásicos logran transmitir, profundizando la naturaleza humana”.

García consideró que “existe el peligro de que los chavos que hacen teatro y buscan la vanguardia se queden con su apariencia de transgresión, que todo está permitido; quienes hacen teatro tienen que buscar nuevos caminos para el teatro sin duda, y hay autores como David Olguín, Édgar Chías, Luis Mario Moncada, Alejando Ricaño, que tienen algo maravilloso: imaginación, una aguda percepción de los problemas sociales, e imaginación para ponerlo en el escenario; son textos muy interactivos, no le tiran a transgredir, sino al mismo tiempo están dejando una huella muy fuerte a su paso en estos momentos por el teatro nacional, pero es una mezcla de enfrentamiento con una realidad sin tapujos, son textos hechos con una gran imaginación y que te atrapan, ves los montajes y ahí te quedas”.

Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

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Querétaro

una flor Ha nacido U del caos

Agustín Meza

na puesta en escena debe ser concebida para sacudir con furia la espesura durmiente del ser humano. El teatro como obra de arte debe ser un evento que ofrezca la posibilidad de provocar una experiencia significativa.

El verdadero origen de esta experiencia, emerge de una sencilla pregunta que el creador escénico necesita compartir y quizá responder con el hombre. Si en una puesta esta

necesidad logra revelarse de manera original a través del actor, entonces el teatro será un lugar de encuentro con el ser humano.

Todo aquel encuentro que logre trascender en la memoria, será teatro; como una estrella fugaz en el firmamento. El teatro es, en ese sentido, luminoso, pero su luz proviene de la más profunda oscuridad: el dolor humano. Y sin esta oscuridad, sencillamente, no habría teatro.

Pero volvamos al origen de una

puesta, a esa pregunta que es necesario compartir y tal vez responder, la cuestión que se alimenta de nuestros miedos más profundos y crece en nosotros como un atroz dilema, aquello que deseamos gritar a los cuatro vientos, el enigma que nos resulta provocador nombrarlo, pero nuestra perversión artística nos inspira a darle forma en un escenario.

Entonces somos guiados por una misteriosa brújula, una herramienta de trabajo que, por desgracia, ningún

maestro o escuela de formación artística puede ofrecernos: la pasión. Y gracias a ella el trabajo del artista escénico culmina en un fenómeno prodigioso que Eugenio Barba denomina entropía: el acto transformador que origina la vida y desprende grandes cantidades de energía.

Así, el teatro cumple un proceso similar al de la fotosíntesis. Convierte las tinieblas en paraísos. Y, por fin, el dolor humano es exorcizado. Somos cómplices de un encuentro. Ante nosotros, una flor ha nacido del caos. Es noche de epifanía.

Imaginemos un encuentro… Y para ello, es fundamental emprender un viaje. Primer eslabón. Nos desplazamos en el camino alejándonos de nuestra cotidianidad. Sin saberlo, el viaje nos prepara para el encuentro.

Segundo eslabón. Ocurrirá un fenómeno que en el teatro es esencial, nuestra atención se incrementa a medida que avanzamos en el espacio y en el tiempo. Tercer eslabón. Los viajeros solemos experimentar una sensación de extrañamiento, algo que sólo puede ser revelado en el lenguaje de los sueños. Cuarto eslabón. Cae la noche al final del camino. Inesperadamente, la bóveda celeste estalla ante nosotros. Silencio. Ninguna palabra está hecha para significar este instante. Quinto eslabón. Un momento que no volverá a repetirse. El encuentro con el otro... o lo otro... o la otredad... Estamos ante un ritual en la tierra de los abrazos. Como dos almas que se encuentran en el camino bajo un cielo estrellado para compartir, a la luz de una fogata, eso que callamos.

El hombre de teatro debe construir y defender una autenticidad en su trabajo, saber formular preguntas y establecer sus propias premisas. Responderse qué hay en él para compartir con el otro. Sólo así descubrirá lo que es necesario y significativo. Alguien esta noche en algún lugar se dirige al teatro en busca de un abrazo.

Agustín Meza. Director y profesor de teatro, actualmente radica en Querétaro y forma parte y es fundador de la compañía de teatro El Ghetto.

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Guanajuato

Panorama y transición del teatro en León Luis Alejandro Pérez Montelongo

A

propósito de la celebración de la décima edición del Encuentro de Teatro en León en el mes de noviembre, convocado y realizado por el H. Ayuntamiento a través del Instituto Cultural de León, considero válido hacer un breve repaso sobre la articulación que en años recientes ha realizado esta institución en torno al ámbito escénico.

Se destaca en primera instancia el Programa Nacional de Teatro Escolar llevado a cabo en nuestra ciudad que, gracias a la vinculación entre organismos educativos y culturales, se ha posicionado como un exitoso ejemplo a nivel nacional de funcionamiento que hasta la edición 2011 ha concentrado a poco más de 450 mil asistentes en 11 temporadas realizadas.

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Coordinación Nacional de Teatro, reconociendo este esfuerzo otorga a León ser la sede del Primer Encuentro Nacional de Teatro Escolar en 2008, sumando durante 5 días, producciones teatrales, mesas de discusión, programa académico y plenarias que beneficiarán a casi 7 mil asistentes, entre estudiantes, público en general y comunidad artística.

Producciones especiales como La legión de los enanos y Anatol, dirigidas por Luis Martín Solís y Martín Acosta respectivamente y ambas presentadas en el Festival Internacional Cervantino, fueron resultado de convocatorias abiertas a artistas del estado de Guanajuato, cuya manufactura, tanto a nivel actoral, escenográfico, realización de vestuario y utilería recayó prácticamente en leoneses.

Es importante resaltar la presencia escénica y académica tanto en el Festival Internacional de Arte Contemporáneo como en la programación regular de personalidades tan diversas como Daniel Veronese, Claudio Valdés Kuri, Alejandro Ricaño, Daniel Giménez Cacho, Peter Brook y Jorge Vargas, por mencionar algunos, que han permitido identificar y apreciar los distintos ángulos a través de los cuales un creador nos invita al conocimiento, al debate y a la reflexión.

Destaco también la titánica labor del teatrero independiente que, con o sin apoyo, produce y expone sus propuestas, siendo componentes medulares del movimiento que a través de varias décadas ha posicionado a León Prohibido, con el colectivo Alebrije.

Foto proporcionada por el autor.

como una de las capitales teatrales con mayor potencial del país.

Prueba de ello es que en las últimas cuatro entregas del Encuentro de Teatro, se han presentado en promedio 30 producciones, contabilizando más de 32 mil espectadores, cifras que superan por mucho lo que buena parte de los estados arrojan en cuanto a público y escenificaciones presentadas.

Convencido de que el respeto, entendimiento y acción entre creador e institución contribuyen al fortalecimiento del quehacer escénico, resulta impensable trazar una ruta sin que vayan de la mano estos factores, por lo cual debemos seguir pendientes de dialogar para entender, y actuar para construir.

Luis Alejandro Pérez Montelongo. Coordinador del área de Teatro del Instituto Cultural de León.

Muestra nacionaL 62

UNA MUESTRA DE NUESTRA FICCIÓN

H

ace años nos preguntábamos, en alguna de las muestras nacionales de teatro, si el modelo no estaba agotado. Este año, la realidad nos restriega en la cara que la Muestra tiene vida propia y florece con colores brillantes y diversos.

Doscientos setenta y seis propuestas de diversos puntos de la geografía nacional son la prueba fehaciente de que el teatro mexicano está vivo, aunque, como reflejo de la nación misma, hay teatros de niveles diversos, hay clases altas y un mucho de expresión escénica cercana a la extrema pobreza. Importante es precisar que casi todas las propuestas recibidas

Cutberto López Reyes

para conformar la programación de la XXXII Muestra Nacional de Teatro, reflejan una aspiración al teatro profesional, un teatro no comercial.

Campeche será la sede de un encuentro de teatristas que conversarán sobre el teatro en los tiempos violentos. El teatro no debe ni puede ser ajeno a la dinámica social que ahora sufrimos. Campeche, uno de los estados con menor índice de violencia, es el oasis para la reflexión, es un lugar de tregua.

Llegamos con la Muestra al sureste, llegamos a un estado cuya tradición teatral resulta para muchos desconocida. Llegamos para conocer a un nuevo público.

Hanjo, la mujer del abanico, Teatro La Rendija. Foto proporcionada por la Coordinación Nacional de Teatro.

En la XXXII Muestra Nacional de Teatro se vislumbra un relevo generacional en los terrenos de la dramaturgia y la dirección escénica. Los años pesan y una generación de jóvenes egresados del número cada vez mayor de escuelas de teatro del país se posicionarán para darle un nuevo rostro al teatro nacional.

El proceso de selección para la Muestra resulta complejo ante el cúmulo de propuestas. No es fácil, la dirección artística misma está conformada por personajes disímbolos. El tiempo es corto, los recursos financieros limitados y no se ven en carne y hueso la gran mayoría de las obras. El video es engañoso y la duda navega en las sesiones de trabajo.

Las características de la infraestructura teatral del estado sede pesan al momento de la selección. En la dirección artística de la muestra se discute, y se discute fuerte. Hay posiciones encontradas, hay experiencias distintas, hay temperamentos variados.

Aproximadamente doscientas cuarenta propuestas no conformarán la programación de la Muestra, son un par de miles de colegas, entre actores y demás

creativos, los que no tendrán la oportunidad de compartir su pasión sobre la escena. Es un hecho que la Muestra Nacional de Teatro es apenas un tímido reflejo de nuestra realidad teatral.

Mientras está el proceso de selección, uno llega a pensar que la verdadera Muestra son las carpetas donde los creadores hablan de su obra, los videos que dan testimonio de que se lucha a diario para formar nuevos públicos y sorprender a los ya existentes. En los cientos de curriculos recibidos está contenida la historia de una importante parte de la historia del teatro de México en los años recientes.

Entre el número récord de propuestas conviven las producciones universitarias, las independientes, las independientes con patrocinio institucional, las del Distrito Federal con las de Tijuana, por mencionar dos lugares.

Predomina el teatro para espacios alternativos. Se busca tener una cercanía con el espectador. Se acortan las distancias para alejarse de una ficción convencional. Los directores y actores quieren establecer un diálogo cercano con el espectador y quizás se olvidan que más allá de la disposición espacial que se seleccione, el teatro vive cuando se es creativo, responsable, atrevido, humilde y… cuando se es teatral.

Hay propuestas tradicionales y las hay contemporáneas. Hay poca comedia, mucho para niños, directores con mucha

hacer”. Sí, son muchas propuestas, pero deberían ser más y de mayor calidad.

La programación se conforma y hay optimismo para que sea una gran muestra, pero está también el sabor de boca de la injusticia, el dejo de duda. La moneda está de nuevo en el aire, la Muestra es una apuesta, es alquimia, es una mezcla de buenas intenciones y pasión por la fiesta del teatro nacional, fiesta que año con año tiene un rostro diferente.

La Muestra Nacional de Teatro será al final la misma lo que siempre ha sido, un acontecimiento pleno de alegrías y reclamos, un cúmulo de charlas profundamente filosóficas, risas conocidas a la hora de la comida, enojos épicos, desencuentros en el encuentro, un tanque de oxígeno y a la vez un vaso de delicioso veneno.

Cuerdas, de Bárbara Colio. Foto proporcionada por También serán entrañables los paseos la Coordinación Nacional de Teatro. en el malecón de la ciudad amurallada que nos regala la oportunidad de ser feproductividad, actores ajonjolís de muchos moles. lices en la ficción de nuestra realidad.

Hay pocos rostros de directores nuevos, mucha dramaturgia nacional.

La danza/teatro/danza y el circo quieren partiCutberto López Reyes oriundo de Benjacipar de la fiesta del teatro, poco a poco las fronteras mín Hill, Sonora. Dramaturgo y director, sus artísticas se vuelven borrosas y se avizoran muestras obras han sido representadas mayormente en futuras con una amplia diversidad escénica. las periferias de la Ciudad de México. Ha sido Al observar tanta diversidad y percibir el tapublicado en Tramoya, Paso de Gato y Ediciones El Milagro. Forma parte del Sistema maño de nuestro territorio y de nuestra población, Nacional de Creadores de Arte y trabaja en la viene a mi mente la frase “somos muchos para lo Universidad de Sonora. que hacemos y muy pocos para lo que deberíamos Pipí, de Jaime Chabaud. Foto proporcionada por la Coordinación Nacional de Teatro.

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Bicicleta Lerux (Apuntes sobre la intimidad de los héroes) o el entretejido de la memoria Marita Foix

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Arístides Vargas: una introducción

i bien nace en Córdoba (Argentina) en 1954, a los dos años su familia se traslada a Mendoza, lugar de referencia permanente en sus textos dramatúrgicos.

Desde los 17 años trabaja como actor en diversos grupos.

Podemos dividir su trayectoria en tres etapas: 1) la etapa de formación actoral en Mendoza, que abarca de 1970 a 1976, todavía incipiente; 2) la etapa del exilio, a partir de 1976, que es la formación real y profunda, y 3) la etapa de afirmación a partir del grupo Malayerba, producción dramatúrgica y puestas en escena en distintos espacios (festivales internacionales).

En la primera etapa se forma con diferentes maestros y luego ingresa en la Escuela Superior de Teatro de la Universidad Nacional de Cuyo. Realiza diversas experiencias como actor, con un claro signo militante en sus temáticas y en los espacios buscados: teatro político y de agitación y teatro popular en barrios. Esta poética de resistencia se incrementa a partir de 1975, cuando varios actores y actrices son amenazados por la Triple A. En 1976, la Dictadura interviene la Escuela Superior de Teatro. Comienza la persecución que incluye a actores y actrices. La represión golpea con dureza al grupo Arlequín, que integra Arístides y que dirige Ernesto Suárez. Se encarcela a varios de sus actores. En lo personal, su hermano Domingo Chicho Vargas, es encarcelado en el penal de Rawson durante ocho años. Él mismo lo recuerda en una entrevista: Provengo de una familia muy golpeada en tiempos de la dictadura argentina. Mi hermano estuvo ocho años preso en Rawson. Mi padre murió de un ataque al corazón yendo a ver a mi hermano a la cárcel. Con mi hermano, el año pasado, pensamos hacer el mismo viaje que hacía mi padre. Mi hermano nunca vio dónde estuvo, lo llevaron ahí y lo sacaron sin que él pudiera reparar el ámbito. Entonces dijimos: “Vamos a hacer el camino que hacía papá”. Él iba hacia la provincia de Buenos Aires, llegaba a Bahía Blanca, de ahí pasaba a Carmen de Patagones y de allí a Rawson.

Iba así porque no tenía dinero para el viaje y entonces hacía dedo.

Y ése era el trayecto que hacían los camioneros que lo llevaban. Y compré un auto y fuimos con mi hermano reconstruyendo en la memoria el viaje que hacía mi padre. Y llegamos al penal. Mi hermano sufrió una crisis emocional muy violenta y no pudo entrar.

Arístides Vargas. © Elena Vargas.

Él me contaba que dentro de la cárcel hay una de las bibliotecas más interesantes del sur de Argentina; que es enorme la cantidad de libros que hay y que habían pertenecido a los presos que fueron pasando por allí. Él había trabajado en esa biblioteca, pero nunca pudo saber de quiénes habían sido, exactamente, esos libros. Lamentablemente, mi hermano no pudo entrar. Por la noche nos juntamos con otros compañeros de él que viven por ahí y me empezaron a contar cómo hacían teatro en el penal de Rawson. En realidad yo iba con la intención de escribir un texto sobre mi padre, sobre el viaje de mi padre…1

De lo que Arístides Vargas llama “intensa relación con los ex presos”, nace su obra La razón blindada (2006). Los actores juegan a ser Don Quijote y Sancho Panza, pero se llaman entre sí Panza y De la Mancha, con una referencia a una familiaridad cervantina que evocan los domingos a las tres de la tarde. Quizás como una búsqueda de la libertad perdida que recuerda a aquel Cervantes también en la cárcel, como los protagonistas de la obra, aunque no lo sepamos con seguridad todavía, pero que se irá develando al final. En aquel pequeño relato de Kafka, La verdad sobre Sancho Panza, donde Sancho es el creador de Quijote, de sus andanzas y aventuras, está la clave de la obra.2 Esos domingos llenos de recuerdos dolorosos que se mezclan con otros que remiten a la libertad perdida y que parecen transportarlos a un mundo otro donde “la razón” no esté “blindada”. Así el debate entre sobrinas y dulcineas los lleva a otra dimensión donde la fantasía encuentra la libertad tan deseada.

La segunda etapa, que llamaríamos de formación y aprendizaje, transcurre en el exilio. Brevemente en Perú y luego Ecuador. Ernesto Suárez va a Guayaquil y Arístides Vargas a Quito. En 1977 funda con el belga Carlos Theus el grupo Mojiganga. Más tarde, conoce a Charo Francés y Susana Pautasso, con quienes posteriormente forma el grupo Malayerba en 1979.

Los maestro/as de esta etapa son Enrique Buenaventura y Santiago García (Colombia), Atahualpa del Cioppo (Uruguay) y María Escudero, fundadora de Libre Teatro Libre, de Córdoba, Argentina. De esta última dice Arístides Vargas: La conocí a María en la Argentina, en Córdoba, siendo muy joven. Vivía en Mendoza y recuerdo que a los 17 años fui a ver el ltl (Libre Teatro Libre) y me maravilló. Luego la en1 Teatro Memoria Identidad, entrevista a Arístides Vargas por Carlos Pacheco, en Picadero, revista cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro, enero-abril de 2006.

2 Mencionado por Arístides Vargas en la entrevista ya citada de Carlos Pacheco.

contré en Ecuador y la invitamos a trabajar con nosotros en Malayerba. María era una gran maestra y una gran jugadora de teatro. Ella te enseñaba que el teatro tiene sus limitaciones, como todo juego… Para hacer teatro tenés que disponerte a jugar. Ése fue su gran aporte. Ése era el teatro que ella practicaba.”3

Continúa en Quito las experiencias que había hecho en Mendoza de teatro popular en barrios. En 1981, dicta talleres en ciudades del interior de Ecuador y una experiencia de teatro comunitario: La muerte de Mardoqueo León.4 La tercera etapa abarca desde 1982, cuando ya comienzan las primeras experiencias en Malayerba, que se convertirá en Laboratorio. En la entrevista realizada a Charo Francés,5 ella cuenta sobre los orígenes del grupo y cómo comenzaron a estudiar una metodología teatral sobre creación colectiva en base a los escritos de Enrique Buenaventura. Así nace La fanesca, obra que marcará el regreso de Arístides a la Argentina, cuando la presenta en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano de Córdoba en 1984. El espectáculo estaba montado sobre un texto de María Escudero y lo dirigía también ella en un principio, y luego el propio Arístides Vargas.

Esta obra marca, pues, el regreso a la Argentina de Arístides Vargas con este espectáculo de creación colectiva a la mejor manera de Enrique Buenaventura.6 Una forma de teatro político donde pesan en gran medida las experiencias trágicas de las dictaduras latinoamericanas.

A partir de este momento comienza una etapa de afirmación de su dramaturgia. En 1992 escribe y dirige en Malayerba su primer texto dramático, se trata de: Francisco de Cariamanga, versión de la obra Woyzeck de G. Büchner.

Desde 1994 su etapa productiva es de gran riqueza hasta la actualidad. Presenta sus puestas en escena en varios lugares y festivales internacionales. Podemos nombrar, entre otras: Jardín de pulpos y La edad de la ciruela (1994), Pluma (1995), Flores arrancadas a la niebla (1997), 3 En la misma entrevista citada antes. Atahualpa del Cioppo y María Escudero estaban también exiliados.

4 El 13 de julio de 1976, en la comunidad afroecuatoriana del Chota se produce el asesinato de Mardoqueo León a manos de un pelotón de policías bajo la orden de un civil, Garzón Fonseca, supuesto dueño de las tierras por las que se había seguido un juicio ante el ierac de expropiación por abandono de las mismas.

5 Véase el video 25 años de Malayerba y el video de La fanesca.

6 Enrique Buenaventura, 1978, Esquema general del método de creación colectivo del Teatro Experimental de Cali, La Habana, Cuba, Casa de las Américas.

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El deseo más canalla (1998), Nuestra Señora de las Nubes (2000), La muchacha de los libros usados (2002), Donde el viento hace buñuelos y La razón blindada (2006) y Bicicleta Lerux (2007).

Bicicleta Lerux (Apuntes sobre la intimidad de los héroes) Homero le sirve a Arístides Vargas como excusa para la poética de esta obra, aunque no sea La Odisea más que un pretexto para volver a reiterar el tema de la memoria. En una entrevista dice: Hacemos una lectura de dos dimensiones de ese poema. Una es una mirada casi doméstica de un Ulises que no sale de su casa, que es inoperante, que está todo el tiempo en piyamas. Y una mujer, que se llama Penélope, que está esperando que él salga de ese estado. Está más cerca de la novela de Joyce. Y por otro lado, la búsqueda de Ulises no es Elena de Troya, sino un viejo compañero de militancia que murió hace muchos años.

Y ahí comienza una analogía épica con el poema, es decir, Ulises en su casa se va encontrando con diferentes personajes de su vida pero que tienen una dimensión mitológica.7

A manera de introducción el texto consigna: El hombre Ulises, habita una casa confortable. Ya no viaja, salvo en su inmovilidad. Hay una grieta que se llama Lerux, pudo ser una persona, una idea, algo que no termina de cerrar, algo o alguien que olvidó. Para esto debe hacer un último viaje, por supuesto, en su quietud.

Habla a la mujer Penélope, antes de iniciar el viaje.

La mujer Penélope comienza a tejer. El hombre Ulises no saldrá nunca de su casa, todos los personajes emergen desde algún lugar de su casa, o de su pensamiento.

En torno a esta intrigante apertura, la obra entreteje vacíos y recuerdos en la memoria que parecen marcar un ir y venir como el hilo que ovilla Penélope. La obra se estructura en quince escenas o episodios. Al comienzo, Ulises aparece en piyama deambulando por la casa. Los colores son grises y negros en la puesta. Con lenguaje amoroso, Ulises se dirige a Penélope como la compañera de “esta pena nuestra” que, la tendrán que cargar entre dos, pero más adelante aclara: “Pero somos tres: tú, yo y los muertos”. A partir de este momento, la escena se ilumina y aparece un inmenso telar donde se desarrolla la acción con otros personajes.

Esta vez los personajes aparecen con trajes coloridos, algunos trajes típicos ecuatorianos, inmersos en ese gran telar que será el marco de sus acciones.

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Atelier-jovenescriticos.blogspot.com/2007_10_01_archive.html

En la segunda escena, Ulises se encuentra con un bicicletero, “que podría ser Néstor”, dice el texto, que aparece borrosamente desde algún lugar de la casa o del pensamiento de Ulises. Alusión nuevamente a La Odisea y al compañero de Ulises a quien Telémaco busca para saber de su padre. Este bicicletero prepara el viaje de Ulises.

Ahora se alude a “Lerux y a los otros”: Bicicletero: Era un buen muchacho, el flaco Lerux, le gustaba jugar al futbol todos los sábados a la tarde, jugaba y jugaba, ahora, claro, no puede jugar y el no poder jugar es el mayor castigo que se le puede imponer a una persona, jugar… que gran actividad para el alma. A mí también me gusta jugar, pero con el balón de cuero, el de antes. ¿Se acuerda el de cuero?

Esta cosa de pedalear, esta cosa de imaginar y de jugar con las palabras y todas las digresiones sobre la bicicleta y el pedalear van armando este viaje onírico. A la pregunta de Ulises de cómo era “el flaco Lerux”, el bicicletero responde: Era un buen muchacho, siempre lo recuerdo en bicicleta, cuando lo mataron… porque lo mataron a él, sí, eso nadie lo dice, es lo que nadie dice y todos sabemos… nunca encontraron su cadáver, es decir que el cuerpo del flaco Lerux se fue del aire al aire, entonces su padre y su madre y su hermana decidieron sepultar la bicicleta del flaco Lerux…

La tercera escena se abre con un guardametas o arquero que, se aclara, “vestido de futbolista de los años treinta, puede ser el Cíclope”… Nuevamente la presencia de otro personaje de la obra homérica. En realidad, el arquero habla como un comentarista de fútbol barrial y menciona a otros jugadores que ya no están, porque: “Me los comí, sí, me los comí, mi cabeza se los tragó a todos; sí, se los tragó, se los comió; sí, así como cuando uno se come un pedazo de carne con arroz, mi cabeza muele a los amigos perdidos… ¡Mi memoria es un caníbal!...”.

Y Ulises lanzará la pelota al arco y se ve al arquero o guardametas caerse para no levantarse más. Así termina esta escena.

En el cuarto episodio nuevamente dialogan Ulises y Penélope, y en un bellísimo y significativo intercambio ella afirma: Eres tú el que me enredas con esas cosas, con esos hilos desolados y yo no sé qué hacer y me lío con tus hilos desolados, entonces tejo y destejo y me tejo a los días ésos, a las horas aquéllas y tejo y me lío con tanto hilo que no sé dónde carajo poner porque ya no tengo ni punto, ni puntada, ni telar, ni aguja que aguante tanto cabo suelto, tanto hilo liado, entonces me enredo y no sé cuál es la punta de la madeja.

Se despiden. Ella insinúa que él se irá con una diosa y recibe a quien le trae la lana en el quinto episodio. Este hombre habla como un pretendiente y está vestido como un mariachi.

En el nuevo episodio, Ulises pregunta por ese hombre y Penélope le dice “uno de mis pretendientes”. El humor nuevamente aparece cargado de sentido en este diálogo.

En el séptimo episodio, la escena muestra a Ulises dormido y aparecen Circe y Sirena, que parecen estar en un hotel y dialogan sobre cuestiones banales, cotidianas, actuales. Paródicamente estos personajes los pensamos como extraídos de la vida contemporánea y con la frivolidad que los caracteriza. Así, Sirena va a una piscina con hidromasajes y afirma que “…toda la gente pensante como yo vamos allí, veinte… o treinta intelectuales pensantes, dentro del sauna transpirando conocimiento, me encanta transpirar conocimiento, todos con sus toallas azules…”.

Se lamentan ambas de no poder despertar a Ulises.

Pero en el próximo episodio, Circe decide despertarlo con furia. Ulises no sabe si está dormido o despierto. Circe se ofende cuando Ulises le hace notar que la desconoce. Y ella lo amenaza con algo que remite a lo clásico pero paródicamente: “No me provoques, no me provoques… que si quiero te convierto en cerdo. ¿Ves a esos tipos allá atrás?

Parecen gerentes de bancos, pero son todos cerdos, sí señor, se olvidaron de ser ellos mismos”.

En el disparatado diálogo entre Ulises y Circe, ella le revela que: “Lerux, se llamaba Alfredo Lerux, lo mataron de manera brutal… intentó correr pero se enredó en su sangre y cayó muerto. Navega hasta el final y lo vas a encontrar con los otros, no te vayas por la luz… por la oscuridad, siempre por la oscuridad. Mi nombre es Circe, no lo olvides, o no me olvides, o no olvides lo que evoca mi nombre”.

El noveno episodio muestra a Ulises y Penélope en la rutina diaria, pero el ingrediente humorístico corta el diálogo cuando Ulises le pregunta: “Si te dijera que te he engañado un montón de veces, con diosas, semidiosas, hechiceras, que siempre hay alguna que no eres tú al final de todos mis naufragios, ¿tú que me dirías?”.

La respuesta de Penélope no tarda en escucharse: “Que ves demasiadas telenovelas, o que tienes una vida sexual complicada”. Ulises queda mirando televisión.

Nuevamente está Circe en el décimo episodio en un insólito diálogo con Escila y Caribdis, mientras Ulises trata de calmarlas. Son personajes con resonancias latinoamericanas y actuales que discuten en un lenguaje provocador y grotesco.

Otra vez el pretendiente-mariachi ante Penélope mientras Ulises le pregunta por estos pretendientes. Ulises aparece siempre como una figura que está y no está.

Ahora regresa a la infancia para encontrarse con un peluquero de pueblo que puede ser Tiresias, dice el texto. La evocación de los muertos se vuelve más fuerte a partir de las palabras jugadas al azar, mezcladas como los recuerdos porque “…hay que romperle la cabeza a la Historia, pero con un hacha, con un hacha”.

Se mezclan así personajes mitológicos con nombres comunes en este viaje interminable por la memoria de Ulises.

Finalmente termina el viaje para regresar a Penélope, a quien le ruega que no lo siga tejiendo, pero ella le responde: “Tú eres parte de la trama. Tú eres parte de esta textura de estos colores”. La respuesta de Ulises es el reproche que envuelven sus palabras cuando le dice: “Te puedo perdonar que me odies, te puedo aguantar que te lo pases tejiendo, puedo soportar que ya no me quieras, pero nunca te voy a perdonar que no hayas aprendido a navegar”.

En la última escena, Penélope se dirige al público, sola en el escenario para concluir enigmáticamente: El mecanismo Ulises, se conforma de algunas naves quemadas, de una patria que nunca podrá recuperar: llámese infancia, útero materno, utopía, sed de venganza, culpa. Este mecanismo nunca volverá a amar porque ha cambiado su imaginación por unas pantuflas, un sofá y un aparato… un plasma incrustado en su corazón. El mecanismo Penélope nunca tuvo naves, entonces quemó sus recuerdos más íntimos, incluyendo a Ulises, Ítaca, el último telar.

Penélope danza imitando los movimientos de la bicicleta con su vestimenta que flota junto con ella. Así termina la puesta, con el mismo clima que nos ha conducido por estos caminos difíciles de la memoria.

Noviembre 2010

Marita Foix. Docente, crítica, investigadora y escritora.

Miembro de la Asociación Argentina de Teatro Comparado y del Centro de Investigadores en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.

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onocemos o ubicamos la escenografía, en palabras de Alejandro Luna, como “Un arte efímero, no autónomo, colectivo y cinético. Efímero porque la escenografía vive lo que dura la representación.

No autónomo porque depende de la dramaturgia, de la dirección, de la actuación y de todos los elementos que conforman el teatro”. Y conocemos o ubicamos al escenógrafo, por lo general, con un perfil discreto, reservado, propio de quien sabe moverse fuera del haz de luz sobre el escenario; sin embargo, cada cuatro años busca ser el protagonista en un certamen que es una constante contradicción asumida, ya que busca capturar lo incapturable, eternizar algo que se construye de manera permanente, un evento temporal inacabado, un proceso indefinido e incompleto. En la Cuadrienal de Praga, estos conceptos se replantean pues —citando de nuevo a Luna— “La escenografía, despojada de su lenguaje por la arquitectura y las artes plásticas, espera las respuestas de la nueva generación. No sabemos cuáles serán, pero estamos seguros de que responderán a los nuevos tiempos”.

La Cuadrienal de Praga de Diseño y Espacio Escénico es un evento artístico líder en el mundo en donde se exhibe arte contemporáneo en vestuario, escenografía, iluminación, sonido y arquitectura teatral para danza, ópera, teatro, performance, instalación, intervención y multimedia. Desde 1967 la Cuadrienal ha presentado trabajos provenientes de los cinco continentes, tan sólo en esta emisión participaron 62 países, y en ella escenógrafos profesionales, estudiantes, maestros y espectadores de todo el mundo se mezclaron en una fiesta para los ojos y para la reflexión plástica, todo ello en el marco de una bellísima ciudad que es un manjar para los sentidos, y donde el público (sobre todo infantil) tiene una presencia predominante.

La participación de México fue or-

Carolina Jiménez

ganizada por la Comunidad de Amigos de Praga, un grupo conformado por artistas escénicos que han participado en cuadrienales anteriores y en eventos similares como el World Stage Design. El curador y responsable de la participación de México para esta edición fue el escenógrafo Sergio Villegas, y el proyecto contó con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, a través de la Coordinación Nacional de Teatro y el Sistema de Teatros de la Ciudad de México.

El pabellón presentó trabajos de Philippe Amand, Edyta Rzewuska, Eloise Kazan, Auda Caraza y Atenea Chávez, Mario Marín del Río, Sergio Villegas, Bernhard Rehn, Alain Kerriou, Mónica Raya, Jerildy Bosch, Cuarto Arquitectura y Diseño, Miguel Ángel Morales y el pueblo de Iztapalapa, Xóchitl González, Gloria Carrasco, Teatro Ojo-Héctor Bourges/Karla Rodríguez y Jorge Ballina.

Cada quien con uno o más proyectos orientados al tema en común propuesto por los organizadores de la Cuadrienal: la escenografía expandida o más allá de sus límites.

Dentro del marco determinado por la curaduría del pabellón: Zoom in / Zoom out, en la exposición se presentaron 26 proyectos, además de la participación de Eloise Kazan e Iván Sánchez en la categoría de vestuario extremo. Con estos hechos, México se posicionó en casi todas las categorías de la Cuadrienal (no participó en audio), y se caracterizó por llevar una propuesta variada que mostró desde trabajos para teatros de pequeño formato, hasta manifestaciones populares realizadas en la calle, con toda una gama de participantes, que iban desde diseñadores nóveles o empíricos, hasta los ya galardonados y más experimentados escenógrafos.

La delegación mexicana incluyó la presencia de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba, con un pabellón que ofrecía una selección representativa de lo más destacado del trabajo de los estudiantes realizado durante los últimos cuatro años, presentando 19 diseños de escenografía y una cantidad similar de diseños de vestuario. Para este caso, la curaduría estuvo a cargo Pabellón de Brasil, ganador de la Espiga Dorada. © Martina Novozámská.

de los maestros Arturo Nava, Rocío Martínez y Félida Medina, y contó con la coordinación técnica de Tenzing Ortega, ex alumno de la enat.

La Cuadrienal de Praga (por sus siglas en inglés pq), además de ser un encuentro entre artistas escénicos, tiene una parte dedicada a la competición entre las naciones participantes. En esta edición la pq, a través de un jurado internacional, premió de acuerdo con los estatutos y el concepto de la PQ2011, los siguientes trabajos: Dentro de la sección de países y regiones: a) Espiga de oro a la mejor exposición de un país: Brasil. b) Medalla de oro al mejor diseño de escenografía: Croacia. c) Medalla de oro al mejor diseño de vestuario: Nueva Zelanda. d) Medalla de oro a la mejor realización de una producción: Brasil. e) Medalla de oro al mejor uso de tecnología teatral: Croacia. f) Medalla de oro al mejor concepto curatorial de una exposición: Hungría.

Dentro de la sección de arquitectura teatral: a) Medalla de oro al mejor trabajo de arquitectura teatral y espacio de la acción: México y Grecia.

En la sección de escuelas: a) Medalla de oro a la mejor exposición en la Sección de Estudiantes: Letonia. b) Medalla de oro al talento prometedor en la Sección de Estudiantes: Noruega. c) Premio especial por Excelencia en Diseño Sonoro: Reino Unido.

El ganador de la Espiga Dorada al Mejor Pabellón, Brasil, presentó un espacio lúdico de gran colorido que mostró buena parte de su cultura actual, integrada por tradiciones populares y con una variedad de representaciones teatrales que van del teatro de calle, pasando por el teatro convencional, al de marionetas y las intervenciones en espacios públicos. El jurado destacó “la sencillez en la muestra de tan variados elementos de diseño, presentados de manera sensible y con estilo”.

Exposición de México, ganadora de la Medalla de Oro al mejor trabajo de arquitectura teatral y espacio de la acción. © Martina Novozámská

La Medalla de Oro a la Mejor Realización de una Producción fue otorgada también a Brasil por BR-3 de Teatro da Vertigem, que presentó una “intervención urbana que transformó la principal arteria de la ciudad mediante el uso no convencional del espacio: las orillas del río Tieté, lugar donde, junto con la barca que transportaba al público, se producía gran parte de la acción dramática, manteniendo a la audiencia completamente inmersa en el espectáculo, mientras se hacía una crítica social del paisaje que iba atravesando”.

La Medalla de Oro para el Mejor Diseño de Vestuario fue para el proyecto Inhabiting Dress de Emma Ransley, con un vestido realizado no para la escena sino para un video del mismo nombre.

México, a través de Teatro Ojo, obtuvo la Medalla de Oro de la sección de Arquitectura Teatral, Por el proyecto cuádruple titulado En un estado fallido, en el cual se habla de la arquitectura de la Ciudad de México a través de representaciones teatrales, y donde los espectadores son parte fundamental al ser entes activos, una de las características que distingue al trabajo de Teatro Ojo, en cuyos proyectos intervienen calles, plazas, edificios gubernamentales abandonados, canchas de futbol, plazas comerciales y otros espacios abiertos de la capital del país para analizar sus contextos económico, político y social, reconfigurádolos como sitios para la memoria, el activismo y la reflexión a raíz de abusos autoritarios, ofreciendo una visión de la cultura nacional desde el juego escénico. Al ser este premio tan paradójico, pues Teatro Ojo reinterpreta mas no diseña el espacio arquitectónico, al convertirlo en un espacio escénico, el premio fue compartido con Grecia, que presentó Machine Theatre y el Nuevo Escenario para el Teatro Nacional, ya que según el jurado ambos proyectos “permiten una gran creatividad imaginativa y flexible para la escala humana en espacios con altas restricciones espaciales”.

EscenEGOgrafía es el título de la exposición galardonada con la Medalla de Oro por Mejor Diseño Escénico y Mejor uso de Tecnología Teatral, en la Cuadrienal de Praga para Numen / For Use, colectivo croata que cuenta con producción en diseño industrial, instalaciones y diseño escénico, conformado por los jóvenes arquitectos y diseñadores industriales Sven Jonke, Christoph Katzler Christoph y Nikola Radeljkovic, y que considera al “diseñador escénico como autor”, según señala el folleto de presentación de la exhibición.

El reconocimiento a la mejor escenografía fue para un conjunto de dispositivos escénicos protagónicos, ya que dotan de una personalidad única a los montajes, donde estos diseños, al reimaginar la escenografía convencional, retan a los directores a adherirse a su trabajo para ser interpretado de varias maneras y, a su vez, reinterpretan la lectura de las obras, en donde el director, el actor o el público ha de acceder fresco, libre y sin ego. Sus espacios, en contra de lo que muchos creen que el trabajo de un escenógrafo debe ser, son susceptibles de adaptarse a varios textos dramáticos o, incluso, servir como inspiración para un nuevo argumento teatral. Y aquí retomo las palabras de Alejandro Luna en cuanto a que la escenografía espera las respuestas de la nueva generación, y Numen / For Use ya tiene esas respuestas.

Carolina Jiménez. Escenógrafa y docente de la Escuela Nacional de Arte Teatral.

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El retorno a lo real: la seducción de una práctica de vuelo Rubén Ortiz

El campo de fuerza local no es político en tanto que en él circulan afectos colectivos (si no, la política sería sólo la emanación de perfidias y agitaciones locales); es político en tanto que la colectividad, la ciudad o la nación (quizá también un grupo de naciones), es la realización de una voluntad, encarnada en su lugar, de, mediante la diferencia controlada de opiniones y pasiones, solucionar tareas reconocidas y someter a examen soluciones encontradas.

Peter Sloterdijk

E

1 l diplomado Práctica de Vuelo es una iniciativa del Instituto Nacional de Bellas Artes que busca “ampliar los conocimientos y habilidades teóricas y técnicas; fortalecer el perfil profesional y promover el intercambio y el desarrollo de proyectos” de artistas, entre 20 y 35 años de edad, por medio de una convocatoria regional.

De manera que a lo largo de un periodo de tiempo, artistas maduros intercambien experiencias y den orientación a jóvenes con un proyecto específico. Este programa se realiza tanto para música, artes visuales y artes escénicas.

Así, en el periodo del 23 de febrero al 31 de julio de 2011, el Centro de las Artes de San Agustín, en Oaxaca,

hospedó al Diplomado en Dirección Escénica y Producción Teatral: “Práctica de vuelo: el retorno a lo real”, que reunió a nueve duplas de jóvenes directores de escena y productores teatrales, radicados en la zona centro de México (Tlaxcala, Hidalgo, Morelos, Oaxaca, Puebla y Estado de México).

“Además —reza la convocatoria original—, a los responsables de cuatro de las propuestas presentadas se les otorgará al final del curso una cantidad de hasta $70,000 (setenta mil pesos) para cubrir gastos de producción, con el fin de poner en escena su proyecto.”

Los proyectos elegidos fueron: ¿Fumar?, de Emmanuel Papadoupulos, de Hidalgo; Documentar el drama, de Daniel Hilario Camacho, de Puebla; Celdas, de Josué Almanza, de Puebla; El regreso de Ulises, de Itandehui Méndez, de Oaxaca; El balcón, de Saúl López Velarde, de Oaxaca; El juicio final, de Wagive Jiménez, de Oaxaca; La legión de los enanos, de Victoria Jiménez Isabel, de Oaxaca; La voz humana, de Rosalba García Gómez Tagle, de Morelos; y Perímetro, de Tania Barrientos, de Tlaxcala.

Asimismo, para esta emisión la compañía Teatro Línea de Sombra fue la encargada de organizar los contenidos y el plan de trabajo del diplomado, por lo que no es extraño que prefiguraran una planta de profesores cuya trayectoria abarca lo que podríamos denominar “teatro performativo” o simplemente “escena contemporánea”, así como un par de docentes de las artes visuales. En la convocatoria, también se podía leer: El curso propone el acompañamiento y la asesoría en la concepción, diseño y producción de proyectos escénicos, abriendo un espacio para la reflexión y la práctica, con el propósito de generar modelos alternativos para la creación basados en la reconsideración de sus herramientas estilísticas y poéticas.

Asimismo, abre una zona de reflexión sobre su espacio geográfico y su contexto social y político para elaborar distintas estrategias que vinculen su propuesta artística con la realidad que les es propia y con los fenómenos de su entorno. (Subrayados míos.)

Es importante, pues, resaltar que el nombre del diplomado ya anunciaba una postura, la que de la mano de la © Shaday Larios.

denominación hecha por Hal Foster1 a ciertas prácticas artísticas contemporáneas, revisa la irrupción de lo Real cuando se provoca el encuentro entre los espacios del arte y los de la construcción de la realidad, a la vez que portaba ya un reto específico: no era el retorno de lo real, sino el retorno a lo real. Un objetivo era que esta provocación desplazara las dos áreas convocadas por el diplomado: el área estética y el área de producción. De esta manera, la planta de profesores la conformaron: Alicia Laguna, Jorge Vargas, Héctor Bourges, Rodolfo Obregón, Noé Morales, Shaday Larios, Raquel Araujo, Aldo Córdova, Marisa de León, Eduardo Bernal y Rubén Ortiz.

2 En la dinámica del diplomado, durante los tres primeros encuentros de los seis totales, a la par de los talleres de Shaday Larios, Noé Morales y Raquel Araujo que ponían a los participantes en la práctica de la escena contemporánea; Rodolfo Obregón, Aldo Córdova y Eduardo Bernal los ponían al día en las reflexiones instigadoras de y provocadas por los nuevos lenguajes, tanto escénicos como de las artes visuales. De manera que, en muchos casos, esto provocó la aparición de un nuevo horizonte de posibilidades para los proyectos en curso. De la mano de Héctor Bourges y Jorge Vargas, los proyectos originales eran problematizados no sólo en el aspecto estético, sino también en cuanto su pertinencia con respecto al contexto donde cada proyecto quería ser puesto en acción. Así, todos los participantes fueron empujados a una investigación exhaustiva acerca de su entorno que, con mucho, rebasaba los problemas técnicos de la escena en un

© Shaday Larios.

espacio convencional: con herramientas artísticas y de las ciencias sociales, los artistas fueron generando una imagen poliédrica y multivocal de su realidad.

En este sentido, para la conformación de un mapa conceptual que permitiera manejar los datos y documentos obtenidos en la investigación, fue de gran valor la discusión acerca de pensadores de la talla de Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Hakim Bey, Georges Bataille, Claire Bishop, Guy Debord, José Sánchez, Gilles Deleuze y Maurizio Lazzarato, por mencionar algunos autores.

Para el cuarto encuentro, los participantes no sólo habían problematizado su quehacer y su entorno, sino que también se hallaban en una encrucijada que los llevaba a imaginar la manera estética y escénica de abordar las inquietudes surgidas de la investigación, la cual había servido como lente de aumento o como dispersor de la mirada original. Hubo proyectos que decidieron cambiar el rumbo y otros que se enfocaron en asuntos más concretos; pero, aún mejor, la discusión grupal había contaminado las aproximaciones originales. Fue entonces que surgió consecuentemente otra pregunta: si los modelos convencionales de producción y creación resultan así de estrechos, por qué no cuestionar también el que los tenía reunidos a todos. ¿Era necesario que los participantes siguieran atomizados, cada cual en su esfera de acción, luego de haber sido desplazados en la compañía conjunta? ¿Era necesario conti© Fanny García.

Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.

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REPORTAJE

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nuar con la expectativa fragmentadora de cuatro premios para “los mejores”? Una vez desplazada la mirada estética, ¿cómo desplazar el modo de producción?

Fue entonces que se propuso la idea de la conformación de un colectivo, pues de esta manera se podía dar continuidad al diálogo y, a la vez, se podría generar movimiento en la gestión de los recursos que, al contrario de lo planteado en la convocatoria original, no quedarían consumidos al finalizar la producción, sino que podrían multiplicarse; máxime que en lugar de un grupo gestionando localmente, se tendrían varias plazas en cooperación.

De manera que el diplomado continuó por dos vías: una en la que los proyectos individuales seguían siendo “tallereados” y afinados, y otra en la que se intentaba dilucidar qué podría ser el colectivo: desde el plano conceptual (como la creación de un manifiesto), hasta el nivel creativo (cómo operar en conjunto) y de gestión (cómo administrar los recursos), todos éstos, a fin de cuentas, retos creativos. Luego de numerosas discusiones y de ponderar el desarrollo de cada equipo de trabajo y del conjunto, se tomó la decisión: al final del diplomado no se presentarían cuatro obras de teatro listas para su puesta en estreno, sino el proyecto artístico de un colectivo, con obras de inserción escénica en contextos específicos y con un plan de trabajo de mediano aliento.

Resta decir que la negociación con “las autoridades”, en este caso la Coordinación Nacional de Teatro (se intentó sin éxito, en cuatro ocasiones, tener una cita con los encargados de Casa Oaxaca) tuvo una inesperada retroalimentación no exenta de cuestionamientos. De modo que al fin del transcurso se presentó el proyecto del colectivo “Laboratorio Parásito”.

3 En abril del año en curso, Luz Emilia Aguilar Zinser en su columna de Excélsior lanzaba la pregunta —llena de desconcierto— acerca de cómo el teatro podría responder al estado de las 0cosas, tan grave, en el que está el país. De la misma manera, en el número del mismo mes de la revista La Tempestad —dedicado a la manera en que el arte ha dado su posición frente a la violencia— el crítico Rodolfo Obregón afirma que “la escena mexicana se encuentra muy lejos de conseguir un teatro abierto al mundo y cuyo accionar repercuta en él”.

Parece evidente, pues, que en el presente el teatro subvencionado, además de existir como hasta ahora lo ha hecho, tendría que encontrar maneras de insertarse en la realidad: no sólo, por ejemplo, allí donde están las víctimas y con medios representativos que, a fin de cuentas, suelen secuestrarles la potencia, sino también allí donde las micropolíticas de comunidades específicas, pueden ser examinadas, problematizadas y seducidas.

Bien es cierto que esto implica salir de los cauces de las legitimaciones y categorizaciones al uso, pues aquí difícilmente se habla de “estreno”, “interiorización”, “ficción”, “cartelera”, “invitación” o “butaca para el crítico”, e incluso los roles de actor, espectador, productor o director han sido desplazados.

No puedo entonces, dejar de citar aquí, para contextualizar mejor, un párrafo que da cuenta de lo que ya está sucediendo en muchas partes del planeta y que implica que aquel espacio cerrado del arte que acompañó a la sociedad en la modernidad resulta muchas veces inoperante, en la medida de que las relaciones afectivas, imaginativas y políticas no se juegan más en el campo de la representación: © Fanny García.

© Fanny García.

el presente de las artes está definido por la inquietante proliferación de un cierto tipo de proyectos, que se deben a las iniciativas de escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de formas de vida en común, renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas en tiempos largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de “formas artificiales de vida social”, modos experimentales de coexistencia.2

Estas “estéticas de la emergencia”, como las llama el investigador Reinaldo Laddaga, apuntan a la pregunta “¿cómo vivir juntos?”,3 mas las respuestas de cada artista no pretenden formalizar un canon o un modelo a seguir, sino tentativas susceptibles de diálogo. Un diálogo que podría ocurrir en la próxima Muestra Nacional de Teatro en Campeche, donde este diplomado tendrá un espacio propio y, esperemos, encuentre por encima de los admiradores o detractores fáciles, lúcidos interlocutores.

2 Reinaldo Laddaga, Estéticas de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2010, p. 22.

3 Reinaldo Laddaga, Estética de laboratorio, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2011, p. 209.

Seguridad social

Llamado a todos los artistas

David Psalmon Foro de Creadores Escénicos Independientes (Focresi)

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l pasado 9 de diciembre, la senadora María Rojo presentó ante el pleno del Senado de la República la iniciativa de Ley para crear el Fondo de Apoyo para el Acceso de Artistas, Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad Social.

Dicha propuesta fue turnada a las Comisiones de Seguridad Social y Estudios Legislativos, las cuales tienen el compromiso de estudiar y dictaminar la iniciativa, para luego presentarla ante el pleno de la Cámara de Senadores. Las propuestas de Ley abundan en el Senado, y no todas alcanzan a llamar la atención y sensibilidad de los senadores.

Por esta razón es imprescindible fomentar un fuerte movimiento de apoyo ciudadano, para que los senadores consideren como legítima esta iniciativa, la aprueben, y luego pase en su trámite a la Cámara de Diputados.

Para reforzar la legitimidad de este decreto, María Rojo se apoya en la fracción XXIX del artículo 123 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, el cual establece: Es de utilidad pública la Ley del Seguro Social, y ella comprenderá seguros de invalidez, de vejez, de vida, de cesación involuntaria del trabajo, de enfermedades y accidentes, de servicios de guardería y cualquier otro encaminado a la protección y bienestar de los trabajadores, campesinos, no asalariados y otros sectores sociales y sus familiares.

Los artistas entran en la categoría de los trabajadores “no asalariados y otros sectores sociales”. Es sabido que según la Ley Federal del Trabajo, los artistas son considerados como trabajadores eventuales regidos por el sistema de honorarios, una de las principales razones que nos ha mantenido al margen de tantos derechos constitucionales y que nos tiene atrapados en una espesa neblina que,

hasta la fecha, ningún legislador ha querido despejar. Si bien parece absolutamente legítimo exigir la modificación de esta ley, así como el reconocimiento de nuestra peculiar actividad profesional, desafortunadamente no estamos en condiciones de ganar una batalla de esta magnitud. Las circunstancias actuales no son propicias para llevar a cabo las acciones colectivas que este esfuerzo requeriría, impensable sin la unión y organización de la comunidad artística. Esta necesaria batalla quedará pendiente.

Sin embargo, la iniciativa que está proponiendo María Rojo parece estar mucho más a nuestro alcance. La experiencia del Efiteatro ha demostrado que, con la unión de la comunidad artística, nuestra voz puede ser escuchada. Efiteatro se ha logrado con la presencia física de alrededor de 200 artistas escénicos (presentes en la Cámara de Diputados el día en el que se presentó la iniciativa), y el apoyo (mediante la firma de una petición) de cerca de 4 000 personas. Creo razonable pensar que la presente iniciativa de ley de seguro social para los artistas es una lucha más ardua, y más importante aún.

Por lo tanto, es imprescindible que el movimiento de apoyo sea mucho más importante que el que se logró con Efiteatro. Podemos ser optimistas al respecto, ya que concierne a todos los artistas de México, y no sólo a los teatristas.

Es inútil recordar la situación de total desamparo en la que viven los artistas de México, considerados como ciudadanos de tercera categoría, sujetos a importan-

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Seguridad social 76

tes impuestos, pero sin derecho a ninguna contraparte social. De Carlos Cobos a Carlos Valencia, pasando por Iván Olivares, un servidor o recientemente el director de esta revista, ya hemos parado la cuenta de los artistas que han sufrido severos accidentes de la vida, sin poder contar con nada más que sus ahorros personales (cuando éstos existen) o la solidaridad de la comunidad artística. Esta situación es inadmisible, y no podemos seguir tolerándola por más tiempo.

Pero si bien podemos culpar a los legisladores mexicanos de nunca haber considerado como una prioridad el otorgar a los artistas la justa protección social a la que deberían tener acceso, por derecho constitucional, también es importante recalcar que somos los principales responsables ya que nunca nos hemos unido para exigir lo que nos es debido. Los derechos no se dan, se ganan.

Por lo tanto, sirva el presente texto de llamado a la comunidad artística a unirse a esta legítima causa, a difundir la información, a asistir a las reuniones colectivas, a recolectar firmas, a sensibilizar a su público.

Esta iniciativa es para el beneficio de todos los artistas de México, sin excepción alguna.

Muchos estarán ya cansados por tantas juntas y acciones que parecen no llevar a nada concreto. Es aparentemente más rentable ir a dar función o a dar un taller, porque eso sí llena el refrigerador. Digo aparentemente, porque estoy convencido de que la precariedad de nuestra actividad nos impide tener una visión a largo plazo. Lo que se pretende lograr ahora con esta iniciativa representaría una profunda y duradera mejoría en la calidad de vida de los artistas de México. Esta vez el resultado está en la mira, es tangible, palpable y a nuestro alcance.

No dejemos pasar la extraordinaria oportunidad que se nos presenta. Es ahora

cuando tenemos una aliada en el Senado que puede abogar por nosotros y defender nuestros derechos. El mandato de María Rojo está por terminarse, y debemos aprovechar las circunstancias. Porque si no lo hacemos ahora, ¿hasta cuando el Senado contará nuevamente entre sus filas a una persona sensible a las condiciones de trabajo de sus colegas artistas? Éste es el momento idóneo para constituir un fuerte movimiento de apoyo a esta iniciativa de ley. Depende de nosotros y de nuestra capacidad de organizarnos, de existir como comunidad para exigir este legítimo derecho.

Sin temor a parecer demasiado retrógrada, me atrevo a afirmar que la unión nos hará más fuertes. La inercia es nuestro principal enemigo.

Para firmar la petición de apoyo: http://www.firmemos.com/apoyoiniciativadeleyseguromedicoparaartistas Para leer la iniciativa de ley: www.caminoalacultura.blogspot.com Para cualquier información, contactar a: Foro de Creadores Escénicos Independientes (Focresi) focresi@gmail.com Tel: (55) 4427-8558 O visitar el Facebook del Foro de Creadores Escénicos Independientes.

David Psalmon es director escénico independiente, fundador y director artístico de la Compañía TeatroSinParedes, con la que ha realizado obras como La inauguración, Emigrados o La excepción y la regla. En el 2008 sufrió una fractura de tercer grado de la primera vértebra cervical, la cual casi lo deja paralítico.

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LIBRRos 78

LA LIBERTAD DE LA VOZ NATURAL: EL MÉTODO LINKLATER de Antonio Ocampo Guzmán

Dramaturgas mexicanas a escena: Las mujeres y la dramaturgia mexicana del siglo xx Tania Balderas Chacón

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os ocho artículos que bajo la coordinación de Claudia Gidi y Jacqueline Bixler conforman Las mujeres y la dramaturgia mexicana del siglo xx constituyen un mosaico de reflexión y análisis encaminado a la búsqueda de un paisaje más justo donde aparezcan las voces femeninas que destacaron en la historia del teatro mexicano del siglo pasado, de manera que, como bien señala Gidi en la presentación del libro, estas propuestas se sumen a los esfuerzos por construir una historia de la dramaturgia mexicana.

Así, en “La dramaturgia femenina mexicana, 1900-1940”, Olga Martha Peña Doria desempolva los nombres de aquellas mujeres que a principios del siglo xx comenzaron a reflexionar sobre la condición de la mujer con obras que invitaban a su transformación. Trabajos como éste permiten observar que las propuestas dramáticas de las autoras contemporáneas más reconocidas no surgieron por generación espontánea.

Los otros artículos se detienen en casos más particulares, como el de Leonora Carrington y su propuesta surrealista, analizada por Nidia Vincent; Luisa Josefina Hernández y su compromiso con la teoría dramática y la docencia, aspectos centrales del artículo de Consuelo Garrido; Rosario Castellanos y su emblemático Eterno femenino, estudiado por Dahlia Antonio Romero para integrar sus componentes satíricos, irónicos y paródicos en una misma interpretación; Elena Garro, reivindicada como una dramaturga genial por David Olguín; Jesusa Rodríguez y su reciente propuesta de cabaret masivo, al que Gastón Alzate dedica su análisis; Sabina Berman y su interés por establecer un diálogo polémico con algunas ideas sobre la histeria femenina en Feliz nuevo siglo, Doktor Freud, obra analizada por Claudia Gidi; y el significado del amor y por qué tanto empeño en buscarlo, puntos que Jaqueline E. Bixler desarrolla a partir de las propuestas dramáticas de Berman, Ximena Escalante y Carmina Narro.

De esta manera, Las mujeres y la dramaturgia mexicana del siglo xx constituye un amplio abanico donde historia, el surrealismo, la teoría del drama, la ironía, la sátira, la parodia, el compromiso social, el psicoanálisis y los conflictos amorosos se apropian del escenario a través de plumas femeninas.

El Milagro/ Universidad Veracruzana/ Universidad de Sonora/ Universidad de Virginia Tech, México, 2011.

Mario Espinosa*

D

entro de las artes, jugamos un papel donde no parecemos estar relacionados con el campo del conocimiento. Desde luego esto es falso: estamos relacionados con el conocimiento científico y con otras formas de conocimiento que no son científicas, pero que son conocimiento y generamos conocimiento. El asunto es que parece ser como si nos costara trabajo poner en un libro, o en otra forma de comunicación, el saber sobre nuestra profesión —que finalmente es tan práctica, que se verifica sólo en los escenarios— y que esto, además, se difunda.

Usualmente esta difusión se da a través de las clases, del ejemplo, de ver y hacer, y a su vez de reelaborar y volver a pasar el conocimiento a otros, que es un método que ha probado ser muy útil en milenios, pero ya hay otros más rápidos que pueden ayudar, no sustituyendo éste, pero sí complementándolo y aprovechándolo.

Yo inscribo este libro en ese campo. Celebro su publicación por varias razones. En el campo de la publicación de teatro y no de obras dramáticas, sino de la teoría y la praxis, tenemos todavía mucho a deber. No hay tantas publicaciones sobre este tema, deberíamos tener muchas más. Estamos en deuda, pienso, con la producción de materiales que revisen, que teoricen, que conceptualicen, que debatan sobre nuestro quehacer, pero en el terreno de la reflexión teórica y escrita.

La segunda cosa que quiero mencionar es que Luisa Huertas hablaba de una serie de afortunadas conexiones, contactos e intereses, para que este libro llegara a buen fin. Hay uno que me parece muy importante, que es que, como parte de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, que Sealtiel Alatriste encabeza, está también la Dirección General de Publicaciones, y éste es uno de los primeros libros, si no es que el primero, que se hace en ella relacionado con la teoría del teatro. Quiero celebrarlo porque es un material fresco que llega para los que trabajamos alrededor del teatro, de la actuación, para quienes están estudiando, y espero que tengamos otros títulos más.

En una comunidad tan aislada y dispersa, esfuerzos como éste, con la participación del Ceuvoz y la unam, logran conjuntar intereses, ideas y energía, y alrededor de

* El presente texto está constituido por fragmentos de la presentación de esta obra realizada por Mario Espinosa.

Fe de erratas: En nuestra edición anterior apareció incompleta la información de la Numeralia en el Reportaje sobre el Ceuvoz, por lo que ahora la reproducimos con nuestras disculpas.

5° Aniversario del CEUVOZ ellos es que se puede construir una comunidad mucho más inteligente, más capaz de promover un mejor espacio para el teatro dentro de la sociedad.

En cuanto al autor, Antonio Ocampo y sus andanzas por el teatro mexicano, es alguien que desde hace varios años está presente en México, que tiene el equipaje casi integrado al cuerpo. Salió de Colombia, trabaja en Estados Unidos, en España, pero yo quiero celebrar que se haya acercado a México, y su trabajo como asesor del Ceuvoz desde 2006, en su fundación. El proyecto de certificación de maestros de voz me parece de una relevancia fundamental y explica también los pasos posteriores del acercamiento de Antonio a nuestras escuelas, al cut, a la enat, entre otras, y le damos la bienvenida a todo un especialista en el tema, que puede generar, está generando, un movimiento importante dentro de la preparación de actores mexicanos.

Celebro que el nacimiento de este libro en México, sea una piedra más en construir este puente internacional con Antonio. Para nosotros, para el cut, la presencia de Antonio es inolvidable, los alumnos así lo expresan. De él quiero decir que es un maestro nato, muy estudioso, y que posee una inteligencia emocional asombrosa, tiene una gran capacidad para comunicarse con los demás y hacer grupo con las personas que trabaja.

Este libro en realidad es un manifiesto libertario. La técnica Linklater plantea la libre y espontánea expresión del ser humano. Conseguir esta libertad de la voz natural a través de una progresión de ejercicios a favor de la libertad de expresión, imponiéndose a la defensa, a las inhibiciones, a las reacciones negativas, las tensiones, los malos hábitos que participan en el entorno. Esto es fácil de decir, pero resulta una tarea inmensa, y el camino que está planteado aquí, en este libro, es a partir de una liberación individual, casi la lucha primero por reconocer y por vencer a todos los monstruos que, sin darnos cuenta siquiera, han ido obstruyendo esa libertad personal, la libertad de la voz. Habla también de la necesidad de reaprender la unidad entre el cuerpo y la mente para deshacerse de los hábitos ineficientes, del esfuerzo físico innecesario, que son limitantes de la voz y de la transmisión de la imaginación, que finalmente en nuestra tarea es el objetivo principal: la transmisión de la imaginación a través de la voz.

En 2011 el Centro de Estudios para el Uso de la Voz, cumple cinco años de haber abierto sus puertas a la comunidad teatral. A cinco años de su inauguración, en el CEUVOZ se han realizado las siguientes actividades: Diplomados

Egresados del D. F.

Egresados del resto del país

8 33 95

Encuentros de la Voz y la Palabra 4

Nacionales 3

Internacionales 1 Delegados nacionales 353

Participantes extranjeros 88 Libros publicados

Memorias de encuentros

Libros de métodos de voz

5 3 2

Talleres en la sede

Nacionales

Internacionales

116 70 46

Talleres en el interior de la República

50

Participación en Muestras Nacionales de Teatro

4

Clases magistrales

Ponentes nacionales

Ponentes extranjeros

57 47 10

Presentaciones artísticas

60

Participaciones en el extranjero

5

Hemos iniciado el camino, queda mucho por recorrer.

Seguiremos al servicio de todos aquellos que usan la voz de manera profesional. Esperamos contarte en nuestra próxima numeralia.

Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2010.

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Máscara vs Cabellera 80

Mea culpa Cuando Jaime Chabaud me dijo que Paso de Gato dedicaría su perfil del número 46 a mi padre Jesús Coronado pensé que la llamada era para invitarme a escribir en él, sin embargo no era así; mi modestia entonces guardo la intención hasta que una noche cercana ya a la celebración del día del padre tomé la pluma y con mira personal tejí las palabras que finalmente terminé enviando a la redacción de la revista en un gesto de revancha por la falta de invitación, lamentablemente era demasiado tarde y la suspicacia de Jaime no se hizo esperar: me tildó de zacatón y dictaminó que la demora era digna de estudio clínico, psicológico cuando menos… Nada más alejado de la realidad, aunque al final se abrió la puerta de la próxima edición permitiendo compartir con ustedes lectores el homenaje que nadie me pidió, mas no quise guardar en la intimidad de la familia.

Helo aquí.

Caminando a la vera del padre

Desde hace algunos años le he llamado a mi padre por su nombre de pila: Jesús, y esto que no deja de extrañar a propios y extraños aún hoy que vivo la madurez de mi juventud (es decir, que ya no soy un muchacho) no es un gesto de falta de respeto o de fría distancia, todo lo contra-

rio, llamarlo por su nombre entraña el amoroso reconocimiento de una de sus virtudes que más admiro: la generosidad, la generosa igualdad.

A mi padre no le gustan las alturas de la impostura, sobre todo no le agradan las imposturas. Le enfada que le llamen “maestro” y es que es cierto que hoy en día a cualquiera lo maestrean (y hasta sin serlo). Pero de Jesús yo he aprendido cuanto sé: que la inteligencia no es un asunto de acumulación de conocimientos y datos diversos sino reflexión de las cosas, sobre las cosas, a partir de las cosas.

Que el Teatro es un oficio de mártires (no de víctimas) y de gozación a la vez; que se trata del alma y de uno mismo pero sin vanidad, es decir, que uno puede ser la medida del mundo, pero no su ombligo; que la tradición no tiene nada de peyorativo, porque habitarla nos une con el otro y no hay mayor lazo que el que se teje en la distancia: somos en la medida que

un cordón nos acerca con algo que ya no está o que está lejos o que no se ve. Eso es la tradición. Que no vale ni tantito la pena ser bueno en lo que se hace o “tener éxito” si a eso no lo acompaña la Felicidad, y que ésta se encuentra en las pequeñas cosas, en las importantes. A mi padre le he aprendido la alucinación de la escena y también su sobriedad, su violencia amoral y su exquisita elegancia, su estruendosa vitalidad y su silenciosa contundencia.

Pero sobre todas las cosas Jesús me ha enseñado (aunque eso todavía no lo aprehendo del todo) a ser Hombre. Por si fuera poco me ha hecho un hijo dichoso, un amigo inquebrantable, un colega afortunado, y por todo ello es mi más grande Maestro.

Edén Coronado. Cofundador, junto a Jesús Coronado y Angustias Lucio de El Rinoceronte Enamorado.

Junio de 2011.

© Eduardo Castañeda.

estreno de papel

Juárez 6.01 Eduardo Castañeda Contubernios, tejes y manejes, sobornos, lambisconadas, oportunismo, nepotismo, acoso, abuso, penuria burocrática y surrealismo tintanesco. Todo eso cabe en un cubículo de las oficinas aduanales del Aeropuerto Internacional Benito Juárez, de la Ciudad de México.

Juárez es un héroe de la patria, de la libertad y la liberalidad, del pensamiento laico y de los altos ideales de ley, justicia e igualdad en Latinoamérica. También es el nombre que le dieron al aeropuerto, donde transitan individuos de todas las nacionalidades. Eduardo Castañeda aprovecha este cruce de sentidos para organizar el tema de su obra con inteligencia y cuidado, siguiendo una anécdota simple y lineal, llena de excelente sentido del humor y mucha ironía sobre la condición del mexicano frente al extranjero, frente al güero, frente al que parece mejor según los modelos aspiracionales inculcados a fuego y hierro en el pueblo mexicano.

Articulada por un ritmo muy bien sostenido, y entreverada con un inteligente uso del lenguaje que aprovecha con eficacia la jerga local de cada personaje, la trama nos muestra por un lado las de-

bilidades y fantasmagorías de los sudacas más altaneros, los que vienen a trabajar a México valiéndose más de su apariencia que de su currículum, y por otro las fortalezas del individuo mediocre y acomodaticio, lambiscón y oportunista. En este choque de sentidos y de identidades latinoamericanas, Castañeda nos obsequia un texto para reír con soltura de las idiosincrasias latinas, y lamentarnos en silencio reconociendo lo que somos.

Eduardo Castañeda, además de un buen dramaturgo, es también un excelente actor y director de escena, lo que sin duda le permite concebir los textos como propuestas escénicas integrales, donde se equilibran con eficacia el diseño de personajes con la concepción de la escena y los usos del lenguaje. El humor ligero —pero no trivial— y las reflexiones sobre situaciones cotidianas son rasgos que sin duda pueden encontrarse en sus obras, y ésta no es la excepción.

Martín López Brie

® Registrada en Indautor Los interesados en solicitar autorizaciones para el montaje de esta obra pueden contactar a: eduardocastanedagarcia@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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Luz a Patricia, que está sentada en un cubículo. Díaz frente a ella, parado.

84 Un mexicano es un problema siempre, para otro mexicano y para sí mismo.

Octavio Paz El respeto al derecho me es ajeno.

Felipe de Jesús Díaz

Patricia: Sos un pelotudo.

Luz a Diego, que está en otro espacio idéntico al de Patricia. Díaz frente a él.

Diego: ¿Vos sos tarado?

Luz a Ferrou que está en otro espacio, idéntico a los anteriores.

Díaz frente a él.

Ferrou: Usted no está entendiendo.

Personajes Felipe de Jesús Díaz Agente aduanal, 30 años aproximadamente, de apariencia sencilla, gesto minucioso y apocado, lentes pequeños, cabello bien recortado y peinado con mucho gel.

Patricia Bartís Argentina, porteña, muy guapa, de unos 24 años, viste una falda o vestido en colores chillones.

Mario Ferrou Uruguayo, sobrio, 57 años, viste pantalones de pana, camisa casual y un blazer de piel.

Diego Armando Moretti Argentino, 32 años, atractivo, viste ropa ostentosa con estampados de diseñadores famosos y lentes oscuros.

El jefe Hombre corpulento de voz grave, viste de traje y gusta de las corbatas caras, los relojes grandes y anillos voluminosos. Época y lugar: México D. F., año 2011.

Espacio: Algún lugar dentro de las oficinas aduanales del Aeropuerto de la Ciudad de México. Cubículos fríos, anónimos, si acaso con sillas de oficina.

Una sombra de avión se proyecta por encima del público, mientras se escucha sonido ambiental de aeropuerto, anuncios de llegadas y sonidos de aviones que se mezclan poco a poco con música de tango. Cuando la sombra entra en el escenario, se escucha la grabación protocolaria del piloto:

Voz en off: Señores pasajeros, estamos a punto de aterrizar en el Aeropuerto Internacional Benito Juárez de la Ciudad de México.

Sobre una pared se encienden muchas lucecitas semejando la vista aérea de la ciudad en la noche.

Voz en off: Con una temperatura aproximada de 15 grados centígrados y un clima despejado. El capitán Santana y su tripulación les agradecen su preferencia y… (Se escucha lejana una voz por radio hablando en clave.) Por motivos de seguridad, no podrán levantarse de sus asientos. (Pausa, la ciudad deja de ser puntitos blancos y se convierte en una mancha de luz.) Les suplicamos mantener la calma y acatar las indicaciones de las autoridades.

Oscuro total.

Oscuro. A partir de este punto de la escena, Díaz correrá de un espacio a otro, los otros personajes permanecen estáticos y visibles en sus posiciones.

Patricia: Dejame de joder. Andate a la concha de tu madre.

Diego: Loco. Vos no sabés con quién te estás metiendo. Una llamadita y te rejodo.

Ferrou: Vo, devolveme la yerba.

Patricia: Listo. No voy a decir media palabra más. (Gritando hacia el techo.) ¿Me oís? ¡No voy a hablar más con este pelotudo! ¿Me están escuchando? Sé que me están escuchando.

Díaz: (Mirando hacia donde ella grita.) Señorita, es la alarma contra incendios.

Diego: Vos vas a saber quién soy yo. Te mandaste una cagada, pibe. Despedite del laburo, loco.

Ferrou: Yerba mate, ésa se toma, no se fuma.

Oscuro.

Oficina del Jefe. Hay un sillón de piel, casi un trono burocrático.

Díaz parado con un fólder en la mano.

Jefe: Felipe de Jesús Díaz: eres un pendejo. Y pa’ acabarla de chingar, eres un pendejo que no entiende que no ¡es no!

Díaz: ¿Entonces qué, patrón? ¿Sí?

Jefe: ¡Ay, cabrón¡ Díaz: No me haga eso, ¿qué pasó? Ya ve que yo soy de ley. La semana pasada le tocó a López. Yo llevo el mes en blanco, no sea malito.

Jefe: Felipito… ¿Me estás reclamando? ¿Quieres saber por qué le doy los casos importantes a López? Porque para ascender en esta chamba m’hijo, hay que ser muy cabrón. Mira, ven acá.

(Abre los brazos, Díaz dudoso va hacía él.) Eres menso pero no es tu culpa, de chiquito te caíste de la azotea en casa de tu abuela y por eso tienes el trabajo que tienes. Cuida tu trabajo, de veras, cuídalo porque no vas a encontrar otro.

Díaz: Pero mándeme aunque sea a los sospechosos de a de veras, éstos están limpios.

Jefe: (Apartándolo de sí.) Que bien chingas, Felipe. A ver cabrón, entiende que no. Y ni te encabrones, que te sanciono otra semana.

Díaz: Ándele jefe, ¿ya ve cómo es? Ya ni porque es Día de Reyes. Nunca me regaló nada en Reyes Magos.

Jefe: Ah, chingá, ¿cómo no? ¿Y el carrito de control remoto, qué?

Díaz: ¡Aaay! ¿Pero ya hace cuánto de eso?

Jefe: Ya no estés de chillón.

Díaz: …

Jefe: En dos horas están fuera y tú cobras horas extra. Entiende, éste es un pinche trámite que me pidieron los de la Federal

para quién sabe qué madre. Pero mira, con estos cabrones nunca se sabe, no vaya a ser la de malas y nos atoren. Ya deja de estar chingando y ve a llenarles el formulario. Ándale… y si les sacas algo, no te hagas güey con lo mío… (Díaz se va.) Y no quiero que levanten quejas. Aaay, mi hermana, de veras…

En un cubículo, están Díaz y Ferrou sentados uno frente al otro.

Hay una pausa larga antes de que hablen.

Díaz: ¿Y cómo fue entonces que se repatrió?

Ferrou: Bue… no me volví del todo, vo. Después del exilio…

Díaz: Pero a ver. A usted lo exiliaron. ¿Por qué lo exiliaron?

Ferrou: Sos un poeta, che, mirá que darle a la frase. No cualquiera. “Me exiliaron”. Me e-xi-l-i-é. Mirá, guachito: no te llegaba una carta con sello de los milicos para que te andaras a la mierda.

La cosa era más económica, en vez de cartita, te llegaba el milico completito, con la misión de meterte un revólver por el orto…

Díaz: ¿Por el…?

Ferrou: Por el culo.

Díaz: Ah. Ferrou: Dos de mis amigos ya estaban en cana… En la cárcel, unos compañeros del laburo desaparecidos. Vo, teníamos que rajar mi mujer y yo, o nos cagaban la vida. ¿Qué pasó con el mate, vo?

Díaz: ¿Y por qué México?

Ferrou: … Y no sé, mi mujer estaba enamorada de México.

Un país grande. Vo, la primera vez no tenía ni puta idea de qué era México, te juro que yo pensé en bigotudos, tipos de charros y… no sé, otra cosa. Las películas de ese entonces, ¿viste? y bue…

Ya estábamos acá. Y… no hay marichis, pero todo bien. Gente buena, gente noble, nos recibieron bien. No teníamos esta cosa que tenían los chilenos. Ellos sí entraban por la puerta grande del exilio y a nosotros mmmmh. Ya sabés ,¿no? ¿Sí sabés, no?... El quilombo de los setenta, la dictadura…

Díaz: …

Ferrou: La concha de la lora.

Díaz: ¿Pero por qué México?

Ferrou: Porque éste es un país libre. Hay libertad de culto, libertad de ideas. Acá podés ser comunista, ateo, homosexual y está todo bien, ¿no?

Díaz: ¿Usted es comunista?

Ferrou: Sí, más o menos. De pibe era marxista leninista.

Díaz: Ajá.

Ferrou: ¿Entendés lo del marxismo?

Díaz: No, pero ya luego vemos eso. Pero entonces, ¿dónde es que trabajaba?

La luz baja de intensidad mientras Ferrou sigue hablando.

Ferrou: Primero estuve en la uam, después tomé la cátedra de movimientos revolucionarios en Latinoamérica en el posgrado del Centro de Investigaciones Antropológicas y Sociales de la unam. Ahí estuve cuatro años…

En su cubículo.

Patricia: Patricia B-a-r-t-í-s… Copialo del pasaporte. Manga de ignorantes, lo escriben como quieren y yo tengo que pagar las multas.

Díaz: ¿Ya la había atendido antes?

Patricia: No.

estreno de papel

Juárez 6.01 Díaz: ¿Profesión?

Patricia: Actriz.

Díaz: Le ponemos profesionista. ¿Razón del viaje?

Patricia: Acá vivo desde hace dos años.

Díaz: (Escribiendo.) Residente… ¿Cuenta con su FM3 al día?

Patricia: Sí, tengo el FM3, pero sus compañeritos de Migración me multaron por una pelotudez.

Díaz: Entonces, situación irregular. Me parece conocida, a lo mejor la he visto en la tele.

Patricia: Y sí, tal vez. Escuchame, yo ya pagué la multa que me pusieron, pero me piden la carta de mi jefe y… la vieja conchuda que está ahí en Migración no me da ni cinco de bola ¡Mirame!... Esto es un abuso y una humillación. Nos tratan peor a nosotros que venimos a trabajar honestamente acá, que a ustedes cuando se van para los Estados Unidos.

Díaz: ¿De dónde la conozco? Mire, yo tengo memoria… ¿Cómo se dice cuando no se te olvida algo? Ay, carajo. Memoria…

Patricia: …

Díaz: Fotográfica. A mí no se me olvidan las caras.

Oscuro.

En el cubículo de Diego, éste está parado, se le nota la desesperación, Díaz escribe en sus papeles, borra, escribe.

Díaz: ¿Domicilio?

Diego: Doctor Barragán 413, interior 7, Narvarte.

Díaz: ¿Nombre completo?

Diego: Diego Armando Moretti Iturriaga.

Díaz: ¿De veras, como el…? Digo, el jugador… no le… Nombre de la empresa que lo registró en Migración.

Diego: ¿Y eso para qué?

Díaz: Para llenar el formulario.

Diego: Servicios y Banquetes El Churrasco, S. A. de C. V. Díaz: ¿Ése no es un restaurante?

Diego: Y sí, soy socio de la empresa.

Díaz: Ajá… ¿Desde cuándo es socio?

Diego: Y no sé, un año.

Díaz: Pero usted lleva tres años aquí, ¿qué empresa lo registró al principio?

Diego: Ésa, la misma. Apenas me hice socio.

Díaz: ¿Invirtió capital?

Diego: Sí… ¿Por qué? ¿No me creés? ¿Pensás que miento? Ya te lo dije flaco, vos no sabés quién soy.

Díaz: Sólo estoy tratando de llenar el formulario, señor…

Diego Armando. Pero no se preocupe, yo estoy seguro de que no hay problema, porque todo eso debió de asentarse en sus declaraciones fiscales. Me las van a traer en un par de horas, y ya con eso todo queda aclarado.

Diego: Bueno, no sé, porque esas cosas las lleva el contador, yo no me entero bien.

Díaz: Pues debería preocuparse. Si su contador lo ha engañado, es fraude al fisco y si no… me está mintiendo a mí. Y si me miente Octubre-diciembre 2011

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a mí no hay tanto problema, ¿verdad?, pero si le miente a Hacienda… (Mira su reloj.) Regreso en una hora.

Oscuro.

En el cubículo de Ferrou.

Ferrou: El mate es donde se pone la yerba… la yerba mate, agüita caliente y estamos prontos.

Díaz: Espéreme, orita se lo consigo.

Ferrou: Yastá. Qué cagada.

Díaz: ¿Cómo?

Ferrou: Que ya me jodiste, vo. Entiendo perfectamente el mexicano, sé cuánto tiempo es “orita”. La que te parió, si yo te dijera las veces que me han dicho “Un minutito”, “Espéreme tantito”, “Ya no tarda el licenciado”…

Díaz: Ah sí, ésa sí la aplico a veces.

Ferrou: No, y las otras también.

Díaz: Está bien, ya se lo traigo, pues. Fíjese, para ser argentino me cae bien. (Sale.)

Ferrou: ¡Uruguayo! ¡De Uruguay! Éste está tarado, la que te parió. Mirá que confundirme…

En el cubículo de Patricia.

Patricia: Ya te dije, no voy a hablar más hasta no ver a mi abogado.

Díaz: Señorita, con todo respeto, nuestras leyes no son como en los Estados Unidos, ¿verdad? No sé si en Argentina sean así, pero básicamente yo le estoy realizando un cuestionario de averiguación migratoria “D18”, solicitado por la autoridad aduanal…

Patricia: ¿Y mi llamada qué?

Díaz: Insisto, este trámite es…

Patricia: Están violando mis derechos, ¡voy a ir a Green Peace!

Díaz: Señorita Bartís, esto no es un arresto….

Patricia: ¿Y mis cosas, mi teléfono?

Díaz: Se le devolverán íntegras, una vez finalizado el procedimiento.

Patricia: Ya está, se acabó, no voy a decir ni media palabra.

Pausa.

Díaz: Oiga, ¿Green Peace no son los que salvan ballenas?

Patricia: Boludo.

Díaz: Boluda.

Patricia: Insolente.

Díaz: Usted empezó.

Patricia: ¿Qué carajo me mira, tengo monos en la cara?

Díaz: ¿De donde la conozco? De verdad la he visto, pero no sé dónde, y su nombre no me suena. Bueno, regreso en un momentito, ¿gusta un pedacito de rosca de reyes? (Ella le enseña el dedo.)

Que conste que le invité. (Sale.)

Patricia: ¡Esto lo va a saber la unesco!

Díaz, entrando al cubículo de Diego con un portafolios en la mano y un paquete de archivos en la otra.

Díaz: ¿Cuál me dijo que era su estado civil?

Diego: No le dije, soy soltero.

Díaz: ¿Vive solo?

Diego: No, comparto.

Díaz: ¿Con cuántas personas?

Diego: ¿Qué te importa, por qué tanta pregunta, qué carajo

pasa acá, a qué viene todo esto? De la nada nos separan y nos hacen ir acá y allá, nos hinchan las pelotas, nos revisan hasta las muelas y después de dos horas con este despelote, me meten acá y vos… boludeándome.

Díaz: Ajá.

Diego: Ajá… ¿Cómo que ajá, sos tarado? Te hice una pregunta, animal: ¿qué carajos pasa? ¿Por qué nos tienen presos como criminales?

Díaz: No, ya hemos procedido satisfactoriamente con otros pasajeros, solamente quedan algunos… casos, casos como el suyo, que no podemos completar su cuestionario por ejercer su derecho a no contestar, pero no se preocupe, aquí ya están sus papeles y el procedimiento que corresponde es entregarlos a la auditoría mayor, y usted quedará a disposición de las autoridades migratorias y fiscales correspondientes.

Diego: ¿Qué, esos papeles son míos? (Señalando los archivos y el portafolios que Díaz tiene en las manos.)

Díaz: No, esto pertenece al gobierno federal. Pero sí, son sus expedientes.

Diego: Son unos hijos de puta. Para encontrar un papelito en cualquier oficina tardan dos meses, pero para joder a alguien, en veinte minutos tienen su vida y obra.

Díaz: La colaboración entre las agencias de investigación, fiscales y migratorias es muy eficaz, señor Moretti.

Diego: Hijo de tu reputísima madre, me interrogaste, sos un policía. La concha de tu madre…

Díaz: Le pido que me hable con respeto. Soy una autoridad migratoria y aunque usted no lo crea yo he tratado de ayudarlo, pero usted no me ayuda a mí.

Diego: ¿Que no te ayudo? ¡Ahhh, ya está! ¡Vos lo que querés es una “ayudadita”!... ¿De cuánto es la “ayudadita” que querés?

Díaz: No, me está confundiendo.

Diego: No, lo entiendo todo clarito, son todos iguales, nada más piso este puto país de mierda y empieza la sacadera de plata.

Díaz: Espero que no intente sobornarme, porque engrosaría los cargos que ya de por sí puede enfrentar.

Diego: ¿De qué hablás, negro de mierda? ¿Cuánto querés? Y dale, dejate de joder, ¿eh?

Pausa

Díaz: Voy a regresar en veinte minutos y le voy a dar una última oportunidad de contestar mis preguntas… La última.

Díaz: (Entrando con Ferrou.) Ya le traje su tesito. (Abriendo el portafolios saca de él una matera, un paquete de yerba mate, termo y un pedazo de rosca de reyes.)

Ferrou: Sos grande muchacho… ¿Y la bombilla?

Díaz: ¿La qué?

Ferrou: El… popotito.

Díaz: Ah sí, ya sé cuál, me la dio Lupita y yo no entendí para qué carajos era. (Le entrega una bombilla de mate.) ¿Quiere rosca?

Ferrou: ¿Tiene niño?

Díaz: ¿Yo? Ferrou: No, la rosca.

Díaz: Ah, pus quién sabe, tiene que comérsela.

Ferrou: Ustedes tienen una manera tan festiva de joderlo a uno… (Muerde la rosca.) Hasta con un pan dulce… (Vuelve a morder.) ¡La puta madre!

Díaz: ¡Le salió! No se lo vaya a tragar.

Ferrou: Flaco, y decime, ¿para qué nos tienen acá?

Díaz: (Acercándose a él.) Quién sabe, por ahí escuché que es algo de drogas, se me hace que en el vuelo venía “alguien”, ¿sí me entiende?

Ferrou: Uuuuy, va pa’ largo.

Díaz: De menos tres horas.

Ferrou: Traéme algo para leer, che, qué sé yo, matar el tiempo.

Díaz: Nombre, viera el relajo que fue traerle su té. Lupita, la de bodegas, me hizo llevarle estas madres al tercer piso. (Refiriéndose al portafolios y los archivos de la escena anterior.)

Ferrou: Gracias, guacho. (Silencio.) ¿Un ajedrez? (Díaz niega con la cabeza.) ¿Damas chinas? (Díaz niega con la cabeza.) ¿Cartas?... Un pokarito.

Díaz: Fíjese que eso sí podría ser.

Ferrou: ¿Te gustan las cartas, eh?

Díaz: Sí, hasta eso, soy bueno p’al póker.

Ferrou: Entonces sos bueno para mentir. (Pausa.) ¿Y entonces?

Díaz: Nada, nomás esperar, luego traigo las cartas. Usted ya llenó su forma, sus papeles están en orden, yo que más quisiera que liberarlo. Hasta que no se vaya usted no me puedo ir yo, pero hay que esperar órdenes (Pausa.) Platíqueme algo.

Ferrou: ¿Algo… cómo qué?

Díaz: No sé. ¿Por qué no me da clase de historia? A ver si ahora sí aprendo.

Ferrou: ¿Tan bestia eras?

Díaz: Algo… compraba las respuestas de los exámenes…

Ferrou: ¿Y cómo te dieron este trabajo?

Díaz: Un pariente me echó la mano.

Ferrou: ¿Pero qué, no se supone que debes ser abogado o algo así?

Díaz: Soy técnico agente aduanal Ferrou: Sos como un asistente, un ayudante, ¿no?

Díaz: Más o menos… sí.

Ferrou: ¿Y ganás buena plata?

Díaz: Más o menos… no.

Ferrou: Pero podés ascender, tener un buen puesto.

Díaz: Pues… sí, si a mi jefe lo ascienden, o lo vendo.

Ferrou: ¿Lo vendés?

Díaz: Sí, dicen que si tú echas de cabeza a tu jefe, a ti te dan el puesto, pero pues quién sabe, son de esas cosas que se dicen…

Ferrou: Radio pasillo.

Díaz: No, la gente (Pausa.) Usted sí se debe de acordar, ¿cómo era que le decían a Juárez?

Ferrou: El Benemérito de las Américas, ¿por?

Díaz: Nomás. Es que nunca me acuerdo y eso que trabajo aquí. Oiga, ¿y a poco sí era como dicen, bien… bien honesto?

Ferrou: Y sí, fue un gran reformador, hizo bastantes leyes y sobre todo el quilombo con la Iglesia, pero también tenía lo suyo el querubín.

Díaz: ¿A poco?

Ferrou: Y sí, el caballero era otro que se iba a hacer viejo en el poder, pero la muerte le ganó. Tenía toda la facha de dictador.

Díaz: Mire nomás qué cosas. Pero ya ve, hasta le hicimos su aeropuerto.

Ferrou: Hizo muchas cosas buenas y todo, pero… por algo don Porfirio llegó al poder.

Díaz: ¿Y entonces por qué lo hicieron héroe?

estreno de papel

Juárez 6.01 Ferrou: Porque necesitaban un héroe, y si mañana las cosas cambian va a ser un traidor a la patria.

Díaz: Ándele, como éste que vendió casi todo el país, ¿cómo se llamaba?

Ferrou: ¿Cuál de todos?

Díaz: Éste, el del…

Ferrou: ¿El alto del bigotito?

Díaz: No, antes.

Ferrou: El de las orejas.

Díaz: No, más antes.

Ferrou: ¿El de la patita?

Díaz: ¡Ese mero!

Ferrou: Santana.

Díaz: Ése sí fue de los malos, ¿no?

Ferrou: Guacho, los héroes no fueron de piedra, eran humanos y la historia no es una cosa estática. No es cosa de “buenos y malos”, es algo que se va construyendo. Por ejemplo vos, te aseguro que con los años cambiaste la manera en como contás tu vida, de primera hacés un quilombo de lo que sea, ya después te reís. Así es la historia, Bolívar, Hidalgo, Artigas… todos son usados después como una cosa publicitaria, de marketing… ¿Vos sabías que los Niños Héroes no existieron?

Díaz: ¿A poco?

Ferrou: Bue… sí existieron, pero no como te contaron. El poder va acomodando las cosas como mejor le convenga, y si les conviene tener infantes suicidas, o inventarse el cuento del indio que se encuentra pinturas sagradas, lo hacen. Che, los de arriba no se van a fijar en los detalles. Les funciona, lo usan.

Oscuro.

Jefe: (Hablando por teléfono en su oficina.) Pásemelo. Bueno, licenciado… ¿Cómo está? Qué gusto… No, ninguna, lo que ya sabe. Disculpe, pero es que de verdad no me han querido decir nada… Sí licenciado, en treinta minutos le marco, pierda cuidado. Gusto en salu… Ta madre.

Mismo espacio anterior.

Díaz: ¿Pero y entonces, Juárez también era transa?

Ferrou: ¿Qué me estás preguntando, flaco?

Díaz: O sea, si también hacía sus bisnes como los de ahora, pues.

Ferrou: Al tipo lo persiguieron, lo desterraron, se le murieron tres hijos, ¿y vos me preguntás que si robaba? Son pelotudeces, eso de ser transa en el poder es tan relativo, a esas alturas los hombres se pierden. Mirá a Maradona, hay que ser de palo pa’ aguantar.

Díaz: Pero a ver, ¿qué Maradona no era argentino?

Ferrou: Maradona es argentino. En Uruguay el fútbol no es cosa de payasos.

Díaz: Pero pierden.

Ferrou: ¿Te puedo decir con toda franqueza algo, flaco? ¿Sí me permitís? Ponele el pecho a esto: andate a la concha calciOctubre-diciembre 2011

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ficada de tu hermana. Nosotros ganamos dos veces el Mundial.

Dos, bicampeones. ¿Cuántas veces ha llegado México a semifinales? ¡Ni una, loco, ni una! Estamos pasando una rachita, pero nos vamos a reponer, vas a ver.

Díaz: Ta’ bien, ta’ bien, no se me esponje, yo decía. Digo, sí han dado buenos jugadores y todo. También tienen buena carne… Y de la otra carne también.

Ferrou: Nooo, flaco, no me toqués esa milonga que me pongo… Si yo te contara el despelote que tengo con las minas.

Díaz: ¿No que estaba usted casado?

Ferrou: Estaba, estaba, mi jermu me divorció y me sacó hasta la camisa, ahora recién vengo volviendo de Montevideo de ser partícipe de mi descuartizamiento. Una mujer resentida es más peligrosa que si vos te metés al circo a jalarle las pelotas a un león.

Díaz: Oiga, ¿pero qué le hizo?

Ferrou: A ella nada, ése es el punto, hacía tiempo que no le hacía nada, en cambio a una pendejita estudiante… flaco, cuando una pendeja te calienta la cabeza, no hay manera.

Luz a Patricia, quien camina a gatas por el cubículo, buscando el micrófono escondido.

Patricia: ¡Qué cagada! Sé que me escuchan. Llevo horas metida en un puto avión, hizo escala en Perú. Si falta algo de la maleta los demando. Todo es nuevo, la ropa es nueva, y a ver quién se va al Soho a comprármela otra vez, y el teléfono también es nuevo… Y las fotos son privadas, pajeros. Seguro están jugando con la camarita. ¿Me están viendo? Claro, me están viendo.

Oscuro.

Ferrou: Las pendejas tienen una cosa con su aroma, con su… con su… Esa cosa de que está todo firme y vos tocas y sentís… sentís. Ayy, las pendejas.

Díaz: A mí me pasa eso, pero con las gordas, con las pendejas no, como que las pendejas me… me aburren, me aburren cuando son muy pendejas, pero si están gorditas, híjole… ahí sí, pa’ que vea.

Ferrou: No, no me entendés, vo, nosotros les decimos pendejas a las minas, a las jovencitas. Bue, a los niños les decimos pendejos.

Díaz: Nosotros también le decimos pendejos a los niños y a los policías y a los…

Ferrou: No, pero para ustedes “pendejo” es tonto, tarado, para nosotros es como… como niño.

Díaz: Ahhh… ¿Se andaba cogiendo a una niña?

Ferrou: No, niña, niña no, ya estaba haciendo su tesis, era mi alumna y le llevaba… veintipico de años… ya unos treinta, y mi jermu se enteró, puso a andar a los abogados y acá me tenés de vuelta, derrotado, sin nada y rogando porque los amigos me ayuden con un buen laburo.

Díaz: Sí, es que las viejas son…

Ferrou: Terribles y las pendejas también, las dos, las viejas y las pendejas.

Díaz: No, o sea no las viejas, de viejitas, sino de… mujeres, de…

Ferrou: Ya, de hembras, de yeguas. Todas son unas…

Díaz: ¿Pendejas?

Ferrou: Unas hijas de puta. Las mujeres son como jugar en

una cancha con neblina, no ves al oponente, sólo te caen los goles, y cuando vos metés gol, no sabés ni por qué. Es un partido de estrellas con un equipo que juega otro deporte. La tenemos perdida de antemano, pero así y todo nos la bancamos.

Díaz: Oiga, ¿y usted todavía?... (Hace un gesto.) Digo, sin ofender, yo también voy a llegar.

Ferrou: Yyyy, a veces… el capitán de equipo falla, ¿viste?

Peeero siempre quedan los trucos, la manita, la caricia y por supuesto, la bendita pastillita. ¡Dios mío, qué ayudada que nos da! Yo no quiero ni imaginar lo que te va a tocar a vos, flaco, la ciencia como avanza te va a hacer invencible vo, las vas a matar a los noventa.

Díaz: No, pero si ahora me cuesta un trabajo… No viera: que invitarlas a cenar, que comprarles el regalito, que aventarles el cuento del divorcio.

Ferrou: Pero vos tenés tu encanto.

Díaz: Fíjese que lo que me funciona es que las dejo hablar y hablar, ¿no? Y ni cuenta se dan, solitas dicen su lado flaco, sueltan la sopa y… ¡tómala! Por ahi me las chingo. Pero luego son bien cabronas conmigo y se quieren pasar. No sé, me ven cara de buena gente, como que las personas cuando lo ven a uno buena gente quieren abusar. Yo no me enojo ni nada, nomás me acuerdo y ya luego me las cobro todas.

Ferrou: Eso es lo que da miedo de ustedes, son terribles para la venganza.

Díaz: Oiga, ¿y qué fue de don Porfirio?

Ferrou: ¿Porfirio Díaz? Ése fue tremendo cabronazo, su campaña fue no reelección y estuvo en el poder más de treinta años.

Díaz: Pero todo lo que hizo, ¿qué? A mí ése sí me cae bien.

Ferrou: No, vo, los dictadores suelen ser unos imbéciles iletrados pero astutos que traicionan a quien sea. Toda la riqueza que hubo en el porfiriato fue gracias a Juárez, pero Díaz era bruto y además una diva, una verdadera diva.

Díaz: (Da un salto.) ¡Divas!

Ferrou: ¿Qué te pasa?

Díaz: No nada, es que me acordé dónde había visto a… “alguien”. Ya regreso.

Cubículo de Patricia.

Patricia: ¡Ah, es usted!

Díaz: Así es.

Patricia: ¿Y cuánto tiempo piensa seguir rompiéndome las pelotas?

Díaz: Parece que ya poco.

Patricia: Bueh, ya era hora, llevo trece horas de vuelo y después esto… Pero esto no se va a quedar aquí, ¿me escuchás?

Díaz: No, no se va a quedar aquí.

Patricia: ¿Y todavía lo decís así? Fresco, sos un cara dura.

Díaz: Señorita Bartíz, nos ha llegado información de la siedo que debemos corroborar antes de liberar un proceso de averiguación por parte de las autoridades competentes. Señorita, tengo que hacer unas preguntas, le suplico que preste mucha atención y conteste con la verdad. ¿Cuáles han sido sus actividades laborales los últimos meses?

Patricia: Soy actriz, ya te dije.

Díaz: ¿Para quién ha trabajado?

Patricia: Televisa.

Díaz: ¿Para qué programa?

Patricia: … Para la novela Mi pecado.

Díaz: (Sale del cubículo, deja la puerta entreabierta.) Llama a la oficina de Juan Osorio y pide estas referencias, ¡pero ya!... ¿Qué pasó con mi capuchino? (Regresa, se sienta.)

Patricia: Igual fue sólo unos capítulos… tenía un rol de figurante.

Díaz: No se preocupe, a partir de varios casos de migrantes indocumentados tenemos una comunicación directa con las televisoras y productoras de cine… Me temo que no pasa así con las agencias de modelos y edecanes.

Patricia: Mirá vos, qué lastima, porque precisamente, estuve modelando bastante…

Díaz: ¿En revistas?

Patricia: Más que en revistas-revistas, en… fotos.

Díaz: ¿Y de edecán?

Patricia: Uy, sí, para edecanear me recontrataron, más que para telenovelas. En tele hice unas cositas ahí de figurante, casi ni me veo, yo creo que ni me tienen registrada.

Díaz: ¿Tiene tatuajes?

Patricia: ¿Qué, que si tengo tatuajes? Y sí, pero, ¿y eso qué?

Díaz: Podría ser un tatuaje de la mafia rusa.

Patricia: Es un dragón.

Díaz: De la mafia china. ¿Dónde lo tiene?

Patricia: En el culo.

Díaz: Muéstremelo.

Patricia: ¿Acá?

Díaz: Sí, aquí.

Patricia: ¿Ahora?

Díaz: Sí, ahora.

Patricia: (Se sube la falda mientras sigue hablando.) No entiendo para qué esto, qué tiene que ver mi… (Le enseña el tatuaje que tiene en la nalga, lo mira, se mira la nalga.) Ya entendí, negro pajero, ¡me querías ver el culo, hijo de una gran puta!

Díaz: Se equivoca señorita, todo es parte de una investigación federal.

Patricia: Investigación federal la concha de tu madre. Sos un pajero acosador, ahora sí te jodiste, flor de pelotudo, te voy a demandar por acoso sexual… Yo soy amiga de diputados, conozco diputados, senadores…

Díaz: Todo es parte de mi trabajo.

Patricia: ¡A ver quién te cree lo del trabajo!

Díaz: Todos, absolutamente todos me van a creer.

Patricia: Yo voy a decir que me querías violar (Se empieza a desgarrar la ropa y desacomodarse el pelo.) A ver a quién le creen.

Díaz: A mí, todos me van a creer a mí.

Patricia: ¿Ah, sí? ¿Y por qué?

Díaz: Porque… porque soy joto.

Patricia: ¿Qué?

Díaz: Soy joto, marica, puñal, puto, soy putísimo.

Patricia: Mirá, y no se te nota, eh.

Díaz: Las leyes me protegen de la discriminación, no es delito ser puñal, pero sí es delito ser piruja… ¡Así es, señorita Bartís! ¿O debería decir Natalie? ¿Le suena conocida la página zonadivas.com? Así es, señorita, su coartada cayó, sabemos quién es usted y a qué se dedica, sabemos que está en tres páginas de prostitutas.

Patricia: No, no es cierto, no soy yo, casi no se me ve la cara.

estreno de papel

Juárez 6.01 Díaz: ¿Y el tatuaje? (Pausa.) Voy por sus papeles de deportación, mientras tanto, la dejó sola para que recapacite su actitud.

(Sale.)

Oscuro en Patricia.

Luz a Diego, quien gesticula un poco, balbucea palabras, está “ensayando” cómo comportarse, se escuchan pasos acelerados y voces en off de radios de comunicación que hablan en claves policiacas. Entra Díaz sin dejar de ver hacía afuera.

Díaz: Señor Moretti, le traje un lunch. (Le entrega una caja.)

Diego: Uuuuy, gracias, viejo, que tengo más hambre que El Chavo… ¿Sabés una cosa? Yo creo que empezamos mal. Mirá, yo vengo de un viaje rejodido y creo que me fui al carajo, pero entendé, es la circunstancia. (Se oyen otra vez pasos acelerados y voces por los radios.) ¿Qué pasa allá afuera? Escucho un quilombo desde hace rato.

Díaz: Señor Moretti. Temo decirle que hoy se está realizando un operativo especial por parte de las autoridades federales y que su caso, cómo ya le dije, será remitido a la Policía Federal.

Diego: ¿Y eso qué significa? No me rompás las… perdoná, pero me calienta todo esto, yo sé que parece que te estoy retando.

Díaz: ¿A qué?

Diego: ¿Cómo que a qué?

Díaz: ¿A qué me estaba retando? Porque si me reta, de una vez le advierto que sé pelear...

Diego: No, retando, este… a los chicos los retás.

Díaz: ¿Porque me ve chico me reta?

Diego: ¡No! ¿Cómo se dice? Regañando, nunca quise regañarte, ni gritarte ¿viste?

Díaz: ¿Qué?

Diego: ¿De qué?

Díaz: ¿Qué vi, o qué tenía que ver?

Diego: Pará, pará, yo sólo quiero… perdoná, ¿entendés? Lo que pasa es que todo este quilombo me calienta.

Díaz: ¿Esto lo calienta?

Diego: Sí… ¡No! No me calienta de que… no me pone caliente de calentura, sino que me enoja, me pone nervioso.

Díaz: ¿Por qué se pone nervioso, señor Moretti, hay razones para ponerse nervioso?

Diego: Bueno, es que es para poner nervioso a cualquiera, loco, eso de que me vas a turnar a no sé quién, no sé qué significa todo ese…

Díaz: Significa que al no poder llenar su cuestionario será interrogado e investigado y que lo van a trasladar a otras instalaciones, en calidad de sospechoso.

Diego: ¿Sospechoso de qué?

Díaz: ¿Por qué no quiere colaborar, señor Moretti, qué nos oculta? Si cooperara tal vez yo podría hacer algo por usted.

Diego: No, hermanito, mirá, yo coopero, coopero en todo, pero tengo que salir lo más pronto posible del aeropuerto.

Díaz: ¿Por qué?

Diego: Mañana temprano tengo una reunión muy importante. Tengo que dormir bien.

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Díaz: ¿Con quién?

Diego: Solo.

Díaz: ¿Con quién es la reunión?

Diego: Ah, con unas personas.

Díaz: Lo siento, señor Moretti, veo que esto no va a funcionar.

(Va hacia la puerta.)

Diego: No, pará, pará, voy a cantar, la verdad es que no soy empresario.

Díaz: ¿Ajá?

Diego: Soy modelo… Y también soy actor.

Díaz: Mira qué casualidad.

Diego: ¿Vos también?

Díaz: No es por… sígame diciendo.

Diego: Llevo años acá laburando bien, viste, hice de todo. Fui mesero en La Condesa, de ahí el registro. También bailaba en un bar para señoras.

Díaz: ¿Y qué tal se gana?

Diego: Bien, loco, bien, pero en los comerciales te pagan más.

Después estuve bailando en el programa de la mañana y de allá conocí a mi novia.

Díaz: ¿Está guapa?

Diego: Un lomazo, che, tremenda yegua. Un culo… Mirá, yo no quiero que esto se sepa. Mi novia es famosa.

Díaz: ¿Quién es?

Diego: Este… esto, por favor que quede entre nosotros. Mi novia es Minerva Ponce.

Díaz: ¿La de las novelas? No le creo.

Diego: De verdad, mirá la foto (saca de su cartera una foto), acá estamos en casa de una amiga de ella, estamos los dos en pelotas, en Acapulco. La traigo muerta.

Díaz: Se ve más joven en la tele. ¿Cuántos años tiene?

Diego: No es una pendeja, pero tiene unas lolas…

Díaz: ¿A usted no le gustan las pendejas?

Diego: ¿A quién no le gustan, loco? ¿Pero qué importa, che?

Me da lo que quiera.

Díaz: ¿A poco?

Diego: Y sí, ¿ves estos lentes? Son de marca, me los regaló ella. ¿Escuchaste la canción de la novela? Siempre que la canta me la dedica. Hasta me consiguió una entrevista con el productor de la novela, me van a dar un personaje. Fama segura, ¿viste? Y mañana tengo que ver al tipo éste, me van a tomar unas fotos.

Por eso me regresé hoy a México, por mí me quedaba unos días más con la familia. Mirá, flaco, la verdad conmigo todo está en regla, mis papeles están en regla, y no sé, me puse un poco pesado, pero… ya sabés cómo somos nosotros, compadre, lo mío es puro… ¿Cómo dicen ustedes? Puro rollo, pero de verdad no quiero que esto pasé a más, esto es muy importante para mí…

Díaz: Entiendo, de mi parte haré todo lo posible porque su caso quede aquí, no va a ser fácil, el operativo trajo muchos reporteros y ya sabe cómo son, cuando se enteren quién es su novia, van a venir los de los chismes… son como buitres los cabrones, ya ve lo que le hicieron al Fabiruchis…

Diego: ¡No! Eso no puede pasar, yo hago lo que sea, pero si esto se sabe, se va a enterar su marido y ahí sí que la cagamos.

Díaz: No te preocupes, Diego. ¿Te puedo llamar Diego?

Diego: Si querés tutéame, putéame lo que querás, pero ayudame.

Díaz: Tranquilo, tranquilo, güero, déjamelo a mí… Pero voy a

necesitar que me ayudes.

Diego: ¿En qué? Decime y hago lo que sea.

Díaz: Todo a su tiempo, hermanito, todo a su tiempo.

Oscuro.

En la oficina del Jefe.

Díaz: Oiga, jefe, ¿qué pasa, por qué tanto desmadre con los polis?

Jefe: ¡Shhh! Cállate, cabrón.

Díaz: Oiga, ¿cuánto tiempo más tengo que retener a los…?

Jefe: A ti lo pendejo no se te quita, estás viendo la tempestad y no te hincas.

Díaz: ¿Por qué o qué, tío?

Jefe: Ya te dije que no me digas tío en el trabajo.

Díaz: Uta… perdón, tío.

Jefe: (En off.) Y no digas groserías, cabrón, que le digo a tu madre.

Díaz: ¿Qué le pasa, tío? Digo, jefe.

Jefe: Mira, Felipito, la cosa está muy cabrona, los de la pfp ya tomaron el caso, van a desaparecer a dos pasajeros así nomás, de puros huevos. Esto es un desmadre, ya me llamó el licenciado Rodríguezpara decirme que no quiere que los pasajeros levanten actas, y para acabarla de chingar los de Auditoría Mayor me quieren preguntar cosas.

Díaz: ¿Qué cosas?

Jefe: Cosas… Qué preguntón eres, carajo. Mira, Díaz, no hables con nadie, no hables con los de la PFP, no hagas nada y que ninguno de tus casos vaya a presentar una denuncia… ¡Uta, sobrino, ahora sí nos puede cargar la chingada! Van a querer mi cabeza, los de auditoria van a querer algo… ¿Qué les doy, Felipito, qué les doy?

Díaz: Ya se nos ocurrirá algo, tío.

Ferrou: México lindo y querido…

Diego: Si se entera me mata.

Patricia: Maldito chino… pero está lindo el dragón.

Díaz: Ya se nos ocurrirá algo.

Fin del primer acto

Segundo acto La serie de tres cubículos se convierte un uno solo de mayor tamaño, a un lado queda un espacio pequeño como una bodega. Diego, Ferrou y Patricia juntos en el cubículo.

Ferrou: Parece que ya bajó el quilombo de los policías, ¿no?

Diego: Y sí, pero esto está muy raro…

Ferrou: ¿Raro? ¿Qué te extraña? Tenemos que bancar un trámite de horas en una oficina de gobierno.

Diego: Esto es más que un trámite de rutina.

Patricia: ¿Te parece?

Diego asiente con la cabeza.

Patricia: ¿Qué será peor, que te deporten o que te metan a la cárcel en México?

Ferrou: Depende.

Patricia: ¿De qué?

Ferrou: De tus contactos, del delito, pero siempre va a ser más fácil la cosa cuando estás en tu país.

Patricia: Tenés razón, todo es mejor cuando estás en tu país, te sentís como en casa, yo la verdad no sé qué hago acá, tendría que haberme quedado en Buenos Aires.

Diego: Es un país de bárbaros, pero tiene sus ventajas.

Patricia: ¿Cuáles? Decime una.

Diego: Las novelas, para mí es una ventaja.

Patricia: Y sí, pero eso y punto. Eso y las playas… Bueno, y La Condesa, que es el único barrio como más o menos decente.

Diego: Que igual te matan en la esquina… Y es que ése es otro tema, acá todos son unos chorros. (Pausa.)

Patricia: ¿Ustedes también venían en el vuelo?

Ferrou: Sí, todos somos del mismo vuelo.

Diego: ¿Ven? Hay muchas coincidencias, todos somos del mismo vuelo, todos somos argentinos.

Ferrou: Pará, chiquito, yo soy Uruguayo.

Patricia: Pero acá somos lo mismo.

Ferrou: No, nena, no somos lo mismo.

Patricia: Para ellos somos lo mismo, somos como los negros, o como los chinos… o como los rusos. Igualitos… Aunque ellos sí son igualitos. (Pausa.) Y por lo menos los negros son menos feos, yo tengo unas amigas brasileñas que son negritas y están lindas, pero los mexicanos… ¡Ay! Los pobres nacieron sin culo y feos como el hambre, ¿viste? Eso sí, con una suerte… Mirá que nacer en una tierra tan buena, si aquí viviéramos todos los argentinos, esto sería Primer Mundo.

Diego: Estos tipos lo tienen todo pensado, seguramente nos juntaron a nosotros tres por alguna razón, hay alguna conexión en todo esto… seguramente hay micrófonos.

Patricia: Y cámaras, seguro hay cámaras.

Ferrou: Loco, ¿vos viste las oficinas, ya viste al tipo que nos está haciendo el cuestionario? Es un pelotudo, y esto es un trámite, dejate de joder.

Diego: Eso nos quieren hacer creer, estoy seguro que el tipo que nos interroga fue entrenado por la CIA. Patricia: Nooo…

Diego: El fulano este es brillante.

Ferrou: ¿Ya lo viste bien? Es… es un burócrata, y además bruto como la piedra. Buena gente, pero bestia.

Patricia: ¿Y si tiene razón y nos están observando?

Diego: Hablemos en clave.

Ferrou: ¿Qué pelotudez decís?

Diego: Hablemos en argentino.

Ferrou: La concha de la lora, es español, es el mismo idioma, no jodás.

Patricia: A mí lo que sí me da miedo es que quieran hacer experimentos con nosotros. (Pausa. La ven incrédulos, atónitos.)

Y sí, una vez vi una película en donde encerraban a unos turistas y hacían experimentos, acabaron como zombis, de miedo, de verdad… ¿Cómo se llamaba?

Entra Díaz.

Ferrou: Bueh, por fin. ¿Qué pasa, hasta cuándo me vas a tener aquí? (Por lo bajo, acercándose.) ¿Por qué me metés con este par de…?

Patricia: Felipeeee, vení un momentito, te tengo que hacer una consulta (Jala a Díaz.) Escuchame, lindo, ¿vos tenés pareja?

Porque mirá, yo tengo unos amigos que te quiero presentar, de lo más guapos, buena onda…

estreno de papel

Juárez 6.01 Díaz: Señor Moretti, acompáñeme un momento. (Salen Díaz y Diego.)

Patricia: ¿Usted sabía que es gay?

Ferrou: ¿De verdad?

Patricia: Sí, recién acabo de platicar con él y me lo confeso.

Pobrecito, tan feito y encima gay.

Ferrou: Bueno, feo, feo no está.

Patricia: ¿Usted también es gay?

Ferrou: No nenita, no lo soy. (Pausa.) ¿Cómo decís que te llamás?

Patricia: Patricia.

Ferrou: Yo soy Mario. ¿Te están esperando afuera, vino alguien por vos?

Patricia: No sé. ¿Y si te deportan, te devuelven la plata del avión?

Oscuro. Luz en el cuarto junto a la sala grande, donde se encuentran Ferrou y Patricia.

Díaz: Dieguito, ya encontré la manera de ayudarte.

Diego: Bien, che, sabía que vos podías…

Díaz: Pero la cosa es complicada, me están presionando bien cabrón desde arriba. Necesito que me ayudes.

Diego: Y bueno, decime, ¿en qué te ayudo, qué hago?

Díaz: Asómate tantito. (Diego se asoma por la puerta.) ¿Ves al poli grandote de bigote?

Diego: Sí.

Díaz: Ya, métete. Ese cuate es el jefe de los de la PFP, quiere llevarte al MP en calidad de sospechoso.

Diego: ¿Y por qué yo?

Díaz: Te lo dije, no digas que no te lo dije, te tardaste en contestar y levantaste sospechas, te pusiste mamón y les caíste mal.

Tranquilo, tranquilo, ya hable con él, pero quiere…

Diego: ¿Dinero? No tengo, che, vine con lo justo.

Díaz: No, lo que quiere es que… tú le… es… (Le dice al oído por lo bajo.) Te quiere coger.

Diego: No me jodás.

Díaz: Mira, vamos a hacer una cosa, tú ayúdame con un asunto que ahora te explico y piénsale cuánto tienes para darle, porque sí anda bien caliente… caliente de que…

Diego: Sí, ya, ya entendí.

Díaz: Y ya me dijo que aquí en este cuartito, tú sabes, si te animas yo le digo y los dejo solos, o le damos una lana para que se calme.

Diego: No, pará, esto es ilegal.

Díaz: Ah, no pus, si te quieres llevar derecha la cosa, dime y de una vez te llevó a la oficina de asuntos especiales. Yo lo estoy haciendo por ayudarte, porque me lo pediste, pero ahorita entrego tus archivos. Nomás te digo que van a revisar hasta las fotos del cel, y si encuentran algo… lo van a hacer público. Y eso sí, del “interrogatorio” con el comandante y sus oficiales no te salvas.

Diego: ¿Sus oficiales?

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Díaz: Estos güeyes están muy cabrones, son muy degenerados. Yo en eso ya no me meto. Mientras estés en mi jurisdicción, no te pueden tocar. Pero no me creas a mí, ve a preguntarle a él.

Díaz le abre la puerta, Diego tiene el impulso de salir, se regresa.

Diego: La puta madre, está bien, dejame sacar cuentas. (Pausa.) Pero no ahora, no sé, dame un tiempo…

Díaz: No, yo te doy el tiempo que quieras, pero el comandante…

Diego: Pará, pará, ¿querés que te dé ahora la plata?

Díaz: Pues es que si no…

Diego: (Sacando la cartera.) Tengo como quinientos pesos y…

Díaz: Uuuy, no güero, ¿qué pasó? Ayúdame que yo te ayudaré.

Diego: De verdad, mirá, es todo lo que traigo. (Le enseña la cartera.)

Díaz: ¿Y las tarjetas?

Diego: No, cómo, ahí no hay nada.

Díaz: Bueno, mira no te preocupes, yo le digo que venga y te arreglas con él.

Diego: No tengo mucho.

Díaz: ¿Unos diez mil?

Diego: No, ni en pedo. (Pausa.) Unos ocho.

Díaz: Déjame ver qué puedo hacer. Pásamelas, saco del cajero y te las devuelvo.

Diego: (Entregándole las tarjetas.) Pero me las cuidás.

Díaz: Están en buenas manos, güero, tú tranquilo. Pásame las claves.

Diego: De ésta es 6969 y de está es 2010.

Díaz: ¿Te cai?

Diego: Sí, ¿por qué?

Díaz: Están bien fáciles. Cuídate güero, no sabes quién te puede robar. Pero bueno. Esto es para él, ahora ayúdame en una onda. Mira, necesito que les saques toda la información que puedas a los que están contigo. Nosotros vamos a escuchar lo que digan por los micrófonos, y no te preocupes por tu seguridad, hay un equipo de asalto listo por si corrieras peligro. Pero ten cuidado con el viejo, no lo hagas enojar, trata de hacerte su amigo.

Diego: ¿Por qué, quiénes son esos?

Díaz: Son la única manera de que salgas limpio de ésta.

Oscuro. Entra Diego del otro lado.

Ferrou: ¿Y? Patricia: ¿Te dijeron algo?

Diego: No. Ferrou: Te metió miedo, se te ve en la cara que te metió miedo. Escucha, si los dejas se van a cagar en vos, si te ven con miedo…

Diego: ¿Y por qué tendría miedo? Es un trámite, usted mismo lo dijo, ¿o no, o ya está pensando que no es un trámite?

Ferrou: Es un trámite, este tipo Díaz me contaba que dentro del avión venía alguien del narco o algo así, por eso nos interrogan a todos para llenar un formulario.

Patricia: ¿Un capo?

Ferrou: Y sí, no sé, un mafioso.

Patricia: No será uno de ustedes, ¿verdad?

Silencio. Se miran.

Los tres: No, para nada, ¡Ja, je! Qué simpático (Pausa, silencio.)

Ferrou: Son buenos para eso de meter miedo, ¿no? Así son todos los policías cuando interrogan.

Diego: ¿Te han interrogado mucho?

Ferrou: Cantidad de veces, hace años era cliente frecuente.

Por la dictadura, ustedes estaban chicos, pero a mi me tocó lo peor.

Luz al cuarto de al lado, entra Díaz contando dinero, lo guarda y pega la oreja a la pared para escuchar.

Patricia: Si uno de ustedes es el narco sólo quiero decirle que yo no tengo nada contra ustedes y que nunca he delatado a nadie.

Diego: ¿Vos usás drogas?

Patricia: No. Diego: ¿Nunca? No te creo.

Patricia: Y bueno, en una fiesta, qué se yo. No sé, para estar despierta alguna vez.

Ferrou: Y bueno, el policía es otro, dejala en paz.

Entra Díaz intempestivamente.

Díaz: Señores, tengo que hacerles un par de preguntas… ¿Han estado en contacto directo últimamente con pollos?

Patricia: Yo me comí un par.

Díaz: Vivos.

Patricia: Ah, no.

Ferrou: No. Diego: No. Díaz: ¿Con cerdos?

Ferrou: Sí, con varios y más desde que llegué a México.

Diego: Oficial Díaz, yo no he tenido contacto con animales salvajes ni de granja, sólo el gato de mi señora madre.

Ferrou: (Mirando a Diego.) ¿Oficial? Mirá vos, qué rápido cambiamos de bando, che. (A Díaz.) Yo me cogí un par de vacas pero no estaban locas, sólo estaban calientes.

Díaz: ¿Señorita Bartís?

Patricia: Pará, pará, que estoy haciendo memoria… Sabés, es que…

Ferrou: No es tan difícil nena, sólo acordate… ¿Mugía, ladraba, tenía plumas?

Patricia: Ay, no sé.

Díaz: ¿Consume drogas, señorita?

Patricia: ¿Drogas? ¿Cómo drogas… o sea, que si traigo?

Díaz: Acompáñeme, señorita… (Salen al cuarto de al lado.)

Se quedan Diego y Ferrou mirándose con incomodidad.

Diego: Qué calor, ¿no?

Ferrou: Y sí, algo.

Diego: ¿Y usted es de Montevideo?

Ferrou: Sí.

Diego: Linda la ciudad, ¿no?, como un pueblito. Usted me recuerda a un tío mío, un tipo así como usted, con personalidad, la voz grave… Un tipo guapo…

Ferrou: Este… Mirá, chiquito, yo no… Tú sabes, no soy… nunca fui, no me dio esto de la curiosidad y con los años menos, la mina ya me dijo que vos… y yo no tengo nada en contra, cada quien hace lo que quiere con su… pero así dejalo, ¿estamos?

Diego: No, lo que le digo de mi tío es cierto, era como mi padre.

estreno de papel

Oscuro.

En el cuarto de al lado.

Díaz: Señorita Bartís.

Patricia: Decime Paty, estamos en confianza.

Díaz: Paty, mira, me caes bien, pero ya viste cómo están las cosas, yo quisiera ayudarte, sólo que tengo encima a la SSP, a la PFP, a la SEP y… asómate un segundo. ¿Ves al policía grandote? Es el jefe de este operativo y dice que quiere llevarte y que quiere… que tú…

Patricia: ¿Coger? Podemos llegar a un acuerdo, no hay problema.

Díaz: No, me temo que lo que quiere es… (Le susurra al oído.)

Patricia: ¿Qué? ¿Estás en pedo? No lo gano ni en un año.

Díaz: Es lo que yo le dije, pero ya ves cómo son los policías… quieren hacerte una prueba de narcóticos y van a revisar tu maleta con perros y toda la cosa.

Patricia: No, ayudame.

Díaz: ¿Cuánto puedes juntar?

Patricia: No sé, unos setecientos pesos.

Díaz: Uuuy, no. ¿Por qué no les llamas a tus amigos los diputados?

Patricia: No, es que bueno, no saben ni mi nombre de verdad, además ya sabés lo de la imagen pública…

Díaz: No, pues sí está difícil, yo creo que no te voy a poder ayudar.

Patricia: Pará. (Pausa.) ¿Aceptás tarjeta? (Felipe sonríe.)

Díaz: Estás de suerte, güera, pásame las tarjetas y la clave, ahorita te las traigo.

Patricia: (Le entrega las tarjetas.) ¿Y cómo sé que no sos vos el que está armando todo esto? (Se las arrebata.)

Díaz: Te doy mi palabra.

Patricia: No, esto es muy raro, vos podés decir que yo no te di nada y me jodés, y de todos modos me deportan, yo sé de casos.

Quiero que me lo asegurés.

Díaz: Yo te aseguro que haré todo lo posible, y si tú me das algo para ellos, nadie te va a deportar y te vas a ir de aquí sana y salva.

Patricia: Pero no, así no, quiero garantías, quiero estar segura.

Díaz: Mira, yo no tengo por qué engañarte, aquí somos muy derechos, de verdad lo del dinero es para ayudarte, los policías son muy cabrones y mi jefe, no sabes, es muy estricto. Si se entera que te ayudo…

Patricia: ¿Qué, te corre?

Díaz: No puede, necesita pruebas. Por ejemplo si tú vas a preguntar quién pidió el dinero, todos se van a hacer güeyes, y si me acusas de extorsión, yo digo que no, y es tu palabra contra la mía.

Patricia: ¿Y qué pruebas entonces?

Díaz: Si haces una denuncia debes tener algo físico, una grabación, un papel firmado, pruebas de saliva.

Patricia: ¿Y para qué saliva?

Díaz: Eso es lo peor que te puede pasar, que te hagan pruebas de saliva o de semen, si te hacen una prueba de que babeaste o tuviste relaciones con algunos de los interrogados, ya te chingaste, de esa nadie se salva.

Patricia: Ya está, ya sé cómo me voy a asegurar que no me robes. Cogemos, sí cogemos y ya, así te tengo bien agarrado de las pelotas.

Juárez 6.01 Díaz: No, por favor eso no, pídeme otra cosa.

Patricia: No, ya está, cerrá la puerta y sacate la ropa que te voy a dar un servicio de lujo.

Díaz: Pero calladitos para que no nos escuchen.

Oscuro.

Diego: ¿Y usted a qué se dedica?

Ferrou: Soy profesor.

Diego: ¿De qué?

Ferrou: Historia.

Diego: Claro, ¿por qué sospecharían de un maestro?

Ferrou: ¿Sospechar?

Diego: Es decir, o sea que las autoridades que nos tienen aquí detenidos… No veo por qué lo tendrían a usted siendo un honorable profesor. Seguramente se exilió durante la dictadura.

Ferrou: Muy honorable no soy, guacho, y nos tienen aquí nomás para joder, la burocracia de este país es para rejoder al que se pueda.

Diego: Bueno. (Alzando la voz.) Pero las autoridades están haciendo su trabajo de manera respetuosa. Además somos nosotros los que debemos obedecer a las leyes de los países. Yo personalmente ya me siento como mexicano, y espero pronto poder nacionalizarme, para bueno, echar raíces.

Ferrou: ¿Cuál es tu apellido?

Diego: Moretti.

Ferrou: Moretti, italiano… ¿Sabés cuantos Italianos llegaron a la Argentina?

Contraluz al cuarto de al lado donde Díaz y Patricia hacen una serie de acrobacias sexuales.

Ferrou: Dos millones. Vos venís aquí huyendo del corralito, huís de la pobreza, del hambre, de no ser otra cosa que lo que fueron tus abuelos, que se refundieron en un conventillo de mierda y que estaban escapando de la pobreza en Italia, la diferencia es que ustedes tienen algo que vender a los mexicanos… ¿Sabés qué tienen? Que están ricos, que son lo que ellos quisieran ser: altos, blancos, rubios, y por eso hacés dinero y de todos modos esto es una llenadera de complejos, estamos tan jodidos como ellos, cojeamos del mismo pie.

Diego: (Bajando la voz.) Yo no soy como ellos.

Ferrou: No, no sos como ellos, cuando nosotros éramos unos bárbaros, ellos eran un imperio. Y son crueles, loco, vos no te das cuenta cuando te agachaste y te metieron el dedito por el orto.

Son un pueblo que no perdona, vos no sos como ellos, no sabés lo que es un indio enojado, así que te recomiendo que dejés de sentirte superior.

Diego: Como sea, nosotros somos Primer Mundo, cuidamos la forma de vestirnos, tenemos gusto, sabemos hacer las cosas, tenemos educación.

Ferrou: ¿Nosotros quiénes, che, los migrantes que salimos con una mano delante y otra detrás? Decime una cosa, guacho, ¿vos conocés Italia?

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Diego: No. Ferrou: ¿Ves? Entonces sos más tercermundista que europeo… ¿De qué marca son tus anteojos?

Diego: Dolce y Gabbanna, ¿por?

Ferrou: ¡Dolce y Gabbana! La que te parió, ahora vos les compras a los fascistas que sacaron a tus abuelos, y se los presumís a los reyes de la piratería. ¡Je! Somos negocio redondo. (En el cuarto de al lado Díaz termina en posición de “a perrito”, le da una nalgada a Patricia, oscuro.) Seguramente de donde vienen tus abuelos ahora hay una fábrica de ropa de la camorra, que se la venden a los chinos para que la traigan a México y los capos de acá los meten en las tiendas caras, donde vos las comprás a precio de Europa. Nene, temo decirte que vos estás más jodido que tus abuelos.

Diego: Mis abuelos salieron de Italia para ser libres.

Ferrou: ¿Y lo lograron? ¿Vos por qué crees que salí de Uruguay? ¿Por mis ideales? Mis ideales se los desayunaron los hijos de puta que nos hicieron creer en la revolución. Salí porque me estaba cagando de miedo y aquí me hicieron un héroe de la revolución, un sobreviviente. No me quedó de otra que decir que sí lo era, pero escuchame, nosotros no sabemos hacer raíces. Entendelo, muchacho, vos nunca, nunca vas a estar en casa.

Oscuro.

En la oficina del Jefe.

Jefe: Y ahora tú, ¿qué tienes, por qué estás colorado?

Díaz: Es que me vine corriendo. ¿Qué pasó, jefe, cómo van las cosas?

Jefe: Del carajo, sobrino, los mensos de tus compañeros ya soltaron a todos para que nadie presente denuncia y ahora no tengo una razón para haberlos detenido. Los de la procu’ me dijeron que era mi bronca y los de arriba me dijeron que me inventara algo o que presente mi renuncia.

Díaz: ¿Confía en mí, tío?

Jefe: No. Díaz: ¿Qué pasó, tío? Usted es como mi padre.

Jefe: No estés de lambiscón.

Díaz: Mire, yo todavía no libero a mis casos.

Jefe: ¿Y? Díaz: Que ya les saque la sopa, tengo para escoger. Mire, uno es un escándalo de adulterio de una estrella de telenovelas, la chava es una prostituta de lujo que además tiene clientes en la Cámara de Diputados, y otro es un caso de un maestro comunista que acosa sexualmente a sus alumnas. ¿Cómo la ve, cuál le gusta?

Jefe: Pinche Díaz, hasta que haces algo bien.

Díaz: Es más, lo que podemos hacer es que usted me deja a cargo, dice que le llamaron de Auditoria Mayor o lo que sea, yo doy la cara, hago los trámites, así si hay alguna denuncia, la hacen a mi nombre, y a usted no lo tocan. Y ya mañana se presenta para dar parte, y si investigan algo, se van a ir sobre los casos en específico, pero ya no le hacen auditoria.

Jefe: ¿Y si te hacen investigación?

Díaz: Pus usted me da vacaciones pagadas a Cancún.

Jefe: Mira tú, y con lo tarado que te ves. Está bien, así le hacemos, te dejó el changarro. Pero eso sí, no dejes que el cabrón de López se entere, porque ése sí es bien hijo de la chingada, es capaz de venderme con el licenciado. ¿Qué hora es?

Díaz: Las nueve.

Jefe: Sí llego a partir la rosca con tu abuela. (Tomando su saco y portafolios.) ¿Le digo algo a tu mamá?

Díaz: Que me quedé trabajando, tío.

Jefe: Ya me voy.

Díaz: Una cosa más, tío.

Jefe: ¿Qué pasó?

Díaz: Si después de esto lo ascienden, ¿qué onda conmigo?

Jefe: No mames, Felipito, eres el burro que tocó la flauta, no te sientas mucho, nomás tuviste suerte, así que si me ascienden confórmate con que no te corra. (Se acerca, le da un beso en la frente.)

Lo hago por tu bien, en otro puesto te verías todavía más pendejo.

(Se va.)

Díaz: (Díaz solo se sienta en la silla del jefe, toma el teléfono y marca.) Licenciado Rodríguez, soy Felipe Díaz… Sí, el sobrino de Don Paco. Antes que nada quiero felicitarlo y hacerle saber mi incondicional lealtad y es por eso que le llamo…

Entra al cubículo donde están Diego, Patricia y Ferrou, se le ve tranquilo y sonriente, trae platos con pedazos de rosca de reyes.

Díaz: ¿Gustan un pedazo de rosca?

Los tres se miran, Díaz comienza a repartir los platitos y “discretamente” les pasa las tarjetas de crédito a Patricia y a Diego. Todos muerden la rosca, tienen hambre, y sin decir nada se dan cuenta que tenían monitos. Ferrou y Diego tratan de esconder el monito.

Patricia: ¿Qué es esto?

Díaz: El niño, cuando sale niño te toca pagar los tamales, ¿a nadie más le salió niño?

Ferrou y Diego: No, no, para nada.

Díaz: Sí saben, ¿no? Que si niegas el monito te vuelves impotente.

(Ferrou y Diego ríen forzado.)

Patricia: (Viendo la tarjeta que le acaba de dar Díaz, le pregunta a Diego.) ¿Vos te llamás Diego Armando?

Diego: Sí, ¿por?

Patricia le enseña la tarjeta, Diego saca del bolso la suya, se ven, ven a Díaz.

Díaz: ¡Uy! ¿Ya se andan pasando las tarjetas?

Ferrou: (Viendo a Díaz.) ¿Cómo habrán llegado ahí? (Intercambian las tarjetas.)

Díaz: ¿Jugamos un póker? (Saca las cartas.)

Ferrou: Y sí, ¿por qué no?

Diego: Dale.

Díaz comienza a barajar.

Patricia: No sé bien, pero me enseñan, ¿no?

Díaz: Aquí te enseño, güera. (Reparte.)

Patricia: ¿Diego Armando como…?

Diego: Mi papá era hincha.

Ferrou: (A Díaz.) ¿Ves que no somos iguales?

Patricia: ¿De dónde sos?

Diego: De Capital Federal.

Patricia: Sí, ¿pero de dónde?

Diego: Vivía en la Boca.

Patricia: ¿Sos de la Boca? ¿Un Bosta?

Díaz: ¿Qué es eso?

Patricia: Un barrio.

Ferrou: Como Tepito… un barrio bravo.

Díaz: Tomo tres. ¿alguien quiere?

Diego: ¿Y vos de dónde sos, Puerto Madero?

Ferrou: (A Díaz.) Algo así como Santa Fe. Dame dos.

Diego: ¿De qué hablás vos? Se te nota que sos grasa, y gato, se te ve lo gato. Me quedo.

Díaz: No se insulten muchachos, son paisanos.

Patricia: ¿Qué hago? No entiendo.

Díaz: Si quieres pide cartas. Bueno, entonces: ¿qué apostamos?

Se miran entre sí.

Díaz: Sus pasaportes contra los niños de la rosca, ¿cómo la ven?

Diego: Pero es que yo no saqué…

Díaz: Sí sacaste, y si no, aquí don Mario te puede prestar uno, él ya tiene dos, ¿o no, don Mario?

Ferrou: (A Diego.) Te lo dije: un indio enojado es peor que una mina celosa.

Diego: ¿Si te ganamos nos das los pasaportes y si nos ganas te quedas con los muñequitos?

Díaz: Sí. (Avienta los pasaportes a la mesa.) Una ganga, ¿a poco no, qué tienen?

Ferrou: Tercia.

Diego: Dos pares.

Patricia: Esto… ¿cómo se llama?

Ferrou: Póker.

Díaz: Un par, mala suerte. (Les entrega los pasaportes.) ¿Otra? ¿Qué apostamos?

Patricia: Un castigo.

Díaz: ¡Un castigo! Si pierden les levanto cargos judiciales, y si ganan levantan un acta administrativa contra mi departamento por abuso de autoridad.

Ferrou: ¿Y por qué nos demandarías?

Díaz: No sé (Mientras reparte.) Adulterio, prostitución, abuso de confianza, acoso a una empleada o alumna, no sé, algo se me ocurrirá, pero al que gane le doy el formulario para que levanten el acta administrativa. ¿Qué tienen?

Patricia: Tres iguales.

Ferrou: Un par.

Diego: ¿Y si quiero subir la apuesta?

Díaz: ¿Qué te parece? Si pierdo, te doy todos los documentos para que levantes cargos contra el jefe de mi departamento por abuso de autoridad, cohecho y violación de garantías individuales. Y si gano, te bajas los pantalones y te empinas para que te la meta.

Diego: Va. Díaz: ¿Qué tienes?

Diego: Full, ¿y vos?

Díaz: ¿Sabes una cosa, Dieguito? La venganza es una cosa muy fea. (Mirando a Patricia.) La envidia, más fea todavía. (Viendo a Ferrou.) La traición, todavía más fea. Pero lo más feo es perder, y en este juego el que se enoja pierde. ¿Tú estás enojado?

Diego: No, ¿qué tenes?

Díaz: ¿Te lavaste tu culito, Dieguito? (Pausa, sonríe, voltea las cartas.) No tengo nada. Aquí les doy los formularios, éstos son los papeles que prueban que se han violado sus garantías individuales. El nombre de mi jefe es Francisco Ignacio Cortez Díaz y es contra quien tienen que hacer la denuncia.

Ferrou: ¿Y si no queremos hacerla?

Díaz: Sí quieren, ya quieren irse… ¿O prefieren quedarse a

estreno de papel

Juárez 6.01 hacer justicia? (Pausa.) Cuando acaben me lo firman y lo entregan en la oficina del segundo piso con la secretaria del licenciado Rodríguez, que se los firmen de recibido y luego pasan conmigo, les regreso sus cosas y sus papeles.

Por cierto, si les preguntan quién les dio los formularios, mi nombre es Moctezuma López. Señores, que disfruten de su estancia en el país, a nombre de las autoridades federales les doy la más cordial bienvenida.

Fin

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LA ÓPERA DE A BARRIO

HASTA EL 22 DE SEPTIEMBRE De Erando González Dirección: Bernardo Velasco Con Bernardo Velasco, Maite Suárez Diez, Sandra Arcos, Marissa Saavedra y Sofía Vogel En el podrido corazón de la ciudad, el aparente clima de paz se ve interrumpido por un acontecimiento inesperado: Mai, el filoso, “ratero caballeroso y padrote de altas virtudes” decide extraer de la casa paterna a la tierna July, hija del secretario general de la Confederación Nacional del Andrajo. El resultado: una boda secreta, una mujer enamorada y unos padres despechados.

FORO LA GRUTA Martes, 20:30 h / $ 150.00* / 120 min

ROJO HASTA EL 23 DE OCTUBRE De: Jonh Logan Dirección: Lorena Maza Con Víctor Trujillo y Alfonso Dosal Ganadora del Premio Tony 2010.

Retrata la convivencia entre el pintor expresionista Mark Rothko y su joven discípulo Ken, mientras explora la relación entre maestro y alumno, padre e hijo, amo y esclavo.

Teatro para niños LAS PIEDRITAS DE CHICOMEXOCHITL

TEATRO HELÉNICO Viernes 20:30 h, sábados 18:00 h, 20:30 h y domingos 18:00 h $ 450.00, 300.00 y 160.00 / 90 min

C

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T

E

L

E

R

A

HASTA EL 30 DE OCTUBRE Autor y director: William Fuentes García Historia antigua llena de juegos y canciones sobre la tradición del Día de muertos, en donde los traviesos duendes del maíz, lograrán burlarse de la Calaca y permanecer en el mundo de los vivos.

TEATRO HELÉNICO Domingos 13:00 h / $ 100.00 / 55 min

LOS SUEÑOS DE PACO

HASTA EL 25 DE SEPTIEMBRE Autor y director: Carlos Corona Con Micaela Gramajo, Daniela Arroio, Sonia Couoh y José Carriedo Paco es un niño que enfrenta la experiencia más fuerte que le ha tocado en sus diez años de vida: el divorcio de sus padres.

C E N T R O C U LT U R A L H E L É N I C O

FORO LA GRUTA Domingos 13:00 h / $ 100.00 / 60 min

Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919

SOY FRIDA, SOY LIBRE

HASTA EL 5 DE SEPTIEMBRE De Tomás Urtusástegui Dirección: María Muro Con Marta Aura Los pensamientos de Frida Kahlo sobre el arte, la política, la libertad, la mexicanidad, el amor y el sexo, la mujer y el dolor.

FORO LA GRUTA Lunes, 20:30 h $ 150.00* / 60 min

VOLUPTA

HASTA EL 17 DE SEPTIEMBRE De Luis Santillán Dirección: Iliana Muñoz Con Nubia Alfonso, Vicky de Fuentes, Iliana Muñoz, Valentina Garibay y Cecilia Toussaint Entre la fantasía, el deseo y la voluptuosidad de la noche, la vida de tres mujeres cambiará para siempre.

FORO LA GRUTA Sábados, 19:00 h / $250.00 y $200.00* 100 minutos con intermedio

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