Paso de Gato #48

año

10 / número 48 / enero / febrero / marzo 2012, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro aniversario

Dossier: Shakespeare Reloaded Perfil: Marta Verduzco (Alegría Martínez / Tomás Segovia / Germán Castillo / José Luis Ibáñez) Dossier (Giles Ramsay / Kate Bassett / Suba Das / Matt Wolf Gareth Armstrong / Nicholas Gray / Alfredo Michel / Julia Gaytán / Marco Antonio de la Parra / Martín Casillas / Erando González / Ricardo Esquerra / Bernardo Gamboa / Luis Mario Moncada) Reportaje Especial: World Shakespeare Festival, entrevista a Susan Chapman y Luis Mario Moncada Estreno de Papel: Ofelia o la madre muerta, de Marco Antonio de la Parra

48

edición

coleccionable

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA* IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER

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mposible sustraerse a la celebración que, en el marco de las Olimpiadas Culturales de Londres 2012 (paralelas a la justa deportiva), representará el World Shakespeare Festival. La idea del Dossier del presente número, titulado “Shakespeare reloaded”, cultivada por Susan Chapman y The Anglo Mexican Foundation, resultó rebasada de inmediato por la vastedad de la propia figura a abordar. Así, enfrentados ante la imposibilidad, rotos de antemano, decidimos centrar el Dossier en tres aspectos fundamentales en torno a William Shakespeare: las mil y un peripecias de su obra en estos cuatro siglos; la inevitable tentación de tocar, trastocar y reinventar textos a partir de sus textos; y la apropiación de actores y grupos artísticos que hallan irresistible llevar a escena mocho, fragmen-

EditoriaL

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: María Palomino DISTRIBUCIÓN: JESÚS JIMÉNEZ, Daniela Guerrero, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Jalisco: Adán Ahbenamar; Nuevo León: Hernando Garza;

Reconocimientos recibidos

4 ABREBOCA

ÍNDICE

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches

tariamente, alusivamente o fielmente a uno de los autores dramáticos que más ha determinado el pensamiento occidental. Además de haber tratado y acabado con todos los temas literarios, por muchos es considerado el abuelo de Freud y por algunos pocos un invento bajo cuyo nombre se reunieron cerca de una cuarentena de obras geniales. Así, tampoco evitamos el escabroso tema de que William no fue quien dicen que es, nomás por no dejar la polémica fuera.

Y aunque no es nueva y hoy se revive con un rencor incandescente, Alfonso Reyes, en nuestra sección Abreboca, da cuenta de su añejo abolengo. La invaluable asesoría de Giles Ramsay y Alfredo Michel nos ayudaron a darle cuerpo a este número dedicado al autor isabelino. También es importante agradecer a Susan Chapman y Daniela

DE SHAKESPEARE, CONSIDERADO COMO FANTASMA Alfonso Reyes 8 PERFIL MARTA VERDUZCO, ACTRIZ CON RIGOR PERO ANTISOLEMNE Entrevista de Alegría Martínez

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO

14 A LA SALUD DE MARTA Tomás Segovia

PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 48, enero - marzo 2012

16 MUJER DE TEATRO Germán Castillo

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Imagen de portada: Collage de Galdi González con base en el retrato de la Colección Cobbe de William Shakespeare, artista desconocido, óleo (ca. 1610).

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159

Medalla Especial

Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

CELCIT 2010

del

Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2011 con un tiraje de 5 000 ejemplares.

Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua, Jalisco, Nuevo León y The Anglo Mexican Foundation.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

Inicio de dossier: Collage de Galdi González con base en el retrato de la Colección Cobbe de William Shakespeare.

17 ¡LARGOS AÑOS GOCÉIS, MARTA! José Luis Ibáñez 18 MARTA VERDUZCO: TRAYECTORIA CREANDO PERSONAJES Redacción PdeG 21 DOSSIER: SHAKESPEARE RELOADED 22 REINVENTANDO A SHAKESPEARE Giles Ramsay 27 SHAKESPEARE EN EL TEATRO BRITÁNICO DE HOY Kate Bassett 30 ¿POR QUÉ SHAKESPEARE? ¿POR QUÉ HOY? Suba Das 33 LA ALQUIMIA DE ACTUAR A SHAKESPEARE Giles Ramsay

Katsew su entusiasmo y sus entrañables apoyo y guía.

“Pese a las declaraciones de su amigo y rival Ben Jonson en el sentido de que ‘Él no era de una época sino de todos los tiempos’ —nos dice Ramsay—, no hay muchos escritores en la historia a cuyas obras se les haya metido mano de manera tan poco ceremoniosa. Todos, desde los dioses del teatro mundial de los pasados cuatrocientos años hasta los estudiantes universitarios contemporáneos que usan las redes sociales, sienten de algún modo que pueden clarificar, redefinir y en general mejorar sus obras.”

Según el chileno Marco Antonio de la Parra (de quien publicamos una reflexión pero también, en la sección Estreno de Papel, su obra Ofelia o la madre muerta), esa tentación la pro-

voca el mismo texto originario que “está lleno de personajes invisibles, agujeros negros donde quedan piezas por escribir pidiendo autor a gritos”. Y concluye —o abre, según se vea— Alfredo Michel señalando que “la naturaleza misma del texto dramático exige que entendamos la extensa y aún creciente contribución shakespeariana a la cultura global como un fenómeno siempre móvil, ajeno —incluso alérgico— a la fijación de su sentido y alcances, resistente a la canonización reductiva e improductiva”.

Martha Verduzco es, en esta entrega, nuestra homenajeada en la sección de Perfil, en donde están las voces de José Luis Ibáñez, Germán Castillo y Tomás Segovia (que no alcanzó a ver sus palabras impresas). Una aguda entrevista de Alegría Martínez nos devela a una Verduzco irónica e irreverente, ya conocida pero refrendada en estas palabras llenas de memoria y humor.

Por último, quisiera aplaudir la puesta en marcha del artículo 226 bis de la Ley del isr a favor del teatro (que ahora evidencia la urgencia de construir más y más espacios escénicos a lo largo y ancho del país), la aprobación de la iniciativa de María Rojo para dotar de seguridad social

38 SHAKESPEARE INTERPRETADO POR ESTRELLAS Matt Wolf

73 HAMLET EN PALABRAS DE UN POETA Redacción PdeG

40 SHAKESPEARE VA A ÁFRICA Gareth Armstrong

76 REPORTAJE ESPECIAL

42 EN BUENOS TÉRMINOS CON EL BARDO Nicholas Gray 45 60 MINUTOS CON SHAKESPEARE 51 “ADOPTA CUALQUIER FORMA MENOS ESA…”: LA HISTÓRICA MULTIPLICIDAD DE SHAKESPEARE Alfredo Michel 57 TOM STOPPARD, HEINER MÜLLER Y HÉCTOR MENDOZA: TRES MANERAS DE NO SER HAMLET Julia Gaytán Duque 62 SHAKESPEARE ON LINE Marco Antonio de la Parra 64 EL RENCOR Y EL ESPÍRITU DE REVANCHA Martín Casillas de Alba 65 SHAKESPEARE DE NUEVO, POR PRIMERA VEZ Erando González 68 ACTOS DE FE Ricardo Esquerra 62 SHAKESPEARE EN COMBUSTIÓN Bernardo Gamboa 72 @ROMEO AND @JULIET Luis Mario Moncada

WORLD SHAKESPEARE FESTIVAL 2012 Entrevista a Susan Chapman de Lucía Leonor Enríquez 78 UN SOLDADO EN CADA HIJO… Entrevista a Luis Mario Moncada de Lucía Leonor Enríquez 80 LA BRITISH AMERICAN DRAMA ACADEMY Ian Wooldridge 81 DIEZ AÑOS DE SHAKESPEARE Stuart Cox 82 ESCENA ALTERNA DOS GRANDES SOPRANOS EN EL PALACIO DE BELLAS ARTES Redacción PdeG 84 NIÑOS VI ENCUENTRO NACIONAL DE TEATRO HECHO POR NIÑAS Y NIÑOS Maribel Carrasco 88 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA TIJUANA HACE TEATRO Jesús Quintero y Ramón Verdugo 90 CHIHUAHUA SEPTENTRIÓN TEMÁTICO DEL TEATRO DE FRONTERA Rosa María Sáenz Fierro

a los trabajadores de la cultura, y la reflexión que se ha dado al interior de Conaculta para apoyar las artes escénicas con nuevos recursos. Hacemos votos para que el proceso electoral de 2012 no desbarate iniciativas importantes ni obligue a empresas culturales civiles a desaparecer. El ejemplo de España nos deja lecciones amargas: la cultura está pasando a tercer término y hoy podemos lamentar, con profunda tristeza, la desaparición —después de casi 60 años de tarea ininterrumpida— de la revista Primer Acto de nuestro entrañable amigo quijotesco José Monleón y su escudero José Henríquez. Ha muerto Primer Acto, ¿a cambio de qué? Al gobierno español le costará mucho dinero inventarse una nueva revista teatral.

Jaime Chabaud

92 JALISCO ESCENIFICARTE EN JUÁREZ Laura Iveth López Marín 93 LA MISIÓN DEL ARTE ESCÉNICO Paula Hernández 94 NUEVO LEÓN SHAKESPEARE EN LA ESCENA NUEVOLEONESA Hernando Garza 96 SER O ¿NO HACER?, HE AHÍ LA CUESTIÓN Hidalgo Neira 97 ESCENA INTERNACIONAL MADRID VUELVE A CONTAR CON UNA LIBRERÍA ESPECIALIZADA Raimundo Fitero 99 LIBROS EL GLOBO ROJO PUBLICACIONES HAMLET Y EL ACTOR 100 ESTRENO DE PAPEL Presentación Ofelia cubierta de agua… entre ser y no ser

María Morett OFELIA o la madre muerta Marco Antonio de la Parra

ABREBOCA DOSSIER

De Shakespeare, considerado como fantasma* Alfonso Reyes (1889-1959)

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U

n día dieron los hombres en dudar de la personalidad de Shakespeare; en dudar de que ese Shakespeare de quien nos hablan las biografías fuera realmente el autor del teatro que corría bajo su nombre, sin la menor objeción, desde hacía más de tres siglos.

Hará unos setenta años, J. C. Hart, cónsul americano en Santa Cruz, propuso las primeras dudas. A éste siguieron otros.

A través de cabalísticos razonamientos, la crítica de los Estados Unidos trataba de convencerse de que Shakespeare era Bacon, el propio Bacon de los Ensayos. ¿Y no hubo quién declarara que Shakespeare era un autor francés, un tal Jacques Pierre, que había alterado levemente su nombre para darle sonido inglés? (Esta explicación, lector, nos recuerda las etimologías de Goropio.)

Karl Bleibtreu, en 1907, y C. Demblon, en 1913, se empeñaban en identificar a Shakespeare con Francis Manners, sexto conde de Rutland.

El ambiente se fue llenando de niebla.

Un hombre de buen sentido, Mark Twain, trataba en vano de poner fin a la ociosa controversia mediante esta fórmula de transacción: “Declaremos que la obra de Shakespeare no es de Shakespeare, sino de un contemporáneo suyo que se llamaba como él”.

Al fin el tumulto se va aquietando. Y contribuye no poco la autorizadísima obra de sir Sidney Lee sobre la Vida de Guillermo Shakespeare, publicada por primera vez en 1898.

Pero he aquí que recientemente aparece un libro de Abel Lefranc, profesor * Tomado de Alfonso Reyes, Obras completas, vol. 4: Simpatías y diferencias, Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas), 2ª reimpresión, 1995, pp. 26-29.

del Colegio de Francia, que propone una nueva metamorfosis: Sous le masque de William Shakespeare: William Stanley, VIo Comte de Derby. La obra consta de dos volúmenes, y el que prefiera enterarse de lo sustancial puede leer el folleto de Jacques Boulenger, L’affaire Shakespeare, París, Champion, 1919.

De Shakespeare, ingenio universal si los hay —dice la nueva teoría—, tenemos una biografía extrañísima, por cuanto es la biografía de una persona privada, oscura, de quien nadie habla en su tiempo. Lord Derby, en cambio, parece corresponder a los contornos “metafísicamente necesarios” del autor de la obra shakesperiana, por tales y cuales coincidencias que de otro modo no se explican (inútil empedrar de pormenores este simple “aviso de aficionados”), y porque su posición social, su vida, sus viajes, su cultura, su temperamento de Otelo celosísimo, las noticias que tenemos de que se ocupaba “en escribir comedias para el vulgo, todo, en fin, hace probable la hipótesis.

Sir Sidney Lee, apóstol de la teoría clásica, contesta a Lefranc desde las páginas de The Quarterly Review (julio de 1919) y, aparte de la fuerza que puedan tener sus argumentos eruditos e históricos, logra realmente “salvar” la cuestión, elevarla a un plano de mera discusión estética, cuando dice, más o menos: Ignoramos las leyes que rigen el genio estético. Lefranc trata de demostrar que la persona y antecedentes de Shakespeare no se parecen a su obra; que su ambiente no se refleja en sus dramas (y por cierto sólo examina una parte reducidísima), etc. No es así como la cuestión debe proponerse.

Deberíamos más bien preguntarnos si la

obra shakesperiana revela o no a un escritor genial, capaz de lanzar su imaginación, en cuanto toma la pluma, precisamente hacia un mundo distinto del que habitualmente le rodea.

Bergson, en efecto, estudia la producción dramática como caso típico de la producción estética, y concluye: la conducta humana es el resultado de una elección perpetua; la vida parece un camino lleno de encrucijadas o tentaciones a cada paso; el artista dramático, al crear sus caracteres, realiza, en un mundo ideal, mil posibilidades de su propio ser que no ha realizado en la vida práctica. Y en este sentido, el arte resulta algo como un desquite de la vida.

Albert Thibaudet, en La Nouvelle Revue Française (agosto), hace un excelente examen e la cuestión. La tesis de Lefranc se reduce para él a dos asertos: 1º Es imposible que Shakespeare sea el autor de su teatro. 2º El autor es William Stanley, conde de Derby. El primer aserto es inaceptable: Lefranc considera como defectos de la persona de Shakespeare lo que, en rigor, son defectos de nuestro conocimiento sobre dicha persona. El segundo aserto, mantenido con un tono verboso y algo jactancioso que hace desagradable la lectura de Lefranc y le quita ponderación crítica, podrá mañana resultar verdadero: es un bello sueño; en ven de la obra shakespeariana, que surge de la pluma de un ser algo misterioso e invisible, nos daría un “autor responsable”, plenamente conocido, y cuyo carácter parece estar en armonía constante con la obra. Pero, hasta ahora, los argumentos de Lefranc tienen más interés como aportación indirecta a la teoría clásica —por las novedades que nos hacen conocer sobre Shakespeare—, que no como demostración de que Lord Der-

by sea el hombre buscado. Y Thibaudet adopta esta posición discretísima: Lefranc (como antes Demblon) quiere probar que el autor del teatro shakesperiano es un gran señor, y lo que por ahora prueba es que Shakespeare, el clásico Shakespeare, tuvo relaciones con ese gran señor. ¿Lefranc pretende que el gran señor escribía lo sustancial de la obra y que Shakespea-

re —un practicón— la teatralizaba y la adaptaba al movimiento escénico? Eso no puede aceptarlo el que haya leído un solo drama de Shakespeare y apreciado su íntima contextura. Mucho más fácil es aceptar que Shakespeare atendiera tal o cual consejo o indicación de Lord Derby, como atendía sin duda los consejos, indicaciones y noticias que le daban los demás personajes a cuya casa solía ir a representar con sus actores.

Finalmente, Benedetto Croce (La Crítica, mayo-julio), desde una nota, y como de paso, le da un puntapié a Le-

franc, y —olvidándose provisionalmente, y para los efectos de la polémica, de que es Lefran autor de sabios estudios sobre Rabelais, Margarita de Navarra y Marot, y de que su trabajo sobre las Navegaciones de Pantagruel ocupa un alto puesto en la crítica— le llama, con esa acritud, con esa acidez que le es tan característica, “un profesor A. Lefranc…”.

Y es que Croce vuelve a la erudición — que ocupó su juventud estudiosa— como con náuseas. Es que tiembla siempre por la semilla de espíritu puro que hay que ir a buscar entre los terrores brutos de los datos innecesarios o simplemente curiosos.

Es que mantiene, en una admirable página con que se abre el cuaderno de la revista a que vengo aludiendo, la diferencia entre la persona “práctica” y la persona “poética”.

Es que recuerda, con saludable insistencia, que una cosa es la biografía y otra la obra artística (¡ay, en nuestra crítica cervantina, qué falta nos haría una prédica semejante!), aun cuando aquélla sea un auxiliar para la interpretación de ésta, que es, al cabo, la que más importa.

La poesía —escribe— debe ser, sí, interpretada históricamente; pero con ayuda de aquella historia que le es intrínseca y propia, y no de aquella historia, del todo extraña, que no tiene más relación con la poesía que la que pueda tener el hombre con lo que desdeña, aleja o rechaza, porque le estorba o no le sirve, o porque ya lo ha aprovechado en su obra hasta donde le hacía falta.

Volvamos, volvamos a la hipótesis del humorista: la obra de Shakespeare no es de Shakespeare, sino de otro señor que era su contemporáneo y su homónimo.

1919

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PERFIL

Marta Verduzco, actriz con rigor pero antisolemne Alegría Martínez

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C © CNT / Sergio Carreón Ireta.

ombativa, rebelde y a veces intolerante, Marta Verduzco es una actriz que —salvo uno o dos casos— siempre ha trabajado con directores que admira. Jamás ha hecho teatro comercial porque, sin menospreciarlo, no le interesa. Las obras hechas con rigor, poseedoras de calidad histriónica, es a lo que ha dedicado su vida tanto dentro del inba como en la unam. Hoy lo único que desea es trabajar en una muy buena obra, con un buen director. “Lo natural —dice—, tampoco estoy pidiendo la luna.”

La joven Marta que a finales de los cincuenta quiso estudiar danza —profesión que su madre veía como una invitación a la prostitución y al libertinaje—, hace un recuento de su vida en el teatro y comienza con el desasosiego que vivió hasta antes de descubrir lo que más tarde sería su carrera.

“Como siempre fui pésima estudiante, mi mamá dijo: ‘Que esta niña haga una carrera rápida de secretaria’. Pero debo decir que de todos lados en los que trabajé me corrían, porque yo no podía entender que una persona se tomara la molestia de levantar su bocina, comunicarse conmigo y pedirme que lo comunicara a mi vez a un departamento del mismo lugar donde trabajaba. Yo siempre le decía: ‘Oiga, ¿qué usted no se sabe la extensión?’ Sí, ¡pues comuníquese usted!’ Se me hacía una pérdida de tiempo, algo absurdo, una payasada de los jefes.”

En su incesante búsqueda de trabajo, Marta cayó en La Consolidada, que era una empresa de acero. Un terrible dolor de estómago marcaba el inicio de su jornada laboral, que sólo se le quitaba una vez fuera de la oficina.

Su primera escena En La Consolidada conoce a Enrique Elizalde, con quien platicaba y a veces se encontraba los domingos en los conciertos de la Sinfónica en el Palacio de Bellas Artes. “Al mes de trabajar en ese espantoso lugar —cuenta— me corrieron y cuando fui a despedirme de él me preguntó qué quería hacer, yo le contesté que quería ser aeromoza porque no soportaba estar encerrada en una oficina. También le platiqué que desde niña quise ser bailarina, pero en esa época las familias de clase media se escandalizaban con los ‘artistas’, además de que no tenía recursos para pagar ese tipo de frivolidades. Él me invitó a su casa, donde los sábados se reunía con otros jóvenes y leían obras de teatro. Leimos Teseo de Kazantzakis, veíamos libros de arte, oíamos ópera, tomábamos té con pastitas, y al final a veces Enrique —que cantaba muy bien— interpretaba una canción de Jorge Negrete. Entusiasmada por el descubrimiento del teatro, quise inscribirme en la Escuela de Arte Teatral del inba, a pesar de que las clases habían comenzado hacía dos meses. El maestro Guillaumin, quien era el

Palpable de palabra Alberto Villarreal

Las bizarrías de Belisa, de Lope de Vega, dir. de Héctor Mendoza (1969). En la foto: Delia Casanova, Fernando Becerril, Claudia Millán y Marta Verduzco. Foto: archivo M. Verduzco.

director, me aconsejó volver el año siguiente. ‘¡Cómo se atreve a pedirme que espere tantos meses después de haberme tardado tanto en descubrir algo que me apasiona!’, le dije. Luego de una pausa, dijo: ‘Bueno, bueno, cálmese, cálmese’. Y me aceptó.”

La Escuela del inba: un momento deslumbrante Fue un momento deslumbrante el que vivió al asistir por primera vez a la escuela: “sentía un gran entusiasmo —cuenta— y a la vez temor porque los alumnos, según yo, caminaban por el escenario con soltura, seguros de sí mismos. El maestro de actuación era un hombre afable, con cara de gato encantador y con una voz aterciopelada y suave. Sin duda debe haberse dado cuenta de que yo no tenía idea de nada, así que me aconsejó buscar a algunos compañeros que quisieran leer una escena conmigo. Los primeros que se apuntaron fueron Aarón Hernán y Óscar Chávez. A la clase siguiente, Raúl Dantés, para darme ánimos me dijo que tenía muy bonita voz.

En la siguiente ocasión me dijo: ‘Te mueves muy bien, ¿haces danza?’. Le dije que sí, porque en esa época trabajaba y me pagaba unas clases de ballet. Me hice popular a tal grado que en lugar de tres escenas, tenía siete para el examen.

Ya he dicho que fui pésima estudiante, incapaz de aprenderme las tablas de multiplicar, que pasaba de panzazo, por lo que toda mi familia me decía zonza. En esa época había una tiple que cantaba una canción que yo usaba como defensa y que decía: ‘Síganme creyendo zonza, ya después les pesará’, y les pesó. Así que la primera en sorprenderse de que era capaz de memorizar las escenas que veríamos ese día fui yo, al lograrlo durante el trayecto de mi casa al Auditorio, donde además de los teatros estaba la escuela.”

De la Casa del Lago Al término de las clases en la escuela, tomaba un taller dirigido por Héctor Mendoza, el cual —cuenta—: “terminaba entre las 11 y las 12 de la noche, así que

llegaba muy tarde a mi casa. Eso me ocasionó muchos problemas, y me vi obligada a dejar la casa de mis padres porque cada noche que llegaba, al subir las escaleras mi mamá me recibía gritándome desde la recámara: ‘Esto no puede seguir así, tus hermanos mayores ya están dormidos… (fuimos ocho hijos). Hasta que una noche le contesté que, en efecto, no podía seguir así, porque la próxima vez que me gritara, me iría de la casa.

Fue Héctor Mendoza quien me enseñó el amor al teatro y la disciplina, trabajé en varios espectáculos, el primero fue El cantar de los cantares, que estrenamos en el Ateneo Español, donde Tomás Segovia lo vio y nos invitó a dar unas funciones en la Casa del Lago, de la que era el director.

Al saber Tomás de los sufrimientos que pasaba en los trabajos para subsistir, me nombró su secretaria. Fue la época más feliz de mi vida, por primera vez tenía un trabajo que me gustaba, en un lugar donde sucedían las mejores manifestaciones culturales de la época, con personajes como el

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PERFIL

mismo Tomás, quien se volvió mi gran amigo, junto con Juan Vicente Melo, Mercedes Oteyza, Angelines Torre, Juan García Ponce, Joaquín Gutiérrez Heras, Juan José Gurrola, José Luis Ibáñez, Juan Soriano, mi hermano-amigo Ulises Carrión, por hablar sólo de mis amigos.

De los directores

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José Luis Ibáñez fue fundamental al inicio de mi carrera, él me enseñó el valor de las palabras, el amor a los clásicos, la belleza del teatro del Siglo de Oro y la importancia de un texto. Con él hicimos muchos recitales de poesía Raúl Dantés, Héctor Gómez, Silvia Caos y yo. También trabajé con él en La gatomaquia, de Lope de Vega. José Luis, además de ser un hombre muy sabio, sigue siendo mi amigo.

Otro director importantísimo de esa época fue Juan José Gurrola, quien me enseño a improvisar.

Desde las butacas nos dejaba hacer y de pronto decía: ‘Eso, es genial’, o ‘Es una mierda’. Con él trabajé en un maravilloso texto de Alfonso Reyes que se convirtió en una ópera cómica gracias al ingenio de Rafa Elizondo, músico talentosísimo. Estuvo en el foro de la Casa del Lago durante un año. Entre otras obras, me dirigió en La noche de los asesinos, de José Triana, con la que ganamos muchos premios.

Todo tiene su ciclo y el de la Casa del lago llegó a su fin cuando Gastón García Cantú, quien sustituyó a Jaime García Terrés, corrió a Juan Vicente Melo acusándolo de una bajeza que, afortunadamente, se aclaró, por lo que todos renunciamos en apoyo a Juan Vicente. Quizá hable como viejita,

La otra flor, dir. Salvador Flores. Foto: archivo M. Verduzco.

Nostalgia de la muerte, dir. de Salvador Flores. Foto: archivo M. Verduzco.

pero la Casa del Lago de los años sesenta no ha vuelto a resurgir. Por otra parte, son contadísimos los funcionarios a quienes les interesa el arte, pues para muchos nosotros somos la escoria con la que a veces se pueden divertir.

Cuando Salvador Novo dirigió Teseo, Marta Verduzco interpretaba a Fedra. Ensayaban en el Teatro Xola, donde la actriz, que tenía poca participación en escena, se sentaba atrás del director, de quien alcanzó a escuchar algunos comentarios: ‘Mira nada más, esa criada con sabañones’.

“Yo escuchaba las cosas horribles que decía de los actores y me divertía su sarcasmo, pero nunca vi a Novo como alguien intocable, como lo veían los demás. Un día me dijo: ‘Oye, ¡cómo atraviesas la escena así, moviendo las caderas!’. Y yo le contesté: ‘Pues dígame cómo’, y todos me reclamaron que le dijera eso, pero él se levantó de su silla y atravesó el escenario como una gacela y yo no hice más que imitarlo.”

A la actriz le disgustan los directores que quieren ocultar su falta de talento distrayendo la atención del público con una parafernalia vieja y aburrida, donde la obra es lo que menos importa y la multimedia (pobre en la mayoría de los casos) es lo que destaca. También le enfurecen los directores abusivos que creen que para hacer teatro hay que flagelarse, pero de todos ellos “al único que detesté — dice Marta Verduzco— fue a Ludwik Margules. ‘No quiero que me eches flores a mi paso, pero por favor no me agredas porque entonces no funciono’, le dije. Sonrió como el gato malvado de Disney y se dedicó a fastidiarme, a hablar mal de mí con los otros actores.

El día del estreno me dijo que lo había hecho sublime… no lo dejé terminar, le prohibí que volviera a dirigirme la palabra, le dije que nunca me había gustado como persona, pero que lo respetaba como director, y que ahora que me daba cuenta de que su mala le-

che era por inseguridad, lo despreciaba, y le pedí que saliera de salir de ese círculo y me fui a trabajar con otros directores, pero mi camerino.” muchas de las obras que han sido importantes para mí fueron Marta dice que para ella es muy importante que un director las que hice con Salvador, como La señorita Julia, de A. Strintenga sentido del humor, porque para ella crear un personaje es dberg, Cartas de amor de la monja portuguesa, Nostalgia de la algo que la llena de vida: youer, to play, jugar. Por eso es muy muerte y Poesía en movimiento, entre otras.” importante que un actor confíe en su director. “Por ejemplo Por otra parte, dice: “La primera obra que hice con José Ca—dice— al inicio de mi carrera, todavía en la escuela, Héctor ballero fue La ginecomaquia de Hugo Hiriart, estaba basada en Mendoza me invitó a trabajar en El relojero de Córdoba, de improvisaciones, fue un trabajo muy gozoso y era muy divertida Emilio Carballido. El papel que debía interpretar se llamaba porque los personajes —sobre todo el mío, tanto cuando hacía la Mujer Bonita… yo me sentía la mujer araña, pensaba que la de enfermera como de loca—, eran algo fantástico, podía hacer gente se iba a reír de mi pretensión, entonces Héctor Mendoza lo que yo quisiera. Manga de clavo, Medea y A buen fin son otros se dio cuenta de mi pudor montajes en los que trabajé Alberto Villarreal y me dijo: ‘Sé bien que no con él, con quien nunca he eres bonita, pero sé que eres tenido un problema, al conactriz y en la medida en que trario, es una persona muy tú te creas Marilyn Monroe, justa, que nunca agrede a la gente te lo va a aceptar’. Le nadie, es fino y me cae muy creí a mi director y salí sin bien.” ningún pudor. Con Héctor Germán Castillo es un trabajaba con mucha discidirector al que Marta adplina y a la vez con libertad. mira y quiere muchísimo, Cuando años después “un venenoso fantástico”, Marta volvió de Polonia, con quien trabaja muy Mendoza la invitó a Las bia gusto. “Él juega mucho a zarrías de Belisa y desde los lo que le proponga el actor. setenta hay quien la recuerEs un director malévolo en da como la primera topless el buen sentido, malicioso, de México. “Héctor mopero sabe lo que quiere y si dernizó la obra, me sacó en en algo de lo que te propone topless y yo encantada. El esno estás de acuerdo, acabas treno fue terrible porque mi por entenderlo. Además de mamá no sabía lo que iba a ser un director al que estiver. Mi hermano David, que mo mucho, es mi amigo y es trabajaba ahí también, debía un poco parecido a mí en el dar vuelta en círculo contrasentido de que nos choca la rio al que yo hacía sobre el solemnidad, nos burlamos escenario, siempre viéndomucho de los solemnes.” nos, pero al mirarme se puso tan nervioso que hizo el círDe Estrasburgo culo más grande y se cayó al a Francia foso. Otro de mis hermanos La actriz obtuvo una beca fue con una señora que no para estudiar teatro en Esera su esposa y a mi mamá trasburgo, donde se imparcasi le da un infarto, pero se tía el mismo método que en aguantó como las machas.” la escuela de Bellas Artes, La experiencia con Salpero ella quería estudiar Cartas de amor de la monja portuguesa, obra basada vador Flores, quien era su en las cartas escritas en el siglo xvii por la religiosa en París, así que cada mes regresaba marido, fue distinta porque se María Alcoforado, bajo la dir. de Salvador Flores. a Estrasburgo por el monto de su conocían íntimamente y ambos Foto: archivo M. Verduzco. beca de la que gastaba la mitad en sabían cuándo fallaba el otro. el transporte para ir y volver a París, Marta cree haber sido igual de disciplinada que con los demás; donde fue alumna del maestro Eduardo Manet. obedecía las indicaciones de su marido-director y en las ocasio“Un día fui a las oficinas donde se atendía a los becarios y les nes en que no estaba de acuerdo, lo discutían en petit comité hasdije que la provincia de México es igual a la de Francia. Se molesta que resolvían el asunto. Ella sabía que los demás directores taron. Me dijeron: ‘Todo lo que usted quiera, en Estrasburgo, nada no la llamaban porque creían que sólo trabajaba con su marido. en París’, y entonces dije ‘Bueno, pues muchas gracias, adiós’.”

Por otra parte, sentía cierto malestar porque oía cómo algunos Marta contaba con una beca del imss y otra de la Universiactores se quejaban de Salvador Flores, a la vez que él se quejaba dad, de modo que de hambre no se moría, dice. Seis meses de de los actores, “quienes eran mis amigos —dice—, así que decidí

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Muerte accidental de un anarquista, de Dario Fo, dir. de Marta Verduzco. Foto: archivo M. Verduzco.

estadía previos a la llegada de Salvador Flores, condujo a la pareja, una vez reunida, a intentar vivir en la Casa de México en París, pero no estar casados fue un impedimento, así que vivieron a salto de mata, hasta que un amigo les presentó a un actor que tenía un maravilloso estudio parisino al que los invitó mientras se acomodaban, donde permanecieron hasta el final. Conocieron más actores, formaron parte de un taller con intérpretes de distintas escuelas y convivieron en una bellísima ciudad donde con cinco francos por persona y luego de ir al mercado, preparaban deliciosas cenas. París le dejó a la actriz un gran aprendizaje como persona, todo lo que otorga conocer una civilización distinta, que avasalla en todos sentidos.

Grotowski, un mito hecho por nosotros Becada para estudiar en la Compañía de Grotowski, Marta llegó con Salvador Flores a un pueblo llamado Lódz, en Polonia, donde un camión dejó a los jóvenes con sus maletas a mitad de un camino nevado. Con frases cortas que mezclaban con inglés, francés y polaco, los estudiantes explicaron a un policía lo que hacían ahí. Fueron trasladados a un hotelucho de quinta, sucio y paupérrimo el último día del año. La actriz no recuerda si comieron o no y cómo pudieron subsistir, pero al otro día, un 1º de enero, llegaron a la Compañía de Grotowski.

“Nosotros veíamos a Grotowski como un dios, pero ése era nuestro problema. Cuando nos ponía a improvisar, yo hacía escenas en las que sentía que dejaba el hígado y el corazón, pero él, con una sonrisita que no sabía si significaba ‘Eres idiota’ o ‘Lo haces bien’, me decía: ‘No te creo.

Manejas muy bien tu cuerpo —me decía—, pero se nota un cuerpo trabajado’. Me dio a entender que yo, lejos de abandonar mi clasicismo, hacía cosas que no eran sorpren-

dentes. Por ejemplo, bajar las puntas es lo primero que te enseñan en danza y él quería que yo deshiciera esas fórmulas e hiciera mi propia interpretación.”

“Una vez le canté, con la música de La cigarra…, “Ya no me cantes Grotowski…”, fui muy violenta. ‘Ahora sí te creí’, me dijo, y tenía toda la razón porque yo reproducía fórmulas hechas y rehechas que impedían salir lo bestial que también tengo. Después interpreté Nocturno mar de Villaurrutia y lo hice tratando de explorar mi cuerpo con las palabras y de que, a pesar de hacer movimientos fuertes o violentos, saliera la voz como si cantara de pie. Creo que lo logré porque se quedó muy pensativo, me preguntó que decía el poema y se lo traduje. ‘Mire niña, deje de solicitar becas —me dijo—, le voy a pedir una cosa, exponga todo Salomé de Óscar Wilde, bajo la dir. de Marta Verduzco (1994). En la foto Marta Verduzco en el papel de Herodias y Lorena Glinz como Salomé. Archivo M. Verduzco.

lo que usted ha aprendido, ése es mi mejor consejo’. Lo entendí, sólo que tuve que ir hasta Polonia para darme cuenta.”

A la distancia, la actriz comenta que al director polaco le interesaba su propia filosofía basada en la fuerza del espíritu, trabajar con gente pura.

Estaba harto de todos los becarios que le mandaba el gobierno, pues eso le quitaba tiempo para su creatividad y para el trabajo con sus actores. “Él quería que lo dejáramos de ver como el Dios del teatro. Era antisolemne por excelencia, no quería trascender como lo deseaban en ese momento los dirigentes de Polonia.”

Palpable de palabra Alberto Villarreal

Actriz y directora con rigor Marta Verduzco, quien ha trabajado en cine, televisión, cabaret y teatro, siempre ha sido intérprete de obras que le satisfacen, enorgullecen y no le dan vergüenza.

Actriz de número de la Compañía Nacional de Teatro, Marta dice que lo que ella hace puede gustar o no, pero nadie puede tacharla de falta de rigor como actriz o como directora. “Así fui educada en la escuela y con los directores con quienes trabajé —comenta—: aprendí que un actor, aparte de hacer el salto de la muerte y de contorsionarse, debe saber hablar, porque la mayoría no sabe y eso me entristece muchísimo. Lo importante del teatro, aparte de toda la parafernalia, es poder escuchar un texto.”

Marta Verduzco y Diana Bracho en Santísima, de Sergio Magaña, dir. de Germán Castillo (1980). Foto: archivo M. Verduzco.

Alegría Martínez. Periodista, autora de Así es el teatro, Bitácora del Caballero de Olmedo y Juan José Gurrola: Memorias.

A la izquierda en primer plano, en Ser es ser visto, obra de Luis de Tavira y Stefanie Weiss basada en textos de Botho Strauss, J. W. Goethe, Wilhelm Müller y Friedrich Rückert, dir. de Luis de Tavira. © CNT / Sergio Carreón Ireta.

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A LA SALUD DE MARTA Tomás Segovia (1927-2011)

Y

o he hablado mucho de Marta Verduzco.

Muchísimo, siempre, en cualquier parte, animadamente, gozosamente. Hablado, no escrito. Y ahora que tengo que poner por escrito algo de todo eso, me siento paralizado. Es el mundo al revés. Cuando ella tuvo que escribir algo sobre mí lo hizo estupendamente y con mucha soltura, y en cambio yo, hombre de letras, me siento de pronto incapaz de tomar la pluma y escribir unas líneas sobre alguien que siento tan cerca. Le he estado dando vueltas a esta paradoja y creo haber encontrado una explicación. Yo siempre he hablado de Marta como un amigo, un gran amigo, casi un hermano, un hermano mayor, por supuesto, muchísimo mayor; tanto, que a veces más pareciera un padre, o quizá un tío, y en ciertos momentos casi casi una tía. Cómo no iba a paralizarme el temor de que, al pasar de lo hablado a lo escrito, ese tono paternal se convirtiera en un odioso paternalismo. Y si le sacamos un poco la vuelta, tampoco una tía suele estar hecha para empuñar la pluma.

Es que cuando pienso en Marta Verduzco podríamos decir que la amistad me ofusca. Me doy perfectamente cuenta de que lo primero que habría que decir de ella es que es una magnífica actriz y una gran mujer de teatro, que es como decir un gran hombre de teatro pero en femenino. Sólo que no puedo evitar ponerme a pensar en seguida, más que en Marta Verduzco, en Martita. Eso es también en cierto modo poner las cosas del revés, pero es seguramente lo que haría una tía. Y no es fácil decidir qué vale más, si el amor de una tía —o de un amigo ofuscado— o el aplauso de un juez.

Trataré de justificarme un poco. Creo poder afirmar que también ella, cuando piensa en mí, evoca inevitablemente la misma época mítica que yo: la época de la Casa del Lago. Época efectivamente inolvidable no sólo para los que participamos en aquella envidiable aventura, sino también para muchos que la contemplaron o la contemplan. Pero yo me alejé de México cuando aquella empresa estaba en pleno auge y la carrera artística de Marta acababa de iniciarse. La maduración de esa carrera no la vi de cerca sino por esporádicos y fugaces encuentros y mayormente de oídas o

leídas. En cambio la amistad, aunque tuvo cambios de ritmo según las vicisitudes de nuestras respectivas biografías, fue ininterrumpida y puedo jurar que lo será hasta el final.

Cuando hablo de “la época de la Casa del Lago” ya he dicho que hablo míticamente. La Casa del Lago existió antes de que ni Marta ni yo llegáramos a ella y siguió existiendo cuando ya no estábamos, pero entre nosotros (un “nosotros” muy amplio, que abarca a “nosotros” y a muchos más) se llama “la época de la Casa del Lago” a un periodo en que se reunió en torno a aquella institución universitaria un grupo bastante nutrido y suficientemente unido para ser reconocible, que era en parte el mismo que hacía la Revista Mexicana de Literatura y colaboraba masivamente en la revista Universidad de México. Marta, si mal no recuerdo, pisó por primera vez nuestro local con el grupo teatral de Héctor Mendoza, uno de los varios grupos teatrales que echaron sus primeras

plumas anidados en esa Casa. Para poder seguir haciendo teatro, ella necesitaba un trabajo, y no fue difícil —¡qué tiempos aquéllos!— conseguirle un nombramiento de secretaria en la propia oficina.

Voy a seguir en tono mítico para atreverme a afirmar que he tenido la inmensa fortuna de conocer en esta vida algunos lugares destacados donde se hacían cosas, se tomaban decisiones y se influía alrededor, y que sin embargo, milagrosamente, no estaban mínimamente manchados y envenenados por el poder. La Casa del Lago fue uno de ellos. En aquella época —en su época—, nuestro verdadero protector no era el director general, sino su secretaria, Alicia Pardo, una mecanógrafa con puntas y ribetes de santa mujer que Marta y yo pensamos que debería tener un lugar en la historia de la cultura mexicana. Ella era la que nos daba los mejores consejos, nos conseguía la información más útil y nos apoyaba ante el jefe, persuadiéndole de que nuestras ideas no eran siempre insalvablemente locas. Alicia tuvo una ligera reticencia cuando le pedí que apoyara el nombramiento de Marta como secretaria, pero su generosidad, y un poco su solidaridad de clase, pues también ella era secretaria, le impidió oponerse. Después, naturalmente, fueron grandes amigas. Es que todos allí éramos grandes amigos, puesto que compartíamos la alegría de realizar cosas valiosas sin estar

por ello envenenados con la droga del po- bles parodias y sus salidas desconcertantes, der, ni siquiera ese poder dulzón que es el las mismas u otras que las que siguen enéxito intelectual y artístico. cantándonos. Marta fue siempre divertida, No soy yo el único amigo de Marta de pero se equivocaría quien pensara que eso aquella época que siguió y sigue siendo su es todo o que en algún momento eso fuese gran amigo. Esa fidelidad nos empuja a ve- todo. Para mostrarlo así, podría ayudar mi ces a compartir nuestra nostalgia, pero no testimonio personal. es lo mismo que esa nostalgia. Yo tengo a Cuando yo dejé la Casa del Lago y me veces nostalgia de mi equipo de futbol o de instalé en el extranjero, seguía por supueslos pantalones cortos de mi primera infan- to fuertemente interesado en aquel mundo cia, pero no soy nada fiel al mundo futbo- que era todavía el mío. Durante mucho lístico de mis 14 años ni a la moda de andar tiempo mantuve una tupida correspondenAlberto enseñando las piernas. Inversamente, llevo cia con Villarreal mis amigos de entonces. No tardé en años de ser increíblemente fiel a la regla de empezar a sentirme frustrado por la desidia no fumar, aunque de lo que tengo nostal- de mis compañeros para contestarme o por gia es de fumar. En cuanto a Marta, tengo mis dudas sobre lo que me contaban. La nostalgia —y hasta me atrevo a decir que única que no me defraudó fue Marta. Por los dos tenemos nostalgia— de nuestros eso en mi correspondencia de aquellos años tiempos, pero nuestra fidelidad no es eso. la carpeta de Martita es varias veces más No es que el tiempo no cuente; al revés: esa abultada que la de cualquier otro amigo. fidelidad está hecha a la vez de los cambios Llegó un momento en que me convencí de del tiempo y de sus permanencias. Para mí que si quería tener una información equiliMarta es siempre la misma siendo siempre brada y una visión clara de lo que sucedía otra, o incluso por ser siempre otra. La mu- en nuestro medio, era a Marta a quien tenía jer sabia y de empuje sigue siendo la mu- que preguntar. No sólo sus versiones eran chacha inquieta y burlona de los primeros las mejor observadas, sino que ella tenía sin tiempos, como la muchacha escurridiza e duda el alma más limpia de todos nosotros. inventiva de entonces era ya una mujer heÉsa es seguramente la primera cualicha y derecha. En aquel grupo donde en dad que me salta a la vista cuando pienso aquella época estábamos todos haciendo en Marta Verduzco: una salud. La más dimuchas cosas, Marta se integró sin la me- fícil manifestación de la salud mental es tal nor dificultad, y pronto formaron parte de vez esa capacidad que en Marta me parece aquel pequeño círculo nuestro sus irresisti- clarísima de ser a la vez generosa y exi-

gente. Una generosidad demasiado sistemática y aprobatoria puede a veces parecerse demasiado a la adulación o a la hipocresía. Yo he visto más de una vez a Marta poner a alguien en su sitio, pero lo hace siempre sin ninguna saña, nunca por venganza o por rencor, mucho menos por envidia, de tal modo que puede decirse que sigue siendo generosa cuando es dura.

Esa salud es la que le ha permitido también llegar hasta estos días sin frustraciones, amarguras o reclamaciones. Si uno señala algunos escalones de la historia de México desde los años sesenta: la matanza del 68, el temblor del 85, el desplome económico de López Portillo, el fraude y descarrilamiento de Carlos Salinas, el asesinato de Colosio y otros, el pisoteo del zapatismo, el glu-glu-glu de Fox, el desafuero de López Obrador, la guerra espuria de Calderón, puede uno entrever detrás los pasos de la vida cultural del país, y también esos pasos se han dado en una oscuridad cada vez mayor. Ya he dicho que no he seguido de cerca la carrera teatral de Marta, pero basta una vaga ojeada para comprender que no ha sido fácil. Marta ha tenido muchas veces que dar prueba de heroísmo. El heroísmo no es necesariamente exclusivo de los jóvenes, pero es sin duda cada vez más duro a medida que avanzamos en edad. Hubo también heroísmo en algunas de las hazañas teatrales que yo recuerdo en las que ella intervino: el Landrú de Alfonso Reyes, la poesía escenificada en el tablado de la Casa del Lago, el teatro clásico en verso con Héctor Mendoza o José Luis Ibáñez, La gatomaquia de Lope de Vega, La señorita Julia de Ana Ofelia Murguía y Rodrigo Vázquez en El malentendido, de Albert Camus, dir. de Marta Strindberg. No sé si eran luchas más Verduzco (2011). © CNT / Sergio Carreón Ireta. duras que las de después, pero estoy seguro de que eran más alegres. No importa; si las batallas de hoy, y no sólo las del teatro, son cada vez más tristes, la Marta de hoy, que sigue metiéndose de cabeza en ellas, no es en cambio menos alegre que aquella saludable Martita que pudo darnos a todos más de una lección.

Palpable de palabra

Tomás Segovia. Poeta, novelista, traductor y ensayista nacido en Valencia, España, residió en México la mayor parte de su vida y estudió filosofía y literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus obras en las diferentes áreas en las que se desempeñó lo hicieron merecedor de los premios Xavier Villaurrutia en 1972, Magda Donato en 1974, Alfonso X de Traducción en 1982, 1983 y 1984 y Octavio Paz de Poesía y ensayo en el año 2000.

Falleció en noviembre de 2011.

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MUJER DE TEATRO Germán Castillo

U

na hermosa muchacha de ojos verdes emigra, sin saber por qué, de las regiones del Tepeyac a las verduras de Chapultepec; se emigra para subsistir. A la mitad del siglo xx Marta Verduzco era una hija de familia de un hogar dos veces cristiano, Roma y Lutero convivían en su casa representados por sus padres. Marta huyó a territorios más pacíficos permitidos por la laicidad propia de los ámbitos culturales y artísticos de aquel tiempo, nunca renunció a su familia sólo

creó su independencia para convivir con ellos. Marta aterrizó, porque de seguro llegó volando, en el bosque de Chapultepec y allí vivió entre la Casa del Lago, que aún mantiene la Universidad en ese sitio, y la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes, que en ese entonces y hasta los noventa ocupaba una cuña de tierra fértil entre el arte de masas del Auditorio Nacional y los crípticos cuarteles de las guardias presidenciales. Estudiaba en la Escuela y trabajaba en la Casa del Lago. Ya había decidido ser actriz, ya era actriz. En la Escuela convivió con maestros de los que nunca la he oído hablar mal, sí hace chistes y bromas pero nunca los vulnera con su acidez crítica, le enseñaron: la señora Clementina Otero de Barrios, Raúl Dantés, Alejandro

Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de frente, de Wajdi Mouawad, dir. de Rolf y Heidi Abderhalden (2009). En la foto: Emma Dib, Marta Verduzco, Verónica Langer, Julieta Egurrola y Teresa Rábago. © CNT / Sergio Carreón Ireta.

Jodorowsky, Héctor Mendoza, Juan José Arreola. Ahora que lo digo pienso que no se parece a ellos, pero tiene mucho de ellos. Su generación fue una generación brillante, porque uno nunca se hace solo, los menciono: Martha Navarro, Sergio Jiménez, Felio Eliel, Ana Ofelia Murguía.

A la Casa del Lago llegó cuando Tomás Segovia era su director y permaneció ahí con Juan Vicente Melo. Ahí participó de Poesía en Voz Alta y vivió una revuelta contra José Luís Ibáñez y Juan Soriano por unas máscaras seguramente hermosísimas y significantes, pero según me han dicho muy poco funcionales para la escena, La moza de cántaro se estrenó con otro elenco.

Después, en ese mismo foro la pude ver en La cantante calva de Ionesco dirigida por Gurrola, y un poco después en la opereta Landrú de Alfonso Reyes con música de Rafael Elizondo y nuevamente dirección de Gurrola. Son dos espectáculos de los que tengo muy profundo recuerdo pero no me atrevo, o todavía no me atrevo, a tener opinión. Resulta que después de ver “eso” decidí abandonar los buenos consejos de una familia también doblemente cristiana para dedicarme de manera radical al teatro. Ya adentro seguí viendo a Marta en espectáculos que me deslumbraron como Las bizarrías de Belisa en el Teatro del Bosque, hoy Julio Castillo, dirigida por Héctor Mendoza. Y ya adentro un día la invité a trabajar conmigo (un poco muerto de miedo) y ella aceptó, y desde entonces lo hemos hecho muchas veces, siempre su profesionalismo, su talento y su cultura teatral facilitan las cosas a la par que se ha dado una cercana amistad desde la cual compartimos nuestras inconformidades, nuestros enojos, nuestros desprecios, pero sobre todo la alegría de estar vivos, seguir vigentes en nuestro oficio y atrevernos a compartir con amor los principios de una pinche vejez que empieza a meter las narices en el exquisito plato de nuestra soberbia.

Germán Castillo. Director de escena.

Marta Verduzco, Renée Varsi y David Verduzco en Quien mal anda en mal acaba, de Juan Ruiz de Alarcón, dir. de Marta Verduzco (2004). Foto cortesía de M. Verduzco.

Palpable de palabra Alberto Villarreal

¡Largos años gocéis, Marta!

José Luis Ibáñez

T

omás Segovia, recién nombrado director de la Casa del Lago, nos presentó. En un dos por tres ya estábamos compartiendo con él horas de estudio irresistible y horas de sustanciosa conversación. Marta Verduzco y yo somos devotos interlocutores del poeta. Y ante el lago de Chapultepec, de golpe y porrazo, en el legendario interior de la Casa del Lago nos hicimos amiguísimos.

También pronto, la secretaria de Tomás dejó esas tareas en el camino y en muy poco tiempo ganó la confianza y el respeto que, como artista, por sus dotes naturales desde entonces le tenemos. Sus aplausos y sus reconocimientos llevan medio siglo de duración y resonancia. Mi afecto y nuestra amistad se ha fortalecido

y destilado. Ella y yo nos enorgullecemos al contarlo.

La gatomaquia, de Lope de Vega, en el Teatro Jiménez Rueda, nos reunió —y no sólo en aquella ocasión— después de aquella intensa y aleccionadora vida en la Casa del Lago. Marta se encariñó mucho con el personaje de Zapaquilda, que en la primera temporada brilló en la figura de Jacqueline Andere. Las respectivas actuaciones de Raúl Dantés, Sergio Jiménez y Rosa María Moreno (que me atrevo a recordar como ejemplares) viven estelarmente en nuestra memoria.

Es irresistible preguntar: ¿con cuáles directores de teatro en México ha trabajado Marta? Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, Juan Ibáñez, Ludwik Margules,

Manolo Fábregas, Luis de Tavira, Salvador Flores, Germán Castillo, José Caballero… y no pare usted de contar. En la televisión y en el cine también ha dejado huellas. Y su preferencia por el teatro de nuestros Siglos de Oro nunca ha disminuido. Ha insistido particularmente en los novohispanos.

La que fue (hace siglos) secretaria en la Casa del Lago, hoy es nuestra homenajeada actriz y directora, nuestra profesora de actuación, nuestra productora y promotora de puestas en escena, miembro de la Compañía Nacional, etcétera, un etcétera que prosigue. ¿Qué otro momento más oportuno para decirle, compitiendo con su invencible alegría y su envidiable vitalidad?: ¡Largos años gocéis, Marta! Años tan entusiastas y productivos como los de nuestra primera, estudiosa (y compartida) juventud.

José Luis Ibáñez. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la FFyL de la unam. enero-marzo 2012

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Trayectoria

Creando personajes como actriz y directora

M

arta Verduzco es egresada de la Escuela de Arte Teatral del inba y aunque ha incursionado en el cine, la televisión y el cabaret, gran parte de su carrera la ha desarrollado en el teatro y con destacados directores.

Habiendo formado parte en sus inicios de esa generación de personalidades de la cultura y el arte que hicieron de la Casa del Lago un centro vanguardista, en 1967 recibe el premio a la mejor actriz por su trabajo en La noche de los asesinos, de José Triana, dirigida por Juan José Gurrola, y tiempo después recibe una beca del gobierno francés para estudiar teatro en Estrasburgo y en el Centro de Investigaciones Teatrales (París). Más tarde, esta vez con una beca del gobierno polaco, estudia en el Teatro Laboratorio de Grotowski.

Refiriéndose a su talento como actriz, Juan García Ponce escribió: “[con él] le devuelve al teatro su verdadero lugar como instrumento de revelación, como arte de hacer de la persona una obra de arte, para que la verdad del arte se muestre en ella”.

Es actriz de número de la Compañía Nacional de Teatro y como directora tiene en su haber los siguientes montajes: 1993 Salomé, de Oscar Wilde, en traducción y adaptación de Tomás Segovia, puesta en escena que fue seleccionada en la II Convocatoria Nacional de Teatro del imss en 1993; y se presentó en Teatro Casa de la Paz (uam), 1994; Teatro Jiménez Rueda (inba), 1995.

Redacción PdeG

1999 Muerte accidental de un anarquista, de Dario Fo, presentada en el ciclo La Comedia Mexicana y la Comedia Universal del issste, Teatro Jiménez Rueda (inba), 1999; Teatro del Centro de Difusión Cultural Raúl Gamboa de isssteCultura, 2000; Teatro del Estado de Veracruz, 2000; Foro del Museo del Carmen (unam), 2001.

2004 Quien mal anda en mal acaba, de Juan Ruiz de Alarcón, producida por el inba: Capilla de Santa Prisca, Jornadas Alarconianas, Taxco, 2004; Teatro Jiménez Rueda, 2004;

Siglo de Oro Drama Festival, El Paso, Texas, 2005.

2010 El malentendido, de Albert Camus, con la Compañía Nacional de Teatro.

Premios y reconocimientos 1967 Premio Virginia Fábregas a la mejor actriz por La noche de los asesinos, de José Triana, dir. de Juan José Gurrola.

1974 Premio Virginia Fábregas a la mejor actriz por Matka, de S. I. Witkiewicz, dir. de Salvador Flores.

1989 Premio Virginia Fábregas a la mejor actriz del año por La danza de la muerte, de August Strindberg, dir. de Salvador Flores.

1994 Premio como directora revelación por la obra Salomé, de Óscar Wilde.

1996 Premio María Tereza Montoya a la mejor actriz por Los signos del zodiaco, de Sergio Magaña, dir. de Germán Castillo.

2005 La obra Quien mal anda mal acaba, de Juan Ruiz de Alarcón, dirigida por ella, recibe una invitación del Chamizal National Memorial para participar en el International Siglo de Oro Drama Festival.

A partir de 2009, es actriz emérita de la Compañía Nacional de Teatro.

Marta Verduzco recibiendo el Premio al director revelación del año por Salomé, de Óscar Wilde. Foto archivo M. Verduzco.

Dossier Shakespeare reloaded

DOSSIER

REINVENTANDO A SHAKESPEARE* Giles Ramsay

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Giles Ramsay hace un recorrido por 400 años de producción de obras de Shakespeare y descubre una clara ausencia de reverencia.

Sir William Davenant, poeta y dramaturgo inglés que pudo haber sido hijo de Shakespeare y fue uno de los primeros en escenificar sus obras imprimiéndoles su propio sello.

S

hakespeare se retiró y dejó Londres en 1611. Hizo un testamento el 25 de marzo de 1616 y murió el 23 de abril. Tenía 52 años. Él también escribió su propio epitafio, pues en el periodo jacobeo, cuando la iglesia o el campo santo estaban inconvenientemente llenos, la gente solía desenterrar los cadáveres de otros y quemarlos. Se hacía esto para que un candidato recién llegado pudiera ocupar el agujero que acababa de liberarse. A Shakespeare claramente no le entusiasmaba mucho esta práctica pues en su epitafio se lee: Buen amigo, por Jesús, abstente de sacar los restos aquí enterrados.

Bendito aquel que estas piedras respete, y maldito quien mis huesos remueva.

A la fecha nadie ha perturbado la paz de la tumba de Shakespeare.

Pero sus escritos no han sido tratados con la misma cortesía. Pese a las declaraciones de su amigo y rival Ben Jonson en el sentido de que “Él no era de una época sino de todos los tiempos”, no hay muchos escritores en la historia a cuyas obras se les haya metido mano de manera tan poco ceremoniosa. Todos, desde los dioses del teatro mundial de los pasados cuatrocientos años hasta los estudiantes universitarios contemporáneos que usan las redes sociales, sienten de algún modo que pueden clarificar, redefinir y en general mejorar sus obras. ¡A la gente le encanta hacer ajustes!

Uno de los primeros en poner manos a la obra fue, ni más ni menos, que el propio ahijado de Shakespeare, William Davenant. Ahora bien, Davenant era un tipo interesante. Sus padres, Jane y John, eran propietarios de la Taberna de la Corona en Oxford, en la que Shakespeare solía parar en sus viajes regulares de Stratford a Londres. Él ciertamente conocía bien a la familia, lo suficientemente bien para ponerle los cuernos * Título original: “Reinventing Shakespeare”, trad. Leticia García.

al dueño de la taberna, acostarse con la siempre cordial Jane y procrear al segundo William. Al menos ésta fue la historia que se dijo que el mismo Davenant contó más tarde. Probablemente no resultaría nada malo para la carrera de nadie tener en las venas la sangre del célebre bardo.

Sea cual sea la verdad en este respecto, Davenant realmente se abrió camino en el mundo del teatro de la primera mitad del siglo xvii, y en buena medida es gracias a sus innovaciones al adaptar el viejo escenario de plataforma, que llegamos a nuestro diseño moderno de teatro frontal.

Luego de sobrevivir a la Guerra Civil inglesa, a Davenant, junto con su gran rival Thomas Killigrew, le fue otorgada una de las primeras “patentes” teatrales1 concedidas por Carlos II en su Restauración de 1660. Esto le dio una posición monopólica muy influyente en el negocio teatral y en 1663 su compañía recibió una nueva 1 En inglés “theatre patent”, término con el que se alude a la licencia real para la apertura de teatros, realización de representaciones públicas o creación de compañías. (N. de T.)

patente nombrándolos The Duke of York’s Players. Irritantemente, Killigrew obtuvo el título de His Majesty’s Players, lo cual debe haber sido bastante humillante.

A pesar de este escamoteo jerárquico, Davenant dedicó incansable el resto de su vida al teatro, fue mentor de Dryden y, a su muerte el 7 de abril de 1668, sepultado en la abadía de Westminster. Tenía una diminuta nariz. La sífilis —o gran viruela, como se le conocía entonces— constituía un riesgo del oficio en el siglo xvii (y siguió siéndolo durante mucho tiempo después), pero Davenant sobrevivió a ella después de tratar su nariz con mercurio durante tres años. Vivo, aunque desfigurado, fue aceptado por sus amigos pero escarnecido y ridiculizado por sus enemigos.

“Era grande su arte, aunque corta su nariz”, se mofaba un cruel comediante. Otro, Thomas Warren de Braintree, vivió para

Shakespeare reloaded

sorprende que Próspero quisiera irse. Shakespeare, como siempre en su época, no tiene reconocimiento y los vacíos son deliciosamente llenados con duetos y danza, coros, mascaradas y hornpipes. La verdadera estrella del espectáculo fue considerada la máquina de viento.

El legado de esta versión fue inmenso. Al propio rey le gustó tanto que él personalmente financió cinco representaciones más durante los siguientes seis meses, y hasta comienzos del siglo xix siguió teniendo una fuerte presencia. En el programa de mano de la presentación de La isla encantada en The New Theatre Royal del lunes 8 de enero de 1810, se advierte que “En vista de la gran cantidad de maquinaria, música y demás en la Tempestad, y para evitar que los jóvenes se queden hasta tarde… las puertas se abrirán a las cinco y media y la obra comenzará a las seis y media”. ¿Y para qué esta inmensa cantidad de maqui-

zones para esta última escisión (en partilamentar sus burlas a expensas de Dave- cular porque la escena fue escrita por John nant, o más bien, no vivió, pues William lo Middleton y no por Shakespeare), ciertamente no ayuda a mantener la simetría de hirió de muerte.

Tal frenesí homicida no es insólito la obra.

No obstante, ¿quién necesita simetría entre los fanáticos de Shakespeare. Casi cien años después —probablemente con cuando puedes tener efectos especiales? los nervios hechos trizas por años de dar Los “vuelos de las brujas” fueron detalladaa conocer a Shakespeare a generaciones de mente documentados por John Downes, niños a través del libro del que era auto- el leal apuntador de la compañía Duke’s y por Samuel Pepys, quien la conra junto con su hermano Charles, Tales Alberto of Players,Villarreal Shakespeare—, Mary Lamb apuñalaría a sideró “una de las mejores que jamás haya su demandante madre hasta matarla con visto en escena, con variedad de música un cuchillo de cocina. No es una historia y danza”. Este “Macbeth lleno de canto y que se cuente a menudo en las escuelas y danza” alcanzó 200 representaciones y doquizás sea un relato precautorio respecto a minó la escena hasta que Charles Macklin (1699-1797) la volvió a aquietar con su reescribir a Shakespeare.

Pero bueno, pasemos a otra cosa. Es Macbeth “restaurado” en 1774 (pero esto por su alteración de Shakespeare por lo puede haber tenido más que ver con el que Davenant es más frecuentemente, qui- hecho de que Macklin estaba pisando los zás de manera injusta, recordado. Como ochenta años en la época de su escenificamuchos, él a menudo sentía que su misión ción que con una pureza literaria). era hacer accesible al público la obra e imprimirle su propio sello a la grandeza. En David Garrick como Ricardo III, óleo de William Hogarth (1745).

1664 él había comenzado su reescritura de Los dos nobles caballeros. La llamó Los rivales y le añadió dos nuevos actos de su puño y letra que sólo tenían el propósito de abrir y cerrar la representación. Tal es el homenaje que se rinde a los idólatras. Sin embargo, la mayoría del público la consideraba una gran mejora en la aburrida obra original y se seguía representando en la corte en 1667.

Animado por este éxito, Davenant abrió su nuevo teatro en Lincoln’s Inn Fields con un escenario tipo proscenio y un Hamlet adaptado y en buena medida recortado. Un comentario de Samuel Pepys muestra que le pareció aplaudible: “las viejas obras comienzan a disgustar a esta refinada época”. En tanto que no fue tan amable el 29 de septiembre de 1662, cuando vio una adaptación de Sueño de Davenant y Dryden emprendieron naria? se preguntará el lector. Bueno, estaba “la una noche de verano y la describió como “la obra más insípida y ridícula que he visto”. a continuación, en 1667, La tempestad. gruta mágica de Próspero (el interior y exterior)”; Y quizás tenía razón pues, como veremos, Renombrada como La isla encantada, la “la orilla del mar con árboles arrancados de raíz fue la trampa del “buen gusto” en la que simetría se encontraba ahora en todo. Mi- y varios efectos después de la tormenta”; la tormás a menudo caería Shakespeare duran- randa, quien nunca había visto a ningún menta misma, con olas que se acercaban y alejate los siguientes doscientos años. Sin em- hombre más que a su padre, es equilibra- ban; y algo nunca antes intentado: “una regadera bargo, Davenant siguió adelante. Macbeth da con Hipólito, un hombre que nunca visible de lluvia”; “iluminación”; “nubes movibles se pulió cortando el diálogo de los guar- ha visto mujer alguna. Ella también gana y ensombrecimientos”; “planetas” y un “brillante dias borrachos por indecente, alargando la aquí una hermana, Dorinda, lo mismo arcoíris”. Con la sola enumeración ya se siente parte de Lady Macduff para hacerla más que Calibán. Sin dejar de lado que Ariel uno exhausto, dejándote la sensación de que prosimpática y cortando del todo la última tiene aquí una novia, de modo que en ge- ducir Spiderman en Broadway habría sido menos escena de las brujas. Si bien hay ciertas ra- neral todo está muy movido en la isla. No estresante.

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Pero bueno, volvamos al siglo xvii, cuando las cosas se volvieron un poco más sobrias. Davenant no fue el único en darse rienda suelta con Shakespeare; era la moda. En 1679 Dryden emprende Troilo y Crésida haciendo que se mantuvieran fieles uno a otro durante toda la obra, y en 1681 el hijo de 29 años del pastor puritano, Nahum Tate, arremetió con El rey Lear. ¿Su misión? Hacerlo más adecuado en términos morales al espectador teatral vulgar y fácilmente corrompible. ¿Qué mensaje moral hay en acabar con Lear y Corde24 lia? Ninguno. De modo que Tate decidió que no murieran. En su versión, el Bufón es eliminado por completo, Lear vive feliz para siempre y Cordelia se casa con Edgar. En lugar del solemne final de la obra de Shakespeare: El peso de este triste presente debemos asumir, Decir lo que sentimos y no lo que deberíamos decir.

Los más viejos han soportado más; nosotros, que somos jóvenes, No hemos de ver tantas cosas ni de vivir tanto tiempo.2

Tenemos el final, mucho más edificante y virtuoso de Nahum Tate: Divina Cordelia, todo lo que los dioses pueden atestiguar es ¡cuán grande es tu amor al Imperio por el que me inclino¡ Tu luminoso ejemplo al mundo convencerá (por más tormentas de la fortuna que se decreten) de que la verdad y la virtud al final prevalecen.

Y ésta fue la única versión de El rey Lear representada ¡entre 1681 y 1838!

2 El rey Lear, trad. de Rolando Costa Picazo, Colihue, Buenos Aires. (N. de T.)

Sarah Siddons y John Phillip Kemble en Macbeth, pintura de Thomas Beach (1786).

Tiempo después Tate echó mano a Ricardo II cambiándole el título a El usurpador siciliano, además de que le dio también nombres distintos a todos los personajes.

Su Coriolano se convirtió en La ingratitud de la mancomunidad, y su Romeo y Julieta, no hace falta decirlo, tuvo un alegre final feliz. Pero éstos eran los criterios de la moral predominante de la época y los líderes puritanos como Jeremy Collier, que en principio rara vez simpatizaban con el teatro, lanzaron un ataque a una obra en 1698 que decía: “Se observa una moral viciosa: apunta a un camino incorrecto y pone la recompensa en quien no la merece… Esta obra pervierte el objetivo de la comedia: el cual… ha de tener en cuenta la reforma y la información pública”.

Bueno, los puntos de vista del pasado no son los nuestros y sin duda en doscientos años alguien decidirá que la única manera de presentar las obras de Andrew Lloyd Webber es quitar la música y representarlas como tragedias. ¿Será? Pero estoy divagando.

A pesar del creciente sentimentalismo moral de los siglos xvii y xviii, algunas de sus innovaciones más populares son todavía apreciadas por nuestros gustos actuales. Ya no digamos, desde luego, la introducción de las mujeres a la escena inglesa y el arrancarle a los jóvenes actores, finalmente, los papeles de Cleopatra, Desdémona y Lady Macbeth. Con el arribo de las ahora tan olvidadas Margaret Hughes (1630-1719) y Mary Davis (1660-1698), y la menos olvidada Nell Gwynn (16501689), cambió el tono de la escena.

Para 1769, el gran actor y director

David Garrick lleva a cabo su importante Shakespeare Jubilee3 en Stratford-uponAvon. (También se aventuró a cortar los primeros tres actos de El cuento de invierno y convirtió la obra en una estridente comedia acerca de las clases sociales.) Garrick se había hecho de una sólida reputación en los años 1741-1742 con sus representaciones de Ricardo III y El rey Lear (aunque en la versión de Tate) y construyó un templo dedicada a Shakespeare a la orilla del río, en Hampton, Londres, para alojar su vasta colección de recuerdos de Shakespeare. Su celebración del aniversario del nacimiento de Shakespeare puede haber sido un poco un fracaso —se realizó cinco años después, no representaron ninguna obra de Shakespeare y llovió a cántaros—, pero llevó a la conciencia pública del público inglés a Shakespeare como el poeta nacional.

La siguiente generación tuvo la fortuna de contar con John Philip Kemble y su adorada hermana Sarah Siddons, y juntos interpretaron a Macbeth y Lady Macbeth numerosas veces entre 1778 y 1812. De hecho, fue tan popular la interpretación de Sarah Siddons, que decidió representar el papel en su despedida de los escenarios.

Era tan admirada que cuando terminó la escena en la que aparece sonámbula, salió del escenario con elegancia, y decidieron bajar el telón ahí, y el público dejó el teatro, ¿quién necesitaba ver el resto de la obra?, fuera ésta del poeta nacional o de quien fuera, el público había visto a su estrella, y ésa era la razón por la que habían pagado su entrada.

Apegándose a la “obra escocesa”, el malo, loco y peligroso Edmund Kean presentó su carismática y salvaje versión en el Drury Lane el 5 de noviembre de 1814 (dado que ese día era el aniversario del intento de asesinato de Jacobo I por parte de Guy Fawkes, conspiración de la que la obra de Shakespeare tiene enigmáticas referencias). Pese a alejarse del estilo de vestuario contemporáneo de épocas anteriores y usar telas escocesas que Walter Scott habría envidiado, su Macbeth aún tenía la marca de la versión de cabaret de 3 Serie de eventos teatrales realizados para celebrar un aniversario del nacimiento de Shakespeare. (N. de T.)

Judi Dench e Ian McKellen en la puesta en escena de Macbeth de Trevor Nunn para la Royal Shakespeare Company en 1976.

Shakespeare reloaded

Palpable de palabra Alberto Villarreal

Greg Hicks y Geoffrey Freshwater en el papel de Lear y Gloucester respectivamente, en la producción de 2010 de la Royal Shakespeare Company, dir. por David Farr. © Manuel Harlan / RSC.

Davenant. El de Banquo no era el único fantasma ahí. El programa de mano enlista un coro de 63 brujas y espíritus, y 15 primeras voces hacían de brujas.

William Macready (quien devolvería a El rey Lear su final original en 1838) lo representó en 1820 en Covent Garden y fue notable por su “enfoque psicológico, no sobrenatural” en cuanto a lo que motivó a Macbeth a consumar los hechos. El tratamiento general que se dio a Shakespeare en el siglo xix fue de realismo histórico (o historicismo simulado) en escena. Así, Charles Kean interpretó a Macbeth como un tipo malhumorado con apariencia de granjero en 1838, y para 1875 sir Henry Irving fue en todo un guerrero escocés medieval. Para 1911 Herbert Beerbohm Tree estaba representando Sueño de una noche de verano en un escenario lleno de conejos vivos para crear un efecto realista.

Más cerca de nuestro tiempo, se encuentra obviamente el desarrollo del cine y la televisión que ha influido en nuestro modo de abordar a Shakespeare más que ninguna otra cosa. Ya en 1899, Beerbohm Tree produjo una película bastante rimbombante de El rey Juan y las primeras películas mudas están llenas de Sueños y

Tempestades fantásticos. En 1936 apareció una interesante versión cinematográfica de Macbeth, dirigida por el joven Orson Welles como parte del Federal Theatre Project. Trabajando solamente con actores negros en Harlem, ubicó la obra en Haití y desde entonces ha sido conocida como El Macbeth vudú.

Laurence Olivier fue un poco menos afortunado con su Macbeth en el Old Vic en 1937, cuando apareció con tanto maquillaje que Vivien Leigh comentó: “Dices la primera línea de Macbeth, entra Larry con el maquillaje, entonces entra Banquo, luego entra Larry”. Su Enrique V en la época de la guerra tuvo más suerte. Otras películas que han llamado la atención son Trono de sangre (1957) y Ran del director japonés Akira Kurosawa, basadas en Macbeth y El rey Lear respectivamente.

Una de las peculiaridades de la obra de Shakespeare es que, si bien está basada de manera importante en el lenguaje, funciona tan bien y gusta lo mismo en las traducciones de cualquier parte del mundo.

El alcance que tiene Shakespeare a nivel internacional siempre ha sido conocido.

La primera representación de Hamlet de la que se tiene registro fue en una embar-

cación que salió de la costa de Sierra Leona en 1607 y apareció de nuevo en Indonesia en 1609.

Y sin el financiamiento del British Council, ¿quién lo habría pensado?

Resulta ridículo que tuvieron que pasar 192 años desde el Jubilee de Garrick para que alguien finalmente instituyera una compañía dedicada a las producciones de la obra de Shakespeare en Stratford-upon-Avon. Fue en 1961 y la organización fue la Royal Shakespeare Company, la persona que estaba detrás fue Peter Hall. Para 1970 Peter Brook había creado su mágico espectáculo Sueño de una noche de verano en el que reflejaba la sensibilidad alucinógena de la época, y en 1971 Polanski mostró su muy vista Macbeth, luego de la igualmente popular Romeo y Julieta de Zeffirelli de 1968.

Volviendo al teatro, en la escena británica Judi Dench e Ian McKellen compartieron el escenario en el Macbeth de Trevor Nunn para la Royal Shakespeare Company en 1976, producción que ha opacado todos los otros Macbeth de los siguientes 30 años. Laurence Olivier dirigió en esta obra a Albert Finney y Dorothy Tutin en 1978.

Nicol Williamson y Jane Lapotaire interpretaron los papeles principales en 1983 y hubo una famosa producción, por mala, con Peter O’Toole en 1980 en el Old Vic. Notables en su tiempo, hoy día todos estos Macbeth han sido en buena enero-marzo 2012

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medida olvidados. Quizá la obra realmente está maldita. No fue sino hasta la producción de Rupert Goold de 2007 en Chichester, con Patrick Stewart y Kate Fleetwood, que un Macbeth volvió a recibir elogios de la crítica similares a los que recibieron Dench y McKellen.

Cada generación toma a Shakespeare como los niños una sonaja para hacerla sonar de un modo que resulte placentero para su propio oído.

Políticamente, fue el conde de Essex en 1601 quien comisionó la reposición de Ricardo II (una 26 obra acerca de la usurpación de un trono) la noche antes de su intento de golpe de estado contra Elizabeth I. Karl Marx usó Timón de Atenas para argumentar que el dinero aliena a la gente, y Coriolano se enseñó en las escuelas en la Alemania nazi como un ejemplo perfecto de liderazgo heroico. Los estadounidenses prohibieron la obra en Alemania después de la guerra.

Hoy día en Londres apenas puedes escuchar tus pensamientos por el persistente sonido de Shakespeare. Pocas ciudades podrían tener cuatro Hamlets importantes en el espacio de dos años y agotar los boletos de dos puestas de Mucho ruido y pocas nueces representándose al mismo tiempo. La reciente producción de Hamlet de Nicholas Hytner en The National con Rory Kinnear reveló algo de las escalofriantes realidades de un Estado policiaco, mientras que su Enrique V de hace una década nos hizo reflexionar sobre los horrores de los crímenes de guerra en Irak.

En años muy recientes, Londres ha disfrutado de los Lear de sir Derek Jacobi y de David Calder, de la interpretación de Jacobi de Malvolio y del Hamlet de Jude Law. Lo que resulta maravilloso es que el persistente sonido no sólo es producido por la generación de los más viejos y experimentados. Sólo hace un mes, el joven director Suba Das llevó el horror del asesinato irracional de un hombre a su esposa a una nueva generación en su producción de Otelo —realizada fuera de un espacio teatral, en los cimientos del Rose Theatre isabelino, el mismo espacio donde Enrique VI, parte I, y Tito Andrónico de Shakespeare tuvieron su estreno. La representación navideña de El cuento de invierno de Das en un bosque perdido de Londres este diciembre promete ser un cuento de hadas. (Suba Das habla sobre su trabajo en otro artículo de este número de la revista.) Este diciembre también veremos la nueva producción de Michael Grandage de Ricardo II en el Donmar Warehouse de Londres. El papel principal lo hará Eddie Redmayne de 29 años, a quien en el diario The Independent recientemente describió como “uno de los más excitantes actores que está pegando tanto en el escenario como en la pantalla desde el auspicioso arribo de Mark

Macbeth: Leila and Ben —A Bloddy History, producción tunecina del clásico de Shakespeare en la que el malvado tirano y su esposa son reencarnados en Leïla y Zine Ben Ali, la esposa y el presidente tunecino derrocado por corrupción. Es una de las obras que se presentará en el World Shakespeare Festival en 2012.

Rylance hace 30 años”. Parece que será una excelente Navidad.

Hoy día hay tantas formas en que la gente decide presentar las obras de Shakespeare que es imposible pensar en un estilo contemporáneo de producción. Por todo el mundo hay excelentes producciones de Shakespeare y también las hay malas; hay producciones fieles y otras sumamente cortadas. Las hay chinas, noruegas, peruanas, mutimedia, realizadas fuera de espacios teatrales convencionales; que se desarrollan en la luna, en estacionamientos, incluso en reproducciones del teatro isabelino The Globe, desde Londres hasta San Diego.

No importa quién seas, dónde estés o incluso cuándo, durante cuatrocientos años ha habido esta presencia recurrente de producciones, reflejando cada una de ellas, para bien o para mal, los pensamientos, sentimientos y la época de quienes les

dieron vida y de quienes las presenciaron como espectadores. Desde que Shakespeare escribió su epitafio en 1616, la gente ha estado revolviendo los huesos de sus palabras. Desde la época del bueno de Davenant hasta la actualidad, es claro que esos huesos, esas palabras, logran una conexión y siguen teniendo algo que decir. Quizá Ben Jonson tuvo razón después de todo.

Giles Ramsay es director y productor de teatro independiente, especializado en la creación de nuevos trabajos con artistas de países en desarrollo. Es director fundador de la organización de beneficencia Developing Artists (www.developingartists.org.uk), profesor en St. Chad’s College, Durham University y de teatro moderno en The Victoria and Albert Museum en Londres. Ha desarrollado proyectos teatrales en Botswana, Cabo Verde, Zimbabwe y Kenia, en África, así como en Kosovo, Palestina, México, Tailandia, Gran Bretaña y Estados Unidos.

Shakespeare reloaded

SHAKESPEARE EN EL TEATRO BRITÁNICO Palpable DE HOY*

de palabra

Kate Bassett

La crítica de teatro del Independent Alberto Villarreal on Sunday de Londres,examina cómo se está representando a Shakespeare en el teatro británico del siglo xxi, si es un teatro estéticamente conservador o innovador, si se encuentra en plena forma.

N

i siquiera el más ferviente admirador de Shakespeare, yendo de un lado a otro a toda velocidad, podría ver todas las reposiciones amateur y profesionales de sus obras que se escenifican en el Reino Unido.

Pero lo que demuestra la gran cantidad de producciones actuales es, desde luego, la habilidad de Shakespeare para hablarle a la gente con gran lucidez a través de los siglos.

Murió hace casi cuatro siglos, pero aún considerado en Inglaterra con orgullo como el dramaturgo nacional y de hecho el mejor del mundo (aunque no siempre fue así, pues su genio no fue tan valorado antes del siglo xix).

Su pueblo natal, Stratford —pintoresco poblado comercial en el condado de Warwickshire— sigue siendo la sede de la mundialmente famosa Royal Shakespeare Company, formalmente establecida en 1961 por Peter Hall para desarrollar un estilo de actuación y dirección coherentes, que pusiera además el énfasis en la riqueza connotativa y la métrica poética de los textos, sin caer en la grandilocuencia pedante.

A decir verdad, empero, la Royal Shakespeare Company (rsc) ha sufrido una preocupante serie de altas y bajas desde el 2000. Adrian Noble se retiró suscitando críticas a su desempeño en 2003. El director artístico de la compañía desde 1991 y antes aclamado, perdió la aceptación de varios periodistas nacionales y también de Stratford, quienes protestaron escandalizados por su plan de reestructuración para el nuevo milenio. Su proyecto archivado incluía una modernización arquitectónica importante: la expansión de los tres teatros de Stratford (el Royal Shakespeare Theatre, el Swan y el Other Place) en una “aldea” con recintos para entretenimiento —término con un desafortunado tufo de especie de parque temático—.

Al mismo tiempo, Noble había anunciado que finiquitaría relaciones con el Barbican Centre, con lo que la compañía perdería su posición privilegiada en Londres, la capital del

* Título original: “Shakespeare. Any direction?”, trad. Leticia García.

Patrick Stewart y Kate Fleetwood en el Macbeth de Rupert Goold que tuvo un gran éxito en West End en 2007. © Manuel Harlan.

teatro, lo cual no sería nada bueno para clientes potenciales que no quisieran trasladarse hasta Stratford.

Al remplazar a Noble (heredando un considerable déficit financiero), Michael Boyd no se aventuró a introducir cambios estilísticos ni en la actuación ni en la puesta en escena. Él ya había trabajado en la rsc pues fue asociado desde 1996. De hecho, durante su gestión existió un riesgo de estancamiento en el estilo de la compañía. Personalmente pienso que la imagen “atemporal” en los vestuarios se estaba volviendo algo visto hasta el cansancio (los soldados y hombres de Estado shakespearianos por lo general eran presentados con una fusión de pieles primitivas, jubones renacentistas, gabanes y/o trajes militares actuales).

Y lo más grave es que la puesta de Antonio y Cleopatra que Boyd dirigió recientemente resultó decepcionantemente mala, y en ella su actriz principal, Kathryn Hunter, lo hizo tan mal en la poesía de Shakespeare, que al final fue remplazada por una suplente. Y mientras que el teatro físico y la multimedia han ido ganando terreno en Gran Bretaña, el legado de Shakespeare por medio del texto sigue siendo considerado lo más importante, de modo que, ciertamente, la mayoría de las producciones de sus dramas ponen poco cuidado en las puestas en escena en comparación con la atención que se presta al libreto.

No obstante, en respuesta a sus pentámetros yámbicos, ha habido una ola de producciones de Shakespeare en un estilo hip-hop, con adaptaciones libres de sus historias y diálogos a ritmo de rap y con canciones.

Esta propuesta ha pasado de la marginalidad a los principales centros teatrales de conformidad con lo que está sucediendo en el ámbito de la música, y ocasionalmente las comedias de la rsc han incluido irrupciones irónicas de hip-hop.

Una preocupación más general es el hecho de que los actores más jóvenes, cada vez más orientados a la industria televisiva y del cine, ya no reciben en las escuelas de arte dramático un entrenamiento para la exenero-marzo 2012

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presión en verso. O, en caso de un ascenso rápido, puede no resultarles atractivo ir a Stratford para temporadas largas, por implicar que se termine su mejor momento.

Con todo, Boyd ha emprendido audazmente proyectos épicos. En 2006-2007, su Complete Works of Shakespeare Festival —que abarcó todo el año— hizo que Stratford recibiera a muchas compañías, británicas e internacionales, de jóvenes y también de teatro experimental, entre las que hubo una puesta en escena de Noche de 28 reyes en una extravagante pero brillante escenificación de la aclamada compañía británica Filter.

Se trataba de una puesta en escena mitad representación y mitad actuación desenfrenada con una entrega de pizzas a la audiencia durante la escena de la parranda de sir Toby Belch.

El equipo de Boyd de la rsc también presentó un ambicioso ciclo sobre las obras históricas de Shakespeare (el cual incluyó la rara vez vista trilogía de Enrique VI). El ciclo se llevó —recibiendo importantes reconocimientos— al Roundhouse de Londres en 2008, siguiendo la tendencia de usar espacios industriales transformados, fuera del circuito del West End en el centro de la ciudad.

Entretanto, Boyd ha logrado llevar adelante una multimillonaria reconstrucción en Stratford, la cual incluye: el rediseño del Royal Shakespeare Theatre, con el remplazo de su auditorio con proscenio por uno tipo isabelino, abierto por tres lados y que permite una sensación de mayor intimidad (aun cuando eso hace problemático llevar las obras a lugares donde el escenario es frontal y crea una monotonía en los recintos de la rsc, al ser el Swan isabelino y al haber quedado temporalmente fuera el Other Place).

En este momento crean gran excitación las especulaciones respecto a quién remplazará a Boyd. Él ha anunciado que se retirará a finales de 2012. La lista de candidatos para tomar las riendas de la rsc seguramente incluye a Rupert Goold, sobresaliente director artístico y de multimedia.

No habiendo aún cumplido los cuarenta, tiene su propia compañía itinerante, Headlong, y su audaz e imaginativa puesta en escena de Macbeth en 2007 —con Patrick Stewart a la cabeza del elenco— se convirtió en un acontecimiento del circuito teatral de West End además de que fue televisado. Combinaba elementos de la Rusia stalinista con horrores espeluznantes: sangre brotando de grifos de un fregadero; bolsas con cuerpos retorciéndose como si tuvieran vida sobrenatural, y la actriz y esposa de Goold, Kate Fleetwood haciendo una punzante y cautivadora actuación en su papel de Lady Macbeth.

El mercader de Venecia de 2011 de Goold para la rsc —con la traducción del Shylock que representa Patrick Stewart al mundo moderno de Las Vegas y un toque de fantasía— no quedó muy redondo en términos conceptuales. Sin embargo, fue de una finura divertida, con un atractivo de jovialidad y las maravillosamente divertidas escenas de Belmont: la millonaria chica superficial Porcia, que es puesta junto a los cofres de adivinanza para los competidores en un programa televisivo de concursos llamado Destiny.

Otro candidato al puesto de Boyd es

Harriet Walter en Antonio y Cleopatra, excelente puesta en escena de Gregory Doran, director asociado de la Royal Shakespeare Company, en una producción de 2006. © Alastair Muir.

Gregory Doran, director asociado de la rsc, quien es un poco más maduro — anda por los cincuenta— y tiene un enfoque más clásico, pero que seguramente tiene una buena oportunidad por ser un director shakespeariano sumamente entusiasta y talentoso —uno de los pocos en los que se puede confiar para una extraordinaria y fresca modulación de la voz en los diálogos. Sus trabajos mejor logrados incluyen una puesta de Antonio y Cleopatra llena de calidez (con Patrick Stewart de nuevo). Fue inolvidablemente conmovedora, con una escena de la muerte de Antonio en la que lograron un asombroso realismo: Stewart se esfuerza por decir sus últimas palabras mientras la ardiente pero egocéntrica y asustada Cleopatra habla atropelladamente.

Doran demostró su talento como director este año en su puesta de Cardenio —“obra perdida” que se ha atribuido a Shakespeare y a Fletcher, aunque no hay certeza en cuanto a su autoría—, haciéndola parecer una gema olvidada y mostrando un ingenio irónico en lo que parecería un insulso cambio de página. Sin mencionar su exquisita puesta en escena con títeres del poema de Shakespeare Venus y Adonis en un pequeño teatro con caballos hechos de piel saltando por los pasillos (una colaboración nada convencional con la rsc).

Edward Hall, hijo de sir Peter, podría también entrar en la competencia para asumir la dirección de la rsc, aunque su compañía de teatro de Shakespeare, Propeller, constituida únicamente por hombres, ha perdido cierto ímpetu desde que se fue a dirigir también el Hampstead Theatre (teatro alternativo al circuito comercial del West End, y en el cual se presentan principalmente nuevas dramaturgias).

En el Old Vic de Londres, Kevin Spacey, estrella de Hollywood convertido en actor-director, hizo un Ricardo III que resultó un poco sobreactuado, lo cual fue decepcionante luego de su flemático Ricardo II, y no lo mejor del Bridge Project, serie de producciones trasatlánticas de obras de Shakespeare, dirigidas por Sam Mendes y en las que se conjunta a actores del Reino Unido y de Estados Unidos.

Luego está Mark Rylance, quien fue el primer director artístico del Globe reconstruido en Londres de 1995-2005. Se trata de un excelente actor, particularmen-

Kevin Spacey en Ricardo III, dirigida por Sam Mendes como parte del Bridge Project, proyecto en el que se conjunta a actores del Reino Unido y de Estados Unidos en producciones de obras de Shakespeare. © Manuel Harlan.

Palpable de palabra Alberto Villarreal

te brillante en movimientos hilarantes y secretamente introvertido y fanfarrón.

Al parecer, sin embargo, él no quería dirigir otro teatro, y probablemente es muy poco ortodoxo para la rsc, pues sostiene (que es también la postura del film Anonymous) que el canon shakespereano puede haber sido escrito por el conde de Oxford, o por varios escritores distintos.

En cuanto a Dominic Dromgoole, quien ha dirigido el Globe desde 2005, tiene un estilo inquieto, burdo pero efectivo, que por medio de este hermoso recinto teatral cuyo armazón es de madera —con una vestimenta teatral escrupulosamente recreada a partir de la existente en la época de los Tudor—, está lejos del arcaísmo rígido. Produce alegres comedias que tienen gran atractivo para la gente, con actores que interactúan bromeando con los espectadores que están en el foso. Sin embargo, las tragedias con fineza en los matices no son su fuerte.

La construcción inminente de un teatro jacobeo en interiores, a un lado del Globe —anunciado como “la más completa recreación de un teatro cerrado del Renacimiento inglés nunca realizada”— seguramente será un desarrollo fascinante, sobre todo para la representación de una obra como La tempestad, con elementos de mascarada. Se planea inaugurar este teatro en 2013, pero aún se está buscando financiamiento y es muy probable que las artes se vean afectadas en sus presupuestos si se profundiza la depresión económica.

Entretanto, las producciones shakespeareanas de Nick Hytner, junto con el Thames Theatre y el National Theatre, ciertamente han rivalizado con la rsc.

Su Enrique V de 2003, con su escenario minimalista y vestuario moderno, aludía expresamente a la guerra de Irak: un tratamiento muy diferente de la famosa puesta de tono nacionalista de Laurence Olivier, hecha durante la Segunda Guerra Mundial. Y el Hamlet de Hynter (2010) fue probablemente el mejor ejemplo de la escuela de producciones contemporáneas de Shakespeare, que han presentado los discursos de los gobernantes como si fueran transmisiones televisivas.

Lo que resultó más interesante de este Hamlet, sin embargo, fueron el carácter íntegro y novedoso de los conceptos: todo mundo está siendo vigilado en los pasillos del poder de Claudio; un nuevo ángulo en el personaje de Ofelia (“desaparecida” por la fuerza por los secuaces en lugar de ahogada); con la gran actriz clásica Clare Higgins haciendo el papel de Gertrudis, quien resulta una alcohólica cada vez más desilusionada; y, de manera central, Rory Kinnear —de apariencia impasible pero con una inteligencia brillante— como el horrorizado y desconsolado príncipe, quien hizo que cada una de las famosas líneas pareciera completamente nueva y natural, filosofando con una brillante lucidez mientras exhalaba el humo de un cigarro.

Ha habido una extraordinaria afluencia de Hamlets protagonizados por estrellas, incluyendo al actor hollywoodense

aunque inglés Jude Law (en el West End) y el brillante e inquieto David Tennant (mejor conocido como el Doctor Who, en la rsc). Y ninguno de ellos ha sido integrado al elenco sólo por ser una celebridad, si bien todos han atraído, sin duda, nuevos públicos a Shakespeare. Pero yo diría que Kinnear, quizá el menos estrella, fue el más deslumbrante.

Ha habido también una profusión de puestas en escena de Mucho ruido y pocas nueces, la más famosa de las comedias de Shakespeare y ahora una de las más populares. La producción estelar del circuito del West End (con Tennant y la actriz cómica Catherine Tate) fue sólo una puesta efectista para atraer al público, y se desarrollaba en los ochenta —ejemplo de un concepto de dirección sin mucha idea—. En contraste, la puesta en escena de Mucho ruido del Globe (la cual se estaba presentando simultáneamente) fue simplemente encantadora. En el National Theatre, superando a las dos anteriores, Zoe Wanamaker y el gran actor Simon Russell Beale resultaron maravillosamente divertidos y conmovedores como Beatriz y Benedicto —representados como más viejos de lo usual, heridos por el pasado, pero anhelando una oportunidad más en el amor—. La escena visualmente más alucinante fue, seguramente, la del voluminoso Beale (¡sin duda no hecho para el teatro físico!) lanzándose en una alberca simulada en escena: una fantástica metáfora de jugarse el todo por el todo y enamorarse locamente, volando por el aire como la estampa viva de Cupido, con su flecha y su cuerpo todo en uno.

Próximamente, en 2012, en Gran Bretaña esperamos ver docenas de producciones novedosas basadas en la obra de Shakespeare de otros países. Una diversidad de obras se sucederán una a otra durante la Olimpiada cultural, comenzando en abril con el aniversario del nacimiento de Shakespeare, para luego conjuntarse con los eventos de las Olimpiadas que se llevarán a cabo en Londres. Treinta y siete obras de Shakespeare se representarán en 37 idiomas en el Globe, con un Enrique IV, parte I, con la Compañía Nacional de Teatro; Enrique VI como una “trilogía balcánica”; El mercader de Venecia de Israel; Ricardo II de Palestina; Ricardo III de China, y un Cuento de invierno nigeriano en yoruba.

Luego será el cuarto centenario de la muerte de Shakespeare en 1616, es decir, un sinfín de posibilidades.

Kate Bassett. Periodista inglesa especializada en artes y crítica de teatro de Independent on Sunday, también ha escrito para diarios y suplementos literarios como el Daily Telegraph, The London Times, el Times Literary Supplement y muchas otras publicaciones más. enero-marzo 2012

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¿Por qué Shakespeare? ¿Por qué hoy?* Suba Das

Suba Das reflexiona sobre el impacto que las obras de Shakespeare pueden tener en una nueva generación de espectadores de teatro.

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H

ace unos meses, estando en un salón de ensayos, me descubrí pensando que lo que todo artista hace es llevar su microcosmos al macrocosmos.

Tomamos nuestra visión del mundo, compuesta de verdades personales, accidentes felices, errores estúpidos, gloriosos triunfos y decimos: “Esto es la vida”. Si tenemos suerte, nuestro público coincidirá con nosotros y sentirá que en la exploración de nuestra propia humanidad hemos tocado de algún modo la suya.

Mi propio microcosmos tiene su origen en las restricciones percibidas por un migrante —hijo de madre soltera, de la clase trabajadora, educado en escuelas públicas— frente a las aparentes libertades de que gozan los miembros del apreciado gremio de los directores teatrales de Oxbridge, quienes pueden poner el National Theatre en su currículum vitae. Mi microcosmos, por algunas razones que pueden resultar evidentes (si bien hay otras que no lo son) implica que las verdades que quiero

* Título original: “Why Shakespeare? Why Now?”. Trad. Leticia García.

decir a mi público, mi mundo, yo mismo, hablan de la libertad; de atreverse a soñar, a imaginar que la vida puede ser grandiosa, más luminosa y bella de lo que solemos permitirnos creer.

Este verano, mi producción de Otelo en un espacio no convencional —escenificada en lo que queda de los cimientos de un teatro de tiempos de Shakespeare, The Rose— fue muy bien recibida. Tuvimos algunas reseñas sumamente halagüeñas, nominaciones a premios y todas las noches se agotaron las entradas, pero el momento más significativo de toda esa increíble experiencia de torbellino emocional fue cuando un grupo de chicos de un colegio local, negros en su mayoría y de unos 16 años, fueron a ver la función y dijeron al elenco al terminar la función: “¡Vaya!, esto fue mejor que El rey león”. En ese momento sentí que mi microcosmos se convertía un poco en macro.

Hay muchas razones para esto: la escenificación tiene lugar en unas ruinas extrañas, espacio muy distinto a cualquier teatro en el que haya podido estar cualquiera de los espectadores; inspirado en la peculiar naturaleza del lugar, creé una puesta en escena que jugaba con la idea del horror, con sorprendentes entradas, y altavoces y luces ocultos; el maravilloso elenco de la obra decía sus líneas muy cerca del público, aprovechando su gran proximidad, pero más allá de todo esto y sobre todo, pienso que la razón de que estos chicos se sintieran emocionados fue Shakespeare mismo, y el hecho de que realmente creó una obra con una absoluta y verdadera pertinencia en lo que respecta a cuestiones como la identidad, el sexo, El póster del Otelo de Suba Das reproduce una frase de Graciano, personaje de la obra: “Los tormentos abrirán vuestros labios…”. Diseño de Jon Bradfield.

el amor, los celos y el desengaño, todo lo cual, desde luego, conmueve y toca al público joven.

Por otra parte, Shakespeare nos ofrece un gran regalo en este respecto: todos sus personajes dicen sencillamente lo que piensan o sienten. Los libros de historia nos dicen que los actores de Shakespeare a veces sólo tenían tres o cuatro días para ensayar toda una obra y representarla, pues al no haber muchas otras formas de entretenimiento popular, el público demandaba nuevos espectáculos todo el tiempo. Trabajando en estas condiciones, sin gozar del privilegio de unas semanas de ensayo que permitiera a los actores explorar lo que su personaje podía realmente querer o estar diciendo, los libretos tenían que ser un punto de partida para los actores. Para probar este punto, intenta encontrar un personaje en Shakespeare que diga una mentira sin decirte de antemano que está a punto de mentir (me parece que hay un solo caso, te diré al final cuál es).

Así pues, en Shakespeare lo que tienes son personajes enfrentados a una enorme carga emocional que expresan al público directamente, sin simulación alguna y sin vacilar. Si este nivel de pensamiento directo e intenso no logra conmover al público moderno, mi experiencia a la fecha me sugiere que se debe más bien a una falla de la producción que a Shakespeare mismo.

Y como alguien cuya aventura en el teatro se ha inspirado en un deseo de fugarse y sentir que la vida es en verdad grandiosa, yo desde luego me he visto atraído de manera obsesiva por sus personajes, quienes comparten su poderosa voz interior con quienquiera que desee escucharla.

A menudo el lenguaje de esas voces es presentado como una barrera entre los públicos modernos y las obras de Shakespeare. Yo sólo puedo responder a esto de manera anecdótica: durante el intermedio de mi producción de Macbeth al inicio del año, tuve la fortuna de escuchar a un espectador entre el público que le decía a un amigo “es curioso cómo se expresan mitad en inglés moderno y mitad en el lenguaje de Shakespeare”. Desde luego, en un mundo ideal este adulto habría pensado que

Palpable de palabra

Nana Amoo-Gottfried y Ruth Pickett en los papeles de Otelo y Desdémona en la producción de Suba Das de este clásico de Shakespeare. © Fotografía de la producción.

Shakespeare en el siglo xxi, tiene que innovarse.

Esto es producto en parte de mi actitud hacia el teatro en general, pues creo que en un mundo donde el público puede acceder a historias narradas con sólo encender la televisión, el teatro sólo reafirmará su relevancia como un aspecto único de nuestro panorama cultural explotando lo que lo hace singular. No me interesa el teatro “realista”, sino más bien el teatro que aprovecha totalmente la ventaja que supone compartir un espacio con la presencia viva de los espectadores. Yo suelo trabajar en espacios no convencionales y creo espectáculos que demandan que el público se mueva y piense constantemente.

También sé que muchas de las obras de Shakespeare fueron escritas para condiciones de representación de gran alboroto y bullicio, lo que las hace quizá más afines a lo que sería hoy día el representarlas en un club nocturno y no en un auditorio silencioso y sobrio. No es sorprendente, pues, que la repetición sea un aspecto clave en los textos de Shakespeare, pero un aspecto que no me parece necesario. De hecho, creo que las producciones de Shakespeare en las que se harta a la gente repitiendo lo mismo cada cinco minutos son un total y absoluto sinsentido.

Nuestros públicos de jóvenes crecen con programas como The West Wing, en los que, en 45 minutos, puedes encontrar dos aventuras amorosas, una acusación por delito al presidente y una guerra. Nuestro público joven recibe una cantidad descomunal de información textual cada minuto de cada día: actualizaciones de Facebook, mails, textos y mensajes todos los cuales están todo el tiempo expandiendo, estrechando o reorganizando su mundo social y demandándoles un proceso constante de filtración y procesamiento. Si estos jóvenes se aburren cuando Otelo nos dice por quinta vez que matará a Desdémona, no creo que, estrictamente hablando, se deba a una tendencia de los jóvenes a aburrirse fácilmente o a que tengan lapsos de atención muy cortos. Me parece que simplemente lo captan, y creo que un elemento central de mi éxito hasta ahora ha sido atreverme a confiar en que el público captará la idea y que podemos llevar la obra con la agilidad suficiente sin temor a dejarlo atrás.

Este éxito, desde luego, tiene un componente político. Si bien en un simple nivel humano cualquier espectador que logra engancharse con una producción mía constituye una validación de mi visión del mundo, la reacción a mi trabajo con las obras de Shakespeare suscita también debates

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nuestra representación (totalmente fiel al público con toda su fuerza y brío. Según lenguaje shakespeariano) estaba íntegra- un cliché, 93% de la comunicación es no mente en inglés moderno, pero el hecho de verbal, y siempre y cuando los actores esque esta persona supusiera que podía se- tén totalmente inmersos en el lenguaje de guir a Shakespeare, porque había sido de Shakespeare y comprendan cabalmente, algún modo actualizado o adaptado, habla hasta la última sílaba, lo que su personaje más bien de cuán impenetrables son otras trata de transmitir, sólo entonces, decía, la producciones (o cuán tediosas son las cla- energía, especificidad y claridad de su inses sobre Shakespeare en las escuelas). terpretación alcanzará al público sin que Todas mis producciones de Shakes- éste requiera tener un glosario a la mano.

Aunque me niego a aceptar que el lenpeare comienzan con una observación en la sala de ensayos en el sentido de que guaje constituya un obstáculo para acceder Alberto Villarreal a Shakespeare, la breve descripción que hice no son palabras que deban interiorizarse, sino palabras que los actores deben enten- antes de mi Otelo probablemente deja claro der de manera exacta y lanzarlas luego al que soy de la idea de que, para representar a

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de otra índole importante. Se trata de debates en cuanto a propiedad, derechos, diversidad y acceso, y me he vuelto muy consciente en los pasados años de que el hecho de que alguien con mis antecedentes cree a partir de Shakespeare obras que tienen una buena aceptación es una clara muestra de mi derecho a trascender un estereotipo, a pensar y crear en un nivel más allá de lo que se espera de mí.

Quizá no sea algo que sólo sucede en el Reino Unido, pero la mentalidad burocrática que ha caracterizado a instituciones como el Arts Coun32 cil durante los pasados 20 años ha conducido a que en la comunidad teatral británica se conformen guetos. Si bien es de vital importancia que existan organizaciones específicas que tengan la sensibilidad para buscar y contar historias que de manera particular toquen a grupos minoritarios, como parte de una generación joven en la que se da cada vez más la mezcla interracial, yo he crecido sintiendo cierto recelo por las divisiones artificiales perpetuadas por las compañías artísticas que se definen por una agenda política antes que por criterios artísticos. Exactamente de la misma manera en que la exploración directa de los personajes de Shakespeare, de lo que es un ser humano, unifica a públicos diversos reafirmando

lo que tenemos en común en tanto humanos, creo que la reivindicación de la obra shakespeareana por diversos artistas en el Reino Unido es una parte esencial de la definición del concepto multirracial, de múltiples credos y multipartidista de lo que es ser británico en el siglo xxi.

Así pues, es con orgullo y determinación que me presento como uno de los directores shakespereanos emergentes. Tengo la esperanza de que en el excitante camino que tengo por delante pueda contribuir a cambiar la actitud hacia Shakespeare, tanto entre los jóvenes como entre diversos públicos que piensan que sus obras no tienen nada que ver con ellos; también entre la gente del mundo del teatro que piensa que estas obras necesitan ser tratadas con una reverencia que habría desconcertado totalmente al público del siglo xvi. Sea como sea, tengo claro que volver a las obras de un hombre que con su intuición y manejo del lenguaje ha ayudado a definir nuestro entendimiento de lo que es ser humano, no puede ser más que un camino para crear lazos y acercar a los espectadores.

Montano, Iago y Cassio representados por Daniel Wiltshire, Cary Crankson y Bradley Taylor respectivamente. © Fotografía de la producción.

Nota: En cuanto al personaje de Shakespeare que miente, sólo puedo pensar en un caso tal y es un momento de absoluta brillantez por parte de Shakespeare. Se trata del momento en El rey Lear en que Edgar aparentemente conduce a su padre Gloucester ciego y suicida al precipicio de Dover. Es preciso tener en mente que en el escenario shakespeariano totalmente desnudo, un personaje que dice “Éste es el sitio” habría sido tomado como una indicación totalmente verdadera para la audiencia. Así, habiendo dicho que se encontraban en el precipicio de Dover, Edgar conduce al ciego al borde, donde éste salta… y resulta que no se encontraba realmente en ningún peñasco. El sentimiento de total desconcierto experimentado por Gloucester ciego habría sido igualmente sentido por el confundido público. ¡Eso es ingenio!

Suba Das. Originario de Newcastle, estudió la maestría en dirección escénica en el programa de Arts Council / Birkbeck. En 2007-2008 llega al National Theatre Studio como el director residente más joven que ha habido gracias a su producción de Medea con una traducción propia. Su Otelo fue reconocido con la nominación al mejor director de los premios Off West End.

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La alquimia De actuar a SHakespeare* Giles Ramsay Ramsay conversa con los primeros actores ingleses Daniel Evans, Guy Henry, sir Derek Jacobi y Dame Janet Suzman acerca de la magia que hay detrás de su oficio y su arte.

“E

s un sinsentido”, se queja molesto un actor conmigo cuando le llamo para preguntarle sobre su trabajo: “¿Pedirías a un cirujano que escribiera sobre su experiencia en una operación del corazón o del cerebro?” No, ellos esperarían hablar con un colega sobre el tema y que las cosas pertinentes por tanto se den por supuestas. Y resulta que cuando un actor se aproxima a uno de los poetas más complejos y brillantes en la historia de la literatura dramática tú quieres respuestas sencillas. ¿Por qué? Oh Giles, ¿por qué de pronto estás siendo tan estúpido?”.

Me halagó la frase “de pronto” por la implicación que tiene de que mi estupidez no es un estado permanente, al menos no desde el punto de vista de los actores.

Laurence Olivier señaló alguna vez con malicia que se resistía a hablar de teatro en abstracto. “Me aburre”, dijo.

Con esto en mente, yo sabía que llevaba todas las de perder cuando intentara conseguir que algunos de los mejores actores shakespearianos británicos reflexionaran sobre la magia que hay detrás de su arte, pues la hay. Algo sucede en el teatro cuando el actor adecuado encuentra el texto idóneo en el momento conveniente frente al público apropiado. Algo cambia. Esta alteración, esta alquimia, es la razón por la que los espectadores se internan en todas esas terribles y poco memorables puestas en escena, con la esperanza de encontrar una joya, un montaje transformador o una interpretación que sea oro puro.

Para los magos de la Edad Media, el propósito de la alquimia era convertir los metales comunes en oro. Para los actores shakespearianos, la hechicería es más compleja.

Tienen que tomar palabras, que en las manos no indicadas pueden resultar plomizas, hacerlas brillar, llenarlas de vida y frescura, y lanzarlas generosamente al público. Si logran el hechizo exacto, entonces seremos nosotros, el público, quienes seremos transformados. ¿Pero cómo? ¿Era posible desentrañar el proceso de pre* Título original: “The Alchemy of Acting Shakespeare”.

Trad. de Leticia García.

Clarke Peters como Otelo y Dominic West como Iago en el montaje de este clásico dirigido por Daniel Evans (2011). © Johan Persson.

paración de un montaje de Shakespeare en el que mi amigo actor había logrado tanta fuerza? ¡Percibí el temor! ¿Podría ser que incluso para alguien con décadas de experiencia en escena la articulación de cómo se aproxima uno a Shakespeare sea una tarea de enormes proporciones? ¿Que al hablar de esa alquimia de la actuación pudieran los actores de algún modo romper el hechizo y arriesgarse a parecer pretensiosos o, peor, insulsos? ¿Quizá era momento de evitar generalizaciones abstractas y plantear preguntas específicas acerca del oficio? Tomé una vez más el teléfono.

Daniel Evans es actualmente el director artístico de The Sheffield Crucible, un importante teatro de la región central de Inglaterra. Se formó en Guildhall School of Music and Drama de 1991-1994, pero se unió a la Royal Shakespeare Company antes de concluir sus estudios. Con la rsc hizo pequeños papeles en Coriolano y Enrique V, antes de interpretar a Lisandro en la puesta en escena de Adrian Noble de Sueño de una noche de verano. Luego apareció en El mercader de Venecia y Troilo y Crésida enero-marzo 2012

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de Trevor Nunn, y más adelante fue seleccionado para representar al héroe de la opereta Cándida, la cual también protagonizó Simon Russell Beale. Fue su primera participación cantando, y resultó nominado para el premio Laurence Olivier al mejor actor de musical en el 2000.

Interpretó el papel de Ariel en el montaje de Michael Grandage de La tempestad en el Sheffield Crucible, con Derek Jacobi en el papel de Próspero. Por ésta actuación y por su trabajo en la obra Ghosts, recibió uno de los premios de los Ian Charleson Awards en 2003. Nuevamente con la Royal Shakespeare Company, apareció en Medida por medida y Cimbelino. En noviembre de 2005, protagonizó el musical Sunday in the Park with George, que le ganó el Olivier Award al mejor actor y luego se transfirió a Broadway, donde fue nominado a nueve premios Tony.

Disimulando mi estupidez lo mejor que puede, le pregunté dónde comenzaba a desarrollar un personaje como actor. “Con las palabras del libreto”, dijo. “Extraigo una lista de los hechos más importantes de cada papel, hechos que se detallan en el texto. Por ejemplo: mi nombre es Hamlet,

Derek Jacobi como Claudio en la versión cinematográfica de Hamlet (1996), dirigida por Kenneth Branagh.

fue la sola simplicidad de su soliloquio, al ser dejado solo por un momento en escena habiendo interpretado toda una escena de manipulación política después de oír la noticia: ‘Mi madre murió’.”

“Shakespeare puede parecer denso y remoto para nosotros actualmente —reflexiona Guy—, pero son las demostraciones brillantes como éstas de la expresión humana más simple las que me parecen constituyen la clave y nos recuerdan que probablemente es el más fino cronista de la condición humana que ha habido.”

Derek Jacobi en El rey Lear, dirigida por Michael Grandage. © Johan Persson.

soy el príncipe de Dinamarca, mi madre es Gertrudis, etcétera. Ignoro toda la información interpretativa (como qué impresión podrían tener de mí los otros personajes). Luego trato de hacer una línea de tiempo de cada acontecimiento en la vida de los personajes, basado nuevamente en el texto mismo. Donde pudiera haber vacíos, trato de conjeturar qué podría haber sucedido y contrasto estas conjeturas con el flujo y requerimientos de la obra. De este modo me siento con una buena base sobre la cual construir un personaje que pueda ser una persona real.

Inevitablemente, mi propia personalidad y la del personaje terminarán convergiendo, incluso en los más difíciles papeles. La tarea de un actor es imaginar

la conexión entre ambos, ponerse en los zapatos del otro. A algunos actores les gusta pensar que interpretan al personaje.

Otros piensan que los personajes los usan, que ellos son una marioneta y el personaje es la mano que los mueve. A mí me agrada este segundo enfoque.”

Guy Henry, quien ha interpretado gran cantidad de papeles para la Royal Shakespeare Company que van desde el rey Juan hasta sir Andrew Aguecheek o Malvolio, tiene una idea muy similar. “Muy a menudo una línea de una parte te hará sonar a ti, tensará una cuerda y hará que creas en ese instante que puede hacer el papel. Por ejemplo, la línea de Parolles en A buen fin no hay mal principio donde dice: “Viviré tal como soy”, mientras que con el rey Juan

Hamlet, dirigido por Dame Janet Suzman (2011) . © Suzanne Worthington.

con una hoja en blanco y desentenderse por completo de las interpretaciones pasadas, pero es esencial. Uno tiene que partir y terminar con el texto.

Dado que las obras de Shakespeare se basan en el texto, el lenguaje se vuelve fundamental. Es un error pensar que el lenguaje de Shakespeare (por arcaico) es el mismo para cada personaje. No lo es; más bien es enteramente distinto. Considera el caso de Otelo, por ejemplo. Otelo a veces habla con un verso regular, hermoso, retórico, salpicado de metáforas e imágenes. Iago, por otra parte, habla con pocas metáforas; su vocabulario es tosco, habla en prosa con frecuencia, llegando a decir alguna metáfora sólo en situaciones extremas. En Shakespeare, el lenguaje es el personaje, así que es imposible divorciarlos.” ¿Pero cómo hace Daniel accesibles, entendibles y espontáneos los versos para un público 400 años lejano de la época de Shakespeare?

“La claridad se vuelve esencial. Hay muchas escuelas de pensamiento que consideran el lenguaje en verso agobiante. Pero una cosa es cierta: el lenguaje de Shakespeare requiere una habilidad verdaderamente atlética. Uno tiene que poseer un sentido del ritmo que subyace al verso yámbico, pero no apegarse servilmente a él. De hecho, el mejor consejo proviene de Shakespeare mismo a través de las recomendaciones de Hamlet a los actores. Todo lo que se necesita saber está ahí.”

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Ahora que todo iba bastante bien, sintiendo que comenzaba a lograr algo, volví y le pedí a Daniel Evans que me contara un poco más sobre cómo lograba conferir algo nuevo a un personaje shakespeariano que ha sido interpretado por algunos de los mejores actores de la historia sin recurrir a artificios.

“En cierto sentido, cualquier interpretación será nueva simplemente por el hecho de que hay un nuevo actor haciendo el papel. Cada actor es único y cada uno lleva su personalidad y la acopla. Así pues, si bien pensar en todos los actores famosos que han hecho al personaje puede ser intimidante, cada actor tiene que concentrarse en cómo se conecta con el papel. Puede que sea difícil empezar como

Esta observación me recordó una entrevista que tuve con sir Derek Jacobi en 2003, cuando él estaba interpretando a Próspero en el montaje de Michael Grandage que se representó en el Old Vic de Londres. Sir Derek Jacobi es uno de los más distinguidos actores británicos, con más de cuatro décadas de actuar tanto en teatro como en cine. De 1982 a 1985, fue parte de la Royal Shakespeare Company, donde representó, de manera simultánea, cuatro papeles demandantes: Próspero en La tempestad, Peer Gynt, Cyrano de Bergerac, y Benedicto en Mucho ruido y pocas nueces, por la cual ganó el premio Tony. Jacobi también actuó en numerosas adaptaciones cinematográficas de obras clásicas, con papeles entre los que se encuentra el Coro en el aclamado Enrique V de Kenneth Branagh de 1989, y como Claudio en la adaptación cinematográfica de Hamlet de 1996.

Sir Derek consideraba que el arte de actuar a Shakespeare consistía en hacer que las palabras aparecieran como si hubiesen sido sacadas del aire: “… como si te llegaran a la mente en ese momento y tú simplemente decidieras decirlas”. El actor debe deshacerse de cualquier noción respecto a que las líneas han sido escritas. Con Shakespeare esto puede ser particularmente difícil debido al peso de la historia y la tradición que acompañan sus palabras. “Deben ser las palabras que has decidido decir. Tienes que sacarte de la mente que estas palabras han sido dichas muchas, muchísimas veces antes.”

Sir Derek fue también muy revelador acerca de cómo convergen la personalidad del actor y el personaje. Él interpretó a Próspero por primera vez en 1982, cuando tenía 44 años. En la época que estaba estudiando el libreto, estaba en Austria haciendo un película en la que interpretaba a Hitler: “Estaba leyendo La tempestad con un atuendo nazi, de modo que me encontraba de un humor más bien hosco”, me contó. “Al final con dificultad sale de Próspero la clemencia. No se ha vuelto una especie de Jesús.” De este modo Jacobi fue capaz de mostrarnos que Próspero realmente no está abrazando a sus enemigos al final de la obra, sino más bien aceptándolos con conciencia por lo que están haciendo y aún pueden hacer. “Una de cada tres veces pensaré en mi tumba” no es una manera de Próspero de decir que se está haciendo viejo y pronto va a morir, “… lo que dice es ‘he aquí mi hermano, quien obviamente no está arrepentido, de modo que voy a ser más precavido. Estaré vigilándolo’. De esta manera, en lugar de ser una famosa escena se convierte en una situación. Algo que debe ser resuelto por Próspero.”

Tanto para sir Derek como para Daniel Evans, es claro que el texto es el punto de partida, la clave, para todo lo

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Esta opinión es compartida por Dame Janet Suzman, quien también amablemente compartió conmigo algunos de los elementos de su proceso.

“Cualquier persona normal que sepa leer, cuando se asoma a una obra de William Shakespeare le sorprende la complejidad de la escritura, y tendrá que elaborar en cierta medida lo que se dice.

Digo “dice” deliberadamente, ya que son obras y por tanto han de ser dichas en voz alta. Y así como tú tratas de interpretar las intenciones de alguien con quien te topas por el tono de su voz, la actitud y el contexto, así procuras evaluar los mismos peligros en tu vida ficcional.

Shakespeare es un inglés profundo, no superficial, y es preciso que conozcamos la diferencia entre el uso profundo del lenguaje y el uso para meros fines de comunicación. El problema con el Coriolano en el montaje de la Royal Shakespeare Company de 2007. Foto cortesía rsc. inglés es que todo mundo cree que puede usarlo demás. Sir Derek concluye diciendo que su propósito era bastante bien. Es la lengua franca del mundo. Pero tiene tratar de descubrir una forma de compartir la obra con una vida completamente distinta, la cual los poetas, actoel público, como si se tratara de una obra moderna, aun res, novelistas y filósofos ignoran por su cuenta y riesgo.” cuando se conservara el verso. Para Daniel, “uno tiene que Dame Janet tiene una fuerza extraordinaria, con un estar dispuesto intelectual, emocional, física y espiritualgran encanto e inteligencia. Se toma su arte sumamente mente para cumplir las demandas del texto. Presteza de en serio y es con toda justicia una de las actrices shakespensamiento, disponibilidad emocional, apertura intelecpearianas más respetadas hoy por hoy. Después de estutual y un cuerpo y voz libres son todas cosas indispendiar en la London Academy of Music and Dramatic Art, sables. De nuevo, el texto debe guiar al actor. Para mí, el se integró a la Royal Shakespeare Company en 1963, y texto es la guía fundamental”.

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comenzó su carrera ahí como Juana de Arco en La guerra de las dos rosas (1962-1964). La rsc le dio la oportunidad de interpretar a muchas de las heroínas shakespearianas, incluyendo a Rosalinda, de Trabajos de amor perdidos, a Porcia de El mercader de Venecia, Ofelia en Hamlet, Catalina en La fierecilla domada, Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces, Celia y Rosalinda en Como gustéis, Lavinia en Tito Andrónico, y Cleopatra en 1973.

Apareció en muchas producciones televisivas británicas de los años sesenta y principios de los setenta, incluyendo Saint Joan (1968), Three Sisters (1969), Macbeth (1970), Hedda Gabler (1972) y Twelfth Night (1973). Su primer papel en cine fue en 1971, en Nicholas and Alexandra, y fue nominada al premio de mejor actriz de la Academia, del bafta y el Golden Globe por su interpretación de la emperatriz Alexandra. A ésta siguió A Day in the Death of Joe Egg (1972), junto con Alan Bates. En 2002 volvió a la rsc para participar en una nueva versión de The Hollow Crown, de John Barton, con sir Donald Sinden, Ian Richardson y sir Derek Jacobi. Más recientemente, en 2006, dirigió Hamlet, y en 2007 interpretó a Volumnia en el montaje de Coriolano que se hizo en Stratfordupon-Avon, papel por el que recibió excelentes críticas. “¡El texto es el personaje! —continúa—, uno toma la naturaleza del personaje de lo que dice. La tarea en los ensayos es ver si tienes una interpretación consistente y plausible de un personaje, filtrada a través de tu personalidad. La única certeza respecto a Shakespeare es que sabemos

que las obras funcionan; han sido probadas en escena lo suficiente como para saber que están llenas de interés y de una profunda psicología. Y casi todas celebran la infinita complejidad de la naturaleza humana, y eso es siempre algo contemporáneo.”

Quizá sea esta extraordinaria fusión entre texto y personaje lo que permite a cada generación sentir que Shakespeare es su contemporáneo y que tiene algo que decirles directamente relevante acerca de su mundo. Para todos los directores y actores que han intentado hacer algunos ajustes a Shakespeare, parece claro que su verdadera magia radica en que él es sencillamente inmune a las peculiaridades de tiempo y gustos. “Inevitablemente, siempre se toma uno libertades con sus obras —admite Daniel Evans—: Con frecuencia uno edita el texto, lo reorganiza, toma algunas palabras del Folio y otras de los Quartos, etc.

Pero sea como sea, uno termina haciendo

su propia versión de la obra. No hay nada semejante a una versión definitiva.”

Pero Daniel, quien trabaja como actor y director, es el primero en admitir que tiende a ser un poco más purista cuando las cosas comienzan a irse al extremo. “¡Hay límites, con todo! —aclara—: Prefiero la esencia, el humor que derivan directamente del texto que de un concepto externo.”

Dejaré la última palabra a Dame Janet, quien reflexiona en una observación de Greg Doran, quien la dirigió en 2007 en Coriolano, en Stratford: “La visión de Greg era que las obras de Shakespeare, ‘como las limaduras de hierro en torno de un imán, tienden a atraer cualquier crisis que haya en el aire’. Tal es seguramente la razón por la que nunca han perdido su sabor contemporáneo, y la razón de que la riqueza de su lenguaje sirva a un propósito más profundo que la mera comunicación.” Ésta es la alquimia.

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Shakespeare interpretado por estrellas*

Matt Wolf

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El crítico de teatro Matt Wolf se pregunta qué hay en el nombre cuando se trata de interpretar a Shakespeare.

encanto de ir al teatro en el Reino Unido se deriva de que uno se pregunta qué actor hará el papel de la siguiente obra del bardo de Avon, pues incluso aquellos que buscan la fama experimentan una atracción esulta tentador pensar en los monta- por Shakespeare: ¿cómo explicar si no el jes británicos de Shakespeare como un hecho de que Ralph Fiennes, por ejemplo, desfile de estrellas: Jude Law interpreta no sólo regresa regularmente al venero del a Hamlet en Londres en una temporada, y Mi- teatro clásico —recientemente para inchael Sheen en la siguiente, mientras la estrella terpretar a Próspero en La tempestad—, de televisión John Simm (actor en la serie Life on sino que elige un antihéroe shakespeariaMars) hace el papel del príncipe danés en Shef- no singular, el aguerrido Coriolano, para field, en el mismo lugar donde Kenneth Branagh hacer su debut como director en la pantahizo el papel de Ricardo III en 2002. Parte del lla grande? Fiennes interpreta también el papel principal, el cual ya había hecho en * Título original: “Stars in Shakespeare”. Trad. teatro en el 2000, y en teatro de repertorio Leticia García. había hecho el papel protagóSally Dexter como Gertrudis y Michael Sheen como Hamlet, nico en Ricardo II. en una versión de Ian Rickson en la que el príncipe danés Sin duda, hay una innegaes un paciente psiquiátrico (2011). © Simon Annand. ble emoción en ver a grandes actores crecerse en la escena shakespeariana. Yo no sé si alguna vez podré volver a ver un Hamlet de la crudeza del que hizo Daniel Day-Lewis en el National Theatre en 1989, en una interpretación tan desgarradora que una noche en el Olivier Theatre terminó teniendo una crisis nerviosa, que ha hecho que hasta la fecha no regrese a hacer teatro. En uno de mis primeros viajes a Londres, me encontré con Vanessa Redgrave en una serie de montajes shakespearianos que culminó con su maravillosa entrega de uno de los pasajes más extáticos de Antonio y Cleopatra, en un preestreno de sus subsecuentes regresos a la escena como la reina egipcia tanto en Londres como en el circuito

R

marginal de Broadway: una gran actriz haciendo una interpretación soberbia.

Pero existe un escalofrío muy distinto, producto de ver a talentos menos conocidos catapultarse a lo más alto de la clase shakespeariana, a veces superando en el proceso a sus contrapartes más famosos.

Con toda la elegancia y elocuencia que tuvo el personaje de Ricardo II interpretado por Ralph Fiennes, nunca he visto interpretar ese papel con más inteligencia y agudeza tan lacerante que con Jonathan Slinger, de la Royal Shakespeare Company, como parte del ciclo de obras históricas (ocho en total) que formaron parte del repertorio en el Roundhouse de Londres en 2008; llevando la locura potencial del personaje al extremo, Slinger fue igualmente capaz de revelar al afligido poeta en este hombre-niño que sería rey. En la misma serie de producciones, Slinger logra un Ricardo III memorablemente tóxico.

La persona en cuestión tampoco tiene que ser necesariamente del género que podría esperarse: mucho antes de que recibiera en dos ocasiones el premio Tony de Broadway, el actor inglés Mark Rylance interpretó tanto a Cleopatra como a la Olivia de Noche de reyes, esta última con tal delicadeza que sus pies parecían no tocar el piso. Siendo al mismo tiempo el director artístico del Globe en esa época, Rylance mostró una capacidad asombrosa de desplazarse por el escenario apenas tocándolo; tal capacidad resultó a la vez un emblema perfecto del veleidoso talante de la afligida y enamorada Olivia y de la comedia melancólica que la rodea, así como también tuvo sentido que en la famosa puesta de Robert Lepage de Sueño de una noche de verano —en el National Theatre de Londres en 1992— se eligiera a una mujer, Angela Lurier, como Puck. Laurier no fue tampoco elegida al azar, pues al ser una famosa contorsionista, resultaba la candidata perfecta para ordenarle “poner un cinto a la Tierra en 40 minutos”, como promete Puck a Oberón en el Acto II. En la interpretación de Laurier, uno creía por un momento que tal hazaña era posible en realidad.

La dinámica entre estrella versus no

estrella fue notable en dos ocasiones en los escenarios londinenses durante la primavera y el verano de 2011, con dos obras de Shakespeare que se presentaron en dos muy diferentes producciones: una con un actor estelar, la otra no. Mucho ruido y pocas nueces tuvo dos estrenos en seis días, el primero en el Globe, dirigido por Jeremy Herrin en su primera puesta de una obra del bardo inglés, y a la semana en el corazón del West End, con una producción en el teatro de Wyndham con la dirección de Josie Rourke, quien reunió a dos íconos de la televisión, David Tennant y Catherine Tate, como la pertinazmente brillante y cáustica pareja de Shakespeare: Benedicto y Beatriz. ¿Cómo podría competir el Globe con esto? Muy fácil, en realidad, al optar por primeros actores que pueden no ser muy conocidos (aunque quien hizo el papel femenino, Eve Best, tiene de hecho dos nominaciones a premios Tony en su haber por su trabajo en Broadway y en la serie televisiva gringa Nurse Jackie), pero que resultaron lograr una perfecta sincronía no sólo entre ellos sino con el prisma de cambios que supone un texto que abarca el miedo, la calumnia y el espectro de la muerte conforme se acerca a su final alegre y optimista. El Globe siempre permite una particular cercanía con el público, ele-

mento del cual la siempre ingeniosa Best hacía un uso exquisito cuando su cautelosa Beatriz se acerca al foso para buscar un abrazo entre los espectadores que están de pie cerca del escenario. ¿Y qué hay de su antagonista? Era Charles Edwards —el primer actor de la obra que tuvo una muy larga temporada The 39 Steps en Londres y Nueva York— convirtió al aventurero Benedicto en un tipo más encantador en el que uno podía no obstante notar la fobia al compromiso que mantiene a los dos parlanchines alejados de las relaciones amorosas duraderas. Consciente de la comedia de una narrativa que se basa en buena medida en escuchar a hurtadillas y en el rumor, Edwards crea una conexión con el sentimiento que subyace tras las defensas que los amantes han erigido en torno suyo.

La diferencia fue incluso más marcada un mes o más después, cuando uno tras otro se sucedieron dos estrenos de Ricardo III. Una vez más el primero de los dos fue a la vez menos llamativo por el prestigio de su elenco pero infinitamente más gratificante, dado que Edward Hall, el director de la puesta, pudo hacer de esta obra sangrienta una crítica actual de la tendencia inglesa a la violencia que movió al psicópata del título. Este personaje fue sutilmente interpretado por Richard Clothier como un petimetre entrado en años y capaz de

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Un montaje de El mercader de Venecia en el Globe. © John Tramper.

atrocidades en una puesta en escena realizada por la compañía de Hall, Propeller, la cual está conformada sólo por hombres, con la que le devolvió a esta prestigiada obra histórica una gran fuerza. Entretanto, en el Old Vic, el director Sam Mendes llevó a buen término su trabajo de tres años en el Bridge Project que unió el trabajo de estadunidenses e ingleses con un Ricardo III que fue éxito de taquilla gracias, principalmente, a que el actor principal fue Kevin Spacey, quien ganó el segundo de sus dos premios de la Academia trabajando con Mendes en la película Belleza americana.

En términos cualitativos, la febril reina Isabel interpretada por Haydn Gwynne se llevó las palmas, aun cuando la gente que se arremolinaba en el Vic (y que llenó los teatros en la gira internacional) sólo tenía ojos para Spacey, quien con todo y sus imitaciones de Groucho Marx, apariciones en pantalla y gritos, no logra meterte en el corazón oscuro y dañado del monstruoso personaje. No discuto el hecho de que el carisma del personaje de Ricardo requiere hasta cierto punto de un seductor, cualidad sin la cual no se entendería que las mujeres que había en torno suyo cedieran. Pero en un sentido interpretativo, no puede negarse que Clothier se acercó más a lo que requiere el personaje que Spacey, así como el Benedicto de Edward supera al de Tennant. Si hubiera alguna moraleja en esto, podría decirse que ésa proviene (¿de quién iba a ser?) de Shakespeare, quien plantea la cuestión en Romeo y Julieta: “¿Qué hay en un nombre?”. Menos de lo que podría creerse, diría yo, al menos cuando se trata de interpretar a Shakespeare; o por ponerlo de otro modo, no se tiene que ser una estrella para conmover verdaderamente al público.

Matt Wolf. Crítico de teatro londinense, escribe para el International Herald Tribune. enero-marzo 2012

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Shakespeare va a África*

Romeo y Julieta, dir. de Rupert Goold, con la Royal Shakespeare Company (2010). © Ellie Kurttz.

Gareth Armstrong

El antes actor de la Royal Shakespeare Company Gareth Armstrong, recuerda algunas de sus aventuras representando a Shakespeare desde Sierra Leona hasta Zimbabwe.

E

n 1978 me invitaron a interpretar a Romeo en Romeo y Julieta en una gira con el British Council a África occidental. Era una manera de dar a conocer a los estudiantes africanos la obra de Shakespeare, la cual tenían que estudiar para sus exámenes. Los sitios a los que iríamos eran demasiado lejanos y el British Council no tenía dinero suficiente o no quería gastar en enviar a una compañía completa, de modo que Val West del Departamento de Teatro tuvo que proponer la idea de un “dúo shakespeariano”.

—¿Estás segura de que es posible, Val? —pregunté.

* Título original: “Shakespeare Goes to Africa”.

Trad. Leticia García.

—Bueno, Judi Dench lo hizo, querido.

Y ella lo logró, ella había logrado una impresión particularmente buena en una lejana ciudad dedicada al comercio llamada Maiduguri, cerca de la frontera nigeriana con Chad.

—¿Y quién hará de Julieta? —le pregunté a Val. —Eso depende de ti, querido.

—¿Va a dejar el director que yo elija a mi Julieta?

—¿Director?

—Sí, ¿quién es el director?

—No, querido, son sólo ustedes dos.

Seis semanas en Nigeria, dos en Camerún y una semana más dividida entre Sierra Leona y Costa de Marfil. Treinta y cinco libras a la semana. Ah, y les gustaría que hubiera también escenas de Noche de reyes.

Elegí a mi amiga Eleanor Thomas, conocida desde siempre como Fanny, para que fuera mi Julieta. Habíamos interpreta-

tuar para esos estudiantes debe ser lo más cercano que he experimentado a lo que deben haber sentido los actores de Shakespeare en su primera noche en el Globe.

Nunca en mi vida he experimentado un par de meses más memorables que en esa primera gira en África. Mi fascinación por Shakespeare venía de décadas atrás, pero mi amor por viajar estaba sólo comenzando; y descubriría que podía combinar ambas pasiones y considerar éste un trabajo “correcto”.

En los siguientes años, la infatigable Fanny y yo nos presentamos orgullosamente en 18 países de toda África. No había nada gracioso en el Zaire de Mobutu, o en Etiopía bajo Mengistu, ni en Uganda después de Obote, donde tenías que asegurar la puerta de tu cuarto y tirarte bajo la cama cuando se oían los disparos. En medio de todo esto, sólo en ocasiones nos pareció absurda la presencia de dos actores presentando algunas joyas del bardo; la mayoría de las veces nos pasábamos excelentes momentos como para pensar en eso.

La curiosidad que se creó en torno nuestro fue tal que, cuando íbamos a una escuela, varios cientos de estudiantes de otras escuelas viajaban durante horas para vernos. Llegaban en camionetas descubiertas tan atestadas que tenían que permanecer de pie todo el viaje, que a veces era de más de cien kilómetros. Aparte de su infatigable entusiasmo, el verdadero milagro era que bajaban de esos destartalados camiones luciendo inmaculados, con sus uniformes blancos reluciendo con la luz del medio día. Esto era muy injusto porque Fanny y yo invariablemente bajábamos de nuestro vehículo como un par de indigentes. Era el tiempo del harmattan, viento frío y seco que sopla en el invierno en África occidental cubriéndolo todo con un polvo arenoso. Parado ahí y sudando en el momento del ineludible abrazo, probablemente yo parecía más un raquítico guerrero de terracota que el Romeo de la imaginación de esos niños.

Sospecho que en esa imaginación ellos diferían mucho de sus contrapartes europeos. Nuestra versión del amor romántico con un destino infortunado tiene menos resonancia en un país como Nigeria, como nos dimos cuenta en una representación.

Fue durante la escena de la tumba en el último acto. Fanny yace boca abajo sobre unas tambaleantes mesas de la escuela que habíamos unido para formar su catafalco.

Como Romeo, yo me aproximo a su cuerpo, sin saber que ella ha simulado su muerte para que pudiéramos estar juntos. Mirando su cuerpo yo empecé a decir mis líneas: ¡Amor mío, esposa mía!

La muerte que ha sorbido la miel de tu aliento No ha podido aún robarte tu belleza.

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do juntos a la pareja en una ocasión como amateurs. Dado que el inglés nunca iba a ser la primera lengua de nuestro público, y tendríamos que hacer las representaciones en salas enormes o incluso al aire libre, hubo un entendimiento tácito de que las interpretaciones tendrían que ser, digamos, un poco más corpóreas de lo usual.

Y bueno, si bien eran poco sutiles cuando emprendimos el viaje, para cuando volvimos nuestra representación ya era absolutamente pantomímica. Por fortuna los únicos que la vieron fueron los estudiantes africanos que, hiciéramos lo que hiciéramos, les resultaba más entretenido que leer entre ellos a Shakespeare en su salón de clases.

Algunos de nuestros amigos nos decían que lo que estábamos haciendo era coludirnos con el imperialismo cultural poscolonialista. Otros decían que al parecer éramos capaces de cualquier cosa con tal de ir a un lugar más cálido en febrero. En cualquier caso: algo reprobable. El estudio de la literatura inglesa ciertamente era una secuela del sistema de exámenes que dejaron tras de sí los arquitectos del imperio, y no era más caluroso que el punto más al norte de Nigeria.

Nuestra mejor defensa fue que teníamos a Shakespeare de nuestro lado. Para su universalidad no tienen ninguna relevancia los motivos del imperialismo o el clima. Toda cultura tiene sus aguafiestas presuntuosos e hipócritas como Malvolio, también sus jóvenes amantes destinados al infortunio. Los amigos que pensaban que simplemente nos habíamos prestado al juego, no escucharon nunca la respiración entrecortada de cientos de niños cuando Julieta se apuñala, o las expresiones divertidas cuando Malvolio aparece en sus medias amarillas. Pero la verdadera revelación fue el gusto, asombro y diversión que les produjo el lenguaje de hace 400 años de Shakespeare.

Sí, les parecía difícil; doble o triplemente difícil por tratarse de jóvenes africanos que nunca antes habían visto una obra de teatro, ya no digamos fragmentos de una obra de Shakespeare. Pero hicieron frente a la dificultad y compartieron la recompensa de su esfuerzo con nosotros. A veces compartieron también el libreto recitando pasajes que se habían aprendido de memoria. Si se aburrían, te lo hacían saber; pero si se estaban divirtiendo, la representación simplemente los atrapaba. Los silencios eran raros, pero cuando se hacía alguno, era el silencio más gratificante del mundo. Ac-

Esa mañana había tenido una vaga sensación de que algo no estaba bien en el omelet de mi desayuno. ¡Ojos míos, dadle la última mirada! ¡Brazos míos, estrechadla por última vez!

Cuando levanté en mis brazos el cuerpo inerte, el omelet decidió hacerse valer. ¡Y vosotros, mis labios, puertas de mi aliento, sellad con un beso puso el pacto eterno con la muerte codiciosa!

Fanny estuvo a punto de recibir un beso que nunca hubiera olvidado, o perdonado. Salí corriendo fuera de escena, atravesé la puerta y vomité copiosamente en unos matorrales. Como Julieta fingía su muerte, no había mucho que Fanny pudiera hacer, y cuando pasaron las náuseas pude escuchar como comenzó un gran cuchicheo entre el público. Alguien, que evidentemente no había llegado al final de su libro de texto, comenzó a aplaudir. En una reacción rápida y lúcida, Fanny se incorporó en un codo, se apretó con el otro brazo en un gesto de estar despertando y volvió al libreto: ¿Dónde está mi esposo?

Recuerdo bien la cita.

Y aquí estoy. ¿Y mi Romeo?

La última línea la dijo con tan genuina vehemencia que recibió una respuesta. Pero no de mí. Una voz a mitad de la sala le dio a la obra de Shakespeare una conclusión africana: —Pensó que estabas muerta —gritó un muchacho—. Se ha ido a buscar otra mujer.

Gareth Armstrong ha aparecido en muchas puestas en escena de Shakespeare, entre las que ha hecho el papel de Shylock, en El mercader de Venecia. También ha hecho giras internacionales llevando su espectáculo unipersonal Shylock, en el cual el judío que es el personaje principal de esta obra de Shakespeare es visto desde el punto de vista de Tubal, el único otro personaje judío del bardo y el único amigo de Shylock en la obra original. En 2004 publicó su libro A Case for Shylock: Around the World with Shakespeare’s Jew, del cual ha extraído amablemente el texto de este artículo. enero-marzo 2012

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En buenos términos con el bardo*

Nicholas Gray

De cómo Nicholas Gray, profesor de inglés en una escuela secundaria del sur de Londres hace accesible y estimulante a Shakespeare para sus alumnos, quienes en su mayoría tienen necesidades de educación especial y/o problemas emocionales y de conducta.

¿C

ómo convences a un grupo difícil y con pocas habilidades en inglés de que Shakespeare no es aburrido y complicado?

Mi enfoque se basa en la creencia de que, sean cuales sean las exigencias de la dirección de la escuela en cuanto a exámenes, las obras de Shakespeare están hechas para ser representadas. Eso no significa que yo pueda forzar a mis alumnos a montar toda una obra: de lo que se trata más bien es de explotar la potencialidad del texto para una representación imaginativa. En este sentido las técnicas de aprendizaje activo empleadas en mi salón de clases * Título original: “On Nodding Terms with the Bard”. Trad.

Leticia García.

La tempestad, dir. de Adrian Noble, Royal Shakespeare Company, 1998

tienen más en común con los talleres de teatro que con el enfoque textual tradicional de la enseñanza de Shakespeare. ¿Por qué adopto enfoques de aprendizaje activo cuando los exámenes son de naturaleza fundamentalmente analítica? Suelo responder que algunos alumnos, sobre todo los que tienen un bajo nivel de desempeño o una mala actitud, nunca lograrán su potencial en un examen a menos que tengan un involucramiento imaginativo y emocional en el mundo de la obra. Jugar con la obra rompe la tradicional dicotomía entre análisis e imaginación; el favorecer que los chicos entren y salgan del mundo de la obra les permite desarrollar una respuesta personal informada.

La palabra clave aquí es “personal”, lo que permite a los alumnos investigar por sí mismos en lugar del esquema de meros receptores de la información que tú esperas que pudieran recordar en el examen. Este involucramiento no necesita detenerse cuando quien vigila en el examen te pide que dejes la pluma. Mi última meta es que mis alumnos no le teman nunca más a Shakespeare.

Cuando yo era estudiante mis maestros tenían una actitud ceremoniosa y reverencial hacia Shakespeare que excluía cualquier inclinación a tener algo de “diversión” con las obras. Yo sentía como si tuviéramos que ponernos un par de guantes blancos cada vez que abríamos un ejemplar de Romeo y Julieta. Nos sentábamos en filas de frente al pizarrón, leyendo en voz alta de manera monótona las partes que nos tocaban. El enfoque de enseñanza

estaba basado en el texto, formal y pasivo. No fomentaban que nos formáramos nuestra propia opinión. El profesor conocía la respuesta “correcta” y se esperaba que sus alumnos avanzaran sin cuestionamientos hacia ella.

Afortunadamente, la mayoría de los maestros progresistas de hoy día creen en la importancia vital de permitir que los estudiantes se apropien de su proceso de aprendizaje mediante una participación activa. Para lograr esto, el salón de clases tiene que convertirse en un ambiente dinámico, creativo y estimulante. En el mío, las mesas de los estudiantes a menudo son hechas de lado y los insto a que creen nuevos espacios de aprendizaje y representación utilizando elementos escenográficos, utilería y vestuario adaptable que se tenga a la mano. Los estudiantes trabajan colaborando para encontrar maneras de entender, explorar y representar un personaje en una escena. Obviamente, esto supone cierta planeación y a veces los estudiantes no están familiarizados con esta forma de trabajar, pero una vez que se establece la dinámica y el espacio de aprendizaje, el maestro está listo para desatar la energía de los alumnos.

La diversidad y alcance de las actividades disponibles para hacer esto son ilimitadas. Una de las cualidades más perdurables de las obras de Shakespeare, para mí, es el potencial que ofrecen para la adaptación. Una manera de demostrar esto al inicio es hacer que los estudiantes se percaten de que las obras pueden ser montadas e interpretadas de muy diversas maneras y contextos.

No es difícil encontrar un contexto que le diga algo a un determinado grupo de chicos. Nuestra obra de final de cursos, Macbeth, tiene una herencia interpretativa particularmente diversa. Yo mostré a mi grupo dos versiones del inicio. Primero, la versión cinematográfica de 1971 de Roman Polanski con toda su sangre fría y penumbra montañosa, y luego la, quizás más interesante, versión televisiva de Penny Woollcock de 1997, Macbeth on the Estate, que se desarrolla en un complejo habitacional de Ladywood, Birmingham. Ahora bien, mis alumnos nunca han estado en Escocia, pero la mayoría viven en un complejo habitacional. El “bullicio” de la vida en este escenario era algo que les entusiasmaba explorar, parti-

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Steve Toussaint como Banquo en la puesta en escena de Macbeth dirigida por Michael Boyd, de la Royal Shakespeare Company (2011). © Ellie Kurttz.

cularmente luego de los disturbios y saqueos recientes cerca de Clapham Junction. Detrás de este enfoque está la creencia de que todo estudiante llega al salón de clases con una serie de experiencias y un bagaje cultural únicos, y al presentar y explorar estos paralelismos, el maestro de Shakespeare está proporcionando un importante punto de entrada a la obra.

Una vez que los estudiantes cruzan este umbral, pronto se dan cuenta de que no todo es lo que parece. Como dirían las brujas: “El bien es mal y el mal es bien”. Ellas proporcionan una serie particularmente prometedora de posibilidades para entender uno de los temas clave de la obra: la distancia entre la apariencia y la realidad. Yo invitaba a mis alumnos a explorar cómo diferentes puestas en escena podrían realzar su apreciación de esta idea.

Un grupo utilizó una serie de máscaras estampadas para representar la parte que dice: “Preséntate como inocente flor, pero sé la serpiente que ella esconde”. La utilización de citas cortas como éstas ha mostrado ser una forma mucho más amigable y menos intimidante para los estudiantes con bajos niveles de desempeño que enfrentarse al libreto en la representación.

Otro contexto temático que todos los estudiantes londinenses encuentran relevante es la exploración de Shakespeare de la violencia y el poder. En un año en que Londres estaba en llamas, muchos de nuestros estudiantes estaban tratando de ajustarse al hecho de crecer en un mundo donde la gente toma en lugar de ganarse lo que quiere; un mundo donde pueden sentirse marginados al grado de que no les queda ya nada que perder; un mundo donde la violencia a menudo es igual a poder. Los paralelismos con Macbeth son sorprendentes y una abundante fuente de actividades para el salón de clases.

Más allá de esta vinculación contextual, sin embargo, está la naturaleza compartida de las actividades mismas.

Se fomenta que los estudiantes asuman la responsabilidad trabajando en colaboración con compañeros o grupos y que reflexionen positivamente sobre lo que juntos han producido. Las cualidades de colaboración e imaginativas mostradas por estos estudiantes constituyen la antítesis misma de los maleantes egoístas, codiciosos e intolerantes como se les percibe a veces. La celebración de estas cualidades no puede más que incrementar la autoestima y fomentar el que los estudiantes perciban las posibilidades de su vida futura en lugar de las limitaciones.

Jamie Beamish como Seyton, en Macbeth, dir. M. Boyd (2011). © Ellie Kurttz. enero-marzo 2012

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Hitomi Manaka como Lavinia en Tito Andrónico, dir. por Yukio Ninagawa para la Royal Shakespeare Company en 2006. © Ellie Kurttz.

Una de las actividades más tediosas y absurdas que recuerdo de mi época de estudiante era el ejercicio de “traducir el pasaje al inglés moderno”. El supuesto que había detrás era que se trataba de una lengua extraña que había que descifrar palabra por palabra, con lo que se perdía toda la energía y fuerza del lenguaje en el proceso. El lenguaje de Shakespeare proporciona excelentes oportunidades para que los estudiantes amplíen su vocabulario en un entorno de aprendizaje activo, ya sea de naturaleza imitativa o recreativa. El lenguaje de Macbeth está lleno de posibilidades para la representación imaginativa. En el caso de los estudiantes con un bajo nivel de desempeño, la complejidad del lenguaje no necesita restringir el trabajo con el texto, mis alumnos han encontrado que trabajar con pequeños fragmentos del libreto les ayuda a tener una noción cabal de las motivaciones de un personaje.

Asimismo, el tomar una línea cada uno de un determinado pasaje o la lectura coral ha aumentado también la confianza de los estudiantes para manejar extractos más extensos.

Desde luego, la prueba inevitable de la enseñanza y aprendizaje de Shakespeare la constituye el examen escrito. Estas técnicas activas contribuyen a facilitar la percepción y entendimiento, pero no desarrollan por sí mismas las habilidades de escritura necesarias para la elaboración del sofisticado ensayo que requiere el examen. Para maximizar el potencial total de estas actividades, el trabajo escrito necesita evolucionar orgánicamente a partir de ellas: el punto de vista del narrador constituye un elemento útil entre la representación imaginativa de un papel y el ensayo analítico. Digamos que el grupo ha puesto en un predicamento al estudiante que hace el papel de Macbeth después de las predicciones de las brujas. Una extensión natural de esta actividad sería escribir la carta de Macbeth a su esposa explicando los acontecimientos del Acto I, y sus pensamientos y sentimientos acerca de ello.

Asimismo, los periódicos, reportajes y noticias ofrecen la oportunidad de explorar la obra desde una diversidad de perspectivas y de una diversidad de formas. En todos los casos los estudiantes dan una respuesta auténtica, y no repetitiva, porque escriben acerca de su propia experiencia de internarse en un personaje.

Para mí, Shakespeare tiene que ser algo divertido.

Escribió sus obras para que fueran disfrutadas y el hecho de que la gente haya seguido viéndolas durante 400 años demuestra cuán placentero nos resulta la experiencia de ellas. Como maestros olvidamos el hecho de que si los estudiantes encuentran aburrido y difícil a Shakespeare es porque lo hacemos aburrido y difícil. Sin una participación activa, las obras se vuelven sólo textos, algo de interés para los especialistas en literatura, pero con muy poco potencial para estimular a chicos “difíciles”. Un enfoque textual limitado implica condenarlos al fracaso, y cuando los ponemos contra la pared es cuanto surge en ellos el impulso de pelear o huir. Cuando no se les da la oportunidad de involucrarse con el texto terminan frustrados, abandonan el intento y a veces terminan haciendo realidad la percepción negativa que se tiene de ellos. Yo me enamoré de Shakespeare a pesar de, no gracias a, mis maestros. Al igual que muchos de mi generación de educadores, quiero cambiar el antiguo enfoque de escribir en el pizarrón y hablar para enseñar a Shakespeare con uno que les permita a los estudiantes un acercamiento imaginativo y co-operativo a sus obras. No me hago ilusiones respecto a que estos chicos serán espectadores habituales de la Royal Shakespeare Company, pero tengo la esperanza de que cuando se lo encuentren en sus vidas, como seguramente sucederá, estén al menos en buenos términos con el bardo.

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60 MINUTOS CON SHAKESPEARE* Redacción PdeG

En septiembre de 2011, The Shakespeare Birthplace Trust —fundación dedicada a la difusión y estudio de la obra de Shakespeare— lanzó un proyecto en la red que consiste en una serie de entrevistas a investigadores y artistas en torno a dos cuestiones: ¿quién fue William Shakespeare de Stratford-upon-Avon?, y ¿escribió él las obras que se le adjudican?

Fueron 60 personalidades, principalmente del teatro y de la academia, quienes respondieron con grabaciones de 60 segundos a diferentes aspectos de estas dos preguntas generales. A continuación una selección de algunas de las preguntas y respuestas.

El First Folio de Shakesperare.

¿Hay algo en las obras que implique que su autor tuvo que tener una educación universitaria?

Carol Rutter. Profesora de la obra de Shakespeare y estudios escénicos en la Universidad de Warmick, entre sus libros se encuentran: Shakespeare and Child’s Play: Performing Lost Boys on Stage and Screen y Enter the Body: Women and Representation on Shakespeare’s Stage.

*60 Minutes With Shakespeare, conferencias en línea: http://60-minutes.bloggingshakespeare. com/conference/ [Trad.: Leticia García.]

Ciertamente no. A principios de la década de 1590 había un puñado de dramaturgos con educación universitaria que, como locos furiosos, formaron una nueva generación de escritores cuyo único bagaje era su formación en la escuela primaria, con las lecturas de Ovidio, Virgilio y Cicerón, y que suministraban a los actores libretos para la escena. Shakespeare fue uno de esos jóvenes. Ben Jonson fue otro, y Dekker, Heywood y Webster.

Ninguna de las grandes obras que influyeron en la mente y la escritura de Shakespeare estaba siquiera en el programa de estudios de la universidad: Crónicas de Holinshed, Vidas paralelas de Plutarco, los Ensayos de Montaigne, Metamorfosis de Ovidio.

Lo que se estudiaba en los cursos de artes en la universidad era latín, griego, retórica y de manera apabullante lógica, para hacer carrera en la Iglesia, en el servicio civil y en las asociaciones profesionales de abogados. En la obra de Shakespeare puede verse la clase de hombres que la universidad formaba: sofistas como Polonio; dudosos profesores como Lucentio de La fierecilla domada, y las dramaturgias que son manjar para el vulgo como la de Hamlet en La ratonera.

Si se quiere saber la clase de dramaturgo que era Shakespeare, hay que echar una mirada a Peter Quince en Sueño de una noche de verano.

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¿Se llegó a utilizar el nombre de Shakespeare como gancho en obras que ahora no se cree que haya escrito él?

Sí, sí se hizo. Cuando comenzaron a publicarse las obras, los autores rara vez tenían crédito en portada. Por ejemplo, la primera obra de Shakespeare que sobrevive —la edición de 1594 de Tito Andrónico— no hace mención a él como autor.

Sin embargo, muy pronto su nombre se convirtió en un atractivo comercial, de modo que la portada de la edición de 1608 de El rey Lear, por ejemplo, muestra el nombre de Shakespeare justo en la parte superior de la página, en letras grandes y llamativas.

Algunos editores parecen haber intentado aprovecharse de la creciente popularidad de Shakespeare sacando textos con su nombre que él realmente no había escrito. En 1599 se publicó una colección de poemas con el título de The Passionate Pilgrime, con su nombre como autor, cuando de hecho sólo eran suyos unos cuantos de esos poemas.

Asimismo, varias obras, como The London Prodigal (en 1605) y A Yorkshire Tragedy (de 1608) aparecieron con el nombre de Shakespeare en la portada, aunque la evidencia sugiere que no habían sido realmente escritas por él.

Andrew Murphy. Profesor de inglés en la Universidad de St. Andrews, Reino Unido, y autor, entre otros libros, de Shakespeare in Print: A History and Chronology of Shakespeare Publishing.

Si Shakespeare es un fraude, ¿qué hay de la evidencia histórica?

Lo que no puedo entender es cómo quienes dicen que él no escribió las obras pueden ignorar la evidencia que muestra que sí lo hizo.

Aclaremos este asunto. No estamos hablando de una creencia que puede interpretarse de diversas maneras dependiendo del punto de vista. La evidencia de William Shakespeare en Stratford-uponAvon no es circunstancial. Está sustentada en hechos y tiene múltiples facetas.

Ciertamente no tenemos cartas personales o referencias en diarios, pero esto no es nada inusual en la gente de ese periodo.

Por lo menos unos 14 escritores lo mencionan por su nombre, como dramaturgo y como poeta, y comentan su trabajo. Hubo impresores y editores que trabajaron con él. Siete de sus obras fueron coautorías. Hay lectores, actores, y público de teatro que forman parte del testimonio vivo de miles de personas. En su muerte fue homenajeado como escritor y su reputación creció.

Afirmar que Shakespeare de Stratford no escribió las obras es tanto como negar la historia y darle una bofetada al más grande escritor que haya conocido el mundo.

A. J. Leon. Es empresario y escribe una bitácora sobre Shakespeare en internet.

Es Senior Digital Advisor de The Shakespeare Birthplace Trust y ha lanzado más proyectos a la red relacionados con Shakespeare que nadie en el mundo.

¿Llegó a ser famoso en su tiempo Shakespeare?

Shakespeare se dio a conocer primero como poeta erótico, gracias a Venus y Adonis, La violación de Lucrecia y sus “sugred sonnets”: en 1595 es anunciado como el “sweet Shakespeare” y se habla de la “Honie-tong’d Shakespeare”.1 Pero de 1598 en adelante, el nombre de Shakespeare se encuentra en las obras. Conocido como actor-escritor, “Mr. Shakespeare” fue alabado por haber “Plaine… Kingly parts in sport [hecho papeles de rey en broma]”, y por ser “our English Terence [nuestro Terence inglés]” [Terence era un dramaturgo clásico].2 Era, no obstante, considerado como alguien sin una gran educación. Beaumont, colega dramaturgo, dice: “I would let slip… from all learning keep these lines as clear as Shakespeare’s [Excusaría a cualquiera de toda educación si fuera capaz de mantener una claridad en sus líneas como la de Shakespeare]”; y de manera más directa, en The Returne from Pernasus sostiene “Few of the university pen plaies well [Pocos autores con estudios universitarios escriben bien dramas]” y concluye: “Shakespeare puts them all downe [Shakespeare los vence a todos]”.3 Aunque considerado menos brillante que Ben Jonson, Shakespeare tenía una reputación sólida. Para 1630, un anecdotario habla de “Stratford upon Avon… notable por ser el lugar en que nació el famoso William Shakespeare”.4

Tiffany Stern. Profesora de teatro de la Edad Moderna en Oxford University y autora de: Rehearsal from Shakespeare to Sheridan; Making Shakespeare; Shakespeare in Parts (en coautoría con Simon Palfrey) y Documents of Performance.

1 Frances Meres, Palladis Tamia (1598), p. 281; William Covell, Polimanteia (1595), R2r; John Weever, “Ad Gulielmum Shakespeare”, Epigrammes (1595), E6r.

2 John Davies, “To our English Terence, Mr. Will Shake-speare”, The Scourge of Folly (1611), p. 76.

3 Francis Beaumont, “To Mr. B. J.” (c. 1615), Holgate MS, Pierpont Morgan Library, f. 110, citado en E. K. Chambers, William Shakespeare, 2 vols., Oxford, Clarendon Press, 1930), 2: 222-225; The Returne from Prernassus (1606), G2v.

4 A Banquet of Jeasts (1630), p. 157.

Como poeta dramático, Shakespeare sabía todo sobre el arte de la escena. En los diálogos hay implícitas instrucciones que ayudan al actor a moverse en escena. Volumnia habla a sus compañeros acerca de su hijo, Coriolano: “¡Quiere irse! Postraos señoras, que al vernos de rodillas se avergonzará”.

La música y sus efectos formaban parte de las historias de Shakespeare, y se integraban entradas musicales a la acción principal. Casi todas las obras pueden interpretarse con una compañía de unos 14 actores, y podían adaptarse para hacer giras. Las obras permiten la interpretación de dos papeles de manera significativa: los dos hermanos en Hamlet, Claudio y el Fantasma del hermano que él ha asesinado.

Hay tiempo para el descenso, desde el espacio escénico superior, al escenario y para los cambios de vestuario. Y en sus obras tardías, su escritura echa mano de los recursos de las nuevas salas privadas, más pequeñas, como la del teatro Blackfriars, que se abrió en 1608. Shakespeare sabía lo que es dirigir y actuar, así como escribir.

Tina Packer. Fundadora en 1978 de Shakespeare & Company, cuya labor se centra tanto en la interpretación y el entrenamiento como en la educación.

Como actor, ¿qué sensación tienes respecto a la personalidad de Shakespeare?

Pienso que como actor uno se hace una idea muy clara de la personalidad de un autor, la de Shakespeare me parece que es, sobre todo, una actitud muy abierta y receptiva más que crítica y controladora. Él permite a sus personajes tener una vida propia, y observa la vida humana con absoluta claridad y una cierta compasión.

Es exactamente la sensación opuesta a la que uno tiene al representar, por ejemplo, las obras de Ben Jonson, en las que tienes una sensación muy clara de que él lo controla todo, lo juzga, lo condena, es decir, se percibe una personalidad dura y severa.

Shakespeare es todo flexibilidad y sensibilidad, nada humano le es ajeno y eso da una sensación de una extraordinaria calidez y generosidad.

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¿En qué sentido las obras de Shakespeare revelan su conocimiento acerca de la práctica teatral?

¿Es posible que Shakespeare colaborara con otros autores teniendo él una participación menor?

Gracias a una buena cantidad de pruebas de que se dispone en relación tanto con Shakespeare como de otros oficiantes del teatro (de manera notable por los dramaturgos que de manera estable trabajaban para Henslowe en el Rose Theatre), sabemos que el drama era, como sigue siendo, una forma de arte esencialmente de colaboración. Shakespeare fue un colaborador frecuente en la preparación de libretos, sobre todo al inicio y final de su carrera. Estudios recientes de autoría han proporcionado pruebas convincentes de que Shakespeare trató de hacerse de una posición en la profesión contribuyendo a unas cuantas escenas en obras como Eduardo III y Arden de Faversham a principios de la década de 1590. Después colaboró con George Peele en Tito Andrónico, con Thomas Nashe o Thomas Kyd en Enrique VI (parte I), con Thomas Middleton en Timón de Atenas, y con George Wilkins en Pericles. Luego de un tiempo, pasó a John Fletcher la batuta de dramaturgo principal de la compañía King’s Men, colaborando con el joven escritor en Enrique VIII, Los dos nobles caballeros y su comedia perdida Cardenio.

Eric Rasmussen. Catedrático de inglés en la Universidad de Nevada, es coeditor junto con Jonathan Bate de las Obras completas de Shakespeare de la Royal Shakespeare Company.

¿Qué métodos se utilizan para hallar evidencias de múltiples autores en las obras de Shakespeare?

Shakespeare y sus colegas dramaturgos tenían todos estilos diferentes.

Sus versos, vocabulario, gramática, manera de estructurar las oraciones, las imágenes que usan, las ideas que expresan y la manera en que lo hacen pueden analizarse y enumerarse características específicas para identificar sus contribuciones a una obra.

En Los dos nobles caballeros, la cual se publicó como de Shakespeare y Fletcher, hay incluso detalles triviales que ayudan a distinguir la participación de ambos. A diferencia de Shakespeare, Fletcher prefiere ye en vez de you, y evita la formas anticuadas hath y doth. Fletcher añade una sílaba extra no acentuada al final de una línea de verso más a menudo que Shakespeare. Es a partir de numerosas preferencias como éstas, evidentes en las obras escritas individualmente, que elaboramos perfiles autorales distintos.

MacDonald Jackson. Profesor emérito de inglés en la Universidad de Auckland y miembro de la Royal Society de Nueva Zelanda.

Simon Callow. Actor y escritor cuyas interpretaciones incluyen el unipersonal Being Shakespeare. enero-marzo 2012

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¿Cómo se ha presentado en la ficción la discusión sobre la autoría de Shakespeare?

Aparte de la discusión académica, los antistratfordianos también han producido algunas obras de ficción acerca del tema de la autoría. Algunas de estas obras se centran en el candidato favorito —Bacon u Oxford— y sugieren que el nombre “Shake-speare” era sólo su seudónimo.

Pero a veces Shakespeare existe como un prestanombre del verdadero autor. Entonces es usualmente retratado como un simple campesino, sin ningún talento ni educación, y Stratford como un lugar perdido. El hecho de que el padre de Shakespeare fuera un respetado comerciante y alguna vez alcalde de Stratford, y que el pueblo se jactara de tener una excelente escuela primaria son hechos poco convenientes e ignorados. La razón es obvia: todo el argumento antistratfordiano descansa en el supuesto de que el Hombre de Stratford no podía haber tenido el conocimiento necesario para escribir las obras, que sólo un aristócrata podía haber escrito. Para hacer parecer más plausible este escenario, se ridiculiza a Shakespeare como un tipo inculto y los hechos que sugieren lo contrario simplemente se esconden bajo la alfombra.

Paul Franssen. Profesor de literatura inglesa en Utrecht University, Países Bajos.

Shakespeare y sus amigos, pintura de John Faed (ca. 1850).

¿Qué clase de autoridad es la recopilación de las obras de Shakespeare conocida como Folio de 1623 o First Folio?

La edición del Folio de 1623 de las obras de Shakespeare, publicada siete años después de su muerte, es una autoridad extraordinariamente importante en el establecimiento de las obras de su autoría. Aproximadamente la mitad de las obras que contiene, incluidas Macbeth, Antonio y Cleopatra y La tempestad, no se habían publicado antes de 1623 y se hubiesen perdido para nosotros. Las listas de obras forman parte de muchas otras clases de pruebas en cuanto a qué obras eran suyas. Los editores, John Heminges y Henry Condell, colegas durante largo tiempo de Shakespeare en la compañía de King’s Men, tuvieron acceso a los borradores y libretos de las obras que se habían usado en las producciones. Ellos prologaron la antología con homenajes redactados por importantes intelectuales y escritores, entre los que destaca el de Ben Jonson, quien públicamente proclama en el volumen que consideraba a Shakespeare un genio de la tragedia equiparable a Sófocles, Eurípides y Esquilo, y como el más grande escritor de comedia del mundo. Éste es un elogio ciertamente conmovedor viniendo de un hombre con una tan implacable integridad intelectual como era Jonson. Resulta sencillamente inconcebible que Ben Jonson, y tantos otros, pudieran haberse prestado a engañar elogiando las obras de Shakespeare si no hubieran sido suyas, o que hubieran estado de acuerdo en difundir una conspiración que perpetuaría la mentira acerca de la autoría de las obras.

David Bevington. Profesor emérito en humanidades en la Universidad de Chicago, ha escrito mucho sobre Shakespeare y editado diversas obras de este autor y de sus contemporáneos renacentistas.

Busto erigido en memoria de Shakespeare en la iglesia de Holy Trinity, en Stratford-upon-Avon.

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Inscripción que ha debajo del busto de Shakespeare en que se lo compara con Sócrates y Virgilio.

¿Nos dice algo el busto erigido en memoria de Shakespeare acerca de su profesión?

En la iglesia de Holy Trinity, en Stratford-upon-Avon, se erigió un busto en memoria de Shakespeare entre 1616 y 1623, cuando Leonard Digges alude a él como el “monumento a Shakespeare en Stratford” en un poema al inicio del First Folio.

El busto se instaló en vida de su viuda, de sus dos hijas y de su yerno. Anne Shakespeare murió en 1623.

La inscripción en el monumento comienza con dos líneas en latín en las que se lo compara con famosos escritores clásicos llamándolo un “Sócrates” en lo intelectual (aludiendo al filósofo griego) y un “Virgilio” en cuanto a su arte (en referencia al poeta romano).

En inglés dice a continuación: “all that he hath writ, leaves living art but page to serve his wit” [“cuanto él escribió, deja al arte vivo no más que como un simple paje al servicio de su genio]”. Shakespeare es honrado aquí como un gran escritor. “El arte vivo” alude a su obra como dramaturgo, y la imagen de un paje sirviéndole es también un juego de palabras que refiere a la página de un libro.

El monumento y su inscripción presumiblemente fueron aprobados por el párroco, los miembros de su familia sobrevivientes y mucha gente del pueblo que había conocido a Shakespeare.

Paul Edmondson. Director del departamento de investigación de The Shakespeare Birthplace Trust, es coautor (con Stanley Wells) de Shakespeare’s Sonnets.

¿Cuándo comenzó la gente a cuestionar la autoría de las obras de Shakespeare?

En 1623 Leonard Digges predijo que las obras de Shakespeare sobrevivirían a su “monumento de Stratford”. Once años después, un visitante de Stratford escribió que había visto el monumento funerario del “famoso” poeta. Avanzado el siglo, hubo un rumor de que el escritor William Davenant era el hijo ilegítimo de Shakespeare. Lo que hacía creíble la historia era que Davenant había nacido en Oxford, y Oxford era una parada en los frecuentes viajes de Shakespeare entre Stratford y Londres. A John Ward, párroco de Stratford, quien asistió a los descendientes de Shakespeare, le dijeron que cuando Shakespeare regresó a su casa en Stratford definitivamente, siguió enviando nuevas obras a Londres dos veces por año. En la primera biografía de Shakespeare de 1708, Nicholas Rowe envía a un hombre a Stratford a investigar sobre la vida del dramaturgo en los registros del pueblo y de la parroquia. En otras palabras, todo conectaba al autor Shakespeare con el pueblo de Stratford. Todos los hechos estaban ahí. No fue sino 250 años después cuando se cuestionaron los hechos.

¿Qué impulso psicológico podría haber detrás del cuestionamiento de la autoría de Shakespeare?

Dudar de la autoría de Shakespeare podría ser una forma de lidiar con la envidia y la competencia. Si los grandes personajes en realidad no fueran tan grandes, entonces no tienes por qué sentirte tan mísero en comparación con ellos. Está además el hecho de que las teorías de la conspiración a menudo tratan de dar explicaciones racionales de cosas que parecen simplemente demasiado sublimes o irracionales. Así pues, una persona famosa que muere en un accidente estúpido debe haber sido asesinada por la cia.

La idea de que Shakespeare era capaz de hacer tantas cosas —saber tanto del mundo y de la vida interior de los seres humanos, y además ser capaz de articular todo esto usando una rima y una métrica rigurosas en una obra tan extensa— lo hace una figura rara. Podría ser más reconfortante pensar que sus obras fueron escritas por un grupo de autores (quizá incluidos hombres y mujeres) o que él realmente escribió sólo un par de obras por sí mismo.

Lena Cowen Orlin. Profesora de inglés en Georgetown University.

Anouchka Grose. Escritora y psicoanalista radicada en Londres.

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DOSSIER

¿Por qué Sigmund Freud dudaba de la autoría de Shakespeare?

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Es divertido psicoanalizar al fundador del psicoanálisis. ¿Por qué la duda de Freud? ¿Era quizá producto de una concepción profesional en el sentido de que la verdad siempre está oscurecida y nunca es evidente? ¿Sería que los hechos de la vida de Shakespeare eran irreconciliables con la burda lectura biográfica que hizo Freud de Hamlet? ¿O era una forma de venganza hacia el único escritor con un entendimiento de la psicología más grande que el suyo? ¿Por qué experimentamos una empatía con Ricardo III? Porque, escribió Freud, él magnifica algo que todos tenemos: “Todos le reprochamos a la naturaleza las desventajas con que hemos nacido… ¿Por qué no nos da la majestuosa frente del genio o el noble perfil de la aristocracia? ¿Por qué hemos nacido en un hogar de clase media en lugar de en un palacio?”.

Hay inmersa aquí una lógica antistratfordiana: venir de la clase media no es algo que deba envidiarse. Pero envidiamos a Shakespeare, ergo no puede haber surgido de un hogar de clase media.

Sea lo que sea lo que hay detrás de las dudas de Freud, es un intento de patricidio, una represalia en contra de una figura paterna aplastante. Quizá después de todo, Freud tenía toda la razón respecto a Edipo, si bien estaba completamente equivocado respecto a William Shakespeare.

Paul Prescott. Profesor asociado de inglés en la Universidad de Warwick y académico asociado en el Centro de la Royal Shakespeare Company de Warwick para la enseñanza de Shakespeare.

Una de las firmas de Shakespeare halladas en documentos legales.

¿Cuál es la posición de la corriente dominante entre los estudiosos de Shakespeare hacia la discusión sobre la autoría?

Durante mucho tiempo los investigadores ignoraron la controversia sobre la autoría, tratándola como un fenómeno estrafalario y marginal. Después de todo, quienes han propuesto a otros candidatos no desarrollan sus argumentos conforme a los estándares de la investigación humanística desarrollada en muchos de los campos de la academia (la historia, los estudios para determinar autoría, los estudios biográficos, los análisis de texto, etc.). La discusión de los detalles de sus argumentos con los antistratfordianos era y sigue siendo frustrante para los especialistas porque la clase de evidencia que “el otro lado” aduce —hipótesis fundadas en la especulación y surgidas de teorías de la conspiración y códigos secretos— no pueden ser objetadas con argumentos lógicos, como sucede en el caso de la convicción que algunos tienen de que los seres humanos nunca han pisado la luna.

Pero quienes estamos interesados en la forma en que se desarrolla este tipo de creencias populares (como que Elvis Presley vive, Barack Obama no nació en Estados Unidos, etc.) nos sentimos fascinados por las razones por las que algunos podrían pensar que Shakespeare no pudo haber escrito las obras de Shakespeare.

La extraña pasión que deriva de estas teorías es un poderoso hecho que refleja la necesidad de creer de nuestra sociedad.

Peter Holland. Profesor de estudios shakespearianos del Departamento de Cine, Televisión y Teatro, así como decano de artes en la Universidad de Notre Dame.

¿Por qué no crees que Shakespeare escribió las obras de Shakespeare?

Para mí existen muchas razones para dudar la adjudicación tradicional de las obras de William Shakespeare al hombre de Stratford. El punto que más me molesta son las firmas: todas son de una enorme pobreza en su ejecución y difícilmente muestran a alguien que tiene una verdadera caligrafía—; su detallado testamento, que como se sabe menciona “su segunda mejor cama” pero no incluye nada que dé el más mínimo indicio de que el hombre de Stratford tenía una carrera literaria, y el hecho de que sus dos hijas eran casi analfabetas. ¿Por qué nadie, además, parece notar que a la muerte del gran poeta le siguió un total silencio?

La Declaración de la Duda Razonable, la cual contiene otros de los argumentos de este debate, es lo que debe leer quien quiera saber más de este asunto.

Roland Emmerich. Director de cine, entre sus películas está Anonymous.

Alfredo Michel Alberto Villarreal

C

Shakespeare reloaded

“Adopta cualquier forma menos esa…”: Palpable La histórica multiplicidad de palabra de Shakespeare In memoriam Héctor Mendoza, Tomás Segovia y Sergio Contla

onforme se ha estrenado, sin más introducción ni información de calidad que encuadre sus premisas, el estreno de la película Anonymous, de Roland Emmerich —la cual da vida hollywoodense a una versión más del risible mito de que Shakespeare fue cualquier otro menos William Shakespeare—, el título de estas notas podría engañar a algún despistado y prometerle una inútil discusión sobre cuán boba es esa “teoría”, capaz de engañar al de por sí bobo Emmerich (por algo dirigió 2012).

Pero aquí no se hará semejante cosa.

Esa falacia, cuya única virtud, si acaso, es la frecuencia con que recurre, no merece más que reiterar que no hay argumento mínimamente razonable que la sostenga, que hoy resulta una típica empresa de vivales para sacar provecho de crédulos y ociosos, y que en el mundo no hay shakespearista inteligente que concuerde con tal frivolidad.

Mi título, pues, tiene poco que ver con el hombre histórico, quien, para decepción de algunos, sin duda sí fue el supuestamente oscuro burgués que nació en Stratford en 1564, que se volvió actor, dramaturgo y poeta en el Londres del entresiglo xvi-xvii y que murió de vuelta en su pueblote en 1623. Por lo contrario, estas notas tienen todo que ver con el Shakespeare que más importa: el vasto y vigente fenómeno cultural cuyo origen y fin están, y hallan continuidad, en el teatro y la poesía. Cuestiono, en cambio, otra falacia: el mito del Shakespeare “sagrado”, el icono estático que adoran quienes presumen que hay tal cosa como un Shakespeare, una especie de singularidad

Macbeth y Banquo reuniéndose con las brujas en el brezal, Théodore Chassériau (1855).

aburrida cuyas “eternas verdades” residen en textos intachables e inalterables y por ende intocables. El error fundamental es suponer que esos textos son independientes de su propia naturaleza artística y que existen al margen de la historia. De hecho, esta falacia es más perniciosa que la otra, pues no resulta tan obviamente absurda. Coincidir con la necedad de que Shakespeare el hombre no fuera sí mismo es mero índice de carencias, intelectuales o formativas; creer a Shakespeare asunto de formas y significados inmutables, merecedores sólo de monótonas repeticiones es, además, un acto de clausura cultural e imaginativa.

Shakespeare es un agente provocador cultural cuyo origen está en la provocación cultural. En su origen, el fenómeno Shakespeare es el producto de actos de lectura combinados con una creatividad transformadora: la obra de un dramaturgo de grandes apetitos y talentos, capaz de devorar múltiples experiencias reales

o virtuales y convertirlas en libretos y poemas que a la fecha siguen provocando cualquier cantidad de respuestas creativas de mayor o menor calidad, de cuño teatral, crítico, ensayístico o de cualquier otra índole. De sus diversos poemas y sus 37 a 40 obras de teatro —verificadas o probables— casi nada se debe en exclusiva a un mítico “genio poético natural”, sino como corresponde a un artista de su era, a su concomitante talento para detectar y recoger tramas y temas de gran peso a partir de diversas fuentes, y con todo ello escribir obras de sí derivativas que, a su vez, han pasado a ser puntos de partida para miles de otros derivados.

Evidentemente, la mayoría de ellos han sido innumerables montajes que parten de las obras “tales cuales”, en inglés o en traducciones, que el mundo ha visto a lo largo de 400 años de historia escénica, en tanto el texto dramático nunca es un hecho consumado en la página sino un conjunto de signos felizmente inconenero-marzo 2012

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clusos que exigen la acción interpretativa de subsecuentes artistas para realizaciones escénicas particulares. Dado lo anterior, la productividad de Shakespeare, un fenómeno fundamentalmente dramático, se manifiesta primariamente a modo de hechos teatrales que no por efímeros han sido menos significativos, cada cual con su modo y variable calidad. No obstante, la lista de otras clases de derivativos rebasa cualquier espacio. En primer sitio están las obras dramáticas y postdramáticas que parten de sus tramas, temas o personajes; pero más allá del entorno estrictamente teatral, existen cientos y cientos de películas desde el inicio mismo de la cinematografía, ballets, óperas, novelas y cuentos, parodias, homenajes, citas y alusiones en todo tipo de medios, cómics para todas las edades y gustos; productos comerciales y hasta comerciales de televisión, y cuantimás.

La meta de estos comentarios, empero, es ofrecer apenas un bosquejo de la historia temprana del Shakespeare provocador de todo tipo de adaptaciones y reelaboraciones escénicas. Esa historia es casi tan prolífica y extensa como la de los montajes de sus “originales”, término que de sí implica ciertas reservas, en tanto sus obras no sobreviven en forma manuscrita, sino que nos han alcanzado sólo a manera de textos impresos, la mitad de los cuales existe en dos o más versiones con importantes diferencias entre sí. Antes de echar un rápido vistazo a la historia de los derivativos shakespearianos, entonces, vale la pena un par de señalamientos. Uno es que la gran mayoría de las obras de Shakespeare son, a su vez, versiones de textos previos en los que el dramaturgo y poeta advirtió simientes dramáticas que procedió a reelaborar conforme a las necesidades de su práctica como teatrista de la era moderna incipiente. Sus obras históricas, por ejemplo, derivan casi en exclusiva de crónicas relativamente contemporáneas sobre los reyes ingleses anteriores a la dinastía Tudor; sus tragedias, de fuentes también en maOtelo sobre la mesa, de Jaime Chabaud, dir. de Alberto Villarreal (2007). © Marco Lara.

yor o menor medida históricas o de leyendas y narrativas foráneas; y sus comedias y tragicomedias (o “romances”), de una variedad de ficciones literarias, en su mayoría con origen en Italia. Así pues, Shakespeare es uno de los más prolíficos y exitosos “adaptadores” de la historia escénica.

El segundo señalamiento es que la naturaleza misma del texto dramático exige que entendamos la extensa y aún creciente contribución shakespeareana a la cultura global como un fenómeno siempre móvil, ajeno —incluso alérgico— a la fijación de su sentido y alcances, resistente a la canonización reductiva e improductiva. Nada en Shakespeare es definitivo ni unívoco.

Las reelaboraciones escénicas de Shakespeare en tiempos recientes dan fe de tal productividad y no exigen más discusión que la que se ofrece en otras páginas de este dossier. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, del inglés Tom Stoppard —perpetrador de varios otros derivados, que incluyen, por ejemplo, un Hamlet para actuar en 15 minutos, con un encore donde la obra se repasa en uno o dos— y Die Hamletmaschine del alemán Heiner Müller, son sin duda las más célebres. Pero como ellas hay docenas en otras tantas lenguas y tradiciones: Lear, de Edward Bond y The Merchant, de Arnold Wesker, ambos ingleses; Desdemona, a Play about a Handkerchief, de Paula Vogel, norteamericana, que a su vez deriva de Film und Frau, del austriaco Wolfgang Bauer; Une tempête, del franco-caribeño Aimé Césaire; Good Night Desdemona (Good Morning Juliet), de la canadiense Ann-Marie MacDonald; A-tor-men-ta-do Calibanus, del brasileño Guilherme Schiffer Duraes; Shakespeare’s R&J de Joe Calarco, así como Notes from the Moated Grange y Dead Men’s Fingers, de Don Nigro, ambos norteamericanos; La señora Macbeth, de la argentina Griselda Gambaro; e incluso el Ubu roi, del francés Alfred Jarry, o el Lear King & Pauper del chileno Nicanor Parra, que más que una traducción es una crispada reinvención del texto shakespeariano, son apenas un puñado de muestras. Y en México no escasean: Hamlet, por ejemplo y A buen fin de Héctor Mendoza; Clipperton y Los insensatos, de David Olguín; Otelo sobre la mesa, de Jaime Chabaud; Un soldado en cada hijo, de Luis Mario Moncada; y Se offendendo, de Alicia Martínez, entre otras. A éstas hay que añadir el singular caso del Hamlet P’urhépecha montado por Juan Carlos Arvide en 1990, en versión de Lucas Gómez y Gilberto Gerónimo, que articula el Hamlet shakespeariano con una narrativa prehispánica de Michoacán.

Pero la múltiple vida alternativa de Shakespeare no es noticia reciente. Comienza con los propios textos shakespearianos y se extiende desde muy temprano tras la muerte del autor. Un simple pero crucial testimonio lo da, ni más ni menos, el texto más citado de la cultura occidental.

Nadie con cierto nivel de información (incluso de deformación) desconoce las manoseadas palabras de Hamlet: “To be or not...”. La versión de Hamlet impresa en el Folio de 1623 (F) —que siete años después de la muerte de Shakespeare recogió por primera vez sus obras en un solo volumen— registra este soliloquio en la longitud y forma comúnmente sabidas. He aquí los primeros versos:

To be or not to be, that is the question: Whether ’tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing, end them. To die, to sleep, No more…

Palpable de palabra

Lo que la gran mayoría desconoce es que esta referencia, supuestamente “universal”, es sólo una de las dos versiones existentes del consabido soliloquio. El texto de Hamlet impreso en 1603, es decir, el primero en aparecer, conocido como “primer Quarto” (Q1), nos da un texto distinto que incluso sucede en un punto diferente de la Alberto Villarreal trama. Su inicio:

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To be or not to be; aye, there’s the point.

To die, to sleep, is that all? Aye, all.

No. To sleep, to dream; aye, marry, there it goes, For in that dream of death, when we awake, And borne before an everlasting judge, From which no passenger ever returned…

Las diferencias entre estas versiones del soliloquio no podrían ser más elocuentes, como lo son a lo largo de ambos textos. ¿Y cuál es Hamlet, entonces? La respuesta es indudable: los dos. Pero una historia de consagración textual y literaria que se remonta al siglo xviii ha hecho “sublime” a una versión y marginal a la otra, al punto de que sólo “la una” es reconocida y admirada, en tanto “la otra” es no sólo desconocida sino rechazada, pese a provenir del mismo acto creativo original y del mismo creador artístico.

Esto nos conduce a un hecho que a su vez niega o al menos refuta profundamente las suposiciones comunes en relación con Hamlet y todo lo que epitomiza (y con sus potenciales traducciones, versiones y derivativos): hay tres, no sólo dos, textos de la obra, los cuales son sustancialmente diferentes uno del otro. La edición Q1 es muy distinta, como lo atestigua el breve ejemplo apenas citado. Pero aun los dos textos más conocidos, los que comparten casi en integridad el famoso pasaje, difieren entre sí de maneras muy importantes: el Hamlet impreso en Quarto en 1604 (Q2) es más largo que el Hamlet de F (1623), y éste, a su vez, contiene numerosos versos, e incluso secciones enteras, que no aparecen en el anterior. Y viceversa. Las enormes diferencias entre las tres versiones hacen que actualmente la práctica editorial más sana sea imprimirlos por separado y así ofrecer a los lectores las tres caras del trabajo de Shakespeare, para su mejor conocimiento y evaluación, en vez de intentar una imposible “reconstrucción” del Hamlet “auténtico”… el cual, desde luego, nunca existió, al nunca haber sido sólo “uno”, como nunca un texto dramático lo es. Aun así, históricamente las ediciones de Hamlet han sido “conglomerados” de esos tres textos. Ello implica que prácticamente todas la impresiones modernas de Hamlet son quimeras producidas por eruditos, en general responsables, así como que virtualmente todas las traducciones que parten de esos textos también son versiones de versiones que jamás existieron para Shakespeare ni para sus contemporáneos.

Todo esto no implica, desde luego, una condena o

Los insensatos, de y dir. David Olguín (2011). Cortesía Teatro El Milagro.

censura; muy por el contrario, es evidencia de la riqueza dinámica e histórica propia de los textos shakespearianos y un obstáculo natural a creerlos o exigirlos estables. Si a ello añadimos que un texto dramático casi siempre contiene más de lo necesario para cobrar la vida escénica para la que fue ideado, y que por ello prácticamente nunca alcanza esa vida sin recortes y modificaciones, cabe preguntarse: cuando Shakespeare se monta, ya sea como “original” o como derivado, y no convence a ciertos “puristas”, ¿qué sentido tienen las quejas que como frase insignia rezan: “eso no es Shakespeare” o cosa equivalente? ¿Será que en serio hay algo que indudablemente “sí es Shakespeare”, así como seres ungidos que poseen el sagrado conocimiento de sus profundas e inequívocas verdades? Allí radica lo pernicioso de tal mentalidad: en la presunción de una verdad irrefutable acerca de algo naturalmente multifacético: el fenómeno histórico-cultural llamado Shakespeare. La falacia de que el hombre Shakespeare no fuese William el de Stratford a fin de cuentas no logra disfrazar su pobreza intelectual y su intrascendencia, aunque haya convencido a varios ilusos ilustres durante el siglo y pico de su existencia. Pese a ser igualmente pobre, el mito de que Shakespeare es sagrado también ha sido causa de idolatrías baratas, pero su disfraz ha resultado más difícil de notar y por ende más persuasivo a lo largo del mismo lapso. enero-marzo 2012

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DOSSIER

Ni los contemporáneos ni los sucedáneos inmediatos de Shakespeare sufrieron de esas taras.

Las supuestas dudas sobre la “real identidad” del dramaturgo no existieron en su medio y época: son producto de mentes que necesitaban aliviar sus propias carencias alrededor de mediados del siglo xix. De igual modo, con el crecimiento, justo al mismo tiempo, de una academia positivista y cuasicientífica, Shakespeare pasó a ser icono privado, oficial o incluso imperial, etiquetado como “revelador del alma”, sabio y contundente ejemplo 54 de la incuestionable superioridad moral y educativa de Occidente, referente supremo de la Pax Britannica. A ese tipo de apropiación se le conoce en los círculos shakespearianos como “bardolatría”. En el mejor de los casos, tal canonización implica la discreta conversión de Shakespeare a la ideología del usuario en turno mediante convenientes exégesis, censuras o enmudecimientos; en el peor, por medio de francas torceduras en nombre de “valores universales”, o incluso a través de apropiaciones francamente nazis. En pocas palabras, a partir de la mitad del xix, el imperfecto pero provocativo dramaturgo hubo de ceder ante la imagen decimonónica de un supuesto filósofo-poeta-visionario-precoz psicoanalista, creada a golpe de caravanas, desinformación y descontextuación, parientes de las que originaron la divertida ficción de que no fue quien fue.

No obstante, como dije, ni sus coetáneos ni sus sucedáneos inmediatos pecaron de eso. Las adaptaciones de Shakespeare comienzan en su propio entorno. Conocido por todos y envidiado por sus constantes éxitos, en su era Shakespeare fue imitado o aludido con frecuencia, ya bien por motivos satíricos o estrictamente estilísticos. Ben Jonson, por dar un solo ejemplo, se pitorrea de la grandilocuencia del Julio César de Shakespeare en su comedia Every Man Out of His Humour. Pero fue unas décadas después de su muerte cuando las adaptaciones de sus obras proliferaron. Apenas restaurada la monarquía inglesa en 1660, tras el breve experimento de un gobierno puritano-republicano —el cual, entre sus muchos y piadosos actos de depuración cristiana, destruyó la totalidad de los escenarios que existían en Londres y sus alrededores en 1647— los nuevos empresarios buscaron libretos antiguos que montar en nuevos teatros, ahora construidos al estilo italiano y no al isabelino, en tanto la producción dramática original crecía de nuevo. El fenómeno de adaptar las obras de Shakespeare tiene, pues, orígenes poco glamorosos, como tantas cosas en el teatro.

En el mismo año de la restauración, William Davenant, un dramaturgo experimentado, obtuvo licencia para establecer un teatro y una compañía. Dado que Thomas Killigrew, beneficiario

de un permiso semejante, le sacó ventaja adueñándose de la mayoría de los libretos sobrevivientes al gobierno puritano, Davenant propuso a las nuevas autoridades encargadas de los espectáculos públicos que le permitieran “reformar” las antiguas obras a fin de hacerlas apropiadas para sus actores. De este modo, Davenant no sólo se aseguró de contar con versiones legalmente diferentes a las que Killigrew poseía, sino que de hecho provocó que cuando él o cualquier otro quisiera montar una obra que le perteneciera a Killigrew, debiera por ley hacerlo sobre la base de una adaptación y no del texto original. Luego, muchas adaptaciones de Shakespeare en la época inmediatamente posterior a su vida no son productos de una excepción sino, literalmente, de una regla. Incluso los libretos originales de Shakespeare que siguieron usándose, por lo general no se montaban cual existían sino, por un lado, con fuertes modificaciones —e.g., Romeo y Julieta situada en la Roma imperial; Macbeth como ópera; Enrique V con una subtrama en la que una enamorada del rey lo seguía por Francia disfrazada de paje— y por el otro, en escenarios radicalmente diferentes de los que les dieron origen, con la consecuencia de que, fuese mayor o menor el “respeto” por la “integridad” de los textos, de cualquier modo nunca se hicieron “como son”... ni podrían o podrán hacerlo, pues en el teatro no hay tal cosa.

Davenant fue el primer adaptador importante de Shakespeare. En 1661 ya tenía en escena un Hamlet, y al año siguiente montó un espectáculo llamado The Law against Lovers, construido sobre la base de dos comedias shakespeareanas: Medida por medida y Mucho ruido y pocas nueces. En 1664 estrenó su célebre adaptación de Macbeth, para la cual escribió escenas que amplían los papeles de los protagonistas, de las brujas y, de modo muy importante, los de Macduff y Lady Macduff. Es imprescindible señalar que esta versión de Macbeth continuó utilizándose durante muchos años y, por ende, fue ése y no otro el único Macbeth que conocieron muchos espectadores ingleses por largo tiempo. Si ello le resultara sorprendente o terrible a alguien, para su consuelo, o mayor escándalo, bás-

tele pensar que, con toda probabilidad, generaciones enteras posteriores a 1968, por ejemplo, sólo han conocido Romeo y Julieta, Hamlet, o el mismo Macbeth a través de las películas de Zeffirelli, Polanski, Almereyda o Luhrmann, ninguna de las cuales podría llamarse otra cosa que una derivación, una interpretación peculiar, aunque, a todas luces, legítima.

Junto con esa adaptación de Macbeth, la más exitosa empresa transformadora de Shakespeare emprendida por Davenant fue una versión de La tempestad, llamada The Enchanted Island, hecha en 1667 en colaboración con un talentoso joven que sería figura clave de la literatura inglesa en la época: John Dryden. The Enchanted Island es un buen ejemplo de la seguridad y destreza con la que los adaptadores de la era de la restauración abordaron a Shakespeare desde su propia perspectiva.

Davenant y Dryden reinterpretaron y reencauzaron La tempestad hacia temas más reconociblemente anclados en las urgencias sociales de su tiempo mediante la adición de una hermana para Miranda, llamada Dorinda, y de un segundo joven, radicalmente distinto de Fernando, llamado Hipólito, quien “jamás ha visto mujer” y representa al “noble salvaje”, una figura crucial en los debates contemporáneos relativos a la naturaleza humana y la civilización. Las aquí dos hijas de Próspero son particularmente interesantes, en tanto se desvían de la Miranda original mediante intercambios muy francos alrededor de la condición y sexualidad femeninas. Un factor de peso para ello —por dar sólo un ejemplo de cómo el entorno y la historia siempre inciden al hablar de Shakespeare— es que para entonces los personajes femeninos ya eran actuados por mujeres y no por hombres o adolescentes como en la era isabelina. Próspero mismo es más terrenal y consciente de los vínculos y las exigencias sociales. La subtrama de los borrachos se enriquece con un par de nuevos miembros que Davenant y Dryden emplean para incidir en problemas específicos de gobierno y convivencia.

Sycorax no es la madre sino la hermana de Calibán —con la cual finalmente se casa Trínculo, sólo para luego sufrir una traición con Estéfano—, y Calibán es más un apetito con ciertas habilidades que una alegoría del despojo traicionado por su propia credulidad. Incluso Ariel termina hallando una pareja, llamada Milcha.

Shakespeare reloaded

Palpable de palabra Alberto Villarreal

A buen fin, adaptación de Héctor Mendoza basada en All’s Well that Ends Well, de Shakespeare (2005). © Ricardo Esquerra.

La reelaboración de La tempestad por Davenant y Dryden fue la obra de Shakespeare más representada entre su estreno y el final del siglo xvii; a partir de 1674, se le adaptó como ópera y sirvió como base para la mayoría de las producciones hasta mediados del xviii; un reestreno en 1695 incluyó música expresamente escrita por Purcell; y no salió del repertorio de las compañías inglesas hasta 1838. En ese lapso, desde luego, se produjeron al menos otras ocho variantes, de modo que los montajes del libreto original, que comenzaron a darse sólo a mediados del xviii, no fueron los predominantes durante más de 150 años. De nuevo, la versión de Davenant y Dryden debió ser la única y legítima forma en que incontables espectadores conocieron y experimentaron a su Shakespeare, e incluso lectores, pues se publicó a partir de 1670 y se leyó durante largo rato.

Algo similar sucedió con la adaptación de El rey Lear por parte de Nahum Tate en 1681, llamada The History of King Lear, quizá la más conocida y hoy controvertida de todas las versiones de la época.

El cruel destino de Lear, sus hijas y acompañantes en la tragedia de Shakespeare —que se representó en alguna de sus dos distintas formas originales sin demasiado éxito en 1674 y 1675— resultó demasiado grave para la sensibilidad de públicos

e ilustres comentaristas de la era, como Samuel Johnson y John Dennis, quienes deploraban su carencia de “justicia poética”. Tate, pues, se arriesgó a convertir la tragedia shakespeareana en una obra con “final feliz”, donde Lear, Cordelia y Gloster sobreviven, sólo los agentes del mal sucumben, el rey es restaurado en su trono, y se desarrolla un romance entre Cordelia y Edgar, quienes reinarán tras lo que se bosqueja como una futura y apacible muerte del rey. La justicia ilustrada, pues, dominó este exitoso Rey Lear, para beneplácito de los espíritus de la era, tal cual el propio Johnson lo anunció, diciendo que “En este caso, el público ha tomado su decisión” respecto de las valiosas “joyas sin pulir” que Shakespeare escribiera. El rey Lear de Tate contiene, como La tempestad de Davenant y Dryden, mucho material expresamente escrito por su adaptador, por lo que constituye también un acto de reescritura del texto shakespeariano.

Asimismo, no dejó de ser la versión predominante hasta 1756; esto es, a lo largo de 70 años, la mayoría de los ingleses experimentó la obra hoy más impactante de Shakespeare en una versión prácticamente opuesta pero, para ellos, cabalmente significativa.

Las numerosas adaptaciones escénicas

que existieron en la época incluyen Sauny, the Scot, una reelaboración de La fierecilla domada por John Lacy; The Sicilian Usurper, una versión de Ricardo II situada en Italia, y The Ingratitude of a Commonwealth, reescritura de Coriolano, ambas de Nahum Tate; la curiosa The History and Fall of Caius Marius, de Thomas Otway, que resitúa Romeo y Julieta en la Roma imperial; y la famosa adaptación/expansión de Ricardo III por Colley Cibber, cuyo éxito perduró durante siglos, incluso en el cine, en tanto varias de sus adiciones al texto de Shakespeare fueron utilizadas por Laurence Olivier para su versión fílmica de 1955. Sin embargo, la obra derivativa máxima, en tanto calidad y estatus independiente, es All for Love, de John Dryden, estrenada en 1677.

Esta obra parte de Antonio y Cleopatra pero, al contrario que las demás, no es una especie de híbrido del texto shakespeariano sino, en su totalidad, escritura original de su autor. En ella, la masiva y abarrocada obra de Shakespeare se vuelve un dechado de sobriedad dramática. All for Love es, con toda justicia, lo que de entonces más se acerca al modo en que hoy día Shakespeare se multiplica en manos de dramaturgos y teatristas que más que tomarlo como base para ampliar o actualizar sus obras, lo asumen como fuente para trabajos con identidad propia.

La paradoja inherente a los esfuerzos de los adaptadores de los siglos xvii y xviii —y de la historia de la supervivencia de Shakespeare a través de ya casi 400 años— es que, de no haber sido por esas versiones, donde Shakespeare enero-marzo 2012

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dúctilmente se acomoda a las exigencias de los tiempos y entornos en que se le aborda —como lo hace aún en nuestra era— su obra bien podría haberse diluido en la indiferencia del tiempo y nunca habernos alcanzado con el vigor que hoy tiene. Ese vigor no decae desde entonces, y se ha manifestado en cualquier cantidad de direcciones, como antes indiqué.

El espacio es demasiado justo para hacer crónica de los innumerables ejemplos que desde el siglo xix prologan las adaptaciones del xx y xxi, apenas referidas al principio de este artículo. Baste, como botones de muestra, mencionar que el primer Hamlet enteramente de origen mexicano, realizado en 1886 por Manuel Pérez Bibbins y Francisco López Carvajal, fue de hecho más una reescritura de la obra shakespeareana que una traducción estricta; que el siglo xix norteamericano produjo crueles parodias racistas de Otelo por docenas, o que Broadway y la tradición del musical del siglo xx han

aportado no sólo las bien conocidas Kiss Me Kate, de Cole Porter y Sam y Bella Spewack, basada en La fierecilla domada, así como West Side Story, basada en Romeo y Julieta, de Stephen Sondheim, Leonard Bernstein y Arthur Laurents, sino también las menos conocidas The Boys from Syracuse, de Richard Rodgers y Lorenz Hart, basada en La comedia de los errores; Two Gents, de John Guare y Mel Shapiro, basada en Los dos caballeros de Verona; y Your Own Thing, un musicalrock escrito por Donald Driver, Hal Hester y Danny Apolinar sobre la base de Noche de Reyes.

Si a todo ello sumamos la cantidad de óperas, performances, ballets y espectáculos de ballet-teatro, así como la creciente ola de unipersonales que conjugan múltiples papeles y enfoques, hallaremos verdad en que Shakespeare no se reduce a especulaciones biográficas ni a sentencias vanas que presuman definirlo, sea para negar su existencia humana o para

restringir su capacidad de reproducción y mutación. Shakespeare simplemente no puede estar condenado a ser un solo Shakespeare. Como bien dijo Juan Villoro en un ensayo cuyo origen también está en Shakespeare, citando la extraordinaria traducción de Hamlet de Tomás Segovia (quien al verter el manido “To be or not…” pareciera haber prestado más atención al marginado texto de 1603 que al sacralizado de 1604 o 1623): “de eso se trata”, o “aye, there’s the point”.

Alfredo Michel. Doctor en literatura, catedrático de la unam, miembro del Sistema Nacional de Investigadores, maestro invitado de diversas instituciones académicas, teatrales y cinematográficas, y único miembro hispanoamericano de la International Shakespeare Conference. Traductor y adaptador de dramaturgia en lengua inglesa, en especial de Shakespeare. Ha participado en múltiples congresos sobre teatro y traducción y ha publicado libros y artículos en numerosas colecciones y revistas, en México y el exterior.

Violeta Sarmiento e Ignacio López Tarso en la reciente puesta en escena de Teatro unam de La tempestad —considerada la última obra de Shakespeare—, bajo la dirección de Salvador Garcini, en traducción y adaptación de Alfredo Michel. © Andrea López.

Julia Gaytán Duque Alberto Villarreal

L

¿Qué caracteriza a la adaptación dramática de las obras de Shakespeare en el siglo xx?

Julia Gaytán examina tres reinvenciones de Hamlet.

a historia de la recepción de las obras de William Shakespeare se encuentra profundamente relacionada con la historia de la adaptación. Al mismo tiempo que es admirada, su obra suscita inconformidad, una profunda necesidad de transformar, de perfeccionar, de adecuarla a los nuevos públicos y lectores.

La época de la restauración fue pródiga en reescrituras shakespeareanas, a las cuales la crítica suele identificar como apropiaciones. Diferenciándose de la adaptación, para Julie Sanders la apropiación “frecuentemente realiza un camino más decisivo, desviándose de la fuente que la influye y yendo hacia un producto y un ámbito cultural completamente nuevos” (Sanders, 2006: 26). Sin lugar a dudas, una de las más recordadas es la adaptación hecha por Nahum Tate, La historia del rey Lear, donde la tragedia deja de serlo y alcanza un final feliz: Lear no muere y Cordelia contrae matrimonio con Edgar. Tal fue su aceptación, que la obra de Tate sustituyó durante 150 años al texto original de Shakespeare. En la literatura británica del siglo xix se escribieron obras “a la manera de Shakespeare” que no estaban destinadas a ser representadas, los llamados closet dramas, como The Cenci, de Shelley; Manfred, de Byron; King Stephen, de Keats; Queen Mary de Tennyson; Luria de Robert Browning; Mary Queen of Scots, trilogía escrita por Swinburne.

Después de haber pasado por la alteración de sus argumentos para complacer al gusto de la época y por la recuperación de los aspectos narrativos y poéticos de sus dramas, en el siglo xx serán el cine y más

tarde la televisión quienes operen una de las transformaciones de la obra de Shakespeare que mayor tinta han generado: del lenguaje visual del teatro al de la pantalla.

Pero si bien gran parte de la teoría actual de la adaptación está fundada en el análisis cinematográfico, la cultura no cesa de relacionarse con su obra, de reinventarla en la literatura, la representación teatral, la pintura, el cómic, el videojuego… Cada manifestación de influencia es una construcción de definiciones particulares sobre quién es William Shakespeare y qué aspectos de su obra no se consideran suficientemente explorados. Sus variables son tantas que incluso el propio término de adaptación resulta insuficiente.1 Un rasgo que particularmente distingue a la adaptación dramática del siglo xx es el uso de un mecanismo de aproximación y distanciamiento. Por un lado, el dramaturgo desea mostrar la cara de Shakespeare que desde su ángulo alcanza a observar, pero no se contenta con realizar una mera reproducción, su búsqueda es la de una creación propia, donde el texto original ha sido necesario para generarla mas no indispensable para su recepción.

En obras como Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard, MáquinaHamlet de Heiner Müller y Hamlet, por ejemplo de Héctor Mendoza, el distanciamiento se manifiesta en el discurso de la negación, desarrollado como la negación 1 Algunos de los términos propuestos por la crítica se pueden consultar en: Modern Shakespeare Offshoots (Cohn, 1976: 3), Shakespeare and the Victorians (Poole, 2004: 2), Adaptation and Appropriation (Sanders, 2006: 3).

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Tom Stoppard, Heiner Müller y Héctor Mendoza: Palpable tres maneras de palabra de no ser Hamlet

del personaje, la acción, el arte, la puesta en escena, la identidad del artista. En un lapso de menos de 20 años (de 1966 a 1983), estos tres autores, con sus distintas nacionalidades, cargadas de sus particulares referentes históricos, y sus vivencias culturales de la obra shakespeareana van a coincidir en que ha llegado el momento de empezar a hablar sobre aquello que Hamlet no es.

Rosencrantz y Guildenstern han muerto fue el primer éxito teatral de Tom Stoppard. Nacido en Zlín, Checoslovaquia, en 1937 con el nombre de Tomáš Straussler, la Segunda Guerra Mundial obligó a su familia a desplazarse a Singapur y a la India para después establecerse definitivamente en Inglaterra. Cuando Rosencrantz y Guildenstern es montada por el National Theatre en 1967 (la obra había sido estrenada un año antes en el Festival Alternativo de Edimburgo) y posteriormente llevada a Broadway, Stoppard se convierte en el dramaturgo más joven a quien hubiera puesto en escena la compañía. La trayectoria de esta obra continúa tiempo después con el estreno de su versión cinematográfica en 1990, su reposición por el National Theatre en 1995 y una versión radiofónica hecha por la bbc en 2007, como conmemoración de su 70º cumpleaños.

En la tragedia de Hamlet los personajes de Rosencrantz y Guildenstern poseen un desarrollo dramático muy limitado: el rey Claudio no sabe distinguir uno de otro, fallan en su tarea de averiguar las verdaderas causas del cambio anímico del príncipe Hamlet y su muerte se produce fuera de escena, cuando ya no hay nadie vivo para escuchar su anuncio, acentuando de esta manera su futilidad. Al comienzo de la obra de Stoppard los dos personajes juegan a lanzar una moneda al aire, la cual cae siempre en cara, a pesar de que ya ha sido lanzada 97 veces. La historia contada en Hamlet, y en general toda propuesta dramatúrgica, puede comprenderse como una moneda donde, por un lado, está todo aquello que pasa sobre la escena (el Hamlet escrito por Shakespeare) y por el otro, se encuentran todos aquellos sucesos que no están a la vista del espectador, pero que enero-marzo 2012

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Gary Oldman en Rosencrantz y Guildenstern han muerto, en la versión cinematográfica (1990) de la obra de Tom Stoppard.

se presupone pasan o bien se escuchan referencias a ellos. Esa cara de la moneda es una especie de no-Hamlet.

Muchas historias pueden escribirse a partir del negativo de cierta obra, pero lo que captura la atención en el texto de Stoppard es la propuesta de que esa otra parte de la historia, la otra cara de la moneda, podría simplemente no existir. Cuando Guildenstern intenta saber de dónde vienen y hacia dónde deben dirigirse, reflexiona: Guil: Prácticamente, empezar de cero…

Un despertar, un hombre a caballo aporrea las ventanas, grita nuestros nombres en el alba inminente, un mensaje, una citación…

Un nuevo récord a cara o cruz. No nos han… arrancado de la cama…; simplemente para abandonarnos…, dejarnos perdidos y tener que encontrar a tientas nuestro camino… Tenemos derecho a alguna dirección… Me parece. (Stoppard, 1969: 23.)

Rosencrantz y Guildenstern van en efecto en dirección de su muerte, pero a diferencia de Hamlet que por revelación del fantasma de su padre sabe que debe tomar el camino de la venganza, aunque para ello dará unos cuantos rodeos, ellos

no cuentan con ningún indicio sobre hacia dónde avanzan. De hecho, aguardan sin ser completamente conscientes de ello.2 Cuando no están participando en la obra de Shakespeare, el espacio se vuelve indeterminado, el tiempo no solamente parece no avanzar, parece que jamás hubiera existido y el futuro es un inquietante déjà vu. La falta de una acción determinada, un espacio y tiempo definidos son, en pocas palabras, la negación del hecho teatral.

Guildenstern parece intuir su naturaleza como personaje dramático, sujeto a ciertas reglas de la representación, como es que todo lo que pase en escena debe tener una razón de ser. Presintiendo esta naturaleza, su existencia en la obra no puede ser incidental: o están ahí para hacer algo o Shakespeare ha cometido un error. O pue2 En el tema de la espera en Rosencrantz, la crítica literaria coincide en que se encuentra influenciada por Esperando a Godot, de Samuel Beckett. Michael Scott, autor de Shakespeare and the Modern Dramatist (Scott, 1989: 13), apunta que para el mismo Stoppard la influencia de Beckett no viene únicamente de su producción dramática, también identifica rasgos de sus novelas.

de que simplemente disfrute haciéndolos pasarlo mal, en la indeterminación.

Los actores de la compañía que representa en el tercer acto de Hamlet la obra La ratonera, con quienes Rosencrantz y Guildenstern se encuentran antes de llegar a Elsinore, representan la renuncia voluntaria a la identidad para poder transformarse en otros sobre la escena: Actor: Somos actores… Hemos hipotecado nuestras identidades, confiando que en las triquiñuelas de nuestro comercio, alguien nos miraría. Y después, poco a poco, nadie. Estamos atrapados, abandonados sin recursos en una playa desierta. Hubo que esperar al largo monólogo del asesino para conseguir que alguien nos mirase. (Stoppard, 1969: 56)

Pero incluso al sacrificar su identidad por una identidad actoral, cuando no hay un espectador presente para observarlos la escena no puede desarrollarse. Es decir, ni siquiera la no-identidad es algo a lo que puedan optar libremente. Guildenstern critica la idea del actor de que la muerte puede ser representada: no es un cuerpo que desfallece, una manifestación de síntomas que lo dejan inmóvil. La muerte

Palpable de palabra

Por gente a quien mi drama no interesa, para gente a quien mi drama no le dice nada. A mí tampoco me interesa ya. Yo no juego más. (Ibid., 75-76.)

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es ausencia, un hombre que no vuelve. A Robert Wilson. En castellano, la versión Guildenstern y Rosencrantz se les han del grupo argentino El Periférico de Objenegado una serie de cosas: la identidad, tos (1995) se ha convertido en uno de los puesto que incluso para ellos mismos es referentes obligados al hablar del impacto difícil distinguir quién es quién, la auto- de la obra de Müller en América Latina.

“Los gallos han sido degollados. No hadeterminación, para poder cumplir con su función dramática, y la muerte, puesto brá más amanecer” dice “quien fue Hamlet” que en Hamlet es un anuncio, en la obra tras hacer la descripción del funeral transde Stoppard simplemente se van diluyen- formado en un festejo de canibalismo y do hasta desaparecer. Y si Rosencrantz y obscenidad. Las obras de Shakespeare, su Guildenstern no pueden terminar con su discurso, las metáforas que a partir de ellas existencia, ¿puede Hamlet hacerlo, acabar se dispersan, se mezclan con la historia: Villarreal mi pesado cerebro como con su vida, con la vida del drama y con Alberto la “Arrastro una joroba / payaso número dos en historia? Heiner Müller intuye que sí.

HamletMaschine, que en castellano se la primavera comunista”. Los gallos suele traducir como Máquina Hamlet, no han sido degollados, las posibilidades de es de ninguna manera una obra en la que que el alma del padre descanse, también. se puedan dar por sentado sus significados. Hamlet se muestra sujeto a los designios Si bien en la época en que fue estrenada de la obra, presagia el asesinato de Pololos referentes históricos y la crítica al co- nio. Preferiría una muerte poco honorable, munismo encaminaron su interpretación, como la caída de una banqueta estando en su estructura abierta ha provocado una una taberna, antes que continuar con la revariedad de lecturas que la siguen mante- presentación. Como una posibilidad para niendo vigente, como montajes en que las rescatar la virtud de Gertrudis, declara acotaciones se transformaron en parte del Hamlet: “Te haré de nuevo virgen, madre, diálogo, en que los personajes de Hamlet para dar a tu rey una boda sangrienta. El y Ofelia son interpretados por un mismo vientre de una madre no es calle de actor. Llama la atención que poseyendo sentido único” (Müller, 1987: 74).

Este primer acto de HamletMaschine es una negación tan tajante que a su paso va destruyendo los eufemismos, mostrando a través de un velo desgarrado, de manera sangrienta, la resistencia de Hamlet a ser, al hecho de haber sido concebido. Sin embargo, Hamlet, como personaje, no está hecho para emprender la destrucción.

En el siguiente acto será Ofelia, representación del suicidio femenino, quien Samuel Barnett y Jamie Parker como Rosencrantz y lo transforme en una caGuildenstern, en una puesta en escena dirigida por ricatura de ella misma al Trevor Nunn (2011). © Catherine Ashmore. dejarle tomar sus vestidos y una estructura abierta una de sus posibles darle una máscara de puta. Hamlet utiliza lecturas es precisamente la búsqueda del esta identidad para arrasar el Espacio 2: sofin de la sobreinterpretación. lamente quien puede dar la vida será capaz Heiner Müller (Eppendorf, Sajonia, de llevar la destrucción.

1929-Berlín, 1995) escribe en 1977 MáAparece el Intérprete de Hamlet quina Hamlet, pero no se estrena sino y dice: hasta dos años después bajo la dirección Yo no soy Hamlet. No juego ya ningún de Jean Jourdheuil, en el Teatro Gérard papel. Mis palabras ya no tienen nada que Philipe en Saint Denis, cerca de París. Podecirme. Mis pensamientos chupan la sansiblemente la puesta en escena más recorgre de las imágenes. Mi drama ya no tiene dada de la obra es la que en 1986 realizara lugar. Detrás de mí se monta el decorado.

En la negación por abandono, algo queda de ese drama, aunque a nadie importe: imágenes desangradas, decorados que alguien ajeno ha montado, programas de televisión sin sonido. Es la expresión de lo que, al final de la historia, queda de la obra de Shakespeare: un molde hueco si el sentido se pierde a través de la inacción. Es por eso que el único tiempo posible, si el drama fuera todavía posible, sería la época de la sublevación: “Mi sitio, si mi drama todavía tuviera lugar, estaría en ambos lados del frente, en medio de los frentes, por encima” (ibid., 76). El dinamismo de la revuelta social, la confrontación de un poder asumido y la inconformidad de las masas sería la vida verdadera de su drama.

Sin la sublevación, el texto cae en el olvido, los actores abandonan, el espectador es un cadáver.

Ya no quiero comer beber respirar amar a una mujer a un hombre a un niño a un animal nunca más. Ya no quiero morir. Ya no quiero matar.

Se rasga la fotografía del autor.

(Ibid., 77.)

El rompimiento con la imagen del autor, que ya puede tanto ser Müller como Shakespeare, representa la última ruptura con aquello que hacía a Hamlet ser Hamlet. Liberado de toda relación con lo humano se transforma en una máquina que, empuñando el hacha de Raskólnikov, corta la cabeza de los héroes comunistas, Marx, Lenin y Mao y desata la Época Glaciar.

En la última escena, el monólogo de Ofelia se mezcla con Lady Macbeth y anula la última posibilidad de creación y vida.

Mientras es embalada, cancela cualquier expectativa de maternidad: expulsa el esperma recibido, convierte la leche de sus pechos en veneno, absorbe en su vientre el mundo que ha parido: “Abajo la felicidad de la sumisión. Viva el odio, el desprecio, la sublevación, la muerte. Si cruzo vuestros dormitorios con cuchillos de carnicero sabréis la verdad” (Ibid.). Ofelia / Lady Macbeth niega también con esto la fecundidad de la obra. No más interpretación, no más representación si para lo único enero-marzo 2012

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que servirá será para mantener el estado de bienestar, el confort, el conformismo.

La decisión radical de Müller lleva la negación del contexto en que se interpreta la obra hasta el extremo de destruirla por completo, exterminarla hasta su raíz para que no vuelva a germinar. Aquí no se contemplan las limitaciones que el dramaturgo pueda imponer, como se ha visto en Rosencrantz y Guildenstern han muerto: el Hamlet / Ofelia es un personaje con la fuerza suficiente para romper la imagen del autor. Negar la vida del personaje, negar la vida de la obra… ¿Queda algo?

Probablemente sí, porque quedan en pie todas esas construcciones hechas alrededor de la obra, que se adhieren a ella como un parásito, las comodidades, los espacios que dan la sensación de formar parte de Hamlet, pero que en realidad son antesalas, edificios anexos. Héctor Mendoza realiza en Hamlet, por ejemplo un repaso de ellas y de cómo afectan específicamente el trabajo del actor.

Hamlet, por ejemplo, estrenada en 1983, forma parte del conjunto de obras llamadas “pedagógicas” de Héctor Mendoza (Apaseo, Guanajuato, 1932-Ciudad

de México, 2010), las cuales se desarrollan en ambientes relacionados con el teatro: la escuela, la lección, el ensayo, el casting.

Formalmente se trata de obras metateatrales en las que Mendoza expone desde la escena sus teorías de la actuación, la dirección escénica, la relación entre actor y texto, y la articulación entre el arte teatral y la teoría literaria.

La obra comienza con tres actores (Mabel, Jorge y Josefo) aguardando para hacer una prueba con el director para un nuevo montaje de Hamlet. Como en Stoppard, aparece una vez más la temática de la espera, pero en este caso, y tal vez incluso sin quererlo, los actores aprovecharán el tiempo para hacer un repaso de algunas de las ideas preconcebidas sobre la tragedia de Hamlet con las que el actor debe lidiar: desde el aspecto físico que se le atribuye, las limitaciones de género (¿puede una mujer interpretar su papel?), los rasgos de carácter ligados a un semblante determinado.

A medida que avanza el diálogo otros aspectos van surgiendo como el concepto de tragedia y destino y si Hamlet es capaz de controlarlo. Las discusiones pueden llegar a ser acaloradas, pero en ningún

Máquina Hamlet de Heiner Müller, versión y dirección de Martín Acosta, examen de tercer año de las licenciaturas en Actuación y Escenografía, Generación 2008-2012. Temporada Académica 2011 de la Escuela Nacional de Arte Teatral, Teatro Salvador Novo. En la foto, de izq. a der., Pablo Martínez, Gonzalo Guzmán y Carlos Huber Ocampo. © Fotografía de Sharon Herrera.

momento dogmáticas. El proyecto actoral de Mendoza no consiste en la revelación, sino en el desarrollo de las capacidades de análisis para que cada cual pueda tomar una decisión propia. Los puntos de vista de la crítica literaria comienzan a surgir y a chocar con el proceso de circunstanciación del personaje y con la realidad textual.

Aunque a lo largo de la obra varios conceptos son confrontados (destino, tragedia, presencia, energía, adecuación), su dinámica es más o menos la misma: en la balanza de la razón y la intuición, la interpretación del texto se inclina por aquello que logre convencer al actor, que le permita tener la seguridad necesaria para poder enfrentarse al público, único elemento que no está bajo su control. Sin embargo los personajes no parecen del todo convencidos de ello, insisten en que es culpa de los propios actores el hecho de que el público tenga “atrofiado” el gusto. Es en este punto donde se vuelve más evidente su afán de control, asumiendo que realizar una buena actuación es su forma de educar al espectador, aunque como lo habían señalado al principio, éste no manifiesta interés en educarse.

Los actores que han comenzado la obra, siendo un actor cualquiera asistiendo a un casting, desarrollan la discusión hasta tal punto que llegan a mostrarse como per-

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Palpable de palabra Alberto Villarreal

Puesta en escena de Máquina Hamlet de la compañía colombiana Teatro Hora 25. © Sandra Zea.

sonajes excesivamente complejos e irreconciliables. El diálogo continúa y descubren que no habrá manera de lograr convencerse unos a otros. Dice Mabel: “¡Pero no es posible no tomar posición! ¡El que decide no tomar posición, ya ha tomado alguna, aun a su pesar!” (Mendoza, 1992: 80).

Hamlet, como puesta en escena, no es solamente Hamlet, incluso aunque no lo esté buscando, el actor proyecta en el texto sus convicciones. La obra puede ser lo que no es, puede ser, como dice Carlos, el asistente de dirección: Carlos: Sería algo así como… poner en escena la nota del programa. Invertiríamos los factores. Dentro del programa, donde suele ir la nota, pondríamos el argumento de Hamlet y en el escenario pondríamos la nota del programa. (Ibid., 92.)

Distintos en trayectorias y vivencias, Stoppard, Müller y Mendoza se atreven a forzar los límites de la adaptación adecuada y respetuosa. Para ellos la obra de Shakespeare adquiere otro tipo de vigencia más allá de la perpetuación del texto, sus negaciones son como proyectiles lanzados hacia fuera del mundo shakespeariano. La fuerza gravitacional de este mundo termina trayéndolos de vuelta, aunque Rosencrantz y Guildenstern han muerto,

Máquina Hamlet y Hamlet, por ejemplo regresan transformadas, dispuestas a devolver el golpe.

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Julia Gaytán Duque (Valles, San Luis Potosí, 1979) es candidata a doctora por la Universidad Complutense de Madrid, en el programa de Historia y Teoría del Teatro, así como licenciada en Letras Españolas por la Universidad de Guanajuato. Ha actuado y dirigido en grupos de teatro universitario, es miembro de la Agrupación Artística Doble Espacio y publica el blog www.guillermoshakespeare.blogspot.com. enero-marzo 2012

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SHAKESPEARE ON LINE Marco Antonio de la Parra

C

on Shakespeare no queda otra. Las traducciones son casi todas malas o insuficientes Terminas aprendiendo mal inglés para poder seguirlo.

Cuando te das cuenta que ves feliz la misma obra en distintos montajes una y otra vez ya es tarde para salvarse.

El síndrome Shakespeare te deja melancólico. No hay otro autor que deje más triste. Nunca escribiré una línea como ésa. Están los que adoran a Esquilo y yo también.

Pero Shakespeare es el regodeo, la jactancia del lenguaje.

Sus tramas, a veces ininteligibles, incluso absurdas por momentos, no dejan de contener los tipos psicológicos más poderosos del teatro universal. O por lo menos, concédanmelo, la mayor cantidad de ellos en un solo autor.

En tiempos en que ser original es una ilusión y la posmodernidad le da estatus de obra a la cita a pie de página, reescribir Shakespeare es una práctica preciosa.

Heiner Müller hizo lo que quiso en HamletMachine, incluyendo el juego entre el título de la obra y las iniciales de su nombre.

Antes de eso yo ya quería que Diamela Eltit, la más grande novelista chilena viva (huye de la prensa como Pynchon o Salinger, conocida en círculos de culto) escribiera una Ofelia. Amaba y amo a los personajes secundarios de Shakespeare, llenos de pliegues, cada uno con su historia a cuestas.

Ella quería escribir una obra extraña que llamaba Guzmán y estaba lejos del mundo isabelino. Ofelia la trabajé oblicuamente, buscando encarnar una voz femenina que descubrí elíptica, fragmentaria y onírica, muy sensorial más que sensual, y emotiva hasta el lirismo.

Me había hecho sonreír Stoppard en R&G han muerto y esta vez yo quería algo más triste, la melancolía de Ofelia me devoraba. Sólo llegué a su estructura final tras un curso de dramaturgia que centré exclusivamente en buscar una poética del sueño con los relatos de mis alumnos soñantes. Declaramos que el mejor autor posible era el inconsciente y que su manera de narrar, evanescente y esquiva, era el trabajo de la verdad y la vigilia su sucedáneo. La idea no era mía sino del psicoanalista

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Palpable de palabra Alberto Villarreal

Ambas fotos son de Ofelia o la madre muerta, de Marco Antonio de la Parra, dirección, escenografía y vestuario: María Morett, con la actuación de Surya Macgregor, Imelda Castro, Nadia Ortega, Guillermo Henry, Mario Balandra y Acoyani Guzmán, entre otros. © Roberto Blenda.

Donald Meltzer, un shakespeariano confeso con ensayos infumables, de esos que leeré cuando sea mayor. Apareció la madre de Ofelia como vacío (el mundo de Shakespeare está lleno de personajes invisibles, agujeros negros donde quedan piezas por escribir pidiendo autor a gritos) y entendí que la pieza era un thriller contado en clave de sueño deshilachado por el olvido.

He visto reescrituras de Shakespeare a granel y me atrevería a decir que, siempre, no queda otra que reescribirlo en cada puesta. Defiendo a brazo partido la reescritura o seudotraducción de Nicanor Parra de King Lear, que él llamó Lear (rey y mendigo). Obra tremenda, he amasado un texto llamado El sueño de Cordelia que aún no llega a puerto, donde se cruzan Miranda y Próspero con Lear y su hija tan porfiada como él. Llegué tarde a Baires para ver el trabajo de Beatriz Catani sobre esa belleza que es Antonio y Cleopatra. No disfruto igual el Romeo y Julieta de Neruda. El teatro no era lo suyo.

El secreto de reescribir a W. S. es tan sencillo como centrarse en un personaje suyo al azar y mover ligeramente el foco de la acción. El mundo de Shakespeare, crecido entre patíbulos y prostíbulos, hace el resto, se conecta con el horror y el placer en un registro que no conocerán sino parcialmente otros autores.

Ni las Comedias bárbaras de Valle Inclán (que es mucho decir) superan la tragedia escocesa o la brutalidad de Ricardo III. Todas las comedias románticas de este siglo intentan vanamente resucitar a Rosalinda.

Están los extraviados de siempre que sostienen que es una marca de prestigio más que un pozo de hallazgos. Confieso que hay otros autores que releo pero no reescribo. Digo Chéjov como dije los griegos. Digo Calderón pero después del esfuerzo notable de Pasolini queda poco por hacer. Con el mundo de Shakespeare, siempre hay más que descubrir, otra cosa nueva, una vuelta de tuerca que no vimos en una primera, segunda o tercera mirada. Harold Bloom, que ya sabemos ha vivido de exagerar, lo consideraba el fundador de la condición humana occidental y precuela del psicoanálisis, padre o abuelo de Freud y lectura única posible si a Bloom le bajara el despotismo ilustrado o fundara una religión de un solo libro que, en este caso, serían las obras completas del bardo inglés con los comentarios de Coleridge y los de Bloom, claro. Y en inglés, para seguir el verso pentayámbico, ese ritmo que heredará el rock and roll.

Ya dije que estoy con Cordelia. Los personajes femeninos esos fascinantes. Mi edad me hace preocuparme de Lear vagando en la tormenta y de la venganza de Próspero. Es probable que haga una versión beckettiana de esa tormenta con Lear, el pequeño Tom, el bufón y Gloster ciego. Shakespeare fue Godot antes que Godot. El sueño de Cordelia me sigue exigiendo retoques. Shakespeare que lo lea de nuevo, en voz alta e incendiando corazones jóvenes. No hay otro como él. Sólo la modestia del pastiche. Lo único que nos queda.

Marco Antonio de la Parra. Dramaturgo, psiquiatra, narrador, crítico de televisión y maestro de dramaturgia.

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Martín Casillas de Alba

El rencor y el espíritu de revancha

D

ecir que Shakespeare sigue vivo implica que su obra sigue vigente y lo que escuchamos o leemos, después de 400 años, tiene que ver con nosotros y con nuestras circunstancias.

El año que entra es un año de candidatos, campañas políticas, discursos y elecciones, por eso creo que viene a cuento asociarlo con dos de las obras romanas: Coriolano y Julio César.

En la primera aparece Cayo Marcio (como Marte, el dios de la guerra y de la primavera), un noble general, valiente como pocos en el campo de batalla, incapaz como político y, menos, como candidato para cónsul de la reciente República romana (429 a. C.), por eso no puede conseguir el voto del pueblo, ni puede negociar con los tribunos, sus enemigos mortales de siempre, y todo se revierte para intentar llevar a cabo su revancha.

Presionado por Volumnia —madre y asesora de campaña—, no puede impedir que salga a las plazas de Roma, envuelto en su humilde toga “cándida”, blanca y reluciente como esa que portaban los políticos en campaña —por eso, les llamaban “candidatus”—, para abrir su toga y mostrar las veintitantas heridas que había recibido en esas batallas donde había defendido a los romanos, incluyendo las dos recientes que recibió en la toma de Corioles en contra de los volscos, en donde obtuvo una victoria tal que el Senado lo celebró nombrándolo Coriolano, como agnomen o apellido que ahora debía usar como propio, tal como dos siglos después lo recibiría Escipión, como el Africano.

Su oratoria en el campo de batalla era muy convincente, por ejemplo cuando los motivaba para que lo siguieran: Si hay entre ustedes alguno —y dudarlo fuese un delito—, que le guste este color de sangre con el que estoy bañado; si alguien siente una menor estima por él, que por el deshonor de la mala fama; si hay alguien aquí que anteponga su amor por Roma y una muerte noble a la propia vida, que él y los que piensen como él agiten así la mano, manifiesten su voluntad y me sigan, a mí, a Marcio. (I.6. 6872)

Pero frente a ese mismo pueblo, ahora que estaba en campaña en Roma, su orgullo lo trababa y por eso fracasa y los tribunos, aprovechan para acusarlo de traidor exilándolo.

Todo lo que le quedó fue su deseo de revancha y, en coalición con los volscos y Aufidio, su enemigo, se propone arrasar a Roma con todo y sus habitantes.

En Julio César vemos a Marco Antonio, quien había sido su lugarteniente favorito en las Galias y amigo, cuando está solo con el cadáver de César, decide vengarse, no sólo de los conspiradores, sino de llevar a toda Italia a la destrucción sin importarle los efectos devastadores que inicia con su discurso, uno de los más famosos y paradigma del arte de la retórica, que empieza diciendo: “Friends, romans, countrymen, lend me your ears…”. Pero unos minutos antes, solo con el cadáver de su amigo, rencoroso, escuchamos sus deseos de vengarse: ¡Ay de las manos que vertieron esta valiosa sangre!

Sobre estas bocas rojas por las que emanó tu sangre, te profetizo ahora mismo que caerá una maldición sobre estos hombres y que habrá una guerra feroz entre hermanos que devastará a Italia por entero; serán tan frecuentes las escenas de terror, que las madres no harán más que sonreír cuando miren a sus infantes descuartizados por las garras de la guerra, estrangulada toda piedad por tan crueles hechos. El espíritu de César ira recorriendo el país, buscando la venganza de Até recién salida del infierno, quien gritará en estos confines, con su regia voz, la orden de iniciar la guerra sin cuartel y será quien soltará a los perros para que el hedor a guerra se eleve por encima de la tierra con las carroñas humanas, implorando entierro.

El rencor y la revancha antes que cualquier otra cosa política, democrática o republicana, fueron el motivo principal para que Italia quedara devastada, con tal de lograr satisfacer sus intereses personales, tal como lo vemos en estas obras de Shakespeare.

Martín Casillas de Alba es escritor, editor y profesor del ITAM de la materia: Shakespeare, liderazgo y drama político.

Es autor de seis historias de Shakespeare, seis obras en versión novelada y en español local, publicadas por Editorial Santillana, así como de treinta y siete apuntes sobre las obras de Shakespeare y una nueva versión de los 154 Sonetos publicados por El Globo Rojo.

Shakespeare reloaded

Shakespeare de nuevo, Palpable primera vez de por palabra Erando González Alberto Villarreal

Actor, traductor y músico, Erando González habla de la fascinación por Shakespeare que lo llevó a la aventura de Ricardo III (un sueño).

“Y

o nunca he hecho un Shakespeare”, “Todavía no hago un Shakespeare” o “Éste es mi primer Shakespeare”, son frases que se escuchan con cierta frecuencia entre nosotros, actores y actrices; “Hacer un Shakespeare” tiene siempre un significado especial para todo actor. Siempre. No hay nombre de mayores dimensiones en el teatro universal. Entonces… Shakespeare.

Me atreví por primera vez con unos fragmentos de Hamlet, como ejercicio, en un taller que llevó el director canadiense Michelle Lapris, (“Pero hacer Shakespeare es como tomar vitaminas”, decía); luego en otro taller —esta vez con el maestro Ludwik Margules— intenté el famoso “Ser o no ser…”. Compuse y monté música para una adaptación de Romeo y Julieta que Mauricio Jiménez puso en Zacatecas; trabajé con los actores un par de magníficas canciones que Gonzalo Macías compuso para la última puesta del añoradísimo Margules, y me correspondió interpretar a Otelo en un collage shakespereano de Lucero Trejo que corrió con poca fortuna.

Pero Shakespeare, entrarle, digamos, así “entrarle” a Shakespeare, sólo me ha ocurrido una vez. Hablaré entonces de mi experiencia.

La puesta en escena de Ricardo III (un sueño), adaptación para un solo actor del célebre Ricardo III original, culminó un prolongado, laberíntico y accidentado proceso. El maestro Ludwik Margules, durante mi segunda participación en uno de sus talleres de perfeccionamiento actoral, me encomendó el primer monólogo del monstruo fascinante; luego el soliloquio previo a la batalla final y, por último, el monólogo que sigue a su encuentro con Lady Ann (que ya no llegué a presentar ante mis compañeros del taller). Pero cada gozoso intento traía la tenue frustración de tener que “cortar” cuando tocaba entrar a otro personaje que, desde luego, no aparecía, pues los ejercicios eran individuales.

De esa frustración surgió el empeño de encontrar, de abrir una ruta de avance sin cómplices de escena. Muchas

notas, ideas sueltas y ocurrencias (muy torpes unas, otras no tanto) paraban en algún cajón, en el olvido o se traspapelaban entre apuntes de otras naturalezas; pero seguía el moroso aunque terco empeño de resolver el problema y también un gusto recurrente por ir y volver de nuevo a las transiciones y escenas ya pensadas para encontrarles una mejor solución, hasta que una beca del Fonca me permitió-comprometió a terminar la adaptación, hacer la traducción en verso y desarrollar un primer planteamiento de soluciones escénico-actorales, prácticamente un libreto de dirección.

La primera baraja de posibilidades pasó por objetos que ilustraban situaciones o sugerían personajes (cadenas, pelucas, abanicos, peinetas, bastones e incluso proyecciones y maniquíes), pero fue imponiéndose poco a poco, de manera por demás natural, el criterio de renunciar a ellos y apostar, en lo posible, a los solos recursos del actor y un mínimo de elementos de atrezo. Aquí la participación de Silvia Ortega como codirectora de escena fue decisiva, su siempre lúcida creatividad jugó para afinar una estética, para limpiar el proyecto de lo accesorio y centrarlo en lo central, valga la redundancia.

Me parece importante comentar también que desde la preparación de mis primeros ejercicios para aquel taller, me inconformé no con el texto shakespereano por supuesto, sino con las traducciones de que pude echar mano, añejas ediciones españolas y otras más recientes argentinas, una o dos mexicanas que —con sus muchos, grandes aciertos— no me acabaron de convencer. Resolví, pues, entrar también en ese peligroso terreno, echar mano de mi corta pero gozosa experiencia en la traducción y la composición en verso para verter al castellano en versos endecasílabos lo seleccionado luego de cortes y ajustes dramatúrgicos. Yo quería, más allá de vaciar con fidelidad el sentido del texto original, algo sonoro, de ritmo y acentos claros y firmes, algo que fuera “sabroso” de decir,1 elemento que me parece indispensable para iniciar el trabajo actoral, propiamente dicho.

Bueno, montar, lo que se dice montar Ricardo III era insensato. Le entré entonces como el actor que piensa, imagina, ensaya y construye a un Ricardo que, a su vez, piensa, 1 Aquí se hace indispensable subrayar y aplaudir el trabajo que Alfredo Michel ha realizado como traductor de Shakespeare para la escena en los últimos años.

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imagina, ensaya y construye su propia tragedia; “deliran a dúo”, me atreví a poner en el programa de mano.

Esto abrió un amplísimo campo de acción, de veras un espacio de enorme libertad porque, desde luego, no se trataba de poner a un Ricardo que, así de pata coja y con la mano encogida, “le hiciera” al Clarence y al Rey Eduardo, a Lady Ann y a la Reina, o a los asesinos y los cortesanos, sino de ser el actor que entra a un foro desnudo de telones y cortinas (donde están también los espectadores) y, muy en corto, juega con las tres o cuatro cosas que trajo y con otras que dizque se encuentra “por ahí”; corta, consulta el libreto y regresa para plantear cada situación en diálogo con los objetos, a veces con el propio público; que se olvida sin pudor de la joroba y la cojera para —con mayor o menor fortuna, hasta donde da el pellejo— “ser” también los otros personajes. Porque ser Lady Ann uno mismo, en primera y real persona, es una experiencia riquísima (rica actoralmente y muy, muy placentera), decir en primera voz:

Peor destino tenga el miserable que al matarte nos hizo miserables que el que puedo desearle a sapos, sierpes y a todo cuanto repta, ponzoñoso.

o asestarle a Ricardo ese largo, isabelino, paladeable insulto que profiere la Reina Margarita y que en esta versión puse en boca de la misma Lady Ann: Cerdo reptante, aborto señalado desde tu cuna y nacimiento mismo como el hijo y esclavo del infierno; dolor, vergüenza tú, pena y oprobio del útero pesado de tu madre; engendro aborrecido de tu padre, harapo del honor…

ése es un regalo que raramente puede uno darse. Matar al hermano, calumniar a la madre —qué delicia—, eliminar opositores (“¡Que rueden sus cabezas!”), derramar perfidia (“Males secretos siembro en todas partes / y los cargo a la cuenta de algún otro”). Ponerse en cada caso la

Ricardo III (un sueño), adaptación y versión castellana en verso de Erando González (2008). © José Jorge Carreón.

Shakespeare reloaded

hipócrita careta conveniente (“entonces me habré puesto en compañía / de reverendos padres, / de letrados obispos”… “revisto de piedad mi villanía / con harapos robados a la Biblia”), Hacerse adular y adularse uno mismo (“mi bondad, humildad, virtud, decoro”). Hacerse coronar por falsa aclamación, manchar el trono, mandar que se asesine a los sobrinos (“¡A esos bastardos quiero muertos!”); hacer recuento de traición y sangre y entrar en una cínica anagnórisis (“¡Madre! / maldito vientre tuyo, río de muerte. / Por la hendidura de tu sexo echaste / este infernal mastín que caza y mata / … implacable tirano de la tierra / que en ella manda, rige, ordena, impera / deshacedor de lo que Dios hiciera”); tratar de mantenerse a toda costa, arengar a las flacas, pocas huestes (“Sonad trompetas, retumbad tambores /, tensad el brazo, levantad la espada”), llamar a las armas (“Hoy no habrá más conciencia que las armas”), entrar en combate (“Su rey obra prodigios sobrehumanos / y se atreve a enfrentar todo peligro…”), ver cómo se aproxima el propio fin, el único posible, ya sabido (“Perdió el caballo, está luchando a pie… ¡Un caballo, un caballo! ¡Mi reino entero doy por un caballo!”). Morirse, qué delicia otra vez. ¡Carajo, qué delicia!

Y no es que sólo en Shakespeare haya inquina; traición, calumnia, amor, culpa y decoro; codicia, celos, falsedad y honor; asombro, sangre, olor a podredumbre; injusticia y justicia, fe y blasfemia; ruindad del poderoso, duda, miedo; mezquindad y bajeza, magia, risa; y tristeza de lesa humanidad; bajeza terquedad, sabiduría; conciencia de lo pobre y transitorio; lucha y paciente mérito, tormento; teatro en el teatro, sinsabor, destino; historia y humildad, almas sin pares; cualidades y dotes singulares; altura y modo, vertical palabra y vileza, impostura, paz, cinismo; y en todo ello un brillo de Verdad; ésos son al fin y al cabo los temas y motores del drama en todo tiempo y sitio. Pero es que ahí, en Shakespeare, todas y cada una de estas cosas adquieren el tamaño de lo enorme, lo universal completo, lo total; por alguna o por muchas razones que, hoy en día, siguen moviendo a ríos de tinta y a cerros de cuartillas.

Ahí está el mundo humano. Cambian las formas de llevarlo a escena, al cine; los grandes directores (Brook y Lepage, por poner dos ejemplos) entran y encuentran nuevas puestas en escena, novedosas, audaces, atrevidas, modernas cada vez, incluso deslumbrantes; surgen nuevas lecturas, profundas, luminosas, nuevas miradas enriquecidas por la historia de todos y la experiencia de cada uno, por el devenir que media entre aquel tiempo y el nuestro, entre un lugar geográfico y el otro; se deconstruyen personajes y estructuras… pero se vuelve siempre. Otra vez Hamlet, Próspero y Otelo; y Julieta y Desdémona y Cordelia; Bassanio, Antonio y Shylock; los Eduardos, Mercurio, los Enriques; y Lear y los Ricardos; y el dulce Duncan y Macbeth con su ella, entran a escena y dicen nuestra vida, mu-

cho más la que quisiéramos que la que en realidad vivimos día con día, la de todas las vidas no vividas sino ahí en la escena, se trata de nosotros todo el tiempo.

Después de un par de funciones de mi Ricardo III (con perdón por el posesivo) que di en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, Martín Zapata, anfitrión y director (de escena y de la Facultad, amén de actor y dramaturgo), entre otros generosos comentarios, dijo que le gustaba la manera en que traía yo al tiempo que corre la obra, o pasajes de la obra. Pues yo confieso aquí que no hice nada en esa dirección, con ese empeño. Hay cosas que resuenan claramente. Claro, digo, usurpadores hay y ha habido tantos… mustios hampones de rotundos trajes que dizque acatan el sentir del pueblo. En alguna función, quizá la más reciente, tuvo un peso especial aquel pasaje en que “la infausta nueva, la infeliz noticia” de que Ricardo es rey se vuelve arenga: “Huid, hombres de bien… / Hijos, partid, atravesad los mares / o aumentaréis el número de muertos”. El número de muertos. El número de muertos.

Sonaba como un eco pero es Shakespeare.

Mucho más fácil que difícilmente se ajustan las palabras y los hechos de la obra shakespereana, por supuesto, a los nuestros de hoy y nos sorprende… que otra vez cada vez así suceda. Tendríamos que pensar que así se ajustan, en realidad, al hecho del mañana. Ojalá en un futuro no lejano celebren los aplausos el triunfo del amor y del decoro, del honor y del bien; ahí, arriba del foro… pero abajo también.

Erando González. Actor mexicano, ha interpretado personajes sobresalientes del teatro clásico: el Crisalo y un Sganarelle, de Mollière; el De Flores, de Thomas Middleton; Otelo y Ricardo III, de William Shakespeare. Y de autores más cercanos en el tiempo: el Rey, de Ivonne, Princesa de Borgoña, de Witold Gombrowicz; un Fernando de Castilla pintado por Dario Fo, y protagonistas de obras de autores mexicanos como Juan Tovar, David Olguín, Flavio González Mello, Mauricio Jiménez. enero-marzo 2012

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Actos de fe

Ricardo Esquerra

Para 3A El verdadero autor de las obras atribuidas a William Shakespeare

S

ábado 2 de julio del 2011, Teatro La Capilla, 18:55 horas.

Nunca en mi vida he sentido tanto miedo. Es el estreno de Macbeth de William Shakespeare, en una adaptación y dirección para un actor de Alberto Lomnitz y mía (yo soy el actor). La función está programada a las 19:00 horas, la gente espera en la fila, afuera llueve, el cielo se va a caer; adentro también.

Con sólo cinco minutos para comenzar, dos de los tres proyectores se apagan, gran parte de la obra se resuelve con el uso de los proyectores, gran parte del presupuesto se invirtió en esos proyectores… y los dichosos proyectores se apagan, ¿hay alguna razón?, no, sólo se apagan. Todos gritan, todos tratan de resolverlo, todos dan ideas. Los proyectores: se apagan. Sólo puedo hacer una cosa, ir al camerino y prepararme para la función que empieza en cinco minutos. ¿Va a haber función? Sí, por supuesto, y vamos a empezar a tiempo. ¿Cómo lo sé? Porque “El teatro es un acto de fe”. Hace mucho tiempo escuché esta frase en la universidad. Conforme ha pasado el tiempo descubro cada vez más que es cierto. Decidimos creer en algo y lo asumimos como real, uno va al teatro a creer que la ficción es real, que estamos en Escocia y que han matado al rey.

A tres semanas de estrenar, Mariano Cossa, el músico, estaba varado en Buenos Aires porque en Chile un volcán hacía erupción. En el momento en que Mariano sugirió empezar a buscar otra opción para la música pensé: “No, de ninguna manera, va a llegar a tiempo, hará la música y será perfecta”. Y así fue. En otro acto de fe, solicitamos apoyo del Fonca, y tras algunos tropiezos, fuimos beneficiados en el programa de Fomento y Coinversión.

Vivimos en un país de fe, donde este año sí va a ser el bueno, donde la magia existe

Hekatombe. Estudio de diseño.

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es Sir Henry Neville.

The Truth Will Out: Unmasking the Real Shakespeare Brenda James y William Rubinstein

en lo cotidiano, donde cada 2 de noviembre nuestros muertos vienen a comer. A veces, contra toda lógica, decidimos creer en algo porque le da sentido a lo que hacemos, porque lo vuelve más interesante o simplemente porque es divertido.

Macbeth de William Shakespeare tiene muchos temas, de los cuales Alberto y yo destacamos dos para nuestra propuesta: la ambición y la perversión de la imaginación. Por esa época, el entonces presidente de Estados Unidos, George W. Bush, firmó un rescate financiero de $700 mil millones de dólares a Wall Street, un rescate que permitió que las grandes cabezas financieras mantuvieran sus sueldos de millones de dólares anuales, empresarios que ante la quiebra del país hicieron hasta lo imposible, pasando por encima de quien fuera, con tal de mantener sus privilegios. Esta historia fue exactamente lo que vimos en el texto de Shakespeare, no una historia de ambición, una historia de

ambición desmedida, que originalmente se sitúa en la Escocia medieval, pero que estaba sucediendo frente a nuestros ojos el día de hoy. Así que iniciar en la época actual, en una empresa, nos pareció una decisión bastante lógica.

La perversión de la imaginación nos mostró un camino ideal para nuestra propuesta. Macbeth no sólo no es un villano, todo lo contrario, es un hombre de éxito y admirado entre sus iguales y es precisamente su ambición una de sus mayores virtudes en su mundo; sin embargo, cuando recibe la profecía de tres brujas de que será rey, en lugar de alegrarse por la idea de que algún día estará en el trono de Escocia, tuerce su imaginación al grado que cree que la única manera de conseguirlo es matando a Duncan, es éste un retorcido acto de fe.

Con estas líneas narrativas hicimos nuestra adaptación, donde descubrimos la necesidad de empezar en la época actual, regresar a la Escocia medieval, para concluir en el siglo xxi, en un intercambio de lo que ya era nuestra obra y la que Shakespeare escribió. Nunca he creído en los unipersonales y este proyecto es el claro ejemplo de eso, para llegar al estreno se necesitó el profesionalismo, el talento y la fe de un gran equipo. En cada función hay un actor y el trabajo de muchísima gente en escena.

Cuatro años y medio nos tomó recorrer el camino para estrenar. Un camino que comenzó en la playa cuando, leyendo una vez más Macbeth, redescubrí lo mucho que este texto me fascina. Lo tiene todo: traición, amor, ambición, batallas, magia y por encima de todo está la extraordinaria exactitud con la que se describe al ser humano. Al terminar mi lectura no pude

Shakespeare reloaded

Palpable de palabra Alberto Villarreal

Macbeth, adaptación y dir. de Aberto Lomnitz y Ricardo Esquerra (2011). © Juan José Rodríguez.

sino entristecerme un poco con la idea de que quizá nunca actuaría en una puesta en escena de Macbeth.

En ese momento, en un acto de fe pensé: “Se puede hacer con un solo actor”. Idea que deseché inmediatamente por absurda, ¡Estamos hablando de Macbeth, una de las grandes tragedias de Shakespeare, una obra con más de treinta personajes! Se viera por donde se viera era imposible montar esta obra con un actor. Sin embargo, la semilla ya estaba en la cabeza y comenzaba a echar raíces. Por eso hablé con una de las personas más sensatas que conozco para arrancarme esta idea de raíz. Así pues, le conté a Alberto Lomnitz mi idea y su respuesta fue: “Vamos a hacerlo”, siempre teniendo como eje la idea de: “Contar la historia de Macbeth”.

Creo que el Macbeth de William Shakespeare es más real que el rey de Escocia Macbeth, quien estuvo en el poder 17 años y fue asesinado por Malcolm, hijo del depuesto rey Duncan el 15 de agosto de 1047 en la batalla de Lumphanan en Aberdeenshire, porque así decidí creer.

Ante la teoría que dice que Shakes-

peare no es el autor de todas sus obras, con el único argumento de que el hijo de un granjero con una educación media no puede ser el genio detrás de esos textos, yo decido creer que el hijo de un granjero con una educación media tenía la genialidad de crear textos como Macbeth, porque creer en eso es creer que cualquiera de nosotros tiene ese potencial. Es un acto de fe hacer una obra de Shakespeare con un actor, es un acto de fe hacer teatro, es un acto de fe hacer teatro en México, sólo es cuestión de decidir hacerlo.

Finalmente, quiero compartir una anécdota de esta obra maldita. Se dice que Shakespeare, para el conjuro de las brujas, tomó textos de brujas reales y es por eso que esta obra es maldita y acarrea desgracias a quienes la montan e incluso a quienes la mencionan siquiera. Durante todo el proceso hubo, como en todo montaje, algunos contratiempos, se atrasaron cosas, algunas cosas no funcionaron, el músico no podía viajar a México. En fin, nada de esto se lo atribuí a la obra pues son cosas que pasan. En esta adaptación, que está si-

tuada en una empresa en la época actual, las brujas aparecen en la primera escena como un virus que se infiltra a la computadora de Macbeth. A mi computadora le pasó exactamente lo mismo, por supuesto para mí sólo fue una coincidencia, la llevé a reparar y hasta el momento los técnicos no han podido decirme qué tiene. Lucía, mi esposa, insistía que eran las brujas, y yo seguía sin creer… Hasta hace poco que descubrí que creer en las brujas es un acto de fe y que vale la pena, simplemente porque es más interesante. Así pues: ¡A mi computadora se le metieron las brujas de Macbeth!

Ricardo Esquerra. Actuó en Sueño de una noche de verano, bajo la dirección de Carlos Corona; La comedia de las equivocaciones, dir. de Alberto Lomnitz, y Macbeth, dir. de Alberto Lomnitz y Ricardo Esquerra. Junto con Mariano Cossa, Haydeé Boetto y Alberto Lomnitz adaptó La comedia de las equivocaciones para la Liga Mexicana de Improvisación (Limi); y con Haydeé Boetto y Alberto Lomnitz, Noche de reyes para el Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas), y con Alberto Lomnitz, Macbeth para la Limi. enero-marzo 2012

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Shakespeare en combustión Bernardo Gamboa

70 Esto no es Romeo y Julieta, espectáculo que actualmente prepara la compañía de teatro Luna Avante y que se estrenará en marzo de 2012.

En la foto: Bernardo Gamboa y Marianella Villa. © Getsemaní Barajas.

L

a compañía de teatro Luna Avante, consolidada en 2002 como grupo de investigación sobre el trabajo del actor, realizó la puesta en escena de El mercader de Venecia de William Shakespeare al segundo año de su conformación como equipo. Desde entonces, el autor isabelino ha sido cómplice y juez de los experimentos que Luna Avante realiza para consolidar sus puestas en escena. Hoy estamos sumergidos en un experimento sobre Romeo y Julieta que cobrará la forma de espectáculo en marzo del 2012.

Shakespeare reloaded

La asesoría de Shakespeare para seguir investigando cada día no termina. Vemos en este autor un espejo de nuestra realidad emocional y psicológica. Lo vemos como un anatomista del alma humana que despliega ante los ojos de espectadores y actores, vísceras, huesos, músculos y corazones en acción. Su carnicería psíquica sobre la plancha quirúrgica que debiera siempre ser el escenario, nos deslumbra y hiere como fino bisturí dejando un surco imposible de suturar. También lo vemos como un incendiario. Un pirómano que con planeación y premeditación enciende fuego en los teatros.

Como actores aspiramos a su precisión quirúrgica y a su piromanía. Con agresividad y sin pirotecnia, buscamos a través de su dramaturgia revelar un poco de la condición humana en combustión. Como material inflamable, Shakespeare se encarna en la musculatura, el tejido nervioso y el sistema óseo del actor recordándole que el teatro debiera ser más una herramienta de revelación, que de simple entretenimiento. Hombres y mujeres se queman sobre la duela, y el espectáculo morboso nos habla de cómo está constituido el comportamiento y el sistema emocional del hombre.

La universalidad de los personajes y situaciones de Shakespeare catapulta semejanzas y analogías en el corazón del actor, obligándolo a realizar actos personales y confesionales. Interpretarlo es entrar a un confesionario.

Al no ser especialistas de la poesía o de la retórica isabelina, nos sentimos enamorados de todo aquello que es universal y colectivo en su dramaturgia. Es claro que Shakespeare logra que el carácter y la situación particular de muchos de sus personajes se transforme con el tiempo en un símbolo arquetípico.

En palabras de Harold Bloom: “Romeo y Julieta no tiene parangón en Shakespeare, o en la literatura universal, como visión de un amor mutuo sin compromiso que perece por su propio idealismo e intensidad”.

Esa energía arquetípica que queda flotando en el espacio gracias a su dramaturgia, es nuestra materia de trabajo en la investigación actoral que el grupo emprende actualmente. Nos concentramos entonces en los roles energéticos que se decantan en sus textos. Consideramos que nadie es propietario absoluto de esos roles, sino que, en tanto seres humanos, ninguno nos es ajeno. Estos roles funcionan más como un barco en el que el actor viaja por rápidos y laberintos emocionales que como la máscara bien construida de un personaje o un tipo a mostrar. Esto es posible porque debajo de la anécdota y el carácter de sus protagónicos corre el río profundo del inconsciente colectivo.

Adaptamos en ese tiempo El mercader de Venecia conservando los once personajes de la obra que consideramos fundamentales para contar esta historia. Siendo dos actrices y un actor los responsables de contarla, nos veíamos obligados a transformarnos psíquica y corporalmente para interpretar estos caracteres, de forma vertiginosa y

El mercader de Venecia, compañía Luna Avante (2003). En la foto: Diana Fidelia, Abigail Soqui y Bernardo Gamboa. Foto cortesía del autor.

siempre a vistas del público. Con ello experimentábamos el torbellino energético que probablemente significa para todo actor el beber de aguas shakespeareanas. En la puesta en escena que preparamos hoy sobre Romeo y Julieta, donde ningún personaje es propiedad de ningún actor sino que todos podemos jugar a romear o julietear, el enfoque de trabajo es muy semejante al que vivimos en el pasado. La consigna es asumir la energía emocional de estos personajes como banquete colectivo para actores y espectadores. El intérprete es entonces más un canal de expresión de una energía que un personaje en sí. La dramaturgia de Shakespeare es entonces una pista de navegación aérea en la que esperamos colisione el tren de aterrizaje de la nave. Los actores que la tripulan esperan que del desmembramiento surja alguna revelación de lo que nos conforma como humanos.

El origen del enamoramiento y la relación con Shakespeare se remonta a nuestro último año de trabajo en la Escuela Nacional de Arte Teatral, cuando pusimos en escena La tempestad, certificándonos así como actores profesionales, bajo la dirección de Mauricio Jiménez.

La semilla que Mauricio sembró en nosotros se tornó rápidamente en nostalgia de navegar aquellas aguas tempestuosas movidas por Próspero y Ariel y nos empujó en 2004 a remar en los canales venecianos del mercader.

Ahora, en 2011, es Verona y sus enamorados quienes inyectan dopamina a nuestro trabajo sobre la escena.

Bernardo Gamboa cursó la licenciatura en actuación en la Escuela Nacional de Arte Teatral, en donde tomó clases con maestros como Héctor Mendoza, Martín Acosta y Mauricio Jiménez entre otros. Ha participado como actor en puestas en escena entre las que destacan: El mercader de Venecia, adaptada y dirigida por el grupo Luna Avante (Muestra Nacional de Teatro 2004); Willi Protágoras, encerrado en el baño, de Wajdi Mouawad y dirección de Hugo Arrevillaga, y Alphonse, dirigida por Boris Shoemann. Ha cursado diversos talleres, entre ellos Introducción al Teatro Isabelino y Shakespeariano impartido por Alfredo Michel. Fue becario del Fonca en la categoría de intérpretes en 2006-2007 y en 2010-2011.

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@ 72

@Romeo and @Juliet Luis Mario Moncada

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n marzo del 2010 The Royal Shakespeare Company subió a Twitter la popular obra del poeta de Stratford con resultados que llaman la atención; me lo ha explicado la directora Roxana Silbert, quien por un momento dejó la escena para explorar el espacio virtual: seis actores-personajes abrieron cuentas en la red social y, a partir de un guión sumamente abierto, se propusieron interactuar con sus cerca de diez mil followers acumulados a lo largo de cinco semanas. Es la misma tragedia de siempre, aunque ambientada en la Inglaterra actual y atravesada por la conectividad específica de las redes sociales y los canales de video en línea.

Según cuenta Silbert, el trabajo con los dramaturgos consistió en preparar una serie de textos básicos en 140 caracteres y coordinarse con los actores para responder a las vicisitudes propias de la comunicación en tiempo real, es decir que se entrenó a los actores para que respondieran a las interrogantes y sugerencias lanzadas por los usuarios de la red, propiciando la exploración de caminos inéditos para la historia, aunque siempre con la encomienda de llevar ésta a los puntos de inflexión inevitables. Resultaba imposible evitar la muerte de Mercutio, por ejemplo, pero se potenció la participación de los seguidores para advertir algunos de los riesgos que los protagonistas corrían.

En la página de internet de la obra, Such Tweet Sorrow, aún se puede consultar el diario de trabajo establecido a lo largo de las cinco semanas que duró la experiencia, aunque, como dice Silbert, hubo muchos sucesos que jamás pudieron prever y que obligaron a mantener una permanente vigilancia sobre el rumbo del proyecto. Según lo establecido, los personajes @JulietCap16, @Romeo_mo, @

LawrenceFriar, @Tybalt_Cap, @Jess_nurse y @mercutio, se encargaban de subir sus twits en horarios específicos y aguardar para responder a cualquier interacción entre ellos mismos o con los seguidores. Sin embargo, muy pronto se vieron rebasados por el número de intervenciones espontáneas y debieron establecer estrategias específicas.

Un caso curioso, me cuenta la directora, tuvo que ver con los arreglos laborales de la compañía, que establece un día semanal de descanso obligatorio, lo que muy pronto generó protestas entre los usuarios, que se preguntaban por qué Julieta o Romeo desaparecían en momentos cruciales para la historia. Como el proyecto no permitía que nadie más que los actores escribieran los twits, se trabajó en justificar ciertos periodos de silencio dramático. Se sabe que uno de los objetivos básicos del proyecto era atraer a públicos muy jóvenes, así que procuraban que los personajes escribieran en horarios en que los usuarios habían salido ya de la escuela, aunque después descubrieron que tenían numerosos seguidores en Estados Unidos y Australia, quienes protestaban por no poder seguir “en vivo” los sucesos de la obra.

Según se puede apreciar en Twitter, Julieta alcanzó cerca de 700 mensajes de texto, el último de los cuales, correspondiente al 12 de mayo, dice: “Mi dulce, dulce Romeo, mi amor, mi vida… a punto del estoque, doy todo de mí para ti…”.

Por su parte, Romeo escribe el 8 de mayo:

“@LawrenceFriar no me des consejos de amor sobre Julieta, si tienes miedo a tu único amor, es mejor dejar el país; al menos no soy psico”.

Un asunto extrateatral que también generó discusiones fue la incorporación tardía de un patrocinador que se había comprometido a entregar celulares a los actores y al equipo creativo, con la condición de introducir una leyenda publicitaria en cada twit. Después de recibir el reclamo del público, que se sintió engañado, la compañía decidió eliminar la publicidad.

En cambio, los seguidores tuvieron una muy fructífera participación en la fiesta en que Romeo y Julieta se conocen, proponiendo numerosos links musicales que de alguna manera ambientaron la escena.

Experiencia similar constituyó el velorio de Mercutio, quien recibió un número inusual de mensajes de despedida. ¿Cuál es el balance de una experiencia como ésta? ¿Resulta útil al teatro el traslado de las obras a nuevas plataformas? ¿Se ganará público para la escena o se está renunciando con esto a la lucha por mantener con vida los templos teatrales? Sin duda es un proyecto que tendrá secuelas, por lo que vale la pena consignarlo como uno de los nuevos enfoques del performance y del teatro en la era de las redes sociales.

Luis Mario Moncada. Dramaturgo, actor, investigador y guionista. Actualmente prepara A Soldier in Every Son: An Aztec Trilogy, obra de su autoría que en coproducción de la Royal Shakespeare Company y la Compañía Nacional de Teatro, se presentará en el World Shakespeare Festival 2012.

Shakespeare reloaded

Hamlet en palabras de un poeta Redacción PdeG

T

omás Segovia ha fallecido en el transcurso de la preparación de este número, al que generosamente contribuyó sin que pudiéramos ya agradecerle su participación. Queremos, pues, cerrar este dossier hablando de ese otro aspecto de la interpretación de la obra shakespeariana: el que tiene lugar con la traducción, y como un homenaje que sirva además para difundir el admirable fruto de la labor como traductor de Segovia, particularmente en su versión de Hamlet.

Poeta, traductor y ensayista hispano-mexicano, Segovia hizo su vida y su carrera de escritor entre estas dos tierras. Llegado a México con el exilio español, en sus inicios formó parte de la generación de personajes del arte y la cultura que hicieron de la Casa del Lago de la unam un centro vanguardista. Y como su legado nos queda su labor de tantos años como profesor, sus poemas y traducciones.

En su prólogo a su versión de Hamlet, Tomás Segovia dice que ante todo ésta se propone “un máximo de legibilidad y frescura; unos textos más para gozarlos que para instruirse, encaminados idealmente a hacer entrar al lector en el mundo de la obra”.1 Inicialmente publicada por editorial Norma en Bogotá (2002), siete años después la versión de Segovia de este clásico apareció en una coedición de la Universidad Autónoma Metropolitana y Ediciones Sin Nombre. Ambas fueron ediciones que pronto se agotaron e hicieron las delicias de quienes pudieron conocer la propuesta del poeta, la cual incluye un giro en la manera de traer al español la más famosa frase de la obra shakespeariana: “To be or not to be, that is the question”.

A la segunda edición se sumó un epílogo de Juan Villoro en el que cuenta que cuando pudo por fin leer la traducción de Segovia, se encontró una versión cuyos logros resulta difícil sobrepasar, pues pone en juego los más ricos recursos del español para mostrar lo que Shakespeare podría haber escrito en nuestro idioma. Al mismo tiempo, como propone Benjamin en su ensayo sobre la traducción, permite que se advierta la presencia de una lengua previa y la forma en que influye —alertándola y desafiándola— en la lengua de llegada. El acto de transfiguración se 1 Hamlet, de William Shakespeare, traducción y prólogo de Tomás Segovia, Universidad Autónoma Metropolitana/Ediciones Sin Nombre, México, 2009, p. 5.

basa en lo que Segovia llama “métrica sumergida”, la respiración habitual del lenguaje. Los pies de verso de Shakespeare adquieren en la traducción la ligereza, afín a nuestro oído, de los de Fray Luis de León o Ramón López Velarde…2

Más adelante, Villoro señala que las variaciones de Segovia frente a las traducciones conocidas del texto “están animadas por el deseo de ajustarse a la versificación que se ha impuesto y al sentido natural de la lengua. Su cambio decisivo deriva de pasar de una célebre frase forzada, traducida (‘he ahí el dilema’), a la lógica interna del idioma: ‘de eso se trata’”. A continuación un fragmento de su versión del famoso monólogo de Shakespeare: Ser o no ser, de eso se trata: Si para nuestro espíritu es más noble sufrir Las pedradas y dardos de la atroz Fortuna O levantarse en armas contra un mar de aflicciones Y oponiéndose a ellas darles fin.

Morir para dormir; no más; ¿y con dormirnos Decir que damos fin a la congoja Y a los mil choques naturales De que la carne es heredera?

Es la consumación Que habría que anhelar devotamente: Morir para dormir. Dormir, soñar acaso; Sí, ahí está el tropiezo: que en ese sueño de la muerte Qué sueños puedan visitarnos Cuando ya hayamos desechado El tráfago mortal, Tiene que darnos qué pensar…

Es ésta una versión aún no llevada a escena.

2 Juan Villoro, “El rey duerme: Crónica hacia Hamlet”, epílogo a Hamlet, de William Shakespeare, trad. de Tomás Segovia, op. cit., pp. 333-334.

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REPORTAJE ESPECIAL 76

Entrevista a Susan Chapman

WORLD SHAKESPEARE FESTIVAL 2012

Lucía Leonor Enríquez

Para dar a conocer la celebración sin precedentes que tendrá lugar en el Reino Unido con el World Shakespeare Festival y que reunirá a miles de artistas, profesionales y amateurs, alrededor de la figura del bardo de Avon, Lucía Leonor Enríquez ha entrevistado a Susan Chapman, directora de Actividades Culturales de The Anglo Mexican Foundation.

¿Cómo surge el World Shakespeare Festival?

Como parte de las actividades de las Olimpiadas de Londres en 2012, hace unos cuatro años se convocó a un comité para organizar actividades culturales que fueran de la mano con los juegos olímpicos, a este proyecto se le denominó Olimpiadas Culturales y para ello se conformó un grupo integrado por gente destacada del ámbito cultural. El Comité Olímpico del Reino Unido destinó un fondo a este grupo organizador para que

se pudieran financiar las diversas actividades que convocan a grupos de artes escénicas, artes visuales, música, danza y literatura. El World Shakespeare Festival forma parte de las Olimpiadas Culturales y en él están involucrados la Royal Shakespeare Company, el Globe Theatre, el Shakespeare School’s Festival, entre muchas otras instancias culturales y artísticas.

Lo interesante de este festival es que se ha dado a la tarea de convocar a artistas de todo el mundo para que representen obras de Shakespeare y también hacer propuestas contemporáneas basadas en la obra del dramaturgo inglés. ¿Podrías ahondar en cómo se dio el proceso de selección de los artistas y compañías que participarán?

Al inicio de este proceso, el comité eligió a la Royal Shakespeare Company (rsc) y el Globe Theatre de Londres para diseñar sus propios programas para la presentación en escena de las obras completas de Shakespeare. En el caso de la rsc, aparte de planear su propia temporada de obras que programarán en sus teatros

Versión de Romeo y Julieta de la Compañía de Teatro Iraquí para una nueva generación. Foto cortesía del World Shakespeare Festival.

situados en el pueblo natal de Shakespea- papel que ha tenido The Anglo Mexican re, así como en algunos otros teatros de Foundation en proyectos bilaterales con Londres, han invitado a importantes com- el Reino Unido, con la idea de que podría pañías extranjeras a integrarse al festival, orientarles acerca de las compañías mexique presentarán en su idioma obras selec- canas que tienen las condiciones, expecionadas del bardo. En el caso de México, riencia y solidez para hacer una propuesta una directora de la rsc, Roxana Silbert interesante, con actores de primer nivel, —quien ha participado en un programa etc. Yo propuse a la Compañía Nacional bilateral entre el Royal Court Theatre y de Teatro, que finalmente nos represenThe Anglo Mexican Foundation—, co- tará en el festival Globe to Globe, aunque noció el trabajo del dramaturgo mexicano cabe señalar que la embajada estuvo abierLuis Mario Moncada y ha comisionado ta a revisar más proyectos.

Alberto VillarrealWorld Festival, junto El Shakespeare una nueva obra épica en tres partes para que se presente en coproducción con la con Globe to Globe, representan el proCompañía Nacional de Teatro de Méxi- yecto más grande en su tipo en el munco. Esta actividad constituye la única obra do, porque al mismo tiempo van a tener contemporánea extranjera que presenta- en el British Museum una exposición que rán en el World Shakespeare Festival. correrá pararela al festival, basada en los En el caso del programa del Globe tiempos de Shakespeare: cómo se vivía en Theatre, que representa una actividad ex- esa época, las relaciones que tenía Inglateclusiva, la invitación a México fue a través rra con otros países, en fin… es una activide la Embajada de México en Londres. El dad muy rica y vasta. licenciado Ignacio Durán Loera, encargaEs importante señalar que The Anglo Mexido de Asuntos Educativos y Culturales can Foundation apoya iniciativas de colade dicha embajada y quien ha sido buen boración con el Reino Unido, de hecho, es amigo y apoyado nuestras actividades en gracias a su intercesión que se sigue llevando el Reino Unido, se me acercó por mi exa cabo el programa con The Royal Court y periencia en proyectos teatrales y por el el Teatro Helénico. En ese sentido, creo que este esfuerzo que han llevado a cabo es el que permitió que gente como Luis Mario Moncada se diera a conocer en el Reino Unido y que finalmente hoy tenga el honor de ser el único extranjero con una propuesta contemporánea de la obra de Shakespeare…

Así es. The Royal Court Theater tiene un programa establecido con jóvenes dramaturgos mexicanos, que inicialmente apoyaba el British Council, una vez que ellos dejaron de solventar este proyecto, fue claro para The Anglo Mexican Foundation que era importante y necesario no claudicar en esta colaboración y ahora estamos en la quinta generación de este esfuerzo conjunto con el Teatro Helénico. Cuando arrancó este proyecto, Luis Mario era el director del Teatro Helénico. Fue ahí que Roxana Silbert conoció su trabajo y ella pensó en Luis Mario para que pudiera colaborar con el Festival. Esto sin duda es motivo de celebración

Palpable de palabra

para nosotros, pues es nuestro objetivo y pasión promover los trabajos artísticos de los mexicanos en el extranjero, no sólo en mi país, y me enorgullece tremendamente que participen en el World Shakespeare Festival dramaturgos, directores, escenógrafos y actores mexicanos. Nuestra tarea de apoyar a los creadores mexicanos e ir estableciendo los contactos necesarios para que no cese esta retroalimentación, tiene la firme intención de abrir los ojos en el Reino Unido al hecho de que México no es sólo un lugar turístico, sino un país que genera buen teatro y donde hay muchísimo talento.

Si bien es necesario tener presente la importancia de este tipo de esfuerzo y colaboración titánica que lleva a cabo el Reino Unido, ¿qué repercusiones o impacto reales crees que podría tener el festival en la comunidad artística en México?

Es difícil aventurar los resultados de un proyecto así. Lo que yo enfatizo en todo momento es que habrá que construir sobre las relaciones que se establezcan a raíz de este festival. La próxima etapa será buscar que las compañías inglesas vengan de gira a México y den cursos y talleres a los creadores aquí en México, para organizar intercambios artísticos y creativos, gestionar residencias, etc. Creo que el Festival será una base para construir actividades de intercambio mucho más amplias a futuro. Ésta será una labor importante del Anglo, seguir promoviendo y generando que los mexicanos colaboren con compañías no sólo de Inglaterra, sino también de otras partes del mundo.

Tú que gestionas y procuras fondos para que esto salga a flote, ¿cuál es la reacción de las instituciones o los promotores para apoyar la participación de México en este Festival?

Pues lamentablemente el país está centrado ahora en las próximas elecciones y esto dificulta el que se puedan conseguir fondos para un evento cultural. Éste es un reto para México y habría que sentir tremendo orgullo de esto que se ha logrado y apoyar estas producciones que van a representarnos, y si la Royal Shakespeare Company y el Globe Theatre están interesados en producir estas obras mexicanas, lo mismo debería ocurrir con México, aun cuando el acento hoy esté en otro plano.

Lucía Leonor Enríquez. Dramaturga, actriz, directora y traductora. Actualmente coordina el área de Logística y el Programa de Creación de Públicos del Sistema de Teatros del gdf, y tiene una columna de crítica teatral en el Boletín Mensual de Teatro: Paso de Gato. Miembro fundador del colectivo Cacama. enero-marzo 2012

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REPORTAJE ESPECIAL 78

Entrevista con Luis Mario Moncada

Un soldado en cada hijo…

Lucía Leonor Enríquez

Con motivo del World Shakespeare Festival, en 2012 se presentará A Soldier In Every Son: An Aztec Trilogy, obra de Luis Mario Moncada en una coproducción de la Royal Shakespeare Company y la Compañía Nacional de Teatro.

En esta entrevista Moncada habla sobre dicho proyecto. ¿Podrías comentarnos cómo surge esta invitación y que retos suposo para ti?

El World Shakespeare Festival encierra una doble perspectiva: por un lado sugiere la exploración del “mundo de Shakespeare” como si se tratase de un ámbito propio y autónomo en el que se despliega la gama más amplia de personajes y de situaciones; y por otro, proyecta al bardo de Avon como un autor que hace mucho tiempo dejó de ser propiedad exclusiva de los ingleses. Tengo la impresión de que el énfasis de la Olimpiada Cultural está puesto precisamente en ofrendar al mundo la figura del bardo como paradigma de la creación humana de todos los tiempos. En mi caso, fui contactado por la directora Roxana Silbert, una de las directoras asociadas de la Royal Shakespeare Company (y conocedora de la dramaturgia latinoamericana gracias a los talleres del Royal Court Theatre, en los que ha participado como asesora), e invitado a presentar alguna propuesta que encajara con el concepto del festival, y yo envié un par de obras que formaban parte de una trilogía aún inconclusa. Al cabo de algunos meses, en los que según sé también leyeron obras de otros autores, Silbert me contactó nuevamente para formalizar su interés, solicitándome terminar la trilogía para presentarla como un solo proyecto escénico. Ya después vinieron los viajes, los encuentros y la incorporación de la Compañía Nacional de Teatro, que no sólo aporta algunos de los creativos y actores, sino que permitirá que la trilogía se presente en México después de su temporada en el Swan Theatre de Stratford upon Avon, cuna de Shakespeare y sede de la compañía británica. Cabe

puntualizar que la producción incluye la participación de Jorge Ballina en el diseño de escenografía y Eloise Kazan en el de vestuario, además de los actores de la cnt que trabajarán en inglés durante la temporada en el Swan.

Dado que A Soldier In Every Son está basada en una obra histórica de Shakespeare, me gustaría saber ¿en qué obra del bardo te inspiraste y cómo surge la idea de contextualizarla en el imperio azteca?

Para decirlo muy sintéticamente, la trilogía aborda 30 años en la historia de los reinos mesoamericanos que constituyeron la Triple Alianza. Es una saga de guerras, intrigas y negociaciones que desembocará en lo que parece ser el primer concepto de nación mesoamericana. El asunto es peculiar, si tomamos en cuenta que el concepto es mucho posterior, pero me parece que las condiciones en las que tres reinos deciden unirse militar, política y hasta religiosamente se asemeja a esa formulación. En cuanto a la génesis del proyecto, debo decir que surgió hace más de diez años a partir de una invitación de la actriz y productora Altair Naholy, quien pretendía presentar en el Globe Theatre de Londres una versión prehispánica de Vida y muerte del rey Juan. Ni ella ni yo teníamos una idea muy clara de cómo adaptar Shakespeare al mundo prehispánico, así que tuve que ponerme a estudiar un poco hasta encontrar una historia que, para mi sorpresa, encajaba escena por escena con el original. El hallazgo me abrió una puerta enorme, no sólo encontré correspondencias asombrosas, sino un cúmulo de historias y personajes que invitaban y aún invitan a sacarlos de la oscuridad en que se encuentran. A final de cuentas, aquella primera tentativa nunca llegó a estrenarse, pero constituyó la base para un proyecto que ha crecido por ambos costados. La elección de Enrique IV (primera parte) y Ricardo III, tuvo como criterio la utilización de personajes y/o estructuras que me permitieran contar la saga mesoamericana; es decir que en este caso se invirtió el proceso pues lo primero fue la historia mexicana y, a partir de ella, la elección de la estructura shakespeariana en la que descansaría.

Palpable de palabra

Ahora que te has visto sumergido en el trabajo de hacer esta versión de una obra de Shakespeare, ¿qué sensación te deja él como personaje, como creador y qué particularidades enAlberto cuentras en los personajes que retomaste para A SoldierVillarreal in Every Son? Cualquier consideración sobre la importancia de Shakespeare es probable que redunde en lugares comunes. En todo caso la mejor prueba se constituye con la cantidad de tentativas, modificaciones y hasta mutilainternacional. El diálogo es cada vez más permanente con ciones que resiste sin dejar de mostrar su grandeza. Sin artistas extranjeros. En todo caso, la pregunta está en la embargo, en el caso de esta trilogía, Shakespeare no fue incidencia que todo esto tiene en nuestro público, y yo un problema, sino una enorme ayuda; el problema radiaspiro a que con la ayuda de Shakespeare nuestra revisión có en la forma de hacer legible y cercano un mundo, el histórica resulte emocionante y reveladora para el público mesoamericano, sobre el que hemos puesto una barrera contemporáneo. infranqueable. En ese sentido confío en que la trilogía contribuya a interesarnos más en nuestra historia antigua, Me parece importante subrayar que serás el único dramaturque es una fuente inagotable de historias inéditas y apago extranjero que presentará una versión contemporánea de sionantes. una obra de Shakespeare. ¿Qué significa este logro para ti?

Pero retomando la pregunta, quisiera destacar a dos Entiendo que será labor de la comunidad artística involucrar de los personajes protagónicos de la trilogía: Ixtlixóchitl, al público y hacerlos partícipes de esta celebración mundial, el príncipe y rey texcocano (padre de Nezahualcóyotl), pero para ti, para el dramaturgo, el hombre de teatro, ¿qué para el cual me basé en la figura del príncipe Harry (en representa esta oportunidad?

Enrique IV), aquel joven bohemio que malgasta su juvenIndudablemente es un sueño para cualquier autor estud al lado de Falstaff mientras el reino se debate en una trenar en estas condiciones; quisiera gritarlo a los cuatro guerra sangrienta. En este caso, Ixtlixóchitl es el protagovientos, manifestar el gozo y la satisfacción que me provonista de la primera obra y, con su inconsistencia juvenil, el ca. Sin embargo, soy el primero en creer que hay en esto detonante de una guerra que podría haberse evitado. Es mucho de circunstancial, así como me tocó a mí podría decir que desde el primer momento una decisión indivihaberle tocado a otros. Me considero un tipo afortunado, dual pesa sobre el destino de un pueblo. El segundo caso eso sí, pero tampoco me lo tomo tan en serio. En todo es el de Itzcóatl, el rey mexica, para el cual me basé en caso, me estoy divirtiendo mucho con los contrastes en Ricardo III. Itzcóatl, como Ricardo, es hijo del rey, pero la forma de trabajar, pero también con las coincidencias: muy lejano al trono, en su caso porque es bastardo name llama la atención la forma en que producen ellos, por cido de una esclava tepaneca. Sin embargo, gracias a sus ejemplo, con una planificación exhaustiva; los afiches y habilidades militares se va abriendo paso hasta planear los boletos están disponibles con casi un año de anticipaun golpe de Estado que le permitirá cambiar la geografía ción. La forma en que te escuchan y tratan de entender política del lago de Texcoco y prefigurar el imperio en que cabalmente el proyecto, todo eso es muy interesante y diTenochtitlan se convertirá. fícilmente lo encuentras en México; aquí siempre estamos queriendo llegar a las conclusiones antes de entender el Pensando en el magno esfuerzo que se está haciendo en proceso. Respecto a la preocupación por el público, creo Inglaterra por involucrar y poner a dialogar a creadores de que si las premisas son claras el público acudirá. No sé si todas partes del mundo con uno de sus dramaturgos más ésta sea una obra para todo el público, pero aspiro a que representativos, ¿crees que hay algo que se pueda rescatar en lo sea. La verdad es que no es algo que me quite el sueño México para poner en marcha, al menos, esta retroalimentaen este momento, más bien tengo que ponerme a cerrar la ción entre creativos y creadores de teatro? obra que no está concluida aún y aquí me tienes hablando Creo que en este caso se trata de un proyecto coyunde ella como si ya estuviera estrenada. Me faltan unos tural impulsado por el fervor olímpico que se vive en el cuantos puntos, así que con su permiso...

Reino Unido. Sin embargo, soy optimista en cuanto a las cada vez más continuas posibilidades de colaboración enero-marzo 2012

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REPORTAJE ESPECIAL

La British American Drama Academy Ian Wooldridge

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Ian Wooldridge, director de la British American Drama Academy habla de la participación de esta institución inglesa en la formación de actores de todo el mundo en actuación de obras clásicas.

En marzo de 2012, Wooldridge visitará México para participar como juez en el concurso anual de The Anglo Mexican Foundation y para impartir una serie de cursos sobre actuación de Shakespeare.

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esde 1984, la British American Drama Academy (bada) ha realizado programas de teatro para estudiantes, sobre todo de Estados Unidos pero también de muchos otros países, incluido México. En sus dos programas de verano —el Midsummer in Oxford Program y el Midsummer Conservatory Program, nuestra Academia proporciona a los estudiantes la oportunidad de venir a Gran Bretaña y trabajar con importantes profesionales del teatro.

Un aspecto central de nuestra labor es ofrecer a nuestros estudiantes la experiencia más fecunda posible mientras viven y conocen otra cultura, una experiencia que pueda ser enriquecedora para su vida, provocar un cambio en ella y que sea inolvidable.

El Midsummer in Oxford Program (mio) está diseñado para estudiantes dedicados a la actuación de todos los niveles a partir de los 18 años de edad.

Está enfocado en actuación clásica, con énfasis en Shakespeare y en los clásicos modernos. Los estudiantes tienen también clases de voz, movimiento y teatro físico, técnica de audición, y cada semana se realizan sesiones con el cuerpo docente para tutorías personalizadas. Los jóvenes trabajan y viven, al igual que sus profesores, en Magdalen College,

Oxford, que se encuentra a una hora de Londres aproximadamente. Se hace también una visita a Stratford-upon-Avon, lugar de nacimiento de Shakespeare, y tienen la oportunidad de ver alguna de sus obras representada por la mundialmente famosa Royal Shakespeare Company (rsc).

El programa mio es intensivo, riguroso y concentrado, de modo que requiere mucha aplicación y buena disposición para trabajar en grupo por parte de los que participan.

El Midsummer Conservatory Program (mcp) está diseñado para estudiantes formales de teatro de entre 16 y 18 años. Son cuatro sus líneas de enfoque de la actuación de Shakespeare: la preparación con base en textos, la caracterización, movimientos y voz. El objetivo principal del programa es ayudar a los estudiantes a desarrollar sus habilidades como actores clásicos shakespearianos, de modo que puedan enfrentar mejor los retos de los colegios, conservatorios y escuelas de teatro. El mcp se lleva a cabo en Wadham College, donde los estudiantes trabajan y viven en el mismo campus que el cuerpo docente y, al igual que en

el programa mio, hay un viaje a Stratford para asistir a una puesta en escena de alguna obra de Shakespeare de la rsc. El programa es intensivo y sirve como un excelente entrenamiento para aquellos que planean estudiar teatro en un nivel superior.

En ambos programas, los estudiantes asisten a conferencias magistrales dadas por algunos de los más importantes realizadores de teatro de Gran Bretaña y América. Entre las participaciones recientes se encuentran las de John Barton, Saffron Burrows, Brian Cox, Julian Glover, Henry Goodman, Jeremy Irons, sir Derek Jacobi, Alan Rickman, Paul Rudd, David Schwimmer, Fiona Shaw y Stanley Wells. Más de seis mil personas de todo el mundo son estudiantes de la British American Drama Academy. Muchos han logrado exitosas y satisfactorias carreras en el teatro, el cine y la televisión. Entre los más conocidos, varios de los cuales han regresado a nuestra Academia a dar conferencias magistrales y a hablar de su trabajo, están Oliver Platt, Paul Giamatti, Paul Rudd, Melissa Errico, Jennifer Ehle, Jack Davenport, Tracie Thoms y David Schwimmer. Además, los actores de la rsc y el National Theatre de Gran Bretaña regularmente visitan la British American Drama Academy para hablar acerca de las puestas en escena que los estudiantes han visto.

Es un orgullo para la British American Drama Academy participar con The Anglo Mexican Foundation y nos sentimos encantados de poder ofrecer a jóvenes estudiantes de actuación la oportunidad de viajar a Gran Bretaña a trabajar con nuestros profesionales del teatro. Nos encontramos al comienzo de una relación muy especial, que tenemos la confianza de que se incrmentará con los años para hacer crecer los lazos culturales que ya existen entre nuestros dos países.

Para más información de los cursos que ofrece la British American Drama Academy, puede consultarse la página: www.badaonline.com.

Ian Wooldridge. Director de teatro, es decano de The British American Drama Academy, donde trabaja con importantes directores y actores británicos formando estudiantes de teatro.

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illiam Shakespeare sería muy feliz. Él escribió sus obras para el teatro, para ser actuadas y éste es el principal propósito de la Shakespeare Competition de la Anglo Mexican Foundation. Este concurso da la oportunidad a estudiantes mexicanos de escuelas bilingües de experimentar la magnificencia de las palabras de Shakespeare, así como la sutileza y poder de los personajes que creó y, sobre todo, la singular sensación de adentrarse al mundo shakespeariano como actores y ofrecer una experiencia conmovedora al público, el cual es importante pues yo siempre pienso en los finales de la Shakespeare Competition como una velada con Shakespeare que tangencialmente es un concurso.

Hace diez años, Susan Chapman, directora de Actividades Culturales de Anglo Mexican Foundation, me preguntó si me gustaría coordinar un concurso así y guiar a los participantes sobre cómo actuar diciendo un fragmento de unas 20 líneas de una obra de Shakespeare o uno de sus sonetos. Susan y yo decidimos ver cómo funcionaba esta idea en México y, como todas las buenas ideas (y ésta lo era), funcionó tan maravillosamente bien que aquí estamos diez años después, en medio de la décima Shakespeare Competition. En el primer concurso participaron cuatro escuelas y, ahora que escribo, se espera la participación de al menos doce o quizás más.

La manera en que opera el concurso se ha mantenido casi igual desde que comenzamos en el 2002. Yo visito cada una de las escuelas participantes para dar un taller introductorio sobre la actuación de Shakespeare. Calculo que a estos talleres han asistido unos dos mil estudiantes. Desde luego, no todos van para participar en el concurso, pero creo que en los pasados diez años han sido unos mil los participantes. Luego del taller introductorio, los participantes eligen su monólogo de una obra y su soneto con la ayuda de sus profesores —sí, esos héroes no reconocidos de la Shakespeare Competition que brindan su tiempo libre para el trabajo con los estudiantes y para dirigir

Diez años de Shakespeare Stuart Cox

Shakespeare Competition de 2008.

su presentación de los monólogos y sonetos—. Yo regreso a las escuelas para ver la interpretación de cada estudiante y para ayudar de la manera que pueda. Las escuelas realizan entonces su propia selección interna y los jueces eligen a dos estudiantes en cada escuela para ir a la final. Como el Aula Magna del Anglo no era ya suficientemente grande, la final del concurso se realiza ahora en el Teatro Helénico. Cada año, ésta se convierte en una maravillosa velada llena de emoción y, también año con año, la calidad de las interpretaciones se supera.

Casi todos nuestros ganadores y muchos de los otros finalistas luego estudian actuación en México, Estados Unidos y Gran Bretaña. Su talento brilló actuando a Shakespeare y la decisión de seguir una carrera en actuación fue confirmada con su éxito en el concurso. De hecho hace tres años que iniciamos la costumbre de dar como primer premio una beca de la British American Drama Academy, en su programa de verano del conservatorio

para el estudio de la actuación clásica durante tres semanas en Inglaterra. Ian Wooldridge, decano de British American Drama Academy, vino a México para ser uno de los jurados en la final.

Le debe de haber gustado lo que vimos pues para el siguiente año ofreció generosamente una segunda beca para el programa de verano del conservatorio, y desde el año pasado nuestros ganadores del primer y segundo lugar pasan parte de sus vacaciones de verano estudiando actuación en Inglaterra. Estamos encantados y muy agradecidos por tener a la British American Drama Academy como principal patrocinador del concurso.

Pero esto no se limita sólo a quienes ganan los premios. En todos estos años ha habido padres de familia y maestros que se han acercado a decirme que la participación en el concurso ha ayudado y operado cambios en muchos de los estudiantes. Algunos de ellos ni siquiera fueron elegidos para la final pero, aun así, el hecho de participar y tener el valor de pararse en frente de un público para representar un personaje shakespeariano en un idioma que normalmente no es un segundo idioma para ellos, además de hace 400 años, tiene el potencial de aumentar de manera notable su autoestima y la aceptación de sus compañeros. Siempre es agradable para un joven, o para cualquiera, recibir el aplauso y aprobación de los demás, y me siento sumamente satisfecho de que la Shakespeare Competition haya proporcionado la oportunidad a tantos jóvenes de experimentar este crecimiento individual que les ayuda a descubrir quiénes son, su verdadero potencial y su lugar en el mundo. ¡Diez años!, ¿quién lo habría pensado? Quizás el secreto es que no lo pensamos. La Shakespeare Competition simplemente ha evolucionado y puede seguir haciéndolo.

Stuart Cox. Actor profesional y director teatral durante 40 años, haciendo tanto teatro de repertorio como experimental. Está al frente del Shakespeare Performance Project de The Anglo Mexican Foundation. enero-marzo 2012

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ESCENA ALTERNA 82

Dos grandes sopranos en el Palacio de Bellas Artes Redacción PdeG

Deborah Voigt Palacio de Bellas Artes, 25 de febrero, 19:00 hrs.

Deborah Voigt es cada vez más reconocida como una de los cantantes más versátiles del mundo, y uno de los personajes más entrañables de la música.

A través de sus actuaciones y apariciones en televisión, es conocida por el singular poder y la belleza de su voz, así como por su cautivadora presencia en el escenario. Una dramática soprano líder a nivel internacional, venerada por sus actuaciones en las óperas de Richard Wagner y Richard Strauss, también ha retratado algunas de las grandes heroínas de la ópera italiana con gran éxito.

Voigt tiene una extensa discografía y ha dado muchas clases magistrales. También aparece regularmente como ejecutante en la Metropolitan Opera y en sus transmisiones en vivo a salas de todo el mundo.

La temporada 2011-2012 de Voigt comienza con una función con la Filarmónica de Nueva York, transmitida en vivo por televisión. El programa cuenta con arias de Tannhäuser de Wagner, Despedida de Andrómaca de Barber, y Salomé de Richard Strauss. Poco después, su muy esperado debut en el papel de Brünnhilde en Siegfried de Wagner y en El ocaso de los dioses, las dos últimas entregas del nuevo ciclo “Anillo” de la Metropolitan Opera dirigido por Robert Lepage, las cuales serán transmitidas en vivo al Auditorio Nacional.

También ofrecerá un concierto en Broadway, en la Ópera Nacional de Washington, recitales como solista en Texas y en Sydney, Australia, así como conciertos con la Orquesta Sinfónica de Montreal, la Orquesta de Minnesota y la Orquesta Sinfónica de Melbourne.

Aspectos más destacados de Voigt en la temporada 2010-2011 incluyen su debut con la Ópera Nacional de Washington, como Salomé de Richard Strauss (en una producción de Francesca Zambello) y su debut en el papel de Minnie en la obra de Puccini West fanciulla, en tres diferentes teatros de ópera de América durante un periodo de nueve meses: en la Ópera de San Francisco, la Ópera Lírica de Chicago y la Ópera Metropolitana, donde sus actuaciones marcaron el centenario del estreno de la ópera en 1910.

A través de su carrera, Voigt ha actuado en los roles

emblemáticos de la ópera alemana: Ariadna, Salomé, Kaiserin (en Frau ohne Schatten) y Chrysothemis (en Elektra) de Richard Strauss; a Sieglinde (en Die Walküre), Elizabeth (en Tannhäuser) e Isolda de Wagner. También es conocida por sus interpretaciones de papeles tan populares como Tosca, Aída, Amelia en Un ballo in maschera, Leonora de La forza del destino, y La Gioconda. Su repertorio también incluye papeles protagonistas en Elena de Egipto, Der Rosenkavalier y Friedenstag, Lohengrin de Wagner, y Troyanos de Berlioz.

Voigt tiene una extensa discografía que incluye dos discos como solista para EMI Classics, los cuales fueron un éxito. The Washington Post elogió el “ojo avizor” de la elección del repertorio para Todo mi corazón, con el pianista Brian Zeger, y señaló que fue “realizado por una voz excepcional no sólo por el tono y el poder, sino por la sutileza y los matices de interpretación emocional”.

Ha ofrecido conciertos con Barbara Cook y Dianne Reeves en el Hollywood Bowl y se ha presentado en las series American Songbook del Lincoln Center. Variety informó que “Deborah Voigt es tal vez la soprano dramática más importante hoy en día... [es] profundamente consciente de que cada canción tiene una historia que contar, su entrega es expresiva, honesta y su voz brillante y cremosa. Voigt cruza el límite de la ópera de Broadway con gracia y elegancia. Ella también posee un sentido diabólico del humor, que fue utilizado deliciosamente para enmarcar una letra con una sonrisa traviesa”.

Deborah Voigt estudió en la Universidad Estatal de California en Fullerton. Fue miembro del Programa Merola de la Ópera de San Francisco, y ganó la Medalla de Oro en el Concurso Tchaikovsky de Moscú y el Primer Premio en el Concurso Vocal Luciano Pavarotti en Filadelfia.

Voigt es Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres, y en 2007 ganó el Opera News Award por su trayectoria. En 2009 recibió un doctorado honorario de la Universidad de Carolina del Sur. Conocida por los fans de Twitter como “soprano dramática y la diva con los pies en la tierra”, Voigt fue nombrada por el diario Los Angeles Times como uno de los 25 tweeters culturales a seguir. Actualmente está escribiendo un libro de memorias que está programado para su publicación por Harper Collins en 2013.

Deborah Voigt Soprano Brian Zeger Piano

Palpable de palabra

The Year’s at the Spring, de Amy Beach Ah, Love, But a Day, Amy Beach (música) y Robert Browning (letra) I Send my Heart up to thee, A. Beach y R. Browning Contrasto, de Ottorino Respighi Nebbie, O. Respighi Notte, O. Respighi

Alberto Villarreal

Dich, Teure Halle: Tannhauser, Richard Wagner Vissi d’Arte: Tosca, Puccini Du Bist der Lenz: Die Walkure, Richard Wagner Intermedio Ich trage meine Minne, Op. 32, no. 1, Richard Strauss Schlechtes Wetter, Strauss Lob des Leidens, Op.15, no. 3, Strauss Ach, Lieb, ich muss nun scheiden, Op. 21, no. 3, Strauss Frühlingsfeier, Op. 56, no. 5, Strauss.

I am in Need of Music, Ben Moore This Heart that flutters, Moore To the Vrigins, Moore Bright Cap, Moore Piccola Serenata, Leonard Bernstein So Pretty, Bernstein Greeting, Bernstein Another Love, Bernstein It’s gotta be bad to be good, Bernstein Somewhere, Bernstein Sondra Radvanovsky Palacio de Bellas Artes, 24 de marzo Sondra Radvanovsky es una soprano estadunidense que se ha consolidado como una de las principales estrellas en la escena internacional de hoy.

Su vibrato rico y expresivo ha cautivado la atención del público y generado grandes alabanzas por parte de la crítica en The New York Times, The Times (Reino Unido) y en el San Francisco Chronicle, entre muchos otros. Es considerada la más prominente soprano verdiana de su generación.

Radvanovsky se ha presentado en los principales teatros de ópera en el mundo, incluyendo Royal Opera House Covent Garden, Paris Opera, Teatro alla Scala, Ópera Estatal de Viena, la Ópera Lírica de Chicago, San Francisco Opera, y muchos otros.

Su casa es la Metropolitan Opera, donde comenzó su formación a finales de 1990.

Después de actuar en pequeños papeles, Radvanovsky llamó la atención como Luisa en Luisa Miller. La soprano ha presentado la Sinfonía no. 9 de Beethoven, con la Sinfónica de Boston y la Orquesta del Festival de Verbier, ambos con James Levine. Ha cantado el Stabat Mater de Rossini con la Orquesta del Siglo de

las Luces y el Réquiem de Verdi con la Sinfónica de Pittsburgh, la Sinfónica de Chicago con David Zinman, la Orquesta Sinfónica de Viena, con Fabio Luisi, y en el Festival de Cincinnati de mayo con James Conlon. En Junio de 2008, Radvanovsky ofreció un concierto de Verdi con el barítono Dmitri Hvorostovsky. El éxito de esta actuación la llevó a su primer trabajo grabado en Rusia como solista. Ella cantó el papel principal de Tosca en Metropolitan Opera después de recibir elogios por sus actuaciones en la Ópera de Colorado.

Otras actuaciones incluyen el papel de Aída en la Opera Company de Canadá, Amelia en Un Ballo in Maschera en la Lyric Opera de Chicago; Leonora en Il Trovatore en Metropolitan Opera y en la Arena de Verona; así como Elena en I Vespri Siciliani en el Teatro Regio di Torino.

“Creo que Sondra ahora está absolutamente en su mejor momento” —ha dicho Plácido Domingo—. “Ella tiene una gran y hermosa voz afelpada que puede elevarse por encima de una orquesta, y también puede aligerarla para cantar muy líricamente.

Ella puede hacerlo todo: girar largas líneas, articular coloratura limpiamente, y tiene facilidad para alcanzar brillantes notas altas.

La técnica es muy segura. Por encima de todo, su compromiso dramático es absoluto y es una gran colega para trabajar.”

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Sondra Radvanovsky Soprano Anthony Manoli Piano Ah! Perfido, Opus 65, Ludwig van Beethoven “In solitaria stanza”, de 6 Romanze, no. 3, Giuseppe Verdi “Lo son l’umile ancella”, de Adriana Lecouvreur, Francesco Cilea A Dream, Opus 8, no. 5, Sergei Rachmaninoff Oh, Never Sing to Me Again, Opus 4, no. 4, S. Rachmaninoff How Fair this Spot, Opus 21, no. 7, S. Rachmaninoff Spring Waters, Opus 14, no. 11, S. Rachmaninoff “La mamma morta”, de Andrea Chénier, Umberto Giordano Intermedio Chanson triste, Henri Duparc Extase, Henri Duparc Au pays où se fait la guerre, Henri Duparc “Pace, pace, mio Dio!”, de La forza del destino, Giuseppe Verdi Old American Songs, Aaron Copland: Simple Gifts Long Time Ago At The River “Mercè, dilette amiche”, de I vespri siciliani, Giuseppe Verdi

Nota: programa sujeto a cambios. enero-marzo 2012

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DOSSIER NIÑOS 84

La banda del general, de Circee Rangel y Karla Constantini (obra presentada por el estado de Jalisco). © Maribel Carrasco.

Guadalajara: más que Juegos Panamericanos

VI ENCUENTRO NACIONAL de Teatro HECHO POR NIÑAS Y NIÑOS

Maribel Carrasco

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l pasado mes de septiembre se llevó a cabo el VI Encuentro Nacional de Teatro hecho por Niñas y Niños, organizado por Conaculta Niños y la Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco. Cerca de 32 grupos de toda la República se dieron cita en la ciudad de Guadalajara para representar sus puestas en escena.

Una gran experiencia, ya que niños y adultos tuvimos la oportunidad de ver un mosaico muy revelador de lo que se produce en cuestión del teatro hecho por los niños. Así también pudimos visualizar las propuestas temáticas y estéticas que los directores de los estados (algunos de ellos jóvenes aún) trabajaron con sus grupos.

El proyecto planteado Conaculta Niños desde hace seis años y que culmina en estos encuentros nacionales, plantea realizar un trabajo escénico con los niños cuya característica fundamental es llevar a cabo procesos de creación con pretensiones meramente artísticas, trascendiendo lo escolar y lo didáctico. Se trata, justamente, de acercar a los niños a un proceso artístico, con las exigencias que esto conlleva, un proceso de creación y experimentación en el que los niños y el director de escena trabajen conjuntamente en la creación de un lenguaje propio, tratando de evitar los esquemas y formas tradicionales en que muchas veces se llevan a cabo los montajes hechos por niños y que a veces sólo reconstruyen o

imitan formas de los medios comerciales, llenas de clichés, vacías de contenido y sobre todo de emociones reales.

Se busca, pues, lograr procesos en los que se acentúe la importancia de las inquietudes que tienen los niños en la actualidad y las preguntas que se hacen sobre el mundo que les rodea, pues estamos convencidos de que hacer teatro permite a los niños implicarse en la realidad y una participación activa (algo nada despreciable en sociedades en donde se les induce muchas veces a la pasividad), ya que si bien el teatro puede ser un medio para la expresión de la personalidad, también les permite autoafirmarse, esto es descubrirse en el mundo.

Mucho hablamos y discutimos sobre estos cri- tiene una conciencia muy aguda sobre lo cia fundamental que existe entre el teatro terios en las reuniones que llevamos a cabo Mi- que sucede en su entorno. Esto me lleva a para niños y el teatro hecho por niños, es riam Martínez (Coordinadora Nacional de Co- creer en la posibilidad de que en un futu- que el primero es inevitablemente creado naculta Niños) Andrea Medina, Edith Rangel, así ro las cosas pueden cambiar, que el mun- a partir de la perspectiva y la experiencia como el equipo de creadores que afortunadamen- do puede mejorar. Y quienes trabajamos de vida de un adulto y de cómo éste ente fuimos invitados a asesorar los proyectos de directa e indirectamente para los niños, cuentra su propio vínculo con la infancia cada grupo: Bertha Hiriart, José Agüero, Andrés tenemos que prepararnos para estar a la actual. En tanto que el teatro hecho por Carreño, Luis Martín Solís y yo (a cada asesor altura de sus circunstancias, de sus cues- niños, podría partir de la experiencia vital nos fueron asignados de cinco a nueve grupos), tionamientos, de esta realidad y de este de éstos y de cómo el director recrea y da además de contar también con los valiosos co- proceso de cambio constante. forma a todo este material. mentarios y la participación de Boris Schoemann.

En la medida en que un director inLos niños de ahora no son, en ningún Fue un recorrido largo pero realmente muy caso, los niños que fuimos nosotros, defi- dague en las capacidades creativas de la Alberto VillarrealMientras asistía a cada ensa- infancia, empleando nuevas formas para interesante e intenso para todos. En cuanto a mi nitivamente. experiencia, el hecho de acercarme a los procesos yo, con cada grupo, me inquietaba mucho hacerlo, nuevos caminos que sean capaces de los grupos y al trabajo directo con los niños pensar si lo que se planteaba en cada uno de sorprender incluso a los niños, esto les de cada estado me reveló, por un lado, la forma de los montajes realmente tenía que ver provocará sin duda, reacciones inéditas y los lineamientos con que algunos adultos con- con estas exigencias. Si realmente las pro- que seguramente los alejará de los clichés tinúan realizando el teatro con niños; esto es, puestas respondían a la voz de los niños tan arraigados, obteniendo con ello un mabajo premisas conservadoras y puestas en escena o a las pretensiones y preocupaciones de terial por lo demás muy interesante y que, dulcificadas que nada tienen que ver ya con las los adultos, puesto que un teatro hecho sin duda, será lo suficientemente revelador emociones de los niños de hoy. Por otra parte, fue por los niños tendría que implicar el estar e inquietante como para crear puestas en revelador conocer de sus propias palabras, cómo atentos y sensibles a lo que ellos quieren escena contundentes que reflejen lo que viven la realidad de un país como el nuestro, así decir y a cómo lo quieren decir. los niños desean expresar. Claro, siempre y como sus inquietudes y preguntas al respecto.

Desde mi punto de vista, la diferen- cuando la imaginación y la preparación del Grabé varias pláticas y entrevistas en donde pude darme cuenta de que el tema más arraigado Hasta la muerte se divierte, de Rodrigo Reinoso y Luis Fernando Barragán, obra presentada por el Grupo Infantil de Teatro de San Luis Potosí. © Maribel Carrasco. en su cotidiano es la violencia, esta palabra que se ha hecho tan común en todo el país y que ha trastocado a la infancia. Atrás van quedando las imágenes, las palabras, los universos y los arquetipos de una infancia idealizada todavía por algunos adultos, una infancia nostálgica, tranquila y feliz que ya no lo es más. Los niños no son inmunes a la realidad nacional. Ese universo añorado y feliz se ha ido transformando poco a poco en un imaginario alimentado cada vez más por las noticias y los tratamientos amarillistas de la televisión, y los hechos violentos que ocurren (a veces a diario) en las calles de su entorno. Ahora sólo basta con platicar con los niños para darse cuenta de las historias que inventan y recrean, de las palabras que forman parte de su vocabulario cotidiano: sicario, narco, droga, secuestro, armas, los verdes, la letra, etc. Es estremecedor. Ésta es una infancia que tristemente se nutre de tales imágenes, que a veces juega en un mundo imaginario de personajes y situaciones que ya no tienen nada de inocentes.

Los niños nos demuestran día a día que no son tontos y que cuestionan también su realidad, una realidad de la que no son responsables y que sin embargo les ha tocado vivir. Tienen miedo y se cuestionan, pues ahora como nunca antes, cuentan con una capacidad de análisis y de información que nosotros no teníamos cuando éramos niños. Platican entre ellos, son críticos ante todo esto y tienen una postura al respecto. Me sorprendió mucho que la mayoría de estos niños

Palpable de palabra

enero-marzo 2012

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DOSSIER NIÑOS

director esté dispuesta a esta exploración, pues si el director no está a la altura de la necesidad de estructurar y dar forma a estas propuestas y darles un sentido teatral dentro de su montaje, este material también puede convertirse en un caos, en una especie de improvisación sin cauce, un cúmulo de ocurrencias sin forma que puede no llevar a nada absolutamente.

Por otra parte, algunas veces creemos que realizar un proceso de teatro, en el que esté presente un riesgo creativo, de búsqueda y de experimen86 tación en las formas, sólo puede estar al alcance del teatro hecho por adultos, sin embargo, me parece que es todo lo contrario, pues quizá la mayor posibilidad del teatro para niños y jóvenes es su ausencia de fronteras. Los niños emplean lecturas inimaginables de su entorno, sólo que no estamos atentos a ello, pues menospreciamos sus capacidades creativas, imaginativas, corporales, lingüísticas e incluso sus capacidades como espectadores inteligentes; en general, estamos limitados debido a que damos por hecho que nosotros los adultos siempre tenemos la razón y que sabemos hacia dónde vamos y lo que debemos decir a los niños… ¿Es verdad esto?

Dentro del encuentro, pudimos ver montajes en los que los niños actores eran sólo repetidores de un discurso ajeno, por lo que su estar en escena era acartonado, incómodo y tenso. En contraste, hubo puestas en las que se podía percibir el hecho de que los niños comprendían realmente de qué estaban hablando y esto era algo que realmente querían decir, por lo que su interpretación y su emocionalidad eran orgánicas, y por tanto su presencia en escena era relajada y creíble. Y esto, dentro de la alquimia del teatro, provoca en el espectador una experiencia conmovedoramente gozosa.

Otro punto que es importante señalar fue que en este encuentro, más que en los anteriores, el nivel actoral de los niños fue especialmente bueno, pero por desgracia en algunos casos la propuesta del montaje no correspondía a la altura de esta calidad interpretativa. Lo que me lleva a pensar que hay materia prima, el nivel actoral está allí, a veces muy por encima del nivel creativo de los directores. Creo que esto tiene mucho que ver con la realidad actual. Los niños quieren ser escuchados, pero necesitan encontrar su propia voz. Si bien nos preocupamos por el bienestar de los niños, por sus derechos en la sociedad, ¿nos hemos preocupado por escucharlos? Parte de esos derechos es que cada niño pueda pararse sobre sus dos pies y decir con orgullo: “Ésta es mi voz, éste soy yo y esto es lo que quiero decir sobre el mundo”. El derecho a una voz que le permita saber que tanto su opinión como la de los demás es tan valiosa como cualquiera y qué mejor que a través del teatro.

Es necesario potenciar el surgimiento de una verdadera cultura infantil, una cultura en la que los niños no sean sólo consumidores sino auténticos protagonistas, una cultura entendida como espacios de creatividad y libertad, donde los adultos ponen los medios a su alcance y permiten que ellos recreen sus inquietudes, sus aspiraciones y sus ganas de expresarse. Esto en nuestro país —citando a Jaime Chabaud— es un asunto de seguridad nacional.

Quiero agradecer a todo el equipo de Conaculta Niños por la disposición de continuar apoyando este noble y generoso proyecto. Sabemos bien que lograr los avances ideales será resultado de un proceso que no se antoja inmediato y que aún falta mucho camino por recorrer, pero también tenemos la certeza de que existe la voluntad y el talento necesario por parte de los equipos que se dieron cita en este y en los anteriores encuentros: directores de escena comprometidos, puestas en escena cuya calidad artística e interpretativa están a la altura de lo profesional, y otras que si bien no estuvieron completamente logradas, tuvieron como sello el verdadero riesgo, en ellas puede intuirse una búsqueda real; pero sobre todo hay niños, muchos niños y niñas, exigiendo ser escuchados y

vistos y no sólo eso, exigiendo la posibilidad de crear las alternativas necesarias para construir un mundo mejor. Es a partir de ello que se tiene que seguir trabajando, ésta es la base para continuar.

Por supuesto que no hay fórmulas exactas para lograrlo, ni caminos fáciles.

Así que felizmente tenemos que seguir explorando, teniendo la libertad de poder perdernos, encontrarnos y empezar de nuevo, sin olvidar la consigna de que el arte nunca nos instalará en un lugar seguro, ni mucho menos en el confort. Por lo tanto, en este remolino de aguas y viento, de éxodos y nómadas, de búsquedas, encuentros y desencuentros, descubrimos una vez más que el teatro en todas sus manifestaciones posibles, está vivo.

México, D. F. Noviembre 2011 Maribel Carrasco. Dramaturga, actriz y diseñadora de vestuario, su trabajo se ha especializado en la creación escénica para niños y jóvenes. Recibió el Premio a la Mejor Obra de Teatro para Niños filij 1997, el Premio Nacional Obra de Teatro para Niños del inba, y su labor fue reconocida con el apoyo a la creación dramatúrgica de Iberescena; ha sido becaria del Fonca y actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte snca.

Por Zacatecas se presentó De barbas y faldas largas, de Teresa Valenzuela, bajo la dirección de Leopoldo Elías Smith. © Maribel Carrasco.

REPUÚBLICA DEL TEATRO

TIJUANA HACE TEATRO Jesús Quintero y Ramón Verdugo

E

l nombre de Tijuana suena a muchas cosas y tal vez haya un poco de verdad en todas ellas: frontera, violencia, narcotráfico, arte, cultura(s) y también teatro. Así es, en esta esquina del país se alberga desde hace años una actividad teatral que busca posicionarse en el registro escénico de México, pero que también adolece de un tema vigente: el acercamiento del teatro al público o viceversa. Así surge Tijuana Hace Teatro.

Tijuana Hace Teatro es un proyecto independiente que trabaja en la promoción del teatro tijuanense, funcionando como plataforma para la emergencia de grupos teatrales y el trabajo de creadores con trayectoria. Festivales, talleres, foros, registro, colaboraciones y proyectos de investigación, son algunos de los ejes que han permitido a creadores, medios, instituciones y público encontrar un diálogo y permitir su crecimiento constante desde 2007.

Desde entonces el esfuerzo se ha enfocado en diversas áreas, destacando:

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• el fomento a la producción y desarrollo teatral, • la promoción y difusión, • la reflexión y análisis, y • el acercamiento al ámbito educativo.

Conservando su carácter independiente, Tijuana Hace Teatro ha sumado la colaboración de diversas instituciones como el Instituto de Cultura de Baja California, la Escuela de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California, el Instituto Municipal de Arte y Cultura y el Centro Cultural Tijuana, que han sido parte importante en la realización de varias actividades que realiza este movimiento. Esta particular relación (iniciativa independiente / instituciones culturales) ha puesto de manifiesto la necesidad de la colaboración y el apoyo mutuo que se puede generar cuando ambas partes hacen lo suyo.

De producciones, festivales y muestras

La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir. de Ramón Verdugo. En la foto: Verónica Ponce. © R. Verdugo.

Uno de los mayores logros de este movimiento es el Festival THT (2008, 2009, 2010, 2011), en donde se han dado cita más de 40 montajes de diversas compañías de la región, mesas de discusión, cursos, foros de análisis, entre otros. Todo ello ha permitido la proyección del trabajo local colocándose como uno de los escaparates que permite conocer los rumbos temáticos y estéticos del quehacer escénico tijuanense.

Y en el terreno propiamente de la producción teatral, Tijuana Hace Teatro ha creado el Programa de Apoyo Económico a Producciones Universitarias (2009, 2010, 2011), donde a través de una cantidad simbólica se esti-

Palpable de palabra Alberto Villarreal

La ardilla vuela, de José Ramón Enríquez, dir. de Jesús Quintero. En la foto: Mariana Cabrera, Ramón Verdugo y Cristóbal Dearie. © Jesús Quintero.

mula a un grupo con el propósito de fomentar la producción escénica tijuanense, todo mediante una convocatoria a los alumnos de la Licenciatura en Teatro de la uabc, donde presentan un proyecto de Puesta en Escena y reciben el apoyo para su realización y presentación que estrenan en el Festival THT. Asimismo, en este 2012, y básicamente con los mismos criterios, se extenderá este programa a las compañías independientes, iniciando así el Programa de Apoyo a Producciones Independientes.

En el ámbito educativo, Tijuana Hace Teatro ha visitado universidades y preparatorias para ofrecer pláticas, talleres, conferencias sobre el movimiento teatral de la ciudad, lo cual ha consolidado la creación de la Muestra Interprepas THT (2010, 2011), que junto con la Escuela de Artes de la uabc, busca promover una dinámica teatral en las escuelas preparatorias mostrando el trabajo que se realiza en sus talleres, para así crear un foro de la educación artística teatral, a través del diálogo entre los estudiantes participantes y jóvenes universitarios de la Licenciatura en Teatro, quienes realizan sesiones de asesoría a las escuelas, de modo que se genere un intercambio de experiencias que enriquezcan ambos procesos.

Difusión: una búsqueda continua Tijuana Hace Teatro ha promovido una serie de estrategias para propiciar la concientización, la documentación y la reflexión en

torno al teatro, con el objetivo de fomentar la apreciación y la expresión teatral, así como el acercamiento e identificación de la sociedad tijuanense con el teatro.

Prueba de ello es la Campaña THT, que comprende una serie de acciones permanentes, enfocadas principalmente en dos sentidos: insertar en la conciencia colectiva que en Tijuana se hace teatro y promover un sentido de pertenencia entre el gremio teatral de la ciudad a través de artículos promocionales y difusión en medios; además de la presencia en eventos educativos y culturales, que han coadyuvado a su objetivo: acercar el público al teatro tijuanense, para hacer evidente su papel como espectadores de un teatro de calidad.

De la misma manera, la creación del portal en internet www.tijuanahaceteatro. com, ha constituido un canal de comunicación permanente, a la vez que genera una documentación constante y un registro de información al alcance de todos, el cual comprende principalmente una Cartelera con la oferta teatral; una base de datos del teatro tijuanense (creativos, intérpretes, foros, espectáculos, textos, etc.) cuyo contenido ha sido referencia nacional para anuarios e investigaciones; así como espacios abiertos a la documentación, el análisis, la reflexión y publicación de convocatorias, festivales y sitios de interés relacionados con el medio teatral. Dichas estrategias están en mantenimiento y actualización constante, lo cual resulta una de las principales herramientas para la promoción del quehacer escénico.

Baja California

Por una exploración de factores de acercamiento

Promover el teatro a través de la oferta y publicidad de los montajes, es una estrategia importante de difusión, sin embargo, también se busca crear líneas de trabajo donde se evidencien los factores y circunstancias que inciden en la dinámica del teatro local.

Es por ello que han surgido foros, lecturas, mesas de diálogo y programas como El Público Hace Teatro: Escuela de Espectadores (desde 2010), un espacio para la reflexión y análisis de quienes ven teatro, a través de una serie de becas que permiten a diez personas de diversos perfiles sociales disfrutar durante un año del teatro que se presenta en los espacios de las diversas instituciones de cultura participantes. En reuniones periódicas, se generan mesas de diálogo donde adquieren herramientas para valorar y apreciar el fenómeno teatral, expresan sus puntos de vista sobre su experiencia como espectadores, y aportan datos cuantitativos por medio de encuestas para integrar una base de datos útil en el análisis de los factores que inciden en la dinámica de la recepción del teatro en la ciudad.

Perspectiva 2012

Es así como se vislumbra el panorama teatral, con una Tijuana que encuentra su dinámica cada vez más sólida gracias a los hacedores con trayectoria, nuevos grupos independientes, la licenciatura en teatro, o quizá por un interés colectivo de integrar a toda la ciudad en un movimiento teatral.

El reconocimiento del Fonca a este movimiento, a tráves del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 2011-2012, suma un paso hacia la consolidación de actividades como el V Festival THT, la III Muestra Interprepas THT, los foros de reflexión y apoyos mediante coproducciones, entre otras, lo cual permite dimensionar a Tijuana Hace Teatro como un movimiento de carácter único que impacta en la promoción y difusión del teatro tijuanense, así como la gestación de públicos: crear público para teatro en Tijuana es nuestro objetivo, desarrollar las estrategias para lograrlo, nuestra misión cotidiana.

Tijuana Hace Teatro… la escena está cambiando.

Jesús Quintero. Actor, director y escenotecnista, Grupo OJO y Teatro Las Tablas. Codirector de Tijuana Hace Teatro.

Ramón Verdugo. Actor y director, El Cuarto Colectivo. Codirector de Tijuana Hace Teatro. enero-marzo 2012

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REPUÚBLICA DEL TEATRO 90

La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón Banda, obra basada en la historia real de una indígena rarámuri que vivió recluida en un manicomio de Kansas por no hablar inglés. En la foto, Luisa Huertas y Carlos Guízar © Enrique Gorostieta.

septentrión temático del teatro de frontera

Primera parte

Rosa María Sáenz Fierro

E

l concepto “teatro del norte” refiere en su nombre principalmente a la ubicación geográfica respecto del continente americano o, más precisamente, de México. Esta región también es aludida por algunos autores como “septentrional” o “septentrión”, término que deriva de la palabra latina septentrium (siete bueyes), que usaban los romanos para hablar de las siete estrellas que conforman la constelación popularmente conocida como “El Carro” —esto es, la Osa Mayor—, y la denominaban así por una creencia antigua que les hacía pensar que siete bueyes tiraban permanentemente de la esfera celeste, haciéndola girar sobre el eje que pasa por la estrella polar. La palabra no ha variado durante este tiempo, y derivó a “septentrional” y “septentrión”, que se usa en

general para referirse al norte y en particular a la Osa Mayor, el polo Norte y también a cierto viento procedente del norte.

El término “teatro del norte” en nuestro país, se empieza a utilizar a raíz de la Asociación Civil del mismo nombre, encabezada por Hugo Salcedo y Adolfo Zúñiga, quienes se dieron a la tarea de publicar antologías de obras escritas por dramaturgos de la región. Salcedo observa: En la porción septentrional mexicana se advierte un verdadero incremento de propuestas que experimentan con los mitos, los ritos y las voces populares en una cantata de imaginería heredada de la tradición oral, en discursos que describen la tenacidad de héroes caídos por las balas pero levantados por el furor colectivo, en el empeño de los hombres y mujeres en traspasar las barreras geográficas o cronológicas para alcanzar la meta de sus sueños perseguidos, en la transposición a contextos regionales de pasajes aprovechados de mitologías legendarias como pueden ser la hebrea o grecolatina, en la exposición fragmentada de la realidad que

las imágenes religiosas —en particular la guadalupana—, los santos y santones, los mitos religiosos de viejo y nuevo cuño; sin hablar ya de los nuevos mitos urbanos.5

Palpable de palabra

A estos temas podemos agregar los faEsto da la pauta para definir el “teatro de miliares. frontera” como una manifestación que no 3. Tradición mexicana (mitos y leyensólo comprende la noción de una frontera das): Salcedo observa los asuntos recurrengeográfica, sino también una frontera cul- tes en esta línea temática: las ausencias, el tural, fronteras mentales y estructurales, así retorno al origen, el “drama de espectros como también la transgresión a los límites corporizados que apunta hacia la magia y entre los vivos y los muertos, el pasado y el lo desconocido”,6 que son parte de la traAlberto presente, realidad y ficción, con lo que endición Villarreal mexicana y que generan un teatro tramos en un concepto de fronteras móviles. de “exhalación poética” cuyas influencias Manuel Talavera dice al respecto: provienen del drama de Elena Garro o Estamos en una zona fronteriza donde de la novela de Juan Rulfo. Temas que se transgreden las fronteras culturales y incluyen el elemento fantástico que puenos damos cuenta de que la frontera no de provocar el desconcierto y el espanto, es simplemente una línea divisoria. No es que propician la ruptura espacio-tiempo, una raya donde se dividen los pueblos sino “la sobreescritura mitológica, el desdobladonde se encuentran. Igual que los encuen- miento de personajes, el ejercicio interdratros que podemos tener con tarahumaras, mático, el desarrollo de historias paralelas mayos, guarojios, pimas, tepehuanes, mory la participación crítica del auditorio”.7 mones o menonitas.2 4. Historia nacional contemporánea: De La literatura de frontera, ubicada en acuerdo con Salcedo, nuestra dramaturgia la región septentrional de México, abarca norteña abarca otros temas que se pueden pues un conjunto de asuntos al que hemos insertar en este grupo. Ejemplo de ello es llamado septentrión temático. Son siete la obra de Enrique Mijares Enfermos de esgrupos de temas que, de acuerdo con las peranza, texto que para Salcedo es: aportaciones de nuestros colaboradores, una sugerente inundación de musicalidad, hemos resumido como sigue: una partitura ilimitada hacia la confección 1. Temas de frontera: Salcedo los enuncia como “temas, personajes y situaciones prioritariamente violentas que dan razón del acontecer en la vida fronteriza y el tránsito de indocumentados”. De su propia obra El viaje de los cantores dice que intenta “otorgar una modalidad expositiva que permita cierta distancia para reflexionar sobre el hecho lamentable y cotidiano, sobre las condiciones de violencia a que se expone el tránsito migratorio”.3 2. Temas urbanos: Armado Partida señala algunos de éstos: las relaciones laborales en las maquiladoras, la prostitución, la criminalidad, las adicciones, las muertas de Ciudad Juárez, Chihuahua, los cholos, los cowboys, los luchadores, los chicanos, los rodinos,4 1 Hugo Salcedo, documento electromecánico, para proyecto Teatro del Norte/Teatro de frontera, p. 19.

2 Manuel Talavera, “El ser fronterizo”, Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro, núms.

14/15 (enero-marzo de 2004), p. 22.

3 Salcedo, op. cit., p. 21.

4 Término surgido en alusión a la ley Simpson-Rodino que permitió la legalización de un

de un brillante espectáculo. Una voz que bajo el embrujo coral de los indios chamulas, se expande en múltiples tonalidades.

Pieza con la que el teatro norteño ha refrendado su impacto internacional.8

En este abanico temático sobre la historia nacional están otras obras como ¿Herraduras al centauro? y El niño con el diamante en la cabeza, donde Mijares, según Salcedo, “hace uso de la historia pasada para intentar explicarnos la historia más cercana”.9 En torno a esta temática se puede aglutinar a muchos otros autores. Se ha abordado la historia nacional con mirada crítica, para revisar el pasado y entender nuestra realidad actual. La historicidad gran número de migrantes, en particular de quienes habitaban en la frontera con los Estados Unidos y trabajaban del “otro lado”.

5 Armando Partida, “El teatro del Norte como artefacto cultural”, texto electromecánico para el proyecto Teatro del Norte/Teatro de Frontera, p. 103.

6 Salcedo, op. cit., p. 20.

7 Idem.

8 Ibid., p. 22.

9 Idem.

como elemento sustancial da paso a la atemporalidad como elemento formal, para presentar el pasado en simultaneidad con el presente.

5. Hibridación social y cultural: Uno de sus exponentes es Gerardo Navarro, quien incorpora en sus obras el espanglish. En esta temática se incluye la obra de Hugo Salcedo Selena, la reina del tex mex, en la que expone a la cantante como producto de la mercadotecnia y de la necesidad popular de idolatría en la sociedad contemporánea. Su tesis: “El choque a veces hasta violento de la convivencia fronteriza permitirá la expansión de la auténtica cultura de la diversidad, la hibridez coronada por la expresión lingüística que otorga testimonio del convivio entre dos y más razas, entre dos y más culturas”.10 6. De denuncia: Señalado por Rocío Galicia para referirse a los dramas que exponen la injusticia, la desigualdad, la impunidad. A lo que Luis Heraclio Sierra agrega:

CHIHUAHUA

obliga al espectador a una particular reconstrucción de la historia o a la contaminación lingüística producida por el mestizaje de lenguas (el castellano y el inglés) y culturas (la mexicana y la angloamericana).1

la frontera no sólo es geográfica sino que es una delgada línea divisoria entre la realidad y la fantasía, entre el uso y el abuso del poder, entre el anhelo de lograr mejores condiciones de vida y la miseria en que se vive […] aborda la denuncia social, critica con acidez, acapara y hace suyo el lenguaje de los desposeídos. El habla en los personajes de este teatro posee una mezcla de lo popular y lo poético; hay algo mágico que se evade del realismo brutal, del cotidiano, y penetra en el imaginario colectivo.11

7. Telúricos: “La vertiente de temas telúricos es otra fuente de múltiples variantes —señala Manuel Talavera, y continúa diciendo—: El ombligo hundido en la tierra como símbolo de identidad y de arraigo, como madre y patrimonio familiar.

En el centro del vientre de Medardo Treviño es un ejemplo en donde se diluye la línea entre los muertos y vivos, el pasado y el presente”.12 Los temas telúricos simbolizan, pues, el amor a la tierra, la identidad localizada en la territorialidad.

Lo anterior nos hace ver que el teatro fronterizo no es solamente aquel que refiere problemas migratorios.

[Continuará en el próximo número.]

Ibid., p. 25.

Luis Heraclio Sierra, “El teatro de la frontera norte”, texto inédito, electromecánico para el proyecto Teatro del Norte/Teatro de Frontera, p. 36.

12 Manuel Talavera, op. cit., p. 23.

10 11

Rosa María Sáenz Fierro. Doctora en Ciencias de la Educación por la Universidad Autónoma de Coahuila, actualmente es profesora de teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua. enero-marzo 2012

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REPUÚBLICA DEL TEATRO 92

H

ace un par de años trabajé en un montaje sobre los asesinatos de las muertas en Ciudad Juárez, a pesar de la investigación que realizamos durante el proceso de creación, ahora comprendo, nunca logré visualizar la realidad de aquella Ciudad, me parecía lejana, fuera de mi contexto inmediato. Las historias de violencia que se contaban alrededor de Foto cortesía de la autora. esa ciudad son las que hoy acompañan nuestro entorno, todo el país vive sucesos similares, ya no son exclusivos de ciertas ciudades del norte.

Este año conocí Cd. Juárez. En mayo me invitó a trabajar el actor y cantante Hernán del Riego en un proyecto titulado Escenificarte, este programa es parte de RedeseArte, cultura de Paz, proyecto que tiene por objetivo “la promoción y el fomento de las habilidades de la población Laura Iveth López Marín infantil y juvenil de la ciudad en el arte y la cultura, así como generar mecanismos para mejorar la convivencia vecinal y el desarrollo integral de descubren a su compañero, lo escuchan, lo construir el tejido social de su ciudad, es momento de tomar su ejemplo y llevarlo los ciudadanos en aquellas comunidades con ma- miran a los ojos.

Trabajar con los niños implica mucha al resto del país. yores problemas de pobreza y de violencia en la El programa dirigido por Lucina Jiméciudad”, formando parte de las acciones de res- responsabilidad, debemos tener claro el obcate social integradas al programa federal Todos jetivo de lo que les vamos a dejar, ese bien nez se está replicando en otras regiones intangible que se llevan a sus casas. El teatro del país, ya inició en Nogales y Tapachula, Somos Juárez: Reconstruyamos la Ciudad.

Escenificarte es un programa de acercamiento nos ayuda a ser más empáticos, el hecho de y esperemos que sigan muchas ciudades y difusión del pensamiento artístico en el nivel estar trabajando con un personaje te hace más, pues como dice Lucina Jiménez: básico de educación a través de las artes escéni- ponerte los zapatos del otro y verlo desde Los artistas y escritores son indispensacas, música y teatro. Fue diseñado por Hernán otra perspectiva, te da diferentes puntos de bles para descomponer, recrear, interpredel Riego gracias a esta versatilidad que lo cons- vista de tu contexto, y en particular creo tar, transgredir o reinventar otros mundos posibles; pueden decir lo que el silencio de tituye como creador escénico, músico y actor, que que este ejercicio los hace liberarse. un pueblo guarda, miran lo que otros no Hoy los maestros de Juárez han escedio como resultado un programa integral. pueden ver, son capaces de hacer palpable Mi participación en el proyecto consiste en nificado miles de historias en la compañía lo imposible. Son los médicos del alma.1 apoyar en el proceso de capacitación a los maes- de sus alumnos, han recreado, reinventado tros que impartirán talleres de teatro y música. Juárez mil veces. Han sido elefantes, escri1 Sabina Berman y Lucina Jiménez, DeEste trabajo me ha transformado por completo, tores, pintores, escultores, han sido libres.

Esta experiencia ha modificado mi per- mocracia cultural. Una conversación a cuatro el contacto con los maestros y los niños de Juárez me ha cambiado la perspectiva de hacer teatro, cepción de la labor del creador escénico en manos, Fondo de Cultura Económica, México, de estar en contacto con las artes. Las historias de la sociedad mexicana, es responsabilidad 2006. violencia y pobreza cobran otro sentido cuando del artista cambiar su entorno a través del estos niños desarrollan la capacidad de imagi- arte. Los maestros de Juárez están ha- Laura Iveth López Marín. Promotora nar, cuando hacen música con su cuerpo, cuando ciendo su parte, están en la lucha por re- cultural.

Escenificarte en Juárez

Considero el teatro como un arte porque a diario necesito asumir el reto de tener que tomar decisiones y articularlas.

La profesión de directora me eligió a mí tanto como yo a ella.

Anne Bogart

L

a misión de una empresa define el punto de referencia que ha de marcar a sus miembros los parámetros para que actúen en función de ella, establece la razón de ser y a quién beneficia con su función, proporciona coherencia y organización, y es a partir de ello que se crean estrategias concretas, se ejecutan las labores adecuadas y se logran objetivos. La descripción de la palabra misión como término empresarial es completamente aplicable al desarrollo de un proyecto escénico o de cualquier otra índole. Pues bien, inmersa en el tema diré que busco compartir mi experiencia como generadora de un proyecto escénico y la lucha que he emprendido por encontrar en él los objetivos, o bien no perderlos de vista conforme el proceso avanza.

Durante el proceso de creación, nunca tuve duda alguna de cuál era el objetivo a seguir o el porqué decidí desarrollarlo. Por el contrario, una vez que encontré el texto adecuado, me empeñé en la obtención de recursos, en la convocatoria de creativos, en la obtención de asesoría, la investigación, cuidé cada detalle tanto como me fue posible, entregué mi deseo de ver el proyecto en escena a la confianza que se obtiene cuando estás rodeada de gente talentosa y generosa. El cuestionamiento vino después, cuando el producto estaba terminado y cuando las preguntas directas llegaron a mí de la persona indicada: ¿cuál es el objetivo de tu proyecto?, ¿a dónde quieres llegar con él?, ¿a quién quieres llegar? Las respuestas fueron inmediatas, lo tenía claro, sabía lo que quería decir con él, a dónde quería llegar y quién quería que me escuchara. Pero entonces, ¿por qué me sentí atribulada después de responder

Jalisco

La misión del arte escénico

Paula Hernández

las mismas preguntas una y otra vez? La razón es muy sencilla: la disociación que creé entre el proyecto y sus objetivos.

Como artista dejé de lado el punto de vista empresarial, ese que de pronto resulta incómodo en la creación, pero que se vuelve tan útil para la vida misma. Así que tuve que replantearme en el acto encontrar in situ el eslabón que hacía falta para que la misión recobrara coherencia.

No fue una tarea fácil, el conflicto logró desencadenar el caos y a partir de éste reconstruí mis objetivos. El resultado fue benéfico, pues finalmente encontré la respuesta a las interrogantes y descubrí que la pluralidad de pensamientos que convergen dentro de un proyecto al final crea un producto heterogéneo en el cual se deben saber discernir las prioridades, las estrategias y las razones de ser. Como cualquier otra empresa de vida, la escena debe conservar definiciones claras y contundentes,

vale la pena sustraer del mercantilismo las destrezas de la estructura y con ellas crear proyectos claros, específicos y contundentes.

Mi conclusión fue increíblemente práctica: crear un sistema de objetivos con base en los fundamentos de la misión empresarial, es decir, establecer qué es lo que estoy haciendo, definir el concepto de lo que hago, derivar responsabilidades a quien le corresponden y enfocar el esfuerzo al mercado al que se quiere llegar.

Ahora que el sistema está claro en mi cabeza, que el proyecto está concluido y que el deseo de seguir creando es aún mayor, será momento de acatar mis propias conclusiones desde la médula, proyectarme a partir de ellas y hacer de mi espacio de trabajo un centro de operaciones en el que convivan la creación artística y la realidad empresarial como eje de proyectos.

Paula Hernández. Actriz y codirectora de Rojo Rasante Teatro, de Guadalajara, Jalisco.

4.48 Psicosis, de Sarah Kane, dir. de Luis Manuel Aguilar, con la compañía Rojo Rasante Teatro (2011). © Dánae Kotsiras.

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REPUÚBLICA DEL TEATRO 94

Shakespeare en la escena Nuevoleonesa

P

Hernando Garza

ara algunos directores escénicos nuevoleoneses, la huella del dramaturgo inglés William Shakespeare en sus vidas ha estado presente al haber encarnado sus personajes o dirigido sus obras, cuyas huellas son imborrables, ya que provoca evocaciones y reflexiones.

“Shakespeare representa al hombre en su esencia, desnudo, y con el instinto de sobrevivencia traspasando su piel. En Shakespeare no hay leyes ni códigos éticos; y si los hay, son precarios y se pueden violar cuando se tiene el poder para hacerlo”, dijo el realizador Sergio García, ex coordinador de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl y coordinador del Taller de Teatro Expe-

rimental de la máxima casa de estudios.

“En Shakespeare, los hombres son representados como animales con conciencia y un lenguaje estructurado. Luchan, se conjugan mutuamente, cometen crímenes por amor y por amor enloquecen”, expresó Sergio García, quien a partir de la obra clásica Hamlet, dirigió la propuesta de Hamlet y el otro para el debut del citado taller en 2005.

“Dicen cosas sobrecogedoras sobre la vida, la muerte y el destino humano”, añadió, “se ponen trampas y caen en ellas, defienden su poder, o contra él se revelan, quieren enderezar el mundo o sólo salvarse a sí mismos.”

García, quien cuenta con más de cinco décadas de trayectoria, agregó que los personajes del autor de obras como La tempestad y Macbeth “todos se proponen algo, hasta sus crímenes tienen una dimensión. Sus palabras surgen de sus impulsos y su conciencia. La palabra en Shakespeare lo es todo. Es la que pone en el espacio teatral el conflicto, es la que plantea la duda, la que despierta la pasión, la que planea el crimen y la que grita en medio de la tormenta el absurdo de la existencia y la que susurra al oído de la amante la llegada del día y el fin de la pasión clandestina”.

“La palabra es puñal, es caricia, es blasfemia. Es sangre derramada, es voz que maldice los cielos vacíos de respuestas.

Shakespeare fue la puerta que se abrió para todos los autores que utilizando la palabra pueden asomarse al fondo de nuestra naturaleza, para llegar, si no a entenderla en su plenitud, al menos vislumbrar las raíces de nuestros impulsos.”

Por su parte, Rubén González Garza,

Palpable de palabra

enero-marzo 2012

Nuevo LeóN

paródicos a partir de los textos del dradecano del teatro nuevoleonés, el creador maturgo británico con el fin de acercar a de Otelo y La tempestad, comenta que en los jóvenes a los dramas clásicos. su caso Shakespeare le dio conocimiento: “He trabajado tres textos (a partir de las “Es un autor que se dedicó a escribir obras) de Shakespeare, pero a manera de sobre las pasiones humanas: amor, celos, parodia, mismos que fueron escritos por ambición y muchas otras; abarcó todos mí en la compañía del Grupo Contravienlos temas e hizo grandes maravillas, to”, expresó. “Dichas obras son: Macbeth... se adelantó en mucho a su tiempo”. El por error, Y ahora... Romero y Julieta, así trabajo en los montajes de Shakespeare Alberto Villarreal como Y por último... Hamlet, con amor. considera que le ayudó a encontrar las Se trata de una trilogía hecha con el fin influencias del autor británico en decenas de acercar el Teatro Clásico al público en de obras de otros dramaturgos como Fegeneral, y sobre todo a los jóvenes, para derico García Lorca en Bodas de sangre, despertar su curiosidad y acercamiento a por citar un caso. los textos escritos de Shakespeare”.

A sus más de 80 años, González Garza, quien también es dramaturgo y diseñador Hernando Garza. Dramaturgo, periodista de vestuario, recuerda que hace más de cultural y docente de la Facultad de Artes medio siglo no había actor regiomontano Escénicas de la uanl. que no deseara participar en una obra del también creador de Mucho ruido y pocas nueces y Ricardo III. Ambas imágenes corresponden a Hamlet y el otro, a cargo del Taller En los años cincuenta del siglo pasado, de Teatro Experimental de la uanl (2005). Fotos de Pablo Cuéllar. dijo, durante la estancia de Seki Sano en la capital nuevoleonesa, le pidió dirigirlo en Hamlet, incluso con ensayos de hasta ocho horas. A su regreso a la capital del país, Sano informó a la prensa en 1958 que dirigiría la citada obra, pero el proyecto no se llevó a cabo. “Logré hacer Hamlet en 1963”, comenta entusiasmado, “en la inauguración extraoficial del Teatro Monterrey, bajo la producción y dirección de Marilú Treviño. Al año siguiente participé en Julio César, donde hice el papel de Bruto, eso en el Teatro José Calderón, con dos versiones de vestuario y escenografía de Gerardo Maldonado (q. e. p. d.).

Tuvimos una larga temporada”, expresó.

Al impartir clases teatrales en la empresa nuevoleonesa llamada Aceptaciones y luego Banca Serfín, dirigió en 1965 Sueño de una noche de verano, enseguida La fierecilla domada y posteriormente, escenas de Romeo y Julieta. En la década de 1980, realizó La comedia de las equivocaciones en el Tecnológico de Monterrey.

Aunque descartó tener influencias directas del teatro de Shakespeare en su quehacer escénico —y no duda que las haya de manera inconsciente, como del teatro griego u otras tendencias—, el director Ángel Hinojosa ha realizado montajes

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“U

n buen actor tiene que ser un buen ser humano, tiene que ser sensible”, cito al actor Antonio Craviotto en el programa La cuarta pared que se transmite en Opus 102.1 FM en Radio NL. El actor Luis Alberto Rodríguez comentó que sin un compromiso en la actuación, ésta carecería de propósito, pues sólo cuando se logra conmover al público se crea un gusto en éste que hace que pague por ir al cine o que quiera frecuentar el teatro. Al final, en escena se quedan los silencios, la intriga sobre quiénes son esas personas que se dedican al teatro. Guillermo Callahan, ingeniero en sistemas y miembro de Tartaruga Teatro, opina: Estoy seguro de es posible dedicarse plenamente a las artes escénicas si eso quieres.

Existe la posibilidad de tener dos trabajos, como una forma de tener un ingreso seguro para sobrevivir. Creo que en las generaciones recientes tenemos que ser “todólogos”, la actualidad exige que haya chefs-cineastas, o bailarinas de ballet que trabajen en una construcción.

Callahan combina su oficio profesional con la actuación y la dirección escénica. A veces habrá que dejar una vocación para mantener otra. Pero veamos qué opinan de esto quienes viven del teatro: Hay una frase de Artaud que dice “Que el teatro nos sea vital, como un riñón, como un pulmón, para poder vivir”. El teatro es un oficio como cualquier otro, salvo que aspiramos a que sea un arte que conlleva un compromiso social y estético. Que el teatro sea la matriz, donde surjan las necesidades del quehacer individual.

Tal es la propuesta de Gerardo Valdez, director de teatro y docente del Cedart Alfonso Reyes.

Nuevo LeóN

REPUÚBLICA DEL TEATRO 96

Ser o ¿No hacer?, he ahí la cuestión Hidalgo Neira

Independiente de si se es mesero por las noches o ingeniero en la mañana, el teatro tiene que ser el espacio vital del que se desprendan nuestras ocupaciones, no a la inversa. Los jóvenes a veces creen que tienen que tener una profesión para poder vivir y hacer teatro; yo creo que es al contrario: hagamos teatro para poder vivir y hacer otras cosas.

Quien habla en este caso es Gerardo Valdez, fundador de Teatro Rehilete, compaía que tiene más de un cuarto de siglo. Hay, por otro lado, quienes viven para actuar y se dan el gusto de dar un giro de tuerca en la percepción social.

Me dedico a la actuación desde hace 26 años, antes trabajé como comunicólogo y diseñador. En las noches hacía teatro como hobby pagado y a veces no pagado. Seguí haciendo ambas cosas hasta que el teatro le ganó a mi trabajo y me di cuenta de que se puede vivir de ello, pero no sólo se vive de lo que se hace en el teatro, sino aparte de dar clases, dirigir y producir, combinando los sueldos puede ser el sueldo de una oficina, si nada más trabajas los fines de semana te mueres de hambre.

Es el comentario del actor Renán Moreno.

La gente que hemos hecho teatro cultural y pasamos al teatro comercial, nos damos cuenta de que esto es más pesado. Es mucho más trabajo porque tienes que “prostituirte” de algún modo porque te limitas a satisfacer al público antes que a ti como artista, tienes que entregar lo que la gente quiere. Qué más quisiera que abarcar otros géneros, pero el teatro comercial, que no está subsidiado, implica producir con lo que sale de nuestra bolsa, y eso te obliga a hacer lo que el público pide.

Concluye Renán Moreno, quien actualmente produce, dirige y actúa con éxito sus puestas en escena. Rubén Garza, actor desde el 2001, dio su opinión: Siempre he contado con el apoyo de mi familia, no sufrí del clásico: “¡Te vas a morir de hambre!”. Mi padre sólo me dijo: “Puede que en un futuro, no te vaya bien como para vivir de eso”, y le contesté: “Pero en cualquier carrera te puede ir mal”. Y a partir de ahí siempre he buscado hacer teatro. Tienes que estar en tres o cuatro montajes a la vez si quieres vivir de esto, tienes que estar activo.

¿Cuántos buenos actores o actrices se quedaron sólo en la ilusión de una promesa y vieron cortado su sueño de estar en el escenario? ¿Cuánta gente egresada de escuelas de artes escéncias no siguió su vocación por miedo a la desaprobación social o al fracaso? Tal vez algunos prefirieron dejarlo todo y ser profesores, o amas de casa u oficinistas… pero en el fondo ellos sabrán que su primera vocación fue actuar. Se necesita, pues, deseo, convicción y tenacidad, no sólo para vivir del teatro, sino para lograr cualquiera que pueda a ser nuestro sueño.

Hidalgo Neira. Cineasta de profesión, teatrista por vocación, escritor por decisión, actualmente produce medios audiovisuales en Monterrey, Nuevo León, y escribe en habitacion101.com.

Alberto Villarreal

Raimundo Fitero

L

os estudiantes, investigadores y profesionales de las artes escénicas de Madrid, y por extensión de gran parte de España, llevaban unos años huérfanos, sin un punto de referencia para

Escena InternacionaL

Madrid vuelve a contar Palpable con librería deuna palabra especializada

hacer acopio de sus fondos bibliográficos para la formación permanente, la iniciación o el estudio.

No hace tantos años que a la legendaria La Avispa —convertida posteriormente en Ñaque-La Avispa— se unía a la librería Corral de Comedias, a una parte de La Celestina, que todavía tiene un buen fondo de libros usados, junto a la Librería Fronteriza que se mantuvo durante unos años, muy cerca de la Resad, lo que hacía

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Fotos cortesía del autor.

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Escena InternacionaL 98

de Madrid un lugar de peregrinaje de muchos de los aficionados y profesionales de las artes escénicas, no solamente de todo el Estado español, sino de los países latinoamericanos que aprovechaban sus viajes para hacerse con los libros que les ayudaran a prosperar en su renovación formativa, en sus conocimientos, o en los descubrimientos de textos dramáticos de autores contemporáneos tanto españoles como latinoamericanos o europeos.

Lo cierto es que, coexistiendo con todas ellas, apareció la Librería Yorick en la web. Vinculada a la revista ARTEZ, fue una alternativa de servicio —pionera en su especialización en internet— que se nutría casi exclusivamente en sus inicios de los fondos de Editorial La Avispa, Ñaque, o la incipiente colección de Editorial Artezblai —editora de la mencionada revista, que, por cierto, en el redactar estas líneas se ha conocido que la Asociación de Autores de Teatro le ha concedido el Premio de este año a la Mejor Labor Editorial, el cual se entregó el mes de diciembre de 2011 en el Salón Internacional del Libro de Teatro que organizado por la Asociación esta vez en Salamanca.

Hace unos cinco años, se abrió una librería física en Bilbao, con el mismo nombre, ampliando sus fondos, y consecuentemente, ofreciendo en internet un servicio mayor que fue creciendo de manera constante coincidiendo cronológicamente con la desaparición de las anteriores librerías en Madrid, pese a que otras librerías generalistas mantienen unas menguadas secciones de teatro, y que en Barcelona existe la Librería Millá, también especializada, con muchos años de existencia y con un fondo de teatro catalán histórico realmente importante.

A partir del día 2 de diciembre de 2011 en que se realizó su inauguración oficial, en un punto neurálgico de la vida teatral madrileña, en la calle Valencia número 21, frente a la parte lateral izquierda de la Casa Encendida, a la vuelta del Teatro Circo Price, por su izquierda, de la Sala Mirador y la Escuela de Cristina Rota por su derecha, a apenas ciento cincuenta metros del Teatro Valle Inclán del Centro Dramático Nacional, muy cerca de las salas Triángulo, La Puerta Estrecha, la Grada, Cuarta Pared, Tabacalera, y muy próxima a los teatros Apolo, La Latina, Monumental, o el Museo Reina Sofía, la Librería de las Artes Escénicas Yorick, abre nueva sede, con la intención de cubrir una necesidad en la capital de España, con un gran fondo, que se está renovando y ampliando constantemente con todo lo referente al teatro, la danza, títeres, circo, magia y todas las artes performativas, tanto en su parte de textos dramáticos, como en cuanto al análisis, la crítica, la investigación, la práctica o la teoría, con una vinculación estrecha con Latinoamérica, siendo punto de distribución de varias editoriales, especialmente activa y fructífera con la mexicana Paso de Gato.

Ya en funcionamiento, para los amantes del teatro, para los bibliófilos, ha resultado un alivio, un nuevo punto de referencia y muchos de los que la conocíamos por internet, hemos podido ir a tocar los libros, a encontrarnos con gentes de teatro, por lo que es previsible que se convierta en un lugar de peregrinaje, de obligado paso aunque solamente sea para saber qué novedades se están produciendo.

Muchos hemos sentido que se ha cubierto un hueco, una necesidad, y que sería triste que por la desidia o la falta de interés dentro de unos meses o años, también cerrara. El que se mantenga es misión de los que la gestionan, que lo hagan bien, y de la comunidad teatral madrileña, española, iberoamericana, que debe apoyarla simplemente porque le aporta material para su desarrollo y crecimiento.

Raimundo Fitero. Comunicólogo y periodista cultural, escribe en diversas revistas especializadas de España.

publicaciones

Palpable de palabra Alberto Villarreal

2012 Sueño de una noche de verano (guión bilingüe) La fábula o la historia de Píramo y Tisbe 2004-2008 Apuntes sobre las obras de Shakespeare: 01. Sueño de una noche de verano 21. Troilo y Crésida 02. Otelo, el moro de Venecia 22. Timón de Atenas 03. Romeo y Julieta 23. Enrique VI, Primera parte 04. Macbeth 24. Enrique VI, Segunda parte 05. Rey Lear 25. Enrique VI, Tercera parte 07. Hamlet, príncipe de Dinamarca 26. Ricardo III 08. Noche de reyes o como quieran 27. Trabajos de amor perdido 09. La tempestad 28. Dos hidalgos de Verona 10. Coriolano 29. Rey Juan 11. Julio César 30. Enrique VIII 12. Antonio y Cleopatra 31. Las alegres comadres de Windsor 13. La comedia de las equivocaciones 32. Mucho ruido y pocas nueces 14. La fierecilla domada 33. Como les guste 15. El mercader de Venecia 34. A buen fin no hay mal principio 16. Ricardo II 35. Medida por medida 17. Enrique IV, Primera parte 36. Pericles, príncipe de Tiro 18. Enrique IV, Segunda parte 37. Cimbelino 19. Enrique V 38. El cuento de invierno.

20. Tito Andrónico

Hamlet y el actor: En busca del personaje

LIBROS

El Globo Rojo

Denis Rafter

E

l foco de este estudio son las necesidades expresivas del actor a la hora de enfrentarse a con personaje como Hamlet, del que sólo conoce el texto que lo anima y define. El actor debía esforzarse por superar las trampas de la textualidad, en que habitualmente cae la erudición, para desentrañar el alma del personaje y revelar lo intemporal de la circunstancia que lo crea y define. Pero la intemporalidad suele convertirse en una fosa en la que el líquido aburrimiento ahoga al personaje, al espectador y al actor.

Era importante marcar las líneas de su contemporaneidad y la clave era la estructura del soliloquio shakespeariano en el que se concitan la identidad del yo renacentista, su conciencia, su responsabilidad y las claves mentales, ideológicas, sociales y personales de su acción escénica.

Un proyecto tan rico y coherente no lo podría haber realizado nadie sin la experiencia y la formación escénica de Denis Rafter. Para hacerlo rastreó las traducciones de Hamlet y comparó el tratamiento del personaje a través de la historia del teatro español con inteligencia y dedicación.

El resultado es este hermoso libro que puede servir de mucho al lector atento, dispuesto a sumergirse en el tsunami proceloso del personaje hamletiano. Pero, además, este libro es un tratado actoral del personaje en el teatro de Shakespeare donde el profesional del teatro español tiene, por fin, un instrumento práctico que le permite formalizar su trabajo de preparación. Ángel Berenguer Artezblai, Bilbao, 2011, 564 pp.

Los sonetos de Shakespeare, México, 2004-2008 I. El heredero (1-17); II. He visto el sol más de una gloriosa mañana (18-39 y del 43-59); III. No llores por mí cuando haya muerto (60-99).

IV. Anduve errante como un viajero (100-126).

V. Dos amores tengo (40-42 y 127-154) Especiales Citas de Shakespeare y trivias isabelinas (2007); Apuntes isabelinos (2004); El estilo en sus últimas obras (2007); La comida y la cocina en las obras de Shakespeare (2008); enero-marzo 2012

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Presentación

estreno de papel

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Sobre una puesta en escena de Ofelia o la madre muerta.

H

amlet desde una visión femenina con una Ofelia anoréxica que tiene visiones de su madre muerta. La anorexia es una de las expresiones de mayor violencia contra uno mismo, una reacción ante la impotencia, para poder tener control en algo, un secreto, no querer crecer y entre ser y no ser… nunca ser mujer.

Escuchamos que la violencia está a niveles sin precedentes, hemos llegado a formas de violencia desde las técnicas más burdas a las refinadas, la violencia entra al inconsciente y al consciente en cada una de las actividades cotidianas, en los medios, en la publicidad, la televisión, el cine, el teatro, el arte en general o cualquier expresión humana, que nos dice qué ser y cómo ser; ya no hablamos solamente de la violencia como una reacción ante el enojo, el miedo, la frustración o la venganza, hablamos de la violencia como un arte, una violencia diseñada, estructurada, con planea-

OFELIA cubierta de agua… entre ser y no ser María Morett

ción y control que en su ejercicio genera reacciones profundas. La violencia como estado cotidiano, la violencia como espacio, la violencia arquitecta, escultora, que va golpeando y moldeando; sus fines son el poder, el dinero, el caos y descontrol.

En el arte contemporáneo, la violencia es muchas veces la protagonista de la historia. Por medio del arte podemos mirarle los ojos, caminar por infiernos o peligros y descubrir otras cosas. Desde mis obsesiones mas profundas el agua, los ahogados, la locura y los sueños han gestado varios de los personajes de mi dramaturgia, así como varias de las obras que he dirigido.

Sabía que el día que conociera al dramaturgo y psiquiatra De la Parra sería alguien entrañable para mí; es un amigo, colega y maestro que mueve algo dentro y permite, con su técnica y filosofía, la experimentación, la necesidad, la emergencia de escribir para curar el alma. De la Parra, provoca espacios para la ensoñación, seguí sus claves y me hundí en los huecos de su texto que me permitieron construir un discurso, el de una madre muerta con la que enlacé cada escena y proceso por el que pasaba Ofelia: húmeda, mojada, conectada al vientre materno y al inconsciente, lugar donde se ritualiza la escritura, las situaciones y acciones, hasta lograr morir y encontrarse con la voz de su madre, dando sentido a cada suceso, imagen, palabra, recuerdo, arrullo, canción, y el agua, siempre el agua.

Marco Antonio sabe perfectamente del poder de la psiquiatría y la posibilidad que contiene el poder de la corrupción y la manipulación. Claudio, como psiquiatra, puede mantener a cualquiera en el encierro, puede convertir en vegetal, con inyecciones o electroshocks, a una persona cuya compulsión “afecta a la sociedad”, convir-

Ofelia o la madre muerta, de M. A. de la Parra, dir. de María Morett. En la foto: Acoyani Guzmán. © Roberto Blenda.

tiéndola en parte de los seres que deambulan por clínicas, hospitales y reclusorios donde al trastorno se le deja sin memoria, sin deseo y sin voz. A través de la voz de la madre, busqué tocar el inconsciente y recuperar la memoria de la niñez y la adolescencia; el rechazo a la terapia, la fuerza irónica del reto y la rebeldía del paciente adolescente. Tuve, también, la necesidad de buscar testimonios y encuentros con grupos de ayuda para enfermedades tan graves y comunes como la anorexia, la depresión y el impulso suicidia.

Ofelia da un testimonio, habla en el presente y es a la vez la memoria femenina en acción, un reflejo, un grito ahogado, una denuncia; Ofelia atraviesa el agua y nos hace cómplices y habitantes de su visión y de su búsqueda de una voz: la suya, la de su madre, la del agua, para ligar al mundo consigo misma, volar, bucear, ahogarse y soñar... Abrir los ojos en el agua y permitir una visión acuosa, la imaginación activa, como los sueños donde se hace visible lo invisible y viceversa, invisible lo visible, eso sucede cuando dramaturgo y director se complementan y transforman, y siento que Marco Antonio fue, además de un maestro generoso, un cómplice, abriendo la posibilidad del intercambio, de la colaboración y transformación de un creador con el otro; permitiendo sueños donde se pueden fundir las ideas, visiones, esencias, espíritus, pero sobre todo las búsquedas, ese territorio donde el objeto es todavía un misterio por descubrir y es el acto de la creación. Como dice Jung: “el sueño es el espíritu ascendente o el ave pensante...

Un sueño es un teatro en el que el soñador es en sí mismo la escena, el actor, el productor, el director, el autor, el público, y el crítico”.

María Morett. Dramaturga, directora de teatro y ópera. Licenciada en Ciencias y Técnicas de la Información, con especialidad en Políticas Culturales y Producción.

Cortesía de M. A. de la Parra.

OFELIA o la madre muerta Marco Antonio de la Parra

® Registrada en SGAE Los interesados en solicitar autorizaciones para el montaje de esta obra pueden contactar al autor en: marcodelaparra@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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Personajes Ofelia, muy delgada. Hermosa.

Polonio, médico, su padre.

Hamlet, joven estudiante de medicina.

Gertrudis, la madre de Hamlet.

Claudio, tío de Hamlet, médico psiquiatra.

La Madre Muerta y/o la Estrella de Cine.

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Una casa de blancos muros. Tal vez un hogar adinerado.

Una blanca mansión en el Caribe. Tal vez un hospital.

Una clínica de desintoxiación.

Una piscina o una bañera de hidroterapia.

Tal vez un arroyo. Palmeras.

La sensación de estar rodeado de acantilados.

Una nevera. Una mesa. Algunas sillas.

Una cortina.

Todo blanco.

me dejan encontrarme con mi madre. No, la busco y no está. Es como un muro, la muerte un jardín. Otro. Tal vez no haya nadie, tal vez ella esté y me llame, también.

Voces: ¡Ofelia!

Ofelia (off ): Ofelia no tiene derecho siquiera a elegir el minuto de su partida. Ni las flores ni el río ni la cabellera flotando como en el cuadro del prerrafaelita. Aquí vengo.

Los gritos siguen. La escena en el film cambia al techo de una piscina interior.

Un gran golpe de agua y se ilumina la escena donde hay una piscina —o una bañera de hidroterapia— de la cual viene saliendo Ofelia, una muchacha muy delgada.

Entra Polonio, su padre, ajustándose una y otra vez los botones de la chaqueta, la corbata, los puños de la camisa.

Ofelia se seca.

Polonio: Ofelia…

Mira una mesa donde está servida una cena sin tocar, probablemente ya fría.

Escena 1 Sobre una gran pantalla se ve el paisaje de un río tomado desde el curso de éste.

Como la mirada de un ahogado.

Ofelia (En off, con resonancia submarina): Aquí estoy, como en el cuadro del prerrafaelita, con los cabellos sueltos en el agua y las flores sobre el pecho, yaciente, las piernas sueltas rozando las ramas, las raíces de los árboles que vienen a beber de este riachuelo sin importar si trae un muerto, una muerta, yo, aquí, desfallecida, en unos minutos más no sabré dónde estoy, todo se borrará, sólo entonces, quizás tendré el alivio, muerta ya, al fin, tras tantos intentos, el cuerpo más liviano que nunca, el alma más liviana que nunca, aguardando ser lanzada al mar o macerada hasta convertirme en pan, atascada bajo un tronco, habitada por las vidas submarinas, devuelta a la tierra a través del agua.

Aquí estoy, yo, Ofelia, fallecida mientras me buscan por todos sitios, desesperados. Mi padre es tan ruidoso, la gente es tan ruidosa, yo misma he sido a veces tan ruidosa.

Voces (en off, de diversos sitios de la superficie, muy lejanas, angustiadas): ¡Ofelia! ¡Ofelia! ¡Ofelia!

Ofelia (siempre en off, con una extraña serenidad): Me buscan, no me dejarán morir tranquila. Ni siquiera la muerte me permiten. Mi padre. Ya voy. Ya vuelvo. Ya. No

Polonio: No has comido nada.

Ofelia: No. Polonio: ¿Cómo puedes…? Ofelia, está bien. No te forzaré. No tengo dominio sobre ti. Ninguno. (Triste.) Nunca me has hecho caso. Nunca. Una sola cosa, una sola. ¿Me oyes, Ofelia? (Pausa.) No te metas con él. No te metas con él, por favor. Sabes bien a qué me refiero. Me gusta que le gustes pero no dejes que te toque. Nunca he querido líos con el jefe. Ni menos con ella. ¡Menos ahora! (Un golpe de llanto se le frena en la garganta. Por un segundo se cubre la cara.) Así que no te acerques a él.

Háblale, sé coqueta, pero no lo metas a tu cama. Por favor. ¿Está claro?

Ofelia: No me interesa, padre.

Polonio: ¿O ya te has metido a la cama con él?

Ofelia: No, padre.

Polonio: La verdad.

Ofelia: La verdad.

Pausa.

Polonio: Quizás, cuántas cosas haces que no me entero: dónde vas, con quién hablas, qué piensas.

Ofelia se pone un albornoz, se peina. Tal vez se pone unas gafas de sol. Polonio la contempla.

Polonio: Estás muy delgada.

Ofelia estalla.

Ofelia: ¡Quedamos en no hablar de eso!

Polonia: Basta mirarte.

Ofelia: No lo veo. No es cierto. No tienes idea. Te gustaría que engordara, que me llenara de bolsas de grasa, que me corrompiera en tetas y culo…

Polonio: Ofelia…

Ofelia: No he comido. No voy a comer.

Esa comida puede ser perfectamente de ayer.

Polonio: Come, por favor. Algo, lo que sea.

Ofelia lo mira.

Ofelia: Quieres envenenarme.

Polonio: Estás loca.

Ofelia: Quieres que me contagie con toda la enfermedad de esta casa.

Polonio: Quiero que seas feliz.

Ofelia: Supongo que ése es el destino de los padres y las hijas. Disentir sobre el tipo de felicidad al que se postula.

Polonio: Tu madre se moriría de verte.

Ofelia: ¿Me parezco a ella?

Polonio: Como dos gotas de agua.

Ofelia: Nunca me hablas de ella.

Polonio: Ofelia…

Ofelia: No me hables de ella. Ya es tarde. Demasiado tarde.

Ella sale. Se esconde. Escucha. Entra Gertrudis.

Polonio: Siempre se va. Siempre es así.

Siempre parte.

Gertrudis: ¿No come?

Polonio: Nada.

Gertrudis: ¿Desde cuándo?

Polonio: No lo sé.

Gertrudis: Desde que la muerte entró en esta casa. Todos hemos cambiado.

Polonio: ¿Cuándo llega su hijo?

Gertrudis: Esta tarde. ¿Qué han dicho los médicos?

Polonio: Que es grave.

Salen. Ofelia emerge de su escondite.

Ofelia: Los médicos siempre tienen algo que decir. No entienden nada de lo que aquí sucede. Ése es el problema de las clínicas. Hay demasiados médicos. ¿No saben que un fantasma viene a verme? No sé quién es pero me visita. Mi madre, la supongo, malherida. Mi padre, médico también, cómo no, le daba morfina para aliviarla. ¿No fuiste muy lejos con tus drogas? ¿Polonio? ¿Polonio?

Abre el refrigerador. Come aceleradamente.

Entra Hamlet. Ofelia esconde todo trazo de comida.

Hamlet: ¿Qué hay, Ofelia?

Ofelia: ¿Tú? ¿No han dicho que llegas esta tarde?

Hamlet: Quería darte una sorpresa.

Ofelia: ¿Y si yo no quiero recibirla? ¿Si estoy cansada de sorpresas? No te acerques que mi cuerpo te está prohibido.

Hamlet: No me rechaces. Estoy cansado y sigo virgen.

Ofelia: No me hagas reír. Tu padre puso en tu cama las mujeres que quisiste.

Hamlet: Las que él quiso ponerme y yo no quise recibir.

Ofelia: ¿No te duele su muerte?

Hamlet: ¿Me duele? Nunca lo vi. Lo único que hizo fue darme instrucciones. ¿Por qué no vienes a mi lado?

Ofelia: Prefiero el agua.

Hamlet: ¡Ofelia!

Ofelia: Moriré en ella. Ahora mismo, si es preciso. ¿No has visto el cuadro de Rossetti?

Ella se sumerge. Hamlet grita, horrorizado.

Hamlet: ¡Socorro!

Escena 2 Gertrudis y Polonio.

Polonio: Siempre es así. No sé qué hacer. Cada vez es peor. Nunca se recuperó de la muerte de su madre.

Gertrudis: No me gusta verla triste. ¿Come?

Polonio: No lo sé. Delante mío no prueba bocado. Pero vacía la nevera, me consta. No sé si lo arroja a los perros. No sé si acaso duerme. Se encierra, casi no me habla.

Gertrudis: ¿La han examinado?

Polonio: ¿Se niega?

Gertrudis: ¿Quieres que mi cuñado hable con ella?

Polonio: No lo aceptaría. Huele a los psiquiatras como a incendios.

Gertrudis: Deja que le hablemos. Permítenos intentarlo. Pobrecilla… La conozco desde niña…

Polonio: Si usted hace algo por ella, no sabría cuán inmensa sería mi gratitud.

Piénselo, perdí a mi mujer y ahora… perderla a ella…

Getrudis: ¿Y Laertes?

Polonio: Estudia.

Gertrudis: ¿Sabe lo que está pasando?

Polonio: Se lo oculto.

Gertrudis: Doloroso trabajo de padre mantener dos historias paralelas.

Polonio: Agotador. ¿Hará algo por mí?

Getrudis: Hablaré con Claudio.

Polonio: A sus pies me postro.

Gertrudis: No dejes tu consulta, no dejes tus pacientes, no descuides el oficio, es lo único que importa.

Sale. Entra Hamlet.

Hamlet: Madre…

Gertudis: Qué alegría verte.

Hamlet: Lo dices, mas me es difícil creerte.

Gertrudis: ¿Basta que llegues y ya eres cruel?

Hamlet: ¿Extrañas a mi padre?

Getrudis: Como a un dios ausente.

Hamlet: Si es así, nunca fuiste muy creyente.

Getrudis: Estás siendo grosero con tu madre.

Hamlet: Eso ya no importa. Qué joven no es hoy insolente con sus antepasados. ¿Hay alguien acaso que respete la memoria de su nombre? Ofelia, quizás, que solamente habla de su madre…

Gertrudis: Espero que no la hayas visto.

Hamlet: No. Getrudis: Además que no me gusta para ti ni para nadie.

Hamlet: No me decías eso hace años, cuando jóvenes.

Getrudis: Está loca. Hay que internarla.

Hamlet: ¿Eso piensas?

Gertrudis: Arruina nuestra reputación.

O se mudan o la internan. ¿La has visto por los pasillos de la Clínica? Imperdonable. Le habla a los enfermos de envenenamientos y catástrofes. Eso no es bueno para nadie.

La Estrella de Cine arrastra su silla de ruedas. Con gafas, de incógnito.

Hamlet: ¿Y si tiene cura?

Gertrudis: Mientras Polonio no le dé un par de azotes seguirá siendo una criatura malcriada.

Hamlet: Necesito dinero.

Gertrudis: ¿Más? Gastas como un noble en el exilio. Habla con Polonio.

Hamlet: ¿Y mi tío?

Gertrudis: Bien, gracias.

Hamlet: Ofelia dice que este lugar apesta.

Gertrudis: Te dije que no hablaras con ella.

estreno de papel

OFELIA o la madre muerta Hamlet: Creo que tiene razón.

Sale.

Gertrudis: Claudio…

Claudio aparece detrás de un biombo.

Gertrudis: Me preocupa Ofelia.

Claudio: A todos.

Gertrudis: Quiero que la veas.

Claudio: Lo haré.

Getrudis: Sin escándalo. Examínala.

Claudio: Lo haré.

Se miran. Lentos. Cómplices. Salen.

Emerge Ofelia. Húmeda, empapada, deja una estela de agua a su paso.

Ofelia: Este palacio apesta. A pecado, a culpa, a adulterio. ¿Dónde estás, madre mía? ¿Madre? ¿Madre?

Abre la nevera y come.

Al fondo se ve la Madre Muerta yaciendo sobre un lecho.

Blanco.

Escena 3 Claudio y Ofelia.

Claudio: ¿Desde cuándo que no quieres comer?

Ofelia: ¿A qué debo su interés en mi dieta?

Claudio: Es el interés de todos. Digamos que es el misterio de verte lozana si probar alimento alguno.

Ofelia: Eso usted no lo sabe.

Claudio: Oigo lo que dicen.

Ofelia: Oye bien, pero tampoco ellos saben si como.

Claudio: ¿Comes entonces?

Ofelia: Si no comiera moriría, pero confieso que me gustaría intentarlo.

Claudio: ¿Morir?

Ofelia: Vivir sin comer.

Claudio: ¿Por qué?

Ofelia: ¿Por qué? Porque en cuanto siento que engordo, muero, y me siento deforme y maltrecha. Pero sobre todo porque todo lo que aquí se prepara está contaminado. ¿Lo sabía? No hay nada en esta casa que no esté manchado. Y yo no tocaré nunca más lo impuro. enero-marzo 2012

103

104

Claudio: ¿Por qué sientes que esta casa está… manchada?

Ofelia: De muerte… de sangre… de deseo… ¿No ha visto usted sus propios ojos? ¿No deseó usted nunca la muerte de su hermano?

Claudio: No me trates de usted, soy tu tío.

Ofelia: No, no es mi tío. Su hermano tampoco lo era. Nos han dejado crecer acá… no sé… porque la Clínica es enorme y mi padre la administra, pero ya no creo en él ¿Me entiende? Mató a mi madre o la dejó morir o no estuvo cuando debió estar… dejó partir a mi hermano… Yo lo que creo es que me desea…

Claudio: ¿Cómo puedes pensar eso?

Ella no contesta.

Claudio: ¿Ves imágenes? ¿Ángeles, demonios?

Ella no contesta.

Claudio: ¿Has tenido ataques? ¿Pesadillas?

Ella no contesta.

Claudio: ¿Dolores de cabeza? ¿Extrañas sensaciones en el cuerpo?

Ella no contesta.

Claudio: Ponte de pie.

Ella lo hace.

Ella no contesta.

Claudio: “Rápido corren los carros del ferrocarril”.

Ella no contesta. Claudio suspira.

Claudio: Está bien. Lo que tú quieras.

Siempre fuiste obstinada.

Sale.

Ofelia: No he descuidado mis estudios. No he descuidado mis cabellos ni mi ropa. No estoy loca. Solamente cautelosa.

Aprendo mucho. En las noches leo ávidamente. Nado y me mantengo sana. Solamente que no quiero que me toque. No quiero que me maten. Aquí la muerte ha entrado por todas partes. Y yo lo sé. Y yo lo sé. Y yo lo sé.

Vuelve Claudio.

Claudio: Estarás muy orgullosa.

Ella no contesta.

Claudio: ¿Qué quieres?

Ella no contesta.

Claudio: ¿Qué quieres, Ofelia?

Ella no contesta.

Claudio: ¿Qué pretendes, Ofelia?

Ella no contesta. Se escucha el pesado ruido de un cuerpo que cae al agua. Gritos de socorro.

die lo hace. Pero eres como una quimera y me gusta sentir que hay algo que se me resiste. Lo he probado casi todo y a todo he sobrevivido. Mis padres me pagaron tratamientos carísimos en clínicas más privadas que ésta. No se me nota nada fuera de cierto temblor de la mandíbula si estoy muy nervioso. Tú me pones muy nervioso. Me da miedo mirarte a los ojos. Estás tan extraña. Pienso a veces en comprarte un regalo y no sé cuál. Nunca sé qué te gustaría de verdad. Me haces sentir poca cosa, impotente, diminuto. Me derrotas. ¡Soy un príncipe!

Cualquier mujer se moriría por tenerme. ¿No me extrañas? ¿No piensas en mí? ¿No te gustaría que dentro tuyo yo te hiciera un hijo? ¿O simplemente entregarte a mi placer, el tuyo, uno solo? Sé muchas cosas que tú no sabes. Puedo enseñarte el lado oscuro de la vida. Vengo de vuelta. O la luz del día, si prefieres. ¿Qué te calma? ¿Con qué se sacia tu ansiedad o tu dolor o tu rabia o tu porfía? Mi padre ya está muerto, tu madre también. ¿Para qué seguir? No hablas, me canso. Volveré, mi madre no debe saber que te he visto. Ni tu padre. No digas una sola palabra. Por favor. Te amo.

La besa. Sale. Ella vomita profusamente.

Ofelia: ¿Madre? Él me ama, madre.

La Madre Muerta apaga la luz de su mesa de noche.

Claudio: Camina de allá para acá.

Ella lo hace.

Claudio: Levanta las manos hacia adelante y cierra los ojos. Los talones juntos.

Ella lo hace.

Claudio: Levanta los brazos y gira las manos como si estuvieras rotando una manzana.

Ella lo hace.

Claudio: Abre los ojos y mírame. Con tu índice toca mi nariz y la tuya. Rápido.

Ahora el índice de una mano y luego el de la otra. Rápido.

Ella lo hace.

Claudio: Dame tu mano.

Busca un reflejo en su palma.

Claudio: La otra.

Lo mismo.

Claudio: Di: “33 artilleros de artillería”.

Escena 4 Hamlet y Ofelia.

Hamlet: ¿Por qué lo haces? No, no te vayas. Cada vez que aparezco te lanzas al mar. ¿No sabes lo que dicen de tí? ¿No sabes que tu padre está desesperado? Mi madre quiere que te internen, que te lleven de aquí, lejos. Dice que estás loca. Yo sé que no estás loca. Yo sé que lo que tú quieres es otra cosa. Pero no lo dices. ¿Por qué no te vas conmigo? Lejos, muy lejos, a algún sitio tranquilo. Dinero es lo único que nos queda. Es lo único que le queda a todo el mundo. Hay que gastarlo. Yo estoy estudiando cómo ganarlo. Y es tan fácil perderlo. Soy un buen partido. No te faltará nada.

La muerte de mi padre me ha hecho rico.

Soy un heredero. O tal vez yo también esté loco. Podría tener todo y sin embargo sólo quiero tenerte a ti. Me he resistido a tantas cosas. Sé que no lo crees. Ni yo lo creo. Na-

Escena 5 Claudio, Gertrudis y Polonio.

Gertrudis: Ella no está bien, Polonio.

Claudio: Está muy alterada. Confunde sus temores con deseos, confunde lo que sucede con lo que sueña. Cree que su cuerpo es esta casa, cree que todos vivimos dentro de su pesadilla.

Gertrudis: Cree que somos reyes de algún país nórdico y frío.

Polonio: Es sólo un mal momento.

Gertrudis: Claudio te habla como un profesional.

Claudio: Se resiste a toda medida terapeútica. No acepta los fármacos ni el consejo. Me atrevería a decir que su pronóstico es reservado.

Polonio se quiebra.

Polonio: Es mi hija, lo único que tengo.

Gertrudis: Todos hemos sufrido en estos días.

Polonio: No puedo creerlo, siempre fue la más brillante, lo es aún, bella, buena atleta, popular, cantaba, bailaba tan bien.

Ofelia baila y canta. Breve aparición.

Claudio: No está demente, está loca, que es muy distinto. Su inteligencia está en impecables condiciones pero ya no está al servicio de la verdad sino de la mentira. ¿Me entiendes, Polonio?

Polonio: Podría pero no quiero. Pueden decir que estoy loco también pero no lo acepto.

Entra Ofelia vestida de bañista olímpica.

Hace gimnasia junto a la piscina.

Gertrudis: Mírenla.

Polonio: Se ve joven y saludable.

Claudio: Adelgaza cada día.

Gertrudis: La habita la muerte, Polonio. Hay que salvarla.

Ofelia se lanza al agua.

Gertrudis: Un día la encontraremos ahogada.

Claudio: Como en el cuadro de Rossetti.

Polonio: ¡Ofelia!

No se entiende lo que dice. Ofelia se angustia.

Ofelia: ¿Qué pasa? Mamá… ¿Qué pasa? Mamita… Mamita…

Entra Polonio con la jeringa en un riñón de loza. La pone junto a la cama. Ofelia solloza.

Ofelia: ¿Por qué Dios no me habla?

Un rayo de luz del cielo cae sobre ella.

Ofelia: ¿Por qué no me llevas?

Polonio ha terminado de inyectar la morfina.

Ofelia: Padre… ¿por qué nos has abandonado?

Polonio sale.

Ofelia: La cruz. Debería ofrecer mi cuerpo en sacrificio.

Dibuja heridas en sus manos y pies. En su costado. Lápiz rojo. Se extiende crucificada. Mantiene la posición.

Clavado del ángel. Al agua.

Tal vez ella. Tal vez otra.

Al fondo pasa la famosa Estrella de Cine en silla de ruedas, con gafas oscuras, de incógnito.

Escena 6 Se escuchan gritos de una pareja. No se distingue qué dicen. El hombre golpea a la mujer. Entra Ofelia.

Hamlet: No entres ahí, Ofelia.

Ofelia no hace caso y avanza. Ve la golpiza que el público intuye. Saca un cuchillo y amenaza al hombre. La golpiza se detiene. Suelta el cuchillo. Se deja caer sobre una silla. Hamlet prepara un vaso de bebida que ella rechaza. Huye. Ofelia regresa de inmediato.

Ofelia: ¿Cómo salgo de aquí?

Hamlet: Yo te guiaré.

La toma del brazo. Forcejean.

Ofelia: No, tú no.

Hamlet: Está durmiendo.

Ofelia: ¿Quién?

Hamlet: Tu madre. Está durmiendo.

Ofelia: ¿Dónde?

Al fondo, duerme una mujer.

Ofelia: ¿No hay una iglesia en este edificio? ¿No hay una sola capilla? ¿Una cruz?

Hamlet no responde. Ofelia avanza hacia la cama. Se tiende junto a la mujer. Parece orar en silencio. Hamlet se esfuma. La mujer se da vuelta y comienza a delirar.

Escena 7 Polonio se sienta al piano. Gertrudis, Claudio y Hamlet en el público. La Estrella de Cine también, gozosa, aunque se dormirá durante la canción, agotada por el tratamiento.

Ofelia coloca un atril. Sonriente.

Como una niñita de primera comunión.

Polonio da los primeros acordes.

Ofelia canta.

Ofelia: Ésta es la historia / de días felices / Todos muy juntos / mirando el mar. / Soplan los vientos / más tibios del alma/ y el corazón/ es como un panal. / La vida es tan bella / que no existe la muerte. / La muerte es ha ido / al mar a nadar. / Tan sólo hay ángeles / en esta morada. / Tan sólo hay ballenas / en el ventanal. / No pido clemencia, / prefiero morir / No quiero perdón, / sólo frenesí / Mi madre está muerta. / No tiene sentido / seguir preguntando / si volverá aquí.

Aplausos. Sonrientes, se levantan apoyándose entre ellos. Como si todos estuvieran muy enfermos. Polonio besa a Ofelia.

Polonio (al público): Es mi hija.

Como una foto familiar.

estreno de papel

OFELIA o la madre muerta Escena 8 Ofelia con el cuchillo en la mano avanza por el escenario. Polonio y Claudio.

Claudio: Vendrán esta misma tarde.

Polonio: Ayer comió un poco.

Claudio: Hemos conseguido una buena habitación. Es un buen lugar.

Polonio: Es cierto que vomitó pero comió.

Claudio: No es tan lindo, claro, esta playa es única, como aquí no hay nada pero será agradable.

Polonio: Algo le tiene que quedar. Es cierto que se agita, tiene pesadillas, pero es una buena niña.

Claudio: Y no es tan caro, tampoco. Te ayudaremos. El doctor Costamagna es una eminencia. Un hombre de toda nuestra confianza.

Polonio: No sé qué hacer.

Claudio: Le pondrán un suero hiperproteico. Engordará poco a poco. En un mes casi no la reconocerás.

Polonio: Yo siempre la quise tanto. La cuidé especialmente. Vivimos momentos tan difíciles.

Claudio: De pronto recuperará el conocimiento y dirá: ¿dónde he estado?, ¿cómo llegué tan lejos?

Polonio: Estaba deshecha cuando encontró a su madre muerta. Yo no tuve la culpa.

Claudio: Nos dará las gracias, satisfecha por haberla salvado.

Polonio: Yo no tuve la culpa. Yo no sabía qué hacer. Ella sufría tanto. Me pedía, “por favor, amor mío, última vez”, me decía.

Claudio: Se reintegrará a la Universidad. Se casará. Te dará nietos.

Polonio: Yo le creía. Pero no debí creerle. Lo hacía a escondidas. Yo sabía pero no ocultaba las jeringas. Habría sido tan fácil.

Claudio: Vendrán esta misma tarde. Ya llegan. En cualquier momento.

Polonio: Se lo he explicado muchas veces. Llevaba la muerte dentro. Y la muerte es contagiosa.

Claudio: Son gente preparada. No hay nada que temer. enero-marzo 2012

105

Suenan sirenas de ambulancias a lo lejos.

Ofelia ha desaparecido por el otro costado.

106

Polonio: No quiero que sufra. Eso nada más. No quiero que sufra.

Claudio: Al final no se acordará de nada.

Polonio: No quiero que sufra.

Claudio: Después del pinchazo no sentirá nada.

Polonio: No quiero que sufra.

Claudio: Silencio, sueño, el cuerpo pesado.

Polonio: No quiero que sufra.

Claudio: Cerrará los ojos, super tranquila.

Polonio: No quiero que sufra.

puro… pero lo he corrompido. Me he quedado con la vida. Se la he quitado. Me he alimentado de esa música. ¿No te da horror pensar que bebes la sangre del artista?

Todo lo que sale de nosotros es excremento. Excremento emocional al fin, pero excremento. Por eso no ingiero nada. Todo dentro mío se corrompe en sangre, mocos, caca. ¿Mueres cuando operas? Tal vez eso podría salvarte.

Hamlet: Te voy a desatar.

Ofelia: No lo hagas. Me han maniatado para dejarme así. ¿Creen acaso que me engañan? Quieren que intente fugarme para así dispararme por la espalda. Los siento preparar los puñales. Escucha…

Canta de nuevo la misma melodía.

Escena 9 Ofelia con camisa de fuerza. Hamlet.

Ofelia: ¿Estás contento? No se tiene derecho a estar muda. No se puede soñar sueños que no estén permitidos. No se puede pensar lo que nadie se atreve a pensar. No les puedo decir en la cara lo que saben que sé y ellos no quieren saber y se hacen los que no saben, pero bien que lo saben y la mejor prueba es ésta. ¿Lo saben o no lo saben, mi querido Hamlet?

Hamlet: Yo puedo soltarte.

Ofelia: No me toques. ¿No te das cuenta que si me tocas te enchaquetarán a ti?

Basta con una loca en esta Clínica. ¿Por qué estudiaste medicina? ¿Por qué mejor no escogiste algo menos noble y menos poderoso? Todos sois médicos. ¿Qué hacen aquí? ¿O creen que no me doy cuenta cómo en este sitio sólo se satisfacen los deseos de la alta aristocracia?

Hamlet: Quiero ser cirujano plástico.

Ofelia: La superficie, la máscara.

Hamlet: Es un arte.

Ofelia: Todas las artes se corrompen en manos de los hombres. En cuanto tocas una pieza musical, ya está corrompida. En cuanto cantas.

Canta. Brevemente.

Ofelia: Ya no es la música que se escribió. Ya dejó de serla al escribirse. La destruyo realizándola. Sólo podría ser si yo desapareciese al cantarla.

Canta la misma melodía. Breve.

Ofelia: Debería morir tras cantar. Darle toda mi vida y ahí, quizás, ahí podríamos decir que el arte, ese pedazo de arte, fue

Ofelia: No hay remedio. Todo está lleno de muerte. La vida entera es una pérdida de tiempo. Ven, vamos, bésame.

Hamlet: ¿Qué estás diciendo?

Ofelia: Aprovéchate de mí. Cógeme, bésame. Por lo menos eso, bésame. De una vez por todas, ¿tan cobarde eres? No te arrancaré la lengua de un mordisco.

Simplemente te besaré. Ven, vamos.

Hamlet: Estás loca…

Ofelia: Qué decepción. Me has mirado toda la vida con ojos de carnero degollado y te ofrezco mi boca y la rechazas. Ven, bésame.

Hamlet: Yo te amo…

Ofelia: Yo no. Vamos, bésame.

Hamlet: No, así no… Siento tu rabia…

No siento tu deseo…

Ofelia: ¡Cálmalo entonces! ¡Dame ese amor que tanto hablas! ¡Tan lleno de vida! ¡Hazme sentir que valgo la pena! (Angustiada llora.) Bésame. Te lo pido por favor, bésame.

Hamlet: ¿Y si viene tu padre?

Ofelia: ¡Hamlet! ¡Por favor!

Hamlet: Pero…

Ofelia (desgarrada): Me muero…

Hamlet avanza muy asustado y la besa. Es largo y dulce y lánguido. Se separan. Ofelia está recompuesta y fría.

Hamlet: ¿Cómo estás? ¿Qué te ha parecido?

Ofelia: Húmedo.

Hamlet: No me amas.

Ofelia: No. Pero es mejor que comer beber de ti. Te lo confieso, si debo vivir aliméntame de besos, lo prefiero. No engordan.

Hamlet (ilusionado): Entonces… ¿me amas?

Ofelia: No mientras estés lleno de crímenes. No mientras estés lleno de deudas.

Hamlet: ¿De qué hablas?

Ofelia: ¿No entiendes por qué murió tu padre? ¿No es raro encontrarlo sobre la mesa de cirugía, con el vientre abierto, fallecido?

Hamlet: No fue así. Fue un accidente.

Ofelia: ¿No sabes cómo odiaba Claudio, tu tío, a tu padre? ¿Cómo se han deseado con Gertrudis? ¿Cómo esperan solamente el paso del tiempo y el olvido para hacer público su concubinato?

Hamlet: Eso es falso.

Ofelia: Ve donde tu madre y pregúntaselo. Ve donde tu madre e indaga.

Hamlet sale, angustiado, perturbado. En parte huye.

Ofelia: Quieren matarme.

Saborea.

Ofelia: Bellos tus besos, Hamlet, podría amarte con locura.

Llora amargamente.

Ofelia: ¡Podría amarte tanto!

Escena 10 Claudio y Gertrudis en la recámara de ella.

Claudio: Lo sabe.

Gertrudis: No puede saberlo.

Claudio: Se lo dice a todo el mundo.

Gertrudis: ¿Lee acaso el pensamiento? ¿Tal vez la locura la haya puesto en la pista? Hay quienes se tornan más sensibles, huelen la sangre bajo las alfombras, leen las huellas de la piel en las uñas.

Claudio: O es que tú hablas en sueños.

Gertrudis: No hablo en sueños.

Claudio: Lo haces. Te he oído. Mi hermano me lo decía.

Gertrudis: No lo nombres.

Claudio: Ella lo nombra. Dice que lo ve.

Gertrudis: Absurdo. Está muerto y enterrado. Con honores. Hay un busto en su memoria en la antesala. Ve visiones. ¿Qué clase de enfermeros contrataste?

Claudio: Se negaron a llevarla. Dicen haber sucumbido a su belleza.

Gertrudis: ¡Que cursilería!

Claudio: Se limitaron a ponerle la camisa de fuerza. Se limitaron a olvidarla. Se negaron a recibir su propina.

Gertrudis: ¿Tendré que matarla con mis propias manos?

Claudio: ¡En esta casa no se cometerá ningún otro crimen!

Gertrudis: Ya se cometió uno, ya se cometió el primero. El resto son sólo consecuencias. ¿Puedes dormir acaso tranquilo? ¿Qué tomas? ¿Zopiclona, temazepam, tioridazina?

Claudio: No empieces.

Gertrudis: La entiendo. Hay dolores que solamente calma la morfina.

Claudio: ¡Gertrudis!

Gertrudis: ¿Hay Demerol?

Claudio: Por favor, no lo hagas…

Gertrudis: Envidio tu fortaleza… Polonio me ayudará, es dulce, es débil.

Claudio: Gertrudis, te lo prohíbo.

Gertrudis: ¿Con qué fuerza? ¿Con la de tu enorme responsabilidad en lo acontecido? ¿Te doblegó también su belleza?

Nos enamoramos. Hicimos el amor como perros en celo. Nos dolían los días como heridas. ¿Éste es el fruto? Te lo advertí. Verla a ella me duele. Ella sufre por nosotros.

Claudio: No digas tonterías. Por favor, cállate…

Gertrudis: ¿Qué vas a hacer? ¿Ponerme una inyección de cardiazol o llevarme al olvido eléctrico? Si muere en esta casa, moriré con ella.

Claudio la abraza. La besa. Gertrudis exánime.

Claudio: ¿Qué te pasa?

La sacude. Ella no se mueve. Como muerta.

Claudio: ¿Gertrudis? ¡Gertrudis! ¡Polonio! ¡Por favor!

Polonio aparece de atrás de una cortina.

Claudio: ¿No se da cuenta cómo la pone su hija? ¿No puede poner punto final a esta horrible situación? ¡Polonio! ¡Le estoy hablando!

Escena 11 Ofelia enchaquetada. Hamlet con un cuchillo empuñado.

Ofelia: Los veo todos los días. Los oigo.

A mi madre muriendo. A mi padre dormido o llorando o dormido o llorando o dormido o llorando o dormido o llorando o dormido. Los oigo. Tu padre muerto. Tu tío. Tu madre. Si te acercaras más a mi cabeza los oirías. Ella le dice: “lo sabe”. Él le dice: “es imposible”. Ella le dice: “lo sabe”. Él le dice: “no es posible”. “N’est

pas possible. Oui”, dice ella. Me duermo y los sigo oyendo. Mi madre en una casa de madera sobre el acantilado. Hay viento y llueve suavemente, y tú me dices que no entre. Y no te obedezco y voy y veo a mi madre que la golpea mi padre y tomo ese cuchillo y les apunto y después me voy y entro a una iglesia de cartón donde no hay nadie, sólo tú y un cuchillo de madera y una escalera por la que subo hasta mi pieza y veo a mi madre enferma, dormida, enferma, dormida, enferma. Qué más da. Y me acuesto junto a ella. Y la escucho llorar. Toda la noche la escucho llorar. Ella dice: “she knows that”. Él dice: “n’est pas possible”. Ella dice: “she knows that”. Él dice: “estás loca. Ni cagando. Jamás. Cómo se te ocurre. Quién te comió el coco. Imposible. Nunca. No. No. No. No. No”.

Hamlet: Te voy a soltar.

Ofelia lo mira. Silencio.

Ofelia: ¿Para qué?

Escena 12 La recámara de Gertrudis. Polonio y Gertrudis.

Polonio: Viene hacia acá. Han hablado.

No ha habido manera de evitarlo. En sus ojos veo la turbulencia, el desatino. Solamente una mujer puede calmar la furia que otra mujer ha provocado. Solamente una madre puede hacer que un hijo deje de llorar. Hable con él y compruébelo.

Ahora, así, sin miedo.

Se esconde tras la cortina. Entra Hamlet con el cuchillo en una mano y la camisa de fuerza en la otra.

Hamlet: ¿Estás aquí?

Gertrudis: ¿Dónde podría estar?

Hamlet: En la cama con mi tío. ¿Dónde más? ¿Hay otro sitio posible para una viuda que el lecho de su cómplice?

Gertrudis: Has ofendido gravemente a vuestro padre, Hamlet.

Hamlet: Qué curioso, yo pienso que has sido tú la que has ofendido al mío.

Gertrudis: Vamos, vamos, respondéis con indolencia.

Hamlet: Siga, siga, Preguntáis con mordacidad.

Gertrudis: ¿Por qué ahora, Hamlet?

Hamlet: ¿De qué me hablas tú, madre?

Gertrudis: Hamlet, debes tener paciencia y escucharme…

estreno de papel

OFELIA o la madre muerta Hamlet: ¿Escuchar? No hago otra cosa desde que he regresado a esta Casa de Locos. ¿Escuchar? ¿No es una proposición perversa cuando todo el mundo dice cosas diferentes?

Gertrudis: No puedes creer todo lo que oyes.

Hamlet: No, sólo lo que suena a cierto creo, y por eso vengo.

Gertrudis: ¿Y ese cuchillo?

Hamlet: La he soltado.

Gertrudis: Mala hora.

Hamlet: ¿Para quién? Para mí no. Hemos hecho el amor. Soy suyo. Ya no hay vuelta.

Gertrudis: ¡Con un quintal de huesos!

Estarás contaminado.

Hamlet: Y he comprendido todo.

Gertrudis: Si existe Dios que venga y nos ampare.

Hamlet: Pues no existe, por lo menos en este palacio de dolor, tan blanco como hipócrita.

Gertrudis: Nosotros no tocamos a tu padre.

Hamlet: Lo mandaron matar. Lo sé. No se ensuciaron las manos.

Gertrudis: Me pones histérica. ¿Puedes dejar de apuntarme con ese cuchillo?

Hamlet: Nunca te importé. Nunca me miraste. ¿Tendré que amenazarte para que me des un beso?

Pone el cuchillo en su garganta. Se acerca para besarla.

Gertrudis: ¿Qué haces?

Hamlet: Quererte… con todo el odio de los años…

Gertrudis: Me haces daño…

Hamlet: ¿Y el mío? ¿El que he tenido que vivir contigo?

Gertrudis: Hamlet… Sangro… ¡Socorro!

Polonio se mueve.

Hamlet: ¿Quién está ahí tras la cortina? ¡Ratas!

La suelta.

Hamlet: ¿Has escondido a tu amante? ¡Qué bello vodevil! ¡Y yo que creía que esto era una tragedia! enero-marzo 2012

107

Da una estocada sobre la blanca cortina que se llena de sangre.

Hamlet: Dios mío, cómo sangran los adúlteros…

Gertrudis: ¡Lo has asesinado!

Hamlet: ¿A quién? Decidme…

El cuerpo de Polonio cae sobre el piso.

108

Gertrudis: Qué horror. La muerte es como una bola de nieve.

Hamlet (consternado): De fuego, dirás, de sangre caliente…

Gertrudis abraza el cuerpo agónico de Polonio.

Hamlet: Yo no quería…

Gertrudis: Nadie quiere hacerlo… ¿Por qué no a ella? ¿Por qué no?

Hamlet: ¿Y dejarte con tu amante, sumergida en baños de revancha? ¿Permitirte el sueño dócil de la promiscuidad y la lascivia? ¿Por qué?

Gertrudis: ¿De qué hablas? ¿De qué?

Hamlet: Vuelve a su cama. Que este muerto es tan sólo el primero.

Gertrudis: Insensato. Ofelia ni siquiera podrá perdonarte.

Hamlet arrastra el cuerpo de Polonio.

Hamlet: A ella voy, tras su juicio. No le digas nada, Madre, por favor. Yo lo esconderé. Yo.

Escena 13 Ofelia frente a una mesa repleta de manjares. La Madre Muerta en una silla lejana, delirando, apenas audible.

Ofelia: Desde tu muerte que espero…

Entra Polonio, inquieto, a cambiarse la ropa llena de sangre. Parece estar con prisa por ir a otro sitio. No presta mucha atención a su hija. Entra y sale.

Polonio: ¿Con quién hablas?

Ofelia: No hablo.

Polonio: ¿Has comido algo?

Ofelia: No como.

Polonio: Deberías acompañarme.

Ofelia: No salgo.

Polonio: Deberías madurar de una buena vez por todas.

Ofelia: Casi no existo.

Polonio: Te he tratado de entender. Te lo prometo. De pronto pierdo la paciencia.

Ofelia: No importa.

Polonio: ¿Quieres que me sienta culpable? Tengo que viajar, llevo todos los

contactos de la Clínica. Si no lo hiciera, no tendríamos para comer.

Ofelia: No como.

Polonio: Estás igual que tu madre…

Ofelia: ¿No la oyes?

Polonio: Está muerta.

Ofelia: De noche, de día, entre los muros.

Polonio: ¿Esa? Es una estrella de cine. ¿No la reconoces? Es una cliente muy importante. Hoy traen a su amante. ¿No has oído hablar de ellos? ¿No viste sus películas? Él ha hecho carrera política. Y estarán aquí. No debe saberlo nadie. Pero lo sabrán. Y nos dará un gran renombre.

Ofelia: ¿No la oyes?

Polonio: Me voy. ¿Estoy bien? Deberías sentirte orgullosa de tu padre.

Ofelia: Es mi madre.

Polonio: Me voy. Dame un beso.

Beso.

Polonio: Estás tan flaca… Me preocupa… ¿No comes nada?

Ofelia: Nada.

Polonio: ¿No te preocupa?

Ofelia: Nada.

Polonio: ¿Qué quieres que te traiga?

Ofelia: Nada.

Polonio: Unos chocolates, un perfume, un vestido, una muñeca.

Ofelia: Nada.

Polonio: Unas gafas para el agua, un cuchillo, una botella de láudano.

Ofelia: Nada.

Polonio: Una raqueta de tenis, turrón, mazapán, tu madre.

Ofelia: Nada.

La Estrella de Cine, que es la Madre Muerta, canta a lo lejos.

Polonio: ¿No me odiarás?

Ofelia: Te mataría.

Polonio sonríe. La besa. Sale. Pasa un segundo y vuelve. Rompe a llorar, desgarrado.

Polonio: No te mueras, por favor, no te mueras.

Ofelia: No muero.

Escena 14 Ofelia da un grito y despierta. La Estrella de Cine entra vestida de monja con una bandeja con comida.

Estrella de Cine: Su desayuno.

Ofelia mueve la cabeza negativamente.

Estrella de Cine: Y sus píldoras.

Le extiende unos medicamentos y un vaso de agua. La bandeja queda sobre una mesita. Ofelia toma las píldoras y el agua. La enfermera-monja sonríe.

Estrella de Cine: Tome su desayuno.

Sale. Ofelia escupe las píldoras.

Entra Hamlet con el cuerpo sangrante de Polonio.

Se lo exhibe sonriendo.

Hamlet: Tu amor guió mi mano.

Ofelia mueve la cabeza negativamente como ante el desayuno.

Escena 15 Claudio y Ofelia.

Ofelia: Quiero que me internen. Estoy arrepentida. Cometo demasiados crímenes. Cada noche, en mi cabeza. No quiero causar más problemas.

Claudio: Siempre pensamos lo mejor para ti.

Ofelia: Eso no es cierto pero no importa. Sé que no debo decir nunca más la verdad. Sé que debo olvidarme de todo lo que veo. Sé que debo actuar como si nada supiera.

Claudio: Siempre buscamos lo mejor para ti.

Ofelia: No debe mentir usted también.

No insista. No es necesario. Yo debo hacer lo que usted me pide. Debo ser como Hamlet y sencillamente hacerme la loca. Ayer, por ejemplo, he comido.

Claudio: Hemos puesto lo mejor para ti sobre tu mesa.

Ofelia: Lo sé, lo sé, lo entiendo. No insista, por favor. Mi paciencia, lo lamento, mi paciencia no es infinita. Ayer, de verdad, ayer no vomité. Siento que me hincho. Me he resistido de pesarme. Sé que estoy más gruesa. Es terrible pero sé que algo crece dentro mío. No puedo evitarlo.

Comer es como ser envenenada.

Claudio: Nunca pensamos en matarte.

Ofelia: No es matarme. O sí. Es deformarme, es romperme, es convertirme en alguien como ustedes. Yo no quiero terminar como ella.

Apunta hacia la Estrella de Cine. Desnuda, con la toca de monja.

Claudio: ¿No has pensado que… tal vez… necesites algunos fármacos?

Ofelia: No. Claudio: ¿Algo rápido y eficaz o lento y suave o delicado pero potente?

Ofelia: No. Claudio: Aquí todos, alguna vez, tomamos algo. Para dormir… para sentirnos un poco mejor…

Ofelia: No, no.

Claudio: Es normal… Dime quién no usa alguna cosilla para conciliar el sueño… Suave…

La Estrella de Cine trae una bandeja con un riñón de loza y una jeringa preparada.

Ofelia: No, no.

Claudio: Es cosa de pensar en tu alivio. ¿Por qué sufrir? ¿Por qué el dolor? ¿Por qué no pensar un mundo sin tristeza alguna?

Ofelia: Mi madre está muerta. El padre de Hamlet está muerto.

La tienden sobre una camilla. Le coloca una goma alrededor del brazo para preparar una inyección intravenosa.

Ofelia: Yo estaré muerta.

Claudio: Todo será más fácil.

La inyecta, despacio.

Ofelia: No quiero sufrir más. Nunca más.

Claudio: Cuenta hasta diez, de atrás para adelante, despacio.

Ofelia: Diez, nueve, ocho, siete, seis…

La Estrella de Cine y Claudio se besan.

Ofelia: Cinco, cuatro, tres…

Gertrudis y Polonio se besan a lo lejos.

Ofelia: Dos, uno…

Oscuro. Un cenital sobre Ofelia.

Ofelia: Veo tu cara, madre. Te entiendo.

Un cenital sobre el rostro de la Madre Muerta.

Ofelia: Nada sabía de ti y ahora es como si lo supiera todo.

Escena 16 Gertrudis y Ofelia. A Ofelia la están inyectando.

Gertrudis: Nos hemos alegrado mucho por tus cambios. Has madurado, has crecido. Tu belleza florece. Es realmente un gusto verte como antes, joven, deportista, sensible. Esperamos ansiosos que vuelvas a cantar. Tienes hermosa voz. No sólo la

voz. Eres hermosa por completo. Tu madre debe haber estado orgullosa de ti.

Ofelia: ¿Dónde está mi padre?

Gertrudis: En el extranjero. Negocios con Noruega. Hemos vendido parte del país. Cada vez tenemos más clientela. Y mejor. Más adinerada. La vida es cada día más exigente y deben pedir más ayuda y caen más pronto en nuestro territorio. Es un sitio aislado y tranquilo. Nos llamaba la atención que no consiguiéramos calmarte.

Ahora, ¿sabes?, hay muchos que creen que eres una estrella de cine.

Ofelia adormilada.

Ofelia: Ya no me hace efecto como al principio.

Gertrudis: Tal vez haya que subirte la dosis.

Ofelia: ¿Hablo cuando duermo?

Gertrudis: Algo, conversamos…

Ofelia: ¿De qué?

Gertrudis: De tu madre, de tu cuerpo…

Ofelia: ¿Mi madre? ¿Cómo era mi madre?

La Estrella de Cine se pavonea delante de un espejo. Parece tener toda la vitalidad que ha perdido Ofelia.

Gertrudis: Una reina. Imperial, magnífica, casi una estrella de cine. Dura de carácter eso sí. ¿Sabes lo mal que trataba a Polonio? ¿No? ¿Nunca los oíste discutir?

Jamás se le entregó verdaderamente. Jamás lo acarició en público.

Ofelia: Mi madre era buena.

Gertrudis: ¿No recuerdas cómo te obligaba a comer? El plato lleno. Horas sola.

Tú, de niña. La comida fría. ¿Por qué eras tan mala con ella?

Ofelia: Mi madre era buena.

Gertrudis: Ella no siguió nuestros consejos. No era una buena especialista. Nunca estuvo a gusto. Quería cambiarlo todo. ¿No supiste nunca sus secretos? ¿Sabías que quería fugarse con el padre de Hamlet?

Ofelia: Quiero otra dosis.

Gertrudis: Fueron amantes mucho tiempo. Era una verguenza. En los turnos se encontraban en la residencia. Hacían el amor furiosamente. Polonio quiso matarse. Yo quise matarme.

Ofelia: Póngame más, por favor…

Gertrudis: No queríamos separarnos…

Por Hamlet… Tan pequeño… Por ti, tan frágil…

estreno de papel

OFELIA o la madre muerta Ofelia: ¡Otra dosis!

Gertrudis: Incluso… tememos que…

Ofelia: ¡Por favor!

Ofelia, trastabillando, va donde la Estrella de Cine.

Ofelia: Inyécteme.

La Estrella de Cine mira a Gertrudis.

Gertrudis: Un gramo.

Se prepara la inyección. Ofelia se tiende aliviada.

Gertrudis: No me dejas terminar.

Ofelia: No quiero oír.

Gertrudis: ¿No decías que sabías? No sabías.

Ofelia: No quiero, no quiero…

Gertrudis: Incluso tememos que tú y Hamlet… sean hermanos…

La inyectan.

Ofelia se levanta, sobreexcitada. Corre hacia Hamlet, maniatado por una camisa de fuerza.

Ofelia: Hamlet, amor mío, ¿qué te han hecho?

Hamlet: Maté a tu padre. ¿No lo sabías?

Me llevan lejos. Tienen orden de matarme.

Ya no hay remedio.

Ofelia: No, no puede ser, no.

Lo besa en la cara, una y otra vez.

Ofelia: Todo es culpa mía. No, no te vayas así. No, por favor. No sabes lo que dicen de nosotros.

Hamlet: No lo sé, no quiero tampoco saberlo. Déjame ir. La muerte será triste pero es necesaria.

Ofelia: Dicen que tu padre causó las heridas de mi madre. Dicen que juntos conocieron el cielo y el infierno. Dicen que tú yo yo no somos más que la huella de sus momentos más felices y confusos.

Hamlet: Calla, por favor. ¿No te das cuenta que sobramos? Todo tiene que empezar de cero. No somos más que cenizas.

Nuestra existencia los aturde (le susurra al oído). Nos quieren matar.

Entra Claudio y toma a Hamlet arrastrándolo fuera de escena.

Ofelia: ¡Yo te amaba! enero-marzo 2012

109

Solloza sola. Polonio la levanta de su postración.

110

Polonio: No me culpes. Ella no me quería. Nunca me quiso. Nunca quiso nada de mí. Jamás me dejó hacerla mía. Inyectarla era mi modo de quererla. El único instante en que me perteneció.

Gertrudis: Déjala, Polonio.

Ofelia: Padre…

Gertrudis: No está aquí, Ofelia.

Ofelia: Padre… Papá… ¿Qué le pasa a la mamá?

Gertrudis: No soy tu madre. ¿Me oyes?

Ofelia: ¿Mamá?… ¿Qué te pasa? ¿Qué te pasa?

Gertrudis (a la Estrella de Cine): Un poco más, por favor. Es tan bella. Tan joven. Tan triste.

Ofelia ha sucumbido a la sobredosis.

Estrella de Cine: Parece que se nos pasó la mano.

Gertrudis la examina.

Gertrudis (triste): Puedo haber sido una estrella de cine (fría). ¡Claudio! ¡Claudio!

Entra Claudio.

Gertrudis: Creo que nos excedimos en la dosis.

Claudio la examina.

Claudio: Aún tiene pulso carotídeo.

Hace masaje cardíaco. Violento. Terrible.

Gertrudis da respiración boca a boca.

Gertrudis: ¿Queremos que sobreviva?

Claudio: ¿Lo supo?

Gertrudis: No sé si alcanzó a saberlo.

Claudio: Está reviviendo.

La sueltan. La Estrella de Cine pone la cabeza en su pecho para escuchar los latidos.

Gertrudis: ¿Qué le decimos a Polonio?

Claudio: Que se ahogó.

Gertrudis: ¿Y a su hermano?

Claudio: Que se lo diga Polonio. Para eso le pagamos.

Gertrudis: ¿Y a Hamlet?

Claudio: ¿Hamlet? Pobre Hamlet.

La Estrella de Cine levanta la cabeza. La mueve negativamente. Cierra los párpados de Ofelia.

Claudio: Era un cuadro muy grave. Estaba muy delgada. Tanto tiempo casi sin comer. Los vómitos, el desequilibrio hidroelectrolítico. No resistió la operación.

Se escucha el ruido del mar o del arroyo o del agua.

Escena 17 Hamlet y Polonio. Muy afectados. Se escucha el sonido del agua.

Hamlet: ¿Dónde la encontraron?

Polonio: En el río.

Hamlet: ¿Por qué lo hizo?

Polonio: No lo sé. La queríamos tanto.

Hamlet: Yo habría matado por ella.

Polonio: Yo habría dado mi vida por la suya.

Hamlet: Ya no puedo mirar el mar ni escuchar el ruido del arroyo.

Polonio: Se pasa, el dolor se pasa.

Hamlet: Conocí una muchacha en la Universidad.

Polonio: Cásate con ella.

Hmlet: No sé, puede ser.

Polonio: Yo debo viajar mañana a Estocolmo.

Hamlet: Es buena chica. Me recuerda a Ofelia.

Polonio: Que no te la recuerde.

Hamlet: Sus padres tienen dinero.

Polonio: Eso es bueno.

Hamlet: Podré poner mi propia Clínica.

Polonio: Eso es mejor aún.

Hamlet: La clientela aumenta día a día ¿No es verdad?

Polonio: Nada te desmiente.

Hamlet: Me voy.

Polonio: Yo también.

Hamlet: ¿El dolor se pasa?

Polonio: Sí.

Hamlet: Bueno, me voy.

Polonio: Yo también.

No se mueven. Al fondo Gertrudis y Claudio se toman de la mano como reyes. La

Estrella de Cine se ha transformado en Diva y canta un aria.

Gertrudis (muy triste): Éramos una familia totalmente normal. Lo juro. Ni más odio ni más amor que el promedio. Lo juro.

Claudio: Existe también otra versión. ¿No quieren escucharla? Por favor. Sed justos. Somos humanos.

Sonido del agua. Como si todo se inundara.

Gertrudis: ¿En qué nos equivocamos, Claudio?

Escena 18 Ofelia y la Madre Muerta.

Tararean a dúo, suavecito.

La pantalla muestra el río.

La voz en off de Ofelia, submarina.

Voz de Ofelia: Al final, aquí estamos, madre mía, mía, al fin mía, sólo mía, las dos, las incomprendidas, las que no se supo nunca qué querían, en el agua, los cuerpos flojos, suspendidos, como nuestras almas, ingrávidas, nadie nos vio, nadie supo nunca qué hacer con nosotras, no nos amaron, no nos dieron nunca una salida, no nos quisimos nunca de verdad, no cesamos de hacernos daño, no nos tuvimos paciencia. Casi no supiste que existía. El agua nos lava y nos redime, nos encontraron a ambas tarde, a nuestros cuerpos, mordidos por los peces, mutilados. Casi no nos reconocieron. Nunca nos reconocieron. El dolor terminó con nuestra resistencia. La soledad era como una niebla. Llueve, ¿oyes la lluvia? ¿Madre? ¿Me oyes? ¿Madre? ¿Me oyes esta vez? (Pausa.) Tengo hambre.

Oscuro.