Paso de Gato #49 by Paso de Gato

aniversario

traiciÓn

laS treMenDaS aVenturaS De la caPitana GaZPacho

HAsTA ABRIL 29 De harold Pinter Dirección: enrique Singer Con Juan manuel bernal, marina de Tavira y bruno bichir obra emblemática del ganador del Premio Nobel de Literatura 2005, Harold Pinter. Una historia de un amor y una lista de traiciones a través de un triángulo amoroso.

HAsTA junIo 11 De Gerardo Mancebo del Castillo Trejo Dirección: Abraham Alcalá Con Dan Hernández, Jocelyn Chacón, Gilary Negrete, Yael González y Sandra Corona Un grupo de aventureros emprenderá un viaje en busca de la identidad, el amor y la libertad donde cada uno de ellos se convertirá sin saberlo en la tortura del otro. TeATRo HeLénIco Lunes, 20:30 h / 80 min / $ 200.00*

teatro helénico Viernes, 19:00 y 21:15 h sábados, 18:00 y 20:30 h Domingos, 17:30 y 20:00 h $ 450.00, $ 300.00, $ 160.00

la ForMa Que Se DeSPlieGa

Foto: Arturo López

HAsTA AbRiL 30 Basada en el texto original de Daniel Veronese Adaptación de Noé Morales Dirección: Jorge Vargas Con Rosa María Bianchi, Roberto Ríos “Raki”, Zuadd Atala e Ismena Romero Una pareja unida por la pérdida. Otra pareja los observa, los desmiente, los descalifica. Un torrente trágico brota en donde se manifiestan los puntos de contacto entre lo real y lo imaginario, la imposibilidad de sentir el dolor ajeno, la irrupción de lo real que adopta la forma de esa pérdida.

FoRo LA GRuTA Lunes, 20:30 horas / 50 min / $ 200.00*

Ciclo Ópera Prima cuenta reGreSiVa

HAsTA mAyo 9 De Saviana Stanescu Dirección: Alejandra Chacón Con Patricia Madrid, Ernesto Álvarez, Priscila Imaz y José Ramón Berganza Extraña historia sobre padres disfuncionales, globitos y una mujer sin hogar, sin pulgas y sin perspectivas. Una indigente que vaga en trenes avanza desde el presente trastocado en el que vive hacia los orígenes de su propia violencia. FoRo LA GRuTA Miércoles, 20:30 h / 50 min / $ 150.00*

c e n t r o c u lt u r a l h e l é n i c o Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919

DoS MuJereS Y laS otraS

HAsTA mAyo 15 De Javier Daulte Dirección: Natalia Traven Con Fernanda Borches y Claudia Nin Tres obras cortas contadas desde un humor ácido, cuyas distintas historias se funden en un común denominador: el enfrentamiento que se desata entre dos mujeres por un hombre. FoRo LA GRuTA Martes, 20:30 h / 70 min / $ 200.00*

el Gorila

HAsTA AbRiL 18 De Franz Kafka Dirección: Alejandro Jodorowsky Con Humberto Dupeyrón El Gorila representa a un simio “felizmente” adaptado a nuestra sociedad luego de varios años de residir en ella. Entre grotescas y patéticas manifestaciones enmarca el sentido moral de la existencia, el tema del poder, la libertad y la soledad. TeATRo HeLénIco Miércoles, 20:30 h / 100 min / $ 200.00*

www.conaculta.gob.mx Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

Teatro para niños haruKi

ABRIL 29 - juLIo 15 De Hiram Molina Dirección: Anabel Domínguez Con Mónica Bejarano, Madeleine Sierra Carrascal y Arturo Rosales Haruki y Hiroshi, son dos hermanos que comparten no solo sus sueños sino también sus pesadillas. Un día Haruki desaparece y su hermano mayor emprende un viaje fantástico para llevarlo de vuelta a casa. FoRo LA GRuTA DoMInGo, 13:00 h / 75 min / $ 100.00* * Descuentos a estudiantes, maestros, maestros a la Cultura, sépalo e iNAPAm. Programación sujeta a cambios.

EditoriaL

Reconocimientos recibidos

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA* IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches

Medalla Especial del

CELCIT 2010

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

5 ABREBOCA

COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 49, abril - junio 2012

Imagen de portada: El día más violento, de Bárbara Colio, dir. Mauricio Jiménez. En la foto: Rodrigo Vázquez, Milleth Gómez, Carmen Mastache, Teresa Rábago, Ana Isabel Esqueira, Andrés Weiss, Constantino Morán, David Calderón, Claudio Lafarga, técnicos del de la cnt y del Teatro Julio Jiménez Rueda. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

Mario Espinosa Comunidad artística y medios de producción Entrevista de Luz Emilia Aguilar Zinser

15 Mario Espinosa: director y amigo Angelina Peláez 17 TRAYECTORIA Búsqueda creativa y de alternativas en políticas culturales Redacción PdeG

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159

21 DOSSIER: ALGUNAS POLÍTICAS TEATRALES EN MÉXICO

Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

22 PRESENTACIÓN Rodolfo Obregón

Este número se terminó de imprimir en marzo de 2012 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

8 PERFIL

14 Creación y gestión teatral Olga Harmony

Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Mensaje del Día Mundial del Teatro de Niños, Niñas y Jóvenes 2012 Suzanne Lebeau

13 LOS AMOROSOS David Olguín

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com

Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua, Jalisco y Nuevo León.

ÍNDICE

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: Rosa maría trujillo DISTRIBUCIÓN: Daniela Guerrero, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

ablar de políticas públicas respecto a la cultura en general en México resulta avasallador y sin duda debemos entender el Dossier preparado —en su primera parte— por el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) y su director, Rodolfo Obregón, del presente número —a pesar de estar acotado al rubro teatral— como un mapa incompleto por la vastedad del tema y porque hay instituciones de cultura que no fueron abordadas, porque existen subtemas imposibles de abarcar y también porque lo planteado aquí resulta digno de debate y de voces otras que lo complementen. Lo que sin duda hallará el lector son datos y cifras reveladores de un estado de cosas que pide a gritos cambios o afinaciones en lo que respecta a las políticas públicas que determinan el devenir del llamado teatro artístico (en menor medida el privado), y que deberían importarnos a todos. Este estado de cosas se combina con una demografía de profesantes del teatro surgidos de universidades y escuelas —reconocidas o no— a lo largo y ancho de la República Mexicana cuyas peticiones crecientes de apoyos institucionales para proyectos personales o colectivos

Inicio de dossier: Vista del Palacio de Bellas Artes, México, D. F. © Esparta Palma (www.espartha.com).

23 Política teatral del Estado mexicano a través del inba (panorama histórico) Jovita Millán

demuestran al menos dos cosas: una evidente, la imposibilidad de que estructuras de gobierno que gastan 9 de cada 10 pesos en burocracia puedan atender las demandas gremiales; y una negada, el que los propios artistas estén más atentos a obtener una beca o apoyo institucional antes que preocuparse de ligar su trabajo artístico con las comunidades a las que debieran dedicar su labor (traducida en butacas ocupadas). Es lamentable que el asunto de la supervivencia cotidiana esté por encima de la necesidad (en el formato o contenedor estético que sea) de comunicar o conectar con públicos (sean los que fueren). Por otra parte, me resulta imperioso coincidir con Jesús Coronado en la necesidad de la apertura de espacios escénicos que —acompañados de políticas gubernamentales— funcionen desde una cierta independencia. Devolver a los artistas que renuncien a la comodidad los medios de producción me parece fundamental. La experiencia de Argentina (posdictadura) y de Colombia (en lo más crudo de la guerra contra las farc, los paramilitares y el narco) de proliferación de salas independientes de pequeño formato, acompañadas en un porcentaje de gastos por dineros públicos, arroja un drástico cambio en el rostro de sus ciudades y del real intercambio de experiencias entre los artistas y sus públicos.

32 Programa de teatro del Seguro Social (1958-1964) Jovita Millán 36 COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO Patricia Chavero 44 EL FONCA Y EL ESTÍMULO A LA CREACIÓN TEATRAL Tomás Ejea 49 REPÚBLICA TEATRAL: POLÍTICA DE DESCENTRALIZACIÓN TEATRAL EN MÉXICO Patricia Chavero

74 REPORTAJE ESPECIAL OFERTA TEATRAL EN LA TRINCHERA Ignacio Escárcega 77 INDAGACIONES DE UN DRAMATURGO SOBRE EL EFITEATRO Hugo Wirth 81 4 años de la cnt Alegría Martínez 88 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA FESTIVAL UNIVERSITARIO DE TEATRO EN TIJUANA Emmanuel Vega

55 El tercer circuito del teatro y las políticas culturales públicas Israel Franco

90 CHIHUAHUA

60 DE LOS PRODUCTORES PRIVADOS A LA ORGANIZACIÓN CORPORATIVA Arturo Díaz Sandoval

92 NUEVO LEÓN

63 SOBRE LA INFRAESTRUCTURA TEATRAL DE MÉXICO José Santos Valdés Martínez 65 La imaginación al poder: los teatros son de quienes los trabajan Jesús Coronado 68 + TEATROS Jaime Chabaud Magnus 70 Precariado escénico Rubén Ortiz

Sin proponérnoslo, resulta coincidente dedicar el Perfil de este número a Mario Espinosa quien, amén de ser un creador escénico contundente, ha sido motor de políticas públicas que hoy padecemos o gozamos. Dossier y Perfil se complementan para abrir un debate que debiéramos estar interesadísimos en poner delante de quienes han de ser nuestros representantes elegidos en las próximas elecciones presidenciales, legislativas y demás. En este número incluimos la obra Romeos del joven dramaturgo David Gaitán y un adiós a los compañeros teatreros que en este último trimestre se han ido: Miguel Couturier, Alfredo Sevilla, Joaquín Gutiérrez Heras, Adam Guevara, Dora García, Raquel Seoane y Juan Carlos Gené. Quisiera agregar muchas cosas a este editorial y celebrar con ustedes 10 años de Paso de Gato pero no son tiempos para el festejo. 60,000 muertos derivados de la guerra calderonista nos han dejado sin aliento. El gremio teatral no ha sumado con un ábaco infantil los muertos que ya suma entre sus filas, como gremio, muertos reales de carne y hueso, muertos toditos, y que el gobierno federal sólo atribuye a daños colaterales. Hay poco qué festejar.

Carretera 45 teatro Chihuahua-México-Chihuahua Antonio Zúñiga ENCUENTRO ESTATAL DE TEATRO PARA NIÑOS DE NUEVO LEÓN: DÉCIMO ANIVERSARIO Hernando Garza 94 Querétaro ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO ALTERNATIVAS E INVESTIGACIÓN Carlos Rojas

Jaime Chabaud

94 TAMAULIPAS TEATRISTAS TAMAULIPECOS EN LA FRONTERA Carlos Manuel Juárez 96 YUCATÁN TEATRO MAYAPÁN EN MÉRIDA SE BUSCAN EMPRESARIOS VISIONARIOS 96 ESCENA INTERNACIONAL A PROPÓSITO DE LA MIERDA COMO POESÍA María Teresa Paulín 104 In MEMORIAM ALFREDO SEVILLA O EL FUROR DIVINO Luis de Tavira 105 ADAM GUEVARA (1941-2012) Miguel Flores 106 MI AMIGO, JOAQUÍN GUTIÉRREZ HERAS Marta Verduzco 108 LIBROS FICHERO Libros de Godot 109 RECOMENDACIONES 111 ESTRENO DE PAPEL

Romeos David Gaitán

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ABREBOCA

Queridos amigos1 Me gusta el teatro. Me gusta la magia de este arte en el que estamos todos reunidos en la misma sala y sin embargo, personas, individuos únicos… cada quien con su historia. Descalzos o con zapatillas de lujo. En el frío del polo o en el calor del trópico. Cada quien con su humor, su familia, sus gustos, su color de piel, sus problemas, sus sueños. El teatro me gustó todavía más cuando la actriz que fui conoció al joven público. Me di cuenta de la sutil frontera entre la realidad y la ficción. ¿Quién dice la verdad, si es que la verdad existe? ¿Quién miente? ¿Quién habla mejor, más dulcemente (tierna, cariñosamente) al hombre sobre el hombre? (de hombre a hombre) ¿la realidad o la ficción?

El ruido de los huesos que crujen, de S. Lebeau. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

Es grande la tentación de creer que la realidad dice la verdad y que la ficción miente. Por qué entonces una bofetada, una simple bofetada en escena me emocionó (conmocionó, trastornó, enojó) tanto el otro día, cuando ayer vi sin conmoverme imágenes en directo de la guerra por la televisión… pensando que la catástrofe mañana sería más grande, más pesada, más grave. ¿Por qué? La pregunta es fabulosa… e inagotable. Ése es el misterio que hace que el teatro sea tan raro y preciado Todos ustedes que están ahí sentados… esperando a que la luz se haga díganme, ¿dónde está la verdad?, si es que la hay; ¿dónde está la mentira?, si es que existe la mentira. Con toda mi amistad que es muy grande, Suzanne Lebeau

Mensaje de la dramaturga quebequense con motivo del Día Mundial del Teatro para Niños, Niñas y Jóvenes, 20 de marzo de 2012. 1

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PERFIL 8

Comunidad artística y medios de producción: Mario Espinosa Luz Emilia Aguilar Zinser

Mario Espinosa. © Farnesio de Bernal.

ario Espinosa ha desarrollado una trayectoria sobresaliente en la dirección de escena y en la función pública en beneficio de las artes, en especial del teatro. Ha dirigido decenas de obras, entre las que destacan De la mañana a la media noche, Palinuro en la escalera, El juego de la pasión, Copenhague, Arte y Edip en Colofón. Tiene en su carrera nueve óperas: tres versiones del Fausto de Gounod, Simón Bocanegra y Únicamente la verdad. En su trabajo como director se puede apreciar la continua investigación —en palabras del mismo Espinosa— “de

la macrolucha por el micropoder, es decir, las gigantescas batallas que la gente está dispuesta a librar por pequeñeces, como un clip”. La ecléctica formación de Espinosa, que combina la música, la economía y el teatro, ha propiciado un ejercicio visionario dentro de la administración pública. Desde sus esfuerzos como director del Proyecto de Teatro en el imss, su paso al frente de la Coordinación Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), a la cabeza del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), en la Coordinación del Sistema de Teatros de la Ciudad de México y ahora en la dirección del Centro Universitario de Teatro (cut), Espinosa ha puesto en marcha programas de impulso al teatro y las artes, que han significado cambios inéditos en los esquemas de subsidio. Ha logrado crear las condiciones para el desarrollo de compañías y grupos independientes, autónomos, en una visión de mediano y largo plazo, que no se había logrado para las artes escénicas en México. Su labor ha dado lugar a importantes procesos de descentralización y de profesionalización a nivel local y nacional. Luego de formarse en el Colegio Alemán y paralelamente estudiar música, Espinosa se graduó en Economía en la Universidad Autónoma Metropolitana (uam)-Xochimilco, para más tarde diplomarse en Dirección Escénica en el cut y realizar una residencia organizada por el Instituto Internacional de Teatro de Alemania. ¿Cómo pasaste de la Economía al Teatro? Fui bígamo laboral desde niño. En el colegio alemán tuve un mundo académico

trilingüe riguroso y al mismo tiempo iba a estudiar piano. La música la dejé después de cinco o seis años. Vi muchísimo teatro durante la adolescencia y cuando entré a la uam me metí al taller que ahí dirigía Martha Luna. Con ella trabajé de musicalizador, asistente de dirección y actor. Cuando estaba en el último año de Economía me fui a la Coalición de Ejidos Colectivos de los Valles del Yaqui y Mayo, a participar en una investigación que hacían la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), el Sistema Alimentario Mexicano (sam) y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Ahí estuve dos años. Siempre me ha gustado organizar. Nuestra divisa de trabajo en el campo era la apropiación del proceso productivo agropecuario por parte de los campesinos. Esa apropiación del proceso productivo es

fundamental también en las artes. No puedo dejar de pensar en el teatro y las artes sin pensar en proyectos, acuerdos, caminos, reforzar instituciones que se dirijan a apoyar, a dar consistencia y autonomía a los procesos artísticos. Aunque la experiencia en Sonora fue apasionante, me nació una necesidad grande por el teatro y cuando regresé a México decidí que quería dedicarme a la dirección de escena. Entonces cayó en mis manos el anuncio de los cursos de dirección en el cut. Llegué al segundo día del examen de admisión. Estaban Alejandra Gutiérrez y Ludwik Margules, quienes me admitieron.

corrientes renovadoras del teatro. Alejandro Luna daba iluminación y espacio y Margules, dirección. Había una ligazón muy fuerte con los procesos creativos de gente que estaba trabajando para la unam. Hubo sólo tres generaciones que estudiamos dirección de escena. No todos terminamos con Margules, porque él interrumpió su ciclo. Con el cambio de rector le pareció que no tendría el apoyo de las autoridades y renunció. Lo sucedió en el cargo Pepe Caballero. Los que estábamos en dirección terminamos, pero la carrera se cerró. Y fue muy lamentable.

¿Cómo fue que llegaste a la administración pública? El teatro en México viene de una tradición dentro de la política cultural que forma parte de uno de los cuatro modelos fundamentales para la producción artística. Ese modelo que hemos tenido en México es el de la intervención directa del Estado, a través de sus instituciones, en la programación, difusión, producción, educación artística de un país, con pocos recursos y de manera muy centralizada. La posibilidad de un movimiento independiente no era aceptable para los artistas y tampoco para los funcionarios. Cuando en el siglo pasado se da en América Latina un movimiento en ese sentido, en las décadas de 1970 y 1980 crece muchísimo el teatro de grupo. En México eso se vuelve una semillita que no puede crecer lo Lisa Owen en Paliurno en la escalera, de Fernando del Paso, dir. de Mario Espinosa. que debía, porque el teatro más importante © José Jorge Carreón. se hizo al amparo del inba y la unam, en un esquema de centralización. Y eventualmente en el Instituto Mexicano del Seguro Social (imss), el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (issste), y el Departamento del Distrito Federal (ddf). Vienen generaciones nuevas y la sociedad crece en tamaño, se diversifica y esos viejos canales ya son insuficientes. Para que ese modelo de apoyo directo del Estado funcionara bien, tendría que haberse desarrollado como en Alemania, con 180 compañías estables, o como en Francia, donde tienen varias compañías nacionales y además muchos teatros estatales y municipales. Como eso no ocurrió aquí, se generó un embudo. Se ha ido construyendo, poco a poco a lo largo de los años, a partir de iniciativas de todo tipo, una manera más compleja de producción, en la que tienes un poco de todo y en la que los recursos públicos siguen siendo los predominantes en la producción escénica de riesgo. Empecé mi trabajo de gestión teatral en Oaxaca, en el instituto de cultura, en un proyecto para generar distintas temporadas. A los seis meses se hizo una temporada de cuatro obras, una la hice yo, El abrecartas, de Víctor Hugo Rascón, en ho-

¿Qué te dejó el cut? Las escuelas pueden dar un gran apoyo teórico, técnica, orientación para adaptarte a lo que será tu vida profesional y, por último, pueden aguzar mucho el ojo y el oído para ver, analizar y construir. El cut de Margules era un caos, pero un caos muy creativo, que lograba proporcionar a los alumnos justo esto último, entrenar el ojo y el oído para analizar y hacer. Te daban herramientas para ser verdaderamente crítico y trabajar muchísimo. La teoría la recibimos con muy buenos maestros y también con lagunas, que cada quien tuvo que completar. Estaban Juan Tovar, Esther Seligson, Noé Jitrik, y había quienes daban

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menaje a la burocracia que había en Oaxaca. Entonces alguien del Instituto Goethe me preguntó si quería formar parte de un programa de medio año de prácticas en los teatros de Alemania Federal. Dije que sí y me fui con Gloria. Se trataba de participar en el proceso creativo de directores. El teatro alemán es de los más audaces del mundo. Siempre está en la búsqueda de nuevas formas de comunicar. Los teatros de provincia son mucho más convencionales. Los más importantes de las capitales basan su fama en la osadía, en las obras que escogen, en los directores. Ahí están muy claros los perfiles de los teatros. Aquí no podría funcionar el modelo alemán —aunque tenemos alguna coincidencia— porque no vamos a tener 180 compañías estables. Me parece más cercano el modelo quebequense; tiene más que ver con nuestro mundo y

posibilidades. Yo estoy de acuerdo en que exista una Compañía Nacional de Teatro (cnt), pero no que exista una sola que parezca una selección nacional de futbol, porque no hay un solo lenguaje teatral. Creo que si se constituyen compañías nacionales, debería haber tres: una en el centro, otra en el norte y otra en el sur. Sin embargo, pienso que es más importante apoyar primero a las compañías que están en construcción y que no son públicas, que crear otras cnt. Mientras estudiaba dirección de escena en el cut, daba clases de Economía en la unam. Entonces hice De la mañana a la medianoche, de Kaiser, con cuatro actores y un pianista. Dimos cuatro funciones en la Sala Manuel M. Ponce. En busca de más funciones fui a la Dirección de Teatro, que estaba a cargo de Nacho Toscano.

Me encontré a Alejandro Luna en la sala de espera y lo saludé. Al recibirme Toscano me dijo: “No puedo hacer nada por ti, porque quien se queda es ese señor que está en la puerta”, se refería a Luna. Alejandro me invitó a ser su colaborador. Dos años después, Maricela Gascón, encargada de cultura del imss, me llamó para trabajar en el Instituto. Ahí me encontré con muchas ventajas. Estaba esa estupenda tradición que había propuesto Benito Coquet, con un concepto de salud pública y bienestar social extraordinarios. El imss construyó aproximadamente 76 teatros, unos abiertos y otros cerrados, que tuvieron su época de esplendor y luego cayeron en desuso. Logré desarrollar dos proyectos muy importantes, uno de ellos fue el germen del proyecto de teatro escolar que impulsamos en Bellas Artes. Se hizo una obra en Sina-

Gloria Carrasco, Mario Espinosa y Macedonio Cervantes con una de las calaveras gigantes del Desfile del Bicentenario (2010). Archivo personal de M. Espinosa.

loa con el Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas), otra en Monterrey con Jorge Vargas, y produjimos una tercera en Chiapas con Sandra Félix. Quise que esos teatros tuvieran público y que ayudaran a la profesionalización de la gente de teatro, que pudieran vivir de ello y formarse mejor, y que dieran un servicio a su propia sociedad, de una manera organizada. En Sinaloa la experiencia fue para todos una delicia; en Monterrey hubo un problema enorme porque uno de los funcionarios encargado de la cultura dijo que Miguel de Cervantes promovía el adulterio; en Chiapas al equipo de trabajo local se le ocurrió que la gente sacara sus vestuarios regionales para la obra, una idea muy bonita que se tomó muy a mal. El otro proyecto fue lanzar convocatorias de apoyo a la creación artística, o bien facilitando teatros y recursos o nada más teatros. Esta herramienta, que tuvo apoyo de Conaculta, la desarrollé después en el Fonca. Cuando en Bellas Artes supieron lo que estábamos haciendo en el imss, me invitaron a ser Coordinador Nacional de Teatro. ¿Qué programas destacas de tu labor en la Coordinación Nacional de Teatro? Hice cuatro proyectos vitales. El Programa de Teatro Escolar, que existía desde 1942, pero sólo en la Ciudad de México. Lo llevamos a toda la República. Recibí un presupuesto para la Coordinación de 9 millones de pesos que logré triplicar al final de sexenio y que se destinó especialmente al Programa de Teatro Escolar. La estructura de distribución de los recursos cambió. El programa se propuso financiar producciones en todo el país; llegar a acuerdos con los gobiernos para que facilitaran la afluencia de un público escolar que no había tenido contacto con el teatro. Hacíamos reuniones nacionales de teatro escolar, grandes encerronas donde se daban cursos y se impulsaba el debate. Se veían los trabajos de otros para ajustar las obras y se buscaba teatro profesional hecho para las escuelas y aprovechar los procesos para el encuentro entre los teatristas, para el diálogo y la evaluación de los procesos; dar un servicio a la sociedad. Todo eso desgraciadamente, así de organizado, lo deshizo el siguiente coordinador, quien argumentó que no se puede asesorar a los

Ángel Ancona, M. Espinosa, Gloria Carrasco y Lorena Glinz (2005). Archivo personal de M. Espinosa.

artistas que están haciendo su obra. Creo que se equivocó, porque las obras que hacíamos eran para un público en especial y tenían que cumplir con ciertos requisitos, respetando desde luego la libertad de cada director. Es un programa que tiene que seguir existiendo. Puede haber otras formas organizativas con el tiempo, pero tiene que verse como un programa a largo plazo, no a dos ni tres años. Este programa llevó más de tres millones de espectadores al teatro, y por primera vez la Coordinación Nacional hizo un programa de mediano y largo plazo de dimensión nacional. El tercer proyecto importante que hice en la Coordinación fue sacar la convocatoria Teatros para la Comunidad Teatral, con el imss y el inba, a través del Fonca. Lo novedoso de este programa fue que el apoyo no se destinaría de manera discrecional, sino a través de un jurado, con lo que se introdujo la posibilidad de la evaluación. Se destinaron a través de este programa recursos para proyectos de mediano y largo plazo. Hubo compañías y grupos que funcionaron muy bien, como Mexicali a Secas, El Rinoceronte Enamorado, el Tatuas, Perro Teatro y otros que encontraron que no era lo que querían o que no tuvieron suficiente capacidad de organiza-

ción. Con el tiempo el imss endureció las condiciones de operación hasta que hizo difícil la permanencia del programa. En la Coordinación también renovamos la Muestra Nacional de Teatro. Antes la selección se hacía a nivel local y llegaban trabajos infumables. Se tenía la idea de una proporcionalidad a la brava. Era muy artificial. El teatro de la Ciudad de México no tenía presencia por un malentendido relacionado con la centralización. Decidí establecer direcciones artísticas, por primera vez. También decidí volver al formato itinerante de la Muestra. En Monterrey querían organizar la programación y demás, con sus criterios. Eso al final estuvo bien, porque ahora hay dos festivales: uno organizado por Monterrey y la Muestra. El cuarto proyecto importante fue la Compañía Nacional de Teatro. Cuando llegué al inba, la programación de la cnt o lo que tenía el membrete de cnt, llevaba casi una década produciendo exclusivamente teatro mexicano. Me pareció muy ciego este proteccionismo oficial. Enrique Singer estuvo los primeros años conmigo en la Compañía y luego Lomnitz. Programamos obras de autores mexicanos y también de extranjeros, clásicos y contemporáneos. Se hizo una versión de Felipe Abril-junio 2012

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Ángeles y se llamó a distintos directores y equipos creativos a trabajar con la cnt. Se mandó a hacer una obra, Molière, de Sabina Berman. Hicimos a Koltès… tendríamos que haber hecho algo de Koltès antes. También hicimos el Fausto de John Jesurun, dirigido por Martín Acosta. Quisimos dar una probadita a la diversidad. El problema es que un solo productor, una sola compañía son insuficientes en este mundo tan complejo. Empezamos ciclos temáticos, por ejemplo varias aproximaciones al Don Juan. Hicimos cuentas con el dinero que había para formar un elenco estable y nos pareció demasiado caro. Pensé que era más importante poner un granito de arena para la nación teatral. Las obras producidas por Bellas Artes se presentaron en festivales internacionales. Estuvimos en Colombia, Madrid, Oviedo, Cádiz y Miami. Luego de la Coordinación me ofrecieron el Fonca. Quien me propuso para formar parte del nuevo equipo fue Víctor Hugo Rascón Banda, gracias a que en un viaje hacia uno de sus estrenos en Costa Rica estaba como dormido, pero el condenado estaba oyendo cuando una periodista me preguntó qué me gustaría hacer. Le dije que estar en el Fonca, porque es el instrumento de política cultural más moderno que tenemos. Y Víctor Hugo me propuso para formar parte del nuevo equipo. El trabajo en el Fonca fue padrísimo, porque pude hacer algo para toda la comunidad de artistas y también para el teatro. Cuando llegué al Fonca existían apoyos para el trabajo en equipo, pero sólo para una obra, como el que brindan las becas para coinversiones. Entonces le presenté a la presidenta, Sari Bermúdez, el programa México en Escena, para teatro, danza y música. Lo aprobó y consiguió el dinero. Fue un logro muy, muy importante para las artes escénicas. Y creo que ha sentado una base. El problema es que son muy pocos los grupos beneficiados y no hubo manera de fortalecer la creación de espacios, porque hay una serie de leyes y reglamentos que han hecho eso muy difícil. La otra parte era organizar el mercado de trabajo. El problema en México es que vivimos, como en tantas otras actividades, una fuerte tendencia al monopolio en la programación y la producción. Y en el caso de la danza, el teatro y la música es un monopolio público. Había que sentar una plataforma para que eso girara y para que también existiera un contacto con el exterior. Estábamos muy aislados. Se hizo un esfuerzo por lograr ese contacto, con una visión de ser líderes en todo el continente y parte de América Latina. Puerta de las Américas nació con ese fin. Esta perspectiva de ser líderes regionales no les interesó. Sergio Vela desmanteló el programa y luego lo recuperaron de manera parcial. Ahora se lleva a cabo para promover la producción nacional en un esquema más limitado. Y efectivamente tiene que haber un jurado que haga una selección, no puedes ver todo. Pero aquellos que no tienen la posibilidad de presentarse en tu selección, pueden formar parte de la muestra en un espacio contiguo o al menos presentarse con sus materiales promocionales. La propia comunidad artística tiene que pensar que la programación

y producción debe dejar de ser un monopolio, oligopolio; tiene que haber otras formas de organización que construyamos juntos, con el reconocimiento de que es vital estar conectado con la escena mundial. Otro logro en el Fonca fue abrir los apoyos a las artes escénicas hacia corrientes poco reconocidas, como el cabaret, el circo, el teatro de calle, los compositores y directores de bandas. El Fonca está basado en comités de selección, a los que introdujimos cambios. Para los jurados se estableció un código de ética, además de canales para dar cauce a inconformidades en los procesos. Se establecieron comités de evaluación de los procesos. Pasamos de un Fonca donde los eméritos llevaban años tomando las decisiones, a jurados que rotaran más y tuvieran una representación más diversa. Se buscó que los jurados se enriquecieran en diversidad de generaciones y de localización geográfica dentro del país. Pero eso tiene sus peligros, porque puede llevar a la presencia de jurados con insuficiente preparación y en consecuencia degradar la calidad de los criterios de selección. Una apertura de esta naturaleza hay que conciliarla con exigencias artísticas, éticas. Las instituciones deben transformarse sin olvidar el interés público que está detrás de este esfuerzo de aportar recursos fiscales para fines específicos. En el caso del Fonca y otras instituciones afines, se apoya a los artistas porque son los que pueden ayudar a cumplir el objetivo de promover las artes, pero el destinatario de este esfuerzo nacional es la sociedad. ¿Qué te has propuesto lograr en el cut? Tres cosas. La primera, una reforma académica importante, un plan de estudios para una escuela que tiene el objetivo prioritario de formar actores. Hay que hacer una reforma académica que revise los planes de estudio, que tienen trece o catorce años, y preparar una escuela que forme actores para el siglo xxi. El segundo, y derivado de éste, es que estos estudios sean reconocidos como licenciatura, porque si bien el cut es una de las escuelas con mejores resultados, no otorga el grado y éste es importante. Y el tercer punto es la vinculación de los posgrados universitarios con la investigación sobre los procesos de producción y creación, con la práctica del teatro. Eso no puede hacerlo sólo una institución, tiene que ser un esfuerzo amplio, con muchos participantes. Existe sólo una maestría en artes escénicas en México, en la Universidad Veracruzana. En materia de teoría e investigación de los procesos de creación teatral, estamos muy rezagados. Tenemos que ponernos al día en esto, lograr que el teatro sea importante en muchos campos, sin dejar fuera el universitario. Luz Emilia Aguilar Zinser es egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue coordinadora editorial del libro Voces de lo efímero: Las puestas en escena en los teatros de la Universidad (2007). Ha sido colaboradora con textos sobre teatro en Reforma, Nexos, Correo Escénico, Irish Theatre Magazine y Theater der Zeit. Actualmente tiene una columna semanal sobre teatro en el periódico Excélsior.

LOS AMOROSOS

Gloria Carrasco y Mario Espinosa en un ensayo de Edip en Colofón. © Sergio Carreón.

David Olguín

i por primera vez a Mario Espinosa con una espectacular oaxaqueña sentada en sus piernas. Yo estaba en el “salón de teóricas”, segundo piso del Centro Universitario de Teatro, con toda la disposición de entretenerme con lo que me ofreciera la ventana, y ellos desenfadadamente se besaban, ajenos al mundo, en el primer piso, junto a las ventanas de la dirección de la escuela. Este cuadro, que titularía “Los amorosos”, quedó colgado en la galería de mi memoria hace treinta años. Pero hoy que lo vuelvo a ver, me gusta pensar que Mario conserva mucho de aquel joven economista que se convertiría en uno de nuestros mejores directores de escena. Y no es solamente que mi querida Gloria Carrasco permanezca a su lado. Aunque Mario se quitó un día sus eternos pants de un morado episcopal, conservó la ligereza en el alma, el desenfado y los alegres colores de aquellos días que siguen vistiendo su interior con una buena disposición a reírse de la vida y de la comedia humana que rodea a este nuestro oficio. Me divierte conversar con Mario Espino-

sa y que, cuando le toca escucharme, se muerda los vellos de la mano o, de pronto, mire hacia el cielo, como esperando que alguien descienda. Pero si recuerdo los viejos tiempos, es para destacar la mayor virtud de mi amigo: la autenticidad, la fidelidad a sí mismo. Mario es leal a una buena serie de principios que en él permanecen intactos y que animan su hacer en el teatro y en la administración cultural, pues además de habernos brindado momentos teatrales espléndidos —como Copenhague, Arte, Habitación en blanco o Palinuro en la escalera, entre otras obras memorables—, fue el funcionario con mayor visión y honestidad que me ha sido dado conocer. Me da gusto que Mario, con el rigor y la seriedad profesional que lo caracterizan, germano del alma, racionalista irredento, disciplinado a más no poder, esté al frente del Centro Universitario de Teatro. Su labor ha sido extraordinaria. Estoy seguro que, desde las ventanas de la dirección de la escuela, se mira con el desenfado de antaño, pues el humor es la mejor arma de la inteligencia. David Olguín. Dramaturgo y director de teatro, ha realizado una importante labor docente en diferentes instituciones, es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte e impulsor del proyecto de difusión y producción teatral El Milagro. Abril-junio 2012

PERFIL

CREACIÓN GESTIÓN TEATRAL Olga Harmony

u afable apariencia oculta la gran voluntad de innovación y la férrea defensa de sus principios éticos. En Mario Espinosa Ricalde se conjugan el imaginativo creador escénico y el funcionario que transformó, aunque sea en algo, las condiciones en que los teatristas nacionales pueden llevar a cabo su trabajo. Nada de lo que escribo es exageración ni me dejo llevar por la gran estima que le tengo. Veamos: Como director escénico, desde Palinuro en la escalera —tomada de la novela de Fernando del Paso—, Mario se planteó la búsqueda de textos y espacios insólitos. Así lo hizo con Habitación en blanco de Estela Leñero, con los espectadores sentados muy arriba del escenario y asomándose por una barandilla, como si vieran la acción escénica desde el techo, o Edip en Colofón de Flavio González Mello, al que hubo que recortar mucho de su extensísima duración; para su más reciente escenificación, The pillowman (El hombre almohada) del irlandés Martin McDonagh, eligió un espacio extraño, el Foro Scotiabank, que le permitió trabajar en varios planos. Éstos son algunos ejemplos, y con la misma audacia que en sus propuestas teatrales enfrentó la dirección escénica de óperas —algunas estrenos mundiales, como La hija de Rappaccini de Daniel Catán—, trabajo que culminó con la muy controvertida Camila la tejana de Gabriela Ortiz, en la que imprimió gran dinamismo a la acción escénica. Mario Espinosa ha sido un funcionario que nunca se burocratizó, al contrario, sin apartarse de lo institucional, logró avances en muchos renglones. Su primer paso por el Instituto Nacional de Bellas Artes, como asistente de la dirección de teatro, no auguraba la catarata de propuestas que haría en muy poco tiempo, pero ya como Director de Teatro del imss, inició sus nuevos proyectos. Fue entonces cuando lo conocí y pude darme cuenta de su generosidad, ya que todo lo que planteaba no iba en su beneficio, sino del teatro en general. Había ideado el sistema de coinversiones, me invitó a ser lectora

de las propuestas que le llegaban y, en el último año, a formar parte del jurado. Al invitarme me dijo que había poco dinero para más de diez propuestas, pero al segundo día de reunión comentó que había conseguido presupuesto para doce. El último día, con votación escrita y secreta, nos avisó a los miembros del jurado que posiblemente podría extender a catorce las coinversiones y votamos esos otros dos proyectos a mano alzada. Para mí la alegría fue doble: tener catorce coinversiones de teatro y constatar que pueden existir jóvenes funcionarios de este tipo, impresión que se fue acrecentando con otros hechos. Mario pasó a ocupar la Dirección —que ahora se llama Coordinación— de Teatro del inba y se puede afirmar que —quizás con excepción del primer tiempo de José Solé, en que se formó la Compañìa Nacional de Teatro— ha sido el mejor coordinador que se ha tenido, por las reformas emprendidas y por su integridad y valor, como la defensa que hizo en su momento contra la censura del

montaje de Johann Kresnik de La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda. Los teatristas lo entendieron así y después acudieron en su defensa cuando Fernando del Paso, en lo que resultó un desagradable escándalo, pidió su destitución, que acaso habría conseguido, porque Mario le dijo que no había presupuesto y no se montaría de inmediato su obra La muerte se va a Granada. Desde la coordinación, Mario Espinosa extendió el Programa de Teatro Escolar capitalino a los estados, hecho que — conjuntamente con su propuesta de Teatros para la Comunidad Teatral, para dar en comodato los teatros del imss—, logró la profesionalización de muchos grupos que se consideraban amateur. Después, en su cargo de Secretario Ejecutivo del Fonca, pudo implementar los programas de México en Escena que otorgan un sustancioso apoyo económico a los grupos estables para realizar sus proyectos, y México Puerta de las Américas, que no tuvo mayor continuidad. En la actualidad, como director del Centro Universitario de Teatro dedica su energía a lograr que el Centro cambie su estatus de diplomado por el grado de licenciatura. Y estoy segura de que lo conseguirá. Olga Harmony. Periodista y crítica teatral.

Escena de Únicamente la verdad: La auténtica historia de Camelia la Tejana, de Gabriela Ortiz, bajo la dir. de Mario Espinosa. © José Jorge Carreón.

En la foto, de izq. a der., Carmen Madrid, Luis Rábago, Carmen Beato, Angelina Peláez y Odiseo Bichir en Misantropías, de Héctor Mendoza. © José Jorge Carreón.

on Mario he tenido la oportunidad de colaborar en tres puestas en escena: Palinuro en la escalera de Fernando del Paso en 1993; Misantropías, de Héctor Mendoza, en 1990; y por último, como integrante de la cnt, uno de los primeros montajes en 2009: Edip en Colofón, de Flavio González Mello; también tuve la oportunidad de ser elegida como parte de la comisión dictaminadora del Fonca para otorgar becas a los “intérpretes”, actores merecedores de éstas, cuando él estuvo a cargo de dicha institución, así como de ser espectadora y disfrutar sus demás puestas en escena. Es así como lo he llegado a conocer. La primera vez que lo vi fue en su examen de graduación en el cut, en una obra de Strindberg dirigida por José Caballero, en donde, si no mal recuerdo, en el segundo acto o segunda parte de la obra, aparecía representando a un personaje de mucha mayor edad de la que él tenía, y lograba —sin “accionar” ostensiblemente,

Mario Espinosa: Director y amigo Angelina Peláez

sólo estando presente con su tren de pensamiento en situación y de manera discreta— convencer y ser más efectivo, con una verdad interna. Esta actuación fue sólo un requisito escolar ya que su especialidad era la dirección; pero es evidente que experimentar lo que era estar en un escenario le permitió conocer la materia prima en el juego de la actuación. Eso lo recuerdo vagamente, pues de ello ya han pasado algunos años. En 1993 apareció por primera vez ante mí como un joven director, con la propuesta de hacer Palinuro, en el XXV aniversario del movimiento estudiantil del 68, asunto que constituye el meollo de esta obra basada en la gran novela de Fernando del Paso. A decir verdad, cuan-

do vi la dimensión de la dificultad y reto del montaje —por todos los elementos y el tono específico que la obra requería— me di cuenta de la particularidad de este joven director: una pasión desmedida por enfrentar un reto artístico. Se convertía en una emoción envolvente y entusiasta. Una gran aventura artística, la conquista de aquello que requiere destreza, dominio para desarrollar estrategia e inteligencia. Naturalmente eso me contagió, pues el reto de mi participación en dicha obra era doble al hacer dos personajes: la Portera y la Muerte (este último un gran personaje de una enorme riqueza y dificultad). Y por supuesto acepté, no sin la impresión de lo temerario y audaz de la aventura que llevaríamos a cabo todos los involucrados. Abril-junio 2012

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Escena de Paliurno en la escalera; en la foto: Víctor Hugo Martín, Silverio Palacios, Erika de la Llave, Juan Carlos Vives, Justo Martínez, Alejandro Calva y Gidi. © José Jorge Carreón.

Así conocí el proceso que como director desarrolla Mario Espinosa. A partir de un análisis de la obra que conjuntamente se hace, surgen ideas que nos comparte y que nos motiva como actores a que desatemos todas las inquietudes que el proyecto nos provoca, dando lugar a la investigación en todas las fuentes posibles sobre el tema: textos, videos, revistas, etcétera, lo que hace que llevemos todos material para empaparnos sobre el asunto. Con una actitud nunca de imposición ni de mando, a partir de las premisas y bases importantes que el análisis de la obra a trabajar plantea, Mario nos permite elaborar conjuntamente el levantamiento de ésta, el camino para la puesta en escena. No hay un resultado concebido de antemano sobre la expresión teatral, todo se va develando a partir de premisas y acuerdos con todos los convocados a la aventura artística, en una exploración que nos ha de llevar a buen puerto.

Esto que quizá sea criticable para algunos —si no es que para muchos—, por considerar un desacierto y una falta grave en un director de escena el que no haya una preconcepción íntegra de la puesta en escena, de la obra a trabajar, por supuesto es sólo posible gracias al trabajo de profesionales expertos en cada especialidad, porque cada quien tendrá que resolver sus quehaceres específicos como propuesta para un todo. Entonces Mario, como un director de orquesta, con la misión de conjuntar, con visión amplia, va armando todos los elementos que intervienen en la escena para concatenarlos y armonizarlos, conforme se van desenvolviendo los diferentes factores: los actores con sus respectivos personajes, el elemento coreográfico, la propuesta escenográfica acordada, el vestuario, música e iluminación. Él va conformando la confluencia de todos los activos creadores, permitiendo la aportación del actor, no sólo en tanto actor obediente y disciplinado, sino como un participante

que inquiere, cuestiona y propone, que piensa y traduce su inteligencia en el escenario con la calidad de la actoralidad de energía propositiva y de riesgo. Así pues, en su trabajo como director de teatro, como eje conductor del todo en el que confluyen todos los hilos, la comunicación constituye el elemento primordial, conciliador, con templanza y paciencia; como un cómplice y colaborador, con mesura; con el bagaje de conocimientos de dos carreras universitarias, criado en una familia de artistas en la disciplina musical; capaz de enfrentar, de contener, los posibles choques y enfrentamientos que a veces surgen en los ensayos. He de decir, además, que es muy divertido el trabajar con Mario. Recuerdo que en un ensayo de Palinuro, los actores jóvenes y los no tan jóvenes, como juego, le hicimos una broma a Mario, nuestro director, cuando lo postulamos como presidente de México con gritos de manifestación callejera en el escenario, inmersos en el ambiente juguetón de la comedia del arte, que permeaba en varias escenas de la obra. Se agradece que haya directores como él, que se acercan no con la actitud del que todo lo sabe sino que reconocen toda una vida de profesión actoral y toman en cuenta que las “tablas”, el “colmillo”, la técnica aprendida y todo lo demás que haya como disciplina, trabajo y entrega a esta profesión —aparte de los estudios correspondientes— son fuente de conocimiento y creatividad aprovechable. Como amigo ha sido, al igual que como artista, respetuoso y generoso, con un gran sentido ético, sabe escuchar, observar y dar una opinión basada en un análisis objetivo. Para concluir, quiero decir que es de admirar el núcleo familiar que ha formado con Gloria Carrasco, una prestigiada artista plástica del escenario y sus dos hermosos hijos talentosos: Sofía y Sebastián. Angelina Peláez. Actriz mexicana que actualmente forma parte, como actriz emérita, de la Compañía Nacional de Teatro en la reciente conformación del maestro Luis de Tavira, director de la misma. Egresada del inba, con estudios posteriores en Letras Españolas en la unam, cuenta con una trayectoria de 50 años ya de trabajo actoral profesional en teatro, cine, radio y tv con varias menciones, distinciones y premios en reconocimiento del mismo. Ha formado parte del cuerpo docente de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, el cut-unam, y en la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba.

Trayectoria

Búsqueda creativa y de alternativas en políticas culturales Redacción PdeG

on una trayectoria que lo ha convertido en uno de los interlocutores importantes del teatro en México, Mario Espinosa cuenta con una formación que combina estudios de piano, dirección escénica y economía, de modo tal que en él se conjuga el quehacer artístico y la gestión cultural con toda naturalidad. Entre sus maestros en el Diplomado de Dirección de Escena del Centro Universitario de Teatro de la unam, allá por los ochenta, destacan Ludwik Margules, Alejandro Luna, Esther Seligson, Noé Jitrik, José Caballero y Rogelio Luévano. Tiene la oportunidad mas tarde de participar como asistente de director de escena visitante —gracias a una beca del Instituto Goethe y del Instituto Internacional de Teatro Alemán— en un montaje de Peer Gynt, de Henrik Ibsen, en el Teatro de Esslingen, bajo la dirección de Friedl Schirmer, y en Guerra del negro y el perro, de Bernard-Marie Koltés, escenificada por Dimiter Gottcheff en la entonces República Federal Alemana. Como becario del Consejo Británico, participa después en el curso Creación de Audiencias, realizado en Glasgow, Leicester y Londres, con una duración de 20 días, el cual incluía entrevistas con productores, directores artísticos, responsables de difusión y financiamiento de compañías de teatro y festivales de artes escénicas, de carácter público y privado. Es invitado por el Instituto Goethe a participar en el Festival Nacional de Teatro de Alemania, para asistir a los espectáculos e integrarse a un foro de jóvenes creadores escénicos y a un taller de actua-

ción de una semana impartido por el profesor Felix Rellstab. Un año después es invitado por la Embajada de EUA a formar parte del Programa de Visitantes Internacionales de la Agencia de Información de Estados Unidos, para conocer las formas de programación artística, la organización y el financiamiento del teatro estadounidense, además de asistir a espectáculos de teatro en Washington, Nueva York, Minneapolis y Seattle. Tal ha sido el punto de partida de su trabajo escénico y de promoción cultural, del cual presentamos a continuación un resumen. Dirección de escena 1983: El montaplatos, de Harold Pinter, Foro del Centro Universitario de Teatro de la unam. 1986: El botín, de Joe Orton: Casa del Lago, enep Acatlán y enep Zaragoza. 1987: El abrecartas, de Víctor Hugo Rascón Banda, Teatro Macedonio Alcalá, Ciudad de Oaxaca.

1988: De la mañana a la medianoche, de Georg Kaiser, coproducción entre el Instituto Goethe, el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y Socicultur; Sala Manuel M. Ponce, Museo Rufino Tamayo y Teatro El Granero. 1989: Don Juan o el amor a la geometría, de Max Frisch, con alumnos y maestros de Matemáticas de la uam-Iztapalapa. México. 1990: Fausto, de Charles Gounod, codirección con Sergio Vela, Palacio de Bellas Artes. Producción de la Compañía Nacional de Óperainba. 1991: 120 mil leguas de viaje submarino, de Hugo Hiriart, codirección con el autor, Palacio de Bellas Artes y Teatro Julio Castillo; La hija de Rappaccini, ópera de Daniel Catán con libreto de Juan Tovar basado en la obra homónima de Octavio Paz; estreno mundial en el Palacio de Bellas Artes. 1992: La Traviata, de Giuseppe Verdi, Palacio de Bellas Artes. 1993: Palinuro en la escalera, de Fernando del Paso, estrenada en el Festival Internacional Cervantino; se presenta también en León, Guadalajara y en el Teatro Julio Castillo de la Ciudad de México. 1994: Habitación en blanco, de Estela Leñero, Teatro Sor Juana Inés de la Cruz; Fausto, ópera de Charles Gounod, en segunda versión, esta vez sin codirector; Compañía Nacional de Ópera-inba, Palacio de Bellas Artes. 1995: El juego de la pasión, de Peter Nichols, Teatro Helénico. 1996: La Traviata, ópera de Giuseppe Verdi, en segunda versión, Palacio de Bellas Artes. 1997: Arte, de Yasmina Reza, Teatro Helénico;

El juego de la pasión, de Peter Nichols, dir. de M. Espinosa (1995). © José Jorge Carreón.

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y Simón Bocanegra, ópera de Giuseppe Verdi, Palacio de Bellas Artes, Compañía Nacional de Ópera-inba. 1998: Popcorn, de Ben Elton, Teatro Lídice. 1999-2000: Guionista, director de escena y stage manager de los festejos de año nuevo en el Zócalo de la Ciudad de México: Del siglo xx al Tercer Milenio, organizados por Conaculta. 2000: Reposición de la ópera Fausto, de Charles Gounod, Compañía Nacional de Ópera, Palacio de Bellas Artes; Misantropías, de Héctor Mendoza, producción issste, presentada en teatros de Monterrey, Xalapa, Guadalajara y San Luis Potosí, además de en el Foro José Solé, el Teatro Julio Jiménez Rueda y el Teatro Ciudadela.

2010: Únicamente la verdad: La auténtica historia de Camelia la Tejana, ópera de Gabriela Ortiz, Teatro Julio Castillo y Festival de México en el Centro Histórico, Compañía Nacional de Óperainba; así como segmento titulado Celebración de muertos dentro del Desfile del Bicentenario del Paseo de la Reforma al Zócalo de la Ciudad de México; Lectura de Los mansos, de Alejandro Tantanian, obra basada en El príncipe idiota, de Dostoievsky, Dramafest, Capilla del Centro Cultural Helénico. 2011: Edip en Colofón, reposición revisada y producida por la Compañía Nacional de Teatro; Teatro Julio Castillo; La hora española de Maurice Ravel, ópera presentada en el Teatro de la Ciudad en Saltillo, Coahuila, como parte del XI Encuentro Internacional de Artescénica; lectura dramatizada de Dentro de la tierra, de Paco Bezerra, como parte del Ciclo de Teatro Europeo Contemporáneo, Coordinación Nacional de Teatro-inba, Teatro El Granero. Presencia en festivales internacionales

Simón Bocanegra, ópera de Giuseppe Verdi, dir. de Mario Espinosa. (1997). © José Jorge Carreón.

2001: Copenhague, de Michael Frayn, Foro Shakespeare y Teatro El Galeón en México, así como Casa del Teatro en Bogotá, Colombia. 2003: Diccionario sentimental, de Luis Mario Moncada, Foro Sor Juana Inés de la Cruz. 2004: Lectura de La estupidez, de Rafael Spregelburd, durante el III Seminario Internacional de Dramaturgia Contemporánea celebrado en el Teatro La Gruta del Centro Cultural Helénico. 2005: Hay mucho de Penélope en Ulises, de Vicente Quirarte, Caja Negra del cut. 2007: Las copias, de Caryl Churchill, Teatro Helénico. 2008: Pillowman, de Martin McDonagh, Foro Scotiabank. 2009: Edip en Colofón, de Flavio González Mello, Teatro de las Artes y Teatro Julio Castillo; actualmente en repertorio de la Compañía Nacional de Teatro.

1991: En el Festival Internacional de México en el Centro Histórico, con el estreno mundial de la ópera La hija de Rappaccini. 1993: En el Festival Internacional Cervantino, con el estreno mundial de Palinuro en la escalera. 2002: En el VII Festival Iberoamericano de Bogotá, Colombia, con Copenhague. 2009: En el Festival de México con el estreno mundial de Únicamente la verLas copias, de Caryl Churchill, dir. de Mario Espinosa (2007). © Archivo PdeG.

dad; la auténtica historia de Camelia la Tejana. Diseño sonoro 1978: La mariposa incorruptible, de Margarita Díaz, dir. Marta Luna, uam, México. 1985: Compañeros, de Augusto Stridberg, dirección de José Caballero, cutunam. 1990: La convención, versión escénica de José Enrique Gorlero y dir. de Marta Luna; producción inba y comisión para la conmemoración del LXXV Aniversario de la Soberana Convención Revolucionaria de Aguascalientes, Teatro Morelos, Aguascalientes y Teatro Julio Jiménez Rueda, en la Ciudad de México. Docencia 1997: Maestro de Actuación en el Foro Teatro Contemporáneo. 2008: A la fecha, director del Centro Universitario de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México; y maestro de actuación de segundo año de este Centro. Promoción cultural y teatral 1989-1991: Asistente del entonces Director de Teatro del inba, Alejandro Luna; participa en la elaboración del Programa Nacional de Apoyo al Teatro. 1991-1994: Coordinador de Teatro del imss. Durante su gestión se realizaron la primera y segunda Convocatoria Nacional de Teatro, en las que también participó el Fonca, y que fueron el antecedente inmediato del Programa de Fomento y Coinversiones de este fondo. Asimismo, se efectuaron las primeras producciones y temporadas de teatro escolar en los estados, con las puestas en escena de Las trapacerías de Scapín de Mollière y La dama boba, de Elena Garro, en Culiacán, Sinaloa, y Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, respectivamente. 1995-2000: Coordinador Nacional de Teatro del inba. Durante su gestión se organiza el Programa Nacional de Teatro Escolar fuera de la Ciudad de México, el cual se extiende a 22 estados de la República Mexicana, y se reforma la Muestra Nacional de Teatro

1996: "¿Construir una nación teatral", en Documenta citru, núm. 3, noviembre. 2003: "Empleo, arte y producción", Paso de Gato, núms. 8/9. 2004: “Mexiko Spezial”, en Theater der Zeit (revista berlinesa especializada en teatro), núm. 9, coautor con Carola Dürr de la Copenhague, de Michael Frayn, dir. de Mario Espinosa editorial y de la labor de (2001). © José Jorge Carreón. curaduría. haciéndose itinerante, por convocatoria 2004: "Escéptico y solidario", en Ludwik Margules con todo y pipa, Ediciones y con su programación a cargo de una Anónimo Drama, inba-citru, ccc/ dirección artística. cut-unam, Foro Teatro Contempo2001-2006: Secretario Ejecutivo del ráneo. Fonca. Durante su gestión este fondo 2005: "15 años del Fonca en el teatro amplía sus apoyos a la creación memexicano", en Paso de Gato, núm. 20. diante la incorporación de tres nuevas 2006: “De tendencias y otras variables”, en convocatorias: Músicos Tradicionales Fondo Nacional para la Cultura y las ArMexicanos, México en Escena —un tes: 18 años de inversión en el patrimonio estímulo en favor de la autonomía arvivo de México, Conaculta-Fonca. tística y administrativa de los proyectos teatrales— y México: Puerta de las 2009: Mesa: "¿Qué opina un director de escena de la voz de un actor?", ¿En reAméricas. flexiones de una nación diciente?, Me2003-2006: Director del programa Méximoria del Primer Encuentro Nacional co: Puerta de las Américas/Encuentro de la Voz y la Palabra, Libros de Gode Artes Escénicas. Como creador, ordot/Conaculta/Secretaría de Cultura ganizador y operador de este proyecto, del Gobierno de la Ciudad de México. coordinó los encuentros de 2003, 2004 2009: "Dos ejemplos de política cultural y 2006 celebrados en la Ciudad de en México", en colaboración con MaMéxico, además de representar a Puerta ricela Gascón, Paso de Gato, núm. 36. de las Américas en diversos encuentros 2010: Mesa “Yo entiendo el teatro y mercados internacionales como los de como.../Palabra, arte y verdad en la paapap, en Nueva York; Cinars, en Monlabra”, Memoria del Segundo Encuentreal; pam ,en Seúl; ispa, en Londres; tro Nacional de la Voz y la Palabra, Teatro a Mil, en Santiago; en Shanghai, Ceuvoz/Libros de Godot. en Salvador Bahía, y en Brisbane. 2007-2008: Coordinador del Sistema de 2011: "Asunto de interés público", en Arte y cultura en movimiento: 20 años del Teatros de la Secretaría de Cultura del Fonca, Conaculta-Fonca. Gobierno del Distrito Federal. Se crea 2011: "Mundos sonoros: Percepciones y el Sistema de Teatros que se responsatransformaciones" y "Manual del perobiliza de la programación del Teatro grullo teatral: Instrucciones para la sode la Ciudad, el Teatro Benito Juárez norización de la puesta en escena", Paso y el Teatro Sergio Magaña, en los que de Gato, núm. 45. se llevan a cabo importantes tareas de remodelación y equipamiento. Premios y distinciones 2008: A la fecha, director del Centro Universitario de Teatro de la Univer- 1994: Reconocimiento como mejor disidad Nacional Autónoma de México. rector de teatro de búsqueda por la Asociación Mexicana de Críticos de Publicaciones Teatro y Premio Seki Sano —otorgado éste por la Unión de Críticos y Cro1995: "Convocatoria Nacional y política nistas de Teatro A. C.— como mejor teatral", en el teatro en México, Bianuadirector por Palinuro en la escalera. Berio 1994-1995, inba-citru.

cario del Fonca como director de escena en el Programa de Ejecutantes. 1996: Premio especial como mejor director de escena por El juego de la pasión, otorgado por la Asociación de Críticos y Periodistas de Teatro. 1998: Recibe la Tarasca, premio de la Asociación de Directores de Escena de España, por su contribución a la realización del monográfico sobre el teatro mexicano actual, publicado en el núm. 68/69 de la revista ADE: Teatro. 2000: Reconocimiento de la Asociación Coahuilense de Teatristas A. C., por el impulso dado a las artes escénicas de Coahuila. 2001: Ingresa al Sistema Nacional de Creadores del Fonca. Al ser invitado para trabajar como Secretario Ejecutivo del mismo, renuncia al emolumento y mantiene la distinción como creador. 2002: Reconocimiento de la Universidad Autónoma de Sinaloa por la aportación al desarrollo del teatro en los estados. 2007: Reconocimiento de la revista Líderes Mexicanos como uno de los 300 líderes mexicanos por su actividad en las artes escénicas. 2010: Luna del Auditorio por Únicamente la verdad: La auténtica historia de Camelia la Tejana, como mejor espectáculo clásico.

Mario Espinosa en un ensayo de Edip en Colofón, de Flavio González Mello (2009). © Archivo personal de Mario Espinosa.

Abril-junio 2012

Del 18 al 26 de mayo 2012

Taxco de Alarcón, Guerrero

XXV JORNADAS

T AXCO Ciudad del

TEATRO

en lengua española

ALARCONIANAS Países invitados: Argentina (Mauricio Kartún), Venezuela (Gustavo Ott), Chile (Marco Antonio de la Parra) e Italia (TPO: Francesco Gandi y Davide Venturini). CONSULTA LAS ACTIVIDADES EN

www.guerrero.gob.mx

Algunas polĂticas teatrales en mĂŠxico

DOSSIER

PRESENTACIÓN Rodolfo Obregón

ace ya largo tiempo que comparto con algunos estudiosos de la actividad pública (en diversos sectores) la idea de que en el análisis y conocimiento de las políticas (en nuestro caso) teatrales, necesitamos transitar de la opinión a la información. O quizás mejor, a fundamentar nuestras opiniones en datos, cifras, normas y hechos concretos. Como lo he escrito antes, “un solo dato duro puede echar abajo toda nuestra cadena de impresiones o verdades asumidas” y —añado ahora— toda la retórica de una acción institucional. Este tránsito desde luego no es fácil, como lo ha demostrado en esta misma revista y otros espacios Patricia Chavero, a pesar de los innegables avances en transparencia y acceso a la información pública. Pero afortunadamente, la marcha adelante es ya inevitable y cada día son más las personas e instituciones que colaboran a tan importante cambio cultural guiados lo mismo por el interés profesional que por la indignación frente a un estado de cosas que se resiste a abandonar viejas prácticas y vicios antidemocráticos. En esa medida, desde mi nombramiento como director del citru, propuse realizar un seguimiento de las políticas públicas en materia teatral que encontró su eco en el trabajo que desde entonces ha desarrollado Chavero y que ha producido ya una serie de actividades y publicaciones que abonan a un mejor conocimiento de la materia. En esa medida, y de cara al cambio de la administración federal, propuse a Paso de Gato elaborar un dossier en torno al tema que se sustentara en resultados de investigación y no en los consabidos puntos de vista. De carácter histórico o analítico, los trabajos de Jovita Millán, Patricia Chavero e Israel Franco que presentamos aquí, son extractos o derivados de procesos mucho más amplios rea-

lizados en los últimos años, a los que se añade la demoledora síntesis que Tomás Ejea ha hecho de un capítulo de su tesis doctoral dedicada a analizar críticamente la labor del Fonca. Estos textos, así como los gráficos que los acompañan, presentan una valiosa información y números contundentes que deben ser analizados para sustentar una posible (y necesaria) reorganización de las políticas públicas en materia de teatro y artes escénicas, y pueden complementarse con reflexiones respecto a la labor teatral del imss o del centro Cultural Helénico que han sido publicadas en otros números de esta revista. En el marco de este panorama, se hace evidente la ausencia de estudios equiparables respecto a las políticas teatrales de la unam (hundida hoy en una crisis fruto de sus propias contradicciones) y de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, que luego de largos años de gobiernos de izquierda sigue cubierta de un manto de invisibilidad semejante al que cubre la producción escénica del Centro Nacional de las Artes. Si, como afirma con gran claridad Israel Franco, el Estado no es sólo un importante productor de artes escénicas sino que, como en el resto de los campos del quehacer público, regula e interviene en las iniciativas privadas y enmarca o determina otro tipo de relaciones sociales, quedaría también pendiente un estudio detallado de esas otras políticas teatrales que tienden a desaparecer frente a la eminencia y el carácter polémico del teatro público. Finalmente, este dossier se complementa con algunos artículos y propuestas que abren otros campos posibles de discusión o anticipan líneas de interés a desarrollar. Entre ellas, la contradicción entre nuestra infraestructura y las políticas de producción (“Ni un teatro más”, clamaba con justicia Mónica Raya hace unos años frente al sinsentido de la proliferación de edificios teatrales equipados donde jamás se produce un espectáculo) o las implicaciones políticas de toda acción cultural. Contar con la información es —repito— un gran avance. Su análisis y el desarrollo de estrategias sustentadas en él que incidan en un mejor y más equitativo manejo de las políticas públicas en materia de teatro, permanecen como un desafío para el futuro inmediato. Rodolfo Obregón. Desde 2003 es director del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Maestro en CasAzul y el Centro Universitario de Teatro. Autor y traductor.

Jovita Millán

Antecedentes El concepto de cultura que sirvió de base para la construcción del sistema educativo mexicano posrevolucionario proviene de José Vasconcelos, primer secretario de Educación Pública, quien consideraba que por medio de la educación y la cultura (léase el cultivo de las bellas artes) los mexicanos tomarían conciencia de los problemas de su sociedad y encontrarían las soluciones a éstos a través de una aproximación a la realidad desde un sentido estético, lo que tendría como resultado una visión unitaria del mundo de todos los mexicanos. En este sentido, la función de la educación consistía en liberar al hombre de la ignorancia, en guiarlo al descubrimiento de la verdad y redención de su espíritu y lograr su realización integral. Pretendía crear un ser mexicano que tuviera como fundamento la esencia de la patria, que conociera sus raíces hispánicas e indígenas, y que a partir de esta toma de conciencia expresara todo lo humano en constante superación. Este ideal iba más allá del ámbito mexicano, pues se ampliaba a toda Iberoamérica, al señalar que la unidad de todos los pueblos a partir de un idioma y raza común daría como resultado la “raza cósmica”, de ahí la necesidad de promover una cultura nacional y popular a la que tuvieran acceso todos los mexicanos. Esta meta sólo podría lograrse a través de la instrucción escolar, la difusión de las diferentes manifestaciones artísticas y específicamente de la lectura, lo que explica que organizara la Secretaría de Educación Pública, creada mediante decreto presidencial publicado en el Diario Oficial de la Federación el 3 de octubre de 1921, en tres departamentos: el escolar, el de bellas artes, y el de bibliotecas y archivos. Todos ellos con la misión de combatir

Algunas políticas teatrales en méxico

Política teatral del Estado mexicano a través del Instituto Nacional de Bellas Artes (panorama histórico) el alto índice de analfabetismo entre la población. En lo que al teatro en particular se refiere, se utilizó como medio para enseñar y educar a los sectores de la población más alejados de las grandes ciudades y cuyos habitantes no sabían leer ni escribir. Creación del Instituto Nacional de Bellas Artes Siendo presidente de México durante el periodo 1946-1952, Miguel Alemán puso en marcha el modelo económico llamado estabilizador, que se proponía colocar al país a la altura de los grandes países desarrollados mediante el impulso de la industria manufacturera en lugar de mantenerse como un país exportador de materias primas. En este contexto, implementó una política educativa en la que el arte estaría llamado a preservar el “humanismo” de la sociedad para que “la maquinaria y la técnica no se apoderaran del corazón y del cerebro de nuestros hombres”.1 Su ideario educativo estaba integrado por ocho puntos en los que destacaban la capacitación de los maestros, la integración de los campesinos a la nación, el establecimiento de escuelas de agricultura, la enseñanza técnica y, en la cúspide de la pirámide, la alta cultura como índice del progreso definitivo de la nación. Fue así como en el marco de un principio de democracia social que se proponía el mejoramiento económico, social y cultural de la población, y como respuesta a la necesidad de lograr la unidad nacional, se creó el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Con la creación del Instituto, el 30 de diciembre de 1946, el Estado mexicano 1 Ideario educativo de Miguel Alemán, México a través de sus informes presidenciales, tomo 1, p. 284.

José Vasconcelos. © Harris & Ewing Collection, Library of Congress.

asumió de manera formal su función en la administración de cultura, entendida ésta como “la objetivación de los bienes culturales, de los valores de verdad, la belleza, la justicia y lo útil”.2 Dotado con personalidad jurídica y presupuesto asignado se le declaró dependiente de la Secretaría de Educación Pública, de ahí que sus programas se apeguen a la política educativa vigente. Con el Palacio de Bellas Artes como sede y Carlos Chávez como su director, el inba se organizó para su funcionamiento en Departamentos por especialidad: música, artes plásticas, teatro y literatura. 2 Francisco Larroyo. Historia de la educación pública en México, Fondo de Cultura Económica, México, 2002, p. 333.

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Entre las primeras actividades de Chávez estuvo la de separar los departamentos de Danza y Teatro que en la Ley de creación se consideraban uno solo. Asimismo, incluyó la Escuela de Arte Teatral, que no estaba considerada en el censo de escuelas con las que hasta esa fecha contaba el Instituto. Política cultural y teatral del inba

Luego de una breve estancia de Alfredo Gómez de la Vega al frente del Departamento de Teatro, Salvador Novo se convirtió en su director y de conformidad con el principio de considerar el teatro “como actividad permanente, autónoma y vigorosa” marcó los principales programas en los que desarrollaría sus acciones. (Véase el cuadro 1.) Cuadro 1. Periodo 1946-1952 Programas Creación de públicos

Acciones • Despertar en los niños la afición al teatro mediante las temporadas de teatro infantil. • Conservación del público existente. • Atracción y reeducación del público del teatro comercial. • Aplicación del programa Amigos de Bellas Artes que ofrecía un 50% de descuento en los boletos.

Impulso a los autores mexicanos

• Llevando al escenario sus obras. • Convocando a los autores al concurso de obras para el programa de teatro infantil.

Formación de cuadros profesionales

• Reorganización de la Escuela de Arte Teatral y reforma del programa de estudios especializados en las carreras de actor y escenógrafo. • Integración de los alumnos más destacados a las obras de teatro infantil. • Creación de la Compañía de Bellas Artes.

Teatro experimental

• Apoyo a estos grupos proporcionándoles un espacio para ensayos. • Apertura del Palacio de Bellas Artes para su presentación. • Apoyo en publicidad, cartelera y equipo técnico.

Investigación

• No se aplicó.

Nota: En este periodo estaba como presidente: Miguel Alemán; como Secretario de Educación Pública: Manuel Gual Vidal; como director del inba: Carlos Chávez y como jefe del Departamento de Teatro: Salvador Novo.

A partir de entonces y hasta la fecha, estos programas y sus acciones se han mantenido como funciones sustantivas del Departa-

mento de Teatro y se han ido adaptando tanto a los cambios sufridos por la política educativa como a la reducción del presupuesto asignado a las actividades culturales en momentos de crisis, por considerar prioritarias las actividades relacionadas con la economía. En este sentido, es importante señalar que, en su periodo de creación, el inba sufrió un sensible descenso de sus actividades debido a una reducción considerable del presupuesto asignado a la Secretaría de Educación Pública, que pasó del 14.21% del presupuesto federal en 1947 al 10.69% en 1952, registrando el presupuesto más bajo en educación desde 1929. A la fecha, el inba ha tenido alrededor de doce directores en nueve sexenios presidenciales. En ellos, la política cultural del Estado ha oscilado entre dos tendencias extremas: la nacionalista, que se ha pronunciado por el impulso y desarrollo de las artes locales en el marco de la defensa de la “identidad nacional”, y la que propone la integración de aquéllas en el campo “productivo”. Pero ambas coinciden en colocar a México en el panorama mundial con obras de trascendencia “universal”. Respecto de la primera posición, podemos mencionar el sexenio de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), cuando el país estaba sumido en una severa crisis económica y no obstante la aplicación de una política de austeridad, ésta no afectó al presupuesto destinado a la educación, pues se consideró imprescindible el fortalecimiento de la nacionalidad mexicana y la elevación del nivel cultural de la población, especialmente la de las clases populares. José Ángel Ceniceros, entonces secretario de la sep, se ostentaba como creador de la “teoría de la mexicanidad”. Su política cultural estaba enfocada en siete puntos: 1. conciencia de la mexicanidad, 2. sentido del pasado histórico, 3. incorporación del hombre a su territorio, 4. noción de la patria como forma suprema, 5. comprensión del alma nacional, 6. incorporación de lo universal a México, y 7. la mexicanidad como vivencia en el hogar, en la nación y en el concierto universal. Como se puede observar, son los mismos puntos defendidos por José Vasconcelos treinta años antes. Esto significó también un viraje en la función del Instituto que, de una política cultural aplicada sólo en la Ciudad de México, se propuso rescatar su carácter nacional y puso la mirada en el interior del país con un objetivo de integración. Para ello creó una infraestructura basada en la: • Fundación de escuelas de arte y de institutos regionales de Bellas Artes. • La programación de giras de grupos artísticos en la mayoría de las ciudades del interior del país. • Formación de grupos artísticos en el interior de la República. • Proyección de conjuntos mexicanos en el extranjero. • Presentación de grupos artísticos provenientes de otros países. Las actividades del Departamento de Teatro se apegaron estrictamente a los objetivos señalados. (Véase el cuadro 2.)

Programa

Promoción

Acciones • Producciones de gran formato presentadas en el Palacio de Bellas Artes (9). • Presentación de obras en los teatros del inba (Sala Villaurrutia, Teatro El Granero, Teatro del Bosque y Teatro Orientación). • Obras auspiciadas por el Departamento de Teatro presentadas en otras salas (13). • Presentación de artistas, grupos y compañías extranjeros. • Creación de la Compañía de Repertorio del inba (1953-1956). • Organización del Primer Congreso Panamericano de Teatro (1957).

Impulso a autores mexi• Convocatoria a concursos de obras teatrales. canos para "dar validez al • Edición del primer catálogo de teatro contemporáneo. teatro de México" dentro • Publicación de obras de teatro. del teatro universal

Formación de cuadros profesionales

Formación de públicos

• Inauguración de las nuevas instalaciones de la Escuela de Teatro en la Unidad Artística y Cultural del Bosque. • Actualización de los programas de estudio. Se incluyó la especialidad en dirección. • Capacitación de maestros para la organización y dirección de grupos en el interior de la República. • Creación de escuelas de teatro para la formación de escritores y actores (17 escuelas). • Mejoramiento en el funcionamiento de las escuelas de Iniciación artística • Capacitación a los estudiantes de la Escuela Normal para maestros para el empleo del teatro como auxiliar educativo. • Programación de cursos intensivos de teatro guiñol. • Continuación del programa de teatro infantil (Teatro El Recreo). • Continuación del programa de teatro escolar (7 obras). • Establecimiento de prácticas teatrales en las escuelas secundarias (no se llevó a cabo).

Teatro experimental

• Creación de la Asociación de Directores de Teatros Experimentales (no se logró el objetivo).

Teatro popular

• Creación de la sección de Teatro popular con producciones dirigidas al público en general y presentadas en escuelas, cárceles, fábricas y hospitales. • Implementación del programa Teatro al Aire Libre para representaciones en plazas y jardines del D. F.

Enlace con los estados de la República

• Creación de la sección de Teatro Foráneo. • Elaboración de un directorio de grupos teatrales de la República. • Organización de concursos nacionales de grupos de los estados y del Distrito Federal.

Nota: En este periodo fue presidente Adolfo Ruiz Cortines; secretario de Educación Pública: José Ángel Ceniceros; director del inba: Andrés Iduarte de inicios de 1952 al 27 de julio de ese año, y Manuel Álvarez Acosta de mediados de 1952 hasta 1958; jefe del Departamento de Teatro: Celestino Gorostiza.

Algunas políticas teatrales en méxico

Cuadro 2. Periodo 1952-1958

Este auge de actividades se explica por un aumento constante en el presupuesto dedicado a la educación, que se elevó del 11.53% del presupuesto total de la federación en 1953, al 13.72% en 1958. Con la llegada de Adolfo López Mateos a la presidencia de México (1958-1964) y con Jaime Torres Bodet como secretario de Educación Pública, se dio continuidad a la política educativa imperante en los dos sexenios anteriores, toda vez que ésta había tenido como eje principal de acción los postulados desarrollados por él durante la gestión de Manuel Ávila Camacho, previa a la creación del inba. Entre los puntos de su política educativa destacan: • Federalizar y unificar la enseñanza con la sep como rectora. • Adecuación de los programas de estudios a la realidad (formación de habilidades y destrezas). • El uso de los medios de comunicación. • Formación de maestros. • Capacitación agrícola y técnica. Para llevar a cabo estas acciones, reestructuró la Secretaría creando tres subsecretarías: • Subsecretaría General de Coordinación Administrativa (Ernesto Enríquez). • Subsecretaría de Enseñanza Técnica (Víctor Bravo Ahuja). • Subsecretaría de Asuntos Culturales (Amalia González Caballero de Castillo Ledón). Convencido de que la educación pública no abarcaba sólo el aprendizaje en la aulas y a pesar de que la mayoría de su presupuesto se invirtió en la instrucción escolarizada, destinó una partida para la difusión de actividades culturales, que se invirtió principalmente en la creación de museos, la exploración y restauración de zonas arqueológicas y la restauración de obras de arte. Celestino Gorostiza como director del inba implementó una política cultural que se puede sintetizar en los siguientes puntos: • Educación artística al público adulto. • Estímulo a los artistas mexicanos. • Difusión del trabajo de los artistas dentro y fuera de la nación. No obstante que el Departamento de Teatro tuvo tres directores durante el sexenio, sus actiAbril-junio 2012

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vidades fueron una continuación de las desarrolladas durante la gestión anterior. (Véase el cuadro 3.) Cuadro 3. Periodo: 1958-1964 Programa Actividades

Promoción

• Programación de temporadas de teatro en locales del inba. • Auspicio de obras de teatro presentadas en otros teatros. • Transmisión de programas de teatro guiñol por la televisión. • Presentación de grupos y compañías extranjeras.

Creación de públicos

• Incremento notable en las funciones de teatro guiñol.

Impulso a los autores nacionales

• Organización y producción de las temporadas de oro de teatro mexicano.

Formación de cuadros profesionales

• Reforma de los programas de estudio de la Escuela de Arte Teatral. • Cursos intensivos para directores de provincia. • Programación de cursos de invierno para enriquecer el programa de teatro escolar.

Teatro escolar

• Funciones de teatro guiñol con teatros portátiles a los alumnos de primer año de primaria. • Programación de obras con actores y gran producción para los alumnos de 2o a 6º de primaria. • Programación de temporadas de teatro clásico para estudiantes de escuelas secundarias.

Teatro popular

• Continuación del programa de Teatro al Aire Libre en plazas y jardines de la Ciudad de México. • Construcción de dos carpas que recorren el país presentando obras de autores nacionales.

Enlace con los estados

• Continuación de los concursos de teatro de los estados y del Distrito Federal.

Nota: En este periodo fue presidente: Adolfo López Mateos; secretario de la sep: Jaime Torres Bodet; director del inba: Celestino Gorostiza; director del Departamento de Teatro: Salvador Novo (1959-1961), Guillermo Serret (1961-1963) y Wilberto Cantón (1963-1964).

Salvador Novo. Archivo inba-citru.

Durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz (19641970), el secretario de la sep, Agustín Yáñez, diseñó una política educativa que se proponía “desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano y fomentar en él, a la vez, el amor a la patria y a la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia”.3 Es decir, se hizo una revisión del proyecto educativo que se venía realizando para “eliminar” proyectos obsoletos y adecuar otros con base en el avance de la ciencia y la técnica y buscando un nivel más alto de rendimiento en la educación. Entre los principios rectores del nuevo plan educativo relacionados con la cultura destacaban: a) el enriquecimiento cultural, humanista, de la enseñanza técnica, y b) el incremento de la acción cultural y de la labor editorial. Se trataba, pues, de poner énfasis en el desarrollo de tres aspectos: 1. Formación cívica (derechos y obligaciones, conocimiento de la historia y orden actual de la patria). 2. Formación cultural (letras, ciencia y arte). 3. Formación tecnológica (manejo de herramientas fundamentales para el trabajo). A raíz del movimiento estudiantil de 1968 se dio un viraje en la política educativa, pues se insertaron dos puntos: • El fortalecimiento de la conciencia de solidaridad frente a un mundo de violencia y “egoísmo materialista”. • La práctica del civismo. Esta reforma educativa no tuvo una repercusión notable en la política cultural aplicada por el director del inba, José Luis Martínez, pues no se detectan cambios ni en su estructura ni en sus actividades, que siguieron siendo básicamente las mismas; si acaso se reflejó en un presupuesto más bajo —pues el énfasis se puso en las campañas de alfabetización para adultos con miras a disminuir el índice de analfabetas en este sector de la población—, en el uso de la televisión como medio de educación extraescolar, y se apostó por una sociedad de lectores, incrementando nota3

Francisco Larroyo, op. cit., p. 407.

blemente el número de bibliotecas públicas y la edición de libros en forma de folleto. Por otro lado, en materia teatral, el hecho de que Héctor Azar fuera nombrado jefe del Departamento de Teatro abrió la posibilidad de que las actividades del Instituto en la materia, se complementaran con las realizadas por la Universidad Nacional Autónoma de México, toda vez que el funcionario se desempeñaba al mismo tiempo como titular de la Dirección de Difusión Cultural de la unam. Durante el periodo presidencial de Luis Echeverría (1970-1976), la política educativa no tuvo cambios significativos. Con la designación de Víctor Bravo Ahuja como secretario de Educación Pública, se dio continuidad al proyecto de la administración anterior, y en cuanto a las actividades del Departamento de Teatro, éstas siguieron rigiéndose por el mismo criterio, toda vez que Héctor Azar permaneció en el cargo hasta 1973, y su sucesor, Salvador Jaramillo, no modificó el proyecto de trabajo. Sin embargo, es importante señalar que, entre las actividades realizadas en el sexenio, destacó un evento significativo para la historia del teatro mexicano: la creación de la Compañía Nacional de Teatro. Mediante acuerdo del Secretario de Educación Pública, con fecha del 4 de septiembre de 1972, esta Compañía hizo su presentación el 18 de octubre de ese año en el Primer Festival Cervantino, con la obra Examen de maridos de Juan Ruiz de Alarcón. Cuando José López Portillo asumió la presidencia de México (1976-1982), la discusión en torno al papel que debían desempeñar los gobiernos en la definición de políticas culturales estaba en su apogeo. Auspiciados por la unesco se abrieron foros de discusión a nivel regional cuyo consenso general se dio en torno a la ampliación del concepto de cultura que abarcara los sistemas socioeconómicos, socioculturales, valores y modos de vida respetando el pluralismo cultural y las identidades nacionales. Asimismo, se destacó la necesidad de definir políticas culturales encaminadas a lograr el progreso integral de las personas y sus comunidades a partir de sus especificidades culturales. Esta coyuntura, aunada a un programa de desarrollo económico basado en el auge petrolero crearon las condiciones propicias para que el Estado mexicano instrumentara acciones tendientes a revitalizar y dar un carácter permanente a sus instancias culturales mediante la promulgación de decretos presidenciales. Tales fueron los casos de: • El Festival Cervantino, que adquiría la connotación de internacional (15 de agosto de 1977). • Las compañías Nacional de Ópera y Nacional de Danza (2 de septiembre de 1977). • Y la Compañía Nacional de Teatro (20 de julio de 1977). Durante este periodo, la Secretaría de Educación Pública tuvo dos titulares: Porfirio Muñoz Ledo (1976-

1977) y Fernando Solana (1977-1982), en tanto que al frente del Departamento de Teatro se puso a José Solé, quien desarrolló un programa de trabajo con un presupuesto “cómodo” que se tradujo en la elevación de la calidad y cantidad de los montajes y la programación de un circuito de giras de la Compañía Nacional de Teatro por el interior de la República. (Véase el cuadro 4.) Cuadro 4. Periodo: 1976-1982 Programa

Acciones

Creación de públicos

• Implementación de programas de descuento a empleados federales, jubilados, pensionados y jóvenes. • Programación de temporadas a cargo de la Compañía Nacional de Teatro. • Continuación del programa de teatro infantil. • Representaciones especiales de obras por la Compañía Nacional de Teatro para su transmisión en los canales 11 y 13 de televisión.

Teatro escolar

• Incremento en la producción de obras. • Ampliación del programa llevándolo a las escuelas.

Formación de cuadros profesionales

• Actualización de los programas de estudios de la Escuela de Arte Teatral. • Inclusión de alumnos egresados de esta escuela en los elencos de la Compañía Nacional de Teatro.

Impulso a autores mexicanos

• Convocatoria a los dramaturgos del país a un concurso de obras para ser montadas por la Compañía Nacional de Teatro.

Teatro experimental

• Creación del Centro de Experimentación Teatral (se había desaparecido en el sexenio anterior).

Investigación

• Creación del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli.

Enlace con los estados

• Instauración de un circuito de giras de la Compañía Nacional de Teatro por el interior de la República. • Creación de la Muestra Nacional de Teatro en sustitución de los festivales de primavera, verano e invierno.

Nota: En este periodo fue presidente: José López Portillo; secretario de Educación pública: Porfirio Muñoz Ledo de 1976 a 1977 y Fernando Solana de 1977 a 1982; director del inba: Juan José Bremer, y jefe del Departamento de Teatro: José Solé.

Con una concepción amplia de la cultura, entendida como el proceso de enriquecimiento, afirmación y difusión de los valores propios de la identidad nacional y como el proceso de participación democrática de los individuos, los grupos y las comunidades en la creación y disfrute de los conocimientos, MiAbril-junio 2012

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guel de la Madrid, presidente de México entre 1982 y 1988 puso en marcha los siguientes programas: • Programa Nacional de las Fronteras, • Programa de Protección y Estímulo a las Artesanías, • Programa de Estímulos a la Creatividad en las Comunidades Étnicas, • Programa de Enriquecimiento de los Contenidos Culturales de la Educación básica y • Programa Nacional de Bibliotecas. Los dos últimos rubros estuvieron a cargo de la Secretaría de Educación Pública que en este periodo tuvo como titulares a Jesús Reyes Heroles (19821985) y a Miguel González Avelar (1985-1988). José Solé se mantuvo como director del Departamento de Teatro durante los tres primeros años del gobierno y fue relevado cuando el titular del inba, Manuel de la Cera, nombró a Germán Castillo como su sucesor. Las actividades teatrales permanecieron apegándose al programa de Solé durante 1982 y 1985 y se modificaron notablemente a raíz del sismo de 1985, que dañó algunos teatros e instalaciones del Instituto, por lo que el presupuesto se redujo significativamente. Para adaptarse a la situación del país, Germán Castillo instauró un programa de trabajo emergente que trató de cubrir todos los programas desarrollados por el Instituto hasta entonces. Su política teatral estuvo encaminada a la reestructuración de la Compañía Nacional de Teatro, que ya carecía de un elenco estable, y la reconstrucción de la infraestructura teatral dañada durante el sismo. La llegada de Carlos Salinas de Gortari a la presidencia de México para el periodo 1988-1994, modificó notablemente la función que el Estado venía realizando en materia de política cultural a raíz de la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes el 7 de diciembre de 1988. En el marco de una política económica neoliberal, la cultura fue definida como: el medio por excelencia a través del cual se expresa la diversidad humana en la sociedad contemporánea. Es al mismo tiempo, ámbito de confluencia de la globalización y medio de afirmación de las particularidades de los pueblos; a través de la cultura, los países pueden compartir procesos de desarrollo sin perder aquello que los caracteriza y distingue.4

Se trataba, en términos generales, de un rechazo a las políticas nacionalistas que, a decir de Salinas de Gortari, defendían una “supuesta identidad” y Rafael Tovar y de Teresa, Modernización y política cultural, Fondo de Cultura Económica, México, 1994. 4

aislaban a la sociedad del exterior y los cambios mundiales, lo que hacía urgente la modernización cultural como medio de consolidar la presencia de México en el mundo. Como puede observarse se trató de la creación de una nueva figura que, para realizar los objetivos propuestos, asumió la coordinación de las instancias que hasta entonces tenían funciones específicas en cuanto a la cultura. Y aun cuando especificaba su característica descentralizadora, lo cierto es que en cuanto se asume como espacio de convergencia de unidad nacional, de hecho centralizó la actividad cultural. La transición no fue fácil, tal como le demuestra el que en este sexenio transitaran por la Secretaría de Educación Pública tres secretarios. El Instituto Nacional de Bellas Artes también sufrió los drásticos cambios y su primer director, Víctor Sandoval, fue sustituido en 1991 por Rafael Tovar y de Teresa, y a la renuncia de éste al cargo (para asumir la presidencia del Conaculta), Gerardo Estrada se convirtió en el nuevo director. Por su parte el Departamento de Teatro vio desfilar a tres titulares, toda vez que, tras una breve estancia de Ignacio Toscano, el 24 de febrero de 1989 Alejandro Luna asumió la dirección del Departamento, y Luna fue sustituido por José Solé en 1991. No obstante estos altibajos, la actividad del Departamento de Teatro no se interrumpió. Con Zedillo en la presidencia (1994-2000) y Gerardo Estrada ratificado en la dirección del inba, Mario Espinosa fue nombrado coordinador nacional de teatro y encaminó su política a “construir una nueva nación teatral” a partir de dos proyectos básicos: un programa nacional de teatro escolar y el rescate del “lenguaje estético” para la Compañía Nacional de Teatro. (Véase el cuadro 5.) Cuadro 5. Periodo de 1994-2000 Programas

Acciones

Creación de públicos

• Presentación de ciclos temáticos con un "elenco nuclear" por la Compañía Nacional de Teatro. • Hacer llegar al público obras de autores de la dramaturgia universal y contemporánea.

Impulso a los autores mexicanos

• Continuación de montajes de dramaturgos mexicanos.

Enlace con los estados

• Programación de circuitos de giras con obras del programa de Teatro Escolar y Compañía Nacional de Teatro.

Teatro escolar

• Implementación de un programa escolar con alcances nacionales.

Teatro experimental

• Montaje de obras con propuestas experimentales en la puesta o en la dramaturgia con bajos presupuestos.

Nota: En este periodo era presidente: Ernesto Zedillo; secretario de Educación Pública: Fausto Alzati de 1994 a 1995, y Miguel Limón Rojas de 1995 a 2000; director del inba: Gerardo Estrada; coordinador Nacional de Teatro: Mario Espinosa.

De estas actividades sólo el proyecto de la Compañía Nacional de Teatro se llevó a cabo casi como se había planeado, no así el de Teatro Escolar pues, debido a la crisis económica por la que atravesaba el país, se cancelaron varias actividades.

• la conservación del patrimonio cultural, • el fomento de las artes y todas las expresiones culturales y • la difusión de éstas en México y el mundo. Apegados a estos principios generales, de las actividades desarrolladas por el inba a lo largo del sexenio se pueden destacar:

Algunaspolíticas políticas Algunas teatralesen enméxico méxico teatrales

de organización, medición de sus niveles de eficiencia y de su capacidad de respuesta a las necesidades de la población y el desarrollo cultural, así como la redefinición de las políticas públicas en la materia. Con base en este planteamiento, se destacan ocho ejes sobre los que se implementaría la política cultural que —señalaba— contribuirá a:

Cuadro 6. Periodo de 2006-2012 Programas

Palacio de Bellas Artes. © Daniel Manrique.

El 2 de julio de 2000, en un hecho inusitado, llegó a la presidencia de la República un candidato de oposición. Poco después de su toma de posesión, Vicente Fox designó a Sari Bermúdez como presidenta del Conaculta, quien a su vez nombró a Ignacio Toscano como director del inba. Los principios de política cultural del nuevo régimen fueron plasmados en el Programa Nacional de Cultura 2001-2006, en el que se especifica que sería la Coordinación Nacional de Teatro del inba el área responsable del cumplimiento de la política teatral a través del Programa Nacional de Desarrollo Teatral Integral, que se proponía “crear las condiciones generales requeridas para la existencia de un teatro profesional que se desarrollara de manera regular en todo el país”. Muchas de estas acciones no se pudieron llevar a cabo por falta de presupuesto, a lo que habría que agregar los relevos en el inba debido a la separación en los cargos de Otto Minera en la Coordinación Nacional de Teatro y de Ignacio Toscano en la Dirección del inba, quienes fueron sustituidos por Enrique Singer y Saúl Juárez, respectivamente, y desde mayo de 1994 hasta el término del sexenio, Ignacio Escárcega ocupó la Coordinación. Luego de tomar posesión como presidente de México Felipe Calderón Hinojosa, anunció el llamado Programa Nacional de Cultura 2007-2012, en el que se manifestaba la necesidad de actualizar las instituciones de administración de cultura, revisión de sus bases

Creación de públicos

Acciones • Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes. • Maratón de Teatro para Niños y Jóvenes (Día Mundial del Teatro). • Programa Gente de Teatro. • Escuela del Espectador. • Feria del Libro Teatral. • Intermedio, Revista digital de Teatro del inba.

Teatro escolar

• Continuación del Programa de Teatro Escolar en el Distrito Federal. • Muestra Teatral de Educación Secundaria.

Formación de cuadros profesionales

• Implementación del programa de Formación continua en Dirección y Producción (Práctica de vuelo). • Ciclo “De la Academia a la escena”.

Impulso a grupos y compañías

• Programación de obras en los Teatros del inba. • Theatrerwelt: Encuentro de la lengua teatral contemporánea de Suiza, Austria y Alemania • Enlace con Iberescena. • Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales. • Teatros Una Sola Voz. • Festival de monólogos. • Colección de Teatro alternativo. • Efiteatro (Estímulo Fiscal a la Producción Teatral Nacional.

Enlace con los estados

• Festival Otras Latitudes. • Muestra Nacional de Teatro.

Nota: En este periodo es presidente: Felipe Calderón; secretario de Educación Pública: Josefina Vázquez Mota (2006-2009), Alonso Lujambio (2009-2012) y José Ángel Córdoba Villalobos (2012- ); directora del inba: Teresa Franco (20062009) y Teresa Vicencio (2009- ); coordinador Nacional de Teatro: Ignacio Escárcega (2006-2009) y Juan Meliá (2009- ). Abril-junio 2012

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Consideraciones De lo expuesto hasta aquí podemos darnos cuenta de que las políticas culturales implementadas por el Estado mexicano se han caracterizado por sus constantes cambios a lo largo de los 60 años que tiene de creado el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ciertamente se destacan algunos programas cuyas actividades han sido constantes desde entonces, tales como los programas de teatro escolar y teatro infantil; las muestras nacionales de teatro —cuyos antecedentes se remontan hasta 1952, cuando se creó la sección de teatro foráneo con miras a “integrar” en el proyecto de nación a los estados de la República—; la Escuela de Arte Teatral, cuyo nombre actual es Escuela Nacional de Arte Teatral; la Compañía Nacional de Teatro, desde su creación en 1972; y el impulso a los dramaturgos mexicanos a través del montaje de sus obras. Encontramos también varias iniciativas que sólo llegaron a esbozarse o bien desaparecieron luego del cambio de autoridades. Entre las primeras tenemos la creación de la asociación de grupos experimentales, que no logró instaurarse en el ámbito del Instituto, y respecto a las segundas, podemos mencionar el grupo de teatro Trashumante, creado por Héctor Azar en 1964 —que desapareció una vez terminada su gestión— y el Centro de Experimenta-

ción Teatral, que fuera creado en 1965, suspendido hacia 1968, reactivado en 1977 y desaparecido en 1990. Existe, sin embargo, una gran distancia entre lo proyectado y lo llevado a cabo efectivamente. Si bien en un sentido estrictamente formal podemos afirmar que el inba ha cumplido con sus objetivos de creación, la realidad ofrece un panorama muy distinto. En una mesa redonda sobre la Proyección del Teatro Mexicano en el siglo xxi, que se llevó a cabo en el marco de la Celebración Binacional del Teatro Mexicano Contemporáneo, en El Paso, Texas (2008), miembros de la comunidad teatral de México expusieron su pensar en torno al estado real del funcionamiento del inba (participaron Enrique Mijares, Raquel Araujo, Felipe Galván, Manuel Talavera, José Ramón Alcántara y Ricardo Pérez Quitt, entre otros). Entre los aspectos que más llamaron la atención, se encuentra los siguientes señalamientos: • Que el inba funciona como una estructura vertical y que con el paso de los años no ha abandonado su discurso en torno a la existencia de un teatro “nacional” —cuando, en la práctica, el empuje de los artistas de varias regiones de la República han puesto de manifiesto que no se puede hablar de un teatro nacional, sino de muchos teatros de México en que los individuos de cada región o estado se reconocen en sus diferencias. • Que en materia cultural en lo general y teatral en lo particular, el Estado mexicano no ha abandonado su actitud paternalista y centralizadora, que se

A 66 años de creación del inba, 78 años de inauguración del Palacio de Bellas Artes como centro irradiador de la cultura en México, y próximos como estamos al relevo presidencial, el momento se presenta propicio para una reflexión en torno al proyecto de país y en éste, el papel que las artes están llamadas a desempeñar. Es claro que se requiere de una nueva concepción de la cultura, que incluya además de las manifestaciones artísticas, todas aquellas actividades que se relacionan con la vida cotidiana de los mexicanos, es decir, que considere al arte como bien común, que asuma que lo diferente no es sinónimo de inferior, que recupere las voces de otras culturas; que acep-

Algunas políticas Algunas políticas teatrales en méxico teatrales en méxico

ha cerrado al diálogo con las diferentes culturas. • Que al sostener un discurso basado en el concepto de cultura eurocentrista se descalifican las manifestaciones artísticas que provienen de otras culturas, como las indígenas y/o populares. • Que al distribuir los presupuestos opta por un teatro que no se cuestiona sobre la sociedad en su contexto, cerrando espacios a un teatro contestatario. • Que no existe una correspondencia con lo real en cuanto a infraestructura pese al registro estadístico, es decir, que aunque se registre un determinado número de espacios para la representación de obras éste no corresponde a los espacios realmente habilitados y equipados para ello.

te que cada región tiene sus propias necesidades y realidades y que justamente es en la diversidad donde puede lograrse la universalidad en la medida en que nos conozcamos a nosotros mismos y estemos en condiciones de darnos a conocer y conocer a los demás. En estas páginas reproducimos carteles recientes de algunos programas del inba en materia de Teatro.

Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes

DEL 15 AL 25 DE JOJUBREMBRE

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Jovita Millán Carranza. Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, es pasante en la maestría de Literatura Mexicana en la Facultad de Filosofía y Letras, ambas de la unam. Es investigadora en el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del inba, donde desarrolla la línea de investigación que tiene por objetivo documentar lo que en materia teatral ha desarrollado el inba. Su proyecto más reciente es “El Centro de Experimentación Teatral del inba y sus propuestas escénicas”. Es autora de 70 años de teatro en el Palacio de Bellas Artes (inba, México, 2004) y Compañía Nacional de Teatro 1972-2002 (inba, México, 2004), entre otras obras.

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Programa de teatro del Seguro Social 1958-1964

Jovita Millán

esde la creación de la Secretaría de Educación Pública (1921) se estableció una relación connatural entre educación y cultura (en su acepción de cultivo de las bellas artes), de tal manera que en la estructura de dicha Secretaría siempre se consideró un Departamento de Bellas Artes, devenido a Dirección General de Educación Estética y Extraescolar, hasta convertirse en el actual Instituto Nacional de Bellas Artes. Este vínculo entre educación y bellas artes se trastocó de alguna manera cuando el 1º de diciembre de 1958 Adolfo López Mateos asumió la presidencia de República para el periodo 1958-1964. Artista por naturaleza (había participado en la campaña de José Vasconcelos por la presidencia donde se destacó como orador) y personalmente interesado en las actividades culturales, desde su discurso de protesta planteó los lineamientos generales de su administración en los siguientes términos: “Elevar constantemente los niveles de vida del pueblo para alcanzar mayor libertad, más cultura y mejor bienestar, como atributos de la dignidad del hombre, que es el objeto esencial de las instituciones sociales”.1 Esto abrió la puerta para que Benito Coquet, titular del Instituto Mexicano del Seguro Social, implementara una política que contemplaba las actividades culturales y artísticas en el ramo de la seguridad social, con lo que convertiría a dicho instituto en una especie de segunda columna vertebral a través de la que el Estado implementaría su política cultural. Esta política sería llevada a cabo por Discurso del licenciado Adolfo López Mateos al protestar como Presidente de la República ante el Congreso de la Unión, 1º de diciembre de 1958. 1

Maternidad, de Federico Cantú, edificio central del imss.

Coquet a partir de dos estrategias: 1) la construcción de una infraestructura teatral sin precedente en México ni en América Latina y no superada hasta hoy día; y 2) un programa para contribuir a elevar el nivel cultural de la población asegurada y sus familiares. La primera se enmarcaba en una política del Estado de incrementar su obra pública, que en este sexenio comprendió vías de comunicación (carreteras, puentes, etc.), escuelas (estadísticamente se construía un aula cada dos horas), servicios

públicos (alumbrado, alcantarillado), mercados, centros deportivos y en el ramo de salud: clínicas, hospitales, sanatorios rurales y centros de higiene, ya fuera dependientes de la Secretaría de Salubridad y Asistencia o del Instituto Mexicano del Seguro Social (imss), todo con miras a “combatir la ignorancia, la insalubridad y la pobreza”. Definido como centro autónomo —en lo administrativo—, el imss obtenía sus recursos de un sistema tripartita cuya cantidad equivalía al 12% de los salarios

lista se inscribieron los teatros del imss constituidos como patrimonio inmobiliario que aún existe hoy día. Respecto de la infraestructura relativa a la Ciudad de México, ésta se conformó con los teatros Xola, Tepeyac, Legaria, Independencia, Morelos, Hidalgo y Cuauhtémoc (siete teatros construidos entre 1959 y 1963), a los que se sumaron cuatro más que funcionaban anteriormente como auditorios (Teatro Reforma, Teatro de la Unidad Santa Fe, el Félix Azuela y el Isabela Corona). Dos fueron las líneas señaladas por Benito Coquet para su construcción (diseñados por Alejandro Prieto, jefe del Departamento de Inmuebles y Construcciones del imss): uso de los mejores

Algunas políticas teatrales en méxico

pagados: 3% del gobierno, 3% de las contribuciones de los asegurados y 6% por el patrón, lo que aunado a la obligatoriedad de éste de inscribir a sus trabajadores le permitió obtener un superávit, determinado fundamentalmente por el constante incremento de cuotas (un promedio de 628 mil asegurados por año durante el sexenio) y la relación de 4 a 100 de la población pensionada. Atendiendo al lema arriba mencionado, al que habría que agregar las declaraciones del presidente López Mateos en el sentido de que no se trataba de obras aisladas, sino de distintos aspectos de un mismo concepto social, la construcción de 26 teatros cerrados y 42 auditorios al aire libre se inscribía en un amplio programa que comprendía la construcción de unidades habitacionales, centros de seguridad social, clínicas, instalaciones deportivas y centros recreativos. En relación con los teatros cabe señalar que, si bien la mayoría fueron construidos con los propios recursos del imss, para algunos se obtuvo un subsidio especial otorgado por el gobierno e incluidos en los gastos de inversión pública. Cito, a manera de ejemplo, los construidos al abrigo del llamado Programa Nacional Fronterizo (Tijuana, Mexicali, Ciudad Juárez, Nuevo Laredo, Villahermosa y Chetumal), que se aplicó tanto en la frontera norte como en la frontera sur. Este programa fue puesto en marcha para “conectar a dichos centros urbanos con el centro del país, y transformar su fisonomía, a fin de que los visitantes que entran en México, tengan desde el primer momento una noción de los valores nacionales mexicanos”.2 Se pretendía, además del mejoramiento urbanístico (un equilibrio arquitectónico con sentido funcional), la construcción de museos históricos y artísticos, exposiciones de artesanías y productos industriales, escuelas de arte, centros deportivos, teatros y bibliotecas con el objetivo de exaltar, en los habitantes de la zona, el orgullo de ser mexicanos mediante el conocimiento de su historia e identidad cultural. En este marco de tendencia naciona-

materiales para proporcionar un servicio digno y la programación de obras a la altura de una institución apegada a los principios de justicia social emanados de la Revolución. Esto nos lleva a la segunda estrategia, es decir la elaboración de un programa que contribuyera a elevar el nivel cultural de la población asegurada y sus familiares. En este contexto estaban dadas dos condiciones: el interés personal de Benito Coquet por el arte en general y el teatro en particular, cuya muestra era el programa de teatro infantil echado a andar en 1942 por Concepción Sada y Clementina Otero durante su ges-

Teatro Morelos del imss (1962). Las fotos de estas dos páginas se tomaron de: Arte y arquitectura del imss, Artes de México / imss, 2006.

El Popular, 7 de marzo de 1961. Abril-junio 2012

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tión al frente de la Dirección General de Educación Estética y Extraescolar (19401941) (siendo su sucesor justamente Adolfo López Mateos 1941-1942) y la existencia de un acercamiento al arte escénico cuyos antecedentes se remontaban a las Casas de la Asegurada establecidas el 19 de enero de 1956, en las que Ignacio Retes, titular del proyecto artístico de las mismas, había integrado una plantilla con 24 actores, directores y dramaturgos que impartían clases de arte dramático. Su mística era parecida a la que Seki Sano aplicó en el Sindicato Mexicano de Electricistas entre 1940 y 1942, misma que se proponía poner en contacto con el arte escénico a los trabajadores del Instituto, sensibilizarlos en la recepción de otras manifestaciones artísticas y crear un teatro verdaderamente popular. Más aún, había integrado la Compañía de Teatro del Seguro Social, que se proponía trabajar de manera permanente y profesional, así como ofrecer al público obras realistas, directas y sencillas que lo acercaran al teatro como manifestación artística. Esta Compañía debutó el 13 de agosto de 1957 en el Teatro del Seguro Social con La feria distante de Juan García Ponce. Coincidiendo en el contexto con Julio Prieto nombrado gerente general del Patronato para la Operación de los Teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social, y con quien había trabajado en el teatro comercial, no extraña que Retes haya sido nombrado director artístico del Programa y que con José Solé fueran los directores titulares. Este Patronato, presidido por Rafael Lebrija y con José Gorostiza como vicepresidente, se constituyó con el objetivo de “divulgar valores culturales que estimulen la educación superior no sólo de los asegurados y sus familias, sino también de un público cada vez más creciente, que ha hecho de esta actividad artística su afición constante”.3 Respecto del repertorio, se trataba de “dar a conocer, con la mayor propiedad posible, obras de todos los tiempos, desde las tradicionales de la Grecia clásica hasta las de acentuado prestigio en los últimos años”.4 Para Retes, la mira estaba en montar obras de autores universales, comprensi3 Teatro del imss 1958-1964, tomo 2, México, 1964. 4 Ibid.

Diferentes obras representadas en teatros del imss en este periodo. Archivos inba-citru.

bles para todos los asistentes, justamente para lograr la formación de público. Fue así como el Programa de Teatro del imss arrancó el 19 de mayo de 1960 con la inauguración del Teatro Xola y la representación de Marco Polo de O’Neill, dirigida por Ignacio Retes. A partir de aquí y hasta el final del sexenio se habrían de llevar a escena un total de 38 obras, 19 de ellas dirigidas por Retes y el resto por José Solé, con excepción de Yocasta o casi, Cuauhtémoc y Teseo, dirigidas por Salvador Novo; Espartaco por Juan Miguel de Mora; La carroza del santísimo por Xavier Rojas; Anfitrión 38 por Julio Bracho, y Un hombre contra el tiempo por Seki Sano. Con varias de éstas, particularmente Tío Vania, Un tigre a las puertas y Edipo rey se inauguraron la mayoría de los teatros de los estados. También ofrecieron

funciones a precios populares en otros espacios como cines y parques. A estas alturas, el imss aventajaba al inba, no sólo en infraestructura teatral, sino también en lo referente a la creación de una compañía estable, pues mientras Celestino Gorostiza, titular de Bellas Artes, no había logrado conformar una compañía nacional de teatro, cuyo intento devino en la Compañía de Repertorio del inba (que había iniciado sus actividades en 1961 con El toque del poeta de O’Neill —traducida como Tal día como hoy—, dirigida por Fernando Wagner), en el seno del imss, a manera de broma, se hablaba de los “Pepes” y los “Nachos” en alusión a José Solé y José Gálvez e Ignacio Retes e Ignacio López Tarso, sendos directores y primeros actores de lo que podría llamarse dos compañías en una, que mantuvieron un elenco estable

Bibliografía

Algunas políticas teatrales en méxico

a lo largo del sexenio, entre cuyos actores se encontraban Ofelia Guilmain, Patricia Morán, Mercedes Pascual, Jacqueline Andere, Aarón Hernán, Héctor Ortega, José Carlos Ruiz, Antonio Medellín y Augusto Benedico, sólo por mencionar algunos. Así mismo, en lo que podríamos llamar actividades complementarias se constituyó una rama de teatro a cargo de los grupos de aficionados que participaban en los talleres de danza, música, canto y teatro impartidos en los denominados Centros de Seguridad y Bienestar Social (antes Casas de la Asegurada), grupos que podían presentarse o bien en sus respectivos Centros de Seguridad o en los teatros del imss. Del mismo modo, se abrió una sección de teatro campesino —a cargo de Miguel Sabido—, que tuvo como espacios los 14 foros al aire libre que en el Estado de Morelos había construido el imss como parte de un programa piloto para extenderlos a otros estados. Por otro lado, el Programa incluyó también la música y la danza como disciplinas, de tal suerte que conformó una orquesta dirigida por Blas Galindo que, además de ofrecer conciertos, acompañaba al conjunto folclórico integrado por un grupo de danza y una sección de coro dirigidos por Guillermo Arriaga y Alberto Alva respectivamente. Acaso sea importante señalar que en un contexto más amplio, esta política de incremento de infraestructura no fue privativa del imss, sino característica general del sexenio, pues hay que señalar, en lo que respecta al ramo de cultura, la instauración de una red de museos entre los que destacan el de Antropología, el de Arte Moderno, del Caracol, Pinacoteca Virreinal, Museo Nacional del Virreinato, Museo Casa de Carranza y el Proyecto Teotihuacan. Así mismo, en lo que se refiere al inba en particular, López Mateos creó la Subdirección de Asuntos Culturales, a cuyo frente se encontraba Amalia Castillo Ledón, quien logró una significativa ampliación del presupuesto destinado a dos partidos: el Instituto Nacional de Antropología y otra que englobaba al inba, al Instituto Nacional de la Juventud y Departamento de Bibliotecas. En el primero

hubo un aumento de 9 millones en 1958 a 31 millones en 1964, y en el segundo, de 25 a 62 millones en el mismo lapso. Retornando el tema del imss, al final del sexenio contaba con una infraestructura que comprendía: 115 centros de seguridad y bienestar social, 12 unidades deportivas, tres centros artesanales, un centro cultural, 1,142 centros de extensión de conocimientos (en las áreas rurales), 13 unidades habitacionales, 160 tiendas de comestibles, un equipo profesional de futbol (que conservó hasta la administración de Miguel de la Madrid), el Parque del Seguro Social, tres centros vacacionales (Oaxtepec, Metepec y La Malinche), así como sus 26 teatros cerrados y 42 foros al aire libre. Así mismo, contaba con una compañía de teatro estable, una orquesta sinfónica, un grupo coral y una compañía de danza folclórica. Con el relevo presidencial, se cernió la incertidumbre sobre el destino de los teatros toda vez que el Programa de Teatro se suspendió (aun cuando durante 1965 se estrenaron las obras ya producidas, como Rómulo magno, El hilo rojo y Juan Pérez Jolote). No obstante las buenas intenciones de Coquet, la puesta en marcha de toda la infraestructura señalada dejó un pasivo que su sucesor, Sealtiel Abrego, trató de disminuir sin lograrlo, a esto se sumó la reducción a la mitad de la aportación del gobierno y en los sexenios sucesivos la caída real de las cuotas debido a las crisis económicas; así como el aumento de pensionados en un 5.7% frente al de cotizantes del 2.6% y un incremento de las pensiones en un 8.17%, en tanto que los salarios mínimos crecieron en 3.169% en el periodo de Carlos Salinas de Gortari. Sumido en la crisis, el imss habría de registrar un repunte en materia teatral con la llegada de José López Portillo a la presidencia (1976-1982), cuando, impulsado por Margarita López Portillo y coordinado por Carlos Solórzano, se habría de echar a andar el programa Teatro de la Nación, que a su vez no sobreviviría al terminar el sexenio. Queda pues, para la historia del teatro en México este capítulo del Programa de Teatro del Instituto Mexicano del Seguro Social en un periodo presidencial que destinó, en promedio, 26% de su inversión pública en obras de beneficio social —incluida la infraestructura cultural— sentando un antecedente no superado.

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Un caso de transformación y resistencia en el contexto de intervención pública en materia cultural

Compañía Nacional de Teatro* Patricia Chavero

n la película El bulto, tempranamente —en 1991—, Gabriel Retes plantea el territorio de lucha que trajo consigo el cambio de modelo político-económico en México. En ésta el personaje principal, mientras cubre los eventos de “El Halconazo” —represión a estudiantes en 1971—, es víctima en este enfrentamiento y cae en coma. Despierta des* En la elaboración del presente ejercicio se toman como referencias el libro Compañía Nacional de Teatro: Memoria gráfica 1972-2002, de Jovita Millán (Conaculta-inba, México, 2003), y las ideas expuestas en el capítulo I —“Política cultural”— que desarrollé en el informe académico de titulación: Desarrollo de un proyecto de animación cultural en la disciplina de teatro (Facultad de Filosofía y Letras-unam, 2004, pp. 1-19).

pués de veinte largos años y en el transcurso de su recuperación se va enterando de la caída de los autoritarismos y el ascenso de la democracia a nivel mundial. Se va haciendo consciente de que las reglas han cambiado y, desde su punto de vista, no para bien. Como en la película de Retes, la relación de los artistas con las instancias y órganos culturales ha sido de constante tensión. Ni desde la perspectiva del personaje respecto del país, ni nosotros respecto del campo cultural podemos decir que el estado de cosas haya sido mejor antes que ahora, pero tampoco se puede decir que hayamos llegado a un nivel en el que se vean cumplidos los objetivos de una política cultural “democrática”. En este ensayo nos proponemos observar cómo ha funcionado una entidad artística a través de las distintas formas de intervención cultural del Estado mexicano, lo que nos permitirá aportar elementos para la discusión entre los diversos agentes que influyen en la democratización del campo teatral, funcionarios, creadores y artistas, y público; este último que con su presencia y ausencia también determina el diseño de las políticas culturales. I

Examen de maridos, de Juan Ruiz de Alarcón, Compañía Nacional de Teatro, dir. Héctor Azar (1972). Archivo inba-citru.

La creación de la infraestructura cultural de nuestro país se dio entre los años veinte a cincuenta del siglo pasado, la Secretaría de Educación Pública se fundó en 1921 como cabeza del sector educación-cultura-artes, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) fue creado en 1939, y aun cuando el arte jugó un papel relevante en la difusión de la cultura nacional, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inba) fue creado hasta el 31 de diciembre de 1946. Para la década de los años setenta las instancias culturales, ya consolidadas, crean diversas dependencias para cumplir con sus objetivos. En este periodo se crean las compañías nacionales de teatro, ópera y danza. Desde entonces la Compañía Nacional de Teatro (cnt) es uno de los órganos más importantes de la política pública en materia teatral. La cnt se creó a iniciativa del maestro

1 Carlos Ximénez Estrada, Festival Internacional Cervantino. Un cuarto de siglo, 1ª ed., Colección Periodismo Cultural, Conaculta, 1997, pp. 51 y 52.

Para el funcionamiento de la Compañía se conformaron dos grupos artísticos. Además del Teatro Jiménez Rueda, se asignó el Teatro del Bosque2 como su sede. Se presentaban cuatro obras a la semana en cada uno de los teatros y se programaban giras para presentarse en festivales nacionales e internacionales. Se consideró la invitación de un reconocido director extranjero para el montaje de una de las obras de la temporada. En este periodo se organizó un programa de accesibilidad y formación de públicos en colaboración con el Instituto de Seguridad Social al Servicio de los Trabajadores del Estado (issste) dirigido a derechohabientes, jubilados, estudiantes y maestros. La intervención del Estado en materia cultural continuó en el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988). Este periodo resultó crítico para las artes, a lo que se sumó la catástrofe del sismo del 19 de septiembre de 1985, de tal suerte

Algunas políticas teatrales en méxico

Héctor Azar en 1972. En su origen significó “la fundación de un conjunto teatral estable que orientara, con más efectividad, la labor que el Estado patrocina por otros medios y que tiende hacia el cultivo, fomento, creación e investigación de las artes dramáticas”. En el discurso de Héctor Azar prevalece la idea de un Estado educador, benefactor. En este momento la intervención del Estado es protagónica, al asumirse como patrono de la producción teatral de México. Aun cuando se constituyó como órgano estable, la cnt ha sufrido múltiples transformaciones, las que se derivan de los cambios burocráticos que implica el llamado cambio sexenal, así como los que siguieron a la implementación de proyectos político-económicos. En sus inicios la cnt se organizó en dos áreas, la artística y la administrativa, ambas dependientes de un Consejo Directivo que era presidido por el director del inba. En el área artística contó con un director artístico titular y un elenco de actores fijos, con el objetivo de profesionalizar la actividad, distinguiendo entre el teatro de tipo cultural, patrocinado por el inba, y aquel realizado profesionalmente, pero considerado de divertimento. En esta etapa el Estado distinguía con claridad aquello que resultaba de interés público frente al interés privado. En ese momento la compañía contó con un subsidio anual de medio millón de pesos y se le asignó el Teatro Jiménez Rueda como sede. Con el fin de consolidar la dramaturgia nacional, el repertorio incluyó obras representativas del teatro mexicano para su primera temporada, aunque pronto se incluyeron obras representativas del teatro universal contemporáneo. Esta política cultural estatal continuó en el periodo presidencial de José López Portillo (1976-1982), momento en el que la cnt se consolidó como institución teatral estable al oficializar su creación mediante decreto presidencial publicado en julio de 1977. A la par del agotamiento del modelo político-económico, se empiezan a dejar ver los excesos de un Estado central. Este periodo resultó para el sector un tiempo de bonanza, debido a la favorable disposición de la esposa del presidente, Carmen Romano de López Portillo, hacia las artes, que se tradujo en atenciones de la señora para con los distintos agentes de la cultura. Recordemos que en ese momento se expide el decreto de sesión de derechos de las instalaciones del Conjunto de la Capilla Gótica a la Asociación Civil Instituto Cultural Helénico. El testimonio de Carlos Ximénez Estrada resulta ilustrativo: “Todo lo anterior me lleva a recordar los primeros cervantinos cuando [los gobiernos de los estados brindaban apoyo] en hospedaje, alimentación y transporte a los medios de comunicación para cubrir los espectáculos”.1

El eclipse, de Carlos Olmos, dir. de Xavier Rojas, con la cnt (1990). Archivo inba-citru.

que la presión social empezó a generar un contrapeso frente al gobierno, aunque, como hoy sabemos, no el suficiente. El discurso se desplazó del nacionalismo al objetivo de “democratizar la cultura”, y a nivel general se emprendieron acciones orientadas a promover la equidad y la diversidad. La cnt se preocupó por difundir, además de la dramaturgia nacional, la dramaturgia extranjera; así, para la temporada 1984-1985 formó el repertorio con tres obras de autor nacional y tres del teatro francés. Posteriormente a los sismos, se canceló la realización de la Muestra Nacional de Teatro; el inba reactivó la producción hasta 1986. Para 1987 la compañía se reestructuró, se redujo el personal administrativo y en adelante no contaría con un cuerpo artístico-creativo estable. Como titular de la Dirección de Teatro del inba, Germán 2

Hoy Julio Castillo. Abril-junio 2012

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La malinche, de Rascón Banda, dir. de Johann Kresnik. © Gerhard Amos.

Castillo instituyó el Programa Nacional de Teatro Itinerante en colaboración con el issste, el Instituto Mexicano del Seguro Social (imss), la Universidad Autónoma de Querétaro y la Universidad Veracruzana como coproductores. Imperceptiblemente el Estado inicia un repliegue en cuestiones de cultura y artes, en donde para complementar su presupuesto el Instituto recurre a la colaboración interinstitucional. Por fortuna, en estos años de crisis se produjo De la calle, obra de Jesús González Dávila, puesta en escena por Julio Castillo que gozó de la favorable recepción tanto de la crítica especializada como del público. II Siendo candidato a la presidencia de la República, Carlos Salinas de Gortari se entrevistó con intelectuales en el Centro de Arte Dramático A. C. (cadac) de Héctor Azar,3 quien como funcionario cultural y artista manifestó en varias ocasiones la necesidad de crear una secretaría de Estado dedicada a los asuntos culturales; posteriormente, ya como presidente, Carlos Salinas promovió reuniones de carácter nacional sobre cultura, en donde artistas e intelectuales expresaron la necesidad de crear una “unidad coordinadora de todas las instituciones culturales de México”.4 Todo lo anterior derivó en la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) como Pablo Espinosa, “Entrevista a Héctor Azar por el 13 aniversario de la fundación del cadac”, en La Jornada, 1988. 4 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Memoria 1988-1994, cnca, México, p. 11. 3

parte de un proyecto de modernización político-económica en nuestro país. El Conaculta fue creado por decreto presidencial en diciembre de 1988, como órgano desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública. En el marco de un proyecto político llamado por el propio Salinas de Gortari de liberalismo social, el Estado se instituyó en materia cultural como “coordinador”, “organizador” de las actividades artísticas y culturales, dejando atrás la perspectiva de un Estado proveedor de esos bienes. El proyecto modernizador exaltó la libertad de creación y consideró la participación organizada de la sociedad. En el discurso de instalación del Consejo, Salinas de Gortari invitó a los creadores a dejar atrás el ideario de cultura nacionalista promovido desde el gobierno, y alentó a la comunidad a sumar recursos públicos y privados para la realización de sus propuestas artísticas. En esta última etapa de mediación cultural, la cnt ha operado erráticamente en sus aspectos administrativos. Aun con los nuevos objetivos en política cultural, el periodo comprendido entre 1988-1994 da continuidad a la presencia de la Compañía en los eventos culturales más importantes. En un formato de gran producción, participa en el Festival de la Ciudad de México con el montaje La conspiración de la Cucaña, homenaje teatral a Alfonso Reyes, y participa en la conmemoración del V Centenario: Encuentro de Dos Mundos con Los enemigos. De forma reactiva, luego del Premio Tirso de Molina otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana a la obra El viaje de los cantores de Hugo Salcedo, la compañía realiza el montaje bajo la dirección de Ángel Norzagaray con un reparto integrado por actores de la Universidad Veracruzana. Destaca de este periodo el montaje El eclipse, homenaje a Xavier Rojas por 50 años de actividad teatral. En lo general se observa una reactivación de la producción teatral subvencionada por el inba; son los primeros años del Conaculta. El siguiente periodo presidencial es de continuidad del modelo. De acuerdo con el propósito de promover la participación de particulares en la producción cultural y artística, la compañía inició un periodo en el que realizó varias coproducciones: El cántaro roto, con el Instituto Goethe; Roberto Zucco, con el Instituto Francés para América Latina (ifal), y Molière, con la empresa Argos Teatro. Este aspecto nos plantea la necesidad de evaluar la conveniencia —económica y social— de la participación de empresas, distinguir cuáles son los puntos de coincidencia entre el teatro de tipo cultural —también llamado de arte— y el que se realiza con fines de recuperación económica. En este sentido podemos considerar más conveniente la colaboración entre instituciones: cnt-Festival Internacional Cervantino, cnt-Festival de la Ciudad de México, entre otras, que han servido para conjuntar recursos económicos para la producción.

II.1 A partir de la creación del Conaculta las instituciones del sector cultura y artes enfrentan la lucha cotidiana por no ser reemplazadas en sus funciones; en el caso de la cnt, ésta ha enfrentado la amenaza de desaparecer la Unidad Artística y Cultural del Bosque, hoy Centro Cultural del Bosque, en donde se encuentra su sede, el teatro Julio Castillo. Para el 2002 y posterior a una revisión que podemos calificar acorde con la realidad de las instituciones, se planteó la posibilidad de eliminar la Compañía o sustituirla por otro conjunto,5 pero desde su planteamiento la propuesta fue repudiada por la comunidad teatral, episodio que culminó con la salida de Otto Minera, quien se desempeñaba como Coordinador Nacional de Teatro. Minera propuso convertir la cnt en una Productora Nacional de Teatro, dedicada fundamentalmente a la coproducción de obras, la propuesta sólo estaba regularizando algo que, como hemos visto, en los hechos venía sucediendo. Enrique Singer substituyó a Minera “Buscan dar perfil a la Compañía de Teatro”, en Grupo Reforma, 23 de septiembre 2002. 5

en el puesto de la Coordinación, quien propuso una reestructuración —que no alcanzó a ser tal— consistente en dotar de un cuerpo directivo y proporcionar a la Compañía de una identidad estética. La cnt reinició actividades en octubre de 2003, presentándose como una compañía de repertorio, con elenco y equipo estables, con un director artístico. El teatro Julio Castillo funcionó como sede, lugar en el que se montarían de dos a tres obras por año, con un presupuesto de tres millones de pesos que el inba destinó de “una partida especial”,6 anunció Saúl Juárez, director del Instituto. El director de escena José Caballero fue nombrado director artístico de la Compañía. Sin un elenco fijo, se integrarían actores seleccionados bajo el criterio de “experiencia, profesionalismo y sensibilidad”. En respuesta a la posibilidad de que desapareciera la cnt, algunos participantes de la comunidad teatral se agruparon y fundaron la Academia de Arte Teatral, influyendo con sus protestas en el nuevo posicionamiento de las autoridades con respecto al teatro, que después de un largo tiempo, regreso a la sala principal del Palacio de Bellas Artes. Acto de gran sim6 Juan Manuel Badillo, “Regresa el teatro al Palacio de Bellas Ates”, en El Economista, sección de Entretenimiento, 14 de octubre de 2003.

Noches islámicas, de Héctor Mendoza, dir. de José Caballero, con la cnt (2011). © Christa Cowrie.

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Respecto a la libertad creativa y de contenido aun en los tiempos de cambio ha habido momentos controvertidos, recordemos el montaje de La Malinche.

bolismo a través del cual las autoridades hicieron explícito su interés por el teatro. A nivel general, las actividades del inba se habían propuesto la “Revalorización de la tradición, promoción de la contemporaneidad artística, recuperación de la vocación nacional y el fortalecimiento de la presencia internacional de expresiones artísticas de calidad en México”. En esta etapa de la Compañía, se diseñó un programa artístico compuesto por el Proyecto Shakespeare y el proyecto Mural: Tres Siglos de Teatro Mexicano; sin embargo, su funcionamiento nuevamente fue severamente cuestionado por líderes de opinión en materia cultural, al ser predominante el énfasis de autores universales, en detrimento de la dramaturgia nacional que en el 2005 celebró el centenario de los nacimientos de Salvador Novo, Celestino Gorostiza y el de Rodolfo Usigli —considerado el padre del teatro mexicano moderno—; nuevamente la autoridad en forma reactiva —que también es una forma de hacer política— realizó una breve temporada de La mujer no hace milagros de Usigli. Especialmente en esta administración (2003-2006) se confunde el interés público —el bien común— con el interés particular. Ante las nuevas formas de producción, el registro en el programa de mano de quienes intervienen de alguna forma en la producción y presentación de una puesta en escena, a la vez que se utiliza para dar visibilidad y reconocimiento, legitima a sus participantes. En este sentido los créditos del Fonca, del Conaculta y de la participación de instituciones educativas son comprensibles; pero de qué le sirve al público saber que alguien participa en la Academia Mexicana de Arte Teatral. Rápidamente se agotó el nuevo aliento de la Compañía y se vuelve a caer en la política de “dar un poquito del presupuesto a todos y así parecer democráticos”.7 Se continuó con las coproducciones. En esta etapa de la Compañía participaron la Universidad Autónoma de Guadalajara, se dio visibilidad en el año 2006 al programa México en Escena, a la Fundación Cultural Bancomer, a la Sociedad Declaración de Martín Acosta, en “Buscan dar perfil a la Compañía de Teatro”, op. cit. 7

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Egmont, dir. de Mauricio García Lozano, con la cnt y la Orquesta Sinfónica de Xalapa (2010). © cnt / Sergio Carreón Ireta.

General de Escritores de México (Sogem), entre otras instancias. III. Reestructuración de la cnt en 2008 En contrasentido con una tendencia en la que “la tarea del gobierno está limitada a mantener los sistemas de soporte y control”8 dejando espacio para la participación de todos los agentes —comunidad artística, mercado y sociedad—, el presidente del Conaculta Sergio Vela (20062008), planteó la reestructuración de la cnt, tarea que encomendó de manera directa al director de escena Luis de Tavira. La argumentación y planteamiento de la reestructura se expusieron en “Un proyecto de Compañía Nacional de Teatro para México”, documento del cual se destacan las siguientes premisas: • Se describe la cnt como una “Institución patrimonial de la cultura mexicana”. • “Un proyecto fundado en sólidos cimientos y destinado a perdurar, crecer y desarrollarse más allá de coyunturas políticas de la administración pública”. • “Un proyecto que sea de todos: artistas teatrales y sociedad.” • “Una institución artística pública.”9 8 Andrés Roemer, Enigmas y paradigmas: una exploración entre el arte y la política pública, Limusa/Instituto Tecnológico Autónomo de México/ Universidad Iberoamericana, México, 2005, p. 195. 9 Luis de Tavira, “Un proyecto de Compañía

En la exposición de motivos del proyecto, se define el teatro mexicano como un teatro “sin tradición, sin repertorios, elencos estables, técnicas y lenguajes propios”. En consecuencia la reestructuración de “la cnt se configura como el marco más adecuado y eficaz para el desarrollo de un sistema teatral”.10 La cnt se organiza en un área artística, una técnica y una administrativa. Laboran 33 personas, 14 de ellas de forma permanente, se considera la participación de un director residente, así como la de 18 técnicos eventuales. Se adquirió un inmueble que funciona como sede de la Compañía, ubicado en Coyoacán, en la Ciudad de México. El escenógrafo Philippe Amand fue el encargado del diseño de la remodelación de la casa y del foro. La conformación de un elenco estable ha sido uno de los argumentos que más se han enfatizado en el actual proyecto de la cnt. Para lograr este objetivo se ha sumado la participación presupuestal del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), que a través de convocatoria abierta ofrece 47 becas para conformar el elenco estable y 6 becas para coordinadores de talleres, presupuesto que asciende a 16 millones de pesos anuales. Dinámica que plantea de nueva cuenNacional de Teatro para México”, en http:// teatromexicano.com.mx/proyectocnt.pdf, 2010, 35 pp. 10 Ibidem.

ta el problema de “quién decide y quién se beneficia”, en donde aun con la intención de democratizar los procesos desde la estructura institucional, se observa una organización vertical que inicia en la presidencia del Conaculta, de donde parte la designación del secretario ejecutivo del Fonca, quien invita de forma directa a los integrantes de la comisión de selección.11 En el proceso de selección del elenco estable de la cnt también participa el Consejo Técnico de la misma, que podría representar un contrapeso en la toma de decisiones, pero cuyos resultados han desatado una serie de cuestionamientos desde la primera convocatoria. Al replicar el programa de becas del Fonca, se vuelve a caer en el problema de que —como se ha visto en el caso del Sistema Nacional de Creadores de Arte— los apoyos han tendido a concentrarse en un grupo de creadores. Además de que el promedio de participación en los montajes de la Compañía ha sido 43.34% en el 2009; 27.64 en 2010 y 19.60 en 2011. Por ejemplo, en la puesta en escena de Egmont, el elenco de la compañía representó el 60% de los actores del reparto, mientras el 40 restante fueron ejecutantes invitados (11 actores y tres cantantes).

Tomás Ejea, Poder y creación artística: Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011. 11

Categoría A Categoría B 30 años Categoría B 20 años Categoría B 10 años Categoría C jóvenes Suplementarios

1ª 2a 3ª 2008 2009 2010 Preselección Selección Solicitudes Preselección Selección Solicitudes Preselección Selección 8 5 7 4 3 Desierta 16 8 Desierta 26 7 6 2 25 8 8 2 24 5 20 5 10 99 43 7 4 3 150 34 9

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Cuadro 1. Convocatorias del Fonca para la selección del electo estable de la cnt en diferentes años

Como entidad productora, la cnt ha instituido circuitos de presentación con otras instituciones. Inició en el Teatro Casa de la Paz de la Universidad Autónoma Metropolitana (2009), en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes, y en el 2010 en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Cuadro 2. Compañía Nacional de Teatro 2009-2011 2009 2010 2011

Puestas en escena

Funciones en temporada

Funciones 2a temporada

Funciones en el interior de la República

Porcentaje de participación del elenco de la cnt

6 9 7

92 129 90

54 44 41

9 20 7

45.34 27.64 19.60

También ha implementado una estrategia de coproducción con otras dependencias, como el Sistema de Teatros de la Ciudad de México, Teatro unam, la Universidad de Colima y la Orquesta Sinfónica de Xalapa. La cnt tiene presencia en los festivales más importantes del país, se ha presentado en las emisiones 2009, 2010 y 2011 de la Muestra Nacional de Teatro y del Festival Internacional Cervantino; el año 2010 se presentó en el Festival de la Ciudad de México. El repertorio de la cnt considera las categorías de patrimonio universal, teatro mexicano y nuevas teatralidades. Evidentemente, la construcción de un repertorio que abarque el panorama del teatro universal, las nuevas tendencias así como el vínculo con la región iberoamericana implica un tiempo mayor, aun así se observa que para el año 2011 se incluyeron obras de dramaturgas jóvenes. Ese mismo año, a la par que produjo siete puestas en escena, presentó en la sala de la casa de la cnt, en segunda temporada, tres montajes de su repertorio. A nivel internacional ha colaborado con artistas de Japón, España, Canadá, una colaboración con Mapa Teatro de Colombia, y realizó la producción de Zoot Suit, escrita y dirigida por Luis Valdez. Hasta el año 2011 la Compañía realizó una gira por España con el montaje Lados los del actor, que se presentó en cinco plazas.

Horas de gracia, de Juan Tovar, con la Compañía Nacional de Teatro. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

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Cuadro 3. Instancias productoras en montajes deCuadro l cnt12 3. Instancias productoras en montajes de la cnt12

2009

2010

2011

1. Producciones Integrales y Artísticas, S. A. de C. V. / José Sefami 2. Seamonk, S. A. de C. V.

3. Sheila Flores 4. Eje 7, Vialidad Artística, S. A. de C. V.

x x

5. Talya González Buenrostro

6. 7. sd 8. 9. 10.

Berta J. Coutiño Ousia Consultoría en Formación Creativa, S. A. de C. V. / Nayeli Real Andrea Salmerón Shelley Producciones / Claudia Shelley Mafer Lomelín

Un nuevo elemento en la operación de la compañía es el concurso de licitación para la producción ejecutiva de los montajes, el cual fue hecho público por Andrea Salmerón en enero de 2011, quien denunció “malos manejos administrativos y engaños”13 en la producción de la obra Zoot Suit. Salmerón anotó una serie de irregularidades en la producción de la obra, de entrada calificó el proceso de asignación de la producción como una “seudolicitación” pues recibió la invitación directa para producir la obra. La productora recurrió a la denuncia cuando el Fonca retuvo el pago de un depósito de garantía por más de seis meses. La respuesta oficial por parte de la cnt describe el proceso de asignación, en el que “La gerencia de producción coordina los procesos de diseño de los diversos creadores, elabora un programa que ofrece a cuatro productores independientes, cuyos nombres presenta al Fonca para que éste apruebe proyecto y presupuesto”. Aclara: “… La cnt no maneja dinero, no tiene ninguna cuenta en el banco, ninguna chequera ni fondo revolvente”. Tanto Salmerón como Mireille Bartilotti, responsable de la gerencia de producción de la Compañía, coinciden en el desorden administrativo en el que tiene que trabajar esta dependencia —falta de normatividad, “vacío legal”. Este suceso no influyó para crear o reformular el esquema de producción de la Compañía. En tres años la cnt ha producido 17 montajes, en los que han participado como productores ejecutivos 10 organizaciones; hasta el momento ni en el portal de información del inba ni del Fonca se Elaboración propia, con información de www. cnteatro.bellasartes.gob.mx 13 Concepción Moreno, “Denuncian desorden financiero en la cnt”, en El Economista, 26 de enero de 2011. Y aunque la cnt aclaró este asunto, queda en la mesa el que las producciones de la Compañía se contraten como un servicio externo. 12

x x x x x registra convocatoria de licitación para las producciones de la cnt. Observaciones Como se ha expuesto, la cnt actualmente es una dependencia que concentra recursos de diversas instituciones —inba, Fonca, Sistema de Teatros de la Ciudad de México—, es predominante su presencia como entidad productora, a lo que se suma que con los circuitos de presentación en teatros de diversas instituciones limita la presencia de otras organizaciones artísticas. Tanto la designación como el proyecto expuesto en “Un proyecto de Compañía Nacional de Teatro para México” nos regresa a un modelo de intervención total del Estado, situación que pone en crisis a todos los agentes que intervienen en la producción artística. De entrada este tipo de intervención parte del supuesto de que hay que intervenir porque los otros agentes no pueden participar “de forma efectiva”14 en una actividad que resulta sustancial para la sociedad en su conjunto. Entre las principales críticas a la intervención total del Estado en materia cultural, está el que la definición del arte se da en forma vertical, desde el punto de vista de la autoridad, en este caso se parte del supuesto de que lo que define al teatro mexicano está en la cnt, supuesto que ignora la diversidad de manifestaciones teatrales y que de paso barre también con la producción teatral realizada y presentada con anterioridad a través de las instituciones de gobierno responsables. Plantearse el desarrollo de un sistema 14

Andrés Roemer, op cit.

teatral implica comprender la producción escénica en un circuito de produccióndistribución-consumo. Todos los diagnósticos sobre el campo de las artes, y de las artes escénicas en particular, señalan como punto crítico el consumo. Sobre este punto, plantear que el teatro va a llegar al público a partir de la reestructuración de una dependencia resulta falaz, en tanto que una dependencia sólo representa una de las partes del sistema teatral que históricamente ha operado el inba a través de la Coordinación Nacional de Teatro. La convocatoria abierta para integrar el elenco estable de la Compañía ha provocado múltiples reclamos. Nos regresa al asunto de un mecanismo de compensaciones del Estado para con sus artistas. Nuevamente, la permanencia en el elenco despierta inconformidades, aun así, podemos considerar que la convocatoria puede representar una opción para los actores jóvenes, la cuestión estará en dar movilidad a los integrantes del Consejo Técnico y la Comisión de Selección, en donde el Fonca tendrá que propiciar la participación de otras fuerzas —excepciones como reubicar a los postulantes no deberían de ocurrir. Según la denuncia de Andrea Salmerón, productora ejecutiva de la puesta en escena de Zoot Suit, el costo de producción fue cubierto por el Fonca, lo que describe el desorden administrativo en el que tiene que operar la cnt “porque no tiene personalidad jurídica para ejercer ella misma su presupuesto”. Hemos visto cómo la década de los ochenta fue un momento terrible para la cultura, lo que nos lleva a preguntarnos si ahí se perdió el presupuesto de la Compañía. Es importante dar seguimiento a este asunto porque si la Compañía cuenta con decreto de creación, debe contar con una partida etiquetada desde el presupuesto, como sucede con el Festival Internacional Cervantino. En ese mismo sentido retomamos lo dicho por Víctor Hugo Rascón Banda en el año 2008, cuando afirmó que la reestructuración de la Compañía no afectaba el presupuesto para las demás entidades debido a su creación por decreto. La actual cnt cumple tres años, las críticas y denuncias sobre su operación

Bibliografía

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Patricia Chavero. Licenciada en Literatura Dramática y Teatro (unam), estudió la especialidad en Gestión y Políticas Culturales (oei y uam-Iztapalapa). Docente e investigadora, su trabajo se centra en el estudio de los procesos de producción, distribución y consumo de la cultura y las artes, especialmente del sector teatro. Actualmente desarrolla el proyecto “República teatral”, estudio de la política de descentralización en el campo teatral.

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han sido continuas, esta etapa merece un estudio a detalle, su análisis tendrá que partir de la rendición de cuentas del organismo. Como las voces críticas han solicitado, se hace necesario conocer: ¿cómo se integra el presupuesto con el que opera la cnt? y ¿cómo se ejerce? Un aspecto delicado pero importante de aclarar es si existe incompatibilidad administrativa entre el nombramiento como creador emérito del director de escena Luis de Tavira y su desempeño como director artístico de la cnt. La aclaración de estos aspectos sí contribuirían a construir una política cultural de carácter democrático. Hoy la cuestión que debe quedar a consideración es la susceptibilidad de las artes escénicas, lo que las ubica como un sector que el Estado debe proteger, en ese sentido se presenta como necesario plantear un nuevo diseño para la cnt. Para concluir, Gabriel Retes en su película pone a prueba al nuevo sistema político que parte del reconocimiento de la libertad de expresión, por lo que toca temas antes censurados: la represión de la que fueron objeto los estudiantes. Hoy vivimos esa paradoja, podemos ejercer el derecho a expresarnos, pero el que se influya en el ejercicio de las instancias públicas depende todavía del peso de los agentes.

Enrique Arreola en Zoot Suit, de Luis Valdez, con la cnt (2010). © Paula Castañares.

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El rey Lear, de Shakespeare, bajo la dir. de José Caballero, Compañía Nacional de Teatro (2005). © José Jorge Carreón.

El Fonca y el estímulo a la creación teatral Tomás Ejea Mendoza I La constitución del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en marzo de 1989 y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) tres meses antes, apenas iniciado el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, se inscribe en una misma medida de gobierno: una decisión política para recuperar la legitimidad perdida en la elección presidencial de 1988, calificada por muchos como fraudulenta. Su creación no atiende a una verdadera intención de reforma y modernización administrativa de la política cultural sino a la necesidad de una nueva relación con

los principales actores sociales de la cultura, especialmente con el grupo de la revista Vuelta encabezado por Octavio Paz.1 Así pues, a pesar de logros parciales, prevalecen todavía hoy en día los principales problemas que había en el sector cultural antes de su fundación: falta de autonomía en el ejercicio de sus recursos, pues su presupuesto es definido y administrado por la Secretaría de Hacienda y por la de Educación Pública; falta de corresponsabilidad en las principales tomas de decisiones, “el Conaculta es un consejo sin consejeros”;2 los funcionarios son designados de manera vertical; carece de un El mismo Octavio Paz, en la ceremonia de instalación del Conaculta, donde fue el orador principal, declaró a la prensa: “En gran parte lo aquí planteado (la creación del Conaculta) sí responde a mis expectativas”, La Jornada, 8 de diciembre de 1988. 2 Eduardo Nivón, Políticas culturales en el tránsito de dos siglos, documento mimeografiado, Universidad Autónoma MetropolitanaIztapalapa, México, 2006. 1

II Constituido como el eje de la política gubernamental federal hacia la promoción, fomento y estímulo a la creación artística,4 el Fonca fue estructurado institucionalmente para lograr dos objetivos: por un lado, que pudiera generar un estímulo a la creación artística, pero por el otro, que mantuviera a los principales intelectuales y artistas líderes en su campo, conformes con el sistema de becas y prebendas de que dispone.5 En este sentido ha resultado útil y funcional para el gobierno federal. Por 3 Entrevista del autor con Víctor Flores Olea, 20 de febrero de 2009. 4 Así lo dicen explícitamente los programas de las distintas administraciones: Programa Nacional de Cultura 1995-2000, de Ernesto Zedillo; Programa Nacional de Cultura 20002006, de Vicente Fox; Programa Nacional de Cultura 2007-2012 de Felipe Calderón. 5 Heriberto Yépez dice: “(lo único que se logra con este sistema de becas es) que los artistas estén contentos, concentrados compitiendo por las becas, que se sientan culpables de recibir dinero…”. Citado en Anasella Acosta y Galo Ramírez, “¿Estímulo a la creación o legitimación del poder?”, Cuartoscuro, núm. 96 (2009), p. 50.

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estatuto jurídico que le dé legitimidad; sus diferentes instancias de acción, sobre todo el inah y el inba, se siguen desempeñando de manera aislada; hay una falta de transparencia en el ejercicio de sus recursos; y el problema nodal del sector cultural ha sido, y sigue siendo, la insuficiencia de fondos, pues los que se le asignan son muy inferiores a lo que recomienda la unesco para poder llegar a la meta de invertir 1% del pib en el sector. Efectivamente, más que generar una instancia administrativa capaz de enfrentar y solucionar los problemas de la política cultural, lo que en realidad se buscaba era darle una apariencia de democratización, tal como lo dice el presidente fundador del Conaculta, Víctor Flores Olea: “Carlos Salinas de Gortari le quería dar a la cultura una cara de izquierda, para equilibrar todo lo que en el plano económico iba a hacer por la derecha”.3

ello en el sector cultural se registra una continuidad institucional desde 1988 hasta nuestros días. A pesar de la alternancia en el poder, los gobiernos priistas y panistas han tenido básicamente la misma política cultural en lo referente a las instituciones, a sus objetivos, e incluso en lo que respecta a los funcionarios que las dirigen. Para lograr conservar una pasividad poco crítica de los artistas líderes hacia el gobierno, el Fonca fue diseñando teniendo dos mecanismos de toma de decisiones de naturaleza distinta, pero que coexisten de manera integral. Por una parte, un primer mecanismo, que se aboca a la selección de los beneficiarios de los programas, que se realiza de manera horizontal, colegiada y participativa, puesto que en su mayoría son elegidos por comisiones conformadas por pares y en este sentido se puede afirmar que el proceso de selección de los beneficiarios posee rasgos democráticos. Sin embargo, el segundo mecanismo, que atañe a la forma en que los seleccionadores de esos beneficiarios son a su vez seleccionados, se realiza de una manera vertical, unipersonal y en gran medida discrecional. Esto es así, ya que las múltiples comisiones de selección de beneficiarios son elegidas fundamentalmente por un solo funcionario: el secretario ejecutivo del Fonca, que, valga decir, es elegido de manera vertical y directa por el presidente del Concaculta. Así, el secretario ejecutivo emerge como el depositario directo para cumplir con el rol de ser el fiel de la balanza en el ámbito artístico, en una lógica de decisiones verticales que tiene como eslabones anteriores al presidente del Conaculta y al presidente del país. En este sentido, la modalidad del ejercicio del poder en este segundo mecanismo se da como un “poder en privado” y se encuentra muy lejos de poder ser considerado como democrático. En el discurso gubernamental acerca del Fonca se plantea que los creadores beneficiados son escogidos por otros creadores. Sin embargo, el espíritu democratizante tiene límites muy claros, pues son los grandes funcionarios, el secretario ejecutivo del Fonca y el presidente del Conaculta, quienes escogen a los selecciona-

dores de los beneficiados, lo cual les permite intervenir también de manera indirecta en todos los procesos de selección. Este doble mecanismo6 en la toma de decisiones tiene consecuencias importantes en la distribución de los recursos económicos. Pasemos a analizar brevemente las características de la población que ha recibido apoyos del Fonca, con lo cual se pueden localizar algunos grupos donde su concentración es significativa.7

1. Distribución regional. El mayor número de solicitudes8 (28,691) procede de las entidades federativas, mientras que las del D. F. suman 26,467. Sin embargo, el número de estímulos otorgados a proyectos provenientes de aquéllas resulta mucho menor (3,709) en comparación con los del D. F. (6,335). Esto es, mientras las solicitudes del D. F. representan 47% del total y las de las entidades federativas 53%, los estímulos otorgados al primero crecen hasta 64% en tanto que los otorgados a las segundas descienden a 36%. Es decir, mientras los creadores de los estados del país participan con objeto de acceder a los canales de desarrollo, tal como lo reflejan 6 La existencia de este doble mecanismo ha producido que el Fonca esté en el centro de múltiples polémicas sobre sus bondades y deficiencias. Por un lado, están quienes afirman que los métodos de selección de los beneficiados y la distribución de los recursos son tramposos y amañados, premiando siempre a los mismos; y por el otro, quienes afirman, haciendo énfasis en los métodos colegiados de asignación de recursos a través de pares, que entre las distintas posibilidades de ejercicio de recursos representa la mejor opción. 7 Toda esta información ha sido desarrollada con más detalle y profundidad en el libro: Tomás Ejea Mendoza, Poder y creación artística: Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011. 8 La información proviene del libro: FoncaConaculta, Fonca: 18 años de inversión en el patrimonio vivo de México, Conaculta, México, 2006.

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las 28,961 solicitudes presentadas al Fonca, éste, empeñado en centralizar, los rechaza a través de sus mecanismos de selección en beneficio de las solicitudes provenientes de la capital. 2. Distribución por edad. A partir de la información disponible, resulta que el Fonca ha otorgado mayor número de estímulos a jóvenes creadores de entre 26 y 35 años (54% de los estímulos) mientras, por el contrario, a quienes menos estímulos ha otorgado es a aquellos mayores de 60 (4% de los estímulos).9 Sin embargo, esta tendencia cambia drásticamente al comparar el monto de los recursos económicos otorgados. Los 230 beneficiarios del grupo de edad mayor a 61 años reciben más recursos económicos (199 millones de pesos) que el total de los 2,858 de los grupos entre 26 y 35 años (194 millones de pesos).10 Lo anterior significa que al respecto, el Fonca ha promovido una doble directriz en la distribución de sus recursos: por un lado, un gran grupo de población joven recibe un monto relativamente pequeño de beneficios y, por el otro, un pequeño grupo de población de mayor edad concentra buena parte de los mismos. 9 Elaboración del autor a partir de la información contenida en Fonca-Conaculta, op. cit. 10 Cantidades en pesos constantes, base: junio de 2002.

Eclipse, coreografía de Claudia Lavista y Víctor Ruiz presentada en el programa México: Puerta de las Américas, 2003. © Héctor Hevia.

3. Distribución individual o colectiva. Los programas del Fonca de convocatoria abierta son de tres tipos: los destinados en exclusiva a individuos, los que benefician en particular a colectivos, y los dirigidos tanto a unos como a otros.11 De manera significativa se destinan más recursos a los individuos (63%) que al resto (37%). Con esto se contradice claramente la idea de promover el trabajo grupal que ha pregonado el discurso gubernamental. En resumen, se puede sostener que el Fonca lleva a cabo una política de concentración de recursos en tres rubros: 1) centraliza en el D. F.; 2) el monto económico beneficia mucho más a los creadores de mayor edad, y 3) concentra los recursos financieros en proyectos individuales. Estos tres tipos de concentración revelan que el Fonca promueve que los actores sociales determinantes en el campo de la creación artística sean individuos, del Distrito Federal y de mayor edad, lo cual corresponde a la figura del líder consolidado y con fuerte ascendencia en su disciplina. Con esto se puede ver que la figura del “maestro” respetado y poderoso en el campo artístico existe no sólo por la lógica que le imprime el propio campo artístico y la sociedad en su conjunto, sino que se ve apuntalada también, como aquí se muestra, por la manera en que opera la institucionalidad cultural, especialmente en la forma en que se dirigen los recursos económicos de las instancias gubernamentales, en este caso, el Fonca. Esta tendencia se vuelve de relevancia especial, pues este grupo de creadores, además de concentrar los beneficios económicos, tienen un rol central en la selección del resto de los beneficiarios de todos los programas del Fonca. Con ello, puede decirse que se produce y reproduce un grupo de “notables” que, al tiempo que obtienen parte sustancial de los patrocinios, también se ocupa de gran parte de las decisiones sobre el resto de los seleccionados. Veamos cómo afecta esto en el ámbito del teatro. III El campo del teatro ha jugado un papel muy importante en los programas del Fonca. De los diez programas de este fondo que tenían los mayores recursos económicos en 2008, el teatro estaba presente en nueve de ellos.12 Además su tasa de Con objeto de facilitar el análisis de dicha información en este texto se ha optado por dividirlos en dos: los dirigidos sólo a individuos y el resto de los programas. 12 Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca); Fomento a Proyectos y Coinversiones 11

1. Distribución de estímulos por participante Del total de 1,067 estímulos otorgados para el campo teatral, 1,024 corresponden formalmente a individuos.15 El número de personas beneficiadas con los 1,024 estímulos otorgados es Culturales; Fundación Cultural MéxicoEUA; Jóvenes Creadores; Estudios en el Extranjero; Intérpretes; Teatros para la Comunidad Teatral; México en Escena; Intercambio de Residencias Artísticas, y México: Puerta de las Américas. Además estuvo presente en dos ya descontinuados: Creadores Intelectuales y Grupos Artísticos. Se excluyó de este estudio a los programas de ejecutantes y de intérpretes porque en ellos se incluyen actores que no necesariamente se dedican al teatro. 13 Fonca-Conaculta, op. cit. 14 Toda la información que se maneja a continuación ha sido elaborada por el autor a partir del archivo histórico del Fonca y se encuentra en Tomás Ejea Mendoza, op. cit. 15 Esta cantidad es la que se utilizará en adelante como referente principal, pues 43 corresponden formalmente a colectivos.

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aceptación, que es del 20% —una de cada cinco solicitudes aprobada—, se asemeja mucho a la del total de los programas de convocatoria abierta del Fonca, situada en 18 por ciento.13 A partir de ello se puede inferir que las tendencias que aparecen en el campo del teatro son también propias del conjunto de todas las disciplinas apoyadas por el Fonca. El número total de estímulos otorgados al teatro desde 1989 —año de su fundación— hasta diciembre de 2008 es de 1,067.14 Los programas con mayor número de favorecidos son el de Fomento a Proyectos y Coinversiones (465) y el de Jóvenes Creadores (142). En contraste, el más pequeño es el de los Creadores Eméritos, con 10 beneficiarios. Aquí se produce una doble tendencia: por un lado, programas con gran número de beneficiarios (607) con un apoyo menor y, por el otro, un programa con un pequeño número de beneficiarios (10) que recibe montos altos. Analicemos esto desde dos puntos de vista: la distribución del número de estímulos por participante y la distribución de los montos económicos que implican esos estímulos.

solamente de 648. Esto se debe a que algunas de ellas han tenido dos estímulos o más. Las que han tenido un estímulo son 459 (71%) del total, dos o tres estímulos son 139 (21%) y 4 estímulos o más son 50 (8%),16 como se ve en el siguiente cuadro: Cuadro 1. Fonca: Estímulos por beneficiario en el ámbito teatral (datos agrupados)

Total de beneficiarios

Porcentaje de beneficiarios

Porcentaje de estímulos

Personas con 1 estímulo

459

Personas con 2 y 3 estímulos

139

Personas con 4 estímulos o más

Total:

648

100

Como puede verse, las personas con un estímulo representan 71% y acumulan 45% de los mismos; el segundo grupo, integrado por quienes suman dos o tres, abarca 21% con 31% de los estímulos; finalmente el grupo que ha obtenido cuatro o más representa 8% y suma 24% de los estímulos. Se observa nuevamente la doble tendencia mencionada anteriormente: por un lado, un grupo reducido (8%) se ve fuertemente apoyado (24% de los estímulos) y, por el otro, un grupo bastante amplio (71%) ha sido beneficiado una vez en su carrera. Este doble mecanismo manifiesta una lógica mediante la cual se privilegia a un círculo selecto, pero sin descuidar al grupo mayoritario. 2. Distribución de recursos económicos por participante Esta distribución se vuelve fuertemente desigual si se utiliza el mismo cálculo y se toma en cuenta no el número de estímulos otorgados a cada individuo, sino el monto de los recursos económicos que representan esos estímulos para cada persona.17 Los datos indican que 372 personas han Los estímulos pudieron concederse en un mismo programa en diferentes años o en distintos programas en varios años. 17 Esto es, los estímulos representan diferentes montos. El que más dinero otorga es el de Creadores Eméritos y el que menos dinero otorga es el de Jóvenes Creadores. 16

recibido entre mil y cien mil pesos: 131, de ciento un mil a quinientos mil; 73, de quinientos un mil a un millón; y 57, de uno a tres millones. Por último, sólo 13 personas han obtenido más de 3 millones. Si se analizan los datos agregados se obtiene la siguiente información: Cuadro 2 Total de beneficiarios

Porcentaje de beneficiarios

Porcentaje de recursos económicos

132

452

Total: 648

100

Así pues, se pueden establecer tres grupos de beneficiarios. En primer lugar, un pequeño grupo de 64 beneficiarios que representan el 10% del total y que han recibido una fuerte cantidad de dinero, la cual asciende en conjunto a un monto del 54% de todos los recursos erogados por el Fonca en el campo del teatro. En segundo lugar, un grupo mayor que el anterior, de 132 personas, 20% del total, que han recibido cantidades no tan altas y que en conjunto representan el 27% de los recursos erogados. En tercer lugar, un grupo muy amplio de 452 personas, 70% del total, que en su conjunto han recibido únicamente 19% del total de los recursos económicos otorgados. Abril-junio 2012

DOSSIER

¿Cómo se conforma este 10% de 64 superbeneficiados que acumulan más de la mitad de los beneficios (54%)? Utilizando una expresión teatral, se puede decir que la situación se torna más dramática si se analiza la estratificación interna de este 10 por ciento. Cuadro 3

Total de beneficiarios

Porcentaje de beneficiarios

Porcentaje de recursos económicos

Total: 64

El 2%, 13 personas, obtuvieron 20% de los recursos totales del Fonca en convocatoria abierta para teatro. Es decir, 20 de cada 100 pesos, la quinta parte, van a una de 13 personas (2%) del total de 648 beneficiados. Y puesto que el siguiente 3% recibió 16% de los fondos, tenemos una élite de 5%, 32 personas, que concentró 36% de los recursos, más de una tercera parte. En resumen, podemos decir que 10% de personas ha absorbido más de la mitad de los beneficios económicos (54%) y, en contraste, el restante 90% ha recibido menos de la mitad (46%). Además, entre ese 10% existe un 2% del total, 13 personas superbeneficiarias, que ha captado 20% del dinero.

dad teatral a Luis de Tavira como director artístico y principal responsable de la compañía. La primera puesta en escena fue la obra Pascua de August Strinberg, y la dirigió Héctor Mendoza. Así mismo, se nombró primer director residente a su hijo, Rodrigo Mendoza. Con esto se observa que los nombres de los grandes beneficiarios se repiten constantemente,18 cuestión que no se debe al clientelismo o amiguismo que impera entre los creadores involucrados, sino —yendo más a fondo tal como en este texto se ha sostenido— a que la estructura orgánica de toma de decisiones de estas instituciones lo permite y, aún más, en muchos casos lo fomenta. A partir de lo anterior se puede establecer una conclusión general, que viene al caso por ser éste un año electoral. Cualquiera que sea el partido en el poder, pri, pan o eventualmente el prd, mientras no se reestructure a fondo el sentido vertical y discrecional de la toma de decisiones que se generó en los gobiernos priistas, una política cultural dirigida al fomento de la creación artística verdaderamente productiva y participativa, seguirá siendo el gran actor ausente de esta tragicomedia nacional. La lista completa de todos los beneficiarios para la rama teatral del Fonca en el periodo 1989-2008, así como la de los procesos de selección del Sistema Nacional de Creadores de Arte se puede consultar en el libro ya citado del autor: Tomás Ejea Mendoza, op. cit. 18

Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador del Departamento de Sociología de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad-Azcapotzalco.

IV Se puede decir que en la actividad teatral el Fonca canaliza los recursos en dos grandes direcciones: en primer lugar, al pequeño grupo de notables (10%) se les asigna más de la mitad de los recursos (54%); y en segundo lugar, a un gran número de creadores, 90%, se le asigna poco menos que la otra mitad, 46% del total. Estos elementos permiten afirmar que, más allá del objetivo explícito de la promoción y fomento de la actividad artística, el Fonca tiene también como objetivo informal el de lograr entre los creadores y artistas un quantum de legitimidad de la política cultural y, por extensión, legitimidad del gobierno en turno. Los primeros, los “notables”, al ser los grandes beneficiarios, se encuentran satisfechos con el mecanismo del Fonca y sus críticas al gobierno se minimizan. Por otra parte, los otros, la gran mayoría, generalmente con mucha paciencia, esperan a que se les otorgue alguno de los estímulos que constantemente solicitan. La expectativa de obtener nuevamente, o en su caso, por primera vez, la “beca” anhelada es también un elemento que permite mantener, al menos por el consentimiento tácito brindado, los mecanismos de decisión y, como dice el sociólogo Bourdieu, mantener “el estado de las cosas”. En este sentido, el sistema de prebendas y beneficios sigue funcionando. En 2008 se creó un nuevo programa para la rama teatral administrado por el Fonca: la Compañía Nacional de Teatro (cnt). La actual secretaria ejecutiva del Fonca, Martha Cantú, nombró de manera directa y sin consulta formal a la comuni-

Rocío Leal en Pascua, de Strinberg, con la Compañía Nacional de Teatro bajo la dir. de Héctor Mendoza. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

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República teatral: Política de descentralización teatral en México* Patricia Chavero Presentación La realización del Foro de Análisis de Políticas Públicas relativas al sector teatro en la XXXI Muestra Nacional de Teatro gozó de una favorable recepción por parte de la comunidad teatral. Durante el mismo se expresó la necesidad de “romper con el centralismo” y analizar las políticas culturales en las regiones. A raíz de este evento, se planteó el protocolo de un proyecto de investigación con el título de “República Teatral: Estudio de la política de descentralización teatral en México”,1 en el que propongo aplicar las herramientas de los estudios de evaluación de políticas públicas a nivel regional, estatal y municipal. La estrategia de descentralización corresponde a una organización de Estado moderno, democrático, que con* Comunicación II Foro de Análisis de Políticas Públicas relativas al sector teatro, San Francisco de Campeche, noviembre de 2011. 1 El proyecto fue aprobado por el Consejo Académico del citru en abril de 2012.

siste en la reducción del aparato del Estado —desburocratización—, y que se plantea racionalizar la gestión pública acercándola al ciudadano. La reestructuración del Estado mexicano inició a finales de la década de 1980. Aun así en 2006 el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (pnud) concluyó que los municipios son el nivel de gobierno más riesgoso, debido a su falta de institucionalidad y transparencia. En consecuencia podemos considerar que el proceso de descentralización en las políticas culturales poco ha contribuido a fortalecer el campo de la producción teatral en las regiones, por lo que desarrollar la presente investigación nos permitirá obtener una fotografía a detalle que oriente el qué y cómo de las acciones en la materia. Estrategia de descentralización en materia cultural La nueva configuración del Estado a partir de 1988 tomó como una de sus principales estrategias de intervención la descentralización. La descentralización se ofrece como opción de gobierno ante “La debilidad de los Estados centralizados”2 que concentran la mayor parte de recursos públicos. Al respecto el estudio El municipio: ¿la institución de la opacidad? señala que en 1989 el gobierno federal ejercía cerca del 70% del gasto público total, y que para 2007 esa proporción había disminuido hasta 43 por ciento. El proceso de transferir competencias y servicios a nivel local permite a la administración pública, en teoría: descongestionar el gobierno central, mejorar la administración del Estado y fortalecer otras instancias de éste a nivel regional y municipal. La descentralización lleva implícita la reducción del aparato del Estado —desburocratización—, se plantea racionalizar la gestión pública acercándola al ciudadano, y fortalecer el desarrollo territorial con la Las acciones que comprende la descentralización están tomadas de Adolfo Rodríguez, Centralismo, municipio, regionalización y descentralización en Nicaragua, 1993, citado en Édgar Herrera Z., Descentralización, 2003. 2

Ponencia magistral: "Política de descentralización en materia cultural". En la foto: Patricia Chavero, Bolfy Cottom y Rodolfo Obregón, en el II Foro de Análisis de Políticas Públicas relativas al sector teatro. Foto proporcionada por la autora.

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intención de inhibir las emigraciones hacia las ciudades, favoreciendo el descongestionamiento de éstas. Se parte del supuesto de que la descentralización es propia de sociedades democráticas. I. Infraestructura

El Sistema de Información Cultural registra, hasta julio de 2010, 567 teatros en el territorio nacional.3 Los estados que poseen la mayor cantidad de teatros son: el Distrito Federal con 127 (22.40% del total); Veracruz con 26 (4.59%) y Guerrero, Tamaulipas, Jalisco y Nuevo León cada uno con 23 (4.06%). Los estados que poseen la menor cantidad son Tlaxcala y Nayarit, cada uno con tres (0.53%), Hidalgo con 6 (1.06%) y Zacatecas, Quintana Roo, Baja California Sur y Durango, cada uno con 7 (1.23 %). En México hay 191,174 habitantes por teatro en promedio nacional. Por ejemplo, sólo con fines comparativos, España posee 1,506 espacios escénicos y tiene una población de 46 millones 951 mil 532 habitantes; es decir, tiene 31,176 habitantes por teatro. La Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales,4 en el 2004 registra que cuatro de cada 10 mexicanos manifiesta haber asistido alguna vez al teatro y sólo el 13.9% dice haber asistido al menos una vez en el último año. La aportación de los estudios cuantitativos nos da respuesta a un aspecto relevante de la disciplina: qué lugar ocupa el teatro en la sociedad. Durante la celebración del primer foro de análisis, el director de escena Mario Espinosa puso el asunto sobre la mesa, nos dijo: “¿Cuál es el lugar que ocupan las artes en la sociedad y el lugar que ocupa el teatro dentro de las artes y dentro de la sociedad?”. Y cerró su comentario diciendo: “En los últimos años nuestro quehacer ha ocupado un lugar muy pequeño”.5 Los datos confirman esta aseveración. A partir de esto tendríamos que empezar a fundamentar, como comunidad y hacia la sociedad, el porqué de una política pública para la producción cultural y artística.

Un caso que merece especial atención es el del estado de Puebla, que con la influencia de Héctor Azar en 1983, fue de los primeros en contar con una secretaría de cultura, y recientemente (el 2 de marzo de 2011) se ha reconfigurado como Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla. (Véase el cuadro 1.) Cuadro 1. Estructura institucional del sector cultura-artes en los diferentes estados de la República Gobierno del estado Secretaría Educación Desarrollo Social

Tamaulipas (1999)

Cultura

Campeche (2009) Colima (1997) Distrito Federal (2002) Jalisco (1992) Michoacán (1980) Nayarit (2001) Oaxaca (2004) Quintana Roo (1983) San Luis potosí (2003)

Instituto Aguascalientes (1985) Baja California (1989) Baja Cal. Sur (1994) Coahuila (1994) Chihuahua (1991)

II. Configuración institucional del sector cultura-artes A la par que el gobierno se plantea la modernización del Estado, las entidades federativas inician una reestructura que incluye la organización del aparato cultural en los estados. A partir de un examen de los 31 estados de la República Mexicana y el Distrito Federal, observamos la siguiente estructura institucional del sector cultura-artes. Diecinueve estados cuentan con institutos de cultura, nueve han creado secretarías y cuatro han establecido consejos para la cultura estatales. La estructura institucional determina la importancia del sector, ahí se define la situación financiera —distribución de recursos—, así como la autonomía de las acciones de estos órganos. Los consejos de cultura y artes se presentan como la opción de una organización democrática al considerar la instalación de consejos integrados por la autoridad, los creadores y representantes de la sociedad civil. Conaculta, Atlas de infraestructura y patrimonio cultural de México 2010, Conaculta, 2010, pp. 125-131. 4 Conaculta, Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales, Conaculta, México, 2004. 5 Memoria del Foro de Análisis de Políticas Públicas relativas al sector teatro, Cuaderno Electrónico del citru, p. 50, en www.citru,bellasartes. gob.mx/investigacionesenlinea/html/archivos/ec/ec_home.html 3

Durango (1999) Estado de Méx. (1987) Guanajuato (1984) Guerrero (1984) Morelos (1988) Querétaro (1992) Sinaloa (1980) Sonora (1988) Tabasco (2007) Tlaxcala (1983) Veracruz (1987) Yucatán (1984) Zacatecas (1988) Consejo Chiapas (2006) Hidalgo (1999) Nuevo León (1995) Puebla (2011) Fuente: Elaboración propia con base en datos del Sistema de Información Cultural, http://www.sic.gob.mx

En este primer momento de la investigación, presentamos una descripción de la organización del campo, en un segundo momento corresponde evaluar las acciones de dichas dependencias. El Conaculta atiende la relación con los estados a través de la Dirección General de Vinculación Cultural (dgvc), la Dirección de Vinculación con Estados y Municipios (dvem) y la Dirección de Vinculación Regional. En su organización estas dependencias agrupan a los estados en cinco zonas: Noreste, Noroeste, Centro, Centro Occidente y Sur; cada zona cuenta con un Fondo Regional para la Cultura y las Artes. Además, se cuenta a nivel regional con programas que atienden a la Zona Oeste, Costa Chica, Usumacinta y Sotavento, Este y Huasteca. Desde el año 2004 opera como un proyecto especial el Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural en los Estados (paice). Desde que inicié este tipo de estudios en el citru en 2006 habíamos anotado cómo aun la organización del campo opera con dificultad, y podemos adelantar que esto es debido a un bajo nivel de gestión de la comunidad teatral.

Cuadro 2. Solicitudes recibidas y estímulos otorgados en los programas del Fonca por región durante el periodo de 1989-2006 Zona Noreste Noroeste Centro Distrito Federal

Total de solicitudes

% respecto del Total

Total de estímulos

% respecto del Total

1,674 1,438 6,289 26,467

3.03 2.60 11.40 47.98

319 280 1,086 6,355

3.17 2.78 10.79 63.14

Centro Occidente

5,002

8.00

805

8.00

Sur n/d

2,956 8,020

5.57

561

5.57

Residencias extranjeros

3,002

658

5.44

54,848

10,064

98.89

Total

Algunas políticas Algunas políticas teatrales en méxico teatrales en méxico

III. Las entidades y la federación

En la relación de las solicitudes recibidas por región, observamos que en la zona Noreste y Noroeste es bajo el número de solicitantes, el 3.03 y 2.60% respectivamente.

IV. Financiamiento público En este apartado se examinan los recursos otorgados a las regiones y los estados a través de los programas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). En el periodo 1989-2006, el Fonca, a través de sus programas de estímulos por convocatoria abierta, ha otorgado 10,064 apoyos,6 de los cuales la zona Noreste ha recibido 319 estímulos (3.17%); la zona Noroeste, 280 (2.78%), la zona Sur, 561 (5.57%); mientras que a la zona Centro Occidente se han dirigido 805 (8%) y a la zona Centro —sin contar al Distrito Federal—, 1,086 estímulos, lo que representa el 10.79% del total. En el Distrito Federal se han otorgado 6,355 estímulos, esto es, el 63.14 por ciento (véase el cuadro 2 y la gráfica 1).

6 Fonca-Conaculta, Fonca: 18 años de inversión en el patrimonio vivo de México, Conaculta, México, 2006.

Gráfica 1 El número de solicitudes de la zona Centro, sin contar el Distrito Federal, y Centro Occidente representa el 11.40 y 8 % respectivamente. La relación entre solicitudes recibidas y estímulos otorgados de la zona Sur es igual, en ambos casos representa 5.6 por ciento. Los resultados de la estadística muestran, pues, un bajo nivel de participación de cuatro de las cinco zonas en las que se divide el territorio nacional, únicamente la zona Centro alcanza un nivel de 11.40 por ciento. El nivel de participación en el Distrito Federal en solicitudes es de 26,467, esto es, 47.98% del total, recibiendo un estímulo el 63.14% de los solicitantes.

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Cuadro 3. Solicitudes recibidas y estímulos otorgados en los programas del Fonca por entidad federativa durante el periodo de 1989-2006 Estados

Guerrero Hidalgo Tlaxcala

Total de solicitudes

% respecto del Total

Total de % respecto estímulos del Total

182 225 156

0.32 0.40 0.28

14 42 24

0.14 0.41 0.23

26,467

47.98

6,355

63.14

873 1,017

1.58 1.84

193 177

1.91 1.75

Baja California

128

1.36

Estado de México

458

4.86

28,920

226 193 129 299 175 120 112 271 113 9,029

2.40 2.05 1.37 3.17 1.86 1.27 1.19 2.88 1.20 98.89

Distrito Federal Oaxaca Nuevo León

Morelos Oaxaca Puebla Jalisco Michoacán Querétaro Chiapas Veracruz Yucatán Total

La relación solicitudes recibidas / estímulos otorgados en el caso de los estados, sí evidencia marginalidad en la participación y otorgamiento en el caso de los estados de Guerrero, Hidalgo y Tlaxcala, con una participación menor a 0.5 por ciento. Evaluar en un rango de participación baja, media y alta no es posible en la relación de los demás estados en tanto que el margen con respecto al Distrito Federal es amplio, rebasa el 50% respecto de los demás estados. Aun para los estados con un movimiento cultural dinámico como Nuevo León (1.75%), Baja California (1.36%), Jalisco (3.17%) y Veracruz (2.88%), la distancia es amplia. El caso del Estado de México es excepcional en tanto que cuenta con 458 estímulos otorgados, aspecto que se explica por la cercanía con el Distrito Federal. Ante los datos surge el cuestionamiento: ¿por qué no compiten en los programas de convocatoria abierta los creadores de la República Mexicana? Para explicar la situación es necesario hacer un mapa en el que se considere: infraestructura, formación (centros de formación artística en los estados), circuitos de presentación, y habría que revisar los programas de estímulo a la creación artística en las entidades, entre otros aspectos. Así pues, esto implica una reflexión amplia que involucra a los diversos agentes que participan del movimiento teatral en las regiones, estados y localidades.

V. Acercamiento a una acción de descentralización cultural La Muestra Nacional de Teatro (mnt) desde su creación en 1978 se planteó como una política cultural para beneficio de las entidades de la República Mexicana. Efectivamente es un evento que dinamiza la actividad teatral de los estados. Surge en un momento político en el que las instituciones creadas por los gobiernos emanados de la Revolución y aquellos post-revolucionarios se están consolidando y para cumplir con sus objetivos crean diversas dependencias. Así pues, la Muestra se plantea como un foro de encuentro entre el teatro de los estados. Al inicio se llamó Muestra Nacional de Teatro en Provincia, pero a partir de 1983 se incluyó la participación del Distrito Federal y cambió su nombre por Muestra Nacional de Teatro. Para su realización participan financieramente el gobierno del estado sede y la Coordinación Nacional de Teatro del inba, por lo que en sus inicios dependía en mucho de la voluntad del gobernador en turno. Durante la realización del primer foro se apuntó que valdría la pena conocer el valor económico de la mnt, así como el impacto económico que representa para el estado anfitrión. La Muestra tiene un carácter itinerante, aunque de 1986 a 1998 se celebró 10 veces en el estado de Nuevo León, influyó en mucho el patrocinio que Cigarrera La Moderna otorgó a la realización del evento, incluso la XI emisión, celebrada en 1990, contó con la más alta participación de las entidades federativas, se invitó a 28 estados. El tipo de teatro que presenta va desde el teatro independiente al subvencionado por las universidades y centros de educación superior, así como el de las instancias culturales de los estados, a veces a través de compañías de teatro del estado, que son pocas, hasta la participación de casas de cultura. Observamos que la presencia de los particulares en la producción teatral de los estados es mínima, han participado dos veces el Instituto Alemán de Guadalajara y una vez el Instituto de Estudios Superiores del Tecnológico de Monterrey. A partir de 1984 participa el teatro oficial, se presenta la Compañía Nacional de Teatro del inba y como invitada la Dirección de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). En la década de 1990, de manera paralela al surgimiento de organizaciones artísticas independientes —como resultado de la instalación de programas de apoyo al teatro del Fonca—, participan agrupaciones como Teatro Arena, Casa del Teatro, Grupo 55, entre otras. El año 2005 —es probable que a consecuencia de las reflexiones necesarias con motivo de la XXV Muestra—, se reformuló la realización del evento: a partir de entonces se instituyó una dirección artística y se estableció que en la aportación financiera debían participar el gobierno del estado anfitrión, el inba a través de la Coordinación Nacional de Teatro y el Conaculta a través de la Dirección General de Vinculación Cultural. En adelante la programación se integra con una selección

Cuadro 4. Participación de los estados en la Muestra Nacional de Teatro (1978-2006) Jalisco 26 96.3 Nuevo León

Baja California Chihuahua Distrito Federal Veracruz Michoacán Oaxaca Puebla Coahuila Guanajuato Sonora Yucatán Aguascalientes Morelos Sinaloa Durango Querétaro San Luis Potosí Tamaulipas Colima Hidalgo Guerrero Chiapas Estado de México Zacatecas Campeche Nayarit Quintana Roo Tlaxcala Baja California Sur Tabasco

23 21 21 21 19 16 16 15 15 15 15 14 14 14 13 13 11 11 9 9 8 5 4 4 3 3 3 3 2 2

85.2 81.5 81.5 81.5 70.4 59.2 59.2 55.5 55.5 55.5 55.5 51.85 51.85 51.85 48.14 48.14 44.4 44.4 33.3 33.3 30 18.51 14.81 14.81 11.11 11.11 11.11 11.11 7.40 7.40

Fuente: Elaboración propia con base en Conaculta-inba, Muestra Nacional de Teatro. 1978-2004, México, 2004.

De 1978 hasta el año 2006 la Muestra había celebrado 27 ediciones.7 Todos los estados han tenido presencia en la mnt. En la Muestra se propicia el encuentro, la convivencia, el intercambio y el diálogo —aunque poco, ya que ha trascendido que se ha impuesto la confrontación; vale la pena, pues, preguntarnos si como país no estamos acostumbrados al diálogo. El gran logro de la mnt es la visibilidad que ha dado al teatro regional que, independiente del criterio de excelencia artística, ha mostrado las diversas formas que toma el hecho escénico fuera del centro. Destacamos la participación de las siguientes organizaciones artísticas: grupo Teatro Espacio Vacío de Durango; Marionetas de la Esquina de Morelos; el teatro de la Universidad Autónoma de Nuevo León; El Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas), encabezado por Óscar Liera; en 1984 el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, de María Alicia Martínez Medrano; la Universidad Veracruzana; el Teatro Regional de Yucatán; la Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara; el Grupo Teatral Tehuantepec; El Rinoceronte Enamorado de San Luis Potosí; Mexicali a Secas en Baja California, y Al Borde Teatro de Chihuahua, entre otras.

Algunas políticas teatrales en méxico

realizada por convocatoria abierta, de esta forma se incluyen 6 puestas en escena, más dos montajes invitados del Distrito Federal, dos del estado sede y se producen 6 puestas en escena para presentarse en temporada en sus estados. En 2005 las coproducciones correspondieron a los estados de Baja California, Oaxaca, Querétaro, San Luis Potosí, Veracruz y Yucatán; y en 2006 a los estados de Colima, Hidalgo, Michoacán, Sonora y Veracruz. De manera paralela a la programación teatral, se realizan foros, talleres, cursos, exposiciones, presentación de publicaciones, entre otras actividades.

Observaciones preliminares La exploración sobre la organización del subsector teatro en los estados de la República Mexicana nos lleva a rediseñar la investigación República Teatral. Una línea de exploración la constituirá la relación de la federación con los estados, organizada a través de la Dirección General de Vinculación Cultural, la Dirección de Vinculación con los Estados y Municipios y la Dirección de Vinculación 7 La referencia a distintos años es consecuencia de la falta de fuentes que documenten la actividad teatral. Un ejemplo: los programas de difusión del inba —documentos internos del Instituto que se incorporan al acervo de la Biblioteca de las Artes—, no incluyen la programación de la Muestra.

Valentina y la sombra del diablo, de Verónica Maldonado, dir. de Laura Madrid (XXXII Muestra Nacional de Teatro). © Ángel Ortiz de Factotum. Abril-junio 2012

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Regional del Conaculta. Otra línea —que es amplia y requerirá de la participación de los agentes de cada estado y región— es el estudio de la estructura institucional del sector cultura-artes en las entidades. Se presenta como un universo de estudio complejo y extenso. Como hemos observado, el rezago del desarrollo cultural de las regiones y estados requiere de un equipo de estudio que dedique todo su esfuerzo; es tal la magnitud de la tarea que en sí misma reclama otro proyecto. Nos compete a todos, la invitación está abierta. Después de lo expuesto, observamos que, por un lado, la organización del campo presenta una administración más estructurada a nivel federal y, por otro lado, los gobiernos de los estados, pese al fortalecimiento financiero y de gestión, no han generado políticas culturales que favorezcan el desarrollo de la producción cultural y artística, incluida la teatral. El momento actual para el sector cultura-artes resulta contradictorio, el escritor Enrique Serna ha dicho al respecto: “Los avances democráticos de las naciones suelen tener repercusiones favorables en su vida cultural, pero hasta ahora en México ha ocurrido lo contrario”.8 Primero, nuestro cambio democrático consistió en la al8 Enrique Serna, “Crisis del mecenazgo despótico”, en Nexos 345, septiembre de 2006.

ternancia entre partidos en el poder; pero aun con la alternancia el modelo económico ha prevalecido y en su organización se plantea “la reducción de subsidios y transferencias que no tengan un claro beneficio económico o social”. Por otra parte, los últimos años el sector educación-cultura-artes se ha abandonado al igual que otros sectores. Pensar una política pública para el sector culturaartes en tiempos de crisis, económica y social, está ligado a presentar a la cultura como parte de la solución de la misma. Este acercamiento nos ubica en la perspectiva de proponer una reorganización, la perspectiva de plantear políticas diferenciadas en tanto que el grado de desigualdad en el desarrollo cultural de algunos estados merece un tratamiento especial. En el diseño de políticas públicas con frecuencia observamos que los subsidios están mal dirigidos, en parte como resultado de un bajo nivel de gestión de los agentes y una débil organización de las agrupaciones teatrales, ante lo que se ha impuesto el predominio de intereses individuales por encima del bien colectivo. Como en otros campos de la vida nacional, en el sector de las artes escénicas también se evidencia una escasa participación de los involucrados. En este respecto, los estudios de evaluación de políticas públicas pueden convertirse en herramientas para orientar la toma de decisiones, en donde la opinión documentada de los agentes culturales se constituya en contrapeso a las acciones de sus gobiernos estatales.

Mundos secretos, de Teatro al Vacío (XXXII Muestra Nacional de Teatro). Foto cortesía Teatro al Vacío.

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Algunas políticas Algunas políticas teatrales en méxico teatrales en méxico

El tercer circuito del teatro y las políticas culturales públicas Israel Franco

Antes y después. Acervo de la Biblioteca de las Artes.

n los siguientes párrafos nos referiremos, desde el enfoque de la conformación de políticas culturales, a los perfiles que ha adoptado en las décadas recientes la relación del Estado mexicano con los sectores de la sociedad civil que sin tener al teatro como profesión se muestran interesados en el ejercicio de la práctica escénica. La parte sustantiva de la política del Estado mexicano contemporáneo en materia de producción teatral1 puede apreciarse en el funcionamiento cotidiano de instituciones y dependencias ampliamente conocidas como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), su brazo económico el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), o la Compañía Nacional de Teatro (cnt). Este conjunto de instituciones instrumenta

En este espacio nos referiremos sólo a la producción, uno de los varios elementos involucrados en una política teatral; otros serían la difusión cultural, la educación y la investigación artísticas, por mencionar algunos ejemplos. 1

los ejes centrales de la acción pública en este rubro, orientada de manera predominante hacia la vertiente teatral identificada desde hace tiempo como teatro de arte o teatro cultural. Y, aunque en menor medida, también incluye la producción de expresiones escénicas emergentes, de corte alternativo, multidisciplinarias y, en tiempos recientes, transdisciplinarias. Si bien es posible ejemplificar de ese modo las prioridades estatales en materia de producción teatral, entre sus actividades también se cuenta —y no es menos importante— la de sostener una relación constante, directa o indirecta, con los otros dos actores que participan en la conformación de las políticas culturales en el país: el mercado y la sociedad civil. El investigador Tomás Ejea, durante su intervención en la sesión del II Coloquio de Investigación y Estudios Documentales del citru dedicada a la exposición del proyecto de Patricia Chavero,2 compartió de manera verbal algunos avances de investigación que ofrecen una imagen reveladora sobre la actividad de esos tres actores de la cultura. De acuerdo con los resultados de un censo sobre producciones teatrales aplicado en la Ciudad de México por el equipo de Ejea, entre 2009 y 2010, las producciones del llamado circuito artístico, las del circuito comercial y las del circuito comunitario se dividían en tres partes prácticamente equilibradas: entre el 30 y el 33% para cada una de ellas.3 2 La sesión se llevó a cabo el 23 de enero del 2012, con el título "República teatral. Política de descentralización en la producción teatral en México". 3 Por tratarse de la comunicación oral de un avance de investigación, no es posible remitir al lector a una referencia concreta. Para conocer la apreciación de Ejea sobre los circuitos teatrales, véase el capítulo 4.1 de su libro Poder y

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Durante el periodo que registró ese censo, el despliegue de toda la acción del inba, el Conaculta, la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y demás instituciones promotoras del teatro de arte en el Distrito Federal fue equiparable a la de los empresarios teatrales. Pero el dato a destacar para nuestros fines es que el tercer actor —es decir, sectores de la sociedad civil organizados para fines culturales— desplegó una actividad escénica equiparable tanto a la institucional como a la empresarial. Si esto sucede en la Ciudad de México, es posible suponer que en otras regiones de la República —donde la presencia institucional y empresarial no se manifiesta con la misma fuerza— el circuito comunitario tendría una participación porcentual mayor en la escena local. El dato es relevante porque se trata de un circuito teatral que, a pesar de su vitalidad y nivel de actividad, recibe poca atención por parte de la prensa y la academia, se generan pocos registros de su pulso. Se trata, es cierto, Xandú yaa, grupo Binni Gulaza de Comitancillo, Oaxaca.

de un circuito múltiple e inestable, difícil de aprehender, “cuyo principal incentivo, aunque no único, es la obtención de un bien comunitario, ya sea éste el desarrollo, la educación, la integración, la superación o el reforzamiento de la identidad de un grupo social determinado”,4 en el cual los grupos suelen tener intervenciones puntuales como parte del calendario social y muchas veces las llevan a cabo fuera de los espacios consagrados al teatro. Numerosas experiencias teatrales de ese corte se pueden encontrar a lo largo del siglo xx en México: los grupos de teatro guiñol Rin-Rin y Comino, impulsados por los estridentistas en los años treinta; las brigadas de Teatro Conasupo de Orientación Campesina, concebido por Eraclio Zepeda y diseñado por Rodolfo Valencia, en los creación artística: Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011. 4 Tomás Ejea, op. cit.

setenta; y el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, dirigido por María Alicia Martínez Medrano desde los años ochenta, sólo por citar algunos ejemplos que tienen en común el haberse extendido fuera de los márgenes del circuito teatral artístico y haber recibido el auspicio económico necesario para su funcionamiento por parte de instituciones federales o estatales. Pero no fue sino a partir de los años setenta y ochenta que, de acuerdo con diferentes estudios,5 el devenir de esa ruta en la producción cultural en México, y otros países de Latinoamérica, encontró un momento álgido y de definiciones. Fue un periodo al que se ha caracterizado como “democratización cultural”. En esos años confluyeron las acciones de colectivos de artistas, debates académicos que lograron incidir en la definición de políticas culturales y la acción de organismos internacionales que promovían una mayor cooperación y articulación entre estados, en materia cultural. En medio del juego de tensiones que surgía entre este conjunto de actores se construían las decisiones, por ello en el debate académico se acuñó una noción de política cultural incluyente que aludía, citando a García Canclini, al “conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones privadas y las asociaciones comunitarias a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales dentro de cada nación y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social”.6 Néstor García Canclini se refiere a esos momentos como un periodo de esplendor creativo en el cual “las irreverencias artísticas y literarias, a veces ligadas a movimientos obreros o radicales, trasladaron las búsquedas culturales de los circuitos de consagración modernizadora y cosmopolita a las ásperas escenas de la denuncia y la protesta”.7 Fueron también “los intentos póstumos de organizar las relaciones entre cultura y sociedad en torno a la cuestión nacional, así como el último periodo en que las políticas culturales buscaban construir sociedades nacionales modernas y nacional-populares con un alto grado de autonomía y autosuficiencia”.8 Después de eso, los intercambios culturales en la globalización habrían de modificar las reglas del juego, como ya se notaba desde entonces en la influencia ejercida por los organismos de cooperación internacional para internacionalizar tam5 Véase José Joaquín Brunner, “Políticas culturales y democracia: hacia una teoría de las oportunidades”, en Políticas culturales en América Latina, Enlace / Grijalbo, México, 1987; así como Néstor García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Paidós, Buenos Aires, 2002. 6 Néstor García Canclini, “Opciones de políticas culturales en el marco de la globalización”, en unesco, Informe mundial sobre la cultura. Cultura, creatividad y mercados, 1998, en http://132.248.35.1/cultura/informe/default.htm#cap10. Consultado el 15 de febrero de 2012. 7 Néstor García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, op. cit. 8 Ibid.

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bién algunos rasgos de las políticas públicas. Pero los grupos de la sociedad civil habían ocupado ya un lugar como participantes en la definición de la política cultural. Para México esos años fueron de una intensa actividad por parte de grupos artísticos independientes que salieron de los recintos habituales del teatro, para llevar sus espectáculos escénicos a franjas de la población que por diversos factores no asistían de manera regular y, muchas veces, ni siquiera ocasional a este tipo de eventos. El Estado, por su parte, también resLos Aluxes, grupo Chan Dzunu’un de Oxkutzcab, Yucatán. pondía a esta actitud de la sociedad civil y modificaba su entramado institucional para abrir canales de Los efectos de este conjunto de tendencias fueron diinterlocución. Durante esos años la Secretaría de Educación versos. En relación con las políticas culturales en el ámPública modificó en repetidas ocasiones el organigrama del bito teatral fuera de los circuitos cultivados por el inba, subsector cultura: “En abril de 1971 la Subsecretaría de la Dirección General de Culturas Populares (dgcp) asuAsuntos Culturales pasó a denominarse Subsecretaría de mió la relación con los grupos de la sociedad civil para Cultura Popular y Educación Extraescolar, y sucesivamente impulsar manifestaciones culturales, incluido el teatro, en se convirtió en Subsecretaría de Cultura y Difusión Popular la escala municipal y comunitaria. Pero en lugar de adop(1977), Subsecretaría de Cultura y Recreación (1978) y — tar el enfoque de producción o difusión, asumió el de la finalmente— Subsecretaría de Cultura (1982)”.9 En la mepromoción, con lo que introdujo un sesgo característico dida de que era el inba la instancia encargada de la producen su relación con los grupos organizados. Como parte ción y difusión del teatro de arte, fue en esta subsecretaría de la estrategia para cumplir con sus objetivos se instruque se construyó el espacio para el despliegue de la acción mentó una política de descentralización y se crearon 22 institucional en lo que se definió como Cultura Popular, con Unidades Regionales en los estados en el transcurso de la creación de la Dirección General de Culturas Populares diez años. Y como política de acción se sustituyó, al menos en 1977. La visión unitaria y hegemónica que caracterizaba en el planteamiento, el modelo de difusión cultural por a las políticas culturales del Estado mexicano era ya consiel de la promoción. Joaquín Sánchez McGregor, ex titular derada obsoleta en los debates académicos, lo que abrió el de la dependencia, criticaba el modelo que privilegiaba la camino al reconocimiento de carácter pluricultural y pluriédifusión, porque partía de una premisa básica: “el pueblo tnico del país, también en 1977. es inculto por lo que hay que llevarle cultura, una cultura En lo relativo a las relaciones con los organismos de seleccionada por un pequeño grupo que decide qué, cómo cooperación internacional, el país recibió un El cacique. Acervo de la Biblioteca de las Artes. fuerte influjo de la lógica internacional promovida por la unesco, que en 1982 realizó en México la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales (Mondiacult), en donde “se destacó la necesidad de que los países actualizaran sus legislaciones en la materia, se recomendó la descentralización de las estructuras de promoción cultural y la inclusión de los diversos actores sociales en el diseño de las políticas culturales”.10 Este influjo de la unesco se dejó sentir también en la medida en que México incorporó la dimensión cultural del desarrollo en sus políticas gubernamentales. Organización de Estados Iberoamericanos, Sistemas Nacionales de Cultura. Informe de México, 2000, en http://www.oei.es/cultura2/mexico/ fpresentacion.htm. Consultado el 15 de febrero de 2012. 10 Ibid. 9

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y cuándo difundir, para que el público pueda enriquecer su cultura general”.11 Anteriormente y en consonancia con esa perspectiva, los promotores que trabajaban para la sep eran formados como “agentes de cambio para servir de enlace entre los proyectos civilizatorios y desarrollistas y las comunidades, a fin de facilitar la introducción de clínicas y medicinas, fertilizantes y pesticidas, créditos bancarios, semillas, nuevos cultivos, paquetes pecuarios, el español y la pertenencia a la nación”.12 Con la nueva perspectiva, este modelo se sustituyó por un trabajo en torno a cuatro áreas: la investigación, la promoción, la difusión y capacitación. El propósito era favorecer la participación y la reflexión de los miembros de las comunidades sobre sus propios procesos de producción cultural. De la misma manera, se planteó sustituir el modelo de difusión cultural que se aplicaba también en materia teatral. Durante la primera etapa de trabajo de la dgcp —1977 a 1982—, se recuperó la experiencia acumulada por los promotores que habían trabajado en las brigadas

matizaban “mitos, leyendas y problemas cotidianos” de las localidades. Guillermo Bonfil Batalla fue nombrado director general de culturas populares en 1988 y en el transcurso de un año diseñó y puso en marcha el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (pacmyc), instrumento por el cual adquirirían cauce institucional las iniciativas que en materia teatral, musical, artesanal y de danza, pudieran ser propuestas por “personas, grupos, organizaciones y asociaciones civiles interesados en la difusión, promoción, rescate, preservación y desarrollo de la cultura popular de su barrio, colonia, pueblo, ranchería, municipio o región”.13 Este instrumento tuvo su primera emisión en 1989, y “en 22 emisiones ha financiado alrededor de 23 mil Las escobas, grupo Xóchitl de Xochitepec, Morelos.

de Teatro Conasupo y que habían ya desarrollado una metodología de creación teatral apoyada en el modelo pedagógico de la investigación-acción. Dicha propuesta concordaba con los lineamientos de promoción adoptados, pues incentivaba la participación de la comunidad en los espectáculos teatrales. Las obras eran creadas de manera conjunta entre el promotor y los habitantes de la comunidad que se animaban a formar parte del grupo de teatro. Por las obras conseguidas en los archivos, sabemos que en esos años se escenificaron sobre todo obras que te11 Varios autores, pacmyc a fin de siglo: una década de cultura popular. Memoria 1989-1998, Conaculta, México, 1999. 12 Ibid.

800 proyectos culturales, de los cuales el 65 por ciento son de zonas rurales y el 50 por ciento son presentados por integrantes de los diferentes pueblos indígenas del país”.14 Con este programa, Bonfil Batalla buscó sustituir la oferta institucional de la dgcp: en lugar de ofrecer productos culturales para el consumo, la institución pasaba a financiar las iniciativas concebidas y realizadas por los grupos residentes en las comunidades. El horizonte conceptual del programa fueron los propios planteamientos del antropólogo Bonfil Batalla. En especial el concepto de control cultural, entendido como la “capacidad social de de13 14

Ibid. Sitio en internet del pacmyc.

pacmyc a fin de siglo…, op. cit.

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cisión sobre los recursos culturales, es decir, sobre todos aquellos componentes de una cultura que deben ponerse en juego para identificar las necesidades, los problemas y las aspiraciones de la propia sociedad e intentar satisfacerlas, resolverlas y cumplirlas”.15 Por ello el diseño de este programa se propone favorecer la autogestión de los grupos participantes. En el análisis de los primeros diez años de operación del programa, Sánchez McGregor encontraba que del total de proyectos seleccionados, el 25 % tenía como estrategia central la difusión, 31.7 correspondía a promoción, 32 por ciento a capacitación y 11.3 a investigación. Por lo que hasta ese momento podía inferir que los grupos organizados que presentaban proyectos encontraban en este programa una mejor alternativa a la de la simple difusión de productos para el consumo. Para terminar, recupero algo de lo dicho anteriormente, la Dirección General de Culturas Populares formalizó con el pacmyc un canal institucional para la participación de personas y grupos interesados en hacer teatro con objetivos no necesariamente coincidentes con los del teatro de arte o de cultura. Lo hizo desde el enfoque de la promoción, por lo que, a diferencia de como acontece con el inba o Conaculta, los recursos ejercidos por la dgcp no van dirigidos hacia la producción de espectáculos, sino a la incentivación de procesos organizativos y autogestivos. Es cierto que el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias no es el único instrumento a partir del cual el Estado mexicano propicia las actividades escénicas fuera de los circuitos profesionales, pero sí es el más robusto hasta ahora y, aún así, presenta características que limitan el cumplimiento a mayor escala de sus propios planteamientos. A pesar de ello, apunta en una dirección que el Informe de México de la Organización de Estados Iberoamericanos contempla como perspectivas posibles para las políticas culturales en México: prevé una “participación creciente de la sociedad civil en las acciones culturales auspiciadas por las instituciones públicas y privadas”, así como una “profundización en los procesos de

identidad cultural de grupos sociales y etnias, y ampliación de los canales de difusión de sus expresiones propias, bajo esquemas autogestivos y de concertación con las instituciones públicas”. De cumplirse este pronóstico, podríamos ver en el futuro el surgimiento de otras acciones de política cultural en México que operen en los variadísimos escenarios sociales y regionales del país para contribuir aún más a la diversificación de las manifestaciones teatrales en México. Bibliografía consultada Brunner, José Joaquín, “Políticas culturales y democracia: hacia una teoría de las oportunidades”, en Políticas culturales en América Latina, Enlace / Grijalbo, México, 1987. Ejea, Tomás, Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, México, 2011. García Canclini, Néstor, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Paidós, Buenos Aires, 2002. , “Opciones de políticas culturales en el marco de la globalización”, en Informe Mundial sobre la Cultura. Cultura, creatividad y mercados, unesco, 1998; en http://132.248.35.1/cultura/informe/ default.htm#cap10. Consultada el 15 de febrero de 2012. Organización de Estados Iberoamericanos, Sistemas Nacionales de Cultura. Informe de México, 2000, en http://www.oei.es/cultura2/mexico/fpresentacion.htm. Consultada el 15 de febrero de 2012. Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, en http://www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx/cp/index.php?option=com_cont ent&view=article&id=283&Itemid=89. Consultada el 15 de febrero de 2012. Varios autores, Testimonios de culturas populares, dgcp /sep, México, 1988. Varios autores, pacmyc a fin de siglo: una década de cultura popular. Memoria 1989-1998, Conaculta, México, 1999.

Israel Franco es investigador del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Su línea de investigación abarca las manifestaciones del teatro popular, el teatro comunitario y el teatro político en México. También se dedica a la promoción y a la creación teatral, ha trabajado con grupos profesionales, independientes y comunitarios en varios estados de la República Mexicana. Y ha organizado eventos escénicos y académicos sobre teatro comunitario.

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De los Productores privados a la organización corporativa Arturo Díaz Sandoval conjugó la tertulia con la prensa diaria. Más tarde se difundió la asistencia a los espectáculos públicos de “sociedad”: bel canto, declamación, minueto, zarzuela.1

Esperanza Iris en La viuda alegre (1912). Archivo inba-citru.

a vida teatral del México de inicios del siglo xx siguió su movimiento con frenesí, aun a pesar de las circunstancias políticas y transitó de los estados a la Ciudad de México y viceversa en compañías itinerantes que divertían, entretenían y movían los ánimos de una sociedad dinámica y contradictoria: por un lado, aquellos que permanecían en la periferia del mundo moderno, afianzados aún a las costumbres coloniales y, en otro extremo, quienes fueron construyendo una nación próspera en su ya avanzada independencia. Del siglo xix se heredaron las modas, las novedades, lo ostentoso y espectacular que atraía a los diversos sectores de la población. El entretenimiento resultaba un negocio floreciente. Existía en el país una infraestructura de teatros que daban cabida a todo tipo de espectáculo y a cada sector de la sociedad. Los productores se disputaban al público, quienes lograban atraer a las masas o bien buscaban una audiencia selecta, gustosa de dramas con actores de talento y carácter. La insurgencia liberó energías creativas populares anteriormente reprimidas por la Inquisición por ser “licenciosas”. De allí en adelante los grandes sistemas culturales se expresaron —rechazándose, entrecruzándose y redefiniéndose de modo complejo— en cada coyuntura histórico-política de México: el sistema cultural de la clase dominante y aquel de las clases dominadas. […] Para la clase alta, la tertulia fue el ámbito de comunicación predominante durante todo el siglo xix; luego

Los productores privados, aquellos individuos de firme vocación teatral que han invertido el producto de su trabajo en construir un patrimonio personal, han influido en los sistemas de producción del teatro en México, e inmersos en las rudas leyes del mercado y en la economía del entretenimiento, han coexistido y sobrevivido a las macroempresas del espectáculo dotando al país de una identidad cosmopolita y siempre dentro de las vanguardias industriales. Fue el propio Salvador Varela el que se definió como: “un industrial del teatro” y así encara y planea sus producciones sin anhelar futuras premiaciones, ditirambos de prensa en ocasión de sus estrenos ni las acomodaticias para festejar su trabajo […] Las comedias se suceden en los espacios teatrales que maneja y tienen “su público”.2

Francisco Cardona, esposo de Virginia Fábregas y abuelo de Manolo Fábregas, representante de la Sociedad de Autores Españoles en México y fundador de la asociación de autores de México, que dio impulso al desarrollo de un arte teatral mexicano, fue además un actor y empresario de tan grandes dimensiones que, vinculado con la tradición española, aún con gran arraigo en el México Gilberto Argüello, “El primer medio siglo de vida independiente (1821-1867)”, en Enrique Semo (coord.), México, un pueblo en la historia, t. 2: “Campesinos y hacendados, generales y letrados (1770-1875)”, Alianza Editorial, 2ª ed., México, 1990, pp. 254, 255, 259. 2 Gerald Huillier, “Sinopsis referencial de los estrenos a lo largo del bienio 1996/97”, en El teatro en México 1990-2000, anuarios, Biblioteca Digital, inba-citru, México, 2005. 1

constituyen una revisión rápida del gran ímpetu por realizar un teatro propio desde una perspectiva rentable. Los productores privados constituyen, así, una pléyade que en tenaz labor han logrado configurar un vasto mapa de actividad teatral rica, diversa, compleja, nacional y universal. Actores empresarios y empresarios que han ejercido el negocio de encantos y talentos para conquistar éxitos relativos. Teatro de carácter, culto y serio, teatro ligero y popular, en todas las circunstancias con una audiencia dispuesta a sufragar su diversión. Me voy a detener en una figura que resulta realmente emblemática de esta manera de ejercer la profesión teatral. Manolo Fábregas constituye, sin lugar a dudas, el modelo del empresario teatral, quien es, a decir de Carlos Abedrop,

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independiente, continuó con ese legado y lo integró con el de los autores y tradiciones que forjaron la nueva nación. Partidarios del talento y del teatro de temperamento en contra del teatro ligero y de novedad, Cardona y Fábregas construyeron un modelo de producción de teatro universal, un hacer escénico con raíces europeas para el pueblo americano, del mismo del que se nutrió para llevarlo de vuelta al viejo continente, junto con María Tereza Montoya y su compañía, promoviendo el teatro mexicano en el extranjero. La disputa tenaz con los Fábregas conduce a los productores Arcaraz y Hermanos, junto con las hermanas Moriones, dueños del Teatro Principal —conocido como la Catedral de las Tandas—, a explotar de manera permanente el género chico, hasta llevarlo al extremo de lo ínfimo, sicalíptico, impúdico y picaresco, propiciando la censura, tanto como escándalos permanentes, además de presentar los más grandes atractivos escénicos, incluida la entonces reciente novedad en el mundo del espectáculo: el cinematógrafo, que se convirtió en fuerte contrincante y seria amenaza del arte dramático, al grado de llegar a solicitarse la prohibición del uso de teatros para tales propósitos. Junto con este tipo de espectáculos populares, pero en una línea moderada, mediante la interpretación de operetas vienesas y zarzuelas, Esperanza Iris logra competir de forma contundente con las compañías extranjeras hasta convertirse en favorita del público mexicano, que no cesa de aclamarla cada vez que regresa de sus triunfales giras por el mundo. Ella representa un paradigma en el desarrollo de un sistema de producciones de enormes proporciones. Desde una identidad consolidada, hacia un teatro de tradición que hunde sus raíces en el pueblo mexicano de donde extrae su esencia, es pionera también de una línea de producción de teatro popular cuyos herederos llegan hasta nuestros días, pasando por Fernando Soler, Joaquín Pardavé, las hermanas Blanch en el Teatro Ideal, en donde se instalaron por dos décadas, de 1927 a 1947, y explotarán un tipo de comedia exacerbada conocida como astracán; Roberto “El Panzón” Soto, productor de revistas e integrador absoluto de la riqueza cultural acuñada, trasciende el aparato estatal, al mismo nivel que las compañías de Virginia Fábregas, María Tereza Montoya y Fernando Soler para exportar un producto cien por ciento nacional; “El Cuatezón” Beristáin, quien es considerado como el primer autor de tipos nacionales en sus creaciones de los personajes el Juan Soldado y el Juan de Guarache, cimenta los prototipos populares que heredarán Cantinflas y Clavillazo, entre otros. En la década de los cincuenta, Nadia Haro Oliva, elegante y bella actriz empresaria atesora el vaudeville con enorme éxito durante toda su vida y genera un público asiduo a su Teatro Arlequín. Margo Su en el teatro Blanquita, César Balcázar en el Teatro San Jerónimo, Silvia Pinal, Angélica Ortiz, Carmen Salinas, con el enorme éxito de la obra Aventurera, hasta hace poco en cartelera desde 1996, y Jorge Ortiz de Pinedo, entre otros,

el actor, que decide volverse productor, especialmente para estar en posibilidad de escoger la calidad de obra y de trabajo en que él quería participar […] A Manolo no le arredró tener en arrendamiento fijo un teatro que en su género era, entonces, el más grande, y que además estaba bastante lejos para el México de aquella época. No le importó saber que desde su inauguración, con el gran Cantinflas, y la fuerte inversión que hizo en Bonjour Mexico, el Insurgentes no había tenido más que cortas temporadas y pocas de ellas exitosas […] es el tipo de empresario que nuestro país necesita. Lo tuvimos en el teatro y en 20 años México ha logrado, de manera permanente, tener teatro de primer mundo.3

A raíz de la muerte de su abuela, Manuel Sánchez Navarro Schiller adopta el nombre de Manolo Fábregas y decide construir su carrera, su vida y su legado en México, pudiéndolo haber hecho en España; retoma el legado 3 Carlos Abedrop Dávila, “Manolo Fábregas, empresario”, en Fela Fábregas, Manolo Fábregas, un hombre de teatro: 40 años de producciones, 1950-1990, Producciones Mafe, 1991, pp. 214215.

Virginia Fábregas. Archivo inba-citru. Abril-junio 2012

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artístico y empresarial de sus abuelos y lo inserta en el progreso del mundo de la posguerra, con sus influencias, con su entusiasmo y talento; importa la comedia musical de acuerdo con las convenciones y requerimientos de la industria norteamericana. Con su trayectoria, con un público adepto y con el propio impacto de este género teatral, Manolo Fábregas logró en nueve años dar un golpe que hasta hoy es coyuntural en las más expresivas y espectaculares manifestaciones del denominado teatro comercial con fines sociales por encima de los intereses lucrativos. … este género ha tenido sus adeptos (equivalente a lo que estamos llamando “cautivos”) y poco se ha innovado en la especialidad. Los altos costos de producción, la elevada cantidad de dólares que debe desembolsar el productor en calidad de derechos de representación, el límite lógico y no abusivo en el cobro de las entradas, pero insuficiente para “cubrir” los gastos del montaje y la nómina diaria, son sólo algunas de las causas que han mermado el otro muy floreciente “negocio” de los musicales.4

A él le siguieron muchos, el teatro musical se multiplicó hasta llegar a una creación mexicana heredera de la fuerte influencia de Lloyd Weber. Memo Méndez y Marina del Campo crean el musical que, quizás desde Chin-Chun-Chan, no había tenido tal repercusión nacional, sustentado sabia, económica y mercadotécnicamente por Morris Gilbert. A decir de José Antonio Alcaraz: Vale la pena reiterar: tal suma de acontecimientos afortunados presta a !Qué plantón! un relieve —prácticamente— único en la historia de las comedias musicales escritas por autores mexicanos. Sin temor a exagerar bien podría afirmarse que constituye la obra del género cuyos méritos y virtudes han alcanzado mayor resonancia así como reconocimiento explícito en las dos últimas décadas.5

Con esta enseñanza y una vez andado el camino, Gilbert emprendió la ardua y para él fascinante labor de hacer teatro Gerald Huillier, op. cit. José Antonio Alcaraz, “Palma de mi palma”, en El teatro en México 1990-2000, anuarios, Biblioteca Digital, inba-citru, México, 2005. 4 5

de éxito de taquilla; sin embargo, no solamente del teatro musical, sino de todo tipo de teatro con éxito probado en otras latitudes, ofreciendo una selección de lo más gustado por el público neoyorkino y londinense, principalmente. Así, Después de aquel éxito enorme con la obra ¡Qué plantón! (1989) y más tarde Entre mujeres (1992), Morris Gilbert se vuelve el productor más hábil y talentoso para el comercio teatral en la actualidad. Una de las estrategias de mercado que utilizó el sistema de rotación de la obra, en el ámbito nacional incluso [ha sido] llevado a cabo con éxito por este empresario. Durante los años de 1996 y 1997 presentó dos obras que aprovecharon la demanda de productos con temática homosexual (La fiesta y No más sexo), así como otra que involucraba asuntos inherentes al sexo femenino de alrededor de los treinta años (Confesiones de mujeres de treinta).6

En aquel año de 1997, la operadora de centros de espectáculos ocesa, que había surgido a principios de la década de 1990 como un negocio de la familia Occelli Salinas, para la explotación de espectáculos masivos de conciertos de grupos y artistas de talla internacional, decide aventurarse en el teatro y remodelan el cine Orfeón con la promesa de venta por parte de su dueño. Lo rescatan del abandono de años y equipan sala y escenario con los mayores adelantos técnicos para poner en escena la comedia musical de Disney La bella y la bestia, incluso como una forma de homenaje al recién fallecido Manolo Fábregas. Sin embargo, al año de haber estrenado y con enorme éxito, el teatro cierra sus puertas y les es retirada su promesa de venta. Al poco tiempo se termina de construir el Centro Cultural Telmex en donde —de manera asociada y con una visión corporativa que integra a ocesa, Morris Gilbert, así como otros productores privados, a los que recientemente se ha sumado Fela Fábregas con la reposición de El violinista en el tejado— continúan esta tradición del teatro que ha llevado a sus productores, actores y escritores al cine y a la televisión, ha legado también los mecanismos de ejecución que desde inicios del siglo xx siguen vigentes, aunque las maneras de hacerlo, de producir una obra y de acercarla a la sociedad, ha debido transformarse para intentar seguir siendo una empresa redituable. La vida teatral del México del siglo xxi dista mucho de las formas de producir una obra y de ser el centro de la vida social. Aunque hoy el teatro llamado comercial sigue dependiendo de los cánones hegemónicos que dictan el gusto para conservar una tradición, éste se sustenta, sin embargo, en los mecanismos corporativos que permiten a las empresas funcionar y mantenerse. 6 Arturo Díaz Sandoval, “Políticas de la producción teatral”, en El teatro en México 1990-2000, op. cit.

Arturo Díaz Sandoval (inbal-citru). Estudió la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la unam, actualmente cursa la maestría en Investigación de la Danza en el Cenidi-danza. Ha trabajado como actor, coreógrafo y asistente en ópera, teatro y danza con creadores como José Luis Ibáñez, José Antonio Alcaraz, José Ramón Enríquez y Horacio Almada, entre muchos otros.

1 Cfr. Héctor Azar (coord.), Teatros de México, Fomento Cultural Banamex, A. C., México, 1992.

José Santos Valdés Martínez

teatrales en méxico

Algunas políticas teatrales en méxico Algunas políticas

mpresa ardua y harto dificultosa es y ha sido lograr un registro de todos los teatros que han sido en México, desde el primero construido en el claustro del Hospital Real en esta ciudad capital, hasta el último inaugurado quizás hace unas semanas. Un viejo proyecto al que aludió Héctor Azar en la introducción a la obra Teatros de México, coordinada por él mismo y publicada bajo los auspicios de Fomento Cultural Banamex en 1992, y en la que agradece a esta institución el haber hecho posible dar según él los primeros pasos en la consecución de ese sueño en su momento. Pero más que de un sueño deberíamos hablar de un ideal, que la promesa de alcanzarlo ha alentado y alienta todos los intentos realizados en ese sentido antes y después de él. Se trató de una edición de lujo en la que la finalidad preponderante fue puramente estética. De aquí que el criterio selectivo haya sido registrar solamente teatros, y teatros bellos, cuyas fotografías a todo color, que soportan todo el peso de la edición, dan muestra de la riqueza de nuestra arquitectura teatral. Esto por cuanto a los teatros en vigencia, porque en cuanto a los ya desaparecidos, lo visual se suplió con ensayos elaborados por especialistas que nos hablan de la trayectoria de nuestro teatro aludiendo especialmente a la evolución del espacio teatral como tal. Pues bien, uno de los corolarios de tamaña empresa fue que según Fomento Cultural Banamex, en 1992 existían trabajando alrededor de 170 teatros en toda la República, mientras que en la Ciudad de México había solamente 27.1 Ya antes que Banamex, por lo menos 10 años, el Fondo Nacional para Actividades Sociales (Fonapas), organismo descentralizado, había implementado una serie de programas de apoyo, impulso y ordenamiento a actividades sociales útiles, productivas y redituables, entre

Sobre la infraestructura teatral de México

Teatro San Benito, Estado de México. © Sergio Arellano.

las cuales destacaban las que fomentaban el bienestar social y cultural del mexicano. En este sentido requerían para sus programaciones contar con información actualizada de la infraestructura cultural del país, y en particular de la teatral, que diera una idea de las características físicas y técnicas de los inmuebles. De esta necesidad surge un catálogo de la infraestructura cultural de México, denominado Teatros y museos. Equipamiento urbano para la difusión de la cultura, que en su introducción se autocalificaba como el primer intento de relación de equipamiento urbano por lo que se refiere a tales recintos. Constaba básicamente de fotografía, ficha histórica, ficha técnica y la respectiva planta arquitectónica para cada uno de los teatros situados en 45 ciudades de las 32 entidades federativas, ciudades seleccionadas según los considerandos del Plan General de Desarrollo en vigor, en cuanto a su capacidad de crecimiento y desarrollo. Pues bien, para

Fonapas según este catálogo, en 1982 había 120 teatros funcionando en toda la República, mientras que en la Ciudad de México únicamente 27.2 Desconozco si antes de Fonapas haya habido otro intento de incursionar en el recuento de la infraestructura teatral del país, en cambio después de Banamex toca el turno de hacerlo al Conaculta a través primero de la Coordinación de Descentralización y del Programa Cultural de las Fronteras, y después del Sistema de Información Cultural (sic) el cual, con el auxilio de las nuevas herramientas tecnológicas, da nuevo aliento al viejo proyecto de que hablaba Azar. Dice Alfonso Flores en un texto sobre este sistema de información: El sic es un entramado de instituciones, de infraestructura, bienes y servicios culturales, que constituye el soporte básico e indispensable para cualquier esfuerzo de recolección y difusión de información. Esta información se encuentra sistematizada en una base de datos que permite su aprovechamiento 2 Cfr. Fondo Nacional para Actividades Sociales, Teatros y museos. Equipamiento urbano para la difusión de la cultura, Fonapas, México,1982, passim.

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para diversos fines de consulta y análisis. Se puede, por ejemplo, ubicar qué teatros en el país tienen determinado aforo, tipo de escenario o sistema de sonido; cuál es el equipamiento de infraestructura cultural de un estado o de un municipio —ya sea en términos absolutos, per cápita o en función de características demográficas específicas (por sexo, grupo de edad, nivel de educación, etc.)—, entre otras opciones. En su versión actual el sic se encuentra […] disponible en la dirección electrónica <http:// sic.conaculta.gob.mx>, en posibilidades de atender cualquier requerimiento de información del público usuario.3

Según esa página de internet y según una de las últimas publicaciones del sic, es decir, el Atlas de infraestructura y patrimonio cultural de México 2010, el país cuenta con 592 teatros en toda la República, mientras que la Ciudad de México cuenta con sólo 133 inmuebles. Comparando cifras no cabe duda de que el uso del internet para menesteres de información ha marcado la diferencia. Cito: Con el internet como herramienta ideal para la creación de un sistema de información, en los años noventa se crearon, por parte de Conaculta, el Sistema de Información para la Planeación y Evaluación de las Políticas Culturales (Sipepc) y el Sistema Nacional de Información Cultural (snic). Con tales antecedentes surge el actual Sistema de Información Cultural (sic), que responde a la necesidad de contar con información accesible públicamente, sistematizada y generada de manera regular para 3 Alfonso Flores, El Sistema de Información Cultural, documento mecanuscrito, julio de 2011.

elaborar diagnósticos, orientar la toma de decisiones y evaluar las políticas culturales. Antes de este esfuerzo, en la mayor parte de los casos la información se encontraba fragmentada entre distintas unidades administrativas que operaban con diferentes criterios, no se actualizaba de manera regular ni se encontraba sistematizada, de tal manera que cada requerimiento de información suponía una búsqueda que involucraba distintas fuentes, se resolvía de manera casuística y a través de procedimientos manuales. Lo anterior mostraba que no había un acceso abierto y transparente a la información, ya sea entre las distintas unidades administrativas administradas por el Conaculta y con instituciones afines, como los organismos de cultura de los estados, o bien, disponible para investigadores, artistas, promotores culturales independientes y público en general. Por esta razón el sic se propuso integrar la información generada por las distintas áreas del Conaculta y por los organismos de cultura de los estados, a través de un sistema que operara bajo una estructura descentralizada, no sólo en lo que se refiere a la alimentación del sistema, sino también a la consulta de la información, así como a la definición misma de su contenido.4

Bueno, bueno, pero entonces, ¿cuántos teatros están funcionando hoy por hoy en toda la República? Bien, como ya apunté al principio, la solución de este cuestionamiento constituye un ideal quizás inalcanzable. Según mi experiencia en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del inba respecto de la infraestructura en vigor, nuestros números en cuanto a los espacios teatrales de los estados no se alejan mucho de los números que maneja el 4

Ibid.

Teatro de la Paz, San Luis Potosí. © Sergio Arellano.

Teatro Diana, Guadalajara. © Sergio Arellano.

Sistema de Información Cultural. Y esto es así porque el citru participó en el levantamiento de las encuestas que vinieron a alimentar las bases de datos del sic, prácticamente desde el principio. Y así como se alimentaron ellas así se alimentaron las nuestras. Pero, contra lo que pudiera pensarse en cuanto a la existencia de criterios comunes entre el citru y el sic respecto de lo que se ha de considerar registrable, digno de aparecer en nuestras bases, cronologías y registros, en el citru preferimos considerar no sólo registrable, sino también documentable e investigable más que a los teatros en específico, a los espacios escénicos en general, sean o no teatros arquitectónicamente hablando. De aquí que en la Ciudad de México manejemos un número mucho mayor de espacios que el sic, lo que representa quizás una desventaja: que esta tarea y con tales criterios sólo puede ser llevada adelante con algún éxito in situ, y con dificultades a distancia, a través de los medios e incluso hasta por internet mismo. No obstante conservamos la plena conciencia de que en este rubro estamos avocados como quien dice a una búsqueda sin término, por principio. Ciudad de México febrero de 2012 José Santos Valdés Martínez es investigador del citru desde 1989. Ha participado en varios proyectos relacionados con la arquitectura, historia y geografía teatrales, y ha publicado artículos sobre el tema en revistas como Paso de Gato, Documenta-citru, Lux, Tierra Adentro y, últimamente, en el Centro de Documentación de la página de internet del sic de Conaculta.

Algunas políticas teatrales en méxico Espectáculo del grupo de teatro para niños y jóvenes Baúl Teatro, de Monterrey. © Enrique Gorostieta.

LA IMAGINACIÓN AL PODER: LOS TEATROS SON DE QUIENES LOS TRABAJAN Jesús Coronado

s obligación del Estado brindar las oportunidades de una vida sana, acceso a un trabajo remunerado, atención médica, educación profesional, así como espacio para la recreación y el ocio consagrados en el derecho a la cultura reconocido recientemente, en 2009, en la Constitución mexicana. Sin embargo, los gobiernos que nos han regido han sido incapaces de cubrir todas estas obligaciones. Para cumplir con cada una de ellas, el Estado debe aportar la infraestructura indispensable para lograr su cometido. En el caso del derecho a la recreación y el ocio

mediante el arte teatral, es fundamental contar con teatros. En este terreno de la infraestructura teatral de nuestro país, la creación de la red de teatros del imss en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, significó un intento serio del gobierno federal por dotar a México de un circuito de edificios teatrales por donde circulara una producción escénica, definida con criterios educativos y accesibles a un amplio sector de la sociedad. En el momento en que el Estado dejó de invertir en la producción, esta infraes-

tructura teatral empezó a colapsarse: las salas de ciudades pequeñas y de reducido aforo quedaron vacías (es el caso de San Luis Potosí, Zacatecas, Mazatlán, Piedras Negras, Cd. Victoria, Tlaxcala), mientras que las de mayor aforo y de plazas más redituables fueron acaparadas por productores comerciales (D. F., Guadalajara, Monterrey). En la Ciudad de México quedó en manos del Teatro de la Nación, y en el caso de las del interior del país en manos de los burócratas de las direcciones de Seguridad Social de cada delegación estatal, quienes administran los inmuebles como mejor entienden y les conviene. Por ello gran parte de las dificultades de operación del programa Teatros para la Comunidad Teatral —lanzado por el Fonca y el imss a mediados de los años noventa para recuperar estos inmuebles e incentivar la profesionalización artística— se deben a las relaciones conflictivas que se establecen entre los comodatarios y las delegaciones estatales que no han comprendido la importancia de entregar totalmente la administración y operación de las salas teatrales a las agrupaciones artísticas seleccionadas para que puedan trabajar en los horarios que mejor les convenga, modificar el espacio, pintar las paredes, equipar las salas, presentar las obras que requieran como agrupaciones artísticas o demande su público. Abril-junio 2012

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Pese a todo, el éxito de este programa, que con todas sus dificultades ha sido sin duda muy importante para el desarrollo de un teatro profesional en el interior del país, se finca en la oportunidad de tener el control de los medios de producción teatral y aprender a manejarlos, con las implicaciones y responsabilidades que esto implica. Los teatros son edificios desde donde se mira la vida representada por los artistas y en donde como ciudadanos convocamos a nuestros pares para que nos acompañen cada noche. La afirmación ácrata que hacemos de la importancia de apropiarnos de los medios de producción está en el origen de todas las cosas. Desde siempre, todo grupo teatral, de cualquier latitud, de acuerdo con sus deseos y posibilidades ha buscado tener una infraestructura: contar con un lugar de ensayo y al termino del montaje, o en un working process, un espacio donde presentarlo; un equipo de luz, otro de audio, computadoras, cámaras y proyectores, sin olvidar el vestuario, utilería, mobiliaSeñor Tlacuache, de Edén Coronado, con la compañía El Rinoceronte Enamorado, de San Luis Potosí. © Fernando López.

rio; un transporte, una oficina, teléfono, fax e internet, etc. La posibilidad de hacer realidad los sueños se finca en el esfuerzo común y el acopio de cosas materiales que nos los faciliten. En 1973, el Centro Liibre de Experimentación Teatral y Artística (cleta) nació con la toma del Foro Isabelino de la unam por parte de los actores/alumnos del director venezolano Carlos Jiménez, en protesta por su expulsión del país mediante la aplicación del artículo 33 por su montaje de El canto del fantoche de Peter Weiss. Los actores “expropiaron” el teatro y continuaron la temporada teatral —no es de extrañar que su acción atrajera a algunas de las más brillantes mentes de la época: Claudio Obregón y Alejandro Luna—. La posesión de esa infraestructura ayudó a un desarrollo teatral que se denominó “independiente” y vinculó a la nación con las más interesantes experiencias latinoamericanas: Augusto Boal, Santiago García, Enrique Buenaventura, Luis Valdez, quienes a la par de compartir una estética ligada a la creación colectiva y la acción directa, tanto del espectador sobre su realidad como del actor sobre el espacio intervenido, hablaban de redes de teatros y sedes para las compañías. En esta línea se inserta la aportación del grupo Contigo América, actores que habiendo formado parte del mítico “Galpón” uruguayo exilado en México, a la caída de la dictadura decidieron no regresar a su país, y dueños de una casa/foro en la calle de Arizona en la Ciudad de México, en 1978 representaban Los que no usan esmokin, estableciendo una nueva relación con el espectador. En distinta tesitura política, Abraham Oceransky es otro guerrero que sabe de la chinga y el placer que implica construir —en el sentido lato de hacerlo con tus propias manos— una catedral para la representación. En 1971 encara la epopeya de armar la Carpa Alicia para la escenificación de su obra Conejo blanco, espacio que más tarde se convertiría en el Teatro El Galeón. Recientemente levantó la Carpa La Libertad en Xalapa, Veracruz. La existencia de la Casa del Venero en Guadalajara a fines de los años noventa —donde se producían y representaban obras, los invitados podían hospedarse, y había exposiciones, charlas, talleres— o de la Casa de Ensayos en Tehuantepec —donde los ciudadanos son cómplices y

receptores de la producción de Marco Pétríz— nos hablan del tesón por ser dueños de una parcela, pues todas estas acciones son parte de la misma decisión: ser amos del caldero. Los zapatistas —los de Emiliano, y también los de Cedillo, o los de Quiroz—, se sabe, estaban muy apegados al ciclo de la tierra, de ella vivían y a ella se debían, no había mayor mediación que ser o no ser, así es que en momentos de secas se lanzaban al combate, todos en friega, y asestaban un golpe mortal contra el tirano; luego, en el momento preciso regresaban a la tierra para fecundarla y que la vida no se detuviera. Sin tierra no hay vida. Simiente. En contraparte, los gobiernos federal, estatal o municipal en todo el país generan una infraestructura cultural desligada de los procesos reales de la ciudadanía y de sus comunidades artísticas, son proyectos que invariablemente resultan onerosos y sus costos se incrementan prestándose a desvíos financieros. Resulta patético que importantes edificaciones culturales no tengan sustento en relación con un público determinado, los recursos necesarios para operar, ni tampoco un criterio de servicio que las dote de personalidad. Así como dramático es que iniciativas civiles nunca reciban apoyo a la par de este derroche. En un horizonte ideal todo teatro del país debería estar coordinado por un director artístico lúcido, operado por técnicos que amen la profesión, albergar artistas íntegros y deberse a una comunidad generando espectadores sensibles e inteligentes. Como garbanzo de libra, el Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural en los Estados (paice) constituye una posibilidad real para que la comunidad artística, de manera organizada, legal, en coparticipación financiera y ciñéndose a un plan de operación, acceda a recursos financieros que le permitan construir una obra civil para el esparcimiento no lucrativo. En la medida en que los artistas incidamos en el paice, éste estimulará la participación de las organizaciones no gubernamentales en la construcción de una infraestructura alternativa al constatar el potencial artístico, administrativo y de gestión que se tiene fuera de las institu-

Algunas políticas teatrales en méxico

ciones para diseñar y estructurar iniciativas de gestión y producción que respondan a sus intereses. Proyectos de música en Baja California y Morelia, teatros en Sinaloa, San Luis Potosí y en la delegación Coyoacán en el D. F., han demostrado un aprovechamiento financiero al máximo de la suma de los recursos aportados por las asociaciones civiles, el paice, así como las aportaciones municipales, delegacionales o estatales gestionadas por las mismas organizaciones no gubernamentales, generando con su acción una política cultural que supera, de forma natural, autónoma, los proyectos institucionales que invariablemente tienen caducidad sexenal. La industria cultural, las redes alternativas, las instancias oficiales, los mundos periféricos, todos, constituimos el universo de la producción teatral del país. Incidir en los modos de producción y consumo cultural es una obligación artística. ¿Qué queremos decir?, ¿cómo lo decimos?, ¿para quién lo decimos? son las preguntas torales. Dar respuesta a estas inquietudes determina nuestras necesidades y da sustento a la necesidad de ser. Actualmente, por todo el país se extiende la apertura de espacios no oficiales para la representación; a este esfuerzo el Estado debe responder protegiendo las iniciativas ciudadanas mediante la redistribución de sus ejercicios financieros para apoyarlas. Esta infraestructura está formada en su mayoría por casas o inmuebles adaptados para la actividad teatral; aún son pocos los edificios construidos ex profeso para la representación. En Guadalajara está la Casa Suspendida, Inverso Teatro, A la Deriva Teatro, Teatro El Caminante; en Sinaloa el Teatro Apolo; en Aguascalientes, el Foro Tercera Llamada, Foro Al Trote, Teatro Fernando Wagner; en Querétaro, los centros culturales La Fábrica, La Otra Banda, El Palacio de las Sabandijas, La Cartelera, El Sótano, El Circo y el Corral de Comedias; en San Luis Potosí, La Carrilla, el Centro Cultural Tierra Viva y El Rinoceronte Enamorado; en Michoacán, La Casona Teatro y el Corral de Comedias; en Chihuahua, el Telón de Arena; en Hidalgo, la Zona de Tolerancia; en Nuevo León, La Bodega y Baúl Teatro; en el D. F., El Milagro, Marionetas de la Esquina, la carpa de Tepito Arte Acá, Los Endebles en La Capilla, Trolebús Escénico, Contigo América, el Foro Quinto Piso, Teatro en Código, Foro Shakespeare, Luces de Bohemia; en Oaxaca, La Casa de Ensayos; en Xalapa, la Carpa Libertad; en Mérida, La Rendija, el Tío Vivo y la Black Box, y muchos más a lo largo y ancho del país de los que desconozco su existencia. Todos ellos, de una manera u otra, consciente o inconscientemente hacen suyo el título de este artículo: los teatros son de quienes los trabajan.

Jesús Coronado. Director artístico de la compañía y el teatro El Rinoceronte Enamorado de San Luis Potosí. Miembro del snca.

Antígona, las voces que incendian el desierto, de la compañía de Ciudad Juárez Telón de Arena. Cortesía Telón de Arena. Abril-junio 2012

DOSSIER

+ TEATROS

Jaime Chabaud Magnus

n los últimos años se han construido, por lo menos, una docena de teatros a lo largo y ancho de la República Mexicana. Pareciera una buena noticia aunque no necesariamente lo es. En muchos lugares (Coahuila y Guanajuato, por ejemplo) se erigieron imponentes construcciones del tamaño del pene que sueña tener el señor gobernador. Elefantes blancos, en su mayoría, a los que no se va a acompañar nunca de la mancuerna indisoluble para que realmente cumplan su función social: una política cultural imaginativa y un presupuesto suficiente. Podríamos pensar que debemos estar contentos de que por lo menos sean

Teatro del Bicentenario, León, Guanajuato.© Cortesía Teatro del Bicentenario.

teatros y no auditorios que luego se quieren adaptar como teatros, sin mecánica teatral, con un escenario ridículo, sin camerinos ni servicios ni equipamiento. Esos viejos auditorios que terminan abandonados suelen convertirse en los espacios que los estados sí prestan a los grupos de artistas locales, como premio de consolación y porque no saben qué hacer con esos inútiles edificios construidos mal y a las carreras para que el gobernante en turno no se vaya sin cortar el listón inaugural. Pero los teatrotes bien hechos (con 600, 900, 1,200 y más butacas) no son para los teatreros locales. Ahora, si los quieren, tienen que pagar alquileres impensables y generalmente sin derecho a ensayos ni a mover luces ni a clavar escenografía, ni a cualquier otro trabajo de lo que suele ser lo natural en el quehacer teatral. México posee una veintena o más de teatros centenarios espléndidos (sólo el Esperanza Iris en la Ciudad de México, a menos de que contemplemos el Iturbide que luego fue Cámara de Diputados y es hoy Asamblea de Representantes del D. F.) diseminados por el país con una vida más de museo que de teatro (Teatro de la República en Querétaro) o bien al servicio de producciones comerciales. La viejita, pero útil, infraestructura del Instituto Mexicano del Seguro Social (imss), construida durante los años cincuenta y sesenta del siglo xx y que fuera orgullo nacional con más de medio centenar de teatros, hoy no es más parte de una política de Estado que entienda la cultura y el teatro como algo que contribuye a la salud mental de los mexicanos. A pesar del rescate que se propuso Mario Espinosa a principios de los noventa del siglo pasado desde el interior del imss y luego al frente del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) con la figura de “comodatos”, entrambas instituciones, los vaivenes políticos los mantienen subutilizados, en deterioro progresivo y beneficiando al teatro comercial que ya les hace el feo ante los nuevos edificios del tamaño del pene que sueña tener el señor gobernador. No podemos sino insistir de nueva cuenta en la solicitud de que los teatros del imss pasen a otras manos (Conaculta, institutos o secretarías de cultura de los estados, municipios, etcétera).

Algunas políticas teatrales en méxico

Los nuevos teatros del tamaño del pene que sueña tener el señor gobernador en las provincias parecieran hablar de políticas culturales que "están por venir". Claro está que nunca se cumplen los augurios. Ejemplo realmente raro resulta el de Cultura de la Universidad de Guadalajara, en donde los megateatros realmente han cobrado sentido y no se subutilizan como en casi todo el país. Cultura UdeG emplea una política mixta de alquiler de sus teatrotes o su mega Auditorio Telmex a promotores comerciales de la industria del entretenimiento, para luego reinvertir en los grupos jalisquillos o incluso apoyar decididamente espacios teatrales independientes de pequeño formato. Definitivamente, éstas han sido políticas increíblemente exitosas. De hecho, en ese estado la cultura la promueve y ejecuta la Universidad de Guadalajara y no el gobierno, lo cual no deja de ser paradójico. Por supuesto que sí me parece mal la construcción de teatros del tamaño del pene que sueña tener el señor gobernador para que dé su informe y unas damas muy estúpidas hagan patronatos para controlarlos (caso Coahuila) y que a fin de cuentas no sirvan a la sociedad que pagó con sus impuestos los ladrillos. Si el aproximado de 600 millones de pesos que costó el teatro del Bicentenario (que sí tiene una dirección artística) en León, Guanajuato, se hubiesen destinado a edificar 25 Teatros El Milagro (D. F.) o El Rinoceronte Enamorado (S. L. P.) en la entidad (quizá sería una cifra exagerada), podríamos estar hablando de una política cultural destinada a favorecer a gremios de las artes escénicas y públicos. Hoy día los teatrotes son inoperantes para una real política cultural; sirven para engordarle el caldo a los dueños del entretenimiento pero dudosamente elevan el espíritu de la gente. La urgencia con la que hablamos de "reconstruir el tejido social" a través de la cultura tendría que poner el foco en la creación de una red de teatros de barrio, espacios versátiles en donde puedan igual convivir experiencias fronterizas o multidisciplinarias con expresiones más convencionales, pero, sobre todo, que se vinculen con su comunidad inmediata, con el barrio, que modifiquen conductas y generen el tan cacareado y lejano acceso a la cultura a la que

Foro de Teatro El Milagro. Cortesía Teatro El Milagro.

nuestros conciudadanos —según la Constitución— tienen derecho desde (apenas) 2009. La capacidad de las instituciones culturales sólo de la Ciudad de México para dar cabida a proyectos de teatro artístico (en los mismos espacios que no han crecido en los últimos 40 años, entre los que han desaparecido y los que se han edificado) es mínima ante una población de profesionales que no ha dejado de crecer (¿se habrá quintuplicado en los últimos 40 años?). No hay manera de que la unam, la uam, el inba, el Conaculta o el Sistema de Teatros de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal atiendan la demanda desbordada de proyectos cada año. Imposible. Y al mismo tiempo los teatros suelen estar concentrados en las zonas centro y sur de la ciudad, dejando desprotegido un 60 o 70% de la gran capital en términos de infraestructura adecuada para el ejercicio. En la zona oriente (Iztapalapa, Neza y Texcoco), con una población cercana a los 4,500,000 habitantes, no existen más de 4 o 5 espacios teatrales formales. Creo que al gremio toca estar muy atento a la conformación de la Comisión de Cultura tanto de la Cámara de Diputados como de la Asamblea de Representantes del D. F. para la siguiente Legislatura. Nos toca convencerlos de que la "ciudadanización de la cultura" pregonada desde hace doce años tendría que comenzar por dotar a los grupos de artes escénicas de recursos para la proliferación de espacios formales e informales diseminados por la capital a fin de volver a hacer del disfrute de los bienes culturales un verdadero derecho y no letra muerta en nuestra Carta Magna. Dotar de infraestructura —acompañada de cierto

porcentaje de recursos para operación— sería una excelente estrategia para poner en manos de los artistas los modos de producción. Insistir a los diputados y a las próximas autoridades del Conaculta sobre la desincorporación de los teatros del imss de tal organismo también debe ser una tarea nuestra. Difícil resulta controlar que no se construyan más teatros del tamaño del pene que sueña tener el señor gobernador. Jaime Chabaud Magnus. Dramaturgo, investigador y periodista, director de Paso de Gato.

Teatro El Rinoceronte Enamorado, San Luis Potosí. Archivo PdeG. Abril-junio 2012

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Precariado escénico Rubén Ortiz

1 El 27 de abril del 2011 se publicó en el blog La isla de Próspero un texto de mi autoría llamado “Fe de erratas o por qué no apruebo la 226 bis”. Y dado que se me invita a reproducirlo o reflexionarlo, prefiero hacer lo segundo. El texto de marras —que cualquiera puede consultar— se trataba de un asunto de emergencia y así fue escrito. Como muchos compañeros, sin saber bien a bien de qué iba el asunto de la 226 bis, fui corriendo a hacer bola a la Cámara de Diputados el día de la votación. Total, que de la redacción de la iniciativa que entonces leí al texto que se publicó, la diferencia era notable: la ley pasaba de apoyar “proyectos de inversión en la producción teatral nacional” a “montajes de obras dramáticas”. Repito pues mi conclusión:

Quien o quienes hicieron la enmienda, lo hicieron con ignorancia o con mala fe. Y eso es algo que no puedo apoyar.1

A esta retracción puedo sumar ahora el que en el colectivo intentáramos cumplir sin éxito los requisitos de la convocatoria, sobre todo por mi negativa a ser una extensión de la Secretaría de Hacienda para andar haciendo auditorías a las empresas y debido a que simplemente no hallamos negocios cuyo porcentaje de isr alcanzara para algo más que chicles. Ahora bien, las razones esgrimidas en el último párrafo sonarán, ante todo para quienes obtuvieron el respaldo, pura holgazanería o, aún Viñeta de El Roto, El País, 25 de mayo de 2010. peor, pruritos de artista puritano. (Se reproduce con autorización.) Les concederé la razón a cambio de imaginar que este asunto es más complicado de lo que parece, pues hasta donde diversas investigaciones nos No, definitivamente me retracto de mi adhesión al 226 bis, por dejan ver, iniciativas como éstas no son sino consecuencia de moviuna razón muy sencilla: tal como está redactada es inequitativa, mientos sociales más generales y, desde varios puntos de vista, mucho favorece a un solo modo de producción y deja fuera otro tipo de propuestas escénicas que, en un país democrático y en un ámbito más graves. plural, no pueden ser dejadas de lado sin que de esa manera se lesionen derechos básicos. Que por “determinada obra teatral” y “producción teatral nacional” se entiendan productos culturales que requieren de “obras dramáticas” para ser validados como tales, es tan absurdo como considerar que el contrato matrimonial sólo ampara a parejas compuestas por ambos sexos; o que a ciertos derechos sólo pueda acceder el varón, entre 25 y 60 años y casado; o que no se pueda registrar civilmente a un hijo concebido fuera del matrimonio. Vamos, si en la ejecución de los derechos a postular por un financiamiento del Estado, por teatro se entiende aquel que se hacía hacia 1950, vamos también quitándole a las mujeres el derecho a votar. Y, en efecto, en tanto que desde 1990 hasta la fecha, la mitad de mi carrera escénica y la de muchas personas dignas de admiración (en México y el resto del mundo) se ha hecho sin recurrir a una obra dramática, sin menoscabo de su calidad, no puedo menos que manifestar mi completa disconformidad.

2 Quien haya tenido la decencia de pararse temprano en las últimas dos muestras nacionales de teatro para asistir a las mesas de discusión de políticas públicas organizadas por el citru, tendrá elementos para imaginarse en qué contexto aparecen iniciativas como la 226 bis: primero (como demostró el investigador Bolfy Cottom en Campeche), se trata de resoluciones hechas por un Estado en retirada de los compromisos adquiridos como administrador de recursos sociales: educación, salud, cultura, etc. Si bien el modelo paternalista es detestable, no es el único modelo imaginable para un Estado,2 1 Rubén Ortiz, “Fe de erratas o por qué no apoyo la 226 bis”, en La isla de Próspero, 27 de abril de 2011. 2 Véase la interesante discusión entre el mismo Cottom y Eduardo Cruz Vázquez en la segunda mesa de Guadalajara, en línea en http://www.citru.bellasartes.gob.mx/investigacionesenlinea/html/archivos/ec/fa/foroanalisis.pdf

Sigo aquí las aseveraciones de Michel Foucault en sus cursos vertidos en El nacimiento de la biopolítica, fce, México, 2007, así como ciertas interpretaciones de estos textos por Lazzarato o Jaron Rowan. 4 De la abundante bibliografía sobre los conceptos de precario, precariado y precariedad, remitiremos aquí, debido a su enfoque en la producción cultural, sólo al artículo “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales”, de Isabell Lorey, contenido en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, p. 57. 5 Véase el concepto de “crítica artística” acuñado por Luc Boltanski y Eve Chiapello, en El nuevo espíritu del capitalismo, Akal (Cuestiones de Antagonismo), Madrid, 2002. Asimismo es interesante su refutación por parte de Maurizio Lazzarato en el artí-

Algunas políticas teatrales en méxico

y el problema mayor ha sido cuando el reculamiento estatal viene acompañado por el empuje de la voracidad del mercado libérrimo. El asunto no es nuevo (y esto ya no es de Cottom, sino parte de mi estudio actual): la crisis del 2008 y la que está pasando por Europa, proceden de la insistencia en la piedra de toque del (neo)liberalismo afianzada bajo las imposiciones reagan-tatcheristas: que el Estado deba apartarse de la regularización de los servicios públicos y de toda transacción mercantil, para que los mercados puedan competir en libertad, y dando por hecho su capacidad de autorregulación. ( Justamente estas crisis provienen de que los mercados sean incapaces de autorregularse, al punto de que en la última reunión de Davos los dueños del mercado mundial dieron por falsa la tesis smithiana de la “mano invisible” y se plantean algo así como “el relevo del capitalismo”.) Esta sencilla premisa (dejar al mercado la libertad de acción sobre el cuerpo social) depende de un giro de perspectiva acerca de quiénes son los actores de la sociedad de mercado: no se trata de la persona jurídica (sujeto del derecho) ni de la persona social (sujeto de construcción y protección del Estado), sino del homo œconomicus (golem de la economía política).3 Este homo œconomicus tiene, a fin de cuentas, su modelo ideal en el empresario. El neo(liberalismo) se imagina una feliz Disneylandia construida con relaciones entre empresarios que, por supuesto, requiere ser sostenida por trabajadores vueltos consumidores. Y dentro de este ecosistema, en los últimos años se ha presentado un salto evolutivo singular: la aparición del trabajador precario.4 No se trata ya del proletario, trabajador fordista que se suma a un engranaje industrial con su mano de obra, y que es capaz de organizarse en sindicatos para negociar políticas de protección a través del Estado; se trata de un ser que se enfrenta vis a vis con las exigencias del mercado, pues él mismo ha pasado a ser su propio patrón. Es aquel para quien el tiempo de trabajo ha permeado toda su existencia: se capacita sin cesar, su ocio depende no de un tiempo libre sino de tiempos para retomar fuerzas. Un sujeto que, heredero de las luchas sesentaiochistas,5 no cumple ya con un horario de trabajo

en una empresa: él es su propia empresa y pone su fuerza de trabajo en labores intermitentes, con lo cual ahorra a las verdaderas empresas (privadas o paraestatales, pero a fin de cuentas las que hacen las leyes y obtienen las ganancias) todo el dinero que el proletario obtenía en seguro social, pensiones, liquidaciones, aguinaldos y demás prestaciones. Un trabajador para el que vivir y trabajar ya no tienen mucha distinción y es, por tanto, experto en el miedo, el oportunismo y el cinismo.6 El trabajo precario es, pues, el summum de la dinámica neoliberal y nadie mejor que los artistas (incluso hay teóricos que llaman a este modelo “modelo artístico”) para expresarlo en toda su potencia. Y nada mejor que la irrefrenable aparición del modelo de “industrias culturales”, para mostrar lo que esta dinámica está significando para la cultura.7 Se entiende, pues, que “iniciativas” como la 226 bis prosperen entre el precariado artístico. Pasa lo mismo que con el Fonca y con los cursos de “autogestión”: el Estado se repliega y todo queda bajo el marco de la competencia atomizada: el que mejor entiende los mecanismos de competencia, más consigue. Se trata de la instalación de una segunda naturaleza donde priva la ley de la selva, aquí de-

Estado de gracia. Acciones sin sentido para una guerra absurda, Centro Morelense de las Artes, marzo de 2012.

culo “Las miserias de la «crítica artista» y del empleo cultural”, en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, op. cit. 6 Véase Paolo Virno, Gramática de la multitud, Traficantes de sueños, Madrid, 2003. No se trata de términos necesariamente negativos, sino de estrategias de reacción y sobrevivencia. 7 A este respecto véase, por ejemplo, la crítica que hacen los comités de cultura de los indignados, que consigno en la entrada “De indignados”, de La isla de Próspero. Pero para apoyo con autoridad, véase también los artículos “La industria creativa como engaño de masas”, de Gerald Raunig, y “Contra la clase creativa”, de A. de Nicola, B. Vecchi y G. Roggero, también en Producción cultural y prácticas instituyentes, op. cit. Abril-junio 2012

DOSSIER 72

nominada (como dice Rodolfo Obregón que dice Anthar Santos) el “arte nuevo de hacer carpetas”, donde, además: A lo largo de los últimos años se ha edificado una densa arquitectura institucional compuesta de incubadoras, planes de promoción, oficinas de información, eventos, charlas y talleres, líneas de financiación o espacios de cotrabajo, que complementada con programas de televisión, eventos públicos, películas libros y revistas, han impuesto un modelo empresarial muy específico en el campo cultural: la figura del emprendedor/a cultural. Este proceso ha venido acompañado por importantes cambios en las políticas públicas y los discursos que las sustentan. Un ejemplo de esto es la escisión entre la tradición que considera que el acceso a la cultura debe ser un derecho básico de la ciudadanía garantizado por el Estado versus quien considera que la cultura es un recurso que hay que aprender a explotar y promover como tal. Por primera vez las políticas culturales se diseñan siguiendo fines económicos y la cultura se valida dependiendo de su capacidad de crear riqueza o empleo. Esto tiene consecuencias directas en el tipo de proyectos o iniciativas que se promueven, las prácticas culturales más experimentales o minoritarias padecen una constante pérdida de recursos y visibilidad. De forma paralela desde las diferentes administraciones se deja de hablar de subvenciones y ayudas para hablar de inversión pública, intentando de esta manera promover dinámicas de carácter económico en que el riesgo y la sostenibilidad se tornan elementos centrales de las prácticas culturales.8

Y, a mi parecer, uno de los riesgos más determinantes de estas dinámicas que tienden a naturalizarse si no se les pone en contexto, tiene que ver con la atomización de los esfuerzos: cada convocatoria, cada programa público destinado a los que “hacen la cultura” está dirigido —como ha demostrado y sigue demostrando impecablemente Patricia Chavero—9 hacia personalidades particulares o personas físicas, en detrimento del empuje colectivo. Y esto, sumado a que burocráticamente la otra opción pasa por la educación priista del corporativismo (es asombroso, por ejemplo, que nadie repare en cómo la Compañía Nacional de Teatro ha reproducido la rotación de poder que el pri aprendió del stalinismo y que propició “la dictadura perfecta”), lo que tenemos para el teatro es la incentivación de resultados privados por encima de procesos colectivos. Y que la gente de teatro sólo responda en estados de emergencia no es extraño, ya Spinoza se preguntaba cómo era posible que la gente luchara tanto por su esclavitud como si fuera su mismísima libertad. Pero, habría que insistir, esta imposición del “precariado empresarial” no significa una condena. Implica, para quienes imaginan otro teatro, otra cultura y otro país, la necesidad y la oportunidad de generar espacios de diálogo 8 Jaron Rowan, “Marcas, sujetos-empresas y otras formas que no sólo tengan que ver con nuestras demandas urgenAcciones paraíso, Centro Morelense de las Artes, noviembre de 2011. tes, sino primordialmente acerca de lo que imaginamos que la cultura y el teatro tendrían que ser en un país tan lastimado pero con aspiraciones democráticas. Y más aún, tal como va el estado de cosas en nuestro país, éste bien nos podría llevar a imaginarnos menos como artistas y más como ciudadanos con capacidad de incidir en la construcción de las políticas públicas que tienen que ver con la construcción de una cultura robustecida. Y me temo que si no cambiamos la mirada desde nuestras demandas hacia nuestros compromisos como ciudadanos, si no comenzamos a imaginarnos lazos solidarios en medio de las diferencias irreconciliables entre nosotros, en la próxima Muestra Nacional de Teatro (parafraseo a Héctor Bourges) a nuestras obritas no vendrán espectadores curiosos, sino conciudadanos desesperados dispuestos a saquear lo que llevemos, incluso nuestras vidas. Al final, mutatis mutandis, ¿no es eso lo que ya está sucediendo? de vida contemporánea, en revista Quimera, num. 28, febrero de 2008, y también en http://www.demasiadosuperavit. net/?p=101, consultado el 12 de marzo de 2012. 9 Patricia Chavero, “Producción teatral y política cultural”, en Memoria del Foro de Análisis de Políticas Públicas relativas al sector teatro, citru, pp. 9-47, en línea en http://www.citru.bellasartes. gob.mx/investigacionesenlinea/html/archivos/ec/fa/foroanalisis.pdf Rubén Ortiz. Pedagogo, investigador y artista escénico. Director artístico de La Comedia Humana y coorganizador de Re/ posiciones: Foro de Escena Contemporánea.

Reportaje Especial 74

Oferta Teatral en lA trinchera

Ignacio Escárcega

a vieja pugna: teatro comercial versus teatro cultural; los nombres se han movido un poco pero el desencuentro permanece. En el aula de la escuela de teatro donde imparto clases promuevo con frecuencia esa discusión entre los estudiantes para estimular su mirada al otro universo, fuera del microcosmos acotado y pretencioso que por desgracia caracteriza a estos planteles. Por ejemplo, les lanzo una pregunta que ahora me parece oportuno compartir: si contáramos con una máquina

del tiempo e hiciéramos una perversidad mayor, como traer a la Ciudad de México a Lope de Vega o a Shakespeare, ¿qué teatro de la cuenca del Anáhuac elegirían para estrenar, digamos, La dama boba o Romeo y Julieta? Ellos, que hacían converger la parte artística con la empresarial, optarían por un espacio que les permitiera atender mejor a más espectadores que ingresaran con boleto comprado. Algunos circuitos del teatro culto han olvidado un poco la razón de ser de su misión teatral: el público. Los que llegan en auto al Centro Cultural de Bosque después de librar manifestaciones y el cuello de botella por el concierto de Yuri en el Auditorio, se encuentran con que no podrán estacionarse sin tener boleto comprado; si es al Foro López Mancera del Cenart, hay que ingeniárselas para obtener un pase con el ortopedista y tratar de aliviar los daños a la espalda. El aire acondicionado es otro ejemplo, la decisión de activarlo tiene que ver con la comodidad de los espectadores y, por tanto, una mejor disposición para el consumo del espectáculo. En muchos de estos espacios o bien no se cuenta con ello o bien la decisión de activarlo depende del director, que no quiere “afectar” la atmósfera de la obra y termina por preferir el concierto de aleteos de programas de mano convertidos en abanico. En su novela Shalimar el payaso, Salman Rushdie habla de la naturaleza de un grupo de comediantes que acompañan sus escenificaciones de excelencias culinarias preparadas por ellos mismos y que se extienden progresivamente según la importancia de la ocasión. Lo que cuenta, en el fondo, es considerar al espectador como una persona extraordinaria y atenderlo de acuerdo con ello. Por ejemplo, de los varios espacios teatrales independientes de la Ciudad de Buenos Aires, uno en especial llama la atención del gusto escénico y sibarita, El Camarín de las Musas —http:// www.elcamarindelasmusas.com—, según se vea, se trata de tres pequeños foros que cuentan con un restorán de muy buena cocina o, dirían los clásicos, viceversa. David Olguín, Jaime López, Sergio Zurita y Pablo Moya en la presentación de Los hermosos gitanos de Zurita, en el teatro El Milagro. Cortesía Teatro El Milagro.

Escena de Los asesinos, de David Olguín, con la compañía Carretera 45 Teatro y El Milagro. Cortesía Teatro El Milagro.

Macbeth, de Shakespeare, en adaptación y trad. de Fernando Castaños, dir. de Marta Luna. Foto cortesía de El Círculo Teatral.

Reto interesante para alentar el surgimiento y consolidación de espacios independientes, que abren justo otras posibilidades para atención de público, desarrollo de proyectos culturales y sobre todo una apuesta por armonizar lo económico con lo artístico. Se trata de colectivos que han logrado dar continuidad a espacios de exhibición, difusión y docencia de teatro en la Ciudad de México. Con dificultades, sí, pero con un impacto y reconocimiento en su comunidad de interés, por medio de una oferta escénica reconocible y una base de elenco; o sea un repertorio, una compañía y continuidad. Entre ellos puede mencionarse a El Milagro, El Círculo Teatral y Ápeiron Teatro, con cuyos directivos tuve tres conversaciones muy productivas. El Milagro es de quien lo trabaja “No nos paran, no hay manera de detenernos”, dice Gabriel Pascal, una mano en un coctel molotov y otra en la consola de iluminación. Su convicción y mano dura han sido claves para sostener, al lado de David Olguín, Daniel Giménez Cacho y Pablo Moya, este espacio ubicado en Milán 24, El Milagro, verdadero pulmón de la dramaturgia mexicana contemporánea y que ya desde años antes, con el mismo nombre, había logrado una presencia muy significativa en el campo editorial. Con cuatro años de operación, siguen en la búsqueda de un público cautivo a través de la estrategia centenaria para dialogar con el otro lado del escenario: la mencionada consolidación de un repertorio, así como la apertura de puertas a colectivos de calidad comprometidos con la gestión, “no superficialidad, sino profundidad, no pasividad sino corresponsabilidad”, señala. Con un cupo de sesenta espectadores que cuentan con servicio de bar y cafetería, han ido librando la batalla y ganado una presencia en una zona privilegiada de la ciudad en la que no hay una oferta teatral. Por ejemplo, hacia comienzos de marzo, la cartelera consistía en la exhibición de tres obras a la semana: Los asesinos, de David Olguín, Toda un hombre, de Alberto Castillo y Después del fin, a cargo de Nora Manneck. Además, organizan ciclos de lecturas dramatizadas, de producciones de los estados, o bien del programa de danza contemporánea Solos en Trán-

sito, organizado por Rafael Rosales. Si uno revisa su memoria de programación encuentra que es continua y diversa. El conocimiento amplio de los procedimientos de producción, difusión y rendición de cuentas, les permite tener presencia importante en los medios y contar, por sexta ocasión, con el apoyo del programa México en Escena del Fonca. El costo del boleto es similar al de los teatros públicos y hacen un descuento especial a los vecinos, el sitio web del que disponen es http:// teatroelmilagro.blogspot.com/. Pascal no tiene pudor para alzar la voz ante las declaraciones de Consuelo Sáizar sobre los presupuestos históricos para la cultura, y arremetió con un periodicazo en Milenio, “La cultura está de pelos”, haciendo una pregunta compartida por muchos: ¿dónde se refleja la mejora de recursos económicos en el día a día de la programación escénica en los teatros públicos? El escenógrafo y promotor se ve, en propias palabras, “satisfecho y orgulloso”, ha encontrado su lugar en el teatro y confirmado afinidades personales y profesionales. La cuadratura de El Círculo Teatral A unos metros del Parque España en la colonia Condesa, el actor y promotor Alberto Estrella rememora la historia del espacio que sostiene en Foro de El Círculo Teatral. complicidad con el también actor y profesor Víctor Carpinteiro: El Círculo Teatral, con nueve años de historia, de los cuales seis fueron sin apoyo, “buscando que el espacio se prestigiara, a través de mantener una línea de gestión y calidad en los trabajos”, señala. En la cafetería del teatro, cuya capacidad es de setenta espectadores, uno comienza a mirar un universo en el orden de lo distinto, en un sillón de tres plazas junto a una pareja mayor, un gato ocupa una para descansar plácido, ajeno a los espectadores que empiezan a llenar el pequeño local, ¿traerá ya su boleto?, ¿le hicieron descuento? Al otro lado, en un mesa, un punto de venta de productos chiapanecos, como parte de la labor que realiza Ofelia Medina en apoyo a comunidades indígenas de ese estado y que, según el encargado, supone mil quinientos desayunos diarios para niños. El espacio exhibe un repertorio de cuatro espectáculos: Ángel de la culpa, de Marco Antonio de la Parra; Sin chamarra en invierno, de Jorge Zárate; Before 9/11, unipersonal de Jorge Celaya, y Macbeth, dirigida por Marta Luna, y ofrece también actividades formativas, como el curso permanente Iniciación a la Actuación Profesional, coordinado por Carpinteiro y en el que intervienen además como docentes Jorge Zepeda, Mercedes de la Cruz, Raúl Zermeño y Rocío Belmont. A través de un elenco básico —en el que por cierto da gusto comprobar el espléndido nivel expresivo en que se encuentra la actriz Ángeles Marín—, que se combina con invitados e incorporación de jóvenes egresados de su espacio formativo, Estrella, en su calidad de productor, ha logrado que cinco de las obras exhibidas lograran las emblemáticas cien presentaciones. Abril-junio 2012

Reportaje Especial

Reparte autógrafos y también hace con eficacia labores de gestión para librar el universo bizarro de los permisos de la delegación, en donde le sugerían, por ejemplo, abrir mejor un bar o un restorán, pues era un trámite más fácil, o bien pedirle una anualidad de cien mil pesos para poder contar con una cafetería. Lo cierto es que le encontraron la cuadratura al círculo y uno lo puede comprobar en la asiduidad de espectadores en la pequeña sala. Puede encontrarse más información en http://www. 76 facebook.com/elcirculoteatral

de jueves a domingo: Oh, este viejo y roto violín, recital de poesía de León Felipe; Cocherto Grosso, espectáculo clown; La más fuerte y el más débil, crónica de dos escarnios, espectáculo sobre textos de Chéjov y Strindberg, y No te llame amor el que no te corresponda, recital sobre poesía de Rosario Castellanos, Carlos Pellicer y Lope de Vega. Cuando concluye cada función, el director se dirige al público asistente para hablar de las actividades y solicitarles llenar un pequeño formato con sus datos de contacto.

naturaleza del repertorio y permanece como piedra angular el seminario de análisis dramático, además de improvisación, actuación, y un taller sobre comedia y farsa. A un lado del timón, acompañan a Fernando, Pilar Villanueva, Rafael Rivera, Esteban Montes, Griselda Ashari Martínez y Jorge Alberto Caballero, todos en http://www.apeironteatro.org/. Para cerrar este texto, me parece oportuno citar a la dramaturga Bárbara Colio, quien en su sitio electrónico narra una verdadera epopeya de aroma brechtiano: 26 Ápeiron y el gusto de entender espectadores trepados en un Fernando Martínez Monroy en el foro de Ápeiron trolebús escénico defienden Teatro. Cortesía de F. Martínez M. Según Anaximandro, filósofo presocrático, su derecho a que se represenel ápeiron es la materia de la que se forman te el espectáculo programado, todas las cosas, las uniones y proporciones de ante el amago de dos autorilos cuatro elementos. Con esa premisa, hace dades de la delegación por quince años un grupo de estudio conducido cancelarlo. Dialogan, establepor Fernando Martínez Monroy comenzó a cen acuerdos y la función se reunirse para estudiar el teatro a la luz de la lleva a cabo. Es decir, ¡prograteoría dramática, en reuniones semanales que ma doble en el trolebús! Dice en la modalidad de seminario se ocuparon de Colio: “los espacios alternatitextos paradigmáticos, para “comprender las vos para el arte escénico son, cosas como fueron planteadas por el dramano una propuesta vanguardisturgo”. ta, ni siquiera novedosa, son una necesidad real, imperante, urgente en el teatro de México. Foros, espacios donde se pueda decir, explorar, proponer, Estas presentaciones no crecer por cuenta y riesgo de los mismos tienen costo, pues han teni- creadores, sin las demagogias, larguísimos do muchas dificultades en tiempos de espera o procedimientos de trámites, engorrosos y caros, aprobación —siempre subjetivos— de los con la delegación, que detecta espacios oficiales; el teatro es y debe ser el teatro y supone negocio. Por eco de nuestra vida, de nuestra sociedad, ello, el espacio se sostiene con con todo lo crudo, provocador, inmediato, las actividades de formación, insospechado, equivoco, acertado o políti“trabajamos para sostener el camente incorrecto que éste sea. La salud espacio de trabajo”, dice Mar- del arte escénico radica en la confrontatínez Monroy. ción de las múltiples caras de su producY en efecto, su solvencia ción —privada, comercial, institucional, académica en distintas escue- autogestiva”. las de la Ciudad de México, En fin, alentados por la necesidad de La compañía de Ápeiron Teatro. Cortesía de F. Martínez M. se deja sentir en la abundante abrir alternativas de oferta teatral en pepresencia de estudiantes que queño formato, con criterios de dirección pueblan buena parte de las butacas de este artística que el espectador termina por Tres años después, por la necesidad de planforo, al que se accede a través de una esca- agradecer, estos tres colectivos encuentran tear en la escena lo que se había desentrañado en lera que podría ser de la vecindad de Los en conceptos como repertorio o compañía la mesa, presentaron una temporada de la Electra signos del zodiaco. Precisa el director gene- una herramienta clave para sostener sus de Sófocles. Vinieron luego otros montajes que ral de este grupo en su sitio web: “nuestro propuestas y con ello enriquecer la agentransitaron por diversos espacios y hace poco propósito es conmover, sacar de su sitio da de quienes gustan del teatro que siente, más de año y medio cuentan ya con una sede habitual la mirada del espectador para in- dice y piensa. propia, ubicada en Monterrey 319, en la colonia teresarlo en lo que nos interesa, para emoRoma, espacio que estuvo cerrado durante cinco cionarlo con lo que nos emociona, para años, con un cupo de 80 espectadores. que mire lo que miramos”. Ignacio Escárcega. Director y profesor de El repertorio con el que cuentan lo exhiben Los cursos están relacionados con la teatro.

Indagaciones de un dramaturgo sobre el Efiteatro Hugo Wirth

“H

abemus 226 bis” publicó Flavio González Mello en su muro de Facebook el día que se aprobó la iniciativa consistente en un estímulo fiscal para apoyar al teatro. Después de algunos meses en los que se sostuvieron reuniones entre gente de teatro y el equipo de la senadora María Rojo, se consiguió lo urgente: lograr que dicha iniciativa fuera aprobada. ¿Y ahora qué? se preguntaron muchos. Al poco tiempo salió la convocatoria y, como se esperaba, se inició la polémica. Desde mi silla de apático dramaturgo que sólo escribe esperando que sus textos sean llevados a escena sin mayor esfuerzo que firmar una carta de derechos y trasladarse al teatro el día del estreno, observé cómo se encendían las pasiones. Algunos alegaban que la convocatoria estaba diseñada para que los “mismos de siempre” salieran beneficiados. Otros discutían que el gran problema era: ¿dónde se supone que se van a presentar los proyectos beneficiados si ya no hay espacios? Algunos defendieron y aplaudieron que la iniciativa existiera, y ya con el tiempo las reglas del juego se perfeccionarían. Yo sólo observaba sin decir nada. Entré en una especie de crisis creativa al ver que las últimas obras que escribí eran “prácticamente imposibles” de producir y alguien me dijo que era hora de dar el siguiente paso, de llevar mi discurso estético a otro nivel, de dejar (y a veces hasta vender) el alma (y otras cosas, me han dicho) para llevar a escena esa propuesta, ese proyecto que será un éxito (o un fracaso dependiendo del número de amistades o enemistades)… en resumen: montar mi propia obra. Era el momento de ver las opciones que tenía.

Una de las recomendaciones que me dieron para poder montar mi obra es pensar positivo. Si los demás pueden, yo también. Bien, desde esa perspectiva analicé la convocatoria del apoyo vía el Art. 226 bis. Aunque para entonces ya había cerrado su primera emisión, quise saber de qué se trataba e informarme. Para ello me acerqué a Juan Meliá, Coordinador NacioEl culebra, de y dir. Martín López Brie. © Marco Lara nal de Teatro del inba y un generoso personaje, quien me explicó con manzanitas. de empresa estaría dispuesta a no pagarle al sat “El estímulo fiscal al teatro fue creado impuestos y apoyar mi obra. Ya me imagino yo en 2010 y entró en operación el año pasa- acudiendo a ver al ceo de una empresa de chiles do. Es por tanto un programa de apoyo to- enlatados. Al terminar de leer la convocatoria me davía joven, que viene a sumarse a los múl- sentí como un pendejo con iniciativa. Fue inevitatiples esquemas de apoyo que desde los ble preguntarme: ¿qué tipo de obras, compañías, diferentes ámbitos de las instituciones cul- productores o personajes podrán beneficiarse turales públicas existen para la disciplina con semejante cosa? ¿De verdad hay alguien que teatral, pero al tiempo viene a iniciar una pueda cumplir con todo esto? Salieron publicanueva estrategia porque se fundamenta en dos los resultados de los grupos beneficiados y un modelo casi inexplorado en la cultura pude constatar que era posible. y las artes mexicanas: el de la consecución El primer punto, sin duda, era definir qué de la participación privada. El proceso de proyecto tiene más chance de ser beneficiado. consecución del apoyo tiene su particu- ¿Será cierto aquello de que sólo son beneficiados laridad y complejidades, pero al mismo proyectos con ciertas características? Necesitaba tiempo nos abre la puerta a nuevos bene- un poco de identificación, sentir que no estaba ficios. Desde que el Artículo 226 bis fue solo y desamparado ante la iniciativa, necesitaaprobado y apareció en el Diario Oficial de ba el punto de vista de un colega, alguien que se la Federación, se marcó que este estímulo hubiera enfrentado a escribir, montar y producir está destinado a la posibilidad de que los su propia obra. Martín López Brie, dramaturgo contribuyentes aportantes del isr puedan, que ha aguantado mis histerias con temple desa través de la figura de ‘crédito fiscal’, pagar pués de dos años en los que fuimos consejeros sus impuestos apoyando las producciones editoriales de dramaturgiamexicana.com, y que del teatro nacional a partir de proyectos de batallamos con asuntos de gestión, fue una opinversión de obras dramáticas.” ción confiable. Hasta aquí todo estaba claro, aunque “Creo que la ley no se sirve de una definición para ese momento dudaba sobre qué tipo amplia de lo que es o puede ser el teatro hoy en Abril-junio 2012

Reportaje Especial

día. Para empezar, la idea del texto dramático como punto de partida de un proyecto teatral no sólo es anticuada, sino que incluye una política de verticalidad en el trabajo escénico que precisamente muchos grupos están evitando hoy en día; es decir, que se busca generar procesos donde el texto es un resultado o consecuencia y no un ori78 gen, o nunca se llega a un texto porque el Lectura dramatizada de Fragmentos de desastres personales, de y dir. Hugo Wirth. © Hugo Wirth. espectáculo siempre está en movimiento, o el texto no se apega a las formas convencionales de la dramaturgia. Si el espíritu de esta ley sición, ampliación de temporada y circulaes apoyar proyectos artísticos, entonces tiene que ción nacional. incluir este tipo de consideraciones. Sin embargo, “En relación con la duda que planteas leyendo las bases de la convocatoria da la sensa- sobre que las presentaciones deben realición de que está dirigida a proyectos de teatro co- zarse en foros tradicionales, la convocatomercial, que apuestan siempre a lo seguro y cuyo ria no lo marca en ningún momento. Se principal objetivo no es crear obras artísticas sino fue muy cuidadoso en ese sentido desde buenos ingresos en taquilla. Las bases de la con- la redacción original y se especificó que vocatoria dificultan la presentación de proyectos las obras deben exhibirse públicamente con cierto riesgo en su propuesta, ya no se diga en espacios escénicos abiertos o cerrados, los que trabajan en el campo de la experimenta- pertenecientes a instituciones públicas ción escénica.” o privadas. Como observarán si revisan Mi proyecto, o lo que tenía pensado proponer íntegramente todos los documentos, el para participar en la convocatoria, precisamente concepto de espacio escénico se dejó abtenía que ver con el resultado de un laboratorio solutamente abierto, porque nos interesaactoral que si bien terminó en un texto escrito ba estimular que las obras que opten por por mí, aún no se define en muchos aspectos, el estímulo se puedan presentar tanto en como el diseño de escenografía, iluminación y, lo espacios tradicionales como alternativos, más importante, el espacio en el que se va a pre- desde salas independientes hasta teatros sentar. Es prácticamente imposible acceder a un públicos, y desde teatro de muy pequeño “espacio institucional”, llámese Helénico, algún formato hasta teatro de calle.” teatro del Centro Cultural del Bosque, teatros de Y sí, una de las grandes batallas es enla unam, los que todos quieren. ¿Entonces? ¿Qué contrar un espacio “funcional”. Quise ver pasa si quiero presentar mi proyecto en el patio otras opciones que no fueran los teatros de mi casa, en alguna plaza, en un estacionamien- que todo mundo quiere. Me acerqué al Fito? ¿Los proyectos desarrollados en espacios al- dteatros y pedí que aclararan mis dudas, ternativos tienen alguna posibilidad? Meliá me ya que ellos ofrecen los teatros del imss aclara y aterriza: a proyectos beneficiados con el Efiteatro “Ha existido una preocupación particular de para presentar las obras. En un principio cierto sector de la comunidad porque se debe en- estaban dispuestos a responder, pero por tregar el texto dramático de la obra en cuestión alguna razón las respuestas no llegaron a al solicitar el estímulo. Lo que nosotros hemos tiempo. Martín me muestra un panorama aconsejado para los casos de creaciones colecti- real y un poco desalentador: vas, textos que emanan de trabajos en talleres o “Respecto a los espacios, me parece que laboratorios, o procesos interdisciplinares, es que se forma un cuello de botella: sabemos que —y sólo para el caso de producción de obras y los teatros disponibles son en su mayoría operación de temporadas de estreno—, dicha administrados por el Estado, y debido a la creación se desarrolle de la manera más amplia gran demanda, resulta muy difícil acceder posible antes de la solicitud del estímulo. Y al a una temporada en ellos, por no menciopresentar el proyecto puede ser con un texto muy nar que las fechas de asignación de los escercano a la propuesta final. Si es una obra con pacios no coinciden con las del cierre de las características anteriores y ya está producida, la convocatoria de Efiteatro. Hay que busdeberá entregar su texto final y podrá acceder sin car en otro lado. Los teatros comerciales problema a los apartados de temporadas de repo- son caros y duplican (al menos) cualquier

presupuesto de un proyecto de pequeño formato, y aun a sabiendas de que este rubro puede incluirse como parte de los gastos, resulta poco razonable que una obra que busca un promedio de 60 espectadores por función rente para su temporada un teatro que le cuesta 15 mil pesos por día, y en cuyas butacas caben 500 personas. Cualquier comité dictaminador rechazaría un proyecto presentado en estos términos, por no mostrar congruencia entre lo que pide y lo que se propone. Entonces hay que buscar en los espacios alternativos, pero salvo unos pocos (dos o tres), estos espacios no están consolidados y resulta difícil presentar documentos oficiales que acrediten que allí se llevará a cabo una temporada teatral. Mayor es el problema si el proyecto busca crearse en y para espacios no convencionales.” Pero sigamos pensando positivo. Despejemos la mente y miremos hacia otro lado. ¿Cómo le hacen aquellos que saben y tienen éxito produciendo? Una de las productoras que más admiro por los resultados que ha obtenido y por la tenacidad, pulcritud y audacia con la que se conduce al mover sus proyectos es Andrea Salmerón, quien me refrescó un poco las ideas para salir de mi conmiseración: “Creo que por ahora hay propuestas más proclives a recibir los beneficios, pero no me parece que sea una exclusión premeditada, sino un reflejo de la falta de información y la ignorancia de quienes hacen las leyes. Todavía decimos ‘teatro’ y pensamos en un espacio arquitectónico específicamente construido para eso. Creo que eso puede solucionarse fácilmente, con menos reclamo y queja y más bien presentando una propuesta por escrito para pedir que en el Artículo 226 bis se incluya toda actividad escénica transversal y/o multidisciplinaria para que eso se aclare en las reglas generales. Con respecto al texto dramático, me parece que es muy difícil evaluar la calidad artística o imaginar el producto final sin un texto dramático (aunque el texto no es garantía de nada); como artistas escénicos, debemos cuidar mucho el Efiteatro para que se conserve a nuestro favor y no se vuelva una cueva de brokers que te quitan tu taquilla, y no se

vuelva un medio para que los hijos de empresarios presenten cualquier cosa; en ese sentido, es muy importante la revisión de la calidad del proyecto por parte del inba y Conaculta. “Yo he visto propuestas que dan pena, de verdad, compañeros que no saben ni presentar una carpeta ni redactar una carta, que no tienen derechos de autor o que la carpeta está completa pero el concepto escénico es francamente vergonzoso: ¿cómo puedes entonces confiar en que podrán trabajar sin texto dramático haciendo quién sabe qué cosa si ni siquiera pueden presentar un proyecto decente? El texto aporta claridad para la evaluación (y para el montaje), aporta objetivos, discurso, etcétera. Tampoco creo que el comité de evaluación exija que sea un texto aristotélico, vamos; me parece que aun cuando estés haciendo dramaturgia del actor o una creación colectiva, o una coreografía, necesitas una escaleta, una guía con objetivos y metas. En los documentales el realizador no sale a la calle así nomás. No tener un texto dramático, ni como guía, me parece una falta abosluta de rigor y disciplina. “He visto a muchos compañeros quejarse de no ser beneficiarios de los apoyos por no ser parte del endogámico círculo de poder y bla bla bla… sin embargo, el Efiteatro permite que tú como creador te responsabilices y te vuelvas autogestivo y que, a la vez, corresponsabilices a la Iniciativa Privada (ip) de la cultura y las artes escénicas.” Después de la sacudida, es inevitable preguntarse: ¿hay suficiente información para solicitar el apoyo? “Me parece que las instituciones han hecho su parte difundiendo y distribuyendo tanto la convocatoria como el artículo de la ley, e incluso han organizado sesiones explicativas para la comunidad —me dice Martín López—. Pero pese a los esfuerzos realizados para informar y promover, son pocos los que se han interesado y buscan aplicar. La información está disponible y es accesible; en este sentido, la pelota está en la cancha de los artistas y productores. A la comunidad teatral le cuesta mucho cambiar el modelo de producción al que está acostumbrada. Esta ley es, pese a sus deficiencias, una oportunidad para vincular a los artistas con la iniciativa privada y producir obras desde otro modelo, y con

todo y las objeciones antes mencionadas, pienso que es un magnífico punto de partida para mejorar las condiciones del teatro en nuestro país.” Por su parte, Meliá, que es uno de los encargados de dar conferencias y pláticas informativas sobre cómo presentar proyectos para el apoyo producto del Artículo 226 bis, explica: “La difusión del estímulo y sus diferentes documentos y procesos, ha sido una prioridad en estos primeros momentos de operación del mismo, ya sea vía conferencias, consultas vía correo electrónico, telefónicas o presenciales. Las diferentes

hemos encontrado con que los diferentes documentos todavía no son de uso común para la mayoría de los posibles solicitantes, por lo que no cesaremos de dar todas las consultas necesarias. “Los documentos que se solicitan tienen dos líneas claras: los orientados a clarificar las cuestiones fiscales del contribuyente aportante y de la empresa productora que solicita el apoyo, los cuales generan una preocupación particular y, por otro lado, los documentos en donde se sustenta el proyecto de inversión desde lo artístico, lo administrativo y su viabilidad técnica. Considero que la versión de que el proceso es complejo sólo tiene parte de razón. En relación con la consecución del contribuyente aportante, es una

instituciones responsables de la operación del estímulo hemos tratado de generar una dinámica de confianza y credibilidad hacia los posibles contribuyentes aportantes, al tiempo que hemos dado herramientas a la comunidad teatral nacional tanto para la comprensión de los documentos que hacen posible el acceso al estímulo de una manera equitativa y de alcance nacional, como al alcance de las acciones que pueden desarrollarse a través del mismo. Desde el año pasado hasta la fecha se han dado más de 25 conferencias sobre el Efiteatro en las diferentes regiones del país, tanto a los integrantes del gremio teatral como a los gestores institucionales. Nos

dinámica a la que ni los posibles aportantes, contribuyentes de la lisr, ni la comunidad teatral estábamos acostumbrados, y debemos, sobre todo a través del desarrollo de proyectos exitosos, ir desarrollando un mayor marco de confianza mutua.” Andrea Salmerón señala: “Considero que quien no tiene la información suficiente es porque no quiere, porque todo está en internet, y si no eres muy ducho en internet, puedes hablar a la Secretaría Técnica del Efiteatro, en donde te aclaran tus dudas y te dan citas para orientarte todo el año”. Y agrega: “La parte más complicada del Efiteatro es el asunto fiscal, porque no somos contadores y muchos compañeros no saben ni siquiera la diferencia entre deducir y aplicar un imAbril-junio 2012

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puesto; no tienen por qué saberlo, no son contadores, pero pueden acercarse al Efiteatro o a su propio contador y resolver sus dudas, pues ésta es la información más importante para convencer o no a un contribuyente de aplicar su isr a la producción teatral. Esto no es un donativo, no es un patrocinio. Es un impuesto que el contribuyente de todos modos tiene que pagar. La comunidad teatral necesita estar muy bien informada para echar a andar a sus contribuyentes.” Y yo me pregunto: ¿cómo le hace uno para acercarse a esos semidioses dueños de grandes empresas que ni siquiera saben que aún hay gente haciendo teatro? Meliá dice: “Los problemas más comunes con los que nos hemos enfrentado han sido sobre todo la falta de enlaces con los posibles contribuyentes aportantes y que el esquema solicitado implica una construcción avanzada del proyecto en todas sus áreas, incluyendo el contar con espacio escénico de presentación de la temporada o gira nacional, lo cual en cierto sentido difiere de los procesos comunes de operación del teatro mexicano hasta hace algunos años. “Sería conveniente no pensar en el Efiteatro como en un estímulo aislado, sino que convive con los diferentes esquemas habituales de producción del teatro mexicano, sea desde el subsidio, desde la producción independiente o desde la visión empresarial. Si bien el Efiteatro está pensado para beneficiar en un rango de alcance amplio, está favoreciendo ciertas particularidades, como la posibilidad de que espacios de operación independientes aumenten su programación de teatro de alcance cultural y no sólo de teatro de línea comercial. También está favoreciendo que obras montadas con apoyos a la producción y temporada desde diversas instancias de cultura públicas, puedan aumentar su vida y el alcance de

sus espacios de presentación, con un soporte económico muy favorable. “Considero que todavía tenemos varios retos en el Efiteatro: que aumente el número y calidad de los proyectos recibidos, que exista una mayor facilidad de acercamiento entre los posibles contribuyentes aportantes y las empresas productoras, que aumenten los proyectos de inversión tanto dedicados a teatro de calle o para espacios alternativos, así como los proyectos dirigidos a giras nacionales. Pareciera natural que la primera camada de proyectos que recibieron el estímulo se hayan acercado a partir de proyectos en la línea mas constante de nuestra disciplina en la actualidad: el teatro de sala. “Creo que también falta una mayor capacidad de colaboración entre las instancias públicas que operan los espacios, programas de producción y presentación de temporadas de artes escénicas en el país con las compañías teatrales o productoras para generar proyectos de coproducción que aspiren a entrar al estímulo fiscal para la producción teatral nacional. De lograrse la colaboración, ambos saldrían muy favorecidos.” Por su parte, Andrea reflexiona: “Es fundamental que se defina la actividad escénica para que el estímulo se extienda a la danza y a toda actividad escénica multidisciplinaria que se desarrolle en cualquier espacio, pues la intención del Efiteatro es fomentar la producción y esto necesariamente nos tiene que sacar de espacios tradicionales. Me parece que está muy bien el Efiteatro, fomenta la autogestión, la independencia de los creadores con respecto a

las instituciones y nos va a disciplinar y a obligar a salir a buscar nuestro proyecto. El foco amarillo que veo es que en nuestra cultura mexicana, somos tan creativos que desde que sale una ley o un estímulo ya estamos inventando trucos para nuestro beneficio personal; esto pasó con el Eficine, en donde el creador es despojado de su taquilla por los contribuyentes. La comunidad teatral debe tener cuidado de no permitir que nos condicionen las taquillas, porque entonces vamos a provocar que los contribuyentes sólo se muestren interesados en proyectos más comerciales o con nombres famosos que les puedan representar una ganancia o negocio. Esto depende solamente de nosotros”. Y por último, Martín sugiere que se revise lo siguiente: “En primer lugar, hacerlo extensivo a todas las artes escénicas; luego, ser flexible en cuanto a los espacios donde se llevarán a cabo los proyectos. Para que cuadre la cosa, haría falta que la redacción de la ley tomara en cuenta como su objetivo principal el desarrollo de grupos independientes y abriera el panorama a proyectos que incluyan investigación escénica y riesgos en los procesos. Urge que se impulsen mejores condiciones legales y estímulos similares a éste para espacios escénicos independientes, programados por grupos artísticos y no por funcionarios de gobierno o empresarios de espectáculo.” El ejercicio está hecho y me declaro, por ahora, poco preparado para aplicar, al menos este año. Me quedaré con una última reflexión de Andrea Salmerón: “Los que somos parte de la comunidad teatral tenemos que saber la diferencia entre deducir o aplicar un impuesto. No saber esas cosas es lo que nos vuelve tan dependientes de la cultura institucional, de las instancias federales. La única manera de ser buenos gestores culturales es estar perfectamente informados sobre cómo se pueden conseguir recursos para la cultura y eso incluye tener conocimientos mínimos sobre el comportamiento fiscal, por ejemplo. Salir de nuestra conchita y asomar la cabeza, no ser ‘solamente actores’ sino productores de nuestro quehacer.” Hugo Wirth. Dramaturgo y editor de Paso de Gato.

Ser es ser visto, paráfrasis escénica inspirada en textos de Botho Strauss por Stefanie Weiss y Luis de Tavira, dirigida por él mismo. En la foto: Óscar Narváez, Claudio Lafarga, Arturo Reyes, Mercedes Pascual, Luisa Huertas, Georgina Rábago, Érika de la Llave, Ana Ligia García, Marco Antonio García, Mariana Giménez, Teresa Rábago, Rosenda Monteros, David Calderón, Américo del Río, Emma Dib, Laura Padilla, Diana Sedano, Enrique Arreola, Juan Carlos Remolina y Roberto Soto. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

4 años de la cnt Alegría Martínez

a Compañía Nacional de Teatro es, desde su reestructuración, elaborada y llevada a la práctica en 2008 por Luis de Tavira, un espacio en el que los proyectos se hacen realidad, un lugar abierto a un buen porcentaje de hacedores de teatro que encuentran aquí el respeto y la dignificación de su profesión, empezando por los actores, que durante dos años renovables como mínimo, tienen la oportunidad de ser parte de un elenco estable y así dedicarse exclusivamente a actuar para la escena, preservados —como nunca antes había ocurrido—, del desgaste continuo que en México implica para la mayoría de estos artistas aceptar trabajos de toda índole para conseguir sostenerse económicamente y así poder pisar de vez en cuando el escenario de un teatro. Sin que esta agrupación artística (proyecto en cuyos fundamentos y elaboración se trabajó más de un año) sea la solución para la compleja problemática en la que se desenvuelve la comunidad teatral de nuestro país —que necesitaría, además de un franco apoyo a la labor independiente, por lo menos una estructura similar por estado atenta

a sus particularidades—, es cierto y comprobable que los resultados de esta iniciativa, que obtuvo una respuesta favorable por parte de diversas instancias responsables de la política cultural en nuestro país, hablan por sí mismos. Como testigo de esta labor desde su inicio, y luego de haber sido espectadora y crítica de los montajes de la Compañía Nacional de Teatro desde mucho antes de su reestructuración, he podido apreciar el desarrollo y los logros alcanzados por el elenco estable de la actual Compañía, integrada por actrices y actores de muy distintas edades, procedencias y trayectorias, que tomaron la opción de aplicar a la convocatoria emitida por el Fonca a nivel nacional y que fueron seleccionados para obtener un estímulo a la creación en residencia artística por un Consejo Técnico —que cambia cada emisión al igual que los comités—, para formar parte de este proyecto, fundado en sólidos cimientos y destinado a perdurar, crecer y desarrollarse más allá de las coyunturas de la administración pública. Los actores y actrices de esta agrupación artística tienen —a partir de la construcción de un repertorio que a la fecha integra 23 obras, y que para cuando el número de esta revista se haya publicado contará con 24— la oportunidad de depurar su interpretación cada vez que el montaje en que participan ofrece una siguiente temporada. Encuentran —como me han comentado y he podido Abril-junio 2012

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comprobar— la posibilidad de investigar sobre la práctica y con mayor hondura sobre todo lo relacionado con su personaje, su circunstancia, el contexto de la obra, los objetivos del autor; en resumen, pueden pulir, detallar, perfeccionar y redimensionar su creación ante el reto de ser parte de una colectividad artística a la altura de la necesidad social del teatro como constructor de conciencia en las comunidades. Los actores de número, distinción permanente Es importante destacar que hasta hace cuatro años, como parte de la reestructuración de la Compañía Nacional de Teatro, nuestros actores de mayor trayectoria son considerados creadores eméritos. Hoy la categoría de actor de número —en la que hasta ahora hay exponentes indiscutibles en activo de nuestro teatro, como Ana Ofelia Murguía, Angelina Peláez, Adriana Roel, Marta Verduzco, Ricardo Blume, o Farnesio de Bernal y de la que formara parte Claudio Obregón hasta el último de sus días— reconoce a estos brillantes decanos de la actuación en México. En la multiplicidad de montajes y remontajes que han contado con la participación intensa y completa de todos los integrantes de la cnt —a excepción de los actores de número—, el elenco es sometido a una evaluación semestral que analiza los informes que el Comité Técnico realiza sobre su desempeño, el informe de los propios becarios, la solicitud de continuidad de cada uno y la evaluación de los tutores, que contempla el progreso de su trayectoria y la evidencia de sus resultados. Actualmente, los actores que participan en la cnt han sido evaluados favorablemente. Resultados en números El repertorio de esta Compañía, integrado a la fecha por siete obras pertenecientes al patrimonio universal, cinco de nuevas teatralidades, nueve obras de teatro mexicano y dos de laboratorio actoral —lo que arroja un total de 23 obras—, ha convocado y reunido el talento y la entrega de 21 directores de muy distintas edades, formaciones, trayectorias, criterios y nacionalidades, y ha requerido asimismo de 23 dramaturgos —aparte de una obra de

creación colectiva—, 13 dramaturgistas, 16 escenógrafos, 15 iluminadores, el mismo número de diseñadores de vestuario, además de 15 compositores de música original, siete diseñadores de movimiento corporal y cinco directores musicales, entre muchos otros colaboradores más, pertenecientes en su mayoría a nuestra comunidad teatral. Se han realizado giras por 15 ciudades del interior de la República, presentaciones en cuatro ciudades del extranjero y se ha trabajado en colaboración con 34 instituciones culturales nacionales y seis internacionales, cuyos recintos teatrales han recibido íntegro el monto recaudado en taquilla por concepto de entradas. Todo esto es parte de la labor realizada. De agosto de 2008 a febrero de 2012, se han llevado a cabo 798 funciones que registraron una asistencia de 116 mil 747 espectadores. Coordinadores de talleres La necesidad de erigir un discurso teatral mexicano, que pueda responder a los requerimientos de una estética abierta y plural, capaz de articular en una organización eficaz la iniciativa de sus artistas y proponer una lectura continua para un público dispuesto al ejercicio de su disfrute, involucra asimismo a los coordinadores de talleres que comprenden: el diseño e ingeniaría escénica, iluminación, audio y multimedia, escenografía, pintura y atrez-

zo, vestuario, peluquería y maquillaje y traspunte, convocados por el Fonca y seleccionados por un Consejo Técnico de la categoría de Coordinadores de Talleres, que han sido a su vez preseleccionados por una comisión. Durante el proceso de ensayos, los coordinadores de taller apoyan a los diferentes directores a modo de laboratorio, como respuesta a la necesidad de formar técnicos teatrales con un nuevo perfil, cuya labor se equipara en importancia a la artística, por lo que se responsabiliza de instruir, perfeccionar y distribuir las diferentes labores técnicas de cada producción que actualmente se realiza de acuerdo con la normatividad establecida a través del Comité de Adquisiciones, Arrendamientos y Servicios del Sector Público del inba. La Sala Héctor Mendoza de la cnt: nuevo espacio escénico que ha albergado diez obras A partir de agosto del 2008, los integrantes de la cnt, ensayan en su casa sede. Stanislavsky decía que una compañía es una casa, es decir, el lugar donde moran y conviven en sus procesos los creadores de una comunidad de artistas. Destinada a la creación de puestas en escena, la Casa de la Compañía incluye un nuevo teatro de cámara para 96 espectadores en la Ciudad de México, remodelado para su funciona-

La prueba de las promesas de Juan Ruiz de Alarcón, dirección Carlos Corona. En la foto: Héctor Holten, Everardo Arzate y Diego Jáuregui. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

miento profesional e inaugurado con el primer estreno, el 19 de febrero de 2009, de la obra Pascua de August Strindberg, que Héctor Mendoza tradujo y de cuya versión es autor y director, labor que constituyó la primera escenificación en México de esta obra del reconocido dramaturgo sueco. En la sala que actualmente tiene el nombre de Héctor Mendoza, se han presentado desde su apertura, hace cuatro años, 10 obras de teatro en diversas temporadas, a las que acude un público cada vez más asiduo. Un acercamiento al repertorio Independientemente de la recepción por parte del público, la crítica y los espectadores, cuya aceptación está vinculada en buena medida al gusto y a su formación, el repertorio de la Compañía Nacional de Teatro ha demostrado ser diverso y plural, e integra obras nunca antes vistas en nuestro país de dramaturgos universales como Strindberg, Wajdi Mouawad y Gothold Eprahim Lessing; textos dramáticos complejos y reveladores a partir de la obra de autores fundamentales vinculados con nuestra tierra, como el que partió de los textos de Ramón del Valle-Inclán; una paráfrasis creada ex profeso para permitir la comunión escénica del primer elenco completo de la Compañía en un mismo espectáculo; laboratorios que emergieron de la iniciativa actoral; teatro de calle y creaciones colectivas; obras para jóvenes espectadores desde el horizonte de nuestro presente y un nutrido acervo de teatro mexicano desde una visión contemporánea de nuestra historia que comprende los mitos griegos en una sociedad a la mexicana que no excluye el incesto. Asimismo, retoma a las heroínas de nuestra Revolución, expone al pachuco a la luz de un contexto que acepta una nueva ley antiinmigrantes, plantea las contradicciones de la amistad y la solidaridad al estilo de las Mil y una noches, inserta a Romeo y Julieta en una tragedia policíaca, y pone a prueba las promesas dentro de nuestra añeja tradición del ardid al cobijo de la palabra. El repertorio consta de las siguientes obras: Pascua de Strindberg —en versión y dirección de Mendoza—; Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de frente, de Wajdi Mouawad —en traducción al español de Esther Seligson—; Edip en Colofón, escrita por Flavio González Mello y con la dirección de Mario Espinosa; Ser es ser visto, paráfrasis de Luis de Tavira y Stefanie Weiss inspirada en textos de Botho Strauss, montaje que integró a los 43 actores que en ese momento formaban la Compañía Nacional de Teatro. Ana Ofelia Murguía, Angelina Peláez, Rosenda Monteros, Adriana Roel, Mercedes Pascual, Marta Verduzco, Claudio Obregón (1935-2010), Farnesio de Bernal, Ricardo Blume, Luisa Huertas, Julieta Egurrola, Emma Dib, Érika de la Llave, Carmen Mastache, Teresa Rábago, Verónica Langer, Óscar Narvaez, Arturo Beristain, Luis Rábago, Diego Jáuregui, Roberto Soto, Juan Carlos

El trueno dorado de Ramón del Valle-Inclán, dirección Juan Antonio Hormigón. En la foto: Teresa Rábago, Mercedes Pascual, Renata Ramos, Rosenda Monteros, Laura Padilla, Gabriela Betancourt, Mariana Gajá y Américo del Río. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

Remolina, Enrique Arreola, Arturo Reyes, Marco Antonio García, Everardo Arzate, Rodrigo Vázquez, Héctor Holten, Constantino Morán, Octavio Michel, Luis Lesher, Laura Padilla, Ana Ligia García, Rocío Leal, Gabriela Núñez, Yulleni Pérez Vertti, Ana Isabel Esqueira, Milleth Gómez, Georgina Rábago, Karina Díaz, Gabriela Betancourt, Mayra Sérbulo, Ligia Barahona, constituyeron el primer elenco de Ser es ser visto en su temporada de estreno. A la fecha se han incorporado nuevos integrantes. Galileo, un foso fue el primer estreno de la Compañía en un estado del interior de la República que se sumó a la tradición de los espectáculos de calle. Coproducción con el grupo japonés de danza butoh Dairakudakan, bajo la dirección de Takuya Muramatsu. Egmont, de Johann Wolfgang von Goethe, en traducción y versión de Juan Villoro, fue estrenada en la ciudad de Xalapa, Veracruz, con la participación de la Orquesta Sinfónica de Xalapa bajo la batuta de Fernando Lozano y la dirección de Mauricio García Lozano; Horas de gracia, del dramaturgo mexicano Juan Tovar, con dirección de José Caballero, articuló un diálogo onírico entre Antonio López de Santa Anna y Agustín de Iturbide en las horas previas a su fusilamiento. Zoot Suit trajo a México a su autor, Luis Valdez, a más de 30 años de su éxito cinematográfico para estrenar una versión trasladada al español de México. El espíritu joven de la obra, el caló, el tacuche, la música de las grandes bandas, los bailes, confieren nueva vida a la figura mítica del pachuco, que para Valdez guarda una simbiosis con Tezcatlipoca, representante de la fuerza primordial cósmica del guerrero en la cultura precolombina. Desazón, de Víctor Hugo Rascón Banda, retomada por Abril-junio 2012

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Galileo, un foso, coproducción con el grupo de danza butoh Dairakudakan, dirección Takuya Muramatsu. En la foto: Daiichiro Yuyama, Luis Lesher, Héctor Soberón, Takuya Muramatsu y Espartaco Martínez. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

iniciativa de las tres actrices que estrenaron esta obra en 2004, Luisa Huertas, Julieta Egurrola y Angelina Peláez, ha sido incorporada al repertorio; El malentendido, de Albert Camus, fue estrenada al cumplirse el 50 aniversario del autor argelino, con música original de Joaquín Gutiérrez Heras (1927-2012) y dirección de Marta Verduzco. Natán el sabio, de Gothold Eprahim Lessing (Kamenz 1729-1781), escrita en 1779, traducida y estrenada por primera vez en México con dirección de Enrique Singer, ejemplifica la discusión sobre la pluralidad religiosa, la interculturalidad y la cultura de la tolerancia. Endgame —como la titulara su autor al trasladarla al inglés (Final de partida)— de Samuel Beckett, fue propuesta por Claudio Obregón. El actor interpretó a Clove y realizó la adaptación del texto que dirigió Abraham Oceransky. Entre guerras, laboratorio de actrices en torno a la vejez y la muerte; El trueno dorado, obra inédita de Ramón María del Valle-Inclán, adaptada y dirigida por Juan Antonio Hormigón; El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov con dirección de Luis de Tavira, fue ensayada, producida y estrenada en Colima, donde los actores del elenco llevaron a cabo un intercambio artístico con actores de esa entidad que fueron invitados a formar parte del montaje. El día más violento, de Bárbara Colio, dirigida por Mauricio Jiménez, aborda un fragmento de la vida de Carmen y Aquiles Serdán, sumados a la Revolución desde sus inicios como espías del maderismo. Soles en la sombra de Estela Leñero, dirección de Claudia Ríos, trae al presente la importante labor de tres mujeres de la Revolución: Juana Belén, anarquista y directora del Periódico Vésper; María Talavera, compañera de Ricardo Flores Magón, y Leonor Villegas, directora de la Cruz Blanca.

El ruido de los huesos que crujen, obra sobre los niños soldados, de Suzanne Lebeau, realizada en coproducción con la compañía Le Carrousel de Quebec, bajo la dirección de Gervais Gaudreault, es un montaje dirigido a un público joven y que plantea un problema actual de reflexión imprescindible. Lados: los del actor constituye un montaje experimental a partir de un blog creado por Alberto García y alimentado por los actores en interacción con el público a través de las redes sociales; La paz perpetua, de Juan Mayorga, dirigida por la actriz Mariana Giménez, es una metáfora de las políticas de Estado contemporáneas, en un montaje concebido para escenificarse con tres sillas y un linóleum, es producto también de la labor de los coordinadores de talleres de esta Compañía. Noches islámicas, de Héctor Mendoza, fue estrenada como parte del homenaje nacional a su autor en la sala que hoy lleva su nombre, con escenografía de Alejandro Luna y dirección de su alumno José Caballero; El caso Romeo y Julieta, versión policiaca a partir de la tragedia de William Shakespeare, de Berta Hiriart, Ángeles Hernández y Sandra Félix, bajo su dirección, plantea la imposibilidad del amor en el entorno policiaco y de violencia en el que se desenvuelven hoy nuestros jóvenes. La prueba de las promesas, de Juan Ruiz de Alarcón, retoma la tradición insustituible de nuestros dramaturgos. Adaptada por Carlos Corona y bajo su dirección, esta comedia es una reflexión sobre el quehacer teatral, un juego dramático en el que un mago aparece ilusiones y revela intenciones sobre un espacio múltiple que se transforma continuamente, similar a un pop up.

Libros y dvd, acervo testimonial La edición de 13 títulos de Cuadernos del Repertorio que incluyen libretos, fotografías de ensayo, bocetos de escenografía, vestuario y entrevistas con diseñadores y actores en algunos de los casos, materiales que constituyen el acervo testimonial escrito de esta Compañía, al que se suman las grabaciones de los montajes en dvd como documentos susceptibles de ser consultados y difundidos profesionalmente. Producción de Radioteatros En colaboración con la Universidad Autónoma Metropolitana (uam) y la Fonoteca Nacional, la Compañía produjo cinco radioteatros de un primer ciclo que comprende comedias de enredos de clásicos universales: Anfitrión de Plauto, con dirección de Arturo Beristain; La dama boba de Lope de Vega, con dirección de Luis de Tavira; Las preciosas ridículas de Moliére, dirección de Octavio Michel; La posadera de Goldoni, dirección de Rosenda Monteros, y El inspector de Gogol, con dirección de Luis Rábago; grabaciones en las que participó la mayoría del elenco estable, transmitidas por la emisora universitaria. Cartel de Enrique IV, primera parte, de William Shakespeare, dirección Hugo Arrevillaga. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

Próximos estrenos en Londres y España En los pocos años de conformado este elenco, al que se han integrado nuevos miembros, la Compañía Nacional de Teatro ha conseguido tener una presencia que comienza a ser reconocida internacionalmente, por lo que ha sido invitada a participar en el World Shakespeare Festival, que forma parte de las Olimpiadas Culturales a realizarse este año en el Reino Unido paralelamente a los Juegos Olímpicos y en el que están involucrados tanto la Royal Shakespeare Company (rsc) como el Globe Theatre, instancias culturales que recibirán a la agrupación artística mexicana con dos montajes: Enrique IV, parte I, de Shakespeare, que dirige Hugo Arrevillaga, y Códice Ténoch, A soldier in every son, escrita por Luis Mario Moncada, autor de la única obra contemporánea extranjera que se presentará en este festejo escénico durante los meses de mayo y junio de 2012. Enrique IV, parte I, con traducción de Alfredo Michel y versión de José Ramón Enríquez y Hugo Arrevillaga bajo su dirección, cuenta con un diseño de escenografía de Auda Caraza y Atenea Chávez, vestuario de Mario Marín del Río y música y sonorización de Juan Ernesto Díaz. Es una coproducción de The Royal Shakespeare Company y la Compañía Nacional de Teatro que llegará al escenario de el Globe Theatre, donde dará funciones los días 14 y 15 de mayo dentro de esta celebración mundial en la que 37 países representarán, en su propio idioma, obras de Shakespeare. Códice Ténoch: A soldier in every son (Una trilogía azteca), es una saga teatral que aborda desde una perspectiva shakespeariana los sucesos políticos y sociales que propiciaron el surgimiento del imperio azteca en el Valle de México. Las tres obras que la componen abarcan 35 años de historia, desde fines del siglo xiv hasta 1431, año en que se confirma a Nezahualcóyotl como Señor de Texcoco y se determina la quema de los códices que testimoniaban la historia antigua. El reparto completo de esta obra mexicana estará integrado por un elenco mixto de seis actores de la cnt y diez actores de

Cartel de Códice Ténoch / A Soldier in Every Son de Luis Mario Moncada, dirección Roxana Silbert. © cnt / Sergio Carreón Ireta.

la rsc. Esta obra de Luis Mario Moncada contará con la dirección de Roxana Silbert, el diseño escenográfico de Jorge Ballina y de vestuario de Eloise Kazan. Su estreno se llevará a cabo en el Swan Theatre, en Stratford-upon-Avon, en junio del 2012. La prueba de las promesas, de Juan Ruiz de Alarcón, adaptada y con dirección de Carlos Corona, participará en el Festival de Almagro, en España, a mitad del presente año.

Alegría Martínez es egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la unam. Crítica de teatro de manera ininterrumpida desde hace 20 años. Autora de Manuel Becerra Acosta, periodismo y poder (Plaza y Janés); Así es el teatro (Colección de Periodismo Cultural, Conaculta); Bitácora del Caballero de Olmedo (Colección Teoría y Práctica del Arte, inba-cnca); Juan José Gurrola: Memorias (El Milagro) y es Coautora de ¡Vieja el último…! (Colección El Mejor Teatro para Niños, sepCorunda). Abril-junio 2012

República del teatro

Festival Universitario de Teatro en Tijuana

Emmanuel Vega

o es fácil vivir entre un desierto y un cerco gigante del que no quiero hablar porque luego dicen que es de lo único que hablamos, y no; aunque a veces lo aprovechamos para hablar de cualquier cosa hacia cualquier lugar, porque los cercos son universales. La dispersión natural en tierras áridas, y la frontera que se mueve de un día para otro tal como se mueven las banderas, ha puesto a Tijuana en un rincón. La mala fama es lo de menos. Acá lo importante es cuidar esta frontera, porque a muchos se les olvida que hace tiempo la descuidamos y se nos metieron bien feo. A nosotros no se nos olvida, tenemos ese cerco que a cada rato nos lo recuerda. Por eso queremos hacer ruido para que sepan que esta tierra es nuestra y que se hacen cosas grandes. Desde acá en el norte más arrinconado de México, hablamos, y muchos, cada vez más, hemos decidido hacerlo de la manera más pacífica y romántica… desde un escenario. Los que empezaron a hacer teatro acá, estaban lejos de los que hacen teatro allá, después de ese mar de arena, que con todo y nuestra era digital es difícil de cruzar. Y como cada desierto también tiene su loco, acá hubo uno al que un día le dio por mirar más allá de los sahuaros. Los de allá le preguntaban: ¿a poco se hace teatro en Tijuana?, ¿y dónde queda Tijuana? Así, abriendo paso ante la adversidad, Daniel Serrano funda el Festival Universitario de Teatro (fut), aprovechando los talleres de teatro que se impartían en los campus de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc). En principio fue un intento por acercar (sin cercos) a los grupos teatrales de Baja California, después invitar a otros estados del país, y no parar hasta despertar el interés de otros países por visitarnos con sus propuestas teatrales.

El fut le está haciendo frente a esta crisis por la que pasa no sólo el teatro, sino toda actividad que implique un encuentro; porque donde impera lo virtual la realidad es un peligro. Porque al Festival lo sigue moviendo eso que le dio inicio: las ganas de compartir. No es casualidad que con este empeño, ahora tengamos una licenciatura en teatro dentro de los programas de estudios de la uabc, que cada vez tiene más demanda y es una opción seria para los jóvenes de bachillerato en la región, donde también se está trabajando en serio en el ámbito teatral. El Festival Universitario de Teatro —sin ser un festival de teatro universitario— ha integrado a los alumnos y egresados ofreciendo una experiencia práctica en su hacer: apoyando su realización y la posibilidad de ver obras de excelente calidad en su propio teatro, así como actividades alternas que en mucho contribuyen a ver otras maneras de hacer y pensar el teatro. De modo que ellos mismos han ido tomando cada vez con mayor compromiso esta labor. Los alumnos próximos a egresar tienen un espacio asignado dentro de la programación oficial del festival para presentar su montaje final de la asignatura denominada “Puesta en escena contemporánea”. Desde hace ocho años, el Instituto de Cultura de Baja California colabora con el fut para llevar el Festival a otras ciudades y que la experiencia crezca en todo el estado. Cada vez somos más y la curiosidad de aquel loco en medio del desierto se volvió un festival que este año hizo ruido hasta la Patagonia, imagínense la fiesta que vamos a armar en mayo. Cada vez se pone mejor. El fut es para nosotros una ventana que nos permite ver el teatro que se hace más allá de ese inmenso mar de arena lleno de sahuaros. Ya muchos han venido a

Es justo decir que acá se ha luchado para recibir a todos los estados del país con representación teatral importante. Acá se ha luchado por tener una licenciatura en teatro que forme a los que se van a quedar con esta labor de compartir algo importante en la escena. Acá se ha luchado por acercar a sus teatros a los jóvenes universitarios del estado y no vamos a parar hasta que ir al teatro sea para ellos un acto necesario. Del 11 al 20 de mayo estaremos celebrando 16 años de encuentros y de mucho trabajo, compartiendo con Waldo Facco que dirige Ojo de gato adaptación de Iván Olivares; Michelle Guerra con Perder la cabeza de Jaime Chabaud; Sergio Galindo y sus Güevos rancheros; Mario Cantú con su texto La sospecha; David Gaitán y sus Escurrimientos y anticoagulantes; Ángel Norzagaray con El teatro mata de Pilo Galindo y Daniel Serrano con Arrojados al mundo sin cobertor de lana de Cantú Toscano. Además, tendremos la participación de los alumnos del último semestre de la licenciatura con su montaje final; y la presencia de Argentina como país invitado, con Mónica Martínez y su montaje de títeres y teatro de objetos Ojos largos. Estamos agradecidos con quien imaginó y sembró un festival que ahora comparte sus frutos con todos y que sigue creciendo como la vida en el desierto: con fe, con trabajo constante y paciente. Ahora, en este rincón del mundo, el teatro crece con mucha fuerza, se siente su movimiento y su decisión de seguir. Los invitamos a ser parte de estos encuentros, ahora sí, ya saben dónde estamos y qué estamos haciendo.

Baja California

compartir en estas tierras. Hay nombres que muy seguido aparecen en nuestro festival: Sergio Galindo, Ángel Norzagaray, Marco Vieyra, Arturo Díaz De Sandy, Jesús Castaños “Chima”, Mario Cantú Toscano, Michelle Guerra, entre otros. Un aplauso a ellos y a todos los que por años han librado grandes distancias para venir a sembrar con nosotros.

Emmanuel Vega. Actor, dramaturgo, egresado y docente de la licenciatura en Teatro por la Universidad Autónoma de Baja California.

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República del teatro 90

Ambas fotos: Huellas de personajes ficticios a la luz de la luna realista, de Antonio Zúñiga, dir. de Abraham Jurado, con la compañía Carretera 45 Teatro. Cortesía del autor.

Carretera 45 Teatro / Chihuahua-México-Chihuahua Antonio Zúñiga

a carretera 45 es la ruta asfáltica federal que recorre el centro y llega al norte de México. Una carretera muy transitada, que tiene dos modalidades, pero igue siendo la misma vía: libre (gratuita) y de cuota. Su destino, dependiendo del lugar donde se mire el horizonte, es Ciudad Juárez, hacia el Norte, o la Ciudad de México, en el Centro. A veces el teatro es tal que puede establecerse un símil entre éste y los matrimonios: es relativamente fácil embarcarse en él, pero una vez dentro es muy difícil dejarlo. Y claro que este símil se extiende a otros aspectos de la vida y el teatro. Hace

más de 20 años un grupo de jóvenes nos conocimos allá en Juárez, por el teatro y desde el teatro. Crecimos y nos relacionamos por él y algunos nos casamos y nos hemos divorciado también dentro de él. Y no me refiero al lado de la ficción solamente, donde por cierto hemos interpretado, trabajado y dimensionado muchas historias distintas. Ese grupo, en sus orígenes, tenía el hambre suficiente para llevar y traer una empresa de la luna. Era la década de 1980 en Ciudad Juárez, y fue la Universidad de esa ciudad la que nos congregó. El grupo, como todos los grupos, tenía un timonel, Octavío Trías, quien supo dejar en todos nosotros el suficiente veneno del teatro para arrai-

garnos a él desde entonces y para siempre. Recuerdo esos días con gran satisfacción. Alrededor de Octavio se manifestaban los mejores propósitos que un grupo de artistas jóvenes, soñadores e ilusionados, podía conjuntar. Hambre, talento, garra devenida en pasión, deseo inquebrantable de trascender, y sobre todo camaradería eran el distintivo. Montañas de cerveza se destilaron en aquellos días para alimentar las francas fiestas donde la conversación y la reflexión artística eran eje del mundo. Poesía, vida, juventud, amores, ilusiones y buenas intenciones, teatro y trabajo eran los ingredientes. Octavio pudo y supo convencernos, unirnos y conducirnos por un tiempo largo, hasta que, como es natural en estos casos, tuvimos que emigrar de él y de la ciudad.

tierra y su impulso originario, la garra y la inteligencia que le dio principios y fundamentos como agrupación. Desde entonces y como oriundos de Chihuahua radicados en la capital, hemos realizado las siguientes obras: Una luna de pinole, Pancho Villa y los niños de la bola (que cumplió casi 300 representaciones, algo insólito en estos tiempos para el teatro de este tipo), Mara o de la noche sin sueño, Historias comunes de anónimos viajantes, Mamá corazón de acero, todas escritas por Antonio Zúñiga y dirigidas por Rodolfo Guerrero, con la participación del mismo grupo de actores y demás creativos que le han dado al grupo una presencia nacional e internacional, la cual les ha permitido viajar a todo el país con giras, temporadas y circuitos, y los ha mantenido a flote haciendo un teatro que ya los define: congruente con la realidad y cuestionador de ella, incluyendo la realidad que se vive en la ficción, y un teatro, además, con voz propia, la voz fuerte de un teatro fuerte. Esto le ha permitido a sus integrantes —actores, escenógrafos, dramaturgo y director— converger en una línea de trabajo, en la definición de una propuesta y en la transigencia de un modo de producción que ha sido la mayor parte del tiempo exitoso en su presentación, muy satisfactorio en sus resultados artísticos, muy convincente pero muy sacrificado en su realización, como sucede en todo matrimonio medianamente conocido. Hace poco más de un año, el grupo ha diversificado su trabajo en los dos territorios en que se mueve —teatro para niños y jóvenes y teatro para adultos—, y ha salido a tener alcances más personales por parte de sus integrantes, quienes han desarrollado ya sus propios proyectos. Rodolfo dirige otro grupo fundado por él, Niebla de Recreo, que ya ha dado dos muy buenos montajes para adolescentes, al tiempo que sigue dirigiendo como invitado montajes con Carretera 45 Teatro; Sandra Rosales dirige sus propios proyectos independientes, al igual que todos los demás, quienes se están desarrollando en distintos ámbitos profesionales. Abraham Jurado, joven director del grupo, estrena para Carre-

CHIHUAHUA

Nos venimos una gran parte del grupo a la capital para entrar a la Compañía Nacional de Teatro, por un tiempo; hicimos dos o tres grandes producciones ahí pero después de eso la circunstancia cambió para todos. Seguimos cada uno un camino distinto, algunos son ahora muy famosos, otros tienen premios y reconocimientos. Unos se quedaron en Juárez y dan la batalla por el teatro, y, para eso han formado otros proyectos y compañías. Otros nos sumergimos en la vorágine capitalina, pero continuamos agrupados como compañía independiente de teatro: Rodolfo Guerrero, Yolanda Abbud, Gilberto Barraza, Gustavo Linares, Manuel Chávez (q. e. p. d.) y un servidor, en un principio porque luego se integraron al grupo —llamado en ese entonces Alborde Teatro—: Sandra Rosales, Abraham Jurado, Margarita Lozano, Christian Cortés, ya rebautizados como Carretera 45 Teatro, A. C. Desde hace diez años, con bajas y altas como en toda compañía que arrastra el tiempo y la sobrevivencia conjunta, hemos mantenido una propuesta importante para los escenarios capitalinos. Un solo propósito se mantenido inquebrantable desde entonces: hacer un teatro donde sus integrantes no olviden sus orígenes, su

tera 45 Teatro la obra Huellas de personajes ficticios a la luz de la luna realista, que se estrenó como coproducción del Sistema de Teatros de la Ciudad de México y el Instituto Chihuahuense de la Cultura, viajó y se presentó en las principales ciudades del estado de Chihuahua, y también en la Sexta Muestra de Teatro de la Ciudad de México, y sigue ahora mismo cumpliendo temporada en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico. Pero un importante proyecto escénico es el que tenemos conjuntamente con el Teatro El Milagro. Ha sido muy alentador, sin duda, haber encontrado en David Olguín, Gabriel Pascal, Laura Almela y demás integrantes de El Milagro a unos amigos y cómplices creativos invaluables, de esos que uno espera tener de amigos para siempre. Los asesinos, escrita y dirigida por Olguín, es el proyecto que ha nacido de esa complicidad que se complementa y se articula para darnos cauce y sentido, vida. No sólo por su reunión, sino también por su contundencia en el escenario, Los asesinos da fe de un teatro que no sólo es comprometido sino regenerador, amoroso y cómplice. Y los actores, aquellos que llegamos hace más de 15 años a esta ciudad desde Chihuahua, hemos crecido bien y para bien del teatro de Chihuahua. En este proyecto lo único que nos falta es cerrar la pinza y presentarlo en los escenarios de nuestro estado, donde seguro quedarán satisfechos de que una de las agrupaciones más consistentes y convincentes del país mantenga viva su conexión con la gente, el lenguaje y el imaginario de su tierra chihuahuense, haciéndonos sentir que en estos aspectos culturales Chihuahua tiene un horizonte que se muestra más allá de los límites de la isla. Antonio Zúñiga. Dramaturgo y actor, es egresado de la Casa del Teatro. Participó en talleres de dramaturgia con Jesús González Dávila y Vicente Leñero. Es integrante fundador del grupo Alborde Teatro, y funda y dirige el grupo Puerta al Teatro de Uruapan. Obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia 2003 y es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Abril-junio 2012

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ENCUENTRO ESTATAL DE TEATRO PARA NIÑOS DE NUEVO LEÓN: DÉCIMO ANIVERSARIO

n abril y mayo del presente año, el Encuentro Estatal de Teatro para Niños de Nuevo León, organizado por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Conarte, llega a su décima edición. En retrospectiva, en la última década, han participado decenas de agrupaciones, actores, montajes, aventuras todas con propuestas escénicas alejadas de lo comercial. Informan y reflexionan al respecto Roberto Villarreal, director del Teatro de la Ciudad de Monterrey, y César Tavera, fundador e integrante de Baúl Teatro, agrupación que ha participado en la mayoría de los encuentros.

Hernando Garza Roberto Villarreal: director del Teatro de la Ciudad ¿Cuál consideras que es el significado del Encuentro a 10 años de realizarse? Viene a ser el escaparate formal de la actividad teatral para niños realizada por nuestros grupos independientes. Ha permitido conocer propuestas novedosas y que se establezcan nuevos grupos, como Foco! Teatro, Mimosqueteros o Tempus Teatro. A partir del Encuentro se seleccionan las obras que representan al Teatro para Niños dentro del Festival de Teatro Nuevo León.

¿Cuál es la importancia de un evento de esta naturaleza como oferta cultural? Permite aclarar al público lo que significa un teatro para niños realizado con la intención de promover una experiencia estética, con ánimo de provocar la reflexión de distintas situaciones y hechos de la vida, en lugar del teatro comercial de personajes que se queda en el mero entretenimiento convencional. Por otro lado, promueve entre los grupos teatrales independientes la necesidad de dedicar parte de su repertorio a quienes serán los futuros espectadores. ¿Y en cuanto a la participación de agrupaciones nuevoleonesas? El Encuentro se ha realizado con grupos estatales en su mayoría; lo que importa es tener un panorama de la actividad teatral dedicada a niños en nuestro estado

Viajeros, de Elvia Mante y César Tavera, dirección de Jorge Vargas, grupo Baúl Teatro. Foto cortesía Baúl Teatro.

y darle voz y un espacio dentro de un marco referencial. ¿Cuál es tu opinión sobre el repertorio presentado a lo largo de los años y sobre la respuesta del público? El Encuentro se ha realizado en fechas que conjuntan días festivos a finales de abril o inicios de mayo para que los niños tengan oportunidad de venir a gran parte de las obras. La asistencia ha variado entre 1,500 a 2,500 espectadores dependiendo de que haya propuestas en espacios al aire libre o en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad, ya que usualmente se presentan en espacios pequeños. El repertorio presentado va desde la obra que corresponde al Ciclo de Teatro Escolar, hasta obras pensadas para un público general, aunque dirigidas a niños (Papá está en la Atlántida, por ejemplo) y títeres, acrobacia o pantomima. César Tavera: actor fundador de Baúl Teatro ¿A 10 años de realizarse, cuál consideras que es el significado del Encuentro? Sentimos que ha dignificado la labor de los que nos dedicamos a esta disciplina. Recordemos que el encuentro nace en el 2003 y tiene como antecedente un Festival de Teatro para Niños, que sobrevivió cinco años pero se desgastó como tal y no daba al final la debida importancia a las propuestas ni a los creadores. El haber iniciado este tipo de encuentros —que a la vez son de carácter competitivo— concede un lugar importante, como debe ser, a las creaciones teatrales dirigidas al público fa-

¿Como oferta cultural, qué importancia tiene un evento de esta naturaleza? En estos tiempos lo que necesita la familia y los niños es poder tener eventos culturales, poder olvidar los momentos difíciles por los que atraviesa la ciudad, el estado y el país y tener la oportunidad de divertirse y a la vez de reflexionar. El público al que nos dirigimos es el del presente y es a los niños a quienes debemos hablarles, no pensar que es un público del futuro, es el de ahora; quizá sembremos la intención de que vuelvan a regresar al teatro o a participar en él, pero no olvidemos que es ahora, en esta edad temprana cuando verdaderamente lo necesitan porque están en formación, por eso debemos proporcionarles un espectáculo de calidad y honestidad, y pugnar porque este Encuentro perdure por muchos años más, sin olvidar que a lo largo del año las instituciones deben programar actividades de teatro para niños. ¿Y en cuanto a la participación de agrupaciones nuevoleonesas? De los casi 800 artistas que han participado, más de 50 agrupaciones, el 99%, han sido del estado de Nuevo León, sólo se ha invitado a dos o tres agrupaciones extranjeras. Es importante destacar que es un encuentro competitivo, por lo que las bases piden que sean del estado

de Nuevo León. Existen otros festivales donde programan mayormente grupos nacionales e internacionales, pero creo que debemos luchar porque se dé prioridad también a los encuentros locales o regionales, interestatales, donde pueda existir la oportunidad de conversar, ver lo que está haciendo el compañero, realizar encuentros teóricos, intercambios. Esto puede ser el germen que permita seguir elevando el nivel artístico de los participantes.

NUEVO LEÓN

miliar en general y a los niños en particular, lo cual permite que sean posteriormente incluidas en el Festival de Teatro Nuevo León. Además, como creadores, la oportunidad de tener injerencia en la planeación de las bases y en algunos casos en la organización nos da un sentido de pertenencia, pues si bien es un encuentro organizado por la institución, a la vez es de creadores. Lo que ahora nos toca defender es su permanencia. Este año no se contó con un presupuesto asignado, se realiza gracias a un presupuesto del Teatro de la Ciudad y estamos organizándonos para que esté incluido ya dentro de un programa específico de Conarte y no desaparezca en los vaivenes sexenales y que además pueda crecer en propuestas, actividades y en dar aún más valor a los creadores.

¿Cuál es tu opinión sobre las obras presentadas a lo largo de los años y sobre la respuesta del público? Entre las propuestas que se han presentado hemos tenido danza, teatro, narración oral, obras de teatro de adultos adaptadas para los niños, números de circo, música y títeres. Definitivamente, he notado cambios a lo largo de estos años, ha ido en incremento la asistencia del público y las compañías participantes, pero a mi forma de ver, en general, nos ha faltado arriesgar en la propuesta plástica, estética y de fondo. ¿Qué queremos decir a los niños de ahora?, algunos seguimos repitiéndonos dentro de la zona de confort y otros, por desconocimiento e ignorancia, tratando los temas de ayer y siempre sin una propuesta de dirección, sin aportar un nuevo punto de vista. Ahora, al cumplir una década, debemos repensarlo en una nueva época que empieza hoy. Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

Tú y cuántos más.... de Javier García, dir. colectiva del grupo Lo que se kae se keda. Foto cortesía del grupo. Abril-junio 2012

Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación (eitai) Carlos Rojas

esde hace seis años se lleva a cabo en Santiago de Querétaro, México, un encuentro de alternativas e investigación teatral durante el mes de noviembre, el cual busca la pluralidad del lenguaje teatral, conjugar en un solo espacio la diversificación de la escena nacional e internacional, y ahondar en el panorama escénico contemporáneo. En la pasada edición del eitai participaron ocho propuestas de México, una de Argentina y una de España, en tanto Venezuela participó con la presencia de Carlos Rojas, crítico teatral que realizó esta entrevista a Jesús Noyola, director del Encuentro. ¿Cómo nace la idea de un Encuentro en la ciudad de Querétaro? Como una locura necesaria ante la ausencia o exterminio de este tipo de eventos en la provincia. La necesidad de tener un punto de referencia en nuestras acciones teatrales frente al mundo, de poder converger en un panorama tan amplio, pero del cual a veces se tiene un conocimiento mínimo. La necesidad de ver teatro y ahondar en sus procesos de creación.

¿En qué se diferencian las primeras ediciones de ésta? La diferencia está en el crecimiento. La evaluación constante del eitai nos ha ido llevando a enfocar y reconstruir nuestras líneas de acción tanto organizativas como de gestión y realización. Esto ha ido llevando al eitai a un crecimiento, pero en lo general el encuentro mantiene su visión inicial actualizándose conforme los procesos escénicos lo van haciendo. ¿Qué es el teatro mexicano para el Encuentro? Nuestro primer punto de apoyo y referencia, creemos en él y su renovación constante, creemos en la juventud teatral; pero también sabemos que el déficit que tenemos en proyección de nuestra cultura teatral es gigante, y que superarlo sólo es posible trabajando a la par de los referentes externos. ¿Qué buscabas cuando comenzaste a crear tu Encuentro? Referentes, puntos de vista del teatro,

QUERÉTARO

República del teatro

otros ojos, otras formas de hacer. Y a la fecha sigo en la búsqueda constante, creo que observar la gran diversidad escénica del pasado y el presente nos permite afrontar el reto de construir el futuro de los ojos nuevos para el teatro.

¿Qué función cumple el teatro en el desarrollo social? Construir, construir mundos, imágenes, dudas, preguntas. Construir un entorno diferente a la realidad, la cual siempre será mucho más contundente que nuestro propio trabajo escénico, pero que a la par vivimos; y el teatro es una forma de revivir, de volver a pararnos frente a nuestra realidad y darnos un tiempo para construir, tiempo que a veces no tenemos en la cotidianidad. ¿Qué criterios han influido en la selección de las obras? Digamos que influyen muchos factores, desde los integrantes del equipo que apoya la selección hasta las condiciones económicas que rodean el Encuentro. En lo general, nos dedicamos a ver y hacer un análisis de los materiales, de acuerdo con las prioridades y recursos de cada edición. ¿Sientes que formas parte de un grupo de creadores con criterios o estéticas comunes? No, más bien me veo como parte de un conjunto de creadores que tiene un verdadero sentido de pertenencia al teatro, profesionales comprometidos con su quehacer, desde muy diversos puntos, desde la pedagogía hasta la creación, y que lucha a contracorriente en la gestión y producción de alternativas para el público. Si tengo que definir un rasgo común diría que es la pasión por hacer bien nuestro trabajo. ¿Cómo se logra un Encuentro sin competición? Planteando objetivos particulares, creo que el eitai hace lo que debe hacer sin preocuparse por lo que los demás hacen. Admiro el trabajo y esfuerzo de los otros promotores de encuentros y festivales y creo que la estrategia es que sigan naciendo y creciendo. Así todos logramos ser una red de fortalezas. Trabajando por la promoción y difusión escénica pero cada uno persiguiendo nuestro camino común. Carlos Rojas. Crítico de teatro, cineasta, escritor y productor venezolano.

Carlos Manuel Juárez

a frontera es un punto geográfico de encuentro y desencuentro, de transición, de anclaje y fundamentalmente de movimiento. En este contexto se destaca el trabajo de los grupos de artes escénicas: Desde la Trinchera Teatro en Reynosa; Laberintus en Nuevo Laredo y Escenario Azul en Matamoros, Tamaulipas. Las tres compañías han recorrido los diez municipios de la frontera tamaulipeca con su quehacer artístico. Desde la Trinchera Teatro Desde 2010, el colectivo cultural independiente Desde la Trinchera Teatro trabaja en Reynosa, Tamaulipas. “No es lo mismo dar función en las mejores salas de la capital, que dar función en una plaza pública con recientes daños y ante un público que ha perdido su capacidad de asombro”, es lo primero que explica Mappy Aidé López, directora escénica, sobre su vida fronteriza. La certeza que encontraron tras la gira norteña se aprecia en Aquí en la raya, puesta en escena creada a partir de una investigación y recopilación de testimonios de habitantes de las ciudades con mayor índice de inseguridad en México. Durante 2011 desarrollaron proyectos para niños como El vestido, obra ganadora del primer lugar y mejor dirección dentro del XXX Concurso Estatal de Teatro Rafael Solana; y montajes con alumnos de La Trinchera como Morritz y el pequeño Mons, dirigido por Norma Valenzuela, mismo que representó a Tamaulipas en el VI Encuentro Nacional de Teatro Infantil. Desde la Trinchera Teatro expone la realidad en su quehacer teatral, y más allá de victimizar al espectador, le siembra la esperanza del trabajo por hacer de nuestro entorno un mejor lugar.

la exploración del teatro de calle, Escenario Azul es uno de los grupos con más tradición en el norte de Tamaulipas, exactamente en el Puerto de Matamoros, tierra del famoso cantante Rigo Tovar. Rolando Blanco, integrante del grupo, afirma que en Matamoros el teatro todavía no se potencializa hasta los límites de desarrollo en la sociedad, y agrega que el impedimento para dedicarse al teatro de manera profesional afecta en la conclusión de puestas en escena que maduren. “Sentimos el pesar, la angustia y el miedo, pero también la esperanza y el deseo cuando una función estaba llena, el público disfrutaba y los niños reían y ponían su corazón en los ejercicios durante los talleres”, así resume Blanco sus días en los municipios hermanos. Laberintus Teatro Estrenando casa, el Teatro del imss de Nuevo Laredo, obtenida gracias a ganar la convocatoria de comodato del Fonca, Laberintus Teatro empieza el 2012 con mucha actividad: una temporada anual de teatro entre los géneros infantil, clásico y contemporáneo. La Compañía fue formada en 2007 por el actor, director y dramaturgo Edoardo Torres, quien convocó a intérpretes, músicos y artistas visuales con el fin de enriquecer sus montajes y fortalecer la identidad local. Sobre la actualidad del teatro en el estado, el fundador reconoce que la participación de Mappy Aidé en Reynosa, Carlos Valdez en Victoria y muy especialmente, Sandra Muñoz en Tampico,

Tamaulipas

Teatristas tamaulipecos en la frontera

han despertado un renovado deseo por hacer un teatro digno y de calidad. De la experiencia vivida en la frontera asegura que los “Laberintus“ descubrieron que el teatro tiene un compromiso absoluto con los poblados más afectados. “Hay que recordarles a los habitantes de la frontera chica que aún se puede soñar, creer y sonreír; y que el teatro es un buen motivo para hacerlo”, cierra Luis Edoardo Torres. Carlos Manuel Juárez. Periodista cultural. 1) Desde la Trinchera Teatro. 2) Escenario Azul. 3) Laberintus Teatro. Fotos proporcionadas por el autor.

Escenario Azul Con una década de trabajo que comenzó con montajes de musicales y un cambió a

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Teatro Mayapán en la ciudad de Mérida, Yucatán

Se buscan Empresarios Visionarios

a ciudad de Mérida, en Yucatán, siempre se ha caracterizado por su altísimo nivel cultural. La cantidad de eventos que se realizan anualmente y la intensa participación ciudadana confirma lo anterior. Por eso, atendiendo a las necesidades de nuestra contemporaneidad y conociendo las necesidades de un futuro inmediato, nos dimos a la tarea de encargar a un joven grupo de arquitectos la elaboración de un proyecto para un teatro con capacidad para 5,000 especta-

dores. El resultado fue mucho más que satisfactorio. El grupo conformado por los arquitectos Alis Estrada Ávila, Josefina Rivas Acevedo, Roberto Novelo Zoreda y William Ramírez Pizarro, logró hacer factible este espacio que consideramos necesario para una ciudad cosmopolita como Mérida. El edificio se desplanta a través de una gran escalinata que lo posiciona sobre las avenidas circundantes al Centro de Convenciones Siglo XXI (al norte de la ciudad y en comunicación con las principales vías turísticas) y funciona como primer espacio de transición. La fachada se conforma de una gran rampa que envuelve al edificio, como un gran telón que se descubre ante la ciudad para recibirla; una gran rampa que envuelve, protege y contiene el lobby en el cual el protagonista principal durante el día será la luz, y durante la noche, los flujos y circulacio-

nes del público, convirtiéndolo en el actor principal y a la ciudad en el espectador. El proyecto se desarrolla en el terreno que actualmente ocupa uno de los estacionamientos adyacentes al Centro de Convenciones y Exposiciones Yucatán, Siglo XXI, donde también se construye el Gran Museo del Mundo Maya, que deberá inaugurarse este 2012. Todo ello para conformar un Centro Cultural y de eventos de primer nivel en la ciudad. El emplazamiento del teatro se recorre para librar el Siglo XXI y generar una plaza de acceso a la esquina, a manera de vestíbulo urbano común a los dos edificios. Para alcanzar la capacidad de 5,000 espectadores y una óptima distancia al escenario se consideró una apertura para la distribución de la butaquería en ángulo de 110 grados. La zonificación programada responde a la vocación pública, abriéndose hacia la plaza en congruencia con su operatividad. Su asentamiento nos conduce hacia una plaza vestibular y responde amablemente a las dos avenidas que conforman la esquina del conjunto. La orientación sur-poniente del edificio se debe a la necesidad de dotarlo de una pantalla protectora que lo cobije y proporcione un juego de luz y sombra en su interior. La fachada estará recubierta de un sistema de tubos metálicos multiperforados y de color rojo, representativo del teatro clásico, que simulará un gran telón que se abre a la ciudad. El Teatro Mayapán contará con las siguientes áreas: Sala de espectáculos con capacidad para 5,000 personas Teatro estudio con capacidad para 250 personas Teatro al aire libre Seis palcos vip para 10 personas c/u 10 concesiones (espacios para cafeterías, librerías, cocteles y otros servicios al público)

Camerinos para artistas, cuerpo de baile y músicos (colectivos e individuales) Salón de ensayo Salón de ensayo para músicos Foso de orquesta Oficinas administrativas Servicios generales Taller y bodega para escenografía Estacionamientos Otros servicios: El teatro contará con una taquilla exterior con capacidad para atender a seis personas a la vez, ubicada en una plaza exterior que funciona como vestíbulo; en ésta se venderán boletos para los diferentes eventos que se lleven a cabo en el teatro. Se encuentra localizada exteriormente para dar un mejor servicio a cualquier hora del día y trabajar de manera independiente al vestíbulo general, pudiéndose vender boletos en horas de función sin interferir o cuando no se requiera la apertura del teatro. En esta plaza exterior se encuentra también la escalera que comunica con el estacionamiento inferior, que también puede dar servicio al Centro de Convenciones Siglo XXI. El vestíbulo general a triple altura se encuentra en el primer nivel. En su interior se encuentran los servicios de información de eventos y guardarropa —destinado a la custodia de ropa, bolsas, abrigos, paraguas, etc.—. En el vestíbulo general se encuentran tres módulos de escaleras independientes para dar servicio a todos los niveles del teatro y que conectan el espacio principal así como el teatro estudio y el teatro al aire libre. Como parte de los servicios que brindará el teatro, se encuentran sanitarios, una terraza de usos múltiples y un mezanine de concesiones para la ubicación de cafeterías,

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pequeñas islas de restaurantes u otro local comercial compatible con las actividades del teatro. La versatilidad del teatro se verá reflejada en su estructura ya que contará con tres salones de espectáculos, el principal cuya capacidad será mayor a 5,000 espectadores, contando con tres niveles, de diferentes capacidades, el cual podrá ser dividido para recibir eventos de menor escala. Esta sala de espectáculos contará con área de palcos privados en el primer mezzanine y tendrá todas las instalaciones adecuadas de mecánica teatral en el escenario, torre de tramoya con mecánica motorizada, pasos de gato, puentes de iluminación, etcétera. En el primer nivel se encuentra el Teatro Experimental o Teatro Estudio, con capacidad máxima de 300 personas, el cual contará con dos niveles de áreas de butacas y flexibilidad para recibir todo tipo de eventos pequeños. En el tercer nivel se encontrará un teatro al aire libre, un espacio flexible en el cual se podrán llevar a cabo performances, obras que requieran espacios abiertos, así como eventos como cocteles, presentaciones de libros o música, pasarelas de moda, etc. Los autores del proyecto ejecutivo son el grupo ONE Arquitectos S. C. P., que conforman la arq. Allis Mabel Estrada Ávila y Roberto Novelo Zoreda, quienes resultaron ganadores de la licitación respectiva.

Un poco de historia Si nos remontamos al siglo xix y xx, y recorremos a vuelo de pájaro la aparición de teatros en la ciudad de Mérida, encontraremos: el Teatro Apolo, el Circo Teatro Yucateco, el Teatro San Carlos, Teatro Principal, el Teatro Regional Yucateco, todos ellos ya desaparecidos en la actualidad. Entre los que todavía están en pie de lucha se puede mencionar el Teatro José Peón Contreras, el Teatro Daniel Ayala y los teatros del Seguro Social y la Universidad Autónoma de Yucatán. Como se puede observar, la ciudad requiere urgentemente de un espacio teatral con capacidad para espectáculos internacionales, conciertos, obras y otras presentaciones que seguramente podrán ser disfrutadas por un público que a la fecha asiste a espacios improvisados o escenarios temporales dependiendo del evento y su capacidad de espectadores. El Patronato de las Unidades de Servicios Culturales y Turísticos del Estado de Yucatán, consciente de esta necesidad y con un planteamiento visionario y de fomento a la cultura, se dio a la tarea de encargar, licitar y presentar este proyecto y dejar la mesa servida para que cualquier grupo empresarial de la iniciativa se sume a la aventura de continuar con nuestra tradición cultural. Hacer realidad el Teatro Mayapán es una tarea de todos, gobierno e iniciativa privada. Sumemos esfuerzos para lograrlo.

Escena Internacional 100

A propósito de la mierda como poesía María Teresa Paulín

El arte y la poesía son los que más sufren hoy, estando sin patria interior en este mundo agitado, en estos cercos horrorosos, donde toda frescura de la creación se encuentra peligrosamente amenazada. Sólo el instinto más fuerte puede explicar la supervivencia en estas condiciones, el espíritu verdadero y creativo, porque la falsificación no tiene ninguna dificultad en vivir. La última novedad es reivindicar la cultura como un derecho del hombre, lo que es sólo una aspiración disfrazada al bienestar. Jacob Burckhardt

Salvator Mundi, de Antonello da Messina (ca. 1465-1475).

espués de haber asistido a la obra de Romeo Castellucci Sul concetto di volto nel fligio di Dio (Sobre el concepto del rostro del hijo de Dios), imposible quedarse callada y no compartir la anécdota. Decidí escribir el siguiente relato de mi experiencia en este espectáculo para que quede claro que vivir en estos tiempos no es garantía de nada. El 26 de octubre del 2011, asistí al teatro en compañía de mi pareja, Víctor. Estábamos nerviosos porque habíamos escuchado sobre los intentos de boicot realizados por un grupo de fanáticos religiosos de ultraderecha, en contra del último espectáculo de Romeo Castellucci. La llegada al teatro se convirtió en todo un acontecimiento, desde mi llegada a París ésta era la primera vez que veía a dos filas de policías escoltando al público para que pudiera acceder al teatro. Frente a la entrada principal del Théâtre de la Ville, en la Place de Châtelet, los fanáticos religiosos se manifestaban con pancartas pidiendo la anulación de la puesta en escena. Mi amiga Tessa, que no llevaba boleto, intentó entrar al teatro para apuntarse en

la lista de espera, pero uno de los policías se lo impidió, explicándole que esta vez la entrada se realizaría únicamente con el boleto en la mano. Tessa tuvo que esperar y nosotros entramos lo más rápido posible para apuntarla en la lista de espera. Una vez franqueada la primera puerta, los policías revisaron mi bolsa y me hicieron pasar por el detector de metales para después palparme el cuerpo. Corrí al sitio en el que pretendía anotar a mi amiga, pero esta vez no había ninguna lista de espera. Una señora que me observaba se acercó para ofrecerme un boleto de alguien más que había decidido no asistir. Al parecer varios espectadores decidieron ausentarse luego de conocer los incidentes a los cuales estarían expuestos. Le compré el boleto a la señora y salí en busca de mi amiga. Para volver a entrar se repitió la misma dinámica y fui revisada por segunda vez. Mi amiga entró al teatro con una sonrisa en la boca: “¡qué buena suerte!” me dijo, “¿cómo lo conseguiste?”. Yo le guiñé un ojo. Pasamos algunos minutos esperando a que se abrieran las puertas para acceder a nuestras butacas. Los espectadores nos observábamos unos a otros como tratando de adivinar quién podría ser tan intransigente como para atreverse a boicotear la representación. Sin embargo, nadie parecía sospechoso y el ambiente estaba en calma. Las puertas se abrieron y todos nos apuramos para buscar nuestros asientos, mi pareja y yo estábamos sentados del lado izquierdo y bastante pegados al escenario. “Espero que empiece a tiempo”, comenté. La verdad es que el espectáculo había comenzado para el público desde antes de la entrada al teatro gracias al ajetreo, la manifestación y la tensión que se había generado, y lo que seguía sería sólo la prolongación del mismo. En cuanto me senté, lo primero que vi fui la imagen de Cristo observándome directamente. El cuadro de Antonello da Messina, Salvator Mundi resaltaba al fondo, no sólo por su enorme dimensión, sino también por el piso y los muebles blancos de la escenografía. En

los dos extremos del escenario un grupo de policías nos observaba atentamente. El acomodo de los espectadores sucedía de manera lenta, por lo tanto la representación llevaba al menos quince minutos de retraso. Interesante, pensé, Cristo, “El Salvador”, nos observa mientras nosotros observamos la obra y al mismo tiempo —gracias a los intentos de boicot— estamos también siendo observados por los “salvadores” de la ciudad, los policías. En otras palabras, los espectadores somos observados mientras observamos la representación, por lo tanto la obra se dimensiona. El director del Théâtre de la Ville, Emmanuel Demarcy-Mota, subió al escenario para explicar que el retardo se debía al seguimiento de las normas necesarias para que, en caso de boicot, la policía pudiese intervenir y nos suplicó a los espectadores que, de haber incidentes extraordinarios de cualquier tipo, permaneciéramos sentados para facilitar la aprehensión de los agitadores. Después de algunos minutos el espec-

intervención hecha por un grupo de personas que gritaban en la sala: “¿Cuál es el interés de hacer esto? ¡Blasfemia!”. Esto sucedió cinco minutos después de haber comenzado el espectáculo. Las luces del teatro se prendieron para que los policías pudieran identificar a los alborotadores y los hicieran evacuar la sala. Habiendo sido prevenidos, los espectadores, con todo el coraje y la cólera contenida, permanecimos en nuestros lugares. En el fondo todos estábamos defendiendo la libertad de expresión de una manera práctica. Durante este procedimiento, el director del teatro subió para aclarar que el espectáculo no había sido interrumpido y que de ninguna manera permitiría que los saboteadores lograran su objetivo. Explicó que el Théâtre de la Ville estaba a favor de la libertad de expresión de los artistas y que a pesar de todo no se dejaría intimidar por un grupo de personas que no respetaba la ley. Mientras Emmanuel Demarcy-Mota hablaba, los espectadores no podíamos dejar de mirar el movimiento nervioso de sus dedos y sus intentos por contener la rabia. Era lógico, ya que en las funciones anteriores los fanáticos habían subido al

Sobre el concepto del rostro del hijo de Dios, de Romeo Castellucci, con la compañía italiana Socìetas Raffaello Sanzio. © Piero Tauro.

táculo comenzó. En escena un hombre mayor vestido con una bata de hospital observaba una emisión de televisión sentado en un sofá blanco, mientras su hijo se preparaba para partir al trabajo. En esto estábamos cuando se produjo la primera

escenario para rezar y para intentar bajar a los actores, con toda razón el tipo estaba alterado. Mientras tanto la obra continuaba. No había subtítulos y el poco texto que aparecía durante el montaje estaba en itaAbril-junio 2012

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Escena Internacional 102

liano, sin embargo el conocimiento de la lengua no era imprescindible para que el espectador pudiera comprender la puesta en escena. El montaje estaba constituido por una secuencia en la cual un hombre enfermo evacuaba tres veces durante el espectáculo, su hijo, afligido, limpiaba la mierda del padre con preocupación, pero también con amor y ternura. El padre, doblegado ante la impotencia de no poder hacerse cargo de sí mismo, se disculpaba constantemente frente a su hijo, que de rodillas continuaba limpiando y pidiéndole al padre que no se preocupara; mientras tanto el viejo seguía cagando y embarrando aquel espacio blanco de materia fecal. Poco a poco, como un pintor que va trabajando sobre un lienzo en blanco, Castellucci hizo que su actor embarrara el piso, los sillones, sus manos, la ropa y hasta su cara de color marrón, el director cubrió el espacio de mierda. Durante muchos años me pregunté hasta qué punto es aceptable la escatología en el arte. Suele decirse que la realidad supera a la ficción. Sin embargo, Sul concetto di volto nel fligio di Dio supera la realidad y lo escatológico se vuelve poesía. El autor crea otra dimensión más allá de la ideología y de la religión de los espectadores, apelando a lo humano. Desde un plano poético, Castellucci nos cuenta una historia de amor entre el hijo y el padre, imagen que nos remite a Dios y a su hijo Jesucristo. En estas reflexiones me encontraba mientras veía al hijo limpiando el culo de su padre, cuando la segunda intervención de otro grupo de fanáticos comenzó, esta vez con ruido de silbatos y lanzamiento de un material apestoso hacia el público. Una vez más la policía intervino para evacuar rápidamente a los manifestantes. Esta vez el espectáculo tampoco fue interrumpido. ¿Alienación? Una organización ha suprimido la voluntad de estos boicoteadores, controlando y anulando su libre albedrío y ahora intentan hacer lo mismo conmigo, ¡qué cabrones! Ni siquiera se tomaron el tiempo para terminar de ver el espectáculo, menos aún para pensar a dónde nos quiere llevar este director, o qué nos intenta decir. La intransigencia y la ignorancia de estos fanáticos religiosos aseguraba que Sul concetto di volto nel fligio di Dio era un espectáculo blasfemo, mientras que Castellucci habla de espiritualidad, de compasión y amor al prójimo, de cómo el

hombre se encuentra solo, desprotegido, vulnerable frente a lo inefable. Y al mismo tiempo, todos éramos parte de un espectáculo en el que se cuestionaba nuestra capacidad de compasión y de elección, en ese momento éramos la respuesta a la pregunta. Los fanáticos parecían los incontinentes, intolerantes e incapaces de comprender que Castellucci había redimido a Jesucristo dándole la oportunidad de recobrar, cómo diría Paz, su naturaleza original. La tercera intervención sucedió antes del final de la representación mediante gritos y abucheos. En este momento ya todos estábamos muy tensos, los policías, el director del teatro y el público, claro está; yo respiraba agitadamente y miraba hacia todos lados. Los únicos que se mantenían concentrados eran los actores, que parecían salir impunes de todo lo que sucedía fuera del escenario y se entregaban a la representación. Los actores desaparecieron detrás del retrato de Jesucristo mientras, mediante proyecciones, del retrato escurría mierda hasta que la imagen del hijo de Dios desapareció cediendo el lugar a la mierda. Dos hombres vestidos de negro colgados de un arnés, desgarraron el retrato para permitirnos observar un letrero luminoso con la frase: you are not my sheperd. Y el espectáculo llegó a su fin. Según Castellucci, Sul concetto di volto nel fligio di Dio es una historia de amor que devela algo escondido, una semilla escondida, una llamada. El espectáculo en sí no es una blasfemia, sino una especie de homenaje a Jesús y a la humanidad, puesto que Dios, presentado con un rostro

humano y expuesto desnudo, asume el sacrificio y el sufrimiento de la vida terrenal. Castellucci deja la obra abierta, es decir, no emite ningún juicio. Lo interesante de la puesta en escena es la multiplicidad de relaciones que el espectador hace. Sin embargo, de esta experiencia me quedo con varias preguntas: ¿cómo hubiera sido la experiencia de esta obra sin toda la situación que la acompañó?, ¿qué hubiera sucedido en la Ciudad de México si esta obra hubiera sido representada? ¿Seriamos capaces de observar la obra completa? ¿Estaremos listos? Por esta razón me digo que necesitamos un teatro de calidad en México, teatro que apele a nuestra humanidad y que pueda trascender nuestro ser. Tenemos que ser capaces de reconocer las diferencias entre una obra poética y las puestas en escena de alto presupuesto, llenas de color y ornamentos, que aunque puedan resultar “bonitas” en realidad son sólo mierda. María Teresa Paulín Ríos. Actriz y directora de teatro egresada del Foro Teatro Contemporáneo. Actualmente vive en París y dirige la compañía franco mexicana NaranjaEscena. Siguió el Laboratorio de Estudio del Movimiento en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq. Gracias a una beca de excelencia académica, otorgada por el gobierno francés, realizó una maestría en la Universidad de la Sorbona (Sorbonne-Nouvelle, Paris 3), especializándose en Actuación Transcultural. En 2011 fue becada para seguir sus estudios en el extranjero por el Fonca y Conacyt. Gracias a este apoyo realiza un doctorado en Estudios Teatrales en la Sorbonne-Nouvelle, París 3, bajo la dirección de Marie-Christine AutantMathieu.

In Memoriam 104

Alfredo Sevilla o el furor divino Luis de Tavira

i toda muerte produce un sacudimiento que es capaz de cambiar el rumbo de los astros, porque en la ausencia de cada persona experimenta el cosmos la pérdida irreparable de lo irrepetible, cuando muere un actor, ese mismo temblor desampara al mundo de un modo aún más intenso y desgarrador, no porque la vida de alguien pueda valer más que cualquier otra en la radical igualdad de la muerte, sino precisamente porque en la muerte de un actor, artista de la vida, se conmemora la misma muerte de todos. Y si así nos conmueve la muerte de cada actor, la muerte de un actor del linaje

Alfredo Sevilla con Angelina Peláez en El viaje superficial, de J. Ibargüengoitia, dir. de Raúl Zermeño, Compañía de la Universidad Veracruzana. Foto cortesía Angelina Peláez.

de Alfredo Sevilla, súbitamente, en un relámpago, nos revela lo que resulta esencial en todo actor cuando su arte alcanza con autenticidad, el instante fugaz de lo desmesurado. Somos de aquí, hijos de la tierra que gime atribulada bajo lo perecedero. La tierra da a luz hijos que mueren y que, sin embargo, nacen enfermos de infinito; son débiles y sin embargo tienen demasiado espíritu como para renunciar al furor de una alegría eterna. Alguna vez Karl Rahner escribió: “La tierra da a luz hijos de corazón desmedido”. Tal es en su fulgor lo que testimonia el paso deslumbrante de Alfredo Sevilla por el escenario. Conocí a Alfredo Sevilla en los años iniciales de la década de los setenta. Héctor Mendoza me había llamado para ser su asistente en las clases de actuación que impartía en la Escuela de Arte Teatral del inba. Alfredo pertenecía a la última generación que Mendoza formó en esa escuela. Era un grupo brillante, como esos pocos que surgen en las escuelas de actuación, de tanto en tantos años, raramente y de modo inexplicable. Con algunos integrantes de ese grupo, Alfredo entre ellos, Mendoza formó un laboratorio de actuación para verificar con inédito rigor, un programa de experimentación de radical inspiración grotowskiana, que entonces llamamos de actuación en trance. Ahí se trataba de verificar las intuiciones más desmesuradas de Antonin Artaud, bajo una técnica extrema para alcanzar tal control que detonara el mayor abandono imaginable y traspasar, así, aquellos límites con los que Stanislavsky quiso acotar asustado, sus experimentaciones sobre la actuación de contenidos inconscientes. Se conseguían estados mentales inusitados que producían momentos de una intensidad creadora nunca antes presenciados. Se comprobaba a cabalidad la intuición que propone que en la esclavitud a la técnica descubre el artis-

ta su libertad creadora. Alfredo Sevilla fue uno de los actores que llegaron más lejos en esos experimentos y alcanzó cimas actorales nunca repetidas, en algunos de los más memorables espectáculos de aquel momento de la teatralidad mendocina. Pero entre todos, sobresale en mi memoria el espectáculo que considero la obra maestra y más acabada de la vasta creación escénica de Héctor Mendoza, paradójicamente olvidada por la historia y, en su momento, desairada por los espectadores: el montaje de Amigo, amante y leal de Calderón de la Barca, en 1972, en el Teatro Casa de la Paz. En aquella ocasión, Alfredo Sevilla, Delia Casanova, Luis Rábago y Mirna Betancourt, alcanzaron hallazgos de actuación muy pocas veces igualados en nuestros escenarios. Poco después, Mendoza y quienes habíamos aventurado esa experimentación extrema, decidimos buscar otros caminos, no porque sus hallazgos no hubieran sido deslumbrantes, sino porque imponían al espectador experiencias desconcertantes que no podían controlarse sin modificar radicalmente la condición del espectador, tal como sucedió en el origen mismo, cuando no había espectador sino iniciado. Grotowski mismo, después de El príncipe constante, cambió de ruta, abandonó el teatro como espectáculo y se aventuró por senderos inusitados en búsqueda incesante de las fuentes originales del misterio escénico. Sin embargo, en aquellos actores que vivieron esa extraordinaria experiencia quedaron los admirables vestigios de una técnica sobresaliente cuyos rasgos más destacados se evidenciaron en su envidiable amplitud de registro y un poderoso dominio de la energía psíquica que los hace capaces de una intensidad temible. En Alfredo Sevilla quedó además abierta la vía para la exaltación capaz de transformar cualquier escena en la experiencia de aquello que siempre nos sobrepasa. Años más tarde se incorporó a aquel memorable proyecto que Raúl Zermeño fundó en Xalapa, la Compañía de Teatro

Luis de Tavira. Director de escena.

Miguel Flores

uando llegó el año 1988, Adam Guevara escribió Me enseñaste a querer, que se convirtió en la primera de sus obras para la escena. El motivo no podía ser otro que celebrar la efeméride del 2 de octubre de 1968. Es evidente que esta obra no nació en Guevara de manera espontánea. Ya toda su trayectoria lo había empujado a ser un crítico agudo y mordaz de nuestra realidad en muchas de sus puestas en escena. Lo recordamos muy joven dirigiendo en la Casa del Lago Los novios de la Torre Eiffel, y más tarde una puesta en escena memorable de El Cid, en la que empezaba a mostrar su inquietud por la dramaturgia, luego fue Los títeres de cachiporra, de García Lorca y el montaje que realizó de la obra de Emilio Carballido Silencio pollos pelones…, y más tarde La mudanza de Vicente Leñero. Hablar del quehacer teatral de Guevara es hablar de muchos años que se inician con su formación en la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba como actor y, casi inmediatamente, como director de escena. Podemos afirmar, sin equivocarnos, que Guevara dedicó su vida al teatro: de la actuación a la dirección escénica, a la dramaturgia y a la docencia. Actor de teatro, de cine, creador de un programa único para la televisión politécnica llamado Improvisación, director escénico, maestro formador de muchas generaciones de actores, y finalmente sus muchos años como dramaturgo-maestro-creador rodeado de innumerables alumnos. El carácter, duro como cristal de roca, de Guevara no era sino una máscara que escondía a un hombre generoso, amoroso, con un gran sentido del humor; si no cómo entender a ese hombre preocupado por el entorno, por la falta de justicia en nuestro país, por la miseria de los habitantes, la impunidad y el desasosiego en el que vivimos, temas todos que habitan sus obras y que agradecemos que nos acompañen en nuestra vida teatral como una forma de entender la realidad. La voz del “Jefe Cejas”, como irreverente y cariñosamente le llamamos sus amigos y sus muchos alumnos, permanecerá y nos acompañará en sus obras escritas. Dejemos ahora que el propio Guevara concluya este texto en algunas palabras sacadas de Quién mató a Seki Sano: Yo… yo no recuerdo exactamente cuándo nací. Seguramente fue cuando Ávila Camacho era presidente, y la verdad es que no me importa. Recuerdo en cambio muchas otras cosas. Recuerdo haber estado vivo… y recuerdo una tarde de ensayo en la que llegó una linda joven llamada Inés y que fue la tarde en que nos disponíamos a reconstruirlo todo. A encontrar una mejor manera de representar al hombre. A reinventar el teatro y el amor. ¡Suena tu máquina, Pedro, no dejes de sonarla! ¡Deja que el viento se lleve lo peor de mis recuerdos…!

de la Universidad Veracruzana. Ahí, acompañado de un elenco admirable, Alfredo Sevilla consiguió la maestría de una madurez escénica precoz y sorprendente. Lo recuerdo siempre en dos momentos descomunales: en el espectáculo de Julio Castillo sobre Bajos fondos de Gorki, en el que encarnaba al ex presidiario con una fuerza delirante tal que conseguía, con la complicidad de Julio, hacer añicos los poderosos presupuestos ideológicos de Gorki, para elevar sus ruinas a las alturas más inconcebibles de la utopía anarquista. Y en un espectacular cambio de registro, tono y carácter, en la encarnación del hacendado porfiriano en el espléndido montaje de Raúl Zermeño de El viaje superficial de Jorge Ibargüengoitia. Como en pocas ocasiones la fuerza cómica de Ibargüengoitia alcanzó semejante eficacia. Entre el magnífico reparto, recuerdo la maestría cómica de Alfredo Sevilla y la irresistible hilaridad que trastornaba a los espectadores al grado de pedir auxilio. Donde irrumpiera Alfredo Sevilla, la escena se tornaba intensa hasta el extremo. Inexplicablemente aquella compañía de Xalapa cambiaría de rumbo y perdería esplendor. Alfredo volvió a México y sucumbió al vendaval devastador de un mercado laboral hostil y confuso en el que difícilmente un actor formado en el paradigma grotowskiano del actor mártir, podría sobrevivir a plenitud. A semejanza del legendario Cieslak, Alfredo Sevilla se desvaneció, inadaptado e intolerante en el errático devenir del fin de siglo. Refugiado en una misantropía incomprensible, extraviado en un ingrato aislamiento, previó y dispuso con alevosía, un súbito y discreto mutis. El dolor inmenso de su muerte nos conmina al reconocimiento de lo desmesurado: rara vez la actuación mexicana alcanzó cimas tan altas como las de aquellos momentos deslumbrantes de Alfredo Sevilla sobre el escenario. Como en un fulgor instantáneo de nuestro teatro, pudo vislumbrarse en la genialidad de Alfredo Sevilla, la utopía que Artaud se atrevió a soñar para la condición del actor. Así escribió en el prefacio de El teatro y su doble: “En México, pues de México se trata, el mundo está en perpetua exaltación”.

ADAM GUEVARA (1941-2012)

Miguel Flores. Profesor, actor y director teatral. Abril-junio 2012

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In Memoriam

Mi amigo Joaquín Gutiérrez Heras

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Marta Verduzco

os conocimos al inicio de los años setenta en la amada Casa del Lago, él impartía un cursillo de apreciación musical, yo era la secretaria de Tomás Segovia, otro queridísimo amigo recientemente fallecido, además participaba en casi todos los recitales poéticos y en algunas obra teatrales. Quinos, como también lo llamaban sus amigos, vivió desde siempre en la orfandad, nadie le enseñó a mostrar afecto a sus amigos. Era un hombre retraído, de pocas palabras, difícil de tratar, reservado, crítico severo, melindroso y a veces egoísta, odiaba lo trivial, la vulgaridad, la sensiblería, los boleros, la brabuconada de la música ranchera, pero sobre todo odiaba la música meliflua de Agustín Lara, que tanto amaba mi mamá. Los domingos un grupo selecto de amigos —puesto que a él no toda la gente le caía bien—, nos reuníamos en mi casa a jugar cartas acompañados de un vodka tonic, y animados por la charla, la euforia del juego y la copita, se nos antojaba oír como música de fondo un bolero de María Luisa Landín o de Los Panchos, y hasta de Agustín Lara, que nos recordaba a algunos la infancia o a otros la adolescencia, pero entonces venía la crítica flamígera o la burla y pitorreo de Quinos hasta que lograba disuadirnos de nuestros gustos arrabaleros. Ese ser aparentemente insoportable fue un amigo entrañable, austero y pudoroso, de pocas palabras, que de pronto nos sorprendía con un breve y atinado comentario que provocaba carca-

jadas. También nos admiraba su sensibilidad. Durante una de sus clases, explicaba a sus alumnos el infinito dolor que lleva al suicidio a Madame Butterfly; estaba tan conmovido que no pudo controlar su sentimiento, se le cerró la garganta y se le rasaron los ojos de lágrimas. En otra ocasión, María Elena Arispe y Álvaro Bitran hicieron en su casa un concierto para festejar el cumpleaños de Salvador Flores, fue una noche exultante. Teníamos a los músicos a medio metro de distancia, así que podíamos observar las miradas de complicidad, pequeños guiños y el júbilo al interpretar la música, música de cámara naturalmente. Al término del concierto pasamos al comedor a disfrutar de una magnífica cena acompañada de un delicioso vino, todos estábamos eufóricos, hablábamos y bebíamos contentos, y de pronto veo a Joaquín con los ojos llenos de lágrimas, angustiada le pregunté qué pasaba: “No lloro por afición, sino de felicidad” me contestó. Detalles como éstos tuvo a lo largo de nuestra amistad, fue la manera de decirnos que nos amaba. Este frágil y erudito ser fue capaz de componer música violenta, vigorosa, alegre o melancólica, que ojalá oigamos pronto en un merecido homenaje. Las autoridades culturales tienen la palabra.

Nuestro reconocimiento y despedida a:

Miguel Couturier (1951-2012) Actor de cine y teatro

Dora García Directora de la compañía La Biznaga Teatro

Raquel Seoane (1932-2012) Actriz y directora fundadora de Contigo América

Nota: Joaquín Gutiérrez Heras compuso la música de las siguientes obras dirigidas por Marta Verduzco: Quien mal anda mal acaba, de Juan Ruiz de Alarcón; Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia; El malentendido, de Albert Camus.

Marta Verduzco. Actriz y directora.

Juan Carlos Gené (1929-2012) Actor, director y dramaturgo argentino

FICHERO

La inauguración Václav Havel Teatro Naftole Bujvald

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El teatro como tema y experiencia vital desde los textos de un, hasta ahora, desconocido escritor judío centroeuropeo que aborda desde diversos ángulos —la dirección escénica, la escenografía, la música, los estilos y la crítica, entre otros— el quehacer teatral. Trad. del yidish de Malkah Rabell, Escenología, México, 2011.

El libro de oro del teatro mexicano Jorge Ibargüengoitia Obra integrada por artículos publicados en la Revista de la Universidad entre 1961 y 1964 sobre teatro, crítica y cultura nacionales. Su pertinencia como biografía literaria y radiografía del teatro de entonces es innegable, a pesar, o precisamente por eso, de la interpretación deliberadamente parcial y subjetiva de su autor. 2ª ed., El Milagro/uam, México, 2011.

La cuarta dimensión del teatro: Tiempo, espacio y video en la escena moderna Josefina Alcázar A través de los tiempos el teatro se ha visto impactado por la tecnología como un elemento enriquecedor que produce nuevas formas de pensar y comunicar, y debe estar abierto a los nuevos lenguajes y sus nuevos espectadores. 2ª ed. (corregida y aumentada), citru-inba, México, 2011.

Una metáfora que denuncia toda idea de totalitarismo y a todo sistema que trate de imponer sus reglas por sobre la libertad individual y el derecho a la diferencia, desde el microcosmos de una pareja oportunista y conformista y su invitado. Trad. del checo al español y edición de Teatro sin Paredes, México, 2011.

El fingidor: Teatro contemporáneo brasileño Samir Yazbek A partir de la anécdota que recoge el esperado juego de personalidades del poeta lusitano Fernando Pessoa, el reconocido autor y director brasileño nos lleva a recorrer aspectos de la inmigración libanesa a su país en Las hojas del cedro y a manifestar su universalidad en diálogos álgidos y profundos.

Teatro Casa de la Paz: Mudanzas en el tiempo Sergio López Sánchez La historiografía de este simbólico teatro desde hace más de 86 años, pasando por todas sus vicisitudes, nombres, administraciones, cambios arquitectónicos, hasta sus conciertos tradicionales de jazz y sus montajes de autores mexicanos contemporáneos. Una delicia. Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011.

Trad. de Édgar Chías y Beatriz Luna, Libros de Godot, México, 2012.

El ruido de los huesos que crujen Suzanne Lebeau A partir de diversos hechos reales recopilados en un documental sobre los niños soldados alrededor de todo el mundo, la autora propone una dura reflexión sobre la sinrazón y el destino de miles de menores forzados a vivir en la violencia desde su nacimiento, pero también habla de esperanza.

Strindberg: El alquimista infernal del teatro Víctor Grovas Hajj En la conmemoración mundial del centenario luctuoso del genial escritor sueco, se publica esta pintura biográfica de uno de los transformadores del teatro moderno, como un acercamiento a la vida y la obra del controvertido dramaturgo. Libros de Godot, México, 2012.

Compañía Nacional de Teatro, México, 2011.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

David Olguín (coord.)

Diálogos entre teatro y neurociencias Gabriele Sofia (coord.)

Si tuviésemos necesidad de definir la esencia del teatro, ésta sería la relación entre actor y espectador. Cualquier forma de teatro que nos aventuremos a imaginar perdería su significado en el momento en el que dejara de contar con la presencia de, al menos, un espectador. Como consecuencia de esto y, a lo largo de la historia, quien hace teatro siempre se ha encontrado ejercitando, refinando, mejorando la propia capacidad de establecer y mantener esta relación con el espectador. Con este objetivo, el actor ha construido una serie de conocimientos implícitos, pragmáticos e incorporados que son capaces de hacer que la relación teatral sea diferente de cualquier otro tipo de relación cotidiana existente entre seres humanos. Ficción, verdad, empatía, aprendizaje, imitación, todos son temas sobre los que los actores de cada cultura han construido siempre, de modo implícito o explícito, sistemas de conocimiento que pueden transmitirse de maestro a alumno. Y son justamente estos temas los que hoy en día se encuentran en la base de un gran número de investigaciones neurocientíficas. De hecho, el descubrimiento de la ubicación de las neuronas espejo ha obligado a los científicos a realizar una comparación sistemática de esos temas, que forman parte de la cultura milenaria de aquel que hace teatro. Y es que no es casualidad que el propio Peter Brook haya dicho que, hoy en día, los neurocientíficos están empezando a entender lo que el teatro ha sabido desde siempre.

De muy reciente publicación en el Fondo de Cultura Económica, Un siglo de teatro en México resulta ya un texto imprescindible: da cuenta de la extraordinaria vitalidad del teatro mexicano del siglo xx, de sus mitologías fundacionales, de los peculiares caminos recorridos, así como de la originalidad de sus propuestas y la diversidad de sus poéticas. Además, refuerza nuestra autoestima e identidad gremial. El volumen conforma una muy lúcida y amena reflexión colectiva sobre nuestra historia teatral reciente; una mirada horizontal y totalmente implicada, generada por varios de nuestros más connotados investigadores, críticos y creadores teatrales cuya lista completa sería injusto omitir: Eduardo Contreras Soto, Alejandro Ortiz Bullé Goyri, David Olguín (quien además contextúa el trabajo con una muy esclarecedora introducción), Flavio González Mello, Luis Mario Moncada, Olga Harmony, Luz Emilia Aguilar Zinzer, Bruno Bert, Bruce Swansey, Gonzalo Valdés Medellín, Fernando de Ita, Rodolfo Obregón, Giovanna Recchia, José Ramón Enríquez, Lidio Sánchez Caro, Rubén Ortiz y Alberto Villarreal. Entre todos han armado un mosaico que posibilita la contemplación de la gesta de un siglo de teatro mexicano de un vistazo y, más que eso, nos permite valorarla y dimensionarla. Paradójicamente, el texto nos ancla de manera radical en el presente, permitiendo vislumbrar un panorama de conjunto del teatro precedente, con lo cual ofrece valiosísimos elementos para formular una crítica de nuestro teatro actual. Nos conmina, también, a replantear la práctica teatral a partir de nuestra historia y tradición, liberándonos de la fantasía de estar inventando el hilo negro.

recomendaiones

Un siglo de teatro en México

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Morris Savariego Fondo de Cultura Económica / Conaculta, México, 2011, 396 pp.

Gabriele Sofia (de la contraportada de la obra) Artezblai (Colección Teoría y Práctica, núm. 7), Bilbao, 2010, 180 pp.

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Máscara vs. CABELLERA 110

Recibimos de la autora Zonia Rangel Mora una carta solicitándonos se aclare lo que le pareció una interpretación inadecuada en una reseña de su obra —Teatro átmico: sagrado sacerdocio— presentada en un número anterior de Paso de Gato. A continuación su aclaración: El libro Teatro átmico: sagrado sacerdocio no es sobre teatro religioso, es un ensayo filosófico y de teoría científica sobre teatro y un tratado sobre la espiritualidad en el arte. Sustenta que si el arte no alcanza el plano espiritual, entonces no es arte, que para alcanzar realmente el plano espiritual, el artista debe sacralizar su arte, y para lograrlo ha de consagrarse como un sacerdote a su ministerio. El verdadero arte debe producir una experiencia mística, porque el arte es el puente de la materia hacia el espíritu. Zonia Rangel Mora

estreno de papel

ROMEOS David Gaitán

a de David Gaitán ha sido una carrera meteórica, en dos sentidos. En el del bólido, porque con pasmosa brevedad ha incrustado su voz en la historia reciente de nuestro teatro, hasta alcanzar presencia y lustre en los escenarios nacionales, lo mismo entre el público que con los entendidos. Y en el atmosférico, porque sus diversas inquietudes lo hacen llover —y multiplicarse— sobre la escena, como actor de propios y ajenos espectáculos; o relampaguear —y entonces también brillar— sucesivamente como el autor director de no pocas piezas estimulantes en los últimos años. En Romeos, Gaitán sostiene que no toda rebeldía es luminosa, capaz de engendrar lo nuevo —o lo otro— sobre aquello que niega y destruye. Sus creaturas, heridas por el deseo —de escapar, de venganza, de desaparecer—, mancilladas por el entorno

—y entonces también, sus víctimas—, niegan sistemáticamente la posibilidad del cambio y con sus acciones arrojan luz sobre la otra línea, la otra —no menos invisible— frontera capaz de escindir definitivamente al mundo: aquella que divide a la comunidad en poseedores y desposeídos. Así, toda igualdad es relativa. Sólo les es dado vincularse a través de una palabra clave, que flota como amenaza intangible, en el planteamiento de Romeos: la desconfianza. Definitivamente, una propuesta lúcida, que suma puntos a la trayectoria de Gaitán, autor desenvuelto, constante y en proceso de consolidar una de las miradas más interesantes de su generación. Édgar Chías

® Registrada en Indautor. Los interesados en solicitar autorizaciones para el montaje de esta obra pueden contactar al autor en: teatrolegeste@hotmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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Para Pablo, mi bro Personajes Vanesa Susana Hermana

Escena 2.0

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Vanesa: No sé. Susana: ¡Vanesa! Vanesa: Hay mucha gente, podríamos escoger al azar. Susana: No. Ella. Ya la conocemos, sabemos cómo tratarla, sabemos qué decir y sobre todo sabemos que sí tienen. Vanesa: No necesitamos conocer a la persona ni saber cómo tratar a nadie, y hay formas de asegurarnos que tengan. Susana: ¿Cómo? Vanesa: Te vas a una colonia de ricos. Susana: ¿Y si no? Vanesa: Es muy raro que no. Susana: Bueno, ¿pero y si no? Puede ser que alguien esté ahí pero no viva ahí. Vanesa: Si no… metes presión. Susana: ¿Cómo? Vanesa: Susana, hay métodos…

Escena 3.0 Cuarto de hotel. Susana entra apurada, empuja la puerta pero ésta no cierra porque tiene la chapa forzada. Se recarga contra ella para que desde fuera dé la impresión de que efectivamente está cerrada. Toma su celular y marca. La siguiente es una conversación telefónica:

Vanesa: Reina. Susana: Hay un problema. Vanesa: ¿Qué pasó? Susana: El tipo del hotel me está buscando. Vanesa: ¿Por qué? Le dijiste que le pagabas mañana, ¿no? Susana: Pero él me dijo que hoy. Vanesa: ¿Y le dijiste que sí? Susana: ¿Qué hacía? Le dije que iba a tratar. ¿Tú ya vienes con el sobre? Vanesa: Sí, pero falta ponerle la dirección y luego que se le ocurra revisar el correo. Susana: ¿Qué hago? Vanesa: ¿Cómo sabes que te está buscando? Susana: Oí ruidos. Vanesa: ¿Ruidos? ¿Qué ruidos? Susana: ¡Ruidos, ya!

Vanesa: Chiquita, ¿cómo sabes que no es otro cliente? Susana: Huésped. Porque de la ventana se ve la entrada y no llegó nadie; y ahorita de este cuarto me asomé y el tipo no está en la recepción. Vanesa: ¿De cuál cuarto? ¿Dónde estás? Susana: En el cuarto por el que te metes. Vanesa: ¿Por qué? ¿Qué haces ahí? Susana: Porque de aquí me puedo brincar; estoy sola en un hotel perdido con un tipo a quien no le he pagado. Si me quiere hacer algo, aquí me puedo escapar. Vanesa: ¿Si te quiere hacer algo? Susana: Sí, ahorita estoy sola y no sabía qué tan lejos estabas; actué rápido. Vanesa: ¡Si te quiere hacer algo lo madreas, no te vas al otro cuarto! Susana: Vanesa… Vanesa: A ver: ¿ahorita qué hace? Susana: Estará subiendo las escaleras… Vanesa: Asómate al pasillo y dime qué hace. Susana: No, si me asomo me va a ver. Vanesa: Que no te vea. Susana: ¿Cómo Vanesa? Vanesa: Mi mochila está en ese cuarto, en la bolsa de adelante está tu espejo; agárralo y sácalo un poco para ver el pasillo. Susana bloquea la puerta con un mueble y busca el espejo.

Susana: ¿Esto dónde lo aprendiste? Vanesa: ¿Ya? Susana: Voy. (Susana deja a un lado el celular y quita el mueble con el pie; permite que se abra un poco la puerta para sacar el espejo. Lo hace, después de un momento ve al encargado del hotel; rápido y haciendo el menor ruido posible, mete el espejo, toma el celular y se recarga contra la puerta.) Sí está. Vanesa: ¿Estás segura? Susana: ¡Acabo de verlo! Vanesa: Cálmate, yo también estoy nerviosa. Susana: ¿Qué hago? Vanesa: ¿Qué hace? Susana: Está tocando en el otro cuarto. Vanesa: Tienes la llave de tu cuarto, ¿verdad? Susana: Sí. Vanesa: Y cuando te apuntaste en ese hotel te dijo que no tenía copias, ¿verdad? Susana: Eso dijo. Vanesa: Puta madre, tendrías que haberte quedado en tu cuarto, esto lo jode todo. Susana: ¿No te importa que me haga algo? Vanesa: Susana, yo te cuidé tres meses

con pinta de que podía violarte y según tú terminaste enamorada de mí. Susana: ¿Según yo? Vanesa: ¿Qué está haciendo? Susana repite la maniobra.

Susana: Esperando a que le abra. Vanesa: Mierda. Susana: Espérate. Vanesa: ¿Qué pasa? Susana: Está volteando para acá. Vanesa: ¿No te escuchó? (Pausa.) Susana, ¿no te escuchó? Mi amor, ¿qué pasa? Dime algo. ¡Susana! Susana: Sigue ahí parado. Vanesa: Susana, vio el espejo. Mete el espejo, ¿me oíste?, mete el espejo. Susana: No ha visto el espejo. Vanesa: Puta madre Susana, mete esa chingadera. Susana: Al final del pasillo hay una ventana, la luz le da de frente; no tiene forma de verlo. Vanesa: ¡Eso no lo sabes! ¿Qué hace? Susana: Sigue ahí parado. Vanesa: ¡Ya te vio! ¡Mete esa madre! Susana: Si lo meto va a ver que algo se mueve y entonces se va a dar cuenta. Vanesa: A la chingada; agarra mis cosas y… Susana: Espera. Vanesa: ¿Qué pasa? Susana: Se está dando vuelta. Vanesa: ¿Ya se va? Susana: Creo que sí. Vanesa: ¿A dónde? Susana: Guapa, no sé, supongo que abajo. Creerá que estoy dormida. Vanesa: ¡Susana, acaba de tocar, te habrías despertado! Va a llamar a la policía. Susana: ¡No va a llamar a nadie, cálmate! Vanesa: Mira, ya voy para allá. Cuando llegue, en lugar de treparme por la ventana voy a entrar por la puerta del hotel, le voy a dar su lana y nos vamos a otro. Vale madres que sepa que le hemos estado viendo la cara. Le voy a pagar las noches que faltan, su chapa forzada y a la goma. Susana: No vamos a encontrar otro hotel tan solo. Vanesa: Ni tan barato, ni modo, a ver dónde nos metemos. No podemos arriesgarnos con un cuerpo encima. Susana: ¿Un cuerpo? Chinga tu madre. Vanesa: Perdón. Estoy cansada de huir. Susana: No estamos huyendo, estamos esperando. Traes los periódicos, ¿verdad? Vanesa: Sí, traigo tus periódicos.

Susana: Si pudiera salir sin que el tipo amenazara con no regresarme la llave, iría yo. Vanesa: Pues te sales sin darle la llave. Susana: Es un requisito del hotel, Vanesa. Tú eres la que ha dicho que la lleve bien con los de los hoteles para que no sospechen lo que hacemos. Y por enésima vez, este tipo me da miedo, no quiero “irme sin dejarle la llave”. Vanesa: ¿Crees que dejaría que te tocara? Susana: Me pegaron varias veces en tu cara. Vanesa: ¡Y después me los jodí por ti! Ésos eran mi familia. Susana: ¿Qué me estás diciendo, que estamos a mano? Vanesa: Tú fuiste la de la idea; las dos veces. Susana: Y tú la imbécil que aceptó. Vanesa: Discúlpate. Mira, yo te pido perdón; por lo que dije y por lo otro… también fue mi culpa; no sé si me creas, pero lo lamento por tu familia… y por ti. Susana: No te creo. Vanesa: Deja de tratarme así. Susana: Vanesa, no mames. Ahora tú eres la víctima. Vanesa: No. Pero date cuenta de que por una pendejada tuya estoy escondida y huyendo. A pesar de eso, lo disfruto porque me gusta estar contigo. Porque te amo. Lamento lo que pasó, pero ahora o vemos por nosotras o nos vamos a la mierda. Ahora tú. Se escucha una puerta que se cierra.

Susana: ¡Mierda! Vanesa: ¿Qué? Susana: Una puerta. Vanesa: Asómate. Susana: Eso hago. No se ve nadie… ¡Es el tipo, entró al cuarto! Sí tenía otra llave, fue por la copia. ¡Entró pensando que estaba dormida, te dije Vanesa, te dije! Vanesa: ¡Cálmate! ¿Qué hace ahora? Susana: Bajó. Vanesa: Esto está jodido. Susana: ¿Dónde estás? Vanesa comienza a correr.

Vanesa: En camino, el puto puesto de revistas está muy lejos. Susana: Ven ya por favor. Vanesa: ¿Si te asomas lo ves en la recepción? Susana lo hace.

Susana: Está abriendo un cajón, no veo bien…

Vanesa: ¿Está hablando por teléfono? Susana: No sé, no alcanzo a ver. Creo que ahí viene otra vez. Vanesa: Mierda. Susana: ¿Qué hago? Vanesa: ¿Estás viendo por el espejo? Susana: Sí. Vanesa: Avísame cuando lo veas y dime exactamente qué hace, si trae algo en la mano, dime todo. Susana: Sí. (Pausa.) Todavía no lo veo. Vanesa: Yo te amo reina. Lo sabes, ¿verdad? Susana: Sí. Perdón por cambiarme de cuarto. Me asusté. Vanesa: No pasa nada, no pasa nada. A lo mejor hasta tenías razón y el cabrón sí va por ti. Susana: Vanesa, ¿y si me salgo por aquí de una vez? Dejo mis cosas… ¡Ahí está! Vanesa: ¿Qué hace? Susana: ¡Está abriendo otro cuarto! Trae un montón de llaves sueltas. Bajó por las otras copias para encontrarme. ¿Me brinco? ¿Me salgo? No importan mis cosas. Vanesa: Si te vas, va a llamar a la policía y va a describirte… si nos encuentran nos van a ligar a lo otro… Se escucha una puerta cerrarse.

Susana: ¿Qué hago? Ahí viene. Faltan cuatro cuartos para que llegue. Vanesa: Vas a hacer lo que te diga, ¿está bien? Susana: Sí. Vanesa: Pon atención: mete el espejo sin que te vea y coloca el mueble para que no se abra la puerta. ¿Ya? Susana: Ya. Vanesa: Agarra mi mochila. Puerta.

Susana: Vanesa, ahí viene. Vanesa: ¿Ya tienes mi mochila? Susana: Sí. Vanesa: Vacíala. Susana: ¿Para qué? Vanesa: ¡Haz caso! Susana: Ya. Puerta.

Vanesa: Quítale la chingadera de hasta abajo, la protección de plástico. Sácala. Susana: No, no, no… Vanesa, ¿qué haces? ¿Qué es esto? Vanesa: Agárrala. Susana toma la pistola.

estreno de papel

Romeos Susana: ¿Dónde la escondo? Vanesa: No. Puerta.

Susana: ¿No? Vanesa: Agarra una almohada. Susana: ¿Cuál? Vanesa: La mía. Susana: Ya. Vanesa: Ve a la puerta. Susana: Vanesa, no… Vanesa: ¿Ya estás ahí? Puerta.

Susana: Sí. Ya está muy cerca. Vanesa: Ya no hables. (Deja de correr.) Sólo escúchame: pon la almohada justo abajo del hueco por donde te asomas, que no te tape para poder ver. Ahora pon la pistola apuntando a la almohada y pégala lo más que puedas. Jala la cosita con tu pulgar para cargarla. Asómate. Cuando lo veas me dices “ya”. (Pausa.) Aquí estoy. Respira despacio. (Susana ha seguido todas las indicaciones de Vanesa.) Cuando me digas “ya”… (Disparo. Susana rebota, tira la pistola y el celular; del otro lado de la puerta se escucha el cuerpo caer.) ¡Susana! ¡Susana, agarra el teléfono! ¿Estás bien? Susana… Susana: Ya. Vanesa: Reina, ¿estás bien? Susana: Ya lo maté… Vanesa: ¿Estás bien? Susana: Dos. Vanesa: Susana, escúchame. Escúchame bien. ¿Estás ahí? ¡Susana! Susana: ¿Qué? Vanesa: Necesito que me escuches. Susana: ¿Ahora qué hago? Vanesa: Susana… Susana: Te amo. Vanesa: Yo a ti, pero necesito que me escuches. Susana: Te amo. Vanesa: Agarra la pistola. Susana: ¿Otra vez? Vanesa: Otra vez. Susana: ¿Para qué? Vanesa: Agarra la pistola. Susana: Ya lo maté. Vanesa: Chiquita, no sabemos. Susana: ¡Ya lo maté! Vanesa: Abre la puerta. Susana: (Mientras lo hace.) No. Vanesa: Abre la puerta y dispárale. Tienes que darle otro. ABRIL-JUNIo 2012

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Susana: Pero… Vanesa: Sin peros carajo. Agarra la pistola, agarra la almohada, abre la puerta y dispárale otra vez en la cabeza o en el pecho. Hazlo ya. Susana obedece.

Susana: Tenías razón. Vanesa: ¿Ya? Susana: Seguía vivo. Vanesa: Eres muy valiente. Muy valiente. Susana: ¿Dónde estás?

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Vanesa vuelve a echar a correr.

Vanesa: Muy cerca, ya muy cerca… Susana: Quiero verte. Vanesa: Ya voy. Estoy llegando. Ve guardando mis cosas en la mochila, ¿sí? También ve por las tuyas. Ya llegué, ya llegué… Susana: (Sin seguir ninguna de las últimas indicaciones.) Hoy en la mañana, mientras dormías, estaba asomada por la ventana y vi cómo asaltaban a un señor. No tenía gran cosa, se notaba; les enseñaba las palmas de las manos como si los otros dos fueran a leer ahí que efectivamente no tenía nada. El viejo se sacó los bolsillos de los pantalones para que vieran que estaban vacíos; parecía un niño, como si estuviera pidiéndoles dinero. Después los otros le pidieron el bulto que traía y el viejo ahora sí se resistió. Estuvieron varios segundos hablando; hasta ahí nadie hubiera podido decir que lo estaban asaltando… Luego uno se le fue encima. El señor todavía alcanzó a dar un buen golpe que los hizo enojar. A los dos. Así no pudo… hasta que dejó de moverse. Agarraron el bulto, lo esculcaron y era un montón de ropa amarrada. Se fueron. Pero cuando iban yéndose, uno de ellos, el que peor lo golpeó, se volteó un momento para ver al señor en el suelo; fue un giro raro que hizo sin dejar de caminar, pero me pareció ver que en ese gesto, en cómo lo vio… había culpa. Se sentía mal por lo que acababa de hacer y me compadecí de él. Pensé: “Pobre, se arrepiente”. ¿Me estás escuchando? Me compadecí del hijo de puta que casi mata a un viejo porque no quería darles su ropa. Después sentí náusea. Náusea de pensar que tú y yo ya no tenemos derecho de condenar a nadie; ni siquiera a ese par. Y por supuesto, tampoco tenemos derecho a sentirnos mal por el viejo. Voy a colgar. Por favor apúrate. Corta la llamada.

Escena 1 Susana y su Hermana.

Hermana: ¡Lo logré! Bueno, el taxista… Susana: Ay, no está tan lejos…

Hermana: Cállate güey. Susana: ¿Cómo estás? Hermana: Bien. Extrañándote. ¿Vanesa? Susana: No vino… Hermana: ¿Y eso? ¿Viboreo de hermanas? Susana: Sí. Hermana: Bueno, primero lo primero. (Saca una bolsa.) Igual puedes vivir sin papá, sin mamá y sin mí… pero sin esto… Susana: ¿Qué es? (Abre la bolsa.) ¡No! Hermana… Hermana: Estoy segura de que te hacían falta… Susana abre una de sus cremas y ahí mismo empieza a untarse.

Susana: Perdón, ya sé que esto no se hace pero es tu culpa. Hermana: Susana, te están viendo… Susana: ¿Tú me las compraste? Hermana: ¿Te gustan? Susana: Me encantan. Justo ayer tuve una pelea con Vanesa porque yo quería comprar… No importa. Hermana: ¿Están muy mal de dinero? Susana: Sí. Lo que me dan mis papás alcanza para ir un día de compras pero no para vivir. Hermana: Y sin novio que te pague las comidas… Susana: ¿Cómo tomo eso? Hermana: Como un chiste. Uno malo, perdón. Quiero saber de ti, ¿cómo estás?… Susana: Estoy bien. Hermana: ¿Y Vanesa? Susana: ¿Qué? Hermana: ¿Cómo está? ¿Dónde está? ¿Qué hace? Quiero conocerla. Susana: Tenía unas entrevistas de trabajo, no sé si ya esté en la casa. Hermana: Órale, qué padre. ¿Para qué trabajo está aplicando? Susana: Vendedora. Hermana: Ah, ok. ¿De qué? Susana: De lo que se pueda. Hermana: Sí, ¿y dónde están viviendo? Susana: Aquí cerca. Hermana: ¿Están rentando? Susana: Sí. Hermana: Claro, ni modo que… Digo, por lo que me estás diciendo… ¿no? Ay, perdón otra vez… Susana: Bueno, ¿te cuento? Hermana: ¿Qué cosa? Susana: No estamos rentando ni comprando. Hermana: Ah… Susana: Vivimos en hoteles.

Hermana: ¿En hoteles? Susana: Está increíble, la mejor época de mi vida. Hermana: ¿Pero en qué hoteles? ¿No les sale más caro a la larga? Susana: Lo que hacemos es que yo pido una habitación sencilla y después vemos cómo meter a Vanesa. Hermana: O sea, les roban a los del hotel. Susana: Técnicamente… igual, pero piénsalo, no usamos más que la cama individual, no pedimos más toallas que las que dan… yo no lo veo como un robo. Hermana: ¿Y han podido pagarlos? Susana: Una vez no y fue un pancho. Lo bueno es que Vanesa tuvo una idea… checa: la cosa llegó al punto de que yo no podía salir del cuarto porque ya no me iban a dejar regresar… en recepción retrasé el check out todo lo que pude en lo que Vanesa conseguía dinero… Hermana: ¿Conseguía de dónde? Susana: Un dinero que le debían… Hermana: ¿Le debían? ¿Quién? Susana: ¡Ay, no sé! ¿Te puedo contar? Hermana: Sí. Susana: …el caso es que yo estaba muerta de miedo en el cuarto porque como ya sospechaban que no tenía para pagar, habían puesto a un chango en el piso de mi habitación a vigilarme, ¿te imaginas? Entonces la bronca era que Vanesa no podía entrar al cuarto como siempre hacíamos… Checa lo que hizo: metió el dinero en un sobre, le puso un timbre postal, escribió mi nombre, la dirección del hotel y me lo hicieron llegar como si fuera un paquete. Yo salí muy digna —acompañada del chango, por supuesto—, fui a la recepción y tan tranquila pagué. Hermana: Lo cuentas como si hubiera estado poca madre. Susana: Bueno, peor hubiera sido irme sin pagar. Hermana: Claro, hubiera sido un robo. Susana: Pues sí… Hermana: ¿Y lo de mis papás sí es un robo? ¿O sólo técnicamente? Susana: Puta, qué rápido corren los chismes. Hermana: ¿Eso tampoco es un robo? Susana: Son mis papás, están obligados a darme dinero. Hermana: ¡Eso hacen! Susana: ¡No me alcanza! Hermana: ¡Porque te fuiste de la casa! Susana: Les pedí más y me dijeron que no.

Hermana: ¡Entonces les robas del cajón! Susana: Tenía ganas de ver a mi hermana, lástima que vino mi mamá. Hermana: Están muy enojados contigo. Susana: Se les pasará. Hermana: También me contaron de la comida con Vanesa. Susana: ¿Qué te dijeron? Hermana: Que te pusiste muy agresiva. Susana: Qué ojetes. Ellos son los que estaban agresivos con Vanesa, ¿qué pensaban? ¿Que me iba a quedar como si nada? Es mi novia, carajo… Hermana: Tu novia… Susana: Sí, mi novia, mi mujer, mi vieja. ¿Cuál te gusta? Hermana: ¿Cómo la conociste? Susana: Ya les dije, en una fiesta. Hermana: Fue como la primera fiesta después del secuestro, ¿no? Susana: No sé, creo que sí. Hermana: Me acuerdo perfecto. Sí fue. Susana: Aquí viene la psicóloga. Hermana: Susana, esto es serio. Susana: ¿Qué? Hermana: Te secuestraron. Susana: Ah, pensé que hablábamos de Vanesa. Hermana: ¿Has podido hablar con alguien? Susana: ¿Del secuestro? Claro, con Vanesa. Hermana: Un profesional. Susana: Por favor no hagas que me dé hueva estar aquí. Seamos maduras. Hermana: Maduras… Susana: ¿Qué? Hermana: Estás mandando tu vida al caño y me hablas de madurez. Susana: ¿Mandando mi vida al caño? ¿Por qué? ¿Por Vanesa? Hermana: Yo no dije eso, pero por algo es la primera idea que viene a tu cabeza. Susana: Ay, por favor… Hermana: ¡Susana, es una mujer! Susana: Las mujeres también pueden enamorarse de mujeres. Se llama… Hermana: ¡No me pendejees! Sé lo que son las lesbianas y sé cómo cogen. Pero tú no eres así. Susana: No me digas cómo soy. Hermana: Sí te digo, porque te conozco, soy tu hermana. Entiendo la aventura que estás viviendo, pero ya estás teniendo conductas autodestructivas, es momento de parar. Susana: A ver: no estoy en mi recreo lésbico, ¿eh?… tomé una decisión para el resto de mi vida.

Hermana: ¡Tú no eres lesbiana! Susana: ¡Sí soy! Hermana: Qué casualidad, te conviertes justo después de que te secuestran. Susana: Mira, hace dos días tus papás se portaron muy mal con Vanesa y conmigo; me cagó. Me dijeron de muchas formas lo estúpida que estoy por tomar decisiones sobre mi vida. No hagas lo mismo. Hermana: No, yo no digo que estés estúpida, pero sí creo que estás confundida. ¿Por qué no vas con un psicólogo? Mis papás seguro te ayudarían a pagarlo. Susana: ¿Dónde putas te dijeron que lo que yo tengo es una enfermedad? Hermana: ¿Dónde putas te dijeron que los psicólogos son para gente enferma? ¿Cómo sabes que lo digo por Vanesa? Susana, lo que pasaste fue muy fuerte. Desde que te rescataron lo has ignorado, pero seguro hay cosas que te serviría hablar, que te orienten. Susana: No entiendes lo que estoy viviendo. Hermana: Deja de tratarme como chiquita. Ahora resulta que volverte lesbiana de la noche a la mañana es un símbolo de desarrollo… Susana: Entonces sí es por Vanesa. Y no fue de la puta noche a la mañana. Hermana: Ve cómo hablas. Ésa no eres tú, Susana. Vengo a pedirte que regreses a la casa. Susana: ¡No lo creo! ¿Y tu farsita de preguntar por Vanesa? Hermana: Te extrañamos. Vas a estar mejor allá. Papá y mamá también te extrañan. Susana: No me he ido a ninguna parte. Vivimos en la misma ciudad, yo estoy en toda la disposición de verlos y compartirles mi vida… son ustedes los que me están alejando. Hermana: Lo único que queremos es que regreses. Susana: Sí, cómo no. Mi vida de pareja no tiene nada que ver. Hermana: A lo mejor si estás en la casa, con tus cosas… Susana: ¿Me compongo? Hermana: No. Pero sí te acuerdas de todo lo que tenías antes y que, desde el secuestro, te has negado a aceptar de vuelta. Yo siento que estás reprimiendo la experiencia, pero la forma en que se manifiesta es a través de cambios radicales en tu vida; sientes que si modificas todo, la experiencia te hace más fuerte, sientes que enton-

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Romeos ces sí vale la pena algo que sería mucho mejor poder olvidar y así volver a tu vida normal… la que tenías antes. Es más común de lo que crees. Susana: Hermana: me gustan las mujeres. Es así de simple. ¿Mis papás mandaron contigo mi dinero? Hermana: ¿Qué dinero? Susana: Mi mesada. Hermana: Susana, les acabas de robar del cajón hace menos de una semana. Susana: ¡Por favor! Como si los fuera a desbalancear económicamente. Para ellos eso no es nada. ¿No mandaron nada para mí? Hermana: Mis papás y yo te pedimos que regreses a la casa. Susana: No. Hermana: Por favor. Susana: No. Hermana: Si no quieres, ellos dicen que te olvides de todo apoyo de su parte. Susana: ¿Es todo? Hermana: ¿Te parece poco? Susana: Es que por la voz que pones pensé que era algo más cabrón. Ni creas que me quedan muchas ganas de verlos después de cómo se portaron. Ya me las olía, lo que me chinga es el dinero. Hermana: Bueno, te robaste más de una mesada. Susana: Estoy manteniéndome sola, cuando lo hagas sabrás que hay otros gastos además de rentar películas. Hermana: Claro, y si además mantengo a alguien, peor. Susana: ¿De qué hablas? ¿Cuándo has tenido que preocuparte por algo de dinero? Hermana: ¿Y qué vas a hacer? ¿Qué van a hacer? Susana: No sé. Hermana: ¿Puedo ayudarte en algo? Susana: ¿Me prestas dinero? Hermana: No. Susana: ¿Y para qué ofreces, para embarrarme más la mierda? Hermana: Para que veas lo que te estás haciendo. Estás alejando a la gente que te quiere. Susana: ¿La gente que me quiere? ¿Mis papás y tú? ¡Se nota! Hermana: Están poniendo límites. Susana: Está bien hermanita, no se vaya a raspar tu cetro. Hermana: ¿Sabes por qué te pasó lo que te pasó? Susana: ¡Muero de ganas de que me digas! Hermana: Por fresa. Como yo. Porque eso eres, porque así nos criaron y así vemos la vida. ABRIL-JUNIo 2012

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Susana: A ver, voy a ir al grano porque este sermón ya se puso aburrido: necesito dinero. Hermana: Ya te dije que no tengo. Susana: Y te escuché. Pero no te preocupes, no te sientas culpable, igual puedes ayudarme. Hay una cuenta que está a nombre de las dos, una cuenta mancomunada que nos abrió papá hace unos años, ¿sabes de qué hablo? Hermana: Los ahorros de emergencia. Susana: Exacto, la cuenta intocable, según tu papá. En esa cuenta hay doscientos mil pesos; 116 quiero mi parte y para eso necesito tu firma. (Saca una chequera.) Aquí. Hermana: ¿Y esa chequera? Susana: Es la de nuestra cuenta. Hermana: ¿Y por qué la tienes tú? Susana: La agarré el día que fui a la casa. Hermana: Mejor dicho te la robaste. Susana: Es una chequera de una cuenta a mi nombre, ¿dónde está el robo? ¿Le puedes firmar aquí, por favor? Ve la cantidad, el cheque sólo es de mi mitad. Hermana: Sólo para eso querías verme. Susana: No. Hermana: El cheque ya está escrito. Susana: ¿Puedes firmar? Hermana: No. Susana: ¿Cómo que no? Sin tu firma no puedo sacar el dinero. Hermana: Menos mal que papá guarda las tarjetas en su oficina, de estar en el mismo cajón ya hubieras corrido al cajero. Susana: Pues de hecho sí busqué primero la tarjeta. Ahora, ¿me explicas qué hubiera tenido de malo correr al cajero a sacar mi dinero? Hermana: Mis papás me advirtieron de esto y no les creí. Les dije que no estabas tan mal. Susana: ¿Tan mal? Hermana: Tan mal como para sólo querer verme por dinero. Susana: ¡No te estoy pidiendo dinero! Te estoy pidiendo que firmes para poder sacar mi dinero. ¿Cómo que mis papás ya te habían avisado? ¿Ellos qué saben? Hermana: Susana, ¿pensaste que no se iban a dar cuenta de que faltaba esa chequera? Susana: Me vale. Firma aquí. Hermana: Papá dijo que no. Susana: ¡Pero ese dinero es mío! Hermana: Si… Susana: ¡Son mis ahorros! ¡Ése es un dinero que papá no nos dio en su momento para ahorrarlo, es nuestro! Hermana: Legalmente, el dinero es de él. El titular de la cuenta… Susana: Pero basta con nuestras dos firmas. Hermana: Es mucho dinero para hacer tonterías. Susana: Yo sabré qué hacer con lo mío.

Hermana: Si fueras tan madura lo habrías pedido desde el momento en que te fuiste; pero no, mantuviste a Vanesa con lo que te daban mis papás todo este tiempo mientras jugabas a ser una lesbiana independiente. Y encima, ¡les robas! Dices que puedes sola pero no tienes idea del mundo. Además, es como si les pagaras. Susana: ¡No mames! ¿Sabes cuánto me llevé? ¡Ocho mil pesos! Hermana: Susana, por ti pagaron mucho más de ocho mil pesos. Susana: ¿Qué dijiste? Hermana: Ya. Susana: No, por favor, tienes razón. Quizá hubiera sido mejor que me mataran para no estar en deuda eterna con mi familia. Hermana: No lo decía por eso. ¿Por qué no regresas y lo platicamos todos? Susana: ¡Que no voy a regresar! Ese dinero es mío, lo justo es que pueda disponer de él. Hermana: No sé. Susana: ¿Qué es lo que no sabes? Hermana: No me gustaría darte ese dinero para que lo gastes en Vanesa. Susana: Espérate, espérate. ¿Darme ese dinero? Es mío. Hermana: Pero ahorita depende de mí. Susana: Me estás robando. Hermana: No, te estoy convenciendo de que regreses. El resto de tu vida puede depender de esta decisión. Quiero ayudarte. Susana: ¿Vas a firmar? Hermana: Si regresas. Susana: Pinche familia podrida. Son todos unos hijos de puta. Hermana: Cállate. Susana: Tú no me digas qué decir ladrona de quinta, pocos huevos. Ojalá seas las peor mierda en la vida. Hermana: Soy tu hermana… eso no se le dice a una hermana. Susana: ¡Tampoco se le roba, pendeja! Hermana: ¡Tú nos robaste primero! Susana: ¡A ti no te hice nada! Además fueron ocho mil pesos… ¡Ocho mil! ¡Tú me estás robando cien! Hermana: Yo no puedo tocarlos. Susana: ¿Hasta cuándo? Hermana: ¿Qué? Susana: ¿Cuál es mi lapso para regresar antes de que ese dinero sea tuyo? Hermana: Susana… Susana: ¿Cuánto tiempo? Hermana: Un mes, pero eso no importa. Escúchame: me dijeron que esto serviría para ver si pueden confiar en mí.

Susana: Se acostumbraron a las pruebitas. Antes de vida, ahora de confianza. Hermana: Si regresas, el dinero es tuyo. Susana: Ya te oí. Métanselo por el culo. ¿No me vas a dar ni los doscientos pesos que traes en tu cartera? Hermana: Sí, te los doy, Susana. En la casa nadie te va a perseguir, nadie te va a hacer sentir mal, ahí vas a ser libre y vas a estar cómoda. Yo estoy triste sin ti en la casa, mi mamá llora diario y a papá nunca lo había visto tan deprimido. Ahí puedes ocuparte en cosas más importantes que el dinero. Susana: No abarates tus chantajes. ¿Algo de tu cartera es para mí? Hermana: Sí. Saca su cartera y, sin querer, muestra que trae varios billetes de doscientos pesos; toma uno y se lo da a Susana.

Susana: Qué miserable eres. Como tu familia. Disfruta de mis ahorros. Cómprate bolsitas y zapatitos que te recuerden a mí. Qué lástima descubrirte tan cobarde. Susana toma los doscientos pesos y sale.

Escena 2.1 Vanesa: No necesitamos ni conocer a la persona, ni saber cómo tratar a nadie y hay formas de asegurarnos que tengan. Susana: ¿Cómo? Vanesa: Te vas a una colonia de ricos. Susana: ¿Y si no? Vanesa: Es muy raro que no. Susana: Bueno, ¿pero y si no? Puede ser que alguien esté ahí pero no viva ahí. Vanesa: Si no… metes presión. Susana: ¿Cómo? Vanesa: Susana, hay métodos… Susana: ¿Un dedo? ¿Una oreja? Vanesa: Por ejemplo. Susana: Son una mierda. Hay otras formas, hijos de puta. Vanesa: Bájale, tú eres la que me está preguntando cómo se hace. Si te espantas, no preguntes. Además no sé por qué haces tanto rollo si tú saliste… bien. Susana: Todo un fracaso, ¿verdad? Vanesa: No dije eso. Susana: Y si salí bien, como tú dices, es porque me cogí a mi secuestradora. Vanesa: Y te convino. Pausa.

Susana: A ella estaría prohibido tocarla. Vanesa: Es una pendejada. Susana: Vanesa, me están robando.

Vanesa: Ya sé, pero… Susana: ¿Pero qué? Se lo merecen. Vanesa: Le puedes partir la vida. Susana: ¡Qué considerada! Vanesa: Órale pues, vamos a hacerlo. Pero entonces va bien, sin joterías. La comida nomás la que alcance, su capucha todo el día y si se pone pendeja le partimos la madre como a todo el mundo. Susana: Tú la tocas y yo te mato. Vanesa: ¿Me matas? Susana: Es una forma de hablar. Vanesa: No, no… está bueno saber. Susana: ¿Podemos terminar de planear esto? Vanesa: Yo no le entro. Susana: ¿Por qué no? Vanesa: Por ti, reina. Porque te lo prometí. Susana: Pero yo soy la que te lo está pidiendo. Vanesa: Sólo por tu encabronamiento. Susana: Ni siquiera digo un secuestro secuestro. Es más bien… un rapto. Vanesa: Susana, por favor. Susana: Es muy diferente. No tienes que investigar nada, no tienes que averiguar sus rutinas… Vanesa: Nunca hacíamos nada de eso. Susana: Como sea, es más fácil. Sabemos todo de ella, sabemos qué cantidad pedir, asegurarnos de que no pase nada, cobrar e irnos a vivir donde nos dé la gana. Es mi hermana, Vanesa; no me digas que eso no lo hace más fácil. Vanesa: Si, supongo que sí. Más fácil pero más cabrón. Susana: Ni siquiera tiene que durar tanto. Dos días, máximo. Hasta menos. Ya sabemos que tienen la cantidad a mano. Depositan, la soltamos y nos vamos. Vanesa: En los secuestros no se deposita. Susana: ¿Ya ves? Tú eres la experta. Por favor. Vanesa: Si hago esto es porque tú me lo pides. Susana: Ya lo sé. Vanesa: Quiero complacerte en todo. Susana: Todo lo que hemos hecho juntas ha salido bien. Vanesa: ¿Todos los viernes va al mismo bar? Escena 3.1 El mismo cuarto de hotel. Vanesa llega al cuarto cargando una bolsa y unos periódicos. Susana está en la

misma posición que cuando cortó la llamada con Vanesa.

Vanesa: Reina… (Vanesa abraza a SusaPerdóname. Perdóname por pedirte esto, perdóname. Fuiste muy valiente, lo hiciste todo muy bien, nos salvaste a las dos de algo que pudo haber terminado con todo… si no hubieras sido tan valiente ahorita ya no podríamos estar juntas; pero sí podemos reina, porque tú te portaste de poca madre y supiste hacer bien todo lo que había que hacer bien. Está de la chingada que esto haya salido así, no es lo que quería, tú sabes, también yo sé que no es lo que tú querías, pero pasó y lo que importa ahora es que sepamos reaccionar para seguir juntas. ¿Me estás escuchando? Hay que agarrar nuestras cosas y… tenemos que irnos ya. Tenemos prisa, reina. (Susana prácticamente no se ha movido desde que llegó Vanesa.) Reina… guapa… ¡Susana! Susana: ¡Qué! Vanesa: Tenemos que irnos. Susana: Ya te escuché. Vanesa: Necesito que te actives. Ya. Susana: Ya voy. Vanesa: No. Es ya. Susana: ¡Que ya voy! ¡Mierda! Vanesa: Susana, cálmate. Hoy más que otros días hay que estar leve y movida. Acabamos de matar a un cabrón; está ahí. Tenemos que pelarnos en caliente. Me caga que esto haya pasado, hubiera preferido ser yo para ahorrarte algo tan de la verga, pero ni modo, pasó y ahora hay que ponerse pilas. Si te apuro no es por castrarte, es porque me cae que hay que moverse. ¿Va? (Susana no contesta.) ¿Va? Susana: Oye Vanesa es que me siento muy mal. Le disparé a ese tipo dos veces y lo maté… na.)

Vanesa va hacia ella.

Vanesa: Reina, ya lo sé. Te juro que hubiera preferido que no pasara, pero… Susana: Me siento muy mal, me siento muy mal. Se besan y terminan derretidas en el suelo. Vanesa interrumpe.

Vanesa: Tenemos que irnos. Susana: Sí. Vanesa: Ve guardando todo. Susana: ¿Tú qué vas a hacer? Vanesa: Tengo que encargarme de algo. Susana: ¿De qué? Vanesa: Del cuerpo; hay que esconderlo.

estreno de papel

Romeos Susana: ¿Para qué? Vanesa: ¡Porque es un muerto! Si alguien viene y lo encuentra van a empezar a buscar. Las últimas en estar aquí fuimos nosotras. Además, no sé si el cabrón llamó a la policía, tenemos que irnos ya. Susana: ¿Qué hago? Vanesa: Mete todo a las mochilas, fíjate qué podemos vender que no sea muy pesado de cargar y no dejes nada que tenga nuestros nombres. Susana: ¿Todavía nos vamos a robar cosas? Vanesa: Susana… Susana: Está bien… Vanesa sale y arrastra el cuerpo hasta otra habitación desocupada. Susana sigue las instrucciones que se le dieron. Regresa Vanesa manchada de sangre.

Vanesa: Cuando llegamos aquí, tú hiciste todo el desmadre para que te dieran el cuarto… Susana: El check-in, sí… Vanesa: ¿Y cómo fue? Susana: ¿Cómo? Vanesa: Sí, ¿cómo fue? ¿Dónde? ¿Qué te dijo? ¿Qué te dio? Susana: En recepción. Vanesa: ¿Ahí hace todo? Susana: Sí. Vanesa: Ahí le pagaste los primeros días, ahí te dio la llave… Susana: Sí. Ahí me pidió mis datos… ahí se hacen esas cosas. Vanesa: Espérate. ¿Qué datos? Susana: Pues ninguno, en realidad. Mi nombre. Vanesa: ¿Y qué nombre le diste? Susana: El mío. Vanesa: No mames. Susana: ¿Qué querías que hiciera? Vanesa: Susana, estamos escondiéndonos, ¿te acuerdas? ¡Este cabrón no es nuestro primer muerto! Susana: Ya lo sé. Vanesa: ¿Entonces cómo se te ocurre darle tu nombre? Susana: ¡Me pidió una identificación! Así se hacen las cosas en el mundo real. Tú hubieras pedido una oreja, pero la gente civilizada recurre a otras alternativas. Vanesa: Con dos muertos al hombro yo no me contaría entre los civilizados. Susana: ¿Por qué me dices eso? Vanesa: Porque tú estás atacándome primero. La identificación: ¿se la dejaste? ABRIL-JUNIo 2012

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Susana: Sí, como garantía. Tú entiendes, ¿no? Vanesa: Una agresión más y te rompo la madre. ¿Pensabas dejar la identificación ahí? Ahorita vengo. (Vanesa va y viene con la identificación y un papel en la mano. Algo empuña en la otra.) No nada más estaba tu identificación, además había un papel en donde lo único escrito era tu nombre. Susana: ¿Qué traes en la mano? Vanesa: Nada. Susana: Enséñame esa mano.

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Vanesa abre la mano y enseña un fajo grande de billetes.

Vanesa: Sigo resolviéndote la vida. Susana: No tienes límite, ¿verdad? Está muerto. Vanesa: ¡Exacto! Susana: Ese dinero no es tuyo. Con razón tanta pregunta sobre cómo le pagué, qué me dijo, dónde guarda el dinero… Vanesa: Y menos mal, ¿verdad? Porque si no lo hago les dejamos tu fotografía y una pinche flecha apuntando al muerto… Susana: Pero tú aparte le estás robando. Vanesa: ¿Y qué crees que hice hace un rato para conseguir este otro dinero? Susana: Ese dinero no es tuyo. Al menos déjalo para que lo entierren… Vanesa: Tampoco su vida era tuya. Susana: Hice lo que me dijiste. Vanesa: ¡Ya! Muévete, por favor. No tengo tiempo de tranquilizarte. Te amo, pero puede llegar alguien y nos… Susana: No va a llegar nadie. Vanesa: ¿Cómo sabes? Por eso no te apuras… ¿Qué pasó mientras yo no estaba, antes de que me marcaras? Susana: Ya te conté todo. Vanesa: Ni madres. ¡Susana! Susana: ¡Ya! El tipo no tenía a qué subir. Ayer cuando le pedí que me esperara un día más con el dinero me dijo que estaba bien… que intentara antes pero que estaba bien. Subió porque quería encontrarme sola… Vanesa: ¿Qué pasó antes de la llamada? Susana: Salí. Vanesa: ¿Del hotel? Susana: Sí. Vanesa: Ah, qué chingón… Yo partiéndome la madre para alivianarte el encierro y resulta que la cabrona sí puede salir. ¿Por qué inventaste que te pedía la llave y amenazaba con no regresártela? Susana: No inventé nada. Eso es real. Vanesa: Sí, cómo no. Susana: Es real. Pude salir porque le di dinero. Vanesa: ¿Qué dinero le diste? Susana: Yo tenía algo guardado; para emergencias.

Vanesa: ¿Para emergencias? Estás de la verga, Susana; ¿en qué estado estamos nosotras? Susana: Perdón por no decirte. Vanesa: Estás de la chingada. Pinche egoísmo. Yo vengo de robarles a unas personas y tú tenías aquí empollada una lana. Susana: Era para emergencias, es como si no lo tuviéramos. Vanesa: ¿Y cuál fue la emergencia para que le dieras tu dinero secreto al tipo este? Ya sabías que ahí venía yo con lana, ¿por qué lo usaste? ¿Se te antojó un chocolate? Susana: Quise pagarle de una vez para cubrir la deuda y no estar en malos términos con él. No te dije porque de todas formas era importante que tuviéramos el dinero que traías, yo no sabía que lo conseguías robando. Vanesa: Me acabas de decir que el cabrón te dijo que no había pedo con que le pagaras hasta mañana. Ahora me dices que bajaste a pagarle. ¡Puta madre, Susana! ¿Por qué subió? Susana: Él pensaba que estaba sola, venía por mí. Vanesa: Ni madres. Vanesa sale de la habitación y después de un momento regresa con un pequeño papel en la mano.

Susana: ¿Qué es eso? Vanesa: (Leyendo.) Comprobante de pago. Susana: No entiendo. Vanesa: Tiene la fecha de hoy, el nombre del hotel, la cantidad que debíamos y con letras muy claritas, tu nombre. Lo traía en la bolsa del pantalón. Susana: ¿Eso qué? Vanesa: ¿Eso qué? ¿Eres pendeja? Ese hombre subió a darte tu recibo por el pago que acababas de hacerle. ¡No a violarte! Si no fueras una niña rica educada para pensar que todos los que no son fresas te quieren hacer daño, ese güey estaría vivo. Susana: ¿Y por qué regresó a abrir todos los cuartos? Vanesa: Porque se preocupó por ti. Si le pagas, te subes y justo después no contestas en tu cuarto… Susana: ¿Dónde están los periódicos? Vanesa: ¿Te cae que no vas a hablar de esto? Susana: ¿Dónde están los periódicos? Vanesa toma por la fuerza a Susana y la lleva hasta el cadáver.

Vanesa: Esto es tuyo. Susana se zafa y regresa al cuarto.

Susana: Tú me dijiste que lo matara. Vanesa: Porque suponía que había llamado a la policía. De ser así, podían chingarnos por robar aquí y por tu hermana; por eso había que matarlo y por eso ahorita tendríamos que correr. Si hubieras dicho la verdad, estaría vivo. Tu hermana fue una pendejada mía por aceptar entrarle contigo; tú fuiste quien dejaste que… no importa, esa culpa la comparto; ésta no. Susana: Resulta hasta divertido verte tener un ataque de culpa. Una secuestradora de quinta que traiciona a los suyos por enamorarse de una vieja a quien tenía que cuidar y que además ordena que se mate a sangre fría a una persona basada en una suposición. No me des sermones de inocencia. Ninguna podemos. Vanesa: ¿En dónde vamos a acabar? Susana: En el suelo. Desnudas y muertas. Vanesa: Ni madres. Agarra tus cosas. Ya nos vamos. Susana: ¿Dónde están los periódicos? Vanesa: Ahí. No hay esquela de tu hermana. Susana: ¿Por qué lo dices así? Vanesa: ¿Cómo? Susana: ¿Ya estás harta? Vanesa: Susana, me partí la madre para conseguir tu periódico y tu dinero, no me chingues. Susana: Crees que esto es una estupidez, ¿verdad? Vanesa: Sí. Susana: Es mi hermana. Quiero estar en su velorio. Vanesa: Pero tú la mataste. ¿Cuánto vamos a esperar hasta que aparezca su esquela? ¿Cómo sabes que va a aparecer? Susana: Porque mi familia la va a poner. Y cuando eso pase, entonces podré llamarlos por una razón de peso. Mi hermana muerta es una razón de peso. Vanesa: No es buena idea que vayas, te vas a poner muy mal y puede ser… sospechoso… Susana: Vanesa, no es una cuestión de conveniencia; y no es sospechoso que alguien llore a su hermana. Vanesa: Reina: nosotras la matamos. Además, la forma en que murió… fue un accidente, pero la matamos. ¿Para qué quieres estar ahí cuando la entierren? Susana: ¡Vanesa, es mi hermana! Vanesa: Ya no. Y no porque no esté viva, dejó de ser tu hermana cuando decidiste secuestrarla. Susana: ¡Ya!

Vanesa: Ya murió otra persona. ¿Quieres seguir esperando? ¿Hasta cuándo? ¿Cuántos más? Susana: Los que sean necesarios. ¿Querías una respuesta así? Suena el teléfono celular de Susana. Pánico.

Vanesa: Es tu celular. ¿Por qué suena? ¿Quién te llama? Susana: No sé. Hablan al mismo tiempo. El teléfono sigue sonando.

Vanesa: ¿A quién le diste ese número? Susana: No sé quién es. No sé. Vanesa: ¿Marcaste a alguien? Susana: A lo mejor es un número equivocado. Vanesa: 5 5 1 8 5 0 0 1 2 0 Susana: ¿Cuál? ¿Cómo? Vanesa: ¡Cállate y escúchame! Susana: Sí. Vanesa: 5 5 1 8 5 0 0 1 2 0 Sigue sonando.

Susana: Cinco – cinco – uno – ocho – cinco – Vanesa: ¡Ya me escuchaste! ¿Sabes de quién es ese número? Susana: No sé, no sé. Vanesa: Dime la verdad Susana, es muy importante. Si me estás mintiendo… Susana: No lo conozco, no conozco el número. Vanesa: Esos celulares los compramos sólo para hablar entre nosotras; ¿por qué suena?, ¿por qué suena? Susana: Sí, Vanesa, ya lo sé. No sé. Deja de sonar. Pausa.

Vanesa: ¿Tienes algo que decirme? Susana: No. Vanesa: ¿Segura? Susana: Sí. Vanesa: Nos vamos ahorita. Susana: Sí. Vuelve a sonar.

Vanesa: Susana, ¿por qué suena? Es el mismo número. Es el mismo puto número. Cállate. (Contesta el teléfono.) Bueno. No. ¿Quién? Está equivocado. No señora. Tiene el número mal, aquí no es y por favor deje de marcar. (Corta la llamada. Pausa larga.) Estás cabrona. Susana: ¿Qué pasó? Vanesa: ¿Qué pasó? ¿No sabes qué pasó? Susana: No.

Vanesa: Era tu mamá, preguntando por ti. Susana: No puede ser, mi mamá no tiene ese número. Vanesa: ¡Ya, deja de mentirme! Era tu mamá. Preguntó por ti: nombre y apellido. Reconocí su voz. Peor: ella reconoció la mía. En este momento me vas a explicar qué chingados has estado haciendo a mis espaldas. Y más te vale que sea una explicación que me convenza porque estoy a punto de largarme sola y para siempre. Susana: Fui a un teléfono público a hablarle a mi mamá. Quería saber de mi hermana. Vanesa: Tú eres la que más sabe de tu hermana. Para eso usaste tus pinches ahorros secretos… para hablar con tu mami… ¿Y además le diste este teléfono? Susana: Sí. Vanesa: Puta madre, Susana, ya hubieras hablado de éste y no salías. Te costó un muerto, nada más. Susana: Si hablaba de éste te ibas a dar cuenta. Le di el número sólo por si se enteraban de algo y por si, como decías, no publicaban nada en los periódicos. Vanesa: A huevo, fue mi culpa. Susana: No. Vanesa: Eso estás diciendo. Vuelve a sonar el teléfono.

Susana: Por favor déjame contestar, tengo que hablar con ella. Por favor, es de mi hermana. Vanesa: Te estás equivocando. No puedes estar hablando de tu hermana con tu mamá… Susana: Vanesa por favor déjame contestar, por favor. Dame el teléfono, te lo ruego. (Vanesa le da el teléfono.) ¡Mamá! Sí, soy yo. Soy yo, soy yo. Porque no pude contestar. ¿Qué pasó? ¿Checaste lo que te dije? Sí, sí, sí era ella. No sé, no estaba aquí; ¿qué pasó con mi hermana? Sí… sí… ¿Sí está ahí? ¿Y está bien? … Mamá… No. Mamá, no… ¡Hijos de puta! Y el cuerpo, ¿ya lo recogieron? ¿Muy descompuesto? ¿Y papá? ¿Puedo hablar con él? ¿Por qué? Sí mamá, yo tampoco entiendo muchas cosas pero acaban de encontrar a mi hermana muerta, me gustaría hablar con él para poder decirle que lo quiero y que quisiera estar con ustedes para… para decirle que mi hermana… no sé… mi hermana… ¿la van a velar hoy? ¿Hasta mañana? ¿Por qué? Ay mamá, a la chingada con la autopsia, si ya sabemos que esos hijos de puta han de haberla… abandonado o… no sé,

estreno de papel

Romeos matado de hambre o… asfixiado… no mamá, ya lo sé; sí, la muerte; merecen la muerte. Mamá, te extraño mucho. Perdóname por alejarme así; por cambiar así, sin explicarles nada. Perdóname. Dile también a papá. Sí. ¿Qué cosa? Pues nada… lo que te dije hace un rato, yo vi en un periódico que habían encontrado una casa, departamento, o no sé, donde había varias personas secuestradas pero que ya los secuestradores se habían ido; pensé que a lo mejor mi hermana, con suerte, estaba ahí, pero no pensé que fueran a encontrarla… descompuesta. ¿Había más personas? No sé en qué periódico mamá, no me importa… lo leí por ahí. Sí, claro que voy a estar para el entierro. Bueno, pues diles que no me interesa; diles por favor que mi hermana acaba de morir y que espero que tengan la delicadeza mínima como para dejarme tranquila cuando lo único que me interesa es… ¡No me importa mamá, no me importa! Por más requisito legal que sea, mamá, no voy a responder… no lo voy a hacer. Ay, mamá, pues porque el aparato jurídico de este país es una mierda, por eso no es extraño, porque cualquier periodista tiene más ojo para ver en dónde radican unos secuestradores de quinta que todo un inepto cuerpo policial… claro que un periódico puede saber más que la policía. Entonces el problema es del periodista por no haberle dicho a las autoridades, al cual yo no puedo denunciar porque ni sé en qué puto periódico lo leí. ¡Mamá ya sé que se trata de mi hermana! No sé… No lo sé. No voy a poder decirles en qué periódico lo leí… Ya sé. Ya sé que es raro, ¿qué quieres que haga? No voy a ir mamá, no voy a ir. Vanesa le quita el teléfono, corta la comunicación y apaga el celular.

Vanesa: Tenemos que irnos ya. No vas a velar a tu hermana. Susana: ¡Deja de darme instrucciones! Vanesa: Preciosa, vámonos. Susana: ¡Preciosa tu chingada madre! Vanesa golpea a Susana.

Vanesa: Secuestras a tu hermana, se muere, le hablas a tu mami para que encuentre a tu hermana muerta y con eso ¡les gritas que tú sabías desde antes!; encima, por tus estupideces terminas matando a otro cabrón y te atreves a insultarme ¡como si no me estuviera partiendo la madre por ti! Susana: Te faltó. Vanesa: ¿Me faltó qué? ABRIL-JUNIo 2012

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Susana: Empecé a chingar todo desde que me fui contigo. Vanesa: Todas mis decisiones han sido para protegerte, para satisfacerte, para que se haga lo que tú quieres, ¿por qué me tratas así? Susana: ¡Porque te amo! Vanesa: Entonces quítame la ropa. Ahí todo está bien. (Se escucha una sirena. Pánico. Vanesa se asoma por la ventana.) Es una ambulancia y una patrulla. Vienen al hotel. Agarra las cosas, vamos a tener que saltarnos; nada más el dinero, lo tuyo 120 y nos salimos. Yo te ayudo al brinco. Ya se están bajando… vienen tranquilos, no es que reportaron los disparos, sino que el cabrón los llamó. Te pidió una ambulancia y llamó una patrulla… Vanesa se separa de la ventana y rápido trata de ocultar o destruir todo lo que pueda ser evidencia, agarra el dinero, sus cosas, lo mete todo en bolsas.

Susana: De verdad te amo. Susana gira y le apunta a Vanesa con la pistola. Vanesa la mira y se queda inmóvil hasta el final.

Vanesa: Yo también te amo. Acompañadas de pisadas, se empieza a escuchar cómo se abren y cierran las puertas del pasillo.

Susana: No tengo que decir nada, ¿verdad? Vanesa: Susana, podemos irnos. Puerta. Pasos.

Susana: ¿Para qué? Vanesa: Para estar juntas. Puerta. Pasos.

Susana: No tengo que decir nada, ¿verdad? Vanesa: Susana. Susana le dispara a Vanesa. Oscuro. Puerta. Pasos. Se escucha el segundo disparo.

Ciudad de México, 5 de enero de 2009

Retazos de Romeos I Susana amarrada. Vanesa la observa.

Susana: (Apenas comprensible.) Cigarro. Vanesa: ¿Cómo? Susana: Dame. Vanesa: Tendría que quitarte la cinta. Despacio, Vanesa quita la cinta de los labios de Susana. Le da una fumada.

Susana: Gracias.

II Un cuarto de hotel.

Susana: Voy a salir. Vanesa: ¿A dónde vas? Susana: A la tienda. Vanesa: Yo voy. Susana: No. Voy yo. Vanesa: Te estoy diciendo que yo puedo ir. Susana: Gracias, pero ya estuve mucho tiempo encerrada como para no tener ganas de salir. Vanesa: ¿Qué necesitas? Aquí traigo dinero. Susana: Voy a ir yo. Vanesa: Te acompaño. Susana: Sola. Vanesa: ¿Qué traes? Susana: Nada. Quiero ir a la tienda. Necesitamos cosas, voy por ellas. No tengo nada. Vanesa: ¿Qué necesitamos según tú? Susana: ¿Según yo? ¿Qué? ¿A ti te parece que no necesitamos nada? Vanesa: Nada. Susana: Entonces supongo que vemos la vida diferente. Vanesa: Sorpresa. Susana: Sorpresa. Vanesa: Yo no necesito nada más. Susana: ¡Vanesa, por favor! Vanesa: Puedes comerme a mí. Susana: No hagas esto. Necesitamos cosas, tengo hambre; seguro tú también. Vanesa: Traje comida en la mañana. Susana: ¡Jamón y pan! ¡Un refresco gigante! Quiero otra cosa… Vanesa: ¡Yo te la traigo! Susana: Lo que quiero también es salir. Aire, sol… Vanesa: Déjame acompañarte. Susana: Vanesa, ¿cuál es el problema? Para poder estar juntas tenemos que incluir al resto del mundo. Vanesa: ¿Qué quieres comprar? Sólo para saber… ya no te voy a decir nada. Susana: Sal. Vanesa: ¿Sal? Susana: Sí. Sal. ¿Qué tiene? Vanesa: ¿Todo este desmadre porque quieres comprar sal? Susana: Sigo sin entender. Vanesa: ¿Para qué quieres sal? Susana: Carajo… Vanesa: La sal es un lujo. No necesitamos sal. Susana: ¿La sal un lujo? No. Me niego. ¡Es sal! Si quiero sal en mi comida voy y me la compro.

Vanesa: Todo el día con indirectas de que estás hasta la madre de lo jodidas que estamos, pero en lugar de hacer algo para jalar más dinero, quieres sal. Susana: Esas rebanadas de jamón y ese pinche refresco de pobres los compramos con el dinero que saqué hace dos días de mi casa. Si alguien ha hecho un esfuerzo para que esto funcione económicamente, soy yo. Yo decido si con ese dinero me compro un kilo de caviar o una bolsa de sal. Vanesa: No me eches en cara tu dinero, puedo conseguir el mío. Susana: Cuando gustes… Vanesa: Estoy tratando de cambiar para ti. Lo dejé todo. Susana: Pero estoy hablando de dinero. Dinero. Yo también lo dejé todo. Vanesa: A tu familia no. Susana: A eso me refiero: te llevé a comer con ellos porque quiero que te conozcan. De eso hablo cuando digo lo de incluir al mundo… pero tú me pides que los deje… No te bastó con tres meses de… Vanesa: No. Dijimos que eso no. No quiero que dejes a tu familia, nada más me da miedo. Nunca había ido a una comida como ésa. No tenía idea de qué hacer, de cómo carajos comer, qué decir. Se la pasaron preguntándome cosas que sabían que no iba a poder contestar, se reían cuando lo intentaba, se secreteaban… hablaron mal de mi ropa, de mi peinado, de mis uñas. Son unos pendejos. Susana: ¡Ey! Vanesa: Ay, no mames, tú eres la primera en decirlo. Susana: Sí, pero es mi familia no la tuya. Vanesa: Mandé al bote a mi familia por ti. Susana: Esos no eran tu familia, por favor. Vanesa: Éramos hermanos. No es una familia de telenovela como la tuya, pero es lo mismo. Susana: Pues si te arrepientes… Vanesa: Ya, carajo, ya. Susana: Esto es una pendejada, todo es absurdo. Vanesa: ¡Susana! Aquí estoy. Estoy enamorada de ti. Hemos hecho mucho por estar juntas, no me jodas con pendejadas. (Se desnuda.) Esto existe. Y es tuyo. Susana: Voy por sal. Te prometo ahorrarla para que nos dure bastante. ¿Quieres algo? Vanesa: Tráeme una sorpresa. Sale Susana.

el aMante

A pARTiR dEL 10 dE AbRiL De Harold Pinter Dirección: Iona Weissberg Con Marina de Tavira y Antonio Rojas Una pareja busca contrarrestar el tedio en el que caen después de varios años de matrimonio. A través de un amante Sarah y Richard pueden expresar lo que en lo cotidiano no se permiten, aunque finalmente este juego termina por agotarse. TEATRO HELÉNICO Martes, 20:30 h / 60 min / $ 200.00

VerSoS Para conVocar hoMiciDaS A pARTiR dEL 21 dE AbRiL De David Gaitán Dirección: Matías Gorlero Con Claudia Trejo, Guadalupe Damián y Priscila Imaz Lea y Christine viven encerradas en casa de una señora a quien sirvieron durante muchos años y quien construyó para ellas un mundo alterno alejado del real. Privadas de la opción de conocer lo que había fuera de la casa, un día las hermanas deciden matar a la señora. FORO LA GRUTA Sábado 19:00 h / 80 min / $ 180.00*

la PerioDiSta

HAsTA AbRiL 8 Dramaturgia y dirección: Emilio Urióstegui Con Ana Cordelia Aldama Recluida en una celda especial, una periodista sin nombre cumple su condena en una cárcel mexicana. A través del humor, la voluntad y la imaginación, esta mujer llevada al límite encontrará un camino alterno hacia la libertad. FORO LA GRUTA Domingos 18:00 h / 60 min / $ 150.00

Teatro para niños

la Vuelta al MunDo en 80 DÍaS

HAsTA MAYO 6 De Julio Verne Adaptación de Haydeé Boetto Dirección: Alberto Lomnitz Con Moserrat Marañon, Eduardo Domínguez, Roberto de Loera, Jofrán Méndez y Lucila Olalde La compañía Seña y Verbo: Teatro de sordos lleva a escena el clásico de Julio Verne, La vuelta al mundo en 80 días, donde cuatro actores sordos y un hablante cuentan esta gran aventura representando decenas de personajes. Para toda la familia. TEATRO HELÉNICO DOMINGO, 13:00 h / 60 min / $ 100.00*

c e n t r o c u lt u r a l h e l é n i c o Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919

Soltera Pero no Sola

HAsTA AbRiL 26 De Claudia Cervantes Dirección: Rodrigo Mendoza Con Claudia Cervantes Participa en el programa de Elena Torres, locutora de radio que separa a los que se odian y une a los que se aman. Junto con otros personajes, te revelará que la soltería es una mejor opción que elegir a alguien por miedo a la soledad. FORO LA GRUTA Jueves, 20:30 h / 90 min /$ 200.00*

huellaS De PerSonaJeS FicticioS a la luZ De la luna realiSta HAsTA AbRiL 13 De Antonio Zúñiga Dirección: Abraham Jurado Seis personajes que se entrecruzan, que se despiden, que se encuentran una y otra vez. Seis historias de hombres y mujeres al encuentro de sí mismos. FORO LA GRUTA Viernes, 20:30 h / 90 min / $ 150.00*

www.conaculta.gob.mx Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

la PalMera, cuentoS Y MentiraS Para toDoS HAsTA AbRiL 22 De Olivier Dautais y Arnaud Charpentier Dirección: Arnaud Charpentier Con Olivier Dautais, Arnaud Charpentier, Francia Castañeda y Axel Tamayo Espectáculo multimedia que reinventa el cine para el espectador. En una sala oscura una historia es contada por un pintor que va creando imágenes mientras dos actores y un músico le dan vida a divertidos cuentos que transportarán a los presentes a lugares lejanos. FORO LA GRUTA Domingos, 13:00 h / 60 min / $ 100.00* * descuentos a estudiantes, maestros, Maestros a la Cultura, sépalo e iNApAM. programación sujeta a cambios.